Eugenio Cambaceres es más que un precursor. Es, en la Argentina, el auténtico creador de la novela moderna; el primero en utilizar las técnicas realistas y naturalistas; el primero, también, que introduce las modalidades del lenguaje popular y coloquial en la narrativa. Claude Cymerman estudia la originalidad del autor de Sin rumbo, así como las influencias europeas que repercutieron en su obra, utilizando los aportes de la crítica moderna —biográfica, psicológica, sicoanalítica, socio-histórica, temática…— en diez estudios que representan otros tantos enfoques de la obra de un autor ya de por sí polifacético. Estos artículos se acompañan de una biografía que aporta datos desconocidos hasta hoy, como la fecha de nacimiento o de casamiento del autor, y de una bibliografía que abarca hasta los más recientes estudios. También se publican cartas inéditas del escritor y se descubren claves incluidas en Pot-pourri, Sin rumbo o En la sangre. El prólogo lo firma el Dr. Paul Verdevoye, profesor emérito de la Sorbona (Universidad de París), uno de los mejores especialistas mundiales en literatura argentina.

Claude Cymerman

Diez estudios cambacerianos

Acompañados de una bio-bibliografía

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Titivillus 04.09.2017

Título original: Diez estudios cambacerianos

Claude Cymerman, 1993

Diseño de portada: Danielle Cimpello

Editor digital: Titivillus

Primer editor digital: syd

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Prólogo

PRÓLOGO

Sin contentarse con leer lo que escribieron críticos y biógrafos, el Profesor Claude Cymerman se entregó con entusiasmo a una investigación en regla en archivos privados y públicos, como el Archivo de la Nación, o las bibliotecas nacionales y ministerios de Buenos Aires y París. Su celo de investigador lo llevó a indagar en los registros municipales de ambas capitales, donde encontró preciosos documentos de estado civil, que le permitieron corregir fechas erróneas y cosechar documentos importantes ignorados de la vida del escritor, como la unión legal —y duradera— del novelista con Luisa Bacichi, cuando se solía considerarlo un solterón empedernido. El descubrimiento de este hecho modifica totalmente la idea que hasta ahora se tema de aquél como un dandy entregado al libertinaje, incapaz de conocer la vida de hogar.

Además de piezas valiosas, como las que acabamos de mencionar relativas a la identidad civil del novelista, una eficaz investigación sacó de la oscuridad elocuentes cartas del autor, y de periódicos polvorientos y destinados a deshacerse en los estantes húmedos de las bibliotecas, exhumó varios artículos en que palpita la vida caliente, cotidiana de la época, con su chismografía mundana, polémicas literarias, murmuraciones políticas, etc. Obviamente, las cartas hasta ahora inéditas de Cambaceres a Miguel Cané, Pedro Goyena y Martín García Mérou, así como el discurso que pronunció aquél a favor de la separación de la Iglesia y el Estado, son aportes de primera magnitud. Nos van informando sustancialmente acerca de la personalidad del novelista, y de rechazo, permiten penetrar con más seguridad en los componentes de su creación literaria, tan cierto es que, en su caso, no hay texto sin contexto, o si se prefiere, el léxico y contenido de sus libros pertenecen —salvando por supuesto la manera personal de manejarlos— a una sociedad definida en el tiempo y el espacio, o sea: en la Argentina de hace unos cien años. Por cierto, el escenario de una de las novelas es París; pero, no cabe duda, se trata de la capital francesa vista por un argentino de la clase adinerada.

Esa evidente —amén de voluntaria de parte del escritor— relación entre el hombre de carne y hueso, su sensibilidad y cultura, y su situación social y nacional, requiere lógicamente una lectura total, susceptible de abarcar todas las implicaciones constitutivas de lo escrito.

Potpourri es una novela de clave, afirma con razón Claude Cymerman. Conviene tal vez agregar algo más en el mismo sentido. A la verdad, hay dos tipos de claves, sobre todo si pensamos en el lector de hoy: las que permiten desenmascarar a los individuos reales que ha ocultado el escritor detrás de cada personaje de la novela (cuya identificación nos interesa mucho menos a nosotros que a los contemporáneos), y las que abren las puertas al teatro de otros tiempos, donde actúan hombres y mujeres, a la vez como entes sociales y seres de ficción. También existen otras llaves, o llavecitas de delicado manejo, que patentizan las tendencias y preocupaciones, aficiones o rechazos, que el escritor ha vertido en el texto de manera más o menos consciente. Claro, cada lector reacciona según sus gustos, según su cultura. Sin embargo, remedando la ocurrencia de Borges inventor de un Pierre Ménard capaz de volver a escribir el Quijote tal cual, podemos pensar que el lector máximo es el que respeta el texto al punto de querer sentirlo, vivirlo como lo sintió y vivió el creador, hasta si sabe dicho lector que no tiene más remedio que leer desde sus propios ojos, su propio tiempo, con la carga de conocimientos y métodos acumulados por los años entre el momento de la producción textual y el momento de la interpretación. Tratándose de una obra como la de Cambaceres, indefectiblemente anclado en una época, era justo, pues, como lo hizo Claude Cymerman, considerar el texto —restituyendo al vocablo su sentido etimológico— como un tejido en que se entretejen elementos asociados a la historia, la sociología, la política, la lingüística, la psicología.

Con cierta modestia o parsimonia, en su Bibliografía, Claude Cymerman incluye solamente las obras de Eugenio Cambaceres, los estudios críticos sobre el autor, y al final del octavo estudio, una lista de libros de ensayos psicoanalíticos. Sin embargo, en la tesis doctoral inédita que dedicó a Cambaceres y le sirvió de base para redactar los artículos que estamos comentando, se remite también a otros libros relacionados con las materias que hemos mencionado en la última parte de nuestro párrafo anterior, y que, por lo tanto, constituyen los cimientos de la información utilizada. Es decir que se ha examinado la obra como un todo, en que se refleja el hombre Cambaceres así como el mundo que lo rodea.

Tal concepción del estudio literario, trae consigo una consecuencia: a la exploración múltiple operada por el investigador, corresponde un método múltiple de exposición, que consiste en no someterse de antemano a un dogma teórico, y adoptar, al contrario, varios enfoques, teniendo en cuenta la naturaleza compuesta del texto, tal como lo sugiere su misma realidad. De este modo, el análisis queda adecuado lo más posible al objeto que se quiere explicar, separando sus elementos y tratando cada uno según su índole.

Si bien esa adecuación se manifiesta mejor en toda la extensión de la tesis doctoral a la que acabamos de aludir, no deja de ser igualmente lograda en los diez artículos que Claude Cymerman propone ahora.

Observaremos en ellos la misma variedad de enfoques.

En el aspecto historiográfico, agradecemos especialmente al investigador el trabajo que se tomó para dar con los documentos relativos a las fechas de nacimiento y muerte de Cambaceres y del padre de éste, la fe de nacimiento y certificado de defunción de su hija (art. 1), así como las encuestas que posibilitaron la identificación de cinco personajes de las novelas (art. 3). Las cinco cartas del autor, descubiertas por Claude Cymerman, proporcionan pormenores que distan mucho de ser secundarios, sobre la personalidad de Cambaceres, y se lee en ellas un esbozo de manifiesto literario, en que resulta particularmente digno de atención lo que dice el escritor acerca de la utilización del lenguaje popular (art. 2). A este respecto, en el cuarto estudio, Claude Cymerman contrapone significativamente tres artículos de Miguel Cané —en que el autor de Juvenilia echa en cara a Cambaceres su imitación de la «jerga grotesca que hablamos todos en la vida ordinaria»— a un juicio elogioso de Martín García Mérou, que opina, al contrario, que los libros del autor reproducen felizmente los «términos corrientes de nuestra conversación». Profética actitud la de este último, que con la perspectiva que le proporciona la ventaja de leer esas novelas cien años después, Claude Cymerman sabe apreciar en su justo valor, comprobando que la lengua de Cambaceres es lo que asemeja más su producción literaria «a las formas de la novela moderna». Para medir la exactitud de tal aseveración basta fijarse en el papel cada vez más activo, a partir de Roberto Arlt, que ha venido desempeñando la escritura calificada de coloquial. Esa oralidad se nutre naturalmente de una serie de vocablos y giros peculiares —cuya lista Claude Cymerman ha recogido en su tesis doctoral—, que dan a aquellas novelas un sabor típicamente porteño, corroborando así la acotación de García Mérou, que supo detectar en Cambaceres al introductor de una modalidad argentina en un género literario culto importado; y eso algunos años antes de que se debatiera la idea de un «idioma nacional».

Claude Cymerman ve en Cambaceres al representante de un grupo social. Efectivamente, se patentizan en él las reacciones anticlericales y aristocráticas propias de cierto medio, que, por otra parte, mira con desconfianza la inmigración europea. Y después de haber exaltado a la ciudad como centro de la civilización y denigrado al campo como foco de la barbarie —según la dicotomía habitual que se hizo famosa con Sarmiento—, sin reparar en la contradicción, el escritor empieza a denunciar las taras de la gran urbe invadida por los advenedizos y transformada en capital del vicio, para cantar maravillas del campo, donde se han mantenido, según él, las virtudes ancestrales, y por lo tanto, fuente de salud moral y física. Ese credo, levemente modificado, habrá de imponerse más adelante, cuando se reivindique al gaucho y lo hagan depositario de la argentinidad.

De modo que, en Cambaceres, la tendencia naturalista ha sido curiosamente puesta al servicio de una ideología conservadora cuyos representantes desprecian al inmigrante de baja extracción. Cambaceres era hijo de francés, sin duda, pero se sobreentiende que, para él, su padre pertenecía a otra categoría: hombre culto, no había llegado a las orillas del Río de la Plata con las masas ignorantes que se amontonaron en los conventillos y perturbaron el orden social y la idiosincrasia nacional (art. 5).

Inclinado a ver el lado criticable de los hombres, Cambaceres mira sin indulgencia al grupo social en el que vive. Hijo de ese medio, sin embargo, se permite tratar a sus hombres de igual a igual, pintando escenas en que Claude Cymerman adivina recuerdos de costumbristas españoles (art. 6). Es cierto que, a pesar de la indudable influencia del naturalismo francés, algunos cuadros de las novelas de Cambaceres tienen algo que ver con las sátiras de Larra, sobre todo que, filiación obliga, fue también el modelo de Alberdi-Figarillo y Sarmiento cuando escribieron artículos de costumbres.

Otro corte metodológico echa luz sobre la significación profunda del texto, revelada a partir de las imágenes zoomorfas y sexuales de las novelas (art. 7). Muy elocuente es, en esta perspectiva, la aplicación del método psicoanalítico de Charles Mauron a la localización de metáforas productoras de redes asociativas cargadas de sentido. En su libro, Charles Mauron pretendía definir lo que llamó el «mito personal» —o sea la idiosincrasia de la persona— a través de sus «imágenes obsesivas». Aplicando el mismo razonamiento, Claude Cymerman demuestra que las imágenes diseminadas en las novelas de Cambaceres van delineando no sólo el mito personal del autor, sino también el mito, o las significaciones primordiales del texto. El resultado de esa delicada operación aparece cifrado en una conclusión expresiva, donde se nos dice en claro que metáforas e imágenes simbolizan la lucha contra la hipocresía, en una «búsqueda constante de la verdad, en una óptica masónica contra las tinieblas del oscurantismo y la incoherencia del caos». Para mayor explicitación remitimos al estudio.

Visiblemente seducido por ese tipo de análisis, Claude Cymerman intenta aplicar el test de Rorschach a la literatura. Aunque lo hace sólo, dice, como «hipótesis de trabajo» y disculpándose por la «fragilidad de nuestras hipótesis», admitiremos que consigue evidenciar coincidencias que merecen llamar la atención (art. 8). Decimos que merecen llamar la atención porque comprobamos una vez más que, por lo menos en ese tipo de literatura, la creación no se independiza del creador y que, luego, para analizar aquélla, puede ser lícito emplear los mismos métodos que para explorar el ser y estar de la persona.

Después de esta inmersión en el universo síquico del texto, el analista de esa compleja entidad siente la necesidad de volver a consideraciones más concretas. Y como para hacer juego con los primeros estudios dedicados a la historia documental, y que no olvidemos el alejamiento en el tiempo, se cierra el conjunto con dos artículos que abarcan de nuevo un aspecto histórico, aunque esta vez enfocado desde un punto de vista literario. En el penúltimo se enumeran las razones de ser de la adopción del naturalismo en la Argentina finisecular y las características que reviste dicho movimiento en la obra de Cambaceres, evidenciando la especificidad del novelista porteño, que aprovecha esa escuela para exhibir las lacras de su medio social, y que, apartándose del modelo, pone a éste en guardia contra la inmigración, que lo hace peligrar amenazando aniquilar sus valores tradicionales. El último hace resaltar lo que debe a cinco escritores franceses no naturalistas, en su manera de vituperar los prejuicios y la injusticia con que se trata a la mujer en un ambiente dominado por la concepción masculina del honor y más generalmente de las relaciones entre los sexos. Podría verse en la actitud de Cambaceres como un eco o una variante de la campaña de defensa y reivindicación de la mujer, que nace en los albores del siglo XIX, con el espíritu nuevo.

* * *

En suma, gracias a un enjundioso acopio de datos y un análisis múltiple que combina varios caminos de acceso al texto, estos estudios tienden a una lectura comparable a la que podía hacer un lector culto contemporáneo del escritor, y conjuntamente, dan las aclaraciones convenientes para que el lector de hoy se dé cuenta del lugar que ocupa la obra de Cambaceres en la trayectoria de la novela argentina.

En dos o tres momentos de este prólogo, se ha aludido a la tesis doctoral que Claude Cymerman presentó en la Universidad de Toulouse en 1979. Terminaremos deseando cordialmente que un futuro no muy lejano sea favorable a la publicación total de un trabajo cuya calidad aparece claramente en estos diez artículos.

Paul Verdevoye

Profesor emérito de la Universidad de París III-Sorbona Nueva

Presidente del Centro de Estudios de Literaturas y Civilizaciones del Río de la Plata

Biografía

BIOGRAFÍA

Filiación y años mozos

Si bien Cambaceres no desciende —al revés de lo que se ha venido diciendo durante mucho tiempo— del convencional y archicanciller de Napoleón I, Jean-Jacques Cambacérès, no es menos cierto que su abuelo paterno fue un primo segundo del convencional. Incluso, por ser este abuelo algo calavera y libertino, el mismo Jean-Jacques se hizo cargo de la educación del padre de Cambaceres, Antonio. Nació éste en 1801 en Nîmes (Francia). A falta de informaciones más precisas, podemos pensar que continuó en París los estudios secundarios empezados en Nîmes y que consiguió en la capital francesa su diploma de bachiller. Su afición a las ciencias lo llevó a entrar en el laboratorio del famoso químico Chevreul, autor de una notable Teoría de los colores, que inspirará a los pintores impresionistas y, sobre todo, de unas Investigaciones químicas sobre los cuerpos grasos de origen animal. Dichas investigaciones le serán muy provechosas porque, habiendo decidido probar fortuna en las márgenes del Río de la Plata donde llegó en 1829, se consagrará a la industria naciente de los saladeros y, transformando las técnicas de conservación de las carnes, contribuirá a enriquecer el país, enriqueciéndose él mismo.

Se casó al poco tiempo de pisar el suelo argentino. Su esposa, Rufina Alais, nacida en Buenos Aires, era probablemente de origen inglés. Perfectamente integrada a la buena sociedad porteña —como lo demuestra su título de presidenta de la Sociedad de Beneficencia y Misericordia— fue, al parecer, un modelo de bondad y de caridad.

El matrimonio tuvo cuatro hijos: dos varones y dos mujeres. El hijo mayor, Antonino Ciriaco —1833-1888—, ocupó una posición envidiable en el establishment bonaerense, llegando a ser presidente del Banco de la Provincia, presidente de la sociedad de ferrocarriles argentinos y vicepresidente del Senado.

Eugenio, por su parte, nació en Buenos Aires el 24 de febrero de 1843. Fue bautizado tan sólo año y medio después, el 4 de septiembre de 1844, en la iglesia Nuestra Señora de la Merced, bajo el nombre de Eugenio Modesto de las Mercedes.

De su enseñanza elemental sabemos muy poco, si no es que estudió bajo la férula de un preceptor o de un maestro. Adolescente, cursó estudios secundarios en el famoso Colegio Nacional de Buenos Aires que acogió en sus aulas a todos los prohombres de la Argentina del siglo pasado. Más adelante se graduó en la Facultad de Derecho de Buenos Aires, sacando en 1869 el título de «Doctor en Jurisprudencia». Y sabemos por su condiscípulo Pedro Goyena que fue un «estudiante distinguido por el método expositivo de sus exámenes».[1]

El mundano y el político

Se negó a ser abogado (lo cuenta con notable gracia en el prólogo a su primera novela, Potpourri) por falta de vocación y también, porque su situación económica holgada no le obligaba a ganarse la vida. Una afición natural al diletantismo y a la dolce vita hizo muy pronto de él un dandy o, para hablar como ahora, un play-boy. Era sobre todo lo que en el Buenos Aires galicista de los años setenta y ochenta se daba en llamar un causeur —o sea, un «conversador», como lo sería más tarde en España un Ramón Gómez de la Serna—, viviendo a todo tren y recibiendo en su hotel particular a la flor y nata de la intelligentsia y de la oligarquía porteñas. Demuestra un gran interés por la literatura y las artes plásticas, el teatro y la música. Forma parte, a veces con responsabilidades elevadas, de cuantos clubs o asociaciones cuentan en la vida cultural, política o, simplemente, mundana de la futura Capital Federal. Destaquemos, como más significativas, su adhesión al selectísimo Club del Progreso —donde llegó a desempeñar los cargos de secretario y de vicepresidente— y su afiliación a la logia masónica Unión del Plata, donde se inició a los veintitrés años. En 1870 se lanza a la política, siendo elegido diputado —tiene veintisiete años— a la Cámara de la Provincia de Buenos Aires (1870-1871) y a la Convención Reformadora de la Constitución (1870-1873). En esta última asamblea pronuncia un notable discurso, de clara orientación progresista, favorable a la libertad de culto y a la inmigración extranjera. En 1874 resulta elegido al Congreso Nacional. Allí se señala con otro discurso, temerario y escandaloso, ya que el nuevo diputado no vacila en denunciar los fraudes electorales en los que ha incurrido su propio partido, terminando por pedir la anulación de las elecciones. Un eco de su actuación y de las reacciones consiguientes aparecerá en Potpourri. Desilusionado por la actuación de los partidos, deja la política en 1876, renunciando ipso facto a su escaño parlamentario.

En ese mismo año, Eugenio Cambaceres es protagonista de un incidente que vierte una luz curiosa sobre su vida mundana y… sentimental. En mayo había llegado a Buenos Aires la gran soprano Emma Wizjiak que debía debutar en el teatro Colón cantando en La Africana, de Verdi. Un idilio debió de empezar entre la soprano —casada— y el Don Juan que era en aquel entonces Cambaceres. La prensa local se hace eco, en repetidas ocasiones, de las locuras del millonario para con la cantante. Algunas semanas más tarde, nos enteramos de que el marido de Emma Wizjiak ha desafiado al amante después de descubrir el adulterio en un palco del Colón. En definitiva, el esposo engañado embarca para Europa mientras su mujer… se queda en Buenos Aires hasta el término de su contrato. Es muy posible que el pequeño escándalo, que llegó a hacerse público debido a la categoría de los protagonistas y a la «eficacia» de los medios informativos, haya incidido en la decisión de Cambaceres de dar término a su carrera política, como a la de dejar, en febrero de 1877, la codirección y la redacción del gran diario liberal porteño El Nacional que venía desempeñando desde 1874. El caso es que —¿ingenuidad o provocación?— Cambaceres llevará a la literatura el episodio escandaloso, entrando éste en el argumento de su tercera novela, Sin rumbo.

El misántropo y el escritor

Su padre y su madre, a quienes —a la madre, sobre todo— demostró siempre un gran amor filial, fallecieron en 1875 y 1878, respectivamente. Estos acontecimientos, sumados a los fracasos políticos y, hasta cierto punto, sentimentales, complicados, además, por un estado de salud deficiente y un momento de zozobra económica, debieron de influir negativamente en el estado de ánimo de nuestro hombre que perderá a fines del decenio su buen humor mundano y sus aficiones sociales, versando en adelante en el pesimismo y en la misantropía de los cuales su obra literaria será el patente testimonio. Alternará su vida entre su palacete de Buenos Aires y su lujosa estancia pampeana y, también, largos viajes a Europa, pero sin escribir y sin dar que hablar de sí durante un período de cinco años (mediados del 76-mediados del 81).

El 23 de julio de 1881 publica Cambaceres en El Nacional, bajo el seudónimo de Tin-Khé, una reseña de la representación en el teatro Colón de Mephistófeles, de Boito, reseña en la que vierte su refinado conocimiento del arte musical y los elementos de una prosa suelta, incisiva, salpicada de vocablos o giros franceses, que llegará a ser una de las características de su estilo.

El 7 de octubre de 1882 sale en Buenos Aires, sin nombre del autor, la primera novela de Cambaceres, Potpourri-Silbidos de un vago. El anonimato, las claves que encierra la obra, la feroz crítica a la burguesía porteña le aseguran un éxito escandaloso y desatarán acerbas polémicas, al mismo tiempo que le valdrán unas tiradas hasta entonces desconocidas en la Argentina. Saldrá incluso una pálida imitación de la novela, publicada bajo el título de Ladridos de un perro.

Al día siguiente de publicarse la novela —lo que no contribuirá poco a aumentar el escándalo—, Cambaceres ha embarcado para Europa con su querida, Luisa Bacichi, una artista a quien llevaba unos diecisiete años. Ahí reparte su tiempo entre París, donde consulta a menudo a su médico, y Niza, donde procura restablecer su salud tambaleante. Es que ha sufrido ya los primeros ataques de la tuberculosis pulmonar que había de llevarle a la tumba siete años más tarde.

Alude en su correspondencia a su amigo Miguel Cané a las prendas morales de su compañera de «cabeza rubia, buena, cariñosa y fiel hasta lo hondo».[2] El 31 de mayo de 1883 nace en París la hija natural de ambos, Eugenia-Rufina. Es muy posible que la vida en concubinato de nuestro hombre de mundo con una artista y el nacimiento ilegítimo de su hija hayan contribuido a irritar a la buena sociedad porteña y a aumentar el desprecio y el encono de éste contra esa misma sociedad.

En junio o julio de 1884, Cambaceres publica, anónimamente, su segunda novela, Música sentimental. A los pocos días embarca para la Argentina donde atraca el 29 de julio con Luisa Bacichi y, presumiblemente, su hija. La primera edición de la obra, comprada por un librero de Buenos Aires, se agota rápidamente.

El 20 de octubre de 1885, sale en Buenos Aires la tercera novela del autor. Su subtítulo, «Estudio», implica una mayor elaboración que las dos primeras y, sobre todo, un evidente parentesco ideológico con la novela experimental y naturalista de Zola, tan de moda en la Argentina como en Europa. Tres mil ejemplares se vendieron en quince días, cifra considerable entonces para una novela argentina.

Entre el 12 de septiembre y el 14 de octubre de 1887 sale en folletín en el diario porteño Sud América, precedida de una eficaz y hábil publicidad, la cuarta novela de Cambaceres y la más ceñida a los cánones naturalistas, En la sangre. La publicación le vale al diario vespertino un aumento de mil quinientos lectores, otra cifra significativa para la época.

Poco antes, repitiendo una actitud adoptada ya cuando el lanzamiento de Potpourri, Eugenio había embarcado nuevamente para Europa. Y unas semanas después de su llegada, el 17 de noviembre de 1887, se casaba secretamente en París con Luisa Bacichi. Tan secreta debió de ser la ceremonia que muchos biógrafos hacen del escritor, hasta sus últimos días, un solterón con espolones…

En París, y a pesar de su enfermedad, lleva Cambaceres una vida activa. El Gobierno de su país lo nombra delegado de la Comisión oficial encargada de representar al Gobierno argentino en la Exposición Universal de París de 1889, cargo que desempeñará con una eficacia y un espíritu de entrega dignos de los mayores elogios. Estas responsabilidades terminarán con sus últimas fuerzas. El 5 de enero de 1889 redacta en París su testamento ológrafo. El 5 de mayo, impulsado por el deseo de volver a ver su tierra natal, embarca para Buenos Aires. Llega el 26, con su mujer y su hija. Después de una corta agonía, muere en la Capital Federal el 14 de junio de 1889.

1. Para un mejor conocimiento de Eugenio Cambaceres

1. PARA UN MEJOR CONOCIMIENTO DE EUGENIO CAMBACERES[3]

De todos los grandes novelistas de la literatura argentina es seguramente Eugenio Cambaceres el peor juzgado y, en el fondo, el menos conocido. Y quizás haya que observar una relación directa entre el desconocimiento respecto al autor y el mal concepto en que se lo ha tenido durante muchas décadas. Aparte de los calificativos de «masón», «impío» y «ateo» que se le aplicaron en vida, si debemos creer a sus escasos biógrafos —que se guardan bien de citar sus fuentes, copiándose por lo común unos a otros y limitando su originalidad en trastrocar el orden de los epítetos[4]— los juicios valorativos acerca del hombre[5] y de su obra[6] no suelen ser muy elogiosos. En realidad, todo este halo negativo o despectivo que rodea su figura no es más que el signo de una gran ignorancia respecto al hombre.

Es extraño, por cierto, el olvido en que ha permanecido Cambaceres desde su muerte. Son pocas las ediciones de su obra y pocos también los estudios críticos de sus novelas. La ignorancia respecto al hombre y al autor contrasta evidentemente con su celebridad en vida, cuando estaba rodeada su personalidad de un halo de escandaloso anticonformismo. Tal vez ha sido este mismo escándalo el que ahora ha sumido al escritor en un casi total olvido. En el ambiente burgués y pacato de la época, la vida de Cambaceres, su forma de expresarse y de actuar no podían menos que provocar un revuelo extraordinario entre todos los bourgeois bien pensants —para hablar como el mismo autor de Potpourri, tan dado a las sentencias de cuño francés— que dirigían la vida política en aquel entonces y formaban la mayoría del público lector. Esta forma —tan aristocrática— de épater le bourgeois, de «chocar al burgués» —según la acertada fórmula de Gustave Flaubert, otro escritor realista— sólo podía crearle enemigos y levantar a su alrededor este «cordón sanitario» al que se refiere acertadamente Roberto F. Giusti[7].

Cabe preguntamos qué es lo que motivó el escándalo en tomo a la personalidad de Cambaceres. En realidad, todo contribuyó en mayor o menor grado a esta mala fama del escritor. Tal vez su vida alegre —en el sentido que se presta habitualmente a la palabra, porque por lo que es de Cambaceres esta alegría no era más que aparente y ocultaba un verdadero hastío hacia todo lo que lo rodeaba— tenga la menor parte en el escándalo. Al fin y al cabo, las calaveradas de los Don Juanes han sido de todos los lugares y de todos los tiempos y no llaman mayormente la atención. Más grave ya en el concepto de la gente «bien» fue que se casara Cambaceres —véase más adelante— con una artista, cuando las conveniencias hubieran exigido en aquel entonces que se uniese con una dama de su misma condición. Pero más que su vida privada fueron su vida pública y sus novelas las que excitaron la ira y provocaron los improperios de sus contemporáneos. Una de sus actuaciones públicas, el proyecto de ley de separación de la Iglesia y del Estado, lo enemistó con todo el partido católico, encabezado por Estrada y Goyena; y una segunda actuación, la denuncia de fraudes electorales de los que habían sido cómplices miembros de su propio partido político, le cerró las puertas de los que hasta entonces lo habían defendido o, al menos, no lo habían atacado. Esas actitudes y tomas de posición, públicas y privadas, tuvieron como una prolongación en la producción literaria de Cambaceres, hasta el punto que el partido católico, por vía de su órgano de prensa, La Unión, pidió —el 1.o de noviembre de 1885[8]— que se prohibiese Sin rumbo y que se multase a su autor. Todo este revuelo, injustificado y de mal gusto, debía, en el momento, levantar un escándalo publicitario alrededor del hombre y de su obra y, a la postre, condenar a los mismos al olvido. Escándalo y olvido tan injustificados el uno como el otro y del cual es tiempo que salga hoy el que sigue siendo, en el orden cronológico por lo menos, el «primer novelista realista argentino».

Es extraño comprobar que unos datos tan importantes en la biografía de un escritor como lo son la fecha y el lugar de su muerte han permanecido equivocados, en la casi unanimidad de las biografías de Cambaceres publicadas hasta 1960. Ha habido que esperar prácticamente setenta años para que un profesor de la Universidad Nacional de Cuyo, Rodolfo A. Borello, publique en la Revista de Educación de La Plata (primer bimestre de 1960) un artículo «Para la biografía de Eugenio Cambaceres», que, aparte de estar muy bien documentado, restablece la verdad acerca de la muerte del autor de Potpourri y Sin rumbo.

Pero hasta la publicación por Borello de la foja del Registro Civil que da fe de la muerte de Eugenio Cambaceres, sobrevenida el 14 de junio de 1889 en Buenos Aires, la mayoría de los biógrafos del novelista situaban el desenlace en 1888 y en París.[9] ¿A qué se debe tan extraña y tan unánime confusión? ¿Y en primer lugar a quién le debemos el dato equivocado? En este aspecto, como en otros muchos, parece que fue Ricardo Rojas el que cometió el error —ya que consta que fue el primero en publicar el dato— y todos los demás biógrafos, por una pereza desde luego censurable pero explicable, dada la falta de estudios exhaustivos sobre el autor, lo siguieron a ciegas en este camino equivocado. En cuanto al error en sí, sugerimos la explicación siguiente. La equivocación respecto del lugar pudo venir del hecho de que Cambaceres pasó en los últimos años de su vida —lo veremos más adelante— más tiempo en París que en Buenos Aires (adonde regresó sólo para morir), sobreviniendo la enfermedad en Francia, y sobre todo del hecho que su padre murió en Francia años antes. El error en lo que se refiere al año pudo venir de una confusión producida varios años después entre la muerte de Eugenio y la de su hermano Antonino, presidente del Banco de la Provincia y vicepresidente del Senado, sino más conocido en Buenos Aires, por lo menos más popular por sus funciones y más presente en el espíritu de la gente y en la actualidad pública. Antonino Cambaceres murió en efecto el 27 de noviembre de 1888.

Una de las cosas más curiosas —¡y son muchas las que se refieren al autor!— es la peregrina ortografía que algunos manuales y estudios críticos han adoptado respecto al apellido del novelista. Si bien no coinciden siempre en la acentuación del patronímico, incurren muchas veces en un error al adoptar una forma gráfica que no es ni castellana ni francesa. Y si no se ha notado antes esta anomalía es debido a que muchos han creído que dicha ortografía estaba conforme con la sintaxis francesa. De estas grafías viciosas, la más comúnmente adoptada es Cambacéres[10], con acento gráfico en la primera e. Insistimos en que, si no es castellana, tampoco es francesa, porque nunca se encuentra en esa lengua una secuencia de dos ees de las cuales la primera vaya acentuada con acento agudo (aigu) y la segunda sin acentuar. La ortografía francesa de la palabra —tal como se escribía el patronímico del padre de Eugenio, Antoine (Antonio)— lleva no uno sino dos acentos, uno agudo (aigu) en la primera e, el otro grave (grave) en la segunda e: Cambacérès. Y si lo escribimos a la española debemos hacerlo sin acento: Cambaceres. O dos acentos o ninguno. Pero que desaparezca de una vez esta híbrida, insólita y peregrina ortografía que es un atentado más a la memoria del autor de Potpourri. Por nuestra parte, hemos adoptado —después de mucho vacilar…— el siguiente criterio: en un documento redactado en castellano, lo escribimos sin acento, por corresponder esta grafía a la pronunciación argentina y por haber llegado a ser, a pesar de todo, la más tradicional[11]; en un texto escrito en francés, usamos la ortografía francesa, ya que sus antepasados fueron franceses y que él mismo solía firmar Cambacérès.[12]

Y ya que hemos aludido al nacimiento del escritor, no está de más recordar, en el estado actual de las investigaciones, lo que fue su vida, más concretamente la última década de su existencia, que fue la de su creación literaria, desde Potpourri (1882) hasta En la sangre (1887).

El padre de Eugenio, Antoine (Antonio, y no Antonino, como se escribe equivocadamente) había nacido en Nîmes (Francia) en 1801. Su afición por la física y la química lo llevó a trabajar con el célebre químico Chevreul. Vino a Buenos Aires en 1829, al parecer por consejo de Juan Larrea, en aquel entonces Cónsul de la Argentina en París. Promovió a su llegada la industria de los saladeros y fomentó la ganadería argentina. Se casó con una porteña, Rufina Alais. El matrimonio tuvo dos hijas y dos hijos, Antonino Ciriaco y Eugenio Modesto de las Mercedes. Antoine Cambacérès murió en Burdeos el 26 de mayo de 1875[13] y Rufina Alais de Cambacérès en Buenos Aires el 28 de febrero de 1878.[14]

Algunos biógrafos emparientan a Antonio Cambacérès, el padre de Antonino y Eugenio, con Jean-Jacques Régis de Cambacérès, el célebre jurisconsulto y convencional francés, nombrado por Napoleón I Archicanciller y Duque de Parma.

Leumann y Danero, por no citar más que a dos de ellos, ven en Antonio al hijo del convencional francés.[15]

Mucho antes, Emile Daireaux hablaba en la Revue des Deux Mondes (entrega del 15 de enero de 1876, pág. 325) de «un químico francés, el Sr. Antonio Cambacérès, sobrino del Príncipe del Imperio». Un mes y medio más tarde, en su entrega del 1.o de marzo (pág. 240), esa misma revista publicaba una áspera refutación de esta alegación de parentesco, escrita por el Duque de Cambacérès, sobrino de Jean-Jacques Régis de Cambacérès.

Esta refutación no pasó desapercibida. Paul Groussac la recogió en uno de esos artículos hirientes y corrosivos que son su marca propia. El artículo de Groussac fue publicado el 16 de diciembre de 1917 en Le Courrier de la Plata (pág. 3, col. 1-3) y titulado «Trois pionniers du progrés» («Tres pioneros del progreso»). Groussac hace suya la refutación del Duque de Cambacérès y aprovecha la ocasión para atacar al autor de Potpourri:

Confieso que no estoy perfectamente documentado sobre la biografía de Antonio Cambacérès, sobre todo en lo que se refiere al período anterior a su llegada al Plata. Ni siquiera me queda, para interesar un poco al lector, el recurso desesperado de emparentar a nuestro químico con la familia del Archicanciller —como, según el testimonio de los interesados, todos creímos durante largo tiempo que debía hacerse—. Hace mucho que, a propósito de un artículo de la Revue des Deux Mondes sobre nuestros saladeros (entrega del 15 de enero de 1876), donde se reproducía esta afirmación, el Duque de Cambacérès, único sobrino sobreviviente del Príncipe del Imperio, protestaba violentamente (ibíd., 1.o de marzo de 1876) contra la «mentira inventada en esos lejanos parajes». Tal vez era «mucho ruido y pocas nueces» y un Montmorency no se hubiera indignado más. Sea como sea, los «primos» platenses no insistieron, y en primer lugar el hijo menor del susodicho, Don Juan de bambalinas, que utilizaba, para darse importancia, el pretendido parentesco en su «medio-mundo» parisiense o mundo medio parisiense exótico y juerguista. Fue éste quien, al volver a Buenos Aires y habiéndose improvisado novelista con la publicación de anécdotas escandalosas, contadas, como en una mesa de club, en un dialecto aristocrático-criollo, tuvo la ingenuidad de querer llevar adelante —con el éxito que se adivina— su vena literaria, tan artificial como su nobleza del Imperio. [La traducción es nuestra].

Es francamente una pena que la memoria o la información de Groussac —a no ser que se trate de su probidad intelectual— le hayan fallado y le hayan disimulado un artículo documentado que no sufrió, él, ninguna rectificación y parecía haber puesto punto final a la polémica alrededor del parentesco de Antoine Cambacérès con el príncipe del Imperio. Este artículo, que fue publicado en El Nacional (del cual era Eugenio uno de los codirectores), lleva la fecha del 11 de abril de 1876. Salió por lo tanto cuarenta días después de la rectificación del Duque de Cambacérès y, de hecho, algunos días después de que la entrega del 1.o de marzo de la Revue des Deux Mondes hubiera llegado a Buenos Aires.

El lector curioso podrá consultarlo en anexo, junto con la carta iracunda del Duque, al final de estas notas biográficas. Nos limitaremos de momento a una breve acotación. El artículo de El Nacional lleva la firma de Antonino y Eugenio Cambaceres. Con una dignidad no exenta de un legítimo orgullo, los dos hermanos confiesan sin rodeos que no descienden de Jean-Jacques Cambacérès, que no son más que los nietos de un primo segundo de éste —¡cosa que nadie les puede negar!— y replican que en todo caso más vale ser, como su difunto padre, un plebeyo respetado y unánimemente considerado por sus cualidades de honradez e inteligencia empleadas en servir a la Argentina que un «muy noble duque» ignorado de todos, que desciende él mismo de un plebeyo advenedizo y resulta además perfectamente inútil para la sociedad…

Antonino nació en Buenos Aires el 18 de noviembre de 1833 y se educó en la misma ciudad. Ocupó, entre varios cargos de importancia, los de presidente del Banco de la Provincia, presidente del Ferrocarril y director de las obras del Riachuelo. Tuvo una brillante actuación política como senador, presidente del Comité de apoyo a la candidatura de Juárez Celman y vicepresidente del Senado. Murió el 27 de noviembre de 1888.[16]

Eugenio nació, en Buenos Aires también, el 24 de febrero de 1843 y fue bautizado tan sólo un año y medio más tarde, el 4 de septiembre de 1884. Publicamos por primera vez —juntos con la fe de bautismo del escritor[17]— estos datos que hasta ahora se desconocían. El joven Eugenio se educó, como todos los prohombres de aquel entonces, en el famoso Colegio Nacional de Buenos Aires, inmortalizado por Miguel Cané en Juvenilia[18]. Después cursó estudios jurídicos en la Facultad de Derecho y Leyes de Buenos Aires, y se graduó en 1869 de «doctor en Jurisprudencia»[19]. Abre poco después en Buenos Aires un bufete de abogado, al que deja pronto por faltarle la vocación y sobrarle los recursos económicos[20]. Se convierte desde entonces en un hombre de mundo. Frecuenta artistas, literatos, espíritus ilustrados. Tiene su palco reservado en el Colón. En 1870 es elegido diputado a la Legislatura de la Provincia de Buenos Aires y aquel mismo año es nombrado secretario del Club del Progreso. En 1871 se le designa para ocupar un escaño en la Convención de la Provincia de Buenos Aires. Allí promueve un primer escándalo al presentar, el 18 de julio de 1871, un proyecto de separación de la Iglesia y del Estado[21]. En 1873 pasa a ser vicepresidente del Club del Progreso. El 20 de julio de 1874 origina un nuevo escándalo, después de su elección al Congreso de la Nación, al denunciar públicamente, con honradez y valor, los fraudes electorales de los cuales hizo responsable a su propio partido y que dieron motivo a la revolución mitrista del 24 de septiembre. A pesar de ello, vuelve a ser elegido diputado nacional en 1876, pero renuncia a su escaño el 12 de mayo del mismo año. Abandona entonces la política[22] y se encierra en su «torre de marfil». Desde entonces alterna las horas de soledad, de lectura y de meditación con la frecuentación de intelectuales y de escritores. Adquiere una fama de causeur inimitable[23] y se lanza en 1882 a la creación literaria. Viaja mucho, parando, según el caso, en su estancia (El Quemado) de la provincia de Buenos Aires, en su palacete de Buenos Aires[24] o en su residencia en París.

Cambaceres de 1880 a 1889

A fines de octubre o primeros días de noviembre de 1880, regresa Cambaceres de un viaje a Europa.[25]

El 23 de julio de 1881 publica El Nacional, bajo el seudónimo de Tin-Khé, una recensión del estreno, en el teatro Colón de Buenos Aires, del Mefistófeles de Boito. Pronto se descubre que es Eugenio Cambaceres quien se oculta detrás del seudónimo.

El 8 de octubre de 1882 embarca para Francia con su compañera, Luisa Bacichi, una joven artista austríaco-italiana, a quien llevaba diecisiete o dieciocho años[26]. La víspera de este mismo día ha salido en Buenos Aires (Biedma editor) la primera edición de Potpourri (subtitulado Silbidos de un vago), sin nombre de autor, pronto agotada y seguida antes de finalizar el año de una segunda edición[27]. Durante el primer semestre del año (exactamente del 23 de enero al 14 de abril), había aparecido, en el folletín literario de Le Gaulois, Pot-Bouille de Zola, que pudo haber influido en el título de la primera novela de Cambaceres[28].

El 31 de mayo de 1883, nace en París Eugénie (Rufina), hija natural de Eugenio Cambaceres y de Luisa Bacichi.[29] La desdichada joven debía morir el día en que cumplía diecinueve años, el 31 de mayo de 1902[30]; su muerte dio lugar a los comentarios más extraños y audaces.[31]

El 5 de diciembre de 1883, sale a la venta en la capital argentina la «tercera edición» (en realidad, tercera tirada, pero segunda edición) de Potpourri. El editor, esta vez, es Denné —15 rué Monsigny, Paris— quien ha mandado tres mil ejemplares a Buenos Aires. La nueva edición viene acompañada de un prólogo del escritor, titulado «Dos palabras del autor», que será comentado ampliamente por la prensa porteña.

El 29 de julio de 1884, Eugenio Cambaceres regresa a Buenos Aires acompañado por Luisa Bacichi. El escritor trae consigo un ejemplar de su nueva novela, Música sentimental (que lleva el mismo subtítulo que Potpourri: Silbidos de un vago), impresa en París por Denné. Lo saluda a su llegada la redacción del diario Sud América y le dedica al día siguiente un cariñoso y elogioso artículo en sus columnas (pág. 1, col. 4).[32]

El 30 de septiembre, Sud América publica en su sección literaria (pág. 1, col. 6) el artículo de Cané al que nos hemos referido. En este artículo figura la famosa expresión, tan usada como adulterada, de «un capricho de patricio que hace tapizar sus letrinas con telas de Persia», aplicada a Música sentimental.

El 1.o de noviembre de 1885 sale a la venta en Buenos Aires la primera edición argentina de Sin rumbo, editada por Lajouane. El 20 de noviembre aparece una segunda edición, que corresponde al cuarto millar (cf. más adelante), lo que hace pensar que tres millares se han agotado en veinte días, cifra considerable para la época y para el público de la época, «un público muy flemático todavía con respecto a las cosas del espíritu».[33]

Por un artículo de Sud América del 20 de noviembre (pág. 1, col. 5)[34], y por un anuncio publicitario salido en repetidas fechas a partir del día 25 del mismo, mes, consta que esta segunda edición argentina de Sin rumbo —que corresponde al cuarto millar— es en realidad una tercera edición de la novela. Sabemos también —tenemos a la vista el ejemplar fechado de 1885— que salió una cuarta, edición antes de finalizarse el año. Aunque dichas ediciones correspondan de hecho a simples tiradas, queda claro que debieron imprimirse cinco o seis mil ejemplares en dos meses, lo que muy probablemente no se había visto en la Argentina (fuera del caso del Martín Fierro).

El día 30 de octubre (pero escrito en la fecha anterior) sale en el folletín literario de Sud América un extenso y muy interesante artículo de Miguel Cané titulado «Los libros de Eugenio Cambacérès - A propósito de Sin rumbo».

Tanto este artículo como el ya aludido del 30 de septiembre no han sido recogidos (que sepamos, por lo menos) en los volúmenes de este escritor.

En cambio, un largo estudio de García Mérou titulado «La novela en el Plata - Potpourri - Silbidos de un vago - Música Sentimental - Sin rumbo (estudio) por Eugenio Cambacérès», aparecido también en Sud América, el 7 de diciembre de 1885 (pág. 1, col. 2, 3, 4 y 5), fue recogido al año siguiente en Libros y autores del mismo, bajo el título de «Las novelas de Cambacérès».

Tres semanas después, el 28 de diciembre, Cambaceres publica a su vez en Sud América (pág. 1, col. 2 y 3) un artículo titulado «García Mérou», a propósito de La Ley Social, novela del anterior, de reciente publicación.[35]

En la noche del 10 al 11 de septiembre de 1886, sufre un gran susto. Su hija Rufina, «una preciosa criatura de cuatro años, rubia y rosada como un anjel», es víctima de un acceso de tos que le da a pensar al escritor que puede tratarse de un caso de crup. El autor del artículo que relata el episodio[36] nos describe a un Cambaceres angustiado, aterrorizado con la perspectiva de perder a su hija, postrado en su impotencia para curarla, idéntico en suma al protagonista de Sin rumbo a punto de perder a Andrea. Este artículo es para nosotros doblemente interesante: primero, porque nos presenta a un hombre en el que vibra la fibra paterna, que adora a su hija hasta el punto de no vivir más que para ella, a un Cambaceres humano en suma, que pierde, en la situación trágica que lo alcanza, toda su irónica condescendencia de gran señor; segundo, porque nos conforta en la idea que el escritor es incapaz de crear una ficción, que los varios episodios de sus novelas son otros tantos episodios transcritos de su propia vida y que Cambaceres, cuando describía la enfermedad de la pequeña Andrea, debía de reconstituir uno de los momentos penosos de su vida de hombre y de padre, a no ser que tradujera una premonición que había de revelarse después en su angustiosa realidad.

En repetidas fechas —11 de marzo, 10 de mayo, 15 de julio, 19 de octubre de 1886, 16 de julio, 1, 2, 5, 8, 11 y 20 de agosto y 6, 9 y 10 de septiembre de 1887—, Sud América anuncia la salida inminente, pero constantemente pospuesta, de En la sangre, la cuarta novela de Cambaceres. Cada uno de estos artículos —en particular los que preceden inmediatamente la salida del libro—, en los que la redacción de Sud América se muestra muy ducha en el arte de picar la curiosidad de sus lectores y aumentar el número de sus suscriptores, es un elemento de una hábil y grandiosa campaña publicitaria montada en torno a En la sangre, cuyos derechos de publicación han sido comprados al autor por Sud América.[37]

La aparición de En la sangre en el folletín literario de Sud América empezará el lunes 12 de septiembre de 1887 y terminará el 14 de octubre, totalizando veintinueve entregas.[38]

Entre tanto, el día 18 de agosto, el autor de En la sangre ha salido para Europa[39]. Antes de su partida prometió a la redacción de Sud América (cf. Sud América, 17 de agosto, pág. 1, col. 5, art. «Sud América y Eugenio Cambaceres en Europa») su colaboración periodística. Parece sin embargo que no llegó a materializarse este proyecto. Por más que digan los que hablan de esta colaboración, un examen minucioso —si no forzosamente exhaustivo— de la colección completa del diario porteño no nos ha permitido encontrar ni un solo artículo de Eugenio Cambaceres firmado con su patronímico, o publicado bajo el seudónimo de Lorenzo Díaz, que le prestan muchos biógrafos.[40]

El 25 de octubre de 1887 sale a la venta la edición de En la sangre, preparada por Sud América «en un elegante volumen de 300 páginas, impreso en nuestros talleres», según publicidad aparecida en el diario.

El 17 de noviembre, estando en París, Cambaceres contrae matrimonio con Luisa Bacichi. La boda, celebrada en el ayuntamiento del huitième arrondissement[41] no debió de ser conocida más que de un escaso número de amigos del escritor ya que sólo El Diario de Buenos Aires se hizo eco de él, y aún en términos muy sibilinos.[42] De cualquier forma, con la información que aportamos esperamos que se entierre definitivamente el mito del eterno celibato que acompañó siempre al novelista…

En París, Eugenio lleva una vida activa. Se le confía la representación en la capital francesa de la Comisión oficial designada para representar al gobierno argentino en la Exposición Universal de París de 1889.

En dos cartas publicadas, una en La Nación (fecha 17 de febrero de 1888), otra en Sud América (12 de mayo del mismo año), da cuenta a su hermano Antonino, Presidente de dicha Comisión, de la instalación y de la ubicación del pabellón argentino, «de todo punto inmejorable, contiguo a la torre Eiffel».

El 5 de enero de 1889, Eugenio Cambaceres redacta en París su testamento ológrafo.[43]

En abril, por orden de su médico, empieza una cura en Arcachon. Tiene que renunciar a asistir a las reuniones de la Comisión argentina para la Exposición Universal. El rápido empeoramiento de su salud, tal vez el deseo de morir en su tierra natal, lo obligan a dejar Francia. Con su esposa e hija embarca el 5 de mayo y llega el 26 a Buenos Aires donde lo reciben numerosos amigos. Se instala con su familia en el domicilio de Carlos Pellegrini, vicepresidente de la República Argentina, quien está en París, precisamente, para inaugurar el pabellón argentino de la Exposición Universal. El 7 de junio, El Nacional publica sobre este pabellón un extenso artículo informativo que representa a la vez un fervoroso homenaje al principal responsable de su brillante éxito quien, se nos dice, supo organizar la participación argentina con «su bella inteligencia nativamente artística», y eso, «a pesar de su quebrantada salud, sin tomar en cuenta los rigores de este clima, dando ejemplo de elevado patriotismo». La salud de Cambaceres, desgraciadamente, se va agravando de día en día. El 14 de junio de 1889 muere el escritor en Buenos Aires, a consecuencia de una tuberculosis pulmonar, como lo indica el certificado de defunción extendido el día siguiente.[44] La prensa bonaerense del 15 y del 16 de junio, y singularmente El Nacional, del que fue en su momento codirector, Sud América, donde publicó En la sangre, El Río de la Plata, El Censor, El Fígaro le dedicaron unos artículos elogiosos y afectuosos. La Prensa, La Nación y, más curiosamente, El Diario, que contaba con su simpatía y que lo había apoyado en otras circunstancias, no publicaron más que una anodina esquela.

[Agradezco la valiosa colaboración que me prestaron en mis investigaciones: los descendientes de Eugenio Cambaceres, los profesores José Oria, Marcos Victoria y Juan Carlos Ghiano, el señor González, jefe de servicios públicos de la Biblioteca Nacional, las personas a cargo de la hemeroteca de la misma Biblioteca Nacional, los responsables de la División Gráfica del Archivo General de la Nación, el cura párroco de la Iglesia de la Merced …y mi propia esposa, cuyas andanzas por las parroquias del viejo Buenos Aires permitieron el hallazgo de la fe de bautismo del escritor. Expreso a todos mi profunda gratitud, sin olvidarme del profesor Ángel J. Battistessa, quien ha tenido la gran gentileza de ofrecerme las columnas de Cuadernos del Idioma].

Anexo: Respuesta al Duque de Cambacérès

[Esta respuesta —cuya grafía respetamos escrupulosamente— se publicó en El Nacional del 11 de abril de 1876, bajo la doble firma de Antonino C. y Eugenio Cambaceres. Algunas características del estilo —humor cáustico, secuencias de largos párrafos entrecortados de frases breves, palabras francesas intercaladas en el texto español…— dan a pensar sin embargo que el redactor debió de ser Eugenio].

Un Señor Cambacérès, Duque.

Entre nosotros no tiene importancia de ningún género la preocupación del origen de los hombres. En ese punto, la ley está en armonía con la costumbre y puede decirse positivamente que aquí, cada uno es hijo de sus obras. Nos vemos libres de ese profundo ridículo que aun impera en algunas repúblicas americanas, donde la tradición española ha dejado raíces que el espíritu democrático no ha conseguido arrancar del todo.

Esto pensábamos leyendo un curioso billete que un duque de Cambacérès ha creído deber dirigir a la Revue des Deux Mondes a propósito de un trabajo del Sr. Daireaux, en el que mencionaba al honorable Sr. Cambacérès (D. Antonio) diciéndo incidentalmente que era sobrino del príncipe del Imperio, que ilustró ese nombre.

Nada más ridículo a nuestro juicio que esa salida de tono del nobilísimo señor duque de Cambacérès, que, a pesar de su ducado y grandeza, no ha conseguido que su nombre aparezca ni aun en los diarios de Sport, mientras que el de aquel que relega desdeñosamente entre los plebeyos, aparece rodeado de respecto y veneración, en las páginas de un libro universal como el de un hombre bueno, inteligente y útil a la sociedad.

Cualquiera creería que el autor de esa rectificación era descendiente de alguno de aquellos nobles caballeros que se lanzaron a honrar el nombre francés en las titánicas luchas de las cruzadas, acompañando en su empresa a los Bouillon y Lusignan.

Se diría que un antepasado del altivo duque combatía al lado de Lahire o Dunois en los muros de Orléans ó caía heroicamente en París a la derecha de Francisco I.

Se comprende que un hombre que en Francia se llama Rohan, Montmorency, Grammont, Turena, Richelieu, ó Larochefoucauld, en Inglaterra, Vere, Southampton, Oxford, Derby ó Argyll, en España Osuna, Mendoza, Medinaceli ó Guzmán, etc., etc., sienta un noble orgullo en recorrer la estensa série de sus antepasados cuando sus nombres viven en la historia, que les honra, no porque fueron nobles, sino porque fueron útiles. ¡Pero el Sr. Duque de Cambacérès!

¡Quisiéramos ver qué figura haría el magnate improvisado paseándose en algún severo salón del Faubourg Saint-Germain, donde las viejas duquesas de buena ley, como dicen por allá, hablan familiarmente de su primo el Elector de Hanover ó su pariente el Conde de Chambord, mientras esperan con toda dignidad que el buen pueblo francés vuelva al buen camino, llame a los Borbones y renazcan aquellos tiempos benditos en que la nobleza no pagaba impuestos, las órdenes de prisión se vendían como hoy las indulgencias en Roma y el príncipe de Conti era coronel de un regimiento al día siguiente de nacer!

¿Qué diría nuestro duque en medio de esa sociedad ultralegitimista?

El necio orgullo del duque de Cambacérès, podría tener por esplicación la obcecación torpe de la vanidad legítima, si es que alguna vez puede serlo, si ese señor fuera hijo del primer Cambacérès que sacó a la luz de la fama el nombre que hoy lleva el epistolario duque.

No es así, sin embargo.

El chanciller Cambacérès era un simple hombre del pueblo que tenía algo que es poco común entre los que tienen inscrito su nombre en el libro de oro: talento. Arrojado en medio de la borrasca revolucionaria, atravesó los días tremendos del 93, sentado en su asiento de representante del pueblo y creciendo a medida que otros, menos prudentes y previsores que él, iban entregando su cabeza al verdugo. Más digno, más honesto que Sieyès, cerca de quien se sentaba en la convención, impuso su personalidad de tal manera que luego de haber sido ministro bajo el Directorio, segundo cónsul bajo el Consulado, fué hecho archi-chanciller, príncipe del Imperio y Duque de Parma por la gracia de Napoleón I.

A la sombra del chanciller, crecieron sus tres hermanos, el barón, el general y el arzobispo.

El actual duque así como su hermano el conde, son hijos del general.

Ninguno de ellos heredó título alguno a la muerte de su padre; sólo cuando el príncipe murió, dejó a uno el título de duque y al otro el de conde, junto con la inmensa fortuna debida a las larguezas del Emperador.

Don Antonio Cambacérès era hijo de un primo segundo del príncipe, hombre de mundo, disipador y amigo de la olímpica vida de los placeres.

Descuidando, por lo mismo, la educación de sus hijos, se encargó voluntariamente de dirigirla el príncipe, cuya casa frecuentaban Don Antonio Cambacérès y su hermano Julio.

Uno de ellos, siguiendo las inspiraciones de su espíritu y llamado repetidas veces, a causa de sus conocimientos químicos, por D. Juan Larrea, vino a América e hizo aquí su fortuna, a costa de inteligencia y labor.

El otro, Julio, ingeniero en gefe de puentes y calzadas, siguió la carrera administrativa y ocupó bajo el gobierno de la República, en 1848 y bajo el segundo Imperio, el distinguido puesto de prefecto en varios departamentos.

Si se quiere saber uno de los motivos fundamentales de la malquerencia del duque de Cambacérès, hacia la otra rama de su familia, hela aquí: la mujer del duque, si bien era inmensamente rica, no había sido tan bien dotada por esa divinidad caprichosa que modela las facciones y que hace a su antojo una Venus ó un espantajo - Rica y fea.

La mujer del prefecto D. Julio Cambacérès pasaba por la mujer más linda de todo París, pero su marido no era millonario - Bella y pobre.

Ambas se encontraban en los bailes de las Tullerías y cuando las crónicas querían designarlas empleaban los calificativos de Madame de Cambacérès, la riche ó Madame de Cambacérès, la belle.

De ahí el rencor y la malquerencia del duque que importa tanto a los que en el mundo llevan los dignos nombres de Antonino y Eugenio Cambacérès, como la última indisposición del sultán de Zanzíbar.

Y si el señor duque de Cambacérès, en el empeño de hacer resplandecer la gloria de su raza, quiere averiguar quiénes fueron los primeros que llevaron su nombre en Francia, busque allá por los años mil cuatrocientos y tantos y encontrará que así se llamaban dos contrabandistas que, perseguidos por los aduaneros, pasaron de Cataluña al suelo francés.

La vanidad es estúpida por sí misma, pero cuando aquello en que se funda es ridículo, se convierte en grotesca.

Puede el Sr. Duque de Cambacérès estar seguro que será el mortal más feliz de la tierra el día que consiga ocupar en su patria, la posición que Antonino y Eugenio Cambacérès ocupan en la tierra que los vió nacer.

No son duques, pero son útiles.

Así que ambos se han limitado a contestar la impertinencia del Sr. Duque, transcrita a continuación con las líneas que han dirijido a la Revue des Deux Mondes, y que se leerán más abajo.

Señor,

En un artículo sobre los Saladeros de la América del Sud, de M. Emile Daireaux, publicado en el número de la Revue des Deux Mondes del 15 de Enero último, leo que un M. Antoine Cambacérès, propietario de uno de esos establecimientos, es sobrino del Príncipe del Imperio. Si M. Daireaux, engañado por la identidad del nombre, ha creído atribuir ese parentesco a aquel de quien habla, ha padecido un error; pero si no ha hecho sino repetir un pretendido origen generalizado en esos lugares lejanos, ha propagado, sin saberlo, una mentira. Es de mi deber rectificar el primero ó refutar la segunda.

El Príncipe del Imperio no dejó sino dos sobrinos que llevan su nombre: el Conde de Cambacérès, ex diputado y mi hermano, y yo.

Confío en su atención, Señor, para rogarle la publicación en su próximo número de esta reclamación que se justifica por ella misma.

Reciba Vd. la seguridad de mi consideración muy distinguida

Duque de Cambacérès

[La traducción es de los hermanos Cambacérès].

Señores Directores etc.,

Si nuestro finado padre D. Antonio Cambacérès supo captarse la estimación y el respeto de cuantos le conocieron, tanto en Europa como durante su larga residencia en América, no fué seguramente por pertenecer a la familia de Cambacérès (sin que jamás haya dicho que fuera sobrino del jurisconsulto del imperio: poca ó ninguna importancia atribuía a este parentesco) sino sólo a causa de sus méritos personales.

No todos pueden decir otro tanto y mucho menos aquellos que deben lo que son y lo que valen única y es esclusivamente al nombre que llevan de tal ó cual persona notable.

D. Antonio Cambacérès no necesitaba revestirse con las plumas del grajo que sientan mal, por otra parte, en países como el nuestro, rejido por instituciones democráticas.

Sirvan estas líneas de contestación a las que han aparecido en el periódico que Vd. dirije firmadas por un Señor Cambacérès, duque.

Somos de Vd. etc.

Antonino C. Cambacérès

Eugenio Cambacérès

2. Eugenio Cambaceres por él mismo (Cinco cartas inéditas del autor de Pot-Pourri)

2. EUGENIO CAMBACERES POR ÉL MISMO

(Cinco cartas inéditas del autor de Potpourri)[45]

Mucho queda todavía por esclarecer en lo que se refiere a la vida y a la obra literaria de Eugenio Cambaceres. Las cinco cartas inéditas (cuatro de ellas dirigidas a Miguel Cané, la quinta a Martín García Mérou) que publicamos en anexo a este artículo, contribuyen en parte a disipar la niebla que rodea la biografía del autor de Sin rumbo. En algunos casos confirman, en otros rectifican lo que se sabía o se creía saber del novelista. Arrojan una luz nueva, según el caso, sobre su vida, su carácter o su estado de salud, sus concepciones de la novela o de la crítica. Y no es su menor mérito el damos de Cambaceres una idea fiel, veraz, sincera. Por primera vez, al margen de la opinión de terceros o del intermedio de los protagonistas de novelas más o menos autobiográficas, encaramos directamente al autor, escuchamos a Cambaceres pintado por él mismo.

He aquí cómo se presenta el tan discutido literato.

1. Biografía: vida y creación literaria

La primera carta, fechada en París, va dirigida a Miguel Cané. Cambaceres —lo sabemos ahora[46]— había emprendido viaje el 8 de octubre de 1882, «huyendo de los rigores del verano que se presentaba formidable».

Su primera novela, Potpourri, había salido a la venta la víspera de su viaje, o sea el 7 de octubre. La carta nos confirma que Cambaceres redactó y publicó su obra antes de dejar Buenos Aires y que, además, la edición se agotó a los pocos días. Notamos también la alusión al revuelo que causó en la flamante Capital Federal la aparición de Potpourri y el juicio irrespetuoso que le vale al novelista su propia creación así como la llaneza y espontaneidad que usa para expresarse («no se puede figurar el tole-tole que ha levantado la porquería esa, que escribí y publiqué antes de mi salida de Buenos Aires»).

Hay que añadir por otra parte que la opinión de sus lectores no le merece mayor respeto. Sintetiza en una frase concisa y mordaz («El respetable público ha torcido mis intenciones y mis propósitos de una manera que me subleva y me carga») lo que desarrollará más tarde en el prólogo de su «Tercera edición», bajo el encabezamiento de «Dos palabras del autor».

Hemos escrito adrede «Tercera edición» entre comillas. Pasa algo extraño. Si bien es factible consultar la segunda edición (de Biedma, Buenos Aires) o la tercera (de Denné, París), es imposible echar mano de la primera que, lógicamente, tendría que haberla precedido. Hace rato que pensamos que las pretendidas primera y segunda edición de la obra no son más que una misma edición, la primera, de hecho, con quizás dos tirajes consecutivos, el primero, particular, para un grupo reducido de amigos o allegados de Eugenio Cambaceres, y el segundo, para el gran público. Nos lo confirma una frasecita de la primera carta de Cambaceres: «Como la edición (sobreentendido: la edición porteña) se agotó a los pocos días, voy a hacer aquí (es decir: en París) una nueva…» (El subrayado es nuestro). Luego, no hubo más —en la época referida— que dos ediciones efectivas: una primera, con dos tirajes tal vez, de Biedma, en Buenos Aires, 1882, y una segunda, llamada erróneamente tercera, de Denné en París, 1883. Y por si nos quedase una duda, la frase siguiente de la carta a Cané nos la quitaría: «Le mandaré sobre tablas un ejemplar depurado de los errores y barbaridades que el caballero Biedma puso en mi boca, o mejor, en mi pluma».

Efectivamente, un cotejo de las dos ediciones, la porteña y la parisiense, demuestra que Cambaceres procedió en la última a rectificaciones e incluso a modificaciones con respecto al texto inicial. Si hubiese habido tres ediciones, con dos en Buenos Aires, las modificaciones del texto hubiesen tenido lugar en la segunda edición del «caballero Biedma».

Sabíamos ya[47] que, en aquellos años, Eugenio Cambaceres llevaba vida de matrimonio con Luisa Bacichi, una joven artista austríaco-italiana, pero que se casó mucho más tarde, el 17 de noviembre de 1887, en París. Así se explica que al aludir a ella en la segunda y la tercera carta a Cané, fechadas respectivamente el 3 y el 8 de diciembre, no hable más que de su «compañera». En la primera de las dos cartas referidas alude al estado de salud de ésta que le impidió viajar, y con ella al mismo Eugenio. En la segunda, después de revelar que tiene ésta «la cabeza rubia», recalca sus cualidades morales y la templanza de su carácter: «es buena, cariñosa y fiel hasta lo hondo. Si así no fuera no me aguantaría ni un segundo». Lo cual tiene sus visos de probabilidad…

2. Estado físico y moral del protagonista

Numerosas son las referencias de Eugenio a su estado de salud. Ya en la primera carta confiesa que no soporta el calor y que sufre de dispepsia: «Salí […] en busca del frío que armoniza más con mi temperamento y con la dispepsia de marras».[48] (I)

Sabemos por otra parte que está sometido a un tratamiento médico de larga duración que le va a obligar a retrasar más de un año (de marzo del 83 a julio del 84) su retorno a la Argentina. Su médico incluso va hasta ordenarle pasar una temporada en Marienbad y el paciente, por su parte, abriga la esperanza de «largarse» a Niza y luego a Italia «en una de cuyas ciudades, la que me acomode más, estableceré mis cuarteles de invierno». (I) Las cosas sin embargo no suceden conforme a los deseos del protagonista que tiene que seguir en observación y retrasar su viaje a Niza donde piensa encontrar a su amigo Miguel Cané antes del regreso de éste a Viena, donde desempeña las funciones de embajador de la República Argentina. (II)

La salud tarda en volver y la larga duración de la atención médica desorienta a Cambaceres que empieza seriamente a dudar de la honradez de su facultativo:

Es interés por el enfermo, conciencia o esplotación?

Algo de esto último; opino que los 40 fs. por consulta no dejan de ejercer su correspondiente influencia.

El hecho es que no quiere que me vaya todavía y que dice que necesita verme, cuando menos dos veces aún, con intervalo de ocho días.

En fin, como ha de ser!

Partie remise n’est pas perdue, etc. (III)

Adivinamos que nuestro héroe procura tomar las cosas con filosofía y «ponerle a mal tiempo buena cara», pero el mal que lo estaba aquejando[49] debía de minarlo por dentro, desorientarlo, amargarlo. Su dolencia debió de acentuar el lado pesimista de su temperamento e influir sobre su estado moral.

Él mismo se confiesa con una sinceridad y una espontaneidad que quizás sean los principales rasgos de su carácter, «hipocondríaco y apestado».

Solo no viajaría ni a garrote, hipocondríaco y apestado.

En ella [i. e., en mi compañera] tengo un paño de lágrimas que empapo a veces y a veces estrujo como trapo de cocina.

Es buena, cariñosa y fiel, hasta lo hondo.

Si así no fuera no me aguantaría ni un segundo, y digo esto porque Ud. sabe que no brillo por la placidez de mi carácter, ni por mis dotes domésticas.

Tanto que yo mismo no puedo aguantarme a mí mismo, les trois quarts du tems [sic].

Vous voyez d’ici la chose. (III)

Sabe sin embargo —quizás haciéndose violencia a sí mismo— aparentar jovialidad y desenvoltura, como cuando bromea acerca de la enfermedad de su amigo Pepe Paz y del régimen que éste a su vez le aconseja:

[…] En cuanto al hermanito, continúa en ésta a sus órdenes, alimentándose esclusivamente de líquidos, penitencia que le ha impuesto Lasègue[50], en pago de los atracones de foie-gras, y otros bocados de dama con que le dió por regalarse así que se sintió mejor.

Los instintos…

Aujourd’hui, il est bien bas, le pauvre cher homme, según me dice Martín que lo ve casi diariamente.

Por conducto de éste, he sabido que continúa nutriendo por mí el más acendrado de los cariños.

Quiere Ud. la prueba?

Se ha servido prescribirme un régimen higiénico que me ha sido trasmitido por Martín, merced a cuyo régimen asegura que sanaré en ocho días.

Desgraciadamente, il n’y a que la foi qui sauve y como yo le tengo más fe al mastuerzo que al Sr. Paz (Don Pepe), con el susodicho régimen me limpio lo que Ud. sabe. (III)

Sí, mucha filosofía demuestra Cambaceres y lo dice él mismo claramente al dirigirse a Cané:

Hablando Ud. de filosofía práctica en su carta, me ha parecido estar oyéndome a mí mismo; pensamos y sentimos ambos de una manera ab-so-lu-ta-men-te igual. (III)

Es ingenua y casi conmovedora esta necesidad en que se encuentra Cambaceres de hallarse afinidades con otros, de granjearse la simpatía y la amistad de los pocos que se merecen su estimación. La palabra «amigo» vuelve a menudo en sus cartas y no sólo en el encabezamiento o en la fórmula de despedida. El autor de Potpourri parece ser arrastrado hacia Cané por un auténtico sentimiento de amistad. Él mismo se lo dice: «Ud. sabe que siempre he sentido por Ud. un cariño puro y sincero». (I)

Quiere «pescarlo» en Niza para darle «un apretón inglés de manos» (I) y «echar [con él] un párrafo de tres o cuatro días». (III)

La amistad de Cané le es necesaria. Cambaceres ha sido sacudido, como vimos más atrás, por la crítica que acogió a Potpourri y no se ha repuesto aún del choque. Lo irrita y lo apena sobre todo la injusta opinión que de sus sentimientos se han hecho sus compatriotas y el sentar plaza, en su medio, de «oveja negra».

He sentado sans m’en douter plaza de fruit sec[51] en materia de sentimientos; soy, según mis queridos compatriotas que lo creen o, más bien, afectan creerlo, un viejo egoísta y descreído. […] Lea mi libro, Miguel, y dígame sin rodeos, sin paliativos, si lo reputa Ud. la obra de un vaurien. (I)

Y más adelante, en la segunda carta, aludiendo a los libros (Juvenilia y En viaje) que Cané va a publicar:

Cuide de que no se le vaya la mano, no sea cosa que a Ud. también le digan alma podrida y corazón de yesca. (II)

¿Le contestaría Cané? Es probable que lo hiciera, dándole a su amigo muestras de comprensión y simpatía, añadiendo de seguro que él también había sido víctima de la malevolencia del público o de la crítica: «A Ud. también lo han puesto overa (sic)!» (III), le dice Cambaceres. Cree ver en el futuro autor de Juvenilia un alter ego que piensa y siente de una manera ab-so-lu-ta-men-te igual a la suya, como le escribe subrayando la palabra y destacando sus seis sílabas.

Será que se van secando en nosotros las fuentes de la vida moral, o será que estamos dans le vrai.

Lo segundo, de fijo, y siendo así como somos y cayéndonos como nos caen hemos de continuar tout droit, por más que a golpes quieran hacernos torcer.

Hay una cosa, Miguelito, que no se pierde cuando se tiene de raza: la estúpida honradez que uno practica porque sí y que conserva por lo mismo. (III)

Honrado Eugenio que creía —ingenuamente— en la honradez de «Miguelito». No podía prever que Miguel Cané iba —dos años más tarde— a sumarse a la caterva de los detractores y escribir contra él y contra su obra literaria, valiéndose hipócritamente de la amistad que lo ligaba a él, dos de los artículos más pérfidos e implacables que se hayan escrito en vida del autor.[52]

3. Teoría de la novela, naturalismo y crítica literaria

La cuarta carta de Cambaceres, del 24 de diciembre de 1883, encierra un juicio sobre En viaje[53], crónica de Miguel Cané redactada en 1881-82 cuando era embajador en Venezuela y Colombia. La obra apareció en 1884 pero es probable que hubiera una edición preliminar, de tiraje reducido, y es ésta la que Cambaceres debió de tener entre manos. Sabemos por el prólogo, escrito después del relato y fechado en septiembre del 83, que la obra estaba ya concluida y de próxima publicación.

La carta interesa por el estudio inteligente que encierra de En viaje y por el juicio muy favorable que vierte Cambaceres sobre el libro y sobre el autor:

Ha hecho un libro lindo; en su género no he leído nada más atrayente. […]

Mi opinión en globo: hay en Ud. un artista doublé de un observador.

Las críticas que le merece en cambio la obra son muy leves, no pasan de ser «critichinas»: «incorrecciones o repeticiones de palabras acá y allá, uno que otro galicismo que yo personalmente me guardo muy bien de echarle en cara», «algunos párrafos que habría preferido más livianos y más sueltos», «simples detalles» en suma.

La conclusión no puede ser más elogiosa: «Lo felicito de corazón, y por Ud. y por las letras de mi país le pido que siga escribiendo».

La carta es aún más interesante en cuanto a la teoría de la novela y por el hecho de que encierra una definición del naturalismo. Hasta ahora la noción «cambaceriana» del naturalismo aparecía en filigrana en sus obras (y muy especialmente en En la sangre) o salía como en negativo de la lectura del largo artículo crítico de Miguel Cané: «Los libros de Eugenio Cambacérès - A propósito de Sin Rumbo»[54]:

Entiendo por naturalismo, estudio de la naturaleza humana, observación hasta los tuétanos. Agarrar un carácter, un alma, registrarla hasta los últimos repliegues, meterle el calador, sacarla todo, lo bueno como lo malo, lo puro si es que se encuentra y la podredumbre que encierra, haciéndola mover en el medio donde se agita, a impulsos de los latidos del corazón y no merced a un mecanismo más o menos complicado de ficelles, zamparle al público en la escena personajes de carne y hueso en vez de títeres rellenos de paja o de aserraduras […], sustituir a la fantasía del poeta o a la habilidad del faiseur, la ciencia del observador, hacer en una palabra verdad, verdad hasta la cuja como dice Ud.

Sería interesante comparar esta definición con la teoría zoliana del naturalismo. Veríamos que, más que a Zola, Cambaceres se acerca (en 1883, por lo menos; con En la sangre sus concepciones alcanzarán una etapa más evolucionada del naturalismo) a Balzac y a Flaubert. El escritor argentino limita sus teorías a la observación y a la verdad. Para Zola, en cambio, el naturalismo iba más allá: añadía al respeto de la realidad la evolución y la «experimentación». «Toda la operación —escribe éste— consiste en tomar los hechos actuando sobre ellos por las modificaciones de las circunstancias y del medio ambiente».[55] Si añadimos a esta definición la ley de la herencia tomada por Zola de Taine (y que nuestro novelista adoptará sólo tres años más tarde al componer su última obra literaria) tendremos una idea bastante cabal de lo que encerraba la palabra naturalismo y del sentido restringido que le aplicaba Cambaceres.

Los párrafos siguientes de la carta, al paso que realzan las cualidades de analista de Cané («espíritu analítico, sutil, conocimiento del corazón humano y experiencia de la vida…; de talento no hay que hablar») y la visión pesimista del mundo de Cambaceres («conciencia de que somos una punta de jodidos») ponen implícitamente en paralelo, como lo hará el mismo Cané más tarde en el artículo ya aludido, el temperamento encontrado de los dos escritores, uno, delicado, mesurado, pulcro y exquisito, el del creador de Juvenilia[56], otro espontáneo, veraz, incisivo y hasta crudo, el del autor de Potpourri.

Si las crudezas le repugnan, suprímalas. Ni Stendhal, ni Flaubert, ni Daudet, tres maîtres del género las gastan.

Si el calador le da asco, no se lo acerque a las narices; limítese a hacerlo circular por el auditorio, con el gesto fruncido y el brazo tieso.

Si el argot no es lengua de su paladar, no hable argot, ni argot francés, ni argot criollo, ni nada.[57]

Pero, eso sí, insisto en una cosa y es ésta: no ponga almíbar en la boca de un changador, ni le haga decir mierda a una institutriz inglesa; respete a la verdad. (IV)

Intuimos —su obra se encargará de evidenciarlo— que los temperamentos encontrados de estos dos grandes escritores argentinos los movían a cada uno hacia esas direcciones opuestas del pensamiento y del sentir: el realismo y el idealismo, con predominancia de lo feo en la creación literaria del primero, de lo hermoso en la del segundo.

La quinta carta va dirigida a Martín García Mérou. Cambaceres le agradece el juicio crítico favorable que el joven literato le hizo después de la salida de Sin rumbo[58].

Interesa sobre todo esta carta por la definición que nos da del «rol y la misión de la crítica». Ésta debe ir más allá de un maniqueísmo ingenuo, de un mero juicio de valor que distribuye premios o castigos a los creadores.

No es la palmeta del maestro[59] —irritante siempre— lo que levanta Ud. en su mano. Ha comprendido que es otro el rol y la misión de la crítica; que ella debe limitarse a observar, a investigar, a tratar de penetrar en la índole del escritor y de sus obras, a darse cuenta de la cuestión de temperamento, del medio en que se actúa, de las influencias a que se obedece; exprime[60], explica, deja constancia y pasa… un libro más, bueno o malo.

La lección, si es que hay lección, está en la fuerza misma del análisis, en su valor intrínseco, en la mayor o menor suma de verdad que de él resulta. (V)

Esta definición, como se ve, acerca el pensamiento cambaceriano a la concepción científica de Taine para quien los factores determinantes de la creación literaria eran la raza —o sea «las disposiciones innatas y hereditarias que el hombre trae consigo»—, el medio ambiente y el momento.

Pero va más allá. Al escribir que

No existe un tipo único, un ideal, no hay absoluto en arte. Admitirlo sería paralizar la acción progresiva e incesante de la inteligencia humana. No hay sacerdotes, no hay custodios del fuego sacro; hoy no se pontifica, se estudia; los fallos fulminados ab alto toro han quedado relegados a los bancos de las escuelas de primeras letras, en estos tiempos de iniciativa personal y de lucha en que, más o menos, todos vivimos agitándonos. (V)

[…] Cambaceres proclama, después de Baudelaire la relatividad del arte, ajeno a toda definición precisa, a toda fijación en el tiempo, a todo sometimiento a leyes sociales, morales o estéticas.

* * *

Estas cartas son de un interés innegable. Al hablarnos de Cambaceres nos han permitido adentramos en el estudio de su temperamento y apreciar su espontaneidad, su sinceridad, su autenticidad inmensas, al mismo tiempo que han precisado algunos contornos hasta ahora borrosos de su biografía, de su curriculum vitae y de la cronología de sus obras. Hemos podido palpar hasta qué punto un estado de salud tambaleante podía influir sobre un carácter, y de ahí, sobre una conducta. Hemos sentido todo el valor que Cambaceres le concedía a la amistad y a la honradez y, de paso, su pesimismo y la mella que producían en su espíritu la injusticia, la mala fe y la malevolencia. De sus relaciones con Cané, que, si bien debieron de desmejorar después de los ataques de éste a su creación literaria, eran muy amistosas en 1882 y 1883, recordamos, en el plano literario, una aparente similitud de pensamiento, y en el fondo, unas opiniones inconciliables en cuanto a la forma que ha de tomar toda creación literaria. Las similitudes son mucho mayores entre Cambaceres y Mérou y serán motivo de recíprocos juicios literarios favorables entre uno y otro autor.[61]

Nos han revelado también otro aspecto menos conocido del novelista, el de crítico que, de haberse empleado más veces, no nos cabe duda que hubiese sido luminoso, dada la sensibilidad, la inteligencia y la agudeza indiscutibles del autor.

Sobre todo, estas cartas nos han presentado a un Cambaceres —hasta ahora estudiado sólo a través de sus novelas, de su actuación política… o desde el juicio no siempre benévolo de sus críticos, visto en suma exteriormente— retratado por él mismo, subjetivo, «interior», auténtico, hombre al fin.[62]

* * *

Primera carta

París, Noviembre 22/82

Mi querido Miguel:

Ayer he recibido su carta dirigida a la Legación.

Escuso decirle todo el placer que me ha causado, pues Ud. sabe que siempre he sentido por Ud. un cariño puro y sincero.

Salí de Buenos Aires huyendo de los rigores del verano que se presentaba formidable (en Octubre hacía ya un calor de Enero) y en busca del frío que armoniza más con mi temperamento y con la dispepsia de marras.

Mi intención era volverme en Marzo próximo, pero el médico me ha hecho cambiar de idea y resuelto dejarme estar por estos mundos hasta el año 84.

Por lo pronto, dentro de cuatro o cinco días me largo a Niza y de Niza a Italia, en una de cuyas ciudades, la que me acomode más, estableceré mis cuarteles de invierno.

En Marzo estaré de vuelta a París y en Mayo o Junio probablemente, tendré el placer de darle un apretón inglés de manos, en Viena.

El médico me expide a Marienbad (Bohemia).

No se puede figurar el tole-tole que ha levantado la porquería esa, que escribí y publiqué antes de mi salida de Buenos Aires.

El respetable público ha torcido mis intenciones y mis propósitos de una manera que me subleva y me carga.

He sentado sans m’en douter plaza de fruit sec en materia de sentimientos; soy, según mis queridos compatriotas que lo creen o, más bien, afectan creerlo, un viejo egoísta y descreído.

Como la edición se agotó a los pocos días, voy a hacer aquí una nueva.

Le mandaré sobre tablas un ejemplar depurado de los errores y barbaridades que el caballero Biedma puso en mi boca, o mejor, en mi pluma.

Lea mi libro, Miguel, y dígame sin rodeos, sin paliativos, si lo reputa Ud. la obra de un vaurien.

Cómo le va en su Ministerio?

No deje de escribirme pronto:

Mr. S. A. de Toledo

pour remettre à E. Cambacérès

32 Rue de Penthièvre

París.

Su siempre afectísimo amigo

E. Cambacérès

Como verá Ud. por el sobre de ésta, Carlos Carranza está conmigo.

Me encarga lo salude afectuosamente en su nombre.

* * *

Segunda carta

París, Diciembre 3/82

Querido Miguel:

Dos razones me han impedido estar ya en Niza y tener el placer de darle un abrazo y de echar una serie de párrafos con Ud. tan […][63] como los artículos de su amigo Pepe Paz, cuyo amigo se encuentra alojado en este «Hôtel du Louvre», a sus órdenes, y a las mías.

1.o Mi médico me ordena permanezca […][64] algunos días.

2.o Medio se me ha empantanado mi compañera enfermándose hasta impedirle la enfermedad ponerse en viaje inmediatamente, aunque parece que no es cosa de mayor cuidado.

Espero, sin embargo, que lo he de pescar antes de su regreso a Viena, crea que he de hacer, para que así suceda, todo lo que dependa de mí, pues tengo deveras mucha gana de verlo.

París está endemoniado.

Hasta ahora ha llovido casi continuamente y hoy hace un frío morrocotudo y cae nieve que es un contento.

Martín le retribuye sus cariñosos recuerdos lo mismo que Carlos Carranza.

Escríbame cómo está en Niza.

Se me hace agua la boca al pensar que viven Uds. cara a cara con el sol.

Aquí el adminículo ese es griego o mirlo blanco.

Lo felicito, desde luego, por los libros que va a publicar y digo que lo felicito porque, a priori, sé que va a tener un succès.

Cuide, sin embargo, de que no se le vaya la mano, no sea cosa que a Ud. también le digan alma podrida y corazón de yesca.

Su af. amigo

E. Cambacérès

* * *

Tercera carta

París, Diciembre 8/82

Mi querido Miguel:

Ayer por la mañana me entregaron su carta del 5, y he aguardado hasta hoy para contestarla, porque quería ver primero a mi médico y pedirle que me diera de alta, en el deseo de largarme de una vez a ésa y tener el placer de echar un párrafo de tres o cuatro días con Ud.

Es interés por el enfermo, conciencia o esplotación?

Algo de esto último; opino que los 40 fs. por consulta no dejan de ejercer su correspondiente influencia.

El hecho es que no quiere que me vaya todavía y que dice que necesita verme, cuando menos dos veces aún, con intervalo de ocho días.

En fin, como ha de ser!

Partie remise n’est pas perdue y si Ud. no puede operar su regreso pasando por París, lo hará al ir a Buenos Aires y si no lo hace Ud., seré yo el que vaya a Tedescheria, de modo que, al fin, consigamos pescarnos mutuamente.

No sabía que hubiera sido Ud. tan grande y buen amigo de mi amigo Alejandro.

Habrá tenido ocasión de conocerlo y de convencerse que no pasa de ser un completo jodido.

En cuanto al hermanito, continúa en ésta a sus órdenes, alimentándose exclusivamente de líquidos, penitencia que le ha impuesto Lasègue, en pago de los atracones de foie-gras, y otros bocados de dama con que le dio por regalarse así que se sintió mejor.

Los instintos…

Aujourd’hui, il est bien bas, le pauvre cher homme, según me dice Martín que lo ve casi diariamente.

Por conducto de éste, he sabido que continúa nutriendo por mí el más acendrado de los cariños.

Quiere Ud. la prueba?

Se ha servido prescribirme un régimen higiénico que me ha sido trasmitido por Martín, merced a cuyo régimen asegura que sanaré en ocho días.

Desgraciadamente, il n’y a que la foi qui sauve y como yo le tengo más al mastuerzo que al Sr. Paz (Don Pepe), con el susodicho régimen me limpio lo que Ud. sabe.

Hablando Ud. de filosofía práctica en su carta, me ha parecido estar oyéndome a mí mismo; pensamos y sentimos ambos de una manera ab-so-lu-ta-men-te igual.

Será que se van secando en nosotros las fuentes de la vida moral, o será que estamos dans le vrai.

Lo segundo, de fijo, y siendo así como somos y cayéndonos como nos caen (a Ud. también lo han puesto overa [sic], imbidia pera [sic]!) hemos de continuar tout droit, por más que a golpes quieran hacernos torcer.

Hay una cosa, Miguelito, que no se pierde cuando se tiene de raza: la estúpida honradez que uno practica porque sí y que conserva por lo mismo.

Voilà!

Mi compañera es la cabeza rubia a que se refiere Ud.

Solo no viajaría ni a garrote, hipocondríaco y apestado.

En ella tengo un paño de lágrimas que empapo a veces y a veces estrujo como trapo de cocina.

Es buena, cariñosa y fiel, hasta lo hondo.

Si así no fuera no me aguantaría ni un segundo, y digo esto porque Ud. sabe que no brillo por la placidez de mi carácter, ni por mis dotes domésticas.

Tanto que yo mismo no puedo aguantarme a mí mismo, les trois quarts du tems [sic].

Vous voyez d’ici la chose.

Contésteme.

Suyo af. amigo.

E. Cambacérès

* * *

Cuarta Carta

Diciembre 24/83

Miguelito:

Ha hecho un libro lindo; en su género no he leído nada más atrayente.

Lo he abierto, lo he empezado y lo he concluido, à mon aise, sin violencia ni fatiga, interesado siempre en la serie de cuadros que presenta Ud. con elegancia, con arte, con pureza de colorido y, sobre todo, con verdad profunda.

Tiene descripciones preciosas de la naturaleza americana, «espléndida y terrible como una virgen salvaje». Está uno viendo y sufriendo lo que Ud. ha visto y sufrido; c’est tout dire.

Su pintura del Magdalena es una joya.

Mi opinión en globo: hay en Ud. un artista doublé de un observador.

Lo que debe escribir? Si quiere hacer libros de consulta, historia y me fundo: cada vez que pega un revuelo por esos mundos, se va a lo alto, recto, sereno, amplio, sin dejarse ofuscar por la pasión aún cuando se trata de los suyos; ej.: sus diversos toques a grandes rasgos sobre las repúblicas del Norte de Sud América en las épocas del coloniaje, en la emancipación y después comparadas con la tierra, y las consecuencias que saca y que explican por qué nos las hemos tirado lejos en la polla que vamos corriendo.

Agrego que está Ud. + 10 en antecedentes lo que es esencialísimo.

Prefiere un género más ligero?

Escriba romances y haga naturalismo; mal que le pese, ahí le duele.

Entiendo por naturalismo, estudio de la naturaleza humana, observación hasta los tuétanos. Agarrar un carácter, un alma, registrarla hasta los últimos repliegues, meterle el calador, sacarle todo, lo bueno como lo malo, lo puro si es que se encuentra y la podredumbre que encierra, haciéndola mover en el medio donde se agita, a impulsos de los latidos del corazón y no merced a un mecanismo más o menos complicado de ficelles, zamparle al público en la escena personajes de carne y hueso en vez de títeres rellenos de paja o de aserraduras, como los que en este momento tiene en exhibición la tienda del Louvre (hay cosas muy bonitas; vaya a verlas), sustituir a la fantasía del poeta o a la habilidad del faiseur, la ciencia del observador, hacer en una palabra verdad, verdad hasta la cuja como dice Ud.

Y eso sería su fuerte. Espíritu analítico, sutil, conocimiento del corazón humano y experiencia de la vida o, lo que es lo mismo, conciencia de que somos una punta de jodidos; de talento no hay que hablar.

Si las crudezas le repugnan, suprímalas. Ni Stendhal, ni Flaubert, ni Daudet, tres maîtres del género las gastan.

Si el calador le da asco, no se lo acerque a las narices; limítese a hacerlo circular por el auditorio, con el gesto fruncido y el brazo tieso.

Si el argot no es lengua de su paladar, no hable argot, ni argot francés, ni argot criollo, ni nada.

Pero, eso sí, insisto en una cosa y es ésta: no ponga almíbar en la boca de un changador, ni le haga decir mierda a una institutriz inglesa; respete a la verdad.

En cuanto a mí, Ud. sabe que tengo un flaco por mostrar las cosas en pelota y por hurgar lo que hiede; cuestión de gustos.

Unas critichinas al pasar: incorrecciones acá y allá, repeticiones de palabras que suenan en prosa como el last rose en música —no hablo por supuesto de las orejas inglesas— y que, en Ud., son simples faltas de atención al releer; uno que otro galicismo que yo personalmente me guardo muy bien de echarle en cara y, por fin, algunos párrafos que habría preferido más livianos y más sueltos.

Simples detalles, como Ud. ve.

Voilà.

Lo felicito de corazón, y por Ud. y por las letras de mi país le pido que siga escribiendo.

Su af. amigo

E. Cambacérès

He estado a verlo; no necesito agregar que al ñudo.

* * *

Quinta carta

El Quemado, Diciembre 11/85

Mi estimado amigo:

Créame, me siento con fuerzas bastantes para quitarme del medio llegado el caso. No pesan, de seguro, en mi espíritu todas las lindas cosas que, merced a la simpatía que he tenido la suerte de inspirarle, prodiga Ud. en elogio mío.

Como si se tratase de alguien a quien no conozco ni de vista, me suprimo, hago entera abstracción de mi individuo y formulo un juicio imparcial.

Reputo de primer orden su trabajo. Se revela en él todo un artista y todo un crítico de arte.

No es la palmeta del maestro —irritante siempre— lo que levanta Ud. en su mano. Ha comprendido que es otro el rol y la misión de la crítica; que ella debe limitarse, a observar, a investigar, a tratar de penetrar en la índole del escritor y de sus obras, a darse cuenta de la cuestión de temperamento, del medio en que se actúa, de las influencias a que se obedece; esprime, esplica, deja constancia y pasa… un libro más, bueno o malo.

La lección, si es que hay lección, está en la fuerza misma del análisis, en su valor intrínseco, en la mayor o menor suma de verdad que de él resulta.

No existe un tipo único, un ideal, no hay absoluto en arte. Admitirlo sería paralizar la acción progresiva e incesante de la inteligencia humana. No hay sacerdotes, no hay custodios del fuego sacro; hoy no se pontifica, se estudia; los fallos fulminados ab alto toro han quedado relegados a los bancos de las escuelas de primeras letras, en estos tiempos de iniciativa personal y de lucha en que, más o menos, todos vivimos agitándonos.

Se descubre a la legua que Ud. bien sabe todo esto y se ve, además, que es capaz de irse afondo, de entrar de lleno en la piel agena con una intensidad de visión estraordinaria.

Y si, puesto al servicio de la rara sinceridad con que sella Ud. lo que sale de su pluma, ese talento real busca y encuentra su traducción en una forma hecha a cincel, mal que pese a su modestia; tendrá Ud. que convenir conmigo en lo que antes dejo dicho; hay en Ud. un crítico sagaz y penetrante, doublé de un acabado artista.

Suyo siempre af. amigo

E. Cambacérès

Y su libro, cuándo sale? Recuerde su promesa.

3. Cinco claves para cinco personajes de Eugenio Cambaceres: Carlos D’Amico, Juan Carlos Gómez, Bernardo de Irigoyen, Bartolomé Mitre, Carlos Tejedor

3. CINCO CLAVES PARA CINCO PERSONAJES DE EUGENIO CAMBACERES:

Carlos D’Amico, Juan Carlos Gómez, Bernardo de Irigoyen, Bartolomé Mitre, Carlos Tejedor[65]

Sabido es que muchos de los personajes que se desenvuelven en las novelas de Eugenio Cambaceres —y especialmente en Potpourri— no son más que el reflejo fiel de entes de carne y hueso que han evolucionado en el mismo ámbito donde se movía el propio Cambaceres. No hay, pues, «coincidencia fortuita» entre protagonistas de la ficción novelística y personajes de la realidad, sino que éstos están representados en aquéllos.

El autor, por su parte, si bien ha negado toda existencia real a algunos de sus tipos —«mis tipos del capítulo segundo son fantásticos»[66]—, reconoce, acto seguido, que otros de sus ejemplares son auténticos, sólo que los originales han sido algo deformados por la ficción literaria:

¿Digo lo mismo de mis ejemplares del Club del Progreso?

No; aquí he seguido el procedimiento de los industriales en daguerrotipo y fotografía; he copiado del natural, usando de mi perfecto derecho.[67]

… Decía, pues, que había tenido los bultos por delante, sólo que, operando en carnaval, en que todo se cambia y se deforma, probablemente se deformaron también los lentes de mi maquinaria, saliendo los negativos algo alterados de forma y un tanto cargados de sombra.[68]

Nos ha parecido interesante, tanto bajo el ángulo de una mera curiosidad intelectual como desde el punto de vista de la interpretación literaria de la obra de Cambaceres, intentar descifrar el enigma que nos plantea la existencia de «claves» en Potpourri y, quizás, en las demás novelas del mismo autor.

Ahora bien, semejante empresa tiene que ser forzosamente, como cabe imaginar, ardua, delicada y arriesgada. Se necesita para llevarla a bien un gran conocimiento biográfico de los contemporáneos de Cambaceres y, teniendo en cuenta que las novelas se publicaron todas entre 1882 y 1887, y que, de ser auténticos, los personajes que las integran habrían actuado con anterioridad, podemos considerar que personajes y acciones remontan a más de un siglo.

A la total imposibilidad de hallar hoy día con vida a algún contemporáneo de los (eventuales) protagonistas de las novelas de Cambaceres se añade el hecho que las biografías existentes son, por su mera naturaleza, forzosamente incompletas. Dichas biografías —las de Udaondo, Piccirilli, Santillán, etc.— nos dan de los personajes que las integran una descripción que se limita a un curriculum vitae o a un cursus honorum, en algunos casos a un retrato moral. Pero nunca nos presentan su semblanza física que es a menudo la que aparece en la sátira del novelista. Y las fotos —cuando las hay— de las personalidades de antaño tampoco llenan su cometido. Porque aparte de alejarse a veces de la realidad no nos dan ninguna indicación fehaciente en cuanto a la estatura o el talle, por ejemplo, del retratado, por limitarse, en la mayoría de los casos, a una fotografía del semblante o del busto. De ahí que algunos de los retratos de Cambaceres —si de retratos se trata— quedarán presumiblemente indescifrables. Afortunadamente no pasa así con todos los protagonistas de las cuatro novelas y en algunos casos —que ahora pasaremos a detallar— creemos haber encontrado la clave que permite llegar a la identificación del personaje.

* * *

Ocho son, por lo menos, las claves que encierra el primer y más esotérico libro de Eugenio Cambaceres, Potpourri (1882).

Esta novela es evidentemente, tanto por su enfoque satírico como por la multiplicidad de sus personajes, la que más se presta a ejercicios interpretativos.

Tres de estas claves están comprendidas en los actos III y IV de la «farsa política en cuatro actos» que constituye el capítulo VI de la obra (O. C., 42-46).

Las otras cinco se esconden detrás de los cinco retratos que el autor hace pasear por los salones del Club del Progreso, una noche de Carnaval, y que llenan todo el capítulo XIV de la misma obra (O. C., 62-66).

La primera figura alusiva de Potpourri —que es al mismo tiempo una de sus alusiones más transparentes— es la hecha a Mitre y a la revolución mitrista del 74.[69]

El testimonio más detallado (si no más imparcial)[70] de los acontecimientos relacionados con la revolución mitrista del 74 es indiscutiblemente la obra de Florencio del Mármol titulada Noticias y documentos sobre la revolución de septiembre de 1874 (Buenos Aires, Biedma, 1876). Esta crónica, y los anexos que incluye —decretos gubernamentales, cartas de Sarmiento, proclamas de Mitre, etc.— aportan todos los elementos necesarios a la identificación de las alusiones que encontramos en el texto de Cambaceres.

La mejor manera de encarar el problema, o sea de llegar a una conclusión demostrativa en cuanto a la estrecha relación que puede existir entre, por una parte, el personaje y los acontecimientos aludidos por el novelista y, por otra, la figura de Mitre y la revolución del 74 es el cotejo sistemático del texto de Potpourri y de la crónica de Mármol o de las proclamas de Mitre que incluye.

Después de comparar la política a una farsa o a una comedia, Cambaceres, encerrándose en el marco lógico de su parábola humorística, presenta el tercer acto, valiéndose de un estilo teatral: «La escena representa la Pampa y en ella un campamento».

Traduzcamos: el escenario, situado en la Pampa, es el de Tuyú donde Mitre desembarcó para ponerse a la cabeza del ejército rebelde. El campamento es el de las tropas revolucionarias que el autor designa, por una ironía evidente, bajo el concepto de «las huestes de los defensores de la ley, ínclitos regeneradores del sufragio». Volveremos, un poco más adelante, sobre estos calificativos.

Desde ya podemos cotejar, párrafo por párrafo, el texto de Cambaceres con el de Mitre y comprobar que no sólo Mitre y el episodio de la «revolución mitrista» inspiraron las líneas corrosivas del novelista sino que, también, el texto de este último es una glosa irónico-humorística, una parodia o un «pastiche» si se quiere, de las arengas y proclamas del generalísimo argentino.

Para que resulte más elocuente y más concluyente el cotejo, enfrentamos los dos textos: el de Cambaceres, a la izquierda (extraído de Potpourri, pág. 42, col. a y b, de la edición de O. C. de Castellví), y el de Mitre, a la derecha, entresacado de dos escritos, principalmente, su proclama a su partida de Montevideo (pág. 557-60, anexo 27, del libro de Del Mármol: texto I) y sobre todo su arenga del 26 de octubre de 1874, como «jefe del ejército de la Revolución Argentina», «a sus compatriotas y compañeros de armas» (pág. 147-50, del libro de Del Mármol: texto II).

Nos limitamos a subrayar las palabras y expresiones que se encuentran simultáneamente en los dos textos. Recalcamos, además, que muchos párrafos que no figuran enfrentados en nuestro cotejo, para no hacer más pesada la lectura por una engorrosa repetición del texto, tienen más de un punto común entre sí. Asimismo, hemos omitido de citar muchos párrafos que no eran más que una repetición de otros.

Simbolizan [s. e. «las huestes de los defensores de la ley, ínclitos regeneradores del sufragio»] la verdad escarnecida, la justicia conculcada, las garantías del hombre pisoteadas.
… no obstante los fraudes inauditos y notorios cometidos con el concurso del poder oficial y las violencias de la fuerza pública en los comicios…

… los Poderes Públicos complotados se hicieron solidarios del fraude, excluyendo a los verdaderos representantes del pueblo […]

Los poderes falsos, que privaban del derecho de sufragio a la mayoría de los ciudadanos, fueron confirmados.

… la reivindicación de los derechos usurpados y de las libertades públicas suprimidas.

… los derechos conculcados. (I)

La Revolución […] era una necesidad imperiosa para salvar la asociación política amenazada por la corrupción oficial, a la vez que para salvar nuestra dignidad de pueblo libre que se hallaba comprometida.

Necesitabais mostrar al mundo que sois capaces de conquistar y guardar la libertad, y que los derechos del pueblo argentino no están a merced de mandatarios infieles que pretenden imponerse por el fraude y la violencia, complotándose con partidistas ciegos y sin conciencia para despojar a los ciudadanos hasta del derecho de sufragar libremente por sus verdaderos gobernantes.

Vosotros […] vais a reivindicar los derechos del pueblo atropellados. (II)

… celosos de la sangrienta ofensa inferida a dama constitución, nueva señora de sus pensamientos…
… Esto era […] la abrogación del sistema republicano, la violación de la Constitución…

… en nombre de la Constitución violada. (I)

… los ciudadanos que invocando la Constitución Nacional…

… vosotros sois los defensores de la ley constitucional violada…

… nuestra causa tiene la sanción de la justicia y está autorizada por la ley constitucional, cuya verdad invocamos…

… los poderes refractarios que traicionan sus altos deberes constitucionales. (II)

… revisten la coraza, empuñan la tizona y se lanzan a correr al azar de las batallas…
… [protestan] varonilmente con las armas en la mano…

… levantaron valientemente las armas… (I)

… y con las armas en la mano… (II)

… declarando guerra a muerte y sin cuartel a los gobiernos de hecho…
… los hechos y los poderes de hecho que son su emergencia sólo pueden ser corregidos por los hechos…

… los poderes de hecho, producto del fraude electoral. (I)

… protestan contra los poderes de hecho…

… pretendiendo imponeros poderes de hecho… (II)

… la chusma infame encaramada en el poder por el más inicuo de los atentados…
… la entronización de una oligarquía oficial… compuesta de partidarios sin conciencia que consideraban el poder como una propiedad exclusiva de ellos… (I)

… que se han apoderado de los destinos públicos por el fraude y la violencia, arrebatando al pueblo su libertad. (II)

… para mengua de la Patria (y baldón de los hijos de esta tierra)…
… he pisado hoy el suelo sagrado de la Patria… (II)

Llegado a este momento de su sarcástica parodia, cambiando el tono irónico-burlesco de la sátira por el agresivo del panfleto o de la filípica, Cambaceres se desata en imprecaciones contra Mitre, aunque sin nombrarlo ni una sola vez.

En primer lugar lo tilda implícitamente de farsante («pero levántenles la visera y rían por la humanidad y lloren por la patria»), y explícitamente de político inescrupuloso («se encontrarán con la cara bastarda del traficante político»).

Le achaca sus ambiciones políticas y el no haber aceptado la derrota en las últimas elecciones: «[…] a trueque de saciar sus ambiciones rastreras y al ver que se le escapa el mendrugo […]». Dichas expresiones distan mucho de las declaraciones de Mitre, dispuesto, según sus propias palabras, a entregar el mando al pueblo soberano:

Retirado a la vida privada, sin ambiciones y sin rencores […] una sola condición puse a esta aceptación y fue que en ningún caso la revolución se haría para corregir la elección, buena o mala que se había efectuado, en el sentido de favorecer mi candidatura que consideraba eliminada definitivamente, y que reivindicadas las libertades del pueblo argentino me sería permitido declarar que mi vida pública había concluido para siempre […]. Espero que mis conciudadanos me reconozcan el derecho de declarar que mi vida pública ha terminado para siempre, cumpliendo así la única condición que puse al autorizar la revolución con mi nombre y aceptar su responsabilidad ante propios y extraños. (I)

Después del triunfo que nos espera, y cuando inclinemos nuestra bandera laureada ante la soberanía del pueblo, volveré al retiro de la vida privada sin mando y sin espada como uno de tantos ciudadanos. (II)

No sólo Cambaceres no cree en la buena fe de Mitre sino que le echa en cara el fomentar la rebelión con fines personales y egoístas y el sumir al país en una guerra civil: «No trepida en enarbolar el trapo rojo de la rebelión, envolviendo al país en los horrores sin cuento de una guerra fratricida». Muy distintas eran sin embargo las palabras del generalísimo aludiendo a la rebelión. En primer lugar, al mentarla, le da otro nombre, el más noble de «revolución», y proclama claramente el derecho del pueblo a sublevarse contra la violencia y la injusticia: «La revolución […] es un derecho contra la violencia, […] es un deber del patriotismo en las tristes condiciones a que habíamos llegado […]. No sois vosotros, sin embargo, los que provocáis la revolución…». (II)

Después de «sacarle la careta» a Mitre, el autor de Potpourri la emprende contra las huestes mitristas.

¿A quiénes comandan?

A un puñado de soldados revoltosos, a unos cuantos miles de gauchos infelices, carne de cañón arrebatada al trabajo y al hogar, y a una banda de salvajes, ávidos de saqueo y de matanza, pero ínclitos regeneradores del sufragio, ellos también.

A la corrosiva agresividad de Cambaceres y su punzante ironía hay que contraponer otra vez las admirativas y ampulosas, llenas de alusiones históricas, palabras de Mitre a sus compañeros de armas y «habitantes del sur de Buenos Aires»:

Habéis formado espontáneamente un ejército de nueve mil hombres[71] que basta para asegurar el triunfo. Así mostraréis al resto de la República que sois como siempre los mismos que en 1839 dieron en Dolores el heroico grito de la libertad contra la tiranía, y los mismos que en 1852 respondieron valerosamente a la memorable revolución del 11 de septiembre. (II)

Más adelante la alusión a Mitre se hace más precisa, utilizando el novelista el estilo directo al fingir reproducir las mismas palabras del ilustre general (En contraposición copiamos extractos de las arengas de éste):

Póngome a vuestro frente, dice, con el propósito de dar a este grande y hermoso movimiento democrático cohesión y significado nacional (sic). | Declaré además que, producido el hecho, yo me pondría al frente de la Revolución en toda la República, para darle significado y cohesión nacional. (I)
La República entera se alza en armas contra el gobierno espúreo que ha usurpado la dirección suprema de los destinos de la Patria. | El pueblo argentino reivindica en esta ocasión sus derechos usurpados. (I)
Me mantendré firme hasta el último de vosotros que me acompañare y venceré o moriré con él. | Estoy resuelto a acompañar hasta lo último al último que sostenga su bandera (s. e.: de la Revolución).

Los comentarios que siguen a estas «citas» de Mitre son más bien injuriosos para el cabecilla de la revolución del 74. La brevedad de las sentencias y el empleo de modismos franceses añaden al humor sarcástico de las expresiones del autor de Potpourri:

¿Venció? - Si vieillesse pouvait! - ¿Murió? - Pas si bête! - Ni una ni otra cosa.

Cierto es también que maldita la gracia que le hacía tirarla de falso profeta y de rey guerrero en una asonada escandalosa contra las autoridades constituidas del país!

Voluntario codo con codo, como dicen, fue arrastrado por los otros.

Si dejamos de lado lo que cabe de parcial y de partidista en lo de «asonada escandalosa», es forzoso convenir que aquí tiene Cambaceres toda la razón. En numerosos lugares, en efecto, el «Jefe del Ejército de la Revolución Argentina» insiste en que ha sido «arrastrado».

En primer lugar no era su intención siquiera presentar su candidatura al puesto de primer magistrado de la Nación: «No pensaba ni deseaba ser candidato a la Presidencia de la República en el futuro período constitucional, como lo declaré cuando mi candidatura fue proclamada popularmente, hallándome ausente del país». (I)

Los reparos habían de ser mayores cuando se trató de fomentar la rebelión contra «las autoridades constituidas»:

No obstante los fraudes inauditos y notorios cometidos con el consenso del poder oficial y las violencias de la fuerza pública en los comicios, desautoricé y desarmé a los que habiéndose honrado con sus sufragios, querían lanzarse al terreno de la acción, declarando públicamente en nombre del patriotismo: que la peor de las votaciones legales valía más que la mejor revolución. (I)

«Llamado […] a ponerme al frente de los trabajos revolucionarios, contesté negándome a ello; pero declarando al mismo tiempo que la revolución era un derecho, un deber y una necesidad […]. Declaré además que, producido el hecho, yo me pondría al frente de la revolución en toda la República, para darle significado y cohesión nacional». (I)

Es indudable pues que Mitre fue «arrastrado», por los acontecimientos y por los hombres, a la revolución.

«¿Culpa o delito?» —pregunta Cambaceres—. No nos corresponde contestar tan capciosa pregunta. Como no nos corresponde tampoco decir si fue «crimen y crimen de lesa patria para aquél cuya palabra fue siempre escuchada de rodillas por su séquito, no como la del hombre que dirige, sino como la del oráculo que impone».

Más interesantes —desde el punto de vista en que nos situamos— son las observaciones que vienen a continuación:

«Al mando de un ejército, se hizo derrotar lastimosamente por cuatro gatos»: alude aquí el autor de Potpourri a la batalla de «La Verde», en la que las tropas gubernamentales derrotaron, el 26 de noviembre de 1874, a las tropas revolucionarias.

Del Mármol, a quien no se le puede reprochar, por cierto, simpatizar con la causa legalista, reconoce (cf.: pág. 243) la superioridad numérica del ejército revolucionario: «En la madrugada del 26 de noviembre, el ejército constitucional [léase: revolucionario] fuerte como de 5500 hombres, levantaba su campamento y se ponía en marcha para provocar al combate a la división del teniente coronel D. José I. Arias, compuesto de cerca de 900 soldados de infantería y caballería».[72] Sigue por su parte Cambaceres:

«…horas después se daba preso y entregaba con él a tres mil argentinos como quien entrega una tropa de capones…».

Del todo diferente es la exposición que hace Del Mármol —citando a Mitre— del asunto. El generalísimo se niega a «rendirse a discreción»: «En la conferencia que a continuación tuvimos, V. S. me invitó de nuevo a rendirme a discreción, contando con la generosidad del Gobierno, a lo que contesté: “que tenía aun cerca de tres mil hombres, y que con ellos, si no podía vencer, sí podía morir y matar”». (Carta del general Mitre al coronel Arias, Campamento, Dic. 5 de 1874, pág. 602, anexo 39 al libro de Del Mármol).

Al contrario, pone sus condiciones al cese de las hostilidades.

«Redactadas en borrador las bases del arreglo, estableciendo mis condiciones para el sometimiento del ejército a mis órdenes, las envié a V. E. por medio de mi secretario».

¿Cuáles eran esas condiciones?

El ejército a mis órdenes se someterá al gobierno de la Nación, bajo las siguientes condiciones:

1.o Amnistía para los ciudadanos que forman parte de él.

2.o Garantías para la vida y el decoro de generales, jefes y oficiales, desde el Gral. Rivas hasta la clase de alférez.

3.o Indulto completo a todos los soldados de línea que se hallan en el caso de ciudadanos.

En cuanto a mi persona, no hago cuestión de ella.

En marcha, Diciembre 2 de 1874

[Firmado:] BARTOLOMÉ MITRE.[73]

Las condiciones impuestas por Mitre a su rendición fueron aceptadas por el gobierno.[74] Sabrá decir el lector mejor que nosotros si el jefe del ejército rebelde entregó «con él a tres mil argentinos como quien entrega una tropa de capones».

En cuanto al reproche que sigue inmediatamente a esta declaración («… consintiendo en llamar con mansedumbre verdaderamente evangélica gobierno de derecho al gobierno de hecho contra el que había fulminado sus celestes iras…»), también encontrará el lector en la redacción de las bases de la capitulación de Mitre los elementos necesarios para que se haga una opinión objetiva. Digamos simplemente que si no va a encontrar ahí la expresión «gobierno de hecho» ni tampoco la de «gobierno de derecho» (que no haría al caso) eso sí hallará en letras de molde el concepto de «Gobierno de la Nación».

Terminamos con la glosa del texto de Cambaceres «… pocos meses más tarde, los prohombres del gran partido de los principios, los puros, los honrados, los patriotas, los intransigentes, eran miembros de derecho de ese gobierno de hecho, canalla, espúreo y usurpador. ¡Pro pudor!».

¿Qué hay que pensar de este último ataque desatado por el polemista con su fulminante ironía? Después de la capitulación de Mitre y la derrota sufrida por el general rebelde Arredondo de manos del coronel Roca del ejército legalista, el gobierno asesta un golpe definitivo a la revolución.

Los civiles[75] y los oficiales[76] alistados en el ejército revolucionario son amnistiados. La mayoría de los otros acusados —militares juzgados por un consejo de guerra[77]— son liberados y devueltos a sus hogares. Algunos pocos altos jefes militares son condenados a un corto exilio en Uruguay. En cuanto a Mitre, procesado y condenado en un principio a ocho años de exilio, su condena fue pronto conmutada en liberación definitiva, «declarándose compensada la pena de 8 años de destierro con la prisión sufrida hasta entonces por el General Mitre».[78]

Como se ve, si no todos «los prohombres del gran partido de los principios» formaban parte del nuevo gobierno, por lo menos estaban en condiciones de hacerlo…

* * *

La segunda parte (¿o escena?) del acto III empieza en «Puedo servirles una de barricadas, un sainetón representado en media calle…». (O. C., 42, b).

Aquí, el «sainetón» aludido se refiere a otra revolución, la de 1880. El protagonista[79] «de ceño adusto y cabeza frentona» (dejando aparte los epítetos hiperbólicamente satíricos que acompañan al retrato), no es otro que Carlos Tejedor tal como, efectivamente, lo pinta Stein en El Mosquito[80]:

Incapaz de engendrar una idea, abogado adocenado y recopilador de tres al cuarto, los pocos libros que ha tenido la audacia de publicar bajo su nombre son un plagio servil, un robo escandaloso de ajenas cosechas. Tienen todo de los otros, nada de él, con excepción del estilo que es sencillamente atroz.

Dejando cuidadosamente de lado lo que el ataque encierra de violencia y crítica malévola y ateniéndonos sólo al contenido, vemos que los reparos de Cambaceres atañen: 1.o, a un pretendido plagio de Tejedor; 2.o, a su estilo.

Sentemos primero que Tejedor era efectivamente abogado (se recibió en Buenos Aires) y que publicó en particular, en 1861, un Manual de los jueces de Paz en las demandas civiles y asuntos administrativos y un Manual de los jueces de Paz en los procesos criminales.

Fue autor también de un proyecto de Código Penal (1866) y publicó en 1881 (Buenos Aires, Biedma editor), a continuación de los acontecimientos de que vamos a hablar luego, un libro titulado La defensa de Buenos Aires.

En cuanto al estilo, la primera frase del primer capítulo de La defensa de Buenos Aires puede darnos una idea de su naturaleza y decirnos hasta qué punto Cambaceres está en lo cierto. Empieza así: «La cuestión que trajo el rompimiento, no fue de candidaturas sino de derechos federales de los estados»…

Pasamos por alto el juicio de valor negativo[81] que apunta el novelista acerca de la actuación política del gobernador de Buenos Aires[82] antes de la revolución del 80 así como las acusaciones de «intriga en el parlamento», demasiado vagas para dar asidero a ninguna posibilidad de explicación o de refutación, para detenemos sobre las más precisas alegaciones de «amenaza de una guerra con el extranjero», producto de la «innata guaranguería» del personaje.

Dos fueron en la historia las intervenciones de Tejedor en política exterior. En primer lugar participa éste, como ministro de Relaciones Exteriores de la Argentina, en el conflicto de límites con Chile (1872). Con este motivo apunta Alberto Palcos[83]:

La presencia de Tejedor en esa cartera y la de Frías en el Ministerio de Chile, testifican, de suyo, el celo y el tesón indomables con que el Gobierno de Sarmiento defiende, palmo a palmo, los derechos de la Nación. Si de algo pecan esos dos colaboradores es de rigidez y brusquedad; carecen de sutileza diplomática.

Hasta ahí, las cosas no pasan a mayores. Pero la segunda actuación de Tejedor presta ya más el flanco a la crítica. Escribe así Carlos Heras[84]:

A principios de 1875 […] partió con destino a Río de Janeiro el ex canciller Carlos Tejedor, con el título de Enviado Extraordinario y Ministro Plenipotenciario, donde debía negociar con el joven diplomático paraguayo Jaime Sosa Escalada los tratados de paz y de límites. El Brasil […] acreditó para intervenir en las conferencias a los vizcondes de Rio Branco y Caravellas.

«Las negociaciones fueron rápidas […]. Al término de ellas, Sosa firmó con Tejedor un tratado de transacción. El Paraguay cedió la Villa Occidental y su territorio adyacente; la Argentina en cambio renunciaba al derecho de indemnización invocado por el tratado de la Triple Alianza. El revés sufrido por la diplomacia imperial se agravó por el regreso precipitado de Tejedor sin cumplir rigurosamente las normas de etiqueta tradicionalmente observadas».

Ramón J. Cárcano[85] comenta, por su parte, en estos términos el desplante de Tejedor:

Después de 12 días de suscriptos los tratados, no recibe de la Cancillería los protocolos para firmar. Se embarca en silencio. Ni carta, ni retiro, ni despedidas. Deja una tarjeta de visita en casa del presidente del Consejo, y en ninguna forma saluda al emperador y su familia. El construye su propio protocolo y lo aplica libremente. En Brasil, donde la cortesía no perjudica la firmeza, esta conducta provoca severas críticas. El famoso plenipotenciario argentino se ausenta de la corte bajo una lluvia de censuras, (pág. 790).

Su golpe hueco de Río de Janeiro, especialmente la descortesía con el emperador, interpretada como un ultraje, apasiona vivamente. También se enardece la opinión argentina, a pesar de hallarse absorbida por completar su construcción política interna. En ambos países se multiplican las manifestaciones públicas agresivas.

Se teme la guerra.

El emperador convoca a su consejo de estado […].

—¿Es ofensiva a la dignidad nacional la manera que tuvo el Sr. Tejedor de ausentarse de la corte? —pregunta el emperador.

—No me parece que este acto —responde el consejero [Nabuco de Araujo]— pueda considerarse ofensivo para la dignidad nacional, ni creo que dos naciones deban hacer el sacrificio de la guerra por un momento de mal humor de un diplomático… (pág. 793).

Más adelante Cambaceres alude a «una combinación de sabia política en la forma, un indecente enjuague en el fondo» que «volvió a sacar [a Tejedor] del ostracismo en que vivía». Aquí se refiere el autor, sin lugar a dudas, a las combinaciones políticas que promovieron la candidatura de Tejedor a la Presidencia de la República para suceder a Avellaneda cuyo mandato iba a terminar en 1880.

En cuanto al hecho de que Tejedor «llegó a encarnar […] las aspiraciones de una multitud fanatizada» y habría explotado «la más ruin de las banderas, el localismo egoísta»[86], hay que ver ahí una clara alusión a la larga y compleja antinomia Buenos Aires-Provincias que había de desembocar precisamente en la revolución del 80 y, por vías de consecuencia, en la capitalización de Buenos Aires.

«Dos mil hombres muertos, dos mil vacíos en el hogar, dos mil vidas robadas a la Patria y al trabajo, la sangre de dos mil argentinos derramada…», tal fue efectivamente, si hacemos caso omiso de la retahíla de vituperaciones que siguen a estas cifras, el resultado negativo de la revolución, con los «millones despilfarrados», la mayor parte de ellos utilizados en el sueldo de combatientes y en la compra de armas a la República uruguaya.

El final del artículo[87] no merece ningún comentario especial. Bien pudo decir Cambaceres, aludiendo a Tejedor, «que vive tranquilamente en su casa». Ahora bien, no fue «amparado por las leyes que falseó y la constitución que pisoteó», sino porque así lo establecían las condiciones que pusieron fin a la revolución del 80, en particular el inciso 4.[88]

* * *

Dejando provisionalmente de lado el «acto cuarto», cuyo enigma no hemos podido descifrar todavía, llegamos a la galería de retratos que sirven de tela de fondo a la descripción costumbrista del carnaval porteño en los lujosos salones del Club del Progreso.

El primer retrato[89] es el de un dandy, lujosa sino elegantemente vestido, hombre de talento —inteligente, descollante en sus estudios universitarios, abogado afamado y distinguido— pero, eso sí, fatuo, ambicioso y arribista y, al final, caído y fracasado por haber querido encumbrarse en las altas esferas de la política.

Es muy probable que el blanco de la sátira punzante y mordaz de Cambaceres sea aquí Bernardo de Irigoyen, que reunía todas las condiciones de aristocracia y de talento a que alude el novelista y que fue doctor en leyes a la edad de 21 años solamente. Como el figurón de Cambaceres que no supo o quiso ser «miembro conspicuo de la Suprema Corte», «que es la meta de la que nunca debió Vd. haber apartado la vista», sabemos por sus biógrafos[90] que Irigoyen rechazó en 1869 «por razones de índole privada el nombramiento de fiscal del Superior Tribunal de Justicia» y que «hubo de intervenir como conjuez de la Corte Suprema en una cuestión trascendental». En cuanto a las pretensiones del mismo de ser «dandy y tenorio y gobernador y presidente», si bien no nos consta que don Bernardo haya pensado en la gobernación, hay que ver ahí por lo menos una clara alusión a su candidatura a la presidencia de la República, hecha pública el 6 de marzo de 1880.

Si bien Irigoyen no llegó a ser «un hombre completamente chingado» —como apunta cruelmente Cambaceres—, podemos pensar que las funciones oficiales a las que alcanzó no debieron de ser las que pretendió o podía pretender.[91]

Forzoso nos es reconocer nuestra impotencia en cuanto al esclarecimiento de los retratos segundo[92], tercero[93] y quinto[94].

La falta general de elementos verdaderamente distintivos y de puntos exactos de referencias vuelve azarosa la investigación y no permite elaborar, en el mejor de los casos, más que muy frágiles hipótesis…

Así el segundo personaje, propenso a «conceptuarse el ideal de los Presidentes del Club» podría muy bien haber sido Carlos Urioste. Éste fue secretario de la institución del 23 de abril al 14 de octubre de 1868; presidente del 4 de octubre de 1869 al 4 de octubre de 1870 (año en que Eugenio Cambaceres era secretario) y del 8 de octubre de 1873 (Cambaceres era entonces vicepresidente) al 3 de noviembre de 1874; vicepresidente del 20 de abril al 25 de octubre de 1876; presidente, nuevamente, del 12 de octubre de 1877 al 25 de octubre de 1878 y del 27 de abril al 17 de noviembre de 1880.

(Fue vicepresidente aun, del 7 de octubre de 1882 hasta el 14 de octubre de 1883, pero esta fecha es ya posterior a la composición y a la aparición de Potpourri).

Del tercero no se sabe nada sino que tenía más de 65 años cuando Cambaceres escribía Potpourri y era «el artista más popular del Teatro Nacional». Expresión que no hay que tomar forzosamente al pie de la letra, sino que puede muy bien no ser más que una metáfora sirviendo para designar a un miembro «eximió» del Congreso Nacional o incluso del Gobierno Nacional. Por lo demás, tenorio barbudo y discreto, cualidades que podían ir aparejadas en aquel entonces.

En lo que se refiere al quinto personaje, es de temer que plantee eternamente un enigma dada la inconsistente descripción de un hombre que, además, parece no haber descollado ni en literatura ni en política.

El cuarto retrato apuntado[95] es el de un exiliado que, después de la caída de Rosas, vino a vivir a Buenos Aires («transportó sus penates a Buenos Aires»); por otra parte, noble, íntegro, talentoso… y feo.

De profesión abogado, diarista, «camorrero y busca pleitos», de pluma filosa y acerada. En el plano literario, «prosista y versificador mediocre de la escuela romántica».

Políticamente «desempeñó su bravo papelón de bagatelliere di cartello, contribuyendo eficazmente a la exhibición de la indecente farsa que hubo de dar al traste con la trasijada individualidad política que se llama República Argentina».

Pensamos que este monigote harto ridículo pudiera muy bien haber sido Juan Carlos Gómez, poeta uruguayo instalado en Buenos Aires después de Caseros, nacido en Montevideo en 1820 y muerto en la ya Capital Federal en 1884. Físicamente no pareció —según el retrato que se conserva de él— agraciado por los dioses. Por lo demás, escuchemos lo que a su respecto nos dice Rojas[96]:

Proscripto antes de la caída de la tiranía[97], siguió en el destierro después de ella. Su vehemencia de polemista exasperó desde Buenos Aires las viejas pasiones.

Su romanticismo inveterado falseó un poco la visión de la época nueva, que no comprendió del todo, y ambas cosas lo divorciaron de la opinión. Su capacidad creadora [fue] limitada, lo mismo en el arte que en la acción […].

Juan Carlos Gómez era uruguayo, pero tenía a la Argentina por su segunda patria. De él, dijo Sarmiento[98]:

Nunca suscribió el tratado que hizo de la banda Oriental del Río de la Plata una nación distinta de la banda Occidental, y murió con su noble quimera de la necesaria reunión de la patria grande. […] En tiempos de ardorosa lucha, después de Caseros, levantó en alto la bandera del partido liberal, lidiando en la borrasca como un tipo de caballero novelesco, y cuando preludiaba la época cartaginense y el desborde de la riqueza misma, cuyas fuentes, por tanto tiempo cegadas, hubimos excavado y hecho brotar a la superficie, Juan Carlos moría en la destitución más absoluta y en el abandono y el olvido como hombre público.

Algo de esto nos dice Cambaceres al escribir: «Astro brillante y luminoso apareció en el horizonte con la caída de la tiranía, describió su elipse por el firmamento durante la segregación de Buenos Aires y se eclipsó con la jornada de Pavón. Hoy reposa tranquilamente bajo la sombra de sus laureles, vegeta encerrado en la crisálida de la vida privada y hace bien…».

Sigue una alusión a su carácter de «parroquiano infaltable del Club del Progreso». Este detalle tiene su importancia: Juan Carlos Gómez estuvo en efecto muy ligado al aristocrático Club. Fue vicepresidente del Club del 24 de abril al 19 de octubre de 1872 y del 8 de abril al 3 de noviembre de 1874; presidente del 19 de octubre de 1872 al 14 de abril de 1873; del 3 de noviembre de 1874 al 16 de abril de 1875 y en particular del 22 de octubre de 1881 al 7 de octubre de 1882, época de la composición de Potpourri.[99]

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El enorme éxito que tuvo Potpourri y la insaciable curiosidad que despertaron sus claves movieron al público a buscar nuevas claves en las novelas posteriores de Eugenio Cambaceres. Sin embargo estas suposiciones parecen faltar singularmente de asidero (cuando no fuese más que porque no son aquellos libros satíricos como Potpourri, el primero de la serie).

Miguel Cané, por su parte, apunta en su artículo «Los libros de Eugenio Cambaceres», escrito el 29 de octubre de 1885 y aparecido en el diario Sud América, al día siguiente, a propósito del protagonista de Sin Rumbo: «El hombre que nos dibuja a grandes rasgos Cambaceres, no es un tipo, un ser determinado, un amigo muerto ya, como se murmuraba, que le hubiera servido para modelo de su tela. Eso sí, el autor ha puesto mucho de él en sus novelas y muchos de los rasgos de sus personajes parecen ser autobiográficos». Pero el carácter aparentemente autobiográfico de las novelas de Cambaceres es ya otro asunto, que nos llevaría muy lejos si quisiéramos investigarlo y saldría del marco de este estudio.

En la sangre, su última novela, —que bajo ciertos aspectos puede considerarse como un alegato en contra de la inmigración— presenta sin embargo un caso interesante.

En un artículo anterior[100] aludimos a unos sueltos aparecidos entre el 19 y el 24 de septiembre de 1887 en Sud América (que publicó en folletín En la sangre). Dichos sueltos, que tendían evidentemente a picar la curiosidad de los lectores, dejaban vislumbrar, aunque veladamente, algunos rasgos constitutivos de la personalidad del modelo que inspiró a Cambaceres en la elaboración del personaje de Genaro. Recopilábamos a continuación estos elementos:

Sud América, 19 de septiembre, pág. 1, col. 5, ¿Quién es Genaro?

«[…] Cambacérès nos lo dijo antes de partir, pero no podemos repetirlo. Ponga la curiosidad pública el nombre que quiera. Hemos oído a muchos repetir uno que es el verdadero. Salido de la nada llegó a ser un magnate, un millonario, hombre de influencia, hombre de poder […]. El nombre es transparente, sobre todo para los que siguieron los cursos de la Universidad en la época en que Eugenio Cambaceres hizo sus estudios preparativos».

21 de septiembre, pág. 1, col. 5, ¿Quién es Genaro?

«Uno dice: es un acaudalado propietario de hoy. Otro: es un político ruidoso. Otro: es un individuo que murió hace cosa de dos años en la calle de la Florida. Nosotros no podemos rasgar el velo que envuelve el misterio, pero no salimos de los límites de la discreción al afirmar que la verdad está dentro de las suposiciones arriba apuntadas».

[Un lector de Sud América]: «[…] Creo que no me equivoco al decir que el modelo lleva en el mundo un apellido que comienza con una letra que no es la última y que bien podría ser la primera del alfabeto […]. El “tachero” ha sido en la escuela hasta el sobrenombre de un estudiante que fue en un tiempo secretario de cierto elevado cuerpo y que de la noche a la mañana viose llevado de un modo que no se esperaba a muy elevados destinos.

»¡Genaro!… No es este su nombre, pero es el nombre de algún allegado suyo».

22 de septiembre, pág. 1, col. 6, ¿Quién es Genaro?

[Otro lector]: «Ahora sí que admiro el talento de Cambaceres, que lanza su obra en el momento sicológico de la caída del personaje en cuestión. Es el mismo. Ha subido con la marea política al pináculo de sus aspiraciones, para caer más bajo que de donde surgió […]».

24 de septiembre, Otra vez Genaro.

[Un lector que firma L. M.]: «¿Cree que nosotros vamos a hacernos solidarios de todo lo que afirma sobre Genaro, considerado como hijo, como esposo y como padre? De ninguna manera, etc. […]».

Pues bien: estamos en condiciones hoy día, de proponer un nombre que encaja perfectamente con las características apuntadas atrás del protagonista de la obra. El modelo elegido por el novelista pudiera muy bien haber sido Carlos D’Amico.

Recordemos que este político argentino, nacido en 1839 y muerto en 1917, conforme a los elementos subrayados por Sud América:

tiene un apellido que empieza por «la primera letra del alfabeto».

«cursó estudios en la Universidad cuando Cambaceres estudiaba aún en el Colegio Nacional».

«fue secretario de un elevado cuerpo» (del Senado, en 1867).

Genaro es «el nombre de un allegado suyo» (el de su padre).

fue al parecer un «político ruidoso», sostenedor del partido autonomista y colaborador de El Nacional.

fue efectivamente un «hombre de influencia y de poder» ya que llegó a ser senador y gobernador de la provincia de Buenos Aires. Si bien no llegó a «caer más bajo que de donde surgió», es cierto que tuvo que alejarse de la Argentina a consecuencia de los ataques de que fue objeto su administración.

D’Amico tenía mujer e hijos.

Es muy probable, pues, que Genaro haya sido el reflejo literario de Carlos D’Amico. Esta es por lo menos nuestra tesis; lo que no implica, por supuesto, que nos sumemos a la opinión harto despectiva que quiso darnos el autor del antiguo gobernador de Buenos Aires.

* * *

En resumen, y en breve, ahorrando a nuestros lectores engorrosas divagaciones, podemos afirmar que, en el estado actual de nuestras investigaciones, estamos en presencia de:

dos identificaciones seguras: las de Mitre y Tejedor;

una casi segura o altamente probable: la de D’Amico;

dos probables: las de Juan Carlos Gómez y Bernardo de Irigoyen;

una posible: Carlos Urioste.

Esperemos que podamos, más adelante, precisar los contornos todavía borrosos de tal o cual figura enigmática de Potpourri, la obra más densa y más curiosa de Eugenio Cambaceres.

4. Eugenio Cambaceres novelista y crítico

4. EUGENIO CAMBACERES NOVELISTA Y CRÍTICO[101]

Sud América, el gran diario porteño de fines del siglo pasado, en el que Eugenio Cambaceres publicó su cuarta novela, En la sangre, insertó entre el 30 de septiembre de 1884 y el 28 de diciembre de 1885 cuatro artículos de crítica literaria, cuyo denominador común es Eugenio Cambaceres, visto bajo el doble aspecto de novelista, enjuiciado por Cané y García Mérou, y de crítico literario, juzgando a su vez a Martín García Mérou. Detallamos a continuación el título y la fecha de aparición de aquellos artículos:

Primer artículo: 30 de septiembre de 1884, «Música sentimental», por Miguel Cané.

Segundo artículo: 29 de octubre de 1885, «Los libros de Eugenio Cambaceres. A propósito de Sin rumbo», por Miguel Cané.

Tercer artículo: 7 de diciembre de 1885, «La novela en el Plata: Potpourri, Silbidos de un vago, Música sentimental, Sin rumbo (estudio)», por Martín García Mérou.

Cuarto artículo: 28 de diciembre de 1885, «García Mérou, Ley social», por Eugenio Cambaceres.

El tercer artículo fue reimpreso al año siguiente de su salida en Sud América en Libros y autores, de M. García Mérou, bajo el título de Las novelas de Cambaceres. El segundo artículo fue recogido por la profesora Teresita Frugoni de Fritzsche y publicado como apéndice de su edición crítica de Sin rumbo (Buenos Aires, Plus Ultra, 1968).

El primero y el cuarto de esos cuatro artículos, en cambio, parecen no haber sido nunca editados en libros y los publicamos al final de este artículo.

Consideramos que tanto los dos artículos de Cané como el de García Mérou y el cuarto de Cambaceres son fundamentales en cuanto ilustran y aclaran la tan discutida personalidad literaria de Eugenio Cambaceres. En particular los de Cané y el de Mérou aparecen, respectivamente, como la acusación fiscal y la defensa de Cambaceres enjuiciado por sus contemporáneos. Los analizamos a continuación, acompañando el análisis con las reflexiones que nos han inspirado.

* * *

Primer artículo:

30 de septiembre de 1884. «Música sentimental», por Miguel Cané.

Tres cosas llaman mayormente la atención en este juicio crítico de Cané sobre su colega Cambaceres: una es la forma que reviste la crítica; otra, la virulencia de la misma; otra, por fin, las criterios en que se basa el crítico para fundamentar sus ataques.

Hay en el juicio del autor de Juvenilia mucho de una acusación fiscal y el estilo es el de un hombre de leyes. De hecho, Cané era abogado y no debe extrañarnos esta característica. Como buen fiscal empieza su acusación por las cualidades del acusado para que quede más grabado en el espíritu del lector lo que vendrá después, o sea, la parte reprobable de la obra de Cambaceres. Cabe preguntarse lo que movió a Cané a atacar tan aceradamente al autor de Música sentimental. ¿Es el juicio crítico mero juego literario, o hay que ver en él la intención de dañar al novelista? ¿Fue movido Cané por alguna envidilla o rencilla contra su colega, o consideró un deber suyo tomar la palabra en nombre de la sociedad decente y de las buenas costumbres? Cualesquiera que hayan sido los motivos que lo animaron a escribir esta verdadera filípica, tenemos que concederles poco crédito a las protestas de amistad dirigidas por el crítico al novelista. Sabemos que el segundo no contestó por vía del diario al ataque del primero y podemos pensar que, de hacerlo, no lo hubiera hecho precisamente para agradecerle sus buenos conceptos. Quede presente en el espíritu del lector la defensa que hizo Cambaceres de su obra frente a los ataques a que la sometió la pluma acerada de Pedro Goyena.[102] Es difícil de todas formas dar fe al encabezamiento de este artículo en que el redactor de Sud América ve en el juicio crítico de Cané «toda la franqueza y sinceridad del que habla en privado con un amigo».

Después de un principio halagüeño para el autor de Música sentimental («un progreso inmenso sobre el primer libro»), elogio repetido poco más adelante («jamás he visto un progreso semejante de un libro a otro»), Cané desata sus aceradas flechas, cuanto más aceradas que nada las dejaba prever. Y menudea la pedrisca sobre la vía literaria seguida por Cambaceres y sobre su creación: «¿Buena vía? Detestable, deplorable, odiosa. Eso no es literatura, eso no es arte, eso es simplemente un parti pris inexorable, un despilfarro de talento, un capricho de patricio que hace tapizar sus letrinas con telas de Persia». Esta última expresión ha hecho fortuna, por su carácter insólito, entre los críticos argentinos que han dedicado un estudio al autor de Música sentimental. Hemos dicho en otro artículo[103] que la frase de Cané había sido transcrita, transformada y luego traicionada por la mayoría de los críticos, que habiendo adulterado su significado le habían quitado todo sentido. No deja de extrañar por otra parte que Miguel Cané haya recurrido en una ocasión, para condenar las «llagas inmundas» que representa Cambaceres en su obra, a una metáfora de orden escatológico…

Los motivos invocados por aquél al atacar a éste son de doble índole: unos son de tipo moral, otros de orden estético. Pero bien mirado, el principal reproche dirigido por el primero al segundo reúne los dos tipos de crítica. Al criticar lo que puede encerrar de inmoral Música sentimental, Cané censura ipso facto la falta de estética de la obra o, mejor dicho, su falta a la estética. No quiere decir otra cosa el crítico cuando escribe: «Toda la escuela a que Música sentimental pertenece, exagerada, violenta, torpe a veces, es un atentado no tanto contra la moral sino contra el buen gusto, la educación intelectual de la sociedad, tosca por naturaleza y que necesita el espectáculo constante de las cosas bellas para no caer en una degradación de forma y fondo que haría imposible la vida para el autor mismo como para todo hombre delicado».

Al escribir estas líneas, Cané plantea un doble problema de estética literaria y toma posición frente a dos actitudes posibles en materia de arte. El primer problema es el del fin, del objeto mismo de la creación artística. Para los sostenedores de la teoría del «arte por el arte»[104], la literatura no tiene otro objeto que hacer obra bella y el arte no tiene otro fin que él mismo.

Miguel Cané, al hacer hincapié en los valores estéticos de la obra literaria —regeneradores a su vez del buen gusto de la sociedad— se coloca de parte de los escritores franceses parnasianos. La preocupación por la forma y la importancia concedida al trabajo del artista[105], otros temas parnasianos, aparecen también en la teoría de Cané. Pero si los elementos connotados —preocupaciones estéticas, culto de la forma— y otros no abordados —como la pretensión a la objetividad, el método de observación minuciosa, etc.— acercan el Parnaso al realismo y al naturalismo, Cané se aparta fundamentalmente de esta última escuela. Emilio Zola, jefe de la escuela naturalista, y Víctor Hugo, el primero de los románticos franceses, coincidían al menos sobre un punto: el derecho del escritor a pintar la verdad, cualquier forma que revista. Escribe así el segundo en su novela Los miserables (publicada en 1862) hablando del argot, esta «gangrena» de la lengua francesa:

Cuando se trata de sondar una llaga, una sima o una sociedad, ¿desde cuándo es un pecado descender muy abajo, irse al fondo? […] ¿Por qué negarse a explorarlo todo, a estudiarlo todo? ¿Por qué detenerse en el camino? Detenerse es el hecho de la sonda, no del que sonda.

Desde luego, irse a investigar en los bajos fondos del orden social, allá donde se termina la tierra y donde empieza el lodo, hurgar en esas olas espesas, perseguir, agarrar y arrojar palpitante a la calle ese idioma abyecto que trasuda el fango y se expone así al día, ese vocabulario pustuloso cuyas palabras todas semejan los anillos inmundos de un monstruo del limo y de las tinieblas, no es una tarea atractiva, ni tampoco una tarea fácil. Nada más lúgubre que contemplar así, al desnudo, a la luz del pensamiento, el hormigueo espantoso del argot.

Ahora bien, ¿desde cuándo excluye el horror al estudio? ¿Desde cuándo ahuyenta la enfermedad al médico? Quién imaginaría a un naturalista que se negara a estudiar la víbora, el murciélago, el escorpión, la escolopendra, la tarántula y los devolviera a sus tinieblas, diciéndoles: ¡Vaya! ¡Qué feos son! El pensador que se apartara del argot se parecería a un cirujano que se apartara de una úlcera o una verruga…

Veintidós años después, Miguel Cané dice todo lo contrario utilizando las mismas imágenes y, a veces, las mismas palabras:

La naturaleza no nos ha dado la facultad de reproducir el color y la forma de las cosas para que las empleemos en pintar amorosamente las úlceras de un perro o esculpir la cabeza deforme de un enano. Que Tissot[106] haga un libro sobre un vicio infame, convenido; pero que Meissonier[107] lo pinte o Carpeaux[108] (cito un naturalista) lo esculpa, no […] Que hay belleza brutal, salvaje, en la descripción de la bajeza humana, en la sonda que sale cuajada de humores, los que sabemos lo que cuesta escribir y pintar, podremos tal vez apreciarla; el público […] no ve sino que es ya permitido emplear una enfermedad repugnante, prolijamente detallada, como tema de romance.

Pero sobre todo, Miguel Cané se sitúa en relación con los escritores de la escuela naturalista a los que se opone y censura implícita y genéricamente con la frasecilla que empieza por «toda la escuela a que Música sentimental pertenece, exagerada, violenta, torpe a veces, etc.». Al atacar a Eugenio Cambaceres —sin duda el más relevante representante de la escuela naturalista argentina—, el crítico ataca de hecho al mismo naturalismo, y ataca al naturalismo en nombre de la estética y de la elegancia, mostrando extrañeza al ver que un gentleman como Cambaceres puede hablar de «esas cosas» en sus libros. Se olvida el afrancesado Cané que uno de los escritores franceses más brillantes y más elegantes, el dandy de la literatura francesa, Charles Baudelaire, supo hacer —un cuarto de siglo antes— una obra bella y pulcra al pintar Las flores del mal y al describir una carroña…

Segundo artículo:

29 de octubre de 1885. «Los libros de Eugenio Cambaceres. A propósito de Sin rumbo», por Miguel Cané.

Este artículo es más extenso y más completo que el anterior, ya que abarca en una forma exhaustiva toda la producción literaria de Eugenio Cambaceres hasta fines de 1885, o sea, tres de sus cuatro novelas, Potpourri, Música sentimental y Sin rumbo.

Es interesantísimo, como lo sería unas semanas más tarde el de Martín García Mérou titulado «La novela en el Plata», y lo es tanto por lo que aporta a un conocimiento de la psicología y de la obra de Eugenio Cambaceres, como por lo que nos hace descubrir del talento crítico de Miguel Cané y por lo que nos confirma de sus dotes de literato.

En cierta oportunidad[109] el autor de Potpourri rebatió la idea de que su primera novela pudiera ser autobiográfica. En otra ocasión diremos lo que hay que pensar de estas denegaciones. Lo importante es subrayar aquí que Miguel Cané cree él también —y algún fundamento debía de tener para creerlo— que el novelista se ha reflejado en su obra: «En una rápida ojeada sobre sí mismo, Eugenio confesó que su vocación natural habría sido el teatro».

De esta reflexión sobre la afición del novelista al teatro parten todos los comentarios sobre la original personalidad de Eugenio Cambaceres. El retrato es objetivo y desapasionado. Vemos desfilar así a una personalidad joven, inteligente (con una variante que implica quizá alguna reticencia: «impregnado de inteligencia»), brillante, «adorado en la familia», «acogido en todas partes con los brazos abiertos», rico, «con todo el dinero necesario para realizar sus caprichos» y sin haber conocido en ningún momento apremios económicos, «las dificultades primeras de la vida»; pero desgraciadamente con «una falta absoluta de ambición», «una tendencia disolvente por su mismo exclusivismo» y una ausencia total de preocupaciones morales.

Esa despreocupación total, ese «dilettantismo intelectual», ese «capricho aristocrático», esa vida misma que «gasta el cuerpo y el alma» no podían menos que comunicarle a Eugenio una «admirable predisposición al fastidio». No sin humor Cané nos cuenta —se non é vero, é bene trovato— la historia de la concepción de Potpourri, «libro enfermo, libro de un enfermo».

«Libro enfermo, libro de un enfermo». ¿Por qué? ¿En qué fundamenta Cané su crítica a la obra de Cambaceres?

En primer lugar le reprocha buscar en otros una perfección que el mismo no tiene (ahí va la primera piedra al tejado de Cambaceres…): «No nos es permitido erigirnos en jueces absolutos en tanto que no nos pongamos en armonía con el ideal de perfección en cuyo nombre se toma el látigo».

En segundo lugar, le achaca el mismo hecho de dar a la imprenta, o sea, a la publicidad, sus odios y rencores. «El silencioso cajón del escritorio es y debe ser el confidente tolerante de nuestras intransigencias». Se suma Cané a la caterva de los detractores de Cambaceres que ven desagradablemente reproducidos en la obra de éste los vicios de una sociedad en la que quedan entrañablemente arraigados.

En tercer lugar, le acusa de pintar una realidad parcial, un «solo lado» —el más aborrecible— de la realidad cotidiana. De paso lo emparenta implícitamente —a propósito de Música sentimental— con los escritores de la escuela naturalista francesa al hablar de «sus simpatías de escuela».

De hecho se enfrentan dos personalidades: la de Cané —optimista, mirando a los dos lados de la realidad, pero recreándose en el bueno— y la de Cambaceres —pesimista, deteniendo su mirada observadora en el aspecto más crudo de la realidad vivida—. Hasta ahí, el crítico no sale de sus derechos. Son menos convincentes, en cambio, las acusaciones agrias o solapadas que le hace a su colega, unas veces llamándolo «enfermo» (cfr. supra), otras haciendo públicas —con el pretexto hipócrita de desmentirlas— ciertas acusaciones de sadismo dirigidas a Cambaceres que, curiosamente en un crítico tan preocupado de lo que se publica, no hubiesen llegado a nuestros oídos sin mentarlas él.

La crítica de Cané se hace más indulgente al hablar de Sin rumbo. Por lo menos en apariencia… Le concede al novelista el haber trazado sus retratos con mano firme y haber dejado de lado, por otra parte, el aspecto escandaloso que imperaba en las dos novelas anteriores. «Incluso las escenas trágicas del final son de primer orden y lo mejor que ha escrito hasta hoy [o sea hasta 1885] Cambaceres». Pero pronto surgen los reparos: Cambaceres, «tan minucioso, tan prolijamente exacto» cuando se trata de pintar cuadros soeces, «pasa indiferente ante la esquila, la hierra u otra escena de campo rebosante de colorido», multiplicando, en cambio, las escenas tormentosas. «Ahí está en su elemento», apunta Cané.

Sobre todo el crítico reprocha al novelista el haber acentuado la crudeza de ciertas escenas (la violación de Donata, por ejemplo) y haber empleado palabras vulgares y soeces, una de ellas en particular[110]. ¿Por qué reprochársela si antes que Cambaceres la emplearon —el mismo Cané nos lo dice— Shakespeare, Rabelais o Cervantes? Ahí sale a relucir de nuevo el espíritu pacato de Miguel Cané, que se disfraza bajo un sentido de las conveniencias o «una conciencia de las exigencias sociales de [la] época». No estaría de más hablar de moral hipócrita teniendo en cuenta que si Miguel Cané «proscribe esa palabrota sucia y compadre» de «los labios de [sus] hijos y de los [suyos] delante de ellos» es dable pensar que la usaba a sus espaldas…

Paso sobre la crítica que dirige a Cambaceres al reprocharle una descripción demasiado idealizada de la casa donde Andrés abrigaba sus amores, lo que el crítico llama un rendez-vous criollo. Hasta ahora Cané reprochaba a Cambaceres su naturalismo. Aquí parece querer rebajar al novelista en su propio terreno, al ironizar sobre el «naturalismo» de esta descripción. Después de reprocharle de imitar a Zola (véase más atrás: «parece un acquit de conscience hacia Zola y nada más»), ahora lo censura por alejarse de la técnica naturalista. Sin embargo, ni en eso está en lo cierto, porque la descripción del boudoir, si bien idealizada, está trazada en todo punto conforme a la técnica naturalista.

La penúltima parte del largo artículo de Cané está dedicada a las relaciones entre Cambaceres y el naturalismo de Zola.

De entrada Cané se sitúa, respecto al naturalismo, en el polo opuesto de Cambaceres. Tacha a éste de «naturalista de secta», reservándose para sí el título más glorioso de «naturalista a secas». Puede extrañar esta afirmación de naturalismo en un escritor que no se coloca por lo común entre los escritores naturalistas argentinos, como puede extrañar que se le deniegue el título de naturalista al escritor que mejor representa a esta tendencia en la Argentina.

En realidad, todo se aclara cuando se mira la definición que da Cané del «naturalismo». Para él, «el naturalismo o, mejor dicho, la naturalidad en el arte literario [es] el esfuerzo por interpretar, no reflejar la naturaleza, en toda su verdad, dentro de las exigencias del arte mismo». Como se ve, su definición es restrictiva; más, es literariamente falsa. Comete —conscientemente, se entiende— un contrasentido sobre la palabra al confundir voluntariamente naturalismo con naturalidad. De ahí que se haya entablado entre los dos grandes escritores argentinos un verdadero diálogo de sordos, cada uno cargando al mismo vocablo de un significado especial. ¿Es necesario decir que la definición de Cané no es precisamente la más empleada para referirse al naturalismo? Hasta nuevo aviso, el naturalismo —no la naturalidad— es una forma o una tendencia literaria de contornos precisos[111], ilustrada literariamente por Zola y sus discípulos. Definir al naturalismo como lo ha hecho Cané es denegarle a Zola el título de escritor naturalista. Ahora bien, cabe hacerse una pregunta: si Zola no es naturalista ¿quién lo va a ser? Por otra parte, nos parece equivocado e injusto el juicio de Cané según el cual «el naturalismo de Zola exige el retorno constante al vocablo soez, a la pintura que da asco». La fórmula utilizada a continuación es preciosa: «Los ejes de esa máquina se aceitan con pus». Pero no refleja más que un aspecto del naturalismo zoliano. Obras como La faute de l’abbé Mouret o Une page d’amour —anteriores las dos a Germinal— no tienen nada que ver con «una pintura que da asco», sino que son —con méritos más o menos evidentes— unos hermosos trozos de poesía en prosa o de prosa poética.

Más adelante, en su exposición, nota Cané que el naturalismo no tiene nada que ver con la fatalidad. Habría mucho que decir al respecto. Si bien no se desarrolla una novela naturalista francesa como una tragedia griega, alguna conexión podemos hallar entre las dos. El héroe griego —o el héroe de Racine, por ejemplo— es movido por la fatalidad. El protagonista de Zola es movido por el determinismo.

El primero obedece a un impulso divino. El segundo sigue las normas de la naturaleza. Estamos frente a dos concepciones existencialistas diferentes, si no opuestas: un concepto teísta y espiritualista que ve en todo la mano de Dios, una teoría de origen ateo y naturalista que ve en la misma naturaleza la evolución de la especie. Pero coinciden los dos sistemas filosóficos al negarle al hombre una libertad absoluta en sus acciones.

Paso sobre la insistencia reiterada que pone Cané en acusar a Cambaceres de adorar a Zola, ya que «nada es más peligroso en arte que la adoración». Si el crítico hubiese escrito esto dos años más tarde, a raíz de la publicación de En la sangre, podía tener visos de verdad. El «naturalismo sistemático» que impregna todas las páginas de esta novela puede en rigor considerarse como «una reverencia obligada al maestro de elección» y como una deslucida imitación de la técnica zoliana; pero no así Música sentimental, que guarda su frescura y su originalidad propias. ¿Que hay trazas de naturalismo en ella? No cabe duda, y son numerosas. Pero no hay que ver allí más que una coincidencia de óptica, así como el llamado «grupo de Medan»[112] coincidía con Zola en su concepción de la creación literaria sin que su obra desmejorase por ello. En el fondo —y lo reconoce el celebrado autor de Juvenilia— los dos escritores argentinos parten de tendencias rigurosamente opuestas: realistas las de Cambaceres, idealistas las de Cané. Pero entonces ¿por qué pretender, como lo hizo éste, al nombre de escritor naturalista?

El último reproche —last but not least— dirigido por Cané a Eugenio Cambaceres es el referente al estilo. Según el crítico, el estilo de Cambaceres, fuera de faltar a toda tradición literaria, incluso a la del mismo naturalismo, es desaliñado, vulgar e incorrecto y atenta contra las «reglas establecidas del buen gusto». En el fondo, el primero le reprocha al segundo no tanto el hablar mal como el escribir mal, o más bien el escribir como habla —como habla el mismo Cané— en la vida corriente: «Se le ha puesto por desgracia explotar esta jerga grotesca que hablamos todos en la vida ordinaria, que no es español, ni francés, ni lengua alguna, sino un argot compadre, absolutamente desprovisto de pintoresco, vulgar e incapaz de suministrar elemento alguno al arte literario». Notemos de paso la ingenuidad que puede revestir el hecho de considerar normal el hablar mal, reservando a lo que se escribe el culto de la forma. Por otra parte, puede parecer exagerado el reducir a un «argot compadre» todo el estilo de Cambaceres. Y parece injusto incluso el hecho de tacharlo de «absolutamente desprovisto de pintoresco» cuando es todo lo contrario. Y no vacilaremos en decir —pero tal vez no nos siga hasta aquí el lector— que la lengua de Cambaceres es quizá uno de los elementos más atractivos de su producción literaria y seguramente el más encaminado a las formas modernas de la novela o a las formas de la novela moderna. Pero sería éste tema de otro mayor estudio.

La conclusión del artículo de Cané es, afortunadamente, más halagüeña para Cambaceres que el fondo del artículo. Si bien debemos desconfiar de la sinceridad y de la veracidad de lo asentado sobre «el respeto y el cariño recíprocos» que unirían a los dos insignes escritores, hay que agradecerle al crítico, si no los conceptos discutibles vertidos sobre el novelista, por lo menos los felices augurios formulados sobre su futura producción. Producción que, ya lo sabemos, no debía de involucrar más que En la sangre, ya que la vida del escritor fue tronchada por la fatalidad a los cuarenta y seis años.

Tercer artículo:

7 de diciembre de 1885. «La novela en el Plata: Potpourri, Silbidos de un vago, Música sentimental, Sin rumbo (estudio)», por Martín García Mérou.

Todo se ha dicho del largo artículo consagrado a Cambaceres por Martín García Mérou, publicado en Sud América bajo el título «La novela en el Plata», y que habría de constituir, posteriormente, el capítulo «Las novelas de Cambaceres» de Libros y autores, del mismo García Mérou.

La crítica fue unánime[113] en reconocer… al crítico el haber escrito el primer artículo objetivo y desapasionado sobre el autor de Potpourri.

Un detalle, sin embargo, ha escapado a esta crítica, y es la estrecha conexión que el artículo de Mérou presenta con los dos anteriores de Cané, de los que se puede decir que es como la sistemática refutación. Por otra parte, no podía menos que escapársele esta relación a la crítica, ya que, como dijimos, los dos estudios del autor de Juvenilia habían quedado hasta ahora inéditos.

García Mérou había sido, en 1881, secretario de Miguel Cané cuando éste se desempeñaba como embajador argentino ante Venezuela y Colombia, y los historiadores de la literatura argentina[114] hacen resaltar la amistad que unía a los dos hombres y el casi filial respeto que sentía el primero por el segundo, que le llevaba once años.

Esto no quita que el crítico porteño echase buena mano de todas las armas de la polémica (ataques directos, refutaciones, ironía, etc.) para rebatir los conceptos vertidos por su antiguo jefe en la diplomacia. Así, por ejemplo, recordamos que, en su primer artículo, Miguel Cané reprochaba a Música sentimental el pertenecer a «una escuela exagerada, violenta, torpe a veces», el atentar «contra el buen gusto», el complacerse «en la descripción de la bajeza humana». Y condensaba su pensamiento en su famosa fórmula: «Eso no es literatura, eso no es arte, eso es simplemente un parti pris inexorable, un despilfarro de talento, un capricho de patricio que hace tapizar sus letrinas con telas de Persia».

Pues bien, escribe García Mérou, con marcada ironía, refiriéndose claramente a los conceptos vertidos por aquél: «Se insinuó que el autor buscaba en la diatriba una vena inagotable, se le exhibió como un cortesano de las bajas pasiones de la humanidad y no faltó un amigo espiritual que definiera en una frase incisiva el efecto que le había causado la obra: “Es —decía— un water closet tapizado con telas de Persia”».

El creador de Juvenilia toma como pretexto la «amistad» y el «cariño» que lo ligan a Cambaceres para criticar en éste varios aspectos de su obra, y al aludir más precisamente a Sin rumbo, «el corte general, el pesimismo sin base, la tétrica concepción de la vida […], la falta de ideal, el sensualismo sin freno, la sujeción servil ante el hastío que no encuentra barrera moral que lo detenga». Mérou le contesta implícitamente al lamentar —se refiere al autor de Sin rumbo— que «en el salón o en el club, en las reuniones familiares como en el seno de la amistad […] se falsifican sus intenciones, se desconoce su método, se achica deliberadamente su acción intelectual, presentándolo como un fabricante de escritos afrodisíacos, como un rebelado de la vida, un outlaw que combate a todas las creencias e insulta a todas las virtudes».

Acusaba Cané a Cambaceres de haber recurrido intencionalmente a artificios vulgares o escabrosos y de haber pintado una realidad social degradante: «Me da una pena profunda ver un hombre tan bien dotado, que es hoy un escritor completo, con todos sus defectos de estilo, desviarse con deliberado propósito, pintar llagas inmundas ante una sociedad como la nuestra, la que más necesita la prédica incansable del ideal». Le contesta el autor de Ley social —tachándolo implícitamente de hipócrita—: «Hay una personalidad que se impone por su propia naturaleza, hay un estilo especial, un vocabulario nuevo, un plan fantástico si se quiere, pero de ninguna manera vulgar en esas páginas menos pimentadas de lo que se cree por la generalidad, que retratan con valor y sin condescendencias hipócritas, muchas de las fases de nuestra existencia».

En cuanto al público, que aquél considera inmaduro y aficionado a temas escabrosos («el público no ve sino que ya es permitido emplear una enfermedad repugnante, prolijamente detallada como tema de romance»), éste intenta rehabilitarlo: «Por lo demás, haríamos el más sangriento de los insultos a todos los que leen entre nosotros si creyéramos que es solamente el atractivo del escándalo lo que los lleva a arrancarse de las manos las obras del autor de Música sentimental».

Recordemos con qué ahínco protestaba el antiguo embajador en Venezuela contra la crudeza de algunas palabras del autor de Sin rumbo. «Lo que parece acentuarse cada vez más es la crudeza de ciertas escenas y la desnudez inexplicable de ciertas palabras vulgares y soeces. Lo que más me irrita al encontrarlas bajo mis ojos en la lectura es que su superfluidad resulta de bulto». El creador de Libros y autores ironiza a cuenta de Cané y sus émulos y los ataca a su vez: «Los que se han detenido inmoderadamente sobre los cuatro o cinco términos crudos de las obras de Cambaceres se dan por satisfechos y fallan sin apelación. Sus dientes se mellan sobre el hueso que no alcanzan a romper; son jueces que dictan su sentencia sin estudiar el proceso».

Y a aquél que reprochaba al autor de Potpourri el haber trasladado al papel sus sentimientos íntimos, su amargura y su horror a la vida, García Mérou contesta en defensa del segundo y en términos que no hubiese desmentido Víctor Hugo: «Escribir cuando se siente con viveza, cuando el espíritu palpita sacudido por todas las ráfagas de la inspiración, trasladar al papel el fruto de los pensamientos que se han ido acumulando en la soledad, cuando la vida ha presentado panoramas sombríos, cuando el hombre ha tenido que perder sus mejores años en la lucha por la existencia que la suerte reserva a sus hijos escogidos, es hablar a la humanidad el lenguaje de sus penas y sus alegrías, de sus vacilaciones y sus esperanzas, es presentar sus títulos a la simpatía de todos los que combaten y a la confraternidad de todos los que piensan».

Dos observaciones precisas de Cané, tocantes a puntos particulares de la obra de Cambaceres, son las que García Mérou parecía tener un especial interés en rebatir. Una es el haber hecho de Potpourri una novela con claves. Notaba así el autor de Juvenilia que en Potpourri había exteriorizado el autor sus «ascos morales», sus «pasiones» y sus «antipatías» que no hubiesen debido salir nunca del «silencioso cajón del escritorio», «confidente tolerante de nuestras intransigencias», e insinuaba que Sin rumbo podía traer al lector, sino «revelaciones picantes», por lo menos algunos rasgos fundamentales de un «ser determinado, un amigo muerto ya». Se insurge el crítico porteño contra esta teoría, apuntando: «Se reprocha ante todo al autor de Sin rumbo el haber levantado velos que cubrían detalles de la vida privada que es ilícito sacar a la luz. Hemos contestado a los que nos han hecho esta reflexión que al recibir a varios miles de leguas de distancia de la patria el Potpourri, al recorrerlo ignorando esa pretendida crónica de que se hace tantas menciones, no es seguramente lo picante de revelaciones de las que ni siquiera teníamos noticia lo que ha provocado nuestro juicio y producido nuestra simpatía literaria».

Otro reparo es el haber hecho Cané del autor de Música sentimental un discípulo de Zola y de su creación literaria una imitación de la literatura francesa (véase, más atrás, nuestro comentario a los artículos primero y segundo). García Mérou se levanta decididamente en contra de esta opinión: «No es posible examinar las novelas de Cambaceres sin rozar de paso la eterna cuestión del naturalismo. Apresurémonos a decir que, según nosotros, no debe ser considerado discípulo de Zola». Opinión tajante, demasiado tajante tal vez. Quizá éste sea el menos acertado de los juicios emitidos aquí por su autor, juicio que por nuestra parte no compartimos plenamente. Hay que tener en cuenta, sin embargo, que esta aseveración fue escrita antes de la publicación de En la sangre. No cabe duda que el autor de Ley social hubiese, en aquella ocasión, revisado su juicio.

No todo, sin embargo, es disentimiento entre la crítica de ambos escritores. Alguna vez coinciden en sus juicios. Así, al reconocer en Cambaceres dotes de observador, se refiere Cané a «la observación, la verdad admirable de ciertos cuadros» y hace resaltar el «indisputable talento que se reveló de improviso», mientras apunta Mérou: «La observación sutil, la copia exacta de la realidad, bastan para mostrar el talento de un autor, y éste es el caso de Cambaceres». Disiente, sin embargo, acerca de los méritos de la realidad observada y reproducida. Mientras el último considera que «ante todo su mérito consiste en la pintura exacta de la realidad», aquél no admite que se rebaje el autor en «la descripción de la bajeza humana» a la que prefiere «la prédica incansable del ideal».

Y a Cané, que desaprueba la sátira punzante de Potpourri «porque —dice— la experiencia me ha enseñado que no nos es permitido erigirnos en jueces absolutos en tanto que no nos pongamos en armonía con el ideal de perfección en cuyo nombre se toma el látigo», replica García Mérou, apelando a la indulgencia del crítico, «se dirá que es cruel algunas veces, que ante los ojos de su imaginación todos los objetos se deforman y afean. No lo culpemos demasiado, no olvidemos que todo observador carece de piedad».

Hasta el estilo —tan criticado— de Cambaceres encuentra un defensor en el autor de Ley social. Cané le dirigía sus mayores reparos: «¿De dónde puede haber venido a Cambaceres la idea de cambiar, de la noche a la mañana, toda la tradición literaria y abolir de un golpe las reglas establecidas del buen gusto? […] Se le ha puesto por desgracia explotar esta jerga grotesca que hablamos todos en la vida ordinaria, que no es español, ni francés, ni lengua alguna, sino un argot compadre, absolutamente desprovisto de pintoresco, vulgar e incapaz de suministrar elemento alguno al arte literario». Si bien reconoce García Mérou que «su estilo carece de las inflexiones artísticas que sólo se adquieren después de haber labrado mucho tiempo, con labor incesante, el informe bloque de la lengua madre, en que debe tallarse la estatua tersa y pulida», opina que «sus párrafos incisivos, cortantes, ásperos y de aristas agudas tienen, sin embargo, el temple del acero. Se diría que, en lugar de pluma, maneja el buril».

Por otra parte, «las locuciones más familiares, los términos corrientes de nuestra conversación, la jerga de los paisanos como el argot semi-francés semi-indígena de la clase elevada, son los retazos que forman la trama de ese lenguaje pintoresco, hábilmente manejado, genuinamente nacional, en que están escritos los libros de que nos ocupamos».

Ambos críticos coinciden en señalar que cada novela de Cambaceres demuestra un progreso respecto a la anterior. «La distancia entre Sin rumbo y Música sentimental no es tan grande como la que hay entre la última y Silbidos de un vago, pero hay un progreso», escribe el primero, mientras apunta el segundo: «Música sentimental y Sin rumbo señalan en su autor un progreso evidente y una concepción cada vez más lúcida y perfecta del género literario a que se ha consagrado».

El realismo y el costumbrismo del autor de Sin rumbo es visto por Cané y Mérou con ojos distintos. Mientras el primero opina que «muchas de estas descripciones dejan que desear por su sobriedad excesiva» y que el autor «pasa indiferente ante la esquila, la hierra u otra escena de campo rebosante de colorido», el segundo nota que el escritor «se ha complacido en pintar escenas de nuestra vida con la misma buscada perfección de detalles, los mismos cuadros realistas que definen y destacan su vigorosa originalidad literaria» (y toma como ejemplo, entre otros, «el viaje a caballo bajo el sol de mediodía» o la «descripción de la esquila»). Al revés, si cree poder escribir Cané que el fin del protagonista «abriéndose las entrañas, acabando con la vida en una blasfemia […] es de primer orden y, o mucho me equivoco, lo mejor que ha escrito hasta hoy Cambaceres», condena García Mérou esta «última pincelada de la novela, por inútil lujo de barbarie, que juzgamos antinatural, del suicidio de Andrés». La única cosa que tacha el primero en el final de la obra es el empleo de la famosa palabra a la que hemos aludido más atrás, «un vocablo soez», «una palabrota sucia y compadre» que viene a ser «un pegote amarillo en el cuadro de tintas severas, solemnes, que refleja la muerte de Andrés». Esta misma palabra es precisamente lo único que el segundo le perdona a Cambaceres, ya que, apunta, «en aquel sitio nos parece real y ennoblecida».

Como se ve, no sólo disienten Cané y García Mérou, no sólo por lo común censura el uno a Cambaceres mientras el otro lo defiende, sino que toma constantemente el segundo el contrapunto del primero, hasta el hecho de condenar al autor las pocas veces que el otro lo exalta.

Incluso para hacer resaltar aún más lo que lo separa de Cané y para demostrar implícitamente que su defensa de Cambaceres se opone a los ataques de aquél, García Mérou emplea a menudo muchos de los vocablos o los giros utilizados por el propio autor de Juvenilia, aunque con conclusiones totalmente distintas o con epítetos que hacen resaltar más la oposición de criterios. Hemos encontrado de paso muchos ejemplos. Queda más patente todavía la oposición en el retrato moral de Cambaceres que encabeza el artículo de Cané y que termina el de García Mérou.

Empieza así el primer nombrado su artículo: «Eugenio Cambaceres es hoy una personalidad intelectual, etc…». Aquí tenemos el comienzo del último párrafo del artículo del segundo: «Cambaceres, en suma, es una personalidad literaria original». Dice aquél, hablando en pasado y haciendo aparentemente caso omiso de todo papel literario de Cambaceres: «No, no es sólo al teatro donde lo llamaban sus facultades excepcionales, es a la vida pública, es a las dignidades del parlamento, es a la acción misma en el gobierno, sin contar con los éxitos del foro». Y más adelante, aludiendo al presente y al futuro del autor: «Por el momento marcha en vías sombrías y tristes; pronto, lo espero, entrará a las grandes avenidas llenas de luz y de vida». En contraposición abierta a estos conceptos apunta el otro crítico: «En nuestra escasa vida intelectual está llamado a ocupar un puesto importante y abrir el sendero en que se espaciará en el porvenir la novela argentina».

García Mérou no se conforma con defender a Cambaceres. Su defensa es a la vez un ataque, juvenil y brillante, contra «los que pretenden hundirlo con el gastado reproche de inmoralidad» y los adeptos «de la falsa moral convencional». «El porvenir —escribe— pertenece a los fuertes y a los audaces. ¿Qué importa que el odio y el error se unan contra ellos? Los golpes de la envidia se mellan en su coraza férrea». No cabe duda que este último dardo iba dirigido a Cané, a pesar de que éste hubiese tomado la precaución de subrayar que estaban escritas sus líneas «con toda la independencia que el respeto y el cariño recíprocos nos imponen», o dar a entender que se expresaba «con toda la franqueza y sinceridad del que habla en privado con un amigo». Este respeto y cariño, esta franqueza y sinceridad, esas palabras amables iban demasiado contradecidas por las obras menos caritativas para que García Mérou le perdonase a Cané y se anduviese con contemplaciones. De los ataques del primero poco ha quedado en la crítica literaria posterior. En cambio, la hermosa defensa del segundo ha llegado a la posteridad. Cané no replicó a su contrincante, y éste salió vencedor de la batalla literaria. Mérou había vengado a Cambaceres.

Cuarto artículo:

28 de diciembre de 1885. García Mérou: Ley social, por Eugenio Cambaceres.

Dos razones, por lo menos, tenía Cambaceres para hacer la crítica de Ley social, de Martín García Mérou: una es el parentesco evidente que hay entre esta novela y Música sentimental. En las dos tenemos, entre otros ingredientes, a un hombre «descuartizado» entre dos queridas, un marido burlado, un duelo y el valor del protagonista ante la muerte. También es de notar, como lo hizo Roberto F. Giusti[115], la filiación espiritual que existe entre Marcos, el protagonista de la Ley Social, y Andrés, el de Sin rumbo.

Otra razón, tal vez la más poderosa, es el agradecimiento que Cambaceres guardaba a Mérou por su cálida defensa contra los ataques sutiles o encarnizados de Cané y sus émulos.

Este artículo nos hace descubrir un carácter insólito del autor de Sin rumbo: su talento de crítico literario. Este fue su primer artículo de crítica literaria; iba a ser también el último.

Empieza Cambaceres por hacer un resumen de Ley social destacando de paso su sencillez y su verismo. Aprovecha la ocasión para atacar a la literatura anterior a la generación del 80, «cuyos personajes idealizados y algo artificiales», prototipos del valor, de la bondad y de la nobleza están en el polo opuesto de su concepción del arte literario y lo alejan de un Cané. A la «sempiterna mentira de la antigua escuela» opone el autor de Sin rumbo la verdad de «la observación, el estudio psicológico de las pasiones, la vida misma de los personajes presentados dentro del medio exacto en que se mueven», cualidades todas que encuentra en la novela de Mérou. Poco le falta, según Cambaceres, para entrar de lleno en el cuadro de la novela naturalista contemporánea. Más cálido elogio no le podía dirigir y en el fondo el único reproche que le hace se reduce a poca cosa: el hecho de haber asomado el autor demasiado la nariz y de no haberse ocultado bastante detrás de sus personajes. Este mismo reproche es el que podía hacerse a Cambaceres al juzgar éste al protagonista de Ley social, según criterios personales más que en relación con sus méritos propios e intrínsecos.

«No lo oculto —escribe el crítico—: una pasajera relación de antipatía me aleja aquí de Marcos». Más fundado es el juicio vertido sobre la protagonista, aunque el autor de Sin rumbo es impulsado por sus naturales inclinaciones:«Confieso que, como unidad de desarrollo, ejerce sobre mí un poder más grande de atracción el carácter de Adela, lógico siempre, consecuente desde el principio hasta el fin en la vehemencia cada vez mayor de su pasión. Me seduce ese exquisito tipo de mujer, nacida para el amor y el sacrificio…».

Por lo demás, el estudio psicológico de los personajes de la novela y de las situaciones planteadas es exacto y objetivo. Al subrayar, en su rápido estudio, los elementos principales del libro (la descripción del baile, la contemplación del mar, la entrevista de los dos protagonistas, la meditación y toma de conciencia de Marcos, el estilo «correcto, de frase fácil y sonora, algo larga»), Cambaceres destaca lo que Ley social encierra de «verdad de observación» y de «intensidad de análisis». En otros términos, Cambaceres juzga a la obra con un criterio esencialmente realista y naturalista.

El remate de la crítica, las últimas líneas del artículo escritas a modo de conclusión son muy propias de la pluma acerada del autor. Al destacar el «talento incuestionable, luminoso, sólido» de García Mérou, al apuntar que «es uno de los escritores argentinos llamados a quebrar la escarcha de la indiferencia pública en esta bendita tierra donde tan poco se lee y donde tantas otras cosas peores se hacen», reaparece en Cambaceres el escritor genuino que ataca a un tiempo a la Argentina, a su público y a la inmoralidad reinante. El crítico de García Mérou ha cedido el paso al satírico de Potpourri.

* * *

Sud-América:

Martes, 30 de septiembre de 1884, pág. 1, columna 6. «Sección literaria»: «Música sentimental».

En carta particular, Miguel Cané hace un juicio sobre el último libro de Cambacérès, y aunque no fue escrita para ser publicada, nos tomamos la libertad de dar a la prensa algunos párrafos. Entre los tantos y variados ataques y defensas que han provocado las obras de Cambacérès, creemos de oportunidad oír un juicio, que haciendo toda justicia al talento del autor, juzga severamente lo que considera un extravío, con toda la franqueza y sinceridad del que habla en privado con un amigo. [Nota de la redacción de Sud América].

Un progreso inmenso sobre el primer libro.

Del Potpourri podrá decirse que era la obra ligera de un hombre de mundo, escéptico, indiferente a las reglas del arte literario hasta el exceso, incorrecto, deshilvanado, pero lleno de talento. La Música sentimental es de un escritor hecho y formado. Jamás he visto un progreso semejante de un volumen a otro. Parece que en el primero buscara su vía y en el segundo la hubiese encontrado.

¿Buena vía? Detestable, deplorable, odiosa. Eso no es literatura, eso no es arte, eso es un parti-pris inexorable, un despilfarro de talento, un capricho de patricio que hace tapizar sus letrinas con telas de Persia. La naturaleza no nos ha dado la facultad de reproducir el color y la forma de las cosas para que las empleemos en pintar amorosamente las úlceras de un perro o esculpir la cabeza deforme de un enano. Que Tissot haga un libro sobre un vicio infame, convenido; pero que Meissonier lo pinte o Carpeaux (cito un naturalista) lo esculpa, no. Toda la escuela a que Música sentimental pertenece, exagerada, violenta, torpe a veces, es un atentado no tanto contra la moral, sino contra el buen gusto, la educación intelectual de la sociedad, tosca por naturaleza y que necesita el espectáculo constante de las cosas bellas para no caer en una degradación de forma y fondo que haría imposible la vida para el autor mismo como para todo hombre delicado. ¿Que hay belleza brutal, salvaje, en la descripción de la bajeza humana, en la sonda que sale cuajada de humores? Los que sabemos lo que cuesta escribir y pintar podremos tal vez apreciarla; el público (cuando se publica un libro es para él, si no el manuscrito bastaría), el público no ve sino que ya es permitido emplear una enfermedad repugnante, prolijamente detallada, como tema de romance. Cambacérès, tipo del gentleman, habla de esas cosas en un libro, y cualquiera se creerá justificado, por tan culto modelo, para hablar de ellas en un salón. ¿Piensa el autor evitar que los jóvenes argentinos vayan a lugares de perdición? ¡Bah! Es simplemente un prurito y eso me irrita.

El campo de observación es tan vasto y tan inexplorado entre nosotros, que me da una pena profunda ver un hombre tan bien dotado, que es hoy un escritor completo, con todos sus defectos de estilo, desviarse con deliberado propósito, pintar llagas inmundas ante una sociedad como la nuestra, la que más necesita la prédica incansable del ideal.

Ahora cierro el sentimiento y apelo al criterio puro. Pablo es una pintura maravillosa de un carácter fundamental de nuestra tierra. Sin un átomo de altura moral, con el honor corriente que se limita a no robar y hacer pata ancha donde quiera, que se ha entregado a corrompidas o al juego cuando se ofrece, residuo de los que iban de talero a la Pandora a cruzarle el rostro de un rebencazo o cortarle la trenza a una querida infiel, sin educación, confiado en su viveza, buen mozo, es decir, melena negra, ojos dulces, cutis mate, enamorado, el tipo que nos revienta, pero que entre las cocottes, de boulevard se entiende, hace prima.

La enfermedad de que muere es lógica en él (no he dicho que el libro no sea lógico, al contrario, ¡hélas!), como el bofetón a Loulou, como el emperramiento en la mesa de juego, como el arranque bestial que pone en peligro la vida de una infeliz. El duelo muy bien hecho, muy cierto, sobre todo el género de valor de Pablo y el sentimiento de profunda simpatía que levanta en el corazón del escéptico que lo contempla, mezcla de respeto ante ese rasgo humano que es la verdadera batalla moral de la especie y la vibración de la cuerda patriótica. ¡Qué diablo!, al fin Pablo es un criollo… ¡Qué no hará un hombre que tiene esas trouvailles!

Como estilo, a mil codos arriba de Potpourri. Cambacérès ha escrito con mejor salud física y moral. Toda la descripción de las costas del Mediterráneo es pura y elegante.

Eugenio debe escribir, escribir siempre, aunque sea en ese pésimo terreno; el instrumento se perfecciona y el día no lejano en que la calma de su espíritu le haga ver mundos más claros y luminosos, tendrá el buril listo para trazar las líneas armoniosas de la vida.

Viena, 2 de agosto de 1884.

MIGUEL CANÉ

Sud-América. 28 de diciembre de 1885. «García Mérou», por Eugenio Cambacérès.

Publicamos en seguida un juicio crítico de Eugenio Cambacérès, el aplaudido novelista nacional, sobre la reciente producción de nuestro colaborador y amigo el señor Martín García Mérou. La palabra de Cambacérès da la opinión definitiva sobre Ley social, novela que según su expresión ha de quebrar la escarcha de la indiferencia pública levantando merecidamente el nombre del autor. [N.D.L.R.]

LEY SOCIAL

Nada más sencillo que la materia del libro.

Marcos seduce a la mujer de su amigo Zea. Sin amarla y dominado además por otra pasión —la que ha llegado a inspirarle una cortesana, Rosa del Monte—, trata de romper con la primera.

Ella, entretanto, para salvar a su querido de la ruina inminente que lo amenaza va hasta el robo, despoja a su propio marido en obsequio de su amante.

Rosa lo sabe, y arrastrada por un sentimiento de venganza descubre todo. Un duelo se sigue en el que Marcos se deja matar sin defenderse.

Como se ve, cabe el asunto en cuatro líneas. Nada de intriga, nada de aventuras extraordinarias; estamos lejos con García Mérou de las habilidades del faiseur; la encarnación de un bello ideal de un absoluto, el héroe, el prototipo del valor, de la bondad y la nobleza, esa sempiterna mentira de la antigua escuela, ha sido aquí arrancado de raíz. El interés de la obra reposa exclusivamente en la observación, en el estudio psicológico de las pasiones, en la vida misma de los personajes presentados dentro del medio exacto en que se mueven.

Y si el autor hubiese hecho por ocultarse un poco más, si acá y allá no asomara su perfil interviniendo, condenando o aplaudiendo, Ley social entraría de lleno en el cuadro de la novela naturalista contemporánea.

He dicho que los héroes, los entes de creación puramente imaginaria, habían sido suprimidos en Ley social.

Marcos, en efecto, es una figura real: ni bueno, en el fondo, ni muy malo; un descreído, un escéptico que saca su escepticismo, antes que de él mismo, de los otros, más de la influencia que sobre su corazón y su espíritu ha ejercido el comercio de los hombres que de las tendencias ingénitas de su propia naturaleza; una figura hecha de carne, de todo punto humana, en fin, reflexivamente concebida y trazada con mano firme y audaz.

Seguidle en las últimas etapas de la ruta, antes del duelo, cuando impulsado por la fatalidad implacable y ciega se ve rodar al fondo de un abismo. Atenuad el efecto de las sombras negras con que su imaginación de enfermo, exaltada, calenturienta, se complace en recargar el cuadro. Descartad ese exceso, ese lujo de pesimismo —por lo demás, perfectamente ajustado en el terrible lance—, y decid si no veis, si no oís, si no sentís palpitar la vida, una vida intensa en esas páginas.

Sí, es eso, tal cual, ni más ni menos, por más que griten y protesten.

Un cargo, uno solo, tengo que hacer a Marcos: su actitud cuando, entre él y su querida, se alza de pronto la figura vengadora del marido.

¡Como la infeliz, la desgraciada, a trueque sólo de un poco de cariño, le entrega todo, su corazón, su cuerpo, su honra, desciende hasta cometer por él la acción más repugnante en la mujer, va hasta hacerse, en bien suyo, una ladrona, y él brutal, infamemente, como un sangriento latigazo, le arroja en pago el nombre de una prostituta al rostro, y no contento con verla caer por tierra fulminada, concluye por declarar, lleno de satisfacción y de alegría, que hace suyas las torpezas, los tripotajes de la otra!

¡Pero, señor, si esa mujer ha merecido que le erigiera usted un altar y se arrastrara de rodillas a sus pies… Pero si eso que a los ojos de la justicia humana bastaba para hacer podrir a Rosa en una cárcel, tenía que ser mirado por Vd., por Vd. solo, como un acto sublime de abnegación y de heroísmo, y Vd. vigorosamente constituido, hecho todo de una pieza, no ha podido olvidarlo un solo instante!

¿Que no la amaba? No importa. ¿Que se encontraba en una de esas horas de extravío profundo en que el choque de mil pasiones contrarias ofusca y enceguece? Ni aun así. Nada ni nadie, no hay poder humano, no hay Dios que justifique, que excuse ciertos arranques en hombres de cierta altura.

No lo oculto: una pasajera relación de antipatía me aleja aquí de Marcos, y confieso que, como unidad de desarrollo, ejerce sobre mí un poder más grande de atracción el carácter de Adela, lógico siempre, consecuente desde el principio al fin en la vehemencia cada vez mayor de su pasión. Me seduce ese exquisito tipo de mujer, nacida para el amor y el sacrificio, enalteciéndose en el crimen mismo, tal es el prestigio irresistible que la envuelve, subiendo más y más a medida que más desciende.

Como verdad de observación, como intensidad de análisis, sobre la silueta de Rosa, amorosamente trabajada, sin embargo, sobre Zea, sobre el mismo Marcos —la piedra angular del edificio—, está Adela. Es en mi entender, el estudio más completo, la parte más acabada del libro de García Mérou.

No pretendo entrar en un estudio prolijo y detallado de la obra; quiero sencillamente notar a la ligera las impresiones que su reciente lectura me ha causado. Me limito, pues, a dejar simples constancias, a señalar de paso, entre otros trozos, la descripción del baile, muy bien hecha, en un estilo correcto, como el de todo el libro, de frase fácil y sonora, algo larga; la entrevista siguiente de Adela con su amante; los toques magistrales que la contemplación del mar ha sabido inspirar al pincel de García Mérou y, sobre todo, esa página notable, esa hora de abstracción, ese repliegue de Marcos sobre él mismo, la escena recordada ya en que antes de ir al duelo afronta su situación mano a mano con su conciencia.

Me resumo: Ley social tiene su puesto designado, un puesto de honor en nuestra literatura embrionaria. Su autor, talento incuestionable, luminoso, sólido, es uno de los escritores argentinos llamados a quebrar la escarcha de la indiferencia pública en esta bendita tierra donde tan poco se lee y donde tantas otras cosas peores se hacen.

EUGENIO CAMBACÉRÈS

5. Significación de la ciudad y el campo en la obra literaria de Eugenio Cambaceres

5. SIGNIFICACIÓN DE LA CIUDAD Y EL CAMPO EN LA OBRA LITERARIA DE EUGENIO CAMBACERES[116]

A principios de los años 80, en el siglo pasado, los hombres de la Generación del 80 —Cambaceres, Cané, García Mérou, Lucio V. López, Mansilla, Wilde…— han ignorado casi todos, incluso los que fueron amigos de Hernández y enemigos de Sarmiento, la tentativa de rehabilitación del gaucho del primero, y hecho suya la dicotomía «civilización o barbarie» del segundo. Por otro lado, cualesquiera que fueran sus quejas contra Europa, sacarán de los países europeos una lección política, un progreso económico y unos modelos literarios.

Europa parece tan necesaria a los escritores de 1880 como puede serlo para un organismo el elemento fertilizante. Es a la vez la sangre que riega el cuerpo, la savia que nutre el árbol, el aire que llena los pulmones, el agua que fecunda la planta. Es sustancia nutritiva y fuente de vida (Cané). De Europa procederán todos los factores de progreso, de confort y de cultura llamados a conformar o modernizar a la Argentina, todas las manifestaciones sofisticadas de la sociedad moderna: técnicas, industrias inglesas o francesas, moda francesa, música alemana o italiana, arquitectura francesa y europea que harán del Buenos Aires finisecular un «mosaico de estilos»… Los jardines de Palermo se calcarán sobre el Bois de Boulogne, el teatro Colón sobre el Palais Garnier, los clubs del Progreso o del Plata sobre los clubs selectos ingleses, franceses o españoles, las tiendas de lujo porteñas sobre sus homólogas europeas, francesas principalmente.

El vocablo «Europa» excluye entonces a España —África sigue empezando en los Pirineos…— y, prácticamente, la campiña o la provincia. París, Londres, las grandes ciudades de Italia, incluso Viena, Niza o Montecarlo, he aquí lo que interesa a nuestros escritores. Y éstos, que serán grandes viajeros, tratarán de traer de vuelta a la Argentina lo que les haya fascinado más durante su periplo europeo: ante todo, un modelo de cultura e ilustración.

Simultáneamente, a fuer de buenos porteños, se dedicarán a describir el nuevo rostro de Buenos Aires, el que la ciudad se ha creado al término de un proceso continuo y rápido de transformación, singularmente acelerado con la «capitalización». Una obra literaria simboliza, más que cualquier otra, tal vez, el vertiginoso cambio producido, teniendo en cuenta que la ciudad pasó sin mucha transición de la rutina colonial a la efervescencia moderna, del modo de vida heredado de los españoles al way of life inspirado de los anglosajones y, también, de los franceses. Esta obra, de título sugestivo, es La gran aldea de Lucio V. López, publicada en 1884. Con esta novela, otras obras harán de Buenos Aires —o de algunos de sus aspectos— el protagonista del relato. Así, Juvenilia, de Miguel Cané (1884), hará revivir el Colegio Nacional de Buenos Aires e ¿Inocentes o culpables?, de Argerich (1884, también), nos describirá la capital entregada a la «horda» de los inmigrantes. Por su parte, los veinte tomos de las Novelas argentinas, de Ocantos, o Irresponsable, de Podestá (1889), o aún el Libro extraño, de Sicardi (1894-1902), nos revelarán numerosos aspectos de Buenos Aires y nos describirán los mil avatares de una ciudad en plena mutación. Por fin, el crack bursátil de 1890, seguido de la caída del Presidente Juárez Celman, revive en un ciclo de tres novelas publicadas en 1891, el ciclo de La bolsa.

Un escritor, sin embargo, habrá contribuido más que cualquier otro, y en todo caso antes que los otros, a otorgarle el papel principal a Buenos Aires: el mismo Eugenio Cambaceres que, al publicar Potpourri en 1882, hacía figura de precursor. Como sus otras tres novelas iban a seguir rápidamente la primera, es toda la producción literaria de Cambaceres la que se sitúa en el rico decenio que mejor representa los progresos y las conmociones de la gran metrópoli. Nada extraño, pues, si la capital argentina —y en grado menor, París— encuentra un amplio lugar en la obra de Cambaceres. Nuestro hombre, además, es un «hombre de la ciudad», de la cual saborea, como buen conocedor, el lustro y los placeres. Diputado y periodista, playboy y clubman, miembro de varias asociaciones culturales y sociales, mundano en una palabra, no es por cierto en el campo donde encontraría el terreno más favorable a sus empresas sociales o sentimentales. A la inversa, se encuentra en la ciudad en su elemento natural. Por lo tanto, lo más naturalmente del mundo, la ciudad nutrirá su obra literaria.

Potpourri sitúa su acción en Buenos Aires esencialmente. La geografía de los lugares es la de la ciudad activa, a la vez centro de los negocios y barrio residencial. Se nota que a Cambaceres le gusta la Capital y si, por ejemplo, la vulgaridad de los bailes de Carnaval o la trivialidad de la muchedumbre excitan su imaginación satírica, si el comportamiento pusilánime o hipócrita de sus compatriotas engendran en él la crítica social, algunos aspectos de Buenos Aires se salvan a sus ojos, como el teatro Colón o el Club del Progreso, cuyo carácter aristocrático lo eleva por encima de la masa del vulgo. Potpourri es indudablemente la novela de la ciudad, de la ciudad moderna, europea y aristocrática, cuyos barrios populares, las capas sociales desfavorecidas y los aspectos repelentes quedan en la sombra. La clase obrera, el pequeño pueblo de Buenos Aires, tan alejados del autor, no aparecen. Y los domésticos de toda clase, lacayos, cocheros o changaderos, a los que conoce mejor por tenerlos a su servicio, aparecen en la novela tan sólo para quedar rebajados o ridiculizados. El Buenos Aires que sale de esta decantación es la capital vista por un aristócrata y un jouisseur, por más aburrido que esté. Es la ciudad elegante de la sociedad elegante.

Música sentimental, publicada dos años más tarde, señala una evolución. La acción de la novela se desenvuelve, no sólo en una ciudad, sino en Europa, en París, la Ciudad Luz, símbolo de cultura, nec plus ultra del refinamiento, árbitro de las elegancias y del buen gusto, y en Montecarlo, estos dos polos de atracción de los jóvenes latinoamericanos, tentados por el viaje a las fuentes del Viejo Continente, y también de los rastacueros de toda laya.

Se presiente en nuestro autor, a través de sus protagonistas, una gran admiración por París al mismo tiempo que un amplio conocimiento de los encantos de la capital francesa así como de sus usos y costumbres. Notamos sin embargo que esta admiración se mezcla de aprensión y de temor, aprensión ante la parte de misterio y de incógnita que secreta París, temor de ser devorado por las solicitaciones del ogro parisino. La veneración por la Comedia Francesa, este «templo consagrado al arte» en que no entra nuestro hombre sin quitarse el sombrero, se trueca en franco desprecio por el teatro de género en el que se agitan «tristes payasos». El respeto ante el sentido práctico y el carácter emprendedor de los franceses viene corregido por cierto desdén ante su espíritu de lucro. Los aspectos positivos de la Ciudad Luz no hacen olvidar sus lados negativos.

Sin rumbo, publicado en 1885, será sobre todo la novela del campo bonaerense. La capital no estará ausente pero ya no constituirá el telón de foro que representaba en Potpourri. Cuando se sitúa allí, la acción se mantiene encerrada estrechamente en el marco del teatro Colón o de una garçonnière secreta de la calle Caseros. El resto de la ciudad, en adelante, aparece como entregado a un populacho constituido en gran parte por inmigrados. Los personajes, en su mayoría, ya no son de la capital: se trata de peones mestizados en la pampa o de comicastros en el Colón. El protagonista, Andrés, es el único porteño. Sin embargo, sus preferencias lo arrastran claramente hacia la pampa y la estancia que posee allí. Y si vuelve de cuando en cuando a Buenos Aires, es porque su temperamento tedioso y amargado, presa de las ansias del esplín y de la náusea, encuentra en la ciudad la embriaguez y el opio que le proporcionan el olvido indispensable. El hecho de considerar imposible la felicidad conyugal lo lleva a buscar un refugio, un paliativo al vacío de su amarga misantropía, en la diversión de su vida liviana de soltero, en los clubs, el juego, los teatros, los fáciles amores de entre bastidores. En el fondo, Buenos Aires no se muestra amable de por sí, como no puede llegar a serlo el apósito que cura la llaga o el narcótico que anestesia la sensibilidad. La ciudad ya no es salvación sino perdición. Entregada además a la chusma y a la inmigración extranjera, se vuelve hostil y repelente. En adelante el campo tiende a sustituirse a ella y ninguna novela ha sabido traducir mejor que Sin rumbo la antinomia existente entre una ciudad ahora opresiva y corrompida y un campo que evoca desde ahora en adelante la pureza y la regenerescencia.

La última novela de Cambaceres, En la sangre, publicada en 1887, remata la evolución. La capital ya no es la ciudad activa y atractiva que sucedió a la Gran aldea, sino la metrópoli entregada a las hordas bárbaras de los inmigrantes. A Buenos Aires ya no la observa —como ocurre en Potpourri— la mirada de un aristócrata que ve en la ciudad el cómplice o el testigo de sus calaveras de adolescente o de sus aventuras de adulto. Aparece ahora, a través del personaje del trepador, como el ideal que alcanzar, la cumbre a la que se quiere subir después de escalar por todos los medios —y todos los medios son válidos para Genaro, el hijo de inmigrante— los diferentes peldaños de la escala social. Aquí la perspectiva se invierte: muy lejos de ser observada desde la altura que le confiere a un aristócrata su posición social, la ciudad es vista desde abajo, con la visión rastrera de un arribista. Y en el marco ahora anónimo de una metrópoli potente y exuberante, que se ha vuelto casi extranjera desde que ha caído en manos de los inmigrantes, Genaro, ese Rastignac plebeyo, aparece como el símbolo de la barbarie que viene a izar su bandera en las ruinas de la civilización.

¿Cómo explicar este cambio brusco en Cambaceres? Lo que pasa es que, a despecho de las apariencias, la situación política, económica, social de la Argentina se ha degradado. Tres elementos, esencialmente, han desempeñado un papel en esa deterioración de las condiciones de vida. En primer lugar, la conquista del desierto sobre los indios, la distribución y parcelación de la tierra delimitada en adelante por los alambrados, la modernización de la técnica y de las estancias, el perfeccionamiento de la producción, tienen su contrapartida: la plusvalía de las tierras, el interés prestado en adelante al campo, la multiplicación de los terratenientes desatan una especulación sin precedentes que origina la crisis económica de 1890 y la caída del Presidente Juárez Celman. Hernández, se sabe, había denunciado en el Martín Fierro la triste condición del gaucho obligado a huir y a vivir fuera de la ley, a consecuencia de la política de Sarmiento, contraria a los nómades e independientes considerados como «vagos y malentretenidos» o meros representantes de la «barbarie».

En esa crisis económica, la arbitrariedad, el favoritismo, la corrupción, el soborno, que eran moneda corriente en las esferas gubernamentales, desempeñarán también un papel decisivo.

Pero el elemento determinante, en la crisis de la propia sociedad, fue el fenómeno de la inmigración de mano de obra extranjera. Cambaceres, también él hijo de inmigrante, había sido, dieciséis años antes de la publicación de En la sangre, un partidario ferviente de esa inmigración que le parecía capaz de «contribuir al aumento de la riqueza nacional y a construir a la vez la prosperidad y la grandeza de la República Argentina».[117] Muy pronto tuvo que desengañarse, de tan diferentes que fueron los resultados conseguidos de lo que esperaba él. A decir verdad, el establecimiento de los inmigrantes no dio el resultado esperado. Un estudio detallado del fenómeno rebasaría ampliamente el marco de este artículo. Nos limitaremos a subrayar los efectos más tangibles y más negativos, los que influyeron precisamente en la visión cambaceriana del mundo.

Digamos, para ser breves, que la inmigración, cuyo proyecto había sido concebido para poblar el interior del país, no hizo más que acrecentar la especulación de tierras. Contribuyó sobre todo a sobrepoblar la capital con el aporte de una mano de obra no calificada que iba a conocer a menudo el desempleo y, en ocasiones, la delincuencia. En cuanto a los que gozaban de una calificación, les disputaron muy pronto sus empleos a los criollos que, desde ese momento, vieron en ellos una competencia y una amenaza. Otros, aún, se dedicaron a pequeños empleos —afilador, tachero, zapatero remendón— que les valieron el desprecio de sus contemporáneos. La hostilidad que despertaban a su alrededor y la repugnancia de la población criolla para admitirlos en su seno hicieron difícil, cuando no imposible, su integración o asimilación. Los inmigrantes tenderán a reagruparse por barrios o profesiones, o simplemente en sociedades regionalistas o de socorro mutuo, en colectividades extranjeras, conservando cada una su nacionalidad. Se harán desde entonces sospechosos a los ojos de los nativos que persistirán en ver en esos nuevos residentes a unos extranjeros peligrosos para el patrimonio argentino.

Para los que adquirieron la nacionalidad argentina, las prevenciones no fueron menores ya que, al poseer en adelante los mismos derechos que los criollos, no dejaron de usarlos y de pretender a los mismos privilegios y al desahogo económico de los que los habían precedido, varias generaciones antes, en la conquista y la colonización del país. La misma especulación de tierras, al enriquecer a unos y empobrecer a otros, al provocar ipso facto súbitos e inesperados cambios sociales, contribuía a colocar en adelante en un pie de igualdad a la vieja oligarquía criolla y a los nuevos ricos inmigrados de los cuales, algunos, movidos por su audacia, llegaron hasta el punto de pretender ocupar envidiables posiciones sociales, hacerse miembros de los clubs de moda —consagración de su riqueza— y participar incluso de la actividad política del país. Desde ese momento la oligarquía criolla empezó a temblar por sus privilegios y a poner en la picota eso mismo que había llevado al pináculo. En 1891 el Presidente Pellegrini iba a abrogar la ley que pagaba a los inmigrantes el viaje de ida a la Argentina y en 1902 el mismo Miguel Cané hacía votar una «ley de residencia» desfavorable a los intereses de los extranjeros.

Cambaceres, por su parte, escribió su panfleto anti-inmigratorio, En la sangre. Pero, previamente, había manifestado en Sin rumbo su animadversión por la ciudad saqueada por la «horda» inmigratoria y colocado en adelante sus esperanzas en la campaña regeneradora.

La evolución se hizo tan sólo paulatinamente en la mente y los escritos del novelista. Así, la intrusión del campo en la primera obra del escritor es limitada y de alcance esencialmente negativo. Desde esta perspectiva, Potpourri aparece sobre todo como una caricatura sarcástica de los campesinos y de un campo que se encuentra en las antípodas de la civilización. Cambaceres da libre curso a su ironía a expensas de los encantos idílicos del campo hasta el punto de que, según nos dice, «el silbido de los pájaros es el ruido más agaçant que me haya roto el tímpano hasta la fecha, después del pito de los vigilantes».[118] Sin embargo, el mismo modo de describir la naturaleza desmiente sus propias palabras al afirmar su sensibilidad estética. Cabe preguntarse si no habría más bien, en su aparente animadversión contra el campo, una parte de amaneramiento y, por decirlo así, el esnobismo de un hombre totalmente adicto a la civilización de la ciudad.

Música sentimental señala el momento en que la admiración por la ciudad se torna en comprensión hacia el campo. Magníficas descripciones del paisaje monegasco jalonan la novela: y es que el paisaje descrito une, en una simbiosis maravillosa, el resplandor de una naturaleza eternamente joven y verde y la ciudad centelleante, de un lujo refinado. También interviene el hecho de que este paisaje, a diferencia de la pampa, es un paisaje creado por el hombre, y por lo tanto fruto de una inteligencia, una cultura y una civilización. Cambaceres, el refinado, encuentra en la naturaleza monegasca el refinamiento urbano creado por y para aristócratas.

En cuanto a Sin rumbo, si no es, como se dijo equivocadamente, la primera novela argentina en haber evocado el campo argentino, es indiscutiblemente la primera en haber hecho de este campo el tema principal —el protagonista, podríamos decir— del argumento y la primera en haber dado de él una descripción realista y verista, tan alejada de las estilizaciones novelescas y literarias del romanticismo como del color local y del tipismo de un folklore convencional y popular en demasía.

Para limitarnos tan sólo a un aspecto del problema, digamos que los rasgos atribuidos a los protagonistas son reveladores del nuevo estado de ánimo y de las nuevas opciones del escritor. Así, el personaje de Donata se inscribe —con su contrapunto, el de la Amorini— en el marco de la antinomia ciudad / campo que subtiende toda la novela y cuyos elementos simbolizan, según el caso, la perversión alienante o la regeneración liberadora. En la «pareja» Amorini-Donata, la primera representa la criatura sofisticada, artificiosa, falsa, depravada, corruptora, de la ciudad; la segunda, el ser tosco, casto, puro, verdadero, regenerador, del campo. Esta dualidad, por otra parte, se encuentra en simbiosis en el personaje de Andrés visto que, en los flujos y reflujos de su alma atormentada, éste se va coloreando positiva o negativamente según se deja aspirar por uno u otro de los polos geográficos que constituyen los dos extremos del eje de la novela. Ejemplo típico del ganadero, formado en la ciudad y propietario de bienes raíces, repartiendo su tiempo y su vida —como el mismo Cambaceres, del que heredó más de un rasgo— entre la capital y el campo, simboliza más que cualquier otro los movimientos del alma del escritor y, finalmente, su evolución irreversible, su regreso a las fuentes de sabiduría, de purificación y de vida que sólo el campo puede ofrecer.

La última novela de Cambaceres, En la sangre, sin hacer marcha atrás, interrumpe el proceso de desvalorización de la ciudad y de revalorización del campo. Este último queda totalmente ausente de la novela. Apenas si se puede apuntar, aquí, una alusión climática, ahí, una exaltación implícita de la posición social que confiere la posesión de la tierra, sobre todo si ésta ha sido adquirida desde hace tiempo o, mejor todavía, legada como un título nobiliario. De hecho, el campo queda valorizado sólo implícitamente, por contraste, como para colmar un vacío que una ciudad ahora enajenada ha dejado en el corazón de uno de sus ex enamorados. El amor decepcionado ha dejado lugar al despecho, y el despecho ha desencadenado el anatema y la venganza. Pero la herida abierta en el corazón del hombre no ha sido curada por eso.

Examinemos, a modo de síntesis y a fin de alcanzar mejor la significación de la ciudad y del campo en la obra literaria de Cambaceres, la evolución del novelista en el transcurso de los años 80.

El principio nos sitúa de lleno en la doble ecuación sarmientina que hace de la ciudad el equivalente de la civilización y asemeja el campo a la barbarie. En este sentido, Potpourri aparece como la novela de la ciudad, mientras que el campo queda ausente o está tratado en un tono menor, incluso desdeñoso.

Música sentimental señala una evolución, limitada por el hecho que la novela, escrita en Francia, despliega su argumento en nuestro país. Las alusiones elogiosas que remiten al campo empiezan a aparecer, mientras que la capital francesa se vuelve ambigua, a la vez exaltante y peligrosa, paraíso o infierno.

La evolución se precisa y acentúa con Sin rumbo. El escritor ha pasado dos años en Europa, lejos de su tierra natal. Su país se le ha aparecido a su regreso singularmente transformado y cambiado por su desarrollo económico que hace tabla rasa de los valores aristocráticos de la Gran aldea. El viajero debió de sentirse superado por acontecimientos que se han hecho sin él. La ciudad, en adelante, se vuelve sinónimo de perversión y el campo aparece desde entonces como un refugio salvador.

En la sangre se sitúa al final de esta evolución, a la vez que señala cierta vuelta hacia atrás. La toma de conciencia de la fuerza —y del peligro para la oligarquía— que representa en adelante la corriente inmigratoria, al mismo tiempo que provoca en el escritor cierto asco hacia una ciudad ahora enajenada y lo mueve a dar la señal de alarma, lo incita a defender los valores de la civilización urbana y a exaltar implícitamente las virtudes de la sociedad refinada. Sus ataques ya no se dirigirán contra la misma ciudad, sino contra la ciudad descarriada que se prostituye ante el becerro de oro del modernismo exacerbado, que se entrega a los mercaderes del templo —la falsa aristocracia y la nueva burguesía nacidas del renacimiento económico— o se entrega al saqueo de los bárbaros —la «horda inmigratoria»—. Se trata verdaderamente aquí, como acabamos de verlo, de una reacción de despecho amoroso. En el fondo, Cambaceres quiere a la ciudad como se quiere a una mujer. Al ver que la ciudad amada se ha convertido en la mujer de los demás, se ha malogrado, se ha prostituido, el escritor-amante no puede ocultar su despecho y su desconcierto. En un primer momento, abandonó a la infiel mancillada para echarse en los brazos de su eterna rival, la campaña pura y purificadora, como Andrés pasó del amor mancillado y perverso de su querida a la entrega casta, a la rudeza salvaje de la joven mestiza. Pero la conclusión resultó decepcionante y amarga, ya que el fruto de este amor, Andrea, murió en el umbral de la vida. ¿Será que el final de la criatura inocente, muy pronto seguido por el suicidio de Andrés, señala el fin de un mundo? Podemos pensar que sí, al llegar al término de la evolución literaria de Cambaceres. De hecho, su última novela, rematada también por una nota trágica (la mujer, que representa ciertos valores morales, es golpeada bárbaramente por un abyecto producto de la inmigración), parece querer anunciar el apocalipsis al dibujar al hierro candente la ruina de la civilización y de la sociedad ejemplar.

Variedad: El tema de la mujer-flor en Cambaceres

Potpourri:

… Cuando la sacaron de la escuela, era inocente como un nonato y pura como el vino que mandan de regalo de las provincias. Que así no más se mantuvo hasta que se puso pintona y Juan la arrancó del árbol materno… [María]

Música sentimental:

Quebrantada y marchita, pero más linda aún en su quebranto, como la flor que, arrancada de la planta, inclina el tallo embriagando con los efluvios de su aroma… [Loulou]

Sin rumbo (primera parte):

Donata, por su parte, como esas flores agrestes que dan todo su aroma, sin oponer siquiera a la mano que las arranca la resistencia de espinas que no tienen, en cuerpo y alma se había entregado a su querido. [Donata]

Algo como el acre y estimulante aroma de las flores manoseadas se desprendía de toda su persona. [La Amorini]

Sin rumbo (2da parte):

… Pocos momentos después, calmado su apetito, con la inconsciencia de las flores cuando hartas de luz cierran su cáliz al declinar el sol, un sueño profundo la embargaba. [Andrea]

La superposición de los textos reproducidos más arriba sugiere ciertas observaciones interesantes y, creemos, significativas en cuanto a los fantasmas del escritor tales como se expresan en la imagen simbólica de la mujer-flor.

Cada uno de estos símbolos florales nos presenta un tipo de mujer diferente. María es así una flor irrisoria, o por lo menos tratada de manera desdeñosa e irónica. El papel del personaje lo quiere así, pero probablemente haya que tomar en cuenta la indiferencia de Cambaceres hacia la naturaleza en la época en que compone Potpourri. Loulou, ajada por años de prostitución, pero interesante y redimida por su amor, es una flor marchita pero siempre linda. Donata, la joven campesina indefensa ante la agresión masculina, es una flor silvestre desprovista de espinas. La Amorini, arquetipo erótico de la mujer, es una flor manoseada. La pequeña Andrea, por fin, es una flor inconsciente e inocente. Observamos, en esos cinco símbolos, una gran adecuación entre los componentes, el original (la mujer) y la metáfora (la flor). Esta adecuación se sitúa en dos planos, vinculados entre sí. El primer plano es el de la pureza y de la inocencia, simbolizadas por flores «vírgenes», que no ha rozado la mano del hombre (María, Donata y Andrea), y que se oponen a las flores marchitas o manoseadas (Loulou y la Amorini): El segundo plano, que se superpone al primero, es propiamente espacial y confronta, de alguna manera, las «flores de la ciudad» (Loulou, la Amorini) y las «flores del campo» (María, Donata y Andrea).

Estos símbolos traen otro tipo de observación. Loulou, Donata y la Amorini son flores olorosas y la calidad del perfume (respectivamente neutro, silvestre o sofisticado) concuerda con cada tipo de mujer. Parece como si el autor, consciente o inconscientemente, hubiera investido el aroma de una cualidad sensual o erótica que, por otra parte, los psicoanalistas le reconocen generalmente. Es significativo que no se ven gratificadas de un perfume, ni Andrea, que no es más que una criatura, ni María, que, por ser amiga del protagonista no puede ser asimilada por éste a un objeto erótico.

Otra observación: las cuatro primeras flores han sido cortadas; en el caso de la Amorini, incluso, el acto viene implicado por el término empleado: manoseada. Eso no pasa con la criatura inocente que es Andrea. O sea, que el acto simboliza sin lugar a dudas la «toma» de la virginidad o, por lo menos, la posesión de la mujer. Bien parece el autor haber puesto en esos términos su erotismo y sus pulsiones sexuales.

Toda la prosa de Cambaceres es así de fértil en imágenes ricas de simbolismo connotativo.

6. Eugenio Cambaceres y España

6. EUGENIO CAMBACERES Y ESPAÑA[119]

Para que uno contribuya a enriquecer la literatura nacional, me dije, basta tener pluma, tinta, papel y no saber escribir el español; yo reúno discretamente todos estos requisitos, por consiguiente nada se opone a que contribuya, por mi parte, a enriquecer la literatura nacional.[120]

El que se expresa en esos términos, en 1883, es Eugenio Cambaceres en el prólogo a la tercera edición de su novela Potpourri.

Por supuesto que dicha declaración debe entenderse como irónica, como una muestra del humor particular del novelista y, también, como una pulla a todos los escritores o pretendidos escritores argentinos que por sus orígenes extranjeros o por su afán de remedar a los autores franceses de moda intercalaban en su prosa términos y giros extranjerizantes. Él mismo, por otra parte, no siempre supo eludir ese defecto y dejó impregnada su primera novela de numerosos e insólitos galicismos.

El hecho es que Cambaceres, hijo de francés, nieto de un primo segundo de Jean-Jacques de Cambacérès, coautor del Código civil napoleónico y archicanciller del Primer Imperio, deja entrever en la primera parte de su obra una preferencia marcada por los valores socioculturales franceses y, como corolario, una clara indiferencia, cuando no menosprecio, hacia España.

El lector atento buscará en vano en las cuatro novelas del escritor porteño alguna referencia al «modelo español» que, sin embargo, dejó huellas sensibles en Buenos Aires, la ciudad natalicia del autor. Ni siquiera aparece en su prosa la palabra «España». En cambio, el escritor ejerce en varias ocasiones su numen satírico, brillante y feroz, contra los españoles.

La situación acomodada de Cambaceres, así como sus pretensiones aristocratizantes, no podían menos que inspirarle desdén por un país que, después de producir una raza de conquistadores, sólo proveía a la Argentina de los años ochenta de unos contingentes de inmigrantes procedentes del Cantábrico, los cuales se empleaban, en busca de una hipotética riqueza, en trabajos para él inferiores, despreciables o denigrantes.

Algunos de esos inmigrantes, es cierto, lograrán enriquecerse pero no por eso desmentirán su origen humilde, siguiendo con su grosería indeleble aumentada por sus pretensiones de nuevos ricos y sus ganas de aparentar. Así los vemos, burilados al hierro candente por la mano implacable del narrador, en la cubierta del barco que los trae de vuelta del Nuevo Mundo:

Lotes del pueblo vasco, hacienda cerril atracada por montones, en tropa, al muelle de pasajeros de Buenos Aires, diez o quince años antes, con un atado de trapos de coco azul sobre los hombros y zapatos de herraduras en los pies.

Lecheros, horneros y ovejeros transformados con la vuelta de los tiempos y la ayuda paciente y resignada de una labor bestial, en caballeros capitalistas que se vuelven a su patria pagándose pasajes de primera para ellos y sus crías, pero siempre tan groseros y tan bárbaros como Dios los echó al mundo.[121]

Pero España dio sobre todo a la Argentina recaderos y domésticos. La mayoría procedían de dos regiones especialmente pobres en aquel entonces, Galicia y Asturias. El reflejo de una realidad contemporánea se superpone aquí al eco de una tradición literaria que se remonta a Quevedo y a otros autores picarescos.

Juan José Taniete, por ejemplo, «partero, limpiabotas y hombre de confianza» del narrador de Potpourri —alter ego, éste, del mismo Cambaceres— es gallego. El autor hace de él, equivocadamente, un «descendiente de Pelayo», circunlocución que convendría mejor a un asturiano. Es nacido de padres pobres pero honrados —o mejor dicho, en la grafía mimética del autor—, «pobres peru hunradus».

A fuer de buen gallego pronuncia las vocales cerradas y se muestra particularmente terco y obcecado. El autor-narrador está convencido de antemano de las «cualidades» de su doméstico —lo que implica por cierto de su parte alguna idea preconcebida— y conoce a priori la respuesta a las «tres sacramentales preguntas»:

—¿Quién eres?

—Una bestia.

—¿De dónde vienes?

—De Galicia, la tierra de bendición donde esos frutos se cosechan por millones.

—¿Adónde vas?

—A darte más de un mal rato, a sacarte pelos blancos, a envenenarte la vida, acaso a matarte a disgustos.[122]

Acto seguido, el narrador nos da un ejemplo de la «sutileza» de Taniete. Encargado por su amo de encender el gas, lo hace tan torpe y tontamente, dándoles vuelta al revés a las llaves y manijas, que deja el salón en las más densas tinieblas.

Más adelante el narrador le encarga a su doméstico una delicada misión, la de seguir a una mujer vestida de un disfraz una noche de Carnaval. Al día siguiente, Taniete da cuenta de su cometido con —escribe Cambaceres— «toda la pachorra de un gallego y el aire de un zopenco». No omite ningún detalle pero se le olvida lo esencial: el hecho de que un hombre se ha subido un momento en el tílburi de la linda máscara. Desde ese momento no queda duda alguna: Taniete es un bruto y lo es precisamente por ser gallego (notemos de paso que en Argentina los gallegos designan a los españoles en general, como los «tanos», o sea, los napolitanos, representan a los italianos). Lo que le falta, recalca el narrador, es «casi nada: no haber visto la luz pública en Galicia, es decir, no haber nacido borrico en figura de hombre».[123]

De esa asimilación de los gallegos a Taniete y de los defectos que se les achaca a los del doméstico, resulta que, para la mirada implacable del satírico argentino, los primeros aparecen como tontos, tercos, obtusos, ridículos al fin y al cabo. La mentalidad que refleja semejante retrato es la de un aristócrata porteño de 1882 con respecto a los humildes y la de un nacional hacia los inmigrantes españoles que trataban, a fuerza de trabajo, de mejorar su condición.

En el polo opuesto, esa misma mentalidad aristocrática, con ribetes de liberalismo y pretensiones de progresismo, se vuelve contra los advenedizos y los nuevos ricos, los pequeños burgueses españoles que se han enriquecido a orillas del Río de la Plata sin perder nada de su tradicionalismo, su conformismo y su convencionalismo. Para el novelista, aquéllos son todavía peores porque resultan más pretenciosos y más sectarios. No hay mejores representantes del conservadurismo y del oscurantismo —¡tan aborrecidos por él!—, no hay peores enemigos de la cultura y del progreso que aquellos pequeños burgueses incultos, obtusos, fanáticos y patrioteros para quienes no hay buena literatura fuera de la producción de los viejos autores españoles, católicos y tradicionalistas. Excepto, tal vez, los mismos maestros y curas españoles instalados en tierra argentina contra quienes despotrica Cambaceres presentándonoslos, respectivamente, como unos ignorantes y unos lujuriosos.[124]

Paradójicamente, semejante crítica parece inspirarse, más que de los autores franceses —sus habituales modelos—, de los costumbristas españoles, en particular de Larra. La paradoja no es más que aparente ya que ambos autores coinciden en denunciar las fuerzas oscurantistas de la tradición española.

La influencia de Larra, lo sabemos, fue muy fuerte en la Argentina hasta el punto que Alberdi usó el pseudónimo del español —Fígaro— modificándolo apenas con la adjunción del diminutivo —Figarillo—.

Por otra parte, la identidad entre las costumbres españolas satirizadas por Larra y la situación social argentina debió de ser tal que unos de los artículos de aquél, «En este país», llegó a ser publicado íntegramente en la prensa porteña con la previa sustitución de la voz «españoles» por su correspondiente «americanos».[125]

Entre Larra y Cambaceres existen, además, varios puntos comunes: el espíritu liberal y progresista, apoyado en un mismo sentido crítico y satírico y en un mismo don de observación aplicado a la gente y a las cosas, a los caracteres y a las costumbres de su país y su época; las ideas metafísicas, propias de librepensadores y de francmasones, como lo fueron Larra (probablemente) y Cambaceres (indudablemente); el afrancesamiento indiscutible, aunque más patente en el porteño que en el madrileño: afrancesamiento que no significa de ningún modo desprecio por lo nacional y admiración boba por lo extranjero, sino que los lleva a desear para su país lo bueno que han encontrado fuera; la elegancia natural en ambos, con una pizca de dandysmo, y una afición donjuanesca al bello sexo; el temperamento ardiente y polémico, incluso hipocondríaco y atrabiliario, que les crea enemistades y contribuye sin duda al escepticismo teñido de cinismo y de pesimismo que los caracteriza; la precocidad en ambos, por más que hayan invertido los fines perseguidos: el español fue muy rápidamente escritor y más tarde diputado; el argentino fue diputado muy joven y luego escritor; ambos además fueron muy pronto periodistas y llegaron a dirigir un periódico; los dos, en fin, murieron jóvenes: Cambaceres a los cuarenta y seis años, Larra a los veintiocho tan sólo.

En su obra literaria notamos un espíritu y un tono muy vecino, mordaz, cáustico, corrosivo, que utiliza inteligentemente esas dos armas que son la ironía y el humor. Costumbristas los dos, aunque en diferente grado, serán igualmente satíricos y dispararán sus flechas contra las costumbres contemporáneas y contra ciertas profesiones o tipos universales; médicos, abogados, domésticos, nuevos ricos, etc.

Su obra cobrará a menudo un giro autobiográfico y no vacilarán en introducir claves en sus libros. El estilo de ambos es vivo, nervioso, a base de frases a menudo breves y punzantes.

Los temas tratados presentan, ellos también, grandes semejanzas y cabe pensar que el argentino debe mucho al español. Añadamos, para ser completos, que algunos de esos temas son comunes, no sólo a Larra y a Cambaceres, sino a los mismos y a Sarmiento, hasta el punto que uno puede preguntarse si no le fueron sugeridos por el autor de Facundo al novelista de Potpourri. Lo que no quita que éste debió de tener de la obra de Larra un conocimiento directo y profundo.

De esos temas, tres fueron tratados preferentemente por los tres escritores. Nos atendremos solamente, por razones obvias, a las similitudes entre Larra y Cambaceres. Ambos evocan, con un espíritu satírico y costumbrista, los transportes y las fondas. Para el español, los coches de línea son inconfortables, sus viajeros a menudo groseros, el mismo viaje está lleno de azares. Para el argentino, la compañía de trenes, de reciente implantación, explota a sus usuarios, y uno tiene a veces que soportar a un paleto o a un pelmazo. En ambos escritores, las fondas sirven, en la mayor suciedad, unos manjares infectos.[126]

Otro tema: el carnaval. Los protagonistas de los varios episodios creados por la pluma de Larra y de Cambaceres manifiestan la más extrema repugnancia por perder el tiempo en un baile de máscaras al que los convida un amigo. Los diálogos son tan semejantes que bien parece que hay filiación del uno al otro.[127]

Los bailes de máscaras son fuentes de quid pro quo y de embrollos. Ahí, más de una mujer encuentra la ocasión soñada de engañar al marido, y más de un marido que pensaba hacerle trampa a la mujer se encuentra burlado…

En un tercer campo, el de la educación, las comparaciones no son menos convincentes. Tal personaje de Fígaro estudia en Francia sin ningún provecho, otro de Cambaceres vuelve de París más burro que al irse o, si se prefiere, con palabras del mismo autor, «mucho más baúl que lo que se fue petaca». En cuanto al sistema educativo español o argentino, no es mejor. Anticuado e inadaptado, resulta además antipedagógico y los latigazos o baquetazos representan el principio más admitido y más… aplicado. «La letra con sangre entra», escribe el modelo; «la letra entraba con sangre», repite como el eco el discípulo…

Numerosas son las coincidencias, tanto en la forma como en el fondo, entre los dos escritores. Los otros costumbristas —Mesonero Romanos, Estébanez Calderón— influyeron menos sobre Cambaceres, excepción hecha de Modesto Lafuente, «Fray Gerundio», el autor del Teatro Social.

Común a los dos escritores es el tema del «mundo-teatro» o del «mundo-farsa» que simboliza lo ficticio, artificioso y falso de las relaciones y apariencias sociales.

«Muchas veces hay más parte de farsa en lo que se representa fuera de los teatros que en lo que se representa en los teatros mismos», escribe el autor de Teatro social del siglo XIX. «¿Qué otra cosa es el mundo —replica el novelista de Potpourri— que un teatro inmenso? […] ¿Qué más la sociedad que un vasto escenario donde se representan sin cesar millones de farsas?…».[128]

Partiendo del tema simbólico del teatro, los dos autores atacan, en sus respectivas obras, a los falsos o malos artistas, a la «claque» y a los críticos teatrales, o, centrándose en el carnaval, se burlan de la vulgaridad de los aficionados a los bailes de máscaras o de los insípidos y pretenciosos comentarios de los periódicos, al mismo tiempo que dan rienda suelta a su bien compartida misoginia.

Así como el Teatro social, de Modesto Lafuente, debió de influir en Potpourri, Viajes de Fray Gerundio por Francia, Bélgica, Holanda y orillas del Rin pudo haber inspirado algunos aspectos de la crítica social encerrada en Música sentimental —la segunda novela de Cambaceres—, concretamente la sátira de las malas fondas y, en contrapunto, el elogio —un elogio matizado, es cierto, pero real— de los restaurantes parisienses, la denuncia del espíritu egoísta y mercantil de los franceses y, al mismo tiempo, una clara admiración por el progresismo y el dinamismo que impulsaban entonces a Francia a la cabeza del mundo.

En suma, Cambaceres, el Cambaceres de Potpourri y Música sentimental, coincide con Larra y Modesto Lafuente porque éstos critican a la España oscurantista y retrógrada, a la vez que ensalzan a la Francia rejuvenecida del siglo XIX. El argentino, todo ojos por la Europa moderna y la Francia de sus antepasados no podía menos que coincidir con ellos. En aquel entonces, Cambaceres, hombre de mundo, dandy y clubman, vivía fastuosamente, en un palacete del barrio residencial de Buenos Aires, decorado con muebles franceses, vestido él mismo según los últimos cánones de la moda de París.

Sus lecturas eran francesas, los escenarios de sus dos primeras novelas eran Buenos Aires y París —siendo la primera capital reflejo de la segunda—, su estilo plagado o adornado —según los gustos— de palabras, expresiones y giros franceses. Cambaceres, como el todo Buenos Aires, vivía todavía a principios de los años ochenta al compás de las elegancias y del modernismo de la Ciudad Luz.

Rápidamente, sin embargo, la perspectiva había de cambiar. Y es que, entretanto, ha surgido un fenómeno, si no imprevisto, por lo menos de consecuencias mal calculadas, la inmigración italiana que iba a tomar las proporciones de un auténtico aluvión. En 1885, de dos porteños uno es extranjero, y de cinco extranjeros tres son italianos. Cambaceres que, en 1871, en un discurso pronunciado ante la Asamblea Reformadora de la Constitución, ponderaba los beneficios de la inmigración extranjera, se echa para atrás. Él, que afirmaba su cultura de origen europeo frente a la incultura del criollo, clama ahora por los valores eternos de la sociedad burguesa. Él, que incurría voluntariamente en galicismos y en giros propios de la lengua hablada de los llamados causeurs que frecuentaban los salones del aristocrático Club del Progreso, se da ahora en describir y en celebrar los encantos de una lengua auténticamente criolla en que las expresiones técnicas empleadas por los peones sustituyen a los giros gálicos de un lenguaje cosmopolita. Al mismo tiempo, el interés por la ciudad-crisol de culturas y el desprecio por el campo inculto se truecan en denuncia de la capital perversa y pervertidora y en rehabilitación del campo regenerador. Cambaceres, en adelante, permanecerá más tiempo en su estancia provinciana que en su palacete capitalino.

Sin rumbo (1885), novela del campo argentino, y En la sangre (1887), panfleto contra la inmigración italiana, aparecen así como los vectores portadores de la nueva ideología cambaceriana. Si no significan en rigor un acercamiento a los valores específicamente españoles, representan un alejamiento del afrancesamiento y del cosmopolitismo e implican de todos modos una exaltación de la tradición, de las instituciones genuinas y de los valores nacionales, derivados evidentemente de la conquista y de la colonización españolas. España ha tomado su revancha sobre el escarnio que significaban para ella las primeras posturas de Cambaceres.

7. Las imágenes zoomorfas y sexuales en la obra de Eugenio Cambaceres

7. LAS IMÁGENES ZOOMORFAS Y SEXUALES EN LA OBRA DE EUGENIO CAMBACERES[129]

A medida que el autor de Potpourri se va alejando de los valores de la ciudad cosmopolita y de la «civilización» y se va acercando al campo purificador y a la tradición argentina, deja el humor corrosivo de su primera novela por el empleo recurrente de metáforas o de comparaciones que encuentran en la naturaleza las fuentes de su inspiración. Esto no significa que estén totalmente ausentes de su imaginativa y de su obra imágenes relacionadas con el mundo que rodea al autor, considerado temporal y espacialmente. La política (que abrazó un tiempo Cambaceres), la religión (que combatió en la Cámara de Diputados), el foro (que muy pronto dejó por la vida ociosa), las ciencias y las técnicas (de tanta importancia en un mundo industrial incipiente) dejaron forzosamente una huella en la obra del autor que nos ocupa. Pero las imágenes relacionadas con el campo representan, singularmente en Sin rumbo, el cuerpo principal de la imaginería cambaceriana. Entre ellas, destacaremos, por su importancia cuantitativa y cualitativa, así como por su simbólica asociada con el hombre y la mujer, las imágenes animales[130] y sexuales, a menudo relacionadas entre sí.

La importancia muy especial concedida por Cambaceres a las referencias zoomorfas merece que nos detengamos en ellas. Podemos atribuir esta predominancia a muchas razones, sin descartar forzosamente la interpretación psicoanalítica que quiere ver sobre todo ahí «la figura de la libido sexual»[131]. Gilbert Durand observa —y su tesis encuentra confirmación en los testimonios de numerosos psicólogos y psicoanalistas— que «de todas las imágenes, son las animales las más frecuentes y las más comunes. Podemos afirmar que, desde la infancia, nada nos es más familiar que las representaciones animales».[132] La causa reside, según él, en el hecho de que «la mitad de los títulos de libros para niños están dedicados a los animales». No nos olvidemos de las mascotas y los juguetes de felpa propios de nuestra infancia… Y tengamos presentes los cuentos fantásticos, en los que los animales más familiares o más extraños desempeñan el papel principal, que las madres o las nodrizas suelen contar a los niños para que se duerman… No cabe duda que Cambaceres fue mecido en su niñez por esas dulces leyendas, cuanto más presentes y obsesivas que aquéllos o aquéllas que las cuentan se encuentran más cerca de la naturaleza y de lo fabuloso… Eugenio, al crecer, debió de familiarizarse con los animales —los verdaderos— en sus largas estadías en la estancia paterna. La evocación precisa en él de aves o de roedores típicos del campo es un signo probable de una observación personal y atenta. La cultura adquirida con el tiempo, el conocimiento de refranes y dichos populares en los que entran un número considerable de referencias a los animales, la frecuentación de los fabulistas que, como La Fontaine, «se valen de los animales para instruir a los hombres», todo esto debió de desempeñar un papel importante en la predilección del escritor por los temas y los símbolos animales. Subrayemos por otra parte el hecho de que la determinación o la connotación del animal —familiaridad, movilidad, plasticidad, vida…— hace de éste un inductor de imágenes y de símbolos absolutamente privilegiado. De las cuatrocientas treinta o cuatrocientas cuarenta metáforas o comparaciones que hemos totalizado desde Potpourri hasta En la sangre, más de ciento cincuenta remiten a animales, o sea, grosso modo, treinta y cinco por ciento.

Las tendencias fuertemente satíricas de Potpourri condicionan la visión del animal, tal como aparece en la novela y, hasta cierto punto, en la obra completa. El mundo se nos muestra aquí como una jungla en la que la supervivencia de unos significa la muerte de otros. En este aspecto, el maniqueísmo de Cambaceres no deja de evocar el pesimismo de Mateo Alemán que hace suya la parábola de las Sagradas Escrituras: «La vida del hombre en la tierra es un combate». Para el picaresco como para nuestro naturalista, la conducta humana viene condicionada por el medio y la herencia: «la sangre se hereda y el vicio se contrae». Uno y otro convergen hacia un «existencialismo» fundamentalmente pesimista, muy diferente del concepto zoliano del mundo que veía en la ciencia una posibilidad de redención. Para el autor del Guzmán de Alfarache, el hombre, como el animal, es malo para su prójimo: «Todos vivimos en asechanza, los unos de los otros, como el gato para el ratón, o la araña para la culebra…».

La imaginería de Cambaceres hace eco a los ejemplos del picaresco. Podríamos establecer, casi, una cadena de verdugos y de víctimas, ya que el que aplasta a unos queda a su vez aplastado por otros. El ave rapaz se abalanza sobre la serpiente, la cual se traga al pajarito. El escuerzo, otra víctima habitual de la serpiente, se mantiene —como el protagonista de Potpourri frente a sus interlocutores— en acecho, dispuesto a atrapar las moscas de un lengüetazo, las cuales, a su vez, se echan sobre un terrón de azúcar como, en días de carnaval, las lindas máscaras sobre el papanatas todo confuso…

En esta asimilación del hombre al animal, hay, voluntaria o no, consciente o no, una degradación del primero que, de «animal superior», se rebaja al nivel de la bestia. Parece como si el hombre abandonase su inteligencia y su sensibilidad para conservar tan sólo sus sentidos y sus instintos primarios. Las palabras «bruto», «bestia» vuelven a menudo para calificar al hombre o a la mujer. En una primera aproximación, Cambaceres pondera —como lo hará más tarde Louis-Ferdinand Celine— todo lo que hay de pesado, de primitivo en el ser humano. En un segundo momento, destacará su hostilidad y malicia. Asistimos así a una zoomorfización del hombre, a una especie de «transmigración» en el hombre del animal, a imagen del «alma del desgraciado», que, al casarse su dueño, se malogra, «yendo a habitar el cuerpo de algún animal cornudo».[133] En esta «metempsicosis en vida» del hombre, éste pierde así su identidad y adquiere los caracteres y los símbolos del animal. La inversa no se produce nunca. Una sola vez, el animal se compara al hombre: es cuando el gato de Andrés araña a su dueño. «¡Te pareces a un hombre, tú!». Y es que el hombre se ha perdido ya al adquirir los peores instintos de la bestia. En este isomorfismo del hombre y del animal, volvemos a encontrar el pesimismo y el desencanto que acompañarán al autor desde su primera hasta su última obra.

Este pesimismo tiene sin embargo su jerarquía, en función de la reducción a tal o cual tipo de animal. El escritor, en regla general, reparte igualmente las metáforas referentes a animales domésticos y salvajes. El número de los primeros, en el conjunto de la obra, representa aproximadamente la mitad (veinticuatro frente a cuarenta y cinco) del número de los segundos. Pero su presencia constante en el universo humano hace que la cantidad de imágenes construidas sobre animales caseros o de corral (sesenta y cuatro) es sensiblemente la misma que la de imágenes elaboradas a partir de los demás animales (sesenta y seis).

La asimilación del hombre —en este caso, del sexo masculino— al animal se hace en primer lugar, lógicamente, con los compañeros habituales del pampeano, o sea, el perro, el gato y el caballo. De cada uno, el escritor saca sus caracteres más notables, lo que no deja de implicar el uso frecuente de clichés o de tópicos.

Del perro, retiene sobre todo la vigilancia, el sacrificio, la condición degradante; del gato, la pereza o la ingratitud; del caballo, el amor a la libertad (la del potro suelto en la pampa), pero también, la resignación o, inclusive, la rabia. De los otros animales domésticos, el autor señala igualmente el rasgo tradicional, a veces más mítico que real: la estupidez del burro, la paciencia del buey, el orgullo del pavo real, la suciedad del cerdo. Generalmente, lo vemos, es el aspecto despreciable o ridículo del animal, y sobre todo su carácter más instintivo, el que subraya el novelista para simbolizar al hombre. Pero el animal doméstico no escapa de la maldad o de la ferocidad: el perro, mastín o cuzco, se dispone a morder, el gato saca sus uñas a traición, el caballo muerde o da coces. En la fiera o la alimaña, la estupidez desaparece para dejar paso únicamente a la crueldad o al instinto de muerte. El hombre-animal de la imaginería cambaceriana viene descrito así como una «creatura» —si se me permite el neologismo— nefasta, repelente, agresiva, marcada por su herencia de un signo negativo. Sólo el «animal político», alternativamente ave de presa, zorra, langosta o sanguijuela, lo sobrepasa por su aspecto odioso u horrible. En su desprecio o su odio por el hombre, Cambaceres señala así unas diferencias, las que le inspiran su experiencia y su resentimiento político.

La misantropía profunda de Cambaceres tiene su correspondiente: la misoginia del autor que se expresa sobre todo en Potpourri. Al hombre-animal corresponde en efecto la mujer-animal.

Desde siempre la mujer ha sido comparada, en sus características fundamentales, con el gato. Nada extraño por lo tanto si Cambaceres invierte en el felino algo de su simbolismo femenino. Expresa así, recurriendo a una serie de refranes o dichos populares, el misterio turbio, la disimulación, el engaño que evocan las artimañas de la infiel María o las actitudes y las posturas sensuales de otra mujer adúltera, la Amorini.

La asimilación a los otros animales no reviste la relativa benevolencia que inspira el símbolo del gato, el animal familiar del que se subraya el aspecto solapado, ingrato o sensual. La violenta misoginia que señala la primera época de Cambaceres sugiere a éste unos símbolos sacados de animales salvajes o dañinos. Hay, en la simbología cambaceriana de la mujer-animal, una adecuación perfecta entre, por un lado, el grado de la sátira y, por otro, la crueldad, la ferocidad o la nocividad del animal. La mujer es así, con palabras del satírico, un «camaleón doméstico» (lo que conserva a la imagen su carácter de doblez o de mutabilidad) y, sobre todo, un «bichito dañino» que engloba en su genericidad el conjunto de los defectos que nuestro misógino le atribuye al sexo femenino.

La animadversión del escritor contra el bello sexo se resuelve curiosamente, sintomáticamente, tal vez, en símbolos nutritivos, en imágenes de mordedura, de succión, de salivación, de manducación o de ingestión. La mujer-víbora encaja así sus colmillos en su presa y la envenena con su baba, la mujer-ratón devora los millones de sus amantes, la mujer-sanguijuela succiona al paciente hasta dejarlo enjuto, la mujer-fuina deja asomar en sus dientes y labios sus apetitos carnales, la mujer-chacal se ceba en los cadáveres y la mujer-rapaz espera la muerte de su marido, «como los chimangos espían la muerte del cordero para devorarle los ojos».[134] La crítica psicoanalítica no dejaría de ver en estos símbolos el reflejo de un complejo de castración asociado a un complejo de Edipo muy aferrado en un autor que, cuando joven, privilegiaría en su amor filial a la madre con relación al padre. Este desciframiento, por más atractivo que aparezca, no debe ser excluyente de otras posibilidades interpretativas. Si ahondamos en la confrontación de los extractos aludidos, nos damos cuenta, en efecto, de que la noción de muerte —y de muerte ineludible— acompaña casi siempre el esquema de manducación o de ingestión. La víbora mata con su veneno sin que sus víctimas puedan escapar de su baba ponzoñosa, las sanguijuelas no sueltan al paciente sino en estado de consunción, las aves de rapiña espían la muerte de su presa, los chacales engordan con los cadáveres. Como se ve, la metáfora «obsesiva» —por su recurrencia— de la mujer-animal va acompañada casi siempre del esquema de nutrición y de muerte, creando así una «red» coherente de metáforas que desembocan en un «mito personal» del autor.[135] Este mito personal es, creemos, el producto de una asociación inconsciente entre dos obsesiones: por una parte la obsesión de la muerte, propia de su pesimismo suicidado; por otra parte la asimilación de la mujer al demonio responsable de la caída del hombre, característica de la misoginia de la primera época del escritor (la de Potpourri y Música Sentimental), a la cual pertenecen todos los pasajes referentes al complejo temático. La mujer-animal, mujer devoradora o castradora o victimaria es el exacto equivalente del hombre-animal, pero infinitamente más temible que él por lo que su necesaria complementaridad con respecto al hombre tiene de ineludible.

Las otras metáforas sacadas del mundo animal no se reducen tan llanamente al hombre o a la mujer y no se resuelven en categorías tan contrastadas.

Así, por ejemplo, el pájaro cobra una significación diferente según su tamaño. El vuelo del ave de rapiña, lleno de elegancia y de amplitud, evoca irresistiblemente el espíritu del novelista, llevado por las alas de su imaginación como el cóndor que «[no necesita] otro impulso que sus alas para cernirse en las nevadas cimas».[136] A la inversa, la pequeñez de la avecilla le confiere un valor irrisorio que se expresa tanto en su debilidad frente al hipnotismo de la serpiente, cual el orador que se deja arrastrar por su propia elocuencia[137], o en su impotencia para despegarse de la liga, como el hombre incapaz de librarse del atractivo de la mujer o, más precisamente, con palabras del novelista, de las «trampas de enredar maridos, pegapega untada por la naturaleza para cazar chingolos con barba»[138]. Si el pájaro, en este último caso, viene comparado al hombre, víctima de las añagazas de la mujer, en otro hace pensar en la misma mujer, por su instabilidad caprichosa que lo mueve a revolotear de rama en rama, como Loulou desflora, inconstante, los placeres de la vida[139]. El ave, que antes, por su tamaño y la amplitud de su vuelo, llevaba un signo positivo, por simbolizar ahora lo voluble queda negativizado, tal vez porque dicha actitud implica una falta de personalidad o de rectitud que desagrada al escritor.

A esta propensión a la rectitud se opone la categoría antinómica de lo tortuoso encamada en el reptil. De la serpiente —símbolo verdaderamente privilegiado ya que aparece nueve veces en la obra—, el novelista recuerda menos el veneno que el hipnotismo o la reptación, la contorsión o el escurrimiento, eminentemente maléficos o temibles. Además, es la kinestesia de su sinuosidad la que comunica a estos símbolos su carga negativa. Así, la mujer maldiciente, herida en su vanidad, se revuelve «como culebra a quien le pisan la cola».[140] Y Pablo, inmovilizado en la cama por la enfermedad y el sufrimiento, arquea el cuerpo «en bruscos retortijones de serpiente que tiene aplastada la cabeza». Más adelante, la tentativa de violación de Pablo sobre Loulou se asemeja al movimiento de una serpiente que se enrosca en el cuerpo de su víctima.[141]

El mismo tren, comparado alternativamente con una anguila enorme, una serpiente o una ballena, adquiere una valoración negativa. Aquí, la contorsión aliada al gigantismo tiene como resultante la monstruosidad temible. Y la penetración en el túnel, la gruta, el valle o la estación inclusive (de evidente simbolismo sexual generador de ansiedad)[142], asociada a las nociones de tinieblas y de fragor, negativas las dos[143], refuerza el esquema de misterio inquietante y maléfico sugerido por el símbolo.[144]

Por su parte, el saber y la ciencia, para el espíritu rebelde y poco receptivo de Genaro, se desvanecen «en una ilusión de caprichosas curvas, de eses escurridizos de culebra». Y el joven ambicioso, al acercarse a la casa de Máxima, «sugiere en su ademán la idea del andar escurridizo de las culebras».[145]

La sinuosidad y el movimiento, considerados separadamente, no tienen el carácter nefasto o pernicioso que les confiere su conjunción. Como dos elementos químicos simples que, aislados, son inofensivos pero provocan una reacción violenta en cuanto se les asocia, lo tortuoso que se pone en marcha y el movimiento que se contorsiona prefiguran una penetración insinuante, pérfida, traidora. Compárese ahora a los ejemplos anteriores la siguiente cita: «Junto a las eses de plata del arroyo, el rancho de Donata coronaba una eminencia, quebraba en su blanco mojinete los últimos rayos de la luz crepuscular».[146] Las eses de plata que se oponen a las eses escurridizas de más arriba comunican una poesía brillante a una descripción de la cual se desprende una impresión de dulzura y de serenidad. Como se ve, la sinuosidad participa, según está o no animada, de dos caracteres antinómicos de los cuales aparece como el eje o la línea divisoria.

Y es que la sinuosidad estática no es arquetipo de perfidia maléfica contra la cual conviene precaverse, sino, al revés, de ambiente mullido y acogedor como pueden serlo la curva suave de un paisaje o la comba delicada de un cuerpo de mujer. La descripción edénica de Montecarlo presenta así al lector las «curvas fantásticas de un parque», los retratos que el narrador hace de Loulou ponen en evidencia las sinuosidades armoniosas de su cuerpo y la alianza del paisaje y de la mujer inducen en el escritor una imagen sensual en la que las curvas femeninas quedan voluptuosamente sugeridas: «La pampa […], desamparada, sola, desnuda, espléndida, [sacaba] su belleza, como la mujer, de su misma desnudez».

Al maleficio del movimiento reptante responden el hostigamiento del enjambre, los estragos de la nube viviente, la podredumbre y la destrucción relacionadas con el hormigueo de lo que bulle, la muerte, en fin, como resultante de la invasión y de la agresión de lo infinitamente pequeño. Cambaceres proyecta en los insectos toda la nocividad pérfida y a menudo fatal que asocia a la noción de pequeñez. Loulou, por ejemplo, intenta deshacerse del abrazo de Pablo como una mosca trata de escapar en una convulsión suprema de la trampa tendida por la araña. Los amigos interesados le hostigan a uno como moscas atraídas por el olor de la carne. Y los pilluelos, al treparse a un duraznero, lo dejan maltrecho como si le hubiera caído encima una manga de langostas.[147]

El hormigueo que siente Pablo en sus miembros inferiores le causan la impresión de que «un nido de hormigas coloradas le habían sepultado la pierna como el tronco podrido de una mata de paja; […] las hormigas le devoraban la carne y le roían el hueso».[148] En otra descripción, aún más naturalista, de la sífilis de Pablo, el novelista alude a «la carcoma del pus» o a esas plantas que «tienen el corazón podrido, taladrado por bichos que las devoran».[149] El hormigueo viene asociado, pues, con las nociones, vecinas y unidas entre sí, de dolor, de sumersión, de podredumbre y de muerte.

Estas imágenes cambacerianas nos inspiran de inmediato dos reflexiones. La primera es que, por su vigor y su expresividad a la vez que por su valor plástico y estético, hacen de Cambaceres un extraordinario pintor de animales. La segunda es que, por bellas y admirables que aparezcan, son casi todas imágenes agresivas en las que el autor parece haber cargado sus pulsiones sádicas. Ya notaba Gilbert Durand que «la mayor parte del tiempo la animalidad, después de simbolizar la agitación y el cambio, reviste la forma de la agresividad y de la crueldad».[150] Hay más: la predominancia de símbolos de animales aparece bien, como lo ha señalado la teoría psicoanalítica, como la «figura de la libido sexual».

Las metáforas de la agresividad animal, en particular las que sugieren un esquema de penetración —colmillos de la serpiente, dardo del escorpión, etc.— se relacionan con la simbólica del arma blanca cuyo filo cortante e hiriente expresa más o menos conscientemente, con más o menos fuerza expresiva, las pulsiones sadomasoquistas del autor.[151] Es en efecto por el esquema del corte y, más aún, por el de la penetración como el escritor traduce y descubre sus pulsiones. Así, por ejemplo, Blanca, personaje de Música sentimental que se presenta como víctima de los hombres y del destino, «la echa de mártir inocente […] guadañada como pasto tierno por la herramienta deja adversidad».[152] Andrés, por su parte, con un beso dado a la Amorini, «unos de esos besos que se entran hasta lo hondo, sacuden y desarman a las mujeres, cortó de pronto la palabra en los labios de la artista». Para Loulou, por fin, cuya angustia llega a su paroxismo ante el duelo que se libran Pablo y el Conde, «cada latido de [su] pecho era un dardo que se [le] encajaba en la sien». Resulta evidente, a la vista de estas tres citas[153], que la penetración y el agente de aquella —arma o utensilio— tienen una significación implícita, de carácter netamente erótico.

Pero el erotismo subyacente de algunos pasajes cambacerianos resalta de algunos símbolos asociados al esquema de la luz, de la cual no debemos olvidar el carácter sensual —«la caricia inesperada de la luz»— e hiriente. Así, el rayo de sol que filtra a través de las nubes tiene la tenuidad acerada del arma blanca y la connotación sexual de los rejones que las estrellas clavan en el agua gris de la simbólica lorquiana.[154]

Los símbolos eróticos son mucho más visibles en la imagen de las piedras preciosas que brillan «como dos pedazos de sol entrando por el agujero de una llave».[155] AI esquema de la penetración, íntimamente vinculado con la idea de luz, se añaden aquí dos símbolos cuyo carácter sexual no parece contestable, el brillo, que volveremos a encontrar, y la llave.

Fijémonos ahora en la frase «La boca de un balcón, chupando el día, encuadraba, en un golpe crudo de luz, su cuerpo de sapo sentado al sol».[156] A todas luces, el primer miembro de la frase sugiere una felación en la que el sujeto, el verbo y el complemento expresan, respectivamente, el órgano bucal, el acto sexual y el miembro viril.[157] En la segunda parte de la frase, los símbolos de la luz del sol, del golpe y del cuerpo, aunque menos figurativos, son igualmente eróticos.

Terminaremos con una última imagen que nos parece condensar todo el erotismo implícito —¿e inconsciente?— del que es capaz Cambaceres.

… en un rincón, partiendo la penumbra, un rayo brusco de sol semejaba el filo lustroso de una daga que […] hubiera querido hundir la luz en las entrañas de la sombra.[158]

La primera parte de la frase es muy semejante a la de la cita precedente. Sujeto, verbo y complemento traducen un acto que, aunque distinto al anterior, no es menos erótico. La «penumbra», el «rincón» con su connotación no menos oscura, representan sin lugar a dudas el pubis, la «rosa azul» del vientre lorquiana.[159] En cuanto al rayo de sol, penetrante, filtrante o cortante, es, lo sabemos, el pene. Pero aquí el símbolo viene precisado por el inciso. La daga confirma la interpretación por la «acepción fálica» asociada al arma, mientras se va aclarando el lustre entrevisto más arriba: remite obviamente al falo, y su «filo» no hace más que reforzar el esquema del corte o de la penetración. Y si subsistiera aún una duda en el espíritu del lector no iniciado, los términos «hundir» (variante de «partir»), «luz» (calco de «rayo de sol»), «sombra» (eco de «penumbra»), terminarían de instruirlo mientras que, a modo de colofón, la voz «entrañas» —única referencia de tipo anatómico-sexual que hemos notado hasta ahora— es el eje que une la conciencia y el inconsciente y la llave que nos permite …penetrar en el mundo de los símbolos eróticos del autor.

Si le aplicamos a Cambaceres el método psicocrítico de Charles Mauron —superponiendo las últimas citas como se superponen fotos para crear efectos especiales—, nos encontramos con las asociaciones siguientes:

AGENTE: sol, llave; día, luz; sol, luz, filo, daga.

DETERMINACIÓN DEL AGENTE: brillaban; luz [violenta]; lustroso.

ACTO: Entraban; chupando, golpe; partiendo, hundir.

OBJETO: agujero; boca, cuerpo; rincón, penumbra, entrañas, sombra.

Las «redes asociativas» que unen unas con otras las «metáforas obsesivas» hacen salir a flote las pulsiones inconscientes del autor, en este caso sus pulsiones sexuales. Este es un primer punto.

En segundo lugar, esas mismas «redes» hacen resaltar la relación que une los impulsos sexuales con el esquema dicotómico de la luz y de la sombra.

Esta doble constatación acarrea a su vez una doble interrogación. ¿Por qué esa obsesión de la luz y de la sombra? Y ¿por qué esa asociación con imágenes sexuales?

La obsesión cambaceriana —su «mito personal», si se quiere— debe interpretarse, a nuestro juicio, como la lucha permanente del novelista por el bien y contra el mal, por la honradez contra la hipocresía, por la justicia contra la iniquidad. Constantes demostraciones de esa posición filosófico-moral encontramos en la valerosa actuación política del autor. Al mismo tiempo, este impulso hacia la luz es la expresión de una búsqueda constante de la verdad, en una óptica masónica, contra las tinieblas del oscurantismo y la incoherencia del caos. En la relación estrecha, a la vez que inconsciente, entre el impulso hacia la luz y la pulsión sexual, creemos que se encuentra, por otra parte, la necesidad íntima y visceral de alcanzar la luz (analogón o correlato de la verdad o la pureza) y de vencer, en una posesión sexual, la sombra o las tinieblas (o sea, la mentira, la hipocresía, etc.). Las redes asociativas de Cambaceres revelan así su mito personal, o sea, su yo profundo, el que, por otra parte, coincide con la claridad de sus posturas conscientes en el terreno social, político o literario.

8. Imagen clínica e imagen poética: de las láminas de Rorschach a la imaginaria de Cambaceres (la creación de imágenes contemplada como test proyectivo de la personalidad)

8. IMAGEN CLÍNICA E IMAGEN POÉTICA:

DE LAS LÁMINAS DE RORSCHACH A LA IMAGINARIA DE CAMBACERES

(La creación de imágenes contemplada como test proyectivo de la personalidad)[160]

La idea de acercar imagen clínica e imagen poética nos vino hace unos quince años al comprobar cierta unidad o identidad en el desarrollo del proceso creador en un poeta y este mismo proceso en un individuo colocado frente a las láminas del test de Rorschach y obligado a hacer funcionar su actividad imaginativa y a dar rienda suelta a sus asociaciones.

Este test es un test de estudio de la personalidad elaborado por el psiquiatra suizo Hermann Rorschach entre 1911 y 1922. Lo dio a conocer, en su forma definitiva, poco antes de morir, después de haber investigado y experimentado sobre más de cuatrocientos pacientes normales o psicópatas y al comprobar que existía una relación entre algunos modos de interpretación de las láminas y algunos tipos mentales o afectivos. El test consiste en pedirle a un individuo que interprete diez manchas negras o en color, conseguidas al azar (y seleccionadas una vez por todas) al verter tinta en medio de una hoja blanca a la que se dobla por el medio y aplasta de modo a extender la mancha y hacerla simétrica. El test se llama proyectivo porque se basa en la interpretación que da el que proyecta en las láminas sus impresiones, fantasías o fantasmas y en las conclusiones que puede sacar el psicólogo y experimentador sobre la personalidad del examinado.

Por supuesto que se nos puede oponer que, si el test de Rorschach es muy utilizado por los psicólogos y orientadores, tiene también sus detractores y que, además, la interpretación de un conjunto de manchas dista mucho de la de un texto literario. Concederemos de buena gana —es evidente— que la imaginación del individuo colocado frente a una lámina, la del que sueña —incluso despierto—, o la del escritor colocado delante de su hoja de papel, no procede de la misma naturaleza.

Por lo tanto nos abstenemos de sacar conclusiones perentorias o definitivas o de postular el valor científico de las enseñanzas que se pueden sacar de los resultados del test de Rorschach aplicados a la imaginaria de un escritor. Pero pensamos que las proposiciones que emitimos pueden aceptarse como hipótesis de trabajo; que, por otra parte, nada se opone a que se introduzca en el análisis literario, que se zambulle en el inconsciente del escritor, un método de análisis psicológico experimentado en otro ámbito y susceptible de renovar o enriquecer una crítica que ha acudido ya a técnicas de exploración psíquica, tales como el psicoanálisis aplicado, la psicocrítica o el análisis temático.

El test de Rorschach se fija fundamentalmente en cuatro aspectos tocantes a la interpretación de las láminas: la localización de la interpretación (totalidad o sólo parte de la mancha), el factor determinante en la elección (forma, movimiento o color de lo representado), el contenido de las respuestas dadas (hombre, animal, planta, objeto, geografía, etc.) y la originalidad o trivialidad de la interpretación.

De estos cuatro aspectos, nos atendremos tan sólo a los tres primeros, en primer lugar porque son los que corresponden a la evaluación de Rorschach, y en segundo lugar por la simple razón de que el cuarto implica un previo «étalonnage» que, si bien puede hacerse sobre un número constante y limitado de láminas, sería totalmente improcedente en el caso de la imagen poética, de por sí infinita en su poder creativo.

Empezaremos nuestra demostración por el tercer aspecto considerado, el contenido de las respuestas.

La obra de Cambaceres es, como sabemos todos, esencialmente narrativa, ya que consta de cuatro novelas, Potpourri, Música sentimental, Sin rumbo y En la sangre. Pues bien, a pesar de que no se trata de poesía, en el sentido estricto de la palabra, el número total de imágenes aparece considerable: entre cuatrocientas treinta y cuatrocientas cuarenta, de las cuales más de doscientas cincuenta son metáforas y más de ciento ochenta son comparaciones. Esta abundancia es ya, de por sí, sintomática: así como un gran número de respuestas al test (cuarenta o cincuenta con referencia a un promedio de veinte o treinta) señala en el examinado un alto nivel de instrucción, semejante magnitud de imágenes en nuestro autor parece reveladora de su extensa cultura y experiencia.

La imaginaria cambaceriana se fija en los principales aspectos del mundo y de la creación, en la tierra y el cosmos, en los elementos naturales y en los agentes atmosféricos y, sobre todo, en el reino vegetal y animal[161]. La importancia muy especial concedida por Cambaceres a las referencias zoomorfas merece que nos detengamos en ellas. Podemos atribuir esta predominancia a muchas razones, sin descartar forzosamente la interpretación psicoanalítica que quiere ver sobre todo ahí «la figura de la libido sexual».[162] Gilbert Durand observa —y su tesis encuentra confirmación en los testimonios de numerosos psicólogos y psicoanalistas— que «de todas las imágenes, son las animales las más frecuentes y las más comunes. Podemos afirmar que, desde la infancia, nada nos es más familiar que las representaciones animales».[163] La causa reside, según él, en el hecho de que «la mitad de los títulos de libros para niños van dedicados a los animales». A los libros habría que añadir las mascotas y los juguetes de felpa. Y no nos olvidemos tampoco de los cuentos fantásticos propios de la infancia, en los que los animales más familiares o más extraños desempeñan el papel principal… Subrayemos por otra parte el hecho de que la determinación o la connotación del animal —familiaridad, movilidad, plasticidad, vida…— hace de éste un inductor de imágenes y de símbolos absolutamente privilegiado. De las cuatrocientas treinta o cuatrocientas cuarenta metáforas o comparaciones que hemos totalizado desde Potpourri hasta En la sangre, más de ciento cincuenta remiten a animales[164], o sea, grosso modo, un treinta y cinco por ciento. Esta estadística, en el caso presente, no carece de interés. Rorschach estudió la frecuencia de las representaciones o interpretaciones zoomorfas en las láminas presentadas a los examinados. Pues bien: resulta que la proporción de imágenes zoomorfas incluidas en la narrativa de Cambaceres se acerca en forma sorprendente a las normas establecidas por el psiquiatra suizo:

Rorschach —señala Jean Gobet[165]— ha comprobado que los individuos inteligentes, cultos o no, dan entre treinta y cinco y cincuenta por ciento de formas zoomorfas (en el total de respuestas). Un índice inferior a treinta y cinco por ciento se encuentra únicamente en los individuos dotados de imaginación, en los artistas. Un índice superior al cincuenta por ciento se encuentra en los individuos estereotipados de toda clase. Esas comprobaciones han llevado al autor a considerar el porcentaje de animales como la medida de la estereotipia del pensamiento.

Imaginemos ahora —a modo de hipótesis de trabajo— que Eugenio Cambaceres haya experimentado el test y dado un treinta y cinco por ciento de respuestas zoomorfas. ¿No deduciríamos de ahí que su psiquismo se sitúa en la frontera de la imaginación artística y del pensamiento estereotipado? Pues bien: es exactamente el caso. El estudio de su obra demuestra a la vez la riqueza cualitativa y cuantitativa de sus imágenes y el estereotipo de su imaginación que el mismo nos confirma al hablar de su «inteligencia plagiaria»[166]. No podemos menos de comprobar la coincidencia que une las proporciones efectivamente observadas en Cambaceres y las que deberían observarse si se le aplicara al escritor el test de Rorschach. Estas coincidencias pueden ser fortuitas. Son de todas formas lo suficientemente sorprendentes y alentadoras como para incitamos a estudiar el segundo aspecto del test, la localización de las respuestas.

Rorschach clasifica las respuestas, según su modo de aprehensión, en respuestas globales (las que aprehenden la totalidad de la mancha) o de detalle (las que abarcan tan sólo una parte de la misma). Si transponemos los datos del sistema de Rorschach a la imaginería cambaceriana, si, dicho de otro modo, sustituimos las representaciones sacadas de las manchas por las imágenes extraídas de la obra de nuestro autor, llegamos a conclusiones sorprendentes. Se deduce de los comentarios redactados por el mismo Rorschach o por los que han experimentados su test que los individuos que dan esencialmente respuestas globales (G) —siempre que se trate de formas correctas, lógicas y coherentes, sintéticas pero no sincréticas— son personas que se caracterizan por un pensamiento abstracto o una fuerte actividad asociativa o una gran imaginación, generalmente ambiciosas en cuanto a la calidad; al contrario, los que dan respuestas de detalle (D) son sobre todo espíritus prácticos, sin ambición intelectual. Para Loosli-Usteri, los individuos medianos dan una respuesta global por dos respuestas parciales. Señalemos que una evaluación que lleva sobre aproximadamente doscientas[167] imágenes zoomorfas de Cambaceres, globales o parciales, da alrededor de ciento cincuenta de las primeras por cincuenta de las segundas (o sea una proporción de tres G por una sola D)[168]. Desde luego, semejante actuación en el test colocaría a nuestro autor entre los componentes de la élite que constituye la primera categoría. Ahora bien: conviene refrenar nuestro entusiasmo por la simple razón que es imposible establecer un paralelo riguroso en el caso presente, ya que la localización se entiende con respecto a la mancha enseñada (y no a su interpretación) mientras que, en la obra literaria, la localización apunta directamente a lo imaginado. Pero, así y todo, la magnitud de imágenes globales es significativa. Nos confirma que, si bien no es un típico imaginativo, Cambaceres, gracias en particular a su inteligencia sutil y a sus extraordinarias dotes de observación, es capaz de una «fuerte actividad asociativa». Comprobamos por lo tanto que la similitud entre los resultados logrados por la transposición del test de Rorschach y el conocimiento que la biografía nos ha dado de nuestro escritor es, ahí también, extraordinariamente sorprendente y de lo más alentadora. Como para incitarnos a examinar la tercera y última utilización posible del test, la referente al determinante.

Rorschach ha clasificado las personas sometidas al test según el «tipo de resonancia íntima» (o sea: el tipo de carácter y de comportamiento), determinado por la relación existente entre la frecuencia de las respuestas kinestésicas (K)[169] y la de las respuestas cromáticas (C).

La clasificación establecida por el psiquiatra suizo distingue, grosso modo, cuatro tipos de individuos: el tipo «coartado», o «coartativo», que casi no da imágenes de movimiento o de color, el tipo «introversivo», en el que la kinestesia prevalece netamente sobre el cromatismo, el tipo «extratensivo», donde es el cromatismo el que predomina sobre la kinestesia, en fin el tipo «ambiecual», en el que las imágenes kinestésicas y cromáticas son muy numerosas. Un estudio de las imágenes cambacerianas, bajo el doble aspecto del movimiento y del color, demuestra muy claramente el predominio de las imágenes kinestésicas sobre las cromáticas[170], definiendo a nuestro escritor —siempre en el marco de una extrapolación de los datos del test en el ámbito literario— como perteneciente al tipo introversivo. Ahora bien: ¿cómo define Rorschach este tipo con relación a su contrario, el tipo extratensivo? El introversivo se caracteriza por:

una inteligencia más diferenciada;

una mayor productividad personal;

una vida más orientada hacia el interior;

una afectividad más estabilizada;

una menor capacidad de adaptación a la realidad;

un contacto más intensivo que extensivo;

una motilidad mesurada, más estabilizada;

un comportamiento desmañado, cierta torpeza.[171]

En síntesis, el predominio de las imágenes kinestésicas refleja la introversión creadora (mientras que la preponderancia de colores traduce la extratensividad reproductora)[172]. Este conjunto de características corresponde precisamente a lo que de Cambaceres conocemos por el estudio de su biografía, o sea, una inteligencia profundamente original, si bien no es exactamente imaginativa, un temperamento introvertido, una estabilidad sentimental, una débil capacidad de adaptación a la realidad, un contacto «intensivo» por la riqueza del sentido de la amistad, un comportamiento a menudo torpe, como él mismo lo reconoce. Sin duda nos resulta difícil demostrar la motilidad «mesurada» de nuestro autor, pero hay que reconocer que, en lo esencial, los informes aportados por la biografía y por la aplicación a las imágenes de los principios del test de Rorschach se respaldan y se confirman mutuamente.

Insistimos en la fragilidad de nuestra hipótesis que pudimos elaborar tan sólo a partir de la narrativa de Eugenio Cambaceres. Necesita obviamente, para cobrar una respetabilidad y una credibilidad científicas, apoyarse en más obras literarias y, porque la poesía es un eterno y fecundo crisol de imágenes, en la creación de nuestros mejores poetas. Pero creemos en la validez de este postulado y esperamos que otros contribuyan en el futuro a demostrar su fundamento.

Bibliografía:

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BECK, Samuel. Le test de Rorschach. (2 vol.). París, PUF, 1967-68.

BEIZMANN, Cécile. Livret de cotation desformes dans le Rorschach. París, Editions du Centre de Psychologie Appliquée, 1966.

BOHM, Ewuald. Traité du psychodiagnostic du Rorschach (2 vol.). París, PUF, 1955.

CAMBACERES, Eugenio. Obras completas. Santa Fe, Castellví, 1956.

GOBET, Jean. Les tests démystifiés. París, Aubier-Montaigne, 1976.

LOOSLI-USTERI, Marguerite. Manuel pratique du test de Rorschach. París, Hermann, 1976.

RAUSCH DE TRAUNENBERG, Nina. La pratique du Rorschach. París, PUF, 1970.

RORSCHACH, Hermann. Psychodiagnostic (Planches). Berne, Ed. Hans Huber [s. d.].

RORSCHACH, Hermann. Psychodiagnostic. París, PUF, 1947.

9. La acogida del naturalismo en la Argentina: la polémica engendrada por la obra de Cambaceres

9. LA ACOGIDA DEL NATURALISMO EN LA ARGENTINA: LA POLÉMICA ENGENDRADA POR LA OBRA DE CAMBACERES[173]

Enorme fue, en la Argentina de los últimos decenios de la pasada centuria, la influencia de la literatura europea y, más precisamente, de autores de la categoría de Schopenhauer, Amicis, Dostoievsky, Tolstoi y Tourgueniev o de los españoles Larra, Modesto Lafuente o Benito Pérez Galdós. Pero, dentro de esta influencia europea ocupa un lugar privilegiado la literatura francesa, romántica, realista, parnasiana, simbolista y, sobre todo, naturalista. Indudablemente, fueron Zola y los naturalistas los que tuvieron más epígonos y suscitaron las polémicas más acerbas y más apasionadas. No sería exagerado decir que el Buenos Aires intelectual de la época vivía a la hora del naturalismo, hasta tal punto que, tan pronto como un folletín aparecía en la prensa parisiense, su próxima publicación en un periódico porteño venía inmediatamente anunciada.

En otro trabajo[174], citamos, tan sólo para el período 1879-1889, doscientas veinte referencias periodísticas que, sin pretender a la exhaustividad, señalan los principales hitos de lo que fue el entusiasmo del público por el naturalismo y que remiten a las batallas que tuvo que sostener antes de imponerse. De las doscientas veinte referencias repertoriadas, unas treinta atañen a la polémica sobre las tesis naturalistas, más de ciento veinte remiten a Zola, unas sesenta a Daudet, Maupassant y otros naturalistas y ocho a los discípulos o epígonos argentinos. El éxito de Zola fue abrumador y algunas de sus obras, particularmente atractivas o picantes, se llevaron un éxito clamoroso. De Naná, por ejemplo, novela que versa, como sabemos, sobre la prostitución de alto vuelo en la sociedad más aristocrática, se vendieron mil quinientos ejemplares en francés en los días que siguieron su importación y su venta en la Argentina. Lo que, teniendo en cuenta la moral imperante, no deja de plantear algún problema a los directores de diarios. «Naná —podemos leer en El Nacional del 15 de abril de 1880— es un libro indecente. En esta imprenta se recibió uno de los primeros ejemplares y desistimos de traducirlo por respeto a la moral». Y, dos años más tarde, nos enteramos, por el mismo periódico, de que los libreros porteños han encargado mil quinientos ejemplares de la edición francesa de Pot-Bouille y que, por lo tanto, no merece la pena traducirlo y publicarlo en folletín. En 1882, se desata una polémica con respecto a la proyectada representación de Naná en Buenos Aires. Lucio V. López —el futuro autor de La gran aldea, novela de cuño naturalista— había presentado un informe desfavorable a la representación. Para El Diario del 13 y 14 de abril de 1882, esto no es más que una «mojigatería que no se comprende después que en Buenos Aires se han vendido 6 u 8000 ejemplares del libro». Pero la lectura de El Nacional del 16 y 17 de agosto nos confirma que la municipalidad de la Capital Federal ha puesto el veto a la representación de Naná en un teatro de la ciudad, decisión que el diario porteño acompaña con el siguiente comentario: «La literatura de Zola no puede ser popular, verdaderamente popular, porque no lo pudo ser nunca un libro que la madre de familia o la virgen inocente no pueden tener en sus manos».[175] Sin embargo, el 1.o de enero de 1883 El Diario anuncia, bajo un título algo llamativo —«Por fin triunfaron los zolistas»—, que por fin se pudo dar la obra, pero en lo que era, entonces, un suburbio de la Capital, Flores. De hecho, como lo demuestran los ecos sucesivos aparecidos en la prensa local, Zola se impuso definitivamente en el transcurso de los años 80. Otros naturalistas, como Daudet o Maupassant, se colaron en la brecha abierta por el jefe de escuela.

De hecho, la irrupción del Naturalismo tuvo una doble consecuencia: por un lado, desató una acerba polémica que se pareció más de una vez a una batalla literaria; por otro lado, dio nacimiento a una literatura criolla que, muy lejos de limitarse a un grupo de epígonos, supo fundir el naturalismo en el molde de la realidad argentina y darle un sesgo original.

A veces, la prensa porteña reproduce artículos críticos publicados anteriormente en la prensa francesa o se hace eco de polémicas trabadas en Francia como la que opuso Zola a uno de sus adversarios, Francisque Sarcey. Pero las más de las veces, esta misma prensa da la palabra a periodistas o críticos argentinos que rompen lanzas en sus columnas.

Ahora bien, al revés de lo que se ha dicho, el debate no opone tanto los paladines del romanticismo y del idealismo, por un lado, y los partidarios de un realismo verista, incluso pornográfico, por otro lado. Opone esencialmente, por una parte, los conservadores y los católicos tradicionalistas, asustados por las audacias literarias y, sobre todo, morales, y, por otra, los liberales, progresistas o socializantes, prendados de verdad y de justicia, deseosos, al enseñar las taras sociales, de contribuir a regenerar la sociedad, denunciando su hipocresía y sus injusticias. Entre éstos, Benigno B. Lugones, un periodista y ensayista liberal, publica en La Nación del 16 de noviembre de 1879 un artículo que presenta el naturalismo como «la escuela del porvenir, el complemento de la Revolución francesa» y un modelo de «filosofía descriptiva y verdadera», mientras Luis B. Tamini, un médico ítalo-argentino, consagra un extenso folletín, publicado también en La Nación, pero de mayo de 1888, a una defensa cálida y apasionada del naturalismo en el que ve la alianza de la literatura y de la sociología al servicio del pueblo, pronosticándole un brillante porvenir en Argentina.

El campo de los adversarios del naturalismo no muestra menos determinación. Así, Augusto Belín Sarmiento, escritor y diplomático, nieto de Domingo Faustino Sarmiento, pronuncia en El Nacional del 24 de noviembre de 1879, bajo el seudónimo de A. Bel, un violento requisitorio contra Zola y sus discípulos. El partido católico o «integrista» que, más que cualquiera, quiere ser el campeón de la moral, toca paso de carga. Pedro Goyena, ex condiscípulo de Cambaceres, ve en el naturalismo «una escuela que rebaja el hombre al nivel de la bestia». Santiago Estrada lanza desde la tribuna de la Academia Literaria del Plata un vivo ataque contra lo que llama la grosera desenvoltura de Zola y contra «el naturalismo literario que se sitúa en el polo opuesto de la realidad de la belleza». Otros espíritus, es cierto, menos apasionados o más objetivos, emitieron juicios más matizados, más mesurados. Pero no fueron más que una minoría, por cuanto Zola y el naturalismo habían producido un verdadero choque en las mentes y en las costumbres mentales.

Evidentemente, los mismos escritores argentinos no iban a quedarse atrás. Pocos fueron los que la batalla naturalista dejó indiferentes. En favor o en contra, todos, más o menos, tomaron partido. Argerich, por ejemplo, dos años antes de publicar su novela ¿Inocentes o culpables?, pronuncia una conferencia sobre el naturalismo del que subraya el alcance moral y en el que ve la expresión del hombre frente al disfraz romántico. A la inversa, Mansilla, el exitoso escritor de Una excursión a los indios ranqueles, proclama sus prevenciones: «Me gustan las cosas naturales porque son verdad. Pero no me gusta el naturalismo, en literatura, porque, a más del lenguaje crudo que emplea inevitablemente —para esbozar sus cuadros pornográficos— su ciencia es poca y su filosofía ninguna».[176]

Cané, el autor de Juvenilia, no piensa de otro modo. Para él, «el naturalismo de Zola exige el retorno constante al vocablo soez, a la pintura que da asco. Los ejes de esa máquina se aceitan con pus».[177] A lo cual le contesta años más tarde el mismo Cambaceres que «la exhibición sencilla de las lacras que corrompen el organismo social es el reactivo más enérgico que contra ellas puede emplearse».[178]

Este es, de hecho, el principal reproche dirigido al naturalismo por sus adversarios más irreductibles. Sólo quieren recordar de sus tendencias la obscenidad de algunos términos y la pintura cruda de algunas escenas. Naturalismo es para ellos sinónimo de pornografía sistemática y es a la vez en nombre del realismo y de los nobles sentimientos que se van a la guerra contra Zola.

El naturalismo se impuso definitivamente en la Argentina a partir de 1884, fecha en que se publicaron ¿Inocentes o culpables? de Argerich y Música sentimental de Cambaceres. En esto, se muestran unánimes los comentaristas y Zum Felde hace bien en señalar el impacto en la narrativa argentina e hispanoamericana de la novela realista y sobre todo naturalista francesa. La razón aducida es menos convincente. Para el autor del Índice crítico de la literatura hispanoamericana hay que ver las razones del entusiasmo por Zola en el hecho que éste «presenta lo más netamente la tendencia admonitiva, moralizante, sociológica» y eso, aunque ostente también «las formas más crudas y más densas del naturalismo».[179] Para nosotros, si, de estos dos aspectos del naturalismo, uno había de prevalecer, iba a ser más bien el aspecto pornográfico, por razones que tienen que ver con los instintos de la naturaleza humana, como Freud lo demostró hace tiempo y como lo podemos comprobar en el arte y la literatura de hoy. En todo caso, nos parece que no es en razón de su tendencia «moralizante» que el naturalismo ha sido adoptado, sino más bien a la inversa, o sea, que este aspecto ha sido aceptado con todo lo que el movimiento llevaba en sí, como su parte integrante e indisociable.

Puede parecer extraño que, fuera de Europa, Argentina sea el país donde más impacto han causado las teorías naturalistas y donde se han dado las modalidades más pujantes, numerosas y peculiares del mismo. Entre las múltiples razones aducidas notemos la ausencia de una verdadera tradición narrativa en el Río de la Plata, la influencia notable ejercida por la literatura, la edición y la prensa francesas, los frecuentes viajes a Europa de la intelligentsia argentina, sobre todo, tal vez, la coincidencia del desarrollo del naturalismo con los cambios profundos que afectaban a Buenos Aires y a la nación en sus mismas estructuras. En efecto, las transformaciones que conmovían a la Argentina eran rigurosamente paralelas a las de Francia y casi simultáneas en el plano político. La revolución de 1880 y la capitalización de Buenos Aires pueden equipararse al paso, en Francia, del Imperio a la República en 1871. En cuanto al progreso económico, el prodigioso desarrollo de las técnicas, la revolución urbanística —el intendente Torcuato de Alvear actúa, en Buenos Aires, del mismo modo que el barón Haussmann en París—, los cambios sociales —influenciados, en el Plata, por un factor específico, el de la inmigración, portador, precisamente, de influencias europeas— se producen ineluctablemente con diez, quince o veinte años de desfase cronológico, según el caso. Dado que el terreno era el mismo, que los aportes franceses recibían la misma acogida favorable, que las mismas causas tenían que producir los mismos efectos, el naturalismo debía necesariamente prosperar en la Argentina. Y de hecho, con el debido retraso, las obras inspiradas, en parte por lo menos, en las teorías zolianas o en el ejemplo vivo de los Rougon-Macquart, empiezan a florecer a partir de 1884. Citemos: ¿Inocentes o culpables?, de Argerich (1884); Ley social, de García Mérou (1885); Irresponsable, de Podestá (1889); La bolsa, de J. Martel (1891); Quilito, de Ocantos (1891); Horas de fiebre, de Villafañe (1891); Libro extraño, de Sicardi (1891-1902) o, incluso, Nacha Regules, de Gálvez (1919). Y claro está, las obras del mismo Cambaceres, quien proclama en alguna ocasión su adhesión a la escuela naturalista —a la que llama realista—. Podemos pensar que su natural curiosidad intelectual, sus dotes de observación, sus ideas avanzadas debieron de empujarle hacia el movimiento de moda cuando estuvo viajando por Europa en los años 80. Difícil, además, escapar de este atractivo cuando el mismo contexto literario prevalecía en la prensa y en las mentalidades argentinas. Por otro lado, Cambaceres se iniciaba en la carrera literaria cuando la batalla naturalista estaba en su apogeo. Uno no puede menos que preguntarse cuáles debieron de ser las actitudes, reacciones o iniciativas de Cambaceres en el contexto literario del momento. ¿Acercóse a los círculos naturalistas? ¿Intentó hablar con el Maestro? ¿Lo vio? No podemos, desgraciadamente, a pesar de haber multiplicado las investigaciones, aportar ninguna respuesta a estas preguntas. Pero podemos pensar que el novelista no debió de permanecer indiferente a un movimiento y a unos hombres de los que iba adoptando las ideas y el estilo. Y cuando leemos, por otra parte, el discurso que pronunció Cambaceres el 18 de julio de 1871 en la Asamblea Constituyente de Buenos Aires, discurso todo lleno de optimismo y de fe en un porvenir radiante, nos damos cuenta de que la ciencia positivista había impregnado la mente de nuestro escritor, como había impregnado la de los sabios y naturalistas franceses, y también la de la burguesía liberal y los espíritus avanzados del momento, tanto en Francia como en la Argentina. Y es lógico, necesario —en el sentido filosófico del término— que Cambaceres haya adoptado la forma literaria que se acoplaba al positivismo y al método experimental, o sea, el naturalismo zoliano.

Un año antes de dar a luz su primera novela, el sábado 23 de marzo de 1881, había publicado en El Nacional de Buenos Aires un artículo crítico sobre la representación del Mefistófeles de Boito en el teatro Colón de Buenos Aires. Esta crónica musical le había valido una acogida halagüeña de parte de periodistas porteños. Sobre todo, había dejado entrever las que iban a ser las principales características de su estilo de novelista. Oigamos el siguiente comentario de un periodista de El Nacional:

Ese estilo que mousse como una copa de champagne en que se ahogan fresas[180], chispeante, ligero, incisivo, rápido, es un fermento de esprit gaulois, que hierve y se revela en una vasija criolla; que codea por salir a la luz, por abrirse camino, que canta y se descubre. […] Ese bendito desdén por lo vulgar, el olvido bienhechor de las reglas inflexibles de nuestro duro español, los santos galicismos, que denuncian un gusto zambullido en ese idioma francés tan fácil y tan corriente, tan maleable, no podía ser sino el signo, la manifestación tangible de una manera de sentir adquirida en un comercio continuo con los prosistas modernos.

Mucho viene dicho aquí de lo peculiar en Cambaceres: la viveza del estilo, un gusto inmoderado por los galicismos, una cultura francesa moderna y, de manera general, una gran independencia en el espíritu y en la escritura.

Potpourri (1882), su primera novela, es la historia de una pareja de recién casados, representantes típicos de la «buena» sociedad porteña de la época. Después de año y medio de aparente felicidad, los dos esposos se engañan mutuamente, preocupándose tan sólo por salvaguardar las apariencias. Se observa aquí una crítica de las mujeres, del matrimonio y de las instituciones. De hecho la novela es una sátira acerba y cáustica de esta sociedad a la que Cambaceres reprocha su inmoralidad y su hipocresía. El novelista la ataca desde dentro, como quien la conoce, la vive, saca de ella su cultura y, en parte por lo menos, su placer. Condena a esa sociedad, pero, si se mira bien, sólo condena sus errores, sus desviaciones. Potpourri aparece, si se quiere, como la sátira de la sociedad descarriada. Pero el escritor no censura sólo a los aristócratas pervertidos. De hecho fustiga sobre todo a los impostores, a los advenedizos, o sea, a la burguesía trepadora, a los que se desviven por tomar el lugar de los que los han precedido en lo alto de la escala social. Ahora bien: si no siempre se muestra solidario de sus pares, Cambaceres escribe para ellos (no para el pueblo) y defiende de paso los mismos ideales, los valores eternos de la sociedad burguesa. En esto se opone a Zola que condenaba a esta sociedad y se inclinaba obviamente a favor del pueblo. Pero se acerca al Maestro al presentar en Potpourri las taras de la sociedad burguesa e, incluso, algunos casos límite, como el de esta mujer que esconde, detrás de una fachada de señora virtuosa, una actividad de celestina, o de esta otra que oculta, bajo el disfraz de un título de presidente de una sociedad filantrópica, el envenenamiento de su marido. Este «parti pris» a expensas de la buena sociedad, unos ataques violentos a políticos respetados de la época, el estilo desfachatado e insolente de la novela, ciertas claves insidiosas y ofensivas que la esmaltan, contribuyeron al éxito rotundo del libro y a la pronta celebridad de su autor, pero desencadenaron al mismo tiempo violentos ataques y encarnizadas polémicas.

No todos los comentarios, sin embargos, fueron adversos. De hecho, nos damos cuenta que, numéricamente, se van equilibrando las críticas positivas y negativas. Lógicamente, las primeras proceden de los periodistas y periódicos liberales y las segundas de los conservadores. Los primeros no podían sino estar de acuerdo, en su voluntad de reformas, con un censor tan severo de la sociedad, mientras que los segundos sólo podían estar llenos de desconfianza hacia el temible aguafiestas o «aguaconciencias» que representaba el satírico. Augusto Belín Sarmiento le achacará así a Cambaceres su afición peligrosa a la chismografía o su gusto por halagar la curiosidad malsana del público. Y un comentarista del Nacional se pregunta si hay derecho a que se aluda en una obra literaria, so pretexto de costumbrismo, a la vida privada de personas reales, incluso cuando su renombre no tiene nada de seráfico… De hecho, todo esto viene a plantear el problema nunca resuelto de la finalidad de la literatura o de la moral literaria, y muchos críticos han querido ver en Potpourri «una chismografía sin el menor alcance para lo útil o para lo ameno». Pero este tipo de reacción puede muy bien implicar, bajo la apariencia de un virtuoso decoro, la voluntad de hacer callar al imprudente o al «irresponsable» que pregona lo que sólo debiera decirse bajo capa. Verba volant, scripta manent parece ser el leitmotiv de una moral hipócrita, de una moral de clase preocupada tan sólo, como la sociedad cerrada del Pot-bouille de Zola (cuyo título y contenido inspiraron Potpourri), de salvaguardar las apariencias. De hecho, son muy pocos los que ponen en tela de juicio la justeza de la crítica cambaceriana. Pero se ofuscan o fingen ofuscarse, como Miguel Cané, de las pretensiones moralistas de Cambaceres:

No justifico ese libro, no puedo justificarlo, porque la experiencia me ha enseñado que no nos es permitido erigirnos en jueces absolutos, en tanto que no nos pongamos en armonía con el ideal de perfección, en cuyo nombre se toma el látigo. ¿Cuál de nosotros no tiene su debilidad, su explosión de amor propio, su ridículo o su neurosis?[181]

Algunos fingen temer «que el libro engendre centenares de volúmenes y se convierta en el Corán de los librepensadores de la política y las costumbres», otros que dé nacimiento a una literatura naturalista y pornográfica; un tercero que haga correr lágrimas en más de un hogar y que termine con la paz de todos. Por su parte, Quesada, uno de los representantes más eminente del partido católico no vacila en declarar:

Ese libro es la deforme imitación de esa literatura francesa de que Zola es el iniciador, escuela realista, que vive del retrato al natural, de la reproducción de la vida real con todas sus sombras, diciendo verdades que el arte pudoroso cubre siempre con un velo. […] No, felizmente no: esta literatura no es argentina, es una importación malsana de la literatura realista pornográfica que sólo tiene cierto público del medio mundo o del mundo galante como consumidores, compradores y admiradores. Es una imitación que ¡ojalá! no tenga consecuencias porque podría ser el comienzo de un escándalo sin fin, en una sociedad en que todos y todas se conocen.[182]

Vemos que, más allá de la simple crítica literaria, está, aunque en filigrana, el temor de que el libro de Cambaceres y, tras él, la literatura naturalista, socaven los mismos fundamentos de la oligarquía y del orden establecido. Prestarle semejante poder de convicción a Cambaceres es hacerle mucho honor y es ver un revolucionario donde probablemente no haya más que un misántropo… Sin embargo, semejantes juicios permiten comprender mejor los motivos y los alcances de la acerba polémica que dividió las clases acomodadas con respecto al naturalismo.

Música sentimental (1884), la segunda novela de Cambaceres, si bien se vincula con la tónica general de Potpourri, marca, sin embargo, una evolución en el estilo. Nos cuenta las aventuras en Francia de un rastacuero argentino y el amor desinteresado hasta la abnegación que le dedica una ex prostituta. La obra queda evidentemente inspirada por La dama de las camelias de Alejandro Dumas hijo. En el plano estructural, es mucho más narrativa que Potpourri. Cambaceres se preocupa en adelante de hacer la intriga más consistente, de nutrir la psicología de los personajes, de pulir el estilo. La sátira tiende a desaparecer o a limitarse a las nacionalidades. La anterior crítica de las mujeres, por ejemplo, se limita ahora a la de las prostitutas que pueblan la noche parisiense. Esas mismas mujeres que se nos mostraban en Potpourri como las cómplices de una sociedad amoral aparecen aquí como las víctimas de esta sociedad. El pesimismo y el naturalismo de Cambaceres harán que el mal, otra vez, triunfe de la virtud. Y cuando se trate de describir la enfermedad del protagonista atacado de la sífilis, el novelista recurrirá lógicamente a la técnica naturalista, incluyendo en el texto nociones médicas o pseudocientíficas sobre la evolución de la enfermedad. Aquí, la descripción de la dolencia alcanza tal grado de perfección en la expresividad horrenda que evoca irresistiblemente las fuertes páginas consagradas por Zola a la descomposición del cuerpo de Naná. Cambaceres no duda en ocasiones en recurrir a términos crudos u obscenos e incluso a efectos eróticos o sádicos que le reprocharán agriamente sus contemporáneos.[183] El hecho es que, bien por su aporte novedoso, bien por su contenido escandaloso, Música sentimental tuvo en la Argentina de 1884 un éxito clamoroso, comparable al de Potpourri un año y medio antes, llegando a agotarse la edición en poco más de quince días.

La tercera novela de Cambaceres, Sin rumbo (1885), subtitulado estudio, nos cuenta el destino trágico de un joven estanciero, el cual, hastiado de la vida y de los placeres facticios de la ciudad, busca en el campo un refugio regenerador. En el momento en que piensa haber encontrado en su hija el rumbo salvador, la muerte de la niña pone un término a sus esperanzas y a su propia vida. La obra, a juicio de la inmensa mayoría de los críticos, es la más elaborada de Cambaceres, la que mejor justifica el título de novela. Estructuralmente indica un sensible progreso con respecto a las obras anteriores: los retratos, vivos, de Potpourri dejan el lugar al estudio psicológico desarrollado del protagonista; los diálogos, cáusticos o humorísticos de la primera obra, se doblegan ante las descripciones costumbristas, realistas o naturalistas; la autobiografía desaparece casi por completo aun cuando el autor se esconde tras la figura del protagonista; la acción cobra aquí una unidad y una consistencia nuevas en Cambaceres; el estilo, en fin, encuentra su apogeo y, gracias a su perfecta adecuación con el tema tratado, contribuye a hacer de Sin rumbo la primera novela verdaderamente argentina. Por otro lado, si no es la primera en haber evocado el campo argentino, es la primera en haber hecho de este campo el tema principal del argumento y en haber dado de él una descripción realista y verista, tan alejada de las estilizaciones amaneradas y literarias del romanticismo como del color local y del tipismo de un folklore convencional y popular en demasía. Y es naturalista en su exposición detallada de un caso de crup, trágicamente rematado por la muerte de una criatura, y en el análisis detenido de la compleja psicología de un hombre presa del pesimismo y del horror de vivir. Esta filosofía pesimista, por un lado, algunas escenas truculentas o escabrosas, por otro, han dado pie, nuevamente, a rabiosas críticas, llegando el periódico católico La Unión a pedirle al Intendente de Buenos Aires que prohíba la venta de un libro juzgado inmoral y multe al escritor. A lo cual le contesta buenamente el diario liberal Sud América que la novela «dice con cruda naturalidad ciertas cosas que las beatas suelen hacer», añadiendo, por si no hubiera sido lo suficientemente claro, que «el verismo, no es la pornografía y [que] sus crudezas son muy preferibles a las reticencias deshonestas de nuestros sermones y al vicio hipócrita…».[184] Como era de esperar, estos excesos, y la nueva polémica abierta, contribuyeron no poco al éxito de la obra de la que se hicieron, en tres semanas, tres ediciones.

En la sangre (1887) es la cuarta y última novela de Cambaceres. Antes de que saliera en folletín en Sud América, la redacción del diario se mostró muy ducha en el arte de picar la curiosidad de sus lectores y aumentar el número de sus suscriptores, ora manteniendo el misterio sobre la personalidad real que sirvió de modelo al protagonista de la novela, ora dejando creer que la palabra «sangre» del título remitía a un crimen pasional de los anales judiciales de Buenos Aires. Nuevamente, la pacatería de los círculos católicos iba a servir los intereses del autor al estimular la curiosidad de los lectores. Sud América llega hasta utilizar con cierto cinismo provocativo, a fines propagandísticos, las críticas adversas:

Estos frailes entienden el reclame de una manera sobresaliente. […] Un diario cordobés dice […] «que cree que la más inmunda obra de Emilio Zola no hará competencia en la parte pornográfica a la que se anuncia»; que «será “la narración de escenas repugnantes, de aquellas que provocan náuseas y producen el asco”»; que Sud América es el diario que «con más desenfreno propaga la inmoralidad en nuestro país con escándalo público».

Agradecemos efusivamente este inesperado golpe de bombo, que hará que ningún beato deje de leer el libro de Cambaceres.[185]

Como se ve, aquí, la polémica precedió la salida del libro. Este es la historia de un advenedizo de origen extranjero, Genaro, y de la amenaza que constituye para la sociedad argentina la gente de su calaña. Todo, en la novela, gira alrededor del símbolo del trepador. Todo, desde la psicología del personaje, la única verdaderamente desarrollada, hasta el mismo argumento, al servicio de la tesis sostenida por Cambaceres. Esa tesis, en realidad, es doble, o, mejor dicho, tiene un doble cariz. Por una parte —es el lado naturalista—, tiende a demostrar que el personaje de Genaro está determinado por su origen, o sea, que lo lleva todo «en la sangre». Por otra parte —es el aspecto político—, quiere convencemos de que la inmigración ha acarreado los males de que sufre la Argentina en 1887, ya que la sociedad no ha sabido levantar barreras eficaces para oponerse a las añagazas y a los embustes de los advenedizos. En realidad, las dos tesis corren paralelamente a lo largo de la obra, sirviendo la primera de apoyo a la segunda. Al hablar así de «la astucia felina de su raza», aludiendo al joven ambicioso, condensa el novelista en una plástica y sugestiva fórmula lo que las trampas y los artificios empleados para conseguir sus fines deben a sus orígenes y a la ley de la herencia.

De entrada, sitúa el novelista lo innato y lo adquirido del protagonista. Nace éste de un padre estañador, grosero, brutal, avariento, aquejado de un «vicio orgánico», y de una madre cariñosa, pero inculta y vulgar, enferma ella también. A los cinco años es, en lo físico, un niño raquítico, anémico, hambriento y vestido de harapos y, en lo moral, un granuja cruel y vicioso. El lugar de elección de sus juegos y de su aprendizaje de la vida es el «conventillo», donde se junta toda la miseria de los inmigrantes, y la misma calle, escuela de perversión y de corrupción. Es decir que Genaro arrastra tras sí una grave e infamante herencia cuyo efecto viene acrecentado por la influencia del medio. Se repiten a menudo, bajo la pluma del autor, las palabras instinto, raza, herencia, sangre y otras del mismo registro que, dentro de una fraseología naturalista, insisten sobre el determinismo que afecta al protagonista y tienden a demostrar que nada bueno puede esperarse de este hijo de inmigrante y de todos los demás que, al fin y al cabo, están hechos a su imagen. El mismo Genaro no puede más que desesperarse ante la agobiante fatalidad que ha hecho que nazca de un «ente despreciable, de un napolitano degradado y ruin», de una vieja «crápula» que le ha infligido la vida y, con ella, el ridículo de ser hijo de un «tachero». Su odio hacia el padre sólo se puede equiparar a su rencor para la sociedad, que le hace pagar la culpa de su ascendencia, o a su deseo de vengarse de los que lo desprecian. El autor ha ensombrecido deliberada y exageradamente a su personaje. Un ambicioso rencoroso y amargado, eso es lo que la inmigración, en la ficción de Cambaceres, trae a la sociedad del 80. Uno no puede menos que quedar impresionado, si no por el valor de la demostración, al menos por el encarnizamiento puesto por el escritor en denunciar a los «trepadores», verdadera hez de la inmigración napolitana.

Podría pensarse que la sociedad ha sabido, al menos, levantar una barrera entre ella y los ambiciosos, que ha sabido preservar sus valores. La respuesta de Cambaceres es rotundamente negativa y a eso tiende, precisamente, la segunda parte de su demostración. Para ingresar en la buena sociedad porteña, Genaro se las ingenia, en efecto, para introducirse en el hogar de una honrada familia criolla y, una vez en la plaza, para seducir a la rica heredera, Máxima, violarla y dejarla embarazada para poder casarse con ella y enriquecerse. Al culpabilizar a los padres y a la joven, Cambaceres quiere en realidad culpabilizar a la misma sociedad y hacerle tomar conciencia de la necesidad de estar ojo avizor y de defenderse frente a las agresiones exteriores para evitar que se instale en ella el germen de la degradación y de la corrupción. Porque hay que pensar que no sólo Genaro es un ser degradado y vil: conforme a las leyes naturalistas de la herencia biológica, el hijo de Máxima no puede por menos de llevar, a pesar de las virtudes de la madre, las taras del padre. O sea, que casarse con un aporte de la inmigración es condenar a su descendencia a corromperse y a degenerar. Además, la violación de Máxima aparece, metafóricamente, como la violación de la buena sociedad tradicional porteña. Porque, una vez instalado en el lugar, Genaro podrá a sus anchas multiplicar las intrigas y acumular las fechorías. Todas las puertas le quedan abiertas en adelante: la fortuna heredada de su suegro le deja la entrada libre en el aristocrático Club del Progreso, le facilita la concesión de fuertes créditos bancarios, le permite, al aprovecharse de una coyuntura económica momentáneamente favorable, entregarse a las especulaciones de tierras más vergonzosas, esas especulaciones que, al producir cambios de posición y trastornos económicos, atentan contra el edificio social (y que, de hecho, lo harán vacilar tres años más tarde).

El panfletario ha querido, con un último rasgo, manifestar definitivamente, de manera hiperbólica, toda la ignominia del personaje. Ha querido, al mismo tiempo, darle una última advertencia a la sociedad. Al perder, en fin de cuentas, en el póquer de la especulación, Genaro se ha arruinado y ha arrastrado a los suyos a la quiebra. Al insultar, al pegar y al amenazar de muerte a su mujer porque ésta se niega a entregarle sus últimos bienes, Genaro no alcanza simplemente una culminación en lo odioso. Su gesto cobra nuevamente valor de símbolo: si la sociedad guarda, como Máxima, una pasividad femenina frente a las artimañas de los aventureros venidos del extranjero, corre a la catástrofe y se pone en peligro de muerte.

Eugenio Cambaceres ha querido, con su panfleto naturalista, denunciar claramente la amenaza que a sus ojos hacían correr a las viejas instituciones las generaciones trepadoras provenientes de la inmigración extranjera y lanzar al país una solemne y profética advertencia. Esa advertencia, la harán suya otros escritores naturalistas (Argerich, Martel…) y desembocará en una xenofobia, un racismo y un antisemitismo sistemáticos y, a nivel político, en la reaccionaria «ley de residencia» impuesta a los extranjeros en 1902.

Si, como hemos podido comprobarlo en las cuatro novelas, la deuda de Cambaceres hacia el autor de los Rougon-Macquart es muy real, el naturalismo del primero no deja de alejarse, sin embargo, especialmente en el plano ideológico, del naturalismo del segundo. El espíritu positivista de Zola le movía a pensar que la literatura y la ciencia debían asociarse estrechamente, como debían hacerlo también la República y el naturalismo. Sus concepciones tendían hacia el socialismo y la exaltación del proletariado, aun cuando una obra como L’Assommoir (La Taberna), al dar de la condición obrera un reflejo globalmente negativo, le han valido las críticas de espíritus avanzados. Germinal, es cierto, es la revancha moral de los humildes, y el conjunto de los Rougon-Macquart es, lisa y llanamente, la crítica despiadada de la hipocresía y la depravación de la burguesía. Las obras de Zola son, en la mayoría de los casos, unas obras militantes inspiradas por la política y cargadas de intenciones políticas. Las de Cambaceres también. Pero si, en un primer momento, se puede notar una convergencia entre los dos autores en la sátira de la moral burguesa, si se puede encontrar una filiación parcial pero cierta entre las intenciones políticas y morales de Pot-bouille y las de Potpourri, el camino de nuestros escritores se bifurca después y toma incluso, al final, direcciones opuestas. La mayoría de los biógrafos de Cambaceres ha subrayado, refiriéndose esencialmente a la última producción de éste, En la sangre, esa oposición en la utilización política del naturalismo. «Cambaceres —escribe Viñas— invertirá el aprendizaje hecho en el naturalismo originariamente antiburgués para impugnar a los hijos de proletarios inmigrantes».[186]

De hecho, la paradoja es doble. Potpourri, la obra, en la forma, menos naturalista de Cambaceres, se suma, en el fondo, a las teorías zolianas contenidas en la denunciación implacable de las taras de la sociedad burguesa. En la sangre, la obra, en la forma, más naturalista de nuestro autor, se sitúa en el polo opuesto de las tesis sociales y socializantes de Zola y vilipendia a la clase obrera y la inmigración proletaria, sin dejar de exaltar implícitamente los valores tradicionalmente asociados a la oligarquía.

Puede parecer extraño que el liberal Cambaceres, el apologista de la inmigración en los años 1870, llegue a ser el escritor reaccionario de En la sangre, el que anatematizará la inmigración. Como puede extrañar que esa condenación emane, precisamente, de un hijo de inmigrante. De hecho, aquí, como en otras partes, Eugenio ha seguido la trayectoria consecuente que le ha llevado del liberalismo al conservadurismo.

Cambaceres ha sentido, con otros, el profundo trastorno que traía con ella la ola inmigratoria y ha presentido el alcance que no dejaría de tener en las instituciones de su país, como en el porvenir de su propia descendencia, el desequilibrio cada vez más patente entre las viejas clases burguesas, escleróticas y gastadas por el hábito del poder, y las nuevas generaciones, populares y extranjeras, dotadas de dientes afilados y apetitos sólidos. En la sangre es más que un grito de alerta. Es una profecía de Casandra que se niega a reconocer la ineluctabilidad del ascenso imparable del pueblo. En Cambaceres, el republicano se vuelve monárquico ante el crimen de lesa majestad. Y el naturalismo, por esencia democrático, se torna irreversiblemente plutocrático.

10. Cinco fuentes francesas de «Pot-pourri» y «Música sentimental»: «El cornudo» de Paul de Kock, «La señorita de Maupin» de Teófilo Gautier, «La dama de las camelias» de Alejandro Dumas y «El nabab» y «Sapho» de Alfonso Daudet

10. CINCO FUENTES FRANCESAS DE POTPOURRI Y MÚSICA SENTIMENTAL:

El cornudo de Paul de Kock, La señorita de Maupin de Teófilo Gautier, La dama de las camelias de Alejandro Dumas (hijo) y El nabab y Sapho de Alfonso Daudet[187]

Al lado de las fuentes costumbristas y naturalistas de Cambaceres a las que nos referimos en los capítulos 6 («Eugenio Cambaceres y España») y 9 («La acogida del naturalismo en la Argentina»), conviene hacer un lugar a otras fuentes que, por ser aisladas, no fueron menos patentes. Hay que pensar que, al lado de los dos grandes movimientos literarios cuyas influencias se hicieron sentir en España y en Francia y luego en la Argentina, hubo otras corrientes o simples derivaciones de las corrientes anteriores, otras individualidades que gozaron de un gran prestigio en su tiempo y, lógicamente, se impusieron en la Argentina, como lo demuestra la consulta de la prensa porteña de la segunda mitad del siglo XIX. Además, si las primeras influencias señaladas se sitúan sobre todo a nivel de la técnica, las otras intervienen en el contenido y, a veces, en la forma y en las mismas palabras. Tanto es así que, en muchos casos, como lo podrá comprobar el lector, el texto cambaceriano aparece como el eco o la transcripción de su fuente francesa.

La influencia originada por los autores franceses y repercutida por la obra cambaceriana se ejerce principalmente en cuatro temas o dominios: la sátira literaria, la crítica social, el tema de la prostituta redimida y el del engaño conyugal.

La sátira literaria

El realismo que impregna la obra cambaceriana no podía menos que hacerlo coincidir en sus pullas con la reacción antirromántica de algunos de los contemporáneos del escritor.

Mucho ruido había producido en Francia, cuando se publicó en 1835, La señorita de Maupin de Teófilo Gautier y, aún más, el prefacio de la novela. Fue Gautier, desde el principio, uno de los portavoces del romanticismo y tuvo, al lado de Hugo y de otros, una actuación tan espectacular como determinante en el triunfo del romanticismo, concretamente en el momento crucial de la batalla de Hernani, cuando ostentaba su provocante chaleco rojo… Muy pronto, sin embargo, al adoptar el movimiento una orientación social, se alejó de él. Le interesaba tan sólo la expresión de lo bello, de lo artístico. Fue el primero en desarrollar la teoría del «arte por el arte» y puede considerarse como el auténtico precursor del movimiento parnasiano. En La señorita de Maupin, se burla así de las estridencias románticas, de toda la falsedad que implica, para un poeta, el apelar a metáforas artificiales o fuera de lugar para describir el cuerpo femenino. Al revés de esos poetastros que constantemente echan mano del marfil, del alabastro o del azur, se jacta por su parte de no haber empleado en sus composiciones «ni lirio, ni nieve, ni rosa, ni jaspe, ni ébano, ni coral, ni ambrosía, ni perlas, ni diamantes. […] Dejé descansar —exclama— las estrellas del cielo y no descolgué el sol fuera de tiempo».[188] Cambaceres, también, se levanta contra la afectación y preciosidad del lirismo romántico, contra la impostura que consiste en asimilar las partes del cuerpo femenino a perlas u objetos preciosos o aún a los astros del firmamento:

Fuera las hipérboles, metáforas y figurones.

Nada de ébanos, alabastros, perlas, corales, sílfides, soles y demás pavadas que todo el que empuña una pluma, en prosa o en verso, se cree con derecho a arrastrar de los cabellos en obsequio a las heroínas de sus engendros espirituales.

No hay mujer que sea sujeta de mostrar un pelo como ébano, un cutis como alabastro, unos dientes como perlas, unos labios como corales, un cuerpo como sílfide, ni unos ojos como sol…[189]

Añade Gautier que sería ilusorio esperar que una mujer, afligida de todas las contingencias humanas, pudiera sostener la comparación:

Le moyen qu’une femme réelle, mangeant et buvant, se levant le matin et se couchant le soir, si adorable et si pétrie de grâce qu’elle soit d’ailleurs, puisse soutenir la comparaison [con la belleza idealizada por los pintores o los poetas]. On ne peut raisonnablement l’espérer. […] Quel singulier aveuglement! Cela est sublime ou absurde![190]

Cambaceres no se expresa en términos muy diferentes: «La que más, la que menos, todas tienen sus cosas feas, a la vista o escondidas».

Alguna diferencia encontramos entre los dos escritores: mientras que el primero guarda un tono académico y literario, el segundo adopta el estilo hablado y familiar de la conversación. Aquel se sigue arrimando a los cánones de la poesía, éste, en cambio, se vale de los procedimientos de la causerie, típicos de los años ochenta y característicos de su propia escritura como de la de Mansilla. Pero podemos comprobar que ambos expresan poco más o menos los mismos conceptos, con las mismas imágenes y las mismas palabras. Queda por lo tanto patente la deuda del segundo con respecto al primero.[191]

Puede decirse que hasta las expresiones o las imágenes se corresponden. El protagonista de La señorita de Maupin escribe así a su amigo Silvio quien está a punto de casarse: «Si j’avais le courage de m’arracher d’ici, j’irais passer un mois avec vous; peut-être me purifierais-je à l’air que vous respirez». Juan que, pocos días antes, se ha casado con María invita al protagonista de Potpourri a reunirse con ellos y exalta las virtudes de su joven esposa, «pura como el aire que se respira y cuyo contacto divino purifica cualquiera que se le acerca».[192]

Rosette, una de las heroínas de La señorita de Maupin, aparece así al novelista-poeta:

La lune en cet instant-là vint donner précisément sur la fenêtre; un pâle rayón plongea dans la chambre et éclaira d’une lueur bleuâtre notre groupe taciturne.

Avec son peignoir blanc, ses bras nus, sa poitrine et sa gorge découvertes, ses cheveux épars et son air douloureux, Rosette avait l’air d’une figure d’albâtre de la mélancolie assise sur un tombeau.

Por su parte, Loulou se presenta así al autor de Música sentimental:

Loulou, parada junto a una de las ventanas del comedor, inmóvil, la mirada perdida en lo infinito […], había dejado caer la bella frente sobre uno de los vidrios […].

Las formas de su cuerpo, arrebatadas a la sombra por la blanca luz de los relámpagos, traían, por momentos, a la mente el recuerdo de esas melancólicas imágenes de mármol, entrevistas al reflejo de nácar de la luna en los claustros de los cementerios italianos.[193]

La marca de La señorita de Maupin sobre la obra cambaceriana, aunque diseminada y limitada a unos detalles, no deja por eso de ser elocuente.

La sátira social

Si la novela de Gautier no se interesa, lo vimos, por la crítica social, no quita que encontramos en ella una «curiosa galería de caricatura» que sirve de marco a su segundo capítulo y que parece haber inspirado en parte la no menos curiosa galería de retratos del capítulo III de Potpourri. En las dos obras, además, el mentor del protagonista en ese juego de «pimpampum» se distingue por su lengua viperina que llega a indisponer a su interlocutor.[194] Pero la influencia que aparece más patente es indudablemente la de El nabab de Alfonso Daudet, publicado en 1877, tan sólo cinco años antes de la aparición de Potpourri. El francés —nacido en Nîmes, como el padre de Cambaceres— es conocido, sobre todo, por sus amenas Cartas de mi molino o por su divertido Tartarin de Tarascón. Sin embargo, se le puede considerar como un escritor realista e incluso naturalista al haber fundado sus obras sobre una estricta observación de la realidad y al haber querido que éstas fueran documentos testimoniales, hasta el punto de inspirarse en personajes, hechos y escándalos contemporáneos. No cabe duda de que ese cariz de su temperamento y esa vertiente de su creación hayan seducido a Cambaceres quien haría de Potpourri una novela de claves.

La «pintura de costumbres [parisinas] del final del segundo imperio» que sirve de telón de foro a las ocho novelas de Daudet ha provisto muy probablemente al autor de Potpourri de los materiales que le han permitido levantar el edificio psicológico y social de su novela. Las «costumbres parisinas», en efecto, no son muy diferentes de las de Buenos Aires, sobre todo si se piensa que la sociedad burguesa porteña se dedicaba entonces a remedar concienzudamente las de la Ciudad Luz, por lo menos cuando no comulgaban las dos en una misma imitación de las costumbres anglosajonas, del «high life» que denuncian sucesivamente Daudet y Cambaceres en los mismos términos.[195] Las dos novelas son una misma sátira y una misma reprobación de la hipocresía de esa sociedad decadente en la que cada uno parece «salir a escena» cada vez que aparece en público y se da importancia en una pose o una actitud afectada. Y ese París de 1864, despiadado e injusto que Daudet estigmatiza en las últimas páginas de su novela, en su última línea incluso, no es diferente del París «ogro» o «hervidero de corrupción» que Cambaceres condenará más tarde en Música sentimental o del Buenos Aires de 1874 que nos presentará en algunas de las acres páginas de Potpourri.

Daudet y Cambaceres desarrollarán en su narrativa una crítica implacable de la hipocresía social, de las imposturas y las falsedades que gangrenan la buena sociedad. Esta denunciación de la doblez y de la gazmoñería, típica del argentino, existía ya en la narrativa del francés donde cobra, a menudo, un tono anticlerical.

En El nabab, Daudet nos presenta al joven Paul de Gery —su «doble», por decirlo así— a punto de entrar en ese mundo adulto y falaz que lo asusta, presa —nos dice— de

… [cette] angoisse faite de vanité, de timidité, de souvenirs de lectures romanesques, qui nous visse les dents l’une dans l’autre, englue nos gestes, fait de nous pour toute un nuit un entre-deux de porte, un meuble d’embrasure, un pauvre être errant et lamentable, incapable de manifester son existence autrement qu’en changeant de place de temps en temps, mourant de soif plutôt que d’approcher du buffet, et s’en allant sans avoir dit un mot, à moins qu’il n’ait bégayé une de ces sottises égarées et dont on se souvient pendant des mois et qui nous font, la nuit, en y songeant, pousser un «ah!» de rage honteuse, la tête cachée dans l’oreiller.

No se puede negar que se parece como un hermano al joven protagonista de Potpourri que, de visita en casa de Misia Pepa, se señala por su timidez, sus angustias, sus modales desmañados, sus lecturas citadas fuera de tiempo y lugar, sus ocurrencias mal avenidas y sus torpezas que lo hacen, él también, morir de vergüenza.

¿Quién de nosotros —comenta, en un tono muy distinto al de Daudet, pero en una idéntica perspectiva— no ha pasado por ese período álgido de la pazguatería humana?

Decir sí señor, no señora, no sé, así será, estrujarse los guantes, cruzar las piernas, no saber dónde meter las manos, moverse como perro pulguiento y sudar la gota gorda trabajando como changador, he ahí el programa del espectáculo en la temporada en que la voz muda de registro, cuando, de pollo piador, se convierte uno en gallo ronco, es decir, entre los quince y los veinte años, edad fatal, especie de puente de los burros, de cuadrado de la hipotenusa en las matemáticas de la vida.[196]

También pudo Cambaceres encontrar en El nabab la denunciación de las maniobras electorales que le habrán recordado, sin duda, los fraudes electorales de 1874 y le habrán dado, tal vez, el modelo de las páginas que les consagra en Potpourri: perversión de los partidos, corrupción de las costumbres políticas, fraude erigido en sistema de gobierno, todo eso, y aun más, se encuentra en Daudet y se vuelve a encontrar en Cambaceres.[197]

Igualmente, la sátira de la prensa argentina de los años 1870-1880 (cuyos órganos habían sido los competidores de El nacional dirigido por Cambaceres de 1874 a 1877) tiene un antecedente en El nabab que hace burla de «esos periódicos edificantes que se imprimen en la colina de Fourvières, L’Echo du Purgatoire, Le Rosier de Marie, y conceden a modo de prima, a los que se suscriben por un año, indulgencias pontificales, remisiones de futuras penas».[198]

Esta hipocresía que Daudet persigue y estigmatiza a lo largo de su novela, la encama con una extraordinaria fuerza expresiva en uno de sus personajes, Jenkins. Robert Jenkins, «miembro de varias sociedades científicas o de beneficencia, presidente-fundador de la obra de Belén» es un médico irlandés llevado por su estrella a París donde el ejercicio de su arte le ha proporcionado dinero y notoriedad.

El «leal», el «buen» Jenkins, tal como aparece a los ojos de la alta sociedad parisina del año 1864, oculta de hecho, bajo una máscara engañosa, un alma perversa y sin escrúpulos que lo conducirá, entre otras fechorías, a abandonar a traición a su compañera y a intentar violar a la hija de un amigo suyo —Felicia, una adolescente de quince años—. Será además el inventor de las «perlas Jenkins», a base de arsénico, las que, utilizadas por un médico sin escrúpulos, matan poco a poco a los pacientes, comunicándoles una efímera ilusión de salud y de juventud. El irlandés fuerza la dosis del duque de Mora, su cliente —el que se ha convertido por el azar de las circunstancias en amante de Felicia—, y provoca su muerte. Jenkins cree desde entonces que está despejado el camino que debe llevarlo a la posesión de la joven…

Si nos remitimos ahora al capítulo III (II de la edición príncipe) de Potpourri, comprobamos que el primer personaje que aparece es «un tipo de plácido rostro, con sus largas patillas peinadas a la inglesa y cuyos grandes ojos azules, dulces y apacibles, harían creer en una alma pura, a la vez que la dignidad de su porte y distinción de sus maneras parecen revelar un perfecto gentleman». Nos enteramos, sin embargo, de que se trata en realidad de un «injerto de yuyo venenoso importado Dios sabe de dónde, que se adhiere a la planta indígena, se confunde con ella y concluye por echar raíces y florecer merced a la espontánea y lujosa feracidad de este suelo de bendición». Este aventurero sin escrúpulos, este «caballero de industria» acogido en su seno por la sociedad porteña, ¿no es el mismo Jenkins? Los otros elementos de su curriculum vitae se alejan, es cierto, del modelo de Daudet. Pero prosigamos nuestra lectura. Un segundo personaje masculino de la galería de cuadros del mismo capítulo es «un médico distinguido [que] tiene una numerosa clientela y goza de una reputación envidiable como hombre y como sabio». Vive, junto a su esposa, contento y feliz, «de esa bienaventurada felicidad de los justos que reposa en la fuerza misma de la virtud».[199] Sin embargo, es este hombre virtuoso el que, sin vacilaciones y sin remordimientos, ha matado al marido de su querida, administrándole una fuerte dosis de arsénico. Es el mismo Jenkins el que encontramos detrás de las facciones de la criatura de ficción de Cambaceres. No cabe la menor duda: éste se ha valido, para construir dos de sus creaciones, del admirable —psicológicamente hablando— retrato que ha sabido trazar Daudet.

Otra coincidencia: como Cambaceres, y antes que él, Daudet se vio obligado a anteponer a la segunda edición de su novela un prefacio o «declaración del autor» para defenderse de haber querido hacer de su libro una novela de claves. Las razones que lo han llevado a escribir eran, nos dice, «preocupaciones puramente literarias» (Cambaceres quería, por su parte, «enriquecer la literatura nacional»). Nunca hubiese imaginado que su libro «pudiese adquirir así, de repente, esta importancia anecdótica y valerle semejante nube zumbadora de reclamaciones». Jamás —insiste— se había visto cosa semejante. «Ni una línea de mi obra, ni uno de mis protagonistas, ni siquiera un personaje desdibujado que no se haya convertido en pretexto a alusiones, a protestas». Es casi, palabra por palabra, lo que dirá Cambaceres unos años más tarde en «Dos palabras del autor». Su obra, también, ha levantado «nubes de protestas»: «Llegué a fabricar el atajo de vaciedades que Vds. saben y que tal polvareda ha levantado, tanto alboroto y tanta grita…».[200] «Por más que se defienda el autor —se indigna o finge indignarse Daudet—, por más que jure y perjure que su novela no encierra claves, cada uno le encuentra por lo menos una». «Mis tipos del capítulo segundo son fantásticos», clama Cambaceres. «Éste se enfada por estar incluido, ése por no estarlo», se lamenta el autor del Nabab. «Alguno de mis sujetos echa espuma contra mí», comenta Cambaceres. «El autor —apunta Daudet— tiene demasiada modestia para atribuirse todo este ruido. Conoce la parte que les corresponde a las indiscreciones amistosas o pérfidas de los diarios; y sin agradecérselo a unos más de lo que conviene, sin tenerles rencilla a otros en demasía, se resigna a su estrepitosa aventura como a algo inevitable». «Un barato previo —replica Cambaceres—: nadie tuvo derecho a suponer en el autor de un libro anónimo, particularmente modesto par le fait, que llevara su petulancia hasta dragonear de héroe de la fiesta…». Antes había dicho con ironía, aludiendo al tole-tole producido por Potpourri: «Excusez du peu. Es mucha bondad y se les agradece, pero mienten…».

Daudet reconoce que por lo menos dos de sus personajes, el Nabab y el duque de Mora, han servido de marco a su historia, lo que no impidió que modificara los hechos conforme se lo pedía el argumento o se lo exigía su imaginación. Cambaceres confiesa por su parte que «[copió] del natural [sus] ejemplares del Club del Progreso, usando de [su] perfecto derecho».

El autor del Nabab llama la atención del lector sobre el trabajo de elaboración que necesitó su libro y lo invita a cotejar los textos del Moniteur Officiel y la utilización que hizo del mismo. Cambaceres no cita al Diario de Sesiones pero sabemos de sobra todo lo que Potpourri debe a la actividad de diputado de su autor.

Ahí se detienen los elementos de comparación que demuestran la influencia que el novelista francés ha ejercido sobre Cambaceres. Que no se llegue a creer por tanto que éste copió servilmente a su modelo. Sería ignorar deliberadamente todo lo que el prólogo de Potpourri añade en materia de ingenio, ironía, sarcasmo o rabia a la de Daudet, más serena, elegante y brillante, sin duda, pero no tan contundente ni tan comprometida. Porque la fuerza y la originalidad del argentino es su estilo personal que no imitó de nadie y que nadie supo imitar.

El tema de la prostituta redimida

Dos novelas francesas de gran renombre influyeron en la temática de Música sentimental: La dama de las camelias de Alejandro Dumas (hijo) y Sapho de Alfonso Daudet. Sabemos que las tres novelas desarrollan el tema (hiperromántico) de la redención por el amor de una prostituta de los bajo-fondos parisinos.

La influencia de La dama de las camelias (1848) es demasiado evidente para que sea necesario destacarla. Hasta en los más ínfimos detalles puede pensarse con motivo que ha habido influencia de Dumas.

Así como Taniete es a la vez el portero y el doméstico del protagonista de Potpourri, su homólogo de la obra de Dumas cumple ambas funciones.

Del mismo modo que Pablo y el narrador de Música sentimental van a cenar con Blanche y Loulou a Maison Dorée, Margarita y una amiga ocasional van a comer al Café Anglais. Cambaceres, además, asocia estrechamente los dos establecimientos al mencionarlos como dos de los lugares preeminentes de la vida mundana (y semimundana…) parisina.

La descripción de la casa y del tocador de Marie Duplessis y Margarita Gautier ha inspirado muy probablemente la pintura del interior de la vieja casona en la que Andrés atrajo a la Amorini en Sin rumbo.

Pero es sobre todo la misma temática, la vida y el personaje de Margarita Gautier los que han servido de modelo a Cambaceres. Las relaciones venales de la cortesana, la munificencia de sus amantes, su auténtica pasión por el joven Armand Duval, su redención por el amor y su sublimación por el sacrificio han sido utilizados simple y llanamente por el argentino en su novela. Y si Loulou no ha tenido que borrarse para asegurar la felicidad de la hermana de su amante, no dudó en arriesgar su salud y en renunciar a una vida fácil para quedarse a la cabecera de su amante devorado por la carcoma de la sífilis. El único elemento que tal vez oponga en su estructura las dos novelas es el hecho de que Pablo muestra tanta indiferencia para su querida como Armando manifestaba amor y pasión. Aparte de este —importante— detalle, apenas si tuvo Cambaceres que cambiar los nombres y algunas circunstancias para introducir en la literatura argentina una obra cuyo argumento había encontrado en la genial composición de Dumas hijo, habiendo hallado éste a su vez la inspiración en un modelo viviente de la sociedad contemporánea.

Una convergencia comparable existe entre Sapho, de Alfonso Daudet, publicada en abril-mayo de 1884, y Música sentimental, salida en septiembre del mismo año (e incluso Sin rumbo, aparecido en 1885). Sapho —como Margarita, como Loulou— es una cortesana, flor y nata del medio mundo parisino, que sabe sacrificarse también por el hombre que quiere. La abnegación que demuestra al pie de la cama de Jean es de misma naturaleza que la que observamos en Loulou a la cabecera de Pablo. Y como sus dos homologas se redimirá por el amor antes de caer de nuevo en el vicio o la mediocridad. Su amante, por su parte, evoca en cierto punto a algunos personajes de Cambaceres: por su inexperiencia de provinciano, a Pablo, el porteño inexperto frente a los refinamientos de París; por su irresolución y por su repugnancia a encarar los gritos y lamentaciones que provoca en la querida el anuncio de la ruptura, a Andrés (Sin rumbo) que prefiere separarse dejando una simple carta; por su debilidad ante la llamarada del deseo y la exaltación de los sentidos al narrador de Música sentimental frente a la atractiva Loulou. Y luego, aquí y allá, unos detalles, unas coincidencias hacen que queden emparentadas Música sentimental y Sapho: la alusión a la filoxera, el anatema contra París, el personaje de la vieja cortesana que hace de dueña o de madre postiza de una cocotte, aquí Rigolbalgue y Loulou, allá Rosario Sanchés y Fanny Legrand. Pero, por encima de todo, una amoralidad general de las obras, un lugar predominante concedido a los amores carnales e ilegítimos, una pintura verista —si no naturalista— que no retrocede ante las descripciones crudas o los detalles eróticos, acercan al Daudet de Sapho y el Cambaceres de Música sentimental (y en parte de Sin rumbo) y comunican a sus novelas un «aire de familia» que aparece como una confesión de su parentesco.

El tema del engaño conyugal

Este tema, situado en el polo casi opuesto del anterior, es uno de los clásicos del llamado en Francia «théâtre de boulevard». Lo ilustró en la novela el escritor francés de origen holandés Paul de Kock. Cambaceres hace en Potpourri un elogio sin reserva del novelista el que le aparece, a través de su portavoz, como «un grande hombre, un ingenio sutilísimo, un viejo conocedor del corazón humano».[201]

Encontramos indiscutiblemente entre la obra de los dos autores, especialmente entre algunas novelas de Kock (El cornudo, La doncella de Belleville, Un secreto…) y Potpourri convergencias y analogías evidentes: igual intromisión del autor en el relato bajo forma de comentarios filosóficos o morales, igual tendencia a la autobiografía o por lo menos al relato autobiográfico, igual visión desencantada y crítica del mundo y de la sociedad, igual afición a los episodios ligeros y anticonformistas, capaces de chocar a los burgueses. También el lenguaje tiene sus puntos comunes: la soltura expresiva no excluye el atildamiento por un lado, la familiaridad por otro, y las expresiones latinas o extranjeras refuerzan el humor constante de las descripciones o episodios.

Pero es sobre todo en El cornudo (hacia 1840) donde las similitudes son más numerosas. Podemos, sin temor a equivocarnos, afirmar que Cambaceres encontró en esta novela la fuente inspiradora de Potpourri y la trama de su primer libro, así como muchos de sus estudios de caracteres y de sus cuadros de costumbres…

El protagonista de la novela, Henri Blémont, es un hombre joven cuyo físico de buena ley y encanto personal explican sus éxitos galantes. Este soltero impenitente, cuyas conquistas son innumerables, termina sin embargo por dejarse vencer por los encantos de una linda joven de dieciocho abriles, Eugénie Dumeillan, con la que al final se casará. Ésta, cuyos celos enfermizos le hacen ver en cualquier mujer una posible rival, se persuade de que su marido la engaña con una mujer joven a la que conoció antes de casarse. Decide, con el objeto de vengarse y —piensa— de asegurarse la fidelidad de su marido, llevar una vida mundana. Al final, engaña realmente a su marido. Cuando Blémont se entera, abandona a su esposa y a los hijos que tuvo con ella. Eugenia que, en el fondo, no dejó nunca de querer a su marido, muere al enterarse de que su propia inconducta ha echado a éste en los brazos de otra.

Este breve resumen de la novela no permite alcanzar de entrada todas las influencias que pudo ejercer sobre Potpourri. El tema del «cornudo» que constituye el título y el elemento central del libro es también el de la primera novela cambaceriana. Pero hay más. Las consideraciones morales que lo acompañan en ambas obras, así como los episodios que gravitan alrededor del matrimonio y de sus consecuencias, presentan muchas convergencias.

Notemos sin embargo que si en Cambaceres el «cornudo» se reduce a una sola persona, la del amigo del narrador, en Paul de Kock se va desdoblando al encarnarse en el mismo protagonista y en uno de sus amigos. O sea que al dúo Juan y María se sustituyen en algún modo las parejas Henri Blémont-Eugénie Dumeillan y Bélan-Armide de Beausire.

Al principio de la novela, los amores de la primera pareja no dejan de recordar los de Juan y María. La ceremonia del casamiento hace pensar en la de Potpourri y la descripción de la vida y milagros de los concurrentes evoca indefectiblemente la galería de retratos del baile que acompaña la boda de Juan. No le falta nada, ni siquiera la amiga de lengua viperina, la «mujer serpiente» que lo envenena todo con la ponzoña de su maledicencia.

Las ocupaciones de los recién casados han inspirado sin duda las escenas referentes a la luna de miel de Juan y María. Simplemente, Cambaceres ha transpuesto el marco y lo ha adaptado a la Argentina al transformar el encantador tête-à-tête de los jóvenes esposos en «la infalible luna de miel en la indefectible estancia de los abuelos». Como Eugénie, María queda pronto encinta y la alegría de los esposos es indescriptible.

La semejanza entre las dos novelas es llevada a veces hasta la identidad de los detalles y aun de las palabras. El protagonista de Potpourri, el alter ego del novelista, decía que «mimado por [sus] padres, con dinero a discreción y el libre albedrío más absoluto, frecuentaba los salones, teatros y paseos, mientras las Pandectas, las Partidas y los Cánones yacían en lastimoso y polvoriento olvido».[202] Y dirigiéndose a Juan, resignado a poner término a su luna de miel, le recordaba al joven esposo que su posición social y su situación económica le permitían vivir eternamente de sus rentas al lado de su mujercita adorada.

Como Juan, el protagonista del Cornudo se muestra consciente de sus deberes de esposo y de futuro padre y considera razonable interrumpir su delicioso farniente. Aquí, es su propia mujer la que lo incita a la pereza, en unos términos muy semejantes a los anteriores:

A quoi bon te donner de la peine […], te casser la tête sur ton code […], tes pandectes?… Ne sommes-nous pas assez riches? Ne sommes-nous pas heureux? Qu’est-il besoin que tu plaides […], que tu te tourmentes pour les autres? Reste avec moi […], donne-moi une leçon de peinture […] et ne va pas au Palais.[203]

Porque Henri Blémont, como el protagonista de Potpourri, como el mismo Cambaceres, es —conviene señalarlo— abogado, y además abogado sin causas ni ganas de litigar…

El casamiento de Bélan con Armide de Beausire presenta, él también, más de un punto común con el de los protagonistas de Potpourri, empezando por las escenas lacrimógenas ofrecidas en ambos casos por la suegra del novio. De hecho, Cambaceres se ha inspirado ampliamente de las escenas costumbristas del Cornudo y ha reducido a uno solo los dos casamientos de la novela de Paul de Kock.

Recordemos las múltiples digresiones, los largos raciocinios con los cuales el narrador de Potpourri, zanjando el asunto de las culpas recíprocas de Juan y María, asienta con fuerza que el hecho de tener el marido una querida no autoriza a la esposa a tener un amante; que después de todo el hombre tiene un corazón lo suficientemente espacioso como para alojar en él a varias mujeres y que al fin de cuentas el marido no perjudica mucho a su esposa cuando se toma una querida; que al revés el hombre lo pierde todo al quedar engañado, y en primer lugar su honor ya que todos los clarines de la fama no dejan de proclamar su deshonra.[204]

Encontramos exactamente los mismos argumentos en Paul de Kock:

Madame —le dice Henri Blémont a su mujer en un momento de exaltación—, songez-y bien! Alors même que j’aurais eu plusieurs maîtresses, que je négligerais ou abandonnerais mon ménage, cela ne vous donne nullement le droit d’avoir un amant. La position d’un homme et celle de sa femme sont toutes différentes. Je puis avoir des intrigues, perdre ma fortune, ma santé!… Cela ne vous déshonorera pas, Madame, et n’amènera point d’enfants étrangers dans le sein de votre famille; il n’en est pas de même de la conduite d’une femme. Une seule faute la perd aux yeux de la société et peut forcer le fils de son époux à partager son pain avec les enfants de son séducteur.

Eugénie no puede conformarse y clama su indignación ante semejante iniquidad:

Tout cela est très commode, Monsieur, cela prouve que vous pouvez faire ce que vous voulez et que les femmes n’ont qu’à passer leur vie à pleurer! Est-ce que cela est juste, Monsieur?

… lo que le merece esta réplica de Henri:

Si vous trouvez cela trop difficile… trop cruel… pourquoi vous-mariez-vous, mesdames?… En vous mariant vous devez savoir à quoi cela vous engage.[205]

Es exactamente lo que opina el narrador de Potpourri:

¿Sabe Vd. lo que ha hecho casándose?

Ha enajenado el uso de su persona, ha firmado un contrato de alquiler, ni más ni menos que si fuera una casa, contrato en virtud del cual no puede Vd. ser afectada a otros objetos que aquéllos a que expresamente la destine su inquilino.[206]

La influencia, aquí, es evidente. No es menos evidente en otras réplicas u otros episodios del libro. Así, por ejemplo, Juan, feliz y ufano de haber engañado a su esposa con una «mujercita riquísima», celebra la virtud de María en el mismo momento en que ésta le está poniendo los cuernos. Del mismo modo, Bélan, que su esposa engaña sin vergüenza, se jacta de tener una mujer «con una gran severidad de principios»… Llega hasta burlarse incluso de los que aluden a su infortunio conyugal y, para demostrar que no hay nada de verdad en eso, abre de par en par su puerta a su rival. Eso no es nuevo, y Molière, en Tartuffe, había tratado el tema del mismo modo. (Courteline lo repetirá, en 1893, en Boubouroche). Pero la similitud es impresionante entre Juan y Bélan, los burladores burlados, como entre Kock y Cambaceres. Más adelante, el inefable Bélan, siempre confiado en la virtud de su esposa, se jacta de haber hecho una conquista, cosa que les está permitido a los hombres casados en la mente estrecha del personaje:

Ma foi! Entre nous, je vous dirai que j’ai fait aussi une petite connaissance… Ecoutez donc… On n’est pas un saint!… et quoique marié, on peut avoir des faiblesses, des moments d’oubli; d’ailleurs, ça nous est permis, à nous autres hommes.[207]

Ahora bien ¿qué dirá Juan en las mismas condiciones? Lo mismo, o casi: el hombre debe poder, como el caballo, «retozar y revolcarse aunque sea en el barro […], no puede estar prendido de la pretina [de su mujer] como mono sobre el perro. […] En resumen, el que quiere bien a su mujer debe tener muchas o por lo menos dos, cuidando, por supuesto, de las formas, que es lo que la sociedad exige…».[208]

Este culto fetiche de las apariencias, impregnado de prejuicios burgueses, esta hipocresía de la sociedad que Cambaceres denuncia a lo largo de su novela, también lo vemos fustigado por Paul de Kock, con quien, decididamente, el escritor argentino comulga espiritualmente:

Voilà bien les sots préjugés!… On ne recevra pas, dans ce qu’on appelle la bonne société, une femme qui vit depuis longtemps avec le seul homme qu’elle ait toujours aimé; qui met tous ses soins, toute sa gloire à le rendre heureux; qui ne soit qu’avec lui, ne se pare que pour lui, ne prend aucun plaisir sans lui; mais on y accueillera, on y fêtera celle qui ruine son mari par de folles dépenses, celle qui ne sort qu’avec son Sygisbée!… Et tout cela parce que ces dames sont mariées!… Cela jait vraiment honneur au bon sens du monde!…[209]

Sobre la concepción y la definición del honor, la filiación es todavía más evidente. En el capítulo XX de su novela, Paul de Kock opone entre ellos a un español y un francés. Para el primero, el engaño matrimonial es una cosa grave, porque significa el deshonor del hombre. Para el segundo, al revés, no se trata más que de una bagatela. Es juzgar mal al honor el reducirlo a una simple cuestión de orden sexual. «¿Dónde, demonios, han ido a colocarlo?», ironiza el francés citando a Beaumarchais. El texto de Cambaceres es muy parecido: «Eso que dicen ser el honor del hombre, consiste en no robar y en no matar por la espalda, lo demás es paja que vuela con el viento. La mujer lleva el suyo en otra parte».[210]

Podríamos multiplicar las comparaciones. De hecho, en muchos episodios y numerosas réplicas, en el tono y en el estilo, en las concepciones morales y en la sátira social, las similitudes son tales que Cambaceres aparece claramente como el discípulo de Kock, un discípulo deferente y agradecido hacia el maestro a quien rindió en su novela un sentido homenaje.[211]

Este breve estudio de las principales fuentes francesas (no naturalistas) de Cambaceres nos lleva a emitir el siguiente haz de consideraciones:

1.o. En una extraña mezcla de vanidad y de modestia en la que este último sentimiento parece predominar, Cambaceres habla —en el prólogo de Potpourri— de su «inteligencia clara, sutil, mañosa y diestra en la asimilación de los talentos ajenos, pero seca de producciones propias, simplemente reflectora de la luz de afuera, una inteligencia plagiaria, en fin».[212] Más tarde, en «Dos palabras del autor», insistirá en que «para bosquejar la silueta de [sus] personajes, redondear sus contornos y llegar a darles la última mano», no ha trabajado solo, sino que «todos han colaborado alcanzándo[le] la pintura».[213] De hecho, tenemos la impresión de que nunca supo Cambaceres crear un personaje o un ambiente ex nihilo, que siempre se inspiró en fuentes literarias o en situaciones presenciadas. Dicho de otro modo, en él la observación parece suplir o por lo menos aventajar la imaginación. Semejante actitud, además, no es de extrañar en una época (la del 80) en que toda la Argentina se esforzaba en remedar la Europa culta, y no sólo en el terreno de la literatura, sino en el de las artes, el urbanismo, las ciencias, las técnicas o las mismas costumbres. A nivel de la lengua hablada sabemos que era de buen tono salpicar la conversación familiar de voces y giros franceses o ingleses y en el plano de la lengua escrita la impregnación cultural se manifestaba en las abundantes referencias o citas sacadas de autores contemporáneos. Difícil hubiera sido que nuestro escritor, hijo de francés y además bilingüe, escapase de esta situación.

2.o. Las convergencias observadas se sitúan sobre todo acerca del tema de la mujer. ¿Será que los autores franceses cuentan entre los más ricos, hábiles o competentes para tratar el tema? ¿Será que esta misma temática es la predominante en las tres primeras novelas cambacerianas y que lo lógico es que el autor novel haya buscado sus fuentes en los autores ligeros franceses? El caso es que ni la literatura alemana (de la que sacó su pesimismo), ni la española (influyente en cuanto al costumbrismo), ni siquiera la naturalista (maestra en crítica social) han influido en este aspecto de su obra.

3.o. Notamos sin embargo que dicha imitación —que no llegó nunca a ser mero servilismo— alcanza sobre todo la primera época de la producción cambaceriana, la que involucra tan sólo a Potpourri y Música sentimental. Tres razones, por lo menos, explican esta influencia. En primer lugar, la inexperiencia del joven escritor que era en aquel entonces Cambaceres lo obligó a buscar ejemplos y modelos en otras literaturas, eligiendo lógicamente las que estaban más en boga. En segundo lugar, las desavenencias de tipo político o social que lo opusieron a varios de sus contemporáneos lo impulsaron a denunciarlos en sus panfletos y, por lo tanto, a usar ante todo en sus retratos de sus dotes de observación y de imitación. En tercer lugar, estas mismas características lo hicieron coincidir con los autores del siglo XIX que más ahondaron en la sátira social (Larra, De Kock, Zola, Daudet…) y a converger con ellos. En cambio, en Sin rumbo y en En la sangre es infinitamente menor la imitación y la inteligencia plagiaria y mayor la imaginación y la originalidad. Ahí es donde hay que buscar lo más novedoso de nuestro autor.

Bibliografía

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CLAUDE CYMERMAN. Es uno de los especialistas reconocidos de la obra literaria y política de Eugenio Cambaceres, a la que ha dedicado su tesis de «Doctorat d’Etat ès lettres» de la Universidad de Toulouse (Francia). Figuran entre sus libros estudios sobre En la sangre de Eugenio Cambaceres (Madrid, Editora Nacional, 1984), el Canto general de Pablo Neruda (Buenos Aires, Hachette, 1988) y Tres Novelas del exilio: El jardín de al lado, Primavera con una esquina rota y Libro de navíos y borrascas (París, Librairie Espagnole, 1989). Editó las actas del coloquio celebrado en 1990 en Rouen sobre La novela hispanoamericana de los años 80 (Publications de l’Université de Rouen, 1991) y es además autor de numerosos artículos sobre temas hispánicos e hispanoamericanos. Claude Cymerman, que fue Delegado General de la Alianza Francesa en Argentina y Paraguay y Agregado Cultural de la Embajada de Francia en España, es hoy Catedrático de literatura hispanoamericana en la Universidad de Rouen (Francia) y Presidente Delegado del Centro de Estudios de Literaturas y Civilizaciones del Río de la Plata (CELCIRP), con sede en París.

Notas

[1] La Unión, 11 de noviembre de 1882. <<

[2] Carta del 8 de diciembre de 1882. <<

[3] Este artículo (ahora revisado y notablemente ampliado) se publicó por primera vez en Cuadernos del Idioma (Director: Ángel J. Battistessa), Buenos Aires, Editorial Codex, 1969, año III, núm. 11, págs. 45-65. <<

[4] «En el gran mundo se le denigró con epítetos violentos: masón, impío, ateo». (Carlos Alberto Leumann, estudio preliminar publicado a modo de prólogo de la edición de Sin Rumbo, Buenos Aires, Estrada, 1949).

«[…] Desde entonces y en forma definitiva y hasta el final de sus días fue el impío, el ateo y el masón…». (E. M. S. Danero, «Algunas observaciones y notas sobre Eugenio Cambaceres», publicado a modo de prólogo de las Obras Completas, Santa Fe, Castellvi, 1956).

«[…] Su fama de conversador de talento era tomada con precauciones y se le motejaba de ateo, impío y masón». (Isabel Santacatalina, introducción a la edición de Sin Rumbo, Buenos Aires, Huemul, 1966). <<

[5] «Fabricante de escritos afrodisiacos», «rebelado de la vida», «outlaw» se lo llamó, según nos refiere Martín García Mérou en Libros y autores, capítulo «Las novelas de Eugenio Cambaceres», Buenos Aires, Félix Lajouane, 1886, págs. 71-90. <<

[6] Una expresión citan a menudo los críticos de Eugenio Cambaceres aludiendo a su obra Música sentimental:

«Algunos de sus comentadores fingieron desdén por el artista; como a uno le hubieron preguntado qué le parecía Música sentimental, la definió: “un water-closet tapizado de telas de Persia”». (Ricardo Rojas, Historia de la literatura argentina, tomo VIII, Buenos Aires, Kraft, 1957).

«Se habló, muy dentro del estilo de la polémica literaria sobre el naturalismo, de “water-closet tapizado de telas de Persia”». (Arturo Giménez Pastor, Eugenio Cambaceres, estudio recogido en la edición de Música sentimental, Buenos Aires, Minerva, 1924).

Pero nadie nos dice quién es el dichoso que tuvo el primero esta ocurrencia. Parece sin embargo que fue Miguel Cané quien escribió a los pocos días de salir la novela de Cambacérès, un artículo publicado el 30 de septiembre de 1884 en la sección literaria de Sud América:

«Eso no es literatura, eso no es arte, eso es un parti-pris inexorable, un despilfarro de talento, un capricho de patricio que hace tapizar sus letrinas con telas de Persia».

Como se ve, ni siquiera se entendió la expresión de Miguel Cané, que además no tiene sentido fuera de su contexto. Y nadie por lo visto se acordó de que éste la inventó. Más: todos los que la citan le cambian una palabra, demostrando así que han recogido una información de segunda —o más que segunda…— mano. Y, para mayor precisión diremos que sacaron la cita de García Mérou, quien escribe en su capítulo «Las novelas de Eugenio Cambacérès», de su estudio Libros y autores: «Y no faltó un amigo espiritual —clara referencia a Miguel Cané— que afirmara en una frase incisiva el efecto que le había causado la obra: “Es —decía— un water-closet tapizado con telas de Persia”». Como se ve, García Mérou cambió «letrinas» por «water-closet» y todos repitieron lo mismo al unísono. <<

[7] Siglos, escuelas y autores, Buenos Aires, Ed. Problemas, 1946, pág. 321. <<

[8] Dice así La Unión (pág. 1, col. 6): «El Intendente Municipal […] ninguna medida ha tomado tendiente para impedir la venta del nuevo libro de don Eugenio Cambaceres titulado Sin rumbo, no obstante ser una publicación altamente inmoral, y estar ella comprendida en el art. 50 inciso 7.o de la ley orgánica municipal como así mismo en la ordenanza de 1875. Desafiamos al Intendente a que no da cumplimiento a ambas disposiciones, imponiendo al autor de Sin rumbo la multa que con arreglo a la citada ordenanza ha incurrido y manda recoger los exemplares actualmente en venta en todas las librerías de la Capital». <<

[9] Rojas, Giménez Pastor, Giusti, Avellaneda (Capítulo), Danero, Santamarina, Barea, Solero, Barbagelata, Williams Álzaga, Germán García, David Viñas, Santillán (Gran Enciclopedia Argentina), etc. sitúan la muerte en 1888 en París; Anderson Imbert, Alegría, Bazin, Gutiérrez y Calimano, Ara, Luis Alberto Sánchez, Diez-Echarri, etc. colocan el desenlace en 1888 pero sin indicar el lugar.

Los únicos que, a nuestro conocimiento, dieron antes que Borello el dato correcto fueron Carlos Alberto Leumann (que sin embargo no indica el lugar) en el estudio preliminar a la edición de Sin Rumbo (Buenos Aires, Estrada, 1949) y el Diccionario biográfico argentino de Enrique Udaondo (Buenos Aires, Coni, 1938). <<

[10] Así, por ejemplo, Arturo Giménez Pastor y Gladys S. Onega escriben: Cambacéres; Ángela Blanco Amores de Pagella: Cambacères. <<

[11] Empieza así Ricardo Rojas su estudio del novelista en su Historia de la literatura argentina: «Eugenio Cambacérès (o Cambaceres, como lo hemos llamado siempre los argentinos, modificando la prosodia de su patronímico galo)». <<

[12] Esta vacilación en la ortografía no deja de lado el mismo nombre de pila del escritor, que en el siglo pasado se escribía, incluso en un mismo artículo (vg. Sud-América, 29/oct./1885, pág. 1, col. 3: Sin rumbo, una página de Eujenio Cambaceres), con g o con j (Eugenio o Eujenio). <<

[13] Al morir Antoine Cambacérès, publicó El Nacional del 3 de junio la siguiente nota necrológica:

D. Antonio Cambacérès

El 26 del mes pasado ha dejado de existir en Burdeos el Señor D. Antonio Cambacérès, a la edad de 76 años después de una vida consagrada sin descanso al trabajo.

Cambacérès llegó a nuestras playas el año 1829 y habiendo establecido relación con Larrea, uno de los próceres de nuestra emancipación política, este animó al joven extranjero, cuyos vastos conocimientos y espíritu emprendedor le habían llamado la atención, y, fué entonces que Cambacérès estableció, el primero entre nosotros, la industria de saladeros, una de las fuentes de riqueza más fecundas de nuestro país.

En Montevideo donde más tarde se trasladó, planteó también tan importante industria, aplicando el vapor y simplificando así la ruda tarea diaria.

Toda la vida del Sr. Cambacérès ha sido de digna labor: al bajar a la tumba, deja trás sí más de un corazón agradecido, más de un hombre que a su lado ha formado postura y adquirido brillante posición.

La fatalidad es a veces cruel con esos hombres generosos que cruzan el mundo haciendo bien y llevando la obligación de la vida con inalterable firmeza de espíritu y pureza de corazón. El noble anciano ha muerto lejos de su hogar, siendo su última palabra un grito de amor para su familia a la que llamaba a su lado para morir en sus brazos.

Nos unimos de corazón a los que hoy lloran sobre la tumba del Señor Cambacérès.

Los restos de Antoine Cambacérès fueron repatriados posteriormente a la Argentina y enterrados en la Recoleta (cementerio del Norte) el 18 de junio de 1884. <<

[14] Como en el caso de Antoine, El Nacional se hizo eco de la muerte de Rufina y del sentimiento producido por su fallecimiento:

La Sra. Cambacérès

Cumplimos con el triste deber de anunciar el fallecimiento de la virtuosa y distinguida matrona Sra. Doña Rufina A. de Cambacérès, acaecido esta mañana en las primeras horas del día.

La señora cuya muerte lamentamos con sincero dolor, fué el dechado de todas las virtudes que en el corazón humano pueden anidarse sobre la tierra.

Su culto era la caridad, tal como la entienden las almas templadas al calor de pasiones generosas.

Los sacrificios y vicisitudes no la arredraban siempre que sus desvelos le dieran por resultado el alivio de sus semejantes. La Sociedad de Beneficencia, bajo la Presidencia de dicha señora ha enjugado muchas lágrimas y ha aliviado muchos pesares, y los desheredados de la fortuna, a quién constantemente socorría con cariñosa solicitud, bendecirán hoy su memoria. […]. (El Nacional, 28 de febrero de 1878).

Ultima hora

El entierro de la señora madre de los Cambacérès ha sido inmensamente concurrido. Innumerables cuadras de carruajes, llenos de distinguidos ciudadanos, formaban el cortejo fúnebre. Los restos de aquella inolvidable y piadosa señora se sepultaron en la Recoleta. (El Nacional, 1.o de marzo de 1878). <<

[15] Dice así Leumann: «[Antonio] había heredado una regular fortuna de su padre, presidente de la Convención en la época más trágica de la Revolución Francesa»; y E. M. S. Danero: «Era [Eugenio] hijo del químico francés Antonino Cambacérès y nieto del prócer de la Revolución Francesa». <<

[16] Para más informes sobre la vida, obra y personalidad de Antonino Ciriaco se podrá consultar con provecho un folleto anónimo editado poco tiempo después de su muerte y titulado Antonino C. Cambacérès - Breves perfiles de su personalidad moral. <<

[17] Exmo. Mons. David Auletta, Prelado Doméstico de Su Santidad Pablo VI y Cura Párroco Pontificio de la Basílica de Nuestra Señora de la Merced. Certifica que en el libro N.o 29 al folio N.o 256 vuelta se encuentra asentada la siguiente partida:

En quatro de Septiembre de mil ochocientos quarenta y quatro, yo el Cura Rector bauticé solemnemente a Eugenio Modesto de las Mercedes, nacido el veinte y quatro de Febrero del año pasado, hijo de Don Antonio Cambacérès, de Francia y Doña Rufina Alaix de esta: fueron sus padrinos Don Pedro Alaix y Doña Magdalena Vilasco, quien quedó adbertido de las obligaciones por verdad lo firmo. Antonio Argerich.

Es copia del original y doy fe en la ciudad de Buenos Aires a los siete días del mes de Diciembre del año del Señor a mil novecientos sesenta y siete. Firmado: Monseñor David Auletta - Párroco. <<

[18] Si bien Cané no alude a Cambacérès en Juvenilia, encontramos mención de éste en los Recuerdos del viejo Colegio Nacional de Buenos Aires de Francisco Tobal, Obras completas, tomo I, Buenos Aires, Rosso, 1942, pág. 206. <<

[19] En la Biblioteca Nacional de Buenos Aires, referencia 249719, se encuentra la tesis doctoral de Cambacérès, que versa sobre el tema Utilidad, valor y precio. Fue en esa ocasión presidente de la mesa examinadora D. Juan María Gutiérrez, Rector y Catedrático de la Universidad. En la portada del trabajo presentado figura una dedicatoria manuscrita de puño y letra de Eugenio Cambacérès, a su padrino de tesis, D. Eduardo Basavilbaso, con la firma del graduado. <<

[20] Recordemos a este respecto las líneas que encabezan el preámbulo de Pot-Pourri: «Vivo de mis rentas y nada tengo que hacer. Echo los ojos por matar el tiempo». Interesante también es el siguiente juicio de Cané, refiriéndose a la juventud dorada del escritor: «Le ha faltado [s. e.: a Cambaceres] lo que todos nosotros hemos probado poco más o menos, si bien no muy dura, la vache enragée. Le han faltado las dificultades primeras de la vida, que hacen pensar a los espíritus más triviales e indolentes, le ha faltado el empleo, que se mira con horror, al que se va de mala gana, que pone el libro en la mano, que agudiza la aspiración, sostiene en el trabajo y lo muestra como el único medio de alcanzar la independencia del infierno moral de la sujeción». «Los libros de Eugenio Cambaceres», folletín de Sud América, 30 de octubre de 1885. <<

[21] Este proyecto fue publicado por Juan María Gutiérrez —el mismo que fue presidente del jurado que otorgó a Cambaceres su título de Doctor, por otra parte «gran director intelectual en el Buenos Aires de entonces», según las acertadas palabras de Leumann—, en la Revista del Río de la Plata, vol. I, pp. 275-89, Buenos Aires, con el título Separación de la Iglesia y del Estado. Discurso pronunciado en la Convención de la Provincia de Buenos Aires para la reforma de su Constitución, el 18 de julio de 1871. En 1905, Neftalí Carranza lo incorporó al tomo II de su Oratoria Argentina (Recopilación cronológica de proclamas, discursos, manifiestos y documentos importantes que legaron a la historia de su Patria argentinos célebres desde el año 1810 hasta 1904). Buenos Aires-La Plata, Sesé y Sarrañaga, 1905. <<

[22] Para más detalles sobre la actuación política de Eugenio Cambaceres, remito al estudio de Borello, ya mencionado, y a Generaciones laicas argentinas: hombres de la ley 1420 y del liberalismo, de Juan Antonio Solari, Buenos Aires, Bases, 1964. <<

[23] Otra referencia sugestiva de Cané respecto de Cambaceres, figura habitual del antiguo «Colón»: «¡Esa avant-scéne! Eugenio Cambaceres, con el atractivo de su talento, de su gusto artístico, de su exquisita cultura, de su fortuna, de su aspecto físico, pues todo lo tenía ese hombre que parecía haber nacido bajo la protección de un hada bienhechora, era el jefe incontestable». (Prosa ligera, cap. «La primera de Don Juan en Buenos Aires»). <<

[24] Reproducimos a continuación una descripción de este palacete y una semblanza del escritor, aparecidas en Sud América del 15 de julio de 1886 (pág. 1, col. 5):

[Eugenio Cambaceres] vive fastuosamente, como un príncipe.

Habita en una casa que está situada en el límite de la calle de Buen Orden [hoy: Bernardo de Irigoyen], y donde se ensancha para convertirse en Avenida Montes de Oca. Su casa está señalada con el número 11, y tiene todo el aspecto de un castillo colocado sobre una colina en miniatura.

Se asciende a ella por entre pequeños macizos de plantas, cuya verdura lozana, tendida de arriba a abajo sobre la sábana oscura de la greda, alegra aquel regio lugar constantemente bañado por el sol.

Su escalinata de mármol da acceso a una sala cubierta de ricos gobelinos; aquí un cuadro, allí un mueble de valor inapreciable, donde está marcado el sello de la mano del artista, más allá un espléndido espejo de luna veneciana; sillones y muebles que incitan a la dulce voluptuosidad de una pereza decente; por otra parte, una ventana cubierta de ricos y pesados cortinados.

Por esta ventana se distingue, allá, más lejos, el comedor, cuya mesa está cubierta por un rico reps carmesí, y cuyo adorno tiene todo el aspecto de un comedor de príncipe regalado, de esos príncipes que además de la buena sociedad, aman la buena vida, confortable y lujosa a la vez.

Después se ve otra puerta detrás de la cual sospecha uno ver esa cama ancha, chata, cómoda y muelle de que Eugenio Cambaceres nos habla en uno de sus libros —dormitorios que son un nido de amores, de perfumes suaves, dormitorios de novios que van a recibir a la que ha de reinar en el hogar por toda una vida—.

Eugenio Cambaceres vive allí, charlando con esa verba nerviosa y rápida que lo caracteriza, gesticulando con sus largas manos, moviendo la cabeza con una inquietud siempre despierta, mostrando su actividad y su artístico talento a través de cada una de sus palabras. […]

Cambaceres pasa, al mismo tiempo, una vida activa y muelle —tiene gustos de sibarita y nerviosidades de industrial emprendedor—; es una mezcla de gran señor y de hombre pobre que pugna con la suerte por alcanzar fortuna.

Es entendido que la fortuna que busca actualmente es la del renombre —que ya tiene conquistada a medias por sus anteriores libros, y que acrescentará prodigiosamente con los sucesivos—. <<

[25] Se deduce de un suelto aparecido en El Nacional del 4 de noviembre, que dice así: «Cumplimos con el gratísimo deber de saludar a nuestro distinguido amigo el Dr. Eugenio Cambaceres, que ha llegado estos últimos días de Europa. Dámosle la bienvenida y deseámosle la más grata permanencia en el seno de su familia y amigos». <<

[26] Se conocen estos detalles por breves sueltos publicados en la prensa porteña (El Diario, Las Provincias, La República, El Nacional, Le Courrier de la Plata y La Unión) entre el 4 y el 10 de octubre de 1882. <<

[27] El Anuario Bibliográfico de la República Argentina, fundado y dirigido hasta su muerte por Alberto Navarro Viola, alude en su tomo 4, año IV (1882), impreso en Buenos Aires, Biedma, 1883, pág. 297-99, N.o 474 y 474 bis, a estas dos primeras ediciones de Pot-Pourri, aunque sin precisar los meses en que aparecieron. <<

[28] El Grand Dictionnaire Universel, París, Larousse, 1865, da de las palabras pot-bouille y pot-pourri las definiciones siguientes:

POT-BOUILLE: 1) Ordinario de la casa. 2) fig. Trabajo resultante de acciones combinadas. 3) «Faire pot-bouille avec quelqu’un»: «Convivir con alguien».

Según Henri Mitterand (notas al tomo II de las Obras Completas de Zola, París, La Pléiade, 1964), Zola habría querido expresar con este título «la singular fraternización de algunas familias de la pequeña burguesía parisiense, que, por encima de los odios y las envidias, especulan sobre sus relaciones mutuas, para aumentar sus ingresos». Y Paul Alexis, citado por H. Mitterand, escribe por su parte: «Zola encontró en primer lugar el título: “Pot-bouille”, es decir, el puchero burgués, la rutina hogareña, la cocina de todos los días, cocina terriblemente sospechosa y mentirosa bajo su aparente honradez. A los burgueses que dicen: “Somos el honor, la moral, la familia”, quería contestar: “No es cierto, sois la mentira de todo eso, vuestro ‘pot-bouille’ es la olla donde se cocinan lentamente todas las podredumbres de la familia y todos los relajamientos de la moral”». (Emile Zola. Notes d’un ami. París, 1882).

POT-POURRI: «1) Comida preparada con diversas carnes sazonadas con diversas verduras. 2) fig. Conjunto desordenado de cosas heterogéneas. 3) Lit. Fragmento literario en el que se tratan diversos temas reunidos de manera amena. 4) Mus. Fragmento compuesto de diversas melodías unidas entre sí. Canción compuesta de estrofas con diferentes melodías».

Escribía Goyena en el artículo ya aludido, refiriéndose al título de la primera obra de Cambaceres: «El Potpourri que hemos llamado libro lo es como producto de tipografía, pero no merece el nombre de tal, si hemos de considerar las exigencias de la crítica literaria. El autor lo ha comprendido así, y el título que ha dado a sus páginas lo prueba claramente. Se sabe lo que es el potpourri, los especiales inventores de la casa lo llaman olla podrida, es un plato pesado, una enciclopedia culinaria, digno alimento de varones dedicados a rudas tareas y arduas empresas, hoy es un anacronismo, pero la palabra francesa, más ligera siempre, es una envoltura que disfraza la mercancía. El título de Potpourri no envuelve, en esta ocasión, un plato literario pesado y laborioso; esas páginas se hacen leer merced a algunas digresiones que son, para nuestro gusto, lo mejor de ellas: la salsa vale más que el pescado». Refutando esta interpretación de la palabra, contesta el mismo Cambaceres a Pedro Goyena en El Diario del 31 de enero de 1883:

«Cuando he dicho potpourri, he entendido que se leyera música, no olla. Sufro una dispepsia crónica, que me tiene, desde hace tiempo, reñido a muerte con esas comidas indigestas y rancias; no son ni de mi paladar ni de mi estómago».

Estas denegaciones del autor no resultan sin embargo del todo convincentes y, si bien debemos admitir la acepción de «mescolanza literaria o musical» que implica la multitud de anécdotas de la novela, podemos pensar con algo de fundamento que le pudo haber sugerido a Cambaceres el titulo la podredumbre moral que denuncia en su libro, esta misma podredumbre que cabe en el titulo (pot-pourri no es más que la traducción literal del vocablo español «olla podrida») y al que alude también Alexis en su artículo del mismo año, lo que, por otra parte, hace todavía más verosímil la influencia del título de la novela de Zola sobre la de Cambaceres. <<

[29] La fe de nacimiento, redactada obviamente en francés, dice así:

L’an mil huit cent quatre vingt trois, le deux juin à une heure du soir, acte de naissance de Eugénie CAMBACERES, du sexe féminin, née le 31 mai dernier à dix heures du matin, au domicile de ses père et mère, fille de Eugène Cambacérès, âgé de 40 ans, qui a déclaré la reconnaître, et de Louise BACICHI, âgée de 26 ans, rentiers, domiciliés boulevard de Courcelles, 62. Dressé par Nous, Jacques Philippe Auguste GASNE, adjoint au Maire, officier de l’état civil du 17ème arrondissement de Paris, Officier d’Académie, sur la présentation de l’enfant et la déclaration faite par le père en présence de Frédéric de TOLEDO, âgé de 57 ans, propriétaire, demeurant à Paris, Rue de Penthièvre, 32, et de Romuald ALAIS, âgé de 72 ans, propriétaire, demeurant à Paris, rue Blanche, 41, témoins qui ont signé avec le déclarant et Nous, après lecture./.

Pour copie conforme, Paris le 12 juin 1978./.

L’Officier Municipal du 17ème Arrdt.

Officier d’Etat-Civil

M. COUZON André <<

[30] Transcribimos a continuación el certificado de defunción:

Número setecientos sesenta

En la Capital de la República a primero de Junio de mil novecientos dos ante mí Jefe de la Novena Sección del Registro Manuel Fernández, de treinta y seis años, viudo, domiciliado Tacuarí trescientos cuarenta y cuatro, declaro que ayer a las seis y treinta de la tarde en Montes de Oca doscientos sesenta y nueve falleció Rufina Cambaceres, de síncope, según certificado del médico Carlos Ruiz Huidobro que archivo bajo el número de esta acta; que era del sexo femenino de diez y nueve años, soltera, argentina, sin profesión, domiciliada donde falleció, hija de Eugenio Cambaceres, argentino, fallecido y de Luisa Bassich, austríaca, domiciliada en casa de su hija. No testó. [Leída] el acta la firmaron conmigo el declarante y el testigo Juan Olharán, de veinte y tres años, soltero, domiciliado en casa del declarante quienes han visto el cadáver. <<

[31] Escribe así Raúl Ortelli: «Entre los monumentos de la Recoleta, y son tantos, resume una extraña sugestión y al propio tiempo bellísimas líneas, ese mármol dedicado a Rufina Cambaceres. Al enfrentarlo hay que detenerse, aun sin conocer el tremendo episodio. No sabemos si es la fuerza de la realización artística, que infundió vida al mármol o algún dictado misterioso… Allí está la bóveda imponente de los Cambaceres y allí, con fuerte predominio, aquella figura femenina. Murió el 28 de mayo de 1902. Cuando el cortejo llegó a la Recoleta llovía torrencialmente y así se dispuso dejar el féretro en la Capilla hasta el otro día. A la mañana, algunos viandantes se encontraron con un cuadro horrible: una mujer amortajada, fuertemente asida al portal de la Recoleta… ¡Era Rufina Cambaceres!… Había sido víctima de un ataque cataléptico y así parecía verdaderamente muerta… Ya repuesta, mediante el esfuerzo imaginable, destruyó la caja mortuoria y salió con intenciones de llegar a la calle. Pero no pudo salir y aterrada murió tomada de las rejas». (El aparecido y la noche, Mercedes [Prov. de Buenos Aires], Imprenta Artes Gráficas Mercedes, 1968, pág. 172).

Otra tradición oral, bordando sobre el tema, quiere que haya sufrido Rufina el ataque cataléptico en el momento en que, preparándose para la fiesta que se daba con motivo de su cumpleaños, vio reflejada en el espejo la infidelidad de su novio.

Hay que confesar, en honor a la verdad, que los que sostienen estas teorías no han aportado ninguna prueba de sus aseveraciones… <<

[32] Interesante es este artículo de Sud América al anunciar la salida inminente del libro de Eugenio Cambaceres bajo el título de Música celestial. Sabiendo por una nota de A. Navarro Viola —Anuario Bibliográfico de la República Argentina, Buenos Aires, Biedma, 1885, pág. 243, N.o 554— que un imitador de Cambaceres, Suárez Orozco, acababa de publicar en París una novela titulada Música celestial, y teniendo en cuenta el anuncio de Sud América, cabe preguntarse si el autor de Potpourri no habría pensado en un primer momento en titular su segunda obra Música celestial —y no sentimental—, título que parece a priori más lógico y sensato que el de Música sentimental, algo inexplicable. Cambaceres habría desechado el primer título a último momento, en vista de que Suárez Orozco se le había adelantado. <<

[33] Según los términos de un artículo titulado «La novedad del día - Sin rumbo - Una página de Eugenio Cambaceres» aparecido en Sud América, fecha 29 de octubre de 1885, pág. 1, col. 3. El suelto fue escrito después de imprimirse Sin rumbo, pero antes de salir a la venta en la Argentina. <<

[34] El artículo dice así:

Sin rumbo. Acaba de aparecer la tercera edición de esta novela de Cambaceres […]. Esta nueva edición corresponde al cuarto millar.

El anuncio está redactado en la forma siguiente:

Sin rumbo por Eugenio Cambaceres. Tercera edición. Cuarto millar. […] Cuando apenas quince días de la salida a luz de Sin rumbo se han agotado 3000 ejemplares, creemos superflua toda recomendación y nos limitamos en avisar a los interesados a, quienes no hemos podido servir por falta de ejemplares que tenemos ya en venta la tercera edición […]. <<

[35] Nos limitamos a reproducir la conclusión del artículo que expresa con claridad la opinión de Cambaceres sobre García Mérou y sobre el público argentino: «Me resumo: Ley social tiene su puesto designado, un puesto de honor en nuestra literatura embrionaria. Su autor, talento incuestionable, luminoso, sólido es uno de los escritores argentinos llamados a quebrar la escarcha de la indiferencia pública en esta bendita tierra, donde tan poco se lee y donde tantas otras cosas peores se hacen». <<

[36] Ahí viene el artículo: «La hija de Eugenio Cambaceres».

El Sr. Eugenio Cambaceres ha tenido un mal susto con la enfermedad de su hijita, una preciosa criatura de cuatro años, rubia y rosada como un ánjel.

Esta niña sufre un lijero catarro bronquial, por lo que sus padres la habían hecho retener en camita, constituyéndose en enfermeros, sin abandonarla un solo instante.

Anoche a las 2 a. m. un sirviente del Sr. Cambaceres llegó muy apurado al Hospital Militar, preguntando por el médico de servicio o el practicante de guardia. Como se sabe, la quinta de Cambaceres está ocupada por el Hospital, quedando independiente la preciosa casa en que vive el dueño, y la parte de la barranca que dá entrada al chalet. Como no había médico en aquel momento, acudió el practicante Sr. Lina que fué recibido por el Sr. Cambaceres con la amabilidad exquisita del autor de Sin rumbo.

Una vez al lado de la enfermita, el practicante no pudo sustraerse a la impresión causada por el ansia retratada en el rostro de los padres, siéndole necesario un gran esfuerzo de voluntad para hacer un examen sereno de la paciente. Felizmente todo no pasaba de una simple bronquitis, que había manifestado uno de sus fenómenos característicos, la tos, en un acceso bastante violento, hasta el estremo de hacer creer a su padre que se trataba de un caso de tos convulsa. Después del examen, el practicante aclaró la situación de la niña, asegurando que no había motivo alguno para intranquilizarse. Entonces se produjo una de esas escenas tan comunes, en las que un padre ve volver a la vida el único aliciente que lo retiene a ella: su hija.

Eugenio Cambaceres no tiene más hijos que su preciosa niña. Con razón le dedica todo su amor, y su vida, porque la criatura entretiene sus ratos de ocio; aquellos que no dedica a la confección de sus libros, en una gran parte del día. Después de dejar completamente calmada a la enferma, el practicante quiso retirarse, recibiéndo del dueño de casa todas las atenciones que sabe prodigar un hombre de mundo como el Sr. Cambaceres.

Deseamos que la pequeña paciente vuelva muy pronto a su floreciente salud, para que nuestro amigo conserve la alegría y el caudal de calma necesario a sus robustas producciones (Sud América, 11 sept. 1886, p. 1, col. 5). <<

[37] Si debemos dar fe a un artículo del corresponsal en Buenos Aires de La Época de Montevideo —reproducido en Sud América del 5 de agosto de 1887—, el monto de los derechos de publicación se habría elevado a 5000 pesos m/n. de aquel entonces, suma relativamente considerable para una época en que no se valoraba la producción literaria. <<

[38] Al salir los primeros folletines de En la sangre se planteó el problema de la identidad de Genaro, el protagonista de esta novela de clave. Por supuesto que Sud América no hizo nada para dilucidar el enigma sino que, con seguro sentido de la publicidad, se empleó en mantener alerta la curiosidad de sus lectores (que, si debemos creer a la redacción, aumentaron en mil quinientos —cifra importante en aquel entonces— a raíz de la publicación de la novela de Cambaceres).

Trasladamos al cap. III («Cinco claves para cinco personajes de Eugenio Cambaceres…») la recopilación de los sueltos aparecidos en Sud América de los días 19, 21, 22 y 24 de diciembre de 1887, que dejan transparentar la verdadera personalidad del modelo que inspiró a Cambaceres. <<

[39] Un artículo aparecido en Sud América el 16 de julio de 1887, pág. 1, col. 6, que anuncia la próxima partida a Europa de Cambaceres, es revelador del estado de ánimo del escritor. Dice así: «El conocido autor va sin otro objeto que matar el tedio, recorriendo nuevamente comarcas conocidas, lejos de esta sociedad donde la vida individual se ve comprimida por tanto torpe convencionalismo…». <<

[40] Leemos así en R. Rojas: «La aparición de En la sangre fue la consagración de Cambaceres como novelista. Antes había entrado en este campo tímidamente encubierto a veces bajo el seudónimo de Lorenzo Díaz». Y en Danero: «Resulta singularmente sintomático que su original actividad literaria se inicie en ese año 1880 crucial para la vida constitucional argentina. Desde entonces, desde que aparecieron en el diario Sud América sus colaboraciones con el seudónimo de Lorenzo Díaz, no parece que viviera para otra cosa que sus libros».

No faltó incluso quien dijera que publicó sus libros bajo el seudónimo de Lorenzo Díaz. Leemos así en José Antonio Barea: «Cuando publicó su primera obra, lo hizo bajo el seudónimo de Lorenzo Díaz…» (Figuras y máscaras. Premio «Universidad Nacional de Tucumán», Tucumán, Editorial La Raza, 1941, pág. 55). <<

[41] Transcribimos a continuación la partida de casamiento que nos fue extendida el 9 de junio de 1977:

Le dix-sept novembre mil huit cent quatre-vingt-sept acte de Mariage entre: Eugénio CAMBACERES, né à Buenos-Ayres (République Argentine) le 24 février 1843, avocat, docteur en droit, domicilié à Paris 58 rue de Courcelles, fils de Antoine CAMBACERES et de Rufina ALAIS, son épouse, tous deux décédés. Et: Aloysia Stéphana BACICHI née à Trieste (Autriche) le 11 mars 1855, sans profession, domiciliée à Paris, 58 rue de Courcelles, fille de Laurentius BACICHI et de Aloysia BONAZZA, son épouse, tous deux décédés. Il n’a pas été fait de contrat de Mariage. En présence de Pedro ALAIS, rentier, 78 ans, Hôtel du Louvre, oncle de l’époux; Romualdo ALAIS, propriétaire, 76 ans, 41 rue Blanche, oncle de l’époux; Frédérico ALVAREZ de TOLEDO, rentier, 61 ans, 164 faubourg Saint-Honoré, oncle de l’épouse./.

Pour extrait certifié conforme./.

Paris, le 9 juin 1977./.

L’Officier Municipal d’Etat-Civil

[Signé]: Pierre PERE <<

[42] He ahí el suelto:

Un casamiento en París.

El último correo nos ha traído de París una noticia que damos bajo las reservas del caso.

Hace algún tiempo se ausentó para Europa, en busca de salud, uno de nuestros más afamados novelistas que hacía en nuestro país vida de retiro y de reposo, después de haber llevado por largos años una existencia bulliciosa de hombre soltero. Una carta, de persona que nos merece entera buena fé, anuncia que nuestro compatriota acaba de casarse en París. (El Diario, 26 dic. 1877). <<

[43] Como consta en el artículo ya aludido de Borello. El testamento se encuentra en el Archivo General de la Nación, legajo 5207. <<

[44] Publicamos a continuación el texto íntegro de este certificado:

Número quinientos cuarenta y cinco.

En la Capital de la República Argentina, a quince de Junio de mil ochocientos ochenta y nueve, a las dos de la tarde, ante mí, Rafael María Pader, segundo jefe de la segunda sección del Registro Civil, Ramón María Blanco, de treinta y nueve años, casado, español, domiciliado calle General Belgrano, número quinientos treinta y seis, declaro: que el día catorce del corriente mes y año, a las once y media de la noche, en la casa calle General Lavalle número mil doscientos noventa y cuatro, falleció su tío político Eugenio Cambaceres, de tuberculosis pulmonar según el certificado médico del Doctor Luis Güemes, archivado bajo el número de esta acta. Que era del sexo masculino, de cuarenta y seis años, casado con Luisa Bacichi, argentino, domiciliado en la casa en que falleció, hijo legítimo de Antonio Cambaceres y de Rufina Alais fallecidos. Ha hecho testamento ológrafo. Leída el acta, la firmaron conmigo los testigos, el esponente y David Marambio Catan, de treinta y seis años, casado, domiciliado calle Pozas número doscientos cincuenta y ocho, quienes han visto el cadáver. <<

[45] Este artículo fue publicado en 1971 por el Instituto de Literatura Argentina «Ricardo Rojas» (Director: Antonio Pagés Larraya) de la Universidad de Buenos Aires (colección «Documentos de la Crítica Argentina», N.o 5). <<

[46] Cfr. el artículo 1.o de esta recopilación, «Para un mejor conocimiento de Eugenio Cambaceres». <<

[47] Ibídem. <<

[48] En adelante utilizaremos los números romanos I, II, III, IV, V para designar la primera, la segunda, la tercera, la cuarta o la quinta carta, respectivamente. <<

[49] Cambaceres murió de tuberculosis pulmonar como consta en el parte médico reproducido en el certificado de defunción. <<

[50] LASÈGUE, Charles Ernest, médico francés (1816-1883), titular de la cátedra de patología general del hospital parisiense de la Pitié. Conocido por sus trabajos sobre la dispepsia, el diabetes, las enfermedades mentales y nerviosas. Por lo visto, atendió a Cambaceres pocos meses antes de morir. <<

[53] No viene en el juicio crítico ninguna referencia explícita al título, pero las alusiones a las «repúblicas del Norte de Sud América» o más precisamente al río Magdalena —que ocupa todo un capítulo de En viaje— no dejan lugar a dudas. <<

[51] Entiéndase: de fracasado, de chingado, como Andrés, el protagonista de Sin rumbo. <<

[55] «Toute l’opération consiste à prendre les faits dans la nature, puis à étudier le mécanisme des faits en agissant sur eux par les modifications des circonstances et des milieux». (Le roman experimental, 1880, pág. 8). <<

[56] Escribe Arturo Giménez Pastor, en su Historia de la literatura argentina, tomo II, pág. 369: «El glissez, n’appuyez pas de Roy podría ser su lema de escritor. “Bájele medio tono a su estilo; el mundo intelectual marcha a la sencillez”, le escribió a Martín García Mérou».

El mismo Cané recordaba que Renan «había pasado un año en apagar el estilo de la Vida de Jesús» y aconsejaba al escritor que tuviese «el buril listo para trazar las líneas armoniosas de la vida», ya que nuestra sociedad «necesita la prédica incansable del ideal». (Carta de Cané a la redacción de Sud América, del 2 de agosto de 1884). <<

[52] Cfr. nuestro artículo «Eugenio Cambaceres, novelista y crítico», Anales de Literatura Hispanoamericana (Madrid), núms. 2-3, 1973-74, pág. 363-385. <<

[57] Recordemos que el Maître del naturalismo y, hasta cierto punto, del mismo Eugenio, Emile Zola, utilizó para escribir L’Assommoir dos documentos relacionados con el argot, Le sublime ou le travailleur comme il est en 1870 et ce qu’il peut être, de Denis Poulot (1870) y el Dictionnaire de la langue verte de A. Delvau (1868) y puso argot en boca de sus personajes. El novelista argentino echa mano de buena cantidad de argot francés y sobre todo porteño en Potpourri principalmente. <<

[54] Cfr. nuestro artículo «Eugenio Cambaceres, novelista y crítico». <<

[59] Tal vez alusión al juicio negativo de Cané. <<

[60] Evidente galicismo por «expresa». <<

[61] Cfr. nuestro artículo «Eugenio Cambaceres, novelista y crítico». <<

[58] Cfr. nuestro artículo «Eugenio Cambaceres, novelista y crítico». <<

[62] No quiero terminar este artículo sin hacer llegar al Dr. Guillermo Gallardo, Director General del Archivo de la Nación, y al Sr. Eliseo Ojeda, Jefe de la Sala de Manuscritos, mi más efusivo agradecimiento por el haberme facilitado numerosos de los valiosos documentos guardados en el Archivo. <<

[63] Una palabra ilegible. <<

[64] Una palabra ilegible. <<

[65] Este artículo se publicó por primera vez en el Boletín del Instituto de Historia Argentina y Americana (Director: Ricardo Caillet-Bois), Buenos Aires, 14-15 (24-25), 1970-71, pág. 45-73. <<

[66] Eugenio Cambaceres, Obras Completas, Prólogo de E. M. S. Danero. Santa Fe, Castellví, 1956, «Dos palabras del autor», pág. 15, columna b. <<

[67] O. C., 15, b. <<

[68] O. C., 16, a. <<

[69] Recordará el lector que la Revolución de 1874, encabezada por Mitre, estalló el 24 de septiembre del mismo año y fue la consecuencia directa de las presiones oficiales y de los fraudes ocurridos con motivo de las elecciones para el Congreso de la Nación que debía a su vez elegir al futuro presidente de la República. El mismo Cambaceres había de denunciar públicamente los fraudes electorales de los cuales se hizo responsable su propio partido (cfr. el artículo 1.o de esta recopilación: «Para un mejor conocimiento de Eugenio Cambaceres»). <<

[70] Imparcial no es, ya que esta crónica de los principales acontecimientos la escribió un secuaz de Mitre (Florencio del Mármol, escritor y militar, combatió en «La Verde» en las filas del partido nacionalista). Pero es muy interesante en cuanto a reflejo del espíritu de los «revolucionarios» así como por las proclamas de Mitre y otros documentos que incluye. Debo el haber tenido conocimiento de esta crónica a la gentileza del profesor Ricardo Caillet-Bois, miembro de la Academia Nacional de la Historia y profesor de la Universidad de Buenos Aires. <<

[71] Del Mármol apunta por su parte: «El ejército en los “Médanos” sólo lo formaban de cuatro a cinco mil hombres». (op. cit., pág. 148, nota). <<

[72] Del Mármol sin embargo no siempre está de acuerdo consigo mismo. Apunta más adelante (pág. 299) que sólo 1400 de los 5500 «constitucionales» habrían combatido en Junín (La Verde), habiéndose negado el resto del ejército a entrar en acción. Y apunta aún, renglones abajo, sin miedo a contradecirse: «Un general al frente de 3000 hombres, sin esperanza alguna en el buen éxito de su campaña, capitulaba honrosamente sobre bases que el mismo había propuesto, una vez rechazadas las del enemigo fuerte de casi 2000 hombres». <<

[73] Op. cit., pág. 603. <<

[74] Así consta en un documento firmado por el coronel Arias y dirigido a Mitre. Lo transcribimos a continuación: «Junín, Diciembre 2 de 1874. - El ejército a las órdenes del Sr. Brigadier General D. Bartolomé Mitre, ha sido sometido al gobierno de la Nación, bajo las siguientes condiciones: 1.o Amnistía para los ciudadanos que forman parte de él. 2.o Garantías para la vida y el decoro de generales, jefes y oficiales, desde el general Rivas hasta la clase de alférez. 3.o Indulto completo a todos los soldados de línea que se hallan en el caso de ciudadanos. En cuanto a la persona del general Mitre, no hace cuestión de ella. Bases que bajo mi palabra de honor quedo comprometido a respetar. Firmado: JOSE INOCENCIO ARIAS» (Del Mármol, op. cit., pág. 603 y 604). <<

[75] «Amnistía para los ciudadanos que forman parte de él» [el ejército de la revolución]. «… bien entendido que cada uno de ellos debe prometer antes, empeñando su palabra de honor, no volver a tomar las armas contra la Nación, aceptar sus leyes y respetar sus autoridades». (Ibídem, pág. 338 y 339). <<

[76] «El 12 de mayo [de 1875] se expedía un decreto mandando sobreseer en la causa seguida a los jefes y oficiales subalternos capitulados en Junín, y ordenando su libertad, previa la declaración de no volver a tomar las armas contra las autoridades nacionales». (Ibídem, pág. 355 y 356). <<

[77] Ibídem, pág. 363 y 364. <<

[78] Ibídem, pág. 363. <<

[79] «La misma cara de palo, dura, tiesa, tosca y grosera, sin ningún toque delicado en los lineamientos, de esos que revelan la mano del artista supremo o un rasgo de nobleza en el alma, o una fibra generosa en el corazón; el mismo ceño empacado y grotescamente adusto que Stein traduce con tanta fuerza de parecido en sus caricaturas de El Mosquito; la misma cabeza monstruosamente frentona, hija legítima de la del célebre idiota de Ámsterdam; la misma figura terca y repelente que, sin querer, trae a los labios, o una maldición contra el autor, cuando se la mira en la proa de la lancha mencionada, o un terno de cebollas contra el hombre, cuando se la encuentra al volver de una esquina sobre los hombros del individuo en cuestión». (O. C., 43, a). <<

[80] Henri Stein, el gran caricaturista argentino de origen francés, dirigió el diario humorístico El Mosquito desde 1863, fecha de su aparición, hasta 1893 en que no volvió a salir. En muchísimos números de ese periódico, particularmente en los años 1877-80 (v. g.: los números 784, 821, 876, fechas: 13/1/78, 29/9/78, 19/10/79 respectivamente) aparecen caricaturas de Tejedor de todo punto conformes con la descripción que de él nos da Cambaceres. <<

[81] «Boyante en la superficie por obra y gracia del azar, esa divinidad de los necios no ha dejado una sola huella de su paso, su país no le debe ni un servicio en cambio de los males que causó y de las torpezas sin cuento que como hombre público no cesó de cometer: la intriga entre otras, santificada por él en pleno parlamento y la amenaza de una guerra con el extranjero en que hubo de envolvemos su innata guaranguería, una coz brutal que pegó empujado por los instintos». (O. C., 43, a). <<

[82] Carlos Tejedor fue diputado nacional desde 1867 hasta 1869 y de 1874 hasta 1875. En 1875 fue nombrado Procurador General de la Nación. En 1870 Sarmiento le confió el Ministerio de Relaciones Exteriores, y lo nombró más tarde representante diplomático ante el Imperio del Brasil. En 1874 fue candidato a Presidente de la Nación para suceder a Sarmiento y participó ese mismo año del movimiento revolucionario encabezado por el general Mitre. En 1878 fue elegido Gobernador de Buenos Aires. En 1880 fue nuevamente candidato a Presidente de la Nación, fracasando por segunda vez en su intento. De ahí, así como de la tirantez surgida entre los gobiernos nacional y provincial, partió la revolución del 80 encabezada por el mismo Tejedor. <<

[83] Historia Argentina Contemporánea, vol. 1, Historia de las Presidencias, primera sección, cap. III, «Presidencia de Sarmiento», pág. 128, Buenos Aires, El Ateneo, 1965. <<

[84] Ibídem, pág. 222. <<

[85] Ramón J. Cárcano, Guerra del Paraguay, Buenos Aires, Viau, 1941. <<

[86] «Un ente aborrecido, sin valor, sin talento, sin corazón, ni virtud, dotes que son la tela de los caudillos, rasgos que exaltan a un hombre porque arrastran a los demás, llegó a encamar, sin embargo, las aspiraciones de una multitud fanatizada en que el sentimiento ahogaba la voz de la razón, en que heridas las fibras generosas del patriotismo con la explotación de la más ruin de las banderas, el localismo egoísta, los ojos no veían, la cabeza no pensaba, el corazón sólo sentía y sentía delirando que ultrajaban a la persona sagrada de la madre, que manoseaban su honra, que encadenaban su libertad, que atentaban a su vida». (O. C., 43, b). <<

[87] «Y bien, vive tranquilamente en su casa amparado por las leyes que falseó y la constitución que pisoteó; goza de las garantías acordadas al ciudadano decente y honrado; va y viene sin que nadie lo incomode; come, bebe, duerme a calzón quitado y libre de remordimientos, porque no los tiene ni los puede tener el que no tiene conciencia, y no falta quien le apriete la mano y quien le saque el sombrero». (O. C., 43, b). <<

[88] «Resulta también que las condiciones aceptadas definitivamente fueron las siguientes: 1.o Declaración de acatamiento pleno a los poderes públicos de la Nación, por el Vicegobernador al asumir el mando de la Provincia. 2.o Desarme de las fuerzas de la guarnición por el Gobernador de la Provincia en la forma y lugar que el mismo eligiere, para enviar después a depósito (no como entrega) las armas al parque. 3.o Conservación por parte de la Provincia del batallón “Guardia de Cárceles” con el número del presupuesto, y de 108 policías de ciudad y campaña, sin organización militar. 4.o El Presidente por su parte declararía que no habrían procesos políticos ni militares, a causa de los últimos sucesos. 5.o La Intervención cesaría, después de hacer el Vicegobernador la manifestación de acatamiento convenida. 6.o Se mantendría el estado de sitio hasta la completa pacificación de la Provincia. 7.o El ejército volvería a sus posiciones anteriores, ocupando la guarnición ordinaria de la Capital, sus cuarteles, sin aparato». (Carlos Tejedor, La Defensa de Buenos Aires, pág. 202 y 203, Buenos Aires, Biedma, 1881). <<

[89] O. C., 62, ab. <<

[90] Ricardo Piccirilli, Francisco L. Romay, Leoncio Gianello. Diccionario histórico argentino, t. IV, G-L, Buenos Aires, 1954; Diego A. de Santillán, Gran Enciclopedia Argentina, t. IV, H-Ll, Buenos Aires, 1958; Enrique Udaondo, Diccionario biográfico argentino, Buenos Aires, 1938. <<

[91] En 1870 Sarmiento nombró a Irigoyen procurador del Tesoro Nacional. Ese mismo año fue elegido diputado a la legislatura de la Provincia de Buenos Aires y convencional a la asamblea que debía reformar la constitución donde reveló «a una con su gran saber y su justeza de juicio, sus dotes oratorias». (Santillán, op. cit.). En 1872 fue elegido Senador y llegó a ser Vicepresidente del Senado. En 1873 fue elegido Diputado al Congreso Nacional y en 1875 Presidente de la Cámara de Diputados. En julio del mismo año el presidente Avellaneda lo nombró Ministro de Relaciones Exteriores, cargo que abandonó en el 77 para ocupar el de Ministro del Interior (hasta 1878). Del mismo modo Roca integró su primer ministerio el 12 de octubre de 1880 con Irigoyen en la cartera de Relaciones Exteriores, la que dejó para hacerse cargo de la del Interior de 1881 al 85. Respecto a la personalidad de Irigoyen, mirado bajo su doble aspecto moral y profesional, escribe Santillán (op. cit., pág. 179): «fue el abogado más eminente de Buenos Aires, al que se le encomendaban los más importantes y complicados asuntos en materia de comercio nacional y extranjero. Escribió en su testamento: “He ocupado altos puestos públicos; he tenido influencia política durante 20 años y quiero declarar en este momento […] que no he tenido directa ni indirectamente participación en ningún negocio con los gobiernos; que no he favorecido a mis deudos ni a mis amigos, con negocios ni beneficios administrativos; que he procedido procurando inspirarme en la más alta honradez y que, lejos de haber obtenido provecho pecuniario alguno durante el tiempo que he desempeñado puestos públicos, he tenido que vender propiedades importantes, adquiridas durante el tiempo que me ocupé de negocios (de 1853 a 1873) y del ejercicio de mi profesión”». <<

[92] 62, b - 63, b. <<

[93] 63, b - 64, a. <<

[94] 65, a - 66, a. <<

[95] 64, b - 65, a. <<

[96] Ricardo Rojas, Historia de la Literatura Argentina, vol. VI, pág. 478, Buenos Aires, Kraft, 1960. <<

[97] De Oribe, dictador del Uruguay. <<

[98] Domingo F. Sarmiento, Obras Completas, tomo XIV, Campaña en el Ejército Grande, «Los Emigrados», pág. 377, Buenos Aires, Roldán, 1913. <<

[99] Fue nuevamente Presidente del 14 de octubre hasta el 25 de mayo de 1884, fecha de su fallecimiento. <<

[100] «Para un mejor conocimiento de Eugenio Cambaceres». <<

[101] Este artículo se publicó en los Anales de Literatura Hispanoamericana (Madrid), núm. 2-3, 1973-74, pág. 363-385. <<

[102] Cfr. Cambaceres enjuiciado por Pedro Goyena, por Néstor Tomás Auza, artículo aparecido en El Día, de La Plata, del 25 de mayo de 1962. <<

[103] «Para un mejor conocimiento de Eugenio Cambaceres», «Hojeando Sud América y la prensa porteña de los años 1880-1890», en Cuadernos del idioma, año III, núm. 11 (artículo 1.o de la presente recopilación). <<

[104] El primer Hugo, el Hugo de las Odas y baladas, y, sobre todo, de las Orientales; Teófilo Gautier (cf. el poema «L’Art» y el prefacio a Mademoiselle de Maupin); Leconte de Lisie, jefe de la escuela parnasiana, más que ninguno. <<

[105] Cf. expresiones significativas bajo la pluma del crítico, como «el instrumento se perfecciona», «el buril», etc. <<

[106] Clément-Joseph Tissot, médico-cirujano francés (1768-1866). <<

[107] Ernest Meissonier, pintor francés (1815-1891). <<

[108] Jean-Baptiste Carpeaux, escultor francés (1827-1875). <<

[109] A Pedro Goyena, que insinuaba que el «vago» de los Silbidos de un vago bien podía ser el mismo autor, respondía éste en un artículo publicado por El Diario del 2 de mayo de 1883: «En cuanto al vago, que pueden ser muchos y que puede ser ninguno, rechazo la personería» (véase Néstor Tomás Auza: «Cambaceres enjuiciado por Pedro Goyena», en El Día, de La Plata, 25 mayo 1962). <<

[110] El lector no encontrará en las ediciones modernas de las obras de Cambaceres la menor huella de esta palabra que en las primeras ediciones iba asociada a la palabra «perra» a la que se parece mucho, por lo menos en su primera y última letra… <<

[111] Escribe así Martín García Mérou en Libros y autores (cap.: «Las novelas de Cambaceres»): «Sintetizando la teoría del maestro [i. e.: de Zola], el naturalismo consiste simplemente en la aplicación de un método científico al arte literario. Así, la serie de los Rougon-Macquart está basada en el principio fisiológico de la herencia». <<

[112] Constituido por Maupassant, Paul Alexis, Henri Céard, Léon Hennique y J. K. Huysmans. <<

[113] Dicen así Ricardo Rojas (en su Historia de la Literatura Argentina, tomo VIII, Kraft, Buenos Aires, 1957): «Fue García Mérou quien salió a la palestra para defender al escritor», y Carlos Leumann (en su estudio preliminar a la edición de Sin rumbo, Ed. Estrada, Buenos Aires, 1949): «Un caballero, don Martín García Mérou, tomó la pública defensa de Cambaceres. Le dedicó un largo estudio crítico, tan atinado por sus elogios como por sus reparos». <<

[114] Así, Susana Zanetti, que escribe en Capítulo: La historia de la literatura argentina, (Centro Editor de América Latina, Buenos Aires, 1967-1968, pág. 483): «Es su secretario el joven Martín García Mérou. Se inicia entonces una amistad entre ambos, casi de padre a hijo, que durará toda la vida». <<

[115] «Marcos, el protagonista de Ley social, es, aunque algo menos tiznado, hermano espiritual de Andrés, el de Sin rumbo». (Roberto F. Giusti: «La prosa de 1852 a 1900», en Historia de la Literatura Argentina, tomo III. Dirigida por Rafael Alberto Arrieta. Peuser. Buenos Aires, 1959, pág. 397). <<

[116] Este artículo se publicó en francés en L’homme et l’espace dans la littérature, les arts et l’histoire en Espagne et en Amérique Latine au XIXème siècle (Actas del Coloquio Internacional organizado en 1882 por el Centro de Estudios Ibéricos e Iberoamericanos del siglo XIX de la Universidad de Lille III). Université de Lille III, 1985. <<

[117] Discurso del 18 de julio de 1871 ante la Comisión Reformadora de la Constitución. <<

[118] O. C., 51 b. <<

[119] Este artículo se publicó en Las relaciones literarias entre España e Iberoamérica (Actas del XXIII congreso del Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana, Madrid, 1984). Ed. Univ. Compl. Madrid, 1987. <<

[120] Cambaceres, Eugenio, Obras completas, ed. Castellví, 1956, pág. 15 a. <<

[121] O. C., pág. 95 a. <<

[122] O. C., pág. 33 a. <<

[123] O. C., pág. 74 b. <<

[124] Véase, en particular, el capítulo XXIV de Potpourri. <<

[125] Para más información sobre la influencia del costumbrismo español en Argentina, Uruguay y Chile, consúltese Paul Verdevoye, Domingo Faustino Sarmiento, éducateur et publiciste, París, Institut des Hautes Etudes de l’Amérique Latine, 1963. <<

[126] Cfr. Larra, «La diligencia», Obras completas, ed. Aguilar, pág. 286-294; Cambaceres, O. C., pág. 27 a-52 b. <<

[127] Larra, «El mundo todo es máscaras», ibid. pág. 216-229, y «Gran baile de máscaras», pág. 364-368; Cambaceres, ibid., pág. 60 a-71 a. <<

[128] Modesto Lafuente, [Fray Gerundio], Teatro social del siglo XIX, tomo I, página 18; Cambaceres, O. C., pág. 23 a. <<

[129] Este artículo se publicó en las Actas del X Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas (Barcelona, 1989), Barcelona, Promociones y Publicaciones Universitarias, 1992. <<

[130] Hemos aludido a las imágenes vegetales en el artículo titulado «Sgnification de la ville et du campo dans l’œuvre littéraire d’Eugenio Cambacérès», en Claude Dumas (edit.), L’homme et l’espace dans la littérature, les arts et l’histoire en Espagne et en Amérique Latine au XIXème siècle, Université de Lille III, 1985 (artículo N.o 5 de la presente compilación). <<

[131] Cfr. C. G. Jung, Métamorphoses et symboles de la libido, París, Montaigne, 1932, pág. 26. <<

[132] Gilbert Durand, Les structures anthropologiques de l’imaginaire, París, Bordas, 1973, pág. 71. <<

[133] Eugenio Cambaceres, Obras Completas, Santa Fe, Castellví, 1956, pág. 25 a. Las citas de la obra de Cambaceres remiten todas a esta edición. <<

[134] O. C., pág. 27 b, 28 a, 99 a, 109 a, 114 a y 115 a, respectivamente. <<

[135] Las palabras que vienen entre guiones proceden de la terminología usada por Charles Mauron en su obra fundamental Des métaphores obsédantes au mythe personnel (París, José Corti, 1962). <<

[136] O. C., 58 a. <<

[137] O. C., 41 b. <<

[138] O. C., 56 b. <<

[139] O. C., 150 a. <<

[140] O. C., 29 a. <<

[141] O. C., 137 a y 149 a. <<

[142] «Lo hueco, como el psicoanálisis lo admite fundamentalmente, es ante todo el órgano femenino. Toda cavidad está determinada sexualmente, y hasta el hueco de la oreja no escapa de esta regla de la representación. El psicoanálisis tiene perfectamente razón, por lo tanto, de mostrar que existe un trayecto continuo del regazo a la copa. Uno de los primeros jalones de este trayecto semántico viene constituido por el conjunto caverna-casa, morada tanto como continente, refugio tanto como granero, estrechamente vinculado con el sepulcro materno. […] Por cierto que la conciencia tiene que hacer primero un esfuerzo para exorcizar y combatir las tinieblas, el ruido y los maleficios que parecen que son los atributos primeros de la caverna. Y toda imagen de la caverna viene lastrada de cierta ambivalencia. En toda “gruta maravillosa” subsiste algo de la “caverna espantosa”». (Gastón Bachelard, La terre et les rêveries du repos, París, José Corti, 1948, pág. 194-197). <<

[143] Gilbert Durand habla del «isomorfismo negativo de los símbolos animales, de las tinieblas y del ruido». (Op. cit., pág. 96). <<

[144] O. C., 112 b y 263 a. <<

[145] O. C., 219 b y 239 a. <<

[146] O. C., 186 b. <<

[147] O. C., 149 a, 255 ay 121b. <<

[148] O. C., 137 a. <<

[149] O. C., 138 a y 146 a/b. <<

[150] Op. cit., pág. 90. <<

[151] La alusión a las tendencias sadomasoquistas de Cambaceres puede hacer reír o al menos sonreír. A quienes la afirmación freudiana, según la cual «sadismo y masoquismo son las dos vertientes de una misma perversión cuyas formas activa y pasiva se encuentran en proporciones variables en un mismo individuo» (J. Laplanche y J. B. Pontalis, Vocabulaire de la psychanalyse, París, Presses Universitaires de France, 1973, artículo «sado-masochisme», pág. 429), dejaría escépticos, remitimos a esta confesión del mismo Cambaceres: «Sí, en mis horas más acerbas, de esas que son la herencia de todo el que no nace con el corazón de pulpa, en el paroxismo del mal, en sus espasmos, he llegado hasta gozar del sufrimiento, me he sentido embargado todo entero de placer, de un placer monstruoso, inexplicable, risas que eran sollozos, delicias que eran tormentos; he probado un encanto secreto, infinito, horrible, en cebarme en el dolor, en soportar encarnizado toda la fuerza de su peso». (O. C., pág. 113 a). <<

[152] En esta frase y en las siguientes, el subrayado es nuestro. <<

[153] O. C., pág. 104 b, 175 b y 133 a, respectivamente. <<

[154] O. C., pág. 157 a y «Muerte de Antoñito el Camborio» en el Romancero gitano. <<

[155] O. C., pág. 173 a. <<

[156] O. C., pág. 133 b. <<

[157] Agreguemos que lo insólito y, por decirlo todo, lo incongruente de la imagen de la boca de un balcón es reveladora de la carga erótica inconsciente que el autor le comunica a la palabra. <<

[158] O. C., pág. 131 b. <<

[159] Romancero gitano, «Preciosa y el aire». <<

[160] Este artículo se incluirá en las actas del coloquio de Poitiers de mayo de 1990 sobre «Prácticas textuales y discurso metodológico», de próxima publicación en Editorial Fundamentos, Madrid. <<

[161] Hemos estudiado las imágenes fitomorfas en «Signification de la ville et du campo chez Eugenio Cambaceres» (artículo N.o 5 de la presente compilación) y las zoomorfas en «Las metáforas zoomorfas y sexuales en la obra de Eugenio Cambaceres» (artículo N.o 7 de la misma). <<

[162] Cfr. C. G. Jung, Métamorphoses et symboles de la libido, París, Montaigne, 1932, pág. 26. <<

[163] Gilbert Durand, Les structures anthropologiques de l’imaginaire, París, Bordas, 1973, pág. 71. <<

[164] En conjunto, Cambaceres distribuye en iguales proporciones animales domésticos y animales salvajes. El número de los primeros, en el conjunto de la obra, es casi la mitad de los segundos (veinticuatro vs. cuarenta y cinco). Pero su presencia constante en el universo del hombre hace que el número de imágenes construidas sobre animales caseros o de corral (sesenta y cuatro) es sensiblemente el mismo que el de las imágenes edificadas sobre los demás (sesenta y seis). <<

[165] Les tests démystifiés, pág. 157. <<

[166] Prólogo de Potpourri (O. C., pág. 19). <<

[167] Hablamos hace poco de ciento cincuenta imágenes zoomorfas: llegan a doscientas si descomponemos las imágenes en sus diferentes elementos o secuencias. <<

[168] Damos a continuación un ejemplo de imagen global y otro de imagen parcial:

«Abajo, el tren que pasa serpenteando y entra al túnel como una anguila enorme ganando la cueva en los socavones del arroyo». (O. C., 112 b).

«Era ésta lo que vulgarmente se llama una lengua de víbora […]. Donde encajaba su colmillo maldito, envenenaba hasta matar». (O. C., 27 b). <<

[169] No entramos aquí en el distingo comúnmente admitido entre las kinestesias de extensión —que implican euforia y vitalidad— y las de flexión —que suponen disforia y falta de vitalidad—. <<

[170] Ejemplos de K y de C:

«[…] Se aproximaba, siguiendo las eses de una senda, sugiriendo vagamente en su ademán, en su andar, la idea del andar escurridizo de las culebras». (O. C., 239 a).

«[…] Cerca, a la izquierda, junto a las eses de plata del arroyo, el rancho de Donata coronaba una eminencia, quebraba en su blanco mojinete los últimos rayos de la luz crepuscular». (O. C., 186 b). <<

[171] Al revés, el tipo extratensivo se caracteriza por:

una inteligencia más estereotipada;

una mayor reproductividad;

una vida más orientada hacia el exterior;

una afectividad lábil, inestable;

una mayor capacidad de adaptación a la realidad;

un contacto más extensivo que intensivo;

una motilidad excitada, lábil;

cierta habilidad y dexteridad.

(Psychodiagnostic, pág. 76). <<

[172] Rorschach consideraba además que la introversividad constituía el fundamento de la cultura y la extratensividad el de la civilización. (Cfr.: D. Anzieu, Les méthodes projectives, pág. 47). <<

[173] Este artículo se incluyó en el Hommage à Adrien Roig, Arquivos do Centro Cultural Portugués, París, Fondation Calouste Gulbenkian, 1992, vol. XXXI, pág. 619-636. <<

[174] Nuestra tesis de «Doctorat d’Etat ès lettres» sobre L’œuvre politique et littéraire de Eugenio Cambaceres (Universidad de Toulouse - Le Mirail, 1979). <<

[175] Uno no puede menos que relacionar este juicio algo estrecho con otro emitido en el mismo momento por una mujer, además española, católica y aristocrática, la condesa Emilia Bardo Bazán, para quien «no es mérito ni demérito de una obra no ruborizar a las señoritas…». <<

[176] Lucio V. Mansilla, «Mi biblioteca en venta», en Charlas inéditas, citado por Santiago González, op. cit., t. 1, pág. 47-48. <<

[177] Folletín de Sud América: MIGUEL CANÉ: «Los libros de Eugenio Cambaceres. A propósito de Sin rumbo». Sud América, 30 de octubre de 1885. <<

[178] Potpourri, 3.a edición, «Dos palabras del autor». <<

[179] Alberto Zum Felde, Índice crítico de la literatura hispanoamericana, t. II, «La narrativa», pág. 142-143. <<

[180] Curiosamente, al trascribir este comentario, otro periodista escribió frases en lugar de fresas sin alterar sensiblemente el sentido del texto… <<

[181] Folletín de Sud América: MIGUEL CANÉ: «Los libros de Eugenio Cambaceres. A propósito de Sin rumbo». Sud América, 30 de octubre de 1885. <<

[182] Quesada, Potpourri - Silbidos de un vago - Nueva Revista de Buenos Aires, noviembre de 1882, año II, tomo V, pág. 569-572. <<

[183] Cfr. nuestro artículo «Eugenio Cambaceres, novelista y crítico» (cap. IV de esta recopilación). <<

[184] Sud América, 3 de noviembre de 1885. <<

[185] Sud América, 12 de septiembre de 1887. <<

[186] David Viñas: Literatura argentina y realidad política. Buenos Aires, Jorge Álvarez, 1964, pág. 250. <<

[187] Artículo inédito. <<

[188] Edición Garnier-Flammarion, París, pág. 60. <<

[189] Potpourri, O. C., pág. 54 b. <<

[190] Op. cit., pág. 65 <<

[191] No es que no existan antecedentes a las pullas de Gautier. Está, por ejemplo, en la memoria de todos la burla al respecto del «Licenciado Vidriera». Pero la dirección tomada por la irrisión de Cambaceres se aleja del cauce de la ironía cervantina. Y la oposición llevada entre la absurda idealización poética y el triste prosaísmo de la realidad no se encuentra más que en los autores comparados. <<

[192] La señorita de Maupin, pág. 182; Potpourri, pág. 34 a. <<

[193] La señorita de Maupin, pág. 325; Música sentimental, pág. 142 b. <<

[194] Compárense en particular las págs. 79-80 de la novela francesa y las 25 b y 32 a/b de su correspondiente argentino. La filiación aparecerá, creemos, en toda su evidencia. <<

[195] Le nabab, París, Charpentier, 1882, pág. 64; Potpourri, O. C., pág. 61 a. <<

[196] Le nabab, pág. 63; Potpourri, O. C., pág. 81 b. <<

[197] Le nabab, págs. 312, 427-432; Potpourri, O. C., págs. 21 b-22 a; 40 a-46 a. <<

[198] Le nabab, pág. 406. <<

[199] Potpourri, O. C., págs. 29 a-31 b. <<

[200] O. C., pág. 15 b. <<

[201] O. C., pág. 68 b. <<

[202] O. C., pág. 20 a. <<

[203] El cornudo, París, G. Barba, 1875, pág. 25 b. <<

[204] Cfr., en particular, O. C., 86 a / 87 b. <<

[205] El cornudo, pág. 29 b. <<

[206] O. C., 86 b. <<

[207] El cornudo, pág. 50 b / 51 a. <<

[208] O. C., 70 a / b. <<

[209] El cornudo, pág. 27 b. <<

[210] O. C., 88 a. <<

[211] Paul de Kock es un grande hombre, un ingenio sutilísimo, un viejo conocedor del corazón humano.

Bajo la capa de la frivolidad, tras el hilván ligero, la narración trivial, el diálogo vulgar, se encuentra en todas sus producciones un sello de verdad que revela al pensador profundo.

Sus obras superficiales y a veces hasta indecentes en la forma, son siempre perfectamente serias y morales en el fondo.

[…] Es un espíritu d’élite, uno de los primeros pintores de costumbres de nuestra época. (O. C., pág. 68 b). <<

[212] O. C., pág. 19 b. <<

[213] O. C., pág. 17 a / 17 b. <<