Django Reinhardt es sin lugar a dudas el guitarrista europeo de jazz más importante y trascendente del siglo XX. El hecho de pertenecer a la estirpe manouche y de que se convirtiera en una gran figura de la música de su tiempo a pesar de que la mano izquierda se le abrasara parcialmente durante un incendio en la caravana en la que vivía, le confieren un halo innegable de misticismo y de magia. Apoyados en documentación amplia y variada y las declaraciones de testigos directos del artista y músicos contemporáneos, los autores narran gran parte de su leyenda desvelando datos y circunstancias, muchas veces, poco conocidos. Así como todo lujo de detalles sobre la fundación y pormenores del Quintette du Hot Club de France junto a su compañero de aventuras musicales, el gran violinista galo Stéphane Grappelli.

Juan P. Jiménez & Emilie Durand

Django Reinhardt

Un gitano en París

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Titivillus 04.02.2022

Juan P. Jiménez & Emilie Durand, 2012

Editor digital: Titivillus

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A mi mujer Mary Cruz y a mi hija Carmen por ser los timoneles imbatibles de mi vida. A don Alfredo Papo por compartir con nosotros su inmensa sabiduría y a nuestros seres queridos, los que están y los que se marcharon sin poder ver completado este sueño.

Si khohaimo mayo patshivalo sar o tshatshimo.

Hay mentiras más creíbles que la verdad.

Proverbio manouche

Punto
Prólogo

La musique faite homme

Un hombre, una guitarra, dos dedos en seis cuerdas, todo ello creando una infinidad de notas musicales. Django Reinhardt tomó su inspiración de los violinistas gitanos y de guitarristas flamencos; de acordeonistas del bal-⁠musette y del Jass de Louis Armstrong, de Debussy, de Ravel, de los arreglos orquestales de Duke Ellington y de las pinturas de Monet. Aunando fuerzas con el violinista parisino Stéphane Grappelli, formó el Quintette du Hot Club de France en 1934 y creó un nuevo mundo del jazz. Por toda Europa, tanto los asiduos del cabaret como los bailarines, elevaron sus copas de champán para brindar por este guitarrista gitano que tocaba swing pero con un grupo de cuerda.

Con su guitarra Selmer, Django era hombre de muchas músicas. La mayoría de los artistas descubren su voz en un único género, el del jazz. Louis Armstrong encontró su expresión en su emergente Jass, Benny Goodman en el swing; Dizzy y Bird en el be-⁠bop, Miles Davis, principalmente en el cool jazz. Pero Django nunca fue encerrado en un solo estilo. Él compuso, arregló y grabó temas en cada uno de estos géneros, exponiendo musicalmente las cuatro distintas épocas del jazz. Hay que añadir a esto su exploración de la música clásica y su trabajo de composición de una sinfonía —⁠dentro de las melodías del jazz⁠— así como una misa para órgano. Pocos músicos han hecho tales exploraciones en tantos estilos distintos de música. Django es también uno de los pocos, sea en el estilo de música que sea, que ha creado un género y aportado un legado: el gypsy jazz. Este estilo está vivo y floreciente, desde los cafés parisinos a los pubs de moda, pasando por los campamentos gitanos europeos. Se sigue swingeando en casi cualquier ciudad de cualquier parte del mundo. Al final, el homenaje más preciso a Django provino de Emmanuel Soudieux, uno de los bajistas que más tiempo pasó a su lado y que afirmaría con sencillez extrema: Django était la musique faite homme (Django era la música hecha hombre).

Muchos otros vieron en la vida y el jazz de Django un cuento de hadas musical. Como gitano, era a la vez un marginado y una figura maravillosa. Tal vez fuera Federico García Lorca el que mejor retrata la imagen del mundo de los gitanos en su poema «Romance de la Luna, Luna, Luna», describiéndolos como bronce y sueño. Ciertamente la historia de Django es parte brillo, parte fantasía, parte alegría, parte tristeza. También, parte gloria y parte miseria. Este libro comienza enunciando un proverbio manouche que expone esto de otra forma: Si khohaimo mayo patshivalo sar o tshatshimo (Hay mentiras más creíbles que la propia verdad). Alrededor de Django, se han contado muchas grandes historias que a menudo eclipsan la verdad de su vida. Afirmar simplemente que tales cosas hacen más difícil la tarea a un biógrafo, es subestimar su mérito.

Juan P. Jiménez y Emilie Durand han hecho un trabajo magistral para contar la historia de Django. Rebuscando en su pasado, describiendo su vida y su tiempo, arrojando nueva luz sobre los acontecimientos oscuros que lo rodearon o enmendando lo ya escrito por otros. Hablan de la formación del Quinteto del Hot Club de Francia creado, paradójicamente, en el contexto de los convulsos años de la Segunda Guerra Mundial y descubriendo, de paso, nuevos detalles de su única gira por España en el año 1936. A través de sus palabras, casi se puede oler el humo de las fogatas gitanas; ver las luces de un París perdido en otra época; o, por supuesto, escuchar el sonido maravilloso de la guitarra de Django Reinhardt.

Michael Dregni

Punto
Introducción

Son muchos los estudios biográficos publicados sobre la figura de Django Reinhardt, pero ninguno en castellano. Recientemente se ha celebrado el centenario de este singular artista, al que se le han rendido multitud de homenajes en el mundo entero. Hemos querido aportar nuestro granito de arena y contribuir, por vez primera, a la divulgación de su obra y de su vida en lengua castellana. El libro que tiene en sus manos se acerca a la vida y a la obra de uno de los músicos más relevantes del siglo XX y el más representativo del jazz europeo, que vivió a caballo entre dos períodos convulsos de la historia: la Primera y la Segunda Guerra Mundial. Nos proponemos resolver el desconocimiento en muchos casos y la falta de ideas concatenadas en otros que tiene el público de este país sobre tan singular artista. Para algunos será un descubrimiento y una invitación a conocer su música, para los ya iniciados en la materia, una lectura amena sin necesidad de tirar de diccionario constantemente. Esta publicación también relata las vivencias de las personas que le rodearon, cada una con sus relatos de pérdidas y miserias, pero también con sus recuerdos de amistad, familia, amor y esperanzas, aferradas todas ellas a la existencia a través de la música. Al mismo tiempo refleja el modus vivendi de una raza: los manouches, gitanos odiados en muchas partes, perseguidos en otras y desconocidos en casi todas. Django Reinhardt pertenecía a esta estirpe. Para nosotros a diferencia de nuestros vecinos franceses, que tienen a mano abundante información sobre el músico en las bibliotecas más destacadas del país —⁠ya que Django es una gloria nacional⁠—, ha supuesto un esfuerzo agotador. En la comunidad francogitana el tratamiento hacia su persona se conserva casi en un crisol sagrado. A nivel internacional es la primera biografía del músico que intenta secuenciar rigurosamente todos los acontecimientos y fechas. Es muy difícil acudir a personajes del entorno de aquellos años, o bien porque han muerto la mayoría, o bien porque los manouches difícilmente hablan sobre su vida o la de los suyos, como ellos dicen: Nous, on n’en parle pas[1].

Se ha intentado transcribir al pie de la letra testimonios de sus contemporáneos. Para mantener lo más fielmente posible cómo transcurrió todo en cada momento, los textos aparecen tal y como fueron relatados. A menudo aparecen claras contradicciones, errores de memoria y falta de conexión. Hemos luchado contra la tentación de novelarlo sin ningún rigor histórico. La vida del músico supera con creces, en muchos casos, la ficción y hace prescindible cualquier fantasía de escritor. Descubrirán las luces y sombras de la personalidad del músico, soberbio y arrogante como ninguno, pero con un corazón enorme que entendía que la vida se gobierna a través del amor hacia todo el que se consideraba amigo suyo o cercano a él, sin pedir nada a cambio como retribución.

Nos gustaría matizar que aunque constantemente se hace alusión a su afición al juego de azar, Django era jugador pero no ludópata, puesto que lo que gobernaba su vida no era el juego sino la música y solo jugaba cuando tenía dinero. No se le daba mal, solo que apostaba muy fuerte y cuando perdía lo hacía estrepitosamente. Nos queda la asignatura pendiente de no poder dar más relevancia al papel de su hermano menor Joseph Nin-⁠Nin Reinhardt, de un gran talento musical, y una responsabilidad de la que Django adolecía. Su modestia, su deseo de pasar desapercibido a modo de homenaje fraternal hacia su hermano, nos ofrece una visión borrosa de su paso por el mundo. Existen otros músicos a menudo pasados por alto, pero que en su momento confraternizaron con Django y se engrandecieron mutuamente, compartiendo mucha riqueza humana y musical, como en el caso de Oscar Alemán, el Rey Invisible, al que aún no se le ha rendido el tributo que merece, siendo en este libro la primera vez que se le dedica un capítulo absolutamente íntegro a su genio y persona. Hemos creído conveniente citar las ubicaciones exactas en París de los distintos clubs, hoteles, etc., de manera que si alguien decide investigar o revivir los escenarios por su cuenta puedan hacerlo, aunque nada permanezca como antaño. Por otro lado en el capítulo de la ocupación nazi sentimos la necesidad de rendir un sincero homenaje al porrajmos[2] que ni siquiera fue mencionado en el juicio de Nürenberg. Así como contestar a la pregunta que nos formulan la mayoría de iniciados en el tema ¿por qué Django se libró de la matanza? Intentaremos responder a todo ello. En cuanto al tema si es legítimo designarle como gitano, han corrido y correrán ríos de tinta. Sabemos que hablando con propiedad gitanos o tziganes[3] serían términos genéricos. Django pertenecía a una tribu en concreto: los manouches[4] y como tal nosotros nos centraremos en esta estirpe, la más extendida por toda Francia, originaria de los países francoalemanes y especialmente Alsacia y Lorena. A pesar de los diferentes nombres por los que son conocidos: roms, gitans, manouches, sintis o gypsies. Todas estas etnias poseen sus diferencias dialectales y culturales, compartiendo el nomadismo y sufriendo la actitud del rechazo por igual. En este libro nos referiremos en numerosas ocasiones a Django como «el gitano» —⁠de hecho la obra se titula Un gitano en París⁠—, por supuesto nunca en sentido peyorativo, ya que alimentaría así la ignominia que persigue a la raza como una maldición. Otras veces nos referiremos a él como «el manouche» aunque es utilizado con mesura, porque más de un lector lo vería un tanto confuso. Nunca lo hacemos como «el tsigane» porque tanta objetividad daría más la impresión de ser una tesis que una biografía para todos los públicos.

Dicho esto nos parece suficiente la justificación para mantener el término «gitano», más literario y un tanto romántico, con el que ha pasado a la posteridad entre los hispanoparlantes, pese a quien pese[5]. Atendiendo al eterno dilema sobre si Django era francés o belga, solo queremos decir que si bien nació en suelo belga fue una eventualidad. Prácticamente ningún manouche de la época que nos concierne podía ser considerado exclusivamente de una región o país, no en vano son conocidos como Les fils du vent o Gens du voyage[6]. En breve va a sumergirse en la historia de Django Reinhardt como jamás antes se ha contado.

1

Jean Baptiste Django Reinhardt
Un retrato

Django era el Paganini de la guitarra… un genio en el sentido red de la expresión.

Stéphane GRAPPELLI

En torno a la figura de Django Reinhardt, genio creativo, compositor y guitarrista, se desliza cada vez con más sutileza un velo de misterio. A medida que van desapareciendo las personas que le conocieron o trabajaron con él, crece el mito incluso por encima de la sombra del hombre. Estamos ante un personaje insólito desde cualquier faceta tanto humana como artística. Su magnetismo personal y psíquico, así como sus acciones aparentemente inexplicables y sorprendentes, han alimentado multitud de artículos de prensa; ha habido de todo, fantasiosos algunos y de muy mal gusto otros, incluso con tintes xenófobos y otros alejados de la realidad. Pocas veces se ha hecho un retrato físico de este hombre de tez morena color café con leche, pelo negro siempre engominado, voz grave y movimientos pausados. El labio superior lucía siempre adornado por un bigote muy fino en forma de acento circunflejo, casi con vida propia para sostener bajo su tutela un cigarrillo eterno que le daba aire de galán de película americana. Imperaban en su rostro unos ojos almendrados, profundos, cuyas fornidas cejas realzaban en intensidad. Lo cierto es que Django transmitía desde muy joven el respeto y veneración que le convirtieron en la figura que fue. Resultaba jovial por naturaleza, pero para ocultar su timidez en un principio su trato podía resultar algo intimidatorio.

Según el Documento de registro individual de extranjeros, Django medía 1,76 m. Una estatura más elevada que la del gitano medio a principios del siglo XX. Heredó de su madre la belleza, la corpulencia y su fuerza física. Sus hombros fornidos, su espalda ancha —⁠que solo el paso del tiempo doblegó⁠—, le conferían una forma serena de andar. No acusó nunca síntomas de cojera al caminar a pesar de las quemaduras de tercer grado sufridas a los dieciocho años y de las horribles cicatrices que estas dejaron en su pierna derecha. Su extraordinaria fuerza de voluntad y su capacidad de sacrificio hicieron posible un largo y complicado proceso de rehabilitación que culminó en una nueva forma de comprender la guitarra, cuya técnica se ha filtrado entre todos los guitarristas sin importar el estilo. Se quejaba, eso sí, de dolencias en la planta de los pies cuando caminaba demasiado o pisaba moquetas. Este hecho denota o bien tener los pies planos o bien tener los metatarsianos desplazados, es decir, sufrir un principio de artrosis, seguramente originado por las deplorables condiciones de humedad que padeció en su hábitat. Nació en la más absoluta pobreza, pero siempre tuvo el porte de un príncipe. A Django le gustaba llamar la atención por su forma de vestir. Su gusto por sombreros de ala ancha de vivos colores y pañuelos vistosos atados al cuello, tan común entre los manouches, le hacían tener un concepto muy particular de la elegancia, chocando a veces con los convencionalismos, como explica en esta anécdota su gran amigo y violinista del quinteto del Hot Club Stéphane Grappelli:

Nunca olvidaré la primera vez que vi a Django de etiqueta, llevaba puestos unos calcetines de color rojo chillón, me tomé un rato intentando explicarle sin herir sus sentimientos, que esos calcetines no resultaban la mejor opción. Django insistió en que le gustaba el contraste que hacía con el negro del traje[1].

Al igual que en otras facetas de su vida, su atuendo cambiaba radicalmente de la noche a la mañana. Podía aparecer luciendo la más sofisticada etiqueta al principio del día y al caer la tarde sobre el barrio bohemio de París, verle vestido con un pullover, un pañuelo al cuello, un pantalón atado con una cuerda y unas botas camperas; con la sana intención de echar una partida de póquer o de billar con los vecinos ociosos. El hecho de combinar una camisa roja con un esmoquin negro y unos calcetines color mostaza, o un traje rosa con una camisa verde chillón no le importaba lo más mínimo. De la misma manera que nunca se perdía en el laberinto musical, en sociedad enseguida se adaptaba a los ambientes selectos. La desenvoltura con la que afrontaba y asimilaba las costumbres occidentales ajenas a su comunidad, es otra faceta de su vida que nos deja perplejos. Tenía una capacidad si no camaleónica, cuanto menos sorprendente para comprender cuando una situación requería galantería o sofisticación. Al convertirse en un personaje público tuvo que aprender a adaptarse a los hábitos gadjé[2] cuando era necesario, sin olvidarse de las arraigadas costumbres de su etnia gitana, que nunca negó ni edulcoró. Era y se consideraba gitano hasta la médula, pero la fama a la que se vio abocado le convirtió en un manouche más transigente que el resto de congéneres, supersticiosos y celosos guardianes de sus tradiciones. La raza manouche no se rige por las mismas reglas que nuestra sociedad, siempre mantienen las distancias con los que no pertenecen a su raza. Temen que la mezcla con los gadjé contamine la casta. Son por naturaleza desconfiados del progreso e incrédulos de todas las conquistas científicas. Django en este sentido era uno más y no confiaba en los médicos, las inyecciones le aterrorizaban porque pensaba que le iban a matar. Cuando por razones de trabajo tenía que hospedarse en un hotel, no le importaba un ápice destrozar el mobiliario para convertirlo en madera para la estufa. Le molestaban las bombillas eléctricas, así que las quitaba, las tiraba a la basura, y las sustituía por velas o lámparas de petróleo, sin duda para recrear el ambiente siempre añorado e íntimo de las caravanas gitanas. En las casas donde le tocaba vivir nunca usaba la cocina de gas o de carbón, Django y mujer cocinaban con el camping gas que llevaban con ellos a todas partes. Con todo esto no es de extrañar que en más de una ocasión él o alguno de sus primos encendieran la lumbre en el parqué de las casas. Cuando Django ya había alcanzado una cierta notoriedad como guitarrista, todos los miembros del clan Reinhardt se vieron forzados a tomar una resolución de capital importancia: abandonar el campamento y acompañar a la emergente estrella a su nueva morada, por miedo a que fuera secuestrado o a que se aprovechasen de él y sobre todo para evitar que se metiera en líos y fuera llevado a la cárcel.

¿Dónde se instalaba toda la familia Reinhardt? Por supuesto obedeciendo las leyes ancestrales de hospitalidad, en cualquier suite de hotel asignada al artista. ¿Pueden los lectores hacerse a la idea de unos pasillos de hotel o casa comunal atestados de gente invadiendo las escaleras? Cuando la suite era literalmente transformada a imagen y semejanza del interior de su roulotte —⁠cuadros en la pared, cubiertos esparcidos, la estufa en la silla⁠— se daba la bienvenida a los invitados que ocupaban el suelo y la cama. Charlaban, fumaban y bebían, provocando la desesperación de los dueños del hotel, del casero o de los vecinos. Charles Delaunay, biógrafo y amigo íntimo del artista, nos habla de un relato muy curioso que le aconteció al cuñado de Django la primera vez que visitó un hotel: no pudiendo conciliar el sueño por no oír el cantar de un riachuelo que corría al lado de su caravana, no vio solucionado su problema hasta que no dejó toda la noche el grifo correr.

A pesar de su condición de estrella Django no abandonó nunca su querencia al campo abierto y su esencia nómada. Le servía cualquier excusa por efímera que fuera para echarse a la carretera y desentenderse de todo tipo de compromisos durante meses, dejando en un serio apuro a más de un empresario y a sus compañeros de trabajo. Su mayor felicidad era viajar por las carreteras con su roulotte, viendo como desfilaban los paisajes, gozando de su libertad, su espíritu libre en un viaje eterno. En Samois-⁠sur-⁠Seine, pueblo en el que vivió sus últimos años, los vecinos que le conocieron atestiguan que se pasaba horas mirando al río. Siempre andaba buscando el agua, amigo de cualquier rivera, como si el movimiento perpetuo y cambiante del agua le recordara su vida itinerante por el mundo. Todo esto le hacía reflexionar constantemente, tanto que al final de su vida, intuyendo que su tiempo se acababa, firmó un tema con un título absolutamente revelador que resumía su paso por el mundo: «Pour que ma vie demeure»[3].

Cuenta Stéphane Grappelli que Django podía estar callado durante horas y de repente asaltaba al más desprevenido con preguntas como: «¿Dónde está Africa? ¿Qué es la geografía?». Tenía sed de conocimientos, pero era consciente de la barrera insalvable que suponía para él su analfabetismo y carencias educativas y sufría mucho por su falta de instrucción, pero esto no le hacía sentir complejo de inferioridad propiamente dicho. Si conservamos algunos autógrafos y cartas en letra de imprenta, fue gracias a Grappelli, que le enseñó a escribir un puñado de palabras y a André Ekyan que le enseño a firmar. Cuando el crítico Pierre Nourry le conoció sacó como tema de conversación los dinosaurios y las ciencias naturales y recordaba que Django escuchaba atónito con la boca abierta. Hoy en día no alcanzamos a comprender cuan impotente y vulnerable puede sentirse una persona analfabeta en nuestra sociedad actual. Django nunca utilizó el Metro ni en Londres ni en París ni en Nueva York, era incapaz de leer el nombre de las paradas de las estaciones. Así que hasta cierto punto es comprensible usar como pantalla la altanería y arrogancia que siempre le han atribuido fundadamente para salvar una situación que de otra manera le hubiera dejado pasmado, preso de la incapacidad de resolver el problema.

Para todos los que pasaron mucho tiempo con él siempre fue una persona impenetrable e imprevisible, difícil de entender, a veces arrogante e intolerante, pero también generoso y sensible. Su franqueza y bondad de corazón le hicieron parecer eternamente juvenil. Así lo cuenta Evelyne Grappelli, hija del violinista Stéphane Grappelli:

En una ocasión mi padre tenía que ir a tocar a algún sitio y no estaba programado. De manera que no encontró a nadie que pudiese hacerse cargo de mí durante su ausencia. Mi padre era una persona muy cumplidora con sus obligaciones así que fue al campamento de los manouches en busca de ayuda. Cuando entró en la roulotte de Django, estaban presentes él y su mujer Naguine, pero solo había una cama, la de su hijo Babik. Así que Django no lo dudó ni un instante, salió en busca de una sierra y ni corto ni perezoso cortó la cama de Babik por la mitad. El problema estaba resuelto, mi padre pudo marcharse tranquilo a cumplir con su trabajo.

Django vivía en una especie de mundo imaginario, era un gran soñador y parte de la culpa la tuvo el cine, que ejerció una gran influencia en su vida. Permanecía clavado en la butaca, absorto en las maravillas de este floreciente espectáculo y desde que tuvo uso de razón alucinaba con las historias que se contaban en las películas. Hoy en día el cine forma parte de nuestra vida cotidiana y asistimos impasibles a la mayoría de las proyecciones, pero a principios del siglo XX el séptimo arte era una industria con un gran futuro por delante que ejercía un gran impacto entre el público de aquella época. Django fue un asiduo y activo espectador de los que saltaban literalmente de la butaca y se tapaba la cara con las manos. No le gustaban las historias de amor, pero le fascinaban las de gánsteres y las de miedo. El cine alimentaba aún más su febril imaginación de niño. Para él era una escuela de la vida, algo más que una manera de ocupar el tiempo libre. Soñaba con una América rendida al encanto de su música, con viajes lejanos, y con ser más famoso que todos los actores y actrices de Hollywood juntos. Relata Grappelli:

Salió tan impresionado después de ver una película de gánsteres, que viendo como sacaban los fajos de dólares del bolsillo empezó a enrollar los billetes como ellos, atándolos con una goma elástica. El problema era que encogían vertiginosamente en sus garras, no era hombre de preocuparse de una cuenta de ahorro. Una y otra vez le podías ver llevando varios cientos de francos enrollados y al día siguiente habérselo jugado todo.

Django no solo asimilaba, sino que ponía en práctica algunas de las escenas del celuloide en su vida real. Esto no le ayudó en absoluto a discernir la diferencia entre cuál era su sueño y cuál era su realidad, ni siquiera cuando tenía que tomar decisiones importantes. Presto siempre a construir castillos en el aire, pensando en una recepción en Hollywood después de la guerra, donde los actores presentes le comentaban los pormenores de sus discos y le ofrecían un papel tras otro hasta conseguir una estrella en el paseo de la fama. O se imaginaba viviendo en una mansión, como un hombre de negocios tan poderoso que podría controlar el latido financiero. Ante esta carencia total de perspectiva, proponía las más absurdas soluciones y se irritaba con los consejos de prudencia de su círculo de seres queridos, exhortándole, por ejemplo, a despedir a empresarios parásitos y vendedores de humo. A medida que fue haciéndose mayor, su desconfianza en los demás creció. Volvió a aparecer el fantasma del analfabetismo. Al no poder leer los contratos, creía que los empresarios que le rodeaban trataban siempre de aprovecharse de él, llegando a exigir unas condiciones laborales de difícil cumplimiento para muchos. Para él estos asuntos eran como una partida de póquer, intentaba llevarlos lo más lejos posible hasta que presentía el límite. Como ganaba dinero fácilmente y lo gastaba aún más fácilmente, no tenía una idea clara de su valor, pedía en muchos casos sumas exorbitantes a los organizadores, así que acabó accediendo a que Grappelli le ayudase a gestionar sus contratos en privado, como así recuerda el violinista:

Una vez que consiguió escribir su nombre, no había suficiente papel en la habitación para satisfacerle, por todos lados veía «D. Reinhardt». Nunca pudo escribir «Django» porque lo encontró imposible[4]. Fue una satisfacción, pocas cosas había más difíciles para este hombre que escribir su nombre, con el esfuerzo pude ver el brillo en sus ojos.

Años más tarde cobraba unos cachés muy superiores a los de otros músicos de jazz de la época. Antes de firmar un contrato se informaba de lo que cobraban músicos de la talla de Duke Ellington, Armstrong u otras estrellas internacionales y entonces simplemente pedía el doble. Lo sorprendente es que se lo concedían, porque de lo contrario no firmaba. Con este tipo de concesiones, Django nunca consideró su vocación musical como un trabajo. No trabajaba por dinero como sus compañeros de turno. Para los manouches los que trabajaban supeditados a un sueldo para ganarse la vida eran tachados peyorativamente de paysans[5], mientras que él y los hombres de su tribu eran unos seigneurs. Al igual que sus ancestros, conceptuaba el trabajo físico como una vergüenza. A veces le ofrecían trabajar en fiestas privadas de la alta sociedad, que él declinaba con tal de quedarse en la cama. El trabajo era para las mujeres y a pesar de lo mucho que quería a la suya, esperaba de ella que cuidase de él para que estuviera siempre impecable y causar así la admiración de su gente.

Por otro lado lo que para muchos hoy en día hubiera sido un sueño —⁠ser un músico acompañante de su quinteto⁠—, para los que lo hicieron en su momento a veces fue una auténtica pesadilla, incluyendo a su hermano Joseph Nin-⁠Nin Reinhardt. Las relaciones entre Django y los músicos que trabajaban para él no siempre fueron buenas. A veces trataba a los miembros de su grupo con una prepotencia tal que provocaba mucha tensión entre ambas partes.

Django los consideraba como trabajadores que simplemente cobraban lo estipulado, nunca perdonaba un error, creía que estaban sobrepagados y les exigía unos reflejos musicales que solo poseía él. En realidad sus acompañantes desempeñaban brillantes roles y a pesar de sus constantes quejas siempre eran músicos de primera fila, líderes en muchos casos de sus propios grupos, como el caso de los hermanos Ferret o Eugene Veés. Sin poder evitarlo, miraba a los demás por encima del hombro, no se trataba de arrogancia ni de maldad, simplemente él se consideraba el jefe y así esperaba que los demás le tratasen. Cuando uno de sus «obreros» cometía un error enseguida perdía la paciencia y le bastaba con sostener durante un rato una mirada feroz hacia el desafortunado —⁠que sus músicos llamaban «la mirada negra»⁠—, expresando así su desdén. A continuación zanjaba el asunto diciendo: «Un vaso de vino y son felices». Por ese motivo le parecía lógico que su hermano Joseph fuera su criado particular, asignándole la tarea de cargar con su guitarra y los accesorios allá donde tocaban. Django pensaba que un hombre de su categoría no podía rebajarse a cargar con su guitarra, era repugnante. Era misión de Joseph encargarse del suministro de las púas, de las cuerdas, etc.; cosa que hacía sin protestar durante muchos años hasta que una noche encontró el valor de rebelarse contra la tiranía a la que le tenía sometido su hermano mayor. Entraremos en detalles de la impulsiva disputa. Lo cierto es que Joseph Reinhardt fue un músico muy solvente, salvando muchas veces actuaciones como solista cuando a su hermano no le daba la gana aparecer. Vivió a la sombra de Django, por amor, por tradición y por elección propia. Grappelli nos ilustra con sus recuerdos:

En el campo musical Django era intratable, una nota mal puesta era una grosería para él. No soportaba la mediocridad de algunos acompañantes, los tildaba de jouaillons, o sea malos ejecutantes. En esos casos podía ser sarcástico y violento. Se preocupaba muchísimo por el acompañamiento. No podía comprender que alguien cometiese un error, especialmente si se trataba del bajo, considerando en él una nota fallida como un insulto. Resultaba tan grosero a veces que el bajista se largaba, tocándome buscar un sustituto a toda prisa.

Con esta cita de Grappelli podemos dilucidar que debido a su comportamiento imprevisible y en algunas ocasiones infantil, no era fácil convivir con Django. Entre estos dos gigantes del jazz, no existía una relación fluida ni de trato ni de temperamento. Stéphane siempre puntual y profesional, Django era raro que llegase a tiempo si es que llegaba. A pesar de ello se tomaba su papel de gran estrella siempre muy en serio, siendo totalmente intolerante ante un comentario inapropiado por parte de la audiencia, abandonando incluso el escenario ante un público atónito. Sin embargo, se mostraba muy condescendiente con los cumplidos y gustoso de ser tratado como un hombre de mundo, respetado por sus habilidades excepcionales de las que era sabedor. Incluso en sus «apariciones» como a él le gustaba llamarlas, nada podía quedar al albedrío, ni luces ni color debían hacer palidecer su aparición en escena. Su imaginación le hacía planear todo tipo de tramoyas imposibles. Woody Allen en su película Sweet and Lowdown parodia esta situación, no sabemos bien si informado por fuentes fehacientes o por absoluta coincidencia, consiguiendo hacer una fusión entre el guitarrista genial y un personaje ficticio admirador de su música. Si bien en la película, el personaje de Allen era un alcohólico empedernido, distando mucho de Django, que no era un bebedor compulsivo.

¿Se ponía nervioso antes de salir a escena? Mucho, sudaba a borbotones. Mostrarse cara al público suponía un esfuerzo para él, no por inseguridad sino por timidez. Para los pasajes difíciles le bastaba dar un par de vueltas al asunto dos o tres minutos antes del concierto. Tanto en estudio como en directo, si la cosa se torcía no disminuía el tempo ni cosas por el estilo, comenzaba a tocar más y más fuerte, convencido de que así vencería la dificultad, de ahí que rompiera tantas cuerdas. En lo concerniente a la publicidad también era muy puntilloso y le daba mucha importancia. Observaba el tamaño y tipo de letra en los carteles y marquesinas de los neones publicitarios con el máximo celo. Estaba siempre pendiente de las buenas críticas y mandaba que se las leyeran. Reaccionaba de una manera muy entusiasta a las alabanzas de la prensa y coleccionaba todos los recortes de periódicos que caían en sus manos. Poco tiempo después de la liberación, un periódico americano[6] publicó el nombre de Django Reinhardt en la portada con letras más grandes que las del mismísimo presidente Roosevelt. Delaunay recuerda cómo decía con su habitual altivez y arrogancia, henchido de orgullo: «Mira, los americanos saben lo que valgo, ¡soy más popular que su presidente!».

En párrafos anteriores hemos equiparado su manera de conducir los negocios como si estuviera jugando una partida de póquer. Además de su pasión por la música Django sucumbió a la pasión por el juego. Desde su tierna juventud el juego fue su mayor debilidad y su mayor vicio, afición que lo acompañaría toda su vida. Desde muy niño, estaba dotado de una prodigiosa destreza en la coordinación de sus manos, que le hacía destacar en cualquier juego de habilidad. No parece disparatado pensar que esta especie de don en la práctica de todo tipo de juegos malabares hubiera actuado como acelerante en el proceso de rehabilitación de su mano izquierda, que había quedado lisiada después de sufrir un terrible incendio en su caravana. Lo atractivo para Django no era ser considerado un campeón de billar a trois bandes, que lo era, sino las apuestas que actuaban como cebo para conseguir ganancias. El asumir este riesgo era lo que realmente le excitaba tanto más cuanto mayor era el reto y experimentados los contrincantes. ¿Cuánto dinero no dilapidó en los más variopintos tugurios? Esta afición al juego lo acompaño toda su vida. En varias ocasiones su mujer le tenía que pedir dinero a Grappelli para comprar cosas de primera necesidad, a pesar de que su marido la noche anterior hubiera ganado una fortuna.

Hasta aquí el factor humano del artista, pero, musicalmente, ¿qué le hizo tan singular para que el «Bach americano». Duke Ellington le hiciera cruzar el océano presentándole como una estrella en Estados Unidos? ¿Por qué se le escuchaba a lo largo y ancho del mundo? ¿Por qué incluso hoy en día cuenta con un círculo de admiradores casi de culto? Grappelli dicta su sentencia:

Django era un genio en el más puro sentido, que encontró en el jazz su modo de expresión.

Es muy delicado atribuir este adjetivo a un simple instrumentista, si no posee unas dotes extremadamente inusuales. En Django encontramos esto con un músico completo, compositor de un corpus sorprendente de obras, que la comunidad manouche se apresta a afirmar exageradamente como miles. Si no le hubiera sorprendido la muerte a los cuarenta y tres años, el guitarrista hubiera dejado paso a un maduro compositor de obras extensas para orquesta, como dejaba entrever su misa inacabada que el destino quiso convertir en réquiem. A estas alturas el lector melómano ya ha comprendido que Django Reinhardt gozaba de uno de los oídos más precisos que han existido, llamado técnicamente oído absoluto, ocurriendo lo mismo con el sentido del ritmo. En palabras de Alix Combelle:

Daba la sensación de tener un tercer ojo para la música, y que cualquier idea musical se abriese para él como un libro, siendo un acompañante muy fino.

Músicos como Benny Carter, Coleman Hawkins o Rex Stewart se deshacían en elogios para el exótico pero incólume swing del guitarrista francés. Se movía con una desenvoltura asombrosa en la escucha, en la composición y por supuesto en la interpretación. Aún no sabiendo escribir ni una sola nota musical, su criterio era de una precisión digna de los compositores más preparados. Cabe preguntarse ¿qué hubiera ocurrido si Django hubiese tenido estudios y si hubiera aprendido al menos los rudimentos de la composición académica? ¿Se hubiera visto potenciado su talento musical? No es fácil dar una respuesta categórica. Su originalidad y su vigor instintivo, en contra de saber qué notas había que evitar o estaban académicamente prohibidas no permiten una respuesta precisa. Posiblemente por un lado hubiera acabado con la frescura y pureza de su música y por el otro hubiera podido plasmar lo que pasaba por su mente con precisión. Restringido durante mucho tiempo a la composición para el quinteto de cuerdas, su talento no tenía recato en encontrar inspiración casi de cualquier expresión musical, aunque tenía los conocimientos suficientes de piano como para poder acompañar, confió casi exclusivamente su talento a la guitarra. El compositor anglosajón Christian Lambert escribió:

Django es sin lugar a dudas la figura más interesante surgida en el jazz desde Duke Ellington y como él debe ser considerado más un compositor que un arreglista.

Al igual que el infatigable compositor afroamericano, sus melodías y temas surgían como un torrente. Capaz de comprender y analizar un tema musical sin enormes esfuerzos y reflexiones, volviéndose rápidamente al escuchar una grabación hacia los que le comprendían y sentenciando qué estaba bien y qué no lo estaba. Era capaz de saber si el director de la orquesta dirigía con mano firme o estaba intimidado por la envergadura de la obra, si el improvisador de jazz tenía un buen día o echaba mano de clichés. Lo curioso es que su imparcialidad musical le ayudaba instintivamente a no fallar nunca. El brillo de sus ojos o su nariz fruncida siempre delataban su veredicto. Django fue y será un icono de la guitarra de jazz, pero él no era un extremista cerrado a un único estilo, decía que:

Hay un momento del día para cada música, al despertar ¡no quieres empezar a saltar con la música de los negros de Harlem! Así que pones un disco de sonido romántico en el tocadiscos, por la tarde vas a escuchar a la London Symphony Orquestra, ¡eso sí es buena música…! Pero para cenar… ¿Qué haces? Te vas al Rainbow Room de New York, entonces escuchas el brillo de una fina orquesta de baile, y te regodeas del placer de la música bien tocada… bonita… Esto hará que no engullas el filete. ¿Y después de cenar? ¡Salta dentro de un taxi que te lleve a Harlem a escuchar a grandes jazzmen negros, ahora es medianoche! ¡Puede pasar cualquier cosa! Cualquier tipo de música es bella, mas si está bien tocada, solo tienes que escuchar en la atmósfera adecuada.

¡Con Django era imposible saber dónde empieza la ficción y acaba la realidad! Grappelli le recuerda petrificado en la iglesia de St. Eustache en París escuchando el réquiem de Berlioz, o como toda su persona se estremecía con la música de Bach, hechizado con la inteligente construcción de las armonías cimentadas en el robusto bajo y las secuencias de acordes que él asimilaba y destilaba a su lenguaje de jazz. Esto se consigue siendo un oyente siempre en guardia, alerta de manera innata a cualquier sonido. Era fácil encontrarle componiendo en absoluto silencio —⁠cosa que él prefería⁠—, aislado en una habitación, rastreando una secuencia de acordes o un patrón rítmico, impermeable a cualquier fuente sonora externa. O en éxtasis creativo con su grupo dando forma a una idea y sustentándola con una secuencia de acordes. Django conseguía este estado de gracia únicamente cuando tenía absoluta confianza profesional en sus acompañantes. Es la razón principal de que Grappelli fuera su alter ego, porque traducía fielmente todas sus intenciones musicales como si fuera una extensión de su propio intelecto. En su música reinaba un gran espacio de libertad.

Debemos hoy contentarnos musicalmente con el aroma que destila su música y en algunos casos según la fortuna del melómano, con el tacto de sus discos de olor añejo. Caros en la época, sacados de Francia en muchos casos como un souvenir, o para recordar al viajero el espíritu de París grabado en surcos de pizarra. Este fue el hombre, vanidoso y soñador. Este el músico, genio soberbio, capaz de improvisar durante horas ante la más grande de las audiencias. Como en el caso del guitarrista de jazz afroamericano Wes Montgomery, no podemos hablar de solos improvisados sobre la marcha, sino de solos —⁠permítannos el neologismo⁠— compositados sobre la marcha. A día de hoy, no hay ninguna improvisación suya grabada que los músicos de jazz no consideren de libro. Esta fue la persona, este fue Django Reinhardt.

1

1910. «El que despierta»

Cuando tu madre te dio este nombre, Django, es para ella un fragmento sincopado de un aire zíngaro, que nadie que lo haya oído podrá olvidar.

Émile SAVITRY

A unos diez kilómetros de Charleroi se encuentra el pueblo de Liberchies, que pertenece al término municipal belga de Pont⁠-à-⁠Celles, situado en la provincia del Hainaut. El tiempo no lo ha transfigurado y solo ha teñido con su pátina uniforme las casas de color rojizo, de formas angulosas, que resisten obstinadamente a convertirse en bloques de pisos. Todas edificadas en concordancia con la ampulosa iglesia gótica situada en la diáfana plaza del pueblo. El invierno de 1910 fue muy duro en toda la provincia. Había nevado más de lo habitual y los 700 habitantes de Liberchies estaban deseando acabar con las tareas diarias en el campo para calentarse alrededor de la estufa. En un lugar llamado Flach aux Corbias[1] situado cerca del riachuelo del pueblo, se instalaban unos gitanos pertenecientes a la tribu francesa de los manouches. Cuentan con una docena de caravanas de madera, muy deterioradas debido a estar expuestas permanentemente a las inclemencias del tiempo. Los caballos estaban descansando en las cuadras puestas amablemente a disposición por los vecinos del pueblo para protegerles del rigor del invierno. Cuando tenían dinero, los manouches preferían instalarse unos cien metros más arriba en la entrada del pueblo en frente de la posada Chez Borsin, donde corría el licor y la música. Este grupo de gitanos era conocido entre los vecinos, formaban parte del paisaje invernal y los habitantes de Liberchies ya no sentían rechazo hacia ellos. Siempre hacían acto de presencia hacia octubre o noviembre hasta que la primavera regresaba, era entonces cuando levantaban otra vez el asentamiento e iban recorriendo los pueblos de la provincia amenizando las fiestas con espectáculos de comedía y música. Así se ganaban la vida, actuando en ferias, bodas, bautizos y vendiendo cestería, transformando los juncos de las ciénagas en prácticos objetos de mimbre. ¿Por qué motivo este clan elegía Liberchies reiteradamente como asentamiento de invierno? La principal razón es que en este pueblo se les dejaba instalarse allí gratuitamente.

Otra razón de peso es que Liberchies linda con los dos municipios de Luttre y Buzet. En aquella época estaba en vigor una ley belga por la que se prohibía a los gitanos acampar en el mismo municipio más de veinticuatro horas. De manera que acampando en Flach aux Corbias podían cambiar de municipio desplazando las roulottes a unos pocos metros cumpliendo así con la ley.

El 23 de enero de 1910 todo está dispuesto en Liberchies para la matiné dada por los comediantes. El ambiente para una región ceñida a la rutina del día a día en las granjas es todo lo festivo que cabría esperar. En una plaza sembrada de mesas repletas de jarras de cerveza Brabante, los faranduleros manouches deambulan por doquier entre las caravanas aparcadas en las orillas de la plaza. Para diversión y disfrute de los vecinos estaba a punto de comenzar el espectáculo en la posada de Adrien Borsin, conocida como Chez Borsin. La compañía que actuaba era la de Jean-⁠Eugène Weiss, padre de Django, solo hay un inconveniente: la función debe «reprogramarse». Los impacientes aldeanos se van a ver privados de la aparición en la comedia burlesca de Louis Ortica de una mujer que cuanto menos podríamos calificar de «intensa», la bella Laurence Reinhardt o como se la conocía por sus facciones entre la comunidad manouche: Négro[2]. Esa misma tarde la esbelta bailarina de ojos negros, mirada penetrante y pelo largo color azabache, había decidido a pesar de su avanzado estado de embarazo, caminar desde la calle Flach aux Corbias donde estaba su caravana, hasta la posada de Borsin para cumplir con su número de danza. No pudo alcanzarla, en ese mismo momento su pequeño llamó a la puerta de la vida. Consiguió con la ayuda de las comadronas de la tribu llegar justo a tiempo de tenderse en la cama. Al poco tiempo se oyó el llanto de un recién nacido, mezclado con los aplausos y la algarabía provenientes de la plaza. Jean Baptiste Reinhardt había llegado al mundo. Ha nacido un genio.

Era costumbre entre la comunidad manouche poner dos nombres, uno para ser conocido entre los suyos, que era el único nombre que les importaba, y otro de cara a los gadji. Podemos encontrar entre los manouches nombres tan peculiares como: Tchaj (niña), Fayola (Violeta), Chata (sombra), Baro (primogénito), o Tchavolo (niño). Así como nombre de onomatopeyas: Papam, y fenómenos naturales Zuna (Sol). El primogénito de los Reinhardt fue llamado Jean Baptiste Django Reinhardt. Su nombre dentro de la comunidad manouche significa «Yo Despierto». Se podría pensar que el verbo despertar hace aquí alusión a la peculiar situación o a lo inoportuno del momento. Pero aquí esta forma verbal es empleada para indicar la acción de guiar a los demás por el camino. De otro modo se hubiera utilizado Djanguela, es más corriente e indica la acción común de alguien que se despierta de, por ejemplo, un sueño. A Django le encantaba su nombre, no se sabe si por su fonética o porque es un nombre poco usual. El nacimiento de Django despertaría el mismo entusiasmo entre su gente que entre los gadji del pueblo, los cuales también le nombrarían y conocerían por su peculiar nombre gitano que acabó por imponerse al común. Hace algunas décadas, un herrero decano de Liberchies recordaba aquel nacimiento, que según su testimonio ocurrió entre la Gran Guerra (1914-⁠1918), este buen hombre recuerda bien el hecho pero no la fecha. Aunque el acta bautismal carece de fecha concreta, Django nació el 23 de enero de 1910 por la tarde. Por regla general los manouches no registraban los nacimientos de sus hijos para no ser molestados por las autoridades. Para los servicios administrativos los gitanos no existían, no eran censados y no se empadronaban en ningún sitio debido a su condición de itinerantes. Por lo tanto resulta bastante insólito que el padre de Django solicitase un certificado de nacimiento del niño en el registro civil.

El padre de Django, Jean Eugène Weiss, acompañado por Louis Ortica, su amigo y miembro de la troupe que actuó de testigo, se presentó delante del secretario del registro civil el 24 de enero para declarar el nacimiento de su hijo. Jean Eugène Weiss firmó con el nombre de J. B. Reinhard (sic), con domicilio en París, lo cual era rotundamente falso y a su hijo le declaró con el nombre de Jean Reinhardt. Como cabe esperar, el lector se estará haciendo la siguiente pregunta: ¿Django no debió de llamarse Django Weiss en vez de Django Reinhardt? Hay varias respuestas posibles, pero debido al delgado hilo que separa la leyenda de la realidad no podemos correr el riesgo de hacer afirmaciones rotundas. Mientras que para nosotros el certificado de nacimiento de Django es un documento de valor musicológico, para el padre de Django era una treta para dar esquinazo a la policía. Estaba en edad de hacer el servicio militar y falseando su nombre los gendarmes encontrarían imposible rastrear su paradero. Se sabe que ya había usado los alias de Veés en Francia y Schimtt en los Países Bajos. La pregunta es: si los manouches carecían de razón social o certificado de nacimiento ¿cómo es posible que la policía supiera de su existencia? Es una hipótesis plausible que Jean Eugène fuera arrestado alguna vez por la policía y ficharan sus datos. Para más confusión, el secretario del registro omitió por error la letra t del apellido, lo que le vino que ni pintado, acercándose así más a su raíz Rhineland de origen alsaciano, y despistando aún más a los agentes, heredando Django así el apellido de su madre en vez del de su padre. Otra explicación, por la cual la mayor parte de los especialistas se decantan, es por el fuerte carácter de Négro, que impuso su apellido a su hijo. Era una mujer de fuerte carácter, decidida y resuelta, tanto en la vida como en el amor, muy celosa de su independencia, que eludía siempre el matrimonio. Por lo que la pareja no estaba casada, convivían.

Entrar en elucubraciones de si Négro presionó o no para que el bebé llevara el apellido materno no nos aportaría gran cosa. En cualquier caso el modelo familiar de los progenitores de Django no era común entre la comunidad manouche. Négro parecía tomar todas las decisiones del hogar, no se resignaba al papel sumiso de la mujer manouche que decreta que una esposa tiene que dedicarse a las tareas domésticas, teniendo como única ambición atender a su hombre, tenerle bien vestido para que sea el blanco de todas las miradas. Esta magnífica gitana ama de casa y bailarina no desatendió ni un momento el cuidado de sus hijos y además era experta en baratijas de todo tipo para sacar a su familia adelante.

La pareja tuvo tres hijos: Django, el más difícil de tratar y con el que mostraba mayor condescendencia[3], Joseph, conocido con el apelativo cariñoso de Nin-⁠Nin, nacido en 1912, y Sara Tsanga, nacida en 1913, que significa pellizcona, fama otorgada por sus hermanos mayores.

Desconocemos el motivo por el que Jean Eugéne abandonó definitivamente a la Négro y a sus hijos cuando Django contaba con cinco años de edad. Tal vez la confrontación de unos planteamientos de vida contradictorios le llevase a tomar esa decisión. Bautizaron a su primer hijo tres días después de su nacimiento, el 26 de enero de 1910 en la iglesia de Saint Pierre de Liberchies, ejerciendo de padrino el corpulento posadero y herrero Adrien Borsin y de madrina la hermana de Borsin. Este buen hombre mantuvo una relación muy amistosa con la familia de Reinhardt. El ágape del recién nacido fue celebrado por el clan y por los vecinos del pueblo por todo lo alto en la posada de su padrino. Queremos aquí romper una lanza a favor de la comunidad manouche, ya que este trato de favor por parte de los vecinos denota que la estirpe manouche, aunque mal afamados, era con el espectáculo artístico en general con lo que se ganaban la vida y a menos que no acuciase el hambre, los pueblos no sufrían ni hurto de ganado ni pillaje. Conozcamos un poco más a Jean-⁠Eugène y las causas que le llevaron a separarse de su familia. Al observar la única foto que conservamos de él, que data de 1915, podemos ver un hombre de rasgos severos, otorgándole el poblado bigote una ferocidad añadida. En la foto tomada nada menos que en Argel, con su banda ambulante de romaníes, le podemos observar en una pose regia, pareciendo más un concertista de fama mundial que un artista ambulante. Hasta donde se conoce —⁠ya que no hay documentación fehaciente que lo corrobore⁠—, nació el 27 de noviembre de 1882. De origen desconocido, principalmente de profesión cestero y artista ambulante, manejando con soltura violín, címbalo, piano y guitarra, podía desempeñar según la necesidad del momento trabajos tan dispares como afinar pianos o reparar instrumentos deteriorados, que eran comprados en mercadillos y revendidos por los caminos. Era tan emprendedor y habilidoso que transformó la parte de atrás de su caravana en un teatrillo portátil, formando así su propia compañía. Cuando se unió a Négro ya se había separado de su anterior compañera con la que había tenido dos niños. Como buen gitano cumplía con las reglas del clan, aunque sus dos separaciones no eran algo habitual en la comunidad gitana. Acataba a pies juntillas la premisa de: «Amarás a tu caballo más que a tu mujer porque ella te puede dejar sin avisar y el caballo no».

Jean Eugène abandonó su hogar dejando las riendas de su familia a Négro[4]. A pesar de todo, no nos consta que Django ya adulto hiciera declaraciones injuriosas sobre su padre y siempre estaba orgulloso de sus orígenes a pesar de la disparatada anécdota que recuerda Émile Savitry:

A menudo escuchaba a Django contar la historia de que uno de sus abuelos estuvo en Le Jardin des Plantes, le pregunté qué hacía uno de sus abuelos allí y me explicó, con todo el orgullo del mundo, que había sido elegido por un escultor para posar de modelo de una figura que representaba un hombre de las cavernas.

A raíz del abandono de su padre la vida del pequeño Django se llena de vicisitudes. El día a día de la nueva cabeza de familia y sus vástagos se convierte en un herrar constante a lo largo y ancho de una Francia convulsionada por el estallido de la Primera Guerra Mundial en 1914. Durante el primer año de la guerra, todos los gitanos huyeron de Bélgica para refugiarse en las zonas más seguras de Francia, fue entonces cuando la matriarca tomó la decisión de salir del país con toda su prole. Al contar con unos ingresos que servían únicamente para vivir al día, la caravana tenía un alarmante estado de ruina y Négro cargó con sus tres pequeños de dos, tres y cinco años a través de toda Francia con destino a Italia, territorio que permanecía neutral y por lo tanto más seguro para toda la familia. Sobrevivían a base de vender cestería, colgantes y brazaletes, confeccionados con el latón que podían recoger de los campos de batalla. Continuó por toda la costa italiana hasta llegar al puerto de Livorno, donde hicieron escala unos meses, para desde allí alcanzar Córcega y después el destino definitivo: Argel, la ciudad blanca.

La incógnita inmediata que se plantea es: ¿por qué Argel? Es una razón de peso, Négro sabía que muchos de los clanes gitanos habían huido a esa ciudad por dos motivos: porque serían bien acogidos por los xorax, gitanos nativos de la región, emigrados o expulsados de Francia desde hacía varias generaciones; y segundo porque el exuberante y laberíntico mercado asentado alrededor de la mezquita y el minarete de Jamaa-⁠el-⁠Kebir, suponía una fuente de ingresos más o menos estable, vendiendo fruslerías. Se produjo un encuentro con Jean Eugène, pero Négro continuó viviendo en régimen de arrendamiento cerca del mercado y no hay constancia de ningún tipo de reconciliación. Django era un niño independiente, iba siempre silbando, no sabemos si por timidez o por el miedo que le daban algunas gentes del lugar. Cuando su madre le enviaba a por pan le tenía que decir que mirase al cielo: «Dios en su bondad te arrojará algunas monedas». Django con la mirada perdida en el firmamento acabó perdiéndose en el mercado y fue recogido por una vecina; como estuvo desaparecido durante horas ya había pasado el caso a manos de la policía.

Con el final de la guerra en 1918, la familia Reinhardt volvió a viajar por Europa emprendiendo un largo viaje de vuelta a casa, hasta regresar para afrontar el invierno de ese mismo año a Liberchies, itinerario que se repitió durante dos años. Con la llegada de la primavera florecieron de nuevo los festivales y el 24 y 25 de mayo encontramos a los Reinhardt de peregrinaje a Saintes-⁠Maries-⁠de-⁠la-⁠Mer, situado en La Camarga. Durante una semana se reunieron con el resto de gitanos europeos para celebrar la festividad. La música corría a raudales mientras se acudía con devoción a adorar a Santa Sara[5]. Siguiendo la tradición, Négro presentó a sus hijos a la santa y como era costumbre seguramente depositó algún exvoto entre los miles de presentes que atestiguaban los milagros de la santa, medallones, togas y mantillas que tenían que ser luego retirados temporalmente, para acompañar a la figura en procesión, sumergiéndola en las aguas marinas como acto purificador. En Liberchies, los niños hicieron amigos y asistieron durante algunos meses a la escuela, sobre todo Joseph, ya que Django no mostraba el menor interés, escapándose a la más mínima a jugar al billar, a tomar café con los adultos del clan, de excursión al campo, o simplemente en la fonda con su padrino y su madrina Isabelle Cornet, hermana de Borsin, que querían mucho a su ahijado. El niño, que veía cariño, pasaba mucho tiempo con ellos. Cuando Django tenía diez años la familia Reinhardt abandonó definitivamente Liberchies para instalarse en las afueras de París[6]. Django no volvería a pisar su pueblo natal durante veinte años. Hasta que en marzo de 1943 lo visitó en compañía del violinista, saxofonista y jefe de orquesta belga Fud Candrix con el que dio un maravilloso concierto en Bruselas del que hablaremos más adelante. Django le enseño a su amigo La Charca del Cuervo, pero el verdadero motivo de su visita fue que necesitaba un certificado de nacimiento y un acta bautismal para poder casarse en junio de ese mismo año.

Como hemos explicado abandonaron Bélgica definitivamente regresando a Francia hacia 1920. La familia se instaló en las afueras de París en un lugar llamado La Zone. Merece la pena adentrarnos en la historia para comprender la realidad social y precariedad del lugar y lo que significaba para el pequeño Django y sus compañeros de infortunio. Allí en La Zone, Django y su familia conocen por primera vez la tranquilidad y rutina que supone la vida sedentaria, les aguarda la caravana que abandonaron, como reacia a desmoronarse esperando ser ocupada una vez más por la familia.

La Zone es un lugar de memoria colectiva para los parisinos, fuente de inspiración para algunas canciones de Edith Piaf y para las novelas del célebre escritor Emile Zola. También se conservan algunas fotos en blanco y negro del fotógrafo Eugène Atget. Todo empezó cuando Adolphe Thiers, a la postre ministro del Rey Louis-⁠Philippe, decidió emprender las obras de fortificación alrededor de París, construyendo un muro fortificado de más de treinta kilómetros de circunferencia con el objetivo militar de proteger la villa ilustre de los eventuales ataques de las armadas invasoras. Las obras duraron de 1841 a 1844. Se arrasaron los bosques y se destruyeron los pequeños núcleos de población creando así un inmenso solar señalado zone non aedificandi[7]. En este lugar se instalaron poco a poco los llamados zonards o zoniers. Se trataba principalmente de traperos y gitanos así como de obreros expulsados de la ciudad por la especulación inmobiliaria y las gigantescas obras civiles del arquitecto Haussmann. Esta población infamada empezó a construir unas viviendas hechas con los materiales de recuperación, cascotes y escombros que encontraban en aquel solar usado de vertedero. Las chabolas se apilaban mezcladas en un maremágnum caótico en torno a las puertas de la ciudad, allí no había ni agua corriente ni electricidad. Las fortificaciones de Thiers no habían sido útiles para proteger la ciudad y el gobierno contemplaba su futura desmantelación. En 1871 las tropas prusianas invadieron de nuevo París. La población de La Zone se densificó alcanzando unos 30 000 habitantes al principio del siglo XX. La destrucción de las fortificaciones se llevó a cabo entre 1919 y 1929, y París anexionó los terrenos de La Zone a los municipios limítrofes y se empezaron a construir las primeras viviendas sociales de renta baja conocidas como HBM[20], obligando a los habitantes de La Zone a desplazarse a los descampados de los alrededores.

En La Zone las condiciones de vida eran difíciles en contraste con la expansión económica y urbanística del centro neurálgico de la ciudad durante el período llamado la Belle Epoque. La conversión de la ciudad rural al París de las grandes avenidas y sus elegantes plazas era inminente y conllevó grandes cambios en la economía, el arte y el estilo de vida. El recuerdo de los horrores de la última guerra presente en la mente de todos dio paso a un período de años locos en que la ciudad sufrió una amnesia deliberada y frívola. Había una gran necesidad de olvidarse del pasado, la gente quería divertirse a toda costa. La ciudad renació de sus cenizas en todas las artes. El crecimiento económico fue rápido, se pusieron en marcha las transformaciones heredadas de la Segunda Revolución Industrial, los automóviles, la aparición del cine sonoro, el Art Déco, el metro, la radio, el alcantarillado. Con la electrificación de neón a nivel municipal llevada a cabo por George Claude, se encienden las calles de Panam[9].

Es entonces cuando la metrópolis fue bautizada como la ciudad de las luces, aunque en La Porte de Choisy, los suburbios donde se asentó el clan Reinhardt, estas brillaban por su ausencia. Considerados por los parisinos como los parias de la ciudad, estas comunidades suburbiales mantenían una relación de relativa reciprocidad con el pulso de la urbe, montando mercadillos por todo el cinturón de la ciudad: Porte de Choisy y Porte d’Italie por el sureste, Porte de Montreuil y Porte de Clignancourt al este y norte respectivamente. Entre los muy variados objetos a la venta, se podía adquirir tapicería, trapos e incluso objetos robados en los que el mercadillo de Montreuil estaba especializado. Absorbida por el anárquico paisaje sembrado de puestos, Négro, acompañada de sus hijos, vendía pregonando a viva voz sus artículos artesanales, sorteando los charcos pestilentes que a su paso por La Zone desaguaba la Bièvre. Este regato del Sena se tornaba casi en cloaca, flanqueado por ambos lados por viviendas infrahumanas. Aquellos lugares insalubres eran un terreno de juego inmenso para los niños de los poblados que se organizaban en bandas rivales. Los pequeños gozaban de total libertad, se movían por su territorio con el sentimiento de ser salvajemente libres e invulnerables. Pasaban la mayor parte de su tiempo peleándose entre bandas.

Los hermanos Reinhardt pronto se hicieron populares dentro y fuera de las chabolas. El pequeño Django se había convertido en todo un capo de las pandillas infantiles, taciturno, tímido y vanidoso en extremo, lideraba la banda de les Foulards Rouges[10] capaces de las hazañas más ilustres, las aventuras de los pequeños pandilleros iban desde el descarado hurto de peras saltando el muro que daba al huerto del párroco de San Hipólito, hasta esconderse detrás de alguna cerca esperando el paso inevitable de los taxis, que eran recibidos con una lluvia de piedras. Se divertían colocando pesados tornillos de hierro en los raíles del tranvía, deseando contemplar un aparatoso accidente en medio de la abigarrada calle. No faltaba el aliciente callejero por derecho: las peleas entre bandas rivales que se resolvían con una lluvia de puñetazos, ojos morados y demás magulladuras y que fueron las causantes de acabar con la banda de los Pañuelos Rojos. Un jefe rival, el «Ojos Saltones», noqueó a Django y su pandilla salió huyendo, despavorida. El jefecillo destronado con su ojo a la funerala no osó pisar la calle durante una semana.

También por aquella época solía frecuentar La Zone un instituteur llamado Guillon. Se trataba de un maestro retirado antes de tiempo por su afición al vino. Sentía nostalgia de su profesión e iba reclutando muchachos por todo el asentamiento gitano para que asistiesen a una escuela habilitada por él mismo en un viejo autobús. El interior, alumbrado por una lamparita de gas, se disponía en el más estricto orden. A pesar de sus esfuerzos, para estos golfillos el maestro no suponía la menor autoridad y eran pocos los alumnos que acudían a sus clases. Django no era una excepción y toda la aversión que podía sentir por la escuela se tornaba en amor hacia el cine. Ya hemos tenido ocasión de mencionar la gran fascinación que ejercía sobre él.

Para conseguir localidades, los hermanos Reinhardt no dudaban en robar carbón de los vagones de carga para venderlo en el mercado al día siguiente. Si no podían financiarse el vicio optaban por intentar colarse entre el gentío, con escaso éxito por parce de los harapientos gitanillos porque la mayoría de las veces no podían pasar desapercibidos. La estrategia consistía en esperar a que la gente volviese a entrar en la sala después del descanso de quince minutos de rigor entre las dos secciones. En una ocasión el patrón del cine les pilló con las manos en la masa. Después de echarles un sermón, el buen hombre le propuso a Django y a Joseph el trabajo de ocuparse de los carteles publicitarios a cambio de ver las películas gratis. Otras tardes podíamos encontrar a Django en los cafés, codeándose con jugadores expertos en el billar y en los dados y en muchos casos no solo perdiendo la calderilla, sino el abrigo, el gorro… eso sí, ganándose una propina de pescozones de su madre que le corría por toda la caravana. Fue una época tan dura que pasando una vez por la avenida d’Italie al ver un ring de boxeo levantado en uno de los tantos cafés, Django y Joseph fueron invitados a subir a la lona y lucharon entre ellos a brazo partido, bombardeados por las monedas del gentío que los contemplaba. Apaleados y harapientos corrían felices a pasar una tarde en el cine. Pero pocos días quedaban de errar baldíamente. Django se encontró a sí mismo y dejó las fechorías de lado el día que cruzó el umbral de su caravana y tropezó con un regalo que cambiaría su vida para siempre.

3

Sucedió entonces

Llueven gotas de sangre y millones de rosales repiten tu nombre… Django.

Sandra JAYAT

Con una madre dedicada a la danza, un padre músico y una comunidad en la que la música se respira en el aire, resultaría casi extraño que Django Reinhardt no se viera atraído por el mundo del espectáculo. La orquesta de Jean Eugène constaba de siete miembros —⁠todos hermanos entre sí⁠—: dos violines, un contrabajo, dos guitarras, una guitarra harpa de doble mástil y como total innovación un piano que el líder de la agrupación transportaba en su caravana. El repertorio era muy versátil, incluía desde valses de Chopin a las Czardas de Monti. Gracias a este eclecticismo musical, la orquesta era muy solicitada. Pese a lo que mucha gente pueda pensar, el primer instrumento que cayó en las manos de Django no fue el famoso violín perteneciente a su padre, que comenzara a tocar a los seis o siete años. Para un niño pequeño se necesita un instrumento sencillo pero funcional, que se pueda tocar en poco tiempo con cierta soltura. Jean Eugène optó por poner en manos de su hijo un cimbalón[1]. La influencia que este instrumento causó en Django es determinante para comprender los aspectos rítmicos que desarrollaría más tarde. Cuando los músicos manouches usaban el cimbalón como instrumento acompañante, su acento rítmico recaía en el primer y tercer tiempo del compás, justo al contrario del jazz que lo hace en el segundo y cuarto. Django grabó en su consciencia este pulso musical incorporándolo luego a su forma de tocar y fue gran responsable del exotismo que se le atribuía a su forma de tocar jazz. Con todo, su padre junto con su tío Guiligou, multiinstrumentista y miembro de la orquesta, fueron los encargados de guiar sus primeros pasos, muy influenciados por la forma sangrante y apasionada de interpretar de músicos gitanos de esa época como Jean Goulesco y Georges Boulanger. El proceso de enseñanza musical común entre los manouches era el que ellos conocían como «aprender con el corazón», es decir un proceso imitativo, en el que el maestro tocaba la melodía y colocaba después pacienzudamente los dedos al alumno. Antes de dedicarse profesionalmente a la música Django ya era capaz de tocar melodías romaníes como Les Yeux Noirs, temas cíngaros en tonalidad menor en compás binario y valses, así como fragmentos de ópera. Esto le servía para ganar unas monedas extras tocando por los mercadillos y según recordaba Sarah Reinhardt, incluso ella misma trabajó eventualmente en la orquesta tocando el violín y el piano. Entre los siete y doce años Django debutó en la orquesta de su padre.

Nunca le abandonó esta habilidad al violín como demuestra la grabación de 1947 de «Blues en mineur» y «Vous et moi», haciéndose cargo de la parte solista del violín y la guitarra. Al escuchar la grabación casi podemos oírle soltando un instrumento y cogiendo otro. Volviendo a nuestra historia, Laurence Reinhardt comprobaba como lejos de ir en declive la afición de su hijo por la música, cada día se sentía más atraído por ella y menos por la cestería, oficio que consideraba como un buen porvenir para su hijo teniendo en cuenta lo hábil que era con sus manos. Así lo describe el acordeonista Gardoni:

Encontré a Django el gitano sentado en las escaleras de una caravana estacionada al lado de la mía. Él estaba haciendo miniaturas de roulottes de madera como juguetes con caballos liliputienses, eran muy bonitas y no les faltaba ningún detalle: chimenea, cortinas, escaleras como las de verdad[2].

A los diez años, tras haber visto a su primo Gabriel tocando un maltrecho banjo, era rutinaria la súplica de Django a su madre para hacerse con uno. Fue una tarea ardua evadir la cantinela del muchacho todos los días, primero porque pensaba que era un capricho pasajero y segundo porque no poseía ni de lejos la suma monetaria que costaba. Hubieron de pasar dos años hasta que un instrumento llegó a casa. El presunto responsable de la felicidad de Django fue un tal Raclot, vecino de la familia que se hizo eco de la afición del muchacho y se presentó con un curioso híbrido entre la guitarra y el banjo. El banjo-⁠guitarra, como se le conocía, fue importado por los ministriles afroamericanos que, acompañados de toda la orquesta, desembarcaron a principios de siglo en Europa. De cómo Raclot se pudo hacer con esta rareza de importación es un misterio. Este hecho cambió la vida de Django para siempre, precipitándole a convertirse en el artista que fue. A partir de ese momento dedica la mayor parte de su tiempo al estudio del instrumento dejando de lado los juegos infantiles, las peleas y el pillaje en los cafés.

Aunque aún no sabía tocar apenas nada, el joven entró en «comunión» con su curioso banjo. No es ya insólito que durmiese con él, sino que en mitad de la noche se levantaba y tocaba un par de notas como calmando su sed de escucharlo. A partir de entonces sus días cayeron en una placentera monotonía. Durante el día se marchaba a escuchar a los músicos del asentamiento. Grababa escrupulosamente en su memoria los gestos y las posiciones de los dedos y en cuanto llegaba a su caravana intentaba reproducir todo cuanto recordaba haber visto y oído solo un par de veces, melodías como «La Madelon» o «Au clair de la lune»[3].

Cuando sus dedos sangraban por tocar tan de continuo usaba como púas a modo de prótesis un sou[4], una punta de cuchara, un dedal, un broche de hueso de ballena, etc. Así lo recordaba su madre:

Una vez cuando regresé a la caravana encontré a Django con los dedos rojos e hinchados, pensé que le habían salido cinco panadizos en cada dedo. Otro día vino père Guillón en busca de mi hijo para llevarle a la escuela y le encontró tocando. «Esto es lo que te impide leer», le dijo. En respuesta Django bajó la cabeza y practicó más duramente.

De esta forma aprendió a dominar el instrumento con una precisión y velocidad sorprendente, que dejaba atónitos a los músicos de La Zone. En poco tiempo Django tocaba temas complicados como «La Montmartroise», «Reine de músete», «Triolets» e incluso «La valse des niglos» compuesta por Gusti Malha, del que hablaremos más adelante. Evidentemente con este ritmo de aprendizaje y la ayuda de su primo Gabriel, que le enseñó a encordar el banjo y algunos rudimentos, mientras tocaban juntos por las calles, consiguió a muy temprana edad tomar parte en los festivales de la villa acompañando a los más variados cantantes. Esto le aportó una pequeña fuente de ingresos que poco a poco le hizo ir desvinculándose de los golfillos del lugar y buscar otros compañeros músicos con los que poder tocar y ganarse un dinero sin tener que robar carbón u otras fechorías. No por esto dejaron de sucederle situaciones insólitas, como por ejemplo cuando entabló amistad con un músico lisiado de su vecindario al que llamaban Lagardère, también guitarrista, con el que Django se fugó para comenzar a experimentar la vida de músico ambulante. El problema surgió cuando a los tres días de haber comenzado su aventura, Django no sabía si temía más continuar con esa vida, o la paliza que le esperaba cuando volviera a casa. Como era lógico Négro ya había denunciado el caso a la policía, aún así, por si acaso, a sabiendas de cómo se las gastaba su retoño, decidió recorrer los antros donde podía estar haciendo ¡Dios sabe qué! A eso de las tres de la mañana le encontró en un café en la Place d’Italie. Debe el lector ponerse en la piel de ese cliente que conversa plácidamente en el garito con una copa en la mano y de repente ve a una mujer que entrando como una exhalación en el local y sin mediar palabra, la emprende a golpes con uno de los músicos, mientras el otro permanece en su puesto aterrorizado. Después de la azotaina, Lagardère se atrevió a abrir la boca.

—¿Es esta tu vieja, Django? Parece una pantera.

Django se desmoronó arrepentido como un criminal convicto y empezó a implorar sollozando:

—¡Madre, no me pegues más!

A pesar de regresar a casa derrotado en su aventura su deseo de progresar musicalmente no se vio mermado. Su tío y su padre solían tocar en torno a la casa de comidas La Varenne en La Porte de Clignancourt. Numerosos gitanos que acampaban por los alrededores se acercaban a escucharles. Pronto aquello se veía repleto de críos que intentaban colarse en el recinto y de camareros echando a todo aquel pequeño que pillaban. El objetivo de Django era bien distinto del resto de chiquillos. Admiraba el estilo de su tío e ideó la forma de escucharle sin molestar y sin ser molestado, escondido bajo la mesa, hasta que su tío le descubrió involuntariamente.

—¿Qué estás haciendo aquí?

—Solo estoy escuchando.

—¿Por qué? ¿Te interesa? ¡Si tú no sabes tocar!

—Sé tocar un poco, puedo acompañar.

—Muy bien amiguito, pues toma mi guitarra y déjame ver lo que sabes.

Aquel músico veterano, pasmado al ver el dominio de su sobrino sobre el instrumento, llamó al resto de colegas para que escuchasen aquello. Desde entonces no tuvo que esconderse más bajo la mesa, porque se le permitió acompañar a los músicos que se desplazaban cada sábado a la casa de comidas. Como es de suponer, un niño de doce años en compañía de manouches adultos daba lugar a las más insólitas anécdotas. Django, su tío y el resto de acompañantes también solían tocar en Chez Clodoche, un cabaret suburbial donde muchos parisinos acudían a bailar y divertirse. Debido a la francachela que montaban, la presencia de los manouches emborronaba el ambiente, y Brochet, dueño del tugurio, decidió «sobornar» a los gitanos dándoles dinero cada vez que aparecían para que se marchasen. Lo que ignoraba el buen patrón es que cuando cesaba el baile y se iban los clientes, los gitanos volvían y se colaban en su ático para divertirse usando los colchones y sábanas allí guardados, vistiéndose de fantasmas o haciéndose pasar por ahorcados, para asustarse los unos a los otros. El que se llevaba la peor parte era Django, que debido a que era casi un niño y que tenía una imaginación desmesurada, salía de allí con el corazón en la boca.

Así pues, el comienzo de su carrera profesional se centra entre los doce y trece años, ejerciendo habitualmente su profesión como un adulto, en las salas de baile de la rue Monge y la rue Lappe. Por entonces poseía ya un banjo propio que había adquirido en Les Puces[5], con los ahorros de vender bisutería. Nunca se ha mencionado pero posiblemente Nin-⁠Nin también tuviera ya el suyo. Django era consciente de su facilidad insólita y su talento rebosaba de elogios. Es un período de su vida muy complicado de secuenciar por la cantidad de antros en los que trabajó y músicos a los que acompañó, solo en la rue Lappe había veinte locales de bailes.

Un dato seguro es que había encontrado trabajo en 1922 tocando el banjo con uno de los más famosos acordeonistas de la época: Vétese Guérino, que escuchó a Django en el café À la route de Dijon cerca de Porte d’Italie, interpretando una versión del Danubio Azul de Strauss, Guérino se presentó a sí mismo y le ofreció un puesto como acompañante por la magnífica suma de diez francos por noche. La suma era tentadora y la Négro por lo menos sabría donde estaba su hijo en esas horas intempestivas de la noche, así que dio su consentimiento al joven músico para aceptar el trabajo. Debutó junto al acordeonista en La Mouffé en la rue Monge, de ahí pasaron a Vacher’s val en la rue Montagne Sainte-⁠Genevieve y después a Chez Marteau en la Place d’Italie. A partir de ahí, una vez introducido en los círculos profesionales surgiría una lista interminable de todos los tugurios de los barrios castizos de París donde fueron vistos y oídos la orquesta de baile con Django y Guérino entre sus filas. Aunque adolescente, Django se adapta sin ningún problema al nuevo contexto musical. Todos los grupos de bal-⁠musette solicitaban sus servicios conscientes de que ese niño era una perla rara que aportaba brillantez y novedades a sus rutinarias melodías. Django ya tocaba diferente y empezaba a improvisar variaciones sobre los valses dando igual con quién y dónde actuase. Négro, muy pendiente de su hijo, pasaba a recogerle después del trabajo. No para evitar que un niño de doce años deambulase por los barrios peligrosos de París a altas horas de la madrugada, sino para impedir que se puliese toda la paga en el casino y los billares de la Porte Clignancourt y la Porte d’Italie que estaban cerca de su caravana. Django dilapidaba todo el dinero que no fuese controlado por su madre, incluyendo los dos francos que le daba para coger el metro. Por supuesto entre el tiempo que perdía en echar la partida de dados y desplazarse a pie, llegaba siempre tarde a la función. Los líderes de las orquestas en las que trabajaba tuvieron que acostumbrarse a sus reiterados retrasos. En otras ocasiones atravesaba todo París, para escuchar a la orquesta de Billy Arnold, la Novelty Jazz Band que tocaba en el restaurante L’Abbaye de Theleme en Place Pigalle. Iba en compañía de un joven llamado Roger Chapul —⁠al que conoceremos más tarde a fondo⁠— o de cualquier otro colega y escuchaban desde fuera, en la calle, porque no tenía dinero para entrar en los salones donde actuaban aquellas orquestas americanas. Sin embargo su oído se empapaba de aquella música, a pesar de los consejos paternales tales como; «Guárdate de esa música» por parte del acordeonista Maurice Alexander. El joven grababa las armonías y las cadencias rítmicas en su cerebro para integrarlas en su repertorio. Posiblemente estos fueran los primeros sonidos jazz que conquistaron los oídos de Django, sin saber que se trataba de jazz. La eclosión en su mente de todo esto le hizo despuntar entre todos, como recuerda Jean Vaissade:

Debió de ser entre 1925 y 1926, por esa época tocaba Fredo Gardoni en La Chaumière en Porte Clignancourt, Django vivía en las afueras de La Zone y a menudo reemplazaba al banjo de la orquesta, él ya se estaba forjando un estilo diferente de cualquier otro. Todavía recuerdo lo maravilloso que era oírle tocar. Así que cuando me surgió la oportunidad de hacer la temporada de verano en Stella Plage cerca de Berk sur Mer, le ofrecí el puesto a pesar de lo joven que era.

Con la perspicacia y los reflejos que le caracterizaban, Django se especializó por encima de todos en los llamados standars americanos ya que era un género emergente que ganaba adeptos a un ritmo vertiginoso. Por entonces un punto caliente de reunión después del trabajo era el Salón des Familles en la avenida Saint-⁠Mandé, allí Guérino, Alexander y Django acudían a tocar la música que de verdad les gustaba, donde era sonoramente aplaudido con temas como «The Sheik of Araby» o «Dinah»[6]. En esos tiempos solía acudir en compañía del guitarrista Auguste Gusti Malha, sintiendo una sincera admiración el uno por el otro. Django andaba enfadado por entonces con Guérino. Debido a la falta de seriedad en los horarios, el acordeonista fue a hablar con Négro para quejarse del comportamiento del gitano. Su madre no aceptó la injerencia de Guérino en la educación de su hijo y lejos de admitirlo prohibió a Django volver a trabajar con él. Ante tanto trasiego en dicho local no le fue difícil ser contratado por cien francos al día por el rival de este, el mencionado Maurice Alexander.

Alexander acostumbraba a requerir sus servicios en Chez Berlot, en el distrito de Rueil. Django ya había demostrado ampliamente su talento y todo el círculo de músicos le conocía, entre otras cosas, por haber ganado el primer premio de Bal-⁠Auvergnat en el club Bouscatel’s. Por entonces como referencia guitarrística además de Malha, las familias Garcia[7] y Castro contaban con músicos tan capaces como Poulette Castro, del que Django tuvo la oportunidad de aprender una técnica de mano derecha muy similar al flamenco, donde dicha mano no descansa en la tapa de la guitarra, consiguiendo así que la muñeca se balancease sobre las cuerdas. Django por entonces tocaba mandando el impulso del toque desde el codo y usaba sus uñas para rasguear las cuerdas. Únicamente usaba plectros cuando los callos de sus dedos se abrían y sangraban, pero desconocía la capacidad de la púa, Poulette le enseño a usarla, entre otras cosas para incrementar el volumen. Desarrolló una capacidad sorprendente de poder tocar e improvisar sobre cualquier cosa en cualquier ritmo. Tenía lo que llaman los músicos de jazz «un oído del demonio». A pesar de su casi total analfabetismo, su cabeza llegó a convertirse en una auténtica biblioteca musical capaz de retener temas con estructuras muy complicadas. Es más, es posible que siendo todavía un adolescente y conociendo ya cientos de canciones, desconociese que la música se podía escribir.

A la vez que se hacía un hombre para los de su etnia, Django fue paulatinamente entrando en el mundo de los gadjé. El precio a pagar por dejar de ser considerado un paria de la sociedad parisina fue tener que abandonar la «comodidad» de la vida familiar en la caravana y verse inmerso en un mundo que juzgaba engañoso y tramposo para él. Era considerado un paria de la sociedad parisina. Tuvo que ser impactante para un joven manouche casi adolescente, pasar de ser expulsado de los cafés a ser aceptado por lo menos en un sector de la población gadjé, gracias a sus dotes artísticas.

En 1926 acompañaba a Fredo Gardoni y este así lo recuerda:

Django debutó conmigo en La Rose Blanche, un baile cerca de la Porte de Clignancourt por el barrio de artesanos, a dos pasos de La Zone. Era un sitio en el que podías comer mejillones y patatas fritas, beberte un vaso de vino blanco y bailar. Encontré a Django sentado en los peldaños de su caravana, estaba cerca de la mía. Hacía pequeñas caravanas en madera, de juguete, con caballos liliputienses. Estaban muy bien hechas, con chimenea, cortinas, escaleras, igual que las reales. Django tenía 9 años (sic), ya era un fenómeno con la guitarra.

El aumento de fama conllevó aumento de sueldo, trabajo y prestigio. Por lo que el club Ça Gaze en Belleville requirió sus servicios para el espectáculo de apertura que incluía un famosísimo número de danza. Era un lugar de referencia que el joven banjoista ya conocía porque había trabajado allí con Maurice Alexander. En 1926 pasó automáticamente a la nómina de músicos junto con Jean Vaissade. Tristemente, esta unión duró una semana, debido a las consabidas costumbres del gitano: empezaron a desfilar los primos de Django para sustituirle, la obligación laboral quedaba cubierta pero es de suponer que la calidad musical se resentía enormemente. Como el acordeonista recordaba:

Creo que toqué con toda la familia Reinhardt. Aparte de eso era increíble oírle tocar, todo el mundo le admiraba, aunque no era aún el maestro que llegó a ser, ya atesoraba un estilo diferente de los demás. Antes de empezar a tocar se hurgaba la nariz y hacía cosas increíbles para otros banjoistas. Aunque era nuestro acompañante éramos nosotros quienes no podíamos seguirle, tocaba casi tan fuerte y profundo que temíamos que no se oyesen nuestros acordeones.

En esos días también Nin-Nin tocaba el banjo a imitación de Django, juntos formaron un tándem que recorría las calles de Montmartre y Ménilmontant, en busca de monedas en los cafés y mercadillos, pasando sus sombreros al final de cada número. Por entonces corría el año 1927 y un joven y solvente Reinhardt estaba decidido a casarse después de dos años de noviazgo con Sophie Irma Ziegler, un año menor que él. En el asentamiento todos la conocían como La Guigne o Naguine porque sus mejillas recordaban las cerezas salvajes de las montañas. Para ella, Django fue su único y gran amor.

Cuando le conocí fue como un relámpago, amor a primera vista, tocaba muy bien pero no tenía ni idea de bailar. Me llevaba a todas esas salas de baile. (Ça Gaze en Belleville estaba lleno de matones que vestían sus típicas gorras y pañuelos rojos. Como estaba aterrorizada Django me regañaba diciéndome: «¿Por qué tienes miedo? Es estúpido, eres la chica más bonita de aquí». Yo sonreía e intentaba calmarme. En La Java Django ganaba mucho dinero porque el señor Alexander era muy generoso con él, como Django quemaba todo el dinero en el poker, andábamos siempre sin un céntimo pero no éramos desgraciados porque estábamos enamorados y el amor nos ayudaba a vivir.

La familia de Naguine provenía de la Toscana pero eran de ascendencia húngara, la familia se asentó con sus primos en La Zone a la altura de la Porte d’Italie, donde la joven gitana quedó prendada del porte orgulloso y gallardo de Django, que con solo quince años ganaba más dinero del que un adulto manouche podía atesorar en un año vendiendo bisutería y cestas. Aunque los dos jóvenes vivían en caravanas separadas con sus respectivas familias, la boda era solo cuestión de tiempo. Hasta que de repente todo cambió, Django apartó la vista de Naguine y la abandonó de la noche a la mañana. La razón fue otra mujer, Florine Mayer, de diecisiete años, con una belleza tan fuera de lo común que la llamaban simplemente Bella. Naguine asumió el hecho con consternación, hasta tal punto que la familia al completo decidió volver a la Toscana.

Todo el camino de vuelta lo hice llorando, estaba desesperada, me quería morir. Pero yo sabía que mi momento llegaría, que tendría una nueva oportunidad con Django, y Dios me la dio… Tuve paciencia viviendo bajo el sol de Italia.

La boda de Django con Bella apenas se hizo esperar. Y así fue como en 1927 se llevó a cabo el ritual según las costumbres manouches. Mezclaban su sangre con un pequeño corte en la muñeca, saltaban juntos un palo de escoba tendido en el suelo y se hacían un juramento de «abandonar al otro cuando el amor acabase». Visto así la separación de los padres de Django quizá atendiese a este precepto aunque no estuviesen casados. De inmediato la pareja concertaba una fuga de varias horas o días, bajo consentimiento de ambas familias, y al volver se les consideraba casados y con derechos de vivir en su propia caravana regalada en este caso por los padres de la novia. La verdadera celebración tenía lugar ante el nacimiento del primogénito, verdadero lazo de amor y sangre para este pueblo, que dicho sea de paso, estaría a punto de llegar. Curiosamente, a pesar de tan solo tocar una semana juntos en el club Ça Gaze, en la primavera de 1928 Jean Vaissade requirió sus servicios para tocar en el barrio de Belleville. Además le contrató como músico de sesión para lo que sería la primera vez que ambos entraban en un estudio de grabación. El 20 de junio de 1928 en París, la Compagnie Française du Gramophone en Cité Chaptal situado en Pigalle, recoge una grabación de diez temas en formato de trío, con Vaissade al acordeón, Django al banjo y probablemente Coeffier o Baiz a la jazzflûte[8]. De manera sistemática, en los estudios de grabación, los músicos se colocaban alrededor de un solo micrófono. El líder de la banda se ubicaba más cerca en deferencia a su prestigio. En esta grabación, debido a la ejecución, el banjo ocupa un lugar sonoro prominente, Django toca como queriéndose salir del disco, espoleando al acordeón, tocando al nivel del líder de la banda y no como un simple acompañante, con una confianza y madurez impropia de su edad. Hasta tal punto, que el ingeniero de sonido quedó impresionado por el resultado, no fue menos la impresión del director de la Gramophone Piero Coppola.

Decidiendo que el resultado no se ajustaba a los cánones musicales del género, destruyó seis de los diez cortes que se grabaron. A pesar de esto, la estima musical que Vaissade sentía por Django no se vio menguada y recuerda la experiencia diciendo:

Hice mi primera grabación con él. Fuimos a un estudio en Cité Chaptal, que hoy en día es una fabrica de pianos. Puedo recordar que estaban grabando para la compañía Ideal[9]; y como Django ni sabía ni leer ni escribir ni deletrear su nombre, en la etiqueta aparece como Jiango Renard. También hicimos una grabación concerniente a Gramophone, con una jazzflûte, pero cuando su director musical, Piero Coppola, escuchó los resultados quedó horrorizado, encontrando el acompañamiento del bajo demasiado fuerte. Pasaron varios años hasta que me atreví a pisar el lugar otra vez.

Como Vaissade no había firmado una exclusiva con Gramophone, tenía completa libertad para grabar con otros sellos. En el transcurso de julio a octubre el trío de Vaissade, acompañado de Django y esta vez con Francesco Cariolato al xilófono, vuelven al estudio y registran seis cortes para el sello Ideal. ¿Son los mismos seis cortes destruidos en la sesión de junio? Si es así ¿fueron arreglados de nuevo según el gusto de la época o Vaissade creía firmemente en ese sonido nuevo? Nos tememos no averiguarlo nunca. Lo que sí es seguro es que Django debía estar eufórico porque por aquella sesión se embolsó quinientos francos, un salario exorbitante para un jovenzuelo. Aunque Django continuaba con el linaje de Poulette Castro, Mattéo Garcia y Gusti Malha, su estilo dejaba claro que no iba a parar ahí. Guérino y Vaissade eran unos innovadores y alentaban esta actitud, si hubiera trabajado con una estrella tradicional del bal-⁠musette, hubieran intentado ahogar ese impulso. De hecho es de suponer que la relación laboral con un purista como Maurice Alexander no dejase hueco a su poco ortodoxo estilo y Django aceptase el puesto solo por interés económico. Hasta hace bien poco se pensaba que el trabajo con Alexander en estudio se limitaba a un único corte.

Ahora, después de descubrir una grabación en julio de 1928 de doce temas firmados por L’Orchestre Alexander para el sello Henry —⁠lo de orquesta es mucho decir porque lo que suena es un trío⁠—, se sabe que al menos en uno de ellos llamado «Parisette» toca Django el banjo, en los otros once se desconoce completamente, aunque en palabras del gitano fueron más de diez cortes. Patrick Williams en su libro Django los atribuye todos a él. Esto no es todo, aparecieron consecutivamente, en un mercadillo de París, dos grabaciones inéditas. Según el investigador Paul Vernon, fueron hechas en septiembre y octubre de 1928 para Henry. Una es del acordeonista Marceau Victor Verschueren, y otra del cantante de varietés Chaumel, ambos como líderes, con Maurice Alexander al acordeón en la segunda. En las dos probablemente el banjoista sea Django. Patrick Williams también le atribuye directamente la autoría, pero las fechas en agosto y septiembre de ese mismo año.

Es un descubrimiento tan turbio aún, que David Nevers[10] menciona la de Chaumel pero confiesa no disponer del registro sonoro. Nevers también arroja la hipótesis de que los doce cortes de Alexander fuesen grabados aprovechando la misma sesión, teoría que se derrumba al comprobar las fechas. Atribuye únicamente «Parisette» a Django por la calidad de ejecución, las demás prefiere que el oyente juzgue.

Aún así son interesantes por varias razones: primero porque con Marceau escuchamos por primera vez al gitano genial tocando repertorio con aroma americano, una marcha americana que se llama «Miss Columbia» y un tema basado en los acordes de «Sheik of Araby», llamado «Au Pays De L’Hindustan» —⁠los dos cortes siguientes formaban parte del repertorio francés de la época⁠—. Y segundo porque su analfabetismo vuelve a impedir que su nombre figure correctamente, poniendo en la etiqueta «Jeangot». En la grabación de Chaumel todo permanece más oscuro, ni siquiera figura el nombre del intérprete de banjo, pero toca con el mismo ímpetu de Django. Estas son un conjunto de grabaciones que junto con algunas más que iremos descubriendo, catalogamos de «oscuras», algunas auténticas joyas. Ni siquiera Django en sus conversaciones con su amigo Charles Delaunay en calidad de biógrafo conserva un recuerdo nítido, llamando por ejemplo Chabel a Chaumel y comentando que fue con él con quien grabó primero, cosa que desmienten las fechas impresas en los discos.

Django tenía clara su determinación triunfar y todos los que le rodeaban lo sabían. Su nombre aparecía en las etiquetas de los discos, cosa rara porque en las grabaciones de las ególatras estrellas del musette, era corriente que el nombre de los músicos acompañantes no figurara. Para tener una idea de su emergente prestigio sirva como ejemplo la anécdota que sucedió en el encuentro y banquete de acordeonistas que se celebraba en París, en el restaurante La Vilette. Inevitablemente después de la comida tenía lugar una jam session. Django se lo jugó todo a una carta interpretando una de las polkas más difíciles del repertorio ya que es original para flauta: «Perle de cristal», pieza basada en la forma tema-⁠variación clásica con unas exigencias técnicas extremas, tan intrincada como para anudar los dedos. Cuando se suponía que llegaba el final tradicional, acelerando cada vez más el tempo, Django rompió la norma y comenzó a hacer variaciones sobre el tema, era toda una provocación a los pilares de la tradición. Como respuesta, sus colegas estallaron en aplausos por haber resuelto brillantemente el reto.

En la época que transcurrió entre 1925 y 1928, Django participó en un sinfín de agrupaciones, un dúo con su hermano, bolos con Vaissade, con Alexander y la orquesta de Guérino. Sirva este recuerdo que data de 1925 de Roger Chaput:

Django apareció un buen día con su banjo sin la sexta cuerda. Era un crío andrajoso, pero hacía ya esas variaciones increíbles. Cuando le oí tocar la primera vez me dije a mí mismo: «¡Es asombroso!». Al día siguiente yo estaba recorriendo el campamento gitano para encontrarle.

Así dio sus primeros pasos musicales el genial gitano, recorriendo las calles de París cuando se escondía el sol, caminando hacia las salas de baile. Con su banjo bajo el brazo, sin un céntimo de más no ya para comprar una funda que sustituya la función que cumplen varias hojas de periódico sino para reponer esa cuerda que hace días se partió. Hoy en día, cuando ha transcurrido tanto tiempo, podemos echar la vista atrás y observar la gran paradoja, mientras esto sucedía en el París de principios de siglo, el tango en Buenos Aires crecía de buena semilla. Y a muchos kilómetros de allí, en Nueva Orleans en el barrio de Storyville, estaba germinando en idénticas condiciones el jazz. En 1928 llegan los primeros discos de Armstrong a la ciudad de las luces para comercializarse. La revelación musical que suponía para Django estaba a punto de manifestarse, pero también lo estaba el desastre.

4

El bal-musette y ese loco jazz

La danza de las mujeres negras es increíblemente indecente. Forman un círculo y marcan el compás moviendo la parte superior del cuerpo y dando palmas. Cada una de ellas deja por turno su sitio en el ruedo y se coloca en el centro; adopta unas posturas tan lascivas, tan lúbricas, que es imposible describirlas.

Turista anónimo
en una visita a Senegal en 1828

Dedicar un capítulo a la música que se respiraba en los suburbios de París y que se extendió como un polvorín con su moda frívola y alocada por toda la ciudad, nos parece de importancia capital para comprender la fuente de la que bebieron tantos músicos del momento, incluido Django. El nacimiento de este estilo se encuentra localizado en dos lugares: las calles del barrio rojo de la ciudad que va desde la plaza Pigalle hasta el Boulevard de Clichy y sobre todo en las calles del barrio de la Bastilla, zona de interés turístico porque es una de las zonas castizas de la ciudad. El bal-⁠musette era como se conocía a las orquestas que causaron furor a principios del siglo XX en los clubes nocturnos de París. El término en nuestros días describe una música a ritmo de vals, popular, ligera e interpretada sobre todo con acordeón. Es producto del mestizaje sonoro que aportaron los músicos inmigrantes y que se ha convertido en el embajador musical típico de la ciudad de las luces. Para conocerlo a fondo, aunque parezca extraño vamos a viajar a los Alpes auverneses. De allí es originario un instrumento parecido a la gaita llamado musette, de hecho el musette original o cabrêta como la llaman en los Alpes, es una gaita utilizada por la nobleza del siglo XVIII entre los que estuvieron de moda los temas pastoriles, pero que no había que insuflarle aire para que sonase, porque los aristócratas lo consideraban indigno. Una oleada importante de auverneses se instaló en París entre 1800 y 1900, y con ellos trajeron sus gaitas.

Entre ellos Antonie Bousca Bouscatel, un inmigrante más, instalado por necesidad económica en París, más concretamente en La Roquette, cerca de donde se situó la legendaria Bastilla. Nació en Auvernia en 1867, tuvo su primera gaita con ocho años, aprendiendo de manera autodidacta, sin otra compañía que las vacas y cabras de los Alpes auverneses. Cuando cumplió los veintitrés se trasladó a París, como tantos inmigrantes de su región. Trabajaba durante el día como calderero y cobrero, por la noche recorría los cafés con su musette. En las grabaciones conservadas de él se nota un estilo tosco pero de sonido encantador, tocando emotivas bourees. Con estas ganó su fama en tabernas como Au Chalet, que acabó regentando en 1910 y llamado Chez Bousca. En sus apariciones como solista llevaba correas de campanillas en los tobillos para acompañarse, en otras ocasiones aparecía a trío con violín y organillo, y al grito: «¡Eh, chicos!»[1], inflaba su gaita y comenzaba la noche.

De calles austeras y feas, las inmediaciones de la Bastilla eran conocidas como La Bastoche. Allí estaban situadas la rue de Lappe —⁠que contaba con veinte salas de baile, hoy día todas transformadas en restaurantes o cafés⁠—, la rue de la Roquette o la rue de la Charonne, estos eran los lugares de partida donde se concentraban la mayor parte de auverneses, pronto la zona se convirtió en un punto musical al rojo vivo por las noches. Durante el día todos ellos intentaban ganarse la vida como carboneros o como aguadores, dependiendo de la estación del año. Muchos abrieron comercios de bebidas y cafés restaurantes. Se les distinguía muy bien entre los ciudadanos por no despojarse de las ropas típicas de su tierra, además de su gran bigote, vestían blusa azul, pañuelo rojo y sombrero negro de ala ancha y se oía el aparatoso sonido de sus zuecos de madera por las calles. Cuando prosperaban, cambiaban el agua por el vino, pero seguían vendiendo carbón, así que inventaron los cafès-⁠charbon, simples tabernas lejos del refinado gusto de la época, en las que también se vendía este material en extremo útil para pasar el invierno. Desnudas de mobiliario, únicamente contaban con una barra de madera o de zinc, en el mejor de los casos. Para distraerse empezaron a organizar «bailes de familia» en la trastienda de sus negocios los sábados por la noche y los domingos por la tarde. Como no es de extrañar, muchos de estos propietarios tenían un musette, en muchos casos, interpretaban temas de su región, animados y alentados por las compañías y el vino. Durante un lapsus se veían transportados a su tierra natal. En otras ocasiones se contaba con un músico local.

Sea como fuere, la popularidad de estos bailes fue tan en aumento en foráneos e inmigrantes, que acabaron abriendo todos los días. Por la noche el modus operandi de los salones golfos de moda parisinos, cabarets, bals y los cafès-⁠charbon era muy similar: gente agolpándose para entrar, empujones, arremolinados en el centro para bailar con las chicas, y navajazos si la ocasión lo requería. Ya fuese el ostentoso Moulin Rouge o el oscuro Le Lapin Agile, a la mañana siguiente las calles aparecían con cristales rotos, y personas resacosas deambulando como muertos vivientes. Aunque los auverneses se ganaron el respeto de los parisinos por su esfuerzo de prosperar, Balzac en Le Cousin Pons de 1848 en palabras de un personaje los tacha de «Avaros con el oro como los demonios lo son del paraíso». Antes de que una música tan vehemente y jovial pasara a tocarse en los casi ciento cincuenta salones castizos parisinos, otro hecho tuvo lugar. A finales del siglo XIX, una nueva ola de inmigrantes llegó a París, los italianos, ritals en argot. Trajeron con ellos un instrumento que desplazó definitivamente al musette, el acordeón. Inmediatamente la interpretación de las arias operísticas y melodías dulces y tristes italianas cautivó al vulgo, y dejó sin trabajo a los auverneses, ya que al ser un instrumento polifónico era más coloreado, más flexible en su sonido y estilo capaz de hacer solo el trabajo de una orquesta de musette. Figuras como Emile y Louis-⁠Paul Vacher y Charles Péguri se lo estaban empezando a poner difícil a los músicos afincados. Para colmo, los recién llegados jugaron sucio tomando como suyas las melodías de los auverneses y utilizando la misma puesta en escena que ellos. Algunos músicos italianos iban a por todas, incluso cuando el tango empezó a hacerse popular no tuvieron el más mínimo reparo en hacerse pasar por argentinos. La intrusión fue un éxito, en 1879 se escuchó al primer acordeón en un bal y en 1913 Péguri hace la primera grabación sonora. Además en la sección rítmica se hacían acompañar por guitarristas gitanos. Sería ya muy difícil volver a escuchar un musette como instrumento rey. Claro, esto hizo estallar la guerra musical y en periódicos auverneses[2] se sucedían declaraciones como esta:

Muerte a esa concertina extranjera que solo vale para hacer bailar a los osos y es absolutamente incapaz de hacer que nuestras encantadoras mujeres bailen[3].

Bouscatel lideraba todo el movimiento auvernés en contra de la invasión musical italiana. La cuestión comenzaba a ser un tanto irritante, en algunos locales comenzaban a colocar carteles con los bailes que se prohibían. Corría el año 1904-⁠1905 cuando se produjo el capital encuentro entre Bouscatel y Péguri. Charles Péguri un buen día cargó con su acordeón a cuestas y se dirigió hacia Chez Bousca, el «cuartel general» auvernés, dispuesto a zanjar el asunto, pero de una manera un tanto peculiar… Cuando llegó al local, esperó pacientemente en la sombra dejando el acordeón a sus pies y disimulando lo mejor que podía. Cuando hubo una pausa que invitaba a llenar las jarras, Bouscatel se distrajo para mojar la garganta, Péguri sacó el acordeón y se subió al estrado. Él mismo se presentó a su forzado anfitrión que le fulminó con la mirada y le brindó una seca acogida. Péguri permaneció en su lugar y dijo orgullosamente que era un acordeonista. Bouscatel reconocía en su fuero interno que el acordeón tenía algunas cualidades que no poseía el musette, aún así se burló diciendo: «Es extraña esta máquina. ¿Haces música con ella?»[4] e invitó a Péguri a tocar algo para él. Desde las primeras notas los ojos de Bouscatel se llenaron de una mezcla de elocuencia, tristeza y sorpresa. Dejó su bebida, infló su musette y se unió al son del acordeón. Enseguida se ganaron al público que contestó bailando. Péguri fue contratado para tocar en Chez Bousca, pero todo no quedó en un matrimonio musical por intereses, a los pocos meses el audaz italiano que conquistó las salas de baile de los auverneses, también conquistó a la hija de Bouscatel, casándose con ella en 1913, sellando definitivamente la conciliación entre los auverneses y los italianos, entre la cabrette y el acordeón. Hoy día Chez Bousca sigue siendo fiel a su condición de sala de fiestas y es una discoteca.

Así acabó esta controversia musical, con un final feliz, que hubieran querido para sí Rameau y Rousseau en su guerra de bufones. Y así comenzó la era del «piano con tirantes», «piano de los pobres» o «caja mágica», como se conocía al acordeón en argot. Enseguida surgieron las figuras musicales del momento como Vétese Guérino, dispuesto a prender fuego a los salones de baile con su acordeón tachonado de lentejuelas.

Guérino era un músico cíngaro de origen napolitano, de figura estilizada, más conocido como Tête de mouton[5] y un inusual estilo de tocar el acordeón. Llegó en su caravana a París en 1903. Hasta que fue músico local en la sala Le Petit Gravilliers sobrevivió tocando y dando clases. Fue un personaje clave en la historia de la música ligera francesa por ser el primero en afinar su concertina con afinación seca o americana, directa y sin nada de vibrato frente a la afinación tremolada o europea, que era hasta la fecha la que se usaba en el musette tradicional, con sonido muy vibrante y más desafinado. Consiguió así dar un aire muy swingueante a los valses. Esto ocurrió como pasa a menudo en la música gracias a la casualidad: en una sesión de grabación en la que Le Phoque, el director de Odeon Records, le instó a afinar el acordeón tremolado, según recuerda Charles Bazin, acordeonista acompañante, el sonido carente de swing disgustó tanto a Guérino que cambió la afinación drásticamente eliminando todo el trémolo, dando lugar a la afinación seca. Actualmente, como los dos sonidos extremos llegan a cansar se aplica un término medio, llamada afinación semiswing. De repente en la década de 1930, aquejado de un cáncer, desapareció para siempre de la escena.

Django en su adolescencia acompañó a la inmensa mayoría de acordeonistas célebres de la época, desde los más innovadores hasta los más conservadores. Las figuras de mayor peso son Guérino y Vaissade, este último de origen auvernés, nacido en 1911 en la ciudad de Recoules-⁠d’Aubrac en la región de Languedoc-⁠Rosellón. Al igual que Django comenzó a muy temprana edad. A los siete años comenzó a tocar el violín decantándose después por el acordeón en vez del musette de su tierra natal. Alcanzó una sobrada fama como para ganarse el apodo de La Vedette. Compuso un pasodoble que hizo furor en París llamado «Sombreros et Mantilles». Cuando el furor del bal-⁠musette desapareció, regentó un restaurante en París del que vivió hasta el fin de sus días.

Bien se puede atribuir la práctica de esta música a la población obrera de la ciudad; pues bien, Maurice Alexander confirma la excepción. Nació en 1900, de familia acomodada, es un personaje excepcional (hasta participó en el tour de Francia), empezó a tocar el acordeón a los siete años, lideró la orquesta en Bal des Vertus, tocó con Django en Chez Berlot, Chez Bousca, Ça Gaze y La Java. Estuvieron poco tiempo trabajando juntos, no por desavenencias personales —⁠Alexander dispensaba a Django un trato cortés y a veces paternal, como se puede entrever en las vivencias que compartieron⁠—, sino porque el estilo tradicional del acordeonista divergía de la visión de Django, que necesitaba mayores retos musicales y trabajos mejor remunerados. Con todo, la oferta de guitarristas y banjoistas gitanos era inmensa. Lo normal era que las familias de músicos manouches compartiesen trabajos en las orquestas de los acordeonistas italianos. Cuatro de estas grandes familias proporcionaban la cantera a la ciudad: los Castro, los Malha, los Garcia y los Ferret[6].

Entre ellos estava Le grand gitan Poulette Castro, considerado una rareza entre la comunidad manouche porque sabía leer música y había acompañado a las divas de la ópera en el foso de la orquesta del Théâtre du Châtelet. A través de sus viajes por Europa había recopilado un sinfín de valses, canciones tradicionales y melodías cíngaras. Junto a su hermano Laro Castro, Coco Garcia y Serrani García, formaron Le Quatuor à Plectre acompañando a la cantante Rosita Barrios. Ofrecían en París una variedad muy peculiar de canciones españolas. Fue una leyenda solo superada por Django, que junto con Baro Ferret, se sentían sus discípulos. Otro de los gitanos virtuosos de la guitarra fue Auguste Gusti Malha. Era el tipo de hombre corriente, grueso y de estatura baja, que paseaba por las calles de París y sin darte cuenta te había robado la cartera. Por esto decían sus amigos cariñosamente que cuando aprovechaba las manos de manera más honrada, tocaba como si tuviera seis dedos. Ganó fama a los catorce años en Bruselas por tocar con igual destreza la guitarra y la bandurria. Podemos oírle tocando un puñado de temas en la grabación para el diminuto sello Lutin bajo el título Les Frères Gousti. Incluso hizo alguna aparición acompañando a Django en el Hot Club de France. En lo concerniente a la familia Ferret podemos decir que es la estirpe más importante de las cuatro citadas y la que más músicos ha proporcionado. Debido a su estrecha relación con Django, ya que a veces le acompañaban, aparecerán a menudo en nuestra historia. Tienen un intrincado árbol genealógico que vamos a intentar esclarecer. Son una familia de origen andaluz, asentados desde generaciones en la ciudad francesa de Rouen. El patriarca Hippolyte Gousti Ferret era tratante de caballos, pero su esposa Douderou era muy aficionada a la ópera y sus hermanos, Baro el viejo, Pebbo y Filliou, tocaban el banjo y la guitarra en los cabarets de la ciudad, produciendo una mezcla muy peculiar entre el flamenco y música cíngara. Los hijos de este matrimonio fueron Baro, Sarane y Matelo, contemporáneos de Django, con el que tocaron juntos y por separado, además de codearse con estrellas de la chanson francesa como Edith Piaf o Charles Trenet.

El mayor de los hermanos es Pierre Baro Ferret, también conocido cariñosamente como Camembert, debido a su afición a ese queso. Llegó a París desde el municipio de Rouen con una bandurria bajo el brazo. La aportación de Baro a la música la encontramos en el tándem que formó junto al acordeonista Gus Visegur, acuñando un estilo que denominaron swing valses. A veces se hace alusión a estas composiciones con el desafortunado nombre de be-⁠bop waltzes. Al escucharlas encontramos que tienen mucho de vals pero muy poco de be-⁠bop. Quizá fue el que en más ocasiones acompañó a Django en el quinteto de Hot Club de Francia. Baro y Django acabaron siendo grandes amigos, hasta tal punto que las fotos en las que aparece Django con una guitarra de forma extraña de tiro corto y cuerdas de metal, es la Ramírez hecha en París exclusivamente para «Monsieur Ferret» como pone en la etiqueta.

Django la estuvo usando desde 1932 a 1933, Baro también se la prestó en alguna ocasión a Gusti Malha. La destreza técnica que alcanzaron los dos les convirtió en sanos rivales, como Baro decía:

A nivel técnico no tengo nada que temer con Django, pero tiene unas ideas que a mí jamás se me ocurrirán[7].

De hecho, Django contrató a menudo los servicios de Baro entre 1935 y 1937 para su sección rítmica, tanto en el QHCF como en la orquesta Django’s music, tan a menudo que grabó unos ochenta títulos con Django y Grappelli. Pero él únicamente tocó la guitarra rítmica para Baro al comienzo de su carrera en 1933, en la orquesta de Guérino con Lucien Lulu Gallopain en la otra guitarra. Quizá con esta forma de proceder Django quería poner cada cosa en su sitio. El tema en cuestión era el musette «Brise Napolitaine», la guitarra de Baro tiene una pegada enorme —⁠usaba por entonces a Ramírez⁠—, y suena más maduro que Django, pero en ningún momento alcanzaría la furia improvisadora que Django llegaría a atesorar. A nivel personal, si Django tenía buen corazón, Baro simplemente no lo tenía[8]. Sus trapicheos con el hampa le llevaron a aparcar su guitarra Selmer y convertirse en mafioso a tiempo completo. Montó un club en París durante la ocupación llamado La Lanterne, Django lo frecuentaba muy de vez en cuando porque intentaba evitar estos ambientes para no meterse en líos. Aún así rindió tributo a la música con creces. Murió en 1976 en el anonimato.

Étienne Sarane Ferret nació en 1912, y murió en 1970 en el más absoluto olvido. Sarane siguió los pasos musicales de su hermano mayor debutando con el banjo en los bal-⁠musette de París. Grabó con el acordeonista Guérino y cambió el banjo por la guitarra integrándose a las orquestas cíngaras de moda, tocando en los cabarets rusos de la capital[9]. En 1931 se produce su primer encuentro con Django que transformará su estilo. Descubre el jazz, la improvisación y empieza a acudir a las jam en las boites. Participa con sus hermanos en el desarrollo de un nuevo estilo, el swing musette, iniciado por su hermano Baro Ferret y Gus Viseur. En 1939 sustituyó a Django en el Lilburn Theater de Londres cuando este volvió precipitadamente a Francia, al conocer el inicio de la guerra. En 1941 Sarane crea su propia orquesta, Swing Quintette de París, con la que acudió a dos grabaciones en mayo y en junio de 1941. En 1942, grabará otras dos sesiones con el nuevo Quintette de París y el violinista Georges Effrosse, deportado al campo de concentración de Dora donde falleció en 1944. Los dos quintetos tuvieron un gran éxito popular y probablemente sea Sarane el más conocido de los hermanos.

Jean Pierre Matelo Ferret, que nació en Rouen en 1918. Matelo se inicia en la música tocando la bandurria, después pasó al banjo y por último a la guitarra. Sustituyó a Gusti Malha en la orquesta de Emile Vacher. Se incorporó a la Boîte à Matelots con Guérino. De los hermanos Ferret fue el que más visitaba a Django, según el especialista Alain Antonietto fue Naguine la que le ayudó a aprender su primer solo. Cuando Baro y Sarane se mudaron a París, Matelo no aguantó su ausencia y a los trece años se fugó para reunirse con ellos. Desde entonces no paró de trabajar, musicando cine mudo acompañando a grandes estrellas como Fréhel, Emile Vacher o Guérino. Fue un celoso guardián de la tradición y padre de los conocidísimos Boulou Ferré y de Elios Ferré. Falleció en 1989 víctima de un cáncer, está enterrado en el cementerio de Bagneux. Dicho esto cualquiera puede suponer que los hermanos Ferret alcanzaron un nivel musical altísimo, tanto que la destreza y la paráfrasis de sus solos con los del gitano genial a veces puede llegar a desorientar a más de uno, de hecho hay que ser un buen conocedor del género al escuchar a los Ferret y no confundirlos en varios pasajes con Django. Se pueden escuchar recopilaciones descuidadas en las que han insertado un corte de Django Reinhardt, como muestra del género jazz manouche y verdaderamente era uno de los Ferret el que tocaba. En cuanto a los Garcia, del mayor de los hermanos, Matteó, no se conservan ni fotos ni grabaciones, se sabe que tocaba el banjo y que fue el mentor de Poulette, su único recuerdo vive gracias a Coco y Serrani, acompañantes de Poulette, y a un vals que los manouches han conservado de padres a hijos durante años, «La mich valse». Su estela se pierde en los bal-⁠musette y en La Zone.

Por último vamos a presentar a un injustamente poco recordado artista nacido en Nápoles el 26 de febrero de 1920 y fogueado en los más variopintos bal-⁠musettes de París, su nombre: Henri Crolla. Descubrió su destino a través del arte de Django, llegando a considerársele uno de sus más legítimos enfants.

La familia emigró a París cuando Mussolini asumió el mando y se asentaron en La Zone, en un «barrio» reservado para los ritals[10]. Su corazón y sus costumbres se tornaron manouches, aunque no perteneciesen a la etnia. El pequeño Crolla a los ocho años era un niño más, adoptado por los manouches. La música cohabitaba diariamente con él, dado que sus padres eran músicos ambulantes, su madre mandolinista y su padre acordeonista. No resulta nada extraño que en los albores de su carrera tocara el banjo en el quinteto familiar para ayudar a la economía familiar. Al igual que Django se ganaba unas monedas en los cafés. Savitry también se fijó en su forma de tocar. Entre sus pasatiempos se encontraba el tocar los instrumentos de la orquesta familiar. Él mismo relata cómo conoció a Django:

La primera vez que vi a Django yo tenía trece años. Vivía en la Porte de Choisy con mi familia en las afueras en una chabola. Él vivía en una roulotte cerca de allí. A mí me atraía la música porque mis padres eran músicos ambulantes. Cuando escuché a Django tocar por primera vez entré en trance. Desde entonces solo pienso en música. Dejé de ir al colegio y me pasaba los días enteros en el campamento, incluso me quedaba a dormir allí[11].

El auge de la carrera de Crolla tuvo lugar mucho más adelante en plena posguerra. En los clubes de St. Germain acompañando a Juliette Gréco entre otros. Paul Grimault, maestro del cine de animación y amigo de los hermanos Prévert Jacques y Pierre, le descubrió en Le Rhumerie, uno de los clubes de St. Germain. Para Crolla empieza una nueva vida. Grimault lo acoge en su casa en la avenue Sainte Rosalie donde a menudo hospedaba a amigos, muchos de ellos músicos gitanos. Justo la época que el actor y director Eric Von Stroheim pasa por París. Fue la primera vez que durmió en una cama de verdad y también cuando tomó sus primeras lecciones de solfeo. La influencia de Django es reconocible y de él aprendió que solo los que pueden crear las cosas más delicadas pueden crear las más enérgicas. Disciplinado hasta el límite, Crolla sobrevivió a Django algunos años y nunca dejó de evocarle con infinita reverencia, sin caer en imitaciones. Hasta tal punto que cuando estaba tocando en un local y Django entraba, Crolla inmediatamente y sin poder evitarlo, dejaba la guitarra, no osando dar una nota antes que el gran manouche. Henri Crolla era considerado por Django de la familia y también le admiraba muchísimo. Se le podía ver al lado de los Ferret o de Viseur o del mismísimo Django improvisando en 1939 en el Jimmys Bar. Se le conocía cariñosamente con el mote de Milpiés, por lo rápido que tocaba. Su auge profesional alcanzó su culmen como guitarrista en nómina de Yves Montand con el que participó incluso en 1950 en una película llamada Tournesol, incluso hizo papelitos en Le Bonheur est pour demain. Crolla se dio cuenta del potencial laboral que ofrecía el cine y no escatimó oportunidades de componer para la gran pantalla.

No alcanzó la fama merecida, primero porque tuvo la malísima suerte de ser contemporáneo de Django, que eclipsaba la trayectoria de cualquiera, y segundo porque un cáncer nos lo arrebató prematuramente de este mundo en 1960.

Volvemos a las calles decadentes del París de 1920, intentando hacernos una imagen clara del tipo de ambiente en el que florecieron bailes como el foxtrot o la java[12]; a los antros sórdidos adornados en sus techos con serpentinas de colores, bolas de espejos y luces rojas; a los individuos que compartían en ellos amor sincero y profano: coristas, prostitutas, marineros, soldados, chanchulleros y demás gente de baja estofa, conocidos en argot por mulots. La orquesta que animaba estos locales constaba más o menos de una agrupación básica de instrumentos melódicos, por un lado: acordeón y violín, y rítmicos por el otro: guitarra, banjo y contrabajo. Con una media total de seis músicos por grupo. Los integrantes de la orquesta debían escalar para tocar en una pequeña balaustrada construida en una de las paredes del salón, situada por encima de las cabezas de los clientes, el único fin de esta ubicación era acústico, ya que les permitía sonar por encima del murmullo de la pista de baile. Cabe imaginarse que a altas horas de la madrugada la nube espesa de humo y el olor a humanidad bañada de alcohol, formaba un cóctel en el ambiente, que si no peligroso para la salud, sí repelente para más de un músico no curtido en salones de este tipo. La vida en los antros de medianoche de la ciudad, poseía además de su música, sus códigos y su moda. Mientras que los hombres se contentaban con tocarse con una gorra, las mujeres acostumbraban a usar blusas de satén, peinados con gruesos rizos y pasadores en el pelo. Además los músicos también atendían a una estética, decorando sus acordeones con joyas falsas para que brillasen con las luces y vistiéndose de gauchos o marineros. Los óleos y acuarelas multicolores del pintor marsellés Lucien Eller Roudier, las fotografías arrancadas in situ por un genial Brassaï o la imagen de una joven Edith Piaf de veinte años bastarán para proporcionar un retrato fiel.

Las invitaciones para bailar sonaban en la distancia del local, una mujer decorosa o no iba por estos lugares, o sabía a qué se exponía. Aquí el caballero no debía seguir ningún protocolo de excesiva galantería para abordar a una mujer y ella no podía negarse a bailar, aunque estuviera acompañada, o fuera nueva en el lugar, bastaba con chistar y lanzar una mirada fija de una mesa a otra para que la pista se llenara de parejas al son de unos músicos, al terminar la pieza a la voz de: Passez la monnaie! Únicamente los hombres hurgaban en sus bolsillos, pagando un Jeton de danse, fichas adquiridas en la entrada hechas de metales baratos, de formas geométricas variadas, con el nombre del local en cuestión por una cara y la inscripción «Vale por un baile» por otro. El precio por baile era de veinticinco céntimos, o cinco sous por baile. La consumición no se incluía en el Jeton, además si una prostituta aceptaba tomar una copa con un cliente habitual, podía significar implícitamente irse a la cama juntos. Después de cada pase de gorra, la banda volvía al ataque. Charles Delaunay proporciona una imagen muy real de aquellos lugares.

¡El bal-musette! Tantas veces nombrado y que evoca visiones de salas de baile humeantes, con espejos rayados, mesas y paredes grabadas con iniciales entrelazadas o sencillos garabatos que bien podrían estar hechos a la luz directa de las bombillas rojas colgadas del techo. La orquesta tiene que trepar por una escala vertical para alcanzar un minúsculo balcón saliente. Después de cada pase un músico hace una colecta para con el clásico: Sus monedas en el sombrero, por favor. Estas cosas son representativas de una época y de una sociedad. La gente en su sano juicio no se aventuraría a frecuentar tan peligrosas compañías, a menos que buscasen echar una cana al aire[13].

Aunque en las salas de más renombre los porteros cacheaban a la entrada, las reyertas florecían con tanta frecuencia como las margaritas en primavera. Ya fuese una mujer negándose a bailar o alternar, por infidelidad o por abandonar a un chulo, todo ello por supuesto regado con alcohol. Como los empresarios de los clubes tomaban sus medidas ante los altercados no sirviendo botellas para que no se las estampasen en la cabeza, o atornillando las mesas al suelo para que no volasen, el campo de batalla era la calle. Cuando los cócteles Diabolos soltaban la lengua y relajaban la vergüenza, las navajas salían raudas del bolsillo de los hombres o de las ligas de las mujeres. El problema se agravaba porque los gendarmes no se atrevían a adentrarse en las callejuelas donde se ubicaban los antros, porque era territorio de los Apaches, como denominaban a los pandilleros parisinos y del milieu[14].

Dos elementos ayudaron a aumentar la diversidad del repertorio de las orquestas. El primero en abierta disputa con la música intimista en parejas que ofrecía el acordeón, era el nuevo sonido americano, conocido simplemente como «swing». Así se nombraba al jazz en el período entre guerras, ofrecía una alternativa muy atractiva para salir a bailar con su baile acrobático conocido como «stomp». El segundo fue la huella musical que dejaron todos los manouches que encontraron trabajo en las orquestas de varietés, imprimiendo un estilo y espontaneidad que el bal-musette asimiló al instante. En cuestión de muy poco tiempo a finales de los años veinte París sufría una fiebre descontrolada por el jazz, como atestiguan numerosas imágenes de la época mostrando a los jóvenes bailando en las plazas más concurridas. Debido a esto, los antiguos maestros puristas del musette o bien se retiraron, o se adaptaron dando seguidamente lugar a nuevas generaciones de acordeonistas que ya tocaban con el swing en las venas. Una vez más se vuelven a poner los ridículos carteles en las salas de baile desde la rue de Lappe a La Mouffe, esta vez con la advertencia: «No se baila swing». Pero la guerra entre tradición e innovación bendice siempre a la música, y consigue que sus sacrílegos e innovadores la hagan renacer. Ese es su don y su maldición.

El turno de poner orden esta vez corresponde al acordeonista Gus Tatave Viseur. Aprendió el oficio a los ocho años de la mano de su padre y al morir este recorrió, al igual que Django, todas las salas de baile de los barrios castizos y también su interés se volvió hacia el jazz. Si bien Guérino ya había experimentado con una afinación próxima al swing, el catalizador definitivo fue Viseur, que motivado por una jam con Django y Nin-⁠Nin en 1934, forma su propia banda en 1935. Incluía, cómo no, gitanos como guitarristas, Baro o Sarane Ferret según la ocasión, dando un aliento renovado al moribundo musette con temas nuevos y visones actualizadas de los viejos clásicos. El estilo fue tan bien recibido que hasta Charles Delaunay llegó a afirmar en la revista Jazz Hot.

He experimentado con este nuevo grupo un placer comparable con el que el quinteto de Django y Grappelli me dio. Me parece descubrir en Viseur un detalle en la ejecución en ningún modo similar de lo que puedes esperar de un acordeón […] uno tiene que reconocer el encanto y la delicadeza que convierten a Gustave Viseur en un auténtico artista […] No vacilo al decir que tenemos en Viseur un fenómeno musical a la altura de Django Reinhardt […] Al voltear el disco podemos decir que contiene otra revelación en la persona de Baro Ferret que sus solos de guitarra son una reminiscencia de Django Reinhardt[15].

Este es el mismo hombre que juró y perjuró en sus memorias: «No hay nada más execrable que un acordeón»[16].

Gracias a una audición sorpresa organizada por Viseur en 1938 para Delaunay, fueron incluidos en festivales de jazz. El grupo ya había hecho historia grabando para Columbia seis temas el 9 de marzo de 1939, nada menos que acompañado por el genio argentino de la guitarra, Oscar Alemán. Más tarde, el 9 de agosto de 1940, hicieron dos grabaciones para el sello Swing Records. Y como siempre acontece, una fila de acólitos sucede a un innovador, así acordeonistas como Emile Carrera, Tony Murena, Charles Bazin o Georges Jo Privat[17] entre otros regaron durante años salas de baile con su música.

5

¡Django está dentro!

Deja una flor en agua y muere.
Déjala en fuego y la verás encendida.

Javier RAYA

En 1928 a Django las cosas no le podían ir mejor. Recién casado y ganando más dinero del que un adulto de su asentamiento podía ganar en toda su vida. Se podía permitir buena ropa y su creatividad estaba en un estado espléndido de ebullición[1]. En ese mismo año abrió sus puertas La Java, convirtiéndose en el bal más notorio de todo el barrio de Belleville en la rue du Faubourg du Temple. Aunque acudía toda la baja estofa de la ciudad, el local contaba con unas ciertas medidas de seguridad; con los porteros cacheando a la entrada era más difícil introducir armas. Django era el acompañante regular de Alexander en el club, él y su lista interminable de «primos» que le suplían cuando no quería hacer la gala. Los acontecimientos que se relatan a continuación hubieran acelerado la carrera de Django de no cruzarse el infortunio en su camino. Una noche entre el perfume barato y los vestidos de ocasión se abre paso en la sala de baile una figura de porte impostado. Todas las miradas se clavaron en él y en sus dos guapas acompañantes pensando que era un extranjero que había llegado nuevo a la ciudad y se había equivocado al intentar llegar a la ópera, pero no era así. Cuando el empresario inglés y líder de su propia banda Jack Hylton preguntó por Monsieur Reinhardt, los presentes descubrieron que sabía exactamente a lo que iba, había oído hablar del banjoista, de hecho estaba en La Java solo para oírle. Después de quedarse impresionado al verle tocar, ya tenía claro que quería conseguir a Django para su banda sinfónica de jazz que estaba de paso por la capital francesa después del tour por Reino Unido, para después dirigirse a Alemania y dar un concierto el 28 de octubre antes de comenzar en noviembre la temporada en el teatro La Scala de Berlín. La idea era llevarse a Django con él, para el gitano era una oportunidad única, una oferta sin precedentes para un músico proveniente de La Zone. John Hilton, como en realidad se llamaba, aprendió el oficio dedicándose a transcribir grabaciones de Paul Whiteman, esto ocurría en 1921. Más tarde cambió su nombre por el de Jack Hylton para darle glamour y montó su propia orquesta.

Mezclaba el swing imparable del hot jazz americano con la pulcritud del sonido de una orquesta de música clásica, así donde había mucha síncopa rítmica lo sustituía por complicadas armonías, solos de instrumentos por arreglos de cuerda y finales estridentes por grandiosos tutti. Actualmente, a todos nos gusta la idea de oír jazz añejo con toda su rebeldía y su imprecisión para no sacrificar lo más mínimo el sentido de su primitivo swing pero, a principios de siglo, esta música que provenía de los barrios más indignos de la ciudad, no era bien vista por la sociedad acomodada[2]. Tanto Whiteman en América como Hylton en Inglaterra dirigieron sus esfuerzos en acercar el nuevo sonido a un público burgués, aún a costa de prescindir de toda su pureza. La verdad es que la jugada salió bien porque la facturación de la Orquesta de Hylton en 1929 era sustanciosa: llegó a dar 700 conciertos y vender 3 180 000 discos. El empresario y jefe de orquesta británico, muy dotado para los negocios, llevaba meses actuando con su formación de swing en el teatro L’Empire de París —⁠desde diciembre de 1927⁠—. Se presentó directamente a Django, le dijo que había ido a verle exclusivamente a él porque era raro ver a un guitarrista o banjoista que pudiese improvisar jazz. En respuesta, Django agarró su banjo y tocó algún tema de Billy Arnold. A continuación Jack Hylton formuló la oferta de unirse a su orquesta. Django seguramente se vio reflejado en el inglés: trajes caros, tabaco, una mujer deslumbrante en cada brazo, y su gran debilidad: los coches de lujo. Como no tenía edad suficiente para conducir, Django acostumbraba a coger taxis (pero de lujo), hablamos de Rolls-⁠Royce y Panhard Levassor costando la carrera nada menos que diez francos, toda una fortuna para la época.

La oferta de Hylton era suculenta, Django ya soñaba con las mejoras que eso supondría para él y su familia, por supuesto aceptó de mil amores y quedaron para firmar el contrato al día siguiente a las ocho en Chez Fred Payne en la Rue Blanche en Pigalle. Jack Hylton fue el último en ver tocar a Django con su mano izquierda intacta. Según la leyenda, cuando La Java cerró sus puertas, Maurice Alexander el acordeonista, acompañó a Django hasta una parada de taxis en la Rue de Lyon. Iban caminando los dos hasta la parada de taxis y comentando la oferta de Jack Hylton. Como siempre Alexander aconsejó al gitano en tono paternalista: «Si aceptas la oferta de este tipo corres un riesgo porque el jazz no es seguro, amigo, pero no te preocupes, si fracasas puedes volver a tocar conmigo»[3]. A lo que Django contestó que todo iría bien y que volvería para saludarle. Se despidieron y Django se metió en el taxi. Volvía a casa todas las noches al acabar de trabajar, iba a ser padre y cumplía con su responsabilidad. La joven pareja vivía en la roulotte regalada por el padre de Bella, fue al principio de la vida conyugal cuando ella se quedó embarazada.

Estaba tan entusiasmado con la oferta de Hylton, tan obnubilado con la noticia y tenía tantas ganas de contárselo a Bella, que cuando cogió un taxi para volver a casa y decírselo a los suyos, se percató demasiado tarde que su banjo, aquel instrumento que le salvó de ser un golfillo más, se había quedado olvidado en el asiento de atrás. Ya estaría demasiado lejos y no volvería a verlo nunca más. Mientras, el destino confabulaba para forjar la leyenda, cerrando un capítulo de su vida dramáticamente. ¿Se hubiera sometido a su obligación de acudir todos los días a trabajar en países extraños, siempre con la misma orquesta y sin «primos» que le sustituyeran cerca? ¿Hubiera aguantado Jack Hylton pacientemente sus desplantes? La noche del 26 de octubre cerca de La Porte de Clinangcourt en La Zone nos niega la respuesta para siempre.

Es la una de la madrugada cuando Django llega noctámbulo y cansado a su carromato. En su cabeza todavía retumba la algarabía de La Java, al cruzar la puerta un ruido crepitante distrae su atención. Bella estaba al fondo acostada, en un avanzado estado de gestación, rodeada por una cantidad ingente de flores artificiales de celuloide. Al parecer ayudaba en la economía del hogar vendiéndolas en la puerta del cementerio, hipótesis plausible ya que estaba próxima la fecha de Todos los Santos. El periodista Yves Salgues sostiene que fueron encargadas o almacenadas para un sepelio en concreto:

La roulotte estaba repleta de flores porque Zeze, un gitano de La Zone, quería enterrar a su niño que había muerto un día antes, con toda la pompa que su bolsillo le permitiese en el camposanto de Thiais. Pidió permiso a Bella para que guardase las flores que no cabían en su caravana porque no quería dejarlas a la intemperie[4].

Existen varias hipótesis en cuanto a cómo sucedieron los trágicos acontecimientos siguientes. Esta es la primera versión:

Un ruidito recorrió el suelo, seguramente un ratón ha entrado en su caravana y es de suponer que Django no estaba dispuesto a que le diese la noche, agarró una vela para echar un vistazo, se quedó con un trozo de cera en la mano y otro trozo se le cayó al suelo y prendió fuego a las flores de celuloide en cuestión de segundos.

Esta es la segunda versión:

Bella oyó llegar a su marido, sabe que es él porque siempre da tres golpecitos en la puerta. Medio dormida y para evitar que se tropiece y pise las flores le dijo —⁠¡Espera, no te muevas que voy a dar algo de luz!⁠—[5] Echó mano de una cerilla para encender la vela, lo consiguió pero esta cayó al suelo y se alojó dentro de un ramo de flores de celuloide prendiendo fuego inmediatamente.

La tercera, la más sorprendente, es incluso confesada de labios de Django a su amigo Stéphane Grappelli, pero debido a como transcurren los hechos, debe ser relatada más adelante. Sea como fuere, el detonante fue el celuloide, que con un alto contenido en nitrato solo debía ser manipulado por un especialista, ya que arde tres veces más rápido que el papel. Incluso se vendía de estraperlo debido a su peligrosidad. La única razón por la que Bella no tomó las medidas de seguridad oportunas fue por ignorar lo peligroso y altamente inflamable que era el celuloide, y por su incapacidad de leer las precauciones.

En cuestión de segundos el carromato de madera era una trampa mortal, envueltos en fuego, Django de un empujón sacó a Bella al exterior, histérica, en estado de shock y con el pelo en llamas. Todos los vecinos acudieron cuando Bella empezó a pedir auxilio gritando «¡Django está dentro! ¡Django está dentro!»[6]. Mientras Django pugnaba por salir, se enrolló una toalla o una manta en el brazo izquierdo que usó como escudo contra las llamas, pero en un espacio tan reducido el humo y el calor le aplastaban, estaba en mitad de una pira, no podía seguir respirando y cayó inconsciente al suelo. En el exterior todo el mundo se sintió impotente debido a la envergadura y rapidez de la propagación de las llamas. Nadie esperaba ya ver a Django con vida cuando súbitamente este salió por la puerta, medio muerto, escapando del infierno gracias a un instinto supremo de supervivencia. Había recuperado la consciencia gracias a los constantes gritos de sus vecinos. Inmediatamente todo el mundo se lanzó a socorrerle, unos pocos le hicieron rodar por el suelo para apagar las llamas. Pan Mayer, suegro de Django, es el único que conservó la sangre fría al observar la inflamación y gravedad de las quemaduras. Llevó apresuradamente a la joven pareja al llamado hospital de los pobres, el hospital Lariboisière —⁠casualmente el mismo hospital donde nació Grappelli⁠—, cerca de Gare du Nord al noreste de París. No se sabe el tiempo que tardaron en llegar al hospital ni el medio que utilizaron, pero hoy en día sabemos que en los casos de un gran quemado como era Django las terminaciones nerviosas táctiles quedan destruidas, por lo que los pacientes llegan al hospital postrados, vencidos, semiinconscientes, no se agitan, no gritan porque no les quedan fuerzas. Sin las posibilidades actuales de cruzar la ciudad en pocos minutos, el dolor debía de cortar la respiración.

Este hospital de fachada majestuosa era conocido como «el Versalles de los pobres» y representaba para los necesitados de la ciudad la última oportunidad de sanar. Bella y Django fueron admitidos en el mismo hospital en diferentes salas. Debemos aclarar aquí que existen varios puntos que aunque están arraigados en la vida del músico, forman parte de la más pura leyenda, muchos de ellos basados en la certeza pero deformados por la mitificación.

Para comenzar Charles Delaunay en su biografía sobre el gitano emplaza el accidente el día 2 de noviembre de 1928, cuando se puede leer claramente en el registro del hospital que Django Reinhardt y Florine Mayer ingresaron en el hospital, con el número 18 763 y 18 762, en las salas Nelaton y Josselin respectivamente, el día 26 de octubre de 1928. Se les dio el alta el 22 de noviembre a Django y el 16 de noviembre a Bella. Existe también una nota en rojo para la gendarmería que indicaba Affaire judiciare, esto quiere decir que el atestado se levantó bajo «circunstancias sospechosas».

Los médicos tuvieron que desnudar a Django raspando literalmente su ropa para descubrir la gravedad del paciente. Las quemaduras eran de tercer grado y se presentaban desde su rodilla derecha hasta la cintura, afectando a las tres capas de la piel: epidermis, dermis e hipodermis, que quedaron totalmente carbonizadas. Afortunadamente la zona perineal no había sido afectada. En la actualidad, hubiera ingresado en una unidad de grandes quemados especializada para la rehabilitación de los pacientes, donde hubiera recibido un tratamiento integral con atención psicosocial incluida. Desgraciadamente, Django no se pudo beneficiar ni de penicilina, ni de antibióticos, ni de oxígeno, ni de perfusiones, ni de los injertos de piel, ni de los cuidados de un fisioterapeuta, ni de un equipo de psicólogos para cuidar de su estado de ánimos. Lo que sí ayudó mucho a Django a mitigar el dolor fueron las fuertes dosis de morfina que se le administraron. Además, las llamas habían devorado su mano izquierda hasta el hueso dejando a la vista tejido muscular, dejándola completamente arruinada. Por lo tanto se puede deducir que su mano fue quemada por contacto directo con el fuego mientras que las quemaduras de su pierna fueron provocadas por la continua exposición al calor intenso a través de las dos capas de tejidos: su pantalón y la prenda que sujetaba con la mano afectada. Debido a que no existió abrasión directa en esta zona, sino radiación, la ropa interior no estaba quemada. Las dos lesiones requerían curas diferentes pero ambas estaban sujetas a un alto riesgo de infección. Que los médicos contemplaran la amputación no es ninguna leyenda. Al no contar con la posibilidad de examinar en profundidad las heridas de la pierna mediante las técnicas radiológicas actuales, querían curarse en salud y evitar el riesgo de infección, septicemia o gangrena. La propuesta de la amputación en el siglo XXI nos puede resultar algo precipitada y drástica pero lo cierto es que los hechos ocurrieron en Francia y en 1928. Por entonces los cirujanos en activo en los hospitales eran los mismos que habían practicado la cirugía atendiendo a los heridos de la Primera Guerra Mundial en los campos de batalla. De lo que no cabe duda es que la amputación era totalmente incompatible con el carácter del músico. De hecho Django empezó a recobrar la confianza cuando su pierna empezó a curarse. De lo que sí debemos desmentir o al menos puntualizar es la famosa abducción de Django casi inmediata del hospital por parte de su familia, historia que figura sin ningún tipo de cuidado a veces en un buen numero de biografías no especializadas.

Volviendo al historial del ingreso, este duró veintisiete días, unos días más que Bella, que estuvo veintidós. Los médicos decidieron intervenir cuanto antes. Amputar, anestesiando al paciente con cloroformo[7] y tratando después la herida con nitrato de plata para que cicatrizase, pero Django se había opuesto rotundamente con un tajante «Ça jamais!»[8], (hasta ahora se ha dado por hecho que se trataba de la amputación de la mano izquierda). El doctor Pierre Cougoul ha hecho el interesante descubrimiento de que el miembro que en realidad se le quería amputar era la pierna. Nada se decidió precipitadamente, tardaron unos días en tomar la determinación, los médicos no veían otra alternativa para detener la gangrena, ya que no existían los antibióticos. Entonces fue cuando tal vez sus parientes comandados por Négro decidieron llevárselo del hospital, temerosos de que los médicos amputaran pese a las súplicas de Django. Fue llevado al asentamiento, ya fuera por alta médica o por la famosa y supuesta «abducción». De inmediato las curanderas del lugar envolvieron sus heridas con cataplasmas de hierbas y le dieron brebajes para que sus quemaduras cicatrizasen, a los pocos días los resultados distaban mucho de una mejoría, las heridas supuraban constantemente. Hay textos que aseguran que se pagó los cuidados a una enfermera que acudía a la caravana de los Reinhardt para cuidar a Django, pero eso no es cierto. Négro, viendo que los remedios caseros lejos de una mejoría estaban arruinando el proceso de curación, hubo de claudicar ante la medicina moderna y poner a su hijo en manos del personal del hospital Saint-⁠Louis en la Plaza de la République, especializado en tratamientos dermatológicos. El estado de la mano era cada día más lamentable, el dorso sufría quemaduras de tercer grado que estaban supurando por la infección. La piel había perdido por completo su elasticidad, los músculos extensores medios estaban destruidos, llevando el anular y el índice hacia atrás en un gesto grotesco, dejando las falanges superiores dobladas anormalmente. Si hubiera sucedido hoy se hubiera aplicado tablillas al paciente e incluso se hubiera recurrido a la cirugía reconstitutiva —⁠aún así la mano no quedaría como antes⁠—. Pero en 1928 lo único que se podía hacer era arreglárselas con un delicado proceso de cuidado, si se conseguía detener la gangrena, el miembro recuperaría parcialmente su movilidad pero no su forma.

Las opiniones de los médicos fueron catastróficas, la verdad es que había pocas esperanzas de recobrar la mano. Únicamente existía una solución, uno de los doctores cirujanos también trabajaba en una clínica privada, hoy en día desaparecida, en la rue d’Alésia. Allí tras una operación delicada podrían tratar mejor las heridas, pero su coste era elevadísimo. Por entonces la legislación autorizaba a los médicos a trabajar en los dos sectores, el público y el privado a la vez. Por eso el cirujano del Lariboisiére decidió operar a Django en la clínica privada, para después volverlo a transferir al hospital Saint-⁠Louis.

Así que Négro y Pan Mayer recolectaron todo el dinero que pudieron vendiendo hasta la última de sus pertenencias y gracias a donativos de familiares y amigos pudieron pagarse los costes de la operación. Pan Mayer quedó arruinado. ¿Por qué Mayer se expone de una manera tan altruista y sincera? Bien, al ingresar en el hospital Laborisiére Django, al igual que Bella, se había declarado «soltero» responsabilizando a su mujer del incendio. Suponemos que en cierta manera Pan Mayer se debió de sentir responsable de que su hija fuera la culpable por meter el celuloide en la caravana desconociendo su peligrosidad, arruinando la vida y la carrera de una joven promesa musical, que de no ser por esto estaría de gira por el mundo con Jack Hylton. Le dio igual que el candil o la vela se le cayeran a uno u otro, asumió los gastos hasta arruinarse. Sobre cualquier pretexto quería a su yerno de verdad. Lo que no sabía y creemos que no sabía nadie, es que existía una tercera versión de los hechos, como hemos comentado anteriormente, que solo Stéphane Grappelli conocía. Una noche Django le confesó que el fuego lo había provocado él sin querer, en un descuido con su cigarro.

Por su parte, Bella quizá estuviera replanteándose la idea de tener que pasar el resto de su vida con un lisiado que viviría de la caridad y de las limosnas recogidas por las calles de París, algo a lo que no estaba dispuesta a resignarse. Además, Django la hacía responsable del incidente debido a su negligencia. Ellos habían sobrevivido a las llamas, pero su amor había muerto esa noche en la caravana para siempre. Sea como fuese la vida siguió su curso y adentrados ya en 1929, con Django aún ingresado en el hospital, nació el pequeño Henri Lousson. Bella decidió rehacer su vida y tras varios meses, unió su destino con otro gitano de La Zone, Henri Niglo Baumgarther, que dio el apellido al niño. Django no crio al pequeño, pero nunca renegó, ni mucho menos, del hijo con su primera mujer. Se hizo acompañar por él a la guitarra en algunas de sus actuaciones y se les puede ver juntos en algunas fotografías. Recíprocamente Lousson, hasta su temprana muerte en 1992 no pasó un solo día sin estar orgulloso de quién era su padre.

Con los gastos cubiertos para la operación, el 23 de enero de 1929, fecha de su diecinueve cumpleaños, Django entró en el quirófano. El objetivo de la intervención era limpiar y destruir milímetro a milímetro todos los tejidos muertos y malsanos de la segunda infección que habían impedido todo progreso terapéutico. Para ello la operación fue practicada con anestesia general. Se le anestesió con cloroformo, se limpió el pus y se volvió a quemar la mano con un punzón romo de nitrato de plata para facilitar la cicatrización. Este proceso deja unas cicatrices muy determinadas: una cicatriz en forma de estrella en la cara dorsal de la mano izquierda, una rigidez de las articulaciones metacarpo-Wfalangianas del cuarto y quinto dedo y una anquilosis de las articulaciones falange-⁠falangianas de esos mismos dedos. La clínica privada hoy en día ha desaparecido, no hay constancia en los registros de que fuera hospitalizado en planta, por lo que es probable que acudiera a las consultas externas. De nuevo es ingresado en el hospital Saint-⁠Louis convaleciente de sus heridas, siempre rodeado de los suyos y en particular de su madre, que le cuidaba desde que empezaban las horas de las visitas hasta que se acababan, asistiendo cada día a las largas sesiones de las curas, un proceso largo y doloroso que duraba cuatro horas, limpiando y cambiando las vendas a su hijo. También vigilaba al cuerpo de médicos, que aunque Django elogiaba constantemente por la labor que desempeñaban en su proceso de curación, ella no se fiaba del todo de que fueran capaces de cerrar limpiamente sus heridas y amputasen la mano sin más. El papel que jugó su familia y la solidaridad de los manouches fue decisiva para su recuperación. Yves Salgues relata que le fabricaron incluso una especie de carro para transportarle por las calles de París para acudir al hospital. Cuando su pierna empezó a mejorar, Django se podía desplazar con muletas y fue entonces cuando se le ocurrió hacer lo mismo con su mano: moverla, mover sus dedos, su muñeca, su antebrazo, su codo. La idea era brillante, y es probable que la compartiera con su hermano Nin-⁠Nin.

Según la leyenda manouche la curación de Django es casi milagrosa, estando predestinado a ser una estrella y pasando por un período de recuperación breve. No nos engañemos, si es un milagro, lo es de tesón y determinación de una persona por recuperar su oficio y su vida. Según el médico Pierre Marty, si Django hubiese permitido que sus quemaduras le devorasen el alma no hubiese tenido el mismo destino[9]. Nosotros también nos hemos preguntado qué hubiera sido de Django si la vida no le hubiera forzado a sacar su verdadera personalidad en un periodo de su vida del que se ha hablado tan poco. Para un viajero itinerante, para un hijo del viento, para el músico que apuntaba a ser, el colmo de la desgracia es que le encierren, que le priven de su libertad. En el hospital Django se revela como un ser humano superior, compensando el inmovilismo de su cuerpo con una extraordinaria fortaleza mental que le hizo reinventarse a sí mismo como músico. Las secuelas, aparte de una mano destrozada, son un miedo insuperable al fuego de por vida y constantes pesadillas que le hacían despertar por la noche envuelto en sudor, soñando que su ropa se abrasaba. Django estuvo luchando para salvar su mano desde 1928 hasta 1930, en total pasaron dieciocho meses adaptando el miembro a la nueva situación, seis de los cuales estuvo practicando en el hospital. Cuando ya estuvo tocando de nuevo por las calles de París durante un tiempo llevaba la mano vendada, de hecho hasta 1931 no vuelve a aparecer en ninguna grabación.

Este período decisivo rompió la vida del artista pero es cuando nació el Django Reinhardt famoso que todos conocemos. También es cuando toma contacto con la guitarra por primera vez. ¿Cuándo exactamente pasa esto y cómo? Vayamos por partes, el responsable directo de acercar a Django la guitarra fue Nin-⁠Nin. El médico no se opuso a la idea que incluso contempló como buena opción: llevarle una guitarra al paciente para hacer una especie de rehabilitación con los dedos atrofiados, pero sin confiar en su recuperación como músico. La familia lo interpretó como un talismán que le daría ánimo y suerte en su curación. Django a esas alturas de su carrera y siendo económicamente capaz, no es extraño que hubiera tenido un banjo de repuesto, que de ser cierto, uno se perdería en el taxi y otro ardería en la caravana, pero son vagas hipótesis.

Aún así Nin-Nin le podía haber prestado uno o cualquier otro músico. ¿Por qué una guitarra y no un banjo entonces? Por varios motivos, algunos biógrafos lanzan teorías como que la guitarra tiene una acción más baja, que hay que pisar más suavemente que el banjo, o que su sonido era menos molesto que el del banjo para los demás pacientes. Nosotros nos aventuramos a pensar como otra probabilidad además de esto, que Nin-⁠Nin no permaneció impermeable al cambio que estaba aconteciendo en los gustos musicales de París, de cómo el jazz y la guitarra destronaban a grandes zancadas al musette y al banjo. Ellos eran admiradores de la nueva música y la guitarra era su nuevo medio de expresión. Desde luego lo que podemos afirmar con toda rotundidad es que no era una de las famosas Maccaferri a la que nos tiene acostumbrados a verle al principio de su carrera, porque la fabrica Selmer produjo las primeras en 1931 y salieron a la venta en 1932 yendo un gran número de ellas destinadas a Londres. Con todo, nuestro hombre comienza a practicar entre las cuatro paredes del hospital, con la misma diligencia que cuando comenzó a tocar el banjo. Ya ha superado el miedo a mirarse la mano, las vendas que la cubren ahora son mucho más finas, la pierna también mejora pero le preocupa menos. No estuvo en cama durante toda la hospitalización, tal vez pasase la mayor parte del tiempo paseando y planeando su vida. Tenía las siguientes opciones: o se olvidaba para siempre de la música, o encordaba la guitarra para zurdos, o la opción más complicada: adaptarse a prescindir casi por completo de dos dedos. En los dos últimos casos la reeducación era inevitable, eligió la opción más difícil. El proceso de reaprendizaje seguramente comenzó rasgueando acordes con su mano derecha y planteándose cómo utilizar la izquierda que parecía poco menos que un garfio. No solo había perdido gran parte de la movilidad del anular y meñique, sino que el índice y medio estaban duros y agarrotados. Aquí es donde se plantea un nuevo método y por consiguiente un nuevo sonido. Se ha bautizado a la mano de Django con infinidad de adjetivos: anquilosada… paralizada… destrozada… deformada… Incluso las biografías más descuidadas hablan de que tenía varios dedos amputados. Es una discusión intrincada en la que no vamos a entrar. En el caso de los adjetivos, resolvería mejor el asunto un buen libro de medicina sobre el tema. Se discrepa mucho sobre el grado de funcionalidad que poseían el anular y el meñique. Hay que precisar que el dedo anular podía tener un 40 % de discapacidad y aunque el dedo meñique sale peor parado, Django los aprovechaba de la mejor manera que podía, apenas son utilizados para hacer solos, pero cuando hacía algunos de sus famosos pasajes en octavas, para utilizar el meñique, pegaba el codo totalmente a las costillas y apoyaba el dorso interno de la mano en el mástil. Una vez más Grappelli esclarece las cosas:

Agarraba el mástil de la guitarra de una manera increíble. Tenía los dedos ligeramente torcidos y largos. Vi sus guitarras de cerca, los trastes estaban desgastados porque pisaba con mucha presión sobre ellos. A mi entender ese era el secreto de su enorme sonido, aparte del hecho de tocar las melodías usando solo los dos primeros dedos, los más fuertes. Únicamente solía emplear el anular para el si y el meñique para el mi. No fallaba jamás una cuerda, tenía una precisión diabólica, además de esas cualidades tenía una destreza manual increíble. También encontró su propia forma de hacer acordes, a veces usando los dedos tullidos también pero de una forma muy limitada. Las líneas melódicas tocadas en su guitarra a menudo estaban mal llevadas a la guitarra eléctrica, que al estar amplificada producía efectos exagerados y mal controlados. De cualquier forma era muy potente y adaptó su deformidad de manera que hacia cosas imposibles con dos dedos[10].

El contrabajista Coleridge Goode que grabó con el Quinteto del Hot Club de Francia en Londres en 1946 también arroja algo de luz.

Es difícil de explicar, tenías que verlo con tus propios ojos para creerlo. Para conseguir esos ¡Bram, Bram, Bram! con los acordes forzaba el antebrazo hacia fuera para hacer cejilla con las cuerdas que necesitaba[11].

Ahora se veía obligado a usar el pulgar sacándolo por encima del mástil para conseguir cejillas, es sencillo de decir, pero considerando que los mástiles de las antiguas guitarras Selmer tenían un grosor considerable, podemos hacernos idea del tamaño y flexibilidad de la mano de Django. Esta desventaja en su mano le hizo explorar nuevos acordes que tocaría paralelamente a lo largo del mástil, se trata del mismo concepto que usa Heitor Villa-⁠Lobos en sus composiciones para guitarra, aprovechando cuerdas dobles y al aire. Redistribuyó a su vez la manera de tocar melodías y arpegios para poder solventarlo con sus dedos hábiles. Con el dedo índice hacía cejillas de cuatro y cinco cuerdas, de esta manera resultaban acordes nunca antes oídos en la guitarra de jazz, esto inevitablemente le llevaba a largos desplazamientos por el mástil para conseguir el sonido que oía en su cabeza. Quedémonos por tanto con la idea de que podía tocar normalmente con tres dedos de su mano: índice, medio y pulgar. Para los dedos dañados, la versión de Grappelli dada anteriormente, nos parece la más fehaciente ya que estuvo a su lado muchos años. Sin Django Reinhardt, ni Barney Kessel ni Joe Pass hubieran tocado la guitarra de jazz de la manera que lo hicieron.

Retomando los acontecimientos, el estado de Django requería reposo y mantener a raya las infecciones. En ocasiones puntuales salía al exterior. Varias biografías citan esa excursión como «los días del festival». Podemos deducir que fuera en la fiesta de la primavera de 1929 cuando acudió al asentamiento (Charles Delaunay dice que ya era capaz de ir de la clínica a la caravana con ayuda de muletas). Después de la comida llegó la fiesta y con ella la música, primero un violín… luego otro… luego una guitarra… Así la música inundaba la reunión, pero surgía en manos de otros, su mano continuaba envuelta en gasas. Su accidente por lo menos le libró para siempre del servicio militar. En enero de ese mismo año, al tener partida de bautismo, una comisión del ejército acudió al asentamiento, porque el gitano había hecho caso omiso de la llamada a filas y no se había presentado a las convocatorias.

Evidentemente, los manouches no iban a facilitar ese tipo de información así como así a unos tipos del ejército para que averiguasen donde andaba uno de los suyos. Después de muchas pesquisas, dedujeron que Jean-⁠Baptiste Reinhardt estaba en el hospital, lugar donde los agentes se personaron. En el Certificado médico del ejército n.º 1001 consta: «Desfigurado por cicatrices y quemaduras de la pierna y la mano izquierda»[12]. Al comprobar que su mano izquierda estaba dañada de por vida, tacharon su nombre de las listas de mozos. Gracias a que se ha conservado el documento del reconocimiento médico militar, se ha podido reconstruir mejor su perfil físico.

Al fin llegó el día en que salía del hospital, esto ocurrió en la primavera de 1930. A la salida, la vida y la música esperaban, se había librado de una amputación y de una mano arruinada para siempre y coincidía que Naguine y su familia regresaban de la Toscana para reinstalarse en París. Al saber del grave accidente del guitarrista y de su ruptura con Bella, no lo dudó un segundo: la joven manouche apretó por su cuenta el paso decidida a jugar sus cartas. Para llegar justo a tiempo el día que le daban el alta, fue haciendo dedo de roulotte en roulotte desde Menton hasta la Porte d’Italie. Aquel primer amor aguardó impaciente en la puerta del hospital. La gitana en su corazón nunca renunció a él. La frase que le dijo seguro que estuvo ensayándola premeditadamente antes de su reencuentro con Django. Nada más el gitano apareció por la puerta, le regaló un ramo de flores y le dijo «Toma, estas son de verdad y no se prenden fuego»[13]. Django comprendió el gesto de amor sincero y nunca desde entonces supo vivir sin ella.

6

Un guitarrista de jazz

Esa guitarra que ríe y llora, guitarra con voz humana.

Jean COCTEAU

En La Zone todo estaba preparado para recibir a Django. No está claro si fue entonces o en una fiesta posterior, pero el caso es que después de la comida todo el mundo, como si de un rito se tratara, sacaron sus instrumentos para tocar. Aquella vez Django se unió al festejo con sus camaradas músicos, algunos le lanzaban miradas de lástima, pero reveladoramente comenzó a tocar con sus dedos hábiles, resolviendo los pasajes con la misma maestría que antes pero forzado a moverse al doble de velocidad que el resto. Nadie permaneció impasible, la incredulidad se adueñó de todos, los que le querían lloraban de alegría y según la leyenda sus rivales hacían rechinar los dientes al tener de vuelta la insalvable competencia del joven manouche.

Por aquellas fechas ya más relajado con su mano, no descuidaba la rehabilitación de la pierna, paulatinamente fue dejando de lado las muletas, en un principio se asía a los muebles de la caravana para desplazarse por ella, luego poco a poco no necesitó ningún tipo de apoyo e incluso recuperó una forma de andar sin defecto. En lo tocante a su forma de ser, seguía siendo el mismo cabezota arrogante de antaño. Como recuerda en una anécdota Vaissade, cuando le visitó en su caravana, acompañado del guitarrista y banjoista Julien de la Torre, al ver el estado de miseria en el que se encontraba se ofreció a ayudarle:

Le dije «¿No andas bien de dinero ahora, verdad compadre? Bueno, vamos a hacer una colecta entre los músicos, vienes un día a Ça Gaze y recoges los beneficios». Dicho y hecho, conseguimos una bonita suma para ese día. Como estaba absolutamente sin blanca, Django tuvo que acudir a pie. Cuando le entregamos el dinero, él nos preguntó cómo llegar a cierto sitio que no recuerdo ahora. Le explicamos que cogiera tal y tal bus y que hiciera transbordo en tal y tal estación de metro. Pero al final él exclamó «¡Oh, tomaré un taxi después de todo!». Puedes imaginar lo pasmados que nos quedamos[1].

En ese mismo año 1930, Django y Nin-⁠Nin volvían a recorrer las calles de Montmartre, llevaba la mano envuelta en vendas porque aún no había cicatrizado del todo, pero ya estaba tocando por patios y cafés como la brasería Can-⁠Can de la Rue Pigalle cerca el Bal Tabarín de la rue Victor-⁠Massé, punto de afluencia de muchos músicos, entre ellos Stéphen Mougin.

Django disfrutaba tocando allí porque apreciaban su talento y no era interrumpido por las conversaciones. Pasando el sombrero percibió que verdaderamente algo había cambiado en los gustos de la gente. El hot como se conocía en un principio a la forma de tocar jazz, después de diez años de estar a la sombra del musette, había tomado el poder en la capital francesa. Se puso cada vez más de moda una predilección por el sonido americano, el sonido a lo Jack Hylton había quedado obsoleto. París se volvió loco por los ecos de Nueva Orleans y Chicago, interpretado por músicos afroamericanos, grandes artistas en muchos casos pero no tratados como tales en su país de origen. Muchos de ellos emigraron y fijaron su residencia en París donde se les consideraba artistas, lejos de la segregación que sufrían en Estados Unidos. Los manouches corrían peor suerte, si bien un músico negro podía vivir de su profesión cómodamente sin importar el color de su piel, un músico gitano seguía siendo el paria de París, medianamente tolerados y siempre temidos, para ellos la nueva música amenazaba con dejarlos sin empleo.

Entre los músicos reunidos en el Bal Tabarín como hemos dicho, se encontraba el pianista Stéphen Mougin, que se lo llevó a tocar con él por cien francos al día a un ostentoso club recién abierto, regentado por Maurice Chevalier en Les Acacias cerca de la plaza de l’Eroile. Con 1930 próximo a acabar, Django sentía que su rehabilitación había concluido y podía volver a ser el músico de antes. Muchas biografías hablan de este período, justo cuando salió del hospital, como en el que empieza a tocar jazz. Esto es necesario matizarlo, intentaba tocar a la manera del nuevo gusto emergente y puede que hasta consiguiera tocar dentro de un lenguaje aproximado al jazz con mucho estilo y acierto, pero no toma plena conciencia de cuál es el camino a seguir. Durante el invierno le había cogido el gusto de pasarse asiduamente por el club Croix du Sud, para escuchar a André Ekyan y Al Romans, saxofonista y pianista respectivamente. Allí, distraídamente, cruzó palabras con un violinista llamado Stéphane Grappelli, el mismo Stéphane nos contará más tarde la historia con todo detalle.

En la primavera de 1931, deja París. En un pseudoviaje de novios Django y Naguine pusieron rumbo hacia la costa interior francesa. Este patrón de viaje se repitió a menudo en su vida, pasaban los inviernos en París y cuando llegaba la primavera viajaban hacia el sur buscando el buen tiempo y el dinero que los turistas ricos estaban dispuestos a dilapidar. ¿Qué lleva a una persona con una regularidad laboral y unos ingresos elevados y constantes, a abandonarlo todo para echarse al camino? Las respuestas son dos. Primera: Django tenía un trabajo estable con Mougin, pero la escena musical del momento gozaba de pocas salidas, ya que los vientos musicales de París soplaban a favor del jazz americano interpretado por afroamericanos. Segunda: la vida del gitano siempre estuvo gobernada por impulsos provenientes de lo más profundo de su ser, ajeno a lo que la gente considera sentido común. Su indiferencia hacia el «tener» y «no tener» era total, podía pasar de un minuto a otro de la opulencia a la pobreza, con absoluta indiferencia. Seguía fundiendo el dinero a velocidades supersónicas, jugando o regalándoselo a sus seres queridos, daba igual la cantidad que tuviera en ese momento en el bolsillo. Dejemos que Naguine nos cuente, con su habitual tono de devoción hacia el músico, parte de la historia:

Quise saber de Django cuando volví de Italia. Tenía entonces 14 años. Estuvimos fuera dos años. En ese tiempo él estuvo saliendo con otra chica más mayor y más guapa que yo. Finalmente se casaron, Django era muy joven y no estaba preparado aún. Durante dos años no supimos nada el uno del otro, cuando salió de la clínica nos reencontramos. Se tomó la molestia de marcharse conmigo hacia el sur. A duras penas teníamos medio penique para pulirnos. Eramos más miserables que un pecado. Intenté hacer algo de dinero vendiendo piezas de encaje, pero apenas era suficiente para mantener el cuerpo y el alma juntos. Cuando pasamos por Niza empezó a buscar trabajo, pero no tenía una guitarra y no le conocía nadie. Desde Niza fuimos a Toulon pasando por Cannes. Casi todo el camino lo hicimos a pie[2].

¿Por qué dice Naguine que Django no llevaba su guitarra cuando llegó a Niza? ¿No pudo ahorrar para comprarse una mientras aguantó en la orquesta de Mougin? Esto nos hace pensar que verdaderamente la guitarra con la que practicó en el hospital era propiedad de su hermano y no un regalo, además sabemos que en la orquesta de Mougin volvió a tocar el banjo y fue la última vez que lo hizo. Lo curioso es que en el mismo viaje después de parar en Niza, de repente en Cannes en el club Banco ya tiene una guitarra con la que trabajar. De estos pequeños desbarajustes está repleta la vida del gitano genial y es imposible concatenarlos todos. Lo que importa es que está tocando jazz nada menos que en el mismo cartel que encabeza Eddie South. Eddie era un violinista prodigioso de sólida formación clásica que se pasó al jazz debido a las escasas oportunidades de los músicos negros en el ámbito de la música clásica. Con su propio grupo: Eddie South and His Alabamians, estuvo de gira por Europa y coincidió con Django. Este encuentro con el violinista americano, al que respetaba mucho, le sirvió para visualizar mejor sus metas, de cómo la esencia del sonido cíngaro se unía en perfecta simbiosis con el lenguaje moderno del jazz. Quedó embelesado con la versión del estándar cíngaro «Deux Guitares», de cómo improvisaba mezclando las líneas de blues con la melancolía gitana y el fraseo clásico. Nunca olvidó ese sonido, es más, lo adaptó a su forma de tocar jazz y estamos seguros de que cuando comenzó a tocar con Stéphane Grappelli, volvió a su mente la imagen de aquel músico que conoció en Cannes.

La pareja dejó la opulenta ciudad de la costa francesa para dirigirse a Toulon. Como ocurría a menudo en la vida nómada de los manouches, los itinerarios para desplazarse eludiendo tanto gendarmes como poblaciones en las que tenían prohibido el paso estaban trazados, así como el punto de encuentro en una localidad. En Toulon era la zona de La Rôde, como es de suponer era la parte más pobre de la urbe. El plan consistía en reunirse con Nin-⁠Nin que venía desde París para buscar trabajo. Si bien Toulon era más modesta que Cannes, también era una ciudad de moda en los veranos de los años treinta.

Su puerto creaba una afluencia constante de marineros deseosos de relajarse en los night-⁠clubs de la ciudad. En 1931 tenemos a Django y Nin-⁠Nin tocando de manera regular en las terrazas de los cafés, bistrós y burdeles del puerto y a Naguine en otro sector de la ciudad, leyendo la buena ventura y echando las cartas, a cambio de unas monedas.

Esta época es la piedra angular que dio la forma artística definitiva al músico gitano. Alcanzó una especie de «iluminación» musical, supo de una vez por todas hacia donde centrar sus esfuerzos y descubrió el camino que acabaría lanzándole a la fama. Todo se debió a su encuentro primero con Louis Vola y después con Emile Savitry. Savitry tenía siete años más que Django. Gadjo de nacimiento, era lo que conocen los manouches por un pirdo, un viajero no manouche. Tenía toda la planta de hombre de negocios. Poseía una profunda alma manouche, dedicado a la pintura y cualquier arte que deleitase el espíritu. También era un confeso amante de la fotografía, por eso resulta extraño que no exista una amplia colección de fotografías hechas por él retratando a Django. Nació en Saigón pero pasó parte de su existencia en Montparnasse, en la época entre guerras, llevando una vida completamente bohemia. Podía vérsele por los abigarrados patios de Le Dome o La Rotonde, discutiendo con artistas e intelectuales de revolucionarias teorías hasta romper el alba. Al igual que Django no tenía un hogar definitivo, amigo de la música y los viajes se dejó caer por Toulon después de volver de Tahití. Allí visitó a su familia, se planteó qué sendero tomaría su vida a continuación y surgió entre los dos hombres una amistad espontánea y determinante para la carrera musical del gitano. Se puede afirmar que fue gracias a este bendito encuentro con Savitry, cuando Django se convirtió definitivamente al jazz. Además, el guitarrista tomó contacto por primera vez con la pintura. Savitry poseía una importante colección de discos de jazz que había traído de sus viajes a América. Al igual que Louis Vola —⁠al que curiosamente también conoció ese mismo año⁠—, fue pionero en la divulgación del jazz en Francia. Vola es otro de los primeros mentores del gitano, era ocho años mayor que Django. Nació en La Seyne-⁠sur-⁠Mer, una localidad cercana a Toulon, pero debido a que sus padres eran italianos, creció en Génova donde estudió solfeo y violín. Más tarde se mudó a París para trabajar en la fábrica de coches Citroën y como músico los fines de semana en los bal-⁠musette. En 1925 le encontramos en Yugoslavia, tocando el acordeón en los cafés. Tres años después, de vuelta en París, montó su propia orquesta con repertorio americano y francés. Vola siempre fue mejor líder que instrumentista, debido a que tocaba muchos instrumentos debía ser muy funcional con todos ellos. En una entrevista en 1983 con Roger Spautz, Vola, con setenta y seis años, en su casa de la capital francesa recordaba así el primer encuentro que tuvo con Django en un bar de Montmartre en 1928, donde actuaba con su orquesta:

Un día, estaba tocando en un bar de Montmartre cuando la puerta se abrió y entró un joven gitano sucio y desaliñado, llevaba un banjo guitarra debajo del brazo. Tocaba de mesa en mesa y ponía la gorra. Le dije que me tocara algo, lo que ejecutó sin vacilar. Me gustó, nunca había oído unos aires tan argentinos salir de una guitarra. Le di unas monedas y le dije que volviera por allí cuando quisiera. Al día siguiente se presentó otra vez acompañado por otro chaval más sucio que él que también tocaba la guitarra, me dijo que era su hermano. Los dos empezaron a tocar algunas melodías que me emocionaron. No solo me impresionó la música sino también la calidad técnica de esos dos niños tan sucios. Sobre todo la técnica de Django, como andaba buscando músicos buenos para formar una pequeña orquesta le ofrecí trabajar conmigo.

El chaval aceptó, pero ya apuntaba sus maneras, para él la libertad era mucho más importante que las mejores ofertas del mundo[3].

La temporada de primavera-verano de 1931 en la que Django se dejó caer por Toulon, Vola alternaba el trabajo en la panadería que regentaba con actuaciones con su banda en Le Lido, donde él mismo tocaba el acordeón. Integraban la banda Doubraire al piano, dos violinistas, uno de ellos es Jules Pouzalgues, los nombres de los dos trompetas, trombón, dos saxos y batería se desconocen. Un buen día, un amigo suyo hizo un comentario que despertó su interés:

—He conocido a un guitarrista muy habilidoso que además toca muy limpio, es capaz de tocar toda la noche a cambio de pescadito frito y cerveza.

Vola le preguntó a su amigo dónde se podía ver a ese tipo.

—Nadie lo sabe, no tiene ni techo fijo ni dinero[4].

Vola empezó a buscarle por la ciudad y le acabó encontrando de madrugada en la playa del Mourillon, estaba dormido, tirado en la arena con su guitarra. Otras fuentes aseguran que el encuentro tuvo lugar al acabar Vola su trabajo en la panadería. Al oír música proveniente de la playa, se acercó y allí estaban tocando los dos hermanos en la orilla, entre unas barcas rodeados de un tropel de gente escuchándolos. Vola seguramente se presentó a él por segunda vez.

Me acerqué y entre los botes del puerto había dos tipos tocando la guitarra entre un grupo de gente. Los invité a venir al club al día siguiente, vinieron de vez en cuando. Estaban muy interesados en los discos de jazz que sonaban en el gramófono. A veces daba con ellos en Chez Thomas en la Rue Merle. Todavía no sabía sus nombres pero era de suponer que eran Django y Joseph[5].

Los hermanos Reinhardt no tardaron en debutar en Le Lido, que competía ferozmente con el Coq Hardi donde trabajaría más tarde Django gracias a los contactos de los hermanos Savitry. El repertorio no les gustaba pero había que comer. Cuando finalmente Vola compartió escenario con Django solo necesito tres noches para darse cuenta de que había encontrado al genio que le convertiría en un músico de verdad. Ya se imaginaba una exitosa carrera junto a él. Vola era inteligente y sabía que el acordeón tenía sus días contados, ya no estaba de moda y tomó una decisión drástica pero acertada: cambió su acordeón por un contrabajo, no tenía ni la más remota idea de cómo se tocaba, pero estaba convencido que ese era el instrumento perfecto para acompañar a esa guitarra mágica. Esta formación dio como fruto la primera grabación de Django después del accidente, sería entre el 28 de mayo y el 3 de junio de 1931. La compañía Gramophone se dedicó a visitar Marsella, Toulon, Niza y Avignon, grabando a los nuevos talentos emergentes. Bajo el nombre de Orquesta Lido de Toulon, se grabaron ocho cortes, en tres de ellos tocó Django, en los otros cinco grabados ese día se escucha a Louis Vola a dúo con un cantante llamado Lixbot.

Musicalmente las piezas grabadas: «Canaria», «Cariñosa» y «C’est une valse qui chante», no aportan nada, el estilo de Django ha cambiado, ahora se ha adaptado perfectamente al papel de acompañante, con el mismo aplomo y seguridad de siempre. Salvo en «Cariñosa» que hiela la sangre al oír al manouche tocar una introducción rapidísima, como si el fuego que devoró su mano hubiese sido solo un mal sueño. En cuanto a Savitry: ¿cómo acontecieron los hechos? La historia comienza cerca del puerto, en la primera planta encima del hoy desparecido Café des Lions. Había una sala grande que había servido durante años para la celebración de bodas y banquetes, donde el Señor Poffi, un confeso melómano, daba clases de guitarra dos veces por semana a los chavales del vecindario. Más que por necesidad económica, por el gusto de compartir música y compañía, luchaba así contra la soledad al haberse quedado viudo. Era un digno guitarrista clásico, al que la mano diabólica de Django perturbó su apacible vida. Una tarde llamaron a su puerta los dos hermanos Reinhardt.

—Tocamos en las terrazas de los cafés, en el Boulevard de Strasbourg —⁠dijo Nin-⁠Nin.

—Pero siempre nos echan —añadió Django bajando la cabeza.

—Aquí nadie os va a echar —contestó Poffi.

Toda la gente del barrio se agolpaba en las escaleras del Café des Lions, para escuchar a sus nuevos «alumnos». El destino quiso que Savitry alquilase una habitación en L’étudiantine, pensión ubicada por encima de la sala donde el Sr. Poffi daba sus clases en verano. Desempaquetó varios recuerdos traídos de sus viajes: un gramófono, discos de música maorí y una guitarra, tomó posesión de su habitación y se puso cómodo, escuchando plácidamente la música que subía hasta su cuarto. No se sabe con exactitud si fue esa misma tarde, o cualquier otro día, pero su oído le puso en alerta. La música sonaba demasiado elaborada para lo que escuchaba habitualmente de unos aprendices. Diría que se trata de una grabación si no se oyesen aplausos al finalizar. Picado por la curiosidad, en lo que tardó en ponerse las zapatillas y la bata, bajó para averiguar qué ocurría. Django y Nin-⁠Nin ya se habían ido del local. Se dirigió al camarero.

—Dígame, ¿quién tocaba?

—Dos tipos a cambio de algo de beber.

—¿Son de Toulon?

—Nadie los conoce, pero uno de ellos aunque está lisiado muestra tal maestría que impresiona profundamente a todos.

—¿Es la primera vez que los has visto?

—No señor, vienen por aquí de vez en cuando.

El camarero le remitió a Poffi para que le diera más detalles:

—¡Parece que sus alumnos han progresado mucho desde el otoño pasado!

Poffi se alzó de hombros y dijo:

—No se trata de uno de mis alumnos, sino de un gitano, no sé de donde viene pero es un artista extraordinario. Toca con una mano horriblemente estropeada, un chaval muy extraño, más callado que un muerto. ¡Figúrate, en un país de parlanchines como el nuestro!

Esa tarde del 8 de julio de 1931 el Sr. Poffi siguió poniendo al corriente a Savitry de lo poco que sabía sobre Django y Nin-⁠Nin.

—¡Claro que podras verlos!, vienen todas las tardes. Su hermano también tiene talento, pero el mayor es un genio. El uno toca y el otro le acompaña. También es un fenómeno jugando al billar, es su segunda pasión. La gente le invita a cerveza a cambio de sus serenatas, él no pide nada, con eso le vale, el tipo es fantástico, te dan ganas de no volver a tocar la guitarra. La pena es que las guitarras que tienen no valen nada.

Savitry pidió al camarero que le avisase cuando volvieran por allí los dos gitanos[6]. Dicho y hecho, a los pocos días el camarero llamó a su puerta avisándole de que ya estaban abajo los dos gitanos. Cuando preguntó que si ya estaban tocando, el camarero respondió:

—No, están jugando al billar.

Savitry pensó inmediatamente que le estaba tomando el pelo:

—¡No estoy buscando a jugadores de billar, sino a guitarristas!

Con todo y con eso bajó las escaleras y se encontró con dos hombres harapientos, uno tumbado en un banco, el otro con sus vestimentas exóticas, parecía un aristócrata de tierras lejanas venido a menos. Inmediatamente les pidió que tocasen algo para él. Django se encogió de hombros y rechazó la petición con indiferencia, alegando que no llevaban las guitarras consigo. Savitry no estaba dispuesto a que se volvieran a escapar, engatusó a Django con halagos y consiguió dos guitarras para ellos, posiblemente propiedad de Poffi o algún alumno de este. Todavía somnoliento, Nin-⁠Nin agarró la guitarra y se dispuso a acompañar a su hermano. Django dejó atónito a Savitry, pero dio un paso más que el resto de personas que se limitaban a elogiar al gitano y sentirse intimidadas musicalmente. Además de su admiración supo descubrir detrás de la mirada fiera y suplicante de Django al artista que encerraba. Supo ver cuán diferentes eran los dos hermanos y quiso compartir con ellos unos de sus tesoros más preciados y más reveladores: sus discos de jazz. Se presentó a sí mismo y tomó a su cargo a los dos gitanos desarrapados y los llevó a una tienda de bocadillos cercana. Cayó en la cuenta de que hacía tiempo que no probaban bocado, la jugada le salió bien, se los ganó por el estómago dejando la conversación para más tarde.

—Ahora comed sin pensar en otra cosa, luego hablaremos.

Cuando se hartaron de comer Savitry reanudó la charla:

—Jack Hylton ha actuado en Toulon, y ha gustado mucho.

—Quería contratar a Django, pero Django se quemó… —⁠dijo Nin-⁠Nin.

—Acabo de volver de Tahití y me he traído muchos discos de negros americanos. Si queréis podemos ir a escucharlos en mi cuarto.

Django abrió sus ojos como platos aprobando la oferta con la cabeza. Como siempre cargó a Nin-⁠Nin con la guitarra prestada para que se hiciera cargo de ella, o que la devolviese. Mientras subían a la habitación, los dos hermanos se miraban mutuamente y reían con sarcasmo, haciendo comentarios socarrones en romaní. Django no podía imaginarse lo que le esperaba en aquella habitación. Con el rigor de un ritual, el anfitrión eligió un disco y lo hizo girar en el gramófono, se trataba de un 78 rpm del sello Okeh, nada menos que Louis Armstrong tocando «Indian Cradle Song». Django ya había escuchado antes jazz, Billy Arnold… Jack Hylton… ¡Pero aquello le voló la cabeza y no pudo disimular su emoción, un verdadero estado de éxtasis ante aquella revelación! Se le saltaron las lágrimas, ninguna música había provocado en él tanta turbación. Después escucharon a la orquesta de Duke Ellington, el dúo de Joe Venuti y Eddie Lang. Lo que pasó en ese momento por la mente del gitano solo él lo supo. Repetía sollozante a Nin-⁠Nin «Ach moune! Ach moune!»[7]. Savitry lo explica muy gráficamente:

Estaba como un enorme animal enmudecido bajo el sol, poco a poco recobró el aliento, tenía los ojos cerrados, la oreja puesta, las manos juntas sobre su vientre, como alguien rezándole al santo de su devoción, estaba allí, de pie, como una estatua pero en alerta, nada se le escapaba. Enseguida apostó por Armstrong, sí enseguida, eligió este formidable ejecutante antes que la técnica erudita de la orquesta de Duke Ellington. Guiado por un insumo de una precisión increíble, empezó de pronto a criticar a los músicos. Puse «Savoy Blues» y de repente Django pegó un salto porque el guitarrista que acompañaba a Armstrong desafinaba. Me dijo: «Emile, su guitarra no está afinada. ¡Es increíble!». Estaba escandalizado, no se lo podía creer, estaba sudando como un pollo asado. Estaba en trance… Escucharon a Armstrong, Ellington, Joe Venuti, a Eddie Lang hasta altas horas de la madrugada, pero no parecía muy impresionado por sus deslumbrantes solos. Django era feliz, simplemente feliz[8].

A golpe de discos de jazz y bocadillos que Savitry pagaba y Nin-⁠Nin se encargaba de subir, pasaron toda la noche. Cuando empezaba a salir el sol, Django dijo:

—Vayamos a tomarnos un café y luego iremos a dormir.

—¿Dónde? —preguntó Savitry

—En mi carromato —contestó Django.

—Te puedes quedar aquí.

—¿Estás loco hermano, dónde vas a dormir tú?

—En casa de mi hermano cerca de aquí en la calle Jean Jaurès, lo único que os pido es que no lo pongáis todo patas arriba.

Los dos hermanos se habían olvidado de Naguine y se metieron en la cama sin más. Al día siguiente comieron los tres juntos y el convidador les entregó las llaves de su cuarto ya que él iba a estar ausente. Seguramente estaban atónitos y desarmados ante un gadjo tan acogedor. En realidad Savitry iba a visitar a su familia en Le Lavandou, partiría el sábado y volvería el lunes. Cuando regresó, lejos de encontrarse la casa saqueada, los hermanos Reinhardt estaban durmiendo a pierna suelta roncando como viejas locomotoras. Este gesto de hospitalidad hacia unos manouches tenía muy escasos precedentes y sirve para poner la primera piedra de una férrea amistad entre los Savitry y el clan Reinhardt. Naguine les había estado buscando por todas partes, y cansada se trasladó al barrio de Bormes en busca de nuevos veraneantes dispuestos a que les leyeran su futuro. Finalmente Django se acordó de su mujer y Savitry se encontró con otro invitado en casa. Al principio Django daba excusas vacilantes sobre la nueva inquilina, pero al darse cuenca de que el anfitrión no lo desaprobó se volvió a relajar en su nueva morada. Así pasaban los días, tocando por la ciudad o escuchando música en casa de su nuevo amigo. No hay que olvidar que en este momento es cuando Django y Joseph copian muchísimas frases de los grandes del jazz, en un proceso de imitación de coger al vuelo la música que salía del gramófono. Salgues, con la intención de dinamizar su relato, mantiene que Naguine, cansada de buscar a su marido, se marchó a París. Esto choca con las fuentes más fidedignas, todas ellas coinciden en que Naguine se instaló también en casa de Savitry, que sería lo lógico. No obstante es muy difícil concretar, porque aunque algunos sean relatos muy cercanos a los hechos cronológicamente hablando, a veces se exponen situaciones que entran en conflicto con las biografías más fieles y se hace imposible garantizar el rigor histórico. Según Delaunay sucedió así.

El tiempo pasaba y los dos hermanos seguían viviendo en la habitación de Savitry, con bizantina generosidad, Django invitaba a todo tipo de gente desconocida a los que trataba como reyes tirando su dinero por la ventana. Un día por la mañana cuando Savitry volvía de la oficina de su hermano se encontró en el portal de su apartamento con una señora alta puesta en jarras, tan enfadada que los ojos le echaban chispas, cuando le ve, alza el puño y le empieza a gritar:

—¡Monsieur bandido! ¿Qué ha hecho con mis hijos?

—Están en mi casa, o escuchando música o durmiendo.

—¡Devuélvamelos!

—Nada más fácil, solo tiene que seguirme.

Cuando entraron en la casa, Django y Nin-⁠Nin estaban durmiendo en el colchón que habían tirado en el suelo en medio del cuarto. Los esmóquines estaban tirados en la alfombra, no se podía dar un paso sin correr el riesgo de pisar un disco o de resbalarse sobre una botella de cerveza.

—Lo ve señora, que parecen felices, no les falta de nada —⁠dijo Savitry.

Négro le abrazó y con lágrimas en los ojos le dijo:

—Una manouche nunca niega la amistad que da —⁠y dirigiéndose a Django le dijo:⁠— Hijo mío, «La Guigne» te anda buscando, como no te encontraba por Toulon volvió a París, y te la he traído, está en el barrio de La Rôde con los primos de tu suegro[9].

De cualquier forma, Négro se enteró de la situación y le pareció de lo más extraña. Que sus hijos se pasasen encerrados un día tras otro en casa de un gadjo no podía tratarse nada más que de un secuestro. Ni corta ni perezosa puso rumbo a la casa del presunto miserable que los había capturado. Cuando entró en el estudio como una exhalación, encontró a Nin-⁠Nin callado como de costumbre. Django estaba acostado en un colchón en el suelo. En un exceso de maternal devoción, se echó al suelo para comprobar que estaba vivo, solo entonces se apaciguó su furia, miró al anfitrión con gratitud y le sonrió. A continuación le pidió diez francos y desapareció. Volvió al cabo de unas horas con un montón de comida y utensilios de cocina. Savitry no se llegó a explicar nunca como hacía para transformar un franco en cien. Négro volvió a París casi a las dos semanas, por «motivos de negocios», dejando la habitación completamente equipada. A todo esto, Django vivía ajeno a todo en una nube, la música y sus nuevos contactos le brindaban la oportunidad otra vez de trabajar en un sitio digno. El hermano de Emile Savitry, que era un agente de seguros apreciado y con muchas amistades derivadas de su profesión, era amigo del Sr. Trollard, el director de una boîte muy famosa: Le Coq Hardi. Este empresario, aconsejado por Savitry y su hermano, contrató a los dos guitarristas por la suma poco baladí de doscientos francos por noche, con la condición de que se presentaran a trabajar con un esmoquin delante de un público formado en su gran mayoría por marines y por escritores de veraneo en Toulon. Allí Jean Cocteau pudo escuchar a Django tocar y se atribuyó el haberlo descubierto. Savitry nos relata la historia:

Mi hermano estaba metido en los negocios de seguros, me debía un favor y no podía negarse a ayudarme, le pedí que se encargase de Django y Joseph y estuvo de acuerdo en hacerlo durante una semana. Les conseguimos dos esmóquines y dos guitarras decentes. Tocaron durante esa semana sin ningún problema, apareciendo entre los intervalos de la orquesta Federoff. Era una orquesta rusa, sus miembros se quedaban boquiabiertos de cómo tocaba Django acompañado de Nin-⁠Nin música cíngara, especialmente las Czardas de Monti. Cuando le pagaron Django tenía a su disposición una pequeña fortuna, quiso la suerte que pidiera quinientos francos por noche y arreglé que ambos, él y su hermano, pudieran merendar gratis. Le dije:

—Ahora podrás comprar los tickets de vuelta a París.

—¡Oh, no quiero volver aún, ven y cena con nosotros!

Con lo cual pidió un verdadero festín que le costó todo lo que había ganado la semana anterior. Cuando yo le reproché su desapego él me dijo:

—¿Por qué no? ¡La semana que viene podemos empezar de nuevo![10]

Los hermanos Savitry se encargaron por completo de la logística, los dos gitanos solo tenían que tocar. Django parecía no preocuparse por nada. Savitry le volvió a repetir:

—¡Cuándo hayas cobrado diez noches de jornal, coge a tu mujer y marcharos los tres a París, por si no te has enterado los trenes existen!

—Oui mon frère[11].

Por el comentario parece que a Savitry le estaba empezando a superar la situación a la que le tenía abocado Django. Por un oído contestaba cortésmente siempre al mismo consejo, por el otro hacía caso omiso de él.

A todas vistas, durante ese verano todos confabularon a favor del gitano, como compensándole de la tragedia sufrida en el incendio de su caravana: Vola, Savitry, e indirectamente un diseñador llamado Pol Rab. Este hombre fue el encargado de decorar el nuevo local de fiestas situado en Palm Beach en Cannes, llamado La Boîte à Matelots, propiedad del empresario Léon Volterra. Además resultó ser amigo de un amigo de Vola llamado Biancheri, que fue quien le sugirió la suculenta oportunidad de ser la banda residente del nuevo local. Por otro lado Pol Rab también había pedido a Savitry algunos contactos de buenos músicos que coincidieran con el perfil que deseaba Volterra:

Estamos buscando a artistas desconocidos que tengan ambición y perseverancia, les sacamos de la sombra, los proyectamos al sol y si alcanzan la fama, nos lo deben todo a nosotros[12].

Esta estrategia no funcionó con Django, que como músico no debía nada a nadie. Realmente el empresario quería alternar dos pases en diferentes lugares. Uno con la orquesta de jóvenes talentos en La Boîte à Matelots, y otro con el grupo del violinista Jack Harris que actuaba en un hotel pegado a la boîte. Pol Rab inquirió a Savitry:

¿Es cierto que conoces a unos músicos extraordinarios? Estoy buscando una orquesta que no toque solo hot sino que sean capaces de tocar tangos, rumbas o musette si el público se lo pidiera, busco a músicos polifacéticos, todo terreno, para que me entiendas[13].

Savitry como no podía ser de otra manera le habló de Django, pero ya hacía algún tiempo que Django y su séquito habían abandonado la habitación y no era nada fácil saber dónde encontrarle. Django aparecía y desaparecía como por arte de magia. Savitry fue a hablar con Louis Vola, el único que podía tener alguna idea sobre su paradero. A Vola resulta que también se la había jugado. Para no variar, le contó que un buen día Django se había largado como siempre, sin avisar y sin premeditación, dejándose su guitarra en el Lido. La versión en palabras de Vola ofrece siempre un diálogo divertido:

Mi amigo Biancheri me dijo:

—¡No puedes ir toda la vida dando tumbos! Tengo un camarada que se llama Pol Rab que se ocupa de la zona de ocio en Palm Beach en Cannes. Están equipando un club y busca tipos que puedan tocar guitarra, acordeón y cosas en esa línea. Tienes que ponerte manos a la obra. Es una buena oportunidad, ellos abren la semana que viene. Naturalmente me abalancé sobre la oportunidad, pensando en llevar a Django y a Joseph conmigo. ¡Pero había que montar un numerito para dar con ellos! Yo tenía un 5CV Doriot-⁠Flandrin-⁠Parent[14], era una furgoneta horrible. Conducía a toda velocidad por La Rôde, el distrito por donde andan los gitanos. Supe que Django había estado jugando a los bolos esa misma mañana, era al mediodía cuando yo estaba allí, pero cuando preguntaba por Django, los gitanos me miraban con recelo sospechando que yo era policía y me decían que no tenían ni la más remota idea.

Si bien sabiendo que Django se había escondido en lo más profundo de su madriguera, me marché sin encontrar a ninguno de los dos hermanos. Lo que de hecho había ocurrido es que Django se había largado esa misma mañana de Toulon después de despedirse de Savitry y prometerle una visita en París[15]. Django era como la arena, especie de arena de oro que se te escapaba de las manos. Con él se sabía que tarde o temprano te la iba a jugar[16].

Así que a Vola no le quedó más remedio que soltar el contrabajo y volver a tocar el acordeón en el Lido. Savitry y Paul Rab al enterarse de la desaparición de Django, con el contrato en La Boîte à Matelots en ciernes, insistieron a Vola para que le buscase:

—¡Encuéntralo! ¡Prueba en Cannes! ¡No podéis dejar escapar esta oportunidad![17]

Vola estuvo buscando a Django debajo de las piedras, durante días, por todas las playas de la zona, por todos los asentamientos de gitanos de alrededor, pero a Django se lo había tragado la tierra.

Estaba tan desesperado que hasta puso un anuncio en la prensa local de Marsella y Niza que no sirvió para nada. Al volante del coche siguió buscando por la Costa. Django estaba en un camping cerca del Pradet en Marsella, vio el coche a lo lejos y pensando que se trataba de un inspector de policía husmeando por la zona se escondió. Vola como último recurso decidió colocar cerca de su roulotte, debajo de una piedra, un billete de cincuenta francos y una nota con la dirección donde le podía localizar para reunirse con él en Cannes. Este suceso lo aprovechó Django para marcarse una de sus fanfarronadas acerca de su popularidad, que dejó a Naguine deslumbrada, llegando a pensar que las fuerzas divinas dirigían la carrera de su marido, lo veremos ahora mismo. El calvario de nuestro amigo Vola no había terminado, el mismo día en que debían debutar en La Boîte à Matelots los gitanos no se presentaron, así que a Vola no le quedó más remedio que cumplir con el contrato arreglándoselas con los medios que tenía para salvar la situación. Una vez más, su orquesta tocaría sin guitarristas. Cuando terminaba las actuaciones salía de nuevo en su busca.

Así que comencé solo en Palm Beach y todas las tardes me ponía al volante de mi coche, cruzando a lo largo de los caminos del Esterel. Tan pronto como veía señales de un campamento gitano, paraba y preguntaba a cualquiera si había visto a dos tipos que tocaban la guitara, uno alto, y el otro con las cejas muy pobladas[18].

Por fin la casualidad quiso que Vola les volviera a encontrar una tarde cuando salía de trabajar en la playa de Cannes. Django estaba tocando la guitarra con su hermano agachados en la arena entre dos barcas de pescadores. Vola le informó de la posibilidad de tocar en La Boîte à Matelots en Cannes y Django aceptó con entusiasmo. La versión que cuenta Naguine supera toda ficción:

Durante unos días nos echamos a los caminos, caminando casi todo el tiempo, fue cuando dirigíamos nuestro camino a Niza cuando pasamos enfrente de Palm Beach y Django escuchando a la banda dijo:

—Vamos a parar aquí.

Andábamos sin un céntimo, señalé a las barcas que estaban en la playa de La Croisette y dije:

—Podemos dormir en ellas.

Django me contestó:

—No, te diré lo que vamos a hacer, nos vamos a instalar en el hotel más caro de la ciudad, si tenemos la jeta suficiente saldremos impunes de la situación. Mañana conseguiremos algo de dinero de una forma u otra.

Al día siguiente dejé a Django en la cama, justo cuando yo salía me pidieron pagar la factura de la habitación.

—No llevo dinero encima ahora mismo, estaba saliendo para ir al banco a sacarlo para pagarle luego.

Así lo hice. Creo que la habitación costaba cincuenta francos con el desayuno incluido. Esa noche volvimos a Palm Beach y Django estuvo escuchando a la banda. Me dijo:

—Si Dios es bueno conmigo, él verá como entro y me pongo a tocar[19].

Naguine tampoco dice toda la verdad sobre el hotel, aunque la pobre infeliz seguro que no sabía nada ni de los cincuenta francos que le dejó Vola a su marido (porque seguramente habían ido a parar a los dados o al billar), ni de la invitación de Vola para unirse a su banda en Palm Beach. Así cuando su marido ingresó en la orquesta, todo daba la impresión de ser una confabulación divina que había puesto a Vola allí por casualidad. El hotel en el que se habían hospedado era el ostentoso George V en la rue Antibes, de un lujo casi incatalogable. Todo apunta a que poniendo como excusa dar un paseo, Django y Nin-⁠Nin salieron raudos a buscar a Vola, lo más probable para empezar esa misma noche a trabajar o incluso para pedirle un adelanto. El banco al que hacía referencia Naguine no podía ser otro que ponerse a leer manos en la calle para intentar recolectar algo de dinero. Aunque parezca increíble, la intención de Django era prorrogar su estancia en el hotel, hasta poder pagar la cuenta y no tener que dar la cara, destapando la farsa que se había montado porque, debido a su aspecto, le habían tomado por un príncipe hindú con sus acompañantes y les habían dado un trato VIP. Vola no daba crédito, después de increparles duramente, Django se justificó diciendo que solo quería saber lo que se sentía durmiendo en un palacio. Vola lo cuenta alucinado aún:

Cuando dejé Palm Beach encontré a Django y Naguine.

—Te he estado buscando por todos sitios. ¿Dónde has estado?

—Pescando —me dijo fríamente.

—¿Dónde te has hospedado?

—En el George V.

—¡Quéee! ¡El George V de la Rue d’Antibes!

No me lo podía creer.

No se le ocurrió otra cosa que decirme que cuando hubiese tocado unos cuantos días conmigo otra vez podría pagar la factura del hotel, esa fue la explicación que me dio, así de simple.

—¡Estáis locos! ¡Tenéis que cambiar de hotel inmediatamente!

Le agarré del brazo y me lo llevé por la fuerza al Palm Beach, le puse la guitarra en las manos y le obligué a tocar.

Lo gracioso de esta historia es que en el George V todo el mundo pensaba que Django era un príncipe hindú de veraneo. Django estaba radiante, moreno, tenía un porte elegante, Naguine había hecho la colada en el mar. Dónde durmieron los siguientes días, no lo sé. Una noche le dije:

—Mira, el bungaló al lado del mío está libre, tiene un jardín rodeado con muros, estarás muy cómodo allí[20].

Seguramente Vola le prestó el dinero de la factura. La idea del bungaló era una estrategia. Tenía sobradas razones para no confiar en Django y vivía con miedo a perder su mejor caballo en cualquier momento, de manera que así lo tendría bajo vigilancia de día y de noche. Según Vola parece que al final Django se encontró a gusto en La Boîte à Matelots, al lado de su hermano y otro guitarrista gitano llamado Tapolo. Tocaban disfrazados de marineros con camisetas de rayas azules y blancas, unos pantalones azules de pata ancha y sandalias. Para variar, a veces en los pases nocturnos no aparecía. La puntilla fue cuando desapareció quince días seguidos acompañando en la roulotte a un tío de Naguine y sobre todo cuando se esfumó en el baile de gala de la Boîte, justo en el evento más importante de la temporada:

Tocábamos para un público exquisito, muy exigente, el público deliraba. Django pasó la prueba con éxito lo cual le motivó para seguir tocando en mi orquesta durante algún tiempo. Pero siempre me obligaba a ir en su busca. En cuanto le pagaba sabía que desaparecería dos o tres días y tenía que salir corriendo a por él y localizarlo. ¿Necesito decir que no fue la última vez que faltó a su cita? Un día yo había sido tan estúpido como para no acompañarle como hacía a menudo, cuando se iba yo le acompañaba y me pasaba toda la tarde con él. Casi siempre Django visitaba a sus amigos gitanos que acampaban fuera de Niza en el Paillon o alrededores. ¡Solo si eso ocurría estaba seguro que aparecería a tiempo para trabajar! Ese día vi que Nin-⁠Nin regresaba solo.

—¿Y dónde está Django?

—Oh, está indispuesto, está descansando… No se encuentra bien. No le di mucha importancia al principio, pero a continuación Joseph me dijo que tenía dolor de muelas, se me ocurrió enseguida que nadie había estado alrededor suyo esa noche. Precisamente la noche que iba a tener lugar el baile de gala en honor de Francis Carco. Quinientas plazas había reservadas, la sala estaba decorada con libros enormes con los títulos de las obras del autor. Volví al hotel para comer, cambiarme y después salir a buscar a Django. Ni un alma, fui a Palm Beach, la misma historia, ya empezaba a cansarme. Tuve una corazonada, salté al coche y conduje hacia la estación de trenes a toda velocidad. ¿Qué es lo que ven mis ojos? A Naguine y a Laurence Reinhardt esperando en el andén.

—¿Qué hacéis aquí?

—¡Ah, Vola, están locos, quieren volver a París!

—¿Y quién tiene los tickets?

Tan pronto como una de ellas me los enseñó se los arranqué de las manos.

—¿Dónde está Django?

—Por allí, jugando al billar con Nin-⁠Nin.

Se había reunido con él.

Revisé la situación, la gala empezaría a las diez y dije que los esperaría. Aparecieron a tiempo. Después Naguine me dijo que Al Romans había abierto un club en París y les había escrito pidiéndoles acudir[21].

A continuación Vola continúa relatando lo que ocurrió al tener al gitano de vecino en el bungaló, lo que empezó como una buena idea para tenerlo vigilado, acabó con una llamada de atención del mismísimo alcalde de Cannes a Vola:

Mientras estaban solos Django y Naguine en Cannes todo fue bien. Nuestros bungalós estaban puerta con puerta, los jardines estaban separados por un pequeño muro. Como podías mirar por encima, a una señal la pareja venía a comer con nosotros. Pero después llegó la primera caravana, luego dos más, luego cuatro más. Como sucedía siempre cuando Django se asentaba en algún lugar, el lugar pronto se convertía en el punto de reunión de todos los gitanos de los alrededores, invitaba a todo el mundo y cargaba con los gastos. La casa tenía solo dos habitaciones, ambas en la planta de abajo. ¡A veces había unas veinte personas durmiendo allí! ¡No podías creerlo! Una mañana cuando iba a buscar a Django, vi dos cuerpos sobresaliendo de una habitación, eran Nin-⁠Nin y el pequeño Perron, que en paz descanse. Como no había espacio suficiente, ¡se habían echado a dormir con el cuerpo a partir de las rodillas fuera de la casa, acurrucados en las sábanas! En el jardín había una mesa que se tiró allí mes tras mes. Con grandes hogazas de pan, botellas de vino, quesos, patés y otras provisiones que siempre estaban servidas, ya fuera de día o de noche, cualquiera podía sentarse a picar algo. Algunos, de hecho, dormían en el jardín, en la hierba o en hamacas colgadas entre dos pinos. Monos que tiraban de los pelos a los aterrados visitantes, estos monos eran los primos de Django, gitanos que estaban de paso y saltaban los muros de los bungalós cercanos en busca de provisiones. A veces cuando era la hora de irse a trabajar, adulaban a Django y le decían:

—⁠¿Seguro primo, que no nos vas a dejar plantados? —⁠Por si «olvidaba» volver a Palm Beach.

Un día Volterra pasó al lado de una de las caravanas aparcadas y vio a Django con la ropa de trabajo. ¡Echado de espaldas en un edredón debajo del carromato! Le despertó y Django le dijo que si quería entrar a beber algo. Una vez dentro del bungaló, aquel caos le desconcertó un poco. ¡Me contó que todos los cubiertos dispersos sobre la mesa tenían el nombre de Palm Beach! El caso es que a Volterra no le importaba nada lo que Django hacía fuera del escenario.

Como cada vez llegaban más y más gitanos, pronto estaban por todas partes y acampando en la playa, que regaban de basuras, creando un desorden terrible.

Un día me dijo el alcalde de Cannes:

—Tienes que deshacerte de esos amigos tuyos, no podemos continuar así.

Por suerte la temporada estaba próxima a acabar[22].

A Django, el destino le había golpeado con tragedias y en Toulon y Cannes, gracias a la conspiración de una red de amistades, de unos personajes empeñados en tomar las riendas de su futuro, su vida iba a dar otro giro importante.

Primero la Costa Azul, después París y el encuentro con músicos y personalidades que cambiarían su vida. Se puede afirmar que fue gracias a lo acontecido estos días y a su adventicio encuentro con Louis Vola, que le inició en el jazz, y su amistad con Savitry, que Django y Joseph se convirtieron definitivamente al jazz americano. Esta «conspiración» organizada por sus amigos les valió para introducirse en el circuito de orquestas de la Costa Azul y más tarde en el mismo París. Durante ese verano de 1931, entre los exiguos bastidores del Lido, Emile Savitry tuvo la suerte de presenciar unos auténticos maratones musicales que terminaban al amanecer. Vola, agarrado a su contrabajo como el águila a su presa, ojeroso, con barba de tres días, las manos hinchadas de tanto tocar intentando seguir el ritmo endiablado que marcaba Django. Savitry disfrutaba cada noche del espectáculo sin darse cuenta de que era el testigo privilegiado de una formación que nacería tres años más tarde: El quinteto del Hot Club de France.

7

Invierno estéril en París

Si llego a mi destino ahora mismo, lo aceptaré con alegría, y si no llego hasta que transcurran diez millones de años, esperaré alegremente también.

Walt WITHMAN

Desde el invierno de 1931 y hasta la primavera de 1932, no existe ningún registro sonoro del músico. Esta circunstancia nos ofrece una pista: la depresión estaba siendo la principal responsable del cierre de una buena parte de los locales de fiestas y de que la escena musical permaneciese estancada durante este tiempo, en consecuencia tuvo que ser una temporada realmente dura para todos. Los hermanos Savitry estaban en la ciudad y seguramente presentaron a Django a su círculo de intelectuales, invitándoles a acudir a sus actuaciones donde quiera que fuesen. Buena parte de ellos era gente de posición acomodada pero de ideales bohemios que no les importaba meterse en el agujero más hediondo de la ciudad con tal de ver a un gran artista sobre las tablas, entre los que se encontraba Jean Cocteau. La joven pareja Reinhardt, gracias al provechoso verano en la Costa Azul, ya era propietaria de un caballo y una caravana nueva, con las que los constantes viajes eran menos azarosos. Así que los Reinhardt al completo y su incontable prole de «primos»[1], se instalaron en el piso con patio que Savitry tenía en París en la rue Vitu.

Muchos de ellos era la primera vez que entraban en una habitación hecha de cuatro paredes, lo inspeccionaban todo, investigando cómo funcionaban las cosas, por ejemplo, se limpiaban los dientes con los cuchillos. Hasta tal punto llegaba su aversión a estas prisiones donde vivían los gadjé que tenían la creencia de que lo habitaban los mulles, que son los espíritus atrapados de la gente que habían vivido allí. Un manouche amigo de Django recordaba que:

Django tenía miedo de las cosas más inverosímiles. Un día le dijimos que por allí se veía una bicicleta que rodaba por sí misma sin un conductor que la guiase. Se congeló de pánico y no quiso cruzar la puerta en toda la tarde. Siempre fue muy supersticioso. Por nada en el mundo le hubiese hecho caminar por un cementerio de noche, porque creía que los muertos se podrían levantar de sus tumbas.

Así recuerda Savitry la llegada de Django, Joseph, Naguine y Négro, que rápidamente entendieron al pie de la letra el significado de la frase «como si estuvierais en vuestra casa»:

En el espacio de pocos días aquello se parecía al taller de Cannes. Era extraña y sorprendentemente encantador. Négro rápidamente asumía el mando. Era la primera que se levantaba por la mañana. Tan pronto como nos sableaba cinco francos, salía a fundírselos.

—Hacía su primera llamada al estanco de la Rue Saint-⁠Charles para reservar el tabaco, después allí se tomaba un café y compraba su paquete de Gauloises[2]. Estaba de vuelta sobre las doce, con las bolsas de compra repletas. Siempre incluía una botella de anís para el aperitivo. ¡Nunca comprendí cómo lo hacía! Django tenía el derecho de hacer lo que le viniese en gana y tenía siempre a su madre como un zascandil. Négro pasaba una plancha caliente por sus pantalones para que al vestirse no sintiese frío en sus rodillas. Django era el Pachá. Poco a poco, más de sus llamados primos fueron llegando, al principio sospechaban y se preguntaban por qué Django vivía con paysans en una auténtica casa. Inspeccionaban todas las habitaciones intentando averiguar cómo funcionaba todo. Entonces se sentaban a picar algo con nosotros un rato, escarbándose los dientes con sus cuchillos. Django tocaba única y exclusivamente para sí mismo y para nosotros, acompañado de su hermano y otros manouches. Vi los más fantásticos personajes pasando noche tras noche allí, escuchando a Django, a veces familias enteras con sus críos. Llevaban una vida simple y libre, todos llevaban algo con ellos y la mesa siempre tenía comida encima. Entonces, cuando ya estaban cansados, se echaban en algún rincón que encontraban; excepto en el ático, porque allí guardaba mis recuerdos comprados en los mares del sur. A muchos de los gitanos les aterrorizaban los esqueletos de tiburones que colgaban del techo que al ser fosforescentes, relucían en la oscuridad. Estos esqueletos eran el terror de Django, que se calaba las sábanas hasta los ojos. Nunca comprendí por qué con el jaleo que hacíamos día y noche en el ático, los vecinos nunca se quejaron. Muchos de los inquilinos en el edificio eran rusos blancos[3], muchos de ellos taxistas. Uno solo puede pensar que les gustaba, a menudo los veía asomados a las ventanas escuchando la música de Django[4].

Es destacable el hecho de que a Django no le fuera tan mal profesionalmente durante ese invierno de 1931, a pesar de que no grabara con nadie —⁠o no ha aparecido ninguna grabación⁠— y de la mala situación económica provocada por el crack del 29. La pareja Reinhardt, después de su paso por la «residencia» Savitry, se hospedó en el hotel Du Poirier en el barrio de Montmartre en la bonita plaza Emile-⁠Goudeau. Cerca de este lugar estaba la zona conocida como Le Bateau-⁠Lavoir[5], antigua fábrica de pianos convertida en talleres para los artistas bohemios. En fotos conservadas de la pareja hechas en la habitación del hotel, irradian un estado de ánimo fantástico, además están acompañados de un nuevo amiguito de la familia, un mono titi mascota de Naguine que encontraron en sus viajes.

Cuando no estaba en los brazos de su dueña, escarbaba buscando restos de comida en los platos sucios que apilaban nada más y nada menos que en el bidé. Cuando el animal comía sopa le daba dentera y rumiaba el suelo de linóleo de la habitación. El propietario del hotel es lógico que le preguntase que cuándo se iba a deshacer de su fiera, a lo que Django siempre respondía encogiendo los hombros, y para colmo maldiciéndole cuando se daba media vuelta. La habitación era un auténtico caos, digna de un decorado surrealista. El empapelado de las paredes roto, quemaduras en el edredón, una palangana oscurecida con dios sabe qué, donde Naguine dejaba los cubiertos, la comida cocinada en camping gas. Por supuesto los Reinhardt se fueron de la devastada habitación sin pagar, en venganza por las quejas constantes a causa del mono.

Fue en ese mismo invierno, mientras vivían en el hotel, cuando Django conoció a los hermanos Ferret[6]. Todo sucedió a partir de que Naguine, al salir de la habitación, encontró a un niño gitano guitarra en mano con la oreja pegada en la puerta. El niño se disculpó, alegando que pasaba por allí y se había parado a escuchar la música que salía del cuarto. Naguine le invitó a pasar y le presentó a Django que estaba tumbado en la cama fumando e improvisando algunas melodías de jazz. Se trataba de Jean Matelo Ferret, daba la casualidad que él y sus hermanos, guitarristas también, se hospedaban en el hotel. Después de oír a Django, Matelo en un gesto ritual arrojó su guitarra al suelo. Django le invitó a recogerla y ponerse a tocar algo juntos, le enseñó a tocar «Sugan», que fue la primera melodía de jazz que aprendió Matelo a tocar.

Django y los Ferret encontraron trabajo en los cabarés Sherezade en el número 10 de la Avenue Rachel y el Casanova en el número 3 de la rue Liège, ambos cabarets rusos de lujo, que después de la revolución invadían la capital. El bal-⁠musette había muerto, el jazz estaba despertando en Europa y de trabajar en las orquestas clásicas ni hablar. No es raro en la actualidad que un oyente aficionado comente que percibe en la guitarra de Django ecos de fado, tango y balalaika, pues bien, no va desencaminado, los músicos gitanos que habitaban en París mataban por un plato de comida o unas monedas, eran auténticos mercenarios que asimilaban como esponjas cualquier estilo. A los clubes Troika, Kasbek Minoutka o Esturgeon, no les importaba ni la raza ni el origen, solo que supieras tocar.

Por suerte, aquel invierno estéril terminó dando paso a la temporada de primavera-⁠verano de 1932 en la Costa Azul, con sus consabidos clubes y salas de fiestas, una vez más, Vola contaba con Django para la orquesta de La Boîte à Matelots en Palm Beach. Ocurre un hecho decisivo tanto para Django como para Vola. Justo en el hotel de al lado tocaba la orquesta de Jack Harris, una buena orquesta a la que admiraba todo el mundo. Los dos músicos cuando finalizaban sus pases acudían a escucharlos.

Un día Django me dijo que no le parecía tan difícil reunir una orquesta de ese tipo, la temporada de 1932 estaba acabando y ya estábamos hasta las narices. Un día después de las 12 de la noche estábamos todos en el bar. Django, Joseph y yo. También estaban el saxo René Guérin, el barítono Rumolino y el batería Bart Curtis todos ellos de la Marco’s band. Decidimos divertimos agarrando los instrumentos y emulando el estilo de Jack Harris. Enseguida vino Fillioux, estaba en el barracón, atónito al continuar escuchando aquella música después de que hubiera acabado Jack Harris. Entró en la habitación y nos reconoció. Paramos de tocar, cuando se recobró de la sorpresa me dijo: «¡No, vamos, seguid!». Salió a buscar a André, cuando volvieron se sentaron enfrente de la banda y gritaban: «¡Esa es la onda, Vola!». Así es como sucedió que Jack Harris nunca volvió a Palm Beach y nosotros firmamos la siguiente temporada. Django estaba de acuerdo conmigo, la idea era lo bastante atractiva como para colaborar, nos pusimos en movimiento para buscar a los músicos más apropiados entre las orquestas de la Costa Azul. La verdad es que tuvimos suerte y al poco tiempo ya habíamos formado la orquesta que llevaría mi nombre compuesta por Sylvio Schmidt al violín, René Guérin al saxo, Rumolino de barítono, Marco al piano, los hermanos Reinhardt a la guitarra y yo al contrabajo. Con esta orquesta cosechamos muchos éxitos. Orquesta sin duda revolucionaria ya que por primera vez en Europa la guitarra se integraba en una orquesta de jazz. El cineasta Henri Diamant Berger nos contrató para un film: Clair de Lune, rodado en Cannes y alrededores, y el Palm Beach nos ofreció un contrato para las siguientes temporadas de verano pero cuando acabamos la temporada volvimos a París. Coincidía que Volterra quería abrir otra Boîte à Matelots en Montmartre con nosotros, acabó contratándonos[7].

Se conserva una foto del rodaje de la película a bordo de un velero en la bahía de Cannes, acompañando al grupo varios actores del elenco, entre ellos Blanche Montel y Claude Dauphin. La película nunca se llegó a estrenar, de hecho nada se supo de ella hasta hace bien poco. No es un documento muy revelador, apenas se puede observar unos segundos a Django tocando con la orquesta.

Así fue como Django pasó de vivir en la miseria a vivir a cuerpo de rey. Ganaba cien francos por noche, es decir setecientos francos por semana lo que representaba el doble del salario mensual de un maestro o de un funcionario. ¿Qué hizo Django con tanto dinero? Alquiló una cabaña de pescadores entre Cannes y Théoule junto al mar. Pesca, excelentes manjares, los mejores vinos y la compañía de todo gitano que pasaba por allí. El dinero le quemaba los dedos y Naguine se había dado cuenta del peligro, no paraba de decirle a Vola:

—Guarde su dinero Monsieur Vola, a él le quema en las manos, déselo una vez por semana[8].

Vola tenía asumido que después del día de paga debía estar preparado porque Django desaparecía dos días como mínimo. El gitano vivía tan embriagado por la gloria del momento que hacía chantajes pantagruélicos a sus allegados, tan inocentes como la pataleta de un niño caprichoso.

En una ocasión se le antojó que se le asignara a Naguine un «rincón de trabajo» en el casino para echar las cartas o leer la mano a los clientes mientras él estaba tocando:

—¡O deja entrar a mi mujer en el casino o dejo de tocar y me declaro en huelga!⁠[9] Volterra tuvo que ceder. Al ver que los ultimátums surtían efecto, lo volvió a intentar con Vola. Dado que un manouche sin caballo no es un manouche, Django chantajeó a Vola para comprarse uno de hierro, y la verdad es que le echó imaginación:

—Necesito un adelanto de cinco mil francos para comprarle una tiara para mi madre. Se lo merece, para nosotros es una reina, quiero adornar su cabeza, dame un adelanto o de lo contrario… ¡me largo sin decir nada!⁠[10]

Vola también dio su brazo a torcer y una hora más tarde Django se presentó con una sonrisa de oreja a oreja, exultante al volante de un viejo Dodge convertible de 1926. Django no tenía carné, no sabía conducir pero le fascinaban los coches. No sabía nada acerca del mantenimiento, de la presión de las ruedas, del cambio de aceite, ni siquiera que había que echar gasolina. A lo largo de su vida se pierde la cuenta de los coches que tuvo, grosso modo pueden ser unos cincuenta, algunos eran deportivos y otros tartanas que simplemente le habían entrado por el ojo, no se paraba a pensar lo que costaban o si merecían la pena por el dinero que le pedían. Todos acababan o estrellados o abandonados e iban acompañados de unas historias insólitas. Es curioso comprobar como en la revista de Jazz Hot de 1937 a modo de broma, en vez de comentar un disco suyo, se hace la siguiente reseña:

Django Reinhardt ha sido visto en la autopista número siete en el kilómetro 489 cerca de Lyon.

Savitry recuerda su primer coche como un auténtico trasto:

Cuando visité a Django en Cannes se acababa de comprar un enorme convertible americano, en fin… Había sido blanco alguna vez, pero todavía iba como una bomba, toda la chapa estaba oxidada y corroída. Solo quedaba la estructura del capó. Django conducía con ademanes majestuosos, orgulloso como un pavo real. Salía disparado como un rayo en cuanto tenía un momento, se iba a tomarse un aperitivo a Niza, o a visitar el campamento gitano cerca de Juan-⁠les-⁠Pins, o a pescar tranquilamente en algún río. Su coche tenía que ser visto por todo el mundo, zigzagueando entre los Rolls-⁠Royce de La Croisette o a toda pastilla por las curvas de la montaña. Por las noches tenía sumo cuidado de aparcar en el lugar de honor en frente de Palm Beach, para asombro de los señoritos del casino. Un día lo dejó en una cuneta y lo abandonó a su destino[11].

Añade Naguine:

A nosotros nos gusta más un buen coche que el más lujoso de los castillos. Se compró el coche que le costó ochocientos francos[12] con la idea de aprender a conducir. Siempre que nos llevaba a algún sitio temíamos que íbamos a morir. Nos decía gritando:

—¡Mirad, estaremos en el mar en un minuto![13]

Entre Cannes y Golfe-Juan en el tubo de escape de aquella cafetera que le habían vendido por coche, se prendió fuego. Alarmado por el calor que notaba en sus pies —⁠no llevaba los zapatos puestos⁠—, al ver el fuego sus terrores florecieron de nuevo, frenó bruscamente y salió despavorido de la cabina del conductor. Vola también salió corriendo del coche, apagó el incendio con arena ante la súplica de su acompañante. Cuando pasó todo Django muy exasperado le dijo a Vola:

—¡Este cacharro no vale para nada, vamos a llevarlo al mar y que las olas se lo lleven, que es todo lo que se merece![14]

Dejaron el coche tirado en el borde de la carretera ya en la playa, con la esperanza de que al subir la marea se lo llevase. Al día siguiente, Django se presentó en el Palm Beach al volante de un Renault de cuarenta y cinco caballos que había comprado en un taller de Cannes. A Vola le pidió cinco mil francos pero el Dodge le costó solo ochocientos.

Según el dueño del taller el coche, un 45CV Renault Speedster, había participado en un rally organizado por el Automobile Club de France aguantando los ciento treinta kilómetros hora durante veinticuatro horas. Satisfecho con aquel argumento Django como un pardillo cerró el trato. Quería que el coche se estrenara con toda la familia dentro, su mujer, su hermano y los músicos se metieron en el coche para probarlo. Nada más salir de Cannes, de frente venía un camión que estaba adelantando a un autobús. Django intentó frenar pero los frenos no respondieron, para evitar un accidente tuvo que aminorar la marcha del coche a volantazos contra los muros del castillo de L’Horizon. Naguine tuvo heridas en un brazo y el coche quedó para el desguace.

La mayoría de las personas ya habrían tenido suficiente con estas dos experiencias desagradables para olvidar los coches de por vida, para Django no era así. Compró esta vez una auténtica joya de vertedero, un viejo todoterreno que perteneció a un carnicero belga que necesitaba dinero efectivo después de arruinarse con los naipes. La pareja y una multitud de manouches fueron hasta la playa para celebrar la compra del nuevo coche. El ágape se vio interrumpido por los gendarmes avisados por el infatigable alcalde de Cannes, que les arruinaron la fiesta, dejando la orilla como los restos de un naufragio: latas de sardinas, peladuras, huesos. A la hora de comenzar la actuación Django aparcó su tartana de cuatro ruedas en una plaza de aparcamiento VIP enfrente del Palm Beach, que usurpaba habitualmente. Esta vez salió el mismo Volterra a «invitarle» a retirar el vehículo de aquel sitio.

Daba la casualidad de que siempre que la situación comenzaba a ponerse tormentosa acababa la temporada en Cannes y todos volvían a París.

8

Stéphane Grappelli

Hubiera preferido conformarme con alguien de menor altura artística pero que me hubiera dado más tranquilidad con nuestros compromisos.

Stéphane GRAPPELLI

Es inevitable dedicarle un capítulo al violinista que compartió con Django durante tantos años la gloria del Quintette du Hot Club de France[1]. A nuestro entender el tratamiento que presta Charles Delaunay en su libro a Stéphane Grappelli no le rinde tributo. No podemos dejar de preguntarnos por qué Delaunay habiendo vivido codo con codo con una de las parejas musicales más insólitas del siglo XX, se limita a recorrer los datos biográficos de Grappelli con cierta frialdad, en un capítulo de su libro, como si se tratase de una biografía de diccionario añadiendo solo algunos retoques literarios. La respuesta la encontramos en que la relación entre Delaunay y Grappelli era de: Te-admiro-pero-no-me-gustas; era un sentimiento recíproco y constantemente se tiran puyas en sus respectivas memorias. Sin embargo, en la vida del Alter Ego de Django, ocurrieron muchas cosas reveladoras del éxito de su larga colaboración artística. La relación entre ambos fue complicada. Eran dos sinceros amigos, pero también dos genios en el mismo grupo con egos idénticos, cachés elevadísimos y en eterna competencia, la única diferencia es que a Stéphane casi siempre le tocaba ceder. Gemelos musicalmente hablando pero con personalidades tan dispares que, según Naguine, Django adoraba el violín de Stéphane y aborrecía a la persona. En las numerosas entrevistas, biografías y artículos en las que el maestro del violín se confesó, nunca se hace cargo de ninguna situación difícil siendo él en algunas el principal responsable, como podremos comprobar.

Grappelli era un tipo de estatura media, aunque su porte le hacía parecer más esbelto. Refinado, chistoso, elegante, admirador y amante de la belleza sin importar sexo, raza o religión, animaba todas las fiestas con su risa contagiosa. El antagonismo personal entre ambos estribaba en varias causas, algunas de ellas además de culturales, cívicas. Aunque tuvo una hija con una admiradora llamada Sylvia Caro y el gran amor de su vida fue Gwendoline Turner, su bisexualidad era totalmente despreciada por la raza manouche. Aunque las leyes gitanas no condenen la infidelidad conyugal, las tendencias homosexuales eran consideradas por ellos aberrantes. Razón poco consistente como motivo de tensión entre él y Django porque Jean Sablón era abiertamente homosexual y nunca existió ningún roce. Animaba todas las veladas con su ingenio y su risa contagiosa y las señoritas caían rendidas a sus encantos. Grappelli era absolutamente profesional en sus trabajos y de puntualidad inglesa, difícil de impresionar. Django, por el contrario, era un completo irresponsable con sus citas profesionales y un impuntual crónico, con su ingenuidad infantil casi intacta. Existe una crónica que nos describe a Grappelli de una forma tan vitalista que parece estar delante:

El frágil Grappelly[2] es afectado de un tic original cuando habla, come, juega a los naipes o se enfada. Mueve invariablemente el busto con un curioso movimiento de balanceo, parecido al mal del marinero, que puede contagiar a las personas sensibles. Este movimiento consiste en inclinar el cuerpo hacia delante y después llevarle a la vertical, sin parar, con una continuidad obsesiva que, después de haberle visto balancearse así durante toda una noche, recuerdo que al día siguiente yo no podía dejar de hacerlo inconscientemente durante un buen rato, aunque inquietase a los de mi entorno[3].

Grappelli llegó a estar muy cansado del lado indómito del guitarrista y Django del puntillismo del violinista. A Grappelli estas situaciones probablemente le colocaban al borde de crisis nerviosas y de ansiedad. Para colmo, Django al final de su vida se sintió abandonado por Stéphane cuando este decidió seguir carrera en solitario y sintió hacia él un encono que le duró hasta su muerte. Por otro lado, Grappelli no quería pasar por el aro del be-⁠bop y decía que era horrible ver a Django tocando con ese tipo de formación y esa guitarra medio distorsionada que no le pegaba nada. Únicamente la muerte de Django volvió a sellar la primigenia amistad. Por lo tanto, debido a la delicadeza del asunto, nos parece más sensato que él mismo relate su experiencia con la música y en particular con Django recorriendo sus memorias publicadas en 1992, es decir, cinco años antes de su fallecimiento. Con todos los respetos interrumpiremos de vez en cuando el relato porque hay acontecimientos que debido a sus ochenta y seis años su memoria trastoca. Dejemos ya que el propio maestro del violín nos cuente su historia en primera persona:

Soy un poco del norte y un poco del sur. Nací en París el 26 de enero de 1908, en el mismo hospital que ingresaron a Django cuando lo de su mano. Fruto de un padre italiano y de una madre francesa. Mi padre se llamaba Ernesto y había emigrado a Francia con diecinueve años y en el barrio de Montmartre conoció a mi madre Anna con la que se casó muy pronto. Pasé de la manera más rocambolesca de ser el emigrante Stéfano a ser el parisino Stéphane. Mi padre me llevó al Ayuntamiento del distrito XX de París el 28 de julio de 1929 para solicitar la nacionalidad francesa. Los funcionarios de turno le dijeron que necesitaban dos testigos. Mi padre salió a la calle, abordó a dos transeúntes y estos se prestaron al juego. En aquellos años, Montmartre era como un pueblecito en el que todos los vecinos se conocían y se trataban. La gente vivía en la calle y la música también. Es probable que este ambiente determinase mi gusto por la música en estado puro. Así me familiaricé con ella, igual que Django. Si hubiese estudiado el violín de forma clásica nunca hubiera encontrado mi estilo. Sufrí la pérdida de mi madre cuando solo tenía cuatro años y aunque no tengo nítidos recuerdos de los cuatros años que pasé junto a ella, sin embargo recuerdo el terrible sufrimiento por el vacío emocional que me acompañó durante toda mi infancia.

Mi padre y yo nos instalamos en una habitación de servicio[4] en el sexto piso de un inmueble de la calle Rochechouard sin agua corriente, sin calefacción, y sin electricidad. Por circunstancias de la vida fui poco al colegio, ni siquiera me saqué el graduado escolar. Aprendí a leer con mi padre; era un tipo culto, filósofo, bohemio y melómano, no le daba importancia al dinero. Pasaba la mayor parte de su tiempo en la biblioteca traduciendo a los clásicos griegos. ¡Fue el primer hippie que conocí! Humanista, amante de todas las artes y sin oficio conocido. Recuerdo que me llevaba a los exquisitos conciertos de la salle Gaveau. Yo jugaba y callejeaba por mi barrio en busca de los músicos que animaban las calles y me impregnaba de los valses, las polkas y de las canciones napolitanas de moda. Cuando estalló la Primera Guerra Mundial, a mi padre le destinaron a Italia y me quedé solo y desamparado cuando solo tenía seis años. Mi padre me confió a Isadora Duncan; una excéntrica bailarina americana de espíritu libre, que regentaba una escuela de danza en Melun: un sitio muy bonito cerca de París. Con ella recibí mis primeras clases de improvisación. Para su cumpleaños Isadora contrató a la orquesta de Colonia. No puedo describir el efecto que me causó escuchar el «Preludio a la siesta de un fauno» de Debussy. La situación se complicó cuando Isadora perdió a su tercer hijo y tuvo que cerrar la escuela por problemas personales y económicos regresando a Estados Unidos. Ahí empezó un largo período de peregrinación de orfanato en orfanato bajo la tutela de las monjas que nos dirigían como si de un cuartel se tratase. Cuando mi padre volvió con un permiso ya habían pasado dos años largos, me dijo que iba a volver a casar y que mi madrastra me tomaría a su cargo. La convivencia no fue buena y empezó otro período de sucesivos internados sórdidos para mí y recuerdo con amargura aquella época de inmensa soledad y terror. Todo acabó cuando mi padre volvió de la guerra y nos volvimos a instalar por un tiempo en la calle Rochechouard. En 1923, mi padre se fue a vivir a Estrasburgo con mi madrastra, por entonces yo ya tenía quince años y la idea de volver a vivir con ellos me parecía insoportable y decidí quedarme solo en París. Entonces mi madrastra murió dejando a mi padre a cargo de la educación de Erasme, mi hermanastro. Cuando Erasme cumplió dieciséis años, en vísperas de la Segunda Guerra Mundial y de la muerte de mi padre, decidió colocarlo como aprendiz en París. Erasme se hizo pintor de arte abstracto y se fue a vivir a Brasil, nunca más volví a ver a mi hermano.

Los dos hermanos no mantuvieron el contacto, encontrándose únicamente de nuevo en el entierro de su padre.

¿Mi primer violín? Sí, me lo regaló mi padre, cuando tenía trece años. Era un violín ¾ que le había dado un vecino y amigo, guitarrista napolitano aficionado. Mi padre me copiaba páginas enteras de solfeo en la Biblioteca Nacional y me enseño a leer las notas, pero mis primeras lecciones de violín las recibí en la calle, mirando cómo tocaban los músicos callejeros. Ganaba unas monedas tocando en la calle, las cosas no eran tan difíciles como ahora, la gente era más generosa. Gracias al estudio del solfeo pude entrar en 1922 «por libre» en el Conservatorio Nacional Superior de París. Allí estudié solfeo durante un año consiguiendo una medalla y un segundo premio.

El barrio de Montmartre estaba lleno de comerciantes pintorescos, talleres de pintores, escultores, poetas, chulos y prostitutas, obreros, cabarés, y salas de baile con orquestas. Entre la Butte y Pigalle estaban los músicos, y los cantantes de calle: chanteurs de rue. La música estaba siempre presente, era un lugar de encuentro para todos los artistas de París. Los músicos se daban cita en el Tabac Pigalle donde jugaban al billar y a las cartas y además este lugar hacía de oficina de empleo para ellos. Este ambiente favoreció sin duda mi expresión y libertad artística. Para ganarme la vida empecé tocando en los patios, ejerciendo además pequeños trabajos precarios petits métiers para sobrevivir. Vendiendo yeso para lienzos en los mercados, llegué a venderle una vez material a Picasso. En los patios del distrito XVI conocí a un viejo guitarrista italiano, le llamábamos el Sr. Rizzo, me dijo:

—No tocas mal, ¿quieres venir conmigo? Conozco un restaurante donde podemos hacer algo de dinero por las tardes y si el clima nos deja podemos tocar también en el patio.

Acepté y sustituí a su compañero violinista que estaba enfermo. Hicimos equipo durante algún tiempo. Unos meses más tarde, se me acercó la mujer de un vecino músico, y me ofreció un puesto como violinista en el Cine mudo Le Palais Rochechouart sustituyendo a su marido que estaba enfermo. Abordé el reto, harto de los patios, y salí airoso gracias al solfeo aprendido. Una semana después de mi debut en el Palais Rochechouart, me quedé otra vez sin trabajo por culpa de una huelga que duró una semana. Las cosas se pusieron feas, me dejé el violín en el camerino y cuando volví al trabajo el violín había desaparecido, no me atrevía a decírselo a mi padre, así que tuve que volver a buscarme la vida para comprar otro, trabajé de recadero, floristero y sombrerero. Un día, cuando estaba entregando un sombrero, me encontré por la calle con el Sr. Rizzo, enseguida me prestó cien francos para comprar otro violín, así pude volver a tocar en los patios. Recuerdo que muy cerca del Cine Gaumont Théâtre donde trabajé en la orquesta durante meses, había una tienda en la que entraba todos los días durante el descanso del cine, para escuchar mi disco preferido de Gershwin en la máquina. Un día me equivoqué al seleccionarlo en la máquina y por error pinché el disco Stumling de los Mitchell’s Jazz Kings. El impacto fue brutal, supongo que algo similar a la sensación que experimentó Django cuando escuchó jazz por primera vez. Ya fijé mi rumbo, solo pensaba: «Esto es lo que quiero tocar». Volvía todos los días a la tienda para escuchar este tema y transportarlo de oído al violín.

Dio la casualidad por entonces que la hija de Rizzo trabajaba tocando la mandolina en una escuela de baile, cayó enferma y el Sr. Rizzo me pidió que la sustituyera. Esto me permitió encontrarme por primera vez con el pianista Stéphen Mougin, simpatizamos y juntos empezamos a improvisar al piano sobre temas de jazz la música de acompañamiento de las imágenes que se proyectaban en la pantalla. Mougin, con el que me volvería a encontrar más tarde en Gregor et His Gregoriens, me introdujo en los círculos del ambiente musical del barrio de Pigalle, donde se movían los primeros jazzmen franceses: Philippe Brun, Michel Emer, André Ekyan, Leo Vauchant. Por esa época entré a formar parte de la orquesta para los estudiantes de la Rue de la Bûcherie.

Os voy a contar una anécdota que me ocurrió con André Ekyan, a la postre hijo de un cirujano dentista, loco por la música pero que en aquel momento no tocaba ningún instrumento. Le conseguí un saxo alto prestado por uno de los miembros de la orquesta de los estudiantes. Ekyan se presentó diez días más tarde con el saxo alto para tocar con la orquesta. Increíble, tocaba de verdad. Nunca he visto a nadie aprender a tocar tan rápido. De hecho con el tiempo, Ekyan se convirtió en el mejor saxo alto francés de su tiempo. Bien, con aquella banda yo actuaba como pianista y fuimos contratados durante varias temporadas de invierno y de verano en los hoteles de lujo de Normandía y de la Costa Azul para animar las veladas, en los balnearios y estaciones de esquí que estaban de moda. Mi vida por entonces era muy precaria, todo cambió cuando mi amigo Philippe Brun me propuso el puesto de pianista en la orquesta de Big band de Grégor en 1929. La orquesta cosechaba éxitos y los contratos se multiplicaban, la orquesta viajó a la Costa Azul, a Brasil y Argentina. En ese período de mi vida tuve la oportunidad de conocer a Charlie Chaplin, y de compartir escenario en la orquesta acompañando a Carlos Gardel, el rey del tango. Os voy a contar la manera con que comencé mi carrera profesional como violinista. Recuerdo que después del trabajo en el Casino de Niza, algunos miembros de la orquesta de Grégor iban a tomar una copa en un club nocturno, el Broadway, regentado por el pianista Pierre Zeppilli. Una noche después de varias copas, Grégor me preguntó si era cierto que tocaba el violín. Casi le ordenó al violinista del local que me dejara el violín. No me quedó más remedio que tocar un standard con la banda del Broadway bajo la insistencia de Grégor. A Grégor le encantó, pero yo pensaba que se le olvidaría pasada la noche. Era conocerle mal, al día siguiente me dijo que me las apañara para encontrar un violín, que no me preocupase, que pagaría él. Una semana más tarde abandonaba el piano por el violín. A Grégor le estoy muy agradecido por obligarme a volver a coger el violín, de lo contrario tal vez no lo tocaría hoy en día, era mi destino… Ya ves… una copa en el Broadway… ¿Cómo conocí a Django? Sí… Sucedió en el otoño de 1931, a mi regreso de la temporada en Saint-⁠Tropez, me volví a instalar en la calle Rochechouart, y me puse una vez más a buscar trabajo. En el Tabac Pigalle, el lugar de encuentro de los músicos, conocí al saxofonista Sacha de Horn, hijo de un ruso blanco. Andaba buscando un pianista. Después de una audición fui contratado y empecé en el club Jockey en Montparnasse. El gerente del club era Henry Monnier, un buen hombre, moderno. Al poco tiempo inauguró otro club más importante, La Jungle, y nos trasladamos allí. El día de la inauguración acudió toda la prensa. A los pocos meses Monnier, que no paraba quieto, abrió el famoso club La Croix du Sud en el 3 Boulevard de Montparnasse. Contrató a Alain Romans como pianista y jefe de orquesta, a André Ekyan, viejo amigo mío, al saxo y al clarinete, y al batería Georges Gossen. Yo tocaba el violín para los tangos, el piano para sustituir a Romans y de vez en cuando el saxo alto. Allí no solo acudía todo París sino el mundo entero. Se juntaba un público compuesto de artistas e intelectuales: Jacques Tari, Jean Cocteau, Fujita, Jean Sablon, Louis Moysés[5], Karajan y muchos otros. La cueva era pequeña; en los descansos tenía que guardar mi saxo en su funda, solo cabían unas doscientas personas, la gente bailaba y me empujaba, había tanta gente que me daba miedo que alguien me metiera la boca del saxo en la garganta.

Una noche vi enfrente de mí a un grupo de hombres que nos miraban fijamente, a todas luces parecían gánsteres, o peor aún gánsteres a los que no les gustaba nuestra música. Luego por la forma de comportarse caí en la cuenta de que eran gitanos, uno de ellos era joven, alto, muy moreno con la piel color café con leche, con un bigote muy perfilado, que me estaba mirando fijamente con hostilidad, vestía como un gánster de las películas americanas. Cuando acabó mi número vi que se dirigía a mí con su mano izquierda enfundada siempre en el bolsillo y un cigarro en la derecha. ¡Mi primera reacción fue dar un paso atrás porque creí que iba a sacar una navaja, o darme un puñetazo!

André Ekyan tuvo una reacción parecida creyendo que se trataba de un bandido calabrés según sus palabras, que se sentaba frente a él para provocarle y que en cualquier instante perdería la paciencia.

Me interpeló pronunciando mal mi nombre:

—¿Señor Drapelli?

«Grappelli» le corregí, luego me di cuenta de que no hablaba francés con absoluta fluidez lo que parecía avergonzarle[6]. Detrás de su aparente aspereza había un fondo de timidez y amabilidad. Le pregunte su nombre que me dijo como si descubriese un tesoro.

—¡Soy Django Reinhardt!

Bueno… Su cara me recordaba a alguien. Seguramente me lo había cruzado en la Boîte à Matelots, en la calle Fontaine donde le contrató León Volterra con el contrabajista Louis Vola. ¿O fue en el bal-⁠musette de la avenida Clichy? Me dijo que tocaba con su hermano Joseph por los restaurantes. Entonces recordé, fue en uno de ellos, cuando se acercaron a pedirme algo de dinero.

—Estoy buscando a un violinista que toque comme ça con estilo…

Me pidió que tocase algo del repertorio hot. Después me invitó a almorzar y a hablar de música. ¿Porqué no? Pensé. También me invitó a ir a verle tocar. Acababa de producirse nuestro primer encuentro. Acepté su invitación y una tarde de domingo fui a reunirme con él en la roulotte donde vivía en la porte de Montreuil. Estuvimos tocando toda la tarde. Todo el mundo llevaba algo de comer y beber. Como no hacía muy buen tiempo pasé la noche en una caravana. Tocábamos hot por puro placer. Django me apreciaba de verdad. Por entonces ambos estuvimos demasiado ocupados por nuestros respectivos compromisos para vernos más a menudo. Venía algunas veces a la Croix du Sud y hablábamos de música y jazz[7].

Algunos años más tarde, en 1933 fui contratado por Louis Vola en el Hôtel Claridge. Tocábamos para el baile del té de cinco a siete de la tarde, alternando pases con un grupo de tangos. Del Claridge se decía que el que entraba solo salía acompañado. Allí me volví a encontrar con Django. La orquesta estaba formada por Louis Vola al contrabajo, Roger Chaput y Django a la guitarra, yo al violín y un cantante negro, un tal Bert Marshall.

En los descansos Django acostumbraba a quedarse en un rincón tocando a solas, como si meditase a través de su guitarra. Cuenta Grappelli que podías sentir cómo se encontraba aquel día según lo que tocase, esta actitud reservada y distante intrigaba mucho al violinista.

Una noche, se me rompió una cuerda. Después de cambiarla entre bastidores, me puse a improvisar sobre «Je Suis Que Vous Êtes Jolie»[8] para afinar. Django estaba muy cerca, sentado en un sillón fumándose un cigarrillo. Cuando me oyó, cogió su guitarra y empezó a darme la réplica, por pura diversión. A los dos nos encantó la experiencia, así que una tarde tras otra durante el descanso lo volvimos a hacer, la sensación nos era tan agradable que al acabar el trabajo continuábamos en el Alsacia, una brasería de Montmartre. Una tarde estaba de paso por allí Joseph, el hermano de Django, y se sumó a nosotros. Chaput y Vola, curiosos por naturaleza, también se acercaron, así de natural se creó el Quintette du Hot Club de France. Cómo se acabó enterando el personal es difícil de saber, el caso es que Pierre Nourry, aficionado al Jazz y pintor, conocía a Chaput y a veces pintaban juntos. ¿Hablaron del quinteto entre ellos?[9] Nunca lo supe, lo cierto es que Pierre Nourry consiguió convencer al gerente de la Ultraphone para una grabación. Pierre le pidió prestado cuatro mil francos a su madre para costear los gastos. Al principio Caldairou no estaba convencido. Ningún sello discográfico apostaba por nosotros. La composición de la formación era nueva, una orquesta de jazz sin trompeta y sin tambor, era de lo más original. Cobramos cien francos cada uno por la grabación, eso fue el 2 de diciembre de 1934[10]. Ahora, las grabaciones de esa época nos parecen prehistóricas. Tocábamos en círculo alrededor de un solo micro. Solo había ocho matrices, así que no se podía repetir tantas veces como se quería, calculamos dos para cada tema. ¡Si metías la pata… se acabó! Había que tocar dos temas de tres minutos para cada disco de 78 revoluciones. Todo fue increíblemente sencillo salvo que Django no se presentó, tuve que ir a su casa a buscarle. La grabación se acabó por la mañana, disponíamos del estudio de nueve a doce. Por las tardes los estudios de grabación se reservaban a los famosos. En dos horas y media, grabamos «Sweet Sue», «Lady be Good», «Tiger Rag» y «I Saw Stars», dos discos. Preparábamos los arreglos justo antes de empezar. ¡Es increíble! Cada vez que pienso en lo famosos que son esos discos. Al año siguiente Django y yo nos convertimos en habituales de los estudios de grabación. Charles Delaunay había creado el sello Swing, y éramos su grupo de la casa. El recuerdo más memorable que tengo es la grabación del disco que hicimos con Coleman Hawkins, Benny Carter, André Ekyan y Alix Combelle, cuatro saxos juntos. Yo tocaba el piano, como tantas veces en los discos de ese período. Benny Carter me sorprendió mucho, ¡en un santiamén tenía listo un arreglo para cuatro saxos sobre el tema «Honeysuckle Rose»!

Había espontaneidad, frescura y entusiasmo, algo difícil de imaginar hoy en día. Grabé nuestro primer disco con un violín que me había prestado Michel Warlop, más tarde acabó regalándome ese violín. Con el quinteto primero improvisábamos, y después seleccionábamos un título para los temas. Nuestro inglés era pobre, así que los títulos eran: «Minor Swing», «Sweet Chorus» o «Swing Guitars». Gracias al primer disco, a algunos artículos de Panassié o de Nourry, especialmente en la revista Jazz Hot, empezábamos a tener éxito. Los sellos americanos empezaron a interesarse por nosotros: Brunswick, Odeon, Victor y otros pero nosotros seguimos con Ultrafox. Como ya dije, más tarde apareció Charles Delaunay y Swing Records. El quinteto empezó su carrera gracias a los discos, luego llegaron los conciertos. En 1937 Bricktop nos contrató para su club. Bricktop era un personaje curioso. Era una mestiza americana, llena de pecas, con una resplandeciente melena pelirroja, que cantaba blues inventándose la letra. Conocía a toda la diáspora americana y el club estaba siempre a reventar de público. Con Django impusimos un nuevo estilo. Cuando en 1935 fuimos contratados en la salle Gaveau para un espectáculo con Fernandel, el famoso actor, se me ocurrió pensar ¿por qué no tocamos como un cuarteto de cuerdas para la gente que nos escucha? Le pedí a Bricktop suprimir la pista de baile del club y colocar las cuatro mesas que le quedaban. Django y yo tocábamos melodías como otros interpretaban a Schumann o a Schubert. Siempre he querido que se nos escuchase como si fuéramos músicos clásicos. No quería tocar solo para bailarines patosos. Llegó un momento en que todo París acudía al Bricktop. Por allí pasaron el Príncipe de Gales, la princesa Monsigny Lusinges, Cole Porter, George Gershwin, y muchos más. Una noche apareció Eddie South, el violinista americano. Le gustaba mucho lo que hacíamos y a veces venía a tocar con nosotros. Era un músico extraordinario que murió demasiado joven igual que Warlop. Durante mucho tiempo Django y yo en una de nuestras composiciones hemos metido un fraseo de Eddie tal y como lo había tocado delante de nosotros. El Bricktop se convirtió en el lugar de encuentro de toda la gente importante de París, Django y yo acabamos siendo famosos y en particular por los anglosajones que acudían al club. No es nada extraño que un día se presentara un agente inglés. Lew Grade, el empresario británico, nos propuso una gira por el Reino Unido. Django estaba encantado. Llegó el momento de firmar. Django no sabía leer y era muy susceptible. Nos habíamos puesto de acuerdo para un guion, yo leería el contrato primero y él a mi señal lo firmaría después de fingir que lo leía. Mi contraseña para decirle que podía firmar era: «Todo OK». No sé qué mosca le picó ese día pero puso el dedo en una frase y gritó:

—¡Esto no me gusta nada!

Todo el mundo se precipitó para enterarse del texto que había señalado: «Viaje de vuelta pagado en primera clase». Imagínense el pánico que me invadió. Le dije «¡Calla, idiota!».

La misma historia la cuenta Alain Romans[11] un poco diferente y trastocada. Estaban en el Bricktop’s tocando y un empresario inglés llegó con unos contratos para firmar, Django pidió ayuda a Alain Romans, quería que le acompañase para firmar, pero actuó por su cuenta y dijo en voz alta: «¡Esto no me gusta nada!» Stéphane agarró el contrato, le miró y se desternilló de risa cuando vio que era la cláusula de viaje de vuelta pagado en primera clase. Delaunay la relata también pero transcurre entre Romans y Django, eliminando a Grappelli. Sucede estando a punto de firmar los contratos para ir de gira a Inglaterra con Sablon. Nosotros nos quedamos con la de Grappelli que es la única relatada de sus propios labios.

Al final todo acabó arreglándose y en 1938 nos fuimos de gira por el Reino Unido. El quinteto sufrió varios cambios a lo largo de su vida: Louis Vola fue sustituido primero por Roger Grasset y luego por Emmanuel Soudieux. Hay que decir que Django no soportaba a los bajistas de la época, los ponía como un trapo y yo luego tenía que buscar bajo las piedras para encontrar otro. Al final de esta gira el quinteto se separó de nuevo, hasta el reencuentro en un concierto para la ABC. Durante el verano de 1939, el quinteto fue contratado de nuevo para otra gira en el Reino Unido. El viaje no tuvo desperdicio. Acababa de comprarme un Peugeot. Nos amontonamos los seis en el coche, es decir, el quinteto y Naguine, la mujer de Django. Pusimos todo el equipaje en el techo del coche. Cuando llegamos a Calais para coger el barco casi lo perdemos. Nuestros permisos de trabajo no habían llegado. Según la legislación británica tuvimos que cambiar las matrículas del coche, acabaron por solucionarse los incidentes, pero esa gira fue más sombría. No había tanto público como en la gira anterior, la gente parecía preocupada y desencantada, incluso angustiada. Se sentía por doquier la amenaza de guerra: para los ensayos, nos obligaban a llevar mascarillas antigases.

Django volvió a montar otro número. Le pidió un adelanto a Lew Grade, empresario que los contrató. Le dijo que se lo fuera descontando durante todas las semanas, con eso se compró un coche nuevo, cuando el 3 de septiembre estalló la guerra salió pitando para París y se llevó el coche, el empresario tuvo que hacer frente a las letras de pago. Continuemos.

Yo vivía mi segunda declaración de guerra mundial. Una sirena londinense nos acribillaba los oídos, solo se oía: «¡Estamos en guerra!». Yo estaba ingresado en el hospital con gripe, no pude volver a París después porque prohibieron los viajes por avión y barcos de civiles. Tampoco es que tuviera en París ninguna atadura. Mi padre había fallecido unos meses antes. Todos los demás se fueron volando. Me quedé solo en Londres, sin un duro, sin papeles, muy deprimido y sin hablar inglés. La vida siguió y una sucesión de encuentros y las cosas del destino me permitieron estar presente en los escenarios ingleses durante esos años. Por suerte en Londres me volví a encontrar con una amiga de mi edad, a la que conocía desde hacía años, Daphné de Strafford. Nos habíamos hecho amigos en la Costa Azul cuando trabajaba con la orquesta de Grégor. No sé si era exactamente una aristócrata, pero gracias a ella conocí a Maud Poulter, hija de un millonario armador inglés que me alojó temporalmente en su mansión en Petersham cerca de Richmond. Django y yo le dimos las gracias más tarde a nuestra manera componiendo en su honor el tema «Daphné». Este tema lo compusimos de forma extraña, estaba afinando mi violín: la, re, mi, la, comprobando los armónicos, cuando Django me siguió por diversión. Así nació esta melodía. Con «Minor Swing» pasó tres cuartos de lo mismo.

Lo cierto es que varias biografías dictan que Grappelli se quedó en Londres por propia voluntad, pero realmente fue por el lamentable estado de salud con fiebre de más de cuarenta grados del que nos habla. No se trataba de gripe, sino de septicemia. Por otro lado la dedicatoria del tema «Daphné» es verídica pero imprecisa. Probablemente conocieron a esta dama cuando estaba de visita en París. Nos basamos en que la primera fecha de grabación de «Daphné» es el 29 de septiembre de 1937 antes de las dos primeras visitas del quinteto a Londres. A Grappelli le queda bien el detalle, pero los discos no mienten.

A Django y a mí nos gustaba la espontaneidad. Creo que nuestra asociación ha marcado una huella imborrable en la historia del jazz. El quinteto fue la primera formación europea en cruzar fronteras. Músicos como Louis Armstrong, Duke Ellington o Coleman Hawkins le rindieron homenaje. Después de la liberación, tal día como el 26 de enero de 1946, para mi treinta y ocho cumpleaños, alguien llamó a mi puerta en Londres. Abrí la puerta y aparecieron Django, su mujer Naguine, su hijo Babik y Charles Delaunay. Me emocioné muchísimo al volver a verles después de los terribles años de la guerra. Delaunay nos propuso grabar un disco para celebrar nuestro reencuentro. Así que unos días más tarde estábamos grabando en un estudio. Al iniciar la sesión, empiezo a tocar las primeras notas de «La Marseillaise», el himno nacional francés, de forma espontánea. Django me acompañó. Ambos estábamos felices celebrando de esta manera la Liberación y nuestro reencuentro. Delaunay nos pidió que volviéramos a repetir esta improvisación y la grabó en una matriz. Por desgracia alguien consideró que aquello era un sacrilegio y rompió la matriz. Fue necesaria la extremada habilidad de un ingeniero para poder recuperar este tema que fue rebautizado «Echoes of France»[12]. Me alegró mucho que se salvara esta grabación porque tocamos «La Marseillaise» desde el corazón en un momento en que cobraba mucho sentido.

Estamos de acuerdo con unas palabras de Roger Spautz: «Lo que Django era capaz de reproducir con su guitarra Grappelli lo lograba al violín, los dos empezaron casi a la par su conquista triunfal de nuevas esferas musicales. Maduraron juntos. Sin Django, Stéphane no se hubiera convertido en el virtuoso solista que es hoy y sin Stéphane, Django no hubiera conseguido nunca la gloria». No tenemos nada que añadir a estas palabras, una complicidad musical de esta envergadura es lo bastante rara para que se pueda explicar.

Quitando nuestra formación autodidacta, todo parecía separarnos, recuerdo con emoción todos los ratos buenos y malos que hemos pasado juntos. Se ha hablado mucho del personaje de Django creando una leyenda, como todas las leyendas, se ha embellecido o afeado la realidad según los casos. Por encima de todo nunca se hablará lo suficiente de su generosidad y de su gran sensibilidad. Siempre me ha intrigado su rareza, su desapego. Lo que es importante para la mayoría de la gente: dinero, confort; no tenía ninguna importancia para él. Su música, el contacto con la naturaleza parecían ser suficiente para él. Era diferente de los demás, yo diría casi extraterrestre. Él, un genio de la música, podía vivir en hoteles de poca monta en Montmartre y le daba igual. Tenía una gran riqueza interior y una gran nobleza de corazón. Recuerdo una anécdota que describe muy bien a mi amigo. En 1935, tuve que viajar a San Juan de Luz con la orquesta Les Grégoriens para un trabajo. En el andén de la estación de Orsay, cual no fue mi sorpresa al ver a Django y Naguine.

Como siempre, llevaba su sombrero y su pañuelo atado al cuello a su estilo inconfundible. Me había traído una botella de coñac envuelta en una hoja de periódico.

—Para el viaje —me dijo.

Él, el gitano, desapegado de todo, versátil, distraído casi siempre. Había venido a informarse de la hora de salida del tren solo para hacerme un regalo.

Sabía que Grappelli llevaba siempre una petaca con coñac al que le daba un par de tragos antes de salir a tocar, lo llamaba «el arma secreta».

Django era capaz de tener ese tipo de detalles. No obstante, no se fiaba de nadie, y era poco dado a confiarse a los demás. De naturaleza taciturna, tenía culo de mal asiento, pero no para todo. Por ejemplo, durante los descansos, no salía corriendo en busca de la barra como los demás, él prefería sentarse cómodamente en un buen sillón fumándose un cigarrillo. Se quedaba quieto, soñando en su sillón. Soy una de las pocas personas en las que confiaba y me siento orgulloso de ello. Podía pasarse horas sin decir una palabra y de repente me interpelaba: «¡Héy, Drap!», y me hacía una pregunta de un niño de cinco años. Tenía sed de conocimientos y sufría mucho de su falta de instrucción. Por lo menos le enseñé un poco a leer y escribir su nombre. Lo único difícil de llevar con Django radicaba en lo imprevisible que era. Podía estar durante semanas sin tocar la guitarra olvidándola en cualquier sitio, llevando una vida aventurera en simbiosis con la naturaleza que tanto le gustaba. Siempre buscando el agua, le encantaban los ríos, no es sorprendente que su casa de Samois estuviera pegada al río. A veces nos pasábamos toda la noche tocando. Recuerdo que en una ocasión estuvo unos tres meses sin tocar, andaba pintando y pescando olvidándose por completo de la música. A veces tenía reacciones infantiles, inocentes, como la que tuvo una noche en Inglaterra en el Cambridge Center. El guitarrista de la orquesta de Jack Hylton, Noel Chappie d’Amatto, nos anunció: «¡Señoras y señores, el Quintette du Hot Club de France con Stéphane Grappelli y Django Reinhardt!». Se levantó el telón y todos esperábamos la introducción de Django como estaba previsto, pero Django no arrancó. Como yo era perro viejo, no me importó y comencé la introducción, Django entró después. ¡No lo había hecho, porque no habían dicho su nombre primero! En el descanso, le increpé diciéndole: «¡Django, no me hagas esto más, no te necesito para trabajar, si algo va mal siempre puedo volver a los patios, ten cuidado!». Así era él. ¿Qué podía hacer yo? En otra ocasión, en 1946 estábamos de gira por Inglaterra, Naguine acompañaba a Django. Tuvo que ser intervenido de urgencia en un hospital, ganaba mucho dinero pero nunca tenía un duro, así que tuve que pagar los gastos del hospital y la factura del hotel de Naguine y Babik, a pesar de la fama de tacaño que siempre he tenido.

No es para menos esa fama, contaba Django que una vez acompañándole en un paseo por Londres, cayó una niebla espesa y no se podía ver un burro a tres pasos, pero Grappelli no encendía los faros ni así le matasen, todo para no gastarlos. Hasta que al final exclamó: «¡Al diablo con la tacañería!».

Es evidente que nunca le reclamé ese dinero ni se le ocurrió devolvérmelo, él no daba importancia al dinero. Django también podía tener actitudes señoriales si las circunstancias lo requerían. En una ocasión en 1948, el entonces secretario general del Elíseo M. Kosciusko Morizet quería que Django, Ekyan y yo participáramos en una cena privada en el Elíseo.

Cuando se lo comenté a Django no quiso saber nada, así que llegado el momento me presenté solo a la cena. Estaba presente la famosa aviadora Jacqueline Auriol, nuera del Presidente de la República. Íbamos por los vinos y alguien empezó a decir:

—Qué pena que no haya podido venir Django.

Y otros lo corearon, yo dije:

—Bueno, podemos ir a buscarlo.

Lo dije medio en broma porque no tenía ni idea de dónde podía estar. Pero me tomaron la palabra y en un abrir y cerrar de ojos nos encontramos el Secretario General y yo dentro de un coche oficial con chófer, recorriendo las calles de Montmartre. Cuando llegamos al apartamento en el que se hospedaban nos recibió Naguine, la guitarra estaba en un rincón. Django no estaba en casa, pero Naguine me dijo dónde podía encontrarle, así que fuimos derechos a la Académie de Billard situada en la plaza de Clichy, donde le desplumaban de lo lindo. Allí estaba Django, con una gorra militar, en zapatillas de andar por casa —⁠se quejaba mucho de dolores de pies⁠— y con barba de tres días. Se puso de todos los colores al verme en aquel lugar; aunque era el doble de alto que yo, le imponía mucho verme aparecer, porque en el mundo manouche se le debe un respeto a los mayores de la familia. A pesar de que yo solo era dos años mayor que él, pero reconocía mi edad, mi educación y la respetaba mucho[13]. Se dejó meter en el coche oficial, cogimos la guitarra y volvimos al Elíseo. A la entrada los guardias republicanos saludaron al coche oficial. Django me dio un codazo:

—Has visto, me han reconocido.

Los invitados nos estaban esperando. Cuando vieron a Django con aquel atuendo se quedaron pasmados. Pero nada más instalado en la mesa, los sedujo a todos, rehusó cenar. En unos instantes se convirtió en el héroe de la velada asombrando a todo el mundo con sus elegantes modales. Tocó encantado de que una audiencia tan distinguida mostrase aprecio por su música.

Esta anécdota también ha sido deformada por los años. ¡Incluso Grappelli la ha contado de otra forma! ¡Y no digamos Delaunay! Es corriente leer biografías en las que culpa a Django de no presentarse a la velada en la que tenía que actuar el quinteto, saliendo inmediatamente Grappelli en su busca.

La vida con Django no era sencilla, tenía mucho temperamento. Todavía no he olvidado los momentos de angustia que pasé por culpa de lo imprevisible que era el manouche. La primavera era mi peor enemigo, cuando esta llegaba Django simplemente desaparecía. ¡Cuántas veces he tenido que desplazarme para asegurarme de su presencia en un concierto o en una grabación!

¡Cuántas veces he tenido que armarme de paciencia y usar la diplomacia con Django! Cada vez que me preguntan por aquella época intento contestar mesuradamente, pero lo primero que me viene a la mente es: ¡Cuántos quebraderos de cabeza me dio! Si dijera que Django llegaba a tiempo al estudio mentiría, pero nuestras mejores grabaciones fueron hechas no cuando llegaba tarde, sino escandalosamente tarde. Cuando estaba en forma todo iba perfecto, pero no siempre era así porque si la jornada anterior había perdido sus ganancias con las cartas, ¡al día siguiente estaba muy enfadado! y podías sentirlo por su forma de tocar. Recuerdo una anécdota que nos ocurrió cuando estábamos tocando en una fiesta privada de gente adinerada. Estábamos Django, Jerry Mengo —⁠el compositor de bandas sonoras⁠—, Alain Romans y yo. Django se colocó cerca de un magnífico piano de cola sobre el cual había una preciosa caja de plata llena de puros. Django iba robando puros de la caja a pesar de que yo le golpeaba discretamente la mano con el arco de mi violín para disuadirle. En uno de esos intentos, le di a un señor repleto de medallas en vez de darle a la mano de Django. A pesar de las muchas preocupaciones que me dio, siempre le rendiré honor en mi memoria. Para mí es el guitarrista más genial de todos los tiempos. Unos meses después de su muerte, paseando, me paré delante del escaparate de una tienda de discos. En el escaparate vi la carátula de un disco que ponía: «El último disco de Django Reinhardt». Se me encogió el corazón y quise comprarlo. ¡Menuda sorpresa me llevé!, tenía en mis manos una grabación del QHCF. Mi nombre no figuraba en la portada, estaba al dorso en letra muy pequeña. Lo declaro sin vanidad alguna: fundamos el quinteto juntos a panes iguales. Mientras vivió compartimos lo bueno y lo malo. El hecho de que por sórdidas razones comerciales esta asociación musical y humana se convierta en una artimaña me dio asco. Se quiso hacer dinero con el nombre de Django, y me parece que eso no le hubiera gustado nada. A mí me causó un grave perjuicio moral, por supuesto, pero también material. Se me dejó en la sombra de forma voluntaria, especialmente Charles Delaunay, quien se convirtió en el biógrafo oficial de Django, además de imponerse como el guardián del templo, borró cualquier huella de mi participación. No puedo olvidar las quejas de Delaunay en los años cincuenta cuando, cansado de la imprevisibilidad del guitarrista y tal vez del fracaso comercial del momento, dejó tirado a Django, ignorándolo por completo. Me parece penoso viniendo de un hombre como Delaunay, al que hay que estarle agradecido por lo mucho que hizo por el jazz, que siendo tan abierto y receptivo a la innovación, haya sido tan mezquino. No me ha gustado que se utilizara el nombre de Django para hacer negocio. Estaba muy enfadado, tanto que cuando me preguntaban si yo fui el violinista de Django yo contestaba: «¡No, él era mi guitarrista!». Si he hablado primero del hombre antes que del músico es porque en el plano musical Django era intratable. Era un tipo orgulloso y nunca se recuperó de su fracaso en los Estados Unidos en 1947. Me envió una carta de auxilio conmovedora que aún conservo pero ¿qué podía hacer yo? Django había sido invitado como guest artist a dos conciertos de Duke Ellington en el Carnegie Hall de Nueva York. Charles Delaunay había aprovechado el viaje para completar su discografía, pero no se había ocupado de Django, que viajó sin su guitarra, solo con una maleta.

Abandonado por Delaunay, el pobre Django deambuló por las calles de Nueva York sin saber dónde estaba el Carnegie Hall, desorientado y desamparado, sintiéndose solo, ignorante de la importancia del concierto donde por primera vez una orquesta compuesta por músicos negros iban a actuar en el Carnegie Hall[14], bastión de la América puritana. No se presentó al primer concierto, y al día siguiente, rescatado por Delaunay, apareció sin afeitar, con botas de esquí. Le prestaron una guitarra eléctrica que no convenía para su toque habitual. Fue un fracaso, sin embargo Duke Ellington a pesar de todo se lo llevó con él de gira. Más tarde me contaron que había una docena de admiradores de Django siguiendo la gira. He visto una foto en el camerino de Duke con un minipiano. Django está tocando la guitarra, y Duke tiene una mirada admirativa en los ojos, se aprecia el respeto hacia un gran artista. El fracaso de Nueva York le afectó mucho. Volvió herido en su orgullo de manera irreversible. Nunca lo pudo olvidar hasta su muerte. Yo me he vuelto a encontrar con Duke Ellington y le guardaba un inmenso respeto. En general, todos los músicos norteamericanos sitúan a Reinhardt entre los más grandes jazzmen. Algunos sienten verdadera devoción por él. Después de su muerte, Les Paul me llamó, quería a toda costa hacerse con la última guitarra del gitano. Una manera conmovedora de rendirle homenaje. Al morir el jazz perdía a un gran músico, pero yo perdía a un amigo. Todavía hoy cuando hago mención del nombre de Django en mis conciertos le sigue una ovación del público y eso me hace muy feliz. Me han preguntado muchas veces por qué hoy toco con un cuarteto en vez de un quinteto y mi respuesta es siempre la misma: «No se puede sustituir a un genio como Django Reinhardt». Sé que surgirán nuevos guitarristas geniales, pero tengo claro que nunca habrá otro Django Reinhardt. Tengo muy presente en mi memoria mi último encuentro con Django, fue en 1952. Hice un viaje de ida y vuelta Londres-⁠París para proponerle una gira por los Estados Unidos. Me reuní con él en un hangar cerca del aeropuerto de Bourget. Acudió solo, parecía sombrío y taciturno. Nuestra entrevista fue corta, no quiso saber nada de la gira, parecía como si algo se hubiera roto dentro de él, la cicatriz no acababa de curarse. Le propuse que se marchase conmigo, me miró con una mezcla de furia y de estupor. Me mandó a paseo. Esta es la última imagen que tengo de Django vivo.

Desde luego la memoria no es el fuerte del maestro. En otra versión que él mismo cuenta, su productor discográfico le propuso a Grappelli que fuese a París para ofrecerle a Django una gira por Inglaterra y Estados Unidos. Grappelli, después de resistirse a cumplir el encargo, debido a la falta de formalidad del manouche para los contratos, aceptó. Primero se reunió con Delaunay en un café, y este le explicó que no tenía ni idea de dónde estaba Django (ya vivía en Samois N. A.), que ya no le interesaba y que sus discos se vendían poco. Así que Grappelli regresó con las manos vacías, por tanto es posible que este último encuentro que relata Stéphane en realidad nunca hubiera existido, además lo fecha el 11 de febrero de 1953[15].

La tarde de 1953 estaba trabajando en Florencia, un amigo vino a verme y se echó a llorar, anunciándome la muerte de Django. Me quedé literalmente helado, me faltaba respiración, su muerte tan súbita me anonadó. Murió el mismo día que mi padre pero 14 años más tarde. ¡Qué coincidencia tan curiosa! Charles Delaunay, que había dejado tirado a Django un año antes, como ya he contado, me propuso un gran concierto benéfico en París para su viuda. Yo tenía un contrato con la cadena de radio RTL para grabar al violín una docena de programas con una orquesta semisinfónica y no podía salir de Florencia. Llevé el duelo de mi amigo en la soledad más absoluta. Siempre he conservado mi amistad con su gran familia, los manouches. Años después de su muerte, me ocurrió una anécdota deliciosa. Me crucé con Naguine en la SACEM, había ido a cobrar derechos de autor. Me invitó a visitarla en su roulotte en Montreuil al día siguiente. Acudí a la cita con mi violín, allí estaban todos, Naguine, Nin-⁠Nin y todos los primos músicos de Django. Estuvimos tocando y bebiendo toda la noche. En aquella época acostumbraba a llevar un pañuelo de seda que usaba para proteger los cuellos de mis chaquetas cuando tocaba mi violín. El pañuelo desapareció nada más ponerlo en mi estuche. Naguine se puso furiosa, desapareció un momento y volvió para entregarme un magnífico regalo, el pañuelo que llevaba Django[16]. El dibujo representa el movimiento perpetuo. Cuarenta años después este pañuelo sigue acompañando a mi violín. Me gustan los gitanos por su sentido de la fiesta, del honor y de la amistad. Con ellos me siento como en familia.

Ciertamente Grappelli se sentía en familia en compañía de Django, a falta de una en su infancia, siempre dijo que su hogar era la música. Stéphane fue una persona seductora y encantadora hasta sus últimos días. Es un hecho llamativo descubrir que su nicho en el cementerio de Père-Lachaise está repleto de besos con carmín.

9

Jean Sablon

Con mi guitarra en la mano, no temo ni al presidente de los Estados Unidos ni al papa de Roma.

Django REINHARDT

Otoño de 1932. Volver a París suponía comenzar de nuevo con la vorágine de la rutina, deambulando de club en club por los barrios decadentes de la urbe. Django llevaba junto a Naguine una vida despreocupada, instalado en el hotel Ouest en la avenida de Maine en Montparnasse. Por entonces era una especie de virtuoso salvaje, no le importaban los problemas de la vida, solo su música. Le suponía un infierno lo que a nosotros nos resultan las cosas más habituales como puede ser coger el metro. Al no poder apenas leer el nombre de las estaciones, temía subirse al tren en Pigalle y aparecer en el otro extremo de la ciudad. Así que decidía acudir a trabajar siempre en taxi, pero ¿por qué siempre el mismo taxi y el mismo conductor? Muy sencillo, así todos pensaban, incluido él, que tenía un chófer particular a su servicio y al coger confianza mutua, no tendría que recelar de que un gadjo le engañara con el cambio. Como hemos relatado anteriormente, a raíz de aquella noche en Cannes imitando a la orquesta de Jack Harris, uno de los dos encargados del local informó a Volteta sobre el buen plan que supondría llevar a la orquesta de Vola a la nueva Boîte à Matelots en París. Se trataba de un negocio redondo. El Garron, club situado en Pigalle en la rue Fontaine, fue el local elegido y comprado por Voltera para finalmente abrirla. Había sido decorado también con una barca en el escenario principal igual que el local de Cannes. Justo encima de la puerta de entrada había un balcón para una segunda banda de menor categoría. El estreno fue por todo lo alto el 22 de diciembre de 1932. Así cuenta Vola lo sucedido:

André o Fillioux hablaron de nuestra banda a Voltera. Una noche me dijeron:

—Mira, Voltera y su mujer van a venir a escucharos muy pronto. Ellos han decidido abrir una Boîte à Matelots en París este invierno, de nuevo Paul Rab la va a decorar.

M. y Mme. Voltera aparecieron para la audición. Vinieron desde París, pero estaban bastante escépticos, encontraban extraño que la banda tocara tan suave. Seguro que pensó «No hay suficientes trompetas y ese tipo de cosas…». Pero cuando paramos de tocar se acercó a mí y me dijo:

—Está bien. Os cogeremos de prueba, ven a verme mañana y me firmas un contrato de cinco meses.

Así lo hice. Miraca, el maître del restaurante, al que yo conocía bien, estaba sentado a mi lado. Cuando comenzamos a discutir del salario Miraca tenía puesto el pie encima del mío y lo presionaba con todas sus fuerzas. Me atreví a decir:

—La banda vale 14 000 francos a la semana.

Miraca me presionó el pie.

—14 000 francos… —Musitó Voltera—. Es mucho dinero…

Te daré 9000 y empezaréis por la tarde en el baile del té, ahí no desentonaréis mucho.

Una vez más sentí un pisotón, pero no estaba seguro de si significaba que me mantuviera en los 14 000 o aceptara los 9000.

—Tomaré los 9000 entonces —dije.

—Tendrás los contratos mañana.

Cuando nos marchamos me dice Miraca:

—¡Maldito idiota, por qué no le has sacado los 14 000!

—¿Cómo iba a saberlo? ¡Me pisaste más fuerte por los 9 que por los 14!

Aún así nunca lamenté quedarme con 9000, de hecho nos daban 10 000 y el baile del té, por añadidura nos proporcionó otros muchos contratos en París. Mientras esperábamos que abriese Voltera estuvimos tocando en el Cyro’s. El jefe del sitio había tenido allí una banda durante dos años sin éxito alguno. Lartigue me comentó esto y me soltó a quemarropa si podíamos empezar a tocar allí dentro de diez días. Le dije que lo haríamos, así que pasamos dos meses tocando en el Cyro’s. Por esta época añadí un violinista, yo no conocía bien a los músicos de París, pero me previnieron que Stéphane Grappelli era poco fiable, así que contraté a Sylvio Schimdt. También tocábamos en el Ambassy. Arthur Briggs fue a tocar la temporada de invierno y nos pasó el trabajo, me dijo que fuera y hablara con el jefe[1].

Nos preguntamos qué quiere decir Vola con eso de que Grappelli era «poco fiable». El maestro del violín siempre llevó sus compromisos impecablemente. Nos inclinamos a pensar que el comentario era debido a que o todavía se perdía con los acordes al improvisar, o que no sabía tocar aún al estilo que requería la orquesta de Vola. Django ya hacía un año que conocía a Grappelli y habían improvisado juntos. ¿Fue él quien lo previno porque no lo veía aún maduro? Nunca lo sabremos. Grappelli tiene algo que decir al respecto que quizá nos ayude a comprender:

Al principio cuando empezaba a tocar a mi manera la gente pensaba que estaba tocando fuera del tema, porque estaban acostumbrados a oír estrictamente la melodía[2].

Es cierto que aquel contrato reportó a los miembros de la orquesta un sinfín de contratos y grabaciones.

La Boîte à Matelots se había convertido en un lugar de moda para los bohemios parisinos, para Django este trabajo en el invierno de 1933 le supuso comenzar a grabar de manera continua para ya no parar hasta su muerte en 1953. Estos acontecimientos le condujeron hacia alguien que le catapultó definitivamente al éxito: un cantante en auge en las salas de París, Jean Sablon, apodado «el rey de los cantantes franceses». Nacido en 1906 en Nogen-⁠Sur-⁠Marne, cerca de París, en el seno de una familia musical, hijo del compositor Adelmar Sablon, autor de operetas; mientras que sus hermanos Marcel y André fueron también compositores de prestigio, su hermana Germaine fue una talentosa cantante de cabaret (con la que también grabó Django). Desde los diecisiete años se dedicó de lleno a la canción comenzando en los clubes nocturnos de París, antes se había graduado de piano en el Lycée Charlemagne y estudiado un año solfeo en el conservatorio de París. Después de intervenir en pequeños papeles en operetas y hacer una insignificante aparición en una película muda, la aparición de dos damas en su vida le hicieron afianzarse en el oficio, primero la pianista Mireille Hartuch y después Jeanne Bourgeois, conocida como Mistinguett[3]. Consiguió debutar en el casino de París en 1923 donde la vedette y el bailarín americano Earl Leslie ofrecían su espectáculo. Jean Sablon importó a Francia un recurso insólito que cambió la carrera de todos los cantantes, usar un micrófono tal y como había visto hacer a Bing Crosby en Estados Unidos. Llegaba a todo el auditorio, aumentando esto la riqueza tímbrica de su repertorio, se convirtió en el primer crooner europeo que incorporaba esta innovación. Después de él ni Chevalier, ni Montand, ni Trenet tuvieron que desgañifarse delante de un megáfono para ser oídos por encima de la orquesta. Sablon era amigo de los viajes, mantuvo con Argentina una relación privilegiada y continuada ya que su madrina tenía una tienda de moda en Buenos Aires en los años veinte. En uno de esos viajes su hermano André escribió el tango «¡Che, qué maravilla!» y «Último adiós». Ambos temas grabados en París por Sablon en marzo de 1931 con la orquesta del bandoneonista francés Auguste-⁠Jean Pesenti. Fueron incluidos en el espectáculo musical La Revue Argentine montada en Buenos Aires para una gira europea y presentada primero en Madrid bajo la dirección de Manuel Romero, llevada luego al teatro Palace de París el 13 de febrero de 1931 con la vedette Gloria Buzmán con la que Sablon cantó a dúo «¡Che, qué maravilla!». Los productores teatrales al comprobar el éxito de este musical montaron meses después en el mismo teatro la revista Parade de Femmes con Sablon y Carlos Gardel como principales atracciones. En 1939 Sablon inició una gira por las más importantes ciudades argentinas, con éxito y con numerosas grabaciones.

Sablon, en su libro de memorias De France ou bien d’ailleurs, publicado en 1979 por Robert Laffont, recuerda a los artistas que participaron en la citada revista y cuenta cómo compartió con Gardel el escenario del Teatro Palace. Jean Sablon se retiró de los escenarios en 1983 con un concierto de despedida en Río de Janeiro. Falleció en Cannes-⁠La-⁠Bocca en Francia el 24 de febrero de 1994.

Como decíamos, el trasiego de personalidades tanto en la Boîte à Matelots como en el salón del hotel Claridge era constante, intelectuales, artistas, pintores y un largo etcétera. Al poco tiempo los dos titanes del violín y la guitarra se encontrarían trabajando juntos bajo las órdenes de Vola en el Claridge. Es entonces, entre pase y pase de su banda, mientras la orquesta de tangos de Manuel Pizarro hacía su pase, cuando empezaron a improvisar juntos en un tono distendido, creando sin querer la formación de jazz más importante de Europa.

Volvamos brevemente con Jean Sablon. El 17 de noviembre entró en el camarote de su amigo Earl Esley, el compañero de escenario de Mistinguett en el Casino de París. Esley le dice a Sablon:

—He conocido a un tipo formidable en Montmartre, toca la guitarra en un barco, me da la sensación de que se siente un tanto ridículo vestido de marinero pero sus solos son asombrosos. ¡La semana pasada tocó un solo durante siete minutos! La gente le aplaude encantada[4].

Esa misma noche, Sablon y Esley fueron a La Boîte à Matelots pero Django ya se había marchado. Sablon volvió en varias ocasiones por la Boîte, hasta que coincidió con él y quedó tan impresionado que hizo todo lo posible para que Django participase en su próximo espectáculo. Se le antojó la idea genial de integrar al guitarrista en la orquesta del Teatro Daunou, para la opereta moderna que estaba representando junto a Eliane de Creus Dix-⁠neuf ans de los hermanos Bastian. Así que convenció al saxofonista de la plantilla, que casualmente era por entonces André Ekyan, montaron en su Ford V8 y se presentaron en la Porte de Choisy, delante de la puerta de la caravana de Django para hacerle la oferta. El gitano aceptó y esto le catapultó a unas nuevas cotas. De ser conocido entre el círculo de músicos, pasó a acompañar a un estrella de la chanson. Aunque al final todo no salió como se planteaba ya que Django nunca pudo estar en el foso de la orquesta del teatro Daunou, porque según Sablon el presupuesto no le dio al final para contratarle, incluso a veces la orquesta tenía problemas para cobrar. El gitano se ofrecía a ir cada vez que lo necesitara, así que acompañaba a Sablon detrás del escenario. Sí que estuvo presente en la orquesta de lugares muy de moda: el Boeuf sur le Toit, y Le Rococco, en la sesión de matinées y en el cabaret que Louis Moyses abrió en el hotel de la rue Marignan, además de hacer una gira por Niza, donde Sablon tocaba también las piezas de la opereta. En Le Rococco, Django conoció a la vanguardia de intelectuales parisinos del momento: Sauguet, Jean Desbordes, Auric, Poulenc, la aristócrata Marie Laure de Noailles y Jean Cocteau que acostumbraba a escuchar a Django asiduamente, ya que presentaba el show de Sablon en Le Rococco.

Cuando no se había investigado tanto sobre la historia del manouche, Cocteau, como tantos otros, se atribuyó el hecho de haberle descubierto, puede comprobar el lector a estas alturas cuanto dista esto de ser cierto. Para Delaunay, como él mismo relata a continuación, la relación de Cocteau con el gitano servía para hacer fluir su ingenio y su pluma, Django simplemente se dejaba adular.

Jean Cocteau estaba intrigado con Django, probablemente por su raza gitana. Mandaba a su chófer a buscarle. La actitud de Django era la acostumbrada, él sabía que Cocteau era un personaje de peso, tenía un nombre, era una celebridad y estaba orgulloso de ello. Su actitud era: es simpático, me cae bien, me invita a su habitación. Pero no creo que fuera más allá de eso. Creo que Django se tomaba en serio a los músicos, al resto de la gente… No estoy seguro[5].

Debido al bajo presupuesto mencionado, la opereta no gozó de una gira más amplia, pero sí de algunas grabaciones. No nos vamos a detener demasiado en ellas, son fruto de la unión en 1933 con Eliane de Creus y Jean Sablon. Rozan la más absoluta cursilería y comentarlas sería enumerar una retahíla de temas que intentan en el mejor de los casos swingear y en otros simplemente desmayar jovencitas, como definió un crítico con total acierto: «Perfume de musette con aires de jazz». Principalmente el mérito estribó en que Sablon dio un gran paso al decidir que le acompañaran músicos de jazz. De estas grabaciones podemos destacar un hecho: es la primera vez que graba con el violinista de sólida formación clásica Michel Warlop. Si Grappelli pudo haber tenido un serio oponente en su época este fue Warlop. En 1934 ya había grabado para Label dos cortes, «All for the Swing» y «Crazy Fiddle». Debido a su estrecha relación con Django y Stéphane volveremos a hablar de él más adelante. Durante esta época, las famosas anécdotas del manouche son un torrente sin fin, escurriendo el bulto para presentarse a sus obligaciones. Un anecdotario profuso siempre es entretenido y da lugar a chanza, pero cabe imaginarse cuántos músicos al sentir su carrera y su bolsillo al borde del precipicio ante estas situaciones, no estuvieran a punto de perder la calma y abalanzarse sobre él. Nos regala un relato en primer lugar el pianista Michel Emer, uno de los músicos:

Recuerdo una sesión de grabación, que sucedió en la sala Chopin para la Gramophone con Eliane de Creus. Django había pedido llegar a las dos, pero no llegó. Ensayamos sin él y cuando todo estaba preparado para grabar la primera cara y el ingeniero había encendido la luz verde para indicar que la grabación estaba a punto de empezar, vemos que la puerta del estudio se abre y emerge nuestro guitarrista detrás de un paquete envuelto en periódicos. La luz ya había pasado a ser roja y la banda estaba tocando ya[6], pero Django estaba aún desempaquetando su instrumento.

Nos acompañó con su forma magistral a pesar de no conocer ni una sola nota de la melodía que estábamos tocando. Mejor aún, tocó sus breaks perfectamente[7].

En segundo lugar, su patrón Jean Sablon:

A veces Django no venía, así que Ekyan y yo teníamos que ir a buscarle. Un día cuando llegamos a Porte de Châtillon, Naguine estaba llorando delante de la puerta de la roulotte.

—Llevo un buen rato intentando despertarle pero no hay manera, está encerrado en el fondo de la roulotte, pasad vosotros a ver si podéis hacer algo.

La puerta estaba cerrada, así que me colé por la ventana, metiendo un pie dentro de una cazuela que estaba encima de la estufa, además un mono intentó morderme. Django estaba roncando al fondo de la roulotte, debajo de un edredón rojo.

—Escucha Django, ¿por qué me haces esto a mí?, esto no está bien.

—Sí, lo sé, me da vergüenza —me contestaba⁠—. En esas situaciones siempre decía lo mismo[8].

Debido a esta actitud se vislumbra que el interés de Django por esta música era puramente económico, siempre decía que se le «olvidaba» ir a ensayar. Por ejemplo, en el tema «Tendresse», grabado el 12 de mayo de 1934 con Germaine Sablon y la orquesta de Michel Warlop, figura en los créditos pero ni siquiera había llegado aún al estudio para grabar. Estamos seguros de que se le permitía esta informalidad porque los resultados como músico lo compensaban todo. Como se habrá podido observar el apellido de Germaine no es coincidencia, es la hermana de Jean Sablon, convencida por este para grabar con orquesta y disfrutar de una sonoridad cercana al jazz, cosa que ella confesó que fue una magnífica experiencia. Estas grabaciones que datan del 16 de enero de 1934 si bien no son relevantes musicalmente, lo son desde el punto de vista anecdótico porque es la primera vez que Django hace un solo propiamente dicho. En concreto en el tema «Le Jour où Je te Vis» con la orquesta de Sablon, descarada versión de «The Day You Came Along» de Bing Crosby, su guitarra suena calmada, reflexiva, pero con todos los recursos propios de él. En estas sesiones trabajó además con músicos que evolucionaron paralelamente con él en la corriente del jazz francés, entre ellos está Alix Combelle y sobre todo Stéphane Grappelli con quien graba por primera vez. A partir de entonces se estrecha y se hace más constante la colaboración Reinhardt-⁠Warlop. Michel Warlop era un músico de sólida formación clásica, llegó a dirigir en 1942 a la sinfónica de París con la obra Noel du Prisonnier, compuesta por él mismo. A menudo se le ha citado como rival de Grappelli, pero esto no es cierto de ningún modo.

Grappelli siempre admiró su técnica clásica y Warlop siempre se rindió a la facilidad improvisadora de Grappelli, es más, esta frustración de no poder tocar jazz con la fluidez y lirismo que él deseaba y el dolor que le causó ser acusado de colaboracionista en la época de la ocupación, le hizo caer en una espiral de desesperación y alcohol que lo mató a los treinta y seis años. La verdad, hablando desde el ámbito musical, una falta de visión muy grande por su parte, porque en un tema como «Christmas Swing» grabado en 1937, su improvisación echa fuego. Con sus trinos rápidos y nerviosos, podría haberse forjado su propio estilo completamente diferente al de Grappelli. Murió amargado por carecer a sus ojos de falta del talento suficiente, pero no enfermo de celos hacia Stéphane, al que siempre consideró un gran amigo. La otra joven promesa con la que Django graba por primera vez es un joven de padre armenio y madre húngara llamado André Echkyan[9], nacido en Meudon en octubre de 1907 al que Django ya conocía, el hecho de ser compañeros de grupo hace estrechar la relación entre estos jazzmen en ciernes. Ekyan recuerda así aquellos días:

Fui una especie de niñera para Django. Me encargaba de ir a buscarle con el coche de Sablon. Me lo dejaba para llevarle y traerle. ¡De manera que nunca lo usaba él! Le persuadía de lavarse las manos, puntualizándole que era el foco de atención de la audiencia. Después de cortarle las uñas, le regalé un cepillo y le enseñé a usarlo, porque no tenía ni idea para lo que servía, tenía que ayudarle a vestirse y hacerle el nudo de la corbata y comprobar que sus zapatos relucían[10]. Todo para asegurarme que estuviera presentable[11].

Volviendo al invierno de 1933 curiosamente podemos escuchar a Django de nuevo con Guérino, su antiguo jefe, con quien grabó antes del incendio de su caravana. Gracias a una jugada empresarial la orquesta que tocaba en la balaustrada de la Boîte a Matelots era la banda de Guérino. En la temporada pasada la orquesta del acordeonista estuvo también funcionando por Palm Beach con buenos resultados, lo que hace posible que Voltera también la incluyese en su sala de fiestas para conseguir un ambiente musical parecido al que se vivía en Cannes en la época estival. Con este trabajo Guérino obtuvo sustanciosos beneficios consiguiendo un contrato para el sello Odeon. Acompañando al líder en el acordeón, estaban Baro Ferret en la guitarra solista, Lucien Lulu Gallopain en la guitarra rítmica, Pierre Pagiliano en el violín y Tarteboulle al bajo. Django tocaba la otra guitarra rítmica. ¿Por qué Django? Bueno, misteriosamente Vola abandonó la orquesta en marzo de 1933 para atender «otros negocios». Vola había negociado un contrato de larga duración para cinco temporadas en Palm Beach, esto le reportó a su vez una grabación para Gramophone con él figurando como líder y unas actuaciones en el casino municipal pero ¿no se llevó a Django en un principio?

Esto nos hace pensar que a lo mejor ese trabajo era muy importante para él y no quería estar prisionero de la volubilidad del gitano, aunque parece ser que se lo pensó y no pasó de la primera temporada sin ficharle. Lo más probable es que ambas orquestas con la marcha de Vola se fusionasen e intercambiasen miembros. Con todo, el resultado de la grabación con Guérino dista mucho de lo convencional. Los arreglos y diálogos entre instrumentos lo convierten en joyas musicales a medio camino entre el musette y el jazz. El acordeonista no está en todo su esplendor, debido a un sonido demasiado tremolado, culpa del ingeniero de sonido conocido como Le Phoque, que así se lo aconsejó. En la gira de invierno de 1933-⁠1934 la orquesta de Sablon actuó por las principales ciudades. Graban unos cortes el 14 de enero de 1934 bajo el nombre de «Jean Sablon acc. M. Ekyan et son Orquestre jazz», incluso compartieron cartel en Niza con Josephine Baker y sus Baker Boys. Probablemente allí Django conoció al que resultaría un gran amigo, el guitarrista Oscar Alemán, del que hablaremos detenidamente. El gitano tuvo fuerzas incluso para actuar con Vola, que estrenaba su flamante contrato de cinco temporadas, el verano de 1933 en Cannes. En el otoño de 1933 surge la gran oportunidad, contrataron a la orquesta de Sablon para una gira por Londres. Vola le dio permiso a Django, quizá antes de que se lo concediera él mismo y se fugase sin más. Claro está, Sablon como un patrón responsable se encargó de poner al día los pasaportes de todos los miembros de su orquesta, de todos menos de uno, Django, que no tenía ni pasaporte, ni tarjeta de identificación. Así, Sablon se armó de paciencia y llevó a Django al registro, para su sorpresa le dijo que no sabía ni cuándo ni dónde nació, así que pasaron al plan dos: sobornar al funcionario. Todo era una treta del manouche para retrasar la salida. Cuando todos estuvieron listos para cruzar el canal, se descubrió el pastel: Django se descolgó con que no quería viajar, confesó que le daba pavor el avión y el barco. Cuando Ekyan le preguntó la razón replicó misteriosamente:

—¡Porque ahí viajan los espías![12]

No dio más explicaciones. Cuando consiguieron meterle en el avión y despegar, comenzó a tener ataques de pánico y a reír nerviosamente hasta que aterrizaron. El 11 de abril de 1934 aterrizan en suelo inglés. Las galas serían en un club de lujo: Monseigneur, en Picadilly Circus. También se registró una retransmisión de radio de la BBC desde el Cosmopolitan Cabarett. Todo transcurrió con absoluta normalidad durante las tres semanas que duraron. Django estaba henchido de orgullo ante el prestigio que le estaban dando todos estos acontecimientos, disfrutaba de la sofisticación de su ropa y atendía a su aspecto cortándose las uñas, puliendo sus zapatos y cepillando el traje, además allí salía de tiendas y comenzó a coleccionar sus pañuelos del cuello. Siguió grabando y tocando con Sablon durante mucho tiempo —⁠desde 1933 hasta 1936.

A su lado, al menos mejoró una imagen acorde con su fama. Atravesó una época en la que todos los clubes estaban en plena efervescencia, personalidades de Hollywood, literatos, etc. Pendientes de las orquestas, una de ellas, la de Sablon con un guitarrista de otra galaxia. Él, Django Reinhardt, tan volátil, como recuerda Alain Romans, que una noche podía no presentarse a tocar, simplemente porque se quedaba contemplando un precioso cielo nocturno. ¿Cómo acabó esta unión con Sablon? Simplemente los dos se convirtieron en estrellas y tuvieron que atender sus propios compromisos. Como siempre el gitano daba todas las notas, pero fallaba a muchas de las citas. Sablon fue una víctima más de su informalidad, viviendo en sus carnes la situación nerviosa de la que hablaban Vola y Grappelli. En una ocasión como otra cualquiera la orquesta tenía una gala en el restaurante Louis Moysés en los Alpes. Django pidió un adelanto a Sablon, con eso no se compró un coche convencional, sino un bólido, un Chenard-⁠Wackler de competición y se citó con su jefe en el restaurante. Por supuesto pasó un día y otro, y el guitarrista no aparecía. Al final mientras Sablon cenaba, el camarero anunció a su músico perdido. En realidad no hacía mucha falta porque llevaba un rato oyendo rugir en lontananza el motor de un fórmula 1. Django se presentó con el esmoquin puesto y gafas de piloto, con Naguine al lado. Django le presentó a su mujer y se disculpó diciendo que una avalancha les había bloqueado el camino y que estuvieron dos días perdidos sin gasolina ni dinero. Al final Naguine consiguió dinero vendiendo encaje y pudieron llegar. Sablon no daba crédito, los dos habían atravesado los gélidos Alpes con lo puesto y un descapotable. ¿Realidad o ficción? Si es lo primero, solo le puede ocurrir a Django, y si es lo segundo solo se le puede ocurrir a Django.

10

El Hot Club

Las estupideces que se han escrito sobre el jazz ya son incalculables.

Hugues PANASSIÉ

Es necesario retrotraerse a los años comprendidos entre 1931 y 1933 para presentar un grupo de jóvenes pertenecientes a familias acomodadas de la capital, todos ellos aficionados a la música pero que no eran intérpretes profesionales. Se acercaron al jazz desde una postura intelectual fueron los responsables de forjar la crítica, organizar conciertos, publicar prensa y hacer radio en torno al floreciente género. Sin apenas darse cuenta, gracias a su esfuerzo y dedicación, surgen en Francia varias iniciativas empresariales diferentes pero con un objetivo común: la divulgación de la nueva música americana. Nace el Hot Club, una asociación de melómanos entusiastas del estilo. Léon Fiot lanza su revista Jazz-⁠Tango-⁠Dancing[1], heredera de la Jazz Revue, encargada de publicitar conciertos y criticar discos resultando una absoluta pionera en París. Se inauguran la tienda de importación de discos La Boîte à Musique, donde se celebraban además reuniones y jam sessions y Le Boeuf sur le Toit. Se inaugura La Boîte à Matelots y el salón del hotel Claridge abre sus puertas a los músicos más sofisticados. Además, algunos de los jóvenes leones presentan sus propios programas de radio en Radio L. L. y Le Poste Parisien. Centrémonos de momento en uno de estos entusiastas, la piedra angular de toda la generación, Hugues Panassié, un joven despreocupado en medio de la burguesía francesa que llegó a ser el icono de la crítica y la erudición jazzística de Francia. Aunque nacido en París el 27 de febrero de 1912, su familia se instaló en la zona sur de Francia, en el Chateau de Gironde adquirido en 1907 por Louis Panassié, su padre, que amasó una gran fortuna gracias a las minas de manganeso de Georgia, en Rusia. A raíz de unas vacaciones en Saint-⁠Raphäel en 1926, donde la familia pasó un verano, Panassié, en plena adolescencia, sucumbió a los encantos de la música que sonaba para acompañar sus lecciones de baile, la cual le resulta hipnótica y embriagadora. Como él mismo comenta:

El profesor me enseñó a bailar tango, one-⁠step, fox-⁠trot y charleston, que era lo más moderno en baile por entonces, practicaba con las chicas que conocí allí[2].

Nada más regresar de esas vacaciones, a los catorce años un ataque de polio dejó maltrecha su pierna y le obligó a dejar el instituto, el rugby y el baile.

Rápidamente le trasladaron a París para seguir un tratamiento. Como antídoto a este obligado sedentarismo cayó en sus manos un saxo[3]. Aprovechando su estancia en París hasta junio de 1933, le apuntaron a clase con el saxofonista Christian Wagner, músico de la orquesta de Josephine Baker. Siempre agradeció a este maestro que le descubriera a los grandes del jazz y le mostrara en qué clubes de París podía escuchar jazz auténtico. A través de él conoció a Frank Trumbauer y a la orquesta de Paul Whiteman donde tocaba un trompetista que le impacto sobre manera: Bix Beiderbecke. Como a pesar de los estragos financieros mundiales del crack de 1929, el patrimonio paterno era considerable, podía permitirse dedicar sumas respetables de dinero para coleccionar discos de jazz importados de Estados Unidos. Hacia el año 1929, cuando ya daba muestras de su precoz oído crítico, tuvo la suerte de que Milton Mezz Mezrow fuera a tocar a París y entre los dos se fraguó una larga amistad. Otro tanto sucedió con Josephine Baker, que viajaba asiduamente a la ciudad, probablemente le fuera presentada por Christian Wagner. El trato con las estrellas no era tan distante como hoy día, se las consideraba personas de carne y hueso a las que te podías acercar e incluso conocer.

Desgraciadamente su padre murió en 1928 y ahora sí, el crack amenazó su herencia. La familia tuvo que vivir de la renta paterna, controlando con prudencia los gastos. Regresó a su tierra de origen en Villefranche de Rouergue en Aveyron donde pasó parte de su infancia y adolescencia viviendo con sus hermanastras[4]. A partir de 1938 Panassié se instaló definitivamente en el n.º 65 de la rue Faubourg du Moustier en la región de Montauban. Durante los años de mayor actividad del Hot Club lo dirigía todo desde allí, pero viajaba a París siempre que era necesario. Aunque siguen pasando períodos de tiempo en el castillo, lo vendieron en 1953. El jovenzuelo devoraba todo lo que tenga que ver con el término jazz, así que no es extraño que su entusiasmo le llevase a ser precozmente reconocido en 1930 y escribir una columna en el magazine Jazz-⁠Tango-⁠Dancing. Firmaba como «Ache-⁠Pé» —⁠sonido fonético francés de las siglas H. P.⁠—. Su primer libro sobre el jazz, Le Jazz Hot, fue publicado en 1934, solo tenía veintidós años. En él, Panassié luchaba por el reconocimiento del jazz auténtico hot como una expresión artística original en un momento en que esta música se consideraba un amable entretenimiento. A este libro le siguieron muchas otras actividades y publicaciones, en una labor tan constante y amplia que Grappelli le llegó a decir:

—Has sacado a los músicos de jazz de detrás de los matorrales donde se les escondía[5].

Ya existían conatos de intentar crear un jazz a la francesa por parte de las orquestas de Ray Ventura y Grégor and His Gregorians, pero la idea que rondaba en la mente de Panassié era diametralmente distinta: conseguir que el jazz afroamericano fuese aceptado completamente como arte a la altura de la música clásica. Primero en París y luego en toda Francia.

Puso todos los medios a su alcance, aplicó el mismo principio de ultraconservadurismo que utilizaba en defensa de sus ideales para defender el jazz. Era lo que conocemos hoy por un purista acérrimo, intransigente en sus gustos y radical, elevando el jazz auténtico y condenando al que él consideraba que no lo era. Debemos puntualizar lo extraño que resulta que alguien como él, de ideas sociales, políticas y religiosas ultraconservadoras se apasionara por una música que es sinónimo de libertad e igualdad. De lo que no hay duda es de que su aportación al jazz en territorio galo fue crucial. A lo largo de su vida publicó numerosos libros sobre el jazz, artículos en innumerables revistas francesas y extranjeras. Impulsó el nacimiento de varios festivales, dio conferencias por todo el mundo, organizó y supervisó grabaciones y giras. Viajó dos veces a los Estados Unidos entre 1938 y 1949 para grabar a muchos músicos. Aunque la muerte se lo llevase el 8 de diciembre de 1974, sigue siendo un referente para cualquier estudioso. Sin él, en materia de jazz nada seria en Europa como es, no en vano le llamaban «El Papa del jazz». Sus ideales ultraderechistas, transcendiendo de la visión musical le costaron serias diferencias con algunos miembros del club. Pero esa ardiente forma de propagar el jazz le aportó grandes satisfacciones como fundar en octubre de 1932 —⁠con todos los jóvenes que vamos a presentar a continuación⁠— el Hot Club de France. En su intento de «defender la verdadera música jazz», siempre existía la intención de que la gente comulgase con su única visión como referente. Era un tipo muy impositivo y al plantar su criterio, siempre tenía que asumir que surgiese alguna fricción, por decirlo suavemente, con otros miembros del Hot Club. Así sucedía con Nissim Jacques Canetti, tres años mayor que Panassié, de miras mucho más amplias que un mero purismo exacerbado. Resulta extraño que este precoz empresario musical, a menudo sea olvidado o brevemente mencionado, pero lo cierto es que fue el responsable de la organización de la mayoría de eventos del club. Su puesto de crítico en la revista Jazz-⁠Tango-⁠Dancing sirvió como influencia para que el Hot Club pasase de tener una hoja en la revista, a editar su boletín como suplemento de esta. Este hombre aprovechó su vida como locutor de radio en Le Poste Parisien, director artístico en París de la compañía discográfica americana Brunswick, manáger de Edith Piaf y director artístico de la Philips[6]. También fue el primero en estrenar el 20 de febrero de 1933 un ciclo de cine temático sobre el jazz llamado L’art nègre, con tres proyecciones alrededor del género[7]. Un personaje de mucho peso comercial, al que solo se le impuso el astuto Delaunay del que pronto hablaremos en profundidad. Un artículo en 1935 sobre Louis Armstrong le hizo granjearse una animadversión perpetua por parte de Hugues Panassié, que ya de por sí diferían enormemente en opiniones.

En este artículo, Canetti cargaba contra el trompetista por dejarle colgado en el tour europeo de 1934-⁠1935 por problemas con los labios, quejándose de su experiencia en público y desvelando sus costumbres fuera del escenario. A Panassié este proceder le indignó enormemente, rompiendo sus relaciones con la revista Jazz-⁠Tango[8] y decidiendo sacar su propia publicación. En realidad acabaron llevándose a matar y lanzándose todo tipo de improperios. Cada uno desde su trinchera periodística se ocupaba de poner como un trapo al contrario con toda una artillería de lindezas literarias.

El siguiente joven en el que debemos fijarnos es Jacques René Bureau. Nacido en 1912, proveniente de una familia más modesta que la de Panassié. Su padre era un industrial parisino, con suficientes medios para permitir pagar a su hijo los estudios en el Institut Nacional Agronomique. Descubrió el jazz a los once años, gracias a un disco de Paul Whiteman que le regaló su padre. Esta música invadió todos los parámetros de su vida, enseguida descubrió que podía liberar su espíritu escuchando a Bix Beiderbecke y Louis Armstrong. Según sus propias palabras,

¡Beiderbecke fue una revelación! Iba más allá de toda música. Aprendí rápidamente la diferencia entre Whiteman y el verdadero jazz. ¡Whiteman era el condimento que daba gusto a la salsa, Armstrong y los otros eran las guindillas![9]

Conoció a Panassié en 1931 por mediación de su padre que le presentó a Lucien Lévy, fundador de Radio L. L. Station y propietario de la tienda de discos La Boîte à Musique en Montparnasse, cuyo hijo Jean-⁠Louis también era entusiasta del jazz. Daba la casualidad que buscaba gente para llenar tiempo de emisión y el joven Bureau era una buena opción. Invitó a este a la emisión del espacio de jazz del fin de semana y es allí donde conoció a Panassié, era inevitable que empezaran a prestarse discos de jazz. Por añadidura convirtieron La Boîte à Musique en su cuartel general y lugar de encuentro y celebración de las jam sessions que ya mencionamos.

Panassié y Nourry son dos personalidades antagonistas en ideales y forma de vida que únicamente compartían el mismo amor por el jazz. Dos hombres en ciernes que tienen sólidos ideales no tardan en rodearse de un círculo de seguidores. Este fue el caso de otros dos miembros primigenios del Hot Club: Jacques Auxenfans y Elwyn Dirats. En el verano de ese mismo año se citan los cuatro en el restaurante La Coupole en Montparnasse. La idea consistía en formar un club de fans del jazz. Su sorpresa es máxima cuando Dirats y Auxenfans les confiesan que ya habían consolidado el Jazz Club Universitaire, que contaban ya con veinte miembros y que celebraban encuentros en el local comercial del padre de Dirats, situado en el barrio latino, donde junto con otros estudiantes, improvisaban una sala de baile y escuchaban jazz.

Invitaron a los recién conocidos a asistir y prestar su apoyo, además de ofrecer el local para lo que se terciase. Esta predisposición espoleó todavía más los ánimos de Bureau y Panassié, llegando todos a un apasionado consenso con el que a finales de 1932 arrancó el proyecto. Solo que el nombre parecía limitarlos a los círculos estudiantiles y Panassié propuso cambiarlo por su nombre definitivo: el Hot Club de France. Rápidamente comenzó a subir el número de miembros, se hizo necesario empezar a dictar los estatutos y legalizar el club.

La revista Jazz-Tango-Dancing debido a los muchos contactos que mantenía con algunos miembros del club y por compartir intereses, cedió una página para uso del HCF. Más adelante salía en julio de 1933 Le Bulletin Mensuel du Hot Club Français, como suplemento de la revista principal, así fue anunciado el nacimiento, filosofía y metas del club por esta en noviembre de 1932:

Jazz-Tango-Dancing.

Está orgullosa de anunciarles la creación del:

HOT CLUB

5 Rue de L’Isy-Paris

Telf. EUROPE 35-54

La información suplementaria será publicada en el próximo número.

Enunciando además los estatutos. Estos son los principales:

Organizar a los entusiastas del Jazz Hot.

Difundir, apreciar, defender y ayudar a que el jazz conquistase un lugar meritorio entre el resto de movimientos artísticos.

Dicho y hecho. A partir de enero de 1932 puntualmente el Hot Club hace uso del espacio cedido por su revista mentora. En octubre de 1932, la revista Jazz-⁠Tango anuncia la fundación del Hot Club de France[10]. Para un mayor rigor, extendieron carnés a sus miembros cobrando una cuota anual de veinticinco francos y quince francos a los veteranos. Muchos de estos jóvenes actuaban como si de un credo se tratase. El surgimiento del club fue una bomba que a los pocos meses contaba con unas cien personas afiliadas por toda Francia. Ser miembro del club incluía la suscripción a la revista Jazz-⁠Tango, descuentos y admisión en conciertos. La labor constante consistía en críticas, edición de artículos, solicitudes, comercialización de discos a las compañías americanas, radio, conferencias y películas sobre el género.

Al poco tiempo surgieron otros cinco clubes por toda Francia: en Burdeos, Cannes, Lille, Nancy y Marsella. Y por el resto del mundo: Holanda, Suiza, Bélgica e incluso Egipto, intercambiándose entre ellos actuaciones, discos y críticas. Cada vez se extendían más carnés del HCF entre la juventud parisina. El paroxismo de la asociación llegó cuando por mediación y organización de Canetti, y patrocinado por Jack Hylton, cubrieron completamente la actuación debut de la orquesta Duke Ellington en París en la sala Pleyel en los días 27, 28 y 29 de julio de 1933[11]. Como cabía esperar, el centro de operaciones hasta poder alquilar algo más grande sería el sótano de La Boîte à Musique que los Lévi brindaron encantados, bautizada como Galerie D’Art Contemporaine. La tienda de discos reunía unas condiciones inmejorables para el círculo de entusiastas. El sótano poseía una capacidad para ochenta personas en el que se dispuso además una vitrola y un piano, debido al creciente auge esta ubicación para conciertos oficiales del club no duró apenas un año. El 1 de febrero de 1933 arrancó el primer concierto, con los pianistas Freddy Johnson y Garland Wilson, el cantante Louis Cole y el compositor Spencer Williams. La reacción a este primer concierto fue sorprendente, formándose una larga cola en la calle para asistir. Lo relata así Panassié en tono eufórico:

Enseguida empezó a costamos respirar. El público no paraba de llegar en gran número. Ciertamente la velada no iba a ser un fracaso. Todos los asientos de la planta no tardaron en llenarse. Los espectadores nuevos que iban llegando se tenían que quedar de pie en las esquinas y en el fondo de la sala[12].

Así que todos los miembros del HCF esperaban la misma acogida tan efusiva para una próxima actuación que se celebraría el 1 de marzo de 1933 a las 21.⁠00 horas, pero… fue un desastre absoluto. La audiencia apenas llegó a las veinte personas, para colmo los músicos se olvidaron del evento, así que tuvieron que pasar la velada escuchando discos en la vitrola. Quedaba demostrado que el jazz en París distaba mucho de ser aún un fenómeno cultural de masas, pero el HCF no dejaba de admitir nuevos acólitos, entre ellos Pierre Gazières, Pierre Nourry y sobre todo un personaje que sería determinante como impulsor y mecenas de la nueva música, su nombre ya ha tenido eco antes entre estas páginas: Charles Delaunay. Manager, amigo y biógrafo de Django. Con él llegó el auge y la discordia.

Henri Charles Delaunay nació en París en 1911. De nacionalidad francesa por poco, porque desde 1914 a 1921 sus padres se instalaron por temporadas entre España y Portugal. Hijo de Robert Delaunay y la diseñadora Sonia Terk, artistas ambos pertenecientes a la avant-⁠garde cubista y consagrados a su trabajo y al arte. Su padre era un hombre colérico y siempre malhumorado, con el que no recuerda haber tenido una sola conversación, no le dedicó tiempo alguno. Su madre tampoco le consagraba mucho tiempo y el que lo hacía era para evitar provocar la ira de su padre.

Por supuesto no podía permanecer ajeno al mundo de sus padres y las amistades que frecuentaban, y se codeó desde muy temprana edad con buena parte de la camarilla intelectual parisina. Creció entre los ambientes bohemios de la ciudad que le adoptaron. Charles creció escuchando la valiosa colección de discos de su progenitor. Estas circunstancias en la vida le hicieron desarrollar una inteligencia ágil, que hacía provechosa cualquier situación. Conoció a André Breton, Tristan Tzara, Paul Klee, Marc Chagall, Serge Diaghilev, todas personalidades que le despertaron y le sensibilizaron con el arte moderno. Como lo había vivido desde su más tierna infancia enseguida, encontró trabajo pintando carteles publicitarios. Su aproximación al jazz vino precisamente por la inquietud de plasmar con el pincel las glamurosas portadas de los discos y los colores que le sugería esa música. Un día como cualquier otro en marzo de 1933, se acercó a la Boîte à Musique para pedir un disco con un tema de Ellington llamado «The Mooche», que había radiado Canetti en su espacio de los sábados de 19.⁠00 a 19.⁠30 en La Poste Parisien. Como era ya un asiduo de la tienda, el empleado, que solía ser Jacques Lévi-⁠Alvares, le invitó a la jam del sótano, su sorpresa fue máxima cuando se encontró allí con Jacques Bureau que resultaba ser compañero de colegio. Delaunay se quedó sobrecogido de la organización del que era ya el tercer concierto, la cantidad de gente implicada y el entusiasmo de todos en el proyecto. Este es su recuerdo:

Me quedé pegado en la silla, describir la impresión que me causó en los oídos escuchar un concierto de jazz auténtico por vez primera me resulta imposible. Estaba paralizado por la emoción hasta tal punto que el tipo que estaba a mi lado se inquietó y me preguntó cuidadosamente si la música era de mi agrado y si me encontraba bien[13].

Así es como el 1 de junio de 1933 Charles Delaunay ingresó en el club con el número de socio 228[14]. Enseguida demuestra una gran capacidad de trabajo y se entrega a fondo, participando en las diversas actividades de la asociación, organizando conciertos, redactando artículos, ocupándose del intercambio y de la búsqueda de discos, hasta que ocupa el lugar de Bureau y se erige Secretario General en 1938. Su aspecto espigado y su trato afable le hicieron ganarse el apelativo de «Charlot» entre sus colegas. Tenía una pluma fácil, era organizador y hábil con los negocios, factores mucho más desarrollados que cualquiera de los miembros del club incluido Panassié. Enseguida su capacidad se hace palpable y veremos como se convierte en un líder por encima incluso del fundador. Nourry y Delaunay habían sintonizado en objetivos a raíz de conocerse en los conciertos brindados por el HCF en 1933, Delaunay colaboraba solo en la preparación de los conciertos y fue en uno del Quinteto de Hot Club de France donde conoció a Panassié.

De cómo se formó el grupo y descubrieron a Django y a Stéphane nos ocuparemos más tarde, pero de momento consideremos el hallazgo musical que les supuso verlos improvisando en el Claridge. A partir de aquí comenzaron a gestar la idea de lanzar a un guitarrista tan excepcional. Nourry arrastra a toda la plana mayor del HCF al hotel Claridge para que vean con sus propios ojos a los dos virtuosos. El pensamiento que les vino a la cabeza seguramente fue: «Estos tipos pueden ser unas estrellas, el grupo es un nuevo concepto de jazz sin trompetas ni tambores, pueden grabar discos, hagámoslo nosotros y montemos nuestro sello discográfico». Distaba esto de los principios lúdicos que tenían Dirats y Auxenfans sobre el club: un círculo social en el que departir y escuchar jazz, invirtiendo los ingresos únicamente para garantizar la vida de la asociación. La intención de montar un sello discográfico y gestionar la venta de entradas a gran escala, estaba en conflicto directo con sus intenciones. Al discrepar con los pesos pesados de la asociación en 1934 presentan su dimisión, por lo que Nourry asciende inmediatamente a Secretario General. Además Bureau está haciendo el servicio militar. Y Panassié vive lejos de París, esto limita su labor exclusivamente al apartado estético y artístico, crítica, artículos, etc. Aunque él sigue siendo presidente y teniendo la última palabra, la actividad de otros miembros hacía tiempo que iba ya por libre. Por ejemplo, Jacques Canetti se había introducido en el negocio de los sellos discográficos y ya tenía sus propios planes. Estos acontecimientos hacen que la primera simiente de escisión del HCF estuviera más que servida. La reacción de los miembros del HCF para con Django y Grappelli fue un tanto tibia a todas luces, vaticinando el fracaso a su pretensión de tocar jazz con guitarras y violines. Muchos de los entusiastas que habían oído al grupo opinaban que aprovecharían mejor su talento aprendiendo a tocar jazz con sus instrumentos genuinos del estilo[15]. Para los más radicales deberían nacer de nuevo en Estados Unidos y ser negros. El proyecto comercial ya estaba en marcha, Nourry y Delaunay no pensaban dar marcha atrás. La idea de una agrupación que abanderase el HCF no era una idea novedosa de Nourry y Delaunay. Panassié ya había dado vueltas a la idea de un grupo de músicos que avalase el club, como ya había divulgado en la revista Jazz-⁠Tango en marzo de 1933: «Formar una orquesta compuesta con los mejores músicos franceses, por supuesto fanáticos de esta música, o ayudar a la creación de esta». Pronto la anhelada orquesta estaba funcionando como Hot Club Orquestra compuesta por los expatriados Arthur Briggs, Frank Big Boy Goddie y Freddy Johnson como miembros más destacados. La formación debutó en la sala Chopin el 30 de junio de 1933. Irving Mills, mánager de Duke Ellington, se había comprometido a ayudar en el intento, los miembros del club apenas podían controlar su euforia.

Veremos más adelante cómo lo que empezó siendo un grupo de aficionados melómanos, cobró tanta fuerza que fue una de las formas de resistencia intelectual contra los nazis cuando estos ocuparon París.

De momento casi cualquier estrella afroamericana que pasase por París tenía una retransmisión y una entrevista garantizada en Radio L. L. o Poste Parisien, un concierto en una sala y una jam session organizada por el club en el sótano de la tienda de discos antes mencionada. Los músicos negros, por lo general, accedían encantados porque en la ciudad de las luces, eran tratados como verdaderos artistas, predispuestos ante cualquier propuesta u ofrecimiento y dejándose la piel en el escenario. Muchos de ellos por este motivo decidieron residir allí durante largos años.

Durante y después de la ocupación nazi, Francia no siguió la evolución musical que ocurrió en Estados Unidos durante la guerra, donde una nueva corriente se impuso, se trataba del be-⁠bop. Surgieron importantes discrepancias entre Delaunay y el decano del HCF. Delaunay se erigió en defensor del be-bop, y Panassié del jazz conservador[16], esta refriega acabó con la expulsión de Delaunay. Ya hablaremos de los detalles conforme se desarrolle nuestra historia. Relatar toda la vida de una asociación como el HCF nos llevaría otro libro entero —⁠de hecho los hay⁠—, así que nos centraremos exclusivamente en el vínculo de esta asociación con Django Reinhardt y en cómo se ayudaron mutuamente. El HCF tal y como lo hemos presentado existió hasta el 11 de octubre de 1947 cuando se rompió oficialmente toda relación y afiliación entre Panassié y Delaunay. Hay que decir que un renovado Hot Club de France sobrevive hasta nuestros días con muy buena salud. Al morir Delaunay en 1982 después de una actividad febril comparable a la de su colega Panassié, sus testigos son recogidos generación tras generación hasta llegar a su actual presidente desde 2004 François Desbrosses.

11

Ascenso al éxito

¡Estoy harto de dar consejos! ¡Ellos tienen cinco dedos y yo solo dos! Escucho acordes en mi cabeza que sé que nunca podré tocar…

Django REINHARDT

Nos vamos a ocupar a continuación de relatar cómo acontecieron los hechos que llevaron al Quinteto de Stéphane y Django a la fama, deteniéndonos más detalladamente en hechos relatados en el capítulo anterior. Son muy relevantes las circunstancias que se dieron en el salón de baile del hotel Claridge. Contrataron los servicios de Louis Vola, que por entonces trabajaba en el local Chez Florence regentado por la afroamericana Florence Jones, para formar una gran orquesta compuesta de once músicos[1]. Allí, a partir de noviembre la orquesta de Vola había tomado el relevo de la orquesta de jazz de Tom Waltham, y alternaba sus pases con la orquesta de tangos de Manuel Pizarra. Finalmente Grappelli se puso a las órdenes de Vola después de quedarse sin trabajo, porque Grégor and his Gregorians se habían disuelto por dificultades económicas, allí coincidió con Django en un grupo por segunda vez después de Sablon. Entre pase y pase de la banda, con una hora y media de por medio, había varias opciones: tomarse algo en la barra, charlar en los camerinos, o la opción que eligieron Stéphane y Django: tocar la música que de verdad les gustaba. Lo que en un principio surgió a raíz de una rotura de cuerda del violinista, acabó como una reunión casi ritual de músicos tocando Hot Jazz. Este pseudocuarteto empezó a ensayar en el Claridge, en Chez Florence o en la cervecería L’Alsace à Montmartre y prepararon un repertorio[2]. Emile Savitry, que aparece y desaparece en los momentos claves, surge ahora para echarle un cable a su amigo Django. Precedido de su fama cosmopolita y de haberlo escuchado todo, fue el oído definitivo, el consejero que indicaba a Nourry quién merecía ser tomado en serio. Se ocupó un momento de hablar con Nourry, como recuerda este:

En la primavera de 1933 (sic), Emile Savitry me aconsejó escuchar a un guitarrista gitano, que a su juicio sería una gran atracción para nuestros conciertos. Me dijo dónde tenía su caravana aparcada, cerca de la Porte de Choisy, no tuve dificultad en encontrarle. Este guitarrista resultó no tener guitarra, pero me llamó la atención la selección de discos que tenía en su haber. Nos citamos en casa de Savitry, donde él prometió presentarse con su hermano para tocar. Así que nos vimos en el estudio de Savitry donde bebimos un vaso o dos de vino y todo salió bien. Cuando Savitry preguntó mi opinión sugerí meter a Django a grabar en un estudio. Pensé que sería interesante saber la opinión de los críticos del momento. Tuve todos los problemas imaginables para encontrar a un bajista que acompañara a los hermanos, por fin encontré a Juan Fernández de la Martinica[3]. Grabamos tres cortes por ochenta francos, que era todo lo que tenía. «Tiger Rag Confessin» y «After You’ve Gone» bajo el nombre de Django Reinhardt Trio[4]. Cuando estuvo listo se los envié a Hugues Panassié, a John Hammond en Estados Unidos y a Jost Van Praag and Niesna en Holanda. Con la excepción del holandés todas las contestaciones fueron desfavorables. A pesar de este revés yo estaba convencido del talento de Django y sin tener en cuenta el juicio de los expertos. Metí a Django en los conciertos del Hot Club organizados durante el invierno de 1933[5].

Nourry, antes de enviar las grabaciones, mandó a Panassié un disco de 78 rpm de Jean Sablon, se trataba del tema «Le jour où je te vis» en el que participó Django en un solo. En octubre de 1934 Panassié pudo escuchar en disco al gitano por primera vez y envió sus comentarios a Nourry en una carta escrita el día 5 de ese mismo mes:

El solo de guitarra de Jungo (sic) en «Le jour où je te vis» es hermoso, la sonoridad es extraordinaria y los fraseos se parecen mucho a los de Louis. Parece como si ese Jungo hubiera adaptado el estilo de Louis a la guitarra como Earl Hines en el piano y Jack Teagarden al trombón. Ciertamente es más Hot que Eddie Lang como solista. Me gustaría oír su toque con acordes mejor grabados[6].

Las grabaciones efectuadas con Nourry como mecenas, son las primeras en las que podemos decir oficialmente que Django es lanzado como líder y solista de jazz. Atendiendo a sus deseos, el 16 de octubre Panassié recibe estas grabaciones. Nourry estaba plenamente convencido de que este talento daría fruto. Antes de meterse en un estudio y organizar conciertos al guitarrista, invitó a los miembros del Hot Club a las jams de detrás de las bambalinas del Claridge, para ver improvisar a Django y a sus acompañantes. Panassié no acudió debido a que vivía fuera de París pero ya conocía a Grappelli de encuentros ocasionales. Los dos virtuosos ya en aquella época se aventuraban con algunas composiciones propias. Delaunay relata muy vívidamente cómo sucedió:

En el Claridge había que atravesar la pista de baile, que brillaba con las luces resplandecientes proyectadas para el grupo de tango argentino para acceder a una habitación sin otro uso particular que el de servir de vestuario o salón para los músicos durante los descansos. Allí en un rincón, cuatro hombres estaban tocando una música bañada de melódico brío, refinadas improvisaciones y poderosos ritmos. Nuestros oídos estaban acostumbrados a los agresivos sonidos de las cañas y los metales y las rudas baterías y esta música daba la impresión de retornar como en un sueño a la corte de algún distinguido noble. Louis Vola dominaba la situación con el peso de su contrabajo, en torno a él dos guitarristas: Django Reinhardt y Roger Chaput. Stéphane Grappelli había dejado en esta ocasión el piano para tomar su violín. Repasaban sus arreglos en tono menor y se servían de las introducciones y finales de sus propias composiciones. Tocaban solo por diversión, sin intención de formar una banda. Varios músicos llegaron a verlos o a unirse a tocar porque era muy difícil resistirse al encanto de aquella música. Django y Stéphane intercambiaban solos entre ellos. Visiblemente felices cuando descubrían el uno la invención del otro[7].

La nieta de Nourry nos regala un relato bien distinto y algo estrambótico sobre cómo ocurrían los acontecimientos por entonces, que dista bastante de la inocente historia de unos amigos que se conocen porque comparten gustos musicales.

Mi abuelo después escuchó tocar a Django en el hotel Claridge, cuando todavía estaba estudiando en l’École Centrale. Le recogía en coche en Saint-⁠Ouen donde tenía su roulotte y se lo llevaba al local que se iba a convertir en la sede oficial del Hot Club de France, que no era otro que el piso de mis bisabuelos en la rue du Conservatoire donde les esperaban Panassié y Delaunay. El salón del piso de mis bisabuelos se convirtió en una timba, en estudio, en dormitorio colectivo, en sala de juego, en campo de batalla y también en salón de juergas, ya que los asiduos visitantes no eran precisamente unos monaguillos. Cuando los alemanes cerraron la sede del Hot Club el anfitrión, mi bisabuelo, echó a todo el mundo fuera y a los gitanos a sus roulottes, hubo discusiones, enfados y hasta golpes. Pero nada de esto empañó la amistad que unía a Django y a Nourry. En 1940 mi abuelo fue nombrado oficial de la Marina y destinado a Argelia, donde Django le siguió un poco más tarde. Mi abuelo le dio definitivamente la espalda al HCF cuando se convirtió en una empresa con ánimo de lucro, dejando así los honores de la posteridad a Panassié y Delaunay, así como mucha de la gloria que le correspondía en las enciclopedias de jazz[8].

Después de escuchar por primera vez el grupo en ciernes que Django y Stéphane habían formado, Panassié, Bureau y el resto de miembros no lo veían claro. No eran negros, no eran americanos y no tocaban los instrumentos típicos del jazz. Encontraban talento, sí, pero era una banda de jazz con instrumentos clásicos. Hay que tener presente que había un prejuicio positivo exagerado entre los parisinos predispuestos a admitir la calidad a priori cuando se trataba de un grupo de afroamericanos. A Grappelli le tildaron del verdadero improvisador de jazz del grupo, mientras que a Django le calificaron de pirotécnico, pero sin un lenguaje jazzístico, no les faltaba parte de razón. Django a pesar de su capacidad sorprendente de transportar en segundos lo que pasaba de su oído a sus dedos, todavía no tenía un criterio estético sólido para con el jazz. Veamos la opinión publicada con toda probabilidad en la revista Hot Club firmada por Hugues Panassié:

Si me preguntan por un solista europeo que esté cerca del estilo del hot jazz, pienso que diría Stéphane Grappelli, ha sido uno de mis mayores deleites oírle tocar, es un músico hot de los pies a la cabeza[9].

En ocasiones se ha intentado dejar claro que Panassié no se vinculó a la carrera de Django y Grappelli, dando la impresión de dejarlo en manos de Delaunay y Nourry y considerando todo lo concerniente al quinteto como de una importancia menor. Esto es rotundamente falso, de hecho en su libro Douze Années de Jazz de 1949 los tildó de las estrellas más grandes del jazz francés, aunque es cierto que en un principio permaneció escéptico. Al paso de los años Jacques Bureau vertió esta opinión, argumentando que él no tenía reservas con el color de los músicos sino con el extraño sonido de las cuerdas en el jazz:

Mi postura era vacilante en cuanto a Django porque su jazz era muy estridente y tenía un sonido vienés. En esos tiempos la guitarra era un instrumento rítmico con muy pocos solistas. El estilo de Django era brillante pero carecía de esa sofisticación. Era un virtuoso, pero por entonces no creo que tuviera el sentimiento profundo al tocar de un músico negro. Django desarrolló esto después. Si hay algo que detesta el jazz es Europa central, no es música gitana, es diferente. Tocar escalas arriba y abajo no es lo que está detrás del jazz del que me enamoré. Me impresionó Django solo por la novedad. Era un pionero y eso siempre despierta gran interés. Pero no sabía mucho de jazz por entonces[10].

Para apadrinar y abalar a sus talentos recién descubiertos, se puso en marcha paulatinamente todo un plan de agenda de conciertos y grabaciones, no muchos, pero los suficientes para ir tanteando al público. Lo siguiente sería presentar a Django en la sociedad del HCF y llevarle a las jams de La Gallerie D’Art Contemporaine de La Boîte à Musique. Es aún 1934 y es en este lugar donde Charles Delaunay escucha al gitano por primera vez y se brinda a Nourry para colaborar con el proyecto que desembocó en el descubrimiento de la primera estrella del jazz nacional. Django se presentó con su guitarra envuelta en periódicos, distante, reservado y a la defensiva, temeroso de ser juzgado por un público gadjo que esperaba ansioso escucharle. Un dato siempre salta a la vista: estos empresarios en ciernes siempre organizan todo en torno al lanzamiento de Django, pero apenas organizan planes como solista estrella para Grappelli: ¿porqué? Nos tememos que aprovechasen el hecho del espectáculo y la atracción que pudiera ofrecer Django, un genio lisiado que tocaba con dos dedos lo que muchos no podían tocar con diez. El manouche siempre tuvo un don, pero según cuenta el biógrafo Ted Cherrett, que tuvo la suerte de conocer a la persona que hizo de chófer de Django en la gira por Inglaterra —⁠daba la casualidad que era contrabajista y se distraían juntos tocando de vez en cuando en la habitación del hotel y en los altos del camino⁠— y mantiene que Django acostumbraba a dedicar de dos a tres horas diarias a practicar, tocando escalas lentamente y aumentando progresivamente la velocidad. Tanto Stéphane como Django lo consiguieron todo a fuerza de tesón, nadie se lo regaló.

Cuando Nourry se enteró de que Andrés Segovia estaba en París le dio la impresión de que todos los auspicios convergían y no dudó en infiltrarse junto con los hermanos Reinhardt en la recepción que el presidente de la Revue Musicale Henry Prunière brindó al guitarrista español. El intermediario fue Michel Prunière, miembro del HCF y como se puede deducir hijo del presidente. La idea principal era que los hermanos Reinhardt tocasen para él y el maestro diera su opinión. Segovia nunca fue ni conocedor ni entusiasta del jazz así que la reacción del guitarrista hacia el tándem fue totalmente fría e indiferente según Delaunay:

No fue una buena experiencia, no ocurrió nada […]. Segovia dijo: «Bueno, está bien». Como diciendo: «No te desanimes, sigue practicando»[11].

Este sería el primero de los dos encuentros entre Django Reinhardt y Andrés Segovia. Se ha divagado mucho sobre estos, alimentando una leyenda a la que nosotros vamos a aportar todo el verismo que nos sea posible, cotejando los datos a nuestra disposición. La situación era la siguiente: para empezar Segovia venía con la cabeza en otras cosas, vivía en Ginebra desde 1928 y pasaba por la ciudad asiduamente para ver a los amigos compositores y encargarles obras o dar conciertos. Pero esta vez tenía algo monumental entre manos: quería estrenar en París la Chaconne para violín de J. S. Bach, interpretándola con guitarra. La transcripción era de Segovia y si todo salía bien este paso sin precedentes le consagraría a él como concertista y a la guitarra como instrumento clásico legítimo, como así fue. Además de esto recelaba porque años atrás Henry Prunière le endosó un compromiso. En 1932, debido a la falta de liquidez, la revista atravesó tiempos difíciles, pidiéndole cordial e indirectamente un concierto benéfico en la sala Pleyel, que incomodó a Segovia, tomándoselo como una especie de pago a los artículos y críticas que sobre él se habían escrito. Así que ya desconfiaba de las recepciones del señor Prunière[12]. El club ya tenía fondos suficientes desde 1933 para alquilar salas relativamente espaciosas. Nourry lo organizó todo para presentar la première del talentoso guitarrista: el 4 de febrero de 1934 en la sala Lafayette, 27, rué des Petits-⁠Hôtels a las 10.⁠30 de la mañana, bajo el nombre de la orquesta de Sigismund Beck. La banda del evento estaba compuesta por Beck al contrabajo, Big Boy Goodie a la trompeta, Freddy Johnson al piano y Billy Taylor a la batería. Django fue presentado en la revista Jazz-⁠Tango como Jungo Rheinart, debido, como siempre, a que no era capaz de deletrear su nombre, (no sería la última vez). Entre otros temas se interpretaron los que se convertirían en caballos de batalla del repertorio del Quinteto del HCF: «Sweet Georgia Brown», «Tiger Rag», «I’ve got Rhythm» y «Dinah» entre otros. Todas las críticas fueron favorables al evento y a la nueva promesa.

Jungo Rheinart (sic). Él fue la revelación de la jornada. Es un músico muy extraño, su estilo no es como ninguno que conozco. Esto no impidió que el público lo comprendiese bien y aplaudiese sus solos. Este guitarrista blanco produce extrañas frasecitas, pone juntos sus recursos de una manera muy curiosa con una extraordinaria fantasía. Frases que no se parecen a las de nadie, y tiene una delicadeza, una finura, un tacto que deja al oyente asombrado. Todo el mundo sabe que los solos de guitarra (aparte de «Knocking A Jug» y algún otro) son a menudo insípidos. ¡Pero realmente no es el caso de estos! En contraste con el estilo de Big Boy Goodie, bullicioso, violento y directo. Rheinart (sic) tiene ligereza y frescura. Ahora también tenemos un gran improvisador en París. Esta riqueza de invención, no daña para nada sus acompañamientos. ¡Nada más lejos de ello! Es más, Rheinart es un muchacho encantador que parece tener en su vida la misma luz fantástica que ilumina sus solos: juzguen ustedes mismos; ha elegido vivir en una caravana lo que le deja ver el campo sin dejar su hogar […] Solo podemos deplorar la ausencia en el escenario del hermano de Rheinart y de nuestro amigo Arthur Briggs, ambos por enfermedad[13].

Ante semejante reacción Nourry y Delaunay pensaron que el negocio funcionaba. En plena euforia organizaron otro concierto para el día 3 de marzo de 1934. Es remarcable el nivel de organización del HCF con descuentos de diez francos para estudiantes y, sobre todo, el compromiso de poner medios de transporte a disposición del público si el servicio de taxi escaseaba, ni siquiera hoy las macroorganizaciones de conciertos piensan en este tipo de necesidades. Las críticas en Jazz-⁠Tango son otra vez muy alentadoras:

Fue la apoteosis cuando André Ekyan, Jungo Rheinart (sic) su hermano y Al Romans se unieron a Big Boy Goodie, fue la encarnación del delirio, un delirio que permaneció a lo largo de toda la noche[14].

Esto alienta a Nourry definitivamente a pensar seriamente en grabar al grupo. En otoño de 1934, Nourry y Delaunay debieron pensar que el mismísimo Olimpo se lo estaba poniendo en bandeja. Sabían que Louis Armstrong se había instalado en París desde el mes de agosto. Panassié también había viajado a París el 8 de noviembre de 1934 para asistir a los dos conciertos de Louis y para presentar su libro Le Jazz Hot. Armstrong se había hospedado en un pequeño piso en la rue de Auvergne. Aprovechando el nombramiento de Armstrong como miembro de honor del Hot Club y respaldados por Radio L. L… y por la revista Jazz-⁠Tango, consiguieron entrar en su habitación para que escuchase a Django. Abrió la puerta el trompetista en persona, cordial como siempre, como relata Delaunay:

Presenté a Django a Louis Armstrong. Estaba convencido de que en cuanto le oyese se lo llevaría a Estados Unidos. Arreglamos el encuentro de la siguiente manera: le pusimos primero a Louis el único disco que teníamos a mano con un solo de Django, el tema «Le jour où je te vis» con Sablon[15]. Sin evidencias de un marcado entusiasmo Louis aceptó conocer a Django, que estaba con los nervios de punta, acompañado por su hermano. Después de las consabidas presentaciones Louis nos dijo que tenía algo de prisa porque le habían invitado a cenar y quería cambiarse rápido. Los dos músicos estaban esperando a que su anfitrión les pidiese tocar algo, pero Louis estaba demasiado ocupado recorriendo una y otra vez la habitación buscando su famoso pañuelo blanco. Al final persuadimos nosotros a Django y Joseph para que tocaran, estábamos seguros de que el sonido de las guitarras llamaría la atención del trompetista. Sin embargo todo fue en vano: Django acompañado por su hermano tocaba un coro tras otro, Armstrong preocupado por su atavío seguía deambulando por la habitación para encontrar una camisa o una corbata. Solo una vez escuchamos su voz saliendo del vestidor diciendo: «¡Muy bien, sigue!» Django estaba mortificado. Su frente sudaba a goterones. Nuestra pequeña delegación, Nourry, Django, Joseph y yo estábamos totalmente abatidos. Esto hizo que nos marcháramos escaleras abajo[16].

No es que a Louis le fuera indiferente la música del manouche, es que no era el momento más oportuno. Era un paranoico a la hora de conjuntar su ropa, estaba demasiado preocupado por su atuendo para ocuparse de los invitados y no les mandó a paseo solo por educación. Continúa Nourry relatando la experiencia:

Django estaba muy contrariado. Le consolé. Eso no le disuadió de seguir escuchando la música de Louis. No le recriminaba nada cuando ponía uno de sus discos. El hombre era diferente de su música[17].

Y a continuación ocurre uno de esos episodios en los que es mejor que Django no sepa leer, porque la baza que juega Nourry es muy desagradable y seguro que si el gitano se llega a enterar, nada, absolutamente nada hubiera pasado como pasó.

En la reunión en casa de Savitry ya se había hablado de la posibilidad de formar una pequeña agrupación seria con vistas comerciales además de una gran orquesta con músicos franceses que rondaba por la mente de los miembros del club, con actividad concertística, oficina de management y registros sonoros en apoyo a sus apariciones. ¿Qué es lo que hace Nourry? Pues se inventa una plantilla[18] presumiblemente «escrita» por Django que dice así:

Hot Club de France.24 septiembre 1934

Yo, el abajo firmante Jungo Reinhardt (sic) declaro confiar mis intereses a Mr. Pierre Nourry en exclusión de toda otra persona. Haciendo esto que se convierta en el representante comercial de Mr. J. Reinhardt y por sus servicios de representación y publicidad percibirá [la cifra no está escrita] sobre las ganancias obtenidas por Mr. J. Reinhardt.

(Sin firma)

La carta no trascendió, parece que al final le pudo la ética y la vergüenza. Otra cuestión salta a la vista: ¿por qué su colega Canetti no brindó a un compañero del club la facilidad de usar el sello discográfico con el que trabajaba para la grabación? Nos permitimos barajar dos repuestas: o bien Canetti no estaba dispuesto a grabar un jazz tan bizarro, basándonos en que las grabaciones que registra Brunswick durante este período tienen un aroma profundamente harlemtiano apostando por músicos como Freddy Johnson o Arthur Briggs —⁠además rondaba por su cabeza ya la idea de montar su propio club lejos de las ideas y criterio de Panassié, lo que era normal porque se llevaban como el perro y el gato⁠—, o bien Nourry ya pensaba apostar fuerte y comerse el pastel solo. Pero aunque el talento del gitano era espectacular, el riesgo era muy elevado. A pesar de tener una carrera fulgurante en ciernes, andaba aún sin guitarra propia. Siempre se hacía con una de prestado, ni podemos ni queremos meternos en quién y cuándo se la prestaban, tarea harto difícil si no imposible. Es por eso que en las primeras fotos del quinteto le vemos siempre con los más variopintos modelos de guitarras, por ejemplo la Carbonell de acabado oscuro. Podemos observar que Nin-⁠Nin aparece fotografiado con una Selmer Orquestre mucho antes que Django, con esto nos aventuramos a decir que fue Joseph el que le persuadió a probar las famosas guitarras de las que hablaremos con detalle. No resulta extraño descubrir que las primeras grabaciones del artista no se hacen con estas guitarras, con esto queda demostrado que es la forma de tocar de Django lo que hace único su estilo y su sonido, que las guitarras Selmer no fueron las absolutas responsables del timbre típico manouche, y que Django hizo grandes a las Selmer, no las Selmer a Django. En los temas anteriormente mencionados «Tiger Rag», «After You’re Gone» y «Confessin», oímos a Django, si no con todos sus recursos desarrollados, con varios ya en la manga, algunas frases algo vacilantes para la precisión rítmica que llegó a alcanzar. Es admirable no ya la rapidez, sino la búsqueda tan magistral de recursos para resolverlo todo con dos dedos. Estas grabaciones sobrevivieron gracias a que Delaunay las guardó para retransmisiones por la radio[19]. Se hizo otra toma de «Tiger Rag» solo a dos guitarras pero se encuentra perdida. Otra cuestión pendiente es: ¿por qué no grabó el bajo Vola, si nadie mejor conocía la música de Django? Sencillo, las grabaciones se hacen en agosto de 1934, estaba en Cannes cumpliendo con su contrato.

La actividad de Django iba en ascenso. Siguió tocando y grabando, desde 1934 no había dejado de pisar el estudio con los hermanos Sablon, con Elianne Creus, la orquesta de Michael Warlop, etc.; pero, o son temas llorones como «Tendresse» o «L’amour en Fleurs», lo que hoy llamaríamos radio fórmula, o en el mejor de los casos es el grupo de Warlop sonando a orquesta blanca de varietés. Aparece Stéphane regularmente en muchas de las formaciones tocando. A Django le podemos escuchar relajado y nos atrevemos a decir que a veces desganado, sin el picotazo habitual de su sonido, eso cuando le podemos escuchar claramente. Las reuniones improvisadas ocupaban toda la pasión de los dos amigos, aunque Grappelli no dejaba de ver algo extraño en el comportamiento de Django:

Podía ver que algo le preocupaba y cuando le pregunté cuál era el problema:

—No tiene importancia, es que cuando tú tocas estamos Chaput y yo acompañándote, pero cuando yo toco solo tengo una guitarra tras de mí.

Yo difícilmente podía quejarme porque cuando Django me acompañaba era como tener a la filarmónica detrás[20].

Grappelli discrepaba, estaba seguro de que se trataba más de un asunto familiar, así fue como Nin- Nin pasó a formar parte de un grupo aún sin nombre. Eso fue otro calvario: ¿qué nombre poner? Quintette du Hot Club de France no convencía a Grappelli pero a Django sí, lo que le gustaba a uno al otro no, así que muchas veces volvieron locos al público y a los empresarios con los más rocambolescos nombres como: «Django Reinhardt et le Hot club de France avec Stéphane Grappelli» o «Django Reinhardt, Stéphane Grappelli et le Hot Club de France». Aunque aquellos nombres tenían una pegada comercial de cero, no podía parar los planes de Delaunay y Nourry, con nombre o sin nombre el grupo debía grabar urgentemente algo.

El 10 de septiembre[21], Delaunay y el quinteto quedaron en la puerta del estudio Odeon para una grabación y audición con M. Dory, el dueño de la discográfica. Dory era un conocido de Delaunay, y no se sabe a ciencia cierta si accedió a dedicar su tiempo por curiosidad artística o porque Delaunay le habría diseñado algún póster gratis pensando en cobrarse el favor algún día. Lo cierto es que allí estaban, habían ensayado a conciencia en el club Chez Florence, pero una vez llegados al estudio se dieron cuenta de que no tenían ni idea de lo que iban a grabar. Chaput casualmente y lejos de pensar en la grabación llevaba una partitura en el bolsillo. Todo estaba listo, todos atentos alrededor de un único micrófono para grabar, incluido el cantante afroamericano Bert Marshall invitado para darle un toque más comercial. Comienzan a calentar con una sopa de notas y acordes. De pronto un inocente técnico pregunta qué tipo de música es la que se va a grabar. Django caza la pregunta al vuelo, gira rápidamente su cabeza y sin mediar palabra empaqueta su guitarra y decide abandonar el estudio gravemente ofendido por un tipo que no sabe ni quién es ni la clase de música que hace. Hay que imaginarse la escena, todos perplejos mirándose los unos a los otros, buscando en las miradas una respuesta a la reacción del guitarrista. A continuación dejaron sus instrumentos donde pudieron y salieron precipitadamente a cortarle el paso a Django para que no saliera por la puerta. Al final consiguen dos lustrosos cortes de «I Saw Stars» y «Confessin».

Cuentan que las sesiones con el quinteto distaban mucho del ambiente seco y analítico de muchos grupos. Cuando escuchaban los resultados, había siempre un grito de admiración por allí o una carcajada por allá, Grappelli era poco efusivo pero escuchaba entusiasmado con una sonrisa constante y ojos brillantes. Django era excitación pura, a veces se sorprendía a sí mismo, y decía:

—Ma mère!… ma mère! Ce n’est pas posible, pas posible!⁠[22]

Esta vez además de ser la primera, sí que existía una cierta tensión porque la directiva del sello estudiaba la posibilidad de ficharlos. Al final Dory se dirigió a Delaunay para comunicarle que habían desestimado la opción por considerar al grupo demasiado moderno, era la definición correcta del grupo:

Ningún sello nos quería. La fórmula era nueva: un grupo sin trompeta ni tambores. Era completamente original y anticomercial, según las compañías[23],

sentenció Grappelli.

Los dos temas encajan a la perfección, arreglos coquetos y un swing bombeante y asentado. La voz de tenorito de Marshall no puede soslayar unas ráfagas sofisticas de Django correteando por todo el tema «I Saw Stars». O los solos de Stéphane encajados con la misma precisión de un reloj suizo. Pero ante el veredicto desfavorable de Odeon, no le queda otra opción a Delaunay que guardarse el acetato debajo del brazo, etiquetarlo como «Delaunay’s Jazz» y depositarlo en su archivo personal, para programas de radio. Dejando al capricho del tiempo que estas joyas musicales sean redescubiertas.

—Si no funciona una grabación, volvamos otra vez al gran público; que los vean tocar, que la prensa les haga una crítica.

Podemos apostar que este fue el pensamiento de Nourry que se disponía a presentarlos formalmente en público.

—¿Es un género demasiado moderno? Anunciémoslo así.

Echando mano a su centro habitual de estudios en la École Normale de Musique de la Sorbona, puso carteles citando al 2 de diciembre de 1934 para escuchar en concierto a «una orquesta de un género nuevo de Jazz Hot». Además de quedar muy sugerente así presentado se evitaban las constantes discusiones para nombrar a la formación. La excusa perfecta consistía en llevar varios músicos más invitados y presentar a una joven promesa de la canción. Para Nourry este concierto vaticinaba tempestad a pesar de que Django se había presentado a los ensayos.

Intenté presentar a una joven cantante llamada Ray Leda y le pedí a Django que juntase una banda para acompañarle. Además de Django estaba el grupo habitual más dos o tres guitarristas cuyos nombres no recuerdo. Tuve una conversación con Django para persuadirle de que redujera el número de guitarristas a dos. Al final ella no se presentó y eso pudo trastornarnos el concierto, pero se nos abrió la oportunidad de presentar al quinteto[24].

Pero a punto de comenzar el concierto, el director del grupo, que no es otro que Django Reinhardt, no aparecía por ninguna parte. Los responsables del HCF y el grupo debieron sentir un sudor frío por la frente cuando averiguaron que estaba encerrado en su caravana preso del miedo escénico. La sala tenía capacidad para trescientas personas y estaba llena. Para colmo los dos sabuesos del HCF habían convencido a los jefes del sello Ultraphone para grabar el concierto y ahora se encontraban ante una posible cancelación de última hora. Nourry decidió coger su coche y recorrerse a toda velocidad la distancia que le separaba del campamento manouche en La Zone. Allí estaba Django totalmente abatido y superado por la situación. El bueno de Nourry intentó alentarle hablándole de su musicalidad y su talento, pero todo fue en vano. Nourry perdió la paciencia, de un mismo impulso, le colocó la guitarra en las manos, le montó en el coche y le empujó al escenario a tocar.

Se miraron los unos a los otros, conocían y dominaban los temas, estaban ahí y ya no había marcha atrás. Atacaron el repertorio con tal soltura que según las críticas desataron la histeria colectiva. En el acto cerraron otra gala para el 16 de febrero, y abrieron conversaciones serias con Ultraphone para ficharlos. Django, Roger, Joseph y Vola, sin la más mínima intención de echarlo todo a perder, casi lo consiguieron por inflar sus salarios hasta lo descaradamente exorbitado. Django y Joseph más que por su arrogancia porque su analfabetismo les impedía ir poco más lejos de poder hacer precarios cálculos y temían ser engañados con limosnas. Pero Vola y Chaput eran personas que habían ido a la escuela; que no supieran nada de la industria discográfica no les eximía en este caso de saber cuando se trataba de cantidades razonables y cuando no. Grappelli tampoco tenía remota idea ni de royalties ni de porcentajes, pero exigió una suma coherente. Cuando Nourry, otro neófito por completo en la materia, comunica los términos económicos exigidos por el grupo, Raoul Caldairou, presidente de la compañía, se echa las manos a la cabeza y niega vigorosamente. Es un sello modesto dependiente de Odeon, está apostando por esa formación en contra de la opinión de sus superiores y ahora para colmo, le exigen una cantidad que supone una fortuna. Los contratos están sobre la mesa y una palabra mal dicha o mal interpretada puede hacerlos empezar desde cero, ese día acaban ahí las negociaciones. A los pocos días Caldairou remite una carta[25] dirigida a Nourry.

Societé Ultraphone française

46 Rue de la Bienfaisance.

Paris, 8ème.

26 diciembre 1934

Señor Pierre Nourry

15 Rue du Conservatoire.

Paris.

Estimado señor.

No intentaré ocultar que estoy algo desconcertado por las exorbitantes demandas de los músicos de su quinteto. Quizá usted no está advertido que actualmente el salario normal de un solista de jazz de 1.ª clase no excede nunca de 150 francos por cada sesión de 3 horas que supone generalmente 6 caras grabadas.

En base a esto, las demandas de los tres músicos acompañantes exceden con mucho los salarios usuales. Por supuesto no estoy hablando de Grappelly (sic).

Las condiciones más favorables que puedo contemplar están clasificadas abajo.

Para los tres acompañantes (dos guitarristas y un contrabajista) un pago total de 30 francos por cara.

Para Grappelly (sic), un pago total de 50 francos por cara.

Para Reinhardt un royalty de 5 % y un royalty anticipado de 50 francos por cada cara grabada.

En vista del posible valor comercial de las sugeridas grabaciones, comprenderá que no puedo empeñar a mi compañía a pagar unos salarios que no nos supondrían beneficios ni aún cuando se hubieran registrado 500 grabaciones.

Confío en que les ofrezca a sus artistas una idea más real de los salarios que pueden esperar recibir.

Muy atentamente.

Societé Ultraphone française.

Caldairou.

Era lo que había, lo tomaban o lo dejaban. Eran las condiciones inflexibles que ofrecía Caldairou, además quería que Delaunay lo interpretase como un favor personal puesto que no confiaba en amortizar su dinero. La prepotencia con la que se concluye la carta se atreve a dejar en entredicho la calidad artística del quinteto, pero es la mejor y única opción. Una nebulosa madrugada del 31 de diciembre de 1934, el grupo se cita en el estudio que tiene la compañía en la antigua fábrica de órganos situada en la avenue du Maine en Montparnasse. Ese día, Nourry se aseguró de que todo saliese bien. Le había dado dinero a Vola para gasolina, haciéndole prometer que pasaría a recoger a la banda, sobre todo quería asegurarse de que acudiese Django, que consideraba las citas matutinas como el más inhumano de los tormentos. Pero cuando llega Vola con su coche para llevarlos al estudio están todos menos Django. Grappelli fue el responsable designado para rescatarle de cualquier rincón donde estuviese, que no era otro que el catre de su caravana. El grupo y los miembros del HCF[26] accedieron a un hangar que daba más la impresión de ser el camerino de un teatro de varietés, que un estudio de grabación. Les esperaban dos técnicos vestidos con batas de laboratorio, había bancos y equipo de sonido esparcido por todos lados. Una vez los músicos se hubieron adaptado al ambiente, una campanilla daba el aviso para prevenir que comenzaba la grabación, a continuación cuando la campanilla sonaba tres veces significaba que estaban grabando. La sesión transcurrió sin grandes dificultades. Django y Stéphane venían fuertes porque acababan de grabar hace apenas unos días con la orquesta de baile de Guy Patrick Paquinet y de tocar en Zurich con Arthur Briggs ante 1500 personas. Ambos se situaron cerca del micrófono para no forzar demasiado el volumen en sus solos. El resultado pasaba por un micrófono que bien podía ser un Thompson, carente de posibilidad de ajuste de sensibilidad ni impedancia y que a lo sumo se podía dirigir hacia arriba o hacia abajo. Para registrar el sonido, la aguja rayaba directamente un disco matriz de cera que luego se metía en un congelador. Ya leímos suficientes detalles sobre la jornada aportados por Grappelli en el capítulo ocho. Solo vamos a detenernos en algunos detalles que ahora vienen al caso. Uno de los miembros del HCF relata con precisión el curso de esta grabación:

Tras varias matrices, el grupo quería grabar la versión definitiva. Los músicos estaban tocando excelentemente, pero cuando uno de ellos cometía un error había que repetir todo de nuevo. Como Django y Stéphane estaban improvisando totalmente, cada versión era diferente. Yo estaba encantado con la nueva toma de «Dinah» que estaba transcurriendo, Stéphane cada vez estaba más inspirado. Pero justo en el acorde final, no sé si fue Django que dio un golpe con la guitarra en la silla o Grappelli con el arco en el micrófono, pero se oyó un ruido muy feo. Los técnicos se levantaron de sus puestos y dijeron que era necesario grabar otra vez todo debido al inoportuno ruido.

Pero yo me temía que en los músicos se había esfumado el momento de inspiración e insistí en conservar la última toma, asegurando a los técnicos que ese ruido difícilmente sería percibido[27].

Panassié como voz cantante cuando envió los textos para el catálogo de Ultraphone, le aconsejó a Nourry que se cerrase en banda ante Calderiou y conservase esa toma como la principal, anteponiendo el momento musical mágico a la perfección del sonido. En aquella sesión los técnicos se volvieron locos. El resultado de las grabaciones se escuchaba completamente saturado, el quinteto simplemente tocaba a mucho volumen. Sus componentes estaban acostumbrados a luchar por ser escuchados entre el fragor de los cabarets. Ahora era la primera vez que les decían que tocaban a demasiado volumen. Continúa Nourry:

Después de «Dinah», el director de Ultraphone me dijo que no podía continuar grabando a la orquesta a un volumen tan alto porque las grabaciones saldrían defectuosas. Para las siguientes canciones seria preferible recortar el volumen. Es lo que hicieron, por eso «Lady be Good», «Tiger Rag» y «I Saw Stars» suenan más flojas que «Dinah». Los solos de Django sufrieron especialmente esta falta de volumen[28].

Esto no se puede escuchar claramente, porque en la masterización digital se han compensado estas faltas. De lo que sí estamos seguros es que es la primera vez que escriben en la etiqueta correctamente el nombre de Django Reinhardt y también es la primera vez que figura el grupo bajo el nombre de Quintette du Hot Club de France. Panassié presintió que como esperasen a que los dos líderes de la banda se pusieran de acuerdo con el nombre, la grabación reposaría en los archivos hasta perderse. En enero de 1935 zanjó el asunto de un plumazo para su inmediata comercialización. Él fue la mano definitiva que bautizó al grupo como Quinteto del Hot Club de France y así lo hizo imprimir en las etiquetas de los dos primeros 78 rpm de Ultraphone editados en febrero. Todo el mundo acató la decisión y fue el nombre que figuró también en los carteles y la propaganda del segundo concierto del Quinteto organizado el 16 de febrero de 1935 en L’École Normale.

¿Qué hace legendaria a esta grabación? Pues que el grupo ya ha conseguido empastar y los dos solistas están totalmente maduros como improvisadores. Estos temas son los primeros de veinte que se graban en los nueve meses siguientes con Ultraphone. Aquí podemos ya analizar uno de los factores del estilo de Django. Y es que nunca toca la melodía original de los temas tal y como lo escribió el compositor —⁠en jazz la mayoría de los músicos se recrean sobre ella⁠—. Django va más allá, él la desdibuja totalmente. A veces no puede aguantar más de dos compases sin lanzarse a hacer las más fantasiosas variaciones sobre ella.

En su mente la composición original corría perfecta sin un error. Pero su espíritu no le permitía interpretar una melodía dos veces igual, como en su vida nada era fijo y perpetuo.

No creemos que los técnicos se hubieran visto en otra igual, por un comentario que uno de ellos le hizo a Nourry en voz baja, mientras todo el grupo escuchaba el resultado final:

—Monsieur Nourry, ¿por qué cambian la versión de la canción constantemente?[29]

Nourry o le explicaba la historia de la improvisación en el jazz en cinco segundos o le dedicaba una sonrisa, cosa que hizo. Todo el quinteto salió eufórico y con cien francos cada uno en el bolsillo. Podemos imaginarnos el escándalo y la algarabía que iban montando por la calle con sus instrumentos a cuestas, solo Django parecía ensimismado en sus pensamientos cuando de improviso comenzó a andar despacio, sin apartar la mirada de una tienda de sombreros por la que pasaban. Cuando alcanzaron el bulevar Saint-⁠Germain, alguien cayó en la cuenta de que Django había desaparecido. Justo cuando empezaron a preguntarse dónde se habría metido sin el más mínimo aviso, apareció con una sonrisa de oreja a oreja. Se había gastado los cien francos en un auténtico sombrero americano Stenson, blanco Cadillac igual a los que llevaban las estrellas de Hollywood. Incluso él mismo podía parecer una si no fuera porque llevaba una barba de días y la camisa abierta casi hasta la mitad. Aquel día nadie podía detener el júbilo de aquellos jóvenes leones del jazz. Estaba comenzando a lloviznar y pararon en un patio de vecinos, sacaron los instrumentos y se pusieron a bombear swing, todos los balcones se abrieron y el cobre de las monedas se mezcló con el agua de lluvia.

Ultraphone seguro que se dio cuenta de su error cuando los discos lejos de pasar desapercibidos fueron la sensación nacional entre el público, que siempre andaba interesado en cuándo saldría el siguiente. Los críticos en general aceptaron bien el nuevo grupo, a pesar de salir algún artículo desfavorable en la Jazz-⁠Tango porque siempre había alguien al que no le acababa de encajar aquella sonoridad peculiar. Nourry, infatigable, volvió a mandar copias a todos los críticos de prestigio internacionales, entre ellos a John Hammond que publicó un artículo tibio en el Melody Maker reconociendo a Grappelli como el verdadero conocedor del hot jazz. En breve, cuando algunos sellos se quisieron dar cuenta, el grupo ya volaba muy alto y podía desestimar contratos de baja estofa y condiciones como las ofrecidas por Ultraphone, pero no por ello podemos culpar a empresarios como Caldairou, por no saber que se trataba de una buena inversión.

No obstante, a pesar de las triunfantes ventas, ninguno de los miembros del quinteto se dedicaba exclusivamente al grupo, que funcionaba muy bien en estudio pero no se prodigaba en absoluto en directo. Para sobrevivir cada uno tocaba con otras formaciones y en otros lugares, Django en el Biarritz, el Saint Jean de Luz y Stéphane en el Touquet. No se podían permitir dejar de tocar en cabarets y tenían que grabar con quien los reclamase. Al gitano, esta actividad le hacía trabajar más regularmente, aunque de vez en cuando protagonizaba alguna de sus fugas para ir a una fiesta o para visitar a sus «primos» en los asentamientos. Ya solo asistía como invitado de honor, porque entre los suyos se le rendían honores de jefe de clan, deslumbrados todos por su triunfo en el «mundo exterior», igual eran tratados los miembros de sus grupos si les llevaba al ágape. Las distinguidas figuras de Stéphane, Chaput y Vola contrastaban con los habitantes del campamento, pero al igual que ellos se atiborraban de comer, beber y tocar. Disfrutaban con el alma de la celebración, esta fiesta podía durar días y se interrumpían bruscamente solo por galas de los músicos o por peleas entre clanes. Una fiesta muy sonada fue la que se organizó después de la grabación con Ultraphone. Así lo recuerda Vola.

El día de la grabación de Ultraphone nos dieron las cinco de la mañana, nos fuimos al asentamiento de Saint Denis donde estaba la madre de Django. Llegamos a las seis y nos pusimos a tocar al aire libre. Las ventanas de las caravanas se fueron abriendo una a una y poco a poco la gente se fue reuniendo en torno a nosotros. Al rato estábamos rodeados de comida y empezamos a comer mientras tocábamos. Después por la tarde fuimos a un restaurante donde servían unos platos enormes de mejillones y también nos pusimos a tocar. Acabamos en un bar bebiendo y bebiendo. Stéphane se quedó dormido, le llevé a su casa, y me lo eché en el hombro para subir los cinco pisos de su habitación, le puse en la cama y todavía seguía roncando. ¡Es una historia digna de ser contada!⁠[30]

Pese a lo que se pueda pensar, el Quinteto no sacó estos discos y se lanzó a hacer giras y promoción. La realidad era bien distinta, primero el jazz no era una música de masas, gustaba pero no era para vivir de ello, por lo menos aún. Segundo, la relación entre Django y Stéphane a veces se tensaba, seguían sin ponerse de acuerdo o bien con los royalties, o con los sueldos, o simplemente era una cuestión de su ego. Para el quinteto ser contratados en el Stage B supuso un trampolín creativo enorme, se curtieron en repertorio y trabajaron con músicos como Arthur Briggs y Alix Combelle. Además, por allí pasaban muchas de las estrellas del jazz del momento. Grappelli decía que:

A los músicos nos encantaba tocar en el Stage B, el trabajo era duro. Estuvimos cinco meses tocando de diez de la noche a cuatro de la madrugada por noventa francos la noche, pero nos lo pasábamos bomba. La música era buena porque tocábamos lo que nos daba la gana. Era una de las mejores atmósferas en las que he trabajado[31].

Arthur Briggs se quedó atónito con Django, le quería en su grupo y pidió referencias a Vola sobre el gitano. Por supuesto esta fue la contestación:

—¡Tú estás loco amigo! Django nunca aparece para trabajar, solo cuando él lo estima conveniente.

Remata Briggs:

Django aceptó el trabajo y le dije que viniese cuando le apeteciera. Me soltaba alguna indirecta amable si tenía que acompañar a Sablon o irse de excursión al campo. Pero para mi gran asombro raramente faltó y no tengo nada en su conducta que reprocharle. Después de trabajar me acompañaba a tomar algo en Le Dôme y mientras charlábamos nos entretenía con un auténtico recital de guitarra[32].

Por esas fechas Django volvió a cruzarse con Louis Armstrong. Nos lo cuenta Panassié que estaba comiendo con el trompetista en el restaurante Boudon y además es la primera vez que conoce en persona a Django.

En un momento dado me crucé con Stéphane Grappelli en la otra punta del restaurante. Me acerque a él y me presentó a su compañero que no era otro sino el incomparable guitarrista gitano Django Reinhardt del que se hablaba mucho en París desde hacía un año y que yo no había tenido aún la ocasión de escuchar en vivo. Django me confesó inmediatamente su entusiasmo por Louis Armstrong, Grappelli asentía. Recuerdo que dijo esto:

—Compadre, no hay nada que hacer. No hay ningún músico como Louis Armstrong. Los otros pueden ser maravillosos, pero a la altura de Louis no hay nadie. Duke Ellington es formidable, pero después de Armstrong está olvidado.

Los dos se comían a Louis con la vista, sentía que eran muy sensibles al magnetismo de su personalidad.

—¿Por qué no le preguntas algo y así le oímos hablar? —⁠Me dijeron.

Volví a la mesa de Louis, justamente él estaba contando una historia de uno de sus vecinos. Django y Stéphane se habían aproximado, no sabían ni una palabra de inglés, pero le escuchaban con avidez, el sonido de su voz era suficiente para sentirse fascinados.

—Formidable, es formidable. —Repetía Grappelli con una sonrisa boba[33].

Este acercamiento le dio confianza a Django para entablar conversación con Armstrong, el gitano acostumbraba a no pedir favores a nadie. Pero a Louis, que un día apareció por el Stage B para tomar algo, le rogó que tocase algo para él a lo que Armstrong se negó diciendo que nunca tocaba fuera de un escenario. Hay que comprender que al igual que el rey manouche de la guitarra ya no tocaba por una moneda para los gadjé, el rey del jazz ya no tocaba para entretener a los blancos, pero este aparente desdén pronto se convertiría en una buena amistad.

Todo en la temporada en el Stage B fueron buenos tiempos, según Bureau que acostumbraba a pasarse por allí:

Cuando Django comenzó a tener algo de dinero y éxito, no sabía qué hacer con ello. Estaba como los ángeles en el cielo, vivía en un sueño, un día podía estar descorchando champán y al siguiente fumando colillas que encontraba en el suelo, pasaba de un estado a otro con absoluta indiferencia[34].

Para Django este es un punto de inflexión importantísimo en su vida, su talento ha explotado, salpicando con su genialidad a unos franceses orgullosos de tener sus primeros jazzmen nacionales. Tomó conciencia de en qué se estaba convirtiendo, se sentía un gitano triunfante en un mundo gadjé con solo veinticuatro años. Gracias al sonido de su grupo compuesto solo con instrumentos de cuerda, el jazz americano más duro y brutal se había convertido en una música dulce y delicada mucho más accesible a los neófitos en la materia.

En el Stage B Django conoció a una chica rubia de las que se encargaban de pedir los taxis, se enamoraron. Era muy normal y hasta rutinario pasar y acabar la noche con una de las señoritas de alterne que frecuentaban los clubes. En este caso Django cruzó el límite de una sola noche. La extraña vida que llevó con esta chica durante seis meses le ayudó a mejorar su forma de vestir y su educación, en el espacio de unos meses templó los modales y puso en práctica todo lo que aprendió con Ekyan y Sablon referente a su aspecto. Ya es el Django de bigote sofisticado y bien vestido que estamos acostumbrados a ver en las fotos. Aprendió a usar los cubiertos y a no combinar el esmoquin con calcetines rojos y botas camperas. Vestía con sombreros caros y trajes planchados, y aunque parecía Clark Gable, su modelo incluso en el vestir seguía siendo Armstrong. Durante los meses que duró el idilio, Naguine no supo nada de él. Desconocemos si sabía los motivos del abandono y si regresó al campamento o permaneció en su habitación del hotel, debió tomarse el asunto con tranquilidad porque las ausencias de Django no eran infrecuentes.

Al cabo del tiempo Django regresó, porque según el código manouche que el hombre disfrute de otras mujeres no se considera una falta, y al fin y al cabo tenía la excusa perfecta de que aún seguían sin estar casados.

12

El rey invisible

Todo buen músico de jazz puede tocar cualquier tipo de música.

Charles MINGUS

Por aquellos años el éxito de Josephine Baker en París era rotundo. Su aparición en el teatro bailando una danza africana causaba un lleno completo todos los días. Sobre todo porque la bailaba absolutamente desnuda sin otra cosa que una falda hecha de bananas. Pero Josephine era una artista y empresaria seria que, como otro afroamericano más, encontró en París el calor y reconocimiento del que tanto adolecía en Estados Unidos. Ella y su compañía pasaban largas temporadas en la ciudad, con contratos de larga duración en teatros que le dieron cancha para abrir sus propios negocios, como el Chez Josephine. Es necesario dedicar este capítulo a un artista injustamente muy poco conocido, a modo de nuestro humilde tributo hacia su figura. A veces aparece como una breve reseña y en el mejor de los casos se dedican un par de páginas a su memoria. Es hora de presentar a un músico que llegó con la Baker a París, con el que la gente quedó deslumbrada al ver su calidad musical. Si Django era un genio, este guitarrista llevaba el swing impreso en el ADN. Nunca se le elevó a la categoría que mereció. Orgulloso, con un ego enorme utilizado como autodefensa, pero que al igual que Django podía demostrar el porqué. No se supo vender a sí mismo como un intérprete a la altura de cualquier estrella del jazz americana y el alcohol amargó y dificultó ese enorme talento. Su nombre: Oscar[1] Mateo Alemán. Los parisinos estaban convencidos en aquel momento de que solo los músicos negros hacían buen jazz, a Oscar tanto por su tono de piel oscuro como por su habilidad musical, no le faltó trabajo tras su separación con la Baker en la capital francesa. Era muy solicitado por las orquestas de jazz de la capital hasta 1939, a partir de entonces sus ojos nunca más verían París. Allí surgió el flechazo musical entre ambos guitarristas y la rivalidad sana, a pesar de que muchos se empeñen en decir lo contrario.

Si superar la infancia para Django Reinhardt fue una hazaña, para Oscar fue un milagro, pasó por la vida con la misma ironía que lo hizo Groucho Marx a pesar de que la fatalidad se cebó con él desde niño. Vamos a relatarla completa, para comprobar hasta qué punto se le torció la vida y él se zafó de ello. Oscar Mateo Alemán nace el 20 de febrero de 1909 en Chaco, Resistencia, en Argentina. Junto con sus cuatro hermanos mayores disfrutó de un ambiente musical promovido por su padre, Jorge Alemán Moreira, uruguayo de padre español, que era guitarrista amateur. Su madre, Marcela Pereira, era una india Toba que tocaba el piano aceptablemente.

Don Jorge no quería para sus hijos los mismos trabajos que él desempeñaba recolectando algodón o cargando maderas. Al comprobar el notable talento de sus hijos parar la música, empezó a rondar por su cabeza la idea de trasladarse a Buenos Aires. En 1915 tomó forma definitiva y fundó con sus pequeños el Sexteto de Música y Danza Nativa Moreira. Parece que en un principio la agrupación funcionó y actuaban en el antiguo Teatro Nuevo, actual Teatro Municipal general San Martín. Allí se podía ver a un pequeño Oscar bailando malambo, lo hacía tan bien, que ganó un concurso de baile en el primer Luna Park situado en la plaza Corrientes. En 1916 sus padres trajeron al mundo otro hermano y cayeron en la más absoluta indigencia, no sabían qué hacer para salir adelante, vendían periódicos, limpiaban zapatos, pero nada de eso les dejaba salir del agujero, además el hermano mayor de Oscar murió de tuberculosis.

Al fin don Jorge decidió irse a Brasil como representante de materias primas y se llevó a sus hijos para seguir actuando allí. Oscar había dejado el colegio y se dedicaba por completo a la música. Todos los días eran una lucha para poder comer, aprendió a tocar más por desesperación que por afición a la guitarra y el cabaquinho[2]. Todo el dinero que consiguieron recaudar con los conciertos, se lo robó un estafador del tres al cuarto que fingía ser su representante. Habían perdido todo el contacto con su madre y cuando don Jorge volvió a Buenos Aires, la noticia le golpeó en el alma: su mujer había muerto de hambre para salvar la vida de los dos hijos pequeños que permanecieron con ella. Desesperado, volvió a Brasil y ahogó sus recuerdos y rencores en noches y días empapados en alcohol. No pudo con tanta desesperación y dolor, mientras viajaba en tranvía se arrojó al vacío desde un puente.

Mí madre murió en la Argentina, mi padre se dedicó a beber. Mis hermanos se fueron y yo me quedé con él en Brasil hasta que murió (algunos dijeron que se suicidó, yo no sé…). Yo no había cumplido los trece años y él… no sé, nunca supe bien la edad de mi padre. Después me quedé solo, dormía en los bancos de las plazas, comía lo que podía y comencé a trabajar en lo que salía, de cadete, llevando bolsos… Mi obsesión era comprarme un instrumento. En esa época me hice un amigo, era un viejito mendigo, que estaba peor que yo; me daba tanta pena que repartíamos las monedas que yo había ganado para poder tomar una sopa. Nos queríamos mucho, él fue el primer hombre que me besó en la vida[3].

De modo que la situación no puede ser peor. ¿Qué clase de desesperación empuja a seis hermanos a marcharse del lado de su padre, siendo el mayor de ellos apenas un mozo? Carlos, el mayor, ingresó en una compañía de danza, Jorgelina se casó con un médico y Juana entró a servir en una casa.

Los hermanos pequeños son llevados por parientes lejanos a orfanatos registrados con el apellido Moreira. ¿Y Oscar? Pues incomprensiblemente para él hasta la fecha de su muerte, sus hermanos no le reclamaron para rescatarle de la vida que le esperaba. Se quedó solo en la calle a los doce años. Así sin más se convirtió en un niño indigente, trabajaba en todo lo que podía, acogido a veces por el ejército de salvación, al que estaría eternamente agradecido y al que donó dinero cuando se hizo una estrella. El hambre era un monstruo que lo perseguía todos los días, a veces el menú constaba de un trozo de pan y una banana, que ocasionalmente le daban en un restaurante. Es entonces cuando decidió que, o hacía algo o acabaría muerto en mitad de la calle. Se percató de su capacidad para la música y decidió férreamente que fuera su medio de sustento. Pensó en comprarse un cavaquinho para salir adelante, así que fue ahorrando con mucho dolor de estómago algo del dinero que duramente ganaba para comprarlo. Arregló con un luthier ir pagándolo poco a poco y cuando saldara la deuda le entregarían el instrumento. Pero otra vez la desgracia le miró a los ojos. Justo cuando estaba a punto de acabar de pagarlo, el luthier murió. Pensó en mil formas de convencer a la viuda de que su difunto marido le debía un instrumento.

—Señora, tenía pendiente un instrumento con su difunto marido, yo aún lo estaba pagando y…

—Ah, ¿eres el pequeño Oscarcinho? Mi marido dejó todo arreglado, toma tu instrumento. Mi marido dijo que te lo entregara con la mejor funda, la deuda está saldada.

En 1923 trabajaba enfundado en un flamante traje rojo de botones en un hotel de la ciudad a cambio de dormir en el sótano de este. A su tierna edad y con el estómago llamándole a gritos, se le agudizó el ingenio de tal manera, que un buen día cuando le encargaron llevar unos cigarros a una mesa, lo mejor que se le ocurrió fue simular que se caía y empezó a hacer cabriolas en el aire, a todo el mundo le pareció divertidísimo. Surtió el efecto deseado, todos los días hacía un número cómico en la pista. Cuando un día algunos integrantes de dos de los actos del show enfermaron y el dueño estaba a punto de cancelar esa noche desesperado buscando una alternativa, una tenue voz desde el sótano le proporcionó la solución:

—¿Me permite? Si usted quiere yo hago un solo de cavaquinho.

—Ah, ¿ese instrumento que trajiste? Anda, búscalo.

Me fui al altillo donde dormía y traje mi cavaquinho. Esa noche fue un golazo. Pero yo sabía una sola pieza. Me pidieron un bis y le dije al público:

—No me sé otra.

—¡Pues toca la misma cosa!

Toqué lo mismo bailando, zapateando, bailando, moviéndome todo. La gente estaba entusiasmada y el patrón también. Después me mandó hacer trajes y zapatos. Puedo decir que ese fue mi debut oficial[4].

Oscar tuvo la impresión de que a la gente le gustó ver a un angelito moviendo los dedos, sin darse cuenta de que esto vaticinaba el demonio de la música en que se iba a convertir. Salió de su sótano y empezó a buscarse la vida por los cafés de la ciudad. Allí le descubrió Gastón Bueno Lobo. Este músico actuó de socio y protector de Alemán, hasta tal punto que Oscar lo consideraba su segundo padre. Lo primero que hizo fue regalarle una guitarra para que aprendiese, siendo este su primer contacto con ella. Lo segundo es formar con él el dúo Les Loups. Oscar además de su facilidad y su desesperación por encontrar un oficio que le diese de comer, tenía al igual que Django oído absoluto, porque cazaba todas y cada una de las notas que le enseñaba Gastón Bueno. Los resultados no se hicieron esperar, en 1925 tocaron en Río de Janeiro y seguidamente hicieron una modesta gira por el país. Tocaban guitarra hawaiana, española y cavaquinho. En una de esas ciudades Oscar se quedó totalmente hipnotizado por un saxofonista negro llamado Pichinguinha, al preguntar qué es lo que estaba tocando, se lo resumieron en una palabra: jazz.

Al igual que Alexander persuadía a Django de que no se enredase mucho con esa música, Bueno Lobo hizo lo mismo con Oscar. Este lo estudiaba en secreto para no desagradar a su mentor. Finalizó la gira por Brasil en Bahía de la mejor manera posible, compartieron cartel con el argentino Palito Ortega. Corría 1926 y estaban pensando seriamente en hacer carrera en Buenos Aires.

En la ciudad porteña, el tango, la radio y las varietés eran los reyes absolutos de la farra porteña. Les Loups absorben como esponjas tangos valses y foxtrot a su repertorio. Oscar ya no era el mismo tocando, el jazz empezaba a delatarle delante de su maestro. Debutaron en el music hall más importante de Hispanoamérica: el Teatro Casino, grabaron en la radio y se sucedieron más galas. Allí conocieron al rey absoluto de la ciudad: Carlos Gardel. La fama aumentaba, pero solo con ella no se comía, sobrevivieron gracias al apoyo de sus colegas músicos.

Es por entonces, en 1927, cuando encontramos otra vez un paralelismo con Django, Oscar conjuntaba un trío de cuerdas. Lo impactante de todo esto es que cuando Oscar ya estaba metido en la música de esta manera, Django ni siquiera se había quemado aún la mano. Junto al violinista Elvino Bardara formó el Trío Víctor, llamados así en honor al sello discográfico por el que acababan de fichar. Eran una de las mejores formaciones de tango instrumental de todos los tiempos, pero el jazz y Oscar estaban predestinados a entenderse. Ese mismo año tocó por todo lo alto la orquesta afroamericana de Sam Wooding, el impacto de la orquesta entre todos los músicos locales fue brutal.

No se sabe si Oscar los vio, pero lo que sí es seguro es que escuchó en disco al por entonces referente mundial de la guitarra de jazz: Eddie Lang. Su música le voló la cabeza. En 1928 el bailarín Harry Fleming tiene firmadas unas galas en Buenos Aires, Les Loups son sus teloneros y hacen una buenísima amistad. Harry enseña a Oscar a bailar y a boxear y es así como se pagan el billete de barco para España, con las apuestas del ring. De España saltaron al resto de Europa pero allí empezaron otra vez los contratiempos, Fleming y Les Loups discutieron por cuestiones de dinero y se separaron. Además Oscar tiene una oferta muy potente para una orquesta en Bélgica. Oficialmente Bueno Lobo estaba enfermo y tuvo que volver a casa. Pero la historia real es más oscura y triste, mejor que la cuente el propio Oscar:

Nos empezábamos a morir de hambre, se acababa la plata. Antes de que terminara todo, Gastón me dejó pagada una semana de hotel con todos los gastos cubiertos. Se marchó a París a buscar trabajo para nosotros, también le fue mal. Supo que Josephine Baker estaba formando una orquesta con dieciséis músicos, para trabajar en el casino de París y buscaban guitarrista, se ofreció él para el puesto. Josephine preguntó la opinión de los músicos y le dijeron que no.

—Nosotros conocemos a un guitarrista que vimos en Madrid. —⁠Refiriéndose a mí.

Gastón tuvo una gran desilusión y se fue a Brasil. Me escribió diciéndome que agarrara el trabajo con De Kers porque él se iba a Brasil. Después de esto, cuando supo que yo había sido contratado por Josephine Baker se suicidó en una plaza, en Brasil. Fue una cosa terrible…

Seguro que de haber conseguido el trabajo Bueno Lobo, se habría llevado a Oscar a París con él, cubriendo allí su estancia con su salario y trabajando paralelamente con el dúo. No cabrían otras conjeturas para alguien que se portó siempre tan fraternalmente. Su suicidio en público bien pudo ser para él un acto de inmolación de alguien que amó a la música y no fue correspondido. Para Alemán su muerte fue una pesada cadena de remordimiento que arrastró toda la vida, pensando que su talento había hundido al hombre que le rescató de la miseria. Solo cuando intuyó el final de sus días lo confesó. Otra vez un padre de la manera más dura le había roto el corazón.

Todo estaba dicho, con la bendición de Bueno Lobo, Oscar partió en busca de su futuro. En 1931 era un guitarrista de jazz con banda propia. Mandaba dinero a Gastón, cuando la noticia de su suicidio le partió en dos. Oscar era pura supervivencia y la vida con sus varapalos le había dotado de otra fortaleza. Cuando todo estaba a punto de quebrar —⁠incluso había perdido a su orquesta⁠—, es cuando como una bendición llegó una carta de Josephine Baker, mientras estaba tocando en el teatro Alcázar en Madrid. Debido a las inmejorables referencias que tenía de él le animaba a unirse a su orquesta. Oscar entendió que era la mano de la fortuna, que al fin se la extendía para salvarle la vida. Aún así buscó un psicólogo en París para superar toda esta tristeza acarreada durante años. Viajó a la ciudad de las luces y se unió a ella en 1932. La diva llevaba en la ciudad seis años y ya se había hecho una estrella, pero si pensamos que Django empieza a despuntar también sobre los años treinta es increíble que pasaran un año o dos en la misma ciudad sin saber nada el uno del otro, quizá debido a las largas giras de Josephine Baker. Paradójicamente, con la Baker volvió a debutar en el teatro Casino, pero esta vez en el de París. La relación entre ellos era inmejorable, socios, amigos y muy posiblemente amantes. Al igual que Django en estas orquestas de variedades su papel le obligaba a no destacar mucho, pero hizo multitud de contactos profesionales. En la orquesta hacía de todo: arreglos, solos, tocaba el trombón e incluso se travestía para parodiar a la Baker, matando a todo el auditorio de risa.

Parece que según en qué casos Oscar tenía más suerte que Django con las estrellas famosas que conoció, por ejemplo en España conoció al guitarrista Andrés Segovia. Este le recibió en su casa amablemente y pasaron algo de tiempo charlando y tocando. Muy lejos de lo que fue el primer encuentro del manouche con el maestro español, así recuerda este encuentro Jorgelina Alemán, nieta del músico.

Segovia se pasó todo el tiempo preguntando por qué ponía esa nota y no otra, qué era lo que estaba tocando y Oscar solo respondía:

—No sé… me sale así.

Segovia no salía de su asombro al saber que ese hombre no sabía escribir ni una nota musical.

Además lo que parecía asombroso es que Oscar incluyera en sus recitales obras del guitarrista clásico-⁠romántico Fernando Sor o incluso transcripciones de Bach. En junio de 1933 la Orquesta de Duke Ellington tenía firmadas tres galas importantes en París. Duke no tenía intención de sustituir a Fred Guy, pero la sensación que causaría el argentino como invitado en su banda le hizo urdir un plan, quería ofrecerle el triple de salario que le pagaba la Baker. Le dijo a Josephine:

—Josephine ¿sería posible que me prestases a Oscar Alemán para una serie de conciertos como músico estrella de la orquesta? Solo sería un préstamo para esa ocasión.

—Ja, ja. Ni hablar Duke, porque como te lo preste no le veo más. Dime: ¿dónde encuentro yo un músico que toque varios instrumentos, baile, cante, hable varios idiomas, sea negro y encima buena persona?

Resulta lógico que Oscar acabase siendo el director musical de la orquesta de Josephine Baker. No es seguro si fue en París o durante unos conciertos con un grupo que tenía Oscar con miembros de la orquesta los Baker Boys en la Costa Azul cuando coincidió con la orquesta de Sablon, ahí coincidió con Django. El impacto musical debió ser fulminante para ambos, dos virtuosos viviendo en Europa interesados por el jazz americano. A su vuelta a París los encuentros se sucedieron, en diciembre de 1934 el HCF organizó un concierto para su debut como guitarrista de jazz en la sala Lafayette en la rue des Petits Hôtels. No se entiende por qué razón siendo Oscar más comprometido profesionalmente, los miembros del HCF no apostaron tan decididamente por él como lo hicieron por Django, quizá únicamente se debía al empeño de hacer destacar por encima de todo y todos una figura francófona. Sus primeras formaciones de jazz estaban muy influenciadas por el quinteto del club, tocando con violinistas como Svend Asmussen. Interpretaciones de «Sweet Sue» y «Limehouse Blues», gozan de una ejecución violinística muy buena, pero no genial. Distan del grado de complicidad alcanzado por el tándem Reinhardt-⁠Grappelli.

Oscar sostiene que fue un amigo muy cercano de Django. Le invitaba con frecuencia a su campamento. Pasaban horas tocando, comiendo y disfrutando de la hospitalidad manouche. El gitano no hacía esto con cualquier gadjo por muy oscuro de piel que fuera, solo puede ser debido al fruto de una amistad intensa.

Yo admiraba a Django, me impactó técnicamente. Toqué muchísimas veces con él, pero no en público, siempre para nosotros dos y la gente que estaba ahí para escucharnos. Era una gran persona, yo lo quería mucho y creo que él a mí también, porque donde yo estaba, en un café o comiéndome un sándwich o un bistec, había mil personas que él conocía antes que a mí, pero venía y se sentaba a mi lado, bebía de mi copa… porque podía, porque yo le permitía hacerlo. Entonces se ponía a hablar conmigo y se comía la mitad de las patatas fritas del bistec. Me quedé a dormir en su carromato, allí tocábamos la guitarra, almorzábamos, lo pasábamos bien. Nunca llevaba a nadie a su carromato, a mí sí porque yo era negro de corazón. Allí había tres o cuatro guitarras. Todos los gitanos tocaban y nosotros tocábamos parar ellos. Comíamos de todo y bebíamos licor importado, Django tenía de todo allí[5].

Este testimonio nos deja constancia de que nunca grabaron juntos y desmiente la leyenda que afirma que Oscar disfrazado de indio tocaba con Django en los clubes, presentando el dúo como: «El indio y el Gitano». En aquellas veladas los dos aprendieron mucho el uno del otro, Django más lineal, Oscar más armónico. Sus sonidos eran enormes, la guitarra acribillante de Django y el swing implacable de Oscar. Django alucinaba al ver que Oscar sacaba el mismo volumen que él sin usar púa. También conocía mucha más música y era un auténtico maestro de la cita musical. Siendo ambos creadores inigualables, compartieron secretos e innovaciones técnicas, admirándose e influenciándose mutuamente. Django, que no desaprovechaba una oportunidad, lejos de sentirse celoso, probablemente pensó que era un músico formidable para sustituirle cuando a él no le apeteciese hacer una gala. Como los demás colegas de profesión tenían constancia de la altura musical del argentino, en cuanto se quedaban tirados sin la estrella iban a por Oscar, como él mismo relata en esta anécdota:

Yo estaba en una esquina y me llamaron. Trabajaba con Josephine Baker en el casino de París, después de la actuación yo no tenía otro trabajo. Iba a tomarme una copa a un bar que había a la vuelta de mi hotel.

Allí se juntaban todos los músicos negros norteamericanos y brasileños y se formaban esas «pizzas» de palabras, pasaba toda la noche allí. Un día vino un tipo con una camisa roja que actuaba con Django en una orquesta y me dice:

—Estamos sin guitarrista, el trompetista está enfermo, de eso estamos seguros, pero Django no tenemos ni idea de donde está. Yo le dije:

—Hace una hora que lo vi por ahí.

—¿No sabes dónde está?

—¡Yo que voy a saber! Creía que iba a trabajar.

—No, el trompetista y el guitarrista son los solistas. Estamos clarinete, piano, batería y contrabajo. No hay nadie que haga solos, ¿podrías echarnos una mano? ¡Ven! Tendrás que ponerte una camiseta roja.

—¡Ah no! Una camiseta roja no me pongo.

—¡Bueno da igual, pero ven por favor!

Todos actuaban de camiseta roja y yo me fui como estaba, con mi traje azul de cuello gris. Toqué el primer pase y bajamos. En el segundo pase actuaba una orquesta de musette que tocaba valses y pasodobles.

Como yo no tenía camiseta roja como los otros músicos podía salir a la calle con mi traje azul, fui a tomar una copa al bar de enfrente, al entrar veo a Django abrazado a una chica.

—¡Qué haces aquí bebiendo cerveza! Yo ya toqué por ti un pase, quedan dos más, si estás aquí yo ya me voy para casa.

—No, sigue tocando tú, yo estoy aquí con mi novia.

—¡Pero qué novia! Conozco bien a tu mujer y si te agarra la gitana ¡os da una paliza a los dos!

—No, anda ve y toca y quédate con la paga.

No dije nada a los muchachos de la orquesta, era una vergüenza. Yo tenía que tocar por él y estaba en el bar de enfrente. En el tercer pase salió el director, diciendo que a ver si lo encontrábamos por ahí. Salí con él poniéndome delante para que no le vieran, pero como soy tan pequeño y el tipo era tan alto miraba por encima de mi cabeza. Django ya no estaba allí, se había marchado. Si lo llega a agarrar era como para darle una paliza[6].

Eran frecuentes sus escapadas juntos a los antros donde se tocaba jazz para compartir jam sessions, a las que también acudía el guitarrista y cantante Henri Salvador. Oscar afirmó:

Django acostumbraba a decir que el jazz es gitano, y allá nos poníamos a discutir. Al igual que muchos americanos que conocí en Francia tengo la opinión de que Django toca muy bien, pero usa demasiados trucos gitanos. Tiene una buena técnica en ambas manos, aunque en la derecha usa siempre una púa. A diferencia de mí que uso los dedos, hay muchas cosas que no puedes hacer con una púa como por ejemplo tocar la melodía con unos dedos y acompañarte con los bajos con los otros. Pero le admiro y es amigo mío. Le aprecio y este sentimiento creo que es mutuo.

Olvidaba Oscar que los trucos gitanos de los que habla los inventó el propio Django y tampoco confiesa el absoluto influjo que ejerció el quinteto del Hot Club para su música durante quince años. Este es el famoso párrafo en el que algunos se basan para demostrar tan fiero encono y competitividad que mantenían. Como muestra de su amistad y para destruir los rumores de la supuesta rivalidad, nos quedamos con la siguiente anécdota:

Django era muy despreocupado… ¡la de cuerdas que le habré prestado…! Recuerdo que yo actuaba en Chantilly un lugar del estilo de Palermo o San Isidro, donde se hacen las carreras de caballos. En el sitio donde yo actuaba iban todos vestidos de jockeys menos yo, que como no me gustaba me vistieron de cubano. Por entonces Django tocaba en una boîte muy bonita que se llamaba Big Apple. Mientras estaba yo actuando vino un muchacho que yo ya conocía porque andaba siempre con él y me dijo:

—A Django se le rompió la primera cuerda y no le quedan más. Saqué del bolsillo una:

—Merci, merci!

—Está bien… está bien… que se acuerde que ya es la cuarta cuerda que me pide esta semana.

Al día siguiente yo estaba comiendo con un buen vino después de tomarme dos o tres whiskies. Al terminar llamé al camarero para pagar y me dijo:

—No, ya pagó Django.

Por las cuatro cuerdas que le había dado, era más el valor de la comida que las cuatro cuerdas. Django era así. Sabía que el ángel de la guarda estaba a la vuelta de la esquina. Se le rompía una cuerda y ahí estaba Oscar para darle lo que necesitaba…[7]

De 1933 a 1938 Oscar no paró. Vivió su época dorada como estrella en París. Pudo grabar, incluso estando al frente de los Baker Boys, con la orquesta de Eddie Brunner, con el trompetista Bill Coleman, el clarinetista Danny Polo y formando parte del grupo negro Freddy Taylor’s Swing Men from Harlem. Estando ya separado de Josephine Baker, registró sus primeros discos en Copenhague como líder de su propio quinteto. Sus versiones de Sweet Sue y Limehouse Blues y los solos registrados en Nobody’s Sweetheart fueron considerados por Delaunay como obras maestras del jazz de preguerra. El crítico norteamericano Leonard Feather, tras visitar París en febrero de 1939 publicó en la revista Melody Maker.

Oscar es un gran guitarrista hot, probablemente el mejor de Francia… Si tengo ocasión de producir otro disco en Francia, no emplearé a otro guitarrista. Su tono, fraseo, swing y ataque son tan grandes que no quiero que nadie me nombre más a Django Reinhardt… Alemán posee más swing que todos los otros guitarristas del continente.

El mismo Delaunay, con más tacto, escribió en la revista Jazz Hot en 1972:[8]

Recuerdo a Alemán cuando tocaba en el Chantilly[9], sentado sobre un taburete y doblado ligeramente sobre su guitarra… Tenía una gran personalidad, era pequeño y vital y su sola presencia en el grupo se sentía inmediatamente a través de la vitalidad y swing que le imprimía a su sección rítmica.

Totalmente cierto, podía tocar sentado o de pie, con su Selmer Orchestre o con su dobro National Tricone. Su técnica recordaba la manera criolla, como novedad llevaba una púa en el pulgar derecho. Un auténtico showman del calibre de Dizzy Gillespie con su orquesta. No en vano una noche en ese local se presentó Armstrong, el swing de la orquesta era tan aplastante que Louis, que no llevaba la trompeta encima, se sacó la boquilla del bolsillo e improvisó sobre el tema «My Man» nada menos que treinta y dos coros. Al acabar le dijo a Oscar:

—¡Vaya, yo pensaba que los argentinos eran todos tangueros!

En mayo de 1939 recibió una interesante carta de la revista Jazz Wereld que le hizo replantearse su carrera en solitario. Pudo permitirse el lujo de ir con una orquesta que había formado, entre cuyas filas estaba el pluriempleado Louis Vola y el clarinetista Danny Polo.

Tenemos el gusto de informarle que anualmente la revista Jazz Wereld organiza todos los años un gran festival de verano en el Kurhaus, en Scheveninger, cerca de La Haya. Siempre presentamos alguna estrella famosa extranjera. Que no sea muy conocida en Holanda. En 1937 el Quinteto del Hot Club de Francia vino por primera vez y fueron invitados a tocar en Inglaterra y Bélgica como consecuencia del éxito cosechado en Holanda.

Esta consideración hacia él disparó su autoestima por las nubes y, claro, también su caché. Josephine quería llevarle de nuevo de gira, esta vez por su tierra. Pero a Oscar no le ataba nada allí y lo que le interesaba era conseguir un buen salario. Con suma galantería se despidió de su antigua patrona, porque es imposible que le pague lo que pide, no hay rencores ni adiós, sino un hasta siempre.

Es por entonces cuando Oscar empezó a protagonizar pequeños papeles de segundón en el cine, en películas que algunas de ellas son auténticos tostones y que solo merecen la pena por ver al argentino tocar con la misma facilidad con la que se comería un bocadillo.

En mayo de 1939, Oscar se unió a Gus Viseur para grabar seis temas editados por Columbia. Grabaron el tema judío «Joseph, Joseph» y «El Vals del Minuto», una joya del musette. Grabó también cuatro temas con los músicos norteamericanos. John Mitchell a la guitarra y Wilson Myers al contrabajo y voz. Serían las últimas grabaciones que haría en París, ciudad a la que ya nunca regresaría. La guerra rompería su idilio con ella. En 1940 Oscar estaba muy irritado con el gobierno argentino porque no le habían dejado alistarse en el ejército francés. Quería luchar contra los nazis por dos motivos: en agradecimiento al país que le encumbró y para que a su mujer, la cantante francesa Marie-⁠Louise Malou Sourverville, le quedase una pensión si moría en el frente. Para un mulato con nazis deambulando en el París ocupado, se empezaba a hacer complicada la convivencia. Algunos de los secuaces de Hitler no tardaron en ensañar sus cartas de presentación. Delante de sus narices el bestialismo nazi se cebó en la vida de una mujer, dos soldados intentaron abusar de ella y cuando se resistió la mataron. Sin comerlo ni beberlo mataron también al perro de Oscar, que había empezado a ladrar al oír los tiros. Él recibió una paliza que le dejó la cara irreconocible. ¿Por qué siendo de piel oscura no lo arrestan y deportan? Se debe a que todavía no habían empezado las medidas de represión radical en la ciudad. Es más, de haber conocido los altos mandos la acción de estos soldados, hubieran sido si no castigados, sí amonestados y penalizados. No hay que olvidar que las intenciones de los nazis eran en un principio comportarse como lobos con piel de cordero entre los franceses recién invadidos. Así que únicamente le invitaron a dejar la ciudad en veinticuatro horas. Cuando salió del país le requisaron sus dos dobros National Tricone alegando que con su fundición podían hacer balas. Así que Oscar supuso que el mejor sitio para escapar era España, que se había declarado neutral por estar todavía desgarrada por la guerra civil, o eso es lo que pensaba él. El régimen del general Franco estaba totalmente a favor de las potencias del eje y en Irún justo después de cruzar la frontera un destacamento alemán le requisó todo el resto de pertenencias. Oscar se marchó a Portugal sin nada, absolutamente nada más que su cuerpo y su alma. Allí gracias a su talento consiguió el dinero para regresar a Buenos Aires. Los viajes intercontinentales en esta época de guerra eran muy escasos, porque se vetaba el tránsito civil y además eran peligrosísimos, sabían cómo partían pero no si alguien les iba a derribar o a hundir.

Ya de vuelta en Argentina el panorama musical estaba influenciado por el jazz de las orquestas americanas, y todo estaba gobernado por el tango. Volvió a su mente su infancia, pero no por el romanticismo de tal o cual sitio, sino por la absoluta pobreza e ignominia a la que tuvo que enfrentarse otra vez allí. De cobrar como una estrella en París a ser rechazado una y otra vez en audiciones. Animado por amigos y no tan amigos fundó el que sería una de sus formaciones más significativas: El Quinteto de Swing, un reflejo del QHCF con uno de los mejores violinistas que Argentina dio al mundo: Hernán Oliva.

Con esta agrupación consiguieron lo que hoy llamamos la radio fórmula y en 1941 ya estaban grabando para Odeon. Por entonces Oscar se había vuelto a hacer con una Selmer Orquestre y comenzaba su reconocimiento como el rey del swing argentino.

La convivencia entre dos genios suele a menudo crear antipatías mutuas en un alto porcentaje y Alemán y Oliva lo eran. Ya la cosa andaba mal, pero una noche en un club, el multimillonario Aristóteles Onassis se pasó de la raya y agarró el micrófono de Oliva en mitad de la actuación, el violinista se enfadó mucho. Oscar, furioso, despidió a Hernán, no sabemos si porque verdaderamente simpatizaba con Onassis o porque este le dejaba siempre que iba cien pesos dentro de la guitarra. Hernán Oliva nunca se lo perdonó.

De ahí en adelante, convertido en un verdadero hombre espectáculo, Oscar se fue alejando poco a poco del jazz y del sonido del QHCF para entrar en una etapa más comercial con su nuevo grupo, primero un sexteto, incluyendo un piano, de hecho su tema de 1943 «Bésame Mucho», le hizo ganar bastante dinero. La forma de trabajar con el grupo era muy parecida a la de Django, él dictaba las partes a cada músico y su pianista las transcribía. La vida volvía a darle una tregua e incluso se volvió a casar. Su nueva mujer se llama Carmen Vallejo, después del tormentoso matrimonio con Malou a la que abandonó sin más. Hay que decir que él era bastante responsable de sus fracasos matrimoniales debido a sus episodios de celos y adicción al alcohol. Por estas fechas la ciudad estaba que echaba humo, en la posguerra los cabarets estaban a pleno rendimiento y los fans del jazz crecían tanto como para formar un Hot Club en Buenos Aires en 1948 y coronar a Oscar como su Django Reinhardt autóctono. Esto coincide con una época de prosperidad en la que nace su hija India. Alemán estaba que no daba abasto para trabajar, hablamos de llenar un local con 25 000 personas para verlo. Tanto que Harry James, antiguo trompetista de Benny Goodman, le ofreció el puesto de guitarrista en su orquesta y Oscar lo rechazó, es un personaje famoso en Buenos Aires, sus fans le adoran y él a ellos.

Por supuesto le tocó sufrir el régimen peronista con el que no compartía ideales en absoluto, pero ante el cual tenía que claudicar en los actos y conciertos que se le invitaba para sobrevivir. El único hecho dulce es que en una de estas convenciones sociales se encontró con su vieja amiga Josephine Baker. En 1955 sufrió otra crisis personal: primero, su relación con Carmen se fue a pique y esto le privó de ver con frecuencia a su hija, que además estaba enferma. Segundo, se le presentaron sus hermanos depositados en el orfanato. Tercero, el whisky le pasó factura con dos úlceras de estómago. El caso de adicción de Oscar es insólito, se puede hablar si nos permiten la expresión de un alcohólico empujado por el contexto social. Así lo explicaba Iliana Rodríguez, pareja del músico, con la que entabló una relación después de separarse de Carmen. Nos situamos en 1957:

Oscar me decía: «¿Qué puedo hacer si voy a saludar a una pareja que hace tiempo que no veo, que está sentada en una mesa con una copa para ellos y otra para mí? ¡Me la tengo que tomar!». Y así por cada mesa.

Evidentemente de esta forma es muy fácil desarrollar una adicción al alcohol. Lo triste es que no le empujó el vicio de la noche, sino el ser condescendiente con la gente que adoraba su música. María Teresa Benito Barranco ocupó el lugar que dejó vacío Iliana al ver que su adicción era irremediable. A María Teresa la conoció en España en una gira que también cubrió Chile y Brasil. La vuelta a Buenos Aires fue casi forzada porque su alcoholismo creó escenas desagradables en su orquesta, hasta provocar su disolución. A la vuelta en 1964 las expectativas no son las de antes. El rock&roll ha tomado el poder y ya no interesan mucho los dinosaurios del swing. Aunque forma con su antiguo pianista Alberto Barbera el grupo Los Cinco Caballeros y Oscar se adapta sin dificultad a cualquier género, tiene que sobrevivir dando clases de guitarra, actividad que atendía muy desorganizadamente y como necesidad para no morirse de hambre.

¿Sabéis lo que es pasar una Navidad a base de pan y mate? Y no una, varias. Nunca me quejé a nadie.

En esta etapa sobrevivió gracias a los amigos que pagaban sus facturas. Un hecho que si no le encumbró de nuevo al éxito, por lo menos le rescató del olvido con tímidas reseñas periodísticas, fue el paso de Duke Ellington por Argentina. Duke aún recordaba a aquel gran guitarrista y preguntó por él. Al encontrarse se fundieron en un sincero abrazo. La gente estaba estupefacta al ver que realmente se conocían. Era lógico que un músico de su talla conociera a los mejores. El círculo de amigos del jazz de Buenos Aires pretendió darle un buen empujón y hacerle justicia a una vida entregada a la música, y robada por la tristeza y el alcohol. En los años setenta el público argentino rindió tributo a su figura. Oscar incluso volvió a grabar discos en estudio, se especulaba con la idea de volver a grabar juntos Hernán Oliva y él, pero la simple mención del nombre del uno al otro les incomodaba. Hasta 1979 cubrirá la temporada de verano en la discoteca Enterprise Mar del Plata. Por entonces muchos de sus amigos ya se han ido y la cirrosis que sufre le hace entrar en cuadros de depresión y convalecencias en hospitales, al menos las postrimerías de su vida fueron dignas de un artista de su categoría. El 14 de octubre de 1980 la parca vino a llevárselo mientras guardaba cama en un hospital de la capital argentina.

Hoy día Oscar Alemán es el gran virtuoso olvidado por las masas. Se le recuerda más en Argentina por su faceta peculiar de tocar la guitarra que por su talento y virtuosismo. No hay un solo músico argentino que no le deba algo. Su espíritu se extiende desde la música más ecléctica y contestataria a cargo de León Gieco, hasta la herencia más fiel de la mano de su compañero Carlos Chachi Zaragoza, Walter Malosetti, el recientemente desaparecido Jorge Lagos o los jóvenes leones porteños como el guitarrista Walter Coronda o el dobroista Hernán Chino Serna.

13

Con los gigantes del jazz

Francia, a diferencia de Estados Unidos, respeta a los artistas. En Estados Unidos no hay una solución al problema de la raza en un futuro próximo.

Kenny CLARKE

Volviendo a nuestra historia, 1935 se presenta como un año poco diferente, aunque reconocidos Django y Stéphane como unos buenos improvisadores, la crítica internacional no da su brazo a torcer, es inevitable la comparación Joe Venutti⁠-⁠Eddie Lang. La revista Jazz-⁠Tango opina que es extraordinaria la calidad musical, pero desafortunada la combinación de instrumentos, sobre todo la guitarra que, aunque el intérprete explora todos sus recursos, está concebida únicamente para acompañar. Por el contrario, la crítica inglesa se muestra entusiasta con las grabaciones y esto dará su fruto. John Hammond en Estados Unidos se muestra distante e implacable diciendo que no sabe a qué viene tanto revuelo con estas grabaciones, aclamando como verdadera estrella a Grappelli, tildando a Reinhardt de músico talentoso pero redundante con sus trucos y escalas. Django forma parte de esa generación de jazzmen que encumbró la guitarra al papel solístico. Haría falta un genio como Charlie Christian para definir el estilo completamente sin olvidar profundizar en lo ya investigado. Según Mary Osborne recordaba haber oído a Christian tocar nota por nota el solo de «St. Louis Blues» de Django antes de lanzarse a su propia improvisación.

Sablon, además de Alain Romans, Michel Warlop, Arthur Briggs y Alix Combelle siguen requiriendo los servicios de los dos líderes del QHCF. Podemos oírlos como acompañantes en un buen número de cortes a lo largo de 1935, a menudo con cantantes ya olvidados. Cuando todo parecía que fluía pausadamente en un ritmo de trabajo continuo pero poco excitante, se aceleran los acontecimientos. Ese mismo año Django ocupa el puesto durante los meses de marzo y abril de Oscar Alemán en la orquesta de Freddy Taylor, y graba en dos sesiones en abril, una para Ultraphone y otra presuntamente para Odeon. Surgieron ocho cortes, cuatro en cada sesión, desgraciadamente solo hay uno editado, «Swanee Rivera»[1].

En cuanto al quinteto, cobró un nuevo dinamismo cuando Ultraphone patrocinó una gala celebrada y grabada en el teatro de los Campos Elíseos el 5 de febrero de 1935, un evento nada desdeñable. Tuvieron la oportunidad de interpretar tres temas, pero cuando el público está integrado por oídos poco preparados, suceden las cosas que nos cuenta Vola:

Fue un escándalo absoluto. El quinteto debía actuar después de que Marianne Oswald fuera recibida con silbidos y burlas.

—Vamos a tener que atarnos los machos —⁠le dije a la banda⁠—, porque nos iban a dar una paliza terrible. Mientras estuvimos tocando la audiencia no paró de cuchichear. Django empezó a venirse abajo. Yo intenté continuar lo mejor que pude con mi acompañamiento. Salimos intactos, pero durante mucho tiempo esta fue nuestra mayor decepción[2].

No terminaba ahí lo que parecía una sucesión de desalientos en cadena que de no haber sido por el número de admiradores que les rodeaban hubieran tirado la toalla. El Hot Club de Nancy organizó un concierto e invitó al quinteto. Por supuesto fueron sin pensárselo dos veces porque era la primera vez que salían a tocar fuera de la capital. Cuando estaban llegando, la estación estaba abarrotada. Cientos y cientos de personas esperaban al tren. Vola siempre dispuesto a tomar el pelo a cualquiera y Grappelli presto a seguirle, eligieron como víctima a Django:

Habíamos ido a Nancy a dar nuestro primer concierto en provincia. Cuando nuestro tren estaba entrando en la estación de Nancy, llamé a Django para que se asomara a la ventanilla del tren y viera la muchedumbre que había en el andén.

—¡Mira Django la cantidad de admiradores que nos están esperando en la estación!

Django se imaginó que toda aquella gente estaba ahí para recibirnos, no cabía en sí de orgullo y saludaba a la gente con la mano y le devolvían el saludo. Imagínense la decepción cuando se dio cuenta al bajar del tren de que la muchedumbre había venido a esperar a un alto dignatario religioso[3].

Los demás miembros del grupo enseguida entendieron la broma y comenzaron a saludar con la mano mientras paraba el tren, Django se lo creyó completamente. A buen seguro el resto del grupo se estuvo riendo un buen rato y es fácil suponer que él también.

Cuando se dispersó la muchedumbre unos cuantos miembros del club les acompañaron al hotel:

Cuando nos instalamos en el hotel, nuestros anfitriones nos llevaron a cenar al Schmit’s en la plaza Stanislas. ¡Vaya banquete que nos dimos! Truchas… Pichones… ¡Una pila de cosas! Qué maravilla… El menú costó cincuenta francos. Créeme, una buena suma por entonces.

—¿Todo está en orden para esta noche? ¿Tenéis todas las localidades vendidas? —⁠Pregunté.

—¡Oh, sí. Esperamos que vengan unas cien personas!

—Bueno, siendo así dejadnos pagar la cena a nosotros.

Nos aseguramos de que todo estuviera perfecto, incluso cerramos la tapa del piano, porque es un rollo que vibren cuerdas mientras tocas. El concierto fue celebrado ante una ínfima audiencia de entusiastas, unas veinte personas. Para cubrir costes tuvieron que vender sus colecciones de discos.

El grupo no se mostró muy comprensivo y exigían el salario estipulado, sobre todo la fortuna que costaba contratar a Django. Esto ocurrió muchas veces, en muchos casos o había unas pérdidas garrafales o las ganancias eran nulas por el simple hecho de pagar al guitarrista su elevado caché. Este evento puso al grupo los pies en el suelo, concienciándoles de que su fama no iba más allá de la capital. Nos gustaría llegados a este punto abordar una pregunta debatida durante largo tiempo: ¿a qué volumen tocaban y a qué volumen era escuchado el QHCF? El detalle del piano nos indica que los músicos podían percibir perfectamente cualquier sutileza mientras tocaban. Este volumen les otorgaba un oído finísimo a los intérpretes de antaño, haciéndoles incluso sentirse incómodos con unas cuerdas de piano vibrando por simpatía. Con la llegada de la amplificación en las salas de conciertos se ha ganado en comodidad, pero se ha perdido en gran parte esta capacidad sutil de escucha.

Febrero continúa cargado de acontecimientos. En una semana el Quinteto da cinco conciertos incluido el de Nancy. Uno en l’École Normale. Otro en una gala de la revista La Vie Est Belle en el teatro de los Campos Elíseos. Otro en la sala Chopin con Michell Warlop y Le petit Mirsha. Y un gran concierto junto a Coleman Hawkins que si bien sería determinante para sus carreras, ocasionó pérdidas económicas alarmantes para el HCF. Aprovecharon que Coleman Hawkins llegaba a París con la orquesta de Jack Hylton. Se había despedido de la orquesta de Fletcher Henderson y harto de los Estados Unidos se ofreció a acompañar a la orquesta del director inglés con el fin de conocer el continente, en concreto quería conocer Londres, Hylton aceptó encantado. La llegada del astro americano implicó el mismo revuelo que había supuesto Ellington y Armstrong. Como siempre Panassié se desplazó a la capital. Canetti inflamó a la prensa y el resto del HCF se preparó para estar a pleno rendimiento organizando un concierto en torno a su figura. Cabe señalar que Panassié y Canetti estaban cegados con las figuras de Ellington y Armstrong y no otorgaban el mismo valor a nada que se saliera de esos cánones. Así que Delaunay y Nourry hicieron de Hawkins su caballo ganador. A diferencia de Armstrong, Hawkins sí quedó impresionado cuando escuchó a Django por primera vez. Ocurrió durante una jam en el Stage B, allí trabajó el gitano durante cinco meses. Entre whisky y whisky, tema y tema, pasaban las noches tocando hasta altas horas de la mañana siguiente. Hawkins siempre cerraba el club, Grappelli recuerda haberle oído tocar un solo en el tema «Sweet Sue» durante una hora y media. Finalmente, el 23 de febrero de 1935 el QHCF compartió escenario con Coleman Hawkins.

La sala Rameau, dentro de la Salle Pleyel[4], albergó el evento[5]. Todo se organizó como un duelo de titanes. La guitarra del héroe local Django Reinhardt y el saxofón de la estrella americana Coleman Hawkins. El manouche aceptó tocar más por la cantidad de dinero ofrecida que por el prestigio artístico. Como en muchos factores de su vida Django jugaba sus bazas según sus conveniencias y el HCF no era diferente, por mucho que le patrocinasen, nunca se vinculó ni estrechamente ni en exclusiva a él.

Con Nourry y Delaunay como organizadores se distribuyeron entradas por todas las tiendas de discos e instrumentos. La admisión a la sala consistiría precisamente en eso, la venta anticipada para evitar problemas de taquilla el mismo día del evento. Ellos contaban con un lleno absoluto y la máxima preocupación sería por supuesto que Django apareciese. Él sí apareció, pero descubrieron que apenas se habían vendido unas localidades y un pequeño grupo de personas estaba esperando en la puerta a la hora estipulada. Posiblemente debido al retraso de la publicación de carteles, a que el puesto directivo de Jazz-⁠Tango había sido usurpado por Canetti, detractor de los proyectos de Nourry y Delaunay, y que la revista mensual Jazz Hot, donde los entusiastas verían anunciado el concierto, no había salido aún a la calle. No quedaba otra opción: abrir las puertas a todo el mundo con entrada o sin ella e intentar captar al máximo público posible. A fuerza de tesón consiguieron meter a 1200 personas en la sala. En el intermedio se repartió la revista Jazz Hot recién sacada de imprenta.

El evento contaba con la big band de Arthur Briggs con Stéphane Grappelli al piano y Django Reinhardt a la guitarra, el QHCF, Freddy Taylor, Garland Wilson y Coleman Hawkins oficiando de maestro de ceremonias. A pesar de que aquella big band descargó lo más selecto y potente del repertorio hot de la época: «After You’re Gone» y «I Got Rhythm» entre otros, Delaunay la tachó de pobremente conjuntada. Después le tocó el turno al QHCF, al que se unió Freddy Taylor. Tocaron tres temas, entre ellos «Tiger Rag» con el que Stéphane y Django conseguían un resultado espectacular que hacía al respetable levantarse de la silla. Lo tocaban a menudo a dúo porque iban a tanta velocidad que los demás músicos no eran capaces de seguirles. Jacques Canetti escribió para Jazz Tango:

El público se interesa mucho más por la música del Quinteto que por la de Hawkins y los aplausos dedicados a los tres temas con los que nos deleitó el Quinteto sobrepasaron los aplausos que cosechó Louis Armstrong durante los conciertos que dio en París[6].

Al finalizar, el ambiente en el camerino era de absoluta euforia entre los músicos y de absoluta preocupación entre los organizadores. La recaudación ascendía a 18 000 francos, a quince francos la entrada. Nunca habían manejado tanta ganancia de taquilla, pero a duras penas con semejante despliegue de medios daba para cubrir gastos. Quedó un descubierto de 6000 francos. Después de pagar el alquiler de la sala reunieron a los músicos. Coleman Hawkins se mostró absolutamente comprensivo y no quiso cobrar la actuación en compensación por el buen rato que había pasado. Delaunay y Nourry insistieron en pagarle y esto les hizo afianzar muy buenas relaciones mutuas de ahí en adelante. Django no hizo ningún gesto condescendiente hacia estos empresarios noveles que apostaban tan fuerte por él, no perdonó ni un sou de los 5000 francos acordados. Creemos que en los comienzos desconfió de si verdaderamente confiaban en su talento por ser un genio o por ser un minusválido que tocaba como un virtuoso. Si no, es difícil explicar la generosidad gratuita del gitano para algunos de sus amigos y su avaricia implacable en estos casos de absoluta necesidad.

Era necesario un plan de rescate de fondos para el HCF. Nourry y Delaunay organizaron una fiesta benéfica para recaudar dinero. Se prestaron muy amablemente Arthur Briggs y Big Boy Goodie pero el evento tampoco funcionó. La siguiente alternativa era un nuevo concierto mejor organizado, pero esta vez nada debía quedar al azar. El concierto se iba a grabar y si había otro varapalo en taquilla, comercializar esos cortes serviría para ir rentabilizando gastos al menos a medio-⁠largo plazo. Convencieron a Gramophone[7] para grabar el evento en la sala Chopin, más barata que la Ramean.

La crème de la crème de la vanguardia francesa interpretó su música aquel 2 de marzo de 1935. Michel Warlop y sus chicos apoyados por Grappelli, Django, Alix Combelle, André Ekyan entre otros, adornado todo por el saxo de Hawkins. Los temas grabados fueron: «Avalon», «What a Diference a Day Makes», «Blue Moon» y la siempre apabullante versión de Hawkins de «Stardust». Los dos jóvenes entusiastas los editaron confiando en que al fin estas colaboraciones iban a aportar beneficios comerciales, como así fue. Para ello contaron con el beneplácito de Panassié que pese a lo que algunas fuentes indican nunca se mostró indiferente hacia este tipo de proyectos. Este fue, empresarialmente hablando, su bautismo de fuego. Panassié tiene algo que aportar:

A Hawkins le inquietaba que no fuese gente a verlo, el dinero no le preocupaba porque con público o sin público iba a ganar lo mismo. Pero sabía que gente como Louis Armstrong, Duke Ellington o Cab Calloway habían llenado la sala. Los músicos negros son así, si dicen en un artículo que han tocado mal, no les afecta la moral, pero si dicen que han tenido poco éxito o que ha ido poca gente se contrarían. Esta particularidad existe también en los músicos blancos pero en menor proporción. Me preguntaba:

—¿Cree usted que irá suficiente gente a mi concierto? Me han dicho que la publicidad es insuficiente y que la sala no se va a llenar.

Canetti se había dedicado a decirle que el Hot Club no había hecho lo suficiente para llenar la sala[8].

Por esas fechas, 6 de marzo de 1935, Ultraphone, encantado con los resultados de las ventas, citó al quinteto para una segunda sesión. Jerry Mengo, cantante y batería de origen italiano, aportó su voz para estos nuevos cortes, pero a decir verdad nadie estaba absolutamente convencido de que fuera una buena opción. El resultado fue el predicho, una grabación fútil, temas muy machacados, con un cantante sorbiendo sopa y un grupo esforzándose por imprimir un poco de swing. En abril el quinteto vuelve al estudio, sospechamos que acompañados de la intención de desquitarse de la anterior sesión. Nourry y Delaunay luchan continuamente con Caldairou empeñado en grabar los temas convencionales de jazz de gusto popular, ellos quieren conseguir hits de verdad que recauden ingresos y no naderías presuntamente comerciales. Acertaron artísticamente pero fracasaron ante la crítica. De entre las siete sesiones bajo el nombre del Quinteto del Hot Club de France registradas con Ultraphone, además de los temas más-⁠de-⁠lo-⁠mismo, surgen las primeras joyas de un quinteto verdaderamente maduro: «Blue Drag» y dos temas creados por el quinteto: «Ultrafox», en honor al nombre del sello económico de la casa Ultravox, y justo en la penúltima grabación con la compañía graban «Djangology», convertido hoy día en uno de los grandes standards del género. Es un tema muy moderno con una concepción muy parecida al be-⁠bop. La estructura de melodía y acordes muy bien se le podrían haber ocurrido a Charlie Parker. Es fácil suponer que en la época este tema a la gente le resultara cuanto menos estrambótico, ya que se adelantó diez años a su época.

Si el grupo grababa standards todo iba bien, pero se dieron cuenta de que si empezaban a grabar temas suyos, encima siendo un grupo de jazz de cuerdas, el camino iba a ser más empinado. Jazz-⁠Tango felicitó al grupo por su éxito en Inglaterra y su ascenso en su carrera pero cuando tocó el turno de hablar de «Ultrafox» llovieron las críticas. Canetti fue inflexible en sus comentarios:

«Ultrafox» es el relativamente menos exitoso de los temas que ha grabado el quinteto. No puedo encontrar ninguna cualidad en él. Quizá fue el último de una larga y cansada sesión de grabación, solo así se explicaría la falta de ritmo y brío de la canción[9].

¿Qué pudo originar esta reacción desfavorable hacia una creación original del grupo? Creemos que puede ser sobre todo porque la toma está descompensada. El bajo no existe, las guitarras suenan aplastantes y casi tapan al violín, Grappelli está forzando mucho el sonido y se resiente su swing. Por entonces las compañías dictaban lo que tenían que grabar los músicos. ¿Por qué entonces el quinteto se permite grabar temas suyos? Es gracias a Delaunay y Nourry, que argumentaron muy inteligentemente que los músicos ganaban en creatividad con temas que realmente les motivasen. En septiembre de 1935 expiró el contrato con Ultraphone. La última sesión no está editada y apenas aparece en ninguna biografía, tiene lugar en noviembre a cargo de Bruce Boyce, es una lástima no escuchar a Django acompañando a este cantante de Gospel[10]. Un nuevo sello dispuesto a dar paulatinamente alas al grupo les aguardaba a la vuelta de la esquina. Su nombre: Decca. Su director artístico, Harry Sarton, era un admirador incondicional de Django, llevaba tiempo con los ojos puestos en ellos, les avalaba el éxito rotundo de sus grabaciones en el Reino Unido, considerándoles muy superiores al dúo de Joe Venuti y Eddie Lang. Hasta el momento Decca trabajaba con el grupo a través de Ultraphone como simples distribuidores. Les propuso un contrato en octubre que no rechazaron en absoluto, entre otras cosas porque Decca tenía una distribución fuerte en Estados Unidos. Las grabaciones se llevaban a cabo en los estudios de Polydor en París. Es preciso resaltar un detalle: cuando parece que este sello va a dar el espaldarazo definitivo a Django, Sarton etiquetó los discos para el Reino Unido con el nombre de Stéphane Grappelli and his Hot Four. ¿Qué sucede con Django que justo en el momento de la verdad se obvia su nombre? Esto hubiera sido una razón suficiente para él de romper todo tipo de relación con Grappelli. ¿Se equivocaron en Decca, Django no quería figurar por algún asunto o le ofrecieron unas condiciones inmejorables para que aceptase? Nada de eso, los discos salieron únicamente bajo este título en Inglaterra, y ya lo hacían cuando trabajaba como distribuidora de Ultraphone. Nuestra teoría es que el público de Reino Unido consideraba a Grappelli la verdadera estrella de la formación[11]. Django no tenía ni idea de que había sido editado así por decisión del sello y si alguien lo sabía se cuidó muy mucho de decírselo. Se enteró después, en el peor momento, y siempre receló de que Grappelli hubiera tenido algo que ver.

Bajo este sello se registraron algunas de las más preciadas grabaciones del grupo, en concreto en el mes de octubre en dos sesiones casi seguidas se graban entre otros «Limehouse Blues», «I got Rhythm» o «I’ve Found a New Baby». A los músicos del quinteto no les faltaba trabajo estable, seguían participando como músicos de sesión con otros artistas. El quinteto era pura distracción, aún no generaba una fuente estable de ingresos. A partir del verano de 1935 hubieron de dedicarse a él a tiempo completo. Los discos se vendían y las galas se sucedían. El polifacético cantante Jean Tranchant les pidió que le acompañasen en dos galas en junio, en la sala Rameau y en la sala Pleyel. Irving Mills, manager de Ellington, acudió a la segunda gala convencido por Nourry:

Le dije: ¿por qué no te quedas un día más en París? El quinteto del Hot Club de Francia va a aparecer en la sala Pleyel acompañando a Jean Tranchant. Te aseguro que va a ser un show sensacional y te podría interesar para llevarlos a Estados Unidos. Creo que debes venir. Así lo hizo, pospuso su viaje un día más[12].

Para el segundo de los shows a Tranchant se le ocurrió la extravagancia de que mientras tocaba el quinteto, los técnicos hicieran un espectáculo con las luces.

—Quiero al quinteto conmigo en el escenario. Cuando empiece a cantar vosotros me ilumináis y dejáis al quinteto a oscuras. Cuando sea su turno de tocar otra vez los ilumináis, pero no quiero que abandonen el escenario.

Django era muy dado a poner motes a los temas que tocaban, por ejemplo a la improvisación sobre «Pelléas et Mélisandre» él lo llamaba «Federaste et Medisante»[13]. Ese día no estaba Chaput, le sustituía Pierre Baro que era muy dado a la bromas en cualquier momento y lugar. Fue en alguna de estas cuando Vola viendo lo que podía pasar intentó persuadir a Tranchant:

—Mira Jean, mejor cuando tú hagas tu número nosotros nos vamos detrás de las bambalinas.

—Ni hablar, quiero que os quedéis detrás de mí.

Y así ocurrió, o al menos así debía haber sido. Dejemos que sigua Vola:

Mientras interpretó el tema «Atilla! Es-tu lá?». Jean pidió que las luces cambiaran de azul a rojo y luego a verde, así todo el rato. Mientras esto ocurría nosotros estábamos en la sombra. Django estaba embobado mirando el cambio de una luz a otra. Nin-⁠Nin estaba sacándose la mugre de las uñas con la púa.

Stéphane estaba de espaldas a la audiencia encorvado sobre sí mismo con una risa silenciosa que a duras penas podía contener, Baro le miraba fijamente a los ojos intentando ahogar la risa. Hasta que ya no pudo más y estalló en una carcajada enorme que arruinó toda la actuación[14].

Cabe señalar que este incidente no disuadió a Tranchant de seguir tocando y grabando con ellos. Pero Irving Mills no perdonó el paso en falso del grupo y los castigó en una crítica en el Melody Maker.

No es suficiente con ser un artista. También hay que ser un caballero[15].

El quinteto clausuró la temporada en la sala Lafayette con dos conciertos a primeros de julio. No sabemos si Django cobró por ello o no, pero el primer concierto es con entrada libre, detrás se escondía la intención de los miembros del HCF de captar nuevos socios, cosa que al parecer les funcionó muy bien. En septiembre cuando el cabaret Le Grand Écart, llamado en un principio Les Nuits Bleues, propiedad de la esposa de Moisés, abrió sus puertas, anunció la actuación del grupo con uno de sus rebuscados nombres. «Djungo (sic) Reinhardt, Stéphane Grappelly (sic) and their Virtuosos». Hubo mucha expectación por parte del público asistente, todos ellos pertenecían a la clientela distinguida de París, eso les podría suponer otros contactos para próximos eventos. Grappelli siempre ironizaba con la afirmación de que si algo podía salirle mal al QHCF de seguro pasaría, era el que más acusaba el esfuerzo en las actuaciones. Esta vez Django fue fiel a sus costumbres y cuando iba a comenzar la actuación no acudió:

Nuestro primer compromiso en firme como Quinteto tuvo lugar en el cabaret Nuits Bleues en Montmartre. La noche de la inauguración de este nuevo local, todos nos habíamos alegrado mucho y estábamos todos presentes menos Django. Lo buscamos por todas partes, al final lo encontramos durmiendo profundamente en la habitación de su hotel. Nuestros esfuerzos para disuadirle fueron vanos, ni siquiera cien caballos hubieran podido sacarle de la cama para venir con nosotros. El contrato con Nuits Bleues solo duró un mes. Después cada uno tuvo que buscarse otra orquesta para ganarse la vida[16]. Para mí el trabajo era muy duro. Yo tocaba el piano cuando el quinteto descansaba. No había baile, era igual que un concierto, algo muy innovador en Francia. Teníamos un montón de visitantes famosos que nos venían a ver y escuchar. A veces Benny Cárter que trabajaba en Chez Florence se sentaba al piano. El empresario no comprendía que esta banda de primera clase tenía que descansar de vez en cuando y siempre pensó que no teníamos éxito[17].

Este esfuerzo está justificado por un motivo: Grappelli iba a ser padre. Por entonces frecuentaba a muchas mujeres, entre ellas la cantante noruega Carola Merrilo, pero fruto de la relación esporádica con Sylvia Caro, fue padre de una niña el 13 de mayo de 1935. Stéphane aceptó la paternidad, pero una noche después de volver de una gala se encontró que Sylvia se había marchado llevándose a su hija, privándole de ella durante años, el reencuentro fue de lo más extraño según recuerda ya una adulta Evelyn Grappelli:

Mi madre unos días antes de la llegada de mi padre me previno:

—⁠Vamos a recibir la visita de tu padre.

¡Así sin más comentarios! Mi madre era así, podía anunciar el mayor evento con el mismo tono que usaba para pedir que le pasaran la sal[18].

Otro punto de inflexión en la carrera del grupo fue la llegada de Benny Cárter a París para tocar con la orquesta de Willie Lewis en Chez Florence. Su figura influenció a todos los músicos de jazz de Inglaterra, Francia y Escandinavia. Es inevitable que en la ciudad se encuentre con Coleman Hawkins, que por supuesto le presenta a Django y Stéphane. En el año 1936, surgió la oportunidad de nuevo de tocar fuera de la ciudad, esta vez con Benny Carter. La propuesta era muy tentadora, se trataba de España, la ciudad que disfrutaría de las actuaciones del quinteto sería Barcelona. En España existían tímidos conatos de organizaciones projazzísticas. El primer Hot Club se fundó en Barcelona el 11 de mayo de 1935, cuando invitaron al quinteto, ya editaban un magazín y emitían un espacio en una emisora de radio. A esta iniciativa le seguirían Madrid, Manresa y Villafranca del Penedés. Después de dos pequeños festivales, uno en verano y otro en otoño, para el tercer festival en enero de 1936 el Hot Club de Barcelona reunió fondos y tiró la casa por la ventana llevando a la ciudad a Benny Carter con el QHCF. La agencia Audiffred & Maronani propuso un contrato entre Pierre Nourry y el señor Suris, tesorero del Hot Club de Barcelona. El contrato se firmó el 14 de enero, se tuvo que reunir al quinteto a toda prisa porque todos los componentes estaban disgregados trabajando. El más alejado era Grappelli, que estaba en Montecarlo tocando con una orquesta, le enviaron un telegrama, avisándole que cogiera un avión para estar a tiempo de cubrir las fechas. Los dos conciertos en la ciudad condal tuvieron lugar el 29 de enero en el cine Coliseum y el 31 de enero en el Palau de la Música Catalana. Los dos fueron un rotundo éxito de taquilla. En ambos Benny Carter se vio acompañado por la orquesta del Hot Club de Barcelona dirigida por el pianista Antonio Matas compuesta de los mejores músicos de la ciudad: Sebastián Albalat (saxo tenor), Magín Munill y José Masó (trompeta), José Bellés (batería) de la Napoleon’s Band, Francisco Gabarro (trombón) del grupo Miuras de Sobré, José Domínguez (alto saxo) y Fernando Carriedo (trombón) de la Matas Band, José Ribalta (trompeta) y Steve Ericsson (guitarra) de la Demon’s Jazz, Antonio Russell (bajo) de la Casanovas Orchestra y José Masó (trompeta) de la Asociación 16 Artistas Unidos.

Todas las críticas fueron favorables, a pesar de que uno de los intérpretes, el pianista afroamericano Garney Clark, no se presentó. La Publicidad y L’instant tildaron el evento como una grata velada llena de caras jóvenes y gente conocida socialmente. La excepción fue un periódico de carácter más ultraconservador.

El crítico de La Veu de Catalunya reflexionó sobre el concierto en un tono sumamente grosero. Dijo de Benny Carter y del quinteto ser:

Un auténtico negro tocando el más innoble de los instrumentos musicales y cinco hombres imitando el primitivismo de los negros[19].

A su regreso Benny Carter elogió la habilidad musical de los músicos españoles y su capacidad sobresaliente para la improvisación, diciendo estar sorprendido por la calidad de los jazzmen locales.

Estoy sorprendido por sus profesionales del jazz. En pocas palabras si es posible quisiera agradecer a los miembros del Hot Club y en general al público de Barcelona el entusiasmo demostrado en mi concierto. Verdaderamente puedo decir que he disfrutado mucho más de ustedes que ustedes de mí escuchándome, de todas formas, gracias por ello.

Musicalmente suyo.

Benny Carter[20].

Es necesario aclarar una leyenda que aparece en diversas biografías sin ningún tipo de aclaración. Se trata de la famosa afirmación de que el promotor se fue con las ganancias de los conciertos dados en España. En el contrato se estipulaba que 3000 francos debían ser abonados al HCF antes de que los músicos se pusieran en marcha y 3500 francos por actuación. Nos lo cuenta Grappelli:

Tuvimos una magnífica recepción marcada por el calor y entusiasmo del que los españoles son capaces. Después de cada show llovían los sombreros sobre el escenario y podías pensar que aquello era una corrida de toros. ¡Fue maravilloso![21]

A pesar de esta cláusula del contrato, y de que el QHCF triunfó delante del público y de la prensa española, todas las biografías hasta ahora sostienen que el HCF jamás cobró el resto del contrato, que el promotor desapareció con los beneficios, que nunca cobraron los otros 4000 francos restantes negociados y que los gastos del viaje los tuvieron que pagar los músicos de su bolsillo. Los hechos no ocurrieron así. Según la versión facilitada y verificada por Don Alfredo Papo, decano del Hot Club de Barcelona, el grupo sí cobró lo estipulado, y visto el éxito cosechado, un promotor ajeno al Hot Club de Barcelona organizó otro concierto extraordinario en el cine Olympia el 2 de febrero también en la ciudad (y no en Valencia como se ha dicho). El evento no fue ni concurrido ni exitoso en taquilla y este fue el famoso organizador que se esfumó con el dinero de este último concierto.

Grappelli cuando rememora estos conciertos, pasa por alto, o quiere pasar por alto, el hecho de que él se negó a tocar en el tercer concierto extra en el Olympia, porque no se fiaba del tipo que lo organizó. Su puesto fue cubierto por un músico local: Jaume Vila, que según las críticas salió dignamente del paso. Esta situación a Benny Carter le afectó poco profesionalmente. Por mediación de Leonard Feather, le esperaba un puesto como arreglista en la BBC. Durante 1936 escribía entre tres y seis arreglos semanalmente durante diez meses. Pasó los siguientes tres años viajando por Europa. No fue la última vez que se encontró con Django y Grappelli. Cuando expiró su permiso de trabajo en Inglaterra, regresó a París en 1937 y grabó con ellos y Coleman Hawkins. Así que el viaje de vuelta a Francia según Delaunay —⁠que sí afirma haber sido estafado en los conciertos en España⁠—, transcurrió sin dinero en el bolsillo, con varias horas de tren en un vagón de tercera clase y una butifarra catalana a repartir entre Django, Grappelli, Nin-⁠Nin, Vola, Chaput y Delaunay. Salvo Grappelli, ninguno volvería a pisar tierras ibéricas.

Fotografías

Partida de nacimiento de Django.

Colección Museo Django Reinhardt. Liberchies.

Documento de registro individual de extranjeros expedido a Django en 1935.

Prefectura de Policía de París.

Familia Reinhardt. Négro es la segunda por la izquierda. El primero por la derecha probablemente es Jean Eugène Weiss. Django es el segundo por la derecha.

Biblioteca Nacional de Francia, Departamento de Audiovisuales, fondos Charles Delaunay, caja 71, página 3.

Orquesta de Jean Eugène Weiss (primero por la derecha). Argelia 1915.

Colección Alain Antonietto.

La Zone 1950.

Cortesía Michael Dregni.

Familia Reinhardt-Baumgather (Bella es la primera por la izquierda, justo detrás se encuentra Django).

Colección Mayer-⁠Renard.

Aspecto del Hospital Lariboisière en 1910.

Postal facsímil adquirida por el autor.

Secuelas de la mano izquierda después del accidente. Obsérvese en el centro de la mano la segunda quemadura purificadera hecha con el punzón de nitrato de plata.

Colección privada.

Banda residente de la Bôite à Matelots, 1933. Baro Ferret (primero por la izquierda), Guerino (cuarto por la izquierda), Django (segundo por la derecha).

Biblioteca Nacional de Francia, Departamento de Audiovisuales, fondos Charles Delaunay, caja 71, página 8.

Primera foto del Quintette du Hot Club de France. I Hotel Claridge, 1934: Stéphane Grappelli, Roger Chapul, Louis Vola, Django, Joseph Reinhardt y Bert de Marshall eliminado después para promoción exclusiva del QHCF.

Cortesía Roger Baxter.

Primer concierto ofrecido por el QHCF.

Biblioteca Nacional de Francia, Departamento de Audiovisuales, fondos Charles Delaunay, caja 73.

Contrato que comprometía al QHCF a dos conciertos en Barcelona el 29 y 31 de enero de 1935.

Biblioteca Nacional de Francia, Departamento de Audiovisuales, fondos Charles Delaunay, caja 25.

Publicidad del concierto que el QHCF ofrecía en el Coliseum y que era patrocinado por el Hot Club de Barcelona.

Hemeroteca digital de La Vanguardia. Enero de 1935.

Publicidad del concierto que el QHCF ofrecía en el Olympia.

Hemeroteca digital de La Vanguardia. Enero de 1935.

Bricktop posando en la puerta de su club en Pigalle, 1925.

Beineke Rare Book and Manuscript Library. Yale University.

De izquierda a derecha: Rex Stewart, Django, Duke Ellington, Louis Vola y Joseph Reinhardt, Baro Ferret (detrás) y Max Geldray. En la sede del HCF 1939.

Biblioteca Nacional de Francia. Departamento de Audiovisuales, fondos Charles Delaunay, caja 71.

Una generosa instantánea del QHCF en 1939. Posiblemente en el Bricktop’s Big Apple.

Colección Emile Savitry.

Maravillosa instantánea tomada por Alfred Oddone a Django y Naguine en París, 1939.

Cortesía de Lisa Crippen.

Carta dictada por Django Reinhardt dirigida a Alfred Oddone. Data del 20 de junio de 1939.

Cortesía de Lisa Crippen.

Ibid.

El QHCF junto a la cantante Beryl Davis en 1939.

Colección Stéphane Grappelli. Cortesía de Joseph Oldenhovc.

Un ejemplo muy gráfico de la inquietante laxitud de la dróle de guerre. Django y Delaunay juegan al ajedrez mientras Chaput observa.

Archivos de Dietrich Schultz Köhln. Instituto de jazz de Grass en Austria.

Audiencia de lo más variopinta: civiles parisinos y militares nazis se mezclan para escuchar Sarane Ferret en La Roulotte, 1941.

Cortesía de Michael Dregm.

Cinema Normandie, 1941. Pueden observarse las tres orquestas en el escenario. De abajo a arriba: el QHCF, Visegur Orquestra y Ekyan Orquestra.

Biblioteca Nacional de Francia, Departamento de Audiovisuales, fondos Charles Delaunay, caja 71, página 20.

Una foto poco usual: Django portando su propia guitarra.

Colección Alain Antonietto.

Una foto insólita: Django, el oficial alemán Dietrich Schultz-⁠Kölhn, tres músicos criollos, un músico negro y un aficionado al jazz judío. Restaurante La Cigalle. París, 1942.

Archivos de Dietrich Schultz Köhln. Instituto de jazz de Grass en Austria.

Django firmando el acta matrimonial. Salbris, 1943.

Colección privada.

Django y Naguine el día de su boda, junto a Joseph. Salbris, 1943.

Colección privada.

Django y Gerard Lévêque en pleno proceso de composición de la misa Saint-⁠Marie-⁠de-⁠la-⁠Mer.

Institución Les Jeunes Auvegles. París, 1944. Colección Gerard Lévéque.

El QHCF en 1945. Se puede identificar a Otto Rubiri en la batería. La firma de Django aparecía en el original pero se ha borrado con el paso del tiempo.

Cortesía de Laurent Courtois.

Sesión de grabación en Londres, 1946. Django, Allan Hodgkiss, Coleridge Goode, Jack Llewellyn, Stéphane Grappelli.

Melody Maker, IPC Media/New Musical Express.

Los hermanos Reinhardt jugando a los dados en la calle en 1946. Jean-⁠Eugène Vées aparece arriba a la derecha.

Colección privada.

Encuentro entre Duke Ellington y Django Reinhardt en la sala Aquarium. Nueva York, 1946.

Colección William Gottlieb.

Django observando atento como los músicos de la orquesta de Ellington juegan al póquer. Nueva York, sala Aquarium, 1946.

Colección William Gottlieb.

Django en 1946 en su habitación del hotel Henry Hudson de Nueva York, junto a su misteriosa acompañante Sonia Dimitrivich.

Colección privada.

El QHCF en Niza, 1948.

Colección privada.

Una imagen tremendamente realista de Django en Le Bourget. 1949.

Colección Michel Descamps.

Django en 1951 en el club Saint Germain en pleno proceso creativo. Detrás está situado Pierre Michelot.

Colección Michel Descamps.

Ese mismo año pudo intercambiar ideas con James Moody en el club Saint Germain. Detrás aparecen Pierre Lemarchand (batería) y Pierre Michelot (bajo).

Colección Michel Descamps.

Últimas fotos de Django con vida. Facultad de Medicina de Montpellier, 17 de enero de 1953. Philippe Brun está al saxo.

Cortesía de Laurent Courtois.

Jugando a la petanca con su hijo Babik, en Genova, 1953.

Colección privada.

Titular de prensa en Le Match de Paris, 1953, reportando el sepelio del genio manouche.

Lápida perteneciente a la familia Reinhardt en Samois-⁠sur-⁠Seine. Vemos en esta fotografía que aún después de muerto su nombre aparece mal escrito, error subsanado en la actualidad.

Colección privada.

Estatua dedicada a la figura del gitano genial en Samois-⁠sur-⁠Seine. Inaugurada en 2010, en buena parte ha sido financiada con las incontables donaciones de los admiradores que Django Reinhardt atesora por el mundo.

Foto propiedad del autor.

14

Selmer. Historia de un sonido

Con mi guitarra en la mano no temo ni al presidente ni al Papa de Roma.

Django REINHARDT

A estas alturas, es fácilmente deducible que no es cierta la imagen poética que nos han querido vender, dando la impresión de que Django nació con una guitarra Selmer debajo del brazo. Pasó varios años tocando con las que buenamente podía. Hasta 1935 no le vemos constantemente fotografiado con una de las conocidas guitarras, se trata de la Orquestre de boca grande y cuerdas de acero. El éxito del jazz a partir de los años treinta provoca una demanda cada vez mayor de guitarras con cuerdas metálicas. Su volumen tiene que ser suficiente para acompañar otros instrumentos en orquestas cada vez más grandes, tener más proyección del sonido, más potencia. La guitarra no podía tener el rango de solista si no estaba amplificada. En Francia la electrificación de las guitarras llegaría después de la Segunda Guerra Mundial. En 1930, Mario Maccaferri, un famoso concertista y luthier, hijo de una familia de italianos emigrantes a Francia, se había formado con el luthier italiano Luigi Mozzani. Maccaferri soñaba con perfeccionar el sonido de la guitarra y aumentar su potencia. Estaba convencido de que el contacto de la guitarra con el cuerpo del guitarrista ahogaba el sonido y esta es la razón por la que decidió fabricar una caja de resonancia dentro de la guitarra. Se trataba de una caja doble, un resonador interno con una caja más grande que las que existían. En 1931, Selmer le brinda la oportunidad de poner en práctica sus conceptos, Mario acepta el reto y empieza la aventura. Las guitarras Selmer-⁠Maccaferri eran de construcción sobria pero precisa, dándole mayor importancia a las características sonoras que a los adornos. Los mangos se refuerzan con unas barras de aluminio para darle mayor rigidez. La caja está hecha con madera laminada para obtener mayor solidez y más ligereza, aparece el cutaway y los clavijeros están ocultos dentro de un capot, algo extremadamente novedoso en ese momento. Lo que llama mucho la atención es que los modelos que más éxito tuvieron no fueron las clásicas sino las de cuerdas de nilón. Durante los dos primeros años el grueso de la producción se dedica a los modelos de jazz, hawaïnas de cuatro cuerdas. Primero se exportó esta producción a Inglaterra donde el jazz estaba de moda, pero tuvieron que competir con las guitarras importadas de Estados Unidos como las marcas Gibson, Martin, Epiphone o National. De manera que las Selmer-⁠Maccafferri no alcanzaron la exclusividad. La etapa del modelo cuatro cuerdas no duró mucho, Selmer interrumpe las exportaciones a Inglaterra y la producción cae bruscamente. Como hasta 1935 no hay un considerable número de ellas adquiribles en París, Django tardó tres años en encontrarse con estas guitarras que se adaptaban perfectamente a su estilo, sonido y necesidades. El modelo Orquestre estaba concebida para el jazz, además Selmer alardeaba de haber resuelto con ellas el problema de no ser escuchado en las Big bands, cosa que no resolvió, pero su timbre es suficiente para que Django se haga asiduo de ellas. En ellas encuentra la potencia, el timbre y la justesse. Su afición a la Orquestre duró apenas un año, porque a finales de 1936, al marcharse de Selmer el diseñador de estas guitarras, Mario Maccaferri, la fábrica sacó un modelo mejorado: la Jazz, de boca pequeña y tiro más largo. Ni siquiera modificó la etiqueta de fabricante, simplemente tachó el nombre de Maccaferri. Aunque Django tocó con muchas guitarras de la primera etapa Selmer, la que eligió definitivamente fue el modelo con catorce trastes fuera de la caja, esa sería su guitarra hasta su muerte. Dejan por entonces de comercializarse como Selmer-⁠Maccaferri, pasando a ser Selmer a secas. Se dejaron de fabricar las Orquestre pero se siguieron montando y vendiendo las que ya estaban en el almacén. El modelo Jazz nunca se modificaría y en 1952, se termina con la fabricación de estas guitarras. Además nos encontramos con uno de los primeros tándems patrocinador-⁠artista de la historia de la música. Es una pena que Maccaferri y Django nunca llegasen a conocerse ni pudieran diseñar nada juntos, porque algo interesante hubiera surgido. Pero con Henri Selmer y Django sí que hubo una especie de acuerdo para promocionar su marca de guitarras. Django no firmó ningún contrato por escrito con la casa Selmer, pero podía ir libremente a la tienda situada en la plaza Daucourt. Allí, él se abastecía a sí mismo y a sus músicos y la marca podía contar con él para carteles y catálogos de promoción, como por ejemplo los que hizo en 1936 tocando el modelo Classique con cuerdas de nilón. Salió mejor parado Django que Selmer, porque no dispensaba un trato especialmente delicado a las guitarras y a los seis meses estaban demasiado deterioradas, eso cuando no la regalaba o se la dejaba olvidada en algún club. Django era incorregible. Como podía ir a por una guitarra cuando la necesitase, hacía trueques y pagaba con ella si debía algo de dinero ya que eran guitarras caras para la época. Sirva esta curiosísima anécdota que cuenta John Jorgenson:

Gracias a Dan Miller tuve mi primera oportunidad de tocar una Selmer en 1982, cuando Raúl Reynoso se unió a mi banda Disneyland Gig. Después de pasar tiempo aprendiendo a tocar jazz manouche en una archtop Epiphone, estaba ansioso por tocar una guitarra Selmer como la de Raúl. Un amigo, John Reynolds, tenía una banda llamada Mood Indigo y en ocasiones me contrataban para tocar con el grupo, a veces Mood Indingo contrata una orquesta para acompañarnos, e igual que el QHCF llevan más de un guitarrista extra. Así que comencé a tocar con ellos con una Selmer con boca en D que Brad Roth me dejaba para los ensayos. John Reynolds me dijo que él sabía dónde había una de esas guitarras a la venta. Dijo que estaba en Westwood Music, una tienda de música bien conocida en Los Ángeles, y me dijo que la guitarra no estaba en el escaparate, había que pedirla. Llamé a Westwood Music un viernes y les pedí a los de la tienda si podían permanecer abiertos hasta que llegásemos. Luego fui al Credit Union durante una pausa para el almuerzo y saqué un préstamo. […] Después Raúl y yo nos dirigimos a la tienda de música y preguntamos por la guitarra. Trajeron la guitarra de la trastienda. Las únicas Selmers que yo había visto eran las de Raúl con su traste doce y esta era bastante diferente, así que estaba un poco indeciso. Pedían 2500 dólares por ella. Tenía algunos empalmes en la parte superior y los trastes eran horribles. Pero cuando abrieron el estuche por primera vez me di cuenta de que Raúl estaba un poco sorprendido, pero muy sutilmente, no dijo nada. Regateé y bajaron a $ 2100 y pensé que estaba bien, porque nunca había visto otra a la venta. Cuando salimos de la tienda con la guitarra, le pregunté a Raúl por la reacción que tuvo cuando abrieron el estuche. Pensé que él estaba mirando las grietas o algo así y me dijo:

—Bueno, yo no iba a decir nada, pero los arañazos de la púa que se veían eran exactamente como una de las guitarras de Django que yo he visto en fotos.

Raúl es un tipo que se da cuenta de detalles tan pequeños como esos. Yo no me estaba creyendo mucho la historia de no ser porque los chicos que nos vendieron la guitarra no eran los dueños de la tienda y nos dijeron que el dueño de la tienda estaría de vuelta el martes y quería que yo le llamase, porque había algún tipo de historia detrás de la guitarra. El martes llamé a Fred Wallecki, el dueño de la tienda. Fred me dijo que la guitarra había estado en la tienda durante doce años. Cerca de 1970, un hombre con acento francés, cuyo nombre era Moustache, le llamó y le dijo que tenía una guitarra que Django Reinhardt le había dado. Moustache quería 1200 dólares por la guitarra para poderse comprar una cámara. Fred pensaba que la persona que llamaba era uno de sus amigos gastándole una broma y le dijo que fuera al día siguiente con la guitarra. Al día siguiente este tipo francés con un gran bigote negro entró en la tienda con esa guitarra. Dijo que era un baterista de jazz en Francia y que había tocado con Django el último par de años de su vida. Moustache dijo que Django le había dado esta guitarra, en lugar de algo de dinero que le debía. Fred compró la guitarra por $ 1200 y nunca más se supo del tipo francés de nuevo. Bueno, no se puede verificar todo esto, pero es una bonita historia[1].

En los meses anteriores a la Segunda Guerra Mundial, Selmer grabó el nombre de Django Reinhardt en la parte central de la cabeza de la guitarra con letras minúsculas en los modelos construidos entre junio de 1939 y marzo de 1940 que corresponden a los números de serie entre el 465 y 520. Pero en la última guitarra personal de Django, la número 503, fabricada en 1940 y que conservó hasta su muerte, el grabado está en letras mayúsculas. Es una guitarra peculiar porque le falta una de las barras resonadoras de la tapa, en vez de las tres convencionales lleva dos, lo que hace que cambie la cualidad del sonido sustancialmente. Lo cierto es que si el músico probó más guitarras ese día, en esta tuvo que observar unas características sin igual.

Una guitarra insólita para un guitarrista insólito, parecía que había sido predestinada para él, de hecho fue la que conservó a su lado hasta la muerte. Las barras y las letras nos hacen dudar de si fueron simples descuidos o algún tipo de experimento. No es nada descabellado pensar que esta guitarra tan especial fuera directamente un encargo suyo.

Convertida en un fetiche[2] e incluso en reliquia sagrada para algunos gitanos, pasó a ser propiedad de Babik. En 1964, la viuda de Django la donó al museo de la Cité de la Musique en París, temerosa del deterioro que estaba empezando a sufrir. Allí la podemos contemplar.

15

Nace Swing Records

Un músico como Django aparece una vez cada siglo.

Rex STEWART

En el invierno de 1936 estamos otra vez donde empezamos. El quinteto ha perdido de nuevo la buena racha y trabajan juntos esporádicamente. Únicamente en este año hay dos grabaciones significativas del grupo encargadas por la discográfica inglesa Decca. Pero surgen temas tan significativos en la trayectoria del grupo que se convierten en clásicos: «After You’re Gone», «Limehouse Blues», «I Can’t Give You Anything ‘but Love», «Swing Guitars» y «Sweet Chorus»[1]. Aunque hay muy buenas reseñas en la prensa británica, el sello parecía que se había olvidado de ellos y se dedicaba a distribuir sus discos que se vendían como rosquillas en la tienda de Jack Levy[2] en Londres, su muerte en julio de 1935 dificultó un poco la difusión de su música. Volver a tocar en España no era posible porque estaba siendo desolada desde julio de 1936 por la Guerra Civil. Así que sin más remedio en el verano de ese mismo año encontramos a todos otra vez trabajando por separado. Django ha aceptado un trabajo con la banda del pianista Marco, recomendado por Savitry. Marco quiere contratar al manouche pero le da auténtico pavor que haga honor a su fama de no presentarse a la actuación y le deje tirado. Para demostrarle que se compromete Django le confía su guitarra, como si eso supusiera algún tipo de garantía y le asegura que estará en Saint-⁠Jean-⁠de-⁠Luz en el día y la hora prevista. El día y la hora de la gala llegaron, pero Marco no sabía nada de Django desde hacía semanas. Se aseguró de que no hubiese llegado en el último tren procedente de París. Entonces es cuando empieza realmente a lamentarse de haberle contratado. Esta anécdota la remata Savitry:

Un Peugeot monstruoso con techo aparcó enfrente. La puerta se abrió de golpe y apareció Django seguido de su mujer y su hermano. Pero igual que llevaba el coche, no llevaba ni cuerdas ni púas. Daba la casualidad de que su hermano, que usualmente le abastecía de ello, también lo había olvidado. Inevitablemente una o dos cuerdas se rompían y cuando la temporada estaba próxima a acabar ¡Django podía pasar la última semana con solo dos cuerdas en la guitarra! Como también había olvidado las púas, pasó toda la temporada tocando con el diente de un peine, el más grande de la parte final. Cómo se las apañó para tocar con algo tan puntiagudo y complicado de controlar es algo que nunca he sido capaz de comprender[3].

Django nunca o casi nunca tenía nada que perder, para él un hecho grave hubiera sido no poder escapar a campo abierto cuando le apeteciese. Lo demás, si muchas veces el grupo zozobraba por culpa de su irresponsabilidad o impuntualidad poco le importaba. Grappelli y él tenían una cierta estabilidad como músicos de sesión, como lo demuestran el catálogo de interminables y a menudo aburridas sesiones de estudio, lo que ocurre es que, a diferencia de Django, Stéphane sí era muy profesional. Las visitas a sus primos con las que se excusaba y decía regresar en un par de horas lo más normal era que durasen un par de días. Así sucedió cuando aceptaron el compromiso de tocar en Zurich, dando lugar a una anécdota muy divertida que a Grappelli no le hizo gracia y a Delaunay, que fue la víctima, menos.

El concierto firmado ocurriría el 28 de noviembre de 1936 en el Jungle Night Bal organizado por una asociación universitaria. Compartían cartel con Fletcher Allen y Freddy Taylor. El grupo, acompañado por Delaunay, cogió un tren desde París, todos menos Django, que después de haber discutido con Grappelli se había ido a Lyon. Pero prometió encontrarse con ellos en la ciudad. Llegaron varios trenes con idéntica procedencia pero en ninguno viajaba Django. Delaunay fue a informar del apuro al organizador. Este se mostró tajante:

—¡Pues si Django no toca, nosotros no pagamos ni un sou! ¡Os volvéis!

El baile iba a comenzar, todo el grupo estaba angustiado. A Grappelli sus vivencias con el gitano le habían hecho desarrollar unos reflejos fulminantes. Sin más dilación miró a Delaunay, que estaba de pie, apoyado en el estuche de la guitarra de Django y exclamó:

—¡Ya está! Charles, tú sustituirás a Django.

—¡Quéee! No, no Stéphane, yo no he tocado la guitarra en mi vida.

En otra nos hubiéramos reído de la guasa, pero en este caso no había otra idea sobre la mesa, era eso o volverse con una mano atrás y otra delante.

—¡Nada, nada no se hable más! —Me dijo.

Sin saber cómo, me encorsetaron en el esmoquin de Django y Stéphane de un empujón me arrojó al escenario, así sin coger ni un poquito de aire. Nin-⁠Nin tomó las riendas de la guitarra e hizo los solos de su hermano, yo me cuidaba muy mucho de ni siquiera rozar las cuerdas, hacía solo mímica. Hubo un momento que las rocé sin querer y sonó algo espantoso. La ovación a pesar de todo fue sincera y trajo unas críticas periodísticas fabulosas[4].

Vola acabó destrozado metiendo las manos en una cubitera de champán. El verdadero héroe de la velada fue Nin-⁠Nin que se había convertido en un gran músico a la sombra de Django. Este momento de gloria le acarreó como consecuencia una pelea seria con su hermano que sucedió en la cena de Nochevieja en una habitación del hotel, donde el quinteto y algunos «primos» se citaron para cenar juntos. Nin-⁠Nin ya estaba bastante tenso con la situación que le hacía vivir su hermano mayor: llevar cuerdas, guitarras y púas y la gloria siempre para Django. Pues bien, la crítica del periódico de Zurich subió la autoestima de Nin-⁠Nin, todos habían bebido más de la cuenta y entre vaso y vaso se lo echó en cara a su hermano y amenazó con no llevarle más la guitarra. Django no aceptó las quejas, se puso hecho una furia y llegaron a las manos. Entre los gritos de Naguine, muebles partidos y sillas volando, alguien salió en busca de Négro para que pusiese orden. El problema es que el gerente del hotel también salió a buscar a alguien para poner orden. Négro llegó a la par que dos gendarmes, llevándose a los dos hermanos a dormir al calabozo y celebrar allí el año nuevo. Estuvieron una semana entera sin hablarse, a partir de entonces Nin-⁠Nin se replanteó su vida. Se casó, fue padre y comenzó a trabajar como líder de su propia banda, grabando con Bill Coleman, Alix Combelle, y tocando en la orquesta de Aimé Barelli. Siguió acompañando a su querido hermano, pero es por sus compromisos como músico por lo que a partir de entonces no figura como acompañante exclusivo en el quinteto. Grappelli tiene algo que decirnos sobre ello:

Si no hubiera sido por mí, Nin-Nin nos hubiera dejado veinte veces. Mi trabajo consistía en relajar los ánimos al día siguiente, después de cada altercado, para que Nin-⁠Nin volviera por la noche a trabajar. Podían estar días sin hablarse, hasta que uno hacía reír al otro y acababan compartiendo un vaso de vino[5].

Al margen de estos altercados, el quinteto se hubiera disuelto en varias ocasiones de no ser por un buen número de personalidades con inquietudes artísticas y empresariales de la época que apostaron en su momento por ofrecer a la gente que abarrotaba las salas de fiestas un tipo de música novedosa interpretada por una formación inusual. Hay que pensar en la volubilidad esnobista del público parisino de la época. En aquellos años una sala podía estar a reventar un mes y al mes siguiente no frecuentarla ni un alma, simplemente porque ya no estaba de moda. Uno de estos valientes pioneros empresariales es una mujer y es un personaje crucial en la vida artística de lo que sería el ascenso a la fama mundial del QHCF. Es una expatriada en París, que llevaba la música y el negocio de la hostelería y restauración con absoluta dedicación: Ada Beatrice Queen Victoria Louise Virginia Smith. En la noche parisina se la llamaba por su mote: Bricktop o Bricky. A pesar de ser afroamericana, el color natural de su pelo era rojo ladrillo, además las pecas de su rostro le conferían un aspecto muy peculiar. Por eso era conocida por su círculo de familiares y amistades por ese apelativo.

Su actividad artística desde 1924 se orienta al espectáculo y sobre todo a regentar sendos clubes por la capital, primero el Monico y en concreto el que más fama le dio: el Bricktop’s Big Apple, abierto en 1937. Es este el que nos interesa porque es donde Django y Stéphane trabajaron para ella como músicos residentes. Conoció al gitano justo antes de abrir el Bricktop’s, cuando era la directora artística y cantante en el negocio de Madame Fricka, un restaurante que hacía las veces de sala de fiestas, obligada a cerrar su club por los efectos todavía palpables del crack del 29. Allí trabajaba codo con codo con la cantante Mabel Mercer, amiga inseparable y futura socia. Al contrario que muchos contemporáneos suyos nunca se jactó de ser la primera persona en descubrir a Django Reinhardt. Pero gracias a que el quinteto aparece regularmente en el restaurante y después en su club, la fama y prestigio del grupo aumentó al ser escuchado por las personalidades que frecuentaban el establecimiento. Desde el concertista Arthur Rubinstein, pasando por el compositor Christian Lamben o el hijo del presidente Roosevelt.

Cuando Django vino a trabajar para mí ya era famoso y también era conocida su fama de ser un tipo difícil con el que trabajar. Cuando le contraté todos me decían:

—¡Bricky se te ha ido la cabeza! Si no le gusta el color de tu vestido se largará, si no le gusta cómo le ha mirado un cliente se largará.

Bueno, después de todo solo se largó dos veces, una para pagar la fianza de una chica gitana que habían arrestado y la otra porque le dolían las muelas[6]. Él me llamaba minou (gatita) y cuando la gente le preguntaba por qué conmigo trabajaba tan bien y era tan temperamental con cualquier otro, él mostraba una espectacular sonrisa y decía:

—Porque es una chica, tiene un entorno agradable y me gusta la gente de la que se rodea.

Le aclamaba gente como Count Basie o Paul Whiteman y todas las estrellas musicales que conocían su trabajo. Lo más alucinante de todo es que tuvo un accidente con su coche (sic) y no podía mover ni el cuarto ni el quinto dedo, así que tocaba con los otros dos y el pulgar. Era un gitano que no sabía leer ni escribir y que combinaba el esmoquin con zapatos claros. Pero me chiflaba. Tenía un cuarteto con sus hermanos y un chaval francés blanco, Stéphane Grappelli. Hacían la música más caliente del mundo[7].

Grappelli también recuerda:

Todo el mundo iba al Big Apple en un momento dado. Una noche estábamos tocando y un cliente se acercó después de que tocáramos «In the Still of the Night».

—¿Sabes? Acabo de escribir una canción que se llama así.

¡Era el mismísimo Cole Porter, el compositor! Por entonces acababa de terminar su musical Rosalie. ¡Compartíamos título de canción! Una vez le escuché allí tocar al piano «I’ve Got You Under My Skin». También vi por allí a Gershwin, pero únicamente cruzamos un saludo. Cuando el quinteto descansaba yo insistía en acompañar a Mabel Mercer al piano. A veces Bricktop podía pagar y otras no, pero era bueno trabajar allí[8].

Hay que tener en cuenta varios detalles que relata Bricktop, el primero es que se fijó en que Django utilizaba el pulgar como un dedo más de la mano izquierda. Que alguien que no es guitarrista se haya percatado de este hecho, quiere decir que Django empleaba este dedo continuamente y de manera totalmente inusual al resto de colegas del gremio. Otro asunto es que Django afirma que se abrasó la mano en un accidente de tráfico, sabedor de la admiración que le profesaba Bricktop, optó por no confesar la verdad de las quemaduras. La causa del porqué el cuarteto les dedicó a estas dos magníficas mujeres sendos temas, «Bricktop» y «Mabel», suponemos que no es otra cosa que un profundo agradecimiento y recuerdo. Bricktop llamaba a Grappelli my baby, él se sintió tratado por ella como si fuera la madre que nunca tuvo, apaciguando el ambiente cuando comenzaban a discutir Stéphane y Django. También de la mano de Bricktop llegó por fin después de dos tentativas un encuentro afortunado con Louis Armstrong con jam session incluida. En cuanto el trompetista atravesó la puerta de su local, de inmediato descolgó el teléfono para informar a Stéphane y Django. Stéphane conserva un recuerdo nítido:

Una noche cuando veníamos de vuelta de trabajar en el barrio de Montmartre, Bricktop nos llama diciéndonos que Louis Armstrong estaba en su club. Debían ser las cinco de la madrugada y quería saber si Django podía ir y acompañar a Armstrong. Naturalmente Django y yo reaccionamos a la vez. Ha sido la única vez en mi vida que he visto a Louis cantar acompañado por la guitarra de Django. No había lugar a decir en qué tono o qué tema se iba a tocar, Louis comenzaba y Django le iba a la zaga en un abrir y cerrar de ojos. Para mí fue revelador. Todos allí estábamos en trance[9].

Ahora que Nin-Nin no estaba en el grupo, Django se veía obligado a buscar un sustituto para su hermano cuando no pudiera acudir. Chaput también era a menudo sustituido, tocaba con otras bandas y su trabajo como pintor le ocupaba gran parte del tiempo.

Pronto deberían hacer lo mismo también para Vola, que conservó el trabajo en el Claridge hasta el último momento, finalmente desde 1937 se une como miembro estable con la orquesta Les Collegiens de Ray Ventura, a buen seguro cansado de tanta tensión e inestabilidad. El asunto de la marcha de Vola (que sería definitivo en 1938) supuso un desfile interminable de bajistas. Grappelli declara:

Si he tenido un amigo en mi vida ese ha sido Django, pero todo hay que decirlo, no encontraba buenos bajistas porque no quería pagarlos. Yo le decía:

—Si quieres buenos músicos tienes que pagarlos[10].

Roger Toto Grasset, Sigismund Beck, Wilson Myers, Eugène d’Hellemmes, compañero de Oscar Alemán en la orquesta de Freddy Taylor, y Emmanuel Soudieux fueron los más conocidos de una larga lista. Este último sería durante largo tiempo el bajista definitivo, hablaremos de su paso por el grupo más tarde porque su historia y sus vivencias merecen una especial atención.

Uno de los guitarristas sustitutos lo encontró en la persona de Eugène Ninine Vées[11]. Vées tenía un carácter introvertido muy parecido al de su hermano, compartiendo con este su escaso gusto por vestir de etiqueta y prefiriendo las compañías de La Zone a la alta sociedad. Le sobrepasaba el invento de los ascensores en los hoteles y de las puertas giratorias. Sobre todo admiraba a Django y permanecía feliz a la sombra de él. Además de él estaba Baro Ferret con el que podía contar de vez en cuando. Otro guitarrista que ocupó el puesto es un músico a menudo injustamente olvidado. Se trata del corso Marcel Bianchi, un año menor que Django. Debía atesorar un talento inusual, porque recién llegado a París en 1937 Delaunay le organizó un concierto patrocinado por el club presentándole como «la revelación de la temporada», Django acudió a la presentación, probablemente porque Delaunay se lo pidió para saber su opinión. Le supuso una grata sorpresa cuando al oírle tocar Django confesó a modo de cumplido:

—¡Pero si toca como nosotros![12]

Bianchi fue fichado de inmediato como miembro estable en el quinteto. Después de tocar con Django siguió su carrera como líder de su propia banda. Los arreglos que aportó como solista son en muchas ocasiones más elaborados que los del quinteto, además nos dejó una versión maravillosa de «Caravan», tema del que nunca pudimos gozar de una grabación de Django. Al escucharle con su propia banda podemos oír una concepción muy parecida a la que hubiera podido tener el gitano.

Para un neófito es fácil errar pensando que se tratase de Django y Grappelli. Bianchi se estrenó con el quinteto en un concierto ofrecido en la sala Chopin acompañando a Hawkins y con cuatro sesiones casi seguidas para His Master Voice/Gramophone, el 21, 22, 26 y 27 de abril de 1937[13] —⁠en esta última, aunque era miembro oficial no tocó⁠—. La sede de La Haya en Holanda His Master Voice hizo el encargo a la Cie. Française du Gramophone de organizar y supervisar estas sesiones de grabación para que el QHCF grabase repertorio que satisficiera la demanda del público. De estas sesiones surgen dos de las grandes joyas del repertorio de guitarra a solo de Django, se trata de «Parfum» y sobre todo de «Improvisation n. 1».

International Artist’s dept., Gramophone Company, Hayes, Mddx.

Para M. Jean Bérard, Cie. Française du Gramophone, 9 Blv Hausemann

Querido Mr. Bérard

Estamos muy complacidos de pedirle que arregle una sesión de grabación con el Quintette du Hot Club de France, de muchos de los siguientes temas si es posible (solo las melodías principales).

Solitude.

In a Sentimental Mood.

When the Day is Done.

Body and Soul.

Rose Room.

You’re Driving me Crazy.

Ain’t Misbehavin’.

Smoke Rings.

Miss Annabelle Lee.

Hot Lips.

Misty Morning.

Running Wild.

A Little Love a Little Kiss.

Así como el arreglo de la pieza de Frank Liszt Lieberstraum n.º 3 y dos temas a guitarra sola de Django Reinhartd (sic) a elegir por el artista[14].

Además exigían amablemente en una carta, puesto que los gastos corrían de su cuenta, la grabación del mayor número posible de temas propuestos por ellos para agradar a los oyentes potenciales: el gitano al comunicarle la carta con los temas, frunció el ceño. Delaunay y Nourry lo entendían perfectamente, otra vez una compañía optaba por los temas trillados de gusto popular en vez de dar alas a los músicos. Delaunay, dispuesto a luchar para conseguir una cierta potestad sobre el repertorio para grabar, expresa estas opiniones en una carta a la compañía y consiguen llegar al final a un acuerdo: se grabarán una buena parte de los temas demandados y los menos populares serán reemplazados por temas elegidos por Django. Siendo así posible grabar uno de los temas más soberbios del grupo: «Mistery Pacific». Dependiendo de la inspiración tardaban unos quince minutos en conseguir un buen máster, pero este tema en concreto les dio tantos problemas que tardaron una hora y media en conseguir la toma definitiva. «Mistery Pacific» consiste en una evocación musical, es decir, conseguir que el oyente vea claramente en su mente lo que la música refleja. En este caso es un tren cogiendo velocidad, Django hace el efecto de la máquina y Grappelli el silbato. Se requiere un guitarrista con una muñeca de acero para aguantar todo el tema al mismo pulso e intensidad. Panassié lo explica claramente:

Este tema, tocado sin ninguna pausa, requiere un virtuosismo por parte de los músicos, en el que unas veces uno, otras veces otro puede cometer un error en la ejecución. No sé el número de veces que se tuvo que repetir este tema pero el máster final es excelente. Tampoco podías asegurar que Django iba a presentarse para grabar, siempre estaba de acuerdo en hacerlo, pero otra cosa muy distinta es que llegase a tiempo. Muchas de las sesiones empezaban entre las 9.00 y las 12.00 de la mañana, contando con lo que le gustaba la cama al gitano y que se acostaba ente las 6.00 y las 7.00 de la mañana, las posibilidades de que llegase puntual se reducían casi a cero. Nadie esperaba que llegase al estudio por sus propios medios. El dilema era, donde se había acostado, si se levantaría, quién tendría el valor de ir a levantarlo y si tendría la suficiente capacidad de persuasión. Yo no enviaba a nadie a levantarle antes de las 8.00 de la mañana. Había que levantarle lo más dulcemente posible. Django siempre sin moverse te enviaba a una cafetería próxima a traerle un café cremoso y unos croissants. Entonces encantado se sentaba en su cama para desayunar, esto ya era un triunfo. Cuando cobraba consciencia completa lo primero que quería era oír música, toqueteando el dial de la radio hasta que daba con algo de su agrado. Después de dudar y bostezar, iba un momentito al baño y se vestía, no era cuestión de presionarle porque todos ya contábamos con ello. Llegaba al estudio a eso de las 9.45, habíamos perdido tres maravillosos cuartos de hora, pero su participación era tan necesaria que estaba más que compensado ese tiempo[15].

Otro de los temas elegidos no es exactamente una composición del grupo, sino un arreglo de una melodía romaní, que le vino a Django a la cabeza seguramente cantada por la inmensa mayoría de mujeres para acunar a sus bebés en La Zone. Para su gente se llama Muri wachsella an u sennelo weesch[16], es conocida popularmente como «Tears». Se trata de una melodía de carácter melancólico en la que en la primera parte podemos escuchar a Django tocando por primera vez con técnica fingerpicking[17]. En cuanto a los temas a guitarra sola requeridos por la compañía, Django no tenía nada preparado que fuese más allá de lo que acababa de tocar hacía cinco minutos. No sabía cómo hacerlo porque no lo había hecho nunca y no tenía ni pizca de ganas de ponerse a hacerlo. Así que de la forma más inusual, como suele suceder, el gitano creó dos de las joyas más inmensas de su repertorio, a los pocos segundos de comenzar los oyentes pensaron que había dado con algo, al minuto estaban emocionados del raudal de creatividad surgida de la nada. Al finalizar, sobrecogidos sin respiración, estaban seguros de haber escuchado una de las obras maestras del jazz del siglo XX. Todo sucedió como cuenta Panassié:

Le dijo Delaunay:

—Django, solo tienes que sentarte a improvisar algo, seguro que irá bien.

De repente decide qué va a tocar y hace una señal al ingeniero para decirle que está preparado. Me pidió que estuviera atento a mi reloj y que le hiciera una señal cuando fuera a aproximarse a los tres minutos para él poder rematar el tema en condiciones. Comenzó a tocar, se lanzó sobre una improvisación más allá del jazz o de sus raíces gitanas en el flamenco, estaba absorto en sí mismo. Lanzaba armonías y frases cada una más bonita que la anterior. A dos pasos de él yo estaba pendiente de la manecilla grande de mi reloj, cuando quedaban veinte segundos alcé mi mano. Django permaneció tocando sin inmutarse, continuó unos segundos más para concluir la obra de una manera tan lógica que parecía que estaba estudiada y preparada. Toda la gente del estudio estuvo de acuerdo en que era tan perfecta que no le iban a dejar ni escucharla para que no se estropease el disco matriz de cera. Créanme si les digo que no podría haberlo repetido tan bien. Forzado por la ocasión y de una sentada se abandonó al jazz y al misticismo de la primera música que había escuchado o tocado: los sonidos gitanos del sur. Así creó su «Improvisation n.º 1»; después también grabó a solo «Parfum» pero es siempre eclipsada por la primera[18].

Delaunay era un tipo que apostaba fuerte pero seguro. Para él este sería un año prolífico. Alentado por el buen momento escribió una carta a Jean Bérard.

El objetivo era la compañía Pathé-Marconi, dependiente de la Cie. Française du Gramophone[19], y le propuso la idea de crear una división de la compañía para que se encargase de todo lo relacionado con el jazz en Francia. Es decir, crear un subsello discográfico bajo el control del HCF para producir y publicar grabaciones americanas en suelo galo. Para su gran sorpresa recibió una contestación aprobando el proyecto, fijando una primera entrevista entre Delaunay y Bérard el 6 de febrero de 1937 para discutir la producción y distribución. Delaunay hace un auténtico trabajo de campo, la idea es suya, pero como todo lo controlará el HCF, la última palabra del nuevo sello la tiene Panassié. Panassié como dice Bureau «era pompa pero no circunstancia»[20], cuando la guerra estaba a punto de estallar permaneció en su castillo y Delaunay tuvo que hacerse cargo de todos los problemas de la federación mundial de Hot Clubs y más tarde de las vicisitudes surgidas por la guerra. Reclamó unos beneficios que a su juicio se había ganado poniendo en peligro a veces hasta su propia vida. El nacimiento de la compañía Swing fue un balón de oxígeno y creó un sentimiento de euforia entre el club, además nacieron justo en el momento en el que las nuevas tecnologías habían reemplazado el disco máster de cera por el de acetato, material mucho más resistente que permite a los músicos escuchar varias veces las tomas realizadas sin temor a deteriorar el máster. Los discos Swing se lanzaron en octubre del 1937 y en 1938 ya tenían buenas ventas. Los primeros discos y los mejor vendidos fueron por este orden: Swing n.º 1 Crazy Rhythm / Honeysuckle Rose de Coleman Hawkins y Swing n.º 2 Chicago / Charleston del Quinteto del Hot Club de Francia. Con menos ventas pero buena acogida salieron Swing n.º 3 Hot Club Blues / I’ve Found a New Baby de Dickie Wells; Swing n.º 4 Tiger Rag / Pennies from Heaven de André Ekyan y Swing n.º 5 Wheather Beater Blues / Tea for Two de Teddy Weatherford. Del catálogo de Swing Records de ciento ochenta grabaciones comprendidas entre 1937 y 1947, veintiocho corresponden al quinteto y en otras treinta y seis colaboró Django como músico de sesión. A pesar de que esta dedicación de un sello a una de sus estrellas nunca se había conocido antes, volvemos a insistir en que Django no se sintió nunca vinculado de manera especial a Swing Records y no lo consideró nunca como un favor por parte de la compañía. Hay que reconocer que su persona también les hacía vender muchas copias.

En las sesiones del 21 al 28 de abril, los músicos están pictóricos de inventiva. Stéphane se mantenía inspirado gracias a la frecuente absorción de vasos de Cinzano, una de sus bebidas favoritas. Justo al lado del estudio había un bistró, al que uno de sus amigos iba y venía sin parar llevando los vasos de Cinzano. Finalmente le pareció más cómodo comprar una botella que puso a mano sobre el piano. Aunque era un buen bebedor, jamás perdía el control sobre sí mismo. Al finalizar la sesión dijo con su acento típico del extrarradio:

—Habrá que mandarle una carta a Monsieur Cinzano para darle las gracias. Sin él no hubiera sido posible[21].

Esas sesiones aportaron muchos beneficios al grupo, a su popularidad, a las ventas y a la confianza en la compañía francesa Pathé-⁠Marconi, que iba en breve a dar unos resultados determinantes para el destino de todos nuestros personajes. Delaunay se aprestó a organizar una sesión de grabación que tuvo lugar el día 28 de abril. En ella congrega a lo mejor de la vanguardia del jazz francés con Hawkins y Carter ya bajo responsabilidad de Pathé-⁠Marconi. Es recordada por Alix Combelle y André Ekyan como sublime. Según Combelle:

Fue un golpe de suerte para nosotros, quizá menos para Ekyan, que ya empezaba a ser conocido. Tener la oportunidad de tocar con hombres que eran considerados los mejores saxofonistas de jazz del mundo. No es necesario decir que estábamos en guardia. Puedo recordar que después de la primera toma de «Crazy Rhythm» Carter le dijo a Hawkins:

—Tío, esta no es la forma en la que debería ir.

Ninguno de los dos tenía nada que ganar ni perder con ese encuentro. Apostaría que por eso la grabación salió tan bien. Si la memoria no me falla puedo recordar las jam sessions como si fuera ayer. En el club de Ekyan: Swing time, situado en la rue Fontaine, Ekyan tocaba allí con Léo Chauliac y Georges Marion. Coleman Hawkins se quedaría en París aún unos días. En las primeras horas de la noche después del trabajo acostumbrábamos a pasarnos todos por el bar del cabaret para charlar, Benny Carter, que trabajaba en Chez Florence, Django y Bill Coleman. Una vez que el último cliente dejaba el bar, cerrábamos las puertas y nos poníamos a tocar… Sin lugar a dudas aquellas eran auténticas jam sessions, sin artificios, sin intentar ser complacientes y sin intentar recrear nada. Realmente construías algo nuevo cuando tocabas en aquellas jams. Ahora por supuesto son cosa del pasado. Si digo esto es porque he escuchado un buen número de ellas a lo largo de los años y todavía lo hago de vez en cuando, jams programadas y si quieres decir organizadas, pero nada como el modelo original. En una de estas los músicos podían tocar seis o diez coros porque cada uno tenía su razón de estar ahí, el décimo coro por ejemplo seguía una lógica absoluta con el coro anterior. Improvisar no consistía en empezar el tema en el primer coro, variarlo en el segundo y salirse por la tangente en el tercero como si fuera un ejercicio mecánico. Esto no es lo que yo llamo desarrollar un solo. No, estas jams iban más lejos. Los solos de verdad estaban desarrollados, en el sentido propio de la palabra; el cuarto coro era el cuarto coro y era imposible sustituirlo por el noveno o el décimo. Si un solista se encontraba corto de ideas en el tercer coro, bueno, paraba y dejaba tocar a otro compañero, si por el contrario al final del tercer coro su imaginación volaba libremente, lo que acostumbramos a llamar «un pasado», entonces continuaba tocando hasta que dijera todo lo que tenía que decir y el número de coros no importaba. Es como beber, cuentas el segundo o tercer vaso, pero después del cuarto ya no importa. Estás tan ido que no puedes contar más. Eso era una jam session de verdad. No cortábamos a nadie, si lo hacíamos era solo para crear un clima mejor, había un bien intencionado espíritu de rivalidad. Había días en que la jam se salía de lo ordinario. Yo llevaba tocando una hora sin interrupción y paré, no porque me hubiera venido abajo, sino porque me proporcionaba más placer escuchar que tocar. ¡Aquello marchaba como una bomba, créeme! Cada solista estaba a tope y la atmosfera era tremenda, como todas las cosas que suceden una vez en la vida yo era consciente de que aquello no se volvería a repetir. No lo olvidaré. Al final Django se salió. Recuerdo que llegado a aquel punto habían empezado a tocar un estándar que se llamaba «I Won’t Dance». Es un tema que modula y es muy difícil de interpretar. Eligieron este tema para ver todo lo lejos que podían llegar, se divertían tocando en una variedad de tonalidades. Puedo recordar claramente que Bill Coleman fue el primero. Era fantástico. Después Hawkins. Solo quedaban Carter y Django para batirse. Benny tocó en casi todos los tonos con su habitual relajación, sin cuartel. Pero Django tocó también en todas las tonalidades que puedas pensar sin cometer un solo error. Era imbatible, todos estallamos en una ovación y una carcajada a modo de elogio. Estaba más allá de nosotros. Lo que le hacía inusual a Django es que era incapaz de tocar fuera del tono o enredarse con los acordes. Obviamente esto también es aplicable para Hawkins y Carter pero no en el mismo grado[22].

El pedido para HMV fue satisfecho, los más importante eran los cortes «Honeysuckle Rose» y «Crazy Rhythm» grabados por Hawkins y Carter. «Charleston» y «Chicago» fueron grabados por el quinteto, los editó en octubre Swing Records en Francia y batieron récord de ventas. Habla Delaunay:

El acuerdo… era muy favorable, teníamos completa libertad para elegir las bandas, los músicos y la supervisión de los temas que queríamos grabar, dejándoles a ellos la grabación, prensado y distribución[23].

Con 1937 también llegó el año de la nueva exposición universal. París era una explosión de talento y curiosidad. En el pabellón español se exponía la obra de Pablo Picasso Guernica, en la que se inspiró Django para componer en 1940 su tema «Rythme Futur». Como una fatal premonición las banderas nazis ondeaban en el pabellón alemán, por entonces para la opinión pública en general, Adolf Hitler solo era un megalómano que a buen seguro tendría un paso efímero en la historia. Bricktop había reabierto por todo lo alto y se retroalimentaba de este acontecimiento.

Su club Big Apple en la rue Pigalle estaba en plena efervescencia, era un lugar de encuentro de la gente chic, en el que podías codearte con los artistas de todas las naciones. Así fue como el violinista Eddie South descubrió la magia del quinteto francés, y a raíz de entonces en cuanto pisaba suelo galo no perdía tiempo para tocar y grabar con Django y Stéphane. Adoraba como empastaba la guitarra del gitano con su violín. Grappelli lejos de sentirse celoso, corría a reunirse con él en cuanto entraba en el club. Aprovechó para compartir conocimientos, escenario y grabar juntos. De esta unión pueden disfrutar nuestros oídos en varias grabaciones que datan del 29 de septiembre de 1937 en las que además participó Michel Warlop, para un oyente avispado es fácil distinguirlos a los tres en el tema «Oh! Lady Be Good». Arranca Warlop preciso con unas frases exquisitamente encajadas, seguido Grappelli con un lirismo e inspiración de otra galaxia y South con un lenguaje muy enraizado en el blues sureño negro. Según los miembros del HCF:

Eddie South sentía una admiración por Django sin límites, era normal esta admiración de los jazzmen negros, pero Eddie excedía con mucho este sentimiento. Se puede decir que musicalmente hablando, estaba enamorado de Django y en presencia de él tocó como nunca antes lo había hecho o lo haría[24].

Delaunay decidió llevar el tándem Grappelli-⁠South a un experimento de lo más insólito. Un domingo por la mañana mientras escribía, escuchaba una grabación del Concerto en Re minore de J. S. Bach interpretado por Yehudi Menuhin y George Enesco, decidió grabar al quinteto interpretándolo en clave de swing. Eufórico, les comunicó la idea a todos y chocó contra un muro. South encontraba la idea ridícula, Grappelli aceptó fríamente con tal de cobrar la sesión, Django estaba intrigado con la idea, él tendría que improvisar el bajo continuo[25]. Para conseguir hacerlo lo que hizo fue tocar encima y escuchar reiteradamente la interpretación a cargo de los dos violinistas clásicos.

El día 23 de noviembre con todos los intérpretes en la sala de grabación Delaunay repartió las partituras, dictando el arreglo así: la introducción por parte de Django un par de compases sobre «Mahogany Stomp» de Armstrong, que a su entender encajaba perfectamente, y después los violinistas se lanzaban a improvisar variaciones sobre la melodía escrita. Durante varias tomas tanto South como Grappelli se mostraban excesivamente cautelosos. Como se trataba de una compañía con recursos se grababa en dos matrices a la vez y no se escatimaba en tomas.

Los violinistas están cohibidos, como si estuvieran cometiendo un crimen de lesa majestad, les pedí que tocaran a la vez tan libremente como fuera posible aunque no fueran fieles a la música original. En la primera toma no abandonaron ni un momento la música original, continuaban pegados a ella a pesar de mis gesticulaciones. Escuchamos varias matrices pero ninguna nos gustaba, los músicos tocaban con mucho swing pero sin desviarse nada de lo estrictamente escrito. Nos pusimos a discutir durante una hora. Los técnicos invitaban a acabar, estaban mosqueados porque era la hora de comer. Nos fuimos, decidiendo volver a grabar otra toma dentro de dos días[26].

El día 25 era la última oportunidad de grabar a South antes de volver a Estados Unidos. Para obtener los resultados deseados a Delaunay se le ocurrió extraviar deliberadamente las partituras, no dejando otra opción a los violinistas que la de grabar sin ellas, apoyándose en lo que pudieran recordar. El resultado fue mucho mejor que los anteriores: de las dos tomas editadas la segunda es de una calidad superior. Se prensó el disco de Swing Records n.º 18 en el cual se fusionaba por primera vez la música clásica con el jazz. No todo el mundo aprobó este proyecto, a la BBC no les gustó y más tarde los nazis lo prohibieron terminantemente. Delaunay dio por satisfecho su experimento.

El 13 de junio de 1937 comienza a dinamitarse en serio la relación de las dos estrellas del QHCF. Nin-⁠Nin había vuelto al lado de su hermano, de hecho ya estaba con él en una anterior retransmisión el 29 de mayo para el programa Swing That Music de la BBC. Nin-⁠Nin se encontró las cosas como las había dejado, pero lo acaecido en la siguiente retransmisión complicó aún más la situación. La CBS decidió hacer una retransmisión transoceánica para Estados Unidos, capturando en vivo en el Big Apple al quinteto. Eran las 6:⁠20 de la mañana, Django ya estaba enfadado al enterarse de lo de Grappelli’s Hot Four. Para colmo los locutores Paul Douglas y Edward Murrow cometían errores constantes. Murrow se confundía y tergiversaba todo lo que decía. Cometió la imprudencia de nombrar siempre a Grappelli en primer lugar, cosa que irritaba sobremanera a Django. Cuando comenzó la retransmisión, a medida que el locutor iba hablando Django se iba enfureciendo, hasta que al final abandonó su silla. La sala se inundó de murmullos y los músicos se miraban unos a otros inquietos sin saber qué hacer, los técnicos acudieron a convencer a Django de que se trataba de una cadena de desaciertos. Los organizadores rogaron al grupo comenzar mientras se solucionaba el altercado, porque ya estaban en el aire. Django volvió a su silla hecho una furia, fulminando a Stéphane con la mirada, pensando que era una conspiración del violinista, y que uno de los supuestos «errores» se debía a que el locutor sabía bajo qué nombre se habían editado los discos en Inglaterra y Estados Unidos, nada más lejos. Para colmo al presentar «Djangology» Murrow atribuyó la autoría a Grappelli. Los minutos interminables que transcurrieron antes de comenzar a desgranar el repertorio no se pueden apreciar en la grabación porque están cortados. En «Djangology» la guitarra suena furiosa, casi brutal y a un tempo muy superior a como solían tocar el tema. En «Limehouse Blues» Django obliga mediante un arreglo a que Grappelli concluya su solo.

Murrow siguió cometiendo errores, no se acordaba bien del nombre de los miembros, paraba en mitad para leer el papel y el tema «Bricktop» lo presentó como «Break up». Si el oyente escucha atentamente en el minuto 00:⁠50 algo pasa, se escucha un golpe seco y un murmullo de la gente. Nos aventuramos a pensar que es posible que se hiciera en diferido[27], porque es apreciable el corte hecho por los ingenieros. En los Estados Unidos la retransmisión fue impecable. Nosotros escuchamos hoy lo que escuchó el público americano. Al final Paul Douglas se despidió desde Estados Unidos de «Stéphane Grappelli y el Hot Club de Francia». Django nunca perdonó a Grappelli lo que ocurrió en aquella actuación. La versión que apunta Balmer en la biografía de Grappelli es diferente, sostiene que Django no se llegó a levantar, pero tocó hecho una furia. Algún gesto desagradable tuvo que hacer porque un murmullo general sí se escucha, juzgue el oído y la capacidad analítica de cada uno[28]. Para empeorar la rivalidad entre ambos, en agosto, los lectores de la revista Jazz Hot eligieron a Grappelli como mejor violinista, ganando a Joe Venuti, Eddie South y Michel Warlop.

Django quedó en lo que para él significaba «un mísero tercer puesto», por detrás de Albert Casey y Eddie Condon. La tensión llegó hasta tal punto que Django llegaba a mostrar gestos de desprecio en público hacia Grappelli. Por ejemplo, sucedía que Grappelli en algunos conciertos podía estar improvisando durante veinte minutos pictórico de inspiración. Django, cansado de acompañarle durante tanto tiempo se levantaba y se iba al bar de enfrente a tomar algo. Por supuesto luego había que ir a buscarle porque no estaba pendiente de cuando era de nuevo su turno. A partir de julio de 1937 el quinteto aceptó unos compromisos que incluían varios países eslavos, cosechando rotundos éxitos. El hecho venía apoyado por las grabaciones de HMV. Además la compañía quería averiguar si Ultraphone tenía los derechos de los primeros temas grabados por el quinteto, porque Nipponophone en Japón ofertaba 500 francos por matriz y royalties para los músicos.

Abría la gira el concierto de julio en Scheveningen Kursaal en La Haya y un nuevo encuentro el 10 de octubre en el palacio de la música de Amsterdam con Coleman Hawkins, Benny Carter y un agregado: Freddy Johnson. Ya en París, metieron a 1100 personas en la sala Gaveau. Panassié nos comenta este evento:

Los conciertos eran interrumpidos por las vacaciones de verano. El concierto dado por el Quinteto del Hot Club de Francia el pasado 20 de octubre en la sala Gaveau —⁠una de las salas más grandes⁠—, estaba a reventar. Fue de los mejores conciertos que nunca hemos visto. Las dos estrellas del grupo tocaron a pleno rendimiento y durante dos horas tuvieron al público en vilo. Guy Durand, Reynaldo Hann y Albert Wolf estaban entre el público.

¿Cómo expresar todo el entusiasmo que sentí por su fantástico «Bolero» o su delirante «Caravan» y otras muchas? Django no solo es un increíble guitarrista sino un gran compositor[29].

Zanjaron la buena racha con un concierto el 31 de octubre en Bélgica organizado por el Hot Club de Bélgica, en el Palais des Beaux-⁠Arts. Los miembros del quinteto se comportaron como auténticas estrellas en todas partes, visitando las ciudades y los museos —⁠Django salió absolutamente impactado tras ver la cámara de los horrores del museo de cera. Acudieron a jam sessions y firmaron autógrafos, cosa con la que Django disfrutaba enormemente a pesar de su tosca caligrafía. Le supuso casi una hora satisfacer al pasillo de fans que le estaban esperando en la Scheveningen Kursaal para pedirle un autógrafo. También de estas fechas data el primer registro cinematográfico del quinteto en vivo, se trata de un microdocumental de dos minutos de duración sin sonido legítimo, hecho por la compañía Poligon en La Haya. Posiblemente llamado Swing Night, con sintonía al comienzo de un solo de Coleman Hawkins. Después de la aparición de un grupo de jazz inidentificable y de varias tomas de bailarines, se presenta al quinteto como «Quinteto del Hot Club de Francia bajo el liderazgo de Django Reinhardt, que es la gran atracción de Swing Night», el tema que interpretaron parece ser «Swing Guitars». En realidad eran el colofón final en un certamen de jóvenes músicos, en el que Grappelli fue invitado a estar entre el jurado, aunque se manejan varias fechas, lo más probable es que date del mismo 10 de octubre.

El año 1937 culminó con una actividad del sello Swing Records casi febril, graban a todos los artistas que pueden: André Ekyan, Philippe Brun, Dicky Wells, Louis Gasté, etc. La continua venta de discos les ayuda a amortizar gastos. Es desde entonces cuando surge el gran Corpus de la obra de Django y Stéphane en el QHCF. La sesión del 25 de noviembre, después de haber grabado unos días antes con el trompetista Bill Coleman, es absolutamente decisiva para la carrera de nuestras estrellas, de ella surgen temas como «Bricktop», «Speevy» con aires españoles y «Viper’s Dream» dedicada a los fumadores de marihuana. Ninguno de los miembros del grupo tenía esta afición, además era un asunto tabú y prohibido para los manouches, pero la melodía es suficientemente sugerente como para grabarlo. La otra cara de «Viper’s Dream», el disco Swing n.º 23 fue «Minor Swing», creado de la manera más simple, con dos arpegios menores relacionados. Este tema se ha convenido en un clásico por la pasión y el lirismo que destilan sus solistas a partir de una rueda de acordes de lo más sencilla. También podemos disfrutar de un tema llamado «Boléro» y dos tomas de «Mabel», que supuso unas ventas bastante flojas. La toma uno es destacable porque es la primera vez que una composición de Django y Grappelli es interpretada por una orquesta. La influencia de Ravel en «Boléro» es todo un homenaje y en el tutti de «Mabel» se nota lo que adoraban las orquestaciones de Duke Ellington.

Como curiosidad comentar que en esa sesión también se grabó un tema llamado «Cavalerie»[30], que todos aseguraban de una calidad superior a «Minor Swing», pero que fue destruido de manera involuntaria en 1949 sin haber visto la luz. A pesar de los discos y la gira, el QHCF no reportaba grandes beneficios económicos a sus miembros y siempre regresaban de vuelta al hogar sin un sou en el bolsillo.

16

La gira por Inglaterra

Es insólito que se publiquen discos de jazz francés en Inglaterra y más insólito aún la favorable bienvenida.

Revista Jazz-Tango

Mitchell, responsable de RCA Manufacturing, escribió una carta a Rex Palmer de la Gramophone Company en La Haya, en la cual le pedía algunos de los temas grabados en las dos sesiones de mayo y octubre de 1936. En las dos tiendas de Londres, Sound Studio y Morris Levy’s, los discos se vendían bien, así que empieza a calibrarse la respuesta del público inglés para una grabación del grupo en Inglaterra y posibles conciertos. El quinteto estuvo varias veces en el Reino Unido. Dos veces en 1938: la primera para un concierto y grabación con la formación original pero sin Nin-⁠Nin; la segunda para una gira de cuatro meses con Roger Toto Grasset al bajo y Nin-⁠Nin a la guitarra, una tercera en 1939 con Soudieux al bajo, abortada por la guerra, y una cuarta y quinta en 1946 y 1948 respectivamente que cubrieron únicamente Django y Stéphane.

El primer concierto en el Cambridge Theatre y un par de sesiones de grabación bajo contrato de Decca tuvieron lugar el 30 y 31 de enero y 1 de febrero de 1938 respectivamente. El Cambridge Theatre era una sala relativamente pequeña con capacidad para 1200 personas. Es muy interesante descubrir que el quinteto se amplificó con el siguiente equipo de sonido: dos micrófonos de carbón, llevados a un amplificador de válvulas que a su vez iban conectados a dos altavoces con los conos de cartón, que sacaban un sonido saturado. Organizaron el concierto la revista Melody Maker y los hermanos Mills, compartiendo cartel con la Claude Bampton’s Blind Orquestra y George Shearing que con el tiempo y debido a ciertas circunstancias se convirtió en un buen amigo de Grappelli. La prensa llevaba tiempo publicitando el acontecimiento, llegado el día público y banda estuvieron a la altura. A pesar de lo extraño que resultaba un grupo de jazz sin batería ni trompeta, fue un rotundo éxito: se vendieron las entradas más rápido de lo que lo hicieron para las grandes estrellas americanas que habían visitado la ciudad. Ese concierto provocó aún más interés para que los empresarios se interesaran en llevarlos de gira. Vamos a transcribir algunos de los testimonios de los afortunados que estuvieron entre el público. El primero, Charles Chilton, productor de un programa de la BBC:

Cuando salieron la respuesta fue desenfrenada. Tocaron todas sus grabaciones… Normalmente de haberse tratado de músicos negros, la gente hubiera gritado para pedirles un solo. Sin embargo a Django y Stéphane no les gritaron, lo hicieron con Vola, porque el contrabajo en el jazz era un instrumento relativamente nuevo para ellos […], así cuando este hombre se hizo un par de coros de solo, casi se cae el techo. Al abrirse el telón el quinteto ya estaba preparado, Django en el centro, con un guitarrista a cada lado y el bajo detrás. Creo que debían de ser sus hermanos porque se parecían, llevaban sus guitarras paralelas al suelo en un ángulo de 45 grados más o menos, las sujetaban como si fueran rifles. Tocaban acordes «chump, chump, chump» absolutamente a la vez, tocando exactamente lo mismo como si fueran un solo hombre. Daban la impresión de estar aburridos hasta la muerte. Django de vez en cuando parecía gritarles como que tocasen otro coro, o algo así. El bajista daba la impresión de estar más feliz porque era más individual, pero los otros parecían autómatas[1].

El siguiente es Mathison Brooks del Melody Maker.

[…] El público aplaudía después de cada solo. El quinteto permanece curiosamente estático, sentados espaciosamente en torno a Django. El maestro no se inmuta, ocasionalmente alza la ceja absolutamente concentrado o se permite una enigmática sonrisa. Grappelly (sic) permanece tocando delante del micrófono con gran destreza y experiencia. Discretamente se retira a un flanco cuando no toca. Educado y atractivo, es un solemne miembro que toca como un ángel[2].

Sidney y Janeet Baxter:

[…] Tocaron «Night and Day», «Daphné», «Sweet Georgia Brown»… Recuerdo que «Mistery Pacific» era uno de los temas favoritos. Basado en el «Daybreak Express» de Ellington, el grupo hace uso de las tres guitarras acelerando al final hasta el delirio, no sé cómo consiguen ese efecto de locomotora. Django permanece totalmente impasible, parece que toca como si no hubiera nadie a excepción del grupo. Si no tuviera esta apariencia poco amigable, diría que es una persona cálida. Lo cierto es que está completamente absorto en la música. Parece totalmente relajado y difícilmente levanta sus ojos de la guitarra, pero a veces cuando toca algo verdaderamente especial, parece levantar la vista hacia la audiencia y con una fugaz media sonrisa querernos decir: «¿Qué os ha parecido eso?». Podían tocar cualquier cosa que les pidiéramos. Django lanzaba una mirada a Stéphane, quizá un par de frases y se ponían a ello, parecía como si el uno supiera lo que iba a hacer el otro, sin ninguna duda. Cada vez subía más la excitación de la sala. Al fondo del escenario había un grupo de franceses, probablemente Nourry y la gente del Hot Club, que se habían vuelto absolutamente locos, todos de pie, gritando al final de cada tema. Tocaron muchos bises, la gente no les dejaba irse, nunca olvidaré aquella velada, allí se hizo historia[3].

Según lo previsto, las dos sesiones de estudio tuvieron lugar los dos días siguientes. Los músicos estaban espléndidos y en el primer día se consiguieron unas tomas fabulosas en tan solo treinta minutos. Entre ellas se grabó «Night and Day»[4] de Cole Porter. El grupo no la había grabado antes pero ya la habían incluido en su repertorio en el concierto del Cambridge Theatre. En la grabación de «My Sweet» pasó algo poco usual, después de un solo de guitarra se acusa un silencio. Django, que raras veces pronunciaba una palabra mientras tocaba si no era para alentar a algún solista, quiso salvar este tiempo muerto y trastocó toda la frase que en realidad quería decir:

—¿Quiere Monsieur Vola hacerse un Volo?

Todo el mundo contestó con una gran carcajada.

—¡Ouiiii!

Django gimió por su torpeza y Vola interrumpió diciendo:

—Bueno, vamos mientras todavía está caliente. Desde ahí 1, 2…[5]

Gustó tanto al grupo el gag que en la siguiente toma se repitió deliberadamente. En la siguiente sesión del 1 de febrero únicamente grabaron las dos estrellas, haciéndose cargo Grappelli del piano y del violín. Por todas ellas cada miembro del quinteto cobró 65 libras. Todos los músicos estaban alojados en el hotel Regent Palace. Jean Eugene Vées, que compartía rítmica en esta ocasión con Chaput, paseaba por el hotel, con su enorme sombrero, su piel oscura y curtida y su mal afeitado, con la mirada hacia arriba y la boca abierta. Como también era analfabeto, tenía serias dificultades para encontrar su piso y su número de habitación, subiendo y bajando en el ascensor ante la mirada de los horrorizados caballeros ingleses. Django holgazaneaba en su habitación junto a Naguine y se distraía llamando banalmente al servicio por el timbre y recibiéndoles casi en ropa interior, incapaz de pronunciar una palabra en inglés delante del empleado. Todas las tardes el grupo se reunía en el restaurante Gennaro’s. Delaunay cayó en la cuenta de que Django de continuo faltaba a su cita:

Estas ausencias nos las explicamos después cuando encontramos en uno de sus cajones del ropero un montón de cigarros. Django nos contó que frecuentaba un salón recreativo cercano, donde gracias al juego ganaba paquetes y paquetes de cigarros. Buscando en los otros cajones descubrimos que también estaban abarrotados de paquetes de tabaco[6].

Además para poder apostar en Londres, Vola descubre que Django había vendido en La Zone una guitarra parecida a la de Baro Ferret en forma de pera, que le trajo como regalo de Budapest. Después de esta experiencia el grupo vuelve a París donde les esperaban unas sesiones para el sello de la casa: Swing Records. Al grupo, que le fue tan bien en Reino Unido, le costó volver a encontrar trabajo en su propia ciudad, a no ser que fuera acompañando a solistas. Delaunay lanzó una denuncia desde Jazz Hot:

Con el aval de varios años de triunfos internacionales, y en particular su reciente gira de cuatro meses por Inglaterra, es necesario provocar a las timoratas salas de baile francesas para que reaccionen. Después de marcarse un gran e inesperado éxito en el ABC, el quinteto del Hot Club de Francia no puede encontrar trabajo en París, lo encuentra en Inglaterra donde su fama no conoce fronteras[7].

Así es que comienza otra vez la búsqueda de trabajos para encontrar sustento. Nuevamente el grupo tiene que desviarse de su trayectoria y aceptar grabaciones con la orquesta de Ray Ventura, con Benny Carter de nuevo y con Philippe Brun. A pesar de todo, algo había cambiado sustancialmente, estaban grabando para Swing Records, el negocio montado alrededor del sello era una obra maestra del comercio inteligente. Mantenían a sus músicos favoritos trabajando y ellos a su vez generaban discos para vender, al menos los trabajos precarios en orquestillas de salón habían acabado. Por tanto el grupo no tuvo la necesidad de disolverse como ha llegado a decir Grappelli en el capítulo ocho. Se mantenían juntos acompañando a Fernandel en la sala Gaveau, al armonicista Larry Alder en el recién estrenado teatro L’Alhambra y esporádicas apariciones en l’École Normale, etc. Alder quedó tan complacido que los contrató para una temporada entera, además de grabar juntos el 31 de mayo para Columbia. El quinteto parecía siempre sometido al mismo destino, cuando las cosas se ponían difíciles de nuevo siempre alguna circunstancia lo hacía resurgir. Compromisos en Chez Florence y Studio 2, apariciones en el Moulin de la Galette junto con Valaïda Snow a la trompeta, desgraciadamente es uno de los registros sonoros más deteriorados que se conservan. El 14 de junio grabaron para Polydor temas como «Appel Indect» —⁠o «Indirect» según la etiqueta⁠—. Composición de Django dedicada a las mujeres, una de sus pasiones paralelas a la música, además del billar y las cartas. También convierten en clásicos del quinteto: «Them There Eyes» y «Swing from Paris», grabado este último ligeramente por debajo de sus revoluciones. Estos acontecimientos tan favorables culminan cuando el archiempresario Lew Grade en 1938, casi recién llegado de Londres, se pasó por Bricktop’s y los descubrió[8].

Este caballero, llamado en origen Louis Winogradsky, enfocó gran parte de su vida al espectáculo como artista. Fue bailarín de claqué profesional, e incluso llegó a ganar concursos que tenían entre el jurado a Fred Astaire. Cuando sus rodillas dijeron «basta» en 1934, no tuvo más remedio para seguir en el negocio que convertirse en mánager. Con el quinteto comenzó una nueva etapa de su carrera:

Cuando fui a París escuché hablar del Quinteto del Hot Club. Pensé que bien podía acercarme y echar un vistazo. Me quedé absolutamente alucinado cuando los escuché. Cuando oí a Stéphane tocar fue una revelación para mí. Sabía que había un violinista de jazz que se llamaba Joe Venuti que era muy bueno, pero Stéphane era extraordinario, no podía creérmelo. Django me dejó absolutamente conmocionado. En mi cabeza no cabía la menor duda de que era el mejor guitarrista de jazz del mundo, era un fenómeno. Juntos formaban un equipo insólito. Así que pensé seriamente en contratarlos para una gira por Inglaterra y hablé con ellos del asunto intentando ser muy cordial, les dije tomándonos una copa:

—Mirad, voy a intentar llevaros a Inglaterra.

Ellos aceptaron encantados. Cuando volví a Inglaterra les comuniqué que iban a ser cabezas de cartel, los contraté para el Ardwick Hippodrome en Manchester para actuar del 2 al 4 de julio. Les dije que nunca antes había contratado a unos cabezas de cartel ni a este tipo de artistas, siempre habían sido actores, comediantes, etc. Estaba bastante nervioso, de hecho contraté el local una noche antes para verlos ensayar. Fueron una absoluta sensación, el público nunca había escuchado algo así y probablemente nunca lo volvió a hacer. Los contraté para todos los teatros de Londres incluido el Palladium. Ellos estuvieron de gira para mí durante años[9].

Apunta un pequeño matiz Grappelli:

Recibíamos cartas en inglés, pero Django era demasiado vago para atender esos asuntos. Una noche vino Lew Grade con alguien que quería vernos. Cada vez que Lew Grade nos visitaba y se acercaba a Django para hablar, siempre le remitía a mí diciendo:

—Yes… yes… Grappelli…

Yo no hablaba mucho inglés por entonces, pero en cualquier caso comprendía algo[10].

Para la gira de Inglaterra, Lew Grade encargó un documental de 6.20 minutos a la compañía británica Gaumout, posiblemente grabado en París para educar a la audiencia, titulado Jazz Hot. La película comienza con una orquesta tocando Haendel, para dejar paso después a un fragmento de Louis Armstrong y otro de Hawkins. A continuación una orquesta al estilo de Jack Hylton interpreta el tema «J’attendrai», aquí el comentarista aprovecha para explicar la diferencia entre la forma de interpretar clásico y hot. Después aparece Django sentado distendidamente en un sillón interpretando «J’attendrai» a dúo con Grappelli, mientras Nin-⁠Nin, Baro y Eugène d’Hellemmes juegan a las cartas. Después lo interpretan todo el grupo, es el único registro visual completo con sonido legítimo que ha llegado hasta nosotros, Delaunay asegura que se filmaron tres temas de los cuales solo se conserva el mencionado. Cuando embarcaron por segunda vez rumbo a Inglaterra, la formación del quinteto sufre otro de sus cambios, pero este es bastante determinante y definitivo. Vola se reincorpora a la orquesta de Ray Ventura. Las circunstancias le hacen no volver a tocar con el grupo porque cuando estalló la guerra se marchó a Argentina, donde permaneció hasta 1948. Es sustituido por Toto Gasset, que cubrió la primera gira inglesa. Roger Chaput, abocado a una desagradable circunstancia que surge después del concierto del Cambridge Theatre, también abandonó el grupo. Después de cobrar la actuación todos tenían la sensación de que Grappelli se había embolsado alevosamente más dinero del que le correspondía. Chaput le increpó y le exigió una suma mayor, a lo que el violinista le respondió con frío desprecio. Chaput no se controló y le machacó la nariz de un puñetazo. Dio un portazo y se marchó del grupo para siempre. Poco a poco se fue retirando de la música, hasta que al final de su vida se exilió en Toulon dedicado por completo a la pintura y la ilustración. Los dos primeros conciertos tuvieron lugar en Manchester junto a la cantante Carola Merril y después en Kilburn[11], a los que no pudo acudir Django. El Melody Maker lo tachó de irregularidades en los pasaportes[12], según Grappelli por culpa de su inocencia fanfarrona:

Los primeros conciertos los hicimos sin Django. Le pregunté a Eugène Vées qué había pasado y me contestó:

—Django se marchó de París en coche, cuando le pregunté si llevaba su pasaporte me dijo:

—¿Para qué? ¡Si allí me conoce todo el mundo![13]

Pero cuando llegaron a Folkestone, Ninnine pasó y a él y a Naguine los devolvieron a Francia. El empresario tuvo que ir a rescatarlo, por mucho que quisieron darse prisa las galas comenzaron sin Django. En Kilburn el quinteto fue invitado a tocar con una banda en la que estaban todas las estrellas que vivían y pasaban por Inglaterra. Es muy difícil que en una orquesta de cincuenta miembros nadie desde las butacas se fije especialmente en ti. Así Django rechazó la invitación.

—No merece la pena, no quieren vernos.

Pero los organizadores no nos dejaron y tuvimos que tocar. Mientras estábamos tocando Django me dijo:

—¡Mira, es Eddie Cantor, el actor!

Cuando acabamos, Eddie, que había estado sentado modestamente en su butaca durante todo el show, se levantó, se acercó al escenario, agarró la mano de Django y la besó no sin el desconcierto de la audiencia[14].

Unas semanas más tarde el grupo compartía cartel con el cowboy Tom Mix en el London Paladium y con su caballo. Mientras Django intentaba hacer las piruetas que hacía Mix con el lazo, Grappelli estaba maquinando cómo distraer la atención del público para cuando saliera Tom, aunque esto supusiera boicotearle el show. Sacó su arco de violín del estuche y comenzó a excitar el pene del caballo con la punta del arco, cuando Tom Mix salió a escena la verdadera sensación de la velada fue la aparatosa erección del semental. Comenta Grappelli:

Aunque todo el mundo se apresuró a ver el show de Tom Mix puedo decir con toda sinceridad que nosotros salvamos el show[15].

Django cogió afición a la ciudad. Contando con un adelanto de la gira que pidió a Lew Grade, compró un nuevo coche, un Buick que nada más arrancarlo estampó contra una cafetería. Django disfrutaba recorriendo las tiendas, los billares y haciendo otras cosas que a su mujer no le gustaban en absoluto. Naguine, que no se sorprendía ya por nada que hiciera o dijera su marido, llegó al límite:

Cogimos un adosado enfrente de Hyde Park. Una tarde cuando yo estaba paseando por el Soho vi nuestro Buick aparcado. Le pregunté al chófer dónde estaba mi marido, pero como no hablaba francés no había forma de que me respondiera. Pronto vi claro que sabía dónde estaba, pero no quería soltarlo. Así que fui al club de enfrente. El maître del hotel, un italiano, me reconoció y me preguntó, evidentemente incómodo:

—Madame, ¿qué hace usted aquí? ¿Ocurre algo?

—Vengo a por mi marido. Está aquí ¿verdad?

—No, no…

¡Me tomó de la cintura y se puso a bailar conmigo! Supe que algo se cocía e insistí.

—¡Mira, o me dices ahora dónde está o va a ser peor para ti!

Incapaz de escapar, acorralado, me dijo:

—Sí, está aquí.

Cuando llego, me encuentro a Django sentado en una mesa detrás de una pila de platos, champán con hielo en una cubeta y muy buenas compañías a cada lado. Se levantó, caminó hacia mí y me dijo:

—Eres una mujer[16] ¿verdad? Pues no me montes una escena aquí.

—¿Qué crees que voy a hacer? Ya no me quedan fuerzas cuando me hablas.

Volví al piso, hice la maleta y me marché a París en un pis-⁠pas. Estaba lloviendo y el camino era penoso. Cuando llegué a París visité a Micheline Day y cogí una habitación en su hotel en la rue Pigalle[17].

Django se marchitó, perdió el interés por todo y solo pensaba en hacer la maleta también para irse a París a recuperar a su mujer. Tenía pensado salir en tren, nada más acabara el show, en dirección a París. Esa noche tocó tan acelerado que extenuó a los guitarristas rítmicos. Grappelli estaba fuera de sí.

—¡Hay que hacer algo, por Dios, si Django se va, se acabó![18]

Se las arregló para averiguar cuál sería el paradero de Naguine en París y consiguió hablar con ella por teléfono, acababa de llegar:

—Naguine querida… ¡Tienes que volver! Django quiere abandonarlo todo, ha perdido la cabeza, quiere dejar la gira. Tienes que volver. Tenemos un contrato. No podemos dejarlo sin más. Nunca seríamos capaces de devolver todo el dinero[19].

Naguine sabía que de su marido dependía que todo se fuera al traste o no. Regresó a Londres más que por amor, por respeto y amistad a los compañeros de su marido.

Se pudo de esta manera cumplir con todos los compromisos que comprendían cuatro meses de actuaciones. La gira había sido agotadora pero esta vez dejó beneficios sustanciosos a sus miembros. No puede dejar de sorprendernos como de una gira tan triunfal no existieran grabaciones completas de ningún show, que supondrían momentos sonoros decisivos en la vida del quinteto. Solo hay un documento visual que da fe de ese período, fue encontrado por Fabien Ruiz, un coleccionista, en 1990 en un rastrillo. La película se titulaba The world in action. Aparecen Grappelli, Django, Nin-⁠Nin, Pierre Baro Ferret y Emmanuel Soudieux[20]. Existe también el testimonio de un show completo filmado para la BBC[21] cuando volvieron en 1939, pero se encuentra perdido. De vuelta a París Django se llevó con él a un chófer que había contratado en Londres. Este es el mismo chófer del que ya hablamos una vez. Se rumoreaba que había trabajado para un lord inglés pero que había decidido trabajar por cuenta propia. No tenía ni idea de francés ni sabía lo que le depararía el trabajo, pero cualquier cosa valía la pena por lo que le pagaba Django, que eran 5000 francos al mes, más de lo que cobraba un miembro del parlamento. Django hizo uso de sus servicios para demostrar a los suyos cómo había prosperado en la vida y por miedo a volver a estrellar el coche contra algún edificio.

Durante el tiempo que volvió a la vida nómada entre caravanas y campamentos conservó a su chófer. Su primer trabajo consistió en conducir desde Alsacia a Montmartre cubriendo una distancia de unos quinientos kilómetros para dejar a Django en la puerta de casa. Después debía adentrarse en el mundo de La Zone para visitar al enjambre de familiares del manouche. Allí un montón de golfillos probaron por vez primera la sensación de subir en un coche. Rajaron las cortinas, manosearon y rompieron tiradores y elevalunas mientras no paraban de tocar la bocina. El conductor miraba de reojo, impasible con toda la parsimonia inglesa que su educación y su estado de terror le permitían, meditando cómo había pasado de conducir entre jardines y mansiones a hacerlo entre cacerolas y hogueras. El siguiente destino era un pueblo situado en la región de Allier, en el centro de Francia, donde unos días antes había ocurrido una vendetta entre clanes rivales resultando muertos varios gitanos. Salió en todos los periódicos incluso con fotografías.

A pesar de su compostura y su alma de músico bohemio, le entraba el pánico cuando veía que al caer la noche los habitantes del campamento se acercaban al coche intentando no hacer ruido. Cuando ya no pudo más, rogó a su patrón que le eximiese del cargo para volver a su patria. Esto significaba que Django tendría que volver a ponerse al volante, y a su vez significaba que el Buick tenía los días contados. Así fue, pero esta vez casi les cuesta la vida. Fue en un viaje a Toulon acompañado por Naguine, para visitar a sus primos y amigos. En un tramo recto dio un volantazo para evitar un coche que venía de frente y se fue a la cuneta, únicamente un milagro hizo que no se estrellaran directos contra los árboles. Rodeados por una multitud, treparon por la chatarra, aturdidos aún por el shock pero ilesos. La primera reacción de Django fue mirar en el maletero para ver si su guitarra había sufrido algún daño. Delaunay afirma que cuando llegó la policía Django no pudo demostrar que el coche era suyo ni enseñar su permiso de conducir porque alegó a los gendarmes que se lo había llevado su chófer. Por supuesto no era cierto, nunca lo tuvo. Los policías al tratarse de un gitano no creyeron ni una palabra y se los llevaron a la gendarmería. Cuando le preguntaron su profesión él dijo ser un artista famoso que tocaba la guitarra y que era conocido por el mundo entero. Los policías no tenían ni idea de quién era Django Reinhardt ni el Quinteto del Hot Club de Francia y se estaban empezando a exasperar. Viendo que no había forma de convencerlos y pasmado con la idea que les encerrasen por creerse que habían robado el coche, pidió que le trajesen su guitarra y comenzó a interpretar una canción con aire napolitano, pensando que podía empeorar la situación si tocaba jazz. Los policías reaccionaron encantados y la música solucionó el altercado. Es una anécdota muy bonita, casi de cuento. Existen otras muchas, vamos a quedarnos con otra que denota otra vez la peculiaridad del gitano. Un día paseando por el campo inglés le dijo a Stéphane:

—¡Mira aquí también tienen una luna!

A continuación le dijo que fueran a por algo para cenar, Stéphane pensó que pararían en algún lugar, lo que hizo Django fue saltar a una granja y robar un pollo.

—Para la cena[22].

Ya en París el quinteto cumplió dos contratos seguidos, uno en el Marignan y otro en el ABC. En ambos Beryl Davis[23] que ya hizo alguna aparición en la primera gira en Inglaterra se volvió a incorporar al quinteto[24]. El primer público con el que tuvo que enfrentarse Davis no eran muy entusiastas del jazz, los allí presentes le exigían entre gritos y abucheos que cantara en francés.

Por suerte en el ABC el tándem quinteto-cantante sí funcionó con mucho éxito. Ella recuerda a Django así:

Mostraba pocas emociones cuando tocaba. Podía sentarse en una silla cerca del grupo, de vez en cuando se levantaba y hacía las veces de presentador. Yo sabía el francés justo para presentar al grupo, él generalmente no abría la boca en escena, era encantador, guapo y muy tímido. Era como Harpo Marx para el público. Nunca hablaba con ellos, lo decía todo con su música[25].

De modo que ya en febrero de 1939, después de una soirée en Bélgica organizada por la baronesa Rothschild, la joven cantante acompañada por el quinteto se embarcó en una gira por Escandinavia que incluía Copenhague, Estocolmo y Oslo. La combinación de artistas funcionó bien y Lew Grade pensó en incluirla en la gira por Inglaterra. Parece que Grappelli lo recuerda bien:

¡El tour de Escandinavia fue sensacional! Pero recuerdo a Django extremadamente irritado cuando en Copenhague, la banda reservada a los invitados de honor me la pusieron a mí en vez de a él. El tour transcurrió sin contratiempos, salvo para el concierto final. Estábamos en Estocolmo y nos dirigíamos a Oslo. Justo cuando el tren iba a salir, nuestro nuevo bajista Eugène d’Hellemmes decide ir a comprar un periódico francés. Perdimos el tren y el concierto. La sala estaba llena y el empresario tuvo que devolver las entradas a quien lo exigiese[26].

El concierto se ubicó unos días más tarde, esta vez sí llegaron a tiempo. Un paso obligado era la frontera alemana, el paso de Aachen a Dinamarca. El quinteto fue por primera vez consciente del peligro que se cernía sobre Europa. En vez de pasar un control a cargo de la policía, el mismísimo ejército nazi se encargó de revisar sus pasaportes. Nunca las cosas habían sido tan estrictas sobre este asunto, como no las tenían consigo fueron llevados a la comisaría. Hitler había tomado ya el control absoluto y lo que antes era una comisaría ordinaria, los alemanes la habían convertido en un auténtico despacho nazi, con un cuadro enorme de su Führer presidiendo la sala. Django descubrió que si se movía a un lado y a otro y con la cabeza arriba y abajo, podía jugar con las sombras que se creaban en el bigote de Hitler. Le resultó tan divertido que inesperadamente soltó una carcajada. Los nazis fulminaron al gitano con la mirada. Grappelli intentó suavizar la situación, que se resolvió entregando todo el dinero y la comida.

A continuación vamos a introducir plenamente a uno de los personajes clave del quinteto durante los próximos once años, que se incorporó al grupo el 21 de marzo de 1939 para una grabación con Polydor: Emmanuel Soudieux, un joven parisino cuya juventud dio un nuevo impulso al quinteto y que con el tiempo se convirtió en uno de los leones del jazz francés. En sus comienzos vivió del musette y del tango tocando el acordeón y el clarinete en los clubes de París, pero soñaba con dedicarse profesionalmente al jazz. Un buen día en 1939 tras una conversación con dos amigos se sintió férreamente convencido de que el jazz necesitaba contrabajistas. Alquiló un contrabajo y comenzó a tocarlo. Lo sorprendente es que a pesar de grabar unos noventa temas con Django nunca tuvo un contrabajo en propiedad. El primer encuentro con Django sucedió ese mismo año en un club de París llamado Le Crazy Reason, donde tocaban amateurs. El gitano pasó por allí por casualidad un mediodía y aprovechó la oportunidad de ver al bajista del que le habían hablado tan bien. Se sentó tranquilamente y poco a poco fue inclinándose hacia delante haciendo ademán de escuchar mejor al joven bajista de diecinueve años, parecía tímido pero convincente. Django le pidió su dirección, Soudieux estaba tan encantado que aceptaba lo que Django le dictase o pagase. Al día siguiente Grappelli le convocó para un bolo por la noche y a la semana siguiente se lo llevaron a Inglaterra para la nueva gira. Soudieux antes de ser uno de los bajistas más sólidos del quinteto pasó un duro período de adaptación. Al principio Django no le quitaba el ojo de encima, para increparle en cuanto se equivocase. Grappelli no paraba de intentar seducirle, haciéndole proposiciones, Soudieux era heterosexual y le rechazaba lo mejor que podía. Pierre Baro jugaba con él a las cartas y le desplumaba, metiendo mano después en el bolsillo de su chaqueta para quitarle el dinero de la cartera. Además Soudieux tenía su propio coche y cuando llevaba a los músicos americanos de visita por París la marihuana que fumaban creaba una nube tan densa en la cabina que se podía cortar. Tocando un día «Dinette» comenzó a hacer una línea de bajo que cautivó a Django, miró hacia atrás, sonrió y a partir de entonces le retuvo a su lado todo lo que pudo. Soudieux recuerda las diferencias que se marcaban entre gadjé y gitanos incluso dentro del quinteto. Durante el viaje a Inglaterra, Baro le enseñó al ingenuo Soudieux a jugar al póquer, ganándole bastante dinero. Un día descubrió que su cartera con el resto de efectivo que le quedaba de lo que había ganado en la gira había desaparecido, siempre sospechó que Baro había sido el ladrón:

Baro era un buen guitarrista, pero también un gánster[27].

Sufrió toda la rivalidad entre las dos estrellas:

Stéphane y Django estaban a menudo enfrentados, esto nos ponía en una situación muy difícil. Si nos montábamos en el Peugeot de Stéphane, estábamos seguros de que Django nos apuntaba en su lista negra. Por otro lado si nos quedábamos con Django temíamos que Stéphane se lo tomara como una ofensa[28].

Es probable que más bien Grappelli viera el peligro de quedarse con Django, puede que no llegase a tiempo no ya el guitarrista, sino todo el resto del grupo.

En abril, toda la plana del Hot Club andaba revuelta, incluso Panassié había dejado su castillo para ir a la capital. No era para menos, Duke Ellington y su orquesta volvía a París para tocar los días 3 y 4 en el Palais de Chaillot. Para la ocasión el Hot Club le quiso hacer un recibimiento por todo lo alto en su nueva sede de la rue Chaptal. Contó con la presencia de los miembros de la orquesta de Duke y del empresario Irving Mills. El quinteto (con Vola para la ocasión al contrabajo) tocó en la oficina de la primera planta para un público selecto, entre el que se encontraba Duke. Todo el mundo parecía esperar el momento en el que Duke invitase al quinteto a ir a Estados Unidos, a pesar del aplastante éxito del grupo en Inglaterra, no se hizo ni un comentario al respecto. Savitry, que es posible que estuviera entre el público, arroja un poco de luz a algo que ocurrió varios días después.

Tuve la suerte de ver a Django en Montmartre, me pidió que fuera con él porque había sido invitado esa noche a la apertura de un club que se llamaba Hot Feet, era un pequeño cabaret en forma de triángulo situado en la rue Notre-⁠Dame-⁠de-⁠Lorette, solo había espacio para un piano y la barra. Eran las dos de la mañana cuando entraron dos negros en el bar, se sentaron en una mesa y pidieron algo de beber. Django estaba tocando y no se dio cuenta del alboroto que se había montado. El propietario había reconocido a Duke Ellington y a su bajista. Se estaba frotando las manos por la caja que iba a hacer, anunció a todos los asistentes la presencia de esos clientes tan importantes y pidió un aplauso para ellos. Fue entonces cuando Django reconoció a Duke. No podía dejar su guitarra cómodamente en ningún lado, a lo que Duke respondió con una gran sonrisa. Django estaba feliz como unas castañuelas. Cuando acabó fue hacia Ellington, se estrecharon la mano y Ellington le propuso que se sentara. Después le pidió que tocara otra vez. Pude ver lo encantado que estaba Django por el balanceo de su cabeza, diciendo:

—¡Ah, mon frère!

Al final Duke se sentó al piano y los dos se pusieron a improvisar sobre un cuarto de hora o más[29].

A continuación los dos hombres se dirigen a la mesa para continuar la conversación. Django solo había ampliado su inglés con dos o tres palabras más, Ellington hablaba poco francés, así que se comunicaron por signos y ademanes. El interés de este diálogo estriba en que fue el momento en el que Ellington le propuso a Django ir a Estados Unidos. Esta conversación puede ser una de las claves del porqué fue solo Django a América y no todo el quinteto, la intención de Ellington como se comprobará más tarde era de llevar a todo el grupo. Es muy fácil que Django entendiera que solo le quería a él. Otra cuestión importante es: ¿por qué no existen grabaciones hechas en París de la orquesta con el quinteto que daten de esta fecha? Tan sencillo como que Ellington tenía firmada una exclusiva con su compañía. El negocio discográfico americano era bien diferente del francés. Duke también guarda un entrañable recuerdo del guitarrista:

Entre los que vienen a mi mente como ciudadanos ilustres de París se encuentra Django Reinhardt, que fue un amigo mío muy querido y al que considero como uno de los pocos artistas inimitables de nuestra música. Django me acompañó en una gira de conciertos en 1946, de forma que pude disfrutar más que nunca de su compañía. Su nombre no aparecía en el cartel, pues había sido contratado después de que se vendieran las entradas y la campaña publicitaria se hubiera puesto en marcha. Yo siempre digo que Django era un hombre con fe, pues un hombre con fe es un optimista que piensa en el mañana y una de sus muletillas era:

—A lo mejor mañana…[30]

Pero Swing Records sí consiguió meter el 5 de abril en el estudio al cornetista de la orquesta de Ellington, Rex Stewart, y al clarinetista Barney Bigard. En esta misma sesión coincidieron con Oscar Alemán, que estaba por allí para grabar con John Mitchell y Wilson Myers, pero no existe testimonio de que grabaran juntos. La fama de Django en la ciudad era tal que los músicos americanos incluían el ir a verle tocar dentro de sus visitas obligadas. Si tenían la oportunidad de grabar en París, se aseguraban de conseguir a Django a la guitarra y si no podían, posponían la fecha hasta que estuviera disponible. A partir de esta fecha Django se empieza a plantear en serio la posibilidad de ir a Estados Unidos para consagrarse como jazzman. La oportunidad surge a raíz de un afortunado encuentro en París con el guitarrista Alfred Oddone. Entre ambos surgió una inmediata amistad. Oddone era un fan confeso de Django, tuvo la oportunidad de hacerle dos bellas fotos paseando por la ciudad en compañía de Naguine. Cuando Oddone regresó a Estados Unidos Django le escribió una carta pidiéndole consejo a su nuevo amigo para saber qué pasos debía seguir para poder tocar en Estados Unidos y si él podría ayudarle de alguna manera en su presentación. Lisa Crippen, hija de Alfred Oddone y depositaría de su herencia, explica en profundidad las circunstancias:

La carta a la que se hace referencia fue escrita por Django a mi padre, Alfred Oddone. Se fecha el 20 de junio de 1939. Mi padre era un guitarrista de jazz muy conocido en Washington D. C. desde los años treinta a los años setenta. Él estaba en la banda de la Armada y viajó con la Marina a París, donde conoció a Django en 1939. Django le escribió a los Estados Unidos ese mismo año para solicitar su ayuda para ir a tocar allí. En la carta dice que entiende que es difícil para los músicos extranjeros tocar en los Estados Unidos, por lo que pensó que mi padre podría ser capaz de ayudarle gracias a sus contactos. Mi padre no estuvo involucrado cuando Django fue a Estados Unidos unos años más tarde, por lo que no hay nada en la carta acerca de las experiencias de Django cuando estuvo en Estados Unidos ya que fue unos años antes de su llegada. Y no hay nada sobre como finalmente fue capaz de ir a Estados Unidos. La carta parece un intento de comenzar a tener contactos y amigos para iniciar el proceso de llegar a Estados Unidos. Mi padre nunca me dio la información de quién le ayudó en Estados Unidos. Es una carta muy amable, firmada por Django. Además de firmar la carta dibujó una pequeña guitarra y la firmó. La carta era el tesoro de mi padre y Django era su ídolo.

Parece poco probable que la carta fuera escrita por Grappelli, porque aunque la caligrafía es similar, demuestra unos conocimientos sintácticos de inglés muy superiores a los que por entonces poseía Stéphane, es posible que el transcriptor fuera Delaunay, muy interesado también en viajar al continente americano. Un hecho curioso es que hay un ciudadano español, Francisco de la Cruz, que acompañaría a Django y Naguine en el viaje, pero no existe más información sobre esta persona.

París 20 junio 1939

Para Alfred Oddone

Washington.

Querido Amigo:

Lo primero de todo perdóneme si no he escrito antes porque he estado enfermo. He decidido ir a Estados Unidos sobre agosto o septiembre y querría preguntarte qué puedes hacer por mí, porque he escuchado que es bastante difícil para un extranjero actuar en América —⁠pero pienso que con tus contactos podrías ayudarme mucho.

Para ganar tiempo quiero darte los detalles sobre los pasaportes, que son:

Jean Reinhardt (Django) Nacido en Liberches (sic) 23-⁠1-⁠10 Francés (sic) Sophie Irma Ziegler Nacida en Montreuil Seine 1-⁠2-⁠11 Francesa Francisco de la Cruz «Peryoff» Nacido en Barcelona 10-⁠9-⁠1903 Español.

Así que querido amigo dinos qué puedes hacer por nosotros, espero poderte dar pronto un apretón de manos.

Te mando mis mejores recuerdos. Siempre tuyo.

Django Reinhardt.

Por favor da recuerdos a tus padres.

59 rue Pigalle París.

Esta guitarra está firmada por mí.

Después de entrar varias veces a grabar para Swing Records y registrar temas tan impresionantes como «I’ll See You in My Dreams» Django, Stéphane, Vées, Baro y Soudieux se preparan para ir de nuevo a Inglaterra. Esta vez, tanto Panassié como Nourry o Delaunay se quedaron en Francia. Llegaron la última semana de julio de 1939, para el tour y unas grabaciones en estudio para Decca con Beryl Davis, que tuvieron lugar el 25 de agosto. Después tenían previsto embarcar hacia una gira por la India y Australia antes de que se hicieran añicos esas ilusiones.

17

El segundo quinteto
y los vientos de guerra

Eddie Lang, el americano, era bueno, pero Django Reinhardt, el francés, es por encima de todo juicio como Dios.

De aquí a la eternidad, James JONES

En este capítulo nos vamos a centrar en lo que aconteció musicalmente en el año 1939, aquí tomarán casi por completo la palabra los músicos que acompañaron al gran manouche en este periplo. Django se convierte en una estrella absoluta a la altura de Maurice Chevalier o de Tino Rossi, concibe y graba los mejores y más representativos títulos de su carrera[1]. Hasta ese momento el tour británico del quinteto transcurría con éxito. Grappelli recuerda como los acontecimientos fueron velando la ilusión inicial de esta segunda gira:

Nos apilamos en mi Peugeot 201 y nos fuimos. Cuando llegamos a Folkestone, ninguna de las calles tenía luz, no nos estaba permitido encender los faros. Todo estaba oscuro como un pozo. Nos llevó cuatro horas llegar a Londres, llegamos agotados. Abríamos al día siguiente pero la atmósfera era muy triste […][2].

El grupo cumplió con una semana de conciertos a partir del 1 de agosto comenzando en el Empire Theatre. Acudieron a un programa de televisión para la BBC[3], a otro de radio el 23, grabó para la Decca el día 25 y, debido al éxito cosechado, el quinteto decidió quedarse unos días más para dar una serie de conciertos suplementarios. Actuó durante una semana en el Trocadero Cinema y en el Elephant and Castle a partir del día 28. De repente todo se canceló: las siguientes actuaciones previstas para el 4 de septiembre en el Shakespeare Theater de Liverpool, el día 5 en el London Palladium, el día 10 en el Winter Gardens de Morecambe, el 11 en el Theater Royal de Edinburgo, el 13 de septiembre en el Chiswick, la jam session programada para el 18 en Aberdeen y el cierre de gira en Dundee el día 25, nunca tuvieron lugar.

Los apagones en los ensayos e intermedios, ensayos con máscaras de gas y lo que se murmuraba por los camerinos tenía un sólido fundamento. El 3 de septiembre, ante la invasión llevada a cabo tres días antes por Alemania y Rusia a Polonia, a las 11.00 a. m., el gobierno británico comunica por radio que Francia e Inglaterra han declarado la guerra a Alemania. Django al escuchar las sirenas sonando por toda la capital reunió a su familia y se marchó a París sin más dilación. Queremos volver a hacer hincapié en que la leyenda que relata que Grappelli se quedó en Londres por gusto es rotundamente falsa. Según recuerdan amigos que le ayudaron en Londres, su salud y su estado de ánimo estaban devastados después de verse solo en la ciudad. Como confesó el violinista en el capítulo ocho, la septicemia le mantenía postrado en la cama con fiebre muy alta, estaba en su habitación acostado, cuando escuchó por la ventana la voz de Django:

De todos modos habíamos terminado nuestras primeras dos semanas. Era el primer sábado de septiembre y no teníamos que actuar hasta el lunes en el Kilburn State. El domingo cuando sonó la primera sirena Django me llamó desde la calle:

—¿Te vienes? Yo me voy.

—¿Dónde vas?

—Ha estallado la guerra.

Yo no sabía que la guerra había sido declarada.

—¿Qué esperas que haga yo? ¿Crees que puedo salir y pararlo? No soy un político.

—¡Si no bajas inmediatamente, me voy sin ti!

—Pues vete…[4]

Pensé que me estaba tomando el pelo. Pero cuando oí el taxi arrancar, vi que iba en serio. Me vestí rápidamente, junté todas mis cosas y cogí un taxi a la estación Victoria. El tren acababa de marcharse. No volví a verle hasta que acabó la guerra. En su huida Django se dejó todo en su habitación: las maletas, sus pertenencias, incluso su guitarra[5].

Los tres guitarristas gitanos y Naguine ya iban camino de París, Lew Grade mandó a Soudieux en su busca, rogándole a Stéphane que aguardara en Londres, incluso pidió ayuda a Scotland Yard para ver si le interceptaban antes de salir de Inglaterra.

El padre de Beryl Davis fue a por ella para llevársela lejos de la capital. Para cuando se quiso solucionar todo, ya se habían prohibido los viajes civiles internacionales, atrapando a cada uno en la ciudad en la que se encontraba.

Esperábamos que Django regresara una vez que se hubiera calmado, o al menos que nos hiciera saber hasta dónde había llegado. Al final yo me quedé sin blanca, me fui en el último barco-⁠tren, dejando a Grappelli solo en Londres[6].

Nos vamos a apartar de Grappelli, que vivió y sufrió mucho en este período en Londres, para reencontrarnos con él más adelante. Centrémonos en Django que curiosamente en este período conoce el estrellato en París. Nunca antes un grupo de jazz había cosechado tal éxito. Gracias a que se relacionaba con un buen puñado de músicos amantes del jazz, pudo fundar un nuevo quinteto. En esta época aparecieron personajes clave para la vida del gitano como son Pierre Fouad, Hubert Rostaing o Gérard Lévêque que con su entusiasmo inspiraron a Django. A pesar de aquellos días de privaciones, Django llegó a instalarse en un piso de lujo en los Campos Elíseos y llegó a vivir en unas condiciones dignas de un aristócrata. Todos sus allegados que recuerdan las penurias de la guerra, coinciden en que nunca en su casa faltó para nadie ni un plato de comida, ni un lugar donde dormir y esconderse si era necesario. Anécdotas descabelladas aparecían en las revistas —⁠como que en realidad había nacido en Brooklyn y que su verdadero nombre era Sonny Jim⁠—. Carteles con su imagen inundaron las paredes de la capital. El éxito le hizo más caprichoso que nunca, ni Grappelli ni Vola estaban ahí para contenerle. Como no tenía ni idea de cómo debía comportarse un líder para con sus músicos, en algunas ocasiones sometió a sus nuevos acompañantes a la más absoluta tiranía, aprovechando la admiración que le profesaban. Esta actitud afectaba tanto al quinteto, que este sufría constantes separaciones y reuniones, a veces con la plantilla totalmente renovada. Por otro lado el haber sido acompañantes de Django les consagró para siempre y se convirtieron prontamente en líderes de sus propias bandas.

Después de asimilar la noticia del comienzo de las hostilidades, la vida parisina volvió a la normalidad con más esplendor incluso que antes. A este período se le conoce irónicamente en Francia como la «Drôle de guerre»[7]. Los aficionados al jazz podían seguir escuchando jazz cada domingo en la emisora de radio Le Poste Parisien, y los músicos continuaban grabando discos. El 9 de septiembre se prohibió bailar en la capital, pero los cabarets seguían abiertos y todo el mundo salía a divertirse: los soldados que estaban de baja, los que gozaban de un buen destino y los civiles que se habían librado de ir.

Algunos músicos fueron movilizados pero disfrutaban de permisos generosos y los exentos, como fue el caso por ejemplo de Philippe Brun, Alix Combelle, Baro Ferret o Gus Viseur, o el mismo Django, que recién llegado de Inglaterra ya estaba actuando en el Jimmy’s y en el Kit Cat. De modo que para la mayoría de los músicos de jazz el verano de 1939 era como otro cualquiera, brillaba el sol y la guerra parecía un espejismo. Es cierto que muchos músicos en un primer impulso habían abandonado sus hogares, huyendo de los posibles bombardeos, pero cuando se firmó el armisticio la mayoría de ellos regresaron a París. Otros se habían marchado como todos los veranos para cumplir con sus compromisos en los habituales casinos de las costas atlánticas y la Costa Azul donde todos los hoteles habían colgado el cartel de completo. En Cannes tuvo lugar la gran gala anual del jazz donde participó André Ekyan. En París, Arthur Briggs cumplía con un contrato de cinco meses en el Moulin Rouge y así un largo etcétera. Para los que permanecían en la capital, el hecho de que un buen número de jazzmen norteamericanos ya había hecho sus maletas y regresado a su tierra, les dio una gran oportunidad de encontrar trabajo fácilmente en los clubes antes copados por músicos negros. Además, a finales de 1939 se levantó la prohibición que recaía sobre el baile y en las boîtes parisinas no faltaba trabajo. A pesar de todo algunos músicos norteamericanos decidieron quedarse durante toda la guerra, por ejemplo el trompetista Harry Cooper, exmiembro de la orquesta de Duke Ellington, casado con una francesa, o Charles Lewis, rebautizado como Louis para así hacerse pasar por antillés, al que como recuerda Alix Combelle, Django tenía en gran estima:

Lewis bebía más de lo que le convenía, pero era un excelente pianista, especialmente cuando acompañaba. Django nos había conseguido reunir a Philippe Brun, Alex Renard y a mí, los tres estábamos exentos de ir a la guerra. No teníamos batería, Baro tocaba la otra guitarra y Soudieux el bajo[8].

Para la actividad del HCF la guerra sí supuso una interrupción. Como muchos de sus miembros fueron movilizados, la producción de discos, los conciertos, la revista Jazz Hot se detuvieron. Delaunay es movilizado[9] a finales del mes de junio de 1940 en Villeneuve-⁠sur-⁠Lot durante once meses. Jacques Bureau se marchó a Siria, Nourry ya estaba en Argelia desde el principio de 1939 y Panassié permaneció enrocado en Montauban, exento de servir a Francia por las secuelas de la polio. Otra de las leyendas que queremos desmentir es que Django regresó a París para defender su patria y luchar en la resistencia, nada más lejos de la realidad. Regresó por temor a pasar la guerra fuera de su tierra.

Sirva la anécdota de que al poco tiempo de volver a París, Django estaba degustando una choucroute en un bar de Montmartre y le comentó a un amigo:

—En casa como en ningún sitio[10].

No se puede ser más explícito.

El período más prolífico de la carrera del guitarrista comenzó en el primer invierno de la guerra. Su actividad en un principio no es nada significativa, cuando el cantante suizo Johnny Hess, propietario del club Jimmy’s situado en la rue Huyghens en Montparnasse, se encontró falto de músicos afroamericanos requirió de sus servicios para completar la plantilla. El trabajo le cayó prácticamente del cielo, formó un grupo junto a Nin-⁠Nin, Alix Combelle, Baro Ferret y Emmanuel Soudieux, que se mantuvo casi invariable hasta la ocupación. Pudo alternar este trabajo con actuaciones en el club Kit Cat cerca de los Campos Elíseos. Aparte de estos compromisos, no se tiene constancia de otra actividad. Pasaron cuatro meses hasta que empezó a grabar de nuevo. El 12 de enero de 1940, participa y graba en varios programas de radio con el acordeonista belga Gus Viseur en los estudios del Poste Parisien, en los Campos Elíseos. Interpreta «It Had to Be You» y «Daphné» acompañado por viejos amigos como Philippe Brun. El negocio discográfico se mostraba cauteloso[11].

Los meses siguientes hasta mayo no paró de grabar. Coincidiendo que Delaunay obtuvo permisos en febrero y marzo, se organizaron cuatro sesiones de grabación para Swing Records con Arthur Briggs, Alix Combelle, Christian Wagner y Django. En aquella época difícil existía una gran camaradería entre los músicos, Delaunay se sorprendió de poder reunir a tantos durante la «Drôle de guerre». Acompañó además en las orquestas de Ekyan, de Combelle y de Brun y a menudo acudían a escucharle músicos de la talla de Henri y André Salvador. París, en un intento de evasión como en los años locos, necesitaba de nuevo crear y producir música alegre. El 22 de marzo supuso un gran punto de inflexión en su carrera, grabó por primera vez con la orquesta Django’s Music. Una big band, de entre doce y veintitrés miembros de la cual él era el arreglista y director, pero que dejaba a sus músicos expresarse libremente en las improvisaciones. Sus ideas impactaron de lleno en el público francés y le embelesaron. Comprendían su música porque en cuanto a textura y coloración, está muy cerca de los autores impresionistas galos pero la agrupación y composición está inspirada en los jazzmen americanos. Habrían de esperar todavía casi un año para la première en público. Delaunay recuerda la forma de trabajar de Django con la orquesta:

Django llamaba a sus músicos de uno en uno y tocaba con la guitarra su parte, los violines, las cinco trompetas, etc. Así con todos, a veces eran setenta partes. Durante los ensayos su famoso oído rastreaba si un músico de la banda tocaba una nota equivocada, entonces paraba, corregía al músico y comenzaban otra vez[12].

Cuando André Ekyan, Alex Renard y Philippe Brun fueron llamados a filas[13], Alix Combelle se hizo cargo de la pequeña banda que lideraba Ekyan en el Kit Cat, dejando así el quinteto.

Combelle le dijo a Django que conocía justo a la persona que estaba buscando para reemplazarle, un saxo tenor de veintidós años que se llama Hubert Rostaing. Rostaing se había formado en el conservatorio de Argelia donde había pasado su infancia y fogueado en los cabarets de Marruecos y Túnez. Acabó finalmente encontrando trabajo en París en el Mimi Pinson’s. Daba la impresión de tener un enorme potencial, aunque carecía de experiencia en el jazz. Con el hecho de incluir un instrumento de viento en la formación intentaba claramente dar un toque de modernidad al grupo. Había que tapar el hueco dejado por Grappelli. Hubiera podido contratar a un joven violinista llamado Leo Slab[14], que tocaba absolutamente en el estilo hot de Stéphane, pero apostó por este nuevo sonido. Así que la textura sonora del nuevo grupo se alejaba del sonido de las cuerdas y se acercaba más a la constante evolución y sofisticación del jazz. Es decir, la guitarra de Django y un instrumento de viento se repartirían el rol de solistas, otra guitarra y el bajo conformarían la sección rítmica y junto a ellos la gran novedad: una batería, de la que se encargaría Pierre Fouad[15], desempeñando un papel discreto. Fouad era un músico de origen egipcio, que formó parte del quinteto durante un amplio período:

Yo acababa de regresar a París, cuando fui a ver a Django a la rue Fontaine, empezó a hablarme de un nuevo tema que había escrito, se trataba de «Nuages» y comenzamos a hablar de la idea del nuevo quinteto.

—⁠Mira, Fouad amigo. No voy a hacer el petate y dejar de tocar solo porque Grappelli no esté ya por aquí. Tengo que formar otro quinteto […] Escuché a un saxofonista que también toca el clarinete. Es difícil encontrar un sustituto para Stéphane. —⁠Acostumbrábamos a usar arreglos que podían resultar demasiado difíciles para un clarinetista⁠—. Pero este chaval tiene un sonido suave muy bonito. Y toca con mucho gancho, no le importará trabajar. No tendrá problemas en tocar temas como «Appel Indirect» y cosas así. Tengo en mente ficharle. ¿Qué piensas?

—Deberías fichar a un pianista también.

—Oh, no sé… Nunca he sido muy aficionado a los pianistas, no tienen mucho uso. Arrastran hacia abajo a la sección rítmica. Bueno… quizá… ¿dos guitarras? Ya tuve bastante de eso, suena todo muy mecánico.

—Si lo que vas a hacer es formar el quinteto con un clarinete, un bajo, una batería y una guitarra prescindiendo del piano, creo que podía ser una combinación buena en lo que concierne al pulso, pero un piano le da al solista un buen soporte. Estaría bien que escuchases alguno, ¡al menos haz el esfuerzo!

Parecía quererme decir: «Con mis dos guitarristas, suena a lata, débil armónicamente». Al final acabó él persuadiéndome a mí de hacerlo sin pianista[16].

En esta nueva etapa, todos sus nuevos músicos estaban absolutamente deslumbrados por la figura atrayente y el talento del gitano, al que consideraban su mentor, pero con el tiempo, estos sentimientos se transformaron en amargura por el trato que les profesó Django en cuanto a salario y respeto. Comenzaron a ensayar en el sótano de la sede del HCF. Dejemos que Rostaing nos cuente cómo aconteció todo:

Yo había vuelto de una gira por el Norte de África en 1940, hice una audición para la banda de Mimi Pinson. Junto al club en el que tocaba había otro club en el que tocaba la banda de Ekyan. Por entonces yo tocaba con el saxo tenor para doblar a la concertina, pero me gustaba el jazz y me pasaba a escuchar a Ekyan. Un día, Baro Camembert se aproximó a mí para decirme de parte de Django Reinhardt que me buscaba para trabajar. Me dijo que me acercara a verle y así lo hice. Encontré que Combelle había tomado el lugar de Ekyan en el Kit Cat y Django me quería a mí para a su vez reemplazar a Combelle en el Jimmy’s. Yo estaba fascinado por conocer a alguien como Django Reinhardt. Vestía con traje de etiqueta y sombrero, fumando con aire arrogante. Diciendo a todos y cada uno:

—¡Salgo para América mañana!

Cuando me vio me dijo:

—Siéntate aquí hijo, tomemos algo.

Tomamos una… dos… tres… y Django no decía nada ni del trabajo, ni del horario, ni del sueldo. Cuando íbamos por la sexta, yo estaba ya con una buena tajada. Entonces fue cuando Django dijo sin añadir nada más:

—Bueno, ven mañana entonces.

No se dijo una palabra ni de tiempo ni de condiciones, ¡por tocar con Django yo lo hubiera hecho gratis! Cuando fui al Jimmy’s yo estaba en baja forma. Mi tono era muy pobre, era un principiante. ¡Imagínate, no sabía ni lo que era un blues!

—¡Vamos a ello! —Exclamó Django, para darme coraje.

Se obstinaba en que yo le diera la respuesta con el saxo. No estaba tocando demasiado bien, no dominaba ni el blues ni el jazz y además se me rompió la caña, así que cogí el clarinete, de repente todo empezó a fluir y a Django le encantó.

—Quiero que no sueltes ese instrumento en la vida, me gusta tu tono, contratado.

A menudo hablábamos de formar un nuevo quinteto, pero el invasor nos separó. Cumplí un contrato en el Biarritz antes del éxodo[17].

De repente la vida para los parisinos sufrió un brusco cambio. Por supuesto que los ciudadanos conocían cómo se estaba desarrollando la guerra, pero se sentían seguros en su ciudad. El 12 de mayo, los nazis entran en la capital, las ilusiones y los ánimos mueren súbitamente. Al igual que Rostaing, otros muchos artistas huyen del país durante el Éxodo: Vola se marchó a Argentina a principios de 1941, Bricktop se fue a Nuevo México, Josephine Baker a Estados Unidos, colaborando con la Cruz Roja y la resistencia gaullista, Oscar Alemán a España, Freddy Johnson y Bianchi fueron llevados a campos de trabajo. Arthur Briggs y Harry Cooper, junto con los músicos cubanos afincados en París fueron internados primero en un campo cerca de Compiègne y trasladados al cuartel Saint-⁠Denis hasta el final de la guerra. El nuevo bajista del quinteto, Emmanuel Soudieux, se ausentó un año entero hasta 1941, mucho después de la firma del armisticio franco-⁠alemán. Django nunca vio a los nazis desfilar por el arco de triunfo, se había marchado con Naguine dos días antes, preso del pánico, en dirección al sur de Francia. No volvieron hasta mediados de agosto para seguir con la formación de un nuevo quinteto.

El nuevo quintero formado por Django, Baro Ferret, Pierre Fouad y Hubert Rostaing empezó a ensayar de nuevo en el sótano del Hot Club, hubo que buscar un sustituto temporal para Soudieux, lo encontraron en la persona de Francis Luca. Django había tenido suficiente tiempo para componer nuevos temas. El día 1 de octubre en los estudios Albert, se grabó por primera vez su tema más sincero y personal. Supone una invitación a borrar del cielo parisino los nubarrones de la guerra que oscurecían la ciudad: «Nuages», con el que ganó grandes sumas de dinero y que siempre desde su creación intentaba llevar más allá, explorando en una eterna búsqueda entre su etérea melodía. Un mes después le estaba grabando de nuevo, una versión más sosegada con dos clarinetistas (Combelle era el otro), en nuestra opinión escatimando las muchas posibilidades sonoras de los dos clarinetes.

Se vendieron 100 000 copias en cuanto salió al mercado, se convirtió de inmediato en tan popular que se podía escuchar prácticamente a todo el mundo silbando la melodía principal por la calle, ya vistieran o no uniforme militar.

Se estrenó por primera vez el 24 de diciembre en la sala Pleyel en la semana de las estrellas del cine, el disco y la radio. Es notable el hecho de que «Nuages» no se estrenase en directo hasta casi tres meses después de su grabación, lo que supone que Django le dedicó una muy especial atención antes de mostrarlo en público, nunca se había comportado así con ninguna composición ni suya ni ajena. También se grabó entre otros «Rythme Futur», cuyo motivo principal tiene una digitación comodísima para las llaves del clarinete[18]. Rostaing lo pasó mal en los comienzos del nuevo grupo, se sentía por debajo del nivel de exigencia. Se encerraba en su habitación y practicaba a conciencia, la responsabilidad y exigencia técnica que requería su rol estaban empezando a descorazonarle, Django era consciente de su abnegación y esfuerzo por lo que le mantuvo en su puesto. La joven cantante Josette Dayde fue una adquisición menos afortunada. Únicamente grabó un tema con el grupo el 1 de octubre de 1940 llamado «Cou-⁠Cou», que no gustó a nadie, aunque estos músicos habían grabado a lo largo de su carrera temas mucho más insoportables. Esta artista acompañó al grupo en el Cinéma Normandie en París, honorando un contrato de dos semanas que comenzaba el 4 de octubre. Su voz era muy dulce al oído, pero parece ser que tenía otras cualidades no tan dulces que acabaron hartando a Django. Pierre Fouad hace un pequeño comentario al respecto:

Después de dos semanas Django estaba hasta el gorro de ella, nunca entraba en el compás correcto y perdía el ritmo constantemente, teníamos que poner las cosas en su sitio nosotros. Para el contrato en el Olympia en Burdeos, Nila Cara ocupó su lugar[19].

Durante el viaje a Burdeos, Django mataba el tiempo jugando a las cartas con la cantante Fréhel y Fred Adison, el director de orquesta y organizador del show. Fréhel era muy hábil con los naipes y normalmente Django perdía de una manera estrepitosa. Jugando con Pierre Fouad le sucedía lo mismo. De hecho cuando llegaron a su destino ya había apostado y perdido el salario de toda la semana que les quedaba por cumplir. El éxito en la ciudad fue clamoroso. El quinteto comenzaba a coger vuelo y se aceleraban los acontecimientos. La actividad desde octubre estuvo centrada en matinés y bailes de té. No era raro en la época que un grupo actuase en un mismo sitio durante dos semanas incluso tres veces al día. L’Avenue de Mars, Les Folies Belleville, el Cinéma Normandie de nuevo, el Moulin Rouge, el ABC, el Alhambra, la sala Pleyel. Y por las noches el Montecristo, Ciros, l’Impératrice y el Olympia de París[20]. Forman parte de una larga lista de contratos.

Cuando Delaunay regresó a París en noviembre disfrutando de un permiso que abarcaba las Navidades, enseguida reanudó su actividad. El 6 de diciembre se celebró la inauguración del bar del HCF en el sótano de la rue Chaptal. Swing Records no dio tregua a la estrella de su catálogo y durante el mes de diciembre Django participó en multitud de grabaciones, grabó dos temas con el clarinetista Christian Wagner, cuatro con el trio de saxos de Combelle y otros cuatro con la orquesta del trompetista Pierre Allier.

Los discos se grababan en los vetustos y gélidos estudios Albert, donde hacía tanto frío que los músicos tenían que tocar con los abrigos puestos y en ocasiones hasta con los guantes. Django ganaba mucho dinero por un lado y lo gastaba despreocupadamente por otro. A pesar de sus derroches, se pudo permitir el lujo de instalarse en un hermoso apartamento en los Campos Elíseos. Es sorprendente y casi inaudito tratándose de él que durante esta época, a pesar de la carga de trabajo y del ritmo frenético de las grabaciones y de las actuaciones, cumpliera con todos los compromisos y llegara puntual, estaba muy motivado y se lanzaba con frenesí a la composición, con una necesidad imperiosa de gritar todas las ideas musicales que se habían atropellado en su cerebro durante demasiado tiempo.

Las cotas de popularidad alcanzaron su máximo nivel. El quinteto era la estrella obligada de los eventos, con lleno garantizado. Se vendían fotos de Django por todas partes del país y se le dedicaban numerosos artículos y columnas. Sin ir más lejos las entradas para el concierto que organizó Delaunay el 19 de diciembre en la sala Gaveau se vendieron en veinticuatro horas, y hubo que incluir al grupo en la «Semana de las estrellas del cine, el disco y la radio» con la orquesta de Fred Adison en la sala Pleyel para el día 24 de diciembre. A los dos días Swing Records organizó una grabación de artistas franceses del jazz y de la Django’s Music, que haría su primera aparición en público  2 de febrero de 1941 en la sala Pleyel. No tardaron en triunfar, los carteles de neón anunciaban su nombre y el de su orquesta con letras enormes una semana tras otra y en numerosos lugares. Era el gran sueño de Django hecho realidad, Delaunay lo relata así:

La primera vez que Django dirigió su orquesta, fue en la segunda parte de un show después de su grupo. Estaba totalmente involucrado en el proyecto, le interesaba mucho más que el quinteto. Le dimos tres toques en la puerta cuando se abrió el telón. Django, que nunca antes había dirigido una orquesta en público y con batuta, estaba paralizado por el miedo escénico. Al final tuvimos que empujarle. ¡Recuerdo que hizo su entrada al escenario caminando de espaldas! Este fue el único trastorno, a pesar de complementar su esmoquin blanco con zapatos de botones amarillos[21].

A raíz de tanta popularidad surgió la ocasión el 12 de febrero de grabar junto a Charles Trenet un texto musicado de la fábula La cigale et la fourmi de La Fontaine convertido en canción por el famoso cantante. Es una pena no haber aprovechado esta colaboración con un lustroso puñado de standars y no haberse limitado a musicar una fábula. De entre esta vorágine de conciertos y grabaciones son destacables sobre todo los seis meses a partir de enero de 1941 que pasaron tocando por las noches en el club Jane Stick. Fue gracias a esta etapa por la que el grupo funcionó a pleno gas, determinante para conocerse musicalmente entre ellos y asentar el sonido del grupo. Convirtieron este lugar en el punto de encuentro de personalidades relevantes de la noche parisina y de oficiales nazis de la Wehrmacht entusiastas del jazz, todos deseosos de detener por un momento los horrores de la guerra y disfrutar con la música. Estos antros se convertían casi en templos sagrados de una música que no entendía de guerras ni de armas. Pierre Fouad recuerda absolutamente todas esas galas:

Cuando abrimos en el Jane Stick, el lugar estaba tranquilo como una tumba, tenía unas pérdidas atroces ¡pero en unos días lo pusimos a reventar! Los clientes venían a ver el quinteto, no había pista de baile ni ningún otro tipo de entretenimiento. Venía todo el mundo. El playboy Porfidio Rubirosa y su gente, Danielle Darrieux, Roland Toutain, Jimy Gaillard y mucha más gente que acudía de todas partes. La atmósfera era de primera calidad. Nos divertíamos tocando y la música era buena. En cuanto se daba la alarma de que venía una patrulla de inspección alemana, las mesas se ponían en su sitio y todo se tornaba muy formal, pero en cuanto se habían marchado, las mesas se echaban otra vez para atrás y comenzaba el baile, todo como por arte de magia. Antes y ahora Roland Toutain y Jimy Gaillard jugaban a un juego que consistía en esquivar platos que te lanzaban, cada vez que lanzaban uno apenas tenías tiempo de esquivarlo. Una noche, cuando Roland esquivaba uno, se tiró literalmente hacia atrás, justo donde estaba la banda, me las arreglé para retirar mi bombo fuera de su trayectoria justo a tiempo, ¡terminó por estrellarse de frente contra el piano! Esto a Django le divertía sin parar, de hecho creo que fue la época más feliz de su vida. Estaba encantado con sus músicos acompañantes cuando tocaban bien y así mismo se deleitaba tocando. A veces no había forma de pararle. Siempre llegaba puntual, ¡obviamente esto no duró mucho, pero en cualquier caso fueron unos meses! En primavera, pidieron a Django hacer doblete en l’Impératrice, durante la hora del baile del té, como él decía:

—¡Vamos a sacarnos un dinero extra de esto, amigos!

Lo que le gustaba era el entorno. Mientras tocábamos podíamos mirar por un ventanal grande y ver todo el paseo arbolado de los Campos Elíseos. Django encontró inspiración en aquellas vistas para componer un tema llamado «Lentement Mademoiselle», nos decía:

—Dejadme empezar, os vais uniendo lentamente y cuando tengáis el tema, Hubert, te unes también.

No hacíamos mucho caso a la clientela que consistía, principalmente, en viudas que difícilmente podían encontrar algún interés en nuestra música. Tenías que entender a Django. Cuando él estaba a gusto con la banda era formal, se hacía una lista de temas que quería tocar y se la pasaba a Rostaing[22]. Esta lista era provisional porque cuando la cosa marchaba Django no le hacía ningún caso. Nos daba el pulso y tenías que averiguar por la forma de llevar el ritmo con el pie, qué tema era el que tenía en su cabeza. Cuando necesitábamos otra pista para averiguar el tema, la menor vacilación de nuestra parte le molestaba. ¡Si parecía complacido, suponíamos que habíamos acertado con el tema que quería tocar! Cuando tenía ganas de tocar no había quién lo parara. Recuerdo una actuación en el Folies Belleville, Django ese día estaba tocando que se salía, como si estuviera tocando en el Jane Stick por la noche. Tocó un solo en «St. Louis Blues» que duró tres cuartos de hora largos.

La gente dejó sus asientos y comenzó a ponerse sus abrigos, nuestro manager vino como un rayo a pararnos. Como saben, Django por entonces ya era famoso. Una tarde vino alguien y le pidió al maître del hotel que le señalase quién era Django Reinhardt.

—Mira a ver qué quiere… —me dijo Django.

—¡Quiero hablar con ese que llaman Django Reinhardt! —⁠me dijo el individuo.

—¿Por qué dices: «ese que llaman»?

—¡No intentes engañarme! Acabo de salir de un campo de concentración donde pasé seis meses con Django Reinhardt, la publicidad decía que tocaba aquí y he venido a verle, ¡no me tomes por un imbécil! ¡Sin duda uno de sus innumerables «primos» había falsificado su identidad para tener alguna oportunidad de ser liberado! Estando aún contratados en el Jane Stick, yo estaba comentando lo complacido que me sentía por la puntualidad que estaba teniendo Django. Pero cuando todo marcha también, siempre aparece una mosca en la sopa. En este caso fue una boda gitana a la que Django nos invitó. Nos lo pasamos como en los viejos tiempos[23]. Estábamos tocando y cuando llegó la hora de ir al Jane Stick le dije a Django:

—Mira Django, tus colegas son fantásticos, pero es hora de irnos si no queremos llegar tarde al club.

—Y qué… Que se vayan los otros tres, seguro que lo hacen bien. Quedémonos nosotros dos y seguimos tocando.

—Django, hay que asumir el compromiso. Yo tengo que ganarme la vida. ¿Qué hay de bueno en que los otros tres actúen solos?

Django no quería dejar a sus manouches, así que me marché con Rostaing. No tuvo la cara suficiente para volver a actuar en el Jane Stick y terminamos el contrato con Léo Chauliac. Debo decir que yo estaba enfadado con él. No nos había dado un aumento desde hacía algún tiempo. Todos los músicos estaban descontentos pero nadie osaba decir una palabra. Un día el resto me pidió que hablara sobre ello con Jules Borkon, que era nuestro manager. Pero cuando Jules preguntó al resto de la banda si lo que yo decía era cierto, desaparecieron sus protestas y le dijeron que no, que no tenían nada de lo que quejarse. Pueden imaginarse la manía que me cogió Django después de eso. Un día cuando nos disponíamos a hacer una grabación para Swing Records, Delaunay me dijo que los acompañantes generalmente cobraban cuatrocientos francos. Abordé a Django cuando le vi:

—En cuanto a la grabación de esta tarde… ¿Cuánto vamos a cobrar?

—Os daré trescientos cincuenta francos.

—Eso no es muy generoso por tu parte. Los otros acompañantes cobran 400 francos…

—Es lo que hay… Oye, ¿qué tal si jugamos unos billares esta tarde antes de grabar?

—Muy bien. ¿Cuánto me das?

—Oh, quince puntos, lo de costumbre, quince a veinte.

Ahora sé que él no podía darse el lujo de darme más de trece o catorce puntos pero con lo vanidoso que era, me dio dieciséis o diecisiete. Perdió un buen fajo, 300 000 francos, ¡cómo pueden suponer no me importaron los cincuenta francos de diferencia! Django siempre se equivocaba estimando a sus músicos. A veces me daba cien francos más y a Hubert le daba cien menos. Lo que significa que yo estaba mejor pagado que Hubert. De todas maneras a raíz de dejarle solo en aquella boda gitana nos guardó rencor. Unos días antes, Rubirosa contrató a Django y a la banda del Jane Stick para una fiesta en el Neuilly en rue Julien-⁠Potin, lógicamente el anfitrión desconocía nuestra disputa. Django había formado un quinteto improvisado con Nin-⁠Nin, Eddie Barclay y otros dos músicos. Imagínense su cara cuando aparecimos Rostaing, Eugene Vées, Soudieux y yo. Justo después de que acabaran de tocar, Django se llevó a Rubirosa aparte.

—¿Por qué le dijiste a Fouad que viniera? Hemos discutido, yo no voy a tocar con ellos.

Y se fue a mezclarse con los invitados. Cuando empezamos a tocar estábamos a tope, ¡de hecho no creo que tocásemos mejor en toda nuestra vida! Django se dio cuenta, después de unos minutos, sin poder contenerse por más tiempo se levantó, agarró su guitarra y se unió a nosotros. ¡Estuvimos tocando sin parar hasta las diez de la mañana del día siguiente! Cuando paramos ya se habían ido todos los invitados, pero Rubirosa todavía estaba escuchando atentamente y nos pidió que siguiéramos tocando solo para él, no necesitamos que nos insistiese. Estuvimos tocando una hora más. Cuando nos fuimos Django estaba contento como un crío. El que nunca llevaba su guitarra, cargó con mi bombo en una mano y mi tom-⁠tom sobre la cabeza sujetándola con la otra y lo llevó hasta Porte de Neuilly, donde cogimos el metro, recuerdo que me dijo:

—No podemos estar enfadados toda la vida, ¿por qué no reunimos el quinteto de nuevo?

Pero aparte de uno o dos conciertos en la sala Pleyel, el quinteto tal y como aparecía en el Jane Stick se rompió para siempre[24].

Acabaron su contrato en junio en el Jane Stick y la actividad del quinteto como tal desapareció. Decididamente Django era un pésimo empresario, malas formas para con los músicos y salarios congelados. Mucha culpa de todo esto también la tenían los mánager con los que trabajaba. Jules Borkon era una auténtica sanguijuela sin moral, pero que al menos mantuvo al grupo en activo. A continuación trabajó con Eugène Grumbert simplemente porque le prometió más cosas. Después de todos estos promotores de baja estofa una verdadera profesional se puso al frente de sus negocios: Andrée Daidy Davis-⁠Boyer[25], de la que hablaremos más adelante.

En el otoño, Django, ahora privado de su quinteto, reagrupó la Django’s Music para tocar en un cabaret, el Paris-⁠Plage, que se abrió cerca de la plaza Clichy. Los royalties de Nuages permitían semejante agrupación. Esa actuación pasó sin pena ni gloria. Finalmente reunió a los músicos con los que se había sentido tan a gusto últimamente. La rutina del quinteto regresaría, pero algo se había roto. Los chicos andaban más precavidos con su líder, ya no era el músico intocable al que todo se le perdona. Muchos se habían ido convirtiendo en líderes. Cuando tocaron el 1 de septiembre de 1941 en el Cinéma Normandie de nuevo cosecharon un éxito apabullante, estaban atónitos porque fue un evento sin precedentes. Entraron de nuevo a grabar el 11 de septiembre. Según Fouad se compuso un tema de una manera muy simpática:

A menudo íbamos a cenar a un pequeño restaurante en la calle Troyon cerca de L’Etoile. Acostumbrábamos a sentarnos en el jardín, la comida no era del todo mala para lo que era entonces. A menudo Django canturreaba y una tarde en particular nos dijo:

—Mirad, voy a cantar como Louis Armstrong.

Y comenzó a imitar a Louis con su Ah-di-ba, de-ba… Así se compuso un tema que se llama «Swing 42». Lo tocamos esa noche en el club para quedarnos con ello. Cuando actuamos en el Olympia no acudía mucha gente, solo una o dos butacas estaban ocupadas y en general venían a ver la película y les aburrían las actuaciones, especialmente de grupos como nosotros. Nos dimos cuenta de que alguien sentado en las primeras filas estaba leyendo el periódico.

Django no podía dejar de mirarlo, porque había notado que él nos estaba mirando a través de dos agujeros que había hecho en el papel, de repente soltó una carcajada, se giró y me dijo:

—¡Mi buen amigo! ¡Así es Francia! ¡Para todos los músicos!

Pero también se fijó en un violinista que tocaba con la orquesta en el foso, un tipo un poco mayor con barba, típico del conservatorio, que parecía interesado en lo que tocábamos. Quizá no comprendía nada, pero intentaba seguirnos en lo que tocábamos. Así que Django, que ya no se preocupaba lo más mínimo por el público, tocaba solo para el violinista. Nos hizo un comentario sobre él:

—Parece que despertamos cierto interés en su interior, quizá sea capaz de tocar mejor que el resto, pero no se lo permiten.

En vez de seguir el programa, que había tenido que someterse a la censura previa y que deberíamos haber mantenido, Django nos ofrecía en su camerino entre cada serie nuevos temas que había compuesto especialmente para el violinista barbudo. Y se frotaba las manos de alegría ante la sola idea de estar regalando esos temas a un oyente atento, que elogiaba todo lo que tocamos y que se sorprendía al escucharnos tocar un programa diferente cada vez. Estoy bastante seguro de que se crearon alrededor de cincuenta canciones diferentes a lo largo de la quincena. Después del Olympia, el quinteto fue directamente a tocar en el Moulin Rouge[26].

Para este evento se pensó en una puesta en escena innovadora. En un mismo escenario con tres tarimas una encima de otra se reunió al QHCF, la banda de Ekyan y Viseur, que se hicieron famosos de la noche a la mañana. Continúa Fouad:

El cine del Moulin Rouge era uno más de la cadena de cines controlados por una empresa alemana. Nos aburríamos entre cada show y como no teníamos tiempo de volver a casa, solíamos ir a jugar al billar, nos divertíamos lo mejor que podíamos. Una noche nos marchamos al café de la esquina donde había unos billares. Django le preguntó a su mujer qué hora era y le dijo que aún nos quedaba hora y media, pero ¡cómo iba a saber ella que el reloj se le había parado! Unos segundos más tarde, ¡el director llegó corriendo para decirnos que teníamos un minuto para salir a escena! Todavía nos teníamos que cambiar. Detrás del escenario, con la ayuda de los asistentes nos fueron lanzando las chaquetas de la banda. Cada banda tenía su área en el escenario iluminada según su turno, el show había comenzado y no había manera de subir al escenario. La banda Ekyan ya había terminado de tocar y Gus Viseur iba cumpliendo puntualmente con su programa.

Tuvieron que cortar un agujero en el telón de la parte posterior, nos abalanzamos a nuestros puestos justo cuando el telón subía y los focos nos alumbraban. Pasábamos nuestros breves momentos de ocio jugando al famoso juego de lanzamiento de cuchillo, con el que nos tirábamos toda la tarde. Habíamos fijado la puerta de nuestro vestuario a modo de diana gigante. Mientras uno de nosotros escuchaba atentamente si alguien se acercaba, los demás nos turnábamos para tirar el cuchillo. Había que lanzarlo muy fuerte para asegurarse de que se clavara en la madera. Después de un par de semanas había un buen número de agujeros, que con el tiempo crecieron hasta convertirse en grietas de unos veinte o treinta centímetros. Al final podías mirar perfectamente a través de la puerta. Tuvimos suerte de que el trabajo acabara cuando lo hizo, porque dejamos la puerta para el arrastre. Me imagino que si el director la abrió después de que nos marcháramos, no nos hubiera gustado nada estar cerca de sus manos[27].

Es el último testimonio que nos ofrece Pierre Fouad como miembro oficial del quinteto. En 1942 abandonó el grupo y reagrupó su orquesta con la que grabó unos meses después[28]. Cuando los rencores se sosegaron volvieron a tocar juntos e incluso registraron una grabación con la Django’s Music. En los primeros meses de 1942, el quinteto se unió de nuevo, esta vez con Francis Luca a la batería. Cumplieron un contrato de residentes en Le Nid e hicieron doblete en el circo Medrano montado en el Alhambra. Allí Eugène Vées llevó a Django un erizo[29] que le enviaron sus «primos» como presente. Django fue a la cocina del Le Nid, lo preparó y se sentó cómodamente en una mesa a cenárselo. Algunos clientes sentados cerca se sintieron bastante incómodos ante la vista del animalito.

—¿Qué es eso que está comiendo?, se parece mucho a una rata.

Django dispuesto a incomodarles aún más les siguió el juego:

—Oh, exacto, es una rata. Muy rica por cierto[30].

Por aquella época tuvo lugar el último y más famoso encuentro del gitano con el maestro Andrés Segovia. Se trataba de una soirée, los dos fueron invitados para deleitar con su música a un público muy distinguido. Django llegó tres horas tarde y sin guitarra. Algunos acusan a Segovia de un comportamiento muy descortés al no prestarle su guitarra a Django. Hay que pensar que el luthier Herman Hausser le acababa de hacer entrega a Segovia de una guitarra exclusivamente para él. El maestro español ya sabía con la decisión y potencia con la que atacaba Django las cuerdas y probablemente sabía que su guitarra no iba a salir indemne del envite.

Todo se solucionó porque alguien se ofreció a coger un taxi para traerle una guitarra. Algunas biografías dicen que esa persona fue directamente al asentamiento para traerle su Selmer, otras afirman que lo que consiguieron fue una guitarra de la peor calidad que alguien le prestó. Cuando todo estaba listo Django comenzó a tocar sin púa, una melodía improvisada y una coda. Segovia escuchaba cautivado. Después preguntó a Django:

—Perdone. ¿Dónde puedo conseguir esa música?

Django se encogió de hombros y se echó a reír:

—En ninguna parte, me lo acabo de inventar[31].

Cuando el clarinetista, saxofonista y director de orquesta Fud Candrix llegó a París para tres conciertos en la sala Pleyel a partir del día 3 de abril de 1942, entabló amistad con Django y apareció como estrella invitada en los conciertos e incluso en un par de grabaciones. Esta es la impresión que causó a Fud Candrix:

Le encantaban las cosas relucientes. Cuando fuimos a Bruselas durante la guerra acostumbraba a lucir un sombrero de cowboy y un pañuelo rojo de lunares blancos al cuello, zapatos buenos de cuero y una camisa azul brillante. Naturalmente todo el mundo se le quedaba mirando, pero él no hacía estas cosas para captar la atención, simplemente era como un niño con un traje nuevo[32].

Esta formación de vientos conversando con cuerdas impactó de lleno en la mente del gitano, acostumbrado a la sólida pero limitada formación de su quinteto, o a la carencia de violines en su orquesta. Comenzó a fraguarse en su cabeza una nueva composición, «Manoir de Mes Rêves», pero había tal multitud de combinaciones de sonidos, acordes y texturas floreciendo en su mente, que necesitaba que alguien lo transcribiera a papel pautado, debía contratar a alguien que lo hiciera. Así conoce a la persona adecuada: Gérard Lévêque, que en breve conoceremos más profundamente.

Candrix no dudó en arreglarle unas fechas en Bélgica, Django aceptó. Se organizaron tres conciertos sucesivos a partir del 16 de abril en el Palais des Beaux-⁠Arts, fueron seguidos por otros cinco programas y en su momento el grupo apareció en muchas otras ciudades por todo el país. Django disfrutó de la calurosa acogida de sus compatriotas y se sintió como en casa en el país que le vio nacer, la prensa no escatimó en elogios. Django era feliz y triunfó rotundamente. La compañía discográfica belga Sobedi propuso al quinteto acudir al estudio de grabación el mismo 16 de abril con Candrix y otra vez el 8 de mayo con la formación belga no menos importante de Stan Brenders, reforzada por una sección de cuerdas para tres de los temas.

Para el día señalado todos los músicos llegaron al rudimentario estudio de grabación. Para calentar, Django invitó al pianista Ivon de Bie a acompañarle en algunos dúos, pero esta vez quiso grabar su parte con el violín, el instrumento cíngaro por excelencia que envolvió su infancia. No era un virtuoso del violín, pero su innato sentido musical marcó la diferencia. Alternó guitarra y violín en «Vous et Moi» y en «Blues en Mineur» sin más pretensión que el gozo de tocar. Después, se incorporó a la artillería orquestal de Fud Candrix para tocar cuatro temas sabiamente arreglados y para premiar al público de Bruselas tocó una nueva composición, «Place de Brouckère». Este tema es de una gran modernidad armónica, con una melodía angulosa muy cercana al be-⁠bop. Recordemos que Django debido a la guerra estaba aislado de las nuevas corrientes de jazz que estaban floreciendo en Estados Unidos, por tanto esto fue fruto de su instinto musical. Estaba avanzando sin saberlo en la misma corriente que lo hacía el jazz americano, con la clarividencia propia de un genio. Durante este periplo tenía todos los elementos para sentirse bien arropado y comprendido. Hubert Rostaing recuerda la gira muy bien:

El éxito de Django y el quinteto superó todas nuestras expectativas. Tuvimos una maravillosa acogida en Bélgica, público y músicos por igual. A Django y a mí nos pidieron hacer algunas grabaciones. El viaje en sí no era demasiado cómodo ya que había muy pocos trenes en funcionamiento y se llenaban todos. Nunca encontrábamos al bueno de André Jourdan cada vez que nos íbamos. El sinvergüenza siempre estaba jugando a las maquinitas tragaperras cada vez que teníamos que coger el tren. Nos sacaba de quicio una y otra vez. En cuanto a Django, se hizo con un pastón. Volvió con relojes de oro en cada muñeca, el resto de ganancias se las jugaba. Su esposa llevaba pulseras en los brazos, en los tobillos y en cualquier parte que se pudieran llevar. Cuando la gira de Bélgica terminó, pasamos por Lille. El quinteto tocó en un gran cine todos los días y también apareció en Chez Freddy. Freddy Beaufort era un comediante con un repertorio muy trillado […] Django lo acompañaba y le hacía morirse de risa. Sus canciones eran tan simples y su jerga tan divertida que Django no podía evitar estallar en carcajadas incluso antes de empezar, ¡era un escándalo absoluto! La audiencia no sabía si escuchar al comediante o divertirse con Django tronchándose de risa. Fue al poco tiempo que nos convenció para ir a un campamento gitano después de un espectáculo. Estábamos cansados como perros y todavía llevábamos nuestros esmóquines blancos. También se le metió en la cabeza llevarnos a la iglesia para oír al organista que tocaba en la misa matinal[33].

Django volvió a Francia con la sensación de haber realizado unas de las mejores grabaciones de su vida. Remató la vuelta a París tocando en ciudades del norte de Francia, además de Lyon y Béziers. Cuando comenzaron a preparar una nueva gira, cada día que pasaba Django estaba más irritable e intolerante. Realmente andaba distraído por las constantes pérdidas en el juego y últimamente no estaba tocando a su nivel.

La Costa Azul y Niza les esperaba como punto de partida para ir luego a Argelia y el norte de África. París había dejado de ofrecer posibilidades, la gente empezaba a descorazonarse ante la ocupación y tenían agotado el terreno laboral. Embarcaron a principio del verano de 1942 para esta larga gira. En el casino de Niza, Django sufrió unas importantísimas pérdidas de dinero que ya le mantuvieron de mal humor durante todo el tour. Rostaing no comprendía cómo un hombre que tenía dinero suficiente para comprarse una decena de lujosas casas en la Costa Azul estuviera siempre en unas condiciones económicas tan precarias:

En septiembre nos estábamos preparando para una nueva gira que iba a llevarnos hasta la Costa Azul y luego hacia el norte de África. En Lyon tocamos en Les Ambassadeurs, antes de pasar a Niza y la Costa Azul. Estábamos actuando en el Palacio de la Méditerranée en Niza, cuando Django se presentó una noche con la cara radiante para anunciarnos que había ganado él solo 345 000 francos. En aquella época era mucha pasta. Lo que no nos dijo fue que volvió al casino al día siguiente, y se dejó 365 000 francos. Durante estos compromisos llegó un soporte de guitarra que Django había pedido a los de Selmer. Le irritaba tener que tocar sentado, mientras que los otros solistas del quinteto estaban bien a la vista, pero después de un par de noches dejó su nuevo juguete en un rincón y volvió a ocupar su silla. Tocamos en otras ciudades del sur, pero tengo que decir que cuando Django tenía dinero era insoportable. Puedo recordar muy bien, aunque no sé si fue en Béziers o Montpellier, que el público nos siguió hasta los camerinos para protestar porque no habíamos tocado suficiente tiempo. Habría sido más fácil para él tocar un poco más para satisfacer a los admiradores, se negó a hacerlo y se vio en un apuro para salir del teatro. Más de una vez molestó al público de esta forma. Por entonces vestía con gran elegancia; el perfecto aristócrata. Las mujeres más atractivas salían con él. Por ese tiempo nos embarcamos rumbo a Argelia, y fue cuando acabó de hartarnos. No cabe duda de que por entonces manejaba mucho dinero[34].

Entonces ya su moral estaba muy tocada por las pérdidas de juego y nada más llegar a Argel tuvo una fuerte discusión con el propietario del local donde iban a tocar.

Íbamos a tocar para la tripulación, el mar estaba picado y Django alegó estar mareado. Cuando llegamos, Aletti, el director del teatro, le mostró a Django el contrato, estaba establecido que él actuaría en las matinées y en los shows nocturnos. Django se negó a hacer matinées, no le interesaba este punto del contrato. No tenía deseos de trabajar, se marchó de Argelia y nos dejó allí plantados. Recuerdo que el mismo día que cogimos el barco estaban desembarcando los aliados en el norte de África. Nos reunimos todos otra vez en la Costa Azul, pero el lugar estaba lleno de soldados italianos, todos los clubes estaban cerrados. Después de unos días estábamos sin trabajo. La única solución era regresar a París. Con los últimos francos que nos quedaban, compramos billetes en tercera clase compartiendo unos bocadillos. ¿Y a quién vimos en el pasillo? A Django.

Ni siquiera se tomó la molestia de saludar. Se dirigió a nuestro bajista Jean Storne para pedirle prestados diez mil francos ¡y se marchó altaneramente con destino a su asiento de primera clase![35]

Este comportamiento sacó de quicio a sus compañeros de viaje, y los nervios estaban a flor de piel. Volvieron a encontrarse con él en Niza donde pasaba la mayor parte de su tiempo metido en los casinos de la Riviera despilfarrando su dinero. El hecho de que los cabarets estuvieran cerrados atiende al inminente desembarco de los aliados, así que Django se encontró en una situación difícil, sin poder tocar y sin dinero en el bolsillo. La única alternativa era coger un tren con el resto del equipo y volver a la capital, para un nuevo concierto en la sala Pleyel del 6 de diciembre de 1942. Jules Borkon ayudó magistralmente a Django a equivocarse con Rostaing, aconsejándole no darle el aumento de sueldo que llevaba tiempo pidiéndole y que siempre le negaba. De esta manera se quedó sin el clarinetista que había aportado tanto al quinteto. Rostaing recuerda esto amargamente:

Django era consciente de su condición de estrella, pero no tenía cabeza para los negocios. Su mánager Jules Borkon y él siempre se repartían el pastel, pedía unas sumas exorbitantes de dinero sin despeinarse, no era la cantidad lo que le importaba sino lo que simbolizaba percibir esas sumas. Cuando Borkon le decía que cuánto quería pedir por esta o la otra actuación, él siempre respondía:

—¿Cuánto cobran Cary Grant o Tyrone Power? Pues yo quiero lo mismo. ¿Crees que valgo menos que Gary Cooper? Así que por favor, averigua lo que ganan por película y dame lo mismo por concierto.

Él no veía la diferencia, su razonamiento era simple y lógico para sus propios ojos. Era una estrella por derecho propio y hacía las cosas lo mejor que podía y creía. Pero tuvieron que pasar varios días de negociación para hacerle entrar en razón. Fíjense, en otros tiempos él hubiera sido igual de feliz tocando gratis[36].

Django siguió sin entender que su error no era preguntar por los salarios de las estrellas del cine, sino los cachés inverosímiles, así que continuó con sus sumas exorbitantes pero preguntando lo que cobraban las estrellas absolutas de la música. Lo que empezó como una discusión acabó en motín: Hubert Rostaing, harto, decidió tirar la toalla y abandonó el quinteto justo antes del concierto previsto en la sala Pleyel. Esto no hubiera pasado con Delaunay —⁠no sabemos exactamente por qué no se siguió ocupando de los contratos⁠—, sospechamos que se trataron de diferencias en la ética profesional debido a este filoso comentario del crítico:

Ya en París Django se había instalado en una casa en la rue Acacias, cerca de la sala Pleyel, donde pronto daría un concierto. Siguiendo el consejo erróneo de su empresario, que, como él, querían hacer tanto dinero como fuera posible, Django se negó a dar a Rostaing el aumento que le había pedido. André Lluis reemplazó a Hubert en el último momento.

Se podía haber esperado lo peor, pero a diferencia de cómo había tocado durante el tour, Django se superó a sí mismo, hizo una gran actuación y se ganó una tremenda ovación. André Lluis tocó muy bien, pero no pudo hacernos olvidar a Rostaing. La sección rítmica fortalecida en el último momento por Eugène Vées tocando con un encomiable espíritu, y Pierre Fouad siempre con un gusto y un tempo perfecto[37].

En efecto, Django acudió a André Lluis para sustituirle, un exmiembro de los Collógiens de Ray Ventura, y tránsfugo del grupo de Gus Viseur. Este músico experimentado salvó el concierto, se puede decir que gracias a este desagradable incidente Django ensambló su último quinteto antes de que acabase la guerra. Como ya hemos comentado el sonido sinfónico de Candrix le removió musicalmente desde lo más profundo. Contrató a otro joven clarinetista recién llegado de Valenciennes, Gérard Lévêque. En principio se iba a encargar únicamente de transcribir sus temas y su sinfonía «Manoir de Mes Rêves». Al descubrir el potencial de Lévêque le metió en nómina directamente en el quinteto, además le sirvió, como antes había hecho Grappelli, para rematar sus composiciones ya que a él le daba pereza hacerlo. Con dos clarinetes se podían hacer arreglos más orquestales y dar la sensación de tener un grupo más grande. Como por ejemplo, el recurso que se escucha en «Oiseau des Iles», llamado asociación armónica, que consiste en crear un sonido mediante los armónicos de otro, es decir, tocar las notas secundarias del acorde y que las principales se formen con los sonidos armónicos generados. Cuando Lévêque llegó a París era aún un bisoño:

Llegué a París con mi pinta de niño bien. Tocando con una banda de Valenciennes para tomar parte en el concurso de bandas amateur. André Jourdan que conocía a Django me dijo que estaba buscando un clarinetista para su quinteto. Me abordó en el pasillo del Théatre de l’Etoile. Me sometí a una especie de audición por parte de Storne, Ninine y Jourdan que estaban acompañando a la cantante Sylvaine Dorame en este teatro. Django estaba afuera, entró y hablamos sobre varias cosas antes de llegar a un acuerdo. Tres días más tarde me desplacé a la rue des Acacias donde Django había alquilado un pequeño apartamento. Me contrató para transcribir toda la música que tenía en su cabeza. Todas las noches acostumbrábamos a ir al cine o al music hall, cuando regresábamos Django se recostaba en la cama y pasaba el resto de la noche tocando. Únicamente parábamos para comer y beber, eso era todo. Tocaba cada parte de cada instrumento en la guitarra y yo lo transcribía. Así hicimos las partituras de «Belleville» y «Oubli» que Django grabó después con la banda de Fud Candrix. Lo más importante de todo es que empezamos a escribir la sinfonía de Manoir des Mes Rêves. La sinfonía se acabó unos días antes del concierto.

Jean Cocteau iba a escribir un texto, pero nadie le envió la sinopsis[38]. Django tenía unas ideas muy particulares sobre la notación además no poseía los conocimientos necesarios para llevar a cabo un trabajo tan duro como este, así que la sinfonía no se estrenó. Django le entregó la partitura al director del ABC, un tal M. Tiddy[39]. Se traspapeló y nunca fue encontrada. No era la primera vez que Django intentaba hacer una obra de envergadura. En el transcurso de ese mismo verano, Robert Bergman había interpretado algo de sus fragmentos sinfónicos, su «Boléro» se incluyó con el de Ravel en el mismo programa y puso de relieve el talento de Django como compositor. Hablando de todo un poco, supongo que era natural que me sorprendiera la forma de comportarse de Django. Por ejemplo, cuando llegaba un paquete con comida que mandaba mi madre podía estar seguro de encontrarme el paquete abierto y su contenido desparramado por la mesa, uno cogía el tabaco… el otro metía los dedos en el frasco de mermelada… Solo el par de calcetines permanecían intactos en el fondo del paquete. A pesar de las restricciones de la época Django nunca iba corto de dinero. Salía todas las noches después del trabajo. Por supuesto a veces se enrollaba con el póquer y el billar y no regresaba. En marzo de 1943 Fud Candrix regresó a París y Django sacó ventaja de aquello grabando algunas de las partituras que preparamos juntos. El grupo era lo suficientemente compacto pero muy limitado desde el punto de vista musical. Se sintió encantado de escuchar una Big band con su sección de metales y violines dialogando. Esto no solo le incentivó mucho sino que le aportó incontables ideas para sus orquestaciones […]. A través de Candrix, conseguimos una serie de conciertos en Bruselas, los chicos de Candrix tocaban en la primera parte y el quinteto en la segunda. En el segundo concierto, en Le Palais des Beaux-⁠Arts, Candrix se percató de que Django no estaba en los camerinos. Me mandó a ver si estaba en su habitación del hotel. Llamé a la puerta varias veces, pero como no obtuve respuesta imaginé que ya se había marchado en dirección al evento. Así que volví sobre mis pasos. Allí no estaba Django, Candrix había comenzado la segunda parte y se extendía todo lo que podía. Volví al hotel y llamé de nuevo a la puerta, esta vez me replicó Django, se acababa de levantar. Le eché una bronca. Ya en la calle paramos a un motorista que accedió a llevar a Django de paquete, gracias a este hombre llegamos al concierto justo cuando estaba acabando. A mí aquello realmente no me afectó porque el clarinetista titular entonces era André Lluis[40].

La sesión a la que hace referencia la organizó Delaunay. Se desarrolló al más puro estilo de las Big bands americanas. Sin ningún altercado aparte del hecho de que Django impuso la presencia de Nin-⁠Nin, Soudieux y Fouad. Candrix recordaba así aquella sesión con admiración porque puso de relieve a un genio en estado puro:

Ibamos de do a mi bemol y de mi bemol acabábamos en fa, con riffs y todo… Le pregunté:

—¿Qué quieres, Django, un mi bemol o un do?

—Me da lo mismo, tú dale.

Entonces improvisó todo un coro, sin haber oído nunca el tema… Al cabo de hora y media o dos horas Django lo había pillado todo, tocaba como un ángel una de mis composiciones de la que no conocía ni la primera nota… Tenía un sentido especial para las armonías, lo sentía todo, era innato, a él todo le parecía natural, era bastante desconcertante, todos los que estábamos allí aquel día lo seguimos recordando hoy día[41].

Ante semejante creador a partir de la nada, Lévêque sentía que se había metido en el mayor aprieto musical de su vida intentando pasar a papel la música que dictaba la mente de Django y acabó confesando no poder escribir en papel todas esas ideas. A pesar de que Lévêque vivía también en rue des Acacias y no tenía nada más que cruzar la calle para ponerse a transcribir, las partes corales de «Manoir de Mes Rêves» no estuvieron preparadas a tiempo. Django no cejó en su empeño de querer darle un tratamiento tan delicado como lo hizo en su día con «Nuages». No era cuestión de prescindir de una melodía tan etérea sin más y la grabó el 17 de febrero de 1943 con Ninine a la guitarra, Jean Storne al bajo, Gastón Léonard a la batería y sus dos nuevos clarinetistas, Lluis y Lévêque. El sonido es perfecto y envolvente, de seguro muy cercano a su idea primigenia pero destilado para formaciones más pequeñas. Se echa en falta el veterano clarinete de Rostaing. El 26 de febrero, vuelven al estudio para grabar «Fleur d’ennui», «Blues Clair» e «Improvisation n.º 3», esta vez sin André Lluis. A medida que pasa el tiempo Django se consolida como compositor, sabemos que a menudo se embarcaba apasionadamente en un proyecto y descuidaba el resto de quehaceres que le despertaban menos inquietudes. Cada día se siente más capaz de componer, ahora está en la cima de su carrera y su talento está desbordado. Desde 1936 lleva ambicionando otro gran proyecto: una misa, Messe Saintes-⁠Maries-⁠de-⁠la-⁠Mer. Con la valiosa ayuda de Gérard Lévêque, se lanzó a edificar una pieza litúrgica para órgano en memoria de los pueblos nómadas, para honrar a la santa patrona de los cíngaros y de su lugar de peregrinación[42].

Fue estrenada y grabada en la capilla de la Institution des Jeunes Aveugles en París, radiada en su día, retransmisión de la que se conserva una entrevista con el autor y una grabación del primer movimiento. Django fue muy parco en palabras, contestó con escuetos non o oui. Los comentarios de los organistas allí presentes la describieron como conservadora de una estampa clásica, a pesar de su originalidad y carácter moderno. En otra entrevista de 1944, Django contestó con displicencia a la prensa y no con brevedad como era habitual, esta vez, se explayó y justificó los motivos que le llevaron a componerla:

Mi gente es extremadamente independiente, introvertida y orgullosa de sus tradiciones así que necesitamos una misa escrita en nuestro lenguaje por uno de nosotros. Espero que mi misa sea adoptada por mi gente alrededor del mundo e interpretada en nuestras reuniones anuales en Saintes Marie de la Mer. Es verdad que no distingo un fa de un do, sin embargo nosotros los gitanos, tenemos un instinto para las armonías que componemos y para la improvisación en nuestro instrumento. Para poner todo esto junto en mi misa es esencial tener un buen músico que sea capaz de lanzar al aire las notas que están escritas en el papel. En mi quinteto tengo a Gérard Lévêque que se encarga de esta labor[43].

Poco a poco la tarea se fue volviendo monumental, a pesar de que Django tocaba en la guitarra lo que quería y Lévêque lo transcribía, se rindió después de dieciocho meses. A fecha de hoy solo se conservan ocho compases escritos. Aún con la misa incompleta Django quiso hacer una grabación en la iglesia de Saint-⁠Louis-⁠d’Anin. La radio que iba a grabar se presentó pero ni Django ni Léo Chaudilac, el pianista de la Django’s Music, acudieron. El manouche intentó ir pero estaba en la cama a base de compresas de agua fría en la cabeza a causa de una resaca de la noche anterior. Lévêque fue a buscarle y entre la resaca y la ofuscación que le estaba causando la misa le dijo:

—¡Al diablo con ella![44]

Una segunda grabación que sí fructificó se organizó para noviembre o diciembre de 1944, en el famoso órgano de la Institution des Jeunes Aveugles. Django estaba un tanto irritado por esta sesión porque aunque finalmente la misa se interpretaría, no se iba a retransmitir ese mismo día. Después de esto quedó aparcada definitivamente. Nin-⁠Nin al cabo de los años después de la muerte de su hermano retomó su composición pero desistió al poco tiempo. En este mismo año tuvo lugar la boda de Django con Naguine de la cual nos encargaremos en el siguiente capítulo. Al volver a la capital actuó de nuevo en el circo Médrano en dos ocasiones, apariciones que pasarían desapercibidas si no fuera por diversas anécdotas.

La primera actuación sucedió en 1942. Como transportar su propia guitarra no era asunto suyo, alguno de sus compañeros del grupo la olvidó. Uno de los payasos, Fratellini, tenía una guitarra de metal, era de juguete pero las cuerdas eran de acero. La usaban a modo de garrote. A Django eso no le importó, la afinó lo mejor que pudo y tocó como si fuera su Selmer. Cuando acabó de tocar tenía las yemas de los dedos cortadas y el mástil lleno de sangre. La segunda vez que actuó en el circo fue ya en 1943, para una entrada espectacular se le ocurrió descender desde el techo montado en una estrella luminosa, como él decía: «En plan muy americano»[45].

En los ensayos uno de sus músicos dijo en tono bromista que la cuerda no parecía muy fuerte, como no era dado a proezas físicas, al final decidió hacer una entrada menos espectacular sentado en su silla sobre una pequeña plataforma guiada por unos raíles[46].

En la vida cotidiana de la Francia ocupada todo se había ido degradando poco a poco y a medida que los alemanes empezaron a perder batallas en los frentes dejaban de parecer amables. Los arrestos masivos de los judíos y las deportaciones a los campos de trabajo habían empezado. La Gestapo puso en marcha su máquina infernal, se arrestó, se condenó, se torturó y se instauró un régimen de terror. París estaba famélico pero a Django, a su familia, amigos y todo el que recurriese a él no les faltaba de nada. Mientras los demás guitarristas lo pasaban mal si se les rompía una cuerda, él alardeaba de que podía romper todas las que quisiera porque siempre tenía recambio. Se había asignado un mozalbete para los recados que mandaba a visitar el mercado negro de Baro Ferret para conseguir lo que quisiera. Para que podamos comprobar hasta qué punto se mantenía a raya las relaciones entre el jazz americano y el francés durante la ocupación nazi, la revista estadounidense Down Beat publicó la noticia «Django Reinhardt muere en Francia» el 15 de junio de 1942. También aseguraban que Stéphane Grappelli estaba en el sur de Francia. Enseguida la revista inglesa Melody Maker desmintió los rumores demostrando que Stéphane seguía actuando y grabando en Londres y comprobando por fuentes fidedignas que Django mantenía su actividad musical en París, ni siquiera sabía que le daban por muerto. Aunque la actividad del gitano desde esa gira por el norte de África en el verano de 1942 hasta el 17 de febrero de 1943 es muy escasa, queda descartada la hipótesis de que los propios familiares o él mismo en un momento dado si creía que empezaba a ser molesto para los nazis, extendiera el bulo de su muerte. Según algunas fuentes, incluso la propia Propagandastaffel pudo difundir estos rumores en un intento de mermar la moral civil o la revista americana en un intento de restarle valor a la estrella francesa a favor de las estrellas americanas. Estas hipótesis carecen de credibilidad en plena guerra. Todo apunta a que fue el fruto de una información mal interpretada, o incluso prensa amarilla sin otra intención que distraer a la población con asuntos que no fueran bombardeos, derrotas o victorias. Finalmente el 1 de octubre de 1942 Down Beat desmintió los rumores. Lejos estaban de saber que habían vaticinado su final casi diez años más tarde.

18

La ocupación nazi

Nunca fuimos tan libres como lo fuimos durante la ocupación alemana.

Jean-Paul SARTRE

Haremos ahora un breve retroceso a la fecha en que los nazis ocuparon París, que servirá para entender el cómo y el porqué de los acontecimientos. En 1940, el sueño de que el ejército francés detuviese al invasor ya había muerto. Acabó cuando el 10 de mayo de 1940, el ejército alemán atacó en tres frentes: Holanda, Bélgica y Francia. La progresión alemana fue rápida y la derrota fulminante, Holanda capituló y Bélgica se rindió el 28 de junio. El 12 de mayo los alemanes entraron en Francia y el 14 de junio lo hicieron en la capital francesa, después de castigar a la ciudad el 3 de junio con 1100 bombas. Lo hicieron con toda la pompa y circunstancia de la que fueron capaces. Desfiles triunfales con coros cantando Wagner y soldados disciplinados e impecables. El ciudadano francés quedó impactado ante aquel despliegue. El mariscal Pétain firmó el armisticio con Alemania el 22 de junio, pactando la colaboración mutua entre los dos países, no era otra cosa que un sometimiento a Hitler. La artimaña consistía en que técnicamente no caerían más bombas sobre la ciudad y si lo hacían serían las aliadas, convirtiendo así a los aliados en atacantes. El general De Gaulle instó a Francia a la resistencia para que no se dejara engañar por el azote que suponía el nacional-⁠socialismo. Con el armisticio Francia quedó dividida entre la zona libre y la zona ocupada, se ratificó el régimen fascista de Vichy y los inicios de la colaboración con el invasor que los patriotas franceses consideraron ultrajante. En el verano con el ejército alemán llegó a París el personal cultural nazi, la élite de oficiales versados en música, pintura, poesía, etc. La toma de control de la vida cultural francesa se presentó como uno de los medios más eficaces de la dominación alemana, la política de ocupación nazi es una especie de estrangulamiento lento. Cuando invadían un país no les interesaba aterrorizar a la gente, sino que entraban como un cirujano de hierro dispuesto a instaurar un nuevo orden. Para cuando el gobierno se quería dar cuenta era demasiado tarde, el yugo les había ahogado. Se instauró un sistema de censura que se iba desarrollando in crescendo durante la ocupación, afectando a todas las actividades culturales desde su creación hasta su difusión. Se controlaban todas las obras desde la fase de preparación, pero también se censuraban las obras del pasado que no obedecían a los criterios políticos del nazismo. Para llevar a cabo todas esas tareas de control el régimen nazi creó una infraestructura de acción y de dirección cultural: la Propagandastaffel, conocida también como la Propaganda Ableitung, dirigida por Goebbels, encargada de controlar la censura. Se abrieron unas cincuenta oficinas de control en las principales ciudades francesas. Por otro lado, la Embajada de Alemania en Francia y el Instituto Cultural Alemán se ocuparon entre 1940 y 1944 de organizar acciones, manifestaciones culturales conforme a los objetivos ideológicos y políticos del régimen. La música había tenido para los alemanes desde tiempos remotos una especial importancia, sabían que causaba un impacto determinante en todas las sociedades. Durante ese período la música alemana de Wagner, Beethoven y Mozart ocupó un lugar privilegiado por razones sociológicas, tácticas e ideológicas. Los nazis usurparon el legado musical de los clásicos y los románticos para utilizarlo en beneficio de su ideología. Se preocuparon mucho para devolver a París su papel de capital de los placeres e hicieron todo lo posible para que los franceses hicieran una vida normal. Por medio de la música intentaron favorecer la sumisión francesa para lograr su colaboración, además era conveniente que sus tropas y sus oficiales tuvieran cabarets, boîtes, bailes y music halls para poder distraerse. Por ejemplo, clubes como el Kit Cat o el ya mencionado Jimmy’s, mantuvieron su programación intacta.

La afirmación de Sartre supone una de las mayores paradojas de la historia. Cultural y artísticamente este fue el período de más esplendor de París en el siglo XX, si hablamos de tragedia social y humana el asunto es bien diferente. ¿Se trata de frivolidad? Es fácil entender que no se trataba ni de frivolidad ni de resignación, sino de una implacable necesidad por evadirse de la cruda realidad cotidiana y de mantener el prestigio de la capital francesa. En cierta manera era una especie de resistencia intelectual. En 1942, se prohibieron los discos americanos, esto hizo que la actividad del HCF fuera considerada como difusora de la propaganda americana. En la radio nacional francesa se siguieron emitiendo programas dedicados a Armstrong o Ellington. Radio París estaba controlada por los alemanes pero emitía un setenta por ciento de música de gran calidad, incluyendo conciertos de jazz. La orquesta de Radio París fue la primera en Francia en contar con miembros asalariados que trabajaban exclusivamente para ella, lo que explica su gran atractivo para los músicos. Aunque parezca increíble, el jazz vivió su momento de gloria en el París ocupado por los alemanes. Se suponía que cualquier actividad relacionada con el jazz y la música negra, iba a ser prohibida por el IIIer Reich, esto no fue así y es necesario explicarlo. Primero, la propaganda Ableitung, aunque consideraba el jazz una música para primates, no aplicó reglamentos referentes a su ejecución o difusión. Lo que sí estaba prohibido eran las representaciones públicas de obras de compositores judíos y el cine norteamericano, lo que explica que desaparecieran de los carteles o de las carátulas de los discos los nombres de Gershwin, Irving Berlin, Jerôme Kern (por citar algunos); compositores de la talla de Stravinsky, Hindemith, Schoenberg y Berg fueron prohibidos y empujados al exilio. Segundo, por supuesto que en París fueron destinados nazis empeñados en el exterminio racial y en la superioridad de la raza aria, pero también había oficiales y soldados muy jóvenes deseosos de disfrutar de la música, del ambiente y de las mujeres de París, simplemente les había tocado vivir una época y un destino. Tercero, ante el hecho de que muchas actividades lúdicas se las habían arrebatado a los ciudadanos, el jazz se convirtió en un auténtico fenómeno de sociedad.

Parece ser, contrariamente a lo que se ha dicho o escrito, que esta música negra fue mejor tolerada por los invasores alemanes que por el gobierno de Vichy. Para escapar a la censura establecida, muchos títulos del repertorio de jazz americano fueron rebautizados con nombres franceses como por ejemplo «Lady Be Good» que pasó a llamarse «Les Bigoudis» (los rulos). «Some of These Days» se rebautizó como «Bébé d’Amour», «Sweet Georgia Brown» era «Douce Georgette» en la versión de Joseph Reinhardt. En una ocasión un oficial alemán preguntó por el título del tema «La Tristesse de Saint-⁠Louis», alguien le explicó que se refería al rey Louis de Francia, debajo estaba la etiqueta original «Saint Louis Blues» de Louis Armstrong. Todos los músicos de jazz franceses de la época participaron de esta mascarada. Al mismo tiempo, surgió en París el movimiento zazou[1].

Como hemos visto, la aportación de Charles Delaunay al jazz en el seno del HCF fue incansable y muy valiosa, su mente nunca descansaba y menos durante la guerra. Ya había leído el libro de Hitler Mein Kampf y comprendió que no era la esperanza para detener a Rusia, que se estaba imponiendo como potencia emergente y desde el principio presintió el peligro. Quizá aprovechando el hecho de que escribía una columna para la revista neoyorquina Jazz Information, se le ocurrió pedir exilio a Estados Unidos, pero fue rechazado por no ser judío, cosa que no era del todo cierta porque su madre sí lo era. Decidió implicarse en el conflicto desde Francia, fue un miembro activo de la resistencia francesa y convirtió la sede del HCF en un cuartel general para las actividades. Nunca alardeó de ello, considerándolo siempre como un deber hacia su patria. Se incorporó a la resistencia gracias a André Girard, que pertenecía a la célula de resistencia BCRA[2] y enviaba información a Londres. Uno de sus contactos directos era un tipo con el alias de Laboree con número de registro RY169-⁠LX que no era otro que el actor René Lefèvre. Algunas fuentes cuentan que Delaunay bautizó la célula de resistencia Carter por Benny Carter. Esto no es correcto. En realidad el nombre de la célula de resistencia es Carte perteneciente al SOE[3], el servicio secreto británico creado por Winston Churchill, Jacques Bureau también pertenecía a esta célula. Lo que sí es cierto es que el alias de agente que usaba Delaunay era Benny en honor a Benny Carter. Como no podía publicar su revista Jazz Hot, sacaba panfletos clandestinos que se llamaban Circulaire du Hot Club de France. Viajaba a lo largo y ancho del país organizando conciertos y lecturas con el visto bueno de la Propagandastaffel. Pero en cada ciudad que visitaba, recopilaba información logística y militar facilitada por la resistencia para mandársela a Pauline, que era el nombre en clave de Pearl Cornioley, su contacto inglés. Después del anuncio del armisticio, se reunió con sus padres refugiados en la región del Macizo Central en el Puy de Dôme y luego se instalaron en Mougins. Pasó los meses de septiembre y de agosto de 1940 lejos de sus amigos músicos y de la intensa actividad musical parisina. Es muy probable que Delaunay tuviera firmes intenciones de abandonar Europa y por ello confiase las llaves de la sede del HCF a su secretaria Andrée Boyer-⁠Davis, conocida como Daidy, la famosa empresaria de la que ya hemos hablado. Le dirigió una carta el mismo mes de agosto con las consignas y las recomendaciones siguientes:

Tienes que esconder todas mis cosas y las del HCF.

Suspender las reuniones de varias personas.

Atender a las visitas con la mayor discreción y que sean las menos posibles.

No dejes que se escuche la música desde fuera.

Déjale a la portera un registro rogándole a los miembros del HCF que acudan y que dejen una dirección donde se les pueda informar de las nuevas actividades.

Encárgate de llevar una agenda para mí de todo lo que ocurre para que yo me pueda poner al día rápidamente cuando pueda volver.

Retira con discreción la placa del HCF de la calle y pega un cartel escrito a máquina en el que ponga que el HCF está cerrado.

Nada de movimiento, considera al club como muerto. Te daré una explicación: el jazz se ha prohibido en Japón, en Italia, etc. Cualquier actividad puede recaer sobre ti o sobre los demás […]

No te olvides de enviarme una copia de la nueva llave después de haber cambiado la cerradura, y que nadie se entere de que hay discos en el sótano[4].

Las instrucciones son de una precisión terrible y nos demuestra que este hombre poseía una de las mentes más ágiles de entre todos sus contemporáneos. Después de su ausencia se entera por una carta de Daidy que el HCF finalmente ha vuelto a abrir sus puertas. Por entonces, Daidy se había instalado en un edificio enfrente de la sede del HCF y había tomado las riendas durante la ausencia de Delaunay en contra de sus recomendaciones, ocupándose de la organización de las grabaciones, y convirtiéndose en la representante de los músicos para Swing. Estamos hablando de una joven que por entonces solo tenía veinte años. Delaunay, deseoso de seguir divulgando el jazz, volvió a París en noviembre retomando la organización de conciertos en las grandes salas de la capital como la prestigiosa sala Pleyel y en l’École Normale de Musique. Puso a disposición de los abonados la discografía y la biblioteca, trajo a especialistas para dar conferencias o clases y una sala para los ensayos. Se encargó de que ese pequeño «laboratorio» permaneciera abierto durante el resto de la ocupación. Entre 1940 y 1944 registró 240 cortes para Swing Records, casi en la mitad de ellos figuraba el nombre de Django Reinhardt. La Gestapo ya había arrestado a los primeros miembros importantes de la célula Carte: Germaine Tambour[5], su hermana Madeleine y la mujer de Gérard, que fueron llevados a la prisión de Fresnes. El 8 de octubre de 1943 las cosas se pusieron feas de verdad para Delaunay, la Gestapo llamó a la puerta del HCF y le arrestó a raíz de un informe policial, acusado de ser un propagandista comunista, seguramente por los panfletos clandestinos. Si le hubieran detenido por sus verdaderas actividades, habría sido ejecutado casi de inmediato. Fue sometido a un interrogatorio de siete horas en los locales de la Gestapo en la avenida Foch. Delaunay había preparado su interrogatorio y se defendió alegando que el local de la rue Chaptal solo es la sede del Hot Club de Francia, una asociación dedicada a la edición de discos, la organización de conciertos y un lugar puesto a disposición de los músicos para ensayos y documentación.

También insistió sobre la importancia de su cargo en el HCF para la organización de los próximos conciertos, y que su presencia en la Pathé-⁠Marconi era imprescindible, presentando una carta del 15 de julio redactada por el director del grupo Pathé-⁠Marconi Jean Bérard ratificando la indispensable labor de Delaunay como director de la compañía Swing. Jacques Bureau confirmó todas las declaraciones de Delaunay cuando la Gestapo le interrogó a él. Delaunay estuvo encarcelado en la prisión de Fresnes y fue liberado a las dos semanas, el 25 de octubre[6].

Fue el día más determinante de mi vida, querían saber quién era el líder de la resistencia. Yo tenía la suerte de saber un poco de alemán y mientras entre ellos iban preparando las posibles preguntas, yo iba preparando las posibles respuestas. Nunca hablé tanto y tan bien[7].

Germaine Tambour le hizo saber mediante un mensaje pasado desde su celda, que ella tampoco había hablado y que André Girard se había marchado a Estados Unidos. Delaunay se relajó pensando que si aguantaba, la Gestapo no sacaría nada de ellos. Finalmente fue liberado, pero tuvo que conseguir un certificado meses después, de no pertenencia a la raza judía en cumplimiento del decreto ley del 3 de octubre de 1940 relativo al estatuto de los judíos. Además tuvo que pagar 300 francos de tasas para poder actualizar el registro en el Tribunal de Comercio para la denominación de Hot Club de France y Jazz Hot. Las hermanas Tambour y el presidente del Hot Club de Marsella no tuvieron tanta suerte, murieron gaseados pero sin soltar ni un ápice de información, dando la vida por Francia.

Por su parte Jacques Bureau usaba sus conocimientos de radio para luchar contra los nazis. Trabajaba con los ingleses desde el Líbano donde pasaba largas horas interceptando emisoras alemanas para descubrir objetivos de bombardeos o ataques de comandos. Regresando con sigilo a Francia fue capturado y llevado a la prisión de Fresnes. Después fue trasladado en noviembre de 1943 al campo de Royal Lieu cerca de Compiègnes. Pasó el resto de la guerra preso, intentando conservar la cordura a pesar de la amenaza diaria de ser fusilado. Pensando en tiempos mejores, cantaba para sí mismo los solos de sus temas favoritos de Bix Beiderbecke. Se los sabía desde lo más profundo de su ser y esto le salvó de volverse loco. Su mujer Reine acudió desesperada a pedir ayuda a Delaunay. Necesitaba 50 000 francos para salvarle la vida a su marido, una suma considerable, los mismos que Delaunay le entregó. Con esto consiguieron que fuera contratado para los servicios de delación alemana. Transferido a la cárcel de Berlín primero y después en la primavera de 1944 a la cárcel de Braunschweig, donde trabajó en un laboratorio hasta su liberación el 1 de abril de 1945.

También algunos manouches lucharon y dieron su vida por la resistencia como los hermanos Beaumarie, o hicieron la guerra de guerrillas como el guitarrista Armand Archange Stenegry, líder de los partisanos que ayudaron a repeler el contraataque nazi ante la invasión de los aliados en Normandía, condecorado por las fuerzas británicas y francesas.

¿Estaría Django enterado de que Charles Delaunay se dedicaba a una actividad tan peligrosa en paralelo a sus actividades de difusión del jazz en el HCF? Seguramente no tenía ni la más mínima idea, a pesar de ser un íntimo suyo, pero la gran pregunta que nos hacemos siempre al abordar por primera vez el tema es: ¿cómo se las arregló Django en ese contexto para no ser molestado por los nazis durante la ocupación, siendo de raza gitana y un personaje popular, fácil de localizar debido a sus numerosas actuaciones? Si bien su frenética actividad musical está muy documentada, no existe mucha documentación o testimonios de su vida personal durante ese período. Como en otros periodos de su vida lo que sí existen son anécdotas que forman parte de su leyenda. Vamos a revelar los verdaderos motivos por los que a nuestro juicio nunca fue molestado. Hay de por medio cuestiones políticas.

Cuando ocuparon Francia, los alemanes tomaron una serie de medidas para regular el movimiento de los nómadas y así controlarlos. El 22 de noviembre de 1940, se promulgó una ordenanza que prohibió el ejercicio de los oficios itinerantes en veintiún departamentos franceses del oeste, acogiéndose a la ley francesa del 16 de julio de 1912. A Django y su hermano Nin-⁠Nin, a su primo Eugène Vées y a los hermanos Ferret, esta ordenanza no les afectaba porque tenían un domicilio fijo y no ejercían una profesión ambulante. Esto es muy importante porque significaba que sus múltiples desplazamientos durante la ocupación tuvieron lugar dentro de la legalidad. Su regularización les eximía de la prohibición de saltar la línea de demarcación impuesta a los gitanos por el teniente coronel Hans Speidel. Cruzar la frontera para una gira en Bélgica no suponía ningún tipo de contratiempo. Todo se realizó en el marco de unas giras organizadas y controladas según las normas de los alemanes[8]. Django cambió a menudo de lugar de residencia, pero siempre acreditó a las autoridades una dirección y llevaba encima su documento identificativo. En una ocasión, Django y sus músicos fueron arrestados por una patrulla de policías franceses, una noche cuando salían de trabajar del club Jane Stick. No llevaban encima sus salvoconductos y fueron llevados a los calabozos de una comisaría parisina. El hecho desembocó en una jam memorable hasta las seis de la madrugada que figuró como anécdota en los anales de la crónica parisina de las comisarías de policía. Les acompañaba su mánager Andrée Davis-⁠Boyer que recuerda con nitidez el incidente:

Para el primer contrato en Jane Stick en enero de 1941 ninguno de ellos tenía salvoconducto. Teníamos que ir a casa arrastrando los pies por la nieve disimulando, procurando que las botas en las baldosas hicieran el mínimo ruido posible. Sin embargo una noche acabamos en la comisaría de Saint-⁠Philippe-⁠du-⁠Roule, porque los policías no se creían que trabajaban en el club, para convencerles Django, Viseur y el resto de músicos se pusieron a tocar, pero no lo hicieron como una mera demostración. Continuaron hasta el amanecer, animados por los policías que marcaban el ritmo con las palmas. En el momento en que salimos, todos éramos como uña y carne. Y mejor aún, nuestros nuevos amigos nos habían dicho cómo obtener salvoconductos oficiales[9].

Otro motivo por el cual Django no fue importunado era por la admiración que le profesaban algunos oficiales alemanes. Acudían a sus conciertos y a los cabarets donde actuaba y se llevaban sus discos a Alemania en la maleta cuando disfrutaban de permiso. Su repertorio no consistía solo en los standards americanos, sino que se trataba de sus propias composiciones que los soldados alemanes silbaban por las calles. Por lo tanto la imagen de un Django acorralado por el ocupante solo es pura leyenda, la mayor parte de las veces estaba más asustado por el peligro que creía que corría que por al que en realidad estaba expuesto. El personaje clave que actuó como pantalla para cualquier agresión racial que pudiera sufrir Django y que le otorgó un cierto grado de inmunidad, fue uno de los oficiales de la Luftwaffe en París: el capitán Dietrich Schultz-⁠Kölhn. Melómano admirador del guitarrista, erudito y amante del jazz en secreto. La afición musical de Dietrich Schultz-⁠Kölhn no era un arrebato de esnobismo ya que fue el creador del primer Hot Club alemán en 1934, en Koenigsberg. Firmaba sus artículos bajo el seudónimo de Swing Doctor y nada más llegar a París preguntó dónde podía encontrar discos de Count Basie. Schultz-⁠Kölhn estaba convencido de que Alemania iba a ganar la guerra y que el jazz volvería a ser tolerado tras la victoria. Como frecuentaba la sede del HCF inevitablemente hizo amistad con Delaunay. A veces se ponía a tocar el piano y tocaba standards americanos bajo la mirada atónita de los visitantes del HCF. Su llegada a la sede con su uniforme alemán provocaba cierto recelo y según la ocasión seguridad:

A la gente del HCF les gustaba que yo apareciese por allí en uniforme, justo cuando estaban siendo molestados por la Gestapo. Encontraban allí cartas, revistas y discos con etiquetas originales, todo en inglés, por entonces no era como para reírse. Me utilizaban como muestra para probar su inocencia y fiabilidad[10].

También fue a visitar a Panassié en Montauban e intercambió cartas con él. Dicen que contaba a sus amigos franceses que no daba órdenes de apuntar con sus cañones a los aviones franceses, pero cuesta creerlo. Muchos gitanos no tuvieron tanta suerte como Django y él lo sabía. Durante la Segunda Guerra Mundial el pueblo rom como otros grupos étnicos además de los judíos fue perseguido y exterminado por el régimen nazi y algunos de sus aliados. Debido a la etnia de Django, merece la pena detenerse en cuál fue la política con respecto a los gitanos en Francia durante todo el período de la ocupación alemana.

Las autoridades francesas a partir de 1912 asignaron un carné antropométrico a las poblaciones nómadas. Así que los gitanos franceses tenían que sellar su carné en todos los municipios por los que transitaban a la entrada y a la salida. Estas medidas de control puestas en práctica por las autoridades contra los romaníes, eran anteriores a la ocupación, los gitanos ya eran unos indeseables y víctimas de discriminaciones. El gobierno de Vichy endureció la política de exclusión con la creación desde el otoño de 1940 de campos de concentración vigilados por policías franceses en los campos de Argeles-⁠sur-⁠Mer y Barcarès en los Pirineos orientales franceses. Estos campos fueron creados en su origen para acoger a los refugiados españoles y judíos. Fueron cerca de tres mil quinientos gitanos los recluidos en los campos de internamiento franceses entre 1940 y 1946. En 1942, el gobierno de Vichy creó el único campo de concentración reservado exclusivamente para los gitanos, estamos hablando del campo de Les Salliers situado en zona libre en el municipio de Arles. Este lugar fue ideado como un campo de propaganda para silenciar las críticas al gobierno en un intento de Francia de sedentarización de los pueblos itinerantes que acabó en internamiento. Por su calidad de ambulantes permanentes, las autoridades temían que los gitanos pudieran facilitar información a la resistencia. Esto sin embargo permitió a los gitanos franceses bajo el control de Vichy escapar a las fatales deportaciones a los campos de exterminio nazis. El primer grupo llegó a finales de noviembre de 1942 a Salliers. Tuvieron que amontonarse en pequeñas casetas, con unas condiciones sanitarias deplorables. Se estima que fueron unos cuatro mil gitanos los que fueron encerrados en los campos de concentración franceses de Montreuil-⁠Bellay, Les Salliers, Le Sablon, Compiègnes y Lannemezan. En Francia, lamentablemente, los nómadas fueron los últimos en abandonar los campos de concentración. Lo hicieron en mayo de 1946, es decir, un año después de que acabara la guerra. En la zona libre las deportaciones de los gitanos empezaron a finales de diciembre de 1941. La mayoría de ellos fueron enviados a los campos nazis de exterminio de Auschwitz-⁠Birkenau, Buchenwald, Bergen-⁠Belsen, Sachsenhausen, Dachau, Mauthausen y Ravensbruck. En las zonas de Europa ocupadas por los alemanes el destino de los romaníes variaba de país a país dependiendo de las circunstancias locales. Más de medio millón de gitanos murieron en los campos de concentración y en las cámaras de gas, según los expertos e historiadores en la materia. Esta misma cifra aparece en el informe de 2001 de la Organización Internacional para las Migraciones, organismo encargado de localizar e indemnizar a las víctimas gitanas que sobrevivieron al exterminio. El genocidio de los sinti y romaníes se llevó a cabo desde el odio racial con la misma premeditación que se llevó a cabo el holocausto judío. Familias enteras incluyendo niños, ancianos y mujeres embarazadas fueron sistemáticamente asesinadas en base del «Decreto para combatir la criminalidad», que entró en vigor en la primavera de 1942. Las instituciones nazis eran conocedoras de los lazos familiares particularmente estrechos entre el pueblo gitano, ordenaron que las deportaciones de sinti y rom fueran en familia para minimizar los conflictos y problemas que se derivaban de las detenciones. El reglamento calificaba a todos los gitanos como personas «antisociales y criminales sin posibilidad de educación». En 1933 los nazis ya practicaron la esterilización en individuos de etnia gitana. Citamos textualmente la Declaración Política de la Oficina de Higiene Racial del Dr. Johannes Berendt:

Todo gitano debe ser considerado enfermo hereditariamente, la única solución es la eliminación. El objetivo debe ser la eliminación sin vacilación de este característico elemento defectivo de la población[11].

Y posibilitaba su internación, supuestamente preventiva, en los campos de trabajos forzados. De los 20 000 gitanos que fueron enviados desde los campos de trabajo franceses a Alemania murieron 18 000. El gobierno de Vichy rápidamente siguió las pautas nazis para la ley antigitanos bajo la supervisión del ministro para asuntos judíos Xavier Vallar. Se empezó a acorralar a los gitanos en otoño de 1940 internándolos en campos de trabajo, realizando labores esclavas en fábricas y granjas. Francia pronto tuvo veinte grandes campos de internamiento y otros más pequeños. El mayor era el de Linas-⁠Monthléry justo saliendo de París, donde otros 30 000 gitanos fueron internados por el gobierno de Vichy para combatir la «plaga gitana», superando con creces el trabajo de los nazis para con esta raza. En París sin embargo no solo a los músicos gitanos se les permitía tocar jazz, sino que muchos oficiales alemanes pagaban para verlos tocar en las boîtes. En febrero de 1940, la primera matanza en masa tuvo lugar cuando 250 000 niños gitanos checoslovacos fueron asesinados durante las pruebas del nuevo gas Zyklon.B, en el campo de Buchenwald. El Porrajmos o Samudaripen, denominación utilizada por los romaníes para el exterminio de su pueblo, ha tardado muchos años en ser reconocido de forma oficial internacionalmente. El lugar que se les reserva en las manifestaciones dedicadas a la conmemoración del Holocausto en diferentes países al nivel de Europa es todavía muy reducido. Las víctimas gitanas han sido olvidadas por la historia hasta tal punto que el nombre de los damnificados ni siquiera se mencionó durante el proceso de Nuremberg al finalizar la contienda. Tal vez el motivo fuera que la sociedad aceptara mejor la exterminación de los gitanos porque ese pueblo estaba señalado y era objeto de persecuciones desde siglos atrás. Lamentablemente los gitanos como colectivo no han recibido ninguna indemnización por el genocidio.

¿Qué fue exactamente de los camaradas manouches contemporáneos de Django? Pues no les faltó trabajo al menos mientras las cosas no se pusieron realmente duras. Nin-⁠Nin desde el verano de 1941 ya no acompañaba tan a menudo a su hermano porque aparte de otra discusión superlativa, desarrolló un éxito considerable en solitario. Se unió a las orquestas de Viseur, Aimé Bareli y a Combelle, hasta que formó su propio grupo: la Orquesta Jo Reinhardt, con la que grabó en marzo de 1943, con el violinista André Hodeir y Gus Viseur. Era capaz de componer temas tan definitorios de él mismo como «Un Peu de Rêve» o «Mélodie au Crépuscule». Tema este último sometido a controversia, ya que en muchos casos figura Django como autor. El asunto de los derechos en aquellos años y tratándose de manouches es difícil que se le atribuya legalmente a uno u otro. No existen testimonios de que Django se apropiase del tema, así que es arriesgado afirmar que se lo usurpara a su hermano. Sarane Ferret organizó su propio grupo, Le Quintette de París. Conoció al violinista de origen judío Georges Effrose que desgraciadamente fue víctima del régimen colaboracionista de Vichy y la barbarie nazi.

Matelo Ferret sobrevivió tocando en los cabarets rusos[12]. Montó también su propio grupo tocando temas suyos y de Django pero con una formación muy moderna e innovadora que incluía xilófono y batería. Baro Ferret desde 1938 cosechó no pocos éxitos con Gus Viseur, apoyado por Delaunay, dirigiendo su carrera muy paralela a la de Django. No sin motivos se le conocía como el segundo mejor guitarrista de París hasta que llegó un muchacho de quince años llamado Jacques Montagne Malha, sobrino de Gusti Malha. Formó un quinteto con el violinista Leo Slab. Delaunay organizó su debut en la sede del HCF intentando lanzarle a la industria como hizo con Django, incluso invitó al gran gitano a la première de Montagne. El debutante cuando vio que llegaba su ídolo se quedó absolutamente bloqueado incapaz de tocar. Django tuvo que fingir que se marchaba para escucharle desde algún lugar fuera de la vista. Desgraciadamente Montagne fue una víctima de los excesos que puede causar la fama fulgurante, el tabaco, el alcohol y las mujeres, según Leo Slab se convirtió en un animal salvaje. Murió de tisis en 1942 a los 16 años, fue enterrado con su guitarra, su grupo nunca llegó a grabar.

El 21 de junio de 1943 —curiosamente el mismo día que fue arrestado por la Gestapo el jefe de la Resistencia francesa Jean Moulin⁠—, y después de quince años de agitada convivencia; Django y Naguine se casaron. Algunas fuentes afirman que la idea de la boda fue de Naguine, ayudada por el manager del quinteto para convencer a Django. Las razones eran obvias, primero quería afianzar su situación porque sabía lo que a Django le gustaban las mujeres y temía que la abandonase, segundo porque en plena guerra si a Django le pasaba algo, al no estar casados ella quedaría totalmente desprotegida; y tercero, se hacía muy difícil en las giras encontrar habitación para los dos debido a su situación irregular. Otras fuentes afirman que Django decidió él mismo formalizar su relación. Tenía el miedo metido en el cuerpo y al igual que sus compatriotas era consciente de lo dramático de la ocupación, tal vez el endurecimiento de la política nazi fuera lo que le impulsó a tomar la decisión. La teoría que argumentan algunas biografías de que Naguine ya estaba embarazada carece de fundamento porque su hijo nació el 8 de junio de 1944, doce meses después de la boda. Tras un viaje relámpago de Django a Liberchies para recoger su partida de nacimiento, la boda civil tuvo lugar aquel verano en el Ayuntamiento de Salbris, en un pueblecito lejos de la capital en Loir-⁠et-⁠Cher, teniendo como testigos al librero del pueblo Marcel Rouffie y a su manager Eugène Grumbert. El banquete se celebró en el Café-⁠Hotel de la Gare, el propietario de noventa y un años Roger Jaillat recordaba así el acontecimiento en una entrevista realizada por un periódico local en junio de 2003:

En esa época yo no había oído hablar de Django Reinhardt. Cuando me dijeron que se iba a celebrar una boda gitana en mi establecimiento, tengo que decir que no me gustó la idea y que preferí que se celebrara en otra parte. Ya sabe… por la mala reputación que tienen les gens du voyage. Así que el banquete se celebró en casa de Marcel Rouffie, un hombre con mucha personalidad. También estaba el hijo de Rouffie, otro tipo con carácter a la sazón piloto y portero. La fiesta terminó en mi hotel y por lo que pudimos oír ¡se puede decir que la noche de bodas fue todo un éxito! Django se quedó un par de semanas en el hotel. Era todo un caballero, siempre iba como un pincel, de punta en blanco, con corbata y engominado, y se interesaba mucho por su gente. Recuerdo que unos días antes de la boda empezaron a llegar gitanos a la estación de tren. Recuerdo que había gitanas muy guapas con sus faldas largas. La mujer de Django también era muy guapa… Durante la guerra los hoteles tenían que entregar todos los días el registro de todos los clientes a los gendarmes. Recuerdo que cuando me entregó su hoja Django había firmado con una cruz. Los gendarmes encargados de controlar los registros del hotel también lo habían observado. Django tocaba la guitarra con un amigo por las tardes en la terraza del Café de la Gare mientras los vecinos y los gitanos bailaban. Eso nos trajo un poco de diversión en esos tiempos tan grises de la ocupación…[13]

En el certificado de boda de Django y Naguine figura que los dos novios están empadronados en Salbris, pueblo etapa en las rutas de los manouches, y posiblemente esa fuera la razón por la que eligieron esta población como punto de conexión. En Salbris vivía también Jules Leboul, un patriarca manouche, una especie de guía espiritual, un hombre amigable y digno, perfectamente integrado y muy respetado por todos los vecinos del pueblo. La celebración acompañada de la generosidad de Django dejó una impronta inolvidable en este lugar. Acabado el festejo y felizmente casados regresaron a París.

El servicio cultural de la Kommandantur de París comenzó a insistir de veras para que Django hiciera una gira por Alemania para divertir a los trabajadores presos y actuar para los altos mandos en Berlín. Django estaba atrapado en su propia fama, odiaba a los nazis pero tenía solo dos opciones: tocar o no tocar. Erigido el músico del jazz francés por antonomasia, sabía que era la misma invitación que le podían hacer a un pollo para que bailase dentro de un horno. Así que «amablemente» el quinteto por unanimidad declinaba una y otra vez la invitación, pero cada vez era más difícil. Los alemanes le ofrecieron 80 000 francos diarios, a Django se le ocurrió la idea de decir que su reputación no le dejaba aceptar cachés inferiores a 120 000 francos diarios. Además de rechazar la cantidad los nazis se enfurecieron, acabaron con la invitación y comenzó la orden. Esta fue la gota que colmó el vaso, Django llevaba ya tiempo planeando hacer un falso retiro a un pueblo alpino francés llamado Thonon-⁠les-⁠Bains, situado en los alrededores del lago Leman, con la única idea de escapar a Suiza.

Algunas fuentes apuntan que ya conocía las medidas que estaban tomando los nazis contra los gitanos y aunque no supiera que los estaban exterminando en los campos de concentración, pensaba que su reputación como gran guitarrista de jazz no era suficiente garantía personal. Otro argumento es que en la segunda mitad del año 1943, los bombardeos por los aliados sobre París fueron constantes, la prensa del gobierno de Vichy le daba a este suceso un tratamiento importante con fotos incluidas en los periódicos, que crispaba a Django empujándole a huir de la ciudad. Además, posiblemente sabía que Suiza había acogido a músicos franceses como su amigo Philippe Brun o el guitarrista Marcel Bianchi, que había conseguido escapar y se había refugiado allí. En septiembre u octubre de 1943, acompañado de Naguine y Négro, consiguió suficientes de los preciados cupones para gasolina en el mercado negro que distribuía Baro Ferret, llenó el tanque de su Buick y salió hacia Thonon, para encontrarse con los Hoffmann, una familia manouche con la que había ido de pesca alguna que otra vez.

A sesenta kilómetros del pueblo el coche le dejó tirado, necesitaba gasolina y no le quedaban cupones. Entre maldiciones vendió el vehículo para comprar los billetes de tren. Se encontraron con los Hoffmann en el asentamiento situado en el parque de Crête. Django estaba ansioso por atravesar la frontera. Los Hoffmann le presentaron a la familia Corfu, chatarreros que hacían la ruta todos los días bordeando la frontera y se habían ofrecido previo pago a pasar a la familia Reinhardt al otro lado. El día convenido Négro, Naguine y Django se escondieron en el vagón conducido por Jacqueline, hija de los Corfu. Normalmente los guardias de la frontera cumplían con la aburrida rutina de menear el carro, pero esa noche los detuvieron y fue fácil descubrir a los Reinhardt. Fueron devueltos a Francia seriamente advertidos.

Volvieron a Thonon para fraguar un nuevo plan. Se instaló con su familia durante un mes en una pequeña casa en el 18 de la rue Chablais cerca del bar Savoy. A menudo cenaban en el restaurante del bar cuyos dueños, la familia Migrand, eran militantes activos de la resistencia y guardaban sus armas en el sótano. A la espera de otra oportunidad de huida, Django tocaba con los Hoffmann en el bar. El padre tocaba el violín y los hijos la guitarra. El dueño del bar le ofreció una limosna en comparación con los 1500 francos que cobraba por noche. Allí descubrió que no era tan famoso como pensaba pero necesitaba dinero para escapar. Se abstuvieron de tocar melodías manouches húngaras y tocaron repertorio de jazz. La noticia de que Django Reinhardt tocaba en ese bar se extendió como la pólvora y pronto el lugar se llenó de gente que le gustaba el jazz, admiradores gitanos, soldados y oficiales alemanes y hasta un grupo de zazous que habían llegado de París que preguntaban insistentemente cuando tocaba el quinteto. A Django no le quedó más remedio que disimular. Llamó rápidamente a Jourdan y Lévêque para que acudieran desde París a quitarse la situación lo antes posible de encima, porque le ponía muy nervioso tocar en una sala donde se mezclaban entre el público soldados nazis y miembros de la resistencia.

Solventada esta situación, el nuevo plan de fuga estuvo listo. Como era imposible cruzar el lago Leman para pasar a Ginebra por el oeste, porque estaba patrullado por lanchas nazis, la mejor opción disponible consistía en cruzar por los Alpes y entrar en Suiza por el este con la ayuda de un guía. La noche del 23 de noviembre de 1943 los Reinhardt salieron a encontrarse con el guía. El paso de Django por el pueblo de Haute-⁠Savoie alimentó los rumores de que pretendía huir de Francia. La mala suerte hizo que fueran arrestados cuando en el café donde esperaban al guía, unos soldados alemanes sentados en la mesa de al lado escucharon su conversación. Cuando se los llevaron los vecinos pensaban con orgullo que el músico pertenecía a la resistencia, de aquí provienen los rumores de que fuera militante. Se les retuvo en una improvisada prisión en el hotel Europe. Hasta aquí no había inconveniente, para los nazis era una despreciable familia gitana que quería pasar a Suiza. El problema es que al ser registrado encontraron en su bolsillo un carné de socio de la sociedad de autores inglesa, él ni siquiera sabía lo que había escrito en el documento, pero fue sometido a un angustioso interrogatorio. Cuando le contaron por qué seguía detenido debió de palidecer, no le iban a soltar así como así porque estaba acusado de espionaje. Pasó a declarar a la oficina del comandante, cuando le dijeron a este que se encontraba allí un detenido llamado Django Reinhardt, ordenó inmediatamente que le condujeran a su oficina. Daba la tremenda casualidad que el oficial había asistido a varios de sus conciertos en París y alrededores.

—¡Vaya, mi buen Reinhardt! ¿Cómo se ha metido en este lío?[14]

El oficial se presentó como un confeso admirador de su música y propietario de varios discos. Dio carpetazo al incidente, le dejó marchar advirtiéndole de que no volviera a intentar cruzar la frontera otra vez, para evitar problemas. A cambio de este trato de favor únicamente le pidió un autógrafo. Django salió de allí con los nervios destrozados. Lejos de hacer caso al comandante, el incidente le puso más nervioso aún y esa misma noche ya estaba intentando cruzar otra vez la frontera. Esta vez lo intentó solo, incluso sin Naguine ni Négro, con las que había pactado encontrarse allí más tarde. ¿Por qué solo? Nos aventuramos a pensar que no quería exponer a esfuerzos a Naguine que ya estaba embarazada. Pagó 500 francos al guía que le llevó por el bosque de Veigy y cuando avistaron Suiza, el guía le señaló una ruta trazada justo en tierra de nadie, pero había que atravesar una alambrada de 3,50 metros. La guardia suiza le interceptó en el Km. 185 en las afueras de la ciudad de Gy. Los policías le prohibieron el paso, no era negro, no era judío, tan solo era un gitano, una raza a la que ninguna sociedad les importaba si vivían o morían, le dieron un almuerzo y le hicieron volver sobre sus pasos. En el informe del arresto cumplimentado por los agentes de aduanas el 24 de noviembre de 1943, mencionan que Django presentó su documento identificativo, así como el motivo que alegó para cruzar la frontera, transcrito por el agente de aduanas en su informe: «No quiere actuar en Berlín». A pesar de las luces de neón, los auditorios de París y los excesos de una estrella como él, su condición de haber nacido manouche le había sometido a una vergonzosa humillación. Él creía ser famoso en el mundo entero.

Al no encontrar de nuevo el hueco en la alambrada, tuvo que dar un rodeo enorme. Tras varias horas andando, ya de madrugada encontró cobijo en casa de un paisano, empapado por la lluvia, lleno de barro y con toda la burla y vorágine del mundo pesando sobre su cabeza. Después de tomarse un respiro volvió a Thonon donde se reunió con su mujer y su madre. Encontraron alojamiento en las afueras del pueblo, en la villa Souroff, cuya mansión era de un general ruso exiliado llamado Alexander Souroff. Aquí a pesar de que los asuntos de la guerra le preocupaban, Django pasaba el día pescando y jugando al billar en el Café du Général y jugando partidas de póquer en las que se jugó todo lo que tenía ahorrado para escapar. Una noche ganó la última mano cuando ya no le quedaba nada más que su guitarra para apostar. Después encontró trabajo tocando en fiestas lujosas. En una villa llamada La Folie, propiedad de una rica familia judía: los Schwartz. Pensando en esta villa Django compuso el tema «Folie a Amphion» que grabó en 1947. Desgraciadamente el hijo del jardinero denunció a los Schwartz a la Gestapo. Fueron deportados y sus bienes expropiados por los nazis. Martirizado por el miedo y por el final que sufrió esta gente, Django y su familia se puso otra vez en movimiento. Se resignó a la prisión de su raza y su fama: abandonó definitivamente sus intentos de exilio. A pesar de que todo esto le pareciese una cadena de infortunios y que hubiera sido mejor permanecer en París, Sarane Ferret y el batería André Baptiste Reilhes, conocido como Mac Kac, coincidieron en Berlín[15] confirmándole sus temores. Goebbels había decidido sustituir a los músicos alemanes movilizados por los músicos de los países ocupados, «condenándolos» a entretener a las tropas nazis. París le esperaba, la ciudad para con él parecía una amante celosa cada vez que se alejaba de su luz.

19

La liberación…

¡París roto! ¡París martirizado! Pero… ¡París liberado!

Charles de GAULLE

Durante 1944 el quinteto reunificado volvió a cosechar un éxito tremendo. En todas partes eran aclamados hasta tal punto que al final de los conciertos a Django se le echaban encima los admiradores. Actuaron en Montecarlo, Toulon, Burdeos. Biarritz, Mont-⁠de-⁠Marsan, Bayona, Niort, Saintes, Poitiers, Angers, Cambrai, Lille, Béthune, Saint-⁠Omer, Somain, Bruay-⁠en-⁠Artois, Roubaix, Douai, Lens, Rouen, Valenciennes y Chartres. Esas giras ocurrían en un país sumido en el caos que producían las bombas. El grupo viajaba en trenes atestados de gente. Los tiques de racionamiento y los numerosos controles de identidad formaban parte de la rutina. A pesar de que acabaron esta última gira extenuados, Django decidió trabajar durante una temporada en el cabaret Le Boeuf sur Le Toit, con una formación de una decena de músicos. De vuelta en París el matrimonio se instaló en una pequeña casa cerca de la avenida Frochot en el barrio de Pigalle. Ahora tenían dos temores: la cruzada personal de los nazis contra lo romaníes y las bombas de los aliados en la capital para presionar al invasor[1]. Su casa estaba cerca de los cabarets y también del metro de Pigalle. El barrio era uno de los vestigios rurales que quedaban en la ciudad. Si la mayoría de las viviendas en París no tenían calefacción central, las casas situadas en este barrio adolecían incluso de las necesidades primarias.

Mientras estaban instalados en esa zona, el gitano aceptó un trabajo en el club Bal Tabarin. Es probable que date de estas fechas un breve documento visual con sonido montado, en el que le podemos observar al frente de la Django’s Music[2]. Seguía con la fijación de retomar el trabajo con el quinteto para conseguir más dinero y así escapar de una ciudad asediada por las bombas. Si observamos los desplazamientos de Django durante la ocupación podemos constatar que todos se realizaron por el sur de Francia y muy esporádicamente por el norte, esto tiene su explicación. El sur era zona libre y la Costa Azul el lugar donde mucha gente adinerada se instaló para evitar el expolio de los nazis. Además Django se sintió más cómodo al no estar en el punto de mira de los alemanes. En una nueva expedición hacia el sur el grupo se reunió en la Gare de Lyon.

La logística para un grupo famoso en aquellos días consistía en llevar encima sus maletas, sus instrumentos y viajar en los transportes y horarios disponibles. También hay que constatar que los viajes durante la guerra eran una auténtica tortura, además de escasos. Los pocos que se podían permitir viajar lo hacían casi hacinados, eso cuando no había que salir corriendo a los refugios porque empezaban a bombardear la estación. El grupo llegó cuando quedaban diez minutos para que el tren saliera, así que subieron todos con premura. Cuando llegaron a su asiento ya estaba ocupado por unos viajeros que creían que les había tocado la lotería encontrándose esos sitios libres. Django llegó como una exhalación y como no sabía dónde poner su sombrero hollywoodiense simplemente lo tiró por la ventana. Les acompañaba un guitarrista novato al que llamaban «Garçon». Este pensó que era una especie de ritual manouche para el viaje y tiró el suyo también. Los viajeros de enfrente clavaron su cabeza entre los hombros mirándose los unos a los otros pasmados. Gérard Lévêque vivió una gira de Django Reinhardt en estado puro, una vez más se podía rellenar un libro con las anécdotas:

Estaba contratado que el grupo apareciera en el club Knickerbocker en marzo en Montecarlo durante una semana. En la primera noche Django dejó de tocar porque alguien entre la audiencia estaba haciendo mucho ruido. Soltó su guitarra y dejó que el resto del grupo acabáramos el concierto. Nos enteramos después que se había largado a jugar al póquer con Géo Doryls y Fred Ermelin en el hotel de París y que le habían desplumado. Después de esto salimos para Toulon mientras estaba siendo bombardeado[3]. Django saltó por la ventana del tren y no apareció hasta que cesaron las bombas. Desde ahí fuimos a Burdeos, Biarritz, Mont⁠-de-⁠Marsan, Niort, Saintes —⁠que fue una de las ciudades en las que Django se negó a tocar por el simple hecho de que no le quedaban camisas limpias. Como enganchamos una serie de galas nocturnas correlativas no había tiempo para encontrar lavanderías⁠—. Uno de los organizadores llamó a una tienda para conseguir una camisa blanca y la pagó con uno de sus cupones para ropa. Aunque ya tenía su camisa, se negaba a tocar y tuvimos que persuadirle de todas las maneras imaginables. Hicimos nuestro viaje de vuelta tocando en Poitiers, Angers y demás ciudades de camino a París. En el teatro municipal de Lens Django estaba enfadado con el resto del grupo por alguna historia con la sección rítmica. Se negaba rotundamente a firmar ningún autógrafo después del show. Un enjambre de admiradores estaba esperando en la escalera de caracol para saludarle cuando saliera del vestuario. Sin embargo un soldado alemán fan de Django, logró abrirse paso a través de la multitud gracias al uniforme que ayudó a tranquilizar a Django, pero la gente que esperaba comenzó a mirar por la ventana y como no oían nada de lo que se estaba diciendo empezaron a perder la paciencia comenzando a armar un ruido espantoso. Al final el director de escena tuvo que llamar a la policía para despejar las inmediaciones del teatro[4].

Ya de vuelta en París volvió a trabajar con la orquesta en el Boeuf sur le Toît e hizo de nuevo gala de su impuntualidad crónica. Su dueño Moises convino con Django comenzar a las diez. Eran las diez y Django no aparecía. Moises no había hecho nada más que comenzar a imprecar al gitano cuando una tribu de manouches comenzó a tomar el local en tropel y detrás de ellos su gran líder, como un auténtico maestro de ceremonias. Por estas fechas, después de conversar un día con Lulu de Montmartre, una mujer bastante pintoresca que había redecorado un pequeño club en Pigalle llamado La Roulotte, le sugirió a Django la posibilidad de convertirlo en un lugar de culto hacia su persona[5]. La idea le sedujo enormemente: lo rebautizó con el nombre de Chez Django Reinhardt. Lulu no hizo esto simplemente por rendir culto a Django, sino que debido a su inmensa popularidad como músico era una garantía de asegurarse la clientela. El inconveniente era las pequeñas dimensiones del club, había verdaderos problemas para que una banda completa y unas mesas para los clientes cupieran en el mismo espacio. Esto junto a un ambiente cargado lo convertían en una ratonera. Volvía a repetirse la situación extraña de Thonon, oficiales y soldados nazis compartían espacio con miembros de la resistencia o agentes ingleses. Se escuchaban por igual conversaciones en francés, inglés o alemán. A los grupos se les pedía tocar indistintamente el himno inglés «God Save The Queen» o la canción favorita de los soldados alemanes «Lili Marlene», en un intento de olvidar un presente convulso, incierto y peligroso marcado por el ritmo de los bombardeos de los aliados. Una vez más, la música declaraba la amnistía entre ellos.

El 8 de junio de 1944, mientras los aliados hacían balance del desembarco acaecido dos días antes en Normandía, nació Jean Jacques Babik Reinhardt[6], primer hijo del segundo matrimonio de Django. Los Reinhardt seguían habitando cerca de la avenida Frochot. El cabeza de familia llevaba una vida más sosegada como padre. Asumió sus nuevas responsabilidades sedentarizándose. Como quería pasar más tiempo con Babik, renunció a escaparse a los campamentos para ver a sus «primos», pero siempre dejaba la puerta entreabierta para que pudieran visitarle a él todos los que quisieran. El resultado fue recrear todo un campamento manouche entre cuatro paredes. Por entonces Andrée Davis-⁠Boyer vivía casi pared con pared y recuerda con claridad:

Fui a hacerle una visita con motivo del nacimiento de su hijo. Naguine no tenía la más mínima idea de cómo criar un niño. Cuando abrí la puerta retrocedí asustada creyendo que algo se estaba prendiendo fuego. Había muchísimo humo en la casa como para ver con claridad. Cuando me acerqué a la cama, vi por un lado a Naguine dando de mamar al niño, fumando al mismo tiempo y echando humo como una chimenea, y por otro lado Django y todos sus visitantes fumando también. Corrí a abrir las ventanas e increpé a Django sobre el peligro que corría el niño de asfixiarse. Inmediatamente prohibió a todos los allí congregados fumar cerca de la habitación[7].

Curiosamente en estas condiciones y otras peores en que muchos niños manouches se desarrollaban no tenían tasas de mortalidad diferentes de los niños gadjé. Al contrario, los que conseguían sobrevivir crecían bastante fuertes, esto se explica por la constante comunión que el pueblo manouche mantenía con la vida a cielo abierto. Un viejo amigo de la familia se dejó caer por la casa en aquellos días, su visita regocijó enormemente a Django, se trataba de Emile Savitry:

En primavera de 1944 fui a visitar a Django en su casa de la avenida Frochot. Nos abrazamos como hermanos que se habían vuelto a encontrar después de una larga separación. Mi intención era quedarme unos minutos, pero Django me insistía.

—¡No hay más que hablar! No vas a volver a Montparnasse otra vez. Te quedas aquí, no hay problema.

—Sí, pero mi mujer me espera.

—¡Todo el mundo espera aquí, Naguine también!

Me lo dijo en un tono que no admitía réplica.

Nos preparó una cama para mi mujer y para mí. Pero hacía un frío atroz y para mantener el fuego de la chimenea vivo, Django quemaba los muebles pieza por pieza. Una vez que hubo acabado con los muebles de la habitación comenzó con el estudio. Inspeccionando su suelo me dijo:

—Mira, ¿qué piensas de esto? Es pino, podemos hacer una buena hoguera con ello.

El sótano del estudio estaba mal ventilado y no había ser humano que pudiera vivir allí por el frío que hacía. Tenían ropa tendida esperando inocentemente que se secase. Así que lo más normal era que compartiéramos nuestro tiempo en la habitación del piso de arriba, aunque la cama ocupaba casi todo el espacio. Era lo único que quedaba en la habitación, aparte del colchón y el cabecero, incluso el suelo había sido echado a las brasas. […] Nin-⁠Nin y Viseur se pasaron por allí, vinieron con amigos, dos de ellos músicos, y empezaron a tocar hasta la madrugada, ni nos planteamos ir a dormir. Django estaba absolutamente encantado de volverme a ver. Su chico de los recados iba de un lado para otro con una enorme caja de cartón.

Si uno miraba dentro podía encontrar un buen jamón, mantequilla, pan, tabaco… en fin, un auténtico arsenal para esos tiempos de privaciones. El crío se encargaba de ser el correveidile entre Django y la «boutique» Baro Ferret.

La vida para los Reinhardt transcurría sosegadamente a pesar de los tiempos de muerte y destrucción que les tocó vivir. A veces se podía ver a Django disfrutar de su recuperada amistad con Pierre Fouad, pasaban la tarde juntos jugando a los dardos en una diana improvisada en un árbol. A cualquier transeúnte aquello le podía evocar el tierno reencuentro de dos viejos amigos de la infancia, jugando con pasión a los dardos. El trasfondo es el de siempre, detrás del inocente juego había apuestas con fuertes sumas de dinero. Django caía una y otra vez en su exceso de confianza apostando doble o nada y una tarde cuando cruzó el umbral de casa se había dejado en la esquina jugando a los dardos 150 000 francos. Para Pierre Fouad, estos encuentros eran muy lucrativos:

Cuando no le apetecía jugar a los dardos, nos íbamos también a la plaza de Pigalle a jugar al billar. Le encantaba mirar a los campeones y generalmente era a los que quería como oponentes. Los provocaba para que jugasen contra él, pero cuando no había campeones con los que jugar, lo hacía con amateurs como yo y perdía igual. Era muy orgulloso permitiéndonos más ventajas de las razonables. Por eso andaba siempre sin blanca. Una noche después de cenar en el club Lido, congenió con un camarero al que encontró simpático. El camarero sugirió ir a jugar una partida al póquer. Nos fuimos con el tipo, pero desafortunadamente la partida a la que acudimos estaba amañada. Dos o tres de estos sinvergüenzas carentes de escrúpulos estaban compinchados y tenían marcadas las cartas. Me planté después de perder 50 000 francos, pero Django intentando recuperar lo jugado palmó entre 300 000 y 500 000 francos[8].

En la calle cada vez era más palpable la derrota del IIIer Reich. Los aliados desde que habían abierto la brecha en Normandía ganaban terreno día a día. Los alemanes sintieron que todo podía dar un giro irreversible de un momento a otro. Los edificios más emblemáticos de la ciudad estaban apuntalados con cargas explosivas. La orden de Hitler era clara y precisa: antes volar París en pedazos que entregarla a los aliados. Todo el mundo estaba esperando la llegada de los americanos y vivía pendiente de la radio inglesa. Cuando ya resultó inminente la derrota, el 18 de agosto los parisinos tomaron las armas para liberarse y darle el golpe de gracia a la maquinaria nazi, se construyeron barricadas y se posicionaron en plazas fuertes. Al día siguiente agentes del general De Gaulle tomaron la prefectura de la Île de la Cité, en pleno corazón de la ciudad. La batalla duró seis días y fue terrible, más de 3000 muertos y unos 7000 heridos. Finalmente el general de la Wehrmacht Dietrich von Choltitz rindió París a los aliados y se marchó desobedeciendo las órdenes de su Führer, indultando a París, rendido por su belleza, ahora marchita. Al día siguiente se atisbaron los primeros carros de combate e hizo su entrada De Gaulle.

La ciudad recibió los últimos bombardeos nazis[9]. París fue liberado y las tropas americanas desfilaron aclamadas por los franceses en un clima de euforia colectiva. Django no vivió estos momentos en la superficie. Debido a la intensificación de los combates decidió proteger a su familia y permanecer escondidos en el refugio de Pigalle, el más profundo de la ciudad, con Babik en brazos y aterrado por los bombardeos. Era Naguine la que valientemente se asomaba siempre para comprobar si había pasado el peligro. Django ejerció un papel sobreprotector sobre su hijo, se volcó totalmente con Babik. Tal vez porque no pudo disfrutar de la misma forma de la infancia de su primer hijo Lousson por las razones ya conocidas.

Cuando los aliados entraron en la capital el ambiente festivo estaba desbocado, no había un rincón de la ciudad que no fuera una fiesta. La gente gritaba feliz y brindaba con lo que podían, los soldados repartían sus raciones generosamente. Dudamos, al contrario de lo que afirman muchas biografías —⁠incluso las más allegadas⁠—, de que al entrar los aliados en París, lo primero que pasó por la mente de Django fuera la reconstrucción de su sueño de conquistar América. Como ser humano que era, podemos apostar que un sentimiento de dicha le recorrió el cuerpo al poder pensar en unos días mejores para Babik y dejar de estar amenazado de muerte por condicionas raciales. Le sorprendió mucho tanto a él como a su círculo de amigos lo conocido que era entre las tropas aliadas. Delaunay presenció las colas de los jóvenes yanquis en los conciertos y los empujones para conseguir un autógrafo. París se había convertido en el centro del mundo en cuanto a guitarra de jazz gracias a Django, los americanos estaban impresionados del nivel que habían conseguido los guitarristas franceses. Ello se puede observar en esta reseña que el teniente Herb Caen envía a Down Beat de uno de los «primos» de Django que no es otro que Matelo Ferret:

En el pequeño estrado de cara a la barra estaban sentados dos tipos agarrando unas guitarras machacadas que parecía que les habían tocado en una tómbola. Detrás de ellos al contrabajo un tipo alto con gafas gruesas y una expresión que hacía juego. Uno de estos rascatripas llevaba un esmoquin que debía haber encerado porque si no, no me explico cómo podía brillar tanto. El otro llevaba un mono militar[10] y las uñas sucias, que resulta ser primo de Django, de nombre Jean Ferret, muy digno por cierto… Ferret toca a lo Django en cuanto a estilo se refiere pero apostaría a que algunos recursos que el chaval tiene en su haber son invención del viejo maestro. Tiene una técnica impecable y una potencia increíble. Este tipo puede tocar rigurosamente veinte coros de cualquier tema y tirarse así toda la noche. No hay una sola nota que falle, sus dedos recorren el mástil arriba y abajo. Aunque tiene las uñas tan sucias toca tan limpio como Benny Goodman. […] Después de que Ferret toca a nadie le queda más que decir con la guitarra[11].

Algunos soldados lo primero que hacían era visitar la ciudad, pero otros tenían como prioridad averiguar en qué club tocaba Django Reinhardt.

La sede del HCF abrió sus puertas de par en par el 1 de septiembre de 1944, sin tener por qué ocultar ya sus actividades. A veces se saturaba de admiradores y rastreadores del paradero del gitano. Querían saberlo todo, vida, técnica, etc. Agasajado de tal manera Django se explicaba cómo podía y no dudaba en exagerar cualquier detalle. El club Tabarin donde tocaba ahora habitualmente se ponía a rebosar. Entre los admiradores se encontraba un joven oficial de Virginia que tocaba la guitarra en la banda de las fuerzas armadas. Sabía tocar blues desde los ocho años, a los diez años escuchó por primera vez en su tierra natal un disco de Django. Ahora su misión privada consistía en conocer y si era posible tocar con el maestro europeo. Se presentó en La Roulotte, el lugar estaba lleno de gitanos y soldados deseosos de pasar un buen rato, el guitarrista que estaba tocando con un trío de saxo y bajo, daba un aire a Django pero decididamente no era él, se trataba de Nin-⁠Nin. Observó que estaba amplificando rudimentariamente con una pastilla acoplada a la boca de la guitarra. Pero aparte de este descubrimiento no le interesaba nada más que conocer a su ídolo. En el intermedio se acercó para preguntarle a Nin-⁠Nin por Django, este le dijo que a pesar de los rumores Django estaba vivo, pero que estaba tocando por la costa. Decepcionado fue a sentarse para ver el siguiente pase y tomarse su cerveza. De repente de entre un grupo de gitanos con aspecto un tanto siniestro apareció Django. Uno de sus acompañantes le entregó su Selmer también electrificada. Y se unió al grupo de Nin-⁠Nin. Es la primera crónica que se conserva de Django amplificado. Después del show, todos los entusiastas —⁠mayormente soldados se colocaron en fila para saludar a la estrella, Django sabía que muchos habían dado su vida por liberar París y quiso agradecerlo mostrándose sonriente y encantador con todos y dispuesto a tocar con todo aquel que lo desease. Cuando le llegó su turno al joven guitarrista americano sacó su guitarra D’Angelico y rememoró al lado de los dos hermanos Reinhardt todas aquellas grabaciones que guardaba en el subconsciente desde su infancia, más tarde este joven pasó a ser uno de los grandes guitarristas de jazz, se trataba de Charlie Byrd.

En cuanto a los trabajos de Django además de tocar en el Bal Tabarin se le invito a actuar el 24 de septiembre de 1944 en el Olympia, transformado en un teatro para entretener a las fuerzas americanas. Jack Hylton ofició de maestro de ceremonias y junto con la orquesta de Fred Méle y el grupo de Django actuaba nada menos que Fred Astaire, que estaba uniformado como un militar más, muy diferente de lo que se veía en las cámaras, además se había quedado completamente calvo. Los miembros del grupo de Django se quedaron perplejos porque Astaire reconoció a Django y reaccionó acercándose apresuradamente a él:

—¡Sé quién eres, te vi tocar en el Palladium en Londres en 1938 o 1939![12]

Enseguida comenzaron a intentar comunicarse, en un ambiente distendido. A los días siguientes cuando el grupo de Django se disponía a tocar en la Pleyel, la guitarra no aparecía por ningún lado, alguien la había dejado olvidada en el club, y el batería hacía un mes que tampoco aparecía. Un oficial puso a su disposición un jeep con el que salieron de inmediato para recogerla, resolver el asunto del batería era más complicado. Sin un batería el quinteto tenía dificultades para controlarse en los tempi rápidos que se habían puesto tan de moda. Como iban con la hora justa, la vuelta la hicieron pisando aún más el acelerador y atropellaron a un peatón dejándole tirado en mirad de la calle, sin molestarse en saber si estaba bien o mal.

Nada más comenzar la actuación, Django partió dos cuerdas mientras tocaba el solo de «Tiger Rag» y cuando miró hacia atrás para pedirle a Nin-⁠Nin la guitarra, su hermano partió otra, Django partió una tercera y se empezó a poner nervioso, el resto del grupo tuvo que terminar el tema a duras penas.

Con la actividad comercial reanudada, después de un mes de tregua para reorganizarlo todo salió de nuevo Jazz Hot[13] y Swing Records retomaba las grabaciones. Se convino una sesión el 3 de noviembre, en el estudio Pelouze. El primero en volver a ponerse delante del micro fue Noël Chiboust. Dirigió un grupo de dieciséis músicos para grabar un tema titulado «Welcome» en dos partes. Django participó en la segunda parte y grabó dos temas con su formación Django’s Music. Primero el estándar americano «I Can’t Give Anything But Love» y después con su composición «Artillerie Lourde», llamado en un primer momento «Panzer Swing», un himno dedicado al avance de las tropas aliadas. Cabe destacar un hecho relevante: la asombrosa capacidad de absorción de los músicos franceses de esta época a raíz de entrar los yanquis en París. Es absolutamente increíble escuchar que las grabaciones realizadas por las diferentes orquestas durante el período de la liberación suenan totalmente americanizadas en cuanto a arreglos, swing, etc. Esto marca un antes y un después abrupto en la historia del jazz francés. Django vivió este período a tope musical y socialmente. Se le podía ver en las fiestas nocturnas de los oficiales americanos siempre acompañados por deslumbrantes mujeres uniformadas, con peinados al estilo de Hollywood que no dejaban indiferente al músico. Pierre Fouad relata estas vivencias:

Los americanos habían acampado en la avenida Grande Armée. Yo tocaba en el Amiral con mi cuarteto. Django no tardó en pasarse por allí, acompañado por varios oficiales, entre ellos el periodista Allan Morrison y una señorita pelirroja WAC[14]. Ella le había embrujado hablándole de Hollywood y California. Estaba obsesionado con ello. Me dijo:

—Fouad, esta gente son amigos míos. Él es un coronel entusiasta del jazz que quiere oírme tocar. ¡Coge tu batería y dile a Soudieux que agarre su bajo!

Llegamos a un hotel que había sido requisado por los altos mandos americanos. Entramos en una habitación donde había tres WAC más, sentadas en el suelo. Comenzamos a tocar y Django hizo todos los trucos que sabía. Entonces uno de los oficiales le dijo a la pelirroja que cantara algo. Comenzó a cantar «Embraceable You» y «Paper Doll» dos temas que no se habían escuchado aún en Francia. Tenía una voz bonita y Django la acompañaba de oído y era todo sonrisas, estaba encantado de la voz, de las compañías y de la señorita en sí[15].

A partir de entonces se le veía frecuentemente con americanos y así fue como se le presentó la oportunidad dorada de grabar con ellos.

Todo sucedió a raíz de que fue con el pianista Mel Powell a tocar en un club de Pigalle y después Django le invitó a él y a otros músicos americanos a ver a su banda en Le Tabarin. Era inevitable que aquello no desembocara en jam session y en grabación. El sello que se brindó a hacerlo fue el ABC-⁠Jazz Club[16]. La tentación de grabar con músicos americanos era muy grande, solo que había un problema: los músicos de la orquesta al pertenecer a la armada de los Estados Unidos no podían participar en grabaciones pagadas. El bajista Josz Schulman en nombre de la banda negoció cobrar cuarenta dólares por músico y grabar cuatro caras. La solución para no levantar sospechas fue cambiarse los nombres y grabar a la banda en vivo. Además con el dinero recaudado de las entradas se ayudaba a pagar a la banda. El otro problema era el enfado que podía provocar en Delaunay que Django grabara para la competencia. Así, Django se lo pensó, era un acto de infidelidad para con Delaunay. Finalmente el 25 de enero de 1945, Django aceptó la oferta. En el auditorio del Jazz Club en el 32 de la rue du Ranelagh tocó esta orquesta con el rocambolesco nombre de Jazz Club Mystery Hot Band[17]. El concierto transcurrió en un clima relajado y amistoso, tocando los standards de toda la vida. Django se sentía feliz por haber compartido esos momentos con esta gente y todo ello avivó su sueño americano.

Una nueva ley dejó a los músicos de París contra las cuerdas en una situación laboral y económica en muchos casos peor que cuando estaban los nazis. El nuevo gobierno de Charles De Gaulle prohibió los bailes en los cabarets en octubre de 1944 para guardar luto por los caídos y sus familias. En un esfuerzo para ablandar la ley, el sindicato de músicos denunció la prohibición con mojigatería. De Gaulle tenía fama de ser un hombre firme en sus decisiones y la mantuvo hasta abril de 1945, cuando los nazis estaban casi derrotados por completo. Aún así las víctimas de la guerra y la deportación protestaron, considerando que el levantamiento de la prohibición había sido demasiado prematuro. Además comenzó la Depuración, una auténtica caza de brujas para descubrir quién había colaborado con los nazis y purgar la nación. Empezaron a ser ejecutados y encarcelados los primeros políticos y fascistas simpatizantes. Mujeres que mantuvieron relaciones con alemanes fueron acusadas de «colaboracionismo horizontal» y paseadas semidesnudas por la calle con la cabeza afeitada. En cuanto al tema que a nosotros nos concierne: ¿es colaboracionismo tocar para los alemanes? Es imposible ofrecer una respuesta cuyo argumento sea convincente para todos. Lo cierto es que los alemanes estaban por todas partes y a los músicos no les quedaba más remedio que tocar para ellos de la misma manera que los panaderos les vendían el pan[18], era lo que se podría llamar colaboracionismo forzoso. Artistas de renombre como Charles Trenet, Eliane de Creus, Edith Piaf, Fred Alison tuvieron que tocar en Alemania en agosto y septiembre de 1943 para los trabajadores forzados y sus familias y fueron cuestionados por el Comité de Depuración cuando la guerra terminó. Maurice Chevalier fue apuntado en la lista negra por cantar en la radio francesa secuestrada por los nazis con «demasiado espíritu».

Tino Rossi directamente ingresó en prisión y también Suzy Solidor por cantar «Lili Marlene». Michel Warlop fue condenado a una suspensión de trabajo de un año por ser miembro de la Orquesta de Raymond Legrand hasta 1943, orquesta compuesta por unos treinta y ocho músicos. Su sanción fue reducida a dos meses. Hubo que esperar nueve años hasta que el 6 de agosto de 1953 se decretó una amnistía general para los condenados por colaboracionismo. Delaunay estaba muy preocupado con la política depuracionista, por cómo afectaría esto a la estrella principal del sello y al índice general de ventas. A Django las acusaciones de colaboracionismo no le perjudicaron por dos motivos. Primero, debido a que su tema «Nuages» se interpretó como un gesto de resistencia intelectual. Segundo, porque dictó una carta a una amiga en 1944 que iba dirigida a Gillie Darcie, presentador del programa: Les françaises parlent aux françaises de la BBC. En ella afirmaba que había rechazado reiterativamente actuar en Alemania, que había intentado cruzar la frontera dos veces buscando asilo en Suiza y que estaba profundamente agradecido al oficial alemán que conocía su música y le salvó la vida. Todo ello demostrable por la policía fronteriza. Que París estuviera liberado suponía un gran paso, pero la guerra no había terminado y las batallas siguieron en el norte del país.

La contraofensiva alemana fue violenta en las Ardenas. Los combates fueron encarnizados para acabar con los últimos coletazos de los alemanes. Al quinteto, la prohibición de bailar le obligó a embarcarse en una nueva gira organizada por las fuerzas aliadas por los diferentes campamentos de Toulouse, la Costa Azul y Niza, con la intención de entretener a las tropas. Camino de Toulouse, cuando el tren paró en Montaban, el grupo bajó a tomar algo a la cantina, cuando quisieron darse cuenta el tren había arrancado con Django dentro. Llegaron como pudieron, ni rastro de sus maletas, ni de sus instrumentos, ni por supuesto de Django. Después de volverse locos telefoneando a los diferentes hoteles de la ciudad dieron con el que había elegido Django para echar una cabezada, los instrumentos y el equipaje los había dejado en consigna. Nos da testimonio Lévêque:

Al acabar el año Django vino a buscarme y me dijo que iríamos a Marsella para tocar durante tres días para las tropas americanas. ¡Pasamos allí seis meses![19] No en Marsella, sino en el sur. Nuestro centro de operaciones era el Hotel Rose-⁠Thé en La Ciotat, un centro de rehabilitación de soldados franceses. Django estaba muy relajado a pesar de no cobrar[20].

Actuaron en los teatros, los centros de convalecencia, los hospitales, no cobraron ningún caché, solo el dinero para cubrir los gastos de manutención, alojamiento y desplazamiento. Lo único que pedía Django era respeto y un poco de atención durante las galas. Su intención después de estos compromisos era volver al norte de África para tocar de una vez por todas allí. En Niza colaboraron con el cantante Claude Robin, que recuerda esto:

En Niza, en el Hôtel Negresco dimos un concierto para los militares, el público era el cuerpo de paracaidistas del medio-⁠oeste, estaban en un avanzado estado de embriaguez y no tenían tiempo para orquestas. Hicieron tanto ruido que no se podía oír la música.

Después del primer tema Django se levantó, dejó su guitarra y se fue. Cuando los soldados vieron esto empezaron a gritar como locos, comenzaron a pelearse rompiendo sillas y espejos[21].

Naguine y Babik se reunieron con él, y se instalaron en un apartamento lujoso en Bandol. Allí disfrutó mientras tocaba de su familia y de los placeres del sur: la petanca, las cartas, y encuentros con sus «primos». El grupo recibía muchos telegramas de invitaciones para tocar en el extranjero. Pero todo fue en vano, Django estaba tan entregado a la buena vida que podía aparecer hoy en Toulon y mañana en Montecarlo. Dejemos que Naguine nos lo cuente:

Un músico le dijo a Django que le esperaban para volver a París. En Cannes, se topó con uno de sus primos que tenía una caravana.

—Si quieres volver a París, puedes hacerlo conmigo, porque voy para allá.

El coche estaba en las últimas, el dibujo de los neumáticos estaba borrado, teníamos un pinchazo cada cinco millas, para colmo de males se nos rompió una biela a las diez millas de salir de Cannes. Telefoneamos a Bandol y los americanos nos mandaron una grúa. Cuando regresamos unos tipos que acababan de abrir un café pidieron a Django tocar allí. Estábamos sin blanca, pero se arriesgó a pedirles 10 000 francos por día, pensábamos que lo rechazarían pero aceptaron. Por desgracia eran contrabandistas de penicilina y a los pocos días la policía clausuró el local, antes de pagarle ni un billete. Para rematar Django accedió a jugar una partida de bolos con unos vividores del pueblo y perdió 100 000 francos. No les pagó y como no había de dónde sacar el dinero nos fugamos en mitad de la noche, temerosos de que le partiesen la cara. Ya en Marsella uno de los oficiales americanos que conocimos quería contratarlo para tocar en los campamentos y le dijo que le podía conseguir un contrato en Estados Unidos.

—¿Cuánto quieres cobrar?

—Lo mismo que Benny Goodman.

El único problema que mencionó el oficial es que no existían servicios oficiales entre Estados Unidos y Europa y debíamos hacer el viaje en submarino, Django prefirió la carretera de nuevo, pero esta vez con gasolina de sobra y una rueda de repuesto. En uno de los lugares que paramos pescó una miserable trucha y decidió asentarse allí.

—Vamos a quedarnos aquí Naguine, ¡parece que hay buena pesca![22]

Al cabo de los días ya estaban otra vez sin blanca. Un buen amigo llamado Achille Zavatta, propietario del circo Bouglione, les puso a punto el coche, les dio ruedas de repuesto y gasolina y les permitió viajar con ellos hasta que alcanzaron París en octubre.

A su vuelta, Lonnie Wilfong, el director de la ATC[23] Band, que era un admirador confeso de Django, estaba especialmente empeñado en que el guitarrista tocara con la orquesta. Ya lo habían hecho unos meses antes por el sur de Francia para levantar la moral y hacer propaganda de Estados Unidos. Inició su búsqueda, pero por todas las ciudades que pasaban encontraron carteles que probaban que Django ya había tocado allí unos días antes. Hasta que una noche tocando en Cannes, alguien que llegó con una guitarra bajo el brazo preguntó si podía unirse a la banda, era Django. No es necesario decir que la jam session duró hasta romper el día. Unido ya a la banda compartió ensayos, conciertos, programas de radio y grabaciones. El 26 de octubre de 1945 fue invitado a grabar una retransmisión para las tropas como estrella francesa con la ATC Band en los estudios AFN[24]. Entre flashes de la prensa, se convinieron los temas a grabar y las partes donde se iban a hacer solos. El por entonces relaciones públicas de la AFN Less Lieber aporta un valioso testimonio de los acontecimientos:

Nunca fui un músico de la ATC pero tenía un buen nivel con mi saxo y mi penny-⁠whistle como para tocar. Delaunay estaba preocupado por la recepción de Django por parte de la ATC y estaba deseoso de entablar una buena relación. La ATC era la única orquesta que quedaba después de morir Glenn Miller, yo no sabía que Django ya había tocado con ella. Yo estaba obcecado por encontrar a Django, le admiraba porque era el único europeo que tocaba la guitarra tan bien como para ser considerado un modelo para el jazz americano. Acudí al HCF y pregunté por él, averigüé que seguía vivo. Delaunay me dijo en qué club tocaba y pregunté si podía ir a verle, me dijo que por supuesto. Estoy bastante seguro por la reacción de Django cuando entré y por cómo me trató siendo un completo desconocido que Delaunay le llamó antes para decirle algo así como: «Va a ir a verte un tipo de la AFN, sé agradable con él porque queremos establecer una buena relación y no sé muy bien cual será su reacción cuando te vea». Fue realmente agradable conmigo, inmediatamente estaba sonriendo y yo le dije:

—Me gustaría que vinieras a nuestro estudio.

No sabía como lo iba a hacer pero quería introducirle en nuestra onda, me llevó a su caravana donde también vivía su madre. Sacó la guitarra y comenzó a tocar. Podías ver cabras a través de la ventana de la caravana, saqué una foto de Django tocando para los niños, era la imagen de él que necesitaba para América. Convinimos a la mañana siguiente ir al estudio. No sé por qué extraña circunstancia Delaunay ya estaba allí para supervisar la grabación. Delaunay sabiendo esto había organizado una sesión, tampoco le pregunté, Django abrió la funda de la guitarra, cogió una silla y comenzó a tocar. No podría decir si tocaba especialmente fuerte porque tampoco me dedico a la música como para saberlo. No recuerdo que el micrófono de la AFN se ubicara al mismo nivel que su guitarra para captar mejor su sonido. Salieron de la sombra tres músicos, entre ellos estaba el líder de la segunda orquesta más grande después de Glenn Miller, un pianista, un batería y un bajista. Django ni siquiera se dio cuenta de su presencia porque estaba mirando para otro lado pero sabía que iban a acudir. Sin ni siquiera preguntarle comenzó a tararear un tema. Sin preguntar si podía tocar me tomé la licencia de coger mi penny-⁠whistle y comencé a tocar con ellos durante dos coros en «Lady be Good». Ni siquiera me miró, podía haber parado pero no hizo nada. Tengo la grabación y un crítico de jazz escribió que era lo mejor que Django había tocado nunca[25].

Todo se desarrolló en el más absoluto orden y relajo. Less Lieber tocó con un lenguaje sólido, que va mucho más allá que un simple amateur. A esta grabación siguieron otras[26]. Entre los músicos americanos todo debía estar listo para que el 15 de diciembre tocase Glenn Miller con su orquesta en la sala Pleyel. Efectivamente los músicos habían convenido llegar dos días después de que lo hiciera Miller, pero su jefe no había llegado aún, cosa extrañísima debido a la formalidad del Mayor. La noticia no se hizo esperar: el avión en el que viajaba Glenn Miller había desaparecido en algún lugar del espacio aéreo, se le dio por fallecido, existen varias teorías al respecto que no vienen al caso. La orquesta se descorazonó, pero había que estrenar en París de todos modos. El 16 de diciembre «la sensación del jazz europeo, Django Reinhardt» fue el artista invitado para tocar con la orquesta en la segunda parte del show. Este concierto fue el único que dio Django para una gran audiencia en 1945. Fue retransmitido por Radio France, la AFN y la BBC. El manouche se desenvuelve entre temas como «Djangology», «Belleville» o «Are You in the Mood» con absoluta soltura, tocando pictórico, sin complejos, acompañado por una orquesta con arreglos completamente americanos. ¿Quién sabe si quizá un viejo amigo lo escuchó en Londres?

20

…Y el reencuentro

Es sorprendente ver a esos dos cabezotas encontrándose en tierra lejana con un atisbo de patriotismo que no se les conocía.

Eric LOSFELD

Los trámites para reunir a las dos antiguas estrellas del quinteto iban dando sus frutos. Jazz Hot publicó una carta escrita por Grappelli, que fue utilizada como una estratagema para preparar al público a un gran acontecimiento, detrás de todo esto estaba Delaunay. Fue la primera entrega de la serie: «Reencuentro con Grappelli». En el siguiente número de Jazz Hot, Django está en la portada y en la página tres encontramos este titular: «Stéphane Grappelli y Django hablando por primera vez desde hace seis años»[1]. En este artículo Delaunay resumió la conversación telefónica meticulosamente programada entre los dos músicos, uno en Londres y el otro en París. Delaunay lo tenía todo muy bien pensado. ¿Cómo sucedió esta conversación? En octubre Delaunay se encontraba a una hora extrañísima en la sede del HCF. Había convocado allí a Django para un asunto de capital importancia, como el gitano ya sabía el peso como especialista en jazz que estaba empezando a adquirir su amigo, no faltó a su cita. ¿Quizá pensó que todo estaba listo para ir de gira por Estados Unidos? La sorpresa fue impactante y mucho más personal. Casi a medianoche sonó el teléfono, Django se extrañó pero Delaunay se acercó a cogerlo, con el aplomo de alguien que había urdido un plan y veía que se desarrollaba según lo previsto. Se impuso la voz de una señorita:

—Allo París, esto es Londres. No cuelgue por favor[2].

Al otro lado de la línea se escuchó la voz de Stéphane Grappelli. Comenzó a intercambiar las primeras palabras con Delaunay, tenía dificultades para expresarse debido a la emoción y su francés fluía profanado por un ligero acento inglés. Enseguida quiso tener noticias de todos, especialmente de Django, acerca de los rumores de su muerte publicada en las revistas, aunque confesó que de vez en cuando se acercaba a los gitanos ingleses a preguntar por su amigo y a menudo le proporcionaban más información que la propia prensa. Delaunay enseguida despejó sus dudas:

—¡No cuelgues, te paso con Django![3]

Django se incorporó de un brinco para agarrar el auricular. Ninguno de los dos se lo esperaba y estallaron en risas en cuanto uno oyó la voz del otro, la conversación fluyó salpicada de risas durante una hora. Django informó a Grappelli que se había casado, que había sido padre de un niño que tenía quince meses. Stéphane le contó que se había enamorado y había perdido al que fuera el gran amor de su vida: Gwendolyn Turner, muerta durante los bombardeos de Londres.

Seguidamente hablaron de asuntos de negocios; la reunión del quinteto original del HCF al menos con ellos dos como estrellas. Grappelli acordó llamar al día siguiente a horas menos intempestivas, había mucho de lo que hablar. Delaunay pensaba organizar el reencuentro en Londres para primeros del año siguiente. La mejor opción fue que Django viajara a Londres, Delaunay preparó el viaje sin dejar ningún cabo suelto. Django ya solo tenía cabeza para pensar en la nueva gira que se estaba preparando al lado de Grappelli, solo quedaba un problema por resolver: el guitarrista había firmado con Decca y el violinista con HMV, Delaunay negoció con ambas compañías y consiguió que los artistas grabaran para ambas, apoyadas por unas retransmisiones de la BBC.

En enero de 1946 en el hotel Douai donde estaban hospedados, el núcleo de la familia Reinhardt se despidió de sus familiares. Django les regaló los pocos muebles que quedaban de la casa de la rue Frochot. Les acompañaba Delaunay, por lo que esta vez el viaje había sido bien preparado con maletas, enseres de bebé y una guitarra que nadie olvidó. Lo que no apareció fue el cochecito de Babik que Naguine perdió en una playa del norte de Francia por lo que tuvo que cargar con él a cuestas hasta su llegada. La idea era quedarse en Londres para una larga temporada. Una corporación de la BBC los despidió en la estación, por educación y sobre todo para asegurarse de que Django cogía el tren. Todo salió según lo previsto, parecía que la buena suerte les acompañaba. Incluso Django ganó unas manos jugando al póquer durante el trayecto. Pero otra vez el destino echaría a perder todos los planes.

El viaje transcurrió sin el más mínimo incidente, llegaron a Londres el día 26 de enero de 1946, justo el día en que Grappelli cumplía treinta y ocho años. Se dirigieron al hotel que el violinista les había reservado. Después de acondicionar el lugar a la usanza manouche sosegaron a Babik que, como todo era nuevo para él, cada vez que podía tocaba el timbre y volvía loco al servicio del hotel. En cuanto acabó su jornada de trabajo, hizo su aparición Grappelli, acompañado de dos colegas que querían conocer y oír tocar a Django. Los dos amigos corrieron a abrazarse, Grappelli encontró a Django mucho más delgado y un poco desmejorado, ciertamente había perdido bastante peso. Por su parte Stéphane tenía buen color y estaba rollizo. Entre botellas de whisky y ginebra transcurrió una velada inundada de risas, recuerdos y manifestaciones sinceras de amistad. Como Grappelli no llevaba su violín, alguno de sus acompañantes se prestó a traérselo. A su regreso, Stéphane simplemente abrió la funda, tomó en sus manos el instrumento y tocó las primeras notas del himno francés «La Marseillaise», de forma espontánea, sin premeditación alguna. Enseguida obtuvo respuesta de la guitarra de Django. Todos contenían las lágrimas pensando en el sentimiento patriótico que se había despertado en estas dos personas que sufrieron unos comienzos muy difíciles en su tierra. Parecía que seguían tocando donde lo habían dejado la noche anterior, la magia de su comunión artística seguía viva, entre sonrisas y miradas cómplices, parecían convertir con su música sincera, los sucesos de la guerra en algo pasajero. Estuvieron toda la noche tocando temas antiguos, nuevas melodías y algunos temas recientes que Django había compuesto durante la guerra.

El día 31 de enero de 1946 en los estudios EMI en el 3 de Abbey Road, con el recuerdo de la mágica jornada del reencuentro, la compañía Parlophone reunió a las dos estrellas más tres músicos seleccionados para acompañarles: Jack Llewellyn y Allan Hodgkiss a la guitarra y Coleridge Goode al bajo, músico antillés aún hoy en activo. A esta formación se la conoce como el primer quinteto inglés. Las joyas que surgieron de esta sesión son «Coquette», «Django’s Tiger», compuesto sobre la estructura de «Tiger Rag» y aquel standar que Django escuchó cantar a la WAC pelirroja: «Embraceable You». Esta sesión se iba a distribuir únicamente en Francia. De ella también data el famoso tema «Echoes of France» o «La Marseillaise», grabado a petición de Delaunay. Hasta ahora la historia que se ha contado de este tema es que al grabarlo, un técnico ofendido por su interpretación lo destruyó, pudiéndose recuperar gracias a la restauración por parte de un especialista, o que los sindicatos prohibieron su impresión. Esto no sucedió así, primero «Echoes of France» se grabó en Inglaterra con Decca, por lo que ningún técnico inglés se sintió herido en su patriotismo. Segundo, las grabaciones solo se comercializaron inmediatamente en Inglaterra. Ninguno de los temas de esa sesión incluido «Echoes of France» se publicó hasta enero y febrero de 1947. En Francia «Echoes of France» salió con el número SW 229 en el catálogo Swing, la otra cara del disco la ocupaba «Embraceable You». Esta versión poco ortodoxa del himno francés no le gustó a todo el mundo y fue muy controvertida. Marthe Richard, antigua espia francesa y némesis de todo lo francés «políticamente incorrecto», la emprendió contra el tema, lo vetó, calificándolo de sacrílego y liderando una cruzada personal que acabó prohibiendo su difusión y tras la primera tirada de 1800 fue retirado de la venta. Por tanto, pese a lo que aseguró Delaunay, el sindicato Pathé-⁠Marconi no fue el responsable de la prohibición. Antes estarían pensando en reactivar toda su industria después de la guerra que vetar temas que un sector pudiera considerar ofensivo. Delaunay estaba muy ocupado con el floreciente jazz moderno llamado be-⁠bop y sus posibilidades en el mercado. A pesar de esto, intentó comercializar el tema por todos los medios, defendiendo su legitimidad, pero por muchas cartas que mandó le fue absolutamente imposible.

Decca volvió a contar con ellos también para la sesión en sus estudios el 1 de febrero. Grabando un original de Nin-⁠Nin «Mélodie au Crépuscule», rebautizado como «Loves Memory», una nueva versión de «Nuages» y «Belleville», tocadas por primera vez por Grappelli que ciertamente había ganado en destreza. Tocar durante la guerra con el pianista y acordeonista ciego George Shearing le hizo madurar musicalmente mucho. Todo estaba listo para comenzar una nueva gira por Inglaterra. A estas alturas de su andadura, tanto Django como Grappelli convertían en éxito cualquier repertorio que elegían. El empresario y ahora mánager de Grappelli Lew Grade volvió a hacerse cargo del tour cerrando fechas dispersas a lo largo de marzo y abril y retransmisiones en la BBC avaladas por la Federation International des Hot Clubs. El 11 de febrero, a los pocos días del reencuentro, Django es ingresado de urgencia en el French Hospital de Londres, por una infección en la garganta con un absceso importante de pus. Según la prensa se trataba de una recaída. Sufría constantes infecciones de garganta, por eso, además de por coquetería usaba a menudo pañuelos al cuello. Como nunca hablaba de su salud, para todos fue un gran susto. Como su pavor a los médicos era manifiesto, nunca se hacía chequeos para tan ni siquiera comprobarse la tensión, bebía moderadamente pero fumaba en exceso —⁠a decir verdad en la época el tabaco se consideraba un vicio sofisticado e incluso una ceremonia de iniciación para los adolescentes, instigada incluso por los padres⁠—. Como ya relató Grappelli los gastos de hospitalización corrieron a su cargo. Sus amigos y conocidos estuvieron a su lado constantemente, Beryl Davis, la cantante que les acompañó antes de que la guerra destrozase sus ilusiones, también le visitó. Después de ser dado de alta no aprendió la lección y continuó toda su vida siendo reacio a visitar médicos y a los chequeos de salud.

Además nadie pudo evitar que Babik también cayera enfermo. Las vicisitudes los superaban, después de pasar unas semanas en el hospital la familia Reinhardt y Delaunay no tuvieron más remedio que regresar a París, truncándose de nuevo las esperanzas de cumplir la gira. Se anularon todos los programas de radio previstos en la BBC. Transcribir parte del testimonio de Allan Hodgkiss, que fue uno de los guitarristas que hizo las veces de rítmica en el primer quinteto inglés, nos ayuda a comprender qué sucedió. Esta crónica aporta información objetiva desde dos prismas. Primero la vivencia de aquel reencuentro desde el punto de vista de un músico no vinculado directamente al QHCF y segundo aporta datos curiosos más que sobre la organología, sobre el ajuste que Django mantenía en su Selmer.

Se convino un encuentro con Django en el apartamento de Grappelli en Picadilly. Cuando llegué a la cita, Charles Delaunay, Stéphane y Django estaban en medio de una animada conversación. Desgraciadamente mi conocimiento del francés no iba más allá de la frase: «la pluma de mi tía», muy poco para todo lo que tenía que preguntarle a Django. Stéphane dijo la primera frase:

—¡Allan es nuestro hombre!

Y con la ayuda de él y Delaunay nos pusimos a discutir sobre las personas y los hechos que compartimos con el guitarrista en su anterior viaje. Con una sonrisa en los labios recordando nombres olvidados o casi olvidados se retrotrajo a aquellos días (…) Al pasar los años, los largos trayectos de tren daban lugar a conversaciones con Stéphane, George Shearing, y otros miembros del quinteto inglés. Recordábamos los días que Django estuvo con nosotros. No puedo evitar evocar las historias sobre su forma de tocar, su personalidad o sus interminables reminiscencias […] Continuando con la historia, esa noche esbozamos lo que sería la sesión de grabación para Decca y HMV. Temas que también editaría Swing Records. En el estudio Django se sorprendió a sí mismo con el resultado del tema «Nuages» —⁠la cual más tarde fue publicada con letra como «The Bluest Kind of Blue» […]. Estaba realmente inspirado en temas como «Liza», «Tiger Rag» o «La Marseillaise», que cada vez que la oigo recuerdo el picotazo de la guitarra de Django. Se convinieron una serie de conciertos pero Django se puso enfermo […] Su esposa e hijo estaban también en Londres. Madame Reinhardt parecía perdida, pero afortunadamente Delaunay y Grappelli estaban siempre dispuestos a echarle una mano para hacerle las cosas más fáciles. Cuando visité a Django en el hospital le encontré animado. La expresión de sus ojos es algo que recuerda todo el mundo que le conoció. Esa noche en particular me confió algo que nunca olvidaré. Django me pidió que cuidara de su guitarra durante su estancia en el hospital y me dijo que quería que utilizase el instrumento para una emisión que tenía que tener lugar con Grappelli en ese mismo mes.

—Si yo estoy fuera de combate al menos que mi guitarra suene —⁠me dijo.

En estos tiempos de grandes y fastuosas guitarras creo que el instrumento de Django necesita una descripción. La guitarra no era la habitual Maccaferri de boca en forma de D. Era un instrumento en mal estado muy rayado y con un calibre de cuerdas muy ligero, la sexta cuerda tenía el grosor de una cuarta normal, pero el calibre estaba perfectamente balanceado de manera que la primera tenía el grosor de una primera de violín[4].

[…] Recuerdo que el estuche en el que guardaba la guitarra era barato, estaba maltratado y desgastado. Se mantenía unido por cuerdas, atadas por un pedazo de alambre doblado. […] En mi casa encontraba imposible pasar el día sin cinco o diez minutos de ensoñación con la guitarra en la mano. Pensando en los maravillosos solos, modulaciones y sobre todo composiciones que habían emanado de aquella lamentable y sucia amalgama de cuerdas y madera. Aquel instrumento con las cuerdas delgadas pero firmes habían elevado a la guitarra de jazz a la altura del clarinete o la trompeta, como nunca antes se había hecho, gracias a la inspiración de su dueño. […] Lo que tenía ahora en mi posesión era una sucia funda vieja y maltratada y dentro una guitarra descuidada que parecía de segunda mano pero que en las manos de su dueño parecía que volvía a la vida. Recuerdo que mi esposa recalcó la increíble calidad de sonido que salía de aquella guitarra. Después de tocarla me di cuenta de por qué a Django nunca le gustaron las guitarras de jazz americanas. Recuerdo una noche en 1938, cuando el guitarrista canadiense Danny Perri quiso prestarle a Django su guitarra americana Super de Luxe para tocar. Django con una sonrisa y un movimiento de cabeza se negó cortésmente. Su guitarra tenía una respuesta extremada, Django decía que le «hablaba». Podías hacer bending en la quinta y sexta cuerda sin apenas presión. Durante la emisión que grabamos esta guitarra tan especial me hizo sentirme nervioso. Grappelli me aseguró que tocar con la guitarra de Django me inspiraría pero yo creo que no fue una buena grabación. De hecho recuerdo que aquel instrumento milagroso en las manos de Django, obró una magia muy diferente en mí, quizá más personal y psicológica que musical. Todavía me veo a mí mismo saliendo de casa hacia los estudios de la BBC, sintiéndome como una persona que portase una bomba atómica. Este sentimiento me duró mientras atravesé todo el West End en metro. Recuerdo que un joven se metió en el vagón. Llevaba una guitarra, se sentó frente a mi poniendo el estuche en sus rodillas. ¡Eso sí era un estuche! Pulido y niquelado. El de Django daba vergüenza, tenía una fuerte tentación de confesarle el secreto de lo que había en su interior, porque me había dado cuenta de que no podía ocultar totalmente mi sonrisa y el brillo de mis ojos. Quería decirle:

—¡Tío, si supieras lo que llevo aquí! Pero me lo guardé para mí[5].

Grappelli y Django no se volverían a ver hasta el regreso de Django de su gira norteamericana. Django estaba desolado, su vuelta a París le dio la sensación de empezar desde cero, como si el destino se burlara de él, dejándole sobrevivir todos estos años difíciles y haciéndole caer de bruces cuando parecía que su vida iba a mejorar de nuevo. París era una tumba, el trabajo escaseaba, la euforia de la liberación se había esfumado y con ella los americanos y el dinero. Comenzaba la batalla con un enemigo silencioso que atacaba por todos los flancos: la posguerra. Muchos clubes cerraron, entre ellos La Roulotte, aquel lugar consagrado a la figura del talento del gran gitano, ídolo de masas en la guerra. Así que su actividad musical se vino abajo. A pesar de todo no perdía su esencia vital y su humor natural. Acudía a ver a su hermano al club Ambiance donde actuaba, pedía una guitarra prestada y tocaba coro tras coro, como un auténtico rey de la guitarra, aunque se sentía destronado.

La gente que oía hablar de su gloria y acudían a escucharle no concebían que fuese el mismo que hacía años llenaba la sala Pleyel. Incluso en una ocasión mientras tocaba, un cliente se quejó enfurecido al gerente:

—¡He venido a ver a Django Reinhardt, no a este guitarrista de segundo orden![6]

A veces el desconocimiento llegaba a tal punto que a Django no le quedaba otro remedio que reírse. Eddie Bernard, músico y amigo del guitarrista, recuerda una de estas anécdotas en la que la ignorancia cruzaba todas las fronteras:

Después de que Django tocara en el club donde actuaba su hermano, íbamos al salón del hotel Piccadilly, un lugar por regla general sombrío. Acostumbrábamos a ir entre los descansos o cuando acababa el show. Sobre las tres de la mañana solía venir el jefe. Un día nos vimos con estas:

—¡He conocido una chica maravillosa!

—¡Tráenosla! —Le dijo Django.

Cuando se acercó para hablar se fijó en que Django era guitarrista.

—¿Eres guitarrista, no?

—Sí.

—A mí solo hay un guitarrista que me interesa, y ese es Tino Rossi[7].

Django se colocó de manera que a la chica no le quedaba más remedio que pedirle tocar algo.

—No puedo tocar así, canta algo para mí —⁠me pidió.

Debo decir que soy un cantante horrible, pero sugerí «Good Morning Blues».

—No sé en qué tono está —añadí.

—No te preocupes por eso —dijo Django.

En el momento que alcancé a decir la palabra blues y debía entrar Django lo hizo con el acorde correcto. Esto es suficiente para probar, si es que se necesita hacerlo, el extraordinario oído que tenía este hombre. No había duda de que mi forma de cantar era horrorosa pero yo solo tenía oídos para el tremendo acompañamiento que estaba tejiendo. En resumen nos hizo una maravillosa demostración de su arte. Pero la chica no supo decir otra cosa que:

—Sí, vale. Pero no tocas tan bien la guitarra como Tino Rossi.

Django se asombró y estalló en risas mientras decía:

—¡No es posible![8]

Se le podía ver de nuevo recorriendo las calles de Montmartre, como aquel muchacho y su banjo. La ciudad no tenía tiempo para su arte y su arte no tenía tiempo para la ciudad. La inspiración se le acumulaba en los poros y si la música no le dejaba transpirar, lo haría con otra de sus pasiones, la pintura. La vida le propinó otro duro golpe, el dolor del padre que ve morir a un hijo, el segundo con Naguine, se trataba del pequeño Jimmy Reinhardt, llamado así en honor al clarinetista Jimmy Noone. Murió a las pocas semanas de su nacimiento, nada se pudo hacer por su vida en el hospital des Enfants Malades.

Con gran dolor Django encargó una misa completa que incluía obras de maestros universales como Haendel o Bach. La comitiva fúnebre acompañó a la familia hasta el cementerio de Thiais. Quizá esta fuera la razón contundente por la que Django se encerró en sí mismo y en la pintura. Debido a este período de recogimiento, el quinteto se formaba o disgregaba con igual volubilidad y mostraba una actividad musical muy lejos de aquella vorágine de conciertos y grabaciones de antaño. Tenían una actuación el 7 de mayo de 1946 en la Pleyel con la orquesta de Ekyan y una grabación el 16 de mayo para Swing, en el estudio Pelouze.

Django, reconciliándose con Rostaing, reunió al quinteto. Además de contar con Lucien Simoens al bajo y otros dos músicos de talento emergente[9]. Los temas grabados pertenecen al repertorio americano, impecables, swingueantes pero sin especial relevancia si no es porque es la primera vez que el quinteto cuenta con un pianista en plantilla y porque puede ser un indicio de querer alejarse de la pompe[10], buscando otro concepto.

Mientras tanto, durante el verano, Charles Delaunay estaba ultimando los preparativos de su viaje de negocios a Estados Unidos, con el objetivo de ampliar el catálogo de Swing integrando a los jóvenes boppers americanos. Además Delaunay tenía en mente volver con un contrato para Django que estaba negociando con su amigo Jean Sablon para que el guitarrista le acompañara en un prestigioso cabaret. Surgió una gira por los nightclubs de Zurich, que le hizo disponer de nuevo de efectivo, pero tenía muy claro que París hacía ya tiempo que le quedaba pequeño. Se dieron una serie de conciertos y de anécdotas de Django entregado a una negligencia ignominiosa. Sírvanos esta relatada por Naguine:

Nos pusimos en camino con la caravana de Nin-⁠Nin, tirada por un gran sedan americano en el que Django y yo dormíamos. El primer día paramos en la plaza de un pequeño pueblo. Un cartel ponía «Reservado para gitanos», pero nosotros no lo leímos y aparcamos sin más. Ahora éramos gitanos trabajadores, no gitanos a secas[11]. No teníamos derecho a aparcar en aquel lugar. Llegados a este punto dos gendarmes entran en escena, los dos con grandes narizotas rojas de borrachuzos, y tuvo lugar una conversación entre Django y los gendarmes:

—¿Tiene su carné de identidad?

—¿Qué dice? No sé de qué me habla.

—Vaya… nos vamos a divertir. Ande vaya a por él.

—¡Sigan su camino!

El año antes Django había dado un concierto en la Prefectura de Troyes y allí le conocían muy bien. Le dijeron que cuando volviese llevase a su mujer para conocerla y darle una grata bienvenida. Los gendarmes ante el desafío se estaban empezando a enojar:

—Si no tiene su carné de identidad, déjeme ver su permiso de trabajo.

—No tengo.

—Pues un libro de registro.

—No tengo.

—El permiso de conducir entonces.

—Tampoco tengo.

—¿Dónde ha ido su hermano?, apostaría a que se ha ido a hacer pesca de las cosquillas[12].

—¿Qué quiere decir con pesca de las cosquillas? No sabemos ni qué es eso ni qué significa, señor agente.

—¡Están aquí para eso y punto!

Entonces Django les mostró todos sus aparejos de pesca, anzuelos, cañas, carretes, etc. Django les estaba empezando a enfurecer, pero ante esa posición desafiante también se estaban sintiendo totalmente desubicados.

—¿Quién es usted?

—Ah, eso es un secreto…

—¡No sé ni cómo no le saco arrastrando de aquí ahora mismo!

—¡Arrástrenme, vamos, verán como les llaman la atención de la Prefectura de Troyes!

—¡Pues quién es usted!

—¡Le estoy diciendo que es un secreto! Está bien… ¡me llamo Django Reinhardt!

—¿Django Reinhardt… quién es ese?

—Supongo que no han oído habar de Duke Ellington, Louis Armstrong o Benny Goodman…

—¿De qué va todo este rollo? ¡O el requerimiento judicial o a pagar!

—Oh, no. No les voy a pagar para que se vayan a emborracharse con vino barato a mi costa. Pueden mandarme el requerimiento a casa y les apuesto lo que quieran a que en menos de dos semanas a ustedes les han mandado una amonestación.

Django los había sacado absolutamente de quicio. Quisieron comprobar por ellos mismos lo que Django les decía.

—¡Estaremos aquí para arrestarle en diez minutos clavados, no se muevan de aquí!

Y se marcharon. Quizá llamaron a Troyes, el caso es que no los volvimos a ver[13].

Otra anécdota sucedió en Neuchâtel, donde después de encontrarse con unos «primos» se presentó a tocar vestido de sport con los zapatos en la mano y un calcetín de cada color. En la gira de Zurich Michel de Villers[14] era el clarinetista titular. Rostaing había hecho las paces con él y se mostraba dispuesto a colaborar de vez en cuando, pero no estaba dispuesto a soportar de nuevo las situaciones difíciles que provocaba Django durante las giras. La gira duró algo más de un mes y ocurrieron algunas actuaciones caóticas salpicadas de todo tipo de incidentes. Por ejemplo, aquel concierto en el que el programa había sido cuidadosamente preparado con juegos de luces para cada tema, que se alternaban según su tempo. Los temas rápidos con luces más brillantes y luces más tenues para los temas lentos. El caso es que Villers iba presentando los temas y los técnicos controlaban las luces. La comunicación entre el escenario y la tramoya no era tan sencilla como lo es hoy día. Mientras el telón se abría, el grupo tocaba el tema de apertura. A Villers se le enganchó el clarinete en la tela, se cayó al suelo y se dañó. Nervioso, Villers anunció el segundo tema en vez del primero y ahí comenzó el caos de focos luciendo justo al contrario de como se había previsto. El mánager del grupo se dio cuenta del error y subió a hablar con el iluminador y corregir el problema. A lo que este contestó:

—¡No, a mí me han dicho que es así y así lo hago, lo pone en este papel![15]

Después, en Zurich, unos veinte minutos antes del show, la guitarra de Django no aparecía. Buscaron en todas partes: en el hotel, en consigna, incluso en el tren. Para atenuar el tiempo de espera hasta que apareciese su guitarra, Django se fue a cenar al patio del restaurante Baur-⁠au-⁠Lac. Pidió un auténtico banquete, en ese momento llegó su mánager para comunicarle que habían encontrado su guitarra en el hotel. Se acercó a la cocina y le dijo al maître que sirvieran rápido la cena al cliente recién llegado. Lo cual dijo el encargado que era imposible:

—¡Pues entonces sírvanle todo a la vez!

—¡Ni hablar, eso está fuera de lugar y nunca hemos hecho semejante cosa en este restaurante![16]

Para colmo Django se jugó y perdió todo lo que había ganado hasta entonces. Antes de regresar a París, nadie supo ni donde estuvo ni qué hizo. No dio noticias a nadie y sus conocidos y amigos estaban preocupados, sobre todo Delaunay. Había regresado de los Estados Unidos y estaba deseando cerrar el contrato con Sablon y negociar con Django los términos de un proyecto para la banda sonora de un film titulado Le Village de la Colère, cuyos productores habían pensado en él. La compañía cinematográfica se estaba empezando a impacientar. Cuál no sería la sorpresa de Delaunay cuando Django se presentó en París elegantemente vestido anunciando de forma triunfal que había firmado un contrato con un agente británico que había conocido en Suiza, para irse la semana siguiente a Estados Unidos con Duke Ellington. Al menos Django no le defraudó en lo referente al proyecto de la música para la película y se puso a trabajar en ello con entusiasmo. La noticia de Django cogió de sorpresa al personal de la compañía y no quisieron dejarle marchar hasta que no acabase la música encargada. El guitarrista decidió posponer un poco su viaje a Estados Unidos para finalizar el proyecto. Enseguida volvieron a surgir las barreras insalvables que se impusieron con la misa. Se hizo todo lo necesario para contratar como orquestador al violinista André Hodeir, al que Django conoció bajo el seudónimo de Claude Laurence durante la ocupación. Tocó en el seno del quinteto de Joseph Reinhardt como violinista y en el de André Ekyan. Rival y admirador a la vez de Grappelli, llegó a ser un personaje de peso en el jazz, formando nada menos que a músicos como Bobby Jaspar y dirigiendo su propia orquesta. Su formación clásica al lado de Oliver Messian y su interés por tocar jazz, le convirtieron en la persona ideal para la tarea. Para orientarles sobre el contexto, la compañía los invitó a un visionado de la película. Después de ver el film cogieron un taxi y pidieron al taxista que parara en la plaza de Pigalle, donde vivía Django. El taxista dudó un momento porque a ese barrio únicamente se desplazaba la gente para asuntos turbios. Pero en cuanto vio la apariencia de uno de sus clientes y que una guitarra descansaba en el asiento de atrás junto a ellos, les preguntó que si no era por casualidad Django Reinhardt. Django por supuesto confesó gustosamente que se trataba de él. El taxista comenzó a enumerarle las composiciones suyas que conocía y lo que le admiraba. Por supuesto no le cobró el servicio y le brindó desinteresadamente su taxi para cuando lo necesitase. Esa noche Django compró tanta carne cocida que parecía que iba a empezar la guerra de nuevo.

Era una grata coincidencia que Hodeir viviera a tan solo unas manzanas, así Django podría acercarse fácilmente a su casa y dedicarse a la tarea por la noche sin ser molestados por el llanto de Babik. En su primera visita al domicilio de Django, Hodeir comprobó cómo era el modo de vida a la usanza manouche. Era un edificio hecho de yeso y cemento que bastaba saltar en la puerta de entrada para derrumbarlo. La valla del jardín ya no existía, la habían echado abajo para meter la caravana. En el jardín había restos de muebles del piso de la avenida Frochot, cacerolas, orinales y colchones esparcidos por todos lados. Se pusieron a trabajar toda la noche mientras el film todavía les resonaba en la cabeza. Al terminar acordaron presentar los resultados al día siguiente en las oficinas de la compañía.

Una vez más Django olvidó acudir. Hodeir no había tomado la precaución de llevarse a Django con él, por lo que se vio obligado a hacer el camino de vuelta para recogerle. Para su gran sorpresa no solo no estaba en casa sino que durante tres días no apareció. Cuando finalmente dieron con él era demasiado tarde, al día siguiente cogía un avión que le llevaría a Estados Unidos para cumplir con la gira prometida al lado de Duke Ellington. La música de la película estaba lejos de ser acabada, se quiso echar mano de nuevo de la sinfonía Manoir de Mes Rêves pero como la partitura seguía sin aparecer, suponía el mismo esfuerzo reescribirla que acabar la música del film. Para colmo cada vez que se mencionaban los detalles de los derechos aquello se convertía en una auténtica pugna, Django consideraba lo compuesto como «su música» y se cerraba en banda a compartir porcentajes por los arreglos y orquestación. Se imaginaba a sí mismo en los créditos del disco y en el foso dirigiendo a la orquesta. Ante el inminente viaje, una corporación de la compañía de cine salió de inmediato para intentar retener a Django. Fue en vano, aunque llegó tarde a la estación, porque acababa de recoger su visado en la embajada, no hubo tiempo para nada más. Dispuso de los minutos justos para despedirse de Hodeir antes de subirse al tren que le llevaba al Havre. El proyecto de la banda sonora nunca se terminó. Pactar algo con Django de esta manera, con un pie ya puesto en la escalera del vagón, era como pactar con el viento.

21

Django y la pintura

¡Este gitano vale un Goya!

Anna DE NOAILLES

Ya sabemos que Django tenía otras aficiones alejadas de la música, unas mejores que otras. La pintura fue una de sus aficiones sanas, incluso se creía más dotado para ella que para la música. Tenía un efecto balsámico en él, llegó a pintar muchos más cuadros de los que nos podemos imaginar a priori, ya que al parecer se volcaba en la pintura cuando algún aspecto de su vida no marchaba bien. No se sabe a ciencia cierta cuándo despertó en él esta afición, porque sus biógrafos apenas mencionan su etapa de pintor. Lo razonable es pensar que el trato y la amistad que le unieron a algunas personas que pasaron por su vida fuera el punto de partida, conoció al pintor figurativo de Toulon Eugène Baboulène a los diecisiete años. Django compartía el mismo espacio vital que el de los artistas de la época con un modus vivendi muy parecido al de los manouches: Montparnasse, Montmartre y St-⁠Germain-⁠des-⁠Prés, además muchos de los pintores de la época acudían a las salas donde él actuaba. Según el testimonio de Roger Chaput —⁠que era también dibujante como podemos recordar⁠—, fue Joseph, el hermano de Django, el que empezó a pintar paisajes en el apartamento de los Reinhardt situado en el bulevar de Clichy en París en 1935, afirma que fue en ese momento cuando Django empezó también a pintar. Esto parece poco probable porque no consta ningún cuadro ni testimonio datado de entonces. Según Delaunay fue cuando terminó la guerra, época de ocio forzoso cuando Django se compró todo el material necesario, pinceles, pinturas, bastidores y pasaba los ratos libres pintando. Es posible pensar también en la influencia que pudo tener el propio Delaunay, que era pintor de pósters y portadas de discos, así como Emile Savitry. Definitivamente parece que se planteó la idea en serio a raíz de una cena en casa de Eddie Bernard antes de marcharse para Londres para reencontrarse con Grappelli. Bernard recuerda aquel día:

Se fijó en las pinturas de la pared y me preguntó que de quién era, yo le dije que el autor era mi padre. Me preguntó que si era difícil pintar y yo le dije que no más que tocar la guitarra, solo que necesitaría pinceles, pintura y lienzo. Tres meses más tarde de su regreso de Londres ya estaba pintando[1].

Cuando descubrimos la larga lista de amigos y colegas aficionados al lienzo, Charles Trenet, Amédée Pianfetti, etc., no nos podemos extrañar de que Django acabase seducido por la pintura. De la mano de Jean Sablon también conoció a muchos artistas e intelectuales famosos además de asistir a veladas musicales en los lujosos apartamentos de los aristócratas parisinos llenos de cuadros colgados de las paredes. Aunque Django empezase a pintar meses antes de marcharse de gira a los Estados Unidos, fue allí donde pintó sus primeros cuadros completos, entre actuaciones y giras con Duke Ellington. Como pasaba muchas horas en su habitación, se dedicaba a pintar cuadros para sus amigos, como nos cuenta Sablon en esta divertida anécdota:

Django iba a su bola con los horarios. Tanto es así que un día me llamó a las cuatro de la madrugada.

—¿Sabes? Te estoy pintando un cuadro.

—Ah, ¿y de qué va?

—Es una mujer desnuda sentada en una cama, pero estoy muy fastidiado porque no sé cómo pintar los pliegues de la sábanas.

—Acuéstate entonces, mañana lo verás más claro.

Poco después, una mañana mientras me alojaba en el hotel Georges V de París, a eso de las ocho el portero me despertó, me pidió excusas por la hora y me dijo que abajo había un señor con un cuadro que insistía en subir. Django se acababa de enterar de que había vuelto a París y vino a traerme la famosa pintura, enmarcada y todo pero ¡con las sábanas sin pliegues![2]

Se aferró a su nueva faceta de la misma manera que lo hizo con la música, de una manera autodidacta, con mucha pasión y entusiasmo y creando un estilo propio. Volcaba toda su energía en la fase de creación-⁠ejecución, pero una vez que acababa un cuadro lo dejaba en un rincón y pasaba a otra cosa, perdía absolutamente el interés por él. Sin embargo si la idea que tenía en su cabeza no afloraba en el lienzo no dudaba en estrellar el caballete contra la pared, jamás hizo eso con ninguna guitarra. La opinión de Delaunay sobre su afición a la pintura debe ser muy tomada en cuenta, no hay que olvidar que pasó parte de su vida entre lienzos y caballetes:

Django encontró en la pintura unas preocupaciones estéticas que le apasionaban no tanto en la perspectiva o en la representación de objetos como en el color y la composición. Yo me guardaría bien de todo juicio de valor, puesto que la pintura según él la entendía como un cajón de sastre donde cada uno encuentra lo que quiere. Instintivamente se sintió atraído por los problemas fundamentales en cuanto a la plasticidad. Tenía una técnica guitarrística incomparable y era un virtuoso genial, pero como pintor era un primitivista, como se ahorró la educación que podía haberle dado una academia, conservó una visión fresca y un instinto evidente por el color[374]. Cuando expuso en el club St. Germain creo que lo que de verdad le animó a hacerlo es ver todos sus cuadros en las paredes. Venía de vez en cuando a casa a escuchar música, pero no recuerdo cuándo se empezó a interesar por mis cuadros o los de Chaput con algo más que un simple «es bonito», lo cual no significa gran cosa. Pintaba por el simple hecho de hacerlo, no poseía la capacidad de análisis que tenía con la música, su necesidad de pintar era menor que la de tocar la guitarra, se entregaba a ello perfectamente consciente de sus lagunas. Su hermano Joseph empezó a pintar un poco antes que Django, por las pocas pinturas suyas que pude ver tenía un oficio infinitamente mejor que él. Se podía hablar con Joseph sobre técnica pictórica[4].

Etiquetar su estilo es tan complicado como etiquetar su música, al igual que ocurrió con esta, su instinto rastreó la estética de la época. Como dice Delaunay, es difícil «mojarse» criticando sus cuadros. Nosotros no estamos de acuerdo con las ocasiones en que se le ha comparado con el arte naif, de amplia paleta de colores y tonos a menudo gélidos.

La pintura de Django dista mucho de esto, evitaba los colores llamativos, hacía uso de tonos calurosos de mucha definición y le gustaba hacer escalas de tonos de grises y verdes. Si tuviéramos que clasificarla, podríamos vincularla con el expresionismo, con el cual al menos tiene elementos en común: figuras y paisajes como temas principales, tergiversados y casi grotescos, utilizados tan solo como pretexto para plasmar sus sentimientos y darles forma objetiva. A nuestro entender es como si Gauguin pintase con tintes más oscuros, lo que no cabe duda es que pintaba con sensibilidad y estilo. Tendía a un cierto horror vacui, es decir, utilizaba hasta el último espacio blanco del lienzo para expresarse y le gustaban los grandes formatos. En cuanto a la temática eran paisajes y retratos, mayormente desnudos femeninos. Para los manouches hay asuntos secretos y tabúes, el cuerpo de la mujer es uno de ellos. Existe una prohibición verbal que incluye todo lo referente a las nociones de pureza, al cuerpo femenino y a la sexualidad, pero que en cierto modo a él se le consentía por ser una figura de peso social entre su raza. En los retratos, la definición entre fondo y figura queda siempre radicalmente delimitada, los trazos son firmes, ahí discrepa con los pintores expresionistas, que acostumbraban a mezclar los planos de la representación, raramente aparecen las manos retratadas. En los paisajes es algo más vehemente con los colores y las figuras utilizadas como motivos principales, parecen asfixiadas por el paisaje, esto es muy expresionista. También en la pintura el gitano hace uso de clichés que le funcionan, mezcla de tonalidades naranjas con negro consiguiendo un tono colorista casi uniforme en todos sus cuadros que no pierden en espontaneidad y frescura. Según algunos expertos su concisión en la pintura refleja un hombre sencillo pero inquieto. Como buen manouche que era, mostraba orgulloso a todos los que consideraba sus allegados los progresos que iba haciendo, pero se mostraba receloso de que los viera cualquiera, como cuando unos periodistas fueron a visitarle al apartamento de la calle Frochot y le animaron a hacer una exposición. Entre su tribu no aireaba su afición, a menudo pintaba al caer la tarde y guardaba los lienzos debajo de la cama. Queremos desmentir que su mujer sirviera como modelo, lo hizo en alguna ocasión pero la retrató completamente vestida y con Babik en brazos. Al parecer hacía uso de modelos gadjé o atendiendo a su imaginación. Sus cuadros fueron bautizados exactamente como lo que representaban: Femme Gitano, Petit Nu, Château de Moutires, La Chemise Ôtée, Maison Week-⁠end aux USA y otros, como muchas de sus composiciones musicales, encontramos cuadros que se llaman Manoir de Mes Rêves, Nuages y sobre todo su Nymphéas que nos hace sospechar que no ignoraba la existencia de la serie de Claude Monet. Según Chaput pintó unos veinticinco o treinta cuadros que regaló generosamente a sus amigos derrochándolos al igual que hizo con el dinero o las guitarras.

Expuso en tres ocasiones, la primera animado por el crítico, pintor y empresario B. Ettienne, en la galería Constellation dentro del club Le Boeuf sur le Toit del 14 de marzo al 15 de abril de 1947. En este mismo club se le entrevistó y se le hizo una pregunta curiosa:

—Django Reinhardt, según Georges Patrick, usted pinta musicalmente: ¿en qué tono prefiere usted pintar?

—Pues digamos… en fa menor.

—¿Por qué este tono y no otro?

—Ah, porque es más misterioso[5].

La segunda exposición fue en 1950 en el club St. Germain a raíz de ser contratado allí, y la tercera el 20 de diciembre de 1952 en el Salón des Vedettes en el Palais des Beaux-⁠Arts. De esa fecha se conserva esta vacua entrevista en la cual parece que ni la periodista Dolly Steler sabe qué es lo que está preguntando ni Django tiene ganas de hablar con un micrófono delante:

—Django, saca usted provecho del placer que le proporciona su música para pintar esos paisajes que son a la vez realistas e ingenuos, regalados sin duda por su imaginación.

—Yo me crie entre paisajes y campos.

—¿Encuentra que la pintura va particularmente ligada a la música?

—A mi entender no es la misma cosa… para mí.

—¿Su arre pictórico inspira su arte musical?

—No, en absoluto.

—¿Es totalmente diferente?

—Sí, para mí es todo lo contrario.

—¿Por qué comenzó a pintar? ¿Lo considera una consecuencia de su ocupación?

—No, yo tenía muchos amigos que pintaban, me dio envidia al verlos y me puse a pintar[6].

La pregunta obligada es: ¿qué pasó con los cuadros cuando murió Django? Se libraron de la quema ritual de enseres del difunto que atendía a la tradición manouche, considerándoles objetos Mulo[7]. Según su nieto David Reinhardt, cada uno de los ocho nietos de Django tiene un cuadro de su abuelo. Los cuadros colgados en el Café Chez Fernand en Samois-⁠sur-⁠Seine son una prueba de que Django hubiera podido triunfar en la pintura si se hubiera dedicado seriamente a ello. Como músico nos devuelve con creces sus carencias como pintor. Demostró que ante cualquier representación artística su espíritu no podía permanecer impasible.

22

¡América al fin!

El músico de jazz más original fuera de los Estados Unidos. Es todo un artista. Jazz no sería una palabra exacta. Jazz era la música sincopada que solíamos tocar en 1920, hoy el jazz debe ser clasificado acorde a quien lo toque. Puedo decir que Reinhardt toca su música. Es uno de esos músicos incapaces de tocar una nota fea o de mal gusto. En serio, es un gran virtuoso.

Duke ELLINGTON

En este capítulo vamos a desentrañar las claves de por qué la gira por Estados Unidos no deparó los resultados deseados por los implicados así como los hechos que fueron determinantes en el transcurso de esta. Delaunay lo atribuyó a que este acontecimiento, de capital importancia para el gitano, estuvo sujeto a la más absoluta falta de preparación. Estaba convencido de que para ese periplo la lógica hubiera sido que hubiera viajado arropado por la formación que le llevó a la gloria, el quinteto de cuerdas, tal vez no le faltaba razón. En su primer viaje a Estados Unidos, Delaunay aparte de afianzar sus lazos empresariales, se había tomado la molestia de sembrar las semillas de la gira del quinteto, pero Django era imprevisible. Se lanzó en solitario a la conquista del sueño americano, que se materializó por fin a su manera, sin haber preparado nada. No pensaba como un mánager y no tenía la perspectiva de un empresario. Recordaba vivamente la complicidad y la intensidad de las improvisaciones que compartió con Duke en el Cabaret Hot Feet de la rue Notre Dame de Lorette. Solo pensaba en Duke como en un amigo en el que confiaba, no como un empresario y jefe de orquesta con todas las responsabilidades que acarreaba. Ya hemos hablado de lo cándido que era Django en algunas ocasiones, inocencia a veces confundida con la soberbia, la arrogancia y el orgullo. Creemos que simplemente pensaba que era un personaje tan popular entre los americanos que todo vendría rodado. Tampoco llevó ninguna partitura ni grabación porque pensaba que todos los músicos americanos estaban familiarizados con su música. Dio por sentado que conocían todos sus discos e identificarían sus composiciones solo con silbarlas. Nada más lejos de la realidad. Delaunay se expresó en la biografía dedicada al guitarrista con mucha ironía respecto a este viaje a Estados Unidos. No es para menos, una cosa es ser un manouche y comulgar con un estilo de vida carpe diem y otra cosa es embarcarse allende los mares en un proyecto de ese calibre y llevar consigo como equipaje literalmente lo puesto y un cepillo de dientes. Nos presenta a Django como alguien que está a punto de subir por la escalera del cielo, y que veía por fin reconocido su talento:

Como el pecador que deja este innoble mundo para someterse al juicio eterno, Django Reinhardt llega a América sin ningún tipo de equipaje. Ni siquiera llevó su guitarra pensando que las firmas americanas pugnarían unas con otras por el honor de regalarle un instrumento[1].

Hizo escala en Londres para tocar los días 24 y 27 de octubre en el Caribean Club con Dick Kats y George Shearing al piano, Coleridge Goode al contrabajo y Frank Deniz a la guitarra. Hubiera sido lógico que se hubiera reunido con Stéphane, pero no se tiene constancia. Pisó suelo americano el 29 de octubre de 1946. En cuanto a la anterior declaración de Delaunay no es cierto que los acontecimientos se desarrollaran del todo así. Django esperaba un gran recibimiento que no sucedió, debido o bien a que cogió un vuelo diferente o que llegó mucho antes de lo previsto. Por entonces mantenía correspondencia con el luthier Jim D’Aquisto. Le avisó de su inminente visita a Estados Unidos e inmediatamente D’Aquisto le garantizó que tendría allí una guitarra D’Angelico esperándole. Debido a la temprana llegada del barco solo había un reducido número de personas y Jim D’Aquisto no estaba entre ellas. Ciudades como Chicago o Nueva York le produjeron un gran impacto social. Mientras París cobraba aliento después de la contienda postrada como una madre lacerada y desgarrada intentando proteger a sus hijos, las ciudades norteamericanas herían el suelo y el firmamento con sus rascacielos, se mostraban casi como entes con vida propia, sus ruidos, sus gentes y sus neones que las urbes devoraban y regurgitaban. Las hacían poseedoras una autonomía monstruosa. Nada más pisar tierra firme preguntó a quienes le recibieron:

—¿Dónde toca esta noche Dizzy Gillespie?[2]

La pregunta parece la de alguien dispuesto a no perder el tiempo. Desgraciadamente Dizzy estaba en Baltimore tocando. Django parecía olvidar para lo que había ido, una larga y frenética gira con la orquesta de Duke Ellington que tendría como culmen dos eventos apoteósicos en el Carnegie Hall, decisivos para cualquier orquesta. El encuentro con Duke tuvo lugar justo un día después. La prensa llevaba ya un tiempo anunciando la noticia, publicando estrafalarios artículos sobre los legendarios orígenes del genial gitano que va a unir fuerzas con la mayor y más sofisticada orquesta de todo el país. Entre estas revistas destaca, por supuesto, Down Beat que envió a William Gottlieb[3]. Las fotos se tomaron el 30 de octubre de 1946 en el Aquarium Nightspor donde la banda estaba finalizando un contrato de tres semanas. Allí estaban los hombres de Duke, Johnny Hodges, Sonny Greer y Fred Guy que le prestó su guitarra Levin para el posado. Gottlieb capturó las mejores y paradójicamente escasas fotos profesionales que se conservan de Django en Estados Unidos.

Le observamos al lado de Duke desde varios planos y también con el compositor y arreglista inglés David Rose. Django se mostró afable y con semblante confiado. Cuando se le preguntó a Gottlieb por aquel día esto fue lo que recordó:

No nos pudimos comunicar mucho, porque Django hablaba muy poquito inglés. Yo no sabía mucho sobre su personalidad. Cuando no tengo una idea clara de alguien intento centrarme en algo. En el caso de Django era fácil. Lo más interesante de él era su mano izquierda con sus dos dedos mutilados en un incendio en Bélgica (sic) cuando era joven. Así que me aseguré absolutamente cuando le fotografié que se pudieran ver esos dedos. Podría dar la impresión de que tenía que haber escrito sobre ello, pero era más impresionante verlo en fotografía, ese era mi objetivo[4].

Al comenzar el tour las ciudades desfilaban a un ritmo vertiginoso: Cleveland, Kitchener, Toronto, Toledo, Cincinnati, Indianapolis, etc.[5] Nada más comenzar surgió el primer inconveniente: Django no tenía guitarra, ninguna firma americana le proporcionó altruistamente una[6]. De modo que se vio obligado a comprar una Gibson ES300 y posiblemente un amplificador[7], gestión que llevó a cabo la agencia Morris asesorados por los chicos de la orquesta de Ellington. Aún así a veces se presentaba a tocar incluso sin la nueva Gibson y tenían que encontrar un instrumento a toda prisa. El segundo inconveniente es el rigor y la profesionalidad de los músicos norteamericanos. No dejan nada al azar, todo está perfectamente planeado, cumplen sus obligaciones con disciplina. La forma de trabajo supone todo lo contrario a lo que Django está acostumbrado. No podía jugar a ser otro y más tarde pagaría muy caro el no haber entendido que en América ni siquiera se perdona a los genios que lleguen tarde a un escenario.

La première del tour tuvo lugar en Cleveland, Ohio, en el Public Music Hall el 4 de noviembre. Hubo muy poca publicidad sobre este concierto histórico que simplemente anunciaba: «Elroy Mills presenta a Duke Ellington y su orquesta en el Music Hall», el promotor no sabía ni quién era ese guitarrista europeo que venía con Duke. Esta carencia de publicidad se sucedió ciudad tras ciudad y fue otro factor que no ayudó en absoluto a que esta gira fuera un éxito. Para colmo algunos periódicos no se informaron lo suficiente y se dedicaron a copiarse reportajes los unos a los otros para salir del paso.

Como Django fue contratado en el último momento los promotores no arriesgaron más dinero y no produjeron nueva propaganda, la consecuencia de esto es que el nombre de Django Reinhardt no aparecía por ningún lado. Este apresuramiento organizativo tuvo como consecuencia que el guitarrista apareciera únicamente al final de los shows para tocar un par de temas. Duke y su arreglista Billy Strayhorn eran famosos por sus arreglos intrincados y específicos para la forma de tocar de cada músico y defendían el lema: «Nunca conoces a un músico hasta que no sabes cómo juega al póquer». Con Django no dio tiempo ni a eso, lo cual ya era harto difícil. Además no tenían problemas en tener listo un arreglo de la noche a la mañana, pero como Django no era capaz de leer ni una sola nota musical sus apariciones quedaron relegadas a una pequeña sección rítmica acompañándole, nunca pudo sentirse miembro de la orquesta. El hecho de que la guitarra se acoplaba masivamente con amplificadores de la época como podía ser el Gibson 30AV o el Epiphone Zephir Electar fue determinante para que Duke redujera el volumen de acompañamiento de su orquesta y por asociación la agrupación se veía reducida al formato combo. Obviar estos factores y alegar que se esperaba al quinteto al completo suena como excusa para soslayar este cúmulo de atropellos, Duke hubiera podido sortear este obstáculo sin problemas. Como se comentó en un reportaje en el Newsweek el 18 de noviembre de 1946, únicamente hubo un ensayo de veinte minutos antes del concierto para fijar las tonalidades en las que Django estaría más cómodo. La conversación consistía en gestos y miradas de Ellington haciendo ademanes a Django para que tocase o no, respondiéndole este con un simple yes, con movimientos de cabeza o con el pulgar hacia arriba. En una de estas, Duke le hizo entender a Django en qué tono quería tocar un tema.

—No tiene tonalidad.

Seguro que Django quería decir que daba igual la tonalidad.

—¡Pero tiene que haber una! —dijo Duke.

Django, sobrepasado por su capacidad de expresión en inglés, le dijo:

—¡No te preocupes por mí! Saldré adelante[8].

Al Music Hall acudieron nada menos que 1800 personas. Pagaron entre 3.60 y 1.25 dólares y hubieron de esperar cuarenta y cinco minutos, porque el equipaje con los instrumentos llegó tarde. Django tocó «Tiger Rag», «Blues in Flat» y un tema que seguramente entre risas del público, Duke admitió no reconocer. La orquesta y Django echaron abajo el auditorio a base de aplausos. La crítica se explayó:

A los seguidores del popular líder-compositor parece que no les importó la larga espera. Ofrecieron una compensación extra en la persona de Django Reinhardt, el notable guitarrista francés […]

En las manos de este virtuoso que recuerda al actor Adolphe Menjou, una guitarra eléctrica alcanza cualidades y riqueza mágica. Su destreza digital es extraordinaria, intrincados acordes que eran ejecutados con tal brillantez que los músicos de la banda le gritaban:

—¡Vamos maestro![9]

Después de la première, continuó la gira por todo el país, la mayoría de las salas se llenaban. Se había corrido la voz de que Django acompañaba a Duke en la gira y cuando pisaba una ciudad hasta el último guitarrista asistía para ver a la leyenda europea. Incluso Jimmy McParlant y señora, junto con algunos miembros de su orquesta, acudieron a escucharle en Chicago, le saludaron personalmente y se fotografiaron juntos. Nos es muy útil la reseña de un aficionado que presenció el concierto del 9 de noviembre en el Civic Opera House de Chicago:

El concierto ya comenzaba con el aforo completo y gente de pie. Probablemente todos los guitarristas del medio oeste estaban entre la concurrencia. La música era maravillosa. La banda de Duke estaba no menos que excelente. Así, la banda seguía tocando y tocando y nada de Django. Un tema, otro y otro y nada de Django. Nos figuramos que íbamos a presenciar uno de sus famosos «no-⁠conciertos», prefiriendo tocar para las palomas de Hyde Park. Finalmente Duke anunció:

—Y ahora señoras y señores: ¡el incomparable Django Reinhardt!

Django entró al escenario acompañado de un atronador aplauso. Permaneció de pie mientras un pipa ajustaba el amplificador y enchufaba la guitarra. Se sentó con su guitarra, una Gibson L5 (sic) preciosa, siempre lo recordaré. La banda comenzó tocando «Honeysuckle Rose», tocaban coro tras coro. Le dije a un amigo que parecía que estaban contratados exclusivamente para hacer ritmo. Tuvieron que tocar unos 12 o 15 coros. De repente cuando ya estábamos todos entregados Duke se situó al lado de Django, dejó caer su brazo y anunció por el micrófono:

—¡Django Reinhardt!

La banda paró en seco. Django tocó unos breaks de cuatro compases. ¡Yo nunca he oído una guitarra tan pura como la que escuché en esos cuatro compases, sonaba como un estallido! Le pegó a la guitarra y tocó una de sus salvajes escalas cromáticas. Cuando acabó el break y comenzó el coro, 3000 personas de la audiencia se pusieron simultáneamente de pie y le vitorearon[10].

En realidad la banda íntegra tocaba muy discretamente y casi siempre al final de cada tema. El concierto del día 10 de noviembre en Chicago fue grabado afortunada y secretamente por el coleccionista y fan de Ellington:

John Steiner, «Ride, Red, Ride» —basado en «Tiger Rag»⁠—, «A Blues Riff», «Honeysuckle Rose» e «Improvisation n.º 47» (sic) son los únicos documentos sonoros de la tan deseada gira. El concierto del Carnegie Hall del 23 de noviembre también se grabó y se publicó, pero incomprensiblemente los temas en los que toca Django fueron descartados. El mérito es doblemente encomiable porque Steiner además de tener que cargar con el enorme aparato que producía el disco de acetato allí mismo, tenía que sobornar a los porteros para que hicieran la vista gorda.

Todo transcurría con cierta normalidad. Para desplazarse de ciudad en ciudad Django compartía espacio con Ellington en un vagón especial. Dormían en literas, mientras que el resto de la banda descansaba en asientos reclinables. Antes de irse a dormir Django fue al aseo y se quedó asombrado al comprobar que todos los músicos llevaban calzoncillos con motivos florales. No pudo resistir burlarse de ellos y decirles que estaban locos. Volvió a su compartimento y cuando estaba a punto de decirle a Duke lo ridículo que le parecía ver a un montón de músicos por los pasillos con calzones de flores, le descubrió vestido con unos calzoncillos más llamativos aún que los de toda la banda. Cuando Django volvió a París de vez en cuando encargaba a sus amigos que le comprasen calzoncillos de flores, porque él mismo no se atrevía a ir a la tienda a por ellos. Otra cosa que le asombró de Duke era comprobar que se comía antes el postre que el primer plato.

A medida que pasaban los días, el guitarrista francófono comenzaba a permeabilizar las reminiscencias del vocabulario jazzístico genuinamente americano: líneas melódicas más largas, tempi doblados, y en general un discurso más moderno. También intentaba adaptarse con cierta resignación y recelo a las guitarras de jazz americanas, mucho menos sutiles que su Selmer. Si bien es cierto que Django ya se amplificaba con una pastilla adicional, aquí se encontró con otro concepto por completo diferente. Desde el punto de vista organológico estas guitarras tenían unos diapasones que le incomodaban, eran más estrechos que los de sus guitarras habituales y encontraba dificultades para adaptarse a ellos debido a los problemas que le ocasionaron las quemaduras de la mano. También había tenido que adecuar su técnica a estos instrumentos atendiendo a dos factores determinantes y diametralmente opuestos a su anterior sonido, el volumen controlado mecánicamente y el sustain[11]. A pesar de todo, un sabor agridulce de aquella experiencia empezaba a adueñarse de él. Lejos de todo lo que amaba, en una tierra extraña. Estaba acostumbrado a ser el centro de las miradas del público, allí se sentía como una importación musical traída por Ellington, él solo aparecía como Guest Star[12], al final de los conciertos. No progresaba mucho con el inglés y chocaba bastante con el carácter americano, sobre todo con el de las señoritas, lejos de aquellas dicharacheras militares que conoció durante la liberación.

Esta incomprensión en las formas le condujo a algún que otro malentendido, como el sucedido con una chica en un bar de Chicago, como recuerda el guitarrista Andy Nelson:

Fuimos a tomar algo después del concierto. La camarera estaba impresionada al escuchar que Django era el mejor guitarrista del mundo. Quería saludarle en francés y le preguntó a los americanos cómo debía de hacerlo. Un bromista le dijo:

—Tienes que decirle: Voulez vous coucher avec moi?[13]

A Django se le iluminó la cara e inmediatamente dijo:

—¡Oh, sí!

Cuando llegó la hora de marcharse Django se negaba en redondo sin la ahora confundida camarera, le sacamos del bar a rastras mientras decía a gritos con su escaso inglés:

—¡Oh no, la señorita me desea![14]

La relación con sus compañeros de banda era formidable y reconocían ser unos privilegiados por compartir escenario con un auténtico as de la guitarra. Sonny Greer comenta que Django se sentía muy identificado cuando alguno de ellos padecía un episodio de segregación racial como este:

Recuerdo la vez que tocamos en Pittsburg, este chaval francés me dijo:

—¡Venga Sonny, vamos a tomar algo!

Le dije que de acuerdo y nos fuimos a un establecimiento de mucha clase. El tipo de las copas no nos hacía ni caso. Así que el francés se empezó a calentar y a dar golpes en la barra gritando.

—¡Servicio!

El empleado se acercó y le dijo:

—¿En qué puedo servirle señor?

A mí no me quería atender. Tuve que sacarle a empujones del bar porque se enzarzó con el camarero. Recuerdo que le dije:

—Tío, no es nada, olvídalo.

A lo que respondió, muy francés él:

—¡Mira, no sé lo que ha dicho, pero seguro que era como para cabrearse![15]

Los documentos gráficos de cierta extensión que se conservan del guitarrista son muy escasos y datan precisamente de esta época. En concreto son dos cartas refiriendo sus vivencias con la banda de Ellington, una enviada a Lévêque el 13 de noviembre desde el hotel Nicolette en Minneapolis que consta de dos folios; y otra enviada a Grappelli el 5 de diciembre desde el hotel Hudson en New York que consta de cuatro folios. En realidad cuando mandó esta última su colaboración con Ellington estaba próxima a concluir. Lo que demuestra el tremendo afecto y aprecio que sentía por estas dos personas desde la soledad de esas ciudades americanas. Es imposible asegurar que fuera la primera vez que escribía una carta, ya que atendiendo a un parentesco de afinidad, no es descabellado postular que se carteara primero con su mujer (de hecho a Lévêque le pidió la dirección postal de su hermano). Lo primero que llama la atención es que Django escribe en letras mayúsculas. No sabía escribir y recordemos que fue Grappelli el que le enseñó a escribir así, y Ekyan a firmar para los cheques. El aprendizaje de la caligrafía es mucho más difícil. Sin embargo se aprecia en la irregularidad del trazado la mano temblorosa de Django, debido al ímprobo esfuerzo que la escritura representaba para él. Hay pocas palabras que no contengan una falta de ortografía y algunas muy escandalosas, están transcritas casi fonéticamente. La ortografía y la gramática pierden importancia ante lo pueril y sincero del contenido, como si de un niño se tratase. Los trazos son enormes y los renglones torcidos, el continente excede con mucho del contenido. Una persona con una educación básica correcta solo hubiera empleado algunos renglones para expresar lo mismo. Lo curioso es que utilizó frases completas que sabe que están bien y que funcionan semánticamente y sintácticamente, a modo de comodín en las dos cartas, del mismo modo que usa sus licks[16]. Otro hecho admirable es que Django no escribía las letras sino que las «pintaba», sabía que eran unos símbolos que por convenio significaban ideas para la gente. Si entendemos esto nos admiramos de pensar que por un lado vivía igual que tocaba, componiendo su vida al día e improvisando sobre cualquier aspecto de esta. Los textos están concebidos desde el punto de vista pictórico, así podríamos hablar de cuadros «ortográficos». Es importante detenerse ahora en el análisis de la carta que le escribió Django a Grappelli. Se ha intentado conservar los giros de expresión del texto original en francés:

5 diciembre de 1946.

Mi querido Stéphane. Te escribo estas líneas para decir que las cosas van magníficamente bien aquí. Perdóname por no haberte escrito antes ya que como estoy de gira no he tenido tiempo. Dejemos de lado esas cosas. En Nueva York eres muy esperado. Todo el mundo me pregunta cuándo vas a venir, entonces yo les digo que vendrás pronto y todo el mundo está contento. Me he informado en la Unión unos días después de mi llegada para el quinteto (sic). Me han dicho que es imposible. Entonces he pensado que no merece la pena de hablarles mucho de ti, son muy duros pero todo se acabará arreglando, tal vez vaya para largo pero vendrás a Estados Unidos querido Stéphane. Ya no veo nada que contarte. Ahora te voy a contar deprisa la gira. Es formidable, tenemos un autocar para la orquesta. Todos los músicos viajan reclinados. Y Duke y yo tenemos un pequeño living room con dos camas. Duke es el músico más grande. A menudo después del concierto se pone a escribir música en el pequeño living room. Entonces es maravilloso, es formidable. Duke acaba de escribir una gran ópera, es una locura. Te voy a decir algunas ciudades. Búfalo, Cleveland, Kansas city, Cincinatti, Chicago, Boston, Detroit, Philadelphia, Peterburg, Nortfolk, Rochester, Toronto, Canadá, Toledo, Omaha, Ohio, San Francisco, Lincoln. Bueno he andado bastante y esto es solo la mitad. No me acuerdo de las ciudades. ¿Te das cuenta del trabajo? Querido Stéphane, perdóname una vez más por la ortografía espero que lo comprendas. Saluda a Georgette, ya sabes la chica del periódico Musical Express[17].

La carta es de verdad reveladora. No ya por los detalles de todo lo acontecido porque no alude en ningún momento a los inconvenientes de la gira, sino desde el punto de vista formal en el modo de dirigirse a Grappelli. Podía haber aprovechado la oportunidad para ningunear al violinista, pero todo lo contrario. La carta resulta franca, íntima y conmovedora, ajena a cualquier menosprecio. Dedicada a un amigo y no a un rival del que no quisiera oír hablar, por lo tanto se estima como poco probable la teoría de que Django ocultase a Grappelli la intención de Ellington de contratar al quinteto. ¿Qué sentido tiene si no que Django en la carta informe a Grappelli que quiere averiguar si puede ir el quinteto al completo? Por un lado Duke seguramente desconocía que Grappelli se había instalado en Inglaterra donde estaba desarrollando su carrera. Años más tarde recuerda Grappelli:

Cuando me encontré con Duke me preguntó acerca de aquella gira de 1946 de por qué no acudimos, simplemente Django no nos dijo nada, nunca sabré por qué lo hizo[18].

Puede ser que el hecho de que Django cubriese solo la gira se debiera a un cúmulo de errores. Primero, aquella conversación con Duke en 1939 pudo dar lugar a un conjunto de malentendidos.

Segundo, Django tenía asumido que él era la estrella absoluta del quinteto, por lo tanto razonó como lógico que se le requiriese exclusivamente a él. Tercero, al agente de contratación se le dijo que contratara a Django Reinhardt y fue estrictamente lo que hizo. ¿Qué parte de verdad hay en toda esta historia? Es imposible averiguarlo, pero parece que dista bastante de una especie de complot para ir solo a Estados Unidos. La siguiente carta de la que nos vamos a ocupar es la dirigida a Lévêque:

Querido Gérard.

Escribo estas líneas para darte noticias. Estamos de gira. La primera ciudad: Buffalo, 2 Arrisburg, 3 Cleveland, 4 Toronto, Toledo Ohio, 6 Cincinatti, 7 Indianapolis, 8 Chicago, 9 Rochester, 10 Minneapolis, 11 Lincoln, 12 Omaha, 13 Kansas City, 14 Iowa, 15 New York, 16 Petersburg, 17 Norfolk, 18 Philadelphia, 19 New York (sic), 20 Boston, 21 Providence, 22 Detroit. ¿Te das cuenta de los viajes? Pero con Duke todos los músicos descansan reclinados magníficamente. Y Duke y yo tenemos un pequeño living room. Es verdaderamente formidable. Es un poco mejor que la plaza Pigalle. Agárrate bien, creo que voy a traerte como arreglista. Es la única forma de que puedas venir. Se habla mucho del quinteto con Grappelli. Pero antes de poner esto en marcha se necesita mucho tiempo por lo de la Unión. Pero pronto llegará. Si puedes conseguir la dirección de mi hermano Nin-⁠Nin envíamela. Perdóname por mi ortografía. Ya no veo gran cosa que contarte. Te digo hello Saluda a tus padres. Hello Gérard good Luck. Duke[19]

Django[20]

Los dos conciertos en el Carnegie Hall el 23 y 24 de noviembre serían decisivos para saber si la gira había sido un éxito o no. Hasta ahora la crítica lo había tratado bien y entre el público causaba buena impresión, pero no dejaban de esperar otra cosa, es decir, la orquesta tocando al completo mientras él improvisaba, nunca sucedió esto. Los titulares de la prensa neoyorquina preludiaban la figura de Django como «el gitano asombroso». El encabezamiento del artículo es sensacionalista, pero del veredicto de la crítica dependía el destino profesional de Django. El primero de ellos transcurrió con la rutina de costumbre: la actuación estelar del guitarrista como apoteosis final y una ovación generosa. El desastre aconteció al día siguiente. Se encontraba en la ciudad un ciudadano francés llamado Jimmy Weiser, columnista de Jazz Hot:

El jueves acompañé a Django a la estación donde iba a coger un tren para Philadelphia para ser presentado en más conciertos con Duke Ellington[21]. Creo que les gustará saber cómo le fue en Estados Unidos. Fui a verle en la noche de su primer concierto y estaba muy complacido de ver a un parisino que conocía.

Estaba con los nervios de punta porque no llevaba su guitarra. Encontraron una, pero pesaba mucho y no se escuchaba a través del micrófono. El concierto empezó a las 20.30, estaba abarrotado. Puedo asegurar que gran parte de la audiencia estaba compuesta por admiradores que habían esperado este momento durante diez años. Duke tocó tan maravillosamente como siempre y anunció a Django a las 22.30. No tenía un arreglo en concreto para tocar pero le acompañaría Duke. Esto fue un punto de desencanto en el público que esperaban ver a Django y a la orquesta tocando al mismo tiempo, pero aún así Django recibió una gran ovación y tuvo que salir seis veces. La noche siguiente llegó al Carnegie Hall a las 23.00 después de que Duke Ellington anunciara con pesar que Django no aparecería, acudió casi cuando ya estaba finalizando y aún así recogió unos aplausos atronadores.

Cuando el concierto acabó, Duke que nunca levantaba la voz pero no por eso dejaba de tener a sus hombres a raya, le increpó y pidió explicaciones por su espantosa falta de puntualidad. Django se excuso alegando en su defensa que se había quedado dormido[400] y que cuando quiso despertar no le apetecía volver a actuar una vez más delante del público americano. Osaba decir eso cuando todos los periodistas le habían puesto por las nubes después del primer concierto en el Carnegie Hall, le habían dedicado páginas enteras incluyendo la portada del New York Times con foto incluida y se le había ovacionado en todas sus apariciones. Finalmente confesó otro motivo aún más inverosímil: que se había encontrado con su amigo, el por entonces campeón del mundo de boxeo Marcel Cerdan. Dos francófonos, felices de coincidir en Nueva York. Aunque Cerdan también era un hombre tímido y poco hablador fuera del ring, enhebraron la velada entre copa y copa. Charlando de todo un poco: Francia, París y sus gentes. El tiempo pasó rápidamente y estaba tan a gusto que olvidó por completo su compromiso en el Carnegie Hall. Cuando se dio cuenta de lo tarde que era, poco se podía hacer ya. Cogió raudo un taxi pidiendo que le llevaran al auditorio, lo tenía muy cerca, demasiado cerca como para coger un taxi, pero no lo sabía, acabó en la otra punta de la ciudad. Por fin el taxista le dejó delante de la puerta, pero con mucho retraso, justo cuando estaba acabando el concierto. Iba de traje de calle y sin guitarra. Alguien consiguió a toda prisa que le dejasen una para el show. Django hizo su entrada en escena entre aplausos y algún que otro abucheo y con la guitarra absolutamente desafinada, descompuesto tardó cinco minutos en afinar. Esta historia se ha aceptado como verosímil en multitud de ocasiones y hasta se ha aceptado como oficial, aprovechando su toque de romanticismo. La realidad fue algo distinta. Como relata de nuevo Less Lieber[23], presente aquel día:

Hasta cierto punto Django estaba contento de estar en Estados Unidos. Había mucha expectación cuando llegó. En el famoso concierto del Carnegie Hall yo estaba allí, acudí a los ensayos de la tarde porque sabía que vería a Django.

En el momento de la actuación me quedé en la primera mitad y no apareció, entonces acudí a los camerinos a preguntar donde estaba, me dijeron que no tenían ni idea, pero que les encantaría saberlo. Pregunté en qué hotel estaba y llamé a su habitación, sorprendentemente me respondió Django, se había quedado dormido. Se vistió muy rápido y se dirigió al Carnegie Hall. Llevaba un esmoquin blanco y unos calcetines blancos, supongo que era su toque gitano. Como hacía antes de cada show con la orquesta de Duke salía él primero al escenario. Mientras afinaba antes de que saliera la banda echó para atrás la silla y se pilló con algo, cayéndose para atrás pero de manera muy graciosa. Llevaba un amplificador detrás de él con el cual estaba muy contento pero no estaba seguro de tenerlo que necesitar. Puede que tocar amplificado le cambiase el sonido. Su hotel estaba a un par de bloques del Carnegie Hall. Está en la calle 57 y el hotel en la calle 59 pero una de las entradas del hotel estaba en la calle 58 así que estaba muy cerca.

Los críticos no fueron tan complacientes como cabría esperar. Enseguida se publicaron titulares como: «Ellington se cae de la cima» y una crítica demoledora que escribió Leonard Feather. Ninguno de los críticos coincidió plenamente en nombrar los temas que tocó Django:

Parte del problema fue Django Reinhardt. Contratado como estrella solista, que simplemente no estuvo a la altura de las expectativas, a pesar que los aplausos le reclamaron en escena más que a cualquier otro artista. Reinhardt parecía tener grandes dificultades en mantener su guitarra afinada, retocándola constantemente durante los solos. Dos temas con la banda: un blues y una improvisación propia, los temas «Honeysuckle Rose» y «Body and Soul» fueron tocados con un previsible tiempo doble debido a la enérgica técnica guitarrística de Django, ideal para las cuerdas de tripa, pero que para cuerdas más gruesas y de entorchado y gracias a su digitación nos da la impresión de que toca desafinado[24].

Según Delaunay es probable que este incidente tuviera mucho que ver con el fracaso de la gira americana, ya que no fructificaron varios proyectos de colaboración con orquestas prestigiosas y para romper relaciones venideras con la banda de Ellington. Para Duke, los años 1945 y 1947 fueron un período de regeneración y de mucha creatividad en la que el piano se hizo más presente. Además luchaba contra el derrumbe de popularidad de las Big bands, mermadas por la huelga de dos años de la federación de músicos y porque las orquestas de swing le recordaban a demasiada gente las calamidades de la guerra. El fracaso de la gira americana pesó más en la mente de Django que en cualquier otro lugar. A nuestro entender ni él estuvo a la altura del negocio americano, ni Ellington supo aprovechar la oportunidad de contar con un genio en su orquesta, relegándole a un segundo plano. Seguro que hubiera podido tocar tema tras tema, noche tras noche, recordemos que cuando el gitano se sentía a gusto, asumía profesionalmente sus compromisos.

Duke era famoso por dos motivos: por su capacidad febril de arreglar y componer y porque no escribía para los instrumentos sino para los instrumentistas. Cuesta creer entonces que durante aquella gira no se creara ni una sola nota dedicada a Django, posiblemente la explicación radica en que era absolutamente incapaz de leer una partitura.

Después del último concierto en Detroit el 7 de diciembre acabó la gira[25]. No se organizó ninguna grabación conjunta en estudio lo cual provocó su desánimo, menoscabando sus ilusiones. Aún así pensaba que quedaba mucho por andar todavía en el país y se estableció en Nueva York, se instaló en la suite de un elegante hotel en Broadway, el Henry Hudson. A pesar de seguir sin hablar una palabra de inglés sabía hacerse entender. Durante un mes no le faltaría trabajo tocando en uno de los clubes más finos y gélidos del Greenwich Village llamado Café Society Uptown, en Sheridan Square[26]. Los músicos tenían que tocar forrados como cebollas para aguantar el frío del local. Todos los guitarristas de la ciudad querían conocerle, entre ellos además de Johnny Smith y Les Paul de los que hablaremos más adelante se encontraba el guitarrista y pedagogo Harry Volpe, que conoció en Nueva York, cuando aún estaba tocando con Duke. Con él participó en una memorable jam. Podemos verlos a los dos juntos en fotografías tomadas en los estudios de Jackson Heights, tocando ambos guitarras Gresch Synchromatic 400 de las que Volpe era endorsement desde 1941. Volpe aparece además con otro modelo acústico de Gresch en varias fotos y nos da la impresión de que utilizó a Django disimuladamente para fotos que podían usarse como promoción de la casa, también grabó con su cámara de 8 mm algunas tomas, de las cuales solo se conserva la secuencia de Django abandonando la ciudad rumbo a París[27].

Volvamos al Café Society, era uno de los clubes más grandes de la famosa calle pero sus dimensiones le hacían ser menos íntimo que por ejemplo el Minton’s. Pero a Django le gustaba el local porque todo el personal era franco-⁠italiano, gente que conservaba las costumbres y formas europeas y en cierta manera le hacían sentirse más próximo a los suyos. El grupo residente era liderado por Edmond Hall. El manouche tocaba encima de una tarima que habían colocado allí especialmente para él, esto le debió de hacer sentirse aún más como una atracción. Tocaba los solos de turno en una guitarra eléctrica que difícilmente reflejaba las delicadezas de su estilo. Pronto comenzó a invadirle un aburrimiento mortal. Llegó a congregar grandes audiencias y el público aplaudía insistentemente cada noche. Pero él siempre rehusaba hacer bises, tocaba únicamente los cuatro temas que estipulaba el contrato y el director artístico le echó en cara su falta de cooperación al comprobar que el club se llenaba a menudo solo para verle a él.

Simplemente alegaba que estaba respetando los términos del contrato y que le aterrorizaba tocar para audiencias con las que no estaba familiarizado. Se limitaba a cumplir con su papeleta sin gran entusiasmo ni condescendencia. Después de cada actuación se enclaustraba en su suite para pintar, solo abría a unos pocos amigos, entre ellos Jean Sablon, que estaba trabajando en el Waldrof Astoria. No le apetecía firmar autógrafos, ni escuchar efusivos elogios. A medida que pasaba el tiempo se aferraba más a sus recuerdos del hogar en vez de dedicarse a recorrer los clubs de la calle 52 para ver tocar a Charlie Parker, Dizzy Gillespie o Theolonius Monk, que a buen seguro le hubieran reportado satisfacciones, jam sessions y por qué no, pensar en alguna que otra grabación. No entendía el american way y tampoco quería entenderlo. Sablon antes de aceptar el trabajo en Nueva York había ofrecido a Django el puesto de guitarrista por varios miles de dólares a la semana, pero prefirió apostar por su aventura con Ellington. Contrataba modelos femeninos para posar en sus lienzos; que sea la etapa en que más desnudos pintó no nos proporciona pruebas fehacientes de que utilizara a estas chicas para algo más. Datan de entonces las dos fotos que aparecieron entre sus pertenencias después de su muerte. En ellas se le puede ver en su habitación del hotel con una misteriosa mujer, se trata de la cantante gitana Sonia Dimitrivitch, con la que consta que mantuvo una relación estrictamente de amistad, poco más se sabe de ella.

Afortunadamente conservamos testimonios fidedignos de los ya mencionados Johnny Smith o Les Paul:

Django me invitó a unirme a él en el Café Society, que era un club muy repipi en el que trabajaba. Yo no tenía corbata y él estaba sin afeitar. No quería ir pero él insistió en que cenáramos allí. Así que entramos al restaurante, allí estaba toda esa gente de aspecto inmaculado. Nos pusieron en una mesa en un rincón, me pregunto si para quitarnos del medio. Nos sentamos y de repente Django agarró su cuchillo y comenzó a golpear en la mesa. La gente nos miraba porque los platos caían al suelo. Los camareros acudieron inmediatamente para solventar la situación. Como hablaban francés enseguida se supo el porqué del altercado. Se sintió insultado porque las demás mesas estaban adornadas con un vasito y una flor y la nuestra no. Se largó del establecimiento porque lo consideró un insulto. Llegamos a tocar juntos pero créanme, era mejor escucharle. Cuando era joven escuchaba sus discos y le idolatraba. Juntaba lo que había ahorrado, tan pronto como un nuevo disco salía a la venta. Tocaba encima de sus solos. Como mi tocadiscos era viejo no duró mucho, lo acabé de gastar. Tuve que comprar otro[28].

Les Paul nos relata una visita inesperada del gitano que le hizo pensar que estaba en medio de una ensoñación:

Yo estaba tocando en el Paramount Theatre cuando el portero gritó desde la entrada a mi camerino que estaba en el sexto piso:

—¡Aquí hay un tipo que quiere verte, dice que se llama Django Reinhardt!

Pensé que era una broma. Le reí la gracia y dije:

—¡Ya, pues dile que me suba una caja de cervezas y por Dios que me firme un autógrafo!

Django subió y Johnny Smith, que le guiaba por la ciudad, iba con él. Yo tenía dos guitarras Epiphone electrificadas en el sofá, unas Regent Deluxe del 39. Había sacado las dos porque se me había partido una cuerda en el escenario. Johnny agarró una y Django la otra. Me pidió una púa. Yo tenía el bolsillo lleno, la mayoría llevaban mi nombre y estaban redondeadas como botones, Django me dijo que eso era justo lo que estaba buscando, me hizo sentir mejor. Django comenzó tocando «Rose Room», era una cosa impresionante. Ahí estaba yo, en mi camerino afeitándome y aderezándome para continuar y Django tocando la guitarra…[29]

Por lo demás no hizo amigos nuevos en Nueva York, solo salía de su hotel para ir a ver a Sablon en el local donde trabajaba y donde quedaba también con Marcel Cerdan. La noche del memorable combate en la que Cerdan defendió su título de campeón en el Madison Square Garden contra Abrams, Django estaba allí animándole. Por supuesto la juerga de después fue de aúpa. Cuando el resto de la comitiva se fue a casa, ellos dos deambularon por las calles de Nueva York hasta que rompió el día. Un amigo francés de Delaunay presumía de haberse encontrado con ellos por sorpresa en las inmediaciones de Times Square en torno a las cinco de la mañana. Estaban mirando con ojos tristes una lámpara de gas que les rememoraba París, por lo que le dijeron, iban regularmente al lugar para recordar. Django echaba mucho de menos a Naguine y a Babik, nunca antes se había sentido tan solo. Pagó caro el dejarse su Selmer en Francia y también empezó a echarla de menos. Nunca le acabó de gustar el sonido y el tacto de las eléctricas americanas.

Cuando Delaunay se personó de nuevo en Nueva York, se encontró con su viejo amigo y le entregó una guitarra que Maurice Selmer le mandaba con sus mejores deseos. Delaunay había vuelto a Nueva York para afianzar aún más sus relaciones con los nuevos talentos del be-⁠bop y exportar y producir su música. Cuando se presentó con ella una noche Django exclamó:

—¡Ah amigo, todos los americanos desearían que esta fuera su guitarra! Al menos tiene algo de tono, escúchala, suena como una catedral. ¡No me hables de esas guitarras de poca monta nunca más![30]

Delaunay llevaba unos cuantos discos consigo. Enseguida Django le dio a un amigo treinta dólares para que saliese a comprar un tocadiscos a la tienda más cercana. Delaunay se interesó presto por las conclusiones que había sacado de América. Advirtió que el músico parecía haber perdido muchas de sus ambiciones. Estaba lejos de estar impresionado por la mentalidad de sus gentes, de los hipócritas convencionalismos y de la frialdad de sus mujeres. Ni siquiera los coches ejercían el mismo atractivo para él, ya le daba igual todo. Para colmo la guitarra sufrió desperfectos en la tapa durante el viaje y no quedó en muy buenas condiciones de uso. Eso sí, descubrió la voz de Frank Sinatra y le calificó como una de las mejores cosas que tenía América.

Después del contrato en el Café Society, Django aguardó para ver si alguno de los puestos de trabajo que le habían prometido en California se materializaba. Ni había triunfado como él deseaba, ni ningún director de cine le ofreció ningún papel. Interpretó que su viaje a América había sido un fiasco. Pero debemos de aclarar que a pesar de que Delaunay afirmaba que Django se marchó de Estados Unidos cansado de esperar ofertas, lo que en realidad ocurrió es que el visado de trabajo que tenía era de sesenta días y estaba a punto de expirar. Su intención era pasar tres años en Estados Unidos pero debido a los resultados no se molestó en renovarlo. No hay que negar el hecho de que le invadiera el hastío, pensara que ya había tenido suficiente, hiciera la maleta sin vacilación y regresara a su patria.

23

Luces y sombras

Django fue famoso a pesar de sí mismo.

Charles DELAUNAY

Cuando Django pisó suelo francés de nuevo el 13 de febrero de 1947, algo en él se había esfumado, como si el sueño americano que estuvo persiguiendo durante años, en realidad fuera una quimera. ¿Qué trajo de vuelta en sus maletas? Una actitud diferente frente a la música y al público, sin duda con la idea clara de que una nueva forma de hacer jazz se estaba abriendo camino. La experiencia de tocar con una guitarra eléctrica —⁠aunque esto es bastante subjetivo, porque hay fuentes que afirman que ya tocó con alguna antes de ir a Estados Unidos⁠— y la amarga vivencia de la soledad. Regresó con dudas, con nuevas inquietudes y por supuesto con temas nuevos en su repertorio. Volvió al trabajo con una grabación a dúo con el pianista Eddie Bernard en marzo, para un programa de radio titulado Rendez-⁠votis in Paris destinado a la audiencia americana, por lo que todos los títulos son trasladados al inglés en un claro intento comercial. Se registraron «No Name Blues», «Love’s Theme» y «Casde of My Dreams». Entre tema y tema le escuchamos mantener un diálogo en un fluido inglés. Que no es otro que Delaunay haciéndose pasar por él. El trabajo escaseaba, pocos clubes sobrevivían a las calamidades de la posguerra, Le Boeuf sur le Toit era uno de los que todavía permanecían abiertos. Django aceptó el puesto y firmó por dos meses a partir del 6 de marzo, además expuso sus cuadros. El club disponía de una Big band de once miembros en la que se mezclaban músicos absolutamente desconocidos y de bajo caché, con músicos de la talla de Claude Fohrenbach[1], Eddie Bernard, Guy Paquinet, Michel de Villers, Al Craig, Jo Boyer y su hermano Joseph Reinhardt. Abrieron por todo lo alto con la formación de la Django’s Music, pero finalmente la orquesta se redujo a sexteto por dos motivos: por los tiempos difíciles de la posguerra y la rauda tendencia a desaparecer de las grandes orquestas de swing. La llegada de Stéphane Grappelli a París el 19 de marzo, trajo ilusiones renovadas. Estaba de vuelta para ocuparse de unos asuntos personales relacionados con su hija Evelyn, intentando recuperar el tiempo perdido, después de tantos años en los que su madre le mantuvo alejado de ella.

Aprovechó para pasarse por la sede del HCF y ver a sus amigos. Su estancia allí se vio ensombrecida por la muerte al día siguiente de su estimado colega Michel Warlop[2].

Estaba claro que con Grappelli en París de nuevo nadie perdió el tiempo y menos Swing Records, que organizó inmediatamente una grabación para el 26 de marzo con los dos titanes juntos de nuevo, acompañados por Nin-⁠Nin y Pierre Matelo Ferret (aquel joven admirador de Django que se había convertido en un músico maduro) y el inamovible Emmanuel Soudieux al contrabajo. En el estudio Pelouze[3], se grabaron casi sin segundas tomas «Lover Man», dos blues y algunas novedades como el tema «R-⁠Vingt-⁠Six» con una improvisación de Django utilizando recursos poco usuales en él hasta ahora, como motivos desplazados cromáticamente. Para «How High the Moon» hizo uso de acentos insólitos y largas conexiones melódicas, aunque la formación era la utilizada en los años treinta el repertorio, composiciones y forma de tocar de Django está claramente actualizado. Ha añadido nuevas voces y aunque no toca aún con una libertad rítmica total cercana al acompañamiento de los pianistas más modernos del jazz, comienza a deshacerse paulatinamente de la reiterativa pompe manouche. El estilo de Grappelli se muestra osado, emancipado de muchos de sus habituales giros, la influencia de músicos como George Shearing es muy palpable en su forma de improvisar, su arco ha ganado en peso y swing. Además de las actuaciones en Le Boeuf sur le Toit a Django le surgió la oportunidad de hacer la banda sonora de otra película, que iba a llevar por título La fleur de l’âge[4].

A partir de la reunión con sus viejos amigos en 1946, las visitas de Grappelli a París siempre eran eventuales, puesto que en Inglaterra el trabajo le iba bien. Dado este panorama, después de finalizar el contrato con Le Boeuf sur le Toit y grabar cinco temas allí el 16 de abril, la única preocupación de Django era reunificar el quinteto que funcionó durante la guerra con Rostaing, Fouad, Soudieux y Ninine y salir en mayo de gira por Bélgica.

Así recordó Rostaing aquella gira, sobre la que meditó mucho antes de aceptar y que para colmo no cobraron. Para Rostaing era un placer tocar con Django, pero no tanto hacer negocios con él:

Django me prometió 1000 francos al día, pero cuando llegó la hora de ajustar cuentas él dijo que no sabía nada en absoluto del asunto.

—Yo no dije tal cosa, pero muy bien, si tú lo dices…

Creo que lo decía en serio, y lo había olvidado verdaderamente. Por desgracia cuando fuimos a calcular las ganancias no quedaba ni un penique. El organizador se fugó con la pasta. Así que me fui a ver con un tipo joven que yo conocía porque trabajaba en Decca. Grabamos seis caras en el estudio Fonior por las cuales a Django se le pagó muy bien y yo conseguí solo unos cientos de cochinos francos[5].

Así fue, el 21 de mayo, en los estudios Fonior de Bruselas, los músicos estaban juntos de nuevo grabando bajo la etiqueta Django Reinhardt & son Quintette du Hot Club de France. La novedad de este registro no consistió en que Django tocase con la Selmer amplificada, sino que a partir de entonces adquirió la costumbre de electrificarse más a menudo, hábito que acaba siendo constante a partir de 1948. Menos «Song d’Automne» de Archibald Joyce y «Just of Those Things» de Cole Porter, son todas composiciones del guitarrista, que además se desmarcan de su habitual forma de composición. Con temas evocadores como «Porto Cabello», o temas que destilan muchísima modernidad, como el dedicado a su hijo «Babik-⁠bi-⁠bop» tildado con total acierto como su primera obra dentro del lenguaje del be-⁠bop. El tono de la guitarra es fresco y arriesgado, a veces con un sonido muy cercano a Charlie Christian como en Del Salle. Lejos de la influencia del jazz conservador al lado de Stéphane, Django nos da una idea de hacia donde va a evolucionar su música. Pierre Fouad también recuerda una anécdota curiosa de aquellas fechas:

Después de tocar en un gran restaurante en Ghent, fuimos a nuestro hotel. Mi mujer se encontró una cucaracha dentro de sus chanclas justo cuando iba a ponérselas. Mientras tanto se podía escuchar a Django bromeando con Ninine en el pasillo así que me asomé por la puerta y les dije:

—Será mejor que tengáis cuidado, este lugar está lleno de cucarachas.

Django me guiñó el ojo dispuesto a tomarle el pelo a Ninine que no pillaba ni una, dijo:

—¿Y qué pasa? ¿Es malo?

Enseguida saltó Django al ruedo:

—Ya te digo. Vas a tener que andar con los ojos muy abiertos. ¿Sabes lo que hacen las cucarachas? ¿No lo sabes? Bien, déjame que yo te lo explique. Trepan por las paredes de la habitación y esperan hasta que estés dormido. Entonces se dejan caer dentro de tu boca, se arrastran hasta tu campanilla y comienzan a roerla. Y tú, Ninine, eres un blanco fácil porque siempre duermes con la boca muy abierta.

Ninine estaba absolutamente aterrorizado y no pegó ojo durante toda la noche[6].

Por entonces apareció en escena un joven empresario llamado Édouard Ruault que compartía su tiempo entre el jazz y su afición al piano, al lado de su esposa creó el sello Blue Star. Ruault era un confeso enamorado de todo lo estadounidense, hasta tal punto que después de la ocupación cambió su nombre y apellido por el de Eddie Barclay —⁠que era el nombre de la camisería que frecuentaba en la avenida de l’Opera⁠—. Le encantaba Hollywood y emulaba con fervor a Clark Gable. Por supuesto Blue Star entra en competencia directa con Swing Records. Barclay había tenido ocasión de tocar alguna vez con Django, le encantaba su estilo y además se llevaban bien. El guitarrista, amparado por el nuevo sello Blue Star, se presentó a grabar en el estudio Technisonor de la rue François con un nuevo quinteto formado por Nin-⁠Nin, Rostaing, André Jourdan y el bajista Ladislas Czabanick. En la primera sesión y segunda del 6 y 18 de junio respectivamente, se grabaron temas muy contrastados, que supusieron un punto de encuentro entre elementos tradicionales y modernos. Tres temas de Eddie Barclay: «Blues for Barclay», «New York City», y «Love’s Mood». Además de otros cuatro temas de Django: «Folie à Amphion», «Vette», «Swing 48» y «Django’s Blues». También se grabaron clásicos como «Anniversary Song», «Love You», «Danse Norvégienne» de Grieg, «September Song» de Kurt Weill y «Brazil», un tema popular, en el cual Django hacía un pequeño guiño por vez primera en su carrera a los ritmos de la bossa nova. Django grabó con su guitarra amplificada. Entró en un proceso de fusión entre su fraseo habitual y el be-⁠bop, no se trata de integración sino de una nueva síntesis que su instinto le condujo a madurar hasta el final de su carrera convirtiéndole si no en un guitarrista que tocara be-⁠bop de una forma absolutamente ortodoxa, sí en un músico con un lenguaje jazzístico completamente actualizado. Esta incursión de Barclay en sus asuntos discográficos no gustó en absoluto a Delaunay. Estas grabaciones escapaban a su control, se sintió traicionado y no aceptó que le pisotearan de esta manera. Pero de poco le sirvió, la química funcionó tan bien con Barclay que hicieron juntos tres sesiones más, que le dieron al gitano la oportunidad de explorar nuevos horizontes y también de meterse en un conflicto empresarial. Estaba grabando con la floreciente competencia directa de Delaunay y pronto muchos utilizarían esto. Así lo recordaba Rostaing.

Aunque las sesiones no se prepararon antes, ya conocíamos las nuevas composiciones de Django, porque a medida que las creaba las compartía con nosotros. Ensayábamos en casa de unos y otros, en el camarote de los cabarets donde actuábamos por la noche, pero sobre todo en las jam sessions de después del trabajo, en cualquier sitio menos en el estudio de grabación. Uno de los días en que grabamos Django olvidó la hora de la cita, a menudo llegaba al estudio antes que nosotros para familiarizarse con la atmósfera y escuchar cómo sonaba su guitarra en la sala. Una vez todos estábamos en el estudio decidíamos qué temas grabar, orden de solos y número de coros. Generalmente no hacíamos muchas tomas de un mismo tema y todo transcurría sin roces entre Django y nosotros. Lo único que daba problemas era el emplazamiento del micrófono. De esta manera «enlatábamos» bastantes temas y todavía nos sobraba tiempo para beber algo entre toma y toma. Eddie Barclay nos dio libertad absoluta, Django podía grabar exclusivamente la música que le gustaba; tanto temas propios como temas populares y standars[7].

En julio, el quinteto trabajó en Alemania durante varias semanas en las bases americanas comenzando en el club Stardust de Heidelberg. La formación la engrosó Soudieux al contrabajo, Jacques Martinon a la batería, Eddie Bernard al piano y como no se pudo contar con Rostaing al clarinete, este recomendó al jovencísimo e inexperto Maurice Meunier. El grado de impericia no era lo que más podía preocupar a Django, sino que Meunier solo sabía tocar en la tonalidad de fa mayor, pero no quedaba más remedio; o salían con él de gira o iban sin clarinete. Los nervios del primer día que Meunier pisó el escenario junto al quinteto fueron inevitables. Parece ser que el nuevo miembro salió airoso y Django miró hacia su retaguardia complacido. Los problemas verdaderos acontecieron por la falta de previsión deliberada de Django para con su equipo. Ahora tocaba electrificado y si ya era difícil que cargara con su guitarra, cargar también con el amplificador duplicaba los problemas. Bernard recuerda una gira repleta de incidentes:

Tuvimos una pobre bienvenida a cargo de dos tipos que parecían del servicio especial de actividades, medio-⁠civiles medio-⁠militares, que pensaban que a los músicos nos podían tratar como a una especie de soldados rasos. Ya saben que Django odiaba cargar con aparatos pesados. Así que siempre se dejaba el amplificador, pensando en apañarse con el equipo existente en los lugares donde actuásemos. Así sucedió en el club Star Dust […]. Pero después de que pasáramos cuatro días en Heidelberg, nos trasladamos a una especie de club de campo a medio camino entre Heidelberg y Mannheim. Este club era atendido por otros militares, que pasaban la mayor parte de su tiempo bebiendo y armando jaleo. Allí no había ni micrófono y después de tres temas durante los cuales ninguno nos escuchábamos mutuamente, el «maestro de ceremonias» perdió la paciencia y nos ordenó parar de tocar. Hizo una llamada a Frankfurt y les dijo gritando:

—¡Os pedí que me mandaseis a vuestra estrella de turno! ¿Y qué tengo aquí…? ¡Algún maldito piojoso de segunda fila![8]

Después nos llevaron a Bad-Nauheim, allí conocimos a un personaje encantador al que llamaban Perry. Él se ocupaba de todo, nos llevó por todos los clubes, y lo mejor de todo, encontró un amplificador para nosotros. Lo preparó para que funcionase al enchufar la guitarra de Django, siempre lo llevaba consigo. Bad-⁠Neuheim era como Vichy pero en la Alemania ocupada. Fraternizamos con todo el mundo y de hecho la estancia allí fue muy agradable. Dentro de los diez días que aún nos quedaban de la gira por Alemania, fuimos a Frankfurt. Una vez allí las cosas se empezaron a torcer. Nadie se ocupaba de nosotros, en la segunda noche tocamos en una sala en la que sospechábamos que no había equipo de amplificación. Para colmo la guitarra de Django se rompió. Como no estaba dispuesto a tener que pasar por los clubes rurales de nuevo, se negó a tocar. Total, que el Servicio Especial decidió enviarnos a Francia… ¡sin pagarnos ni un penique! Para colmo de males a Django se le infectó la garganta y fuimos a ver a un médico americano que le prescribió hacer gárgaras con sal. Django no tenía a mano la sal. Y el médico le dijo que anduviera con cuidado porque podía morir de eso. Gracias a un tipo que trabajaba para la AFN pudimos cancelar nuestro contrato. Cuando nos íbamos ya de Alemania conocimos allí a un tipejo bastante odioso que nos dijo:

—Si estáis aquí es solo porque uno de los ejecutivos de la AFN intervino en vuestro nombre. ¡Si llega a ser por mí, no volvéis a pisar aquí nunca más![9]

El quinteto —con ocasionales cambios de formación⁠— grabó una larga serie de programas con la Radio Diffusion Française, algunos de ellos para el show de Anne-⁠Marie Duverney y Georgces Lourier, Surprise Partie, en los estudios de la radio nacional en Montparnasse. Los programas se emitían los sábados por la noche de 22.00 a 24.00. Y el trabajo duró casi todo el segundo semestre de 1947[10], brindándonos en nueve sesiones[11], nada menos que cincuenta y nueve temas. De vez en cuando Django revela nuevas composiciones: «Improvisation 47» (sic) o «What Kind of Friends»[12], coescrita con Eddie Bernard. Cuando en el otoño de 1947 Grappelli regresó a París, para liderar una orquesta de doce músicos en el cabaret Sa Majesté, el tándem Reinhardt-⁠Grappelli grabó de nuevo, esta vez para Swing Records, el 14 de noviembre.

Es una sesión brillante en la que además de interpretar standars como «What’s This Thing Called Love», «Old Man River» o «Si Tu Savais», se encuentran temas nuevos como «Diminushing Blackness», que originalmente se llamaba «Tell Mozart». También grabaron una composición muy personal de Grappelli: «Evelyn», dedicada a su hija. Todavía existía una relación aceptable entre Django y Delaunay, la guerra en el HCF aún no había hecho más que comenzar. Grappelli había vuelto con la clara intención de conseguir contratos y en su compañía Django sintió una bocanada de aire fresco ante la tensión que estaba comenzando a crearse. En el capítulo diez hablamos brevemente del cisma que sufrió el HCF. Ahora vamos a tratarlo en profundidad. La guerra entre Les figues moisies et les raisins aigres[13] o sea, entre los defensores del swing y los partidarios del be-⁠bop, estaba declarada y a Django le cogió en el medio. Panassié y sus acólitos estaban enfrentados a Delaunay y sus fieles.

Eddie Barclay avivó la discordia cuando organizó el 4 de octubre una nueva grabación para Blue Star en el estudio Lutetia situado en la avenida de Wagram, y pidió a Panassié que supervisase la grabación. Una decisión sin duda sorprendente, dado que Django estaba tocando con tintes boppers claramente perceptibles. Pero en esos momentos, Panassié aceptó la oferta, por encima de sus convicciones se escondía la inmensa satisfacción de poder fastidiar a Delaunay. Ambos tenían juicios en los tribunales a cuenta de los dividendos de la explotación de Swing Records. Panassié ya había presentado su dimisión de la revista Jazz Hot en diciembre de 1946 y cada día se encontraba más apartado de Swing. Intentó encontrar apoyo buscando el respaldo de los Hot Clubs provinciales. Para ello convocó una Asamblea del HCF de carácter general el 2 de octubre, en la que se excluyó a Delaunay y le denunció ante sus colegas declarándole un disidente. Entre los cargos figuraba el ser un dictador, practicar tráfico de influencias con Leonard Feather, haber bloqueado la posibilidad de una grabación oficial entre Ellington y Django en Estados Unidos y así hasta una larga lista. De los veintidós Hot Clubs presentes, cuatro votaron a favor de Delaunay, entre ellos uno de enorme peso: el de París. El 24 de octubre, Delaunay depositó los estatutos de la Federation des Hot Clubs Français, conservó su cargo de presidente del Hot Club de París, la revista Jazz Hot, y el uno por ciento de los beneficios de Swing Records, obligando a los seguidores a elegir entre los dos cabezas de filas. En septiembre de 1946, Delaunay supervisó en Nueva York una serie de grabaciones de be-⁠bop con músicos como el batería Kenny Clarke y el pianista Bud Powel. Intentó abrir una sucursal de Swing en los Estados Unidos, pero la compañía Pathé-⁠Marconi de la que depende Swing no le apoyó y el proyecto se fue a pique, Swing Records acabó siendo disuelta por Panassié. En 1948 Delaunay anuló su contrato con Pathé-⁠Marconi y creó con Léon Kaba el sello Vogue. ¿Podemos declarar un abanderado y un proscrito? A todas luces no. Panassié tuvo mucha más implicación e interés en los albores del Quinteto del Hot Club de Francia de la que se menciona en la mayoría de las biografías y por otra parte sin el esfuerzo tenaz de Delaunay, el Hot Club no hubiera sobrevivido a la guerra.

Cuando Delaunay descubrió el be-bop enseguida apreció el potencial comercial de la nueva música, y hacia ella redirigió su actividad empresarial. No obstante nunca renegó ni dejó de escuchar a los grandes del jazz clásico que le conquistaron. Panassié dio el primer paso que desató un conflicto presentido desde hacía tiempo. En un principio Delaunay permaneció en silencio, en sus memorias se mostró arrepentido al no haber enviado el tema «Salt Peanuts» a Panassié pensando que de haber compartido con él el descubrimiento del be-⁠bop el cisma no hubiera tenido lugar. Pero no había marcha atrás, los partidarios de ambos bandos se hostigaban mutuamente mediante una guerra mediática, malgastando su saber escribiendo crónicas envenenadas contra el enemigo y saldando ajustes de cuenta editoriales. Una guerra de vanidades en toda regla que acabó con Panassié asumiendo el control del HCF y disolviendo Swing Records. La reacción de Delaunay fue consagrarse a la federación de Hot Clubs franceses y la creación de Vogue Records. No obstante aún le quedaba a Panassié una baza sucia que jugar en la que implicó a Django y sirvió para quebrar definitivamente la amistad entre el gitano y Delaunay de la que en breve hablaremos.

Django, ajeno a esas batallas de intereses, siguió su camino en solitario, esta confrontación no caló en los criterios suyos y de Stéphane, nunca se dedicaron a enfrentar o separar los estilos, sino a fundirlos e integrarlos en su vocabulario. Las críticas del concierto del día 16 de noviembre en la Pleyel para la revista Jazz Hot fueron favorables, si bien ciertos detalles suenan a provocaciones gratuitas hacia Django.

Es cierto que Django no toca muy bien en público desde hace varios años. Algunos de sus coros nos recuerdan a aquel improvisador que una vez conocimos muy bien. Era imposible saber qué era más impresionante, su inventiva melódica, su virtuosismo o la mordacidad de sus acompañamientos. Y sin embargo de alguna manera esa vieja llama, ese antiguo impulso de crear parece que lo ha dejado, pero quizá esto es simplemente una opinión personal[14].

Verdaderamente el desencanto a raíz de volver de América era palpable y quizá era lo que comunicaba desde el escenario. Puede que en cierta medida afectara a su música, pero es exagerado afirmar que su calidad interpretativa se viera mermada desde hacía años como dice el artículo, como prueba, ahí están los discos.

En diciembre, Rex Stewart también actuó en la Pleyel, hacía relativamente poco que había dejado la orquesta de Ellington, para comenzar a tocar fuera de los Estados Unidos. Se embarcó en una exitosa gira que le condujo prácticamente a cruzar el globo, desde Europa pasó a Australia. Ya había conocido a Django en la inauguración de la sede del HCF en 1939. No se volvieron a ver en la orquesta de Duke porque Rex ya se había marchado. A los cinco días del concierto, Barclay organizó una grabación en el estudio Technisonor, también bajo la supervisión de Panassié, allí coincidieron ambos al fin.

Se grabaron varias tomas de «Night and Day» y «Confessin’», interpretados con muchísima frescura, como si los músicos hubieran coincidido en una jam. El músico que destaca tocando en esta sesión es el saxofonista alto. Es nada menos que Rostaing que toca muy suelto, con un lenguaje absolutamente impregnado de giros be-⁠bop. En febrero de 1948, se organizó un evento sin precedentes, el primer Festival de Jazz de Niza. Panassié no invitó al quinteto a este acontecimiento de primer orden. Por supuesto invitó a Armstrong y su formación All Stars[15]. También contaron con la presencia del clarinetista Milton Mezz Mezzrow y el saxofonista Lucky Thompson. En realidad el único grupo francés convocado fue Claude Luter et Ses Lorientais. Armstrong se sorprendió mucho de la ausencia del Quinteto. No fue el único, hubo muchas protestas y críticas sobre la poca presencia de jazzmen franceses prominentes. Panassié no tuvo más remedio que rectificar, ceder a las presiones e invitar al quinteto al último momento. Finalmente dieron un concierto el 28 de febrero, eclipsado por el despliegue de medios que se brindó a la orquesta de Claude Luter. Se conservan grabados solo dos temas del festival de Niza en las que algunas críticas acusan a Django de usar toda la pirotecnia a la vez en el tema «Swing 42» y de falta de inspiración de Stéphane en «Nuages», en realidad tienen tan mala calidad sonora, que hoy es difícil emitir un juicio sin desbarrarse. Pese a todo el ambiente entre músicos fue de lo más distendido, allí estaban, el trombonista Jack Teegarden, Louis Armstrong y el emotivo reencuentro con Louis Vola después de tantos años de separación. Se tiene constancia de que además de su equipo habitual Django tocó con una Gibson L5 a través de una pastilla DeHarmond conectado a un Epiphone Electar. Para el concierto tocó con una guitarra eléctrica marca Rio probablemente propiedad de Marcel Bianchi[16] o Sarane Ferret, es de las pocas ocasiones que tocó con este tipo de guitarra al lado de Grappelli. De hecho las grabaciones que datan de estos días están hechas en acústico. La respuesta por parte de Delaunay fue contratar a la orquesta de Dizzy Gillespie para tocar en la Pleyel los días 20 y 22 de febrero, todo un tour de force entre los dos oponentes. Fechas muy próximas del festival de Niza. El ambiente estaba tan enrarecido por la guerra entre clubes, que en plena actuación de Dizzy un espectador en un alarde de grosería le grito:

—¡Vuélvete a Tombuctú![17]

Dizzy Gillespie casi era ya considerado como uno de los mejores músicos emergentes. Al contrario de lo sucedido con Louis Armstrong, fue él quien visitó a Django en el camerino del ABC donde estaba actuando, coincidieron en los pasillos. Soudieux dijo ser testigo de una jam que tuvo lugar en el camerino. Lamentablemente ni Delaunay ni Panassié tuvieron el reflejo de aprovechar la coincidencia de ese encuentro para haberlo grabado, muy ocupados con su guerra particular.

Lo que sí se hizo es reunir al quinteto el 10 de marzo para grabar con formato original, bajo Swing Records, con los mismos músicos que en Niza: Joseph y René Challin Ferret[18] a la guitarra rítmica, Soudieux, Grappelli y Django. Esto no supuso suficiente trabajo, París ofrecía pocas posibilidades laborales y Grappelli debido a su larga estancia en Londres consiguió una gira por Inglaterra y Suecia, que les mantendría ocupados al menos hasta junio. Django, Grappelli, Soudieux, Nin-⁠Nin y Challin Ferret llegan a Londres el 12 de marzo para la nueva gira. Se instalan en su hotel, dejan las maletas en recepción y se marchan a cenar al restaurante, pero cuando vuelven han desaparecido todas sus maletas. Da la impresión de que cada vez que pisan suelo inglés atraen a los problemas. Se quedaron con lo puesto y mientras Stéphane se ocupaba de alquilar unos esmóquines en una tienda de ropa de segunda mano, Django fue a denunciar el robo a la comisaría de Tottenham Court Road, llevándose con él a Soudieux, que hizo las veces de traductor. Mientras contaba los hechos comenzó a reírse sin poder parar, contagiando la risa al policía que le tomaba declaración. De vuelta el grupo se probó los esmóquines pero las tallas eran enormes. Contrariados por los hechos, toda la sección rítmica decidió volver a París. En esta ocasión, Django se armó de paciencia y mandó a Naguine a comprarle algo de ropa para seguir tranquilamente con los conciertos con Stéphane, que gracias a su gran círculo de amistades conoce a los músicos que pueden acompañarlos. Son el bajista Teddy Wadmore y los guitarristas Malcolm Mitchell y Alan Mindel, con ellos se forma lo que se conoce como el tercer quinteto inglés. La première tuvo lugar el 15 de marzo en el Hackey Empire Theatre. Se grabó además para la BBC un show mostrando al grupo en acción y un nutrido número de temas que actualmente se encuentra perdido, es una auténtica lástima no poder disfrutarlo. Desde Inglaterra pasaron a Suecia donde continuó el tour. Aparte de alguna cancelación importante por culpa de algunos colectivos mojigatos ingleses, la palabra para definir ese tour es insustancial, aunque lucrativo. En noviembre, Django volvió otra vez a París y Grappelli regresó a Londres brevemente, porque en enero se reunió con Nin-⁠Nin para tocar en el Club Ciros y el New Theatre en Milán[19]. Este trabajo enseguida le aportó beneficios directos a Django. En París Django se instaló en Pigalle en el 32 del bulevar de Clichy, justo encima de un bistró que se llamaba Clair de Lune, retomando sus vicios en cuanto Naguine se descuidaba. Como la rue Chaptal le quedaba muy cerca se pasaba a menudo por la sede del HCF para escuchar las novedades de los boppers, que Delaunay importaba de los Estados Unidos. Se presentaba con zapatillas de andar por casa, y la sonrisa siempre puesta en los labios. En una ocasión, llegó justo cuando Delaunay, el secretario de la redacción de la revista Jazz Hot Frank Ténot y otros músicos allí presentes, estaban escuchando una versión de «Koko» compuesta y grabada por Charlie Parker. Django hizo este comentario:

—¡Vaya, cómo toca «Cherokee» este tío![20]

Cuando Django escuchó por primera vez be-bop, la pericia de sus ejecutantes le cortó la respiración, pero ya se había familiarizado con el estilo y no le asustaban las dificultades técnicas. Se había dado cuenta solo con oír las primeras notas, que Parker había utilizado el ciclo armónico de «Cherokee». Delaunay afirmó que les dejó a todos pasmados. La relación Delaunay-⁠Django comenzaba a deteriorarse a pasos agigantados, debido a las susodichas grabaciones con Blue Star. Por su parte, Delaunay estaba empezando a prescindir de Django para centrarse en el be-⁠bop americano. Frank Ténot se convirtió en el intermediario para comunicarle los compromisos profesionales. Poco a poco Django empezó a poner sus negocios en mano de sus allegados. El gitano le reprochaba a Delaunay ser demasiado goloso con las comisiones de sus cachés. A lo que Ténot le argumentaba que Delaunay cogía menos comisiones que los manager de medio pelo que se había agenciado él. Django zanjaba así la conversación:

—Bueno, es posible, pero todo queda en familia. Yo no trabajo para la Renault a cambio de una botella de tinto peleón.

—Cuando veas a Charles, dile que trabaja demasiado[21].

Durante el verano de 1948, las oportunidades laborales fueron tan escasas que Django se vio obligado a arrinconar la guitarra. Aprovechó esta etapa de agostamiento para convenir la estancia más grande del apartamento en un estudio de pintura. En los temas de conversación apenas aparecía la música y cuando lo hacía Django decía:

—No me hables de música, ahora estoy pintando[22].

Estaba absorto entre dos mundos. Por un lado la pintura y por el otro Babik, con el que Django se comportaba como un auténtico padrazo llevándole al cine o a jugar a la calle. Siempre presumía de hijo con sus colegas de profesión:

—Cuando vamos al cine Babik te puede decir si es una película americana o no. Además tiene buen ojo para las chicas. Mira lo que le interesa, siempre se fija en las piernas. Va a ser un tipo duro[23].

Lo único que le sacaba de su mundo eran propuestas innovadoras y pretenciosas como cuando se le solicitó acudir a los ensayos del ballet de Serge Lifar que había coreografiado su «Boléro» o los de Yvette Chauviré, creadora de un ballet libre sobre las improvisaciones del gitano. Halagado por todo ello, pero no tanto como para acudir a ensayos. El día del ensayo con Yvette, Constantin Népo, diseñador y marido de la bailarina, aseguró haber visto a Django en un billar de la avenida Wagram. Estaba en una gran sala del segundo piso, pálido y con aspecto mísero, ocupado en la ardua labor de desprenderse de los últimos billetes que le quedaban en la mano.

El 10 de octubre su vida musical dio señales de ponerse en marcha de nuevo. El gitano acudió al programa de radio Jazz Parade en el teatro Edouard VII, apoyándole y presentando el evento estaba Delaunay. Entre el público procedente de los barrios chic parisinos se encontraban algunas personalidades destacadas como Boris Vian o el cineasta Jacques Becker. Tocó dos temas, «Diminushing» y «Festival 48» con el sexteto de Rostaing. Los tiempos de las discusiones habían quedado atrás y aparte de tocar, quedaban a menudo para tomar algo. Se compraron una grabadora a medias de la marca Webster, que les divirtió tanto que incluso Django le dedicó un tema del mismo nombre. En cuanto surgió la oportunidad de tocar en el Teatro Royal des Galeries sobre los meses de noviembre y diciembre, el grupo no se lo pensó dos veces y se puso en marcha. Además de los dos solistas y Arthur Motta a la batería, la formación del grupo es digna de mención por dos motivos: vuelve Vola al contrabajo y es la primera vez, que se sepa, que Lousson, el primer hijo de Django, acompañó a su padre en un grupo.

Rostaing y Django pasaban las tardes enteras grabando con su nuevo aparato sonidos de animales en una granja en Bélgica, que creían que divertirían a Babik. La Webster también fue usada para grabar el concierto y fue esa grabación la que se comercializó en disco. Un buen día Grappelli llamó a Django desde el café Greco en Milán:

—¡Django, ven a Milán inmediatamente! Existe la posibilidad de un contrato de dos meses en el club Astoria en la plaza María Beltrame cerca de la catedral[24].

Lo que iba a ser un contrato de dos meses en el Astoria se convirtió en apenas doce noches. Presumiblemente el responsable de que esto sucediera así fue el empresario Christian Livorness, que desde diciembre buscaba un grupo de jazz para el cabaret Rupe Tarpea situado en Roma. Cuando se enteró de que los dos gigantes francófonos estaban en Italia decidió tirar la casa por la ventana y los contrató. Cuando tuvo todo amarrado, anunció triunfalmente que se habían firmado los contratos y que estarían allí en ese mismo mes de enero de 1949. En Milán, por aquellas fechas, el que sigue siendo aún el guitarrista más importante de Italia Franco Cerri tuvo la oportunidad de no solo ver, sino acompañar a Django y Stéphane.

El partenaire de Cerri, Armando Camera, no pudo sumarse al evento porque las fechas le coincidían con un contrato en Turín, así que tuvo que ser reemplazado por Piero Visan. La noticia de que Junco Rheninart[25] tocaba en el Astoria se extendió como la pólvora y acudió muchísima gente. Entre el público se encontraban fanáticos confesos del QHCF, Michel Ortuso, Giovanni Ferro, Cosimo di Ceglie, Alfio y Rocco Grasso, Franco Pisano y Franco Zuccheri, fundador del Quintetto Ritmico di Milano[26]. Este quinteto no suena a intento de emular a sus héroes. Estos músicos ya tienen unas ideas clarísimas y una fluidez de vocabulario apabullante y un oyente no iniciado puede confundirlos con Django y Grappelli. Con este recibimiento no tardaron en sentirse como en casa. En las traseras del Astoria era habitual encontrarse a Grappelli bebiendo whisky, Django jugando al póquer con el bajista Ubaldo Beduschi y dos o tres personas más. Después de la breve estancia en Milán fueron a Roma según lo estipulado.

El Rupe Tarpea era un cabaret lujoso al que acudía la flor y nata romana a divertirse. La oferta era interesante, un contrato de dos meses en alternancia con una multitud de sesiones de grabación con unos músicos locales. Gianin Safred al piano, Carlo Pecori al contrabajo y Aurelio de Carolis a la batería. A pesar de los esfuerzos de los acompañantes y un nivel técnico aceptable, Django no se sintió a gusto con los músicos. Su contrato consistía en tocar música bailable durante la cena, el público incluso volteaba las sillas en dirección al escenario para escucharles. Aún así, no consiguieron conectar, se aburrían tanto que pasaban gran parte del tiempo libre en la cocina del cabaret, degustando las delicatesen italianas. Entre los clientes se encontraban magnates griegos e italianos, personalidades del Vaticano, pero había pocos entusiastas del jazz. Únicamente personas como su amigo Rubirosa —⁠que les hizo una visita⁠— y el doctor Mario Crescenzo acudían al cabaret sabiendo lo que iban a encontrar:

Bajé las escaleras y ahí estaba Django, metiéndose entre pecho y espalda un plato de espaguetis y una botella de Chianti. Le pregunté si podía abrazarlo a lo que respondió:

—¡Me tengo que marchar a tocar!

Así que se dirigió a una pequeña habitación donde había unas doce mesas y una pista de baile; entonces llegó Stéphane y el resto de músicos. Quiero puntualizar el hecho de que cuando tienes el privilegio de escuchar a unos músicos como esos, no quieres bailar, solo quieres escuchar. Aquello parecía más bien una sala de conciertos. Un millonario dominicano con dos chicas en cada brazo, aprovechó la magia del momento y pagó todas las rondas en una velada que duró hasta las tres de la madrugada[27].

También acudían personas de nula sensibilidad artística como el comendatore de Milán, que solicitó a Django tocar el famoso tema de Charles Trenet «Ménilmontant». El guitarrista lo interpretó de manera magistral, con giros y variaciones propias de su estilo. Al concluir, el mismo caballero volvió a repetir el título del tema y Django lo volvió a tocar con mayor énfasis. De repente el individuo arrojó un zapato al manouche, culpándole de no satisfacer su petición, no había comprendido nada. A pesar de hechos puntuales como este el público fue muy respetuoso.

Cuando algo no marchaba Django echaba mano a los pinceles y en Roma estuvo pintando. Las noches eran interminables, extenuantes, tocando para satisfacer los caprichos del auditorio. Nos lo resume Grappelli:

La Rupe Tarpea era un local elegante dividido en dos partes. Un restaurante donde una banda tocaba durante la cena con todo tipo de números de cabaret. Y la otra parte estaba reservada para bailar con dos bandas turnándose. El quinteto tocó para los bailes y también durante un intermedio en el restaurante. Django fue presentado como «El relámpago de los tres dedos», tocaba proezas guitarrísticas como las que hacía en «Appel Indirect». Conocí al director un poco después y me dijo que estaba muy complacido con el grupo y estaría encantado de tenernos por allí de nuevo en otra ocasión. El que no estaba encantado con la sección rítmica era Django. Acordamos algunos temas para interpretarlos a dúo. Acompañé a Django en el piano en la ceremonia de apertura del Metropolitan, un cine enorme en Nápoles, después tocamos con una sección rítmica local en un club de Milán[28].

Económicamente no fue mal aquella incursión, ya que exactamente no se pudo llamar gira por Italia. Pero batieron su récord en cuanto a temas grabados en sesiones. Para combatir el aburrimiento que les brindaban las soirées registraron nada menos que sesenta y nueve temas entre enero y febrero, grabados para la RAI. El resultado es un catálogo magistral. Después un concierto extra en el teatro Bernini organizado por Sergio Sangiorgi, presidente del Hot Club de Roma, de un concierto en Nápoles en el Teatro Metropolitan y otro de nuevo en Milán, estaban de vuelta a casa. La experiencia renovó su amistad, ninguno de los dos sabía que nunca más volverían a grabar juntos.

Grappelli regresó a Londres y en París no había forma de que Django encontrara trabajo. Sintió la sórdida soledad de un artista aclamado en otros tiempos. Para luego ser desplazado y recordado solo como testimonio de una música de otra época, con los aplausos aún resonando en su cabeza. Observó su vida como un gran espejismo y decidió reencontrarse a sí mismo de la única manera que sabía. Reflexionando sobre lo que había sido y lo que no había dejado de ser: gitano.

Cansado de todo, dejó el piso de Pigalle y retornó a sus raíces, al aire libre, a la imperiosa necesidad de liberarse de la ciudad y volver con los suyos. Se compró una caravana y un Lincoln enorme en muy malas condiciones. No iba con su estilo preguntar por el kilometraje y el motor a la hora de comprar un coche. Según él, si estaba en venta era porque estaba en buen estado. Como el Lincoln no dejaba de averiarse decidió permanecer cerca de los suyos en el asentamiento manouche de Le Bourget, un terreno yermo al igual que La Zone la cual estaba empezando a ser aprovechada como zona industrial, empujando a los gitanos a asentarse aún más lejos de la ciudad. La demarcación de Le Bourguet toma su nombre del aeropuerto, es tierra de nadie, sin agua potable próxima ni recursos higiénicos de primera necesidad. La caravana de Django se distinguía a la legua, era un último modelo con chasis metalizado. Esta situación fue una de las que llevó a Django a un período de silencio, durante el resto de 1949. Roto solo por dos retransmisiones casi anecdóticas, una el 25 de octubre, para la Radio Genève desde esa ciudad, con Ekyan al clarinete, y a finales de año desde París para el programa This is Paris, con la orquesta de Paul Baron. La otra situación fue una infección dental muy dolorosa que le mantuvo alejado de los escenarios, prolongada en exceso por negarse a visitar a un dentista. Todos sus colegas le empezaron a echar en falta, su ausencia había empezado a ser alarmante. En primavera, Ekyan se encontró con él por casualidad en la calle y se interesó por su estado de salud:

No veía a Django desde hacía meses, quizá años. Me encontré con él en la primavera de 1949.

—Bueno, Django… ¿Dónde estás trabajando?

—En ninguna parte.

—¿Cómo es eso?

Entonces me mostró su boca, todos los dientes frontales habían desaparecido.

—Obviamente no puedo trabajar así.

—¡Tienes que ir a que te arreglen eso!

—Lo sé, pero me da pánico.

Telefoneé a un amigo dentista y arreglé con él una cita. Agarré a Django del brazo para que no se me escapase y le llevé al quirófano. Tuve muchos problemas para convencer a Django para que se sometiese a la intervención. Al final accedió, pero a condición de que le anestesiaran y yo permaneciera a su lado. Así que ahí estuve mientras le operaban. Tenía agarrada su mano mientras se iba durmiendo. ¡Fue una buena idea lo de la anestesia porque hubo que extraerle seis dientes! Mientras estaba inconsciente ocurrió un incidente que pudo haber tenido serias consecuencias. Django ingirió un coágulo de sangre que le bloqueó la tráquea. Llegados a este punto se empezó a poner azul. El dentista empujó un instrumento por su garganta para conseguir bombear aire y consiguió que respirase de nuevo. La cosa estuvo difícil durante un minuto o dos. A los pocos días Django ya tenía su dentadura y estaba listo para mirar al futuro con más confianza[29].

Delaunay intentó recobrar el contacto profesional con Django contratándole para un evento sin precedentes. Desmarcándose de Panassié, iba a organizar un macro festival conciliador que reuniese a los viejos maestros: Sidney Becket, Oran Hot Lips Page y Peter Johnson. Compartiendo tarima con la vanguardia del be-⁠bop, el quinteto de Miles Davis que incluía a Tad Dameron, James Moody, Kenny Clarke y Barney Spieler y como colofón el titán del saxo alto Charlie Parker. Cuando Frank Ténot le visitó ejerciendo como emisario de Delaunay para invitarle a participar Django declinó la oferta:

—Charles me envía para que participes en La Nuit du Jazz.

—Iría si tuviera el deseo de tocar. ¿Cuánto pagan?

—Lo de siempre.

—¡No es suficiente![30]

En realidad no se trataba de dinero. Con esta decisión nos privó de deleitarnos con un posible registro de Davis y Parker tocando con él. Después de esto Delaunay bien podía haberse hastiado de ofertar trabajo a Django pero no fue así. Le ofreció organizar un concierto muy bien pagado. Pero como acababa de tocar en la Pleyel no picó:

—Tengo dinero de sobra, no necesito más[31].

André Hodeir también le quiso embarcar en otro acontecimiento, pero Django siempre achacaba no aceptar al hecho de que estaba cansado de la guitarra. Hodeir siguió presionando y le habló de un concierto-⁠reunión del quinteto original, que solo consiguió irritarle. Django se sentía abandonado por Delaunay, que había centrado su negocio en los boppers americanos, y por Grappelli, que no compartía con él su éxito en Inglaterra. Como Grappelli relató en el capítulo ocho sí que acudió a rescatarle y su encuentro con él en Le Bourget fue amargo, desgarrador para ambos y también la última vez que se encontrarían en esta vida. Cuando llegó el buen tiempo Ekyan consiguió convencer a Django para reunificar el quinteto. Con ellos estaban el pianista Eddie Bernard, el batería Gaston Léonard y el bajista Jean Bouchety. A Ekyan no le fue nada fácil conseguir contratos, logró únicamente uno, se trataba de presentar al grupo en el Pavillon de l’Élysée, un autentico bastión del arte culinario, pero no el lugar indicado para presentar un grupo de jazz. Como era de esperar, la clientela les reservó una gélida acogida. Ekyan dispuso todo para tener ocupada toda la temporada de verano:

Con su nombre en los carteles pensé que podía pedir todo lo que quisiera por sus servicios. No fue tan fácil como pensé, pero conseguimos trabajo más o menos continuo durante un año. Empezamos a trabajar en el Pavillon de l’Élysée. Con el tipo de clientela que frecuentaba ese lugar, nos sentíamos totalmente desinflados, debo admitir que en parte era culpa nuestra. Cuando se piensa en ello siempre es culpa del artista si no se tiene éxito. La temporada de verano se desarrolló bastante bien en el Casanova y en Le Touquet. En el otoño hicimos una gira por las provincias, que comprendió Villeurbanne, Grenoble y la Costa Azul. Creo que fue bastante bien, pero no hubo suficientes fechas para considerarlo realmente interesante[32].<

Estando en Ginebra surgió la posibilidad de grabar para la RSR, la radio de Suiza. Se trataba de revisiones de temas clásicos de Django, «Nuages», «Manoir de Mes Rêves» y «Place de Brouckère» entre otros. Delaunay lo lanzó a través del sello Vogue. Pese a lo que Django creía, disponía de un montón de amigos prestos a ayudarle, aunque él se sintiera olvidado y abandonado. Luego de una grabación casi inadvertida con la orquesta de Paul Baron, en febrero de 1950, volvió a trabajar en Roma gracias a Christian Livorness. Esta vez se trataba de un contrato de meses en el Open Gate, local que se inauguraba y que pronto se convirtió en el baluarte de la dolce vita. Livorness estaba encantado de volver a tener a la banda en Roma después de un año. Esta vez acompañado por Ekyan y un trío de músicos franceses, Ralph Schécroun al piano, Alf Masselier al bajo y el batería que tuvo el honor de acompañar a Charlie Parker en el festival de París en mayo de 1949: Roger Paraboschi, que además nos cuenta una anécdota al respecto:

Estábamos tocando en el Open Gate. Recién llegados la dueña se dirigió a nosotros:

—¿Hay algún guitarrista en su banda?

Lo que demostró que no nos estaban haciendo el menor caso. Django se dirigió a mí y me dijo:

—Entérate de cuando sale un tren, me vuelvo a París.

Tuve que calmarle diciendo:

—Espera, que acabamos de llegar, no pierdas la calma.

Entonces la dueña nos dijo:

—Han exhibido una película aquí, con un guitarrista (sic) extraordinario, que fue un éxito fulminante; se llama El Tercer Hombre. ¿Conocéis el tema?

Conocíamos la película. Nunca habíamos tocado el tema, pero aceptamos tocarlo. Cuando llegó el momento fatal, el gerente abrió las cortinas detrás de mí e hizo un gesto con tres dedos… El Tercer Hombre. Django lo interpretó pero plagado de variaciones, pasando sutilmente a otro tema en el mismo tempo. El gerente vuelve y nos dice:

—¿Vais a tocar el tema o no?

¡Recuerdo cómo nos reímos! A partir de este momento lo tocábamos dos o tres veces todas las noches. Es una lástima que no se grabase. Con algunas variantes se había convertido en un chef d’oeuvre. Durante la sesión de grabación, le pregunté a Django si lo grabábamos, pero me dijo:

—Deja, ya estoy harto. Tuvimos que tocarlo todas las noches. Ya es suficiente[33].

Cuando llevaban varios días en el Open Gate Django pidió a Livorness que escribiera una carta a su mujer pidiéndole que se reuniese con él en Roma. Mientras la mecanografiaba, Django contemplaba perplejo el proceso, no entendía cómo podía escribir tan rápido sin mirar al teclado y le dijo:

—¿Cómo das con las letras correctas?

—¿Y tú, cómo das con las notas correctas?

—Entiendo lo que quieres decir…

Un día, paseando por las calles de Roma después de una sesión de grabación, llevé a Django a tomar algo al Greco. Es un café literario muy conocido. Desde 1760, han pasado por sus puertas escritores famosos, conspiradores y políticos. Cuando entramos el gerente reconoció a Django e inmediatamente buscó el libro de oro que contenía todas las firmas de los personajes ilustres que habían pasado por allí.

—Monsieur Reinhardt, quizá quiera hacernos el honor…

Como no podía escribir con fiabilidad, encontró una página en blanco, e hizo el dibujo de una caravana con la inscripción «Tournée Quintette du Hot Club». Seguido de su firma[34].

Las noches en el Open Gate eran insufribles. La principal preocupación del público consistía en alardear entre ellos de sus vidas y posesiones y por supuesto, en ese contexto un grupo de jazz sonando detrás de las conversaciones estaba absolutamente fuera de contexto. Hasta tal punto que el gerente increpaba constantemente a Django para que bajara el volumen del amplificador Gibson, que le prestaba el guitarrista de la otra orquesta, para no molestar a los comensales, ante lo cual Django simplemente lo ponía de cara a la pared. Aparte de algunas visitas agradables como la de Bill Coleman, que pasó a saludarles, Ekyan rememora lo desubicados que se sintieron en aquel fastuoso local:

El club lo frecuentaba la clase alta de Roma. Puede imaginarse a unos tíos como nosotros en medio de una distinguida clientela como esa. También tocaba con nosotros una banda de jazz tipo Mickey Mouse[35]. Pero sabían qué había que darles a la audiencia y lo hacían a la perfección. Difícilmente ninguno de nosotros les prestaba atención cuando estaban en escena, y tengo la impresión de que ninguno de los músicos de esa banda tenía la más mínima idea de la estatura musical de Django Reinhardt. Fíjense, no me extraña nada porque cuando nos contrataron, la mujer del director me hizo un dudoso comentario:

—Ah, Monsieur Ekyan. Es un placer verle por aquí. Hemos pasado muy mal con la última banda. No podíamos esperar a que se marchasen.

—¿Ah, sí? ¿Quiénes eran?

—¡La banda de Sven Asmussen!

Cuando le dije esto a Django se mostró muy funesto. Sabíamos que estábamos en una situación similar[36].

Según Livorness, el error fue que el quinteto tocase durante la cena. Aún siendo así no estaba de acuerdo con Ekyan en que no se les prestó atención. Porque él escuchó expresiones de entusiasmo, no cayeron en la cuenta de que además de la gente que estaba cenando, el bar cada vez se llenaba más y más por personas que querían ver a Django. Asegura que durante un tiempo cuando se encontraba con amigos, le recordaban lo mucho que habían gozado aquella noche en el Open Gate. Incluimos la semblanza, desconcertante para muchos, que hace Roger Paraboschi de aquellos días en los que compartió escenario con el gitano:

Contrariamente a lo que se dice, Django era muy serio para el trabajo. Durante los seis meses que estuvimos en Roma jamás llegó tarde. Era una estrella pero no se le subió a la cabeza. Solo que algunas personas no entendían su forma de actuar, cuando emergía su parte gitana daba miedo. Cuando yo era un crío en la Porte de Bagnolet había aún caravanas tiradas por caballos. Iba a visitarlos a menudo, tal vez porque los niños manouches y los niños inmigrantes tenían los mismos problemas[37].

Livorness «aprovechó» los estudios de la RAI para realizar treinta grabaciones entre abril y mayo de 1950. Al parecer estas grabaciones fueron radiadas y después desaparecieron del mapa, hechas en la RAI pero absolutamente extraoficiales, porque no hay rastro de ellas en su control de registros ni de medios empleados. Años después del fallecimiento de Livorness esta sesión apareció en los archivos particulares que atesoraba en su finca. Fabio Lossani con la amplia experiencia que le avala haber trabajado en la RAI, lanza dos preguntas pero se ahorra el veredicto: ¿puede una entidad nacional como la RAI permitir el uso arbitrario de sus estudios de grabación sin un contrato previo que garantice el pago a los músicos y sus derechos? En vista de esta falta de riguroso control, ¿puede un colaborador de la RAI llevarse a casa másteres originales? Se sabe que Django tocó para estas sesiones con una guitarra de construcción italiana. Se trata de una Mogar de la firma italiana Morzino-⁠Garlandini acústica, pero le escuchamos con una pastilla acoplada, aunque no podemos asegurar que sea la que utilizó durante toda la sesión. El material grabado son standars y revisiones de grandes éxitos del guitarrista, como «Norvegian Dance», tema que grabó por primera vez en 1940, y un apabullante «Minor Swing». La pretensión de estas grabaciones no es otra que la de acercar la esencia del QHCF al público italiano. Ekyan aporta un peso y equilibrio en el sonido muy cercano a Johnny Hodges e invita a Django a un toque más pausado y bluesy, a veces casi intelectual. Si buenas son las grabaciones mejor fueron las jam en el Hot Club de Roma y en la villa del pianista y compositor Armando Trovaioli, además del quinteto fueron invitados Roy Eldridge, Toots Thielemans, Ed Shaughnessy y Zoots Sims e incluso Benny Goodman, que finalmente no se personó. A pesar de no asistir a la jam, el reencuentro entre Goodman y Django estaba a punto de ocurrir. Cuando Django volvió de Roma, se enteró de que el famoso clarinetista estaba en París para tocar en el Palais de Chaillot. Se conocieron en Nueva York en el 400 Club, el deseo de tocar juntos era mutuo, el guitarrista fue a darle la bienvenida a la estación el día 6 de junio, convinieron una reunión en el hotel George V de París. Django acudió al ensayo dos días después. Goodman le preguntó si quería tocar la noche siguiente con ellos y si estaría interesado en volver a Estados Unidos con él. Django no rechazó la proposición pero le dejó sin respuesta.

Aún no habían cicatrizado las heridas de su gira americana y no quería saber nada de América. Volvió a su caravana desapareciendo de los escenarios durante varios meses. Colgó su guitarra para dedicarse al bricolaje, disfrutando de la tranquilidad de su vida en el campamento rodeado de los suyos. Volvió a pisar un estudio en abril o mayo de 1951, para grabar dos solos de la banda sonora de la película La Route du Bonheur[38]. «Nuages» y «Belleville». Después desapareció.

24

Coda. Mi vida es mi hogar

Todo lo que no es dado ni compartido es perdido.

Proverbio manouche

Era difícil cruzarse con Django por las calles de París. En julio de 1950, Gérard Lévêque tuvo verdaderas dificultades para localizarle, algunos gitanos le dijeron que podría encontrarle en el asentamiento de Le Bourget. Un tal Vuillermain que se ocupaba de todos los asuntos de la banda le avisó de que Lévêque quería contar con su participación para una retransmisión con la orquesta de Jacques Hélian. Django se mostró interesado y esperaba la visita de Lévêque para ponerse manos a la obra con las partituras, el problema es que el encuentro y la tarde de la retransmisión eran el mismo día. Lévêque nos los cuenta:

Una mañana fui a visitarle con Vuillermain. Le dije que en ningún caso me dejara a solas con Django porque si eso ocurría me convertiría en su invitado de honor y no me dejaría marchar. Efectivamente su caravana estaba en el asentamiento gitano. Su madre vivía en un viejo Citroën, que estaba preparado y acondicionado como una caravana. Estaba justo al lado de la de Django, que era realmente bonita, todo hay que decirlo. Encontramos a Django en un gran cobertizo muy ocupado construyendo otra caravana. Estaba serrando las tablas y ensamblándolas sin seguir ningún plano, atendiendo exclusivamente a la más pura tradición manouche. Para atendernos debidamente, Django dejó de trabajar y comenzamos a charlar de casi todos los asuntos existentes bajo el sol menos de música y la retransmisión se esperaba que se llevase a cabo esa misma tarde. Mientras charlábamos, Django sacó un grueso rollo de billetes de debajo de la almohada, le dio dos o tres a su mujer, pidiéndole que comprase un pollo y vino.

—Os quedaréis y comeremos juntos.

Los minutos corrían y nada se comentaba sobre música, hasta que finalmente a la una y media Django descolgó su guitarra. Tenía pinta de hacer siglos que no la tocaba, estaba cubierta de polvo y las cuerdas sordas y enmohecidas. Tuve el tiempo justo para escribir la línea melódica del tema «Double Whisky». Ya se estaba haciendo tarde para la retransmisión. Apresuradamente dejamos a Django no sin antes darle la dirección y decirle que no llegara más tarde de las 15.30. Cuando llegamos solo había tiempo para dar las indicaciones justas al otro arreglista que se encontraba ya en la cabina de grabación. Tuvimos que preparar un arreglo bastante simple tan rápido como nos fue posible. En cuanto a Django… ¡llegó al estudio con toda la pompa y circunstancia a las 17.00! Como es natural, resultó imposible montar el segundo arreglo, es por eso por lo que fue interpretado por un pequeño combo compuesto por Ernie Royal y una sección rítmica. Después de la retransmisión Django regresó a Le Bourger. No volví a verlo jamás[1].

Allí permaneció después de esta intervención sin dar señales de vida musical hasta enero de 1951. De las pocas cosas que se saben de él durante ese intervalo de tiempo, una fue conceder una entrevista durante el verano de 1950[2], a Johnny Scat James, uno de los agentes de Panassié. Django presuntamente vertió una serie de declaraciones que le llevaron a romper definitivamente su amistad con Delaunay y sentarle en los tribunales en medio del entramado de derechos de los Hot Clubs. Este asunto le enfureció y agrió sobremanera su carácter, sobre todo cuando parece ser que sus declaraciones fueron adulteradas, manipuladas y «redirigidas» hacia cierta gente. Cuando James visitó a Django para la entrevista le recibió con absoluta cordialidad. Estas fueron algunas de las supuestas declaraciones:

Es una larga historia, pero el caso es que no quiero volver a trabajar en Francia nunca más. Ya sabes que Hugues Panassié con la ayuda de Grappelli y mía, fundamos el Hot Club de France. Teníamos unos ideales y ahora Delaunay destruye todo lo que Stéphane, Hugues y yo intentamos construir, unos ideales para los músicos de jazz franceses y los aficionados. Hasta 1947 Hugues fue el presidente del Hot Club de France y Charles Delaunay tenía un puesto inferior al suyo en la jerarquía. Charles sentía muchos celos hacia su éxito —⁠que aún hoy día va en ascenso⁠— y en el verano de 1947 Hugues fue objeto de burlas e intrigas con un único propósito: hacer parecer a Hugues estúpido y derrocarle. No tengo dudas de quien empezó esta guerra: Charles, de principio a fin. Hugues siempre ha trabajado para la música al cien por cien, es un hombre honesto. Charles es un astuto hombre de negocios que debe todo lo que tiene a Hugues. Todo el mundo sabe que casi toda su información discográfica fue dada por Hugues y Charles se llevó todo el crédito. Y, por encima de todo, Charles quiere dar la impresión que él construyó el Hot Club tal y como es ahora, o al menos que lo mejoró. Es Hugues el que honestamente admite que Stéphane y yo hicimos el mayor trabajo para convertir el club en lo que es. Con todo tipo de trucos astutos, hay gente que quieren obstruir la labor de Hugues y ofrecer una mala imagen de él a un público que nada entiende de juegos sucios y que solo quiere escuchar jazz.

El reportero asegura también que Django acusó a Delaunay de defraudar millones de francos de las finanzas de los festivales. Alegando que Dizzy todavía esperaba los 300 000 francos que debía cobrar por el concierto en la sala Pleyel y que obtenía sobornos de Louis Armstrong y Johnny Dodds por redactar buenas críticas en la revista Jazz Hot. Esto denota muy poco pundonor por parte de algunas personas al colocar a una estrella del jazz europeo como era Django en medio de una disputa a la que él era totalmente ajeno. ¿Por qué algunos biógrafos aseguran que esta entrevista está manipulada? Nótese lo rebuscado y lo reiterativo de las frases que quieren recalcar, la entrevista más que mostrar interés por la figura de Django Reinhardt es una apología al decano del jazz en Francia, se le nombra hasta la saciedad y las expresiones alabanceras no dejan de repetirse. Panassié se ganó su popularidad a base de una entrega total al jazz y el uso de la adulación para reconocer su labor está fuera de lugar. Se aprovecharon sin ningún decoro de la figura de Django al que poco le importaban los conflictos políticos de la cúpula del HCF. A pesar de grabar para Blue Star, nunca mostró signos de querer aliarse con Panassié. Delaunay era un hombre calmado, pero esta entrevista le dolió como cien puñales. Es cierto que las relaciones entre él y Django no eran tan fluidas como antaño, pero este ataque amañado hacia su integridad, sobrepasó cualquier barrera. Escribió para la revista Philarmonic unas declaraciones:

Con el artículo de Johnny James. Usted, maliciosamente y sin la menor prueba, expuso el resentimiento personal de Django Reinhardt y no dudó en cuestionar mi integridad[3]

Delaunay no tuvo nada que hablar con Django, le demandó. A Django el asunto le tuvo que hacer daño de verdad, tanto como para que un manouche se presentase delante de un tribunal de justicia el 9 de noviembre de 1950[4], para declarar. El magistrado fue leyendo punto por punto las supuestas injurias verbales hacia Delaunay:

—¿Fundó M. Reinhardt el Hot Club de France junto a M. Panassié y M. Grappelli?

—No —replicó Django.

—¿Llegó a estar celoso M. Delaunay del éxito de M. Panassié durante 1947?

—No, que yo sepa.

—¿Fue M. Delaunay el instigador de las intrigas contra M. Panassié?

—No, que yo sepa.

—¿Mantiene M. Reinhardt la afirmación de que si M. Delaunay tomase el control del Hot Club «todo por lo que hemos luchado tan duramente será destruido»?

—No, yo nunca dije eso.

A partir de aquí la amistad con el que había sido su mayor apoyo y admirador, Charles Delaunay, se rompió para siempre. Django Reinhardt fue un hombre y como tal sufrió, en ninguna biografía se menciona cuando lloró, es imposible aseverar en qué momento de su vida lo hizo, pero a buen seguro, aparte del momento en que muere su hijo Jimmy, este bien pudo ser uno de ellos. Volviendo a la vorágine de París, después de la guerra, una renovada corriente intelectual florece en la ciudad. Filósofos, escritores, actores y músicos se mezclaban en las brasseries, en los cafés y en los locales nocturnos donde el existencialismo despertaba las conciencias y con ellas nuevas formas de pensamiento en una Europa en plena reconstrucción. Esta corriente comulgaba en perfecta armonía con el jazz, que se presenta rebelde, transformado y convertido en un acto político. Cada época estuvo identificada con un barrio, primero Montmartre, después Pigalle, ahora le tocaba el turno a un barrio situado en La Rive Gauche perteneciente al VIº distrito de París: el bulevar Saint-⁠Germain-⁠des-⁠Prés. Primigeniamente este bulevar era una aletargada área de mercadillos, bistrós y tiendecitas. Recibe su nombre por su antigua abadía de Saint-⁠Germain-⁠des-⁠Prés que se erige como un centinela. Por mucho que se camine por él, nunca se pierde de vista su puntiaguda cubierta, que en estos tiempos parecía echar un pulso a la modernidad de la gente que deambulaba por las calles. A su sombra se cobijaron dos cafés que se convirtieron en el centro del vecindario y del nuevo movimiento literario parisino, Le Café de Flore situado en el número 172, que perdura todavía, y Les Deux Magots. De día, los jóvenes acudían a sus tertulias, impulsaron la proliferación de lugares de ocio, conviniendo este barrio en el centro de una verdadera explosión de ideas nuevas. Se transformó en el corazón de la vida intelectual, cultural y mundana parisina durante casi una década. Por esos ambientes, se movía la flor y nata de los intelectuales y escritores. Gente como Albert Camus, Raymond Queneau o Jacques Prévert, artistas como la cantante Juliette Greco, icono de la emancipación femenina y reina de las noches parisinas[5], y jóvenes cineastas como Jean-⁠Luc Godard y François Truffaut[6]. Le café de Flore ya era frecuentado por Jean-⁠Paul Sartre y Simone de Beauvoir durante la ocupación. Allí se reunían junto con sus seguidores habituales para alternar, debatir y escribir sus profecías existencialistas. A nadie le estaba prohibida la entrada a estos lugares, pero si se le ocurría a algún neófito importunarlos con su presencia, se lo hacían notar. ¿Por qué el boulevard de St. Germain cobra relevancia y tuvo ese significado durante los apenas ocho años que estuvo de moda? La respuesta es sencilla. Bajo los edificios del barrio hay bodegas que una vez fueron usadas para guardar comida, vino, o incluso sirvieron de letrinas.

Estos espacios pétreos y abovedados que soportan los edificios, fueros elegidos como santuario para el jazz más contestatario. Los lugares se acicalaban con un pequeño escenario, una manada de sillas y mesas huérfanas de sus parejas, un piano mal afinado, un jukebox, una paupérrima iluminación y una barra. Y aún así daban la impresión de ser más propicios para coordinar una conspiración que para escuchar buen jazz. Etimológicamente los usuarios estuvieron muy acertados y les dieron el nombre de caves[7], que eran eso en realidad, cuevas. A pesar de su inherente humedad y lobreguez, conseguían convertirlo en un lugar hospitalario a fuerza de fraternidad. Naturalmente a los nuevos aficionados que descendían a sus profundidades se les etiquetó con sarcasmo como «trogloditas». La más famosa de estos trogloditas fue la Gréco. Lejos habían quedado los mulots y los zazous, los trogloditas vestían à la américaine, los hombres se cortaban el pelo rasurado en los flancos, llevaban zapatillas de tenis y camisas a cuadros. La mujeres cuellos vueltos, suéteres negros ajustados, zapatillas de ballet y para escándalo del resto de las mesdames de París, pantalones en vez de vestidos, mucho más cómodos a la hora de bailar be-⁠bop. Todas estas pandillas se reunían en caves como Le Bar Vert o Le Cafe Tabou en el 33 de la rue Dauphine, una auténtica cueva de ocho metros de ancho por cincuenta de largo. Cuando Le Cafe Tabou se cerró por las quejas displicentes ocasionadas por el ruido, abrieron otras cuevas, Les Lorientais, Le Vieux-⁠Colombier y Le Caveau de la Huchette. La juventud se desinhibía por las noches escuchando be-⁠bop, bailando en el Blue Note y en el Café Saint-⁠Germain[8], o impulsados por Boris Vian[9], que tocaba en Le Cafe Tabou. Lugares todos ellos frecuentados por una nueva generación de músicos franceses y un buen número de jazzmen norteamericanos como Charlie Parker, Max Roach, Lips Page, Buck Clayton, Keny Clarke, Coleman Hawkins, Miles Davis, Sidney Bechet, Duke Ellington. Con todos ellos se relacionaba Django, que después de su largo período de retiro había vuelto al trabajo grabando una versión de «Troublant Boléro» con la Orquesta Sinfónica Nacional a cargo de Wal-⁠Berg[10]. Aunque la escena musical estaba siendo renovaba a pasos agigantados vamos a fijarnos en una orquesta con claro y deliberado sabor retro, se trata de la orquesta de Claude Abadie, que ya funcionaba durante la ocupación y que para muchos jóvenes franceses de la posguerra supuso el descubrimiento del jazz.

De allí surgieron los primeros boppers, incluido Boris Vian, que abandonó el grupo en 1950 por motivos de salud cardíaca, y dos personajes claves en la vida de Django: los hermanos Hubert y Raymond Fol, ambos de amplia preparación clásica en el conservatorio. Se forjaron su camino a fuerza de tesón, es decir, acompañando a todos los músicos americanos que asomaban por París, llegando a convertirse en los mayores boppers de Francia. Raymond Fol, al igual que su hermano, vivió la música desde muy niño, además de tocar con Django lo hizo con Claude Fohrenbach y Roy Eldridge, pero fue de Django de quien los hermanos recibieron las lecciones magistrales. Acompañó a Dizzy y a Sidney Bechet cuando estaban de gira por Europa. Acabó conociendo hasta tal punto la música de Ellington que este varias veces le confió el piano y la batuta de su orquesta. Hubert Fol por su parte estaba totalmente influenciado por el saxo de Johnny Hodges y Charlie Parker. Comenzó a tocar realmente be-⁠bop junto a su hermano en un quinteto llamado Be-⁠bop Minstrels formado en 1947, que duró hasta 1950. Este grupo fue alentado por Delaunay, servía de afluente para toda la vanguardia jazzística que rondaba por los clubes de St. Germain y para acompañar a todos los jazzmen americanos que se dejaban caer por París. La formación estaba compuesta por los hermanos Fol al piano y al saxo, Dick Collins a la trompeta, Jack Smelly al contrabajo y Ritchie Frost a la batería, a menudo las baquetas eran tomadas por el afroamericano expatriado Kenny Clarke. Los hermanos estuvieron dos años con los Minstrels, grabando diez discos para Swing y Vogue Records.

Django ya conocía a los hermanos Fol. Tanto Hubert como Raymond estaban ávidos de tocar y aprender y se hacían ver en cualquier evento. Django coincidió con ellos en otoño de 1948, cuando tocaba los domingos por la tarde a la hora del té en Le Boeuf sur le Toit. El guitarrista parecía encantado de tocar con estas nuevas generaciones, existiendo una retroalimentación tanto de él adquiriendo hábitos y explorando el nuevo lenguaje, como de ellos recibiendo lecciones magistrales del músico de jazz más grande de toda Europa. La ocasión llegó cuando Boris Vian el 20 de febrero de 1951, reabrió por todo lo alto su club St. Germain. ¿Qué espectáculo mejor para reabrir que con la reaparición del gran Django Reinhardt? Contrató a Django, Michel de Villers, André Persianni y Kenny Clarke, los acompañarían el grupo de los hermanos Fol. El gitano se mostró vacilante, temía que su música ya no fuera aceptada y continuaba muy resentido aún por lo de Estados Unidos. El día del estreno la entrada estaba vigilada por un gorila. El acceso solo era posible con unas invitaciones para la ocasión, hechas a mano. Vian hizo más que supo porque si hubiera dejado entrar a todo el mundo que esperaba en la puerta, entre apretones y pisotones nadie hubiera disfrutado de la actuación. Por supuesto los primos de Django se arremolinaban todos cerca de la ventana que comunicaba el camerino con la calle. No cabía ni un alfiler y en el club se podían ver caras muy populares de la política, del cine o de la moda. El combo de Hubert Fol contaba con Raymond al piano, a la batería Pierre Lemarchand y al bajo, el que sería el último bajista de Django, Pierre Michelot. Django fue la primera estrella que se les unió. Subió decidido, con la suficiente energía para enfrentarse a un grupo de jóvenes boppers que venían pisando fuerte. Iba amplificado como no podía ser de otra forma para concordar con el nuevo estilo y para ser oído. Las cosas habían cambiado mucho, estos músicos no estaban relegados a ser meros acompañantes, ya eran todos solistas de sus instrumentos, por lo que la actuación estuvo cargada de una intensidad y dinamismo que cautivó a grupo y público. Melody Maker se hizo eco del evento:

Tan pronto como Django ocupó su lugar, la banda cambió como por arte de magia […] Django aportó una combinación de sensibilidad que solo poseen las manos de un maestro[11].

Por fortuna la velada fue grabada y radiada, presentada por André Francis y Django anunciando el título de algunos temas. Podemos disfrutar entre otros de «Dream of you», «Air Mail Special» o «Lover» además de clásicos de Django como «Manoir de Mes Rêves» o «Nuages». Estas grabaciones son un auténtico deleite, el sonido es pobre, pero el ambiente inigualable. Si Django en un primer momento se sintió algo desubicado o fuera de lugar es imposible descubrirlo. Se mueve dentro del lenguaje moderno con total desenvoltura, las líneas melódicas son tan modernas como las de cualquier joven booper y el sonido eléctrico muy controlado. A veces parece acompañar agazapado como un tigre, escuchando qué tienen que decir el resto de músicos. Los temas clásicos de su repertorio suenan actuales, casi como compuestos para la ocasión. La calidad musical de esta grabación demuestra que Django no era un músico pasado de moda, pese a lo que decían algunas críticas. El destino quiso que el sexteto de Hubert Fol pasara a convertirse en el nuevo grupo en torno a Django, era inevitable, habían conectado desde la primera nota. Los jóvenes músicos carecían de experiencia pero estaban extremadamente interesados por las nuevas tendencias, esto junto al desafío que suponía el be-⁠bop, avivó la usual inclinación de Django de sentirse atraído por todo lo novedoso. De esta forma el gitano fue reinventándose poco a poco de nuevo y volviendo a ocupar por derecho propio un digno rango de popularidad. Hasta el momento de su muerte tocó con cierta regularidad en el club Saint Germain como músico fijo. Allí volvió a ser el mismo, libre y pictórico con su nueva tribu musical, completamente centrado de nuevo en la música. Se codeó con toda la vanguardia americana que pisaba París: James Moody, Don Byas, etc. Fue entonces cuando verdaderamente empezó a tocar con un lenguaje moderno. Pierre Michelot nos relata lo a gusto que se sintió:

Django tocaba como un loco, con una sonrisa de oreja a oreja al escuchar como sonaba la banda. Cuando le tocaba hacer su solo ponía a toda pastilla su amplificador ¡y caía una tormenta de distorsión! Tocando en el club encontró su espacio para liberarse, tocaba lo que le daba la gana, encontrando todos los sonidos que se le pasaban por la cabeza. Recuerdo escucharle tocar solos de quince o treinta coros. Por entonces seguíamos confinados a la limitación de los discos de 78 rpm, aquellos solos tan extensos que nos dejaban alucinados[12].

Raymond Fol se muestra de acuerdo:

Creo que Django encontró gran placer en tocar en el club, placer que no sentía desde hacía tiempo. Debo decir que recibía malos consejos de manager de segundo orden que no entendían una palabra sobre música o sobre el mundo del espectáculo y únicamente se encargaban de convenir con él trabajos, sin importarles ni cómo ni de qué se trataba. Es por eso por lo que creo que para él fue un gran alivio tocar en el club St. Germain. Durante la temporada que estuvimos allí, nos dio lecciones magistrales, que tenían que ver con la libertad total con la que se expresaba. Algunas noches era fantástico, debido quizá a que esas libertades le permitían experimentar y solo él podía salir airoso de ellas gracias a las ideas que se le ocurrían. De acuerdo que no era un líder de banda y su amplificador a menudo iba mal, pero era una «personalidad». Tenía su propia forma de tocar, sus propios acordes, incluso en los standars americanos que no conocía. De una manera intuitiva su intelecto construía su propia secuencia armónica. Recuerdo que le tenía un gran afecto a mi hermano. No iría demasiado lejos si dijera que le admiraba. Quizá un tipo de admiración diferente, confianza tal vez. El tipo de sentimiento que una vez sintió con Stéphane Grappelli. Un punto pequeño pero bastante divertido en el que a menudo pienso, era que cuando tenía algo importante que decir, lo decía muy pausadamente, como si se tratara de un secreto[13].

En algún lugar del club observando al guitarrista aplaude un admirador que se rinde a la evidencia, Charles Delaunay:

En St. Germain encontré a un Django Reinhardt renovado y reconciliado con su época y consigo mismo, había renacido. Conducido por la llama que le guio en su juventud, por su necesidad de expresarse y de renovarse, que por un tiempo le abandonó. Savitry bromeó alegando que Django al final había alcanzado la edad adulta, se había convertido en un puntual y asiduo intérprete, había vuelto a renunciar a su caravana y se había instalado en el hotel Crystal, justo en la otra acera del club. Estaba encantado de tocar para una tan apreciada audiencia y cada noche era una fuente de diversión que deleitaba a músicos y asistentes por igual[14].

Muchos de los jóvenes músicos le observaban como a un gurú. Django no quería figurar como el patriarca del jazz entre ellos. A Pierre Fouad le confesó pasarlo mal en un primer momento:

A pesar de todo esto Django estaba feliz de tocar un estilo que era tan diferente al que él estaba acostumbrado. Aunque al principio decía:

—Oh sí, pues claro que me han hecho sufrir, estos niñatos que pensaban que ya está, que ya no valía para nada, ¡que estaba acabado! ¿Pues sabes qué? Un día me cabreé. ¡Empecé a tocar tan rápido que no pudieron seguirme! ¡Les vacilé con unos temas nuevos con armonías complicadas y tampoco pudieron conmigo! ¡Ahora ya me respetan![15]

Los conciertos dados por el grupo en el club Saint Germain se convirtieron en el centro neurálgico musical de todo el bulevar. Había una camioneta recorriendo toda la ciudad para grabar actuaciones que se considerasen de calidad. Era parte de un programa europeo, ideado por la radio italiana para recorrer todo el continente con un novedoso sistema de retransmisión móvil[16]. El delegado del proyecto era Christian Livorness, que en cuanto llegó a París fue sin dilación a localizar a Django para grabarle:

Sugerí a los responsables de aquel proyecto lo interesante que resultaría enviar la camioneta a París para hacer un programa en los clubes de Faubourg Saint-⁠Germain des Prés[17]. Nos dieron carta blanca, después de visitar el Vieux Colombier y el Pérgola fuimos al Club Saint Germain. Django estaba allí y consintió en grabar la actuación. Mientras improvisaba en el tema «The Man I Love» se le rompió una cuerda, creo que la segunda. Permaneció impasible, continuó tocando como si nada hubiera sucedido. No causó el más mínimo efecto en el discurso melódico[18].

Una vez más Livorness se guardó la grabación para su colección personal, ahora se encuentra perdida. Para estar cerca del trabajo y su familia, aparcó el bricolaje, dejó Le Bourget y se establecieron en el Hotel Crystal[19], justo enfrente del club, como era su estilo. Eran vecinos del actor Daniel Gélin, que por supuesto no puede olvidar a tan peculiar familia:

Jean-Paul Sartre, que pasaba gran parte de su vida en el Café de Flore donde escribía sus obras maestras, recordaba como a menudo el pequeño Babik birlaba los azucarillos y las pastas de la terraza del café y desaparecía doblando la esquina como una flecha.

Más de una vez volvía al hotel con las cucharillas de plata que había robado de la terraza y Django se mostraba orgulloso de que su hijo perpetuase la tradición manouche[20].

Eugène Vées recuerda aquellos días relatando una anécdota en la que faltó poco para acabar una vez más en el calabozo:

Después de tocar en el club, Django nos pidió que le acompañásemos a tomar una cerveza. Serían las cinco de la mañana. Yo tenía un coche americano muy grande. Ya sabemos lo que le gustaban a Django y lo imprevisible que era siempre.

—Si me dejas conducirlo volveré a tocar contigo.

—A qué esperas entonces…

Mi coche se parecía cada vez más a una tartana. Había algo que andaba mal en el tubo de escape. Justo cuando cogimos la esquina de Gaumont, en la plaza Clichy dos guardias de tráfico nos hicieron señas. Nos ordenaron poner las manos en alto y que enseñáramos nuestros papeles, yo los tenía a mano pero Django no los encontraba, aunque Naguine afirmaba que Django los llevaba encima, pero simplemente no los quería enseñar y no solo eso sino que se encaró con los agentes:

—¿Por quién nos han tomado, por Al Capone?

Enseguida Naguine quiso no soliviantar la situación.

—No se lo tengan en cuenta, ha tomado una o dos copas, creo que los papeles están en la otra chaqueta. Es mi marido, Django Reinhardt, ya saben…

—¿Qué dice usted? ¿Django quién?

—Django Reinhardt.

—¿En serio es Django Reinhardt? Bien, déjenos ver su mano y así veremos si es Django o no.

Django no era muy aficionado a mostrar su mano pero Naguine le dio un codazo.

—Mírelo usted mismo.

—De acuerdo, es razón suficiente, no es necesaria otra identificación al ver esta mano.

El agente estaba sonriente, satisfecho de que no le hubieran tomado el pelo[21].

Invitado por Constantin Népo, presenció en mayo de 1951, en el Palais de Chaillot, el estreno coreografiado por el ballet Mystère de la obra de Bela Bartok: Música para cuerdas, percusión y celesta. Django salió profundamente conmovido y al borde de las lágrimas. Con todas estas novedades, descubrió un tesoro de posibilidades inspiradoras para escribir nuevos temas brillantes, repletos de armonías y motivos osados. Los plasmó en dos sesiones inolvidables para Decca, la primera de ellas el 11 de mayo de 1951. Después de treinta y ocho meses sin hacer una grabación comercial, demasiado tiempo para tratarse de la mayor estrella del jazz en Europa. En general sus nuevas composiciones —⁠con sonido completamente eléctrico⁠— se basan en motivos melódicos cromáticos o ráfagas de escalas, suenan directos, a veces agresivos, como en un intento de hacerse oír de nuevo por el mundo. Nos referimos a temas como «Impromptu» o el escurridizo «Fleche d’Or» en honor a la línea ferroviaria, y quizá el que sería su tema más bop: «Nuits de St. Germain des Prés». Para el tema «Vamp» aparcó su furia, y tocó con un lirismo que años después serviría de referente a músicos como Kenny Burrell. Aunque la mayoría decía que Django había vuelto, Ekyan no lo veía tan claro:

Vi poco a Django por aquella época pero tengo la impresión de que estaba algo fuera de lugar. Creo que esos años fueron los más amargos. Cada vez que me lo encontraba parecía estar cansado de algo o de alguien. No tengo ninguna duda de que todas esas nuevas ideas estaban haciendo al jazz avanzar, y ahí estaba el problema. Durante veinte años Django les había sacado a sus contemporáneos varias cabezas de diferencia, de repente se encuentra con que demasiadas cosas han cambiado, no solo los músicos en sí mismos; sus perspectivas y sobre todo sus conceptos musicales han cambiado fuera de todo lo reconocible[22].

No fue el único, algunos de sus colegas de toda la vida le encuentran desubicado, más que por diferencias musicales, por el bache generacional que existía con sus nuevos acompañantes. Esto no parece suficiente motivo para refrenarle. Alentado por el éxito, aceptó hacer la temporada de verano con la orquesta del clarinetista André Reweliotty, en el casino Knokke, en la zona turística de Bélgica de Knokke het Zoute. Compartió cartel con uno de los mejores trompetista de Nueva Orleans, Oran Hot Lips Page, veterano de los Blue Devils y Count Basie Orquestra. Ninguno de los dos creía que el sitio iba a aportarles otra cosa que aburrimiento y dinero, pero las jams que montaron después del trabajo fueron absolutamente inspiradoras para ambos. Hasta tal punto que Hot Lips escribió el tema llamado «Knokkin’ de Zoute». Tratándose de un casino, Django solo tenía que bajarse del estrado para gastarse la paga. Esta vez tuvo suerte y en una mano llevó al casino a la bancarrota. Para festejarlo se gastó lo ganado cogiendo un taxi que le llevó a París.

Después de este intermedio, aparecía cada vez más esporádicamente por la capital. No se tienen noticias suyas hasta el 20 de enero, fecha en la que supuestamente volvió a grabar con Wal-⁠Berg.

Sus ausencias no fueron para lanzarse de nuevo a la vida nómada, todo lo contrario. A pesar de haberse sentido siempre ligado al devenir del camino, la necesidad de disfrutar de su familia le hizo dejar París definitivamente e instalarse en un pueblecito de 700 habitantes a pocos kilómetros de Fontainebleau. Samois-⁠sur-⁠Seine, una población bañada por el Sena, era un remanso de paz en el que hasta la última brizna de hierba armonizaba con su ser, su «Manoir de Mes Rêves» hecho realidad. A partir de entonces era raro que se distanciase mucho tiempo de su rivera. Conocía Samois porque un tiempo atrás había venido a pescar con amigos. Todo indica que solo vivió allí entre doce y dieciocho meses. Llegó a vivir en tres casas diferentes en régimen de alquiler, la primera estaba en la rue des Martyrs en la parte alta de Samois, las otras dos estaban en la parte baja del pueblo. Donde más tiempo vivió fue en el número 5 de la rue du Bas Samois, a unos pocos metros del Sena, la humilde casa de austera fachada hoy casi se ha convertido en un templo ante el cual se detienen todos los músicos que visitan el pueblo. Django abandonó la primera casa el mismo día que falleció una tía suya y no su madre como aparece en algunas biografías[23]. Se acabó el juego por dinero, la vorágine de la fama y las multitudes, ni siquiera se compró otro coche, cada vez que tenía que salir con motivo de algún programa de radio o sesión de grabación lo hacía en taxi. No vivía de los conciertos, sino de la venta de sus discos. En una de esas ocasiones que viajó a París, lo hizo para grabar una retransmisión invitado por la orquesta de Aimé Barelli en el cine Rex, sesiones supervisadas nada menos que por Delaunay. El presentador Bobby Forrest anunció el tema «Blues in my House», que es en realidad «Yesterdays», como Django le corrige. En este tema el guitarrista lleva todo el peso melódico, su sonido es crudo pero el vibrato utilizado al final de cada frase las viste de elegancia. En conjunto la orquesta suena revitalizada por los elementos del nuevo jazz. El siguiente tema es «Lover» que contiene referencias absolutas de la Big band cu-⁠bop[24] de Dizzy Gillespie. El resultado sonoro por parte del pianista Pierre Foucault está un poco descuidado, ya que debido a la colocación del micro o a su ímpetu solapa a la guitarra. Para finalizar graban un blues tocado a modo de jam. Aún así el gitano pasa de un estilo más tradicional a otro según con quien toque sin esfuerzo, nunca aturulla y sabe cuando estar callado. Django ya no convocaba a miles de personas y lo sabía, se quejó a Les Paul cuando este le visitó en París de los bajos cachés que estaba percibiendo. En 1952 tocó en uno de los conciertos semanales que se daban en el Theâtre des Galeries en Bruselas, organizados por el Hot Club Belga. En el quinteto le acompañaban Roger Guérin, Hubert Fol, Barney Spieler y Pierre Lemarchand. El programa era estupendo, pero sus días de gloria quedaban muy atrás. Parecía deprimido, meditativo y sin duda nostálgico por la época en que el Palais des Beaux-⁠Art rebosaba de gente deseosa de oírle tocar. A pesar de eso, expuso sus cuadros e hizo una excelente actuación como reflejaron las críticas. Luego, desapareció absolutamente un año completo.

Es sobre todo el aspecto armónico lo que ha marcado el estilo de Django. Reinhardt siempre ha tenido el sentido armónico de un genio. Sabe exactamente elegir la nota más arriesgada del acorde sin sacrificar ni corrección ni balance. Gracias a la potencia de su guitarra eléctrica su técnica alcanza la espina dorsal del oyente, incluyendo sensaciones que van más allá del ámbito musical[25]. Un perfecto ejemplo de esto es el ofrecido por su solo en un coro del tema «Yesterdays», haciendo uso de los doubls-stops[26].

Aunque algunos le tildarán de ser un músico desfasado, en enero de 1953 se pudo permitir abandonar el sosiego de Samois para aceptar un contrato en el club Ringside. Le acompañaba su actual formación con la que tanto disfrutaba y que le dio sus últimas satisfacciones musicales. Un recuerdo agridulce de Pierre Michelot nos ayuda a comprender:

Fue por la época en la que no se contrataba mucho a Django, así que simplemente desapareció. No forzaba a nadie, simplemente esperaba que alguien le pidiese acudir y tocar. ¿Por qué le afectó todo esto? Tenía una especie de fatalismo propio de su estirpe gitana. En mi opinión Django pensaba que tener dinero era igual a tener reconocimiento. Pero en 1953 era más o menos ignorado. En Samois llevaba una vida tranquila. Era una especie de despreocupado por naturaleza. Cuando hizo las dos o tres semanas en el Ringside, no convocaba mucha gente. Los más jóvenes no acudían a verle, tengo la impresión de que eso le hería, pero no decía nada. Escuché a músicos decir, y no voy a dar nombres, que Django estaba pasado, ¡pero estaba atravesando muchos cambios cuando murió![27]

La segunda vez que salió en 1953 de su santuario en Samois, fue para grabar el 30 de enero con Decca, en una segunda sesión memorable. Le acompañaban Hubert Fol, Roger Guérin, Maurice Vander, Pierre Michelot y Pierre Lemarchand. Se grabaron temas como «Crazy Rhythm», «Dr. Blues» o «Fine and Dandy», pero sobre todo uno de los temas más sublimes de la historia de Django Reinhardt, se trata de «Anouman». Conforma un juego de palabras entre el dios hindú Anuman, vinculado como ya sabemos a la religión de los manouches, y el anglicismo A new man, expresando la necesidad de renovarse, de renacer. «Nuages» fue compuesto cuando temía por su vida, «Anouman» cuando temía ser olvidado. Desde lo más profundo de su talento nos ofrece este maravilloso tema meditado, aterciopelado y sincero, compuesto según la leyenda con su guitarra Busato. No solo Django se entrega desnudo de prejuicios, Hubert Fol también tiene mucho que decir. Una enfermedad mental amenazaba acabar con su carrera y le mantuvo apartado de los escenarios durante un período. Su saxo resurge victorioso, entregado totalmente a la melodía, pero sin urgencias, etéreo, casi hasta quebrarse.

Continuamente conducido por la sutil emotividad digna del gran baladista Ben Webster. Paradójicamente, Django toca poco en el tema, hace breves apoyos armónicos muy a lo Debussy, su solo es breve y sus frases tan eficaces que parece pedirse cuentas a sí mismo, como si reflexionase en la rivera de Samois. Por aquellas fechas se presentó en el teatro Alhambra de París durante dos noches consecutivas, el ambicioso proyecto Jazz At The Philarmonic del productor americano Norman Granz, que consistía en reunir en un mismo concierto a músicos de primerísima fila pero de distintas generaciones, para que se enfrentasen en el escenario en ardientes jam sessions. Este proyecto comenzó a raíz de un concierto benéfico en el auditorio Philarmonic de Los Angeles para conseguir fondos contra el veredicto racista de un altercado en la ciudad. Fue un éxito tal que recorrió el resto del país y se importó a Europa. Mientras Django atravesaba los camerinos del teatro se iba encontrando con todas y cada una de las estrellas americanas como, por ejemplo, un jovencísimo Barney Kessel, que lo recuerda así:

Nunca toqué con él. Como yo no hablaba francés ni él inglés, nos limitamos a sonreímos el uno al otro. Una vez que estuve en París algún familiar suyo me regaló una guitarra que le perteneció, con una pequeña boca ovalada y un divertido cutaway[28] […] Conocí a su hijo y a muchos miembros del clan, todos tocaban la guitarra. Vivían en caravanas que carecían de servicios, pero estaban al corriente de quien era John Coltrane, Herbie Hancock y de lo que pasaba en la escena[29].

Norman Granz enseguida quiso alistar a Django para su JATP. Primero quería grabar un álbum suyo a modo de presentación para un tour planeado por Japón, Estados Unidos y Europa, con la colaboración del trompetista Roy Eldridge y su sucesor Dizzy Gillespie. Todo se convino de mutuo acuerdo. La perspectiva de Granz para los negocios encajaba de alguna manera con la postura del gitano hacia sus apariciones en directo. El acuerdo se cerró con un apretón de manos, no se trata de ninguna imprudencia o excesiva confianza en Django. Granz lo prefería así, pagaba muy bien a los músicos, viajaban en primera clase y dormían en los mejores hoteles, pero nunca había un contrato de por medio, de esta manera si la cooperación no funcionaba, se evitaba muchos problemas al no tener que rescindir nada. Granz quería garantizarle una nueva gira por los Estados Unidos con una condición de trato de estrella absoluta. Le pidió a Eddie Barclay, con el que había firmado acuerdos de distribución para Columbia, que grabase un disco apoyando el proyecto y avalando la promoción del guitarrista antes de su llegada a América.

Según lo previsto, el 10 de marzo de 1953 por la tarde Django se presenta en el estudio de Barclay para grabar con Blue Star bajo el nombre comercial de Django Reinhardt et Ses Rhytmes.

El grupo lo compusieron Maurice Vander, Pierre Michelot y el batería Jean-⁠Louis Viale. La sesión duró tres horas y grabaron ocho temas: «September Song», «Nigth and Day», tocada esta vez con versus[30]; no podían faltar como carta de presentación «Nuages», «Manoir de Mes Rêves», «Insensiblement» y un inédito «Blues for Ike», dedicado a Eisenhower. Cabe destacar dos hechos importantes: el primero es que Granz no usa la vieja tecnología de grabación de los 78 rpm de un tema por cara, se decanta por un sistema innovador que estaba rompiendo moldes, la larga duración o LP como lo conocemos todos. El segundo es que el repertorio está escogido temáticamente y pensado para que se venda bien en Estados Unidos. Los gustos del público americano iban desde lo más conservador hasta los ritmos latinos puestos de moda por las películas de Carmen Miranda. Por eso oímos temas tan dispares como «Confessin» o la exótica «Brazil», grabada por segunda vez en su carrera. A menudo se han preguntado multitud de músicos: ¿grabó Django estas composiciones con guitarra eléctrica? No sobran motivos para hacerse esta pregunta, en las sesiones mencionadas la guitarra ni suena como una eléctrica de caja, ni tiene la reverberación de la Selmer. Para encontrar la solución de no tener que volver a tocar con una guitarra americana de jazz pero conseguir un sonido cercano al estilo estadounidense, Django utilizó sus útiles de bricolaje para hacer un gran agujero en el fondo de su guitarra. A pesar de lo insólito de la solución la sesión es de gran calidad, musicalmente Django está muy por encima del resto de acompañantes. Esta bien podía haber sido su revancha, pero nunca pudo volver de gira a los Estados Unidos. El comentario de Pierre Michelot al respecto es interesante:

Acabé entendiendo por dónde se movía armónicamente cuando falleció. Era tan simple que solo Django podía haberlo pensado. Era muy moderno en realidad. Ese disco y «Nuages» en particular es una recapitulación de todo lo que hizo y de todo lo que estaba empezando a hacer. La coda de «Manoir de Mes Rêves» está cargada de nostalgia, hay un punto en el que toca una frase de tal manera que me hace estremecer, cada vez que escucho la grabación me conmueve. Creo que él, como alguna de su gente, tenía el don de la premonición… sentía que se estaba muriendo[31].

Antes de esta sesión de grabación, al expirar su contrato en el Ringside, Django fue una vez más a Bruselas. Según el testimonio del 28 de febrero de 1953, su grupo tocó para el baile organizado por Les Grands Magasins de la Bourse. Al día siguiente, Willy de Con, el por entonces presidente del Hot Club de Bélgica, fue a visitarle y le invitó a aparecer como Guest Artist en el concierto que Dizzy Gillespie iba a dar en unas horas en el Théâtre Royal des Galeries. Django primero lo rechazó alegando que estaba cansado, pero cuando escuchó el nombre de Dizzy, se levantó de un impulso:

—¡No me lo puedo perder, he admirado a Dizzy durante siglos! Pero nunca he tocado con él en un escenario, de hecho no le conozco demasiado[32].

En unos minutos estaba vestido y preparado para salir. Ya en el concierto, al comenzar el tema «Perdido», Django Reinhardt y Hubert Fol fueron reclamados desde el escenario. Dizzy llegaba con un quinteto básico de piano, batería, contrabajo y saxo tenor, estaba absolutamente deslumbrante con su atuendo de contestatario bopper. Cuando el gitano subió al estrado enchufó despreocupadamente su Selmer electrificada a un amplificador Gibson 30 AV. Estaba en plena forma y deleitó a todos, incluido a Dizzy, que le profesaba gran respeto. Casi al comienzo se le partió una cuerda, lo cual no impidió que su solo creciera en intensidad y riqueza de recursos. Para «S’Wonderfull», iban tanto la guitarra como la trompeta a la zaga, no había ambiente competitivo, quedó claro que se trataba de dos músicos de la misma categoría artística. La última sesión de grabación de Django tuvo lugar en el estudio de Decca, el 8 de abril de 1953, con la que la compañía quería agradecerle su confianza. La formación cuenta con un elemento absolutamente innovador en su música hasta la fecha: el xilofonista Sadi Fats Lallemandal. Como Vander en el último minuto se puso enfermo y no pudo hacer la grabación, esta corrió a cargo de Marcial Solal:

Su manera de construir sus frases… de terminarlas con una nota que prolongaba más tiempo, que cantaba. Era muy evidente y eso es lo que más me impresiona de él. Tenía su propio lenguaje dentro del jazz al margen de la tradición, no era una copia de los maestros de la época. Parece que aún estoy viendo esa sesión. Era la primera vez que me metía en un estudio y la primera vez que tocaba con Django, no ensayó con el grupo y carecíamos de arreglos escritos, estaba nervioso e incómodo, no me atrevía ni a marcar con el pie. Django solo decía el título de la canción y la tonalidad. ¡Una toma de cada uno y se acabó! Era un reto peligroso pero excitante, sucedió el 8 de abril de 1953, unas cinco semanas antes de su muerte. No salió nada mal después de todo, pero debido a lo mal que lo pasé ¡nunca compré el disco![33]

Los cuatro cortes de esa sesión incluían un blues llamado «Deccaphonie», el tema «I Cover the Waterfront» de Paul Misraki, «Chez moi» y «Le Soir» de Loulou Gasté. Para «Le Soir» Django pidió a Solal que comenzase con una introducción de piano. La sesión refleja a un líder sosegado sin tener nada que demostrar pero en constante búsqueda. Su oído ya estaba muy familiarizado con los nuevos sonidos, por entonces ya había escuchado desde Gigi Gryce a Miles Davis. Esto le lleva a poder expresarse en un lenguaje jazzístico muy moderno pero impregnado de lirismo, con una seguridad apabullante. Por supuesto debido a que sería la última sesión, todos sus músicos guardan un recuerdo especial, como es el caso de Lemarchand:

Era extremadamente espontáneo el trabajo con él. Nunca hacía las cosas dos veces, era llegar y tocar. A veces aceleraba y sonreía… pero si no podías seguirle inmediatamente o te equivocabas te echaba la «mirada negra» y te sentías fatal[34].

A los pocos días, Django se fue de gira a Suiza, un par de semanas. Con fechas en Ginebra y Basilea. Le encantaban los Alpes suizos pero su salud le impidió disfrutarlos plenamente. Su cuerpo comenzó a dar señales de fatiga, obteniendo por respuesta la pasividad del músico, obstinado en no visitar a un médico. Los síntomas eran tan desconcertantes como alarmantes: continuas migrañas sin aparente explicación, hipertensión y por último entumecimiento de las manos. Así lo cuenta Naguine:

Creo que fue en un teatro en Basilea si mal no recuerdo, ya no se encontraba bien y eso no me gustó nada, le dije:

—Si hubiera tenido una caja de tomates a mano, te los hubiera tirado a la cara.

—No sé lo que me ha pasado pero no puedo tocar —⁠me confió.

—Vamos a ver a un médico.

—No, no quiero ver a ningún doctor, enseguida echan mano a la aguja[35].

Después pasamos quince días en Suiza. Nos encontramos con algunos gitanos que tenían una caravana y nos echamos al camino con ellos. Cada vez que parábamos, Django aprovechaba para pescar. A veces parecía alegre, otras demasiado serio. Decía que ya nadie le comprendía. Aún así había aceptado esto y prefería llevar una vida tranquila lejos de todo ello. Se convirtió en un hombre nuevo, se había vuelto una especie de poeta, se tomaba tiempo para observar la belleza del mundo que le rodeaba. Por la noche se podía quedar en la rivera hasta las tres de la madrugada, observaba el río, los árboles, la música del agua, el concierto que creaba la naturaleza, me decía que ahí era donde oía la verdadera música, se volvía loco al escucharlo. También decía que la suerte ya no estaba de su lado. De hecho así fue, cuando regresamos a París nos enteramos que Bing Crosby había estado allí y había hecho todo lo posible por contactar con Django mientras nos encontrábamos en Suiza. Crosby quería llevárselo a América con él[36].

A la vuelta de Suiza, Django disfrutaba otra vez en Samois de la tranquilidad del campo, de la pesca, de sus partidas de billar y de las charlas con los vecinos del pueblo.

Siempre había pensado que lo que andaba buscando estaba en las carreteras, en el viento, en el viaje a ninguna parte, paradójicamente encontraría la felicidad entre los muros de piedra de su casa, sin perder su libertad ni sentirse encerrado. Era libre en Samois, el ego y la petulancia habían desaparecido, por fin había encontrado la paz que tanto necesitaba. Se acabaron los fastuosos trajes, los coches de lujo, el vino caro y las partidas de póquer millonarias, los viajes, las discusiones con los mánager, las riñas con los compañeros de trabajo, allí a nadie le interesaba su estrellato. La familia Reinhardt se había integrado bien entre los vecinos, o dicho de otra manera los vecinos del pueblo los toleraban bien. Vivían en su pequeño caos, Babik acudía a la escuela de vez en cuando, a Django no le gustaba, iba solo cuando su padre estaba ausente alentado por su madre, también iba a misa algunas veces. En cuanto a su porvenir Django quería que fuese pianista mejor que guitarrista. Naguine había hecho amigas y como no tenían ni teléfono ni coche, nadie les molestaba. Cosecharon amistades de verdad sin intereses creados. Django vivía como un jubilado, se levantaba, comía y se acostaba cuando lo necesitaba, ya fuera la hora que fuera. Se hizo muy amigo del dueño de Chez Fernand, el café del pueblo al borde del Sena. A veces Django tocaba su guitarra o el piano del bar pero por placer, para nadie, relajado. Fernand Loiseau le cogió cariño y Django le nombró «secretario». Cuando alguien llamaba de París preguntando por Django para algún contrato, un concierto o cualquier evento, Fernand tenía por consigna decir que Django no estaba en ese momento o bien que estaba enfermo. Se pasaba las horas muertas jugando al billar, perfeccionando su maestría con las bandas. En la prensa local La Marseillaise del 3 de enero de 1953 se publicó este artículo:

En Samois, Django es muy respetado, no porque se llame Django Reinhardt sino porque juega maravillosamente bien al billar y gracias a él, el Billar Club de Samois ha ganado al Billar Club de Fontainebleau […]

Pudo disfrutar por completo de la pesca, se hizo de una barcaza y atesoró una colección de cañas de pescar de último modelo que lanzaba al amanecer desde la orilla del río entre la bruma. Cuando un barquero le increpó por pescar en temporada prohibida, le contestó proféticamente:

—¿Sabes hermano? Cuando vuelvan a abrir la veda es posible que yo ya haya muerto[37].

Durante esta etapa renació otro hombre, ermitaño, epicuriano, bucólico, y por supuesto pintor. Pobre de nuevo, pero feliz. Una tarde cuando volvía a casa con su cuñado, por accidente al tirar la caña le enganchó por la oreja. Ante lo escandaloso de la sangre, Django decidió no empeorarlo, volver a casa y allí tranquilamente desenganchar el anzuelo y curar la herida.

Todo el camino de regreso lo hizo con su cuñado detrás de él enganchado por la oreja a la caña como un pez enorme con piernas. Un barquero del pueblo le preguntó si había tenido buena pesca.

—¿Qué te parece este pez?[38]

Así transcurrían sus días rodeado de su querido Babik, de su madre y de Naguine, siempre fiel y dispuesta a servirle. Junto a su hermano Joseph, fueron sus talismanes, nada hubiera sido lo mismo sin ellos.

La jornada anterior había estado en París tocando en el club Saint Germain. En la tarde del día siguiente, hacía un día especialmente bochornoso. Poco importa si fue mientras pescaba, si fue después de beberse una botella de vino fresco o debido a la caminata de cinco kilómetros que separan Samois de la estación Bois-⁠le-⁠Roi. El caso es que se sentó en la terraza de Fernand para tomarse algo con Naguine y Babik, y descansar un poco a la sombra. Mientras charlaba con su amigo Fernand, se desplomó de repente en el suelo. Entre pánico y gritos lo recogen del suelo y se lo llevan en brazos hasta su casa, a unos pocos metros del café. Lo tumbaron en su cama, en un estado semiinconsciente, Naguine volvió a insistir pero Django se volvió a negar a que se avisase a un médico. Estuvieron a su lado respetando su decisión toda la noche. Al día siguiente fue Fernand el que se atrevió a saltarse la prohibición llamando al médico de un pueblo vecino. Cuando llegó el médico, Django abrió un ojo y dijo sarcásticamente:

—Vaya… ¿ahora llega usted?[39]

Ya era demasiado tarde, el diagnóstico fue congestión cerebral. Fue transportado al hospital de Fontainebleau, pidió ver a Babik, le dirigió unas últimas palabras y falleció a las cuatro de la tarde del 16 de mayo. Al entierro asistieron aproximadamente trescientos amigos y músicos y unos doscientos gitanos, hermanos de sangre, para despedir a su guía. Nin-⁠Nin depositó una guitarra[40] sobre el ataúd. Y se pronunció la bendición manouche a los muertos: Akana mukav tut le Devlesa[41].

Al día siguiente Naguine cumplió con el zelimós, ritual manouche que consiste en quemar todas las pertenencias del difunto, borrando así cualquier huella. Lo hizo en el jardín de su casa, allí ardieron muchas de las maquetas grabadas por su marido. Al igual que las llamas consumían su recuerdo avivaban el mito. Jean Cocteau escribió:

Django ha muerto, es una mansa fiera que muere en su jaula. Vivió como todos lo hemos soñado, en su roulotte, incluso cuando no era una roulotte seguía siendo una roulotte.

Su alma es ambulante y santa y sus ritmos eran los suyos propios como lo son las rayas fosforescentes del tigre. Las rayas vivían en su piel, lo enaltecían y lo volvían invisible para los cazadores. Pero los cazadores siempre acaban cargándose a la fiera mansa. Django se desvivía con todos con generosidad gitana, tiraba su oro por la ventana y ese oro era él[42].

Boris Vian se despidió de Django en una columna de Jazz Hot: Django, vieux frère, adieu nons ne sommes pas près de t’oublier[43].

Yves Montand le cantó por la radio «Mon pote le gitan»…

¿Y Delaunay? En el artículo publicado en Jazz Hot n.º 78 de junio de 1953, lo cuenta con todo detalle:

Yo volví a Suiza, de donde Django acababa de volver de una gira. En cada ciudad, las conversaciones giraban en torno a su figura. Sus amigos enseñaban los autógrafos que había escrito en el libro de oro, las fotos que habían tomado junto a su hijo, recordaban las partidas de petanca y de pesca que habían compartido unos días antes, todos extasiados por la extraordinaria destreza de Django. Cuando llegué al teatro l’Alhambra el domingo por la mañana, para dirigir el programa Jazz Varietés, el comunicado de su fallecimiento me dejó estupefacto. Todos los músicos allí presentes estaban abatidos y sin fuerzas para nada. Para ellos nada dejaba presagiar una muerte tan repentina, pero sus más allegados sabíamos que tenía que pasar. No aceptaba consejos de nadie, ni de mí, ni mucho menos de los médicos. Dediqué la mayor parte de la programación a su memoria, pero yo había sufrido tanto por culpa de él que no estaba verdaderamente derrumbado por la noticia de su muerte. Naturalmente, todavía conservo muchos recuerdos de ese hombre y músico extraordinario. Con él hice muchas giras por el mundo, procurando no separarme de él, para que no faltara a más conciertos de los que ya faltaba. A menudo cuando la cara de un espectador no le gustaba, se largaba en mitad del concierto para no volver, lo hizo unas cien veces. No reniego de nada de todo lo que aconteció y compartí con él en aquellos años. Mi vida ha estado colmada de muchas satisfacciones, he podido dedicarme a todo aquello que soñé en mi primera juventud, consagrarme en cuerpo y alma al jazz. He hecho amistad con personas fuera de lo común, todo esto se lo debo al genio de Django. Su obra inmortal fue siempre mi principal motivo de ser. Murió un 16 de mayo, el entierro fue el 19 por la mañana, a pesar de la huelga de transportes que había paralizado la capital, fuimos muchos los que le acompañamos hasta su última morada. Después de bordear las apacibles orillas del río, el cortejo fúnebre se adentró en la campiña verde y florecida.

La familia del difunto iba detrás del catafalco, respaldados por innumerables gitanos, y sus amigos, entre los que se reconocían músicos famosos. Vecinos y periodistas cerraban la marcha de este largo cortejo. Acabada la misa, el cortejo fúnebre se dirigió al cementerio de Samois, rodeado por el bosque de Fontainebleau, en uno de los parajes de París que más le gustaban.

Entre los músicos americanos Les Paul y Barney Kessel corrieron con algunos gastos del funeral. Ya relató el propio Grappelli que él estaba de gira por Italia y no pudo asistir al funeral, pero se volcó con Naguine en todo lo concerniente al trámite legal para cobrar los derechos de autor, así como en varios conciertos benéficos para la familia, algunos organizados por Delaunay.

Django descansa para siempre en el cementerio de Samois, su espíritu está distribuido por el mundo entero en millones de discos que vuelven a cobrar vida cada día en miles de hogares. Más de veinte compañías discográficas difunden su legado, actual y vivo para muchos herederos por todo el mundo. Músicos profesionales, admiradores y seguidores anónimos coleccionan con pasión sus discos, se aprenden y se cuentan las anécdotas más fantasiosas del grand gitan como lo hicieron muchos soldados cuando recorrieron las calles del París liberado preguntando: «Where’s Django?».

Con la única ilusión de encontrarle, de verle de cerca, de hablarle y de escuchar el sonido que salía de su guitarra mágica. Sobre su muerte enseguida corrió el bulo infundado de que murió al cruzar las navajas en una partida de cartas, o de una paliza por deudas de juego impagadas, simplemente al mundo le costaba creer que alguien así pudiese morir como un mortal más. Esto solo denota una cosa: que el hombre había acabado y comenzado la leyenda.

Punto
Epílogo

Hoy en día se llama Jazz Manouche o Gypsy Jazz al estilo de interpretar e improvisar música de jazz bajo ciertas pautas musicales y técnicas basadas en la música de Django Reinhardt. Este concepto es en realidad bastante reciente pues con su muerte, Django dejó un vacío y un abismo técnico en su instrumento que solo el esfuerzo de varias generaciones pudo llenar.

Unos de los grandes guitarristas americanos, el legendario Joe Pass, reflexionaba sobre esto en su álbum Summer Nights: «Numerosos guitarristas basan su estilo en Charlie Christian, pero son pocos los que lo basan en Django Reinhardt. ¡Quizás porque es demasiado difícil!».

A título personal me gusta recordar que hubo un momento histórico (a finales de los años cincuenta y quizás también durante la década de los sesenta) en que tratar de imitar al genio de Django era imposible para absolutamente todo el mundo. Pero entonces, ¿cómo se llenó este vacío? Parece ser que por dos motivos: primero, el amor que han profesado numerosas comunidades gitanas a su música, siendo esta utilizada en las misas del culto Evangelista Pentecostal que estas profesan; segundo, el enorme talento que algunos individuos han demostrado en su síntesis del estilo musical de Django y su habilidad en la guitarra.

Uno de los artífices de esto fue el pastor evangelista suizo Maie Bittel —⁠de etnia gitana⁠—, el cual se enamoró de la música de Django Reinhardt a temprana edad y se dedicó no solo a transcribirla sino también a sintetizarla y entenderla. Contaba el maestro Bittel al autor de estas líneas que no nos engañásemos, la música de Django no tuvo una aceptación total por parte de la comunidad gitana, ya que en la época, esa mezcla de modernidad fuera de la más pura tradición gitana pudo ser vista como demasiado transgresora. El mismo Bittel sufrió por parte de su padre cierta «censura» al dedicar su pasión musical al arte de Django Reinhardt. El tiempo suavizó estos sentimientos y Maie Bittel enseñó su arte a numerosos guitarristas entre los cuales se encuentran Biréli Lagrène y Stochelo Rosenberg, dos de los grandes maestros actuales que, siendo niños, viajaban con sus familias a las misas ofrecidas por el conocido pastor. Se puede decir que el Jazz Manouche durante un buen tiempo no salió de las iglesias.

Entonces llegó el momento en que toda una generación de jóvenes formados por maestros en las sombras se fue haciendo mayor y cada uno siguió su camino. Mientras que Biréli Lagrène inició su carrera musical como niño prodigio y consiguió un reconocimiento global, otros decidieron no interpretar la música de Django fuera del culto religioso y los campamentos gitanos, como es el caso de Stochelo Rosenberg.

Hay que decir que en ese momento histórico no había consciencia de que el Jazz Manouche pudiese ser un negocio, o mejor dicho, una forma de ganarse la vida, así que la decisión de tocar tan solo en las misas tenía su lógica. Quien ayudó, y mucho, a cambiar esa percepción fue el holandés duende del norte Hans Meelen. Hans tenía una historia muy bonita de cómo inició su contacto con las comunidades gitanas que contaba una y otra vez a quienes le conocimos bien:

Debido a una relación conflictiva con su padre, Hans sufría mucho. No era feliz y arrastraba su descontento por la vida. Si a eso le sumamos un divorcio tormentoso igual podemos hacernos una idea de cómo estaba el señor Meelen una tarde de domingo, cuando andando perdido por Nuenen (cerca de Eindhoven, donde residía) escuchó una música proveniente de una iglesia cercana y entró encontrándose un culto gitano. Para su sorpresa encontró miradas de bienvenida entre los asistentes. El rito siguió su curso y en un determinado momento el pastor interpeló a los asistentes:

—Si alguien de vosotros está sufriendo, si alguien no puede más, que levante su mano!

—Y entonces levanté mi mano —decía Hans…

Ese gesto le cambió la vida, y quizás cambió la vida a muchas otras personas. ¡La de quién escribe os lo aseguro! Volviendo a nuestra historia: se realizó entonces una plegaria para aliviar su sufrimiento y este gesto emocionó mucho a nuestro hombre quien a partir de ese día empezó a asistir frecuentemente a las misas y terminó por ser invitado a reuniones y fiestas familiares del campamento de Nuenen. Fue en esa época cuando Hans descubrió a un jovencísimo Stochelo Rosenberg que ya era un prodigio en la guitarra.

Como las cosas económicamente no eran fáciles para la comunidad gitana, Hans pensó en ayudar a los jóvenes a través de la música. Se dedicó a montar una banda de jóvenes músicos y a promocionarla por las radios locales, a buscar cualquier actividad que motivase y entretuviese a los jóvenes. Le admiraba profundamente el hecho de que si pasaba una semana sin ver a los chicos, al volver a encontrarlos, la habilidad de estos era marcadamente superior a la última vez que los vio. Hans decía que algunos gitanos mayores pensaban que estaba loco por creer tanto en los niños y la música, pero el tiempo le dio la razón. Stochelo ganó un concurso televisivo nacional de niños prodigio y todo el mundo se dio cuenta de que lo que hacían los niños era importante.

Entonces parece ser que la familia Rosenberg se preocupó. Y mucho. No querían que el joven Stochelo estuviese expuesto a un mundo demasiado grande y peligroso, así que tras hablarlo, el jovencito decidió que su arte se ejecutaría exclusivamente en los ritos y fiestas de la comunidad. Al menos durante un tiempo.

Cuando Stochelo llegó a la edad de veintiún años, se planteó cambiar su decisión y enseguida recurrió al buen amigo familiar que tenía en Hans para empezar a ayudarle en su camino profesional como músico. Tuvo tanto éxito que el bueno de Hans llegó a renunciar al puesto de manager para que otro profesional más versado gestionase mejor la agenda de su banda, el Trío Rosenberg. El resto es historia. Pero nuestro relato no acaba aquí, porque en la época en que el trío de Stochelo estaba escalando la montaña de la fama a pasos agigantados, durante una fiesta familiar, un jovencito de 7 u 8 años, llamado Jimmy Rosenberg —⁠que siempre fue un león⁠—, le espetó:

—¿Tú eres Hans, el manager de Stochelo? ¡Ahora serás mi manager también! ¿No te lo crees? ¡Ven!

Jimmy le llevó a un rincón apartado donde había organizado una pequeña banda con primos mayores y se puso a tocar. Hans describía esta audición privada como un momento absolutamente mágico y maravilloso. Y bien… junto a su flamante y nuevo mánager, Jimmy Rosenberg llegó a comerse el mundo.

En Francia sucedían cosas similares. El talento de Raphael Fays, Angelo Debarre, Serge Krief, Patrick Romane Manetti, junto al del ya mencionado Biréli Lagrène —⁠y no nos olvidemos uno de los pioneros: Fapy Lafertin⁠— llamaron la atención del mundo entero. Un mundo que vio como casi de la nada, de manera sorprendente, había unos individuos que conseguían lo imposible: ¡tocar como Django Reinhardt! ¡Algo que nadie había logrado en décadas! Fue una época muy bonita en que la tradición por encima de todas las cosas era lo más valorado. Se tenía que asegurar sobre todo el legado de Django Reinhardt y sus secretos. En 2010 se celebró el centenario del nacimiento de Django Reinhardt y en todo el mundo los conciertos de homenaje fueron numerosos. No solo los festivales de jazz internacionales programaron a más músicos ejecutantes del estilo, sino que los festivales dedicados específicamente al género crecieron en volumen e importancia. Los que estuvimos allí coincidiendo con compañeros músicos aquí y allá comentábamos que el centenario cogía a la música de Django Reinhardt en un momento muy bueno. La tradición ya estaba asegurada y las innovaciones eran lo que se buscaba en el género.

Estos son nuestros tiempos actuales. Mirar hacia delante, pero sin olvidar nunca quien fue el creador de un lenguaje musical único y una técnica guitarrística muy peculiar: Django Reinhardt. Espero que este libro le haya resuelto incógnitas, y se haya sentido trasladado en el tiempo para entender mejor a quien nos dio alas a algunos de nosotros para tocar nuestro instrumento. A quien está considerado como uno de los jazzmen más importantes de la historia. A una leyenda.

Biel Ballester
2 de julio de 2011
Collserola, Barcelona

Punto
Agradecimientos

A María de las Cruces González Guerrero por la valiosa corrección de estilo. Jorge Guzmán y Paula Machín por las transcripciones especializadas. Lisa Crippen y Alfred Oddone por sus aportaciones definitivas. A Less Lieber por contar la verdad sobre la historia. Al luthier Jerónimo Mateos por brindarnos su profundo conocimiento sobre las guitarras Maccaferri y Selmer. Don Alfredo Papo por su inconmensurable sabiduría. Juan Claudio Cifuentes por tomarse la gran molestia de leer y corregir esta obra. El doctor Pierre Marty, que compartió con nosotros sus profundos conocimientos sobre las patologías neuronales que atravesó Django. Biel Ballester por su apoyo incondicional al proyecto. Pierre Fargeton porque sin él la etapa be-⁠bop de Django estaría incompleta. A Benjamín Givan por compartir desinteresadamente su trabajo. En cuanto a la labor y catalogación de fotos queremos agradecer a Javier Nombela la inestimable ayuda en cuanto a selección del material fotográfico. Laurent Courtois de Nuages de Swing por cedernos material fotográfico. Sophie Malexis por su gran simpatía y disponibilidad para compartir sus recursos. Carolina Ruíz, por su cordial recibimiento en la exposición Savitry en MuVIM de Valencia. Michael Dregni por su amabilidad al compartir su conocimiento. Roger Baxter, por fechar correctamente las imágenes. Paul Vernon, por solucionarnos las numerosas dudas que se han planteado durante la creación del libro. Alain Antonietto, Michel Mercier por fechar y corregir los errores en las imágenes. Anne Legrand por su valiosa labor de clasificación de imágenes. Giaccomo Lo Presti y tantos otros.

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SMITH, Geoffrey. Stéphane Grappelli. Pavillion Books, Londres, 1987.

SPAUTZ, Roger, Django Reinhardt, Mythe et réalité. RTL Editions, Luxemburgo, 1983.

TOURNÉS, Ludovic, New Orleans sur Seine. Historie du Jazz en France. Librarie Arthème Fayard, 1999.

TUZET, Jean-Baptiste. Jazz Manouche. La Grande Aventure du Swing Gitan. Éditions Didier Carpentier, París, 2007.

VERNON, Paul, Jean «Django» Reinhardt. A contextual bio-⁠discography 1910-⁠1953. Ashgate, Hampshire, Burlington, 2003.

WEISER, Jimmy, «Django Reinhardt aux Étatas Units, Lettre D’Amerique». Jazz Hot 11, diciembre de 1946.

WILLIAMS, Patrick, Django. Éditions Parenthèses, Marsella, 1998.

—Nous, On n’en Parle pas. Les Vivants et les morts chez les Manouches. Éditions de la Maison des sciences de l’homme, París, 1993.

—Les quatre vies posthumes de Django Reinhardt, tros fictions et une chronique. Parenthèses, Marsella, 2010.

—Mariage Tsigane, una cérémonie de fiançailles chez les Rom de París. L’Harmattan, París, 1984.

JUAN P. JIMÉNEZ (Madrid, 1973). Se formó académicamente en el Real Conservatorio Superior de Madrid. Decidió especializarse en la figura de Django Reinhardt, profundizando en el conocimiento de su vida y de su obra. Ha estudiado con prestigiosos maestros del género y, en la actualidad, compagina su labor docente con conferencias y clases magistrales sobre el jazz manouche.

EMILIE DURAND (Limoges, 1957). Vivió muy de cerca algunas de las consecuencias de la ocupación nazi en Francia durante la Segunda Guerra Mundial. Licenciada en Filología Hispánica, trabaja desde hace más de diez años como empresaria en el negocio de la construcción de guitarras manouches.

Notas

[1] Nosotros no hablamos de eso. <<

[2] Genocidio del pueblo manouche. También llamado Samudaripen. <<

[3] Significa «El que no quiere tocar ni ser tocado». El término correcto es tsigane, pero en los campos de concentración alemanes a todos los tsiganes internados se les tatuaba con la letra Z del alemán zigeuner, esa es la razón de que en el este de Francia se escriba tzigane en vez de tsigane. <<

[4] En romaní Manus, que significa «hombre». <<

[5] Les remitimos a: Daniel Nevers, Intégrale Django Reinhardt. Vol. 6, Fremeaux & Associés; Patrick WILLIAMS, Nous on n’en parle pas. Ed. Éditions de la Maison des Sciences del l’homme, 1993; Alain ANTONIETTO, Études tsiganes <http://www.etudestsiganes.asso.fr>. <<

[6] Hijos del viento, o gentes viajeras. <<

[1] Stéphane GRAPPELLI, Melody Marker, 6 marzo 1954. <<

[2] Del singular gadjo. Termino romaní utilizado para designar a los no manouches; payos como se les conoce en España. <<

[3] Para que mi vida siga. <<

[4] Esto no resulta del todo cierto, ya que conservamos dos fotos, una dedicada al guitarrista norteamericano Fred Sharp y otra para una tal Rachel. En la que con muy costosa grafía, eso sí, se puede leer perfectamente DJANGO Reinhardt. <<

[5] Término peyorativo para designar a los gadjé que significa literalmente «campesinos» pero que aquí se utilizar para designar a alguien que depende de un salario. El término «seigneurs», con el que se designaban los manouches a sí mismos, significa señores, no subordinados a nada ni a nadie. <<

[6] Probablemente se trate del Herald Tribune, 21 Abril 1946. <<

[1] La Charca del Cuervo. <<

[2] Según el especialista Alain Antonietto el apodo correcto para Laurence Reinhardt es «Négro» ya que es utilizado como adjetivo para enfatizar el negro intenso de su cabellera y no «Négro» como se alude a ella en la mayor parte de las biografías. <<

[3] Charles Delaunay en su libro biográfico titulado Django Reinhardt (Ashley Marks 1981), obvia la figura de Sara Reinhardt, hermana menor de Django, y de Carmen Ziegler-⁠Reinhardr, su hermanastra. Mientras que M. Dregni en Django, life and music of a gypsy legend (Oxford 2004) las menciona al igual que a Joseph Reinhardt, hermano menor de Django. Según Daniel Nevers en la Intégrale Django Reinhardt Frémeaux. Vol. 1 Django era el segundo hijo de Négro. <<

[4] Existe un desbarajuste de fechas muy acusado en torno a la figura del padre de Django. Pocos biógrafos coinciden entre sí en acontecimientos y fechas. Incluso Yves Salgues en su colección de artículos para Jazz Magazine en 1957-⁠1958 «La légende de Django» habla de un segundo marido en la vida de Laurence Reinhardt, que falleció cuando Django contaba con siete años. <<

[5] Sara-la-kâli o Sara norie es la patrona adoptada por los gitanos manouches que asimilaron el catolicismo durante sus viajes, a veces mezclándola con los dioses del panteón hindú y otras sustituyéndolos. Es una costumbre apócrifa en esta etnia, heredada de la fe ortodoxa, que relata cómo Santa Sara acompaña a María de Jacob y María de Salomé, tías de Cristo, después de la crucifixión. Fueron expulsadas de Palestina por los romanos y abandonadas en una embarcación sin remos que les llevó a las orillas de la Galia. La mitología romaní, en cambio, atribuye a Santa Sara el papel de una gitana de la Provenza que rescató a las dos Marías al ser arrojadas por el mar a las playas galas después de una tormenta. Las dos santas tienen una capilla en la iglesia medieval de Notre Dame-⁠de-⁠la-⁠Mer y si descendemos a la cripta por unas escaleras de piedra, encontramos una estatua de madera de Santa Sara, relegada allí por no ser reconocida oficialmente por la religión católica. <<

[6] Una vez más, no coinciden con las fechas de la vuelta a París, Delaunay lo data de 1918 cuando Django contaba con 8 años de edad y M. Dregni habla de 1920. <<

[7] Zona no edificable. <<

[8] Habitations bon marché. <<

[9] Juego de palabras con el que se apoda en argot a París «París Madame». <<

[10] Los pañuelos rojos. <<

[1] El cimbalón es un instrumento que pertenece a la familia de los cordófonos. Proviene de la Europa del este. Consiste en una caja trapezoidal surcada en su superficie por cuerdas dispuestas de lado a lado y que son percutidas con unas baquetas. <<

[2] DREGNI, Michael: Django. The Life and Music of a Gypsy Legend. Oxford University Press. 2004. <<

[3] Según investigaciones recientes «Au clair de la lune» resulta ser el registro sonoro más antiguo descubierto, realizado por el francés Eduard-⁠Léon Scott de Martinville con su invento, el fonoautógrafo, que data de 1854, diecisiete años antes de que Edison hiciera su primera grabación. <<

[4] Moneda antigua francesa, procedente del solidus romano, que designaba la moneda de cinco céntimos hasta principios del siglo XX y cuyo nombre ha sobrevivido en la lengua a la decimalización de 1795. Debe su longevidad a que todavía está presente en muchas expresiones francesas y catalanas que se refieren a dinero. <<

[5] Que es el famoso mercadillo parisino equivalente al Rastro madrileño. <<

[6] Suponemos que en estas jam session Alexander era muy enemigo de tocar el nuevo sonido americano. <<

[7] Apellido francés, pero de claro ascendente español. Nótese la carencia de la tilde en la i. <<

[8] Instrumento parecido a la flauta pero con un émbolo deslizante, no obstante nosotros tenemos serias dudas de que se trate en realidad de una sierra musical. Instrumento extraño pero habitual en el bal-⁠musette y en las orquestas de Nueva Orleans, que dulcificaba la aspereza del banjo y empastaba bien con el acordeón. Paul Balmén en su libro Stéphane Grappelli a life in jazz. Boobcpt Book, Londres, 2003, p. 66 también es partidario de esta opinión. <<

[9] A Vaissade le falla la memoria y secuencia las ubicaciones mal y las grabaciones al revés, en Cité Chaptal grabó para Gramophone y en el Pathé Palace para Ideal. <<

[10] Daniel NEVERS, Intégrale Django Reinhardt, Frémeaux & associés, 2011. <<

[1] «Chez Bousca, Un Soir», La Haute Loire, 1906. <<

[2] La comunidad auvernesa fue tan numerosa que desde 1867 editaban su periódico. <<

[3] Le Courier Français por Dubois. La Bastoche. 54. <<

[4] DREGNI, Michael: Django. The Life and Music of a Gypsy Legend. Oxford University Press. 2004, p. 21. <<

[5] Cabeza de oveja por su lanuda mata de pelo. <<

[6] Patrick WILLIAMS en su libro Django, Éditions Parenthèses, Marseille, 1988, p. 114, hace referencia a estas familias utilizando el gentilicio de catalans. <<

[7] CD Les frères ferret. Frémeaux associés (FA5247). <<

[8] Ibid. <<

[9] Estos cabarets rusos eran un refugio para prodigiosos músicos exiliados tras la revolución bolchevique y que tocaban en la corte del Zar. <<

[10] Como se conocía a los emigrantes italianos. <<

[11] Piccolo Solé. Film de Niño Bizarri. 2003/05. <<

[12] Nombre originario de una mazurka italiana llamada «Rosina» que cuando acababa, el respetable gritaba: Ça va? En acento auvernés sonaba como: Cha va? Degenerando en el término Java. <<

[13] DELAUNAY, Charles: Django Reinhardt. Ashley Marks Publishing Company, 1988. <<

[14] La mafia francesa. <<

[15] DELAUNAY, Charles. Delaunay’s Dilemma. De la peinture au jazz. Ediciones W, 1985. <<

[16] Jazz Hot, febrero-marzo 1939. <<

[17] Jo Privat (1919-1996). De ascendencia auvernesa por parte de su padre y piemontesa por parte de su madre empezó a tocar el acordeón con 9 años, su abuela le compró un buen acordeón con el dinero que ganó a la lotería. Estuvo trabajando de albañil con su padre, pero ganaba más dinero tocando en los patios y en los restaurantes así que rápidamente cambió la trulla por el acordeón. Su tía regentaba un burdel que frecuentaba Emile Vacher. <<

[1] De esta época datan los famosos valses perdidos, cuatro en total, que nunca en vida grabó. Con su mano izquierda totalmente hábil, son de una dificultad extrema, de manera que casi quedan reservados para él, es su forma de proteger la propiedad intelectual. Con el paso del tiempo, y sin ser conscientes de la labor musicológica que emprenden, Matelo, Baro Ferret y Patotte Bousquet recopilaron los valses, recordados nota por nota tal y como se los oyeron al gitano genial, en la más pura tradición manouche, como si fuesen un secreto de familia recordado por generaciones. Bousquet grabó uno de ellos simplemente como «Valse à Django». La aportación definitiva corrió a cargo de Matelo en 1960, con Delaunay como productor. Grabó los cuatro y tuvo la cortesía de permitir a Naguine, ya por entonces la viuda de Django, que los bautizara. Dos de ellos como los nietos de Django, Gagoug y Choti, otro con el nombre de un café cerca de la Porte de Clinangcourt, «Chez Jaquet: À la petite Chaumière» y el agridulce «Montagne Sainte-⁠Geneviève» en honor a la calle donde se ubicaba el local La Mouffe. Baro, con Delaunay en la producción, grabó entre 1964 y 1965 un disco en el que incluye «Chez Jaquet». Editados todos ellos sin trucos de marketing, sin una promoción colosal, solo como un sincero homenaje. <<

[2] Esta forma de tocar jazz era conocida por los músicos de Chicago y Nueva Orleans por el termino despectivo de Tin Pan Alley (famosa calle de Manhattan cuna de los musicales y donde se encuentran la mayoría de tiendas de instrumentos musicales) o lo que es lo mismo para ellos: jazz sensiblero de segunda fila carente del sonido hot negro. <<

[3] SALGUES, Yves: «La legenda de Django». Jazz Magazine 33- 41. Enero-⁠septiembre 1958. <<

[4] Ibid. <<

[5] Ibid. <<

[6] Ibid. <<

[7] El proceso de anestesia con cloroformo no tiene las mismas garantías que la anestesia moderna pudiendo el paciente despertarse ante el dolor agudo. <<

[8] ¡Eso jamás! <<

[9] MARTY, Pierre: Django Ressucité. Copédit. Périgueux. Mayo 2005. <<

[10] BALMER, Paul: Stéphane Grappelli, a life in jazz. Bobcat Books. Londres. 2003, p. 75. Melody Maker, 13 marzo 1954. <<

[11] Grappelli, Stéphane, A Life in the Jazz Century. DVD Music on Earth. 2002. <<

[12] Existe un error en el certificado, la pierna dañada era la derecha. Para más información consultar: Main brûlée et auto-⁠rééducation, le cas de Django Reinhardt (1910-⁠1953) Fierre Cougoul. Thèse de médecine. Univ. de Toulouse. <<

[13] SALGUES, Yves: «La légende de Django». Jazz Magazine 34, p. 32. <<

[1] DELAUNAY, Charles: Django Reinhardt. Ashley Marks Publishing Company, 1988, p. 44. <<

[2] DELAUNAY, Charles: Django mon frere. Eric Losfeld. 1968, p. 44 <<

[3] SPAUTZ, Roger, Django Reinhardt: Mythe et réalité. Luxemburgo. RTL Editions, 1983, p. 56. <<

[4] La historia de estos encuentros está regada de pequeños diálogos, los que aparecen en este capítulo están extraídos del monográfico de Yves Salgues La légende de Django Reinhardt, publicado en la revista Jazz Magazine, si bien muchos de estos diálogos pertenecen más a la imaginación de Salgues que a la estricta realidad. ¿Quién podría recordar con exactitud las frases que se enunciaron? Aún así hemos creído pertinente incluirlos porque dinamizan los hechos y no entorpecen lo que aconteció en realidad. Por tanto cada vez que aparezcan remítase el lector al mencionado monográfico. <<

[5] DELAUNAY, Charles, Django Reinhardt. Ashley Marks Publishing Company, 1988, p. 50. <<

[6] Aunque otra versión afirma que los encontró esa misma tarde. <<

[7] ¡Hermano! ¡Hermano! Expresión manouche para expresar estupor o entusiasmo. <<

[8] SALGUES, Yves: «La légende de Django». Jazz Magazine 35, 1958, p. 29. <<

[9] DELAUNAY, Charles: «Django Reinhardt Souvenirs». Jazz Hot, 1954, p. 46. <<

[10] DELAUNAY, Charles: Django mon frere. Eric Losfeld, 1968, p. 47. <<

[11] SALGUES, Yves: «La légende de Django». Jazz Magazine 35, p. 30. <<

[12] SALGUES, Yves: «La légende de Django», Jazz Magazine 36, p. 40. <<

[13] Ibid. <<

[14] En realidad se lo había prestado un amigo. <<

[15] DELAUNAY, Charles: Django Reinhardt. Ashley Marks Publishing Company, 1988, p. 50. <<

[16] SALGUES, Yves: «La légende de Django». Jazz Magazine 36, p. 41. <<

[17] Ibid. <<

[18] DELAUNAY, Charles: Django Reinhardt. Ashley Marks Publishing Company, 1988, p. 50. <<

[19] Entrevista a Naguine Reinhardt. Archivos Delaunay. <<

[20] DELAUNAY, Charles: Django Reinhardt. Ashley Marks Publishing Company, 1988, p. 51. <<

[21] DELAUNAY, Charles, Django Reinhardt. Ashley Marks Publishing Company, 1988, p. 51-⁠52. <<

[22] Ibid., p. 53. <<

[1] Delaunay en su biografía fecha mal el encuentro datándolo en 1932 justo un año después en las mismas fechas. <<

[2] Son como los cigarros Celtas españoles. <<

[3] Savitry se refiere a los rusos partidarios del zar y contrarios a los bolcheviques que emigraron a Francia. <<

[4] DELAUNAY, Charles: Django Reinhardt. Ashley Marks Publishing Company, 1988, p. 58-⁠59. <<

[5] Significa «Barco Flotante» bautizado así por su similitud con las barcazas lavadero utilizadas por las lavanderas en el Sena, un vestigio rural muy frecuente todavía en esa época. Allí vivieron a principios de 1900 en la pobreza más absoluta el gran pintor Kees Van Dongen y su familia y más tarde Picasso también se instaló en este edificio con su pareja Fernande Olivier, durante su época azul. Allí vivieron muchas de las personalidades artísticas más influyentes del siglo XX. <<

[6] Los hermanos Ferret eran unos gitanos peculiares ya que nunca vivieron en caravanas, siempre en apartamentos. Incluso su familia había abandonado las costumbres nómadas. <<

[7] DELAUNAY, Charles: Django Reinhardt. Ashley Marks Publishing Company, 1988, p. 54-⁠55. <<

[8] SALGUES, Yves: «La légende de Django». Jazz Magazine 36, p. 41. <<

[9] Ibid. <<

[10] Ibid. <<

[11] DELAUNAY, Charles: Django mon frere. Eric Losfeld, 1968, p. 51-⁠52. <<

[12] Seguramente Naguine no tenía ni idea del adelanto de cinco mil francos. <<

[13] Entrevista a Naguine Reinhardt. Archivos Delaunay. <<

[14] SALGUES, Yves: «La légende de Django». Jazz Magazine 36, p. 42. <<

[1] Para dar dinamismo al capítulo y voz propia a Stéphane Grappelli, no vamos a utilizar la cita bibliográfica con el rigor de capítulos anteriores. No obstante las fuentes de donde se ha extraído y contrastado la información son: OLDENHOVE, Joseph, Stéphane Grappelli. Mon violon pour tout bagage. Calmann-⁠Lévy, 1992. HORRICKS, Raymond, Stéphane Grappelli. Midas Books. UK, 1983. GODDARD, Chris, Jazz Away from Home. Paddington Press. Nueva York, Londres, 1979. BALMER, Paul, Stéphane Grappelli, a life in jazz. Bobear Books. Londres, 2003. BALMER, Paul, With and without Django. Londres. Sanctuary Publishing, 2003. SMITH, Geoffrey, Stéphane Grappelli. Londres. Pavillion Books. 1987. ANICK, Peter, Reminiscing with Stéphane Grappelli. Stéphane Grappelli, Violin par excellence. Les Tomkins, 1974. <<

[2] Durante las tres primeras décadas de su carrera —⁠hasta 1969⁠— se hizo llamar Grappelly, que cambió por Grappelli para volver a sus raíces italianas, cansado de que la gente pronunciase Grappelleye, o para evitar hacer el servicio militar en Italia, aunque en sus biografías se trata este tema con escepticismo. <<

[3] La Revue du Jazz, 4 octubre 1929. <<

[4] Chambre de bonne. <<

[5] Louis Moysés era el dueño del Boeuf sur le Toit, el primer club de jazz de París. <<

[6] Esta afirmación de Grappelli debe ser matizada. Patrick Williams en su libro Django (Marsella. Éditions Parenthèses. 1998, p. 17) justifica así sus dificultades para expresarse: «Los gitanos usan un determinado dialecto, que no es secreto, pero que no quieren dar a conocer». Y Roger Spautz en su libro Django Reinhardt: Mythe et réalité (Luxemburgo. RTL Editions, 1983, p. 133) arroja más luz sobre esta cuestión: «Django hablaba francés perfectamente. Sin embargo, a veces, cuando no podía recordar bien una expresión la decía en dialecto gitano, creándose a menudo una mezcla incomprensible». <<

[7] Según Pierre Guingamp en su libro sobre Michel Warlop, Django actuaba en la Croix du Sud junto a Stéphane Grappelli, Alix Combelle, André Ekyan y Alain Romans como director. Nos es imposible afirmar si el guitarrista se incorporó al grupo después de esta conversación con Grappelli. <<

[8] En otras ocasiones dice que fue Dinah. <<

[9] Nosotros más adelante aportamos datos de que fue Savitry. <<

[10] Las fechas no son precisas. Grappelli habla del 2 de diciembre, Paul Vernon entre el 27 y el 31 y David Nevrs del 28. <<

[11] GODDARD, Chris, Jazz Away from Home. Paddington Press. Nueva York, Londres, 1979, p. 241. <<

[12] Esto no sucedió tal y como lo cuenta Grappelli, será explicado con detalle en el capítulo diecinueve. <<

[13] Este rasgo de respeto y consideración de Django hacia Grappelli nos da otra prueba de que se querían como si fueran familiares. <<

[14] Esto tampoco es cierto, Ellington ya tocaba asiduamente en el Carnegie Hall. <<

[15] SPAUTZ, Roger, Django Reinhardt Mythe et Realité. Ed. RTL, 1983, p. 161. <<

[16] Naguine tuvo razones para indignarse y mucho. Según las costumbres manouches no se puede ni perjurar ni pelearse y no digamos robar en la caravana de un difunto. Todos los suyos las conocían de sobra. Esa inteligente mujer zanjó el asunto regalándole un pañuelo de Django a Grappelli evitando así la posible discordia. <<

[1] DELAUNAY, Charles, Django Reinhardt. Ashley Marks Publishing Company, 1988. <<

[2] SMITH, Geoffrey, Stéphane Grappelli. Londres. Pavillion Books, 1987, p. 34. <<

[3] Nombre artístico de Jeanne Bourgeois. Vedette, actriz y cantante llamada a menudo la Josephine Baker francesa. <<

[4] SALGUES, Yves: «La légende de Django». Jazz Magazine 37. <<

[5] GODDARD, Chris, Jazz Away from Home. Paddingron Press. Nueva York, Londres, 1979, p. 246. <<

[6] El tema en cuestión era «Y en n’a pas Deux Comme Moi». <<

[7] DELAUNAY, Charles, Django Reinhardt. Ashley Marks Publishing Company, 1988, p. 60-⁠61. <<

[8] SALGUES, Yves, «La légende de Django». Jazz Magazine 37, 1958. <<

[9] Ekyan, como se le conoce artísticamente. <<

[10] Gracias al coche, Naguine ya no tenía que cruzarle en brazos por los barrizales de La Zone. <<

[11] DELAUNAY, Charles, Django Reinhardt. Ashley Marks Publishing Company, 1988, p. 60. <<

[12] DELAUNAY, Charles: Django mon frere. Eric Losfeld, 1968, p. 61. <<

[1] Esta revista se convierte en el motor de expansión del Hot Club. <<

[2] JACKSON, Jeffrey H., Making Jaz French. Music and Modern Life in Interwar París. Duke University Press. 2003, p. 170. <<

[3] Según algunas biografías fue un regalo de su padre para mitigar su decaimiento de ánimo debido a la enfermedad. Su padre además de ingeniero de minas en 1929 fue nombrado consejero de Averyon y alcalde de Livinhac-⁠le-⁠Haut. <<

[4] Nunca es mencionada la madre. <<

[5] <http://jazzpanassie.nuxit.net/Hugues.htm>. <<

[6] En enero de 1933, comercializa la primera serie de discos de Jazz «Hot» del sello Polydor-⁠Brunswick realizada por Jacques Canetti. <<

[7] St. Louis blues de Bessie Smith, I’ll be glad when you death Rascal you una película de Betty Boop en la que aparece la orquesta de Louis Armstrong y Black and Tan Fantasy con la orquesta de Duke Ellington, con velada musical incluida con el cantante Louis Cole y los pianistas Michel Emer y Garland Wilson, además tuvo lugar un debate sobre el hot jazz con Panassié y Canetti como moderadores. Delaunay et le jazz, p. 227. <<

[8] Por entonces ya había perdido la palabra Dancing porque desapareció el apartado dedicado a ello. Su última publicación fue en 1936. <<

[9] DREGNI, Michael, Django. The Life and Music of a Gypsy Legend. Oxford University Press. 2004, p. 76. <<

[10] LEGRAND, Anne, Charla Delaunay et le jazz en France dans la années 30 et 40, Editions du Layeur 2009, p. 31. <<

[11] Hubo problemas con el emplazamiento de la orquesta. El Gaumont Palace reusó la actuación de la orquesta y gracias a los esfuerzos de Canetti se consiguió la Pleyel. Panassié cubrió al completo la crítica en Jazz-⁠Tango-⁠Dancing. <<

[12] PANASSIÉ, Hugues, Douze années de jazz, Editions Corrèa, París, 1946, p. 97. <<

[13] DELAUNAY, Charles, Delaunay’s Delight, p. 5. <<

[14] Con este dato queda constancia de que Delaunay es un miembro principal por su esfuerzo, pero no uno de los fundadores primigenios. Su nombre aparece por primera vez en el Bulletin du Hot Club Magazine del n.º de mayo de 1934 de Jazz-⁠Tango. Fue el encargado del intercambio y venta de discos agotados o raros. En 1935 la revista del Hot Club pasa a llamarse Jazz Hot y Delaunay pasa a ser redactor jefe. Publica su primer artículo en la revista en agosto con una entrevista a la cantante Marian Anderson y también pinta su retrato. <<

[15] En Estados Unidos John Hammond defendía la legitimidad de unos instrumentos para el jazz frente a otros y vertió críticas durísimas para con la guitarra en general, calificándola de un instrumento para que toquen las señoritas en los balcones. En 1939 se tuvo que guardar sus palabras una a una en el bolsillo, después de hacer una audición a un joven de Oklahoma llamado Charlie Christian. <<

[16] Como ya se ha comentado, a Panassié le costaba salir del cauce de todo lo que no hiciera la vieja guardia de Nueva Orleans. Esta estrechez de miras le hacía meter la pata en afirmaciones como: «Cuando Charlie Parker empezó a desarrollar el be-bop dejó de ser un auténtico músico de jazz». <<

[1] Revista Jazz Tango 49, Oct. 1934, p. 24. Al piano Gola, guitarras Chaput, Django, saxo Amédée Charles, batería Vola, violín Sylvio Schmidt, Stéphane Grappelli, cantante Bert Marshall. <<

[2] LEGRAND, Anne, Charles Delaunay et le Jazz en France dans les années 30 et 40. Editions du Layeur. París, 2009. <<

[3] Haber acompañado a Marlene Dietrich era ya un aval estupendo. <<

[4] Agosto 1934. Publicis Studios. Ver VERNON, Paul, Jean Django Reinhardt a contextual biodiscography, p. 23. <<

[5] Se trata de una falta de matiz de Nourry, los temas se grabaron según Frémeaux en agosto y según Paul Vernon en septiembre de 1934 serían los conciertos ofrecidos en la temporada de invierno de 1933-⁠1934. <<

[6] LEGRAND, Anne, Charles Delaunay et le jazz en France dans les années 30 et 40. Editions du Layeur, París, 2009, p. 73. <<

[7] DELAUNAY, Charles, Django Reinhardt. Ashley Marks Publishing Company, 1988, p. 101-⁠102. <<

[8] <www.lespipelettesdebelleville.blogspot.com>. <<

[9] Artículo «Red Hot Strings». <<

[10] Entrevistado por Michael Dregni en París. 2001. <<

[11] GODDARD, Chris, Jazz Away from Home. Paddington Press. Nueva York, Londres, 1979, p. 246. <<

[12] The Segovia-Ponce Letters, p. 125. <<

[13] BUREAU, Jacques. Jazz-Tango. Febrero de 1934. <<

[14] Jazz-Tango. Abril, 1934. <<

[15] Es curioso que habiendo grabado ya como Django Reinhardt Trio el tema que presentan sea uno con Sablon. <<

[16] GODDARD, Chris, Jazz Away from Home. Paddington Press. Nueva York, Londres, 1979, p. 246-⁠247. <<

[17] Ibid. <<

[18] LEGRAND, Anne, Charles Delaunay et le jazz en France dans les années 30 et 40. Editions du Layeur. París, 2009, p. 72. <<

[19] En el integral de Frémeaux&Co. figura como «Django Reinhardt Trio», pero originalmente como el grupo carecía de nombre Delaunay las archivó como «Delaunay’s jazz». Habían caído en el olvido. <<

[20] DREGNI, Michael, Django. The life and Music of a Gypsy Legend. Oxford University Press, 2004, p. 85. <<

[21] A mitad de noviembre y no en septiembre como lo indican las discográficas según Anne Legrand. <<

[22] PANASSIÉ, Hugues, Douze années de jazz, Editions Corrêa, París, 1946, p. 194. <<

[23] OLDENHOVE, Joseph, BRAMY, Jean Marc, Mon violon pour tour bagage. Ed Colletions Calmann-⁠Lévy. París, 1992, p. 84. <<

[24] DELAUNAY, Charles, Django Reinhardt. Ashley Marks Publishing Company, 1988, p. 68. <<

[25] Ibid, p. 70. <<

[26] Es casi seguro que Nourry y Delaunay asistieron a la grabación, lo que no es cierro como algunos biógrafos afirman es que Panassié asistiera, había estado en París para presentar su libro, pero regresó a L’Aveyron el 13 de diciembre. En una carta enviada a Nourry el 14 de enero de 1935, le pregunta por qué hay tanta diferencia en el volumen de Dinah con respecto al resto de temas. Incluso él mismo en su libro Douze années de jazz, p. 143 se atribuyó el hecho de estar allí. <<

[27] PANASSIÉ, Hugues, París. Editions Corrêa, 1946, p. 142-⁠143. <<

[28] Ibid. <<

[29] Ibid., p. 142. <<

[30] GODDARD, Chris, Jazz Away from Home. Paddington Press. Nueva York, Londres, 1979, p. 260-⁠261. <<

[31] BALMER, Paul, Stéphane Grappelli, a life in jazz. Bobcat Books. Londres, 2003, p. 97. Y SPAUTZ, p. 86. <<

[32] DELAUNAY, Charles, Django mon frere. Eric Losfeld. 1968, p. 78. <<

[33] PANASSIÉ, Hugues, Donze années de jazz, Editions Corrêa, París, 1946, p. 132. <<

[34] BUREAU, Jacques, entrevista concedida a Michael Dregni. París, 2001. <<

[1] Permítasenos no acentuar el nombre de Oscar para así conservar su fonética argentina. <<

[2] Guitarra de cuatro cuerdas que se usa para los coros brasileños. <<

[3] Todos los testimonios de este capítulo, a menos que se indique lo contrario, están seleccionados del documental Una vida con Swing dirigido por Hernán Gaffet. Pintada producciones, Jorge Poleri, Hernán Gaffet. 2002. <<

[4] GRIMALDI, Luis. Diario Los Principios. Febrero 1979. <<

[5] CONSIGLIO, Alberto, «Oscar Alemán. La figura Intacta», JazzBand 3, Julio-⁠agosto 1972, p. 15-⁠25. <<

[6] Ibid. <<

[7] Ibid. <<

[8] Artículo «Un guitariste meconnu». <<

[9] La antigua Boîte à Matelots que reabrió sus puertas bajo este nombre en la calle Fontaine. <<

[1] Posiblemente se deba a un error de Delaunay al catalogarlos en 1961 y después en 1981 porque tres están duplicados, esto a lo mejor hizo que se traspapelaran. Para colmo el QHCF vuelve a grabar en ese mismo mes dos de los temas. Últimamente han aparecido tres de ellos, pero no se sabe si es Alemán o Reinhardt el que toca. Más información en el libro de Paul Vernon Jean Baptiste «Django» Reinhardt a contextual bio-⁠discography, Ed. Ashgate, 2003. <<

[2] DELAUNAY, Charles, Django Reinhardt. Ashley Marks Publishing Company, 1988, p. 74. <<

[3] SPAUTZ, Roger: Django Reinhardt: Mythe et réalité. RTL Editions, Luxemburgo, 1983, p. 87. <<

[4] LEGRAND, Anne, Charles Delaunay et le jazz en France dans les années 30 et 40. Ed. du Layeur, 2009, p. 85. <<

[5] CANNETI, Jacques, «Le concert Coleman Hawkins salle Rameau», Jazz-⁠Tango, 54, marzo 1935, p. 9. <<

[6] Jazz Tango 54, marzo 1935, p. 9. <<

[7] Aunque el quinteto tenía firmado un contrato con Ultraphone, no llevaba un control riguroso de su material y por entonces no existían los puntillismos de exclusividad de hoy día. <<

[8] PANASSIÉ, Hugues, Douze années de jazz, Editions Corrêa, París, 1946, p. 161. <<

[9] DREGNI, Michael, Django. The Life and Music of a Gypsy Legend. Oxford University Press. 2004, p. 107. <<

[10] ABRAMS, Max, Django Reinhardt Discography, autoeditado, 1976, p. 33. <<

[11] Nos basamos en un artículo aparecido en el Melody Maker de septiembre de 1935 firmado por John Hammond en el que ensalza a Grappelli sobre todo el resto. Es posible que fuera por asesoramiento suyo por lo que los discos en países angloparlantes salían bajo el nombre de Stéphane Grappelli and his Hot Four. <<

[12] DELAUNAY, Charles, Django Reinhardt. Ashley Marks Publishing Company, 1988, p. 82. <<

[13] Pederasta y Mentiroso. <<

[14] DELAUNAY, Charles, Django Reinhardr. Ashley Marks Publishing Company, 1988, p. 82. <<

[15] Ibid. <<

[16] SPAUTZ, Roger, Django Reinhardt: Mythe et réalité. RTL Editions, Luxemburgo, 1983, p. 87. <<

[17] DELAUNAY, Charles, Django Reinhardt. Ashley Marks Publishing Company, 1988, p. 83. <<

[18] OLDENHOVE, Joseph, Stéphane Grappelli. Mon violon pour tout bagage. Calmann-⁠Lévy, 1992, p. 110. <<

[19] Citado por N. Suris en «Así se hace la crítica», Jazz Magazine, marzo 1936. <<

[20] Jazz Magazine Hot Club de Barcelona 5, febrero 1936. <<

[21] DELAUNAY, Charles, Django Reinhardt. Ashley Marks Publishing Company, 1988, p. 83. <<

[1] Sí es cierto que acompañó a la batería un tal Moustache llamado François Galepides. De origen griego y gadjo, nos consta que no era gitano. Entrevista a John Jorgenson por Dan Miller, Flatpicking Magazine 6, sept./oct. 2002. <<

[2] A la muerte de Django en el capítulo 21 explicaremos la relación de los objetos de los muertos en el mundo de los vivos según los manouches. <<

[1] Incluso las primerísimas grabaciones, distribuidas por Oriol en el Reino Unido. <<

[2] 4 de mayo de 1936, 15 de octubre. Albert Studios. <<

[3] DREGNI, Michael, Django. The Life and Music of a Gypsy Legend. Oxford University Press, 2004, p. 112. <<

[4] DREGNI, Michael, Django. The Life and Music of a Gypsy Legend. Oxford University Press, 2004, p. 116. Con la intención de dinamizar, parte del diálogo forma parte de la ficción. <<

[5] Artículo: «Django Reinhardt and the Bright Red Shocks». <<

[6] Esto bien puede no ser una excusa. Django sufrió muchísimo con su dentadura cosa que le llevó al final casi de su vida a llevar el puente dental casi completamente postizo. <<

[7] HASKINS, James, Bricktop. Atheneum, Nueva York, 1983, p. 199. <<

[8] BALMER, Paul, Stéphane Grappelli, a Life in Jazz. Bobcat Books, Londres. 2003. p. 50. DELAUNAY, Charles: Django Reinhardt. Ashley Marks Publishing Company, 1988, p. 88. <<

[9] BALMER, Paul, Stéphane Grappelli, a Life in Jazz. Bobcat Books, Londres, 2003, p. 95. <<

[10] Ibid p. 107. <<

[11] Supuesto primo de los hermanos Reinhardt por parte de padre, que solía ser socio de Nin-⁠Nin en la venta de chatarra. Daniel Nevers en la Intégrale Django Reinhardt Frémeaux Vol. 1 lanza la teoría de que Ninine pudiera ser ese hijo nacido dos años antes de Django de una relación anterior de Négro. <<

[12] DREGNI, Michael, Django. The Life and Music of a Gypsy Legend. Oxford University Press, 2004, p. 120. <<

[13] Este sello tiene por logotipo un cuadro de Francis Barraud con un perrito llamado Nipper que escucha un gramófono. En España se conocía como Compañía del Gramófono Sociedad Anónima Española/La Voz de su amo. <<

[14] VERNON, Paul. Jean «Django» Reinhardt. A contextual bio-⁠discography 1910-⁠1953. Ashgate. Hampshire, Burlington, 2003, p. 81-⁠82. <<

[15] PANASSIÉ, Hugues, Dotize années de jazz. Editions Corrêa, París, 1946, p. 193, 262. <<

[16] Las zarzamoras crecen en el bosque verde. <<

[17] Técnica en la que se emplean los dedos de la mano derecha en vez de la púa. <<

[18] PANASSIÉ, op. cit. <<

[19] Comprender qué compañía depende de cual es por lo general una maraña de compra-⁠venta que no haría otra cosa que aburrir al lector. Dejémoslo en que la Cie. Française du Gramophone es una filial de Gramophone British co. Responsable de HMV y Columbia Gramophone. Pathé-⁠Marconi es a su vez absorbida por Cie. Française du Gramophone que a su vez es dependiente de HMV Columbia. Por eso salen bajo el título de la Voix de Son Maitre, y queda Polydor que es creado por los ingleses para la exportación. <<

[20] DREGNI, Michael, Django. The Life and Music of a Gypsy Legend. Oxford University Press, 2004, p. 124. <<

[21] PANASSIÉ, Hugues, Douze annies de jazz. Editions Corrêa, París, 1946, p. 194. <<

[22] DELAUNAY, Charles, Django Reinhardt. Ashley Marks Publishing Company, 1988, p. 85-⁠87. <<

[23] BALMER, Paul, Stéphane Grappelli, a Life in Jazz. Bobcat Books, Londres, 2003, p. 104. <<

[24] PANASSIÉ, Hugues, Douze années de jazz, Editions Corrêa, París, 1946, p. 233-⁠234. <<

[25] Técnica utilizada en el Barroco que consiste en interpretar los acordes a partir únicamente de un cifrado de estos. <<

[26] DELAUNAY, Charles, Delaunay’s Dilemma: De la peinture au jazz. Mâcon: Editions W, 1985, p. 232-⁠233. <<

[27] Daniel Nevers también argumenta que el programa posiblemente fuera en diferido, y estos hechos borrados del mapa, además la hora de la grabación es extrañísima, las 5.45 de la mañana, esto hace pensar que intentaron adaptar la retransmisión al horario estadounidense. <<

[28] Paul Balmer ofrece una transcripción completa de la retransmisión en: Stéphane Grappelli. A Life in Jazz. Bobcat books Limited, 2008, p. 105-⁠106. <<

[29] DELAUNAY, Charles, Django Reinhardt. Ashley Marks Publishing Company, 1988, p. 89. <<

[30] Este tema si se trata del mismo sería grabado más adelante, y a nuestro entender no superó la fuerza y vigor de «Minor Swing». <<

[1] BALMER, Paul, Stéphane Grappelli, a Life in Jazz. Bobcat Books, Londres, 2003, p. 114-⁠115. <<

[2] DREGNI, Michael, Django. The Life and Music of a Gypsy Legend. Oxford University Press, 2004, p. 142. <<

[3] BALMER, Paul, Stéphane Grappelli, a Life in Jazz. Bobcat Books, Londres, 2003, p. 114-⁠116. <<

[4] Django ya la había grabado el 9 de febrero de 1935 con León Monosson y la orquesta de Alain Romans. Bajo el título «Tout le Jour, Toute la Nuit». <<

[5] NEVERS, Daniel, Intégrale Django Reinhardt. Frémeaux & associés, 2010, vol. 7, CD 2. <<

[6] DELAUNAY, Charles, Django Reinhardt. Ashley Marks Publishing Company, 1988, p. 91. <<

[7] Jazz Hot, octubre-noviembre de 1938. <<

[8] Es poco probable que ocurriera en 1936 como sostiene Michael Dregni en su libro Django. The Life and Music of a Gypsy Legend (Oxford University Press, 2004). Esta fecha carece de conexión y sentido cuando descubrimos lo que nos relata el empresario. Contrastado con Vernon, Paul, Jean Baptiste «Django» Reinhardt a contextual bio-⁠discography, Ashgate, 2003, p. 127. <<

[9] Esto es rotundamente falso. Lo que quiere decir quizá es que en 1939 los volvió a contratar. Grappelli, Stéphane, A Life in the Jazz Century. DVD Music on Earth. 2002. <<

[10] Ibid. <<

[11] En el libro de Paul Vernon señala que probablemente el 1 de julio en el State Theatre en High Road, Kilburn sucede el primer concierto, en realidad parece que fue después de las fechas de Manchester, o sea después del 4 de julio. <<

[12] Sospechamos que aquí Vernon trastoca las fechas y sitúa esto el 10 de octubre de 1938, lo cual carece de sentido porque la gira llegaba a su fin. <<

[13] DREGNI, Michael, Django. The Life and Music of a Gypsy Legend. Oxford University Press, 2004. <<

[14] DELAUNAY, Charles, Django Reinhardt. Ashley Marks Publishing Company, 1988, p. 92-⁠93. <<

[15] DREGNI, Michael, Django. The Life and Music of a Gypsy Legend. Oxford University Press, 2004, p. 145. <<

[16] Django utiliza la palabra «mujer» para recordarle que según las costumbres manouches ella debe callar ante lo que haga o deje de hacer el marido. <<

[17] DELAUNAY, Charles, Django Reinhardt. Ashley Marks Publishing Company, 1988, p. 93. <<

[18] Ibid., p. 83. <<

[19] DREGNI, Michael, Django. The Life and Music of a Gypsy Legend. Oxford University Press, 2004, p. 146. <<

[20] Lo que indica que la tercera guitarra de la grabación del 25 de agosto de 1939 para la Decca fuera Pierre Baro Ferret y no Eugène Vées. Artículo en el Melody Maker del 26 de agosto del 1939. <<

[21] Las primeras emisiones públicas de televisión las efectuó la BBC en Inglaterra en 1927, y la CBS y NBC en Estados Unidos en 1930. En ambos casos se utilizaron sistemas mecánicos y los programas no se emitían con un horario regular. La primera emisora con programación y horario regular fue creada en 1930 en Berlín por la sección local del Partido Nacional Socialista Obrero Alemán pero los responsables de la propaganda nazi no se percataron de las posibilidades del medio y continuaron utilizando la radio. Las emisiones con programación se iniciaron en Inglaterra en 1936, y en Estados Unidos el día 30 de abril de 1939, coincidiendo con la inauguración de la Exposición Universal de Nueva York. Las emisiones programadas se interrumpieron durante la Segunda Guerra Mundial, reanudándose cuando terminó. <http://es.wikipedia.org/wiki/Televisión>. <<

[22] SMITH, Geoffrey, Stéphane Grappelli. Londres, Pavillion Books, 1987, p. 90. <<

[23] Nacida en 1926. Fue una adolescente talentosa de padres músicos. Lanzada a la fama durante la guerra de la mano de Glenn Miller, cuando acompañó al quinteto tenía doce años y cuando actuó fuera de Francia hubo que manipular su pasaporte y aspecto para hacerla pasar por mayor. <<

[24] Esto no se puede afirmar categóricamente, ningún biógrafo coincide, unos dicen que actuó en la primera gira y otros en la segunda, nosotros solo recogemos el dato. <<

[25] DREGNI, Michael. ANTONIETTO, Alain. LEGRAND Anne, Django Reinhardt and the Ilustrated History of Gypsy Jazz. Speckpress, Denver, 2006, p. 69-⁠70. <<

[26] DELAUNAY, Charles, Django Reinhardt. Ashley Marks Publishing Company, 1988, p. 96. <<

[27] DREGNI, Michael. ANTONIETTO, Alain. LEGRAND Anne, Django Reinhardt and the Ilustrated History of Gypsy Jazz. Speckpress, Denver, 2006, p. 68. <<

[28] DELAUNAY, Charles, Django Reinhardt. Ashley Marks Publishing Company, 1988, p. 98. <<

[29] Ibid., p. 97. <<

[30] ELLINGTON, Duke, Music is my Mistress. Da Capo Paperback, 1976. <<

[1] No vamos a abrumar al lector nombrando uno a uno estos títulos y su año de grabación, para eso ya tiene a su disposición las discografías. <<

[2] DELAUNAY, Charles, Django Reinhardt. Ashley Marks Publishing Company, 1988, p. 98. <<

[3] Ver nota 21 en el capítulo anterior.

(N. del E. D.) La nota 21 del capítulo 16 es la siguiente:

Las primeras emisiones públicas de televisión las efectuó la BBC en Inglaterra en 1927, y la CBS y NBC en Estados Unidos en 1930. En ambos casos se utilizaron sistemas mecánicos y los programas no se emitían con un horario regular. La primera emisora con programación y horario regular fue creada en 1930 en Berlín por la sección local del Partido Nacional Socialista Obrero Alemán pero los responsables de la propaganda nazi no se percataron de las posibilidades del medio y continuaron utilizando la radio. Las emisiones con programación se iniciaron en Inglaterra en 1936, y en Estados Unidos el día 30 de abril de 1939, coincidiendo con la inauguración de la Exposición Universal de Nueva York. Las emisiones programadas se interrumpieron durante la Segunda Guerra Mundial, reanudándose cuando terminó. <http://es.wikipedia.org/wiki/Televisión>. <<

[4] DREGNI, Michael, Django. The Life and Music of a Gypsy Legend. Oxford University Press, 2004, p. 152. <<

[5] Durante 1938 y 1939 Django acostumbraba a tocar una Selmer muy peculiar. Se trata de un modelo híbrido con un diapasón de Orquestre montado sobre el cuerpo de una Jazz, aparece en varias fotos durante esos años con ella, se le perdió la pista en Londres. Contrastando datos podría tratarse de alguna entre la n.º 345 y la n.º 428. Probablemente la vendiera incluso el mismo Grappelli para sacar algo de dinero cuando empezó a pasarlo realmente mal. <<

[6] DELAUNAY, Charles, Django Reinhardt. Ashley Marks Publishing Company, 1988, p. 99. <<

[7] La extraña guerra. Es el período que precede la invasión alemana en Francia situado entre la declaración de guerra en septiembre de 1939 y la ocupación alemana en mayo de 1940, debido a que los franceses no tenían la sensación de vivir una guerra, se sentía lejana de los hogares franceses. <<

[8] Delaunay grabó a este grupo cuando estaba de permiso en febrero de 1940, junto con otros grupos con los que tocaban Ekyan y Combelle. DELAUNAY, Charles, Django Reinhardt. Ashley Marks Publishing Company, 1988, p. 999. <<

[9] Para servir en la compañía antiaérea 401, emplazada en los alrededores de París para su defensa. <<

[10] Mike ZWERIN, La Tristesse de Saint Louis. Jazz under the Nazis, Beech Tree Books/Morrow 1985, p. 122. <<

[11] A esta grabación con Gus Viseur, le seguirán estas: El 15 de febrero con Arthur Briggs, el 20 de febrero con Alix Combelle, el 22 de febrero con Philippe Brun, el 22 de marzo con André Ekyan y la Django’s Music y un día sin fechar en marzo con la Orquesta de Jimmy’s. Cabe señalar como dato curioso que en las grabaciones de 1940, con Alix Combelle el día 20 y con Django en marzo de 1940 en el Jimmy’s figura un batería que se llama H. P. Chadel. Que no es otro que Delaunay. Aunque los baterías escasearan no lo hace del todo mal. <<

[12] Delaunay entrevistado por Bramsen. Django. Documental para Denmark TV, 1978. <<

[13] Cuando la guerra empezó a ponerse realmente fea se movilizó incluso a los exentos. <<

[14] La historia de Leo Slab es un tanto oscura, su nombre real era Slabiak, apellido de origen judío, mientras tocaba con el guitarrista Jacques Montagne en Niza fue arrestado por la policía francesa supeditada al régimen colaboracionista, y obligado a trabajar para el gobierno de Vichy en un campo de trabajo en los Alpes, cortando leña día tras día. Le liberaron, pero cuando regresó a París observó que la situación para alguien como él se había vuelto muy peligrosa, dejó su violín, cogió un fusil y se alistó en la resistencia que luchaba en el este de Francia hasta que acabó la guerra, después volvió a la música. <<

[15] Pierre Fouad era hijo de un príncipe egipcio. <<

[16] DELAUNAY, Charles, Django Reinhardt. Ashley Marks Publishing Company, 1988, p. 102. <<

[17] El Éxodo es el período situado entre mayo y junio de 1940 durante el cual las poblaciones abandonaron en masa las ciudades ante la llegada de las tropas alemanas. La situación se normalizó a raíz de la firma del armisticio por el mariscal Pétain el 22 de junio de 1940 en la localidad de Rethondes. DELAUNAY, Charles, Django Reinhardt. Ashley Marks Publishing Company, 1988, p. 100. <<

[18] Hacemos esta puntualización para dejar muy claro que Django sabía cómo y con quién podía tocar determinados temas. <<

[19] DELAUNAY, Charles, Django Reinhardt. Ashley Marks Publishing Company, 1988, p. 102-⁠103. <<

[20] Del 1 al 14 de septiembre de 1940 Folies Belleville y Cinéma Normandie. 15 de septiembre Olympia. Del 1 al 14 de octubre Moulin Rouge. Del 12 al 17 de octubre Cabaret Monte-⁠Cristo. El 16 de octubre de 1940 participan en el programa de radio «L’heure du thé» en Radio París a partir de las cinco de la tarde. El 21 y 22 de octubre, participa en una serie de grabaciones para Swing con las orquestas de Alix Combelle y Noel Chiboust y también con octeto de Hubert Rostaing asociado al brillante trompetista Aimé Barelli, 31 de octubre de 1941 ABC. Del 24 de diciembre al 1 de enero de 1941 la «Semana de las estrellas del cine, del disco y la radio» en la sala Pleyel. En febrero tocan otra vez en el Monte-⁠Cristo. <<

[21] DELAUNAY, Charles, Django Reinhardt. Ashley Marks Publishing Company, 1988, p. 104. <<

[22] Suponemos que con poca o nula calidad ortográfica, si es que escribía algo. <<

[23] Quiere decir sin el invasor nazi. <<

[24] DELAUNAY, Charles, Django Reinhardt. Ashley Marks Publishing Company, 1988, p. 106. <<

[25] Esta empresaria de espectáculos francesa, descubridora de talentos, casada con el saxofonista Roby Davis, desarrolló completamente su abultada carrera durante sesenta y cinco años. Organizó giras para Edith Piaf, Dizzy Gillepie, Henri Salvador, Tino Rossi, Luis Mariano, Charles Aznavour y Charles Trenet entre otros. El padre de Daidy era uno de los dueños del restaurante La Closerie des Lilas y también era inspector de los teatros líricos y amante de la ópera. Fueron unos amigos de Daidy los que la llevaron a la sede del Hot Club para que cambiara de ambiente durante el invierno de 1938. Daidy no tardó mucho en participar activamente en las actividades del club. Fue conocida en los sesenta como Mamy Scopitonc, que era una especie de jukebox que a la vez que pinchaba la música ponía películas de 16 mm sobre la vida de los artistas, lo que hoy conocemos como el videoclip. <<

[26] Del 15 al 30 de septiembre en el Olympia, del 1 al 31 de octubre de 1941 en el Moulin Rouge y el teatro ABC el 31 de octubre de 1941. DELAUNAY, Charles, Django Reinhardt. Ashley Marks Publishing Company, 1988, p. 109. <<

[27] DELAUNAY, Charles, Django Reinhardt. Ashley Marks Publishing Company, 1988, p. 109-⁠110 <<

[28] Con Swing Records. 8 de julio de 1942. <<

[29] El erizo, llamado niglo en manouche, forma parte de su dieta básica y lo consideran un manjar. Existe incluso una receta en el libro M. DREGNI, Gypsy Jazz, Ed. Oxford University Press, 2008. <<

[30] DELAUNAY, Charles, Django Reinhardt. Ashley Marks Publishing Company, 1988, p. 110. <<

[31] CLINTON, George, Stéphane Grappelli: For a few Seconds I am Back Again with Django, Guitar internacional, agosto 1991, p. 16. <<

[32] DELAUNAY, Charles, Django Reinhardt. Ashley Marks Publishing Company, 1988, p. 170. <<

[33] Ibid., p. 111. <<

[34] Ibid., p. 111-112. <<

[35] Ibid. <<

[36] Ibid., p. 107. <<

[37] Ibid., p. 112-113. <<

[38] El libreto sería interpretado por un coro de entre 80 y 300 personas, un proyecto a todas luces inviable. <<

[39] Lévêque se equivoca con el nombre. El director del teatro ABC se llamaba Jo Bouillon, estaba abrumado por la modernidad de la sinfonía «Manoir» y por sus osadas armonías lo declaró intocable. Cando fueron a recoger la partitura descubrieron que el director había sido arrestado por los nazis y deportado. Dieron la partitura por perdida hasta que alguien al transcurrir de los años fue a ver a Lévêque para escribir una biografía sobre Django y le aseguraron que la pieza había sido emitida por una radio balcánica. Parece ser que el director arrestado sobrevivió a la guerra y estrenó la obra. <<

[40] DELAUNAY, Charles, Django Reinhardt. Ashley Marks Publishing Company, 1988, p. 113-⁠115. <<

[41] NEVERS, Daniel, Intégrale Django Reinhardt. Frémeaux & associés, 2010. Vol. 12. <<

[42] Las motivaciones de Django para componerla, pueden ser su creciente interés por los compositores clásicos al paso de los años y la reanudación de la peregrinación en 1943 prohibida por el gobierno de Vichy en los dos años anteriores. Los dos documentos sonoros existentes, la entrevista y el primer movimiento, se han comercializado en un mismo archivo sonoro, pero podemos asegurar que se conserva la entrevista y la misa en el Intégrale Django Reinhardt de Frémeaux, y en un CD editado en 2002 por Harmonia mundi, en la recopilación Gypsy Jazz School. <<

[43] Django Reinhardt entrevistado por Robert Corbier: Á Thonon-⁠les-⁠Bains: Django Reinhardt: Premier guitariste du monde, veut composer une messe pour les romanis. Reimpreso en la revista Societe d’Historie Locale La Salévienne 9, 2000, p. 148. <<

[44] DELAUNAY, Charles, Django Reinhardt. Ashley Marks Publishing Company, 1988, p. 124-⁠125. <<

[45] Ibid., p. 115. <<

[46] Esta es la verdadera anécdota que aparece tergiversada en la película de Woody Allen Sweet and Lowdown. Unos dicen que estaba montado en una sábana y lo cambió por una grúa, en realidad no tiene más importancia que una simple anécdota cómica. <<

[1] En 1936 Cab Calloway cantaba la canción «Zah, Zuh, Zah» en el famoso Cotton Club de Harlem. Esta onomatopeya musical evocadora del ritmo del swing, recuperada por los zazou, definió a un movimiento rebelde juvenil que cultivó la literatura y el cine americano destacando por su peculiar forma de vestir. Pero lo que importa es que al zazou le gustaba el jazz y todos los ritmos estadounidenses, contribuyendo de este modo a la propagación del jazz. Los zazou manifestaron irónicamente su oposición a los ocupantes alemanes y al gobierno de Vichy según la prensa oficial de la época: «Eran unos degenerados que sueñan con bajar de un cocotero para imitar al negro». Y la Propaganda Staffell decía: «Cualquiera que empieza escuchando a Duke Ellington acaba atentando contra el Führer». Algunos jóvenes Zazou fueron perseguidos y enviados por el gobierno de Vichy a los STO (servicio de trabajo obligatorio en las fábricas alemanas), otros se enrolaron en la resistencia. Los zazous coparon el número de socios del Hot Club. En dos años pasaron de 350 miembros a 5000. Protagonizaron disturbios contra Les Jeunesses Populaires Françaises, que era un frente foráneo colaboracionista y no hay que confundir con la Resistencia francesa. <<

[2] Bureau Central de Renseignement et d’Action. <<

[3] Special Operations Executive. <<

[4] LEGRAND, Anne, Charles Delaunay et le jazz en France dans les années 30 et 40. Editions du Layeur, París, 2009, p. 119. <<

[5] Germaine Tambour había sido secretaria del HC antes de la guerra. <<

[6] Otras fuentes hablan de un mes de cinco horas y medía al día de interrogatorios. <<

[7] DREGNI, Michael, Django. The Life and Music of a Gypsy Legend. Oxford University Press, 2004, p. 181. <<

[8] Gérard RÉGNIER, Jazz et Societé sous l’occupation, Ed. l’Harmattan, 2009. <<

[9] DELAUNAY, Charles, Django Reinhardt. Ashley Marks Publishing Company, 1988 p. 1. <<

[10] SCHULTZ-KÖLHN, Dietrich, «Django, the Lost Years». Melody Maker. 14 de febrero de 1970. <<

[11] BEHRENDT, Johannes, «Die Wahrheit über dic Zigeuner», NS-⁠Partei Korrespondenz. 10, 1939. p. 3. <<

[12] El término cabarets rusos usado hasta ahora puede dar lugar a malas interpretaciones, aunque algunos estaban regentados por rusos expatriados vamos a definirlos mejor como de ambientación rusa. De otro modo se hubiesen arriesgado demasiado, ya que Hitler y Stalin, después de romper su pacto, mantuvieron un encono recíproco encarnizado. El origen de estos cabarets es también una larga historia, pero lo importante es saber que la mayoría de todos los rusos que se exiliaron a Francia después de la revolución lo hicieron para no ser perseguidos o asesinados. Eran partidarios del zar y muchos eran aristócratas, por eso a esa comunidad se la conocía como Les Russes Blancs. Muchos se dedicaron a los negocios en el ámbito musical abriendo locales donde se tocaba la música tradicional de su país. <<

[13] «Nuiu de noces à Salbris». La Nouvelle Rípubliqae, 7, 8.9 de junio de 2003. <<

[14] DELAUNAY, Charles, Django Reinhardt. Ashley Marks Publishing Company, 1988, p. 115. <<

[15] Pierre LAFARGUE, «La fabuleuse histoire des frères Ferret». Jazz Classique, abril de 2008. <<

[1] París fue bombardeada por ambos bandos en 1940 por los nazis y a partir de 1943 por los aliados, los bombardeos aliados con el objetivo de presionar a los alemanes, colocó a los aliados en una posición muy delicada para la opinión pública. <<

[2] Enlace al video de YT. <<

[3] La zona libre fue ocupada por los alemanes en reacción contra el desembarco de los ingleses y de los americanos en Marruecos y Argelia. <<

[4] DELAUNAY, Charles, Django Reinhardt. Ashley Marks Publishing Company, 1988, p. 118-⁠119. <<

[5] Quedando con esto descartada la afirmación de que Django regentaba ese club. <<

[6] Llamado también en su infancia Chien-Chien (Perrito-⁠Perrito). <<

[7] DELAUNAY, Charles, Django Reinbardt. Ashley Marks Publishing Company, 1988, p. 120. <<

[8] DELAUNAY, Charles, Django Reinhardt. Ashley Marks Publishing Company, 1988, p. 122. <<

[9] Hitler en represalias por la desobediencia de su general, ordenó bombardear la ciudad, pero la Luftwaffe estaba muy debilitada como para organizar un ataque a gran escala. El más terrible de estos bombardeos ocurrió el 26 de agosto de 1944 unas horas después del desfile triunfal de De Gaulle, y afectó a varios distritos de la ciudad. <<

[10] La expresión que se utiliza en el texto original es «sad sack suit». Sad Sack era un personaje de cómic de la época, un soldado raso que pringaba siempre. El responsable del artículo juega en el texto original con la expresión «sad sack suit» y «sad sack shit» de moda entre los soldados para definir el atuendo del aludido. <<

[11] CAEN, Herb, «An Evening in París, Has Some Solid Kicks». Down Boat. 1 de marzo de 1945. <<

[12] DELAUNAY, Charles, Django Reinhardt. Ashley Marks Publishing Company, 1988, p. 124. <<

[13] El magazine había interrumpido su publicación al principio de la guerra y vuelve a aparecer. En el n.º 1 en octubre de 1945 publica Duke Ellington en la portada. <<

[14] Women Army Corps, hoy día no existe esta ramificación. <<

[15] DELAUNAY, Charles, Django Reinhardt. Ashley Marks Publishing Company, 1988, p. 123-⁠124. <<

[16] Perteneciente a la asociación Swing Club de France. Asociación que surge de la unión del Jazz Club Français y el Jazz Club de Belgique. Yvonne Blanc y su marido, responsables de Decca en Bélgica, se encargan de la compañía discográfica ABC. El nacimiento de esta sociedad provocó que la gente se decantase por el HCF o por el Jazz Club. <<

[17] O saxo y clarinette, V Trompeta, W piano, X guitarra, Y bajo, Z batería. En realidad se trataba de Bernie Privin, Michael Hucko, Mel Powell, Django, Josz Schulman y Ray Mckinkley. <<

[18] Famoso artículo del periodista Jean Galtier-Boissière: «La culpa no es fácil de precisar. El panadero cuece su pan con una clara consciencia, pero sí tú compras el pan con dinero ganado por tocar para los ocupantes ¿es eso colaboracionismo, o es trabajar para sobrevivir?». <<

[19] Salvo un pequeño paréntesis en verano en el que regresaron a París para un contrato en el Bal Tabarin —⁠que permanecía abierto a pesar de la prohibición⁠—, y para un campeonato de jazz francés en la sala Pleyel patrocinado por el Swing Club, y la revista Jazz Hot elogió la interpretación ganadora de la orquesta de Barelli y fue bastante dura para con Django. <<

[20] DELAUNAY, Charles, Django Reinhardt. Ashley Marks Publishing Company, 1988, p. 126. <<

[21] Ibid., p. 127. <<

[22] Ibid., p. 127-128. <<

[23] Air Transpon Command. Con base en el aeropuerto de Orly. <<

[24] American Forces Network. <<

[25] Les Lieber entrevistado por Biel Ballester. 31 de abril de 2012. <<

[26] 6 de noviembre de 1945. Estudios Albert Django Reinhardt and hit American Swing Band, 1 y 8 de diciembre de 1945, Franco American Quartet y Django Reinhardt and the ATC Band respectivamente. <<

[1] Jazz Hot, 1 de octubre de 1945. <<

[2] DELAUNAY, Charles, Django mon frère. Eric Losfeld, 1968. <<

[3] DELAUNAY, Charles, Django Reinhardt. Ashley Marks Publishing Company, 1988, p. 130. <<

[4] No hay lugar para pensar que Django utilizase una escordatura poco usual. Simplemente Hodgkiss estaba acostumbrado al calibre pesado utilizado en las guitarras de jazz convencionales, entre 012 y 013 en la primera. El uso de un calibre mucho más ligero en la Selmer (010 o 011 en la primera) en contraste con el vehemente volumen del instrumento le tuvo que parecer cuanto menos desconcertante. <<

[5] HODGKISS, Allan, «Django’s Guitar», BMG. Diciembre 1958, p. 63. <<

[6] DELAUNAY, Charles, Django Reinhardt. Ashley Marks Publishing Company, 1988, p. 133. <<

[7] Tino Rossi era un cantante de varietés de la época, aunque actuaba con una guitarra en la mano, todo el mundo sabía de su incapacidad de tocar y cantar a la vez, todo el mundo menos esa chica. <<

[8] DELAUNAY, Charles, Django Reinhardt. Ashley Marks Publishing Company, 1988, p. 133-⁠134. <<

[9] Jacques Dieval (piano) y Arthur Motta (batería). <<

[10] Concepto rítmico típico del jazz manouche que consiste en tocar acordes en las cuatro negras del compás. <<

[11] Naguine con la expresión «a secas» hace alusión a los gitanos que se conocían como «feriantes». Término que se aplica a aquellos que visitaban la ciudad una vez al año y durante una semana o dos, montando sus espectáculos al aire libre. <<

[12] Pesca que consiste en tumbarse pacientemente en la rivera del río y esperar con las manos metidas en el agua a que pase un pez, el animal confunde las manos con algas y de un manotazo se saca del agua. <<

[13] DELAUNAY, Charles, Django Reinhardt. Ashley Marks Publishing Company, 1988, p. 142-⁠144. <<

[14] Antes de contratar a Villers por las filas del quinteto pasó Claude Forehbach. <<

[15] DELAUNAY, Charles, Django Reinhardt. Ashley Marks Publishing Company, 1988, p. 135. <<

[16] Ibid. <<

[1] DELAUNAY, Charles, Django Reinhardt. Ashley Marks Publishing Company, 1988, p. 134. <<

[2] ANTONIETTO, Alain. BILLARD, François, Django Reinhardt: Rhytmes Futurs. Editions Fayard, París, 2004, p. 348. <<

[3] DELAUNAY, Charles, Delaunay’s Dilemma: De la peinture au jazz. Editions W, Mâcon, 1985, p. 109. <<

[4] ANTONIETTO, Alain. BILLARD, François, Django Reinhardt: Rhytmes Futurs. Editions Fayard, París, 2004, p. 355-⁠356. <<

[5] DELAUNAY, Charles, Delaunay’s Dilemma: De la peinture au jazz. Editions W, Mâcon, 1985, p. 109. <<

[6] ANTONIETTO, Alain. BILLARD, François, Django Reinhardt: Rhytmes Futurs. Editions Fayard, París, 2004, p. 364. <<

[7] La tradición manouche contempla quemar todos los objetos del difunto salvo algunas excepciones. Animales de carga y compañía, instrumentos musicales, cuchillos, peines y objetos que fueran muy queridos por el difunto en vida estos enseres eran considerados Mulo, no se podían ni abandonar ni maltratar, se podían vender pero siempre fuera de la comunidad manouche. <<

[1] DELAUNAY, Charles, Django Reinhardt. Ashley Marks Publishing Company, 1988, p. 137. <<

[2] DREGNI, Michael, Django. The Life and Music of a Gypsy Legend. Oxford University Press, 2004, p. 210. <<

[3] Icono absoluto entre los fotógrafos dedicados al jazz. Comenzó como aficionado en el periódico de la universidad y después como periodista en el Washington Post escribiendo una columna dedicada al jazz, como el Post no quiere costear un fotógrafo para su columna enseguida se compra su propia cámara para hacerlas él mismo. Después de la Segunda Guerra Mundial Down Beat le ficha como crítico-⁠fotógrafo de la revista responsable de plasmar el encuentro entre el maestro europeo y el americano que sería luego portada de Down Beat. <<

[4] FISCH, Jim, «Django Reinhardt: the Photograph, the Concert & the Guitar». 20th Century Guitar, mayo, 1995. <<

[5] Para consultar datos completos de la gira: <http://www.paulvernonchester.com/DjangoUSA.htm y http://home.swipnet.se/dooji/1941-1950.pdf>. <<

[6] Joe Sinacore como voz representante de la Epiphone Company no se muestra en absoluto de acuerdo con Charles Delaunay, y sostiene que la empresa regaló a Django una guitarra. Se trata de una guitarra Epiphone que aparece tocando en el documento visual grabado en el club Rodeo en mayo de 1946 con Vées y Villers entre otros acompañantes. Si la fecha de datación es correcta la afirmación de Sinacore carece de fundamento, puesto que Django volvió a París en febrero de 1947. Además Roger Baxter afirma poseer fotos de Django con esta guitarra con fecha de 1945. Aún si fuera cierto se la regalaron posteriormente porque Django ciertamente se hizo con una Gibson. <<

[7] Probablemente se trate de un amplificador Gibson EH-⁠150. <<

[8] DELAUNAY, Charles. Django Reinhardt. Ashley Marks Publishing Company, 1988, p. 1. <<

[9] «French guitar artist steals Duke’s concert», Glenn Pullen Plain Dealer, 5 de noviembre de 1946. <<

[10] GRINNELL, Larry. NELSON, Andy, Andy Nelson 1921-⁠1995: A fond look at this life in music. <www.grinnellfamily.org>. <<

[11] Propiedad de las guitarras de mantener sus frecuencias sonoras reverberando. <<

[12] Artista invitado. <<

[13] La típica frase «¿Quiere usted acostarse conmigo?». <<

[14] GRINNELL, Larry, NELSON, Andy, Andy Nelson 1921-⁠1995: A fond look at this life in music, <www.grinnellfamily.org>. <<

[15] CROUCH, Stanley: Entrevista a Sonny Greer. Smithsonian Institution Oral Jazz History Proyect. <<

[16] Frases musicales hechas que un guitarrista atesora porque sabe que funcionan en cualquier contexto. <<

[17] Colección privada Stéphane Grappelli. <<

[18] OLDENHOVE, Joseph, BRAMY, Jean-Marc, Stéphane Grappelli. Mon violon pour tout bagage. Calmann-⁠Lévy. 1992. <<

[19] Un breve apóstrofe añadido por Duke. Se nota que la letra es más fluida y estilizada. <<

[20] Colección familia Lévêque. <<

[21] WEISER, Jimmy: «Django Reinhardt aux Étatas Units: Lettre d’Amerique». Jazz Hot 11, diciembre 1946. Jazz Hot 12, diciembre 1946. El testimonio de esta persona de nombre claramente americanizado si bien útil puede inducir a errores. En una primera lectura da la impresión que secuencia mal las fechas. El concierto de Philadelphia sucedió el 29 de noviembre mientras que los del Carnegie Hall de los que comienza a hablar sin matizar que se trata de ellos sucedieron el 23 y 24 de noviembre. <<

[22] La excusa oficial para el público y prensa según Leonard Feather. <<

[23] Less Lieber entrevistado por Biel Ballester, 31 de abril de 2012. <<

[24] LEVIN, Michael, «Ellington Fails to Top Himself!». Down Beat, 16 de diciembre de 1946. <<

[25] Del 7 de diciembre al 27 del mismo mes la banda descansó acudiendo solo a un par de sesiones de grabación para Musicraft. Para consultar tour de Ellington: <http://home.swipnet.se/dooji/1941-1950.pdf>. <<

[26] Bajo el slogan «El sitio equivocado para la gente correcta». Este distinguido local, propiedad de Barney Josephson, fue uno de los primeros night clubs interraciales. <<

[27] Según algunas fuentes Harry Volpe recibió a Django. Cuando este llegó de Francia se hizo pasar por Jim D’Aquisto y fue entonces cuando le condujo a los estudios Jackson Heights. <<

[28] Jimmy Smith, entrevista en Guitar Magazine. Agosto de 1976. <<

[29] Les Paul entrevistado por Michael Dregni 2000/2001. <<

[30] DELAUNAY, Charles: Delaunay’s Dilemma: De la peinture au jazz. Editions W., Mâcon, 1985, p. 108. <<

[1] Fohrenbach afirma que el trabajo duró cinco meses. <<

[2] Su violín Pierre Hel de 1924 fue un premio conseguido por Warlop, otorgado por el conservatorio de París. Stéphane tocó con este violín al comienzo de su carrera cuando todavía no poseía un 4/4 y cuando actuó en 1963 al lado de la orquesta de Duke Ellington. Pasó a ser una especie de reliquia del jazz francés y atesorado como patrimonio musical, pasando de músico a músico en recuerdo de la amistad Warlop/Grappelli. Stéphane lo conservó amorosamente hasta que lo donó al museo de la Cité de la Musique en París donde lo podemos ver expuesto. <<

[3] Todo parece apuntar que este no era el nombre del estudio. Delaunay asegura que aunque se utilizaron los medios de Pathé-⁠Marconi, el lugar elegido para grabar fue el taller de un artista. La fecha de reunión de Pathé-⁠Marconi coincide, el estudio estaba abierto desde 1942 y estaba situado en la rue Pelouze 5 de donde proviene el mal entendido. <<

[4] Marcel Carné empezó el rodaje de la película La fleur de l’âge el 28 de abril de 1947 y el rodaje fue bruscamente interrumpido a finales de julio de 1947. El guion fue escrito por Jacques Prévert en 1937 para otro proyecto cinematográfico titulado L’Île des enfants perdus que abortó. Marcel Carné encargó la música a Joseph Kosma y pensó en Django para unos cuatro temas: en el estudio Technisonor con Joseph, Eddie Bernard, Willy Lockwood, Al Craig y Michel de Villers. Se grabaron «Lancer léger», «Lentement Mademoiselle», «Clair de Lune» y «Mélodie au Crépuscule». El reparto de actores era impresionante: Serge Rcggiani, Arletty, Anouk Aimée, Paul Meurisse, Jean Caussimon. La dirección de fotografía fue confiada a Emile Savitry. La historia se basaba en unos hechos reales, la revuelta y posterior evasión de unos niños internados en el centro de detención para menores de Belle-⁠Île en-⁠Mer, violentamente reprimida. Estos hechos conmovieron a la opinión pública. De los 3 meses de rodaje solo se montaron unos 20 minutos de película. Todo se puso en contra de Marcel Carné y tuvo que abandonar el rodaje. La Administración penitenciaria no le concedió los permisos necesarios y además le obligaron a cambiar el título de «La Isla de los niños perdidos» por La fleur de l’âge. <<

[5] DELAUNAY, Charles, Django Reinhardt. Ashley Marks Publishing Company, 1988. p. 142-⁠143. <<

[6] Ibid p.143. <<

[7] Entrevista a Hubert Rostaing. Notas al CD: Pêche à la Mouche: The Great Blues Star Sessions 1947/1953, Verve Records, 1973. <<

[8] DELAUNAY, Charles, Django Rainhardl. Ashley Marks Publishing Company, 1988, p. 145. <<

[9] Ibid., p. 146. <<

[10] El 25 de agosto; 21 y 28 de noviembre con guitarra acústica; el 29 de agosto; 7 y 15 de septiembre; 8 y 15 de octubre con guitarra amplificada. Existe un desbarajuste de fechas, no queda claro si es una transcripción equivocada de Delaunay extraída de las hojas de control de la radio o que los temas se grabaron antes en diferido. <<

[11] Oficialmente son ocho sesiones, pero existe una grabación del tema «Viper’s Dream» que data del 17 de noviembre de 1947 esta vez con Grappelli, justo un día después del concierto en la sala Pleyel pero se encuentra perdida. <<

[12] Probablemente a Django le echaban una mano a la hora de bautizar los temas debido a su exiguo conocimiento del inglés. <<

[13] Los higos podridos y las uvas amargas. <<

[14] Daphnis. Jazz Hot. Diciembre de 1947. <<

[15] Compuesta por el pianista Earl Hines, el clarinetista Barney Bigard, el trombonista Jack Teegarden, el bajo Arvell Shaw y el batería Sidney Catlett. <<

[16] Bianchi fue el primer guitarrista francés que se pasó a la guitarra eléctrica. <<

[17] DREGNI, Michael: Django. The Life and Music of a Gypsy Legend. Oxford University Press, 2004, p. 242. <<

[18] Guitarrista zurdo del cual se conserva la única guitarra Selmer para zurdos que se conoce. <<

[19] A Nin-Nin y Stéphane además los acompañó Giorgio Poli al contrabajo, Franco Cassano a la batería y Angelo Servida a la guitarra. <<

[20] BALEN, Noel, Django Reinhardt. Le genie Vagabond Éditions du Rocher, 2003, p. 191. <<

[21] Ibid. p. 192. <<

[22] DELAUNAY, Charles, Django Reinhardt. Ashley Marks Publishing Company, 1988, p. 147. <<

[23] Ibid. <<

[24] LOSSANI, Fabio, Django Reinhardt in Italy. Carisch, Milán, 2010, p. 4. <<

[25] Según aparece en el folleto del Astoria propiedad de Giorgio Rossi. <<

[26] Fundado en 1941 en plena guerra mundial y bajo el reinado de Mussolini. Compuesto por Giovanni Ferro al violín, Luciano Zucchero a la guitarra solista, Armando Camera y Angelo Servida a las guitarras rítmicas y Ubaldo Beduschi al contrabajo. Existe un artículo muy interesante publicado por Fabio Lossani en su libro Django Reinhardt in Italy (Ed. Carish, 2011). <<

[27] BALMER, Paul, Stéphane Grappelli, a Life in Jazz. Bobcat Books, Londres, 2003. <<

[28] DELAUNAY, Charles, Django Reinhardt. Ashley Marks Publishing Company, 1988, p. 150-⁠151. <<

[29] Ibid., p. 151-152 <<

[30] TENOT, Frank, «Frankly Speaking». Columna de Jazz Magazine 358, junio, 2003. <<

[31] Entrevista a Pierre Michelot. Notas al CD: Pêché à la Mouche: The Great Blue Star Sessions 1947/1953, Verve Records, 1973. <<

[32] DELAUNAY, Charles, Django Reinhardt. Ashley Marks Publishing Company, 1988, p. 152. <<

[33] Entrevista a Roger Paraboschi. Jazz Hot 600. Mayo de 2003. <<

[34] DELAUNAY, Charles, Django Reinhardt. Ashley Marks Publishing Company, 1988, p. 153. Gracias a este autógrafo con fecha 15 de febrero de 1950 se sabe que el grupo estaba allí en las fechas mencionadas. En cuanto a la sesión de grabación, Livorness trastoca las fechas, esta sucedió entre mayo y abril. <<

[35] Bandas de amateurs que hacen un jazz de baja calidad. <<

[36] DELAUNAY, Charles, Django Reinhardt. Ashley Marks Publishing Company, 1988, p. 152-⁠153. <<

[37] Artículo: <http://www.liberation.fr>. <<

[38] Finalmente el extracto que podemos ver de este film muestra a Django con Hubert Fol al saxo y un actor al contrabajo, tocando dentro de un vagón de tren el tema «Nuits de St. Germain des Prés» con sonido montado. <<

[1] DELAUNAY, Charles, Django Reinhardt. Ashley Marks Publishing Company, 1988, p. 154. <<

[2] Publicada en agosto por el magazine alemán Philarmonic, más tarde por el Jazz Magazine de Bélgica y por la revista de Panassié Bulletin du Hot Club de France. <<

[3] PANASSIÉ, Hugues, Monsieur jazz: entretiens avec Pierre Casalta. Ediciones Stock, París, 1975, p. 219-⁠223. <<

[4] Magistrado René Meyer. Tribunal civil de Aulnay-sous-Bois. <<

[5] Esta cantante y actriz fue bautizada por la prensa como la «musa negra» de los existencialistas, porque siempre salía a los escenarios vestida de negro. La gran diva de la canción francesa, cuya cara y voz personificó aquellos años. Amor de Miles Davis, que la llamaba «Gypsy Girl», fue presionada por Sartre para que se casara con él. Sartre también la convenció para que se dedicara a la canción. <<

[6] Recomendamos a los lectores la película de François Truffaut L’ascenseur pour l’échafaud con la participación de Miles Davis en la banda sonora, o el film de Bertrand Tavernier Autour de Minuit (1986). <<

[7] Después de la liberación, la juventud vivía en pequeñas habitaciones de servicio, las llamadas chambres de bonnes, o en hoteles, y tenían que encontrar lugares para reunirse y a ser posible con calefacción para no pasar frío. <<

[8] El Club Saint-Germain abrió sus puertas en junio de 1948, y se celebraron conciertos de jazz memorables como el que se organizó en honor a Duke Ellington en el mes de julio, donde unas mil personas hicieron cola en la calle para entrar. <<

[9] Boris Vian, llamado «El príncipe de Saint Germain». Escritor, trompetista y colaborador habitual de la revista Jazz Hot. Fue uno de los organizadores en 1949 del festival internacional de jazz de París, celebrado en la sala Pleyel con un cartel prestigioso: Sidney Bechet, Charlie Parker, Miles Davis. El be-⁠bop entró por la puerta grande. <<

[10] Grabó en dos ocasiones con esta orquesta el mismo tema. En la primera ocasión, para Radio Luxemburgo, no está claro si se hizo el 17 de noviembre o de febrero y en la segunda para Radio France, el 21 de enero de 1951. <<

[11] KAHN, Henry. Artículo sin título. Melody Maker, 17 de marzo de 1951. <<

[12] REESE, Jerôme, «Fleche d’or: Django, le be-⁠bop et la guitare électrique». Jazz Hot 401, junio de 1983. <<

[13] DELAUNAY, Charles, Django Reinhardt. Ashley Marks Publishing Company, 1988, p. 156. <<

[14] Ibid. <<

[15] Delaunay, Charles: Django mon frère. Eric Losfeld, 1968, p. 155-⁠156. <<

[16] El precursor de lo que hoy conocemos por Unidad Móvil en la radio. <<

[17] Tratándose de algunas calles de París que eran arrabales, suburbios, no se traduce la palabra Faubourg. Dícese: Faubourg Saint-⁠Germain, Faubourg Montmartre. Por antonomasia, la palabra faubourg designa el barrio aristocrático de Saint-⁠Germain. <<

[18] DELAUNAY, Charles, Django Reinhardt. Ashley Marks Publishing Company, 1988, p. 1. <<

[19] A menudo algunas biografías hablan de que Django se instaló en el hotel Montana, cerca del club Saint Germain. Eso es rotundamente falso. El hotel Crystal está en la rue Saint-⁠Benoît, a cien metros del bulevar Saint Germain, y el hotel Montana está en la rue La Fayette, a veinticinco minutos del bulevar. <<

[20] SPAUTZ, Roger, Django Reinhardt: Mythe et réalité. Luxemburgo. RTL Editions, 1983, p. 118. <<

[21] DELAUNAY, Charles, Django Reinhardt. Ashley Marks Publishing Company, 1988, p. 157-⁠158. <<

[22] Ibid., p. 155. <<

[23] Porque su madre, Laurence Négro, falleció el 23 de junio de 1958 en Saint-⁠Denis cerca de París. <<

[24] Fusión entre el be-bop y la música cubana. <<

[25] J. P. Hot Club Magazine. Marzo de 1952. <<

[26] Interpretación del solo a doble cuerda. <<

[27] Pierre MICHELOT. Notas al CD: Pêche à la Mouche: The Great Blue Star Sessions 1947/1953, Verve Records. 1973. <<

[28] Kessel pensaba que era una Selmer, sin embargo en realidad se trataba de una guitarra construida por el prestigioso luthier francés Jacques Favino. <<

[29] SUMMERFIELD, Maurice, Barney Kessel, A Jazz Legend. Ashley Marks Publishing Company, 2008. <<

[30] Parte obviada de un standar que se corresponde con el párrafo de un tema, a menudo lo que se toca de un standar es el estribillo, de ahí la etimología de «coro». <<

[31] ANTONIETTO, Alain. BILLARD, François, Django Reinhardt: Rhytmes Futurs. Editions Fayard, París, 2004, p. 376. <<

[32] DELAUNAY, Charles, Django mon frère. Eric Losfeld, 1968, p. 160. <<

[33] Entrevista a Martial Solal por Anne Legrand. París. Noviembre de 1999. <<

[34] CRUICKSHANK, Ian, Django’s Gypsies: The Mistique of Django Reinhardt and hit People. Newcastle-⁠upon-⁠Tyne, Ashely Marks, 1994, p. 13. <<

[35] ANTONIETTO, Alain. BILLARD, François, Django Reinhardt: Rhytmes Futurs. Editions Fayard, París, 2004, p. 385. <<

[36] DELAUNAY, Charles, Django Reinhardt. Ashley Marks Publishing Company, 1988, p. 160-⁠161. <<

[37] BALEN, Noel, Django Reinhardt. Le genie Vagabond. Éditions du Rocher, 2003, p. 216. <<

[38] DELAUNAY, Charles, Django Reinhardt. Ashley Marks Publishing Company, 1988, p. 158. <<

[39] Ibid., p. 161. <<

[40] Una Di Mauro Special Chorus. <<

[41] Te dejamos en manos de Dios. <<

[42] Declaración de Jean Cocteau en 1953. <<

[43] Django, viejo hermano, no te vamos a olvidar en mucho tiempo. <<