El día 15 de abril de 2010, el jurado compuesto por Salvador Clotas, Román Gubern, Xavier Rubert de Ventós, Fernando Savater, Vicente Verdú y el editor Jorge Herralde, concedió, por unanimidad, el XXXVIII Premio Anagrama de Ensayo a €®O$, de Eloy Fernández Porta.

Resultó finalista Pornotopía, de Beatriz Preciado.

«ARS AMANDI» < MasterCard

¿Por qué «€®0$» y no «eros»? Porque este segundo término, bienaventurado sea, pertenece a una dimensión secundaria del tema que nos ocupa, y que puede ser llamada «la dimensión psicológica», es decir, aquello que imaginamos al pensar en el amor y en los afectos. Con ser relevante, ese término nos parece menos distintivo de nuestra época, y menos pragmático, que el logo con que titulamos este libro. Sus cuatro siglas conforman la secuencia conceptual, discursiva y material que tiene lugar en las relaciones contemporáneas, ya sean pasionales o amistosas, ya sean eróticas o sólo afectuosas. Al leer el logo, esas siglas, tan conocidas, se nos aparecen como una superposición, como un solapamiento y, desde luego, como una intrusión. Esas siglas no están donde debieran. Pero su presencia intrusiva no borra la palabra original, sino que le otorga una fuerza nueva y diferente. Una fuerza solapada, que da un sentido distinto a nuestros afectos.

La primera sigla, el signo de la moneda euro, representa el marco histórico donde ocurren las relaciones, esto es, el mundo del consumo en su fase hiperconsumista. Este contexto es material, pero también simbólico: vivimos en ese mundo, somos muy conscientes de vivir en él, y esa conciencia la articulamos de un modo que no siempre se corresponde con las condiciones prácticas del mismo. La segunda sigla, la marca registrada, representa su sujeto distintivo, el protagonista de ese mundo, donde la individualidad es reformulada en términos de branding, packaging y marketing, entendidos como expresión del yo y como búsqueda emocional y publicitaria del Otro. Es posible otra manera de ser, o debiera serlo: encima de esas dos primeras siglas usted podría dibujar dos nubecillas de cómic que llevaran en su seno la palabra «eros». El sueño de las siglas... La cuarta, el signo del dólar, no es sólo una variante de la primera, sino que, dentro de esa dinámica, representa su dimensión transferencial, intercambiable o relacional. Hay que cambiar: el euro y el dólar definen su valor por la comparación. De la misma manera, las relaciones afectivas suceden bajo el signo de la transferencia, del intercambio: traducción de valores, financieros y sensitivos –personales y crematísticos– de un sistema de valor a Otro. El euro y el dólar nunca valdrán lo mismo; dos sujetos –dos marcas registradas–, tampoco; las relaciones funcionan o fracasan alrededor de ese desequilibrio.

¿Y qué hay del tercer término, la letra «o»? En nuestra definición lo hemos pasado de largo, con puntos suspensivos, para poner de manifiesto lo que ocurre cuando abordamos el espacio de las relaciones personales desde una perspectiva puramente economicista o utilitarista, como si éste fuera por entero una invención del capitalismo o un resultado de su deriva. Lo es en parte; lo es en gran medida, pero entre esas tres siglas hay una letra, sin la cual el logo sería un grumo de grafemas sin sentido. En realidad no se trata de una letra, sino de un número: el cero. La inclusión del cero en esta secuencia tiene diversos sentidos. El cero representa la ausencia de capital, pero también su denegación, esto es, la presencia de un valor contrapuesto a los valores financieros. Ese valor es psicológico, sensitivo, espiritual y, sobre todo, afectivo: esos factores, combinados, configuran la dimensión intangible de una relación, sea de pareja, de amistad o de otro tipo. El cero es también un hueco, un redondel en torno al vacío. Ese vacío es lo que conocemos como «la intimidad». Desde sus inicios la intimidad fue concebida como el trabajo relacional realizado en un lugar cerrado –el locus amoenus, la casa, el motel, el catálogo mensual de Ikea–, y que hoy se nos presenta, más que nunca, como un espacio hueco, arrasado por los otros tres factores pero también llenado por ellos. Sin ese hueco no hay dólar, ni euro, ni marcas registradas. Sin él no hay transferencias emocionales, ni sentidos, ni sentido.

Así pues, el logo admite lecturas muy distintas. La diferencia entre ellas depende de la perspectiva conceptual, pero también del currículo emocional de cada lector, de su estado de ánimo, de sus incursiones más recientes en el imperio financiero de los afectos. Hay quien lee en ese logo tres signos que expresan la supremacía del dinero sobre los valores intangibles, reduciendo así el espacio de la intimidad a la nada, al sumando cero o al cero absoluto. Hay quien ve en el cero la letra «o», lo que implica una disyuntiva económica entre todos esos signos –hay que elegir entre el dólar o el euro–, así que las relaciones quedan codificadas como un tipo peculiar de especulación. Hay quien ve en el vacío del cero y de la «o» una fuerza centrípeta que arrastra los demás factores y los absorbe, lo que implica que las relaciones ni siquiera son explicables como movimientos económicos, porque ya no existen. Hay quien ve en la letra «o» el último resto del alfabeto en una secuencia construida a partir del lenguaje económico, y de ahí desprende que aquel lenguaje originario, el mismo con que está escrita la palabra «eros», esa habla, en su último vagido, en la onomatopeya de la «o», articula la secuencia, y le da significado, de tal suerte que las operaciones financieras no son el criterio superior, sino sólo grafemas, insignificantes de por sí, y unidos por una conciencia lingüística que es puramente humana, que no puede sino ser moral. Hay quien ve en esa extraña coincidencia de ideogramas una danza de los tres signos económicos en torno al vacío del cero; celebración del dinero, exaltación ritual, que, por medio de una insólita combinación, genera un tipo particular de desplazamientos, imbricaciones y vínculos entre esos signos que sólo puede ser llamado «afecto». En fin, hay quien ve en esa centralidad del cero, y en su poder estructural, una nueva e imprevista emergencia de los valores incontables, del desinterés, de la ternura y del cariño; un prestigio de lo incontable que no podría existir de no ser por su contraste con los otros signos, y que acaso no haya existido nunca, no en esta forma, antes del auge del capitalismo y de su crisis. En las páginas que siguen tomaremos en cuenta todos estos significados del €®0$ –todas esas perspectivas– para construir una imagen crítica, descriptiva y plausible del imperio de los @fecto$.

€®0$

I. UN ANUNCIO ANTIGUO

Perfidia amoris y love deluxe. Cash Converters [en adelante, CC] es una empresa que compra objetos de segunda mano y los revende. Nada hay de malo en ello. Pero su principal campaña publicitaria muestra un componente imprevisto de esa política. Si el marketing suele ofrecer una imagen idílica de las intenciones y objetivos de una corporación, también puede, y es el caso, revelar su inconsciente reprimido, ofreciendo una estampa más sórdida que la que pintarían sus más feroces adversarios. De entre todas las prácticas que esa empresa hace posibles, los creativos publicitarios, siguiendo la línea de la publi de choque, han optado por la más desalmada: su capacidad para funcionar como correa de transmisión desde el mundo del amor hasta el del capital.

Poner cuernos, vender regalos, vengarse. Estas tres malas artes configuran un tema literario que ha estado presente en la lírica occidental desde sus principios: la perfidia amoris. En la elegía amorosa latina este motivo concentra el conjunto de actitudes y manejos que pervierten el amor verdadero. Siempre son culpa de la amada infiel, y siempre se definen de manera retrospectiva: el poeta, abandonado, entona su retahíla de recriminaciones y compone una pavorosa semblanza de la mujer. Los poetas latinos plantearon este motivo como un tema entre otros, pero en la tradición literaria subsiguiente se despliega y, podría decirse, se convierte en un tema de temas: una caja que se va llenando con las más novísimas manifestaciones de la infamia y del pesar. Desde esta perspectiva, el motivo literario al que nos referimos tiene cuatro dimensiones principales: las prácticas de amor infame, la psicología que generan, la estructura de la relación que construyen y las intenciones de los amantes. Estas cuatro dimensiones pueden ser entendidas como aspectos particulares del tema. Pero también pueden ser abordadas en una secuencia histórica, considerando que cada una de ellas es más representativa de un cierto momento. Seguiremos esta perspectiva en los epígrafes siguientes, donde presentaremos estas cuatro caras del cubo de la perfidia, considerándolas representativas de sendas fases históricas: clásica, moderna, capitalista temprana y actual.

Prácticas infames, manejos. Maquinaciones. El amante traiciona, y son los «regalitos» los que le vuelven traidor: «con obsequios ha sido robado mi niño», se lamenta Tibulo en su poema VIII, «¡que un dios semejantes / obsequios en ceniza y en líquidas aguas convierta!». CC transforma los obsequios en dinero líquido: ¡éste sí que es un eslogan clásico! Los versos citados recogen un lugar común que recorre la escritura de Tibulo y, con ella, todo el acervo latino del querer doliente: el regalo es un espejo en que se refleja el amante, y sus rasgos de carácter, bien sea la generosidad (el amador que hace regalos de amor) o la malicia (el amigo que se deja seducir por un pretendiente acaudalado). ¿Cómo diferenciar mis obsequios de amor de los que hace otro? Tibulo intenta fundar la distinción en el estatus de clase –yo soy pobre y los hago de buena fe; el amante rico, en cambio, soborna–, pero es evidente que esta diferencia no tiene fundamento ético. Tibulo, como cualquiera, piensa: cuando yo regalo, mi obsequio es sólo una muestra de generosidad, casi inmaterial; lo que cuenta es el gesto del regalo, y no su sustancia –en cambio, cuando el otro regala, ¡qué vil el dador y qué ruin el cliente!

El motivo de la perfidia amoris, trasladado a los pérfidos tiempos que corren –en la época latina jugaban más limpio: eran clásicos, ellos–, se convierte en una figura central del imaginario comercial, pasando del verso a la cartela. En la sociedad de consumo la perfidia amoris es redefinida como querer de baja calidad, y su alternativa se formula en términos de probidad en el mercado. La cantante Sade lo llama love deluxe: el querer como producto de gama alta (¿tienes love deluxe, o sólo un pálpito de tantos?). El escritor Tiziano Scarpa lo llama Amore®: pasión corporativa. Amor dotado de funciones operativas y fabricado con control de calidad; amor con extras. Ante la terrible certidumbre de la perfidia amoris, aparece una tendencia opuesta, que imagina, por contraste, el Amor: un amor que no existe sino como alternativa. Pero para explicarlo hace falta el lenguaje de la época, que está, allá donde mires, repleto de términos economicistas: es un lenguaje económico con interludios humanos. Por una parte, CC traslada los bienes intangibles del amor al terreno del capital; por otra, a partir de esa constatación saltamos al mundo del amor puro desde el capital.

¿Y cuál es el regalo de amor? Sortijas y collares, cinturones o corbatas, argollas de sumisa o correajes de bondage. Círculos, preliminares, prefacios a la circunferencia definitiva: el anillo. Desde el punto de vista del consumo, un anillo es una joya; desde la perspectiva de la tratadística amorosa, es una cinta que se ha vuelto rígida y ha perdido su cualidad más distintiva: ser reversible, girar sobre sí misma. Según Roland Barthes ése es el objeto amoroso por antonomasia, el fetiche de los afectos: la cinta. La que recibe Werther de manos de Carlota, hilo y soga, pero también, se lamenta Tibulo, las cadenas y ligaduras, las líneas reversibles, que vuelven sobre sí mismas y hacen girar a sus dueños. El dios desconocido a quien invoca Tibulo, para que convierta esos regalos en aguas, en ceniza y reaparece, dos mil años después, en las nuevas elegías amorosas de Los Planetas, en «Corrientes circulares en el tiempo»: ahora es «el que controla el firmamento: / el que transforma los diamantes en quejidos y lamentos». Cinta de seda, de estraza, de satén, de tiempo; cinta transportadora, correa de transmisión, y hoy, cinta económica, superconductor de la subjetividad.

El usurero infructuoso y el espléndido dador. Dolor. Resquemor. El regalo me hablaba de las cualidades de mi amada; ahora sólo me recuerda su infidelidad. Nuestra relación era un triunfo del sentimiento; ahora es un cuento narrado por un idiota, lleno de ruido y furia. ¿Qué hacer con ese legado? ¿Guardarlo? ¿Escribir sobre él? La respuesta clásica era: lamentarnos en hexámetro, y hallar una nueva certidumbre artística y moral en las sílabas dolientes. En la época moderna este criterio sigue en pie, pero se combina con otro: la dinámica de la buena fe amorosa y el interés, del sentimiento y el dinero, no se formula ya como una oposición tajante entre poeta abandonado y amante infiel, sino que se describe como una parte consustancial de la relación, aun cuando ésta funciona. Ésa es la gran innovación que introduce Shakespeare en sus sonetos, donde esos dos mundos están indisolublemente imbricados. Allí las dudas y resquemores ya no son sólo un fenómeno exterior o excepcional, sino el elemento que define la psicología cotidiana del vínculo, tal como un artista la experimenta. Shakespeare deja en segundo plano las situaciones y anécdotas para centrarse en el efecto que suscita la vivencia psicológica de ese vaivén. El motivo de la perfidia amoris se traslada, pues, desde el nivel práctico hasta el psicológico, y es empleado para describir la sintomatología de la relación: ahora ya no hay amantes píos y traidores, sino una dinámica de la certeza y el engaño que se articula, cada día, con paradojas, dudas y enigmas. De aquí surge uno de los topoi más poderosos de su obra: el amor usurero. El amado es tacaño porque no prodiga sus dones; el poeta, mísero porque calcula el cariño que ha de dar; pero ese cálculo, matiza el poeta, es en verdad estimación, porque especula un poco menos con sus versos que el amado con su belleza, si bien el amado objeta que el ardor con que calcula sus dones no es menor que... El amor es el negociado imposible y minucioso entre los dones; no efusión, sino policy of love: política de los instintos, y de los cuerpos.

En los sonetos shakespeareanos el factor CC está presente con gran frecuencia y, cabría decir, con naturalidad. El usurero infructuoso y el hermoso avaro que pueblan esos versos son abordados con un mensaje indirecto («yo también debo dar») y con otro más directo: «da, ofrécete». La distinción entre «capital» y «tesoro» se traslada así desde el ámbito de la economía hasta el de las relaciones íntimas, empezando a definir lo que hoy entendemos por amor moderno en el mercado. De ahí una segunda reformulación del eslogan de CC: Cornudo usurero, / ¿para qué empleas semejante suma de sumas [regalos conservados, resquemores reprimidos], si no logras vivir? En la Era Afterpop el imperativo «¡date!» surge en muy diversas instancias, de las cuales la publicidad es sólo la más manifiesta: expresa tus padecimientos (psicoanálisis), compra para atenuarlos (consumismo), explícalos y ordénalos (psicología social), usa las nuevas tendencias para escenificar tus dolores (moda), instala una webcam sobre tu cama (internet 2.0, el espacio de l@s novi@s). Quien silencia sus males y retiene sus bienes no es el buen amante, sino el agarrado, el reprimido. Así el término freudiano «represión» pasa a definir la incapacidad patológica para expresar los propios sentimientos en registro espectacular-economicista. En este ámbito, el anuncio que comentamos es la punta del iceberg de una cultura que, como señala José Luis Brea, «hace de la extensión e intensión de toda la vida de lo psíquico el motivo último, la parte más relevante, de todo intercambio público reglado». Pero la externalización psíquica no es sólo confesión ante el lector cómplice o ante el terapeuta comprensivo, sino que halla su forma más distintiva en la monetarización del afecto. El traslado desde el mundo del sentimiento hasta el del capital es un desahogo psicológico y emocional, un canal de expresión simbólica de las sumas y sumas de los resquemores y dolores –y, sólo en segunda instancia, una actividad lucrativa.

Los lujos, y también las ternezas. Cedo. Me convierto en cliente de CC. Saldo mis regalos, obtengo dinero líquido, vuelvo a vivir. Esa nueva suma, la que he obtenido, ¿compensa mi sufrimiento? ¿Se han ajustado las cuentas? Esta contabilidad del querer, ¿podrá, como se pregunta Shakespeare en el Soneto IV, «dejar un aceptable saldo»? ¿O, aun después de las transacciones y metamorfosis, todavía queda algo, un resto, que escapa a esa circulación reglada de las pulsiones y los billetes? Poca cosa puede escapar a ello. Muy poca cosa. Pero hay algo...

Las cuentas nunca cuadran. Ése es el tercer aspecto de la perfidia amoris: la asimetría que rige toda relación de pareja. Mientras la relación transcurría, con sus picos y sus crisis, esa asimetría, ese ropaje Desigual, era percibido por los dos como una secuencia autorregulada de actos, un toma y daca cuyos factores no se contemplaban de manera atenta, de modo que, en la desatención amorosa, un ritmo interno, único, una alternancia entre los actos y las voces, con sus dimes y diretes, sus impagos y sus dones, sucedía. Esa perspectiva, que puede ser llamada el paradigma epistemológico de las relaciones de pareja, desaparece con la ruptura. De entre todos los instantes de la relación (cortejo, encuentro, exaltación, atenuación –«I’m crazy for you, but not that crazy», canta Stephin Merritt–, mosqueos y perdones), éste, la separación, es el momento económico por antonomasia. A partir de ese instante la percepción atenuada y distante de la dinámica del trato es sustituida por una mirada retrospectiva, técnica y contable. Ahora, el lenguaje economicista ya no es una figura de retórica: es la realidad, no había otra.

La asimetría económica de las relaciones. En los principios del capitalismo este asunto halla su mejor formulación en el De profundis de Oscar Wilde. Wilde usa el género de la apología para desplegar su execración de Alfred Douglas, el amigo que le ha hecho caer en desgracia. La historia de la relación infortunada se expone con graves acentos: «después de haberte aprovechado de mi genio, de mi fuerza de voluntad y de mi fortuna, también exigiste, a causa de la ceguera de una codicia inagotable, toda mi existencia». Douglas el pérfido, el usurero, el codicioso: antes de conocer al autor de El retrato de Dorian Gray era un pobre cateto sin carácter ni clase; una vez se lo ha quitado todo, ofrece falso testimonio para que su prócer dé con sus huesos en la cárcel. Doble transformación: Wilde esboza un retrato dual, de sí mismo y del otro, de pureza y corrupción. Es un discurso maniqueo que detalla todos y cada uno de los dones dadivosamente dispensados: «no hace falta que te recuerde que cuidé de ti, no sólo con todos los lujos de frutas, flores, regalos, libros y cosas semejantes que el dinero pueda comprar, sino con el afecto, la ternura y el amor, que independientemente de lo que pienses, no pueden obtenerse con dinero». Este párrafo, en su triple movimiento quejumbroso, refleja el problema económico de la lamentación de amor. Al reinterpretar la relación a través del catálogo el poeta ha dispuesto en primer término los elementos materiales, posponiendo el «factor ternura», como si dijera: «¡Yo te di cosas muy caras, bueno, y también mi amor, claro, ¡pero es que tú te crees que el amor es gratis!» Aun con toda la razón que estamos dispuestos a darle a Wilde –por el talento con que nos obsequió, por la injusticia de que fue objeto–, no podemos sino advertir que su recuento de los hechos incluye el interés, que esperaba un pago por sus dádivas –aunque sólo fuera, en la forma más simple de la retribución, no ser blanco de la calumnia. Cárcel de amor, trabajos de amor perdidos: la prisión es la casa en ruinas de la relación. Yo te di «regalitos» –ése es el tercer eslogan clásico de CC–, pero es que tú creíste que mi amor también era un regalo...

Políticas de la ruptura. La versión wildiana de la perfidia amoris es algo más cercana a la poesía latina que a la isabelina. En el discurso fiscal contra Alfred Douglas no encontramos ya las sutiles imbricaciones shakespeareanas entre el amor y el interés; esos nudos se han desatado, y retorna, intacta su fuerza, la vehemencia verbal latina: la imprecación, las polaridades, la distinción tajante entre el capital y el apego. El motivo literario que organiza el texto no procede del repertorio amoroso de finales del XIX, sino de la tradición latina de la crítica social: es el topos del anfitrión dadivoso y el cliente parásito, cuya figuración originaria se encuentra en la Sátira V de Juvenal. ¿Cómo explicar esta decidida deriva latina de Wilde? Fácil: porque él no «hacía poesía sobre el motivo de la cárcel de amor»; estaba en chirona por culpa de su ex, de veras, y en esas circunstancias no había lugar para la sutileza psicológica y el arabesco verbal. Sin duda, pero a renglón seguido surge otra exégesis posible: precisamente en el ámbito del capitalismo, con su extremada dinámica de producción y afectividad, con su combinación de espacios de tolerancia e instituciones punitivas, el lenguaje clásico, con sus oposiciones concluyentes y verdades inapelables, parece un instrumento más sólido para abordar el drama de las relaciones personales. No quiere esto decir que en el cambio de siglo y en pleno auge del psicoanálisis el discurso sobre el amor se vuelva menos psicologista, sino que en ese contexto el vocabulario de los valores extremos se convierte, para el poeta y para el civil, en el lenguaje de urgencia para abordar esa condición.

Desde los principios del capitalismo las políticas del amor se formulan, cada vez más, como una política de la ruptura. La separación se expresa en distintos segmentos del mercado, y cada producto expresa una vertiente particular de esa experiencia. Como nos recuerdan los publicistas de CC, no existen las rupturas privadas: el acto de romper, «ya es oficial», siempre es público y formal. En el sistema de mercado ese acto se convierte en la forma más notoria de la renovación del sujeto como producto. En varios ámbitos. Legislativo: el proceso legal del divorcio implica siempre una apelación a las novedades en materia jurídica («ahora puedo llamar a lo que ocurrió en mi matrimonio “maltrato psicológico”, término que no existía cuando el maltrato empezó»). De género: quien recupera la soltería pone en práctica nuevos elementos de sexuación que no tenían lugar en la generación precedente («ahora que he roto puedo ir por fin a esos misteriosos congresos de singles de los que tanto se oye hablar últimamente»). Discursivo: el lenguaje de la ruptura, relacionado con el léxico de la renovación técnica, siempre se articula con nuevos recursos expresivos (notición basura: por vez primera un famoso deja a su pareja a través de Twitter). Semiótico: la industria de la moda presupone e incentiva el factor compra tras el fin de la relación, e incluso la indumentaria para volver al mercado (como muestra el caso de Bershka, esa tienda para ex que ofrece ropa de saldo para la liquidación total). Ese proceso puede ser llamado el correlato objetivo mercantil de un avatar personal, y es un conjunto de protocolos de socialización que tienen relevancia objetiva y son comprensibles por todos: el consumidor transmite los signos que debe. Y esa correlación, ¿no ocurre también, cabría preguntar, con cualquier otra circunstancia comercial, y quizá más con la seducción? Sí, pero aquí entra en juego el matiz que ha señalado Brea: el mercado realiza tareas de extensión (yo puedo objetivar mi decisión en el centro comercial), pero también, y es el caso, de intensión (el mercado estimula cierto comportamiento y lo hace preferible a otros, porque éste se presenta como la forma más adecuada y completa de manifestar el cambio y externalizar la nueva identidad). En este contexto, CC nos ofrece una actualizada política de la ruptura, un código que nuestros padres y abuelos no conocieron: la política de la liquidación total.

La poética del stock. Y una vez esbozados los aspectos prácticos, psicológicos y estructurales de este tema, ¿cuál es su versión actual? ¿De qué manera una narración de amor puede dar cuenta de todos esos factores, ya asumidos e infiltrados en el discurso público, y seguir hablando de algo que tenga que ver con el amor? La teoría posmoderna nos ha dado respuestas consoladoras, que no optimistas. Respuesta palimpsesto: el querer actual, sea pérfido o de qualité, se expresa como un mosaico de citas, guiños, homenajes y repeticiones de lo que ya dijeron los ancestros, de modo que a la lamentación por la injusticia del amante le corresponde una enumeración de las referencias culturales que la explican y normalizan: mi pesar es cultura. Desde esta perspectiva el amor es sólo una versión reloaded y, a decir de algunos, más irónica, de lo que ya había ocurrido antaño. Respuesta nihilista: la versión contemporánea de nuestro tema es el anuncio; no hay otra, porque el discurso publicitario ha asumido esos factores, se ha convertido en la literatura de la época, y los explica de manera más franca y menos retórica que los textos literarios. Ello implica que el lenguaje economicista, que surgió como un código expresivo útil para dar cuenta de algunos aspectos sórdidos de la relación, hoy en día, en los tiempos pérfidos, resulta ser el léxico de referencia o, al menos, el único verosímil. En estas dos respuestas amar es un simulacro, una sombra.

Pero hay otra respuesta posible. Cada época tiene su ars amandi, que expone y desarrolla las condiciones en que el amor se dice, y que informa los discursos legales, políticos y promocionales. En la época clásica, Ovidio; en la romántica, Stendhal; en nuestros días, a principios de siglo, el autor del ars amandi es Stephin Merritt, su vehículo, el grupo The Magnetic Fields, y su obra, el 69 Love Songs. ¿Y qué dice el 69 Love Songs sobre la perfidia? Por lo pronto, no es uno de los temas principales. La lamentación contra la amante ingrata sólo se deja oír en tres o cuatro canciones que tratan temas como el reencuentro doloroso o el pesar por el amigo encarcelado, y siempre resultan matizados por un motivo muy merrittiano: el goce estético del dolor. El amante disfruta sufriendo, le gustan los ademanes y estilemas que el sufrir trae consigo, porque el amor es una estética y su forma más distintiva es la música. En este sentido, el planteamiento de Merritt es la respuesta a las visiones posmodernas del tema: la estetización del amor no lo trivializa, no lo convierte en una retahíla de menciones y reverencias a los maestros que ya lo dijeron todo: es en la estetización donde se realiza, y no antes. En este aspecto, Merritt está más cerca de Wilde que de sus otros antecesores: como él, cree en el valor significativo de las formas o, como diría Dick Hebdige, en el significado del estilo.

Es un tema secundario, sí, pero se encuentra en momentos muy significativos de la trilogía. El más relevante está al principio del segundo volumen, y es una breve canción, titulada «Roses», que orienta la parte central del disco: «Buy more stock in roses / millionaires will always woo / Don’t be shocked if roses / make a millionaire of you.» La canción puede ser leída como la versión actual de la temática que proponemos, a la vez que como la réplica al anuncio de CC. Esta respuesta no es moralista, sino muy pragmática: la canción se plantea, como si fuera un breve de la sección de economía, en modo imperativo: compra, invierte. No habla de ninguna mujer, de ningún objeto del deseo: sólo de una operación financiera. Pero –y éste es el punto central de la canción– quién sabe si de esa operación lucrativa –los millonarios la jalean– no saldrá algo quizá incluso mejor que el dinero. Merritt le da la vuelta al vocabulario tradicional de la perfidia amoris, y lo hace asumiendo en primera persona sus rasgos: el poeta se convierte en consultor financiero; los malvados amantes acaudalados, en un grupo de plutócratas cantarines; en la nómina de inversiones no se menciona al otro, a la mujer: pero es esa ausencia, esa falta, la que construye, por elusión, su imagen. Como ha apuntado Michel Onfray, los principales discursos occidentales acerca del tema que nos ocupa se han levantado sobre un motivo común: la falta. Ya se trate de la falta platónica (el sujeto que ha perdido a su gemelo originario), religiosa (la pérdida del vínculo con la divinidad) o lacaniana (la mujer como ser de la falta), el sujeto de la relación quiere ser completo. La canción de Merritt asume el tema de la falta de sentir el stock y hace vibrar esa falta, convierte la ausencia en el implícito necesario que da sentido a todo, y lo hace por medio de la retórica de la elusión: el texto no dice ni una palabra sobre amor, y sin embargo ese tema late. En el mundo de CC, el amor emerge en tanto que falta, cuando más falta hace, en la falta.

Merritt responde a los publicistas de CC: lo más sorprendente no es la publi de choque, sino el salto entre intenciones y resultados que se da en el capitalismo tardío, o en algunas de sus formas, donde las prácticas, la psicología y las estructuras de la perfidia amoris acaban dando lugar, contra toda previsión –contra toda evidencia–, al ejercicio del querer. Esta constatación se puede plantear de varias maneras: como una visión del capitalismo dionisíaco y como forma adecuada de expresar las pasiones (ésa es la tesis de Camille Paglia), como la versión actualizada del motivo clásico del triunfo de amor, que se impone aun en las circunstancias más hostiles, o como un acto de magia. Merritt tiene más presente esta tercera posibilidad, que se relaciona con el tratamiento de las artes escénicas que recorre los tres discos, por medio de referencias al teatro, al cine musical, a las bandas sonoras, a la moda: a la mise en scène sensual, en todas sus dimensiones. Las dos críticas posmodernas coincidían en señalar que ya no tenemos un idioma distintivo para hablar del amor: o es un lenguaje de segundo grado o ni siquiera existe, porque ha sido sustituido por la jerga del ábaco y el íbex. A lo largo de 69 Love Songs esa constatación emerge con frecuencia, pero no es contemplada como un límite, sino como el origen de un nuevo registro expresivo: en la jerga de la inversión y el stock, en los dominios del almacén y el extracto, es donde se fundará la nueva expresividad afectiva. Contra la usura amorosa, la poética del stock: ése es uno de los motivos centrales del ars amandi del capitalismo tardío. Abunda también en él Pablo García Casado en uno de los poemas en prosa de Dinero, donde lo convierte en la imagen del amor paternal: «Pero hay esperanza. Escucho la voz de mi hija a más de cuatrocientos kilómetros de distancia. Brillan los catálogos, es más bello el producto y hay dinero, mucho dinero esperando en cada nave del polígono.» En la poética del stock la diferencia entre esos mundos hostiles es superada con un movimiento transversal: los afanes del amor recubren y consolidan las ideas de prosperidad y abundancia. De ahí el cuarto y último eslogan: Cómpranos los «regalitos» que tu ex novi@ nos vendió. Quizá le interesen a alguien. Que no te sorprenda si esa inversión te hace millonario.

Del amor a la técnica y de la técnica al amor. Las cuatro vertientes del tema que hemos comentado pueden ser descritas como momentos particulares, como actividades o como actitudes. El paso siguiente será considerarlas estaciones de un trayecto. Considerar la relación de pareja como un itinerario implica hacer una aproximación narrativa, progresiva y, en algún sentido, utilitarista. La pregunta que orienta esta perspectiva es: «¿Adónde me lleva esta historia?» Y esa pregunta lleva en su germen la segunda, más propiamente utilitaria: «¿Qué saco yo de esta relación?»

Primer itinerario: del amor a la técnica. El protagonista de la historia es un ingenuo –con más frecuencia, una ingenua– que en un recodo del camino acaba por descubrir la falsedad del otro y, más allá, el carácter convencional e iterativo de los sentimientos. No es un pálpito, es una gramática: ese descubrimiento ocurre en el contexto de los relatos «inmoralistas» que nos enseñan la evidencia cotidiana, que tiene menos ética que estética, encarnada en personajes como Pánfilo, Tom Jones o Juliette, pícaros todos ellos, y burladores. Este itinerario tiene su contrapartida, que a veces se encuentra en la misma narración: de la técnica a la honestidad. Aquí el protagonista es un perito en persuasiones que domina los recursos de la seducción pero no conoce su fondo hasta que un día, burla burlando, en el turno de una apuesta o en un juego cortesano, se da de bruces con el verdadero objeto de su deseo. El cazador cazado: Don Juan, el Vizconde de Valmont. En nuestra época, como bien ha observado Merritt, se manifiesta de manera más característica por medio de estilos, o más bien, de figuras ficcionales que encarnan un estilo, siendo el ejemplo más claro la escritora de novela rosa. Una autora dedicada a la producción técnica, repetitiva e industrial de sentimiento reificado que, cuando menos creía en el referente real de sus ficciones –cuando más había automatizado y perfeccionado la elaboración codificada del sentir–, acaba experimentando una verdadera emoción: el Punto G que subyace a sus ficciones. Ese tema puede encontrarse en registros cómicos (en Boquitas pintadas de Manuel Puig), dramáticos (en Expiación de Ian McEwan) o melodramáticos (en La flor de mi secreto de Pedro Almodóvar).

Así como los regalos no son sólo regalos, el dinero no es sólo dinero. Las concepciones que van de la técnica al amor suelen parecernos idealistas; las que, como CC, describen el itinerario inverso, resultan más creíbles, comprobables y representativas. En el anuncio de CC se reúnen también los presupuestos sobre el cambio, sobre las alteraciones que sufre el sentimiento de la pasión cuando se expresa en la esfera pública. Esa transformación puede ser descrita, como hace Niklas Luhmann, como un salto de lo ideal a lo real: «los matrimonios se celebran en el cielo, pero se rompen en el automóvil». Ese salto es el que va desde la adquisición del código que explica el amor, que para Luhmann es «un medio de comunicación simbólicamente generalizado», hasta su puesta en práctica con todas sus consecuencias –incluido, claro está, el accidente de coche–. En este ámbito, la referencia al dinero funciona como el resumen último del proceso, que implica esos dos puntos anteriores, y no sólo como extremo negativo. El capital es la abstracción última; esa apelación no es reductiva («lo nuestro era sólo dinero») sino abstracta («es a través del dinero como se expresa la sustancia de lo nuestro»).

Interludio Lírico-Financiero

Yo, para decirlo como Keynes / (ya que soy pobre pero ilustrado), / siempre he padecido / de preferencia de liquidez. / No sólo por atesorar (lo que no tengo), / sino porque compenso las carencias / con líquidos que bebo (el alcohol, / tu saliva, una pequeña música) / al instante [...] ¡Oh tacto del billete astroso!, / remedo de caricia, indicio / de una noble pasión / de Dioses, consentimiento / de la virtud vergonzante, / vergüenza / del que nunca supo ganar / el cáliz que no vierte

JUAN GARCÍA HORTELANO, «Economic consequences

of the peace», en La incomprensión del comercio

La abstracción del dinero, las esclusas / y las alegorías del parné, / los billetes de muerte o praliné, / los anula el fulgor que arde en tus blusas. / Y si de esta abstracción en tu luz usas / a manos llenas yo la aventaré: / a Contabilidad le doy mulé / y a sus áridas cláusulas confusas. / Vivir es desplazarse, es entregar / a la póliza ingrávida del aire / las torres de guarismos que al desgaire / en los repliegues de la bajamar / los logreros de Londres o Coblenza / con levitas quisieron fabricar: / su pálida carátula no venza / al fuego rubio que es en ti el amar.

PERE GIMFERRER, «Das Kapital»,
en Amor en vilo

Dije: «mirá, estos árboles, / mirá sus grandes osos de bruma / que con el viento se disuelven». / Dije: «aceptá esta evidencia, el hastío / de unas formas que destruyen y roen adentro mío / lo que llevabas ahorrado dentro tuyo». / Dije: «el olvido del deseo simple / origina otro deseo desbocado. Y la naturaleza / conoce mis monedas, / desliza entre las astillas del corazón / sus números de oro olvidado y sus / figuras venideras». / Dije: «¿las reconoceré? ¿La materia / accederá al absoluto de lo nuevo? / ¿El dinero colmará otra vez de ser / un alma vaciada de su humanidad ordinaria?».

ARTURO CARRERA, «Potlach»,

del libro homónimo

Que nunca se me olvide que la felicidad / es una decisión. / Que nunca se me olvide que descanso / se dice en otro idioma: «pies desnudos». / Hay poco que pensar: deshacerme en arena, / luego en agua. Ir contra mi enemigo transparente. / Y rendirlo y rendirme. / Moverme. Ser. Exento / de circunstancia. / Indistinto del cosmos. / Limpio absolutamente de rastros de pensamiento / quedar desnudo en la ignorada arena.

JUAN ANTONIO GONZÁLEZ IGLESIAS, «Momento perfecto

patrocinado por Contrato 10 de Amena»,

en Un ángulo me basta¹

II. MASTERCARTEDEAMAR

El capitalismo en el corazón y el corazón en el capitalismo. Esta serie de vaivenes entre la pasión y el interés pueden parecer muy actuales, pero, de hecho, están presentes en el debate sobre las relaciones íntimas desde hace mucho. A mediados del siglo XIX Søren Kierkegaard se pregunta qué ha sido de la pasión romántica en un momento histórico en el cual –como oímos decir hoy en día– todas las limitaciones y cortapisas que dificultaban la expresión de las pasiones han desaparecido. Ahora que somos libres, plantea Kierkegaard, ¿cómo escribir una novela o una obra de teatro, si ya no hay obstáculos para la realización del querer? Su respuesta: «en la medida en que la nueva literatura se modela sobre la antigua, hace del dinero el medio adverso en que el amor se mueve». No quiere esto decir que el dinero sea sólo un tema artístico, sino que es sobre el tema del dinero entendido como obstáculo como empezamos a razonar el amor. El libro en que está incluida esta consideración es la Estética del matrimonio, y su corolario es, en efecto, estético: sólo a partir de una estetización de sus obstáculos y limitaciones podemos empezar a hablar de la pareja.

Formulada en los albores de la Revolución Industrial, esta idea aflora en buena parte de las representaciones literarias ulteriores. A finales del XIX Henry James hará decir a la protagonista del Retrato de una dama que el matrimonio es una «forma perfecta», unificando así el sentido artístico de la novela y el del querer. Uno de los más recientes tratamientos de este motivo se encuentra en la novela de Vicenç Pagès Jordà Els jugadors de whist, cuyo personaje central nos dice: «yo quise llevar a cabo el ideal del amor: la pareja fiel, amiga y con sexo cada fin de semana. El matrimonio como una obra maestra desconocida, un prodigio de delicadeza, un poco kitsch, como una catedral hecha con mondadientes. Para lograrlo, para triunfar en el matrimonio, hay que ser un tipo de artista que ahora ya no existe». Para el narrador ese artista es Marcel Duchamp, de quien señala que «del conjunto de sus obras» la mejor fue «su matrimonio con Teeny». La operación que hizo Duchamp con el arte corre en paralelo a la otra: él abre el camino que conducirá a la desmaterialización de la obra artística, lo que implica la conversión de la obra en discurso –y su contrapartida, la conversión del producto en modelo emocional–. La estetización creciente y la monetarización rampante, esos dos elementos combinados, van a constituir el marco en que se trata este tema, incluyendo la publicidad como estilo realista capitalista. Este factor se vuelve aún más decisivo en la época que llamamos capitalismo emocional, en la cual las formas de producción y venta pasan por la sensibilidad del consumidor, y la construyen. En esta época, el objeto producido pierde su soporte material y la producción de significados se convierte, a su vez, en producción estética. Es la época en que, como señala Eva Illouz, «el capitalismo llevó el sentimiento al corazón mismo de sus transacciones».

Circunversiones. He aquí una nueva cinta, otra corriente circular, la más propia de nuestros días: el capitalismo, que, en sus orígenes, no tenía corazón –apenas un marcapasos, que bombeaba cash y flow–, en su fase más avanzada rellena el marcapasos de sentimientos, y empieza a bombear, por todo el sistema circulatorio, junto con el dinero, sentir. Esta cinta no se puede arrojar al río: está muy dentro de nosotros, y a nuestro alrededor. El corazón nuevo: ése es uno de los temas centrales del 69 Love Songs, donde el poeta ofrece un manual de instrucciones para tratar su órgano con cuidado –para prevenir la sobrecarga eléctrica–, reclama un nuevo corazón o hace un pacto con su guitarra para que ella le devuelva a su amada perdida. Al borrar la diferencia entre lo natural y lo artificial, el sentimiento se presenta como una combinación de energía humana y mecánica, o más bien, como el soplo de vida insuflado a un autómata.

La cinta tiene dos caras reversibles: la económica y la psíquica. A mediados de los setenta, en el contexto de la filosofía del deseo francesa, Jean-François Lyotard propone, para describir esa dinámica, el término «circunversión»: la transformación de la libido en capital o del capital en libido. Concebir el poder social como circunversión implica entenderlo no ya como una estructura vertical y jerárquica, sino más bien como una gran película, como una pura continuidad de intensidades y pulsiones. El espacio circunvertido está dominado por la duplicidad de los signos, por la economía libidinal que corre en ambas direcciones. Los sistemas policiales y de poder se distinguen, antes que nada, por apropiarse de ese movimiento y codificarlo, así que «las pulsiones “perversas” son canalizadas hacia el cuerpo social, el cuerpo de los intercambios, hacia el circuito de la comunicación de los intercambios y de los bienes» con objeto de «circunvertir todas estas pulsiones parciales en el círculo del negocio». Ese mismo proceso se reproduce en los burdeles, que «tienen la función, indirecta pero esencial, de circunvertir la libido en el círculo del cuerpo político». La lucha política y privada se reformula, entonces, como el debate sobre las estrategias y los modos de la circunversión.

¿Es eso lo que hace CC? Eso, y algo más: las instituciones públicas, ya sean represivas, como la censura, o efusivas, como las prostitutas, ya no tienen el monopolio de la circunversión: esta función es asumida también por las empresas como nuevas instancias de poder político, y transmitida por la publicidad como narración circunversora. Cambios: antes los anuncios hablaban de actualizarse; la emperatriz de la sartén y el mocho se convierte en una dama moderna; ahora cada vez ponen más el énfasis en los roles de género, e incluso en el cambio de sexo, como el clásico anuncio de Ikea. De entre todas las modalidades posibles de la circunversión, la principal y más determinante es ésta, la que presenta CC: el momento en que las pulsiones entran en el círculo del negocio. Ejemplos: el instante del reality show en que el concursante tiene que escoger entre la ley de la amistad y las exigencias de la competición; la escena de casting porno en que una aspirante a actriz explica que nunca ha practicado el sexo anal, y cuando se le pregunta si estaría dispuesta a hacerlo ante las cámaras, dice que sí; la metamorfosis de Tiger Woods de padre modelo a perverso polimorfo. La circunversión absoluta presupone que los consumidores hemos sido convertidos en adolescentes, siempre en pleno rito de paso: del régimen heteronormativo a la tolerancia, del sexismo a la igualdad, de A a B. La circunversión no es un accidente, sino el movimiento a partir del cual se construye la subjetividad y el negocio. Este cambio constituye la sustancia narrativa de la relación.

Tu cuerpo tasado. En el capitalismo emocional el consumidor es concebido como un cuerpo sobreestimulado por las políticas empresariales. Cada disciplina de conocimiento que ha abordado este fenómeno llama la atención sobre una parte de ese cuerpo, y explica cómo un estímulo mercantil lo altera y reconfigura. La sociología de la moda observa que las nuevas formas de marketing estimulan la piel del consumidor, que se convierte, así, en un sujeto hipersensible cuya subjetividad se define como sensitividad-para-los-media (Lipovetsky). Por su parte, la sociología de las emociones matiza que, en la medida en que las estrategias de venta se centran en la sensibilidad, ésta es racionalizada y sometida a una logística que las empresas difunden y los consumidores comparten; de ahí la idea de un «capitalismo racionalista», donde se impone una vivencia cada vez más cerebral y antirromántica del mundo sensitivo (Illouz). En cambio, las perspectivas biopolíticas se fijan menos en la piel del consumidor y en su cerebro, y más en su sexo: desde este punto de vista, la compraventa empieza con la excitación y sobreexcitación del consumidor y continúa con su penetración por vía vaginal o per vasum nefandum, configurando un modelo de producción «farmacopornográfico» (Preciado): un «capitalismo caliente» bien distinto del sistema industrial, que generaba productos pero refrenaba las pasiones. También esta perspectiva tiene su matiz, desde el lado de la crítica de la ideología: precisamente porque la iconosfera está llena a rebosar de imágenes sensuales y sexuales –precisamente porque funciona esta referencia constante a la sexualidad– la publi se calienta pero el consumidor se enfría, dando lugar a un nuevo sujeto gélido que habita un espacio hiperestimulado (Perniola). Desde este punto de vista la distinción que establece Preciado entre «capitalismo frío» y «capitalismo caliente» podría trasladarse a la distinción entre sujeto y medio, o entre figura y fondo: paisaje sicalíptico, sujeto helado.

El anuncio de CC puede ser interpretado de acuerdo con estas cuatro perspectivas: en primera instancia, apela a la sensibilidad inmediata por medio del choque; en segunda instancia, racionaliza de manera económica y contable una situación emocional dolorosa, y propone resolverla de una manera práctica, y no psicologista; también presupone una actividad sexual continua y abyecta, pero la vacía de contenido –y, como señala Perniola, provoca que el sujeto, al ver el anuncio, «se sienta vacío», porque el eslogan ha extraído de él, mostrándolo para uso público, alguno de sus secretos más íntimos. El anuncio es también el nodo, el punto de cruce, de todas esas perspectivas: el lugar donde se dirime la relación entre la sensibilidad, la racionalidad, la sexualidad y la desazón. Puede hablarse, en este sentido, de una iconografía publicitaria anatómica. Este modelo ya no apela a la perfección física del cuerpo, a su superficie –como ocurría con la publicidad posmoderna–, sino a su interioridad, y no lo hace de manera esteticista, sino analítica. El anuncio de CC no usa ninguna imagen: su eslogan, literal, sin subtexto «erótico», refleja el giro racionalista y técnico del capitalismo emocional.

Estética del amor pérfido. La perfidia es antigua, sí, pero no siempre ha tenido la misma relevancia, ni las mismas consecuencias. En la época del capitalismo emocional, y a falta de los verdaderos artistas, hoy desaparecidos, la perfidia amoris emerge no sólo como un aviso para navegantes o como una caricatura, sino como un signo de competencia que el emisor del discurso comparte con su receptor. Un signo de empatía: «Nosotros sabemos que tú sabes que hay perfidia»: éste es el implícito más poderoso de la comunicación corporativa. Si es pérfido, es cierto: ese principio lo encontramos cada vez más en el periodismo, en el cine, en las series de esta nueva Era Dorada de la televisión, cuyo éxito se explica, en buena parte, por la explotación de ese implícito. Si la prensa nos ofrece una Verdad humanista, como por ejemplo «se ha demostrado por fin que el padre de este ciudadano chileno fue asesinado por la dictadura», a renglón seguido la desmiente y la reformula como verdad instrumental, interesada y mediáticamente utilizada: «y el ciudadano en cuestión ha anunciado que se presenta a las próximas elecciones». En cambio, en cualquier noticiario la «revelación que proviene de la perfidia», como el chivatazo de la prostituta o la confesión del sicario, se ha convertido en el único espacio de credibilidad, en lo que Boris Groys denomina «verdad submediática»: el momento, excepcional, en que hallamos una certeza indiscutible en el entramado ideológico mediático.

De aquí surgen dos corrientes principales, que podemos llamar la politización del amor y su biopolitización. A finales de 2009 el grupo de techno industrial Rammstein editó su nuevo disco, Liebe ist für alle da («El amor es para todos»), en cuya portada aparecen los músicos del grupo despedazando a una mujer, servida en una mesa, junto con otras viandas. Esa fotografía combina varias imágenes en un patchwork visual: por una parte, La lección de anatomía de Rembrandt, que incide en la dimensión analítica-anatómica; por otra, El cocinero, el ladrón, su mujer y su amante de Peter Greenaway, ese clásico reciente del sadismo. En una edición limitada, el disco trae de regalo un juego de consoladores; el vídeo, soft gore, ya ha sido rutinariamente prohibido –también la prohibición funciona como un signo de probidad, una entente cómplice entre productor y consumidor, e incluso entre censor y espectador. Quiero follarme a una censora, qué morbo. La perfidia amoris se manifiesta por medio de la estética de la abyección, y corresponde a lo que Hal Foster ha llamado el retorno de lo real: la aparición de un referente terrible, inesperado, que nos muestra lo auténtico velado –del cuerpo, del sistema mercantil.

Foster ha ido definiendo desde los años setenta algunas de las nuevas direcciones principales de la estética. Si la más reciente, muy aplicada al terreno de las artes, es la de la abyección, que se ha usado para designar el trabajo de algunos artistas británicos surgidos en los noventa, otra más antigua, que marcó el devenir de las artes en los años setenta, fue la terminología del anti. Con este término Foster intentó enlazar las condiciones del mundo posmoderno con la estética de las vanguardias, presentando una programática creativa definida por oposición a aquellos criterios que constituían el establishment artístico (la concepción mimética de las artes y la estética de la clase media). Aplicada en su momento a muy variadas manifestaciones creativas, en la época del capitalismo emocional la estética del anti deja en segundo plano la dimensión formal y enfatiza la sentimental. Ahora la crítica anti a las «formas perfectas» ya no cuestiona tanto los elementos técnicos y compositivos (la linealidad narrativa, la coherencia de los caracteres, la corrección lingüística como imperativo superior de la forma) como la paideia emocional que traen consigo (la concepción cívica de las relaciones, el idealismo psicológico, la corrección política como árbitro de los sentimientos). Un ejemplo: It’s a Misery Business: Anti Love Songs for the Anti Valentine es el título del disco recopilatorio editado por el sello Rhino para celebrar el 14 de febrero del año 2009. Incluye diecinueve canciones de grupos que representan distintas tendencias de la música extrema, del post-metal al shoegaze pasando por el punk. Aquí el amor ya no se define contra el dinero, sino como una crítica del mismo realizada desde el corazón de la moneda: amor mísero contra love deluxe. También aquí resuena la voz de Tibulo: «riquezas otro para sí atesore de oro brillante [...] que a mí la pobreza me permita una vida tranquila». Ésta representa la segunda dimensión de la estética de la perfidia actual: el amor se politiza, en la escena artística (a partir de la polaridad entre el mainstream y el slipstream), en la esfera de las artes (en la distinción entre gustos mayoritarios y tendencias exquisitas) y en el sentido más extenso (en la distinción entre el gran mercado y sus alternativas).

What’s love got to do with it? Una de las reseñas de Liebe ist für alle da se preguntaba: ¿y qué tiene que ver esto con el amor? Lo mismo se pregunta el espectador del anuncio de CC. Y Tina Turner. No son preguntas capciosas: son el interrogante original que pone en marcha el discurso amoroso. Tampoco esperan respuesta alguna: según la definición de «interrogación retórica» de Marchese, «implican enfáticamente al interlocutor en un asenso o en una negativa ya implícita en la pregunta». La interrogación retórica sobre la naturaleza del querer ante un caso antinatural es otro de los topoi recurrentes del ars amandi, ya enunciado en la lírica latina y sistematizado por John Donne, quien convierte el discurso mismo sobre el querer en una serie de respuestas retóricas a esa pregunta. En el capitalismo emocional los mensajes no intentan persuadir al receptor, sino implicarlo: el lector, o el oyente de música, se siente arrebatado por esa duda, porque es en el espacio que abre esa incógnita, en el contraste entre la definición ideal del amor y sus prácticas y manejos reales, donde aprendemos lo que significa querer en cada momento de la Historia.

La pregunta de Donne es metafísica: indaga sobre las paradojas y contrasentidos del lenguaje. La de Tina Turner es kitsch, como lo son las catedrales de mondadientes, pero no en el sentido jerárquico del término («intenta ser grandilocuente pero resulta ridículo, porque el artista es incompetente»), sino en el social, definido por Joshua Glenn: la visión de las relaciones heterosexuales como un tema kitsch es característica de una mirada que, desde la homosexualidad, o desde una posición simbólica cómplice con ella, escruta el mundo hetero mostrándose hiperconsciente de su carácter teatral, y prestando especial atención a sus hipérboles y modismos. De esta guisa, lo afectivo se vuelve afectado; los ademanes del querer, «pluma heterosexual»; el target del anuncio de CC ya no es el sujeto heterosexual más o menos rijoso, sino –dígase con voz aguda– «muy basurilla» o «lo peoorr». Este punto de vista se encuentra también en géneros como la comedia o la farsa. Pero, a día de hoy, ya no está sólo en esos tres espacios, sino que se ha generalizado gracias a la difusión de los discursos que –desde el psicoanálisis hasta la autoayuda, pasando por la sociología– promueven una aproximación «técnica» –y, por tanto, «exterior»– a la afectividad hetero. Todos nos hemos vuelto mucho más conscientes de esos factores de lo que lo éramos cuando apenas se usaba la palabra «heterosexual» –cuando ésta ni siquiera se enunciaba, porque no se le reconocía una alternativa–. ¿Es esto amorrrr? ¡Sobreviviré!

El anuncio de CC apela al consumidor como si éste fuera un personaje de la canción disco y, de manera implícita, reconoce que la única respuesta a los problemas de los heteros, se encontraría en la mirada gay. Mucho se ha hablado del carácter festivo y carnavalesco de cierta perspectiva gay sobre las artes, pero quizá no se ha prestado suficiente atención a otro tipo de mirada que surge del mismo ámbito: la contemplación técnica de ciertas figuras y situaciones que, vistas desde una perspectiva hetero, tienen implícitas sensualidad y fuerza, pero se pierden si el espectador no desea lo que ve. Modelos de pasarela y actrices aparecen en escena modelados por una mirada en que se combinan la corrección política con el desapasionamiento sexual, confirmando a cada rato las tesis antes mencionadas sobre la frialdad y la des-sexualización. El último factor de este proceso es el reciente reconocimiento por parte de la OMS de una opción de vida, que hasta el año pasado había sido patológica y ahora es un lifestyle: la asexualidad, la decisión, consciente y razonada, de no mantener relaciones sexuales. Más allá de las consecuencias clínicas o legales de esta nueva constatación, en el contexto que comentamos la emergencia de ese nuevo punto de vista sólo puede ser entendida como la producción de la objetividad total, humana y no maquinal, en relación con la sexualidad –como comentaba uno de los pioneros del movimiento asexual, «todos estáis obsesionados con lo mismo. Completamente obsesionados».

No mienten. Cien años de crítica de la ideología nos han enseñado –y es su lección más simple, quizá la única aceptada sin discusión– que los anuncios mienten. Dos mil años de poesía occidental nos han prevenido, a su vez, contra el fraude de amor y el amante ful. Estas dos certidumbres se encuentran por igual en las cartelas y en los versos: difícil separar unas de otros, a la luz del poema de Ana Rossetti «Chico Wrangler», con su visión de un anuncio en que «unas piernas, unas perfectas piernas, / dentro del más ceñido pantalón, frente a mí se separan» –o el de García Casado «Publicidad engañosa», donde la seducción se define como «la manera de vender / el producto», no sin añadir: «¿qué tiene todo eso que ver con el amor?»–. ¿Hemos aprendido algo de estas admoniciones? ¿Hemos dejado de amar, de comprar? Más bien nos hemos ido acostumbrando a internarnos, en esos dos terrenos, armados con un arsenal de prevenciones, así que los actos de consumo, emocional y objetual, se presentan como una búsqueda suspicaz.

¿Y qué ocurre cuando los anuncios dejan de mentir, y nos muestran un aspecto verídico y obsceno de la vida privada? ¿Cuándo empezó a ocurrir eso? En las Historias de la Publicidad suele mencionarse la campaña realizada en 1992 por David Kirby para Benetton que mostraba, entre otras imágenes «veraces», el cuerpo de un enfermo de sida agonizante, representado como una versión finisecular de la Pasión. Ése fue el pistoletazo de salida de la publicidad abyecta: la iconografía de lo real irrumpía en el vergel de la publi. Desde la perspectiva del psicoanálisis Jorge Alemán señaló que la dinámica de la mirada que propone ese anuncio está en la línea del carácter «desencubridor» del pensamiento de la sospecha, de una «crítica del velo». Esta crítica, como hace la filosofía, no puede sino «poner en discusión la condición misma de su propio discurso, planteándose incluso como una ironía de la misma operación publicitaria». Esa idea lleva a Alemán a concluir que «en el seno del discurso capitalista al que nada le es inaccesible» –ni siquiera la muerte y el horror– «habita un rechazo del amor».

En primera instancia, esta interpretación podría aplicarse al anuncio de CC, que no sería sino el estadio siguiente de la crítica del velo: una vez mostrada la abyección física, llega ahora la afectiva; en ambos casos, vence el lucro y pierde el amor. Todo ello es muy razonable al nivel de la sociología de las ideas –esto es lo que sentimos que ocurre–, pero no funciona tan bien como descripción de las estrategias para captar al comprador e implicarlo en la vida corporativa. Como muestra la ilustración de portada de este libro, el capitalismo no se limita a «rechazar el amor», sino que lo incorpora a su agenda y lo suscita, considerándolo como uno de sus dispositivos de venta y difusión más eficientes. ¿Y así lo corrompe, lo banaliza? Más bien lo produce y lo estimula: la corrupción que el anuncio implica no es «la del sistema»; es la de una circunstancia que se da, con alguna frecuencia, en cada barrio y en cada casa, y nada hace suponer que en el sistema comunista no ocurra, o que ocurra menos.

Expresar la sinceridad en el discurso publicitario: ese problema performativo es análogo al de la expresión de la sentimentalidad en la lírica. En ambos casos el lector, instalado en el terreno de la técnica (literaria, publicitaria), sabe bien que la expresividad sentimental es convencional, y ha de leer más retóricas que gemidos y más métrica que ardor. La estética del marketing abyecto, inaugurada por Benetton y extendida por CC, es al lenguaje publicitario lo que la retórica negativa es a la poesía: en un medio hipercodificado, la sinceridad sólo puede expresarse por la vía negativa, simulando el desapego o la perfidia. La retórica negativa suscita la respuesta del lector: yo digo que los ojos de mi amada no son como el sol (tú sabes que quiero decir que la amo); este anuncio no miente (sois los ciudadanos quienes os mentís).

Flujos y dispositivos. La doble corriente de la circunversión puede ser descrita de varias maneras. Podría hablarse de la distinción entre el amor romántico y el funcional; hay quien habla de un puro deseo precapitalista y lo contrapone a las pasiones degradadas por el mercantilismo. De entre las aproximaciones recientes, una de las más atendidas ha sido la de Jean Baudrillard, cuya difusión se debe, entre otros factores, a su afortunado eslogan conceptual: «contra producción, seducción». No es Baudrillard el único en creer que en la sociedad industrial y posindustrial los actos de amor se definen como una interrupción del ritmo laboral o como una fuga: desde los cubículos del deber hasta los acantilados del goce. La seducción da la réplica al imperativo productivo, porque «esta obligación de liquidez, de flujo, de circulación acelerada de lo psíquico, de lo sexual y de los cuerpos es la réplica exacta de la que rige el valor de cambio: es necesario que el capital circule, que no tenga un punto fijo». En esa idea resuenan varios lugares comunes de la tratadística amorosa: la idea de la relación como circulación libre e indefinida, encarnada en la Venus vulgar de Platón y ensalzada en la Venus vagabunda de Lucrecio; más allá, en el motto romántico de la pasión sin fin; desde hace algo más de un siglo, en la idea psicoanalítica del sexo como pulsión absoluta, que trasciende la genitalidad para convertirse en un devenir total. En la tesis baudrillardiana toda esta herencia se renueva en la teoría posmoderna del acontecimiento, que defiende, en la época del fin de los Grandes Relatos, el valor del instante imprevisto y el azar impecable.

Ésa es una corriente. ¡Quién no quisiera perderse en ella! Pero, a renglón seguido, surge la contraria. Los publicistas de CC, críticos de Baudrillard, replican, a su vez, con la proposición «contra seducción, producción». Así nos recuerdan que la sensualidad también es definida como acto productivo, sea en el sentido lírico (los trabajos de amor), en el biográfico (la búsqueda de la pareja estable) o en el comercial (la pareja como unidad básica del sistema de consumo; incluso de las parejas rotas se sacan unos eurillos). El anuncio es el paso siguiente, y necesario, de la seductora tesis seductiva: en efecto, todo fluye; haremos que fluya así, hagamos un bísnes fluyente. «You look affluent!», que no significa «Tienes pinta de ligar mucho», sino «Forrado te ves». Este proceso lo ha explicado Groys, quien, en su incisiva discusión sobre el pensar del acontecimiento, objeta que

esta «filosofía del sentido que fluye» alcanza un nuevo nivel de éxtasis, a saber: el éxtasis infinito del mercado. Lo que fue interpretado como un discurso antiautoritario, que habría de liberar el flujo del lenguaje del control del poder y de la censura, ha terminado por revelarse como una estrategia de mercado y gestión. El sentimiento oceánico de nadar en un mar de signos desubjetivado, infinito e inabarcable, es hoy día el abecé de la estrategia de mercado, y le resulta familiar a cualquier accionista.

¿Implica esto que la teoría de la seducción infinita es falsa, que lo único que ocurre es la cooptación de todos los discursos por el mercado? No. La frase «esto lo ha asimilado el mercado» sólo es una premisa; nunca debería usarse como conclusión, porque no resuelve ningún debate. Lo que implica es que las ideas esencialistas sobre el valor de la seducción, de la moral o de cualquier otro instrumento de relación puro, son siempre rebatibles a nivel conceptual, comprobables a nivel social e indispensables a nivel psíquico. En otras palabras: para que la seducción surta efecto es preciso pensar, o actuar como si pensáramos, como Baudrillard, si bien el retrato más plausible de la realidad económica que absorbe esa manera de proceder es el que hace Groys. Estamos en la encrucijada entre esos dos caminos: entre la exaltación seductiva, articulada en la dinámica del mercado y enamorada de la moda juvenil, y la capitalización y amortización de esas efusiones inducidas, patrocinadas y previsibles.

La deriva relacional. Respecto de los vínculos humanos la pregunta que se hace el creativo publicitario es: «¿Cuántas relaciones puedo incluir en un solo anuncio, y cómo modular el vínculo entre fidelidad e infidelidad?» La publicidad clásica presentaba dos modelos de trato, claros e imbricados: la relación de pareja estable entre los consumidores y la relación comercial firme que mantienen con la marca. Ese modelo de publicidad «personal» dominó la infosfera durante décadas. A medida que la publicidad se volvía más sofisticada se incluyó en el discurso sobre las relaciones personales la apelación a la infidelidad (personal, pero también comercial), como un elemento que otorgaba mayor verismo al retrato de la relación de pareja, a la vez que reconocía la competición entre las marcas por el consumidor. Así el clásico anuncio de champú protagonizado por Tori Spelling: «¿Fiel o infiel? Cuando se trata de champús, yo soy muy fiel.» Siguiendo un procedimiento retórico semejante al que introdujo Shakespeare, la apelación a las complejidades del vínculo y la posibilidad de la ruptura se presentó como un modelo de anuncio más realista, a la vez que como un retrato más plausible de la cultura en que todo ello tenía lugar.

En el capitalismo emocional la publicidad refleja la visión de las relaciones como flujo indefinido: corren las cifras, el mito de la promiscuidad se convierte en una figura central, y rutinaria, y la idea de «fidelidad» pasa a ser una mera incitación: decimos «fiel» para que tú pienses «infiel». Los primeros anuncios de móviles, que prometían un sinfín de relaciones, dieron el paso desde el paradigma personal de la publicidad hasta el paradigma relacional: «con el nuevo plan de Amena puedes llamar a las cinco personas que tú quieras» (imagen «personal» de cinco familiares, que corresponde a la publicidad antigua)..., «¡a las que tú quieras!» (imagen «relacional» de cinco maromos / nenas neumáticas). La diferencia no es sólo el número de actores convocados, sino la consideración del vínculo. Ahora el discurso sobre la relación ya no está basado en la certeza analógica y moral de la pareja estable, sino en la illusio digital-tecnocrática de la infinita posibilidad. El anuncio, superpoblado, y populoso, es un nodo de contactos. En el de CC, tres niveles: la relación de pareja como referente remoto y perdido; la infidelidad como presupuesto necesario (y no ya sólo como mera posibilidad, como ocurría en el anuncio de champú) y el vínculo entre consumidor y empresa, que también es relacional: no se trata de fidelizar al cliente, sino de especificar la situación en que éste y la empresa pueden contactar.

Así se manifiesta una modalidad distinta del arte de amar a principios de siglo. Esta otra forma de la estética de los afectos corresponde a lo que el comisario de arte francés Nicolas Bourriaud ha denominado «estética relacional», término con el que designa un tipo particular de prácticas artísticas, y una manera de concebirlas, que «toma como punto de partida teórico y práctico el conjunto de las relaciones humanas y su contexto social, más que un espacio autónomo y privado». Bourriaud centra su atención en aquellas obras que requieren: a) Una implicación activa y manifiesta del espectador. b) La creación de un «sentido de la comunidad» distinto de la «comunidad de consumidores» capitalista. La idea es muy interesante, pero su destino es el que ha señalado Groys: también a los publicistas les resulta la mar de práctica. Los ejemplos que pone Bourriaud de su paideia artística, que llevó a la práctica como director del Palais de Tokyo, tienen que ver con prácticas creativas, pero también, y antes que nada, con su marketing: artistas que usan las inauguraciones para generar «situaciones relacionales» o que integran en sus obras los formatos de promo y difusión, no ya como una práctica ancilar a la pieza artística, sino como parte de su experiencia de contemplación. Desde este punto de vista, la estética relacional tal como Bourriaud la concibe sería sólo una variante más en la autopista Duchamp: una vez la obra se ha desmaterializado –una vez el discurso crítico se ha convertido en obra–, el paso siguiente es incorporar las estrategias de autopromo que el artista imagina, y que son Discurso y son Arte con todas las de la ley. La estética relacional se realiza, en última instancia, en la publicidad y el arte de los contactos.

Emparejamiento selectivo y nobleza obliga. El anuncio de CC describe una querella entre personas que una vez se quisieron y hoy no se soportan. Esta clase de pleitos ocurren también en el terreno del pensamiento. En el marco de la sociología, una de las más enconadas disputas tiene lugar entre dos vertientes de esta disciplina: la económica y la de la acción. La primera de estas corrientes tiene uno de sus abogados más poderosos en Gary Becker, quien en los años setenta desarrolló una exitosa tesis: la teoría del emparejamiento selectivo, que le valió el Premio Nobel. Becker sostiene que el matrimonio es, antes que nada, una institución de carácter financiero cuyo objetivo manifiesto es conseguir el progreso en el escalafón. Esa premisa sólo puede ser vulnerada si en la pareja entra en juego otro criterio de valor, como la belleza; para Becker ese elemento no es «un extra», sino un factor objetivo o, cuando menos, objetivable: un capital simbólico que se relaciona, matemáticamente, con el capital real, y que sigue la misma línea de la voluntad de ascenso en la escala. Ante el anuncio de CC, Becker exclama: ya lo decía yo, era una cuestión de progreso. En este sentido, el anuncio nos ofrece una forma secundaria, y poco fotogénica, de ascender en la escala –ya que no puedo subir con esta pareja, por lo menos aumentaré mi cuenta corriente a su costa.

La tesis de Becker ha sido muy seguida, pero también muy discutida desde otros ámbitos vecinos. Desde el punto de vista de la sociología de la acción esa concepción de las relaciones personales falla porque es exclusivamente finalista, está basada en un prejuicio universal acerca de las voluntades e intenciones de los agentes sociales y, descartando otros elementos de juicio, reinterpreta todos los procesos a la luz del «sumando final». A esa «reducción contable» de la pasión Pierre Bourdieu responde que aun los actos realizados en el mercado, los que traen beneficios, funcionan no porque un presupuesto utilitarista se imponga sobre los demás, sino porque hay interacciones que los hacen posibles, y que no están gobernadas por el dolo. Por ejemplo: un grupo va a cenar a un restaurante, confraterniza con el camarero; éste les invita a los cafés; los comensales no se limitan a decir «ah, qué bien, café gratis», sino que dejan una propina que cubre el precio de los cafés y lo aumenta. Todo ello ocurre porque hay una interacción necesaria; no tendría sentido decir: «¡Acabemos con esta farsa: dime cuánto, y no nos andemos con que si unos euros menos por aquí y otros más por allá!» No es una farsa: es una situación en la que pasan más cosas que un mero intercambio, y que no funcionaría si se omitiera ese factor.

¿Y cómo llamar al factor que Becker no ve y Bourdieu sí? El sociólogo francés lo llama nobleza obliga: es un presupuesto que queda fuera del orden contable –aunque, de manera incidental, y como cualquier otra práctica, pueda generar beneficios–, una convicción psicológica sobre el valor de los actos que no tiene traducción directa, y a veces ni siquiera indirecta, en términos crematísticos. Sin nobleza obliga no se es buena persona, pero tampoco se hacen buenos negocios y, desde luego, no se encuentra pareja. Así que si Bourdieu viera el anuncio de CC es probable que dijera que, ante esa presencia radiante de la perfidia utilitarista, justo ahí, la importancia de los criterios incontables se vuelve aún más llamativa: el espectador rellena esa imagen con nobleza obliga. Ésa, y no el inmoralismo, es la experiencia psicológica más frecuente, y la más poderosa, en el mundo de la perfidia.

La última canción del 69 Love Songs. Esta nueva manera de concebir el choque se hace más patente en la última de las 69 canciones, el colofón a la opera magna de Merritt: «Zebra». El tema, cantado por una mujer, reformula el tema de la usura de amor en esos nuevos términos. La voz cantante se presenta como el epítome de la amante ingrata: su pareja le ha regalado todos los bienes de la Tierra, las perlas, los tesoros, el Louvre entero, pero, para ella, insaciable, «that doesn’t mean we’re in love». Hay una última cosa que quiere: una cebra. La cebra: el objeto que excede las posesiones, lo incontable de la relación. Su Grial. La voz cantante admite su usura –«if you want think I’m greedy»–, pero ésta ya no es una anécdota, ni un rasgo psicológico, ni un indicador de la estructura injusta de la relación, sino el índice del amor puro: mi avaricia infinita expresa el amor sin límites; no puede expresarse de otro modo. La canción usa como trasfondo uno de los grandes relatos de romanticismo fallido que dio la literatura del siglo XX, el amor de Zelda Sayre y Francis Scott Fitzgerald; de ese modo sitúa el amor frustrado en el pasado histórico, y afirma el presente como la realización de las posibilidades apuntadas en el pasado. Una vez más es el vocabulario económico el que sirve para dar entidad a la declaración de amor: el tema de la ruptura queda así imbricado con el gran tema fitzgeraldiano, el crack-up, la crisis del 29, y el nuevo amor usurero aparece como una nueva posibilidad para las pasiones.

El código neutro. Un anuncio textual, puro eslogan, sin ilustración y con número de teléfono. Más parece un anuncio por palabras que una obra de marketing de calidad. Las páginas de contactos y el anuncio de CC tienen un aspecto en común: las dos crean un imaginario de las relaciones que funciona igual para los hombres y para las mujeres, para los gays y para los heteros. El texto se dirige a quienquiera que haya tenido novi@, y de ese modo renuncia a la sexuación de los discursos publicitarios, que es la manifestación más patente de los criterios gender. Ésa es la consecuencia directa de la reducción de lo personal a lo relacional, del vínculo al contacto, del protocolo al código: cuando la esfera de las relaciones personales se convierte en un puro código universal, digital y globalizado, el género puede dejar de ser el factor primordial y pasa a ser una variable entre otras.

¿Es eso una ventaja? Una interpretación tradicional diría que esa manera de ofertar y organizar relaciones las despersonaliza, que las despoja de sustancia y las vacía de autenticidad. Pero desde la perspectiva de la teoría de género esos términos no suenan tan bien como desde el punto de vista humanista clásico. La palabra persona solía significar «sujeto heteronormativo», y sólo en días muy recientes esa definición ha tolerado algunas otras secundarias. Por su parte, la «autenticidad» significaba una sofisticación particular de las relaciones heterosexuales, en relación con las cuales las otras eran derivadas o inauténticas. En fin, la «sustancia» biológica de los géneros es el criterio principal que sirve para organizar la dominación masculina y el régimen heteronormativo, que son los ámbitos donde cobran sentido esa panoplia altisonante y esa elegía a las esencias perdidas –desde el otro punto de vista, poco hay que lamentar–. La extensión de los códigos neutros –en las páginas electrónicas de citas, que se basan en la situación universal «te vi en tal sitio y quiero quedar contigo»– puede entenderse, así, no sólo como una tecnificación de un supuesto «verdadero trato humano», sino como una posibilidad de renovar el imaginario amoroso, su escenografía y su gramática, con criterios que no resulten tan marcados por la construcción del género. Algunos estudiosos, como Illouz, dirían que estos fenómenos corresponden a una androginización progresiva de las actividades civiles (el trabajo, la política, la pasión), que irían perdiendo sus marcas de género. En mi opinión ésa es sólo una vertiente, no la principal, del devenir del género en nuestra época: los signos de género se vuelven cada vez más políticos, y son el objeto del debate; en este ámbito la extensión y aceptación progresiva de los códigos neutros es un posible espacio de pacificación. Sea cual sea el imaginario del porvenir, es improbable que pueda desarrollarse sin la preeminencia del código neutro.

La perfidia de la tradición y el enigma del mañana. «No pidas regalos: que dé regalos un amante canoso, / para calentar sus fríos miembros en blando regazo. / Más querido que el oro es un joven, etc.» Podríamos terminar nuestra primera inflexión en el €®0$ con este elogio tibuliano de la moralidad del amor. Pero temo que a estas alturas no resultará ya muy creíble. Si hace falta una nota sobre la moralidad, quizá debería ser de otro signo. Cuarenta años después de que Kierkegaard celebrara la liberación total, acaso algunos ciudadanos, como por ejemplo los carceleros de la prisión de Reading, estuvieran de acuerdo con él; no es tan seguro que Wilde compartiera esa impresión desde su celda. La convicción general acerca de la liberalización total de las relaciones íntimas –convicción en la que el anuncio de CC es leída como una nueva muestra– genera la idea de que en el totalitarismo del mercado lo romántico es imposible. Por supuesto, la pasión pura siempre ha sucedido en el pasado, y siempre ha sido una utopía retrospectiva definida contra la distopía del presente.

La usura, la perfidia, la monetarización de la ruptura son comportamientos inmorales. Pero la auténtica inmoralidad, la más grave, consiste en decir que el amor siempre ha existido –y su corolario: que el tema del amor ya está fijado desde los inicios de la tradición artística, y que las aportaciones subsiguientes son sólo epígrafes, notas al pie o hipertextos; que sólo son el trackback a un post que ya estaba colgado en algún blog de la Roma clásica–. Esas palabras son inmorales porque pasan por alto que la cultura siempre se ha construido elaborando principios restringidos de normalidad y valor, y convirtiendo las manifestaciones restantes en secundarias o perversas; que el sustantivo «tradición», como señaló Raymond Williams, debe ir siempre acompañado por el adjetivo «selectiva». La construcción selectiva de la noción de «amor» se ha elaborado a costa de enormes extensiones de subjetividad considerada heterodoxa o ilegal; esas subjetividades han sido, en el mejor de los casos, «sólo» acalladas –con mayor frecuencia, perseguidas y erradicadas con medios legislativos, clínicos, policiales, creativos o líricos–. Algo sabemos sobre lo que las distintas formas de poder (de clase, de mercado, heteronormativo) han hecho con el amor; en cambio, está por escribir la historia de los amores. Para escribirla sería preciso imaginar el presente desde el futuro, digamos, desde el año 2040, y ver cómo se entienden ahora nuestros usos amorosos. Para abordar este tema –para conocer a alguien, ahora, para amarlo–, no tenemos ninguna ayuda. No nos auxilia la tradición, ni las artes, ni las ciencias de la psique o de la sociedad; ni siquiera la economía. Sólo tenemos una premonición y un pálpito y un mirar. «Pero», como dejó escrito Suely Rolnik, «por ahora, poco o nada sabemos acerca de ese tipo de amor.»

EL INFORME MARKOPOLOS SOBRE TU EFICIENCIA AMOROSA

Explosiones
controladas
Emociones inducidas
Transferencias afectivas
Movimientos contables:
Tus sentimientos son
Explosiones controladas
Mecanismos activados
por control
re
mo
to.
Las máquinas tienen
Alegría
Tú no tienes
Las empresas tienen
Ambición
Y tú no tienes
La moda tiene
Corazón. Tú no.
Tú no tienes
Tú no tienes
Tú no tienes nada
Tú no sientes nada
Tus emociones no son tuyas
Son explosiones controladas:
El amor
corporativo
Las pasiones financieras
Las pulsiones inversoras
Los ardores publicistas
Las montañas del Euribor
Las praderas del Prozac
De las fuentes primordiales
Afluentes del dólar:
Apasiónese así
Sea usted espontáneo
Y enamórese así.

Los Blancos, Música del mercado afectivo (2015)

DECLARACIÓN DE HARRY MARKOPOLOS ANTE LA CORTE SUPREMA DE LOS ESTADOS UNIDOS (EXTRACTOS)

JUEZ: Señor Mar-kopoloss estommmm... Sí. A ver. (Rebusca entre los papeles.) Tengo aquí un extracto del primer informe que remitió usted al organismo regulador de la Bolsa, la SEC, hace ahora diez años, ¿es correcto?

MARKOPOLOS: Concretamente, en enero de 2019, señoría.

J: Eso. En el susodicho informe, página treinta y ocho, señala usted que (Se ajusta las lentes) «Al igual que otros mercados, el de las relaciones personales no ha existido siempre, y nada hace pensar que pueda seguir prosperando indefinidamente. Así como la crisis del petróleo dañó de manera irreparable la consideración simbólica de ese producto –así como el hundimiento de los fondos de inversión obligó a redefinir la idea de “capital financiero”–, también una eventual bancarrota del mercado afectivo tendría consecuencias devastadoras sobre la naturaleza y la estructura del producto conocido como “relación personal”», taltaltal. Y sigue con algunas decenas de páginas más de comprobaciones matemáticas y gráficos de..., mmh..., con porcentajes de los gráficos, vamos. (Mirando a Markopolos por encima de los quevedos.) ¿Es correcto esto?

M: Sí, señoría.

J: Si entiendo bien, después de este documento elaboró usted unos cuantos más. Señor Markopolos, en total, ¿cuántos informes enviaron usted y su equipo a la SEC advirtiendo acerca del peligro de lo que usted llama (Consulta sus notas) «la burbuja del mercado afectivo»?

M: Fueron cuatro. El primero, que usted ha citado, coincidiendo con la salida a Bolsa de la empresa Friends For Sale. El segundo, en marzo de 2021, pocos meses antes de la gran subida en la Bolsa de Tokio del Índice de Amistad Chris Rock. El tercero, a principios de 2025, cuando Ashley Madison se sitúa en una posición dominante abusiva...

J: Pare, que me pierdo. Abusiva, ¿por qué?

M: Porque... se habían comido el mercado del adulterio.

J: Explíquese.

M: Ashley Madison era una página electrónica que gestionaba, de manera discreta y segura, las relaciones extramatrimoniales esporádicas entre personas casadas. A principios de siglo empezó como una alternativa a las webs de contactos generalistas, como Meetic, pero pronto se estableció como una institución puntera. En la segunda década del siglo aún tenía sus competidores, pero a principios de los años veinte empieza a devorarlos. En el momento en que envié mi tercer informe sobre la burbuja afectiva, Ashley Madison gestionaba el 74 % de las infidelidades consignadas en nuestro país. Lo que es más, su extensión monopolística había logrado establecer una distinción entre las infidelidades Madison, tuteladas por la empresa, y las infidelidades no gestionadas, que pasaron a ser denominadas huérfanas.

J: Ah, sí, recuerdo el caso de un sobrino mío que... Bueno, qué le voy a contar, seguro que usted estaba bien informado...

M: ¿?

J: Mh, me refiero a que usted, eh, por haber realizado esta investigación tan... abnegada, aunque desoída en su momento, y sin menoscabo de sus prácticas privadas, que no son competencia de este tribunal... (Se pone serio.) ¿Cuánto tiempo le llevó averiguar que el mercado afectivo corría el riesgo de colapsarse?

M: Igual que la otra vez, unos cinco minutos.

J: La otra vez, ¿qué otra vez?

M: (Suspiro.) Cuando hice llegar a los responsables de la SEC la investigación contable sobre Bernard Madoff, que ya a finales de 2001 revelaba que...

J: ¿Qué tiene que ver Makaroff? Aténgase al tema de esta sesión.

M: No me está escuchando. Nadie me escucha. Siempre es lo mismo: yo trabajo, me deslomo, lo veo venir a la legua, les mando los informes detallados, con los números en cuerpo diez y los títulos en negrita, y ellos..., ustedes...

J: Ellos, ¿qué?

M: Sudan.

J: ¿Sudan? ¿Sudan de usted?

M: Oh, sí.

J: Mmmh.

M: Pfffffs.

J: Mh-mh. Pero... ¿en cuerpo diez? ¿Escribe las cifras en cuerpo diez?

M: ¿?

J: ¿No es un cuerpo de letra demasiado pequeño? Es como..., a ver, este informe de aquí, ¿en qué cuerpo está escrito? (Agitando el papel ante el ujier.) ¿Esto no es cuerpo doce?

UJIER: Creo que es cuerpo catorce, señoría.

J: ¿Ah? Pues yo hubiera dicho... Ah, ya caigo, es cuerpo catorce de tipografía New York. Por eso parece más grande.

U: La New York es lo que tiene.

J: Bueno, pues si esto está en cuerpo catorce y ya me cuesta leerlo, que tengo que acercarme el papel a las lentes, pues ya más pequeño...

U: Si lo hubiera escrito con un cuerpo de letra más grande, lo habrían leído.

J: En efecto, es..., eh, que lo he dicho yo antes. (Al transcriptor.) Que conste en acta que lo he dicho antes. Es que si no va a quedar como que se le ocurrió la cosa al ujier, y en realidad, fue... Repítame la transcripción, haga el favor.

TRANSCRIPTOR: Su señoría dijo: «¿No es un cuerpo de letra demasiado pequeño? Es como..., a ver, este informe de aquí, ¿en qué cuerpo está escrito? ¿Esto no es cuerpo doce?» A continuación el ujier respondió...

M: Grrrrrrrrmpffs.

J: (Con voz grave.) Señor Markopolos, este jurado le conmina a mantener la compostura. Transcriptor, prosiga...

Agosto de 2029

Vacío (1940s-1970s) [Emoción estilizante]. Sentimiento exclusivo y singular, que denotaba profundas cualidades psicológicas y estéticas, decorando a su portador con un aura de marqués en bancarrota. El sentir del «vacío», también llamado «desolación» o «temblor existencial», se considera la versión adaptada al siglo XX del estado de ánimo antes conocido como «angustia». En su versión reformulada este sentimiento forma parte de lo que Rolnik denominó «subjetividad de lujo», esto es, el código sensitivo y gestual restringido a las personas más refinadas. En su atribución originaria los historiadores de la vida íntima dudan entre dos creativos publicitarios franceses que trabajaron a partir de los años cuarenta: Albert Sartre y Jean-Paul Camus. Ambos son autores de extensos memorandos comerciales donde se detallan los rasgos, intensidades y beneficios del Vacío, entendido: a) Como sentir característico de la «desesperación del momento». b) Como muestra de comprensión de ese signo de los tiempos. c) Como excusa para tener muy mal vino y ser incapaz de pedir un cortao sin acabar a tortas con el camarero. d) Como legitimación conceptual de la «pose moderna» que, desde los días de los dandys, privilegia el mal carácter, con sus atavíos, actitudes y ademanes.

La incorporación del sentimiento de vacío al repertorio emocional de la época, junto con la constancia de que ese sentimiento podía ser experimentado, se desarrolló en varias vías dentro de la economía cultural, dando lugar a géneros específicos cuyo objetivo era la explotación financiera del mismo. El género originario es la novela existencialista, que añadió a los iconos de la moda una nueva, sublime figura: el agonías con gabán y colilla de Gauloises, torvo y esquinado, mustio y silogista, forrado de complejos y relleno de sofismas –sofisma todo él, ebrio de hiel y estraza–. Sobre este modelo se expandieron otros tramos de mercado, así el teatro del absurdo, la poesía mística de posguerra, la estética de la Nouvelle Vague y el Nuevo Cine Alemán, cuyos personajes deambulaban sobre las tablas, dormitaban en plano fijo o tomaban la palabra en un verso para dejarla caer en el siguiente, anfitriones del silencio todos ellos, huéspedes de la nada y fugitivos del fisco. Fue la vertiente germana del género la que creó la imagen más emblemática del vacío: la escena, creada por Wim Wenders para su película El amigo americano, en que un vaquero de Texas tocado con Stetson, con porte adusto y actitud ceniza, en vez de herrar terneros o disparar a los ladrones de ganado expresaba su yo más íntimo ante una grabadora, dedicándole un eslogan existencialista, indicativo del sentimiento en cuestión: «No hay nada que temer salvo el miedo. Cada vez me conozco menos, cada vez conozco menos a los demás.» La estampa del cateto pueblerino que «contiene Vacío» –y que padece de fobofobia, y no de idiocia– representó el auge del producto y, por ende, el inicio de su decadencia. En efecto, el éxito de la película de Wenders terminó de popularizar el sentimiento de marras, desgajándolo del espacio de la «subjetividad de lujo» y trasladándolo a su extremo opuesto, esto es, lo que Rolnik llamara «subjetividad basura». Este proceso culminó en la mañana del 6 de agosto de 1978, en un bar del madrileño barrio de Pan Bendito llamado El Figón de Don Marcos, cuando un cliente habitual, fontanero de profesión, encontrándose extenuado por la falta de sueño, preocupado por las pésimas notas de su hijo mayor, algo decepcionado por la inesperada ausencia de una parroquiana muy de su agrado, y molesto con el dueño del local, quien le había traído un café demasiado amargo, se reclinó en su silla, dejó el Don Balón sobre la mesa de mármol y, sin dirigirse a nadie en particular –«parecía inspirado», dijeron algunos; «pa mí que le había dado un aire», apuntaron otros–, musitó: «Me siento vacío.» En ese preciso instante la emoción patentada por Sartre, o quizá por Camus, perdió toda vigencia, quedando reducida a un «sentimiento vulgar» que cualquiera podía experimentar, como pudo comprobarse, en los años ulteriores, con la recurrente presencia de personajes que aseguraban «sentirse vacíos» en películas que ya no pertenecían a la franja comercial de la subjetividad de lujo, como por ejemplo Porky’s II o Los rompepelotas –e incluso en una escena argumental de Jolín con el mayordomo, qué largo tiene el maromo, donde la apelación al «vacío», realizada por un ama de casa cuyo sentimiento venía acompañado por lozanía y obsequiosidad notables, generaba una respuesta consecuente por parte de un segundo personaje, también fontanero, por cierto. Así, en la década de los ochenta «el vacío existencial» fue desapareciendo paulatinamente de la vida económica, sustituido por otros sentimientos de lujo o de semilujo como «la insoportable levedad», y quedó reducido a algunas áreas muy restringidas de especulación financiera, como por ejemplo el Premio de la Crítica Joven del Festival de Valladolid, que solía concederse a películas iraníes o albanesas, siempre y cuando alguno de sus personajes contuviera «vacío».

SOL HERRERA, Historia de la producción sentimental (2040)

«Ah, qué mierda» o la invención de las personas.

–[En la sede de Danone.] Ah, qué mierda, se ha estropeado el filtro de la máquina y nos ha salido una partida de yogures llenos de burbujas de aire, parecen quesos de gruyère. Y ahora, ¿qué hacemos?

–Haremos Yogur Griego de Danone: con la receta original.

–Jo, pero qué vista tienes. ¿Te la puedo chupar?

–Aluego.

–[En la sede de Solán de Cabras.] Ah, qué mierda, el distribuidor nos ha colado una partida de manzanas pochas y el zumo ha quedado lleno de pulpa, si es que parece puré, no hay quien se beba ese potaje. ¿Qué hacemos?

–Haremos Fruta Esencial® de Solán de Cabras: el jugo concentrado que equivale a una manzana.

–Jo, pero qué garbo te das. ¿Te la puedo chupar?

–Güeno, pero sin mariconadas.

–[En cualquier empresa.] Ah, quelle merde, el departamento de promoción ha hecho demasiado marketing responsable y ahora tenemos un consumidor escrupuloso y meapilas, preocupado por la sostenibilidad y el medio ambiente. No hay manera de venderle nada. Quoi faire?

–Haremos Personas™: el consumidor que cree ser un humanista y sólo compra por razones filosófico-morales.

–Jo, qué rollo tan duro os lleváis los que habéis estudiado en la Fuqua School of Business.

–Po zí. Pero me la vas a chupar igual.

BRENDAN FOSTER, A ver si nos vamos enterando:

Economía pa memos (2001)

CATÁLOGO RELACIONAL. Modalidad de la autobiografía que concede atención prioritaria a la vida erótica del narrador, concibiéndola como una secuencia enumerativa que debe ser ordenada con pautas racionalistas, ya sea al modo clásico (con el formato de la enciclopedia), moderno (con la lista de los grandes éxitos emocionales) o posmoderno (mis diez peores novios de todos los tiempos). Desde principios de los años setenta hasta 2029 este modelo va cobrando una importancia pujante en las artes, hasta el punto de convertirse en el modo de repre-

Este proceso puede ser explicado desde tres perspectivas. En primer lugar, desde el punto de vista de la historia de las artes, este modelo narrativo es el resultado de la enfatización de un motivo tradicional de la literatura amorosa: la relación contable de amantes. En la literatura occidental este topos tiene su ejemplo clásico en los Cuentos de Canterbury de Geoffrey Chaucer, en el prólogo al cuento de la Comadre de Bath, cuya protagonista nos hace saber que «de la misma forma que el frecuentar distintas escuelas perfecciona al erudito, y diferentes tareas especializan al trabajador, a mí me han entrenado cinco maridos» –y estructura la narración subsiguiente como una summa comparativa de esas cinco parejas–. En la tratadística esta consideración positiva del catálogo de amantes como signo de experiencia se contrapone a la censura a quienes reducen la vida íntima a un garabato de muescas en la cama, como queda patente en las figuras de Don Juan y Casanova, entre otras. En el cambio de siglo esta segunda dimensión del tema irá quedando relegada en favor de la primera, como se comprueba en casos tales como la incorporación de los datos privados a los currículos laborales. El auge de los criterios psicológicos en el marco del trabajo hizo que las nociones intangibles y sensitivas cobraran cada vez más relevancia como elementos evaluables en los procesos de selección. En los años ochenta esta dimensión de la experiencia del trabajador aún quedaba restringida a un pequeño recuadro dispuesto al final del currículum bajo el membrete Hobbies, que el solicitante podía llenar, si así lo deseaba, con frases tales como «montar a caballo», «lamer urinarios» o «matar jipis». Pero con el paso de los años esa sección fue sofisticándose hasta constituirse en un apartado completo, donde el candidato debía describir con detalle –y entre las «diferentes tareas que especializan al trabajador», como habría dicho la Comadre– su Historial Erótico-Sensitivo, de pe a pa, sexualité française y guarreridas españolas, de modo que la empresa pudiera elaborar un retrato técnico-libidinal de sus empleados –y así protegerse de eventuales conflictos derivados de su comportamiento en el mercado de los afectos–. El círculo dibujado por las representaciones artísticas y las nuevas condiciones laborales se cerró, a principios de siglo, con la organización del espacio virtual por medio de inventarios de afinidades. Si en primera instancia éstos sólo servían para ir trazando hipervínculos al buen tuntún, con la llegada de internet 2.0 se convirtieron en la estructura manifiesta, indexal y económicamente eficiente de la vida privada: la barra de hipervínculos como catálogo en curso de la vida privada.

Éste es, a grandes rasgos, el marco político y discursivo donde fue ganando carta de naturaleza el catálogo relacional. Este motivo, presente en todos los géneros artísticos, superó y desbordó la concepción intimista de los vínculos, que pasó a ser una forma muy secundaria de narración. A través del tema que nos ocupa podemos reseguir las transformaciones que experimenta la noción de género en la cultura del cambio de siglo, y las resistencias que hubo de afrontar. En los setenta el motivo de la summa de amantes es problematizado en relación con el auge del feminismo, lo que da lugar, en el cine de Federico Fellini, a la imagen del donjuán derrocado, cuyas amantes, todas juntas, se sublevan (en Ocho y medio) o, repartiéndose los papeles de fiscal, testigo y público, juzgan y condenan al Gran Enumerador (en La ciudad de las mujeres). El listado cobra vida: a lo largo de los ochenta el punto de vista femenino va imponiéndose como parte del repertorio, e incluso aparece ya despolitizado en canciones como «Tightrope» de Laurie Anderson, quien lo presenta como un episodio de sus memorias sentimentales: «Last night I dreamt I died / and my life had been rearranged into / some kind of theme park. / All my friends were walking / up and down the boardwalk. / And all my boyfriends were on it. / With their new girlfriends.» En el marco de las artes visuales el más influyente catálogo relacional es la instalación de Tracey Emin Everyone I Have Ever Slept With (19631995): una tienda de campaña en cuyas paredes figuran, en letra infantil y colorida, los nombres de las personas con quienes había dormido la artista –no sólo sus amantes–, en una enumeración que ya no es sólo libidinal, pues la inclusión en el catálogo de otras artistas, así Sarah Lucas, permite establecer la genealogía estética de la obra. En el caso de Emin, la nueva Comadre de Bath, se pone de manifiesto la imbricación entre los dos ámbitos de la experiencia –la sexual y la curricular– que ya consignaba la vida corporativa de la época. La línea abierta por Emin la siguen artistas como Chiara Fumai, que en su instalación Ex: Ritratto di gruppo usa los muñecos de peluche para representar a sus ex novios.

De este modo, el uso del catálogo relacional fue ganando relevancia estética y respetabilidad política en las perspectivas femeninas, al tiempo que en las masculinas se iba convirtiendo en una autocrítica del donjuanismo. Este rasgo está muy presente en la novela de Nick Hornby Alta Fidelidad, donde la personificación del donjuán en el dueño de una tienda de discos y la organización del catálogo en forma de hit parade («Las cinco grandes rupturas de mi vida, las que me llevaría a una isla desierta») dan pie a una crítica de género por la cual la escena del fandom musical aparece como una reserva de masculinidad emocionalmente idiota, y la melomanía pop como una modalidad de quijotismo en que las novelas de caballería han sido sustituidas por las letras de canciones, y que impide a sus sujetos entablar relación con nadie que no posea treinta bootlegs de The Clash. La culminación de este proceso llega con el falso documental de Chris Waitt La historia completa de mis fracasos sexuales, donde el autor, siguiendo la línea neurótica y deprecativa felliniana, presenta su propio catálogo como una ceremonia masoquista de flagelación por su incapacidad de tratar con las mujeres –en la que exige a sus ex novias que lo pongan a caldo ante la cámara, cosa que hacen todas con sumo gusto–. Estos dos últimos ejemplos hablan a las claras del factor económico que se venía desarrollando en la época: la devaluación paulatina de la masculinidad clásica, que obligó a reformatear la hombría en términos de ambigüedad, metrosexualidad o übersexualidad. Algunos analistas de extrema derecha han visto en este proceso la razón original de la crisis del mercado afectivo de 2029.

ANDREA CLAVER, Las artes en la era del crack (2035)

Pregunta. Soy un inversor particular que suele trabajar con fondos de inversión a corto y medio plazo. Durante el curso pasado realicé varias operaciones basadas en los valores de la empresa matrimonial Match.com, que experimentó un crecimiento considerable gracias a su incremento porcentual del 3,7 % en la tasa de parejas estables consolidadas por par de solicitudes. Mi pregunta, creo que no será muy original, tiene que ver con la reciente salida a Bolsa de Friends For Sale. Supongo que en líneas generales ustedes recomendarán invertir en un valor en alza, como es el caso. La cuestión, para mí y para muchos otros inversores, es la siguiente: el mercado de la pasión amorosa y el de la amistad fraterna, ¿se dirigen a inversores distintos o se trata del mismo segmento? Teniendo en cuenta el crecimiento exponencial de Friends For Sale, ¿les parece prudente diversificar los valores en los dos mercados? Por último: desde el punto de vista de la sociología económica, ¿podría pensarse que el auge del valor «amistad» puede comportar una depreciación, siquiera menor, del valor «boda», con las consecuencias que de ello se derivarían para Match.com? A. F. Bilbao.

Respuesta. En efecto, a lo largo de las dos últimas semanas hemos recibido numerosas consultas al respecto. De entre todas ellas hemos seleccionado para respuesta pública la de nuestro atento lector A. F., ya que, sin menoscabo de otras cartas semejantes, ésta es, quizá, la que expresa con mayor concisión la casuística financiera en que se encuentran los inversores emocionales.

Para responder a su pregunta es preciso considerar el fenómeno Friends For Sale. En primer lugar, y a propósito de la economía digital, se ha repetido con frecuencia que el auge de este metamedio representa el fin de la llamada «era nihilista» de internet 2.0, esto es, la época de los usos principalmente lúdicos, y sólo secundariamente gananciales, de la red. El sistema de valores introducido por Friends For Sale permite amortizar el enorme gasto en horas-hombre que los consumidores dedican a «relacionarse», convirtiendo lo que A. F. llama «valor amistad» en un activo. Es de prever que, siguiendo ese mismo modelo, en los próximos tiempos otros metamedios vayan completando el traslado desde la economía librecambista que predominaba en los tiempos primordiales de internet hasta una economía digna de tal nombre. Este traslado está teniendo lugar a dos niveles. En el ámbito del marketing, a través de la activación paulatina de los metamedios con fines publicitarios y como estructura básica para organizar modos hipervinculares de compraventa. En la esfera del capital especulativo, con la reciente incorporación a la Bolsa de la noción de «Amistad», que el año pasado empezó a cotizar –a partir de los 1.500 amigos en Facebook, que se considera una «base suficiente para el desarrollo»–, de acuerdo con el contador de popularidad denominado «Índice Epi», así llamado en honor al ex jugador de baloncesto Herminio San Epifanio, quien, por caer bien a todo el mundo, sirve como epítome de la buena red de relaciones amistosas económicamente promisoria.

En estas circunstancias una actitud precavida aconsejaría mantener la inversión realizada en un valor en auge, como es el caso de Match.com, y esperar unas semanas hasta comprobar cómo se comporta en el parqué el nuevo valor de Friends For Sale, a día de hoy sobredimensionado como consecuencia de su reciente entrada en Bolsa y de las abundantes informaciones, no siempre especializadas, que al efecto ha ofrecido la prensa. Sin embargo, no hay que descartar un segundo enfoque, que resumiremos con la siguiente idea: los amigos son como los árboles. Como saben aquellos de nuestros lectores que han invertido en Bosques Naturales S. A., la producción de maderas nobles como activo de inversión ha garantizado en los últimos tiempos revalorizaciones en torno al 10 o 12 % anual a partir de la compra de un paquete mínimo de diez árboles. El ejemplo de Bosques Naturales nos parece un elemento de comparación relevante, porque su salida a Bolsa suscitó también algunas suspicacias acerca de la rentabilidad real del producto. Si el árbol se ha revelado como un material especulativo sólido, que permite sucesivas operaciones considerablemente seguras a lo largo de su período de crecimiento (veinte años de media), también la proyección a largo plazo del paquete de relaciones de fraternidad puede ser, digámoslo así, un terreno firme para los valores. En cuanto a la eventual competencia entre los valores «amistad» y «boda», lo más específico que a día de hoy podemos decir, y esperemos que pueda aliviar la comprensible inquietud de nuestros lectores, es que en los próximos meses los mecanismos de autorregulación del mercado irán precisando el alcance de esos valores, así como su compatibilidad y su significado.

Revista Expansión, Sección Consultorio financiero,

febrero de 2019

Alivio (1960-2002) [Emoción estructural]. Sentimiento de relajación, tranquilidad y bufffs. En este producto hallamos el ejemplo más patente de la fructífera cooperación entre el complejo institucional-punitivo y las formas de vida corporativa con vistas a generar subjetividad vívida, intensa y rentable. El sentimiento de alivio era suscitado al experimentar o presenciar una actuación de la policía, en el transcurso de la cual el ciudadano fuera examinado sin incidencias, aprobado por la autoridad o ignorado. La sensación que de esa circunstancia se deriva tiene su origen en lo que Louis Althusser denominó «interpelación», es decir, el proceso por el cual la llamada de la autoridad –«¡Oiga, usté!»– no sólo reclama la atención del individuo, sino que lo convierte en un sujeto institucionalizado, de pronto distinto de todos los otros individuos intocados por los representantes de la Ley. Ese encuentro generaba una reacción emocional ambivalente, en que la incomodidad ante la intrusión autoritaria –«a ver si me dejan en paz»– casi siempre daba paso a la distensión muscular generada por el feliz desenlace de ese encuentro –«no me han cogido; los malos son otros».

La ambivalencia político-emocional de esta escena, que dejaba al sujeto escindido entre los dos extremos del espectro ideológico –el rechazo a la institución y el reconocimiento de su poder para crear una sensación placentera– se resolvía de inmediato por medio de una reconfortante inversión en alguna de las franquicias que tenían su sede en los aeropuertos, y a las que los viajeros tenían acceso tan pronto como traspasaban el detector de metales –y nunca antes, porque el impulso de consumo resultaba más débil si no venía precedido por la intervención punitiva–. En efecto, el control de rutina inducía un estado físico y psicológico en el que se combinaban la sensación de renacer, el orgullo por la investidura autoritaria y cierto resquemor: el estado idóneo para realizar actos de consumo plurales e indiferenciados, más anhelante que el estado de frustración por haber roto un vínculo o el de Vacío, los cuales inducían modos de consumo mucho más limitados. Ello explica el establecimiento universal de una red de control de pasajeros y equipajes cuya utilidad económica era sólo comparable a su ineficacia policial, con la salvedad de los aeropuertos israelíes –los únicos que ejercían un protocolo de seguridad digno de tal nombre–, siendo los restantes puntos de embarque muy deficientes en sus medidas (como denunciaron en repetidas ocasiones los especialistas en seguridad portuaria), cuando no se limitaban a realizar un simulacro de revisión basado en el gag de Faemino y Cansado «Yo leo a Kierkegaard» / «Ah, pues pase, pasusté» (como sabía cualquiera que se hubiera subido a un tren de alta velocidad).

El carácter dual del sentimiento de alivio fue motivo de querella entre los especialistas en teoría sentimental, que se preguntaron si la ligazón entre los dos extremos de ese sentir podría ser, de algún modo, destruida, liberando así la potencialidad política del sentimiento inicial, esto es, el rechazo a la arrogancia institucional. Probablemente es a este punto al que se refería Alexander Kluge con las siguientes palabras: «si pudiéramos construir una alianza o una coalición entre los diferentes sentimientos que albergamos, tendría lugar un cambio político. Pero ese cambio no puede ser realizado sólo por medios políticos». Esta frase toca un aspecto importante del tema: las emociones, concebidas de manera internalizada, parecían sueltas, desligadas, como si pidieran a gritos esa alianza estratégica que Kluge demanda. Ocurre que en la mayor parte de los casos los ciudadanos partían de la premisa de que sus emociones ya estaban coaligadas, y para bien, y llamaban a esa coalición «identidad personal». Por su parte, los sistemas punitivo y corporativo también mostraban una saludable capacidad para organizar coaliciones, en la mayor parte de los casos superior o muy superior a la ejercida por los individuos en sus tratos intersubjetivos, o incluso en las relaciones internas que a veces establecían con sus propios sentimientos desligados. De ahí que el concepto de «relación personal», que en principio demandaba un acuerdo consistente entre individuos con sentimentalidades descoordinadas para sí y en relación con los demás, fuera paulatinamente sustituido por el de «relación productiva entre instituciones». La utopía de la relación personal «bella y buena», como hubieran dicho los griegos, se realizó en las industrias. Sobre ese modelo se estructuró el mercado afectivo hasta su fin.

SOL HERRERA, Historia de la producción sentimental

Humano fashion. Al igual que otros objetos de consumo inspirados en formas de vida del pasado –los incas, los cátaros, los albigenses–, lo humano fue un subproducto de la cultura de tendencias asociado al consumo inmaterial y a la enfatización de los rasgos espirituales del consumo material. Esta moda, minoritaria y efímera, surgió al parecer como consolidación de tres corrientes culturales: el tráfico neocolonial, la cultura del reciclaje y el melodrama argentino. El aspecto que pone en común estos tres fenómenos es su apelación a un conjunto de Valores cuyo representante más señero fue el actor porteño Federico Luppi. Luppi era bien conocido por una escena que se repite con escasas variantes en todas sus películas, sin excepción, y que en su época fue considerada la representación universal de «lo humano». El actor, quien siempre tuvo unos cincuenta y cinco años y nunca fue más joven ni más viejo, irrumpía en medio de un salón lleno de empresarios capitalistas que fumaban habanos y decía a voz en grito: «¡No deharé que caguen a mi geeeeeente!®.» En este contexto hay que entender que la geeeeeente era «humana» porque poseía Valores asociados a la miseria (eran campesinos, trabajadores precarios, adolescentes con doce hijos), mientras que los capitalistas eran «inhumanos» porque invadían, con aviesas intenciones, el espacio puro donde esos Valores se generaban, y que solía ser un villorrio agostado, un secarral de la Pampa o un páramo que estaba dentro de un desierto que estaba en la cuneta de una autovía abandonada. Los capitalistas, que no mostraban respeto alguno por los Valores, querían urbanizar ese espacio para conseguir sucio dinero. A la geeeeente esto le parecía muy bien porque estaban del secarral hasta las bolas, pero Luppi, que tenía más Valores, lo impedía siempre.

Como puede comprobarse, «lo humano» es una categoría que no tiene ninguna entidad propia y que sólo podría ser definida por oposición, esto es, como «el lugar donde, a falta de los medios más elementales, reinan los Valores». Puesto que en el Primer Mundo no quedaban ya Valores, era necesario ir a buscarlos al Tercer Mundo: de ahí se deriva una línea de productos de tercera categoría que fueron embellecidos con ese membrete, y que incluyen los alimentos de comercio justo (incomestibles), las tiendas de ropa de temporadas pasadas (llamadas «Humana»), algunos juegos de azar (como el Sorteo de la Cruz Roja) o los objetos tribales, cuyo éxito cabe atribuir a una creencia supersticiosa por la cual algunos consumidores se mostraban convencidos de que los «sujetos étnicos» que al parecer fabricaban esos objetos, siendo individuos de una cerrazón cultural impenetrable, devotos de quince dioses y con una esperanza de vida de treinta años, eran «más humanos» que ellos mismos.

En la misma línea cabe consignar el éxito de algunos productos estéticos, entre los cuales destaca el «cine humano», cuyo ejemplo más distintivo hemos mencionado ya. Así como lo humano es «el sitio donde falta algo básico», el cine humano se caracteriza porque en él brillan por su ausencia los elementos que cualquier ciudadano que se vistiera por los pies consideraba entretenidos e interesantes, esto es: a) Tetas. b) Tiros. c) Risas. La clamorosa ausencia de tetas, tiros y risas en películas que no por ello duraban menos de los noventa minutos reglamentarios –a veces incluso más–, combinadas con una sentimentalidad kitsch, generó la muy comprensible repulsa de la mayor parte de la población, que dio la espalda a la arriesgada propuesta del cine humano, si bien, por un proceso cultural harto conocido desde la época de las Vanguardias, aquello que el común de los consumidores consideraba un tostonazo inaguantable fue irreflexivamente revalorizado por una minoría, la cual, convencida de poseer Valores, gozaba o decía gozar o se honraba en decir que gozaba o hacía saber que se mostraba predispuesta a gozar de cosas y objetos que malamente podrían suscitar goce.

Como Luppi nos enseña, las cualidades «humanas» no eran para todos y tampoco podían existir en el aire, sino que debían objetivarse en un modelo de ciudadano, o más bien en una puesta en escena, que sólo algunos eran capaces de llevar a cabo. Ese modelo era distinto del empresario capitalista, el lumpenproletario, el transgénero o el Inspector de Hacienda, que eran considerados organismos pluricelulares y agentes sociales, pero no humanos. Los atributos físicos y espirituales humanos se encontraban en exclusiva en un modelo de ciudadano que solía ser denominado «persona». La figura pública «persona» debía definirse a partir de una combinación de varios elementos. El primero de ellos sigue la línea que venimos comentando: la caracterización por exclusión de cualidades «florecientes», «espectaculares» o «molonas». La persona se sabía persona porque estaba rodeada de seres que no lo eran. El ejemplo más claro se encuentra en una canción del grupo They Might Be Giants titulada «Triangle Man»:

Particle Man, Particle Man / Doing the things a particle can / What’s he like, it's not important / Particle Man / Is he a dot, or is he a speck? / When he’s underwater, does he get wet? / Or does the water get him instead? / Nobody knows, Particle Man / Triangle Man, triangle Man / Triangle Man hates Particle Man / They have a fight, Triangle wins / Triangle Man [...] Person Man, Person Man / Hit on the heat with a frying pan / Lives his life in a garbage can / Person Man / Is he depressed or is he a mess? / Does he feel totally worthless? / Who came up with Person Man? / Degraded man, Person Man. (Cursiva mía.)

El tema de los TMBG nos ofrece una descripción muy realista de los distintos modelos de sujeto de la época, y de las cualidades que tenían asignadas. Por una parte había sujetos con atribuciones específicas, comúnmente consideradas «poderes», que estaban modeladas sobre el esquema narrativo de los Superhéroes, dominante tanto en los cómics como en el cine. Los Superhéroes poseían capacidades útiles, orientadas y distintivas –así, a los «capitalistas» se les atribuía el superpoder de «convertir las cosas bellas en sucio dinero»–. Cada Superhéroe tenía su imagen distintiva, sus capacidades y su utilidad manifiesta, excepto la persona, aquí denominada «Person Man». Como muestra la canción, Person Man sólo tenía cualidades negativas y de todo punto inútiles –la cualidad de sufrir, la de meter la gamba, la de deprimirse–, lo que explica que fuera el perdedor de todas las confrontaciones –«Triangle Man hates Person Man. / They have a fight, Triangle wins»–. Motivo recurrente de choteo y cuchufleta, estos rasgos eran, no obstante, valorados por la minoría, que al parecer concebía esa carencia de cualidades como un refinamiento «psíquico» sólo comprensible por algunos iniciados. Ésa es la cualidad «psicológica» de Person Man, de la cual carecen los otros Manes que la época conoció.

Estos rasgos «de mentalidad», con ser importantes, serían insuficientes de no ir acompañados por un conjunto de atributos físicos. En este punto también Person Man se comportaba de manera misteriosa y contradictoria. Por una parte, los Person Man solían decir que la apariencia física no contaba en absoluto, y que sus no-cualidades se expresaban mejor por medio de una no-elaboración del aspecto físico, que un poeta denominó «torpe aliño indumentario», en un sentido contrario al que tenían los otros Manes –nótese que en la descripción precedente Person Man es el único que carece de forma–. No obstante, este rechazo verbal de la ropa, y en particular de las «modas», concebidas como «frívolas y vanidosas», no se corresponde con la experiencia real, que nos muestra una «estilización e iconografía de Person Man» muy sofisticada, mucho más que la de Triangle Man o los Capitalistas Men, que en general se limitaban a alternar la corbata de rayas con la de topos y no se rompían más el koko. Esta estética se funda, una vez más, en una «falta», en una supuesta «ausencia de voluntad de imagen» que configura la presencia pública de una manera peculiar. Mostraremos a continuación, sin afán de exhaustividad, algunos estilos de Persona: a) La obesidad considerada como desobediencia implícita al imperativo de delgadez de la época, a la vez que como un índice suficiente de Valores. Esto queda ejemplificado por la cadena de ropa italiana llamada «Persona», especializada en tallas grandes, muy grandes y elefantinas. Aunque la doctrina personalista no llega al extremo de postular una relación directa entre grasa corporal y Valores, sí suele presuponer que el Valor cunde en la grasa, como se comprueba en el caso de las mujeres orondas, que solían ser consideradas un depósito de «valores humanos» –simpatía, afabilidad, humor, etc.–. Esta cualidad las hacía más atractivas desde el punto de vista sentimental y sensual, lo que explica que les costara mucho menos entablar relaciones con hombres que a las delgadas, porque los hombres percibían su condición física como un índice de Valores que les atraía como la miel a las moscas –de ahí la expresión «las gordas son más fáciles porque van muy desesperadas», que indica que, por poseer Valores, incluida la capacidad para «desesperarse», que denota profundidad psicológica y capacidad para el autoexamen, estaban mucho más cualificadas para entablar un «trato humano interpersonal», que era la cualidad más apreciada en el marco de esta subcultura–. b) La fealdad considerada como una réplica moral al imperativo «capitalista» de belleza. La fealdad era asimismo entendida como un síntoma inequívoco de cualidades. Esto creó dificultades laborales y conflictos «de autoestima» a algunas modelos y actrices que, por ser bellas según los cánones de la época, no eran valoradas en su justa medida en su tarea profesional. De ahí proviene la tendencia de algunas actrices a «afearse» –por usar el neologismo de Witold Gombrowicz– con vistas a obtener reconocimiento crítico y público. Este extremo se comprueba en los casos de algunas actrices que, después de años de carrera exitosa aunque sin reconocimiento de Valores –ejemplificado por frases como «actuar no actúa nada pero, joé, anda que no está buena»–, lograron el tan ansiado reconocimiento a costa de dejarse crecer narices grandes (hélas Nicole Kidman en su interpretación de Virginia Woolf) o maquillarse como un adefesio (así Charlize Theron en la película adecuadamente llamada Monster), actitudes que les valieron el Oscar, junto con el respeto del público y la crítica, ejemplificado por frases como «qué buena actriz es Nicole Kidman ahora que se ha vuelto fea». c) La configuración de modelos de masculinidad sin-estética-pero-con-mogollón-de-Valores.

LOU VALDÉS, Subculturas del mercado afectivo (2042)

Normativa libidinal, I: La cenefa rosa. Denominamos «normativa libidinal» al conjunto de disposiciones que explican, reglamentan y orientan los movimientos de la libido, conformando lo que Michel Foucault describió como «una penalidad que no tiene por función el responder a una infracción sino corregir el comportamiento de los individuos, sus actitudes, sus disposiciones, el peligro que significa su conducta virtual». Esta tesis admite un corolario: la existencia de una legislación manifiesta produce y despliega la creencia pública en un modo distinto de desplegarse la racionalidad legalista: el derecho natural. En este contexto entendemos por derecho natural los principios e inducciones que constituyen la legislación no escrita, la ley de la calle, la parte de las prácticas privadas que, siendo de obligado cumplimiento, no está consignada por el Derecho. Desde una perspectiva sociológica el derecho natural no tiene leyes propiamente dichas, sino más bien convenciones, comúnmente aceptadas o al menos reconocidas; desde la perspectiva psicológica, en cambio, esos principios no son «sólo convenciones», sino más bien normas, que adquieren la dureza y la legitimidad de una ley, sea por su «fuerza» psicológica, sea por su profundo impacto en la comunidad.

Si optamos por la primera lectura, diremos que en esa época, y en relación con un conjunto de convenciones establecidas de manera más o menos flexible, los agentes sociales, informados acerca de la relevancia de las mismas, en última instancia hacían ejercicio de su libre albedrío. Esta afirmación es cierta, pero se vuelve más exacta si la complementamos con algunos datos relevantes: en esa época, en el auge de una cultura de la queja y el litigio donde la «solución legislativa» a los problemas íntimos fue volviéndose cada vez más espontánea y frecuente, y en relación con un conjunto de convenciones fijadas de manera más o menos laxa por la extensión de una cultura psicologista en la cual las convenciones aparecían como leyes, los agentes sociales, informados de manera insistente, pedagógica y multimediática acerca de la relevancia de las mismas, en última instancia, y al igual que los gobiernos, que podían reclamar el pago de impuestos sobre los actos privados, hacían ejercicio del libre albedrío.

A diferencia de épocas anteriores, donde el régimen de legislación libidinal se expresaba por medio de la cooperación entre las instancias penales, religiosas y policiales, en la era del mercado afectivo este contenido normativo fue objetivado en fuentes de difusión no coactivas, «de libre albedrío», como los media o la literatura popular. Qué hacer con la libido, con quién y bajo qué circunstancias: las indicaciones al respecto, con sus cláusulas y flecos, pudieron transmitirse de manera más eficaz gracias al discurso sobre la liberalidad incorporado por la estética contemporánea. En su nombre los especialistas en estética, viviendo en la época más reglamentista y jerárquica que han conocido los siglos, solían decir que «las jerarquías entre géneros habían desaparecido», que «ya no había diferencia entre niveles culturales» y que «todo valía lo mismo», mientras allá afuera las disparidades económicas crecían, los modos de ejercicio de la autoridad se multiplicaban y los criterios de evaluación se iban volviendo más totalitarios y personalizados.

En el ámbito del cine –el espacio del «libre albedrío» por excelencia– el formato que mejor representa esta condición es la comedia romántica. Este género de carácter reglamentistapedagógico, muy apreciado en su día, respondía a tres necesidades: a) Consignar los cambios recientes en las costumbres libidinales de la época, y las últimas incorporaciones a sus códigos. b) Articular esos cambios en el relato de un comportamiento libidinal normalizado, por medio de una estructura narrativa dividida en dos momentos: drama moderado (en la primera parte de la película) y comedia con final feliz (en la segunda parte). La fase dramática representaba el proceso de negociación de la novedad; la comedia mostraba, de manera didáctica, su resolución ejemplar, que causaba alegría y alivio. c) Ofrecer las indicaciones y sanciones principales respecto del uso cotidiano de ese nuevo código, diferenciando los comportamientos regularizados y los excéntricos. La comedia romántica instruía deleitando; la línea que separaba el comportamiento aceptable del heterodoxo –esa línea que, a decir de muchos comentaristas, «desaparecía», por arte de ensalmo, al saltar de un código artístico a otro– la trazaba con vivos colores y ondulados ribetes, de modo que la frontera tajante aparecía como una cenefa rosa. La decoración de las aduanas y el embellecimiento de las barreras fue, en efecto, la misión principal de la estética en la era del mercado afectivo.

Numerosas fuentes especializadas dan cuenta del impacto cultural de esta práctica. Un artículo publicado en enero de 2013 en la revista Fotogramas, y titulado «La política cinematográfica de Iberia», nos ofrece un documento importante al respecto. En este texto François Lio describe los protocolos de selección de películas realizados por la línea aérea española desde su fundación hasta el final de la primera década del milenio. Lio centra su estudio en los vuelos transatlánticos, que, durando un mínimo de nueve horas, permitían programar tres películas, el número máximo que podía llegar a verse en un avión. Al respecto observa Lio que la noción de «película para todos los públicos», que excluía géneros tales como el cine bélico, la pornografía o el cine de catástrofes, no se mantuvo constante a lo largo de los años, sino que se transformó en relación con los cambios de la época. A mediados de los ochenta un viajero de Iberia que realizara un vuelo a América veía un programa formado por tres géneros principales: el cine infantil, el melodrama y la comedia. A principios de los noventa, el melodrama había desaparecido de la programación corporativa, y los géneros más socorridos eran el cine infantil, el cine de acción cómico y la comedia romántica. Diez años después este modelo vuelve a transformarse. Lio consigna un programa en particular, reflejado en la revista de Iberia correspondiente a enero-marzo de 2009, y que muestra el repertorio más extendido en la época: un vuelo Madrid-Nueva York en el transcurso del cual se programan las siguientes películas: Algo pasa con Mary, Mi vida en ruinas y Pagafantas. Las tres pertenecen al mismo género: la comedia romántica. Todos los demás han desaparecido, o han sido absorbidos por éste como modelo narrativo universal.

Lio propone una extensa explicación al respecto, que aquí resumiremos. Dada la definición del género que hemos esbozado, esa serie de películas ofrece un discurso tripartito, no secuencial pero sí tramado y coherente. Filmada en los años noventa, Algo pasa con Mary aparece como un «clásico reciente» –aunque en los días de su estreno fue considerada una película basura–, donde se explica cómo un hombre inmaduro debe aprender a expresar sus sentimientos por una chica mucho más guapa. Más propia del cambio de siglo, Mi vida en ruinas muestra a una mujer sola, atribulada y un poco amargada, que se suelta el pelo y rebaja sus estándares para encontrar a su media naranja. Por último, la obra más reciente, Pagafantas, muestra el suplicio de Tántalo de un joven enamoriscado de una chica que sólo ve en él a su amigo del alma. Los protagonistas de esas películas son marginados; las tres nos aleccionan acerca de la introducción del inmaduro en el mercado emocional, que en el primer caso ocurre de manera normalizada –consigue a la chica porque aprende a ser medio normal– y en el segundo, de manera sacrificial –se vuelve medio normal cuando renuncia a ejercer una parte de sus cualidades–, mientras que en el tercero lo que se «normaliza» no es el protagonista, que nace pajero y pajero muere, sino la situación misma de la relación descompensada, que el subalterno aprende a aceptar con resignación cristiana.

Tres novelas ejemplares del sentir, tres pasos del mismo proceso. La última de estas películas termina en un avión; el protagonista, embarcado para siempre en una relación insatisfactoria, mira por la ventana y grita. No puede escapar. Lio cierra su explicación describiendo el instante en que el viajero de Iberia acaba de ver la película, y lo hace remitiéndose a un referente literario: la novela de Don DeLillo Jugadores, que empieza con la proyección de una película ultraviolenta en un avión, con música de piano en directo: «ahora la azafata sirve bebidas a quienes las necesitan y todo el mundo paulatinamente se desplaza a distintos puntos del bar del piano, manifiesta la pérdida de interés por la película en su casi sistemática intranquilidad. Así trastornada la configuración, calla el piano, se hace caso omiso de la película, se tiene la impresión de que los sentimientos se han vuelto hacia dentro. Recuerdan que están en un avión: son viajeros».

Con aires de farsa y hechuras de juez –con acordes de piano y percusión de ley– la comedia romántica ofrecía al viajero lecciones estrictas sobre la jerarquía sentimental, que en el mercado afectivo era la forma más manifiesta de las jerarquías sociales. La proyección de las tres lecciones a lo largo del trayecto, sobre el Océano Atlántico, mientras el viajero cumplía con otros requisitos legales más manifiestos, como mostrar el pasaporte al sobrecargo o rellenar el formulario de entrada al país de destino, aseguraba que aquél llegara al aeropuerto convenientemente informado de los principios de interacción pública y de las sanciones que implicaba su incumplimiento. Cuando el capitán iniciaba la maniobra de aterrizaje, el viajero, con el cuerpo embotado por la quietud y el espíritu edificado por las lecciones –los sentimientos vueltos hacia dentro–, miraba por la ventanilla y empezaba a ver cómo iban cobrando forma los puntos de luz del nuevo mundo, cómo en el borrón de la distancia se dibujaban ya las negras azoteas de un arrabal y, sobre todas ellas, el tendido eléctrico, y los focos de la autopista hacia el sur, y una vía, y allá a lo lejos la pista de aterrizaje como un chip iluminado, y la ciudad próxima, con sus caminos ignotos, pautados por un mapa intrincado y cambiante de cenefas rosas.

ANDREA CLAVER, Las artes en la era del crack (2035)

Nostalgia [Emoción estructural]. «Melancolías de una niñez que no vivimos (en las imágenes televisivas), de una generación que no es la nuestra (en la primacía generacional en el poder), de un pasado que no existió (en las fabricaciones estéticas de la Historia como simulacro), de una moda que no seguimos (en el retro), del retorno de un retro perdido (en el neo-retro), de una década anterior a nuestra infancia, de unos valores que jamás habíamos experimentado. Los dispositivos del complejo informacional no sólo llevan a cabo todas esas transferencias emocionales, sino que nos exigen que las aceptemos con goce, verbigracia, que nos sintamos arrobados por la pérdida o confortados por el retorno. Como señala Michel Maffesoli, el proceso de persuasión ideológica se ha convertido en una seducción emocional. Seducción política: como la persona que, en su aproximación al objeto de su deseo, simula compartir algunos de sus sentimientos, y cree que eso es sólo un episodio en el proceso de acercamiento, hasta que descubre que ese simulacro de empatía deberá mantenerse una vez la relación se haya establecido, so pena de perderla.»

Este fragmento, extraído de un catálogo de arte de la época y titulado Ponte nostálgico (con mis recuerdos), nos muestra un punto de vista infrecuente acerca del sentimiento que nos ocupa. Será útil complementarlo con una descripción algo más objetiva. El sentimiento de nostalgia comprendía una gama de sensaciones sutiles, lastimeras y pasivas, de meñique envarado y culo prieto, organizadas a partir de la polaridad presente/pasado, en que aquél se le aparecía al consumidor como el espacio del recuerdo, y éste cobraba la sustancia que le faltaba al presente. El cuerpo nostálgico tiene una iconografía lenta, desmayada: la «mano en mexilla» (Arcipreste de Hita), el mirar perdido en lontananza (Durero), el rostro abismado a la ruina (Friedrich), el porte errabundo (Hopper). A estos rasgos físicos el imaginario publicista del cambio de siglo añadió el hastío de las topmodels y el hartazgo de los maromos, reclinados, suspirantes, ahítos de su propia belleza y filósofos de chill-out. Los dibujos de Muntean & Rosenblum, basados en anuncios de ropa, mostraban la nostalgia de la juventud moderna rodeada por los fantasmas de las modas perdidas. Todo ello se nos antoja insincero, relamido y poseur, pero, a decir de los artistas, «las cosas menos auténticas son las más conmovedoras». En todos esos casos, la posición física es aérea, insegura, algo feminizada. Es casi un fantasma. Injertada en los cuerpos más perfectos, la nostalgia se convertía en una cualidad suplementaria, y ese suplemento daba forma a la hermosura consumista. Ponerse nostálgico no era sólo un estado de ánimo: era una virtud moral de la que sólo unos elegidos podían presumir.

Caracterizado como el sentimiento más elusivo de la paleta emocional, el más vago e indeterminado, la nostalgia fue ganando relevancia hasta convertirse, en los primeros tiempos del mercado afectivo, en el eje de la jerarquía sensorial. A medida que el desarrollo del consumo fue borrando el conocimiento específico del pasado y redefiniendo el presente como la summa y la conclusión en curso de todos los tiempos históricos, éste se fue llenando de espectros. «Un hombre que se ha desvanecido hasta ser impalpable: por muerte, por ausencia, por cambio de costumbres.» En la época en que el cambio de costumbres era el habitus mismo y toda moda nacía difunta, la definición de «fantasma» propuesta por James Joyce se extendió a todas las dimensiones de la experiencia, creando la impresión de que la actualidad era un tráfago de espectros de la Historia, un pasadizo de hologramas y de modas recurrentes que, apenas olvidadas, volvían a llamar a la puerta, como un invitado que, ya despedido, volviera diez minutos después para recuperar una prenda de ropa olvidada, y luego otra, y otra más, y no terminara nunca de abandonar la fiesta.

En la era de la inflación de los valores estéticos la extensión universal de la nostalgia transformó la noción canónica de «calidad». La Historia de las Artes fue redefinida como una sucesión de dos momentos imbricados. En un primer momento las obras eran juzgadas de acuerdo con criterios como «valía», «nivel» o «excelencia». Era el momento de la calidad. No duraba para siempre. En segunda instancia, pasados unos pocos años desde la publicación de la obra, emergía un segundo criterio que arrasaba con el primero: el valor nostálgico. Desde este punto de vista, el valor de una obra no residía ya en sus «cualidades intrínsecas», sino en los recuerdos que traía consigo, en el apego emocional que suscitaba, en su utilidad como «indicador sociológico» de una época –y, desde una mirada retrospectiva, todas las obras, sin excepción, son indicadores sociológicos de la máxima importancia–. De este modo, el momento de la calidad cedía paso al momento nostálgico, donde todas las producciones artísticas tenían su segunda ocasión.

Algunos observadores opinaban que esta nueva condición cancelaba las jerarquías estéticas para dar paso a un nuevo pluralismo en virtud del cual la Historia del Arte se convertía en una Historia Personalizada de las Emociones, que cada cual podía elaborar a su antojo. Pero, como muestra el texto antes citado, no todos eran tan optimistas:

«No hay nostalgias universales; todas están vinculadas a circunstancias concretas, y a las agregaciones históricas de esas circunstancias. La agregación principal es, sin duda, la generacional, que es la más poderosa de las experiencias compartidas. Compartir las propias emociones en un grupo permite verificar el valor de las mismas pero, sobre todo, permite elevarlas al rango de “sentimiento correcto”. La política de la nostalgia, que es una forma de dictadura generacional, se vuelve tanto más repugnante en tanto que nos retrotrae, treinta años atrás, a los tiempos de la idiocia emocional, del subdesarrollo erótico, de la miseria relacional, del analfabetismo intersubjetivo, del sexismo rampante, de la homofobia imperativa. La cultura emocional es cosa del cuerpo y los cuerpos son tecnología; las máquinas y los sentires se transforman enormemente en cuestión de años y, al menos en un sentido del término, progresan. Una adolescente de 2012 vive en seis meses más experiencias amorosas, más complejas y adultas, que las que vivió su madre durante toda su juventud. ¿A qué recordar aquellos tiempos perdidos de rubores y temblores, de risillas nerviosas y Playboys robados? ¿Qué se nos da la nostalgia de esos Neandertales de la emoción que habitaron en las llanuras de la Prehistoria del Mercado Afectivo, dejándose arrastrar por los pelos y palmeándose el pecho?»

La extensión de la nostalgia estructural tuvo uno de sus episodios más celebrados en la España de principios de la segunda década del siglo. En aquel momento los responsables de la prensa pro gubernamental, adalides de la melancolía política, seguían ofreciendo al respetable las mismas canciones, películas y libros de los mismos productores culturales que venían ocupando, qué morriña, el centro del star system desde hacía treinta años, configurando así una cultura generacional enquistada en el poder, cuyo discurso, como denunció el antieconomista Antonio Baños, sonaba y resonaba, disco rayado, detenido en el año 77, en un surco que decía «hemos legalizado el Partido Comunista», «hemos legalizado el Partido Comunista»... Siguiendo esa línea melancólica el diario decidió regalar a sus lectores una serie completa de películas clasificadas «S», como por ejemplo Emmanuelle negra. No contentos con su balada rayada, los responsables de la prensa desempolvaron también esas viejas cintas, ejemplo sumo de subjetividad basura, y las convirtieron, por alquimia mediática, en productos de subjetividad de lujo, que vendían e imponían la más vergonzante de las nostalgias: recuerdo del pezón entrevisto y la nalga luciente, memoria del primer parrús en primer plano, melancolía de la gayola zumbada a hurtadillas en un cineclub de Perpiñán. Así, en una España posfranquista y liberal, donde el porno duro estaba a la orden del día, el país entero, arrebatado en un trip neandertal, olvidó por un momento treinta años de progreso en materia sexual, puso en el deuvedé la peli esa de mierda, echó mano a la chirla o al manubrio y se cascó una retropaja con coartada histórica y mensaje político, cutre y preconstitucional, con meneos más lentos que la muerte del Dictador y toques tan sutiles como la capacidad negociadora de Adolfo Suárez, que desembocaron en un violento orgasmo, puntuado por un extático aullido: «¡HEEMOS LEGAALIZADO EEL PARTIDOH COOMUNISTAAAAAHHH!»

SOL HERRERA, Historia de la producción

sentimental (2040)

La cultura de la obsesión relacional. En aquellos días la gente «se relacionaba», oímos decir. Sí, pero este aserto sería tan insuficiente como señalar que a principios del verano del año 1205 un hombre levantó su capa al paso de otro y le habló sin mencionar los términos «feudal», «cristiano» o «encomienda». Toda situación presupone un contexto sin el cual los movimientos e intercambios serían sólo gestos en el vacío. Y lo cierto es que esos gestos, que hoy nos parecen vacíos, parecían tener alguna clase de sentido.

El segundo factor que nos permite explicarlo es un fenómeno bien conocido por los economistas, esto es, la sustitución paulatina de una dinámica de consumo basada en los objetos físicos por otra fundada en la experiencia inmaterial y en los sentimientos. Este proceso fue llamado «capitalismo emocional» y constituye una fase singular del desarrollo de la economía de mercado, durante la cual los productores intentaron, y lograron, convencer a sus consumidores de que sus adquisiciones no eran cosas sino afectos. Algunos economistas han explicado este fenómeno en relación con la escasez de materiales básicos que empezó a manifestarse con el cambio de siglo, que obligó a inventar nuevas formas de conseguir dinero sin invertir en materia prima –o, mejor aún, modelando la materia prima que los compradores ya poseían: su propio cuerpo.

La idea de «experiencia intersubjetiva», que a día de hoy tan extraña resulta, está vinculada a una condición socioeconómica que cabría llamar «la cultura de la obsesión relacional». Cada época tiene sus rasgos distintivos, y la que comentamos vivió dominada por un interés conceptual y material por los «vínculos intersubjetivos» entre los habitantes que nunca antes había existido y, Dios mediante, no volverá a existir. El concepto de «relación personal», que desde los albores de la Historia y hasta principios del siglo XX había sido un tema sociológicamente irrelevante, sólo abordado en algunos tratados de buenas maneras y en unas pocas obras artísticas –objetos a los que sólo una ínfima parte de la población tenía acceso–, se convirtió en un motivo dominante que contaminó y redefinió todos los aspectos de la vida pública. Para explicar este proceso incluimos aquí una cita de un folleto promocional, que corresponde a un centro de atracciones muy apreciado por aquel entonces:

TODOS CONOCEMOS LA HISTORIA DE LAS PIRÁMIDES DE EGIPTO, DE LA FASCINANTE EDAD MEDIA, DEL ESPLENDOR INDUSTRIAL. PERO LA HISTORIA ES MUCHO MÁS QUE UNA ABURRIDA SERIE DE DATOS Y FECHAS. ¿CÓMO SE RELACIONABAN LAS PERSONAS QUE VIVÍAN EN ESAS ÉPOCAS? ¿CÓMO LIGABAN? ¿CÓMO ERAN SUS CONVERSACIONES, SUS AMISTADES, SUS BROMAS? EN RAPPORT PARK USTED PODRÁ EXPERIMENTAR TODO ESE MUNDO DE SENSACIONES CON LA AYUDA DE NUESTROS EXPERIMENTADOS EMPLEADOS, ACTORES Y ESPECIALISTAS EN EL MUNDO RELACIONAL DEL PASADO.

Sin duda el lector contemporáneo se sentirá sorprendido por el tono irracionalista y subjetivista que desprenden estas palabras. En efecto, ¿qué significa eso de «una aburrida serie de datos y fechas»? ¿Qué relevancia pueden tener las «bromas» de la época feudal? Y, sobre todo, ¿qué categoría es considerada superior, más significativa y más poderosa que el Orden Digital tal como hoy lo conocemos? La categoría en cuestión se llama «relaciones humanas» y es el resultado de una serie de discursos que trasladaron toda la experiencia de los ciudadanos a un terreno que, si hoy en día nos parece vacío o irrelevante, en aquel momento fue percibido como el espacio más sólido a partir del cual fundar nociones políticas, médicas o militares: el «trato intersubjetivo». Desde el punto de vista conceptual la obsesión por las relaciones humanas se explica, al menos en parte, por la extensión de las disciplinas que se ocupaban de la «mentalidad» de los sujetos y de su visión de los demás, y sobre todo de las ciencias del espíritu, las cuales, en una época en que no había Espíritu por doquiera que mirase, se convirtieron en sinónimo de Verdad.

Un ejemplo ilustrativo nos ayudará a entender este punto. A principios de siglo, cuando en la competición atlética de los cien metros lisos aún no se había bajado de los siete segundos, el entonces recordman, Tyson Gay, perdió la medalla de oro a favor de Jay Johnson en los Juegos Olímpicos de Tokio. En su comparecencia ante la prensa Gay explicó su derrota en los siguientes términos: «Creo que me ha faltado un poco de actitud. No tenía la mentalidad correcta. Durante el calentamiento no tuve buenas sensaciones. Creo que me falló la cabeza. Hace falta tener la cabeza ordenada para ganar.» Como pueden comprobar, Zenón de Elea propuso una descripción bastante más plausible de lo que sucede en una carrera. Allí donde un atleta actual hubiera dicho «Hay otro que ha corrido más», Gay, sin mostrar el más mínimo interés por los aspectos materiales de la carrera, hace un abstruso comentario acerca de su «psique» y su «mentalidad», por el cual un fenómeno que es muy fácilmente explicable por remisión a la física se transforma en otro de naturaleza inmaterial y arcana, que denota la existencia de una «psique» sometida a extrañísimos, insondables vaivenes. Aquí hay que considerar que Gay era un deportista semianalfabeto que dejó los estudios a los tres años y medio para entrar en un centro de alto rendimiento, de modo que su competencia en «ciencias psicológicas y relacionales» debería contarse entre las más bajas de la población. Ahora sólo tienen ustedes que proyectar este «conocimiento de la psique» en ciudadanos con estudios superiores y con costumbre de una «vida relacional» cien veces más intrincada que la de Gay –quien sólo mantenía «relaciones» con su entrenador y con cuatro o cinco fisios–, multiplicarlo por cien y añadirle una dificultad complementaria: el encuentro entre dos sujetos que razonan así.

Los contemporáneos se mostraban convencidos de que el tema de «las relaciones», que tan fascinante les parecía, no era sólo una moda propia de su época, sino que era algo así como una constante que había recorrido la Historia, de tal suerte que hasta el momento la mayor ocupación de los vivos habría sido experimentar, comentar, discutir, romper y reconstruir sus «relaciones» –y toda forma de producción se les aparecía como un accidente causado por ellas–. Puede decirse que en esto habían perdido de vista un factor que, de tan patente, suele ser omitido, y que sólo podemos llamar «miseria». Miseria material, financiera, legislativa: la condición en que ha vivido y sigue viviendo la inmensa mayoría de los ciudadanos a lo largo de los tiempos, y que, más allá de las formas elementales de jerarquía, explotación y apareamiento –tema que sería aprovechado por Misery Park–, no puede generar de ningún modo el laborioso entramado de prácticas, discursos y sentires que recibe el nombre de «relaciones». A esas modalidades de la carestía el ethos de la época añadió la «miseria emocional», que fue percibida como la más grave. Ése es otro modo posible de abordar el enigma: como nos muestra Gay, la cultura de las relaciones puede entenderse como un intento de enriquecer, sofisticar y complicar hasta lo indecible las tres formas elementales que acabamos de mencionar, para que así resultaran menos patentes o, como se decía en el lenguaje del momento, «para que no dañaran la autoestima de los ciudadanos». Por lo demás, un vistazo a la prensa de la época demuestra sin lugar a dudas que era imposible llevar a cabo un acto que no atentara contra «la autoestima» de alguien, o de toda la población a la vez.

LOU VALDÉS, Subculturas del mercado afectivo (2042)

DECLARACIÓN DE HARRY MARKOPOLOS ANTE LA CORTE SUPREMA (EXTRACTOS)

J: Señor Markopolos, tengo aquí un documento de sus días de... (Busca el papel) «investigador de fondos de inversión», ¿es correcto?

M: Sería más exacto decir «analista financiero». En realidad mi investigación sobre...

J: Sí, bueno, lo que fuere, la cosa es que la primera respuesta de la SEC a su ya clásico «Informe Markopolos» lo describe a usted como «una fuente no fiable» y alega «animadversión manifiesta» contra el objeto de su investigación. ¿Puede explicar este punto?

M: Como es bien sabido, para mí Bernard Madoff era un rival en el mercado.

J: Digamos más bien que usted intentaba rivalizar con un competidor que le superaba en fondos y prestigio.

M: Desde luego.

J: Así que usted aspiraba a conseguir beneficios de la investigación sobre Madoff.

M: Sin duda.

J: Ah.

M. Mh.

J: Hmm. Pues muy mal. Esas cosas hay que hacerlas de buena fe, no por dinero.

M: Claro. Como eso que hace usted con el martillo, supongo.

J: ¿Cómor? Hmmmf. La cuestión es que usted no era una fuente fiable, y por eso no le hicieron caso. Le está bien empleado.

M: Olvida usted un pequeño detalle. Si me hubieran escuchado en su día, Madoff no habría pasado ocho años más estafando a los inversores. Cientos de inversores que perdieron sus ahorros, sus casas, algunos su vida.

J: Uau, touché, vaya, estas cosas nunca se saben, vea, yo mismo tengo un plazo fijo en el Banc de Sabadell y nunca me ha dado quebraderos de cabeza. (Al ujier.) Usted también tiene lo suyo en el Sabadell, ¿verdad?

U: Lo transferí a la Caixa Laietana, señoría.

J: ¡De lo que se entera uno!

U: Con el nuevo plan de renta variable me dan el...

J: No me lo cuente, no me lo cuente. Si es que nunca se sabe... (Dirigiéndose a Markopolos.) Bueno, aunque usted de esto sí debe saber un rato, ¿no?

M: ...

U: (Señalando con el dedo a Markopolos.) Pregúntele, pregúntele por la Caixa Laietana, ya verá.

J: Aunque en fin, no sé, digo yo que si tanto supiera le habrían hecho caso.

U: Yo creo que él sí sabe. Lo que pasa es que sudan de él, pero el hombre, saber, sabe.

Agosto de 2029

Normativa libidinal, II: la instrucción sin límites. La dimensión normativa del mercado es el objeto de una parte sustancial de la literatura escrita durante la época. La forma textual que mejor lo representa se encuentra en el terreno del relato y recibe el nombre de «instrucción». La instrucción narrativa muestra una ley no escrita aplicada a una práctica privada, presentando la vida íntima como el resto o excedente que no puede ser asimilado por esa norma. Originado en la literatura argentina durante los años sesenta, el género se extiende en la década posterior a otras geografías culturales, y sobre todo a la norteamericana, la más informada por criterios reglamentistas.

El fundador del género es Julio Cortázar; su primera muestra tentativa, el cuento «Los venenos», contiene una extensa descripción de un manual para hacer funcionar una máquina exterminadora de hormigas. Cortázar toma de la pintura surrealista la imagen del hormiguero como índice de la pulsión sexual, y la contrapone con la máquina como símbolo de una orden de restricción de la libido. Este motivo lo desarrollará a posteriori en el relato hiperbreve «Instrucciones para matar hormigas en Roma», incluido en la sección Manual de instrucciones de su Historias de cronopios y de famas. Éste es el volumen que sienta las bases del género, ofreciendo distintas versiones del tema. Algunas son traviesas, anecdóticas; otras, como las «Instrucciones para llorar», inciden en el tema de las reglas del sentimiento. La primera de estas versiones, la lúdica, tendrá una vasta influencia, convirtiéndose en uno de los modelos recurrentes del microrrelato durante la segunda mitad de siglo. La segunda, que aborda el lenguaje de la instrucción como una forma de controlar la privacidad, es menos recurrente, pero mucho más importante.

En las letras norteamericanas el modelo de la instrucción es usado por vez primera por William Burroughs a principios de la década de los setenta. A partir de su aportación podemos definir una línea a lo largo de la cual, y durante las décadas siguientes, numerosos autores mostrarán distintas codificaciones normativas de la vida libidinal.

FISICIDAD DISCIPLINARIA, 1973: Al mostrar, por medio de órdenes absurdas, la rutina casera de un perdedor, el relato de Burroughs «La disciplina del H. F.» traslada la retórica de la instrucción al formato del manual de autoayuda –en este caso, la dianética de Ron Hubbard, que el autor pervierte, convirtiéndola en una serie de indicaciones para acceder a un estado físico ideal, ateniéndose a la más clemente de las leyes: la del mínimo esfuerzo–. Carente de deseos, el personaje inventado por Burroughs es la contrafigura realista de los yonquis que pueblan sus novelas. Psicodélica y normativa, disciplinaria y feraz, la literatura de Burroughs muestra los dos extremos de la querella entre el cuerpo y la ley: liberar los instintos o interiorizar la norma.

PASIÓN AUTOAYUDADA, 1985: «No hay conclusión alguna; sólo una serie infinita de tests»; «las adoraciones son estacionales, como las navidades»; «no hay dignidad en los apetitos». Estas tres frases, que se encuentran en distintas páginas del libro de Lorrie Moore Autoayuda, definen el régimen afectivo a mediados de los ochenta, en la «Década del Yo», que marca la apoteosis editorial del formato how to. Los relatos de este volumen muestran personajes femeninos que, abocados a relaciones estacionales de tanteo o infidelidad, organizan su experiencia mediante listados de cualidades y tareas, codificando su deseo en formatos extraídos del consejismo sentimental periodístico y de los tratados de casamentera y manuales de cortesanía para la hembra posmoderna. Estas ficciones sobre el proceso de socialización están orientadas por dos puntos: cómo hacerse a la idea de ser la amante (en el primer relato) y cómo volverse loca (en el último). El retrato de las pasiones prostéticas –con prótesis self-help– concede importancia primordial a la figura del niño como objeto idóneo para la enseñanza y la manipulación, presentando a los amantes como infantes eternos en la academia de la sexuación, donde siempre hay una nueva lección que aprender.

AFECTO DE MARKETING, 1994: El formato del listado, que Moore empleó para reflejar el intento de construir la identidad, lo desarrolla Mark Amerika, en una línea bastante más contracultural, en su relato «50 Ways to Market Your Lover». En una interpretación muy propia de los años noventa, en pleno debate entre la cultura corporativa y el underground artístico, Amerika describe la relación de pareja como una combinación de «órdenes terminantes» que provienen de diversas instancias confrontadas: el cuerpo, la psique, el sistema de mercado. Amar es combinar estrategias de venta: «20. Vender a mi amante implica trasladarse al pequeño negocio, lo cual inquieta a los federales, porque implica que hay más actividad que deben controlar y acaso también comprar a través de instancias corporativas cuyos presupuestos son muy hermosos, y dignos de esclavitud.» La corporación emerge como un mediador económico y libidinal, y la relación de pareja surge como una tercera corriente entre el mainstream y el slipstream, entre el curso principal del mercado y sus afluentes o contracorrientes. Las culturas alternativas empiezan a ser redefinidas como estilos de vida alternativos; la estética cede el paso a la biopolítica.

SENSUALIDAD XEROX, 1996: Larry McCaffery pone en circulación la expresión «una especie de sensualidad Xerox [fotocopiada]» para designar el código emocional corporativo, que iguala todas las pasiones en un único modelo productivo. En una de sus críticas señala como alternativa literaria los relatos de Harold Jaffe. Rudas y directas, sus ficciones se plantean como instancias de desinformación emocional y contrainformación erótica. Contra la vida fotocopiada, nítidas imágenes carnales: el sexo en grupo y el intercambio de parejas, las Casas del Dolor o la posibilidad de practicar, en el cuerpo, por medios quirúrgicos, un tercer orificio sexual: el ideal biopolítico que pondría fin al binarismo de los sexos. Jaffe hace aparecer a una simpática tropa de skinheads travestidos en un programa de máxima audiencia, logrando así que el travestismo se ponga de moda. Posiciones, kamasutras, combinatorias: la matemática sádica arrasa la contabilidad del marketing. En el mundo del «sexo a la venta sin genitales», la lucha por la expresión del deseo se libra en los media, y las culturas urbanas se convierten en guerrillas sexuales. Si, como decían los Sonic Youth, la confusión es sexo, las tácticas contrainformativas se convierten en el confusionismo necesario para responder a la «sexualidad vainilla» imperante.

FELACIÓN PROTOCOLARIA, 2002: El cambio de siglo no trae consigo una proliferación de nuevas prácticas, sino más bien su hipercodificación, que se extiende a las zonas más recónditas e inconfesadas de la experiencia. ¿Sabes hacer una buena mamada? En su vieja Inglaterra de novelistas freudianos y ministros putañeros, Toby Litt escribe el relato «On the Etiquette of EyeContact During Oral Sex», que detalla veintinueve protocolos para llevar a cabo el sexo oral, cada uno con sus propias indicaciones, sin excluir las situaciones «perversas» («Con la mascota» / «Con un familiar» / «Filmando una porno»). Presentado como parte de un libro imaginario titulado The Universal Guide for the Innocent and Unsure y redactado en la prosa de la Restauración, el texto hace oportunos comentarios sobre la noción de espontaneidad: «nos hacemos cargo de que hay cosas que ocurren “en el calor del momento”, pero hay que vigilar para no quemarse en esa llama (a no ser que uno quiera. El lector puede consultar, si así lo desea, las secciones Protocolos para gritar durante el orgasmo y Protocolos para jugar al pony y al jinete)». La cadena Benetton usa el eslogan promocional More sex, please: we’re english. El manual de instrucciones ya no basta y el how to no es lo bastante específico: a principios del milenio cada espasmo tiene su brida, cada sevicia su chambelán.

AMOR TASADO, 2003: «LA EXPERIENCIA ÍNTIMA DE LOS SERVICIOS SECRETOS, el arte de la seducción, no está vertida en manuales. Sólo los servicios rivales, como el danés, el francés, el rumano y los de los Estados Unidos (éstos en forma de retroalimentación puritana), confeccionan listas y manuales que reflejan las técnicas de seducción del KGB.» La cita pertenece a un relato de Alexander Kluge, «La ilustración en un caso de minoría de edad no autoimpuesta», que refiere el plan de los servicios secretos rusos para que un agente seduzca a Christina Onassis. La instrucción cobra así su carácter militar y político: hay un ars amandi para el espionaje; con él se dibuja el mapa de los mares, y las aguas territoriales. Christina Onassis, que no se encontraba guapa, «cuando un hombre la miraba, suponía que la tasaba»; así, huyendo del amor tarifado, halla el Amor en brazos de un hombre que no la ve como una millonaria, sino sólo como el objetivo de una misión geoestratégica. Sí, hay una alternativa a los afectos de marketing y protocolo: volver a la vieja y buena costumbre de casarse para conseguir territorios (en este caso, los marinos: la gran flota de Onassis). Alejado de la tradición norteamericana, Kluge revela en estas páginas el principio que subyace a la deriva instruccionista tan propia de esta cultura: el espíritu de los fundadores puritanos, entrometido y voyeur, de sombrero de ala ancha y refrigerio frugal, siempre en busca de perversiones que consignar y aberraciones que sancionar.

ROMANTICISMO DE CURSILLO, 2007: «Cuarenta mujeres reunidas una mañana de sábado en un cursillo para aprender a ser más románticas.» En el libro de Miranda July Nadie es más de aquí que tú esa escena es el ritual de lo habitual. En su topografía suburbana July recoge los motivos recurrentes en esta tradición literaria y muestra la consolidación de las condiciones anunciadas por los libros anteriores: una escena social donde el rasgo principal del amante es la vulnerabilidad, donde los individuos llevan escrita en la cara la pregunta «¿qué debo hacer?», donde el código sentimental lo dictan la revista Positive y los «Consejos de Heloise» de Good Housekeeping. La contracultura ha desaparecido; todas suspiran por el mediador matrimonial. July añade al repertorio normativo una nueva institución: el cursillo. Clases de natación, de costura, de pasión: ahora la vida ya no es sólo una serie de tests, sino también de clases y deberes, y el único espacio seguro es el aula. El cursillismo es el nuevo romanticismo. En este contexto vuelve a cobrar centralidad la figura del niño, pero no ya como representación de lo educable, sino como imagen perdida del deseo puro. Faltos de instrucciones, los adultos están indefensos: uno le pide a su novia que lo amamante; otro es seducido por un avieso chaval de siete años. Una frase del libro cierra el ciclo que había abierto Cortázar con sus «Instrucciones para llorar»: «Ed me preguntó si le daba permiso para llorar, y yo le dije: Permiso concedido.»

ANDREA CLAVER, Las artes en la era del crack (2035)

WHO CAME UP WITH PERSON MAN? Algunos historiadores de la vida privada señalan que el distingo entre Persona y Capitalista Man, con ser relevante, no es suficiente porque en algunos casos se daban situaciones que sólo podían interpretarse como un intercambio entre esas dos figuras. De tarde en tarde los Capitalista Man parecían rendirse a la lógica minoritaria y emulaban, sin duda por envidia, el comportamiento de los Persona Man. Ése es el principio que ha guiado a Álex De Pablos en su celebrada Historia de las relaciones personales. Este libro arroja nueva luz sobre las condiciones de la época al explicar cómo la lógica «humana y personal», tan exclusivista, logró introducirse de manera subrepticia en el universo del Capitalista Man, convirtiéndolo así en un lugar «más humano y con más Valores», y ello por medio de «estrategias de resistencia» con las cuales el Humano, cual topo laborioso, introduce sus ideas en un ámbito donde éstas no parecen tener lugar, logrando así «Humanizar» lo inhumano. Veamos algunos hitos de la Historia elaborada por De Pablos, marcando en cursiva los términos que indican la presencia subversiva de «lo humano»:

GRANDES HITS DE LA HISTORIA DE LAS RELACIONES PERSONALES (EXTRACTO)

Kentucky, 12-4-1965: Habiendo oído decir en el parque al hijo de su jefe que había salido al mercado un nuevo juguete, Johan McAlister se lo compró a su propio vástago, con la siguiente admonición: debía ser generoso y compartirlo con niños conocidos o cercanos. Así logró que dos infantes que pertenecían a estamentos distintos se hicieran amigos, lo que coadyuvó a que también sus padres acabaran entablando una feliz relación –la cual, de manera incidental, acabó expresándose en el ámbito laboral, el cual, de este modo, gracias a la sutil estratagema humana de McAlister, quedó redefinido como el espacio de la generosidad y el desinterés.

Murcia, 3-7-1982: El vicesecretario de ventas Herminio Gómez, al constatar que su nueva compañera de trabajo y superior suya, Daniela Herranz, se sentía preocupada por las deficiencias organizativas de la empresa, la invitó a una Casera Cola y, expresándole sus propias reservas respecto del carácter del presidente y su excéntrico modo de vestir, la instó, más con su actitud cómplice y comprensiva que con sus palabras, a sincerarse con él. Superada una primera reticencia preventiva, Herranz supo reconocer en Gómez a un interlocutor honesto y cordial y, completadas algunas respuestas distantes, y una vez superada la frialdad que impone la jerarquía, abundó en algunas de las críticas expresadas por su compañero y nuevo amigo, no sin agradecerle su sinceridad. Este conmovedor instante de humanidad en el seno de una empresa no podía quedar circunscrito a dos únicas personas, pareció pensar Gómez, quien, pasados unos días, y en un momento de especial tráfago, se decidió a hacer partícipe de ese nuevo espíritu de franqueza al susodicho presidente, a quien puso en conocimiento de las opiniones expresadas por Herranz –no así las suyas propias–. Las consecuencias de esta loable práctica, que merece el nombre de «complicidad pivotante», las conocen todos los cristianos temerosos de Dios.

Génova, 25-5-1972: La cantante local Elena Manetti, habiendo compuesto un disco que su representante, tras una audición cuidadosa, calificó como «una basura impresentable» que había de representar «el fin de tu carrera», concibió la siguiente «estrategia de topo humana»: en las entrevistas empezó a referirse a uno de los temas compuestos, que versaba sobre un bebé, como «un canto a la experiencia de la maternidad», que había tenido de manera reciente. Esta introducción de Valores Humanos fue celebrada por la prensa, que publicó numerosos artículos sobre el vínculo entre maternidad y creatividad, y, en consecuencia, por el respetable, que, al escuchar los acordes del disco, se sentía reconfortado en lo más íntimo.

Las líneas precedentes ponen de manifiesto que el concepto de Persona no era estable y que se fue transformando al albur de las modas, hasta el punto de incluir a sujetos que, en su definición originaria, no tenían cabida en ella ni podían disfrutar de las ventajas simbólicas o materiales que vienen en el pack de ese producto. Es el caso de aquellos que representaban la Diferencia sexual. Para acceder al estatus de Persona éstos tenían que pedir permiso a la comunidad heterosexual masculina, la cual, a veces, daba «muestras de tolerancia y madurez democrática», lo que significa que los diferentes eran admitidos, a título provisional, en el círculo de las Personas. Este punto puede comprobarse en un vídeo de telediario sobre el principio de la Transición donde se presentan dos series de imágenes sucesivas: primero, la imagen de dos vedettes semidesnudas, cuya visibilidad certifica la recuperación del derecho del hombre sobre el cuerpo de la mujer entendido como derecho natural que había sido conculcado o restringido por el totalitarismo; en segunda instancia, una manifestación donde pueden verse dos pancartas de color violeta, que representan la reivindicación del derecho de la mujer sobre su propio cuerpo, concebido aquél como una manía política restringida a un momento histórico muy determinado. Otro tanto sucedía con el colectivo LGTB. Estos sujetos, que en origen habían sido excluidos de «lo humano», fueron incorporados a esa categoría por medio de un proceso que tiene dos vertientes: la consumista y la legislativa. La primera implica el reconocimiento de los diferentes como potenciales compradores, y el desarrollo de industrias específicas para ellos. La segunda promulgaba formalmente el «reconocimiento» y el «respeto» a esos sujetos. En la época se consideró que la vertiente más relevante era la primera, y que la segunda era un efecto secundario e «indeseado» de la anterior. Esta idea nos resulta hoy singularmente extraña tratándose de una época en que la figura del «ciudadano» había sido sustituida, a todos los efectos, por la de «consumidor», de modo que eso que las leyes llamaban retóricamente «reconocimiento» en la práctica sólo existía como «reconocimiento de target comercial». La Ley, la pobre, sólo podía formular un desiderátum poco menos que poético sobre la realidad, como en «el reconocimiento del derecho a un trabajo digno»; ese deseo cívico sólo podía ser confirmado o confutado por el mercado en el estado en que éste se encontrara y a tenor de sus preferencias y corrientes. Pero aun con eso los contemporáneos consideraron que la parte más superficial de ese fenómeno, la legislativa, era lo principal, y que la realidad, que asumía que los diferentes también eran consumidores, era mala. Esta idea forma parte de los misterios del pensamiento Humano.

El carácter contingente, evanescente y, diríamos, abierto a sugerencias del concepto de Persona se comprueba también en otra dimensión, ya señalada en nuestro comentario a «Particle Man»: los sentimientos. Los sentimientos eran atributos cuya tenencia y ejercicio permitía distinguir a unas Personas de otras y regularlas según una jerarquía sensitiva, en que algunas resultaban ser más profundas –y, por tanto, más Personas– y otras eran más superficiales –y, por ende, más próximas al Capitalista Man o incluso al Triangle Man–. La sentimentalidad Personal estaba, en general, constreñida en el ámbito depresivo-cenizome-duele-Expaña que tan bien representaron los TMBG, pero en ese ámbito cabían variantes y renovaciones periódicas. Las Personas se «enriquecían» con nuevos sentimientos, y con productos que los contenían o suscitaban. Aquí es preciso señalar la diferencia entre lo que a nuestros ojos ocurre en términos de Historia económica y lo que por aquel entonces se percibía. Si para nosotros es de toda evidencia que un sentimiento es un producto que sólo puede funcionar en una franja histórica muy determinada y de acuerdo con ciertos condicionamientos financieros, en la época este proceso solía ser percibido como «natural», como si los sentimientos, en vez de ser generados en los think thanks de las corporaciones y difundidos en forma de códigos mediáticos y metamediáticos, «brotaran del interior» de las Personas como la flema o las lefas. Venga un ejemplo, también extraído del volumen de Herrera:

Ternura (1979-1994) [Emoción subcultural]. Frecuentemente asociada a la gelatina, al peluche y al blandiblub, la ternura fue una emoción inducida desde finales de los años setenta por un conjunto de empresas discográficas inglesas y norteamericanas, concretamente las especializadas en hard rock. La mayor parte de los discos pertenecientes a este estilo estaban organizados según una estructura sensitiva que puede ser descrita con la fórmula [9+1xY=$!], en la cual «9» representa el número total de canciones grabadas en estilo gallardo-duretas-ahimelasdentodas; «1» es la canción excepcional, también llamada «la balada», que responde al estilo meloso-medianenas-nosssequemepasahoy-queesqueestoycomoaynosssé; la variable «Y» es la capacidad, no ya musical sino promocional, que demostrara el cantante del grupo para justificar la pertinencia de la tierna balada por medio de una confesión autobiográfica conmovedora («mi mejor amigo me robó a mi suegra», «se me murió el canario», etc.); esa variable, que solía ser llamada «autenticidad» o «credibilidad», indica el resultado final, cuya forma ideal es «$!», que indica el reconocimiento público de un modelo de masculinidad briosa y triunfante («estos tíos son duros con corazón»), y cuyo antónimo –resultado de la «falta de credibilidad»– es «¿#», que significa («¿pero de qué van estos monfloritas jugando a ser jebis?»). La diferencia entre estos dos resultados es sutil, o así parece a nuestros ojos, pero decisiva: en ambos casos depende del valor intrínseco de la ternura como ingrediente suplementario a la masculinidad pero indispensable para su consolidación.

Como puede comprobarse, en este ámbito el factor «1xY» resultaba mucho más determinante que el resto del disco, cuya dureza, al parecer, se daba por supuesta. El enorme valor intrínseco de la ternura determinó que ese sentimiento se extendiera y popularizara, logrando así construir –mientras duró esa moda– un mundo más cálido y tien-no, un mundo donde podías alargar la mano así al tuntún y sabías que siempre encontrarías una mano amiga con los dos dedos flexionados que eran el signo de la hermandad hard rock. Pero el despliegue de este sentimiento adoptaba un protocolo corporativo singular. Puesto que las grandes empresas eran consideradas incapaces de producir ternura, esa tarea era delegada en las discográficas independientes, que fabricaban, en edición limitada, sentimientos puros. Esta distribución de las funciones se mantuvo en vigor desde los inicios de la moda de la ternura hasta finales de los años ochenta, cuando el presidente de la multinacional Geffen Records se propuso demostrar que también él era muy capaz de albergar sentimientos de la gama melosa, y a tal efecto invirtió una pequeña parte de sus beneficios en generar la «discográfica independiente» UZI Suicide, la cual, bajo su apariencia de sello radikal desde-elghetto-hasta-tu-jeto no era otra cosa que el David Geffen disfrazao de punkis, y cuyo único objeto era publicar canciones del grupo Guns N’ Roses. En el segundo disco de este grupo, titulado GN’R Lies, hallamos la que fue considerada la ópera magna de la ternura: la canción «Patience». De este tema sólo se ha conservado el riff de guitarra inicial y un escolio que dice «hay que vé / la paciencia que hay que tené [...] beibi [...] chunait», pero en cambio disponemos de una versión del grupo valenciano Gigatrón, titulada «Me mola la de Peisens», que al parecer reproduce, vertida a nuestro idioma, la letra original:

Quítale caña al de los Obús / y ponme el de los Gans / Lo tengo al lado del de Scorpions / Es un disco fenomenal / para este tiempo otoñal / Cuando lo escucho me pongo tierno / No te confundas es el «Lais» / no me pongas el «Apetait» / Que ése tiene demasiada caña / Cuando escucho al Axl Rous / se me espatarra el corazón / Ven aquí a llorar en mi entrepierna / Sé que no lo has pasado bien / pero aún te pones a cien / cuando oyes bajarse mi cremallera / No me consuela la cocaína / ni darle al tranquimazin / Ni tocar a mis niños en la limusina / No te confundas no soy así / no soy como los demás / Sólo me interesa / tu personalidad.

El traslado desde las cualidades humanas hasta las capitalistas no sólo se planteó como una estrategia de topo, sino que, en algunos extremos, fue organizada y sistematizada a gran escala. Como explica Herrera, una práctica extendida entre las industrias de la época fue la vía transformacional, cuyo objeto era convertir al Capitalista Man en Persona Man –y no sólo cambiarle algunos detalles, como la fealdad–, a ser posible de manera permanente o, como Plan B, durante el tiempo necesario para venderle el producto Humano de turno. Herederas de San Francisco de Asís y del Doctor Jekyll, las industrias transformacionales se esmeraban en sacar a la luz lo que de Humano pudiera haber en los pabillos de la calle –y, si no lo había, a imponerlo a viva fuerza–. Este motivo puede describirse en primera instancia a partir de sus representaciones en la alta cultura de la época. La figuración artística más representativa se encuentra en el cómic de J. M. DeMatteis y Terry Kavanagh Spiderman/ Veneno: Matanza máxima. En este álbum la lucha épica entre un grupo de superhéroes-Persona –encabezados por el Arácnido– y otro de supervillanos-Capitalistos –liderados por el simpático Matanza– se resuelve gracias al uso de un rayo mágico denominado AGFA MAGNAILUMINADOR, el cual, proyectado sobre los superchungos, «ahuyenta de su cuerpo el virus de la carroña, devolviéndoles la Humanidad». En esta viñeta, que actualiza el mito de la redención colectiva, encontramos la metáfora más ilustrativa de las industrias de lo Humano, que freían a rayos a los ciudadanos hasta inducirles el sentimiento de Humanidad y, con él, el deseo de consumir productos de esta línea comercial. Una segunda hipótesis, apuntada por Brendan Foster en una página célebre de A ver si nos vamos enterando, enlaza el proceso de ennoblecimiento del miserable capitalista con el proceso de degradación de los materiales productivos, redefiniendo así al Humano como consumidor inepto.

J. M. DeMatteis y Sal Buscema, Spiderman/Veneno: Matanza Máxima, Barcelona, Planeta-DeAgostini, 1996, p. 291.

Para convertir a un pabillo-Capitalisto en Humano se conocían tres métodos principales: un buen libro, la sonrisa de un ninio y descerrajarle un tiro en la jeta. El primero de estos procedimientos, el más extendido, estaba fundado en la creencia supersticiosa según la cual la exposición continuada al papel escrito encuadernado con guardas e impresión en offset, a ser posible con tapa dura y camisa, causaba en el sujeto irreversibles mutaciones psicológico-morales, en un sentido análogo a la exposición al sol agostí en la playa de El Sardinero, de modo que, por ejemplo, en el momento en que usted lee este texto, ahora mismo, su conciencia estaría experimentando un lento pero seguro proceso de enriquecimiento, en esta misma línea, que le vuelve más noble y sabio de lo que era en la línea anterior pero no tanto como en esta otra, donde su refinamiento y su sensibilidad se elevan a cotas que nunca antes había poseído, más aún en este nuevo renglón, aunque bueno, quizá éste le ennoblezca un poco menos que los anteriores, pero en fin, es que tampoco hay que abusar, porque si uno sigue y sigue pasando páginas y ennobleciéndose cada vez más, pues como que le puede dar algo, y tampoco es eso, ¿no? De ahí la veneración por algunos autores de libros, los chamanes de la época, emisores de potentes rayos AGFA MEGAILUMINADORES, a quienes se atribuía la capacidad de broncear, socarrimar, refreír o sofritar al Capitalixto –o de dejarse de leches y pegarle fuego sin más–. Veamos un ejemplo de esta creencia, expresada aquí por medio del género «entrevista con autor de libro»:

J. M. DeMatteis y Sal Buscema, Spiderman/Veneno: Matanza Máxima, Barcelona, Planeta-DeAgostini, 1996, p. 292.

PERIODISTA: Tenemos con nosotros al insigne humanista Eric Frommage, a quien debemos uno de los textos más sutiles e inspiradores de la temporada primavera-verano: El Arte de Mamar. Profesor Frommage, ¿cree usted que el auge del capitalismo ha afectado a nuestra capacidad de mamar?

FROMMAGE: Mamar no es esencialmente una relación con una persona específica: es una actitud, una orientación del carácter que determina el tipo de relación de una persona con el mundo como totalidad, y no solamente con el objeto mamado. Si una persona sólo mama a otra y se siente indiferente al resto de sus semejantes, entonces lo suyo no es mamar, sino un vínculo simbiótico o un egoísmo ampliado. A pesar de todo, la mayor parte de la gente cree que el mamar está constituido por el objeto, y no por la facultad. De hecho, incluso creen que mamar a una sola persona es una prueba fidedigna de la intensidad de sus sentimientos. Como no comprenden que mamar es una actividad, un poder del alma, creen que basta con hallar el objeto adecuado, y que todas las otras cosas vendrán por sí solas. Si mamo realmente a alguien, mamo a todas las personas, mamo el mundo, mamo la vida. Si puedo decirle a alguien: «Te mamo», debo ser capaz de decir: «Mamo a todo el mundo en ti, a través de ti mamo el mundo, en ti me mamo también a mí pispo.»

Si libros repletos de letras como El Arte de Mamar introducían conciencia en las mentes de los Capitalista Man, la sonrisa de los ninios servía para desplegar su capacidad de sentir, como muestra la siguiente noticia periodística:

NIÑO SOMALÍ SALVADO IN EXTREMIS POR ASTRO DEL ROCK

Bono lo detuvo cuando ya estaba a punto de entrar en un concierto de Yutú

REUTERS. La precariedad educativa, el déficit de infraestructuras, la desatención paterna y la temeridad –que es hija de la desesperación– son algunas de las razones que se barajan para explicar la deriva autodestructiva en que había caído Dikembe Mbongo, y que alcanzó su punto álgido cuando intentó ayer tarde acceder al FedEx Forum de Minnesota, donde el combo irlandés Yutú se disponía a celebrar el concierto inaugural de su nueva gira planetaria. Dikembe, de ocho años de edad, presentaba un aspecto lastimoso: su indumentaria se había reducido a unos sencillos pantalones y una liviana camiseta con publicidad del grupo, que portaba sin percibir royalties a cambio, y –en un gesto que suscitó silenciosa conmiseración– había intentado peinarse a la manera de Larry Mullen Jr. Según declararon testigos presenciales, su carestía había llegado a tal extremo que «se había rebajado a adquirir la discografía completa de Yutú, recopilatorios incluidos... ¡aun sin haberlos escuchado!». Cuando Bono acudió en su auxilio Dikembe parecía haber aceptado su destino con la calmosa resignación de los condenados: ya alargaba su entrada hacia las manos sudorosas de un guarda.

Fue, en efecto, la oportuna intervención del cantante lo que libró a Dikembe de un final seguro, expuesto como estaba, sin defensa posible, a «un solo de guitarra de diez minutos a cargo de The Edge, una versión de One con la Filarmónica de Boston, quince aleluyas, una imitación de Elvis ante un espejo y un megamix de la primera época sólo para fans, con especial énfasis en Monday Puto Lunes, Wares qué lugares y I Will Follow Me» –según se detalla, con bíblico rigor, en el programa de mano–. El gesto benefactor de Bono, quien alejó a Dikembe del estadio, fue interpretado como una muestra más de su cruzada laica por los desdichados, los desfavorecidos y los que están siegos y no ven 3 en 1 furro; no obstante, no faltó quien señalara que esa «elección del salvado», por decirlo en palabras de Primo Levi, era perversa y del todo insuficiente, habida cuenta de los miles y miles de hundidos que ya habían accedido al recinto. El paladín se recolocó entonces las gafotas: «Juntos podemos lograrlo», pontificó –y añadió que la infancia debe ser protegida de riesgos tanto más temibles por impensados, «como lo muestra el caso de Manu Chao».

El ex cantante de Mano Negra –que mide 1,53 m y está enfadado con la sociedad individualista– abandonó años ha el modelo establecido de gira musical con fechas prefijadas, por considerarlo «una red de explotación crematística que refleja, a pequeña escala, el maltrato del Sistema para con los mineros, los trabajadores eventuales y los bajitos que no llegan al micro y se ven obligados a reclamar a gritos solidaridad y un taburete: aquellos cuya voz es silenciada por la algarabía de aullidos embriagados que dicen «San-ta-Ma-ra-do-na o no sé qué chorrez por el estilo, de forma que..., ¡que nadie me trae el taburete, sacré con!». Así, en vez de sacar a la venta las entradas para sus chóus, Chao toca sólo allí donde el Espíritu se lo dicta, y en el momento menos pensado puede bajarse de un tren, tomar prestado un ukelele y arrancarse a canturrear, a la manera de los trovadores provenzales, en una plaza soleada o en el café del pueblo por fiestas. «Este carácter imprevisible, libre como el viento» lo convierte, explica Bono, en «una amenaza mayor si cabe, en especial para los más incautos –los niños–, desamparados ante una amenaza que puede sorprenderlos de improviso, por retaguardia y con alevosía, como sucede también con las lluvias torrenciales en Eritrea, con la sequía amazónica o con el taimado dependiente de Harrods que intenta venderte unas gafas reflectantes de Gucci con apliques de platino haciéndote creer que se trata de las nuevas eyewear diseñadas por Filemón Pi para RayBan». Dicho lo cual, salió a tocar, y se dirigió al público diciendo: «Hóula Vallekas! Gudnáit. Bona nit! Tengo una cansión dedicada a vosotros. Hei observado que en vuestra bonito siudad hay una calle qui se llama ¡AC/DC! Yeah! Rockn’roll. Anda que no. Pero la calle AC/DC es difísil de encontrar porque... ¡siempre roban la placa! ¡La placa con nombre de AC/DC! Ellos reponen la placa, y al día siguiente... ¡no placa! Rock n’roll! Antonses en un momento dado esta cansión es para esta siudad donde las calles no tienen nombre, y se titula Where the streets have no name.»

Si las dos prácticas mencionadas no surtían efecto se recurría a la solución final: el disparo a bocajarro. El vigor de esa medida puede comprobarse en una larga serie de obras cinematográficas filmadas en la época del cambio de siglo que desarrollan variantes sobre este motivo: el personaje despreciable que accede a la Buena Fe por vía Parabellum, siguiendo un esquema antes/después análogo al que se encuentra en la publicidad clásica. Éste es el tema que recorre películas como A propósito de Henry de Mike Nichols (sobre un abogado de Wall Street que vive de esquilmar a los jubilados hasta que un indigente le dispara en la cabeza y se vuelve sindicalista del ala CNT), Short Cuts de Robert Altman (sobre un productor de Hollywood que descubre la bondad después de que un mendigo le pegue un tiro en la pierna) o Babel de González Iñárritu (en la que una pija de turismo en Marruecos comprende la grandeza del pueblo árabe cuando un crío le mete una bala en el bazo). El éxito de estas escenas –versión moderna del mito bíblico de la Caída del Caballo– determinó una notable extensión de las prácticas apioladoras-humanizadoras-con-rayo-Alfa, que dio lugar a las Operaciones de Limpieza en centros educativos, empezando con los institutos de Columbine y Littleton y continuando con las universidades de Virginia Tech y Brown. Vano intento: como se comprobó en esos casos, no todos los consumidores podían ser convertidos en Humanos.

Pregunta. No suelo escribir a estos consultorios porque en general creo que el amor es algo privado y que los demás inversores no se tienen que meter. Pero en los últimos días me encuentro en una circunstancia que yo solo no la sé resolver y que me hace sufrir. Llevo cuatro meses saliendo con una mujer. Nos conocimos en la calle. Sé que esto no es frecuente, pero las cosas suceden así. Ella me convenció para hacer una cosa ilegal. Ella era una persona muy fiable, hacía 15 operaciones mensuales en Friends For Sale. Me extrañó que se fijara en mí, que sólo hago 8 o así. No sé, supongo que es el amor. Bueno, cuestión: que ella me pidió que gestionáramos nuestra relación en Ashley Madison. Yo le dije: «¡Pero si no estamos casados! En cualquier caso, invirtamos en Match.com!» Pero ella insistía e insistía. Al parecer, la idea de actuar como dos casados que van de trampa, y entrar como solteros en una organización de casados, lo cual es ilegal, le daba «morbo», lo llamó. Bueno, lo hicimos, y después de unos cuantos meses allí pasamos a ser accionistas de Ashley Madison. Y todo iba bastante bien, hasta que estalló la burbuja afectiva, y de un día para otro Ashley Madison ya no valía nada, nuestros amigos en Friends For Sale habían dejado de ser un valor de mercado, y de pronto ya eran sólo eso, «amigos», y nuestra relación se resintió. Ella quiere que sigamos. Dice que no le importa. Pero no sé bien qué siento, ni qué siente ella. No sé si quiere compartir conmigo la ruina, o venderle nuestra historia a la televisión. Quizá ambas cosas. Por mi parte, conservo dos relaciones esporádicas construidas en Ashley Madison, y esta pareja; no es mucho, porque ahora el capital emocional se ha desvalorizado, pero mi asesor fiscal dice que si hago un paquete con esos tres bonos tóxicos relacionales, puedo revendérselo al Estado, que al parecer compra cualquier cosa, y así renegociar la deuda afectiva y volver a entrar en el mercado. Yo... no sé, qué hago.

Respuesta. Escucha a tu corassong.

Revista Expansión, Sección Consultorio financiero,

febrero de 2029

Decepción (2009-2029) [Emoción deconstructiva]. Diferencial entre la información y la realidad, con las consecuencias sensoriales que de esa diferencia se derivan. A lo largo de la Historia la decepción fue objeto de estudio de varias disciplinas, cada una de las cuales expuso al interés público un «modelo de experiencia decepcionante» con sujetos y consecuencias propios. En la época precapitalista la experiencia de la decepción fue abordada desde el espacio de la ética, que la describió como el conflicto entre los sentimientos morales y la experiencia inmediata. En los albores del capitalismo el enfoque ético empezó a ser sustituido por el psicológico, que presentaba ese sentimiento como el contraste entre los deseos inconscientes y el espacio institucional-represivo. Esta perspectiva se fue solapando progresivamente con la ofrecida por la teoría de la moda, que entendía la decepción como un factor activo y constituyente de la cultura de tendencias, que aseguraba la continuidad fluida de las corrientes. Ese cambio de enfoque contribuyó a minar el debate político-moral en torno a este sentimiento, debate que se dio por cancelado cuando el estudio de la decepción fue asumido por la teoría de la información, que simplificó y concretó el dibujo de este sentimiento al señalar que el consumidor decepcionado era aquel que había cometido un error de búsqueda, gestión o procesado de la información disponible en relación con un producto potencialmente consumible. La tesis informacionalista, que dominó los últimos tiempos del capitalismo, presuponía que la combinación correcta y eficiente de informaciones relevantes –también llamada «felicidad»era posible y aun frecuente en el estadio contemporáneo de la gestión de los datos, de modo que la decepción fue redefinida como «fallo en el motor de búsqueda». De ahí que, en los días siguientes al gran hundimiento del mercado afectivo, cuando las principales empresas que lo habían construido se declararon en quiebra y los corazones de sus clientes se fueron rompiendo uno tras otro, triunfaran dos nuevos códigos emocionales relacionados: los códigos de la superación de la crisis. Esos dos nuevos sistemas exceden ya el ámbito de estudio de este libro, así sólo daremos dos breves apuntes. El primero es la conciencia de la decepción como fallo catastrófico del motor de búsqueda comercial y afectivo o, por decirlo en palabras de Paul Virilio, como «accidente general». Curiosamente, esa emoción, al relacionarse con la nostalgia, dio lugar a un sentimiento que nunca hasta entonces había sido consignado: la melancolía por el mundo perdido del capitalismo. Después del fin de su época afectiva el capitalismo pasó a ser considerado, como antes lo habían sido la época clásica y la romántica, el Edén de los sen timientos perdidos, el cenit de una cultura emocional que nun ca volvería a aparecer. El segundo sentimiento posmercantil, ya desarrollado en otras formas expresivas, y especialmente en las literarias, es, como bien saben nuestros lectores, el sentimiento apocalíptico, que en la época de las ruinas volvió a emerger como la única forma posible de expresar el amor, sin dinero.

SOL HERRERA, Historia de la producción sentimental (2040)

«En el debate sobre el individuo y el mercado existe un aspecto que al humanismo europeo siempre le ha costado mucho tragar –pero mucho–, y su incapacidad para asumirlo, mucho menos verbalizarlo, ha dado lugar a algunas de las principales confusiones de la crítica cultural contemporánea. Es el siguiente: el economicismo utilitarista norteamericano, en su intento de obtener el máximo beneficio en el menor espacio de tiempo posible, con su manifiesto desinterés por toda consideración moral, con su notorio desdén por la tradición, por el valor intrínseco del sujeto, por la dignidad –por la verdad, en suma–, en ese movimiento irreflexivo hacia la acumulación de capital, ha desarrollado modos y estrategias para forrarse que, contra toda previsión, y sin un ápice de buena voluntad por parte de sus agentes, que carecen por completo de escrúpulos, han acabado generando, como efecto secundario y acaso indeseado de la voluntad de poder, formas de individualidad, subjetividad, reconocimiento y afecto que el humanismo nunca había imaginado y jamás logrará construir por sí solo. Así, de la misma manera que los agentes financieros hablan de “efectos secundarios” o “daños colaterales” del capitalismo –“sí, la implantación de esta nueva central nuclear ha llevado a la ruina al sector hotelero de la zona; es un efecto secundario, no era nuestra intención”–, también podrían decir, y quizá debieran, “sí, la implantación del sistema de mercado en todos los confines del orbe ha dado lugar a la extensión de la cultura afectiva más compleja y sofisticada que ha existido nunca; se siente, no lo hemos hecho adrede”.»

Testamento de Harry Markopolos, enero de 2030

Mi amor tiene casa en el foco del fuego
y cuatro caballos que van hacia el cero
Mi amor es amiga de los meteoros

Los llama y los trae hasta el fondo del foso

El curso celeste de los proyectiles
El habla secreta de un gran reactor

Son signos sutiles que sólo comprende
Quien tiene la calma que tiene mi amor

Mi amor fue educada entre dos monolitos
Con letra de lobo y un aula de abismo

Mi amor va trazando despacio el esbozo
Del plan más perfecto para un maremoto

Las cosas que sueñan las fieras del hielo
Los vagos recuerdos del clon y el robot
Serían deshoras perdidas sin dueño

Si no las velara, guardiana, mi amor

Mi amor tiene un río de lava a su espalda
Y un ídolo blanco vencido a sus pies

Mi amor ha inventado una breve tonada
Si un día la escuchas sabrás que es el fin

Mi amor es la hermana
de los meteoros
Y bajan a verla
y acaban con todo.

THE HÉCTOR RASO BAND,
«La hermana de los meteoros» (2040)

QUEEN LEAR

Reclinada en un trono de Ikea, cetro en mano, habiendo despedido a su criado, quien se ha llevado en brazos a su perro Tinkerbell, Paris Hilton mira al frente con ojos inquisidores y, confrontando a los tres finalistas de su concurso, que permanecen en pie, expectantes en la llanura nocturna, les hace saber: «Y ahora, quiero que cada uno de vosotros me explique por qué debería escogerle como mi mejor amigo inglés.»

Los aficionados a la televisión habrán identificado este momento catódico, con el que concluía la primera edición del reality show Paris Hilton’s BBF (British Best Friend), estrenado en la BBC en el año 2009. Si, además, son aficionados al teatro, reconocerán sin duda la escena original que sirvió de modelo para construir esa situación. En efecto, los guionistas del programa tomaron como referente para su conclusión la escena inicial de El Rey Lear, donde el monarca, en presencia de su corte, obliga a sus tres hijas a declarar en público su estimación para así conseguir la parte del león de su herencia. En la tragedia shakespeareana Lear habrá de escuchar tres respuestas; dos de ellas, aduladoras; la última, desabrida. Con gran prosapia Gonerila y Regania afirman querer a su padre por encima de todas las cosas. La primera usa de hipérboles y señala que su amor, de tan elevado, es inexpresable –«cuando digáis “es demasiado”, aún irá más allá». La segunda copia los argumentos de su hermana y los prolonga, añadiendo otra prueba de estimación: «no sé de más felicidad que vuestro cariño». Pero Cordelia, favorita del rey, no entra en el juego. Ya en dos apartes nos ha hecho saber que ella «ama en silencio» y que es incapaz de «asomar el corazón a la boca». Cuando le llega el turno, usa dos recursos expresivos: la tautología y la parodia. Sobre el amor a su padre, no comment; sobre el discurso de Gonerila, burla: en efecto, su querencia es inexpresable, pero no por demasía, sino por moralidad: la estimación no puede apostarse a un speech formal y dineribus. El parlamento de Cordelia es una reconvención moral contra la adulación, pero también una defensa del ejercicio cotidiano del querer contra su formulación codificada. Quien habla por voz de Cordelia no es el Shakespeare que había inventado el lenguaje del amor moderno, en Romeo y Julieta, sino su contrafigura necesaria: el autor de «Los ojos de mi amada no se parecen en nada al sol», quien nos enseña que ese lenguaje es vacío, que se sostiene en el aire; que es amor todo lo que ese lenguaje omite. En El Rey Lear el poder político y la posesión de las tierras son vehiculados por la especulación sobre las relaciones y por el discurso que da cuenta de ellas, que son cosa oficial y mecánica, pero que a veces, como vemos con Cordelia, pueden fallar. Y entonces el poder cambia de manos.

¿Y qué dice Paris sobre ello? «¡Nada! ¡Es una frívola rascucia!» Antes de apresurar respuestas como ésta, intentemos reconocer la situación de su programa tal y como es, más allá de prejuicios culturales que los espectadores de la época isabelina difícilmente compartirían. En primer lugar, desde una perspectiva moral, las dos escenas que aquí cotejamos son, si no idénticas, al menos análogas: lo que está en juego es la pregunta por la honestidad del sentimiento. Lear no era más moral que Paris, ni más pobre, así le fue, y, como ya apuntara Cordelia, sus dudas sobre la querencia de sus hijas no estaban inspiradas por la ética sino por la vanidad. De ahí la segunda coincidencia, que es un asunto de retórica: la dificultad de expresar la pasión honesta, en un contexto utilitario y oficialista donde ese acto elocutivo sólo puede resultar deshonesto. En la época shakespeareana este problema era formulado con los rasgos propios del lenguaje teatral y poético victoriano. En la nuestra mantiene la misma estructura, con una variante: la conciencia de la dificultad de creer en el lenguaje de la expresión sentimental, en un momento histórico en que éste nos parece formulario, convencional, agostado. Esta convicción, que Cordelia tenía –y también el Shakespeare del poema antes mencionado–, es hoy la certidumbre más extendida: ante la jerga del amor todos somos Cordelias, y no necesariamente por ser muy morales, sino porque creemos vivir en un momento hiperconsciente del carácter retórico del lenguaje. En los años ochenta Umberto Eco abordó esta cuestión señalando que el amor ya sólo puede expresarse desde una posición de segundo grado y por medio de un uso peculiar de la ironía. Estos dos rasgos se concentran en la fórmula «Como diría Liala [la Corín Tellado italiana], te amo desesperadamente». La fórmula de Eco es «verdadera» en la medida en que: a) Admite la «condición característica» de la actualidad, y la pone en común con la persona amada. b) Apela a la competencia cultural de ésta, propone una complicidad basada en el saber compartido, y emplea el conocimiento cultural no como un factor más de la relación, sino como el vehículo necesario para formalizarla. Eso implica –este extremo no lo comenta Eco– que aquellos a quienes sí les gusta Liala no tienen, o al menos no saben expresar, la emoción distintiva de su época, porque aún viven en el primer grado, en la subjetividad basura; excuso comentar las consecuencias de esta idea en términos de clase y tenencia del capital simbólico: son obvias. Si esta idea queda como «la declaración posmoderna de amor», en tiempos más recientes Zizek le ha introducido otra apostilla, muy propia de las críticas actuales al imaginario posmodernista. Nosotros, objeta Zizek, no somos «más hiperconscientes del lenguaje amoroso» que los hombres del pasado; las declaraciones que la tradición nos ha legado, conmovedoras o floripondias, ya contenían, implícito, el «como diría un poeta». Con comillas o en cursiva, creemos en el amor de un modo que en los tiempos victorianos nadie comprendería. Ítem más: no sólo creemos en ello, sino que mostramos una mayor confianza en la importancia objetiva de la posición social, porque vivimos en un mundo en que las imágenes de la jerarquía, como la que encabeza estas líneas, son transmitidas de manera insistente por diversos medios, entre ellos los audiovisuales, de modo que somos más jerárquicos que nuestros antecesores, porque la omnipresencia de figuras de autoridad hace que este factor, el más abstracto, se convierta en el más patente. En cuanto a la relevancia civil y el interés psicológico del tema, quien crea que la escena con que hemos empezado este capítulo es trivial porque sus protagonistas deben ser iletrados, será que nunca ha escuchado el ruido de sables que se oye por ser el alumno predilecto de un catedrático, o el valido de un comisario de arte, o el discípulo de un pensador, o el delfín de un vate ilustre, o el subdirector de una revista de pensamiento. Decir que en esos casos sucede «un proceso de reconocimiento intelectual» es una hipocresía de marca mayor; lo que ocurre ahí es un uso estratégico de lo personal organizado de manera protocolaria para consolidar el ascenso y pintarlo con tintes humanos. La única diferencia relevante entre todo ello y lo que muestran los reality shows es que éstos sí se ven, porque siempre son más visibles y dignas de examen las fallas morales de los pobres. Describir los reality shows como emisarios de una «experiencia relacional perversa»: ésa es la estrategia de jerarquización que usan los autodenominados «portavoces de la alta cultura» para soslayar su propia miseria moral, su vergüenza por la mezquindad de sus manejos, su incapacidad para entender el funcionamiento de las relaciones personales más allá de la política de su medio, siempre en nombre de la «seriedad», que es el recurso más socorrido para disimular la más absoluta de las cegueras y la más deprimente de las estupideces. El estilo de la televisión basura puede ser trivial y suele serlo, pero su retrato de las dinámicas intersubjetivas no es a priori más simple ni más esquemático que el que nos ofrecen las formas culturales legitimadas, las cuales suelen despreciar la sociología por considerarla un saber vulgar, y así construyen plúmbeas y decorosas visiones idealistas de las relaciones. Ese retrato, en los programas televisivos, sólo resulta ser más sociologista, más pormenorizado y, con frecuencia, más claro.

A estas dos analogías cabe añadir una tercera. La respuesta instintiva ante una escena como la que presentó la BBC es, ya sabemos, «los fenicios de la tele usan a Shakespeare con ánimo de lucro». Esta idea, que supongo inevitable, está inspirada por una visión humanista y ceñuda de la tradición literaria en general y de su mejor representante en particular, la cual presupone que en la «poética» de Shakespeare existe algún valor alquímico que convierte en oro el carácter sensacional, espectacular y sangriento de la mayor parte de sus obras. Esta visión, que se sostiene muy bien hasta que uno se detiene a leer una biografía de Shakespeare, confunde el concepto de calidad artística con el de experiencia de espectador. Uno puede decir que Tito Andrónico es una obra influyente y que a partir de ella se puede dibujar una tradición, pero quien proclama que Tito Andrónico es sólo Gran Arte y que el cine gore es sólo basura no ha entendido nada. Las razones que llevaban a los espectadores de la época victoriana a acudir al teatro a engolfarse con degollinas, injusticias flagrantes y tropelías sin cuento no son distintas de las que nos llevan a ver reality shows o telediarios, si es que de veras hay diferencia entre estos dos formatos de carnaza y bajas pasiones catódicas. No discutiré quien diga preferir Tito Andrónico a un noticiario –de hecho, esa clase de gente me cae simpática–, pero si hablamos de temas «de interés universal», y no de jerarcas y cánones, ahí debo decir que la apropiación de Shakespeare realizada en Paris Hilton’s BBF se me antoja más efectiva, intensa y, en algún sentido, actual, que la mayor parte de los montajes «actualizadores» de El Rey Lear que proponen «acercar a nuestros tiempos el tema shakespeareano» vistiendo a los actores de militares o de mods. Distingamos bien las cosas: si se trata de «recrear El Rey Lear» con medios técnicos de hogaño y sin abandonar las premisas del original, acúdase a las versiones cinematográficas de Kozintsev o de Kurosawa; ahora bien: si se trata de examinar, en su dimensión actual, la circunversión de la amistad y el interés, entonces tiene la palabra Paris.

Más exactamente: tienen la palabra los candidatos a ganar su amistad. Los finalistas del programa –Emma, Kat y Sam, veinteañeros los tres– llegaron a esa llanura tras haber padecido una larga serie de pruebas en formato reality show. Esas pruebas incluían el consabido repertorio de gincanas, insidias y putadas que es propio del género: el encierro en la casa, la confraternización, la creación calculada de suspicacia, enfrentamientos y luchas larvadas entre los contendientes, las expulsiones fulminantes –siempre decididas por Paris desde su trono–, los abandonos desesperados. Cosa muy aristotélica, la prueba de amistad: en la Ética a Eudemo el Estagirita insiste mucho en la necesidad de comprobar si los amigos lo son de veras, y ello por medio de exámenes imprevistos, pequeños interrogatorios, situaciones cotidianas que permitan poner a prueba al amigo. El objetivo de esta evaluación continua es distinguir a aquellos que valoran el puro disfrute de la amistad en cuanto tal de los que «cuentan a los amigos entre las cosas [materiales]», sea por estrategia o por cálculo. A estos malos amigos los llama Aristóteles phauloi, y son los interesados, los que valoran las posesiones o la nombradía del amigo por encima de la Verdad que se expresa en la amistad. Phauloi hay muchos, pero los ricos, bien lo sabe Paris, están más expuestos que los pobres. Si alguien tiene derecho a organizar la evaluación continua, y exponerla al interés popular –¡para educación moral del populacho!–, sin duda es ella.

El show contaba asimismo con una de las figuras determinantes del género: la mujer que representa la ingenuidad pura, y que en España tiene su versión más célebre en Nuria Yáñez, más conocida como Fresita, la ganadora de GH5. Prístino y llorón, este personaje, que personifica la inocencia entendida como una derivación de la histeria, es el punto G de los reality shows: la figura que desencadena el debate psicológico-moral sobre la «auténtica ingenuidad» –el último representante de la buena fe piolina y bambi en la charca de las víboras–. Este personaje no es la Cordelia actual, pues Cordelia era sincera, pero no inocente; antes bien, es una imagen alegórica de la virtud, sí, de carne y hueso: como bien saben los encargados del casting, en la vida cotidiana hay gente alegórica como hay gente psicológicamente compleja, tiene que haber de tó. En el programa que nos ocupa la representante de esta figura era Chrissie Wunna: aunque empezó siendo la favorita de Paris –quien la designó como «espía de sus competidores», poniendo así a prueba su inocencia–, no ganó: quedó atrapada en las paradojas entre su moralismo ingenuo y la situación en que se había metido, que la llevaron a ser demasiado ingenuamente sincera con un periodista que le preguntó por la vida privada de Paris. A día de hoy ser ingenuo es ser un phauloi. Ya lo había dicho Eco: cuando se trata de la expresión del afecto, con ingenuidad pura ya no se llega a ningún lado. Esta premisa, desarrollada a lo largo de la segunda semana, cambió la orientación del programa y su resolución: aquí no se trataba de buscar la inocencia, sino de demostrar cierto tipo de inteligencia desinteresada que fuera apta para construir una amistad adecuada a las necesidades de la protagonista.

Los tres parlamentos que escuchó Paris no son los mismos que oyera Lear, pero sí son tan reveladores de la política de las relaciones como éstos. La primera en hablar, Emma, abordó a la reina de manera muy directa: debía escogerla, le dijo, porque entre ellas siempre había habido «química», «desde el primer momento»; «se entendían bien», les gustaba la misma comida y habían pasado por experiencias parecidas. Añadió que «la respetaba», si bien este aserto, repetido con variantes por los otros finalistas, sonó como un presupuesto más que como un mérito. La segunda, Kat, optó por una línea de argumentación distinta: explicó que al principio, cuando presentó su candidatura al programa, «no sabía si ella le iba a caer bien»; que a medida que la fue conociendo vio que su relación funcionaba, y que también se sentía cómoda entre sus allegados, y en particular, «aunque esto es menos importante», con su hermana Nicole. Por último, Sam afirmó que la admiraba desde los catorce años, que siempre «le había inspirado», y que le gustaba ver cómo había logrado prosperar en su carrera pública y, ejem, «ser ella misma».

Estos tres discursos representan sendos modos de concebir las relaciones intersubjetivas. Por una parte, pueden remitirse a modelos tradicionales; por otra, su combinación, y el resultado final, muestra algo importante sobre la vivencia de los vínculos personales en nuestra época. En la evaluación de estos tres modelos debemos tener presente una cuestión que ya aparece en El Rey Lear: como nos enseña Cordelia, la expresión de las emociones cambia su contenido, y no sólo depende de las figuras retóricas, sino también del orden que siguen los turnos de palabra. Así, Regania, que en la escena original fue la segunda en hablar, empezó a hacerlo dando muy por sentado el argumento de Gonerila, y se remitió a él para articular el suyo; Cordelia, por su parte, tuvo la pésima suerte de hablar la última, y eso la hizo sentirse obligada a incorporar a su argumentario la crítica a los precedentes. Es probable que con otro orden de intervención el resultado hubiera sido distinto: entonces el argumento de Cordelia sí podría haberse interpretado como una muestra de honestidad. Tanto en la escena teatral como en la televisiva los tres parlamentos son monólogos, pero funcionan como diálogos, porque se presuponen entre sí, y al hacerlo crean una secuencia, que es un debate sobre la naturaleza de los afectos. En El Rey Lear esa secuencia empieza con el interés más obsceno y termina con la sinceridad más modesta. Cordelia no nos parecería tan bondadosa si hubiera tenido el primer turno, porque la actitud desinteresada sólo puede formularse como posición ética si se presenta como una crítica a un caso concreto de mentalidad interesada. Quizá en este caso su parlamento habría parecido sólo –así el de Gonerila– palabras, palabras, palabras.

En Paris Hilton’s BBF la secuencia no va del interés al desinterés porque el debate entre esos dos términos ya se ha librado antes, con la eliminación de Chrissie. Pero sí hay una secuencia que, si no es propiamente moral, sí puede ser llamada «histórica». En efecto, la serie de intervenciones presenta tres concepciones de la vida intersubjetiva que, aunque coexisten en nuestra época, son distintivas de momentos históricos diferentes. Dos de ellas «han existido siempre» y cobraron carta de naturaleza a lo largo del siglo XX; la tercera es, al menos en algún sentido, nueva.

Empecemos por Emma. Cuando Emma habla de química y de comida, lo hace dejando fuera de su argumentario las razones culturales, como por ejemplo, qué ropa les gusta a las dos o cómo viven una noche de juerga –tema este que había sido uno de los leitmotiv del concurso. La concepción de las relaciones personales que Emma pone en juego puede ser caracterizada como instintiva, asocial y feminizada. Es instintiva porque da a entender que ser buenos amigos es «cosa del cuerpo», y que el lenguaje no verbal es más importante que el despliegue público de la relación. Es asocial porque al omitir las referencias a la negociación intersubjetiva y pública pasa por alto los factores que deben ser negociados en la amistad, así la diferencia de clase o la geográfica. Sobre todo, es «feminizada» porque en la Historia de la Vida Privada la concepción instintiva de los vínculos intersubjetivos emerge como una aportación distintivamente femenina. La filosofía de la amistad, desde Platón, se formula en primer lugar como un intercambio de saberes, costumbres y criterios morales filtrado por el cuerpo masculino y vinculado a usos y costumbres que a las mujeres les están vedados. Platón hace decir a Pausanias que «los regímenes totalitarios temen a la amistad entre hombres y a los gimnasios» porque una cosa va con la otra: sin un espacio público delimitado como «lugar de complicidad viril» no hay amistad masculina, que en ese contexto es la única relevante. En este sentido, creo que sería un error buscar los orígenes de la concepción instintiva de la fraternidad en alguna referencia marginal de los textos clásicos sobre el tema, los cuales se centran en general en el saber compartido, en los conocimientos y en la disciplina, de modo que el cuerpo sólo aparece como índice del sexo masculino. Por eso en este punto, que no en otros, no resulta práctica la inflexión que propone Jacques Derrida en Políticas de la amistad, donde pasa por alto el factor de sexuación que subyace a las relaciones, y ello le lleva a dar una visión universal y absoluta de una experiencia masculina e ilustrada. Los antecedentes de la idea de Emma hay que buscarlos en los encuentros entre mujeres –cultas, por supuesto–, y en este ámbito el ejemplo más ilustrativo que nos ofrece la tratadística sobre el tema me parece la escena del encuentro entre Madame de Staël y Madame Récamier, narrado por esta última. Cuando se conocieron Staël tenía treinta y dos años; Récamier, veintiuno –una diferencia de edad parecida a la que media entre Paris y Emma–; la primera era ya famosa en su época, mientras que la segunda era aún una desconocida; la cita estuvo presidida por la admiración de la más joven, por el deseo de ser aceptada. Por el rubor. Quizá quienes no conozcan la escena supongan que la autora de las Cartas a Rousseau y su joven admiradora intercambiaron impresiones e ideas de las que Emma y Paris serían incapaces. No fue así. Tal como Récamier lo cuenta, lo más bello de ese encuentro, que forjó una amistad imperecedera, fue precisamente que no se habló de libros, y casi de ninguna otra cosa. Tan impresionada quedó Récamier por la presencia de Staël que apenas pudo balbucir un par de frases: «expresé lo que sentía por medio de la mirada más que por mis palabras. Ella, por su parte, me escuchaba y me comprendía». Amistad a primera vista –que, a nuestros oídos, suena más lésbica que fraternal–. Lo que construyó esa relación fue la exclusión de elementos culturales o «civilizatorios» en un contexto en que serían esperables, de tal modo que la amistad quedó formulada como la emergencia del instinto en un contexto hipersofisticado. Apenas hace falta señalar qué consecuencias tiene esto desde el punto de vista del género: así como la virilidad se reafirma e incluso se constituye en la amistad entre hombres, lo mismo ocurre con la feminidad: dos mujeres que se han «desfeminizado» por su afición a la lectura y sus prácticas literarias se «refeminizan» en el encuentro amistoso, donde recuperan las cualidades instintivas y preverbales propias de su sexo. Ésta es la situación que Molière habría de parodiar en sus sátiras de los salones, de las mujeres sabias y de las preciosas ridículas: en el fondo, son sólo tías. De la misma manera, Emma evita hablar del mundo cultural, o subcultural, creado por Paris o compartido con ella. La amistad instintiva, en fin, no consiste en abandonarse a lo irracional, ni en la alianza de dos descerebradas: consiste en simular que la cultura no existe en un contexto en que ésta está muy presente, remitiendo así la relación a una base precultural o precivilizada. La disciplina que acoge y reconoce este modo de actuar es, claro está, la psicología y, con ella, las ciencias de la psique, a las que pertenece el discurso que ha usado Emma, que es una variante simplista pero eficiente de la inteligencia emocional.

El discurso de Kat es bien distinto. Y, como hemos señalado, no sería el mismo de haber tenido el primer turno. Puesto que el argumento intimista ya está agotado, Kat se traslada a una segunda perspectiva: la visión de la amistad como parte de un proceso de socialización. Esta óptica puede ser descrita como social, ontológica y genéricamente neutra. Es social porque da por sentado que la amistad no es un impulso inexplicable, sino un trabajo concienzudo realizado por agentes sociales competentes que se esfuerzan en buscar acuerdos y limar asperezas. Su parlamento contiene dos mensajes implícitos: a Emma le dice que su visión es demasiado primitiva; a Paris, que ella es más apta para vivir en un milieu tan complejo como el suyo. Esta concepción es ontológica porque parte de la premisa de que el itinerario emocional es un camino de conocimiento, y que no termina con la primera impresión. Este aspecto lo precisó muy bien Adam Phillips al señalar que «el amor es un viaje desde las brumas de la suposición hasta las rocas de la certidumbre». En el proceso de conocer a alguien vamos perfeccionando nuestra mirada, nos hacemos al otro, y así generamos un saber afectivo entredós que se presenta –así lo sugiere Katcomo más profundo que el chispazo de la intuición, que enciende fuegos de artificio. Aquí Kat introduce un argumento arriesgado, comparable al de la persona que, tras una temporada de convivencia, le confiesa a su pareja: «Ah, pues ya es curioso que hayamos acabado juntos, porque cuando te conocí no me caíste bien.» Esta frase, que describe el primer escollo del viaje, es arriscada porque el receptor es libre de percibirla como: a) Un encomio del «buen viaje» realizado por la pareja. b) La introducción de un «punto de vista objetivo» sobre el otro –«cuando no se te conoce bien, caes mal»–. Al introducir ese elemento problemático Kat muestra mayor conciencia que Emma del problema de la performatividad de la declaración amistosa, y desafía a Paris a juzgarla «como amiga, y no como estrella». A ello hay que añadir lo que Phillips comenta sobre el viaje: que, desde una perspectiva ontológica, enamorarse no es una buena forma de conocer a alguien, porque, diríamos, los primeros tramos de ese camino están mal iluminados: los defectos del otro no se ven. Este argumento vale también para la amistad, como lo demuestra el «flechazo fraternal» de Récamier y Staël. Por último, la concepción de Kat es neutra desde el punto de vista del género porque, a diferencia de la de Emma, tiene un fuerte aspecto racionalista y ya no es exclusiva de «lo femenino» tal como tradicionalmente se ha concebido. Emma intentaba presentar «el instinto» como la verdad fundamental del trato intersubjetivo; Kat, por su parte, propone el habitus compartido, y con ello se remite a la razón sociológica como garante de verdad.

La lucha entre Emma y Kat es un nuevo episodio de una guerra conceptual que viene librándose desde finales del siglo XIX. Todos nuestros sentimientos, impresiones e ideas sobre el mundo emocional son pequeñas batallas libradas en el marco de ese conflicto: la lucha entre la psicología y la sociología. Cada vez que alguien deja a su pareja «porque perjudica mi autoestima y no tenemos una buena salud sexual», la psicología se apunta un tanto en su casillero; cada vez que se produce una ruptura «porque no se entendía con mis amigos y no teníamos objetivos comunes», se enciende el marcador de la sociología. En esa disputa no somos más que peones, tan vanidosos como Lear y tan desvalidos como Cordelia. Es el debate entre estas disciplinas, con sus respectivas aportaciones, con sus maneras alternadas, y a veces coincidentes, de explicar las emociones, lo que ha provocado que a lo largo del último siglo las ideas mismas de poder, tenencia material y guerra, que en la época de Lear eran los temas dominantes, hayan ido perdiendo su singularidad y hoy se nos aparezcan como un efecto, un subconjunto o una consecuencia de un debate distinto: el que atañe a las relaciones personales. Dicho de otro modo: si a lo largo de la Historia, como señaló Josep Fontana, el dibujo de las fronteras y el reparto de la tarta de las naciones fue «una consecuencia de la vida sexual de los reyes», en nuestros días la vida íntima de todos se postula como el criterio superior para definir el poder. Por eso la versión actual de la obra shakespeareana, que la BBC llamó Paris Hilton’s BBF, y que aquí rebautizamos como Queen Lear, ya no trata de diezmos y encomiendas, sino del don de la amistad entendido como el capital simbólico que contiene los capitales materiales. En este instante del concurso, si no hubiera más contendientes en juego, Paris tendría que escoger entre dos candidatas que encarnan las dos grandes disciplinas que han orientado nuestro saber sobre los afectos desde que empezó el capitalismo. Esta escena sucede, aún, en el siglo XX.

Y luego está Sam. ¿Qué dice Sam? En primera instancia parece fuera de la batalla entre Emma y Kat, lo que es tanto como decir fuera de la realidad. Y a diferencia de Cordelia, evita la confrontación: no hace referencia, ni indirecta siquiera, a ninguno de esos dos argumentos. Esa omisión las deja solas: Emma y Kat compiten entre sí; él hace como si no fuera con él la cosa. El primer aspecto llamativo de su monólogo, el más breve de los tres, es que no dice nada sobre su vivencia como concursante, ni sobre los momentos compartidos con la reina, ni sobre su carácter. Tampoco se oye en sus palabras el instinto ni el raciocinio social. Lo que dice es más o menos lo mismo que ya había comentado en el casting para el concurso, en el cual los directores de selección habían sido muy incisivos con él, casi acusándolo de querer sacar beneficios de la estrella. Sam repite que Paris le ha inspirado, y que siempre se ha fijado en ella; no habla de su personalidad tal como la ha conocido. Se diría que este parlamento es el más semejante al de Gonerila: describir a Paris como un modelo suena adulador, y evitar las referencias personales podría muy bien ser entendido como un piadoso circunloquio. Pero es esta omisión la que revela la actualidad de su idea de la amicitia. Sus rivales, tan distintas, coinciden en esto: ambas describen el proceso de adquisición de la amistad como una búsqueda de la verdad esencial, como un trabajo, sea del instinto o de la experiencia, que nos revelará la certeza que subyace a la imagen pública y al dinero. Ambas se esfuerzan por soslayar el tema manifiesto: la fama y el poder de Paris –porque cualquier mención a estos aspectos podría hacer que sus palabras parecieran phauloi–. En esa omisión reside su gran fallo, que es también la insuficiencia de esas dos disciplinas a la hora de describir el régimen relacional contemporáneo: al presentar su «proceso de conocimiento de Paris» como una tarea detectivesca, ambas menosprecian de manera implícita la imagen, el dinero, la fama: todo aquello que ha hecho de Paris lo que es, y que en una concepción tradicional de la amistad, sea intuitiva o relacional, sólo es la superficie.

«Mi mejor amigo inglés no será... Emma.» El primer descarte de la Reina Lear borra de un plumazo la concepción intimista, que se ha revelado como demasiado ideal por una parte y demasiado peligrosa por otra. Remitir las relaciones al pozo sin fondo de los instintos implica asumir un riesgo que en el milieu mediático y publicitario de Paris no merece la pena correr. Esa concepción de las relaciones puede funcionar en el espacio privado, pero resulta insuficiente en un medio en que los vínculos no se rigen por corazonadas sino por códigos públicos. Eliminada Emma, se pone de manifiesto que la competición no está entre la psique y lo social, sino entre dos modos de concebir el espacio público: el de Kat y el de Sam. Y así se hace patente que la visión de Sam también es sociológica, pero lo es de una manera distinta: para Kat el espacio público es un mundo presencial donde se negocia cara a cara; Sam, en cambio, sólo habla de imágenes mediáticas y de relaciones de modelo e inspiración transmitidas por la tele, por la prensa y a lo largo de la red. Ahora Paris debe decidir entre dos opciones: una le reconoce cualidades propias deducidas por medio de la experiencia relacional; la otra sólo presta atención a sus cualidades mediáticas.

«Mi mejor amigo inglés es... Sam.»

Perdedora, Kat corre a felicitar a Sam, le da un abrazo –bastante más social que instintivo, ya me entienden–, lo suelta para que por fin vaya a reunirse con Paris, convertida, ahora sí, en su amiga. Para explicar por qué gana Sam es preciso considerar por qué pierde Kat. Lo primero que debemos consignar es que en esta escena ha ocurrido algo que ya no se puede explicar en los términos en que se ha descrito la vida íntima desde la emergencia paralela de la psicología y la sociología: en la batalla entre ambas han perdido las dos; Paris no ha aceptado ninguno de sus argumentos. Algo ha cambiado. La derrota de Kat implica el derrumbe de una noción de cualidad interna que parecía más sólida y creíble que la de su competidor. Eso implica que las cualidades que cuentan, no sólo a nivel público sino también al nivel más privado, son otras, y que los modos de identificarlas también se han transformado. Ante sus dos finalistas la reina Lear se ha encontrado en una tesitura que Zizek describió con acierto: la del millonario cuyas amantes se empeñan en reconocerle cualidades intrínsecas, pasando por alto lo que más le define y le identifica, y cuya tozudez le hace exclamar: «¡Si por lo menos alguien me quisiera por mi dinero!» No puedo asegurar que la perspectiva del Rey Lear fuera otra; si nos atenemos a la perversa lectura zizekiana, lo que de veras sucede en esa primera escena es que el monarca, como todos los demás personajes y espectadores, se da perfecta cuenta de que Cordelia es «mejor persona» –y no está «cegado por el poder y la vanidad», como nos dice la clásica interpretación, que sustituye la evidencia más palmaria por el moralismo más efectista–, pero quiere ponerla en evidencia porque aspira, con toda legitimidad, a ser reconocido de manera personal por su majestad y por sus posesiones, y no por un supuesto «factor íntimo» que menosprecia, de manera asaz injusta, sus esfuerzos por conservar la fortuna, sus logros en el terreno del poder y sus desvelos en el ejercicio de la monarquía.

Así como Lear era rico y poderoso, la imagen pública de Paris, con sus bacanales de alto standing y sus ínfulas de playgirl internacional, configura un género periodístico que Tom Wolfe definió en los años ochenta con un término muy preciso. Plutografía: la narración, parte idealizada, parte realista, de la vida cotidiana de la casta dominante. De entre todas las narraciones actuales del dinero pocas han sido tan exitosas como la de Paris; ella es la plutócrata por antonomasia. Pero la palabra «plutografía» no tiene el mismo sentido en el jardín de una mansión y en un parque público. Kat la interpretó como un relato más sensacionalista que real, y se creyó obligada a buscar bajo la piel con los instrumentos que le ofrecía la inteligencia social fundada en la experiencia presencial. Pero he aquí que la piel de los famosos –esto Sam lo entiende, sea por intuición o por agudeza– no es sólo la piel. En realidad Sam no olvida las referencias personales: lo que da a entender es que, como escribió Germán Sierra, «la fama, al contrario que la utopía, es algo personal». El discurso de Sam sí implica un trabajo, aunque no lo parezca: es el trabajo de asumir, reconocer y acostumbrarse a las cualidades mediáticas de una persona como cualidades personales, como rasgos de carácter, y no, como creen Emma y Kat, como simples ilusiones. Sam entiende que es un error ir en pos de la verdad submediática, entendida como aquello que subyace a la producción de los signos: al contrario: es esa producción, y su comprensión como rasgo íntimo, lo que de veras crea la amistad. En este aspecto su discurso sí coincide, en su dimensión moral y retórica, con el de Cordelia. Ésta le decía a su padre que le amaba porque era su deber hacerlo, porque era su hija, y así postulaba la obligación filial, objetiva, como rasgo más relevante que la subjetividad del sentimiento. De manera análoga, Sam declara que como espectador de televisión no puede sino apreciar a Paris, y así se remite al factor más básico de la querencia, que en nuestros días no lo crea la genealogía, sino el espectáculo. Emma y Kat intentan demostrarle a Paris que son amigas, y no fans, por medio de «inferencias personales», pero al hacerlo repiten el movimiento característico del fan de vieja escuela, que consiste en buscar el «factor humano» del papel cuché. Para Sam ese «factor humano» es Paris misma, y en esto su actitud es la superación del fan, que entiende las cualidades de la estrella no como virtudes generadas por el sistema mediático ni como una primera instancia de la vida íntima, sino como un valor intrínseco que no puede sino manifestarse en los medios.

Ante estos últimos argumentos una interpretación posmoderna, en la línea de Eco pero también en la de Baudrillard, se limitaría a decir: «Pero claro: Paris es todo superficie, no hay ninguna verdad que buscar.» Pero esta idea pasa por alto lo más sustancial de la situación. Para decir que las imágenes mediáticas son «sólo superficie» o «sólo un simulacro» es preciso olvidar las ciencias de la psique y las del socius y hacer un esfuerzo de negación: el esfuerzo que llevó a Baudrillard a afirmar que la primera guerra del Golfo no había tenido lugar, o a Virilio a describir el espacio mediático como un desierto donde sólo hay desapariciones o accidentes. La visión del espacio mediático como desierto de los signos –y de sus protagonistas como seres «vacíos»–, aún presente tanto en la teoría crítica como en el imaginario colectivo, fue el último intento de negar la evidencia por medio de un repliegue negador. Ese intento se acabó cuando entraron en escena los metamedios, que, al personalizar y tematizar la sospecha sobre los media, no los anularon, sino que hicieron que éstos parecieran más reales y consistentes que nunca, y generaron un sistema relacional y afectivo fundado en el vaivén y la ocasional confrontación entre ellos. También esto lo entiende Sam: para él la realidad creada por los medios es anterior a la situación, y preparatoria; él habla desde una mentalidad posmediática, pospsicologista y también postsexual. Sobre este último aspecto cabe añadir que ser el único hombre, y el único gay, en un grupo de veinte mujeres, siempre le hacía parecer menos peligroso que las demás y no tan especulador, pero ésta es una cuestión secundaria.

Sería una banalidad describir el proceso que expone este reality show como una especulación que pervierte la sustancia de la amistad. La sustancia, si alguna, depende de los contextos y condicionamientos, tanto físicos como espaciales: las relaciones requieren de un lugar distintivo, y éste ni es gratuito ni está abierto a todos. Para Pausanias no había amistad sin gimna - sios; para Lear no había afecto sin Corte; para Madame de Récamier no había fraternidad sin salones; para Paris, como para nosotros, no hay vínculo sin medios –sin un uso competente y, si quiere expresarse así, «íntimo», de las posibilidades que los medios ofrecen–. Incluso si volvemos a considerar, como Eco, que el único espacio propio del afecto es el lenguaje mismo –la casa donde vive el hombre–, resulta que para construir esa casa, tal como Eco la describe, hace falta disponer de un capital cultural muy específico y postular una jerarquía entre capitales simbólicos, de modo que lo más universal e inmediato, el habla, resulta ser lo más exclusivo y restringido. Pero Eco sigue teniendo razón en lo principal: la necesidad de buscar una posición de segundo grado que otorgue relevancia simbólica y sofisticación sensitiva a las relaciones. La diferencia está en el objeto que permite articular esa posición. Eco hablaba desde la época del giro lingüístico, donde el lenguaje era el límite del mundo; Paris actúa en la época posmediática, donde ese límite son los medios, y la única manera de formular el afecto consiste en decir, desde una perspectiva posmediática, «como dirán mañana los programas del corazón, tú y yo somos amigos para siempre». Ahora el lenguaje «ideal y cursi» de las emociones, respecto al cual se genera la inflexión de segundo grado, ya no es una instancia de discurso exterior y remota: la ha creado Paris misma, es una de las formulaciones posibles de sus sentimientos –porque la fama es algo personal.

No: el término apropiado para describir este programa no es «especulación» o «búsqueda del escándalo», sino «trabajo». Nada hay de irónico en decir que los concursantes de un reality show son trabajadores; así lo reconoció el Tribunal Supremo francés, en el año 2009, al dar la razón a los concursantes del programa L’Île de la Tentation en su demanda contra la cadena TF1, poniendo por escrito aquello que sólo la visión negadora de los medios puede ignorar: que quien dedica el día entero a realizar una actividad que genera pingües beneficios para los productores, publicistas y otros mediadores es un empleado y debe ser tratado como tal. No vivimos en una cultura del ocio donde los jóvenes prefieren ir a hacer el moña a un programa televisivo a trabajar de verdad; vivimos en una cultura de la adicción al trabajo, y en ella existen espacios mediáticos donde se pone de manifiesto que la vida íntima, antaño concebida como rancho aparte, no sólo ha sido permeada por las exigencias laborales, sino que ha sido trasladada por entero a la esfera de la producción. También esto lo entiende Sam mejor que sus competidoras: ellas dos sólo hablarían de «trabajo» en términos metafóricos, en el sentido en que el psicoanálisis habla de «trabajo de afecto», y la sociología de las relaciones, parafraseando a Shakespeare, de «trabajos de amor»; Sam, por su parte, lo entiende en su sentido literal.

El modelo de vida fraternal-laboral que propone Paris, su De amicitia, ¿es una aberración o sólo una constatación particularmente obscena del estado de las cosas? Sobre esta cuestión diría que los programas de telebasura, y en particular los que se centran en el hardcore emocional, mantienen una relación muy explícita con el tema del capitalismo o, si se prefiere, con la mercantilización de las personas y los vínculos considerada como tema principal, y que lo abordan de tres maneras simultáneas: a) Muestran una dimensión del mercantilismo que en la vida cotidiana es ocultada por el manto de los discursos morales y cívicos precapitalistas, y en ese aspecto «nos enseñan el capitalismo en toda su crudeza». b) Descubren un factor del mercado que no forma parte de su imagen más extendida, y aquí se valen de lo que un sector de la teoría política denomina «la dimensión liberadora del capitalismo», ejemplificada por Sam, un gay moderno de pueblo que obtuvo, por obra y gracia de la telebasura, un protagonismo y una atención que en su medio geográfico le habría sido muy difícil lograr. c) Se detienen en el funcionamiento cotidiano, minuto a minuto, de los procesos de selección y descarte, y los explican de manera pormenorizada, de modo que muestran lo que sólo puede ser llamado «la dimensión racionalista del capitalismo», entendiendo por «racionalidad» no «Cultura» en el sentido tradicional, sino «análisis» y «comentario demorado». El comentario de los dimes y diretes de un reality show, donde se mezclan y confunden argumentos moralistas, psicologistas y utilitaristas, es una glosa hermenéutica sin fin.

Esta triple articulación ha sido descrita en buena parte desde la teoría de género, que se caracteriza, entre otros rasgos saludables, por su escepticismo respecto de las construcciones de la subjetividad y de las relaciones realizadas desde la alta cultura, que, como se ha señalado con razón, suelen ser formas elegantes y peripuestas de legitimar el sexismo. En primera instancia, en el marco de la teoría de género el más atendido de los tres elementos que hemos mencionado es el segundo: la atención a las figuras de feminidad rupturista en el mainstream cultural. Si a lo largo de los años noventa ese interés encontró su objeto ideal en Madonna –la Madonna de Sex y de la blasfemia high-tech, tan celebrada por Paglia–, en nuestros días es Paris quien tiene el papel principal. Con una diferencia relevante: si Madonna era sólo massmediática, Paris es también posmediática, lo que implica que no sólo incorpora el elemento a, sino que trabaja de manera más activa el elemento b y, sobre todo, introduce el c. Por su parte, y desde una micropolítica del género, Preciado señala que los programas en que ha participado la heredera de los hoteles, y sus vídeos porno caseros, que pasaron a la red saltándose el protocolo de las productoras de cine erótico, hacen de ella «una trabajadora farmacopornográfica de última generación», que ha profesionalizado su uso de las cámaras, tanto en los medios para todos los públicos como en el cine X, convirtiendo así «la totalidad de su vida en imagen digital globalmente transferible». No hay en ello, a decir de Preciado, un rechazo de los principios generales del capitalismo, si bien hay un uso del propio cuerpo que le ha devuelto el control sobre su sexualidad, en parte por medio de su actitud y en parte por medio de un uso particular y poco menos que hacktivista de los medios.

En este sentido, lo que muestra el programa que comentamos es otra dimensión del hardcore en su exposición unipersonal y mediática: si la pornografía es un tema de interés común, no lo es menos el proceso de constitución pública y radiada de la amistad, que en ese contexto es el verdadero dato clasificado X de la vida privada. Si, como sostiene Preciado, Paris con - sigue recuperar su cuerpo haciéndose dueña de sus medios, añadiremos que también logra, en alguna medida, recuperar su vida afectiva por medio de esa evaluación continua de inspiración aristotélica y forma catódica, que le permite decidir por sí misma quiénes son sus amigos, cosa que en la vida cotidiana apenas podría hacer, porque en ese terreno los criterios de socialización se imponen, los medios hacen su trabajo y los phauloi, su agosto. Así que usar de esta manera la racionalidad de los medios para encontrar amigos no es introducir el interés y el mercantilismo en la propia vida afectiva, aunque eso parezca. Al contrario: la construcción mediático-técnico-espectacular y economicista de la amistad no es sólo una «mala práctica phauloi»; no es un accidente en la autovía del capitalismo que se pueda evitar conduciendo despacito; es una condición que debe ser reconocida como sustancial, y no accidental, y la única manera de sobreponerse a ella es la que vienen señalando los activistas desde el principio del capitalismo: hágalo usted mismo; organice sus propios medios, sus propias estructuras de relación..., sus propias amistades. Do it yourself: en la era de la dominación técnica esta frase ya no se refiere sólo a abrir un blog o crear un sello discográfico indie, sino también a generar y articular de manera metamediática un espacio relacional que, de otro modo, quedaría por entero en manos del gran sistema de producción.

Claro está que la dimensión liberadora de la telebasura no se basa en un prurito moralista, sino en un uso práctico y directo de los instrumentos que el capitalismo nos ofrece. En la misma línea, Virginie Despentes ha incidido en las posibilidades rupturistas de estos «escándalos realizados para ganar dinero». Despentes comentó con agudeza una situación que en Francia es bien conocida: la aparición de Paris en el programa Nulle Part Ailleurs, poco después de que su ex novio, Rick Salomon –que no había sido escogido en un casting–, filtrara a la red un vídeo sexual. En vivo y en directo Paris fue sometida a la ceremonia de burla y humillación que se reserva a toda mujer sorprendida en esas circunstancias: el presentador, muy popular en su país, la abordó con un jocoso «¡Yo te conozco: te he visto en internet!»; intentó ridiculizarla y, como dice Despentes, «ponerla en su lugar». Vano intento. Paris no se inmutó: sencillamente, no reconocía la autoridad de un francés pobre para cuestionar su vida sexual. Los ricos siempre han vivido según sus propios códigos; la moral convencional y las leyes no son para ellos, y cuando, muy de tarde en tarde, deciden atenerse a ellas, lo hacen, como señaló Foucault, para dar ejemplo, para que los pobres no se solivianten. En su argumentación Despentes le da la vuelta a esta idea y describe ese gesto de autoafirmación como un ataque a la dominación masculina; propone, con toda razón, que las millonarias se pasen al porno, porque ése es el único modo efectivo de cuestionar los roles de género y la definición de la sexualidad femenina.

Al decirle a su invitada «Yo te conozco; te he visto en internet» el presentador lleva a cabo el gesto que William Gibson describió como la experiencia ontológica más característica que han generado los medios: identificar a un famoso; corroborar que el mundo narrado por los media ocurre de veras. Éste es el punto crucial, el que mejor permite diferenciar la visión de las relaciones que encarna Sam de las que representan Emma y Kat. Se trata del concepto de reconocimiento. Sobre este tema hablaré in extenso en los capítulos siguientes; por ahora, me limitaré a una primera constatación apropiada al motivo que estamos tratando. «Reconocer» implica asumir, comprender y aceptar «lo propio» de una persona, «más allá de otras consideraciones». Emma (y, con ella, la psicología) cree en la capacidad del instinto para reconocer al otro sin palabras; Kat (y, con ella, la sociología) lo juega todo a una visión analítica del trato intersubjetivo en el espacio público. Ambas son ramas de un mismo tronco: el humanismo, que se distingue por manejar una noción muy restrictiva de «reconocimiento», por la cual reconocer es quitarle valor a las cosas que demasiada gente valora. No actúa igual el capitalismo, mucho menos en nuestra época. Si imaginamos un posible diálogo alegórico entre estos dos «personajes» en torno a la noción que nos ocupa, éste funcionaría tal que así:

HUMANISMO (Dirigiéndose al Capitalismo): Tú intentas reducir a los seres humanos a la categoría de números, productores, extractos contables, y no admites el valor de las cualidades internas, de lo innumerable, de los sentimientos de fraternidad y de las pasiones morales y desinteresadas. Así restringes y reificas la experiencia humana.

CAPITALISMO (Replicando al Humanismo): Tú intentas reducir a los consumidores al papel de paladines del espíritu, improductivos, poetas primitivos, y no reconoces el valor de las cualidades elaboradas, de los sentimientos de competición, de la voluntad de imagen y de las pasiones financieras y mediáticas. Así restringes y sobrehumanizas la experiencia consumista.

Este debate puede ser planteado de varias maneras. Podríamos decir que vivimos en modo capitalista pero razonamos en modo humanista. O que actuamos en modo capitalista pero explicamos nuestro comportamiento en términos humanistas. O que reservamos la noción capitalista de «reconocimiento» para los aspectos públicos y nos remitimos a la noción humanista para lo que llamamos, de manera por demás equívoca, «vida privada». Nadie opta por una sola de esas dos perspectivas; la construcción pública del reconocimiento las implica a las dos. En cualquiera de estos casos, la capacidad del capitalismo para reconocer gana en poder fáctico lo que pierde en poder simbólico, porque el suyo, ya se sabe, «no es verdadero reconocimiento». No lo es mientras uno mantenga la visión negadora de los medios y del mundo creado por ellos. No es ésa la visión de Sam, quien ha dejado atrás esa suspicacia e interioriza las formas de reconocimiento mediático. La crítica de la ideología lo llama «alienación», pero esa visión pasa por alto el clarísimo componente descriptivo y analítico del programa que comentamos, ese aspecto que suele ser llamado «buscar el escándalo» y que yo llamo «racionalidad sociológica». Sam ganó no porque hiciera más la pelota o porque fuera más majo –no era el mejor en ninguno de estos aspectos–, sino porque entendió mejor la condición relacional en que vivimos, y que se caracteriza porque la concepción psicologista-intimista de la amistad y la social-racionalista siguen existiendo y son relevantes, pero ya están subordinadas a una concepción posmediática en la cual el establecimiento de un vínculo empieza con el conocimiento y la comprensión de la imagen mediática, su elaboración se desarrolla por medio de una interiorización de sus cualidades, entendidas como «verdaderos rasgos psíquicos y sociales» y su consolidación llega cuando alguien dice: «tú eres lo que eres en los medios», y no «he descubierto que eres más majo / más sutil de lo que pareces en los medios», declaraciones que a estas alturas sólo pueden ser recibidas como una frivolidad o como una ofensa.

¿Hasta qué punto Queen Lear es representativa de la lógica relacional en que vivimos? ¿Se trata de un caso extremo, de una caricatura, de una verdad profunda que sólo se revela en la telebasura? También aquí hay que proceder con tanta cautela como pragmatismo. Sería un error caer en los histrionismos de cierta sociología sensacionalista que describe los fenómenos excepcionales como si fueran reglas. Pero tampoco acierta quien cree que lo que les ocurre a los muy ricos y a los pobres de espíritu –sí, Sam, tú también– sucede en una dimensión paralela que nada tiene que ver con la experiencia colectiva. La Historia de las relaciones personales nos dice que los protocolos de trato personal que empiezan desarrollándose en el seno de la casta dominante, y que en primera instancia son parte de sus privilegios de clase, suelen difundirse con celeridad cada vez mayor al resto de la población, siguiendo el principio mercantilista que consiste en tomar objetos exclusivos y ponerlos al alcance de la mayoría, sea por medio de una extensión o de un simulacro. Tal sucedió con el divorcio y pasará también, a no dudarlo, con la figura legislativa del preacuerdo de divorcio, que comentamos en páginas sucesivas, y que, si por ahora es sólo cosa del ¡Hola!, será incorporado más temprano que tarde a la experiencia colectiva, y ello con las reflexiones de columnista indignao y los valgamedioses de párroco rural que siempre se oyen en cuanto los pobres consiguen algo que molaba más cuando sólo lo tenían los ricos, así la segunda residencia o el turismo. En cuanto a las selecciones públicas y mediadas de pareja o de amigos, ya las hacen algunas personas que no pertenecen a esa casta, como Tila Tequila..., y lo demás es cuestión de tiempo.

También la Historia de las Subculturas tiene algo que decir acerca de las relaciones entre clases, y complementa el argumento de género: que los espacios codificados como «basura», así los reality shows, funcionan como laboratorios sociales donde se presentan por primera vez a nivel massmediático algunas figuras, modelos de relación y personajes que, una vez legitimados por un sector de la opinión colectiva –por medio de la audiencia, pero también de las votaciones por sms–, habrán completado una primera fase de reconocimiento y aceptación, y no será la última: quien es nombrado rey de la basura será considerado un probo ciudadano tarde o temprano. Tal sucedió con figuras como las actrices porno, que jamás habían sido reconocidas por la televisión –«no eran un tema de tele pública», al parecer–, pero que emergen de manera fulgurante con la llegada de los reality shows, como pudo verse, en la televisión española, con la victoria de Lucía Lapiedra en una edición de Supervivientes.

En estos casos la visión humanista-conservadora nos dice que ésa no es una buena forma de reconocimiento, y que habría que buscar otras más íntegras y presentables. Esta opinión es una frivolidad mucho más grave que las que se ven en los reality shows. Es una frivolidad porque ignora o pretende ignorar que el concepto de integración no depende de un supuesto ejercicio público de la probidad moral, sino de la opinión colectiva, y que ésta sólo se puede menospreciar cuando uno no corre el riesgo de quedar marginado por las opiniones comunes. Y no es lo mismo querer singularizarse por albergar «desacuerdos estructurales» u «objeciones conceptuales» con la cultura en que uno habita que partir de una posición marginal por formar parte de una minoría. Sobre este particular el humanismo ha propuesto nociones éticas y actuaciones micropolíticas, pero no ha podido ni ha querido desarrollar un formato de impacto colectivo como son los reality shows. Cuando a alguien se le niega la entrada a la fiesta de la tolerancia, y eso les ocurre a las actrices porno como Lapiedra y a no pocos gays como Sam, la única solución es entrar por la puerta de servicio. O por la ventana. Quien está invitado a acceder al juego social por la puerta principal no tiene ningún derecho a decirles a los excluidos que está muy feo encaramarse al alféizar.

No, no todos somos Paris. Pero todos tenemos una imagen autogenerada en los metamedios y/o expuesta en los medios, y esa imagen no es sólo una tarjeta de visita, sino que es el referente real de las relaciones. No todos tenemos un programa en la BBC, pero todos hemos creado una logística formal y espectacular de nuestro trato interpersonal por medio de sistemas técnicos e informáticos. No todos organizamos castings, pero todo aquel que tenga un perfil en Facebook ha desarrollado un protocolo de elección, selección y descarte de las amistades. No todos obligamos a los demás a pelear por nuestra amistad bajo los focos, pero todos jerarquizamos los tratos digitales al establecer listas de «los amigos principales» en Facebook y MySpace y de los «seguidores» en Twitter. No todos somos estrellonas de cutrelux, pero casi todos hemos aceptado entrar en un medio digital que crea imagen, la organiza en un sistema riguroso y nos convierte en sujetos «objetivamente más apetecibles» para una relación que otros. No todos tenemos millones de dólares ni de amigos, pero casi todos hemos aceptado una lógica financiera de la contabilidad de las relaciones, del número y de la especulación –a más amigos notificados, más posibilidades de conseguir otros–. No todos somos plutócratas, pero todos los que han accedido al espacio digital han aceptado la plutocracia de las relaciones, entendida como exhibición numérica y contable del depósito financiero de los amigos. No todos emulamos a un modelo de conducta desde los catorce años, pero todos hemos aceptado la frase «soy fan tuyo», no ya como reconocimiento de una jerarquía, sino como protocolo de relación que debe ser respondido con la misma declaración –y Sam nos enseña muy bien qué implica ser un fan–. No todos creemos tanto en la verdad de los medios como Sam, pero todos sabemos que ni la concepción intuitiva de Emma ni la visión social de Kat funcionan si no hay un elemento mediático que las aglutine. No todos hemos sido reconocidos por el complejo massmediático, pero todos buscamos de un modo u otro ese reconocimiento, y todos creemos en su legitimidad y en su fuerza simbólica más que en ninguna otra forma del reconocer. Lo único que no todos estamos dispuestos a admitir es que el reconocimiento massmediático y su reconsideración metamediática funcionan como el doble criterio articulador de la vida afectiva, lo cual no significa sólo que los famosos tengan más amistades o que en internet se ligue más, sino que esa articulación del yo, tantas veces descrita como «puramente exterior», ya opera como la verdad fundamental que permite poner en juego el teatro de la psicología, de la sociología, de las pasiones altas o bajas. Veamos a continuación, con más detalle, cómo ocurre todo ello.

EL IMPERIO DE LA MEDIACIÓN AFECTIVA

HEIDEGGER TV

«¡Déjate de tonterías y fíjate en sus manos!» El pensador que pronunció esta famosa frase, referida a Adolf Hitler, en respuesta a una crítica velada al Führer, es hoy objeto de un canal monográfico de televisión. ¿Quién dijo que en la tele sólo salen pintamonas y marujas? La tele es cultura, KulturKritik de la güena. El canal Heidegger TV ofrece una aproximación constante y demorada a la obra del filósofo más relevante del ser y del tiempo, mostrando las distintas dimensiones de su obra en programas al efecto, que dialogan entre sí y permiten extender sus conclusiones. He aquí un extracto de la programación de hoy:

18.00 h: El Equipo G en La Cabaña del Ser. En sus múltiples andanzas y aventuras nuestros amigos del Equipo G han visitado los lugares más inhóspitos, los más inasequibles a la moda..., han bajado a las cavernas y han subido a algún palacio..., han visitado el apartamento de soltero de un albañil de Brighton y en un piso de estudiantes de efepé en Martorell...; oh, sí: han visto las casas más desastradas y han tratado cara a cara con sus inquilinos, no menos desastrosos... Decididos y emprendedores, ya que no viriles, los chicos G se han aventurado allí donde las revistas de tendencias se usan como papel higiénico y a los diseñadores de moda les azuzan a los dogos... Todo por llevar la Buena Nueva de la übersexualidad allí donde más necesaria es. Pero esta vez..., ¡ah, amigos! ¡Esta vez tienen ante sí un reto superior! Armados de valor, nuestros cinco héroes saltarines se desplazan a la remota Germania, se internan en los peligrosos senderos de la Selva Negra... y, después de dos días de viaje, allí en lo alto, llegan al fin a la cabaña que corona la loma. «Huy, qué solitario, esto..., ¿qué pone en esta puerta? “Die Hütte: Aquí hi viu un de l’Espanyol.”» Y allí, tras esa enigmática inscripción, encuentran, rodeado de libelos y papiros, iluminado por la luz mortecina de una bombilla, escribe que te escribe, a un único inquilino... «¡A las buenas tardes!» «¿Uh? ¿Quién? Eh... En el Dasein, digo... en el umbral...» «¿Cómo dice, buen hombre?» «En el umbral, la acogida se da.» «Qué tío raro, mira a ver que no me muerda.» «Creo que ha querido decir “Hola”.» «¡Huuuy chiiiicos! ¡Qué desoorden, y que rúuustico todo!» «Si hasta chinches, hay...» «Amigos, ¡éste es un trabajo para El Equipo G!»

19.00 h: Follow Me por los caminos del bosque: Curso acelerado de heideggeriano. «Pero Martin, hijo, ¿cómo te apañas para llegar a estas alturas, si no hay más que un caminillo perdío?» «El hombre es un ser de lejanías.» «No, si ya veo, pero podrías poner un cartelito o algo...» «Hay mojones de bosque, y ellos orientan al Ser.» «Ah, qué jodío, siempre tiene una réplica. Buenoooo, aquí no hay mugre ni na. ¡Huy, que me doy con la viga maestra!» «Rico, tienes la casa manga por hombro. Más que un equipo de diseñadores necesitas uno de deconstrucción...» «Ya llegará, ya.» «Martin, hijo, que no es por faltar pero vives aquí como un jóumles, oyes.» «El hombre habita el mundo poéticamente.» «La poesía primitiva, debe ser eso... Dios mío, aquí no puede uno ni rebullirse... Pero Martin, hijo, ¿tú ves cómo tienes el suelo? ¿Cuánto hace que no barres el Queli del Ser?» «El poeta trae aquí la tierra.» «Pues dile al poeta que aluego pase un poco la fregona, anda, que no se puede dar un paso.» «Si es que ni una triste escoba, tiene el colega, nada...» «La nada nadea.» «Ah, mira, si tiene un corazoncito, el menda...; no si aún sacaremos algo de aquí...» «A ver, traed para acá esas cajas de Ikea que ¡esto es un trabajo para el Equipo G!» «Ya lo has dicho antes, pesao. Desde que te pusieron una cámara encima todo el día, te repites más que el ajo.» «Tú a callar, malaje, y vete abriendo la caja de las lámparas.» «El claro que visita la luz no debe ser confundido con el lumen tomista.» «Ay, Martin, que con esta jerga de la autenticidad que te gastas me tienes en un sinviví. ¿Qué ha dicho ahora?» «Que no pongas la lámpara al lado de la ventana, que hace reflejo con el vidrio. ¿Ves cómo yo sí te entiendo, Martin, rico? Anda, haz algo útil y echa una mano aquí con las cortinillas, que no alcanzo...»

20.00 h: Extreme Makeover: Martin goes fashion. «Bueeeenor, esto ya empieza a tener otra cara, ¿no?» «Sí, pero deja la bombilla monda esa, que da una luz indirecta muy in.» «A ver, beltancháulichen, ahora que ya hemos puesto la moqueta y la mesilla esta tan cuca, ha llegado la hora de cambiar lo más importante: tu aspecto, querido...» «Oye, no le faltes, que el señor tiene su estilo. Anda que no daría yo el brazo izquierdo por esta boina, qué morbazo.» «Y cómo la lleva ladeada. No es presumío ni na.» «Ahí te doy la razón. No digo lo mismo del bigotillo, Martin, querido, que pareces John Holmes dispuesto a ensartar a...» «En la apariencia el Ser no se da.» «En la tuya no, desde luego. Bueno, la boina vale: ahora vamos a ver qué encontramos por aquí, que seguro que algo hay. Hombre, ¿y esto? ¡Mira qué chapas más chulas! ¡Con la medalla! ¡Y la crucecita esta con las cuatro puntas...!, oyes, ¿dónde has encontrado esto, en el puestecillo aquel del Rastro que lleva el veterano de la División Azul?» «Mh, no me gusta hablar de eso. Hitler me engañó a mí, como nos engañó a todos.» «Como el Yors Máiquel, ricura, que parecía un machote y mira...» «Pero eso se veía a la legua, hombre.» «¿Lo de Hitler?» «Qué Hitler ni Hitler, lo de Yors Máiquel.» «Por mis muertos te digo, Martin, estás tan out que vuelves a estar in. Ahora se está volviendo a poner de moda el cool fascio, con la ropa sado y las camisas negras...» «Ah, esa chapa, con una camisa de bondage y unos botines te quedaría que ni pintada...» «Ehu..., la estética es solamente una etapa en el camino de la metaf...» «Precisamente tengo yo una por aquí..., mira, tú cógelo por la sisa y ve quitándole ese trapo que lleva puesto, que me da urticaria.» «Eso, eso, a ver qué tal te queda...» «Bien pensado. Y mientras tanto, yo le voy a dar un par de tijeretazos a estas pelanas que me lleva...» «Grrrmh, quita, soltadme..., habitáis un tiempo falso, vosotros... sois pobres-enmundo (weltarm)... Lo cósico de la cosa... Os vi a meter dos leches (milch-paskuäle-zum-geben).» «Martin, esaborío, estate quieto, que acabamos enseguida...» (A coro.) «¡Todo sea por el Ser!»

21.30 h: No ssssólo mússssica: Revival Martin. En el programa de hoy: en la línea de todos los revivales, carnavales y regresiones a las que nos tiene acostumbrados la industria del disco, con sus habituales confusiones sobre lo que fue la Historia y cómo se actualiza hoy, les presentamos ahora lo que molaba cuando empezó el programa y dejó de molar poco antes de que acabara: el neogrunge heideggeriano. Un look casual, atrevido y urbano, que combina distintos códigos de vestimenta pertenecientes a varias subculturas del pasado, que en su momento no eran amigas, pero hoy han sido hermanadas por la moda: la severidad del estilo fascista moderno, tan cara a los primeros Joy Division, el nihilismo teen del grunge, con sus jerseyses holgados y sus complementos pueblerinos, y el hardcore rural, con sus pintas de pastor psicópata que compone rabiosas canciones de un minuto sobre la matanza del cerdo. Ideal para asustar a la abuela, para atraer a la poppy-girl, para darse pisto en los conciliábulos más al día. MySpace echa humo de tantas fotos de chavales disfrazados como si fueran una mezcla de militón y drogadisto. Esta nueva imagen, lanzada por Marianne Westwood y rápidamente asimilada por los copiones del Bershka, que de cualquier cosa hace su versión baratillo, causará furor en los rincones más modernos de tu barrio. Viene presentada por el actionman de nuestros días: Martin Heidegger.

23.00 h: Nip/Tuck: De Martin a Martina. «Y bien, ¿cuál es la parte de su cuerpo que menos le gusta, señor Jáidegar?» «Hombre, a usté qué le parece.» «¿? No sabría decir... Yo lo veo muy..., no sé, muy en su Ser, si me permite.» «Quiero tener las tetas más grandes que Bertrand Russell.» «¿?» «Sí, sí, no se haga el loco; ya sé que intenta ser cortés, pero aquí no hace falta que nos engañemos. En el engaño el Ser no se da a sí mismo, sino que se sustrae de sí...» «Eh, deje esa estatuilla donde estaba... Mh, en cuanto a lo otro, sinceramente, no me había...» «Yo apenas tengo tetas (tetlos); Russell es pobre en tetas (tetarm); usted es hacedor de tetas (tetmacher).» «Sin faltar, oiga. Verá, quizá se ha formado usted una idea equivocada...» «???» «... quiero decir que nosotros no somos, como algunos creen, traficantes de silicona; lo nuestro tiene que ver, ante todo, con la vida interior de las personas, con algo más profundo, con...» «... la Esencia (Essenz).» «Ahí. Ahí le ha dao. Sí señor, usté lo ha dicho, nuestro trabajo no se reduce a entrar en un quirófano, sacar el, cómo se llama, el escalpelo, y...» «... la esencia de la técnica no es puramente técnica.» «Eh..., sssí, eso. Mire, mi socio –¡Troy, sal de debajo de la mesa, no ves que estoy con este señor!–. Disculpe..., aquí mi socio y yo consideramos que el cuerpo sólo es una parte de... la autoestima..., es una cuestión de espíritu, de estar en armonía..., encontrar un lugar en el mundo, vamos. Porque es lo que le digo siempre a mi cuñao: si uno no tiene un mundo, pues... pues que eso, que sin mundo... sin mundo ya me dirá usté, ¿no?» «Usted será el Pastor del Ser.» «Sí, los cojones me voy a poner yo a hacer de payés aquí en pleno centro de Miami. Pero, bueno, a lo que iba, la cuestión es que el mundo...» «El mundo mundea.» «Bastante, bastante, más en estos tiempos...» «... oscuros.» «Everdá eso, no sé por qué este despacho está siempre tan mal iluminado; la señora de la limpieza se cree que con la luz de la pecera esta ya...» «Dos. Redondas. Así.» «Mmh..., es usted persuasivo, señor Jáidegar...» «Señorita.» «Ah, lo que fuere, aquí donde me ve, un servidor está hecho a tó, y ha visto de tó. Huy si yo hablara... si yo hablara..., amos que...» «El hombre es un ser que ha de dar testimonio de lo que es.» «Dejcarao que sí. Tiene usté más razón que un santo. Ahora, una cosa sí le digo: mire que cuando aquí el chache le ponga las lolas ya no va a poder decir esas frases, ni sobrarse así, ni hablar tan alto, que a las tías que hablan como usté las meten en el cotolengo y se pierde la llave. Pero, deje que le diga algo: ese Bertrand, las cosas que escribe, no sé yo si...» «¿Bertrand? Déjese de tonterías y ¡fíjese en sus tetas!»

I. NO MATES AL MENSAJERO

Más allá de las cuatro de la mañana, calmada la urgencia de las noticias –una vez acallado el fragor de los debates–, la radio nocturna ya sólo emitía monólogos. Breves. Escuetos, formularios, modestos soliloquios. Desde los parques de Sants, desde los bloques de Cornellá, desde un entresuelo en la Meridiana. Desde la línea corporativa de una garita de vigilante. Voces sucesivas. Un tono de voz bajo, continuo, como un adolescente jugando a espías. Una voz entrecortada pero firme que marcaba las jotas. Una voz abrumada por el peso de la frase, desorientada en un recodo de la frase, ronca, voz de pausas y renuncios, que intentaba transmitir, más agallas que sintaxis, alguna rara forma de honestidad que sólo reconocemos en los ineficaces y en los mansos. El ecualizador de graves subía y bajaba, un poco, nunca hasta el fondo. Pasadas las cuatro de la madrugada en la radio ya sólo se oían hombres, y una única voz femenina iba diciendo: «¿Llamas para promocionarte?»

Llevaba ya unos minutos en el asiento trasero del taxi cuando entró en antena un oyente que se identificó como vecino de la Verneda. Su voz era aguda y clara. No esperó a que la presentadora le diera la entrada. En vez de contar sus bondades de madurito interesante, se embarcó en un obcecado, enfático, fascinante soliloquio que colapsó el programa durante largo rato. Desde hacía varios años, contó, había recurrido a ese medio «y a algunos otros», que pasó a enumerar; dejó sus datos, elaboró su autorretrato de distintas formas, todas ellas la mar de atractivas, hizo acopio de paciencia, cambió de perfil y de programa, en un intento concienzudo por diversificar la oferta y ampliar el target. Sin éxito.

Lejos de asumir su fracaso, el casanova este del radiotásis nos explicó la verdad, que es amarga pero hay que echarla de la boca: una sórdida «conspiración», que implicaba a los directores y operadores de los distintos programas de búsqueda de pareja, había dado al traste con todos sus intentos, muy a pesar de sus virtudes manifiestas y hercúleos desvelos. Adujo «pruebas irrefutables» de la «complicidad» de distintos medios –por otra parte rivales en el mercado de la radio– para boicotearle y chincharle. En vano intentaba la presentadora tomar la palabra: la soflama del pajero paranoico era una joya de la oratoria maniquea, sin fisuras, con esa autoridad moral que es patrimonio de las víctimas y los dementes, y no había modo de meter baza. Cuando el taxista me dejó en casa, aún proseguía.

Nuestro pretendiente está solo en su tierra baldía, pero tiene compañeros en el mundo del arte. Alguno muy renombrado. Al principio de la película de Alfred Hitchcock Frenesí un personaje acude a una agencia matrimonial londinense. La secretaria, que se encuentra sola y a punto de terminar su jornada, le comunica que sigue sin recibir respuestas a su solicitud. El cliente no se muestra contrariado, sino exultante: ha decidido, le cuenta con jovialidad, que es a ella a quien quiere como esposa. La secretaria se alarma e intenta echarlo; el pretendiente la aborda y la estrangula. Ese crimen marca el inicio de una búsqueda del Mal que es, también, una pregunta por los mecanismos de la soledad y la violencia.

Siendo ésta una de las últimas obras relevantes del director inglés, la escena ha sido profusamente comentada. En el terreno del videoarte el creador francés Pierre Bismuth la usó en una pieza de found footage donde tomaba la primera secuencia de varios filmes, entre ellos el que nos ocupa, y reproducía los minutos de metraje que van desde el inicio hasta el primer asesinato. De ese modo quedaba aislado y focalizado el elemento perverso de la película: la psicosis triunfante, el perturbado que se sale con la suya sin que las fuerzas del orden puedan hacer nada para impedirlo. Por su parte, Zizek describe a ese asesino como un sujeto dominado por el superyó materno que le impide el acceso a una relación personal fructífera.

Sí, son unos psicópatas. Qué. Qué pasa. No, en serio, qué pasa; si quieres decir algo, dilo, pero no mires esta línea de esa manera, me pone nervioso que se me queden leyendo así con los ojos que estás poniendo, como si hubiera dicho algo raro, y mira que si me pongo nervioso, y estoy haciendo un esfuerzo por no ponerme nervioso... ¿Qué, acaso un psicópata no tiene ojos? ¿No tiene un chalado manos firmes, prestas para el cordel y la soga, y órganos fantasma, dimensiones, sentidos, afecciones? ¿Pasiones? ¿Acaso no hemos comido las mismas armas que un hombre cuerdo; no nos han herido con los mismos manjares, y nos han curado con las mismas enfermedades? ¿No nos calienta el mismo sol en invierno? ¿No temblamos, en verano, con el mismo frío? Si nos pincháis con un alfiler, ¿no morimos? Si nos hacéis cosquillas, ¿no sangramos? Si nos envenenáis, ¿no nos reímos? Y, sobre todo, si nos causáis algún mal, ¿no hemos de vengarnos? ¿Ehh? No, digo, a ver, que es que uno ya... Vamos, si es que...

Las psicosis pueden ser consideradas una excepción, la excepción respecto a la cual definimos la normalidad psicológica. Pero desde los tiempos de la antipsiquiatría nos hemos acostumbrado a interpretarlas como síntomas de algún mal mucho más extendido que la dolencia individual de sus pacientes. En este caso, nuestros dos figuras estarían de acuerdo en un punto importante: ambos conciben el proceso de búsqueda de pareja como un asunto institucional, materia burocrática, en que la responsabilidad del individuo es delegada en una superestructura. Esa institución es un orden de poder, algo así como el Ministerio del Afecto: todos los vínculos que el sujeto pudiera entablar están supeditados al orden ministerial. Ese orden lo perciben a la manera de Josef K., más que a la de Garzón: no se trata de una ley votada en Cortes sino más bien de un designio superior, tentacular y arcano, como un Dios vengativo del Antiguo Testamento que se expresa por medio de funcionarios. Los vínculos que crea y administra no son el resultado de una inteligencia aplicada a los tratos intersubjetivos, sino el cumplimiento de un destino implacable y fatal. Cada cual a su modo, ambos descreen de la relación presencial, del cara a cara, de buscarse la vida; sí creen en el trato a distancia, en el rigor de los programas, en la verdad administrativa.

Llamaremos a esta creencia –puesto que de un credo se trata– «psicosis mediática», y la definiremos como la confianza excesiva en el valor de los instrumentos mediadores en el trato intersubjetivo. Esta perspectiva nos permite entender, desde un punto de vista más cultural que psiquiátrico, el comportamiento de nuestros dos chalados. En ambos casos su actitud es una respuesta a la presión que, así les parece, ejerce el Ministerio sobre ellos, anulándolos como amantes. En el primer caso, la reacción consiste en personificar la institución: lo que de veras quiere el asesino no es el cariño de la secre, sino la posesión de su cuerpo como encarnación del Ministerio. A ese nivel, lo mismo da follar que matar; el objetivo es imponerse para recuperar la individualidad, aunque en tales condiciones ésta sólo pueda definirse como «ser-para-la-institución». En el segundo caso, el protestón adopta el papel de sujeto paciente de un Sistema impenetrable e injusto. Las dos reacciones son performances: en esta mentalidad la presencia física sólo puede tomar la forma de una agresión, sea física o verbal. «Nos ocupamos de la vida interior de los ciudadanos; por algo somos el Ministerio del Interior», dice un funcionario estalinista en Rock n’Roll de Tom Stoppard. Ése es el régimen en el que viven, o creen vivir, nuestros amigos.

No están tan chalados. No todos vamos por ahí estrangulando a las secres ni largando soflamas de lutherking de las ondas, pero sin duda todos hemos apostado una parte de nuestro capital emocional a terceros –y nos sentimos tentados de exigir «que nos devuelvan el dinero» cuando falla la institución en que depositamos nuestra confianza, ya sea una discoteca, un amigo con compañera de trabajo soltera o la página Match.com, que, por cierto, se previene contra estranguladores aficionados, proclamando que reembolsará su inversión a los clientes que no logren abandonar la soltería–. Las dos psicosis que nos ocupan constituyen la muestra más palpable de una condición que nos rodea y que, si no siempre genera demencia, sí provoca ansiedad, racionalización, autorreflexión y, last but not least, amor. Es la condición que da título a este capítulo.

Definición. El imperio de la mediación afectiva es el conjunto de tecnologías, canales e instrumentos de proyección que contribuyen necesariamente a establecer y consolidar un vínculo emocional, otorgándole consistencia simbólica y significación social. Es decir: el imperio¹ de la mediación afectiva² es el conjunto de tecnologías, canales³ e instrumentos de proyección⁴ que contribuyen necesariamente⁵ a establecer y conso - lidar un vínculo emocional,⁶ otorgándole consistencia sim bólica⁷ y significación social.⁸

Mentira romántica y verdad mediática. En las definiciones precedentes algunos lectores habrán reconocido un enfoque recurrente desde mediados del siglo pasado: considerar el medio como un objeto que genera una realidad propia y un orden de comprensión exclusivo. El medio no se define ya como un canal neutro por donde fluye la realidad, sino más bien como «el mensaje mismo» (McLuhan), como «la implosión de la realidad» (Baudrillard) o como «el objeto de la sospecha» (Groys). Estas perspectivas tienen su origen en el marco del movimiento estructuralista, que en los años sesenta generó una de las aportaciones que sirvieron de faro para la discusión contemporánea sobre el amor. Me refiero a la teoría del «deseo mimético» de René Girard, también conocida como «teoría del deseo triangular». En la visión girardiana de la intimidad el tercero en discordia abandona las bambalinas de la farsa amorosa y ocupa el centro de las tablas, no por azar o por descuido del amante, sino por derecho propio. El amor es cosa de tres: primero, una figura que ejerce como modelo, icono o ideal de «la forma adecuada del querer»; en segundo lugar, uno de los amantes, que, emulando ese modelo, desarrolla un modo de amar que no podría haber imaginado sin él; só - lo en tercera instancia, el objeto deseado. Éste es redefinido, de un modo paracientífico, como la prueba viviente de que el modelo original «funciona». De esta manera la noción de privacidad, apuntada en la tratadística anterior, queda aún más precisada: lo privado ocurre en la distancia que separa al amante de su modelo. De ahí que, a propósito de una relación de pareja, hablaremos de mediación externa cuando la distancia [entre los amantes] es suficiente para que las dos esferas de posibilidades, cuyos respectivos centros ocupan el mediador y el sujeto, no entren en contacto. Hablaremos de mediación interna cuando esta misma distancia sea suficientemente reducida como para que las dos esferas penetren, más o menos profundamente, la una en la otra.

Adrian Tomine, Sonámbulo y otras historias, Barcelona, La Cúpula, 2006, p. 25.

En la obra de Girard esta distinción se desarrolla, en primer lugar, en un análisis crítico de la novela decimonónica y, en segunda instancia, en su célebre monografía sobre Shakespeare, donde interpreta la obra del dramaturgo inglés a la luz de «sentimientos mediadores» –sobre todo, la envidia, los celos y la ambición– que, siendo más intensos que el amor, determinan el comportamiento individual. En esta lectura el personaje shakespeareano, ya sea trágico o cómico, nunca parece muy enamorado, y más bien concibe la relación como un pasaje hacia el poder.

Esta visión de la jugada amorosa conlleva, al menos, tres consecuencias culturales. En primer lugar, puede ser entendida como una actualización antropológica, totalizadora y aun totalitaria de aquella vieja idea de La Rochefoucauld, santo y seña de las aproximaciones sociologistas a las relaciones personales: «Hay mucha gente que jamás se habría enamorado de no ser porque oyó hablar del amor.» El amor es –antes que «vivido»«reconocido» e «identificado» a partir de narraciones que nos permiten dar sentido autorreflexivo y comunitario a unos instintos que, de otro modo, podrían muy bien ser confundidos con el nerviosismo, la indigestión o el malestar intestinal. Girard especifica esta idea mostrando cómo personajes literarios bien conocidos se apasionan «al modo de Amadís de Gaula» o «al modo de la novela romántica del XIX», de acuerdo con un repertorio de comportamientos y reacciones donde nada o casi nada hay de cosecha propia.

De ahí la segunda consecuencia: el mentís a la noción idealista y subjetivista del sentimiento. Para Girard esa visión se basa en «una “partogénesis” de la imaginación», es decir, en la creencia según la cual el amor se engendra a sí mismo. La «mentira romántica» consiste en creer que la pasión es generada desde alguna remota y pura interioridad irreductible, en conflicto con las reglas e imposiciones «de la sociedad», generando así un mito de individualidad desgajada del colectivo. A esa falacia se contrapone el arte novelesco en general, y la gran literatura realista en concreto, que Girard concibe como el tribunal donde esas idealizaciones, encarnadas en un personaje, son desenmascaradas, bien de manera satírica –en el quijotismo–, bien de manera dramática –en el bovarismo.

La tercera consecuencia afecta a otro de los motivos recurrentes del debate sobre este tema: el concepto de virtud amorosa. Las cualidades de la persona a quien quiero, ¿están ahí o son paranoia mía? ¿Son objetivas o subjetivas? La tratadística describe dos actitudes genéricas, que podemos llamar «reconocimiento» y «atribución». En la primera idea el pretendiente se reconoce como buen soldado de amor en la medida en que posee suficiente sutileza para reconocer ciertos rasgos del objeto amado que, siendo «realmente existentes», no siempre saltan a la vista: no todos son capaces de valorarlos en su justa medida –o de ensalzarlos como es debido–. Esa idea se encuentra en la lírica petrarquista y, después de ella, en toda la tradición subsiguiente. A ella se contrapone una noción más subjetivista en la cual la atracción por el otro se describe como el acto de recubrir de atributos un objeto cuya existencia real es objetivamente distinta. Ilustra esta idea la imagen stendhaliana de la cristalización: una rama de árbol, yerma y reseca, que, arrojada a las salinas de Salzburgo, emergerá acrisolada de «cristales brillantes» que le otorgan una belleza prestada, diamantina, etérea pero veraz. Son «atributivas» las concepciones de la relación fundadas en la lejanía y la distancia, como la tradición del amor de lonh y los romances de oídas que abarca desde la lírica medieval hasta las visiones del amor en la era del giro lingüístico –«no traigas camisones ni pijamas: / te cubriré de tinta y de papel», escribe Jaime Siles: quien escribe, recubre–, y, más allá, en el Amore de Giorgio Manganelli, quien remeda el motivo stendhaliano presentando el proceso de cristalización como una agregación de restos –«el amor se coagula en larva, en sombra, en máscara, menos incluso: mortecinas palabras pronunciadas en la silenciosa imaginativa, gestos imposibles»– y la atribución como gesto en el vacío: «presupuesto del amor, agente y sufriente, es la nada».

Girard opta por la vía atributiva, pero le añade un elemento propio. El motivo de la cristalización se incorpora a la teoría triangular con un giro importante: preso en la mediación, demediado, «el prestigio del mediador se comunica al objeto deseado y le confiere un valor ilusorio». Así que el imitador, además de desarrollar un modelo narrativo ajeno, le impone al objeto amado –granos de sal sobre la rama– un sentido del valor, cierta grandeza, que no sólo son sugeridos por el modelo sino que emanan de él, como fuente de verdad. Cuanto más prestigioso el modelo de nuestro amor, más legítimo éste. Cuanto mayor el prestigio, más intenso el amor.

La teoría triangular fue comentada y cuestionada desde varias instancias; contra esas críticas el autor escribió su libro shakespeareano, como un intento de poner en funcionamiento esa visión en el terreno más clásico posible. A día de hoy no es ya una referencia dominante en el ámbito de la tratadística amorosa, lo cual se explica en parte por la incomodidad general y las dificultades metodológicas que suscita esa definición del sujeto amante como homo imitator, cuya voluntad queda diluida en un paseo de émulos sentimental. Ello sin olvidar el problema que plantea discernir quién y cómo fija el modelo a imitar cuando éste aún no existía o no estaba consolidado. Estos obstáculos explican que, aun en una época donde el debate sobre la mediación está más presente que nunca, la teoría de Girard haya encontrado menos eco en las aproximaciones intimistas al amor que en las concepciones cívicas que lo conciben en términos de «cualidad pública».

Sin perder de vista estas reservas, la idea de Girard nos parece demasiado valiosa como para dejarla perderse en críticas de método al estructuralismo o discusiones sobre el estatuto del yo. La dinámica triangular girardiana constituye un criterio analítico de primer orden, pero funciona mejor si el concepto de «imitación» se diluye en un análisis más amplio y menos vertical. En otras palabras: existen modos de imitar, conscientes o no, que sin duda condicionan las relaciones personales en la época contemporánea, pero se manifiestan de una manera más laxa, menos referencial y acaso más activa de lo que esa teoría nos induce a suponer. Nuestra idea es que la intuición de Girard puede ser usada para reinterpretar la tratadística amorosa poniendo el acento sobre los factores de mediación que menudean en esa literatura, y en particular en lo que él denomina mediaciones externas. En los epígrafes siguientes usaremos ese instrumento para redefinir las tres figuras principales de los contactos afectivos.

Pánfilo, o la dictadura de la competencia. Un tipejo con bigote preconstitucional está tirado en el sofá viendo el fúngol mientras su santa lee una buena novela. Una mujer responde a una intrincada encuesta sobre hábitos de compra en un supermercado, mientras, a su lado, su marido intenta meter la moneda en el carrito, y no atina. Dos dibujos, de personajes de sexos opuestos, ilustran la pregunta «¿Cómo hacer feliz a una persona?». El dibujo de la mujer viene acompañado por las frases siguientes: «Escúchela, dialogue con ella, anímela, reconozca sus cualidades, hágala hablar de los temas que le interesan, sea cariñoso, mímela, trátela con mesura, propóngale planes, etc., etc.» Junto al dibujo del varón, esta única indicación: «Acaricie su pene.»

Estas tres escenas están sacadas de viñetas satíricas publicadas en medios masivos. Todas ellas corresponden a ilustradores de reconocido prestigio (Forges, Manel Fontdevila y Azagra, respectivamente). Aunque aparecieron en medios muy distintos y están dirigidos a públicos diferentes –Forges hace «humor generalista pero más bien sociata»; Manel, «humor de izquierdas»; Azagra, «humor antisistema de calimocho»–, las tres recogen la misma idea, que, por tanto, no podemos sino considerar un elemento del inconsciente colectivo, que se ha expresado en el cómic con más frecuencia que en las series televisivas o en el cine. La idea tiene que ver con la distinción entre géneros, desde luego, pero también con las capacidades y atribuciones que se asignan a cada uno de ellos en función de los cambios históricos. Los tres dibujantes dan por sentado que la jerarquía hombre/mujer se ha alterado, de modo que ésta representa «las cualidades positivas del presente» mientras que aquél encarna «el pasado del género». Dibujantes hombres que satirizan «la identidad masculina» en medios masivos. ¿Cómo es eso? ¿Traición de género? ¿Corrección política? ¿Funciona igual en El País y en El Jueves? ¿Cuándo decidió Forges que ya no dibujaría más esposas orondas armadas con rodillo –o «con un trolebús escondido entre sus morbideces», como decía en un chiste de los años setenta– y que a sus personajes femeninos les quitaría veinte kilos de grasa y les añadiría treinta puntos de cociente intelectual? Quien haya seguido su trayectoria desde los tiempos de Hermano Lobo podría, con toda legitimidad, suponer que el autor se ha vendido a la PC o que el jefato de turno le ha dado el toque, acaso azuzado por esas misteriosas e innominadas sectas de feministas intransigentes que la prensa de derechas gusta imaginar. Pero lo cierto es que, más allá de lo que ocurra en las redacciones, existe un aspecto del trabajo de historietista que es más objetivo, y menos opinable, de lo que pudiera pensarse. Forges no se vendió más cuando empezó con lo del sofá y la novela que antes; en ambos casos sus dibujos han sido siempre, quizá más que una expresión individual, «forgiana», una representación de ideas extendidas. Hace tres décadas Forges dibujaba parejas de comedia desarrollista –y suecas con ocho tetasporque ése era el código que encapsulaba la idea de «pobreza material y, por ende, sexual hispánica». Ahora dibuja parejas descompensadas porque la identidad española, tal como es comúnmente percibida, es, en efecto, una pareja descompensada de progreso histórico y rollo cañí, «medieval y nórdica», como decía Preciado. En los tres dibujos, y quizá especialmente en el de Azagra, queda patente que al hombre le falta algo, llámese «inteligencia emocional», «sensibilidad» o, sin más, «humanidad». Pero en el contexto del dibujo satírico es esa falta la que lo hace verdadero y humano; la mujer sólo está ahí para realzar, por contraste.

La falta. Ése es, lo hemos señalado al principio de este libro, el factor básico alrededor del cual se levanta toda concepción de las relaciones íntimas. En su propia réplica a las teorías de la falta que han recorrido la tratadística, Onfray proponía sustituir esa concepción negativa por una autoafirmación eufórica, un libertinaje con fundamento filosófico en que toda barrera social quedara anulada. Esa idea es una estupenda representación del wishful thinking, es decir, del espíritu optimista con que abordamos una nueva relación. No funciona tan bien, en cambio, como descripción del entramado sociocultural que acoge la noción de «amor» como una categoría entre otras, mezclada y entreverada con el consumo y la moda. En efecto, cuando abordo una relación, ¿cómo sé que me falta algo? ¿Por sentido común? El sentido común es una caja vacía que se va llenando con nuevos contenidos e inducciones culturales; es preciso examinarlo.

Las teorías de las relaciones personales que hablan de la mediación suelen empezar comentando una figura central: la celestina. Este personaje tiene, en efecto, una importancia mayor, pero, a nuestro entender, y en este punto nos distanciamos de la línea de interpretación más frecuente, es secundaria en relación con otro: el pánfilo. Si este personaje ha sido menos atendido ello se explica, en alguna medida, por las confusiones que su nombre trae asociado. Las narraciones épicas del amor suelen tener dos fases; en el imaginario colectivo sólo queda fijada la primera. El membrete «Don Juan» no se usa para designar a un hombre que, después de mucho faenar, ha encontrado la redención en brazos de la dona angelicata. El significado que ha adquirido ese nombre en el vocabulario colectivo queda restringido a la primera parte de la historia, y omite la conclusión. Otro tanto ocurre con Pánfilo. En este caso el protagonista empieza siendo un inocente y un cacho pan, pero la alcahueta le enseña a especular. Le enseña que las palabras pueden ser más poderosas que el dinero, y que su desgracia puede rendir buenos dividendos si sabe ponerla en juego. No es inocente quien actúa de buena fe, sino quien cree que el mundo se divide en pardillos y trepas.

La fuente del tema que nos ocupa es una obra teatral anónima del siglo XII que pertenece al género de la comedia latina, y cuyo título original es Pamphilus. La historia que refiere es una educación sentimental, de calle, a las bravas y con la alcahueta como catedrática del amor: un personaje que, al principio de la obra, es incapaz de atraer a la mujer que le gusta (por inseguridad, por falta de carácter, porque no sabe vencer algunos obstáculos, como la diferencia de clase). Sólo gracias a las lecciones de la alcahueta logrará sus objetivos. La alcahueta es imperialista: «la mujer que pretendes, nadie la conquistará –creo yo–, sin mi intervención, pues está demasiado sumisa a mi imperio; por añadidura, yo soy la directora y confidenta de sus actuaciones: en todo obra al dictado de mis consejos». Esta frase, tan propia del personaje que la enuncia, parece confirmar las tesis de quienes ven en él a la gran directora de las mediaciones externas. No obstante, existe un segundo factor, decisivo: la alcahueta necesita que haya ingenuos para ganar dinero a su costa. No sólo se queda esperando a que alguien requiera sus servicios, sino que contribuye a producir nociones de insuficiencia, incapacidad e inseguridad. Al final de la obra Pánfilo consigue seducir a Galatea, al precio de reconvertirse en el modelo de macho que la alcahueta propone: seductor y seguro de sí mismo, pero también intrigante y siempre relacionado con aquélla. Al final de su peripecia, Pánfilo sigue siendo un pánfilo.

La producción estratégica y calculada de la insuficiencia: ésta es una de las lecciones implícitas de esta obra. Este tema, que ya era relevante en el siglo XII, se vuelve tanto más poderoso e iluminador en nuestra época. A cada necesidad, su industria; a cada rasgo psicológico, su medio; a cada falta, su empresa: en el capitalismo emocional existen industrias que producen la falta –lo muestran las tres viñetas que hemos comentado–, y otras, más o menos relacionadas, que indican o sugieren la confusión. Veamos de manera sucinta cómo ocurre eso:

1) Are you unexperienced? «No me atrevo a decir todavía el nombre de la mujer que me ha asestado el golpe, ni la llaga permite observar el aspecto que presenta; por ello me figuro, para mi daño, mayores riesgos.» El parlamento inicial de Pánfilo presenta el motivo tradicional de la herida de amor, y lo reformula, presentándolo no como un accidente, sino como una insuficiencia estructural: no sólo me falta el otro, Galatea, sino también las habilidades sociales y eróticas necesarias para seducirlo. ¿Llamas para promocionarte? Ésa es, en nuestros días, la frase inicial de la interlocución entre el sujeto y el mediador: el individuo sólo es reconocido como sujeto afectivo digno de atención cuando confiesa su falta; quien se cree completo es un vanidoso o un fósil. Este modelo comunicativo se expresa en el psicoanálisis («Diga cuál es su problema»), en los consultorios sexológicos («Di que te sientes inseguro, y yo te responderé que debieras tener una relación más natural con tu cuerpo»), en los textos de psicología social («¿Verdad que te sientes nervioso / desconcertado / inquieto por tal nuevo fenómeno social?»), en la cirugía plástica («¿Qué parte de su cuerpo no le gusta?»), en la cultura de la queja periodística, personificada en el ombudsman, y que también se formula como cultura de la falta («Diga que una de nuestras noticias le parece mal, y le explicaremos cuál es el nuevo componente de la comunicación periodística que usted no ha entendido») y, más allá de los terrenos delimitados por tales disciplinas, en el espacio social permeado por esos criterios de subjetivación. Este fenómeno ha sido abordado desde dos perspectivas complementarias. Desde la filosofía del Derecho Luc Boltanski ha descrito la vertiente legislativa de las relaciones íntimas a partir de una noción clave: la competencia. Este concepto designa la capacidad para «distinguir entre argumentos o arreglos legítimos» y otros ilegítimos en el contexto de una relación. Esa capacidad habría de asegurar el funcionamiento de la pareja y, a la vez, habría de formularse en las causas legales que eventualmente enfrentarán a sus miembros, que serían «justas» en la medida en que prevalecieran esos dos criterios. La perspectiva de Boltanski viene a desnaturalizar el diálogo relacional, y propone un modelo legalista-intersubjetivo que lo articula; también presupone que no todo el mundo es competente para las relaciones. Este último punto lo extiende Illouz desde la perspectiva de la sociología de las emociones: en su lectura la noción de competencia se ha ido difundiendo, no tanto a partir de los discursos legales como en virtud de las ciencias de la psique, que han redefinido y siguen redefiniendo los códigos. Este fenómeno lo denomina Illouz «una nueva estratificación emocional», y lo define como la creación de una jerarquía a partir de las nociones cambiantes de competencia. Los mediadores, pues, crean estratos y niveles de suficiencia, y son sus beneficiarios más directos.

2) Tampoco se nace hombre. Uno de los mottos más relevantes del feminismo, enunciado por Simone de Beauvoir y articulado por varias generaciones de teóricos del género, es «No se nace mujer». La feminidad como «dato biológico» es sólo el fundamento natural invocado para llevar a cabo una producción biopolítica de los códigos de género, que asigna características, atribuciones y funciones específicas a la mujer. En el terreno de la teoría de género esta constatación, articulada con otras análogas, ha conducido a una revisión de los presupuestos asociados a los códigos. Podría decirse que, al extenderse fuera de ese ámbito y ser elaborada en el mercado, esa idea ha llevado a una conclusión bien distinta: ciertamente no a «corregir» los errores históricos, sino a trasladar a la masculinidad ese mismo carácter cambiante y permanentemente renovado. Este proceso ha ocurrido, principalmente, por medio de la masculinización de la moda: ahora también los hombres nos vemos obligados a seguir códigos e inducciones de transformación, que ya no responden a la tradicional consideración de la masculinidad como código neutro, y que reconocen la cultura de tendencias como un ámbito de competencia masculino, y no sólo femenino o gay. El «componente pánfilo» de este proceso se vuelve más evidente cuando se aborda la primera generación de hombres que se han visto abocados a este cambio. Beauvoir reloaded: la crítica de la producción de la feminidad se extiende y se amplía en una crítica general de la producción de los cuerpos en el capitalismo, donde, como señalan Deleuze y Guattari, «la carencia es preparada, organizada, en la producción social».

3) Del IQ al EQ. Al imbricarse con las ideas de competencia y capacidad adquirida, la falta amorosa se formula como falta de inteligencia emocional. Los dibujos que hemos mencionado antes muestran hasta qué punto está extendida la idea de que las relaciones heterosexuales funcionan a partir de una disparidad que no puede formularse sólo como diferencia genética, sino que concierne, sobre todo, a las competencias adquiridas. Pero este problema no afecta sólo a «los hombres» tal como los dibujantes satíricos políticamente correctos los imaginan, ni a quienquiera que te venga a la cabeza cuando lees el término «incompetencia emocional»; se trata de una atribución bastante más amplia. Su consecuencia más evidente es la devaluación del concepto de Cociente Intelectual y la reevaluación del Cociente Emocional, que define un conjunto de capacidades relacionadas con la empatía, la sensibilidad para comprender puntos de vista diversos y el talento para negociar desacuerdos y resolver conflictos. Algunos comentaristas, como Maffesoli, interpretan este cambio a partir de la distinción entre lo apolíneo y lo dionisíaco, entre la razón impositiva y el liberalismo sensual, y lo celebran como un síntoma de progreso. ¡Por fin nos hemos liberado de las constricciones del racionalismo! ¡Ahora empieza lo bueno: ahora sólo hablaremos de emociones! ¡Viviremos en un mundo más sensible y atento, y las mujeres, que entienden más de esas cosas, cobrarán al fin el protagonismo que merecen! Qué bien suena eso, y qué feo tener que llevarle la contra a Maffesoli. Sí, la capacidad para expresar la experiencia emotiva forma parte de los códigos de género femeninos tradicionales, como la sensibilidad, la ropa o la cocina. Pero no se sigue de ahí que los principales diseñadores de moda, poetas o cocineros sean mujeres. Los códigos de género, cuando se despliegan en la escena social, se jerarquizan de tal modo que se establece una distinción tajante entre el código general («las mujeres cocinan / visten / sienten bien») y el uso sofisticado de ese código, o su nivel más elevado de competencia: el ejercicio del poder en el ámbito más elevado de gestión del código («la inmensa mayoría de los referentes en los campos de la cocina, de la ropa, de la poesía y de la gestión de las emociones resultan ser hombres»). La noción de inteligencia emocional se popularizó a través de la obra de un hombre, Daniel Goleman, y no se usó precisamente para transformar las relaciones de género, sino para hacer más eficiente una vida corporativa dirigida mayormente por hombres. Ésta es la dimensión oculta de la cultura pánfila: no vivimos en un mundo «cada vez más feminizado», sino en un mundo donde la dominación masculina se legitima de manera mucho más convincente y amable que antes, porque ha incorporado un conjunto de modos, términos y estilemas «femeninos», y ello sin que se produzca ningún cambio social digno de mención.

4) El Pánfilo como antihéroe. A la noción romántica del individuo autosuficiente que supera todas las adversidades se le opone, entonces, una nueva preponderancia del sujeto insuficiente, que se nos aparece como más sincero, complejo y sintomático de los tiempos que corren. La ficción contemporánea está superpoblada por figuras en que el panfilismo se combina con los rasgos del héroe agotado posromántico, que tuvo su primera gran representación artística en el marco del teatro simbolista, y se actualiza con el victimismo considerado como nueva ética subjetiva, que permite articular la autenticidad del individuo y la crítica a la institución, todo ello con un registro emocional doliente que en nuestros días ya es una marca de sinceridad. En ambos géneros. En la cultura literaria norteamericana, donde todos estos procesos son más profundos y notorios que en la nuestra, las nuevas heroínas son los ya mencionados personajes de Moore y July, las mujeres faltas, adictas a las instituciones mediadoras. La película de July Tú y yo y todos los demás nos ofrece, en su última secuencia, la visión más exacta de la pánfila actual: una trabajadora del mundo del arte que, solitaria e incapaz de relacionarse, se cita en un parque con el hombre con quien lleva unas semanas chateando, y que resulta ser un niño de siete años. En el contexto de la novela española actual podemos ver la otra dimensión de género de esta dinámica: nuevas, imprevistas representaciones de hombres débiles, inactivos e inseguros, que, como las heroínas del monólogo interior vanguardista, poseen una profunda y neurotizada vida interior pero son incapaces de expresarla, y sólo actúan a través de sus mediadores, así el amante abandonado de Ya sólo habla de amor de Ray Loriga o el padre aterrorizado por un adolescente en El país del miedo de Isaac Rosa. Estas dos novelas, por otra parte muy distintas, ofrecen un contraste muy revelador al presentar la versión pánfila de las dos figuras de masculinidad clásicas: el amante en el primer caso y el luchador en el segundo. Los dos personajes son representativos de la emergencia de una cultura en que la necesidad de gestionar y racionalizar las emociones ha cogido con el pie cambiado a algunos hombres que no son competentes para externalizarlas, comentarlas y lidiar con ellas, tanto más cuanto que parecen haber perdido los viejos usos masculinos de fuerza, decisión y arrojo, de modo que en ambos casos el sentimiento –el amor en el primer caso; el temor en el segundo– se presenta, desde una perspectiva más psíquica que social, como una fuerza inmovilizadora que anula toda capacidad de acción.

5) Ama al incompetente. «The book of love is long and boring / No one can lift the damn thing / It’s full of charts and facts and figures / And instructions for dancing but / I... / I love it when you read to me and / you... / you can read me anything.» Estos versos de la canción de los Magnetic Fields «The Book of Love» nos muestran la última vertiente del tema. La canción desarrolla el motivo del amor como aprendizaje difícil y lo traslada al mundo pánfilo de los libros de autoayuda, las instrucciones para bailar y las estadísticas aplicadas a la vida íntima. ¿Cómo formular el amor en esas condiciones? A nivel psicológico, sólo puede hacerse a partir de una interpretación subjetivista del concepto de Cociente Emocional: no entendemos el libro, no nos aclaramos, somos pánfilos los dos, pero cuando me lo lees..., ¡ah, cuando me lo lees! Precisamente en un espacio social sobredeterminado por esos dos factores –la presión por la renovación constante, que vacía al sujeto de contenido, y la dificultad de elegir al mediador adecuado entre esa miríada interminable de alcahuetas–, el elemento emotivo e irracional se vuelve más poderoso y notorio que antes. Y se manifiesta en las ocasiones más señaladas: «The Book of Love» es, en efecto, la canción de boda moderna, la que suena en todos los desposorios de los pánfilos y pánfilas que en el mundo han sido.

Celestinaje, o el Arte de Mediar. Si la figura del pánfilo no adquirió una codificación literaria sólida hasta el siglo XII, en cambio la del intermediario es objeto de debate en la tratadística amorosa desde sus inicios. No todas las modalidades del ars amandi le conceden la misma importancia, pero en la mayor parte de ellas su mera mención deja traslucir cierta inquietud, una ansiedad más o menos manifiesta. Esto sucede porque esa figura introduce un factor externo a la relación de pareja, de modo que con ella se incorporan al debate sobre el amor otras consideraciones, no siempre pasionales, que atañen a la fraternidad, a la comunidad, al orden público. Si el amor se concibe como vis à vis el mediador será descrito, de manera crítica, como un entrometido. Por contra, si se contextualiza en una red de vínculos públicos y económicos, entonces aparecerá, de manera descriptiva y resignada, como el primer emisario del orden social que rodea a la pareja y la implica. En ambos casos: ojito.

En la tradición del ars amandi hallamos dos visiones contrapuestas del mediador. Por una parte, una visión admonitoria: la relación es un logro de los amantes y un trabajo entredós; el mediador pone en peligro el vínculo. Individuos peligrosos: el entrometido, el metomentodo, el indiscreto, el correveidile... o la Celestina, quien, por arpía y hechicera, encarna los temores de los amantes. A esta visión se opone otra, positiva y pragmática, en que la relación se entiende como un sumando de fuerzas colectivas y agentes particulares; el mediador desempeña allí un papel práctico y eficiente. Esa virtud la representan el mensajero, el confidente, la amiga fiel, el asesor... o la Celestina, que, por sabia y mañosa, puede auxiliar a la pareja.

Así pues, la dramatis personae de este género incluye al menos un personaje de carácter ambivalente. Aunque no es de fiar, hay que lidiar con él –con ella– porque posee informaciones, conocimientos y habilidades que, con ser prohibidos, resultan indispensables para llevar la relación a buen puerto. La figura de la Celestina ostenta un protagonismo radiante en la tradición literaria y pictórica española, donde ha sido abordada y reconocida desde instancias tan dispares como el nacionalismo casticista o la teoría de género. Interesa aquí una dimensión menos local y más amplia de este fenómeno: el celestinaje entendido como conjunto de prácticas y competencias, específicas y adecuadas a la situación, que facilitan, arropan y hacen posible el vínculo de pareja, en una gradación que abarca desde la «ayuda puntual» hasta la «condición sine qua non». La labor de celestinaje no es un apaño, sino que en muchos casos genera la condición de posibilidad del vínculo y, al hacerlo, incluye sus dos vertientes: hace posible el encuentro y, a la vez, deja al descubierto sus secretos y miserias. Así se pone de manifiesto el carácter formal de la relación y el carácter limitado de la confianza íntima. Los amantes desarrollan una complicidad interna, basada en confidencias «aptas para la pareja», pero también forjan una complicidad externa, vergonzante, con la alcahueta. Lo privado no es lo que ocurre entre tu pareja y tú, sino lo que pasa entre tú y tus mediadores.

Pero la tratadística nos presenta algunas otras figuras que ejemplifican la doble faz del mediador. Así, Ovidio recomienda al lector que «entable amistad» con la sirvienta de su amada, verbigracia, que la soborne para que hable bien de él. El razonamiento es, desde luego, clasista y economicista, pero denota cierta confianza en la honorabilidad de las criadas, pues presupone que, una vez untadas, serán de fiar. No como otros: «¡Ay de mí!, no es cosa libre de riesgos elogiar a tu amor delante de tu amigo: tras haber creído en tus alabanzas, él mismo te sustituye. [...] Ten cuidado con tu pariente, con tu hermano y con tu amigo querido. Todo este grupo te dará serios motivos para temer.» Una visión posesiva y suspicaz de las relaciones: la conquista es una guerra que se libra en varios frentes, contra la resistencia de la mujer y contra la competencia masculina. En ese contexto cambia la economía de la confianza: los íntimos se convierten en intrusos, mientras que una desconocida puede ser de gran ayuda, siempre y cuando sea una profesional del medro. Sobre la paideia ovidiana hablaremos con más detalle en páginas sucesivas; baste decir, por ahora, que esta descripción de la confianza alterada por el dinero es uno de los muchos aspectos de su escritura que siguen más vigentes que ayer, y menos que mañana.

Comparemos ahora a Ovidio con otro autor clásico del género que nos ocupa: Ibn Hazm de Córdoba, a quien debemos El collar de la paloma. Aquí el tema del mediador merece consideraciones más extensas y demoradas. El autor describe un formidable repertorio de enemigos potenciales de la pareja, entre los que se cuentan el espía, el calumniador y el maledicente. El amante está siempre rodeado de fatuos y envidiosos, como se comprueba también en la discusión sobre el mensajero –el portador de cartas de amor–, donde advierte: ten mucho cuidado con él. Pero mucho. Tanto que al final de ese epígrafe Ibn Hazm deja de lado a los mensakas y decide transcribir una loa a las palomas mensajeras, que no serán muy comprensivas pero al menos no te levantan la chati. En cambio, dedica calurosas páginas al «amigo favorable», de quien ensalza sus cualidades morales que, una vez más, son descritas por medio de un símil económico: «si consigues echarle las manos encima, apriétalas sobre él como se enrosca una sierpe, retenlo con ellas como el avaro su dinero, y consérvalo aun a costa de toda tu hacienda».

Estos dos ejemplos, pertenecientes a tradiciones bien diferenciadas, nos ofrecen ya una serie de rasgos comunes que se ampliarán en las versiones ulteriores de la tratadística. En las semblanzas de este personaje se ponen en juego los distintos enfoques que van configurando el tema del amor como confluencia de perspectivas políticas y estéticas. Si consideramos la relación como un teatro, con su repertorio y sus roles, el mediador es un actor de reparto que, el día menos pensado, puede robarle la escena al pretendiente. Si la entendemos como un negociado, con sus escaques diplomáticos y estrategias mercantiles, el mediador es un agente que debe ser tratado con inteligencia social aplicada. Si la concebimos como una cuestión moral, basada en cualidades éticas, se observa que la llegada del mediador da lugar a una división entre la moralidad suprema de la pareja y el inmoralismo rampante del entorno. Estos rasgos apuntan hacia una consecuencia: el discurso se desplaza desde lo íntimo hasta lo público. En los textos comentados, y en otros que podrían añadirse, este desplazamiento es digresivo: el poeta se distrae de su asunto y nos regala unos apuntes, pícaros a ratos, a ratos alarmistas, sobre la urdimbre del interés en el espacio público. En el caso de Ovidio el poeta vuelve a su tema una vez terminada la digresión; en el de Ibn Hazm, ese afluente del discurso se convierte en el curso mayor. La mediación no es sólo un instrumento: es un orden relacional que llega a parecer más complejo que la pasión y tiene extensiones culturales mucho más graves. ¿Qué nos dice este acervo en la época de la producción técnica del panfilismo, y la alcahuetería digital? Veámoslo por medio de un

Interludio musical

Revuelta en el frenopático, / el hombre del tiempo ahorcado / por haber informado: / granizos, rayos, truenos / Y viento huracanado. / La asamblea de majaras / Se ha reunido. / La asamblea de majaras ha decidido: / Mañana sol. / El hombre del tiempo / les plantó cara: / mañana hará el tiempo / Que a mí me dé la gana. / Revuelta en el frenopático / el hombre del tiempo ahorcado y / todo por haber jugado / al Telediario. / La asamblea de majaras / se ha reunido. / La asamblea de majaras / ha decidido: / mañana sol / Y buen tiempo.

KORTATU, «Don Vito y la revuelta en el frenopático»

Se ha reunido el comité de expertos / y han decidido que se acabó lo nuestro, / y a mí me habría gustado / haber participado en el proceso. / Se ha reunido el comité de empresa / y han decidido que se acabó la fiesta, / o estás de nuestra parte / o vete preparando las maletas. / Se ha reunido la junta de accionistas / y han decidido que te pierdas de vista, / que últimamente te estabas pasando de lista. / Se ha reunido la junta extraordinaria / y han decidido que no les hace gracia / otra vez el mismo chiste / y que por qué no cambias, / a ver para cuándo lo cambias. / Se ha reunido un grupo de empresarios / y han decidido ponerte un salario / para que no estés jodiendo / la mayor parte del tiempo. / Se ha reunido el consejo de ministros / y han decidido poner fin a lo nuestro, / que yo me estoy colando, / a ver si aquí el que paga es siempre el mismo. / Se han reunido los de la policía / y han decidido que la comisaría / es el sitio adecuado / para que pases el día. / Se ha reunido el cónclave romano / y han decidido que te han excomulgado / por lo que vienes diciendo, / por lo que vienes contando, / las basuras que vienes soltando. / Se ha reunido un corro de vecinas / y han decidido que digas lo que digas / nadie te va a hacer ni caso, / ellas no se dan por aludidas. / Se han reunido catorce o quince locas / y han decidido tocarme las pelotas, / y lo están consiguiendo, / me voy a quedar en el intento, / me voy a quedar en el intento.

Los Planetas, «Reunión en la cumbre»

Estas dos canciones, tan distintas, tocan un mismo tema: la institucionalización del instinto. La de Kortatu podría comentarse en relación con el movimiento al que pertenece, el rock radical vasco, y con las circunstancias históricas que la produjeron. Puesto que esta tarea ya se ha realizado, de manera meritoria, en distintos sectores de la crítica musical –entre otros, el trabajo de Julián Sánchez sobre el movimiento en cuestión–, propondré una lectura diferente. Diferente y retrospectiva, retrospectiva porque la canción de Kortatu la leo a la luz de la de Los Planetas, que, bien se ve, tiene una relación más directa con el tema que nos ocupa.

«Don Vito y la revuelta en el frenopático» tiene que ver, en primer lugar, con la institución médica, y su forma de plantear ese asunto muestra el vínculo entre tres discursos antiinstitucionales de principios de los años ochenta. A nivel conceptual, el movimiento antipsiquiátrico, que, siguiendo la línea foucaultiana, denunció el factor político que subyace al concepto de «salud» y, en este caso, de «salud mental», proponiendo una crítica a las instituciones psiquiátricas consideradas como cárceles, y a la clínica entendida como organización parapolicial y punitiva. La presentación del enfermo mental, y en particular del esquizofrénico, como un sujeto polimorfo reprimido por el Orden Sanitario, dio lugar a un mito: la revolución en el manicomio. Un mito presente en la novela (en Alguien voló sobre el nido del cuco de Ken Kesey), en el cine (en la adaptación de ese texto realizada por Milos Forman), en las tablas (en el Marat/ Sade de Peter Weiss) y en los cómics, en las historietas de Robert Crumb sobre el gurú jipi Mister Natural y, a partir de ahí, en la historieta «Revuelta en el frenopático» de Felipe Borrallo y Miguel Gallardo, que es el referente directo de la canción. La historieta en cuestión es la primera del personaje de Makoki, líder de la revuelta, y que será entronizado como imagen del héroe loco, dando lugar a otros homenajes musicales, como el de La Mode. La canción de Kortatu recoge también otro de los motivos recurrentes en las narraciones épicas sobre la locura: el debate sobre el tiempo, que se presenta como una «información institucionalizada» por los meteorólogos, y sobre la cual los locos reclaman un «conocimiento natural». Este punto se comprueba en la historia de otro chiflado insigne, Henry Darger, quien, durante muchos años, le envió a diario al meteorólogo de la radio de Chicago una carta con la «corrección empírica» de sus previsiones.

Veinte años después, el elemento más vigente de la canción es el tratamiento de la institución. Los músicos de Kortatu la describían a partir de criterios biopolíticos y llamaban, en son de broma y muy en serio, a la rebelión, así en los manicomios como en la calle. La figura expresiva más distintiva del rock radical –y de otras políticas sonoras de extrema izquierda– es lo que podemos denominar «enumeración deprecativa institucional». Ese recurso se encuentra en las canciones de Kortatu y, con mayor frecuencia, en las de La Polla Records: «las banderas son trapos de colores, / las medallas son chapas de hojalata / un patriota, un idiota» o «la jerarquía es una porquería / la tradición es una maldición / un patriota, un idiota». En la música de PR este motivo también se relaciona con el de la reunión de notables, que deciden «subir su sueldo y actualizar el de los demás». Las canciones de Los Planetas, que comentamos más en detalle en el último capítulo de este libro, suelen contener otro tipo de enumeración deprecativa: la sentimental, el rosario de rencores contra la ex novia. Sin embargo, en «Reunión en la cumbre» vemos que la lista no trata de sentires sino de instituciones, y que las aborda de una manera aún más exhaustiva que en las del rock radical –de hecho, no he podido encontrar ninguna canción de la época que contenga un cómputo de instituciones tan prolijo como el que hace Jota–. Así pues, si «Don Vito» representa la «visión crítica» de los órdenes de poder en los ochenta, sin duda «Reunión en la cumbre» representa una visión más propia de la mentalidad actual. La letra de Los Planetas suele ser interpretada como una metáfora del papel de los amigos, conocidos e informantes en la ruptura de la pareja. En ese sentido, recoge las admoniciones de la tratadística sobre esas figuras; si Ibn Hazm levantara la cabeza y escuchara esa tonada exclamaría: «ya lo decía yo». Pero Los Planetas no se limitan a decir «cuidado con los amigos de tu novia»; lo que hacen es presentar ese problema como un asunto micropolítico: una serie de grupos, cónclaves y conciliábulos de interventores autorizados que tienen potestad sobre la relación, con mención especial para los expertos que han decidido, previa deliberación, que una broma ha perdido su gracia: también los sentimientos más básicos son tasados y negociados en el Ministerio de los Afectos. Sería tranquilizador decir que la letra de Jota es, como señalan algunos posts al vídeo de esta canción en YouTube, sólo «una bonita metáfora», o una extensión figural del tema a personajes y agrupaciones que nada tienen que ver con él. Me temo que se trata de algo bastante más serio: el traslado de las razones íntimas a diversos campos donde éstas se objetivan, se formalizan y son objeto de estudio y examen. Es relevante que en el recitado de instancias institucionales que propone Jota el «corro de vecinas» –la Némesis de los antiguos tratadistas– resulte ser el menos importante. Pues la vieja maledicencia de patio y pelu es poca cosa comparada con el Ministerio de los Opinadores.

El argumento de la canción está enfatizado por el videoclip, realizado por Carol Otaduy y Marc Lozano, que muestra una jovial muchachada cortando una tarta gigantesca en forma de corazón. En el vídeo el título «Reunión en la cumbre» es sustituido por «Happening en la cumbre». Este cambio ilustra las dos dimensiones del poder mediador institucional aplicado a las relaciones personales: por una parte tiene un plano formal y especializado, pero por otra funciona también, como diría Judith Butler, a nivel performativo: como una puesta en escena. Quienes se reparten el pastel evalúan, pero también sacan tajada. La filmación de los «expertos cortadores de tarta» alegres y celebrantes ofrece una siniestra estampa de la comunidad que decide poner fin a una relación y se articula alrededor de esa decisión. El tratamiento iconográfico de este tema, el de la multitud siniestra, no es tan propio de los vídeos de rock indie como del metal y la música extrema, que tiene más tendencia a representar la masa como estúpida, alienada o, como es el caso, cínica. Éste es el segundo elemento que permite postular una relación entre dos estéticas distantes: la del rock indie, centrado en la esfera de las relaciones personales, y la del rock duro y el metal, que, aunque no siempre politizada, es más proclive a admitir temáticas políticas. Por lo que respecta a las relaciones entre estos dos ámbitos de la cultura musical, no me interesa tanto su vínculo directo y comprobable, en términos de influencia, como su correspondencia discursiva. Inútil señalar que Kortatu y Los Planetas tocan palos muy distintos; en su día el segundo grupo satirizó los temas propios del primero en su tema «Vuelve la canción protesta», y, al menos en su primera época, podrían haber dicho, con Jaime Urrutia, «el sistema explotador / no es mi tema, nena: soy underground». Tampoco puedo asegurar que Jota compusiera su canción teniendo en mente la de Kortatu, aunque es improbable que no conociera este pequeño clásico del rock español –y, con él, los de La Polla Records–, y son muy patentes las coincidencias entre las dos, y nada tendría de raro que un grupo como el suyo hubiera derivado, a su modo, una idea de otro: la Historia de las Artes no funciona como una autopista de carriles paralelos por los que discurren creadores que pertenecen a movimientos diferenciados desde el punto de vista de la crítica, sino que se desarrolla a partir del inconsciente de los artistas, que, gracias al cielo y a pesar de Bloom, no está estructurado de manera canónica, y permite desarrollar intuiciones e ideas artísticamente útiles a partir de cualquier objeto del mundo, incluidos aquellos artistas a los que la prensa especializada contrapone. La cuestión de fondo no es, pues, la crítica de fuentes, sino la traslación de una perspectiva estética sobre el asunto. En este sentido, las perspectivas «más políticas» que emanan del rock duro funcionan también como un tono, o como un referente implícito, en las propuestas del indie. Cuando Jota habla de una relación de pareja no se limita a contar sus dimes y diretes de manera «privada», sino que «politiza» esa relación y la describe como un objeto de estudio subordinado a las instituciones. De igual manera, cuando Lozano y Ota duy trasladan a imágenes esa idea, toman como referente icónico «la multitud cínica», que es una figura emanada de los vídeos de metal. La conclusión cultural parece clara: así como la percepción del poder institucional ha ido cambiando desde los lugares públicos hasta los privados, su crítica y, si puede expresarse así, su «denuncia», también se ha internalizado. Así cobra toda su dimensión irónica el título del tema «Vuelve la canción protesta»: en efecto, vuelve y es más importante que nunca, pero ahora no habla de «la madera en las calles», sino de «la policía del sentimiento», y ya no se formula como una denuncia, sino que ha asumido ese factor como un requisito indispensable a la hora de explicar por qué dos personas se quieren o se rehúyen.

«¡Déjaselo a los expertos!» Ésta es la frase que podría resumir el proceso de mediación externa que acabamos de describir. La frase en cuestión es el eslogan de una página web que ofrece servicios personales. No, no son putas: son asesores matrimoniales, ayudantes en menesteres que requieren de empatía y trabajo emocional (como llevar a los niños al cine u organizar fiestas de cumpleaños) o, en el nivel más alto, los llamados wantologists, que te explican qué demonios quieres hacer con tu vida, porque no lo sabes. La frase en cuestión la identificó y comentó Arlie Russell Hochschild en el marco de su investigación sobre la industria de los cuidados, y lo explicó como una tarea de delegación que implica una renuncia a la responsabilidad individual. Los conocedores de la obra de Jota saben ya de la relevancia que en su música tiene el término «experto», que se formula como especialista en un ámbito que no parece sujeto a un saber especializado, como indica el nombre de su banda Grupo de Expertos Solynieve.

En efecto, a finales de la primera década del siglo XXI la mediación sentimental, la nueva alcahuetería, se empieza a convertir en un código universal que traspasa las diferencias, que parecen patentes, entre movimientos y estilos musicales, e incluso supera la distinción entre amor mainstream y amor anti. A priori se diría que nada tienen que ver Kortatu y Los Planetas, pero resulta que éstos han recogido el testigo de los anteriores, quizá de una manera más concienzuda y menos epidérmica que algunos grupos que parecen más cercanos a aquéllos. Otro tanto se diría sobre Los Planetas y Manel, pero si atendemos a las letras de amor del grupo barcelonés vemos que, de una forma distinta, también hablan del amor en relación con las instituciones emocionales y los modos hiperracionales de organizar la experiencia privada. Instituciones: «Los mejores profesores europeos me enseñarán a hacer un nudo»; «Los guapos también van al psicólogo»; la metáfora escogida para explicar una mañana dominical con la pareja es «Plan Quinquenal»; el matrimonio que va a operarse, él el pene y ella las tetas; el vídeo de su canción más célebre, «Dona estrangera», muestra una sesión de psicoterapia –cursillo de emociones– en que un individuo que parece padecer de bloqueo sentimental termina, por fin, llorando –mientras suena de fondo el verso «tu madre reza a dioses extraños», que nos ofrece, a su vez, una imagen de la mujer como institución remota, más que como ser de carne y hueso. Si en Los Planetas el tema de la alcahuetería y el mal amigo de amor se formula como canción protesta, en Manel aparece de manera más exhaustiva, y más resignada: en el mundo de las mediaciones afectivas. Si esta perspectiva parece dejar fuera la espontaneidad –¿cuántos maestros hacen falta para enseñarte a hacer nudos?–, en segunda instancia esa cualidad emerge como una consecuencia necesaria del choque con esas instituciones del celestinaje y el control, como el resto de individualidad que brota al final del proceso.

Cyranismo, o el mediador como álter ego. No basta con uno. Quien emprende un trabajo de amor aprende enseguida que se le exigirán cualidades de las que carece, conocimientos arcanos, matices que no se le alcanzan; se le pide, en suma, que se convierta en otro. Y rapidito. «Estoy cursando Introducción a la mujer, IV (creo que esta vez aprobaré).» Este problema resulta tan patente que en muchos casos la concepción del amor debe ser redefinida sobre la marcha, para solventarlo, esto es, para naturalizar el cambio de identidad del amante, de modo que parezca lógico o, cuando menos, consecuente. No basta con la Celestina: el pánfilo necesita otro ayudante –otra prótesis más.

Adrian Tomine, Rubia de verano, Barcelona, La Cúpula, 2005, p. 23.

Una primera manera de afrontar el problema nos la ofrece la tradición mística, que propone superar el escollo por elevación, esto es, formulando el proceso de atracción como una «apertura radical», un «abandono de sí», una «aceptación de lo Otro» o «denegación de la propia identidad». Todas ellas son figuras del Absoluto: la identidad es concebida como una cárcel o, en el mejor de los casos, como una estación que debemos abandonar para acceder a un conocimiento superior. Aunque suena extemporánea, esta idea ha llegado a nuestros días canalizada por lo que podemos llamar «discursos y prácticas del límite», que postulan una vecindad productiva con lo irracional. Las prácticas limítrofes incluyen objetos tan dispares como la poesía de la diferencia o las drogas de síntesis, pero también una línea de la filosofía del amor que, enlazando el vocabulario místico con el lenguaje de la diferencia, se propone borrar la especificidad del sujeto amado en favor de una experiencia abismal. Ésta es la línea seguida por Emmanuel Lévinas y, a su égida, por el último Alain Finkielkraut, quien señala que «el amor no se dirige ni a la persona, ni a sus particularidades, sino que se refiere al enigma del otro, a su distancia». Aquí los atributos del amado no son ya rasgos específicos, ni siquiera imaginarios; el amante no valora una cualidad concreta, sino «la cualidad misma de la diferencia». De ahí surge lo que Finkielkraut denomina «amor del rostro»: una afección que no tiene un objeto reconocible, sino que es, ante todo, una experiencia de apertura a la alteridad. En la misma tradición, Jean-Luc Nancy expresa esta idea de manera un poco más precisa:

Hablando con propiedad, no hay objeto del deseo. Lo que el deseo desea no le es obyectado, no está situado ante él como frente a él, sino que forma parte de su movimiento deseante. La cosa del deseo no es ni objetivable ni subjetivable.

¿Amor sin objeto determinado? ¿Sin materia? Aunque pudiera parecer terreno exclusivo de la mística, la sintomatología psicológica que Finkielkraut describe, y su resuelta convicción más allá de toda prueba, es la clase de idealismo autosugestivo que produce consecuencias muy específicas. A varios niveles: en las relaciones entre individuos dispares, en los vínculos fundados en una distancia cultural problemática, pero también en aquellas fases y momentos de la relación en que las dudas o indecisiones no puedan ser resueltas por medio de un análisis racional de la situación, sino que demandan alguna clase de convicción profunda, suprarracional, sin la cual el desacuerdo conllevaría una ruptura. No se trata sólo de un querer de seminaristas: aunque resulta difícil identificar «relaciones de rostro» más allá de la fe o del kitsch, sí cabe hablar de aspectos de una relación que sólo pueden resolverse apelando a ese «goce total de la diferencia». Este uso práctico de la metafísica nos da una primera respuesta al entuerto de la alteridad: toda relación está recorrida por un «ser otro», por una serie de comportamientos que no son atribuibles a una identidad íntegra preexistente al vínculo.

El salto abisal. Fuera de sí. Allá lejos. Hop. En el ámbito de la lírica esta idea ha encontrado eco en ciertas poéticas que, sobre la base de un psicologismo euforizante, ensalzan la figura del vate como un saltador o multiplicador, ora con el motto je suis un autre, ora con el despliegue carnaval de los heterónimos, ora con la libre deriva de la identidad. Este optimismo rara vez lo encontramos en las visiones sociologistas del tema, que suelen problematizar esa ética del salto llamando la atención sobre la cuestión del contexto. Cambiar de identidad implica abandonar el medio donde el sujeto es reconocido por otro en que carece de contactos y referencias, y donde funcionan criterios de evaluación desconocidos y modos de trato inauditos. De ahí que, muy a pesar de la abundante y entusiasta literatura crítica sobre la heteronimia, en la práctica los libros de heterónimos casi siempre sean publicados bajo el nombre de su autor real –que trae consigo un área de difusión establecida– y que éste, y con él su editor, se cuide muy mucho de explicar bien que ese nombre secundario es un «recurso literario», una «técnica», una virtud estética que debe ser asociada –make no mistake– al verdadero nombre propio del Autor establecido como marca registrada. Yo soy otro, pero los derechos de autor de mis heterónimos los cobro yo, gracias.

Y, en efecto, ¿qué sucede cuando la necesidad de ser otro implica realizar prácticas específicas y sostenidas, actos de los que no somos capaces, ni siquiera en nombre del rostro o de lo irracional? Sucede que los mediadores hacen su agosto, pero no ya como consejeros, sino como proyecciones: el otro yo, competente y completo, que encarna las cualidades de las que el amante carece. En esta vertiente del tema el personaje distintivo ya no es la Celestina sino Cyrano de Bergerac, el nasón de verbo florido –sayón y escriba– que redacta billetes de amor para el triste de Cristiano: «así Rosaura no tendrá un desengaño. / Seré tu voz y tú mi cuerpo / y la seduciremos con abrazo estrecho, / trasplantando a tu cuerpo mi corazón de poeta». No basta con uno: para construir un amante hace falta el ingenio verbal de Cyrano y la belleza de Cristiano. Cuando, al final de la obra de Rostand, Rosaura descubre quién era el verdadero autor de las misivas, el cuerpo que contempla es ya el de un anciano moribundo...

En la Era Afterpop el cyranismo es una práctica común, extendida y oficial, cuya relevancia no deja de crecer. Una perfecta imagen de la casuística del Cyrano en nuestros días se encuentra en la historieta de Adrian Tomine «Álter Ego». Su protagonista es uno de los habituales antihéroes de Tomine: un veinteañero introvertido e inseguro, aún traumatizado por una adolescencia solitaria –«no has superado el instituto», le dice su novia–, cuya creatividad se orienta en dos direcciones. Por una parte, escribe novelas «serias», que tienen una acogida modesta; por otra, en un momento de crisis acepta hacer de negro de una nueva promesa de Hollywood y escribe para él una «autobiografía de joven sensible». La mediación afectiva se relaciona así con la identidad mediática: el actor, que ya tiene novia, debe «seducir» a su público, que es la verdadera amante colectiva, y para ello, como a Cristiano, no le basta con ser rapaz y buenorro, sino que debe parecer sentío y sufriente y un poquito pensador. La novela escrita por el ghost writer le permite así simular y exponer una «intensa vida interior» que complementa la notoriedad de sus películas. Un cuerpo de yogurcín bratpack con un corazón, trasplantado, de friqui literato: así se construye el superhombre del cine.

Cyrano ante la encrucijada: ser un decente autor de minorías o ganarse el pan escribiendo bajo cuerda una versión, apta para niñatas, de sus suspirillos adolescentes. Escritor o escribidor: en cada caso, su sentimentalidad se formulará con una sexualidad distinta, respetable o kitsch. Esta disyuntiva la resuelve una casualidad, teñida de destino: atormentado por sus recuerdos de high school, el protagonista emprende un viaje en busca de una chica de la que estaba encaprichado, y que nunca le hizo caso. Aunque no llega a encontrarla, sí desarrolla una relación con su hermana; su novia acaba enterándose y le deja. Sólo entonces descubre su verdadera vocación. Cuando su agente le llama, con la propuesta de otra novela para el actor –«esa cosa triste, romántica y angustiante que le gusta a todo el mundo»–, se da cuenta de que «podría escribir el libro entero de un tirón, sin parar». Su bloqueo creativo ha terminado. La musa del Cyrano es mercenaria.

En la obra de Tomine el motivo de la identidad transferida se integra en una aproximación a las relaciones personales que es, en primer lugar, una política de la distancia: un intento de resolver las diferencias entre los individuos. Formas de la distancia: la diferencia de carácter (entre hombres inseguros y mujeres resolutivas), las diferencias perceptivas (entre un ciego y una cajera de supermercado), las barreras raciales (entre asiáticos y norteamericanos) y, por encima de ellas, las convenciones, que nos obligan, qué pereza, a simular comprensión, como muestra este monólogo de la novela gráfica Shortcomings: «fingí que me encantaba el “arte” ridículo de la chica de los meados y aguanté estoicamente las peroratas académicas de Sasha... Me da igual fingir que me interesa cualquier chorrada de ésas [con tal de conseguir a la chica que me gusta]». ¡Lo que hay que hacer! He aquí una segunda dimensión del cyranismo: no sólo es preciso tener corazón de poeta, sino también de aficionado a las artes; las capacidades pasivas e intelectivas –comprender el punto de vista del otro– resultan tan decisivas como las activas. Aquí, diría Finkielkraut, es donde la alteridad del Otro debe ser salvada por medio de un acto de pura convicción, un movimiento psicológico por medio del cual el sujeto olvide el manifiesto disgusto que le suscita el mundo del Otro y se encapriche de la diferencia misma..., aunque eso implique poner buena cara ante obras aberrantes y asistir a expos que le dan cien patadas.

El repertorio del Cyrano se amplía cuando la mujer se ve obligada a asumir códigos de género masculinos, aunando así la comprensión y la práctica. Ése es el tema de la breve historieta «Larga distancia», en que un estudiante desplazado a una ciudad ajena convence a su novia para que le recite por teléfono cuentos pornográficos escritos por él mismo. Ella termina accediendo, de mala gana. Ahora es la mujer quien debe «completarse a sí misma» y realizar la fantasía del otro, tanto mejor si ésta ya viene redactada por la pareja. La situación da lugar a dos puntos de vista contrapuestos: al hombre esa triple lejanía (geográfica y telefónica, pero también íntima) le permite llevar a la práctica un ideal de la mujer que no podría realizarse de manera presencial. Son los medios los que lo han construido: la relación cara a cara sólo era una fase preliminar de su deriva mediática. En cambio, la chica se ve embargada por el sentimiento de la distancia «identitaria»: al leer los textos porno se siente alienada –«yo estoy diciendo esas cosas, pero mi cabeza está en otra parte, muy lejos».

En las dos historietas que hemos comentado el final sigue los principios estructurales del relato moderno, muy en la línea de Carver. Estos principios han sido transferidos al lenguaje secuencial por medio de una traslación de género en que la gramática y la sentimentalidad carverianas se trasladan, con variaciones, a la iconografía del cómic independiente norteamericano. En ese modelo la historia concluye con una epifanía; en ella se revela la identidad del personaje, que en ambos casos resulta ser secundona, ventrílocua y subalterna. El cyranismo se reinscribe en una jerarquía relacional: los hay que son capaces de encargar textos, hacerlos recitar y «completarse» o completar a los demás, y los hay que están condenados a la ventriloquia. ¿Cuestión de carácter? En parte sí, pero si algo demuestran estas historias es que no hay tal cosa como un «carácter individual» sin mediación: es la relación con los medios, su tenencia, sus elecciones y la capacidad para situarse en un lado u otro de la jerarquía mediática lo que configura la personalidad.

Hemos mencionado hace un momento el trasvase entre literatura y arte secuencial que se da en estas obras. A este respecto hay que señalar que, al nivel de la paideia de las relaciones humanas, entre Carver y Tomine hay una diferencia importante. Se hace patente si se compara la manera en que ambos tratan un tema común: la ceguera. En «Catedral» de Carver el final muestra a un hombre amargado y solitario que experimenta una súbita conexión personal al dialogar con un ciego, a quien primero le describe una catedral que está saliendo por televisión, para después aceptar su sugerencia de «cerrar los ojos». En esta escena, con la que termina el volumen al que ese relato da título, tiene lugar una de esas radicales «aperturas al Otro», un amor cívico, más ágape que eros, en aras del cual las cuitas de la comunidad se resuelven, alehop, con un salto abismal como los que describía Finkielkraut. En Tomine este mismo tema da lugar a un tratamiento muy distinto: en la historieta «Supermercado», la cajera que ayuda a un invidente a escoger sus viandas, con amabilidad profesional, luego se reencuentra con él en la calle, y lo difama ante su novio. La viñeta final, negra y con la frase «Ahora te lo explico», muestra el punto de vista del invidente, y su soledad absoluta.

En Tomine la lógica del cyranismo y el álter ego no se resuelve en un reencuentro con el otro, sino que muestra un proceso de autoconocimiento por medio del cambio en que los personajes terminan más aislados de lo que estaban al principio. Este proceso puede describirse como el descubrimiento de la distancia insalvable como conclusión de la relación mediada. Al final de sus peripecias los personajes se enfrentan a lo que Finkielkraut llamaba «la distancia en cuanto tal», la pura lejanía que los separa de los demás. La representación más acabada de este fenómeno se encuentra en la primera gran historieta del autor, «Escala», que muestra a un joven estudiante que, después de perder un avión, pasa una noche entera recorriendo su pueblo sin hablar con nadie, como si fuera un extraño. Así ve el perfil de su novia tras la ventana, la casa de su mejor amigo, la suya propia... como si hubiera accedido a un punto de vista superior y objetivo, experimenta la sensación de la lejanía in situ, de ver las cosas como si fuera otro.

La diferencia de enfoque entre Carver y Tomine podría entenderse como una disparidad psicológica, o de poética personal. Todo ello sería legítimo, pero creo que habría que añadir un elemento más objetivo. Carver escribió sobre un mundo analógico, sobre tratos presenciales, sobre pequeñas comunidades. En Tomine, en cambio, los pueblos y los espacios de provincias son sólo el soporte físico de la mediación, como si las personas se vieran obligadas a enamorarse en la nave industrial donde rugen los motores de Google.

El cyranismo figura como motivo implícito en muy distintas obras artísticas que abordan el problema de la insuficiencia del amado, y que, para hacerlo, presentan a los personajes como dos piezas complementarias de una unidad ideal. Otra mención indirecta, pero no por ello menos reveladora, a este asunto, se halla en la novela de Ray Loriga Ya sólo habla de amor, en la escena que muestra el encuentro entre dos personajes contrapuestos: el protagonista, abandonado, solitario y melifluo, y un frívolo plutócrata suizo, con perdón por las redundancias:

Sí, la chapa..., los mensajitos..., lo que hay que hacer para volverlas locas... Lo bonito. [...] Seguro que usted, siendo escritor y eso, es súper bueno con la chapa.

Súper bueno –dijo Sebastián con una sonrisa, de hecho soy el rey de la chapa.

¿Y cómo se hace eso?

Bueno, lo fundamental es creérselo.

¿Creérselo?

Eso es. Lo que usted llama la chapa es toda mi vida.

Jo, qué tío, yo con la chapa soy fatal. Me imagino que usted y yo juntos..., usted con su chapa y yo con lo mío..., seríamos la hostia.

Seríamos la hostia, sí, pero yo necesitaría una nariz más grande, y además ya está escrito, y nos demandarían por plagio. También podrías ser un niño de madera y yo un grillo muy listo, pero tampoco llegaríamos muy lejos.

El protagonista de «Álter Ego» descubre por fin quién es –un friqui siempre será friqui, se siente–, pero también para qué sirve en el mundo laboral. En ese mundo él es el complemento necesario del actor, a quien no sólo le falta una persona para completar su perfil, sino que ni siquiera tiene tiempo para desarrollar esa otra personalidad. Porque la supuesta sociedad del ocio que este personaje parece encarnar no es otra cosa que una sociedad de adictos al trabajo. Una sociedad en que la deslocalización de las tareas productivas, combinada con las otras constantes culturales que hemos enunciado, ha transferido a las industrias las cualidades de los individuos, externalizando las funciones que deberían ser, así nos enseñaron, internas. Veamos con más detalle cómo funciona este proceso por medio de una inmersión en tres casos contemporáneos.

II. TERCERÍAS

Ashley Madison o el Ministerio del Bureo. Fundada en el año 2001 por Darren Morgenstern, la empresa Ashley Madison ha creado un único producto: una página electrónica de contactos. Su target comercial son aquellas personas casadas que quieran cometer una infidelidad de manera discreta, segura y asesorada. No se admiten solteros ni aventureros. Los clientes se dan de alta en la web y elaboran un detallado perfil digital con sus preferencias y requisitos sexuales. Estos datos quedan a la vista de los interesados; en cambio, sus fotografías se encuentran ocultas en un segundo programa, al que se accede una vez realizado el primer pago. La empresa funciona como un motor de búsqueda erótico con consultor especializado que permite encontrar a la pareja eventual idónea y cometer el delito sentimental perfecto: sin riesgos, sin compromisos. Sin ambages: su eslogan es «La vida es corta. Ten un affaire».

Para garantizar la eficiencia de su red de encuentros Ashley Madison posee un departamento cuya misión es comprobar la veracidad de los datos remitidos por los clientes, empezando por su estado civil. El departamento busca la respuesta a una pregunta: «Y este menda, ¿quiere cometer una verdadera infidelidad o sólo es un single de parranda?» Como sabemos desde Foucault, en el terreno de las relaciones íntimas existe una relación directa y necesaria entre la heterodoxia y el registro. Así, para saber a ciencia cierta si una persona está casada no disponemos de otro registro público que el que elabora este Ministerio de los Cuernos. De la misma manera, el único lugar donde uno puede mantener relaciones sexuales con un desconocido sin usar preservativo y sin poner en peligro su salud es el plató de una película X, pues los trabajadores del porno están sometidos a un riguroso sistema de revisiones médicas periódicas: el único sistema fiable de todo el mercado afectivo.

He dicho «con un desconocido», y esa cláusula delata un equívoco muy extendido: suponer que una persona no puede tener sida o condilomas porque va de sensible o porque acredita estudios superiores. Confiamos en que nuestros allegados estén sanos, como confiamos en que el ligue de una noche sólo quiera una cosa y se pierda de vista sin dar portazos. Dos excesos de confianza. Suelen salir caros. En ambos casos el problema es el mismo: en un mercado relacional y promiscuo, de affaire imperativo y ligatealacamarera.com –ese mercado que imagina Zygmunt Bauman, donde se supone que ya no soportamos las relaciones «puras», y necesitamos que sean «diluidas»–, seguimos hablando con términos propios de una lógica relacional premoderna, como «confianza» o «desconocido». De ahí una de las funciones de los mediadores emocionales: actualizar el vocabulario y adecuar las palabras a los actos. En el diccionario de la industria del porno, un acto sexual con un desconocido puede definirse como la circunstancia más segura posible. En el de Ashley Madison, el adúltero –el socio en el adulterio, cabría decir– es un perfecto desconocido en el doble sentido de «individuo que no pertenece a mi mundo» y «cuerpo que se comporta de manera previsible, complaciente y tutelada», a diferencia de los desconocidos de la calle, que son imperfectos, volubles y veletas.

«¿Y si un rollo de una noche durara para siempre?» Esta frase, que hace unos años podría haber servido para anunciar otras webs más morigeradas, como Match.com, cobra un muy otro sentido en los anuncios de Ashley Madison. En el plano final de cada spot, el matrimonio es retratado como un rollete que viene durando más de lo debido. Ésta es la segunda «redefinición terminológica» que propone la empresa, y con la cual actualiza, en los códigos de internet 2.0, la ideología libidinal lucreciana: el estado natural de las pasiones es el flujo; amor quieto, amor muerto. La emisión de ese anuncio en el intermedio de la Superbowl 2008 –el espacio publicitario más costoso y valorado de la TV norteamericana– dio a conocer a la empresa en toda América y abrió el inevitable debate ético televisivo, término este que también merece una definición: «cóctel chispeante de vodka y angostura, de moralismo puritano y amoralidad espectacular». Por fin, después de una década de tedio mediático –pasados diez años desde el caso Clinton-Lewinsky–, el adulterio institucional volvía a ser un asunto de máxima audiencia.

Aún estaba en juego la Superbowl y el país ya había hallado a su nuevo villano: Noel Biderman, dueño de la web, se había convertido, en cuestión de minutos, en el responsable confeso de todas las mancebías y fornicarios de los yanquis, Maestro de Tercería, Protector de Desleales y Paladín de Barraganas. Corría la primavera de 2009. No se había secado la tinta de la sentencia contra Bernie Madoff y ya entraba en escena este nuevo usurero, gordezuelo y nervioso, que, como dijera Art Spiegelman sobre su propio padre, «parecía una caricatura del judío agarrado». Se avivaba el fuego del antisemitismo, y el fantasma de Shylock recorría las calles. Desde el noticiario facha de la CNN hasta la tertulia maruja de Tyra Banks, todos querían llevar al empresario a su programa, a su picota. Biderman recibió muchas propuestas; todas las aceptó. En cada una de sus apariciones fue recibido con silbas y peinetas del respetable, que, apenas acalladas, daban paso a una ristra de admoniciones y reconvenciones, enardecidas por aplausos y puntuadas por nuevos abucheos al invitado, mientras, en la banda sobreimpresionada, se sucedían las injurias y vituperios enviados desde los móviles más airados de Springfield y de Utah.

Deslumbrado por los focos, a Biderman le costaba dios y ayuda abrirse camino entre el concierto de silbidos y hacerse con el turno de conversación. Pero cuando al fin lo lograba, sabía cómo conservarlo. Hablaba claro. Manejaba estadísticas («el 70 % de los matrimonios han tenido alguna infidelidad»), era práctico («si estas cosas van a ocurrir, procuremos organizarlas de manera racional y minimizar el daño que causan a la pareja»), tenía su corazoncito («si supiera que mi esposa hace esto, me derrumbaría»), manejaba los tópicos feministas y queer como si hablara de Derechos Civiles («la idea de “matrimonio” ha cambiado mucho en los últimos años, y seguirá cambiando»). Beneficios, competición, prevención: la misma jerga corporativa que farfullan los directores y gerentes de despacho estucado y revista de avión. Un tío serio. Con esta cantinela monocorde y lacónica, la música de la rutina corporativa, fue adormeciendo a las fieras que acechaban en las gradas de los platós y logró salir indemne de cada programa, y poco menos que rehabilitado, dejando tras de sí más caras de resignación que muecas de enfado, más posibilismos que moralismos; quienes antes musitaban «vamoh a matal-lo», ahora mascullaban: «bueno, yo, si alguna vez me pasara algo así, preferiría que fuera con su empresa».

Biderman casi logró convencer al público de que el objeto de su negocio es tan inevitable como la lluvia o la muerte, y que él mismo no merece menos respeto que un vendedor de impermeables o un empleado de pompas fúnebres. Desde el punto de vista de la retórica, su argumentación fue hábil porque logró trasladar el debate desde el suelo firme de la moral hasta un terreno más pantanoso: la naturaleza de la ficción publicitaria. ¿Qué hacen los anuncios? ¿Generan necesidades ex nihilo, como sostenía el marxismo clásico? ¿Despiertan nuestros deseos más recónditos, como supone el psicoanálisis? ¿O sólo responden a exigencias importantes pero inexpresadas? Esta tercera perspectiva la han defendido varias instancias de discurso, desde las más esteticistas, como la teoría posmoderna, hasta las más politizadas, como la teoría de los medios feminista. Biderman hizo casa en este terreno: siempre que pudo remitió la discusión al debate sobre la legitimidad moral de emitir su anuncio –«tan respetable como cualquier otro»– y así logró teñir su apología con tonos utilitaristas y modernos, con un poco de Verdades del Barquero® y otro poco de nihilismo de canción de R.E.M. Un tío serio, y muy de su tiempo, tan revuelto.

Pero el mensaje más interesante de la visión Ashley Madison de las relaciones es el que Biderman no podía expresar. Debía quedar implícito, como un subtexto tan silencioso como efectivo. Es el siguiente: los casados somos mejores. La web de su empresa se toma grandes trabajos para excluir a los solteros y, de entre ellos, a los players, los que van cambiando de pareja y, allegedly, viven esa vida loca perverso-polimorfa que es el tema predilecto de los creativos publicitarios y los analistas conservadores. En este aspecto Ashley Madison ha seguido la evolución de la web en su proceso de extensión y democratización. Los primeros colonizadores del espacio digital –los contraculturales, los tecnoanarcos, los friquis– han sido desplazados por una segunda andanada de pobladores, más populosa y fuerte, formada, esta vez sí, por gente normal. Los casados. Los hipotecados. Los puretas. Los mierdas. Gente seria. Carne de Hacendado y OpenCor. La misma basura normópata y biempensante que se viste de Zara y aspira a los adosados, con nómina domiciliada y un certificado de matrimonio metido en el bul. Ya están aquí. No les bastaba con los cubículos, con los bistrots, con la sala de espera del asesor fiscal. No los ahuyentó el pinchazo de la burbuja de las puntocom. Están entre nosotros. Opinan que todas las opiniones son respetables, que molan las baladas de Shakira, que el éxito de Amenábar es bueno para el país. Y, ya que están, también quieren meterla. Pa variar. Porque alguien les dijo que aquí sí se liga. Ha ocurrido. Internet se ha democratizado. Me cago en Alexis de Tocqueville.

Al expulsar a los players del que hasta ahora había sido su lugar natural, las webs galantes, la mediación de Ashley Madison reúne, en rutinaria armonía, el Consenso Nacional matrimonial y el comportamiento perverso. Así es como los casados ganan su batalla en una guerra que, aunque se libra en cada barrio, no suele ser descrita a las claras: la de los padres y madres de familia contra la liberalidad irresponsable de la soltería. Es la lucha a la que se refiere el personaje de Emilio Gutiérrez Caba en La comunidad de Álex de la Iglesia, cuando le espeta a Carmen Maura, poco antes de intentar matarla: «¡Vosotros no sabéis lo que son las responsabilidades! ¡No queréis tener hijos! ¡Todo eso os da por culo!» Polvo más o polvo menos, lo que de veras vende Ashley Madison es el orgullo de los casados contra la fatuidad de los solteros: Nosotros follamos más (porque tenemos pareja estable) y nos organizamos mejor (porque tenemos medios eficientes como Ashley Madison, y no esa birria de Meetic donde se os pasan las horas sin conseguir una cita) y somos gente seria (en estos tiempos revueltos y contradictorios) y, si de ligar se trata, también somos mejores que vosotros (porque una vida de madrugones y sacrificios nos ha enseñado a ser prácticos, a programar una infidelidad sin consecuencias entre la comida del trabajo y el Festival de Fin de Curso, y a perdernos de vista. Sin dar portazos).

Fielder-Civil vs. Winehouse o el abogado de las tormentas. De no ser por los desplantes y querellas –de no ser por los conflictos y peleas–, los suyos, los que su esposo le traía cada día, durante años, ¿qué habría sido de ella? ¿Qué otra vida? ¿Una vida calmada? ¿Un interminable atardecer frente al Támesis? ¿Y qué nos ha dado el Támesis? ¿Baladas? ¿Canciones de cuna? ¿Quién quiere el Támesis en un estribillo? ¿Acaso hay alguna palabra que rime con «Támesis»? Némesis del amor: el hábito. ¿Qué corrientes son más bravas y qué ríos más locuaces que las aguas que descienden de las cumbres borrascosas, con la flor de la querella y la plata de la pelea? En el fondo de la riña nos espera una canción. Sólo hay que encontrarla.

En enero de 2009 Blake Fielder-Civil presentó una demanda por valor de seis millones de libras contra su ex esposa, Amy Winehouse. Entre los conceptos detallados en el documento constaba su colaboración en el disco Back to Black, por el cual la cantante londinense logró nueve premios Grammy. FielderCivil había inspirado algunas letras y se había dejado caer por el estudio de grabación, pero su aportación principal, tal como la demanda insinuaba, consistió en proporcionar a la artista, de manera continuada y sin desmayo, la ansiedad, los alcoholes, el quebranto, el subibaja del perdón y de la furia que, a decir de los románticos, es la fuente de la que mana el soul. «De no ser por mí», venía a decir el demandante, «Back to Black hubiera sido otro disco más de canción ligera.» El dramatismo de la demanda, cuyo eco resonó en la prensa durante semanas, no bastó para terminar con la creativa relación de esta pareja; a día de hoy, tras sucesivas reconciliaciones y rupturas, la reclamación está suspendida.

El caso Fielder-Civil vs. Winehouse es un relato ilustrativo de la dinámica de las relaciones mediadas. Como tal, debe ser comentado desde varias perspectivas. Desde el punto de vista de la tratadística esa historia corresponde a una fase del itinerario relacional, sobre la cual hemos dicho ya unas palabras: la ruptura. En sus primeros compases la relación sucede bajo el signo de lo ideal, del aprecio de las cualidades intrínsecas del otro. En su desarrollo, a medida que se conforma un hábito relacional, imbricado con el habitus público, el trato personal va incorporando los criterios que dominan el espacio público, que se vuelven cada vez más explícitos. Desde esta perspectiva la ruptura es un momento de socialización máxima de los tratos personales. Requiere de un protocolo, de una puesta en escena; requiere de explicaciones, que, como escribe Loriga, «siempre acaban pareciéndose demasiado a las excusas». La demanda de Fielder, como toda ruptura, dio forma a la relación: le dio su acabado.

En ese momento, que hemos llamado económico, el pasado es sometido a examen, la historia personal es evaluada «con objetividad» y la relación pasa a su fase contable. De nuevo la elegía latina nos ofrece un antecedente muy útil para entender cómo se gestiona ese momento. Propercio se lamenta por amores mal pagados; Catulo, por los bienes compartidos que la amante se quedó; Tibulo, por la ruindad del efebo, vendido al mejor postor. En este ámbito la moral se confunde con la práctica; el poeta tan pronto dice «no fue afecto; fue dinero» como «hay que ver qué caras están las putas». Tibulo reprocha a Marato, su amante perdido: «¿Acaso a vender mis caricias a otros te has atrevido?» Fielder-Civil, creyéndose musa y protagonista de las canciones de su ex, le dice a su vez: «¿Acaso a vender mis peleas a otros te has atrevido?

«¿Ein?»

El lenguaje de la ruptura –el lenguaje que denuncia la falta de equivalencia– puede ser literario, o musical, pero su forma oficial es legislativa. Boltanski ha explicado las consecuencias de este problema desde la óptica de la filosofía del derecho, señalando que, en los juicios que implican elementos que pertenecen a la esfera de lo personal, tiene lugar un paso desde el amor desinteresado (el agape) hasta la razón jurídica. Para dar ese paso hace falta lo que Boltanski denomina «des-singularización», es decir, un cambio de enfoque por el cual las cuitas internas de la pareja dejan de ser concebidas como un coto vedado del amor y pasan a ser contempladas, por los mismos contendientes, como un caso, comparable con otros y amparado por la ley. Al des-singularizar su relación con Winehouse, Fielder-Civil aduce que los dones de amor que prodigó –más bien dones de quebranto– no eran el regalo merecido del hábito del amor, sino el componente necesario de un trabajo. Muy lucrativo, por cierto. Pero, como bien observa Boltanski, la denuncia no es necesariamente el punto final, sino que puede ser, a su vez, «uno de los medios por los cuales se consuma la continuidad de la relación». Ésta sigue viva, en el Imperio de la Justicia, donde los querellantes, enfrascados en su reñidera procesal, mosqueados de iure y enemigos de facto, mantienen «la esperanza de un resto, de una cuenta no saldada, de una réplica que responder». Si aplicamos esa tesis al caso que nos ocupa vemos que la introducción de la racionalidad legislativa puede muy bien ser otra fase en el desarrollo de una relación tormentosa: como un momento metanarrativo en el cual los contendientes, en vez de confesarse con un amigo, hubieran acudido al abogado como gran tercerista sentimental.

Esta perspectiva sobre la naturaleza moral de las leyes debe ser complementada con una inflexión más específica acerca de los modelos legislativos. La ofrece Viviana Zelizer, quien, en su estudio sobre el derecho norteamericano de finales de siglo, observa que el espacio de la intimidad personal es objeto de causa y juicio, al menos en tres ramas de lo penal: el derecho criminal (que sanciona los delitos relacionados con las prácticas sexuales), el derecho civil (que regula los derechos y obligaciones en el seno de la pareja) y, sólo en tercera instancia, la legislación sobre impuestos, que, como señala Zelizer, aparece en el caso, más inhabitual, en que «las autoridades gubernamentales declaran que los servicios sexuales o de otro tipo [de relación íntima] constituyen transacciones comerciales sujetas al pago de impuestos». En ese punto el Imperio de la Justicia confluye con el imperio de los sentidos (o el de la pasión). El caso que comentamos corresponde a la segunda de las categorías mencionadas, la del derecho civil, si bien incorpora un elemento de la tercera: la posibilidad de que la empresa discográfica se persone en el juicio como parte demandada. Fielder-Civil figura en los agradecimientos del disco, pero está convencido de que su aportación fue más relevante y merece una compensación mayor.

Desde este punto de vista, la reclamación podría situarse en la línea de otros casos de divorcio en que una de las partes se presenta como el socio en la jointventure del querer y reclama su contraprestación por servicios prestados. En este ámbito uno de los conceptos más extendidos es «aportar estabilidad al cónyuge». Este argumento emerge con frecuencia en aquellas causas de divorcio en que el miembro de la pareja que menos dinero ingresaba tiene a bien reclamar una parte de las ganancias que el otro obtuvo mientras duró su relación. Cantantes de renombre y delanteros con gol han visto cómo su ex esposa usaba ese argumento para arramblar con parte de su fortuna, ¡tan honestamente amasada! Estas noticias trash estimulan el imaginario tibuliano y sexista del amante despechado y la mujer fatal; la prensa suele hacer sangre con los casos extremos, como el del futbolista Sonny Anderson, cuyo divorcio de una abogada brasileña le costó un Perú y parte del otro, obligándole a ir a jugar al cementerio de elefantes de la liga de Qatar cuando aún era joven. El que nos ocupa es un caso, inhabitual, en que la jerarquía de género se invierte, y el marido queda en una posición «feminizada» –a despecho de su imagen pública, no muy femenil a fe mía.

«Estabilidad» es un concepto psicológico que, trasladado al lenguaje legal y económico, permite definir e incluso objetivar el modo en que la compañía del cónyuge ha favorecido el desarrollo eficiente de la profesión. De este modo, la vida íntima queda redefinida como «trabajo afectivo», el cual a su vez es un estadio preparatorio para la ocupación laboral. Ese concepto se integra a las mil maravillas en una ética productiva y burguesa de las relaciones: para dar lo máximo en el estadio –ya sea jugando o cantando–, necesito estabilidad. Pero, he aquí que cada actividad profesional tiene sus propios requisitos. ¿Quién quiere estabilidad? ¡Eso es para los notarios! La demanda de Fielder-Civil está fundada en una ética distinta, la del artista atormentado, en la cual el sufrimiento no es el compañero del talento, sino la madre de la creatividad. «Me dicen que tengo que rehabilitarme, / pero yo digo que no (y que no y que no)»: este verso de Winehouse, el primero de su single «Rehab», es la más tarareada declaración actual del artista romántico que necesita conservar el oro de su tormento y el erario de sus neuras, y que se niega a institucionalizar su sufrimiento. No, no todo el mundo necesita estabilidad: una vez se ha decidido que el hogar es la antesala de la empresa y que el ambiente conyugal es la base del bienestar laboral, el paso siguiente es otorgar a cada profesión una necesidad emotiva particular. ¿Qué le hace falta a usted? ¿Qué espera de su pareja? ¿Ternura para ser monitor? ¿Violencia para ser yuppy? ¿Cuernos para ser juez? Ponga usted en contacto a su psicólogo con su abogado, y que lleguen a un acuerdo; luego, a ligar.

Al aceptarse a trámite la demanda, que creará precedente, se añade un nuevo argumento a un largo proceso que viene desarrollándose desde mediados del siglo XVIII: el traslado de las nociones emanadas del amor-pasión a la experiencia rutinaria y cotidiana. El normal caos del amor: ése es el término, del todo aplicable a nuestro caso, que Ulrich Beck ha escogido para definir ese fenómeno. Beck tiene razón cuando afirma que nuestra época vive «la transformación de ese romanticismo poético exagerado del amor-odio en un movimiento de masas trivializado»; en cambio, se equivoca cuando desprende de ahí que en la nueva «democracia del amor» éste «no conoce ahora de árbitros, ni normas, ni procedimientos para reclamar». Nunca hubo tantos árbitros: lo que Beck denomina «autogestión radical» del deseo es más bien «autosugestión», estadio pretutelar, o prelegislativo: el borrador de una sentencia. El sindiós del amor, una vez normalizado, no se autogestiona, sino que más bien naturaliza las actitudes interesadas y la normopatía. Y la naturalización es cuento largo: buena parte de las elegías latinas eran ya una denuncia de la normalización de las actitudes aberrantes allí donde se han perdido los principios. El caso Fielder-Civil vs. Winehouse es la extensión de este proceso al ámbito legal –con la contradicción moral que estaba ya, candente, en los versos que hemos citado–. Y, como nos enseñan los contendientes, ese estadio tampoco es la última palabra en la relación: los querellantes se han vuelto a reunir, cada cual con su papel; ella, grabar discos; él, atormentar con fidelidad –o sin ella.

En descargo de Fielder-Civil vale decir que Amy Winehouse no parece necesitar de gran ayuda para arruinarse el día. Amy lo pierde; Amy, jota mayúscula; Amy escaleras abajo; Amy que te lías; Amy deja eso; Amy que me vi a cagar en tal. Que no me rehabilito (que no y que nones): lo más decente que ha hecho la Princesa de Southgate en los últimos tiempos es robarle una papelina a Kate Moss. Desaparecida para siempre la distinción entre la prensa sensacionalista y la seria, sus andanzas y derrapes acaparan las portadas, para regocijo del respetable y educación sentimental del ciudadano demócrata y romántico. Sí, pero a estas alturas del capitalismo emocional ya no basta con ser atrabiliaria y maldita. La paleta del sufrimiento es rica, compleja: hay que escoger los matices, saturar los colores; entre el pesar y el desconsuelo hay un océano de emociones. «No hay que malgastar el sufrimiento», decía Pinhead: el sufrir siempre tuvo su estética y hoy tiene su economía, y ésta requiere de expertos competentes. Ése es el último aspecto de la demanda: al formular, con arreglo a Derecho, su capacidad para generar sufrimiento® guaranteed, Fielder-Civil también des-singulariza su propia calamidad, y la convierte en una cualidad distintiva. En un poder. Qué digo, un poder: un superpoder. ¡Superfastidiador al ataquer! (En busca de la canción perfecta.) El género de los superhéroes siempre ha tratado sobre la caracterización de los personajes a partir de una cualidad extraordinaria (la velocidad, la fuerza, la capacidad para surfear en el éter): en ese sentido, la historia del género es una historia de la reificación épica de las virtudes. Atrás quedaron los tiempos en que los héroes tenían cualidades prácticas: en el capitalismo emocional se definen por la tenencia y el ejercicio de un sentimiento singular. El mejor ejemplo de esta deriva es el personaje de Emo Boy, creado por Steve Emond, cuya única capacidad es la de deprimirse y expresar su malvivir en modo emo. Un día, la desdicha de Emo Boy le vuelve gigante; al siguiente, le provoca el mayor vómito de la historia. Nunca se sabe. En el primer capítulo de la serie muestra el uso más relevante de su poder: renovar un grupo de rock introduciendo melancolía en sus letras, rabia en sus canciones, odio entre sus componentes –induciendo en sus seguidores una ola de llanto.

Auspiciado por poetas y amparado por letrados, perito en peloteras, Fielder-Civil es el Soul Boy de la mediación afectiva. En el fondo de sus riñas nos espera una canción. Cantémosla. Ól tugédar.

Craigslist o la estética de la ocasión perdida. Desde 1995 la página electrónica Craigslist ofrece una red universal de anuncios por palabras, ordenados por directorios locales, donde pueden encontrarse ofertas de trabajo, compañeros de piso, enseres de segunda mano y romances en vilo. Buen producto, éste. La sección que lo oferta se llama Missed Connection («Conexión fallida») y su modelo textual es simple: «Te vi anteayer en tal lugar; tú llevabas una falda así y yo una camisa asá; nuestros ojos se cruzaron [sic] pero no llegamos a hablar / charlamos pero no te pedí tu número; ¿me equivoco o también tú sentiste...? Estaré en el mismo sitio cada tarde, como un clavo, etc.» Leyendo esta sección aprendemos que el personal viste cada vez peor, que la famosa espontaneidad mediterránea es un bulo, que en la calle somos Pánfilos y en la soledad de nuestras casas, Casanovas, que confiamos más en los metamedios indexales que en el gracejo andaluz y que han cerrado el Starbucks donde antes había un Starbucks para abrir un Starbucks. Otro.

No me creo que los autores de esos textos alberguen verdaderas esperanzas. No me creo que... Va, sí me lo creo: tiene más gracia.

El mundo de las conexiones fallidas es una subcultura afectiva. Su formato es la botella arrojada al mar; su protagonista, el galán del extrarradio; su economía, el diamante en el baratillo; su lema, «merecemos una segunda oportunidad». Por sus páginas desfilan el ex novio eterno, la Jugadora Más Infravalorada de la Liga Sensual, el psicópata contemplativo, tú, el pajerillo más poético del bloque, la única mujer que te conviene. Como todas las modalidades actuales del romanticismo, ésta encuentra su legitimación en la teoría psicoanalítica y, en particular, en su interés por el significado de los actos fallidos. Como todas las formas afterpop de expresividad sentimental, se ha convertido en una estética: la de las ocasiones perdidas. Como toda instancia digital, convierte el acontecimiento casual en rutina. Como estética del €R0$, descree de los vínculos consolidados y se instala en el limbo de lo relacional, de la intuición pasajera, del castillo en el aire. Treinta segundos de pálpito y varias semanas de abnegada gestión metamediática y café solo: tal es el régimen relacional del coffee-shop.

En la cultura norteamericana Craigslist es sinónimo de «flechazo». Este medio ha acaparado la gestión del instante inaugural de las relaciones, y ha incentivado un tipo de aproximación a las mismas en que aquél resulta mucho más valioso que la historia ulterior, y más plausible. A ese instante Roland Barthes lo llamaba «captura», y le atribuía la capacidad de «irradiar» la relación completa. Para Barthes la fuerza irradiadora de la captura se contrapone a su paso siguiente, la «secuela»: la rutina del trato cerrado, con sus labores y pesares. Vivir en la captura y renunciar a la secuela. Esa decisión puede dar lugar a dos relatos distintos. El primero, romántico, es una historia de anhelo puro: del objeto admirado nos interesa sólo su sugestión momentánea, y el sonido de sus ecos a lo largo de los días. El motivo del amante enamorado del amor, desencarnado, es recurrente en la tradición cinematográfica francesa que empieza con Rohmer y llega hasta Guerín. En estos casos el rapto sólo dura un momento; ni siquiera hay diálogo. El segundo relato es burgués y, si me excusan la redundancia, más bien inglés: el breve encuentro de dos personas, cada cual con su vida y su pareja, que, en una tarde perdida, entre tés y confidencias, van sintiendo cómo crece y cobra forma una premonición: sus vidas podrían ser distintas. El primer relato tiene su actualización en películas como En la ciudad de Sylvia; el segundo, en la pieza teatral de Noël Coward Breve encuentro.

Cada relato trae sus propias consecuencias. La exacerbación romántica del instante de la captura permite mantener la historia en el limbo de lo posible, sin pasar por sus trámites. Y dar un fundamento práctico al idealismo del amor: tengo una visión idealizada de una persona a la que vi pasar, pero la vi, fue en tal sitio y tal día, no es paranoia mía. Ese amor es pura interioridad, silencio ornamentado: inflama al pretendiente e ignora el objeto. Lo apuntaba Jordi Costa en su crítica a En la ciudad de Sylvia: el enamorado del amor «no parece considerar la posibilidad de que la mujer sea una pesada o una histérica». En cambio, en el segundo tipo de relato los personajes, recién presentados, se mantienen en contacto durante muy poco tiempo, lo justo para imaginar qué podría haber ocurrido. Si el relato romántico es una historia suspendida, sin trama ni fin, el burgués es, en cambio, una parábola: del presagio al conformismo. Pienso en marcharme con esta persona, imagino cómo sería dejarlo todo, me asomo al abismo y doy un paso atrás, un poco atribulado, con resquemor. Tristón. Pero convencido. Más convencido que antes.

El primer relato trata sobre la posibilidad; el segundo es una lección sobre los límites. Si en el primero la palabra clave es «premonición», en el segundo es «comprensión». «Contemplemos la historia de estos personajes con pasión y comprensión»: éste fue el eslogan de la adaptación al cine de Breve encuentro. La frase, que es una regla del sentimiento, nos enseña la utilidad cívica de esa historia de adúlteros indecisos: volver al redil, reafirmados en nuestras convicciones, más comprensivos que antes. Los dos relatos, pues, corresponden a circunstancias distintas, pero también a actitudes diferentes con respecto a la relación de pareja. De ahí la singularidad del formato Craigslist, que permite modelizar estas dos actitudes. Craigslist parece un embuste wertheriano, un brindis al sol, pero la puesta en página colectiva de las cartas, que convierte las corazonadas en un centón o nomenclátor de latidos suburbanos, hace posible que el participante sea a la vez anhelante y cerebral, burguesote y tenorio. La estética de la posibilidad romántica se pone al día en la jerga mercantil de las infinitas posibilidades (de la tecnología, de los nuevos medios); el racionalismo burgués aplicado a las emociones cobra forma en un sistema público, compartido y reconocible. Craigslist es, antes que nada, una industria relacional y quizá –quién sabe– también personal, pero convierte lo relacional en una categoría muy firme, y así la integra, bienvenida, en la experiencia burguesa.

Cada subcultura afectiva ha dado lugar a una obra artística de referencia. Las adictas a la autoayuda tienen a su Lorrie Moore; los melómanos peterpanes, a Nick Hornby; los aficionados a los chats gays, a Daniel Link. El tema que nos ocupa lo ha hecho suyo la dibujante de San Francisco Julia Wertz. En el año 2006 Wertz se autoeditó un minicómic sobre anuncios galantes, y logró venderlo en la Alternative Press Expo de su ciudad natal. Después amplió su idea en la compilación I Saw You... Comics Inspired by Real-Life Missed Connections, donde ejerce como editora y antologada. El libro reúne un centenar de historietas breves de autores underground, desde los renovadores de la tira cómica como Tom Hardt hasta los rapsodas de la inmadurez suburbial como Jeffrey Brown. Desde este ámbito los ideales de la pasión son observados con mirada pragmática y rijosa. El lector encontrará, cómo no, páginas afectadas y afrancesadas; hay quien se lo toma en serio y se pone estupendo. Pero, gracias al cielo, predominan la clarividencia satírica y la anécdota redonda. Así la historia de Sara Pechereck, en la que una dj pone una canción para ligarse al chico que acaba de ver, pero éste no capta la indirecta y ella se queda sola en un rincón de la pista encendida: su mensaje privado se ha convertido en la canción rompepistas, su deseo sexual en trasfondo sensual para todos.

La estructura básica de cada situación sigue siendo la misma, pero desde los tiempos de Coward ha llovido mucho. Donde antes había prosa reposada, diálogos honestos y cierto idealismo del instante, ahora hay transferencia de datos, velocísimos escáneres psicosociales y un arte de la encrucijada. En I Saw You... el género me-sucedió-a-mí nos da una perspectiva tan subjetiva como taxonómica, que se corresponde con la dinámica emocional de las conexiones fallidas actuales: toda efusión está destinada a ser parte de un catálogo. Cada una de las viñetas, más o menos verosímiles, se presenta como una variante sobre esa situación codificada, un código sensitivo global compartido por gays y heteros, hombres y mujeres. La obra de Wertz representa la fase en que un comportamiento friqui es identificado, reconocido y convertido en tendencia, y aun en uso amoroso mayoritario. Una vez más, comprobamos que los friquis llevaban razón: en el fondo no queremos «interactuar en tiempo real» sino entablar un trato con una institución mediadora –y luego, si se tercia, si la institución da su beneplácito, amar.

¿Y cuál es el nuevo rol del artista en el sistema de la mediación? Como muestra la investigación de Wertz, no le faltan responsabilidades. En primer lugar, es autofictivo: si los estudios tradicionales decían que el autor parte de la experiencia adquirida, las aproximaciones actuales al memorialismo, menos egotistas, dicen más bien que establece un pacto autobiográfico con el lector –Wertz lo cuenta en el prólogo, y usa ese mismo texto para intentar restablecer su propia conexión fallida–. En segundo lugar, es sociólogo: no basta con referir la vivencia personal, sino que es preciso elaborar, delimitar y describir los rasgos distintivos de esa provincia del imperio, por remisión a otros casos. Wertz no dice «me sucedió a mí», sino «nos sucedió a estas cien personas», y, muy cartésien, divide las experiencias en seis categorías, como amor en la carretera o infelices para siempre. En tanto que sociólogo actual, el artista es también coolhunter: en esa provincia del mercado identifica un estilo de vida alternativo, una escena con sus constantes y su estética, muy alejada de los estilos emocionales mainstream. Pero en nuestros días coolhunter ya no significa «pijo» sino «político de las relaciones»: esa descripción de la escena y sus costumbres se presenta como una alternativa, y el autor se propone difundirla y extenderla. No sólo le importa a él que su obra tenga difusión: importa para la configuración de un repertorio público y reconocido de las sensaciones. Y no, la palabra «alternativa» no es una etiqueta de disseny: cuando digo «alternativo» me refiero a un código relacional que, como es el caso, resulta ser válido para todas las opciones sexuales, y en ello se diferencia de los códigos heteronormativos, mayoritarios y más extendidos, que siempre trazan una línea para separar las prácticas que corresponden a los hete ros de las que son propias de los gays –presentando la incorporación de los gays a su código relacional como una concesión transigente.

Craigslist, gran Celestina. ¿Para qué una pareja estable, pudiendo vivir en el Parnaso de los suspirillos por palabras? Este sampler de cazadores solateras contiene también una crítica plural al urbanismo corporativo, a esos espacios comunitarios prefabricados que, lejos de unir a los ciudadanos, incumplen su promesa de liberalidad incentivando nuevos protocolos de trato a distancia y generando nuevas prótesis mediáticas. Toda inversión afectiva requiere pagar un tributo a los mediadores. No haré el chiste de los tipos de interés bajo; ya está hecho. Sí diré que la revolución sexual es una fiesta a la que sólo se accede con invitación, y que, una vez allí, sólo hay un invitado que ligue con todos, y se llama Craigslist.

III. IMAGINARIO DE LA RELACIÓN MEDIADA

La llamada primordial. «Desde entonces la distancia es el orden que rige la trama de toda historia de amor y de toda relación entre los seres vivientes.» Desde entonces, ¿cuándo? ¿A qué momento se refiere esta frase? ¿A la invención de los móviles? ¿O de la telefonía fija? ¿O quizá del telégrafo, o de cualquier otra forma de comunicación? En el relato al que pertenece, «Antes de que respondas» de Italo Calvino, se refiere al instante remoto de la Prehistoria en que se inició la deriva de los continentes, dando lugar –en la versión literaria del autor italiano– a la primera separación de dos seres humanos, que a su vez engendró la necesidad de cubrir la distancia con palabras..., pero podría muy bien aplicarse a cualquiera de esos otros instantes, o a las invenciones técnicas del porvenir, que habrán de permitir nuevas y más sofisticadas gestiones de la ausencia. Porque el tema de la distancia, siendo intemporal, suele ser percibido como muy característico del presente, y ello en cualquier época histórica en que se formule, como si hasta entonces el trato presencial hubiera sido el modo dominante de relación. Acabamos de perder el mundo presencial: esa intuición recorre la teoría de las relaciones personales, y constituye su factor nostálgico y, hasta cierto punto, antimoderno. De entre las diversas consecuencias que ello tiene nos interesa una en particular: la imagen fundacional de la comunicación a distancia.

En la obra cuentística de Calvino, y en concreto en los relatos cósmicos de su última época, este motivo se integra en un modelo narrativo recurrente que podemos llamar mito de origen, y que se define como una fábula que dramatiza literariamente a la vez que «explica pedagógicamente» el principio o fundación de un fenómeno conocido. En estos mitos cosmicómicos el punto cero suele ser una pérdida o una ruptura. Así, en «Todo en un punto» presenciamos el instante crucial que dio lugar al Big Bang: en la hora primordial, cuando todas las entidades estaban concentradas en un único punto, sin espacio ni separación, una de ellas, la Madre originaria, tuvo la idea de preparar un plato de espaguetis para sus compañeros de punto; ese deseo engendró de pronto los campos de trigo, los ríos, los planetas: la distancia misma. El efecto literario de este texto, y de los otros del mismo género, está basado en el anacronismo voluntario, que consiste en situar en el pasado remoto algunos rasgos y personajes que sólo cobran sentido en el presente.

El relato que comentamos desarrolla esta premisa presentando a un personaje actual que trata infructuosamente de entablar comunicación telefónica con su amada y que, en su intento, reflexiona sobre el acto de comunicación a distancia y se retrotrae a aquel pasado originario, personificando así al primer llamador de la Historia. Como suele ocurrir con los textos de hálito intemporal, éste tiene algunos rasgos muy propios del momento en que fue escrito, los años setenta: la influencia de Beckett en la figuración del personaje solitario y monologal que deriva en «el silencio de los circuitos»; la tematización del tiempo y el espacio intersticiales como factor más profundo de las relaciones personales, idea popularizada por la filosofía de la diferencia; la visión del diálogo telefónico como una circunversión contemplada desde una esfera mítica, prestando más atención a las intensidades que a los resultados: la combinación de materia mitológica y neón pop, que es una vía recurrente en la literatura italiana de la época, y en particular en las formas experimentales de la narración breve.

Lo que Calvino denomina en su texto «el primer llamado de la lejanía», Derrida lo llamará, pocos años después, «la llamada telefónica primaria»; en ambos casos hablamos de la fundación de la comunicación mediada. En esa fábula el acto de habla pierde sus elementos más prosaicos e inmediatos y se nos aparece como un acto pasional y patético, acezante y desesperado, humano y conmovedor; una Palabra bíblica, sin presupuestos ni sobrentendidos: la Voz busca a su Otro. «Mi gran proyecto es transformar la red mundial entera en una extensión de mí mismo que propague y atraiga vibraciones amorosas, usar este aparato como un órgano por medio del cual consumar una unión con todo el planeta.» Es así como la figuración literaria de la mediación se vuelve esencial y ahistórica, y se consolida como un mito del presente: el aparato tecnológico se convierte, entonces, en un mediador entre la rabiosa actualidad y el pasado atávico, en el único canal posible –el último canal, como dice otro de los cuentos de esta serie– que nos mantiene en contacto con un acervo mitológico, con una verdad esencial a la que seguimos llamando, en espera, con todas las líneas ocupadas.

Por el teléfono, al Origen: ésa es una de las vías que nos propone la narración mediada. Si este motivo representa la dimensión fabular del tema, para completarlo debemos cotejarla con su opuesto: la crítica del mito originario. El texto de Calvino convierte en tema literario la noción filosófica del Significado que se revela en el Principio. La luz de los primeros tiempos: esa verdad –ese gran presupuesto, que recorre la metafísica al menos hasta el siglo XX– es, de algún modo, modulada, satirizada, y, a la postre, aceptada a regañadientes: sí, hay una certeza del gesto originario, del relato que lo representa. Pero existe una segunda versión, más escéptica, que cuestiona ese pensar de la luz. Su mejor ejemplo literario se encuentra en el relato de Juan Carlos Onetti «Matías el telegrafista». El tema de partida es el mismo que el de Calvino: un marinero que convence a su compañero de barco de la necesidad imperativa de hacer una llamada transoceánica a su amada. La gestión se diría irrealizable, desde el puerto de Hamburgo hasta el escenario imaginario de Santa María, donde suceden las narraciones onettianas. Pero cuando los marinos se dirigen a la sede de Telefunken, ¡milagro! Resulta que los responsables de la compañía de telecomunicaciones acaban de terminar un tendido transoceánico, y la conmovedora historia de Matías les anima a realizar un acto de generosidad. «El llamado de amor que pretendíamos era el primero que iba a realizarse, aparte, claro está, de las innumerables pruebas de los técnicos», nos dice, derridianamente, el narrador. La imagen calviniana de la Tierra unida por las telecos es visualizada en este relato por medio del planisferio de la empresa:

Y entonces hasta el mismo Matías tuvo que alzar los ojos y apreciar el milagro que se iba extendiendo en la pared que era un planisferio. Vimos encenderse, allí mismo, en Hamburgo, la diminuta lámpara enrojecida; vimos otra que iluminaba Colonia, vimos sucesivamente, a veces con parpadeos, otras nuevas con una segura velocidad inverosímil; París, Burdeos, Alicante, Argel, Canarias, Dakar, Pernambuco, Bahía, Río, Buenos Aires, Santa María. Un tropiezo, un vaivén, la voz de otra señorita: «No se retire, llamando a Pujato, tres uno cuatro.»

Como no podría ser de otro modo en la narrativa onettiana, que tiene uno de sus aspectos distintivos en la crítica del imaginario romántico y sus sueños de prosperidad, a ese «instante globalizado», el orbe entero unido por la técnica, le sigue una sonora decepción: cuando al fin, al otro lado, se descuelga un teléfono, la mujer no reconoce al llamador, y lo manda al guano. Onetti satiriza así el idealismo de la comunicación galante –así la presencial como la mediada–, pero también muestra otra dimensión de nuestro imperio: el instante de exaltación colectiva que se produce al fundar un nuevo medio. Ese instante puede ser denominado, en términos sociológicos, el efecto fundador, y es un momento súbito de ligazón y buena voluntad compartida, en que la novedad técnico-mediática logra, aunque sólo fuera por unos segundos, emerger como un diálogo desinteresado, generoso, pura nobleza obliga –los responsables de la Telefunken se habían negado en redondo a cobrarle la llamada a Matías, y aun le sirven cafés y lo agasajan, antes del chasco: esa escena ocurre en el país de la mentirijilla romántica, ese lugar del que los antihéroes onettianos, así Juntacadáveres o Bob, son tan brutalmente expatriados–. Cínicas o veristas, esas páginas nos dejan la primera imagen literaria de un motivo clave del imaginario mediático: el precursor, la vanguardia de la técnica y del llamado, la unión desinteresada entre el sujeto y la corporación. Ése es el motivo central de la publicidad de móviles, que en la planificación de los anuncios suele ser representado por medio de un salto de plano desde el individuo hasta la multitud, desde la llamada primordial hasta la difusión vírica de la red, desde el momento cero hasta el instante total que une a los abonados de la compañía.

La iconografía del efecto fundador es distinta de la del «primer usuario», que es sólo un cliente, y también de lo que Chuck Palahniuk llama early adopter («usuario temprano»): el bicho raro que será el primero en usar un nuevo medio, porque está solo y sólo sabe tratar con trastos, y de lejos. Estas dos figuras son ahuyentadas por la estética del plano general globalizado, ese paso del sujeto a la colectividad, que de ese modo deja de ser la «masa acrítica» y se convierte en multitud activa, sagaz y deseante. En este nuevo imaginario de la comunidad el llamador primordial no es un líder, sino más bien un magnífico y anónimo precursor, un Prometeo sin castigo. El poder narrativo y político de esta imagen en el imperio ha motivado que en los últimos años las representaciones de la dinámica entre individuo y colectividad hayan ido abandonando el modelo tradicional, marxista, y hayan sido reconfiguradas de acuerdo con la iconografía de la llamada primaria y el efecto fundador. Este fenómeno, tan presente en la publicidad, puede comprobarse también en la música. Algunas de las más notorias canciones pop de los últimos años describen un código del sentimiento, un modo de emocionarse, que surge de un solo individuo y se extiende por doquier. De entre las más recientes, el single de los Black Eyed Peas «I Got a Feeling», que «universaliza» el deseo de salir de noche. El 8 de septiembre de 2009 Oprah Winfrey organizó en la Michigan Avenue de Chicago, un concierto multitudinario donde el grupo habría de tocar su dichosa canción. El público asistente fue organizado con una coreografía, preparada por Michael Gracie, que seguía el principio del efecto fundador: al empezar la canción la multitud se quedaba quieta, excepto una única mujer, que bailaba entre centenares de estatuas humanas; luego se iban incorporando a la danza sucesivas hileras de bailarines, generando una poderosísima imagen de sentimiento transmitido y extendido. La otra vertiente de este tema puede ser localizada en la canción de Prodigy «Firestarter», más onettiana que calviniana, donde el fundador es un pirómano, la llamada, una hoguera, y el discurso social de la colectividad, el de la rave como horda dionisíaca, y no ya la buena fe happy-happy de Oprah. La conclusión de todo este proceso nos la da la ex novia de Matías, quien, indiferente a las llamadas y multitudes –siempre hay un cenizo–, «colgó el teléfono rabiosa y las lamparitas rojas se fueron apagando velozmente, en orden inverso al anterior, hasta que la pared del planisferio volvió a incrustarse en las sombras y tres continentes confirmaron en silencio que Atilio Matías tenía razón».

La epifanía espectacular. Se trata de la situación en que un conflicto relacional, que se había planteado en el ámbito privado, se escenifica, se objetiva y, en alguna medida, se resuelve en una puesta en escena, sea ésta televisiva, cinematográfica o de otro tipo. Este proceso requiere de un lugar para la proyección, que suele ser un plató o un sitio con características análogas. La epifanía espectacular es una situación terapéutica de segundo grado, porque: a) En ella tiene lugar lo que el psicoanálisis describe como una actualización física o reenactment de un vínculo conflictivo o reprimido. b) Es un acto de autoconocimiento mediado por la acción. c) Funciona gracias a la confianza depositada en el medio de comunicación entendido como mirada objetiva o como Sujeto Supuesto Saber: el protagonista concibe el medio como una instancia de autoridad, y cree en él como cree el analizando en el analista. Se trata, por tanto, de un acto estructurado por un guión y ornamentado con medios técnicos. Su realización tiene dos dimensiones. Por una parte, un aspecto teatral (lo que sucede en tiempo real en el plató), que coincide con las metáforas de la teatralidad tan recurrentes en la clínica. Por otra, la proyección, que trasciende la escena dramatúrgica por medio de la filmación.

Una de las mejores representaciones literarias de este fenómeno se encuentra en el relato de David Foster Wallace «Mi aparición», en el que una actriz de segunda fila es invitada, para sorpresa de propios y extraños, al programa de David Letterman. Antes de la grabación su esposo y su agente dedican largas conversaciones a prepararla para el acto, apabullándola con un sinfín de consejos y previniéndola contra el presentador; en un momento dado llegan a convencerla de que es mejor ponerse en ridículo por sí misma que dejar que lo haga el tan temido Letterman, el escualo de las ondas, quien, si no lo hubiera hecho ya, vendería a su madre por subir medio punto el pico de audiencia. No obstante, una vez en el plató, la actriz –que hasta aquel momento apenas había hablado– va olvidando esas indicaciones, desconecta el auricular que le ha dado su marido y logra improvisar una excelente actuación, que el mismísimo presentador habrá de celebrar: «un programa de oro puro». De este modo, el relato traza un triángulo sentimental en cuyo vértice superior se encuentra la mujer, quien termina descubriendo que los focos son más cálidos que el fuego del hogar conyugal. La imagen de Letterman como analista de masas reaparecerá en la novela de Loriga El hombre que inventó Manhattan, que muestra la otra vertiente de esta situación: aquí vemos el punto de vista del mismísimo periodista, quien se prepara en el camerino para hacer la primera emisión después del 11-S. Loriga recurre al monólogo interior para explicar las dudas e inseguridades del comunicador, revelando que el paso al acto espectacular es terapéutico no sólo para los invitados sino también para el anfitrión.

La imagen artística de la epifanía mediada suele traer consigo una fuerte ambigüedad. En ella un personaje «sensato» adopta un rasgo que la crítica marxista suele describir como alienación, esto es, la confianza en el poder efectivo e incluso sanador de los medios. En algunos casos este presupuesto da lugar a una escena bufa: la falsa epifanía del crédulo. Ahí el artista presupone que debería existir una «verdadera epifanía», que tendría lugar por medio de la experiencia personal, de la toma de conciencia política o del psicoanálisis, así el suceso mediado sólo sería una forma «degenerada» de este proceso. Más atinadas nos parecen las visiones que, con más o menos ironía, aceptan tomar en serio la solución mediática. Eso hace Wallace en su artículo «E Unibus Plurum», donde explica el trasfondo conceptual del relato que acabamos de mencionar. Wallace pone en cuestión el argumento de la crítica de la ideología y señala que lo propio de la experiencia televisiva no es la enajenación, sino más bien una liberación momentánea y sanadora de lo que él denomina «autoconciencia». La vida pública norteamericana, señala Wallace, está dominada por cierta fijación por la performatividad, por la puesta en escena, por el qué dirán. Si lo que define al ciudadano medio son los temores y prevenciones ocasionados por la autoconciencia, entonces la tele es el espacio idóneo para los héroes de la liberación de la autoconciencia, capaces de «soportar la mirada de millones», esa «megamirada», con aparente naturalidad, actuando con lo que Wallace define, muy a la posmoderna, como «la apariencia autoconsciente de falta de autoconciencia».

Esta idea admite dos corolarios. Por una parte, viene a unirse a las tesis de un sector de la crítica de los medios que señala que la mediatización ocurre en la vida cotidiana, sin cámara ni focos, por medio de presiones, tensiones y rumores –y que es un error de método achacar a los media lo que sucede fuera de ellos–. Por otra, pone el acento en la cualidad individual del sujeto mediático, en un don que sólo algunos elegidos tienen –plantar cara a Letterman, dominar el tempo de una entrevista–. Así queda enfatizado el valor de la aparición pública como afirmación personal, mostrando un punto que la crítica cultural estirada suele pasar por alto: «dar bien» en los medios no es un asunto moral (vanidad, fatuidad, orgullo) sino de carácter. Esto implica que existen modos de filmación y puesta en escena que resultan apropiados para resolver un conflicto determinado, o sea, que los géneros de exposición mediática se corresponden con un patrón relacional. En el caso del relato comentado Wallace escoge el programa de entrevistas-y-varietés, el talkshow, porque está centrado en una figura de autoridad que legitima al invitado. En otros casos la relación entre género y relación privada es distinta: por ejemplo, en la película de Kevin Smith ¿Hacemos una porno? la filmación de la escena de sexo entre los dos protagonistas es –la banda sonora lo subraya– epifánica, en tres sentidos: a) Resuelve la tensión sexual entre ellos, que lleva años durando y que no podría solucionarse de ninguna otra manera. b) Hace coincidir el momento íntimo con el instante espectacular, de modo que el primero no es un «fingimiento» sino la realización de un vínculo con mediación pornográfica. c) El cine porno casero se revela como un «medio artesanal» que, a diferencia de los medios industriales, resulta ser el dispositivo idóneo para el ejercicio del amor.

En los dos casos observamos cómo el proceso de negociación relacional incorpora un proceso sociopolítico: el asalto a los medios como utopía contracultural. En este sentido los medios se despliegan como una estructura que puede asumir los conflictos privados y reorganizarlos de un modo distinto y más productivo del que ofrece «la experiencia presencial». Resulta muy significativo que en las dos historias, tan distintas por otra parte, las voces que advierten «Achtung! ¡Cuidado con los medios!» sean masculinas, y que usen la crítica ideológica de los media como argumento para intentar mantener bajo control a una mujer. Como ha señalado Despentes, incluso en el escenario total del complejo informacional el protagonismo femenino siempre es problemático y debe ser codificado y justificado con argumentos que no son sino la actualización de los viejos prejuicios biopolíticos contra las mujeres públicas en general y contra las actrices en particular.

La decepción submediática. La tratadística de las relaciones ha señalado desde sus inicios la importancia de la interrupción inicial a la hora de conformar un vínculo. La interrupción es un momento fundacional, un paso al acto. El sujeto, abordado, puede percibir la interpelación como una sorpresa, pero también puede haberse dispuesto, de manera más o menos patente, en «modo interrumpible» –y ello en espacios y ocasiones que han sido concebidos como «sitios apropiados para interrumpir»–. La seducción se levanta sobre el poder dramático de ese momento, o momentum: cada cual tiene un mundo propio y organizado; hay que arrancarlo de él. Triste de aquel que no tiene quien le interrumpa.

Los relatos de amor-pasión suelen referir las escenas inaugurales como interrupciones trágicas en que un personaje es llevado en volandas por un acto violento. Rapto, arrebato, corazón robado: la relación se formula como una pérdida del universo propio, y sólo secundariamente como una apertura al otro. Este aspecto se observa asimismo en el motivo literario del quebranto de amor, donde el amante, rechazado, reacciona declarando su menosprecio por el mundo de la amada, el que ésta se resiste a abandonar. «Pero, si no te vienes conmigo, ¿qué harás todo el día? ¿De veras es tan interesante tu vida? ¿Más que yo?» Quien da calabazas deja de percibir su vivencia cotidiana como una secuencia más o menos azarosa de actos y quehaceres y pasa a entenderla como una costumbre. Así puede decirse que la idea romántica pervive, en distintos aspectos de nuestra cultura, porque ese modo de relacionar el orden y la excepción no sólo construye el ideal de la pasión sino también su contrapartida, la rutina. Y ello permite estructurar la experiencia de manera mucho más eficaz que otras concepciones «técnicas y frías» de la intimidad.

Por oposición a la tradición romántica cabe hablar de un tipo de historias de amor en que se pone de manifiesto que uno de los miembros no está en condiciones de ser interrumpido, porque para ello hace falta tener vida propia, y existe cierta clase de personas que Heidegger llamaría pobres en mundo (weltarm) y la gente de la calle llama «muermos». Al aproximarse, el pretendiente constata a la vez la vacuidad de la vida del otro; ¡hay que inventarle una! Una excelente imagen premediática de esta situación se encuentra en la escena de El zoo de cristal de Tennessee Williams en que el protagonista, invitado a una cita a ciegas, descubre la colección de estatuillas de su anfitriona, y con una mirada entiende que eso es todo, que ésta no hace nada ni tiene otras aspiraciones –ni siquiera la de encontrar pareja–. Este descubrimiento podría dar lugar a un desarrollo cómico o patético, pero lo que sucede es otra cosa: que por medio del diálogo él llega a interpretar la pasividad de su anfitriona –al modo «atributivo» stendhaliano– como si fuera una rutina delicada y llena de matices. De modo que incluso en un caso así es posible el acto de seducción, aunque éste no se realice por completo.

A diferencia de las princesas sureñas de Williams, los personajes de la era digital pueden esconder sus frustraciones y carencias tras una red de perfiles y disfraces virtuales. Conocer a otro implica estudiar la diferencia entre la identidad mediática y la «real», que sólo existe como corrección de la anterior. Éste es otro de los rasgos que la estética metamediática de las relaciones extrae de la antigua cultura pop. Antaño los famosos se nos hacían presentes por medio de un yo virtual expuesto en las pantallas o en los papeles, así que el deseo de conocerlos –el deseo de las groupies– consistía en obtener una información reservada acerca de un sujeto a quien la mayoría sólo conoce por referencia mediática. Se trataba, como bien saben las groupies, de obtener un dato crudo de primera mano, dicho sea con segundas. Pero ahora que todo hijo de vecino tiene un yo metamediático el proceso de seducción empieza como una pantomima de aquella vieja estructura de subordinación famoso/Don Nadie. Por cierto que este proceso sólo puede ser percibido como «paródico» por quien ha vivido, en el cambio de siglo, el paso desde la cultura mediática hasta la metamediática: aún nos embarga la impresión de que estos protocolos «no van en serio». Esta impresión dejará de existir dentro de una generación, cuando estos usos culturales tentativos se hayan convertido en el habitus.

Siguiendo la fenomenología de los medios de Groys, diremos que se produce una decepción submediática al descubrir que en una relación los medios técnicos no eran sólo el canal de comunicación, sino la máscara que ocultaba el vacío absoluto de una de las partes. En términos groysianos este descubrimiento viene a confirmar la sospecha que subyace a todo uso de los medios: los usuarios intuimos que algo terrible se esconde bajo ese entramado de cables y pilotos; una vez confirmadas nuestras peores sospechas, nos sentimos aliviados. Por si la expresión «vacío absoluto» sonara demasiado existencialista a estas horas, pondremos dos ejemplos que parecen confirmar que esto no sólo puede suceder, sino que es una de las fantasías más poderosas del imperio. El primero procede de la película de Takeshi Miike Audition, y muestra en plano general una habitación sin muebles donde sólo vemos un teléfono, una mujer acurrucada y un saco en cuyo interior se agita un cuerpo. El teléfono suena y la mujer se demora unos minutos antes de cogerlo; al otro lado, su pretendiente espera. Como el resto de la película, el plano está filmado de manera que el espectador no pueda elucidar si se trata de una imagen real de la mujer o de una representación del temor del hombre. Sea como sea que se interprete, la escena traslada al imaginario del cine fantástico una de las posibilidades más temidas de la relación: la del sujeto que no tiene vida en absoluto más allá de la llamada que recibe. Esta psicosis de mediación podemos detallarla más por medio de un caso similar, extraído de la novela gráfica de Miguel Ángel Martín Playlove; en este caso la decepción es representada en un registro más verista, mostrando la casa, asimismo vacía, donde el novio de la protagonista, tumbado en el suelo, se entretiene escuchando un sonido peculiar: el de los tres móviles que usa para gestionar cada una de sus relaciones Música celestial, que cabría llamar, parafraseando a Nan Goldin, la balada de la dependencia sexual.

Si la llamada primordial representa el terreno más espiritual del imperio, la decepción submediática es su suelo raso. A su vez, esta situación está relacionada con la epifanía. En ambos casos nos encontramos con una alétheia, una revelación. El primero nos dice que el imperio sigue extendiéndose, y que convierte a los fantasmas en monarcas. El segundo, algo más optimista, nos hace saber que los grandes medios pueden ser hackeados en aras de una transformación personal. Pero no se trata sólo de situaciones diferentes, sino también del resultado de la predisposición de los agentes que intervienen en ellas: quien cree en la posibilidad de participar en los medios y transformarlos también vive sus relaciones de acuerdo con esa idea. En el fondo yo sé que en la búsqueda del Otro no hay nadie; en el fondo sé que al otro lado de la línea no hay ningún ser sustancial. Estas certidumbres pertenecen al terreno de lo psíquico; no es cosa de los medios. A diferencia de otras modalidades del imperio, ésta nos muestra que incluso con el auxilio de las grandes alcahuetas imperiales, estamos solos.

La negociación sobre el estatus de la fantasía. En tiempos modernos el problema consistía en discernir entre la realidad y las fantasías. En los posmodernos, en la atribución de valor simbólico a las fantasías. En la Era Afterpop la dificultad reside en precisar el estatus formal e incluso legal de la fantasía en la maraña mediática y metamediática. Ahora la fantasía está ahí, como lo está internet, omnipresente e intangible: está al alcance de la mano, y el problema no es diferenciarla de otra cosa sino averiguar en qué remoto nivel de las redes digitales y jurídicas sucede.

La fantasía tiene una dimensión sublime y otra ridícula. Está la ensoñación, el difuminado, Venus emergiendo entre las olas; pero también la eyaculación sobre una foto, el amante despechado tamborileando con los dedos en la mesa mientras tararea una de Elton John, la Venus bufa. En la época anterior a la implosión mediática una de las mejores inflexiones sobre este tema la ofreció Milan Kundera en El libro de los amores ridículos, y en particular en el relato titulado «Falso autoestop». Allí una pareja de jóvenes viajeros decide darse morbo jugando a que ella es una prostituta y él un cliente exigente. La primera fase de la fantasía –el cortejo, las condiciones del trato, la llegada al hotel– funciona a pedir de boca, pero al pasar a la acción se comprueba que la fantasía masculina de dominación no coincide con la femenina. Parábola de la fantasía: tras haber pasado un rato hablando y comportándose como si fueran otros, las identidades se recuperan, y esa recuperación sucede de forma histérica, con la mujer llorando, y repitiendo para sí: «Yo soy yo, yo soy yo, yo soy yo.»

Miguel Ángel Martín, Playlove. Donde las calles no tienen nombre, Madrid, Rey Lear, 2008, pp. 212 y 213.

En el imperio el yo es una identidad entre muchas, un nick sustituible. No hay un referente real que pueda hacerse cargo de la miríada de identidades y fantasías desplegadas por un solo usuario de internet en su navegación diaria. Así, en su página de crítica de los metamedios afectivos Sex and the Meetic Silvia Glamour refería la siguiente anécdota:

Cuando era novata en Meetic, y contestaba todos los mensajes casi por compromiso, para no quedar mal con nadie (ahora quedar mal me importa un pito. Mejor quedar mal con alguien que «llegar a quedar con alguien y que todo salga mal»), me entró un tío en el chat que iba a saco, rollo: «¿kdms pra chr n plvo?» (Traducción: ¿Quedamos para echar un polvo?). Yo, pobre de mí, intentando encontrar la manera de enviarle a la mierda sin herir sus sentimientos (en fin, repito, era novata), le contesté tomándome la molestia incluso de hacerlo en su mismo registro infraverbal y antivocales: «hmbr, mjr k nts xtms pr l msn, n’crs? (Traducción: «Hombre, mejor que antes chateemos por el messenger, ¿no crees?»). Y va el tío y me contesta, traduzco directamente: «No, no, yo no doy mi dirección de messenger a cualquiera.» ¿¿¿¿????? ¿CÓMOR? ¿Un polvo sí, pero la dirección de messenger no?

Un polvo sí, pero la dirección de messenger no. La interpretación tradicional de la identidad diría que aquí se expresa el intento de conservar un resto de privacidad aun en el espacio más externalizado, en un medio en que los instintos se expresan a calzón quitado, de modo que, como diría Paglia, ya no hay subtexto. Pero ahora la privacidad ha sido transferida a otra dimensión, llamada messenger, y el orden entre lo público y lo privado se ha alterado: conseguir una cita a saco con alguien a quien no conocemos es real o, cuando menos, plausible; en cambio, lo que ocurre en el messenger es privado. El despliegue de metamedios genera, lo muestra esa escena, una continua ambigüedad: ¿cuál de ellos es «el medio formal» y en cuál se expresa algo así como «la interioridad del sujeto»? La teoría cibernética nos diría que en ninguno, porque en internet esa distinción se ha disipado. Pero esa constatación técnica no halla eco en la actitud psicológica de los internautas, que habitan un universo analógico donde esa diferencia, aunque también sujeta a confusiones y negociados, sigue teniendo sentido. El efecto psicológico más singular del contacto metamediático no es tanto la sensación de ser engañado, o las dudas respecto de la veracidad de los perfiles ajenos, sino la incertidumbre respecto del espacio de la fantasía, que, en virtud del usuario, puede ser el mail, Twitter, el messenger... o el sexo, que, lo señala Brea, «está en todas partes: incluso en el sexo». También el sexo virtual está en todas partes: incluso en el carnal.

«La influencia de los media es tan fuerte que llega a los lugares en que supuestamente se podría hablar abiertamente sobre cualquier asunto: los chats. Tanto las conversaciones de cuño afectivo como las de carácter sexual son literalmente mediadas por los medios de comunicación de masas.» Esta frase aparece en la novela de Daniel Link La ansiedad, que ofrece un punto de vista iluminador sobre este asunto. El formato en que sale, un email; el contexto, una pareja que está en trance de romperse porque uno de los miembros descubre que su novio participa en foros sexuales. Publicada en el año 2004, la obra de Link es una aproximación concienzuda a una provincia del imperio: la que forma el nodo de los chats, el messenger y el correo electrónico. En este contexto la negociación sobre el estatus de la fantasía sucede en el último tercio de la novela, y la ocupa casi por completo, con distintos matices. Se trata de la querella entre Manuel y Michel, en la que el segundo intenta explicarle que masturbarse en un chat sólo es un juego, mientras que el primero le asigna a ese acto una categoría de infidelidad en grado de tentativa. La clásica distinción religiosa entre pecados de pensamiento, de palabra y de obra se diluye también en la red: las faltas son, sobre todo, de pensamiento digitalmente orientado y de palabra escrita en un espacio digital; en cuanto a la «obra», es sólo una dimensión presencial, y, por tanto secundaria, de ese proceso. Yo soy yo: cuando escribo en la red.

El texto de Link incorpora distintas modalidades de la mediación: los medios técnicos propiamente dichos, pero también una serie de citas y extractos que pertenecen al archivo de la tratadística amorosa y que, tratándose de un amor letrado, influencian a los personajes de manera más manifiesta que en otros casos. Una de las ideas discutidas en ese contexto es la teoría de la «relación pura» de Anthony Giddens, que hemos comentado en otra parte, y que presupone que en el contexto de las relaciones contemporáneas las determinaciones sociales se han atenuado y el vínculo emocional se basa en un acuerdo autogenerado y autosuficiente entre los miembros de la pareja. Al introducir esta idea en la primera parte del libro, Link señala, implícitamente, que tiene utilidad como presupuesto psicológico a la hora de construir la pareja, pero que la práctica diaria de esa relación pura –o «confluente», como también la llama Giddens– no la confirma: la única pureza está en el devenir mediático, en el funcionamiento de los medios independientemente de las necesidades de los agentes que los manipulan. En este sentido, el final de La ansiedad, como el de algunas otras ficciones semejantes, nos muestra cómo la imposibilidad de llegar a un acuerdo sobre el estatus de la fantasía deja a los miembros de la pareja especulando sobre la posibilidad de una nueva ética de la relación, una ética en que esa circunstancia estuviera acordada desde el principio. De ahí una última consecuencia, que también cuestiona la tesis de la relación pura: el auge de los medios, aunque en primera instancia parece liberar a los agentes sociales de algunos condicionamientos que limitaban su vida emocional –sobre todo, la distancia geográfica–, hace indispensable la discusión preliminar y preventiva sobre los nuevos contratos, que se van renovando con updates diarios, de modo que refuerza el carácter prefijado de los tratos.

Los teléfonos voladores. El repertorio que venimos describiendo puede cobrar acentos críticos o resignados, pero casi siempre parece dirigirse a un mismo fin: la emancipación de las constricciones mediáticas, el momento en que los medios dejan de ejercer el control y se comportan como si fueran sólo canales, o se colapsan, haciendo posible el establecimiento de un vínculo «natural». Y lo natural, ya sabemos, es lo que brota en las ruinas de la técnica. En otra parte llamamos «efusión ludita» a la voluntad violenta de destruir el objeto técnico –por hartazgo, por superación, por obsolescencia planeada–, impulso que no se sitúa fuera de la dinámica comercial y tecnológica, sino que es uno de sus pilares, pues asegura la renovación de los objetos y la circunversión de las modas. La imagen de los teléfonos voladores pertenece a este ámbito, y se encuentra en varios lugares de las narraciones cinematográficas imperiales.

La escena a la que nos referimos es un elemento iterativo del cine de acción, y en particular de lo que podríamos llamar «la política relacional» de ese género, es decir, su figuración de la intimidad, que, no siendo el tema principal, sí juega un papel interesante. Situación codificada: hacia el principio de la historia, en un diálogo entre dos personajes, uno de ellos, el más experto, le coge el móvil al otro y lo lanza al río, a la rúa, a la basura. La escena puede encontrarse en muy variadas modalidades del cine comercial, desde la ciencia ficción hasta el policiaco. Siempre significa lo mismo: centrémonos, segundos fuera: solucionemos este problema por medio de una buena relación. Apenas hace falta apuntar que en todos estos casos la mediación tecnológica reaparece, a más tardar, dos escenas después, en algún otro cachivache de alta tecnología de peli de acción, invento del TBO o zapatófono con ziritione: lo importante aquí es el acto simbólico de focalizar una relación, que no el ludismo en sentido estricto.

La imagen del teléfono volador se vuelve tanto más relevante cuando se propone como final icónico de la narración, o se integra en las imágenes conclusivas como figura simbólica. Así sucede en la película de Spike Lee Girl 6, que ha dado una de las más coloridas postales de nuestro imperio: el plano general de la calle semidesierta, con dos amantes abrazados en la calzada, con gran profundidad de campo, besándose bajo una lluvia de teléfonos que caen del cielo cual diluvio con patrocinio de Vodafone. Ése es el momento de liberación de la protagonista, una teleoperadora de línea erótica que ha visto naufragar sus intentos de forjar una relación por culpa de su trabajo, que la había convertido en mediador indeseado –y terapéuticode los problemas ajenos. La escenografía es muy propia de Lee, tan proclive a integrar en sus películas elementos kitsch –en este caso, el anuncio de teléfonos– como imagen de las pasiones. Resulta significativo que en la escena lluevan teléfonos fijos, que no móviles, lo que permite suponer una distinción entre dos modos distintos de mediar, uno más antiguo y otro apropiado a la época. Aquí hay que señalar que esta figura icónica ha cambiado de sentido en la medida en que el teléfono como objeto ha ido incorporando nuevas utilidades; así, en la escena de Sammy y Rosie se lo montan de Stephen Frears en que un escritor ve cómo desahucian su casa, el teléfono arrojado por la ventana es sólo un objeto entre otros, menos importante que la máquina de escribir; en cambio, veinte años después, la escena de Matrix en que Trinity le coge el móvil a Neo y lo tira a la carretera ya es el desahucio completo, puesto que la agenda del teléfono contenía su vida. Su vida entera.

Coda. Después de reiteradas denuncias y concienzudas investigaciones, en enero de 2008 la página web Date101, un metamedio de metamedios especializado en analizar, puntuar y comentar las páginas de contactos, reconocía y detallaba, con gran verdad submediática, el fraude llamado SexSearch.com. Bajo la apariencia de un lugar de encuentros eróticos organizado con fotografías, este site no ofrecía sino spam sexual, distribuido a partir de la rutina corporativa digital: fotos falsas usadas para crear perfiles ficticios que iban mandando requerimientos sexuales de manera aleatoria; verdaderas imágenes extraídas de otras páginas, y usadas para crear un fraudulento perfil; protocolos preestablecidos de llamada y respuesta para demorar la expectativa; métodos de revalorización de los verdaderos clientes, que, cuando estaba a punto de vencer su abono mensual, recibían una avalancha de proposiciones salaces o eran sobrevalorados en el contador de popularidad. De entre todas las fases posibles de la relación amorosa, SexSearch.com había hecho una fortuna de la primera: la pura posibilidad, el podría pasar, y la había llevado aún más allá que Craigslist. Date101, por su parte, sigue lucrándose en otra fase distinta, ésta creada por el imperio: la necesidad de abordar el espacio de las webs como si se tratara de una escena. En esta tierra de nadie del imperio, dos contendientes pelean en el páramo: el analista metódico y la alcahueta ful, gestionando las suertes entreveradas de los pánfilos, los cyranos, alguna que otra Inés, enclaustrada, y suspirante.

HOY ME SIENTO FOX

Te adquiero mucho. Supongamos que quiero adquirir un producto. Uno cualquiera. Estoy por decir «un rastrillo», pero temo que ese objeto pueda resultar demasiado heideggeriano, demasiado «de la tierra». Mejor pensemos en un producto más insustancial, más decorativo. Por ejemplo: un ser humano. Como bien saben los consumidores de amor, ese objeto comercial, de tirada limitada –un one-shot, diría un comiquero–, tiene numerosas desventajas en relación con el rastrillo. La más relevante: tiene psique. El rastrillo no se alegra, ni se irrita, y tampoco le da la neura; el humano, en cambio, trae de fábrica un componente frágil y peligroso –handle with care– que debe ser negociado en el proceso de tanteo y adquisición. En el mercado de las emociones adquirir un humano –pillar cacho– implica barajar y alternar los discursos sobre la psique como actos de consumo.

Que son cuatro. La psicología social nos enseña que los afectos sólo existen en tanto que desplegados en una estructura social, y en distintas modalidades de interacción. El psicoanálisis, por su parte, nos habla de estructuras interiorizadas que se manifiestan independientemente del contexto. La psiquiatría, en cambio, nos ilumina acerca de patologías y males que requieren del concurso de la química. Por último, la autoayuda nos revela que todo ello «está en tu cabeza» –como si las otras disciplinas creyeran que está en otra parte– y que basta con un eslogan optimista y buen ánimo «para escalar la cumbre de este día» –según reza el verso de Borges, quien descreía de todas esas disciplinas y de las que pudieran añadirse–. Para ligar hay que pensar de esas cuatro maneras, ya sea de manera alternada o secuencial.

El debate en torno a la psique sucede en distintos niveles institucionales, conceptuales y mediáticos. Pero más allá de las diferencias de método, la escena en que ese debate se dirime es el ciclo de la relación de pareja entendido como movimiento comercial de atracción, adquisición y desecho. Un ejemplo ilustrativo puede verse en un capítulo de la serie de la cadena Fox Padre de Familia titulado Brian el soltero. El tema del episodio son los reality shows, y en particular los que tratan de la selección de una pareja entre varios concursantes; su protagonista accidental, el único personaje sensato de la serie: el perro Brian. Cuando Brian acepta participar en el programa lo hace desde un escepticismo fundado en la psicología social: es sólo un programa, no es la realidad. Una vez en el plató, su primera imagen de la protagonista –llamada Brooke– se organiza alrededor de varios criterios de esa disciplina, a saber, la semiótica (qué ropa lleva, qué maquillaje) y el sentido del lugar (en qué sitio sucede esta relación) y del rol (qué clase de mujer se prestaría a semejante farsa). De ahí resulta una primera codificación de Brooke, una imagen provisional que, en función del carácter, podemos usar como orientativa o como definitiva. Brian, que cree en la psicología social y protesta contra «la alienación de los media», está dispuesto a adoptar una visión definitiva, y por ello el descubrimiento de la inteligencia de Brooke le toma de improviso.

Para el concursante del reality el enamoramiento es una refutación de la primera impresión, una esperanza ciega en el más allá de la superficie. Al enamorarse, Brian deja atrás la perspectiva comunitaria para dar el salto sin red a su propia subjetividad desarmada. Ese salto sólo puede ser calificado como impopular: no cuenta con el respaldo del buen sentido; Brian se ha quedado solo con sus emociones. Tu amor es atributivo, es una rama de árbol recubierta con índices de audiencia; tú sabes bien que una actriz de reality es una frívola; tú sabrás en nombre de qué has renunciado al sentido común. Cuando el amante duda, la autoayuda viene en su auxilio. «You can’t judge Brooke by its cover», se dice: hay que hacer una lectura optimista de las apariencias, en el fondo es una gran mujer. Al final del programa se descubre que en el fondo no había nada; Brooke sólo actuaba, no hay un más allá. La revelación hace que Brian cambie por tercera vez de disciplina, pasando a convertirse en un objeto de la psiquiatría. Sus llamadas compulsivas, su decisión de regalarle a Brooke un contestador automático ya repleto de mensajes, son un ejemplo de psicosis comunicativa, en que los nuevos medios son un cauce para la patología. Al cabo, el protagonista vuelve al punto de origen, a su casa, donde el sarcástico Stewie, en uno de los momentos cumbre de la serie, le anima a aprovechar el desengaño para reemprender una novela que nunca acaba de escribir. El monólogo de Stewie es una muestra elocuente de la inestabilidad epistemológica que caracteriza los actos de consumo emocional: no hay «discurso correcto» que permita dar cuenta de él. La elaboración psíquica de la relación no es una «novela del yo», como señalaba la tradición freudiana, sino, como proponía la antipsiquiatría, una «novela inacabada».

La decepción de Brian es un ciclo comercial que incluye siete pasos: conocimiento del objeto, codificación social, sorpresa «personal», adentramiento íntimo, decepción, psicosis, retorno a la codificación inicial. Es frecuente que el cierre de una relación –que sólo existe como «discurso sobre el cierre», como apología del sujeto despechado sobre el amado-vuelto-extrañorepresente un retorno con variantes a la posición epistemológica inicial. «¡Ah, tendría que haber hecho caso de mi primera impresión: esta persona era [argumento de psicología social desdeñoso], y no sólo eso, sino que además [argumento psicoanalítico malsonante]!» En este proceso el acto de codificación propio de la psicología social es enfatizado por la negatividad del psicoanálisis, dando lugar a un «tipo social complicado con argumentos de psicología profunda». Aquella disciplina vuelve a ser sustantiva; ésta, adjetiva. La subalternización de los argumentos psicoanalíticos confirma la «salida de la relación privada» y, con ella, el «retorno al sentido común». En el espacio público la psicología social suele ser aceptada como el sector más técnico del sensus communis –a diferencia, digamos, de la literatura lacaniana, comúnmente percibida como jerga sectaria.

Una vez perdida su pareja –una vez desechado el producto–, el amante despechado se reincorpora al espacio público por medio de un discurso «aceptable por todos». Está solo, pero vuelve a ser parte de la comunidad –no como antes, cuando se perdía en delirios subjetivistas y actos de consumo imprudentes–. Es así como el ciclo temporal y epistemológico de la relación personal reproduce y reafirma la estructuración civil de los saberes sobre la psique. Cuando este trayecto llega a su fin –cuando el sujeto-comprador vuelve a estar en sus cabales–, llega la hora de hacer balance. Teléfonos. Esperanzas. Anhelos. Televisores. Quizá incluso rastrillos: todos los actos de compra, transferencias emotivas y movimientos contables, tal como los concibe la empresa que mejor ha definido nuestra vida emocional: la cadena Fox.

Sentimiento Fox: Repertorio de sensaciones combinadas de extrañeza, repulsión, exaltación, perplejidad y alivio que experimentamos al constatar que las actitudes más cínicas, los actos más arteros y los comportamientos más vergonzantes, al llegar a su cenit generan un resultado imprevisto, que puede ser llamada «buena fe» o incluso «redención». / Coordinación diegética de esos sentimientos entre los dos polos del mundo afectivo, con sus posibles variantes. / Modelo de codificación sentimental que, aunque presente en otras formas artísticas y discursivas, tiene en esta cadena su forma más extendida e influyente.

La base del sentimiento Fox es un proceso cultural, señalado por vez primera por Karl Marx, por el cual el auge de una cultura materialista y utilitaria trae consigo su opuesto especular, esto es, la emergencia de una mentalidad idealista. Este fenómeno genera a su alrededor un repertorio emocional. Ese repertorio forma parte de la gama de sentimientos inducidos por las corporaciones, y personificados por ellas como creadoras de conciencia cívica y sensitiva. Si bien existen otras empresas que despliegan, en su estrategia de implantación de imagen de marca, los dos extremos de esa polaridad, es la Fox la que los representa de manera más adecuada y convincente, y ello por medio de capítulos, temporadas y series enteras cuyo carácter episódico permite, por una parte, experimentar de manera narrativa ese repertorio emocional y, por otra, percibirlo como iterativo, continuo y cotidiano.

¿Cuán cotidiano? Más que comer: Raymond Williams señaló que, al menos desde los años cincuenta, «la mayor parte de la gente pasa más tiempo viendo varios tipos de ficción dramática [televisiva] que preparando la comida, o comiendo». El modelo narrativo serial hace posible que el complejo sentimental en cuestión sea naturalizado y vivido como una constante inevitable –y no sólo como un momento dramático singular, que es lo propio de la narración cinematográfica–. Tal sucede en series como Nip/Tuck (donde la obsesión por la estética y por el cuerpo, expresada en atroces operaciones, siempre acaba revelándose como la forma mutante de la búsqueda del reconocimiento), House (donde la crueldad y el nihilismo del protagonista siempre resultan ser, al final de cada capítulo, la «cáscara» que oculta su profunda bondad y su preocupación por sus pacientes) o la malograda Dirt (donde la prensa amarilla, con sus traficantes de confidencias y fenicios de la intimidad, se va configurando, capítulo a capítulo, como el único lugar donde es posible librar la batalla por la autenticidad del sentir). El ejemplo de Padre de Familia es una muestra preclara de este esquema –tanto más clara cuanto que muestra al personaje de una serie de la Fox atrapado en el código sentimental creado por esa misma cadena.

En cada uno de estos casos la dualidad entre el cinismo y la buena fe es expresada, en primer lugar, por medio de la caracterización. Ese proceso incluye, como no podría ser de otro modo, rasgos psicológicos que «los hacen humanos», pero esos elementos casi siempre están supeditados a un orden binario. Prestigio ilimitado de la alegoría: justo cuando parecía que los guionistas habían encontrado el modo de construir caracteres complejos, contradictorios, redondos incluso, esos recursos se ponen al servicio de una perspectiva alegórica. El personaje que mejor la representa es Don Konkey, el paparazzo de Dirt: un pobre sufridor que padece de esquizofrenia, cuitado, y que sólo puede conservar su trabajo gracias a la amistad que le profesa la directora de la revista. Konkey pasa por fases de obnubilación y crisis psicóticas; alberga pulsiones homicidas y tiene prontos de santo; roba fotos sexuales y se apiada de sus víctimas; en cualquier caso, no es psicológicamente responsable de su trabajo, y no se le puede culpar por él. Como suele ocurrir con las representaciones artísticas de la esquizofrenia, en la serie este término no se usa en su sentido clínico, sino en su versión estetizada, a saber, como sinónimo relativo de «personalidad disociada» o «escisión entre los actos y las voluntades». En esta dimensión, el arte no siempre es menos riguroso en lo conceptual que la teoría. Cuando, a principios de los setenta, Deleuze y Guattari propusieron la combinación entre «capitalismo y esquizofrenia» se referían en parte a este fenómeno, que Konkey encarna de manera inmejorable: la polaridad extrema entre la actuación moral de una persona y su voluntad. La naturaleza ambivalente de este personaje encarna la dualidad contradictoria de la productividad capitalista tal como ha sido consignada, con diversas modulaciones, desde diversos ámbitos de la teoría económica, así el marxista como el liberal.

Si en el caso de Dirt esa dualidad se resuelve en un único personaje, en cambio en Nip/Tuck se despliega en dos, y se articula por medio de la evolución narrativa, que es también, y de manera alternada, moralista y materialista. Esta segunda dimensión parece más importante, pero siempre acaba ganando la primera. Nip/Tuck gira alrededor de dos enemigos íntimos. Por una parte, el cabeza de familia responsable y apocado, pánfilo también, que, a medida que progresa la historia, se va convirtiendo en un felón de cuidado. Por otra, el solterón de oro, canallita él, y ligoncete, crece: crece, a ojos vistas, y, uno diría, sale del armario, pero no como gay: como santo, convertido en la conciencia moral de la serie. Siguiendo la lógica de la traslación y transformación corporal, los dos protagonistas se alternan: el padre perfecto contiene un castigador nato; el Casanova tiene un corazón que va creciendo hasta hacer estallar la serie. El Consenso Nacional Deseante y el perverso polimorfo empiezan confrontados, pero, de temporada en temporada, van surgiendo el uno del otro cual juego de muñecas rusas. Los dos itinerarios del amor y la técnica se convierten en una autopista de doble dirección donde se van alternando las líneas diegéticas, los entes dramáticos y las distintas caras de una misma figura. Perdida toda noción de coherencia psicológica y moral en el sindiós de la mutación quirúrgica, los personajes de esta serie recorren la autopista en las dos direcciones, a la máxima velocidad e intercambiándose los papeles. En función de la temporada o de las circunstancias, cada uno de los protagonistas es Pánfilo o Don Juan.

El sentimiento Fox resulta de esa serie de contrastes, pero no se reduce a una oposición maniquea. Más bien muestra, elabora y enlaza distintas variantes de esa polaridad, que, a fuerza de repetirse, se hacen previsibles. Este fenómeno corresponde a lo que Williams llamó estructura del sentimiento. La estructura del sentimiento de una época determinada es el resultado de un conjunto de experiencias que en la obra de arte aparecen «solucionadas», esto es, expresadas en toda su singularidad y vinculadas en una secuencia narrativa. Una estructura del sentimiento resuelve una serie de tensiones y contradicciones culturales que ocurren en el espacio público. No ofrecen una respuesta conceptual a esas tensiones, sino que crean un modelo diegético por medio del cual el espectador se acostumbra a ellas, considerando distintos modos de afrontarlas. La estructura del sentimiento de un momento histórico siempre incorpora y modeliza las últimas tendencias en materia afectiva. Así, Williams observó que las grandes novelistas inglesas del siglo XVIII coincidían en consignar un cambio en el habitus emocional: los hombres dejaron de llorar en público. En ese sentido, esas novelas ponían de manifiesto una de las constricciones que sostenían la comunidad de sentimientos del momento. También las series Fox –donde los hombres lloran, se depilan, se ponen ciegos de bótox y cumplen con otras nuevas atribuciones, incluida la de cambiar de sexo– dan cuenta de esa novísima masculinidad y la plasman en una experiencia previsible.

Desde que fue acuñado, en los años sesenta, el término «estructura del sentimiento» ha sido empleado con muy distintos sentidos, en parte porque Williams, de consuno muy preciso en sus definiciones, ofreció en este caso una caracterización terminológica que muchos lectores, empezando por Jameson, han encontrado poco específica. El término ha sido usado como sinónimo relativo de «espíritu del tiempo», pero también como indicador de una forma genérica de transmisión emocional, o como intuición sobre el orden de los efectos estéticos. Desde el punto de vista de la Historia de las Ideas es una de las nociones con que se ha intentado realizar el gran traslado desde el ámbito de la ideología hasta el de los sentidos, desplazando el acento desde la «conciencia» del sujeto hasta su «sensibilidad». A la dificultad de aplicar el término con rigor se añade una segunda complicación: las reservas que, después del movimiento deconstructivista, suscita la palabra «estructura», con ese molesto resabio de «orden interno» y «obra que funciona». Mi propuesta para ponerlo en práctica es la siguiente. Ante todo, entiendo la idea de «estructura» no como un esquema prefijado sino como un conjunto, abierto pero limitado, de variables sobre modelos narrativos. Creo en la oportunidad de este término, a despecho de su resonancia un poco extemporánea, por dos razones. En primer lugar, porque describe un estado de las cosas cada vez más aceptado. Los ciudadanos que se formaron durante el posmodernismo vivieron bajo la égida de una idea muy extendida: «todo lo sólido se disuelve en el aire». Creo que el auge de la época digital, aunque también trae consigo sus disoluciones y disipaciones, nos enfrenta con una condición distinta, contrapuesta: «todo lo etéreo se consolida en la red». Cosas etéreas: amistades, vínculos, deseos: factores que adquieren en la web una dimensión contractual –y se articulan en estructuras, con frecuencia bien visibles–. En segundo lugar, creo que la idea de estructura se vuelve muy útil cuando nos enfrentamos con un modelo narrativo, el de las series televisivas, que está basado en repeticiones e iteraciones, y que es reconocido por el espectador –mucho más reconocido que cuando no existían los dvds y el cofre del tesoro de cada temporada–. Desde este punto de vista, el modelo de las series Fox –como también las de otras cadenas que participan de esta Era Dorada de la tele– se parece menos al cine que a las tiras cómicas de los diarios o a las series satíricas periódicas, que también nos ofrecen, a su modo, una repetición secuencial que presupone un establecimiento normalizado de códigos emocionales.

¿Cómo se formaliza esta ligazón de sentimientos, y cómo interpretarla? Esbozamos a continuación cinco sucintas aproximaciones.

Desde el punto de vista de la teoría del consumo el sentimiento Fox es el resultado de una tensión interna en el marco de la expresión corporativa. Una de las definiciones de estructura del sentimiento es «un campo de contradicciones entre una ideología consciente y una experiencia emergente». Ésta es la sensación que experimentará el espectador de esa cadena al cotejar el telediario Fox News con cualquiera de las series mencionadas. Del sensacionalismo republican a la biopolítica underground, de la convención a la excentricidad, del Consenso sobre el Deseo al canalleo polimorfo y transgénero. Los telediarios imponen una sensología, una respuesta codificada a los acontecimientos locales e internacionales, y dictan normas del sentimiento al respecto. En cambio, las series presentan una casuística emocional que no conoce Dios ni amo. Este fenómeno se da también en las cadenas internacionales que emiten series Fox, y que las programan poco antes o poco después de las noticias (por estos lares, Antena 3 y La Sexta). La cuestión aquí es: ¿qué lugar ocupa esa excepción, o, como diría Perinola, esa «sensología alternativa»? ¿Un receso pseudoinmoralista en la lección ideológica? ¿Otra forma de perversión decorativa y reificada? ¿Tiene razón Zizek cuando señala que los perversos ya no son subversivos? ¿El telediario es «lo que cuenta» y las series son un extra? En este caso, ¿sigue siendo legítima esa distinción entre información y ficción, en una época en que los noticiarios son, más que nada, dispositivos publicitarios con vídeos de YouTube, mientras que las series, asumiendo rasgos más propios de la prensa, nos ponen al día sobre la nueva normativa libidinal y las últimas noticias en tendencias relacionales? Sin perder de vista la legitimidad de todas esas aportaciones, optamos aquí por una más próxima a la idea de Williams: los sistemas de difusión ideológica, que siempre procuran elaborar una «comunidad de sensibilidad», ni llegan a todas partes ni tienen un poder absoluto. Cuando se compara una obra con el paradigma ideológico que supuestamente la informa «siempre sobre algo», señala Williams; siempre hay un factor, conceptual y sensitivo, que no puede ser explicado en esos términos. Más aún: como señala, en su monografía sobre la obra del pensador inglés, María Elisa Cevasco, «el pensamiento de la clase dominante no lo prefigura todo; incluye, de manera crucial, el pensamiento de su superación por un orden diferente». Esa diferencia es lo que se encuentra –de manera ocasional, puntual, más o menos pautada– en las series mencionadas.

Desde el punto de vista de la sociología económica los dos extremos de la vida personal que venimos mencionando han sido caracterizados, como explica Zelizer, como mundos hostiles. El cinismo y la pasión, el interés material y el sentir intenso: estos términos se nos aparecen conceptualmente contrapuestos pero imbricados en la práctica. Esta tensión conceptual y sensitiva la vemos expresada, cada día, en eslóganes y oraciones, así títulos de textos, titulares de prensa o expresiones populares, que dan cuenta de ella por medio del contraste creado entre un par de opuestos. Capitalismo: Una historia de amor. Pasión y quiebra: Mi vida con Bernard Madoff. El título del libro de Zelizer, La negociación de la intimidad, sigue esa convención retórica, habitual en los textos de su área –como puede comprobarse en la bibliografía de este libro, el cual, a su vez, también responde a ese principio–, y que concentra y trata de explicar una intuición presente en numerosas dimensiones de la experiencia cotidiana. Todos esos títulos exponen un contraste, que es una de las fuentes más poderosas de creación de significado. En otras épocas la dualidad más «reveladora» era «dios y hombre» o «paz y guerra»; en la nuestra, «amor y capitalismo» se ha convertido en El contraste, la flor del día de la retórica; sentimos que, de entre todas las figuras posibles, ésa es la que más nos inquieta, la que más cosas explica, la que más verdades contiene. La producción cultural se organiza, así, alrededor de ese contraste: los titulares periodísticos «señalan» el problema de los mundos hostiles, proponiéndolo como condición general de la información; los anuncios, así el de CC o el de MasterCard, lo «estetizan», hacen de él misterio, el que sólo puede resolverse con el acto de compra; los ensayos tratan de explicarlo; las series televisivas, y muy en particular la Fox, lo elaboran de manera ficcional y, al hacerlo, reflejan e inventan las nuevas condiciones relacionales. El sentimiento Fox es el modo más característico de nuestra época de lidiar con el problema de los mundos hostiles.

El sentimiento Fox es una combinación de códigos emotivos generados, o al menos formalizados, por el complejo informacional en sus distintas derivaciones. Una tercera manera de aproximarse a él consiste en describirlo a partir de la experiencia sensitiva generada por la vida laboral. Cuando un adolescente ve un thriller, ¿siente lo mismo que un cincuentón? Más bien no. Para aquél el ritmo acelerado y sincopado de la película es una inyección de adrenalina, una descarga de violencia, un lenguaje más veloz y moderno que el ritmo monótono y bovino que imponen las instituciones educativas. Éstas transmiten a sus alumnos un ritmo vital mucho antes de imponer «contenidos», eso suponiendo que las desastradas instituciones hogaño aún contengan algo: uno diría que lo único que han logrado es que los chavales se aquieten, se amohínen, se amojamen y en fin, que se muevan más despacio. En cambio, para el hombre mayor esa combinación de urgencia, rapidez y tensión configura un estado emocional cuyo referente real puede ser un cierre de redacción, una reunión imprevista o una fecha de entrega. La vida laboral ofrece la fuente de emociones más cotidiana, recurrente y compartida, y esa experiencia informa y determina la contemplación estética –este punto se ve muy claro en las parodias de cine, cuyo recurso más distintivo es mostrar la dimensión rutinaria y previsible de los dramas, y de las respuestas emocionales que tienen asociados–. Así pues, la experiencia audiovisual puede ser recibida como una metáfora de la vida laboral, en que cada género encapsula una emoción propia. Si el thriller, especialmente en su versión techno, representa el estrés, el cine bélico encarna el compañerismo; las películas de gángsters, la jerarquía del trabajo en su estado más crudo; las historias sobre el individuo enfrentado a la corporación (desde Roger & Me hasta Erin Brockovich), el heroísmo de nuestros días, esa épica municipal y peatona. Esta experiencia de contemplación es el resultado, acaso inevitable, de la extensión total del ámbito de la producción, que ha absorbido el ocio, cien por cien profesionalizado, y también la sensibilidad, concebida ya como una tarea, con sus técnicas, plazos, menesteres personales y atribuciones delegadas. En este contexto la cadena Fox despliega un repertorio que permite articular las emociones antes descritas: una vivencia profesional de las pasiones.

En las líneas precedentes hemos usado varias veces el término «drama» y en una ocasión el membrete «melodrama». La modelización de emociones que viene con el sentimiento Fox se encuentra en la encrucijada entre estos dos formatos. Desde el punto de vista de la teoría de los géneros el melodrama sirve aquí como dirección general de una sentimentalidad, de una vivencia cotidiana de los sentimientos extremos. «¡Hossana! ¡Ha llegado la tele de calidad!» Las series de la Fox han sido descritas en ocasiones como los folletines de nuestra época; su panoplia de citas y agudezas no las hace menos folletinescas. No es extraño, pues, que el equipo de guionistas haya recurrido con frecuencia a algunos de los renovadores del género, como Juan José Campanella. El punto G del melodrama consiste en ofrecer un momento de subjetivación total, codificado y reificado. Campanella comentaba en una ocasión su experiencia como guionista de House a partir de esos dos extremos: por una parte, como escritor debía aportar momentos de máxima intensidad dramática; por otra, al hablar con los actores, empezando por Hugh Laurie, observó que éstos esperaban de él indicaciones claras y específicas, que agradecían sus acotaciones para ayudarles a subjetivizarse mejor.

La aventura de Brian antes comentada representa la mejor inflexión metanarrativa sobre el sentimiento Fox. El código emocional de Padre de Familia es algo distinto: en cada uno de sus episodios prevalecen el sarcasmo y la juerga, que nunca se dejan reapropiar por la conclusión sentimental. De ahí los problemas que tuvo la serie en sus primeros tiempos, cuando recibió numerosas quejas, y fue retirada de antena en dos ocasiones, precisamente a causa de algunos gags donde Seth MacFarlane seguía haciendo mofa & befa en situaciones en que debería dar el giro idealista, como los ya famosos sketches sobre niños enfermos de cáncer. En el ámbito emocional definido por la cadena Fox esta serie desempeña un papel análogo al que tienen las viñetas satíricas en los periódicos, que siempre están a la izquierda de la línea editorial del diario, de modo que al leerlas el lector habitual se siente más radical y un poco punk. Así, en su aventura en el reality show Brian está inmerso en el sentimiento Fox, como si hubiera visto demasiadas series de esa cadena –como si las hubiera visto todas excepto la suya–, y en su decepción final hallamos la contrafigura de este proceso: no, en el fondo del complejo mediático no hay ese sentimiento puro; el verdadero sentimiento, el que informa y estructura nuestra experiencia, era el proceso mismo.

Poética del amor carero, o, Si Fox es la respuesta, ¿cuál era la pregunta? Sentirse Fox equivale a asumir y racionalizar un repertorio de emociones que en nuestra época cobran una intensidad y una inflexión particulares. Los modelos narrativos que contribuyen a forjar ese sentimiento tienen sus fuentes y antecedentes, pero el modo en que se ordenan, y la importancia que cobran sus factores, es exclusivo del capitalismo emocional; no habría tenido sentido antes de él, y no se entenderá igual dentro de unos años. Para explicar en detalle este proceso, veamos a continuación cuál es el repertorio de emociones que suscitan los mundos hostiles y cómo se había planteado en los géneros artísticos precedentes.

El poeta y ensayista Albert Roig, en un libro que constituye una original variación sobre el modelo del ars amandi, identifica un motivo poético que describe como raro e inusual. Se trata de la lamentación del amante por el dinero que le ha costado una relación que acaba de llegar a su fin. Este motivo, que se integra, de manera singular aunque consecuente, en el repertorio de los pesares de amor, es consignado por vez primera, a decir de Roig, en la poesía de Propercio, y menudea en versos espigados de autores de la segunda mitad del siglo XX, como Graves o Ferrater.

Si este topos poético ha sido, como dice Roig, poco frecuentado, ello se debe a que para expresarlo es preciso cruzar un umbral. Se trata del umbral que separa la lírica, donde dominan las emociones, del mundo crematístico, el del dinero. El recurso en cuestión suscita en el lector un efecto estético, basado en la sorpresa que causa la sustitución de los criterios «puros» por los «corruptos». El lector puede interpretarlo como una muestra de mala fe por parte del poeta, quien demuestra así ser menos lírico de lo que debiera. En cambio, éste lo presentará como un síntoma del desamor, y aun como una consecuencia inevitable del maltrato psicológico: yo, el malquerido, he sido traicionado, decepcionado, herido, aichs, hasta el punto de olvidar por un momento mi propia «naturaleza de poeta». Yo, el poeta, hablo como un contable.

Decimos que eso es un efecto estético porque sucede en el terreno de la poesía, donde funcionan reglas bien distintas de las que rigen en el mercado, sea el romano de Propercio o el mallorquín de Graves. No es lo mismo echar cuentas dentro de un poema que hacerlo en la calle. En este caso, el sujeto es un agente social que realiza operaciones económicas; en el otro, es un actor poemático que introduce el tema del dinero allí donde no se lo espera, de tal modo que la extrañeza causada por su aparición formaliza el tema dramático de la pérdida. Desde el punto de vista histórico, la posición de un poeta latino del siglo I tampoco es la misma que la de un escritor inglés del siglo XX. Sobre este particular la visión romántica de las artes nos dice que el creador toma un objeto cualquiera del mundo exterior y, por medio de un proceso alquímico, realizado con el instrumental del talento, lo transmuta en oro. Desde ese punto de vista, todos los poetas que han tratado ese tema tendrían la misma inquietud con pequeñas variaciones anecdóticas. Pero las artes no son sólo cuestión de talento, sino también de contexto, como lo demuestran los casos, innumerables, de artistas cuyo genio no fue reconocido en vida, porque optaron por temas que, inevitables en nuestros días, fueron excéntricos en su tiempo. Si se presta atención al contexto se observa que la visión romántica presenta como simultáneos e imbricados tres factores que son muy distintos y no suelen suceder en el mismo momento. 1: Un fenómeno existe y es comprobable en el vasto «mundo exterior» (por ejemplo, el abandono de un amante). 2: Ese fenómeno es identificado y descrito en el marco de una disciplina de conocimiento que lo vuelve reconocible y comprensible para los espectadores (por ejemplo, la psicología, la sociología o la retórica literaria). 3: Una vez definido y popularizado, el fenómeno en cuestión puede acceder, quizá, al rango de tema relevante en un campo artístico determinado (sea la poesía, la prosa o las artes visuales), cuyos principios son bien distintos de los que rigen en «la vida real» y en las disciplinas que la estudian. Para que esas tres cosas sucedieran a la vez tendría que ocurrir algo que, de improviso, cobrara la máxima relevancia en cada uno de esos campos, i.e., que una princesa convocara una rueda de prensa para explicar cuánto dinero del erario público invirtió en mantener a su amante plebeyo.

Mientras esto no ocurra, el tema que nos ocupa seguirá causando un efecto estético poderoso en el terreno de la poesía. Pero he aquí que en un campo cultural los temas no conservan siempre la misma relevancia. Así, podríamos proseguir el trabajo realizado por Roig y decir que en un sector de la poesía actual el tema del amor carero se manifiesta, si no como uno de los lugares más concurridos, sí al menos como un «topos crítico». Ese topos suele ser percibido como significativo, sintomático o indicativo de los tiempos que corren, pero no ha sido naturalizado: no es un tema previsible, convencional e incluido en el repertorio. Esto puede comprobarse en el hecho de que los poetas que lo tratan –entre ellos, los que hemos citado al principio en nuestro Interludio Lírico-Financiero– no se limitan a presentarlo en el texto como un aspecto entre otros, sino que lo tematizan en los títulos de sus libros. Sin duda cada uno de estos autores diría que en su obra el dinero es sólo un motivo entre muchos; no obstante, estas propuestas tienden a ser evaluadas, en primera instancia, por su agregación de ese motivo a la retórica del género. En efecto, las reglas del capitalismo en tiempos de crisis no coinciden, ni siquiera por aproximación, con las de los campos artísticos que ese mundo contiene.

Los autores que acabamos de mencionar, y otros que podrían añadirse, cruzan el umbral y desarrollan una estética a partir de ese desplazamiento, pero no lo hacen de la misma manera que Propercio. En el caso de los poetas del siglo XXI esa decisión no podría interpretarse sólo como el reflejo de una circunstancia personal o rasgo de carácter. Estos elementos, con ser, si quiere decirse así, «la base psíquica» de su gesto artístico, están orientados y formalizados por un conjunto de condicionamientos que suceden muy fuera de la poesía, en el extremo opuesto o en derredor, y entre los cuales cabe mencionar: a) En términos históricos generales, la experiencia de vivir en una cultura economicista, donde el dinero no es un sextercio sino, como se ha apuntado más arriba, «la abstracción última» a la que se remiten todas las abstracciones psicológicas o literarias. b) En términos históricos más cercanos, la vivencia en un estadio del capitalismo, el emocional, donde cruzar ese umbral ya no es sólo una decisión incidental, sino que está prevista e incentivada por modos de contabilidad afectiva (como los catálogos de amigos en Facebook), racionalización sensitiva (como los cuestionarios que permiten averiguar si dos personas son compatibles), cálculo emocional (como los preacuerdos de divorcio) y, en general, por las aproximaciones financieras a la vida íntima, cuya representación más perfecta es el concepto de R.O.I. (Return on Investments), que permite formular en términos economicistas el tiempo y el valor que el sujeto invierte en una relación y, con ello, la proporción entre lo invertido y lo obtenido, plusvalía erótica y déficit de estima, a fin de averiguar, con procedimientos científicos, si sale ganando o le están dando el palo. c) En el presente histórico: la transformación del capitalismo en su etapa de crisis o, como dice Vicente Verdú, en su momento «funeral», que, por decir lo menos, se define como una reconsideración de signo moralista que cuestiona los fundamentos del factor a y, en menor medida, los del factor b.

A la luz de estas consideraciones cabe plantear qué valor tiene el motivo identificado por Roig en los distintos momentos de la evolución capitalista. En el sistema de mercado clásico, que hemos llamado «frío», el poeta que se queja del precio de su amada realiza un gesto que en el contexto de la poesía sólo puede ser entendido como «cínico» o «provocador» porque se interpreta por oposición a las poéticas «del espíritu» que dominan el campo de la poesía en el capitalismo, desde el movimiento simbolista hasta la poesía del silencio, y que pueden ser descritas, desde el punto de vista sociológico, como una denegación o circunloquio subjetivista respecto al mundo del capital. Del mismo modo, declararse «antiintelectual» en un medio ilustrado es una actitud que no puede ser interpretada al pie de la letra, sino que se entiende como una estilización, como un modo de obtener singularidad por vía oposicional. Para precisar este punto: si usted entra en una tasca y exclama a voz en cuello «¡A las buenas tardes! ¡Soy antiintelectual!» no logrará ganarse con ello la complicidad de los «parroquianos antiintelectuales»; muy al contrario, éstos creerán que usted sí es un intelectual que no ha logrado ser aceptado entre sus pares, probablemente por falta de destreza, así que se habrá ganado tres leches, ésta por gafotas, ésta por patoso y una más por demagogo. «Ser antiintelectual» es una estilización que sólo cobra sentido en un medio muy intelectualizado. Preguntarse cuánto cuesta la amada es una trivialidad en la vida real, pero en el mundo de la poesía se convierte en una fuente de efecto estético, porque la pregunta hace patentes los límites de aceptabilidad del medio –esto es, los temas aceptables y los extraños.– Al leerlo, el espacio de la poesía se nos aparece como un terreno codificado y no como un espacio para la libre expresión de la subjetividad.

Sin embargo, en el marco del capitalismo emocional este gesto no tiene las mismas implicaciones. Aunque sigue siendo un gesto «irónico» y «no se puede tomar al pie de la letra», ya no se remite sólo a una condición económica general (el utilitarismo), sino a lo que hemos enunciado en el factor b, a saber, una cultura del sentimiento producida de manera distintiva en el marco de ese sistema, y en la cual se relacionan los afectos y los dineros de una manera particularmente reflexiva, discursiva y compleja. De modo que el uso de ese recurso no puede sino ser interpretado como la consignación de este nuevo orden relacional, y el traslado de parte de él al marco del poema, lo que origina una lectura de tercer grado: el poeta, aun siendo irónico, un poco frívolo y algo utilitarista, se nos revela «consciente de cuál es el ars amandi de su época»; de ahí que su plasmación de esa experiencia resulte «más sincera, valerosa y veraz» que la que se da en otros estilos y poéticas más esencialistas. De nuevo comprobamos que la actitud del poeta, aunque letra por letra parezca «utilitarista» –aunque él declarase en una entrevista que lo es–, sólo puede ser interpretada como «irónica».

Si trasladamos estas ideas al estadio del capitalismo que conocemos por ahora como «el momento de la crisis», vemos que el valor estético del tema no sólo no disminuye sino que aumenta, y que su interpretación literal va quedando cada vez más lejos en favor de otras interpretaciones contextuales. En plena crisis del Sistema el poeta que se lamenta del precio de su amada tampoco puede ser una mala persona, sino un síntoma de una transformación, de modo que su gesto es interpretado como una idea que implícitamente contiene los cambios de su época. Sin duda la crítica señalaría que la experiencia como espectador cinematográfico del poeta, comprobable en otros poemas del libro, le han hecho desarrollar ese tema a partir de referentes como la película de los hermanos Coen Crueldad intolerable, que trata de una fulana casamentera y de un abogado tiburón, y que comentamos en el último apartado de este capítulo. Por tanto, el motivo poético en cuestión podría quedar legitimado como tema cultural de actualidad, y en ese contexto se daría valor doble a la relación entre ámbitos artísticos –la poesía y el cine– que en el imaginario común y en parte del lenguaje crítico no están directamente relacionados, aunque la relación directa y comprobable entre ellos venga durando desde hace más de un siglo.

La primera consecuencia atañe a la significación cultural del tema identificado por Roig. Como puede comprobarse, la importancia creciente que tiene ese tema en la realidad no se refleja en su relevancia en el acervo poético. Sensu contrario, cuanto más claro y acuciante se muestra ese motivo en tiempo real –cuanto más se enriquece con razonamientos y fenómenos históricos–, más remoto y metafórico aparece en este campo de la literatura. Así que desde los tiempos de Propercio, dos mil años de dinero –y de Historia de la Poesía, ¡que es mucho más importante!– no han bastado para naturalizar ese tema. Quizá a quienes no frecuenten este campo tal fenómeno les resulte extraño o «indicativo del carácter conservador de un medio». Pueden tener la impresión de que «ya iría siendo hora» de aceptar un tema tout court, y no andarse con figuras y figulinas. Pero lo que sucede es algo mucho más interesante que una, digamos, censura simbólica. Para abordar el tema del amor carero me he remitido a un espacio cultural, la poesía, en el cual, a la vista está, todas estas cosas se podrían decir, y se dicen con más frecuencia de lo que la crítica consigna, pero «nunca se toman al pie de la letra» porque las condiciones intrínsecas del campo no lo consienten. Habrá quien se pregunte por qué me empeño en preguntarle a la poesía una cosa que la sección de economía de los diarios nos podría explicar mejor y con más detalle. En efecto, ¿por qué interrogar un campo que parece «no entender» lo que ocurre a su alrededor, o que lo concibe «como una figura retórica» o como una broma en endecasílabo? La respuesta es: porque lo que ocurre en ese campo es la imagen más precisa de lo que sucede en nuestra mentalidad cuando abordamos el problema de las relaciones personales en relación con el capital. Es decir: al interpretar estos fenómenos nos mostramos dispuestos a creer que existen «ahí fuera», que «son relevantes» e incluso que «son la verdad última en un sentido utilitarista y desde una mentalidad cínica» pero algo, contra toda evidencia, nos impide simbolizar esa realidad. Esa imposibilidad de simbolizar el tema del amor interesado, que por una parte parece muy real, pero por otra no llega a ser del todo cierto porque hay discursos que lo convierten en una metáfora, es, de hecho, el presupuesto con el que razonamos ese tema. Incluso en estos tiempos, así llamados «relativistas», «razonamos estos temas como se razonan en el campo de la poesía».

Aquí podría pensarse que con esta frase he dado un salto desde el utilitarismo hasta el idealismo –el salto inverso al que venimos describiendo–. Lo cierto es que en la experiencia cotidiana saltamos sin descanso: pasamos de tener la convicción de que «todo es dinero» a razonar creyendo que «el hombre habita el mundo poéticamente», y eso aunque habitemos el mundo amablemente, o chungamente. Este fenómeno se puede explicar de dos maneras. En primer lugar, al decir esto recojo una tesis bien conocida de la crítica marxista que señala que el capital no sólo estimula las perspectivas economicistas, sino que pervive y se desarrolla por medio de concepciones idealistas que, estando en franca contradicción con el ethos economicista, constituyen su lenguaje distintivo, como puede comprobarse en la publicidad, en los mítines políticos, en la comunicación corporativa o en la crítica de poesía. Pero el capitalismo no sólo «usa discursos idealistas para vender cosas», sino que genera modos de pensar idealistas, poéticos si se quiere, que no siempre habían existido antes, y que fundamentan e informan el comportamiento utilitario. Éste es el punto al que se refiere Bourdieu con su definición del principio de nobleza obliga, y que se define como una actitud desinteresada que parece ignorar o pasar por alto la relevancia de los factores económicos. Ese principio se situaría, a nivel psicológico, en una convicción privada, del todo indispensable. Nosotros sabemos que hay relaciones interesadas; quizá todas lo sean, pero –nobleza obliga– razonamos y actuamos como si eso no ocurriera. ¿Nos engañamos? No, simplemente resulta que para actuar de manera práctica y utilitarista es preciso razonar de manera idealista.

«Idealista» es, sí, la concepción del sentimiento que domina el campo de la poesía. Esa visión presupone una autenticidad pura de la emoción, de la subjetividad y del espíritu, que es «propia del creador» y que con frecuencia se presenta como resistente a las presiones y determinismos. No siempre ha sido así. Si hiciéramos, a la manera nietzscheana, una genealogía de las ideas que hoy damos por sentadas, veríamos, entre otras cosas, que en los orígenes de la tradición occidental, en la poesía latina, donde Roig identificaba ese extraño tema, una de las virtudes distintivas del poeta era la inteligencia social. Desde la poesía erótica hasta la satírica, pasando por la pornográfica, e incluyendo sus habituales combinaciones, el poeta se mostraba como un observador de los usos y costumbres de su tiempo; identificaba a los malos gobernantes, señalaba con el dedo, daba consejos a los amantes, hacía la crónica política de su tiempo y, en fin, se comportaba como un crítico de la escena pública.

Vale decir que el tema que hemos comentado no es exclusivo de la poesía. Como apunta Félix de Azúa, también en la literatura narrativa reciente el dinero «ha desaparecido porque está ya totalitariamente presente en todos los actos de nuestra vida, de manera que ha pasado a ser tan invisible como el aire. El dinero se ha convertido en inenarrable». Las palabras de Azúa resultan orientativas como consideración general sobre el repertorio asumido y el infrecuente en un campo determinado; a lo largo de este libro comentamos varios textos que sí hablan de dinero y que, por hacerlo –por narrar lo inenarrable–, se sitúan en una posición peculiar –y a veces invisibilizada– en el campo de la narrativa.

Y, en efecto, un tema artístico no sólo cambia con el tiempo, sino que se altera de manera mucho más significativa cuando se traslada de un campo a otro. En el terreno del cine, y en el caso de la comedia romántica, este motivo también está presente, pero con más frecuencia, y con consecuencias distintas. Aunque se trata de un género popular, hay algunos espectadores que no están acostumbrados a él, sobre todo hombres que no suelen ver esa clase de películas porque les parecen «cosa de nenas». Estos espectadores pueden sorprenderse al ver por vez primera una historia que presenta un tratamiento liviano y desenfadado de algunas figuras y circunstancias que el cine comercial suele abordar de manera moralista y severa, así las prostitutas, los carteristas o las casamenteras. A estos espectadores les llevará algún tiempo, y cierta experiencia, comprender que en ese contexto tales actitudes se dan por sentadas y que no pueden ser abordadas desde la ética militante –como en la poesía–, sino desde una óptica intersubjetiva, donde el carácter interesado de los personajes es sólo un estadio preparatorio para la pasión. El espectador familiarizado con el género sabe que los personajes interesados y dolosos acabarán siendo transformados, de la misma manera que el espectador de cine de terror sabe, o al menos presiente, que cuando en una narración sincopada por sustos y efectos sucede alguna cosa en tiempo real –por ejemplo, la filmación pormenorizada de los movimientos de un personaje en un caserón sombrío– eso indica que se va a desencadenar el drama. De este modo, las situaciones que en principio habríamos de percibir como «más reales» pierden su especificidad y son interpretadas como un recurso preparatorio para el desarrollo de la acción. En este contexto el tema que tratamos ha perdido su dramatismo –o éste sólo es un resorte narrativo, usado para generar tensión, en la primera parte de la película–. Ahora el amor carero es un asunto divertido y suele acabar bien. Podría añadirse que en este contexto ya no se habla, como en la poesía, de Pasión y Capital, sino de Amor y Dinero.

Un paso más allá, encontramos otro género donde el motivo en cuestión se vuelve aún más usual: el cabaret. En la música de cabaret las pasiones careras son descritas de manera mordaz –y no sólo humorística, como en la comedia romántica– y en falsete: forman parte de su repertorio; el espectador avezado las reconoce. En sus letras y en sus tablas este estilo musical y teatral recoge varios motivos tradicionales, y lo hace dejando en segundo plano la «sinceridad emotiva» y subrayando la «estética del sufrimiento», siempre con acentos burlescos. Hay moralismo, pero éste aparece muy estetizado. En las noches de cabaret y café cantante este tema suele introducirse por medio de un número en que la performer, al principio de su actuación, busca entre el público a la pareja que tenga aspecto de no haber asistido nunca a un acto semejante, y se dirige a ella (y en particular al hombre, a ser posible un pánfilo) tal que así:

Vaya-vaya campeón, por fin has sacado a tu chica de casa..., ¡ya iba siendo hora! Seguro que esta noche ella te lo sabrá agradecer, ¿eehhhhh? [risas] Aunque..., ¡vaya unos sitios que la traes, malandrín! ¡No te rascas mucho el bolsillo! Chica, yo, a cambio de esto, lo único que ponía a trabajar es... la mano, ya me entiendes... [más risas] Además, la has invitado a un whisky en la happy hour, así que el polvo te está saliendo por... [Dirigiéndose al camarero] Dani, ¿cuánto cuesta el whisky ahora? «Tres euros.» ¡Tres euros! ¡Chica, tu maromo se está ahorrando cinco euros en el polvo! ¡Anda, que tienes un novio que parece inspector de Hacienda! Oye, inspectorgáchet, ¿y si luego te pasas por mi camerino y vemos qué hacemos con esos cinco eurillos, qué me dices, ehhhh? [más risas, alguna nerviosa].

Con este ritual de ingreso la performer fija el código ético y el tono emocional de la situación, y lo hace «introduciendo a los inexpertos». Es recomendable que la persona que cumple esta función sea mujer; en tal caso, las posibilidades de que te rompan los piños son menores. En las letras de cabaret los personajes malvados que «tratan a sus amantes como si fueran dinero» son más habituales que en la poesía y en la comedia romántica; aquí el espectador da por sentado que eso ocurre con frecuencia. Esta realidad rara vez es representada por la voz cantante, que suele adoptar la perspectiva del amante desolado, pero lo hace con mayor distancia: en este caso el amante debería haber sabido que todo ello le podía ocurrir –debería haberse prevenido–. No es el mismo proceso que se da en el terreno de la poesía, donde la decepción del amante suele estar formulada más bien como «santa indignación» y no como «el discurso del gato escaldado», y tampoco en la comedia romántica, donde hay una distancia mayor entre la posición ética del narrador y el tema del que habla. Porque ahora hablamos de Amohrrrr y parné.

Con estos tres casos vamos dibujando un movimiento ascendente en que nuestro tema va ganando carta de naturaleza, pasa de inaudito a rutinario, y ello porque cada género tiene sus propios presupuestos, que lo configuran y orientan su recepción, y que abarcan desde el nivel más psicologista –en el primer caso– hasta el más sociologista –en el último–. Lo que estamos describiendo, pues, es la especificidad del marco genérico a la hora de definir un motivo. Añadiremos un último caso, y lo presentaremos como el nivel más alto de relevancia del tema, allí donde esa perspectiva no sólo es aceptada, sino que es un requisito de obligado cumplimiento: el cómic satírico. El ejemplo más claro es la línea de humor negro francés representada por autores como Reiser y revistas como L’Echo des Savanes, continuada por Vuillemin y Fluide Glacial y en parte trasladada a España –que no tenía una tradición equivalente tan fuerte como ésa– en los años noventa, a través de revistas como Makoki y de los autores de la línea chunga. Hoy en día la revista TMEO publica cada mes una serie de cuatro tiras cómicas que recogen el tema popular de los chistes de putas, con las variantes que el lector puede suponer. Aquí el subjetivismo y el moralismo han desaparecido casi por completo, y el valor estético más relevante es el talento para la anécdota salaz. Digo «casi por completo» porque aun en ese contexto sigue funcionando, y quizá con más fuerza, el presupuesto según el cual el tema es «raro y chocante»; por eso es una tira cómica y tiene que hacer reír. Aquí el punto de vista moral del autor coincide con el tema del que habla –el dibujante se revela como un putero, un amante carero o baratero–, y esa declaración, aunque en términos de retórica siga siendo una «figura», ya no es tomada como una metáfora, sino como una autobiografía veraz. Aquí, apenas hace falta decirlo, hablamos de amorrrl y de pastizábal.

Hay «temas líricos», «temas de comedia romántica», «temas de cabaret», y «temas de tira cómica underground», no sólo porque cada género tenga sus propios modos, sino porque en cada uno se ordena de una manera propia la experiencia relacional, con presupuestos culturales distintos y efectos estéticos diferenciados. Intercambiar esos motivos no resulta tan sencillo como la crítica posestructuralista intentó hacernos creer. Tiene poco sentido decir que «ya no existen los géneros» y que cada artista puede saltar con alegría de un código a otro sin mayores consecuencias porque, aunque no exista, como señalaron los deconstructivistas, el género en estado puro, lo que sí existe, y es un factor decisivo en la contemplación estética, es un conjunto de presupuestos vinculados a la frecuencia, relevancia, efecto y codificación cómica o dramática de un tema en un contexto determinado. Si en medio de una canción cabaretera introdujéramos un chiste de putas, eso podría ser «aceptado» e incluso resultar gracioso, pero sería percibido como una alteración del código que rige en ese contexto. De la misma manera, si una comedia romántica terminara con las consideraciones éticas que se le suponen a la poesía, eso no sólo «causaría extrañeza» sino que sería un fracaso. Eso por no hablar de la posibilidad de que, en el curso de una comedia romántica, en la fase en que la mujer empieza a aceptar al hombre y ya se avecinan las listas de boda, ésta decidiera irse con otra. El que algunos artistas muestren suficiente destreza para transgredir un código o combinar varios de manera eficiente no demuestra que los códigos no existan; lo único que demuestra es que el repertorio de los efectos estéticos puede incluir, de manera ocasional y necesaria, el efecto resultante de trasladar un código al espacio que en principio no le pertenece. Hay quien cree, como Bourriaud, que este efecto artístico se ha vuelto tan frecuente, y tan distintivo de la estética actual, que ésta debe ser definida en primer lugar como un arte del traslado, del desplazamiento o de la importación de los motivos a otros ámbitos donde resultan sorprendentes, extraños o graciosos. Suscribo esta perspectiva, y la matizo así: como muestran los ejemplos precedentes, para que se produzca un efecto estético es preciso que funcione un presupuesto, más o menos manifiesto, según el cual cierto tema, o una inflexión en un tema, es inesperado, habitual o poco frecuente, de modo que la importación masiva de elementos de otros campos no viene a borrar los límites de aceptabilidad de cada campo, sino que los hace más extensos.

La segunda consecuencia de esta descripción debe ser ya patente, pero no está de más encapsular en una definición una idea que está en el aire. El nivel de respetabilidad cultural de un medio suele medirse por la distancia simbólica y el grado de codificación que adopta en relación con temas como el del amor carero. Por supuesto que esta idea podría predicarse de algunos otros temas, pero creo que este motivo es el punto G a partir del cual la visión tradicional de las artes postula una diferencia de nivel ético y estético entre los géneros. Esto ocurre porque cada género presupone una manera propia de concebir al ser humano en sus tratos con el comercio; en función de esos presupuestos, el tema en cuestión resultará más o menos sorprendente. Así que existe una relación directa entre la legitimidad de los sentimientos y el nivel cultural al que pertenece cada manifestación. Cuando el espectador ve el tema que comentamos reacciona de maneras adecuadas al contexto: ante un poema, se inquieta (aunque sepa que en la vida real ese tema es frecuente); ante una comedia romántica, se sonríe (aunque sepa que en la experiencia cotidiana eso no siempre tiene gracia); ante una performance de cabaret, se carcajea (aunque sepa que el drama que cuentan las canciones es muy veraz); en fin, ante una tira cómica, se descojona (aunque sepa que el asunto es grave). Por supuesto que además de esos sentimientos tiene muchos otros, pero en todos los casos percibe esas emociones como la respuesta general adecuada a la proposición artística que tiene ante sí. No sólo las «percibe», sino que también las «codifica». Así, la inquietud ante un tema poético, sea frecuente o no, es una emoción que tiene el valor máximo en el mercado de los sentimientos, porque indica una sofisticación y una competencia muy altas; en cambio, descojonarse ante una tira cómica tiene el valor mínimo, como se comprueba en las situaciones en que una persona intenta seducir a otra ofreciéndole una imagen selecta, presentable de su vida interior. No descarto que en esas circunstancias, y en función del contexto, pudiera ser efectivo explicar cómo uno se descojona con una tira, pero en ese caso funcionaría el mismo mecanismo que hemos descrito a propósito de la poesía: se presupone que esa expresión sentimental es «una excepción» en relación con un código más extenso y sofisticado. Santiago Segura, un autor que ha practicado la comedia romántica y el cine de tira cómica, sin descartar algunos gestos cabareteros, explicaba este fenómeno con otras palabras: «la gente que va a ver mis películas, cuando le preguntan qué tal están, suelen decir: “Bueeeeno..., es una chorrada..., te ríes.” Y yo pienso: “Pero, tío, ¿tú te das cuenta de lo importante que es reírse?”». En efecto, la inmensa mayoría de los espectadores, sean o no seguidores de Segura, no se dan cuenta de la importancia de la risa porque la conciben como una emoción irrelevante y no indicativa del nivel estético o cultural de una obra determinada –más aún: suelen concebirla como un síntoma de escasa valía estética y de gusto empobrecido–. En este proceso los espectadores menosprecian su propia experiencia emocional o no la reconocen como culturalmente legítima, y se muestran muy dispuestos a aceptar que otras experiencias menos intensas, menos gratificantes o incluso desconocidas son mejores que la suya propia.

La conclusión de esta parte de la argumentación es la siguiente: basta. Basta ya de decir que los críticos y especialistas jerarquizan y canonizan un mundo emocional que «el espectador de la calle» elabora de manera «natural y espontánea», «sin jerarquías». Los espectadores no son menos reglamentistas que los críticos, no son menos jerárquicos, no son «más naturales» y, si de eso se trata, no son más de izquierdas. No son los críticos de cine quienes imponen las nociones de nivel cultural. Las ideas sobre el nivel son más bien asumidas y producidas por los espectadores, quienes aceptan de manera tácita que existe un balance entre categoría estética y relevancia de las emociones. Esto desmiente otro de los lugares comunes más extendidos en la teoría crítica posmoderna. Quien dice «las jerarquías entre los géneros se han derrumbado; todo tiene el mismo valor» pasa por alto todo el proceso que acabamos de describir, o sea, considera que las respuestas emocionales del espectador son irrelevantes, que su propia idea acerca de cómo éstas se codifican no cuenta, que los temas artísticos son contemplados de manera invariable en cualquier contexto de recepción y provocan reacciones intercambiables, que los espectadores otorgan el mismo valor a descojonarse y a extrañarse tanto en el espacio privado como en el público, que no ven ni sienten ninguna diferencia entre descojonarse con Catulo y hacerlo con Segura y, en fin, que todos esos matices y peculiaridades desaparecen por arte de ensalmo en cuanto alguien pronuncia las palabras mágicas «indistinción entre espacios culturales». La idea de la desaparición de niveles culturales, que suena más pragmática y progre, es de hecho «una teoría» en el peor de los sentidos, esto es, una construcción ideal que pasa por alto los sentimientos y las actitudes que los agentes sociales tienen cuando contemplan una obra. Cosa distinta es que esa teoría, como cualquier otra idea más o menos extendida, pueda ser usada para elaborar o justificar una obra de arte; el arte no se construye con ideas veraces, ni con adaptaciones fehacientes de esas ideas, sino, en alguna medida, con estetizaciones de discursos que, veraces o no, tienen una vertiente artística que los creadores pueden y suelen explotar.

Las líneas anteriores tratan de arte, pero no es eso lo que más nos interesa. Lo importante aquí es concebir cada uno de esos géneros como la imago más clara de una actitud particular en relación con este problema. De modo que existen actitudes «poéticas» o «cabareteras» en relación con el amor carero, de la misma manera que uno puede abordarlo con una tesitura «de comedia romántica» o «de cómic satírico». Prefiero plantear esta distinción en términos de «actitud» y no de «carácter» porque esta otra perspectiva nos llevaría a pensar que hay gente que siempre se comporta poéticamente (o cabareteramente), y eso me parece psicológicamente improbable y sociológicamente imposible. Al alternar esas perspectivas nos trasladamos de un ámbito estético a otro, porque la estética no es ropaje sino forma necesaria.

La diferencia de enfoque entre estos distintos géneros puede desplegarse también de manera histórica. En el inconsciente colectivo funciona la idea de que «en el pasado clásico» este tema se vivía «más poéticamente» (a pesar de Propercio, a pesar de Tibulo), mientras que el cambio histórico y la deriva del capitalismo nos han ido llevando cada vez más a pensar esta situación como una tira cómica. Pero este presupuesto no «descarta la perspectiva poética» como algo extemporáneo, sino que la hace emerger como una forma fidedigna de abordar el tema. La perspectiva poética siempre emerge como «el fondo» de la manera de tratar la cuestión: en cuanto a las otras, aun estando presentes, aun siendo concebidas como «ideas verdaderas», en la práctica acaban siendo recibidas como «sólo formas». Esta inconsecuencia entre fondo y forma condiciona la manera en que, por medio de nuestros actos y actitudes, asumimos, integramos y tratamos de armonizar las distintas dimensiones de este asunto, mostrando a la vez sensatez y astucia, moralismo y sentido común, conciencia histórica y alguna forma de respeto. Así podríamos decir que en la época contemporánea, cuando abordamos el tema de la relación entre amor y dinero, solemos conculcar la incomodidad que ese tema nos suscita usando un lenguaje y un tono propios del cómic satírico; a la vez, mostramos nuestra competencia social y nuestras emociones extremas por medio de actitudes de cabaret; actuamos con una perspectiva liviana y desenfadada, propia de la comedia romántica y, en última instancia, mantenemos una mentalidad poética al respecto.

Si en la época de Propercio ese motivo era «muy raro» y en la de Ferrater resultaba «extraño, aunque comprensible como síntoma de la época», en la nuestra, aun sin haber sido completamente simbolizado, pasa a ser la condición sine qua non que articula el imaginario del trato afectivo, y eso a varios niveles: a) Psíquico: «Puede ser que mi pareja me abandone después de haber gastado mucho dinero en ella.» b) Social: «Esto pasa bastante.» c) Mediático: «Conozco numerosas historias en las que esto sucede.» d) Metamediático: «Puedo hacer eso, o me lo pueden hacer, a través de los protocolos del mundo digital.» e) Discursivo: «El lenguaje más verosímil que poseo para hablar de mi relación y explicármela a mí mismo es el económico.» Estos rasgos se consolidan en un último aspecto, el más decisivo, que llamaré estructural: la idea de las relaciones personales en nuestra época se proyecta sobre una estructura imaginaria en que el paso desde el amor desinteresado hasta el cálculo evaluativo es concebido, de manera alternada o simultánea, como el factor permanente que aparece en todas las dimensiones de un vínculo, de modo que es a la vez:

– la rutina infraestructural de una relación (en el uso organizativo de los medios y metamedios, que convierten al otro en un objeto catalogado, permanentemente localizable y «gestionable» de manera metamediática).

– la condición implícita de los tratos (que presupone una especulación más o menos manifiesta sobre las virtudes del otro).

– el probable destino último del vínculo (cuando la relación termina, el ex pasa a la dimensión contable).

– el peor de los casos, en fin, pero también mal más común.

¿Y qué relación existe entre el amor y el cálculo? La respuesta más habitual es: son contrapuestos. En este caso, como en otros, tendemos a confundir lo contrapuesto con lo distinto. El contrario del amor es la soledad, como lo contrario del cálculo es no calcular. Esos dos términos están más bien en una relación de fricción, interpenetración y diferencia. Ese conjunto de relaciones ha existido desde la invención de la moneda, pero no siempre ha tenido las mismas consecuencias. Mi hipótesis es que la época contemporánea ha elevado esa fricción al rango de principio estructural de las relaciones afectivas a la vez que lo ha convertido en el espíritu profundo de las relaciones comerciales, de modo que ni las primeras pueden ser concebidas como un acto de sinteresado ni las segundas pueden funcionar sin la presencia del factor afectivo. Aclararé que de este proceso me interesa menos su praxis económica que su funcionamiento en el inconsciente colectivo, esto es, la predisposición de los agentes culturales –y de los amantes– a razonar, actuar y concebir su subjetividad a partir de esa fricción. Si ésta se encuentra en manifestaciones culturales y artísticas muy distintas, lo que llamo «sentimiento Fox» constituye la manera más elaborada y consecuente de elaborar esas distintas modalidades, porque presupone la alternancia de los cuatro puntos de vista que hemos descrito. Así, una estructura característica de capítulo de la Fox seguiría la siguiente secuencia: 1) Planteamiento del tema, a la manera poética, es decir, dramática. 2) Desarrollo, a la manera de la comedia romántica. 3) Giros cabareteros y de cómic satírico, combinados, para rebajar la tensión. 4) Retorno a la perspectiva poética, con algún matiz cómico. Por supuesto, no quiere esto decir que todos los capítulos de todas las series funcionen igual; esa estructura cambia de orden y se recombina. Más específicamente, podríamos decir que el planteamiento dramático y el final resolutivo, que corresponden a lo que denomino «perspectiva poética», son poco menos que una condición inevitable de la estructura serial, con su secuencia de capítulos organizados por temporadas.

Como hemos señalado antes, la cadena Fox es la institución que ha desarrollado esta estructura sentimental de manera más elaborada. No es la única. Hasta la fecha las aproximaciones a la televisión y a otras formas artísticas de baja autoridad cultural han intentado «legitimar» las ficciones catódicas usando instrumentos críticos y términos de análisis propios de disciplinas más consolidadas, siempre para llegar a la misma conclusión paternalista: «la tele, en sus mejores momentos, podría incluso llegar a ser tan buena como una novela de nivel medioalto». Esta perspectiva, huelga decirlo, no nos interesa en absoluto. Los procesos de legitimación cultural siempre traen consigo lo que antes llamamos «reificación humanista», esto es, una reducción del potencial estético a los sentimientos morales. Así, en una cita galante, en la fase de seducción, uno puede intentar «legitimarse» ante el objeto de su deseo diciendo «soy lector de Catulo»; no es muy recomendable añadir: «te lo demostraré: como dice en el poema XVI, “te la meteré por el culo y por la boca”». De la misma manera, al titular esta sección «Hoy me siento Fox» he intentado usar el presupuesto asumido de que un epígrafe así sólo trataría de televisión. Lo que ahora propongo es recorrer el camino inverso: usar las ideas que se desprenden, en primer lugar y de manera más significativa, de la televisión, para aplicarlas a dos casos muy valiosos de la novela y el cine de los últimos años, en los cuales puede verse la cuádruple articulación de los puntos de vista que acabamos de describir.

Mierda y caridad. A finales del siglo XIX los enfermos se debatían entre el auxilio de los médicos y la atención de los misioneros. Ciencia y caridad: así se titula uno de los primeros cuadros del joven Picasso, aún realista y pío a la sazón. Para el ciudadano Fox esos términos se han alterado: los dos extremos morales de su dolencia son la beneficencia y la escoria.

Para explicar esta oposición nos referiremos, de manera sucinta, a una ficción de la cadena Fox y, de manera más extensa, a otra que, generada fuera de su ámbito de producción, participa, a todos los efectos, de su código emocional. Los dos elementos que acabamos de mencionar aparecen en uno de los capítulos iniciales de Dirt, y sirven para sentar las bases del orden económico y moral que habrá de presidir la serie. Una joven actriz, Julia, intenta relanzar su carrera usando la siguiente estratagema: se hace filmar follando con uno que no es su novio, filtra el vídeo a la red y, cuando el escándalo la acosa, proclama que fue una violación. Así consigue de inmediato la atención pública y la conmiseración de los medios; invitada a un talk show de máxima audiencia, hace saber que ha abierto una línea de crédito para hacer una donación a un grupo de ayuda a las víctimas de crímenes sexuales. Poco dura su estratagema: el equipo de investigación de Fox encuentra una filmación de Julia comprando, en unos grandes almacenes, la tarjeta telefónica con la que se hizo la llamada que anunciaba la difusión del vídeo. Descubierta, Julia se ofrece a colaborar con la revista, a cambio de su silencio, consiguiéndole exclusivas y pasándole informaciones reservadas; sin embargo, Fox entiende que Julia le resulta más conveniente como víctima propiciatoria que como cebo, y publica la noticia –que ha de acabar con su carrera.

Crédito económico y crédito mediático; escoria filmada y caridad cristiana: el código sentimental de Fox enlaza esos dos extremos, creando personajes bipolares. El tema de la caridad cobra así una doble dimensión. Por una parte, «el truco de la beneficencia» se formula como la única manera aceptada de romper el nudo gordiano del interés en el capitalismo: quien comete una bajeza, la compensa con donaciones –desgravablesy santas pascuas. Zizek se ha referido en alguna ocasión a esta estrategia inmoralista, aduciendo que la decisión de Bill Gates de donar una pequeña parte de su fortuna a la beneficencia no compensa las consecuencias de su política corporativa, que «ha arruinado las vidas de miles y miles de personas». Por estos pagos tuvo lugar una ocasión semejante a finales de los años ochenta, en las páginas de El País, en un cruce de cartas entre Hermann Tertsch y Nacho Cano a propósito de las donaciones realizadas por éste a una comunidad budista. La réplica de Cano, que podría resumirse en «mi dinero ha salvado vidas, y tú no haces más que fastidiar y no ayudas a nadie», contribuyó en su día a cambiar su imagen –en el mainstream, digo–, haciéndolo aparecer como un santo laico renacido y new age.

El tema de la caridad tiene larga prosapia en el código del melodrama, donde suele postularse, en una versión artística de la idea anterior, como el único modo que tiene un individuo torpe y castrado de expresar su buen fondo. No sé amar, no sé empatizar, no sé hacer carantoñas, pero lo compensaré con mi dinero (con mucho: el gesto no es sólo compensatorio, sino también sacrificial). Este esquema se repite en numerosas narraciones del género. Una de las más recientes es la película de Denys Arcand Las invasiones bárbaras, donde un viejo profesor comunista, muy enfermo él, recibe la visita de su hijo, un personaje a quien tu vecina describiría como «un chaval limpio y responsable» y su padre, ay, describe como «un yuppy despolitizado que nunca ha leído un libro». Incapaz de comunicarse con su padre, el yuppy, abnegado y discreto, empieza a gastar en silencio: paga a tres ex alumnos para que vayan a verlo al hospital y finjan que le echan de menos; soborna a la enfermera para lograr que se cumpla la voluntad de su padre, que es la eutanasia. El dispendio sacrificial, que el progenitor no conocerá hasta poco antes de morir, desencadena una serie de actos desinteresados: los amigos perdidos reaparecen; la enfermera se niega a cobrar por sus servicios, etc. Allí donde la ciencia ya no tiene nada que decir, habla el dinero; in articulo mortis, el protagonista, con un pie en el otro barrio, aún aprende: aprende que el capital, según cómo se mueva, si circula así y se extiende asá, significa estimación.

Estas dos dimensiones del tema de la caridad se plantean, de manera muy Fox, en la novela de Chuck Palahniuk Snuff. Las palabras «Charity» y «Trash» aparecen, mediada la novela, escritas en dos etiquetas, cada una pegada a una caja de cartón. El contexto: una casa en mudanza, cuya propietaria, la veterana actriz porno Cassie Wright, está a punto de embarcarse en un viaje sin retorno: filmar la orgía más populosa de la Historia –ella sola con seiscientos hombres–. En primera instancia el proyecto se plantea como el epítome de la cultura basura, la más inhóspita cumbre de los Récords Guinness. No obstante, pronto leemos que el monumental follamen de Cassie Wright, quien no espera sobrevivir, tiene un único objetivo: invertir las ganancias de la película en una donación millonaria para su única hija, dada en adopción años atrás, y cuya localización delega en su ayudante.

«Invierte más en porno / ¡a los millonarios les encantará! / No te sorprendas si con el porno / logras pagar tus deudas de afecto con tu hija»: ésta sería la versión que propone esta novela de «Roses». Todos los elementos narrativos de Snuff están orientados por esta polaridad, que apunta hacia un descubrimiento de la buena voluntad de los personajes. Para subrayar este elemento, Palahniuk carga las tintas, en la primera parte de la novela, en los elementos reificacionales. Reificación pornográfica: el cuerpo de Cassie Wright es el referente real para una línea de productos X, así películas, descritas a lo largo de la narración, como juguetes sexuales: la réplica en plástico de su vagina y la muñeca hinchable, esa Afrodita de Cnido de caucho y silicona. Ahora bien: esta industria del cuerpo, de la que también participan los otros actores, no es descrita como una perversión aberrante. Como suele ocurrir en las novelas del autor de Portland, el retrato de una comunidad alternativa –club, secta, negocio subterráneo– es una síntesis, más piadosa que sensacionalista, de las pasiones que son inexpresables en la cultura oficial, y el retrato de la abyección física –la pelea, el crimen, el sexo mercenario– es un efecto de la presión ejercida por esa cultura.

Pasiones que no son sólo, o no en primer lugar, bajas pasiones: este fresco de la reificación X palidece ante el retrato que hace Palahniuk de la cultura mainstream. En un cuarto de una casa familiar, un niño se gasta su asignación en comprar partes del cuerpo erotizadas de su actriz favorita; pero en el comedor la madre cocina horrendos pasteles eróticos, mientras en el sótano el pater familias colecciona miniaturas nazis. Y no es sólo la familia nuclear: la parte más visceral de la novela es una espeluznante enumeración de reificaciones físicas realizadas por los actores más conocidos de la Era Dorada de Hollywood: Marilyn Monroe dándose baños de hielo para mantener firme la piel; Rock Hudson obligado por su productor a arruinarse las cuerdas vocales para así perder su acento melifluo –que le hace parecer gay...– . Como un Hollywood Babilonia reescrito por Foucault esta sección intermitente del libro nos ofrece una semblanza de las aberrantes formas de alteración y control del cuerpo para adecuarlo a las necesidades del espectador de cine de masas. Un mal bicho: mucho más exigente, cruel y veleidoso que el aficionado al cine porno, que es más bien un mitómano indeciso y sentimental, que, prefiriendo los cuerpos de girl next door a los artificios de la cirugía, profesa a sus actrices predilectas una devoción respetuosa y constante, esa que desconoce el espectador de cine de palomitas, que es veleidoso y mudable. Esta aproximación a la escena del porno coincide con la lectura que propone Paglia de las «sexualidades extremas», un espacio donde emergen formas olvidadas de trato y aun de respeto, siempre fundadas en la jerarquía entre la diosa y sus fieles, entre la prostituta sagrada y sus devotos:

El cuadro feminista [del feminismo de derechas norteamericano, representado por Andrea Dworkin] que pinta una percha de carne para costillas y piernas a la que ponen precio y señalan hediondos bufones es otra proyección histérica. Por mucho que cueste creerlo, los hombres de los clubs de striptease admiran lo que ven y hasta se sienten abrumados por ello. Se reúnen alrededor de las mujeres para calentarse, como si el escenario fuese una hoguera en una noche de invierno medieval [...] Reducir estas visitas rituales a una cuestión de masturbación mecánica es poco inteligente y poco imaginativo. La bailarina desnuda nunca puede ser atrapada ni completamente conocida.

Los argumentos de Paglia sobre el ritual del striptease se aplican muy bien al mundo X tal como se presenta en Snuff, donde ese elemento escenográfico y reverencial está muy subrayado por el espacio narrativo. La historia muestra el making of de la película, que es escénico y reverencial. Sucede en su totalidad en la sala de espera donde los actores, rodeados de fluffers (sí, las chicas que pajean a los modelos para que mantengan la erección antes de la escena, ¡si es que hay que explicarlo tó!), esperan su turno para entrar en la habitación donde Cassie trabaja incansable, mientras hablan de ella, con respeto, como se habla de una leyenda. Sí, los protagonistas son bufonescos y el ambiente del cuarto es hediondo, pero el código emocional es bien distinto. La jerarquía que Paglia describe se expresa en la novela en la distinción entre la estrella del porno y los aficionados, los ya mencionados early adopters: los primeros usuarios de las nuevas tecnologías –que siempre son el vehículo original del porno–, los que solucionan su inseguridad con tratos mediados y espasmos virtuales. Pero en esta lectura «solucionar» no significa «mostrar el síntoma de un problema», sino «resolver». El vocabulario pagliano es, como puede observarse, premoderno: recupera el mito de la mujer primordial, de la celebración, de lo sagrado. La novela, en este sentido, se sitúa en la línea de la literatura que, al menos desde Ballard, se ha esforzado en señalar la dimensión mítica de la experiencia pop –y, en este caso, el distinto orden emocional que subyace a ella.

Sobre este paisaje simbólico se proyecta la historia de la filmación de la película, con sus diversos personajes. A lo largo de los diálogos entre ellos va teniendo lugar el desvelamiento sucesivo de sus verdaderas intenciones. La dirección que sigue el relato es la de la desreificación, que se expresa en dos motivos iterativos. El primero, el mito del Niño del Porno, esto es, un infante que fue concebido por accidente en el curso de una filmación X. Uno de los personajes principales cree ser hijo de la actriz, y ha acudido allí con la esperanza de ser reconocido. La segunda figura, mencionada en el monólogo del mismo personaje, es «me siento como la muñeca deshinchada»: como la imagen de la actriz cosificada y luego descosificada, que se vuelve más humana precisamente después de haber pasado por ese proceso. Estas figuras orientan una evolución conceptual. Axel Honneth sin duda la describiría como un paso desde la codificación mercantil de la vida íntima hasta la elaboración de un punto de vista atento, sensible y humano sobre la misma, o sea, y siguiendo su propio vocabulario, como un tránsito desde la reificación hasta el reconocimiento. En esos términos, el argumento de la novela puede ser sintetizado de la siguiente manera:

Cada uno de los actores que toman parte en la película van pasando por ese proceso de búsqueda del reconocimiento. Siguiendo el esquema cuádruple que hemos propuesto antes, diríamos que la novela empieza con una perspectiva más cercana al cómic satírico, se desarrolla y se enreda con recursos «de comedia romántica», y no pocos de cabaret, y se va orientando hacia un final decididamente poético de lírica pringosa. El joven actor que cree ser hijo de Cassie descubre que en realidad su hija perdida era mujer; el stuntman cuya carrera se vio arruinada por la filtración de un gang bang gay recupera la confianza en sí mismo. Este proceso es enfatizado por el uso de recursos melodramáticos, el principal de los cuales es la aparición de una cápsula de veneno que a lo largo de la narración pasa de mano en mano, que a veces es confundida con una Viagra, y que uno de los participantes quiere usar para darle una muerte plácida a la diosa Cassie. En este aspecto Palahniuk sigue la línea de los autores que han empleado los recursos del melodrama, desde una posición de segundo grado, para encapsular un aspecto extremo de las relaciones. Y en esto su posición no es exclusiva de la narrativa norteamericana última. El tema de la falsa píldora venenosa que sirve para crear tensión narrativa es un motivo recurrente en los tratamientos antirrománticos de las relaciones: puede remontarse al Galdós de Tormento y llega hasta el Kundera de La despedida y La broma, cuyos protagonistas confunden, respectivamente, una pastilla inocua con una de cianuro y una píldora mortal con un laxante. Causa de muerte o cosa de risa, la píldora es el elemento que sirve para enlazar los dos extremos de la relación. En el caso de Palahniuk su tratamiento de este tema se combina con las referencias, constantes a lo largo de la novela, a la producción biopolítica de los cuerpos a través de la farmacopea.

En esta reificación pospornográfica hay aún dos aspectos más que terminan de completar la singular ética de las relaciones Fox. La primera es la figura del tercerista, que en esta obra adquiere una representación extrema en el personaje de Sheila. Ella es, según se averigua con el último giro melodramático, la Niña del Porno, la hija perdida de Cassie. No se lo dijo cuando se reencontraron, sino que, incitándole a creer que era una mezcla de negociante y experimentadora biopolítica, la convenció para organizar la gran orgía. Es sólo a través de esta mediación sacrificial –la hija que organiza la orgía de su madre ante una cámara– como puede recuperar el vínculo con ella. En este sentido, las palabras finales de la novela, después de haber revelado su verdadero nombre, representan el final de su proceso de desreificación y búsqueda del reconocimiento. Honneth las hubiera aplaudido: «Levanto la mano, un poco más alto, para que alguien, por fin, me mire y me vea.»

Ese proceso no podría haberse realizado sin un cambio significativo en la dinámica entre los sujetos y las cosas. En los platós de cine X y en sus galas de premios la objetualización de los individuos no puede ya plantearse como un «defecto moral» o un «mal mirar» honnethiano, sino, como señala Paglia, como un instinto natural, un presupuesto de los tratos sexuales, que genera una nueva lógica de actitudes sensibles y objetuales, utilitarias y carnales. La muñeca deshinchada se revela así como una recuperación de la verdad, como un objeto al que se le ha insuflado vida, más blobjeto que instrumento. Esta figura literaria es, de hecho, uno de los motivos más poderosos de la narrativa de Palahniuk. El fundamento autobiográfico de este tema puede comprobarse en su volumen de relatos verídicos Error Humano, donde la figura del juguete sexual sensibilizado aparece en varias vertientes. En su relato «Testy Festy» narra una bacanal multitudinaria que tiene lugar en la localidad de Rock Creek Lodge, y donde se genera una confusión acerca de los usos de un pene de toro. ¿Es un dildo, es comestible; cómo se le pide eso a un carnicero? La segunda dimensión del tema, menos cómica, aparece en la narración «Escort», en que el autor de Portland cuenta uno de los numerosos trabajos basura reificadores que desempeñó en su juventud, y que han sido fuente de inspiración para sus más logradas novelas: asistir a enfermos terminales. Uno de ellos le pide, como favor póstumo, que tire a la basura su colección de «revistas. Dildos. Ropa de cuero. Cosas que no quería que su madre encontrara». La descripción que hace Palahniuk del piso abandonado después de la muerte tiene más de nostalgia que de humor y más de humanidad que de objetualidad: «los trastos y juguetes sexuales estaban más tristes. Huérfanos. No es la palabra correcta, pero es la primera que me viene a la mente».

Los objetos, en efecto, sirven para expresar una emocionalidad que no puede ser desarrollada de otro modo. La última consecuencia de este nuevo régimen objetual y emocional la enunció Preciado en una de las proposiciones filosóficas más estimulantes de los últimos tiempos: «el pene es un dildo de carne»: no hay tal cosa como una distinción entre lo natural y lo artificial, entre el «referente real fálico» y el «objeto fálico derivado». Esta intercambiabilidad entre los signos de género y sus consecuencias representa la dimensión biopolítica del sentimiento Fox, y está especialmente presente en Nip/Tuck, y en particular en el capítulo en que un hombre, que en la víspera de su operación de cambio de sexo ha tenido una inesperada relación heterosexual, en la mesa de operaciones tiene una última duda: no sabe bien si eso que le van a extirpar va a necesitarlo. En ese momento los genitales dejan de ser un «órgano» en el sentido que la biología siempre le había dado a este término, y pasan a ser un adminículo que puede ser extirpado o añadido a voluntad. Esta clase de escenas, como las que hemos comentado, suelen ser descritas como «sarcásticas» o «apocalípticas». Pero la danza de los blobjetos, los dildos de carne, las orgías sacrificiales y las hijas que mediatizan la sexualidad espectacular de sus madres no es un Grand Guignol ni una broma privada entre posmodernos: aquí el porno es, parafraseando a Kierkegaard, el medio adverso donde florecen las relaciones.

Del dolo y del don. La concepción subjetiva de la relación personal se levanta sobre varios tipos de idealismo –románticos, claro, pero también realistas y aun consumistas– que nos hacen percibirla como un lugar donde el dinero no debería contar o, al menos, no circular del mismo modo que afuera. Este principio se cumple aun en aquellos casos en que una persona es mantenida por su pareja: incluso en esas situaciones –incluso en la vivencia más cínica de las mismas– tiene lugar una simbolización afectiva de la ayuda económica, que se percibe como don vinculado al amor. En este aspecto las relaciones no se dividen entre «cínicas» y «honestas». Uno puede decir, más o menos en serio, «sólo estoy con él/ella por dinero (o por la imagen o por otros beneficios derivados)», pero cuanto más cínico se ponga más inevitable será que, en la rutina de su relación, realice actos, gestos y sobrentendidos en que se comportará de manera cínica en relación con su propio cinismo. Si algo nos ha enseñado la comedia romántica –la más agria: la de Lubitsch o Wilder– es que el cínico que se embarca en una relación por interés se ve obligado a realizar simulacros, actos de autosugestión y negaciones de la evidencia que revelan el carácter inestable de su inmoralismo. El inmoralismo resulta útil para salir de un mal paso, pero no se sostiene como metadiscurso estructural. Esto es porque el simulacro inmoralista no es una realidad aparte del suceso, sino que lo constituye. Este proceso lo explicaba el escritor Kalman Barsy: cuando me meto en la cama cierro los ojos, me quedo inmóvil, finjo dormir, actúo como si estuviera dormido, hasta que, en efecto, me duermo. Cuando me meto en una relación por interés hago como si estuviera enamorado, me doy la vuelta en la cama hasta que mi simulacro de cinismo se vuelve perfecto. A ese virtuosismo performativo en el ejercicio de la falsedad lo llamamos «amor». Esta proposición puede resultar cínica, pero no lo es: es pragmática, y está inspirada por una concepción sentimental del pragmatismo.

La literatura picaresca nos dice que es posible ir con una prostituta sin pagar –y nos explica cómo–. El pícaro lleva su interés en la cara, es la necesidad misma hecha interés. Su historia es una épica fallida del ingenio, de la astucia, del streetsmart. La astucia no le basta para salir de la pobreza, apenas para prosperar un poco. Sus industrias y andanzas están sometidas a un sentido del tiempo que Domingo Ynduráin denomina el ritmo de Sísifo: una retahíla de pequeñas delincuencias, astucias y tropelías, que sirven al pícaro para sacar cabeza, pero no para ascender. La estructura suele ser episódica: una serie de escenas que, aunque implican alguna revelación –ritos de paso, pequeños descubrimientos, la pérdida consuetudinaria de todas las inocencias–, no suelen articularse en una trama compleja. La linealidad fatal de la narración es otra forma del infierno, de lo inevitable: el pícaro habita el mundo del interés absoluto, donde el sentimentalismo y la compasión son defectos graves. Hay que aprender a explotarlos. El factor humano es una bolsa descuidada o un juez incompetente. Escena distintiva del género: el descubrimiento del fraude de la buena fe en un mundo implacable.

La visión picaresca es subversiva; la Cultura ha respondido a ella codificando ese potencial subversivo. Ediciones críticas de la picaresca clásica, pomposas representaciones teatrales del Lazarillo, novelas picaresco-históricas como Oro y hambre de Fernando Fernán-Gómez, que proponen un pastiche de la tradición clásica y son saludadas como excelentes manifestaciones de erudición y piedad. Todo ello son estrategias arqueológicas: con ellas el género se retrotrae al pasado, y se establece una confortable distinción entre el pícaro del Siglo de Oro como bien cultural y el pícaro de hoy como basura. No hay tal distinción: la picaresca contemporánea es Torrente, una obra tan ilegítima e inaceptable como lo fueron en su día las canónicas de hoy.

Una segunda manera de arqueologizar el género consiste en ofrecer una versión banalizada, tolerada para menores. La lección picaresca subsiste de manera «tolerable» en distintas modalidades del realismo, pero hay un género que, aun partiendo de sus premisas, puede verse como su contrario especular. En el cine actual ese género es la comedia romántica, y en particular la vertiente de la screwball comedy que trata del trayecto de la técnica al amor: los arribistas que descubren la pasión. La comedia sobre arribistas parte de una premisa picaresca edulcorada: hay una zorra pizpireta disfrazada de niña punk (Pretty Woman) o una madre y una hija cazamaridos (Las seductoras) que habitan el mundo del interés according to Disney. En la fase del planteamiento narrativo, los guionistas se esmeran en presentar a esos personajes bajo la égida de un interés desinteresado: la puta es una locuela adorable con un corazón asín de grande; las casamenteras son majas y desenfadadas, como una suscriptora de Cosmopolitan que hiciera un experimento vespertino; son todas más simpáticas que las pesetas. Nada hace pensar que follan por dinero, que hay quien se les corre en la cara pagando. Si el pícaro habita el tiempo de Sísifo, lineal y repetitivo, en cambio la avecilla social, Sísifo despreocupado, ve cómo su tiempo es alterado por los inevitables giros de la trama que constituyen las sorpresas cómicas. Como hemos apuntado antes, el modelo de la comedia romántica es un relato-para-el-giro que presupone el cambio de signo, todos los cambios –la seducción, los camaleonismos, los olvidos de la caja y los hallazgos del cariño–. Si éstos tardaran demasiado en aparecer, el espectador se impacientaría: «¡Pero girad de una vez! ¡Deja esa reunión y mira al empleado de la limpieza, cojones, no ves que es Brad Pitt!» En este sentido, el género, con su factor de reversión incorporado, es el formato artístico que representa de manera más fiel la circunversión. Twists, turns, screw: figuras del giro, de la revuelta: tiempo alegremente girado. La avecilla finge, engaña, simula..., hasta que algo sucede, alguien comparece –el galán bondoso, la abuela enferma, la Subjetividad en persona–, y la avecilla, presa en su propia trampa, encuentra, burlada y perpleja, a su media naranja.

Una versión actual y analítica de este problema sería aquella que combinara los aciertos de ambos géneros –o, mejor aún, que hiciera salir el fantasma de la picaresca de la visión amable de la comedia romántica–. Por una parte, habría que matizar la negatividad total de aquélla, que, al decirnos que todo es interés, pasa por alto los elementos instintivos, incontrolables o casuales que ponen en funcionamiento el interés. Por otra parte, y en relación con el segundo género, habría que desarrollar de manera narrativa ese feliz descubrimiento: mostrar cómo se vive el día a día a partir de él y qué complicaciones comporta –en un ámbito que sigue siendo interesado a pesar de la epifanía de la buena fe, y que no es hospitalario con los idealistas–. En cada comedia romántica se da, tarde o temprano, una vacilación entre los dos polos del problema. La confortable moraleja del género («¡Calma! ¡Parece que ahí afuera es una jungla, pero si rascas un poco verás que hasta el tiburón más dentado de Wall Street es un cacho pan!») puede ser cuestionada. Sucede en Con faldas y a lo loco de Billy Wilder, donde el engaño picaresco –los hombres que se disfrazan de mujeres para poder huir de los gángstersengendra peligrosas consecuencias trans-gender: Jack Lemmon descubre que sería mejor seguir siendo una novia encantadora y desposar al potentado que lo/a pretende: ¡el protagonista se ha vuelto loco/a! Si el pícaro light queda atrapado en su propia red descubrirá el lado hard del asunto, y no siempre será posible un final feliz. Así en Matrimonio de conveniencia de Peter Weir el emigrante que, necesitado de casarse para obtener el permiso de residencia, falsifica pruebas documentales de relación de pareja estable (fotografías, recuerdos) y entre foto y foto acaba apasionado de veras, pero cuando llega la hora de probarlo ante un juez –el motivo de la «prueba de amor» legal, que tiene su antecedente más relevante en la escena del juicio de El mercader de Venecia–, su «auténtico simulacro» no resulta creíble, y el jovial flirteo de comedia romántica se convierte en pasión trágica. En ambos casos hay una leve complicación del enredo, de los vaivenes del ritmo; hay algún momento de abismo, pero, casos excepcionales aparte, se mantiene bajo control.

Si hay en nuestros días una película que haya afrontado ese reto, ésa es Crueldad intolerable de Joel y Ethan Coen. La historia parte de un esquema propio del screwball: la pareja de phauloi, vaya para de dos, que rivalizan por el título de embaucador supremo. Él, Miles Massey, es un letrado especialista en divorcios, inventor de un contrato matrimonial, el llamado «Massey Pre-Nup», que certifica que, en caso de separación, nadie –nadie más que él– obtendrá beneficios. Esta evacuación formal del interés del acuerdo conyugal es una hipocresía que enmascara otras formas de especulación con arreglo a Derecho. Massey encuentra la horma de su zapato: Marilyn Rexroth, otra profesional del divorcio que pretende dejar sin blanca a su primer marido, a quien ha sorprendido con una amante –eso le pasa por no llamar a Ashley Madison...–. El vídeo que lo demuestra es, en sus propias palabras, su «billete a la libertad»: el documento que convierte la anécdota privada en argumento legal. Hasta este punto la narración ejemplifica el problema moraleconómico del matrimonio en la era tardocapitalista, que Barthes describió con exactitud: el objeto de la unión conyugal es «hacer pasar al crédito de la naturaleza el gravoso débito del orden». El comentario barthesiano se refiere a los enlaces entre estrellas de cine, o, en una variante secundaria, entre un astro del firmamento y un ser humano; tenían, por tanto, un componente espectacular y de clase que no se encuentra en los enlaces entre peatones. Pero esa diferencia se ha ido borrando: precisamente la proyección espectacular de los rituales de apareamiento del pijerío, con sus leyes sólo para crasos y sus cláusulas en latín tibuliano, han creado escuela, y en nuestra época raro es el matrimonio que no las contempla. En este sentido, el arranque es como el de Matrimonio de conveniencia: es de prever que al final queden desnudos: que en ese momento de vulnerabilidad y des-velo, se enamoren.

El rasgo más singular de la propuesta de los Coen no es que sea un poco más sutil o que tenga un toque de comedia negra, como suele decirse, sino que la trama combina los dos sentidos del tiempo antes comentados. Por lo pronto, el relato incorpora los giros propios de la comedia romántica, anagnórisis y desplantes: Massey logra que Rexroth pierda su demanda de divorcio, pero en el proceso se enamora de ella; para vengarse, Rexroth se casa con un magnate del petróleo, el cual, en la fiesta de celebración, escenifica su decisión rompiendo el «Massey Pre-Nup» y dos semanas más tarde su mujer se divorcia y le deja en porretas. Pero esperen, aún hay más: cuando Massey, enamorado de veras, logra seducir a Rexroth y casarse con ella –renunciando a su vez al acuerdo de divorcio– descubre que no había tal millonario: era un montaje, y él está expuesto –Massey se ha casado sin «Massey Pre-Nup», renunciando a sí mismo, a sus propios valores (que no eran muchos)–. Los giros se van acumulando, con la escena de la ruptura del acuerdo convertida en situación denotativa. Sin embargo, la repetición de esa ruptura hace imposible creer en la «veracidad» del acto, que pasa de ser la «declaración de intenciones» de la comedia romántica clásica a ser un rito de interés más; los giros proliferan, siempre hay otro más. Aunque al fin los dos personajes terminen juntos para siempre, la conclusión no es el nacimiento del amor sino la reformulación espectacular de la historia en un programa televisivo. Hay otros factores de la película que apuntan a la idea de infinito: una de las citas cinéfilas tan del gusto de los Coen propone una persecución entre dos coches que imita el estilo, la iluminación y la descripción de la carretera propuestos por David Lynch en Carretera perdida. En la obra de Lynch, organizada en forma de bucle sin fin, el descubrimiento de la infidelidad femenina es el principio de un proceso psicótico en que el protagonista se convierte en otro, abriendo el espacio de la proliferación narrativa sin fin posible. De esta forma, la amable psicología de la comedia romántica, en que las heridas más graves se curan con tiritas redondas, se abre, aun por un momento, al abismo de la psicosis. Aquí se realizan las intuiciones abismales que estaban presentes en la obra de Wilder, en parte en la de Weir. Por ello en Crueldad intolerable el espectador habituado al género no puede sino percibir que el final es un fraude, que no hace justicia a la dinámica enloquecida de la narración, que debería ser infinita. La lucha entre los dos rivales debería prolongarse para siempre. El final de esta película debería ser más bien el recurso que usó John McNaughton para cerrar su Wild Things: una comedia criminal que, una vez terminada la narración, ya en los títulos de crédito, ofrece todas las variantes posibles de la trama, con permutaciones aleatorias de culpables y asesinos. La secuencia de créditos, como espacio suplementario de la filmación, como material visual que se mira de manera desinteresada, se convertiría así en el espacio ideal para prolongar la historia hasta el infinito: circunversión de circunversiones, giro sinfín de la cinta.

De esta manera, en Crueldad intolerable el tiempo circunvertido de la comedia romántica se prolonga, se eterniza, se despliega en un simulacro de tiempo real, y el screw se convierte en la unidad fundamental del ritmo de Sísifo. En ese giro ha aflorado el infierno de la picaresca. Una narración cómica que, durando hasta el infinito –girando hasta el fin de los tiempos–, se convirtiera en el horror mismo de la comicidad inacabable. «Crueldad»: en la definición de Antonin Artaud, «el acto de expulsar a Dios de nosotros». Comedia negra de la crueldad: por medio de giros y circunversiones, de una inmoralidad vomitiva, el Dios del dinero es expulsado, exorcizado..., y, con él, la inocencia. En este vaivén los opuestos se unen: el eslogan promocional de la película, «Engage the enemy» («Únete al enemigo», en el sentido de «cásate con él»), declara que la única forma posible del amor es aquella que sitúa en el corazón mismo la rivalidad, una rivalidad enconada. En esta idea resuena el concepto derridiano de «hostilidad absoluta»: en las grandes ocasiones –en la muerte– mi enemigo es el aliado más fiel, mi Némesis querida, puesto que su encono, su odio hacia mí, sólo puede estar fundado en la ortodoxia de la amistad, en el respeto a una noción de la amistad que ha fallado por algún lado, de tal manera que nuestra enemistad, puntual, segura y privada, se estructura con la fidelidad y el orden que son propios del vínculo fraternal. Ésta es la gran representación afterpop de la pasión arraigada en el interés financiero, impensable sin ella, reificada a tope; el screw de la especulación y la zancadilla –sí a la OPA hostil, sí a la puñalada trapera–, la afección que supera e integra el más feroz de los desprecios.

Como hemos señalado, una de las misiones de la comedia romántica es naturalizar los comportamientos extravagantes e incorporarlos al código más extendido. Este proceso ocurre por medio de una extensión del repertorio cinematográfico del género, el cual va admitiendo a trámite nuevos temas y prácticas y negociando el tono y el sentido de su aceptación. Así se da una negociación entre el repertorio de los modos de amar tolerados por el Consenso sobre el Deseo y la dramatis personae del género. El caso de Crueldad intolerable muestra un proceso de integración y tolerancia de tres actitudes, o tres modos, los más extraños a la fin’amors: el dolo, el legalismo y la crudelitas. Respecto del primer motivo, la película revierte el idealismo del amor; un tipo de reversión que suele aparecer en la sátira, en las versiones paródicas del tema. «Y mi dolo por ti sea todo uno con tu dolo por mí»: esta frase de Manganelli, en el núcleo de esa no-novela de antipasión que es Amore, ilustra el potencial literario de esa idea, y también su noción de reciprocidad. Los protagonistas de la película comparten su dolo, y en ello son minuciosos y amables: el dolo no es sólo una condición moral, sino el repertorio de actitudes que permite poner de manifiesto la violencia latente en toda relación, negociarla con las cartas sobre la mesa y las bocamangas vueltas, y hacer que de ella surja su opuesto.

En este factor hay dos aspectos tradicionales y uno nuevo. El más tradicional es, apenas hace falta decirlo, el motivo de la perfidia, considerada como una condición de los tiempos que los dos amantes comparten, y llevan al límite. El segundo es la pareja, formada por dos doctos en malas artes, y que tiene sus antecedentes, dentro del género, en Con faldas y a lo loco. En relación con estos referentes, la dinámica del dolo y la perfidia se desarrolla de una manera particular, y distinta de sus antecesores. En primer lugar, porque reconoce como elemento primordial del dolo la Ley misma. El amor sólo puede formalizarse por medio de una distorsión de la ley, en relación con ella. Renata Salecl lo expresó de manera inmejorable: «ésta es la paradoja suprema del amor y de su relación con la institución: sólo sobre el fondo de un intercambio externo, contractual y simbólico mediado por ciertas reglas, puede surgir el amor verdadero y sublime». Sublime porque se impone sobre la realidad manifiesta, porque convierte en realidad efectiva lo que al principio del enredo sólo era una excusa sobre la que levantar el Imperio de la Justicia Pérfida. El gran mérito de la película es trasladar la idea que tan bien resume Salecl desde la concepción psíquica de la Ley como imposición o norma inconsciente a un retrato plausible de la mediación legislativa.

El dolo es una actitud moral; la crueldad, su praxis. El amador cruel desarrolla un hábito; es, hasta cierto punto, previsible. En esta concepción de las relaciones la crueldad se define a su vez como una práctica refinada pero habitual, efectiva pero parodiable, dolosa pero profunda: la condición de los amores a largo plazo. En el acervo literario tradicional la crudelitas suele ser definida como un estadio de la relación, sea una parte de la estrategia del flirteo, sea un accidente en el camino. Su tiempo es más breve e intenso, y eso lo diferencia del trabajo de amor, que es cuento largo. En cambio, las concepciones contemporáneas nos hablan de una crueldad a largo plazo, sostenida y constante, que puede servir, incluso, como anclaje del vínculo. Hipoteca de crueldad. Esa idea es apuntada, ya que no del todo desarrollada, en la película que hemos comentado: el vivieron felices es un wishful thinking del futuro. El paso siguiente es el que intenta dar William Carlos Williams en su poema Asfódelo, donde el motivo que nos ocupa aparece en dos puntuales pero muy significativos pasajes, y se convierte en el eje que organiza el gran tema del libro: el amor maduro, sostenido a lo largo de los años, superando obstáculos, planeando reconciliaciones, convertido en un reencuentro permanente. Versos que podrían recitar Miles y Marilyn, quizá en el día de su boda: «el romanticismo no tiene nada que ver. / El amor [the business of love] es crueldad que con voluntad transformamos para estar juntos». Este nuevo giro del repertorio que venimos desarrollando –el bísnes, la dureza, la transformación, el diálogo con el romanticismo– logra extender las consecuencias del tema y llevarlo hasta su versión más realista, ofreciendo la última fase de la circunversión –los ancianos circunvertidos, cabría decir–. Su conclusión –al menos por este capítulo– puede derivarse de ese mismo poema: «¿qué poder posee el amor, sino el del perdón?».

Coda. Como en todos los melodramas, en las ficciones Fox siempre hay llanto, y es sentido. El llanto aparece como una efusión de sinceridad en la redomada falsía de las ficciones, en las carreteras de dos carriles entre la reificación y el abrazo. Lo contemplamos con suspicacia, con distancia, con crueldad –crueldad que transformamos para estar juntos, con los personajes–. En el imaginario afectivo el lloro aparece como la prueba física más fehaciente de un sentimiento. También es el mayor de los retos para el actor: quien sabe llorar cuando el director dice «¡acción!» es un Histrión con mayúscula. Llora Marilyn Rexroth, enterada del fin de su mejor amiga, casamentera a la sazón, quien murió sola, y que le hace entender cuál sería su futuro sin Miles. Llora Cassie, en la escena que representa la cumbre del melodrama Fox, cuando, subida a horcajadas sobre el cuerpo exánime de Branch, que parece haber muerto, intenta reanimarlo con un polvo salvaje, el don de amor, y se lo folla para revivirlo, y llora amargas lágrimas. En ambos casos el personaje se revela, y lo hace por medio de un acto significativo: la vulneración de la regla del sentimiento. La casamentera debe ser fría y la actriz porno, eficiente; es la emergencia de un sentir que no está en el guión lo que nos ofrece la nueva imagen del amor. «¿Has llorado alguna vez viendo una película porno?», pregunta un personaje de la novela de Germán Sierra Intente usar otras palabras: «Carlos contestó, sonriendo, que jamás (aunque, un rato después, quiso saber a qué clase de porno se refería). Entonces nunca has amado con suficiente intensidad.»

OVIDIODROME

En el Libro I del Ars Amandi la primera referencia a la seducción sucede bajo el signo de la violencia. El Rapto de las Sabinas: he aquí el primer modelo de seducción colectiva. Su protagonista, Rómulo, es retratado como un héroe cuya valentía «llenó de gozo a los varones sin mujeres». El episodio mítico lo sitúa Ovidio en un teatro, lo que le da pie a desarrollar un tema fascinante: la topografía de los lugares públicos como espacios de seducción. Estos sitios incluyen el circo, el desfile triunfal, el teatro mismo; en la Roma que él describe no se liga en las tabernas, ni en el mercado, ni en la calle. Todos ellos, espacios espectaculares: el flirteo es indisociable de un acto de contemplación y se formula como una distracción libidinal del show. El espectáculo acoge la seducción: ofrece el lugar de encuentro y las condiciones epistemológicas que lo hacen posible. De esta manera, la seducción aparece como un modo particular, más experto y agudo, de vivir la experiencia estética, sea ésta la lucha, la dramaturgia o el desfile. En el momento seductivo el objeto de contemplación es des-estetizado –nos distraemos de él–, pero también re-estetizado: seducimos llevados en volandas por el acto de contemplación, inspirados por él. Al seducir trasladamos al ámbito privado el dinamismo y la tensión del acto y, con ellos, los roles sociales que vemos representados. De Ovidio en adelante el vínculo entre contemplación estética y mirada deseante es una constante en la historia de las artes, si bien no ha sido tan frecuentemente consignado en la tratadística amorosa, que, con la excepción de algunas aproximaciones sociologistas, tiende a describir el primer encuentro entre los amantes como una decisión privada e incondicionada. En el campo del cine una buena representación se encuentra al principio de la película de Brian De Palma Vestida para matar, en que una visita al Philadelphia Museum of Art da lugar a una extensa, silenciosa, hitchcockiana secuencia de flirteo. Es una trampa: la mujer que finge dejarse seducir es, de hecho, una seductora cuyos fines son perversos.

Pero no basta con el lugar; hace falta pasar al acto, y eso sólo puede hacerse con las condiciones propias del sitio. Sobre el ligoteo en el circo, Ovidio aconseja: «busca la ocasión para empezar una charla amistosa y sean palabras triviales las que den comienzo a la conversación. Trata de preguntarle con mucho interés de quién son los caballos que se acercan, etc.». Esta escena sucede durante el espectáculo; hay que dejar de prestarle atención para seducir o ser seducida. Es una interrupción. Esa interrupción presupone una mirada común sobre el mismo fenómeno, y propone un modo particular de desarrollarla. En otro pasaje, el poeta recomienda hacer algún comentario informado sobre el espectáculo. De este modo, el hombre interrumpe la contemplación de la carrera para promocionarse, proponiendo un primer eslogan trivial, demagógico, y sugiriendo una analogía entre la fuerza del equino y la suya propia. Si esa estrategia puede funcionar –si alguien decide que funciona– es porque el seductor se apropia de las cualidades simbólicas y emocionales del acto contemplado, que así pasa a ser el referente originario de la relación. El rapto amoroso y su protocolo son publicidad de sí; el resto del Libro I está dedicado a los distintos modos de expresarlo.

El plan ovidiano para dominar el mundo afectivo tiene consecuencias muy claras en nuestra cultura. Pero aunque algunos de sus rasgos parezcan trasladables, casi literalmente, a nuestros tiempos, es preciso abordarlos con mesura. Esbocemos, para empezar, un primer traslado de los rasgos que Ovidio atribuye a la escena amorosa a las condiciones propias de nuestra época:

Teatro (o circo, o desfile) – Espectáculo (audiovisual)
Interrupción – Corte publicitario
Presentación – Autopromoción
Violencia – Negociación de género
Ovidio – Ovidiódromo
Arte de Amar – Producción tecnodiscursiva de los vínculos amorosos

Este esquema, aunque útil en primera instancia, no nos muestra aún un Ovidio reloaded, y por sí solo tampoco permite una traslación literal, ni siquiera de segundo grado, a las condiciones presentes. Las diferencias entre la Roma del siglo I y la cultura de principios del siglo XXI deben, en cualquier consideración de estas características, ser tenidas en cuenta y respetadas. Sí creo admisible la traducción, con las numerosas precisiones que a continuación detallo, de una «escena de relevancia universal» al momento actual. El esquema precedente nos servirá como guía, de modo que cada uno de sus términos deberá ser acotado y precisado, siempre que sea pertinente para nuestro objetivo: dibujar algunos rasgos significativos del ars amandi de hoy, tomando ese referente original como orientación en los casos en que sea pertinente. Para elaborar este punto propongo un examen de algunas de las adaptaciones más significativas que ha merecido su obra en la literatura amorosa reciente.

En la tratadística amorosa actual el nombre de Ovidio resuena con especial fuerza en dos discursos: el psicoanalítico y el neopagano. Por lo que respecta al primero, ha sido Julia Kristeva quien más significativamente ha recuperado el legado ovidiano, en la parte central de sus Historias de amor. La referencia que usa no pertenece al Arte de Amar sino a las Metamorfosis, y en particular a la parte de ellas que se ocupa de las mutaciones afectivas. Se trata del mito de Narciso, que Kristeva interpreta de una manera particular, y distinta del uso habitual, popularizado por Freud, de ese término. En su lectura lo que diferencia a Narciso de otros amantes no es tanto una patología autoerótica como su decisión de fundar el amor en una imagen elusiva que tiembla en la superficie de un lago –y eso sin darle importancia principal al hecho de que esa imagen sea la suya propia–. La pasión inventada por Narciso será, entonces, «el vértigo de un amor sin otro objeto que el espejismo», esto es, el enamoramiento como goce estético de una imagen sin fondo. No le es difícil a Kristeva actualizar esta idea por medio de una referencia genérica a la cultura contemporánea entendida como templo de «la religión de la apariencia», en que las imágenes no son la ilusión de la realidad, sino que la constituyen. Al feligrés de esta religión lo denomina, con una metáfora muy propia del vocabulario líquido posmoderno, merodeador acuático, y lo define como aquel que vive la relación amorosa como «un juego con el sentido y las apariencias fugaces, con los looks». Bien se ve que estas consideraciones concuerdan con la concepción de la imagen que se presenta en la escena del circo: los dos merodeadores romanos juegan con las apariencias y en ellas se ponen en juego.

Una segunda inflexión sobre el mismo autor procede de las perspectivas que antes llamamos neopaganas, y que se distinguen por un intento de recuperar una ética liberadora del deseo fundada en diversos momentos y escenarios de la cultura precristiana. Más allá de su valor intrínseco, estos discursos son una réplica explícita, y en algunos casos muy enfática, a las perspectivas construccionistas que dominan el discurso sobre las relaciones. A ellas contraponen un impulso de liberación habitualmente defendido como un «retorno a la verdad del cuerpo» –y ello sin detenerse a considerar lo que la biopolítica actual le ha hecho a los antes llamados cuerpos naturales–. La inflexión más influyente es la de Paglia, quien, desde una perspectiva tan crítica con el feminismo institucional como con el humanismo conservador europeo, ha propuesto un retorno a una sexualidad liberada, plural, telúrica, rendida a los imperativos del carácter fuerte y de la energía sensual. En su obra la referencia al autor latino es implícita en numerosas consideraciones sobre el uso sexual de la fuerza, y se hace explícita en consideraciones como la siguiente: «estoy de acuerdo con Ovidio en que se pueden usar todos los trucos de la retórica en el resbaladizo arte del amor». Paglia invoca a Ovidio en su batalla contra la corrección política aplicada al terreno de la sexualidad, y en su nombre defiende una concepción del lenguaje flotante, antinormativa y ambigua, que es la que caracteriza la comunicación seductora, y que se opone al «sentido único» que caracteriza al discurso oficial. De este modo, Ovidio, como representante del daimon poético sensual, es arrojado a la cara de las abogadas de los protocolos normativos de relación personal, como por ejemplo las políticas extremas de prevención del acoso sexual que recorren los campus norteamericanos desde los años noventa. Sea esta u otra distinta la ocasión oportuna para reivindicarlo, lo cierto es que aquí aflora un segundo rasgo actual de la obra de Ovidio: su defensa del lenguaje del amor como habla poética, creativa y, si se tercia, tramposa, liberada de las normas de etiqueta y corrección.

En la otra orilla del mar neopagano se alza la perspectiva de Onfray. Menos interesado en asuntos de género que en identificar y explicar una tradición filosófica libertina, Onfray imagina voluntariosamente un Ovidio igualitarista, festivo e incluso protofeminista, cuyo ímpetu y alegría de vivir reivindica como uno de los faros de la imaginería pagana. Para ello el pensador francés recurre a su estilo habitual, que suele resolver con la fuerza de su estilo literario lo que no aborda a nivel conceptual: en efecto, es bien conocida la costumbre onfrayana de no citar ningún fragmento de los autores que comenta –a veces, ni siquiera el título del texto–, lo cual, en este caso, le permite pasar por alto algunos puntos de la obra original que complicarían mucho su tesis, como son las apologías de la violencia en el acto seductor o la visión instrumental de la mujer. Onfray intenta sortear este punto señalando que en cada época de la Historia el libertino debe pagar el peaje de su tiempo, siendo «inevitablemente», «esclavista en la antigua Roma [...] y consumista en el capitalismo». Eso funciona como simple tautología histórica, pero no aclara cómo separar la violencia propia del discurso ovidiano del ímpetu de la seducción. Y, en efecto, en la interpretación sesgada de Onfray se hace patente el principal escollo que plantea la traslación de Ovidio a nuestros días. Si nos atenemos a la letra del Ars Amandi vemos libertinaje por doquier, pero en cambio se hace difícil postular igualitarismo alguno. Ovidio parte de una perspectiva pragmática, y no precisamente filosófica, cuando presupone que en el mercado afectivo y sexual la mujer vale más que el hombre –un punto que Paglia sí ha desarrollado de manera muy notoria–, de modo que la única posibilidad del amante consiste en desplegar artimañas para llevársela a la cama, todo ello de manera artera, resignada y no precisamente pasional. Si atendemos a esta vertiente de su obra, habrá que admitir que la verdadera y más completa actualización de su ideario no sería, me temo, el pensador libertino, sino más bien el magnífico mastuerzo Frank Mackey, protagonista de Magnolia de Paul Thomas Anderson, en cuya interpretación Tom Cruise, cansino de consuno, tuvo a bien regalarnos uno de los grandes momentos del cine reciente: el show de un profesor de ligue que desgrana comentarios misóginos y trucos barriobajeros bajo una bandera, ésta sí, rigurosamente ovidiana: Seduce y destruye.

Heredero, en línea directa, de los héroes que recorren el itinerario de la técnica al amor, Mackey es el Ovidio de nuestros días. No se limita a seducir, sino que se convierte en mediador ambulante –y goza la mediación como si fuera la seducción misma: a lo largo de toda la película no se le conoce mujer, e incluso cuando hace un intento de abordar a la entrevistadora, más bien hace una pantomima de sí mismo, como si dijera: podría ligárteme si quisiera, pero es mejor mostrarte cómo les enseño a todos los demás a ligar–. Cónsul del imperio, Mackey es un anuncio publicitario andante; su primera aparición en la historia tiene lugar en televisión, en un spot de su curso Seduce y destruye que se proyecta en un bar –y la cámara nos muestra cómo ese producto funciona: un personaje se lleva a una chica a la cama de inmediato. OK Mackey–. Su segunda entrada ocurre en el escenario donde imparte sus cursos, un Ovidiódromo desde el cual alecciona a sus alumnos. En la sociedad del espectáculo la voz ovidiana es el escenario donde suceden las relaciones. El consejismo amoroso fue un género originalmente masculino; en el siglo XX fue feminizado con la aportación de consejeras como Ann Landers –a quien Paglia, por cierto, también cita con admiración–, que contribuyeron a popularizar una lógica relacional para mujeres republicanas de clase media. Para Mackey el tema de la violencia cobra una doble dimensión: por una parte, la agresividad verbal, la vivencia del acto seductor como venganza; por otra, la simbólica: la recuperación del discurso de las relaciones personales para los hombres, contra la panfilización del mundo y en lucha sin cuartel con Landers y las nuevas alcahuetas de Cosmopolitan, chachi que sí, duro con ellas, Frank... Perdón, me ha traicionado el inconsciente. Sigo.

Siempre que seducimos lo hacemos en el espectáculo y nos hacemos espectáculo. Ése es el primer rasgo ovidiano de la idea de la seducción en nuestros días. Al avistar a un posible objetivo –al enamorarnos– nos volvemos, cantaba David Byrne, «estrellas de nuestra propia película», en la esperanza de que su guión coincida con el de la persona deseada. Ese show se desarrolla ante un público selecto –selección máxima: un solo espectador–, pero se formula como si tuviera que ser contemplado por otros, y en general así es: solemos ser ovidianos al escoger sitios públicos para ligar, y suponemos, ovidianamente, que, aunque no haya un método infalible, sí existen prácticas más recomendables que otras. El circo no es un locus amoenus; precisamente porque está abarrotado sirve como escenario. Este punto lo ha actualizado Kluge en su comentario sobre la naturaleza construccionista del amor y sus espacios urbanos distintivos. En su descripción de una escena cinematográfica que muestra a dos amantes solitarios apunta Kluge:

Para enamorarse hay que estar en compañía (llegado el caso, en compañía de las masas que por la tarde pisotean la playa), es decir, adaptar las debilidades a todas las demás. El momento siguiente, cuando los dos se quedan a solas, adquiere su sólida estática de la anterior presencia de los otros. En este sentido, dice el ergonomista Dietmar Knoche, el amor es un producto social, el producto de una afortunada casualidad: dos personas derriban las barreras defensivas y, al mismo tiempo, oscilan al ritmo de los demás.

«Oscilar al ritmo de los demás»: tal sucede cuando los amantes entablan su relación en el circo: el fervor que les rodea les contagia, y lo usan para construir su relación. Ante un espacio público para la circulación del deseo, como una discoteca, un teórico del deseo diría que ése sólo es un lugar entre muchos donde expresar las emociones, que se bastan a sí mismas. En cambio, un construccionista aducirá que el deseo no debe ser una fuerza especialmente poderosa si para desencadenarla es preciso poner techno a todo trapo, subir la temperatura de la sala a treinta grados, vestirse como un gato en celo, beber como un cosaco, drogarse como un arquitecto y, en fin, generar un clima a la vez ultramoderno y primitivista que es lo más alejado del «deseo puro» que pensarse pueda. Lo que ocurre en esos espacios es que la cultura de la época –musical, textil, referencial, relacional– se pone en escena de un modo expresivo, para así acoger el sexo entendido como «momento primitivo generado por una cultura ultramoderna». Esto presupone que las discotecas son entendidas como locus de la modernidad para un estrato de la población determinado, sin reparar en cuán modernas sean de veras. Así, Ovidio nos ofrece el antídoto perfecto contra algunos idealismos esencialistas del enamoramiento, que dan por sentado que «antes» la gente se besaba en un vacío semiótico, que no había tantas imágenes que nos distrajeran de la relación en cuanto tal o que la condicionaran. Las imágenes que nos rodean –y la música– no nos distraen: debemos partir de ellas y reordenarlas como protocolo indispensable para llegar al otro.

Si la seducción es la modalidad superior de la pulsión publicitaria, ello implica que en ese momento, a la hora señalada, se ponen sobre el tapete todos los recursos del género. Esto incluye los recursos directos e inocentes que identificamos con la publicidad clásica, pero también las formas encubiertas y solapadas de venderse. Ahí entra la contrapublicidad. Quien se promociona descarta otras marcas: cómprame a mí, no a ese otro; olvida al otro, mírame a mí. El discurso seductor incorpora también la autocrítica, siquiera simulada: aparentemente exponemos algunos defectos de fábrica del producto, aunque en la práctica queramos indicar sus virtudes. Esa autocrítica se manifiesta, entre otros casos, en las confesiones sobre relaciones rotas o disfuncionales. Lo que se dice en modo confesional es que se realizaron trabajos de amor perdidos o elecciones equivocadas; en muchos casos el autorretrato del ligón podría indicar que éste es incapaz de mantener una relación digna de tal nombre. Si un consumidor afectivo ingenuo tomara al pie de la letra esas cuñas contrapublicitarias saldría huyendo. Y lo peor del caso es que la contrapublicidad no siempre es engañosa. Cuando el seductor-como-publicista enuncia un defecto propio lo hace, a la manera de los poetas que cantan al dinero, con la esperanza de que esa confesión sea interpretada como un gesto de falsa modestia y como una apelación a la complicidad. Pero si la relación sale adelante y surgen conflictos relacionados con ese defecto, entonces simulará que cuando lo enunció lo decía en serio, y no pa ligar, y declarará que su pareja ya estaba advertida –en el sentido inglés del término: advertised–. Lo vemos en la película de Fernando León Princesas, donde la protagonista se ve envuelta en un flirteo, y cuando el seductor le pregunta a qué se dedica ella responde: «Soy puta.» Pero el seductor, que es ovidiano, toma esa sincera declaración por contrapublicidad humorística y sigue adelante con el proceso, al término del cual se encuentra saliendo con una mujer cuya profesión ignora, aunque ella se lo ha dicho. Ella, por su parte, sigue en la relación sin insistir en el asunto: se ha acogido al derecho a considerar que su contrapublicidad sincera consta en acta.

Al resumir nuestra vida sentimental en versión apta para objeto de seducción, reinterpretamos nuestros defectos de tal modo que se conviertan en cualidades fotogénicas y dejamos al albur del otro la construcción del significado, como sucede con los anuncios de productos como Activia, que ni dicen ni sugieren que el producto anunciado sea yogur, pero sí dan todos los elementos de juicio para que el consumidor lo infiera. La historia del yogur es un ejemplo de seducción publicista absoluta. En sus orígenes, un producto para enfermos y ancianos; desde hace quince años, un producto al que los médicos y las asociaciones de consumidores han quitado el nombre. Ambos problemas los solucionó la publicidad, y con ella, la capacidad de autosugestión del consumidor, quien primero aceptó el cambio de imagen del producto y luego se negó a aceptar que lo que compraba no era yogur. Al presentar la historia no sólo se convence al espectador, sino que el actor mismo, como quería Diderot, se cree su propia representación. En efecto, no falta quien, en el acto de contar historias seductoras, se las cree, tanto más cuanto que resulta que funcionan. El seductor como publicista se presenta a sí mismo en forma contrapublicitaria, pero el efecto de inversión es tal que él mismo puede llegar a tomar su propia voz contrapublicitaria por Verdad.

El factor contrapublicitario de la seducción lo apunta Ovidio al explicar cuáles deben ser las primeras palabras del contacto. En el instante decisivo, «palabras triviales»; ante el objeto de mi interés, simular «interesarme por los caballos»; en el anhelo, indiferencia. Oculto mi subjetividad, justo en el instante en que más subjetivo me siento, y empiezo a formular mis sentimientos profundos en frases banales, de una banalidad determinada por el género –la mujer que se hace la tonta, el hombre que se hace el bobo, cada quien con la memez que corresponde a su sexo–. A la luz de los postulados posmodernos no podemos sino ceder a la impresión de que el régimen simbólico del amor siempre ha sido posmoderno avant la lettre: presupuestos más relevantes que el texto mismo, enunciados subvertidos, signos revertidos y, sobre todo, el procesamiento y aceptación intuitivos de esas complejas operaciones por parte de dos sujetos que son hermeneutas en el mar de los signos, emisores y descodificadores de significados flotantes –signos flotantes ellos mismos, en la esperanza de un Otro que, en el acto mismo de aceptarlos, les dé significado.

La mención del «género de la trivialidad» nos lleva a otro punto importante. Tras su alusión a las Sabinas el Ars Amandi abunda en apologías de la violencia. Sin ambages: «Todas son conquistables»: toda mujer desea en secreto ser seducida. En la lógica ovidiana el rapto amoroso se identifica con el secuestro, con el ejercicio del poder masculino sobre una mujer débil y anhel an te. La violencia física se presenta como la consecuencia tangible de un problema anterior, que puede definirse como la violencia intrínseca al momento inaugural de la seducción. Los pálpitos, los temores, el anhelo y la ruptura del protocolo de distancia: todos esos factores nos hacen percibir la violencia del instante. Pero eso no debe notarse. Ovidio dice que la primera aproximación debe realizarse con «palabras triviales». Imposible ir al grano: lo trivial aparece teñido de violencia. En esta interpretación, los actos de violencia que pudieran tener lugar en la relación ulterior serían el resultado de un problema de sublimación. La trivialidad de las palabras inaugurales debe conculcar la violencia, sublimarla en las formas. Si no logramos realizar ese acto de sublimación y percibimos esas palabras como «represión obligatoria de la sentimentalidad», entonces la violencia reprimida aflorará a lo largo de la relación, cuando pasemos de la aproximación cortés a la «sinceridad expresiva».

El problema de la violencia se nos aparece como indisociable de los rituales de aproximación. ¿Cómo empezar ese ritual? ¿Es cierto que debemos afrontarlo de manera inopinada, como quien no quiere la cosa, o es mejor apostarlo todo a un golpe de ingenio? Esa llamada primaria, ¿cómo se relaciona con la autoconciencia de ambos, con el presupuesto según el cual las «palabras triviales» sólo son una excusa para llegar al catre? En ninguna ocasión se hace tan patente el problema que Bourdieu llamó «el tabú del interés» (no puedo decir que quiero follar) y, con él, «el tabú de la explicitud» (no podemos admitir que estamos ligando). ¿Hay una manera propia de nuestra época de afrontar este problema?

Una primera respuesta viene del lado de las políticas del feminismo conservador. Algunas de ellas reconocen este problema, aunque no se remitan a esa fuente originaria, y proponen un ars amandi fundado en la pacificación de los géneros. Esa praxis estaría basada en el principio «No des un paso si no oyes una señal». El principio presupone que es el hombre quien sigue dando el primer paso, y que no puede ponerle la mano encima a la mujer si no ha recibido un signo inequívoco. La propuesta es una réplica a problemas de género muy graves y no puede tomarse a la ligera, pero quizá sí pueda revisarse conceptualmente. Lo hizo Zizek en uno de sus comentarios, en que arguyó que: a) Ese principio «protocolario» se da de bruces con demasiadas situaciones prácticas en que la aceptación manifiesta no se requiere. b) También pasa por alto que en el proceso seductivo se da una preeminencia del lenguaje no verbal. Quien necesita «pedir permiso» no ha comprendido el discurso no verbal del proceso, en el cual la decisión ya se ha tomado o está en trance de tomarse. c) Quien acepta que le pregunten: «¿Puedo desabotonarte la blusa?», se arriesga a oír: «Y, ahora, ¿puedo volver a abotonarte la blusa?»

Con blusas o sin ellas, queda claro que la réplica al problema de la violencia sólo puede ser planteada desde el ámbito mismo de la estética. Vivimos, en efecto, en una cultura del espectáculo, donde la violencia es uno de los motores de la imaginería popular –en buena hora, diría Paglia–, pero también, en alguna medida, en una cultura que parece haber superado la clásica noción de espectacularidad ideológica. Así lo señala Jonathan Crary en su examen del discurso televisivo, en el que consigna la disipación de las estructuras narrativas y los órdenes ideológicos que el marxismo había imaginado: no hay ideología textual, dice Crary, sino implosión del significado. La cuestión es qué sectores del mundo espectacular se disipan en la implosión y cuáles permanecen en pie. Dado este problema, la respuesta de algunos artistas es: implosión para el discurso impositivo y vertical; estructuras narrativas para el nuevo orden relacional. Esta respuesta se ha articulado de un modo sorprendente que explicaré a continuación, por medio de la extensión de un sector del discurso feminista a algunos espacios donde su presencia era insospechada. Si la seducción empieza en el circo y se formula como interrupción publicitaria, la respuesta al problema práctico sólo puede ser antiespectacular. El dilema del seductor que busca las palabras idóneas es análogo al del autor que trata de atrapar al espectador con el primer párrafo de su texto o la secuencia inicial de su película. Ya he hecho alguna consideración al respecto en la introducción a este libro, en la fase galante; si usted, en esta avanzada página, aún sigue leyendo, eso querrá decir –quiero creerlo– que mi primer movimiento no fue del todo equivocado, que el galanteo va por buen camino. ¡O quizá es usted un lector fácil! Lo cierto es que todo escritor debe pensar, con Ovidio, que todos los lectores son conquistables –y, con Barthes, que el deseo del lector tendrá recompensa.

La importancia que la tratadística amorosa otorga a la primera impresión no se reduce a la atracción física. Ovidio presupone una estructura de comunicación en que el hombre realiza el primer movimiento y la mujer reacciona. No hace falta decir que en nuestra época ese presupuesto genérico no es imperativo, pero sigue siendo un factor a considerar en qué medida ese primer movimiento se percibe como «intrínsecamente masculino». El factor que prevalece, intocado, desde la época ovidiana, es la estructura estética del momento de aproximación. No es posible una doble aproximación simultánea, en que los dos interesados se interrumpan dando el primer paso. Alguien tiene que hablar primero. De ese modo, el momento inaugural se formula como representación teatral, en que hay un actor y un espectador. Éste no se limita a escuchar a un desconocido que habla, sino que interpreta la situación como el principio in medias res de una representación tal que la imagen del otro, y sus palabras, aparecen, de buen principio, vehiculadas por el movimiento seductor. Responder a ese primer acto equivale a intervenir en la obra, cambiar el guión y, sobre todo, dar la contrapartida al movimiento inicial. Cualquiera que sea la respuesta, representará un paso desde la posición de espectador a la de actor. De ahí que un posible rechazo, por brusco que fuere, no pueda interpretarse literalmente: no sólo porque el otro albergue esperanzas, sino porque no hay metadiscurso que diga con seguridad que ese movimiento no es teatral, que sucede más allá de la estetización afectiva de la realidad. Desde este punto de vista, el único rechazo operativo sería la violencia física como conculcación inmediata de la violencia simbólica del momento inicial.

La teoría ovidiana de la seducción como corte publicitario masculino fundado en la imposición del hombre requería, en efecto, de alguna respuesta desde el otro lado de la grada. De entre las muchas posibles, la más exacta me parece la siguiente: la clásica performance de los años setenta en que una artista irrumpió en una sala de cine X micrófono en mano, gritando «En esta sala hay un sexo disponible para quien quiera utilizarlo». Ésta es la reversión total de la praxis ovidiana: la posición de seguridad simbólica del espectador de cine porno, reafirmada por la película como ceremonia de dominación, se ve dramáticamente interrumpida por una inesperada publicidad de lo real del sexo. Ese corte contiene toda una contrapublicidad relacional, por la cual lo simbólico de la pornografía, elaborado desde la posición inmóvil del espectador, es súbitamente revelado en un ejemplo real que toma la forma de un desafío. Ese corte contrapublicitario llama también la atención sobre el estatuto de la película pornográfica en relación con el acto sexual, revelando que ésta no es un documental y tampoco se contempla como tal, sino que es una manera de elaborar simbólicamente el régimen relacional.

Tomando ese caso como ejemplo mayor de una poética antiovidiana podemos enumerar algunos ejemplos artísticos que se sitúan en su línea. El primero proviene del mundo del arte, y puede verse como una traslación aceptable y moderada de esos presupuestos. Se trata de la obra gráfica de Barbara Kruger, y en particular de sus collages que reapropian el lenguaje del eslogan para articular una crítica de la estructura simbólica que va con ellos. Una posible tipología de los collages krugerianos abarcaría tres categorías conceptuales. En primer lugar, las obras que se presentan como traslaciones literales o cuasiliterales de la teoría feminista, como por ejemplo «Your Body is a Battleground» o «Your Gaze Hits the Side of My Face». En ambos casos la obra llama la atención sobre los presupuestos de sexuación que vienen implícitos con los actos físicos que suelen percibirse como naturales, señalando, en el primer caso, la existencia de una política del cuerpo y, en el segundo, la violencia de raíz ovidiana que tiene la mirada misma, en la imposición de una jerarquía genérica por medio de la visión. Estas obras constituyen el presupuesto de un segundo tipo, cuyo objeto es cuestionar la estructura yo/otros con sus consecuencias genéricas. «How Dare You not be Me?» o «You Are Not Yourself» son proposiciones que se sitúan en el espacio intermedio entre la unicidad del yo y la diversidad controlable de los demás, denunciando el principio narcisista de objetivación del sujeto en los otros como objetos. Las premisas de estos dos tipos confluyen en una tercera modalidad, probablemente la más conocida, que incluye eslóganes como «Love for Sale» o «I shop, therefore I am». En ambos casos el lenguaje esencialista del ser y el amar ha sido transferido a las dinámicas de la compraventa.

Un aspecto decisivo de la obra de Kruger, que la diferencia de otras aproximaciones más militantes, es su voluntaria ambigüedad. Esta cualidad puede comprobarse en varios aspectos de su obra. Desde el punto de vista biográfico la carrera de Kruger representa un salto desde los media «femeninos» –o más bien «feminizadores», esto es, pedagogos y difusores de los códigos de género– hasta el arte feminista, o, si se prefiere, desde la ideología gender del consumo hasta su crítica estética. Kruger trabajó durante varios años en la revista Mademoiselle como directora de publicidad. La experiencia que adquirió en ese medio la puso en práctica en su tarea artística, que se distingue por su inmediatez, su diafanidad, su condición publicista, en fin. El trabajo resultante tiene como cualidad sociológica el haber contribuido a sacar el arte feminista de cierto gueto artístico y conceptual. Algunos de sus críticos dirían que esa cualidad trae consigo la pérdida de un principio radical, cierta «comercialización» de la propuesta contrapublicitaria, que sería más difícil de hacer en versiones radicales como la de la performer. Ese carácter ambivalente se comprueba también en la vida de sus obras. El éxito de la propuesta krugeriana dio lugar a una reapropiación publicitaria, por la cual las obras que en los años ochenta se habían presentado como revulsivas fueron utilizadas por la cadena Vinçon como imagen de marca, que podía encontrarse en los pósters de las tiendas y en las bolsas de papel. Hace ahora unos quince años uno podía entrar en Vinçon para comprar accesorios del hogar y salir con una bolsa que llevaba, en ambas caras, la reproducción del «I shop, therefore I am».

¿El discurso contracultural, raptado por las tiendas? ¿El mercado, que lo jode todo? Mi opinión es un poco distinta. Creo que la contrapublicidad de género krugeriana está concebida como una estrategia de doble dirección, que se vuelve tanto más operativa en la medida en que no es asimilable a un discurso político y no reclama un estatus de «obra incondicionada». Este aspecto puede comprobarse en uno de los textos literarios de la autora: su poema «Ironía / Pasión». El texto, fechado en 1979, se presenta como una descripción de esa aparente dicotomía: «Lees esto y te preguntas si es ironía o pasión [...] Piensas que se ha puesto en marcha un mecanismo distanciador / Crees que puedes eludir la codificación / No puedes [...] Sólo haces afirmaciones en un contexto de parodia / Neutralizas la información mediante la visualización.» El texto merece tres comentarios. En primer lugar, la elección del formato lírico, muy inhabitual en los textos de la autora –es el único poema del libro Mando a distancia–, implica ya una reformulación de la dicotomía. Cuando una oposición conceptual se formula en verso su significado queda suspendido por el carácter intrínsecamente ambiguo de la comunicación poética entendida como hermenéutica sin fin en pos de un sentido permanentemente diferido. Esta elección genérica se relaciona con una concepción del sentido que emana de la filosofía de la diferencia, cuyo objeto central es la deconstrucción de las oposiciones binarias y la crítica de su uso cultural. Pudiera aducirse que la elección del formato poema para hablar de un concepto filosófico ironiza a su vez sobre la oposición entre la poesía como género feminizado y la filosofía como pensar masculino, o «falogocéntrico», por decirlo con Derrida. Sin embargo esta misma idea se vuelve ambigua, porque en los versos citados la reformulación del concepto se presenta como un vaivén, como un juego de espejos referencial en que el significado no es estable. Por una parte, la pasión no puede ser declarada de manera literal, porque cae bajo el signo de la ironía; por otra, la operación irónica puede ser tomada al pie de la letra.

El proceso que Kruger describe tiene dos consecuencias. En primer lugar, propone una estructura de sentido que representa el régimen simbólico de la seducción, donde toda pasión viene en envoltorios irónicos y toda ironía debe ser explotada hasta las últimas consecuencias. «Ironía / Pasión» es un texto poético-conceptual que refiere la estructura del ligue desde una perspectiva no machista. Esta visión de la feminidad como estatuto ambivalente se contrapone a una crítica de la lógica sexual y económica masculina como «férreamente establecida». Este extremo puede comprobarse en el artículo «Masculinidad americana», que fue escrito por encargo de la revista Esquire. A Kruger se le pidió que respondiera a la pregunta «¿qué significa ser viril en nuestro país, hoy en día?». En vez de articular un discurso más o menos comprometido, Kruger dio una respuesta tautológica: «¿La virilidad? ¡Vosotros sabréis!» Lo único seguro es que, si tal cosa existe, la construyen en la redacción de Esquire, revista que oferta y publicita, por medio de sus artículos y anuncios, un «último modelo de la virilidad». En palabras de la autora: «La “virilidad” es “lo mejor del hombre”, algo excelente para hacer negocios.» Así Kruger reinscribe el concepto en la doble lógica de la moda y la economía, desmontando así dos esencialismos que suelen venir con ese término: por una parte, resucita el fantasma moralista de «el afeminamiento de la moda», afirmando que también los hombres se han rendido a ella; por otra parte, identifica lo viril con un modo particular de mover el dinero, y los signos asociados a él.

A la praxis masculina del amor como negociación utilitaria sobre capitales sólidos Kruger contrapone una re-negociación feminista bajo la lógica de la diferencia. Esta nueva lógica se funda en una feminización de los procesos de movimiento comercial propios de la sociedad de consumo, en la línea de autoras como Elizabeth Wilson, que defienden las potencialidades liberatorias del consumo. Lo más relevante de esta lógica sentimental es que, aunque formulada como una crítica a la dinámica de mercado, lo asume y lo implica en su operación. El poema demuestra que la reapropiación publicitaria del trabajo contrapublicitario de Kruger estaba contemplada, como una posibilidad inevitable, en su planteamiento. Esa posibilidad no se concibe ya, al modo marxista, como una rendición o una venta-de-sí al capital, sino como una jugada en la renegociación de los capitales afectivos y económicos. Esta consideración altera también las ideas sobre el exhibicionismo y el show off de las relaciones. Cuando la cadena Vinçon «exhibe» en sus bolsas la obra de Kruger lo hace presumiendo de tener una novia artista, pero en esa misma presunción se ve obligado a exhibir y publicitar una lógica de las relaciones distinta de la mera objetualización. Ya Ovidio había advertido que de las novias no se habla, y que no hay que presumir de ellas. En el imaginario estrictamente falocrático la mujer no debería ser mostrada, sino sólo nombrada: decir «tengo pareja» y darle nombre –sustrayendo su apellido– es la consumación perfecta. La obra de Kruger muestra que esos protocolos de presentación, ese orgullo de hombre que muestra sus posesiones, abre el espacio para una re-presentación de los códigos de género y una renegociación de las condiciones de la pareja.

Un segundo tratamiento del tema, menos esperable, se encuentra en la obra narrativa de Juan Francisco Ferré. La aproximación de Ferré a las relaciones personales está regida por una crítica del cuerpo como lugar de la política a la vez que como espacio de la abyección. En su caso el diálogo con el corpus ovidiano es aún más directo que en los otros autores mencionados. Este vínculo puede articularse alrededor de cuatro conceptos. En primer lugar, el tema de la transformación, que en su obra se plantea bajo la doble condición de un cambio figural en el orden establecido y un movimiento comercialmente orientado y corporativamente comodificado. De ahí que en su caso las metamorfosis se conviertan en Metamorfosis®, título de su segundo libro de relatos, que podría ser definido como el traslado del género al ámbito espectacular contemporáneo. El tema del cambio adopta así distintas figuras, tanto físicas como simbólicas: el travestismo, la transexualidad, la mutilación y la castración, pero también la pérdida de la inocencia y el renuncio ideológico (el «cambio de camisa»). En los relatos de Ferré el cuerpo poshumano se transforma siguiendo los parámetros exigidos por los medios de comunicación y las nuevas tecnologías, a la vez que el texto mismo redefine constantemente su estatus genérico. En este sentido su propuesta actualiza la idea ovidiana de la metamorfosis con criterios afines a la estética de la nueva carne de David Cronenberg, en que los nuevos dioses y semidioses de la sociedad de consumo son mutantes. Este factor se objetiva, en su teoría literaria, en la idea de una «narrativa mutante», que toma elementos de la retórica latina (la hipotaxis, el gran período sintáctico, las modalidades ejemplares y expositivas de narración) para formalizarlos en una estética experimental en que la novela gira y se reinventa en derivas rizomáticas y relatos cambiantes. Esta praxis literaria tiene su antecedente más inmediato en el posmodernismo norteamericano, y en particular en autoras como Kathy Acker, cuya frase «Lo sexual es el reino de lo político» utiliza Ferré como pórtico de su libro I Love You Sade. Ferré comparte con Acker una decidida apuesta por la vía abyecta del feminismo, en que los postulados de la crítica de género son subsumidos en una perspectiva sádica. Exaltación del órgano, destrucción del sentido en el sexo, inversión de los códigos y de los signos: en la anatomía abyecta ferreriana el cuerpo mutante se convierte en el lugar de una nueva praxis de las relaciones.

Un primer ejemplo de esta perspectiva puede observarse en su novela La fiesta del asno. El tratamiento del problema vasco aparece aquí encarnado en la figura de Gorka, un terrorista que a lo largo de la narración es objeto de distintas transformaciones y cambios de sentido político, al término de las cuales acabará asesinado y desmembrado, sus órganos vendidos por traficantes: cuerpo ideológico desarticulado. En el contexto de su tratamiento de los media Ferré recurre en dos ocasiones al formato anuncio, en ambos casos en textos interpolados en forma de relato breve, bajo el título «Cuñas de publicidad local». En ambos casos el objeto promocionado es «el patriota» vasco, y la descripción de sus virtudes se presenta en primer lugar como una burla de los presupuestos sobre la masculinidad asociados a la lucha armada. En el primer caso el patriota se describe como si fuera un auto («Sentarse al volante de un patriota y ponerlo en marcha es sentir el poder de la hermosa tierra que el patriota pisa con su poderosa planta»). La enumeración de las virtudes del producto cambia entonces de signo y la alegoría de la agresividad se convierte en violencia literal: «y además es muy útil si tienes que cargar leña en el monte, secuestrar a algún empresario o concejal en la ciudad, huir de un control policial...». Esta desalegorización del lenguaje publicitario culmina con la denuncia del narcisismo político-consumista: «Sólo un patriota compra otro patriota.» En este infalible eslogan se pone en evidencia el papel del consumismo, enunciado, a partir de la teoría freudiana, como fase del espejo en que el sujeto busca proyecciones de sí mismo en el exterior y las objetiva en el objeto de consumo. Comprarse a sí mismo, adquirir lo absolutamente idéntico, se convierte así en la realización última de la ansiedad consumista, a la vez que introduce, en el lenguaje nacionalista macho, el fantasma de la homosexualidad, en lo que sólo puede ser interpretado como una lectura perversamente literal de las tesis de Freud sobre el narcisismo. Si Kruger describía «la masculinidad americana» como el gen del negocio, Ferré satiriza «la virilidad vasca» en su versión armada.

La segunda narración interpolada desarrolla las consecuencias de este planteamiento vendiendo una figura que resulta ser «el hombre más buscado, no la mujer, nunca la mujer, no te engañes, significa muchas cosas distintas y todas en el mismo lote, al mismo precio». Esta distinción entre los sexos se formula en una lógica afectiva que es literalmente ovidiana: «Desconfiarás más todavía de tu familia, tus antiguos amigos o compañeros, salvo que a ellos también los busquen.» En esta versión la paranoia persecutoria del terrorista y su ruptura ascética de todos los vínculos emocionales es la extensión política del dictum de Ovidio acerca de la confidencia en el amor, mencionado en nuestra discusión sobre el celestinaje. En este pasaje el amor es imaginado como un tesoro que cualquiera podría robar, y en relación con el cual nadie es de confianza. De la misma manera que la mujer no debería ser exhibida, tampoco debería ser siquiera mencionada. Este egoísmo extremo se aplica aquí al amor a la patria entendido como extensión política de la lógica sentimental amorosa: el credo nacionalista, pues, como causa bélica formada por soldados del amor, en nombre de la cual deben cortarse todos los lazos afectivos. En este sentido, del texto de Ferré resulta un desarrollo crítico de los postulados contenidos en esa sección del Ars Amandi, pasando ackerianamente del ámbito de lo privado al de lo político. La conclusión del anuncio viene también marcada por codificaciones genéricas que distinguen entre dos tipos de hombres: «el hombre más buscado del país, no un erudito a la violenta».

Toda esta argumentación, y, con ella, el capítulo que nos ocupa, desemboca en un último relato que puede ser entendido como su conclusión. Se trata de «El invitado de la noche», incluido en Metamorfosis® dentro de la sección «Los negativos». La narración describe un programa de TV sensacionalista cuyo protagonista es «un donjuán actual», bien conocido por el público por su lista de amantes, que asciende a seiscientas veinticinco. En principio el programa está planteado como un reality show en que el personaje deberá demostrar sus virtudes amatorias. Sin embargo, desde el primer minuto su desarrollo empieza a incomodar al participante. En riguroso directo se van poniendo en juego cuatro modalidades mediadas de seducción. La primera, el flirteo entre el protagonista y la regidora (una Doña Inés moderna), que empieza como un efecto especial, poco más que un imperativo del guión, pero se va complicando a medida que la regidora toma el control. La segunda, las relaciones que entabla el protagonista con sus ex y ante la cámara. Estas relaciones van subiendo de tono en función de las variaciones en el índice de audiencia, determinado por «el gentío consumista [que] os reunió», y que representa un tercer modo seductivo: el que mantiene el espacio televisivo con sus espectadores. Estos tres modos del seducir desembocan en el cuarto y más importante: los anuncios que interrumpen el programa. El protagonista se ve sorprendido por la decisión de los programadores de «restringir los minutos de publicidad a productos relacionados con la intimidad, el amor o el cuerpo», a la vez que por la decisión de interrumpir su performance con «otra menopausia publicitaria», de tal modo que en un momento del relato el programa se confunde con su propia publicidad: el donjuán empieza a quedar atrapado en su extensión publicitaria.

Siguiendo un modelo narrativo de variaciones y repeticiones Ferré va llevando la escena hasta el paroxismo por medio de sutiles complicaciones (del galanteo con la regidora, del aumento de los anuncios, con la aparición de una extraña amante a la que no reconoce). En este proceso de deconstrucción del Don Juan la figura más decisiva es el corte. Las interrupciones publicitarias sirven primero para erotizar la situación con su corriente de productos «corporales», pero el aumento de su frecuencia va haciendo que el amante se corte, le deja en medio de un coitus interruptus, lo vuelve incapaz de culminar el acto sexual y lo expone, en vivo y en directo, a la humillación de la impotencia. La lógica ovidiana de la interrupción publicitaria del espectáculo llega aquí a su reversión absoluta: el amante como publicista, cortado; su seducción, interrumpida; su espectáculo, sajado. Sólo falta el slash final: en una escena de pesadilla, castigo final a su impotencia mediática, la regidora se pone unos guantes de goma, echa mano del instrumental quirúrgico y lleva a cabo «el corte publicitario otra vez, traumático ahora». La castración del Don Juan es la apoteosis del programa; después de ella sólo queda una última escena, que, en una variante sobre el motivo del Don Juan decrépito, muestra al protagonista solo y loco en un asilo.

Al desarrollar literariamente el fantasma de la castración el relato de Ferré saca a la luz todos los presupuestos reprimidos en aquel antiguo corte del amante en las gradas del circo: ser emasculado, ser desposeído de la virilidad. En este proceso el autor maneja distintos niveles del discurso de género. Por una parte, el desmantelamiento del icono del Don Juan, tema recurrente a lo largo del siglo XX desde el teatro de Valle-Inclán hasta el cine de Gonzalo Suárez, se plantea desde una perspectiva masculina crítica con los códigos de la masculinidad tradicionales. Por otra parte, asume el legado crítico presente en obras feministas como la de Acker, y en particular su reformulación provocativa del cuerpo femenino desde «váter para hombres» hasta cuerpo político en que todo intento de posesión es destruido. También, en menor medida, juega irónicamente con el mito freudiano de la castración, revertido en el mito misógino del feminismo como discurso castrador. Esta imagen del corte puede remitirse a una obra anterior, la ya mencionada I Love You Sade, en que Ferré creó un texto de crítica-ficción en diálogo con el artista Pablo Alonso Herráiz. En este librocatálogo imaginario se despliegan una serie de imágenes afines al imaginario sádico, una de las cuales es precisamente una fotografía, en primer plano, de un órgano sexual masculino quirúrgicamente preparado para una operación de cambio de sexo, con la zona para el clítoris dibujada sobre el glande, rodeado por tijeras e instrumental al efecto. La imagen es comentada por un personaje llamado Johannes Francken, que la describe con un término que tiene aroma conclusivo: «esta autopsia filosófica del phallus pater».

LA BALADA DE LA INDUSTRIA MUSICAL
O: El corazón roto del indie

Me he despertado casi a las diez y me he quedado en la cama más de tres cuartos de hora. He hecho café y he puesto la radio. Las emisoras decían que ha merecido la pena. El dial era una forma de memoria. Todas las canciones trataban de amor. Todas trataban de dinero. Hay una persona en España que es el tema de todas las canciones:

Los Planetas, «Devuélveme la pasta que me debes»

Con lo que tú me debes voy a hacerme rico, / que lo que te has llevado me lo tienes que pagar / No tardes mucho en empezar deberías saber que / cuanto más lo retrases más te va a costar. / Y aunque lo que me has quitado me ha dolido / y que sabías que no tengo nada más / lo que más me desconcierta y lo que no puedo explicarme / son las cosas que has tenido que dejar. / Con la que está cayendo y no tengo paraguas, / el paraguas que tenía te lo di. / Cuando estabas asustada y no parabas de llamarme / y no tenías otro sitio adonde ir. / Devuélveme la pasta que me debes / que los que tú ya sabes me quieren matar. / Como no me la devuelvas cómo voy a convencerlos / de que ha sido culpa tuya en realidad. / Lo que me debes me lo tienes que pagar. / Por las mañanas pongo siempre el mismo disco / y, aunque todo lo que dice es la verdad, / lo primero en lo que pienso cada vez que me despierto / es cómo no me había dado cuenta ya. / Y aunque lo que me has quitado me ha dolido / y más sabiendo que no tengo nada más / lo que más me desconcierta y lo que no puedo explicarme / son las cosas que has tenido que dejar. / Devuélveme la pasta que me debes / que los que tú ya sabes me quieren matar. / Como no me la devuelvas cómo voy a convencerlos / de que ha sido culpa tuya en realidad. / Lo que me debes me lo tienes que pagar, / lo que me debes me lo tienes que pagar.

De Los Planetas contra la ley de la gravedad

Astrud, «Caridad»

Te has enfadado conmigo / Porque te dejo. / Es injusto. / No quieres volver a verme / porque no quiero / que estemos juntos. / Estás siendo egoísta / no has pensado que me quedo / solo yo también. / Si lo ves de esa manera, / al dejarte / doy lástima. / Deberías tener caridad, / te dejo, / qué lástima. / Pero si cambias de idea / y me llamas / por teléfono / no puedo garantizarte / que sea / lo correcto. / Y si lloras o te enfadas / o nunca has odiado a nadie / tanto como a mí. / Piensa que como yo lo veo / al dejarte / doy lástima. / Deberías tener caridad, / te dejo, / qué lástima, / qué lástima...

De Performance

La cultura musical gira alrededor de dos temas: la ruptura sentimental y la dinámica entre independencia y mercado. El primero es el tema manifiesto, el tema literario en la medida en que las letras de las canciones son una modalidad del lenguaje poético. Es el motivo por excelencia de la canción pop, en cualquiera de sus versiones. Los estribillos hablan de parejas rotas, recuerdos dolorosos, heridas abiertas. Pero cualquier lector de prensa musical sabe bien que, aunque ése sea el tema ostensible, no es la cuestión candente. La música está relacionada con la literatura, pero su recepción no es textualista. La letra de la canción funciona, en principio, como un suplemento de la melodía. «Suplementario» no significa «subalterno», ni siquiera «secundario»; un suplemento es un significado latente cuya importancia es negociable: puede ser, en función de las circunstancias, el resto o el centro. Con frecuencia la letra de una canción es un resto –hay quien disfruta con un grupo sin prestar atención a sus letras–; a veces sucede, y no es frecuente, que ese tema asciende al rango de motivo principal y ocupa el centro de la experiencia estética. Pero aun en esos casos el talento literario del letrista no es la cuestión de fondo. La cuestión de fondo es qué posición ocupa el grupo entre el indie y el mainstream, con todas las connotaciones que esos términos traen consigo –y los matices y objeciones que merecen–. El tema del mercado es una metanarración a la cual se subordinan todas las demás consideraciones sobre la música: el estilo, la imagen del grupo, la evolución de su carrera, la gloria presente o póstuma..., la belleza de una melodía, si es que eso significa algo. Escuchar música es oír vagamente un texto que sólo tiene sentido como suplemento de la melodía, que a su vez se interpreta en primer lugar como una propuesta de ascensión en la escalera del mercado. En relación con este factor la música en cuanto tal, el sonido puro, es, por decirlo con palabras de Valle, «eco opaco de un rumor».

Lo que acabo de describir es una estructura de valores. Si interpretamos esa estructura de manera utilitarista habrá que decir que si al realizar un acto tan inocente como escuchar una canción estamos más pendientes del mercado que del desamor es porque el mercado es más importante. Mi tesis es la siguiente: sí, a todos los efectos el mercado es más importante que los sentimientos, pero –y en este «pero» se juega el valor del libro que tiene usted en sus manos– nuestra preocupación por el mercado no es sino el reflejo de una preocupación emocional, sobre el valor del interés y el desinterés en las relaciones personales. El problema de la credibilidad del indie en relación con el mercado es análogo al problema del estatus del amor en la sociedad de consumo. Tanto el amor como el indie suceden en el espacio del desinterés, o eso dicen. Cuando digo «eso dicen» no quiero decir «pero usted y yo sabemos que no es cierto», sino «no siempre es cierto, pero en ambos casos es preciso creer en ello, o actuar como si se creyera». En ese sentido, la caída amorosa puede ser formulada como una expulsión del Edén; por las mismas, cuestionar la escena indie es lo que Octavio Paz llamó «hacer la crítica del Paraíso». Para examinar este proceso habrá que volver a la letra de la canción, hacer lo contrario de lo que suele hacerse: reformular el discurso sobre el mercado en términos de economía sentimental.

El rock trata, entre otras cosas –en primer lugar–, de desamores. Todos los géneros derivados del rock, y aun los que desbordan sus premisas, recogen, de algún modo, esa herencia. Podría hacerse una taxonomía de los estilos musicales prestando atención al modo de ruptura que sus respectivas letras proponen. Rock siniestro: «me deprimo y me suicido». Pop para las masas: «sobreviviré®». Heavy: «sobreviviré gracias a mis colegas». Punk: «sobreviviré matando al cerdo capitalista». Punk de segunda generación: «sobreviviré llevándome por delante a las corporaciones en el templo del indie». Punk de tercera generación: «sobreviviré matando a las corporaciones después de haberme tomado un frap puccino en Starbucks». Pop interestual: «sobreviviré leyendo a Gabriel García Márquez, a Franz Kafka, a Petete». Emo: «no, si yo ya venía deprimido de fábrica, así que no veo gran diferencia entre sobrevivir a la ruptura y sobrevivir al pozo negro y vacío que es mi almah, ¿mentiendes, tú?». Black metal: «sobreviviré en el Averno, donde me encontraré con tu espíritu, ya que tu cuerpo lo acabo de cortar en cachitos, yyyyaarrrrgggggh».

Eso, yarg. La ruptura es un yarg. La vestimos con acordes y con arreglos porque es un yarg. La ropa de los músicos, la imagen, la promo, la publi, the great rock n’roll payasada: metáforas y disimulos del yarg; intentos de conseguir que, como decía Borges a propósito de un mal poeta, «la emoción se pierda en la prosodia». La cuestión es qué cosas implica ese yarg además del amor, con el amor perdido; qué sale a la luz con él. Las dos canciones que hemos transcrito tratan –dicen tratar– de relaciones rotas, y lo hacen con figuras expresivas. Entre ellas, sexuación de los sentimientos, que aquí adopta un modo particular: la puesta en escena del dolor, un acto en que la virilidad se exhibe pero también se pone en riesgo. Junto con este factor hay otros más que vienen con las canciones, de manera más o menos sibilina. Al seguidor de cada uno de estos grupos le será fácil identificar, en cada caso, el ramillete de implicaciones de la ruptura: qué más se ha perdido, además del amor. El amor es un lenguaje y, como tal, está sujeto a un principio por el cual un postulado verbal presupone otros tantos, viene con otros, que son aceptados de manera tácita. En lingüística este factor se llama el principio del «y además...». Un ejemplo ilustrativo se encuentra en las comedias románticas del estilo de Mi gran boda griega, donde quien se casa no sólo se compromete con un individuo, sino que además debe aceptar, en el mismo pack, a su familia, y con ella sus costumbres, su cocina, acaso su religión. Como la protagonista de esa película, al casarnos desposamos a Grecia.

Y además... la ruptura. En el momento economicista revisamos la información sobre la pareja perdida, sacando a la luz consideraciones que hasta aquel momento permanecían en segundo plano. Existían, pero no eran tan graves como para acabar con el vínculo. No hay tal cosa como una ruptura «puramente sentimental». La ruptura llama la atención sobre aquellos factores que, en el seno de una pareja «funcional», ya estaban fuera del amor, ya eran parte de la ruptura aun en el tiempo del vínculo. Cuando rompemos, rompemos con Grecia y algo más. ¿Cuál es el algo más de esas dos canciones? En ambos casos hay, al menos, tres factores que considerar: el estético (el estilo musical como representación performativa de una manera de entender los sentimientos), el social (las consecuencias de la relación rota en la red de los vínculos) y el económico (el significado de la ruptura en el terreno del dinero, idealmente concebido como «mundo sin amor»).

¿Cómo asumir la pérdida y la rentrée? Éste es el asunto que me propongo examinar con el comentario de las dos canciones de Los Planetas y Astrud. Ese doble proceso debe interpretarse en relación con un problema de política musical: el estatus de esas bandas en el negocio del disco, su posición en la escena alternativa. En ambos casos su respuesta llega en forma de balada, aunque con consecuencias bien distintas. Las baladas de la industria musical, que muestran el corazón roto del artista indie, pueden entenderse como la respuesta, desgarrada o irónica, a otra canción: la del triunfo y la confianza en la industria. Esa canción no existe: los triunfadores siguen sufriendo por sus amores perdidos, siguen haciendo sentidas canciones sobre ellos, siguen apegados a los amigos de infancia, siguen...; paro, que me da la risa floja. Esa canción no existe, digo, a no ser en versión cómica. En un capítulo de Padre de Familia Stewie Griffin, subido a un escenario en el Festival de Woodstock, censura a los asistentes por fumar hierba, amenaza con llamar a la pasma y a continuación coge la guitarra y canta: «Establishment, establishment, / You always know what’s best!» Retengamos esta tonada, por lo menos como factor de oposición de los comentarios que siguen. Debo advertir que es pegadiza.

I. LOS PLANETAS, O LOS PROBLEMAS CON LA JUSTICIA AFECTIVA

Las letras escritas por Jota para su grupo más conocido son un ejemplo, bastante fiel a la tradición, de representación del resquemor amoroso en el rock. De entre los numerosos grupos que surgieron en la escena indie española a principios de los años noventa, la banda granadina es una de las más cercanas a los presupuestos clásicos del género. Como es sabido, a lo largo de su carrera ese formato ha ido combinándose con otros: quizá en primer lugar, la psicodelia; en sus inicios, el noise; en los últimos tiempos, el flamenco, sin olvidar algunos elementos de space rock. La letra de «Devuélveme la pasta que me debes» actualiza un topos de la lírica amorosa: la narración del despecho y el rencor. Doliente y agresiva; no llega, como Loquillo, a aullar «la mataré», pero poco falta. Este planteamiento es recurrente en las letras de Jota, y recorre muchas de sus canciones, la más importante de las cuales quizá sea «Pesadilla en el parque de atracciones». También en ellas se presenta esa situación desde un eje pasado/presente, amor/odio, etc. No por casualidad todas ellas se encuentran entre las más celebradas del grupo. De hecho, entre los hits de su repertorio sólo se cuenta una canción sobre felicidad erótica, «Alegrías del incendio», cuya vitalidad queda «justificada» por la introducción de estilos y recursos del flamenco, que en este contexto funcionan como representaciones puras del sentimiento –más puras que las canciones pop–. Esta excepción confirma las reglas que expondré a continuación.

En Los Planetas la tonada del desamor se atiene a los topoi heredados de la poesía latina. Y ello no necesariamente porque el cantante la conozca de primera mano, sino porque están en el aire. Como señala Antonio Alvar Ezquerra en su estudio del género, en la elegía latina «no hay historias de amor sino más bien hombres enamorados» y el enamoramiento es «un tormento». Por una parte, el texto se formula como elegía –en el sentido de «recuerdo de un amor imposible o perdido»–; el amante se autorretrata como exclusus amator u «hombre desdeñado»; la mujer es objeto de una imprecación sentimental y moral, en que se la describe como saeva puella o «mujer cruel», veleidosa e interesada. Estos elementos conforman un discurso doliente, que responde al nombre de paraklaustikón, esto es, «el aporreamiento de la puerta» y, más en general, «la lamentación del amante rechazado ante la puerta de la casa de la amada desdeñosa o indiferente». La situación dramática de la llamada desesperada a la puerta puede verse de manera literal en algunos poemas de Propercio o Tibulo, pero en buena parte de los casos esa puerta es sólo una metáfora, y la lamentación resuena en otro lugar. Así en Los Planetas: a veces el amante acude donde la pareja perdida, como en «Qué puedo hacer» («he pasado por tu casa veinte veces»); otras, recorre los lugares de la memoria emocional compartida («siempre voy al Amador por si apareces / pero nunca vas», en la misma canción; «los bares de siempre / donde quedaba contigo», en «Un buen día»). Siempre es el hombre abandonado quien toma la voz cantante y cuenta el tiempo a partir de oposiciones tajantes: santos y demonios, parque y pesadilla, valles y desiertos. El discurso es extremista, es un sostenido sollozo narcisista donde no hay lugar para las razones del otro, pero así era la poesía latina y así es el rock: una energía incontenible, santa indignación por el dolor penetrante del amor despreciado.

Además de las figuras y expresiones codificadas de la sentimentalidad, en este discurso hay otros dos factores importantes. El primero tiene que ver con la proyección sentimental en el lenguaje. En el planteamiento que acabamos de describir el léxico del resquemor no es sólo una imprecación: es una forma de pasión. Como comenta Lia Schwartz, el amante despechado «vive su pasión como sufrimiento y, por ello, puede preferir la pena al desamor». A falta de amores plenos, el poeta se hace poeta en la experiencia de contar la desdicha; otro tanto sucede con el cantante. Con un matiz: no es lo mismo tener rencor que estar despechado. El verbo despechado es expresivo y locuaz; la retórica antigua reconoció en ese sentimiento la fuente de la elocuencia, y le atribuyó una capacidad sobrenatural por la cual un hombre sin estudios, si había sufrido una afrenta, si se sentía afligido en lo más hondo, era capaz de romper a hablar como un orador. Aquí, siguiendo la tradición latina, el habla del desamor es apasionada en tanto que despechada.

El segundo factor es, claro está, el dinero. En la lírica latina el carácter voluble de la puella suele relacionarse, de manera directa, indirecta o presupuesta, con un factor económico. La buena mujer ideal se queda quieta en casa; la mujer volátil circula y se ve envuelta en la circulación de los capitales. Y es sospechosa. Suele acabar en brazos de un amante rico. Archienemigo del poeta: el diues amator, que le roba a la novia por dinero. Complementemos esta idea con una cita de Ovidio, del Libro II del Ars Amandi, que habla por sí sola: «No vengo yo como maestro del amor para los ricos; ninguna necesidad tiene de mi arte aquel que puede ofrecer regalos [...] Yo soy poeta para los pobres, porque he amado siendo pobre; como no podía dar regalos, daba palabras.»

El vínculo entre las letras de Los Planetas y el acervo lírico que hemos descrito es patente en sus canciones más conocidas, pero hay una que nos da una visión más específica. Se trata de «Y además es imposible», un tema cantado a dos voces con Irantzu Valencia, de La Buena Vida. La aparición de la voz femenina no altera esos presupuestos, sino que los reafirma: la mujer entra en la canción como saeva puella, acepta ese papel, aunque el timbre de voz de Valencia, agudísimo y meloso, sugiera un modelo de mujer más amable. La parte de la letra que canta Jota es una variación sobre los temas del resquemor y la deuda: «lo que necesito que me des no me lo vas a dar», «lo que tú me pides nadie se lo puede permitir». En ese vocabulario se da una ambigüedad entre los dos modos de deuda: la sentimental y la económica. La canción resigue el lugar común del corazón robado, en que el exclusus amator pregunta dónde ha ido y la puella responde: «Lo tengo escondido en el mar / para que no puedas llegar / para que te ahogues cansado de tanto nadar.» Este planteamiento queda subrayado por el videoclip de animación, realizado por Max, que se centra en la descripción del hombre llorando en la cama recorriendo un desierto invernal. Un detalle revelador: el corazón lo representa Max dibujando la figura del hombre a la manera sentimental-biologista, a saber, empezando con el órgano, siguiendo con el sistema circulatorio y recubriéndolos de músculos y piel, cual «forro» del órgano cardiovascular. A continuación el corazón sale del cuerpo, se deja en la playa, acaba en el fondo del mar y entre los tentáculos de un pulpo, que corresponde a lo que en el lenguaje psicoanalítico se conoce como «la Cosa»: la monstruosidad informe que subyace más allá de las relaciones. ¿Y qué hay de la mujer? En este caso no hay sistema circulatorio: su cuerpo está hecho de una sola pieza; es un cuerpo sin órganos. Ese cuerpo completo roba corazones, pero nada nos hace pensar que tenga uno propio. De este modo, el mito de la mujer descorazonada queda también actualizado por medio de la imaginería toon, usando uno de los recursos de caracterización más potentes de los dibujos animados: la distinción entre personajes humanos y otros «que son sólo dibujos» en el mundo dibu. Esta premisa, que hizo famosa la película ¿Quién engañó a Roger Rabbit? y ha sido, desde entonces, uno de los efectos recurrentes del género, permite reformular el maniqueísmo hombre doliente / mujer Cosa y hacerlo creíble.

Max, El prolongado sueño del Sr. T., Barcelona, La Cúpula, 1998, p. 51.

La versión propuesta por Max de este teatro emocional es una extensión de su propia obra como dibujante. Su novela gráfica más celebrada, El prolongado sueño del Sr. T., muestra el viaje espiritual de un hombre, que aparece «esencialmente desnudo», reviviendo su vida en episodios oníricos, en busca del conocimiento interior. Al principio del cómic el protagonista se abre el pecho y le entrega su corazón a una amante, Sara; desde ahí hasta la revelación final será hombre en busca de su corazón. En un episodio posterior el protagonista se encuentra con cuatro mujeres que son sus antiguas amantes, y que celebran una orgía con él, en un ejemplo claro de catálogo relacional erótico. Las mujeres dicen, con una única voz, «Somos tu club de fans». En esa viñeta todos los personajes están desnudos, pero no lo están de la misma manera. El protagonista no lleva ropa porque se ha despojado de las ataduras materiales en aras de un itinerario de autoconocimiento y perfección moral; en cuanto a las cuatro pavas, están desnudas porque él se las ha tirado y, ya que está inmerso en un proceso de anamnesis, que es cosa complicadilla, qué menos que tomarse un respiro y volver a picárselas todas juntas. De esta manera, el cuádruple orgasmo del hombre desnudo-en-tanto-que-asceta con las cuatro pavas desnudas-en-tanto-que-buenorras se formula como éxtasis espiritual. Apenas si es preciso señalar que la versión de Max es una extensión de las ideas que venimos explicando, con variaciones menores. En su caso la historia está modulada por un retrato de la mujer como ser más seguro, más experto, dotado de una sabiduría propia, no erudita sino telúrica. Este aspecto está tan presente en la novela gráfica como en el videoclip de «Y además es imposible», en que el hombre es un manojo de nervios y la mujer es decidida y resuelta.

Este último rasgo nos lleva a otro tema derivado: la música entendida como el campo de juego de la guerra de sexos. ¿Es sólo música? ¿Cuándo hay que decir «no le demos más vueltas: son sólo canciones»? Las revistas musicales no lo hacen nunca: siempre presuponen que la música requiere de discursos exegéticos y promocionales muy sofisticados –e incluso los programas mainstream empiezan admitiendo, con acento italiano, que lo que sigue no essss sssólo mússssica–. Si hablamos de la influencia de las letras en los comportamientos privados, veamos aquí una descripción elocuente:

Pablo tiene diecisiete años y ha tenido la mala suerte de nacer feo, gordo, torpe, grasiento y tonto en los noventa, la era de los cuerpos danone, la simpatía obligatoria y la inteligencia emocional [...] Los vigorosos himnos de Los Planetas no parecen estar escritos para este chico, pero, sin embargo, él se los sabe todos de memoria. Pablo no se identifica para nada con las letras de Jota, pero, mientras espera llegar a hacerlo algún día, vive dentro de ellas, escapa de su miserable realidad sumergiéndose en ese mundo tan real para otros, pero que a ojos de Pablo es pura ciencia ficción: salir con chicas, follártelas, echarlas de menos cuando te dejan, tomar drogas, ir de putas, correrse juergas con los amigos. Como en una suerte de realidad virtual sónica, Pablo vive todo eso y mucho más en las canciones de Los Planetas.

Hasta ahora hemos hablado de los sentimientos asociados a la ruptura como «emociones verdaderas». En la semblanza de Pablo, que sin duda les habrá conmovido tanto como a mí, aflora otro factor importante: la performatividad de las emociones. Elemento decisivo en la tradición a la que nos venimos refiriendo: el paraklaustikón no es sólo recuento de daños, sino también autorretrato moral del poeta burlado. Este retrato es muy favorecedor, o así lo cree Pablo: la injusticia de la saeva puella le da pie a enumerar sus virtudes como amante y desplegar el espectáculo del dolor: así aquéllas aparecen como cualidades injustamente desdeñadas, como un problema con la justicia afectiva. Poco importa si el músico tuvo de veras un desengaño poco antes de escribir la canción: cuando se vuelve espectáculo el yarg se convierte en «el tema del dolor». Este cambio de signo puede traer consecuencias imprevistas: «Con lo que tú me debes voy a hacerme rico.» En esta frase funciona la misma lógica emocional-económica que en el caso FielderCivil vs. Winehouse. Puede suceder incluso, como muestra el fragmento antes citado, que el cantante viva como una desgracia lo que para otro es un sueño. Ese aspecto lo señala Dildo de Congost en el artículo citado, que lleva por título «Diez razones para respetar a Los Planetas». El fragmento corresponde a la tercera de las razones: «Sus canciones son ideales para hacer playback en casa.» El playback es la performatividad privada de la canción, el sueño onanista del oyente-como-estrella-sentimental: sube el volumen, sube los bajos, coge la pose, rasca-rasca la raqueta óu béibah me trataste like the ass. Bajo el mundo del dolor estelar existe otro formado por los verdaderos exclusus amator: los que, aun antes de haber conocido mujer, empiezan a averiguar qué significa eso escuchando canciones –y en ellas pueden aprender que las historias de pareja empiezan a contarse desde la ruptura, y que en ésta las mujeres son saevae puellae, lo cual tiene consecuencias muy reales, y bastante menos divertidas de lo que ese párrafo sugiere–. El paraklaustikón es un soliloquio sobre el amor in absentia, el epítome del pajillero culto; es una historia de playback. Con su parte dramática: Pablo prefiere el latinismo deprimente de Los Planetas a los grupos happy-happy porque percibe algo más real en su representación del dolor. Las deudas sentimentales de los demás también han hecho rico a Jota.

La economía sentimental del friqui es un aspecto muy significativo de las relaciones contemporáneas, pero no es aquí la cuestión central. El reconocimiento del valor performativo de la música, y de su influencia real, tiene consecuencias, y no porque ahora todos somos friquis sino porque esta figura pone de manifiesto que los modelos de comportamiento son influyentes, tanto más cuanto que nos cogen desprevenidos –cuanto que nos pillan pensando que son sólo música–. La primera consecuencia tiene que ver con la estética del rock. El caso de Pablo demuestra que, al menos desde la época posmoderna, el espíritu del rock se ha trasladado desde el «fondo» hasta la performatividad: que se realiza en el acto performativo, aun cuando «no haya nada» en su espíritu. Escuchar rock en serio es como hacer air guitar en serio: yo sé que son sólo una pantomima, pero, en la simulación gestual del rock, el rock sucede. Ese simulacro coincide con la estructura de la relación, sea sentida o no: yo simulo estar muy enamorado, aunque sé bien que eso es una horterada, y confío en que en mi simulacro aflore la verdad del amor (que llevo dentro, yeah). En estos tiempos habría que buscar con lupa para encontrar una canción que no contuviera su factor autocrítico, su distancia respecto de la tradición rock entendida como reinterpretación demasiado literal de la lógica sentimental de herencia latina. Para que ese principio se cumpla habrá que suponer también que aún existen grupos que representan algo llamado la esencia del rock, con todo lo bueno y lo malo que conlleva, sin pasar por los discursos posmodernos de la distancia y la autoparodia. No sé bien quién representa esa posición; pudieran ser los AC/DC como dinosaurios del rock-con-Hell’s Bolas o acaso los Kings of Leon como «auténticos sin posmodernidad». Es una cuestión que debo dejar a los críticos musicales que saben más que yo del asunto, que son numerosos. Sea quien fuere el que detenta ese honroso título, lo importante para mi argumento es que existe, que hay que presuponer una real thing a partir de la cual los demás grupos varían, se moderan, se afeminan, se amariconan, se ríen.

Las consideraciones anteriores pueden indicar qué consecuencias estéticas tiene una ruptura. Eso puede ser bueno, según, pero aun con eso sigue sonando el yarg. El yarg sigue ahí, y los deudos también. La cuestión entonces es cómo se interioriza la ruptura a partir de tales presupuestos. Romper una relación implica, hemos señalado, reconsiderarla bajo el signo del dinero. «Con lo que tú me debes voy a hacerme rico.» La saeva puella es deudora; el exclusus amator, deudo. El desplazamiento metafórico desde la deuda sentimental hasta la personal estructura la canción, tal que así: tú me debes dinero, pero tu auténtica deuda es de amor (el que yo te di y tú no me has devuelto, yeah óu béibah). Este desplazamiento no es sólo un «efecto estilístico» afterpop: es una manera inevitable de reconsiderar el pasado. La dureza del discurso refleja un motivo que se encuentra tanto en la legislación como en la lírica: la crudelitas creditoris, esto es, el derecho legal y moral de ejercer alguna forma de violencia sobre el deudor (en los términos legislativos de los Coen: la crueldad tolerada). En la Roma clásica se pensaba en esos términos, aunque las derivaciones económicas fueran distintas. Reconsiderar implica en primer lugar contabilizar, establecer nóminas y hit parades de los mejores y peores momentos, ajustar cuentas. Pero ajustarlas de manera espectacular, con performance. La ruptura suele dar lugar a momentos de elocuencia dramática que cogen a muchos por sorpresa: no es raro que en esos diálogos aflore una capacidad para la oratoria, una memoria afectiva y una imaginación sentimental que no habían mostrado en la relación. ¡A buenas horas! Los diálogos entre parejas rotas suelen suceder bajo el signo de la contabilidad de deudas afectivas y el intento de eliminar números rojos y quedarse a cero. Pero, lo sabemos, las cuentas nunca cuadran. En el mejor de los casos, conseguiré que el otro reconozca el «saldo a mi favor», y eso si lo hay. La voz del hombre abandonado es economicista y contable; es un Cobrador del Frac con ínfulas, muy capaz de ponerse agresivo. ¿Hay otra manera de concebirlo? ¿Podemos romper una relación sin sacar al contable con manguitos?

La primera solución consiste en usar el discurso doliente de la ruptura para realizar un retorno desesperado a la filosofía del amor-pasión. En condiciones normales ya no podemos creer en él, en la rosa remota, pero en el momento del dolor puede emerger, de manera performativa, lo que en otra parte llamamos la doctrina del personalismo histerizado, que nos sitúa, de golpe, fuera del régimen del intercambio, del do ut des. Ese elemento del repertorio amoroso lo ilustramos antes con una cita de Ya sólo habla de amor, cuyo principio sentimental, en boca del protagonista, es el siguiente: «todo amor es sin duda el asalto a un tesoro que no nos pertenece». No hay deuda, no puede haber resquemores: no tenemos derecho. Este statement pasional se reafirma y gana fuerza cuando se formula en relación con el motivo de la contabilidad:

Nunca debería un hombre traicionar a su contable, porque a pesar de la pasión que el contable crea tener por otras causas más nobles, lo que afilará sin duda, el contable, si es que se le enfrenta al dolor y a la ruina, será su capacidad para exigir en tiempo real balances exactos del pasado, y una vez restados todos los besos y los martinis, y esas miradas eternas después traicionadas, y una vez llegados hasta aquí, una vez roto el corazón de las causas hermosas, no tendrá uno nunca más enfrentamientos poéticos con su contable, sino una eterna confrontación de cifras y medidas, y milímetros de felicidad robada que sin duda se han de pagar.

La segunda solución es mística: «Perdona nuestras deudas así como nosotros perdonamos a nuestros deudores.» Es decir: asumo que yo también debo, reclamo, confío en alguna clase de justicia cósmica en que todas las cuentas acabarán cuadrando, o ni siquiera hace falta que cuadren, porque el amor incontable está por encima de todo ello. Hermosa idea; más fácil enunciarla que practicarla. Mi saber economicista me dice que si actúo así seré un puto piolín; que mi buena fe será aprovechada por quienes tienen menos remilgos. El sustrato místico se encuentra también en la base de las teorías de género más radicales, que proponen, para el hombre enamorado, limpiarse de la suciedad de la tierra y convertirse en espíritu puro. ¿Un delirio misógino? Quizá la música de Los Planetas no esté tan ajena a esta posibilidad. Por lo pronto, ninguno de sus seguidores desconoce el papel de la mística en sus canciones, bien patente en las frecuentes metáforas de la drogadicción como elevación, así en «San Juan de la Cruz» o en la antes mencionada «Santos que yo te pinté», así como en el elepé ¡Dios existe! El rollo mesiánico de Los Planetas, y más aún en Encuentros con entidades, que Jota describió, en una entrevista realizada por Pablo Gil en La Luna de El Mundo, como «nuestro disco más místico». ¿La fe, banalizada? Desde luego, pero no es ésa la cuestión: si Jota halla a su Dios en las rayas, ¡albricias!: no creo que esa «trivialización» sea más alarmante que la que ha producido la Santa Sede en relación con el cristianismo primitivo, y sí la creo menos dañina. Lo importante aquí es que esa idea cósmica space rock de Dios-en-la-farlopa, en que las cuitas terrenales quedan anuladas, se define por oposición al discurso economicista del resquemor y el débito. Este aspecto puede comprobarse en experimentos como el elepé Los Planetas se disuelven, su disco maldito: cuatro canciones tocadas en directo bajo la influencia de varios tipos de drogas. En ese disco puede comprobarse cómo los temas del interés y el resquemor se disuelven, literalmente, en el subidón pseudomístico. La huida hacia lo espiritual que promulgan esas canciones –más allá del dinero, de los cuerpos entreverados con él– puede entenderse como un acto de prosperidad.

Cuando Los Planetas hablan de dinero se ponen elusivos, indirectos, alegóricos; otro tanto sucede con las drogas. Nadie ignora a qué aluden expresiones como «Nuevas sensaciones» o «Toxicosmos» o los dibujos de astronautas y pastillas realizados por Javier Aramburu para ilustrar sus discos, pero el tema sólo se aborda a las claras en el celebérrimo «nos hemos metido cuatro millones de rayas» –una hipérbole que quizá cuenta por todas las veces en que ese tema se mencionó por circunloquio–. Es significativo que esa aparición explícita –¡por fin!– del tema de fondo esté relacionada con un tratamiento particular del tema de la mujer. En la descripción del buen día se habla de muchos detalles irrelevantes, como si no pasara nada, pero en dos momentos se hace patente que todo ello tiene que ver con la dinámica de la memoria sentimental: el exclusus amator intenta olvidar la relación perdida en la vida cotidiana –y en las drogas, pero los recuerdos de la mujer siguen aflorando en los momentos más impensados–. Claudio Guillén llamó a este modo expresivo «estilística del silencio», y lo definió como una técnica literaria en que un relato que parece puramente descriptivo cambia de signo al aparecer algunas sutiles, solapadas menciones a la amada ausente, cuya imagen, apenas nominada, y por ello tanto más poderosa, embarga el poema entero. En la poesía española el ejemplo más señero de este recurso, señalado por Guillén, es el poema de Antonio Machado «A José María Palacio», dedicado a la mujer fallecida del poeta. «Un buen día» es una variación abreviada y actual de esa estrategia; puede que esa canción represente para la generación crecida en los noventa lo que «A José María Palacio» fue para su generación. En el caso de Los Planetas la estructura es la siguiente: suelo hablar de drogas de manera alegórica, pero cuando faltas tú lo hago de manera literal. La idea tiene que ver, desde luego, con el topos del amor como adicción, pero también con la idea de circunversión, en que la referencia a las drogas alegoriza esos dos modos de circular.

¡La injusticia del mundo! He aquí un tema inagotable... Una vertiente del discurso rock aborda los problemas laborales, la influencia de los medios y otros temas del repertorio realista. Las letras de Los Planetas suelen omitir estos motivos y aun se ríen de ellos, como muestra su elepé Punk, que en parte está dedicado a la burla de las «actitudes comprometidas» en la música, formalizada en la canción que da título al disco y en la ya comentada «Vuelve la canción protesta». También en «Mis problemas con la justicia» se escucha «para mí es degradante que mi destino esté regido por cerdos fascistas», una frase que cualquier conocedor del grupo interpretará como irónica. Ya se sabe que Los Planetas no son Eskorbuto: cuando aquéllos empiezan a grabar maquetas ha terminado ya el gran momento del rock radical vasco y, con él, algunas ilusiones antisistema propias del género. Pero, como señalamos en el capítulo sobre la mediación amorosa, eso no implica que las «preocupaciones sociales» hayan desaparecido de su música. Lo muestra otra canción incluida en el mismo disco, «Una nueva prensa musical», que es, quizá, el primer tema que aborda el problema del lugar del artista en la industria discográfica. Nando Cruz prefiere considerar que el primer «zarpazo a la industria» del grupo se encuentra en su siguiente trabajo, Una semana en el motor de un autobús, en la canción «Ciencia ficción», que reformula la batalla en términos de lucha interestelar. Visto está que la ciencia ficción da para mucho, ya sea para representar simulacros friquis o para «la gran batalla» del mercado. Sea cual fuere el «primer caso», una cosa es segura: en la música de Los Planetas, que a ratos suena como un canto nihilista a los estupefacientes y a otros hedonismos, el conflicto social ha abandonado el lenguaje realista y se ha reformulado en lo que Sigmar Polke llamó realismo capitalista, esto es, la percepción de los enfrentamientos sociales en el marco de la vida corporativa –en este caso, la industria discográfica–. Éste no es un tema lateral: al contrario, está relacionado con la lógica económica de la ruptura que se propone en sus letras. Una vez más, la visión es maniquea: por una parte, los trips espaciales, la buena fe amorosa –que siempre se define a toro pasado–, las sacras intenciones del artista; por otra, «la industria» con su proverbial injusticia y su desdén por las cualidades tangibles.

En las letras de Jota el retrato del amante como ser libre e incondicionado es inseparable de su tratamiento –cada vez más patente a medida que progresa su obra– del problema del artista indie ante la industria. El exclusus amator es también el hombre excluido o maltratado por la industria, que, como diría Loriga, «ha roto el corazón de las causas más hermosas». Lo que esto implica no es que el indie sea amor –aunque si a alguna discográfica le conviene este eslogan, se lo regalo gustoso–, sino que la condición de posibilidad de la escena indie como espacio de creatividad desinteresada sigue la misma estructura que el idealismo de la relación amorosa –y cuando digo «idealismo» no me refiero a «lo que creen los inocentes», sino a «aquello en que todos, aun los más cínicos, deben creer en alguna medida, aunque su comportamiento parezca desmentirlo»–. Los títulos alusivos a la disolución del grupo y a la lucha contra la ley de la gravedad son metáforas de este asunto, como también lo es usar la cláusula «Cumpliendo compromisos contractuales» para titular una canción instrumental. La cuestión se formula, así, como la épica del artista en la sociedad de consumo, tema que también puede remitirse a la tradición latina, donde el poeta se define como miembro de la militia amoris: está en la causa del amor con la convicción y el ardor del guerrero. La concepción del grupo indie como batallón contra la industria se planteaba antes de una manera feroz que hoy en día nos resulta entrañable, como hacían los Rumble Militia cuando, en la portada de un disco, incluían la frase Full Of Commercial tachada y sobreimpresa –¡angelitos!– con el verdadero título: Fuck Off Commercial. Di que sí; en su puta cara. Hoy vemos cada vez más revisiones irónicas de ese tema –como cuando los Residents llaman Commercial Album a otra de sus delicatessen para críticos de música– y estamos cada vez más expuestos, hay que fastidiarse, al amar es combatir de Maná, ya me entienden. En ese contexto, las referencias a la pasión trunca sirven para afianzar el tema: el amor del luchador interestelar indie no es «el descanso del guerrero», como quería la vieja épica, sino que entra en los mismos «parámetros», como diría Jota. No digo que «Devuélveme la pasta» sea una metáfora de esa situación, aunque es evidente que su lenguaje permite una traslación muy directa; es más que una metáfora: es una reelaboración del problema en términos de política musical. Los Planetas: un grupo que surgió con la primera hornada del indie español, que podría haberse quedado por el camino como tantos otros de su generación y que, contra toda previsión, se convirtió en el mascarón de proa de esa corriente –el grupo más indie entre los exitosos o viceversa–. Todo ello construyendo una historia de éxito improbable, complicada por lo que Mikel Iturriaga llamó «su calamitosa relación con los medios» y el propio Jota vino a admitir, en unas declaraciones a Rockdelux: «Los Planetas son un grupo que creció muy por encima de sus posibilidades.»

En el léxico latino la mujer cruel es también llamada domina, y sus pretendientes son subordinados. Por más atenciones que éstos le prodiguen, la domina siempre encuentra una razón para desdeñarlos. Eso cuando no se autoexcluyen, sea por su excéntrico comportamiento, o porque la seducción estaba viciada de principio, o porque, como dice un escolio de Eloyus de Portis (siglo I d. C.), «esta chica, Pablo amigo, / es mucho barco / para tan poco marinero» (el resto del poema se ha perdido porque al poeta lo zurraron). El problema del indie en relación con la industria es una extensión del problema económico del cortejo, con su protocolo de aproximación, su esperanza..., su fracaso. Éste es, apenas hace falta decirlo, el asunto alrededor de cual gira la escena moderna, el que más discusiones, adhesiones y denuestos genera. La preocupación por ese asunto –casi obsesiva en los debates sobre música, sean especializados o profanos– es una de las formas que cobra un tema más extenso: el tema del interés y de su relación con los «actos incondicionados». ¿Hay tal cosa como un espíritu indie claramente diferenciado de la práctica mercantil, o sólo podemos hablar de actitud, estilo e infraestructura llamados indie, y concebidos como aquel subconjunto del mercado que obtiene su legitimidad artística, y algunos efectos estéticos, de su declaración de renegar de aquél? En la vida cotidiana este debate suele quedar colapsado por los argumentos a priori y el parti pris. O crees en el prestigio del indie o no te lo tragas; antes de oír una canción, sea bella o fea, uno ya está predispuesto a categorizarla, sea como muestra de espíritu libre o como actitud interesada travestida de indio –y ello «independientemente» de lo que diga la canción–. Tal como yo lo veo, la única manera de abordar este debate es reformularlo en relación con la poética de las relaciones personales que se propone en la música del grupo.

– La proposición «Devuélveme la pasta que me debes», y las otras letras que formulan la deuda amorosa como económica, es interesada. Cuento lo que se me debe y paso factura. No obstante, el «interés» del paraklaustikón se formula de una manera singular. Por una parte, en el contexto emocional del discurso ese interés no coincide con la voluntad del exclusus amator. Más bien se plantea como un suplemento, como una queja. El exclusus no pide literalmente el dinero, sino que reproduce performativamente, en el acto mismo de la queja, el interés de la saeva puella. El interés de la puella, que se va con los más ricos, no es de la misma naturaleza que el del amante despechado. Este último se formula como: a) Mímesis del interés del otro, presentada como aviso para navegantes. b) Efecto dramático de la lamentación. Es un caso de metáfora por inversión: cuando simulo tener interés por la pasta, de hecho denuncio el interés del otro, y lo hago en una forma que sólo es comprensible como llanto escrito, o cantado. Esta concepción de la economía libidinal y crematística se corresponde con lo que Bourdieu denomina «el desinterés como pasión», esto es, el desmantelamiento del discurso interesado y el reconocimiento de su carácter actorial. El exclusus amator es apasionadamente desinteresado, aunque literalmente pida guita.

Si trasladamos esta idea al terreno de las relaciones entre industria e indie, vemos que el concepto de «interés oculto» que se presupone en el indie-exclusus no coincide con el de la industria-domina. Que, aun cuando hay interés, éste pertenece a otro régimen simbólico, y por ello se formula en modos exagerados que no pueden ser tomados al pie de la letra –una banda mainstream nunca diría «Devuélveme la pasta»; un directivo de la EMI, tampoco–. La crítica a la escena indie como «falsamente desinteresada» cae por su propio peso a la luz del argumento del desinterés como pasión. Si algo demuestran casos como el de Los Planetas es que el poder no es un espacio vacío que va siendo ocupado y desalojado por cuerpos sucesivos, sino un lugar que debe construirse, y que puede destruir a quien lo intente, así la mujer cruel destruye al poeta. La visión utilitarista del asunto –«el indie es un montaje»– es cierta en alguna medida. El utilitarista ve cosas que la candidez social o estética ignora. No obstante, el utilitarismo aplicado al mercado –sea musical o de cualquier otra índole– sufre de un problema metodológico. Por una parte, el utilitarista da por sentado que «todo es imagen»; por otra, denuncia los simulacros de desinterés que suceden bajo el nombre de indie. La primera proposición es posmoderna y economicista; la segunda, premoderna y moralista. Son incompatibles. Para «denunciar un fraude», aunque sólo fuere por intuición o indignación, es preciso creer en la legitimidad moral de la denuncia y en una probidad moral que se encuentra en algún lado –quizá no en la escena indie, pero sí en alguna parte–. El utilitarista finge pensar como un cínico para poder actuar como un moralista. A un utilitarista riguroso no le importaría que alguien «fingiera ser santo» para forrarse; al contrario: lo consideraría una manera más ingeniosa de lucrarse. El utilitarista cree en el desvelamiento y en la ética, y en esto no es nada posmoderno; por otra parte, tiene una visión demasiado superficial de la superficie: no se ha parado a pensar en las consecuencias del «todo es imagen». En primer lugar, porque el «todo es imagen» no coincide con el «todo es dinero»: entre esos dos factores hay una relación, pero no directa ni necesaria. Creer que «todo es dinero» es una certidumbre muy anterior a la posmodernidad, y aun a la novela naturalista, que nos enseñó que un tesoro no vale nada si no viene acompañado por un despliegue particular de la identidad en la red social. En segundo lugar, porque si «todo es imagen», entonces no hay «falsedad hipócrita» bajo la imagen, y si la hubiere no tendría importancia. Si «todo es imagen», entonces el personaje de nuestra época es el hidalgo, no el músico indie que se ha forrado.

El utilitarista (que no sabe que es un moralista) juega una partida de cartas en que siempre está dispuesto a sacar el joker, la carta que dice «todo es interés». El gesto de descartarse parece definitivo, parece romper la baraja y desvelar el fraude. Pero: a) Un joker no tiene valor por sí mismo; sólo se lo otorgan las cartas que lo rodean. Si tengo un joker y dos doses mi corazón me dice que debería apostar porque llevo joker, pero mi cabeza responde que un trío de doses no es una mano fuerte. El joker utilitarista parece representar un valor absoluto, pero no tiene valor de por sí: sólo añade un valor idéntico a la carta que lo acompaña. El utilitarismo no es una doctrina autosuficiente: necesita arrimarse a casos particulares y copiar sus significa - dos. Quien mira con ojos utilitaristas nunca toma la iniciativa; siempre se queda agazapado, esperando a que alguien haga algo que pueda parecer desinteresado, para «denunciar el fraude». b) Como el utilitarista es un escéptico disfrazado de santurrón, cree en el desvelamiento, en el instante resolutivo en que cae el joker sobre el tapete. No se para a considerar el desarrollo de la partida. En esa partida, tal como él la ha concebido, todos los jugadores llevan joker de mano; cualquiera puede «desvelar el fraude» sacando esa carta. Y el joker, a su vez, puede ser contestado con la misma carta: «tu uso del argumento utilitarista no es honesto: es meramente utilitario». ¿Cómo jugar en estas circunstancias? Mi respuesta es: hay que jugar como si no hubiera joker, como si fuera una carta más. Eso implica creer que el argumento utilitarista, por muy poderoso que parezca, no es decisivo: que una mano sin joker puede ganar –así sucede en la mayor parte de los casos–, que la jugada indie tiene sentido, que el amor despechado debe reclamar la deuda sin ser por ello interesado.

– El argumento utilitarista del tipo «sólo queréis forraros con actitud indie» puede ser cuestionado, en segunda instancia, por esta clásica idea foucaultiana: el poder (económico, musical) se concibe como micropoder en que las estructuras no están claramente establecidas. Los Planetas tienen razón en su crítica a la retórica punk sobre «el Sistema»; esa retórica es parte de un vocabulario típicamente prefoucaultiano, según el cual todo lo que está arriba es parte de una superestructura que funciona a la perfección gracias a un acuerdo unánime. También presupone que el dinero ensucia, o, más exactamente, que ensucia a los demás, no a mí, que sé gestionarlo con justicia.

– Si bien no es seguro que haya un espíritu indie puro, cualquier diseñador de moda admitirá que hay parafernalia indie. Ropas, actitudes y poses claramente distintas a las de David Bisbal –quien también las puede imitar, claro, pero sólo desde una posición de segundo grado–. Un factor relevante en el éxito de Los Planetas ha sido la credibilidad de su parafernalia: su pereza y su desmaña, ese ahí-me-las-den-todas de las caóticas entrevistas televisivas con Eric González pero, sobre todo, de la actitud de Jota. La voz arrastrada, el desdén por la prensa, la pose de resaca de una juerga con amigos de infancia (bien distinta de la pose de resaca de una juerga con dos groupies, representada por Lenny Kravitz en su ya clásico videoclip): de veras se diría que Jota es incapaz de venderse, aunque sólo fuere porque ¡uffff!, ¡qué pereza ahora, venderse! Sí, son legión los cantantes indie que usan esa parafernalia, y las estrellonas que la imitan, pero en el caso de Jota esa actitud parece más honesta que otras, por muy ridícula que pudiera parecer. La cuestión aquí es qué papel juega la parafernalia. Si suponemos que «parafernalia» es antónimo de «autenticidad», entonces no hay mucha diferencia entre la pose de Jota y la de Paris Hilton: vanitas vanitatum, todo son modos de vender. Mi idea es que la parafernalia debe interpretarse, en primer lugar, en su sentido más literal –es una pulsión publicitaria– y, a la vez, como idea que se confirma en el acto. No hay «amor en vilo»: el acto de amor sólo se realiza en lo performativo. Podemos suponer, y es justo hacerlo, que el ligue es una puesta en escena bizarra, que somos Alfredo Landa requebrando a la sueca en inglés guachi-guachi. Pero para que esa parafernalia funcione, es preciso que, siquiera por un momento, alguien crea en la verdad que se realiza en ella, o incluso en una mentira que se hace verdad en la parafernalia como única realidad posible. De ahí que sintamos la necesidad de interpretar como «honesta» alguna de las parafernalias que vemos en la infosfera: la de Jota, la de Rufus Wainwright, la que usted diga: escriba aquí su «parafernalia creíble» favorita: _________________. La cuestión no si es Jota es «honesto de veras»: ése es un asunto irreductiblemente subjetivista que, en el fondo, sólo puede preocuparle a él; la cuestión es que su modelo performativo funciona como una manera de creer en el factor desinteresado del mercado –el de la música y el de las afecciones.

– Todo ello desemboca en las canciones de desamor consideradas como performatividad de la relación del indie con el mercado. «Con lo que tú me debes voy a hacerme rico» es una frase que puede ser interpretada de dos maneras: a) A la manera romántica: las experiencias del artista, las más dolorosas, son el germen de su obra; constituyen su motivo principal. El artista es un Rey Midas de los símbolos que transforma la basura sentimental en oro estético. b) A la manera utilitarista: al convertir sus desgracias en canciones de éxito el artista es también un Rey Sombra que reapropia la economía subjetiva del dolor en economía circulatoria del capital. Exhibicionismo, obscenidad, reality show de las emociones: todos estos términos actuales se derivan de la condición performativa de contar la relación y exhibir la herida. Y bien, ¿cuál de las dos actitudes prevalece? ¿La buena voluntad o la pasión financiera? Una primera interpretación nos diría que la batalla está perdida desde el principio, desde antes de empezar la relación. Como ya hemos comentado, en la concepción que emana de la poesía latina el drama del artista ante la mujer está predeterminado en la concepción del género: la batalla con la industria se perdió en los genes, por así decir. Si nos atenemos a la letra de la canción, vemos que el primer verso es refutado por los siguientes: el músico no se hace rico con la deuda emocional, sino que, muy al contrario, no la puede saldar y es amenazado de muerte. La referencia a «los que tú sabes» la interpreto como una más de las alusiones indirectas al tema de las drogas. Esta referencia añade otro factor a la circulación de capitales y nos distancia un paso más de la «actualidad del amor»: el amor se ha convertido en una deuda de coca impagada. Desde este punto de vista, la canción ilustra el fracaso de las ilusiones sobre la pasión, pero también la ilusión estética de enriquecerse escribiendo sobre el rechazo.

Aun asumiendo que ése sea el significado textual de la letra, no podemos dejarlo ahí. Una canción, ya lo hemos señalado, no es un poema, sino una secuencia de significados flotantes en que el carácter intraducible de la música prevalece sobre el significado literario del texto. Podría aducirse que esta consideración anula todo intento de «leer las canciones»: uno puede hacer esa operación intelectual, pero «en la realidad» el común de los oyentes no hace eso, o si lo hace no se lo toma tan en serio. Desde este punto de vista, el conflicto entre las dos posiciones –utilitaria y no utilitaria– de la canción quedaría disuelto en la música misma, sea psicodélica o no, como suspensión flotante del significado. Esto es literalmente cierto, pero hay un factor más, y me parece decisivo: cómo interpretamos la liviandad semiótica de la letra como suplemento de la música. «Ambigüedad» no equivale a «indistinción de significados» ni «desaparición del significado»: implica un tipo particular de vaivén entre dos. La ambigüedad no es «indecisión» o «no saber a qué carta quedarse»; es un valor significativo de por sí. El valor del vaivén entre el «significado literal de la letra» y «el nosignificar de la melodía». Si este principio se cumple en cualquier canción, se vuelve importantísimo cuando hablamos de canciones cuyo tema es, precisamente, el vaivén referencial o, como decía Freud, el «Fort-Da»: «ahora estoy en el mercado / ahora no»; «ahora amo / ahora me interesa el dinero». La música de Los Planetas –melodía y letra– reproduce ese vaivén, juega con él, nos hace tararear la cancioncilla de los problemas con la justicia: el amor no es justo, y la industria tampoco, que es la canción de la escena musical, y quizá la del teatro del mundo. Pero en el vaivén la posibilidad de localizar el factor indie como elemento incondicionado de la relación y de la industria no se disuelve, sino que se realiza en alguno de sus movimientos. Es la única manera de formularlo: no como texto, que aspira a un significado estable, sino como momento de canción. La declaración de la deuda –el yarg de la deuda– es una puesta en escena de esa relación. La aportación de Los Planetas al tema del desinterés puede resumirse así: No hay tal cosa como un verdadero indie porque la industria como pareja ingrata lo hace imposible, pero en el acto mismo de declarar esa imposibilidad –en el acto de declararse «interesado por la deuda»– el interés salta por los aires en nombre de la expresividad; algo de ese inexistente espíritu indie se revela. Ésta es la versión actualizada del espíritu rock.

Veamos ahora otra aproximación al tema.

II. ASTRUD, O TE HE GRABADO UN ARGUMENTO INJUSTO

El imaginario de las canciones de Astrud es bien distinto del de Los Planetas, y la diferencia entre ellos empieza en su manera de situarse en el espacio del pop. En sus inicios un comentarista los describió como unos Pulp Shop Boys: una mezcla entre la música y la imagen techno de los Pet Shop Boys y el sagaz esteticismo de Pulp. Las ecuaciones de crítica musical como ésta pueden resultar útiles para una primera aproximación, asumiendo que el significado de la propuesta no se agota en ellas. En efecto, en relación con Pulp hay dos factores que convienen a Astrud: en primer lugar, su reescritura humorística de la tradición pop vehiculada por canciones que, además de criticar el pop o aun lo pop, funcionan como canción popular, o afterpopular. Esto sucede en su primer single, «Bailando», la más lista de las canciones tontas a la vez que una sátira del letrismo de ese género, que es, en sí mismo, un baile borracho del significado. En segundo lugar, el uso de las letras como un análisis de las relaciones en la línea del realismo capitalista, que en el caso de Pulp puede comprobarse, sobre todo, en su disco Different Class. Como escritor, Jarvis Cocker es el continuador de la gran tradición realista y satírica inglesa. El caso de Manolo Martínez es algo más difícil de situar, pero en primera instancia es inevitable señalar el carácter realista de sus textos. Hay un tercer factor: cuando propuse el concepto de afterpop, que el crítico musical Octavio Botana decidió aplicar a Astrud, sugerí que en la época contemporánea al cantante sólo le quedan dos opciones: desaparecer o convertirse en crítico cultural. Este último es el caso de Manolo Martínez, aunque tampoco hay que desdeñar el valor de algunas calculadas desapariciones como las que ocurren en sus temas instrumentales, o incluso en experimentos como «Last Time», donde la voz no entra hasta pasados tres minutos, algo que el cantante, según explicó en una entrevista, «siempre había querido hacer». Esta voluntad de desaparecer de la canción como proyección de futuro es un elemento importante, tanto más cuanto que se escriben canciones sobre una relación complicada.

Aunque cualquier oyente puede aceptar a trámite esta definición, también pensará que el rasgo más aparente del grupo es, dicho sea a las bravas, su ironía. Cuando se nos informa de que un artista «es irónico», ese aviso suele crear más problemas de los que resuelve. El buen ironista habla en segundo grado; al hacerlo, asume el riesgo de que su idea sea desmantelada por ese recurso. La externalidad negativa de la ironía consiste en hacernos olvidar que ésta es una cualidad consustancial al lenguaje, no necesariamente relacionada con el humor ni con el «distanciamiento». Este problema se hace tanto más patente en el bísnes musical, donde los grupos «irónicos» son aquellos a los que está prohibido tomar en serio, mientras que los «serios» suelen ser más bien los solemnes, los que andan cortos de gracejo y desconocen las virtudes salvíficas del humor. En el caso de Astrud ese fenómeno puede dar lugar a que un grupo con un pensamiento antiposmoderno sea percibido como posmoderno –como apuntaba Kiko Amat en una entrevista con la banda en la revista Benzina–, precisamente porque incluye en sus canciones la realidad que critica. Si la descripción del amor en Astrud es irónica, lo es en la medida en que canciones como «CD», cuyo protagonista usa el formato de la compilación musical casera para pasar revista a una relación rota, renuncian a idealismos sentimentales para mostrar cómo en la música la pasión se hace fetiche, catálogo: un cedé no es una expresión libre de emociones, sino un archivo sentimental de acceso público. Eso los diferencia de Los Planetas, cuyas letras no suelen hablar de música. Hablar de música en una canción puede ser un simple guiño referencial; en este caso equivale a admitir que el amor se formaliza, se transforma e incluso se enseña en la música. Esta consideración, que cualquiera puede aceptar, cambia de signo si el músico declara que la tiene en cuenta, si no finge ignorar que su arte influye en la manera de quererse o malquererse de los demás. Si es cierto que en «Caridad» hay ironía, considerémosla como un modo de presentarse la idea, y no como su forma de atenuación o su suplente.

La letra de «Caridad» tiene poco que ver con la literatura del amante despechado. Propercio hubiera entendido muy bien a Los Planetas, pero no hubiera podido aceptar el planteamiento de «Caridad»; un hombre desapasionado e inmoral, que ha motivado la ruptura de la pareja –cuyas causas se intuyen en su alambicada disculpa– y le da la vuelta a la situación. La voz que habla en «Caridad» es lo que en catalán se llama busca-raons, esto es, el que re-busca argumentos para justificar lo que no tiene perdón de Dios. En este sentido, pertenece a la misma categoría que otras canciones del grupo en que el gesto de separación se describe como un acto imposible. En algunos casos, como en «Esto debería acabarse aquí», la canción viene a confirmar la tesis de Boltanski: el discurso de la separación, réplica y contrarréplica vuelve a recomponer el vínculo, no ya como relación funcional sino como bucle sin salida. En otros, como «La culpa», el lenguaje de la ruptura se mezcla con el de la responsabilidad («Te quiero / No intentes cambiarme / Échame la culpa»). A primera vista el planteamiento no podría ser más distinto que el de Jota, pero hay dos puntos que los ponen en común. Primero, la apelación a la justicia –«es injusto» (que te enfades conmigo)– desde una posición dudosa o insostenible. Segundo, la gestión de la deuda (¿quién debe a quién?). Este planteamiento merece, por lo pronto, cuatro comentarios, que abordaré alrededor de sendas disciplinas: los queer studies, la tratadística de las relaciones, la filosofía del lenguaje y la sociología musical.

La letra de «Caridad» nos llega desde más lejos que la de «Devuélveme la pasta que me debes». La canción forma parte del tercer disco del grupo, Performance, en cuya portada Genís Segarra y Manolo Martínez hacen aspavientos en un escenario vacío con árbol mondo: parodia de Esperando a Godot, Vladimir y Estragon de baratillo. La referencia a la obra teatral, evidente, no funciona aquí como una «cita a un maestro» y tampoco sugiere una relación conceptual entre los temas beckettianos y los de Astrud –nada más lejos–; la relación entre ambos mundos se da sólo en el nivel performativo. La escena teatral desolada, con luz mortecina y actores metafísicamente abandonados, representa un «esencial de la subjetividad de lujo moderna», que es una subjetividad dramática. Es esa pureza filosófica del sentimiento, nada carnal, la que tanto irritaba a Paglia, que en una ocasión se refirió a esa pieza como una ruina de un mundo que el capitalismo –y su estilo distintivo, el pop– había destruido. En esa línea, al retratarse como unos personajes beckettianos de función de colegio, los miembros del grupo declaran la imposibilidad de seguir ese código formal y emocional precapitalista –«en este disco no hay solitarios innombrables ni ritmos de Sísifo»–, pero también dan a entender que su propio repertorio sentimental –el setlist de los afectos– se va a definir en relación irónica con el precedente.

En este contexto toda «declaración de desamor» es puro efecto especial yeah-yeah. Jota cantaba «me ha dolido»; Manolo Martínez, «me afecta»: no parecen hablar de lo mismo. Los Planetas creen en la aflicción; los Astrud, en la performance. Se diría que este grupo es «más consciente» que aquél del componente performativo: ahora las consideraciones sobre el factor de simulacro en la música ya vienen en el pack. Eso implica un uso de la ironía que en la escena musical se asocia indefectiblemente con un factor filogay o gay sin más. Este factor puede estar relacionado con la orientación sexual de los músicos, pero no depende de él, porque no es un asunto de preferencias sino de lenguaje. En el caso que nos ocupa, el de un grupo cuyas letras son hetero, creo que ese elemento estaría presente aun sin la puesta en escena de Genís Segarra con tacones y minifalda y aunque se pasara por alto la parte de su repertorio que incluye temas como «Bailando» o «Medley Supersexual», así como sus colaboraciones con Fangoria. Éste es un segundo factor que debe considerarse con cuidado. La aparente aceptación social de «modos gays» en la cultura musical –el gay-hip en cualquiera de sus vertientes– suele ir acompañada de unas consideraciones profundamente superficiales que elaboran una idea de «lo gay» relacionada con un uso de la inteligencia como celebración sarcástica de la superficialidad del mercado –y de sus estilos «más aparentes», sea el dance, las revistas del corazón, etc.–. Esos discursos suponen que existe un vínculo necesario o cuasinecesario entre estética gay y kitsch, y que en éste se da una «desaparición alegre del significado» en la pluma y en las formas ostentosas. Estos presupuestos gay-friendly, que menudean en críticas favorables o aun entusiastas, son equívocos. Porque parten de la premisa de que lo gay está asociado por definición a un amaneramiento poco viril, y pasan por alto que las formas más influyentes del kitsch están en el heteronormativo dominante –quizá sean su lenguaje oficial–, y no son un desmán esteticista para disfrute de una minoría ilustrada. Por ejemplo: a propósito de «Bailando» puede decirse que el «significado» de la letra se disipa en el baile frívolo de significados de la pista y que la enumeración caótica basurilla («tú y yo a la fiesta», «efectos especiales», etc.) suena muy gay, pero esa construcción de sentido es una sátira heterosexual de un lenguaje producido desde la heterosexualidad, y no una celebración filogay de un supuesto lenguaje frívolo gay.

A diferencia de las letras de Los Planetas, las de Astrud han pasado por los estudios culturales. Eso no las hace «mejores»; simplemente, toman en cuenta un elemento más, o algunos más. Si tuviera que decir cuál es el factor filogay de sus letras diría que está basado en una concepción de las relaciones en que la heterosexualidad no es ya una opción por defecto –como sin duda sucede en el caso de Los Planetas–, sino una condición que se expresa y se complica en su carácter performativo. Esta idea puede ser descrita a la luz de las consideraciones de Glenn que hemos mencionado al principio de este libro: si algo puede definir, de manera paradigmática, una posición gay en relación con la cultura popular es una percepción hiperconsciente del carácter simulado, aparatoso y sígnico de la expresión del género y del deseo –una percepción que difícilmente puede sentir de manera tan intensa y continuada quien está acostumbrado a percibir las expresiones del deseo como «genéricamente naturales», aunque en algunos casos se nos antojen exageradas o bizarras–. Esta experiencia, vivida por un artista, configura una «disposición estética» que da prioridad a las figuras del simulacro, de la exageración, de la pluma –eso sin perder de vista que la «medida correcta» es heteronormativa–. Según Glenn hay una relación entre esta actitud y las estéticas como el camp o el kitsch, pero –añado– ese vínculo en ningún caso debe ser percibido como necesario. El kitsch no es gay por definición; quien lo cree reafirma el viejo prejuicio acerca de la homosexualidad como «elección equivocada» que se formula artísticamente en el «mal gusto desviado». Ese prejuicio pervive aun cuando consideremos que cierto kitsch que resulta ser de inspiración gay es «lo más» o que es «lo peor» en el buen sentido. Mi derivación del argumento de Glenn es la siguiente: por una parte, esa «hiperconciencia» marcada por la orientación sexual se relaciona con la más general hiperconciencia de los signos que nos demanda la vida cotidiana, con su creciente codificación y taxonomía. Esa vida cotidiana también incluye aparentes «renuncias filogay al modelo de virilidad tradicional», como puede ser la estética metrosexual o la reevaluación de la ambigüedad del performer, en la línea abierta por David Bowie en los setenta y proseguida por Morrissey o Brett Anderson, entre muchos otros. En segundo lugar, la hiperconciencia semiótica de un gay que se pasa el día viendo anuncios que ponen en juego el deseo heterosexual es una hiperconciencia de la «pluma heterosexual», de las puestas en escena heterosexuales como extremas, desde las poses del Playboy hasta la parafernalia heavy. Esta hiperconciencia, que es un componente básico de la imaginación satírica, se combina, en la escena de la música, con la visión de la Historia del Pop como una bufonada, como un baile locuelo de los signos. Parte de las letras más interesantes del pop actual ponen en juego esa visión de la pluma heterosexual con una crítica a la noción de heterosexualidad desde una semiótica gay. No hace falta señalar la diferencia entre «distanciarse semióticamente de los presupuestos culturales heteronormativos» y ser gay.

Carles Congost, Say I’m Your Number One, León, MUSAC/ACTAR, p. 57.

Como muestra el caso de «Caridad», cuando alguien intenta poner fin a una relación con argumentos rebuscados no sólo pierde toda credibilidad, sino que puede perder su género. Los hombres-hombres dicen «¡corto y que te zurzan!», como muestra «Pesadilla en el parque de atracciones»; los que se lían buscando excusas no son hombres. En esta vertiente la música de Astrud presenta una visión burlesca de ciertas construcciones sociales de la masculinidad que, como bien saben Jota y Pablo, encuentran acomodo en el rock. En ocasiones la burla no está en la letra sino en el tono y el timbre de voz, como ocurre en «Futbolista». Otras veces tiene lugar un proceso más sofisticado: el retrato de los rituales de seducción masculinos desde una perspectiva femenina, como sucede en «Los novios instantáneos». La letra de esta canción –antologada por Silvia Grijalba en su compilación de letrismo español– describe el momento del flirteo, con sus cálculos y especulaciones, como si fueran un ciclo completo de vínculo y ruptura. El estribillo «los novios instantáneos se ríen de ti / han nacido así» está escrito desde la posición de temor al goce del otro. Terrible sospecha: quienes se acercan para ligar forman una sociedad que te menosprecia (como persona, como mujer). Ésta es la contrafigura de aquella «orgía de ex amantes» dibujada por Max. Una perspectiva análoga se encuentra en la antes mencionada canción de Laurie Anderson «Tightrope», cuya protagonista sueña que ha muerto y que en el más allá ve su vida convertida en un parque temático sentimental, poblado por sus ex novios, y por las nuevas novias de éstos. Aquí el emisor del mensaje es una performer posmoderna; allí, el portavoz de todos los hombres-como-pretendientes nocturnos. Las consecuencias son distintas. En la letra de Anderson está la imagen autobiográfica de un temor universal: los hombres también tememos que las mujeres nos jodan todas juntas, lo cual no es un efecto del sexismo –aunque ese temor suele ser expresado con el lenguaje sexista–, sino de la guerra de sexos. En cambio, en la letra de Martínez tiene lugar una asunción masculina del superego femenino que percibe la seducción como una posible agresión colectiva, un gang bang emocional. De este modo se invierte la estructura que suele organizar las canciones rock. La posición discursiva de «Los novios instantáneos» es, como en el caso de «Caridad», un uso de la primera persona como «denuncia de género». Otro caso significativo se da en «A mí me pasa lo mismo», cantada por Helena de Feria, que es, a su vez, una representación de las dudas e inseguridades de una mujer «creíble», nada que ver con la ahogacorazones-pulpo de «Y además es imposible».

En la tradición latina abundan los consejos y truquis que enseñan al hombre a ser injusto. En la literatura ovidiana esas propuestas son más bien indirectas. El Ars Amandi termina con la consumación de la relación y nada dice sobre cómo dejarla, pero en el Remedia Amoris se encuentran, al menos, dos pasajes que nos enseñan a revertir la situación. El primero, en la sección VIII, narra la indignación moral del poeta porque su amada, Corina, ha tenido que abortar un hijo concebido con él. En ese pasaje el argumento moralista sobre el aborto anula las consideraciones sobre su propia responsabilidad. Este punto se une a algunos otros que recorren los dos volúmenes: cómo alternar dos relaciones, cómo hacer sufrir lo justo a la amada, cómo parecer amable y cuándo es preciso meter un par de yoyas. Sin violar el horizonte de expectativas de un lector de la época, podemos decir que a lo largo del libro todos estos how to van alterando la imagen del poeta. Todo ello se proyecta sobre el final del Remedia Amoris, en la sección XI, cuando Ovidio decide dejar a Corina y, digámoslo así, le canta el single de Los Planetas. Léase con voz arrastrada y gangosa: «Mucho llevo aguantando y ya desde hace tiempo; tus faltas han acabado con mi paciencia [...] Sí, ya me he liberado y escapado de mis cadenas, y lo que no me avergoncé de soportar en su momento, me avergüenza ahora haberlo soportado» (aquí entra el riff de guitarra). La lectura de este paraklaustikón a la luz de las consideraciones anteriores cuestiona la honestidad de la voz masculina, y no puede sino poner en duda la legitimidad de las quejas. Una fuente más específica al respecto es el ya mencionado Pánfilo, donde la alcahueta explica al protagonista cómo engatusar a una mujer con falsas promesas y dejarla en cuadro cuando debería casarse con ella. El argumento que debe usarse es de clase: «los ricos cometen injusticias que quedan impunes, y a los pobres se nos culpa por nimiedades». En la obra de Ovidio este orgullo de clase da lugar a una afirmación esencialista del amor contra el dinero, entendido aquél como riqueza superior a los bienes materiales; en cambio, en el Pánfilo se destapa el farol del santo amor pobre: el «pobre de caridad».

El pánfilo de «Caridad» es un traficante de esencias que reclama compasión por los efectos emocionales de los problemas que él mismo causó (soy pobre, no tengo otra pareja, «me quedo solo yo también»). La tratadística latina es una filosofía práctica, en que las referencias a los mitos se ponen al servicio de la sabiduría de la calle: qué hacer, cómo deshacer un entuerto, cómo salir airoso. El género de la autoayuda, que es su versión actual, resulta bastante más verboso y aparente, porque tiende a poner las formas por encima del resultado. La máxima aspiración de Ovidio fue que sus lectores se convirtieran en magister amoris, que en román paladino quiere decir «vivales violento y sinvergüenza que invoca a los dioses del Olimpo para justificar sus infidelidades». Proyectada sobre este fondo, «Caridad» satiriza los trucos y artimañas que configuran el vigente manual de autoayuda de la masculinidad, que, a diferencia de la fértil literatura how to dirigida a las mujeres, funciona más por Radio Macuto que por textos escritos, aunque a día de hoy cada vez abundan más los profesores de ansiedad social estilo Frank Mackey, que, más que autoayudar a las parejas, proponen autojoderlas trasladando por entero la relación al terreno de la guerra de sexos. Esa crítica pone en suspenso los presupuestos sobre el vivo, el despabilado y el que sabe dar esquinazo, que siguen vigentes en la idea de masculinidad. Y también feminiza al vivales haciéndole hablar de manera poco viril por demasiado rebuscada. Deconstrucción del vivales: este rasgo puede verse también en canciones como «He vuelto», cuyo protagonista se presenta como un ex novio que decide recuperar una relación de manera unilateral, convencido de que será aceptado porque yo lo valgo: «qué suerte tengo / y tienes tú también».

El vivales tiene un lenguaje distintivo. Lo que antes hemos llamado busca-raons tiene un nombre más exacto en filosofía: el argumento injusto. La filosofía socrática opone los «buenos argumentos racionalistas», edificantes para el ciudadano y para la polis, a los argumentos sofistas: palabra re-buscada que pierde la razón en el juego de lenguaje. Esta oposición la vemos dramatizada en la comedia aristofanesca, y en particular en las obras de tema socrático, que ponen en escena personajes que personifican los dos argumentos –con la victoria cómica del «injusto»–. El debate entre el «recto pensar» socrático y el «pensar rebuscado» recorre la Historia de la Filosofía en muy distintas formas, la más reciente de las cuales –la que ha dominado la segunda mitad del siglo XX– es la polémica entre la escuela analítica y la de la diferencia. El pensar analítico, representado, entre otros, por Searle, busca un anclaje conceptual y reconoce una limitación de responsabilidades en el pensar; la filosofía de la diferencia, representada de manera paradigmática por el Derrida de «La farmacia de Platón», halló en la deconstrucción la forma contemporánea de lo que un día se llamó «sofismo». Este debate se traslada a la filosofía del lenguaje, donde se despliega en la contraposición entre una visión del lenguaje como estructura articulada –representada por Ferdinand de Saussure– y un lenguaje construido a partir de gramas, grumos lingüísticos, indecibilidades y misterios: lo que Derrida denomina gramatología. «Pero, amigo Eloy, ¿qué narices tiene esto que ver con la música?» Para explicarlo, cedamos la palabra una vez más a Stephin Merritt:

The Death of Ferdinand de Saussure

I met Ferdinand de Saussure / On a night like this / On love he said «I’m not so sure / I even know what it is / No understanding, no closure / It is a nemesis [...] / I don’t know anything about love / But we are nothing [...] without love [...] I’m just a great composer / and not a violent man / but I lost my composure / and I shot Ferdinand / crying, «It’s well and kosher / to say you don’t understand / but this is for HollandDozier-Holland!»

El músico que dispara contra el filósofo del lenguaje estructuralista en nombre de un clásico grupo de productores musicales... ¡Vaya un tema para una canción!, dirán algunos ¡Qué lejos quedan los tiempos en que las baladas trataban de la chica de atrás en el asiento del Cadillac y de la niña que sabe estar (y siempre me espera sin rechistar)! La escena que describe Merritt es una variante, trasladada al terreno del letrismo de amor, de una situación que ha presidido el devenir de la filosofía del lenguaje, al menos desde finales de los sesenta: el filósofo del lenguaje posestructuralista que mata a Saussure (esto es lo que hizo Derrida en De la gramatología y, después de él, un amplio sector de esa disciplina) para afirmar la concepción del lenguaje como red de tramas y gramas. El músico afterpop, tan aficionado al disfraz y a la performance, se disfraza aquí de filósofo del lenguaje posestructuralista para mejor fundar su concepción del amor como léxico incontrolable, como red de entradas y salidas, contradicciones conceptuales y aporías emotivas: ésa es el habla descoyuntada del querer, y no la cuadrícula de perfectas relaciones sintácticas y sujetos funcionales que soñó el estructuralismo en sus sueños de cartabón y escuadra. El significado de la canción de amor es gramatológico, y, en ese sentido, escapa, por suerte o por desgracia, a los principios estructurales de la razón y del civismo. Este punto lo desarrolla Merritt en una segunda variación sobre el tema: la canción «Meaningless», una de las obras maestras del 69 Love Songs, que está basada en la repetición-con-diferencia de la expresión «no significó nada». Esa expresión se enriquece con metáforas («like when two fireflies flouresce»), se vuelve performativa («who dare to say it wasn’t meaningless / shout from the rooftops / and address the press») y en última instancia se convierte en el motivo que conforma la relación: «deliciously meaningless», «magnificently meaningless».

Una vez demostrado el vínculo entre esos dos ámbitos, queda por explicar la relación entre el grupo que nos ocupa y la disciplina que acabamos de invocar. Que las letras de Astrud no son ajenas a tal debate lo prueba la dedicación de Manolo Martínez a esta disciplina, como estudiante doctoral, y el resultado de su investigación, patente en artículos como «El razonamiento paradójico». El texto al que me refiero está dedicado a una refutación de principio de la filosofía de la diferencia, en que se comenta y critica una cita de uno de sus textos fundacionales (precisamente Diferencia y repetición de Deleuze, cuya idea de la creación de significado como summa de variantes con cambios ofrece la explicación más clara de «Meaningless»), junto con otra de Cesare Pavese, extraída de El oficio de vivir, que el autor interpreta como una variante de la misma disciplina. La cita no podría ser más oportuna en este contexto:

El error de los sentimentales es no el creer que existen «tiernos afectos», sino pretextar un derecho sobre estos afectos en nombre de su tierna naturaleza. Mientras sólo las naturalezas duras y resueltas saben y pueden crearse un círculo de tiernos afectos.

La idea de Pavese no es una opinión exclusiva, sino que puede encontrarse en otras consideraciones sobre la relación entre actitud personal y sentimiento profundo. Al respecto, Carmen Iglesias citaba, sin mencionar el título, el caso de una novela policiaca donde se desarrollaba un diálogo muy parecido: «¿Cómo siendo tan duro puedes ser tan tierno?» «Si no hubiera sido duro no habría sobrevivido; si no fuera tierno, no habría razón para sobrevivir.» El comentario de Martínez sobre Pavese, a quien lee como un filósofo de la diferencia no profesional, llama la atención sobre los siguientes aspectos: a) El apotegma es, al igual que el de Deleuze, una «instancia de razonamiento paradójico». b) El pensar paradójico ignora el sentido común (todos diríamos que los tiernos afectos son propios de las personas sentimentales, y no de las duras) y lo invierte. Esa inversión puede tener gran valor literario, pero es efecto especial, no es verdadero pensar. c) La paradoja, a decir de Martínez, no es sólo un recurso o un accidente del lenguaje, sino, más allá, un modo de razonar que constituye «la forma estándar en que piensa toda una clase intelectual que trasciende épocas, departamentos universitarios, filiaciones de escuela o gustos artísticos». d) Ese hábito es «una desgracia, incluso una vergüenza» porque sitúa el albedrío literato de la paradoja por encima de la prueba científica. El comentario termina con una frase significativa: «sí niego, desde luego, la objetividad de la noción de tierno afecto» –en la medida en que esa idea «existe», pero no se puede comprobar–. Sólo sería –añado– identificable como performativa, en la performance donde se simula esa idea inexistente.

La objeción de Martínez a Pavese coincide con su crítica a esas «naturalezas duras y resueltas», también llamadas vivales, que, amparadas por Ovidio, le echan jeta y lo llaman estima. El vivales propone la proposición paradójica «Como lo hemos dejado, yo también me siento solo, luego no merezco reproches, sino caridad, tanto más cuanto que tu respuesta es injusta». Una ristra de tres argumentos injustos: desde este punto de vista, el discurso de la separación no es sólo un juego de manos: es la performance del razonamiento paradójico como argumento injusto. La canción suena irónica, pero la posición moral desde la que habla es de un purismo estremecedor, y sin duda menos festivo que el de Merritt, quien tiene una visión más festiva de los juegos de lenguaje. Esa misma prevención moral recorre otras canciones de Astrud que son performances del razonamiento paradójico, como por ejemplo «Al futuro»: «Cuando soluciones esto, todo va a cambiar / Cuando esto sea el pasado no temerás más al futuro.» Estos versos son la forma actual de un clásico pasatiempo verbal de los sofistas: proyectar una situación sobre el porvenir, inventando, a partir de proposiciones que parecen lógicas, concepciones del tiempo inexistentes, así en la fábula de Aquiles y la tortuga. En este caso no sólo se pone en evidencia el estatus paradójico de la voz masculina, sino que también se burla de la cantinela happy-happy del pop de consumo, que se presenta como un tónico optimista-futurista contra los males del presente: «No te preocupes porque te haya dejado el bobo de tu novio; en el futuro estarás mejor, etc.» Si en algún sentido era subversivo el no future punk, era en su mentís a esa proyección al porvenir idealista y poppy, en su desmantelamiento de la paradoja cronológica del futuro feliz. Grupos como Astrud, tan lejos del punk, tienen presente este factor. También lo tuvo presente Jarvis Cocker en su canción «Disco 2000», cuya letra combina dos géneros incompatibles: por una parte, la llorona confesión autobiográfica de un friqui de instituto (tipo Pablo) obnubilado por una chica way beyond his league; por otra, la liviana canción disco sobre la venida del hermoso milenio. El estribillo dice: «Volvamos a vernos en el año 2000. ¿No será raro cuando seamos mayores? Quedemos a las dos en la fuente junto a la carretera.» Como puede observarse, el exclusus amator que habla en esta canción no escuchaba a Los Planetas, sino disco –aunque si hubiera escuchado punk se habría enterado mejor de lo que le esperaba.

La crítica analítica a las sofisterías del mal amador está bien fundamentada. El problema es: ¿hasta qué punto puede llevarse? El amor, ¿no es el antónimo del razonamiento lógico? ¿Es posible una vivencia rigurosamente analítica del amor, sin sofistería ninguna? ¿Es deseable? Una manera de abordar el asunto consiste en asumir que los razonamientos paradójicos y los saltos lógicos son condición intrínseca del lenguaje y que resultan tanto más inevitables en el habla de la intimidad, pero que aun así es posible distinguir entre relaciones razonablemente socráticas y otras que se encuentran bajo el signo de una paradoja. Ésta es la idea de Paul Watzlawick, quien fundó su Teoría de la comunicación humana en el análisis de los juegos de lenguaje aplicados a la relación intersubjetiva. Watzlawick, y con él la escuela de Palo Alto, proponen «identificar» las relaciones patológicas a partir de patrones lingüísticos contradictorios, como por ejemplo «domíname» o «sé espontáneo». Estos patrones se conciben como la estructura disfuncional de la relación. En el primer caso la estructura revela un deseo de posesión frustrado, en que un miembro quiere ser dominado pero su pareja no lo satisface –será porque no ha escuchado suficientes canciones de Manowar–, y así se da de bruces con una situación imposible: imponer su sumisión. En el segundo caso se trata de una relación enturbiada por la falta de naturalidad, y que requiere de una inducción a la espontaneidad, cosa de todo punto imposible. Watzlawick propone respuestas antifreudianas: para él esos patrones no sólo «revelan» el problema sino que «lo son»; son el problema performado en el lenguaje. Evitar esos modismos, salir de la rutina que producen –el ciclo del «más de lo mismo», como lo llama Watzlawick– y sustituirlos por otros cambiaría la dinámica, aunque no solucionara el problema profundo –que, por otra parte, no interesa a Watzlawick: él cree en la praxis del amor, no en el análisis prolongado sine die, que también está fundado en una dudosa proyección de futuro feliz.

En efecto, los amantes injustos de Astrud podrían muy bien ahorrarse sus sofismas, y los frutos de su pasión sofista. Pero la solución Palo Alto tiene, en este caso, dos complicaciones. La primera tiene que ver con la concepción del lenguaje. En este aspecto Watzlawick es más optimista que Martínez. Watz la wick cree que el lenguaje puede ser cambiado y que con él se transformaría la relación. En las letras de Astrud podría proponerse esto, pero hay una que parece disuadirnos de ello. Se titula «Me desdigo», y representa el culmen de la sofistería en el lenguaje de la pareja. Reproduzco algunos extractos:

He desdicho mis excusas para volver a verte [...] / Voy a ir frase por frase, / desde cuando era perfecto hasta ahora, / desdiciendo cada coma, / cada punto y coma son historia. [...] / Desdecirme de arrepentirme y volver al principio, [...] / Ya no puedes enfadarte por lo que he dicho / porque lo he desdicho. / Es como si no hubiese dicho nada.

Suena como una variación de «Caridad», sí, pero su alcance es mayor. La secuencia que se describe resulta, bromas aparte, demasiado familiar para no percibirla como una condición de toda relación. Sus giros y revueltas no son el resultado de un espíritu paradójico singular, o no sólo: son el movimiento mismo de las entradas y salidas de toda pareja, sea ésta analítica o deconstructivista –eso a la espera de saber cómo funciona la vida erótica de Saussure: en cuanto a la de Sócrates, sabemos que dejaba mucho que desear y que las proverbiales broncas y escenas de Jantipa se las tomaba como «el baño de realidad» que todo filósofo necesita–. Otro tanto sucede en la ya mencionada «Esto debería acabarse aquí». Creo que el baño de realidad de esta canción matiza las consideraciones anteriores: sí, hace falta una crítica moralista de los gestos paradójicos, pero sólo partiendo de la premisa de que, a partir de cierto punto, en el lenguaje de una relación las paradojas quedan establecidas. Una interpretación optimista diría que las paradojas quedan, como en el sistema de la lengua, codificadas como metáfora muerta, que pierden su significado literal para convertirse en refranes; la visión pesimista diría que no hay más cera que la que arde (en mi corasssong). En este sentido, el factor paradójico no debe interpretarse sólo como un «mal a evitar», sino más bien como una censurable condición intrínseca del vínculo, una violencia lógica necesaria. Como tal, se relaciona con otro tema de las canciones del grupo: la violencia casual como parte del «y además»; como sucede en «Masaje» (que se convierte, de manera sutil y resignada, en tortura) o «La paliza».

El segundo problema, que nos lleva de vuelta al tema del indie, es que en la teoría de Watzlawick el «lenguaje de la relación ineficiente» debe ser sustituido por otro mejor. Y eso, como señala el artículo de Martínez, se complica cuando constatamos que el lenguaje que uno habla no es sólo suyo, que no puede cambiarlo a voluntad, sino que resulta ser el habla de cierta clase. Aquí el mal amante se ve atrapado en otra paradoja, que enunció Beckett en Fin de partida: «Si las palabras que me enseñaste ya no significan nada, enséñame otras pero no me eches la culpa.» Esta frase no cae fuera del problema; de hecho, puede funcionar como coartada perfecta para los hombres que han aprendido –en las canciones– a actuar como Jota, o para las mujeres que han aprendido a amar como Amy. Que las hay. El contrato social siempre nos tiene atrapados en el «sé espontáneo», en la imposibilidad de hablar un lenguaje irreductiblemente singular, sin baladas ni arsamandis ni hostias. En este contrato, ¿quién es el sujeto de «Caridad»? ¿A qué «clase» pertenece? Por una parte, el emisor de la canción es anónimo, o es el mismo cínico que protagoniza otras canciones del grupo; por otra, Martínez dice que ese «mal uso de la razón y del lenguaje» es la marca de estilo de toda una clase intelectual. Pero, desde luego, «Caridad» no trata de pensadores deconstructivistas, o no sólo de ellos. Si se escucha en el contexto de la música de Astrud, es evidente que para Martínez esos malos usos de una clase intelectual se han popularizado mucho más allá de los departamentos universitarios de filosofía. En buena parte de los casos el objeto de las letras es un «sujeto de la escena moderna» que se ve obligado a fingir que cada sábado va a un bar y que prefiere dar un rulo a pasar por el altar. Esa crítica es la parte de la obra de Astrud que suele identificarse como la sátira social o el petardeo sobre la escena, como si su música fuera una mezcla del Ángel Sefija de Mauro Entrialgo con la crítica de género antes comentada, combinada con alguna gota de filosofía. Creo haber demostrado que aquí la filosofía no es sólo una gota.

La cuestión ahora es cómo esa crítica matizada al espíritu paradójico se pone en juego, más allá del caso particular, como crítica a la escena moderna desde el rigor de la filosofía analítica. Lo primero que puede decirse es que se pone en juego de manera solapada. La consideración que acabo de hacer puede interesar a algunos, así lo espero, pero no recomendaría a los responsables de Sinnamon Records que la usaran como eslogan promocional para el próximo disco del grupo. Ya hemos dicho que en la música la letra es suplemento: doce canciones, bonitas melodías, y amás un bonus track de crítica analítica searliana. Un uso real de ese suplemento pudieron comprobarlo los asistentes a la mesa redonda Agit Pop, organizada por el Centro de Cultura Contemporánea, en que coincidieron Lydia Lunch, Jaume Sisa y el propio Manolo Martínez, y cuyo tema de debate era las nuevas modalidades de la figura del cantautor. En un momento de la charla Lunch propuso cierta defensa del «artista libre», en la línea más o menos romántica, que fue interrumpida de manera vehemente por Martínez con la frase «Lydia, eso es un non sequitur: no se sigue una cosa de otra». El non sequitur es uno de los malos usos del razonamiento que engendran la lógica paradójica. Es también una parte inevitable del habla cotidiana; si fuéramos conscientes de todos los que usamos en una conversación, no podríamos abrir boca. En el contexto de esa discusión la crítica de Martínez a Lunch no era puramente gramatical, sino que se refería a un asunto más grave: el papel del artista ante la industria. Allí Lunch ejerció de entrañable abuelita del underground: el sueño de independencia encarnado. En la música, pero también en la novela: su libro Paradoxia corta todos los nudos que venimos describiendo por medio de un tajo, una reducción a lo animal, en que la praxis ovidiana del depredador sexual se da la mano con la vindicación pagliana de la feminidad rampante: allá afuera es una selva, la única ética de la relación es la del depredador. En este aspecto la visión de Martínez era más escéptica, pero no podía sino reconocerse la continuidad entre ambas. La posición de Lunch es más próxima a la vindicación punk de la expresividad y a las políticas de la promiscuidad como proyección social de lo personal. Las canciones de Martínez, como «Los novios instantáneos», presuponen esa tradición, si bien toman distancia respecto de sus modos expresivos –distancia afterpop respecto del punk, distancia del feminismo de tercera generación respecto de la primera– y la reformulan en una de esas letras «simpáticas, pero bastante duras cuando te paras a pensar en lo que dicen».

El segundo aspecto en que coinciden las dos propuestas es la concepción de la escena. En el caso de Lunch esa idea es, o en ese caso se formuló como, «razonablemente creyente»: sí, hay tal cosa como un underground con sus estilos y sonidos distintos de la gran industria; desde luego, hay quien sólo está in it for the money, pero también los hay que salen adelante: no tenéis más que verme. A la luz de estas consideraciones, ¿cómo precisar la posición de Astrud en relación con el problema económico del indie? En primera instancia, su opinión no es ni la de Lunch ni la de Jota. En su propia economía sentimental la injusticia ya no está ahí fuera, no es una domina: el injusto soy yo. Eso implica que no puedo formular mi posición como la de un desdichado a quien la industria trata mal. Este aspecto puede comprobarse, en su nivel más elemental, en las entrevistas que concede el grupo. En todas ellas surge una pregunta, no sé si inevitable, acerca de su devenir-mercado, de lo que Astrud podría haber sido en la industria española. En este sentido su posición entre el indie y el mercado también es intermedia, aunque su nivel intermedio es distinto al de Los Planetas. Su primer disco, Mi fracaso personal, fue publicitado por su multinacional como un intento de crear unos Pet Shop Boys a la barcelonesa, como la gran esperanza blanca del indie en su asalto a los cielos de la industria. Ni ese disco ni el siguiente, Gran fuerza, cumplieron tales expectativas, lo cual nada dice sobre su calidad, y sí dice mucho acerca de los gustos colectivos. Desde el punto de vista de la sociología musical Astrud quedó, hasta la fecha, como el grupo indie que pudo haber sido muy grande, pero no se logró porque «ya sabemos cómo es la escena musical española» –porque el público que aprecia estas propuestas no es tan numeroso.

Ésta es la realidad, o parte de la realidad económica en que está envuelto el grupo, pero no responde la pregunta sobre la economía sentimental del indie. No basta con decir «se intentó y no pudo ser; el mercado es un amor imposible del indie, es otra liga». La visión utilitarista de las cosas dice que todos quieren forrarse, o tener buena imagen o una cola de groupies frente al camerino; quien no lo logra es un exclusus amator. La crítica al utilitarismo replica que esas tres proposiciones simultáneas constituyen un non sequitur, porque no se derivan necesariamente entre sí y en muchos casos son excluyentes. Además, quien se preocupa por su imagen pone las apariencias por encima del papel moneda, y ésa no es una visión utilitarista. La cuestión, entonces, es cómo se formula la posición indie a partir de esa economía de las relaciones, que es una economía de segundo grado, a todas luces más compleja que la de Los Planetas. Desde luego, era más fácil echarle la culpa de todo a la puta industria que remontarse a esa dura posición analítica sin dejar de ser cool; resulta más efectivo ser rockero –con todos los matices que el término pide en el caso de Los Planetas– que ser un afterpoppy con posgrado en filosofía. Pero no porque Los Planetas sean un grupo «menos intelectual» –eso no me preocupa lo más mínimo–, sino porque la concepción de las relaciones ha cambiado.

De las ideas de Martínez sobre el lenguaje, sobre el querer y sobre el underground se desprende una conclusión: no hay teoría positiva del amor sin paradoja, aunque debería haberla y hay que hacer como si fuera posible, de la misma manera que no hay filiación indie positiva, aunque es preciso y aun moral actuar como si la hubiera. Esta creencia no es cínica; al contrario: debe formularse como una crítica activa del cinismo. Si, como se ha señalado, hay que dudar de «la objetividad de la noción de “tierno afecto”», también cabe dudar de las propuestas musicales que venden desinterés. La crítica de Martínez a la noción de «tierno afecto» revierte en una crítica a la retórica del rock, tan llena de sentimientos sinceros expresados a toro pasado, pero también al espíritu del indie, ese infierno empedrado de buenas intenciones. El espíritu analítico no tiene un lenguaje positivo para explicar las relaciones personales, pero sí tiene un modelo de crítica del desamor significativamente distinto del sentido común. Su principio puede explicarse reformulando, a la luz de los comentarios precedentes, el apotegma de Pavese:

El error de los utilitaristas es no el creer que existen «intereses sin corazón», sino pretextar un derecho sobre esos intereses en nombre de su naturaleza inclemente. Mientras sólo las naturalezas sentimentales saben y pueden crearse un círculo de intereses lucrativos.

De este apotegma invertido se deriva la praxis de la teoría de las relaciones antes expuesta. En primer lugar, la necesidad de denunciar los sofismas de la sentimentalidad sincera. De ahí todos los recursos relacionados con el cuestionamiento del gender y la asunción del punto de vista del otro. Esa crítica debe renunciar a la posición simbólica de deudor (me deben dinero / reconocimiento artístico / facturas atrasadas por servicios prestados a Afrodita S. L.) y asumir la de deudo: soy yo quien está en deuda con los demás. La crítica debe incluir el reconocimiento de los «beneficios» que suelen derivarse de dicha actitud, incluidos los que se obtienen al cortar: en este sentido, Astrud son tan conscientes como Los Planetas de que «con la pasta que me debes voy a hacerme rico», aunque no lo digan con el mismo lenguaje. Así, la última parte del apotegma, que se refiere al imprevisto e improbable triunfo económico de los espíritus desprendidos, debe quedar como el ideal implícito del indie.

Esta lógica, si se traslada al problema de la industria, vuelve necesaria la crítica al utilitarismo en cuanto tal, representado por cierta concepción del mercado musical, una «gran industria» que sigue siendo motivo de crítica aun desde posturas esteticistas. Ahora bien: esa crítica no puede ejercerse ya desde una posición «puramente desinteresada», como sucedía en el caso de Los Planetas: tiene que ser una crítica de su propio simulacro, una crítica-de-sí-mismo-en-el-espejo-del-utilitarismo. La muestra más palmaria de esta idea se encuentra en la canción «El vertedero de Sao Paulo». La canción está en la línea de la revisión de la «música protesta» ya comentada en el caso de Los Planetas, pero aquí usa de un giro muy distinto. En vez de satirizar el lenguaje de la denuncia o llamar la atención sobre la irresponsabilidad de Occidente, la canción frustra las expectativas que había creado desde el título, y se limita a realizar una enumeración caótica de los objetos que se encuentran en el vertedero. El propio cantante lo aclaraba en la entrevista antes mencionada: en el vertedero «las cosas son cosas». Esta «ausencia de la crítica al capitalismo» allí donde era esperable revierte sobre el oyente, que se ve obligado a asumir que: a) El vertedero, como dice el estribillo, «no es una metáfora» (de la explotación de la naturaleza, del consumismo, etc.). b) Que esa descripción no comment del basurero, que, a falta de nota al pie, parece una frivolidad, es la frivolidad misma del oyente. Como hacían Los Planetas en «Reunión en la cumbre», en el uso de la enumeración horrenda sin comentarios Astrud traslada a la canción afterpop un recurso propio de la música extrema.

El error de la crítica utilitarista indie a la Gran Industria del disco consiste en interpretar la diferencia entre ambas a partir de la polaridad entre políticas de la amistad y amiguismo. Las relaciones entre el «grupo grande» y la industria discográfica, vistas desde la escena indie, siempre se interpretan a partir del presupuesto utilitarista sobre el amiguismo. Esas relaciones se perciben y describen como chalaneos, alhóndigas, cadenas de favores y componendas –a diferencia de las amistades indie, que están fundadas en la complicidad amistosa entre artistas–. Astrud dedicó su canción más célebre a desmontar este presupuesto. Se trata, en efecto, de «Todo nos parece una mierda», cuyo tema es el discurso adulador del pregador ante la industria, con ese patético intento de establecer la complicidad a partir del desprecio a los demás. Martínez vuelve a invertir aquí la estructura de la relación, asumiendo en primera persona el discurso amiguista-interesado, y reinscribiéndolo en la propia escena indie –y, en particular, con una broma privada sobre su relación con el grupo Chico y Chica, que fue el origen de su propia discográfica, Austrohúngaro.

La crítica a la industria sólo puede ser enunciada desde una posición desplazada, no desde la autoridad moral sangrante de Propercio o Jota. (Ésa es la conclusión de esta lógica, no la mía.) Al asumir la posición del vivales como emisor de razonamiento paradójico el cantante se pone en su lugar, no se remonta a una posición moral exterior –aunque la ironía indique cierta distancia–. De ahí otra dimensión de la música de Astrud, una dimensión que cabría llamar shakespeareana: la búsqueda del «afecto imposible» en razonamientos paradójicos. Una parte de su obra en que esto queda muy patente es su colaboración con el artista Carles Congost, y en particular las canciones realizadas para su pieza de videoarte Un mystique determinado. El vídeo explora una situación insólita, una paradoja social: un futbolista que, de un día para otro, decide cambiar su vida y convertirse en videoartista, para desconcierto de sus allegados y perplejidad de galeristas y comisarios. La historia es una inversión de roles, que destapa los presupuestos erróneos sobre el utilitarismo del fútbol, pero también sobre el desinterés económico de la escena artística, que reacciona con suspicacia ante la llegada de semejante desclasado. Las canciones escritas por Astrud para la pieza, como «Chico del Siglo Veintiuno», ofrecen la otra cara de la moneda del argumento injusto: el cándido que desciende del Olimpo del fútbol para acceder al Parnaso del videoarte. Tal es el reverso de la lógica sentimental de herencia latina: el cándido que abandona a esa novia conveniente que es el fútbol, por amor de un mal partido.

Cerraremos esta argumentación con una última nota sobre el régimen económico. La acción de abandono que acabamos de describir es, en términos financieros, un derroche, un tirar la casa por la ventana, y como tal pertenece al orden de los regalos excesivos al potlach. Pero aquí no se trata de un don excesivo realizado a sabiendas, sino de un don que debería ejercerse porque sí, a despecho de sus consecuencias. El protagonista del vídeo de Congost deja a una novia com cal por un mal partido que no le querrá. Su amor, en este sentido, va más allá del objeto. En su interpretación más rigurosa ésta sería la utopía del amor analítico como pasión que, en el fondo, no trata de sujetos y no puede complicarse con ellos, sino que trata de la justicia misma, del ejercicio de argumentos justos –que, en última instancia, sólo puede realizarse en soledad–. Esa utopía sentimental es irrealizable, pero es preciso actuar como si, en alguna medida, fuera posible. En ese actuar del don se perderían –se arrojarían por la ventana– varios imponderables económicos, pero también las filiaciones ortodoxas y los programas relacionados con ella. Este último punto puede comprobarse en la canción «Noam Chomsky», que refiere el enamoramiento del pensador de una chica valenciana y su abandono del mundo –incluida la causa política, menos importante que el amor–. Ecos de los primeros Siniestro Total resuenan en su estribillo: «[Chomsky enamorado] No les coge el teléfono a los anarquistas / ni piensa jamás en el programa minimista.»

MasterCard > ARTE DE AMAR

Retóricas del querer, dispositivos, controles, convenciones, estéticas, corporaciones, figuras expresivas y contables, de segundo grado, de tercer grado, circunversiones y Metamorfosis®..., ¡socorro! Help! I (just) need somebody to love! ¡Yo sólo quería echar un casquete o, a lo más, pasar unos años en buena compañía, sin putear a nadie, sin ponerme más cursi ni más estupendo de lo estrictamente obligatorio! ¡Que un dios convierta en líquidas aguas ese bloque de hielo! Ésa es la reacción más enfática que suscita el mundo que hemos intentado describir, desde el anuncio con que abrimos estas páginas hasta su coda musical. Ese grito es la llamada primordial de la relación –ya que su discurso funcionaba desde mucho antes, y puede muy bien sonar en piloto automático–. De aquí otra, quizá la más definitiva, de las paradojas que genera el estadio emocional del capitalismo: es justo ahora, cuando la subjetividad y sus expresiones están más codificadas y previstas, cuando emergen con más fuerza los discursos que hablan de la liberación de las pasiones, tanto más cuando se proponen articular el desiderátum libidinal con la pragmática mercantilista.

Si en los años setenta este discurso lo representaron los filósofos del deseo, hoy en día lo representan las aproximaciones paganas al capitalismo, personificadas, desde sus dos orillas del paganismo, por Onfray y Paglia. «En el circo no hay reglas», dice Paglia: es el motto de su teoría pagana de la sexualidad. La distinción entre instancias represivas y potencias liberadoras queda así reformulada en una diferencia entre dos vertientes del sistema. Por una parte, un capitalismo apolíneo, gris y cansino, muy de clase media, encarnado por los voceros de la corrección política, por las feministas de derecha, por los funcionarios de la vida privada. Por otra, un radiante capitalismo dionisíaco, que se expresa en las vamps, las Lolitas que seducen a Humbert Humbert, las diosas de la rúa, devotas todas ellas, y celebrantes, de Dionisos. A las tesis construccionistas sobre la codificación de la subjetividad, Paglia responde: «las hormonas están de moda»; es la cultura de tendencias lo que genera subjetividad. Con todas sus demagogias e hipérboles –con todo su irresponsable mentís al legado de la biopolítica–, la crítica de Paglia al construccionismo se nos presenta como el euforizante intelectual que puede servir para sobreponernos a esta situación y salir ahí fuera a liarla. Si, como señala Paglia, el feminismo es un producto del capital, y no podría haberse generado sin él, también su posfeminismo bendecido por Dionisos es un producto inevitable del capitalismo emocional.

De entre todos los autores que hemos convocado en este libro Paglia es quizá la única que aplaudiría el anuncio de Cash Converters. Antes de analizar lo que ese texto dice –antes de considerar sus perspectivas ideológicas–, sin duda señalaría que esa roja cartela está en la calle, y que, como señala en otro de sus mottos favoritos, «la calle es una zona de guerra» y allí Dionisos reina sobre la señalética del género y la corrección. Paglia defiende una visión carnal, pulsional y desacomplejada de las relaciones personales; los problemas derivados de la construcción del género y de la sexualidad los traslada desde el nivel político –desde los despachos de la universidad, diría ella, con su puerta abierta para prevenir el acoso– hasta el terreno de la guerra de sexos. Aquí no hay corrección política: hay energía, disputa, violencia verbal, simbólica y, a veces, física; las pasiones son violentas, lo es el sexo, todo ello está lleno de agitación y fuerza, y ese géiser de emociones no puede, no debe, dejarse en manos de los reglamentadores y las consejeras sentimentales –a las que Paglia satiriza, en uno de sus textos más logrados, oficiando como consejera pánica–. Sí, diría Paglia, ve a Cash Converters y vende esos dichosos regalitos, que no hacen más que criar polvo y dar morriña; y, con lo que saques, cómprate algo chulo para ponerte, que hay que ver qué pintas llevas, y sal ahí fuera, caza, piropea, llévate un chasco, piropea otra vez, con más gracia, hombre, así está mejor, hazte ilusiones, llévate otro chasco, emborráchate, acuérdate de los regalos, échalos en falta, piensa que fuiste un bobo, un insensible, que los bobos como tú no valen para nada, que no valen para quedarse en casa, sino para salir ahí fuera, cazar, piropear, cuando querías vengarte todas las mujeres te parecían guapísimas, desde que te enfadaste contigo mismo por no haberlo logrado las hay que ya no parecen tan guapas, otras sí, ahora sí, esta ingenua que tienes delante no puede nada contra los bobos como tú, que se sienten más morales y decididos porque como se enfadaron consigo mismos por no haber logrado vengarse sienten que su disgusto es ética y su despecho integridad, qué íntegro te ves, qué morbo tienen los íntegros, si eso salta a la vista, aunque no todos lo ven, ella sí, fíjate bien quién es, si es la mejor amiga de tu ex, tanto mejor, si no, tanto mejor, ahora que estás un poco más ocurrente que vengativo y tienes más ironía que sarcasmo habrá que ver de dónde sacas las fuerzas para darle a esta chica que no te mereces el polvo que ella se merece, mira a ver dónde hay fuerzas, ahí no, ahí tampoco, ah, ahí sí: eso es, contra tu ex follas mejor y más fuerte, quién lo hubiera dicho, dale gusto a alguien para vengarte mejor de tu ex, haz feliz a alguien para vengarte, vengándote enamora y enamórate, venga, y deja que se enamoren, y rechaza, y sé rechazado, y haz que otros quieran vengarse y amar, no es Cash Converters ni el capitalismo: eres tú, tú quieres hacerlo, venga y ama, y si alguien te pregunta cuál es la diferencia, dile: venga, amor, ve a Cash Converters y véndete los regalitos. Apolo es tedioso. Vende los regalos y vive.

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VV.AA. (2009) It’s a Misery Business: Anti Love Songs for the Anti Valentine, Rhino.

1. La caracterización del sujeto poético a partir de su doble relación con el dinero y con la amada es actualizada en estos casos, recientes, que muestran cuatro vertientes del tema. Los cuatro poemas nos ofrecen un repertorio de rasgos psicológico-sociales que el autor presenta, para evaluación de la amada y ejemplo del lector, y que no podrían ser descritos de ningún otro modo. En el primer fragmento, el poeta logra presentar su lado interesado, economista y frío de tal modo que sirva para ilustrar algunas cualidades indispensables del amante: su doblez calculada, su ironía, su capacidad para pasar desde el sarcasmo hasta la exaltación retórica, lo que indica un carácter firme, acogedor y sentimental. Menos realista, más fiel a la tradición del modernismo, el segundo fragmento nos ofrece la aproximación más clásica al tema: la oposición tajante entre el mundo del mulé y el «fuego rubio» expresa una personalidad anhelante pero creíble, altisonante pero veraz, High Style pero con los pies en el suelo. El tercer extracto desarrolla la vertiente del tema que más fortuna ha tenido en el siglo XX: la idea maussiana del potlach, el don ilimitado y sin contraprestación, que el autor elogia pero también matiza, y cuestiona, muy a la manera shakespeareana, preguntándose por la secreta economía de los dones infinitos y hallando en ese entreverado cuestionamiento la forma de su carácter. En cuanto al cuarto y último fragmento, nos interesa sobre todo su recepción. Habiendo leído los anteriores, el lector aborda el poema esperando que aparezca el tema del dinero, y se extraña al ver que falta, y no es hasta que llega al final, donde está el título, cuando cae en la cuenta: ¡ah, claro, todo eso era un contrato telefónico! Por supuesto, en el libro del que procede el poema el procedimiento de lectura es el inverso: allí el título aparece antes del poema, de modo que en los versos subsiguientes el agua y la ignorada arena aparecen teñidas por el color de los contratos metamediáticos. Así nos encontramos en relación con el tema que nos ocupa: aunque parece ser una condición dominante, de hecho es un título, un indicador o inducción de lectura, que puede aparecer al principio, orientando la comprensión de la situación, o muy al final, dándonos la conclusión definitiva. En todos los casos se comprueba el mismo fenómeno: amor-y-dinero es un tema en tensión, y no dos temas confrontados, y el retrato del amante actual es la autobiografía sentimental de ese tema.

1. Extensión ilimitada, que no tiene control central aunque sí formas de control locales, y en la que todo individuo está implicado. Con este término queremos indicar la orientación sociologista de esta perspectiva para diferenciarla de las concepciones románticas del deseo representadas por el títuloidea El imperio de los sentidos. No quiere ello decir que el orden relacional que describimos «no tenga sentimientos» o que carezca de significado, sino que en él las efusiones físicas e intelectuales están determinadas por las redes mediáticas y se remiten a ellas como garante de verdad.

2. En cada época histórica el dominio de las relaciones personales ha estado supeditado a una disciplina de conocimiento. En la época clásica esa disciplina era la ética; en la moderna, la psicología; en nuestros tiempos, la teoría de los medios. Las relaciones personales son un subconjunto de la teoría de los medios en la medida en que ésta explica, delimita y sanciona el repertorio de los comportamientos posibles. Esta disciplina absorbe e incorpora las cualidades de las otras dos: el uso individual de los medios pasa a ser considerado el referente real de la psicología (por ejemplo, la actitud con que se responden los comentarios de un blog) y el fundamento de la ética (en la dinámica de reciprocidad entre blogueros: menciones cruzadas, hipervínculos, inclusión en la barra de favoritos, etc.).

3. Es decir, vías de transmisión, que pueden ser elaboradas con hilo de cobre, con píxeles o con carne, puesto que los seres humanos son también canales. En esta concepción el destino del hombre es el devenir-medio, es decir, la tendencia a comportarse como mediador o metamediador, y a contemplar esa actitud como «significativa» de los tiempos actuales y como «forma correcta» de las relaciones. A su vez, la experiencia de la relación personal, idealmente concebida como un relato con episodios sucesivos (encuentro, atracción, concilio, etc.) es segmentada de tal manera que cada medio se hace cargo de una fase particular.

4. Cualquier instancia que proyecte al individuo más allá del tiempo real y lo sitúe en el tiempo virtual. En la Era Afterpop la proyección espectacular sucede en la confluencia y la tensión entre la política general de los media y la micropolítica de los metamedios. En este contexto la vida afectiva se convierte en una variable entre esas dos modalidades.

5. La colaboración de los medios en la construcción del afecto no es puramente ancilar, sino que informa y constituye el vínculo y forma parte de él. Los súbditos del imperio de la mediación afectiva percibimos como auxiliar y accesorio el factor más constitutivo de nuestros vínculos. Si, como señaló el psicoanálisis, toda forma de afecto es desplazada o deslocalizada, en nuestros días el desplazamiento más característico consiste en atribuir a las personas las cualidades propias de los medios –y viceversa.

6. Un vínculo emocional es un tipo de relación que a nivel psicológico se formula y se experimenta como si se tratara de un contrato afectivo entre dos personas físicas, si bien, a nivel sociopolítico, es «en realidad»: a) Una relación a tres bandas entre dos sujetos y una institución. b) Un vínculo entre una persona física y una persona jurídica (institución, empresa, corporación). c) Un acuerdo financiero formalizado con el lenguaje y los procedimientos propios de la vida privada. d) Cualquier combinación posible de los factores precedentes.

7. Una relación adquiere consistencia simbólica cuando deja de ser un trato privado «invisible» y pasa a ser operativa en el espacio público, con los elementos siguientes: a) Un medio técnico o combinación de medios que la organizan y legitiman. b) Una rutina relacional pautada por el uso competente de los mismos. c) Una mirada exterior que comprueba y reconoce la validez de ese vínculo. En este contexto la dimensión presencial de una relación –su funcionamiento en el espacio físico– suele entenderse como un estadio informal y preparatorio: «la relación en bruto», por así decir.

8. Un vínculo mediado se revela como socialmente significativo en tanto en cuanto incorpora de manera explícita las dinámicas de la mediación como factor político y constitutivo de la relación. Esta idea presupone que toda relación personal asume en su funcionamiento interno, en mayor o menor medida, un factor político característico, que se convierte en un elemento de ligazón y de negociación. Así, si consideramos que «lo propio» de nuestra época es la consolidación del sistema democrático parlamentario y su ethos igualitarista, entonces la relación de pareja deberá ser concebida en primer lugar como la realización «verdadera» de ese ideal social en el ámbito privado, según la tesis de Anthony Giddens, quien llama «amor confluente» a ese fenómeno relacional. Si consideramos que el factor político más relevante es la disputa por la identidad de género determinada por las biotecnologías y farmacotécnicas, entonces la relación se formula como el espacio donde esos condicionamientos son negociados y «liberados» –lo que, siguiendo a Preciado, podríamos llamar «relación contra-sexual». Defenderemos aquí una tesis diferente, aunque no contrapuesta a las anteriores, y diremos que el factor político más determinante de la actualidad es la lucha entre la cultura mediática y la posmediática, que son «portadoras» de las concepciones políticas precedentes y de otras tantas, de tal modo que una relación privada adquiere significado social en la medida en que traslada a su seno esa condición de la época a la vez que la asume como forma adecuada, escenificándola, dramatizándola, apropiándose de su valor simbólico y dirimiendo en ella sus propios valores internos.

Edición en formato digital: junio, 2010

© Eloy Fernández Porta, 2010

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