Para

PHILIP OSMENT,

el mejor colaborador

A los

ACTORES

por los años de placer,

con mucho agradecimiento, algo de frustración y montones de amor

Prólogo

Gran parte de lo que soy como actriz se lo debo a Mike Alfreds. Él me dio el lenguaje y las herramientas que necesitaba para mi oficio.

Cuando le conocí en 1976 llevaba diez años trabajando como actriz profesional y, aunque no tenía ninguna formación académica, pensaba que todas las clases a las que había asistido y todos los libros que había leído me habían proporcionado mi propio «método de trabajo». Qué equivocada estaba. Lo único que hacía era salir del paso.

El lento y, a veces, duro proceso de incorporar el sistema de trabajo de Mike Alfreds parecía amenazar, en un principio, esa vaga idea que yo llamaba «instinto». Y desde entonces he visto a otros actores luchar y a veces rechazar su trabajo por miedo a que su misterioso proceso interior saliera dañado. Pero si confías en el trabajo, no solo intelectualmente sino visceralmente, se liberará una potente creatividad que hará que el trasnochado «instinto» parezca un caótico querer y no poder.

Recuerdo claramente cómo me sentía antes del estreno de las Mil y una noches. Tenía la impresión de que el proceso de ensayos había consistido en una sucesión de ejercicios divertidos y enriquecedores que, contrariamente a lo que estaba acostumbrada, no se centraban en conseguir resultados. Nada estaba fijado. Ningún movimiento. Ninguna forma de decir una frase, pactada. Nada. Había demasiada libertad y me sentía muy insegura. Pero al mismo tiempo era consciente de que tenía un profundo conocimiento de los personajes que iba a interpretar, del mundo que habitaban y, lo más importante de todo, de lo que querían.

El reto consiste en comprender lo que quiere un personaje y encarnarlo por completo. Me llevó un año de trabajo constante conseguir que el conocimiento que había en mi cabeza calara en todo mi cuerpo, y me entristece comprobar que los actores jóvenes creen que es suficiente con saber las palabras «acción» y «objetivo». Más me entristece todavía trabajar con algunos directores –ojalá supieran ellos mismos quiénes son– que tienen ciertas teorías intelectuales sobre el teatro, pero ni idea de cómo ponerlas en práctica. Espero que lean y digieran este libro pronto.

Con los años aprendí a disfrutar de esa sensación de vacío y plenitud antes de pisar el escenario, y sigo adorándola. Nada me resulta tan apasionante como ese tira y afloja que supone pelearse, junto a otro actor, con una escena bien escrita. Es como hacer una improvisación con directrices cuidadosamente planificadas, pero que, dentro de esos límites, es tan libre como cualquier partido de fútbol. Creo que el público sabe cuándo los actores están «implicados» y el trabajo de Mike Alfreds propicia esa libertad como no lo hace ningún otro director que conozca.

Hace muchos años que no trabajo con Mike, pero todavía me descubro comparando a otros directores con él. Siempre me sorprende un poco la falta de rigor de algunos de ellos, su vaguedad, su predisposición a conformarse con la segunda mejor opción. La búsqueda de la excelencia es lo que mueve a Mike y me siento orgullosa de haber viajado a su lado durante un tramo de su viaje.

PAM FERRIS

Agradecimientos

Las siguientes personas me aportaron valiosas observaciones, opiniones y apoyo: Laurence Boswell, Tony Graham, Robert Hale, Jenny Harris, Glynn MacDonald, Barbara Marchant, Philip Osment, Sue Parrish, Peter Thomson y Annabelle Winograd. A todos ellos, mi más sincero agradecimiento. Y a Nick Hern por su extraordinaria paciencia… a lo largo de veintitrés años, de hecho.

Por la felicidad de ser escritora o actriz, soportaría la desaprobación de mi familia, soportaría privaciones, decepciones, viviría en una buhardilla y comería solo pan de pobre, aceptaría sentirme insatisfecha conmigo misma y ser consciente de mis propias imperfecciones, pero, a cambio, exigiría fama… real, fama rotunda… (Se cubre la cara con las manos.) Estoy mareada… ¡Uuf!…

NINA, aspirante a actriz, en el segundo acto de La gaviota

Actuaba sin sentido… No sabía qué hacer con las manos, no sabía cómo estar sobre el escenario, no sabía controlar mi voz. No tienes ni idea de lo que es ser consciente de que estás actuando mal… Ahora, ya no soy así… Disfruto actuando, con entusiasmo, me embriago en escena y me siento bella… Ahora sé, entiendo… que en nuestro trabajo… lo que importa no es la fama ni la fascinación, ni la cosas con las que soñaba, sino nuestra capacidad de resistencia. Ser capaces de llevar nuestra cruz y tener fe. Tengo fe y no me resulta tan doloroso, y, cuando pienso en mi vocación, no le tengo miedo a la vida.

NINA, actriz, en el cuarto acto de La gaviota

Una guía práctica

PROPÓSITO

Este libro aborda dos temas. El primero es cómo dirijo. El segundo es la relación entre los actores y los directores. Combinándolos, el libro nos propone maneras de colaborar. Sin embargo, las técnicas y los procesos corren el riesgo de convertirse en algo arbitrario, a menos que sean enmarcados dentro de una «filosofía» cohesionada sobre qué es el teatro. Los métodos específicos para la preparación y los ensayos deberían lógicamente derivarse –y dirigirse hacia la realización– de aquello que hace del teatro intrínsecamente lo que es, y no otra cosa. Lo que sigue, por tanto, es mi visión sobre lo que es el teatro o lo que podría ser, y de cómo intento alcanzarlo: maneras de trabajar y maneras de pensar sobre el trabajo; práctica y teoría: modus operandi y modus vivendi.

ORGANIZACIÓN

En la primera parte, expongo mis mimbres, que incluyen mi propia curva de aprendizaje, mi idea de la finalidad del teatro, sus elementos vitales y el amplio sistema de creencias donde se enmarca mi manera de funcionar.

La segunda describe con detalle los conceptos de las técnicas que aplico en los ensayos, con ejemplos de cómo funcionan.

La tercera describe el trabajo en el período de preproducción: la preparación del texto, la planificación de los ensayos y la elección del reparto.

La cuarta describe la aplicación práctica de esas técnicas desde el primer día de ensayo hasta la última representación, teniendo en cuenta algunas cuestiones técnicas.

La quinta describe la resolución de problemas que acompaña al trabajo de ensayos y ofrece algunas consideraciones éticas en relación con esto último.

La sexta, una breve coda, consiste en un resumen de los principios generales que guían el trabajo, un glosario de referencia rápida y algunas recomendaciones sobre otras lecturas (que, juntas, podrían evitaros la lectura del resto del libro).

ESTILO

Género

«Actor» hace referencia a ambos géneros. Utilizo «actriz» cuando parece apropiado hacer esta distinción. Para evitar el bochorno de alternar equitativamente entre ella y él, o incluso, con mayor azoramiento, de intentar compensar siglos de injusticia «privilegiando» el femenino, o de utilizar tanto el laborioso él/ella como el impronunciable ell@s, propongo adherirme al género gramatical llamado «masculino».

Tipo de letra

Los énfasis, términos extranjeros y los títulos aparecen en cursiva. Las VERSALITAS indican temas que son tratados con profundidad más adelante en el texto y de forma más concisa en el glosario.

Notas al pie

Las notas a pie de página no son vitales para la fluidez o la comprensión del texto principal. Son apartes en los que he sucumbido a la necesidad de elaborar algo con detalle, ilustrar algo desde mi propia experiencia o darme el gusto de hacer una diatriba sobre asuntos colindantes con lo que estoy desarrollando en ese momento.

Receptor

La mayoría del tiempo me dirijo al director; pero a veces le hablo al actor y en todo momento, como es natural, al lector.

DEFINICIONES

Obra

Aunque constantemente hago referencia a determinadas obras, las técnicas que describo pueden ser igualmente aplicadas, modificándolas convenientemente, a trabajos de creación y a adaptaciones de material no dramático.

Escenario

Cuando digo «escenario» me refiero a cualquier espacio donde se actúe.

Teatro

A lo largo del texto evidentemente describo con bastante detalle lo que es para mí el teatro, pero lo definiré aquí brevemente como un evento en el que un grupo de seres humanos, en presencia de otro grupo de seres humanos y en su nombre, se transforman a su vez en otro grupo de seres humanos que persiguen objetivos por medio de acciones que los implican en conflictos.

Arte

Cuando utilizo las palabras «arte» o «artista», no es en sentido elitista, sino más bien insinuando la aspiración de crear algo excelso.

TRABAJO PRÁCTICO

PREPARACIÓN. TÉCNICAS DE ENSAYO. EJERCICIOS. IMPROVISACIONES

Todo el trabajo práctico aparece en recuadros y se puede encontrar en las tres secciones centrales. Se puede ir directamente a ellas, si así se desea, y saltarse la verborrea que las acompaña.

INTERPRETACIÓN

Las interpretaciones que propongo para la elección de acciones y objetivos en mis ejemplos de análisis de texto son solo eso, conjeturas razonables y en ningún caso pretenden ser definitivas.

REFERENCIAS A OBRAS

Para ilustrar las técnicas y los procesos, me centro principalmente en La gaviota de Chéjov y, en menor medida, en El huerto de los cerezos. Las traducciones son mías. A lo largo del libro hago referencia a otros textos clásicos que confío en que resulten razonablemente familiares.

ARGUMENTACIÓN

Para desarrollar mi argumentación con la mayor claridad posible en torno a un modo particular de trabajo, la contrasto intencionadamente con una tradición completamente distinta de hacer las cosas. Pero, en la práctica del teatro, las cosas nunca son tan fáciles de resolver como esto nos podría dar a entender. Por ejemplo, cuando hablo de la interpretación de las obras, establezco la existencia de dos planteamientos básicos: uno –que critico– impone una idea sobre el texto; otro –que expongo– permite que el texto se ponga al descubierto por sí mismo. Evidentemente, los directores no se posicionan claramente de un lado o del otro. Ejercen su oficio con infinitas variaciones a lo largo de un espectro entre estos dos extremos. Pero, independientemente de dónde se sitúen los directores a lo largo de este continuo, lo que insinúo es que deben analizar sus verdaderas intenciones (por qué trabajan de ese modo). Soy totalmente consciente del obligado pragmatismo que nos imponen las circunstancias de la mayoría de los teatros donde trabajamos. Pero no veo qué sentido tiene irnos de rositas con excusas para no hacer el trabajo que tendríamos que estar haciendo. Igualmente, con el objetivo de ser claro en la descripción de ciertos patrones de comportamiento de actores y directores, en ocasiones fusiono numerosas tendencias relacionadas entre sí en un único síndrome.

Advertencias de salud y seguridad

Advertencia de salud: el peligro de las palabras

Este es un libro de teatro. Esto quiere decir que es ante todo un libro sobre actuación. Pero un libro sobre actuación es un oxímoron. Actuar significa hacer. Tal como dice la palabra, es algo activo, físico. Los actores son atletas. Un libro sobre técnicas de actuación a duras penas puede sustituir su experimentación en el escenario o en una sala de ensayos. No funciona del mismo modo que un manual para construir una caseta en el jardín, con el que, si las instrucciones son precisas, obtienes resultados previsibles. Esperar resultados previsibles de un actor es tan irreal como esperar que una caseta de jardín se construya sola. Tampoco queremos eso. Paradójicamente, los actores son su propio instrumento: son a la vez el artista y la creación, el hacedor y aquello sobre lo que se ejerce la acción, dedos y teclas, pies y pelota, programador y programa… Como todos nosotros, viven dentro de sí mismos. No pueden salir del engaño en el que parecemos vivir de ser objetivos para observarse a sí mismos desde fuera. Nos gustaría pensar que nos guiamos principalmente por el sentido común y la razón, pero la mayoría de nuestros actos se producen de manera automática e inconsciente. Por lo tanto, los actores tienen un límite a la hora de controlar su ser creativo e inconsciente.

Los seres humanos –y ¿quién debe estar más en contacto con su humanidad sino los actores?– son un ente holístico: cuerpos, sentimientos, necesidades y pensamientos no son elementos aislados con los que se puede tratar de manera independiente. Estamos programados por millones de células nerviosas interconectadas de una manera que apenas entendemos todavía. El peligro de leer un montón de palabras sobre la actuación es que nos puede llevar a creer que aprender a actuar consiste en utilizar la cabeza, que el raciocinio resolverá los problemas que plantea la actuación. Y no es así. Las palabras son útiles en tanto que te indican el camino hacia otras áreas de comprensión: experiencial, visceral, desde el cuerpo, desde las tripas. Lo que está claro es que demasiadas palabras nos pueden desconectar del resto de nosotros mismos: de nuestra fisicidad, nuestra espontaneidad, nuestro instinto, nuestra imaginación… precisamente esos canales que, de hecho, pueden darnos acceso a las partes de nuestro inconsciente donde la verdadera creatividad permanece latente, esperando a ser despertada. Demasiada discusión bloquea la acción. Demasiada charla propicia la evasión. Los actores se convierten en seres guiados por la cabeza y su instinto se inmoviliza.

Tampoco es siempre el lenguaje lo suficientemente preciso para determinar los matices de los motivos, los sentimientos y los impulsos implicados a la hora de actuar. Además, la gente traduce lo que oye y lo que lee de manera subjetiva según su propia experiencia. Lo más frecuente es que la comprensión intelectual se produzca después de hacer y experimentar. La secuencia es: hacer, experimentar, y luego comprender. Esto supone un inconveniente para muchos directores a los que les encantan las palabras y a los que les gusta escucharse. Inevitablemente piden a los actores resultados inmediatos, ya que apelan desde su cabeza a la cabeza del actor, obviando el resto de su ser holístico en el camino. Así que propondría, por el bien de tu salud artística –especialmente si eres actor, más aún si eres director– que, mientras leas este libro, te recuerdes de tanto en tanto que el fin último de todas estas palabras es activar el instinto.

Sin embargo, siendo sincero conmigo mismo como director, me encantaría que estas palabras fueran escuchadas. Me encantaría que fuesen útiles para actores y directores e igualmente interesantes para cualquiera que sienta curiosidad por la interpretación.

Advertencia de seguridad

ACTORES VIVOS: MANEJAR CON CUIDADO. EVITAR BLOQUEAR LAS CORRIENTES DE ENERGÍA.

1

PRESENTACIONES

Curriculum vitae

Soy director. He dirigido unos doscientos montajes en cincuenta años aproximadamente. En una ocasión llegué a hacer doce en un año; actualmente me limito a no más de dos. Me he pasado la mayor parte de la vida dirigiendo compañías o implicándome de un modo u otro con un mismo grupo de actores durante un largo período de tiempo. Paralelamente, he desarrollado mi carrera como docente para directores y actores. He traducido y adaptado muchos de los textos de mis montajes. Nací en el Reino Unido, estudié en Estados Unidos y he trabajado en otros ocho países.

Cuando era niño quería ser actor. Pudriéndose en algún desván –o eso espero y deseo– hay una grabación casera de mí, con seis años, haciendo de Carmen Miranda, con un turbante hecho con frutas de verdad y una toalla, con pendientes de plástico de varios colores, de los que se utilizan para anillar a los pollos, colgando de las orejas. Mi primera aparición sobre un escenario –o medio aparición– fue como una de las tres campanillas en una obra de teatro del colegio por Navidad. Íbamos con un vestuario azul medio transparente, con sombreros de ala blanda. Por culpa de la torpeza de la primera campanilla, o por su mala fe, apenas logré salir de la pata del escenario. (Gran decepción de mis padres: «¿Por qué no empujaste?».) En el montaje del año siguiente me ascendieron al papel de Amundsen, del que jamás había oído hablar, y tenía una frase: «Me llamo Amundsen y voy a llegar al Polo Sur antes que nadie». Entonces, con la bandera noruega, tenía que correr en círculo más rápido que el chico que hacía de Scott, que corría en dirección contraria con la Union Jack. Tita Bea, la directora del colegio que dirigía los ensayos, me preguntó qué había comido. «Bacalao», dije. «Pues eso, estás actuando como un bacalao relleno», me respondió. (Señores directores, nuestras bromas calan hondo y duran años.) En el instituto, interpreté a madame Wang en la obra Lady Precious Stream [Señora Arroyo Precioso] de S. I. Hsiung y a Raina en El hombre y las armas de Bernard Shaw. Probablemente lo hacía fatal… pero decía bien el texto. Hice una obra en verso de un acto cuyo nombre he olvidado, algo en la línea de Febe o la doncella espartana, en la que interpretaba el papel principal en un uniforme de doncella prestado. Era una especie de parodia pícara de la tragedia griega situada en la década de 1920, pero fuese lo que fuese aquello, yo no entendí nada de nada. Estuve a punto de librarme de los papeles de travesti interpretando a Jaques en Como gustéis (me estaba cambiando la voz), pero las fechas de las funciones coincidían con mi Bar Mitzvá. Mi ruptura oficial con el mundo del drag no se produjo hasta que me uní a un grupo de teatro amateur de mi barrio un par de años más tarde, en el que interpreté, como el buen chico judío que era –en un iglesia– a san Cuthman en la obra The Boy with a Cart [El chico de la carretilla] de Cristopher Fry. Estaba tan nervioso que lo único que recuerdo es cómo cambiaba las palabras de sitio: las colinas, por ejemplo, rodaban por las piedras. Una representante de actores, una amiga de la familia, vino a ver la función. Me consiguió una prueba de cámara para hacer del niño rey Ptolomeo en la versión cinematográfica de César y Cleopatra de Bernard Shaw, que estaba protagonizada por Vivian Leigh, a la que yo adoraba. El día de la prueba tenía tanto miedo que fingí estar enfermo. La representante, sin inmutarse, me pasó un ejemplar de El trabajo del actor sobre sí mismo en el proceso creador de la vivencia de Stanislavski, un libro al que curiosamente yo, en aquel momento, no encontré ni pies ni cabeza. La llave que acabó abriendo la puerta a las que, para mí, son algunas de las verdades esenciales de la interpretación estuvo diez años en mi estantería sin abrirse. Seguí actuando en el grupo de teatro amateur sintiendo cada día más y más vergüenza.

Mi creciente incomodidad en el escenario encajaba a la perfección con, o quizá fue lo que propició, mi nueva ambición de convertirme en escritor de teatro. Desde que tenía once años iba regularmente al teatro, de manera que a los dieciocho, cuando me fui a hacer el servicio militar, ya había visto muchos montajes y había leído muchas obras. En aquella época, la escena teatral londinense era más sencilla: solo existía el West End, más un par de lo que entonces se llamaban «pequeños teatros», especializados en representar sombría bazofia extranjera. Por eso vi tantas comedias ligeras (un género que, como el teatro de variedades, ha pasado a mejor vida). Guardo en una carpeta las páginas amarillentas de mis primeras tentativas de escritura dramática: «Acto primero. Escena primera. Una casa de campo. A través de la cristalera entra…». Pensaba que La fiebre del heno y Vidas privadas eran las obras más divertidas que uno podía imaginar y las leía una y otra vez. Cuando años más tarde mi madre, con bastante atrevimiento, le pidió a Noël Coward que leyese una de mis obras, este aceptó y en su carta de contestación le aconsejó que su hijo intentase «escribir algo motu proprio».

Dirigir, que antes se llamaba producir, no me decía nada, aunque ya conocía a Peter Brook y había visto muchos de sus primeros montajes, entre los que estaba Ring Round the Moon [Anillo alrededor de la luna], que a mí precozmente no me pareció tener tanto estilo como me habían dicho. Ya empezaba a desarrollar mi propio ojo crítico y –aunque por aquel entonces no habría podido llamarlo así– una idea sobre la verdad teatral. Por aquella época vi a Peggy Ashcroft en Un profundo mar azul de Terence Rattigan y a Sam Wanamaker y Michael Redgrave en Una chica de campo de Clifford Odets, y me conmovió profundamente la honda sexualidad de la actuación de la primera y la espontaneidad y el peligro de la de los segundos. Vi a los Olivier en La escuela del escándalo, que demostraba que los textos clásicos podían ser cercanos y accesibles. Su manera de interpretar la «escena del biombo» reveló otra apasionante posibilidad: la comedia y la tragedia podían coexistir en una misma situación.

Cuando acabé en la RAF (Fuerza Aérea Británica) en Singapur, monté un club de cine y empecé a leer sobre dirección cinematográfica. Me entusiasmó descubrir que a través de la manipulación de la composición, la luz y el movimiento se podían insinuar significados más allá de su propósito literal. Entendí que el cine (y por extensión el teatro) podía ser algo más que lo que se veía en la superficie. «Una de esas cosas que pasan» me pasó a mí. Esto es lo que quería hacer. Dirigir. Películas.

Así que en vez de regresar al Reino Unido, me las ingenié, por medio de una laboriosa burocracia, para licenciarme del servicio militar en Singapur y coger un barco de carga a través del Pacífico para llegar a Hollywood. Conseguí un trabajo en MGM como chico de los recados en el departamento de dibujos animados de Tom & Jerry. Al cabo de dos semanas, me ascendieron de forma vertiginosa al plató principal como aprendiz en el departamento de publicidad. Pensé que no había nada que me pudiese parar. Pero sí que había algo. Mis intentos por llegar más lejos, al departamento de producción, se quedaron en nada. Me pasaba los días haciendo tours especiales por el estudio para VIP. Estos tours, además de pasearles por los escenarios sonoros para que vieran el rodaje y se hicieran fotos con las estrellas, que no estaban muy por la labor, incluían enseñarles los vestidos que la Garbo había llevado en La dama de las camelias y advertirles con el dedo de la presencia de Elizabeth Taylor en la cafetería del estudio. Las tardes, sin embargo, las pasaba dirigiendo para una de las muchas compañías de teatro que crecían como setas alrededor de Los Ángeles y que potencialmente servían de escaparate para los miles de aspirantes a estrella que viajaban al Oeste con la esperanza irracional de ser descubiertos. Mi primer montaje fue una obra en un acto de Tennessee Williams llamada Saludos de Bertha, que cuenta la historia de una prostituta que muere de mal de amores en un prostíbulo de Nueva Orleans… ¡bien lejos de mi natal Maida Vale! No obstante, ganó el Premio Southern California Theatre’s Jesse Lark al mejor montaje y pareció confirmarme en mi tercera opción de carrera. Mi siguiente empeño consistió en un ambicioso programa triple. Se componía de una adaptación, realizada por mí, de una pieza de Kenneth Tynan en torno al toreo, The Death of Manolete [La muerte de Manolete], y de una traducción, también mía, de La voz humana de Cocteau, una obra en un acto para una mujer y un teléfono, para la que seleccioné a una actriz sueca que tenía la intención de ser la próxima Ingrid Bergman. (En los peligrosos bajíos de Hollywood se hundió sin dejar rastro.) El tercer número era una farsa de Molnar llamada Un, dos, tres en la que, durante el intermedio, yo, sin la ayuda de nadie, cambiaba la configuración de los asientos que miraban hacia el escenario y los colocaba en círculo mirando al centro. La función fue un éxito, pero era larga, una característica que ha acompañado gran parte de mi trabajo a lo largo de los años.

Aquel éxito bastó para animarme a alzar el vuelo y estudiar en Nueva York y posteriormente en la Universidad Carnegie Mellon de Pittsburgh, entonces el Carnegie Institute of Technology, en cuyo departamento de teatro, al que estoy, como dicen, eternamente agradecido, empecé a aprender mi oficio. La formación era intensa e intensiva, con un sólido equilibrio entre teoría y práctica. Trabajábamos dieciocho horas diarias, actuando, dirigiendo, construyendo escenarios, confeccionando vestuario, escribiendo obras, ejerciendo de regidores, o de ayudantes de dirección, preparando trabajos de investigación, analizando textos y –como directores neófitos– haciendo infinitos ejercicios de composición, foco, equilibrio y traducción en imágenes. Con esta formación descubrí, para mi pesar, que mi instinto para dirigir, que tan bien me había servido hasta ahora, se hundía bajo el peso de las técnicas que estaba aprendiendo. Durante una temporada, mi trabajo fue correcto, pero falto de espontaneidad. Con el tiempo, absorbí estas técnicas y finalmente, para alivio mío, mi instinto resurgió, reforzado por mis nuevas habilidades. Me di cuenta de que en el teatro la absorción de procesos requiere un tiempo considerable y no puede apresurarse. Aprendí que es inútil, aparte de bastante erróneo, esperar resultados inmediatos de los actores, exceptuando los de tipo más práctico.

En las vacaciones de verano, me fui a trabajar como regidor en un teatro de repertorio en Kennebunkport, Maine, que programaba un musical diferente, opereta u ópera cada una de las once semanas de su temporada. El director había tenido que dejarlo antes de tiempo y me ofrecieron dirigir los dos últimos montajes. Lo hice lo bastante bien para que me volvieran a llamar como director la siguiente temporada. Aprendí a manejarme con un gran reparto de unos cuarenta intérpretes, a concentrarme en lo esencial, a comunicarme con precisión, y a poner en pie un montaje en un tiempo récord (aproximadamente nueve horas). Las mañanas se dedicaban a ensayos musicales y a montar los números de baile. Conseguía montar la primera mitad del espectáculo la tarde de los miércoles, la segunda la de los jueves y juntarlo todo la de los viernes. Los sábados había matinés, así que no podíamos ensayar. Los lunes hacíamos ensayo técnico y, al día siguiente, ensayo general en un estado de histeria, llorando de la risa sin remedio y sollozando de frustración. Se obraba el milagro y los estrenos de la noche de los martes eran tan serenos como las proverbiales aguas mansas.

Cuando me gradué, un grupo de compañeros de estudio y yo montamos un teatro de repertorio de invierno en Tucson, Arizona, que duró lo que una única producción maldita. Más adelante, a los veintiséis, me convertí en director artístico de la Cincinnati Playhouse-in-the-Park donde dirigí catorce obras en nueve meses, entre ellas Hamlet, La gaviota, Hedda Gabler, Volpone, La casa de las penas, La ronda, Panorama desde el puente, El servidor de dos amos, Las sillas de Ionesco y Sin salida de Sartre. Algunas de estas obras acabaron formando parte de mi repertorio personal, y desde entonces las he vuelto a dirigir frecuentemente con placer renovado. Formé un compañía estable y aprendí, con mucho dolor, a lidiar con los retos que planteaban muchos actores «metodizados». Tenían momentos de una verdad asombrosa, pero siempre en relación con ellos mismos y no con sus personajes. También aprendí a organizar mi horario de ensayos teniendo en cuenta quién había dormido con quién la noche anterior y quién había roto con quién. Mi trabajo, de manera extraoficial, incluía salir corriendo en mitad de la noche al centro, a la estación de autobuses Greyhound, para sacar a rastras de algún vehículo a punto de salir a actores que repentinamente habían decidido que tenían que volver a Nueva York. Fue una época de intenso aprendizaje para un joven director artístico. Mi curva de aprendizaje fue pronunciada. Llegué a comprender que dirigir consistía en tratar tanto con personas como con textos.

Cuando empecé a dirigir, trabajaba de una manera convencional, diciendo a los actores dónde ponerse. Tenía una idea clara de cómo se debía interpretar cada situación e intentaba conducir a los actores hacia esos resultados que yo, por aquel entonces, solía establecer con mucha precisión. Tenía, creo, un buen instinto para aquello a lo que aludía la palabra «estilo» y era meticuloso en la búsqueda y en la preparación. Sin embargo, parte de mi formación había sido en el Método, que estaba en pleno apogeo en aquel momento, y, en medio de las confusiones e indulgencias que este propiciaba, me llamaron la atención las recurrentes exhortaciones a «jugar en presente» y «estar en presente». También me entusiasmaba enormemente leer los escritos sobre los procesos de ensayo de Stanislavski, Vajtángov, Tairov y Meyerhold. Sus condiciones de trabajo parecían de otro planeta, un planeta donde contaban con el vestuario y la escenografía final desde el comienzo de los ensayos y trabajaban en un único montaje el tiempo que fuese necesario, en ocasiones más de un año… algo muy diferente de nuestro predominante plan de ensayos de entre una y cuatro semanas de duración. Me inscribí en un curso de dirección en Nueva York en la desaparecida American Theater Wing, que impartía un dramaturgo, Joseph Kramm, cuya obra The Shrike [El alcaudón] lo había catapultado a la fama. Dos veces a la semana presentábamos escenas que habíamos preparado, mendigando actores y tomándolos prestados de donde podíamos. Después de mostrarlas, él preguntaba a los actores cuáles eran sus objetivos. Casi siempre, cuando se volvían a hacer, las escenas cobraban una nueva vida, las imágenes antes borrosas se enfocaban ahora con nitidez. Otra de esas campanas interiores anunció la buena nueva de que los objetivos eran vitales para la vida en el teatro. Influido por todo esto, fui encontrando gradualmente una mayor libertad en el trabajo con los actores. Gracias a Kramm también descubrí que lo que hacía que una obra fuera buena no era únicamente el tema que literalmente pareciese tratar, sino las metáforas que había en ella.

Regresé a Inglaterra en 1962. El teatro allí parecía dar señales de una nueva y excitante energía que emanaba del Royal Court. Cuando toda una señora de Cincinnati se me acercó y me confesó efusiva: «Es que me encanta Ibsen», comencé a preguntarme qué hacía yo en el Medio Oeste. Volví a Inglaterra. Y rápidamente dejé de trabajar. A pesar de mis tres años de formación, mis cuarenta montajes y de haber dirigido tres compañías, me trataron como si acabara de aparecer de la nada. Tuve una entrevista con Hazel Vincent Wallace, en aquel entonces una dama del sistema de repertorio inglés, que dirigía el Sybil Thorndike Theatre en Leatherhead. «Has hecho bastantes cosas –admitió a regañadientes y luego, como si estuviera cogiendo una rata muerta con la mano, añadió– pero ¡en América!» En seis meses pasé de ser un joven de veintiocho años entusiasta y confiado, con buenas críticas a sus espaldas y con un currículum que, para ser justos, era impresionante, a convertirme en un ermitaño amargado y retorcido, lleno de resentimiento contra el establishment del teatro británico, que me dejó claro que yo ya estaba demodé y que solo le interesaban los recién graduados de Oxford y Cambridge. Este resentimiento y la sensación de no estar en mi sitio nunca me han abandonado por completo. El primer trabajo que conseguí como director fue una obra espantosa de Peter Ustinov titulada Photo Finish [Foto de llegada a la meta], en el Churchill Theatre de Bromley. En las dos semanas que duró el proceso de ensayos el reparto y yo nos tratamos con una gélida buena educación. Me dejaron claro que ellos no querían tener nada que ver con esas pamplinas americanas de la improvisación, y por lo visto su máxima preocupación consistía en si se colocarían en el centro del escenario iluminados en rosa sorpresa o lavanda especial. Me juré que, si eso era el teatro inglés, no quería nada de él.

Me embarqué en una multitud de trabajos peculiares. Una vez fui miembro de una manada de regidores para Night of a Thousand Stars [Noche de mil estrellas], un evento solidario anual en el London Palladium. Para mí fue la noche de las mil humillaciones. John Mills se enfadó conmigo y fui el único que no llevó esmoquin. Yo no estaba al tanto de la rígida etiqueta que todavía reinaba en el teatro inglés, donde la regiduría reproducía la estructura de la servidumbre: el regidor funcionaba como el mayordomo que daba órdenes a sus asistentes como si estos fueran criados. Pude ver a Edith Evans ensayando, con sombrero y guantes, vestida y enjoyada como si fuera a comer al Cladrige. En el teatro de repertorio Frinton Rep, estuve al mando del equipo formado por un matrimonio, Hannah Watt y Roderick Lovell, en su adaptación de Las relaciones peligrosas, en la que ellos hacían todos los papeles. Hacían buena pareja y tenían un aspecto imponente, pero eran demasiado corpulentos y demasiado mayores para los personajes decadentes e inocentes que habían decido encarnar. Fui el ayudante de dirección en un musical llamado What Goes Up! [¡Lo que sube!] en el Theatre Royal, en Stratford East, que era conocido por su jovial compañía residente y por el aura de Joan Littlewood, que imaginaba que impregnaría hasta las paredes. El montaje no tenía nada que ver con los de su compañía, la Theatre Workshop, pero un día, con asombro, pude entreverla a través de la puerta medio abierta de su oficina con un cubretetera puesto, o eso me pareció. También dirigí algunas óperas de pequeño formato para giras, entre otras El murciélago para una compañía a cargo de dos señoras bastante afables. Una de ellas se iba a escalar entre canto y canto y la otra era como un dama de compañía con los brazos muy largos, que te daba la mano flácida con estilo regio y que tocaba el piano; se tenía que sentar bastante lejos del instrumento para poder hacerlo. Dirigí un montaje en gira de La traviata para la Ópera Nacional de Gales. En Cardiff nos dábamos codazos a cuenta de una tal señora Price, que tenía a sus inquilinos al tanto de la actualidad leyéndoles noticias del periódico de la mañana. «Ngaio Marsh, el novelista, ha muerto», nos informaba mientras nosotros devorábamos huevos, alubias, beicon, pan frito y salchichas. La mayoría del tiempo, sin embargo, lo pasaba en un cuarto alquilado, viendo cómo me iban saliendo entradas y convenciéndome de que mi vida se había acabado.

Poco a poco fui recuperando mi salud creativa cuando comencé a enseñar y dirigir en la LAMDA (London Academy of Music and Dramatic Art). Allí descubrí que tenía un talento natural para la enseñanza y di los primeros pasos hacia mi manera de estructurar el trabajo hoy. En cuanto empecé a dar clases comprendí ciertos aspectos de la naturaleza de la interpretación que seguían resultándome confusos al finalizar mis estudios en Carnegie Tech. Caí en la cuenta (¡sonó otra campana!) de que, en los tres años en que aparentemente estuve en barbecho sin apenas trabajar, el inconsciente, de algún modo, se había liberado para resolver problemas que hasta entonces había evitado solucionar de forma consciente. Esto me hizo pensar en la naturaleza esencialmente anticreativa de las estructuras de ensayo comúnmente aceptadas que expondré más adelante. En la LAMDA estuve muy influido por Philip Hedley, que también daba clases allí. Él me dio a conocer muchas técnicas liberadoras procedentes de la East 15 Acting School y del Stratford Theatre Royal, que estaba dirigido, naturalmente, por la señora del cubretetera. Sus montajes, llenos de vida, libres, sinceros, espontáneos y, en el mejor sentido de la palabra, populares (nunca populistas), y también los de William Gaskill, meticulosos, concentrados a su esencia e igualmente sinceros, fueron para mí una poderosa influencia en aquel tiempo y espero que lo sigan siendo.

Combiné mi estancia en la LAMDA con escapadas ocasionales en teatros de repertorio. Algunos siguen pensando, lo que resulta bastante descorazonador, que el musical de Gershwin Lady Be Good que dirigí para el Marlowe Theatre de Canterbury ¡es lo mejor que he hecho! Cuando estaba en la LAMDA, colaboré con su profesor de canto, Anthony Bowles, un músico de múltiples talentos, en dos musicales para los estudiantes; mi contribución fue el libreto y las letras. Uno de los montajes se representó en el Festival de Edimburgo y, gracias a las excelentes críticas que cosechó, fue adquirido por una productora del West End que no quería que yo lo dirigiese. A lo largo de dos años de innumerables reescrituras y varias funciones de prueba en provincias, sufrimos lo indecible con la esperanza de que nuestro padecimiento se viera recompensado con fama y dinero una vez que el montaje llegase a Londres. Al final llegó tambaleante al West End, irreconocible con respecto a lo fue en su origen. Recibió las reseñas que desearías a tus peores enemigos. Aquel espectáculo me dio a conocer un tipo de teatro basado en el abuso de poder, la humillación de los actores y, probablemente, la manera de crear pérdidas fiscales. Cuando vi, al fin, mi nombre sobre la fachada de un teatro del West End sentí como si tuviera la boca llena de ceniza. Aquello supuso para mí un punto de inflexión. Pensé que la posibilidad de triunfar no compensaba tener que lidiar con un mundo por lo visto carente de toda decencia. Supe entonces que solo quería trabajar allí donde pudiera intentar hacer aquello en lo que creía, con gente que pensase como yo. Hacer carrera (tener éxito, hacer dinero) tendría que quedar en segundo plano en favor de la vocación. El glamour del West End era un espejismo residual de los días de mi infancia como espectador. Desde entonces una de las maneras en las que he intentado establecer mis propias condiciones de trabajo ha sido a través de la creación de mis propias compañías.

Después de aquellos sustanciales y productivos años en la escuela de teatro, tuve la sensación de que la LAMDA se estaba convirtiendo en un vientre acogedor del que nunca saldría si me quedaba más tiempo. De algún modo supe que aferrarte a lo seguro solo puede hacerte retroceder. Tienes que confiar en que, si una puerta se cierra, otra se abre. A veces tienes que dejar que eso ocurra cerrando tú mismo alguna puerta con firmeza. Lamentándolo mucho e inmensamente agradecido, me fui de la LAMDA sin ningún trabajo a la vista, sin reputación que me avalase, pero con un creciente conocimiento sobre cómo trabajar y una gran confianza en lo que creía que tenía que ser el teatro.

Estuve desempleado tres meses, y luego me fui a Israel. Llevaba un tiempo recibiendo ofertas que me señalaban en aquella dirección hasta que pensé que quizá alguna deidad del Viejo Testamento me estaba dando un empujoncito con cierta vehemencia para que fuese, ya era hora, y pasase revista a mi judaísmo. Oded Kotler, un actor al cargo del Actors’ Stage, que por aquel entonces era la compañía alternativa más interesante de Tel Aviv, había visto mi trabajo en la LAMDA, donde había estudiado su mujer, y me dio mi primera oportunidad. Me sentí bienvenido, aprendí hebreo, no tardé en tener mi propia compañía y mi propio teatro, el Jerusalén Jan, creé un montón de material propio, mi trabajo fue acogido con cariño, gané premios y, lo más importante, tuve la ocasión de desarrollar las técnicas y los procesos que había iniciado en la LAMDA. A esto contribuyó, de una manera nada despreciable, la tradición israelí de unos procesos de ensayo larguísimos, herencia de sus raíces en el teatro ruso, sobre el que yo había leído aquellas apasionantes crónicas que tanto me inspiraron al comienzo de mi carrera. Inesperadamente, cierto anhelo creativo había cerrado el círculo. Hoy considero que los períodos de ensayo largos son un derecho y una necesidad, no algo por lo que se debería estar agradecido, como muchos actores piensan de manera bien intencionada pero errónea («¡Qué suerte tenemos!», exclaman cuando se enteran de que tienen cinco semanas en lugar de cuatro). A mí me produce ansiedad y tristeza tener menos de diez semanas. ¡Qué diferencia con aquellos musicales semanales de Kennebunkport! Aunque gracias a ellos sé que puedo levantar un proyecto rápidamente si surgiera la necesidad. Tuve problemas con las autoridades a raíz de uno de los proyectos en el teatro Jan. Se trataba de un documental político sobre Jerusalén. El editorial de un periódico me llamó «veneno extranjero», y los periodistas culturales que se habían declarado mis defensores se retiraron vergonzosamente ante mis peticiones de apoyo. Por un tiempo conocí muy vagamente lo que probablemente siente un disidente bajo una dictadura. Se me hizo justicia cuando, unos meses más tarde, la guerra del Yom Kippur demostró que era cierto lo que presagiaba nuestro montaje, que, entre otras cosas, cuestionaba la opinión generalizada de que desde 1967, bajo la autoridad de Israel, a la población palestina nunca le había ido tan bien.

Durante cinco años fui capaz de mantener mi flema británica en medio del excitable temperamento mediterráneo, pero, cuando me vi gritando a los actores y tirándoles elementos de utilería a la cabeza (que es más efectivo que las palabras), decidí, una vez más con pena y gratitud, ponerme en marcha de nuevo. Yavé, casualmente, no me reveló nada.

Volví a Londres muy seguro de poder formar mi propia compañía al igual que los muchos grupos alternativos que en aquel entonces impulsaban el teatro. Fundé la Shared Experience y la dirigí durante trece años. El entonces director artístico del Crucible Theatre de Sheffield, Peter James, había visto mi trabajo en Israel y generosamente me dio la oportunidad, el presupuesto y el espacio para poner en marcha la compañía de su teatro. Nuestro primer montaje, que contaba algunas historias de las Mil y una noches, fue un éxito tremendo e hizo que rápidamente nos concediesen dinero público del Arts Council de Gran Bretaña. Los primeros años con la Shared Experience fueron los más creativos de mi carrera. Hacíamos un proyecto al año con largos períodos de ensayo y grandes giras en las que seguíamos desarrollando el trabajo. Ganamos premios y admiradores entusiastas. Creo que hice verdaderos hallazgos sobre cómo crear un ensemble, resolver problemas complejos de interpretación actoral, contar historias, adaptar novelas, hacer Chéjov y, lo más importante de todo, hacer realidad el objetivo de mi compañía: mi creencia en que, para hacer buen teatro, lo único que necesitas son actores. En el curso de cinco años montamos espectáculos en cualquier espacio que nos ofreciesen, sin luces, escenografía ni tecnología de ninguna clase. Era teatro en estado puro, reducido a sus elementos esenciales: actores y público compartiendo el mismo espacio vacío e iluminado de manera uniforme, con los actores transformándose en otras personas para interpretar cualquier material –ya fuese una historia, una improvisación o una obra– que hubiésemos elegido para representar ante el público.

Con el tiempo la compañía quedó atrapada en sus propias estructuras y en la rutina de una gira subvencionada. Justo cuando estábamos consiguiendo el mayor reconocimiento me di cuenta de que nuestro trabajo se estaba volviendo menos interesante. Dejé la Shared Experience por el National Theatre, atraído por la perspectiva de hacer arte y carrera a la vez. En aquel entonces había una política para que los directores con compañías propias generasen un repertorio dentro del marco del National. Primero, dirigí El huerto de los cerezos que tuvo mucho éxito con la compañía Ian McKellen-Edward Petherbridge. A continuación, Peter Hall me ofreció formar mi propia compañía. Con ella tuve dos fracasos de cuatro horas de duración cada uno: El judío errante, adaptación de una mediocre novela francesa que tuvo mucho éxito en el siglo XIX, y Los afanes del veraneo, una trilogía de Goldoni, que vaciaron respectivamente los teatros Lyttleton y Olivier del National. Al año siguiente trabajé en China, Australia, Nueva Zelanda y Canadá. Fue un período muy fértil. Cuando volví a Londres, me sentía persona non grata, fuera de la escena teatral, e hice una serie de trabajos bastante mediocres con los que no aprendí nada.

Nunca me he sentido a gusto trabajando como director a sueldo, así que cuando se presentó la oportunidad de dirigir la Cambridge Theatre Company, una compañía de gira de medio formato (que más tarde se convirtió en Method & Madness) me lancé sin dudarlo. Ingenuamente, así lo veo ahora, pensé que podría cambiar la naturaleza de lo que era comúnmente aceptado para las compañías de medio formato y me pasé casi una década lamentando mi error de cálculo. A pesar de la feliz colaboración que establecí con Philip Osmet, que condujo a cuatro estupendas obras de teatro; a pesar de dos intervalos de estimulante codirección, uno con Neil Barnett, el otro con David Glass, los cuales me enseñaron muchísimo (así lo esperaba cuando les invité a formar equipo conmigo: mi trabajo se vio gratamente renovado al observarlo dentro del contexto del suyo); a pesar de media docena de adaptaciones interesantes y de ganar el premio de la TMA (Turnaround Management Association) a mejor director del año, fue una batalla perdida. Al final, en nuestro octavo año, la falta absoluta de apoyo del circuito de giras, que iba de la indiferencia a la hostilidad declarada, nos obligó –después de veinte meses del especialísimo proyecto trienal que habíamos iniciado– a disolver el grupo de diez actores que tan valientemente se habían comprometido con él. Me pasé unos cuantos meses más intentando reimaginar –reinventar– la compañía, luego me rendí y presenté mi dimisión.

Me sentí sorprendentemente feliz sin compañía: nunca imaginé que me oiría decir estas palabras, ni que llegaría siquiera a pensarlas. Me liberé de las preocupaciones por los presupuestos y las ventas, de las peticiones del Arts Council de declaraciones de objetivos y valoraciones de personal, informes trimestrales, declaraciones anuales, planes trienales de negocio, evaluaciones quinquenales, políticas de marketing y «simbólicos» proyectos educacionales, todas las cargas de la mayoría de los directores artísticos que cada vez consumen más tiempo y energía. Era libre de entrar y salir cuando quisiese y de aceptar diferentes propuestas tanto aquí como en el extranjero. Una de ellas, de Mark Rylance en el Shakespeare’s Globe, me brindó la oportunidad de comenzar a aprender sobre Shakespeare y de enfrentarme a los retos potenciales que plantea el escenario del Globe. Allí encontré lo que hasta entonces solo había experimentado en Israel: un público que ejercía su derecho a formar parte de la representación.

No parece que el tiempo presente sea el mejor para las compañías. Pero sigo creyendo que el mejor teatro nace de un ensemble comprometido. Y lo que sigue a continuación espero que explique el porqué.

La primacía del actor

El porqué

El teatro es predominantemente el dominio de los actores. Hablamos tautológicamente de teatro vivo; proclamamos que su «vida» es su principal atractivo. Hacemos bien, porque sin vida no hay teatro, al menos, no el tipo de teatro que hace honor a su verdadera naturaleza. Y nada hace que el teatro esté vivo –para ser más exactos, nada insufla vida al teatro– sino los actores. Antes de que los actores aparezcan en el escenario, todo lo relacionado con el teatro es abstracto, teórico, potencial. Los actores son lo que hace que el teatro ocurra, los que transforman las ideas en experiencia. Ellos son los artistas a través de los cuales se vinculan todos los demás elementos del teatro: ellos encarnan las palabras del dramaturgo y las intenciones del director; una buena escenografía está incompleta hasta que los actores la habitan; son los actores los que establecen contacto con el público. Los actores son el sine qua non del teatro.

En realidad, los actores son su raison d’être. Vamos al teatro por ellos. Los actores son más que los meros ejecutores de las ideas de otros. Con más vitalidad, y por derecho propio, revelan el extraordinario fenómeno humano de la interpretación: la habilidad de encarnar a otra persona. Creo que en lo más íntimo de nuestra experiencia como espectadores, anhelamos ser testigos de esta manifestación única de nuestra humanidad en acción. Aparte de los actores y el público, las demás personas que participan en el teatro (y, por tanto, todo lo demás excepto lo que hacen los actores) son prescindibles.

Una pequeña lista

Hace ya bastante tiempo, en una de esas ocasiones no poco frecuentes en las que llegaba a convencerme de que el teatro en directo había muerto definitivamente pero que se resistía a descansar en su lecho, me senté y elaboré listas de las cosas que ofrecían las diferentes disciplinas escénicas. Quería descubrir qué era lo característico del teatro, si es que había algo que fuese característico. Si lo había, ¿qué era lo que hacía que el teatro fuese verdaderamente teatro? ¿Qué definía su esencia? O, tal como sospechaba, ¿no sería quizá el teatro más que una serie de elementos mendigados, prestados y robados –o arrojados sobre él– de otras formas de arte?

Empecé a dudar de la validez del teatro como medio. ¿Qué energía podía transmitir a un público de hoy? Comparado con el cine, por ejemplo, parecía lento y torpe; las partes que lo componían y las técnicas que exigían la mayoría de los montajes respondían a patrones demasiado inestables, y rara vez estaban integrados con la suficiente continuidad para atraer nuestra atención de un modo tan seductor como el cine. Otros medios de comunicación florecientes parecían manejar mucho mejor todo lo que ofrecía el teatro. Muy posiblemente, al igual que muchas otras instituciones que llegamos a creer perennes, el teatro, tras dos mil quinientos años de existencia, en realidad había caducado y debía ser descartado y desechado. No estaba muy contento con esta conclusión; de ahí que hiciese la lista.

Mis listas confirmaron que la mayoría de los elementos que constituyen el teatro se podían encontrar en otras artes. Conseguí definirlo de un modo bastante convencional: el teatro era posible cuando dos grupos de personas se juntaban al mismo tiempo en un mismo lugar, con el fin de que uno de los grupos ofreciese algo, más o menos preparado, al otro. Y, afirmando lo obvio, tenía que ser en directo. ¡Qué tenía entonces de novedoso! ¡Qué! ¿No cumplían acaso con estos requisitos los conciertos de música clásica y los de rock, los recitales, los monólogos cómicos, las conferencias, la música en la calle, el circo, los acontecimientos deportivos, incluso los mítines políticos?

Lo que diferenciaba, sin embargo, al teatro de todo lo demás era que en él uno de los grupos de personas se transformaba además en otro grupo de personas ante los ojos de su público. El teatro ofrecía el prodigio de la transformación de los actores en otras personas, creando así la asombrosa dualidad de ser en este momento ellos mismos en este espacio de representación y simultáneamente otras personas en otro espacio y en otro tiempo; a la vez aquí y ahora y allí y entonces. Pero ¿qué se ganaba con la transformación de los actores frente al público comparado con la interpretación, por ejemplo, en el cine, donde todo estaba filmado, iluminado y editado a la perfección? Únicamente eso, que el público experimentaba esa transformación al mismo tiempo que los actores. El público y los actores participaban conjuntamente en un acto de imaginación. Los dos grupos se unían gracias a esta dualidad.

Esta era, entonces, la esencia del teatro, lo que lo hacía único y definía su esencia. La gente habla de la magia del teatro, una frase simplona que no me gusta mucho, pero, si el teatro tiene algo «mágico», es precisamente la complicidad entre los actores y el público en un acto de imaginación, en esta experiencia dual de creer que algo está pasando cuando en realidad no está pasando en absoluto.1

La más humana de las artes

El teatro es la más humana de las artes. Lo componen fundamentalmente tres grupos de personas: el público, los actores y los personajes; los dos primeros combinan su imaginación con complicidad para crear al tercero, compartiendo el doble proceso de transformar el aquí y el ahora en el allí y entonces, y trayendo el allí y entonces al aquí y ahora. (Este actor, en este teatro, en este momento, está interpretando a Hamlet en Elsinore en un pasado imaginario y haciéndome creer que estoy viendo a Hamlet aquí en Elsinore ahora.) Esto es lo que consigue el teatro: hacer que lo que no está ahí esté; hacer que exista lo que no existe. Me siento completamente atrapado por la historia que se desarrolla ante mí, consciente al mismo tiempo de que estoy viendo a actores. El público y los actores están haciendo algo al unísono: en el escenario los seres humanos están objetivamente haciendo su trabajo como actores mientras, subjetivamente, viven las vidas de sus personajes; los seres humanos del público están objetivamente apreciando la habilidad de los actores, al tiempo que, subjetivamente, son conmovidos por las historias de los personajes. Esta dualidad es lo que hace que el teatro sea teatro.

El actor hace evidente nuestra extraordinaria capacidad humana para la empatía. A este respecto, entre el actor y el público solo hay una diferencia de grado. Todo el mundo nace con el instinto de la interpretación y el potencial para imaginar. El actor tiene el talento específico de encarnar este acto de la imaginación. El público responde aumentando y detallando este mundo imaginario y sus personajes por medio de su propia imaginación, enmarcándolos en el contexto de su propia vida. Idealmente, cada uno de los miembros del público crea su propia representación, cada uno de ellos reconociéndola e interpretándola desde una perspectiva y una comprensión propia. En esto consiste la participación verdadera del público. Todos los que participan de esta experiencia compartida, actores y público, se completan a sí mismos de manera individual y colectiva. Los actores hacen una propuesta y el público la desarrolla. Los actores inician un intercambio y el público lo completa. Actores y público se unen en un acto conjunto de la imaginación.

La participación del público

En los primeros años, y los más puros, de la Shared Experience (con los actores vestidos con ropa de calle, en un espacio completamente vacío y libre de toda tecnología, con una luz blanca constante que compartían con el público), hicimos un montaje basado en Casa Desolada de Dickens que duraba diez horas y se desarrollaba en cuatro actos. Al comienzo del trabajo, esta extensa novela ofrecía multitud de vías de interpretación posible: la del expresionismo (kafkiana) sobre el laberíntico mundo de la leyes; la del, en aquel entonces muy certero, ataque satírico a un establishment atrincherado; la del realismo social documental (abuso infantil, pobreza); la del thriller (esta fue la primera novela inglesa que retrató a un detective, la primera novela sobre «quién hizo qué»); y la vía de la perspicaz autobiografía psicológica de su heroína. También tenía algo de comedia, por momentos al borde de la astracanada; y era romántica. ¿Qué camino debíamos seguir, cuál debía ser el tono dominante? Después de mucho deliberar, parecía injusto reducir un material tan rico a uno de sus muchos matices posibles. Decidimos abordar el libro en su totalidad hasta el límite de nuestra capacidad colectiva. Cuando lo representamos entero, diferentes personas del público nos decían: «¡Qué kafkiano!», «¡Era tan vigente a nivel político»!, «¡Ah, qué historia tan bonita!», «¡Qué buen thriller»!, «¡Hacía tiempo que no me reía tanto!»… Una señora francesa sintetizó totalmente lo que quiero decir al agradecernos «haberle permitido ver su propio montaje».

A otro nivel de experiencia, también, habíamos dejado que el público recurriera a la imaginación. Algunas personas, tiempo después, me expresaban su admiración por «las maravillosas luces de Casa Desolada». Cuando yo les aseguraba que habían visto el montaje con una luz blanca constante sin un solo cambio, insistían en que ellas recordaban claramente la luz de las velas, las lámparas de araña, la luz de una chimenea, la niebla y las farolas de gas en la calle. A partir de las pruebas que les enseñábamos, quedaba claro que cierta parte del público no solo había hecho su propia interpretación personal del montaje, sino que también había visualizado su propia representación. Se le había dado el espacio para que pudieran ejercitar el músculo de la imaginación. Cuantos más elementos se interpongan (escenografía, música, luces) en la relación entre actores y público, menos participa la imaginación de este último. Según la cantidad de «producción», el público fluctúa dentro de una escala móvil que va desde colaboradores activos hasta consumistas pasivos. Howard Barker escribió que la comedia musical es la mejor forma de teatro, pero yo creo que lo que quería decir es que sus ingredientes son capaces de someter al público y de forzarlo a reaccionar de un modo preestablecido. Creo que cualquier montaje que le diga al público lo que tiene que pensar y sentir y cómo reaccionar, que le pone sobre aviso y le da con el codo para que sepa cuándo tiene que reírse, llorar o estar atento para recibir el mensaje, es un montaje fascista.

La aplicación del rigor, basándose en el principio de que menos es más, es una forma de intentar recuperar la verdadera fuente de vitalidad del teatro, de redescubrir su pureza y reinventar su naturaleza única. He aquí una cita de un gran director francés llamado Jean Vilar:2

La imaginación […] es ese territorio sin fronteras que solo el escenario, y solo él, puede representar. Y esta es la razón por la cual […] el escenario debe ser ilimitado, sin restricciones y, si es posible, desnudo. La imaginación del dramaturgo, del espectador y del actor disfruta y se regocija […]. El teatro debe reducirse a su expresión más sencilla, y la más difícil: el actor de teatro o, para ser más exacto, la actuación. Por tanto, el escenario no debe convertirse en un lugar donde se crucen todas las artes […]. El diseñador debe ser colocado en el lugar que le corresponda […]. La música solo debería ser utilizada cuando el guión lo pida explícitamente […]. En resumen, todos los efectos que son ajenos a las leyes teatrales puras y espartanas deben ser eliminados, y el montaje debe reducirse a las acciones físicas y morales de los intérpretes. (Las cursivas son mías.)

El medio tridimensional

Vivimos en un mundo cada vez más bidimensional. Cada día pasamos más tiempo aprendiendo a través de pantallas planas: el ordenador, la televisión, el cine. Hay días en los que yo, que no soy un teleadicto ni un friki de internet, me puedo pasar una tercera parte del tiempo pegado a la realidad virtual. El teatro, en cambio, es tridimensional. Para alguien que se ha criado con imágenes bidimensionales, debe de resultar confuso interactuar con un mundo tridimensional. Experimentarlo es, por naturaleza, algo más complicado y se necesita una mayor iniciativa para poder interpretarlo. Una persona redonda da más señales y más información que una que es plana. Un mirapantallas nato tiene que (re)descubrir qué hacer para convertirse en un miraescenarios que pueda lidiar con esa complejidad menos previsible y más incontrolable propia de la vida tridimensional. Se requiere más esfuerzo que apretar un botón del mando a distancia o inclinar la imagen de una pantalla. Es necesario estar muy atento y ser un observador creativo para dar sentido a lo que se tiene delante y construir así una narrativa propia. Y no se puede rebobinar. Hay que ir a la velocidad de la representación.

Sea lo que fuere anteriormente el teatro, ahora tiene que existir en el contexto de los medios tecnológicos. Lo que quiere decir que es inevitable que se compare con ellos. Lo que debería suponer que el teatro tendría que explotar aquellas cualidades que lo hacen único. En cambio, parece sufrir una especie de complejo de inferioridad y sentir la necesidad de justificar su existencia tomando prestada la fascinante tecnología de los nuevos medios de comunicación. Vistiéndose con las ropas de otro, espera recuperar –¡retomar!– su estatus, revertir su menguante atractivo. Pero lo cierto es que, cuando permite que lo dominen elementos ajenos, se aleja cada vez más de sí mismo sin lograr ser más que un híbrido que no satisface a nadie.3

En última instancia, esto es contraproducente por tres razones: la primera, porque por mucho que el teatro aplique la tecnología, nunca podrá aspirar a la fluidez y la idoneidad de la existencia de esta tecnología dentro de su propio contexto natural; la segunda, hará que el público nuevo crea que el teatro es solo una más de las muchas ramas del entretenimiento tecnológico y querrá cada vez más (y mejor) de lo mismo; la tercera, y más importante, la tecnología anula a los actores, les despoja de su vida, que es la única vida verdadera del teatro.

No estoy diciendo en absoluto que la tecnología no deba emplearse nunca, pero hay que pensárselo, en lugar de aprovecharse de ella desesperada y torpemente como un medio para restaurar en el teatro el «atractivo sexual» perdido. Tomemos en cuenta el buen uso de la tecnología que hace Robert Lepage para resaltar la humanidad de sus historias. Él se sirve de ella y no al revés. Su tecnología emplea el lenguaje del teatro: la metáfora, la transformación, la imaginación. Comparemos esto con el uso de la tecnología en, digamos por ejemplo, un montaje como The Coast of Utopia, la trilogía de Tom Stoppard para el National Theatre, donde el uso de proyecciones en movimiento era algo literal –el equivalente contemporáneo de los telones pintados de manera realista4–, de ninguna manera metafórico, transformativo o imaginativo.

El medio peligroso

El teatro solo puede ser algo verdaderamente dinámico si se centra en lo que mejor sabe hacer y le es propio: la inmediatez y la libertad. El teatro es potencialmente subversivo porque es violento e impredecible (todo iría mejor si la mayoría de sus profesionales dejaran de intentar arreglarlo). Ningún material cinematográfico puede ser violento e impredecible, ni siquiera si el director dirige la cámara a imágenes inesperadas. Da igual cómo se consigan: estarán contenidas, por la necesidad del montaje, dentro de unos límites. En el cine se concede un lugar de honor a los sucesos imprevistos. Estos giran sobre la bobina (o lo que haga la cinta) independientemente del público, y no pueden ser otra cosa que lo que fueron antes de ser mostrados en la pantalla. Como no existe el peligro de que los actores salgan de la pantalla, el público es capaz de ver las imágenes más perturbadoras en la seguridad de que no acabará maltrecho (quizá por eso las películas de terror funcionan tan bien). El cine no tiene la inmediatez de la vida y de ahí que lo veamos como un sueño o en un estado de ensimismamiento. Es curioso que, incluso en un cine lleno de gente, apenas tengamos la sensación de formar parte de un grupo, de estar compartiendo una experiencia con otros. El teatro es potencialmente más peligroso. Es porque realmente está sucediendo en el preciso instante en que es observado por lo que existe la posibilidad de que ocurra cualquier cosa. El desnudo en un escenario resulta mucho más incómodo porque la intimidad es real: los actores en el escenario son vulnerables; los actores en la pantalla no lo son. Y por este motivo nunca podemos llegar a ver una obra en el mismo estado de ensoñación íntima en el que vemos una película. Todos estamos ahí, los actores y el público, compartiendo la conciencia de nuestro «elemento vital» común; el teatro es una experiencia mucho más social y colectiva. En el cine, te repanchigas en la butaca; en el teatro te sientas derecho.5 Cuando salimos del cine, a menudo seguimos dentro de nuestro sueño; caminamos por las calles que son ahora una prolongación de la película. Cuando salimos del teatro (suponiendo que el trabajo sea bueno), sentimos con más fuerza la vida dentro de nosotros, nos sentimos llenos de energía. El teatro está realmente abierto a lo inesperado porque la presencia de los actores no se puede editar como en el cine: a partir de un punto no se puede controlar. Los actores en vivo –si se dieran cuenta del potencial que tienen– resultan peligrosos porque son algo puro que en cualquier momento puede estallar y barrer los confines del decoro teatral. Por peligrosos no quiero decir que vayan a amenazar al público con actos de sexo y violencia, sino que tienen la posibilidad (raramente ejercida) de ampliar nuestra experiencia de lo que están representando hasta alturas y profundidades que solo tienen las revelaciones más íntimas e intensas: la posibilidad de conmocionarnos con la verdad.

El medio íntimo

La tecnología puede llegar a millones de personas al instante. Por una pura cuestión práctica, el teatro solo puede ser visto por unos cientos a la vez. En un teatro con cabida para mucho más de mil personas se empieza a disipar la experiencia a escala humana. A mí me gusta estar cerca de los actores y establecer con ellos cierta intimidad. Me gusta notar cómo respiran, cómo sudan. Por una cuestión de proporción, el teatro no puede ser sino algo elitista. Es cierto que un musical representado por todo el mundo durante toda una generación lo habrán visto al final millones de personas. Pero cada representación, como algo excepcional, habrá sido para unos pocos. Así pues, hay que explorar y explotar al máximo aquello que hace que esa intimidad sea especial. La intimidad de esta relación es un componente vital de la experiencia teatral.

El medio interactivo

La tecnología alardea de crear interactividad. Pero se nos olvida que, de hecho, el verdadero medio interactivo es el teatro. La interacción forma parte de él. El público interactúa con el escenario simplemente sentándose, observando y reaccionando de la forma más natural. Según el formato de la producción, se puede llegar al punto en que el público realmente entre en el espacio de la representación y se mezcle con los intérpretes o que los intérpretes invadan la sala. La tecnología nunca alcanzará este grado de interacción porque se basa esencialmente en su capacidad de acercarnos a algo distante en el espacio y en el tiempo. Incluso como voyeurs de los tejemanejes en la casa de Gran Hermano, nunca podemos ver más de lo que se nos muestra, nunca podemos llegar a estar allí. Si pudiéramos, en cambio, espiar por un agujero en la pared a los que están dentro, se produciría una sensualidad mucho más estimulante.

El medio efímero

Todas las representaciones nacen y mueren dentro de un tiempo establecido. No se pueden grabar, parar o bloquear. El teatro tiene que ver tanto con el tiempo como con el espacio. Puede que incluso más. Lo efímero del teatro es una razón más para no perderse en el vano intento de recrear lo que ya ha pasado. De la misma forma que no podemos recrear un momento de nuestra vida, tampoco podemos hacerlo en el teatro; cualquier experiencia vital tiene demasiadas variables que escapan a nuestro control. ¿Acaso el deseo de recrear, por ejemplo, una experiencia de sexo arrebatado no se ve completamente frustrado por ese mismo deseo? Nunca puedes repetir del todo lo que ya ha pasado. Ni siquiera los atletas, los gimnastas, los bailarines –todos aquellos que están entrenados para utilizar su cuerpo con la máxima precisión y control técnico– pueden garantizar que llevarán su cuerpo al mismo punto exacto simplemente por su determinación de hacerlo. En el curso de una representación, todos nos hacemos más viejos, los actores, el público y los personajes. La transitoriedad del teatro es parte de su singularidad, de su intensidad. Desaparece en el momento en que sucede.6 (Las fotografías, las grabaciones y los relatos escritos no pueden recrear jamás la experiencia real.) Solo su huella permanece de manera subjetiva en nuestra memoria errática.

El medio trascendente

Hace más de cien años, el advenimiento de la luz eléctrica y de las teorías del inconsciente llevaron el naturalismo al teatro. Pero el cine y la televisión pueden «hacer» el naturalismo de una forma mucho más convincente. Aquellas simpáticas obras que nutrieron el teatro durante la mayor parte del siglo XX con su «especie de» realismo están ahora más muertas que el pájaro dodo. El teatro es metafórico e imaginativo, sugestivo, nunca literal. A mí personalmente me gusta de vez en cuando ver un montaje naturalista, pero del tipo de naturalismo interior –algo parecido a la intensidad de un primer plano de Ingmar Bergman– que permita «desnudar el alma». Un fenómeno que va parejo a la intimidad que propician las salas pequeñas y la habilidad de los actores para trascender sus límites: su potencial para explorar los confines de lo previsible y lo aceptado para transportarnos más allá de nuestro mundo cotidiano. Solo los actores pueden hacer esto: ni los directores, ni los escritores, ni los diseñadores ni los técnicos, que lo único que pueden hacer es preparar el terreno para el despegue.

Mi propuesta plantea una gran responsabilidad para los actores. Tienen que ser mucho más que un showman, un encantador de serpientes, un intérprete; tienen que ser artesanos entregados a su oficio, artistas que acepten que su trabajo consiste en exponer su humanidad a nuestra mirada. Se necesitan actores enormemente valientes con una cualificación técnica excepcional para que nada impida la comunicación y la expresión de semejante revelación. Eso es lo que el teatro tiene que ofrecer. Y es posible que la mayoría de los actores no quiera acercarse ahí lo más mínimo. El sentimiento de realización sería extraordinario, pero el coste personal podría ser demasiado alto para muchos. Pero quizá sea esto lo que tenga que pasar para que el teatro sea viable como experiencia única por derecho propio.

El medio humano

Concibo al actor como una especie de ser destinado al sacrificio, que en nuestro nombre y en beneficio nuestro, se somete a una serie de experiencias aterradoras, trágicas, tristes, divertidas, ridículas, alegres, festivas, como diciéndonos: «La vida consiste en esto, ¿verdad? ¿Lo reconocéis? ¿Alguna vez os habéis imaginado la vida así?». El actor expresa nuestra capacidad de ser vulnerables y atrevidos, sensibles y fuertes, intuitivos y compasivos, expresivos y bellos. El actor no solo estimula nuestra imaginación empática, sino que también nos recuerda nuestro inagotable potencial como seres humanos. Todos tenemos algo de los demás en nuestro interior.

Si el teatro tiene un objetivo, creo que es este: la revelación y la confirmación de las alturas, las profundidades, el alcance y la riqueza multidimensional de nuestra común humanidad.

El trabajo del actor

No hay aburrimiento comparable al que puede llegar a ahogarnos en el teatro. Cuando decimos que nos morimos de aburrimiento no es solo una forma de hablar. El aburrimiento en el teatro parece amenazarnos de veras con una muerte inminente, sin duda porque nos están quitando lo que vinimos a buscar: una fuerte dosis de vitalidad, sin diluir y de gran pureza: energía humana, un chute de vida misma.7

Cuando estoy viendo una función que me resulta soporífera, me abruma el sinsentido de lo que está pasando en escena. ¿Por qué está ese hombre sirviéndose una bebida? ¿Por qué está esa mujer apoyada en el respaldo de la silla? ¿Por qué demonios no paran de cruzar el escenario de un lado a otro? ¡Por Dios!, ¿por qué dicen el texto con esos tonos tan raros, qué diablos significan esos gestos tan extraños, qué es todo este ritual sin sentido? ¿Qué está pasando? La incredulidad no me abandona, ni me da tregua. Me veo atrapado en una especie de infierno sartreano donde el horror no son las otras personas sino, en concreto, los actores que han renunciado al cometido de su oficio.

Como los actores crean la vida del teatro, la responsabilidad de tal estado de cosas descansa firmemente sobre sus hombros: de hecho, no solo sobre sus hombros, sino sobre todo su ser. El buen teatro solo surge cuando los actores hacen bien su trabajo: actuando con inmediatez, con vulnerabilidad, es decir, con total sinceridad. Todos hemos visto suficientes representaciones mortíferas de Shakespeare para saber que no basta con que la obra sea buena… incluso con vestuario de Armani y una iluminación maravillosa.8 ¿No os ha pasado alguna vez que habéis salido del teatro diciendo: «¡Qué buena obra!» y habéis añadido a continuación: «Aunque los actores no eran muy buenos»? No podemos prescindir de los actores. Una mala interpretación puede acabar con una buena obra (pensad en los insufribles montajes de clásicos que hemos visto). Por otro lado, una buena interpretación puede hacer que una obra mediocre parezca buena (elegid la que queráis), al menos durante la función. A menudo los actores salvan el pellejo a los escritores, ¡por no decir que labran la reputación del director!

Construir una casa vs. alquilar un sitio

Hacer buen teatro es difícil. Son contadas las ocasiones en que es bueno de verdad, pero cuando ocurre supone tal inyección de vida que merece la pena arriesgarse a ver muchas de esas otras representaciones mortíferas, con la esperanza de que algo intensamente humano vuelva a cruzarse en nuestro camino. Quizá pueda contar con el doble de los dedos de las manos las ocasiones, a lo largo de toda una vida como espectador, en que afortunadamente me dieron una dosis periódica de fe renovada en el teatro y me recordaron por qué quería formar parte de él en un primer momento.

Tres de estas ocasiones se dieron muy oportunamente en un corto espacio de tiempo en 1975: el Sizwe Banzi is Dead [Sizwe Banzi ha muerto] del Market Theatre de Johannesburgo en el Royal Court; L’Âge d’Or [La edad de oro] del Théâtre du Soleil en su sede en La Cartoucherie a las afueras de París; y un preestreno muy precoz en el off-Broadway de A Chorus Line en el Public Theatre. Tiempo después, al pensar en el motivo de que estas tres piezas –una obra, un trabajo de creación y un musical– me resultaran tan estimulantes, me di cuenta de que lo que tenían en común, siendo tan distintas, era la manera tan especial en que los actores se habían comprometido con su creación. Athol Fugard había colaborado con los dos actores de una obra que era el reflejo de sus vidas en el apartheid de Sudáfrica. El trabajo de la compañía francesa, que destilaba una visión al estilo de la commedia dell’arte de la sociedad contemporánea, se centraba en los avatares de los inmigrantes norteafricanos. Los intérpretes del musical habían contribuido con material autobiográfico a la creación del espectáculo sobre la vida de los bailarines de Broadway. Los actores de los tres espectáculos querían que el público valorase algo que era muy íntimo y que, a la vez, los rebasaba. La sensación de ser autores hacía que el compromiso de los intérpretes con la representación fuera más intenso. Estos tres espectáculos reforzaron mi convicción de que los actores son la fuerza vital del teatro… y claramente es así, si se les da la oportunidad.

Parte de este estímulo extra puede surgir cuando los actores son intérpretes de una obra nueva. Aunque no hayan participado oficialmente en la creación del texto, habrán contribuido inevitablemente a su primera representación.9 La sensación de autoría no puede ser la misma en la representación de un texto ya existente, por muy buena que sea la obra o magnífico el montaje. En estos casos los actores trabajan inevitablemente más como intérpretes que como creadores. Cuando formas parte de la creación de un montaje, construyes tu propia casa; cuando eres un intérprete, la alquilas. Lo cual no quiere decir que las reposiciones de un texto no sean válidas; los hallazgos del pasado son una fuente de inspiración, la plataforma desde la que lanzarse hacia el futuro. Solo podemos construir nuestro presente con seriedad desde la base de nuestro pasado; de otro modo los cimientos de nuestro futuro serían muy inestables. En todo caso, en cualquier circunstancia, se debe dar a los actores el mayor espacio creativo posible para que esos textos estén plenamente vivos.

Teatro en directo, teatro al aire libre

Cuando fundé la Shared Experience Theatre Company, fue para demostrar que para hacer teatro únicamente se necesitaban actores que tuvieran una historia que contar y un público a quien contarla.10 Y con estas condiciones comenzamos nuestra exploración: actores y público en constante reconocimiento mutuo; la transformación de los actores se efectuaba delante mismo del público; la doble naturaleza del teatro (simultáneamente «aquí y ahora» y «allí y entonces»); el acto de imaginación compartido por actores y público; la libertad de los actores para crear y reaccionar espontáneamente en cada representación. Los actores eran la principal energía motora de la representación, por lo que era necesario deshacerse de todos los aditamentos usuales en la práctica teatral que, si bien parecían ayudarles, en realidad disfrazaban su verdadera identidad, animándolos a evadirse, y los ocultaban a ellos y al público con el fingimiento cómplice de que, desde el punto de vista del otro, ninguno de ellos estaba allí. El vestuario, el maquillaje, la escenografía, las luces, los oscuros, los efectos de sonido, los telones, los arcos de proscenio, los auditorios en penumbra, los bastidores, el uso de máscaras, la costumbre de los actores de abandonar la representación para irse al camerino cuando no les toca estar en escena: todas estas cosas parecían impedir la revelación de lo que hace del teatro teatro. El diseño de luces y de sonido (especialmente la música) manipulaba al público y hacía perder fuerza a los actores; su imaginación y la del público dejaban de funcionar la mayor parte del tiempo. Tampoco un texto era vital para que hubiera una representación. Podían valer muchos otros materiales, desde la poesía narrativa a las improvisaciones, y estos podían expresarse de formas muy distintas: mimo, danza, canción, etc. Comprender todo esto liberó mi espacio de trabajo de un montón de cosas inservibles. Empecé a vislumbrar un modo en que el teatro podía ser válido por sí mismo.

Dado que el teatro era algo en directo, era una pena, por no decir absurdo, no explotar esa singularidad, no investigar a fondo lo que realmente significaba que el teatro fuese en directo. Si los seres humanos eran el elemento más importante del teatro y los actores la fuerza generadora de la representación, parecía ilógico no aprovechar la imprevisibilidad humana. El teatro debía ser tratado como un proceso vivo más que como un producto empaquetado para el consumo pasivo. La idea más tradicional del actor como un robot razonablemente inteligente, programado para repetir noche tras noche más o menos los mismos patrones vocales, físicos y emocionales, negaba lo único que el teatro realmente tenía que ofrecer: la vida. Cuando vivimos plenamente, somos creativos, espontáneos, curiosos, emprendedores, receptivos a los demás… El teatro, para ser teatro, tenía que expresar estas cualidades. En resumen, la representación tenía que ser algo abierto, no cerrado.

También parecía una aberración dar tanta importancia a otros elementos teatrales antes de que se hubiera desarrollado y explotado al máximo la energía fundamental del actor.11 Por este motivo quizá tantos montajes parecían huecos por debajo de su lograda apariencia. Los directores sin escrúpulos podían disfrazar la falta de vida de sus actores con la intensidad de la música, de la luz y, cada vez con mayor frecuencia, de la alta tecnología. Edna Everage agitaba un fular de raso brillante a las personas del público que identificaba como «personas de fuera». «Se quedan contentos con un poco de movimiento y de color», decía mientras lo agitaba vigorosamente hacia ellas.

No tiene sentido perseguir un ideal de pulida perfección externa en un medio que simplemente no ofrece esa posibilidad. La cosas pueden salir mal (lo que es una fuente de enormes retos para un actor que esté vivo) de un modo que resulta imposible, por ejemplo, en el cine. El actor es un ser humano vulnerable, a la vez falible y capaz de una inventiva maravillosa. La tecnología también puede sabotear una representación: puede bloquearse; las mesas de luz informatizadas pueden cobrar vida propia y tomar la decisión de lanzar todas las memorias de luces rápidamente una tras otra. Pero, a diferencia de los actores, la tecnología no puede amoldarse e improvisar para salir de un contratiempo. El público también tiene vida propia (aunque uno nunca llegue a saberlo por su conformismo, tan parecido a veces al de los lemmings) y la energía de su concentración colectiva influye decisivamente en la calidad de la representación como nunca puede influir en una sala de cine, a menos que los espectadores invadan la cabina de proyección. En el peor de los casos, los espectadores llegan tarde y se van antes del final; algunos se ríen demasiado; ¡los mejores momentos del teatro pueden resultar tan impactantes que se sabe de algunos que se han desmayado! En su versión más sensible, todo el público puede respirar al unísono y dar a los actores la sensación emocionante de compartir una misma experiencia. Así se pone, inevitablemente, de manifiesto la doble realidad del teatro. El teatro es esencialmente un medio agresivo. No se puede llegar a controlar por completo. Como es en directo, la vida encuentra la manera de irrumpir en él. Parece lógico, pues, dar la bienvenida a este elemento de incertidumbre, de posibilidad, de lo inesperado; abrazar creativamente las intrusiones de la vida, en lugar de intentar bloquearlas.

Como espectador, recuerdo la incomodidad que sentimos todos en la sala cuando, en un montaje realista, a un actor muy conocido se le cayó el sombrero al suelo. En ningún momento hizo intento de recogerlo, sino que se quedó sentado haciendo como si nada hubiera pasado. Cuanto más tiempo estuvo el sombrero en el suelo sin que nadie lo tocara, más y más atrajo la atención del público, robando toda la energía del momento… lo cual demostraba de una manera muy tonta, pero embarazosamente expresiva, la falsedad y la falta de vida de una representación donde se negaba la vida espontánea.

Un montaje se representa repetidamente a lo largo de cierto período de tiempo en el que los actores siguen con su vida, acumulan experiencias, crecen y cambian. Así pues, ¿por qué no van a ser capaces de hacer lo mismo con sus personajes? El crecimiento y los cambios del actor deben alimentar la vida del personaje; todo lo que se comprende después y que no se llevó a cabo durante los ensayos (y, por supuesto, lo que falta por descubrir en los ensayos es inconmensurable e incognoscible) tiene que poder expresarse en la representación en la que se materializa.

Una representación abierta se vuelve exponencialmente más rica. Más allá de los hallazgos de cada actor está el estímulo inducido por los compañeros que simultáneamente toman nuevas decisiones que, naturalmente, requieren reacciones distintas. Los actores que actúan con verdad no pueden evitar incorporar los nuevos impulsos de los demás, que a su vez dan pie automáticamente a nuevas situaciones. También existe, como he dicho, el estímulo de los distintos públicos en cada representación, los cuales, por medio de su particular percepción colectiva, pueden llegar a revelar a los actores nuevos aspectos e inducir en ellos nuevas reacciones.12 Esta fertilización cruzada, esta red de estímulos novedosos, crea una proliferación de detalles, texturas y percepciones: la experiencia de vivir.

Actuar abierto a lo que ocurra debería ser para el actor la manera más natural de proceder. Sin embargo, la práctica habitual no es intuitiva y prefiere fijar las cosas. La razón es el miedo a la vulnerabilidad: el miedo del actor a estar expuesto y la temida pérdida de autoridad del director (ver: ACTORES Y DIRECTORES en DESATASCAR EL TRABAJO). Pero, si el teatro no es vulnerable, no es humano. Cuando un montaje queda fijado ocupando tan solo una pequeña franja de su área vital, también esa franja de vida acaba muriendo víctima de la repetición automática y la energía mecánica.

Si un espectáculo queda cerrado tras el estreno, si los directores creen que su trabajo consiste principalmente en procurar que el montaje dé la talla ese día13, si los actores están condenados a repetir más o menos el mismo patrón de representación noche tras noche, lo único que pueden hacer es perfeccionar y pulir lo que ya existe. Un montaje que esté en cartel mucho tiempo, si no se alimenta, puede convertirse fácilmente en un despliegue ingenioso pero insustancial y vacío. Los actores, que tienen un profundo instinto de supervivencia, rápidamente son capaces de desarrollar un eficiente músculo de la memoria que toma el mando fácilmente sin que ellos mismos se den cuenta de que han entrado en piloto automático. Conozco a actores que, en mitad de una representación de una temporada larga, han olvidado de repente en qué escena estaban… como si acabaran de salir de un sueño o, más bien, ¡como si de repente tuvieran una pesadilla!

A menudo, nada más acabar la última representación, los actores se dan cuenta de repente de cómo podrían haber interpretado una escena o un aspecto concreto del personaje que se les escapó en todas las funciones. Su inconsciente creativo se desbloquea en el momento que se deshacen de las restricciones de un montaje cerrado y –ya demasiado tarde– ¡se sienten libres para imaginar y crear! ¿Por qué se tiene que forzar a un ser humano a convertirse en poco más que una sofisticada fotocopiadora? La creatividad del actor debe entrar en juego a lo largo de toda la vida del montaje. No existe un límite para los descubrimientos que pueden hacer los actores que son imaginativos y están abiertos. Ninguna representación es definitiva. Si así fuera, el público no volvería a ver una y otra vez las mismas obras.

Creo, en realidad, sé por experiencia propia, que un montaje se puede desarrollar durante los ensayos con tanta profundidad y riqueza que EL MUNDO DE LA OBRA se instale en lo más hondo de la psique de los actores. Se llegan a sentir tan cómodos en este mundo, en su espacio, sus convenciones y sus relaciones, que cobran seguridad para actuar abierta y libremente todas las noches. La estructura externa de movimientos y entonaciones fijas es sustituida por fuertes estructuras internas. Todas las representaciones deberían ser rigurosas improvisaciones en las que el qué (el texto, y hasta cierto punto, las ACCIONES y los OBJETIVOS) fuera inmutable, pero donde el cómo (la ejecución de todo lo anterior) pudiera variar. Esto no significa hacer cambios porque sí, sino estar vivos y ser verdaderos en el desarrollo de cada situación. La función de esta noche no es como la de la anterior y, ciertamente, no como el ensayo de hace varias semanas. La representación está abierta a la posibilidad de una mayor fluidez, de una revelación súbita, de una mayor intensidad, de júbilo creativo. No solo los actores experimentan semejante euforia, sino que esta también se transfiere a los espectadores. Probablemente creerán que lo que están viendo es lo que han visto los demás espectadores, pero, sin entender su origen, ciertamente experimentarán la vitalidad y la frescura de un momento verdaderamente creativo.

Si los actores saben de antemano cómo va a decir una frase su compañero o cómo va a interpretar una situación particular o, sobre todo, si saben cómo ellos mismos van a responder a esa frase o a esa situación, no puede haber espontaneidad, ni sorpresa, ni riesgo y por lo tanto ninguna creatividad verdadera: el actor está a salvo, interpretando una copia de lo que un día fue. Lo que fue verdadero y espontáneo en los ensayos muere un poco cada vez que se repite. Por más hábilmente que un actor se las ingenie para mantener viva la repetición de un patrón, llegará un momento –después de unos días, un par de semanas, quizá un mes si tienen suerte– en que esta repetición se estanque y muera. Las leyes de la entropía y la disminución del rendimiento empiezan a hacerse notar. Lo único que queda es la representación externa de una situación, puesto que se ha desvanecido el impulso que la creó. Un actor no puede fingir ser espontáneo (véanse el rictus, el fingimiento, la energía tensa y llena de mohínes de algunas comedias musicales). La verdad solo ocurre cuando algo está pasando realmente entre dos actores por primera vez. Lo demás no es otra cosa sino hábil repetición. Y, aunque cierta destreza para actuar pueda engañar a mucha gente la mayoría del tiempo, el público se merece, al menos ocasionalmente, la posibilidad de experimentar esos momentos llenos de emoción que se dan en los ensayos principalmente. Es entonces cuando la representación nos coge por las solapas y nos sorprendemos sentados en el borde de la butaca atrapados por la acción y con la sensación de estar vivos14 de una manera completamente diferente.

Si a estas alturas no ha quedado del todo claro, defino el teatro como un medio artístico en el que el elemento esencial son los actores que, frente al público, se transforman en otras personas, interpretando historias de una manera espontánea y abierta; y donde todo lo demás sirve para mejorar este fenómeno. Lo que sigue a continuación describe formas de secundar y reforzar esta visión particular.

Entrenamiento continuo

El misterio de los ensayos

A veces, en mitad de un ensayo, cuando los actores están jugando al escondite inglés en versión sofisticada (llegamos a esto en los ensayos), o cuando alguno de ellos, sin coherencia alguna, empieza a exigir atención sobre un problema que no parece guardar relación alguna con lo que se está trabajando en ese momento, o cuando de repente caigo en la cuenta de lo absurdo que es trabajar tan en serio sobre una escena, me pregunto qué diablos hacemos todos metidos en esta sala. Fuera, el resto de la humanidad –ciudadanos responsables y útiles– se dedica a lo suyo mientras nosotros estamos bajo techo explorando nuestros sentimientos y motivaciones. Trabajar en teatro puede parecer un ejercicio de irrelevancia y autocomplacencia.

Lo que ocurre en los ensayos es un misterio para todo el mundo excepto para sus participantes. Incluso los directores saben muy poco del trabajo de otros porque rara vez se ven unos a otros en acción. Si son curiosos, cogen a un actor aparte y le preguntan de manera casual cómo hace su trabajo tal o cual director. Los actores, al fin y al cabo, son los que tendrán que saberlo. Con suerte, habrán trabajado con bastantes directores. Sin embargo, por varias razones (solo se les ha convocado al ensayo para sus escenas y no tienen una idea global; puede que estén demasiado ensimismados para absorber lo que está pasando a su alrededor; el trabajo es tan caótico que se resiste a cualquier intento de descripción), suele ocurrir que su visión de los ensayos es selectiva o parcial. A menudo simplemente es difícil explicar qué está pasando.

Esto no tiene nada que ver con un deseo de mistificación sino con la naturaleza del trabajo, que depende de las complejas relaciones en un grupo de gente que lucha por crear algo tridimensional, que vive y respira, a partir de una idea: como mucho, a partir de una página en dos dimensiones. Un ensayo es en gran medida una búsqueda y, aunque parezca que no esté pasando nada, es más que probable que algo se esté desarrollando bajo la superficie. Puede resultar aburrido para el observador inexperto (a veces también para los participantes). Pero los ensayos no consisten en entretener a los presentes. Por supuesto, tienen que llevarse a cabo con un espíritu de juego creativo, pero estamos aquí para trabajar, no para divertirnos. Cuando las cosas van bien, lo primero nos premia con lo segundo. Cuando los actores dan sus frutos, puede que sea el resultado de toda una semana previa de trabajo soporífero y de frustración. El observador inexperto jamás puede llegar a entender todo lo que implica ese momento. La idea que tienen muchos profanos sobre el actor, si es que tienen alguna, es que es alguien del que surgen, sin esfuerzo y como por encargo el personaje, las emociones y el timing. La típica pregunta de «¿Cómo eres capaz de recordar todo ese texto?» sugiere que todo lo que pueden advertir como el trabajo real del actor consiste en aprenderse el texto; se supone que todo lo demás viene de forma natural.

La formación del actor

Esta falsa impresión sobre la manera de trabajar se ve agravada por ciertos actores, en su mayoría de generaciones anteriores, que se vanaglorian de no tener ninguna formación («¡En mi vida he ido a una clase!»), lo que implica que o «tienes lo que hace falta» o «no lo tienes», y que quienes estudian lo hacen porque son seres con menos talento que necesitan ayuda, o, lo que es más, que las teorías sobre interpretación son un impedimento para el actor que sí tiene un talento natural. Te dicen que lo que ellos han aprendido lo han aprendido trabajando, lo que en general significa que han adoptado (malos) hábitos, trucos y atajos, métodos reduccionistas para salvar el pellejo en lugar de liberar su creatividad. Sin duda algunos actores con talento triunfan sin tener ninguna formación, pero son más la excepción que la norma.

Grosso modo, lo que normalmente se enseñaba en las escuelas de teatro o el aprendizaje que los actores lograban retener de su trabajo consistía, en gran medida, en un conjunto de técnicas superficiales para asegurarse de que se les viera la cara y se les oyera. Cuando estudiaba teatro en Estados Unidos en Carnegie Mellon, teníamos tres profesores de interpretación. Uno de ellos era una actriz que había interpretado el papel de Abbie en el montaje original de El deseo bajo los olmos de O’Neill y sobre la que se rumoreaba que había sido su amante. En sus clases, repetíamos, ad nauseam, ejercicios de abrir y cerrar puertas, mirar por la ventana, arrodillarse y levantarse, todos con el pie que daba hacia el foro ligeramente adelantado con respecto al pie a proscenio, con la utilería siempre en la mano a foro, para que estuviéramos más abiertos hacia el público. Siempre que nos movíamos hacia el fondo, teníamos que hacerlo trazando una complicada curva en S totalmente artificial a fin de que nuestra cara estuviera vuelta al público el mayor tiempo posible. Ciertamente había algo de sentido común en todas estas mañas que, sin embargo, no son consustanciales al complejo proceso de la actuación y que, si fueran necesarias, lo serían al final del proceso, no al principio. Trabajando el texto, se nos sometía a rigurosas lecturas en alto en las que lo importante era privilegiar la palabra señalada. Una vez más, si el actor no había descubierto la lógica de un parlamento a través del funcionamiento orgánico de la escena, esto funcionaba como último recurso. Llegaba el gran día en el que un actor tenía que decir una frase: «Cuando el sol brilla en la Riviera, llueve en Merthyr Tydfil». «No, cariño –decía nuestra mentora Mary Morris–, no estás contrastando lo suficiente Riviera con Merthyr Tydfil.» «Cuando el sol brilla en la Riviera, llueve en Merthyr Tydfil.» «Bien, cariño, pero ahora has olvidado comparar el sol con la lluvia.» «Cuando el Sol Brilla en la Riviera, Llueve en Merthyr Tydfil.» «No se oye Cuando, cariño.» «Cuando el Sol Brilla En La Riviera, Llueve en Merthyr Tydfil.» «No, no, no, cariño: ¡ahora estás EMPUJANDO TODAS LAS PALABRAS!»

Cuanto era susceptible de ser aprendido consistía en una serie de habilidades externas; todo lo demás, la vida interior, se consideraba como el talento natural del actor para el que la formación no servía absolutamente de nada. («Si la tocas, la flor se marchita.») He conocido a actores que por superstición no quieren saber cómo trabajan («No me digas lo que estaba haciendo», gritan), como si tener conciencia de ello derrumbase ese gran edificio que son sus carreras. Actuar nunca será una ciencia exacta pero sí existen técnicas para ponerse de acuerdo sobre una escena, para desarrollar la imaginación, liberar las emociones y centrar la voluntad. Las escuelas de interpretación son ahora considerablemente más ilustradas que antes, lo que posibilita que los actores –y es necesario que lo hagan– aprendan las herramientas de su oficio de una manera coherente en lugar de poco sistemática, «mientras trabajan». Pero dos o tres años en la escuela de teatro deberían ser solo el principio de toda una vida de evolución.

Otros intérpretes –cantantes, bailarines y músicos– saben que no pueden cantar, bailar o tocar un instrumento sin una formación intensa y especializada. Ciertamente sus vidas están acompañadas de entrenamiento, estudio y ejercicio continuados. (Los bailarines saben que, si no toman su clase diaria, sus músculos se atrofian.) Sea cual sea su talento natural, necesitan habilidades y estructuras para liberar su potencial. Los actores saben poco de este rigor. El potencial de un ser humano es inagotable, pero la mayoría de los actores se conforman con tener cierto grado de competencia. Su potencial se queda en gran parte sin explotar. En realidad, la mayoría de los directores de casting, y muchos directores de escena también, incitan a esta situación; quieren que un actor haga exactamente lo que ya ha hecho antes y que sea exactamente tal cual es. Les gusta la seguridad que les da un producto conocido. Para ellos los actores son un producto de primera necesidad como la sopa de sobre, cuanto más previsibles mejor, y cuanto menos confundan a quien pueda contratarlo con opciones y elecciones propias mejor. La profesión es ecológicamente desechable, destructiva. Agota sus recursos más valiosos (los actores), pero no hace nada para cultivar o reponer lo que devora. Se asume tácitamente que habrá siempre un flujo constante de nuevos actores disponibles. Pero, al igual que ocurre con el bacalao o el aceite, puede que un día se seque la fuente; puede que quienes tienen el deseo de actuar caigan en la cuenta de que es una cosa de idiotas para la mayoría de la profesión y, en consecuencia, refrenen sus impulsos. Algunas de las grandes organizaciones teatrales hablan de ampliar la formación de los actores, pero no hacen más que gestos vacíos en esa dirección. A nadie le importa un bledo el crecimiento de un actor. Así que los actores son responsables por sí mismos de su desarrollo.

Este contraste en la actitud ante la formación radica, en gran parte, en la percepción de las exigencias técnicas de unas disciplinas frente a otras. Cualquiera puede ver que cantar, bailar o tocar un instrumento requiere unas habilidades excepcionales superiores a lo normal. Relativamente pocos tienen la capacidad de, por ejemplo, bailar a Petipa, cantar a Wagner o tocar a Liszt. Hay que dominar ciertas técnicas increíblemente exigentes y luego mantenerse al día el resto de tu carrera. Y, en cierta medida, no puedes hacer trampas. Cuando menos se tiene que ver que llegas a la posición o que das la nota. Sin embargo, lo único que se ve hacer a los actores en la mayoría de los casos es hablar y pasearse, en diferentes poses y con emociones comunes a todos nosotros. En teoría cualquiera puede hacer lo que hacen los actores. Y en cierta medida es así: parte del trabajo del actor es efectivamente revelar lo que es común a todos nosotros.

Sin embargo, ellos tienen que hacerlo de un modo que sea intenso, particular y resonante. El actor victoriano William Macready, inesperadamente, tiene algo que decir sobre el tema:

Una de las desventajas inherentes a la consecución del acto teatral es la supuesta facilidad de su realización, y tampoco está menos desacreditado por la opinión pública, que generalmente presupone ser capaz de criticarlo. Cuán frecuentes son, cuando se pregunta la opinión sobre otras artes, las respuestas evasivas: «No soy juez en poesía»; «Nunca he estudiado pintura»; «No sé mucho sobre escultura». Sin embargo, la persona declaradamente ignorante en estas materias no sentiría culpa alguna al emitir un juicio decisivo sobre la más joven de las «artes hermanas», donde se conjuga toda su belleza [a saber, ¡la actuación!][…]. Con total seguridad son necesarios ciertos estudios para este tipo de arte y, aun así, esa apariencia de mera volición y absoluta facilidad, que al artista consumado le requiere tanto tiempo y esfuerzo, evidentemente lleva a mucha gente a sacar un conclusión distinta; de otro modo el teatro amateur no estaría tan en boga.

Hoy en día los bailarines que quieren trabajar están obligados a tener un conocimiento práctico de muchas disciplinas: ballet clásico, Graham, jazz, claqué, Laban, acrobacia, solo para empezar… ¿Pueden los actores demostrar también a los directores que dominan, digamos, las acciones físicas de Stanislavski, los gestos psicológicos de Michael Chéjov, los esfuerzos de Laban, la biomecánica de Meyerhold, el gato de Grotowski, las repeticiones de Meisner y las técnicas de teatro foro de Boal…? (Y ¿sabrían muchos directores requerir algunas de estas técnicas?) Resulta irónico que en comparación, los actores, que trabajan con todo su ser –cuerpo, voz, emoción, voluntad y técnicas interpretativas, cuyo trabajo, creo, es en última instancia el más exigente– apenas se formen. Esta falta explica los infinitos y arrebatados aplausos que reciben las representaciones de danza y ópera y que rara vez se dan en el teatro de texto.15 Posiblemente idealizo el rigor en otras disciplinas, pero desde mi punto de vista, a menudo sí es oro, en este caso, todo lo que reluce.

El arte que esconde el arte

El arte del buen actor es el arte que esconde el arte. La naturalidad, la ausencia de esfuerzo a la que hace referencia Macready, requiere una habilidad y una dedicación extraordinarias. Desafortunadamente, el mero hecho de que, en general, actuar parezca consistir en caminar y hablar (recordad: todo lo demás –la emoción, el «mimetismo»– viene por sí solo de forma natural), lleva a los propios actores a ser cómplices de la infravaloración de su oficio. No se les da muy bien hablar de su trabajo y no ayudan mucho a la causa cuando lo hacen. En las entrevistas, se explayan contando anécdotas sobre cómo se les cayó la utilería, cómo se quedaron «en blanco» (se les olvidó el texto) o cómo «les dio la risa floja» (reírse incontrolablemente cuando algo va mal en escena, una especie de histeria), cosas que solo consiguen trivializar su trabajo. Cuando confiesan sus supersticiones, los amuletos de la suerte que les acompañan en las mesas de los camerinos y que colocan en el marco de los espejos, la cosa se agrava. Quizá hablen efusiva e indiscriminadamente del talento de sus colegas de profesión o se retuerzan angustiados por tanta incoherencia cuando intentan describir lo indescriptible: sus procesos internos. En tales ocasiones, tienen un aire de superioridad o pedantería, parecen unos narcisistas o directamente unos estúpidos. No es del todo su culpa. El proceso de interpretación es algo realmente esquivo, difícil de definir, y cualquiera que sea el lenguaje que existe para describirlo es notablemente impreciso («Es como si…», «Tengo la sensación de que…»). Inevitablemente se usan mucho las palabras «yo», «a mí», «mi» conectadas con palabras como «sentimiento» e «instinto», que completan injustamente la imagen del actor como alguien completamente egocéntrico. Y ¿de qué otra cosa pueden hablar si los actores son su propio instrumento? A diferencia de la música y la danza, que –como base para la comunicación– tienen al menos un vocabulario concreto, el teatro no tiene un lenguaje común desde el que empezar a trabajar (aparte de órdenes sencillas tales como «a la izquierda», «a la derecha»… y algunos actores tienen problemas para entenderlas). Si les preguntase a veinte actores y directores qué entienden ellos, por ejemplo, por una acción o un suceso, estoy seguro de que obtendría veinte respuestas distintas. Incluso algo como pedirle a un actor que tenga más energía no es una orden tan precisa como parece. Cuando veo a los músicos de estudio reunirse por primera vez, envidio la habilidad que tienen para dar sentido inmediatamente a la música que están tocando. Qué placer, qué desahogo, poder llegar el primer día de ensayo, dar unos golpecitos con tu batuta y tener a tus actores dando sentido al texto y aparentando trabajar juntos. Sin embargo, se necesita mucho tiempo para que los actores parezcan medianamente coherentes a nivel individual o colectivo. El director musical al menos parte de un lenguaje básico común con los músicos. El director de teatro tiene que elaborar un manera de comunicarse distinta para cada miembro del reparto o crear un lenguaje que todos puedan compartir. Y ambas cosas llevan tiempo.

Los directores son tan culpables de negligencia en el cumplimiento del deber como los actores. Muchos tienen todavía menos formación académica que los actores y aprenden su trabajo trabajando, mayormente a costa de los actores. Si caminar y hablar es fácil, más todavía es decirle a otros cómo hacerlo. Hablar de un buen trabajo de dirección no es difícil; las palabras salen baratas. Hacerlo no es tan fácil.

Es casi un milagro que los montajes lleguen a buen término, por no hablar de que alcancen cierto grado de excelencia. La experiencia de muchos ensayos se podría definir como un grupo de personas que probablemente jamás han trabajado juntas, encerradas durante un tiempo demasiado corto en un espacio con frecuencia desagradable, oscuro, sucio y ruidoso, sin un lenguaje común o una visión compartida de lo que creen que es el teatro, para crear algo tan profundo y complejo, y tan íntimo, como una representación. Algunos se pasan los ensayos dando tumbos con un mezcla de decisiones arbitrarias e inconsistentes tomadas al momento («Estaría bien si…», «Qué gracia si…», «Oye, por qué no…», «¿Qué te parece si tú…») o de hábitos supersticiosos que, con algunos actores, pasan por técnica («Yo siempre me doy un largo paseo por el parque», «Tengo que saber dónde me muevo antes de aprenderme el texto», «No puedo trabajar sin la utilería de verdad», «Encuentro el personaje cuando me pongo los zapatos que tocan»). Estos no son más que hábitos con una utilidad limitada que se han convertido en las muletas imaginarias de un loco.

No, la interpretación no es una ciencia exacta, pero, si los profesionales de otras ramas procedieran con la misma falta de lenguaje, conocimiento y rigor compartido, los edificios se derrumbarían, los puentes se vendrían abajo y los pacientes se morirían en los quirófanos a diario. Los actores son atletas físicos, emocionales, mentales y, si se me permite, incluso espirituales; habría que considerarlos como tales y quienes trabajen con ellos deberían tratarles con los cuidados, expectativas y exigencias necesarias. Actuar en el mejor de los casos es un acto de valentía. No hay nada que medie entre los actores y el público que observa cada uno de los detalles de su físico, su buen o mal gusto, su sensibilidad y su inteligencia. Para enfrentarse a semejante escrutinio, el actor necesita dominar muchas disciplinas.

Actuar es duro. El hecho de que muchos actores parezcan agravar esta dificultad con la decisión de no continuar desarrollando sus habilidades parece una suerte de despreocupación, cuando no de locura. O de miedo… miedo de tener que aprender cosas que puedan alterar la idea que tienen de sí mismos y su manera de trabajar. Cierto, tiene que ser doloroso enfrentarte al hecho de que durante años podrías haberte planteado el trabajo de un modo mucho más creativo y productivo. Puede que sea más cómodo evitar darse cuenta. No es distinto del trauma que sufren muchos estudiantes de interpretación en el primer año de sus estudios, cuando acaban viendo que actuar no tiene nada que ver con lo que habían fantaseado: exhibirse (aquellos inclinados a la comedia), entregarse a un viaje emocional (aquellos inclinados a la tragedia) y pasárselo genial, ganar mucho dinero y hacerse famoso.

El proceso por el que un actor crea una representación es misterioso y ambiguo. No puedo decir que entienda con precisión cómo un actor en concreto, incluso alguno que conozca bien, piensa y siente e imagina. Puedo aventurar algo de manera razonable gracias a mi experiencia y a mi mirada empática. Gracias al método de prueba y error confío en que si propongo una serie de ideas y doy ciertas indicaciones (input), el actor casi siempre responderá (output). Cuanto más desarrolle un lenguaje común con el actor, más fiable se vuelve el proceso.

Una forma de trabajar

Creo que es posible compartir un lenguaje y una forma de trabajar, por supuesto como punto de partida, y que, si un grupo entiende el lenguaje y los procesos del otro, ahorraremos tiempo, evitaremos mucha confusión innecesaria y ganaremos mayor coherencia. Para mejor o peor, he desarrollado una forma de trabajar. No quiero darle el nombre de método porque tiende a confundirse con el «Método» con el que solo está conectado superficialmente. Llamémoslo un proceso de trabajo. Este proceso se ha desarrollado durante un largo período de tiempo en el que he mendigado, tomado prestados y robado ejercicios de otros o los he modificado según mis necesidades. También he inventado muchos propios. Con el tiempo me he desecho de algunos procedimientos que se hicieron menos útiles. Algunos se vieron desplazados por otros que me parecieron más idóneos o que llegaban más al fondo de la cuestión. De algunos simplemente me he cansado; eran buenos, pero ahora se me han quedado anticuados. Continuamente ha habido movimiento y se han producido ajustes, elaborando algo por aquí, simplificando algo por allá, reemplazando, reordenando, repensando. En su mayor parte, este ha sido igualmente un proceso vivo.

Cada paso en el camino tiene un objetivo preciso.16 Pero cada paso debe guiar a los actores en un viaje que, en última instancia, ha de ser coherente. Existen innumerables ejercicios e improvisaciones que son excelentes, pero uno tiene que saber por qué los utiliza. Un ejercicio puede ser bueno en sí mismo, pero también tiene que ser relevante en el contexto en el que se sitúa. Un determinado ejercicio puede resaltar cosas distintas dependiendo de cómo y cuándo se lleve a cabo. He visto a directores empezar los ensayos con juegos e improvisaciones, todos muy divertidos, luego interrumpirlos abruptamente en un momento del programa de trabajo y nunca más referirse a ellos, y embarcarse en un modelo de ensayo totalmente convencional. Esto no aporta prácticamente nada a la representación final y deja a los actores con una sensación de coitus interruptus o, al menos, de que han perdido el tiempo. Se hacen gestos encaminados a una forma de trabajo que no se entiende bien y en la que no se confía del todo. Sin embargo, el trabajo de improvisación y el de entrenamiento se deben mezclar continuamente a lo largo de los ensayos de forma sostenida, para que la técnica y los descubrimientos de los actores encajen de forma orgánica en el desarrollo de la representación. Trabajar sobre el texto a través de ejercicios, improvisaciones y técnicas no lineales es radicalmente diferente a trabajar, más tradicionalmente, escena por escena, fundamentalmente a través del debate, y requiere una actitud mental totalmente diferente. Debatir conlleva normalmente negociar para llegar a un resultado preconcebido. El camino de la improvisación significa la búsqueda de posibilidades.

He desarrollado este trabajo en un intento de honrar, en todo lo posible, la autonomía y la humanidad de los actores, y de ponerlo a su servicio. He buscado la manera de que cuenten con el mayor espacio creativo y el más apropiado para cada proyecto, un espacio en el que puedan maximizar su imaginación y su expresividad, viviendo en el momento, siempre espontáneos, haciendo crecer a sus personajes y profundizando en ellos hasta el último momento de la última función.

Más advertencias

Algunos directores principiantes han asistido a mis ensayos e inmediatamente han intentado, de una forma demasiado literal, aplicar los procesos que han descubierto… con resultados desastrosos. Claro está que no habían digerido por completo las intenciones subyacentes a lo que habían visto, y se habían quedado en lo superficial. Soy consciente de que, para que no les pase lo mismo a los lectores, he detallado las instrucciones de ciertas técnicas de ensayo de una forma más elaborada de lo deseable. Pero intento describirlas con la mayor precisión y concreción posibles. Aconsejo a los interesados en probarlas que se tomen el tiempo para digerirlas con calma, y a fondo, antes de embarcarse en su aplicación práctica.

Lo que describo en este libro es una forma de trabajar que yo mismo he desarrollado. Todas las opciones, estructuras y secuencias son aquello que yo creé para alcanzar mis propios objetivos artísticos. En absoluto estoy abogando por un sistema que deba seguirse al pie de la letra. Por supuesto, hay que abrazar el espíritu del trabajo pero (a) hacer uso únicamente de los procesos que conecten contigo de verdad, que entiendas con cierta profundidad y que puedas por tanto justificar frente a los actores; y (b) hacer uso de ellos en el orden que tengan sentido para ti y de la manera en que combinen mejor con tus propios procesos. Es muy probable que descubras nuevas aplicaciones. No digo: «Tienes que hacerlo así», sino más bien te animo a pensar en el teatro en términos similares y a desarrollar tus propios procesos de ensayo para liberar la creatividad de los actores dentro de una forma de teatro que esté realmente viva.

2

CONCEPTOS

Proceso vs. resultado

Stanislavski se revuelve ligeramente en su tumba

Quiero definir los principales conceptos de las técnicas que utilizo en los ensayos antes de exponer el proceso de su aplicación en sí. Algunas de ellas están basadas en el sistema de acciones físicas de Stanislavski, y obviamente se puede leer sobre él en muchos otros libros, cuando menos en el suyo propio. La mayoría de los libros de interpretación hacen referencia a sus técnicas de un modo u otro y la mayoría de las escuelas de interpretación ciertamente las enseñan, pero siempre tengo mis sospechas de cuán concienzudamente. He conocido a muy pocos actores para los que la consecución de acciones y objetivos fuera algo totalmente incorporado e instintivo, como creo que tiene que ser. La mayoría de los actores saben algo sobre tales técnicas, pero parecen considerarlas algo interesante que se puede aplicar de vez en cuando, en lugar de algo fundamental para el oficio del actor. Los actores me dicen: «Oh, tal o cual director las utilizó con nosotros. ¡Mmm, muy bien!». Pero no, no las han utilizado desde entonces. Creo que una de las razones de que los actores no las apliquen es que los objetivos y las acciones niegan de forma implícita la posibilidad de un resultado repetible. Si uno realiza de verdad una acción, jamás podrá repetir exactamente una situación que haya interpretado antes. El principio de acción está orientado a los procesos y no a los resultados.

Aire fresco vs. aire viciado

He afirmado al principio del libro que el teatro es, por su propia naturaleza, algo vivo. Pero eso no implica una vida fósil. No basta con que los actores arrastren su cuerpo hasta el escenario para repetir patrones de comportamiento aprendidos. Semejante acto no garantiza por sí mismo la cualidad vital necesaria para dotar al teatro de vitalidad… o validez. Lo único que nos aporta es el equivalente del aire reciclado de baja calidad que entra en las cabinas de algunas compañías aéreas. La buena interpretación funciona de otro modo. Para la creación de vida real sobre el escenario es fundamental comprender la diferencia entre actuar guiados por los resultados (cerrado, muerto) y actuar guiados por el proceso (abierto, vivo), lo que incide sobre los demás elementos a discutir. No se puede interpretar una acción con espontaneidad, si ya se sabe cómo uno lo va a hacer. Todos los actores, estoy seguro, dirán que ellos intentan honradamente interpretar cada momento como si fuera la primera vez. Pero seguramente es más fácil y más natural interpretarlo, no como si fuera por primera vez, sino realmente por primera vez.

Qué y cómo

Obviamente, el actor no puede evitar saber qué va a pasar a continuación y qué es lo que se va a decir. Pero en la representación lo que importa es el cómo. El cómo le da al qué la vitalidad y la especificidad. Podemos leer el qué en casa. El qué (la obra) es un plano que nos guía, no la cosa en sí. Una y otra vez volvemos a ver ciertas obras con la esperanza de descubrir algo nuevo en ellas. Esto solo puede querer decir que cada vez que volvemos a un clásico esperamos que los actores nos den algo nuevo sobre el texto, los personajes y las situaciones; porque nadie más que los actores puede hacer esto: otorgarle al qué fundamental un nuevo cómo. Los directores pueden llenar el escenario –y lo hacen, con sus diseñadores– de pistas visuales para que podamos tener una mirada nueva sobre un texto y, por supuesto, orientan a los actores en ciertas direcciones interpretativas; pero solo el actor puede interpretar las opciones concretas y detalladas de cada momento, opciones que con frecuencia son demasiado sutiles, demasiado instintivas, demasiado fugaces y complejas para explicarlas verbalmente y que, por tanto, en cierto sentido, quedan más allá del alcance del director y son asunto exclusivo del actor.

Cualquier escena y cualquier texto se puede representar de infinitas maneras; sabemos que no existe eso de una representación definitiva. Por lo tanto si el texto está siempre legítimamente abierto a ser interpretado y si la interpretación puede variar de un montaje a otro (en realidad es lo que esperamos), ¿por qué no podría variar de una función a otra dentro de un mismo montaje? ¡¿Qué ley teatral dictamina que a cada montaje solo se le permite una única interpretación por frase o por momento?!

El trabajo de Stanislavski propicia esta flexibilidad. Está basado en la sencilla idea de que en la vida estamos guiados por DESEOS: necesidades e intenciones que nos empujan a ejecutar una variedad de acciones en el intento de cumplir esos DESEOS. Como en la vida, así en el teatro: el actor-personaje funciona exactamente de la misma manera. Esta forma de actuar está basada en la intención más que en el resultado. Los actores que trabajan así se hacen una pregunta distinta de los que fijan sus interpretaciones: «¿Qué quiere mi personaje en este momento?», en contraste con «¿Cómo interpretaré este momento?»; proceso vs. resultado; abierto vs. cerrado. La primera permite que el cómo se revele por sí mismo momento a momento; la segunda decide de antemano el cómo para el futuro previsible del montaje, bien eligiendo entre muchas opciones que surgieron en el ensayo, o bien a través de la discusión (esto es, negociación) con el director y los otros actores en la escena («¡Si tú haces tu frase así, entonces yo puedo hacer la mía así!»). Estas elecciones a menudo dependen de la determinación de la persona con mayor estatus más que de las necesidades del texto. Esta es una opción reductiva; una negación de todo el potencial creativo de un actor (un potencial que incluso algunos actores se niegan a sí mismos) o un rechazo a aceptarla. Momentos preñados de quién sabe cuántas posibilidades son reducidos por el ego y el miedo a la falsa seguridad de una única posibilidad.

Procesos y resultados en la práctica

Los actores guiados por el proceso construyen una estructura interna de intenciones y acciones que les libera dinámicamente a través del tiempo y el espacio. Los actores guiados por los resultados construyen una estructura externa de movimientos, actividades y entonaciones que les aprisiona en el tiempo y el espacio; lo que sienten como una seguridad es realmente una limitación. Los actores guiados por los procesos persiguen sus objetivos a través de las acciones que espontáneamente liberan cualquier emoción que se despierte en ellos por medio de esas acciones y por el modo en que sus compañeros reaccionen a ellas. Los actores guiados por los resultados piensan en ellos (en cómo lo están haciendo). Los actores que actúan pensando en los resultados son capaces de ofrecer interpretaciones inteligentes (bien analizadas y bien moldeadas), pero incompletas (frustradas y no encarnadas). La forma externa, desprovista de la vida interior que la creó, se convierte en una fórmula repetida, similar a la vida pero sin vida en realidad.17 Lo que llega es lo que ves y lo que escuchas. Tales interpretaciones carecen de dimensión y subtexto. Son únicamente lineales. Muestran el pentagrama de arriba de una partitura, sin armónicos ni contrapunto, sin riqueza orquestal. Te llega lo simple, lo obvio, lo predecible, el cliché, raramente la revelación o la sorpresa. Una de las razones por las que el teatro tan a menudo resulta aburrido es porque el público va por delante del actor; saben lo que el actor va a hacer antes de que lo haga. A nivel intelectual, están tan familiarizados como el actor con los clichés convencionalmente aceptados sobre cómo la gente se comporta en determinadas situaciones. El actor que trabaja a través del proceso tiene mayor probabilidad de salir con una elección inesperada, una elección que sea reveladora y sin embargo inevitable: porque surge de ese momento y de esa representación y de ese intérprete.

Sarah y Eleonora

George Bernard Shaw, que escribió sobre la interpretación con gran perspicacia, describe estos dos tipos de actores comparando y contrastando las interpretaciones de Eleonora Duse y Sarah Bernhardt del personaje protagonista de Magda [el título inglés de Magda o Patria (Heimat) de Hermann Sudermann] cuyos dos montajes estaban casualmente a la vez en cartel en Londres: Duse, todo proceso, espontaneidad, viviendo el personaje; y Bernhardt, todo resultado, exhibiéndose a sí misma en el personaje. Cito extensamente su crítica en The Sunday Review del 15 de junio de 1895:

El contraste entre las dos Magdas es tan extremo como el contraste que podría haber entre artistas que han terminado sus veinte años de aprendizaje18 de la misma profesión en condiciones muy similares. La señora Bernhardt tiene el encanto de la alegre madurez, más bien mimada y petulante, quizá, pero siempre dispuesta con una sonrisa del tipo «rayo de sol que atraviesa las nubes», si bien ella ha sacado mucho partido a […] la exhibición de su cutis (sic) que pone de manifiesto que no ha estudiado arte moderno en vano. Esos efectos rosados que los pintores franceses producen dándole a la carne el color de la fresa y la nata […] son sutilmente reproducidos por la señora Bernhardt […]. Se maquilla las orejas de carmesí y deja que sobresalgan de manera encantadora a través de las pocas trenzas sueltas de su pelo cobrizo […] sus labios son como un buzón recién pintado; sus mejillas, llegando hasta las lánguidas pestañas, tienen el rubor y la textura del melocotón; ella es bella […] y completamente inhumana e increíble […] nadie se lo cree, la actriz menos que nadie. Todo es tan artístico, tan ingenioso […] y está realizado con un aire tan agradable que es imposible no aceptarlo con buen humor […] uno no se lamenta de haber sido inducido a flexibilizar sus ideas sobre la dignidad en el arte […]. La persuasión le va bien al carácter de infantil egoísmo de su interpretación, que no es el arte de hacerte pensar de manera más elevada o sentir más profundamente, sino el arte de hacer que la admires, la compadezcas, la defiendas, llores con ella, te rías de sus bromas […] y la aplaudas salvajemente cuando cae el telón. Es el arte de descubrir todas tus debilidades y […] de engañarte. Y siempre es Sarah Bernhardt la que por sus medios logra hacerte esto. El vestido, el título de la obra, el orden de las palabras puede variar; pero la mujer es siempre la misma. No entra en el personaje principal: lo sustituye por ella misma.

Esto es precisamente lo que no pasa en el caso de Duse, cuyos personajes son siempre creaciones independientes. Cuando entra en escena, nadie se molesta si coges tus anteojos de la ópera y cuentas todas las arrugas que el tiempo y las preocupaciones han hecho aparecer en ella. Son las credenciales de su humanidad; y ella sabe que no es buena idea borrar esa elocuente inscripción con una capa de rubor-melocotón […]. Duse no lleva cinco minutos en acción cuando se sitúa un cuarto de siglo por delante de la mujer más guapa del mundo. Admito que la elaborada sonrisa de Mona Lisa de Sarah, con la caída consciente de pestañas […], no solo apela a tus debilidades, sino que ciertamente las agita. Y dura por lo menos un minuto, a veces más. Pero Duse, con un temblor del labio […] que sientes más que ves, y que dura la mitad de un instante, te toca directo en el corazón[…]. Cada idea, cada matiz de pensamiento y sentimiento se expresa con delicadeza pero vívidamente para tus ojos […]. No habrá dificultad alguna en comprender la indescriptible distinción que adquiere la actuación de Duse a partir del hecho de que detrás de cada una de sus pinceladas hay una idea claramente humana […]. Sarah no nos molestó con ningún aspaviento relacionado con el tema principal de la obra de Sudermann, la rebelión de la mujer moderna contra el ideal de hogar que exige el sacrificio de su vida para cuidarlo […]. Duse, con una mirada […], lo clavó en el escenario como la pugna dramática latente a los cinco minutos de estar en escena. (Las cursivas son mías.)

Shaw continúa de este modo casi seis páginas. Merece la pena leer toda la crítica.19

Un experimento mental

Imaginemos la interpretación de un actor verdaderamente excelente, que tiene técnica, encanto, ingenio y ciertas habilidades físicas y vocales expresivas; que observa a las personas con sensibilidad y es capaz de recrear su observación; que, en el período de ensayos, ha realizado, con sinceridad y compromiso, una búsqueda emocional e intelectual en el texto para descubrir nuevos matices del personaje. El actor entonces, a partir de esos hallazgos, ha elaborado una serie de elecciones, que considera las más apropiadas, emocionantes, convincentes y lógicas, para vincularlas a la interpretación que más o menos se repetirá el tiempo que dure la obra en cartel. En principio ahí están todos los elementos necesarios para hacer un teatro magnífico. Efectivamente, lo tiene todo, excepto aquello que hace del teatro lo que es, lo que hace que el teatro sea único: carece de vida. Lo que quiere decir que carece de la verdad ligada a la inmediatez, carece de la posibilidad de respuesta espontánea a los otros, carece de creatividad en el momento, carece de sorpresa, riesgo, iniciativa, aventura, carece de todo lo que le da la vida, todo lo que nos permite vivir momento a momento. Podría haber sido interpretado para la cámara. Un artefacto se despliega ante nosotros pero, a pesar de que se mueve en el espacio, nada está pasando en realidad. No es real: es un simulacro, un sustituto; es, de hecho, una forma de realidad virtual; algo que realmente no está ahí, sino que es el recuerdo formalizado de algo que pasó en otro lugar (en la sala de ensayo). No es una creación, sino una recreación; no puede ser otra cosa sino una demostración y, en consecuencia, egocéntrica. Si el actor no ejecuta una acción de verdad, no puede hacer otra cosa sino mostrar aquello que ya encontró y moldeó en el ensayo. Todo este buen trabajo realizado con seriedad ha sido encerrado en un resultado. Y eso es lo que nos llega a nosotros, los restos del trabajo y no el trabajo en sí.

Lo fijo y lo flexible

Lo absurdo de todo esto es que, obviamente, incluso en montajes donde todo está rígidamente fijado, las representaciones varían mínimamente pues ni siquiera los actores que se adhieren a esta idea de la interpretación son, a pesar de ellos mismos, robots ni pueden, incluso si quisieran, hacer su papel exactamente igual. Así pues, los actores hablan de buenas funciones y malas funciones. Las malas funciones para ellos son cuando las cosas ciertamente varían, ¡algo que equiparan con que las cosas salgan mal! Las funciones se vuelven imperceptiblemente más lentas o más rápidas, empiezan a perder o a desdibujar los detalles, se altera el equilibrio de ciertos momentos. Con este tipo de actores las variaciones no se producen dentro de un contexto creativo, sino por un defecto, lo que es decir por error, fuera de su control. Estos cambios a menudo causan desacuerdos («¿Por qué no te moviste en esa frase? Me saca completamente de lo que hago.») o dilemas («Oh, eso ha estado muy bien, ¿te parece que sigamos haciéndolo así?»). Estos pensamientos son irrelevantes, en realidad inconcebibles, para los actores cuyo trabajo está orientado al proceso, cuyo imperativo es responder puntualmente a lo que sea que ocurra en cada momento y aceptar el cambio como un hecho creativo. Por lo tanto, a ellos no les confundiría lo que hiciese su compañero puesto que eso es de hecho lo que necesitan, su estímulo, el alimento de su interpretación; tampoco considerarían «seguir haciendo» algo por muy especial que haya sido. Es poco probable que cualquier representación futura de la escena vaya jamás a crecer exactamente de la misma manera en que creció en ese momento; así que siguen actuando de manera abierta con la expectativa de que este momento (y cualquier otro) pueda contener algo igualmente –o incluso más– especial que sea liberado por la espontaneidad de su interpretación. Al fin y al cabo, el cambio permanente es parte de la vida.

¡Quiere! ¡Haz! ¡Siente!

El «sistema»

A nivel básico, el «sistema» de Stanislavski es: QUIERE, HAZ, SIENTE.

Yo quiero algo. Por lo tanto hago algo. Como consecuencia, siento algo.

Lo que QUIERO es un OBJETIVO. Lo que HAGO es una ACCIÓN. Lo que SIENTO es naturalmente una EMOCIÓN.

Quiero algo, pero no se conseguirá nada con solo quererlo; tengo que hacer algo. Para perseguir lo que quiero, tengo que poner mi deseo en acción, tengo que relacionarme con el mundo, lo que significa relacionarme con otras personas que (creo) pueden darme lo que quiero. Y esto significa hacerles cosas, ejercer influencia sobre ellas, afectarles de tal manera que me den lo que quiero. De otra manera, permanezco pasivo, internamente estático, que no es el mejor de los estados para fines dramáticos.

Dos ejemplos

1) Un ejemplo de la actualidad

Digamos que mi objetivo es persuadir a los actores de que adopten los principios de la interpretación que expongo en este libro. Así que para (intentar) conseguirlo, tengo que poner varias tácticas en acción. Técnicamente, pongo en acción una serie de verbos activos:

Estudio, leo y miro material relacionado con mis ideas; desarrollo y alimento mis teorías; las reúno con la mayor coherencia posible; busco la confirmación de otros profesionales, del pasado y del presente; corroboro mi trabajo con ellos; elimino todas las contradicciones de mi argumentación en la medida de lo posible y justifico las que no pueda eliminar en la medida de mis posibilidades; entusiasmo con mis ideas a mi compañía de actores y clarifico cualquier cosa que no esté clara; aplico las técnicas apropiadas para guiarles a lo largo de los ensayos; les instruyo, les urjo, les exhorto, animo, demuestro, defino, explico, discuto, debato, hago proselitismo, sugiero, provoco… ¡Escribo un libro! Estoy haciendo toda una serie de ACCIONES, grandes y pequeñas, a largo y corto plazo, para conseguir mi objetivo: para conseguir que los actores trabajen de una determinada manera (por ejemplo, ¡mediante la aplicación de objetivos y acciones!).

¿Cómo encajan las emociones en esta ecuación?

Si habiendo ejecutado todas estas acciones, descubro que los actores desechan mis ideas, se burlan de mi entusiasmo, se resisten a mis halagos, expresan indiferencia a mis principios, rechazan mis ejercicios, tildan a Stanislavski de antiguo o me dejan plantado, me siento enfadado, frustrado, deprimido, humillado, infeliz, resentido, inseguro… En resumen, tengo una serie de lo que yo llamo malos sentimientos. Si, por otro lado, los actores expresan entusiasmo ante lo que tengo que decir, trabajan con voluntad, absorben cada perla que sale de mis labios, elogian las reflexiones de Stanislavski, abrazan el proceso y piden más, yo me siento feliz, aliviado, contento, orgulloso, entusiasmado, confiado, triunfal, cariñoso, complaciente… Tengo una serie de buenos sentimientos.

La cuestión es que, sean cuales sean las emociones que sienta, estas ocurren espontáneamente, automáticamente, autonómicamente. No puedo hacer nada intencionado para inducir una emoción en particular (excepto en el sentido general de que vivo mi vida intentando ser feliz, más que infeliz). Aparecen como resultado de mis esfuerzos por perseguir lo que quiero; surgen como respuesta al éxito o fracaso de mi objetivo. Salen a la superficie sin llamarlas y a menudo son algo inesperado en cuanto a tipo e intensidad: no siempre aparece la emoción que esperábamos en una circunstancia concreta.

2) Un ejemplo de La gaviota

En la siguiente escena, el OBJETIVO de Trigorin es persuadir a Arkádina de que le libere de la relación que hay entre ellos para que él pueda establecer una con Nina. El OBJETIVO de Arkádina es impedir que él la abandone o, por decirlo de otro modo, aferrarse a él. Ella responde con toda una batería de tácticas (ACCIONES) para hacerle cambiar de idea. Lo consigue. La escena es un buen ejemplo de poner en marcha toda una serie ACCIONES para conseguir lo que quieres.

UNA ESCENA DEL ACTO 3 DE LA GAVIOTA
ENTRE ARKÁDINA Y TRIGORIN

TRIGORIN (a Arkádina): ¡Quedémonos un día más! (1Arkádina niega con la cabeza.) ¡Quedémonos!

ARKÁDINA: Cariño, 2sé qué es lo que te retiene aquí. 3Pero intenta controlarte. 4Estás un poco borracho, 5deberías serenarte.

TRIGORIN: Serénate tu también, sé comprensiva, razonable, te lo suplico, mírame como a un amigo de verdad…(Le aprieta la mano.) Puedes hacer ese sacrificio… Sé mi amiga, déjame marchar…

ARKÁDINA (muy alterada): 6¿Tan enamorado estás?

TRIGORIN: ¡Me siento atraído por ella! Quizá ella es justo lo que necesito.

ARKÁDINA: 7¿El amor de una insignificante chica de provincias? 8Oh, ¡qué poco te conoces!

TRIGORIN: A veces la gente camina dormida por la vida, aquí estoy yo, hablándote, pero es como si estuviera dormido, y soñando con ella… Me poseen sueños dulces y maravillosos… Déjame ir…

ARKÁDINA (temblorosa): 9No, no… Yo soy una mujer normal, no debes hablarme así… No me tortures, Borís… Tengo miedo…

TRIGORIN: Si quisieras, podrías ser alguien excepcional. El amor joven, encantador, poético, que te transporta a un mundo de sueños: ¡esto es lo único que te puede dar la felicidad en este mundo! Yo todavía no he experimentado un amor así… Cuando era joven, nunca tenía tiempo, estaba tan ocupado, presentándome a la puerta de las editoriales, luchando por sobrevivir… Ahora, está aquí, ese amor, al fin ha llegado, me está llamando… ¿Qué sentido tiene huir de él?

ARKÁDINA (con enfado): 10¡Te has vuelto loco!

TRIGORIN: ¡Déjame!

ARKÁDINA: 11Hoy os habéis puesto todos de acuerdo para hacerme sufrir. (12Llora.)

TRIGORIN (agarrándose la cabeza con las manos): ¡No lo entiende! ¡No quiere entenderlo!

ARKÁDINA: 13¿Estoy ya tan vieja y tan fea que cualquiera puede hablarme de mujeres sin ruborizarse? (14Le abraza y le besa.) 15¡Oh, estás loco de remate! 16Mi precioso, mi maravilloso…17El último capítulo de mi vida. (18Se arrodilla a sus pies.) 19Mi alegría, mi orgullo, mi éxtasis… (20Se abraza a sus rodillas.) 21Si me abandonas, aunque sea por una hora, no sobreviviré, me volveré loca, mi cielo, mi majestad, mi soberano…

TRIGORIN: Alguien podría entrar. (La ayuda a levantarse.)

ARKÁDINA: 22Déjales que entren, no me avergüenzo de mi amor por ti. 23Mi tesoro, mi jovencito atolondrado, quieres volverte loco, pero no lo permitiré, no te dejaré…

(24Se ríe.) 25Eres mío… Eres mío… Esta frente es mía, estos ojos son míos, y este maravilloso pelo suave como la seda es mío también… Eres todo mío. 26Tienes tanto talento, eres tan inteligente, el mejor escritor de hoy, eres la única esperanza de Rusia… Eres tan sincero, tan sencillo, fresco, tienes un carácter tan sano… Con un solo trazo eres capaz de revelar la esencia de una persona o de un paisaje, tus personajes son reales. Oh, es imposible no leerte sin entusiasmarse. 27¿Crees que todo esto es «indignación»? ¿Que te estoy adulando? Esta bien, mírame a los ojos… Mírame… ¿Te parezco una mentirosa? 28Ya ves, soy la única que sabe valorarte, la única que te dice la verdad, cariño mío, mi gloria… 29¿Vienes conmigo? ¿Sí? ¿No me dejarás?

TRIGORIN: No tengo voluntad propia. Nunca he tenido voluntad propia… Blando, sin carácter, siempre sumiso… ¿cómo puedo resultarle atractivo a una mujer? Tómame, llévame lejos, pero no dejes que me aleje ni un paso de ti…

ARKÁDINA (para sí): 30Ahora es mío. (Con mucha indiferencia como si nada hubiera pasado.) 31Quédate si quieres… 32Iré sola, y tú puedes venir luego, dentro de una semana. 33No tienes por qué darte prisa, ¿verdad?

TRIGORIN: No, vayámonos juntos.

ARKÁDINA: 34Como quieras. Juntos, entonces, juntos…

DESGLOSE DE LAS ACCIONES DE ARKÁDINA

1. Mueve la cabeza / niega / indica «¡No!».

2. Le informa de que le está siguiendo la pista / sabe qué se propone hacer.

3. Le aconseja que recobre la compostura.

4. Le dice que está borracho.

5. Le ordena que vuelva a estar sobrio.

6. Cuestiona su grado de atracción por Nina.

7. Se burla de sus sentimientos / reduce su amor por Nina a un encaprichamiento.

8. Desdeña la idoneidad de Nina como compañera para él.

9. Le culpa de su sufrimiento y vulnerabilidad / se hace la víctima.

10. Le acusa de perder el juicio.

11. Protesta por la actitud de todos contra ella.

12. Llora (para hacerle sentir culpable).

13. Le desafía a que admita que está vieja y fea (para avergonzarle, para exacerbar su culpa).

14. Le abraza y le besa.

15. Le acusa de estar loco.

16. Le alaba extasiada.

17. Le confiesa que él es el último capítulo de su vida / su última oportunidad para el amor.

18. Se arrodilla a sus pies.

19. Intensifica sus halagos.

20. Se abraza a sus rodillas.

21. Le amenaza haciéndole responsable de su estado de salud y de su existencia.

22. Declara estar lo suficientemente orgullosa del amor que hay entre ellos para mostrarlo públicamente / le avisa de que no se dará por vencida sin hacer ruido.

23. Manifiesta su decisión de controlarle.

24. Se ríe.

25. Recalca el control total que tiene sobre él.

26. Elogia su gran talento.

27. Le reta a que la acuse de halagarle falsamente / de mentirle.

28. Le insiste para que reconozca que ella es la única que le entiende (para azuzar su vanidad necesitada de atención).

29. Le induce a que acepte quedarse con ella.

30. Se convence de que ha conseguido retenerle*.

31. Está de acuerdo con que él tendría que quedarse si quisiese.

32. Le propone seguirla pasada una semana.

33. Le señala que él no tiene necesidad de apresurarse.

34. Acepta lo que él quiere.

UNA NOTA SOBRE LAS ACCIONES

Arkádina demuestra una gran ductilidad (avisa, amenaza, rechaza, acusa, alaba, protesta, llora, se ríe, abraza, etc.) en la persecución de su objetivo. Trigorin ha estado persiguiendo su propia serie de ACCIONES, pero con bastante menos habilidad y variedad, principalmente apelando a su empatía; hasta que su OBJETIVO cambia de intentar persuadirla a intentar modificar el comportamiento de ella («Alguien podría entrar»). La habilidad de Arkádina para frustrar el OBJETIVO de Trigorin, junto con el alcance de sus ACCIONES comparado con lo limitado de las de Trigorin, es la razón de que ella tenga una mayor probabilidad de conseguir su OBJETIVO.

UNA NOTA SOBRE LA VIDA EMOCIONAL DE ARKÁDINA EN LA ESCENA

*«Ahora es mío» (30) nos da una indicación de cómo se siente Arkádina después de todo su esfuerzo. La frase está abierta a interpretación, pero sugiere posibilidades tales como alivio, agotamiento, confianza restablecida, júbilo, satisfacción… o una mezcla de todo ello. Pero lo que siente ella en este momento, sea una cosa u otra, debe estar influido por todo lo que ha aguantado hasta que cede Trigorin. Obviamente ella ha experimentado un torrente de emociones a lo largo de toda la escena: enfado quizá, resentimiento, asco, celos, pánico, desesperación, pena, incertidumbre, inseguridad, humillación, determinación, esperanza… todo ello replegándose y fluyendo con diferentes grados de intensidad. Puesto que estas emociones están fuera del control del actor –ya que la EMOCIÓN surge espontáneamente por la interacción entre ACCIONES y OBJETIVOS–, fluctuarán considerablemente entre una función y otra. Es inevitable, por tanto, que esta frase («Ahora es mío») conduzca a un resultado diferente cada vez que se represente. Y en lugar de intentar etiquetar las emociones –un procedimiento muy subjetivo y aproximado (y de poca ayuda)– sería mejor que la actriz se concentrara en su acción y dejase que lo que esté experimentando determine cómo la expresa (ver: EMOCIÓN).

RECAPITULACIÓN DE ¡QUIERE! ¡HAZ! ¡SIENTE!

Intentamos conseguir nuestros objetivos persiguiendo acciones cuyo éxito o fracaso despierta emociones espontáneas en nosotros. O, dicho al revés: experimentamos emociones espontáneas como resultado de emprender acciones en el intento de conseguir nuestros objetivos. Si los conseguimos – emociones positivas; si fracasamos – emociones negativas.

Yo quiero, yo hago, yo siento. Este es el «sistema» en pocas palabras. Es sencillo, obvio, y es el modo que tenemos de funcionar en la vida. Cualquiera de las buenas técnicas psicológicas que apliquemos sobre el escenario son recreaciones conscientes de nuestra manera de funcionar naturalmente. Estas crean un comportamiento específico y reconocible en el actor a través del cual el público puede reconocer, interpretar o intuir lo que le está ocurriendo al personaje por dentro. Esto libera a los actores de la necesidad de demostrar o «explicar» sus personajes.

QUERER: OBJETIVOS

Definición

Los objetivos son deseos. En todo momento de nuestra vida consciente (y durante el sueño también, en el caso de que los sueños tengan algún significado) estamos en un estado de deseo. Los deseos nos acompañan desde el vientre hasta la tumba. Nuestras vidas están guiadas por una red de deseos interconectados, a largo plazo y momentáneos, todos viajando juntos, en períodos de tiempo variables.

Quieres: ser famoso, tomarte una taza de té, encontrar a alguien a quien amar, pagar una factura, cambiar tu vida, compartir ropa, cerrar una disputa, pedir dinero prestado, llevar una vida honorable, recordar el pasado, tomarte unas vacaciones, que te dejen en paz, dar de comer a los patos, demostrar que eres un buen amigo, ponerte al día de los cotilleos, evitar la confrontación, volver a ser tú mismo, aprender a bailar tangos, encontrar aquel documento perdido, recuperarte de una relación dolorosa, darle sentido a tu vida, que se apiaden de ti, justificar tu comportamiento, tener la última palabra, ganarte el perdón…

Todos estos deseos dictan nuestro comportamiento, es decir, aquello que llegamos a hacer. En este sentido, los personajes de las obras no son distintos de la gente en la vida real. La diferencia radica en la naturaleza de los objetivos escénicos, cuya elección debería ser más interesante que la ristra de deseos más bien informe que llevamos dentro (que tiene más que ver con encontrar el amor que con tomarse un café, aunque, en el contexto adecuado, incluso querer un café puede tener su utilidad escénica, por ejemplo en el acto primero de El huerto de los cerezos).

La lista de arriba incluye diferentes tipos de deseos. Hay, de hecho, una jerarquía de objetivos. Así que empecemos con lo más práctico e inmediato.

OBJETIVOS DE LA ESCENA

Definiciones

Un objetivo es aquello que un personaje quiere y que está intentando obtener de los otros personajes en un fragmento concreto del texto. En realidad, el objetivo es lo que lleva al personaje a estar en escena. Sin un propósito fuerte para entrar en la escena, no hay ninguna razón dramática para que el personaje esté en ella. Un personaje puede tener más de un objetivo a lo largo de una escena. Una UNIDAD, sin embargo, es definida por un único objetivo. La cantidad y la duración de los objetivos puede variar. Si los objetivos de un personaje parecen estar cambiando con demasiada frecuencia, tal vez se deba a cierta vacilación por parte del dramaturgo. Lo que los personajes quieren los unos de los otros en una escena –sus objetivos– conforma la estructura de la escena. Los objetivos de la escena son los más inmediatos en la jerarquía de los objetivos, los más prácticos y accesibles.

Antes, me he referido al curso de dirección en el que me inscribí en Nueva York y que impartía el dramaturgo Joseph Kramm. Una vez que los estudiantes habíamos presentado nuestras escenas, él, como algo rutinario, preguntaba a los actores cuáles eran sus objetivos, una pregunta que claramente nosotros, directores novatos, no habíamos hecho. Los actores parecían ser capaces de responder con gran precisión sobre lo que querían sus personajes. Entonces él les pedía que hiciesen la escena de nuevo, pero esta vez asegurándose de que se comprometían totalmente con esos objetivos. Y, como ya he dicho, cada vez que se volvía a hacer (o así me parece en retrospectiva) se entendía mejor la situación que se estaba representando y todas las escenas adquirían una vitalidad dramática que no se había manifestado en la primera vuelta. Todo era mucho más convincente, se creaba suspense: te entraban ganas de saber qué pasaría a continuación (aunque, naturalmente, ¡ya lo sabías!). Al ver esto, tuve la sensación de entender una verdad teatral importante: los actores no pueden interpretar ninguna escena si no dotan a sus personajes de intenciones (objetivos).

Pensadlo de esto modo: los personajes no están contentos o no están satisfechos con su situación y quieren cambiarla. Quieren mejorarla, corregirla de alguna manera. Perseguir un objetivo significa intentar cambiar la situación. La situación solo se puede cambiar por medio de otro u otros personajes que (creo yo) tienen la llave de ese cambio. Para cambiar tu situación, necesitas cambiar a otros personajes. Eso es lo que pasa en la escena. Tu amor no es correspondido: quieres que lo sea. Te deben dinero: quieres que te lo devuelvan. Estás mal con tu pareja: quieres romper con ella. Tienes la autoestima baja: quieres consuelo. Te sientes culpable: quieres que te perdonen. Más concretamente: A no corresponde tu amor: quieres que A corresponda tu amor. B te debe dinero: quieres que B te devuelva el dinero. Estás mal con C: quieres romper con C. Tienes la autoestima baja: quieres que D te haga sentir mejor. Te sientes culpable por algo que le hiciste a E: quieres que E te perdone. En esencia, eres infeliz y tú quieres ser feliz, estás descontento y quieres estar contento, estás insatisfecho y quieres estar satisfecho.

Pensadlo de otro modo: perseguir un objetivo siempre significa querer algo de otra persona. Es un procedimiento en dos direcciones: haces algo a otras personas para conseguir algo de ellas. Los actores jóvenes, cuando interpretan objetivos por primera vez, tienden a centrarse solo en la primera mitad de la transacción, abriéndose paso en la escena con mucha energía, pero sin dejar que les llegue nada de sus compañeros, lo que hace que el juego resulte inútil. Si yo estoy intentando tener algún efecto sobre ti, por ejemplo, conseguir que me des el dinero, conseguir que me declares tu amor, conseguir que me perdones, tengo que estar abierto a tus reacciones. ¿De qué otra forma puedo saber si estoy consiguiendo de ti lo que quiero y si necesito cambiar de estrategia? Si tu reacción no parece ser la que yo esperaba –si no estoy consiguiendo lo que quiero– puedo modificar la manera en que estoy persiguiendo mi objetivo; puedo cambiar de táctica, por ejemplo, mis acciones (me extenderé sobre esto más adelante). Las buenas escenas incorporan continuamente modificaciones y tácticas diferentes. Eso es lo que mantiene el interés. Un ejemplo es la escena en que Arkádina quiere persuadir a Trigorin de que se quede con ella.

Objetivos y conflicto

Haces cosas a otros para conseguir de ellos lo que quieres. Al mismo tiempo, ellos te harán cosas a ti para conseguir lo que ellos quieren de ti. La lucha por cambiar la situación y el conflicto de objetivos encontrados son la dinámica del drama. Sin lucha y sin conflicto no hay drama.20

Objetivos y trama

Los objetivos hacen posible que la trama siga su curso. Los objetivos impulsan a los personajes a desarrollar sus historias. Los objetivos crean la trama.

Objetivos y toma de contacto

La solución a la mayoría de los problemas de los actores está casi siempre en los otros actores y no en sí mismos. Los objetivos crean la necesidad de relacionarse con los otros personajes. El compromiso total con los objetivos garantiza un contacto verdadero entre los actores para que algo llegue a pasar realmente entre ellos. Los objetivos garantizan que los personajes-actores se centren en sus compañeros y no en ellos mismos. Los apartes o los monólogos obligan a los actores-personajes a entrar en contacto con el público; su objetivo es obtener una respuesta del público: solidaridad, apoyo, comprensión, complicidad…

Los objetivos son el combustible de la escena

Los objetivos son estrategias. Son el combustible que hace que los personajes arranquen y entren en acción. Generan acciones. Un objetivo no se puede llevar a cabo de forma literal. Los objetivos te estimulan a realizar acciones. (Las acciones son lo único que el actor puede realmente interpretar.) Pensadlo de este modo: los objetivos te propulsan/ mueven/ impulsan/ urgen/ conducen/ sacuden/ lanzan/ patean/ empujan/ tiran/ atraen/ cambian/ dirigen/ inducen/ tientan/ seducen/ animan/ guían/ azuzan hacia la acción apropiada.

Los objetivos son holísticos

Los objetivos no salen simplemente de la cabeza. No son únicamente el resultado de una decisión consciente. A menudo surgen del inconsciente. Los personajes no siempre son conscientes de sus objetivos. Por esta razón los actores tienen que encarnarlos de una manera tan honda que, como el texto, formen parte natural de su interpretación sin que tengan que estar pensando en ellos. Deben absorber toda su atención de un modo holístico, tienes que imaginarlos con tanta fuerza que creen en ellos un estado interior de necesidad que permee todo su ser.

Los objetivos y el equilibrio

Los objetivos insatisfechos son parte del estado en el que viven los personajes. Los actores-personajes tienen que sentirse incompletos, inacabados, en un estado de insatisfacción que solo la consecución de sus objetivos pueda modificar. Puesto que los objetivos rara vez se alcanzan y siempre por poco tiempo (de lo contrario no habría drama), los personajes están siempre, en cierto sentido, en desequilibrio. Estar en desequilibrio crea suspense; es un estado creativo. El equilibrio, por contraste, crea armonía y acaba con el drama.21

Los objetivos y el pensamiento lateral

He dicho que los objetivos son estrategias. En determinadas circunstancias, los personajes sienten que, si quieren conseguir sus objetivos en algún momento, tienen que manipular a la persona de quien quieren obtenerlos y tratarla con extremo cuidado. La situación puede darse también a nivel inconsciente. Este tipo de manipulación requiere hacer uso del pensamiento lateral y de una imaginación ingeniosa para ser capaces de conducir al otro personaje (o personajes) hacia el marco de pensamiento conveniente en el que concedan nuestros deseos. A menudo esto supone atacar el asunto de manera indirecta, haciendo un rodeo, incluso alejándose aparentemente de aquello que se desea. Como ya he indicado, el error que cometen muchos actores sin experiencia es su sensación de que no alcanzan su objetivo a no ser que lo hagan frontalmente, a todo volumen, con el máximo de su energía y atacando. Incluso dando por hecho que lo estén haciendo con verdad e intensidad, un ataque frontal, si se abusa de él, resulta una elección obvia y poco interesante. Esta forma de actuar solo se aplica cuando en una escena los conflictos son claramente explícitos y generan una confrontación directa. Los actores más imaginativos, a la hora de abordar sus objetivos, crean un tipo de teatro mucho más emocionante. Técnicamente, adoptan tácticas interesantes (ver: ACCIONES) en su intento de alcanzarlos.

Le mot juste: intención, misión, meta…

Hay gente que se empeña en buscar la mejor palabra para definir un objetivo. Si lo preferís, podéis pensar en un objetivo como si fuera:

una carencia que satisfacer;

una intención que realizar;

una misión que cumplir;

una meta que alcanzar;

un destino al que llegar;

un propósito que saldar;

un anhelo que aliviar;

un hambre que saciar;

un deseo que colmar;

una diana en la que acertar;

un objetivo que conseguir;

un problema que resolver;

una necesidad que atender;

una tarea que llevar a cabo;

un impulso que liberar;

una apuesta que ganar;

Todas estas palabras –carencia, intención, misión, meta, destino, propósito, anhelo, hambre, deseo, diana, objetivo, problema, necesidad, tarea, impulso, apuesta– están contenidas en la palabra querer. La palabra carece de importancia mientras uno entienda la idea que hay detrás. El signo no es importante mientras uno entienda el significante.22

Un ejemplo de objetivos

UNA ESCENA DEL ACTO 3 DE LA GAVIOTA ENTRE
KONSTANTÍN Y ARKÁDINA

KONSTANTÍN: 1Vivir en el campo no le hace ningún bien [esto es, a su tío, Sorin]. Piensa demasiado. Mamá, si fueras generosa y le dejases mil quinientos, dos mil rublos, podría vivir en la ciudad durante un año.

ARKÁDINA: No tengo dinero. Soy actriz, no banquera.

(Pausa.)

KONSTANTÍN: 2Mamá, cámbiame el vendaje. Se te da muy bien.

ARKÁDINA (coge yodo del armario de las medicinas y vendas de un cajón): El doctor llega tarde.

KONSTANTÍN: Prometió llegar aquí a las diez. Ya es mediodía.

ARKÁDINA: Siéntate. (Le quita el vendaje). Parece que llevas un turbante. Ayer había un desconocido en la cocina que preguntó de qué nacionalidad eras. Ya casi está curada. Le queda solo un poco. (Le besa la cabeza.) Cuando me vaya, ¿no irás a hacer clic-clic otra vez?

KONSTANTÍN: No, mamá. Aquello fue en un momento de desesperación loca en el que no me pude controlar. No se volverá a repetir. (Le besa la mano.) Tienes buenas manos. Recuerdo hace tiempo cuando todavía trabajabas en el Teatro Nacional –yo era muy pequeño– que hubo una pelea en nuestro patio y le pegaron una paliza a una lavandera. ¿Te acuerdas? La sacaron de allí inconsciente… Ibas a visitarla, le llevabas medicinas y bañabas a sus niños en un balde. ¿No te acuerdas?

ARKÁDINA: No. (Le pone un vendaje nuevo.)

KONSTANTÍN: Por aquel entonces vivían dos bailarinas en la misma casa… Venían a tomar café contigo…

ARKÁDINA: De eso sí me acuerdo.

KONSTANTÍN: Eran muy creyentes. (Pausa.) Últimamente, estos días, te he querido con la misma ternura y devoción de cuando era un niño. Solo me quedas tú. 3Pero ¿por qué, por qué te dejas influir por ese hombre?

ARKÁDINA: Tú no le entiendes, Konstantín. Ese hombre es noble.

KONSTANTÍN: Sin embargo, cuando le dijeron que yo estaba a punto de retarle en duelo, su nobleza no le impidió comportarse como un cobarde. Se marcha. ¡Qué huida tan vergonzosa!

ARKÁDINA: ¡Qué tontería! Yo le he pedido que se marche. Puede que no te guste nuestra relación, pero tú eres una persona lista e inteligente y tengo derecho a pedirte que respetes mi libertad.

KONSTANTÍN: Respeto tu libertad, pero no me niegues el derecho a pensar lo que quiera de ese hombre. ¡Noble! Tú y yo estamos a punto de pelearnos por él, mientras él está sentado en algún lugar, en el estudio o en el jardín, riéndose de nosotros… «contribuyendo» al desarrollo de Nina, intentando convencerla de una vez por todas de que él es un genio.

ARKÁDINA: Te gusta decirme cosas desagradables. Yo respeto a ese hombre y te pido que te abstengas de hablar mal de él en mi presencia.

KONSTANTÍN: Pues yo no siento ningún respeto por él. Quieres que yo también piense que es un genio, pero, discúlpame, no puedo mentir, su trabajo me da arcadas.

ARKÁDINA: Eso es envidia. Las personas sin talento alguno, pero con ínfulas, no tienen nada mejor que hacer que despreciar el verdadero talento. ¡Menudo consuelo!

KONSTANTÍN (sarcástico): ¡Verdadero talento! (Con enfado.) 4Yo tengo más talento que todos vosotros, si se trata de eso. (Se arranca el vendaje de la cabeza.) Los escritorzuelos, los amantes de la rutina rancia, han copado los mejores cargos en el arte y piensan que solo lo que ellos hacen es verdadero y legítimo, e intentan asfixiar y eliminar a todos los demás. ¡Para mí no son nada! ¡Ni tú ni ellos!

ARKÁDINA: ¡Qué decadencia!

KONSTANTÍN: ¡Vuélvete a tu bonito teatro y sigue actuando en esas obras horribles que no valen nada!

ARKÁDINA: Yo nunca he actuado en ese tipo de obras. ¡Déjame en paz! Tú ni siquiera eres capaz de escribir una comedieta de vodevil de tercera. ¡Pequeño burgués de Kiev! ¡Parásito!

KONSTANTÍN: ¡Tacaña!

ARKÁDINA: ¡Muerto de hambre! (5Konstantin se sienta y llora en silencio.) ¡Mediocre! (Va de un lado a otro, agitada.) No llores. No hace falta llorar… (Llora.) No… (Le besa la frente, las mejillas y la cabeza.) Mi niño, perdóname… Perdona a tu madre, ella tiene la culpa. Perdona a esta pobre desgraciada.

KONSTANTÍN (abrazándola): ¡Si supieses! ¡Lo he perdido todo! Ella no me quiere, ya no soy capaz de escribir… ya no tengo esperanza en nada…

ARKÁDINA: No desesperes, todo saldrá bien. Él se marchará y ella te querrá de nuevo. (Le enjuga las lágrimas.) Basta. Ya hemos hecho las paces.

KONSTANTÍN (besándola): Sí, mamá.

ARKÁDINA (con ternura): Haz las paces con él también. No hace falta ningún duelo… ¿verdad que no?

KONSTANTÍN: Vale… Lo único, mamá, no me obligues a verle. Me resulta difícil… no lo puedo soportar.

OBJETIVOS DE KONSTANTÍN DURANTE LA ESCENA

1 (a) animar a su madre a que le preste dinero a su tío; (b) hacer que se preocupe por su familia.

2 (a) Conseguir que ella vuelva ser la madre que él recuerda (que le cuide, compartir con ella recuerdos de la infancia); hacer que le demuestre cariño por su disposición a ser para él exclusivamente; (c) regresar a un lugar seguro de su infancia; (d) volver a ser un niño.

3 (a) hacer que rompa su relación con Trigorin; (b) reclamar a su madre para sí mismo.

4 (a) Hacerle entender lo mucho que desprecia el tipo de teatro que ella hace; (b) humillarla profesionalmente; (c) obligarla a reconocer / que se incline ante su superioridad artística.

5 (a) Hacerla partícipe de su infelicidad; (b) hacerla sentir culpable.

(1)+(2)+(3) tienen el objetivo general de que su madre sea exclusivamente para él.

(4)+(5) tienen el objetivo general de castigarla porque no es así.

NOTAS SOBRE LOS OBJETIVOS

Estos objetivos son obviamente interpretables: los (a) son obvios a un nivel superficial; los (b), (c) y (d) sondean a más profundidad. Hay que fijarse en que el mismo objetivo se puede expresar de distintas maneras (por ejemplo, 2c o d); a menudo los actores descubrirán que la elección de ciertas palabras estimula más su imaginación que otras.

Un objetivo también deriva en muchas ocasiones en una o más ramificaciones (por ejemplo, 2b, c y d; 4b y c). El actor puede elegir cuál de ellos debe dominar sobre los demás, pero el que elija debe incluir todas las implicaciones de los demás. El que decida enfatizar dará a la escena un tono y una textura diferente.

OBJETIVOS TRANSVERSALES

Definición

El siguiente nivel en la jerarquía de los objetivos es el objetivo transversal. Este es el objetivo principal del personaje a través de la historia (la obra) y confiere una lógica dramática a todas las escenas y a su comportamiento. Es lo que guía la trama del personaje a través de la obra. En un sentido aristotélico, es lo que cohesiona el drama: la persecución del personaje de un objetivo final que puede (comedia) o no (tragedia) alcanzar. Su eco deberá estar presente en todas las escenas en las que aparece el personaje y, por tanto, en el objetivo de cada escena. La suma de los objetivos de cada escena debe conducir al objetivo transversal. El objetivo transversal genera la trama y, al mismo tiempo, funciona como respuesta a las circunstancias de esta.

A veces, hacia el final de la obra, las circunstancias obligan a los personajes a ajustar o modificar su objetivo transversal. Las últimas escenas de la obra versan a menudo sobre cómo los personajes manejan el éxito o el fracaso en la consecución de su objetivo transversal.

A veces, un objetivo transversal no tiene efecto hasta que no es activado por una circunstancia de la obra, normalmente al principio de ella.

Un objetivo transversal también se podría definir como la manera en que el SUPEROBJETIVO (a continuación) de un personaje motiva y guía a este a través de las circunstancias específicas de la obra en las que se encuentra.

El objetivo transversal es también conocido como la línea de acción principal. También podría llamarse el objetivo de la obra.

ALGUNOS OBJETIVOS TRANSVERSALES

NINA: triunfar como actriz [La gaviota].

TORVALD: mantener a su esposa dentro de lo que él cree que debería ser el rol de una esposa [Casa de muñecas].

CLAUDIO: reinar con tranquilidad, por tanto controlar a Hamlet [Hamlet].

EDIPO: descubrir la causa de la plaga en Tebas y, por la tanto, acabar con ella [Edipo rey].

HAMLET: vengar la muerte de su padre [Hamlet].

HEDDA GABLER: ejercer influencia sobre Eilert Lövborg [Hedda Gabler].

NORA: guardar su secreto frente a su marido, Torvald [Casa de muñecas].

ARKÁDINA: aferrarse a todo lo que posee, particularmente a Trigorin [La gaviota].

NOTAS SOBRE LOS OBJETIVOS TRANSVERSALES

Los cuatro primeros objetivos transversales mencionados en el recuadro anterior existen antes del comienzo de la obra. Los últimos cuatro se ciernen potencialmente sobre el principio de la obra hasta que son claramente activados por las circunstancias concretas de cada obra respectivamente:

1) La orden del fantasma a Hamlet para que vengue la muerte de su padre.

2) Las noticias de Thea Elvsted sobre la rehabilitación de Eilert Lövborg.

3) La amenaza de Krogstad de revelar el secreto de Nora.

4) La aparición de Nina en la obra de Konstantín.

ALGUNOS OBJETIVOS TRANSVERSALES MODIFICADOS

Hamlet: partiendo de la sensación de futilidad a raíz de su acciones previas, se resigna a su destino.

EDIPO: una vez que descubre que él mismo es el origen de la plaga (por su incesto y parricidio involuntario), se castiga/apacigua a los dioses.

HEDDA GABLER: una vez que sus intentos de influir sobre Lövborg la amenazan con el oprobio social o con el sometimiento al testamento del juez Brack, se suicida como una vía de salida a este impasse.

NORA: desilusionada por la reacción de Helmer a su «secreto», (abandonar su casa y sus hijos y) poner a prueba su capacidad para vivir de manera independiente.

TORVALD: cuando descubre que ya no tiene ningún poder sobre su esposa, conserva su matrimonio accediendo a los deseos de Nora como sea posible.

Arkádina y Nina mantienen su objetivo transversal hasta el final de la obra; Claudio mantiene el suyo hasta su muerte.

Los objetivos transversales se ven naturalmente influidos por los superobjetivos de los personajes.

SUPEROBJETIVOS

Definición

Los superobjetivos son los más amplios en la jerarquía de los objetivos, son los deseos vitales de los personajes, el impulso vital que domina su vida. Se extienden más allá de la duración de la obra en la que viven una parte de su vida: posiblemente, existen antes del comienzo de la obra y, presuponiendo que el personaje siga vivo al final de la misma, continúan existiendo después. Los superobjetivos definen al personaje; los objetivos transversales definen la trama.

El superobjetivo suele definirse en términos muy generales, y traza conceptos amplios tales como querer:

conquistar el mundo;

abrazar todo lo que la vida ofrece;

apartarse de las vicisitudes de la vida;

ser buena persona;

evitar los compromisos;

pertenecer a un lugar;

buscar justicia;

encontrar el amor…

Configura el viaje de un personaje a través de su vida, y es al mismo tiempo una meta y una guía para él. En la obra, el superobjetivo influye en todas las decisiones que toma el personaje: sus objetivos transversales y por tanto, sus objetivos de la escena. Este significa que los personajes crean la trama, como debe ser.

Suicidio

Nuestra vida está motivada por algún impulso principal, aunque a la mayoría nos resulte difícil identificarlo. Suele ser lo suficientemente amplio para dejarnos tomar decisiones con cierta flexibilidad a través de las múltiples circunstancias de nuestra existencia. Si se nos cierra el paso a una de las vías que deseamos transitar, somos capaces de contemplar la posibilidad de otras vías. El concepto de superobjetivo puede entenderse mejor si pensamos en las personas que se quitan la vida. Los suicidas tienen superobjetivos muy limitados, tan concretos que no les dejan espacio para maniobrar. Cuando nos enteramos del suicidio de alguien, nos resulta difícil entender por qué lo ha hecho; su vida nos parecía feliz y plena. Sin embargo, en algún punto lo que quería debió transformarse en una meta imposible, o así se lo pareció. Lo que para nosotros habría sido un pequeño revés, para esa persona suponía el fin de toda esperanza de alcanzar su superobjetivo.

A comienzos de la década de 1960, entre los famosos implicados en el caso Profumo estaba un osteópata llamado Stephen Ward, que había sabido abrirse camino en los círculos de la gente adinerada y con buenos contactos. Se le utilizó como chivo expiatorio de todo aquel escándalo y fue procesado por vivir de las ganancias de la prostitución y actuar como proxeneta para sus amigos y clientes de la alta sociedad. Tras oír la recapitulación del juez, y antes del veredicto final (posteriormente fue hallado culpable), se suicidó con una sobredosis de barbitúricos. El informe psiquiátrico adujo que, en vista de que durante el juicio ninguna de aquellas personalidades que habían hecho uso de sus servicios y habían afirmado ser sus amigos había dado un paso adelante para testificar a su favor, pensó que nunca más sería considerado persona grata en aquellos círculos. Sintiendo (acertada o equivocadamente) que había perdido toda posibilidad de formar parte de un mundo al que ansiaba pertenecer más que a ningún otro, acabó con su vida. Su superobjetivo (algo en la línea de pertenecer a / ser aceptado por los ricos y famosos), era excepcionalmente limitado y no le dejaba otra opción. La causa de su desesperanza tal vez fuera algo inconsciente.

En La gaviota, Konstantín es un ejemplo de un personaje dramático con un impulso vital limitado enfocado exclusivamente en un persona. Su superobjetivo consiste en ganarse el amor y el respeto de su madre. Chéjov nos lo transmite de manera brillante dándole, poco después de su aparición, un largo parlamento sobre su madre; luego, justo antes de abandonar la escena para suicidarse, le concede unas últimas palabras de cariño dirigidas a ella. A raíz de la visita de Nina, se da cuenta de que nunca llegará a ser un gran escritor y esto (en su cabeza) disipa toda esperanza de ganar el amor de su madre. Ella no confirma su valía y, como consecuencia, su autoestima se desmorona por completo. Sin autoestima –y sin la esperanza de recuperarla– no puede seguir viviendo. Si esto es inconsciente (en cuyo caso su desesperación consciente está relacionada con su obsesión como escritor fracasado, sin reparar en su necesidad más íntima de triunfar) o si es consciente (en cuyo caso su desesperación se deriva de la certeza de que jamás podrá ganarse el amor de su madre) depende de cómo se quiera interpretar. Yo optaría probablemente por la primera opción; Konstantín, como la mayoría de los personajes de la obra, demuestra tener un escaso conocimiento de sí mismo. Afortunadamente para nosotros y para el drama, el impulso que guía la vida de la mayoría de las personas y de los personajes contempla más posibilidades.

El huevo y la gallina

Descubrir cuál es el superobjetivo es un proceso parecido al del huevo y la gallina. El superobjetivo define las diferentes elecciones de objetivos de los personajes para cada escena. La suma de estos objetivos nos revela el superobjetivo. Partiendo del recorrido del personaje a lo largo de la obra, se puede hacer una conjetura razonable del superobjetivo, trabajar entonces sobre el objetivo de cada escena y comprobar si esta es correcta. O bien se pueden decidir los objetivos de las escenas, uno a uno, sobre la marcha, y ver qué superobjetivo resulta por acumulación. De esta manera, se trabaja de lo general a lo particular o de lo particular a lo general. En la práctica, probablemente se trabajará de ambas formas. Hay cierto tira y afloja para adaptar los objetivos de las escenas al supuesto superobjetivo o para que el superobjetivo englobe a todos los objetivos. Se trata de un proceso que se va haciendo sobre la marcha. Si, por ejemplo, los objetivos de unas cuantas escenas no parecen guardar relación con los demás, es necesario o bien modificar el superobjetivo para que estos encajen, o bien reformularlos hasta que parezcan conectar con el superobjetivo. (En una obra mal escrita, este problema puede deberse a la falta de coherencia o al mal desarrollo de la acción por parte del autor, en cuyo caso los actores y el director tienen que ingeniárselas para crear una pieza artísticamente equilibrada.)

ALGUNOS SUPEROBJETIVOS

HEDDA GABLER: ejercer el poder en un mundo dominado por los hombres (objetivo transversal: ejerciendo influencia primero sobre la posible carrera política de su marido y después sobre Eilert Lövborg) [Hedda Gabler].

EDIPO: ser (o parecer que es) un dirigente poderoso y responsable (objetivo transversal: hallando y aniquilando la causa de la plaga que está asolando a la población de Tebas, la ciudad estado que gobierna) [Edipo rey].

RANIÉVSKAIA: (ir a donde pueda) encontrar amor incondicional (objetivo transversal: buscando la aceptación sin reservas en el seno de su familia) [El huerto de los cerezos].

IMOGENIA: existir en la verdad y la lealtad (objetivo transversal: encontrando la manera de reunirse con su marido, Póstumo) [Cimbelino].

NORA: sentirse un ser humano independiente dentro de los confines de una sociedad dominada por los hombres (objetivo transversal: ocultando la falsificación de la firma de su padre para salvaguardar la salud de su marido) [Casa de muñecas].

KONSTANTÍN: ganarse el amor y el respeto de su madre (objetivo transversal: impresionándola con su talento como escritor) [La gaviota].

NINA: vivir plenamente (objetivo transversal: convirtiéndose en actriz) [La gaviota].

ARKÁDINA: conseguir la admiración del mundo (objetivo transversal: aferrándose a todo lo que posee: aspecto físico, carrera, juventud, dinero, amante…) [La gaviota].

El lenguaje de los superobjetivos

El superobjetivo se puede enunciar de maneras diferentes: el de Raniévskaia podría ser simplemente ser amada; vivir por y para el amor; conseguir el amor de todos; que la adoren. El de Nina, experimentar todo lo que ofrece la vida; explorar la vida al máximo; aprovechar la vida en todas sus facetas… Depende mucho de las palabras que logren estimular la imaginación del actor. Aunque el énfasis varíe sutilmente en los diferentes enunciados, lo importante es que el superobjetivo esté formulado de tal manera que active al actor. En cualquier caso, no existe el superobjetivo definitivo.

Como en el caso de los objetivos, su interpretación está sujeta a una conjetura razonable y bien fundada, y que es más constructiva si está expresada con un lenguaje que desencadene la creatividad del actor.

El superobjetivo como sintetizador

El superobjetivo es el lugar en que confluyen la cabeza y las vísceras. El actor está descubriendo los impulsos del personaje al calor de los ensayos a través de los objetivos en la escena, y a la vez está analizando y sintetizando intelectualmente esta información a través de los superobjetivos.

La encarnación de los superobjetivos

El superobjetivo no se puede representar. Es al mismo tiempo demasiado general y normalmente inconsciente. La finalidad del superobjetivo es dotar al personaje de integridad estética y de estructura. En un nivel profundo, puede resolver las aparentes contradicciones del personaje. Aunque un superobjetivo no se pueda representar, debe ser, no obstante, absorbido psicosomáticamente por el organismo del actor, de tal manera que acabe funcionando creativamente a un nivel semiconsciente. Define la forma que tiene un personaje de ver la vida –su visión del mundo y sus valores– y debe encontrar expresión en su vida física. Puesto que los seres humanos son holísticos, el modo en que un superobjetivo es incorporado a la esencia de un papel es a través del trabajo físico (ver: EMOCIÓN Y CUERPO y TÉCNICAS DE CARACTERIZACIÓN).

El superobjetivo de las obras

En una buena obra, la suma de los superobjetivos de los personajes revela el superobjetivo de la obra (o tema). No puede ser de otro modo ya que las obras solo pueden versar sobre los personajes que existen dentro de ella. Los temas no son constructos mentales que de alguna manera se ciernen sobre el texto. Están integrados en el devenir y las aspiraciones (historias) de los personajes que crean la obra. Por lo tanto, lo que los personajes quieren y hacen debe contener (y revelar) los temas de la obra (de qué trata).

En Cimbelino, todos los personajes están motivados por la lealtad o la deslealtad: padre e hijo, marido y mujer, amo y criado, gobernante y súbdito, ciudadano y país, descendiente y ancestros, hombre y dioses. Están divididos en tres grupos: aquellos que operan con deslealtad y traición y que, en última instancia, son aniquilados; aquellos que actúan con lealtad inquebrantable; y aquellos cuyos momentos de deslealtad son finalmente redimidos por el arrepentimiento y el restablecimiento implícito de su lealtad. Estos dos últimos grupos son recompensados con el reencuentro y la reconciliación. El tema de la obra se podría enunciar de la siguiente forma: quienes viven su vida con lealtad y fidelidad ganarán el amor y la redención.

En Hedda Gabbler todos los personajes, excepto uno, están gobernados por la respetabilidad burguesa y el miedo al escándalo, que les empujan a mantener un perfil bajo. Solo pueden operar a espaldas de los demás y por medio de otras personas (no entran por la puerta principal, sino, en palabras de Ibsen, «por la puerta de atrás»). Por ejemplo, Hedda intenta ser el poder en la sombra, primero con Tesman, luego con Lövborg. Tesman investiga sobre el trabajo de otros hombres; Thea Elvsted inspira la obra literaria de Lövborg y espera hacer lo mismo para Tesman; el juez Brack actúa irrumpiendo en el matrimonio de otros («el tercero en un triángulo»); incluso la tía Julia cuida de su hermana enferma hasta su muerte, tras lo que comienza a buscar a otra persona de la que ocuparse. Como contrapunto, la excepción es Eilert Lövborg, cuya motivación consiste en desafiar a la sociedad, y que es la causa de la mayoría de los objetivos transversales de los personajes de la obra. El tema podría ser: en una sociedad burguesa, dominada por el miedo al escándalo, la gente evita la acción manifiesta y se atreve a actuar únicamente a través de otros o a sus espaldas.

En Tres hermanas, todos los personajes buscan pertenecer a algún lugar: geográfico, social, profesional, doméstico, emocional o, simplemente, teniendo una habitación propia. De hecho, el tema de las habitaciones es recurrente a lo largo de la obra. Las habitaciones se convierten en una metáfora de la necesidad de pertenecer a algún lugar. Los soldados se trasladan periódicamente a otra base y viven siempre en cuarteles temporales (habitaciones alquiladas); Natasha quiere subir en la escala social, toma a su cargo la casa familiar de los Prozorov y saca a las hermanas de sus habitaciones para hacer sitio para sus niños; Andréi quiere una vida sin responsabilidades y se esconde en su habitación, se pasa todo el tiempo tocando el violín, intentando evitar los problemas, que él mismo ha ocasionado en su mayoría y que sepultan a su familia; Irina, que anhela un trabajo ideal, cambia continuamente de puesto durante la obra, al tiempo que es paulatinamente expulsada de la casa, junto con Olga, por Natasha; Anfisa, la vieja niñera, a pesar de la amenaza de Natasha de deshacerse de ella, termina alegrándose de tener una habitación propia en la escuela a donde se ha mudado Olga… El tema podría ser: en un período de conmoción social y grandes cambios, la mayoría de la gente busca un lugar al que pertenecer.

En La gaviota, el tema podría ser: la mayoría de la gente crea espectáculos basados en los fracasos y decepciones de su vida para hacer más soportable el dolor. Hay también un submotivo en la forma en que los personajes se aprovechan del arte para darse cierto prestigio. Utilizan el arte no como un legítimo medio de expresión creativa, sino como una forma de solventar otras necesidades (status, imagen, celebridad, dinero, admiración…). Nina es la excepción. Llega a darse cuenta de que el arte no tiene nada que ver, tal como había pensado, con ganar la fama, sino con llegar a ser sinceros (y por tanto fuertes) para enfrentarse a la vida.

Superobjetivos vs. objetivos transversales

Los superobjetivos están motivados por los personajes y se refieren más a las necesidades internas: esperanzas, anhelos, ambiciones. Los objetivos transversales están más relacionados con lo externo: sucesos, situaciones, contextos. Los superobjetivos están arraigados en los personajes, independientemente de su historia, y son los principales inductores de la trama. Los objetivos transversales dependen de las circunstancias concretas de la obra y están motivados por la trama.

CONTRAOBJETIVOS

Definición

Finalmente, el contraobjetivo. Este es una necesidad fundamental motivada por el personaje que casi iguala en fuerza al superobjetivo, pero que funciona en oposición a él. El contraobjetivo hace que los personajes estén en conflicto consigo mismos. Vivimos en una contradicción interna. Podemos llegar a sentir necesidades que van en contra de nuestro superobjetivo, de aquello que más deseamos. Por eso a menudo no cumplimos nuestras ambiciones. A veces, se requiere paciencia y un análisis sistemático para decidir cuál es el superobjetivo de un personaje y cuál su contraobjetivo (ver: OBSTÁCULOS).

Algunos ejemplos de contraobjetivos

He propuesto que el superobjetivo de Hedda Gabler es el de ejercer poder en el mundo. En una sociedad cerrada y dominada por el hombre, considera que el único camino que se abre ante ella consiste en ejercer influencia sobre un hombre. Se casa con Tesman con la intención de manipularle para que llegue a un puesto destacado a nivel político o académico. Sin embargo, como hija de un general, se sobrevalora. Es una snob, producto de la haute bourgeoisie, de sus valores y costumbres, y su contraobjetivo consiste en apartarse de los demás y, huelga decirlo, evitar el escándalo. Estos dos grandes objetivos chocan entre sí cuando, incapaz de cambiar a Tesman, acaba enredada con Eilert Lövborg, un hombre que parece atraer el escándalo. Su implicación con él la sitúa bajo el poder del juez Brack. Atrapada entre la espada y la pared, entre la amenaza de la deshonra y el sometimiento a un poder ajeno, lo que elimina toda posibilidad de ejercer el poder por sí misma –esto es, su superobjetivo– no «ve» otra opción sino el suicidio.

En El huerto de los cerezos el superobjetivo de Lopajin es pertenecer al mundo de Raniévskaia, más concretamente, ser aceptado por ella (probablemente sienta por ella de forma inconsciente un amor infantil y obsesivo). Durante la primera mitad de la obra, intenta ayudarla a salvar su finca. Pero en el tercer acto, él mismo la compra. Su razón para hacerlo, su contraobjetivo, es vengar las injusticias cometidas contra su familia, que fueron siervos en la finca de la familia de Raniévskaia, reparar el daño que se les hizo. Actuando en contra de la mujer cuya aceptación desea con tanta fuerza, acaba destruyendo toda posibilidad de obtener precisamente lo que anhela, su superobjetivo.

En La gaviota, el superobjetivo de Konstantín es ganarse el amor de su madre actriz. Su contraobjetivo es demostrar que sus aptitudes e ideas para el teatro harán que ella considere las suyas vulgares y mediocres. La madre, como es natural, está totalmente comprometida con el tipo de teatro que hace, es una necesidad vital para ella, probablemente la única que tiene. La ceguera de Konstantín a las necesidades de ella le lleva a emprender un camino en su contra que anula por completo cualquier posibilidad de conseguir su superobjetivo. Cuando finalmente «ve» que sus escritos no valen nada, los rompe en mil pedazos (un suicidio metafórico) y se pega un tiro.

También en La gaviota, el superobjetivo de Arkádina consiste en recibir el aplauso de los demás. Su contraobjetivo es retener todo lo que posee: sus ingresos, su aspecto físico, su carrera, su «juventud», su amor. Ha alcanzado una edad en la que teme que todo cuanto la ha hecho ser lo que es comience a deteriorarse o se lo roben a menos que se defienda. El temor la vuelve mezquina y exigente, lo que crea tensión en los demás en lugar de la adoración que ella ansía. De este modo, a pesar de los repetidos cumplidos que recibe, está continuamente insatisfecha, irritada y enfadada. En los tres primeros actos, ¡pierde la paciencia!

RECAPITULACIÓN DE LOS OBJETIVOS

El superobjetivo es la motivación dominante en la vida de los personajes; el objetivo transversal es lo que el personaje se propone a lo largo de la obra; los objetivos de la escena son lo que el personaje se propone en cada escena. Los superobjetivos generan los objetivos transversales, que a su vez gestan los objetivos de la escena. El contraobjetivo es un impulso fuerte del personaje en conflicto con el superobjetivo.

HACER: ACCIÓN Y ACCIONES

Regla

Los actores activos representan acciones y actividades en una realidad (actuando, actuando mal, actuando por impulso, actuando como si, haciendo el loco, montando un número, formando parte de un número, actuando como es debido), reaccionando e interactuando, para activar al público… ¡incluso para distraerlo!

La esencia del teatro

La naturaleza profunda del teatro, su esencia, es la acción: ni el lenguaje, ni la imagen ni la interpretación de grandes textos, ni su compromiso político, sino la acción. La acción es la manera que tiene de expresarse el teatro. El objetivo del teatro es la revelación de la acción y la revelación a través de la acción. La vida del teatro se crea por medio de los personajes en acción, es decir, representando su vida a través de hechos y comportamientos significativos y reveladores.

El arte del actor

La acción únicamente puede ser –bien– activada por los seres humanos. El arte del actor es el arte de la acción.

Técnicamente, las acciones son lo que los personajes hacen para intentar alcanzar sus objetivos; por lo tanto, las acciones son lo que los actores interpretan. Representar las acciones es la principal tarea de los actores. Esto es lo que hacen los actores. Su trabajo consiste en esto. Esto es, técnicamente, lo único que pueden hacer. En Verdadero y falso, su libro sobre la actuación, David Mamet –si le entiendo bien– dice que la interpretación de acciones es lo único que necesita hacer un buen actor.

Para repetir: las acciones son las cosas que hacen los personajes para intentar conseguir lo que quieren. Las utilizan para modificar su situación actual, para mejorarla o corregirla de algún modo. En una buena obra dramática, esta situación siempre depende de los demás personajes. Por lo tanto, para alcanzar el cambio deseado, unos personajes tienen que propiciar un cambio en los otros personajes. Lo que quiere decir que unos actores tienen que propiciar un cambio en los otros actores. Solo lo pueden hacer ejecutando acciones.

Muchos actores no interpretan acciones. Por eso muchas representaciones no son artísticas. El interés de estos actores no está en que la historia avance por medio de acciones elocuentes, imaginativas e imprescindibles –es decir, por medio de un contacto activo y continuo con sus compañeros– sino que se preocupan de otras cosas, como conseguir un efecto sobre el público a través de ciertos aspectos de su interpretación: su habilidad para comunicar textos difíciles, su capacidad de emoción, su timing para la comedia, su atractivo, su vitalidad, lo ingenioso de su propuesta, el virtuosismo de su técnica, etc., que son los objetivos completamente desencaminados, incluso si son ejecutados con honradez en nombre del autor y su obra. Desencaminados porque implícitamente están diciendo: «Mira cómo actúo», en lugar de estar simplemente actuando.23 Los «buenos» actores también utilizan esas técnicas, pero puestas al servicio de sus acciones, como medios para un fin, y no como un fin en sí mismo.

Los «malos» actores se sienten tentados por la idea de que existen otras cosas que deberían «interpretar» tales como el personaje, el estado, el estilo… Pero este tipo de actuación es esencialmente demostrativa en lugar de activa. El personaje, el estado, la atmósfera y el estilo surgirán de forma natural si los actores juegan sus acciones y objetivos dentro del contexto de sus CIRCUNSTANCIAS DADAS. Los «malos» actores invitan al público a observar cómo intentan conmover, divertir, inquietar, iluminar y deleitar. Los «buenos» actores invitan al público a observar la lucha de sus personajes por resolver la historia de su vida a través de la acción. Confían en que la interpretación sincera e imaginativa de las acciones conseguirá conmover, divertir, inquietar, iluminar y deleitar a su público.

Hay una diferencia abismal entre un actor que busca un resultado y un actor que desarrolla una acción: el resultado hace sonar una única nota; la acción resuena con infinitas posibilidades armónicas. Los actores que buscan resultados no pueden hacer otra cosa que exhibirse porque su interpretación no va a ningún lado; los resultados y las demostraciones son en esencia un callejón sin salida. Este tipo de actuación es inevitablemente –incluso inintencionadamente– narcisista porque el resultado es el alarde del actor. Por el contrario, los actores que interpretan acciones generan energía y vida espontánea con sus compañeros. Los actores ensimismados atraen la atención hacia ellos. Los actores dedicados a interpretar acciones absorberán por completo al público en la obra.

Acción y texto

La escenografía, la iluminación, la música, el sonido, el vestuario, la puesta en escena no pueden suplantar a la acción. Solo el texto puede crearla. Las buenas obras ofrecen la posibilidad de una acción vivaz, elocuente y variada. Los escritores natos conciben instintivamente las ideas y escriben por medio de las acciones. Las obras a menudo no funcionan porque les falta potencial para la acción. Los escritores que tienen mucho que decir y lo dicen con palabras en lugar de acciones crean, valga el oxímoron, drama estático: un objeto imposible. Los personajes tienen que hablar, no para marcar tantos a favor del escritor, sino porque lo que dicen forma parte de las acciones que conducen a sus objetivos. El diálogo es uno de los muchos medios de los personajes para conseguir lo que quieren. (Otros pueden ser la expresión física, el gesto y la actitud, los modales, el comportamiento, lo que «se traen entre manos», las actividades, el grado de energía, el aspecto físico…)

Acción y trama

Las acciones son los escalones a lo largo de la columna vertebral –el objetivo transversal– de la trama. Las acciones convierten la historia en obra dramática.

Acción y espacio

Para completar sus acciones, los actores, cuyo cuerpo está entrenado para reaccionar con flexibilidad y espontaneidad, aplican de modo instintivo las cualidades físicas necesarias. Las acciones los desplazan por el espacio de forma natural y dinámica, en relación a sus compañeros y su entorno. Los actores espontáneos no necesitan que se les diga, ni fijar, hacia dónde y cómo moverse. La necesidad de la acción impulsa su vida física así como su vida psicológica. Ambas –la física y la psicológica– están entrelazadas. La física es la manifestación de la psicológica, la una no puede ocurrir sin la otra. Con el juego de las acciones, los actores automáticamente dan vida al mundo físico de la obra: no solo a su propio cuerpo, sino al espacio que les rodea, a los objetos que manejan, a la ropa que visten, a los demás actores que están en escena…

Acción y tiempo

Las acciones mueven a los actores en el tiempo; las acciones los propulsan en la persecución de sus objetivos. La suma de sus acciones conforma su viaje a través de la obra. El teatro se ocupa a partes iguales del tiempo y del espacio. Cuando los actores interpretan las acciones, tanto ellos como el público comparten una misma experiencia. Por el contrario, los actores que buscan un resultado o exhiben sus habilidades interpretativas son fundamentalmente estáticos. Ante una representación de este tipo uno se siente testigo de un tiempo muerto. Por eso tantas funciones de teatro resultan pesadas y tediosas, hasta el punto de que espectáculos cortos se hacen eternos. Nos cuesta trabajo mantener la concentración. Esto es porque no está pasando nada, nada nos atrapa, nada está en acción.24

Acción y dinámicas

En términos de volumen, tempo y ritmo, las acciones se suceden con la energía que dicta cada momento en particular. Las acciones crean dinámicas naturales; la intensidad de la dinámica depende de la cantidad de energía que los actores-personajes crean que es necesaria invertir en cada acción, y de lo altas que sean las apuestas de sus objetivos. Cualquier otra forma de generar energía es poco concreta y falsa. Las exhortaciones de los directores a «¡Más energía!» o a interpretar «¡Más alto!», «¡Más rápido!» inducen representaciones forzadas y mecánicas. Las acciones dotan la representación de la energía orgánica necesaria, concreta y con vida.

Acción y personaje

Las acciones revelan al personaje. El tipo de acciones que acometen revela algo de su psicología. Lo que hacen probablemente nos dé más información del tipo de persona que son que lo que dicen, que suele intentar disfrazar este hecho. La tendencia de un personaje a recurrir periódicamente a ciertos tipos de acción nos da una pista sobre su personalidad. El actor quizá descubra que un personaje discute mucho o halaga mucho a los demás o presume mucho. En Tres hermanas, Olga se queja con frecuencia. En La gaviota, Konstantín critica a su madre constantemente. En El huerto de los cerezos, Lopajin continuamente está exhortando a los demás a aceptar sus planes de negocio. Dichas acciones son pistas hacia la caracterización. Después de todo, somos lo que hacemos. Lo que hacemos nos convierte en lo que somos.

Acción y contacto

Las acciones garantizan el contacto entre los actores-personajes. Para interpretar las acciones con verdad, los actores tienen que establecer un contacto verdadero unos con otros. Deben conmoverse unos a otros de verdad, no solo como personajes, sino como actores, sin fingir educadamente el contacto. Los actores tienen que tener la valentía de comprometerse entre sí.

Acción y emoción

Las acciones llevan a la emoción. Como he dicho antes, la necesidad y el esfuerzo que requiere acometer las acciones –y su éxito o fracaso en alcanzar los objetivos que las han iniciado– genera en el actor emociones espontáneas y, por tanto, verdaderas. Si los actores no están en acción, lo que se muestre como su vida emocional será necesariamente, desde un punto de vista técnico, algo desenterrado, simulado, artificioso, forzado y a menudo un cliché.

Las acciones como tácticas

Tanto si uno está de acuerdo como si no con la idea de que somos manipuladores por naturaleza en todo lo que hacemos, el hecho es que las acciones son tácticas que empleamos para conseguir lo que queremos. (Los objetivos son estrategias.) Cuanto más flexibles seamos a nivel táctico, más probabilidades de éxito tenemos. Los actores que interpretan invariablemente las mismas acciones a lo largo de una escena resultan poco interesantes y poco expresivos (a menos que esa sea una cualidad especial del personaje). Al público le resulta difícil mantener la atención; nos damos cuenta de que hemos dejado de escuchar y casi ni miramos. No solo no es interesante; más concretamente, es irreal. En la vida, nos relacionamos entre nosotros de maneras infinitamente diferentes: parece que la gama de nuestra expresividad humana no tuviera límite. Por lo tanto, resulta un poco desconcertante que los actores se puedan convertir en criaturas de tan escasos colores cuando en su vida real despliegan de forma natural una expresividad tan variada. A menudo esto es efecto de la planificación. Los actores que toman decisiones de antemano bloquean inevitablemente el acceso a su imaginación y a las posibilidades inesperadas. Con estas decisiones previas, su cabeza les limita a lo que es obvio y tópico, a lo que conscientemente tienen a mano. Los actores que actúan con espontaneidad lo harán automáticamente con variedad y frescura, porque se han atrevido a estar abiertos, sin censurarse, a lo que ocurra instintivamente.

El objetivo de la escena debe estimular a los actores a emprender una amplia variedad de tácticas (acciones) en su nombre. Estas tácticas tienen que ser una respuesta directa a las reacciones que están suscitando de sus compañeros de escena. Los actores deben estar ajustándose continuamente con nuevas acciones adecuadas a los OBSTÁCULOS que se les presentan. (Remitámonos de nuevo a la escena de La gaviota entre Arkádina y Trigorin, en la que ella está continuamente ajustando sus acciones a las de él.)

No solo una sucesión de acciones diferentes crea vivacidad: también la crea la variedad de formas en que se puede interpretar una misma acción. Incluso si un actor ha planeado una acción, esta puede interpretarse con espontaneidad mientras sea solo el qué de la acción y no el cómo lo que se haya decidido de antemano. Piénsese en la cantidad de maneras en las que se puede, por ejemplo, amenazar a alguien o estar en desacuerdo con una persona.

La acción como algo constante

Las acciones son el factor constante del actor en una representación. De ellas surge su fuerza y su seguridad: son literal y metafóricamente su sustento vital. La secuencia de acciones representa el viaje del actor-personaje a través de la obra. Se podrían visualizar como las cuentas de un collar, si no fuera porque esta es una imagen muy estática; es un poco mejor imaginarlas, como he dicho antes, como las numerosas vértebras que componen la espina dorsal que soporta todo el esqueleto de la obra. O simplemente como las diferentes etapas en el viaje de la obra. Las acciones se pueden interpretar desde el comienzo mismo de los ensayos. El primer día, los actores pueden interpretarlas con pleno convencimiento, incluso antes de saber poco o mucho sobre el personaje, los objetivos o las CIRCUNSTANCIAS DADAS. Los actores interpretan la situación desde sí mismos al máximo de sus posibilidades.

Un sencillo ejemplo sería la primera escena de La gaviota en la que Medvedenko declara su amor a Masha y esta le rechaza. Su primera frase: «¿Por qué vas siempre vestida de negro?», es claramente una pregunta. Así pues su acción es preguntar, averiguar, interrogar, inquirir. Es innegable. El actor que hace de Medvedenko a estas alturas probablemente no sabe nada sobre su personaje, ni sobre cuál es exactamente su objetivo; ni cuáles sus CIRCUNSTANCIAS DADAS. Sin embargo, aun así puede interpretar la acción echando mano de las ideas que tenga en este momento sobre su personaje y la escena; o simplemente interpretándola desde él mismo, desde lo que esta situación significa para él. Mientras interprete la acción da igual lo que utilice: la cuestión es que interprete las situaciones básicas de la escena (por ejemplo, preguntar eso) y de esta manera aprenda su estructura básica. Al final de los ensayos, esta acción seguirá siendo la misma (preguntar, averiguar, interrogar, inquirir), pero por entonces estará documentada y condicionada por las CIRCUNSTANCIAS DADAS de la obra: personaje, entorno, historia, relaciones y demás. Las vértebras habrán adquirido músculos y tendones, articulaciones y tejido, venas y arterias, piel y grasa, sangre y genes. Pero los huesos en sí mismos, más allá de las nuevas condiciones, serán los mismos; puede que se vuelvan artríticos, les salgan magulladuras, incluso se rompan, pero siempre estarán ahí.

Análisis de las acciones

En este parlamento de Lopajin del primer acto de El huerto de los cerezos, su objetivo en la escena es convencer a Raniévskaia y a Gáiev de que compren dachas para su finca y las alquilen para así saldar sus deudas.

LOPAJIN SE DIRIGE A RANIÉVSKAIA Y GÁIEV
EN EL ACTO I DE EL HUERTO DE LOS CEREZOS

LOPAJIN: Quiero contarles algo agradable y favorable para ustedes… (Mira el reloj.) Me marcho ahora, no tengo tiempo para hablar… así que, en dos o tres palabras… Como saben, su huerto de cerezos está a la venta para pagar sus deudas, la subasta será el veintidós de agosto, pero no se preocupe, señora mía, duerma tranquila, hay una solución… Mi proyecto es el siguiente. ¡Atiendan, por favor! Su finca está a solo veintidós verstas de la ciudad, el ferrocarril pasa cerca, y si dividiéramos el huerto de cerezos y el terreno a la orilla del río en parcelas de recreo para el verano y luego se alquilasen como residencias de vacaciones, tendría un ingreso de al menos veinticinco mil rublos anuales […] por cada dos parcelas y media, y si las anunciase enseguida, le garantizo que para el otoño no quedará un solo terreno, lo comprarán todo. En una palabra, le doy la enhorabuena, está usted salvada. El emplazamiento es maravilloso, el río es profundo. Solo una cosa: naturalmente, es necesario acondicionarlo todo, despejarlo… Digamos, por ejemplo, que echa abajo los viejos edificios, mismamente esta casa que ya no sirve de nada, y tale el huerto de cerezos […]. Hasta ahora solo ha habido terratenientes y campesinos en esta zona, pero ahora empiezan a llegar los veraneantes. Todas las ciudades, hasta las más pequeñas, están rodeadas de villas de verano. Es probable que en veinte años los veraneantes se hayan multiplicado una barbaridad. Lo único que hace ahora es beber té en el porche, pero puede que pronto se ponga a cultivar sus dos acres y medio y entonces, su huerto de cerezos será alegre, fértil, espléndido…

Algunas de las muchas acciones que utiliza Lopajin para conseguir su objetivo en su parlamento son:

Animarles a que le escuchen.

Recordarles su situación (la deuda).

Tranquilizarles / asegurarles que hay una solución.

Captar y mantener su atención.

Detallarles la idoneidad de las características de la finca familiar para convertirla en parcelas para dachas de alquiler.

Recalcar la seguridad del plan siempre y cuando sigan esta línea de acción.

Informarles de cuánto pueden ganar.

Hacer hincapié en la popularidad de este tipo de dachas.

Asegurarles que existen clientes potenciales.

Pintarles un cuadro de futura felicidad y abundancia.

De la acción al objetivo: objetivos revelados y ocultos

Las acciones en una escena llevan al descubrimiento del objetivo en la escena. Algunas acciones pueden revelar muy claramente cuál es el objetivo que las motiva, como lo hacen las de Lopajin en este parlamento. Esto es así porque están directamente conectadas con la trama y con la situación en la que se encuentran los personajes. Sin embargo, muchas acciones funcionan a un nivel de intención menos obvio. En Tres hermanas, Olga, la mayor de las tres, se queja con frecuencia. Estas son sus quejas, repartidas a lo largo de los tres primeros actos:

LAS QUEJAS DE OLGA EN TRES HERMANAS

(Acto 1) Voy a la escuela todos los días y luego doy clases particulares hasta la noche, así que constantemente me duele la cabeza y pienso como una anciana. De verdad, después de los cuatro años que llevo dando clases, siento que cada día mis fuerzas y mi juventud se me escapan gota a gota… Me he puesto vieja, muy flaca, seguramente porque en la escuela me enfado con las niñas…

(Acto 2) Estoy cansada. La directora de la escuela está enferma y yo la estoy sustituyendo. Mi cabeza, me duele la cabeza, mi cabeza… Me duele la cabeza, mi cabeza… Andréi perdido… Toda la ciudad está hablando… Me voy a echar un rato… Me duele la cabeza, mi cabeza…

(Acto 3) ¡Es horrible! ¡Estoy harta!… Estoy cansada, casi no me puedo sostener de pie… No quiero ser directora… Rechazaré el puesto. No puedo… No tengo fuerzas… Discúlpame, no lo aguanto… Lo veía todo negro… Puede que nos hayan criado de una forma rara pero no aguanto ese tipo de cosas… Me angustia ese tipo de actitud, me pone enferma… Me rindo, sin más… Cualquier desaire, hasta el más mínimo… Me molesta… He envejecido diez años esta noche.

¿Qué es lo que se propone? ¿Cuál es su objetivo? Informa a los demás de que está agotada y de que se siente vieja. Pero ¿por qué? La actriz que haga de Olga probablemente necesite hacer una búsqueda más profunda que la del actor que interprete a Lopajin, antes de descubrir la motivación de su personaje. Sus acciones no están conectadas con una trama evidente, sino más bien con ciertas necesidades internas del personaje de las que probablemente ni ella misma es del todo consciente. Parece haber una distancia entre lo que ella necesita y la aparente indiferencia de los demás. Nadie responde jamás a sus quejas. ¿Qué es lo que quiere? ¿Atención? ¿Apoyo? ¿Amor? ¿Que reparen en ella como persona y no como maestra de escuela?

El público no verá en estas expresiones de dolor e infelicidad signos reveladores de un personaje en crisis a menos que la actriz transforme la descripción del personaje de sí mismo (cansada, prematuramente envejecida, con dolor de cabeza) en acciones que busquen una respuesta de los otros personajes, más allá de mostrarlas meramente como rasgos naturalistas del personaje, ilustrativas de su cansancio y demás…

Algunos puntos de interés técnico sobre las acciones

Tipos de acción

Existen dos categorías fundamentales de acción:

Acciones físicas (externas): por ejemplo empujar, tirar, señalar, gesticular, suspirar, llorar, reír, tejer, cocinar…

Acciones psicológicas (internas): por ejemplo, amenazar, inducir, alabar, obedecer, dar ordenes, denegar, reprochar, tranquilizar, clarificar, rechazar, animar, revelar…

Acciones, gramática y semántica

Las acciones se definen (principalmente) por medio de verbos transitivos de acción. Algunos profesionales emprendedores han elaborado un diccionario de acciones.25 Sin embargo, algunos de los verbos que aparecen allí no siempre son acciones que se puedan interpretar. Hay ciertos grupos de verbos que no funcionan como acciones.

Verbos que implican resultado o consecución tales como: seducir, persuadir, convencer, sorprender, estimular, atemorizar… Estos verbos expresan una acción que ya ha sido completada, el resultado satisfactorio de otras acciones (tales como apremiar, inducir, tentar…) y se emplean normalmente en pretérito, por ejemplo, le persuadí, la seduje, les sorprendí. En tiempo presente describen normalmente un atributo de la persona, por ejemplo: Persuado a la gente de comprar mis productos; sorprende a la gente por su ingenio; ella seduce a hombres jóvenes con regularidad; su presencia me atemoriza… Estos verbos no se pueden interpretar como acciones. ¿Cómo puedes persuadir a alguien antes de que esté realmente persuadido? En el proceso de intentar persuadir a alguien, no puedes saber si lo conseguirás o no. Tales verbos funcionan técnicamente como objetivos (deseos) (por ejemplo, Quiero –por tanto intento– persuadirte) que apelan a acometer acciones específicas como proponer, implorar, explicar, adular, inducir, tentar, exhortar, retar… Acciones como estas, ejecutadas con efectividad, pueden al final lograr persuadir a alguien.

Verbos de emoción y relación tales como odiar, amar, lamentar, reverenciar, sospechar, dudar… Estos verbos hacen referencia en realidad a estados emocionales del ser: Te quiero, la odia no son acciones; se mantienen durante un tiempo determinado. Para que se vuelvan activos hay que concretarlos de la siguiente manera: Yo declaro mi amor, demuestro mi odio, comparto mi desagrado, ofrezco mis condolencias, expreso mi admiración, te hago responsable de mis sospechas, aireo mis dudas (en realidad lo que el personaje hace con la emoción).

Verbos de intención secreta tales como mentir, engañar, estafar, confundir, desconcertar. No puedes interpretar Te miento, Te desconcierto. (Una vez más, estos funcionan como objetivos: por ejemplo, Quiero engañarle.) Tienes que interpretar la acción para llevar a término la mentira o el engaño. Es decir, interpretas la acción que quieres que los demás personajes «vean» y acepten. En lugar de «Finjo haber estado en casa anoche», la acción podría ser algo como: «Te informo de que estaba en casa anoche», «Te aseguro que estaba en casa anoche», «Te demuestro…», «Te insisto…», «Te confirmo…», «Te repito…»

Incluso si el objeto del verbo transitivo no es la otra persona (por ejemplo, conjeturar, sopesar, advertir, concluir…), debe interpretarse transitivamente, en beneficio de y para los otros actores-personajes de la escena. Por ejemplo, Lopajin, en la escena inicial de El huerto de los cerezos, recuerda o rememora a Raniévskaia. Duniasha, su compañera de escena, no tiene ningún texto que responda en concreto a sus recuerdos. Este tipo de situaciones suele animar a los actores, erróneamente, a tratar estos textos como monólogos que deben ser interpretados por y para ellos. Pero el actor que interpreta a Lopajin debe siempre interpretar esta acción para Duniasha. Ella está en la habitación con él: por lo tanto, él no puede pasarlo por alto y hablarse a sí mismo.26

LOPAJIN Y DUNIASHA EN LA ESCENA INICIAL DE
EL HUERTO DE LOS CEREZOS

LOPAJIN: Liubov Andréievna lleva cinco años viviendo en el extranjero. No tengo ni idea de cómo está ahora… Es una buena persona. Fácil, sencilla. Recuerdo, cuando yo era un chaval de quince años, que mi padre –tenía una tienda aquí en el pueblo en aquel entonces– me pegó un puñetazo en la cara y me empezó a sangrar la nariz. Los dos habíamos ido a la finca a por no sé qué cosas y él andaba un poco borracho. Liubov Andréievna, lo recuerdo como si fuera hoy, era todavía una jovencita esbelta, me trajo aquí al lavabo en esta misma habitación, que era el cuarto de los niños. «No llores, mi campesinito –me dijo–, se habrá curado para cuando te vayas a casar»… (Pausa.) Campesinito… Es cierto, mi padre era campesino, y aquí estoy yo, con mi chaleco blanco y mis zapatos amarillos. Margaritas para los cerdos. La única diferencia es que soy rico, tengo mucho dinero, pero lo mires por donde lo mires un campesino es un campesino… (Pasa las páginas del libro con el dedo.) Yo me ponía aquí a leer este libro y no entendía ni una palabra. Intentaba leer y me quedaba dormido.

DUNIASHA (tras una pausa): Los perros no han dormido en toda la noche, saben que sus amos están a punto de llegar.

NOTAS SOBRE ESTA ESCENA

Lopajin podría replantear su acción: compartir con Duniasha mis recuerdos de Raniévskaia. Pero esto podría exagerar un poco la relación entre ellos y animar al actor a interpretar el texto demasiado dirigido frontalmente hacia ella, en lugar de permitir que su necesidad de contacto se exprese de una manera más sutil.

Este es un ejemplo claro de escritura extremadamente delicada, donde en un primer momento no resulta claro lo que Lopajin quiere de Duniasha. Cuando uno se familiariza con la obra, queda claro que está muy nervioso ante el reencuentro con Raniévskaia después de tantos años. Obviamente, significa mucho para él. Ha dejado sus negocios y ha viajado en tren desde Jarlov exclusivamente para darle la bienvenida. Quiere ser él el que le dé los consejos que salvarán de la subasta la finca familiar. Después tendrá que darse prisa para coger el tren de regreso. Está nervioso porque quiere causarle una buena impresión, quiere ser aceptado por ella, que ella se dé cuenta de lo mucho que él quiere devolverle la amabilidad que ella le mostró cuando le sangró la nariz; en cierto modo se quiere ganar su «amor». No está seguro de si le reconocerá. También es muy consciente de que todavía parece «un campesino» y se comporta como tal, o eso cree él. Se mortifica por haber dañado ya la impresión que haya podido causarle por haberse quedado dormido y no haber ido con los demás a recibirla a la estación. De ahí su ansiedad.

A menudo, en un estado de ansiedad, nos da por contar las cosas más personales a desconocidos. Si estamos en la sala de espera del cirujano, puede que le contemos a la persona que está sentada a nuestro lado los detalles más íntimos de los síntomas que nos andan preocupando en este momento. No lo hacemos deliberadamente, anticipando conscientemente una posible solución. Pero, de forma intuitiva, sentimos la necesidad de desahogar nuestras preocupaciones en los compasivos oídos de otro ser humano que podría tranquilizarnos diciendo que todo va a salir bien. Yo diría que algo así le está pasando a Lopajin en esta escena con Duniasha. Posiblemente, de un modo oculto, cree que se puede desahogar con Duniasha porque ambos son campesinos. Su objetivo, inconscientemente, puede que esté en la línea de provocar algo en ella: simpatía, acuerdo, quizá confirmación de que Raniévskaia le recordará y seguirá sintiendo por él el mismo cariño que le mostró aquella vez cuando él era un chaval…

Pero sería precipitado intentar fijar esto demasiado pronto en los ensayos. Por lo tanto se necesita una acción que sea fiel a la escena pero que no obligue a los actores a correr antes de andar. Yo recuerdo o Me acuerdo son acciones más que suficientes, apropiadas y precisas, siempre y cuando el actor las interprete teniendo en cuenta la presencia de Duniasha; y siempre y cuando la actriz que interprete a Duniasha reaccione a lo que él está diciendo. Con el tiempo, cuando empiecen a conocer sus personajes y a entender la escena, descubrirán entre ambos los niveles más sutiles de acciones y objetivos que la sustentan. Sin embargo, independientemente de lo que finalmente esté interpretando Lopajin, estará siempre, a nivel de «superficie», recordando un incidente de su juventud.

Mi explicación de este breve momento de la obra puede parecer excesiva. Pero quiero recalcar que, al comienzo de los ensayos, la mejor manera de atacar el texto es recurrir a las acciones más sencillas y menos interpretables, en lugar de embarullarse con complicadas conjeturas que bien podrían resultar erróneas.

Aconsejo a los actores y directores que no dejen que ninguna restricción intimidatoria promulgada por la Policía de la Acción les impida utilizar algún que otro verbo intransitivo, ¡siempre y cuando lo enuncien por y para sus compañeros de escena!

Qué y cómo: disciplina y libertad

El qué es claramente el texto que ha creado el escritor: las palabras que tienen que decir los actores y las acotaciones que tienen que llevar a cabo. El qué es el conjunto de hechos irrefutables acerca de los personajes, su mundo y los detalles de la trama. No cabe duda de que los personajes de La gaviota viven en la Rusia zarista de finales del siglo XIX. Es evidente que Konstantín dirige a Nina en su obra. Es obvio que ella actúa en ella. Queda claro que él interrumpe la representación cuando su madre comienza a comentarla a viva voz. Es indiscutible que él deja una gaviota muerta a los pies de Nina. Es irrefutable que ella huye a Moscú, tiene un aventura amorosa con Trigorin y también un hijo suyo, que muere. Trigorin vuelve con Arkádina. Nina acaba convirtiéndose en actriz. Konstantín efectivamente publica algunos cuentos bajo pseudónimo y se pega un tiro. Así pues, lo que los personajes hacen y dicen es algo fijo e inmutable que nunca se debe alterar u omitir.

El cómo es la forma que los actores tienen de interpretar sus acciones (y por tanto de interpretar el texto). El cómo está abierto al cambio y pertenece por completo al dominio de los actores. Las variaciones en la interpretación del cómo dependen de lo que ocurra entre los actores durante la representación. Entre una representación y otra (y entre un ensayo y otro) el cómo se puede alterar, desde el cambio más sutil al más radical.

El qué sostiene a los actores en la escena, es su columna vertebral y elimina la tendencia a lo caprichoso y arbitrario. El qué confiere al cómo la seguridad de unos parámetros definidos dentro de los cuales los actores son libres para explorar diferentes posibilidades, reaccionar con espontaneidad y dejar que vuele su imaginación. El qué da a los actores disciplina y control; el cómo les da libertad creativa.

Acciones y verbos

El qué incluye –en menor proporción– la elección de objetivos y acciones. En muchos casos, está claro cuáles son de forma indiscutible, pero para su elección es necesario cierto grado de interpretación. Por lo tanto, hasta cierto punto, pueden variar.

Tomemos como ejemplo la acción de amonestar. ¿Es totalmente distinta a reñir, reprender, apercibir, regañar, echar a los perros, poner en su sitio, sermonear, reprobar, censurar…? Cada cual considera que es mejor elegir un verbo o una locución verbal en particular que tiene un pequeño matiz o una connotación más apropiada que el resto. Pero, independientemente de la diferencia entre una y otras, todos entendemos a un nivel no verbal el «campo» de acción en que debemos jugar. Empeñarse en elegir el verbo «exacto» puede llevar al actor a no salir de su cabeza. Por esta razón, llegados a un punto, resulta contraproducente que el director sea demasiado riguroso a la hora de definir las palabras de una acción o de un objetivo. La palabra que despierta la imaginación de uno puede ser un fiasco total para otro. Tal vez tú sientas que puedes interpretar con el cuerpo más imaginativamente la palabra reprender, quizá para mí la palabra amonestar resulte más estimulante a nivel creativo.

Acciones: ¿premeditar o no premeditar?

¿Debemos acordar las acciones con antelación y fijarlas, o no? Como veremos cuando lleguemos a la aplicación de las acciones al inicio del proceso de ensayos, los actores pueden definir y de hecho definen las acciones a partir de las sugerencias del texto, haciendo las menos elucubraciones posibles y ateniéndose a los hechos. Sin embargo, no pueden limitarse a una única idea de cómo deben representarse. Las acciones proponen una dirección que puede variar o cambiar espontáneamente dependiendo de cómo se desarrolle la escena durante la representación. Estas variaciones se ven influidas por cómo se encuentren los actores a nivel emocional al calor de la actuación y, sobre todo, por la necesidad de reaccionar ante sus compañeros, que casi con seguridad variarán de una función a otra. En la mayoría de las ocasiones, las acciones iniciales, que tendrían que haberse integrado de manera instintiva en la psique y el cuerpo de los actores, estarán bastante cerca del «mundo» de su análisis inicial (digamos los «mundos» de amonestar o amenazar o protestar…). Pero, a medida que los actores se sumergen en la obra y van descubriendo más cosas sobre ella, se dan cuenta de que a veces cambian sus acciones iniciales por otras completamente distintas. Si perciben súbitamente una acción de manera novedosa, pueden aplicar esta nueva forma, en la seguridad de que sus compañeros estarán listos para reaccionar a lo que se les presente. Lo importante es que realmente interpreten una acción.

Incluso cuando la primera decisión o concepción de una acción (el qué) se mantiene, sigue estando abierta la posibilidad de interpretarla de innumerables formas distintas (el cómo). Si elijo amonestarte, puedo hacerlo con más o menos agresividad, más o menos dolor, más o menos arrogancia, más o menos conmiseración, más o menos impaciencia… Puedo amonestarte sentado con seguridad, puedo moverme por la habitación inquieto o mirarte desde arriba amenazante o encararme contigo retador, o cogerte del brazo y caminar contigo mientras te amonesto…

El análisis de las acciones ayuda a mantener al actor dentro de la lógica de la escena (el qué de la disciplina) al tiempo que le da una base segura sobre la que puede desarrollar, elaborar y cambiar «en el momento» de la representación (el cómo de la libertad creativa).

RECAPITULACIÓN DE LAS ACCIONES

El teatro es el arte de la acción. La acción es el arte del actor

Las acciones son lo que el personaje hace y lo que el actor interpreta. De hecho, es lo único que el actor puede interpretar. Es aquello que da vida y verdad a la representación. Incluso antes de que los actores sepan mucho sobre sus personajes y el MUNDO DE LA OBRA, pueden interpretar, a través de las acciones, todas las situaciones con verdad e inteligencia al máximo de su capacidad. Irán enriqueciendo estas acciones gradualmente a la par que amplían su conocimiento del MUNDO que están aprendiendo a habitar en el proceso de ensayo. Así pues, cuando surgen dudas, la seguridad del actor está en la acción. Esta siempre está ahí para sostenerlo en la escena y para garantizar la continuidad del contacto verdadero con los compañeros. Los actores desvelan nuevos aspectos de la escena a través de la interpretación de las acciones. Sin acciones, la representación se desbarata. No pasa nada entre los actores. No hay ningún suceso. Al final todo se reduce en una mera exhibición de interpretación, a alardes de emoción, de estados de ánimo y de dicción: solo generalizaciones y resultados.

Las acciones lo impregnan todo, empapando los demás elementos de la obra. (Me extenderé sobre esto cuando lleguemos a PUNTOS DE CONCENTRACIÓN.) Todo lo que necesitamos –el descubrimiento del personaje, la motivación de los objetivos, la influencia de las CIRCUNSTANCIAS DADAS– está en el juego de las acciones.

El teatro es el arte de la acción porque las acciones, interpretadas con sinceridad e ingenio, garantizan la fluidez de la vida física, emocional, intelectual y estética de la representación. Las acciones son el eje central y básico del oficio de la interpretación. Conectan con todas las áreas del trabajo del actor: intención, contacto, energía, tempo, ritmo, emoción, espacio, tiempo, movimiento, gesto, expresión vocal, historia, trama, tema, caracterización… Las acciones las combinan todas en una única y resonante forma de expresión.

PULSOS

Sería posible que una única acción se prolongase durante toda la obra (por ejemplo, la acción transversal de Edipo de descubrir la causa de la plaga). A este nivel, resulta demasiado general para ser interpretada. Es más como una guía que apunta al actor-personaje en la dirección de acciones más detalladas; de hecho, funciona en realidad como un objetivo. Tales acciones se descomponen en acciones sucesivamente más pequeñas y más asimilables. A estas las llamamos pulsos.27

Un pulso es la acción más precisa que se puede interpretar y que no puede descomponerse en otras. Con cada transición surge un nuevo pulso, con el más pequeño cambio de pensamiento, y este puede ser tan corto como una inspiración o una exclamación. Sin embargo, no lo define su duración, sino su indivisibilidad. Los pulsos son lo que realmente interpretan los actores. El propósito de los pulsos es el de poner a los actores en alerta para que sean concretos y, consiguientemente, den la importancia necesaria a aquellos detalles del texto que tienden a ignorar o desechar por considerarlos poco o nada importantes, como los «¡Oh!» de Shakesperare, que normalmente se sueltan sin un pensamiento o una intención que los soporte, cuando no son totalmente ignorados.

Digamos que un actor interpreta la siguiente acción: dar la bienvenida a unos amigos. Esta acción pueda estar compuesta de varios elementos, tales como saludarles desde la distancia, mostrar sorpresa, vitorearles, darles la mano, abrazarles, palmearles cariñosamente las manos y los hombros, preguntarles por su salud, asentir con interés a sus noticias… y así sucesivamente. Todo esto son pulsos. La acción más amplia (dar la bienvenida a los amigos) está compuesta de un montón de acciones más pequeñas (pulsos) que tienen que ser respetadas en su totalidad.

Sirva como ejemplo este desglose de pulsos del diálogo inicial de La gaviota. Las barras oblicuas (/) indican transiciones y por tanto el inicio de un nuevo pulso. Date cuenta de que los signos de puntuación no sirven necesariamente para definir los pulsos. A la hora de descomponer un texto en pulsos, cada pulso debe ser claramente un pensamiento o una idea completa.

PULSOS EN LA ESCENA INICIAL DE LA GAVIOTA

MEDVEDENKO: Pulso/¿Por qué vas siempre de negro?

MASHA: Pulso/Voy de luto por mi vida. P/Soy infeliz.

MEDVEDENKO: P/Pero ¿por qué? P/(Reflexiona.) No lo entiendo… P/Tienes salud, P/tu padre no es rico, P/pero tiene una situación acomodada. P/Mi vida es más dura que la tuya, P/solo gano veintitrés rublos al mes P/y de eso me quitan para la pensión, P/ y sin embargo no voy de luto.

(P/Se sientan.)

MASHA: P/No es cuestión de dinero. P/Hasta un indigente puede ser feliz.

MEDVEDENKO: P/En teoría, sí, P/pero no en la práctica: P/yo, P/mi madre, P/dos hermanas P/y mi hermano pequeño, P/todos ellos con un sueldo de veintitrés rublos. P/Hay que comer y beber, ¿no? P/Hace falta te y azúcar. P/Tabaco. P/Es difícil arreglárselas con ese sueldo.

Cuando las acciones se convierten en objetivos: la estratificación de acciones y pulsos

La acción transversal –o la acción principal– es la acción más grande en la obra; el pulso es la más pequeña. Entre una y otra, pueden existir simultáneamente diferentes capas de acciones, que son cada vez más precisas a medida que se descomponen unas en otras, hasta que no quedan más acciones por desvelar. En este proceso, cada una de las acciones que genera una nueva acción más precisa se convierte automáticamente en el objetivo que produce dicha acción. La descomposición meticulosa de las escenas en pulsos permite a los actores actuar con precisión. Para entender la idea de la estratificación de las acciones, analicemos el breve intercambio entre Konstantín y su tío Sorin en el acto primero de La gaviota.

KONSTANTÍN Y SORIN EN EL ACTO PRIMERO DE LA GAVIOTA

SORIN: ¿Por qué está de mal humor mi hermana?

KONSTANTÍN: ¿Por qué? Está aburrida. Celosa. Ya se ha puesto en mi contra, en contra de la función, de mi obra, porque puede que a ese novelista suyo le guste Nina. No sabe nada de mi obra y ya la odia.

SORIN (se ríe): Tú eres el que se inventa las cosas, ¡de verdad!…

KONSTANTÍN: Le indigna que en este pequeño escenario sea Nina la que triunfe y no ella. Mi madre es un caso psicológico curioso. Tiene un talento innegable, es inteligente, es capaz de echarse a llorar con un libro, de recitar de memoria todo Nekrásov, de cuidar de un enfermo como si fuera un ángel, pero que no se te ocurra hablar bien de Duse en su presencia. ¡Oh-ho-ho! Solo puedes hablar bien de ella, escribir sobre ella, volverte loco, deshacerte en elogios, entrar en éxtasis recordando su interpretación en La dama de las camelias o La embriaguez de la vida, pero aquí en el campo no consigue esos sedantes, así que está aburrida y de mal humor, todos somos sus enemigos, todos tenemos la culpa de todo.

ANÁLISIS DEL DIÁLOGO SEGÚN LAS CAPAS DE ACCIONES QUE SE CONVIERTEN EN OBJETIVOS

Cuando entra Konstantín, su objetivo en la escena es asegurarse de que todo está listo para la representación de su obra. Por lo tanto, algunas de sus acciones son: deshacerse de los espectadores (Masha y Medvedenko) que han llegado demasiado pronto; avisar a su tramoyista, Yákov, de que vuelva de bañarse a tiempo; alardear ante Sorin del decorado de su obra; estar nervioso por si Nina no aparece; asegurarse de que estén preparados todos los efectos especiales, etc. Cuando su tío Sorin, refiriéndose a su madre, la actriz Arkádina, le pregunta: «¿Por qué está de mal humor mi hermana?», esto desencadena una nueva acción: prepararse para –o armarse de valor ante– la posible opinión negativa que su madre pueda tener sobre su obra. Esta acción queda dentro de su acción general en la escena: asegurarse de que todo está listo para la representación (que incluye su propio estado mental y la expectación de la reacción del público). También le crea la necesidad de explicar por qué puede que ella critique su obra. De manera que su acción se convierte en: atribuir la mala crítica de su madre a los celos. (Él cree que su madre no puede soportar que otras personas se dediquen al teatro, especialmente jóvenes guapas como Nina.) Para justificar el ataque contra su madre, su acción se transforma en: detallar las causas de los celos de esta. Esta acción prolifera en toda una secuencia de acciones concretas –pulsos– que concretan las causas. Con estos pulsos se toca fondo: ya no generan acciones adicionales y constituyen lo que el actor realmente interpreta. Cada acción precedente se ha transformado en el objetivo de la nueva acción que desencadenó. La escena se puede desglosar de la siguiente manera:

ANÁLISIS DE LAS ACCIONES DE KONSTANTÍN CONVERTIDAS EN OBJETIVOS

(Objetivo en la escena:) Quiero asegurarme de que todo esté listo para la representación de mi obra.

Así que mi acción en esta sección de la escena es:

(por lo tanto) Me preparo para la posible mala crítica de mi madre sobre mi obra.

Lo que se convierte en el objetivo:

Quiero prepararme para la mala crítica de mi madre sobre mi obra.

Lo que genera la acción:

(por lo tanto) Atribuyo la posible mala crítica de mi madre a sus celos.

Lo que se convierte en el objetivo:

Quiero atribuir la mala crítica de mi madre a sus celos.

Lo que genera la acción:

(por lo tanto) Justifico mi acusación detallando las razones de sus celos.

Lo que se convierte en el objetivo:

Quiero justificar mi acusación detallando las razones de sus celos.

Lo que se descompone en las siguientes acciones concretas –pulsos– que especifican las razones de sus celos:

Pulso 1/¿Por qué? P2/Aburrida. P3/Celosa. P4/Ya se ha puesto en mi contra, en contra de la función, de mi obra, porque puede que a ese novelista suyo le guste Nina. P5/No sabe nada de mi obra, P6/pero ya la odia. P7/Le indigna que en este pequeño escenario vaya a triunfar Nina P8/y no ella. P9/Mi madre es un caso psicológico curioso. P10/Tiene un talento innegable, P11/es inteligente, P12/es capaz de echarse a llorar con un libro, P13/de recitar de memoria todo Nekrásov, P14/de cuidar de un enfermo como un ángel, P15/pero que no se te ocurra hablar bien de Duse en su presencia. P16/¡Oh-ho-ho! P17/Solo puedes hablar bien de ella, P18/escribir sobre ella, P19/volverte loco, P20/deshacerte en elogios, P21/entrar en éxtasis recordando su interpretación en La dama de las camelias P22/o La embriaguez de la vida, P23/pero aquí en el campo no consigue esos sedantes, P24/así que está aburrida P25/y de mal humor, P26/todos somos sus enemigos, P27/todos tenemos la culpa de todo.

Estos pulsos no se pueden descomponer en otros más pequeños.

PIRÁMIDE DE ACCIONES

Cada uno de estos pulsos está basado en el conjunto de capas de las acciones transformadas en objetivos; tiene las mismas acciones y está circunscrito a ellas.

Yo (quiero) asegurarme de que todo esté listo para la

obra, por tanto:

Yo (quiero) prepararme para la posible mala

crítica de mi madre sobre mi obra, por

tanto:

Yo (quiero) atribuir a sus celos cualquier

mala crítica, por tanto:

Yo (quiero) justificar mi acu-

sación detallando las razones

de sus celos, por tanto:

Interpreto los pulsos

1-27.28

NOTAS SOBRE LOS PULSOS

Estos 27 pulsos son indivisibles. Son la base. Son lo que los actores interpretan. Cada pulso es un nuevo pensamiento y se interpreta como una acción nueva y concreta.

Cuando se descompone el texto en pulsos, hay que asegurarse de que cada pulso es un pensamiento o una idea completa. Por ejemplo: P23/pero aquí en el campo no consigue esos sedantes no puede partirse en dos, porque pero aquí en el campo no significa nada por sí mismo. Una frase condicional como Si haces esto o lo otro, yo haré eso o aquello es un pulso; porque Si haces esto o lo otro por sí mismo no significa nada, es una idea incompleta. Se puede identificar un pulso comprobando si tiene o no sentido cuando se interpreta de forma aislada.

Sin embargo, en algunos casos, un pulso anterior puede servir de apoyo para el siguiente, por ejemplo: P7/Le indigna que en este pequeño escenario sea Nina quien triunfe P8/y no ella. Y no ella adquiere su significado completo a partir del pulso anterior. O, en P12/es capaz de echarse a llorar con un libro, la palabra capaz refuerza el significado de los dos pulsos siguientes: P13/de recitar de memoria todo Nekrásov, y P14/de cuidar de un enfermo como un ángel.

En muchos casos, dependiendo de su análisis, los actores pueden optar entre diferentes formas de descomponer una secuencia. Por ejemplo, P21 y P22 se podrían reunir en un único pulso: entrar en éxtasis recordando su interpretación en La dama de las camelias o La embriaguez de la vida. Se podría justificar la elección del actor de unir los títulos de las dos obras en un único pulso y quizá enunciarlos con desdén. Sin embargo, separarlos le da la oportunidad de llegar un poco más lejos en su desprecio, burlándose de cada una de las obras con matices diferentes.

Konstantín también podría interpretar los pulsos 10-14 y los pulsos 17-22 como un único pulso respectivamente. Pero en tal caso, perdería igualmente la oportunidad de reflejar ciertos cambios de pensamiento, diversos colores expresivos, así como algunos rasgos de su psicología. Cuanto más concretos sean los pulsos, más vívida será la interpretación. Esto nos mantiene a nosotros, el público, en el qui vive, continuamente en guardia gracias a la información nueva, continuamente actualizados y sorprendidos. Un efecto secundario positivo derivado de esta atención a la especificidad de los pulsos consiste en la mayor viveza que adquiere el lenguaje sin ningún tipo de ilustración consciente por parte del actor.

IMPORTANTE: Konstantín debe interpretar todos estos pulsos, acciones y objetivos por y para Sorin (él es la única otra persona la escena). 29 Por lo tanto, para enunciarlos con absoluta precisión, necesitamos añadir algunas palabras más a sus objetivos, en la línea de: Yo quiero que tú, tío, estés de acuerdo conmigo / me comprendas / me apoyes a la hora de atribuir a los celos de mi madre su mala crítica de mi obra.

Sin duda, todo esto parece de una elaboración excesiva, pero quiero recalcar que para ser concreto, específico y veraz, el actor tiene que actuar con precisión y no de forma aproximada. No tiene necesariamente que pensar con detalle todo este proceso o calcularlo intelectualmente. Normalmente basta con que se despierte en él la intención (Quiero prepararme para la representación, o Quiero prepararme para la posible mala crítica de mi madre) para ser propulsado hacia un estado creativo y activo en el que este proceso se producirá de forma instintiva, posiblemente tomando algunas de las decisiones que he propuesto aquí, o, con toda probabilidad, tomando las suyas propias. Pero, si no alcanza este estado creativo, siempre se podrá agarrar a esta estructura y a este método de análisis en los que puede encontrar guía y apoyo. Los actores actúan «en general» con mucha facilidad, especialmente cuando están bajo presión emocional.

Infinitas posibilidades

Naturalmente el texto sugiere ciertas acciones, pero no necesariamente todas las posibilidades. Como he dicho antes y como, sin duda, repetiré con frecuencia, una frase, un parlamento, una escena pueden ser interpretados de infinidad de formas. Encontrar la manera de decir una frase no es el objetivo último de una representación; sino, más bien, el de usar esa frase del texto para cumplir los objetivos del personaje a través de la acción. El diálogo es tan solo una de las herramientas (aunque probablemente la principal) de los personajes en su intento por conseguir lo que quieren. Planear o calcular cómo decir una frase es mortal. Utilizar una frase para perseguir un objetivo está lleno de vida. El cómo debe darse de manera instintiva en el momento.

Y, como ya he dicho, incluso si un actor se ha «decidido» por una acción, no hay una única manera de representarla. La acción de Konstantín de atribuir / culpar se puede interpretar de muchas maneras: el cómo culpar tiene infinitas posibilidades. Puede culpar a su madre con reproches, con pena, con sarcasmos, a la defensiva, resentido, desafiante…

Sus cómos dependerán en gran medida del otro actor en la escena, en este caso, de Sorin y de su forma de reaccionar ante la necesidad de apoyo de Konstantín. Las acciones de Sorin y su actitud ante cada uno de los pulsos influirá en cómo Konstantín interpretará el siguiente pulso. Dependerá de si Sorin está de acuerdo con él, o de si intenta tomarse a broma sus acusaciones, o expresar su desacuerdo, o su vergüenza… y así sucesivamente. En resumen, el actor que interprete a Konstantín reaccionará de forma puntual y espontánea a lo que le devuelva su compañero de escena.

Como se puede ver, la situación más pequeña se puede interpretar potencialmente con enorme dinamismo, flexibilidad y variedad; e igualmente, espero que se pueda apreciar cuán artificiales y limitadas resultan las decisiones preconcebidas de cómo interpretar un momento concreto o decir una frase.

Este análisis tan detallado nunca implica que les digas a los actores cómo deben actuar un pulso. Nunca les pides un resultado concreto. Utilizas el concepto de pulso para indicarles (a) que han pasado por alto una transición, o (b) que corren peligro de actuar «en general» porque están juntando muchos pulsos en uno, o (c) les animas a explorar los pulsos más pequeños en busca de una mayor variedad y detalle, o (d) les abres la posibilidad de que un pulso aparentemente sin importancia produzca unos beneficios inesperados.

OBSTÁCULOS

En el camino de los objetivos del personaje aparecen obstáculos. Son aquello que tienen que superar para conseguir sus objetivos. Por lo tanto, los obstáculos crean conflicto, aquello que da vida a la obra dramática. Existen tres tipos de obstáculos:

1. Obstáculos externos

En primer lugar, el obstáculo externo: es ajeno a la acción y normalmente es producto del azar: una avalancha, un terremoto, un atasco de tráfico, una coincidencia, una guerra, un incendio, una hambruna, una sequía… Con frecuencia estos obstáculos son el material del melodrama o del cine, donde la trama es el motor principal. A veces, el comportamiento de los dioses, si no parece motivado por otra cosa que por su mero capricho, se engloba en esta categoría. Normalmente estos obstáculos son metafóricos y proporcionan el contexto para otros conflictos personales más interesantes.

2. Obstáculos creados por otros

En segundo lugar, los obstáculos creados por otras personas: personas que no quieren darte lo que quieres, o que quieren algo de ti que tú no quieres darles. Este es el principal recurso del teatro. A veces el conflicto es evidente, como, por ejemplo, entre Stanley y Blanche en Un tranvía llamado Deseo o entre Konstantín y Arkádina en La gaviota. En algunas ocasiones está, inicialmente, más escondido, como el que existe entre Hedda Gabler y Thea Elvsted o entre Lopajin y Raniévskaia en El huerto de los cerezos. En muchos casos, se podría decir que el objetivo de un personaje es el obstáculo de otro.

3. Obstáculos internos

En tercer lugar, los obstáculos provenientes de un conflicto dentro del personaje mismo: es el más sutil y complejo para el actor. El obstáculo puede ser un rasgo del personaje –prejuicios, egoísmo, baja autoestima– que le impide emprender justo aquello que desea. El contraobjetivo pertenece totalmente a esta categoría. Los personajes no se encaminan automáticamente en línea recta hacia lo que desean. Pueden verse arrastrados en otras direcciones y de hecho persiguen sus contraobjetivos en directa oposición a sus superobjetivos. Pensad con qué frecuencia en vuestra propia vida fracasáis en emprender lo que realmente deseáis porque alguna otra necesidad os lleva en un sentido contrario. (Queréis un puesto de trabajo pero también queréis evitar el rechazo… así que no vais a la entrevista.) Los personajes a menudo no son conscientes de los obstáculos de esta tercera categoría.

ALGUNOS OBSTÁCULOS

Konstantín (superobjetivo: ganarse el amor y el respeto de su madre); algunos obstáculos: su falta de confianza en sí mismo; su falta de habilidades sociales; su incapacidad para desarrollar una carrera / ganarse la vida; su ceguera ante la necesidad que tiene del amor de su madre: su incapacidad para comprender la situación de su madre y sus necesidades; su desprecio por las obras de teatro en las que participa su madre; su rechazo de Nina; su facilidad para dramatizar; el fracaso de su obra; su arrogancia emocional; sus dobles celos de Trigorin; y su contraobjetivo: demostrarse a sí mismo que es un escritor revolucionario…

Arkádina (superobjetivo: ser adulada por todo el mundo); algunos obstáculos: la juventud y la lozanía de Nina; sus propios miedos a hacerse mayor, perder su belleza y, por tanto, los papeles que la hicieron famosa, perder su carrera, perder su estatus, perder a su amante, perder su fortuna, carecer de apoyos; la amenaza que suponen para su situación económica las peticiones de dinero que le hacen sus familiares; su culpa por no apiadarse con generosidad de su hijo y de su hermano; el interés de Trigorin por Nina; el hastío que le produce el campo; y su contraobjetivo: aferrarse a toda costa a lo que tiene…

Es importante que el actor sea capaz de reconocer cuáles son los obstáculos del personaje, incluso cuando el personaje no siempre los registre de manera consciente. La conciencia de los obstáculos animará al actor a interpretar con mayor variedad expresiva. Cada nuevo obstáculo debe desencadenar una nueva secuencia de acciones en el personaje que se enfrenta a él.

LA JERARQUÍA DE LAS ACCIONES Y LOS OBJETIVOS

El texto es una partitura

Un texto es una partitura compuesta potencialmente de OBJETIVOS, ACCIONES y PULSOS concretos que, latentes, esperan al actor. El actor traduce el lenguaje del diálogo y las acotaciones en el lenguaje de los OBJETIVOS, las ACCIONES y los PULSOS.

RECAPITULACIÓN

El superobjetivo existe antes –y continúa más allá– de la obra. Es el objetivo principal en la vida del personaje. Está determinado por el personaje y genera:

El objetivo transversal: el objetivo principal que el personaje persigue a través de las circunstancias específicas de la obra. Está determinado por la trama. También se lo conoce como «línea principal de acción». Se descompone en:

Los objetivos de la escena: aquello que el personaje quiere entre una situación y otra, entre una escena y la siguiente. La suma debe conformar el objetivo transversal y ayudar desvelar el superobjetivo. Se descomponen en –o para ser más exactos son– la motivación para interpretar:

Las acciones: aquello que el personaje hace para conseguir sus objetivos. En su manifestación más concreta son:

Los pulsos: las acciones más precisas. Son lo que realmente interpretan los actores.

[El contraobjetivo existe en los mismos términos que el superobjetivo pero está en conflicto con él. Es un importante motor en la vida del personaje. También queda determinado por el personaje.]

[Los obstáculos: cualquier cosa que entre en conflicto con el objetivo.]

EJEMPLOS DE LA JERARQUÍA DE LOS OBJETIVOS Y LAS ACCIONES:
LOPAJIN EN EL HUERTO DE LOS CEREZOS

Su superobjetivo: ser aceptado (apreciado / amado) por Raniévskaia y su mundo.

Su contraobjetivo: hallar reparación / venganza por las injusticias hechas a su familia, que eran siervos.

Su objetivo transversal: ayudar a Raniévskaia a salvar su finca.

Su objetivo transversal modificado: ganarse su perdón adquiriendo la finca él mismo.

ESCENA DEL ACTO PRIMERO DE EL HUERTO DE LOS CEREZOS

LOPAJIN: Quiero contarles algo agradable y favorable para ustedes… (Mira el reloj.) Me marcho ahora, no tengo tiempo para hablar… así que en dos o tres palabras… Como saben, su huerto de cerezos está a la venta para pagar sus deudas, la subasta será el veintidós de agosto, pero no se preocupe, señora mía, duerma tranquila, hay una solución… Mi proyecto es el siguiente. ¡Atiendan, por favor! Su finca está a solo veintidós verstas de la ciudad, el ferrocarril pasa cerca, y si dividiéramos el huerto de cerezos y el terreno a la orilla del río en parcelas de recreo para el verano y luego se alquilasen como residencias de vacaciones, tendría un ingreso de al menos veinticinco mil rublos anuales.

GÁIEV: Discúlpeme, ¡menuda tontería!

RANIÉVSKAIA: No le acabo de entender, Ermolai Alekséievich.

LOPAJIN: De cada veraneante puede ganar al menos veinticinco rublos anuales por cada dos parcelas y media, y si las anunciase enseguida, le garantizo que para el otoño no quedará un solo terreno, lo comprarán todo. En una palabra, le doy la enhorabuena, está usted salvada. El emplazamiento es maravilloso, el río es profundo. Solo una cosa: naturalmente, es necesario acondicionarlo todo, despejarlo… Digamos, por ejemplo, que echa abajo los viejos edificios, mismamente esta casa, que ya no sirve de nada, y tala el huerto de cerezos…

RANIÉVSKAIA: ¿Talarlo? Perdóneme, querido mío, no entiende nada. Si hay algo interesante, incluso excepcional, en toda la provincia, es precisamente nuestro huerto de cerezos.

LOPAJIN: Lo único que tiene de excepcional es que es grande. Las cerezas solo aparecen cada dos años y luego no se puede hacer nada con ellas, nadie las compra.

GÁIEV: En la Enciclopedia hacen referencia a este huerto.

LOPAJIN (mirando su reloj): Si no se nos ocurre algo, si no tomamos una decisión, entonces el veintidós de agosto, el huerto, y la finca entera, serán vendidas en subasta. Sean valientes. ¡Háganlo! No les queda otra salida, se lo juro. Ninguna otra, ninguna.

FIRS: En los viejos tiempos, hará unos cuarenta o cincuenta años, se ponían las cerezas a secar, luego a remojo, se encurtían y se hacía mermelada con ellas, y solían…

GÁIEV: Cállate, Firs.

FIRS: Y mandaban carretas de cerezas secas hasta Moscú y Cracovia. Había dinero entonces. Y las cerezas eran tiernas, jugosas, dulces, olorosas… Por aquel entonces tenían una receta para…

RANIÉVSKAIA: ¿Y dónde está esa receta ahora?

FIRS: Se ha olvidado. Nadie recuerda.

PÍSHCHIK (a Raniévskaia): ¿Qué hay por París? ¿Cómo están las cosas? ¿Comiste ranas?

RANIÉVSKAIA: Comí cocodrilos.

PÍSHCHIK: Figúrate…

LOPAJIN: Hasta ahora solo ha habido terratenientes y campesinos en esta zona, pero ahora empiezan a llegar los veraneantes. Todas las ciudades, hasta las más pequeñas, están rodeadas de villas de veraneo. Probablemente, en veinte años los veraneantes se habrán multiplicado una barbaridad. Lo único que hace él ahora es beber té en el porche, pero puede que pronto se ponga a cultivar sus dos acres y medio y entonces, su huerto de cerezos será alegre, fértil, espléndido…

GÁIEV (exasperado): ¡Menuda tontería!

ANÁLISIS DE LA ESCENA

Objetivo en la escena de Lopajin en la secuencia anterior:

Convencer a Raniévskaia de que ponga a la venta parte de su finca y de que tome las medidas necesarias para construir casas de campo que generarán rentas para saldar las deudas de la familia.

Sus obstáculos en esta secuencia:

Su baja autoestima (se siente como un campesino en su compañía: sin educación, sin buenos modales, sin saber cómo comportarse o cómo hablar); su más que acusada incomodidad cerca de ella por los sentimientos ocultos que le profesa; el recuerdo aparentemente vago que Raniévskaia tiene de él (en contraste con sus vivos recuerdos de infancia con ella: se pasa sus buenos quince o veinte minutos en el escenario sin dirigirle la palabra a pesar de que ha hablado con todos los demás, incluidos los sirvientes; es él el que tiene que iniciar la conversación con ella); la incapacidad de ella para considerar siquiera sus propuestas como soluciones viables; la incapacidad de Lopajin para comprender sus puntos de vista; su bochorno ante las bromas y los cotilleos sobre su inexistente «compromiso» con Varia; su ocupada agenda (tiene que coger un tren); el hecho que de no haber podido ir a recibirla en la estación porque (como hace un campesino) se quedó dormido…

Sus acciones en esta secuencia:

(Su primer parlamento): Prometerle buenas noticias. Explicarle por qué tiene que ser breve. Calmar cualquier preocupación que ella tenga. Captar su atención. Explicarle la idoneidad de la finca para el negocio que tiene en mente. Animarla con predicciones del beneficio económico que supondrá dicho negocio.

(Su segundo parlamento): Insistir en el innegable beneficio económico. Instarla a actuar rápido para alcanzar el mayor éxito posible. Darle la enhorabuena. Elogiar / hacerle ver la viabilidad del emplazamiento. Aconsejarle despejar el sitio echando abajo y talando todo aquello que ya no tiene ningún uso.

(Su tercer parlamento): Refutar la idea tan poco realista que tiene Raniévskaia del huerto de cerezos.

(Su cuarto parlamento): Advertirla del riesgo que corre si no toma ninguna decisión. Animarla a ser valiente. Insistir en que no tiene otra opción. Reiterar esto.

(Su quinto parlamento): Describirle la situación social actual. Inspirarla con su visión de futuro.

Sus pulsos en sus primeros dos parlamentos son:

LOPAJIN: Pulso1/ Quiero contarles algo agradable y P2/favorable para ustedes. P3/(Mira su reloj.) P4/Me marcho ahora, P5/no tengo tiempo para hablar… P6/así que, P7/en dos o tres palabras. P8/Como saben, su huerto de cerezos está a la venta P9/para pagar sus deudas, P10/la subasta será el veintidós de agosto, P11/pero no se preocupe, señora mía, P12/duerma tranquila, P13/hay una solución… P14/Mi proyecto es el siguiente. P15/¡Atiendan, P16/por favor! P17/Su finca está a solo veintidós verstas de la ciudad, P18/el ferrocarril pasa cerca, P19/y si dividiéramos el huerto de cerezos y el terreno a la orilla del río en parcelas de recreo para el verano y luego se alquilasen como residencias de vacaciones, tendría un ingreso de al menos veinticinco mil rublos anuales.

GÁIEV: /Discúlpeme, /¡menuda tontería!

RANIÉVSKAIA: /No le acabo de entender, Ermolai Alekséievich.

LOPAJIN: P20/De cada veraneante puede ganar al menos veinticinco rublos anuales por cada dos parcelas y media, P21/y si las anunciase enseguida, le garantizo que para el otoño no quedará un solo terreno, P22/lo comprarán todo. P23/En una palabra, le doy la enhorabuena, P24/está usted salvada. P25/El emplazamiento es maravilloso, P26/el río es profundo. P27/Solo una cosa: P28/naturalmente es necesario acondicionarlo todo, P29/despejarlo… P30/Digamos, por ejemplo, que echa abajo los viejos edificios, P31/mismamente esta casa, que ya no sirve de nada, y tala el huerto de cerezos…

El objetivo de esta detallada estructura de acciones y objetivos consiste en dotar a los actores de una técnica práctica, creativa y no cerrada en la que puedan apoyarse. En caso de que su instinto les falle en algún momento del proceso de ensayos, en lugar de alzar las manos para que todo recaiga sobre los hombros del director, diciendo «¡No sé lo que hago aquí!» (un nada infrecuente cri du coeur), pueden, haciéndose las correspondientes preguntas, llegar a elegir provisionalmente ciertas acciones que probarán y descartarán hasta encontrar el mejor tratamiento para esa parte del texto que les causa problemas.

El compromiso con las acciones y los objetivos

Los superobjetivos y los objetivos no son solo una guía mental, sino que tienen que ser satisfechos física y sensorialmente. Exigen el compromiso y la concentración total del actor. Los actores que se comprometen a encarnar los objetivos e interpretar las acciones pierden totalmente la vergüenza. Insisto: están completamente absortos en lo que hacen y por tanto lo que hacen resulta absorbente para el público. Sin acciones ni objetivos lo único que hacen los actores es indicar, comentar, demostrar, interpretar resultados y golpes de efecto, lo que da lugar a una actuación falsa y, por tanto, mala.

SIENTE: EMOCIÓN

La emoción no se puede interpretar

Las investigaciones de Stanislavski pretendían descubrir cómo podía el actor emocionarse de manera veraz y espontánea en una representación. Cuando comenzó su análisis de la interpretación, a pesar de la admiración que sentía por actores como Salvini y Rossi, parece ser que estaba expuesto principalmente a lo que solíamos llamar actores histriónicos: intérpretes de grandes gestos y grandes voces que alardean de su capacidad para emocionarse con mucho élan pero sin mucha verdad. Su oficio consistía en hacer un gran despliegue de sí mismos y de su expresividad emocional. Hoy, con más de un siglo de cine y medio siglo de televisión a nuestras espaldas, es poco probable que veamos interpretaciones dramáticas tan descaradamente falsas. (Sin embargo, sostengo que todavía se ven interpretaciones que en esencia hacen lo mismo, aunque con métodos más sutiles y sofisticados.)30

El último capítulo de El trabajo del actor sobre sí mismo en el proceso creador de la vivencia de Stanislavski se titula «El subconsciente y la actitud escénica del actor». Él comprendía que no se podía apelar a las emociones como y cuando se quisiese. En nuestra vida, apenas somos capaces de controlar nuestras emociones. Cuando estamos deprimidos, no podemos simplemente «quitárnoslo de encima»; si nos enfadamos, tardamos un tiempo en volver a calmarnos. ¿Cómo es posible entonces que un actor –sinceramente– se enamore locamente a las 8:30 de la tarde, esté comido por los celos a las 9, lleno de odio a las 9:30 y se muera desesperado a las 10:15? Las emociones no salen del grifo como el agua, no tienen una llave que se pueda abrir o cerrar a nuestro antojo. Hay que cautivarlas para que broten del inconsciente. Stanislavski descubrió que el juego de los objetivos y las acciones era una forma de abrir los canales psicofísicos a través de los cuales quizá pudieran surgir esas emociones.

La emoción en la representación es algo paradójico, que resulta muy confuso para muchos profesionales del teatro. Actuar no tiene que ver con «emocionarse» e «intentar sentir». Tiene que ver con hacer. No obstante, esperamos que los actores expresen emociones verdaderas, y, cuando corresponda, fuertes y vívidas. Pero el actor no puede interpretar una emoción. La emoción, lo que sentimos y cómo lo sentimos, es un resultado: el resultado de tener éxito o fracasar en la obtención de aquello que deseamos. Si los actores persiguen sus objetivos interpretando las acciones apropiadas sincera y abiertamente, es decir, intentando verdaderamente afectar a sus compañeros y, a su vez, dejándose afectar por las reacciones de los otros, entonces las emociones se despertarán de forma natural sin un esfuerzo consciente. De hecho, a lo largo de la representación, los actores, si despliegan una serie fluida de acciones de manera continua e ininterrumpida, deberían, en consecuencia, experimentar una serie fluida e ininterrumpida de emociones que varían y que se adaptan a las circunstancias siempre cambiantes en las que son evocadas. Nuestro estado emocional nunca es estático: se está siempre ajustando en grado, calidad y clase.

Estados de emoción pura

La única excepción a la idea de estar continuamente en acción puede que sean esos escasos momentos en que nos quedamos suspendidos en lo más alto o lo más profundo de una emoción cuya intensidad nos embarga abstrayéndonos de todo lo demás: ese momento en el que, por ejemplo, nos supera la belleza de un paisaje y no podemos hacer otra cosa que experimentar esa sensación; o cuando estamos aturdidos por la conmoción de una mala noticia y nos quedamos inmóviles, más allá de las lágrimas o cualquier otra reacción. Estos son los estados de emoción pura, que se sitúan momentáneamente por encima de los objetivos y las acciones, en los que no cabe otra cosa.31

Una vez tuve la oportunidad de reanudar el contacto con una compañía china de teatro en la que había trabajado unos años antes. Nunca pensé que volvería a verles de nuevo, y por lo visto ellos no esperaban verme reaparecer. Insistieron en agasajarme con uno de esos copiosos «banquetes» chinos para celebrar la ocasión. Me senté a la mesa, rodeado por el cariño de una gente que quería demostrarme lo mucho que le complacía verme de nuevo y por muchas manos que se empeñaban en llenar mi plato de comida. En un momento dado, un rayo de sol iluminó la habitación más bien destartalada en la que nos apretábamos. De repente me sentí abrumado por un sentimiento de absoluta felicidad. Seguía oyendo, en la distancia, las risas y el parloteo de los que me rodeaban pero sentí que, levitando, me había salido de mí mismo y me había quedado suspendido en el tiempo. Lo único que podía hacer era abandonarme a la intensidad de aquel sentimiento. No tengo ni idea de cuánto duró. Luego se desvaneció suavemente. Durante el resto de aquel día y algún tiempo después, me decía a mí mismo: «¡Aquello fue la felicidad! ¡Aquello fue auténtica felicidad!». Según afirma Dylan Evans en su libro Emoción, lo que experimenté es lo que los japoneses llaman amae, que no tiene una palabra equivalente en inglés. Quiere decir algo como «consuelo de ser completamente aceptado por otra persona»: el sentimiento de júbilo de pertenecer a un lugar, de ser querido.

Yo diría que esos momentos tan extremos e intensos, que son bastante excepcionales en la vida, son todavía menos probables en una representación. Sin embargo, no es del todo imposible que ocurran. Es más probable que así sea al calor de un ensayo, cuando los actores no sienten la inhibición propia de la representación. Imelda Staunton, en una entrevista sobre su papel en la película que toma su título de la abortista amateur Vera Drake, recuerda el día en que en mitad de una improvisación, de forma totalmente imprevista para ella –como personaje y como actriz– la policía se presentó en su casa para detenerla. Cuenta que no podía respirar, como si se fuera a morir. Creyó estar viviendo realmente las circunstancias del personaje, lo que es admirable, y experimentó dicho estado de emoción pura. No sé si ella habría podido reaccionar a una situación así con tanta intensidad y frescura si hubiera estado repitiendo esta emoción un día tras otro en un escenario. Sin embargo, los actores deben idealmente aspirar en todo momento a este estado de inmersión total.

Memoria emocional: pros y contras

Durante mi formación en Estados Unidos, hicimos ejercicios de memoria emocional cuyo cometido era justamente ese: revivir estados previos de intensa emoción. Recuerdo claramente cómo nos sentábamos por toda la sala con la cabeza entre las manos, con los codos sobre las piernas, esforzándonos por exprimir emociones como si estuviéramos en la agonía de un estreñimiento agudo. En lugar de intentar desenterrar el sentimiento tal cual, tendríamos que haber intentado recrear imaginativamente las circunstancias físicas de la situación en la que se enmarcaba la emoción que deseábamos recordar. Las emociones se pueden evocar por medio de recuerdos sensoriales concretos: el tic-tac de un reloj, la visión de la lluvia resbalando sobre el cristal de una ventana, el olor del café recién hecho, el tacto de un jersey de lana áspera, el sabor de una magdalena, ya sabéis, cosas así… Estoy seguro de que todo el mundo, en algún momento muy intenso de su vida, ha tenido la sensación de que el tiempo se ralentizaba hasta pararse y de que sus sentidos se quedaban suspendidos en imágenes sensoriales similares. Sin duda, estas imágenes llegan hasta el fondo de nuestra psique y se quedan allí escondidas, olvidadas, hasta que determinadas circunstancias desencadenan su reaparición en nuestra conciencia. Un vez iba conduciendo por una calle de Londres cuando me embargó esa oleada de emoción que aparece cuando anticipas con ilusión una situación especialmente placentera. Me sorprendió tanto que intenté comprender qué fue lo que causó semejante arrebato un día cualquiera en que no me aguardaba nada especialmente agradable. Al final llegué a la conclusión de que la razón fue la combinación del ruido de los autobuses de dos pisos cuando aceleran y la visión de un bloque de pisos de la década de 1930 iluminado por el sol, que me recordaron la excitación que sentía de niño cuando, a modo de regalo, me llevaban a Londres a pasar el día. (Sin duda para ver una película protagonizada por Carmen Miranda.)

Los ejercicios de memoria emocional pueden ayudar a los estudiantes de interpretación a ejercitar el músculo de sus emociones. Sin embargo ahora, por muchas razones, aun cuando se ejecuten con precisión, me parecen inútiles a la hora de plantear un montaje. Evocan sentimientos conectados con experiencias personales concretas que solo remotamente pueden ser análogas al contexto emocional de una escena en particular. Por tanto, este trabajo no solo resulta inapropiado a nivel emocional para la escena en cuestión, sino que también obliga a los actores a imaginar circunstancias que no guardan relación con el MUNDO DE LA OBRA. Más aún, conlleva que los actores anticipen cómo deben sentirse en la escena y bloqueen la posibilidad de que surja en el momento una verdad más singular y espontánea. Ciertamente las emociones no se pueden trasponer de una vivencia concreta a otra situación cualquiera, aun cuando sea aparentemente similar. Un estado emocional nunca se puede repetir de forma idéntica.

Sentimentalismo

El sentimentalismo aparece cuando los actores se dedican a mostrar lo mucho que pueden emocionarse; a veces es, sin duda, muy efectivo y muy impresionante para quienes se dejan impresionar con facilidad, como probablemente eran aquellos actores histriónicos en sus buenos tiempos. Tiene que ver más, en un ejercicio de autoindulgencia, con el actor que con el personaje. Algunos actores lloran con mucha facilidad y para hacerlo les basta con que se caiga un sombrero al suelo. Actuar no tiene nada que ver con demostrar la capacidad de emocionarse. Esta debe servir para emprender de manera expresiva las acciones y los objetivos apropiados.

Las emociones no se pueden forzar. Algunos actores, sin embargo, se empeñan en hacerlo. Si ves tendones marcados en el cuello de los actores, rigidez en la cabeza y los hombros, gestos agarrotados, la cara cada vez más roja, la voz ahogada o constreñida, falta de aire o ausencia total de aire –síntomas que no parecen guardar relación con ninguna emoción y que solo comunican tensión (en lugar de la deseada intensidad)– es que estás ante un mal actor o, al menos, ante un actor desesperado o equivocado.

Bloque vs. serie fluida

Algunos actores, erróneamente, intentan hacer las escenas en bloques de emoción: «Esta es mi escena de “enfado”», «Esta es mi escena “triste”» y demás. Lo único que consiguen así es exponer una generalización de cómo creen que debe ser una emoción. Al no ser algo natural, suele venir acompañado de signos de esfuerzo. Desafortunadamente, estas expresiones falsas de emoción –o, más exactamente, estas expresiones de emoción falsa– son aceptadas por el público como (una convención de) lo real. Este esfuerzo y esta tensión se ven mucho en las representaciones de Shakespeare donde los actores se dan cuenta de lo mucho que está en juego a nivel emocional, pero no se hallan en el estado creativo para llegar a ello orgánicamente. Ciertamente, todas las escenas de la tormenta del Lear que he visto han acabado siendo un ejercicio de alaridos: tensos, genéricos e incoherentes. Normalmente es porque los actores están más preocupados –intimidados– por el pico emocional al que mentalmente se proponen subir en lugar de confiar en que la secuencia de pulsos que traza la escena, si se interpreta con precisión, liberará una serie fluida y orgánica de emociones que les acompañará en su ascensión. Por muy intensa que sea, una emoción nunca es estática, sino que varía constantemente en calidad y grado.

Liberación vs. represión

En la mayoría de los estados emocionales agudos, nuestro cuerpo está suelto. Tan suelto, de hecho, que muchos de estos estados vienen acompañados de liberación de fluidos corporales desde muchos orificios posibles. No conlleva ningún esfuerzo enfadarse, o echarse a llorar, maldecir a los dioses o reírse a carcajadas. Posiblemente sean estados muy energéticos e intensos, pero no se llevan a cabo con tensión.32 En realidad, son liberaciones necesarias. El problema es que culturalmente estamos tan acostumbrados a reprimir nuestras emociones que confundimos la represión con la liberación. Hasta cierto punto, algunos de nosotros (los ingleses) seguimos bajo la influencia de ese legado victoriano que estableció que las manifestaciones de emoción constituían una vergonzante y vulgar pérdida de control que no debíamos imponer a los demás. Las manifestaciones de emoción y/o sentimentalismo en el teatro del siglo XIX eran predecibles, codificadas y, por tanto, dentro de cierto decoro estético. Nunca eran desordenadas y feas, o auténticas.

Creo que hoy, para los actores que viven en ciudades potencialmente violentas y llenas de gente, resulta particularmente difícil liberarse con facilidad. Cuando vamos por la calle, tendemos –las mujeres especialmente, lo cual es comprensible– a no mostrar nada que pueda llamar la atención de los demás. En el metro, nos sentamos como zombis unos frente a otros. Independientemente de lo que estemos sintiendo o pensando, tenemos nuestros músculos faciales firmemente bajo control.33 ¡Qué ansiedad nos produce si el «loco» que está hablando solo en la esquina acaba sentándose a nuestro lado! Hemos enseñado a nuestro cuerpo a no expresar emociones. Y luego, en los ensayos, se espera que los actores reviertan esta vasectomía emocional y se entreguen a una continua fluidez expresiva, que liberen los músculos que han aprendido a mantener firmemente sujetos, que reaprendan lo que una vez fue un proceso natural. Es inútil que los actores respondan, como suelen hacer cuando me quejo porque no veo que esté pasando algo: «Bueno, yo lo estaba sintiendo». El público no es clarividente, y es solo a través de nuestro comportamiento (aquello que expresa nuestro cuerpo, que incluye la cara y la voz) como se nos puede «leer».

Emociones generales y clichés emocionales

Un amigo aficionado al teatro al que hace tiempo que no veo me confesó que ahora solo iba a la ópera (!) y al cine. «¿Al teatro? –respondió a mi pregunta–. ¿Quién quiere ir al teatro a ver la misma diarrea emocional una y otra vez?» Al principio su respuesta me puso a la defensiva; luego me sentí desmoralizado porque tenía que reconocer lo acertado de su comentario. Los actores, en su mayor parte, no observan la vida, sino el teatro y el cine o –en el caso de los actores más jóvenes– los culebrones de televisión; sus interpretaciones están basadas en las interpretaciones de otros, doblemente alejadas de la realidad. Para aquellos actores poco dispuestos a observar a la gente «real» o a entrar en contacto con su propio comportamiento, todo un repertorio de clichés emocionales bien elaborados reemplaza a lo auténtico y desafortunadamente es aceptado por muchos tipos de público como tal. Las manifestaciones de emoción se reducen a expresiones casi tan formalizadas como las codificadas en el siglo XIX por François Delsarte en su sistema de gestos: las lágrimas contenidas con los músculos de las mejillas crispados mientras se mira a media distancia (angustia incipiente), una leve sonrisa con los labios apretados (violencia incipiente)… La complejidad y la variedad de la expresividad humana se ve reducida a unos cuantos signos accesibles y reconocibles para todos. Los actores no alcanzan el estado creativo que les permita liberar emociones espontáneas y, por lo tanto, recurren a lo que está más disponible: lo que han hecho anteriormente y lo que han visto hacer a otros actores en circunstancias similares. Naturalmente, estas expresiones están –o al menos estuvieron alguna vez– basadas en la realidad. Y, si se llevan a cabo con empeño, desencadenarán cierto remanente de la emoción que las provocó originalmente. Esto se debe a que nuestras experiencias somáticas y físicas están totalmente interconectadas (por ejemplo, el movimiento puede inducir a la emoción tanto como la emoción al movimiento, algo que desarrollaré más adelante). Pero ahora son producidas en masa como en una cadena de montaje en lugar de artesanalmente. Y, aun en el caso de que estás formas de expresión realmente evoquen en el actor cierta sensación de emoción sincera, han sido impuestas sobre la escena y no descubiertas en la escena en el momento de la actuación. Esto explica la ausencia de frescura, esa tendencia a lo estereotipado, esa agotadora sensación de déjà vu que tanto aburre a mi amigo.

Los directores desencaminados (y que desencaminan a los demás) les piden a los actores con instrucciones llenas de adjetivos pero poco concretas que se enfaden o entristezcan, que estén más alterados o más recelosos. Pero exactamente ¿qué grado de enfado? ¿Qué tipo de tristeza? ¿Qué es exactamente estar alterado? ¿De qué manera receloso? Dirigir de manera genérica da lugar a interpretaciones genéricas.34 Sería mejor que sustituyesen esas imprecisas peticiones de estados emocionales por propuestas de acciones que se puedan interpretar, tales como: «Amenázale con darle un puñetazo en la nariz si lo vuelve a hacer»; «Consigue que se compadezca de tu sentimiento de pérdida»; «Intenta recomponerte para que te puedas comunicar con mayor claridad»; «Sigue su historia con atención».

Si los actores no tienen una buena noche, esforzarse por conseguir un estado emocional que les hayan pedido o que se hayan imaginado solo les va a alejar más de sí mismos. Ese estado aparecerá o no aparecerá. Lo único que pueden hacer los actores es perseguir sus objetivos y acometer sus acciones con honradez lo mejor que puedan, centrándose en establecer un buen contacto con sus compañeros y dejando que las emociones que surjan lo hagan sin censura o limitación alguna… y de la forma que sea.

Verdad emocional aceptada y verdad emocional experimentada

Una vez escuché a un actor en una entrevista de radio, con afán de desmitificar el proceso de la interpretación, hacer referencia al fragmento del libro de David Mamet Verdadero o falso que explica que el trabajo del actor consiste en colocarse en el lugar apropiado, decir su texto y decir la verdad. Soltó la cita como si fuera cuestión de sentido común, una especie de aval para una absurda aproximación a la interpretación. Sí, es relativamente fácil colocarse donde hay que colocarse y decir el texto, pero el problema está en lo de decir la verdad. Si decir la verdad sobre el escenario fuera tan fácil, yo y otro millón de personas abarrotaríamos los teatros todas las horas de todos los días que Dios nos da. Y no me sentiría obligado a rellenar tantas páginas intentando ofrecer posibles formas de trabajo para que los actores puedan expresarla de algún modo. Lo repito: lo que se acepta como lo auténtico –una interpretación sincera– es fundamentalmente una colección de fórmulas bien ejecutadas.

Pero sabemos reconocer lo auténtico cuando sucede. Una interpretación verdaderamente sincera nos hace enderezarnos en el asiento y prestar atención; una interpretación sincera nos enciende o nos deja helados, nos hace sudar, nos ruboriza, nos deja boquiabiertos, nos da un pellizco en el estómago, nos corta la respiración, nos hace reír de alegría, nos da una sensación intensa y repentina de estar respirando aire fresco, de estar arrebatadoramente vivos y en contacto con nuestra humanidad. Y ¿cuántas veces experimentamos estas sensaciones en el teatro?

Emoción y cultura

En los extremos de las emociones primarias –las que transcienden los valores culturales (miedo, por ejemplo, sorpresa, enfado, repulsión…)− todos los humanos se comportan –es decir, sus cuerpos funcionan– exactamente con la misma mecánica. En el enfado, por ejemplo, la sangre sube a la cabeza y la frente se proyecta hacia delante. Cuando tenemos miedo, retrocedemos e inclinamos el tronco por la cintura intentando hacernos más pequeños y protegiendo con un brazo las partes vulnerables de nuestro cuerpo y, al mismo tiempo, extendiendo el otro hacia delante para repeler lo que nos amenaza. He trabajado mucho sobre el melodrama, una de cuyas características consiste en que los personajes no se esfuerzan por esconder lo que sienten, sino que se abandonan a la expresión de sus emociones de la manera más plena e intensa. Cuando investigábamos sobre este género, descubrimos formas para que los actores se ejercitasen para que, con el tiempo, la expresión de emociones que normalmente solo experimentamos en situaciones de extrema intensidad les resultase veraz y natural. (Me tomo en serio el melodrama.) Al explorar los extremos de las grandes emociones, los cuerpos de todos los actores tendían a moverse en lo esencial de la misma manera en cada uno de los estados. Fue posible, pues, definir con mucha precisión las tendencias físicas de diferentes picos y profundidades de emoción. (¡Un curioso aparte de este trabajo fue la sorprendente visibilidad de la axila!)

Todos los seres humanos tienen la capacidad de experimentar las mismas emociones. (¿Cómo, si no, podríamos identificarnos con personajes del pasado o de obras o novelas extranjeras –¡o incluso con gente de verdad!– cuando sus circunstancias y valores son tan diferentes de las nuestros?) Podría parecer que las personas de una determinada cultura experimentan ciertos sentimientos con mayor intensidad que los de otra distinta, o que incluso experimentan emociones que solo ellos tienen. Pero no es el caso. Tenemos esta idea porque una emoción y su expresión no son sinónimas. La cultura determina el valor que otorgamos a ciertos sentimientos: aquellos que admiramos, aquellos que criticamos; aquellos que se nos anima a manifestar; aquellos que se espera que escondamos. Según cómo y dónde nos criamos, tenemos, o habríamos tenido, actitudes muy diferentes ante los lamentos a viva voz en los funerales, los labios superiores rígidos, los hombres que lloran, los asesinatos por honor y el suicidio ocasionado por el oprobio social. ¿Nos atrevemos a admitir que la mujer que contiene las lágrimas en el funeral de su niño siente menos dolor que la madre que se arroja llorando sobre el ataúd? Estas diferencias se deben exclusivamente al adoctrinamiento social, absorbido desde el nacimiento.35 Volviendo a mi experiencia de amae en China: Dylan Evans conjetura que la razón de que los japoneses tengan una única palabra para una emoción que requiere varias en inglés (alegría en el sentido de pertenencia, de ser valorado y aceptado) radica en las diferentes actitudes culturales ante el grupo y el individuo, que lleva a los japoneses a estar más preocupados por encajar en su comunidad que los individualistas ingleses. Pero cualquiera puede experimentar esa emoción. A lo largo de mi vida, las actitudes ante la culpa, la vergüenza o la apertura sexual han cambiado totalmente; ahora a nadie se le mueve un pelo: ¡los políticos niegan sin pudor alguno mentiras evidentes cuando en otro momento se habrían ruborizado profundamente si les hubieran pillado equivocándose de cuchillo en una comida! Ahora la demanda de ubicuidad sexual obliga a los amantes de Jane Austen a aparecer con ropas mojadas para dejar claro al público que tienen órganos sexuales.36

Así pues: podemos distinguir entre sentimientos primarios de tal intensidad que trascienden el condicionamiento cultural y en los que todos nos comportamos igual, y sentimientos que han sido estructurados culturalmente para que se expresen según los valores y normas de esa sociedad. Esto significa que los actores que trabajan con material a la vez foráneo y del pasado, deben, como parte de su investigación y transformación, entrenar su sistema psicofisiológico para asimilar nuevas reacciones y patrones de comportamiento, en gran medida como he indicado en mis comentarios sobre el melodrama (ver: TÉCNICAS DE CARACTERIZACIÓN en el proceso de ENSAYOS).

Emoción y cuerpo

Existen dos aproximaciones fundamentales a la interpretación: trabajar de dentro hacia fuera, con lo que la vida interior (pensamientos, sentimientos, objetivos) influye sobre la vida externa (comportamiento físico); o viceversa, de fuera hacia dentro, con lo que el estado corporal puede inducir sentimientos y pensamientos. Cuando estudiaba en Estados Unidos, el Actor’s Studio y el Método estaban en pleno apogeo, y fui totalmente adoctrinado en la primera aproximación. Ambas son válidas, y los actores que cuenten con una sana mezcla de las dos dispondrán de más opciones y de mayor flexibilidad. No tiene sentido adoctrinar en un sentido o en otro. Pero, con los años, he llegado a creer que, para ciertas situaciones, es mucho más eficiente utilizar el cuerpo para entrar en contacto con la experiencia interior. Cualquier movimiento que hagamos, el gesto más pequeño, evoca un sentimiento que está conectado a él de manera automática. A menudo, si os comprometéis totalmente con una acción física, estableceréis un contacto más directo y natural con lo que necesitáis, con vuestros pensamientos y sentimientos, que intentando pensar o «sentir» para llegar a ellos. Existen varias técnicas (muchas de ellas desarrolladas por Michael Chéjov) que ayudan a los actores a materializar sus superobjetivos y su vida emocional. Describiré algunas de estas aproximaciones en las secciones PERSONAJE y MUNDO DE LA OBRA dentro del proceso de ENSAYOS.

La expresión corporal de ciertas emociones primarias, común a muchas culturas, demuestra la interconexión holística entre nuestra vida física y emocional. Ciertos patrones físicos se conectan inconscientemente con ciertos sentimientos. Si los recreamos reactivarán esos sentimientos. De este modo, podemos tanto activar como limitar ciertos sentimientos y actitudes. Por ejemplo, si hundís el pecho hacia dentro, seréis incapaces de expresar agresión o autoafirmación; si lo sacáis hacia fuera (un gesto de indolencia que hacen principalmente los hombres para frenar un acercamiento no deseado), os resultará difícil establecer contacto en general o, lo que es curioso, incorporar lo que te estén diciendo (esto crea una especie de tensión en las orejas). Al examinar dichos ejemplos, estamos haciendo ingeniería inversa, trabajando hacia atrás partiendo de nuestro estado físico para descubrir los sentimientos –y por tanto las causas– que los produjeron. Originalmente, por supuesto, fue la vida interior la que inició el comportamiento exterior. La gente que quiere mantener un perfil bajo ocupa de manera instintiva el menor espacio posible («No estoy aquí realmente»). Como se siente socialmente inadaptada o insegura, deprimidos o preocupados, no es muy probable que muestre demasiada aserción física. Hundir el pecho es una forma de conseguirlo. No se hace de forma consciente; el cuerpo sabe ponerse en este estado instintivamente. De manera similar, alguien que intente evitar una familiaridad no deseada avisará a los demás, sacando el pecho hacia fuera, de que guarden las distancias. Esta es una postura pseudoagresiva que no es realmente amenazante sino que finge serlo: al sacar el pecho hacia fuera, la cabeza automáticamente se echa hacia atrás, lo que indica un rechazo a establecer contacto. El pecho está diciendo «No te acerques»; la cabeza: «No quiero relacionarme contigo». (Bastante diferente de la amenaza que supone proyectar la frente hacia delante.)

Todo gesto contiene en su interior alguna experiencia previamente aprendida. Nuestras emociones no son abstracciones que flotan en el éter, sino que están realmente localizadas en nuestro cuerpo. Muchos sentimientos reprimidos están bloqueados en nuestra musculatura. En una ocasión, en un ensayo, durante una clase de movimiento Feldenkrais,37 dos actrices que estaban, al igual que el resto de la compañía, tumbadas boca arriba con las piernas dobladas y las rodillas apuntando hacia arriba, rompieron a llorar cuando ejecutaron la instrucción de abrir y liberar los muslos. ¿Qué era lo que habían estado reteniendo esos músculos que se estaba liberando al mismo tiempo que sus muslos? Los buenos maestros de técnica Alexander cuentan la cantidad de veces en que la aparentemente simple imposición de una mano sobre un músculo concreto de un alumno desencadena intensos ataques de llanto, risa, temblores, suspiros y euforia.

Hice una adaptación de la novela de James Elroy La dalia negra, un thriller particularmente violento que requería de los actores grandes reservas de resistencia y energía. Con este fin, la compañía hacía todos los días un circuito de entrenamiento, aumentando, cada pocos días, el número de circuitos y la duración de cada etapa. Al final de estas sesiones, la ojos de los actores reverberaban llenos de vida, se les despejaba la piel y ellos mismos tenían una presencia inusual: la energía y la fuerza que salía de ellos era algo tangible. A veces, en este punto, en lugar de dejarles que salieran corriendo a hacer un pis, beber agua y secarse el sudor, les pedía que volvieran directamente a hacer la escena. Estaban tan sueltos, tan libres, que su vida emocional estaba totalmente disponible. Surgían de ellos a raudales sentimientos potentes sin huella alguna de esfuerzo o tensión. ¡De repente, actuar parecía tan fácil! Todos se entusiasmaron con la idea de hacer circuitos como calentamiento antes de las funciones cuando comenzásemos la gira. Desafortunadamente esta idea se desvaneció: los aspectos prácticos previos a la función se interpusieron y los actores perdieron el hábito… ¡y la adicción! Comprobé con bastante tristeza cómo sus representaciones, por muy buenas que fueran, jamás igualaron la electricidad y la liberación que se producía en aquellas sesiones de ensayo. De ahí también podemos inferir que las grandes representaciones requieren la mejor combinación posible de energía y liberación absoluta (sin la más mínima reticencia, cautela o inhibición), lo cual está por encima de la mayoría de las condiciones reales de las representaciones. Pero lo que quiero señalar es el extraordinario impacto que la vida física de los actores tenía en su vida emocional.

Dos niveles de emoción

A partir de aquí, vemos que existe la posibilidad, desde el punto de vista teatral, de recrear los sentimientos trabajando hacia atrás, como si dijéramos, con nuestro cuerpo. Una idea así aparentemente podría contradecir del todo mi premisa anterior de que la emoción es el resultado de los objetivos cumplidos o incumplidos que solo se pueden alcanzar a través de la interpretación espontánea e improvisada de acciones. Sin embargo, existen dos niveles de emoción bien diferenciados. Cabe distinguir entre los sentimientos de corta y larga duración.

A partir de nuestra naturaleza individual y nuestra educación, todos tendemos a favorecer ciertos estados emocionales o sentimientos; tenemos una base emocional dominante a partir de la cual funcionamos. Alguien obsesivo y analmente retentivo, por ejemplo, pasará gran parte de su vida en un estado de angustia, preocupado, incómodo, protestando por aparentes trivialidades. Alguien que se ve como una víctima vivirá gran parte del tiempo en un estado de desconfianza, sospecha, a la vez hostil y defensivo, hipersensible a cualquier cosa que se pueda interpretar como una burla o un insulto. Estos son estados emocionales de larga duración que están profundamente enraizados en la psique de la persona. Imaginemos que los actores que interpretan personajes con dichas tendencias habitan a nivel personal mundos emocionales totalmente diferentes de sus creaciones. Si se ponen a interpretar «desde ellos mismos», en lugar de adaptar su vida interior a la de los personajes, las elecciones que hagan para cada momento serán siempre sesgadas, siempre estarán ligeramente «fuera de marca». Con el tiempo, a lo largo de su carrera, tales actores parecerán estar interpretando, una y otra vez, el mismo personaje desde la misma base emocional (siempre haciendo «de ellos mismos»), sea cual sea el papel. Pero, si son capaces de cambiar la tendencia de sus estados emocionales interiores por lo que entienden que es lo más apropiado para los personajes que están creando, probablemente se adapten mejor a las necesidades de la obra (en lugar de hacer que esta se adapte a ellos). Una manera de conseguirlo es trabajando a partir de la experiencia que uno tiene de otra gente, del estudio de las manifestaciones externas de sus estados interiores. A través de la observación minuciosa y la posterior incorporación de la vida física que libera orgánicamente esos sentimientos, los actores pueden proveerse de una base emocional desde la que llevar a cabo las acciones de la obra. La adquisición de un patrón de comportamiento físico ayudará al actor a colocarse en un área de sentimientos adecuados, y con ellos, de pensamientos, valores y actitudes, que son el hábitat a largo plazo del personaje. Existen muchas técnicas a tal efecto que describo como parte del proceso de ensayo (ver: PERSONAJE; MUNDO DE LA OBRA).38 Con el tiempo, los actores integran esta fisicidad con la misma naturalidad que integran el texto; se vuelve una función orgánica de su representación. «Viven» en el personaje.

Pero hay ciertas emociones que surgen de las circunstancias concretas del momento, de un encuentro y otro, que son el resultado de los objetivos y las acciones y para las que no hay preparación posible como en el caso del comportamiento físico. Estos momentos circunstanciales o situacionales tienen su base en la tendencia emocional dominante en el personaje. He citado un extracto de la escena del acto tercero de La gaviota en la que Arkádina se niega a liberar a su amante, Trigorin. Si imagináis a Arkádina, no como la mujer egocéntrica, enérgica y exigente que es, sino como alguien sabio y reflexivo, la escena se interpretaría desde una base emocional bien distinta y la interpretación de cada uno de los momentos sería por tanto totalmente diferente. Aunque, en ambos casos, las acciones y las emociones creadas por la situación fuesen más o menos las mismas, su expresión sería completamente distinta. La forma de gestionar los celos de una persona seria y reflexiva no se parece en nada a la forma de hacerlo de una impulsiva y egoísta. Lo cual deja ver exactamente una vez más por qué la utilización de la memoria emocional o de la emoción preplanificada –extraída de la experiencia personal del actor e inyectada en la escena– resulta inútil. La base emocional del actor no es la misma que la del personaje; por lo tanto, la experiencia y la expresión de una misma emoción serán totalmente diferentes.

Podemos ver cómo interactúan los dos niveles de experiencia emocional: los estados emocionales espontáneos e inmediatos que surgen de las circunstancias de cada momento se ven influidos por las tendencias emocionales más amplias y generales del personaje.

Categorías de sentimientos

Probablemente este sea un buen momento para hacer una pequeña puntualización semántica. Siempre nos encontramos en algún estado sentimental. Las emociones y los estados de ánimo son los polos opuestos en la categoría general de los sentimientos. Las emociones son normalmente pasiones (ira, alegría, desesperación) o sentimientos muy fuertes (ansiedad, resentimiento); los estados de ánimo están localizados en la parte más ligera de la balanza emocional (contento, inquietud, nostalgia, tristeza). Y luego utilizamos la palabra «sentimiento» para la experiencias de bajo nivel: «me siento» cansado, divertido, perplejo… Por supuesto, estas no son categorías absolutas. Los límites entre unas y otras se desdibujan. Puedo pasar de un estado de placentero cansancio a uno de profundo agotamiento y, desde ahí, a querer llorar de extenuación. No podemos establecer el momento preciso en el que alguien ha pasado de la irritación al enfado y del enfado a la ira de la misma manera que no podemos decir el día en que alguien se quedó calvo. Estamos constantemente en proceso, en una continuidad, no en una secuencia de resultados ensartados unos con otros.

Los sentimientos de los personajes vs. los sentimientos del público

Algunos actores interpretan la emoción que posiblemente sienta el público. Están reaccionando a la escena, en lugar de participar en ella, lo que es muy distinto. El público tiene que conmoverse de un modo diferente a los personajes. Los actores que se deciden por la identificación tienden a interpretar sentimentalmente. También están haciendo el trabajo del público.

La emoción dentro del ensayo pero fuera del texto

La interpretación es algo emocional. El buen actor es constantemente vulnerable. En la presión del ensayo, un montón de sentimientos, que tienen poco o nada que ver con el trabajo en sí, saltan a la palestra. En ciertas ocasiones, la sala de trabajo tiene que ser un lugar seguro donde el actor pueda liberar la emoción acumulada. Puede ser recomendable siempre y cuando no se convierta en algo excesivo. Un director con sensibilidad debe dejar espacio para que estas cosas ocurran, sin ser indulgente –lo cual solo lleva a más de lo mismo– ni entrar en un estado de negación –lo cual deja las cosas sin resolver para todo el mundo–. En Canadá, trabajé una vez con una actriz que aprovechaba la menor oportunidad para ponerse histérica y el resto de la compañía la tenía que calmar. Era todo muy emocionante, pero no aportaba nada a su interpretación. ¡Vaya usted a saber para qué sirve actuar, según ella! Por supuesto, actuar no tiene nada que ver con hacer terapia, a menos que uno participe deliberadamente en alguna modalidad de psicodrama.

Máscara vs. Cara

Ha existido un continuo debate a lo largo de los siglos sobre si un actor debe o no experimentar las emociones o simularlas, si debe presentar una Cara o una Máscara. El grado de simulación varía desde una secuencia de expresiones totalmente exteriores (lo que podríamos llamar hacer poses y poner caras) a nuestra imitación contemporánea más sutil. La obra dieciochesca de Denis Diderot La paradoja de la interpretación está totalmente a favor de la Máscara; la refutación decimonónica de William Archer ¿Máscara o Caras? está totalmente a favor de la Cara. La comparación de Bernard Shaw entre Duse y Bernhardt que he citado anteriormente ejemplifica este debate. Shaw compara con gran detalle sus dos interpretaciones y concluye con una descripción del sonrojo de Duse:

Comenzó a sonrojarse; y en otro momento fue consciente de ello, y el sonrojo lentamente se extendió y se intensificó hasta que, después de varios esfuerzos inútiles por apartar la cara […] se cubrió la cara con las manos. Después de semejante proeza interpretativa no necesitaba que me dijeran por qué Duse no se maquillaba con una capa de un centímetro, no podía detectar el truco: me pareció un efecto completamente genuino de la imaginación dramática[…]. Debo confesar mi intensa curiosidad por saber si este fenómeno se da siempre de un modo espontáneo.

Se pone claramente del lado de la Cara. Y ya os habréis imaginado que ¡yo también!

CIRCUNSTANCIAS DADAS

Una escena no está compuesta únicamente por su estructura de objetivos y acciones y por el diálogo que lleva a su ejecución. También existe el contexto en el que se despliegan esas acciones y esos objetivos. Este contexto está creado por las circunstancias dadas.

Las circunstancias dadas son los hechos, sucesos y condiciones cualesquiera que influyen en la situación que se está desarrollando. Pueden ir desde lo ambiental (la hora del día, el tiempo, la estación del año, el lugar…) a lo cultural (el período histórico, la estructura social, la conducta social, la política, la religión, la moda, el entretenimiento…) y lo personal y lo histórico (lo que ha ocurrido en el pasado, lo que puede llegar a ocurrir, las rutinas diarias, las relaciones, las recorridos profesionales, las celebraciones, las llegadas y partidas…). En El huerto de los cerezos, varían desde la emancipación de los siervos a los caramelos en el bolsillo de Gáiev. Los escritores tienen razones de peso para decidir el tiempo y el espacio de sus obras. ¿Por qué El huerto de los cerezos comienza en las primeras horas de una fría mañana de mayo? ¿Por qué el último acto de Tres hermanas tiene lugar al aire libre en octubre? ¿Por qué Casa de muñecas ocurre en Navidad? Estas condiciones son establecidas para que influyan en los personajes de una forma pertinente (que tenemos que descubrir) o para arrojar más luz sobre ellos.

Las obras de Ibsen y Chéjov, particularmente, están cargadas de circunstancias dadas y, sorprendentemente, las de Shakespeare apenas tienen. En Ibsen, normalmente hay dos acciones desarrollándose simultáneamente: lo que ha ocurrido en el pasado es la circunstancia dada para lo que está ocurriendo en el presente. En Casa de muñecas, por ejemplo, la falsificación por parte de Nora de la firma de su padre para conseguir dinero para curar a su marido afecta a su comportamiento en el presente. Cuando Krogstad la amenaza con decirle a su marido la verdad, esta amenaza se convierte para Nora en una circunstancia dada que lo envuelve todo. Que la obra ocurra en Navidad no es solo una ironía dirigida al público, sino otra circunstancia dada que debe afectar a las acciones de los personajes: la conjunción de una época festiva con la amenaza de ser delatada pone sobre Nora una presión que se manifiesta, por ejemplo, en el ataque de histeria durante el ensayo de su tarantela.

Todas las circunstancias dadas afectan a los actores en la forma de interpretar sus objetivos y acciones. (Sobre la forma en que los actores integran en realidad las circunstancias dadas en el grueso de sus interpretación, ver PUNTOS DE CONCENTRACIÓN en el TRABAJO: ENSAYO, MONTAJE, REPRESENTACIÓN.)

Fijaos en que las circunstancias dadas son factuales y no tienen nada que ver con juicios de valor (agradables, desagradables, inteligentes, estúpidas…) ni con adjetivadas descripciones emocionales (sospechosas, románticas, vergonzosas, atrevidas…). Tales opiniones son subjetivas y genéricas.

Los sentimientos como circunstancias dadas

Las emociones que se evocan en una escena acaban formando parte de las circunstancias dadas que afectarán a la manera de interpretar la siguiente. Hay una pequeña secuencia magníficamente elaborada en el segundo acto de Tres hermanas en la que Vershinin se tiene que marchar por un problema con su mujer. La frustración de Masha por verse privada de su compañía se convierte en enfado contra Anfisa cuando la vieja niñera empieza a protestar porque Vershinin no se ha tomado el té antes de irse. Anfisa, a su vez, desahoga su resentimiento por el enfado de Masha gritándole a Andréi a través de la puerta cerrada de la habitación de este. Un torrente de sentimientos acompaña a los actores-personajes en su viaje a través de la obra, donde los sentimientos surgidos en un momento dado afectan a la manera de interpretar las acciones en el siguiente.

Ejemplos de circunstancias dadas

EL PRIMER ACTO DE EL HUERTO DE LOS CEREZOS

Aquí se enumeran algunas de las principales circunstancias dadas que afectan a todos los personajes en el primer acto de El huerto de los cerezos:

1. Son las tres de la madrugada de una mañana de mayo.

2. Hace frío fuera, pero dentro se está bien.

3. El huerto de cerezos está en flor.

4. La acción tiene lugar en el cuarto de los niños.

5. Raniévskaia está regresando, sin un céntimo, a su finca, su hogar, después de cinco años en Francia.

6. Dejó la casa después de la muerte de su marido y la de su hijo pequeño Grisha, ahogado posteriormente. Ambas muertes ocurrieron en un momento en que ella tenía una aventura amorosa.

7. Ha estado viviendo con su amante, que la ha seguido, primero hasta Mónaco, donde ella le ha cuidado durante una enfermedad, luego hasta París, donde él le quitó todo su dinero y la abandonó.

8. Dejó a su hija, Ania, que tenía entonces doce años, en la finca estos cinco años en que no la ha visto.

9. Ania, con su institutriz Sharlotta, ha viajado a París para traer de vuelta a casa a su madre indigente.

10. Los tres, más Yasha, un antiguo campesino de la finca que fue a París con Raniévskaia y que ahora es su criado, llevan tres días viajando en tren sin pegar ojo.

11. Lopajin ha llegado desde Cracovia para darle la bienvenida.

12. Lopajin, que es ahora un adinerado hombre de negocios, es hijo de unos sirvientes que en su día trabajaron en la finca.

13. Siméonov-Píshchik, un terrateniente vecino, que está siempre intentando que le presten dinero, ha venido a darle la bienvenida.

14. Trofímov, un estudiante que era el tutor de Grisha en el momento de su muerte, ha reaparecido en la finca.

15. Varia es la hija «adoptiva» de Raniévskaia y está a cargo de la casa.

16. Gáiev es el hermano mayor de Raniévskaia que vive en la finca.

17. Epijódov es el notario de la finca.

18. Duniasha, que tiene aproximadamente la misma edad que Ania, es una doncella.

19. En la finca todo el mundo lleva toda la noche despierto esperando el regreso de Raniévskaia y ha ido a esperar el tren a la estación del pueblo (excepto Duniasha, Epijódov, Lopajin, que se quedó dormido, y Trofímov, a quien Varia ha excluido deliberadamente de la comitiva de bienvenida).

20. En los cinco años de ausencia de Raniévskaia, algunos siervos han abandonado la finca o se han muerto.

21. La finca está gravada por grandes deudas y será subastada en agosto si no se saldan.

22. ¡El huerto de los cerezos fue una vez productivo y rentable!

Hay muchas otras circunstancias dadas que afectan a otros personajes individualmente, por ejemplo: Raniévskaia lavó las heridas de Lopajin en el cuarto de los niños cuando, siendo este un crío, fue golpeado por su padre borracho.

ACTO PRIMERO DE LA GAVIOTA

Existen muchas circunstancias dadas que afectan a todos los personajes:

1. La acción tiene lugar a las orillas de un lago en la finca de Arkádina.

2. Es una noche de verano.

3. El cielo está muy encapotado (es probable que haya tormenta).

4. Está saliendo la luna.

5. A la orilla del lago se ha montado un escenario, que ofrece una vista del lago y de la luna cuando se sube el telón.

6. Konstantín va a presentar una obra que ha escrito él y que interpretará Nina.

7. La finca no es productiva, y genera más pérdidas que ganancias.

8. La madre de Konstantín, Arkádina, es una actriz famosa, que ha venido hasta aquí desde Moscú para su visita anual de verano.

9. Su amante, Trigorin, un famoso novelista, está por primera vez de visita en la finca.

10. Nina es la hija de unos vecinos que no quieren que se acerque a la «vida bohemia» de la finca de Arkádina.

11. Las fincas que rodean el lago fueron en su día escenario de muchas fiestas y el centro de una animada vida social.

12. Masha es la hija de Polina y Shamráiev, que es el administrador de la finca.

13. Dorn, soltero, es el médico local, que conoce a la familia desde que era joven.

14. Sorin es el hermano de Arkádina y el tío de Konstantín.

15. Es un burócrata jubilado de rango medio (consejero de Estado en un departamento jurídico).

16. Su salud no es buena.

17. Konstantín no tiene dinero y lleva ropa vieja.

Algunas circunstancias dadas personales que puede que no conozcan todos los personajes:

1. Medvedenko es un maestro de escuela mal pagado que tiene a su cargo a su madre, sus dos hermanas y su hermano pequeño.

2. Está enamorado de Masha.

3. Todos los días camina seis kilómetros para ver a Masha.

4. Masha está enamorada de Konstantín.

5. Dorn y Polina tienen una aventura amorosa.

6. Nina quiere ser actriz.

7. Konstantín quiere ser escritor.

8. Está enamorado de Nina.

RECAPITULACIÓN

Los actores-personajes está motivados por objetivos. Para alcanzar esos objetivos, tienen que desplegar acciones. Desplegar acciones significa afectar a los otros actores-personajes. El éxito o el fracaso en el despliegue de esas acciones les hará experimentar automáticamente emociones: «buenos» sentimientos, si tienen éxito, «malos» sentimientos si fracasan. A lo largo de una escena, experimentarán un flujo continuo de emociones que acompañarán y afectarán al modo en que interpreten sus acciones. En la persecución de sus objetivos, tendrán que superar obstáculos: resistencia, oposición, dilemas. Los obstáculos crean conflicto. La manera (el cómo) en que un actor interprete sus acciones se verá influida por las circunstancias dadas (las condiciones y los diferentes contextos en que se encuentran). Los objetivos, las acciones, los obstáculos y las circunstancias dadas son los elementos fundamentales de la interpretación.

3

PREPARACIÓN

La finalidad de la preparación

Dos aproximaciones a la preparación

Señores directores, podríais considerar vuestra preparación como la mitad más importante y creativa de vuestro trabajo, en la que visualizáis el montaje que haréis realidad durante los ensayos. Dicho grosso modo, vosotros planificáis lo que queréis y luego hacéis que los actores le den cuerpo. Me da la sensación de que, implícitamente, a mí me lo enseñaron así; como parte de mi tesis, tuve que desarrollar todo un montaje sobre el papel, reflejando por escrito todas las posiciones de los actores meticulosamente. Y mis primeros montajes se pusieron en pie en gran medida de acuerdo al esquema preestablecido… hasta que vi lo erróneo de mis procedimientos.

En cambio, podríais ver la preparación con otros ojos y considerarla como el proceso en el que recopiláis toda la información que podáis extraer de vuestro material hasta que estéis lo suficientemente capacitados para empezar a explorarlo junto con los actores en el ensayo. Solo entonces estaréis listos para descubrir cómo podría ser el montaje. Si por casualidad disponéis de lo que la mayoría de la gente de teatro suele llamar un período de ensayos de lujo –que en realidad debería ser lo normal– sería perfectamente posible emprender vuestro viaje de descubrimiento a partir de una página prácticamente en blanco. Pero, cuando menos, necesitáis un punto de partida desde el que los actores puedan explorar centrados en algo. Lo que implica ciertas ideas sobre el material, aunque solo sea lo que en un principio os abrió el apetito creativamente hablando.

Dos áreas de preparación

Existen dos partes en la preparación: la primera consiste en conocer el material (el texto) y cualquier cosa que arroje luz sobre él (la investigación); la segunda, elaborar un mapa provisional del viaje de los ensayos que pienses que podría ser el mejor para la elaboración de lo que has descubierto sobre ese material. Ambas partes hay que considerarlas únicamente como primeros pasos, entendiendo que en el curso de los ensayos aparecerán nuevas ideas que te obligarán a desprenderte de aquellas con las que empezaste. Llama la atención descubrir que una escena que creías entender a la perfección sobre el papel solo empieza a cobrar sentido cuando trabajas en ella con los actores. El peligro radica en que una preparación errónea –en la que tomas decisiones y planificas resultados– puede llevarte a tener «buenas ideas» que te niegas a desechar, a pesar de que evidentemente resulten poco adecuadas en la práctica. En algunas ocasiones, es gratificante comprobar que ciertas ideas iniciales encajan, y los hallazgos que sigues haciendo en los ensayos refuerzan esa visión inicial. En otras, ciertas ideas originales, puestas en acción, resultan incompatibles y necesitan ser repensadas drásticamente. Generalmente las ideas con las que empiezas se transmutan gradualmente y de forma natural en algo muy diferente donde solo algún rastro de sus orígenes podrá apreciarse vagamente en el montaje final.

Así que la idea de la preparación consiste en proveerte de las siguientes armas: (a) conocimiento sobre el material («Esto es lo que sé por ahora») y (b) posibles formas de estructurar los ensayos («Así es como podríamos acercarnos al trabajo»).

La preparación del texto

El respeto por los textos

Es inevitable, al trabajar con un texto, interpretarlo. Pero la cuestión es qué grado y de qué manera. El teatro no es un foro para la interpretación del sentido de las obras dramáticas. Su cometido es darles vida, que es una idea sorprendentemente diferente. Las conferencias brindan su oportunidad a las personas aficionadas a reunirse y debatir la teoría. «Hablar» sobre una interpretación es considerablemente más sencillo que «ponerla a andar».39

De la misma manera que intentas no imponer cosas a los actores, esforzándote por darles espacio para su autonomía creativa, también, en un espíritu de colaboración similar, deberías acercarte al texto dejando que libere por sí mismo su propia vida y su MUNDO imaginario. Se trata potencialmente de un organismo vivo que aguarda a que le den vida y no lo asfixien desde su nacimiento con ideas fuera de lugar.

Algunos directores –como si dijéramos, por encima del texto y desde fuera– le imponen a menudo ideas, forzándole para que se ciña a una existencia con la que tiene poca afinidad, aplastándolo, exprimiéndolo, cortándolo y abusando de él en general, como hacían las hermanas feas de Cenicienta, que se mutilaban los pies para meterlos a la fuerza en las zapatos de cristal que, a todas luces, nunca fueron pensados para ellas. Los directores tienen que hacer el amor con sus textos en lugar de forzarlos, escuchando lo que la obra dice en lugar de oír lo que quieren oír («Ella ha dicho que no, pero yo sé que no quería decir eso»).

Puede ser difícil evitar, en un montaje, la tentación de una fascinante idea preconcebida. Por idea preconcebida entiendo alguna idea o alguna imagen impresionante producto del prestigio de una obra que no has estudiado a fondo, o que quizá solo has hojeado rápidamente, o porque te atrae únicamente uno de sus aspectos. Es decir que, cuando te pones a estudiar el texto con profundidad, ya has decidido cómo lo vas a hacer. No tienes la mejor actitud mental para dejar que la obra se revele por sí misma; tu cerebro ya está trabajando con empeño en buscar maneras de justificar la idea de la que sin duda te has enamorado y que no estás dispuesto a abandonar. (Por supuesto –seamos justos– siempre existe la posibilidad de que esas imágenes iniciales crezcan orgánicamente y florezcan gracias a un estudio riguroso.)

Todo está en el texto

Un planteamiento más arduo, pero infinitamente más gratificante, consiste en intentar fundirse con la obra, sumergirse en el material, impregnarse de él, dejando que te envuelva, permitiéndote descubrir lo que has aprendido de la obra solo cuando subas a la superficie, saturado por la experiencia; más arduo porque se tarda más tiempo, requiere mayor paciencia, más rigor y puede que inicialmente no te proporcione ninguna idea brillante e inteligente. Puede que jamás llegue a aportarte una «idea», sino que te lleve a un mundo de dificultades y contradicciones. Esto puede sonar contraintuitivo pero, cuanto más dejes que te hable la obra, más profundamente imaginativa será tu contribución. No limitará tu creatividad. Todo lo contrario. Porque estás intentando ser uno con el material en lugar de intervenir sobre él, desarrollas cierta intimidad, aprendes a respirar con él, de manera que con el tiempo este libera orgánicamente sus asociaciones ocultas. Tal vez sea más productivo colaborar con lo que hay ahí, en lugar de negarlo, distorsionarlo o luchar contra ello.

Trabajar a partir de la rígida estructura de lo que irrefutablemente está en la obra aporta parámetros concretos desde los que lanzar tus conjeturas y, a partir de ellas, tu imaginación. Los parámetros bien definidos estimularán tu imaginación. Demasiada libertad te puede dejar dando tumbos sin saber qué elegir. Todos estamos familiarizados con esos montajes en los que se han invertido cantidades ingentes de dinero; en ellos está todo lo que el dinero puede comprar, menos la imaginación, que no se puede comprar. La disciplina de los hechos marca el camino hacia la libertad. Una buena obra ofrece información más que suficiente para generar innumerables posibilidades; si es una gran obra, una infinidad. Por este camino, los actores también se fundirán con la obra, sin sentirse divididos, como ocurre a menudo, entre el texto y la idea del director.

La ética y la empatía

Se puede hacer teatro sin una obra escrita pero, si se decide dirigir una, habría que respetarla. Aparte del beneficio práctico y lógico que supone estar en sintonía con el material, está la cuestión ética de si se tiene o no derecho a hacer lo que se quiera con la «propiedad intelectual» de otra persona. No puede uno hacer lo que quiera con el trabajo de escritores vivos sin su permiso, ni tampoco hasta setenta años40 después de su muerte sin el permiso de sus herederos. Pero cuanto más tiempo haya sido de dominio público el trabajo de un autor, más justo nos parece hacer lo que nos dé la gana. Es cierto, obviamente, que cuanto más lejana sea la cultura más difícil resulta entender las intenciones del autor o lo que quiere decir la obra. No podemos (y no deberíamos molestarnos en intentar) recrear las condiciones teatrales que pensamos que regían, digamos, hace cien años; no podemos reaccionar a la obra de la misma manera que lo hizo su público original. Solamente podemos trabajar desde dentro de nuestras ideas culturales, de las que no podemos escapar. No podemos pensar como los isabelinos; entre ellos y nosotros se interpone demasiado conocimiento. Pero deberíamos respetar ciertos principios fundamentales subyacentes de esa cultura, deberíamos intentar situarnos mentalmente en ese espacio (después de todo, el placer de crear debería ser eso en gran medida) y reconocer la expresión de lo eternamente humano que, sin duda, nos ha llevado a trabajar sobre esa pieza.

Todo depende de lo cómodo que uno se sienta subiéndose a los hombros de otros, que suelen ser gigantes, para beneficio propio.41 Yo siempre me he decidido a dirigir una obra porque me entusiasmaba el material (y la mente que lo había creado) y, sencillamente, porque deseaba compartir el placer que me producía. Si no te gusta cierto material, ¿por qué hacerlo? Si no te dice nada, ¿cómo vas a hablarle tú a él? En ese caso, trabajas en contra de tu mejor instinto y en contra del material. Tu imaginación empática solo puede estirarse hasta un punto.

Entiendo, por supuesto, que a veces, hay que aceptar un material nada atractivo por una cuestión de necesidad práctica, porque necesitas el trabajo y la experiencia. Y, una vez más, hay autores contra los que crees que debes medirte… o que debes aprender a amar. El reto que supone trabajar con ellos quizá te lleve a amarlos.

En principio, de lo que estoy hablando es de la ética en la toma de decisiones. Si vas apresurada e indiscriminadamente de un montaje a otro, trabajando con cinismo y centrándote en cómo progresar en la profesión, acabarás perdiendo el contacto con tus propios sentimientos, con tu gusto, tu juicio y, lo que es peor, con tu talento. Recientemente, escuché a un director que estaba a punto de dirigir una obra de un autor de cierta importancia que todavía no se había montado. ¿Le entusiasmaba el proyecto? Está bien, dijo, encogiéndose de hombros. Pero pensaba que era una elección que conseguiría atraer la atención sobre él. Hay directores que, con la mayor eficacia e inteligencia, son capaces de echar el guante a prácticamente cualquier obra de cualquier género. Pero sus montajes, aunque son sumamente profesionales, tienden a salir anónimos, sin convicción íntima, por no decir pasión. En resumen, no han puesto en ellos su corazón creativo.

La infinitud de las grandes obras

Volvemos una y otra vez a las grandes obras porque instintivamente creemos que hay siempre algo oculto que está por desvelar. Creo que es cierto.42 Y creo también que, si exploráis el material con verdadero rigor, la conjunción de lo que descubrís filtrado por vuestra propia individualidad, vuestra singularidad como ser humano, tiene que necesariamente producir algo nuevo. Es cuestión de tener la valentía de seguir navegando hacia lo desconocido, dejar de estar entre Escila (la tranquilidad de otro montaje convencional y tedioso) y Caribdis (la tentación de vestir la obra con ropa de moda), y seguir adelante hasta la orilla de un verdadero nuevo mundo.

A veces, cuando estoy trabajando en un montaje y empezando a conocer la obra, me doy cuenta de que mi imaginación ha comenzado a visualizar la representación que yo quisiera ver si fuera a ver la obra representada. Con frecuencia se trata de algo que realmente no he visto antes, algo que intuyo –una premonición– pero que no puedo acabar de definir. Suele ocurrir que raramente soy capaz de llevar a cabo esta premonición, pero los intentos son sustanciales y estimulantes. A veces, uno se las arregla para avanzar un poco por la senda de la creatividad. Cuando vi L’Âge d’Or creado por Le Théâtre du Soleil en su alucinante sede de La Cartoucherie, me sentí sobrecogido por una especie de júbilo y sorpresa y una sensación de plenitud. Vislumbré los indicios misteriosos de una visión (una commedia dell’arte contemporánea) totalmente hecha realidad, que había estado alojada años, apenas visible y desenfocada, en mi imaginación. Sentí –algo demasiado insólito en el teatro– que había llegado a casa. Una forma muy especial de déjà vu.

A lo largo de los años he dirigido muchas obras de Chéjov. Cada vez que lo hago, intento despejar el camino todo lo que puedo y empezar de cero, como si las obras fueran nuevas para mí. Los resultados no son necesariamente diferentes: voy más o menos en la misma dirección, lo que descubrí en un primer momento raramente se ve invalidado, pero –y es un gran pero– cada vez me parece que me adentro más en las aparentemente infinitas profundidades creativas de Chéjov. Mis primeros hallazgos parecen confirmarse porque cada vez comprendo más cosas. Como cada vez me acerco más a la comprensión del impulso creativo de Chéjov y confío más en el material, me siento animado a relajar el puño de director, como si dijéramos, y a abrirme sin reservas a las sugerencias del texto: veo más conexiones, más detalles, más aspectos relevantes, más corolarios de los temas principales, todos fusionándose exponencialmente hasta que me doy cuenta de que pretendo alcanzar demasiadas cosas en un solo montaje. Cuanto más aprendo a confiar en el texto, más confío en mí mismo como director. En sucesivos períodos de tu vida descubres nuevos puntos de vista y nuevas afinidades (con La gaviota, empecé identificándome con Konstantín; ¡ahora me identifico con Sorin!). Cuando una obra te acompaña a lo largo de la vida, tu manera de experimentarla inevitablemente crece. Los directores de orquesta pasan su carrera haciendo el mismo repertorio; ¿por qué no los de teatro? Lo recomiendo.

Dos aproximaciones al texto

En la preparación del texto, hay dos aproximaciones básicas: la subjetiva y la objetiva.

En la primera, que debería ser tu primer encuentro con el material, tienes que permitirte reaccionar al texto de manera espontánea, dejando que te conmueva, te divierta, te confunda, estimule tu imaginación de la manera más abierta posible, intentando eliminar todas las ideas preconcebidas y generalmente aceptadas, resistiendo el impulso de empezar a fijar inmediatamente ideas sobre cómo dirigirla (calmando el creciente pánico de que no se te ocurrirá ninguna). Léela por puro placer, por su atractivo, por su historia. Intenta leerla sin hacer ningún juicio. Es un buen ejercicio de autodisciplina. Deja que el material vaya liberando imágenes que no tienes por qué atrapar y exprimir al instante para darles alguna forma. Si tienen algo de bueno, se quedarán contigo. Si se desvanecen, es que no tenían mucha sustancia. Léela de esta forma tantas veces como te sea posible o te resulte útil. Deja que se filtre por tu imaginación. Toma nota de tus reacciones. Tus reacciones instintivas, sin mediación de lo que crees que deberías hacer, o lo que piensas que podría ser lo más apropiado, son con frecuencia las más perspicaces.

Después tienes que cambiar el modo de funcionar y ser tan distanciadamente objetivo como sea posible. Tu meta consiste en descubrir en el texto los hechos irrefutables, que no estén sujetos a interpretación alguna: los cimientos sobre los que construirás tu edificio, las piedras sobre las que iniciarás tu viaje, la disciplina a través de la cual encontrarás la libertad.

Tendrías entonces que comparar las reacciones subjetivas que anotaste en tu evaluación analítica. Pelea con esa yuxtaposición hasta que se mezclen en una posible visión holística de la dirección a la que podrías apuntar. Si en un primer momento has leído la obra dejándote reaccionar, no imponiéndote a ella y sin emborronarla con ideas preconcebidas43, tendrás la gratificación de comprobar que muchas de las reacciones instintivas se han visto confirmadas por tu posterior análisis. El instinto no es más que la combinación de nuestras capacidades naturales y nuestra experiencia.

Texto vs. investigación

Este trabajo analítico tiene dos fuentes de material: una intrínseca a la obra, es decir, el texto en sí mismo; y la otra, extrínseca, tu investigación. La investigación te conduce a tres mundos distintos: aquel en el que se sitúa la obra, aquel en el que el autor escribió la obra, y aquel en el que fue recibida por la crítica. Pero el texto tiene que ser siempre tu principal fuente de información. La investigación, obviamente, es útil para orientarte por el MUNDO DE LA OBRA, especialmente si ese mundo es culturalmente o estilísticamente remoto. Sin embargo, demasiada información o una información inadecuada, por muy fascinante que sea, puede interponerse en el camino que te lleva a lo que la obra necesita. Puede que estés tentado de obligar a la obra a tragar por la fuerza interesantes bocados de tu investigación que simplemente no puede digerir. (Todos hemos leído biografías donde los biógrafos no pueden resistirse a dar todos los detalles que han descubierto en su investigación, con lo que desvían la atención de lo central.) La investigación es buena para el conocimiento que es pertinente para el material de la obra. De manera similar, en el caso de la crítica literaria, hay que ser cauto con las opiniones de otros. Es totalmente posible, como es natural, que te topes con una reflexión que te ilumine el material de una manera que nunca habrías visto por ti mismo. El riesgo, obviamente, es que todas las opiniones son subjetivas, interpretables y manifiestamente no objetivas. No puedes saber si tales opiniones se derivan de una lectura minuciosa y precisa. Las opiniones de otros están también muy influidas por el zeitgeist en el que se formaron. Es fácil verse seducido por una idea atractiva, pero inapropiada, que podría distorsionar tu visión de la obra. Hay, pues, que aproximarse a estas fuentes potenciales de información y desinformación con cautela.

El noventa por ciento de la información más útil viene del propio texto. Antes de tener los hechos, no puedes empezar a dar cosas por sentadas. Para ayudarte en tu análisis, hay maneras de desmontar el texto (ver: DECONSTRUIR EL TEXTO) que te obligan a examinar por igual todos sus aspectos –sin favorecer algunos en detrimento de otros que te atraigan menos– con el objetivo de descubrir lo que es irrefutable en el plano de los hechos. Tener una idea para una obra tiene que ser el resultado del conocimiento profundo de la obra. Entonces puedes proceder con una confianza razonablemente justificada, en lugar de andar faroleando.

Cortar o no cortar

Me resulta muy difícil cortar el texto de las obras sobre las que estoy trabajando. Siempre he creído que alguien que da vida a una obra tiene el deber de dar vida a toda ella. Existe cierta responsabilidad u obligación de ser honrados con el material, y, por lo tanto, con el autor. Naturalmente los tiempos cambian. Algunas partes de la obra se han vuelto incomprensibles. O ya no nos parece que ciertos aspectos sean políticamente apropiados. Ahora tenemos menos paciencia. Algunas cosas las cogemos más al vuelo. Desde el advenimiento de la tecnología en el mundo del entretenimiento, hemos visto –y oído–, de una manera u otra, más historias de las que seríamos capaces de contar. ¿Quién podría determinar en cuántas hemos superado a los espectadores de teatro de la era pretecnológica? No obstante, si estamos tratando con autores de indudable talento, incluso de genio, tendríamos que hacer un esfuerzo por entender qué fue lo que tenían en mente cuando escribieron esas partes que estamos tentados de descartar porque ya no son relevantes para nosotros o de cortar para ahorrar tiempo. A medida que me voy familiarizando con el texto, encuentro poco a poco justificación para prácticamente cada palabra. Y, cuando llego a cortar, lo hago con la sensación de que estoy evitando un reto y de que estoy traicionando al autor, de que estoy haciendo trampas, eligiendo la vía de menor resistencia: en pocas palabras, con una sensación de fracaso, nunca de hallazgo.44

Hacer cortes en Shakespeare es un problema complejo. Personalmente, cuando me embarco en una de sus obras, tengo que reconocer que me asalta cierta zozobra al enfrentarme a sus clowns. No me suelen parecer graciosos, y sus chistes, una vez que los glosas y compruebas que tienen cierto ingenio, resultan demasiado complicados para poder explicarlos a un público contemporáneo.45 Pero ahí están, esos clowns cumpliendo su función y ocupando su lugar en la obra, esperando a ser validados. ¡Al final aprendes a quererlos! Luego hay palabras que ya no utilizamos o, para mayor confusión, palabras que han cambiado de significado. Recientemente, trabajando en Mucho ruido y pocas nueces, descubrí que la palabra sad [triste] repicaba por toda la obra creando una potencial distorsión tanto a nivel psicológico como atmosférico. Su verdadero significado está mucho más cerca de «serio», que es muy diferente. En algunos casos, si es posible, estoy dispuesto a sustituir el original por una palabra contemporánea que tenga el mismo valor silábico y un sonido suficientemente parecido. Diría que esto es ser más fiel al original que mantener una palabra que ahora mismo resulta engañosa. Y no tenemos ni idea de si alguna de las versiones de las obras de Shakespeare, digamos, por ejemplo, su desmesuradamente larga Hamlet, fue su última palabra. ¿Era esta una refundición de todas las versiones al alcance de sus primeros editores? ¿Era una fiesta móvil, que dependía de las circunstancias de sus representaciones en Londres o en gira y que estaba abierta a cortes y revisiones? Los directores tienen que estudiar mucho para decidir qué partes del texto les funcionan dramáticamente mejor o peor.

Supongo que los cortes pueden estar justificados en el caso de autores de estilo excesivo, que escriben a ráfagas incontroladas de pasión vehemente y que rara vez revisan sus textos para intentar ser más objetivos. La precisión y la economía de textos de autores como Beckett, Pinter o Chéjov no te dejan hacer el tonto con ellos lo más mínimo, mientras que con O’Neill, digamos, o con Strindberg, se podrían defender ciertas correcciones. Por otro lado, he visto muchos montajes de Largo viaje hacia la noche, y las funciones sin cortes eran sistemáticamente mejores que las versiones cortadas, que, en realidad, ¡siempre parecían más largas! Esa incesante guerra familiar de desgaste necesita el espacio y el tiempo que O’Neill le dio para que se desarrolle por completo su efecto emocional. Algunas obras necesitan sus cuatro horas. Edward Albee, en el prefacio original de ¿Quién teme a Virginia Woolf?, sostiene que una obra dura lo que haga falta. (¡Sin embargo, cuarenta y cinco años después la acortó considerablemente!)

Lo que quiero decir es que hay que cortar con mucho cuidado y, a pesar de la naturaleza pragmática del teatro, no solo por una cuestión expeditiva o por ignorancia o por vagancia. Si has considerado que merece la pena dirigir una obra en particular, ¡suda un poco y hónrala!

DECONSTRUIR EL TEXTO

Un relato detectivesco: la punta del iceberg

El texto de una obra es un misterio sin resolver, un relato detectivesco, o al menos un material que precisa un trabajo detectivesco. El autor nos ha dado la punta del iceberg, la superficie de un MUNDO imaginado, que se compone únicamente de diálogo y acotaciones escénicas, a partir de lo cual tenemos que deducir todo lo demás. ¿Quiénes son los personajes que dicen y hacen estas cosas? ¿Por qué las dicen y las hacen? ¿Cuál es la naturaleza de este MUNDO? Las palabras sobre el papel son las únicas pistas que tenemos para una mayor comprensión de la obra; nos dan el código que debemos descifrar para poder representarla. Por lo tanto, es importante identificar las pistas (los hechos precisos) desde las que empezar a hacer conjeturas razonables.

Ingeniería inversa

La búsqueda de pistas implica la deconstrucción del texto: lo que supone un trabajo de ingeniería a la inversa, descomponer la obra para descubrir cómo está hecha, para luego reensamblarla, en cuyo momento la obra se verá iluminada gracias a la comprensión que hemos alcanzado durante el proceso. Existen dos objetivos principales en la descomposición del texto: entender su estructura; y recopilar información sobre los personajes. Para el primero, el texto se divide en secciones y unidades a los que, junto con los actos y las escenas, se les da un título. Para el segundo, se criba el texto por medio de listas de información sobre los personajes, que más adelante se criban de nuevo en busca de conexiones, similitudes y contrastes (ver: PERSONAJE en ENSAYOS). Estamos a la búsqueda de estructuras profundas que no resultan necesariamente evidentes a partir una lectura lineal. Lo que encontremos nos conducirá a asuntos vinculados con el tema y la forma. A menos que comprendamos cómo funciona el texto, no estaremos en condiciones de crear un montaje a partir de él.

TITULAR LOS ACTOS

El bosque y los árboles

Uno de los obstáculos que atormenta a los actores y directores es su ansia de ser diferentes, de crear algo nuevo y sorprendente, especialmente cuando se trata de un texto clásico. Es comprensible y no es necesariamente una intención indigna, especialmente cuando se tienen en cuenta las innumerables reposiciones de las mismas «grandes obras» (de las que sorprendentemente no hay tantas, lo que explica su recurrencia). Pero sí exacerba una tendencia a no ser capaces de ver el bosque por culpa de los árboles. Sin embargo, si de verdad se quiere ser diferente, una manera más segura de conseguirlo es empezar por lo que es obvio y sencillo y, poco a poco, proceder hacia lo inesperado y lo complejo. A partir de algunos de los muchos montajes de Tres hermanas de Chéjov que he visto, sería difícil saber que el primer acto gira en torno a la onomástica de una joven de tan sumidos que están los actores y los personajes en profundidades chejovianas, y lo atrapados en complejidades emocionales; ocurre algo parecido con El huerto de los cerezos, en cuyo primer acto una mujer llega a casa después de un viaje de tren de tres días y de una ausencia de cinco años, sin que se den muchas muestras de cansancio y de auténtico reencuentro familiar. En ambos casos, estos hechos, naturalmente, son mencionados en el texto, pero no son realmente incorporados por el reparto, que normalmente está en sus viajes individuales por la Avenida de la Psicología. Pero Chéjov ha dado estos detalles de tiempo y espacio por razones dramáticas de peso, quizá como base desde donde reforzar esas mismas complejidades y sutilezas que el reparto anda buscando con tanta impaciencia; al menos para proporcionar un buen contexto a lo narrado y resaltar el tema y a los personajes.

Por lo tanto, encuentro útil –y una forma sencilla de adentrarse en el texto– darle a cada acto o escena un título que lo resuma, en cuanto a los hechos, libre de toda interpretación y motivaciones implícitas, un título que identifique la situación que unifica el acto y de la que surgen sus diferentes acciones. En El huerto de los cerezos, por supuesto, el gran hecho que unifica el primer acto es, como hemos dicho, el regreso de Raniévskaia. En Tres hermanas, es la onomástica de Irina (y, dentro de eso, la visita del nuevo comandante de artillería, Vershinin). El primer acto de La gaviota gira entorno a la representación de la obra de Konstantín. Pero, para destacar la sensación de acción y de movimiento hacia delante, prefiero que el título sea una pequeña sinopsis. Así pues:

TÍTULOS PARA ALGUNOS DE LOS PRIMEROS ACTOS Y ESCENAS

El huerto de los cerezos: en las primeras horas de una fría mañana de mayo, Raniévskaia regresa a casa (su finca arruinada) después de haber vivido cinco años en Francia con su amante.

Tres hermanas: en una ciudad con una base militar alejada de Moscú, una soleada mañana de domingo de mayo, un año después de la muerte del general Projórov, sus cuatro hijos celebran la onomástica de Irina, (de diecisiete años) la menor, durante la cual, Vershinin, el nuevo comandante de artillería, les hace una visita.

La gaviota: es verano y, al caer la noche en la finca de su familia, Konstantín presenta la obra que ha escrito y que Nina representará ante su madre actriz, los empleados de la casa y los invitados.

Casa de muñecas: durante la preparativos de Navidad de la familia Helmer, Krogstad, un empleado de Torvald, intenta recuperar su puesto en el banco con la ayuda de Nora, la mujer de Torvald, mientras que, al mismo tiempo, una antigua amiga de Nora también busca su ayuda para conseguir un trabajo en el banco de su marido.

Hedda Gabler: un día después de regresar los señores de Tesman de su luna de miel, Hedda comienza su nueva vida recibiendo visitas, durante las cuales se entera de que Eilert Lövborg, un antiguo conocido, se ha reformado como persona, pero está de vuelta en la ciudad y en peligro de recaer de nuevo.

Cimbelino: Cimbelino, rey de Bretaña, tras descubrir el matrimonio secreto entre su hija Imogena y Póstumo, un plebeyo, expulsa a este de la corte.

Bodas de sangre: a primera hora de una mañana en los campos de Andalucía, una madre le pone el desayuno a su hijo antes de que este se vaya a trabajar a los viñedos y le comunica sus malos presagios ante el matrimonio que planea contraer con una mujer relacionada con una familia con quien sus parientes se han visto envueltos en una vendetta mortal.

Un tranvía llamado Deseo: en la canícula veraniega, Blanche DuBois, después de perder su trabajo y la mansión familiar, Belle Rêve, llega sin anunciarse a casa de su hermana, Stella Kowalski, que vive en el depauperado barrio de Elysan Fields en Nueva Orleans con su marido, Stanley, al que Blanche no conoce de nada.

Todos estos retazos de información son comparativamente fáciles de aprovechar como material para actuar. Sin necesidad de escarbar mucho en las emociones, sin mucho análisis psicológico o investigación histórica, la mayoría de los actores y directores pueden recrear con facilidad la experiencia de celebrar un santo o un cumpleaños, de participar en el regreso al hogar de alguien tras una ausencia prolongada o de ver una representación teatral amateur. Antes de saber nada sobre sus personajes y las circunstancias de su entorno, estos hechos son al menos algo concreto a lo que los actores se pueden agarrar como punto de partida, algo que pondrá en marcha la imaginación para trabajar en la debida dirección. Y estos hechos obvios e indiscutibles seguirán estando ahí cuando se llegue a la representación, enriquecidos e iluminados por la compleja red de relaciones, temas e historias que se habrá tejido sobre ellos durante los ensayos.

Estos «títulos» también comienzan a revelar la estructura de la obra (cómo se desarrollará su narrativa), un atisbo de su MUNDO estilístico, el tono básico y su nivel de caracterización. En Cimbelino, Shakespeare no se preocupa de los detalles del entorno, sino que se sumerge rápidamente en la historia con el suceso que desencadena la trama principal de la obra. Lorca, en Bodas de sangre, establece inmediatamente una atmósfera de amenaza inminente y de sentimientos intensos a partir de personajes arquetípicos que viven una vida muy ritualizada y con patrones muy marcados. Chéjov desarrolla un mundo naturalista donde se vive en grupo con una sensación muy fuerte de lugar, tiempo y relaciones personales y con muy leves alusiones a una trama. Ibsen y Williams también establecen un lugar y un tiempo realistas pero, en la tradición del realismo, ponen en marcha la historia muy al inicio, Ibsen tendiendo hacia lo melodramático.

TÍTULOS PARA LOS CUATRO ACTOS DE LA GAVIOTA

ACTO PRIMERO: es verano y, al caer la noche en la finca de su familia, Konstantín presenta la obra que ha escrito y que Nina representará para su madre actriz, los empleados de la casa y los invitados.

Creo que se explica por sí solo. El acto está bellamente organizado: todos los sucesos y las relaciones toman forma y están influidos por este acontecimiento.

ACTO SEGUNDO: Arkádina y Trigorin pasan una mañana de verano en la finca.

Aquí, como es típico en los segundos actos de Chéjov, es donde observamos, en un ritmo más pausado, a los personajes encaminándose hacia su destino a través de todo un abanico de escenas diferentes, enmarcadas en la aparente normalidad de un día cualquiera. El título es una manera de dar unidad a un acto aparentemente informe, identificando la situación predominante; aunque no haya ningún acontecimiento importante, la presencia de los dos glamourosos visitantes procedentes de Moscú supone una ruptura de la rutina habitual en la finca que afecta el comportamiento de todos los residentes.

ACTO TERCERO: Arkádina y Trigorin se marchan a Moscú antes de lo que tenían pensado.

Una vez más, de manera bastante comprensible, toda la acción del acto está motivada por este hecho. El intento de Konstantín, poco antes, de pegarse un tiro se cierne sobre la acción, pero no es lo que pasa durante el acto (es una circunstancia dada del acto).

ACTO CUARTO: Dos años más tarde, una tormentosa tarde hacia finales del otoño, Arkádina, habiendo vuelto a la finca para hacer una visita de urgencia a su hermano enfermo, invita a Trigorin a encontrarse con ella allí; Nina visita la finca de nuevo.

Puesto que estas dos visitas están muy separadas en el tiempo (de hecho, únicamente Konstantín sabe de la de Nina), hay que destacar ambas. La enfermedad de Sorin propicia sutilmente la ocasión para reunir de nuevo a los personajes. La visita de Nina resulta catastrófica para Konstantín (no tanto por ella, sino por lo que ella inadvertidamente le hace comprender sobre su vida y su talento), pero el suicidio de Konstantín no es el tema principal de este acto, sino su resultado.

SECCIONES

Para conseguir que un acto o una escena sean más manejables, primero lo divido en lo que llamo secciones, grandes fragmentos de acción en cierto modo equivalentes a movimientos sinfónicos, y también les asigno un título. Las secciones revelan muy claramente las grandes formas de las se compone el acto. El título de la sección tiene que poderse aplicar a todos los personajes que participan en ella.

LAS SECCIONES DEL PRIMER ACTO DE EL HUERTO DE LOS CEREZOS

(que versa, como recordáis, sobre el regreso de Raniévskaia) son:

1. Lopajin, Duniasha y Epijódov aguardan la llegada de Raniévskaia.

2. Llega Raniévskaia.

3. La familia, amigos y sirvientes se ponen mutuamente al día de las noticias.

4. Se van a la cama.

LAS SECCIONES DEL PRIMER ACTO DE TRES HERMANAS

(que versa sobre el cumpleaños de Irina y la visita de Vernishin) son:

1. Los Prózorov aguardan la visita de Vershinin, el nuevo comandante de artillería, y la comida por el santo de Irina.

2. Aparece Vershinin.

3. Se sientan a comer.

LAS SECCIONES DEL PRIMER ACTO DE LA GAVIOTA

(que versa sobre la obra de Konstantín) son:

1. La familia y los amigos se preparan / esperan la representación de la obra de Konstantín.

2. Ven la representación.

3. Konstantín interrumpe la representación.

4. Todos reaccionan ante la representación suspendida.

Todo es terriblemente obvio y, sin duda, aburrido para el que busca innovar. Pero a mí estos hechos me resultan muy estimulantes. Me dan algo concreto a lo que inmediatamente le puedo clavar el diente. (Piensa en la sensualidad de irse a la cama que se puede explorar en la sección 4 de El huerto de los cerezos.) Y son hechos que se pueden explorar sin ningún otro conocimiento de los personajes y de su mundo. Estos títulos también revelan la estructura dramática del acto, que empieza a decirme algo más sobre la naturaleza de la obra. (Un aparte: solo a partir de estos ejemplos, está claro que Chéjov, que durante un tiempo tuvo fama de una pasividad deprimente, dispone de una técnica precisa y organizada.)

UNIDADES

Ahora podemos dividir las secciones en bloques de texto todavía más concretos: en unidades. Defino una unidad como el bloque de texto más grande en el que se desarrolla un suceso que guarda relación con todos los personajes. Puede ser tan amplio como «El público llega para la representación de la obra de Konstantín»; o tan concreto como «Masha rechaza la declaración de amor de Medvedenko». Puede ser tan corto como un frase del diálogo o una acotación escénica; o puede cubrir varias páginas de texto. Es posible que necesitemos un tiempo para desarrollar la habilidad de reconocer un suceso, para poder definirlo y localizar dónde comienza y dónde termina. En el largo y difuso segundo acto de Tres hermanas, una unidad podría ser «Vershinin, Tusenbach y Masha filosofan». La pregunta que continuamente deben hacerse los directores y los actores es: «¿cuál es el suceso básico, la situación o la actividad que junta a todos los personajes en este momento?». A menos que sea una escena íntima entre, digamos, dos personajes, a menudo se trata de algún acontecimiento social. No estamos buscando lo que sea más dramático, sino más obvio, el marco que lo incluye todo y que encierra dentro de sí las complejidades más intrincadas y sutiles que se están desplegando.

Un cambio de suceso crea un interesante cambio de energía, ya que los personajes transitan de una unidad a la siguiente. (Casi siempre una nueva unidad surge a raíz de la entrada de un personaje en la escena: la «escena francesa» en la escritura dramática continental.) Las unidades es mejor numerarlas para poder identificarlas con rapidez («Trabajemos sobre el acto tercero, unidades 7-10»).

Algunos ejemplos

UNIDADES DE LAS SECCIONES 1-3 DEL ACTO 1 DE EL HUERTO DE LOS CEREZOS

Las unidades de la sección 1 (Aguardan la llegada de Raniévskaia) serían:

1. Lopajin y Duniasha confirman que Raniévskaia ha llegado.

2. Lopajin rememora su encuentro con ella cuando era un niño campesino.

3. Epijódov entrega unas flores.

4. Epijódov describe sus infortunios.

5. Epijódov se marcha.

6. Duniasha desvela el amor que le profesa Epijódov.

7. Lopajin pone a Duniasha en su sitio.

Las unidades de la sección 2 (Raniévskaia llega) serían:

8. Lopajin y Duniasha oyen llegar los carruajes.

9. Van a dar la bienvenida a la comitiva.

10. Firs cruza por la habitación de los niños.

11. Raniévskaia pasa por la habitación de los niños.

Las primeras unidades de la sección 3 (Todos se ponen mutuamente al día de las noticias) serían:

12. Duniasha se reencuentra con Ania.

13. Varia se deshace de Duniasha.

14. Varia se reencuentra con Ania.

15. Lopajin muge.

16. Ania presiona a Varia para que revele su situación actual con Lopajin…

… y así sucesivamente.

Los títulos son muy sencillos, carentes de cualquier interpretación y sin intención de atribuirles motivo alguno. Son más o menos la manera en que un observador anónimo describiría lo que tiene delante. Naturalmente, dentro de la unidad, cada personaje está realizando sus acciones, persiguiendo sus objetivos. Están pasando muchas cosas diferentes dentro y por debajo del «acontecimiento» principal, pero al comienzo de los ensayos estas cosas no se pueden saber; solo puedes utilizar lo que es indiscutiblemente obvio. Por ejemplo, al comienzo de El huerto de los cerezos, Lopajin bien podría estar profundamente preocupado por complejos sentimientos en torno a su relación con Raniévskaia, pero a estas alturas del trabajo es imposible que el actor sepa cuáles son estos sentimientos. Pero sí sabe que Lopajin estaba esperando el tren en el que llegaba ella y que se ha quedado dormido… y eso sí se puede interpretar. Al centrarse en los hechos más obvios, los actores tienen una base firme desde la que empezar a excavar y construir.

UNIDADES DE LA SECCIÓN 1 DEL ACTO PRIMERO DE LA GAVIOTA

Sección 1

(La familia y los amigos se preparan para la representación de la obra de Konstantín)

1. Masha rechaza la declaración de amor de Medvedenko.

2. Konstantín llega para comprobar que todo esté listo para la representación acompañado de su tío Sorin, que se queja de vivir en el campo.

3. Sorin pregunta por Trigorin.

4. Nina llega justo a tiempo para su actuación.

5. Konstatín intenta seducir a Nina.

6. Konstantín repasa los detalles finales de la representación.

7. Nina y Konstantín discuten sobre el talento de Trigorin cuando se van detrás del escenario.

8. Polina persigue a Dorn.

9. El resto del público llega para la representación.

(a) Hablan sobre los actores y sobre la interpretación.

(b) Arkádina hace de Gertrudis en la escena del

armario de Hamlet.

NOTAS SOBRE LAS UNIDADES 2 Y 9

En la unidad 2, se producen un montón de pequeños sucesos, pero están todos conectados con la preocupación de Konstantín por que todo esté en orden para la representación de su obra. Deshacerse de Masha y Medvedenko forma parte de esta preocupación, así como que Nina llegue tarde y estropee el efecto de la salida de la luna; también su ansiedad por la opinión que su madre pueda tener de la obra. Dentro de la unidad, sucesos individuales tales como Konstantín se deshace de Masha y Medvedenko serán tratados en la siguiente fase del proceso: dividir el texto en acciones.

También, en la unidad 2, las preocupaciones de Konstantín se mezclan con las continuas expresiones de descontento de Sorin sobre de la vida en el campo. Puesto que estos dos «sucesos» están entremezclados (un recurso técnico poco frecuente), tienen que ser vinculados en el título.

La unidad 9 es un ejemplo de una unidad que puede tener subunidades: tanto la conversación en torno a los actores como la «interpretación» de Arkádina forman parte del proceso de llegada de la comitiva y de su acomodamiento para ver la obra.

CÓMO CONVERTIRSE EN EL SUJETO DE LA UNIDAD

Animo a todos los actores que aparecen en una unidad a que, siempre que sea posible, titulen la unidad de modo que su personaje sea el sujeto del título; por ejemplo:

Unidad 1: Medvedenko declara su amor a Masha, en contraposición a: Masha rechaza la declaración de Medvedenko.

Unidad 5: Nina intenta evitar los avances de Konstantín, en lugar de: Konstantín intenta seducir a Nina.

Unidad 8: Dorn intenta evitar a Polina, en lugar de: Polina persigue a Dorn.

Unidad 9 (b): Konstantín interpreta a Hamlet para la Gertrudis de su madre, en lugar de: Arkádina hace de Gertrudis.

Tal atribución ayuda a garantizar que los actores estén activos, incluso si la unidad no parece implicarles demasiado en la acción. También les ayuda a construir su viaje individual a través de la obra. Por ejemplo, ¿qué podría estar haciendo Polina en la unidad 9 (b), que, desde el punto de vista de la trama, no tiene nada que ver con ella? Ella está en la escena y debe relacionarse con lo que está pasando. Al nivel más sencillo y menos interpretable, la unidad, desde su punto de vista, podría ser: Polina observa cómo Arkadina y Konstantín interpretan Hamlet. Gradualmente, a medida que la actriz vaya conociendo mejor la escena, podría descubrir que observar a Arkadina y Konstantín le da la excusa para devolverles la atención que conscientemente sabe que pudo haber caído sobre ella con la inoportuna llegada de los demás durante su arrebato emocional con Dorn; también le da el tiempo necesario para recomponerse sin que nadie la esté mirando. De esta forma, para el actor, la sencilla acción de mirar se enriquece dramáticamente y se llena de posibilidades.

Un ejemplo de subunidades: un parlamento de Shakespeare

Merece la pena observar la división en unidades y subunidades –incluso subsubunidades– del parlamento de Hermíone en la escena del juicio de Cuento de invierno de Shakespeare, en la que se defiende de las acusaciones de su marido de adulterio y traición. Las unidades proporcionan al actor una excelente ayuda inicial que le aclarará el camino a través de la densidad y la complejidad –y lo desconocido– del lenguaje.

Las subunidades son útiles siempre que las unidades tengan subdivisiones claras que sigan siendo pertinentes para el suceso global de la unidad. Con frecuencia este es el caso de las unidades que se ocupan de debates o argumentaciones en las que los personajes enumeran sus razones en una secuencia clara, como hace aquí Hermíone. (Algunas subunidades, como al final de la escena que se presenta aquí, puede que ya no equivalgan a una única acción.)

DEL ACTO 3, ESCENA 2 DE CUENTO DE INVIERNO

Este parlamento consta básicamente de una unidad: Hermíone se defiende contra las acusaciones de Leontes. Pero es una unidad larga, y está dividida en subunidades identificadas alfabéticamente, y en subsubunidades, identificadas por ki, kii, kiii, kiv…

HERMÍONE: (a)Pues lo que vaya a decir no ha de ser

sino para negar la acusación

y no puedo ofrecer más testimonio

que el mío propio, de poco ha de valerme

declarar mi inocencia: mi rectitud,

al ser juzgada falsedad, será tenida

por tal cuando la exprese. (b)Mas si el cielo

contempla las acciones humanas (y nos mira),

entonces mi inocencia hará sonrojarse

a la impostura, y mi paciencia, temblar

la tiranía. (c) Tú, esposo mío, sabes

más que nadie, aunque lo parezcas menos,

que mi vida ha sido casta, pura y fiel

como ahora es desgraciada, y mi desdicha

es mayor que la de un drama concebido

para emocionar al público. Pues ya ves

a esta compañera del tálamo real

y copartícipe del trono, a esta hija

de un gran rey y madre de un hijo promisorio,

parloteando por mi vida y por mi honra

ante quien guste entrar a oírme. (d) Mi vida es

para mí como un dolor, que no echaría de menos;

mi honra, herencia es para mis hijos

y solo por ella lucharé. (e) Apelo

a tu conciencia: antes que Políxenes

viniera a tu corte, ¡cuánto no gozaba yo

de tu gracia! ¡Cuánto no lo merecía!

Desde que vino, ¿con qué insólita conducta

he pecado para comparecer aquí?

Si he excedido un ápice el linde de la honra,

sea de obra o pensamiento, vuélvase

de piedra el corazón de quien me oiga

y griten los míos sobre mi tumba: «¡Infamia!».

LEONTES: No sabía que insolencias semejantes

mostraban más descaro negando sus acciones

del que tenían cometiéndolas.

HERMÍONE: (f) Cierto, pero no es

un dicho que sea aplicable a mí.

LEONTES: No quieres reconocerlo.

HERMÍONE: Solo debo declararme responsable

de lo que ahora se llama culpa. (g) Confieso

que a Políxenes, con quien se me acusa,

le tenía el afecto a que su honor obligaba,

el afecto propio de una dama como yo,

ese afecto, y ningún otro, que tú mismo ordenaste

y que no haber mostrado habría sido

en mí desobediencia e ingratitud

para ti y para tu amigo, cuyo afecto,

desde que supo expresarse, ya de niño,

se declaró del todo tuyo. (h) Respecto a conjura,

no sé a qué sabe, aunque me la den servida

para que la pruebe. Yo solo sé

que Camilo era un hombre honrado.

Por qué abandonó la corte, hasta los dioses

lo ignoran, si no saben más que yo.

LEONTES: Tú sabías de su huida, como sabes

lo que en su ausencia te has propuesto hacer.

HERMÍONE: (i) Hablas un lenguaje que no entiendo.

(j) Mi vida está a tiro de tus fantasías;

te la entrego.

LEONTES: Tus hechos son mis fantasías.

Has tenido una bastarda con Políxenes

y yo he fantaseado. (k) Faltaste a la decencia,

como los de tu especie, y ahora a la verdad,

que bien te incumbe negar sin que te valga,

pues, si tu mocosa está expulsada, como debe,

sin padre que la quiera (y en esto eres tú

más culpable que ella), así vas tú ahora

a sentir mi justicia, cuyo más leve camino

será el de la muerte.

HERMÍONE: Mi señor, ahórrate amenazas.

El duende con que quieres asustarme yo lo busco.

La vida no me ofrece ya ningún provecho.

(ki)La dicha y contento de mi vida, tu favor,

lo doy por perdido, pues lo siento ausente

y sin saber cómo se fue. (kii)De mi segundo gozo

y primer fruto de mi cuerpo se me aleja

igual que a una apestada. (kiii)A mi tercera dicha,

de infeliz estrella, del pecho me la arrancan,

con leche inocente en su inocente boca,

y la arrastran a su muerte. (kiv) Yo misma, tachada

de ramera en cada poste; (kv) con odio desmedido

privada de reposo en el puerperio,

que gozan las mujeres de toda condición;

(kvi) y, por fin, traída a este lugar, al aire libre,

aún convaleciente. (l) Ahora, mi señor,

dime qué contento me puede dar la vida

para que tema la muerte. Así que prosigue.

(m) No obstante, escucha y entiende bien (no por

mi vida, que me da lo mismo, sino por mi honra,

que deseo absuelta): (n) si soy condenada

por suposiciones, dormidas todas las pruebas

salvo las que despiertan tus celos, yo te digo

que será crueldad y no justicia.

(o) Señores, solicito el oráculo.

Apolo sea mi juez.

NOBLE: Vuestro ruego

es del todo justo, así que tráigase,

en nombre de Apolo, su oráculo.

HERMÍONE: (p) Emperador de Rusia fue mi padre.

¡Ojalá viviera y viese aquí

a su hija procesada! ¡Ah, si pudiera ver

mi honda miseria, pero con ojos

de lástima, no de venganza!46

TÍTULOS DE LA UNIDAD, LAS SUBUNIDADES Y
LAS SUB-SUBUNIDADES

Unidades:

1. Hermíone se defiende contra las acusaciones de Leontes.

Subunidades:

(a) Admite / reconoce que su alegato de inocencia es obvio.

(b) Comunica su esperanza de que la inocencia avergüence a la tiranía.

(c) Le recuerda a Leontes que él debería conocer su virtud e integridad mejor que ningún otro.

(d) Declara que su honor pesa más que su vida.

(e) Le suplica a Leontes que le dé todo lujo de detalles sobre las fechorías que ella ha cometido.

(Leontes rechaza su petición al considerarla típica de los pecadores.)

(f) Ella se niega a admitir que pertenezca a la categoría de los pecadores.

(g) Señala que le mostró a Políxenes el grado de amor que su marido deseaba para su amigo.

(h) Jura que ignora la existencia de una conspiración.

(Él insiste en que ella no la ignora.)

(i) Declara que habla un lenguaje que no entiende.

(j) Declara que su vida está sujeta a los caprichos de los sueños de él. (Él insiste en que sus sueños son reales, que el hijo de ella es el bastardo de Políxenes.)

(k) (Él la amenaza de muerte.)

Ella declara buscar la muerte porque:

Sub-subunidades:

(ki) ha perdido su favor;

(kii) se le ha denegado el acceso a su hijo enfermo;

(kiii) su hija recién nacida ha sido arrancada de su pecho y abandonada;

(kiv) ha sido proclamada prostituta;

(kv) ha sido maltratada físicamente y se le ha denegado la atención médica habitual;

(kvi) ha sido arrastrada hasta un tribunal público mientras todavía se estaba recuperando del parto.

(l) Pregunta por qué piensa que ella desea vivir.

(m) Reitera que, para ella, su honor vale más que su vida.

(n) Acusa a Leontes de tiranía más que de justicia.

(o) Expresa su deseo de someter su destino al oráculo.

(Un señor de la nobleza confirma lo acertado de esto, y convoca al pronunciamiento del oráculo.)

(p) Expresa su deseo de que su padre-emperador pueda ser testigo de su vergüenza, con pena, no con venganza.

ACCIONES

Ya he hablado sobre la naturaleza de las acciones con cierto detalle. Ahora es momento de empezar a ponerlas –bueno– en acción. Si los actores están familiarizados con el siguiente procedimiento, les pido que preparen sus acciones antes del primer ensayo. Si trabajan conmigo por primera vez, les explico el principio que rige las acciones y trabajo algún fragmento del texto con ellos para enseñarles cómo identificarlas y definirlas; luego, al día siguiente, repaso lo que han preparado antes de empezar a llevarlas a la práctica, moviéndolas por el espacio (ver: DEFINIR LAS ACCIONES en LA VÍA DEL TEXTO en ENSAYOS).

Ejemplos de cómo definir las acciones

LA PRIMERA UNIDAD DEL ACTO PRIMERO DE LA GAVIOTA

Parte de los terrenos de la finca de Sorin. Una ancha avenida de árboles se adentra, desde el público, en lo más profundo de la finca hasta llegar al lago. Se ha construido un escenario provisional para espectáculos familiares, que oculta completamente la vista del lago. Arbustos a ambos lados.

Unas cuantas sillas, una pequeña mesa.

El sol se acaba de poner. Yákov y algunos otros obreros están detrás del telón del escenario: sonidos de toses y golpeteos. 1Masha y 2Medvedenko vuelven de dar un paseo.

MEDVEDENKO: 3¿Por qué vas siempre de negro?

MASHA: 4Voy de luto por mi vida. 5Soy infeliz.

MEDVEDENKO 6Pero ¿por qué? (Reflexiona.) No lo entiendo… 7Tienes salud, tu padre no es rico, pero tiene una situación acomodada. 8Mi vida es más dura que la tuya, solo gano veintitrés rublos al mes y de eso me quitan para la pensión, 9y sin embargo no voy de luto.

(10,11Se sientan.)

MASHA: 12No es cuestión de dinero. Hasta un indigente puede ser feliz.

MEDVEDENKO: 13En teoría sí, 14pero no en la práctica: yo, mi madre, dos hermanas y mi hermano pequeño, todos ellos con un sueldo de veintitrés rublos. Hay que comer y beber, ¿no? Hace falta té y azúcar, tabaco. Es difícil arreglárselas con ese sueldo.

MASHA 15(echando un vistazo al escenario): 16La obra empezará pronto.

MEDVEDENKO: 17Sí. Interpretada por Nina Zaréchnaia, y escrita por Konstantín Gavrílovich. Están enamorados y esta noche sus almas se fundirán en un esfuerzo común para crear una imagen artística. 18Pero mi alma y la tuya no tienen ese punto de contacto. 19Yo te quiero, no puedo quedarme en casa porque te deseo, todos los días camino seis verstas hasta aquí y seis verstas de vuelta y lo único que encuentro es indiferencia por tu parte. 20Es comprensible. Yo no tengo recursos, somos una familia grande… ¿Quién querría casarse con un hombre que no tiene para comer?

MASHA: 21Tonterías. 22(Toma rapé.) 23Tu amor me conmueve 24pero no puedo corresponderte, es así. 25(Le ofrece rapé.) Toma un poco.

MEDVEDENKO: 26No me apetece.

(Pausa.)

MASHA: 27Hace bochorno, probablemente habrá tormenta esta noche. 28Lo único que haces es filosofar y hablar de dinero. Según tú, no hay mayor desgracia que ser pobre, 29pero, en mi opinión, es mil veces más fácil ir por ahí vestido con andrajos y pedir limosna que… 30Aunque no lo entenderías…

ACCIONES PARA LA PRIMERA UNIDAD DE LA PRIMERA SECCIÓN DEL ACTO PRIMERO DE LA GAVIOTA

1. MASHA: Entro

2. MEDVEDENKO: Entro contigo.

3. Te pregunto por qué vistes de negro.

4. MASHA: Te explico que estoy de luto por mi vida.

5. Refuerzo esta idea diciéndote que soy infeliz.

6. MEDVEDENKO: Declaro mi incomprensión3.

7. Te recuerdo la buena posición en la que estás.

8. Comparo desfavorablemente mi posición con la tuya.

9. Te señalo que yo no llevo luto.

10. MASHA: Me siento.

11. MEDVEDENKO: Me siento contigo.

12. MASHA: Expongo mi creencia de que la vida no tiene que ver con el dinero.

13. MEDVEDENKO: Insinúo / discuto que tu creencia es solo teórica.

14. Te enumero las necesidades de la vida que requieren dinero.

15. MASHA: Hecho un vistazo al escenario.

16. Anuncio que la obra empezará pronto2.

17. MEDVEDENKO: Te describo la unión romántica y creativa de Nina y Konstantín4.

18. Comparo desfavorablemente nuestra relación con su unión creativa.

19. Declaro la intensidad de mi amor no correspondido por ti4.

20. Reconozco que mi falta de medios podría desanimarte.

21. MASHA: Rechazo tus comentarios.

22. Tomo rapé.

23. Admito que tu amor me conmueve.

24. Confirmo mi incapacidad de corresponderlo.

25. Te ofrezco rapé.

26. MEDVEDENKO: Declino tu ofrecimiento.

27. MASHA: Predigo que este cielo encapotado amenaza tormenta.

28. Rechazo tu manera de filosofar y tus quejas sobre la pobreza1.

29. Te expongo (comienzo a hacerlo) mi teoría sobre la pobreza…

30. (Me interrumpo para) conjeturar que no lo entenderías.

ALGUNAS NOTAS SOBRE LAS ACCIONES

Una nota general: creo que es más útil que los actores den cuerpo a sus verbos con frases completas. Si usan el verbo solo (Yo rechazo, Yo señalo, Yo admito…), sin contextualizarlo, tendrán la sensación de que les falta algo que les alimente al ensayar las acciones físicamente, y es probable que se pierdan en la escena.

1. En la acción 28, Masha rechaza el filosofar de Medvedenko. Pero bien podría querer burlarse de la visión de la vida o hacerle ver la estrechez de sus ideas, o manifestar su irritación o verbalizar su aburrimiento por su constante repetición de la misma cantinela, quizá pelearse/discutir con él o, a un nivel más profundo, disuadirle de seguir haciendo avances hacia ella. Todas estas variables serían perfectamente posibles. Al comienzo de los ensayos, no podemos saber cuál de ellas será la más acertada. Si nos decidimos de antemano por cualquiera de esas interpretaciones, bloqueamos el momento así como la posibilidad de que surjan nuevos rasgos del personaje dentro de la elección que hemos hecho, lo que finalmente limitaría la escena y el desarrollo del personaje. Pero está claro que ella no está de acuerdo con sus ideas. Por lo tanto creo que la acción menos interpretable, pero la más precisa a estas alturas del ensayo, es que ella rechace su visión de la vida. Al final, si la actriz que interpreta a Masha decide o no burlarse o discutir o manifestar su irritación o verbalizar su aburrimiento o cualquier combinación de estas, lo cierto es que siempre estará rechazándole. El qué (rechazar) puede contener muchos cómos posibles (burlarse, discutir, hacer ver, disuadir…). Podemos decir, pues, con cierto grado de certeza que esta acción, rechazar, es un hecho indiscutible. El objetivo de este trabajo es darle una base a la actriz con el armazón de la escena más desnudo y menos proclive a otras interpretaciones para que tenga algo concreto a lo que agarrarse (rechazar), mientras explora las múltiples posibilidades que puede ofrecerle la escena a ella y a su compañero durante el progreso de los ensayos. De esta forma, la actriz aprende más –y más profundamente– sobre su personaje. Más adelante, durante cualquier representación, ella puede apelar instintivamente a cualquier cómo que le surja en el momento… y puede que haya muchos más de los que he enumerado aquí. Trabajando así, el actor tiene a la vez disciplina (la seguridad del qué: rechazar) y libertad (cómo le rechaza).

2. De forma similar, la acción 16 podría tener muchas opciones. Bien podría ser que ella diga: «La obra empezará pronto» para recordarle para qué están allí, para compartir su expectación, para infundirle entusiasmo, para expresarle su sensibilidad artística… todo lo cual es interpretable. Podríamos decir también que es para cambiar de tema, pero eso sería una intención y no la verdadera acción que ella está interpretando. En este caso, su objetivo sería hacer que Medvedenko deje de enumerar sus dificultades y por tanto su acción sería llamar su atención sobre la obra. Además, el hecho de que ella ponga en marcha una acción que no responde a la acción previa de Medvedenko, automáticamente implica que ella ha cambiado de tema. Si esto es o no es deliberado por su parte será decisión de la actriz que interpreta a Masha.

3. En la acción 6, la acción de Medvedenko (declarar su incomprensión) tiene tres pulsos independientes: (a) indagar sobre su infelicidad («Pero ¿por qué?»); (b) reflexionar sobre lo misterioso del asunto («Reflexiona»); (c) declarar su incomprensión («No lo entiendo…»). Sería perfectamente plausible dar nombre a esos pulsos como acciones independientes (que, por supuesto, técnicamente lo son). Sin embargo, como la suma de la tres es la acción general, parece acertado tratarlas como tal. Si te pones pedante y detallas las acciones en exceso en esta fase inicial del trabajo, el proceso puede resultar difícil.

4. Los argumentos anteriores sirven para las acciones 17 y 19, que, según mis cálculos, tienen cinco pulsos cada una.

DEFINIR LAS ACCIONES EN UN PARLAMENTO DE SHAKESPEARE

ACTO 3 ESCENA 2 DE ROMEO Y JULIETA

Julieta descubre que Romeo, con quien se acaba de casar en secreto, ha matado a su primo Teobaldo, y ha sido desterrado de Verona. Su parlamento está dirigido a la nodriza, excepto cuando se dirige a sus propias lágrimas; incluso entonces, lo hace realmente para que la nodriza la comprenda mejor:

1¿Quieres que hable mal del que es mi esposo?

2¡Mi pobre señor! ¿Quién repara el daño

que ha hecho a tu nombre tu reciente esposa?

3Mas, ¿por qué infame mataste a mi primo?

4Porque el infame de mi primo te habría matado.

5Atrás, necias lágrimas, volved a la fuente;

6sed el tributo debido al dolor

y no, por error, una ofrenda a la dicha.

7Mi esposo está vivo y Teobaldo iba a matarle;

Teobaldo ha muerto y habría matado a Romeo.

8Si esto me consuela, ¿por qué estoy llorando?

9Había otra palabra peor que esa muerte,

que a mí me ha matado. 10Quisiera olvidarla,

11mas, ay, la tengo grabada en la memoria

como el crimen en el alma del culpable.

12 «Teobaldo está muerto y Romeo, desterrado.»

13Ese «desterrado», esa palabra

ha matado a diez mil Teobaldos. 14Su muerte

ya sería un gran dolor si ahí terminase.

15Mas si este dolor quiere compañía

y ha de medirse con otros pesares,

¿por qué cuando dijo «Teobaldo está muerto»,

no añadió «tu padre», «tu madre», o los dos?

Mi luto hubiera sido natural

16pero a esa muerte añadir por sorpresa

«Romeo, desterrado», pronunciar tal palabra

es matar a todos, padre, madre, Teobaldo,

Romeo, Julieta, todos. «¡Romeo, desterrado!»

No hay fin, ni límite, linde o medida

para la muerte que da esa palabra, ni palabras

que la expresen. 17Ama, ¿dónde están mis padres?47

ACCIONES PARA EL PARLAMENTO DE JULIETA

1. Cuestiono / desafío tu idea de que debería condenar a mi marido.

2. Te recalco / decreto / declaro que si una mujer no apoya a su marido, quién va a hacerlo si no.

3. Exijo saber por qué Romeo mató a Teobaldo.

4. Yo misma te ofrezco la razón de defensa propia que él ha dado.

5. Les ordeno a mis lágrimas que regresen a su fuente.

6. Les explico a mis lágrimas que están confundiendo el infortunio y la alegría.

7. Te aclaro que la razón de que esté feliz es que mi marido sigue vivo y a salvo.

8. Te pregunto por qué estoy llorando entonces, si estoy feliz.

9. Te explico que el recuerdo de una palabra mucho peor que «matado» me ha matado.

10. Comparto contigo mis ganas de olvidarla.

11. Admito ante ti que no me la puedo quitar de la cabeza.

12. Te confieso que la palabra está «desterrada».

13. Insisto en que el destierro de Romeo es peor que la muerte de mil Teobaldos*.

14. Declaro que la muerte de Teobaldo habría sido suficiente a lo que enfrentarse*.

15. Voy más allá diciendo que si también hubieran matado a mis padres, también podría hacer frente a eso*.

16. Manifiesto que el dolor por el destierro de Romeo es mayor que ningún otro que se pueda imaginar*.

17. Te pregunto dónde están mis padres.

ALGUNAS NOTAS SOBRE LAS ACCIONES

*Las acciones 13-16 se podrían interpretar como una única acción y se podrían enunciar exactamente como la 16.

Importante: a menudo para una actor resulta decepcionante o insatisfactorio que las acciones no se ocupen de las emociones implícitas en el parlamento. Pero las acciones no están ahí para eso. No nos preocupa (todavía) lo que Julieta sienta, sino lo que hace. A pesar de la obvia intensidad de lo que está expresando, Julieta despliega acciones muy corrientes y al alcance de la mano: explica, cuestiona, declara y así sucesivamente. Es una manera útil de adentrarse en un parlamento intenso al principio de los ensayos, cuando es imposible que la actriz esté en posición de llegar a la intensidad emocional que la escena requerirá en última instancia (ni tampoco debería estarlo). Pero ella sí puede realizar –interpretar– sus acciones íntegra y enérgicamente. Naturalmente, puede imbuirlas de todo el sentimiento y la fuerza que en ese momento se vea capaz de emplear con verdad. Al igual que pasaba con la definición de las unidades, este proceso ayuda a aclarar el lenguaje.

UNA PIRÁMIDE DE TÍTULOS

Ahora, volviendo a La gaviota, podemos juntar toda esta serie de títulos y ver lo que realmente ofrecen al actor. Cojamos uno de los pulsos del texto de Medvedenko («Pero mi alma y la tuya no tienen ese punto de contacto») y pongámoslo en la base de una pirámide invertida con todos los títulos (acto, sección, unidad y acción) que forman su contexto, para comprobar cuántas capas de significado lleva ya acumuladas.

ACTO PRIMERO: Es verano y, al caer la noche en la finca de campo de su familia, Konstantín presenta la obra que ha escrito y que Nina representará para su madre actriz, los empleados de la casa y los invitados.

SECCIÓN UNO: Todos se preparan para la representación de la obra de Konstantín.

UNIDAD UNO: Masha rechaza la declaración de amor de Medvedenko.

ACCIÓN: Medvedenko compara su relación con la de Nina y Konstantín.

PULSO: «Pero mi alma y la tuya no tienen ese punto de contacto».

O se puede visualizar la pirámide al revés.

PULSO: «Pero mi alma y la tuya no tienen ese punto de contacto».

ACCIÓN: Medvedenko compara su relación con la de Nina y Konstantín.

UNIDAD UNO: Masha rechaza la declaración de amor de Medvedenko.

SECCIÓN UNO: Todos se preparan para la representación de la obra de Konstantín.

ACTO PRIMERO: Es verano y, al caer la noche en la finca de campo de su familia, Konstantín presenta la obra que ha escrito y que Nina representará para su madre actriz, los empleados de la casa y los invitados.

El pulso incluye todos estos títulos. Merece la pena señalar que todos los títulos incluyen asimismo los demás. Se interrelacionan en ambas direcciones, arriba y abajo de la pirámide. Todos forman el contexto de los demás.

El actor que interpreta a Medvedenko ya tiene a su disposición, sin ningún análisis profundo del texto, simplemente con la información que hay en estos títulos, los siguientes hechos con los que empezar a trabajar (con los que poner en marcha su imaginación).

Cae una noche de verano.

Está en una finca de campo (perteneciente a la familia de Konstantín).

Está esperando junto a Masha a que se represente una obra de teatro.

La obra ha sido escrita por Konstantín y será interpretada por Nina.

Medvedenko piensa que están enamorados el uno del otro y que también tienen una unión artística.

Está enamorado de Masha.

Ella no le corresponde.

Compara su relación desfavorablemente con la de Nina y Konstantín.

De este modo, cuando interpreta ese pulso «Pero mi alma y la tuya no tienen ese punto de contacto», ya tiene esa pirámide de hechos con la que impregnarlo. También dispone, en gran medida, de otra información factual que le ofrece, por sí misma, el conjunto de la propia unidad.48 

La preparación de los ensayos

Recordatorio: para qué sirve todo esto

El objetivo de este proceso de ensayo es el de sumergir a los actores tan profundamente en el MUNDO DE LA OBRA que adquieran la confianza y la habilidad de actuar con frescura, con libertad y espontaneidad, en todas las funciones, viviendo el momento, en un estado de fluidez creativa continua, capaces de adaptarse a –e incorporar– los cambios, las variaciones y los hallazgos.

Dos analogías

1. Una comida recién cocinada

Me gusta pensar que los actores le están dando a cada público una comida recién cocinada en vez de una recalentada en el microondas; es muy cómodo tener comida hecha en la nevera pero, en un par de días, de tanto recalentarla, pierde su sabor y sus cualidades nutritivas. Ayer, puede que un plato se hiciera con parmesano, pero esta noche se hace con pecorino; hoy puede que hayamos encontrado algo en el mercado que no estaba de temporada la semana pasada. Pero en lo esencial los ingredientes son los mismos, adquiridos a diario, frescos y cocinados por encargo.

2. Un partido de fútbol

El teatro es como un partido de fútbol (o cualquier otro deporte de equipo). Los jugadores saben cuáles son sus posiciones (personajes), sus relaciones con el resto del equipo y sus oponentes. Entrenan con rigor y desarrollan sus habilidades (sus acciones: regateo, pase, remates de cabeza, entradas…) al máximo de sus capacidades. Conocen las reglas del juego, las convenciones del mundo en el que se desarrolla el juego. Tienen objetivos claros: marcar goles y evitar que los oponentes marquen. Tienen un superobjetivo: ser el equipo ganador en su división o en el mundo. Tienen circunstancias dadas: la forma física de los oponentes y su moral; la forma física de su propio equipo y su moral; haber llegado hasta aquí en la temporada; si juegan o no en casa; condiciones ambientales como el tiempo, la altitud, el estado del campo, la disposición de los hinchas; etc. Entonces salen al campo con todas sus normas, roles, circunstancias dadas, objetivos y posibles acciones… e improvisan. No pueden anticipar a dónde irá la pelota, pero tienen que manejarla bien, como y de donde llegue. Y su apropiada y necesaria espontaneidad surge del rigor y la disciplina de su preparación y entrenamiento. También los actores puesto que no pueden saber exactamente cómo pasarán las cosas, tienen que adaptarse a las circunstancias… e improvisar. Ambos grupos son, propiamente dicho, jugadores.

Dos aproximaciones

Existen dos filosofías básicas de ensayo, dos aproximaciones que reflejan visiones del teatro muy diferentes. Una de ellas es la que propone este libro: un inmersión en el material, con tiempo para hacer descubrimientos y evolucionar de forma natural. El principio fundamental consiste en estar siempre abiertos a las posibilidades y retrasar en lo posible cualquier decisión que pueda cerrar el paso a ir más allá. Significa utilizar la técnica que sea –juegos, improvisaciones, ejercicios– que crees que facilitará tu exploración. Este camino inevitablemente requiere más tiempo, pero llega más hasta el fondo que el viaje más tradicional de la segunda opción.

Este segundo viaje consiste, principalmente, en ir trabajando el texto escena por escena, hablando y probando cosas, normalmente con el texto en la mano, tomando decisiones, tan pronto como sea razonable, que entonces se fijan. En este procedimiento, apenas se hace uso alguno de las técnicas de improvisación; de hecho, tiene poco sentido improvisar. Se trata de ser expeditivo, recurrir al sentido común y a la experiencia pasada (lo que ya sabes) con el objetivo de tomar decisiones (resultados), a menudo sin intentar buscar más allá de la primera buena idea. Por momentos esto puede resultar estimulante, como mi experiencia en Nueva Inglaterra con los musicales semanales demostró. Al final, socava tu creatividad. Es probable que los actores que continuamente tienen que producir resultados (rápidos) se enorgullezcan de su profesionalidad, pero irán cayendo cada vez más en viejos patrones, en hábitos y trucos para sobrevivir. En última instancia trabajar así atrofia el músculo creativo del actor.

Dos procesos

En el ensayo, el director y los actores tienen que llevar a cabo dos procesos esenciales: la comprensión de la obra y la encarnación de la obra. Este es, de hecho, el objetivo del ensayo: descubrir y encarnar el mundo particular que se esconde en el texto misterioso. Cuando digo encarnación me refiero a que los actores y el texto se posean mutuamente y lleguen a ser uno. Pensadlo de este modo: al comienzo del ensayo tenéis el texto; al final del ensayo tenéis el texto encarnado.

Dos formas de comprensión

Lo malo es que estos procesos de comprensión y encarnación no son consecutivos: es decir, no viene primero la comprensión y luego la encarnación. Pueden ocurrir simultáneamente, de manera errática, no secuencial, de atrás hacia delante. Actuar consiste principalmente en comprender haciendo. El buen actor trabaja con una mezcla de sensatez y sensibilidad: la raison y le sentiment, ese particular ideal francés de una cabeza y un corazón equilibrados. Esta combinación da como resultado lo que yo llamaría la particular y natural inteligencia del actor. Sin embargo, si se fomenta la comprensión de la obra con demasiada charla, demasiada raison, los actores se quedan atrapados en la cabeza. Una manera de pensar errónea impide la encarnación. (¡A algunos actores esto les encanta! Todos conocemos a esos que trabajan solo de cuello para arriba: un joven director me los definió como «actores que tienen problemas con las piernas».) Una cosa es entender algo intelectualmente y otra muy distinta entenderlo cognitivamente. En el último caso, una descarga de lucidez parece recorrer todo tu cuerpo: literalmente sientes que la comprensión se clarifica. Existen dos niveles de comprensión –la razón y la experiencia– y necesitamos ambas. Pero es en la segunda donde el corazón toma el control sobre la cabeza… y desde donde la imaginación alza el vuelo.

Lo cual es algo frustrante para el director. Les explicas las cosas a los actores con claridad y precisión, y ellos entienden tus palabras a la perfección. Pero esto no significa realmente nada hasta que no lo hayan «experimentado», hasta que no lo hayan entendido con sus cuerpos, sus sentidos, su instinto, con esa descarga de comprensión que he mencionado. Me he pasado algunos ensayos sentado, diciendo cosas que consideraba reveladoras, profundas, que resolvían problemas, cosas estimulantes –encantado conmigo mismo– y que eran recibidas con miradas vacías y sonrisas corteses. Y este proceso, ir de la cabeza a las tripas y viceversa, va, ¡ay!, a su ritmo. No puedes acelerarlo, no puedes forzarlo, porque es un proceso en el que lo inconsciente se hace consciente. No existen métodos garantizados para desbloquear el inconsciente por encargo. El trabajo del director consiste en encontrar la mejor manera de ayudar a los actores a acercarse a una comprensión instintiva y experiencial de la obra. No digo que no se deba hablar a los actores, pero puedes hacerles comprender mejor por medios no verbales, estableciendo el tipo de proceso adecuado, los ejercicios y las improvisaciones a través de los cuales descubran las cosas por sí mismos. Lo que descubres por ti mismo es infinitamente más significativo que lo que te dicen; llega más al fondo y perdura más tiempo. (Quizá sea esta la razón por la que se repite la historia.) Los ensayos más productivos son aquellos en los que menos se habla. Si veo que hablamos y hablamos y hablamos y hablamos y hablamos… sé que estamos atascados y que el trabajo no va bien. Si has hecho bien tu trabajo (el de director), es probable que los actores hagan descubrimientos similares a los tuyos, pero, en el mejor de los casos, no solo te devolverán lo que tú hayas descubierto, sino además ese algo extra que hace que su talento sea tan personal. (Puedes dar las mismas indicaciones a los mismos diez actores sobre el mismo personaje en la misma escena y ellos crearán diez interpretaciones totalmente diferentes.)

Dos creatividades

Existen, de forma similar, dos tipos de creatividad (todo parece ser binario), que son reflejo de los dos tipos de comprensión: la invención (usemos esta palabra para designar la inteligencia que viene de la cabeza); y la imaginación (que viene de las «tripas»). No tiene nada de malo una cabeza inteligente, pero es en las «tripas» donde los actores trabajan más creativamente. Desde allí, lo que surge es espontáneo, inesperado y, por tanto, sin las inhibiciones de ese irritante autocensor crítico que se preocupa de si nuestra decisión ha sido buena o mala, acertada o desacertada, ingeniosa o aburrida, de si puede o no arrancar una carcajada, agradar o desagradar al director. Ese cálculo momentáneo –incluso el más breve nanosegundo que te lleva decidir esto– supone a menudo que el momento se haya pasado y que la elección potencial haya sido barrida por la acción en curso. El actor inventivo hace que las cosas pasen; el imaginativo deja que las cosas pasen. El actor que toma decisiones conscientes siempre tiene de alguna forma el control, quedándose un poco fuera de la acción; la elección imaginativa solo puede llegar al actor que está de alguna forma fuera de control, es decir, a aquel que se ha liberado de la cabeza controladora y ha posibilitado la autonomía de la acción. Cuando los actores interpretan a través de la razón, crean por medio de la invención consciente; cuando interpretan a través de la acción, su imaginación surge directamente del inconsciente. Si asumimos que cualquiera de estas elecciones se va a tomar honradamente, la última ha de ser la más veraz, la más reveladora, porque no está mediada por ningún filtro de evaluación o cálculo. Las elecciones espontáneas ocurren (se deja que ocurran). El trabajo del director debe consistir siempre en ayudar a los actores a hallar la manera de entrar en ese estado creativo.

Lo que el director aporta al comienzo de los ensayos

Me convertí en un director más feliz (y mejor) el día que dejé de llegar a los ensayos con una serie de resultados muy precisos ya en mi cabeza y me permití descubrir la obra al lado de los actores. Esto no quiere decir que el director no se prepare. Al contrario, llega al ensayo con algunas conjeturas preliminares y razonables. Estas se derivan de los hechos indiscutibles que has extraído de la cuidadosa deconstrucción del texto y que funcionan como puntos de partida para los actores: imágenes que les activan, caminos por los que pueden transitar. Cómo transiten por esos caminos depende de ellos. Puede que algunos se den prisa en ir hacia delante, otros puede que se demoren para otear el paisaje desde el otro lado. Lo único que les puedes pedir es que cojan todos el mismo camino y no otros distintos según sus propios planes. (¡Todos tenemos que jugar con las mismas reglas!) Como recompensa, los actores volverán casi con total seguridad con visiones propias que tú, el director, no podrías haber alcanzado. Ellos te revelarán nuevos aspectos de la obra. Los actores y los directores son criaturas diferentes. Tú, el director, eres capaz de detectar vías posibles que merece la pena explorar, pero son los actores los que tienen que explorarlas. Por el hecho de ser activos, llegarán a zonas que el director realmente no puede alcanzar. Lo que sea que les des a los actores, ellos te lo devolverán a espuertas.

En esta fase del proceso viajar es más importante que llegar. De hecho, los resultados son perjudiciales, porque, inevitablemente, serán superficiales. Trabaja en el proceso, no en los resultados. Los resultados serán lo que sea. Si el trabajo ha sido sincero y preciso, los resultados serán los válidos para este grupo de gente en particular en este momento del proceso en particular; no puedes decir que sean erróneos. Esto se vuelve incluso más cierto cuando llegamos a la representación, el momento en que los actores conocen con profundidad el MUNDO que están habitando. Lo que se interprete una noche en particular será la realidad de esa representación: ni bien ni mal, ni mejor ni peor, pero fiel al momento.

Así que, señores directores, prepárense bien y comiencen de la manera que en quieran continuar luego. Establezcan claramente el tono y las condiciones del trabajo, no necesariamente hablando de ellos, sino planteando a su modo cada fase del viaje, la forma de definir los ejercicios, la secuencia en que estructuren cada ensayo, su reacción a lo que hagan los actores, la elección de sus palabras…

Reconsiderar la estructura de los ensayos

Una vez hecho todo el trabajo preparatorio sobre el texto, hay que considerar qué tipo de proceso será el que de forma más efectiva ponga a los actores en contacto con esos elementos que crees que les brindarán acceso a ese MUNDO singular de la obra que te ha sugerido tu preparación. ¿Te sugiere, por ejemplo, que se debería dedicar más tiempo del habitual a ciertas habilidades físicas; a la adquisición de ciertos patrones de comportamiento social en particular; a la liberación de fuertes estados pasionales; al desarrollo de una psicología compleja? ¿Es necesario tomar en consideración la relación de los actores con el espacio? ¿Necesitará el manejo de los objetos un tratamiento especial? ¿Podría necesitarse algún tipo de mímica? ¿Será necesario decir el texto de una forma especial; necesitará el texto mismo más horas de estudio de lo habitual…? Y ¿qué es lo preferente? ¿En qué orden hay que presentar a los actores estas áreas de trabajo? ¿Cuál sería el mejor ritmo para el ensayo de cada día? ¿Qué tipo de energía y de imágenes te gustaría que predominaran al comienzo del trabajo? ¿Qué ayudantes –profesores, especialistas– te gustaría incluir en el proceso de ensayos, y cómo vas a ajustar tu horario ideal a su disponibilidad?

Todos los directores deben pensar imaginativamente cómo quieren estructurar sus ensayos. No deberías aceptar automáticamente lo que se ofrece convencionalmente. Para empezar, ¿cuánto tiempo crees que necesita este texto en particular para dar sus frutos? Tradicionalmente, los ensayos duran una media de cuatro semanas, algo que no tiene nada que ver con las necesidades artísticas, sino únicamente con consideraciones económicas. Pero ¿cómo puede un grupo de gente, en un mes, sin un lenguaje o una visión común, dar un sentido creativo a una obra que con toda probabilidad le costó al escritor un año o más escribir, y más aún concebir? Los períodos de ensayo cortos funcionan (siempre teniendo en cuenta que el nivel de lo que se consigue es muy bajo) siempre y cuando todos los participantes acuerden implícitamente coger atajos, tomar decisiones razonablemente rápidas y confiar en que la adrenalina les permitirá sostener al menos las primeras representaciones.

Ser o no ser capaz de mostrar algo rápidamente no es una cuestión de talento. Es cuestión de tener tiempo suficiente para incorporar las cosas. Los actores lo hacen a diferentes ritmos y responden de manera diferente a un material determinado. Si estás trabajando con una obra contemporánea y realista, con personajes reconocibles en lugares conocidos, entonces sí es posible hacer un buen trabajo en un mes; ese tipo de material es más cercano a ti. Pero para que una compañía logre acercarse a un MUNDO que le es ajeno en tiempo, espacio y forma, cuatro semanas resultan totalmente insuficientes para incorporar toda una nueva cultura de pensamiento y de forma de ser.

En mi estancia en Israel me acostumbré a tener largos períodos de ensayos que a menudo llegaban hasta los cuatro meses. ¡A veces incluso más! Por fin podía hacer todas aquellas cosas que, como principiante, anunciaba imprudentemente durante los ensayos que haríamos, pero a las que nunca llegábamos en realidad. Con demasiada frecuencia llegaba al ensayo general y me daba cuenta con un desagradable sobresalto de que muchas de las cosas que, el primer día, había prometido a la compañía que trabajaríamos ¡nunca habíamos llegado a tocarlas! Contar con más tiempo de ensayos significaba que al menos no había excusa para no hacer todo lo que tenía intención de hacer. Mayor tiempo de ensayos significaba que podíamos ser rigurosos, concienzudos y meticulosos. Sin la presión que supone no tener tiempo suficiente, los actores podían respirar con mayor creatividad, enfrentarse a retos interpretativos más complejos y adquirir nuevas habilidades. Significaba que realmente podíamos explorar, que podíamos correr el riesgo de acabar ocasionalmente en un callejón sin salida; si los ensayos son verdaderamente heurísticos, no hay ninguna garantía de que todo lo que extraigas será oro. Pero la eliminación gradual de todo lo que no funciona, te lleva finalmente a lo que sí funciona (una versión de la vía negativa49 de Grotowski). Un constante prueba y error elimina el detrito de tus excavaciones y deja al descubierto el oro imprescindible.

Si el proceso de prueba y error parece una fórmula cuyo resultado es la irresponsabilidad y la indulgencia, insisto en que tus exploraciones solo pueden basarse en lo que, a nivel de los hechos y de manera concreta, has deducido a partir del meticuloso análisis del texto. La libertad surge de la disciplina. Se han escrito muchos libros sobre la improvisación y los ejercicios para actores, pero cualquier pesquisa, exploración, búsqueda, investigación, trabajo de laboratorio –llámalo cómo quieras– debe llevarse a cabo con el mismo espíritu que una búsqueda científica.

No haces cualquier cosa que ya sabes y que se te antoja irreflexivamente porque crees que puede ser divertido ver qué pasa. Por ejemplo, no te pones a hacer juegos porque sea una manera divertida de empezar el día, o porque así le caerás bien a la compañía (para empezar, en todo caso). Puede que los juegos te funcionen bien durante un tiempo; los actores que están dispuestos a improvisar son confiados de por sí (si no lo fuesen, cómo podrían llegar a trabajar: creo que los actores ejemplifican la encarnación de la esperanza más allá de la experiencia). Pero, según se desarrollen los ensayos, empezarán a ponerse de mal humor y a sospechar de tu capacidad si no son capaces de ver la conexión entre esos juegos y el trabajo que están haciendo. He visto a directores pasarse un par de semanas proponiendo juegos y ejercicios que los actores disfrutaban pensando que les llevarían a algún sitio. Y de repente estos juegos y ejercicios se interrumpían y se reemplazaban bruscamente por un proceso de ensayos completamente convencional («Muévete aquí», «Haz esto»), lo que dejaba perplejos a los actores, luego irritados y luego con una total desconfianza hacia alguien que había echado a perder un valioso tiempo de ensayos sin beneficio alguno. Si haces improvisaciones, tienen que estar integradas en el tejido de todo el ensayo. Tampoco es buena idea llevar arbitrariamente maestros al ensayo para dar una clase de vez en cuando, a menos que hayas pensado bien cuál es su cometido en relación con el montaje. Su aparición ocasional no supone más que una fastidiosa interrupción de la fluidez del trabajo de los actores, y para lo único que sirve es para hacer el paripé proponiendo algo que crees que es bueno que se vea que has hecho (queda bien en las solicitudes de subvención). Por supuesto que tienes que llamar a profesores, pero, como las técnicas de improvisación, intégralos en el montaje. Pueden ser colaboradores de un valor incalculable, si los tratas así. Los profesores de voz y movimiento a menudo tienen la sensación de que les llaman únicamente cuando los directores se quedan sin recursos.

Volviendo a la búsqueda científica: tu trabajo de improvisación tiene que concebirse con una mezcla de conocimiento, reflexión y experiencia. Juntas A y B con la esperanza –con el presentimiento bien fundado– de que resulte algo parecido a C. Tal vez no sea así, pero, si lo planteas bien, normalmente se llega a algo similar. A veces puede que exceda tus expectativas y llegue no solo a C, sino a D también… e incluso a E. He descubierto que, una vez que has encontrado el lenguaje del ensayo, ya en el buen camino, compruebas con satisfacción que tu instinto te lleva a territorios que no pensabas alcanzar, pero que te recompensan doblemente una vez que estás allí. Desarrollas una conciencia subliminal de lo que estimula particularmente a la compañía de actores con la que estás trabajando en ese momento. La actitud colectiva de un reparto te posibilitará la apertura o el cierre de diferentes vías de exploración. No debes esperar a que un proceso en particular funcione en cualquier circunstancia. He aprendido, a partir de algunas malas experiencias, que si, en nuevas circunstancias, repites, sin pensarlo, las técnicas que funcionaron con otro grupo de gente, no existe garantía alguna de que no te vayan a dejar tirado esta vez. Constantemente tienes que reevaluar lo que haces.

Nunca des nada por supuesto. Yo lo hice cuando daba clases en la LAMDA. Di clases de primer curso de interpretación cinco años, y todos los veranos repensaba lo que había hecho ese año, reinventaba, refrescaba y reformulaba las clases añadiendo y quitando cosas para el año siguiente. En el cuarto año, la respuesta de los actores a lo que les había propuesto fue tan tremendamente entusiasta que pensé que lo tenía todo solucionado. Así que el verano siguiente no me molesté en revisar mi trabajo. Cuando empecé a enseñar el mismo proceso a una nueva promoción de estudiantes el quinto año, les cayó como un jarro de agua fría. Después de llevarme la torta en la cara, tuve que pensar qué había hecho mal. Llegué a la conclusión de que, como lo que estaba enseñando ya había funcionado tan bien, no había sentido la necesidad (inconscientemente) de venderlo, de presentarlo con la mezcla de temor, excitación y determinación con que debes ofrecer las nuevas ideas a un grupo de actores. No cabe duda de que transmití cierta complacencia, incluso (inintencionadamente) cierto aire de autoridad paternalista («Yo sé cómo funciona esto y ¡os va a dejar boquiabiertos!»), que tal vez fueran, subliminalmente, la causa del desaire colectivo de esa clase. Las técnicas que no son reevaluadas o refrescadas tienen la desagradable costumbre de salir por la culata. Ahora bien, es cierto que utilizo ciertos procedimientos como algo fijo en mis ensayos –las vías de trabajo relacionadas con el texto y el personaje que describiré a su debido tiempo– pero, cada vez que los llevo a cabo en una nueva compañía, me aseguro de presentarlos como algo nuevo y, si es posible, de cambiar los parámetros así como ciertos detalles; no cambiarlos por el mero hecho de cambiar, sino para refinarlos y adecuarlos al material nuevo.

Los procesos de ensayo cortos no tienen, para mí, ningún sentido. Poner un espectáculo en pie a toda costa queda muy abajo en mi lista de prioridades. A mí me interesa crear un MUNDO. Y para eso necesito tiempo. Así que la mayor parte de mi carrera me la he pasado suplicando, regateando, pidiendo a voces las condiciones de trabajo que quería… y, si no, las he creado yo mismo. Yo quería un proceso de ensayos largo y lo conseguía. Tenía que ceder, naturalmente, en otras cosas: un presupuesto para el montaje más pequeño, quizá, o menos actores. Pero esa era mi elección. No es ningún misterio que, si tienes tiempo y sabes cómo utilizarlo, tu trabajo de facto será mejor. Los directores que admiro –Mnouchkine, Stein, Brook, Lepage– exigen largos períodos de ensayo, estructurados imaginativamente y con los medios adecuados para alcanzar sus objetivos, de lo que dan muestra sus montajes, ricos y complejos, hábiles y rigurosos, bellos e innovadores; todo lo que se nos pone delante parece cuidadosamente pensado, aquello precisamente que se pretendía hacer.

Todavía sigo bajo la profunda influencia de mis primeros y fascinantes encuentros con los escritos sobre aquellos ensayos tan creativos que dirigían, durante largos meses Vajtángov, Meyerhold, Tairov, Stanislavski y sus contemporáneos en una época en la que el teatro parecía tan vivo, tan vital y tan deseado.

Pausa

Al hablar de los comienzos de mi trabajo en la LAMDA, mencioné el hecho sorprendente (eso me pareció en aquel entonces) de que, tan pronto como me puse a dar clase, muchísimas cosas que realmente no había comprendido cuando era estudiante de repente cobraron sentido (aquella descarga de lucidez que describí más arriba). Fue como si los tres años que me había pasado en barbecho hubieran sido necesarios para que esto pasase. El inconsciente había tenido tiempo de respirar, como si dijéramos, sin que la mente consciente lo asfixiara con la constante exigencia de soluciones a todos los problemas. Esta revelación no me abandonó y acabé viendo que había tantas prácticas de teatro que no cuajaban, no solo por falta de tiempo, sino también por falta de tiempo para alejarse del trabajo.

El modelo tradicional de ensayar un montaje si parar, una vez empezado, hasta la noche del estreno, va en contra de toda creatividad. Los actores y los directores están constantemente bajo la presión de obtener resultados, de «hacerlo bien». Tanto es así que la cabeza toma el control y el lado experimental de las cosas queda desatendido. Cuanto más se aproxima el estreno mayor es la presión. Los problemas que no se pueden resolver solo con la inteligencia se quedan sin resolver. La tendencia consiste en seguir excavando el mismo agujero y no llegar a ningún lado… salvo más abajo en el mismo impasse. La creciente limitación del tiempo no deja espacio para el pensamiento lateral. Creo que para desarrollar un proceso verdaderamente creativo tiene que haber un período en el que todos los participantes puedan alejarse del trabajo que tienen entre manos y ocuparse de algo completamente diferente. Parece que únicamente cuando la mente se libera de la presión consciente para resolver problemas puede continuar con el trabajo de solucionarlos realmente.

Cuando estaba al frente de la compañía Shared Experience, las circunstancias nos llevaron a trabajar simultáneamente en dos montajes de las Mil y una noches, ensayándolos en semanas alternas. Cuando volvíamos al espectáculo A, parecía haber avanzado durante el tiempo que habíamos estado totalmente centrados en el espectáculo B. Y viceversa. Mientras nos ocupábamos conscientemente de resolver un conjunto de problemas, el inconsciente, al parecer, estaba gestionando el otro. Más adelante llevaría a la práctica este proceso deliberadamente cuando trabajé a la vez con un grupo de actores en dos obras de Marivaux. Ambos montajes, alternando los ensayos, progresaron más rápido y más productivamente que si hubiera trabajado en ellos uno por uno. De manera similar –y no es una experiencia poco común– cada vez que volvíamos a un espectáculo después de abandonarlo durante un período de tiempo razonable, veíamos que siempre partía de un lugar más avanzado que donde lo habíamos dejado. La comprensión a través de la experiencia lleva su tiempo. Ni los actores ni los directores pueden acelerarlo o forzar su aparición. Lo único que pueden hacer es procurar las condiciones que, en su opinión, conducirán mejor a esa aparición. Hablo aquí de períodos de ensayo lo suficientemente largos para permitir un período en el que los actores puedan alejarse del trabajo que estén realizando y poner la cabeza en otras cosas.

Pide las cosas

Si crees firmemente en tu forma de hacer los ensayos y en lo que necesitas para ellos (un suelo decente, por ejemplo, iluminación especial) tienes que luchar hasta conseguirlo. Parte de nuestro trabajo como directores consiste en pedir las condiciones que creemos que alimentarán el proceso creativo que tenemos pensado, en lugar de aceptar acríticamente las circunstancias al uso. Creo que, si quieres algo sinceramente y luchas por ello, al final lo consigues. De otra forma, nada cambia. El statu quo reina soberano. Y el statu quo no sigue siendo lo que es mucho tiempo; lo que es muy rápidamente se convierte en lo que fue, y nunca en lo que pudo ser. Si no avanzas, vas hacia atrás.

La elección del reparto

Elegir a un actor para un papel

Al igual que con muchas otras cosas, tienes dos opciones a la hora de configurar el reparto. Una de ellas, probablemente la más común, es elegir a alguien lo más cercano posible a tu visión (o a la idea comúnmente aceptada) del personaje. Esto quiere decir que más o menos ya has decidido cómo se debe interpretar ese papel y que probablemente estás buscando actores que te den algo parecido a lo que ya han hecho antes y que más o menos encajen con tu decisión. No estás corriendo ningún riesgo, estás confiando en que ellos te darán el producto deseado, el producto con el que te complacerán. Ciertamente no estás buscando hacer ningún descubrimiento ni llevarte ninguna sorpresa. Probablemente, entonces, no te preocupa mucho su aproximación o actitud ante la interpretación, siempre y cuando sepas con cierta seguridad que son sociables y profesionales. Lo que estás buscando es más bien un producto básico que una creación. Por este camino acabas teniendo un reparto de cierta competencia profesional, pero probablemente no muy artístico. Sabrán dónde ponerse («Mira, si yo me siento en esta frase, tú puedes levantarte e ir a la puerta con mayor facilidad, ¿qué te parece?») y generalmente se amoldarán los unos a los otros. Acabarás teniendo un espectáculo indudablemente profesional que vaya como la seda, pero es casi seguro que no tendrá la vida que llevo defendiendo en todas estas páginas.

Elegir al actor

La otra forma consiste en elegir al actor, más que buscar a un actor para un papel; un actor con el que exista una afinidad, con el que puedas hablar un leguaje parecido. Con frecuencia, cuando los actores que conozco por primera vez me dan buenas vibraciones, aunque en principio no peguen para los papeles que estoy intentando cubrir, mi imaginación empieza a ver la manera en que podrían interpretarlos. Si se les da la oportunidad y el apoyo necesario, los actores pueden sorprenderse incluso a sí mismos de su versatilidad. Egoístamente, busco actores que compartan mi ética, que estimulen mi imaginación y que me den energía.

Reconocer a los actores

Existen muchos tipos de actores y tu trabajo consiste en distinguir entre los que, por mucho talento que tengan, no son para ti y los que sí lo son. Existen, por ejemplo, algunos (normalmente hombres) que están desilusionados porque su carrera no ha despegado como les hicieron creer. Ya con cierta edad, se han visto obligados a enfrentarse a la realidad de una carrera fallida desde cualquier punto de vista. Probablemente se pregunten qué hacen todavía en una profesión que cada vez parece menos útil para un hombre adulto con familia e hipoteca. Pero llevan demasiado tiempo en ella para dejarla y no tienen la valentía de embarcarse en una nueva carrera, por lo que se aferran a ella según van cumpliendo años, convirtiéndose a menudo en útiles «personajes tipo», consiguiendo pequeños papeles en cine, unos días aquí, otros días allí, cobrando razonablemente bien por no hacer demasiado esfuerzo. Tal vez tiendan a volverse cínicos y vagos. Probablemente no son los mejores actores para una compañía de improvisación. Pero, para ser justos, nunca se sabe. Pudiera ser que conocieras a un actor así en el momento en que sus antiguas aspiraciones hubieran empezado a reafirmarse. Quizá tú podrías ser la clave para que se animara a sentirse pleno de nuevo: algo que podría ser muy gratificante. Tienes que sopesar los pros y los contras cuidadosamente.

Hay actores de una fama intermedia –no han llegado a ser «estrellas», pero creen que se les debería tratar como tal– que suelen hacer bastante ruido para reafirmarse en una imagen que no han llegado a alcanzar. Se pierde mucho tiempo y energía con ellos, y normalmente no son buenos jugadores de equipo. El peligro, cuando les conoces por primera vez, es que su fama podría impresionarte –y su encanto, adularte– y consigan convencerte de que son lo que necesitas.

Puede que te encuentres con actores que insistan en que tienen que trabajar contigo, necesitan trabajar contigo y, ciertamente, van a trabajar contigo, que insisten en cuán importante sería trabajar contigo para su carrera, su desarrollo, para su espíritu, si fueran tan afortunados de estar un tiempo en tus más que talentosas manos, y que insisten en que, si tuvieran tal honor, estarían dispuestos a hacer lo que fuera que les pidieses. ¡Cuidado! Dicen exactamente lo que los directores, especialmente los que se sienten frágiles, quieren oír (realmente, a todos nos gustan los halagos, incluso cuando los reconocemos como tales). Tal vez sean sinceros al decir lo que están diciendo en ese momento. Tal vez estén desesperados por trabajar y, en consecuencia, no estén entendiendo realmente la naturaleza del trabajo. Pero lo que ofrecen durante esa entrevista podría ser muy diferente de lo que te ofrezcan en un ensayo, una vez que la realidad de tu forma de trabajar les ponga sobre aviso. Entonces pueden convertirse en algo que esté muy lejos de esa criatura abierta y maleable que decían ser.

Cuando te entrevistes con los actores por primera vez, explícales con detalle tu forma de trabajar. Para asegurarte de que el trabajo de los ensayos y la naturaleza del montaje les quedan absolutamente claros antes de que cualquier otra oferta se cruce en su camino, probablemente sea necesario repetir dicha información… dos veces, ¡por lo menos! Como la mayoría de la gente, los actores captan las cosas hasta un punto: normalmente, lo que quieren escuchar. Quizá estén demasiado ocupados en dar una imagen de entusiasmo (después de todo, realmente quieren trabajar) para ser capaces, con calma, de absorber lo que se les está diciendo. Muchas veces busco su respuesta haciéndoles preguntas como «¿Te preocuparía eso?» o «¿Lo tienes claro, verdad?» solo para asegurarme de que han escuchado lo que les he dicho. Esta doble comprobación es útil en dos sentidos: cualquier actor que solo esté haciendo el numerito de entusiasmarse por este tipo de trabajo rápidamente lo rechazará si le hacen otra oferta; si la forma de trabajo crea realmente problemas más adelante durante los ensayos, estás al menos en la posición de recordarle a ese actor que se resiste que pusiste las cartas sobre la mesa cuando os conocisteis.

Corazonadas

Y tú, escucha atentamente lo que te dicen las tripas sobre los actores, ¡no lo que te dicte la cabeza! Tu instinto te será más útil que tus cálculos intelectuales cuando se trata de actores que, sobre el papel y por lo que se dice de ellos, tienen una reputación excelente. El instinto, como yo digo, no es más que la combinación de tu talento natural con tu gusto, unidos por tu experiencia. ¡Escúchalo! He aprendido por mí mismo que cada vez que he dejado que mi cabeza calculadora dominase mis instintos, he lamentado mi decisión.

Había un actor cuyas interpretaciones solía admirar, y mi admiración se veía reforzada por la opinión de los demás. Este actor se convirtió en una especie de ideé fixe en mi cabeza, alguien con el que tenía que trabajar. En algún momento, nos conocimos personalmente y manifestamos nuestro interés en trabajar juntos cuando se presentase la ocasión. Cuando finalmente iniciamos las conversaciones para un montaje en particular, cuanto más hablábamos, más vibraciones negativas me llegaban de las tripas. Pero mi cabeza no quería escuchar, no quería abandonar la decisión que ya había tomado. Había deseado trabajar con este actor tanto tiempo que no quería renunciar ahora a la posibilidad. Bueno, le ofrecí el papel, él lo aceptó… y de ahí en adelante, todo fue a peor. El actor cuestionaba todas las fases del trabajo, e hizo todo lo posible, aunque en vano, para que yo montase las escenas indicando la posición de cada actor; luego, de un modo perverso y como venganza, se tomó la estructura abierta de la representación como una excusa para hacer lo que le diera la gana. No fue una colaboración feliz: de hecho, no fue una colaboración. Ahora bien, el error probablemente fue que ambos, de oídas, nos habíamos hecho una idea muy equivocada de nuestros respectivos métodos de trabajo y nos imaginábamos un tipo de viaje totalmente diferente, por lo que cuando finalmente nos conocimos, ninguno de los dos escuchaba realmente lo que el otro estaba diciendo. Después de esto, ¡he visto a este actor hacer unas interpretaciones maravillosas! Lamentablemente, me doy cuenta ahora de que ninguno de los dos podíamos dar al otro lo que necesitaba.

Procesos de selección de actores

El proceso de selección de los actores varía de un montaje a otro, desde elegir actores exclusivamente entre aquellos con los que ya he trabajado a organizar complejos talleres de varios días. Me parece que el material y las circunstancias de un nuevo montaje determinan la contratación. A veces me basta con charlar un poco. Pero, independientemente de cómo proceda, siempre tengo una entrevista de unos treinta minutos con cada actor, en la que dejo muy claro lo que implica el proyecto, averiguo todo lo que puedo sobre él, especialmente sus principios y actitudes en torno a la interpretación, y le animo a entrevistarme a mí. (Le digo que estas entrevistas son un proceso bidireccional.) Si alguien llega con buena energía, se sienta y me mira a los ojos, hace preguntas inteligentes y da muestras de haber pensado seriamente en el material (siempre se les manda el texto con antelación), me predispongo instantáneamente a su favor. Mis tripas han aprendido a distinguir a los desconfiados, los defensivos, los respetuosos, los resentidos, los faroleros que dicen lo que ellos creen que quieres oír… Y aún así ¡sigo cometiendo errores!

Normalmente les pregunto a los actores si estarían dispuestos, en caso de que se le invitase, a participar en un taller con otros actores (¡nadie todavía ha dicho que no!). Lo que nunca hago es convocar audiciones a la manera habitual, donde a los actores se les pide que presenten un par de monólogos o que lean directamente el texto. Ahí no veo nada de mucho valor o que me interese. En un taller puedes ver cuán atentos están a las instrucciones, cuán imaginativos son, cómo cooperan con sus compañeros, cuáles son sus habilidades físicas y vocales, cuán flexibles, si piensan lateralmente, si son capaces de «incorporar una dirección» y con qué actitud contribuyen a la sesión. Ya que paso una gran parte de mi vida en la sala de ensayos, quiero pasarla con colegas con los que congenie.

Nunca des nada por sentado

Antes puse un ejemplo del tiempo que pasé en la LAMDA, cuando la autocomplacencia me llevaba a no reconsiderar una de mis clases… y cómo el tiro me salió por la culata. Una vez dejé que pasase lo mismo en el curso de una selección de actores: no sé si por autosuficiencia, cansancio o pereza, di por sentado que en un nuevo montaje el mismo grupo de actores sería exactamente igual de creativo y positivo que había sido antes, y descubrí, a mi pesar, que no era así. Si lo hubiera pensado un poco, habría podido ver con claridad que la relación era diferente ahora de cuando trabajamos por primera vez juntos. En esta ocasión, los actores ya se conocían y todos me conocían a mí; ahora estaban en circunstancias personales y profesionales diferentes, la obra era diferente, sus personajes eran diferentes, la relación con sus personajes era diferente… De hecho, ¡las cosas podrían haber sido muy diferentes! Pero yo no anticipé nada, salvo que todo sería una repetición de los maravillosos ensayos que ya habíamos tenido antes. Y ¡no fue así! Fue error mío por no reconsiderar la situación. Lo digo de nuevo: nunca asumas nada, nunca des nada por sentado. Tal vez resulte difícil estar siempre dándole vueltas a lo que estás haciendo, no permitirte nunca relajarte en la comodidad de la rutina. Pero tienes que repensar de nuevo todos los aspectos del trabajo en todos y cada uno de los montajes.

4

EL TRABAJO:
ENSAYO, MONTAJE, REPRESENTACIÓN

Ensayos: principios básicos

No me disculpo por haber necesitado casi la mitad del libro para llegar al comienzo de los ensayos. Es indicativo de la cantidad de reflexión y preparación que se requiere antes de embarcarse en cualquier trabajo serio con los actores.

Trabajar juntos: el verdadero significado de compañía

Los actores están continuamente ensayando. Moverse juntos hacia delante garantiza una mayor probabilidad de que se conviertan en una compañía, esto es, actores que juegan conjuntamente el mismo juego según las mismas reglas. (Algunos críticos parecen quedar satisfechos con identificar una compañía como un reparto más bien grande de actores que no se chocan entre ellos.) Los actores desarrollan una visión compartida de lo que están creando y durante la representación parece como si todos habitasen el mismo mundo. Este proceso de ensayos garantiza que todos estén preparados para empezar, activos y en contacto unos con otros desde el primer día. Trabajan sobre el texto regularmente, pero solo tienen el texto en la mano durante una fase del proceso. Dependiendo de la naturaleza del lenguaje, tal vez tengan también alguna sesión de mesa (ver: TEXTO LÓGICO). Se dan cuenta, desde el principio, de que la mayor parte de su creatividad y estimulación viene de lo que dan a los demás y de lo que toman de ellos. La vida en el escenario solo se puede crear con los actores y entre los actores. Dejadme repetir esto: la vida en el escenario solo se puede crear con los actores y entre los actores.

La práctica más extendida consiste en llamar a los actores solo para las escenas en las que aparecen. La idea de que un actor aparezca solo para ensayar «sus escenas» es para mí un anatema. No son «sus» escenas. Toda la obra pertenece a toda la compañía; para todos los que participan en su creación tiene que ser sumamente importante saber cómo se le está dando vida a todo. La propia naturaleza del teatro es colaborativa. Consiste necesariamente en trabajar juntos e interpretar juntos. Los actores tienen que trabajar con la mayor intimidad entre ellos. Tienen que ser lo suficientemente vulnerables para dejarse afectar por sus compañeros y lo suficientemente atrevidos para afectarlos a su vez. Cuanto más trabajen juntos en todas las fases del trabajo (físicamente, emocionalmente, intelectualmente), más fácilmente se desarrollará esa intimidad y, con ella, la confianza. Entonces se atreverán a adentrarse juntos en áreas de experiencia más sensibles. De hecho, esto ocurrirá de forma natural, sin ninguna presión, sin comentarios ni reservas.

Una advertencia. Cuando empecé como director, insistía en que estuviera presente toda la compañía en todos los ensayos. Tenía, instintivamente, la sensación de que así había que hacerlo desde un punto de vista artístico. Desafortunadamente no había desarrollado todavía ningún proceso para integrar de manera creativa a todos los actores.

Años más tarde, una actriz que había estado en esa compañía, compartiendo conmigo algunos recuerdos que se revelaron muy esclarecedores, me confesó el miedo que les daba tener que estar allí sentados, observando cómo los actores de una escena y yo teníamos eternas discusiones (debates) sobre los movimientos y la entonación de las frases, y lo incómodos que se sentían cuando les llegaba el turno y otros actores, ahora resentidos y con la energía por los suelos, les veían seguir sus mismos pasos. Creo que me sonrojé. Bueno, eso fue hace un tiempo y espero que desde entonces haya aprendido cómo conseguir lo que entonces entendía instintivamente, pero sin el conocimiento para ponerlo en práctica.

Señores directores, asegúrense de que, si tienen a toda la compañía presente, estén razonablemente ocupados. Los actores que se quedan sentados sin que se les utilice o se les haga participar en algo, se pondrán –incluso con la mejor de las intenciones– inquietos y se descentrarán. Hay actores generosos y curiosos que están naturalmente predispuestos a ver trabajar a sus compañeros, pero son la minoría. Hay que crear un entorno estimulante en el que los actores tengan la sensación de perderse algo si no están presentes. Organizad bien los ensayos y veréis que todo el mundo quiere estar ahí. Por supuesto, no estamos para entretenernos los unos a los otros, e inevitablemente hay veces en que los actores tienen que esperar su turno. Pero es tarea del director mantener una buena energía y la sensación de que hay una razón para tenerles ahí.

Separación de los componentes

Divido el trabajo en tres vías que progresan paralelas a lo largo de todos los ensayos y que gradualmente se mezclan unas con otras según nos acercamos a la representación:

La primera vía consiste en trabajar sobre el TEXTO.50

La segunda vía consiste en trabajar sobre el PERSONAJE.

La tercera vía consiste en trabajar sobre el MUNDO DE LA OBRA.

El principio fundamental consiste en aislar todos los elementos constitutivos de la creación de la interpretación de los actores y ocuparse de cada uno por separado. Es importante que los actores sepan en qué centrarse en un momento concreto y que todo el reparto investigue el mismo material y se entrene con el mismo juego de herramientas conjuntamente. Cada uno de los actores, de manera consciente o no, tiene sus propias motivaciones secretas, por lo que ciertos miembros de la compañía, nunca de forma deliberada, tiran en diferentes direcciones. Uno se centra en el personaje, el otro en el lenguaje, uno en lo socialmente relevante, otro en la emoción, uno cuestiona mientras otro decide, uno quiere agradarte, uno tiene miedo de correr riesgos… Esto es inevitable, a menos que tú, el director, establezcas claramente qué es lo que se va a trabajar. Esta es una parte vital del trabajo del director: proporcionar un punto de partida claro desde el que los actores puedan crear.

Algunos actores (y directores) trabajan en todo a la vez en ¡una especie de gran desorden! Las preocupaciones por la psicología, el estilo, los movimientos, el lenguaje, la intención y demás salen a la palestra según al actor (o al director) le vengan a la cabeza. En un mismo ensayo, los participantes pueden intentar solventar problemas mutuamente excluyentes, y la atención salta desde la preocupación de un actor por la caracterización a la buena idea de otro sobre la utilería, o a la necesidad de otro de saber qué va a llevar puesto… Mientras se atienden las preocupaciones de un actor, los demás, no pendientes de ellas, tienen que dejar su trabajo a un lado y, sin nada mejor que hacer, quizá empiecen a hacer su pequeña aportación, lo que solo agrava el problema. Muchísimas discusiones sin estructura se cuelan por el vacío que crean estas intrusiones en el proceso de trabajo. Al final de estos ensayos, la experiencia de la mayoría de los participantes resulta decididamente fragmentada, desordenada, y vagamente insatisfactoria… Sospecho que esto es lo que pasa en muchos ensayos de tal manera que, aunque parezca que todos están trabajando juntos, se están desarrollando simultáneamente diferentes montajes en muchas cabezas diferentes. El resultado se puede ver claramente en esas funciones donde los diferentes miembros del reparto parecen vivir en MUNDOS completamente diferentes, parecen existir en realidades separadas.

Separar las áreas de trabajo tiene muchas ventajas. La compañía empieza a aprender un lenguaje común y unos marcos comunes de referencia. Participan de las observaciones de los demás dentro de un marco de trabajo estructurado. Esto enriquece la comprensión grupal del trabajo, al tiempo que ayuda a cada uno a conocer la creatividad de los demás. No se distraen con preocupaciones que, aunque legítimas, no son relevantes en ese momento y pueden ser atendidas en otra fase del proceso. (Aseguradles siempre a los actores preocupados que sus inquietudes serán atendidas a su debido tiempo.) Todos los actores hacen sus aportaciones al tema que se esté tratando y salen del ensayo con la sensación de que han avanzado juntos y de que han ido más allá ejercitándose gracias a esa intensidad centrada en algo que surge de la concentración de un grupo en un único tema a la vez.

Estructuración de las vías

Como ya he explicado, divido el proceso de ensayos en tres vías –trabajo sobre el MUNDO DE LA OBRA, sobre el PERSONAJE y sobre el TEXTO– que se desarrollan de manera paralela durante una gran parte del período de ensayos. Normalmente trabajo en ellos en ese orden, empezando con el trabajo más abierto y más amplio (al menos, al principio) de los MUNDOS, para llegar a lo más secreto del PERSONAJE y finalizando con el TEXTO. Divido el día en seis secciones de aproximadamente una hora cada una y voy rotando las diferentes vías.

Lunes

(am)

1 h

Mundo de la obra (trabajo sobre cultura, realidad, comportamiento, habilidades, espacio, etc.)

1 h trabajo sobre el personaje (listas, improvisaciones, etc.

1 hora trabajo sobre el texto (Acciones, TST, dar texto, PDC, pases, etc.)

(pm)

1 hora Mundo de la obra

1 hora

trabajo sobre el personaje

1 hora

trabajo sobre el texto

Martes

mundo

personaje

texto

mundo

personaje

texto

Miércoles

mundo

personaje

texto

mundo

personaje

texto

Jueves

mundo

personaje

texto

mundo

personaje

texto

Viernes

mundo

personaje

texto

mundo

personaje

texto

Sábado

mundo

personaje

texto

mundo

personaje

texto

Esta es una estructura básica útil e intrínsecamente flexible. Si necesitas hacer algún trabajo que no parece encajar en ninguna de las vías, puedes ajustar la tabla fácilmente; por ejemplo, el calentamiento podría formar parte de la vía del mundo que trabajas por la mañana y ocupar una parte de su tiempo:

Lunes

calentamiento

personaje

texto

mundo

personaje

texto

La hora

Una hora es una buena medida de tiempo para dedicarla a cualquier aspecto particular del proceso o a un ejercicio en concreto. Si el director se limita a picotear de cada uno de los procesos, pasando rápidamente de uno a otro, los actores solo sienten frustración por no tener tiempo suficiente para absorber las cosas. Recuerda, el trabajo tiene que recorrer todo su ser. Si, en cambio, el director insiste en trabajar laboriosamente en algo que está más allá de ese punto efectivo de absorción, los actores pierden atención y energía. Idealmente, sería buena idea acabar cada sesión en un punto culminante que les lleve al siguiente proceso. En algunas ocasiones, si quieres hacer una progresión suave –una experiencia acumulativa a lo largo de una mañana, digamos– resulta productivo crear transiciones sin interrupciones de una sesión a la otra. La buena energía se crea cuando una parte del trabajo lleva a la otra. Los directores deben vigilar siempre el uso apropiado de su tiempo. Habrá días en que simplemente cierto trabajo no cuaje. No sirve de nada darse cabezazos contra la pared. Evita que los actores se queden con la sensación de fracaso. Pasa, con positividad, a lo siguiente y vuelve a lo que has dejado en otro momento mejor. Por otro lado, si la compañía va a toda velocidad con una parte concreta del trabajo, quédate ahí hasta que veas que ha terminado su recorrido.

Una hora es una medida que se puede ajustar. Un día en particular quizá quieras dedicar más tiempo a una de las vías. Por ejemplo, te puede parecer que necesitas el doble de tiempo para completar el análisis del personaje, que requiere mucho material, en cuyo caso puedes poner dos sesiones de PERSONAJE juntas:

Miércoles

mundo

personaje

personaje

mundo

texto

texto

o

texto

mundo

texto

Como muchas cosas que estoy proponiendo, esto puede parecer manifiestamente obvio. Pero los actores se sienten más seguros si saben que están trabajando dentro de una estructura que les da una idea de hacia dónde van, de lo que pueden prever y por tanto de lo que tienen que preparar. Por otro lado, si la estructura se hace incansablemente predecible, se corre el riesgo de apagar cualquier entusiasmo creativo. Por eso de vez en cuando es importante conducirlos por unas cuantas curvas: alterando el orden de las vías; planteando un proceso ya existente de una manera completamente diferente; introduciendo alguna novedad «irrepetible». Esto da nuevas fuerzas a los actores sin destruir su confianza en que siguen trabajando dentro de un plan global.

La estructura sirve de apoyo para el trabajo del director. Te permite trabajar en visiones nuevas cuando son todavía recientes y encontrar el espacio para explorarlas dentro de la estructura. Siempre puedes volver a la estructura establecida cuando esas musas te abandonen. La estructura garantiza que tu trabajo sea minucioso y exhaustivo. Este esquema refuerza el concepto de libertad por medio de la disciplina, que es innato a toda esta forma de trabajar.

Reflexiones sobre el primer día

Les rogaría encarecidamente a los directores que no pierdan el primer día de ensayo ni gasten saliva con una gran charla sobre su interpretación de la obra y su idea del montaje. Estoy seguro de que, como yo –o como yo antes–, estarás impaciente por compartir tus maravillosas ideas con los actores. Pero ellos estarán demasiado nerviosos, demasiado poco concentrados, para asimilar nada de lo que tengas que decir. Ponlos en pie tan pronto como puedas y hazlos sudar un poco. No hay nada como la actividad física para reducir la ansiedad y centrar la atención. Luego, en algún momento del día, por supuesto hazles una breve y simple descripción de la dirección en la que te gustaría que fuese el montaje, para que se puedan llevar una imagen de él. Es muchísimo mejor tener la paciencia (y la modestia) de racionar tus ideas poco a poco. De esta forma, los actores, que gradualmente irán entrando en tu misma longitud de onda, se relajarán y serán capaces de apreciar lo que tienes que ofrecer. Demasiadas veces he oído la cantinela «¡Nunca te oí decir eso!» cuando me he quejado a algún actor de que «¡Eso te lo dije el primer día de ensayo!».

Tampoco les pongas a leer la obra entre todos. Es otra pérdida de tiempo. No la escucharán. Estarán demasiado preocupados por la impresión que están dando y por lo que piensan de sus compañeros. Algunos la leerán más o menos como tienen planeado hacerlo en la representación; otros se negarán a dar el menor significado a la lectura, balbucearán el texto e intentarán ocultar las cartas que llevan; algunos leen de manera impresionante, otros no leen nada bien. Decididamente no es una forma útil o estimulante de encontrarse con la obra por primera vez todos juntos. Si es una obra nueva, al autor no va a servirle de nada escucharla mal leída. Pero, en un fase posterior del ensayo, cuando el reparto haya avanzado bastante con el material y los actores se conozcan entre ellos, sentarse y leerla podría ser un ejercicio muy útil. Algunos directores leen ellos la obra o le piden a alguien que se la lea al reparto. Inevitablemente, los actores escucharán así ciertas elecciones e interpretaciones que podrían asimilar inconscientemente sin cuestionarlas; ya se habrá impuesto algo sobre el texto. Y más peligroso aún: todo el mundo está sentado cuando se hace la lectura e inevitablemente esto lleva al debate, es decir, los actores comenzarán los ensayos desde la silla y desde la cabeza, directos hacia lo mortífero. Leer la obra es la opción fácil para el primer día de ensayo.

En teoría los actores han leído la obra al menos una vez antes del ensayo, aunque, naturalmente, no existe ninguna garantía de que conscientemente hayan prestado mucha atención a las partes del texto que no son las suyas. Para contrarrestar esta tendencia, siempre les pido a los actores que preparen algunas listas. Esto garantiza que hayan peinado el texto cuidadosamente al menos cuatro veces antes del comienzo de los ensayos (ver: ACCIONES en PREPARACIÓN; y PERSONAJE en ENSAYOS). Con los actores ya preparados con un conocimiento preciso y básico de la obra, podemos empezar a trabajar todos en un nivel más avanzado de lo que, de otro modo, sería el caso.

Como digo, es mucho mejor ponerles en pie con algún trabajo físico, con juegos o improvisaciones preferiblemente relacionados con el material, para que tengan la sensación de que sabes lo que estás haciendo. El trabajo físico derriba las inhibiciones entre los actores e impide la aparición de esos personajes algo falsos que algunos actores encarnan para salvar el primer encuentro. Se irán a casa con la sensación de que realmente han tenido un buen día de trabajo.

Primera vía: el texto

Aproximarse al texto con los actores

Un mal trabajo con el texto, orientado a dar resultados, a tomar decisiones, normativo, estático, dará al traste con la imaginación del actor. Si, por el contrario, el director y los actores olvidan la singularidad del texto y todo gira en torno a lo que cada uno siente (suposiciones no probadas) en vez de centrarse en lo que sabe (hechos probados), todo se volverá complaciente e incoherente. A menudo existe el deseo de que las obras y los personajes sean lo que los directores y los actores quieren que sean, a pesar de que este deseo tenga, en el texto, poco o ningún fundamento. Un actor, por la imagen que tiene de sí mismo y por miedo a lo desconocido, bien podría decidir, inconscientemente sin duda, que un personaje debe interpretarse de una manera que defiende la primera opción y evita la segunda. En cuanto a los directores, la falta de rigor, el exceso de confianza en sí mismos y, lo que más corrompe, los dictados de la moda son algunos de los obstáculos que se encuentran en su camino para hacer una valoración disciplinada de lo que ofrece el texto.

Muchas veces los actores quieren zambullirse en las profundidades y las complejidades de la obra desde el principio, quieren correr antes de andar, lo que, al comienzo de los ensayos, se traduce en un montón de cháchara desinformada. (Ningún otro autor les tienta tanto a ir por este camino como Chéjov con su promesa de caracterizaciones elaboradas, psicología profunda, sentimientos intensos y tiempo a raudales sobre el escenario.) Sin embargo, ¡paciencia! Es necesario trabajar de lo sencillo a lo complejo, de la superficie a las profundidades. Si saltáis antes de mirar, os vais a hacer daño. Iréis haciendo presuposiciones sin control, basando vuestro trabajo en lo que oís aquí o allí o cayendo en viejos hábitos. Dado que la interpretación no es una ciencia exacta y los actores trabajan en una mezcla caótica de inteligencia, imaginación, imitación, instinto, hábito, experiencia, emoción, cuerpo, voz, ambiciones y miedos, es fácil que el trabajo se separe de las exigencias del texto. La generalización es la muerte de la creatividad.

El reto consiste en encontrar formas de trabajar sobre el texto que sean a la vez disciplinadas y no concluyentes, que dejen florecer la imaginación de los actores sin olvidar la completa singularidad del material: encontrar un método con el que los actores conozcan la obra orgánicamente, en acción en vez de en su cabeza. Descubriréis mucho más haciendo cosas. Las cosas que se aprenden sudando la camiseta llegan más al fondo y duran más tiempo.

La única forma de empezar a trabajar es desde la superficie del texto. La superficie es, naturalmente, las palabras del texto. Esto puede parecer obvio. Pero los actores y los directores pueden verse seducidos fácilmente por material secundario, por ejemplo la investigación, los textos ajenos sobre la obra y las ideas comúnmente aceptadas que parecen flotar hacia nosotros en la brisa. El proceso de ensayo que se expone más adelante describe formas de unir a los actores con el texto de una manera activa y orgánica.

PRIMERA FASE: DEFINIR LAS ACCIONES.
APLICAR LAS ACCIONES

Objetivo

He definido el texto como algo misterioso que solo deja ver la superficie de un mundo oculto como indicio de su realidad más profunda. Nosotros tenemos que deconstruir esa superficie –haciendo ingeniería inversa– para descubrir ese mundo más profundo. La superficie nos ofrece el diálogo y, normalmente, descripciones limitadas del comportamiento (acotaciones escénicas). Lo que necesitamos primero son hechos a partir de los cuales podamos empezar a componer una idea de la vida interior de la obra. Estos hechos están constituidos por lo que los personajes hacen y dicen. No se puede cuestionar lo que hacen los personajes. El dramaturgo dice que los personajes hacen estas cosas; por lo tanto realmente las hacen. También es cierto que los personajes dicen lo que dicen, pero aquí tenemos un problema: no tenemos idea de si lo que dicen es verdadero o falso, no tenemos idea de por qué o cómo dicen lo que dicen, solo sabemos que lo dicen. El sentido de lo que dicen necesitará ser interpretado en última instancia. A estas alturas no disponemos de la suficiente información para interpretar con precisión; solo podemos hacer conjeturas o dejarnos llevar por nuestra intuición, que, claramente, es poco fiable. En fin, por el momento lo único que tenemos es el hecho de que los personajes dicen lo que dicen. Por lo tanto, debemos intentar comprender con un mínimo de interpretación por nuestra parte (es decir, limitándonos a los hechos tanto como sea posible) qué acción ha sido la causa de un fragmento de diálogo en particular. Tenemos que tomarnos el diálogo más o menos al pie de la letra y decidir cuáles son las acciones más incuestionables que implica, es decir, aquellas que los personajes hacen cuando hablan. Lo repito: sabemos lo que están haciendo cuando hacen algo (entrar, sentarse, tararear, reírse…); necesitamos saber qué están haciendo cuando hablan.

Si tomamos la primera frase de La gaviota, en la que Medvedenko dice «¿Por qué vas siempre de negro?», podemos decir sin lugar a dudas, en un nivel inicial de comprensión, que le está haciendo una pregunta a Masha. Ahora bien, es posible que sea una pregunta meramente retórica, una forma de crítica o desaprobación, o tal vez una expresión sincera de sorpresa o curiosidad; podría ser una broma entre los dos sobre algo que todavía no sabemos. (He dado otros ejemplos de ambigüedad interpretativa en la sección ACCIONES en LA PREPARACIÓN DEL TEXTO.) Pero la frase está ahí en forma de pregunta a Masha, de quien podemos presuponer razonablemente que Medvedenko quiere una respuesta… y ella, de hecho, se la da. Así pues, como una manera de entrar en la obra a un nivel realmente elemental de superficie, podemos decir, sin discusión alguna, que Medvedenko le pregunta a Masha por qué va de negro. Y, de esta forma, recorreremos todo el texto, acción por acción.

Ahora bien, recuerda, queremos que los actores entren en contacto con el texto de la forma más orgánica posible, lo que significa que conozcan la obra holísticamente, no solo con su intelecto y su lengua, sino también con su cuerpo, que alberga su vida emocional y sensorial, sus recuerdos y experiencias. Poner a los actores en pie y moverlos por la obra al nivel más primario, literalmente llevando a cabo sus acciones, es el primer paso de este proceso. Como ya he señalado, existen muchas maneras de interpretar una acción, muchos cómos. Es decir los actores, en ausencia de otra información, tienen la libertad de expresar esas acciones de la manera más natural según su experiencia e imaginación en ese momento. Cómo Medvedenko haga la pregunta es algo que depende completamente del actor que interprete ese personaje. De esta forma, sutilmente, los actores ya están empezando a experimentar cierta libertad creativa y a hacer suya la obra.

ESQUEMA DEL PROCESO

Los actores examinan la escena o actúan de pie, con el texto en la mano como referencia, diciendo y haciendo sus acciones.

(Te pregunto por qué vas de negro, etc.)

Nota: para este proceso, toma como referencia el ejemplo de cómo definir las acciones en la escena inicial de La gaviota en la sección ACCIONES en LA PREPARACIÓN DEL TEXTO.

PROCESO

Este proceso se inicia el primer día de ensayo. Supongamos que los actores hayan hecho su trabajo preparatorio sobre las acciones (ver: ACCIONES en LA PREPARACIÓN DEL TEXTO). Ya se le debería haber explicado a la compañía el plan básico, marcado las salidas y las entradas, y cualquier pieza de mobiliario o elemento escénico necesario debería estar en posición. Si todavía no se les ha dado a los actores las divisiones por unidades y los títulos para los actos o las escenas que vamos a trabajar, es el momento de hacerlo. Suponiendo que vayas a necesitar unas dos horas diarias para trabajar en el apartado del texto, divide el texto de manera que estés tres o cuatro días para definir las acciones de todo el texto. Normalmente yo intento cubrir un acto al día.

1. Los actores, texto en mano, entran en el espacio de juego.

2. Ellos dicen y hacen (representan) sus acciones como si las palabras que definen la acción fueran el texto en sí, por ejemplo utilizando literalmente las palabras que definen la acción. No utilizan el diálogo de verdad (aunque, naturalmente, a veces, algunas palabras del texto serán inevitablemente incorporadas a la enunciación de la acción). Deben actuar plenamente, exactamente como si estuvieran haciendo la escena. Asegúrate de que los actores utilizan los pronombres personales «yo» y «tú», y que, como pasa a veces, no deriven hacia la tercera persona («él» y «a ella» o «ella» y «a él»).

3. Hacen las acciones exactamente como harían el texto, pero debe quedar claramente establecido que no están haciendo una lectura, no están simplemente diciéndose las acciones de forma razonablemente inteligente los unos a los otros. Tienen que interpretar para y con el otro, utilizando cada frase para impulsar su acción.

4. Se les debería animar a acentuar la fisicidad de cada acción a fin de que, aunque la interpretación esté completamente preñada de verdad, no sea necesariamente naturalista. Tienes que intentar representar aquello que para ellos sea el epítome absoluto de cada acción. Si yo «pregunto», todo mi cuerpo, mi energía y la atención sobre mi compañero tienen que estar completamente comprometidos con la acción de preguntar y ser expresión de ella. Un mayor trabajo muscular ayudará a los actores a recordar la estructura de la escena. Los anima a ser atrevidos con su fisicidad y a no sentirse limitados por cómo creen que se debería hacer la escena (resultados preconcebidos).

5. Los actores tienen que estar abiertos y ser valientes, tratando de verdad de afectar al otro, haciendo algo realmente para conmover y cambiar a sus compañeros. Tienen que relacionarse con sus compañeros EN EL MOMENTO. Si yo pregunto, realmente quiero una respuesta de ti. Si yo rechazo tus comentarios, quiero asegurarme de que no los sigas haciendo.

6. Anima a los actores a utilizar el espacio expresivamente para mejorar sus acciones.

7. Asegúrate de que todos los actores reaccionen específicamente a cada una de las acciones de sus compañeros. La reacción es tan importante como la acción.

8. Si alguna vez recurren a Yo digo… o Te digo…, hazles saber que estas elecciones de acción (estos verbos) no son aceptables. Son demasiado vagas y podrían aplicarse a cualquier fragmento de diálogo.

LUEGO

9. Cuando los actores hayan acabado de interpretar las acciones de la escena o el acto, diles que lo hagan otra vez, esta vez sin el texto en la mano. Hay dos razones para proceder así: darles mayor libertad física al no tener que sujetar el texto con la mano; y ver hasta qué punto entienden la escena (entender, no necesariamente recordar). Esto no es un test de memoria.

10. Puede que sea necesario guiarlos ligeramente a través de este proceso. Si no recuerdan cuál es la siguiente acción, insiste en que aun así sigan adelante inventándose lo que crean que son probables acciones lógicas hasta que consigan volver a encarrilarse. No pasa nada si vuelven una y otra vez a lo mismo. Solo cuando sea estrictamente necesario, dales alguna pista, pero nunca les digas la acción. Anima a sus compañeros de escena a que, si saben lo que viene a continuación, digan y hagan una acción que les dé una pista de ello.

11. Esto es una improvisación. Deja claro que solo tú, el director, puedes interrumpir la improvisación. Lo actores deben seguir adelante. La presión les fuerza a concentrarse en lo que entienden de la situación. Si se paran para pedir ayuda o para decirte que no saben lo que viene a continuación, están evitando el ejercicio y sus beneficios. Déjales claro que no se espera de ellos que necesariamente lo recuerden todo; repito: esto no es un ejercicio de memoria, sino uno en el que explorar lo que saben hasta ahora sobre la escena en materia de acciones simples. Insiste en que, si no lo recuerdan todo, no lo han hecho mal. Hay que incentivarles para que se ayuden unos a otros. Recuérdales continuamente: aunque el trabajo sea serio, hay que hacerlo con un espíritu de juego; no tienen nada que perder y mucho que ganar.

12. Si realmente han recordado muy poco, puedes, más adelante, señalar que fue porque se habían quedado «en la cabeza» y no habían interpretado sus acciones con el suficiente compromiso físico (por lo tanto, sin la memoria del músculo). Probablemente lo único que hacían era leer el texto en alto.

13. Si crees que los actores se podrán manejar mejor, puedes hacer este segundo pase, sin el texto en la mano, en bloques de varias unidades a la vez, en lugar de hacer seguido todo un acto o una escena.

14. Este proceso ocupa los días necesarios para recorrer todo el texto. Intenta no alargarlo mucho más de cuatro días. Para La gaviota, probablemente habría que asignar un acto para cada día.

FINALMENTE

15. El día después de que hayas completado la definición de todas las acciones, te recomiendo que hagas un pase completo –de acciones, naturalmente, sin el texto– de toda la obra. Sin duda, será un caos en muchos momentos, pero al final los actores tendrán una enorme sensación de haber conseguido algo; en el cuarto o quinto día, ¡habrán logrado hacer su primer pase completo de la obra! Tú –y ellos– estaréis gratamente asombrados de todo lo que realmente recuerdan.

16. Lo que quedará al descubierto es la forma y la estructura global de la obra, sus huesos desnudos y activos: las vértebras, que ahora procederás a enriquecer con músculos, tendones, articulaciones, venas, arterias, grasa, piel… Los actores habrán experimentado una aproximación al viaje de sus personajes a través de la obra y al viaje de la obra en sí misma.

ADVERTENCIAS

1. No te obsesiones con las palabras que eliges para decir las cosas. Uno de los peligros de este trabajo es que los actores y tú os quedéis atrapados en interminables discusiones y desacuerdos sobre los verbos. El trabajo puede hacerse pesado. Los actores se empezarán a preocupar, y cuando se pongan en pie seguirán estando en la cabeza, habiendo perdido toda espontaneidad y, con ella, su imaginación. Si tú, el director, ves que la elección que ha hecho un actor no es tan precisa como te gustaría, lucha contra tu inclinación a corregirle. Déjale. Al fin y al cabo, este es solo el comienzo de un largo proceso de trabajo, y más adelante otros procedimientos rectificarán cualquier elección menos precisa. La única excepción es si crees que una elección es tan extremadamente desencaminada que al actor le creará un problema; entonces podrías, más tarde, proponerle amablemente una alternativa.

Nota: hay algunas acciones que, en última instancia, los actores decidirán interpretar con tales matices y sutilezas que será casi imposible etiquetarlas con un verbo adecuado.

2. No te angusties demasiado si el primer día de trabajo sobre las acciones las cosas no fluyen con la suavidad que esperabas. Según pasen los días, verás cómo progresan las habilidades de los actores. Esta es una buena razón para extenderse unos cuantos días en la definición de las acciones. Tener la posibilidad de consultar con la almohada sobre un ejercicio puede resultar muy productivo.

3. Importante: no debe haber debates durante este proceso (acerca de las motivaciones, el personaje y demás). Mantén firme la concentración de los actores en el manejo de las acciones y en la técnica para interpretarlas con precisión. Todo esto tiene que ver con hacer. Si es necesario, ocúpate solo de asuntos muy prácticos como por dónde entran y salen. Que estén de pie, activos. Y repito: ¡nada de debates!

UNA OPCIÓN PARA LAS ACCIONES: EXPRESAR FÍSICAMENTE EN LUGAR DE VERBALIZAR

Algunos actores tienen dificultades para encontrar verbos que definan sus acciones. A menudo esto les hace sentirse mal, se sienten «intelectualmente» inferiores a quienes tienen una habilidad natural con el lenguaje. En este caso, es totalmente aceptable que un actor utilice recursos tales como sonidos / ruidos / gestos en lugar de palabras; por ejemplo: Yo te grrrr, Yo te mmmmm, Debería shhhh’te, Yo te ahhhh, Yo te (chasqueo la lengua); Yo te (arrugo la nariz); Yo te (escupo). Estas onomatopeyas pueden ser tan específicas como las palabras. Lo que importa es hacer que pongan todo su ser en acción. Una vez más, insisto en que la elección y la interpretación de las acciones no debe concebirse como una actividad puramente intelectual. Es algo holístico.

BENEFICIOS DE DEFINIR LAS ACCIONES

1. Estás introduciendo a los actores en la obra del modo más ligero posible, evitando la necesidad de trabajar con el diálogo como tal. Si tienen que empezar a utilizar el texto en frío, surgirán los mismos problemas de las primeras lecturas: o bien sienten la responsabilidad de intentar «hacerlo bien para ti» con entonaciones de frase guiadas por la cabeza, o simplemente se niegan a comprometerse con una opción.

2. Les estás obligando a concentrarse en el concepto básico de estar en acción. Estás estableciendo algunas reglas básicas para cómo deben proceder desde el primer día de ensayo hasta la última representación.

3. Estás haciendo hincapié en la necesidad de interpretar desde el comienzo con y a partir del otro, exigiendo y desarrollando una interdependencia entre ellos mismos que hace que las cosas ocurran, que sean auténticos compañeros, apoyándose, confiando y estimulándose unos a otros.

4. Les estás poniendo de pie y les estás haciendo entrar en una fisicidad que estimula su imaginación mucho más plenamente que si están sentados alrededor de una mesa, hablando. Estás haciendo hincapié en la naturaleza holística de la interpretación.

5. Les estás acostumbrando a la idea de encontrarse permanentemente en un estado de improvisación, siempre en proceso, en la búsqueda de posibilidades y no de resultados, sin fijar nunca las cosas.

6. Estás haciendo que se muevan con naturalidad y espontaneidad por el espacio.

7. Como se han liberado del texto, hay una sensación implícita de «diversión», de «libertad», de «juego», sin tener que llegar a ningún resultado, trabajando con una seriedad juguetona… o ¡jugando con seriedad!

8. Se están aprendiendo la historia de la obra de manera orgánica, empezando desde el nivel más superficial y sencillo, menos interpretable, de trama y situación.

9. Como a estas alturas habrá habido muy poco o ningún debate sobre la obra, su significado, sus temas y objetivos, estarán trabajando con la cabeza despejada. Mientras estén de pie –si son actores serios– estarán instintivamente (en silencio) cuestionando, observando, dándose cuenta de las cosas por sí mismos para ir más allá en su exploración (personal).

10. Estás iniciando el proceso de estratificar con ellos el MUNDO DE LA OBRA.

11. Están empezando a acumular ciertos hechos básicos.

12. Cuando se pongan a trabajar con el texto en sí, ya tendrán un experiencia física, intelectual e imaginativa de la escena que podrán incorporar a ella.

13. A partir de lo que hagan los actores, tú, el director, saldrás de este proceso casi con total seguridad con un mayor conocimiento de la obra, y de cómo los actores manejan individualmente el trabajo.

Algunos ejercicios para las acciones

Tal vez sea necesario habituar a los actores al concepto de las acciones. Existen unos cuantos ejercicios sencillos que les ayudarán a comprenderlos antes de embarcarse en la interpretación en sí de las acciones en el texto.

ACCIONES SIMPLES

Pon a los actores a moverse libremente –e individualmente– por la sala.

Diles que corran, e insiste en que tienen que concentrarse por completo en esa acción. Deben adquirir un compromiso total con la experiencia y la sensación de correr, tanto en pensamiento y sentimiento como a nivel corporal. Tienen que llevar a la práctica lo que para ellos es el paradigma de correr. A veces, para reforzar el compromiso, es útil que los participantes repitan para sí en voz baja las palabras de la acción: «Estoy corriendo».

Los actores no tienen que buscar una motivación para correr. El objetivo es evitar que difuminen la pureza de la acción tiñéndola con una situación imaginaria.

Sigue proponiéndoles diferentes acciones para que las ejecuten: por ejemplo, caminar, pasear, ir de puntillas, acechar, reptar…

Luego abre el ejercicio a acciones relacionadas con observar su entorno, tales como encontrar todos los elementos de color azul posibles en el espacio. De nuevo, pídeles que se concentren completamente en esta acción, comprometiéndose totalmente con ella. Continúa inventándote otras acciones simples como contar las sillas de la sala, visualizar cómo disponer la sala para una reunión, memorizar lo que pueden ver a través de una ventana. Si les has dicho que busquen algo en concreto, pídeles que te digan lo que han encontrado.

A continuación amplía las acciones a la exploración de las actitudes activas de unos con otros sin hablar, tales como hacerles saber que les admiras, sentir pena por ellos o despreciarles. La acción consiste en hacerles saber (no en «admirarles» o «despreciarles» que, si recuerdas, son verbos que expresan estados). Tienen que participar todas las formas de expresión, excepto el habla, que estén a disposición de los actores para comunicar a los individuos en cuestión su actitud ante ellos. Hay que animarles a completar sus acciones, es decir, a asegurarse de que sus compañeros se enteran realmente de lo que sienten por ellos.

Luego prueba con algunas acciones que impliquen una clara reacción colaborativa de sus compañeros (una vez más sin hablar), como llevarles a un rincón para protegerles o invitarles a que miren contigo por la ventana.

La razón para no utilizar el habla en esta fase es que esta tiende a disminuir la intensidad y la fuerza del juego mismo de la acción. Cuando le puedes decir a alguien lo que piensas, sientes o quieres, das por sentado que las palabras harán todo el trabajo por ti. Esto ocurre con frecuencia en la representación, donde los actores automáticamente dan por hecho que, por decir las palabras de manera inteligente, sus compañeros escucharán y reaccionarán.

Decir el texto sin ninguna intención en especial es la causa de una representación muerta.

ACCIONES POR PAREJAS

Distribuye a los actores por parejas.

Dales una secuencia de acciones –de una en una– que deben decir y hacer, tales como Yo te rechazo, Yo te consuelo, Yo te advierto.

Cada miembro de la pareja dirige por turnos cada una de las acciones a su compañero. Tan pronto como un actor haya completado la acción para satisfacción de ambos, se invierten los roles. Si los actores a quienes se dirigen las acciones no se creen a sus compañeros –estos no logran convencerles– deben insistir en que lo hagan de nuevo.

No utilizan palabras: únicamente las tres o cuatro palabras de la acción (Yo te rechazo, etc.). Toda su energía y concentración debe estar puesta en ejecutar esta acción y en afectar realmente a su compañero. Su cuerpo, todo su ser debe expresar la acción de rechazar o consolar o advertir… Tienen que explorar cómo utilizar el espacio para reforzar su acción.

A nivel práctico la secuencia es así:

A a B (dice y hace): Yo te rechazo. B reacciona.

(Repítase si B no se cree a A o le parece que la acción es deficiente.)

B a A: (dice y hace): Yo te rechazo. A reacciona.

(Repítase si A no se cree a B…)

Continúa con la siguiente acción:

A a B (dice y hace): Yo te consuelo. B reacciona.

(Repítase, si es necesario.)

B a A (dice y hace): Yo te consuelo. A reacciona.

(Repítase, si es necesario.)

Después, continúa con la siguiente acción que, tú, el director, propones en alto…

Nota: las reacciones se deben desplegar tan plenamente como las acciones. Si las reacciones se acometen con el compromiso suficiente y se suceden dejando que participe plenamente la imaginación, los actores descubrirán que pueden sostener una acción más tiempo del que creían: A reacciona a la reacción de B, B, a su vez, reacciona a la reacción de A, y así sucesivamente; de este modo la acción (que ahora ha evolucionado hacia una situación o una pequeña escena) se puede extender en el tiempo. Esto no debe forzarse nunca y dependerá enteramente de la energía y la convicción con que A (en este caso) ha ejecutado la acción inicial.

INTERPRETAR EL MISMO TEXTO CON DIFERENTES ACCIONES

Con este ejercicio comenzamos a juntar la acción con el texto. Uno de los aspectos que implícitamente pone de relieve es que una réplica se puede dar de innumerables formas (cómos).

Toda la compañía trabaja a la vez. Dales a los actores una réplica o una frase del texto o pídeles que elijan una (por ejemplo, «¿Por qué vas siempre de negro?»).

Todos los actores, por turnos, deben decir exactamente la misma réplica a los demás, pero de forma diferente a la persona que le preceda. O bien el director propone la acción, o bien deja que la elijan los actores.

Con una compañía grande, tal vez necesites elegir otra réplica a mitad del ejercicio: puede que la primera agote sus posibilidades.

Estos son algunos ejemplos de posibles acciones diferentes (y significados) para «¿Por qué vas siempre de negro?»:

Yo expreso mi deseo de comprenderte mejor.

Yo me burlo de ti.

Yo manifiesto mi impaciencia.

Yo me compadezco de ti.

Yo te aconsejo que pienses qué impresión quieres dar a los demás.

Yo me enfrento a ti.

Yo flirteo contigo…

INTERPRETAR EL MISMO TEXTO Y LA MISMA ACCIÓN DE FORMA DIFERENTE

Si fijásemos cómo se debe interpretar una acción, esto sería el equivalente a fijar una entonación o una posición en el espacio, y negaríamos totalmente el principio mismo de la espontaneidad y su posibilidad. El objetivo de este ejercicio es dejarles claro a los actores que, aunque se decidan por una acción en concreto, también pueden interpretarla de una infinidad de formas. Esto permite que el principio de flexibilidad llegue más allá que en el ejercicio anterior. El qué puede ser razonablemente constante (por ejemplo, la primera réplica de Medvedenko a Masha siempre tendrá la acción básica de hacer una pregunta), pero el cómo garantiza la espontaneidad.

Asígnale una acción a cada actor, luego pídeles que dirijan esa acción a un compañero que ellos escojan diciendo la frase seleccionada.

Ahora pídele al mismo actor que dirija la misma réplica al mismo compañero, y con la misma acción. Pero esta vez de una forma completamente distinta. Luego una tercera vez… y una cuarta…

Haz esto con cada actor hasta que sientas que se ha agotado el potencial de la réplica y de la acción… o ¡del actor!

Comprueba constantemente que esto no se convierte en un ejercicio de posibles entonaciones de una frase. Asegúrate de que los actores digan realmente este fragmento de texto para completar su acción. Anímales a comprender que interpretar una acción incluye las relaciones espaciales, las relaciones físicas, la expresividad corporal, y que ¡no tiene solo que ver con «cómo dicen la frase»!

Como un posible ejemplo de variación del cómo de la acción, digamos que la acción elegida para «¿Por qué vas siempre de negro?» es Te aconsejo que pienses qué impresión quieres dar a los demás. La puedo interpretar:

Expresando diferentes grados de afecto por ti.

Animándote a pensar con más objetividad sobre ti misma.

Ofreciéndote ayuda de verdad.

Recordándote que te he preguntado esto antes muchas veces.

Controlando mi creciente impaciencia contigo.

Exigiendo saber cómo la idea que tienes de ti misma ha llegado a ser tan engañosa.

Preguntándote por qué quieres diferenciarte de los demás.

Riéndome de tus autoengaños…

INGENIERÍA INVERSA

Planteo este ejercicio con la condición de que no sirva para regodearse en la entonación de las frases. Es puramente un sencillo experimento de ingeniería inversa.

Repite la frase, privilegiando cada vez una palabra diferente:

¿Por qué vas siempre de negro?

¿Por qué vas siempre de negro?

¿Por qué vas siempre de negro?

¿Por qué vas siempre de negro?

Luego intenta definir qué acción o acciones están implícitas en cada uno de los énfasis que has hecho.

Pero repito: este ejercicio –de hecho, todos ellos– nunca, nunca debe derivar en meras entonaciones de frase; las palabras se deben usar para reforzar el objetivo y la ejecución de la acción.

Recordatorio

Las acciones no son lo único que trabajarás los primeros días de ensayo. También habrás empezado a investigar, en paralelo, el PERSONAJE y el MUNDO DE LA OBRA. Algún tipo de fertilización cruzada ya habrá empezado a producirse (y continuará produciéndose cada vez más a lo largo del ensayo): un aumento gradual del conocimiento de otros aspectos de la obra se irá infiltrando en el trabajo con las acciones.

SEGUNDA FASE: TEXTO-SIN TEXTO-TEXTO.
APLICACIÓN DE LOS OBJETIVOS DE LA ESCENA

Este proceso se inicia hacia el final de la primera semana, o al menos al comienzo de la segunda, después de concluir la fase previa sobre las acciones. Esta será la primera y la única vez que los actores trabajarán con el texto en la mano, utilizando realmente el texto de la obra.

Objetivo

Habiendo experimentado aproximadamente la forma de cada escena y de la obra como un todo a través de las acciones, los actores ahora empiezan a mirar con más detalle cada escena y empiezan a considerar cuáles podrían ser sus OBJETIVOS DE LA ESCENA.

ESQUEMA DEL PROCESO

Los actores trabajan una escena o acto unidad por unidad o en pequeños bloques, tres veces: una con el texto, otra sin él, luego de nuevo con el texto.

PROCESO

1. Cada día, cubres la misma extensión de texto que cubriste al definir las acciones: normalmente un acto o una o dos escenas, dependiendo de cómo esté construida la obra.

2. Trabajas unidad por unidad. Si las unidades son muy cortas, puedes trabajar de una vez un grupo de ellas que cubran un par de páginas. Si es la primera vez que los actores hacen este ejercicio, podría ser buena idea empezar unidad por unidad hasta que se sientan cómodos con el proceso; luego puedes aumentar la extensión del material. (A los actores que estén trabajando con la escena inicial de Masha y Medvedenko en La gaviota, por ejemplo, no debería costarles abarcarla entera. La escena solo tiene una unidad.)

3. Los actores que estén en la unidad o unidades entran en el espacio de juego con sus textos.

4. Van a hacer la misma unidad o unidades tres veces pero no se lo digas.

i. La primera vez: les dices que hagan la escena, leyendo el texto, pero concentrándose en establecer contacto entre ellos, y que, entre todos, empiecen a dar forma a la situación que encierra la unidad o unidades. Siempre les digo: «Esto significa más para ti que para mí». Ínstales a que no fuercen nada, a que no intenten alcanzar un nivel de emoción para el que no se sientan preparados, pero sí a que interpreten con verdad al nivel al que puedan hacerlo en este momento, incluso cuando sean conscientes de que está muy lejos de a donde sienten que debería llegar la escena. Sigue insistiendo en que se escuchen y se hablen los unos a los otros. Y en que usen el espacio.

ii. La segunda vez: pídeles que dejen el texto a un lado y que hagan la misma unidad o unidades de nuevo al máximo de su capacidad. Esto no es un ejercicio de memoria (es decir, para comprobar cuánto recuerdan); más bien se trata de que los actores vean cuánto han comprendido de la situación que encierra la unidad o unidades. Se trata de una improvisación y, al igual que cuando interpretaban las acciones con el texto, tienen que seguir adelante con la improvisación y solo tú, el director, puedes pararla. Si recuerdan el texto, deben utilizarlo, y parafrasearlo solo cuando no sean capaces de recordarlo. (Date cuenta, sin embargo, de que parafrasear no es el objetivo de este ejercicio.)

Cuando los actores ya han pasado la(s) unidad(es) dos veces, pídeles que digan cuál creen que es el objetivo u objetivos de la escena en esta unidad o unidades. Asegúrate de que apunten en algún sitio sus conjeturas. ¡No dejes que esto se convierta en un debate! El objetivo es que los actores sigan trabajando las unidades en caliente.

iii. La tercera vez: pídeles que hagan las mismas unidades de nuevo, una vez más con el texto en la mano. Esto les da la oportunidad de mirar lo que puedan haber olvidado o malinterpretado en el segundo pase (una transición, quizá). También pueden empezar a aplicar conscientemente el objetivo u objetivos que acaban de identificar.

5. Cuando les pidas que hagan el texto una tercera vez, pídeles también que sigan directamente con el siguiente bloque de unidades para «pasarlo» por primera vez. La secuencia completa sería la siguiente:

i. Hacer las unidades (digamos) 1,2,3 con el texto.

ii. Hacer las unidades 1,2,3 sin el texto; luego decir los objetivos.

iii. y i. Hacer la unidades 1,2,3 con texto de nuevo, más (digamos) 4,5,6 con texto.

ii. Hacer las unidades 4,5,6 sin texto; luego decir los objetivos.

iii. y i. Hacer las unidades 4,5,6 con texto de nuevo, más 7,8,9, con texto.

ii. Hacer las unidades 7,8,9, sin texto; luego decir los objetivos

… hasta el final del acto o la escena.

6. Luego pon a los actores, texto en mano, a trabajar todo el acto o todo el material que hayan trabajado en la sesión. Habiéndolo explorado en tamaños manejables, lo que buscas ahora es que tengan la oportunidad de ver el todo.

7. Al final de esta sesión, diles a los actores que pueden empezar a aprender el texto que acaban de trabajar.

ADVERTENCIAS

1. Asegúrate de que cuando los actores estén trabajando con el texto lo utilicen y lo lean con precisión. Si empiezan a leer una versión aproximada del texto, es probable que se lo aprendan así. Luego resulta difícil reaprenderlo con precisión. Sé riguroso con esto.

2. En la segunda fase (sin texto), anima a los actores a seguir adelante con la improvisación, aun cuando tengan la sensación de que se están alejando de las situaciones reales de la unidad. A veces, cuando esto pasa, tropiezan con una idea útil. También estás incentivando así las habilidades de improvisación de los actores: ser espontáneos, reaccionar a los impulsos sin juzgarse, estar abiertos y vulnerables a lo que les están dando sus compañeros y, de paso, no tener miedo de afectar a sus compañeros. Una vez más, recuérdales continuamente que «jueguen», que se lo pasen bien; no tienen nada que perder y todo que ganar. No puede existir la idea de «tener que hacerlo bien». No hay una forma correcta para este proceso.

3. Repito: al final de la segunda fase, cuando les pidas a los actores que digan cuáles creen que son sus objetivos, no dejes que se convierta en una sesión de debate. Si lo haces, la tercera fase perderá gran parte de su valor. Si la elección de un actor parece estar demasiado lejos de la diana, puedes proponer una alternativa. El objetivo es mantener a los actores moviéndose por el texto, haciendo la misma sección tres veces seguidas con la menor distracción posible, asegurándote de que no se enfríen con la conversación.

Recordatorio

Estarás trabajando sobre el PERSONAJE y el MUNDO DE LA OBRA de forma paralela a este proceso T-S-T (texto-sin texto-texto).

Para cuando hayáis concluido la segunda fase, la compañía, en menos de dos semanas, ¡habrá trabajado la obra entera en continuidad al menos siete veces!

TERCERA FASE: DAR TEXTO. APLICACIÓN DE LOS PULSOS

Objetivo

Estás ahora al final de la segunda semana o al principio de la tercera. Los actores están en ese momento raro en que todavía se están aprendiendo el texto. Con el siguiente proceso se ponen en pie sin el texto en la mano, pero con la seguridad de que otros compañeros del reparto se lo irán soplando, pulso por pulso.

Ya están familiarizados con los movimientos más generales de sus escenas, sus acciones y objetivos. Por medio de este nuevo proceso los actores se centran en el texto con detalle a nivel de los pulsos, por lo que no es posible que ninguna parte del texto se pase por alto o no se le dé la debida importancia. No es poco frecuente que se queden tan atrapados con las partes del texto que parecen exigir su atención y que, sin querer, den por sentado aquellas otras que no les parecen problemáticas. Sin embargo, si estas últimas se quedan sin analizar, pueden hacerles perder momentos claves.

Esto obliga a los actores, además de a explorar sus propios pulsos con detalle, a escuchar y reaccionar a los pulsos de sus compañeros con igual especificidad. Los actores no deben hacer ninguna distinción de valor entre aquellos pulsos que activan y aquellos a los que reaccionan. Todos los pulsos son igualmente necesarios y conforman la línea melódica de su partitura; olvidar u omitir algunos pulsos distorsionará la melodía.

Este proceso también obliga a los actores a explorar al máximo el potencial expresivo de cada pulso. Supone un reto para la imaginación y el ingenio de los actores. Les invita a descubrir las inesperadas posibilidades que puede albergar una escena si exprimen, todo lo que puedan, los límites aceptados.

Una consecuencia derivada de que los miembros del reparto se soplen el texto unos a otros es que aumenta el espíritu de grupo.

ESQUEMA DEL PROCESO

Los actores, sin el texto en la mano, hacen la escena entera o el acto, pulso por pulso. Otros actores les van dando el texto, pulso por pulso.

PROCESO

1. Cada día trabajas la misma cantidad de texto (acto o escena) que en las anteriores fases del trabajo con el texto. Ahora trabajas todo un acto o una escena de una vez; pero, si crees que sería más manejable, puedes hacerlo por secciones. Es preferible trabajar con secuencias amplias, ya que en este ejercicio puede que la temperatura emocional suba bastante.

2. Los actores que participan en la escena entran en el espacio de juego sin el texto en la mano.

3. Los actores de la escena tienen a otro actor asignado para darles el texto. Si te faltan actores, puedes recurrir a los regidores, los asistentes o a cualquier otra persona de la sala, tú mismo, si es necesario, aunque es preferible que el director esté libre para observar lo que está pasando.

INSTRUCCIONES PARA LOS ACTORES QUE ESTÁN DANDO TEXTO

1. Los actores que han sido asignados como apuntadores trabajarán con el texto en la mano, soplándoselo, pulso por pulso, a los actores que les han sido asignados. (Toma como referencia la sección sobre los PULSOS en CONCEPTOS para algunos ejemplos de cómo el texto se divide en pulsos.)

2. Los apuntadores tienen que asegurarse de que cada pulso es un pensamiento completo o una idea. Un pensamiento puede ser tan corto como un «¡Oh!» o tan largo como una frase compleja. Puede que a veces haya que partir lo que, en esencia, es un único pensamiento, si creen que puede ser demasiado largo o demasiado complicado para que lo recuerde el actor que lo está recibiendo. (Este puede ser el caso con Shakespeare, por ejemplo, cuando hay una frase dentro de otra frase dentro de otra frase, pensamientos dentro de otros pensamientos dentro de un pensamiento.) En tales ocasiones, los apuntadores deben tomar una decisión sobre qué será más útil para los actores a los que apuntan. Para ayudarles a decidir, recomiendo siempre que se pregunten qué les parecería más útil a ellos, si fueran quienes recibieran un fragmento concreto de texto.

3. Los apuntadores se colocan en el perímetro de la zona de actuación y nunca entran en ella.

4. No establecen contacto visual con los actores que reciben el texto. Se lo dicen a sus espaldas. Quizá necesiten moverse alrededor del perímetro para hacerlo.

5. Tienen que estar de pie para dar el texto, nunca sentarse, apoyarse, agacharse o encorvarse. Deben transmitir a quienes reciben el texto una energía alerta y con un centro concreto, y la sensación de seguridad de que alguien detrás de ellos les está apoyando.

6. Tienen que dar el texto sin ninguna interpretación y sin ningún énfasis indebido (a menudo es difícil para los actores que instintivamente quieren dar alguna inflexión expresiva a la réplica). Tienen que dar el texto con lógica, pero como si fuera un fragmento de información, sin inflexiones que insinúen algo.

7. Los apuntadores no deberían dar nunca por supuesto que la puntuación es lo que define los pulsos. A veces coinciden una y otra cosa, pero no se debe dar por sentado.

8. Hasta cierto punto, la escenificación está bajo el control de los apuntadores. Si creen que un actor se está dejando llevar por el automatismo y se apresura en repetir el fragmento de texto que se le ha dicho sin llegar realmente a explorarlo –más o menos siguiendo el rastro de su enunciación–, los apuntadores deben ralentizar las cosas, hacer esperar al actor, como una nota de dirección implícita para que se tomen el tiempo necesario. Si, por el contrario, creen que un actor se está regodeando y tomándose más tiempo del necesario, pueden dar el texto más rápido. Tienen que ver la escena con mucha atención, para que, si pasa algo interesante entre los actores, ellos mismos no importunen con el enunciando del siguiente pulso. Los apuntadores tienen que ser muy sensibles. Tienen la misma responsabilidad que los que reciben el texto en el éxito del ejercicio.

INSTRUCCIONES PARA LOS ACTORES QUE RECIBEN EL TEXTO

1. Los actores que participan en la escena solo tienen que preocuparse de dos cosas: de sostener su objetivo en la escena; y de ejecutar cada pulso plena e imaginativamente. Los objetivos garantizarán que sigan dentro de la escena, la cual naturalmente, irá mucho más lenta que lo normal. No tienen que preocuparse de ninguna otra cosa. Como con todos estos ejercicios, deben dejar a una lado cualquier intención secreta o preocupación que tengan. Si no lo hacen, emborronarán y diluirán la exploración que se está llevando a cabo. ¡Una cosa cada vez!

2. Los actores que reciben el texto se toman todo el tiempo que necesiten antes de interpretarlo. Antes de hacerlo, tienen que buscar una opción estimulante e interesante, pero siempre bajo la influencia de sus objetivos y de cómo sus compañeros acaban de reaccionar a ellos. Tienen que actuar como lo harían normalmente, de una forma abierta y creativa, pero lo suficientemente lentos para que les quede espacio para explorar y buscar. Una imagen que les propongo a menudo es que sean como boxeadores entrenando (intentando, probando, sondeando), en lugar de peleando de verdad. Es vital que los actores no interpreten el texto que les han dado hasta que no se sientan completamente listos para decantarse por una opción completa y totalmente centrada.

3. Los actores que reciben el texto no deben tomarse esto como un ejercicio de entonaciones de frase, sino como un meticuloso juego de acciones concretas para el cual el texto es tan solo una de sus herramientas. Como es habitual, deben recurrir a su fisicidad y al espacio como parte de sus acciones.

4. El objetivo de los actores es ampliar los contornos preconcebidos de la escena todo lo posible, ampliando sus parámetros, desbaratando el envoltorio que se presupone a un texto dado, otorgándole incluso a un pulso aparentemente poco importante la plenitud y la dimensión que permita descubrir el inesperado abanico de expresión y significado que podría albergar.

5. Fundamental: los actores tienen que asegurarse de que su atención no esté nunca en ellos mismos (en cómo se están sintiendo, en qué están haciendo) sino siempre en sus compañeros de escena, observando sus reacciones y valorando el efecto que estos quieren tener sobre ellos, lo que les están haciendo.

6. Los actores deben reaccionar de manera palpable a cada pulso que se dirige hacia ellos.

7. Los actores necesitan grandes reservas de energía y concentración. El ejercicio es muy exigente para ambas partes.

8. Los actores que reciben el texto deben, entre ellos, mantener vivo el espacio y las situaciones en los «huecos» entre un pulso y el siguiente que les soplen. De este modo se aseguran de que no estén dando solo ingeniosas entonaciones a las réplicas, sino –repito– de que estén aprovechando el texto para interpretar acciones. La acción se sigue interpretando una vez que se han dicho las palabras y debe seguir viva entre ellos hasta el siguiente pulso. Todos los actores de la escena son responsables de mantener vivo un pulso tan prolongado. En estos momentos, el actor que recibe texto está haciendo dos cosas a la vez (como cuando te das golpecitos en la cabeza mientras te frotas la barriga): está prolongando la acción en curso y manteniéndola viva, mientras explora cómo afrontar el siguiente pulso. Los actores tienen que estar siempre plenamente en la acción, sin permitir jamás que haya huecos en los que dejen de actuar para «pensar» el siguiente pulso. (El siguiente comentario desarrolla este proceso.)

9. Los actores que reciben el texto deben acumular la experiencia de cada pulso y jamás retroceder, emocionalmente, a la casilla inicial. (Es decir, no deben bajar desde la marcha más alta hasta punto muerto después de un pulso, sino que deben mantener la energía y las intenciones ¡constantemente en quinta!) De este modo, los actores son a menudo capaces de construir entre todos una secuencia sorprendentemente imaginativa y llena de emoción.

10. Si los actores que reciben el texto no consiguen oír bien el pulso que se les ha dado, deben sostener su estado interpretativo mientras piden que se les repita de nuevo. No deben en ningún momento salirse de la escena para hacer esto.

11. Si los apuntadores, por casualidad, dan más de un pulso a la vez, el actor de la escena puede perfectamente tomar la decisión de separarlos e interpretarlos uno a uno.

12. El actor que recibe los pulsos estará ya familiarizado a estas alturas con la mayoría del texto. En el fragor del trabajo, debe resistir la tentación de anticipar una réplica antes de que se le dé, o de decir más texto del que se le ha encomendado.

13. Cuando la técnica funciona bien, los actores pueden descubrir cosas nuevas de verdad. Bajo la presión y la intensa concentración de su trabajo, están entrando en contacto con su imaginación más profunda y visceral.

ADVERTENCIAS

Como ves, hay muchos detalles técnicos relacionados con este proceso. Tú, como director, tienes que evitar decirles a los actores todo esto de golpe. Solo conseguirás que se saturen de reglas y sean incapaces de funcionar. Expón, pues, el ejercicio con buen juicio, añadiendo detalles según veas que los actores están más cómodos con el proceso. Esto es aplicable a todo el trabajo. Hay que pensar con cuidado cómo se va a plantear cualquier ejercicio o proceso, cuál es la mínima información necesaria para poner en marcha a los actores.

Algunos actores entenderán de inmediato el ejercicio y alcanzarán cotas alucinantes. Otros lo encontrarán difícil. Necesitas tener mucha paciencia. Anima siempre a los actores a tomarse estos procesos como una aventura en la que podrían descubrir algunas cosas, y donde no existe para nada el concepto de «hacerlo bien». Únicamente hay que ejecutar la técnica con precisión. Al igual que con la definición de acciones, comprobarás cómo todo mejora día a día a medida que los actores aprendan a desarrollar las habilidades necesarias para el proceso.

Una vez más, recuerda que, mientras trabajes en todos estos procedimientos, no debes permitir que los actores paren y se pongan a debatir. Tienen que aprender a través del trabajo. Siempre habrá tiempo para la discusión y el análisis una vez que hayas hecho realmente el trabajo.

Recordatorio

De manera paralela a esta vía del texto, sigues trabajando con el PERSONAJE y el MUNDO DE LA OBRA. Los actores cada vez van adquiriendo más conocimiento de la obra. La textura de todo lo que están haciendo va enriqueciéndose paulatinamente.

CUARTA FASE: PUNTOS DE CONCENTRACIÓN (PDC).
APLICACIÓN DE LAS CIRCUNSTANCIAS DADAS

Objetivo

La aplicación de los puntos de concentración es la última de las grandes fases en el trabajo sobre el texto. A estas alturas los actores tendrían ya que saberse el texto. Les habré ido dando fechas límite, acto por acto o escena por escena (dependiendo de la estructura de la obra), para aprenderse el texto. Los actores tienen que saberse el texto con seguridad para esta nueva fase del proceso. Así pues, las fechas límite se tienen que coordinar correspondientemente.

La utilización de puntos de concentración es el proceso consistente en la aplicación de las circunstancias dadas a la acción. Ahora que las acciones, los objetivos y los pulsos han quedado plenamente establecidos, es hora de expandirlos para que la representación no solo se mueva hacia delante horizontalmente, digámoslo así, sino que también se estratifique verticalmente, algo similar a lo que ocurre con una partitura orquestal. Los puntos de concentración enriquecen la textura, la complejidad y la resonancia de la representación. Dan color y vida a la linealidad relativamente sobria de las acciones y los objetivos. El trabajo sobre las circunstancias dadas, de una en una, es un proceso que consiste en ir añadiendo capas de experiencia en la psique de los actores para que puedan, en última instancia, funcionar simultáneamente en diferentes niveles.

Técnicamente, el punto de concentración funciona como una preocupación por una circunstancia dada. Alcanzan su propósito aquellos actores que simultáneamente persiguen su objetivo e interpretan sus acciones de la escena al tiempo que se preocupan al máximo por un PDC.

De manera convencional sin duda, los actores asumen las circunstancias dadas, pero normalmente solo las relacionan con los momentos en los que estas se mencionan en el texto. Sin querer acusar a nadie de negligencia, diría que la mayoría de los actores son muy selectivos y no demasiado rigurosos en el uso que hacen de ellas. Pero las circunstancias dadas nos preocupan y nos afectan incluso cuando no las estamos discutiendo. Por ejemplo, en el primer acto de El huerto de los cerezos, aunque Raniévskaia haya regresado a casa después de vivir en París cinco años, su amante, la causa en parte de su huida y con quien ha vivido la mayoría de ese tiempo, no es mencionado para nada excepto, implícitamente, en algunos telegramas que aparecen y cuya procedencia no queda aclarada. Pero el hecho de los cinco años de ausencia acompañada de su amante tiene que estar muy presente en sus pensamientos y en los de la mayoría de los personajes, lo que influye en su actitud con ella, incluso aunque no se diga nada. Este es un tipo de problema que a menudo queda sin explorar y al que un PDC podría ayudar a dar vida.

El proceso garantiza que todos los actores exploren cada circunstancia dada, no solo como un trabajo individual, sino todos juntos en acción, puestos en pie, al calor de la actuación en sí. Este tipo de trabajo, en el que no pueden anticipar cómo afectará la circunstancia dada a sus acciones, produce en ellos momentos de auténtica espontaneidad, inesperada y exclusivamente suya. La presión de interpretar una escena mientras lidian con una fuerte preocupación despierta su imaginación, no solo su inventiva. En el ardor de la actuación, la creatividad de los actores puede liberar profundas áreas de experiencia.

Los puntos de concentración funcionan en nuestra propia vida de la siguiente manera: somos organismos complejos cuya psicología y conducta ha evolucionado a partir de un número infinito de experiencias asimiladas a lo largo de nuestra vida. (Estamos hablando de lo adquirido, no de lo heredado o de la predisposición genética.) Habremos aprendido, pues, a comportarnos de manera muy diferente con nuestros padres que con nuestros amantes, de manera muy diferente con nuestra pareja actual que con nuestros ex, o con los colegas de profesión o con antiguos compañeros del colegio o conocidos de las vacaciones o con gente de mayor o menor estatus que nosotros… y así sucesivamente. A lo largo de nuestra vida, cuando entramos en contacto con diferentes individuos, estos activan ciertos mecanismos dentro de nosotros que conducen a un comportamiento particular que instintivamente sabemos que es el apropiado para ellos. Esto también pasa con determinados lugares o circunstancias en las que nos podamos encontrar: lugares con recuerdos felices, situaciones con recuerdos dolorosos… El proceso de aplicación de las circunstancias dadas como puntos de concentración es una versión condensada de este tipo de programación vital por medio de la experiencia, que equipa a los actores-personajes con un material que desatará en ellos una variedad igualmente amplia de reacciones y comportamientos, dependiendo de dónde, cuándo y con quién se hallen. Estamos intentando incorporar a los actores todos los «ingredientes» que el texto sugiere que los personajes habrían adquirido a lo largo de su vida y que son relevantes para la acción de la obra.

Para dar a los actores una idea de cómo funciona un PDC, puedes ponerles como ejemplo una situación muy común, digamos, acudir a una entrevista de trabajo. Pídeles que se imaginen la diferencia entre la circunstancia de ser entrevistados con la preocupación de que les acaban de ofrecer un trabajo igualmente atractivo y con la de que les han rechazado una y otra vez en varios trabajos el mes pasado. Seguro que son capaces de entender fácilmente la manera tan distinta en que podrían afectar esas dos preocupaciones a su comportamiento en la misma situación.

He descubierto que el PDC es el proceso más liberador de todos, tanto para los actores como para mí mismo. Los actores, por su parte, obtienen tanta información, conocimiento y experiencia del MUNDO DE LA OBRA en el que habitan que llegan a tener una sensación de seguridad máxima y raramente o nunca se sienten perdidos. Los PDC les animan a ser creativamente audaces. Para mí supone que esa libertad y esa espontaneidad que hasta ahora he estado buscando se convierte en parte orgánica de la interpretación de los actores, y puedo confiar plenamente en lo que están haciendo.

Cuando el proceso funciona bien, se aprecia una notable fluidez y naturalidad en la interpretación. Una de las útiles consecuencias indirectas de esta técnica es la desaparición de esa destructiva cinta de audio que constantemente se está reproduciendo en la cabeza de los actores, y se juzga y censura lo que tanto ellos como sus compañeros están haciendo («¿Le está gustando al público lo que estoy haciendo?» «¿Me he acordado de incorporar la nota que me dio el director?»…) impidiéndoles comprometerse totalmente en la escena. Los PDC sustituyen esa conciencia negativa de uno mismo por pensamientos elementales que surgen de manera natural de las circunstancias en las que se desarrolla la escena. Los PDC permiten a los actores pensar en y como el personaje.

ESQUEMA DEL PROCESO

Los actores, ahora con el texto aprendido, hacen todo un acto o una escena con el filtro de una circunstancia dada en concreto que les tiene preocupados todo el tiempo. Tienen que hacer el mismo acto o escena varias veces seguidas, cada vez preocupados por una nueva circunstancia dada. (Preocupación por una circunstancia dada = un punto de concentración.)

PROCESO

Presecuencia

1. Los actores tienen ya que saberse el texto con profundidad y con precisión. Si queremos que los puntos de concentración funcionen a pleno rendimiento, la cabeza de los actores no puede estar preocupada, ni siquiera en parte, por recordar sus réplicas. De otro modo ¡su PDC se convierte en eso! Por lo tanto, es recomendable que el texto esté firmemente alojado en su memoria antes de embarcarse en el proceso del PDC propiamente dicho.

2. Pídeles a los actores que se sienten en círculo, no demasiado juntos. Si es posible, sienta a un regidor, un asistente o un actor que no participe en el acto o la escena, detrás de cada uno con la obra en la mano, preparado para soplarles el texto.

3. Pídeles a los actores que, aunque estén sentados, interpreten el acto o la escena intensamente, para perseguir sus objetivos, hablar y conectar con los demás como si estuvieran haciéndolo de pie.

4. No insinúes que este pase es únicamente para repasar el texto. Asegúrate de que actúen con un compromiso total.

5. Si los actores se olvidan del texto, deben, sin romper la concentración de sus compañeros en la escena, pedir simplemente: «¡Texto!» al apuntador personal que tienen sentado a sus espaldas.

6. Si los actores cometen errores, los apuntadores no deben interrumpir para corregirles, sino tomar notas para dárselas a los actores cuando el pase del acto haya terminado.

(Con la intención de mantener la fluidez de la acción, a partir de este momento siempre se debe llevar a cabo este procedimiento de soplarles el texto. Si interrumpes continuamente a los actores para corregirles, el pase acaba sirviendo para recordar el texto: un pérdida de tiempo de ensayo.)

A continuación

7. Si el pase ha ido bien, pon a los actores de pie y haz que lo repitan en el espacio propiamente dicho.

8. Si ves que están seguros con el texto, puedes proceder con los puntos de concentración. Si no es así, dales un día más para hacerlo.

La secuencia propiamente dicha

1. Eliges la circunstancia dada que vas a trabajar con todos los actores-personajes en el acto.

2. Indícales que tienen que estar preocupados por esta circunstancia dada a lo largo de todo el acto. No tienen que intentar modificar su uso, es decir, decidir cuándo es o no hora de activarla. Tienen que lidiar con ella en todo momento, independientemente de qué otra cosa esté pasando durante el acto. No deben ni anticipar el resultado de cómo va a funcionar (es decir, pensar en resultados), ni censurar nada inesperado que pueda surgirles. Tienen que tomarse este viaje por el texto con el punto de concentración como una aventura para ver qué sale de él. Asegúrate de que realmente dejan que pase lo que sea que pase.

3. Dales un poco de tiempo antes de empezar a decir texto para que puedan incorporar el PDC. Al igual que con los objetivos, hay que apremiarles a que lo piensen de manera lateral, para que dejen surgir todo tipo de asociaciones e inferencias; anímales a tratar el material imaginativamente, sin limitarlo a una idea o a una actitud. Esto es de extrema importancia. Si piensan en el PDC unidimensionalmente –en bloque o con una única faceta– limitarán su uso y su alcance. Existen muchas maneras de aproximarse al PDC. Por ejemplo, si en El huerto de los cerezos, el PDC fuera el cuarto de los niños, los actores pueden pensar en:

La habitación como espacio físico.

Los objetos que podría haber en ella (¿Sigue allí el lavabo que recuerda Lopajin?).

La vista del jardín desde las ventanas.

Ellos mismos de niños.

Otros personajes de niños.

En la edad que tienen ahora y cuán lejos están de su infancia.

La naturaleza de la niñez.

Crecer.

Sus padres.

La naturaleza de la paternidad.

En la vieja niñera que ha muerto durante la ausencia de Raniévskaia…, etc.

Los actores pueden recurrir al PDC directamente contrario. Si, por ejemplo, en la misma obra, el PDC es las deudas de la familia, podrían pensar en los tiempos en que abundaba el dinero y se daba por sentado su existencia. Quiero recalcar que los actores deben dejar que su pensamiento y su imaginación exploren el PDC en múltiples direcciones.

4. Una vez que hayan tenido tiempo de incorporar el PDC, diles que se aferren a él al tiempo que centran su atención en el objetivo inicial del acto. Entonces, se hace un pase del acto explorando el PDC.

5. Recuérdales que deben perseguir siempre sus objetivos. Uno de los retos del proceso para los actores es mantener el equilibrio entre el PDC y su objetivo. A veces esta búsqueda originará un conflicto interior, con el objetivo tirando en una dirección y el PDC en otra. Así es exactamente como debe ser. La presión del conflicto puede producir una liberación emocionalmente imaginativa. Sin embargo, si los actores se recrean en el PDC en detrimento del objetivo, tenderán, aunque parezcan muy concentrados, a flotar en la escena. Al fin y al cabo, los objetivos son lo que sujeta a los actores a la escena. Si, por otro lado, favorecen el objetivo y olvidan el PDC, ¡es que no están haciendo el ejercicio!

6. Por supuesto, el objetivo principal del ejercicio es descubrir cómo el juego de las acciones y los objetivos se ve afectado por el PDC. Ambos –la preocupación y la ocupación– se deben retroalimentar continuamente.

7. Los actores no deben intentar generar sentimientos, sino propiciar que surjan pensamientos e imágenes. Los sentimientos atenderán a sus propias necesidades; los pensamientos y las imágenes evocarán ciertos sentimientos de manera natural.

8. Sigue repitiendo este proceso, pasando todo el acto o la escena con un nuevo PDC. En cada pase, la textura y la calidad del acto debería ser considerablemente diferente; ¡a menudo dos pases pueden parecer de obras completamente distintas! Hazlo tantas veces como quieras mientras creas que los actores tienen la suficiente energía y concentración para hacerlo. Por ejemplo, podrías pedirles a los actores de El huerto de los cerezos que hagan el acto primero entero, concentrándose en que ocurre a altas horas de la madrugada después de una noche en blanco. A continuación, podrías pedirles que hagan el acto de nuevo, esta vez concentrándose en el hecho de que Raniévskaia ha vuelto a casa después de cinco años. Luego, concentrándose en que el jardín de los cerezos está en flor; luego en las deudas de la finca… y así sucesivamente. En La gaviota, la primera vez que hagan el acto primero podrían centrarse en el PDC sobre el entorno (la luna, el lago, la noche, la humedad…), y luego sobre el hecho de que están en presencia del famoso novelista Trigorin. En ambos casos, deberían salir a la superficie opciones muy diferentes, tonos, actitudes, valores y cambios en las relaciones muy distintos. Insiste en que todas las diferentes opciones que aparecen son igualmente válidas.

9. Déjales claro que solo se pueden centrar en un PDC a la vez y que, cuando se embarquen en un pase con un nuevo PDC, deben abandonar los anteriores. Sin embargo, si un PDC anterior saliese a la superficie por sí mismo, no hay que censurarlo, sino, más bien, dejar que ocurra.

10. En algún punto puedes señalar (si todavía no se han dado cuenta) que no solo les está afectando el nuevo estímulo de su PDC, sino también el estímulo añadido de las muy distintas reacciones de sus compañeros, que también se encuentran bajo la influencia de un nuevo PDC y que, por tanto, muy probablemente les brinden muy diferentes PROVOCACIONES (ver: GLOSARIO).

11. Cuando los actores hayan explorado un acto a través del filtro de un PDC, es útil que analicen lo que han descubierto. Pero no les animes, ni siquiera des a entenderlo, a retener ciertos momentos (resultados/opciones) para hacerlos de nuevo. Al contrario: diles que confíen en que la experiencia del PDC ha quedado alojada en algún lugar de su interior y que puede consolidarse en cualquier momento. Algunos PDC pueden resultar muy intensos para un actor y ser accesibles, otros quizá hayan tenido un impacto menor y pueden acabar desvaneciéndose. Sin embargo, se recurrirá a muchos PDC durante más de un acto o una escena, para así poder fortalecerlos de manera natural. Si crees que es necesario –si se hubiera perdido algo que crees que es importante– puedes, más adelante, explorar de nuevo ciertos PDC. Pero, si lo haces, tienes que pedir insistentemente a los actores que traten el ejercicio como si lo hicieran por primera vez. Nunca deben intentar rescatar deliberadamente la experiencia anterior. De ser así, estarían buscando un resultado, en lugar de descubriendo algo nuevo.

12. Recuerda a los actores que cada vez que exploran un PDC deben tomárselo como una aventura, algo a lo que acercarse con emoción y curiosidad para ver qué nuevos hallazgos pueden hacer. No dejes que tengan nunca la sensación de que «lo tienen que hacer bien». No existe algo que esté «bien». Lo emocionante es descubrir cómo reacciona la imaginación de cada actor individualmente. No hay dos actores que puedan reaccionar de la misma manera. Para los actores, esta es otra manera de hacer suyos a los personajes. Una vez que hayan entendido las exigencias técnicas del ejercicio y las hayan dominado, lo que sea que ocurra en un pase será la verdad de ese pase en particular.

13. Poco a poco, vas añadiendo capas a todas las circunstancias dadas –o a tantas como sea posible– que contribuyan a crear el mundo de los personajes, el MUNDO DE LA OBRA.

ADVERTENCIAS

Repito: si los actores se recrean en el PDC en detrimento de sus objetivos, pueden desviarse de la acción. El PDC y el objetivo deben estar equilibrados a un mismo nivel. Cuando el PDC sostiene el objetivo, todo va bien. Pero a menudo los dos funcionan en oposición: existe un conflicto emocional entre el PDC y el objetivo. Es entonces cuando algunos actores abandonan el PDC. Les parece demasiado confuso o perturbador o agotador. ¡No lo están entendiendo! El conflicto entre los dos es lo que les pondrá en un estado creativo del que pueden surgir emocionantes y sorprendentes revelaciones sobre el personaje y la situación. Insisto: al calor de la actuación, la creatividad de los actores puede desvelar profundas áreas de experiencia.

No es aconsejable repetir el mismo PDC dos veces seguidas. Lo único que vas a conseguir será una reproducción deslucida de lo que acaba de pasar. Los actores se centrarán casi instintivamente en los resultados más que en la exploración, intentando reexperimentar la emoción de lo que, la primera vez, acaban de descubrir o, la segunda, ¡juzgando si esta vez lo están haciendo mejor!

Los puntos de concentración y las cuestiones técnicas

Además de para incorporar las circunstancias dadas al tejido de la interpretación de los actores, los PDC pueden aplicarse a cuestiones técnicas. Puedes pedirles a los actores que hagan un acto o una escena con el PDC centrado en el tempo, el espacio, la escenografía, el vestuario, su fisicidad, su discurso o su lenguaje. Por ejemplo, podrías proponer al reparto el PDC de encontrar una justificación para utilizar todos y cada uno de los elementos del mobiliario y la utilería que haya en la escenografía en el curso de un acto o una escena. Naturalmente, tienen que buscar sus objetivos con un compromiso total. Los actores reaccionan de buena gana a este tipo de retos a su inventiva e imaginación. Verás cómo el espacio se llena de vida cuando se ponen a buscar razones para sentarse en una silla o coger una taza… Lo gratificante aquí es que los actores toman posesión de su entorno y lo hacen parte de su mundo.

Esta es una manera muy útil de incorporar a la representación algunos aspectos de tu trabajo sobre el MUNDO DE LA OBRA que no han sabido integrarse en el montaje orgánicamente. Si, por ejemplo, estás con una obra donde la etiqueta –las formas y el protocolo– es importante y ya has dedicado un tiempo considerable de los ensayos a la cuestión sin ver que llega a integrarse en el tejido de la interpretación, puedes convertirla en un PDC. Ya al final de los ensayos (ver: FUSIONAR LAS VÍAS), los PDC son una forma de juntar muchas de las vías que has recorrido en tu trabajo. En lugar de cambiar las herramientas artísticas por métodos más convencionales que exigen resultados para las cuestiones técnicas («¡Haced esto!», «¡Id allí!», «¡Hacedlo más rápido!»), puedes, por medio de los puntos de concentración, alcanzar lo que necesites siguiendo con la aproximación creativa, orgánica y regida por el proceso que has estado realizando hasta este momento.

Cuando la Shared Experience montó su adaptación de Un puñado de polvo de Evelyn Waugh, tuvimos, por un capricho de planificación, la oportunidad de hacer un ensayo general con público una semana antes del estreno. Fue muy bien, lo cual resultó alentador. Por supuesto dio mucha seguridad a los actores. Aprovechamos la semana siguiente para pulir la forma del montaje, que era muy sofisticado e intenso (ver: PRÁCTICA en EL MUNDO DE LA OBRA). Todos los días hacíamos un pase de una sección del espectáculo con el PDC en la velocidad y el ataque, luego en la forma de hablar de los personajes, luego en su manera de llevar la ropa… y así sucesivamente. Los actores, desde luego, siempre perseguían sus objetivos e interpretaban sus acciones con frescura y espontaneidad, pero la forma del MUNDO se veía continuamente reforzada, y la ejecución perfeccionada de un modo lúdico y creativo. Para cuando estrenamos oficialmente, el MUNDO DE LA OBRA estaba definido con un impresionante nivel de destreza. Estos aspectos «técnicos» de la representación no fueron una carga, una limitación o una inhibición para los actores (como pueden serlo a veces las exigencias técnicas), sino que se convirtieron para ellos en una expresión necesaria y natural del mundo que habitaban.

La intercambiabilidad de los objetivos y las circunstancias dadas

Una nota técnica de interpretación: a veces, los objetivos pueden convertirse en circunstancias dadas y las circunstancias dadas en objetivos. Es posible que intercambien sus funciones. Por ejemplo, en el primer acto de El huerto de los cerezos, Lopajin llega para hacer una visita rápida con el objetivo de convencer a Raniévskaia de que venda parte de sus tierras. Durante la mayor parte de la escena, ese es su objetivo en la escena. Una de sus circunstancias dadas es que tiene que coger un tren de vuelta a Cracovia. Según va pasando el tiempo, una cosa y otra podrían intercambiarse de manera que su objetivo fuese asegurarse de coger el tren, y su intento de convencerla fuese entonces la circunstancia dada que afecta a su necesidad de coger el tren. Se trata de una técnica sutil que puede ayudar a variar la energía y el tono de una escena.

Algunos ejercicios para los puntos de concentración

He aquí algunos ejercicios para presentarles el concepto de los puntos de concentración a los actores.

UNA ACTIVIDAD PARA LA INDIVIDUALIDAD DE LOS ACTORES

Dile a la mitad del reparto que se distribuya por la sala sin que se tropiecen unos con otros. La otra mitad les observará. Resulta útil dividir a la compañía en dos mitades para hacer este ejercicio, a fin de que puedan ver cómo funciona además de experimentarlo. Se requiere mucho espacio para esta secuencia, que dura alrededor de media hora.

Pídeles a los actores que elijan una actividad sencilla que van a mimar los próximos veinte o treinta minutos. Debe ser una actividad que tenga algo de rutina, de ritmo y de regularidad y no esté conectada a nada dramático. Los actores simplemente van a ejecutar mímicamente la actividad (sin utilería), algo así como lavar (una montaña) de platos, hacerse una manicura, limpiar y dar brillo a una colección de zapatos (la de Imelda Marcos), planchar (una montaña) de camisas, etc. Deja claro que esta actividad es su acción.

Dales tiempo para que organicen lo que van a hacer. Aunque no se trata de un ejercicio de mimo, dales las instrucciones necesarias para que creen por sí mismos la forma precisa, las dimensiones, el peso, la textura y la sensación general de los objetos que están «manejando» y del espacio que estos ocupan.

Una vez conseguido tal propósito, pídeles que elijan un objetivo para esta actividad (acción). Tiene que estar dirigido a una persona imaginaria y tiene que haber una razón, como darle una agradable sorpresa, demostrar que son capaces de cumplir una promesa, cubrirse las espaldas… Indícales que sigan siendo meticulosos con la mímica y que dejen que el objetivo influya en cómo hacen su actividad.

Una vez asegurado este último propósito, dales un punto de concentración ambiental, por ejemplo, en un interior un día excesivamente caluroso y húmedo; en un sitio al aire libre una día gélido; en un interior una mañana de verano justo al amanecer… Los actores tienen que poder justificar ellos mismos por qué se están dedicando a la actividad que han elegido a esa hora y en ese lugar. Deben mantener su objetivo. Enséñales a no precipitarse a obtener un resultado o a hacer demostraciones, por ejemplo, de que tienen calor o frío. Tienen que estar totalmente preocupados por el PDC ambiental, sin perder nunca su actividad ni su objetivo al tiempo que lo exploran… y, lo más importante, dejándose afectar por ello. No deben interrumpir la actividad. Si lo hacen, diles que sigan. Deja que el PDC haga efecto.

A continuación, dale a cada uno un punto de concentración individual que no tenga ninguna relación aparente con lo que esté haciendo. Se lo das en secreto a cada uno de ellos, susurrándole al oído; no rompas la continuidad de su actividad. Tienen que ser preocupaciones intensas, porque algo va a pasar o porque ya ha pasado. Por ejemplo, A ha perdido una billetera con dinero, tarjetas de crédito y objetos de valor personal, o B tiene que ir mañana a un chequeo médico y le harán algunas radiografías importantes, o un conocido de C está a punto de llegar a la ciudad para solucionar una vieja disputa (cada actor elige los detalles que quiera). Dales instrucciones para que piensen en esos PDC tan intensa, lateral e imaginativamente como puedan, dejando que sus pensamientos les lleven donde tengan que llevarles. Sigue dándoles instrucciones para que el PDC influya en su actividad (acción), que deben mantener igual de viva, además de sus objetivos. Deberían abandonar el PDC, pero no rechazarlo si reaparece espontáneamente. Solo puedes explorar un PDC a la vez. Dales instrucciones para que sus pensamientos no se queden estáticos. El PDC debe seguir en movimiento, de manera natural, mientras pasan por diferentes pensamientos, sentimientos y actitudes.

Adviérteles de que no dejen que se diluya el impacto inicial, sino que desarrollen e intensifiquen todos los elementos (objetivo, actividad, PDC), para que sea mayor lo que está en juego, por encima de la apuesta inicial…

Dedícale más tiempo a esta fase final del ejercicio que a las anteriores. De cuando en cuando, según lo consideres oportuno, diles que intensifiquen y fortalezcan su PDC, o su objetivo, o su actividad, para que ninguno de los tres elementos pierda vida.

Recuérdales que, como están solos, pueden expresar cualquier sentimiento, siguiendo sus impulsos. Pueden hablar consigo mismos, hacer ruidos…

Toda esta secuencia debe fluir sin interrupciones.

Lo que ocurrirá o debería ocurrir es que los PDC habrán influido claramente en el modo de ejecutar sus actividades. Ya no se sentirán incómodos haciendo mímica como probablemente les haya pasado al principio. Será cada vez más natural. Y la manera de llevar a cabo su actividad debería ser gradualmente más reveladora y expresiva.

Al final, comenta el ejercicio. ¿Han podido sostener el PDC todo el tiempo? ¿Han perdido de vista su objetivo? ¿Ha habido algún conflicto entre su objetivo y el PDC? ¿Ha supuesto el PDC un apoyo para su objetivo y lo mejoró? ¿Qué han notado los que estaban mirando?

El PDC tendría que haber modificado a los actores, su manera de ejecutar la actividad y su comportamiento dentro del contexto del ejercicio.

UNA ACTIVIDAD PARA LOS ACTORES POR PAREJAS

Plantea el ejercicio con una pareja cada vez.

Diles que elijan una actividad sencilla que puedan compartir: una rutina básica como pelar una pila de patatas, hacer la colada, pintar una habitación…

No tienen que interpretar un personaje, sino ser ellos mismos.

No tienen que hablar, salvo para decir cosas muy elementales, como «Pásame el trapo»…

La actividad debería carecer de historia o drama.

Antes de que empiecen, tienen que decidir qué objetos van a utilizar y dónde están.

Tienen que decidir un objetivo compartido para trabajar juntos.

Diles que se centren en su objetivo.

A continuación, dales un PDC ambiental compartido.

Luego, dales un PDC personal compartido, por ejemplo, que acaban de tener una pelea…

A continuación, en secreto (sin interrumpir el ejercicio), susúrrales al oído sus PDC individuales, para que ninguno de los dos sepa en qué está pensando su compañero. Los PDC podrían estar conectados: A piensa que B es bastante idiota, mientras que a B le gusta A; o no tener conexión alguna: A atropelló a alguien y está esperando los informes del hospital para saber la gravedad de las lesiones; B está esperando que le confirmen un trabajo que le llevará a Hollywood. Está bien que puedas establecer PDC opuestos. Recuérdales que no se aferren a su anterior PDC; pero que por supuesto lo dejen entrar en el ejercicio si sale a la superficie por su cuenta. Recuérdales que no establezcan ninguna conversación y que bajo ningún concepto se pongan a discutir entre ellos sobre su PDC. Tienen que encontrar una razón íntima que justifique por qué no quieren hablar de su PDC.

Dales las instrucciones necesarias, como en el ejercicio de arriba, para que se entreguen por igual a la actividad (acción), el objetivo y el PDC.

Todos los demás observan.

Comenta el ejercicio al igual que antes. Primero, pregúntales a los participantes si han podido averiguar cuál era el PDC de sus compañeros, y luego pregunta a los que miraban si han podido deducir cuáles eran.

Nota: con frecuencia, en estas parejas, surgen escenas potencialmente interesantes que podrían ser la base para un trabajo de creación.

UNA ESCENA IMPROVISADA POR PAREJAS

Plantea una escena improvisada por parejas.

Los actores tienen que elegir una situación con una acción potente y clara de dos personas que se encuentran para solucionar un problema: planificar unas vacaciones; elegir a un compañero de piso; llegar a un acuerdo sobre la custodia de un hijo; ocuparse de unos padres ancianos. Los dos tienen que tener la misma necesidad de resolver el problema, a fin de que la improvisación pueda arrancar con la intensidad de esa necesidad equilibrada a un mismo nivel entre los dos.

Los actores tienen que elegir en privado un objetivo que no han de revelar a su compañero.

Deben establecer, de antemano, todos los hechos sobre sí mismos que sean necesarios para la situación que han escogido y trabajar lo más cerca que puedan a su propia historia personal. No deben interpretar personajes, y su historia anterior a esta situación no tiene que ser en exceso complicada.

Tienen que elegir un espacio neutral en el que encontrarse con la otra persona: un café, un banco de un parque.

Esta vez, por supuesto, pueden hablar.

Una vez que hayan empezado la improvisación y hayan establecido quiénes son y cuál es su situación, tú, el director, sin interrumpirles, susúrrales al oído sus PDC personales, como en los ejercicios anteriores. Recuérdales que no hablen nunca de su PDC ni dejen que su compañero lo descubra. Tienen que encontrar una razón íntima que justifique por qué no quieren hablar de su PDC.

Úrgeles cada poco tiempo a que intensifiquen su objetivo, luego a que intensifiquen su PDC, luego a que intensifiquen su acción (la discusión / pelea), según veas necesario. Tienen que mantener las tres pelotas (acción, objetivo, PDC) en el aire. Sigue apretándoles para que den más fuerza a lo que estén proponiendo.

Todo el mundo mira.

Comenta. Pregúntales a los actores si tenían alguna idea de cuál era el PDC o el objetivo de su compañero. Normalmente están tan preocupados por sus propios problemas que apenas registran algún cambio en sus compañeros. El grupo que mira, sin embargo, verá claramente cambios y muchas veces será capaz de indicar cuáles eran los PDC de los actores a partir de su cambio de comportamiento.

Estas escenas resultan a menudo bastante complejas y técnicamente muy sutiles, pues los actores tienen que equilibrar sus PDC con sus objetivos, y dejarse afectar por su PDC sin que su compañero sepa cuál es.

Nota: estas improvisaciones también pueden ser una rica fuente de material para los trabajos de creación.

UNA VARIACIÓN

Si tienes un reparto grande, trabajar en parejas puede ocupar demasiado tiempo del ensayo. Puedes plantear, digamos, un café en el que se encuentran un máximo de tres parejas a la vez, todas independientes de las demás.

Las reglas y la estructura de la improvisación son las mismas del ejercicio anterior.

Sin embargo, para ganar claridad, tendrás que introducir una nueva característica en la improvisación. Etiquetas a las parejas A, B y C. Les dices que cuando digas A, las parejas B y C tienen que justificar no hablar, mientras que A continúa con su situación. Cuando digas B, A y C dejan de hablar… y así sucesivamente.

Las parejas que se quedan en silencio no se congelan. Tienen que seguir activas. Ya que están en un café, pueden encontrar fácilmente actividades y razones para justificar su silencio. A veces alcanzan un nivel emocional que hace bastante natural que no quieran seguir hablando durante un rato.

Nombrar a una pareja cada vez permite a quienes están observando concentrarse en cada improvisación individual.

Tendrás que decidir cuánto tiempo le das a cada pareja y cuánto tiempo puedes dejar a la otras parejas en silencio.

Arrancas la improvisación dejando que las tres parejas hablen a la vez. Una vez que hayan establecido su situación lo suficiente, empiezas a llamarles por parejas.

De cuando en cuando –para darles a todos más «espacio» de juego– puedes dejarles hablar a todos a la vez de nuevo, diciendo «A, B y C a la vez».

Deberías dejarles jugar también los últimos momentos de este modo también, luego completar el ejercicio diciéndole sucesivamente a cada pareja que se calle.

Luego, como en el ejercicio anterior, comenta cómo ha ido. ¿De qué modo, si acaso, han cambiado los actores? ¿Han podido los observadores adivinar cuáles eran sus PDC? ¿Qué cambios han advertido los compañeros en los demás? Y así sucesivamente.

Estos ejercicios pueden brindar a los actores una compresión razonablemente buena de cómo funcionan los PDC. Observa con atención si se están permitiendo explorar sus PDC de verdad o si están dejando que influyan en su comportamiento. Con frecuencia se produce un cambio notable en el lenguaje corporal. Por ejemplo, la persona que empezó la improvisación sentada derecha confiada y echada hacia delante puede haber terminado desplomada y encerrada en sí misma en su asiento.

Los directores deben intentar escoger PDC que imaginativamente anticipen posibles contrastes, conflictos y retos técnicos para los actores.

TEXTO LÓGICO

Texto lógico, como su nombre indica, es un ejercicio para entender el texto al nivel más elemental, lógico y en relación a su estructura gramatical. Se puede aplicar en cualquier momento del proceso, paralelamente a otro trabajo sobre el texto. La única condición es que si se aplica demasiado pronto podría parecer –o convertirse sin querer en– un ejercicio sobre entonaciones de frase impuestas, lo que con seguridad no es.

Objetivo

El objetivo es garantizar que los actores entiendan el sentido esencial del texto: si hay una afirmación, que afirmen; si hay una pregunta, que hagan una pregunta; si hay una contestación, que den una contestación; si hay una orden, que den una orden; y en una secuencia de pensamientos, un pensamiento ha de llevar al siguiente.

Resulta incómodo tener que decir lo que es obvio, pero los personajes, la mayoría del tiempo, dicen cosas como respuesta a lo que les acaban de decir. Es la naturaleza del diálogo. No obstante, muchos actores están tan concentrados en la psicología de su personaje que descuidan cualquier intercambio espontáneo con sus compañeros. Tratan sus parlamentos como una unidad cerrada en sí misma y hermética con la que investigar sus propios sentimientos, no como parte de una conversación. Es una situación frecuente cuando se trata de grandes textos, especialmente los de Shakespeare. Nunca repetiré lo suficiente que, por muy elevado o poético que sea el lenguaje de una obra, los personajes participan siempre en una conversación y el diálogo debe oírse como conversación. El diálogo, sean cuales sean sus consecuencias futuras, es, para el público, su primera puerta de entrada a la situación esencial de la escena, la forma inicial que tiene de captar lo que está pasando.

Mirar vs. escuchar

Estamos dejando rápidamente de comprender el lenguaje del pasado. Cualquier cosa escrita, digamos, hace veinticinco años puede empezar a parecernos escrita en una lengua extraña. Desconfiamos de muchas cosas que leemos o nos dicen. Somos muy cínicos con lo escurridizo de las palabras.51 Sobre temas nuevos, los personajes públicos exponen hechos y cifras irrefutables, que son cuestionados por otros que sostienen que la información contraria es igualmente irrefutable. Los políticos, especialmente, se han hecho muy hábiles en evitar las preguntas de los entrevistadores diciendo descaradas falsedades. Al mismo tiempo, la tecnología nos ha dado más y más medios para mirar cosas, por lo que nos hemos alfabetizado visualmente y somos cada vez más hábiles para interpretar las imágenes que nos envuelven (algunos anuncios suponen un reto indescifrable). La gente que se ha criado con una dieta basada en la televisión se relaciona con el lenguaje de una forma muy diferente de quienes se han criado con la radio. Nos fiamos mucho más de lo que vemos que de lo que oímos. (¡Cómplice de esta tendencia es el hecho de que la luz viaje más rápido que el sonido!) En las películas, el lenguaje queda ahogado con frecuencia por una gran cantidad de sonidos diferentes; se da por supuesto que es menos importante, porque lo que vemos nos dirá lo que necesitamos saber. En el período isabelino, habríamos ido a escuchar una obra; ahora vamos a verla. Sin embargo, el lenguaje expresa ideas complejas con mucha más precisión que las imágenes.

Pronunciación no estándar

En la década de 1960 los actores empezaron a reaccionar en contra de la práctica de las escuelas de teatro de enseñarles a hablar automáticamente a todos igual. Hasta entonces se les había enseñado a sustituir su acento regional nativo por una pronunciación estándar (la que, durante un tiempo, fue la del inglés del rey, ahora el de la reina), ejemplificada en los presentadores de la BBC, cuyo acento y colocación de la voz nos puede sonar ahora «pijo» o afectado. Su reacción tuvo considerables virtudes. Hizo mucho por romper lo que se percibía como la artificialidad propia del teatro y la afectación de los actores, así como los clichés de la estructura de clases preservados en el modo de interpretar de los actores. (Echad un vistazo a algunas películas inglesas de la década de 1930 y sin duda veréis ejemplos de actores intentando imitar la vergonzosa idea que tenían de un acento cockney.52) La nueva generación de actores estaba, naturalmente, reaccionando a los cambios sociales y a una nueva generación de dramaturgos para quienes la clase media había dejado de ser la principal fuente de inspiración. Sin embargo, se desvistió a un santo para vestir a otro: concretamente, a quienes se encargaban de la expresividad y la precisión del lenguaje. Los actores de antes, a pesar de sus fallos en otros aspectos, sabían manejar el lenguaje.

Elitismo

El habla culta y articulada está relacionada para muchos con quienes han tenido una educación privilegiada, con la clase alta y la élite. Ahora florece un disuasorio y vivo contralenguaje de la calle que se reinventa constantemente: un buen ejemplo de cambio permanente y, de hecho, otra forma de elitismo, puesto que su principal objetivo es seguir siendo propiedad exclusiva de sus creadores. Para cuando creemos que lo hemos pillado, después de muchos resoplidos y jadeos, ¡ya ha cambiado! Prácticamente no tiene raíces en lo anterior (saber un poco de latín no te serviría en este caso), por lo que ahora hay partes de la sociedad que tienen dificultades para entenderse, tanto por los sonidos como por el significado.

Recelo y dificultades para expresarse

Si desconfías de las palabras, es probable que seas receloso a la hora de utilizarlas. Gran parte del habla se vuelve entonces borrosa, mascullada y prudentemente evasiva, como si se hablara para el cuello de la camisa. Algunas personas casi ni se molestan en abrir la boca. El volumen solo tiene dos niveles: inaudible o gritado. Tales deficiencias propician otras dos tendencias vocales que son especialmente de escasa utilidad: hablar haciendo muy pocas modulaciones, algo muy cercano a lo monocorde, de modo que lo que se dice pierde prácticamente todo su significado (¡un actor canadiense me dijo una vez que modular era algo poco canadiense!); y dejar morir las palabras antes de que se complete la idea. Ambas son un lastre para el teatro. En el segundo caso, al público le llega una señal falsa y, suponiendo que la idea esté completa, dejan de escuchar antes de que la idea llegue realmente a concluirse. Es el caso muchas veces de algunas representaciones de Shakespeare, donde los actores se quedan sin fuelle antes de completar un largo concepto que tiene una estructura elaborada. De hecho, la conclusión de la mayoría de los pensamientos está al final de la frase, a menudo en la última palabra. Habilidades verbales aparte, si de verdad estás comprometido con tu acción, podrás portar la idea mucho más allá de la última palabra.

Pensamiento sostenido vs. pequeños mensajes

Todo esto es fundamental para el público, especialmente cuando tiene que enfrentarse a un texto clásico, donde el lenguaje ya es suficiente reto. Las dificultades aumentan porque en nuestra cultura de grandes titulares, estamos perdiendo la capacidad de hablar, escuchar o incluso de tener pensamientos elaborados compuestos de múltiples frases. Evidentemente esto antes no pasaba. Basta con mirar una página escrita por Shakespeare para encontrar sutiles y elaborados pensamientos que ocupan varias oraciones, a menudo muchas líneas de verso.53 Para que nosotros, el público, los entendamos, los actores tienen que sostener esos pensamientos con fluidez, en lugar de dificultar su seguimiento por la moda actual de dividirlos en espasmódicas frases cortas. Les propongo a los actores que se imaginen una secuencia de oraciones en un parlamento complejo como el equivalente a hacer malabares con pelotas que hay que mantener alegremente en el aire hasta que toda la frase-pensamiento haya sido completada. Solo entonces se recogen las pelotas y se detiene su vuelo.

Texto lógico en acción

El hecho de que ya no se nos enseñe estructura gramatical es una barrera más para pensar con claridad.

El texto lógico nos sirve para solventar estos problemas. Descubrí que era sorprendentemente útil cuando trabajé en una adaptación de Emma de Jane Austen. Di por hecho que los actores entenderían el texto sin dificultad; las novelas de Austen son muy conocidas y relativamente recientes. Así pues, no asigné ningún tiempo de ensayo a tratar en concreto su forma de decir las cosas. Pero visto lo visto, tuve que hacerlo. El reparto, a pesar de que su rango de edad cubría varias décadas, necesitó algunas sesiones de texto lógico para descodificar el ingenio y la forma de pensar de los personajes de la novela.

El texto lógico no solo es provechoso para los textos clásicos intrincados. También es útil para los textos contemporáneos. Los actores están tan familiarizados con el lenguaje que dan por sentado lo que necesita ser examinado más de cerca. Con el texto lógico se pueden solucionar ciertos problemas de interpretación. Si los actores no entienden lo que están diciendo o no saben reconocer el vínculo entre una secuencia de parlamentos, no pueden entonces sacar partido de la situación o contar la historia.

Hay que manejar el texto lógico con cuidado. Puede ser un ejercicio frustrante e irritante para los actores, especialmente cuando les pides que repitan una determinada secuencia de réplicas hasta que quedas satisfecho al oír la lógica básica. Si los actores empiezan a perder el sentido de lo que dicen o de cómo decirlo, quizá sea más prudente acabar la sesión y volver al ejercicio otro día.

UN ESQUEMA DEL PROCESO

Los actores, sentados con el texto, trabajan sobre una escena o un acto, parlamento por parlamento, pensamiento por pensamiento, asegurándose de dar al texto el sentido básico y lógico, libre de interpretación o coloreado emocional.

PROCESO

1. Se busca decir el texto más o menos libre de emoción o de interpretación más allá del sentido común lógico y básico. Tomemos como ejemplo, la réplica de Arkádina del tercer acto de La gaviota: «Si me abandonas, aunque solo sea una hora, no sobreviviré, me volveré loca, mi cielo, mi majestad, mi soberano…». Obviamente, este fragmento habrá que decirlo al final con mucha emoción e intensidad. Sin embargo, sigue teniendo una lógica semántica, gramatical y estructural… y esto es lo que uno quiere oír de los actores. Hay que asegurarse de que los actores descubran la verdad lógica del texto en una fase previa a la interpretación. Se debe insistir una vez más en que este no es en absoluto un ejercicio sobre cómo decir el texto, sino que se trata de garantizar que los actores tengan muy claro cómo va desarrollándose el sentido lógico a lo largo de su diálogo. Asegúrales que, una vez que entiendan la lógica básica, serán libres de interpretar el texto como quieran. Una vez que conoces la norma, puedes romperla.

2. Cuando creas que es el momento oportuno de embarcarte en este proceso, hazlo durante varias sesiones. Normalmente es un trabajo lento; la concentración y la paciencia logran sobrevivir solo un tiempo limitado. Nunca estés más de una hora seguida.

3. Los actores tienen que estar sentados, con sus textos a mano.

4. Es un ejercicio totalmente técnico y, a diferencia de otros procesos de ensayo, aquí será necesaria mucha interrupción y explicación, mucho estímulo e insistencia por parte del director.

Cada texto se erige sobre estructuras totalmente propias y plantea problemas distintos al actor, pero este es un ejemplo de lo que podríais buscar.

BEATRIZ Y BENEDICTO

DEL ACTO I, ESCENA I DE MUCHO RUIDO Y POCAS NUECES

BEATRIZ: Me asombra que aún1 sigáis hablando, signor Benedicto: nadie os hace caso.

BENEDICTO: ¡Vaya! ¡Si es doña Desdén2! ¿Seguís todavía3 viva?

BEATRIZ: ¿Podría morir el desdén teniendo tan buen pasto en el signor Benedicto? Hasta la cortesía4 se volverá desdén si estáis en su presencia.

BENEDICTO: Entonces la cortesía será una renegada5. Porque lo cierto es que me aman todas las damas, a excepción de vos. Ya querría yo con toda el alma no tener un corazón tan duro, pues la verdad es que no amo a ninguna.

BEATRIZ: ¡Qué suerte para las mujeres! Así se librarán de las molestias de un cargante. Gracias a Dios y a mi sangre fría, ahí soy como vos. Prefiero oír a mi perro ladrando a un cuervo antes que a un hombre jurando que me ama.

BENEDICTO: ¡Dios os conserve ese talante! Así se librará algún hombre de que le arañen la cara.

BEATRIZ: Si fuera vuestra cara, los arañazos no la empeorarían.

BENEDICTO: Vaya, de vos aprenderán las cotorras.

BEATRIZ: Mejor ser ave de mi lengua que animal de la vuestra.6

BENEDICTO: Ojalá mi caballo7 tuviera la rapidez de vuestra lengua, y también vuestro aguante. Mas seguid vuestro camino que yo he acabado.

BEATRIZ: Acabáis siempre como un penco8; os conozco desde hace mucho.

ALGUNAS NOTAS SOBRE LA LÓGICA

La lógica de este intercambio de diálogo depende de que ambos personajes se anoten tantos el uno al otro utilizando a la contra las palabras que el otro ha utilizado. Está construido a partir de la suposición de que en otro tiempo los personajes han tenido una relación que se ha echado a perder. Los comentarios son concretos y personales. Quieren ser hirientes. La mayoría de los sarcasmos están claros, pero a continuación se exponen tres de los intercambios que posiblemente sean menos claros:

1 y 3: Aún y todavía son sinónimos. Por lo tanto la lógica de los dos parlamentos debe basarse en que Benedito recoja el uso que Beatriz hace de aún y se lo devuelva como todavía:

BEATRIZ: Me asombra que aún1 sigáis hablando, signor Benedicto…

BENEDICTO: ¡Vaya! ¡Si es doña Desdén2! ¿Seguís todavía3 (aún) viva?

He visto a muchos Benedictos decir esta réplica sin hacer referencia a lo que ha dicho Beatriz.

2, 4 y 5: Él la describe dándole el nombre de Desdén. Ella, para salvar su propia imagen, se define como lo contrario, Cortesía. («Te refieres a mí como Desdén, en realidad soy Cortesía. Si parezco ser Desdén, es culpa tuya. ¡Incluso la Cortesía no podría evitar convertirse en Desdén al lado de alguien tan desagradable como tú!») La respuesta de él, «Entonces la cortesía será una renegada», implica que ella no está muy segura en su papel de Cortesía.

6, 7 y 8: Ella dice la palabra animal con un doble sentido: como animal en oposición al pájaro que él ha mencionado y para identificar a Benedicto con su naturaleza y su lenguaje «de animal» («Si yo soy un pájaro, tú eres un animal»). Él deliberadamente decide no entenderla, de manera que «animal de la vuestra», que se refiere a él y a su lenguaje grosero, finge entenderlo en su sentido literal como un caballo suyo («Estoy de acuerdo contigo. Ojalá mi caballo –un animal mío– corriese tanto como tu lengua»). Ella contraataca diciendo que, él, como siempre, retrocede, incapaz de seguir su ritmo («Acabáis siempre como un penco»), es decir, como un caballo flaco y endeble.

Estos ejemplos pueden parecer muy obvios… ¡o no! (¡Explicar los chistes y los juegos de palabras es un trabajo poco agradecido!) Pero se tienen que oír cuando se diga la frase. De lo contrario, el público solo se hace una idea general de lo que se está diciendo y se pierde el muy agudo ingenio del texto y el ataque personal que encierra.

Segunda vía: el personaje

PUNTO DE PARTIDA

Cómo evitar…

Con frecuencia he oído a los actores hablar de esconderse detrás del personaje o de ponérselo encima. Supongo que se refieren a que han creado una fachada de pelucas, pelo facial, gafas, maquillaje, acentos, los zapatos «apropiados», «maneras peculiares de caminar», un par de amaneramientos físicos bien escogidos –en resumen, una selección de pequeños apaños y ayudas artificiales aplicados exteriormente– para ocultarse ante el público. Detrás de tal fachada sienten la seguridad de no ser vistos, como si no hubiera conexión alguna entre ellos y el personaje que están interpretando.

En el otro extremo –una tendencia más contemporánea– hay actores que parecen no hacer el menor esfuerzo por caracterizarse. Actúan igual sea cual sea el papel, haciendo de «ellos mismos» o, para ser más precisos, del personaje escénico que han construido y con el que desarrollarán su carrera sin demasiado esfuerzo o sin exponerse demasiado. Todas sus interpretaciones están hechas del mismo rollo de tela del que periódicamente cortan un trozo.

Estas dos formas de trabajar aparentemente opuestas son expresiones diferentes del mismo síndrome: miedo disfrazado de una especie de arrogancia. La primera (la vieja escuela) se enorgullece de su profesionalidad por hacerlo todo… excepto actuar con verdad; la segunda (la nueva escuela) de su naturalidad por no hacer nada. Ambas opciones niegan la creación tanto de una vida interna seria como de una vida exterior observada con detalle: en otras palabras, el compromiso de los propios actores. La creación de un personaje tiene que afectar un poco a los actores.

El teatro no es el mejor de los trabajos si lo que quieres es esconderte, ya sea tras un disfraz o una piel dura.54 El hecho es que eres tú el que está ahí arriba. Nunca dejas de ser tú. No puedes ser otro sino tú mismo. Solo puedes interpretar aspectos distintos de ti mismo. Independientemente de quién decidas interpretar y de cómo decidas hacerlo, no puedes evitar mostrarte ante el público, incluso si no son más que tus evasivas y tu falta de honestidad. David Mamet lo argumenta en su libro Verdadero y falso, pero al hacerlo refuta completamente el concepto de caracterización, afirmando que esta solo ocurre en la imaginación de los observadores. No estoy de acuerdo. Sí podemos transformarnos; de hecho creo que el impulso y la capacidad de imaginarnos y sentirnos como otras personas están profundamente enraizados en todos los seres humanos.

Aunque es cierto que solo nos tenemos a nosotros mismos, el hecho de que estemos capacitados para afrontar todas las experiencias posibles es alentador. Todos estamos hechos de la misma fisicidad: nervios, músculos, huesos, venas… Todos tenemos potencialmente el mismo abanico de emociones. Obviamente la expresión de esa emoción está matizada por las variaciones propias del condicionamiento cultural, pero, con el debido tiempo y estudio, podemos aprender a salvar esas diferencias (ver: EMOCIÓN y MUNDO DE LA OBRA). Podemos hallar en nosotros esas cualidades, energías y limitaciones físicas que se asemejan a las de otros. Está claro que existen limitaciones físicas en la capacidad de transformación de nuestro cuerpo sin recurrir a las engorrosas y poco convincentes ayudas que he mencionado en el primer párrafo. (Es difícil convertir ciertos elementos inertes como pelucas o rellenos en una parte orgánica de nuestro ser.) Pero la mente –la voluntad– es capaz de ejercer un control extraordinario sobre el cuerpo.55 Podemos, con una concentración decidida, crear convincentemente la ilusión de que somos físicamente distintos de lo que somos realmente.56 Los actores deben ir más allá de su ser cotidiano para llegar al personaje, en lugar de imponerse al personaje. Todos tenemos algo de los demás en nuestro interior; compartimos una humanidad universal.

Cómo hacer… Instinto y análisis

Una vez más –pero esta vez me dirijo al actor– tenéis dos opciones a la hora de empezar a trabajar sobre un personaje: el instinto y el análisis, lo subjetivo y lo objetivo.

Si por instinto entendemos la experiencia ligada al talento natural, podemos dar por sentado que nuestra respuesta espontánea a la primera lectura de una obra será un punto de partida positivo y útil. Y por supuesto que lo es. Pero tiene uno o dos inconvenientes, especialmente si estamos familiarizados con la obra y el personaje. Probablemente hayáis visto tropecientos montajes de Noche de Reyes o de Tres hermanas. Independientemente de si te gustó o no la interpretación de las actrices que hacían de Viola y Masha, te quedarán siempre imágenes residuales que no pueden sino influir en tu propia lectura. Puede que estés tan completamente decidido a no repetir lo que has visto, a ser original a toda costa, que te obligues a transitar por caminos que te lleven muy lejos de lo que el texto te está diciendo. Tal vez una representación te haya conmovido tanto que no puedas evitar copiarla. Estas decisiones no son siempre conscientes. Es más, estos personajes se nos presentan con una carga enorme de ideas preconcebidas que, en realidad, tienen más que ver con la tradición, con lo que se habla de ellos y con los estudios académicos, que con lo que realmente está en la obra. A menudo años de crecientes interpretaciones erróneas hacen necesario desbrozar un texto. Cuando estaba preparando la adaptación de Casa Desolada de Dickens, leí muchos estudios críticos sobre la novela, la mayoría de los cuales definían a su heroína, Esther Summerson, como una más de las vírgenes poco convincentes, anodinas y sentimentalmente idealizadas del escritor. En realidad, trabajando con el personaje en los ensayos, descubrimos que el personaje tenía mucho sentido a nivel psicológico y que era notablemente más complejo que lo que todos los clichés despectivos nos pudieran llevar a creer.57 Esta experiencia me puso sobre aviso de que los expertos en un tema no son siempre tan expertos. A veces han caído en mis manos antologías de Shakespeare en las que el editor agoniza ante el posible significado de una frase y propone opciones enrevesadas que no se pueden interpretar de ninguna manera, mientras que un actor, en el proceso de la actuación, le da sentido al instante.

Y existen otras trampas más insidiosas que acechan en el interior de muchos actores: sus necesidades personales. Puede que se sientan atraídos por ciertos aspectos de un personaje porque así es como ellos se ven o desearían verse, o porque el personaje tiene cierto tipo de escenas que quieren hacer. Del mismo modo, es posible que eviten o rechacen algunos aspectos del personaje porque, por razones en gran parte inconscientes, no desean mostrarse con el cariz psicológico o comportamental que estos exigen.

El buen actor tiene que navegar con cuidado entre tales imposiciones y evasivas. Si la obra es conocida, intentad leerla como si fuera una obra nueva que nunca habéis visto y de la que nunca habéis oído hablar. Intentad no precipitaros al tomar decisiones sobre cómo vais a interpretar el papel. Dejad que vuestra imaginación esté abierta el máximo tiempo posible para que la obra permee vuestra psique (ver: LA PREPARACIÓN DEL TEXTO). Tomad nota de vuestras primeras impresiones. Luego cotejad vuestro instinto con vuestro análisis.

Como ya he dicho, solo podéis averiguar lo que hay en la obra a partir de las palabras de la obra. De la misma manera en que dividisteis las escenas en secciones, unidades y acciones, necesitáis ahora llevar a cabo una deconstrucción equiparable del texto para extraer información sobre los personajes. Una vez más, estáis intentando establecer los hechos. Al hacelo, inevitablemente os desharéis de las capas acumuladas de desinformación.

LAS LISTAS DEL PERSONAJE

Cribando el texto en busca de información precisa

El director debe pedir a los actores que preparen este trabajo antes de comenzar los ensayos para que lleguen el primer día totalmente preparados para aprovechar lo que hayan recopilado. Esto también forma parte del trabajo del director. El director debería hacer listas para todo el dramatis personae. Así es como yo descubro cosas sobre la obra.

Para descubrir la información que la obra realmente nos da sobre un personaje, haced las siguientes listas:

1. Hechos sobre el personaje.

2. Lo que el personaje dice sobre sí mismo.

3. Lo que el personaje dice sobre otros personajes, incluidos aquellos que se mencionan pero que no aparecen en la obra.

4. Lo que otros personajes dicen sobre él.

5. Imaginería utilizada por el personaje o por otros personajes para describirlo (opcional).

Revisad el texto entero cada vez para cada lista. (Esto, cuando menos, garantizará que el actor se haya leído todo el texto al menos cuatro veces antes de empezar los ensayos.)

Lista 1: Hechos significa no suposiciones, todo lo que sea irrefutable, indiscutible, como una descripción física, detalles sobre la biografía, patrones de comportamiento. Incluye lo que haces en la obra: las grandes acciones (mata una gaviota, se suicida, etc.). Prestad especial atención a las acotaciones referidas al comportamiento físico y a las acciones como «tose mucho», «se frota las manos», pero omitid las que son adverbiales o adjetivales. (Los adverbios y los adjetivos fomentan la generalización.) No os asustéis si encontráis muy pocos hechos. La precisión, no la cantidad, es el criterio.

Listas 2-4: Escribid estas tres listas verbatim. No parafraseéis. Si solo hay dos o tres frases pertinentes en un parlamento, no hace falta que lo copiéis entero. Necesitamos que las palabras o las frases relevantes destaquen con fuerza. Poned en la lista lo que los personajes dicen de los demás a sus espaldas y a la cara. A veces, un mismo fragmento de texto tiene que aparecer en dos listas: en lo que decís sobre vosotros mismos y en lo que decís sobre otro personaje, por ejemplo, «La amo». Cuando tengáis dudas sobre algún fragmento, incluidlo. Si un personaje utiliza con frecuencias frases tales como «Siento que…», «En mi opinión…», «A mi modo de ver…», «Creo…», merece la pena incluirlas en la lista de lo que decís sobre vosotros mismos. Nunca se sabe si la frase aparentemente más rutinaria puede aportar información útil.

Listas 3-4: Para estas dos listas podéis recopilar la información tanto de manera cronológica a lo largo de la obra o por bloques de personajes, ocupándoos de un personaje cada vez (por ejemplo, si hacéis de Konstantín en La gaviota, incluiríais en la tercera lista todo lo que decís sobre Nina, luego todo lo que decís sobre Arkádina y así sucesivamente; en la cuarta, todo lo que Nina dice sobre vosotros, luego todo lo que Arkádina dice sobre vosotros y así sucesivamente). Los dos métodos tienen sus ventajas: cronológicamente, mantenéis la forma y el flujo de la obra; por bloques de personajes, os hacéis una idea clara de cada relación más rápidamente. Daos cuenta de que deberían incluirse las preguntas sobre alguien (por ejemplo, «¿Por qué vas siempre de negro?»), puesto que implican la impresión que ese personaje le ha dado al que hace la pregunta.

(Lista 5: Si estáis trabajando con un texto de Shakespeare, Lorca o cualquier otro autor de lenguaje elevado, podéis incluir una quinta lista que se ocupe de la imaginería. Evidentemente la imaginería no te aporta hechos, pero podría reforzar algunas ideas que estáis empezando a formaros sobre el personaje. En Cimbelino, Imogena recurre repetidamente a imágenes relacionadas con la vista y los pájaros, las cuales, junto con otra información que tienes sobre ella, podrían llevaros a decidir que las primeras implican que tiene los ojos claros, que está siempre mirando, buscando, que es alguien que busca la verdad; las segundas podrán deciros que ansía ser libre, verse liberada de la tierra. Naturalmente ambos ejemplos son muy interpretables, pero podrían servir para apoyar otras conclusiones más factuales a las que estáis llegando sobre su personaje; Shakespeare ha elegido esas imágenes por una razón.)

La aplicación de las listas en el ensayo

Una vez hechas las listas, hay que aplicarlas a nivel práctico. A través de ellas entramos en la segunda vía del proceso de ensayos, paralela al trabajo sobre el texto.

Los actores llevan sus listas al ensayo y, empezando el primer día y avanzando hasta que se hayan examinado todos los personajes, la compañía analiza la información que se haya recopilado. Según la longitud del texto, trabajas sobre uno o dos personajes al día. Necesitas alrededor de una a dos horas para cada personaje.

PROCESO

Lo primero, la actriz que interprete a, digamos, Masha en La gaviota lee en alto la lista de hechos de su personaje al resto de la compañía:

1. Hechos acerca de Masha

Se llama Maria Ilínishna Shamráieva.

Es una mujer de veintidós años de edad; en el cuarto acto, tiene veinticuatro años.

Es la hija de Polina y Shamráiev, un antiguo oficial militar.

Vive con ellos en la finca de Arkádina, donde su padre es el administrador.

Viste de negro.

Toma rapé.

Bebe vodka.

Se le duerme un pie.

Está enamorada de Konstantín.

Konstantín le manifiesta su irritación.

Ella desvela sus sentimientos al doctor Dorn.

Dorn ha tenido una aventura amorosa con su madre, Polina.

Medvedenko, el maestro, está enamorado de ella y quiere casarse con ella.

Ella rechaza sus insinuaciones.

Ella le ofrece a Trigorin su «historia» para que la use en una novela.

Le anuncia a Trigorin que se va a casar con Medvedenko.

En el cuarto acto (pasados dos años desde los actos anteriores) ya se ha casado con Medvedenko, vive con él, con la madre de él, dos hermanas y el hermano pequeño, a seis verstas de la finca de Arkádina.

Tiene un bebé.

Deja el bebé en casa y pasa mucho tiempo en la finca donde sigue viviendo Konstantín.

En este momento lleva tres noches seguidas allí.

Se niega a volver a casa cuando Medvedenko le ruega que lo haga.

Manifiesta abiertamente su desprecio por su marido y su hostilidad contra él.

Ayuda a su madre a montar una cama para Sorin en el estudio de Konstantín.

Abrazada a un cojín, baila un vals con la música de piano que Konstantín está tocando fuera de escena.

Con frecuencia dice «Bobadas».

Juega a la lotería.

Una vez que se hayan leído en alto estos hechos, pídele a la actriz que haga de Masha que diga qué impresión del personaje saca únicamente a partir de ellos. Una vez que haya dicho lo que piensa, se abre la pregunta al resto de la compañía. La actriz en cuestión apunta lo que le llame la atención de las opiniones e imágenes sugeridas por los demás. El director, naturalmente, supervisa todo esto.

Luego continúas con las otras listas, deteniéndote después de cada una para hacer la misma pregunta, primero al actor, luego a la compañía: ¿qué impresión sacan del personaje a partir de cada lista? ¿Cuáles son los hechos predominantes que salen a la superficie? ¿Hay algo que se diga varias veces? ¿Habla ella de sí misma de alguna manera o en un tono particular? ¿Quién habla de ella y quién no? ¿De quién habla ella mucho y de quién no habla en absoluto? Las omisiones pueden resultar tan reveladoras como lo que se dice.

2. Lo que Masha dice sobre sí misma

Acto primero:

Estoy de luto por mi vida. Soy infeliz.

Tu amor me conmueve, pero no puedo corresponderte.

En mi (opinión), es mil veces más fácil ir vestida con harapos que…

No le voy a (preguntar a mi padre). No contéis conmigo.

Yo iré a por él (Konstantín).

Quiero hablarte (Dorn) un poco más. Tengo que hablar contigo… (Alterada.) No quiero a mi padre… pero me siento cercana a ti… De algún modo siento con toda mi alma que puedo contarte un secreto. Por favor ayúdame… Ayúdame o haré una tontería, mi vida será un desastre, una ruina… no puedo seguir (así).

Sufro. ¡Nadie sabe lo mucho que sufro! Amo a Konstantín.

Acto segundo:

Mi madre me crió como si fuera una princesa de cuento. No se hacer nada.

Siento como si hubiera nacido hace mucho, mucho tiempo; arrastro mi vida tras de mí como un tren infinito… A menudo me faltan las fuerzas para seguir viviendo. Por supuesto, todo esto son bobadas. Debería espabilarme y salir de esto.

Se me ha dormido el pie.

Acto tercero:

Le estoy contando (a Trigorin) todo esto porque es escritor. Puede usarlo. Le diré la verdad, si se hubiese herido gravemente (Konstantín) no podría haber seguido viviendo un solo día más. Pero, de todos modos, soy valiente. He decidido de una vez por todas arrancarme este amor del corazón. Arrancarlo de raíz.

Me voy a casar con Medvedenko.

Estar enamorada desesperadamente, esperar (algo) durante años… Cuando me case, no habrá tiempo para pensar en el amor, las nuevas obligaciones ahogarán todo lo pasado. En todo caso, será un cambio.

Las mujeres beben más de lo que se imagina, la minoría bebe abiertamente como yo… Sí, y beben vodka y coñac… Me da pena verle (a Trigorin) marchar.

Sin embargo, no es asunto mío (los celos de Konstantín por Nina, y por su propia madre).

Mi maestro… me quiere mucho, siento lástima por él. Y por su madre.

Le estoy muy agradecida por su amable interés… (Dedíqueme su libro.) «A Maria, que no recuerda de dónde es ni por qué vive en este mundo.»

Acto cuarto:

Me voy a quedar aquí a dormir.

¿Quién la necesita (la compasión de Medvedenko)?

Lo que hace falta es controlarse y no estar siempre esperando, esperando junto al mar a que cambie el tiempo… Si el amor se agita en tu corazón, hay que sacarlo de ahí… A mi marido le han prometido un traslado a otro distrito, en cuanto lleguemos allí, me olvidaré de todo… Lo arrancaré de mi corazón, lo arrancaré de raíz.

Lo más importante es no tenerle siempre a la vista. Si mi Semión consigue el traslado, créeme, en un mes lo olvidaré todo. Son todo bobadas.

Ojalá no me hubiese fijado nunca en ti (Medvedenko).

Mucho tiempo (llevo casada).

3. Lo que dice sobre otros

Acto primero:

(Medvedenko) Tu amor me conmueve pero no puedo corresponderte. Lo único que haces es filosofar y hablar de dinero. Según tú, no hay mayor desgracia que la pobreza… pero, no lo entenderías.

(A Sorin sobre Shamráiev) Habla con mi padre.

(A Konstantín sobre Arkádina) Ve para dentro, Konstantín Gavrilovich, tu madre te está esperando.

(Dorn) Cuando la gente no tiene nada mejor que decir, dicen «¡Juventud, juventud!».

(Konstantín) Amo a Konstantín.

(Shamráiev) No quiero a mi padre. (Dorn) Pero me siento cercana a usted… De algún modo siento con toda mi alma que puedo confiarle un secreto. Por favor, ayúdeme.

Acto segundo:

(Polina) Mi madre me crió como si fuera una princesa de cuento.

(Konstantín) Su alma está triste.

(Konstantín) Cuando recita, le brillan los ojos y se pone pálido. Tiene una voz bonita y melancólica, parece un poeta.

Acto tercero:

(Konstantín) Si se hubiese herido gravemente…

(Medvedenko) Me voy a casar. Con Medvedenko.

(Mujeres) Las mujeres beben más de lo que usted se imagina, una minoría bebe abiertamente como yo, la mayoría lo hace a escondidas. Y beben vodka y coñac.

(Trigorin) Eres un hombre sincero, me da pena verte marchar.

(Trigorin, Konstantín, Nina) También están los celos. Pero no es asunto mío.

(Medvedenko y su futura suegra) Mi maestro no es demasiado inteligente, pero es amable y es pobre y me quiere muchísimo. Siento lástima por él. Y por su madre.

(Trigorin) Le estoy muy agradecida por su amable interés. Mándeme sus libros, dedicados, por supuesto.

Acto cuarto:

(Konstantín) ¡Konstantín Gavrílovich! ¡Konstantín Gavrílovich! ¡No hay nadie!

(Sorin, Konstantín) Cada dos por tres, el viejo pregunta: «¿Dónde está Kostia? ¿Dónde está Kostia?»… no puede vivir sin él.

(Su bebé y una de sus cuñadas) Matriona le dará de comer.

(Medvedenko) Te has vuelto tan aburrido. En los viejos tiempos, al menos solías filosofar bastante, ahora lo único que sabes decir es: «Bebé, casa, bebé, casa…». No hay quien te saque otra cosa.

(A Medvedenko sobre Shamráiev) Lo hará si se lo pides (darte un caballo para ir a casa).

(Medvedenko) ¡No me molestes más!

(A Polina sobre Shamráiev) Déjale en paz, mamá… ya le has enfadado. ¿Por qué has tenido que chincharle?

(Polina) ¿Quién la necesita? (su compasión).

(Medvedenko) A mi marido le han prometido un traslado a otro distrito.

(Medvedenko) Si mi Semión consigue el traslado…

(Konstantín) Lo importante es no tenerle siempre a la vista.

(Medvedenko) ¿Todavía no te has ido?

(Medvedenko) Ojalá no me hubiera fijado nunca en ti.

(Konstantín) A Konstantín le viene mejor trabajar aquí. Puede salir al jardín cuando quiera a pensar.

(Trigorin) Me reconoces.

(A Shanráiev sobre Medvedenko) Papá, deja que mi marido coja un caballo, tiene que volver a casa.

(Shamráiev) ¡¿Quién puede contigo?!…

4. Lo que otros dicen sobre ella

Acto primero:

Medvedenko: ¿Por qué vas siempre de negro?

Tienes salud, tu padre no es rico pero tiene una posición acomodada.

Mi alma y la tuya no tienen ese punto de contacto (como el que tienen Nina y Konstantín). Te quiero, no puedo estar en casa de la ansiedad (por ti)… Pero lo único que me llega de ti es «indiferentismo».

Arkádina: Por favor (ve a recogerle), cariño.

Konstantín: Masha anda persiguiéndome por todo el parque. Es una criatura insoportable. ¡Déjame en paz! ¡Déjame en paz!

Dorn: ¡Es asqueroso! (Quitándole la tabaquera y tirándola a los arbustos.) Qué alterados están todos… ¡Qué alterados!… Pero ¿qué puedo hacer, mi niña?…

Acto segundo:

Arkádina: Tienes 22 años.

… te pasas el día sentada en el mismo sitio, no tienes vida… ¿Crees que se me ocurriría salir de la casa, ni si quiera al jardín, en bata (una blusa suelta) o sin peinarme?… Nunca he ido desaliñada, no me he abandonado como otra gente…

Dorn: Irá a tomarse un par de copas antes de la cena.

Sorin: La pobre no tiene felicidad personal.

Dorn: Bobadas, su excelencia.

Trigorin: Toma rapé y bebe vodka… Va siempre de negro, el maestro está enamorado de ella…

Acto tercero:

Trigorin: ¿No veo la necesidad de eso (de casarse)?

¿No hemos tenido suficiente (de beber)?

Acto cuarto:

Medvdenko: Vámonos a casa, Masha.

Vámonos, Masha. Es lamentable. Puede que el bebé tenga hambre.

Es lamentable. Ya lleva tres noches sin su madre.

¡Vámonos, Masha!

Así que ¿vendrás mañana?

Polina (a Konstantín): Sé un poco más amable con Mashenka…

Es una cosita preciosa.

Una mujer no pide mucho, le basta con una mirada amable de vez en cuando.

Siento pena por ti, Mashenka.

Mi corazón se desangra (por ti). Al fin y al cabo, lo veo todo, lo entiendo todo.

Medvedenko: Somos seis de familia ahora y la harina está a setenta rublos.

Trigorin: ¡Maria Ilínishna!

¿Casada?

NOTA SOBRE EL PROCEDIMIENTO

El director y los actores necesitan desarrollar la capacidad de ver vínculos entre las distintas informaciones. Cada vez que la actriz hace una lista, está pasando el texto por un tamiz con agujeros diferentes con el objetivo de desvelar patrones que no siempre son observables en una lectura lineal de la obra.

La actriz debe leer sus listas con claridad y fluidez, a fin de que sus oyentes reciban la información de forma elocuente. Si las listas son largas y se leen sin energía, la información puede resultar confusa y el ejercicio peligrosamente soporífero.

Cuando todas las listas se hayan leído en alto y analizado colectivamente, entonces podéis empezar a hacer conjeturas razonables sobre el personaje. Si ella dice tal o cual sobre sí misma, y un par de hechos acerca de ella son tal y tal, y otra gente dice tal o cual sobre ella, es razonable conjeturar que ella tiene tal y cual tendencia o se comporta de tal o cual manera. Hay que evitar los adjetivos y los juicios de valor. Vuestras conjeturas deben articularse con frases que reflejen los hechos y las acciones, tales como «Discute con sus padres», «Tiende a exagerar la imagen que tiene de sí misma». Estas frases son más concretas y más específicas que «Es contestona y autocomplaciente».

Ahora podéis empezar a hacer preguntas más específicas. ¿Cuál podría ser su superobjetivo? ¿Cuál podría ser su objetivo transversal? ¿Cuál su principal esfuerzo de Laban? ¿Cuál su pulso interior? ¿Cuál podría ser su centro? (ver: ESFUERZOS DE LABAN y CENTROS FÍSICOS en la sección TÉCNICAS DE CARACTERIZACIÓN.) Aquí podéis añadir todos los aspectos que os parezcan útiles, como: ¿cuál podría ser su animal? Sin embargo, me parece que ciertas preguntas como «¿Cuál es su color?» o «¿Cuál es su música?» son generalizaciones demasiado subjetivas para discutirlas en grupo. Este tipo de imágenes son un asunto privado del actor, si es que le sirven de algo. (¡Me contaron de un reparto de actores a los que les preguntaron qué verduras eran!)

A lo largo de estas discusiones, el director debe guiar con firmeza todo el proceso. Algunas personas no saben discutir las cosas de manera lógica o no se centran en lo importante. Si los actores formulan opiniones generales sin relación alguna con los hechos que han escuchado –o si sus argumentos son totalmente engañosos– se les debe llamar la atención, pero siempre con razonamientos precisos. Tu objetivo es que los actores se comprometan, no que se desanimen, y que participen en el proceso de descubrir los personajes de los demás.

ANÁLISIS DE LA INFORMACIÓN SOBRE MASHA

Uno de los peligros cuando se trabaja sobre un personaje es el de verlo desde su propio punto de vista. He visto a muchas Mashas sentimentales y consentidas porque la actriz la cree sensible y poética. Pero esto no es fiel a los hechos de los que disponemos.

El hecho de que vista de negro (algo poco frecuente en una mujer joven: la primera réplica de Medvedenko lo indica) sugiere que desea llamar la atención sobre su prematura sensación de que la vida se ha acabado para ella. Quiere, pues, hacerse notar dramatizando su existencia y su infelicidad. Su ofrecimiento a Trigorin para que utilice «la historia de su vida» para un libro, refuerza este rasgo e invita a pensar que se cree muy interesante. El hecho de que beba y tome rapé sugiere que hace ambas cosas para disminuir su dolor insensibilizándose y para reforzar la imagen dramática de sí misma. Tomar rapé, incluso en la Rusia del fin de siècle, no era una práctica común entre las jóvenes (Dorn dice que es «¡Asqueroso!»). El abandono de su aspecto (veánse los comentarios de Arkádina) indica que no se atreve a competir sexualmente, y que quiere mostrar su indiferencia ante las convenciones sociales. Podemos, pues, conjeturar razonablemente que intenta con todas sus fuerzas hacer ver a los demás lo especial que es, lo trágica que es su vida y que, metafóricamente, ya está muerta, lo cual se hace incluso más patente cuando le pide a Trigorin que le dedique uno de sus libros con una frase que suena a epitafio, algo que sería más apropiado para una lápida.

En dos ocasiones intenta demostrar que es capaz de tener juicio práctico y conocimiento de sí misma. En la primera, le dice a Trigorin que el amor que siente por Konstantín es una bobada y que debe sobreponerse y arrancarlo de raíz de su corazón casándose con Medvedenko. En la segunda, después de haberse casado con Medvedenko, le dice lo mismo a su madre. La validez de sus afirmaciones se ve socavada por el hecho de que, tras dos años de matrimonio, sigue intentando estar cerca de Konstantín todo lo que puede, llegando incluso a desatender a su hijo. Su autoengaño se ve realzado por la elocuente imagen que Chéjov crea en el acto cuarto donde la vemos repitiendo que debe arrancar de raíz el amor que siente mientras, abrazada a un cojín, baila a la música de vals que Konstantín toca al piano en una habitación contigua. Que se le duerma el pie es un signo chejoviano que indica indulgencia, letargo, incluso una muerte en vida autoinducida.

Por lo tanto, a partir de las pruebas de los hechos que aparecen en el texto, se puede defender con solidez la posibilidad no solo de que Masha sea indudablemente infeliz, sino de que se comporte de un modo ridículo y se engañe a sí misma, lo cual fundamentalmente resulta cómico.58 Y ella en absoluto es sensible, salvo para sus propios sentimientos. Está claro que no ha aceptado la realidad de su decisión de casarse con él. Intenta parecer lo que no es: trágica, interesante y sincera consigo misma.

A partir de todo esto, podemos hacer ahora una evaluación inicial de su personaje basada en conjeturas.

CONJETURAS ACERCA DE MASHA

Tiene una fijación irreal con Konstantín. Nunca deja de buscarle. ¡Casi podría ser acusada de abuso, de acoso!

Probablemente le produzca cierta satisfacción el continuo rechazo de Konstantín, lo que aumenta su sufrimiento y mejora su imagen trágica. ¡Es posible que quiera prolongar ese estado de amor no correspondido!

Ve su vida –o quiere que se vea– como una vida que ya ha acabado.

Recurre a imágenes que dan a entender que ya está muerta.

Ha adoptado una imagen, para llamar la atención, de alguien trágicamente infeliz que al mismo tiempo desafía las convenciones sociales.

Intenta mostrarse como alguien que, en última instancia, es realista acerca de su situación. Adopta una especie de actitud autoirónica.

Al descuidar su aspecto, ha dejado de intentar funcionar o competir en las mismas condiciones que la mayoría de las demás jóvenes.

Es autocomplaciente y apática.

No tiene ninguna ocupación, no hace nada en todo el día y al parecer está siempre tirada bebiendo, tomando rapé y lamentándose de su suerte.

Insiste en que tiene una sensibilidad especial (Konstantín lee como un «poeta» y tiene la apariencia de un «poeta», «es mil veces mejor ir por ahí vestido con harapos…»), pero es insensible con los demás.

Desprecia a sus padres, incluso a su madre, a quien, irónicamente, se parece (Polina manifiesta las mismas tendencias de una forma más discreta).

Está claramente insatisfecha con su vida.

La bebida y el rapé puede que, por momentos, le den una sensación intensa de estar viva. En algunos momentos podría estar borracha.

Su fisicidad posiblemente sea bastante indolente (la bebida, la inacción, el pie que se le duerme), una especie de sensualidad distorsionada, abotargada, retorcida.

Ahora podemos traducir estas conjeturas y hechos en procesos interpretativos más concretos.

TÉCNICAS PARA LA CREACIÓN DE MASHA

Su superobjetivo: ser considerada un ser sensible, especial y sufridor.

Su objetivo transversal: ir tras Konstantín, o más bien, mantener vivo su amor no correspondido por Konstantín.

Su esfuerzo de Laban predominante: retorcer (fuerte–flexible–sostenido). La principal característica de este esfuerzo es la autocomplacencia, que se abandona a la vez a la sensualidad y el sufrimiento (ver: LOS ESFUERZOS DE LABAN en TÉCNICAS DE CARACTERIZACIÓN).

Su centro:* el estómago.

Su animal:* un perezoso, alguna criatura marina que yazga en el fondo marino; un buey de mar; un hipopótamo…

Su pulso interior: lento, retorcido, legato.

Algunos rasgos posibles: suspira mucho; intensa sonrisita irónica de superioridad; esnifa rapé y se frota la nariz para quitarse los restos; movimientos que recuerden a estar ligeramente bajo la influencia del vodka.

Es importante destacar que todo lo anterior son propuestas razonables. Son, cuando menos, un punto de partida útil y práctico para que la actriz inicie su viaje hacia el personaje. A medida que se vaya desarrollando el trabajo, estas posibilidades pueden ser ajustadas y refinadas, dependiendo de lo que la actriz descubra en los ensayos posteriores.

*Las categorías relativas a los centros físicos y los animales están sujetas a la imaginación de la actriz que tiene que descubrir lo que le funcione. Las otras categorías tienen un cariz más objetivo, aunque de ningún modo son algo irremediablemente fijo.

CONTINUACIÓN DEL PROCESO: EL TRABAJO DE COMPAÑÍA SOBRE EL PERSONAJE

Cuando haya terminado la discusión y se haya compilado esta lista, todo el reparto trabajará físicamente sobre el personaje durante media hora más o menos. Ahora pasamos de un trabajo de cabeza a un trabajo holístico. Los actores buscan un lugar en el espacio y exploran, de manera individual, algún aspecto del personaje que les resulte más accesible a partir de lo que se ha dicho, aquello que haya estimulado más su imaginación. Podría tratarse de un atributo físico del personaje, por ejemplo, cómo anda o cómo mueve las manos. Algunos podrían imaginársela en una situación en particular, tanto inventada como del texto. Otros podrían buscar ideas a partir del superobjetivo o el objetivo transversal o trabajar sobre el animal o el esfuerzo de Laban. Es posible intensificar o exagerar alguna tendencia que parezca relevante. Los actores que participen en este ejercicio deben recordar que el objetivo (el PDC) –y por tanto el suyo propio– es compartir sus hallazgos con el actor que interpreta ese personaje. No sirve de nada que los actores se hagan un ovillo en un rincón de la sala durante media hora intentando sentir o «pensar» para entrar en el personaje sin expresar nada. Los pensamientos y los sentimientos del actor tienen que traducirse en comportamiento. Este comportamiento nunca se debe ilustrar, sino que se debe llegar a él a través de un proceso comprometido y sincero. Los actores no deben trabajar en pos de una idea preconcebida (un resultado), sino explorar una posibilidad. Si la elección inicial del actor le lleva a un callejón sin salida, tiene que desandar lo andando e intentar otra vía. El actor no tiene que sentir ninguna obligación de llegar a algo, sea lo que sea. Si no sale nada, no sale nada. Y eso no tiene nada de malo. Sin embargo, no he visto nunca que este fuera el caso. Normalmente a los actores les encanta tener la oportunidad de hacer el papel de otro compañero. ¡Pueden darse el «gusto» creativo sin ninguna responsabilidad!

El actor que interpreta el papel en cuestión tiene que empezar a trabajar como los demás, luego poco a poco colocarse como espectador y anotar cualquier cosa que le llame la atención de lo que los demás estén explorando.

Al final de esta sesión, los demás actores pueden compartir cualquier hallazgo o posibles apreciaciones que acaben de experimentar que no se han mencionado antes. Alguien podría decir que vio que Masha está muy sola. O describir cómo la bebida la deja en un estado de absoluto torpor o –todo lo contrario– hace que se sienta optimista en sus posibilidades con Konstantín.

La actriz toma nota de lo que dicen los demás. No está obligada a utilizar ninguna de estas propuestas, pero las posibles interpretaciones están ahí si las quiere. Está reuniendo un valioso dossier sobre su personaje al que ha contribuido la imaginación de muchas personas, no solo de una. No se ha fijado nada. Incluso la elección del superobjetivo está abierta a cambios y ajustes según avance el trabajo. De este modo, desde el primer día de ensayo, el actor dispone de una serie de puntos de partida razonables a partir de los cuales emprender un trabajo concreto. De lo contrario, puede que vaya a la deriva durante los ensayos, poco dispuesto o incapaz de comprometerse con ninguna elección sobre su personaje. (¡A menudo los actores se identifican más fácilmente con los personajes de otros que con el suyo propio!) Lo importante es lo siguiente: todo el material surge a partir de una exhaustiva destilación del texto y un profundo análisis de este. Hemos ido de los hechos a las conjeturas razonables, y de las conjeturas razonables a las propuestas imaginativas. Es importante que el director se cerciore delicadamente de que ninguna propuesta, sin ninguna base en el texto, se aleje completamente de los hechos.

BENEFICIOS EXTRA

Este trabajo tiene grandes ventajas. En los días que se esté realizando, la compañía escucha el texto una y otra vez, se le van repitiendo diferentes fragmentos del diálogo de sus personajes, y en marcos diferentes. Según vayamos recorriendo todo el dramatis personae, los actores empezarán a ver vínculos temáticos entre los personajes, además de las semejanzas o los contrapuntos de sus superobjetivos o sus objetivos transversales. Un actor me dijo una vez, después de ensayar solo cuatro días de esta manera, que sabía ya tantas cosas que tenía la sensación de llevar un mes trabajando con la obra.

No solo, pues, están aprendiendo los actores sobre sus personajes, sino que también están aprendiendo sobre la obra en su totalidad. Y lo aprenden de una forma orgánica, sin grandes declaraciones ni disertaciones. Más aún, están también uniéndose como compañía, están participando de cada uno de los pasos del trabajo de los demás.

EL ORDEN DE LOS PERSONAJES

El trabajo inicial con todos los personajes te ocupará una o dos semanas, según el número de papeles y de las horas que dediques al trabajo sobre el personaje. Señores directores, no os preocupéis demasiado por los actores cuyos personajes se analicen en último lugar. El trabajo sobre el personaje de los demás se volcará sobre las ideas preliminares de sus propios personajes y las alimentará. El orden en que decides estudiar cada personaje depende de diferentes factores. Los actores que conocen el proceso y que tienen personajes grandes probablemente puedan esperar hasta mucho más adelante, puesto que podrán adelantar algo del trabajo, aunque solo sea mentalmente. Los actores que tengan papeles pequeños no deben quedar para el final, ya que esto aumentará su sensación de tener menos que hacer que los demás. Dales un poco de estatus colocándolos estratégicamente en el orden de trabajo. Si crees que ciertos papeles podrían revelar más eficazmente a la compañía cuán esclarecedor puede ser este trabajo, colócalos en primer lugar. No hay reglas para esto, únicamente tu criterio. Analiza la situación en cada caso.

DEL PERSONAJE AL TEMA CENTRAL

Cuando hayas completado este trabajo inicial sobre todos los personajes, estarás listo para discutir la obra y sus temas centrales con más detalle. Puedes empezar a hablar más concretamente de tus ideas para el montaje. A estas alturas los actores sabrán lo suficiente de la obra para incorporar estas ideas. Están provistos de un montón de información que respalda y da sentido a lo que tienes que decir. Una de las mejores maneras de introducirse en el análisis de la obra es ver qué vínculos temáticos existen entre los personajes. En una obra bien escrita, la suma de los superobjetivos de los personajes debe señalar hacia el superobjetivo de la obra, hacia su movimiento temático en conjunto. Lo que tienen en común todos los personajes en La gaviota (excepto Polina) es su relación con el arte, es decir, su forma de manipular el arte para justificar el concepto que tienen de sí mismos. Otro aspecto es que intentan transformar su vida fracasada en autorretratos dramatizados. Exponen sus fracasos como si fueran interesantes autobiografías que imploran la comprensión de los demás, su compasión y, lo mejor de todo, su refutación. Sorin, Trigorin, Medvedenko, Dorn –y Konstantín en los tres primeros actos– hacen una representación de ellos mismos como si fueran «personajes». Arkádina, Masha, Shamráiev y Polina hacen lo mismo, pero sin reconocimiento alguno de su fracaso, sino más bien representándose como seres incomprendidos e infravalorados. Se podría decir que el tema central de la obra es cómo la gente utiliza el arte para sus propios fines: para construir su identidad o su estatus y para compensar la sensación de fracaso vital. Únicamente Nina, al final de la obra, se reconcilia con el arte en lugar de manipularlo para su propio engrandecimiento.

LA RELACIÓN DE LOS PERSONAJES CON EL ARTE

Arkádina es actriz.

Nina se hace actriz.

Trigorin es novelista.

Konstantín escribe obras de teatro y se convierte en un escritor publicado de cuentos.

Sorin habla de la imaginada satisfacción de ser artista, y empatiza con el afán artístico de Konstantín.

Medvedenko intenta impresionar a la gente mencionando nombres de filósofos.

Masha se alinea con la sensibilidad de los poetas, esto es, con Konstantín.

Shamráiev alude a los limitados actores melodramáticos del pasado y hace el papel de admirador devoto de Arkádina.

Polina no se relaciona con el arte más que cuando alude sentimentalmente a la forma de tocar el piano de Konstantín.

LA IMAGEN QUE CREA EL PERSONAJE DE SÍ MISMO

Trigorin se presenta fundamentalmente como un hombre sencillo, cuyo único anhelo es salir a pescar, cansado de la tiránica necesidad de seguir escribiendo; al mismo tiempo reconoce que nunca estará a la altura de Tolstói, Turguénev o Zola.

Sorin se presenta como un personaje divertido para mitigar el fracaso de sus ambiciones vitales.

Medvedenko se presenta como una víctima de sus circunstancias haciendo gala de todas las carencias y los fracasos de su vida.

Dorn se presenta como un hombre sin fantasías sobre su fracaso vital; su objetivo profesional es disiparlas en quienes son lo suficientemente necios para aferrarse a ellas.

Konstantín se presenta como un talento incomprendido, cuando no como un genio, en los tres primeros actos de la obra. En el último acto lentamente se aviene a aceptar la verdad.

Estos cinco personajes quieren asegurarse de que no han malgastado su vida o bien de que no tienen la culpa de sus fracasos; mejor aún, buscan una refutación total de la imagen que escenifican de sí mismos. Operan bajo lo que yo llamo el principio del camerino: después de la función, antes de que los invitados entre bambalinas tengan la oportunidad de decir lo que piensan del trabajo de los actores, estos salen con lo de «¿Por qué habéis venido esta noche? ¡He estado fatal!». Es entonces cuando sus invitados casi se ven obligados a decir: «No, no, todo lo contrario, ¡has estado maravilloso!». («No, no, eres un gran escritor»: esta es una de las razones por las que Trigorin se siente atraído por Nina; ella es una fan, hincha su ego.)

Arkádina se presenta como una actriz famosa, triunfadora y eternamente joven, siempre esclava de las exigencias de su profesión, pero que con frecuencia es subestimada y juzgada erróneamente.

Masha se presenta como una muerta viviente, como una persona cuya sensibilidad ha sido cruelmente castigada por haber nacido de unos padres vulgares y estúpidos y que está predestinada a sufrir un amor no correspondido.

Shamráiev se presenta como el único salvador de la finca, echando mano de múltiples fanfarronadas para ocultar su posible incompetencia y su manipulación de los libros de cuentas.

Polina se muestra como una sufridora que ha llevado una vida desgraciada.

Estos cuatro personajes quieren reforzar esa imagen de sí mismos y ser aceptados así.

Nina: inicialmente no es tanto que se presente como que explota su encanto y su ganas juveniles de ser aceptada como futura actriz.

Al final no ofrece ninguna imagen, sino que se muestra como una mujer que ha aceptado la dureza de la vida y la lucha necesaria para convertirse en actriz. Es la única persona adulta en la obra, la única que crece y encara la vida de frente. En los tres primeros actos, está tan engañada como los demás, cegada por la idea de la fama. Casi se desmaya de excitación con la idea de llegar a ser famosa algún día. En los dos años siguientes, aprende lo que es la vida: sobrevive a su huida a Moscú, a la aventura amorosa y al niño que tiene con Trigorin, a ser abandonada por él, a la muerte del niño, al rechazo de su familia, a la brutalidad de algunos hombres en los teatros a los que va de gira, a su incompetencia inicial como actriz y, finalmente, al derrumbamiento nervioso del que resurge despojada de todas sus fantasías; y, de algún modo, parece redimirse cuando comienza a ser actriz de verdad. Logra aprender a lidiar con la vida. Esta es, en parte, la razón de que la obra sea una comedia.

Un comentario para evitar las evasivas del actor

Esta aproximación al personaje a través de las listas resuelve muchos de los problemas relacionados con las evasivas del actor. Primero, nos libera de las agotadoras y nada productivas conversaciones en las que el actor declara: «Mi personaje jamás diría eso» (bueno, el autor piensa de otra modo), «Mi personaje jamás perdería la paciencia», «Mi personaje jamás sentiría eso». No existe eso de «jamás». Cualquier personaje tiene el potencial de expresar toda la gama de emociones humanas. Es únicamente el miedo del actor a adentrarse en zonas emocionalmente incómodas el responsable de esta negativa.

Nuestra aproximación también desactiva esa estrategia evasiva del actor que te dice: «No puedo ensayar con mi compañero hasta que tenga el personaje». Y eso ¿cuándo será? ¿Cuándo tendrás el personaje? ¿Mañana? ¿En algún momento de la semana que viene? ¿Cuándo tengas el vestuario? ¿La noche del estreno? Los actores nunca «tienen» el personaje. Están siempre trabajando para alcanzarlo. Pero es mucho lo que se descubre sobre el personaje a través de la interacción con los compañeros. Los actores que no confían en trabajar de pie con sus compañeros tienden a construir su papel secretamente en casa hasta el día –normalmente al final de los ensayos, con frecuencia hasta que realmente tienen el vestuario– en que desvelan su personaje totalmente desarrollado y totalmente ataviado, pero sin ninguno de los nutrientes y sin el desarrollo natural que se obtiene a través de la interacción orgánica con el resto de la compañía. Sus personajes son normalmente unidimensionales e inflexibles.

Por último, esta forma de trabajar elimina cualquier fantasía actoral sobre cómo les gustaría interpretar el personaje o sobre lo que les gustaría pensar que es su personaje, cuando esos deseos no guardan relación alguna con el texto. Una vez concluida la primera sesión con las listas, verás que no son necesarias más discusiones sobre la caracterización. Los actores tienen toda la información necesaria a su disposición, y el uso que hagan de ella depende de su talento y su perspicacia.

DESARROLLO DEL PERSONAJE

ESTUDIOS59 DE PERSONAJE PARA SOLISTA

Una vez examinadas todas las listas de los personajes, puedes continuar con la siguiente fase del trabajo, que consiste en dar a los actores el tiempo y el espacio necesarios para que asimilen y den forma a la masa de información que han recopilado a lo largo del proceso anterior. Yo intento, diariamente, al menos en las siguientes tres o cuatro semanas, darles hasta una hora al día para que se concentren en la encarnación gradual de sus papeles a través de una serie de études, es decir, pequeños estudios o ejercicios sobre el personaje. Para algunas sesiones, podría señalar en concreto lo que deben trabajar, por ejemplo, su esfuerzo de Laban, su superobjetivo o algún otro aspecto de su vida física. Si los personajes de la obra hacen algún trabajo físico, podría pedirles que estén un rato haciendo ese trabajo, con utilería o con mímica. En una fase posterior, podría pedirles que trabajasen sobre ese aspecto del personaje que parece más alejado de ellos o del que tienen más «miedo». Podría pedirles, también mucho más adelante, que imaginasen a sus personajes en la situación más dolorosa posible. Otras sesiones las dejo abiertas para que los actores trabajen en lo que ellos consideren importante en ese momento. Todo este trabajo es independiente del trabajo con el texto. (Si te parece que los actores están trabajando sobre una escena en esta sesión, pasando el texto, diles que dejen de hacerlo; corren el peligro de estar dando forma a un resultado. La razón de separar el trabajo consiste en explorar el personaje sin las limitaciones que impone el texto.) Los actores trabajan por su cuenta, cada uno en un espacio propio.

A lo largo de estas sesiones, el director es un observador silencioso. Ves cómo trabajan los actores, en qué dirección llevan a sus personajes, cómo funciona su imaginación y demás. Para ti supone un enorme tiempo de aprendizaje. Si en estas sesiones ves que los actores toman decisiones que no te convencen o que te parece que son simple y llanamente erróneas, mi consejo es que no tengas prisa en intervenir. Los actores están viajando, y donde están ahora puede que esté muy lejos de a donde se dirigen. Revisar demasiado pronto su trabajo (que, después de todo, es una exploración) puede inhibirles de correr riesgos; podría incluso anular por completo su imaginación. Podrían perfectamente empezar a anticiparse con opciones que piensen que pueden ganarse tu aprobación. La paciencia es una de las virtudes que los directores deberían desarrollar a lo largo de cualquier proceso. Sin embargo, si después de un período razonable compruebas que se insiste cada vez más en esas mismas opciones preocupantes, puedes entonces advertir al actor de que se está desviando del camino. Pero tendrás que justificar tu comentario con razones sólidas y objetivas. Decir simplemente que algo no te gusta, o que está mal, no ayuda a nada, cuando no es destructivo.

Más adelante, en otras sesiones de trabajo sobre los personajes, puedes acercarte a los actores y comentar con ellos tranquila y brevemente cosas que deben desarrollar, cosas que pueden desechar, cosas a las que no han prestado atención… Puedes tener sesiones donde especifiques a cada actor un aspecto particular de caracterización que necesiten investigar más a fondo.

Una vez más, esto es un proceso y un viaje y no hay que esperar acabados completos. La caracterización es algo que nunca se termina, ni siquiera en la última representación. El trabajo compensa cuando, de manera gradual y constante, se va integrando con el trabajo sobre el texto.

ESTUDIOS DE PERSONAJE PARA GRUPO

Más adelante, cuando veas que los personajes están mejor enraizados, puedes plantear improvisaciones en las que, preferiblemente, no tengan que hablar. (Para los actores es casi imposible improvisar en el estilo y el lenguaje del texto original de manera convincente. Su propio lenguaje tiende a alejarles de la realidad que están intentando recrear.) Si la obra te lo permite, puedes plantear études en los que una familia esté preparando la comida de todos los días, o en los que un grupo de gente se dedique a un trabajo rutinario donde cualquier comunicación verbal se limite a lo más rudimentario. Esto no significa que no puedan comunicarse por otros medios. Por ejemplo, yo propondría que los personajes de La gaviota fueran a sentarse a la orilla del lago a la hora de la siesta después de una buena comida, cuando están absortos en sus preocupaciones y no tienen necesidad de hablar. Los actores encontrarán muchas formas de revelar aspectos del personaje y relaciones, y tendrán tiempo de ampliar sus ideas de los demás más allá del marco de la propia obra. Incluso sin diálogo, pueden perseguir sus objetivos y sacar partido de sus acciones en la manera en que se relacionan física y espacialmente entre ellos.

EN EL PUNTO DE MIRA

Esta es una técnica en la que el resto del reparto formula preguntas a la actriz sobre su personaje. Ella puede responder como sí misma, hablando sobre su personaje en tercera persona, o como el personaje, respondiendo en primera persona; o alternando las dos opciones. La actriz tiene todo el derecho a decir: «No lo sé». Esta sesión de trabajo puede revelarle a la actriz las zonas en las que se siente segura y aquellas sobre las que quizá no haya pensado nada. (Hay que tener cuidado de que las preguntas no se conviertan en algo indiscriminado y sin sentido. ¡Algunos interrogadores se emocionan en estas sesiones y acaban preguntándole a Lady Macbeth con qué frecuencia se masturba!)

HABLAR SOBRE EL PERSONAJE

Este es un proceso en el que la actriz, frente a sus compañeros, habla sobre su personaje, intentando, en la medida de lo posible, representar y plasmar físicamente lo que está describiendo. Puede proceder en el orden que prefiera: datos biográficos, descripción física, relaciones personales, pasando por diferentes aspectos de su personaje según le sugiera el proceso. Debe hablar sin parar, haciendo asociaciones libres, de tal manera que lo que finalmente diga y haga venga más de un impulso que de una decisión consciente; puede entonces que diga y haga cosas en nuestra presencia que se le acaben de ocurrir en el momento. También debe comentar y hacer cambios sobre su trabajo según nos lo esté enseñando, por ejemplo, «Yo creo que es inteligente, o sea, ella cree que es inteligente, pero es posible que sea bastante tonta, no tonta exactamente, sino incapaz de ver más allá de sus propias necesidades, porque probablemente es muy complaciente consigo misma»; «Yo creo que ella está siempre así tirada» (lo hace); «bueno, no, más bien así» (cambia). Es todo un reto; la actriz tiene que superar la vergüenza y el querer hacerlo bien para ser imaginativamente audaz con mucho desenfreno. Puede resultar increíblemente productivo, e incita al actor a concretar y hacer realidad lo que posiblemente hasta ahora no eran más que ideas difusas e inarticuladas que flotaban en su cabeza.

CONTAR LA HISTORIA DEL PERSONAJE

En este ejercicio, una vez más frente a sus compañeros, la actriz cuenta toda la historia de su personaje, tal como ella la conoce, a partir de la información preliminar, previa a la acción, que el autor haya proporcionado, y luego cuenta lo que hace en una escena en particular y también lo que hace entre una salida y su entrada siguiente. Esto último será una mezcla de los hechos disponibles, sean los que sean, y de lo que está basado en conjeturas; no requiere ninguna elaboración, simplemente lo que sirva para justificar de manera lógica y razonable su salida por A y su entrada por B. Debe hacerse en tercera persona y ser objetivo y limitarse a los hechos, con alguna que otra conjetura para alimentar la narración. El objetivo consiste en que la actriz tenga claro lo que le pasa.

Por ejemplo: Masha, una vez que haya establecido sus orígenes y su historia de fondo (vive en la finca porque su padre es el administrador; Medvedenko quiere casarse con ella y ella está enamorada de Konstantín…) podría contar lo que le ocurre en el primer acto de esta forma:

La cena acaba de concluir y ella se las ha ingeniado para tomarse a escondidas un par de chupitos de vodka. Medvedenko le ha pedido que le acompañe a dar un paseo, y ella, sin motivos para oponerse, accede, con la idea de que el paseo les lleve hasta la orilla del lago donde Konstantín ha montado un escenario provisional. Quiere estar al tanto de lo que hace y expresarle lo mucho que su trabajo significa para ella. Entra en escena con Medvedenko, que le pregunta por qué viste de negro. Él es tan insensible que no es capaz de comprenderla cuando habla de su infelicidad; solo entiende la felicidad en un plano económico. Ella empieza a discutir con él, dice que hay otras cosas más importantes que el dinero, pero se rinde, pensando que no sirve de nada. Él, sin embargo, vuelve a decirle cuánto la ama y cuánto desea casarse con ella, pero ella le explica que no puede corresponderle. Llegan Konstantín y su tío, Sorin. Konstantín les pide con bastante brusquedad que se alejen del escenario porque quiere estar a solas para los preparativos de la representación. Cuando empiezan a marcharse, Sorin le pide a Masha que le diga a su padre que mande callar a los perros por la noche. Molesta por el desplante de Konstantín y decidida a relacionarse lo menos posible con su padre, que le parece un bruto, le dice a Sorin con brusquedad que no tiene ninguna intención de hacerlo. Se marcha con Medvedenko, y en el paseo hacia la casa se encuentran con los otros invitados que van a ver la representación, lo cual le da una excusa para unirse al grupo y volver hacia el escenario casi al instante. Cuando se sientan, intenta colocarse donde Konstantín pueda observar la intensidad con que ve la obra. Sufre por él cuando algunas personas del público se ponen a hablar en mitad de la función. Cuando Konstantín, enfadado, para la función y se va llorando, le dice a su madre, Arkádina, que va a ir a buscarlo. Sale corriendo, llamándolo por su nombre. Konstantín la rehúye, y cada vez que la oye o la ve acercarse, se aleja corriendo. Al final, Masha vuelve al escenario, donde se lo encuentra hablando animadamente con el doctor Dorn. Le da el mensaje de Arkádina de que esta quiere verlo. Él le grita que le deje en paz y se va corriendo de nuevo. Dorn hace una generalización banal sobre los jóvenes y ella le replica que, cuando la gente no tiene nada mejor que decir, siempre dice: «¡Ay, la juventud, la juventud!». Empieza a tomar rapé, pero el doctor le quita la tabaquera y la tira a unos arbustos afirmando que es un hábito asqueroso. Ella de repente rompe a llorar, se echa en sus brazos y le confiesa con cuánta desesperación ama a Konstantín y le implora su ayuda. Dorn no sabe qué aconsejarle o cómo consolarla y de un modo retórico le pregunta qué podría hacer.

TÉCNICAS DE CARACTERIZACIÓN

Existen muchas técnicas para transformarse que ayudan a los actores en la caracterización. A continuación expongo algunas que suelo utilizar. Muchas han sido creadas por otros, por lo que podéis encontrar descripciones más amplias y más detalladas en sus escritos. Me limitaré a bosquejar sus objetivos y el uso que yo hago de ellas. Las considero útiles como lenguaje alternativo o conjunto de herramientas que ayudan al actor en la creación del personaje, especialmente para romper los patrones y los hábitos adquiridos. Puede que no todas estas técnicas funcionen para todos los papeles o todas las obras y puede que algunas estimulen más que otras la imaginación de los actores. Pero es útil que las conozcan, que cuenten con ellas como parte de su batería de habilidades técnicas y como apoyos en el trabajo creativo. Proporcionan estímulos en varios sentidos, una variada paleta con la que dibujar el desarrollo del personaje. En esencia, amplían el rango de expresividad de un actor. Todas parten del trabajo físico: de fuera hacia dentro. Son los medios para un fin, no un fin en sí mismas, y son solo útiles en la medida en que ayudan al actor.

Los esfuerzos de Laban

Los esfuerzos son parte de un sistema de movimiento mucho más amplio ideado por Rudolf Laban. La primera vez que supe de ellos fue a través de Philip Hedley, vía la E15 Drama School. Llevo cuarenta años utilizándolos y, cada vez que lo hago, les encuentro una nueva aplicación. Es probable que a lo largo de este tiempo hayan variado un poco con respecto a los cometidos originales de Laban; no obstante, ofrezco aquí mi versión por si sirve de algo.

Lo que me atrae de los esfuerzos es que son holísticos: empezando con lo físico te llevan hasta lo mental y lo emocional. Al moverse de una forma en particular y con diferentes variantes, los actores también piensan y sienten de modo diferente. Laban definió el movimiento como la manera en que nos relacionamos con el mundo. Esto también me gusta; hace hincapié en las relaciones y las intenciones y refuerza el sistema de acciones y objetivos.

LOS INGREDIENTES DE LABAN

Laban analizaba un movimiento como algo compuesto de tres pares de elementos opuestos o calidades:

Ligero o fuerte

Directo o flexible

Sostenido o entrecortado

Algunos adeptos discuten qué términos se deben utilizar y creen tener la patente de quienes les enseñaron. Pero, a fin de cuentas, los términos funcionan únicamente como método de identificación y no como descripciones literales, ya que cada elemento tiene muchas implicaciones y aplicaciones. Serían igual de útiles si los llamáramos A, B, C, D, E y F. Así que evitad obsesionaros con las palabras y concentraos en lo que realmente hacen estos elementos.

Los esfuerzos solo se pueden entender a través de una completa exploración física. Lo que sigue a continuación es meramente una guía general. Hay muchos libros disponibles sobre el trabajo de Laban; idealmente, tendríais que estudiarlos con un profesor de Laban.

DEFINICIÓN DE LOS ELEMENTOS

Ligero implica moverse con facilidad, sin esfuerzo; no que hay que vencer ninguna resistencia, no hay que romper ninguna barrera; se está libre de la gravedad, toda la energía va hacia arriba; algunas imágenes útiles podrían ser: suspendidos en el aire por medio de globos o plumas o alas; o apoyados en alguna sustancia imaginaria, como de nube, que se aloja bajo nuestras axilas, entre las piernas y debajo de los pies.

Fuerte supone moverse con cierto nivel de intensidad, siempre hay que vencer alguna resistencia; hay que atravesar alguna barrera; una imagen útil es imaginar que te mueves en una atmósfera hecha de una sustancia con cierta densidad (como barro o arena) contra la cual tienes ejercer cierta presión; el actor tiene que explorar cuál es el grado de presión.

Directo implica estar totalmente centrado en algo y tener un propósito concreto; sabes lo que quieres, te impones al mundo, inicias la acción, provees, lideras, apuntas hacia lo que quieres y sabes hacia dónde te diriges; tú haces que las cosas pasen.

Flexible es no estar centrado en nada y no tener ningún propósito sino estar totalmente disponible a lo que venga: eres accesible, vulnerable, estás abierto a que te afecten las cosas, a moverte por impulsos, energías y pensamientos que te vengan tanto de dentro como de fuera; recibes, incorporas, absorbes, vas detrás; dejas que las cosas te pasen.

Sostenido es un movimiento y una energía continuos e ininterrumpidos, que fluyen constantes de un estado físico a otro; el movimiento tiende a ser curvilíneo, redondeado y suave; puede resultar útil la imagen de plantas acuáticas que se mecen constantemente con las diferentes corrientes y mareas; no hay nada abrupto. Tiende a ser lento.

Entrecortado supone una energía constantemente regenerada, que tiende a ser angulosa, abrupta, rápida por el impulso renovado a cada segundo; es útil la imagen de cualquier deporte de competición: boxeo, tenis, fútbol…

Técnicamente, ligero y fuerte están relacionados con el peso. Esto no tiene nada que ver el peso de cada uno (mucha gente que pesa mucho puede moverse con extraordinaria ligereza). Tiene más que ver con los niveles relativos de intensidad y con la fuerza de la gravedad.

Técnicamente, directo y flexible están relacionados con el espacio, con cómo te mueves y te relacionas con él direccionalmente.

Técnicamente, sostenido y entrecortado tienen que ver con el tiempo (tempo / velocidad).

LOS ESFUERZOS

Estos tres pares de elementos en diferentes combinaciones crean ocho esfuerzos arquetípicos (la advertencia anterior sobre la terminología también se aplica aquí):

Ligero/flexible/sostenido = flotar

Ligero/flexible/entrecortado = sacudir

Ligero/directo/sostenido = deslizarse

Ligero/directo/entrecortado = dar golpecitos

Fuerte/flexible/sostenido = retorcer

Fuerte/flexible/entrecortado = cortar (a golpes sesgados)

Fuerte/directo/sostenido = presionar

Fuerte/directo/entrecortado = empujar/dar un puñetazo

Los ocho esfuerzos tiene el mismo valor y constituyen todas las posibilidades del movimiento humano. Ningún esfuerzo es mejor que otro. Cada esfuerzo tiene lo que se podrían llamar cualidades positivas y negativas. Todos somos capaces de experimentar cada uno de ellos, y, de hecho, deberíamos hacerlo en nuestra vida si queremos ser individuos completos. Pero nuestra educación puede llevarnos a favorecer inconscientemente unos sobre otros. A menudo, cuando los actores empiezan a trabajar con los esfuerzos, algunos les resultan incómodos, incluso insoportables; otros parecen coartarles, con otros aún parecen perder el control. A veces a las mujeres les cuesta trabajo empujar, y a los hombres flotar; a la gente con un carácter más serio le irrita hacer movimientos rápidos y ligeros. Con tiempo y esfuerzo, los actores serán capaces de liberarse de los hábitos y patrones físicos que han ido adquiriendo a lo largo de los años. Podrán entonces acceder a toda una gama de posibilidades expresivas y psico-físicas.

A continuación expongo una guía general de lo que suele conseguirse con cada uno de estos esfuerzos. Dudé a la hora de incluir esta lista puesto que describe resultados, te dice lo que se puede esperar, lo que se debe buscar, en lugar de dejar que cada uno lo descubra por sí mismo. Sin embargo, me pareció que tenía que dar alguna indicación de cómo funcionan. Por lo tanto, los describo aquí brevemente a condición de que, cuando trabajéis con ellos por primera vez, borréis de vuestra cabeza estas notas e intentéis no anticipar adónde os llevará el trabajo físico. Dejad que el cuerpo os hable. Con los esfuerzos he descubierto que siempre se pueden establecer conexiones nuevas y entrar en zonas de experiencia desconocidas.

TENDENCIAS DE LOS ESFUERZOS

Flotar suele llevar a estados de ensoñación, meditación, espiritualidad, irrealidad, creatividad artística; a rehuir las cosas, negarlas; no lleva a la acción; posiblemente: personas religiosas, soñadoras, «poetas», artistas, que no se preocupan por los bienes materiales, poco prácticas; gente que evita cualquier cosa desagradable o los asuntos prácticos de la vida…

Sacudir suele llevar a lo juguetón, al desenfado, a permitirse hacer el tonto; a la superficialidad, la vanidad, la falta de concentración, la ineficacia; posiblemente: gente a la que le gusta salir de fiesta, ligones, bromistas, gente que se divierte; gente presumida, gente que se niega a asumir responsabilidades…

Deslizarse suele llevar al aplomo, la confianza, elegancia, sabiduría, calma, amabilidad, capacidad para aconsejar; al esnobismo, la arrogancia, el desapego, el sentido de superioridad; posiblemente: aristócratas, diplomáticos, gente que ha llegado a donde quería y no siente la necesidad de esforzarse, gente que ha nacido con dinero y dentro de una buena posición social; posiblemente terapeutas, curas, asesores, orientadores; gente a la que le gusta alardear (modelos, gente petulante…).

Dar golpecitos suele llevar a la sociabilidad, al humor, a una habilidad manual extrema, a saber hacer muchas cosas a un tiempo y hacerlas con facilidad, llevar bien el día a día; falta de profundidad o ambición; posiblemente: excelentes relaciones públicas, personas a las que se le da bien todo lo técnico, madres de familia numerosa…

Retorcer suele llevar a la complacencia; la sensualidad, a abandonarse al placer en todas las experiencias sensoriales (sexo, comida, olfato, paisaje…); ceder a la ansiedad, la preocupación, la depresión; no se llega a nada; posiblemente: hedonistas, gourmets, veraneantes; obsesivos, inseguros, preocupados, tristones…

Cortar (a golpes sesgados) lleva al desenfreno; a dejarse ir por completo, a atreverse a cualquier cosa, a la temeridad, a la liberación del estrés; paranoia, pánico, violencia y agresividad sin objeto concreto; posiblemente: los temerarios, aventureros, gente que corre riesgos (gente que hace puenting); hedonistas extremos; psicópatas, personas con autoestima baja, con resentimiento contra el mundo…

(Nota: cortar –a golpes sesgados– supone un esfuerzo agotador; no debe practicarse mucho tiempo seguido.)

Presionar lleva a la meticulosidad, la lealtad, el esmero, la fiabilidad, la seriedad; testarudez, inflexibilidad, falta de imaginación, falta de humor; posiblemente: excelentes «manos derechas», dibujantes, miniaturistas, perfeccionistas, gente que especifica todo mucho a la hora de hablar; burócratas, sabelotodos, gente que se toma las cosas de modo literal, que lo hace todo a rajatabla, que sigue las normas…

Empujar / dar un puñetazo lleva a la ambición, al éxito; las aspiraciones, la avaricia, el poder; conduce a construir, crear, gestionar; estado de alerta, empuje, iniciativa, pragmatismo; agresividad, competitividad, codicia, impiedad; posiblemente: emprendedores, gente con grandes negocios, políticos, deportistas, estrellas del cine, gobernantes, directores ejecutivos; dictadores, conquistadores, arribistas, matones…

Los esfuerzos totalmente opuestos se complementan unos a otros y, de algún modo, crean un todo:

Dar golpecitos / retorcer: hacer frente / consentir

Flotar / empujar: soñar / conseguir

Deslizarse / cortar: control / fuera de control

Sacudir / presionar: juguetón e irresponsable / serio y responsable

Nota: cada esfuerzo tiene incontables aplicaciones e implicaciones. Nunca intentes, intelectualmente, aislarlos en departamentos estancos. Nunca los limites a una serie de fórmulas. Suelen llevar a lo que he descrito, pero hay que entender que son solo tendencias. Los esfuerzos cubren grandes zonas de experiencia y, según el contexto, pueden adentrarse en terreno desconocido y abrir posibilidades sorprendentes.

SUS CENTROS

Cada esfuerzo tiene su centro ideal. Esta es su jerarquía, en orden descendente:

Flotar: tan por encima de la cabeza y hacia el cielo como quieras imaginarlo.

Sacudir: alrededor de los ojos y las orejas.

Dar golpecitos: boca, mandíbula, hombros (y por extensión, manos).

Deslizarse: el centro de la base del esternón, el pecho.

Empujar: el plexo solar (el esfuerzo más en el centro del cuerpo).

(Nota: empujar está en el punto medio entre la cabeza y las tripas, lo que permite una gran flexibilidad e iniciativa.)

Retorcer: estómago, especialmente donde surgen las úlceras.

Cortar: caderas, genitales, bajo vientre.

Presionar: tan cerca del suelo como sea posible.

Los cuatro esfuerzos fuertes, con el centro más hacia abajo, tienden a estar más relacionados con la pasión, la intensidad y los sentimientos fuertes.

Los cuatro esfuerzos ligeros, con el centro más hacia arriba, suelen estar más relacionados con el intelecto, el espíritu y la sensibilidad.

Los cuatro esfuerzos directos son activos y efectivos.

Los cuatro esfuerzos flexibles no son activos o triunfadores, y están más relacionados con sentir, darse cuenta de las cosas, asimilar, experimentar y reflexionar.

Los cuatro esfuerzos entrecortados posibilitan cambios y ajustes más rápidos.

Los cuatro esfuerzos sostenidos tienden a ser más cautos o cuidadosos.

Los esfuerzos solo se pueden entender si inicialmente se exploran físicamente. La implicación y el compromiso total del cuerpo del actor son el único camino hacia un cambio de actitud y de emoción.

TRABAJO PRÁCTICO CON LOS ESFUERZOS

Para empezar, no hay que trabajar en un estilo realista, sino explorando todos los tipos de movimiento: rodando por el suelo, haciendo círculos, saltando, arrastrándoos, moviéndoos lateralmente, hacia atrás y hacia delante, de rodillas, de puntillas, pegados al suelo, estirados hacia arriba, con la espalda pegada al suelo, boca abajo… Hay que asegurarse de que todo el cuerpo participe, prestando especial atención a la espina dorsal.

Deberíais empezar con los elementos individuales (ligero, etc.) hasta entenderlos «con el cuerpo» y solo entonces empezar a combinarlos, primero por parejas y luego en las triadas completas de cada esfuerzo. Requerirá tiempo aprender a combinarlas todas. Cada elemento de la terna debe estar equilibrado con respecto a los otros, por ejemplo, en empujar, cada elemento (fuerte, directo y entrecortado) debe ejecutarse plenamente y al mismo nivel. (Por ejemplo, tened cuidado de que sostenido mezclado con ligero no resulte en fuerte.) Ningún elemento debe dominar debilitando a los otros dos. Cada elemento tiene que ser ejecutado con un compromiso total hasta llegar a su esencia más pura. Por ejemplo, si se trabaja con directo, aseguraos de descubrir qué significa realmente estar totalmente centrado, alerta y consciente de todo lo que os rodea. Trabajad con intensidad pero nunca con tensión.

Debéis imaginar que vuestro estómago, vuestra respiración, vuestro cerebro, vuestros ojos participan de igual modo en el esfuerzo. Una vez que hayáis dominado los esfuerzos físicamente, empezaréis a sentir, pensar y ver el mundo que os rodea de manera distinta. Con cada nuevo esfuerzo que aprendáis, empezaréis a comprender cómo transforma por completo todo vuestro organismo. Por ejemplo, entre flotar y, su contrario, empujar, deberíais notar un cambio total en la manera de experimentar vuestro cuerpo y vuestro modo de actuar.

Una vez que os sepáis manejar bien con los esfuerzos seréis capaces de liberaros de los hábitos físicos adquiridos, que en gran medida son inconscientes. Si habéis crecido sintiéndoos cómodos y naturales siendo, digamos, ligeros o sostenidos, es probable que llevéis todas vuestras caracterizaciones hacia esas zonas de confort. Es probable que os resulte difícil, incómodo o incluso antinatural expresar lo que es fuerte o entrecortado. Pero con el tiempo estos elementos formarán parte de vuestro repertorio expresivo. Cuando hayáis aprendido y asimilado los ocho arquetipos, tendréis la posibilidad de acceder a la gama completa de la expresividad humana.

IMPROVISACIONES CON ESFUERZOS

Al principio los actores trabajan de forma individual. Únicamente más adelante, cuando tengan cierta pericia y comprensión, pueden empezar a trabajar juntos en diferentes combinaciones. He aquí un par de improvisaciones.

Ejercicio en parejas

Los dos actores eligen esfuerzos diferentes e intentan –físicamente y no en un estilo realista (sin hablar)– relacionarse entre ellos. Para poder interactuar el uno con el otro, es probable que tengan que abandonar su esfuerzo en estado puro y transitar por otros esfuerzos para adaptarse a su compañero. Obviamente, tienen que intentar mantener el esfuerzo que han elegido todo lo que puedan. Es posible que descubran que, contrariamente a la lógica, acabe dominando en la pareja el que parecía tener menos posibilidades de hacerlo. Se trata de un ejercicio totalmente físico y nada realista. Los esfuerzos hay que utilizarlos de un modo flexible e imaginativo.

Ejercicio de grupo en tres fases

1. Todos los actores trabajan de manera individual con el mismo esfuerzo.

2. Cada uno desarrolla un personaje a partir de ese esfuerzo. Esto requiere su tiempo.

3. Una vez establecidos, los personajes se juntan para una improvisación realista, una situación reconocible, en la que puedan explorar y desarrollar más su caracterización a través de la acción (por ejemplo, la reunión de un comité para discutir una nueva política de su organización…).

Variaciones sobre lo anterior

A: Cada actor elige por sí mismo un esfuerzo.

B: El director asigna un esfuerzo diferente a cada actor.

Una vez que la compañía haya desarrollado el lenguaje de los esfuerzos, verá que es muy fácil inventar improvisaciones para profundizar en su exploración.

TRABAJAR CON MÁS DE UN ESFUERZO A LA VEZ

1. Esfuerzos interiores y exteriores diferentes y simultáneos

Es posible aplicar, simultáneamente, esfuerzos interiores y exteriores que entren en conflicto: lo que experimentamos por dentro y lo que expresamos por fuera; cómo nos sentimos realmente y cómo queremos que se nos vea, un estado interior y una imagen exterior. Así es, naturalmente, como vivimos gran parte de nuestra vida, escondiendo lo que realmente sentimos y pensamos e intentando proyectar algo muy diferente hacia el mundo. Solioni, en Tres hermanas, es esencialmente alguien que corta (paranoico, desconfiado, inseguro, peligrosamente agresivo) pero intenta mostrarse como todo lo contrario, alguien que se desliza (desenfadado, astuto, con aplomo, imparcial). A menudo estamos retorciéndonos por dentro pero lo tapamos, o intentamos taparlo, con un esfuerzo diferente, posiblemente tocando con suavidad. Esto puede ocurrir tanto de un modo deliberado, sabiendo lo que estamos intentando mostrar, como de un modo inconsciente, como cuando instintivamente, espontáneamente, queremos dar una imagen de algo. Daos cuenta de que si, por ejemplo, estáis intentando ser alguien que toca suavemente (alguien sociable, amistoso, sin problemas), justo lo contrario de la persona preocupada y ansiosa que se retuerce y que intentas ocultar, la calidad de tus golpecitos será muy diferente de los que se dan por sí mismos, sin la necesidad de ocultar nada. Esta técnica del esfuerzo doble puede resultar muy útil para la comedia si no se resuelve la pelea entre los dos esfuerzos y el esfuerzo interior se deja entrever a cada rato a través del esfuerzo exterior. También puede crear una atmósfera de peligro, perturbadora e inquietante; por ejemplo, alguien que corta acechando por debajo de alguien que se desliza, como es el caso de Solioni.

2. Diferentes esfuerzos en diferentes partes del cuerpo a la vez

También es posible técnicamente, con práctica, que diferentes partes del cuerpo se expresen de manera simultánea con esfuerzos diferentes: por ejemplo, el pie da golpecitos (se agita) mientras el tronco se reclina con elegancia (se desliza). Quizá esto se «leería» como si el personaje estuviera intentando parecer relajado cuando en realidad está preocupado. Aislar una parte del cuerpo para expresar algo muy diferente del resto puede ser una muy útil e ingeniosa revelación de la psicología del personaje. Esto puede darse espontáneamente cuando se trabajan esfuerzos internos y externos contrapuestos.

CÓMO VARIAR EL GRADO DE PUREZA DE UN ESFUERZO

Es posible hacer variaciones de los ocho arquetipos básicos: imagina a personas que flotan con diferentes grados de ligereza, personas que presionan con diferentes grados de fuerza. Se puede visualizar a personas que dan golpecitos con cierto peso, o que se retuercen con cierta ligereza, a otros que empujan más bien con lentitud, y así sucesivamente. Una vez que los actores conocen los esfuerzos en su estado más puro, pueden jugar con la composición de los elementos que los conforman. Los esfuerzos están para ser utilizados de manera imaginativa y flexible.

TRANSFORMARSE SIN MOSTRARLO FÍSICAMENTE

Una vez que se han llegado a dominar los esfuerzos a través del compromiso físico pleno, los actores comprobarán que son capaces de cambiar de un esfuerzo a otro sencillamente pensándolo o imaginándose en él, sin tener ya la necesidad de hacerlo físicamente, sin duda no de una forma extrema. Es como darle a un botón en tu cabeza. Aunque estés totalmente quieto, estás cambiando internamente todo tu organismo; la energía, la atención, el pulso interior, la dinámica, el centro… Probablemente esta sea la aplicación de los esfuerzos más útil y práctica para los actores. Un actor puede transformar la atmósfera de una escena de un modo interesante e inesperado cambiando el esfuerzo interior instantáneamente. Imagina un cambio instantáneo de pulso pasando de flotar a cortar.

Los esfuerzos y la caracterización

Los esfuerzos pueden ayudar a la construcción del personaje. Aunque los actores deberían dotar a sus personajes con la posibilidad de hacer los ocho esfuerzos, sin duda normalmente predomina uno de ellos, y les ayuda a romper hábitos y a encontrar la manera de entrar en contacto con una persona que funciona de un modo muy diferente a ellos. Masha, en La gaviota, por ejemplo, es en gran medida alguien que se retuerce, que se abandona a sus fantasías y sus emociones, que nunca resuelve ningún problema ni consigue realmente nada en la vida. Arkádina es sin duda alguien que empuja. Dorn probablemente sea alguien que se deslice. Es útil intentar identificar cuál es el esfuerzo principal de un personaje. En la alta comedia, se puede construir la caracterización entera de un personaje a partir de un único esfuerzo. Por ejemplo, en El inspector de Gógol, al tonto de Jlestakov, a quien por error se confunde con el inspector, se le podría crear completamente a partir del esfuerzo de sacudir.

Los esfuerzos y el trabajo sobre las escenas

Los esfuerzos también son útiles para el trabajo sobre las escenas. Si una escena o un parlamento no funciona bien, la aplicación de algunas de las técnicas de los esfuerzos de Laban (por ejemplo, actuar con más dirección y con menos fuerza, dar golpecitos en lugar de presionar) bien podría solucionar el problema.

Recordatorio

Los esfuerzos son herramientas para estimular la creatividad del actor y para resolver problemas en las escenas, en parlamentos o en cuestiones de caracterización. No son una formula rígida que se tenga que hacer «bien». Están ahí para que los actores jueguen y trabajen con ellos. Todas estas técnicas requieren destreza. Para sacarles el máximo partido, los actores tienen que desarrollar esa destreza. Deben utilizarse con flexibilidad e imaginación. Como todas las técnicas de esta sección, los esfuerzos son medios para un fin, no un fin en sí mismos.

Gesto psicológico

En Oslo hay un parque lleno de esculturas del artista Gustav Vigeland. La obra de su vida consistió en crear allí, en bronce y piedra, seres humanos en todas las experiencias vitales conocidas desde la alegría a la pena, desde la niñez a la vejez. Algunas de estas esculturas son de granito y están ligeramente sobredimensionadas. Captan de un modo brillante momentos fundamentales y reconocibles de la vida. La fisicidad de sus hombres, mujeres y niños expresa totalmente lo que sienten y piensan. Me conmovían tanto que solía ir a verlas a la luz del atardecer, mientras el parque se iba vaciando de gente, justo antes del cierre. De sus formas emanaban una energía física y un estado emocional intenso y específico. Creo que estas esculturas representan un ejemplo maravilloso de lo que son los gestos psicológicos.

El gesto psicológico es una técnica ideada por Michael Chéjov. Creo que es un nombre poco apropiado, porque tiene que ver más con lo arquetípico que con lo psicológico. El objetivo consiste en encontrar el «gesto» físico total que haga participe a todo el cuerpo para expresar el superobjetivo del personaje. Tiene que surgir del impulso humano y natural de moverse, no de un ardid físico concebido intelectualmente con escasa relación con un comportamiento reconocible. Pero está intensificado. Hay un compromiso total. Es intenso y, aunque sea real y natural, se sale de lo cotidiano, está más cerca del tipo de «gestos» que hace nuestro cuerpo en situaciones y emociones extremas; de la manera de moverse in extremis, cuando se abandona toda prudencia y se deja que el cuerpo se entregue por completo a la expresión de una necesidad. Por ejemplo, si tu superobjetivo es rehuir el sufrimiento de la vida, tu gesto psicológico podría consistir en ovillarte con fuerza hasta convertirte en un embrión; si es aprovechar todo lo que la vida te ofrezca, tu gesto psicológico, por el contrario, podría ser un movimiento de echar a correr con los brazos abiertos hacia delante. Si te ovillas hasta convertirte en un embrión y sostienes esa postura durante un tiempo, verás, cuando te desenrolles y te pongas de pie, que esta corporeidad te despertará sensaciones de ansiedad, miedo, falta de confianza y vulnerabilidad. El gesto amplio de abrir los brazos, lo contrario de lo anterior, te despertará sensaciones de mucha confianza y verás que tu energía llena el espacio que te rodea.

No es un ejercicio fácil; puede resultar difícil encontrar el gesto adecuado. La más pequeña variación en el ángulo de un brazo, el giro de una muñeca, la distancia entre tus pies puede cambiar la sensación por completo y expresar algo diferente de lo que pretendías. Pero, una vez que se encuentra y se practica, genera una emoción muy fuerte en el actor: este es el tipo de emoción al que me referí (ver: EMOCIÓN – DOS NIVELES DE EMOCIÓN) como el ostinato emocional a largo plazo que lleva a la transformación profunda del actor, lo que consigue que sustituya sus propios patrones internos a la hora de pensar, ver y sentir por los que son propios del personaje. Técnicamente, es cuestión de repetir esa forma con el mayor compromiso posible hasta invocar las sensaciones internas. Para adentrarse en la técnica, podría ser útil, al principio, repetir sotto voce las palabras del superobjetivo: «Quiero ser amado, quiero ser amado…», «Quiero ser aceptado, quiero ser aceptado…»; es posible que el deseo y la avidez de estas palabras lleguen a mover el cuerpo hacia alguna fisicidad pertinente. Como con los esfuerzos de Laban, una vez que los actores hayan encontrado un gesto psicológico sólido, necesitan simplemente imaginarse en esa forma / gesto para que surjan en ellos los sentimientos y las actitudes que induce.

Centros físicos

El centro físico, también creado por Michael Chéjov, es la parte del cuerpo de los personajes donde los actores imaginan que se genera la energía. Debo recalcar que esta técnica es totalmente imaginaria; objetivamente, no hay opciones válidas, y el único criterio es que al actor le funcione la elección que haya hecho. Los directores pueden proponer cosas, pero únicamente los actores pueden decir si eso estimula o no su imaginación.

Los centros físicos pueden tener cualquier cualidad: caliente, pastoso, áspero, vibrante, ligero como una pluma… Pueden estar dentro del cuerpo o fuera de él. Podrían estar dentro de otro personaje. El centro de Konstantín podría estar dentro de Arkádina, por la fijación que tiene con su madre. El de Masha podría estar revolviéndose dentro de su estómago. Irina, en Tres hermanas, podría encontrar el suyo fuera de su cuerpo, por encima y por delante de ella, atrayéndola hacia una especie de futuro idealizado. El centro físico de los pianistas podría estar en sus manos; el de los obreros en la espalda. A veces el actor explora esta técnica imaginando que una parte de su cuerpo es exageradamente grande, como la de una caricatura o un dibujo animado (por ejemplo la nariz de Nixon, o las orejas de Blair). El trabajo con los centros físicos puede ser particularmente útil para caracterizaciones cómicas extremas, pero no –de ningún modo– se limita a este fin.

Una vez más, el gesto físico, al cambiar nuestra forma de utilizar el cuerpo, puede cambiar también nuestra manera de pensar y de sentir.

Ritmo interior

Otra forma de ejercer un cambio radical de todo el cuerpo es explorar las variaciones de ritmo, tempo y dinámica. Todos tenemos un ritmo básico propio que rige nuestra vida, a menos que nos veamos abocados a una situación extrema que lo modifique por un tiempo. Nos encontramos muy cómodos en este ritmo; resulta difícil salirse de él y perder la comodidad. Todos conocemos personas que tienen mucha energía, que están siempre aceleradas e inquietas; y personas que tienen poca, que son lentas y tienden a tomarse su tiempo hasta para lo más sencillo. Igual de difícil le puede resultar a la persona rápida ralentizarse como a la persona lenta acelerarse. Pero a menudo se puede encontrar el personaje precisamente cambiando el tempo. A veces me ha pasado que los actores parecían haber trabajado bien sus personajes, que estaban sacando partido de sus acciones y objetivos con precisión y verdad, que habían definido claramente el entorno social del personaje, que físicamente y vocalmente estaban en su sitio… y, sin embargo, les faltaba algo. Con frecuencia ese algo es que todavía no han renunciado a su propio ritmo interior. En cuanto lo ajustaban, el personaje encajaba en su sitio y resultaba totalmente convincente.

Yo defino el pulso como la velocidad a la que una persona hace tictac: la frecuencia con que renuevan sus impulsos de energía y la dinámica con la que ocurren, con menor o mayor intensidad. Encontrar un ritmo para el personaje es un recurso más imaginativo. ¿Es una marcha o un vals vienés, es salsa o rock duro? ¿Es constante o es arrítmico? ¿Es legato o staccato? Estos cambios en el ritmo personal de los actores producen muchos otros cambios diferentes: en cómo se mueven, cómo piensan, cómo se relacionan. Una vez más, se trata de que los actores practiquen estos cambios hasta que la nueva distribución de la energía les resulte tan natural y cómoda como la suya propia. La adquisición de técnicas no tiene ningún misterio. Si quieres llegar a ser diestro en algo, no dejes de practicarlo.

Animales

Para utilizar un animal (un pájaro, un reptil, un insecto o un pez), no es necesario adoptar todo su comportamiento y sus movimientos. Escoged solo las características que os sean útiles. Así pues, la forma que tiene un animal determinado de utilizar las pezuñas o de girar la cabeza podría ser suficiente para que surja una idea sobre el personaje o para que lo percibamos de otra manera. Os recomiendo que hagáis una visita al zoo: es una rica fuente de ideas para la construcción de personajes.

EL ACTOR Y EL PERSONAJE

Actor y personaje

Tú eres tú, así que ¿cómo es posible que puedas encarnar a Masha, Hedda Gabler, Fedra, Viola, Blanche DuBois y a Hamlet, o al pastor Manders, a Lear, Willy Loman, Pinchwife, Estragon o lady Bracknell? Entre ellos son tan diferentes como ellos lo son de ti: en tiempo, lugar, cultura y lenguaje, probablemente en edad y orientación sexual, incluso en género, por no hablar de su psicología y de la variedad estilística de los MUNDOS que habitan.

¿Vas a acercar el personaje a ti o vas a incorporar lo que tú eres al personaje? Uno de los problemas de los actores del Método era que siempre optaban por lo primero. El Método se centraba en lo que le pasaba al actor, en lo que él sentía, en lo que él quería. Ignoraba o negaba las necesidades del personaje y del texto si entraban en conflicto con las necesidades del actor. Sus interpretaciones podían ser sorprendentemente «reales», pero no necesariamente pertinentes para el personaje; eran también autocomplacientes e inarticuladas. Era, pues, comprensible que los actores estadounidenses solo pudieran triunfar con papeles que fueran contemporáneos de su propia vida. Cada vez que representaban papeles alejados de esa experiencia vital, especialmente personajes clásicos o extranjeros, resultaban espantosamente inapropiados, ya que no habían desarrollado maneras de salir y alejarse de la zona donde se sentían cómodos consigo mismos.

El autor no os creó a vosotros, creó a los Macbeths y a los hermanos Prozorova, personajes abiertos a una gran variedad de posibilidades interpretativas. Naturalmente, vosotros, los actores, tenéis que acercaros a ellos, descubrir lo que quieren, no lo que vosotros queréis; encontradlos en vosotros, en lugar de imponeros vosotros a ellos. La elaboración de las cinco listas os proporcionará un buen punto de partida basado en los hechos. Pero las listas se refieren exclusivamente a lo que aparece en el texto. Hay otro par de listas posibles que están muy relacionadas con el actor, contigo.

DOS LISTAS MÁS

La elaboración de estas dos listas (que son menos cómodas de manejar que las cinco anteriores y cuya objetividad es menos fácil de garantizar) se prolongará durante todos los ensayos, si no durante toda tu vida profesional:

Primera lista: todo lo que tú, personalmente, compartes con el personaje.

Segunda lista: todos los elementos del personaje que te son ajenos o que son diferentes a ti.

PRIMERA LISTA

En la primera lista, figuran la edad, el estado civil, los estudios, la nacionalidad; toda esta información fáctica se despacha fácilmente. Sin embargo, cuando nos metemos en el terreno psicológico, en los patrones de comportamiento, en las experiencias vitales, incluso en el aspecto físico, es necesario que seáis bastante rigurosos con vosotros mismos. Mientras mejor os conozcáis, más sincero será vuestro trabajo… y menos pesado. Cuanto más objetivos podáis ser sobre vuestra psicología, vuestros hábitos y vuestra apariencia física y, cuanto más capaces de admitir los puntos difíciles que hay en vuestro personaje, más fácil será transformaros. Si seguís trabajando engañándoos y negando ciertos rasgos personales, vuestro trabajo sobre el personaje resultará confuso y distorsionado.

En primer lugar, lo que hacéis es identificar aquellos aspectos de vosotros mismos que valen para el papel y luego eliminar aquellos (especialmente los hábitos y los trucos de interpretación que resultan cómodos y reconfortantes) que no lo son. Estáis de hecho destilándoos de acuerdo con las necesidades del personaje. Si tenéis que deshaceros de esas estrategias de protección a las que os habéis habituado –esas que habéis urdido para salvar la representación sin complicaciones– sin duda os sentiréis desnudos y vulnerables. Ser sincero en el escenario es un acto de valentía. El actor debe siempre empezar a trabajar limpio y libre de viejos hábitos, abierto y flexible, listo para moverse en la dirección que requieran la obra y el montaje. Ese es vuestro trabajo, una vez que aceptáis un papel. Vuestro trabajo no es levantar cortinas de humo, dar muestras de angustia y permitiros tácticas de despiste. Si el papel os asusta u os parece que no podéis hacerlo, ¡no lo aceptéis!

Así pues: tenéis vuestra identificación personal con el personaje y vuestra búsqueda de los aspectos del personaje que no son vuestros. Lo primero requiere tanto trabajo como lo segundo. No es solo el contenido (el qué) lo que estáis buscando, sino también la forma (el cómo). Por ejemplo, si vosotros, como el personaje, tendéis a enfurruñaros cuando no os salís con la vuestra, os podéis identificar con la experiencia pero probablemente no con la manera en que el personaje se enfurruña. Aunque os podáis identificar con el estado emocional, tendréis que sustituir vuestros patrones expresivos por los del personaje a través de la observación y la práctica.

SEGUNDA LISTA

La segunda lista necesita que investiguéis mucho: sobre el período histórico, el lugar, la cultura y el MUNDO estilístico. Si hacéis de un asesino, podéis descubrir ciertas cosas sobre vuestras propias tendencias asesinas (cuando gritéis o murmuréis: «¡Le mato!», el impulso, aunque literalmente no queráis decir eso, surgirá de algún oscuro rincón de vuestra psique). Intentad entonces explorar las barreras que os impiden actuar según esos impulsos, averiguad por qué algunas personas no parecen tener esas barreras. El si de Stanislavski viene muy a mano en este caso: «¿Qué pasaría si yo fuera alguien que…?».

Podéis recurrir al conocimiento y la observación de otras personas. A veces me asombra lo poco observadores que pueden llegar a ser los actores. Todas las personas con las que entráis en contacto, con las que os cruzáis por la calle, son potencialmente material para creaciones futuras. Los actores tienen que ser implacables carroñeros del comportamiento de otras personas. Quizá los actores estén tan naturalmente regidos por su interior, tan preocupados por sí mismos, que no pueden prestar a los demás la atención suficiente. Yo recomiendo seriamente el desarrollo de esta facultad. Es ahí donde encontraréis la mayoría de vuestro material, no exclusivamente en vuestro ensimismamiento. Sentaos en la terraza de un café media hora todos los días y observad a la gente que pasa. Os prometo que reuniréis un montón de material. También tenéis acceso la literatura universal, de ficción y no ficción, a la pintura, el cine, la televisión, al teatro mismo. Sin embargo, tenéis que ser selectivos para reconocer lo que es auténtico y lo que es estereotipado; si no, corréis el peligro de lo que ya hemos hablado, de crear un vida de segunda o tercera mano.

Estas listas no son asunto de los directores. Ellos no pueden, no deberían, pediros que se las enseñéis ni que habléis de ellas. Son asunto exclusivo y personal del actor. Naturalmente, los actores pueden, si creen que podría ser útil, compartir con el director lo que les parezca oportuno.

La imaginación empática

El talento natural de algunos actores es la habilidad instintiva, aparentemente inmediata, de imaginarse como otra persona en otra situación. A esta habilidad concreta la llamo imaginación empática. A partir de ciertos fragmentos de información bien seleccionados, estos actores pueden elaborar una narración vital muy precisa sin haber experimentado ni conocido, en realidad, nada de ella antes. Son capaces de lanzarse a un personaje con una flexibilidad e imaginación enormes y sin despeinarse. No parece que tengan la menor dificultad en deshacerse de sus patrones de comportamiento y adoptar los de otras personas muy diferentes a ellos. Aceptan todo el concepto de la caracterización con la mayor naturalidad. Cuantas más cosas de los demás encuentren los actores en sí mismos, y más de sí mismos en los demás, mayor su compresión de lo humano y mayor será su capacidad para caracterizarse a cualquier nivel.

Tercera vía: el mundo de la obra

EL DESCUBRIMIENTO DE NUEVOS MUNDOS

Mundo vs. estilo

La tercera vía del ensayo, que corre paralela con las del texto y el personaje, se ocupa de los mundos. Prefiero utilizar la palabra mundo mejor que estilo para identificar la realidad particular de una obra: su origen cultural y su visión de la realidad, es decir, cómo refleja, destila, magnifica, ensalza o distorsiona aspectos concretos de nuestra vida. Estilo, para mí, tiene connotaciones de algo decorativo y amanerado impuesto desde fuera, algo a la vez superficial y artificial, mientras que mundo es algo innato al material que compone esa obra.

Hacerse preguntas

El mundo de la obra está compuesto de valores, cualidades y elementos particulares que le dan su forma de existir, su –en fin– ¡estilo! Una de las primeras preguntas que se tienen que hacer tanto el director como los actores es «¿Qué tipo de mundo habitan los personajes de esta obra?». ¿Cuál es su realidad, no solo en términos realistas –si es el caso– de tiempo y espacio (por ejemplo, un marco cultural como la Rusia de fin de siglo, Londres durante la Restauración…), sino también de qué modo se aleja del presente? Una ópera plantea un mundo en el que para los personajes es natural (que no naturalista) cantar; en una farsa de Feydeau o de Ben Travers, los personajes viven en un estado casi permanente de pánico que les impulsa a situaciones ridículas. Pero entonces ¿cuál es la diferencia entre los personajes de Travers y los de Feydeau, y, por otro lado, entre las obras de Travers A Cuckoo in the Nest [Un cuco en el nido] y Rookery Nook [Escondrijo de pajarera]? No hay dos obras que se desarrollen exactamente en el mismo mundo. ¿De qué modo se alejan de la realidad diaria que percibimos? ¿Cómo deben hablar los personajes? ¿Cómo deben moverse? ¿Cuán significativo, sugerente, literal o metafórico es el medio en el que viven? ¿Qué relación establecen con el público? ¿Está presente para ellos? ¿Lo ignoran? ¿Se imaginan que nadie les mira? Y ¿cómo queréis que el público reciba vuestro trabajo? Para todas estas preguntas tenemos guías aproximadas con etiquetas tan generales como romántico, expresionista, absurdo, naturalista,60 provocativo… Sin embargo, estas categorías se crearon después del hecho, por lo que únicamente pueden darnos una idea aproximada de la dirección general que debemos tomar. La obras dramáticas son construcciones complejas que no pueden clasificarse dentro de un único apartado. Las etiquetas que agrupan las cosas por bloques, según lo que más convenga, son una generalización predecible (pereza), mientras que nuestro trabajo consiste en descubrir lo particular y lo concreto de cada uno de los textos a los que damos vida (diligencia). Cada montaje tiene que crear un mundo nuevo. Somos ya prisioneros de nuestra propia cultura (nos es imposible ver o pensar de un modo distinto al nuestro) sin hacernos aún más prisioneros de prejuicios engañosos, muchos de los cuales han sido siempre falsos o han perdurado aunque ya no sean útiles. No existe una forma unánime de montar las obras de Shakespeare, por ejemplo, o las de Noël Coward, solo clichés… excepto en la Comédie-Française, donde, hasta la mitad del siglo pasado, seguían montando las obras de Molière supuestamente en el estilo de las representaciones originales… y bien pobre que era aquello. Alrededor de ciertos autores tienden a desarrollarse de un modo acrítico ciertas tradiciones que los sepultan bajo imágenes falsas o reputaciones no contrastadas. ¿Cuál es el mundo de la obra? Tenemos que descubrirlo por nosotros mismos cada vez que nos embarcamos en un montaje nuevo.

Contenido y forma

El objetivo último de los ensayos consiste, en realidad, en crear un mundo único y cohesionado que encarne el material al que estamos intentando dar vida; una visualización lo más cercana posible a la forma que tenemos de entenderlo; la realización de las formas que (eso esperamos) mejor revelará sus ideas centrales y su sistema de valores. Tenemos que descubrir las reglas del nuevo juego que estamos aprendiendo a jugar con un texto en particular: las reglas de ese mundo en concreto.

Una obra de arte es aquella en que la forma y el contenido, el fondo y la forma, el estilo y la esencia, se han fundido sin fisuras. En esta parte de los ensayos, por tanto, buscamos la manera ideal de expresar el contenido del texto: el cómo que se ajuste al qué.61 Esta es la más abierta de las tres vías de ensayo y, a diferencia de las otras dos, no tiene una estructura global que pueda ser aplicada para todos y cada uno de los diferentes montajes. Sin embargo, sí propone una interminable serie de preguntas que son un desafío al que tendrán que enfrentarse el director y el reparto.

El mundo de la obra por supuesto incluye los aspectos visuales y físicos de un montaje y la estructuración técnica de cómo suceden las cosas (los cambios de escena, el uso de la tecnología), aunque lo más importante es la realidad concreta en la que actúan los intérpretes. Con demasiada frecuencia vemos montajes donde se ha invertido mucho tiempo en cómo desarrollar el aspecto visual, y ahora, gracias a la creciente sofisticación tecnológica, en cómo suena, pero poco o nada en cómo interpretan los actores. Existe una tendencia a dejar que los actores echen mano de sus propios recursos en un ámbito que necesita ser desarrollado colectivamente. Esta es otra razón de que, en tantos montajes, miembros del mismo reparto parezcan estar viviendo en realidades completamente diferentes.

Territorio extraño

Cuanto más se aleje un texto de una representación realista de la realidad contemporánea que nos rodea, más tendrán que adentrarse los actores en un territorio de interpretación desconocido donde ya no puedan confiar en la recreación de su propia psicología y su comportamiento físico innato. Si el texto mantiene una línea más o menos realista, pero esa realidad existe en una cultura diferente, un buen trabajo de investigación puede ayudarles a recorrer parte del camino. Obviamente, cuanto más alejada esté esa cultura en el tiempo y el espacio –especialmente si viajamos antes de la era de la reproducción tecnológica (fotografía, grabación sonora)–, mayor será el desafío de encontrar material útil.62 Por lo tanto, debido a las pruebas concretas cada vez más escasas, tenemos que hacer uso de una imaginación cada vez más empática con el material que descubramos. Si el texto se distancia completamente del realismo, tenemos entonces que ampliar nuestra investigación más allá de lo fáctico hasta la conjetura razonable y, luego, hasta la interpretación imaginativa de lo que el texto parece proponer sobre su realidad particular. ¿Qué ocurre, por ejemplo, con el comportamiento de los personajes que viven en un mundo donde su medio natural de expresión es el canto? ¿En qué realidad viven estas personas? Nosotros no nos comunicamos a través de arias, duetos o recitativos, así que no puede ser la misma que la nuestra. ¿Cómo se mueven y en qué tipo de espacio? ¿Qué gestos hacen? ¿Cómo suenan? ¿Qué tipo de ropa llevan? ¿Qué valor se da a ciertas emociones en un mundo así? Y ¿estamos hablando del mundo de Verdi o del de Monteverdi, del de Berg, Britten, Lloyd Webber o del de Sondheim? O insistiendo en este punto, ¿del mundo de Passion de Sondheim o del de Pacific Overtures? A partir de una partitura y un libreto, ayudados por la investigación fáctica que sea viable, tenemos que extrapolar las pistas que nos lleven imaginativamente hacia la forma de expresión que mejor comunique y refuerce el contenido, y que forme una unidad con él.

Compuesto vs. mezcla

Hay veces en que un director impone deliberadamente a la fuerza una forma incongruente sobre un material conocido. Esto podría tener el loable objetivo de hacer reaccionar al público para que mire con nuevos ojos una obra desfigurada bajo múltiples capas de clichés que, en lugar de revelar su vida, la ocultan, de la misma manera que un cuadro se vuelve opaco y sus detalles se oscurecen cuando se le han dado demasiadas manos de barniz.

Otras veces, sin embargo, un «idea brillante» deriva en una forma que ilumina algunos aspectos de la obra en detrimento de los demás. Plantear una obra desde un principio tipo «Mezcla y combina a tu antojo», «Todo vale», «Nunca pidas perdón» («¡Es una ironía, sabéis!») puede que produzca una sacudida momentánea en el público; pero un montaje que haga alarde de toda una galería de formas y efectos llama la atención sobre sí mismo en lugar de sobre el material en cuestión. El arte que se mira a sí mismo inevitablemente procura un experiencia escasamente nutritiva. El público estará mejor alimentado por un trabajo que presente un mundo concebido de un modo cohesionado; un compuesto creado a partir de la transformación imaginativa de componentes separados en pos de la creación de una entidad completamente nueva, en lugar de una mezcla de elementos desconectados que chocan unos contra otros sin alterarse.

Ahora bien, cuando voy al teatro, muchas veces tengo la sensación de estar entrando en el país de «una de cal y otra de arena» anexionado por las fuerzas del posmodernismo. Puede que haya muy buenos elementos (un vestuario sugerente, algunas réplicas ingeniosas, una escena bien interpretada, una idea interesante, un sorprendente cambio de escena, algún contrapunto irónico), pero raramente conforman un todo coherente, una suma integrada de todas sus partes. La propuesta parece estar más relacionada con apuntarse tantos que con crear una visión de un mundo que se sostenga intelectual y estéticamente. Cada golpe de efecto anula al anterior. Los autores y los directores varían complacientemente la dirección de la convención que han creado o cambian de montura estilística a mitad de recorrido porque no parecen capaces de reunir el rigor necesario para ser coherentes en su propuesta. Los debates sobre lo efímero del teatro, sobre la desaparición de un mundo visiblemente coherente, posiblemente intenten justificar dichas prácticas, pero ¿de qué sirve entonces pasarse semanas preparando un montaje que hace manitas con un público que preferiría que se le hiciese el amor? El reto del trabajo del director consiste en integrar muchos elementos diferentes en un todo edificante. La presión de estar haciéndose constantemente preguntas y luchando para resolver los problemas que plantean al final da resultados.

Jugar limpio con el público

El trabajo del director, de los diseñadores y de los actores es compartir con el público un mundo único, un mundo que hace referencia al mundo en el que vivimos pero que es significativamente diferente de él. El público, cada vez que asiste al teatro, tiene que aprender a interpretar un sistema de signos, convenciones y reglas desconocidas pertenecientes al mundo en el que esperan entrar. Sin embargo, si –por capricho o falta de rigor– los signos son incoherentes, las reglas se rompen, las convenciones se mezclan, al principio se sume en la perplejidad, luego se irrita y al final siente indiferencia. El arte debe presentar una unidad completa que se valide por sí misma; aun en el caso de que ese todo represente un mundo con contradicciones, con fragmentación y discontinuidad. Uno de los objetivos del arte es dar forma a la deformidad de la vida, dar cierta coherencia al caos, no simplemente hacer eco de él.

El Berliner Ensemble

La primera vez que vi mundos con un concepto completamente desarrollado de verdad fue en la última visita que hizo el Berliner Ensemble a Londres a mediados de la década de 1960. Por aquel entonces estaba considerada internacionalmente como la compañía par excellance, un sinónimo de teatro excelente. Vi los cinco montajes que tenían de repertorio en días sucesivos (o así es como recuerdo aquella experiencia). Después de veinte años como espectador de teatro, por fin vi –en cada uno de ellos– la visión artística de una realidad teatral concreta sostenida hasta el final de un modo que no había visto hacer a ninguna compañía inglesa. El irresistible ascenso de Arturo Ui se hacía en un tono audaz de comedia de «golpe y porrazo», con mucho movimiento acrobático y, desde la escenografía hasta el maquillaje (que era como una máscara), todos los elementos del montaje reforzaban esta forma; La ópera de los tres peniques, recuperada por el director en su montaje original de 1928, creaba un mundo de un encanto alocado y pícaro, de una ligereza informal, de despreocupación: los personajes tenían una forma de andar maravillosa y llevaban unos zapatos estupendos; Coriolano era duro y despiadado, metálico, como una roca, incluso la forma de decir el texto sonaba como si los actores estuvieran masticando granito; Mahagonny Songspiel era fresca, ingeniosa, juguetona y provocadora, incluso amanerada; y finalmente Los días de la comuna, en la que la compañía daba vida a fotografías del París de la década de 1870 de un modo naturalista. Para cada montaje, los mismos actores se transformaban para adentrase en su mundo particular; todos interpretaban siendo fieles a la misma realidad. Su capacidad técnica parecía infinita. No tengo palabras para explicar lo inspirador que aquello fue para mí. Demostraba que era totalmente posible una visión tan íntegra.

PUNTOS DE PARTIDA

A continuación propongo ciertos métodos para dar un impulso a la imaginación en su búsqueda de un mundo nuevo. Una vez más, nuestro punto de partida, con sensatez, solo puede ser el texto.

Texto

El lenguaje del texto debe ofrecer pistas sobre el tipo de mundo en el que viven sus hablantes: no tanto por lo que dice (por el momento), sino por cómo lo dice. ¿Es en verso o en prosa? Si es verso, ¿libre o rimado? Si es rimado, ¿el esquema es sutil o reiterado? ¿Cuál es la métrica? Si es prosa, ¿el lenguaje es florido o lacónico, complejo o simple, juguetón o serio, ingenioso o intenso? ¿Es obsceno o decoroso, coloquial o afectado, rudo o refinado, enrevesado o directo? ¿Está plagado de imágenes, es rico en símiles y metáforas? ¿Tienen figuras retóricas? ¿O recursos como la aliteración o la onomatopeya? ¿Hay juego de palabras? ¿Hay chistes? ¿Hace referencias a otros textos o los cita? ¿Habitan todos los personajes en el mismo mundo verbal? ¿Tiene cada personaje una voz propia? ¿Se expresan los personajes intelectualmente en lugar de emocionalmente? Tienen algún acento de alguna región o algún dialecto? ¿Hablan en alguna jerga o argot, tienen mucha labia o profesionalidad? ¿Qué aspecto tiene el texto sobre la página? ¿Son las réplicas breves y entrecortadas o hay parlamentos largos; tiene mucha o poca puntuación; se destaca algo cambiando la tipografía o el tipo de letra? Y, una vez que hayas contestado a estas preguntas, llegas a la pregunta crucial: ¿de qué forma, cómo, se tienen que interpretar las respuestas a estas preguntas en la representación?

Las respuestas deberían comenzar a daros ideas sobre la energía, el ataque, la atmósfera, el tono; y también haceros pensar en los antecedentes culturales y emocionales de los personajes: si son cultos, apegados a la naturaleza, urbanitas, irónicos, rocambolescos; si son conscientes de la importancia del lenguaje… Toda esta información debe estimular vuestra imaginación para que surjan las primeras imágenes de un mundo que pueda albergar personajes que utilizan el lenguaje de esa manera. ¿Qué efecto tiene ese lenguaje a nivel físico? ¿Cuáles son los equivalentes visuales de ese lenguaje? ¿Existen artistas visuales cuyo trabajo podría ser una fuente de inspiración? Todo esto naturalmente es una cuestión de interpretación; pero, si los diálogos son breves, agudos y se solapan, es poco probable que un montaje con un aire de tristeza otoñal vaya a ser efectivo. Explora el texto con los actores: fíjate en cómo reaccionan a él, si cambia de un modo orgánico la naturaleza de su comportamiento; de qué modo, si acaso, les aleja –o les impide echar mano– de un naturalismo cómodo y cotidiano.

Texto y subtexto

Y ¿qué es el texto en relación con su subtexto? ¿Es el texto denso y el subtexto ligero o viceversa? En las obras de Shaw, los personajes, independientemente de su clase social o su ocupación, saben expresarse bien. Shaw crea mundos donde los personajes defienden creencias apasionadamente con una admirable habilidad para debatirlas. Dicen lo que piensan y piensan lo que dicen; por lo tanto, no tiene mucho sentido que haya subtexto. En Pinter, el lenguaje está comprimido, es elíptico, indirecto, compuesto de pausas y repeticiones irritantes, por lo que, por contraste, tenemos la sensación de que lo que se dice está cargado de un subtexto perturbador. Es un mundo donde se blanden las palabras como armas para eludir la revelación de sentimientos. En las obras de Chéjov, en el habla natural pero indirecta, resuenan las profundidades de un subtexto que nunca parece tocar fondo.63

Con una sola página, podemos comprobar el virtuosismo del lenguaje de Shakespeare: complejo y claro, retórico y cargado de imágenes, culto y vulgar, repleto de juegos de palabras, chistes y neologismos, moviéndose con agilidad entre el verso y la prosa. En cada obra parece querer ampliar las posibilidades del lenguaje, rompiendo las reglas tradicionales y acercándose al modo en que la gente piensa y habla. No hay dos obras que suenen igual y todos los personajes tienen una voz propia. El lenguaje es su principal medio de comunicación. Los personajes de Shakespeare viven de la palabra y a través de ella. A menudo las mismas cosas se dicen dos veces, una vez con un lenguaje elevado y luego de una manera más sencilla para asegurarse de que el público lo entienda. Los personajes hablan recurriendo a imágenes elaboradas y precisas porque quieren decir exactamente lo que piensan.

Hay poco subtexto, excepto en la prosa. Si los personajes están mintiendo, nos habrán avisado con antelación y las mentiras que dicen son exactamente lo que quieren comunicar a sus víctimas. A partir de ahí podemos comprobar que los actores tienen que habitar una realidad donde la precisión y la intensidad de las palabras realmente son importantes en una dimensión bastante desconocida en nuestro mundo receloso del lenguaje, plagado de «¿Entiendes lo que te quiero decir?» y «¿No?». Ahí se requiere el más alto grado de pericia verbal y de expresividad vocal. Pero ¿qué forma debe tener esa expresividad? ¿Cómo tienen los actores, por ejemplo, que manejar el verso? ¿Tienen que resaltar o suavizar la estructura del verso, aceptar o pasar por alto la rima de los pareados? Y ¿cómo afecta la expresión de ese lenguaje a la fisicidad de los actores? Y ¿cuál es la textura, la apariencia y la estructura de un mundo físico imaginario poblado por gente que habla así?

Estos ejemplos son, obviamente, generalizaciones. Como ya he dicho, no hay una forma estándar de interpretar el texto de un autor determinado. Puede que cada autor tenga una tendencia reconocible, pero cada una de sus obras es diferente a sus predecesoras: Volviendo a Matusalén no es Lucha de sexos (You Can Never Tell), La última copa (One for the Road) plantea un mundo totalmente diferente del de La colección, como no son los mismos los mundos de El huerto de los cerezos y Tío Vania, de Cuento de invierno y Ricardo II…

Ante el contraste entre texto y subtexto, que en esencia constituyen el exterior y el interior de los personajes –lo que los personajes desean mostrar en oposición a lo que revelan inconscientemente o insinúan deliberadamente–, el actor tiene que encontrar una forma de vida física, emocional y psicológica que dé a entender esta dicotomía, esta tensión entre las dos partes, así como la importancia relativa de una sobre la otra. Como hemos visto, los personajes alejados de nuestra cultura contemporánea no tienen necesariamente nuestra misma psicología; ni necesariamente vinculan ciertas emociones a los mismos valores, por lo que los actores que se trasladan a un tiempo pasado o futuro tienen que buscar formas de expresión cada vez menos familiares hasta llegar a inventar la forma que parece la apropiada para el texto: una forma, un mundo, que no se haya visto antes.

Cómo visualizar el subtexto

(¿Cuál es la relación del texto con el subtexto?)

¿Cuál es el tema?

Somos organismos complejos compuestos por muchos campos de experiencia y bajo la constante influencia de las circunstancias de la vida. Existimos en lo privado y en lo público, la política y el juego, la religión y la filosofía, el sexo y la violencia, lo vocacional y lo profesional, el dinero y el idealismo, la psicología y la fantasía, el romanticismo y el realismo, el viaje incesante por todo el mundo y el nacionalismo, la amistad y la rivalidad, el amor y el odio, el egoísmo y el altruismo, los hábitats y el espacio exterior, la ciencia y la historia, la medicina y la fe, el lenguaje y el gesto, el arte y el deporte, y un largo etcétera… Desempeñamos muchos roles: hijo, hermano, compañero, marido, divorciado, padre, abuelo, jugador de apuestas, soñador, líder, seguidor, rival, víctima, abusador, cliente, paciente, cuidador, luchador, fracasado, triunfador, moralista, filósofo, hedonista, asceta, pervertido, conformista, devoto, doliente, oficiante, y uno y otro y otro… Nuestras amistades pueden formarse a partir del mundo social de nuestros padres, del colegio, la universidad, los viajes, el trabajo, la vida nocturna, los vecinos, las aficiones, las vacaciones, las vocaciones… Nuestra relaciones sexuales van desde los primeros manoseos al primer amor, el enganche, las obsesiones, los experimentos, el matrimonio, la cohabitación, los ligues, los divorcios, el comercio sexual… Con cada persona y en cada circunstancia nos comportamos, hasta un punto, de forma distinta. Como señalé al hablar de los puntos de concentración, gente distinta y circunstancias distintas ponen en marcha «mecanismos» en nosotros que nos hacen responder de la manera que nos parece más apropiada. ¡Somos increíblemente versátiles!

Pero hasta el texto más decididamente naturalista es incapaz de reflejar la enorme complejidad de la vida real. El dramaturgo, deliberadamente o por defecto, habrá seleccionado inevitablemente puntos especiales de interés. Así, cuando nos enfrentamos a una obra, necesitamos identificar los temas centrales y los asuntos que trata. Hablamos ahora de contenido y no de forma. ¿Se centra la obra en la psicología de los personajes, en sus emociones o en su comportamiento social? ¿Los personajes piensan o son impulsivos? ¿Están impulsados por las apariencias y el decoro social? ¿Están vinculados por el trabajo o por un sistema de creencias? ¿La obra gira en torno al trabajo o al arte o la política o la religión o al dinero o la moda o la enfermedad o la guerra o en torno a por qué estamos vivos? ¿Al sistema de clases y a las estructuras sociales? ¿Ocurre en un mundo de ensueño o es «como la vida misma»? ¿Los incidentes son dramáticos, violentos o de comedia? ¿Es un mundo de extremos? ¿Es erótico? ¿Es una obra construida a partir del enredo de la trama y la acción física o a partir del ambiente y la atmósfera o del debate intelectual?

Es igualmente importante saber de qué no trata la obra. Fundamentalmente, estáis considerando qué puntos hay que trabajar y cuáles eliminar. Los actores tienden a plantearse todos los papeles de la misma manera. Por ejemplo, es una pérdida de tiempo y es «estilísticamente» erróneo que los actores dediquen mucho tiempo, como he visto hacer a muchos adoctrinados por el Método, a elaborar fuera del escenario una rutina diaria realista, digamos, para la pareja de los Macbeth. No sirve para nada hacer una exploración profunda de la psicología de los personajes en una comedia de Feydeau en la que los ingredientes principales son la lucha de sexos, el honor y la acción física extrema bajo presión. Es bueno recordar –para ser más exactos– que los personajes de sus obras no piensan sino que funcionan por impulsos, que literalmente se lanzan a las situaciones y salen corriendo de ellas, que apenas tienen conciencia de sí mismos (¡si no, sus obras se paralizarían!) y están atrapados dentro de sus propios tics y amaneramientos. El mundo de Feydeau propone temas como la hipocresía social y sexual, la misoginia, incluso la violencia soterrada. Es un mundo muy físico, en el que los actores necesitan tener resistencia y energía e incluso cierta habilidad atlética. Se centra en una clase social, una época y un lugar muy concretos (la Francia burguesa del fin de siècle) y es preciso reforzarlo con todos los accesorios de esa cultura. Es poco probable que le saquéis todo el partido a una obra de Feydeau situándola en una caja negra con el reparto vestido con mallas.64 Aunque, pensándolo bien, una vez dicho esto, bien podría ser que un día alguien hiciese justo eso y crease algo totalmente revelador. Esto es a la vez lo exasperante y lo estimulante del teatro: nunca sabes realmente lo que tienes ¡hasta que lo tienes!

Se debe tomar nota cuidadosamente del tema, del contenido de la obra, que habrá que desarrollar luego. Cualquier cosa que se salga de esto –por muy atractiva o divertida que sea– hay que eliminarla con firmeza. Los directores, en algunas ocasiones, tienen que arrancar de las fauces de los actores cualquier material fuera de lugar al que han tomado un apego excesivo. Los directores también tienen que asegurarse de no haberse enamorado de sí mismos con una soberbia impropia. ¡Rigor!

LA TARTA DE LA VIDA

(¿Qué trozos de Vida son relevantes para el texto?)

Divergencias con la realidad

Nos hemos ocupado de la forma del lenguaje y del contenido de las obras. Ahora tenemos que atender concretamente a los puntos de divergencia con la realidad que propone el autor, no solo a través del lenguaje, sino también en la manera en que se desarrolla la narración, en el tipo de caracterización, en la cercanía o lejanía de las circunstancias de la trama en relación con lo que reconocemos como nuestra experiencia vital. Si determinamos que el naturalismo es la forma teatral que más se ajusta a nuestra realidad, las preguntas que debemos hacernos en este punto son en qué medida la obra parece alejarse de ella, en qué dirección y de qué modo. Como ya se ha mencionado, a diferentes materiales de diferentes épocas y movimientos artísticos se les ha asignado una categoría oportuna: barroco, expresionista, absurdo, realista, y demás. Por supuesto, estas clasificaciones son muy generales y simplemente indican ciertas tendencias de una obra. No existe una fórmula para dirigir todas las obras de una categoría concreta. Hay casi un cuarto de siglo entre Wycherley y Farquhar, por ejemplo, clasificados ambos en el género de la comedia de la Restauración, pero sus obras tienen objetivos e ingredientes muy distintos y necesitan por tanto un tratamiento diferente. Como punto de partida, podría ser útil intentar decidir en cuál de estas categorías generales podríais situar vuestro texto; y luego preguntaros qué elementos lo identifican de ese modo, y qué elementos lo hacen único y fiel a sí mismo.

¿Se comportan los personajes con «naturalidad» dentro del contexto de su época? ¿Los personajes son únicos o son estereotipos teatrales (madre entrometida, padre acosador, sirviente conspirador), personajes característicos o de comedia (el avaro, el hipocondriaco, el pedante, personajes típicos de las comedias de Ben Jonson como sir Epicure Mammon), o representativos de un colectivo (el jefe, el trabajador, la madre)? ¿Está la obra plagada de acción física y espectáculo (Boucicault) o es una pieza cortesana de cámara en la que personajes vehementes debaten angustiosamente decisiones éticas (Racine)? ¿Es cómica, sentimental, trágica, y a qué se refieren esas categorías concretamente en relación con la obra en cuestión? ¿Cómo están estructuradas las escenas: muchas escenas cortas o actos largos sin interrupción? ¿Respeta la obra escrupulosamente las unidades (Marivaux) o va dando bandazos en el tiempo y el espacio (Shakespeare)?

Con palabras no podéis responder convenientemente a estas preguntas. Únicamente podéis hacer propuestas, señalar ciertas tendencias que serán finalmente encarnadas por los actores cuando las investiguen en acción, en pie.

Divergencias con la realidad

(¿Cómo se aleja el texto de la realidad de nuestra vida?)

Relación con el público

¿Tiene el montaje un carácter expositivo o representacional? ¿Cómo tiene que relacionarse esta obra con el público? ¿Se convierte este en un fisgón que espía a través de un agujero lo que pasa al otro lado de «la cuarta pared»? ¿Admitimos su presencia? ¿De qué manera? ¿Tiene cada uno de los personajes una relación privada con el público en la que los sentimientos y los pensamientos que no puede desvelar a los demás personajes los confiesa al público en apartes y monólogos? O ¿hablan los personajes con el público y los demás se dan cuenta de que lo hacen? O ¿es más bien el actor y no el personaje el que se comunica con el público? Y ¿cuáles son los objetivos de los personajes y de los actores con respecto al público? Y ¿qué papel le dan al público: el de confidente, simpatizante, juez, evaluador, alguien a quien desafiar? ¿Nos relacionamos con él desde dentro de la realidad del mundo imaginario o lo hacemos cómplice con un reconocimiento total del hecho teatral? Y ¿qué nos lleva en estas obras a tomar estas decisiones?

Traducción

Si hacéis una obra extranjera, la creación de un mundo estará condicionada de forma decisiva por la naturaleza de la traducción que estéis utilizando. Sabemos que traduttori traditori: los traductores son traidores. No existe la traducción definitiva; especialmente imposible –si es posible– al inglés. Los anglohablantes disponen de una cantidad enorme de palabras (mucho más que en francés, por ejemplo) por el doble vocabulario que ha evolucionado a partir de dos raíces paralelas, la del latín y el germánico. Es muy difícil decidirse entre tanto sinónimo, algunos de ellos con los más sutiles cambios de significado: la elección es una cuestión de gusto personal y de estilo, de tono y de carácter, o del tipo de público al que queremos llegar. Ya solo por este motivo resulta problemático el hecho de la traducción. Muy ocasionalmente podemos encontrar una traducción clara y unívoca; a menudo, la «misma» palabra en diferentes idiomas tiene matices muy diferentes. Y hay algunos conceptos que no existen en todos los idiomas, incluso en idiomas con una raíz común (Shadenfreude, Heimweh).65 Existen algunas palabras en yidis que es casi imposible expresar en inglés.

El prefacio de Stark Young, un crítico teatral estadounidense de las décadas de 1930 y 1940, a su traducción de La gaviota de Chéjov es muy ilustrativa. Con la intención de demostrar las alteraciones existentes en la mayoría de las traducciones, comparaba varios fragmentos de otras cuatro traducciones vigentes por aquel entonces. En todos los casos, los traductores parecían sentir la necesidad de explicar lo que estaban traduciendo, añadiendo a tal efecto una gran cantidad de texto que no está en el original. Al mismo tiempo, omitían traducir otros fragmentos que sí estaban. Poniendo en mayúsculas lo que se había añadido y en cursiva lo que se había quedado fuera, Stark comparaba las distintas versiones del mismo diálogo, demostrando así las alteraciones del texto original. Es un hecho que aquellas traducciones, especialmente las de Constance Garnett, fueron en gran medida responsables de la fama que, aún de forma residual, persigue a Chéjov de ser impreciso, estático, deprimente, impresionista, aburrido…

Evidentemente es necesario traducir al inglés las obras extranjeras para representarlas para los anglohablantes, pero a lo que me opongo completamente es a la asunción paralela de que las obras en sí tienen que ser «anglicadas», es decir, que hay que transformarlas en obras inglesas, volcándolas a dialectos ingleses, a acentos con referencias locales o a lenguaje culto. Del mismo modo que creo que los actores deben acercarse a sus personajes, creo que las traducciones deben acercarse a la cultura en la que viven los personajes. Yo diría que las traducciones deberían hacerse en una especie de inglés neutro sin variantes, en la medida de lo posible, que aludiesen a la clase social o período histórico o a algún argot o expresión idiomática. (Los personajes de Ibsen no dicen «mierda» o «joder».) Estas variaciones alteran la descripción precisa y completa de otros lugares o períodos históricos así como sus valores y la expresión de estos, lo que nos deja en una poco convincente tierra de nadie. En la tarea de dar a conocer un mundo desconocido, perdemos el misterio de ese mundo. Lo estimulante es la diferencia entre culturas, la cual, sin embargo, pone de manifiesto nuestra humanidad compartida. La intención de una traducción no debe ser la creación de una obra literaria sino la de proporcionar un guía práctica para la representación. Debería ser la más discreta de las tareas. En tanto se pueda controlar de un modo consciente, la personalidad de los traductores no debe interponerse (con cualquier tendencia a hacer sus chistes, complaciéndose en juegos de palabras, sesgando el material en una opción política deseada) entre el autor y el actor y por tanto entre el autor y el público.

Es necesario volver a traducir las obras constantemente. Cuando encargué una nueva traducción de una obra de Feydeau, el traductor de una versión que ya estaba en circulación se molestó porque no utilicé la suya. Era buena, pero había sido escrita hacía treinta años, lo que, involuntariamente, añadía al París del fin de siècle la complicación cultural del inglés que se hablaba en la década de 1960. Necesitamos que el texto esté lo más limpio posible de cualquier interferencia. Con un texto neutro, los actores, al tiempo que desarrollan el mundo de la obra, pueden incorporar vocalmente el tono, los sonidos y los colores de ese mundo a su interpretación del lenguaje.

Mis ideas sobre la traducción fueron reafirmadas por James Fenton cuando era crítico teatral para el Sunday Times, e hizo una crítica de nuestro montaje con la Shared Experience de La comedia sin título de Ruzane, un autor italiano de comienzos del siglo XVI que escribía sobre la vida de los campesinos. El idioma original es una mezcla poco común de dialecto de Padua y una especie de lenguaje poético campesino. En lugar de convertirlo en algo conocido para nosotros (previsiblemente West Country o East Anglian66), intenté no alejarme del original mientras siguiese siendo un habla verosímil con la que se pudiera actuar y que tuviera sentido. Los actores se pasaron buena parte de los ensayos «apropiándose» del lenguaje, haciéndolo suyo hasta que se convirtió en un componente natural de su interpretación. Este es un extracto de lo que escribió Fenton:

Pero ¿cómo resuelven el problema de la traducción y del carácter regional de la obra? […] La solución quizá parezca un poco ardua sobre el papel; pero está maravillosamente realizada. Se han conservado las expresiones idiomáticas, sin alterar su tosca rareza. La manera de decir el texto recuerda levemente al acento y al modo de hablar de los italianos. La lengua no se corresponde con ninguna variedad de inglés hablado. La manera de hablar de los actores ha sido inventada para el montaje. Y, sin embargo, el modo en que dicen el texto logra evocar el carácter local y la época, suavemente, con facilidad y con verdad […]. Y parece que el señor Alfreds ha encontrado la mejor solución para la dificultad que plantea montar una obra en dialecto. En lugar de decir: «Para entender Nápoles, piensen en Lancashire», o: «No piensen en Viena, piensen en sexo», él dice: «Lo genial de este trabajo es que un nativo de Padua habla a las gentes de Padua o presenta a sus compatriotas ante un público veneciano que los conoce bien». Si un campesino de Caravaggio se saliese del cuadro y empezase a hablar, uno se imagina que sonaría a algo parecido a esto.

Acentos y dialectos

El tema de los acentos plantea los mismos problemas que el de las traducciones.

Vemos que los actores desarrollan y liberan su cuerpo con menos dificultad (a veces casi se podría decir con menos trauma) que su voz. La voz parece estar profundamente ligada a nuestra identidad. La mayoría desarrollamos una voz que intenta esconder nuestras parcelas más privadas. Para algunos actores, la liberación de su voz «real» sin inhibición alguna puede resultar algo impactante y perturbador. He sido testigo de cómo esta liberación venía acompañada de temblores y de lágrimas. Es como si les diera miedo haber perdido el control de alguna parte de su ser; o como si hubieran destapado algo inquietante, cuya existencia jamás han reconocido y que han sujetado firmemente con ataduras subconscientes, algo que hace tambalear la idea que tienen de sí mismos. Es el caso especialmente notorio de mujeres jóvenes cuya imagen está a menudo ligada a ideas tradicionales de género, con voces delicadas y agudas. El descubrimiento de que su verdadera voz puede ser mucho más grave (lo que va acompañado de una sensación de poder) puede parecerles alarmante. No es así como se han visto siempre, y a menudo se resisten a aceptar o niegan directamente su propia realidad vocal. A veces se tarda en aceptar la necesidad de ajustar la idea que se tiene de uno mismo.

Nuestra manera de hablar está íntimamente ligada a cómo nos mostramos ante los demás. También a cómo usamos nuestro cuerpo. Esto también se aplica a los acentos. Es prácticamente imposible hablar con acento RP (Received Pronunciation67) y, a la vez, gesticular como un italiano o encogerse de hombros como un francés. Intentadlo. Si la imagen que dais de vosotros mismos es todo un tratado en cómo aparentar una relajada despreocupación, no debería sorprenderos que os cueste trabajo reunir la energía suficiente para conseguir que salgan algunas palabras de vuestra boca.

Así pues, ¿cómo tienen que proceder los actores cuando interpreten personajes con una procedencia o una raza distinta a la suya? Como ya he dicho, tanto en cuestiones de traducción como de caracterización creo firmemente en el acercamiento de los actores al mundo de la obra, en lugar de su sujeción al que les es familiar; esto quiere decir que, en lugar de buscar transformarse lo mínimo posible (pereza y arrogancia), deberían hacer todo lo que requiera el personaje (trabajo y modestia). Es bastante obvio que si un actor interpreta a un personaje de Glasgow no puede quedarse con su acento del sur de Londres. En realidad, a la mayoría de los actores les encanta jugar con los diferentes acentos británicos y –cuando lo hacen con precisión– su uso los transforma. Pero lo único que siento es frustración cuando veo las idioteces, las estupideces y los errores de las obras extranjeras que se representan como si los personajes fueran británicos: modistillas vienesas como putas del Estuario, campesinos rusos como peones agrícolas de Mummerset, o empresarios industriales alemanes como hombres de negocios de Yorkshire. Por mucho que los seres humanos sean, au fond, iguales, culturalmente nos comportamos de un modo muy diferente. La predisposición geográfica, histórica y genética desarrolla en nosotros una psicología diferente y un conjunto único de valores culturales. No existen equivalentes exactos cuando cambiamos de una cultura a otra, de la misma manera que los idiomas no se corresponden exactamente unos con otros.

Cuando trabajo en el mundo de la obra en los ensayos de una obra extranjera, en algún momento les digo a los actores que hagan las escenas con el acento (en su versión) de esa cultura en particular. Inevitablemente, los actores se transforman de manera radical: no solo sienten la libertad para moverse y gesticular de un modo totalmente diferente, sino que su interpretación adquiere una temperatura y un temperamento diferente, considerablemente más ajustada al material que sus propios modos culturales y personales. En ciertos montajes –por ejemplo, en La comedia sin título que acabo de mencionar– los actores retuvieron un leve rastro del acento italiano que utilizaron en los ensayos. Llevé este método a su conclusión lógica en mi último montaje de El huerto de los cerezos cuando, con la inestimable ayuda y maestría de Joan Washington, una magnífica profesora de dialectos, conseguí que los actores interpretasen con un acento ruso muy preciso. Tanto su vida interior como la exterior experimentaron una vívida transformación. Los críticos, naturalmente, reaccionaron con virulencia, pero las personas del público que habían vivido en Rusia o eran de allí me aseguraron que reconocían completamente a los personajes y que el mundo que creaban les parecía totalmente convincente. Con el mismo grupo de actores, hice un montaje a partir de varios relatos de Isaac Bashevis Singer y para ello trabajamos sobre el acento yidis, que es lo que habrían hablado los personajes en sus villas polacas y sus asentamientos judíos. Lo interesante –e irónico– es que los críticos no dijeron ni pío. Pero la idea era la misma que la de El huerto de los cerezos. (¿Qué se puede deducir de esto? Que los ingleses creen que Chéjov es algo muy suyo –es un inglés de adopción cuyas obras se han de representar reflejando este hecho– o que ¡existe una vaga indiferencia antisemita al modo en que se presenta una obra judía!)68

Creo que esta es un área fértil de trabajo que necesita ser explorada. En este momento, creo que ni siquiera se piensa en ella, desde luego no en ningún montaje que haya visto. Nos preocupa mucho la estética de lo que aparece en escena, pero nada cómo suenan los actores.

Para resolver estos problemas de traducción y acento, tenemos que hacernos incansablemente las mismas preguntas que nos hicimos para la creación del mundo. La manera de sonar de un mundo es tan importante como su apariencia.

LIBRE DISPOSICIÓN ESPACIAL

Este ejercicio no va encaminado exclusivamente a la creación de un mundo, sino que, al igual que el trabajo básico sobre la voz y el movimiento, forma parte de la práctica continuada de habilidades fundamentales que un actor necesita para cualquier trabajo. Sin embargo, ya que un mundo seguramente requerirá una manera particular de moverse por el espacio, bien se puede incorporar el desarrollo de este movimiento en este trabajo básico sobre la libre disposición espacial.

La mayoría de los actores tiene un instinto innato para moverse por el escenario y rápidamente adquieren una cierta fluidez. Sin embargo, una vez liberados de posiciones impuestas desde fuera, especialmente si la vida física del mundo creado es compleja y hay varios personajes en escena, pueden sentirse en principio menos seguros y hasta torpes e insensibles con sus compañeros y el espacio. Con estos ejercicios, el instinto del actor para disponer espontáneamente del espacio escénico se puede incentivar y desarrollar hasta alcanzar una gran pericia.

UNA SERIE DE EJERCICIOS PARA LA LIBRE DISPOSICIÓN ESPACIAL

Elige una parte del texto con la que han de jugar los actores; a continuación dales las siguientes instrucciones:

A: No tapar a los demás y no dar la espalda al público

Su punto de concentración (PDC) en este ejercicio consiste en asegurarse de no dar la espalda al público ni tapar a los demás.

El texto se dice un pulso cada vez. Esto no difiere de DAR TEXTO en la VÍA DEL TEXTO en ENSAYOS.

El actor que inicia el pulso (en la interpretación del diálogo) debe elegir una acción potente y llevarla a cabo con energía como una PROVOCACIÓN a los demás.

Todos los demás que están en escena, reaccionando con una acción, deben encontrar una justificación para reaccionar físicamente y moverse en respuesta a cada pulso.

Al moverse, tienen que asegurarse de que (a) no dan la espalda al público y no obligan a nadie a hacerlo, o (b) no se tapan ni tapan a nadie. En otras palabras, tienen que tratar de que el público les vea siempre la cara.

Inevitablemente la escena no saldrá fluida, ya que cada pulso, ante el que todos reaccionan deliberadamente, será como una especie de coma o punto.

Variación: revierte el PDC y diles que esta vez se aseguren de obligar siempre a los demás a dar la espalda al público y de taparse unos a otros.

B: Elementos de escenografía y utillería

El PDC consiste ahora en que los actores justifiquen el uso de un elemento de la escenografía o de la utilería como parte de su reacción al pulso.

Las reglas para este ejercicio son las misma que para A.

C: El espacio

El PDC consiste ahora en explorar el uso del espacio, en ver qué importancia y qué expresividad le dan los actores en cada pulso.

Las reglas son las mismas que para A.

Variaciones: especifica ciertas áreas o formas que deben ser usadas o establecidas, por ejemplo: utilizar solo las cuatro esquinas del escenario; utilizar solo la periferia del espacio de juego; moverse solo haciendo diagonales; moverse solo haciendo curvas; etcétera.

D: Profundidad

El PDC consiste en explorar la relación con el público: cerca (por ejemplo, en proscenio) o lejos (al fondo); a la izquierda o a la derecha del escenario, etc.

Las reglas son las mismas que para A.

E: Niveles

El PDC consiste en explorar las alturas y los niveles: agacharse, tumbarse, sentarse, estar de pie, subirse a un mueble o plataforma, etc.

Las reglas son las mismas que para A.

F: Áreas

El PDC consiste en explorar diversas zonas del escenario en busca de calor, frío, aislamiento, poder; descubre qué calidades aporta a los actores una zona determinada.

Las instrucciones son las misma que para A.

G: Otros actores

El PDC consiste en explorar cómo interrelacionarse físicamente. Este ejercicio es útil si se está creando un mundo en el que hay mucho movimiento dinámico de grupo: gente que se sube una encima de otra, unos llevando a otros, etc. Sé concreto en las directrices sobre el tipo de trabajo físico grupal que quieres explorar. Por ejemplo, podrías delimitar el espacio en el que quieres que se muevan los actores, lo que inevitablemente los obligará a establecer contacto físico.

Las instrucciones son las mismas que para A.

H: Mezclarse

Puedes mezclar algunos de los ejercicios por acumulación. Por ejemplo, en todos los ejercicios después del primero (A), los actores tienen que asegurarse de que nunca dan la espalda al público ni se tapan ni tapan a los demás, o tienen que usar un objeto de la utilería en cada una de las variaciones…

APROXIMACIONES ALTERNATIVAS PARA EL USO DEL TEXTO

(aplicable a todos los ejercicios anteriores)

Por un lado

Las réplicas (y los pulsos) se pueden dar en el orden escénico señalado. Para obras realistas, probablemente sea lo más útil, asegurándose de que el texto avanza según su propia naturaleza.

O por otro

Los actores, por turnos, pueden ejecutar una secuencia de pulsos con diálogo extraído de cualquier parte de su texto y en cualquier orden. En este caso, no habrá ninguna conexión entre los pulsos y cada uno de ellos se ejecuta por sí mismo sin acumulación dramática alguna. Este método probablemente resulte más productivo si se trabaja con una pieza de un estilo muy elevado, como un melodrama o una farsa, ya que obliga a los actores a cambiar rápidamente de un estado muy extremo a otro, sin necesidad de ninguna «moderación» psicológica lógica.

LIBRE DISPOSICIÓN ESPACIAL EN EL MUNDO DE LA OBRA

Al combinar la libre disposición en el espacio con la creación de un mundo, os tenéis que hacer una vez más un montón de preguntas: ¿cómo debe fluir el movimiento? ¿Queremos que los personajes estén físicamente aislados unos de otros o queremos que estén apelotonados? ¿Este mundo propicia movimientos curvos o angulares? ¿Propicia diferentes niveles? ¿Los personajes tienen que abarcar rápidamente mucho espacio?69 Cuando hayáis decidido las cualidades que creéis que se deben explorar, haz que estas sean los PDC de los ejercicios para la libre disposición por el espacio.

NOTAS

El objetivo es que los actores desarrollen la confianza en su habilidad para reaccionar espontáneamente al estímulo que reciben de los demás, y que se muevan de manera imaginativa y expresiva.

Si los actores están interpretando la escena en su orden natural, estarán familiarizados con el texto, así que recuérdales a los que están «recibiendo» el pulso que no lo anticipen, sino que dejen que el momento real en el que se produce el impulso les modifique; tampoco tienen que pararse a pensar cómo reaccionar, ya que el momento habrá pasado antes de que hayan reaccionado a él. La energía con la que se ejecuta cada pulso debe influir en la energía recíproca de la reacción. Esto no ocurre jamás si el actor se pone a jugar «desde la cabeza».

Los actores deberían estar siempre buscando la manera de ser corporal y espacialmente expresivos.

Cómo aprovechar la tercera vía para otras habilidades

La tercera vía de los ensayos puede incorporar la práctica de otras habilidades especiales, tales como la acrobacia, en el caso de que formen parte del lenguaje de la representación. Si el montaje requiere cierto comportamiento formal, como podría ser la etiqueta de un período histórico, entonces hay que trabajar las reverencias, las cortesías y los debidos modales, no solo técnicamente, sino con un entendimiento de su lenguaje, su psicología y su finalidad. Hay que trabajar a través de improvisaciones para que, durante la representación, su ejecución parezca algo totalmente natural y propio de la persona y no algo rígido que se ha impuesto artificialmente desde fuera sobre los actores.

Esta vía también proporciona un espacio útil para cualquier trabajo grupal que consideres necesario para la compañía. Puede que no esté especialmente relacionado con el descubrimiento de un mundo; podría estarlo con mantener y mejorar las habilidades básicas para realizar un buen trabajo teatral: trabajo de cuerpo, voz, resistencia, espontaneidad y demás.

PRÁCTICA

Los mundos se desarrollan

Una vez que hemos contestado a las preguntas aparentemente infinitas que tenemos que hacernos para cada mundo, podemos empezar a encontrar respuestas a través de la especulación y la imaginación. ¿Es la obra una pieza brutal? ¿O es un dibujo animado? ¿Cuál es su energía: errática, fluida, animosa? ¿Señala hacia un mundo abierto o cerrado?70 ¿Iluminado u oscuro? ¿Colorido o apagado? ¿Espacialmente formal o libre? ¿Más grande que la vida o íntimamente microscópico? ¿Desde qué extremo del telescopio estamos mirando? Todos estos términos siguen siendo bastante aproximativos e imprecisos. El reto, nuestro trabajo, consiste en traducirlos en correlatos visuales, auditivos, físicos y emocionales que sean concretos. Damos por sentado, obviamente, que mientras nos hacemos todas estas preguntas nuestro instinto está elaborando un torrente de imágenes cada vez más concretas, que poco a poco nos señala en la dirección en la que sentimos que puede ir el montaje. A menudo una única imagen es capaz de aglutinar todas las ideas y sus diferentes aspectos. Un mundo concreto y original solo puede desarrollarse a través del proceso de prueba y error en unos ensayos creativos y exploratorios.

Para la creación de un mundo, tu objetivo jamás puede ser la reproducción exacta de una imagen preconcebida. Únicamente sentirás frustración si intentas obligar a los actores a darte unos resultados que no les permiten descubrir nada ni recurrir a su imaginación, es decir, unos resultados que no aportan nada. Es muy probable que los actores, si se les da la libertad para explorar, desarrollen algo más idóneo, más expresivo y más ingenioso que cualquier cosa que tú, el director, hayas imaginado. La unión de varias imaginaciones es más fértil que una sola. No te preocupes, porque, como siempre estás guiando y seleccionando lo que los actores te dan, no corres el riesgo de perder de vista tu visión personal inicial (suponiendo que esta visión pase la prueba de las investigaciones de la compañía). De hecho, la aportación de los actores solo puede mejorarla. Por lo tanto, haz tu búsqueda con los actores, sustentado por la sensación de hacia dónde podrías estar dirigiéndote. Deja que la libertad y la disciplina vayan de la mano. Si lo haces, descubrirás que has desarrollado una forma de interpretar que es única para este montaje y para este reparto en particular. Habrás creado un mundo que ha sido destilado a través de esta compañía, que es fiel a esta compañía y que no podría crearse de la misma manera en ninguna otra. En el mejor de los casos, se experimenta una grata certeza cuando un mundo se va definiendo cada vez más. Los actores sienten de un modo natural que este mundo es suyo, porque se han implicado creativamente en su creación y, por tanto, serán capaces de desplegar exactamente la misma libertad y espontaneidad que en la más naturalista de las piezas. Este mundo satisface tu visión y a la vez te sorprende. Fuese cual fuese la imagen del montaje que tuvieras antes o durante los ensayos, la realidad a la que has llegado al final de los ensayos es esta. Un mundo no puede ser cuidadosamente empaquetado y etiquetado de antemano. Se desarrolla.

Dos montajes

No existe una única manera, para desarrollar el mundo de una obra, que pueda aplicarse a todo tipo de material. Lo único que puedo hacer para ejemplificar cómo los textos se traducen en formas concretas a nivel visual y físico y cómo son encarnados por los actores en un destilado particular de la realidad es describir cómo he trabajado sobre ciertos textos. Para esto, he elegido dos trabajos muy distintos: una novela de Evelyn Waugh y una obra de Gógol.

Un puñado de polvo

Esta es la forma en que me aproximé al mundo de la novela de Evelyn Waugh de 1934 Un puñado de polvo. La adaptación y el montaje se desarrollaron conjuntamente. De hecho, la adaptación surgió a partir de la aproximación al montaje.

ANÁLISIS

La trama, el tema central y el tratamiento

La novela, situada a comienzos de la década de 1930, cuenta la ruptura de un matrimonio de clase alta y, siguiendo su estela, el derrumbamiento de una forma de vida inglesa. La acción va desde Londres y los condados rurales de Inglaterra hasta Brasil una vez que el protagonista pierde a su mujer, su hijo y la casa de sus ancestros y acaba como prisionero en el Matto Grosso leyéndole un libro de Dickens a su huraño carcelero. La novela, en parte autobiográfica (los viajes a la Amazonia y un matrimonio fracasado), compensa la sátira con un tratamiento más compasivo de la pareja central. Waugh condena a partes iguales la avariciosa vulgaridad de la café society y los valores incapacitantes de una era más caballerosa que no conseguía reconocer al enemigo, y mucho menos hacerlo desaparecer.71

El tema central

La novela se centra en las costumbres de dos mundos sociales que se solapan: la vida en el campo y la café society. Los personajes se rigen por los valores de estos mundos, que, en el primero, se derivan de la tradición paternalista, de la posición que uno ocupa en la comunidad y de los dictados de la noblesse oblige; en el segundo, de la exigencia de ser divertido y divertirse, de ser visto en los sitios elegantes derrochando chismes, ingenio y elegancia: algo así como ser una persona de moda a comienzos del siglo veinte. En ambos casos, el dinero es importante. La acción está marcada por una serie de acontecimientos sociales: fiestas, una cacería, fines de semana en el campo, la inauguración de un restaurante… No se describe a los personajes, sino que son definidos por su comportamiento. En muy raras ocasiones se revelan las opiniones y las emociones, excepto, a veces, los de la pareja protagonista. Los propios personajes nunca hablan de sus sentimientos, ni analizan sus motivaciones. En estos mundos, esto se consideraría una vulgar intromisión o una falta de elegancia. La desaparición de la emoción en el ámbito social elude el riesgo de parecer vulnerables. Esto, a su vez, elimina toda posibilidad de intimar con alguien o de llegar a conocerse uno mismo. A la gente se la juzga por su actitud y sus modales, su savoir-faire en ciertas normas de conducta, unido al desprecio por quienes no se ajustan a ellas o no saben cómo hacerlo.

El estilo y la estructura

El estilo es preciso, elegante e ingenioso; el tono, en su mayor parte, irónico, distante y desapasionado. Arranca en el lector una risa amarga. Gran parte de este sobrio texto consiste en diálogos no atribuidos a ningún personaje, a menudo como conversaciones telefónicas. La acción se mueve con rapidez a través de escenas cortas y breves incidentes.

EXPLORACIÓN

La principal característica de la obra es la descripción de esos ámbitos sociales tan determinados. Son mundos observados desde cierta distancia con una mirada muy fresca. El libro crea un realismo muy selectivo concentrado en el comportamiento y el control de las emociones. Mi tarea principal consistió en que el reparto habitase esos mundos, de los que apenas queda algún rastro hoy. Tuvimos que redescubrirlos a través de la literatura, la música, la fotografía y el arte.

Y el cine. Vimos películas inglesas en blanco y negro de la década de 1930, especialmente las que retrataban a las clases altas, para aprender cómo se movían, cómo se vestían, cómo gesticulaban, cómo sonaban y cómo trataban al servicio.

El inglés que hablaban en los años 30 es ahora prácticamente una lengua muerta en vocabulario, argot, pronunciación y elocución. La gente entonces hablaba con mucha más seguridad y se sabía expresar mejor; hablaba más alto y era más empática. La voz estaba colocada más hacia el frente con respecto a hoy; hablaban más rápido. La voz de las mujeres parecía ser más aguda (aunque la distorsión de las grabaciones de la época puede dar esta impresión). Existían diferentes acentos de clase alta: «County», «Mayfair», «Oxford»… El habla oscilaba desde lo entrecortado hasta lo arrastrado. Resulta interesante y sorprendente que apenas había inflexiones. La clase alta no sentía la necesidad de hacer ningún esfuerzo especial para comunicarse. Las frases se lanzaban rápidamente, prácticamente en un tono monocorde. Si querías marcar alguna palabra, te apoyabas en ella aumentando el volumen. Las inflexiones explicativas se dejaban para las clases media y baja, que se sentían obligadas a hacerse entender.

Miramos muchas fotografías de sociedad y retratos de estudio de la época. Era llamativa la sensación de un esfuerzo consciente por posar, a menudo de perfil y en una nube de humo de tabaco. Todo el mundo fumaba. Había una cultura del tabaco, evidente no solo por accesorios como las cerillas, los encendedores de mesa y de bolsillo, los cortapuros, los humidificadores, las petacas, las pitilleras, las cajas y las boquillas, sino también por cómo se fumaba. La manera de encender el cigarrillo, de inhalar, exhalar y de apagarlo era parte de tu imagen. En unos fragmentos de una entrevista a Noël Coward podemos verle agitando el cigarro como si fuese una extensión de su brazo, un apéndice muy expresivo.

Era un período extremadamente elegante. La gente iba muy arreglada; en su armario tenía ropa especial para cada ocasión y se cambiaba a lo largo del día para cualquier acontecimiento social anotado en su agenda. Llevaba siempre artículos para retocar su aspecto. Todo era de un «exquisito buen gusto», más bien pequeño y compacto. Tanto los hombres como las mujeres hacían alarde de su elegancia con un estudiado desenfado.

Las mujeres iban con los hombros vueltos hacia delante y, en consecuencia, con el pecho más bien hundido. Los hombros sustituían a los pechos como principal zona erógena. Los vestidos de noche tenían un corte muy bajo en la espalda y las faldas estaban cortadas al bies para que tuvieran vuelo.

Socialmente los hombres eran atentos con las mujeres: les encendían los cigarrillos, les colocaban la silla, les abrían y cerraban la puerta, las ayudaban a quitarse y ponerse los abrigos, los chales, a salir y entrar de los coches, y en general eran ellos quienes cogían y llevaban sus cosas. Las mujeres esperaban estas atenciones y ¡esperaban para que se las hiciesen! Todo el mundo tenía sirvientes. Nadie hacía ninguna tarea doméstica. Muchos hombres heredaban rentas y no trabajaban.

Se salía mucho a bailar, en parejas, por supuesto, y todo el mundo sabía. Esta fue la época de las grandes bandas de música, un período rico en canciones populares de una gran sofisticación; algunos de los mejores compositores del siglo XX estaban en pleno apogeo gracias a sus letras cultas y llenas de ingenio: Porter, Coward, Berlin, los hermanos Gershwin, Rodgers y Hart.

Era una época de clubs nocturnos y grandes fiestas que duraban hasta el amanecer. La gente iba de una fiesta a otra, y acababa saliendo de Londres en coche hacia algún motel donde desayunaba antes de meterse en la cama el resto del día. Las mujeres pasaban mucho tiempo recibiendo invitados en la cama, una especie de levée del siglo XX.

APLICACIÓN

Los actores tenían que incorporar todo este comportamiento y formalidades. Para encontrar un correlato teatral para el tono observador del estilo, decidimos que, en gran medida, los personajes debían ser exhibidos y exhibirse. Trabajamos para crear imágenes personales muy cuidadas y para que los actores fueran siempre conscientes de su silueta y su perfil, sabiendo exactamente qué forma proyectaba su cuerpo en el espacio. Todos los días, en las primeras semanas, los actores hacían una sesión de «posado», en la cual, durante media hora, exploraban las posiciones corporales que mostrasen su cuerpo como un todo, utilizando las paredes, los muebles, el espacio, encaramados a algún objeto, sentados o de pie. El objetivo no era fijar ciertas formas en el espacio, ni siquiera pensar especialmente en sus personajes, sino entender el lenguaje corporal de este mundo, enseñar a su cuerpo a moverse instintivamente en cualquier situación en la que se encontrasen. Al principio trabajaban cada uno por su cuenta; luego por parejas; luego en grupo para descubrir cuál era el carácter físico y la posibilidad de contacto admisibles a nivel social para este tipo de personas, asegurándose de que lo que hiciesen siempre tuviera una elegancia natural. Más adelante, añadimos el manejo de la utilería, especialmente la relacionada con la acción de fumar. Los hombres, particularmente, tenían que practicar cómo sacar de los bolsillos la pitillera y el encendedor. Las mujeres se hicieron expertas en sacar de los bolsos y meter en ellos diferentes complementos. Ampliamos el ejercicio para incluir el modo de llevar la ropa de la época. El objetivo era conseguir una conciencia de uno mismo muy relajada. Los personajes parecían estar siempre cómodos y, al mismo tiempo, controlando la situación, inmunes a la opinión de los demás. Llevamos esta exploración a las conversaciones telefónicas; cómo te comportas cuando estás solo al otro lado de la línea: tus palabras y tu apariencia podían ser dos cosas muy diferentes.

A tal efecto se exigía capacidad de observación (a partir de películas, fotos y cuadros), y luego, una vez encontrado el modus operandi, añadir las opciones imaginativas de cada uno dentro de esta fisicidad. Era cuestión de practicar todos los días, simplemente de ejercitarse en el desarrollo de una habilidad. Si, mientras los observaba, veía que alguna de sus elecciones no era correcta, que se salía de estilo, les ayudaba a encontarlo. En cuanto los actores ganaban seguridad dentro del estilo de la época, empezaban a explorar la fisicidad de sus personajes en concreto. La razón de dejar el trabajo sobre sus personajes para el final era que, si se hubieran centrado en ellos al principio, casi seguro habrían limitado su búsqueda y habrían reducido sus posibilidades imaginativas («Mi personaje es de este modo, y no de este otro…», «Mi personaje haría esto, pero no lo otro…»). Hicimos ejercicios / improvisaciones en los que las mujeres esperaban ciertas atenciones de los hombres sin decir qué querían. Esperaban a que les encendieran los cigarrillos, a que les colocasen la silla, a que les quitasen el abrigo. Los hombres aprendieron a captar lo que se requería de ellos.

Hicimos ejercicios donde los actores tenían conversaciones alejados unos de otros para que desarrollasen la habilidad de establecer contacto vocal con seguridad y sin esfuerzo alguno. También ejercitamos su habilidad para superponerse a los demás a fin de que los diálogos fueran cortantes, concisos e incisivos.

La compañía tomó clases de bailes de salón –foxtrot, quickstep, rumba– para poder utilizarlos a lo largo de la acción, y para experimentar su inesperadamente intensa sexualidad: para bailar bien, las parejas tenían que entrelazar las piernas.

Como ya hemos dicho, lo físico y lo psicológico están íntima e inevitablemente interconectados, la práctica continuada y concreta de esta vida física encontró su correlación en un modo de ver la vida que evolucionó con naturalidad: mirar el mundo con fría ironía; buscar las debilidades de los demás, pero sin desvelar nada de uno mismo; jugar con las cartas muy pegadas al pecho. Aunque en esta cultura se evitase a toda costa la exteriorización de los sentimientos, no ignoramos la vida interior de los personajes; muy al contrario, parecía importante descubrir cómo los personajes gestionaban sus emociones, cómo las reprimían o cómo encontraban formas alternativas de desahogarlas o de taparlas: supuesto aburrimiento y cansancio, rechazo, displicencia y demás…72

Como en el montaje no se utilizaba utilería –la escenografía consistía únicamente en diez sillas de respaldo alto tapizadas con un elegante terciopelo gris que también cubría el foro del escenario– los actores tuvieron que desarrollar recursos mímicos y habilidades para mover las sillas con suavidad de una posición a otra sin hacerse notar e interrumpiendo lo mínimo el ritmo de la función.

Este es solo un pequeño ejemplo del trabajo que hicimos para esta obra en particular.

El casamiento

Esta farsa de Nikolái Gógol es su otra obra larga, además de la célebre El inspector. Fue escrita en 1835. Aunque apenas se la conoce en Reino Unido, es una obra fundamental en el repertorio de teatro del este de Europa.

ANÁLISIS

La trama, el tema central y el tratamiento

La acción, que es sencilla, tiene lugar en San Petersburgo en la década de 1830 y gira en torno a Podkoliosin, un solterón empedernido, cuya amiga (sin motivo aparente) está decidida a casarle. Una casamentera que está intentando encontrarle un marido a una joven madura organiza una reunión entre él y otros pretendientes y la futura novia. Esta elige a Podkoliosin, y ambos acuerdan casarse. En el último momento, en un ataque de pánico, él salta por una ventana a gran altura y huye corriendo. La obra versa sobre la incompatibilidad esencial entre hombres y mujeres. Los impulsos contradictorios del deseo y la huida entran en conflicto con el imperativo social del matrimonio. La cuestión de fondo son los miedos a que se enfrentan la mayoría de las personas en su intento de lidiar con la vida: el miedo al compromiso en una relación, la dificultad misma de levantarse por la mañana o de cruzar una puerta. La obra recrea todas las pesadillas de los personajes de los cuentos de Gógol, que escribe con su peculiar mezcla de sátira social y farsa profundamente conmovedora.

El tema central

Los personajes proceden del estrato más bajo de la burguesía comercial, que incluye a oficiales de bajo rango retirados del ejército y funcionarios de la burocracia. Se trata de personas solitarias, aisladas, que, a excepción los dos personajes casamenteros que dirigen la acción, son totalmente improductivos. No son sino la personificación excéntrica de sus miedos y obsesiones, y todos ellos se engañan a sí mismos todo el tiempo. Se consideran atractivos especímenes humanos. Han desarrollado unos hábitos de conducta poco convincentes que a duras penas pueden considerarse un comportamiento social adecuado. Su forma de hablar es tan insólita que son totalmente incapaces de comunicarse con los demás. En su lucha por manejar la ceremonia del cortejo, bajo este barniz social especialmente delicado, se intuyen fuerzas anárquicas que están a punto de entrar en erupción y que les enfrentarán a sus peores miedos: el sexo, la responsabilidad, la soledad, el fracaso y la pérdida de identidad…

El estilo y la estructura

La acción es densa y se desarrolla en un tono de farsa que amenaza con producir un estallido de violencia. Los personajes están dibujados con trazo grueso sin mucha complejidad, pero con una enorme profundidad emocional. Sus rasgos exagerados están en la línea de lo que se identifica en el teatro europeo con «lo grotesco». La obra consiste en una serie de enfrentamientos, salpicados de enormes monólogos con la carga emocional y la pasión propias de un aria operística. Para el público, la risa puede convertirse, en cualquier momento, en inquietud.

EXPLORACIÓN

Buscamos en los libros ideas relacionadas con el entorno en el que vivían estos personajes y encontramos ejemplos que reforzaban lo siguiente: habitaciones destartaladas, escasamente amuebladas para los hombres, y para las mujeres, muebles abarrotados de cosas con una ornamentación recargada de estilo Biedermeier.

La exploración principal, sin embargo, consistió en encontrar imágenes que pudieran estar conectadas con la caracterización extrema de los personajes. Buscamos inspiración en los dibujantes e ilustradores del siglo XIX y, una vez analizados, especialmente los trabajos de Grandville y Doré, dimos en la diana con algunas caricaturas de políticos de Honoré Daumier, que se especializó en ridiculizar a los miembros corruptos del gobierno. Dibujó una serie de retratos de cuerpo entero que en principio no eran muy distintos de lo que hacía «Spy», cuya galería de dirigentes victorianos todavía decora las barberías tradicionales británicas. El trabajo de Daumier, sin embargo, es más cruel, más exagerado y más sólido, lo que para los actores y diseñadores era una puerta de entrada perfecta al mundo de Gógol.

El resto de la escasamente prolífica producción de obras de ficción de Gógol –su gran novela Almas muertas; sus cuentos, entre ellos La nariz e Iván Shponka y su mujer; sus dos obras teatrales cortas, más multitud de fragmentos dramáticos– confirmaban la idea de que el mundo de El casamiento era extravagante y enfático.

Muchos años antes, el Teatro del Arte de Moscú había visitado Londres. Su repertorio entonces incluía los montajes de Stanislavski (que seguían en repertorio desde los años 60) de El huerto de los cerezos de Chéjov y una adaptación de Almas muertas. En ambos montajes, algunos de los personajes eran interpretados –e iban vestidos– con gran virtuosismo, algo sin precedentes en el teatro inglés que había visto hasta entonces: los actores transmitían con audacia la esencia de sus personajes combinando una fisicidad extrema con una emoción intensa. Un personaje avaro, por ejemplo, era interpretado con una voz de pito que no dejaba claro si era hombre o mujer, y con el cuerpo doblado y encogido, siempre temblando de frío, vestido con unos harapos bajo los cuales de algún modo se escondía, mientras andaba arrastrando los pies con cuidado entre sus roñosos tesoros como si desconfiase hasta del aire que le rodeaba. Lo más impresionante era que los actores actuaban con total seriedad, sin el más mínimo comentario o guiño cómplice con la audiencia. El recuerdo que tenía de aquellas funciones me ayudó a encontrar el camino hacia el posible mundo de la obra de Gógol.

Teníamos que crear un mundo excesivo, pero las exageraciones procedían de un mundo real al que no teníamos acceso de un modo inmediato: concretamente, el comportamiento psicológico y la vida emocional de los peterburgueses de comienzos del siglo XIX. Tuvimos sesiones en las que pusimos en común nuestro conocimiento de los rusos. Este conocimiento fue extraído del cine, la literatura, el teatro, los viajes y de nuestras observaciones de las personas rusas que conocíamos. Expusimos una serie de generalizaciones conocidas por todos que finalmente vimos que tenían una base real en la realidad. Comparados con nosotros, los rusos eran más abiertos y expresaban sus emociones con mayor libertad; los hombres no se avergonzaban de llorar; nadie se avergonzaba por enfurruñarse o ponerse de mal humor; se permitían abandonarse a grandes vaivenes emocionales y tenían la habilidad de cambiar de un estado a otro con gran volubilidad; vivían en un país enorme con cambios extremos en el que el clima y la duración de la luz parecían propiciar una tendencia a filosofar; se regodeaban en la Weltanschauung y padecían de Weltschmerz73; hablaban de su alma (no como concepto religioso); en el ámbito rural, un gran porcentaje de la población estaba todavía formada, en el momento histórico de la obra, por siervos; la burocracia y el gobierno eran bizantinos, jerárquicos, incompetentes y corruptos; obtener justicia era casi imposible; tenían una relación más estrecha con las artes; establecían contacto físico con más facilidad y eran más cariñosos; su habla más sensual, «correosa», líquida; su idioma no tiene artículos definidos o indefinidos, por lo que parece más directo, menos «cortés»; eran de huesos más grandes y de voz más grave; identitariamente titubeaban con inseguridad entre lo eslavo y lo europeo; parecían vivir con una intensidad más extrema… A partir de todo esto, tuvimos que extrapolar lo que parecía útil y apropiado para nuestros personajes en particular, la obra y el período histórico.

APLICACIÓN

La compañía tenía que crear un mundo que no solo era distante en el tiempo y el espacio, sino que también se alejaba bastante de la realidad. Los actores tenían que descubrir al mismo tiempo lo que había de «ruso» en ellos y, luego, la exageración de tal rasgo. Afortunadamente, combinaron las dos cosas bastante pronto.

Planteé ejercicios para que los actores explorasen estados tales como profundo aburrimiento, desesperación ante el presente, anhelo de un futuro idealizado, autoengaño en cuanto a aptitudes personales, miedo al otro sexo y deseo de él. En estas sesiones los actores buscaban un espacio dentro de la sala donde trabajaban solos, explorando, cada uno a su manera, el estado en cuestión. En la primera fase, no vinculaban este estado al personaje. Podían trabajar a partir de alguna experiencia personal, algo propuesto por la obra o por su propia imaginación. Yo les iba guiando en estas sesiones (seguían dentro del ejercicio mientras yo les hablaba, desde fuera, por así decirlo), animándolos a ser concretos, a que no intentasen sentir ninguna emoción, sino a dejar que se liberase cualquier sentimiento que les viniese a partir de los pensamientos y anhelos que estaban imaginando o experimentando. Los animaba a dejar que su cuerpo reaccionara a cualquier impulso que les surgiese, a que nunca lo censuraran o lo inhibieran. También les pedía con insistencia que desarrollasen su rango expresivo pero que nunca lo ilustrasen, que dejasen que su cuerpo (cara, brazos, respiración, cualquier parte en realidad) respondiese cada vez más espontáneamente a sus pensamientos y sentimientos.

Una vez que habían comenzado a desarrollar su habilidad para expresar sincera y completamente –es decir, sin inhibiciones– los estados de emoción y pensamiento con los que no necesariamente estaban familiarizados, los guiaba a través de una secuencia ininterrumpida de situaciones y preocupaciones cambiantes que les obligaban a ir, a menudo con rapidez, de un estado emocional a otro. Para ayudarlos con esa volubilidad, les proponía la imagen de que nuestra vida emocional «anglosajona» estaba enterrada en lo más profundo de nuestro estómago, un sitio difícil de acceder, pero al que no se puede hacer retroceder, una vez que se entra en él, mientras que las emociones rusas estaban más a mano en el exterior del estómago y eran, por tanto, más fáciles de acceder y manipular. Como con la mayoría de las técnicas, cuanto más practicábamos esta volubilidad, mayor habilidad adquirían los actores para las repentinas explosiones de emoción.

También trabajamos mucho sobre su vida física: sobre la capacidad de tocarse, a ellos mismos y a los demás, acariciándose las mejillas, acariciándose y besándose las manos, abrazándose a sí mismos, estirándose y suspirando, encogiéndose de hombros, haciendo mohínes, dando golpes con los pies, alzando las manos con frustración, explorando distintos grados de llanto; en suma, permitiéndose ser en todos los sentidos mucho más autocomplacientes a nivel expresivo. ¡Muchas de estas sencillas acciones (por ejemplo, hacer mohínes o dar golpes con los pies) eran algo nuevo para algunos actores del reparto, que tardaron un poco en hacerlas propias!

Cuando se aprendieron el texto, hicimos las escenas con acento ruso, lo cual liberaba su repertorio de gestos casi de manera instintiva.

A medida que se iban sintiendo cómodos con este trabajo, todos los actores comentaban que les estaba haciendo sentir y pensar de manera muy diferente. A partir de su fisicidad se estaba creando una vida interior. Lo veían todo con colores fuertes y vivos y, de un modo equivalente, tenían pensamientos amplios y grandes. Descubrieron que cada vez les era más fácil entregarse a sus emociones. Finalmente, a la vez que desarrollaban sus caracterizaciones, este trabajo fue permeando cada vez más su comportamiento y su psicología.

Con el objetivo de realzar e intensificar estas características, propuse sesiones de trabajo en las que intentasen (sin forzarlo) expresar un estado de ánimo, una situación, un sentimiento hasta su máximo posible. Poco a poco sus cuerpos se atrevían a expresar lo que sentían, lo que pensaban y lo que anhelaban de un modo más amplio, más enérgico y más completo. A veces, parecían llenarse de aire como si fueran muñecos hinchables gigantes. Me serví de los monólogos largos de sus personajes para entrar en este nivel de trabajo. Antes he comparado estos monólogos con arias de ópera, y ciertamente animaba a los actores a decirlos cantando hasta que fuesen capaces de interpretarlos de un modo muy libre y expansivo.

En el trabajo sobre los personajes, la principal preocupación era encontrar un nivel de actuación que aunase una enorme fisicidad y una ardiente intensidad. Trabajamos con gestos psicológicos, con centros físicos, así como en la construcción de toda una caracterización a partir de un único impulso o miedo básico. De esta forma, cada personaje se convertía en la viva personificación de su obsesión.

Creamos ejercicios para romper la lógica verbal y gramatical. Trabajamos sobre cómo hablar de formas poco habituales. En el texto original ruso, la casamentera distorsiona completamente las palabras. Como equivalente, creé un patrón de repetición de sílabas dentro de las palabras largas: a veces sonaba como una máquina de escribir atascada (secrecretaría, sensibililililidades, necesasasasario); además se prestaba a constantes confusiones: «Estoy esforzada de todos mis cansancios; es un calúmdalo que me escandumnien», etc. Los actores tardaron en dominar estas formas desconocidas, pero compensó triunfalmente cuando lo consiguieron.

Al igual que se hizo en el resto de nuestro trabajo, no se fijó ninguna acción externa, de modo que pasamos mucho tiempo desarrollando su capacidad de improvisación. Se animaba a los actores a ser valientes, no solo para que se esforzaran en alcanzar altas cotas emocionales y ser atrevidos con la expresividad vocal, sino, literalmente, para que fueran audaces físicamente a la hora de enfrentarse a los elementos de la escenografía y a los demás compañeros. Buscábamos una vitalidad enorme alimentada por una emoción potente pero sincera; una fisicidad cómica al borde de la violencia.

Formalmente la obra era una farsa, por lo que debíamos desarrollar toda un área nueva de trabajo para que cualquier situación pudiera estirarse hasta el límite de la lógica de las emociones (que claramente no es la lógica del sentido común, pues los personajes están dominados por sentimientos e impulsos, y no por la razón). La utilería, los muebles, el vestuario y el espacio adquirían una nueva importancia, y el manejo que los actores hacían de ellos incrementaba la intensa expresividad de esos momentos. Si la «heroína» se sentía particularmente avergonzada, azorada o atemorizada, debía intentar, dentro de las posibilidades reales y lógicas, esconderse debajo de la silla más diminuta o dentro de un armario. Uno de los pretendientes, un hombre de tal envergadura que solo podía entrar en las habitaciones de lado, perdía el control de su terrible temperamento cuando se enteraba de que la «novia» le había rechazado y destrozaba algunos de los muebles.

En la escenografía había dos puertas batientes colocadas de tal manera que el público podía ver lo que pasaba en ambos lados. Estaban equipadas con unos resortes especialmente fuertes que automáticamente las cerraban violentamente desde cualquiera de los dos lados. Los actores dedicaron mucho tiempo a descubrir cómo funcionaban estas puertas: en primer lugar asegurándose de que podían manejarlas sin que les golpeasen por detrás cuando entraban por ellas. Luego practicaron cómo entrar y salir rápido, lento, con seguridad, vacilantes, enfadados, asomándose por ellas… hasta que literalmente hicieron suyas las puertas a nivel dramático y expresivo, y cada entrada y salida era un pequeño drama en sí mismo. Por ejemplo, en consonancia con el juego extremo de las situaciones, el amigo del héroe, en su determinación de verlo casado, empujaba a Podkoliosin dentro de la habitación cada vez que trataba de escaparse de la entrevista con la novia, lanzándole literalmente a través de la puerta, de manera que a veces llegaba hasta los pies de la novia deslizándose sobre las rodillas.

Al trabajar en una farsa extrema donde los personajes tienen una psicología limitada y una relación sólida con el público (como es el caso de estos personajes), sentíamos la necesidad de alargar ciertos momentos importantes de reacciones intensas, a tono con la forma de elaborar las situaciones. Estirábamos tales reacciones fraccionándolas en tres impulsos separados, tres pulsos fuertes ejecutados con rapidez, para que los actores pusieran al descubierto el proceso interno de lo que, en la práctica, ocurre instantáneamente a nivel psicológico. Funcionaba de la siguiente manera: primero, un pulso para el impulso inicial de la reacción; segundo, un pulso para considerar qué hacer; tercero, un pulso para actuar como resultado de esa consideración. Un ejemplo: alguien me golpea; primero, expreso la conmoción inmediata y el dolor del golpe; luego, considero si es necesario salir corriendo o pelear; y finalmente, decido dar lástima y llorar. O bien: alguien me propone matrimonio; primero, reacciono con coqueta timidez de doncella, escondiendo la cara detrás del abanico; luego, me abanico mientras considero si debo aceptar o no; finalmente, evito los ojos del pretendiente y le pido más tiempo… Todos estos pulsos fueron claramente definidos, y todos o cualquiera de los tres podían ser compartidos con el público. Gracias a la convención de los soliloquios, el público podía ser testigo del proceso de cada uno de los pensamientos del personaje. Esta reacción tripartita daba sostén a un mundo donde todo es extremo pero, al mismo tiempo, sigue firmemente basado en un comportamiento psicológico. Fue necesario practicar mucho tiempo para que los actores pudieran conseguirlo. Al principio lo ejecutaban muy técnicamente y luego, cuando cogieron confianza, lo fueron haciendo cada vez más natural, espontáneo y en absoluto mecánico. (Me di cuenta, un tiempo después, de que este tipo de reacción triple es propio del lenguaje de Tom & Jerry.)

En esta obra los personajes manejan emociones primarias: hay poco espacio para la sutileza o el matiz. Aun así, queríamos crear detalles peculiares y expresivos. Incluso una reacción relativamente pequeña debía estar bien hecha. Lo importante era que fuese interpretada con verdad. Este trabajo dio como resultado representaciones muy precisas y definidas. Ningún momento se perdía o se despreciaba.

Había dos escenografías: el apartamento del solterón y la casa de la novia. El principio rector del diseño consistía en crear mundos opuestos de lo Masculino y lo Femenino. El primero era desorganizado, desordenado, en cierto modo una guarida de soltero, de color marrón oscuro y escaso de muebles, donde Podkoliosin yacía unido por un cordón umbilical a su diván, abandonado a su apatía natural, inducido a la vagancia por un sirviente que no deseaba que su amo se casase, como tampoco lo deseaba él. La casa de la novia era un derroche de vida doméstica ultrafemenina, abarrotada de muebles, decorada en exceso y atestada de cintas, lazos, cojines, pañitos que cubrían los brazos y los respaldos de los sofás, y telas de vivos colores; era difícil maniobrar sin tropezarse con un reposapiés con volantes o enredarte en unos flecos. Armarios tan altos como el Everest (que finalmente se abrían para mostrar el enorme ajuar de la novia amontonado en todo su esplendor) que desaparecían por el telar. Era a través de una de las ventanitas que había en la parte alta de estos armarios por donde se escapaba finalmente Podkoliosin, que primero tenía que escalar por los laterales de los armarios para alcanzarla.

El vestuario y las pelucas, enormemente exagerados y con vida propia, seguían los mismos principios, lo que daba a los actores todavía más material para la acción expresiva y elocuente. Se incorporaron pronto a los ensayos para que los actores tuvieran tiempo de aprender a manejarlos y hacerlos suyos.

La imagen final del montaje era la casamentera, la novia, la tía de la novia y el amigo del protagonista sacando como locos el valioso ajuar de los armarios, los aparadores y los cajones, desdoblando sábanas que se hinchaban como nubes, cojines, manteles, caminos de mesa, salvamanteles, tapetes y ropa interior, rodeados de muebles hechos añicos, en una búsqueda desesperada del novio desaparecido. Las dos escenografías estaban sobre una plataforma giratoria que, según giraba lentamente, mostraba al mismo tiempo a Podkoliosin a salvo en su casa de soltero, acurrucándose bajo una manta mugrienta en su diván, atendido por su aliviado sirviente.

Existen tantas fórmulas como las que director y actores quieran inventarse para ayudarles a descubrir el mundo de la obra. Las que yo he propuesto son solo algunos ejemplos de los ámbitos aparentemente infinitos que deben ser cuestionados antes de empezar con confianza tu búsqueda del mundo de la obra: un mundo característico y único, fiel a sus propias reglas y convenciones, y muy distinto de cualquier otro mundo que hayas visto jamás. Finalmente, compartirás esas reglas y convenciones con el público; y luego tienes que jugar limpio con ellos.

La libertad creativa del actor y el mundo de la obra

Una nota aclaratoria. Debe quedar claro que la libertad del actor se ve concretamente definida por las convenciones y los parámetros de cada mundo en concreto. Las «reglas» del juego en cuestión crean la forma y la disciplina dentro de la cual encuentran su libertad. Sus zonas de libertad serán muy diferentes de un montaje a otro. No puedes aplicar las reglas del fútbol cuando juegas al cricket.

Fusionar las vías

La fase final de los ensayos

El trabajo que se ha realizado hasta este momento no ha exigido resultados (y seguirá siendo así); has hecho tan pocos juicios de valor como es humanamente posible para un director en una sala de ensayo. Durante casi todo el tiempo habrás aportado a los actores –y ellos también habrán hecho su contribución– una gran cantidad de material que asimilar, y es únicamente en la última fase de los ensayos cuando puedes de verdad ver su resultado: cómo los elementos del trabajo sobre el texto, el personaje y el mundo se han mezclado y ahora se impregnan unos a otros. Naturalmente, has ido atisbando a lo largo del camino destellos de lo que funciona, pero hasta este momento el proceso requiere mucha confianza: confianza en que si haces propuestas concretas en un orden concreto, los actores, a cambio, te darán un visión en desarrollo de lo que podría ser el montaje. Ahora serás capaz de ver lo que habéis creado entre todos y, allá donde sea necesario, empezar una especie de proceso de edición: elaborando, eliminando y equilibrando diferentes elementos. Pero, incluso ahora, si te entra la impaciencia y empiezas a podar demasiado pronto, es posible que cortes algunos brotes a los que todavía les falta un poco para abrirse. El proceso requiere paciencia. Yo espero todo lo que puedo antes de empezar cualquier labor de edición. De hecho, habrás ido más o menos «editando» en el curso de los ensayos según lo que creías en cada momento que debía hacerse a continuación. Ciertamente, cuanto más tiempo se tenga para desarrollar el montaje, probablemente menor será la necesidad de hacer ningún tipo de edición. Todo el proceso, en gran medida, se autorregula y el montaje, si se le deja respirar, evoluciona orgánicamente.

Si está equilibrado, el trabajo sobre el texto, el personaje y el mundo irá calando el uno en el otro. Pero a veces, cierto material que os pareció valioso puede que no haya sido asimilado por el cuerpo del montaje: es decir, literalmente por el cuerpo de los actores. Este rechazo no es una decisión consciente por su parte; significa que ese determinado material no ha conectado imaginativamente con ellos en comparación con el material que sí ha conectado. En ese caso, tienes que elegir: o aceptar que probablemente no era bueno, en cuyo caso cortésmente aceptas el hecho y te olvidas; o, si te parece que el material es potencialmente demasiado útil para desecharlo, tu otra opción es recordárselo a los actores reintroduciéndolo como un punto de concentración. A menudo, hay buenas propuestas que se desvanecen porque no se les prestó la suficiente atención cuando se presentaron por primera vez; no se plantaron a la suficiente profundidad para que pudieran crecer.

Pases

Empezarás a descubrir la vida y el mundo que habéis creado entre todos una vez que hayas hecho unos cuantos pases de la obra. Los pases deben dominar la fase final de los ensayos: para empezar, pases de escenas y actos y, más adelante, de la pieza completa. Creo mucho en los pases, y recomiendo establecerlos lo antes posible en el plan de ensayos. Desde la primera semana, intento hacer un pase completo para terminar cada semana, aun cuando los actores necesiten todavía llevar el texto en la mano. Estos pases funcionan no como un examen sino como una celebración del trabajo de la semana. Brinda a los actores la oportunidad, de un modo natural y gradual, de dar forma al arco de su personaje, además de desarrollar su resistencia. Los pases, si los llevas con calma, también te dan a ti, el director, momentos en los que relajarte en la silla, por así decir, y ver el montaje cada vez con más objetividad.

Si dejas los pases demasiado para el final, es posible que adquieran una importancia excesiva, incluso que provoquen una sensación de pánico, y pueden ocurrir muchas cosas que vayan en contra del objetivo de todo tu trabajo hasta el momento. Bajo la presión del último minuto, los actores pueden sentir que, de golpe, tienen que dar resultados, que se les va a juzgar de un modo que no han conocido hasta ahora; puede que tengan la necesidad de «hacerlo bien para ti»; puede que sientan la necesidad de «actuar»; puede que se sientan más a salvo volviendo a sus viejos hábitos. No verás a tu compañía funcionando como hasta ahora, sino obedeciendo de repente a un montón de viejas motivaciones secretas que distraen de la creatividad espontánea que has estado cultivando. Y tú mismo, como director, puede que reacciones a esos pases torpemente alarmado porque todo se está yendo al garete, y tienes que empezar a arreglar las cosas: en realidad, ¡pidiendo resultados!

Sea lo que sea que hagas, no debes bajo ninguna circunstancia cambiar las reglas a mitad de camino, o parecer involuntariamente que lo haces. Los pases tienen que ajustarse al proceso orgánico que has establecido. Tienen que plantearse desde un punto de vista creativo para que los actores puedan seguir explorando, que es lo que deben hacer realmente, hasta la última representación. Los actores, casi de manera instintiva, van a esperar que el pase sea una especie de examen. Cuanto antes te pongas a hacer pases, menos probabilidad habrá de que reaccionen así. Tu trabajo consiste en disuadir a los actores de sentir una falsa presión y, a la vez, incentivarles para que se lo tomen como un reto. Tienes que convencerles de que vean los pases como parte del desarrollo en continuidad del proceso de ensayos, no como un cambio de marcha repentino. Lo que hay que promover y supervisar en todo momento es la creación de una vida escénica veraz y de un mundo imaginario coherente.

En esta última fase de los ensayos es recomendable hacer los pases a diferentes horas del día. Nuestra energía varía a lo largo de las horas, y los actores, al hacer un pase unas veces temprano, otras veces más tarde, tendrán que hacer ajustes que no harían si los pases fueran siempre a la misma hora. Tienen que estar atentos, en lugar de instalarse en una forma. Una vez que estén haciendo las funciones con público, tienen que ser capaces de manejar las circunstancias de cualquier representación con la máxima flexibilidad.

Resulta improductivo hacer un pase tras otro sin que medien sesiones de trabajo para rectificar los momentos desaprovechados que necesitan atención. Y hay un punto en que los pases resultan agotadores y desalentadores, porque los actores preferirían ver otra cara que no fuese la tuya ni la del equipo que ya les ha visto por enésima vez. En realidad lo que todos necesitamos a estas alturas es la respuesta de un público para poder entender mejor lo que tenemos. Es buena idea invitar a unas cuantas personas que no tengan nada que ver con el montaje para que vean alguno de los pases finales. Los actores pueden, por lo menos, esperar con ilusión el estímulo de unas reacciones nuevas. Tendrán el reto de defender a tope el trabajo con el que llevan comprometidos las últimas semanas.

En este período final en el que predominan los pases, también es buena idea tener sesiones diarias para continuar ejercitando y perfeccionando ciertas técnicas que se hayan desarrollado en la búsqueda del mundo de la obra. Cuando estuvimos trabajando en Un puñado de polvo, tuvimos la oportunidad, por una anomalía en la planificación, de hacer un ensayo general con público una semana antes del estreno. Fue muy bien, lo que resultó muy alentador. Los actores obviamente se sintieron muy seguros de sí mismos. Aprovechamos la semana siguiente para afinar la forma de un montaje que era complicado e intenso (ver: PRÁCTICA en MUNDO DE LA OBRA). Cada día pasábamos una parte del montaje con el PDC enfocado en la velocidad y el ataque, luego en el uso del lenguaje de los personajes, otro día en cómo manejaban el vestuario… y así sucesivamente. Naturalmente, los actores siempre jugaban sus acciones y objetivos con espontaneidad y como si fuese la primera vez, pero la forma del mundo se veía continuamente reforzada y su ejecución perfeccionada de una manera lúdica y creativa. Para cuando estrenamos oficialmente, aquel mundo había quedado definido con una pericia técnica impresionante. Estos aspectos «técnicos» del montaje no fueron para los actores una carga, una limitación o una inhibición (como puede pasar a veces con las exigencias técnicas) sino que se habían convertido para ellos en la expresión natural y necesaria del mundo que habitaban.

Puntos de concentración en los pases

Los pases sin un objetivo claro son contraproducentes. Una forma de darles vida es a través del uso de los puntos de concentración. Estos pueden tener que ver con las circunstancias dadas o con algún aspecto técnico. Recuerda: en todo momento, sea cual sea el PDC, los actores deben jugar sus objetivos (y situaciones) absolutamente concentrados y comprometidos.

PASES CON PDC TÉCNICOS

En estos pases, los actores tienen que mantener una total subjetividad en la actuación propiamente dicha de la escena, al tiempo que exploran y ejercitan objetivamente algún aspecto técnico de su interpretación (como acabo de describir para Un puñado de polvo). Con la concentración puesta sobre lo técnico, la naturaleza dual de la interpretación entra mucho en juego: mientras persiguen sus objetivos como personajes, con un compromiso total, el reparto explora sus PDC como actores. Organiza los pases con instrucciones técnicas muy precisas para los PDC.

Por ejemplo, si crees que los actores podrían moverse más rápido durante la representación, dales el punto de concentración de que suban la apuesta inicial de sus intenciones; que encuentren, en todo momento, la mayor urgencia, pero con el motivo más justificado, con la que jugar sus aciones; que hagan avanzar la obra con la mayor economía y concentración posible. Si a los actores les dices simplemente que vayan más rápido, tenderán a hacer solamente eso: ir rápido, sin objetivo o motivación alguna, yendo con prisa, atropellándose y generalizando. Algunos otros ejemplos:

Explorar cómo el espacio puede reflejar el personaje, la idea central o la situación.

Explorar el uso expresivo de la utilería y el vestuario.

Explorar otros aspectos del personaje, tales como la profesión, o el estatus en la familia.

Explorar el uso expresivo del estilo lingüístico y discursivo del personaje…

PASES CON PDC SOBRE LAS CIRCUNSTANCIAS DADAS

También puedes repetir los PDC o crear otros nuevos que estén relacionados con las circunstancias dadas, en cuyo caso los actores, obviamente, emplearán el PDC subjetivamente, como personajes.

Pases lúdicos de calentamiento

Estos pases «lúdicos» o pases parciales deberían darse en la parte de calentamiento de los ensayos y tienen como meta desarrollar en general la resistencia, la ductilidad, la capacidad de juego y la facilidad en el manejo del texto.

INTERPRETAR EL TEXTO CORRIENDO

Les pides a los actores que hagan la escena o el acto, o parte de un acto, totalmente comprometidos, y que a la vez no paren de correr dentro de la zona de juego. Tienen que asegurarse de estar comunicándose realmente con sus compañeros y de no tirar el texto al aire de cualquier manera y sin dirección. Tienen que trabajar la precisión verbal, el sostenimiento del aire y el apoyo de la voz a fin de que el movimiento continuo y el esfuerzo de los pulmones no interfiera ni por un momento en la elocución del texto. Si a duras penas consiguen decir el texto con la respiración agitada, no están alcanzando el objetivo del ejercicio. Este ejercicio necesita ir creciendo con el tiempo.

INTERPRETAR EL TEXTO CORRIENDO CON VARIACIONES

Esta es una elaboración del ejercicio anterior. Los actores siguen corriendo, pero les pides que hagan además otras cosas que te parecen útiles, como pasarse elementos de la utilería, cambiarse de ropa, la suya y la de otros, mover el mobiliario, coger a otros en volandas y cambiarlos de sitio. Nunca tienen que parar de decir el texto para hacer cualquiera de las acciones. No tienen que buscar una justificación para hacerlas. Lo que se consigue es una gran facilidad y naturalidad con el texto y una gran habilidad con las acciones físicas; en definitiva, una mayor fluidez. Y la sensación de que pueden lidiar con cualquier cosa que pueda ocurrir durante la representación. Asegúrate de que el texto se mantenga en movimiento. En estos pases, los actores tienen que manejar lo inesperado, mantener la fluidez del texto. Debería contrarrestar cualquier tendencia suya a instalarse o a ser cautos en los pases más formales.

Trabajo con las escenas

Hay que trabajar las escenas entre un pase y otro. Hasta entonces, toda la compañía habrá asistido a todos los ensayos. En cierto momento puede que quieras trabajar las escenas con detalle de un modo bastante convencional, en cuyo caso puedes convocar solo a los actores que salgan en una escena en particular. Los actores, por muy fieles que sean al concepto de compañía, te agradecerán que les dediques un poco de tiempo exclusivamente a ellos. A estas alturas del proceso, con todo el conocimiento y la experiencia que han acumulado sobre su papel, estarán en disposición de asimilar cualquier observación que hagas sobre su trabajo. En una fase más inicial, cuando, por falta de ese conocimiento, están mucho más vulnerables, tus comentarios tendrán menos terreno donde echar raíces. Los actores quizá tiendan a rechazar ciertas ideas al comienzo del proceso, cuando todavía no están seguros de lo que están haciendo. Es posible que tengan la sensación de que el director les está imponiendo cosas antes de que hayan podido proponer nada. Más adelante, con conocimiento y experiencia, son capaces de escuchar y sopesar tus propuestas en un mano a mano más saludable.

Debo insistir en que estas sesiones «privadas» de trabajo con las escenas no consisten en pedirles a los actores que tomen decisiones (que fijen resultados) ni en decirles cómo se debe interpretar cada momento. Este no debe ser nunca el caso. Se trata más bien de señalarles las transiciones que se han perdido o que no están claras, lo detalles de caracterización o situación que deberían reforzar, quizá de instarles a que exploren un poco más, a que sean más atrevidos en ciertos momentos o a que limen ciertas inconsistencias estilísticas o formales.

Planificación de la última semana

Supongamos que tenemos seis días más de ensayo antes del comienzo de los ensayos técnicos, que el montaje es La gaviota, una obra en cuatro actos, y que ya hemos hecho algunos pases completos.

Lunes

Martes

Miércoles

Jueves

Viernes

Sábado

Mañana

pases calentamiento pases PDC trabajo de escenas

calentamiento ejercicios técnicos (voz, etc.) pase actos 3 y 4

pases calentamiento pases PDC trabajo de escenas

calentamiento ejercicios técnicos (voz, etc.) pase actos 3 y 4

calentamiento pases PDC o ejercicios técnicos pase actos 1 y 2

calentamiento pase completo, notas

Tarde

pase actos 1 y 2

pase completo, notas

pase actos 1 y 2

pase completo, notas

pase actos 3 y 4

EL TEXTO ENCARNADO

El montaje

Actores y diseñadores

El diseño –y la relación que establece el director con el diseñador– es un tema que no es en sí mismo objeto de este libro. Sin embargo, tu deseo de que los actores tengan libertad durante la representación influirá inevitablemente en el tipo de diseñador con el que tú, el director, elijas trabajar y el tipo de proceso de diseño que recorreréis juntos. El objetivo, siempre, es asegurarse de que los actores no acaben atrapados en ningún elemento técnico o de diseño sobre el que no tengan control o con el que no puedan relacionarse. Por lo tanto, para dar una visión completa sobre cómo salvaguardar la libertad de los actores en todos los aspectos de un montaje, hablaré de algunas cosas de esta área de trabajo.

Idealismo

Naturalmente, la situación ideal (que en raras ocasiones llega a darse) es tener al diseñador en la sala de ensayo, observando y trabajando con la compañía de manera regular desde el comienzo de los ensayos, especialmente en la vía de trabajo del «mundo». Mientras los actores se dedican a la exploración, el diseñador influirá en la evolución del trabajo y al mismo tiempo se verá influido por él. El diseñador puede hacer propuestas sobre la organización del espacio y la fluidez del movimiento y puede procurar materiales y objetos con los que los actores puedan experimentar (cajas de cartón, cuerdas, sillas, pelotas, ciertos elementos de vestuario…). Recuerdo como ejemplo maravilloso de este tipo de colaboración mi trabajo con la diseñadora Rae Smith, que, algo bastante inusual en la profesión, pasa mucho tiempo con la compañía en los ensayos. Estábamos trabajando en el montaje de una obra de Cervantes, Pedro de Urdemalas, para la Royal Shakespeare Company. La mayoría de los personajes eran campesinos españoles. Rescató de los grandes fondos de vestuario de la RSC muchísima ropa que, a primera vista, no toda recordaba la vida campesina. La llevó a la sala de ensayos en burros con ruedas. A los actores se les dijo que cogiesen la ropa que pensasen que pegaría para sus personajes y que se vistiesen con ella. Durante unos días la compañía se transformó en la idea que ellos tenían de los pastores, granjeros, gitanos y demás. Luego hice algunas improvisaciones. Rae les hizo fotos digitales, individuales y de grupo, en acción y posando. Más adelante, sobre estas imágenes dibujó los retoques que consideró necesarios para lo que llevaban puesto, y a partir de ahí se realizó el vestuario final. Muchas prendas que habían elegido los actores acabaron apareciendo tal cual en las funciones. El proceso tenía dos ventajas claras. El diseño no podía sino estar totalmente integrado en el montaje. Lo diré más correctamente: no es que hubiera que integrar algo en una entidad que ya existía previamente; el vestuario evolucionó orgánicamente junto con otros aspectos de la producción. La segunda ventaja fue que en las funciones los actores habían establecido una relación creativa con lo que llevaban puesto: les pertenecía, y tenían un control expresivo sobre esa indumentaria. Creo que este es un buen ejemplo de cómo honrar la creatividad de todos y el espíritu de compañía.

Realismo

Desgraciadamente, por razones prácticas esta situación se da solo en contadas ocasiones. Una de las razones es la duración de los ensayos, que normalmente es de cuatro semanas, un período de tiempo insuficiente para que los diseñadores investiguen diferentes posibilidades con el reparto, preparen los diseños y los dibujos técnicos y estos se ejecuten antes de la primera función. Otra es la limitada disponibilidad de los diseñadores, la mayoría de los cuales están tan mal pagados que se ven obligados a trabajar en varios proyectos que coinciden en el tiempo, lo que les impide dedicarse exclusivamente a una única producción. Siempre tienen agendas complicadísimas que te obligan a pedirles lo antes posible lo que necesitas en el poco tiempo que no están ocupados. De vez en cuando te enteras de que tus colaboradores han desaparecido y se han ido a algún lugar lejano del planeta. Una tercera razón está determinada por la propia agenda de los teatros. Tu montaje ocupará un lugar dentro de un programa abarrotado: por lo tanto, normalmente necesitan los diseños y los dibujos técnicos con bastante antelación a los ensayos para presupuestar el dinero y calcular el tiempo necesario de construcción en relación con los otros montajes que van antes o después que el tuyo.

Pragmatismo

Trabajando dentro del sistema actual, el director y los diseñadores tienen que decidir la mejor manera de hacer realidad su visión del montaje. Tienes que conocer con bastante antelación las limitaciones con que probablemente te enfrentarás. Es entonces cuando puedes encontrar la mejor manera de maximizar tus aspiraciones dentro de ellas. Por ejemplo, si te parece que es más importante desarrollar el montaje durante los ensayos que prediseñarlo, quizá tengas que abandonar las ideas de una escenografía muy construida y negociar en cambio la creación de un espacio físico que requiera menos tiempo de construcción. Es cuestión de llegar a acuerdos inteligentes. Confieso que, a menudo, las limitaciones llevan a soluciones imaginativas. Sin embargo, las restricciones constantes te acaban paralizando a nivel creativo. Procurar las condiciones para que el diseñador se convierta en un colaborador totalmente integrado en el montaje es con diferencia la mejor opción.

Proceso

No tengo reglas o pautas que definan un método para trabajar con el diseñador. Es una relación muy personal y en cada caso se desarrolla a su manera. Yo intento que el diseñador participe lo más pronto posible en mi proceso de imaginar un montaje. Esto garantiza, espero, que pueda empezar a aportar ideas antes de que las mías avancen demasiado y, por tanto, se hagan demasiado coercitivas. Así que, en cuanto vislumbro una idea, la comparto con el diseñador. Normalmente pasamos una larga y agradablemente ardua fase de conocimiento mutuo (para entender el lenguaje de cada uno, las preferencias, las aspiraciones…) en la que probamos diferentes cosas (muchos dibujos y bocetos del diseñador, investigamos y buscamos imágenes juntos en libros, museos, galerías, en la calle…); luego, según nos vamos acercando a lo que creemos que es nuestro objetivo, sopesamos una serie de modelos. Esto es algo que exige mucho del diseñador; pero, cuestionándolo todo constantemente y cambiándolo de lugar, con las infinitas pruebas y errores, incluso aventurándonos alocadamente a plantear retos para cuestionar la validez de las ideas que tengamos en ese momento («Vamos a colgar a los actores en el aire durante todo el montaje»), el diseño evoluciona y cobra vida propia en el proceso. Como hemos estado todo el tiempo descartando y simplificando cosas, cuando llegamos a la imagen final para el montaje, damos con lo que parece estar totalmente «bien». No recuerdo haber tenido nunca una escenografía que fuese impracticable, antiestética o indiferente para los actores. Solo una vez, muy al principio de mi carrera, tuve una mala experiencia con un diseñador. Después de muchos intercambios de ideas, que creía que habían sido amistosos y cordiales, y que culminaron con el acuerdo de que el montaje (el Sirviente de dos amos de Goldoni) fuera cálido y terroso, me presentó unos diseños azul claro, plata y negro. Cuando puse objeciones, ¡me contestó indignado que se las había ingeniado para darle un toque de calidez señalándome un pequeño ribete rojo! Al poco tiempo nos separamos.

El actor y la escenografía: dos aproximaciones

En principio existen dos formas básicas de garantizar que el diseño de la escenografía se integre en el viaje creativo de los actores. Si hay que diseñarla de antemano, se debe insistir en que también se construya de antemano y llevarla a la sala de ensayo para que los actores puedan desarrollar su relación con ella y habitarla de un modo práctico, sensual y emocional; y, en el caso de que algo no funcione, todavía queda tiempo para solucionarlo. Esto es lo que hice con Paul Dart, el diseñador con quien colaboré en unos veintisiete montajes, para el montaje del National Theatre de Los afanes del verano (Trilogia della villeggiatura). La escenografía era complicada: una serie de pequeñas plataformas giratorias sobre una gran plataforma también giratoria. Conseguimos subirnos de tanto en tanto al escenario para acostumbrarnos a la plataforma grande; las más pequeñas las llevaron a su sala de ensayo más grande para que los actores se pudieran familiarizar con su movimiento. La combinación de plataformas que se movían al mismo tiempo creaba problemas logísticos que normalmente nunca habríamos resuelto en el tiempo normal de ensayos técnicos. En otra ocasión, trabajando con el texto de Philip Osment titulado The Dearly Beloved [Los caramente amados] para el Hampstead Theatre, Paul y yo queríamos un escenario inclinado. Pero era fundamental que los actores pudieran trabajar sobre un plano inclinado con seguridad y comodidad. Estar de pie y moverse en cuesta un tiempo prolongado puede causar lesiones; el peso del cuerpo se distribuye desigualmente, creando tensiones poco naturales que desalinean la columna. Es todavía peor si el actor lleva tacones altos. Abundan historias de actores que, por complacer al director, se han dejado convencer para trabajar sobre planos inclinados con un calzado inapropiado y han acabado con lesiones permanentes en la espalda. (Por más que los actores puedan ser «difíciles», también se pueden tirar por un puente si se les pide.) Por esta razón, tuvimos la escenografía completa con el suelo inclinado desde el primer día de ensayo. Un fisioterapeuta vino a los ensayos para asesorarnos. A los actores se les enseñaron ejercicios especiales para fortalecer las piernas y estirar los músculos. Para cuando estrenamos, eran capaces de utilizar la rampa de forma natural e imaginativa, sin que nadie tuviese, ni antes ni nunca después, la menor punzada de dolor.

La otra aproximación consiste en diseñar una caja de trucos, un conjunto de piezas de construcción con las que los actores puedan jugar y explorar, maniobrar y hacer muchas combinaciones distintas según sus necesidades escénicas. Así, el conjunto de piezas no es un objeto fijo, sino algo que abre una serie de posibilidades. Utilicé esta técnica cuando trabajé con el diseñador Peter McIntosh, primero para Method & Madness, luego para el Yale Repertory Theatre, en el thriller de James Elroy titulado La dalia negra, otra adaptación de una novela que requería numerosas localizaciones. Queríamos recrear la violenta atmósfera masculina del Hollywood de la década de 1940 con aires de cine negro: había que poder dar patadas a los muebles, empujarlos y lanzarlos de tal forma que atravesasen el escenario. La escenografía consistía en un marco de acero que recordaba a la vez a un vestuario de la policía americana y a un gimnasio, lleno de taquillas en fila que se podían mover de un sitio a otro y que contenían la utilería y el vestuario. El suelo era de acero pulido, al igual que el mobiliario, que era muy ligero y permitía deslizarse con facilidad y rapidez sobre él. (Digo «con facilidad», pero se necesitó tiempo y esfuerzo y prueba y error para conseguirlo.) Todos estos elementos se llevaron al ensayo y los actores descubrieron cómo utilizarlos de una manera práctica y expresiva: cómo empujar, tirar, lanzar y patear sillas, escritorios, taquillas, camas y mesas, de modo que a veces el mobiliario volaba literalmente a través del espacio, transformándolo en un instante. Este tipo de trabajo es una parte fundamental y creativa del período de ensayos que no se podría desarrollar en el tiempo normalmente asignado para los ensayos técnicos. Por tanto, una vez más, insisto en la necesidad de contar con el suficiente tiempo de ensayo.

Cuando una escenografía no es una escenografía

Una buena escenografía tiene que parecer incompleta hasta que los actores entran en ella. Su atmósfera debe vibrar con la promesa de acción. Tienen que crear una sensación de nerviosa expectación en el espectador. Para el público, la belleza de enfrentarse por primera vez a un espacio vacío radica en la sensación de que algo está a punto de llenar ese vacío, en la excitación de pensar en lo que podría aparecer ahí. Mientras está vacío, puede ocurrir cualquier cosa. Una silla colocada en el espacio induce inmediatamente en el público la impaciencia por saber quién se sentará allí. A la gente que trabaja en el teatro le resulta familiar la situación de llegar a una espacio vacío en un auditorio a oscuras, con solo una luz de trabajo encendida. Puede que algunas sillas hayan quedado desperdigadas por ahí. A menudo el efecto de algo emocionante y misterioso a punto de ocurrir es más bello y más sugestivo que el que se deriva de una escenografía acabada. Una escenografía, por muy bonita que sea, si parece completa por sí misma sin estar habitada, es esencialmente estática, carente de vitalidad, algo muerto.

El suelo

Lo más importante de una escenografía es el suelo (a pesar de que, en la mayoría de los muy clasistas teatros del pasado, no se vea el suelo del escenario desde muchas partes de la sala). El diseño debe arrancar desde el suelo. Sostiene y da fuerza y energía tanto a la escenografía como al actor. Visto desde arriba, como lo ve todo el público en la mayoría de los teatros modernos bien diseñados (y en los anfiteatros griegos), el suelo también enmarca al actor. El suelo crea un espacio dinámico en el que se desarrolla la acción. Concentrarse en las «paredes» (como hacen la mayoría de las imágenes proyectadas) crea simplemente una decoración de apartamento.

¿Qué es lo mejor para la acción? ¿Qué es lo que sostiene al actor? Estas son las cuestiones más importantes a la hora de pensar en una escenografía.

Iluminación

Cuando les hablo a otras personas del mundo del teatro sobre la espontaneidad en la representación que busco con mis actores, la primera reacción suele ser, «Pero ¿cómo iluminas el montaje si los actores se pueden mover donde quieran?». Bueno, la solución más sencilla, al principio, cuando abracé esta idea, consistía en iluminar todo el espacio con focos blancos abiertos con la misma intensidad todo el tiempo: en otras palabras, la luz garantizaba que los actores y el público se viesen, y no tenía otro objetivo. A pesar de su simplicidad, no era la pereza la responsable de esta decisión. Había un objetivo artístico claro. Como ya he dicho, mi intención al fundar la Shared Experience era demostrar que lo único que se necesitaba para una experiencia teatral completa eran actores y público reunidos en un mismo espacio al mismo tiempo, con el material que proporcionaba la historia que el primer grupo contaba al segundo. La fuente de ese material podía ser una improvisación, la adaptación de algún texto no teatral o un texto dramático. En aquellos primeros días de la compañía, el material provenía de la adaptación de cuentos y novelas. Uno de los retos que planteaba un material así era la necesidad de evocar sus múltiples emplazamientos, espacios, tiempos, atuendos, objetos y otras condiciones ambientales en la imaginación de los espectadores por medio de la imaginación de los actores. A tal efecto insistimos en la idea de un espacio vacío. Cualquier cosa que se situase en el espacio de juego interferiría en la imaginación de ambos grupos. Esto incluía también las variaciones de luz. Ya he descrito los efectos de luz que el público se imaginaba cuando veía nuestro montaje de Casa Desolada.

La iluminación es una tentación. Puede hacer tanto… También puede hacer demasiado. El inconveniente es que hace al instante mucho del trabajo de los actores. Es imposible que no imponga al público ciertas asociaciones, imágenes, estados de ánimo y atmósferas que le impiden participar imaginativamente en la representación y soslayan una parte fundamental de la creatividad de los actores. La iluminación, al igual que el sonido –especialmente la música– es un medio dominante que, si no se controla, puede tomar el mando de la acción. Muchos directores emplean maravillosamente la luz, la música y el sonido, a menudo para compensar las deficiencias en la actuación. Si se usan de un modo dinámico, el público puede tener la sensación de que algo está pasando, incluso si los actores no están haciendo lo más mínimo para que algo pase. Las luces esconden parcialmente el vacío fundamental. Pero no dan vida. La verdadera experiencia teatral se crea cuando los actores la crean.

Así que, inicialmente, la luz blanca abierta y constante era uno de los sellos de los montajes de la compañía. Con el tiempo, me he permitido ampliar el alcance de la iluminación. En una obra realista cuya acción transcurriese a lo largo de un día, la luz podía cambiar lenta y sutilmente de la primera hora de la mañana a la noche, imperceptiblemente y con todo el espacio siempre iluminado de tal modo que permitiese a los actores moverse por cualquier lugar del escenario sin entrar en sombra. Luego, como experimento, primero en Un puñado de polvo, luego en un montaje épico de las Mil y una noches en Alemania –con Paul Dart en ambas ocasiones– Paul diseñó una parrilla de luz blanca abierta, equilibrada en sus cuatro costados, por arriba y por abajo, con la que desarrollamos una secuencia de memorias de luz que mantenían el espacio siempre claramente iluminado, pero que creaban diferentes efectos variando la intensidad de la luz de sus diferentes fuentes. Dimos con lo que fundamentalmente era un caja con muchas posibilidades de iluminación. A continuación, las aplicamos de un modo bastante arbitrario en las diferentes escenas; las memorias de luz fueron programadas al azar. ¡Fue revelador descubrir que todas las memorias parecían apropiadas para cualquier escena que iluminasen! Los actores no se tenían que preocupar jamás de si se podían mover a una zona u otra, puesto que todo el escenario siempre estaba iluminado «por igual». Y al público se le estaba estimulando visualmente.

La iluminación es el elemento con el que menos conexión tiene un actor. A veces, si el escenario parecía demasiado lúgubre, los actores de generaciones anteriores protestaban porque el público no podría verles, o exigían que se les iluminase con ciertos colores que ellos pensaban que les favorecían. A veces los actores, cuyo cometido consiste en establecer contacto con el público, se quejan (con razón) de que no pueden ver ni al público ni a sus compañeros porque las luces están a la altura de los ojos. Pero, por lo general, los actores no deciden –y no se les invita a decidir– cómo se les ilumina. Ni siquiera se les da la oportunidad de ver cómo es la iluminación. (¡No se ve si estás dentro!) Sin embargo, yo intento, siempre que los ensayos técnicos lo permitan, dejar que los actores vean la iluminación desde fuera del escenario y luego, si puedo robar algo de tiempo, trabajar con ella sobre el escenario, aunque solo sea media hora. Idealmente, la luz también se convierte para ellos en otra faceta de su expresividad creativa. Debido a la rápida evolución de la electrónica y la tecnología digital, la iluminación se ha convertido en un medio cada vez más sofisticado, y es raro ver un montaje cuya iluminación no sea interesante e incluso bella. Razón de más para que los actores participen en su elaboración, para que le saquen partido y la mejoren.

Hace unos cuarenta años, Grotowski abrió el camino colocando en el suelo de sus espacios de juego focos bastante primitivos (él fue el máximo exponente del Teatro Pobre) que permitían a los actores, dependiendo de dónde se moviesen o se colocasen, variar la intensidad de la luz o proyectar sombras. Tenían un control bastante limitado de cómo la luz afectaba al espacio.

Desde entonces se han visto montajes donde los actores se iluminaban unos a otros con focos de mano. Yo los utilicé una vez, pero me pareció que las restricciones técnicas limitaban su efectividad. Para evitar cables desparramados por todo el escenario, los focos funcionaban con baterías; el problema entonces era lo inmanejable de aquellas baterías, que tenían que ser lo bastante grandes para emitir la intensidad suficiente durante el tiempo requerido antes de que fuera necesario recargarlas. Recientemente, dirigí El sueño de una noche de verano para el Globe y las luces, muy parecidas a las que hoy se diseñan para los árboles de Navidad, iban cosidas al vestuario de las hadas, con interruptores en las muñecas para que pudieran encenderse variando la velocidad, el ritmo y la intensidad. Pero, incluso para el poco tiempo que se las necesitaba, las pilas (relativamente pequeñas) eran bastante pesadas y difíciles de colocar sobre el cuerpo sin que limitasen los movimientos del actor. Y, a pesar de la recarga continuada entre funciones, había ocasiones penosas en que las luces de las hadas morían a mitad de la escena… Exhortar al público a gritar que creían en las hadas no habría resuelto la situación en aquellos momentos. La tecnología y la fe no casan de manera natural.

Cuando trabajé en el teatro Cameri en Tel Aviv, tenían una sala de ensayo muy grande alejada del teatro principal en la que habían montado un equipo de luces. Al menos en las dos últimas semanas de ensayo, el diseñador de luces pudo trabajar tranquilamente en la iluminación del montaje mientras, simultáneamente, los actores y yo avanzábamos con nuestro trabajo. El resultado fue, naturalmente, tremendamente convincente: minucioso, complejo y preciso. En una situación así, pude dar tiempo a los actores para trabajar creativamente con la luz: primero viendo qué aspecto tenía el escenario con las diferentes memorias; luego explorando cómo podían sacar partido al uso de las zonas en sombra, las zonas cálidas o frías, a los contras, y así sucesivamente para reforzar un momento dramático o psicológico, o, más sutilmente, para ser su contrapunto. Obviamente esto nos dio al diseñador y a mí una mayor oportunidad para probar cosas, en lugar de tener que tomar decisiones rápidas bajo la presión normal de los ensayos técnicos. Al igual que con todo lo demás en la preparación del trabajo teatral, el tiempo es el elemento fundamental para el mejor ejercicio de nuestra profesión.

Presentación de los elementos materiales del montaje en el ensayo

Tradicionalmente los actores se encuentran por primera vez con la escenografía, la luz, la utilería e incluso con su vestuario en el ensayo técnico, que a menudo tiene lugar solo dos o tres días antes del estreno. De repente, apremiados por el tiempo, se empuja a los actores a encontrarse de un modo abrupto, y normalmente estresante, con los elementos técnicos y con los diseños del montaje: el entorno en que la vida que han ido desarrollando poco a poco en los ensayos supuestamente termina de florecer. Nada les prepara jamás para este encuentro. A pesar de haber visto bocetos y maquetas, probablemente el primer día de ensayos nada resulta ser lo que esperaban. La cinta de color que marca la posición de la escenografía en el suelo de la sala de ensayo no tiene la misma dimensión que los objetos sólidos que de repente irrumpen en lo que era un espacio abierto. El aspecto y la sensación del vestuario que ya se probaron antes en varias ocasiones es ahora totalmente irreconocible en su forma final. La utilería es o más grande o más pequeña que la utilizada en los ensayos, las texturas y los pesos son diferentes y funcionan de otro modo. De repente resulta raro sentarse o levantarse de las sillas y de los sofás; el vestuario choca y se enreda con los muebles; los zapatos entran en conflicto con las escaleras; la luz les ciega con frecuencia o es tan intensa que les hace sudar dentro del grueso vestuario. Todo el trabajo de las semanas anteriores dedicado al delicado proceso de cultivar la espontaneidad y la creatividad es olvidado sin miramientos mientras hacen malabarismos a toda prisa con objetos que parecen haber diseñado especialmente para socavar su interpretación. En este período de tanta presión, raramente queda tiempo (si es que queda) para empezar a relacionarse con este nuevo entorno desde la calma y la creatividad, para familiarizarse con el vestuario, para manejarlo y moverse dentro de él, y para hacer suyo este mundo físico, que es una parte esencial de su lenguaje creativo.

De este modo los elementos materiales del montaje acaban imponiéndose sobre el actor, una situación de la que algunas funciones jamás se recuperan. Son incontables los montajes donde los actores no tienen la mínima relación espacial, emocional o incluso pragmática con el entorno o con lo que llevan puesto, donde ambos elementos se convierten en obstáculos en lugar de en ayudas para su interpretación. Algunas veces los actores llegan de hecho a desaparecer bajo las pelucas y el vestuario que poco menos se les ha tirado encima. Los pases previos sirven, por tanto, no solo para adaptarse a la nueva realidad de tener público, sino también a los elementos físicos del montaje. Esto también pasa con los aspectos técnicos: las memorias de luz y sonido se terminan de grabar normalmente justo antes de «subir el telón» en la primera función, a veces ni siquiera entonces. Las primeras representaciones son, pues, una extensión de los ensayos generales y técnicos. Se trata de una penosa tradición que no conduce a nada y que está fundamentada únicamente en razones económicas (pocos teatros creen poder permitirse estar «apagados» más de dos o tres semanas para estos ensayos). Ahí no hay nada que favorezca las mejores condiciones para la creación.

Para evitar esta situación, establezco mis condiciones para los elementos materiales del montaje mucho antes de comenzar los ensayos. Averiguo cuáles pueden ser las limitaciones del teatro en tiempo, espacio y presupuesto y luego aprieto para ver cuánto más puedo arañar para incorporar los elementos materiales del montaje al grueso propiamente dicho de los ensayos. Desde un principio (como en los ejemplos que he mencionado de mi trabajo con los diseñadores) pido que la escenografía esté en la sala de ensayos desde el primer día y luego negocio a partir de ahí. Quiero que el vestuario esté disponible para los actores al menos dos semanas antes de los ensayos técnicos y pongo fechas límite para que se introduzcan la utilería y el mobiliario definitivo (no valen sustitutos) en los ensayos. Si los actores tienen que lidiar con aspectos técnicos del montaje muy concretos como mover la escenografía, insisto aún más en que estos elementos se lleven enseguida a la sala de ensayo para integrarlos de manera orgánica en el tejido del mundo de la obra: de hecho, para que contribuyan a la construcción de ese mundo. Está claro que beneficia tanto a los actores como a los diseñadores.

También me aseguro de que toda la partitura de sonido esté lista y se utilice en el ensayo para que, una vez más, los actores tengan tiempo de incorporarla de manera creativa en su interpretación. La iluminación es el elemento que normalmente tiene que esperar a que el montaje llegue al teatro. Incluso aquí, como he dicho, intento, siempre que sea posible, pelear para que los actores tengan tiempo de bajar del escenario y, al menos, vean cómo se les está iluminando.

En el mejor de los mundos posibles, pues, la escenografía, el vestuario y la tecnología se incorporan paulatinamente al proceso mismo de ensayos y se les asigna el tiempo de creación necesario para que se conviertan en parte integral del mundo que se está concibiendo. Esto permite que los elementos problemáticos que, bajo la presión de los ensayos técnicos, son rechazados por el actor en una especie de histeria («¡Yo no puedo llevar esto puesto!, «¡Sobre esa rampa yo no trabajo!») puedan ser estudiados y probados más diplomáticamente y, si es necesario (y normalmente no lo es, si evitas los enfrentamientos de última hora), modificados en beneficio tanto de los diseñadores como de los actores. Muchas veces los actores pueden contribuir al diseño de la producción. Cuando la compañía llega por fin a los ensayos técnicos y generales, todo fluye con más facilidad. La mayoría de los aspectos técnicos habrán sido asimilados las semanas anteriores. La vida interior del montaje no ha sido toscamente perturbada y, por tanto, los diseñadores y los técnicos tienen la ventaja de disponer de más tiempo para hacer su trabajo de manera ininterrumpida. Es entonces cuando los ensayos técnicos son verdaderamente para ellos, como debe ser.

Sé que a algunos les encanta toda esa presión y ese pánico innecesario, la sangre, el sudor y las lágrimas de un típico ensayo técnico. Creen en la superstición de que todo esto forma parte de la magia de la creación teatral. «Un mal ensayo general significa un gran estreno» y demás… Yo no tengo tiempo para estas tonterías. Yo solo dejo de silbar entre cajas para decir «Macbeth» con fuerza antes de volver a silbar de nuevo.

La representación

Cuidados posnatales

Una vez que el montaje se ha estrenado, mi objetivo consiste en asegurarme de que siga siendo flexible, de que los actores estén constantemente «en el momento», viviendo y vivos, abiertos al cambio, y de que nunca cambien a piloto automático. El objetivo de la mayoría de los directores es que su montaje siga parecido a como llegó al estreno. Aunque haya detalles que les gustaría cambiar, el momento de hacerlo ya ha pasado y todo lo relacionado con el montaje ha quedado resuelto. Es posible que semejante conclusión venga dictada más por la convención y la tradición que por un criterio artístico. A nivel contractual, a la mayoría de los directores se les exige que echen un ojo al montaje de vez en cuando, pero esto depende de su disponibilidad, que a menudo es inexistente, puesto que se marchan para trabajar en otro montaje en cualquier otro sitio. Esta es la consecuencia de una profesión de autónomos acuciada por la necesidad económica de los directores, y de los diseñadores, que solo pueden ganarse la vida razonablemente corriendo de un montaje a otro. Así, el mantenimiento del montaje corre a cargo del regidor o del ayudante de dirección; y su cometido es el de garantizar que las cosas se queden como están. Puede que unos pocos directores sean serios y responsables. La mayoría, creo yo, leen las críticas y, si son buenas, salen a celebrarlo y se dejan ver ante los próceres del mundo teatral y otras personas a las que desean impresionar; si son malas, las olvidan lo antes posible y siguen su camino. A menudo he oído a los actores quejarse: «¡Después del estreno, nunca más vimos al director!». Si el montaje tiene éxito, el mayor peligro para los actores es que un aura de autofelicitación se instale sigilosamente en la representación. En la situación contraria, por puro instinto de supervivencia –a fin de cuentas, ellos son los que tienen que salir ahí y enfrentarse al público–, cumplen el compromiso con el montaje de un modo admirable. Es posible que sigan creyendo de verdad en su montaje, a pesar de las críticas. Pero el esfuerzo por ser positivos puede agotarles emocionalmente ante la menguante asistencia de público. Saber una cosa y fingir otra durante el tiempo que duran las representaciones puede tener un alto coste para la psique de un actor.

Reincidencia

Una vez ante el público, algunos actores, para los que trabajar de una manera abierta es algo nuevo, posiblemente se agarren por instinto a lo que parece darles seguridad y vuelvan a viejos hábitos, reincidiendo en esos recursos que claramente agradan al público. Lindsay Anderson, en sus Diarios, se queja del empeño por agradar al público de sus actores principales, Celia Johnson y Ralph Richardson, en las representaciones de The Kingfisher [El pescador real]. Escribe sobre los «burdos apartes» y «los gestos estilizados» que el público adoraba, pero «cada risa –dice– es como si me dieran una puñalada en el costado». Es de suponer que esto no ocurría en los ensayos. Una vez, justo antes del primer pase previo del montaje, mientras advertía al reparto de estas trampas y les recordaba que debían seguir abiertos y vivos para cambiar y crecer, me quede atónito ante el comentario de sorpresa de un actor que, después de semanas ensayando en un proceso muy parecido al que he detallado en estas páginas, exclamó: «¡Oh, no creí que lo dijeses en serio!». Lo decía en serio. Y lo digo.

Cómo ver el montaje: los primeros dieciocho meses de la Shared Experience

Una única función. En los primeros años de la Shared Experience, vi casi todas nuestras representaciones. Iba de gira con los actores, era el conductor del minibús y me encargaba de que la sala estuviese lista para las funciones. Hicimos un montón de bolos sueltos en multitud de espacios diferentes que no estaban pensados para hacer teatro: aulas de escuela, comedores (todavía con olor rancio a comida), pequeños centros culturales y similares, la mayoría con una dotación técnica limitada y con asientos improvisados. En aquellos días presumíamos de ser capaces de actuar en cualquier parte, a cualquier hora, para cualquier público. Ofrecíamos talleres, discusiones y muestras de nuestro trabajo como parte del paquete. Por eso creía que estaba más que obligado a estar allí para supervisarlo todo. Para ser justo, los actores, después de las primeras sesiones, habrían sido perfectamente capaces de llevarlas solos… y ¡de conducir el minibús! Pero yo pensaba que esto era lo que se requería para la creación de una verdadera compañía. Intentaba con todas mis fuerzas crear una especie de democracia: si yo, el director, esperaba que los actores, a menudo en circunstancias difíciles, soportaran una agenda agotadora lejos de casa y la familia para presentar los frutos de mis ambiciones, yo también debía estar preparado para formar parte de todo. Sin embargo, la razón de que yo estuviera allí, además de la de querer mostrar mi disposición, era que quería seguir trabajando en los montajes. Parecía que estábamos descubriendo tantos niveles nuevos de juego aquellos días de narración de historias que, por más que avanzásemos, siempre se podía llegar más lejos y más hondo. Por eso, además de viajar, hacer funciones y talleres, aquellos actores, a los que tanto se exigía, también ensayaban el tiempo que quedase libre.

Los primeros seis meses. Y, naturalmente, tenía curiosidad por ver cómo evolucionaban los montajes con las representaciones. En los primeros dieciocho meses de las compañía, en los que hubo cinco montajes diferentes basados en historias de las Mil y una noches (tres para adultos y dos para niños), aprendí mucho. Los primeros seis meses los pasé observando a los actores, ajustando, clarificando y, eso espero, enriqueciendo su interpretación.

Los segundos seis meses. Una vez asegurada totalmente mi confianza en los actores, me sorprendí los seis meses siguientes, observando al público y los espacios en los que representábamos. No era algo que hubiese planeado. De un modo natural mi atención parecía querer dirigirse precisamente allí. Me di cuenta de que el público y el espacio podían desempeñar un papel creativo que nos ayudaría a interpretar con espontaneidad. Parte del desarrollo de nuestras representaciones consistía en aprender a sacarle partido a nivel artístico a lo que estaba pasando y a lo que allí había. Una buena parte de nuestro trabajo durante el día se convirtió, pues, no tanto en un trabajo sobre el material que teníamos, sino sobre la naturaleza de la representación en sí, inventando formas de adaptar las representaciones a las posibles reacciones del público y al espacio. Si, por ejemplo, actuábamos en un entorno poco habitual o más bien desagradable (presumíamos, entre otras cosas, de ser capaces de actuar en cualquier sitio), en lugar de lamentarnos por las dificultades y luchar contra ellas, aprendimos a convertir las peculiaridades del nuevo espacio en condiciones positivas de la representación de aquella noche, algo que había que explotar como si fuese un estimulante PDC, como «la limitación del espacio» o «la distancia del público».

En cuanto a los diferentes públicos, intentamos desarrollar una idea colectiva de cómo estaban reaccionando, además de una habilidad para adaptarnos a ellos en el curso de la representación. Si el público estaba un poco nervioso (muchas veces estábamos muy cerca de él, compartiendo la misma luz abierta, dirigiéndonos a él directamente al actuar y estableciendo contacto visual), los actores, como grupo, desarrollamos la habilidad de bajar el ritmo y darle tiempo y espacio para sintonizar con nostros. Cuando un actor tiene delante a un público frío y poco receptivo, su instinto de autoprotección le lleva a pensar: «¡Que os den!», se cierra en banda y pasa por la función tan rápida e indoloramente como es posible. La compañía tuvo que desaprender esta reacción casi automática y, en lugar de tensarse, tuvo que aprender a relajarse y abrirse. Funcionó siempre. Si, por el contrario, el público era inteligente, rápido y amenazaba con tomarles la delantera, los actores aprendieron a acelerar.74

Los últimos seis meses. En los últimos seis meses, me centré de nuevo en los actores y en el montaje. Y vi que había ocurrido algo asombroso. A estas alturas los actores habían aprovechado cada momento de la obra de tantas maneras diferentes (no hubo dos funciones iguales) que su interpretación habían adquirido una especie de resonancia multidimensional. Un momento concreto o una escena –independientemente de cómo se estaba interpretando conscientemente en ese momento, o de qué elecciones hiciesen los actores espontáneamente al calor de la representación– parecía liberar al mismo tiempo los fantasmas o las vibraciones de otras muchas elecciones que habían hecho en el pasado. Yo no tenía ni idea de si al público le llegaba esto. No era algo que le pudieses preguntar; lo que el público estaba viendo era su primera y única experiencia del montaje. Pero claramente se quedaba absorto con estos momentos de tan amplia resonancia. Los momentos cómicos eran conmovedores, amargos y le hacían pensar; los momentos dramáticos estaba cargados de ironía y ternura. En realidad, resultaba difícil definir cualquiera de esos momentos, lo cual supuso una gran revelación: potencialmente, cualquier momento podía contener cualquier cosa y todas las cosas. Los actores habían alcanzado un nivel en que su conocimiento y experiencia del material había calado muy hondo en ellos. Creo que, en aquellos momentos, sentían una especie de realización muy singular. Algo parecido a una corriente de electricidad pasaba entre los actores y el público. La calidez y la intensidad de la comunicación entre los dos grupos parecía convertirlos en uno. El teatro parecía justificarse totalmente por sí mismo, se convertía en el teatro que yo soñaba. Toda la falta de vida, las dificultades, lo decepcionante de tanto teatro, del mío propio y el de otros, había desaparecido. En aquel período, en algunas de las circunstancias más improbables, conocí mis momentos de teatro más gratificantes.

Cómo mantener la representación viva

Un montaje, fijado y repetido durante todo ese tiempo sin ninguna aportación o búsqueda nueva se habría convertido en algo cada vez más eficiente y menos convincente. No hay más que ver la mayoría de los montajes del West End un par de meses después del estreno para darse cuenta de que los actores están en modo automático-profesional en su bien engrasada máquina.

Mi presencia en la gira garantizaba que el montaje siguiera fresco. Entre nosotros descubrimos cada vez más matices e ideas en el material, más facetas de las relaciones, más forma en las situaciones. Cuando el reparto sentía que corría peligro de anquilosarse, decidían ellos mismos utilizar un PDC para una representación completa, resucitando un PDC anterior (aunque sin recrear viejos resultados) o inventando uno nuevo. O cada actor elegía uno individualmente. Calentaban en serio antes de cada función, a pesar de su apretada agenda. En algunas salas teníamos que rogar e insistir mucho para conseguir que nos dejasen el escenario y no abrir a público hasta casi el comienzo de la representación.

La presencia del director

Al final, me di cuenta de que mi continua presencia en las funciones se estaba convirtiendo posiblemente para los actores en una forma de presión; si los liberaba de mi mirada de cuando en cuando, podrían sentirse eximidos de la necesidad subliminal de hacer lo que creían que me agradaría. Podrían correr incluso más riesgos. Así que rebajé el número de las funciones que veía. ¡Siempre me contaban que las funciones que no había visto habían sido buenísimas, excepcionales…! Yo les creía.

Alto nivel de juego vs. zonas de confort

Cuando comencé a dirigir la Cambridge Theatre Company (a la que más tarde se le dio el nuevo nombre de Method & Madness), dejé de viajar con la compañía. Las condiciones para salir de gira habían cambiado: no más bolos sueltos, la gente viajaba por su cuenta, menos talleres. Además, yo tenía más responsabilidades «de oficina» con esta compañía más grande… y, para ser sincero, estaba menos locamente enamorado de mis creaciones. Cada semana iba a ver la función al teatro que fuera, normalmente entre semana, cuando los actores ya se habían adaptado a las peculiaridades del nuevo espacio y yo podía verlos sin tener que tenerlas en cuenta. Llegaba justo para la representación, daba notas y trabajaba un poco con ellos la tarde siguiente, veía la función de esa noche y me marchaba al día siguiente. En una función donde se había desarrollado un alto nivel de juego durante los ensayos, lo que podía pasar era que imperceptiblemente, a medida que los actores se sentían más cómodos en la representación, el nivel de juego empezaba a caer desde lo pretendido inicialmente hasta volver a sus zonas de confort más personales. La función seguía siendo precisa, espontánea y viva, pero se había ralentizado, se había vuelto más naturalista y estaba empezando a perder su lógica estética. Parece ser que una compañía, por muy sagazmente que se autorregule, necesita periódicamente la mirada del director para indicarle lo que imperceptiblemente se está perdiendo… algo que, compresiblemente, pasa desapercibido. Sin embargo, es posible que la representación hubiese caído al final hasta un nivel que los actores sí lo habrían percibido.

Una noche de nevada en Lincolnshire

Durante el tiempo de fui profesor en la LAMDA, la escuela tenía la política de sacar de gira algunos de los montajes de sus estudiantes de tercer año. Yo había dirigido un montaje de El servidor de dos amos en el que diez estudiantes habían destacado, especialmente por su capacidad de improvisación y su espontaneidad. Fuimos de gira a Lincolnshire una desapacible semana de enero con fuertes nevadas. Una tarde llegamos a la escuela donde íbamos a representar y nos encontramos con que no solo la nieve, sino también unas elecciones locales, nos habían dejado con nueve personas de público. Discutimos mucho si debíamos hacer la función o no. Existe una norma (nunca he comprobado si es solo una tradición o si tiene validez contractual) que dice que, si hay más actores que público, es lícito cancelar la representación. Dice mucho en favor de los estudiantes el que insistieran en seguir adelante con la función. Fue un decisión feliz. Yo pensé que tendría que estar ahí sentado diligentemente una velada que se anunciaba pesada; a fin de cuentas, una comedia chispeante necesita algo más de nueve espectadores. Lo único que sé es que fue una de las ocasiones en que mejor me lo he pasado en el «teatro». En aquella aula desvencijada, fría y húmeda, con el público sentado en sillas de colegio en una única fila justo delante de ellos, los actores estuvieron tan sueltos, tan libres de tensión o de nervios que se superaron a sí mismos. Estuvieron ingeniosos, valientes, sorprendentes, creativos y generosos. Lo mismo los nueve espectadores tenaces que, en lugar de mostrar, como yo había previsto con pesimismo, la mezcla de vergüenza y pena que normalmente sufren los públicos muy pequeños, respondieron con calidez y energía. Entre los dos crearon una velada de intenso gozo. Contra toda lógica, algunas de las representaciones más esperadas, en circunstancias bastante más rutilantes, acaban siendo toda una decepción, ¡como la última función de un montaje, que todo el mundo quiere que sea la mejor de todas! ¡Así es! Nunca sabes cuándo va a pasar. Viajas confiando en que cada cierto tiempo llegarás a un lugar donde tendrás una estancia breve y maravillosa, antes de reanudar el camino…

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DESATASCAR EL TRABAJO

Despejar el camino para entrar en acción

Cuando expongo una forma de trabajar, visualizo un proceso que fluye armoniosamente de una fase a la otra. La realidad, sin embargo, rara vez funciona así. Algunos directores podrían decir que lo que se considera el trabajo propiamente dicho en la sala de ensayo (transformar las palabras sobre el papel en acción en el escenario) no es su principal ocupación, que está más relacionada, sin embargo, con despejar los obstáculos que impiden avanzar. Hasta el teatro se ve afectado por los trastornos derivados del mal estado de las carreteras, las huelgas de transporte, las babysiters que fallan, las enfermedades, los accidentes, la muerte incluso; todas las vicisitudes del caos vital pueden interferir en la armonía recluida y la sacralidad propias de la sala de ensayo. Pero también podrían añadir a esto que invierten más energía en lidiar, no tanto con estos obstáculos externos, sino con los bloqueos internos que, en sus múltiples manifestaciones, cual cabeza de hidra, atascan por momentos el trabajo. Todos estos impedimentos conducen a una nueva vía de «trabajo» que se desarrolla de manera paralela al trabajo que he ido detallando en estas páginas y que, en cierto modo, ensombrece sus progresos.

Hacemos dos viajes a la vez: el primero, a la vista de todos, tiene que ver con la vida del texto; el otro, como subtexto (a menos que salga impetuosamente a la superficie, y hasta que lo haga), tiene que ver con la vida de la compañía. Los dos están inextricablemente relacionados. El buen estado del texto afecta a la compañía, y el buen estado de la compañía afecta al texto. Obviamente el texto es objeto de preocupación para todo el mundo, pero se suele pasar por alto la salud de la compañía. De este modo, ciertas dificultades innecesarias se filtran en el trabajo que ya es bastante duro en sí. Para ser creativos en el ensayo se necesita confianza por los cuatro costados. Como lo mejor de nuestro trabajo surge cuando nuestras defensas están bajas, esa confianza puede ser fácilmente dañada. Como bien me di cuenta cuando trabajé en Cincinnati, dirigir consiste tanto en tratar con gente como con textos. Lo que viene a continuación habla de cómo desatascar el trabajo y despejar el camino para entrar en acción.

Mal comportamiento

Érase una vez en el West End

Hará unos treinta años, el musical que he contado antes que había escrito y dirigido para unos estudiantes de último año en la LAMDA se estrenó finalmente en Londres. Ya dije que había sido un experiencia poco edificante, que se alargó penosamente durante dos años desgraciados antes de su abrupto final en el West End. Desenterrar algunos viejos chismes de esta saga puede hacer que resulte más edificante de lo que fue en su día.

En la LAMDA, el musical consiguió una buena reseña en el periódico The Times, que en aquellos días publicaba crítica de algún que otro montaje universitario. Gracias a ella, un año más tarde, se abrió camino, con un montaje que hicieron unos estudiantes de la Universidad de Edimburgo, en el Festival Fringe75 donde una vez más fue muy bien recibido, esta vez con mayor difusión. Los derechos de representación fueron adquiridos por un empresario del West End, quien, al año siguiente, se los cedió a un teatro de provincias para que hiciese un montaje de prueba con la intención de llevarlo posteriormente a Londres.

Después de mi primera reunión con el director, me esmeré en hacer los cambios que me había propuesto (esta era mi gran oportunidad y demás…) y se los envié. A su debido tiempo, recibí como respuesta una copia elegantemente encuadernada del libreto revisado. Hojeándolo admirado, me pareció no reconocer algunas frases de los personajes. En una revisión más minuciosa, descubrí que el guión estaba plagado de diálogos que yo no había escrito. Con cierta indignación, les pregunté por qué no me habían consultado, o al menos, avisado. Me respondió que Iris Murdoch y J. B. Prestley habían aceptado siempre sus cambios. Bueno, pues yo no los aceptaba, por lo que a esto le siguieron unas negociaciones bastante hostiles, de las que salí maltrecho, pero con el control del material de nuevo en mis manos… o eso creía yo. No viene mal del todo reírse al cabo de los años. En los dos años siguientes tanto el libreto como el montaje sufrirían una erosión constante. Sin embargo, me gustaría centrarme en cómo la gerencia trató a los actores y en cómo los actores lo manejaron: en cómo interactuaron estos dos grupos humanos.

Todo empezó, como es natural, en las audiciones, que tuvieron lugar en el Wyndham’s Theatre. Paradójicamente, dio la casualidad de que, en aquel momento, Oh, What a Lovely War [¡Qué guerra tan adorable!], un edificante montaje que había visto tres veces, llevaba meses haciendo temporada allí y la tablilla estaba llena de notas de la directora, la formidable Joan Littlewood. Para un joven director como yo, era toda una revelación leer sus imaginativos y sorprendentes consejos para la compañía cuando entraba cada día por la puerta de artistas y conocía una ética teatral muy diferente.

Desde el principio sentí vergüenza y después me deprimí por la torpeza con que los actores que iban desfilando por el escenario intentaban sobrellevar la humillación de hacer la prueba. Interpretaban un personaje artificial y absurdo que hasta un niño de tres años sería capaz de calar. En las dos semanas que duraron las pruebas, reconocí varias categorías. Algunas mujeres se comportaban como una grande dame: «Me temo que mi representante me acaba de llamar para esto. He salido corriendo para acá, así que no he traído ninguna partitura. En realidad, casi no hago audiciones últimamente…», todo esto dicho casi sin respiración, con enormes muestras de lo muy exhausta que estaba la señora por haber tenido que correr hasta allí y grandes paseos en círculo por todo el escenario para recuperar la compostura y retocarse el pelo alborotado. También había, mayoritariamente en el caso de los hombres, mucho método del Submétodo: «Necesito un poco de tiempo para meterme en…» y a continuación una farfulla ininteligible, seguida de mucho ir y venir por el escenario, con los hombros encorvados, las manos en los bolsillos, esforzándose, sin duda, por entrar en… más farfulla. Luego estaban los «graciosos» de ambos sexos: «¿Quiere usted mi número cómico o el serio?», dicho por lo general imitando el acento del norte76 y con un meneo de pregunta chistosa. Así una y otra vez, día tras día: los actores cada vez se parecían menos a algún integrante del género humano (o incluso del Equity77) y más a grotescas marionetas, poniendo poses y haciéndose los interesantes ante mis ojos horrorizados, mientras los veía desde el fondo del patio de butacas, donde me habían colocado, sin otra opción, alejado de todo. Muy raramente aparecían por allí seres humanos que se acercasen al borde del escenario y simplemente dijesen: «Buenos días», dijeran cómo se llamaban y enumerasen las piezas que traían preparadas para la prueba. Pero esto, como pasaba con las marionetas, tampoco llamaba la atención de los que dirigían la audición. Por su parte, el director y el productor (a los que a partir de ahora nos referiremos como «la Dirección»), sentados en filas diferentes, uno detrás de otro, se pasaban la mayoría de las audiciones hablando sin parar entre ellos, el que estaba delante retorciéndose en su asiento para hablar con el de detrás, tapando totalmente la visión de este y dando completamente la espalda a los que estaban haciendo la prueba. Los aspirantes, a pesar de todo, seguían enseñando lo que sabían hacer con la esperanza de ganarse la atención de aquellos conversadores. Yo lo único que deseaba es que algún actor parase y les preguntase si servía de algo seguir. Pero ninguno lo hizo. Cuando se iban del escenario, la Dirección normalmente lanzaba algún comentario malicioso y despectivo sobre ellos. No sabía qué era peor: la manera en que la Dirección degradaba a los actores o la manera en que los actores se degradaban a sí mismos. De vez en cuando los actores con cierto estatus de estrella eran servilmente conducidos hasta el auditorio, y entonces la Dirección saltaba de la butaca y se apresuraba a rodear a estas eminencias, cubriéndolas de halagos, literalmente pendientes de todo, haciendo reverencias y rascándose, mientras unos lacayos despachaban tazas de té y galletas, sonrisas y genuflexiones. Una vez que se marchaban, la Dirección deliberaba sobre ellos con casi el mismo desprecio que habían mostrado por los don nadies y, en ese mismo momento, sopesaba su utilidad comercial para el montaje… un procedimiento de una pasmosa contradicción.

No estuve en los ensayos: probablemente fuera lo mejor para mi salud, porque estaba casi seguro de que su comportamiento no se diferenciaría mucho de lo ya había presenciado. El compositor y yo estábamos ocupados en otra sala escribiendo, por orden de la Dirección, lo que finalmente derivó en unos cuarenta números extras. También hice cinco borradores más del libreto, que se parecían cada vez menos al original. Para cuando el montaje hizo las representaciones de prueba fuera de la ciudad, el espectáculo se había convertido en una triste sombra de su ser anterior. Cuando un actor se lesionó por un accidente y se tuvo que abortar la temporada en Londres, suspiré aliviado, feliz de que el montaje se hundiese sin dejar rastro. Quise tomármelo como una experiencia más, pero no sería así. Quién sabe qué vena de sadismo impulsó a la Dirección, unos seis meses después, a resucitar el montaje para que entrase directamente en el West End. Era como si todos los implicados en el montaje le debieran a la Dirección algo que más o menos se pudiera saldar de esta forma. Al director original, con razón, ya no le interesaba el proyecto. Cuando me ofrecí para sustituirle, me miraron directamente a los ojos y me dijeron: «Pero ¡¿qué control tendría yo si usted lo escribe y lo dirige?!». Así pues, más audiciones, ensayos, reescrituras… Me obligaron –no haría justicia al proceso si dijera que me convencieron– a fundir dos personajes totalmente diferentes en uno: «de lo contrario puede que no seamos capaces de sacar el espectáculo adelante»; y me hicieron sentir responsable de un futuro de privaciones para todo el reparto, el equipo y la gerencia, así como del cierre de todo el West End, si no les seguía el juego. Yo era joven. Estaba solo. Cedí.

Los ensayos generales y las previas se llevaron a cabo con numerosas vejaciones al reparto (insultos, sarcasmos). La tarde del primer pase previo, indudablemente para darles ánimo, la Dirección acusó a la atractiva y aplicada actriz que hacía el papel de «joven ingenua» de parecerse a Ricardo III y moverse como él. (Había en la escenografía unas cuantas macetas con plantas. Me entraron ganas de tirarle una la cabeza; ella se limitó a contener las lágrimas.) Los actores, de la única manera que pueden hacer la mayoría, se vengaron de este trato enfurruñándose tontamente y armando numeritos estúpidos por el vestuario y las pelucas, y quejándose de la escenografía. Durante las previas, la Dirección, acompañada de su séquito, convocó reuniones diarias, en principio para «hablar» de la función de la noche anterior, pero en realidad para dar a conocer sus decisiones cada vez más caprichosas, que tenían como resultado la reescritura de algunas escenas y la sucesión a toda velocidad de los números del espectáculo. Estas reuniones no parecerían fuera de lugar a través del espejo. Las conversaciones eran algo parecido a esto: «Pero ayer estuviste de acuerdo». «No, no lo estuve.» «Ayer dijiste: “Negro”.» «No, no lo dije. Dije: “Blanco”.» Dejaron que una canción que pendía de un hilo se escuchara una representación más para que la reacción del público decidiera su permanencia en el espectáculo. Al público le gustó. A la mañana siguiente cuando se supo esto, la Dirección bufó: «¡No son más que dependientas! ¿Qué sabrán ellas?». Me habría gustado tener el tino para tomar nota de algunas de aquellas afirmaciones y negaciones tan desvergonzadas que a diario me dejaban con los ojos como platos. Cuando buscaba desesperadamente ayuda por una razón u otra, la recua de asistentes y adjuntos, algunos de los cuales estaban de acuerdo conmigo en privado, ¡me aconsejaban con temor que hiciese caso a la Dirección, porque la Dirección sabía! Poco a poco me fui dando cuenta de que era inútil luchar y me consolaba pensando que si la Dirección de verdad sabía y el montaje acababa siendo un éxito, quizá yo ganaría cierto reconocimiento para el futuro. Al final pasó lo que yo había previsto, y con razón: hubo las peores críticas posibles («Sobre este espantoso fárrago, mientras menos se diga mejor»), se dejó el espectáculo en cartel el tiempo necesario para que la Dirección, según el contrato, pudiera retener los derechos de representación unos años más… y ahí se acabó todo.

Los dos años que duró todo esto fueron como una llaga fastidiosa que no se curaba nunca. Pero, para ser justos, acabó siendo beneficioso para mí: en realidad, supuso un punto de inflexión que moldeó mi futuro. Me obligó a tomarme un tiempo para reflexionar sobre la profesión en la que tanto luchaba por entrar y sobre cómo quería llevar mi vida. Ninguno de los que estuvieron relacionados con aquel proyecto salieron de él con mucho reconocimiento. Juzgad por vosotros mismos: abuso, traición, cobardía, falsedad… Todas estas cosas tuvieron su papel. No podía creer que la Dirección pensase que conseguiría algo mangoneando a todo el mundo, aparte de reafirmar su necesidad de tener razón a toda costa, incluso a costa de equivocarse. Era a todas luces contraproducente. Probablemente, la Dirección no pensaba nada, sino que se comportaba según su costumbre, ya que, sin duda, la habían dejado comportarse así durante años. ¡O quizá fuese simplemente un elaborado fraude para desgravar impuestos con el montaje!

Malos medios: ¿buenos fines?

El teatro es, a primera vista, la más humana de las artes, la más cercana a nuestra experiencia vital, por lo que su existencia se justifica únicamente por la excepcional habilidad de los actores para encarnar esa experiencia con la mayor veracidad posible. En principio, para conseguirlo, la conducta de los profesionales del teatro tendría que reflejar de algún modo esta sinceridad, para sí mismos y en su relación con el público. Hagámonos una pregunta sencilla: ¿puede un director guiar a los actores hacia la verdad sirviéndose de la manipulación, el abuso y el engaño? Y ¿hasta qué punto pueden los actores emocionar al público si hacen trampas? Recordemos lo que el dramaturgo John Whiting tenía que decir sobre engañar al público:

Ninguna otra forma se presta tan fácilmente a lo ampuloso y lo barato como el teatro. Ningún otro arte puede dar una satisfacción tan inmediata y amplia, aunque efímera, a los que la practican. Ha habido –y sus nombres a menudo figuran en los puestos más altos de la historia del teatro– quienes han utilizado el teatro y la credulidad de las grandes multitudes para poner en práctica lo que, al fin y al cabo, no eran más que los trucos que los experimentados practican con los inocentes […]. Hay que recordar que los trabajadores del teatro disponen de artimañas suficientes para engañar incluso a los más exigentes.

Estoy convencido, no obstante, de que en lo más profundo de nuestras entrañas (de espectador) podemos apreciar la verdad que hay en algo, a pesar del lamentable hecho de que nuestros reflejos hayan sido condicionados para aceptar ciertos sucedáneos de lo auténtico.

El fin no justifica los medios. Los atajos son lo mismo que poner una tirita en heridas que necesitan una mayor atención. Cortar el presupuesto por conveniencia jamás conduce a un buen trabajo. Como tampoco extraer una interpretación a la fuerza de los actores es en modo alguno el camino hacia la creatividad. Hay anécdotas de directores que aprovechan algo íntimo que saben de sus actores para que «actúen de una forma concreta» o, en el cine, directores que les ponen disimuladamente en situaciones inesperadas y filman sus reacciones. Estos ardides niegan toda autonomía en la ejecución del trabajo de los actores, que dejan así de ser artistas para convertirse en marionetas-objetos. Los resultados a corto plazo no tienen en cuenta la deuda que finalmente se genera; tus acciones pueden salirte caras. Cualquier montaje, por importante que sea, es solo una parte de tu carrera, es solo una parte de tu vida. Tu comportamiento tiene un efecto acumulativo. Con el tiempo, el deterioro moral puede afectar a nuestra psique. La buena conducta es una inversión de futuro.

Para hacer bien su trabajo, los actores tienen que aceptar quienes son, tienen que ser sinceros consigo mismos, con sus compañeros y, en última instancia, con el público. Esto solo se da cuando se sienten lo suficientemente seguros para serlo sin miedo a que se abuse de ellos o se les explote. La materia prima de los actores son ellos mismos, y por tanto su sensación de éxito o fracaso por fuerza les afecta de un modo mucho más profundo. Después de todo, su aspecto físico, su inteligencia, su buen gusto, su sensibilidad –todo su ser– está constantemente bajo escrutinio. Los directores tienen el deber de recordar que normalmente exigen de la gente cosas que están en el nivel más íntimo de nuestra experiencia personal. Solo ciertos terapeutas y orientadores, tras largos años de preparación, llegan a tratar a la gente de un modo tan íntimo, e incluso entonces pueden hacer daño. Algunos directores, con apenas formación en ninguno de los aspectos de la profesión que han elegido, y mucho menos en tratar la psique de las personas, se meten en ella de la manera más torpe… y van dejando un reguero de daños humanos a su paso.

Una época de decadencia

Vivimos en una época de decadencia, una era de pan y circo. Las luchas de gladiadores siguen de un modo u otro entre nosotros; que se arroje a la gente a los leones es tan solo cuestión de tiempo. En televisión, se humilla de forma rutinaria a la gente para diversión nuestra, difícilmente para educarnos. Los británicos que van de vacaciones a las islas del Mediterráneo, que parecen carcasas de carne cruda, se han convertido en un espectáculo televisivo muy popular de los viernes por la noche: ahí vemos cómo se divierten vomitando y cayéndose al suelo borrachos. Los cocineros famosos que insultan a su personal de cocina se ven como algo cuando menos gracioso, digno incluso de imitación. De hecho, mucha gente considera que ser vanidoso, cruel y tener la habilidad para no pagar las consecuencias de lo que se hace es una virtud digna de admiración. Candidatos que acaban de ser expulsados de The Apprentice78 [El aprendiz] aparecen acicalándose en el programa secuela de este último, The Apprentice: You’re Fired [El aprendiz: estás despedido], ejemplifican esta consideración cuando les vemos sonreír con suficiencia ante los vídeos que les muestran su lamentable comportamiento en el programa. La primera palabra en boca de un miembro del parlamento de Westminster es «¡Dimisión!». Un sentimiento colectivo de Schadenfreude se regocija con la destrucción de reputaciones. Pero quien tiene una reputación destruida ya no siente la necesidad de redimirse a lo Profumo llevando una vida en el anonimato dedicada a las buenas obras; más bien se le invita a celebrar su mala fama y se le recompensa generosamente con ofertas para convertirse en periodista y presentador de televisión a golpe de talonario. Nuestros valores están completamente confundidos. Primero somos morbosos («¿De verdad? ¿Eso hicieron?»), luego críticos («¡Qué vergüenza! ¡Qué asco! Tendrían que castigarles, multarles, despedirles…»), y luego aduladores, reconociéndoles un valor («Bueno, hay que quitarse el sombrero ante ellos…»). ¿Estuvimos alguna vez así de enajenados por algo tan carente de valores? Desde la muerte de la princesa Diana he acabado llegando a la conclusión de que quizá haya muchas razones por las que vale la pena guardar la compostura.

Como vivimos en una sociedad con tal distorsión de valores, dudo de si es siquiera razonable esperar que la gente de un medio tan expuesto y competitivo como el teatro vaya a comportarse de un modo distinto: de una manera honrada en vez de falsa, vulnerable en vez de inflexible, modesta en vez de soberbia, generosa en vez de egoísta; geste dispuesta a admitir carencias en vez de taparlas, a asumir responsabilidades en lugar de culpar a otros: en resumen, a comportarse con decencia. Naturalmente, mi respuesta es que sería razonable esperar que la gente que trabaja en el teatro se comporte de un modo distinto si su meta es un trabajo de calidad; de hecho, es necesario que así sea.

Sabemos que la historia está plagada de casos de artistas que se comportaron de un modo deleznable y que crearon obras maestras. A menudo nos debatimos entre emociones encontradas producto de esta disparidad: ¿cómo puedo admirar la obra de un escritor antisemita o la pintura de un mujeriego alcohólico e irresponsable? Bueno, podemos admirar el trabajo; el trabajo no es la persona.79 No pertenezco a la escuela que sostiene que alguien capaz de mentirle a su pareja no pueda decir la verdad en ninguna otra circunstancia. Los seres humanos no son tan fácilmente predecibles, las cabras y las ovejas no se distinguen tan fácilmente. Sin embargo, en este libro no analizo el comportamiento de la gente en la intimidad. Eso es asunto suyo.

Para mí lo importante es cómo se comporta la gente que participa en una creación colectiva. Escribir palabras sobre un papel o cubrir de pintura un lienzo es muy diferente a subir gente a un escenario. La creación de una pieza de teatro descansa en la confianza mutua y la interdependencia de un grupo de personas procedentes de diferentes disciplinas, algo que una novela, un poema o una pieza de arte visual no requiere jamás. Por lo tanto, cuando los profesionales del teatro se reúnan para crear, independientemente de lo que hagan en su vida privada, deben tratarse unos a otros con cuidado, en todas las acepciones de la palabra.

Productos defectuosos

En la mayoría de los lugares de trabajo es inevitable que surjan dificultades entre los compañeros. Pero en algunos círculos teatrales (y en el cine todavía más: veánse los hermanos Weinstein80) parece darse una acuerdo tácito por el cual el mal comportamiento es de rigueur, parte constitutiva de ese estado creativo en el que los berrinches infantiles, las promesas incumplidas, la cobardía moral y los abusos de poder son más o menos consentidos, incluso admirados por lo bajo, y que son inherentes a la vida artística. Sirvan como muestra un par de ejemplos de un perfil bastante bajo: una vez hecha la prueba, se puede hacer esperar a los actores a propósito para decirles si les han elegido o no (nunca llegan a llamarles) o se les ilusiona para que entren en compañías con papeles pequeños con la promesa de que harán papeles más grandes en el futuro (que nunca llegan). Los actores experimentan repetidamente esta falta de consideración (por calificar estas conductas de una manera suave), lo que aumenta su resentimiento y su paranoia, cada vez más aguda: acaban creyendo que nunca se les dice la verdad, hasta que llegan a adoptar el poco atractivo papel de víctima. Entonces tú, el director, ignorante de todo esto, llegas dispuesto a trabajar con ellos y descubres que antes de poder hacer otra cosa tienes que romper esa coraza de sospecha que han construido para protegerse de nuevas agresiones. A veces las heridas son tan profundas y las cicatrices tan gruesas que hay pocas probabilidades de hacer cualquier avance.

Actores sin los que no…

Sería lógico que una actividad cuya expresión última se consigue gracias a la sensibilidad de un grupo concreto de personas –personas de las que otras personas dependen totalmente para su propia realización– requiriese un tipo de colaboración también de la máxima sensibilidad. Dramaturgos, directores, diseñadores, compositores, técnicos, productores, todos dependen completamente de los actores para su existencia como profesionales. Los actores, aunque parecen desconocer su potencial independencia, no necesitan a nadie.81

Con directores, dramaturgos, y diseñadores, pero sin actores: no hay teatro.

Sin directores, dramaturgos o diseñadores, pero, sí actores: hay teatro.82

Naturalmente existen buenos colaboradores y ejemplos de colaboraciones que sirven de inspiración; pero mucha gente que trabaja con actores opina, en su condescendiente fuero interno, que son niños poco inteligentes, egoístas caros de mantener, tediosos obstáculos para la visión del director, etc. Los actores, naturalmente, se dan cuenta perfectamente de lo que la gente piensa de ellos y se vengan poniéndose a la altura de las características que se les asignan. De este modo el trabajo se convierte en una lucha de egos en vez de convertirse en lo que debería: en una pelea en colaboración para buscar la verdad, la verdad que transciende el ego.

Felicidad en todas partes

Nuestra forma de llevar la vida supongo que se guía por una reglas de conducta que hemos desarrollado para nosotros mismos, a partir de nuestras observaciones. Y supongo que la regla por la cual no hacemos a sabiendas algo que dañe a otra persona forma parte del sistema moral de la mayoría. Puesto que el arte es una parte de la vida, que no está separado de ella, quienes participan en su práctica no están en modo alguno exentos de esta moral común. Tratar con consideración a los demás no impide ser rigurosos; se puede ser a la vez imparcial y exigente. Apelo a John Stuart Mill para sostener mi convicción de que tratar a la gente con respeto crea mejores condiciones para todos. ¡Lo que es bueno para el Individuo es bueno para el Estado! Felicidad en todas partes.

Ideas opuestas

Ser actor, especialmente en teatro, podría ser, debería ser –de hecho, es– algo inspirador y estimulante. Compartir con todo tipo de gente la experiencia de nuestra humanidad común, ser un agente de entendimiento entre nosotros, hacer que nos acerquemos a través del tiempo y el espacio me parece que es un noble propósito en la vida. Tendría que sacar lo mejor de sus profesionales… y, naturalmente, es así en algunos casos. Yo veo a los actores, sin duda de un modo poco realista e irrealizable, como seres humanos potencialmente magníficos: abiertos, disponibles, generosos, despiertos, arriesgados, sensibles, curiosos, creativos, colaboradores, que saben cuándo liderar y cuándo seguir a los demás, imaginativos, cultos, juguetones, ingeniosos, responsables, expresivos, emprendedores, compasivos, infatigablemente llenos de buena energía, física y emocionalmente sanos y modestamente agradecidos por sus cualidades innatas, entendiendo estas como el medio para algo más grande que ellos mismos. Esto es esperar mucho de alguien. Pero no se me ocurre otra vocación que requiera todos estos atributos –idealmente que los exija– y que ciertamente provea el contexto donde poder ponerlos en práctica. A lo largo de su carrera, los actores amplían el alcance de su expresión física y vocal, el conocimiento empático de los demás, el conocimiento de ellos mismos y –siendo cada montaje un nuevo mundo por descubrir– su conocimiento del mundo. Luego comparten todo esto con el público a través de una forma de comunicación placentera y llena de vitalidad: un trabajo estimulante, merecidamente, puede compensar sus múltiples rigores con una sensación de enorme realización.

Entonces ¿por qué en los diccionarios las definiciones de las palabras relacionadas con el teatro son tan peyorativas, y la reputación de la gente de teatro tan infame, a saber: afectados, artificiales, amanerados, egoístas, exagerados, falsos, desfasados, relamidos, autocomplacientes, egocéntricos, superficiales, consentidos, impulsivos, teatreros (!)? ¿Por qué… cuando la práctica de su profesión debería llevarles a ser vistos como personas comprometidas, compasivas, trabajadoras, bien formadas, naturales, con los pies en la tierra, que se marcan retos, hábiles…?

Arte vs. negocio

Una de las razones es la dicotomía entre arte y negocio (el teatro y la industria del espectáculo). Como reacción a la acusación de elitismo que se dirige contra las artes, ha surgido una tendencia a desdibujar la distinción entre arte y entretenimiento popular, a entretejer lo culto y lo vulgar. Tal nivelación, naturalmente, no resulta realmente positiva y equilibrada. El arte y el comercio son prácticamente incompatibles, son verdaderamente irreconciliables; la meta de cada uno es muy diferente. El arte (elevado) se define por lo que el artista necesita expresar; el negocio (vulgar) por lo que el cliente quiere comprar. Una de las dos aspiraciones tiene que salir perdiendo. Y evidentemente, el comercialismo, que significa popularización, inevitablemente tiene que salir ganando. Cuanto mayor sea la condescendencia con que tratemos la capacidad de la gente de apreciar las artes, más pronunciado será el descenso hacia donde lo simple y lo conocido tomen ventaja sobre lo complejo y lo desconocido.

No se habla mucho de las recompensas de una vida dedicada al arte, siendo como son sensaciones difíciles de definir de crecimiento personal y de realización creativa. (Obviamente, los creadores de arte «elevado» distan mucho de ser inmunes a la compensación material, pero este no es necesariamente un factor determinante.) Las recompensas del éxito comercial son mucho más visibles (aunque rara vez se obtengan) y son pregonadas hasta la saciedad: fama sin límites, dinero, admiración… sexo, drogas y rock’n’roll. No es de extrañar –a pesar de los pocos días trabajados al año por el afiliado medio del sindicato de actores– que las escuelas de interpretación reciban un aluvión de solicitudes cada vez mayor.

Nina

Al principio del libro, cité dos parlamentos de Nina en La gaviota en los que expresa dos ideas contrarias de lo que significa para ella ser actriz. En el primero, casi llega a delirar pensando en la posibilidad de alcanzar la fama. En el segundo, explica cómo la interpretación le ha enseñado a enfrentarse a la vida. En los dos años que median entre ambos ha aprendido a golpes sobre la vida y el arte. Ese es el viaje que hace: desde fuera de la interpretación hacia el interior de la interpretación. Estas dos visiones radicalmente opuestas de lo que significa para ella ser actriz ejemplifican perfectamente la dicotomía que experimentan muchos actores, especialmente hoy, cuando se les trata como un producto de consumo: el conflicto y las contradicciones entre negocio y arte, entre escalada profesional y oficio, entre popularidad y realización personal. A muy pocos les es dado lo mejor de ambos mundos. (Tengo la impresión de que para quienes no buscaron alcanzar las dos cosas, el éxito comercial les llegó como una consecuencia inesperada.) Algunos actores que intentan deliberadamente satisfacer los dos propósitos pueden llegar a perderse en el confuso equilibrio que existe entre ambos. Confuso, porque cada meta requiere de nosotros cosas diferentes. Las dos requieren determinación y energía, pero tienen pocas cosas más en común. La escalada profesional exige una imagen de seguridad que esté a la moda, la explotación únicamente de las cualidades que «funcionen», el rechazo de cualquier duda personal analizada con seriedad y ni la más mínima asunción de riesgos. El arte exige desnudez, autocuestionamiento sin límites, compromiso total con las cosas en las que crees, y la aceptación del fracaso como una parte de la búsqueda de la excelencia. La primera dura lo que dure; la segunda es para toda la vida. La interpretación es como si hubiese «menguado» en los últimos veinte años. No es ninguna sorpresa. Con metas y recompensas tan contrarias, hasta los actores más seriamente motivados pueden llegar a confundirse a la hora de saber qué es lo que quieren, qué es lo que se quiere de ellos y qué es lo que defienden.  

Actores y directores

La relación más importante

El miedo es la principal causa del mal comportamiento entre actores y directores. Cómo ese miedo puede exacerbarse o extenderse depende en gran medida de la relación entre unos y otros. Si los directores y los actores tienen la intención de aproximarse como algo más que técnicos profesionales que amablemente se adaptan los unos a los otros en el desarrollo individual de su trabajo (como se hacía, imagino, antiguamente, cuando algunos directores hacían poco más que dirigir el tráfico en el escenario y mediar entre señoras protagonistas histéricas y sus figurisnistas), su relación debe tratarse como el elemento más importante en la creación del montaje. Todos los demás elementos se van a pique o prosperan dependiendo de su fracaso o su éxito.

Tratar con otras personas nunca es fácil, y tampoco es algo que pueda enseñarse fácilmente. No existen soluciones claramente definidas para las infinitas variantes que caracterizan los conflictos personales. Naturalmente se aprende mucho con la experiencia. Pero sí puedes hacerte consciente de ciertos aspectos potencialmente conflictivos, puedes estar atento a ciertos problemas que podrías no prever. Quizá habría cometido menos errores al principio de mi carrera si alguien me hubiese llamado la atención sobre lo ingenuo que era presuponer que la gente del teatro era feliz y equilibrada, cuyo único deseo era montar un espectáculo.

La relación de un reparto con un director en concreto es diferente de cualquier otra relación reparto-director, del mismo modo que una relación entre cualquier pareja es exclusiva de ella: todas únicas, todas personales… pero también todas iguales. Existen patrones de comportamiento genéricos y semiautomáticos en los que todos podemos caer en las circunstancias favorables (es decir, desfavorables). Y vale la pena tenerlas en cuenta.

El poder del director

Nosotros, los directores, estamos en una posición de enorme poder. Esto bien podría ser lo que nos decidió a algunos a elegir esta profesión. Otros somos bastante poco conscientes de cuánto poder realmente ejercemos. Sin necesidad de hacer ostentación –únicamente en virtud del nombre de nuestro cargo– desde el principio se nos otorga automáticamente ¡una autoridad y un mérito omniscientes! Atribuciones halagadoras y perniciosas, que no deben tomarse en serio ni darse por sentado ni sacarles provecho, o solo con enormes reservas. Sin embargo, cuando los actores refuerzan la idea de estas atribuciones relacionándose con nosotros como si lo supiéramos y lo pudiéramos todo, haciendo en realidad de nosotros pequeños dioses, estamos a un pequeño paso de hacernos cómplices y creer que realmente poseemos estas cualidades. El poder es una droga. No hay más que observar cómo las personas en posiciones de poder se vuelven un poco locas y con el tiempo se llegan a creer que son su propio relaciones públicas.

La imagen del director

Al principio de su carrera la mayoría de los directores son muy conscientes de la imagen que dan en la sala de ensayos. Algunos intentan comportarse de un modo con el que esperan transmitir la imagen que han elegido. Pero, aunque no estés forzando conscientemente determinada actitud durante el desarrollo de las sesiones, estarás –en realidad, no lo puedes evitar– proyectando ciertos rasgos de personalidad que los actores intentarán adivinar desesperadamente para saber por dónde tirar. Esto ocurre a un nivel instintivo. Tu estatus pone a los actores sobre aviso para adaptarse a ti como creen que deben hacerlo. Tardé mucho en darme cuenta de que, sin hacer nada –simplemente estando ahí y siendo yo– el hecho de mi función como director, combinado con mi personalidad, imponía una atmósfera particular. Tu propio yo, de quien no puedes abstraerte, no puede dejar de comunicar tu particular temperatura, tu energía, tu nivel de concentración, etc. A menos que hayas desarrollado una imagen pública infalible e impermeable, lo que eres se colará inevitablemente por los resquicios de la imagen que intentas dar. No es fácil sostener un papel autoimpuesto muchas horas al día, a lo largo de muchas semanas. Y, según os vayáis relajando la compañía y tú, te darás cuenta de que bajas la guardia un poco y de que tu imagen desaparece. Incluso sin hacer nada en absoluto, influyes en el modo en que se desarrollan los ensayos e –inevitablemente– en su resultado.

Después de un período de ensayo en el que creía haber mostrado mucha calma, un actor me desengañó de mi fantasía cuando me contó cómo le afectó y preocupó ¡la ansiedad que yo transmitía en las fases finales del trabajo! Pensándolo bien, tenía que reconocer, aunque me lo negase, que el montaje había empezado a preocuparme. Yo creía que había escondido muy bien mi inquietud. Así que estad preparados, porque los demás pueden leer vuestro subtexto: si, por ejemplo, estás impaciente por dentro, es muy probable que los actores, al darse cuenta, empiecen a correr para obtener resultados; si tu capacidad de concentración flaquea, posiblemente el nivel de compromiso de los actores decaiga al mismo ritmo. De todos modos, tu actitud puede pasar inadvertida, ya que los actores se adaptan instintivamente a cualquier estímulo implícito que reciban de ti, el director. A un nivel de comunicación subliminal, tú defines el comportamiento general en los ensayos. El problema surge precisamente cuando no eres consciente de lo que efectivamente estás definiendo. Es tu responsabilidad establecer el tono en que se desarrolla cada ensayo. En vez de ponerte a interpretar la idea que tienes de lo que debe ser un director o la imagen que tienes de ti mismo como director (precisamente lo que no quieres que hagan los actores con su personaje), tienes que intentar eliminar lo que, según el sociólogo Erving Goffman, menos ayuda a la «presentación de ti mismo». Lo que es alentador es que, una vez que empiezas a reconocer en ti ciertos patrones inútiles, tu organismo, casi de manera espontánea, se embarca en un proceso de cambio, lento pero seguro. Ignorar las cosas y negarlas, obviamente, no cambia nada.

Amor responsable

Algunos directores buscan desesperadamente la aprobación de los actores, consintiéndoles sus caprichos, estando constantemente en un modo conciliador. Así se queda todo sin hacer. Un ambiente sensiblero conduce a la falta de rigor. La necesidad de aprobación, aunque esté disfrazada de preocupación y buena voluntad, se traduce en debilidad. Puede que los actores acaben interpretando los excesivos halagos de un director como falta de confianza y esto inspire en ellos posiblemente una errónea sensación de poder.83 El hecho de ser un director bueno y justo no quiere decir que se sea blando. Tu papel es el de inspirar a la compañía a brillar, a superar lo que acostumbran alcanzar, lo que, a veces, significa, administrar amor responsable. Lo más importante es ser sincero con ellos. No intentes consolarlos fingiendo que un mal trabajo es bueno (cuando les dices que el esfuerzo que han hecho en una escena es «prometedor», que «están yendo en buena dirección», o cualquier otro eufemismo que se te ocurra). Así únicamente lograrás confundirles cuando, más adelante, les critiques por hacer exactamente lo mismo. De este modo acabarán desconfiando de cualquier cosa que tengas que decirles.

El papel del director

¿Qué es un director? Prácticamente cualquier cosa que quieras que sea el trabajo para ti. El director cumple tantos papeles como hay relaciones posibles. Directamente no animaría a nadie a desempeñar los de dictador o gurú, ya que privan a los actores de su independencia, aunque los que se empeñan en no salir de un estado infantil de dependencia intenten atribuírtelos. Tampoco debes intentar convertirte en un amigo para ellos, pues será perjudicial para ti. Por supuesto, sé simpático, pero es un error pensar que podrías ser uno más del reparto. Tenéis vidas artísticas muy diferentes. Los actores necesitan crear un vínculo entre ellos durante la vida del montaje, que tendrán que sostener mucho después de que tú hayas abandonado el lugar de los hechos. Deben, por su propia salud, mantener cierto grado de separación de ti. Ya te comprometes con ellos lo suficiente sin necesidad de hacerte cargo por completo de su vida. Además, no es fácil aplicar el amor responsable con los amigos. Es más, los directores deben ser imparciales con todos los miembros del reparto. Acéptalo: dirigir es un trabajo solitario.

Me gusta pensar que, en la situación ideal, los directores y los actores se juntan, no de un modo jerárquico en el que el director desciende de las alturas hacia un grupo de caras que miran impacientes hacia arriba esperando a que les den instrucciones, sino que se encuentran en un mismo plano, los actores cada uno con su talento particular y el director con el suyo, preparados para trabajar juntos, entendiendo que cada uno tiene habilidades que complementan las de los demás y con las que juntos serán capaces de crear una obra de teatro. Dentro de esta, tú, el director, funcionas como guía, como alguien que estimula, que plantea retos, como árbitro, facilitador, comadrona, animador, entrenador, consejero, sintetizador, amante que da compañía, cura laico y analista (¡cuidado!), orientador, papá, mamá, hermano, colega, tribunal de última instancia –si es necesario– y, al final, responsable de todo. Tus hombros han de ser lo suficientemente anchos para aceptar cualquier cosa que pase en un montaje como tu responsabilidad. (Incluso si un actor hace algo censurable, que no haya sido instigado por ti y que quedaba fuera de tu control, ¡fuiste tú quien eligió a ese actor!)

Alguien tiene que decidir… o ¿deciden ellos?

Pierre Boulez ve su papel de director de escena como el de «un colega que decide». En algunas ocasiones, alguien tiene que decidir. (Creo posible que un pequeño grupo sin director trabaje teniendo cierto nivel de igualdad, pero se necesitaría no solo igualdad de oportunidad y compromiso, sino también de talento para saber cuándo uno puede abrir la boca y cuándo debe tenerla cerrada.) En última instancia, el teatro nunca puede ser completamente democrático. El talento es algo elitista. No se reparte a parte iguales. Si intentas hacer arte por votación, es posible que acabes con acuerdos de mínimo común denominador que ahogan la creatividad, como pasó en algunos colectivos teatrales de las décadas de 1960 y 1970, donde todo el mundo era supuestamente igual. Algunos grupos se pasaban las horas muertas discutiendo porque alguien había violado, según la errónea percepción de los demás, algún principio artístico o personal, antes de poder tomar alguna decisión poco convincente por votación.84

Cuando lanzamos nuestro primer proyecto con la Shared Experience, Mil y una noches, definí las competencias artísticas de la compañía a fin de que los actores (y su texto) fuesen los creadores únicos de todo lo que pasase sobre el escenario. No iba a haber ninguna clase de ayuda escénica o técnica. Esto significaba, sencillamente, que trabajaban en una espacio vacío, una experiencia totalmente desconocida para todos nosotros. Pasados tres cuartos de los ensayos, los actores empezaron a sentirse un poco solos, y, muy amablemente, propusieron contar con unos cuantos cojines (de estilo árabe) repartidos por el suelo para que les hicieran compañía. Desde su punto de vista, era comprensible. Naturalmente no podía estar totalmente seguro de cómo funcionaría mi «visión», por lo que yo, también me sentía vulnerable. Recuerdo las vueltas que le daba al tema: cojín o no cojín. Al fin y al cabo, ¿qué diferencia podría haber con unos cuanto cojines si los actores se sentían así menos expuestos? Sin embargo, me aferraba a la pureza de mi creencia en la absoluta suficiencia de los actores para crear una experiencia de teatro total sin nada más que sus propias habilidades. Los cojines se antojaban una peligrosa violación de aquel dogma, posiblemente el principio de algo peor: si valía poner cojines, ¿qué sería lo siguiente? Defendí la lógica de mi causa a la perfección, pero la vivía con un convencimiento más visceral; los actores, por más que comprendiesen el concepto de la pieza, no podían sentir lo que yo sentía en las tripas. Alguien tenía que decidir. Decidí que ese era yo. Si el asunto se hubiera sometido a votación, probablemente habría ganado el lobby a favor del cojín. Y me alegro, en este caso, de haberme mantenido firme. El montaje sin cojines era una propuesta clara sin lugar a dudas… y, obviamente, como reconocieron los actores al final, ¡los cojines no habrían hecho más que molestar!

Sin embargo, dicho esto, debo contradecirme. En el proceso diario de ensayos, realmente no hay razón para tomar decisiones. Me acerco a la creación de un montaje del mismo modo en que intento que la obra se revele por sí sola: trabajando sobre ella de un manera activa con los actores, dejando que me diga cosas en vez de decírselas yo a ella, aplazando el momento de elegir una cosa frente a otra, negándome a tomar decisiones hasta lo más tarde posible, y solo entonces, si es totalmente necesario. Lo ideal es que el mundo de la obra evolucione. Se prueban diferentes cosas. Las que funcionan tienden a incorporarse al cuerpo del montaje; las que no, desaparecen. Pero, con cada elección, con cada decisión, se cierra la puerta a una posibilidad, a una revelación y, ciertamente, a un proceso. Las decisiones son como obstrucciones. Dejando aparte una situación poco frecuente como la que acabo de describir, en la que peligraban cuestiones de primer orden, el papel del director no debe ser el de decidir, sino el de guiar.

No hables, haz

Cuando los actores quieren discutir cosas en el ensayo, les animo a que no me digan, sino que me muestren lo que quieren decir. De este modo, se evitas el estancamiento que se produce cuando los actores abandonan el cuerpo, confían en su lengua y se encierran en la cabeza. Te propongo que les animes a que expresen sus ideas de una forma concreta: física, activa. Discutir ideas que al final no se materialicen en algo que se pueda ver o hacer –por más entretenida que sea la discusión– es, la mayoría de las veces, una pérdida de tiempo y energía.

Nunca digas que no a un actor que quiera probar algo. Si quieren mostrarte una idea, anímales a que lo hagan, incluso si todo te dice a voces que eso no puede funcionar ahora ni nunca. Si rechazas sus propuestas, es muy probable que les cohibas y no vuelvan a proponer nada más. Sin querer, habrás erosionado su confianza, su buena voluntad y su energía; incluso habrás abortado su creatividad. Asegúrate de que todo buen proceso de trabajo se autoregule: los actores, una vez que han probado algo, saben bien si funciona o no funciona. Si no funciona, no volverás a verlo. Pero, si les niegas la oportunidad, corres el peligro de darles un hueso que morder, una ofensa que confirma todo lo que les ha llevado a desconfiar de los directores. Se pondrán a dar muchas vueltas a las cosas –de un modo u otro– o encontrarán la manera de presionar para que su idea se incluya en el proceso. Y después seguirán haciéndolo. Habrán llevado la situación hasta un punto en el que no puedan, sin quedar mal, admitir que su idea es imposible, aun cuando en su fuero interno sepan que es así. Si desde el principio les hubieses animado a probar su idea, se habría disipado amigablemente.

No hagas, habla

Una vez pensé que hacía bien dejando a su aire a los actores que parecían avanzar con su trabajo sin hacer ruido, y a los que en varios días apenas les decía algo, a veces incluso nada de nada. Cuando tenía en el reparto actores que eran nuevos para mí, cuya entrada en el proceso de ensayos quería, comprensiblemente, facilitar, me centraba en ellos, confiando en que los actores con los que ya había trabajado serían más capaces de funcionar por un tiempo sin mi asistencia. Ninguno de estos dos procedimientos eran un buen ejercicio de la profesión. El resultado eran caras de preocupación que me escrutaban al final del día con la esperanza de que les diera notas y les asegurara que todo iba bien. Indudablemente, los actores comprometidos con su trabajo se sentirán expuestos y necesitarán que su compromiso sea reconocido. Probablemente interpretarán tu falta de atención como una señal de que no les gustas, o de que te parecen tan incapaces que los has dado por perdidos. A veces los actores con los que llevas trabajando mucho tiempo se vuelven posesivos contigo y les molesta que le prestes demasiada atención a una cara nueva. Un actor con el que solía trabajar me dijo una vez con una mueca irónica: «Ya sé, soy como un calcetín viejo y holgado que te puedes poner siempre que quieras». Por otro lado, debes evitar que los actores que están siempre exigiendo atención monopolicen tu energía; y a veces, resulta productivo dejar que un actor pelee un poco antes de intervenir. Gran parte de la intuición de un director consiste en permitir que ese sofisticado ordenador que está constantemente atento en tu cabeza te aconseje en qué momento, qué ayuda necesita cada actor.

De vez en cuando, sí que convoco una sesión oficial para «hablar», por ejemplo, cada dos semanas, y comprobar si todo el mundo sabe hacia dónde parece encaminarse el montaje y ver si es necesario aclarar algo. Para los actores que todavía no han tenido la oportunidad, es una buena ocasión para plantear las dudas que puedan tener sobre el proceso, y para que tú te enteres con exactitud, si todavía no lo has podido inferir de su trabajo, de por dónde van sus pensamientos. En estas sesiones tiene que hablarse exclusivamente del trabajo del montaje y no hay que permitir divagaciones.

Asegúrate de tener todos los días contacto personal con todos los miembros del reparto. Esto no quiere decir que haya que inventarse comentarios simplemente para tener algo que decirles (no tienes por qué mencionar el trabajo), sino que sigas desarrollando la relación con cada uno en particular y les transmitas lo consciente que eres de ellos y lo mucho que los aprecias.  

Los miedos de los actores

Una delicada evaluación

La mayoría de los problemas con los que tú, el director, te vas a encontrar surgen del miedo. Desde tu posición de poder, no debes nunca aumentar esos miedos. Estimula, desafía, pero nunca intimides. Nunca te burles. Nunca rechaces. Nunca culpes. Nunca reproches. Nunca arengues (una de mis debilidades, me temo y puede que sea demasiado evidente). No es fácil tanta contención, ¡especialmente cuando te provocan! Pero no te puedes permitir ser impaciente o irritarte, ni, desde luego, jamás mostrarlo. ¿Qué consigues con eso, aparte de cohibir más a los actores? Mientras estén intentando cumplir lo que les has pedido, lo único que puedes hacer es darles ánimo, apoyarles, darles tiempo… No puedes pedirles que estén más sueltos a nivel emocional, más abiertos, más imaginativos (esto es, que tengan más talento) de lo que son capaces. Uno nunca sabe, naturalmente, cuándo han llegado al máximo de su capacidad. El potencial de cada persona es desconocido, por tanto –en teoría– es infinito. Podría florecer en cualquier momento. Tu papel consiste en ayudar a los actores a desarrollar su potencial, a ir más allá de sus propias expectativas y superar los límites que se hayan podido imponer («No se me da bien ser “gracioso”»). No solo el tiempo, sino también el timing influyen. Lo que los actores no pueden entender en un momento dado quizá puedan incorporarlo sin dificultad más tarde. Esto no quiere decir que tengas que tratarlos con guantes de seda o consentirles; lo único que se consigue así es que sigan su inclinación natural a quedarse en su zona de confort. Al contrario, tienes que ser exigente.

Lo único que puede acabar con tu paciencia son las muestras de egoísmo, desconsideración, falta de tacto… cualquier comportamiento que perturbe el trabajo de grupo. Normalmente se da esta situación cuando los actores están más preocupados por su estatus que por su papel. En esos casos estás en tu derecho de ser tan crítico o admonitorio como creas que merece la situación. Cuando estableces un método de trabajo para la compañía basado en la confianza, necesitas, desde el principio, poner freno a cualquier comportamiento que pueda sabotearlo. Hay, sin embargo, que pasar el filtro de una valoración inteligente de las preocupaciones que podrían motivar semejante conducta.

Descubrir y que te descubran

¿Qué son estos miedos? Principalmente, miedo a la exposición, algo que puede parecer perverso en una profesión cuyo sine qua non es mostrarse ante un público. Pero exposición significa vulnerabilidad: a la burla, el desprecio, el rechazo, un inoportuno conocimiento de uno mismo, una baja autoestima… Los actores tienen miedo de que los demás se den cuenta de que no tienen ningún talento, de que no son interesantes, de que son poco atractivos para el público, incluso desagradables; o tienen miedo de descubrir lo que preferirían no saber de sí mismos.

Para muchos actores, el deseo de actuar y el miedo que genera parecen ir de la mano. Una de las razones por las que han elegido esta forma de vida puede ser el deseo de escapar de la idea que tienen de sí mismos (no se gustan). Puede que ansíen escapar de la implacable rutina de la existencia cotidiana (no les gusta su vida). Por tanto, su dilema es querer adoptar otras identidades, pero tener que exponer su propia identidad para hacerlo. Algunas personas desprecian la interpretación porque supone vivir la vida de lejos, hablar de ella en lugar de experimentarla. Un día un psicólogo me dijo que en su opinión los actores nunca alcanzan madurez emocional y son incapaces de mantener relaciones. Sostenía que han elegido una forma de vida que les da permiso para cambiar constantemente de papel e ir de un lado a otro sin tener que comprometerse con nada con ningún grado de permanencia. Yo diría que muchos de los mejores atributos de un actor son los de un niño: entusiasmo, energía infinita, disposición para jugar, imaginación sin límites, inocencia perenne, sana ingenuidad (es decir, falta de cinismo), curiosidad… Ciertamente, uno quiere actores que hayan retenido estas cualidades en la edad adulta, uno quiere que sean como niños. (Lo que uno no quiere es que sean infantiles; pero ¡quizá no se pueda tener una cosa sin la otra!) Pero esto son generalizaciones. Un actor es como cualquier otro ser humano, motivado por impulsos y deseos complejos, y no hay que encasillarlo con etiquetas simplistas de psicología barata.

Los actores son su propio instrumento

Interpretar es a la vez un impulso humano corriente y un fenómeno extraordinario. Lo que es indiscutible es que, a diferencia de cualquier otra profesión, requiere de sus profesionales que utilicen todo su ser, sin ocultar nada, especialmente aquellos aspectos más íntimos de sí mismos que los demás nos pasamos la vida intentando tener bien escondidos y protegidos. Los directores tienen que reconocer esto. Y respetarlo.

El instrumento de los actores son ellos mismos. A diferencia de otros artistas, no disponen de un elemento exterior objetivo sobre el que se puedan centrar (un manuscrito, un piano, un bloque de mármol). Como los atletas, tienen que desarrollar la habilidad de tratar su cuerpo como un objeto, lo que significa, por ejemplo, ser capaces de localizar y controlar músculos que algunos de nosotros ni siquiera sabemos que tenemos; para ser aún más precisos en este asunto tan complejo, tienen que tratar como un objeto sus intenciones, sus sentimientos y pensamientos, algo que es difícil de conseguir, a veces casi imposible. Los actores no pueden salirse de lo que están haciendo para revisar sus medios expresivos o su técnica (como se puede revisar un violín, una raqueta de tenis, un pincel); no pueden tocarlos o mirarlos o ponerlos a prueba, nada de lo que usan está fuera de ellos (la utilería y el vestuario, en este contexto, son en gran medida elementos secundarios; los espejos son engañosos). Todo lo que utilizan es parte de ellos, son ellos. Muchos actores, sospecho, no bregan con este dilema lo suficiente, y quizá esta sea la razón por la que tantas interpretaciones tienden a ser, como yo digo, escasas, tanto en su contenido interno como en su forma externa.

Permanentemente juzgados

Se me ocurren pocas profesiones cuya práctica sea tan continuamente evaluada, juzgada y criticada, en realidad, que dependa tanto de ello. A los actores se les juzga en el proceso de casting, tanto por sus habilidades profesionales como por sus cualidades personales. (¿Os podéis imaginar el estrés psicológico de cualquier otra persona si, como los actores, tuviera que estar siempre a la caza de trabajos para los que, la mayoría de las veces, es rechazada?) Son evaluados por el director a lo largo de todo el proceso de ensayos… y por sus compañeros; luego por el público durante las funciones; por no hablar del juicio de los críticos y, lo que es peor, de los columnistas de espectáculos y de la prensa del corazón. (Pocas personas se ven obligadas a sufrir la humillación de descubrir por sorpresa que en un artículo de la prensa del corazón o en un revista digan que están feísimas, que no son sexis, que son demasiado mayores para el papel, que tienen el culo gordo y que su relación de pareja se desmorona, o que no son capaces de luchar contra su adicción al alcohol o las drogas… y luego salir al escenario y actuar delante del público.) Y, siendo como es la práctica profesional del teatro, este patrón se repite una y otra vez a lo largo de su carrera. El éxito apenas mejora esta rutina. Cuanto más éxito tengas, más tienes que perder. Los actores hacen un uso de su propio ser tan intenso e íntimo que les es prácticamente imposible separar lo profesional de lo personal, no tomarse los comentarios profesionales como un ataque personal. Por lo tanto, es comprensible que a veces sientan la necesidad de controlar lo que hacen en el escenario y que tengan miedo de correr lo que para ellos es un riesgo.

Control vs. peligro

Los actores que quieren tener el control prefieren discutir sobre cómo van a hacer su papel, en vez de descubrirlo sobre la marcha. Es más seguro planificar lo que vas a hacer, antes de hacerlo. No hay posibilidad alguna de caerse de bruces o de que te tiren huevos. Pero, si no te das permiso para cometer errores, si de vez en cuando no te arriesgas a que te embadurnen la cara de huevo, jamás descubrirás nada. Y los ensayos tienen que ser ese lugar seguro donde los actores sientan que pueden correr riesgos sin que les regañen o se rían de ellos. Pero a algunos actores les da un miedo atroz ponerse en situaciones impredecibles en las que quizá tengan que enfrentarse con lo que preferirían no enfrentarse. Aun así, los actores no deben tener un control total de la situación. Las funciones de teatro planificadas hasta el último detalle quizá sean muy correctas, pero también muy sosas. Rehúyen todo parecido con la realidad. Evitan todo peligro reduciendo la espontaneidad. La buena interpretación implica la posibilidad de tener que entrar en zonas de peligro. El actor que procede de un modo controlado y controlador no solo no aprende nunca nada, sino que en realidad trabaja desde una base cada vez menor de conocimiento y capacidad. Si no vas hacia delante, vas hacia atrás. Los músculos que no se usan se atrofian. Si te quedas en el mismo sitio (o intentas quedarte), te estancas.

Pieles duras y pieles finas

Algunos actores desarrollan una piel dura y adoptan una actitud de indiferencia ante las críticas. Pero los actores cuya piel acaba endureciéndose también acaban volviéndose insensibles y poco disponibles. Pierden vulnerabilidad. Y, sin vulnerabilidad, pierden la mitad de su humanidad, porque la interpretación, la buena interpretación, tiene que ver con ser humano. De modo que los actores que intentan seguir siendo vulnerables tienen que vivir a lo largo de su carrera siempre con los nervios a flor de piel. Los actores de verdad te dirán que, a pesar de que con los años se sientan más capaces, actuar nunca se hace más fácil.

Es responsabilidad del director disipar, en lo posible, el miedo del actor. Los actores necesitan una mezcla de desafío y seguridad. Cuando un actor da problemas, normalmente hay una preocupación de base que es el origen de ese comportamiento, incluso cuando lo que a ti te llega es vanidad o autocomplacencia o competitividad. Date cuenta de que los actores que se arriesgan a abrirse en el ensayo a experiencias sinceras probablemente liberen, gracias a esto, momentos audaces, estimulantes y, a menudo, inquietantes. Esta liberación puede dejarles sintiéndose expuestos, revueltos y por un momento un poco desestabilizados. En ese estado, unido al cansancio, puede que, si les presionas con poca sensibilidad, se enfaden o se pongan anormalmente agresivos. Hay que comprender que, cuando les pides a los actores que se lo jueguen todo, les estás pidiendo que se desnuden personal y emocionalmente.

Una taxonomía parcial del miedo

Los actores, como cualquier otra persona, son individuos complejos, a los que nunca se puede llegar a conocer del todo. Por lo tanto, cuanto más puedan liberar su verdadera individualidad (en lugar de regurgitar viejos hábitos y maneras) más estimulante resulta trabajar con ellos y más especiales son para el público. Su individualidad significa, obviamente, que cada uno de ellos venga equipado con sus propias habilidades, ideas, marcos de referencia y velocidades de comprensión, a un nivel que no puedes conocer hasta que hayas trabajado un tiempo con ellos. He descrito aquí un proceso de trabajo que idealmente fluye suavemente de una fase a otra, de una vía a otra, pero como no todos los miembros de la compañía pueden trabajar con la misma capacidad de asimilación o la misma habilidad técnica, el curso que toman los ensayos depende inevitablemente de estas variaciones. He afirmado que no compartimos ni un lenguaje profesional serio, ni tampoco un entrenamiento básico que nos ayude a caminar juntos en una misma dirección. Por lo tanto, a lo largo del viaje, surgen dificultades individuales. En la mayoría de los casos, esto no es problemático, sino simplemente una parte consustancial de los ensayos. La mayoría de los actores trabajan con entusiasmo, sinceramente decididos a sacar el máximo partido a cada ensayo, apoyándose unos a otros y confiando en que acabarán comprendiendo los conceptos y adquiriendo las técnicas que en este momento se les escapan. Y es por esto por lo que el trabajo se desarrolla con una razonable fluidez. Esto es, de hecho, lo que ha predominado en mi experiencia: una atmósfera creativa y comprometida, donde se aceptan las luchas personales como parte natural del proceso.

Pero a veces en el proceso algo entra en contacto con algo de la personalidad de algunos actores que les hace sentirse excesivamente amenazados, hasta el punto de que no son capaces de tomarse las cosas con calma. Se vuelven desconfiados, rencorosos, ansiosos o impacientes y, según el grado de conciencia que tengan de las necesidades del grupo –más concretamente, falta de conciencia– caen en ciertos estereotipos que no hacen nada por disminuir el estrés que sienten sino que, de hecho, hacen que todo empeore. La situación puede variar desde lo tedioso hasta lo irritante, desde lo tonto hasta lo directamente desagradable. Se puede desarrollar en una escala que va desde lo que no sirve para nada hasta lo que impone graves dificultades, y llegar a estropearlo todo para el resto de la compañía. Son síntomas que con los años he llegado a reconocer. Describiré algunos de ellos, no por maldad, sino para demostrar que el miedo, si no se reconoce y no se gestiona, puede resultar desastroso, no solo para la persona que lo siente, sino para todos los implicados.

El payaso de la compañía. Se trata del actor –en el noventa y cinco por ciento de los casos es un hombre– que tiene talento pero miedo a exponerse y al mismo tiempo está desesperado por que le admiren y lo acepten. Lo que mejor sabe hacer sin esfuerzo es ser gracioso. El difícil viaje de los ensayos se ve acompañado de sus bromas y sus payasadas, tanto si vienen al caso como si no. Normalmente tiene una energía maravillosa (pero dirigida donde no debe). Obviamente, sus compañeros pusilánimes (los otros actores) le ríen los chistes y alimentan así su mala costumbre. Incluso después de haber hecho una escena bien y con seriedad, se burlan de ella de repente («¡Qué emotivo! ¡No puedo dejar que esto ocurra muy a menudo o tendré que pedir un aumento!»), quitándole rápidamente valor a lo que él y sus compañeros han conseguido. Para él, admitir que la cosa va en serio, le expondría automáticamente al juicio de los demás. Mientras haga bromas, proyecta una actitud de que nada es tan importante como para tomárselo tan en serio y esto –se creé él– le libra de tener que comprometerse con el trabajo. Probablemente lo mejor que puede hacer el director es dirigirse al adulto que hay en él y no al niño. Dale alguna responsabilidad. Pídele consejo. ¡Súbele de categoría! Tengo que reconocer que ninguna de estas tácticas funcionaron con un actor muy talentoso, pero irreprimible, que había en mi compañía israelí. Tirarle libros a la cabeza era la única cosa que hacía callarle… durante media hora. No defiendo esta opción. Pero, mira, ¡aquello era Israel!

El actor «yo también soy inteligente». Aunque por lo común se trate de una tendencia masculina, es un patrón que cada vez se puede aplicar más a ambos géneros. Son los actores que, se hable de lo que se hable, siempre te tienen que hacer saber que ellos también lo saben todo. Su actitud consiste en esperar a que se haya tratado un tema por completo, para luego parafrasear todo lo que ya se ha dicho como si las ideas fuesen suyas. Citan nombres y hacen referencias a cosas que no tienen mucho que ver con el asunto en cuestión. Suelen continuar hablando cuando los demás quieren avanzar a lo siguiente. No aportan nada al debate, hacen perder el tiempo y, con el tiempo, aburren mortalmente al resto de la compañía. Sus torpes intentos de impresionar compensan sentimientos, con frecuencia injustificados, de deficiencia educativa e intelectual. Es complicado manejar estos casos, porque cualquier cosa que les digas solo agrava la inferioridad que sienten. Quizá la manera de estimular su amor propio sea pedirles su opinión de vez en cuando como medida preventiva. Esto les confiere cierto estatus y puede que reprima sus soliloquios.

El actor con un plan oculto. Hace veinte o treinta años, este papel se dio mucho entre los gays. Hoy, lo desempeñan mayormente las mujeres. Encuentran un problema en algo de la obra (desde un ángulo racista, digamos, o feminista o relacionado con el medio ambiente), después de haber ido a la caza de cualquier referencia sospechosa. (Para ser justos, este impulso normalmente surge de una sensación de injusticia justificada; pero a menudo coincide con alguna causa importante en curso, por lo que las convicciones parecen algo menos personal y más cercano a una moda.) Tales cuestiones pueden ser ciertamente preocupantes, pero en absoluto relevantes para el trabajo que nos ocupa. Por ejemplo, si estás trabajando con un texto de otra época donde el papel de las mujeres en la sociedad resulta totalmente hostil a los valores de hoy, a menos que la obra y el montaje estén concebidos para tratar este tema, hacer un problema de él no es más que una distracción. Dejando aparte el teatro de propaganda política, en el escenario raramente se tratan cuestiones morales simples (esto está bien, esto está mal). Los actores con un plan oculto son culpables de la arrogancia de mirar en retrospectiva y considerar que el autor tendría que haber pensado y sentido como nosotros pensamos y sentimos ahora. A menudo demuestran una falta de empatía con otros períodos históricos y otras culturas. Esta tendencia a menudo va de la mano de una falta de imaginación y un escaso sentido del humor. El director puede intentar frenarlo durante la selección de actores dejando clara la naturaleza del texto y la aproximación a él. Si después de esto seguís queriendo trabajar juntos, lo haréis habiendo acordado las condiciones.

El favorito del profesor. Este patrón se da en ambos géneros, con mayor frecuencia en las mujeres. Estos actores se acercan a ti, el director, después del ensayo o durante una pausa, buscando las palabras de aliento que ya les has dado en el ensayo, o para decirte que han entendido lo que has dicho, o lo maravilloso que les parece el trabajo o para preguntarte si pueden hablar contigo. (¡Hablan contigo de hablar contigo!) Por supuesto, no hay nada malo en que un actor quiera hablar contigo de su trabajo fuera de los ensayos: de hecho, es una muestra de consideración para el resto de la compañía. Pero, si se repite mucho, es más una búsqueda de atención, aprobación y de una relación especial contigo. Estos actores están, ¡oh Dios mío, tan atentos a todo lo que dices! Expresan con sonidos y gestos que lo entienden todo perfectamente y están de acuerdo con lo que dices, lo cual resulta peligrosamente halagador para los directores desprevenidos. Estos actores tienen una espléndida capacidad de masoquismo: aguantan todas las críticas con un ferviente entusiasmo. Parece más bien una estrategia para contenerlas abrazándolas. Es mejor no reforzar este tipo de comportamiento. A la compañía le acaba fastidiando. Intenta, educada y amablemente, reducir al mínimo tales encuentros y no dejes de animar a estos actores a pensar que están más que capacitados para valerse por sí mismos.

El esquivo. Si las relaciones se hacen difíciles durante los ensayos, este tipo de actor, normalmente masculino, no llama nunca la atención y se aleja de cualquier conflicto, con la mirada bien fija en su texto. Soy bastante comprensivo con esto: al fin y al cabo, los actores tienen que trabajar juntos durante un tiempo, hacer funciones juntos y compartir camerinos; por tanto, quieren proteger su futuro bienestar. Pero es mirar a corto plazo, ya que no siempre compensa no enfrentarse a ciertos compañeros recalcitrantes, los cuales, sin contestación no hacen sino aumentar sus fechorías. Una tendencia muy irritante del esquivo es censurar a sus compañeros difíciles en una conversación privada contigo, pero sin decir nada en público: a veces incluso los apoyan ligeramente. Lo único que puedes hacer es no tomarte esta doblez como algo personal. Podrías, cuando el esquivo se te queje en privado, aprovechar la oportunidad para decirle que, si es así como se siente, quizá debería presentar sus quejas al compañero que le está ofendiendo.

La llorona. Algo totalmente femenino. Es aquella actriz a la que se le llenan los ojos de lágrimas durante gran parte de los ensayos. Las lágrimas dicen implícitamente: «No puedo hacerlo», «No soy buena», «Debes creer que soy una inútil». Se trata de un auténtico caso de derrumbamiento total de confianza (posiblemente conectado con otros asuntos que no son el teatro) y de llamada de auxilio. ¡Quizá se te ocurra pensar que, si la actriz se siente tan insegura, no tendría que haber aceptado el trabajo! Lo preocupante para el director es que puede ocurrir en los momentos más inesperados, por ejemplo, cuando estás con toda la compañía alabando la pericia que están demostrando. No des ninguna cabida a este comportamiento. No se lo consientas. Sé comprensivo pero firme y, sobre todo, anímala. Haz que reconozca lo que hace bien.

La sufridora. Este suele ser también un rasgo femenino. Estas sufridoras creen que su trabajo no puede ser bueno a menos que pasen por un calvario para conseguirlo. Si resulta fácil, es sospechoso. Esto es una tontería, por supuesto: a veces el trabajo puede fluir con suavidad. Este rasgo es, tristemente, un verdadero impulso artístico que, de algún modo, se ha visto deformado; quizá se haya desarrollado como una crítica implícita a los directores que, en su opinión, no trabajan con la suficiente seriedad. No cabe duda de que se trata de una estratagema para ganar estatus («Yo soy seria con mi trabajo y no me voy a dejar engatusar por tus insustanciales palabras de aliento»). Estas actrices se enfrentan al director con un enorme padecimiento emocional y una infelicidad que alterna entre la autocrítica («Debes pensar que soy malísima, ¡me abucheaste en el casting!») y los ataques a tu forma de trabajar («Me parece que ese ejercicio no sirve para nada, de hecho creo que desgasta»). El director que intenta solucionar el problema no tiene nada que hacer, porque el problema no quiere solucionarse. Si elogias el trabajo de la actriz, probablemente te responda algo como «¡Qué va! Lo he hecho fatal». Si, por otro lado, te atreves a hacer alguna crítica, puede que te diga algo como «¡Vaya!, creí que estaba llegando a algo. Bueno, descarto esto entonces y ya, ¿verdad?». Ser comprensivo no te sirve de nada. No hacerles caso tampoco es que sirva de mucho, ya que el resto de la compañía se enroca en sus penas y quieren que les prestes atención. Una situación difícil. Como último recurso, si te ves obligado, ¡quizá tengas que plantarles cara repentinamente y darles el equivalente verbal a una bofetada rápida y enérgica! Estas actrices suelen tener talento.

El competidor. Estos actores, hombres y mujeres, deciden que son ellos los que tendrían que dirigir el montaje, e intentan competir contigo, el director. Lo manifiestan en sus intentos de ayudar a otros actores con indicaciones, cuando parece que tú no has sabido solucionar un problema, en su adopción del papel, autoproclamado, de vocal de la compañía, en el sabotaje de muchas de tus indicaciones («Creemos que será más útil si…»), en sus críticas sobre cómo se ha planteado el ensayo y en su cuestionamiento de la validez de un ejercicio en concreto o una improvisación. La causa de este comportamiento competitivo parece ser la necesidad de aumentar su estatus, que ponen a prueba desafiando a la persona más poderosa de la sala. O podría ser el efecto de una complicada relación contigo, el director, que han desarrollado en su cabeza y que tú ignoras por completo. Ellos creen que su compromiso contigo se merece tu continuo y agradecido reconocimiento; necesitan saber que los consideras por encima del resto de la compañía… lo cual resulta poco realista e improbable cuando lo que tú estás intentando construir es ¡una compañía! Tienes básicamente dos maneras de plantear el problema: una es, con toda la discreción posible, alimentar su ansia de que los consideres especiales asignándoles ciertas responsabilidades y consultándoles fuera de los ensayos… y ver si esto les calma. Tal vez estén contentos de que los veas como tu teniente extraoficial. Pero esto puede llegar a ser agotador, y no es del todo sincero. La otra manera consiste en enfrentarte a ellos directamente y atajar las cosas antes de que lleguen demasiado lejos.

El saboteador. Suele ser un rasgo propio de la mala voluntad masculina. Estos actores nunca entran en la confrontación directa, pero con sus gestos y su tono de voz dan a entender que todo lo que tú, el director, tienes que decir es una mierda. Se les da muy bien soltar pequeños resoplidos de desprecio mientras tú estás intentando trabajar con otro actor. Cuando te diriges a ellos, en contadas ocasiones te miran a los ojos, pero sostienen una sonrisa misteriosa y despectiva. Nunca se niegan de plano a lo que se les pide pero hacen comentarios como «Si eso es lo que quieres…», «Si te parece que va a ayudar…». Casi nunca dan su opinión: los expondría a ser falibles. Lanzar miradas sarcásticas a otros actores a tus espaldas es su técnica para alimentar la paranoia del director; como los niños pequeños, tienen un olfato instintivo para detectar tus zonas de mayor inseguridad. Acabas pensando que cada vez que dos actores cruzan la mirada en los ensayos es para hablar mal o burlarse de ti. Es difícil plantarles cara, porque realmente no están haciendo nada mal. Cuando están a solas contigo (aunque casi nunca dejan que eso pase), se comportan de un modo impecable, incluso con encanto. Si alguna vez les pillas in fraganti y les dices algo, su reacción consiste en enfurruñarse violentamente. Estos actores tienen un miedo atroz a tener que mostrar cualquier aspecto de sí mismos, pero han desarrollado por lo general una técnica de interpretación exterior fantástica. Luchan con uñas y dientes para sobrevivir. A algunos actores les asombra un poco su aplomo. Normalmente son gente muy brillante. Cualquier cosa que les huela a cobardes intentos por tu parte para hacerte con ellos no hará más que aumentar su desdén. Esta situación requiere, en primer lugar, una confrontación privada, para que sepan que estás al tanto de lo que están haciendo, pero con suficiente sutileza para evitar una respuesta como «te estás imaginando cosas que no son». Más adelante, como son listos, podrías apelar a su inteligencia para que acepten que, a fin de cuentas, tenéis que poner entre todos un espectáculo en pie. Si eso no funciona, quizá, intencionadamente y con mucho control, tendrías que perder los nervios con ellos delante de toda la compañía. De hecho, tendrán que abandonar el montaje. El sistema de defensa de su ego es tan fuerte que probablemente no tengas forma de escapar de él, especialmente cuando eres tú y tu proceso de trabajo lo que precisamente supone una amenaza para ellos.

El destructor. Esta denominación debe alertarte sobre una presencia mortífera en los ensayos. Este rasgo, en ambos sexos, se puede manifestar cuando menos lo esperas, incluso en alguna persona con la que has trabajado bien en otro tiempo. Son varias las causas que lo producen. La desilusión puede ser una de ellas; una sensación profunda de que tú, el director, has traicionado los valores que creían que defendías; puede ser un pánico terrible, inconsciente, a que el trabajo los vaya a traicionar (por lo general son hombres) exponiendo despiadadamente sus miedos más íntimos; puede ser un deseo (con frecuencia este es el caso de las mujeres) de que abuses de ellas y las machaques hasta que hayas demostrado que eres tú el que mandas. Por estos motivos están constantemente desafiando al director durante los ensayos, nunca están contentos con lo que pasa, nunca admiten que algo funciona. Intentar apaciguarlos solo añade más leña al fuego. Es una pelea, y es a muerte. Otros síntomas del síndrome pueden ser incapacidad para concentrarse (se desvía la mirada por el pánico) o que la energía se venga abajo por completo. Una actriz de este tipo se empeñaba en tumbarse en el suelo, desde donde observaba estratégicamente cómo ensayaban los demás con una expresión malévola y displicente, arrastrando su energía hacia el suelo también, y chupándola como si fuese un vampiro. Tenía una presencia muy poderosa. (¡No dejes nunca que los actores se tumben en el suelo!) Sutilmente, estos actores infringen las normas elementales de disciplina: siempre llegan tarde por muy poco, no se saben el texto del todo cuando toca… Son implacables e incorregibles, porque una vez que cruzan la frontera de la conciencia social, es decir, una vez que les da igual cómo estén afectando a sus compañeros o lo que sus compañeros piensen de ellos, han definido un papel para sí mismos que, a partir de ese momento, habrá de ser el que les identifique. Abandonar esa posición les haría perder su estatus; han llegado al punto de no retorno. Se arman, pues, con una coraza frente a cualquier sentimiento de culpa autojustificándose, a menudo con grandes razones artísticas y éticas, y se vuelven cada vez más desafiantes. Cualquier oferta de comprensión o acercamiento lo único que consigue es intensificar su sensación de poder. Si han sido «malos», así es como van a seguir. Los demás actores pierden tiempo y energía intentando en vano aplacar o dar espacio a su compañero. Lo único que puede hacer el director es deshacerse de ellos. Infectan a la compañía como una manzana podrida en un barril. A menudo son actores con talento, pero inmensamente infelices.

Una vez, en Alemania, sufrí una versión extrema de este síndrome. El actor en cuestión estaba profundamente resentido contra un director inglés que venía a decirle lo que tenía que hacer y, con esa curiosa pomposidad provinciana que uno a veces descubre en algunos actores alemanes, anunció que él había sido una estrella en el Bremen Theatre (algo así como si un actor inglés me dijese que había sido una estrella en Southampton). Tenía dominados a los hombres de la compañía (que eran bastante pusilánimes), intentó establecer un plan de lo que harían y no harían (desde luego que improvisar no) y se reía con desprecio de cualquier ejercicio que se hiciese. Resultaba de lo más insultante en su descarada actitud machista con las mujeres de la compañía, que sí querían hacer el trabajo. Hubo gritos y peleas desagradables que acababan con niveles de histeria bastante preocupantes en ambos bandos. Al final me armé de valor, me platé y le reproché su comportamiento. Para sorpresa mía, se vino abajo y se puso a llorar. Sentí curiosidad por saber a dónde le llevaría esto, si volvería o no limpio de la experiencia y preparado para poner en práctica su nada desdeñable talento. ¡No hubo esa suerte! En el siguiente ensayo, sin duda había cambiado, pero no para mejor. Todo él era conformidad, pero en plan «Tú dime lo que tengo que hacer y yo lo hago», totalmente pasivo y sin hacer contribución alguna. Esto era peor que lo que pasaba antes, así que al final prescindí de él. En cuanto llegó su sustituto, cercano y entusiasta, los hombres de la compañía se transformaron por completo y se pusieron a trabajar. Pero, hasta que no saqué el hacha, los ensayos fueron un suplicio para todos.

Guerra abierta

Algunas veces, correcta o incorrectamente, los actores interpretan tus críticas como director como un enfrentamiento personal, y toman represalias. Yo te recomendaría que no caigas en discusiones con actores sobre la relación que creen que tienes con ellos. Evita la trampa de ponerte a la defensiva. No te dejes tentar y no rebatas sus acusaciones de que estás ahí para pillarles, de que estás intentando machacar su autonomía, de que estás siempre metiéndote con ellos, de que te arrepientes de haberlos elegido para la obra (si a estas alturas no te arrepientes, ¡lo están haciendo muy bien para que vayas en esa dirección!), etc. Intenta siempre llevar esos desacuerdos de lo personal a lo profesional: dadas las circunstancias, sería lo mejor por el bien del montaje.

Algunos directores se crecen con el conflicto e incluso contribuyen a fomentarlo, en la creencia de que algo creativo surgirá de esa tensión. Lo que sea que surja tiende a ser algo histérico y falso que se deriva de circunstancias personales, y no de las del material de trabajo. Es una forma de manipulación. A mí mismo me resulta difícil trabajar con energía negativa en la sala. Tanto es así que antes cometía el error fatal de negar cualquier indicio de conflicto, con la esperanza de que este se iría por sí mismo de puntillas sin hacer ruido. Eso casi nunca pasa. Tienes que afrontarlo, aunque solo sea porque la compañía espera que lo hagas. Es mejor manejar la situación pronto, antes de que se complique demasiado y ya sea irresoluble. Es toda una proeza ser capaz de recuperar a los actores antes de que lleguen al punto de no retorno, devolverles la salud, por así decirlo, e integrarlos de nuevo al seno de la compañía.

Las cosas cambian

Alguna vez he llegado al final de un montaje jurándome que no volvería a trabajar jamás con un actor en concreto. Pero nunca digas nunca jamás. El tiempo lo cura todo y la gente cambia… incluido tú. Con el tiempo algunos actores, admirablemente, se han puesto en contacto conmigo para decirme que, a pesar de las dificultades, aprendieron mucho y para pedirme disculpas con retraso y darme las gracias. O nos hemos vuelto a encontrar y hemos hecho las paces. Y, después de eso, hemos vuelto a trabajar juntos en perfecta armonía.

Si algo de lo que he dicho aquí suena duro para algunos actores, surge en gran medida de la frustración. A veces me parece que tengo más ambición para los actores que la que tienen ellos para sí mismos. Su vulnerabilidad a veces ciega su capacidad para ver cuán maravillosa es la vocación que han elegido y, por consiguiente, no saben agarrar por los cuernos el potencial que tiene para darles un poder positivo, lejos de los erróneos patrones de comportamiento que he descrito. Parecen poco dispuestos a abrazar su indudable creatividad, cuando la liberación y el desarrollo de esa creatividad sería la experiencia que mejoraría la vida que seguramente acariciaban cuando empezaron a soñar con ser actores. 

Los miedos de los directores

Omnisciencia

Los directores deben tener los miedos de los actores siempre muy presentes en la cabeza. Nosotros también tenemos los nuestros, que nos pueden volver insensibles a las verdaderas causas que originan la lasitud, los berrinches o las lágrimas de los actores. La preocupación por nuestra propia vulnerabilidad nos puede llevar a manejar las cosas con torpeza. ¿De qué tienen miedo los directores? De lo mismo: de que les descubran. Como ya he dicho, a menudo se nos atribuye un conocimiento absoluto. Como el teatro se ocupa de la vida en su totalidad, se supone erróneamente que lo tenemos que saber todo sobre todo (no se me ocurre ningún otro trabajo donde el conocimiento requerido sea tan extenso: de hecho, no tiene límite). En fin, ¡el mayor de nuestros miedos es que se descubra que no sabemos mucho de nada! Las opiniones son una cosa, pero el conocimiento de verdad y las técnicas de verdad son algo que escasea. Por lo tanto, cualquier crítica implícita a nuestro conocimiento sobre hechos o procesos concretos supone una amenaza para la posición que ostentamos. Si alguna vez nos sentimos desafiados, es posible que contraataquemos con grandilocuencia, marcándonos un farol, con prepotencia o mostrando una preocupación excesiva y conciliadora. Para mí, el día en que me liberé totalmente fue aquel en que pude llegar a decir a un grupo de actores: «¡No sé! ¡No sé qué hacer! ¡No sé cómo hacerlo!». De repente me quité de encima la presión que yo ejercía sobre mí mismo. Era libre. Y ni el mundo se vino abajo, ni la tierra se abrió bajo mis pies. Me sonrojo cada vez que me acuerdo de cuando intentaba fingir que sabía algo de cosas para las que no tenía ninguna respuesta. Pero por definición, por mi trabajo, en principio sabía, tenía que saber y, por lo tanto, no podía verse que no sabía. Me da vergüenza recordar los faroles y las ambigüedades que soltaba bajo la fría y despectiva mirada de los actores. Ciertos actores, naturalmente, tienden a colocarte en el pedestal de la omnisciencia: quieren liberarse ellos mismos de cualquier responsabilidad diciendo: «Bueno, ¡eso es lo que quería el director!». No dejes que te suban a ese pedestal.

Omnipotencia

A los directores también se les dota automáticamente de autoridad. Pero ¿tenemos nosotros una autoridad innata? ¿Seremos capaces de tratar con actores que nos desafían, nos ponen a prueba, se ríen de nosotros, y quieren ver hasta dónde pueden salirse con la suya? ¿También aquí nos van a descubrir? Muchos directores necesitan que los adoren, los admiren o los obedezcan sin cuestionarlos, lo que los lleva a comportarse de un modo que trasciende las verdaderas necesidades del trabajo y los adentra en la peligrosa zona de la imagen pública y las relaciones interesadas. Es mucho más saludable si unos y otros se olvidan del estatus y se recuerdan por qué están ahí en primer lugar. Como ya he dicho, siempre intento eliminar todo cuanto se percibe como un problema de estatus devolviendo constantemente la atención hacia el trabajo con preguntas como «¿Ayuda esto al montaje?» o «¿Qué es lo mejor para el montaje?».

Los directores pueden aprender

Recuerdo lo tonto que me ponía si un actor llegaba tarde (quizá, si me pilla con la guardia baja, todavía lo sigo haciendo). Me lo tomaba como una afrenta personal, pero, como no tenía el coraje para decir nada, tensaba muchísimo la boca y la mandíbula haciéndome el ofendido como si hubiesen traicionado mi confianza. Lo único que conseguía era que en la sala todo el mundo se tensase. Al final un actor tuvo el valor (y la inteligencia) de señalarme que (a) yo tendría que conocerles y saber cuál era su compromiso con el trabajo, lo suficiente para darme cuenta de que no estaban llegando tarde ni por indiferencia ni para molestarme; y (b) que mi actitud solo conseguía intensificar tanto la culpa que ya pudieran sentir por llegar tarde como la actitud defensiva que la acompañaba. La tensión en la boca no solucionó nada. Poco a poco, fui aprendiendo a relajar la mandíbula.

Esto ocurrió en los primeros años de la Shared Experience, cuando trabajaba intensamente con un pequeño grupo de actores durante largos períodos de tiempo. Les tengo que agradecer que me enseñaran un montón de cosas sobre otros comportamientos míos nada productivos. Tenía la costumbre, por ejemplo, de irme corriendo entre cajas en el intermedio de las primeras representaciones de algún montaje nuevo para atosigarles con montones de notas puntillosas que ya les había dado antes a lo largo del día (del tipo «No te olvides de…»), o para hacerles una valoración de cómo lo estaban haciendo hasta ese momento. Después de la función, antes de que se bajaran siquiera del escenario, yo ya estaba en el camerino esperándoles para darles más notas. Fue así hasta que un actor con el que trabajé ininterrumpidamente los primeros cinco años de la compañía, me sentó y me dio un rapapolvo: «Mira, Mike, tienes que entender que, cuando estamos en mitad de la función o nada más terminarla, tenemos mucha adrenalina. Al margen de si hemos hecho una buena función o no, el caso es que hemos estado ahí fuera trabajado mucho y con seriedad… y no estamos en el mejor momento para asimilar lo que tengas que decirnos. Tienes que darte cuenta de que, cuando los actores actuamos, especialmente de la manera que tú quieres que actuemos, estamos sumamente vulnerables. Y lo único que consigues dándonos notas en semejante estado es que nos indignemos y nos pongamos a la defensiva… y que nos enfademos contigo. ¡Lo que nos apetece ahora es tomarnos algo, no que nos des notas! Danos las notas mañana, cuando estemos receptivos y sepamos apreciarlas».

Una taxonomía parcial del miedo de los directores

Algunos directores desarrollan pautas de comportamiento para compensar alguna que otra sensación de que no son lo suficientemente buenos, y de este modo, con frecuencia explotan su posición de poder. Quiero dejar claro, como con la lista anterior de los síndromes de los actores, que no estoy diciendo que todos los directores adopten siempre todos los patrones de comportamiento que me dispongo a describir, sino que cualquier director puede caer en alguno de ellos en alguna ocasión, y que algunos directores caen por lo común en algunos de ellos.

El entusiasta. El director mata con cariño; normalmente se trata de un hombre lleno de buenas intenciones. Desprende más energía que toda la compañía junta y bombardea a los actores con una plétora de ideas y propuestas. Lleva los ensayos más bien como un entrenador de fútbol, animando y exhortando a los actores mientras estos van haciendo lo suyo. Con él, el comienzo de los ensayos discurre a las mil maravillas, pero la ley del rendimiento decreciente pronto se hace notar: los actores tiene la sensación de que se les priva del espacio, la iniciativa y la energía, incluso del oxígeno, y, si no lo manifiestan, probablemente piensen: «¡¿Por qué no lo haces tú todo?!». La pena es que sus ideas y sus intenciones son buenas de verdad. Pero la necesidad de caer bien, de que se le vea como un director serio –producto de cierta inseguridad–, es mayor que su perspicacia para saber cuándo callarse. Los actores deben, con firmeza y amabilidad al mismo tiempo, insistir en que se les dé el espacio para descubrir ciertas cosas por sí mismos. Si al director se le desafía demasiado directamente, se desinfla como un globo. Señores directores, por supuesto, creen buena energía, entusiasmo y alegría, pero dejen que fluyan desde una base de calma.

El artista. El director, que en la mayoría de los casos es un hombre, se toma los ensayos como un escaparate para lucir su propio talento. Tiene un montón de anécdotas y recuerdos teatrales; es buenísimo contando chistes; es todo un actor por derecho propio y hace todos los papeles con gran habilidad. Es la estrella no declarada del montaje. Los ensayos están llenos de un alegre laissez-faire y normalmente terminan pronto… y no se llega a mucho. Se trata de un tipo de director algo diletante. Probablemente tenga muchas habilidades. La dirección quizá no sea su profesión principal. Señores actores, van a necesitar ustedes tácticas inteligentes para lograr que les dejen hacer algo.

El hablador. Posiblemente un complemento del artista, este tipo de director habla y habla y habla y habla, enamorado de su propia voz y de lo que tiene que decir. Es un erudito, con una gran agudeza intelectual. Disertar sobre las ideas es su punto fuerte. Pero lo que tiene que decir se queda en gran medida en el mundo de la teoría, que es interesante en otras circunstancias, pero que en un ensayo se come la energía. Los actores necesitan práctica en lugar de teoría, y él sabe poco sobre cómo funcionan los actores, y sobre cómo traducir la teoría en práctica. Lo único que es capaz de pedir son resultados generales y probablemente compense sus limitaciones discutiendo demasiado tiempo los movimientos en escena con los actores (porque eso es lo que hacen los directores: realmente se trata de un amateur). Los directores que dedican la mayor parte del tiempo de ensayo a decir cómo colocarse en el espacio no van a aportar mucho más. Señores actores, una vez más, tendrán que encontrar ustedes la manera de animarlo a dejarles ponerse de pie.

El desdeñoso. Otro tipo masculino, posiblemente más de otros tiempos, que casi nunca se mueve de la silla. Bien protegido detrás de su mesa, lánguido y afectado, da muy pocas indicaciones; normalmente: «Bueno, entonces, ¿a qué estamos esperando?», «A ver qué es lo que tienes que ofrecer». Trabaja desde una base de cansancio e indescriptible aburrimiento. Provoca a los actores con un hiriente desprecio: «Oh, ¡eso es lo que has decidido hacer!», «¿Es lo mejor que se te ocurre?», «¡Nos tendremos que conformar con eso, supongo!». Si los actores le piden ayuda, es posible que diga implícitamente que ese es su trabajo: solucionar ellos mismos sus problemas. Es probable que se concentre en cosas externas, en qué aspecto tienen y cómo suenan, armando un escándalo por menudencias relacionadas con las posiciones o la entonación; es una especie de asceta. Tal vez solo se levante para decirle, de muy mal humor, a un actor que no se entera de nada cómo debe colocar una silla. A menudo elige a alguien joven del reparto como chivo expiatorio. Con sus sarcasmos y su ingenio, llega a amedrentar a los actores para que den resultados, y no es que le falte talento. Sus montajes están muy logrados, son muy precisos y a menudo tienen éxito. Pero son también fríos y faltos de amor. En estos montajes, los actores, una vez han estrenado y el director está ausente, posiblemente vuelvan a comportarse como niños traviesos y se tomen la revancha trastocando de un modo bastante mezquino detalles menores del montaje, cambiando las posiciones, no utilizando ciertos elementos del vestuario (en esto, los sombreros se llevan aquí la palma)… Lo más importante para vosotros, los actores, es que no os dejéis minar y que no os sintáis (ni dejéis que os hagan sentiros) pequeños.

El divide y vencerás. Este director, hombre, es más bien callado, lento y muy amable. Da las indicaciones sotto voce a sus actores principales, llevándoselos a un rincón para celebrar una conferencia privada lejos del resto del reparto, al que deja a la espera. Trata a los actores según un orden jerárquico, dedicando mucho tiempo a los protagonistas –consintiéndoles todo a los que exigen su atención– y casi ninguno a los que interpretan papeles más pequeños, a quienes posiblemente utilice como cabezas de turco para sus frustraciones. No existe idea alguna de compañía o elenco. Cada cual tiene que vigilar su propio territorio según su estatus. Lo único que un actor puede hacer en tales circunstancias es relacionarse lo mejor posible con otros miembros de la compañía para invalidar los efectos de esta manera de proceder.

El buscador de problemas. Este director, normalmente mujer, funciona de un modo insidioso e hiriente. Necesita tomar posesión de los actores, que dependan totalmente de ella, no solo para este montaje, sino todo el tiempo que dure el hechizo. Ellos le otorgarán todo el mérito de su salvación. Busca problemas que no existen o magnifica los que proceden de bloqueos psicológicos. «Cariño / Amor / Lo que sea, ya veo cuál es tu problema. Me parece que deberíamos buscar un momento para hablarlo.» Los actores son fácilmente seducidos por la promesa de consuelo de una madre (o un padre) comprensiva, así que se tragan el cuento. La mayoría tiende a depender de los directores más de lo que debería. Esta aproximación erosiona por completo su independencia. Crea neurosis en ambas partes y es poco saludable. Es cierto, es difícil para los directores verse de pronto en el papel de terapeuta, porque la mayoría no estamos preparados para serlo, ni es nuestro trabajo. Tenemos que encontrar otras maneras, menos perniciosas, de desbloquear al actor: es mejor llevarles sutilmente a reconocer e intentar resolver tales problemas por sí mismos. Señores actores, no se dejen seducir por su vulnerabilidad para establecer este tipo de relaciones; declinen amablemente la invitación.

El acosador. Este es un síndrome que afecta a hombres y mujeres y que habla por sí mismo. Son directores que insultan, gritan, usan muchas de las técnicas del desdeñoso, pero sin su cansancio. Requieren a los actores a cualquier hora para amenazarles, hacerles reproches o exigirles ciertas cosas. Explotan el conocimiento personal que tienen de ellos y hacen chantaje emocional. Contra toda lógica, muchos actores aceptan reiteradamente trabajar con estos directores y luego, indefectiblemente, se quejan. Se trata de actores que claramente quieren que los traten mal. Ambas partes quedan atrapadas en un círculo vicioso. Sin embargo, en el momento en que un actor se enfrenta a ellos, estos directores se ponen en modo falsamente conciliador; los acosadores, como sabemos, son cobardes. Por tanto, señores actores, replíquenles. Puede que esto les inhabilite por un tiempo, pero más adelante probablemente ataquen de nuevo desde un nuevo ángulo. Los acosadores son bastante irreprimibles. Tienen que estar «bajo control».

El farolero. Este tipo de director (fundamentalmente hombre) no hace los deberes, viene sin prepararse, no planifica los ensayos y se pasa mucho tiempo pidiéndoles a los actores que repitan la misma escena, mientras él echa una ojeada al texto, que realmente no conoce y sobre el que tiene pocas ideas. Se ha colocado en una posición muy vulnerable, de ahí que se tire un montón de faroles. Cuando se le cuestiona algo, es posible que se ponga muy agresivo y dictatorial. Para cubrirse las espaldas, hace ver que está muy ocupado, llegando un poco tarde y sin aliento, cargando montones de libretos y documentos (¡hay otros muchos proyectos que exigen su atención!). Tiende a contestar llamadas de teléfono durante los ensayos y tiene apresuradas reuniones con otros miembros del equipo de producción («Id pasando el texto, no tardaré mucho»). El lado bueno de este tipo de actitud es que los actores, por pura desesperación y gracias a un muy desarrollado instinto de supervivencia, se unen para trabajar en el montaje fuera de los ensayos. Cuando después leen críticas que elogian al director sonríen, cuando menos, con ironía. Señores actores, no dejen de pedirle ayuda, consejo e ideas, asegúrense su atención. Pero nunca lleguen al punto de darle a entender en lo más mínimo que es un ignorante o un vago. Lo mejor es admitir que, para cualquier trabajo serio, están solos a todos los efectos.

El ausente. Este es el que quiere hacer carrera, casi exclusivamente hombre, más entusiasmado por lo que está por venir que por lo que está pasando ahora. Vive en el futuro. Una vez que consigue el trabajo, los ensayos se convierten en un impedimento para seguir haciendo contactos. Suele llegar tarde y da instrucciones a sus ayudantes y asistentes para tener a los actores ocupados hasta que aparezca. Tiene un montón de buenas ideas superficiales, pero no constancia ni disciplina para llevarlas a término. Lo que no pase rápido no pasará nunca. Lo que le interesa es la cadena de todos sus proyectos futuros. Su talento consiste en conseguir trabajo –es persuasivo– y, con actores muy sufridos y buenos colaboradores, puede dar la impresión durante un tiempo de que hace un buen trabajo. Los actores, una vez más, por puro instinto de supervivencia, logran sacar adelante el espectáculo, más o menos solos. Y, una vez más, el espectáculo recibe buenas críticas y él se lleva el mérito. Señores actores, tengan el valor de plantarle cara o para que se quede y haga su trabajo o para que se vaya y no vuelva.

Como en el caso de los actores, estos síndromes no son características fijas, sino patrones de comportamiento que adoptan los directores, no deliberadamente, sino instintivamente, como una manera de sobrevivir al pánico que les produce la sensación de perder el control o de no saber realmente lo que están haciendo. No fui inmune a algunos de estos patrones (buscador de problemas, entusiasta, hablador, acosador). Todavía llego a caer en viejas trampas cuando, sin pensar, estoy con la guardia baja. En un momento ya muy avanzado de mi carrera, en un período en que, después de años de despreocupación, había llegado a dar por hecho que nunca me podía pasar a mí –la verdad es que no concebía ya la posibilidad de una situación así– vi cómo, gracias a mi propia ceguera, un montaje entero me explotaba en la cara. Nunca llegué a solucionar de veras los problemas que surgieron, sino que seguí intentando, mal que bien, arreglar las cosas durante un tiempo largo y doloroso. Fue otro momento aleccionador de «Nunca presupongas nada».

Pero con el tiempo, como ya he contado, aprendí, normalmente de los actores, que ciertos comportamientos no ayudaban a nada. Según va aumentando la confianza en nuestra capacidad, tendría que parecernos obvio que el «mal comportamiento» no tiene sentido. Todo consiste en crecer y aprender a enfrentarnos a nosotros mismos. Es duro y no tiene fin: dura toda la vida. Pero vivir debería significar aprender, y el teatro es una escuela permanente. El esfuerzo te recompensará sobradamente. Podemos aprender y podemos cambiar.  

Rigor

La austeridad del teatro

El teatro exige muchísimo de sus profesionales… y del público. A pesar de su fama en algunos sitios de ser depositario de extravagantes excesos, el teatro, en realidad, es un medio sorprendentemente austero con parámetros extremadamente limitados. De todas las formas de literatura, una obra teatral es la que plantea mayores desafíos, debido a sus limitaciones de tiempo, sus medios de expresión (diálogo y acotaciones escénicas) y a su forma última como representación. No tiene la flexibilidad de una novela. Un montaje está asimismo restringido a un tiempo y a un espacio y limitado por el hecho de ser en directo. Para conseguir el máximo efecto, tanto los dramaturgos como los directores tienen que respetar el medio en el que están trabajando.

En muchas cosas el teatro está más cerca del deporte que las demás artes. He comparado a los actores con atletas, señalando que necesitan un nivel particularmente alto de resistencia, energía, concentración y autoconocimiento, y otras muchas técnicas necesarias para liberar al máximo su talento innato. Una vez que la representación comienza, no hay tregua, es imparable. Tanto el público como los intérpretes tienen que seguir el ritmo. No se puede parar para pensar o para volver atrás o para corregir algo. No puedes hojear las páginas, saltar pistas, rebobinar o saltar adelante. No puedes pulsar ningún icono para ir «atrás». Para hacer teatro y saber apreciarlo se requiere rigor. El rigor se basa en la autodisciplina, pero también significa meticulosidad, especificidad y severidad en la búsqueda de la excelencia.

Un nivel elevado de conciencia

Existen muchas acciones rutinarias (hacer café, cepillarse los dientes, sacar la basura, dejar entrar al gato) que llevamos a cabo diariamente sin necesidad de pensar en ellas. Casi de manera inconsciente, ejecutamos las acciones que sostienen los patrones básicos de nuestra vida. Es una suerte, naturalmente. Imaginad el cansancio si tuviéramos que pensar en todas y cada una de las actividades que realizamos entre que nos despertamos y nos vamos a dormir. Acordaos del tiempo que necesitasteis, de lo mucho que os teníais que concentrar y de la energía que debíais invertir cuando aprendíais a dominar una técnica desconocida que ahora aplicáis de manera automática (tocar un instrumento, conducir un coche, manejar un ordenador). Los actores, a pesar del gran número de representaciones, no se pueden permitir caer en semejantes acciones rutinarias. Todo lo que ocurre sobre un escenario tiene que estar cargado de significado más allá de lo habitual, aun cuando los personajes se dediquen a acciones ostensiblemente cotidianas. En los ensayos, y ciertamente en la representación, los actores necesitan ser conscientes en todo momento de lo que les rodea, especialmente de sus compañeros, y estar preparados para adaptarse con espontaneidad a cualquier cosa que pase. Su nivel de conciencia tiene que ser más agudo, más intenso de lo común. Tienen que comportarse como atletas de competición, como participantes en actividades de alto riesgo o como personas atrapadas en una situación de emergencia. Mientras están en el escenario necesitan un estado de atención altamente desarrollado, que Antonio Damasio, profesor de neurología, llama «conciencia ampliada». Necesitan alcanzar un nivel de rendimiento que Kenneth Tynan equiparó admirablemente a la «alta definición», que es su definición de lo que hace una representación genial.85 Los actores tienen que luchar constantemente contra los patrones automáticos a los que llevan la memoria del cuerpo y la repetición insensibilizadora de los resultados prefijados. (Ya he hablado de los actores en largas temporadas de funciones que no saben en qué escena están.) No pueden confiar en que el subidón de adrenalina de la representación conservará el estado constante de alerta. Necesitan muchísimo rigor para mantener un nivel de conciencia tan elevado.

Las partes sin la suma

No es injusto decir que la gente, en general, es cada vez más sibarita e impaciente. La gratificación instantánea y los resultados efectivos están en gran medida a la orden del día y, por tanto, los fines tienden a justificar los medios. Inevitablemente, el teatro hace eco de esta idea; el teatro es, después de todo, un microcosmos de la sociedad que lo crea. Si lo que hacemos tiene un efecto aceptable, hay poca disposición para examinar con suficiente profundidad lo que hemos hecho realmente. Existe la sensación de que es una pérdida de tiempo cuestionar con demasiada meticulosidad el qué, el porqué y el cómo: si realmente estamos diciendo lo que queremos decir, si lo que queremos decir es relevante en el contexto general de lo que estamos haciendo y si lo estamos expresando del modo más apropiado.

Lo que el teatro ofrece con frecuencia es una cadena de momentos que pueden ser efectivos individualmente, pero que en conjunto no añaden nada a un mundo completo. Sin la integración de sus partes, es casi imposible que el público quede profundamente atrapado por la representación. Nos quedamos en el exterior, por así decirlo, nuestro interés se despierta en ciertos momentos, pero rara vez nos sumergimos en una experiencia total. Cuando describía el proceso para la creación de mundos, intentaba por todos mis medios recalcar el rigor con el que hay que seguir haciéndose preguntas hasta que todas las ideas se integren en un todo convincente (y no es la menos importante que parezca que todos los actores forman parte de la misma realidad). Me da la sensación de que esas preguntas no siempre se hacen, y, si se hacen, no siempre se contestan con el suficiente rigor. El teatro necesita rigor para mantener nuestra atención. Para sostener nuestro compromiso, todo lo que pase en el escenario debe contribuir a la creación del mundo que nos ofrece.

Paciencia

Poca gente acepta ya un trabajo pensando que será para toda la vida, con la expectativa de seguir un proceso de aprendizaje y lentamente, pero con seguridad, ir ascendiendo en la escala profesional. Hoy en día un trabajo se ve como un escalón hacia el siguiente; sacas de él lo que puedas y luego lo dejas lo antes posible. Pero algunas cosas necesitan su tiempo y el debido proceso. Y esto incluye el desarrollo de la técnica de los actores y la creación de la pieza teatral, pues los seres humanos (la materia prima del teatro) necesitan su tiempo para aprender y desarrollarse, para cambiar y crecer, y no lo pueden hacer según un programa predeterminado de resultados previstos.

Por tanto, a pesar de que vivimos en una sociedad que lo quiere todo ahora, los directores y los actores tienen que ir a su ritmo. No se puede esperar que un trabajo que se concibe como un proceso conduzca a hallazgos inmediatos. Uno de los valores más importantes del director es la paciencia. Hay tiempo suficiente si le sacas partido; incluso con un calendario apretado, tienes que crear en torno a los actores una atmósfera en la que se perciba que el tiempo es suficiente y el espacio respira. De lo contrario, tu impaciencia por terminar una escena para pasar a la siguiente, y luego a la siguiente, se contagiará a los actores. Espera el momento oportuno para decirle algo a un actor. No tienes que soltarlo todo según te venga a la cabeza. Pueden ocurrir dos cosas: que tu impaciencia cree una atmósfera incómoda en el reparto o que tu entusiasmo lo abrume con más información de la que puede procesar en un momento dado. La paciencia genera un estado mucho mejor para el trabajo creativo. La impaciencia implica un juicio de valor. La paciencia expresa tolerancia a lo que los actores están intentando hacer: una cualidad idónea para desarrollar su confianza y su trabajo. Sin embargo, no significa falta de coraje o energía. Puedes apretar fuerte a los actores; hacer que trabajen con mucha energía y vitalidad. Pero tienes que ser paciente para esperar que surja lo que finalmente se liberará. De la misma manera que resulta contraproducente comprobar continuamente si mejoras o no cuando estás aprendiendo una técnica, también lo es esperar ansiosamente resultados de los demás. Lo único que conseguirás así es cohibir a los actores. Naturalmente, si está claro que una línea de trabajo no lleva a ningún lado y lo único que consiguen los actores es sentirse frustrados consigo mismos y contigo, es totalmente razonable admitirlo, sin una sensación de reproche hacia ellos ni de incapacidad por tu parte, y pasar a otra cosa. La paciencia, en gran medida, forma parte del rigor, fomenta el rigor, da cabida al rigor.

Fracaso

Es un tópico decir que aprendemos de nuestro errores; sin embargo, es un tópico útil capaz de aliviar los sentimientos de angustia que se derivan del fracaso. Con el éxito, alejas tus dudas, más que dispuesto a creerte las cosas agradables que dice la gente, por mucho que una parte de ti sepa que no te mereces del todo los halagos. El fracaso –a menos que te hayas encallecido en la negación– te hace dar vueltas a las cosas. Al principio rechazas las críticas a la defensiva y te aferras a las palabras de apoyo que te llegan, por más débiles que sean; repasas tu trabajo mentalmente, justificando todas tus decisiones; pero, con el tiempo, el dolor del rechazo te obliga a examinar tu trabajo con mayor objetividad y empiezas a ver que algunas críticas podrían estar justificadas, hasta que al final –cuando estás trabajado en otra pieza que inesperadamente pone el trabajo anterior en perspectiva– llegas a aceptar lo que no era bueno de lo que hiciste.86 Lo que pensaban los demás no era necesariamente acertado, pero lo que ahora ves no lo era. El fracaso duele, pero también puede desarrollar en ti una gran capacidad para ser riguroso en la autocrítica, mientras que el éxito te hace salir indemne, te permite evitar cualquier confrontación con tus hallazgos. En última instancia, tú eres el único que realmente sabe la verdad sobre tu trabajo, aunque sea subliminalmente. El éxito puede llevarte a un lugar muy irreal… y no menos a una zona en la que ser visto como una persona de éxito es más importante que lo que, en efecto, hayas logrado. Algunas formas de éxito anulan a otras. La aclamación del público y la crítica pueden a veces concederte el éxito por un trabajo de segunda. Cuando esto ocurre, todo el mundo confunde sus valores. Tú tienes que aferrarte a aquellos con los que te identifiques. El fracaso al menos te mantiene en el mundo real.

Libertad

Sabemos que solo a través de la perseverancia y el rigor de la práctica podemos llegar a dominar un técnica. Un día, cuando no estamos buscando señales de evolución, ni resultados –simplemente estamos practicando, ni siquiera conscientemente– descubrimos de pronto que hemos dejado de ser esclavos de esas técnicas por las que tan laboriosamente hemos luchado. Por fin las hemos incorporado a nuestro sistema psicofísico y hemos empezado a dominarlas. La recompensa del rigor es la libertad creativa. El rigor es libertad. Cuanto mayor sea el rigor, mayor es la libertad. No hay libertad sin él. ¿Cómo puedes sentirte libre si no estás del todo seguro de lo que haces? Es un tópico fastidioso, sin duda, pero cuanto más inviertes en algo más sacas de ello.

Amor

Creo firmemente que los buenos directores aman –tienen que amar– a los actores. Es decir, aman la creatividad potencial que hay en ellos, aman el modo en el que aceptan su vulnerabilidad, aman su generosidad de espíritu, su disposición para mostrarse a sí mismos, incluso para sorprenderse a sí mismos. Me encanta su valentía para ir allá donde el material les lleve: hacia lo oscuro, lo luminoso, lo feo, lo bello, el dolor, la alegría. Me encanta el agudo ingenio de los actores realmente imaginativos. Cuando, a primera hora de la mañana, entro en la sala de ensayo donde los actores están calentando en silencio –su cuerpo, su voz, su ser al completo– me calma y me nutre su concentración mientras se preparan para lo que surja ese día. Hablo, en concreto, de actores que realmente aman la interpretación, no de un modo sentimental y narcisista o con un ojo puesto en lo que este u otro papel aportará a su carrera –una preocupación absurda en cualquier caso: ¡aportará lo que sea que aporte!– pero con un profundo conocimiento interior de lo que la interpretación puede llegar a ser. Parecen ser capaces de embarcarse en su trabajo sin alharacas ni evasivas, incorporando de manera inmediata una vida y una situación a través de su imaginación empática e innata.

La razón principal que me ha permitido dirigir con tanta felicidad tantos años es el intenso placer que siento al ser partícipe de la liberación de esta imaginación creativa de los actores, de verles florecer ante mis ojos, de ser alguien que los ayudó a expresar esa creatividad. En algunas ocasiones la euforia ha sido indescriptible. Tener un trabajo de estas características parece maravilloso, el privilegio de, a la vez, asistir al nacimiento de momentos así y ser testigo de ellos.87 La mayoría de las veces el público se ve privado de estos momentos tan emocionantes y reveladores. Para cuando les llegan los frutos de la creatividad salvaje y pura, esta ha sido domesticada, suavizada, difuminada y calculada.

Mi gozo al dirigir no consiste en poner en pie un montaje: ese es el aspecto literal y formal del trabajo. Mi gozo consiste en hacer posible que un grupo de personas ejercite su imaginación de manera colectiva y también individual, en verlas crecer, desarrollarse y agrandarse hasta que se funden en una creación única, un mundo fiel a su propia existencia y solo posible gracias a estas personas en particular. Para mí, una de las mayores satisfacciones de ser director es la de volver a un montaje en el que he participado y descubrir que ha desarrollado una vida propia, real y concreta, una vida que nunca podría haber previsto. En tales ocasiones siento una sensación de realización muy gratificante, me siento orgulloso del crecimiento verdadero de algo en lo que una vez participé.

La creatividad solo puede llegar a través del proceso, el proceso que posibilita que esa imaginación creativa se desarrolle como cualquier otra cosa en el universo, cambiando, transformándose y creciendo a medida que define más y más su singularidad.  

6

CODA: RESUMEN

Recapitulación

El teatro es un medio vivo. Todo lo que tenga que ver con el teatro debe explotar este hecho. Este libro se ha ocupado de las razones que justifican que el actor deba seguir siendo espontáneo, creativo y genuinamente vivo durante la representación, y del modo y los medios para que todos los elementos de un montaje puedan contribuir a este fin. La vida en el escenario solo puede ser creada por y entre los actores. Cada representación debería ser un acontecimiento creado en ese mismo momento.

El actor es el sine qua non del teatro. No puede haber teatro sin actores. Lo único que se necesita para hacer teatro son actores con una historia que contar y un público al que contársela. Todo lo demás y todas las demás personas son una elaboración de esa circunstancia y, por lo tanto, son fundamentalmente innecesarios.

El actor también es la raison d’être del teatro. Vamos al teatro, no a ver obras, sino a ver a actores en obras. Vamos al teatro a vivir la experiencia de unos actores que representan nuestra vida y le dan significado. Vamos al teatro para confirmar nuestra humanidad y nuestro extraordinario potencial como seres humanos. Los actores son los representantes de nuestra humanidad.

Las obras y su interpretación no son la razón de ser del teatro. Las obras brindan a los actores el material con el que ellos sirven al teatro. Algunas de las mejores piezas de teatro no siempre han sido creadas a partir de obras escritas o por dramaturgos. Sin embargo, cuando el dramaturgo es un escritor de genio, se tiene el mejor material posible para hacer teatro.

Puesto que los actores, para actuar con espontaneidad y, por tanto, con verdad, tienen que explotar lo más íntimo de su creatividad, los directores deben estar al servicio de este proceso con la mayor sensibilidad posible. El teatro no depende de los conceptos del director. Los directores deben crear las circunstancias en las que los actores puedan crecer. Son comadronas.

Cualquier forma de diseño o de tecnología también debe estar al servicio de los actores y no dominarlos o asfixiarlos. Cualquier cosa que bloquee la libertad creativa de los actores va a la contra de la naturaleza del teatro. Cualquier elemento escénico, físico o tecnológico de un montaje debe estar bajo el control expresivo del actor. Los ensayos tienen que garantizar que estos elementos formen un conjunto armonioso dentro de la representación.

El teatro está formado por tres grupos de personas: público, actores y personajes. Lo que hace único al teatro es que los actores se transforman en otras personas delante del público. Juntos, actores y público, en un acto de complicidad, crean un tercer grupo de personas: los personajes. Comparten un acto de imaginación en el que pactan creer en algo que en realidad no está ahí. Los actores y el público existen de manera simultánea en dos realidades: la realidad de estar en un teatro (o en algún equivalente espacial) experimentando el fenómeno de los actores haciendo su trabajo; y la realidad del mundo imaginado que los actores materializan.

Los espectadores tienen que ser libres, individualmente, para crear su propia representación dentro del contexto y el marco de su propias vida. Un montaje nunca debe decirle a la gente qué debe pensar o sentir.

Cuanto menos literal y más sugerente sea un montaje, mayor es el espacio creativo tanto para los actores como para el público. Cuantas menos cosas haya en el escenario, más se estimula la imaginación del público. En un continuo que vaya de un escenario lleno de elementos escenográficos y tecnología a un espacio vacío, el público varía entre ser un consumidor pasivo y ser un participante activo.

El teatro tiene su propio lenguaje y su propia pureza. No es ni un complemento de otras disciplinas, ni un lugar donde verter las técnicas de otras disciplinas. Los profesionales del teatro tienen que trabajar con el mayor rigor posible en todas las áreas de su trabajo para asegurarse de que se sirven del lenguaje puro del teatro en su expresión más completa. El rigor tiene como resultado la libertad creativa. No puede haber libertad sin rigor. El qué de una obra procura la disciplina; el cómo procura la libertad.

La verdad en el teatro no consiste necesariamente en que el público se crea la interpretación de un personaje («El personaje nunca habría hecho eso», o «lo habría hecho de ese modo»), sino en que se crea la ejecución de esa interpretación, esto es, ¡la manera de interpretar de los actores! En el primer caso, una opinión es algo personal, subjetivo y abierto a debate; en el segundo, hay una serie de técnicas que pueden observarse objetivamente. Este libro, en gran medida, ha versado sobre ellas.

Ningún montaje puede ser la versión definitiva de una obra. Tampoco debe esforzarse ninguna representación en ser la versión definitiva de un montaje. Siendo el teatro algo vivo, debe estar compuesto principalmente de vida. Del mismo modo que nosotros vivimos en zonas de libertad y elección, del mismo modo que tenemos que comportarnos con espontaneidad para sobrevivir (las cosas ocurren fuera de nuestro control), no de otra forma podemos funcionar en el teatro. Toda representación debería ser un acontecimiento único, permanentemente abierto al cambio –que es la realidad de nuestra vida– y a lo nuevo. Las representaciones cerradas crean un teatro muerto.

Pasado cierto punto, el teatro escapa al control. Es decir, ni los actores deben ser controlados, ni ellos deberían tenerlo todo bajo control. Los actores competentes hacen que las cosas ocurran. Los buenos actores dejan que las cosas ocurran. Esta es la razón por la que el teatro tiene –o debería tener– la potencialidad de ser peligroso, de ser impredecible. Una representación debería ser una disciplinada improvisación.

El teatro es la más humana de la artes, porque su materia prima son los tres grupos de personas que he nombrado. Se trata del arte más cercano a la textura y la experiencia real de la vida. El teatro que acepte la espontaneidad, la inmediatez y lo inesperado de la vida junto con nuestra habilidad para cambiar, crecer y desarrollarnos, creará la forma de teatro más sincera y pura que pueda darse. Y depende totalmente de la creatividad –y la humanidad– de los actores.

Dos citas

Una de Athol Fugard en la que define «la experiencia teatral pura»:

Lo único que se necesita para experimentar esta posibilidad de un modo único y completo es el actor y el escenario, el actor en el espacio y en silencio. Todo lo que está fuera de esto, y el texto puede estarlo en cierto sentido, no sirve de nada si el actor no tiene alma. (Las cursivas son mías.)

Y otra mía:

El actor pone de manifiesto nuestra capacidad para ser vulnerables y atrevidos, sensibles y fuertes, perspicaces y compasivos, para ser expresivos y bellos. El actor no solo estimula nuestra imaginación empática, sino que también nos recuerda nuestro inagotable potencial como seres humanos. Todos tenemos algo de los demás en nosotros. Si los actores transcienden su propio ser, también lo hará el público. El objetivo del teatro es la revelación y la confirmación de la amplitud, la altura y la profundidad, la riqueza multidimensional de nuestra común humanidad.  

Glosario

Acción: las acciones son lo que interpretan los actores y lo que hacen los personajes para conseguir sus OBJETIVOS. Las acciones son lo que da vida al teatro. El teatro es el arte de la acción. Las acciones son tácticas. Los pedantes distinguen entre acción «interna» (convencer, amenazar, disculparse, rechazar, denunciar, alabar) y acción «externa» o física (servirse una bebida, darse un apretón de manos) llamando ACTIVIDAD a este segundo tipo. ¡Otros llaman OBJETIVOS a las acciones y a las acciones ACTIVIDADES! A mí me parece bien. Lo importante no es el nombre que se dé a las cosas. Lo importante es que se entienda lo que son. Repito: las acciones es lo que hacen los personajes. Nosotros, el público, les vemos hacerlas. Vemos a los personajes en acción. Las acciones son lo que los actores interpretan. Técnicamente, las acciones son lo único que pueden interpretar (ver: PULSOS).

Actividad: una ACCIÓN física rutinaria, como pelar patatas o pintar una pared, que tiene poco valor dramático en sí misma. Naturalmente, se vuelve algo expresivo por medio de la ACCIÓN interna del personaje, como vehículo para revelar lo que el personaje está pensando o sintiendo. La actividad cobra sentido por CÓMO el personaje la lleva a cabo. El actor carga la actividad de significado.

Actores: los actores tienen la habilidad de transformarse en otras personas, representando experiencias diferentes, en lugares diferentes, en tiempos diferentes; trayendo el allí y entonces al aquí y ahora. Los actores crean el TEATRO. Las OBRAS no crean el TEATRO. Las OBRAS están al servicio de los actores. Los actores no están al servicio de las OBRAS; estas sirven al TEATRO. El TEATRO no puede existir sin los actores. Todos los humanos son potencialmente actores.

Anticipar: ocurre cuando una actor reacciona a algo antes de que haya pasado, como, por ejemplo, responder a una pregunta antes de que se haya terminado de formular. Son actores cuyo trabajo está orientado a obtener RESULTADOS y que obviamente no están EN LO QUE ESTÁ PASANDO. Es difícil evitarlo en un montaje en el que todo está fijado, especialmente si se lleva representando mucho tiempo y los actores saben exactamente lo que sigue a continuación. La MEMORIA CORPORAL toma control de todo, induciéndolos a actuar de manera automática.

Arte: un constructo estético que atrae nuestra empatía y estimula una combinación variada de nuestras emociones, sentidos, intelecto e imaginación. El gran arte nos conmueve a todos los niveles. La perfección se alcanza cuando no se pueden distinguir contenido y forma.

Ayuda: una forma de guiar a los actores en una improvisación que les permite seguir concentrados dentro del ejercicio mientras que, de modo simultáneo, incorporan las indicaciones que el director les va dando desde fuera.

Bocetar: término que designa la acción de fijar cómo y por dónde se mueven los actores en una escena. También es conocida como «marcar». Puede que el director bocete o marque antes de los ensayos o durante los mismos con los actores. Yo estoy totalmente en contra de los dos procedimientos. Bloquea cualquier posibilidad de cambio creativo, de espontaneidad, de vida misma.

Centro: para que los actores interpreten con verdad y libertad, tienen que hacerlo desde su centro. Su energía debe fluir desde el centro sin restricción alguna, lo que significa que el cuerpo tiene que estar totalmente libre de TENSIONES innecesarias. El centro está situado unos dos centímetros debajo del ombligo. Está conectado con las tripas, donde más se «sienten» las emociones, con la pelvis, donde se apoya el torso y se equilibra al cuerpo, con los órganos sexuales, y con la respiración. La idea de estar centrado no tiene nada de misterioso. Alude a un sitio en particular. Estar centrado le hace a uno totalmente vulnerable a todos los SENTIMIENTOS posibles. Por esta razón, muchos actores evitan o niegan su centro, creando TENSIONES que funcionan como barreras que bloquean su acceso. Las voces forzadas, las TENSIONES físicas y la falta de espontaneidad son síntomas de estar fuera del centro.

Circunstancias dadas: todos los hechos que influyen en la situación en que se encuentran los personajes. Pueden variar desde la hora del día, el año, las condiciones meteorológicas, el emplazamiento de las historias de otra época, la escena precedente, la anticipación de los acontecimientos futuros, la relación con los demás personajes, la cultura del MUNDO en el que habitan los personajes. Las circunstancias dadas afectan y revelan CÓMO los personajes persiguen sus OBJETIVOS y ACCIONES.

Comentar: lo que hacen al pronunciar los actores burdos juicios de valor para que podamos ver que sus personajes son malvados o buenos o tontos; esto es, cuando no nos dejan descubrir por nosotros mismos o tomar nuestras propias decisiones, sino que nos dicen qué pensar. El resultado es un tipo de teatro muy plano. (ver: INDICAR, DEMOSTRAR, RESULTADO, ENSEÑAR).

Cómo: el elemento interpretativo de un montaje. El cómo es la libertad creativa. El QUÉ es la disciplina.

Conflicto: aquello de lo que no puede prescindir el teatro. No puede haber una historia sin conflicto. No hay DRAMA sin conflicto. El conflicto es el resultado del choque de OBJETIVOS. Es responsable del entusiasmo que sentimos, de nuestra necesidad de saber lo que va a pasar a continuación, y de cómo se desarrollarán los acontecimientos. Aunque el mayor conflicto en la obra dramática ocurre entre personajes, los personajes pueden luchar con OBJETIVOS opuestos dentro de ellos mismos (ver: CONTRAOBJETIVOS). En el teatro de propaganda política y otras formas provocativas, puede haber un conflicto entre los actores y el público.

Contraobjetivo: un gran OBJETIVO que tira en la dirección contraria a la del SUPEROBJETIVO del personaje. Estos dos objetivos son un OBSTÁCULO para la consecución de ambos y causan un CONFLICTO dentro del personaje.

Curiosidad: si únicamente estás interesado en ti mismo, no trabajes en teatro. Los actores y los directores necesitan tener verdadera curiosidad. La curiosidad es uno de los muchos atributos de la infancia que los mejores actores retienen en la edad adulta.

Demostrar: una forma burda de interpretar un RESULTADO, cuando los actores ilustran lo que harían si realmente lo hiciesen. Es lo que hacen los actores capaces de derramar lágrimas porque toca, sin haberse ganado el derecho a llorar, sin haber sacado realmente partido de la situación. Presentan en lugar de representar (ver: INDICAR, COMENTAR, DEMOSTRAR, RESULTADOS, ENSEÑAR).

Drama: el corpus literario que suministra al teatro material (ver: OBRAS).

Dramático/a: parte esencial e integral del teatro; una situación cuya tensión o emoción despierta en nosotros el deseo de saber qué es lo que pasará a continuación, creando suspense y curiosidad a través del uso imaginativo de OBJETIVOS y ACCIONES opuestas. No es lo mismo que TEATRAL.

Efectista: una palabra peyorativa que califica la consecución de un efecto sin tener sustancia o verdad alguna: algo que funciona a nivel superficial o que tiene una falsa apariencia de verdad; en gran medida la herramienta del «teatro mortífero» (ver: TEATRAL, INDICAR, COMENTAR, RESULTADOS).

Efecto: interpretar para lograr un efecto es lo que hacen los actores cuando intentan cautivarnos, divertirnos o conmovernos por propia necesidad personal, en lugar de hacerlo por la necesidad de los personajes en las situaciones de la obra.

Emoción: los actores no pueden interpretar las emociones. Los actores experimentan las emociones como resultado del éxito o fracaso en la consecución de sus OBJETIVOS (ver: ¡QUIERE! ¡HAZ! ¡SIENTE!). Si interpretan sus OBJETIVOS con sinceridad –intentando de verdad afectar a sus compañeros y dejándose afectar a su vez–, los sentimientos se despiertan espontáneamente sin ningún esfuerzo por su parte. De hecho, los actores deberían hallarse en un estado fluido de SENTIMIENTO a lo largo de toda su interpretación. Si en nuestra vida somos incapaces de apagar o encender nuestras emociones a capricho, como el agua de un grifo, ¿por qué vamos a esperar que un actor se enamore locamente a las 8.20, sufra ataques de celos a las 8.45, busque venganza a las 9.30 y muera de desesperación a las 10.00? Las emociones provienen de nuestro inconsciente y tienen que ser evocadas y alentadas para que se manifiesten a través del juego de los OBJETIVOS. Existen dos estados fundamentales de emoción: circunstancial –cuando sentimos algo en respuesta a un suceso o circunstancia determinados, como una discusión– y arraigado –el ostinato básico emocional en la existencia de una persona, como ser presa de la depresión o la ansiedad–. (Ver: EMOCIÓN; DESARROLLO DEL PERSONAJE.)

Energía: es la cantidad apropiada de la corriente de motivación que se necesita en un momento dado para llevar a cabo una acción. Se abusa mucho de esta palabra. La energía no consiste en andar frenético por el escenario, acompañado por lo general de una TENSIÓN tremenda. Eso, en realidad, es energía bloqueada. Los directores gritan: «¡Más energía!» y los actores se lanzan al escenario como si fueran marionetas enloquecidas, perdiendo la idea de lo que está en juego. Lo único que consiguen es más volumen y falta de sutileza… y tensión.

Enseñar: es lo que hace un actor cuando no está sacando plenamente partido a una acción y no nos permite interpretarla, sino que simplemente nos la está explicando, nos está ilustrando con todo detalle el SUBTEXTO o los sentimientos del personaje (ver: DEMOSTRAR, INDICAR, COMENTAR, RESULTADOS).

Estilo: otra palabra peligrosa. Es la etiqueta que se suele poner a una representación sobre la que se ha impuesto algo decorativo y artificial. A veces se da a entender que un actor tiene estilo o elegancia… o alguna cualidad concreta que, de hecho, no es más que una serie de amaneramientos depurados hasta convertirse en un método. El estilo de un actor puede funcionar como un tema musical. Se aplica a veces para dar la idea errónea de que hay una manera particular de interpretar un período histórico o a un escritor concreto («¿Lo estás haciendo al estilo de la Restauración?», «¿Al estilo de Noël Coward?»). Para mí es, al igual que TEATRAL y EFECTISTA, un término peyorativo que da a entender que todo son ademanes sin fondo; un triunfo de la forma sobre el contenido; en resumen, algo superficial. Yo prefiero, para propósitos serios, utilizar la palabra MUNDO (ver: FORMA, MUNDO).

Físico: se refiere a la participación de todo el ser de un actor, no solo el movimiento vigoroso de los músculos. Si lo físico participa de verdad, incluye lo emocional y lo intelectual. Físico quiere decir holístico. El discurso es físico.

Forma: es la realización externa (física, conductual, vivencial) del contenido: los temas, las ideas y la vida interior de una representación. Se consigue por medio del diseño, la estructura dramática y la manera de interpretar del actor. Cuando se impone la forma desde fuera, puede distorsionar el contenido. Los gestos forzados aparecen cuando la forma llama la atención sobre sí misma, en vez de servir para revelar el contenido. La forma verdadera emana del contenido. El contenido sin forma es incomunicable. En el arte más excelso, la forma y el contenido no se distinguen el uno del otro. También hablamos de manera y contenido, estilo y esencia (ver: ESTILO, MUNDO).

Imaginación: existen dos tipos de imaginación, una que viene de la cabeza y otra que viene de las «tripas», es decir, del instinto, del impulso, del inconsciente. La primera de ellas yo la calificaría de ingeniosa, inteligente. En la segunda es donde los actores son más creativos. La primera es creada por el actor, la segunda le pasa al actor. La buena interpretación es parecida al zen. No interpretas la escena: la escena te interpreta. Con esto quiero decir que, en vez de que los actores creen que tienen que hacer que las cosas sucedan, dejan que las cosas sucedan. Con la cabeza, los actores están utilizando su INTELIGENCIA, son relativamente objetivos y, de algún modo, están fuera del papel; con las «tripas», están dejando JUGAR al instinto, de un modo subjetivo, desde dentro del papel. Y con el instinto aparece la imaginación profunda.

Imaginación empática: es el talento innato de un verdadero actor. Este tipo de actor puede identificarse instintivamente con personas en otras situaciones y entrar en ese estado sin tener que atormentarse en cada fase del proceso. Está relacionado con el sentido histriónico de Francis Ferguson. Es posible que estos actores no tengan ninguna experiencia real de lo que tienen que interpretar, pero están dotados de tal empatía con los demás que, con la imaginación, pueden juntar pequeños fragmentos de conocimiento adquirido por observación para llegar a comprender con precisión una situación compleja. (Siempre me quedo asombrado con las parejas que, al nacer su primer hijo, descubren con perplejidad que ya no tienen la libertad de entrar y salir cuando quieran, que no duermen lo suficiente, y que la responsabilidad es espantosa. «El secreto mejor guardado del mundo», dicen. ¡Les falta imaginación empática!)

Indicar: es lo que hace el actor cuando elige algo obvio y repetitivo para asegurarse de que entendemos lo que habríamos entendido de todos modos. Por ejemplo, girar la pelvis para darnos a entender que el personaje es una prostituta; subirse y bajarse las mangas de la camisa continuamente para decirnos que el personaje trabaja con las manos (ver: INDICAR, COMENTAR, ENSEÑAR, RESULTADOS, DEMOSTRAR, términos que son prácticamente sinónimos).

Inteligencia / Intelecto: los actores confunden con frecuencia inteligencia con intelecto. Algunos creen que no están a la altura si el director tiende a discutir el montaje en términos intelectuales. (A un actor no le ayuda mucho decirle que su personaje simboliza la decadencia del Cristianismo o que es una metáfora de la nostalgie de la boue.) Las ideas –que son vitales para la coherencia del montaje– tienen, sin embargo, que traducirse para el actor en elecciones orgánicas, activas y que se puedan interpretar. No obstante, un actor tiene que ser inteligente. Los actores tienen una inteligencia muy particular: lo que Francis Ferguson llama sentido histriónico, íntimamente ligado a lo que yo llamo IMAGINACIÓN EMPÁTICA. Con esto quiero decir que tienen que captar, de un modo inmediato e instintivo, el personaje y la situación, así como la forma dramática implícita de una escena. Los actores no pueden trabajar dejando que la cabeza les domine. El debate y el análisis tienen su sitio, pero no conducen a la interpretación creativa, que tiene que tratar la cabeza como una parte más del cuerpo. Algunos actores fomentan sus habilidades intelectuales para evitar la exposición emocional.

Intensidad / Tensión: la intensidad es buena; la tensión mala. La intensidad es el grado de compromiso del actor en un momento dado; cuanto mayor sea la intensidad, mayor el entusiasmo y el interés del público. La cantidad de potencia necesaria se mide por la importancia de lo que le esté pasando al personaje. Las indicaciones que tienes que dar a los actores que interpretan con una intensidad insuficiente no deben ser exhortaciones a una mayor ENERGÍA o intensidad (lo que crea una TENSIÓN generalizada), sino a aumentar aquello que ponen en juego para la resolución de la escena, a subir la apuesta inicial, a dar a su OBJETIVO una mayor urgencia.

Jugar: dos significados. (1) Ser juguetón. Jugar es vital para el teatro. El buen actor trabaja juguetonamente y juega con seriedad. El actor está jugando a un juego, a la vez como niño y como atleta. El teatro consiste en utilizar tu IMAGINACIÓN. (2) Comprometerse en la ACCIÓN, sacarle partido. Insisto continuamente en que la única cosa que puede jugar un actor es un PULSO (ACCIÓN), lo único que un actor puede hacer en realidad. Los actores no pueden interpretar EMOCIONES o estados de ánimo o personajes… u objetivos. Las EMOCIONES se liberan a través de las ACCIONES; el estado de ánimo queda establecido por el conjunto de ACCIONES en una escena (una escena dominada por ACCIONES como celebrar, felicitar, estar de fiesta, divertirse evocará un estado de ánimo «feliz», una con acciones como consolar, expresar condolencias, compadecer evocará un estado de ánimo «triste»); el personaje se crea gracias a la habilidad del actor para transformarse; los OBJETIVOS se activan por medio de anhelos, necesidades o deseos. Los actores que intentan actuarlos se limitan a INDICAR o DEMOSTRAR…

Línea principal de acción: ver ACCIÓN TRANSVERSAL.

Memoria corporal: es la habilidad innata de los actores para aprender rápidamente un patrón, de tal modo que este se convierte en un reflejo. Es a la vez una ventaja y un problema. Con respecto a lo segundo, puede tomar el control de la autonomía de los actores y hacer que estos se pongan en modo automático, destruyendo toda posibilidad de ESTAR EN EL MOMENTO.

Momento (jugar la situación, estar en el momento): esta sencilla idea consiste en ocuparse de lo que, en realidad, está pasando en un momento dado en una representación, independientemente de lo que hayas podido hacer ayer o hace un mes en el ensayo. Refuerza la idea de proceso, en lugar de la de resultado, y exige una respuesta inmediata y espontánea.

Mundo: los valores, cualidades y elementos especiales de una obra que definen su forma de existir. Una de las primeras preguntas, de las muchas que el director y los actores deben hacerse, es: «¿Cuál es la realidad de esta obra? ¿En qué tipo de mundo habitan los personajes?». No solo en términos realistas de tiempo, espacio y cultura (la Rusia de fin de siglo, el Londres de la Restauración…), sino también de qué manera se alejan sus elementos de la REALIDAD (un simple ejemplo: una ópera plantea un mundo en el que es natural –pero no naturalista– que los personajes canten). No todas las obras de un autor existen en un único mundo: cada obra es un mundo en sí mismo, aunque a lo largo de la obra de un dramaturgo aparecen naturalmente ciertas similitudes y temas recurrentes. ¿Qué apariencia debe tener ese mundo? ¿Cómo tienen que hablar los personajes? ¿Cómo tienen que moverse? ¿Cuáles son sus valores? ¿Cómo se relacionan con el público? ¿Cómo queréis que el público reciba el trabajo? Existen guías aproximadas y generales en categorías globales tales como Romanticismo, Expresionismo, REALISMO y NATURALISMO… Pero las etiquetas son tan solo un acercamiento aproximado en una determinada dirección. Intentan unir lo que es similar, mientras que el trabajo consiste en descubrir lo que es particular y especial de cada pieza que creamos. Cada montaje ha de crear un mundo nuevo. No podemos ser prisioneros de las ideas generalmente aceptadas sobre ciertas obras; ideas que en su mayoría son falsas o que ahora han dejado de ser útiles. No hay una manera dada de hacer las obras de Coward, por ejemplo, o de Shakespeare o de la comedia de la Restauración o de Pinter o de Feydeau: lo único que hay son clichés. ¿Cuál es el mundo de la obra? Es nuestro trabajo descubrirlo.

Naturalismo: ver: REALIDAD.

Objetivo: el objetivo, intención, misión, meta, destino, propósito, anhelo, ansia, deseo, diana, aspiración, problema, necesidad, tarea, impulso, apuesta del personaje. Lo que el personaje quiere conseguir. El porqué de que un personaje entre en escena. El objetivo motiva e inicia las ACCIONES del personaje. Es el combustible que pone en marcha el motor (las ACCIONES) del DRAMA. Impulsa la historia hacia delante. Los objetivos son las estrategias de las tácticas de las ACCIONES. No tienen necesariamente que alcanzarse. De hecho, en las buenas obras dramáticas, raramente se alcanzan. Si se alcanza un objetivo, no hay drama. Los objetivos contrapuestos crean el DRAMA. Los actores no es que interpreten los objetivos, sino que se sumergen en ellos, física, mental y emocionalmente: de un modo holístico. Existen diferentes niveles de objetivos, un orden jerárquico: objetivos momentáneos, objetivos de escena, algunos que cubren toda la extensión de la obra. No hay que pensar en los objetivos y las ACCIONES durante la representación. Conforman una partitura y tienen que ser incorporados y personalizados de la misma manera que el texto (ver: SUPEROBJETIVO, ¡QUIERE! ¡HAZ! ¡SIENTE!).

Objetivo transversal: el objetivo principal de los personajes o ACCIÓN en términos de la trama. Lo que están intentando llevar a cabo a lo largo de la obra. Lo que están intentando hacer principalmente: (encontrar la causa y) acabar con la plaga (Edipo); influir en Eilert Lövborg (Hedda Gabler); convertirse en actriz (Nina). No es lo mismo que el SUPEROBJETIVO, que en estos casos podría ser respectivamente: ser visto como un buen gobernante; ejercer alguna influencia sobre el mundo; vivir la vida al máximo. Los SUPEROBJETIVOS están motivados por los personajes; los objetivos transversales por la trama (la situación en la que se encuentran los personajes). Un objetivo transversal también se conoce como línea principal de acción.

Obras: la fuente de material más rica y eficiente para crear teatro, la idónea para ese fin. Si los actores fueran dramaturgos (y los directores también), el teatro sería casi perfecto. ¡Fijaos en Shakesperare y Molière! Se dice que Sófocles actuaba. El teatro no tiene que ver con la interpretación de las obras. Tiene que ver con hacerlas realidad, con darles vida. Las obras suministran a los actores el material para cumplir su función como fuerza viva del teatro. Las obras están al servicio de los actores. Los actores no están al servicio de las obras; están al servicio del teatro. Las obras no crean el teatro. Los actores crean el teatro.

Obstáculo: una barrera, obstáculo, obstrucción, cualquier cosa que impida la consecución del objetivo; cualquier cosa que tengan que superar los personajes para conseguir lo que quieren. Existen tres tipos: circunstancias externas (una guerra, una nevada, un enfermedad, un atasco de tráfico…); la oposición de otros personajes (no quieren darte lo que tú quieres, o no quieres darles lo que ellos quieren); y el conflicto dentro de un personaje (impulsos encontrados: SUPEROBJETIVO y CONTRAOBJETIVO).

Profesional: dos dimensiones: (1) una positiva: tener la técnica necesaria para hacer tu trabajo de una forma práctica, eficiente y organizada que libere la creatividad; (2) una negativa: producir algo muy logrado, eficiente y seguro, que evita el riesgo, la duda, las preguntas o la búsqueda.

Provocación: una oferta (que no puedes rechazar), un estímulo, una elección o un reto realizado por los actores, tanto en una escena como en una improvisación, para hacer reaccionar a sus compañeros. Es algo totalmente positivo y no tiene en absoluto la negatividad implícita en la palabra. Su intención es aumentar la respuesta imaginativa de un compañero.

Pulso: La ACCIÓN más pequeña y más precisa. Cualquier TRANSICIÓN por pequeña que sea, cualquier cambio de pensamiento, actitud o ACCIÓN, inicia un nuevo pulso. Puede haber varios pulsos dentro de ACCIONES más grandes. El pulso es lo que el actor realmente interpreta. Una secuencia de pulsos constituye la partitura exacta que un actor ha de interpretar.

Puntos de concentración: técnica para integrar las CIRCUNSTANCIAS DADAS en la representación. Las CIRCUNSTANCIAS DADAS tienen que influir en CÓMO sacáis partido a vuestras acciones. El uso de las CIRCUNSTANCIAS DADAS brinda al actor infinitas posibilidades de CÓMO sacarles ese partido. Un punto de concentración es, técnicamente, una preocupación por una CIRCUNSTANCIA DADA que acompaña el juego de las ACCIONES a través de una escena y que influye en la manera en que se ejecutan las ACCIONES, que define en realidad el CÓMO. Otra manera de pensar en los PDC es como si fueran filtros a través de los cuales se destila una escena. Un ejemplo muy sencillo: podéis imaginar que un clima muy caluroso como punto de concentración que afecte a la realización de una escena es muy diferente de un punto de concentración sobre un clima helado. Los puntos de concentración no solo funcionan desde la cabeza, sino que deben impregnar lo más profundo de la vida del personaje y de la interpretación del actor.

Qué: los hechos indiscutibles de la obra. Aquello que nos dota de disciplina. El CÓMO nos dota de libertad creativa.

Realidad: nuestra REALIDAD. Nuestra vida como la experimentamos realmente (ver: REALIDAD).

Realidad / Existencia, Realismo / Naturalismo: las dos primeras palabras definen nuestra vida tal como la vemos y la entendemos, la realidad que percibimos como aquella en la que vivimos; el segundo par se asigna a las obras que aspiran a parecerse lo más posible a las primeras. Para ser más exactos, yo usaría EXISTENCIA para describir el mundo en que vivimos y REALIDAD como un término genérico para hablar de los MUNDOS fabricados. (¿En qué REALIDAD estamos?). Algunos actores creen que solo interpretando de un modo realista se es veraz. Por tanto su trabajo es reduccionista. El realismo, como forma, es tan «irreal» como, por ejemplo, el romanticismo. El naturalismo aspira a una especie de realidad fotográfica que esconde su estructura mientras que, en el realismo, la obra se organiza de un modo aparentemente más estructurado. (Grosso modo, es la diferencia entre las obras de Chéjov y las de Ibsen.)

Realismo: ver: REALIDAD.

Resultados, Interpretar un resultado: interpretar un resultado es lo que hacen los actores cuando interpretan un momento dado sin pasar por ninguno de los procesos internos que en realidad los llevarían a ese momento: una especie de salto en el montaje de una película. Es decir, los actores no se dejan afectar por los demás actores-personajes que están en escena. El momento se interpreta sin vivirlo interiormente del todo. Es una forma de INDICAR, incluso de ANTICIPAR. Esto, en mi libro, es una muy mala interpretación, por muy hábilmente ejecutada que sea. A menudo, los resultados tienen un acabado excelente, pero convierten el acto de interpretar en ir completando una hoja de resultados («Aquí lloro, aquí me río») en vez de en el flujo natural que supone vivir una situación. Interpretar un resultado significa que los actores saben lo que va a pasar antes de que pase; de ahí que nunca puedan ser espontáneos, creativos o, es más, estar vivos. Interpretar resultados conlleva una serie de pequeñas muertes (ver: INDICAR, DEMOSTRAR, COMENTAR).

Sentimiento: utilizo esta palabra en dos sentidos: (i) pasión, EMOCIÓN, estado de ánimo (siempre estamos sintiendo algo: «Me siento relajado, preocupado, un poco ansioso, pensativo, nostálgico, aburrido, irritado, ofendido, curioso…»); (ii) el sentido intuitivo que lleva a la comprensión de las cosas.

Subtexto: literalmente, lo que está pasando por debajo del texto, las implicaciones no expresadas que están por debajo del texto o la ACCIÓN. Con frecuencia es lo contrario de lo que se está diciendo y un recurso propio de la ironía. El subtexto puede ser intencionado por parte del hablante o bien inconsciente. También existe el subtexto de una obra como un todo, un indicio de sus diferentes niveles temáticos y metafóricos.

Superobjetivo: el impulso general de un personaje que define y engloba todas sus elecciones vitales. No es algo que se pueda interpretar, porque se formula en términos generales (tener éxito en la vida, evitar los problemas de la vida, formar parte de algo, dominar el mundo). Se trata más bien de una guía para la elección concreta de los OBJETIVOS DE LA ESCENA. Es una manera de dar una forma coherente y una estructura intelectual a un papel, por muy incoherente o contradictorio que un personaje pueda parecer en el texto. Tiene que verse como un estímulo imaginativo para el trabajo del actor. El superobjetivo puede explorarse físicamente. Una vez que los actores hayan descubierto el superobjetivo, deberían ser capaces de hacer todas las escenas con mucha más claridad. Es diferente del OBJETIVO TRANSVERSAL (LÍNEA PRINCIPAL DE ACCIÓN) que está motivado por el argumento, mientras que el superobjetivo está motivado por el personaje. El superobjetivo influye en la LÍNEA TRANSVERSAL. Existe antes del comienzo de la obra y, suponiendo que el personaje siga vivo al final de la misma, continúa después. También hay un superobjetivo de la obra, que es la suma de todos los superobjetivos de los personajes.

Teatral: todo aquello que es exteriormente atractivo o EFECTISTA; extrínseco, superficial, un tanto peyorativo, como en su definición en el diccionario como exagerado, falso. En el mejor de los casos, lo teatral apoya y refuerza lo DRAMÁTICO. En el peor, sustituye lo DRAMÁTICO por la apariencia exterior del teatro (luces, vestuario, escenografía, música…).

Teatro: un grupo de personas que observa a un segundo grupo de personas que se convierte en un tercer grupo de personas. Los dos primeros grupos colaboran entre ellos con una imaginación compartida para crear al tercero. El teatro consiste en personas en acción y siempre cuenta una historia. Los actores se transforman en presencia del público. Si no hay CONFLICTO, no hay DRAMA; si no hay DRAMA, no hay teatro. Las formas de representación que utilizan todos los elementos del teatro excepto el drama (ver: TEATRAL) probablemente sean más bien artes visuales. El teatro parece atractivamente susceptible de convertirse en un vertedero para casi cualquier cosa que cualquiera quiera hacer de él. Es la forma artística más fácil de tratar, porque parece no requerir ningún talento especial ni ninguna técnica específica. Puede atraer a gente que tiene un impulso artístico pero que no tiene ninguna habilidad artística concreta. El teatro es por naturaleza un medio esencialmente aproximativo e inestable, incontrolable, potencialmente peligroso e imprevisible. La razón de esto es que los seres humanos falibles son su materia prima. El teatro es algo inmediato y efímero –y por tanto difícil de contener.

Teatro físico: una tautología. Todo teatro es físico. Lo físico puede estar mejor o peor ejecutado o ser más o menos obvio, pero el actor que se sienta en una silla de un modo expresivo crea un mejor teatro expresivo que el que se abalanza sobre el escenario de mala manera. Estar frenético no es necesariamente buen teatro o ni siquiera teatro activo, en el sentido más profundo de la ACCIÓN. El juego comprometido de ACCIONES internas es lo que hace que una representación sea verdaderamente física. Todo teatro es físico pero no todo el teatro es verbal.

Tema / Idea central: la gente pregunta de qué trata una obra. Hay que distinguir entre la idea central de una obra y el tema. La sífilis no es la idea central de Fantasmas de Ibsen, como tampoco lo es la posición de las mujeres en la sociedad. Hay dos temas en la obra. El tema de Fantasmas podría ser algo así como: «Mentir para conservar tu estatus y tu posición en una sociedad reprimida y conformista acabará destruyéndote». El tema es el material utilizado; la idea central es la idea que da forma a la obra. La idea central utiliza ciertos temas para su propia clarificación. Los directores tienen que decidir cuál es la idea central de una obra, para poder crear un montaje coherente. Puede ser que algunas obras tengan varias ideas centrales, pero normalmente habrá una dominante que sea, en realidad, el SUPEROBJETIVO de la obra. Tal vez el autor haya establecido intencionadamente una idea central, pero es más probable que sea algo instintivo e implícito en su visión de la vida. Las ideas centrales excesivamente premeditadas tienden a ser didácticas. En una buena obra, la suma de los SUPEROBJETIVOS de los personajes revelan la idea central, o el superobjetivo de la obra; por ejemplo, en Tres hermanas, la motivación de todos los personajes es la necesidad de pertenecer a algún lugar distinto a donde se hallan. Sus deseos van desde querer cambiar su posición social (Tuzenbach, Natasha) a algo tan sencillo como tener su propia habitación (Anfisa). Irina cambia de trabajo constantemente; las hermanas añoran Moscú; los soldados van de un campamento a otro… Yo diría que la idea central de la obra es: «En una época de cambios sociales, la gente busca la seguridad de un lugar que sienta (pueda sentir) como propio». Ser capaz de expresar la idea central en una sola frase resulta útil y permite establecer el centro de atención con claridad… y no es en absoluto una limitación.

Tensión / Intensidad: la tensión es mala; la intensidad es buena. Tensión significa que el flujo de la energía, el oxígeno y la respiración está alterado y obstaculizado. Observad cómo esos actores que ya deberían tener más conocimiento fuerzan la emoción. La mayoría de las emociones son una expresión que se libera de manera deshinibida. Como vivimos en una cultura en que inhibimos la mayoría de las emociones, confundimos la inhibición con lo auténtico. La tensión te impide funcionar con normalidad. No puedes pensar, escuchar o ver bien si estás tenso. Si una parte de tu cuerpo tiene que estar tensa (por ejemplo, un puño) asegúrate de que solo esa parte esté tensa y el resto de tu cuerpo suelto. Y no te aferres a la tensión una vez que haya pasado el momento en que era necesaria. Es mala para el trabajo y la salud. (Fijaos en el ejercicio de fuerza sin tensión de las disciplinas de artes marciales.) El arte tiene que ser ejecutado con ligereza. Me desmotivan los intérpretes que muestran lo mucho que se están esforzando. La intensidad, por el contrario, es el grado de compromiso con un momento en particular: cuanto mayor sea, mayor será el entusiasmo y el interés del público. Supongo que se puede decir el término «tensión» en un sentido positivo para definir el estado del público que está atrapado por el conflicto dramático y que se pregunta cómo se resolverá.

Texto: la obra escrita o el material a partir del cual estás trabajando.

Tiempo: la ACCIÓN nos desplaza en el tiempo. El tiempo, posiblemente más que el espacio, es la dimensión profunda del teatro. Según los personajes avanzan en la consecución de su meta, nosotros no solo avanzamos con ellos, sino que también avanzamos a través de nuestra propia vida. La naturaleza efímera del teatro es lo que lo hace conmovedor. No se puede rebobinar la representación. Y realmente nunca se puede repetir. En este sentido, el teatro es como la vida. Otra razón para no intentar repetir una representación.

Transición: cualquier viraje o cambio de un pensamiento a otro, de un OBJETIVO a otro, de una ACCIÓN a otra, de un PULSO a otro. Las transiciones efectuadas plenamente dan forma y dinámica al juego de una escena; cuantas más transiciones haya, mayor será la variedad expresiva (rango, color, textura, estado anímico…) y mayor será la vitalidad de la representación.

Unidad: una unidad es la parte del texto en que se produce un acontecimiento en el que participan todos los personajes; es decir, todos los personajes de la escena deben entender cuál es el acontecimiento. La longitud de la unidad es irrelevante. Puede cubrir varias páginas o limitarse a una única frase, o incluso a una única acotación escénica. Hay que dar un título a las unidades. El acontecimiento de una unidad tiene que ser identificado al nivel más simple posible. No está sujeto a interpretación alguna, simplemente apunta lo que parece estar pasando: «Discuten por dinero», «Dan la bienvenida a sus invitados», «La convence para que se acueste con él», «Derrama la leche». La suma de los títulos debe contar, a un nivel muy superficial, (esto es, sin ocuparse en absoluto de las motivaciones de los personajes), los incidentes que arman la trama de la obra. Una unidad es parecida, pero no idéntica, a la sección o bit de Stanislavski.

Verdad: la verdad en el teatro no depende necesariamente de que la interpretación del personaje sea creíble o no («El personaje nunca habría hecho eso»… o «nunca lo habría hecho así»), sino de que la ejecución de esa interpretación sea o no creíble, esto es, ¡de cómo los actores interpreten! En el primer caso, la verdad es algo personal, subjetivo y discutible; en el segundo caso, se puede observar objetivamente la existencia de ciertas técnicas. Este libro versa en gran medida sobre ellas. El REALISMO no es dominio exclusivo de la verdad.

Otras lecturas

Las publicaciones en habla inglesa de las obras escritas por los grandes profesionales del teatro nunca han sido particularmente exhaustivas ni particularmente amplias. A pesar de nuestra fama de crear posiblemente el mejor teatro del mundo, nuestros lectores de teatro (entre los que se debe incluir a la gente que trabaja en el medio) no parecen exigir de las editoriales este tipo de publicaciones. Probablemente nuestra fama nos lleva a creer que no tenemos nada que aprender, especialmente de los extranjeros. Probablemente esta falta de curiosidad refleje ese pragmatismo antiintelectual anglosajón que sospecha de las teorías y sistemas que se ocupan de los oficios que presumimos de ejercer. Si tenéis la suerte de hablar alguna lengua extranjera, se ampliará vuestro acceso a los textos más importantes sobre teatro. En Alemania, como cabría esperar, las obras completas –y quiero decir completas– de los grandes dramaturgos están fácilmente disponibles en ediciones de bolsillo. (Puedo mencionar, al azar, las de Hugo, Calderón, Schnitzler, Jonson, Marivaux…) En Francia, casi anualmente desde la década de 1960, se llevan publicando grandes volúmenes, magníficamente presentados y con minuciosos análisis, descripciones y notas de montaje del trabajo de notables directores de escena contemporáneos (Strehler, Cantor, Liubímov et al.). En París, pude comprar una traducción al francés del primer volumen de la serie de obras completas de Meyerhold. Su obra escrita y la de otros directores innovadores –por ejemplo, Copeau– quizá se publiquen en el Reino Unido, en el mejor de los casos, únicamente en exclusivas y caras ediciones académicas (normalmente estadounidenses), como antologías, que rápidamente desaparecen de los catálogos de las editoriales. En las décadas de 1950 y 1960, por ejemplo, la Universidad de Miami publicó una serie de escritos de teatro, entre otros autores, de Appia, Antoine, Sabattini, incluido el relato contemporáneo de Desmond MacCarthy sobre la compañía original del (Royal) Court (1904-1907) bajo la dirección de Granville Barker y Vedrenne. Dudo mucho que siga disponible. Probablemente tendréis que rebuscar para encontrar material sobre autores, montajes y períodos históricos que os interesen.

Los títulos que cito a continuación son de libros que acrecentaron mi interés por trabajar en el teatro o que fueron una revelación para mí e influyeron muchísimo en mi manera de trabajar. Muchos los leí hace tiempo y es posible que a estas alturas se hayan quedado anticuados.

Interpretación

Podéis encontrar numerosos libros de y sobre Stanislavski en cualquier librería de teatro. Aparte de los suyos propios, os recomiendo Respect for Acting [Respeto a la interpretación], una explicación muy práctica y realista de sus técnicas más importantes, escrita por una brillante actriz estadounidense, Uta Hagen. Para un análisis completo y definitivo y una categorización de su trabajo, existe The Complete Stanislavski Toolkit [Juego completo de herramientas de Stanislavski] de Bella Merlin. El libro Verdadero o falso de David Mamet propone un estimulante y polémico planteamiento del juego de las acciones como única responsabilidad seria de los actores. Un maravilloso y divertido antídoto contra las deformaciones y los excesos del Método es el libro Method - or Madness? [¿Método… o Locura?] de Robert Lewis. Los escritos de Michael Chéjov sobre la interpretación, bastante menos prolíficos que los de Stanislavski, se pueden encontrar en diferentes ediciones y títulos: mencionemos Lecciones para el actor profesional y Sobre la técnica de la actuación. Towards a Poor Theatre [Hacia un teatro pobre] de Jerzy Grotowski es hoy en día un clásico que plantea una visión muy diferente de la interpretación y que debería estar en la biblioteca de todas las personas que se dedican al teatro. Al igual que El cuerpo poético de Jaques Lecoq; y, ciertamente, Impro de Keith Johnstone y Improvisation for the Theatre [Improvisación para teatro] de Viola Spolin, que exponen, de un modo inspirador y gratamente práctico, la creencia de sus autores en la creatividad innata de todos los seres humanos y en el fomento de la imaginación y la espontaneidad.

Voz

Los libros sobre voz de Patsy Rodenberg, Cicely Berry, Barbara Houseman y Kristin Linklater son excelentes. Se refieren a la persona como un todo, haciendo hincapié en los procesos naturales, en vez de en las distorsiones forzadas y en toda la palabrería que abunda en torno al entrenamiento vocal. Insisto, son enormemente prácticos.

Movimiento

Hay muchos libros sobre las técnicas de Laban, pero algunos de ellos me parecen difíciles de digerir. Lo mejor es que les echéis un vistazo para ver cuáles os interesan. Uno de los mejores es Laban for Actors and Dancers [Laban para actores y bailarines] de Jean Newlove. Ya he citado el libro de Lecoq. El libro Movement for Actors [Movimiento para actores], editado por Nicole Potter, es una antología que cubre una gran variedad de técnicas corporales para el teatro. Pueden sugeriros nuevos caminos.

Teoría y práctica teatral

Estos son algunos de los libros que a lo largo de los años me han influido o me han confirmado en mis ideas sobre el teatro. El espacio vacío de Peter Brook define el teatro de un modo que sigue igual de vigente que cuando se escribió. En The Paper Canoe [La canoa de papel] y Dictionary of Theatre Anthropology [Diccionario de antropología teatral] Eugenio Barba saca a la luz ciertos principios universales que son la base de formas de teatro completamente distintas procedentes de todo el mundo. Los escritos de George Bernard Shaw para The Saturday Review, en la que durante cuatro años fue crítico teatral, ponen al descubierto la incompetencia y las pretensiones del teatro inglés de la década de 1890 y muestran una clarividencia que puede aplicarse a cualquier período histórico.

Cuando emprendí mi carrera de director, amplié con entusiasmo las ideas que tenía sobre teatro gracias a los libros de tres diseñadores del Broadway de principios del siglo XX: The Dramatic Imagination [La imaginación dramática] de Robert Edmond Jones, New Theatres for Old [Nuevos teatros para los de antes] de Mordecai Gorelik y The Stage is Set [El escenario está listo] de Lee Simonson. En Stanislavsky Directs [Stanislavski como director] y The Vakhtangov School of Stage Art [La escuela de arte escénico de Vajtángov] ambos de Nikolái Goncharov, se describen con detalle los ensayos de estos grandes directores que me abrieron mundos que no sabía que existían. Merece la pena leer cualquier libro sobre el trabajo de Stanislavski, Vajtángov, Meyerhold, Tairov, Tovstonogov… de hecho, de cualquiera de aquella extraordinaria profusión de directores rusos con talento que también trabajaron en la primera mitad del siglo pasado; muchas de las prácticas teatrales que hoy son aclamadas como algo innovador ya las habían descubierto y aplicado ellos unos setenta u ochenta años antes. Afortunadamente, sus ensayos fueron documentados con detalle. Esto también puede decirse de los montajes de Brecht. Entre los voluminosos escritos por y sobre él, deberías buscar los artículos sobre su trabajo con los actores. Algunos se pueden encontrar en las recopilaciones, traducciones y libros de John Willett, que es toda una autoridad en Brecht. Contrariamente a su fama de didactismo algo árido (que se deriva principalmente de sus escritos teóricos), sus montajes eran cálidos, alegres e inmensamente teatrales. Te resultará muy estimulante el trabajo de los siguientes directores: Ariane Mnouchkine con Le Théâtre du Soleil, Joan Littlewood con el Theatre Workshop, Joseph Chaikin con el Open Theatre, Peter Stein en el Schaubühne am Halleschen Ufer, Elisabeth LeCompte con The Wooster Group e Ingmar Bergman en el teatro sueco. Estos directores lo ponen todo patas arriba en los ensayos en su búsqueda de las técnicas exactas para fundir forma y contenido y hacer realidad sus ideas acerca del teatro.

En un tono diferente, os recomiendo Hopes of Great Happenings [Expectativas de grandes acontecimientos] de Albert Hunts y A Good Night Out [Una buena velada] de John McGrath, dos libros inspiradores y divertidos que propugnan un teatro auténticamente popular (a diferencia de populista). Para una sana mirada de modestia y buen humor sobre los intentos de hacer carrera en un medio tan caprichosamente inestable como el teatro, recomiendo efusivamente cualquiera (o todos) de los seis (hasta ahora) tragicómicos diarios/memorias del dramaturgo Simon Gray, que giran en torno a los montajes de algunas de sus obras.

Si podéis encontrar el prefacio de Stark Young a su traducción de La gaviota, encontraréis reveladores ejemplos de los caprichos en torno a la traducción. The Idea of Theatre [La idea del teatro] de Francis Ferguson y The Actor’s Freedom [La libertad del actor] de Michael Goldman, mediante un análisis intelectual de los textos dramáticos, aportan pruebas que respaldan mi convicción en la importancia crucial del actor creativo. La editorial Routledge ha publicado numerosas antologías de teatro: The Performance Studies Reader [Antología de estudios sobre artes escénicas], The Twentieth-Century Performance Reader [Antología de las artes escénicas en el siglo XX], Re-Direction [Re-dirección], The Intercultural Performance Reader [Antología de las artes escénicas interculturales], Twentieth-Century Theatre: a Sourcebook [El teatro en siglo XX: un libro de consulta], Twentieth-Century Actor Training [La formación del actor en el siglo XX]… y más que podrían iniciarte en nombres desconocidos e ideas nuevas que te fascinen lo suficiente para querer investigar más sobre ellos. Hay también en Estados Unidos dos antologías espléndidas editadas por Toby Cole y Helen Krich Chinoy, Directors on Directing [Directores sobre dirección] y Actors on Acting [Actores sobre interpretación]. Esta última hace un recorrido a través del mundo del teatro desde los griegos y los romanos.

Más allá del teatro

Soy un gran entusiasta de la divulgación científica y he descubierto en algunos libros, particularmente en aquellos que tratan de la conciencia, ideas con fundamento científico sobre la emoción que son maravillosos correctivos de la subjetiva complacencia con la que se frivoliza con este asunto en la sala de ensayo. Dos de ellos son de Steven Pinker: Cómo funciona la mente y Tabula rasa. También ha escrito un libro hilarante y esclarecedor sobre el lenguaje y el discurso, titulado El instinto del lenguaje. Antonio Damasio, profesor de neurología, estudia en concreto la conciencia y la emoción en una trilogía: El error de Descartes: la emoción, la razón y el cerebro humano; En busca de Spinoza: neurología de la emoción y los sentimientos y Sentir lo que sucede: cuerpo y emoción en la fábrica de la consciencia. Puede que, en algunos momentos, estos libros sean demasiado técnicos para el profano en la materia, pero merece la pena rastrear las reflexiones que arrojan sobre el tema. El título del libro del sociólogo Erving Goffman, The Presentation of the Self in Everyday Life [La presentación del yo en la vida diaria] habla por sí solo.

1 En comparación, ningún material cinematográfico requiere de la participación imaginativa del público para ser lo que es; el público no tiene que hacer prácticamente nada; previamente se ha decidido con exactitud lo que debe ver. Y todo lo que está filmado parece siempre ocurrir en el pasado. Posiblemente esta es la razón por la que el cine parece el medio más convincente para el realismo: lo que estamos viendo debe ser real porque verdaderamente tiene que haber pasado para poder filmarlo.

2 Jean Vilar fue el director artístico del TNP (Théâtre National Populaire) en las décadas de 1950 y 1960 y fundador del Festival de Avignon.

3 Había algo que se llamaba Total Theatre que utilizaba un revoltijo de todo aquello que había en aquel momento: cine, marionetas, máscaras, música, mimo, danza, trucos de circo y la tecnología de la época; también actores y textos. Entendían que esta forma de teatro debía ser la mejor, puesto que lo tenía todo, incluyendo, si era necesario, un hornillo de cocina. En realidad, estos montajes eran una especie de curiosidad de feria, que nunca gusta del todo, en los que sus piezas se anulaban e invalidaban torpemente unas a otras.

4 Estos son simplemente una versión más sofisticada de las retroproyecciones que estuvieron de moda en la década de 1960, hasta que oportunamente fueron desechadas como burdas soluciones bidimensionales para un mundo tridimensional.

5 El director Tyrone Guthrie propuso en su libro In Various Directions que el público se sentara en bancos duros para ver las obras de teatro con la debida atención.

6 Tengo la teoría de que, si la película de cine entrase en combustión espontánea después de ser proyectada y no se pudiera volver a proyectar, quizá el cine se convertiría para mucha gente en otra rama de la literatura, como el teatro, que sería juzgada según la calidad de sus proyecciones.

7 Si la energía fuese el equivalente de la ingesta de líquidos, nuestro consumo diario comprendería una gran variedad de bebidas, algunas más nutritivas que otras; algunas más tóxicas que otras, otras más o menos concentradas. Pero, cuando vamos al teatro, queremos la más pura, la más destilada: el agua más fresca, el whisky más añejo, el champán más exquisito.

8 En su libro El espacio vacío, Peter Brook acuñó la expresión «teatro mortífero» para referirse a los muy frecuentes montajes que en realidad están muertos, aunque a veces no sean fáciles de reconocer. El público puede salir engañado y pensar que ha visto algo vivo por el prestigio que acompaña al montaje (se trata de un clásico, actúa gente famosa, etc.), por la buena producción (un vestuario precioso) o por interpretaciones intencionadamente complacientes.

9 La lista de actores que han trabajado en el Royal Court desde su creación hace medio siglo como impulsor de nuevas dramaturgias está formada, en su mayoría, por actores que hacen bien su trabajo. Ha habido épocas en las que algunos parecían constituir una compañía de repertorio no oficial dentro del propio teatro. No se puede decir lo mismo de los de otras instituciones teatrales del Reino Unido. A fin de cuentas, debe ser difícil para el actor que tiene que interpretar por enésima vez a Macbeth no pensar: «¿Cómo lo hago? ¿Qué puedo hacer yo con el personaje?», en lugar de preguntarse: «¿Qué cuenta esta obra?». El actor es más libre cuanto más sincero es con la obra. Trabajar el texto para llegar a la mayor comprensión posible requiere una buena praxis, mientras que preocuparse por uno mismo anima a lo contrario.

10 Incluyo la palabra «historia» como apéndice natural de la transformación de los actores en personajes; al fin y al cabo, una vez que se evoca a los personajes, ¿qué pueden hacer si no tienen historia?

11 Si esto suena como una dieta puritana de espacios, haré una salvedad diciendo que la voluptuosidad del diseño (que incluye al sonido) puede ser maravillosa, pero tiene que estar integrada en el tejido del trabajo de los actores de tal manera que estos tengan siempre el control creativo y no se vean, como ocurre tan a menudo, anegados por él (ver: MONTAJE).

12 Antes de las primeras funciones de las Mil y una noches (en realidad, las primeras funciones de la Shared Experience), dábamos por hecho –esperábamos– que al público el material le iba a parecer divertido, sorprendente, sexy, delicioso. Ciertamente, le pareció todo eso. Nos desconcertó, sin embargo, aunque estábamos encantados de que así fuese, comprobar por su reacción que también le parecía conmovedor, tierno y asertivamente erótico. Aquellos primeros espectadores nos enseñaron muchísimo sobre lo que hacíamos, nos enseñaron a apreciar el alcance de nuestros hallazgos.

13 Esta previsión de lo que realmente importa se agrava en la mayoría de los teatros donde, después de ese día, que es el más importante, el director tiene que pelearse para que se le conceda algo de tiempo para trabajar con los actores.

14 Hace unos años hubo un montaje de Casa de muñecas en el Playhouse en el que Janet McTeer hacía de Nora. No tengo ni idea de cuán abierto o cerrado era el montaje (supongo que era más lo primero que lo segundo), pero ella actuó en tantos momentos con una sinceridad tan inspirada que hizo que me sentara literalmente en el borde de la butaca lleno de emoción y aprensión por el destino de un personaje en una obra que he leído y visto más veces de las que puedo recordar. En estas ocasiones, demasiado escasas, se renueva mi fe en el poder del teatro. Un buen trabajo es, simplemente, inspirador; el mediocre es reductivo: te roba la energía.

15 La extasiada respuesta del público que suscita cierto «teatro físico» (aunque todo teatro es físico) puede que sea consecuencia de dicha falta. Cuanta más energía parezcan estar poniendo los intérpretes –independientemente de cuán torpe sea la ejecución– mayor será la aprobación del público. ¿Quién grita y vitorea ante un despliegue de delicadeza? Me temo que estos son tiempos bárbaros. El público quiere sangre; cuanto más hiperventilen y suden los intérpretes, más le gusta al público. Ven que esto vale el dinero que ha pagado. La respuesta que obtienen ciertas representaciones se parece más a la de los espectadores de la América de la Depresión, que abarrotaban los salones de baile para ver cómo se derrumbaban sobre el suelo los participantes del maratón de baile. Yo, en particular, no quiero ver el esfuerzo; me deja claro que los intérpretes no saben hacer su trabajo.

16 La mayoría de los ejercicios van más allá de su objetivo obvio. Por ejemplo, dividir la obra en acciones sirve en principio para que los actores sean conscientes del concepto de acción, de lo que hacen entre ellos. Pero, además, les permite conocer el armazón de cada escena y, también, el de la obra; les habitúa a tomar contacto con el otro; les permite moverse con libertad por el espacio; les desvela ciertos rasgos de sus personajes… etcétera.

17 Una vez más, este es el «teatro mortífero» que Peter Brook identificó y definió en El espacio vacío.

18 Dudo de que haya ahora muchos actores que consideren siquiera sus tres primeros años de trabajo profesional como un aprendizaje o de que alguna vez piensen en sí mismos como aprendices.

19 En realidad, merece la pena leer todas sus críticas. Entiende extraordinariamente bien lo que constituye una buena interpretación. Y es también muy divertido. Comparadlo y contrastadlo con nuestros actuales proveedores de análisis dramático.

20 Por supuesto hay situaciones en las que un agente no humano es el causante de la infelicidad, como una tormenta de nieve, un accidente, el estallido de una guerra, una enfermedad, pero estos son los mecanismos del melodrama y normalmente son el marco donde suceden conflictos más interesantes; son también en mayor medida el material del que se nutre el cine (ver: OBSTÁCULOS). La mayor parte del arte performativo está desprovisto de lo dramático. Tiene la apariencia del teatro (la iluminación, la puesta en escena, el movimiento, el sonido, la música: la riqueza visual y auditiva) pero nada de su vida interior.

21 Eugenio Barba desarrolla esta idea de manera convincente en La canoa de papel.

22 Entre los seguidores de algunos sistemas de interpretación puede darse con obcecación cierta confusión semántica, cierta quisquillosidad pedante en torno a la terminología precisa. A menudo, por falta de una verdadera comprensión, se agarran a una palabra determinada más que a la esencia. Sirve de poco. Las discusiones en torno a ciertas palabras sacan inmediatamente a los actores de su cuerpo y los llevan a la cabeza, donde no queremos que estén.

23 Esta es exactamente la crítica que hace Shaw a la interpretación de Bernhardt.

24 Vale la pena observar que, a diferencia de la novela o el cine, el teatro casi nunca es bueno, si es que llega a serlo alguna vez, cuando altera nuestra noción del tiempo. No se me ocurre ningún montaje que sea equivalente a El año pasado en Marienbad. Incluso experimentos como los de J. B. Prestley con sus time plays, que ofrecen desarrollos alternativos a una historia, en realidad tienen más que ver con la idea de «¿Qué pasaría si…?». Las obras que van «hacia atrás» como Traición o Merrily We Roll Along al menos se mueven siempre en la misma dirección. Las obras que cubren muchos años y hablan de generaciones enteras pocas veces tienen el impacto dramático y la garra de las que se desarrollan en un espacio de tiempo limitado. Nos gusta acompañar a los mismos personajes, no saltar a sus descendientes. Shakespeare ignora por completo la lógica del tiempo, haciendo posible que coexistan hechos que ocurren en rápida sucesión con otros que, por lógica, abarcarían períodos de tiempo más largos, por lo que siempre tenemos una sensación de inmediatez. Si nunca cuestionamos su imposibilidad literal es por su poderosa acción dramática. Hay mucho que decir sobre las unidades clásicas de tiempo, lugar y acción. El hecho de que veamos una obra que está pasando realmente delante de nosotros crea en nosotros una sensación de «tiempo real» muy potente.

25 Actions – The Actor’s Thesaurus de Marina Caldarone y Maggie Lloyd-Williams.

26 Con la escena entre Konstantín y Sorin en el primer acto de La gaviota, en la que Konstantín habla sin parar y Sorin dice muy poco, se podría caer igualmente en esta trampa.

27 No deberíamos confundir los pulsos con las secciones de Stanislavski, que son más parecidas a las unidades. Bella Martin se ocupa de ellas en su excelente libro The Complete Stanislavsky Toolkit [Juego completo de las herramientas de Stanislavski].

28 Compárese esto con la sección UNA PIRÁMIDE DE TÍTULOS en LA PREPARACIÓN DEL TEXTO.

29 Revisar la discusión de la escena de Lopajin con Duniasha en DE LA ACCIÓN AL OBJETIVO en la sección ACCIONES, en la que un personaje tiene lo que es prácticamente un monólogo, que suscita en los demás personajes una pequeña o nula reacción.

30 La interpretación naturalista –que es diferente de la veraz– es cuestión de modas. Tendemos a confundir ambas como si fueran sinónimas; es comprensible, porque en el naturalismo actual vemos y oímos, al menos superficialmente, un comportamiento, un lenguaje, un vestuario y un entorno que reflejan el nuestro. Pero el naturalismo es un estilo como cualquier otro, que está a merced de las formas del momento. Si volvéis a ver las películas de los actores que admirabais en el pasado, preparaos para llevaros una gran decepción. James Dean, que cuando le vi por primera vez en Al este del Edén, parecía estar a la última en materia de naturalismo –pura verdad–, parece, al cabo de los años, tremendamente amanerado, un compendio de tics y tímidos balbuceos. Es irónico que soporte mejor el paso de los años la interpretación de Raymond Massey, que hacía de su padre y que a su lado parecía frío y soso. Garbo, sin duda comparada con los actores de su tiempo, originalmente parecía «de verdad», espontánea y con multitud de imaginativos detalles psicológicos. Ahora claramente nos parece que actúa de una manera más bien souffrante y lánguida, vocalmente en un tono menor, en gran medida dentro de la tradición del Romanticismo. Una vez vi una breve grabación de Duse, cuando ya era bastante anciana, en la que apenas se podía apreciar aquella naturalidad que tanta admiración suscitó en sus mejores días y que tanto elogió Bernard Shaw. Se la veía muy rígida y constreñida. También vi a Olga Knípper en una película, igualmente mayor. Había sido la actriz principal de Chéjov (también su amante y esposa) y la que había interpretado los papeles protagonistas femeninos en sus cuatro grandes obras. En ella aparecía interpretando a Raniévskaia en algunas escenas de El huerto de los cerezos. Se la veía esencialmente como una gran dama del teatro, derrochando emoción sin carisma alguno y sin la más mínima consideración por sus compañeros. Y ¿qué hay de Garrick? Y ¿de Siddons, de Irving? Quizá debamos estar agradecidos por habernos librado de ver sus grabaciones. La cuestión no es si una interpretación es naturalista, sino si es sincera. Cualquier estilo de interpretación puede serlo. Se trata de transformar un impulso verdadero en una forma concreta sin perder la verdad en route, y de creer en esa realidad (ver: MUNDOS).

31 Incluso en estos casos, se podría decir que seguimos comprometidos con algún tipo de acción, aunque esté fuera de nuestro control consciente: en el primer ejemplo nos abandonamos a la belleza del momento; en el segundo, nos insensibilizamos contra el dolor.

32 Intensidad bien; tensión mal. La primera es vital para el teatro; la segunda es destructiva.

33 Esta situación puede verse exacerbada por el hecho de que la gran mayoría de los actores trabajan ahora en televisión, donde a quienes están más acostumbrados a trabajar en teatro se les exhorta a no «actuar», a no «hacer nada», ¡a no «mostrar nada»!

34 En las obras de Shakespeare, muchas de las interpretaciones son genéricas, a menudo porque los actores no entienden en profundidad y con detalle lo que dicen; y, si no entiendes lo que dices, resulta casi imposible ser concreto en tus intenciones o en tus emociones. Peter Brook, en El espacio vacío, lo expuso con brillantez:

Naturalmente, en ningún otro sitio el «teatro mortífero» se instala con tanta seguridad, comodidad y astucia como en la obra de William Shakespeare. El «teatro mortífero» se adapta a Shakespeare fácilmente. Vemos sus obras interpretadas por buenos actores de un modo que parece el acertado: se les ve alegres y vistosos, hay música y todos van bien vestidos, como se supone que tiene que ser en lo mejor del teatro clásico. Y sin embargo, secretamente nos resulta insoportablemente aburrido, y en nuestro corazón culpamos a Shakespeare, o al teatro como tal, o incluso a nosotros mismos. Para colmo, siempre hay algún espectador mortífero, que tiene sus razones para disfrutar de la ausencia de intensidad e incluso de entretenimiento, como el académico que sale sonriendo de ver interpretaciones rutinarias de los clásicos porque nada le ha distraído de poner a prueba y confirmar sus teorías favoritas… Desafortunadamente, este espectador favorece lo insulso con el peso de su autoridad y así es como el «teatro mortífero» sigue su curso. (Las cursivas son mías.)

Lamentablemente, algunos críticos parecen no haber aprendido nada de este célebre libro, y siguen siendo incapaces de distinguir entre lo que está muerto y lo que está vivo.

35 Steven Pinker, en Tabula rasa, pone como ejemplo el pueblo de Ifaluk (una cultura de Micronesia), que aparentemente no tienen una palabra o un concepto para designar nuestro enfado, pero que sin embargo experimentan lo que ellos llaman canción: «un estado de cólera desencadenado por una infracción moral como romper un tabú o actuar de una manera arrogante. Da licencia para rehuir al ofensor, mirarle mal, amenazarle o chismorrear sobre él, pero no para atacarle físicamente». Es decir, culturalmente nos ofendemos por cosas diferentes. Independientemente de cómo lo llamemos, el mecanismo mental y emocional es el mismo. En Cómo funciona la mente, Pinker argumenta lo mismo, pero esta vez aludiendo a la investigación de Darwin sobre La expresión de las emociones en el hombre y los animales, donde dice: «El mismo estado metal se expresa en todo el mundo con notable uniformidad […] prueba de la estrecha similitud en la estructura corporal y en la disposición mental de todas las razas humanas».

36 Existe una descorazonadora incapacidad o negativa contemporánea a identificarse con cualquier cosa que no sea «tal cual somos nosotros», un absoluto fracaso colectivo de la imaginación, que, cada vez más, obliga a los personajes de las obras históricas a vestirse con ropa moderna por miedo a que el público no vaya a reconocerlos como seres humanos. Una manera de atraer a la juventud desafecta al teatro es darle más de lo mismo de lo que ya experimentan. Me da la impresión de que es condescendiente y reductivo.

37 Moshe Feldenkrais, israelí de origen ruso, elaboró un sistema de movimiento basado en el desarrollo de una minuciosa conciencia de cómo utilizamos nuestro cuerpo habitualmente, sin pasar nada por alto; por ejemplo: ¿dónde colocas los pies cuando te sientas en una silla? ¿Hacia delante o por debajo de ti? ¿A qué anchura? Etcétera… y ¿qué supone esto para ti?

38 Esta aproximación también se aplica a aquellos estados emocionales en que pueden caer los personajes que están bajo la influencia de determinados elementos como la música o el cambio de las estaciones; suelen ser estados de ánimo más que grandes emociones: tristeza, inquietud, Weltschmerz (dolor por el mundo), nostalgia, alegría, etc.

39 Al principio de mi carrera intenté hacer interpretaciones académicas potencialmente fascinantes de las obras que dirigía. En ningún caso funcionaron. Algunas de las ideas simplemente no se podían traducir a un lenguaje práctico o escénico; u obligaban al actor a soportar la carga de un subtexto tan complicado que el público probablemente se quedaba más desconcertado que iluminado. Este fue el caso en un montaje de Hamlet que estaba muy influido por What Happens in Hamlet [Qué pasa en Hamlet] de John Dover, en particular por su teoría de por qué dos versiones de La ratonera, una en mimo, la otra hablada, eran interpretadas por Claudio. Sobre el papel, resultaba maravillosamente convincente, pero no así en la práctica.

40 Ochenta en España. [N. del T.]

41 Recientemente me marché de la función de un montaje de un «clásico» que parecía concebido desde el odio a la obra y al autor, como si ahora supiéramos todo lo que hay que saber sobre ellos y lo que supiéramos ya no valiera más la pena saberlo. Lo que tuviera la obra de bueno había sido sustituido por el ego del director. Supongo que el deseo de cortar al autor a medida para obligarnos a repensarlo podría justificar la realización de un montaje. Pero, en mi opinión, arrancarle las tripas a una obra e insertarle en su lugar un trozo del más mortífero de los teatros mortíferos –si no del todo inmoral– es ciertamente un acto amoral.

42 Esto no significa tratar de encontrar temas relevantes de la actualidad para embutirlos en ellas, de tal manera que, de repente, Enrique V va sobre Tony Blair, y luego –¿quién lo habría pensado?– Ricardo II resulta ir sobre Tony Blair también; y Enrique VI va sobre Bosnia, Ricardo III sobre Iraq, y santa Juana parece ser una terrorista suicida… Y suma y sigue. Para los críticos estos planteamientos son buenos clavos de los que colgar con ingenio sus críticas. Pero este tipo de interpretación está ya muy trillada. Produce un escalofrío de placer a las mentes abotargadas y huele tímidamente a gente de teatro intentando demostrar desesperadamente que pertenece al mundo real como todos los demás. Si queréis hablar de temas contemporáneos, por supuesto hablad de ellos, pero esta forma de tratar los grandes textos es reducccionista. Las grandes obras son capaces de expandirse y resonar en muchas direcciones, complejas, a diferentes niveles y con multitud de referencias. El público es capaz de ver por sí mismo la vigencia de las obras, sin necesidad de que se lo expliquen con todo lujo de detalles y se lo hagan tragar. Esta tendencia a decirle qué tiene que pensar es como ponerle una camisa de fuerza que le priva de su derecho a interpretar la función que está viendo y ser parte creativa de ella.

43 En el caso de los clásicos así como de obras muy conocidas, existen inevitablemente un montón de prejuicios que se adhieren a los libros como los percebes a los cascos de los barcos, y que hay que raspar para quitarlos. Nunca los aceptes como verdades; en muchos casos están completamente equivocados. Con frecuencia están basados en la anterior recepción de una obra que fue bastante malinterpretada en la época en la que apareció por primera vez. Algunas personas (que no van mucho al teatro) te seguirán diciendo que las obras de Chéjov son lentas y aburridas y que no pasa nada en ellas. El propio Chéjov se quejaba de que en los montajes de Stanislavski todo se estiraba, se recargaba con innecesarios efectos naturalistas y se tendía a lo pesado en detrimento de lo ligero. Las primeras traducciones de las obras al inglés eran confusas y, consiguientemente, los montajes un tanto vagos. Una cosa y otra son responsables del reforzamiento de esta falsa reputación que se resiste a desaparecer. De hecho, ¡las obras están repletas de tramas y acción, y de personajes de un temperamento eslavo que rara vez les deja ser lentos o aburridos! Ciertas personas desprecian Fantasmas de Ibsen por tratarse de una obra anticuada sobre la sífilis. La sífilis puede que forme parte del tema de la obra, pero no es de eso de lo que habla. La obra es de una modernidad perenne, y trata de cómo las buenas costumbres de una cultura nos empujan a mentir y de cómo esas mentiras nos destruyen.

44 Cuando dirijo El huerto de los cerezos, siempre recupero algunos de los cortes que hizo Chéjov a petición de Stanislavski después de las primeras representaciones, al parecer porque no conseguía que esos fragmentos de texto funcionaran. Las partes que fueron cortadas se entienden perfectamente, tanto desde el punto de vista de los personajes como de la estructura formal, y son, en cualquier caso, mejores que aquello que los sustituyó. Concretamente, al comienzo del segundo acto, Sharlotta, sentada con Yasha, Dunisha y Epijódov, desvela su desoladora sensación de anonimato, una acción que parece psicológicamente fuera de lugar para alguien un tanto reflexivo e ingenioso en presencia de aquel ridículo trío, por el que Sharlotta solo siente desprecio. Y ellos no se relacionan con ella para nada. En la versión anterior, no está y, sin sus intervenciones, la escena funciona mejor para ellos. Su confesión aparece en una escena cortada del final del acto, en la que le cuenta la historia de su vida, más extensamente, a Firs… ¡que es sordo! Aquí puede hablar claro del vacío que siente, sin miedo a sentirse expuesta. No parece sorprendente que Stanislavski hubiese podido tener dificultades con esta escena. Parece algo salido de Beckett, casi teatro del absurdo: una visión de la vida como un mal chiste sin sentido. (Si Chéjov hubiese vivido y escrito más, quizá su obra se hubiera desarrollado en esta línea.) Y, formalmente, el segundo acto está mejor estructurado en la versión original. En primer lugar, aparece el trío de los «sirvientes-payasos»: en cierto sentido, son una parodia de sus «amos», Raniévskaia, Gáiev y Lopajin, que enseguida entran para sustituirles, otro trío. Luego aparecen la mayoría de los otros personajes, creando el equivalente de un tutti orquestal. Después hay un dueto entre Ania y Trofímov, que hablan con ardor e inocencia sobre el futuro y, finalmente, este otro dueto entre Sharlotta y Firs, que hablan confusamente sobre el pasado. Una estructura completamente convincente. También se cortaron algunas pequeñas escenas cruzadas entre Ania y Trofímov y entre Varia y Sharlotta que ayudan a completar algunos detalles útiles sobre las relaciones y la trama (por ejemplo, la visita de Ania a su tía). Es buena idea que los directores lean, siempre que esté a su alcance, los primeros borradores de las obras. Nunca sabes qué matices podrían estar aguardándote allí como diamantes. Tampoco es posible saber si la versión final de una obra fue totalmente aprobada por el autor. Hay escritos que reflejan la preocupación de Tennessee Williams por el último acto de Una gata sobre un tejado de cinc caliente que tuvo que reescribir por insistencia de su director Elia Kazan, y que posteriormente sustituyó por el original.

45 De hecho, no es buena esa vulgar convención que anima a los actores a interpretar los chistes de Shakespeare asintiendo con la cabeza, haciendo guiños y dándose codazos o, en el caso de los chistes sexuales, agarrándose la entrepierna o gestualizando una masturbación para señalar al público que (a) la frase es un chiste y (b) ¡un chiste «guarro», además! Solo se consigue que un público obediente y borrego bale servicialmente, a pesar de que es imposible –a menos que hayan estudiado el texto– que llegue a entender el chiste en sí; solo sabe que es supuestamente gracioso y reacciona responsablemente como se le ha dicho que haga.

46 Traducción del original de Pujante, Ángel-Luis. William Shakespeare. Comedias y tragicomedias: Teatro completo II, Madrid, Espasa, 2012. [N. del T.]

47 Traducción del original de Pujante, Ángel-Luis (2015), Romeo y Julieta, Barcelona, Espasa Libros. [N. del T.]

48 Esta escena inicial es un ejemplo magistral de una presentación de personajes sutilmente construida. En menos de una página, Chéjov nos sumerge en una relación y, con la mayor naturalidad, nos da muchísima información sobre estos dos personajes, sobre algunos otros y sobre la acción principal del primer acto, de la siguiente forma: Masha viste de negro, toma rapé, tiene una apariencia saludable y un padre acomodado; Medvedenko tiene cuatro personas en su familia a los que alimentar (madre, dos hermanas y hermano pequeño), solo gana veintitrés rublos, pone dinero en un fondo de pensiones, fuma, «filosofa», camina seis verstas (más de seis kilómetros) de ida y vuelta para ver a Masha y está enamorado de ella; ella no le ama; tienen actitudes divergentes con respecto al valor del dinero; van a ver una obra escrita por Konstantín y representada por Nina; él piensa que Nina y Konstantín están enamorados y tienen una unión artística; hace bochorno; puede que haya tormenta… Todo esto en diez cortas réplicas naturalistas. ¡Impresionante!

49 La vía negativa es la eliminación de los obstáculos para la creatividad potencial. Los problemas para actuar de la mayoría de los actores vienen de las barreras que ellos mismos se imponen, normalmente como protección contra amenazas imaginarias. La solución no está siempre en añadir cosas, sino en quitarlas; no puedes darles a los actores el talento, pero sí puedes (intentar) eliminar los obstáculos que les impiden liberar su talento.

50 Aquí describo el trabajo con un texto ya escrito (una obra), pero la mayoría de estos procesos se pueden aplicar a los trabajos de creación, improvisación o creación de texto.

51 Unspeak [habla sin parar] de Stephen Poole analiza con gran detalle el uso cínico que se hace del lenguaje en la política para influir en la posición de la gente ante un problema. Por ejemplo, los grupos que buscan minimizar la amenaza del aumento de la temperatura del planeta identifican el fenómeno con la expresión cambio climático. Al fin y al cabo, el clima siempre ha tendido a cambiar. Les parece que es menos ominosa que una expresión más exacta como calentamiento global.

52 Acento inglés fuertemente distintivo, tradicionalmente atribuido a las clases más bajas del este de Londres. [N. del T.]

53 En su libro Amusing Ourselves to Death [Divirtiéndonos hasta morir], Neil Postman describe los debates presidenciales de Lincoln y Douglas de 1858, cuando la gente iba a escuchar a los dos adversarios políticos en debates de entre tres y siete horas con un el lenguaje de lo más elaborado y complejo, y a menudo improvisaban para desarrollar sus argumentos. En una ocasión Douglas apeló a su público, después de que aplaudiera largamente una frase suya: «Amigos míos, el silencio sería más aceptable para mí […] que el aplauso. Deseo dirigirme a vuestro juicio, vuestro entendimiento y vuestra conciencia y no a vuestras pasiones o a vuestro entusiasmo». (La cursiva es mía.) Su público, lejos de estar compuesto únicamente de gente con un buen nivel educativo, estaba formado por una sana sección transversal de la sociedad que claramente entendía lo que había ido a escuchar. No se le hablaba con paternalismo, sino que ambos políticos lo trataban con respeto.

54 Cuando estuve trabajando en Alemania en un proyecto de narración basada en un poema épico de las Mil y una noches, a una actriz, que tenía que interpretar a una princesa que, en la convención de la narrativa, tenía que describirse a sí misma con típicas expresiones hiperbólicas como radiantemente bella, le resultaba un esfuerzo insoportable. Ella, de hecho, era una mujer muy atractiva que había decidido esconder su cuerpo con vestidos que eran como sacos y taparse la cara con el pelo despeinado. «¡Tú quieres que yo me exponga –decía–, cuando yo vengo al teatro a esconderme!» Amablemente le dije que le habría sido más fácil conseguir eso en una biblioteca que en un escenario. Es curioso que al final se rompiera la pierna y abandonara el espectáculo.

55 Existen ejemplos impresionantes del poder de la mente sobre la materia. Oímos casos de madres que son capaces de levantar solas un coche para salvar a su hijo que se ha quedado atrapado. Y hay otros ejemplos menos dramáticos pero igualmente sorprendentes. Si yo, sentado en el suelo, decido que quiero pesar más, puedo conseguirlo creyendo -imaginando, visualizando– que de mi coxis salen raíces que se meten en la tierra. Alguien que antes me haya levantado con relativa facilidad, tendrá ahora grandes dificultades para despegarme del suelo. De modo similar, si estiro el brazo e imagino que hay una vara de metal que va desde el hombro hasta la muñeca, alguien que antes haya podido doblarme el codo, tendrá ahora que pelearse para hacerlo. Si aprieto el dedo índice y el pulgar, a nadie le resultará difícil separarlos. Sin embargo, si imagino que, en el punto donde se tocan, se han quedado pegados, será difícil separarlos.

56 Helen Hayes, una diminuta actriz de Broadway que tuvo mucho prestigio y popularidad a mediados del siglo XX, fue famosa por su habilidad para crear la ilusión de ser muy alta. Edith Evans, a pesar de tener un aspecto bastante común, creaba la ilusión de tener un gran belleza y un gran magnetismo que iban mucho más allá de la mera aplicación de maquillaje. En algún otro sitio del libro cito a G. B. Shaw, que, en la misma línea, habla de Eleonora Duse.

57 Esther, en realidad, es una huérfana, nacida en circunstancias misteriosas, que ha sido criada por una tía que le dice constantemente que habría sido mejor que no hubiera nacido. Le hacen sentir, de todas las formas posibles, que no es querida en ningún sitio. Se pasa, por tanto, la vida intentando justificar su existencia haciéndose útil para los demás y responsable de quienes la rodean, creándose un refugio seguro allí donde la necesiten y se pueda sentir aceptada.

58 He aquí un ejemplo de esa visión «chejoviana» tan particular que ayuda a crear la riqueza y la complejidad de sus personajes: estos son al mismo tiempo infelices (trágicos) y tontos (cómicos). Es decir, sufren un dolor emocional sincero, pero su comportamiento a la hora de intentar solucionar sus problemas es totalmente desproporcionado, complaciente, poco perspicaz y, en última instancia, ridículo. Esto plantea un reto técnico para el actor, que a la vez tiene que identificarse subjetivamente con el dolor del personaje y además mostrarnos la insensatez de su comportamiento. Conseguirlo crea una rica caracterización tridimensional. Con demasiada frecuencia los actores se quedan con la subjetividad y nos ofrecen una lectura del personaje blanda, complaciente y sin aristas. ¡Chéjov fue a la vez artista y médico!

59 En el original «étude», en referencia a la pieza musical instrumental, denominada «estudio», generalmente breve, de dificultad considerable que ha sido diseñada para practicar una determinada destreza técnica en la ejecución de un instrumento solista. [N. del T.]

60 El Naturalismo es tan formal como The Country Wife [La esposa rústica] o La Orestíada y tan selectivo como cualquier otra convención. Repito mi propuesta de que echéis un vistazo a cualquier película de décadas anteriores del siglo XX para comprobar cómo lo que parecía «como la vida misma» se vuelve cada vez más artificial de una generación a otra.

61 Como normalmente evolucionan de manera conjunta, es probable que la forma y el contenido de una pieza de creación estén fusionados más estrechamente que la forma que se crea a partir de un texto existente. Las funciones de las que Robert Lepage es autor, por ejemplo, parecen mucho más interesantes y acabadas que los montajes que ha hecho a partir de materiales de otros.

62 Pese a las continuas excavaciones de diligentes académicos, prácticamente no tenemos ningún conocimiento de cómo, por ejemplo, actuaban realmente los actores de Shakespeare. Tenemos que tomar rutas alternativas hacia ciertas reglas de retórica que nos den una idea sobre el habla y el gesto, presuponiendo que estas se pudieran aplicar a la interpretación. La tan citada frase de sostener el espejo frente a la naturaleza no nos da ninguna idea sobre el grado de reflejo natural que se pretendía alcanzar.

63 Si trabajáis con una obra que no sea originalmente en inglés, es buena idea adquirir cierto conocimiento de la forma original del texto. Hoy en día, los directores, muy acertadamente, tienden a encargar traducciones o versiones nuevas de las obras extranjeras que dirigen, y es posible que si trabajáis con el traductor, seáis capaces de encontrar una forma del inglés que tenga ciertas resonancias del original (ver: TRADUCCIÓN en esta sección).

64 La conciencia de que las obras de Feydeau requieren un «estilo» de algún modo ha creado una «tradición» sin sentido sobre cómo deben representarse; la mayoría de los montajes están repletos de muy malas actuaciones y de formas afectadas; los actores muy raramente creen en las situaciones que interpretan, comentan los personajes, hacen demostraciones tontorronas de un montón de clichés sobre lo que es ser francés. En pocas palabras, hacen el memo. Nunca se compone un mundo con sus propios valores, con una realidad y unas reglas claras. Las obras no se toman en serio. Sí, sé que son farsas, pero la comedia es algo serio, y no hay nada más serio que los participantes de una farsa. Por mucho que una obra se aleje de la realidad, tenemos que ser capaces de reconocer su parte humana. El requisito de tomarse la comedia tan en serio como la tragedia es del tiempo de Maricastaña, pero rara vez se cumple. Monté Vidas privadas en un período de ensayos considerado inusualmente largo para una obra de este tipo (ocho semanas). Dedicamos el tiempo a profundizar en los personajes y en sus creencias. Si no recuerdo mal, jamás hablamos de qué era divertido, de cómo hacer reír al público, o sobre el tempo. Nos tomamos en serio a los personajes y descubrimos que el material daba pie a más complejidad y a más posibilidades expresivas de lo asignado por la tradición. (Hay que dejar que cualquier personaje se exprese de cualquier forma posible.) Cuando finalmente hicimos las funciones, el público se reía… mucho. También salía sorprendido, incluso impactado y conmovido. Nosotros habíamos creado un mundo en lugar de «montar un número» en torno a la obra.

65 «Alegría por la desgracia ajena» y «Morriña» respectivamente. [N. del T.]

66 Variedades lingüísticas y fonéticas del inglés en esas regiones del Reino Unido. [N. del T.]

67 «Pronunciación aceptada», también llamada inglés de la reina (o del rey), inglés de Oxford o inglés de la BBC. Pronunciación estándar del inglés británico, que se basa en el habla educada del sur de Inglaterra. [N. del T.]

68 En defensa de los críticos, debo admitir que por un momento me quedé parado cuando un israelí, a quién le había expuesto mi teoría sobre los acentos en escena, me preguntó cómo reaccionaría yo ante ¡un grupo de actores israelíes que representasen a Shakespeare en hebreo con acento inglés!

69 Por ejemplo, cuando trabajé en el Globe de Shakespeare, parecía necesario –en parte por la anchura del escenario, pero, lo que era más importante, por el poderoso empuje del lenguaje– que los actores hiciesen grandes desplazamientos con rapidez. En el espacio de un par de palabras tenían que ser capaces de moverse desde A hasta B, una distancia para la que, en un estilo naturalista, habrían necesitado más sílabas. Por lo tanto, encontrar la energía que permitiese a los actores moverse velozmente con comodidad y naturalidad fue uno de los muchos ejercicios que inventamos para dar con el lenguaje físico para ese espacio en particular.

70 Estas categorías están excelentemente definidas por John Peter en su libro Vladimir’s Carrot [La zanahoria de Vladímir]. Un mundo abierto funciona en referencia a aquel en el que vivimos. Un mundo cerrado es autorreferencial y existe dentro de sus propias reglas. Pone Esperando a Godot como ejemplo de este último. Casa de muñecas es ejemplo del primero.

71 La destrucción de una sociedad refinada pero decadente a manos de bárbaros enérgicos y emprendedores es un tema clásico del teatro: Blanche DuBois maltratada hasta la locura por Stanley Kowalski en Un tranvía llamado Deseo; Olga e Irina en Tres hermanas de Chéjov, expulsadas de su casa por Natasha… Curiosamente, Blanche y las hermanas no dan a luz; Stanley y Natasha son fecundos.

72 Waugh titula uno de sus capítulos «Queso duro para Tony», que es, en el argot de colegiala que utiliza uno de los personajes, una referencia al sufrimiento experimentado por el héroe a raíz de la infidelidad de su esposa (negando a la vez el menor dolor).

73 Weltanschauung «cosmovisión, visión del mundo»; Weltschmerz, literalmente «dolor por el mundo», es un término acuñado por Jean Paul que alude a la penosa conciencia de que el mundo físico real nunca podrá equipararse al mundo deseado como uno lo imagina. [N. del T.]

74 Curiosamente, había una clara diferencia entre el público al norte y al sur de Watford: el primero reaccionaba más rápido, era más directo, con frecuencia estaba menos habituado a ir al teatro y por tanto, eso parece, más abierto a ver y a aceptar lo que se le presentaba; resulta irónico que el del sur, más habituado al teatro, era más cauto y, por momentos, tenía dificultad para entender las convenciones más sencillas, supuestamente porque no eran algo a lo que estuviera acostumbrado a partir de su experiencia previa.

75 Festival de teatro alternativo y experimental dentro del Festival de Edimburgo. [N. del T.]

76 El acento del norte en Reino Unido es el equivalente al acento andaluz en España por el uso cómico que se hace de él. [N. del T.]

77 Sindicato de artistas del Reino Unido. [N. del T.]

78 Concurso de televisión estadounidense de la cadena NBC en el que participan empresarios que compiten por 250.000 dólares y un contrato para dirigir una de las empresas de Donald Trump. Hubo versión española en la Sexta, El aprendiz. [N. del T.]

79 Daniel Barenboim, en una de las conferencias de la serie Reith de 2006, para justificar su inclusión de la música de Wagner en el repertorio orquestal de Israel señaló que la música es suficientemente importante por sí misma y que de ningún modo expresa el antisemitismo que Wagner propugnó en su vida fuera del ámbito musical.

80 El comportamiento de los famosos hermanos Weinstein, Harvey y Bob, se describe con todo detalle en Sexo, mentiras y Hollywood, el libro de Peter Biskind sobre el surgimiento de los directores de cine independiente en la década de 1990.

81 No es del todo sorprendente que los actores no hayan explotado realmente jamás este poder innato que poseen. La realidad es que (a) tienden a confiar para su trabajo en gente que abusa de ellos, y (b) hay tantos actores disponibles que saben –y saben que sus potenciales jefes saben– que son reemplazables, prescindibles. Solo las estrellas más estrellas pueden sacar partido de su singularidad. A menudo me he llevado una decepción enorme cuando, después de haber puesto toda mi ilusión en que un actor hiciese una papel, este no podía o no quería hacerlo. Me he pasado veinticuatro horas lamentándome, armando un drama y diciendo: «No puedo hacer el montaje sin él», para luego resignarme al hecho de que «alguien tendrá que hacerlo» y terminar con un actor incluso mejor para el papel que el que elegí en primer lugar. Todo el mundo es único, pero nadie es indispensable.

82 Las troupes de commedia dell’arte, por ejemplo, eran fundamentalmente compañías de actores que, cuando era necesario, desempeñaban otras funciones como una extensión natural de su trabajo como actores.

83 A los actores no se les da bien lo del poder, ¡apenas lo ponen en práctica! Al cabo de los años que han pasado siendo la víctima con directores acosadores, puede que un acosador vengativo aceche con resentimiento dentro de algunos actores, esperando que aparezca la mínima grieta en la fachada del director para tomar represalias. Es entonces cuando su sentido del poder se manifiesta y saldan cuentas pendientes con la profesión en general, de las que tú, injustamente, te llevas la peor parte. También, por falta de experiencia, tienden a calcular mal la importancia relativa de sus agravios: se quejan de algo relativamente trivial y pasan por alto algo por lo que sí están en su derecho de ser escuchados. O se callan lo que les molesta, desperdiciando un buen momento para sacar el tema y dejando que les coma por dentro hasta que la presión emocional les puede y explotan justo en el peor momento para poder defender algo con coherencia.

84 En su libro Taking Stock [Estudiar la situación], Max Stafford-Clark cuenta las dificultades que experimentó la compañía Joint Stock en la toma democrática de decisiones en la creación de sus primeros montajes, especialmente cuando intentaban cerrar el reparto por consenso. Sin embargo, sobrevivieron a la experiencia triunfalmente.

85 Creo recordar a Albert Finney en una entrevista en televisión –creo que con Kenneth Tynan– hablando de cómo observaba entre cajas a Laurence Olivier, cuando estaba como su suplente en Coriolano en Stratford. Contaba que Olivier con su interpretación llevaba cada momento mucho más allá de lo que normalmente cabría esperar.

86 En algunas ocasiones, me he sentido profundamente herido, herido hasta la médula, he alcanzado las mayores cotas de indignación por críticas que, releídas más tarde, ¡no resultaron para nada ser tan malas!

87 Por si sirve de algo, la palabra francesa assister quiere decir «ser testigo» y «ayudar».

ALBA ARTES ESCÉNICAS

Título original: Different Every Night. Freeing the Actor

Edición en formato digital: junio de 2019

© de la traducción: David Luque
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Diseño de la cubierta: Alba Editorial, S.L.U.

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ISBN: 978-84-9065-591-7

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