Universidad Autónoma Metropolitana

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de Ciencias Sociales y Humanidades
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Desde la escucha

Creación, investigación
e intermedia

Manuel Rocha Iturbide

Universidad Autónoma Metropolitana
Unidad Lerma/División de Ciencias Sociales y Humanidades
Juan Pablos Editor

México, 2018

Primera edición impresa: 2017
Primera edición digital: 2018

Desde la escucha. Creación, investigación e intermedia, Manuel Rocha Iturbide

Portada:“Casi nada”. Fotografía: Manuel Rocha Iturbide, 2000, Nueva York.

Diseño: María Luisa Passarge

D.R. © 2017, Manuel Rocha Iturbide

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ISBN: 978-607-711-436-9 Juan Pablos Editor (libro impreso)
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ISBN: 978-607-711-496-3 Juan Pablos Editor (libro digital)

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La presente publicación pasó por un proceso de dos dictámenes (doble ciego) de pares académicos avalados por el Consejo Editorial de la División de Ciencias Sociales y Humanidades de la UAM-Lerma, que garantizan su calidad y pertinencia académica y científica.

Hecho en México/Made in Mexico | Distribución: TintaRoja <www.tintaroja.com.mx>

Juan Pablos Editor es miembro de la Alianza de Editoriales Mexicanas Independientes (AEMI).

Índice

•   INTRODUCCIÓN

Notas

Teoría, estética y transdisciplina.
El creador como investigador

•   Entrevista con Teja Rot para la revista digital Glasbena Mladina de Eslovenia

Notas

•   La composición musical a través de una visión cuántica del sonido

La concepción cuántica en la música instrumental | Antecedentes | Música y ciencia | La influencia de la teoría cuántica sobre el pensamiento musical del siglo XX | La polaridad de estados musicales y el continuo | La masa, la densidad y la textura | Notas

•   La entropía y la neguentropía como ideas en la música y en el arte sonoro. Reflexiones a partir de mi obra

¿Qué es la entropía? | La idea de la entropía como metáfora en la música y el arte | La entropía en la escucha musical | Reflexiones acerca de la entropía en algunas de mis obras de arte sonoro | Conclusiones | Notas

Escucha, acción y creación

•   El objeto sonoro como metáfora en la composición electroacústica

La doble significación del objeto sonoro | La metáfora en la música electroacústica | Composición con el medio ambiente sonoro | La palabra en la música electroacústica | Notas

•   La escucha como forma de arte

La necesidad de escuchar | Modos de percepción. El espacio visual y el espacio acústico | La evolución de la escucha | Estar a la escucha | El silencio y la resonancia | Los distintos tipos de escucha | La escucha y el espacio. La conexión entre lo interior y lo exterior | La realidad cotidiana como estética | La aprehensión de la escucha y las nuevas formas de arte relacionadas con ella | Conclusiones | Notas

•   Ghost Walker. Traducciones polisémicas.
Tres escuchas de un recorrido urbano
Manuel Rocha Iturbide, Cinthya García Leyva
y Arturo Hernández Alcázar

Introducción | La escucha analítica | La escucha descriptiva y literaria | La escucha reflexiva. Sobre simultaneidades | La escucha como constructo máquino-energético | Notas

Otras músicas. Reflexiones

•   El Poema sinfónico para 100 metrónomos de György Ligeti

Notas

•   Pierre Schaeffer en la era del arte sonoro

Notas

•   Utopías sonoras. Antes y después de John Cage

Notas

•   Obras sonoras referenciadas del autor

Escultura e instalación sonora | Arte sonoro de carácter conceptual | Composiciones electroacústicas | Composiciones instrumentales

•   Bibliografía

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Introducción

En el año 1991 realicé el concierto de tesis de la maestría en Música Electrónica y Composición que cursé en el Centro de Música Contemporánea (CCM) en la Universidad de Mills College en Oakland, California. El título del evento fue Contemplation and Action, una apropiación del título de un libro acerca de la convergencia de distintas religiones y prácticas rituales de varios países del mundo. Se trató de un congreso que hubo en la Rothko Chapel en Houston, Texas, capilla hecha para exhibir de manera permanente varios lienzos del pintor cuyo nombre lleva, y destinada a invitar y recibir a cualquier culto o persona no creyente que deseara disfrutar de un espacio de recogimiento y contemplación. El título del libro me pareció revelador, una frase de dos palabras ligadas por un artículo, la conjunción de dos acciones: contemplar y actuar (¡porque la contemplación también es activa!). Mi libro trata de esto, de cómo un creador que comenzó en una ruta cuya dirección debía cambiar, pudo virar y abrir una nueva brecha para aprender también a mirar, a contemplar de manera activa gracias a la influencia de una madre artista fotógrafa, y a comprender el espacio1 gracias al legado de un padre que fue un gran arquitecto.

Es cierto que comencé a escuchar de manera activa tardíamente por culpa de la educación musical tradicional a la que fui sometido, pero gracias a los escritos de John Cage, a la cámara fotográfica, y más tarde a la fonografía, pude retomar esa vía y desarrollar mi obra y mi pensamiento a partir de la atención, de la contemplación y de una escucha activa.

Escuchar para luego actuar, ése fue el motor, pero no solamente en el ámbito musical para el cual la escucha es esencial, sino también en los ámbitos del conocimiento, tanto de los demás campos artísticos como de los de las ciencias exactas, y también de la filosofía (sobre todo en años recientes), de la comunicación, de la historia o de la antropología social.

Intermedia es una palabra relativamente nueva en las artes. Fue usada por un miembro de Fluxus en los años sesenta, Dick Higgins, para analizar e intentar explicar la complejidad de las obras que están situadas de manera ambigua entre distintas disciplinas del arte, pero también entre una disciplina artística y otros campos del conocimiento como la ciencia, la filosofía, etc. El creador investigador es intermedial porque se impregna de ideas aparentemente ajenas a su oficio artístico para poder enriquecerlo.

Este libro reúne una compilación de ensayos teóricos, estéticos e incluso artísticos (Ghost Walker… en el capítulo dos) realizados por mí, de 1992 hasta la fecha, todos ellos reunidos en torno a la escucha como columna vertebral y génesis, pero también al trabajo creativo transdisciplinar,2 así como a las obras de arte intermediales que me definen de manera holística como un ser emocional, creativo y pensante.

Los ensayos fueron agrupados en tres capítulos distintos. El primero intenta explicar mi praxis artística e investigativa comenzando con una entrevista inédita que la comunicóloga eslovena Teja Rot me hizo en 2009, en donde me pregunta y saca a relucir la influencia que tuvo Manuel el músico en su juventud (formado en primer lugar como pianista y luego como compositor) tanto de las artes visuales, de la física, como de los desarrollos tecnológicos del campo sonoro. Por otro lado, Teja se empeñó también en hurgar en la relación del autor de este libro con la investigación, preguntándose cómo lograba éste ir de manera incesante desde la praxis artística al ámbito académico, por un lado llevando a cabo creaciones sonoras tanto en los campos de la música (música instrumental y electroacústica) y del arte sonoro (esculturas e instalaciones), y por el otro investigando y escribiendo ensayos teóricos acerca de ellos. Teja intentaba resaltar en mi trabajo una praxis dialéctica en donde la creación despierta a la investigación y el conocimiento genera ideas nuevas para regresar de nuevo al ámbito creativo.

El primer inciso del capítulo constituye la defensa de un nuevo ser que todavía no es aceptado por la academia, del creador y de su obra que no es contemplada aún como generación de conocimiento por sus pares intelectuales, racionales y cartesianos. Desde hace ya varios años, el creador investigador Julio Estrada (n. 1943) del Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM, ha defendido escarnecidamente dentro del Sistema Nacional de Investigadores y desde el ámbito académico mexicano a la creación como producto de investigación, aunque sin mucho éxito todavía. Al mismo tiempo, en la UAM-Unidad Lerma hemos creado el primer grupo de investigación de nuestra universidad que contempla a la praxis artística como un producto de generación de conocimiento.3 El PiaTS: Práctica como investigación en las artes, transdisciplina y sonido, intenta abrir un espacio que defienda al creador investigador, sustentándose en una nueva metodología que propone Robin Nelson: Practice as Research (La práctica como investigación) (Nelson, 2013). Éste es el punto de partida dentro del cual hemos insertado a la transdisciplina como motor del trabajo creativo y al elemento sonoro como columna vertebral del grupo.

El segundo inciso del primer capítulo (inédito también) es parte de mi tesis doctoral: “Las técnicas granulares en la síntesis sonora” (Rocha Iturbide, 1999). Se trata del último capítulo de la tesis en donde desdoblo ideas estéticas a partir de las distintas teorías cuánticas del sonido, aplicándolas específicamente al origen y estrepitoso desarrollo de la música contemporánea de vanguardia en los años cincuenta y sesenta del siglo XX. De este texto, en el que abordo la relación paradójica entre lo continuo y lo discontinuo, surgirán composiciones y esculturas sonoras seminales en mi trabajo como Ping Roll (1997), Condensación B-E (1998) para ensamble Pierrot Lunaire, o más tardíamente Irregularidades transitorias (2012) para gran ensamble, pero también ensayos importantes acerca de la percepción y estructura del paisaje sonoro electroacústico (Rocha Iturbide, 2013), o de otros mecanismos de la escucha activa y perceptiva que desarrollaré en el segundo capítulo del libro. Finalmente, el tercer ensayo fue escrito recientemente y está basado en la relación de los conceptos de entropía y neguentropía con el arte sonoro y la música contemporánea. Aquí desarrollo mis ideas a partir de mi experiencia práctica y de mi producción intermedial realizada a través de mi carrera artística.4

El capítulo dos del libro tiene como tema central el papel de la escucha activa en la creación electroacústica, pero también a la escucha en relación con la percepción estética del mundo sin la intermediación de la tecnología. Es decir, me interesa explicar cómo cualquier individuo puede convertirse en un “artista”,5 con tan sólo estar atento y perceptivo, contemplando y escuchando todo lo que lo rodea.

En el primer ensayo de este capítulo (inédito también) hablo de la escucha fenomenológica a partir de la cual se desarrollará la música concreta fundada por el francés Pierre Schaeffer, quien vislumbró una nueva materia sónica para la creación, representada por el objeto sonoro, un objeto que en un principio fue aceptado tanto como productor de sensaciones perceptuales así como de imágenes metamusicales, pero que luego fue apartado del mundo simbólico por ser considerado un factor “literario” contaminante y distractor.

Este ensayo: “El objeto sonoro como metáfora en la composición electroacústica”, es uno de los últimos capítulos de mi tesis predoctoral inédita: “Génesis y desarrollo del objeto sonoro natural en la música electroacústica” (Rocha Iturbide, 2002), en la cual abordo el desdoblamiento del objeto sonoro en la música electroacústica a través de su transformación. Debo decir que este capítulo fue el generador de mi primer ensayo teórico publicado en una revista académica: “Unfolding the Natural Sound Object through Electroacoustic Composition” (Rocha Iturbide, 1995). La diferencia es que en el texto publicado en el Journal of New Music Research hago sobre todo un análisis de dos de mis obras electroacústicas seminales a partir de la transformación del objeto sonoro, mientras que en el texto aquí presentado abordo la doble significación del objeto sonoro, la tímbrica (física y fenomenológica) y la metafórica (literaria y de imágenes visuales que se desdoblan a partir de la transformación del objeto), apoyándome en los textos de dos investigadores pioneros en este ámbito: del compositor inglés Trevor Wishart y del compositor y comunicólogo canadiense Barry Truax.6 Ahora bien, ¿de qué manera se relaciona este importante ensayo (que me llevaría a desarrollar la idea del desdoblamiento de un objeto original y de su transmutación en nuevos objetos) con la escucha? El lenguaje electroacústico es aural, no hay partituras, sólo sonidos que pueden ser creados e interpretados, tanto desde su morfología fenomenológica como desde los distintos signos que se desprenden de ellos dependiendo del contexto. Entonces, para aprender y asimilar este lenguaje, sólo podemos servirnos de nuestra escucha.

La escucha es el punto de partida de la creación sónica, por lo menos en mi caso. Un compositor instrumental que imagina sonidos y que luego los escribe no tiene que hacer una escucha previa forzosa, pero yo sí. Ahora bien, claro que uno puede imaginar sin escuchar (se trata de la escucha interna), pero en mi caso, ésta se activa generalmente a partir de todas las experiencias aurales que he tenido, a partir de la memoria. El ensayo que desarrollé años después, partiendo de mis distintas experiencias como músico y artista, es el segundo que aparece en el capítulo dos: “La escucha como forma de arte”, texto en el que intento probar que no es necesario hacer creaciones electroacústicas, ya sean musicales u objetuales (escultura e instalación sonora) para poder escuchar la cotidianidad y los sonidos que nos rodean de manera musical.

No he descubierto el hilo negro, Luigi Russolo, en 1912, y casi medio siglo después John Cage (a principios de los años cincuenta del siglo XX), fundamentaron de distintas maneras la validez de una escucha estética del mundo que nos rodea. Sin embargo, yo decidí ir más allá en la investigación, explorar el pasado remoto para encontrar los orígenes de la escucha musical del paisaje sonoro y, por otro lado, para ahondar en las nuevas ideas que surgieron después de Cage, incluidas las mías. Mi tesis es que la escucha activa es generadora no tan sólo de la relación vital orgánica y esencial con el medio ambiente que nos rodea y que tanto necesitamos, sino que también nos puede llevar hacia la creación, pero desde un lugar contemplativo y reflexivo. No es necesario grabar paisajes sonoros y hacer obras electroacústicas para lograr esto, sino que podemos simplemente aludir de manera conceptual a lo que sucede en el medio ambiente sonoro, en una obra de arte o incluso en un texto teórico, para concientizar y activar al público.

El último ensayo de este capítulo es un proyecto creativo y de investigación, en donde el resultado surge de la colaboración interdisciplinaria de distintos individuos. Es un proyecto al que fui invitado por dos curadores mexicanos en el que acepté participar con la condición de que pudiera invitar a otras personas para colaborar con ellas. Sólo se me permitió convidar a dos de las que tenía en mente, a la investigadora en letras comparadas Cinthya García Leyva de la UNAM y al artista mexicano Arturo Hernández Alcázar. El proyecto tenía que ver con realizar el recorrido de un camino trazado en el siglo XIX en la periferia del centro de la Ciudad de México (alrededor del Paseo de la Reforma por el monumento del Ángel), que con los cambios urbanos del presente no se puede recorrer del mismo modo. Mi proyecto consistió en recorrer el nuevo camino cortado en trazos quebrados para poder reconocerlo desde la escucha, pero sin ayuda de una grabadora. Me interesó involucrar a dos personas con otros oficios para que activaran sus oídos e hicieran un discurso reflexivo de lo que sucede día a día en ese trayecto, a partir de sus prácticas como investigadores y artistas.

En el tercer y último capítulo del libro reúno tres textos (todos previamente publicados) que versan sobre el quehacer estético de otros compositores que fueron importantes en mi formación: György Ligeti, Pierre Schaeffer y John Cage.7 Hablar de otras músicas, de otros pensamientos, nos vincula con un pasado que nos da pie para construir el presente. Al final del libro presento una tabla con las obras sonoras (escultura, instalación y arte sonoro de carácter conceptual) y composiciones (electroacústicas e instrumentales) que menciono a lo largo del libro, con las direcciones de internet en donde se puede encontrar una documentación completa de ellas para que el lector pueda entender mejor la parte creativa de este autor, que no puede ser documentada de manera extensa en el texto.

NOTAS

1 Tan importante en la música, pero también un elemento esencial para poder incursionar en el ámbito de la instalación sonora, una de las disciplinas que más he desarrollado en mi carrera artística.

2 Considero que la idea de la transdisciplina en las ciencias es análoga a la de la intermedia en las artes, y por lo tanto me tomo el derecho de usarlas e intercambiarlas libremente. En un ensayo inédito que escribí hace poco y que trata de la curaduría de arte contemporáneo intermedia en México (“La curaduría, el arte y la intermedia. Una mirada del arte contemporáneo en México”) abordo ambos términos y los analizo a fondo. Espero poder publicarlo pronto.

3 Este grupo de investigación fue formado por el autor de este libro y por los creadores investigadores/as Luz María Sánchez Cardona y Hugo Solís.

4 Este ensayo fue un encargo de la doctora Mónica Benítez (colega mía en el Departamento de Artes y Humanidades de la UAM-Unidad Lerma) para el libro colectivo Comunidades y contextos en las teorías y prácticas artísticas contemporáneas (Juan Pablos/UAM-Lerma, México, 2015). Decidí volver a publicarlo aquí porque al estar junto con mis demás escritos establece un diálogo interesante y actual entre pasado y presente, además de que en esta ocasión lo he complementado con más imágenes de mi obra artística.

5 Utilizo la palabra “artista” en el amplio sentido de la palabra, que incluye a todas las artes.

6 Al final de este ensayo inédito de mi época estudiantil de posgrado no pude dejar fuera la singular importancia de la palabra hablada en el desarrollo de la música electroacústica, una especie de subcapítulo que no terminó de desarrollarse plenamente, pero que es uno de los temas intermediales ligados a la música y a la literatura que más me han influido, en donde podemos incluir a la poesía sonora, la poesía visual y el arte conceptual a partir del lenguaje.

7 Es una lástima que a la fecha no haya escrito ningún ensayo sobre Iannis Xenakis, uno de los compositores que han influido más en mi obra artística. Sin embargo, a éste lo analizo a fondo en el inciso dos del primer capítulo del libro.

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Entrevista con Teja Rot para la revista digital
Glasbena Mladina de Eslovenia

15 de septiembre de 2009.

TR: ¿Me puedes hablar de tus inicios en la práctica musical? Tú comenzaste estudiando en México y luego viajaste a Estados Unidos y a Francia. ¿Por qué decidiste estudiar fuera de tu país? ¿Por qué irte a Estados Unidos y luego a Francia?

MRI: Desde que tenía cinco años de edad recuerdo que iba a la cocina a buscar cacerolas y cubetas para usarlas como un instrumento musical. Mis padres, fotógrafa y arquitecto, se divorciaron. Su mundo estaba en el campo de las artes visuales y a causa de su poco conocimiento del campo de la música (me refiero a la música clásica contemporánea), no se dieron cuenta de mi potencial y no me metieron a una escuela a estudiar música. Fue hasta los 13 años cuando comencé a estudiar piano por propia iniciativa, y luego hasta los 21 cuando me atreví a componer. En ese tiempo la educación musical en México era muy mala, y ésa fue la razón por la cual decidí ir primero a un lugar muy interdisciplinario, a la Universidad de Mills en California, en donde compositores como Steve Reich, Lou Harrison, Robert Ashley, Paulina Oliveros, etc., estuvieron en algún momento ligados a esta institución que representa de algún modo a la estética de la música experimental de Estados Unidos. En Mills, además de hacer música electrónica e improvisación libre, comencé a incursionar seriamente en la escultura y en la instalación sonora, dos áreas en las cuales ya había tenido alguna experiencia previa. Más tarde decidí ir a Europa porque todavía estaba interesado en la música académica contemporánea, es decir, en las corrientes musicales que se convirtieron en las herederas de la evolución musical europea (la música serial, estocástica, espectral, etc.). Quería evolucionar como compositor y tener herramientas para componer música instrumental y electroacústica. Deseaba someterme a formas musicales más estrictas, aunque siempre terminaría siéndole fiel a mi ánima experimental, que finalmente pudo crecer en Estados Unidos, hogar de una música nueva que cortó el cordón umbilical con Europa.

TR: Tú vienes de una familia artística, tu madre Graciela Iturbide una fotógrafa, y tu padre Manuel Rocha Díaz un arquitecto. Has intervenido y trabajado en otros campos artísticos además del arte sonoro y la música contemporánea electroacústica e instrumental?

MRI: Sí claro. Cuando comencé a componer en 1984 también necesitaba expresarme de otras maneras así como alejarme del aislamiento de la reclusión en un estudio. Como mi madre era una artista fotógrafa, para mí fue muy natural tomar a la fotografía como una práctica seria, y con Pedro Meyer, pareja de mi madre en ese momento y uno de los fotógrafos pioneros en México y en el mundo del medio digital, tuvimos un taller muy interesante, El Taller de los Lunes, que duró varios años, en donde no solamente asistían fotógrafos sino también artistas mexicanos, como mi amigo Gabriel Orozco, que hoy en día es uno de los artistas más importantes del país.

Yo dejé de hacer fotografía antes de ir a Estados Unidos a hacer mi maestría en 1989, porque no podía concentrarme en ambos campos, y porque mi madre ya era muy reconocida a nivel mundial y no quería competir con ella. Sin embargo, regresé a la fotografía a finales de los años noventa, pero ahora haciendo imágenes en color y en un estilo estético completamente distinto, más de acuerdo con mi generación en el campo de las artes plásticas (no en el fotográfico). Al final, estaba especialmente interesado en evolucionar como artista sonoro, pensando como artista visual o conceptual, haciendo obras sonoras que respiraran en contextos distintos de la sala de conciertos, en donde la parte visual y sonora coexistieran. Estaba muy interesado en el arte interdisciplinario.8 Ésta es la razón por la cual he trabajado de manera simultánea en la composición y en el arte. La fotografía me ayudó mucho para poder aprender cómo lidiar con los aspectos visuales del arte sonoro.

TR: ¿Cuál es la relación de la música con la ciencia / tecnología para ti? Tus composiciones parecen reflejar ideas de las teorías cuánticas. ¿Puedes hablarnos de la relación entre la física cuántica y la música?

MRI: No solamente mis composiciones, algunas de mis esculturas e instalaciones sonoras también tienen que ver con la ciencia. Recientemente estuve trabajando en una instalación sonora interactiva basada en la idea de los ecosistemas. La música, el arte sonoro y la ciencia se relacionan mucho. La música y las matemáticas siempre han sido campos complementarios, pero los fenómenos acústicos se relacionan con la física de una manera íntima, y en la música electroacústica y el arte sonoro necesitamos estudiarlos de manera profunda. Por otro lado, incluso con la música instrumental, he encontrado que la complejidad de distintos fenómenos, ya sean terrestres, cósmicos o atómicos, son metáforas excelentes que nos sirven para desarrollar estructuras musicales y sonoras interesantes, y ésta es la razón por la cual me adentré en un principio en la teoría del caos. Mi obra electroacústica mixta Transiciones de fase para cuarteto de metales y electrónica en vivo fue compuesta usando las teorías de las transiciones de fase y la autosimilaridad (1994), y luego mi composición Condensación B-E para un ensamble instrumental (1998) en algunas teorías de la física subatómica.

En cuanto al mundo cuántico, me sumergí en él porque estudié las técnicas de síntesis granular, las únicas capaces de crear sonidos complejos y similares a los sonidos acústicos de la naturaleza, como las cascadas, lo ríos, el océano, los insectos, pájaros, pero también a las personas hablando en un restaurante o gritando en una marcha política. Entonces, hice mi doctorado basándome en estas técnicas, pero también desarrollé ideas acerca de una estética cuántica, en donde tenemos dos características paradójicas en una partícula subatómica como el electrón, la parte discontinua, la partícula, y la continua, la onda. Somos tanto masculinos como femeninos, ésta es nuestra paradoja íntima, y la música es también rítmica (lo discontinuo), y frecuencia, timbre (lo continuo). Estos dos mundos se tocan en un umbral frágil, lo discontinuo se puede convertir en continuo si se repite de manera muy rápida. Existen otras características cuánticas en la música, como los saltos azarosos de un electrón en sus distintas órbitas. En la música también podemos realizar cambios drásticos que renuevan nuestra atención auditiva. Podría hablar de otros aspectos cuánticos relacionados a ella, pero creo que no tenemos suficiente espacio aquí para desarrollar.

TR: En los años noventa comenzaste a hacer una investigación acerca de la síntesis granular en Francia, que luego se volvió tu tesis de doctorado. ¿Nos puedes explicar los principios de las técnicas granulares en la síntesis sonora, y en que se diferencian de las técnicas tradicionales que has usado en tus obras electroacústicas? ¿Puedes darnos algunos ejemplos de tu trabajo?

MRI: Como dije antes, con las técnicas tradicionales de síntesis como la AM o FM no puedes tener la diversidad de cualidades que con los sonidos granulares. Incluso si queremos crear sonidos espectrales, existe un fundamento granular en ellos porque en la técnicas de análisis síntesis, las ventanas de análisis son granos. Pero en la síntesis granular tradicional existen diferentes tipos de sonidos granulares, podemos tener sonidos continuos, discontinuos o casi continuos, por ejemplo. También podemos tener sonidos granulares sintéticos, sonidos granulares sampleados, o una granulación temporal a partir de una muestra sonora. En mis obras electroacústicas he trabajado principalmente con los diferentes aspectos de la síntesis granular, pero también con otras técnicas de procesamiento digital de señal (DSP) como la convolución, un método que nos lleva a la transformación de sonidos grabados y a la creación de metáforas musicales. Pero incluso, si combinamos la convolución con los sonidos granulares, entonces tenemos una paleta muy grande de sonidos interesantes. En mis creaciones electroacústicas he utilizado las técnicas granulares, como en Transiciones de fase (1994), usando nubes granulares sintéticas discontinuas (figura 1); en SL-9 (1994), usando síntesis granular temporal con el Sistema DSM 1000 programado por Barry Truax; en Móin Mór (1995), por medio de un método creado por mí y Gerhald Eckel en el IRCAM con granos FOF llamado GiST. Más tarde, en B-36-A (2005), utilizando sonidos granulares largos y continuos a partir de sampleos con un patch del programa MAX MSP creado por el japonés Nobuyasu Sakonda (1999). También tengo obras en las que he utilizado los sonidos granulares pero en un menor grado.

Figura 1 | Nubes granulares. Partitura: Manuel Rocha Iturbide, 1994.

TR: En los años noventa trabajaste con los pioneros de la síntesis granular, Curtis Roads y Barry Truax. ¿Cómo fue que esta experiencia pudo influenciarte en tu carrera artística?

MRI: Bueno, Curtis Roads me dio el know how esencial de las técnicas granulares, pero en la teoría y en la estética Truax tuvo una influencia mucho más importante en mí. Leí los ensayos de Barry que trataban de asuntos importantes y esenciales como la complejidad de los sonidos así como del papel del paisaje sonoro en la composición y en nuestra vida cotidiana, algo en lo que había trabajado incluso antes de conocerlo o de haber leído sus artículos. Todavía tengo comunicación con él, en 2009 escribí un ensayo acerca de la estructura y la percepción psicoacústica del paisaje sonoro electroacústico (Rocha Iturbide, 2013) y se lo mandé para que me hiciera comentarios. Creo que Barry, junto con Denis Smalley, han sido muy importantes en el trabajo teórico de la música electroacústica y han tenido una enorme influencia en mi obra, pero tengo que decir que sus composiciones son muy diferentes de las mías.9 En este sentido, creo que he tenido una influencia mayor de compositores de música instrumental como John Cage y Iannis Xenakis. En el caso del primero en un nivel conceptual y filosófico, y en el del segundo en el ímpetu, la energía, la estructura y la forma.

TR: ¿Cuáles son tus enfoques actuales en tu investigación? ¿Cómo aplicas tus resultados en tu práctica artística? ¿Cómo cambias entre la investigación académica y tu práctica como artista?

MRI: Bueno, hasta el día de hoy no tengo una plaza fija en una universidad (tristemente a causa de políticas malas y corruptas en las universidades, algo que también sucede en otros países como en España y Francia), y no tengo un sueldo para poder investigar y escribir. Es difícil desarrollarme en este campo.10 Si tuviera un trabajo como investigador escribiría por ejemplo acerca de la relación de la música electroacústica y la alquimia, de las distintas estéticas en la música electroacústica, o sobre semiótica y música electroacústica, ya que todas estas áreas han sido poco abordadas. No obstante, de cualquier manera hago investigación porque después de haber terminado mi doctorado estuve muy interesado en desarrollar ideas nuevas en el campo de la filosofía basadas en mis experiencias como artista (escultura e instalación sonora, y arte sonoro de carácter conceptual). También me han pedido hacer investigaciones acerca de la historia de la música electroacústica y el arte sonoro en México, y como nadie lo había hecho antes, fue muy interesante sumergirme en el pasado y rescatar los orígenes de estos dos campos antes ignorados en mi país. Hacer estas investigaciones fue una manera de entenderme a mí mismo en este México contemporáneo. Por otro lado, cuando he trabajado en un proyecto nuevo relacionado con la ciencia o con algún aspecto filosófico, siempre investigo, y esto se ha convertido en una parte importante de mi proceso creativo. Creo que un buen artista tiene por fuerza que estar interesado en la investigación para poder aprender cosas nuevas que se transmuten en su obra.

TR: ¿De dónde sacas tus influencias para tus composiciones? ¿De los sonidos del medio ambiente?

MRI: Depende. Cuando hago música instrumental o música electroacústica mixta tengo ideas relacionadas con otros temas, como la teoría del caos, la física cuántica, los fenómenos cósmicos, etc. Por ejemplo, cuando hice mi obra para cuarteto de cuerdas y cuatro pistas digitales, que fue tocada por el cuarteto Arditti (2007), pensaba en numerología, en los símbolos ligados a los primeros cuatro números digitales que sumados dan diez. Algunos de los símbolos principales son: 1 = el origen, el punto; 2 = el conflicto, el tao, la línea; 3 = la dinámica, el círculo, la superficie; 4 = la estructura, tres dimensiones, etc. La obra tiene cuatro movimientos, y cada movimiento representa su número. El primero es la génesis, células primarias; el segundo es terrestre, lo femenino y receptivo, sonidos espectrales, la línea; el tercero la dinámica rítmica, y el cuarto el desarrollo estructural y la síntesis de los primeros tres movimientos. Por otro lado, debo decir que en muchas de mis obras electroacústicas así como en mis instalaciones sonoras, los sonidos naturales y el medio ambiente han tenido un rol muy importante. Al ser fotógrafo, me convertí en sonógrafo, en un fotógrafo del sonido, en un escucha y en un grabador del paisaje sonoro.11 A través de los años hice muchas grabaciones durante mis viajes en diferentes países, aunque ahora ya casi no lo hago, sólo en el caso de proyectos específicos que lo requieran. Hace poco hice un pabellón sonoro con mi hermano que es un arquitecto reconocido, en un museo de ciencia y arte en San Luis Potosí, una ciudad localizada en el inicio de la planicie de uno de los desiertos del norte de México. Fui para allá para grabar sonidos de insectos y pájaros para poder hacer los sonidos de la obra diseñada específicamente para el pabellón. Terminé trabajando con sonidos de pájaros, es la primera vez que hago esto, y gracias a que había un árbol dentro del pabellón que construimos, el cual es visitado por los pájaros del parque contiguo (el parque de Tangamanga), intenté que los pájaros del parque vinieran a dialogar con los pájaros del desierto, grabados y transformados de manera electroacústica.12

TR: ¿Pones más énfasis en el nivel micro o en el nivel macro del sonido?

MRI: Que bonita pregunta. Como decía la tabla esmeralda escrita en Egipto por el mítico Trismegistus, lo que está más abajo es como lo que está arriba, y lo que está arriba es como lo que está abajo. Actúan para cumplir los prodigios del Uno.13 Los dos niveles están en un mismo plano, pero claro, hay composiciones en donde desarrollo más el nivel micro, mientras que en otras existe un equilibrio entre los dos niveles. Es poco común que sólo trabaje en el nivel macro, porque esto significaría olvidar el timbre, y el timbre para mí es un factor esencial para poder desarrollar mi música.

TR: ¿Quiénes son los gurús que te han inspirado?

MRI: John Cage me influenció desde que yo tenía 24 años cuando leí el primer libro acerca de él, escrito por mi amigo valenciano Llorens Barber y publicado por el Círculo de Bellas Artes en 1985 en Madrid, España. Su manera ecléctica de ser y sus ideas fueron muy importantes para mí, mucho más que su música. ¡Su actitud posmoderna hacia el arte me atrajo mucho! En cuanto a la escena de la música contemporánea, admiro mucho a Iannis Xenakis, ¿quizá porque su música se relaciona con la complejidad de la naturaleza? Existen otros autores que han tenido también una influencia en mí en otras etapas de mi formación, como fueron Ligeti, Scelsi, Morton Feldman y Edgar Varèse; de éstos, al que sigo escuchando mucho es a Feldman.

TR: ¿Podrías hablar de las estéticas musicales que permean tus esculturas e instalaciones sonoras?

MRI: Varían mucho dependiendo de la idea y de cada obra específica que desarrollo. En algunas de ellas terminé creando una especie de composición, como en Rebicycling (2000).14 En otras los sonidos son simples permutaciones de espectros sonoros o texturas, como en Dentro afuera adentro (2006). Otras en cambio son instalaciones musicales, como mi instalación I Play the Drums with Frequency (2007), en donde hice una composición algorítmica con una estética abierta (con sonidos indeterminados), tocando un set de ondas sinusoidales y un set aleatorio de duraciones que están afinadas de acuerdo con la tensión de las membranas de cada uno de los tambores de una batería. Utilicé pequeños conos de bocinas que están sujetos a ellos para hacerlos vibrar y producir sonidos nuevos (figura 2). Con mis esculturas sonoras tempranas, en cambio, no existían ideas musicales. En ellas intenté desarrollar significados conceptuales ligados a los objetos en relación con los sonidos que producen, o bien a la interacción entre un objeto y un sonido completamente distinto. El primer caso correspondería a mi escultura Impasse (1998), que consiste en una ratonera con una bocina adentro y otra afuera, en donde los sonidos fueron transformados y alargados a partir del sonido de una trampa de ratones, una jaula que se cierra cuanto un roedor entra y muerde la carnada, y en donde el sonido hipnótico resultante se convierte en la propia carnada de la jaula (figura 3). El segundo caso podría ser la escultura Techno in vitro (1997), en donde una grabadora walkman que toca música techno está encerrada en un frasco de laboratorio, ensimismada y alienada del mundo exterior.

Figura 2 | I Play the Drums with Frequency. Fotografía: Manuel Rocha Iturbide, 2011, Boston, Estados Unidos.

Figura 3 | Impasse. Fotografía: Manuel Rocha Iturbide, 1998, Ciudad de México.

TR: Tú escoges sonidos muy interesantes como puntos de partida para tu trabajo: desde sonidos de bicicletas abandonadas, pelotas de ping pong rebotando, motores de refrigeradores, cantos rituales, y hasta el proceso del nacimiento de las cigarras. Parecería que siempre escoges sonidos de la vida cotidiana.

MRI: Sí, y ésta es la gran influencia que tuve de las ideas de John Cage, pero también de mi formación como fotógrafo, en donde la idea es descubrir la realidad a través de la lente de una cámara y el momento decisivo en que disparamos el obturador es crucial, aunque tengo que admitir que desde que era un adolescente me gustaba escuchar los sonidos de los pájaros y de los insectos en parques mientras me tiraba en el pasto a descansar, y que también tuve una influencia de algunos compañeros de mi generación como Gabriel Orozco, quien desde los años ochenta trabajaba a partir de los encuentros cotidianos con objetos que luego convertía en obras de arte. Trabajar con sonidos que encontramos en el día a día nos vuelve más atentos hacia los momentos del presente en la vida, es una manera de ver el arte y de escuchar el medio ambiente como si fuera música en cualquier lugar en el que nos encontremos, una actitud muy zen.

TR: En algún lugar dijiste que toda la música es psicoacústica, ¿puedes explicar esta idea? ¿Cómo encaras la monotonía, crees que pueda existir en la música?

MRI: La monotonía existe en la música, en la música minimalista por ejemplo, pero allí la intención es que los patrones repetitivos generen un estatismo que nos ponga en una especie de estado hipnótico. Pero incluso allí los factores psicoacústicos también funcionan, aunque no sé exactamente cómo, ya que no soy un científico especializado en el campo. ¿Tal vez cometa un error cuando hablo de psicoacústica? Debería referirme mejor a la percepción aural. Yo sé de la percepción a partir de mi propia experiencia como escucha. Para mí las estéticas musicales dependen de ella, y creo que incluso podemos analizar la música contemporánea instrumental o de otros géneros a partir de una escucha repetitiva y luego de una transcripción gráfica de los sonidos que escuchamos en las obras musicales. Aunque claro, creo que esta manera de escuchar y analizar es óptima sobre todo para la música contemporánea compleja que no está basada en lenguajes de frecuencias (tonal, atonal, etc.) o en ritmos y duraciones métricas.

Cuando leí How Time Passes By,15 un artículo escrito por el compositor alemán Karlheinz Stockhausen a finales de los años cincuenta, descubrí una teoría nueva acerca de la escucha que me interesó mucho, en donde se plantea cómo debe evolucionar una obra musical para que siempre estemos perceptualmente interesados en ella. Stockhausen nos dice que si el radio de la evolución (variación) de una obra se mantiene fijo durante un largo tiempo, nos acostumbramos a éste y de algún modo intuimos qué va a suceder, y como consecuencia, nos aburrimos y dejamos de escuchar. Según el autor, para poder mantener nuestra atención el compositor tendría que cambiar el radio de variación, acelerarlo por ejemplo. Otra manera sería que el compositor realice saltos cuánticos en su escritura musical, una idea que yo introduciría en esta teoría de la escucha de Stockie, para cambiar de manera drástica la dirección de los eventos y lograr que el escucha recupere su interés. Creo que con este artículo nació una nueva ciencia de la percepción musical, aunque aún está en pañales. Los compositores de música contemporánea (escuchas sofisticados) necesitamos colaborar con científicos de distintos campos para poder entender mejor estos complejos procesos y comenzar a componer de acuerdo con ellos.

TR: Ahora quiero concentrar la plática en algunos de tus proyectos que me parecen provocadores y bellos. En Frost Clear Energy Saver (1991) usaste el sonido del motor de un refrigerador y trabajaste con el mismo objeto sonoro a través de toda la obra. ¿Podrías describir la manera en que desdoblaste este objeto sonoro natural en esta composición a partir de su transformación?

MRI: Gracias a la investigación que hice para mi tesis predoctoral16 escribí un artículo: “Desdoblando el objeto sonoro natural en la música electroacústica”, que describe en detalle lo que hice en esta composición. Primero grabé el motor del refrigerador con un micrófono de contacto, y debo decir que ese refrigerador específico era muy particular, ya que las resonancias de su estructura física creaban melodías tímbricas armónicas e inarmónicas muy interesantes. No hice ningún análisis espectral de los sonidos porque en esa época no trabajaba de esa manera, años más tarde hice análisis espectrales de sonidos de instrumentos musicales para poder deducir el material melódico y armónico de las composiciones, pero aquí lo único que hice fue enfatizar los parciales más prominentes del sonido del refrigerador, de manera intuitiva. Utilicé filtros reverberantes para crear un set de sonidos con distintas alteraciones del espectro original. Es como hacer una escultura esculpiendo, picando, cortando la piedra con distintos utensilios para crear distintas texturas imbricadas en ella, texturas que a simple vista no se pueden ver, como si estuvieran escondidas.17 Luego, a partir de la mezcla hice una textura espectral que evolucionaba en el tiempo, y un contrabajo tocaba junto con los sonidos transformados del refrigerador, solamente una cuerda, la más grave, afinada con la frecuencia del HUM del refri, los 60 Hz de la corriente eléctrica. Después, los distintos sonidos espectrales fueron usados como sonidos cortos y discontinuos que se convirtieron en melodías tímbricas, desdobladas también a partir del sonido original del refrigerador.

TR: En otro proyecto, Airwaves on the Fields (2006), hiciste una exploración con las voces de los narradores de partidos de futbol soccer. ¿Cómo se te ocurrió esta idea y cómo desarrollaste el concepto? ¿Aplicaste tus investigaciones anteriores en este proyecto?

MRI: Desde que era niño, yo y mi hermano veíamos juegos de futbol en la televisión los miércoles en la noche, pero como nos dormíamos temprano, en la segunda parte del partido nos comenzaba a dar sueño al escuchar las voces de los cronistas, era muy placentero, yo todavía juego futbol todos los sábados. Un día nuestra liga de futbol hizo una fiesta y los artistas de mi equipo presentamos pinturas y otras cosas relacionadas con el futbol. Entonces yo hice una instalación chistosa, usé dos conos de bocina y mezclé la voz de dos narradores de futbol de un partido en Paraguay, ¡hablaban tan rápido!, y ¡luego los comerciales entre los presentadores! Simplemente espacialicé sus voces de una bocina a la otra y luego dibujé una chanchita de futbol en el piso con cinta negra y coloqué las dos bocinas en los lados opuestos del campo. Lo hice casi como un chiste, pero todo mundo en la fiesta celebró la instalación. Poco después, un artista alemán me invitó a curar un proyecto para una exposición que organizó durante el mundial de futbol de Alemania en 2006. Yo le propuse invitar a varios artistas sonoros de distintos países del mundo a hacer obras sonoras basadas en el futbol, y al final el me pidió que fueran artistas de países emergentes, de India, Corea, Sudamérica, Turquía, etc. Yo quería hacer un concierto de ocho canales en el área grande de una cancha de futbol profesional, pero al final me pidió que mejor fuera en una galería, y que los artistas hicieran las obras en un sistema de 5.1. Además de curar la exposición yo también realicé una obra para este proyecto, y decidí elaborar la idea de los narradores, pero usando audios de narraciones en distintos idiomas y de distintos países, como si se tratara de una Torre de Babel. Aquí los cronistas actúan como jugadores que participan en un mismo partido moviéndose a través de las cinco bocinas. Esta obra es más instalación que una composición musical, tiene un primer tiempo, el medio tiempo con comerciales, y luego el segundo tiempo.

TR: ¿Qué sonidos y cualidades instrumentales te interesan más cuando compones música electroacústica para instrumentos? ¿Por ejemplo en tu más reciente trabajo, Tetraktis (2007)?

MRI: Me interesan todos los instrumentos. Cada vez que hay oportunidad hago una obra nueva para un instrumento nuevo, me encanta la investigación y experimentar con las posibilidades de un instrumento que nunca he utilizado antes. Pero incluso, a veces he realizado obras para instrumentos para los cuales ya había compuesto, pero en donde el intérprete me mostró cosas nuevas que él sabe hacer y que yo no conocía. Escribir para instrumentos y electrónica siempre constituye un reto, y de hecho, desde hace mucho he querido escribir un ensayo sobre los aspectos estéticos de la música electroacústica mixta.18 Las cuerdas son muy difíciles, particularmente el violín. Es por esto que en Tetraktis decidí desarrollar los sonidos morfológicos de los instrumentos del cuarteto y no el aspecto melódico, los distintos ataques en las cuerdas y en el cuerpo de los instrumentos, los sonidos de presión que son muy ruidosos, etc. Sin embargo, en general me interesa abordar tanto las características espectrales como las morfológicas de los sonidos instrumentales, y siento que siempre debe existir un equilibrio entre estas dos cualidades cuánticas.

TR: Además de tu carrera académica y de tu oficio como artista y compositor, también has curado varias exposiciones internacionales así como proyectos de instalación sonora, como Audio: Elf, el Festival Internacional de Arte Sonoro en México, y Oasis sonoro (que presentó una hermosa escultura de Maryanne Amacher, la música del tercer oído basada en ruinas sonoras y desarrollada detrás de la Pirámide del Sol de Teotihuacan). También has tenido numerosas exposiciones en bienales internacionales, museos, galerías, y has participado en conciertos en distintos países del mundo. ¿Cómo combinas tan distintas ocupaciones en tu vida profesional? ¿Encuentras que estas actividades son exclusivas entre ellas, o que son más bien complementarias?

MRI: ¡Son totalmente complementarias! Lo más curioso es que difícilmente me gano la vida haciendo estas cosas, fue una casualidad que hiciera el Primer Festival Internacional de Arte Sonoro en 1999 con un gran amigo, Guillermo Santamarina, quien dirigió un espacio de arte muy interesante, el Ex Teresa Arte Actual, y de que yo me convirtiera en ese entonces en uno de los curadores. De vez en cuando me toca trabajar como curador, aunque menos en estos últimos años.19 Es una fortuna curar exposiciones o ser programador de conciertos, ya que te pones en contacto con la obra artística de otras personas. Nosotros los creadores somos muy egoístas y ensimismados, y es normal ser así, estamos inmersos en nuestro propio mundo, pero entonces curar se convierte en una manera de abrirse a otras estéticas así como para conocer a personas en todo el mundo que hacen cosas interesantes.20 Claro que no es fácil estar equilibrado con todas estas actividades: ¡compositor, artista, investigador, maestro, curador! Algunas veces tengo miedo de hacer demasiadas cosas y de no concentrarme lo suficiente en cada una de ellas. Pero ésta es la característica principal de mi compleja vida que, sin embargo, disfruto mucho.

TR: Has estado involucrado en muchas colaboraciones además de lo que hiciste con Fernando Corona (Murcof) ¿o prefieres trabajar solo?

MRI: El trabajo colaborativo ha sido raro en mi vida, soy una persona difícil para colaborar, a menos que se trate de hacer música para teatro, cine, o la curaduría de una exposición. Hice algo con Gabriel Orozco, una obra sonora que aprecio mucho, llamada Ligne d’abandon (1993), en donde el concepto fue desarrollado a partir de una idea de él, pero en donde yo tuve la gran responsabilidad de desdoblar el concepto para poder crear la obra. Con Murcof en realidad solamente improvisamos por casualidad en un concierto que hicimos en Japón en 2002. Por otro lado, con mi hermano Mauricio, el arquitecto, hicimos un pabellón acústico maravilloso, en donde cada uno hizo su labor sin ningún conflicto. También colaboré con el artista Luciano Matus, en donde él hizo la parte visual y yo la sonora de dos instalaciones distintas, una fue en México y la otra en Estados Unidos, y creo que fue muy importante para mí, pues su manera de ocupar el espacio con sus cables de metal terminó influyendo en varias de mis obras.21 Por el otro lado, trabajar para teatro, cine, e incluso danza, puede ser complicado, la música siempre termina apoyando las necesidades de las otras áreas y es muy difícil que tenga un valor en sí misma. Ésta es la razón por la cual me gustó tanto el trabajo que hizo el coreógrafo estadounidense Merce Cunningham, ya que siempre le pidió a los compositores que hicieran las obras para sus coreografías dándoles solamente la duración, y sin que tuvieran que ver o saber absolutamente nada de los movimientos de los bailarines. Allí la música siempre estuvo en el mismo nivel que la danza.

TR: ¿Qué significa para ti la música electrónica en vivo y la respuesta del auditorio?

MRI: Me encanta la interpretación, pero en mi caso mi manera de hacerlo es en el lado de la espacialización. ¡Me encanta mover los faders de una consola de mezcla de manera musical! Yo toqué piano clásico durante muchos años, y no fui nada malo, de hecho extraño tocarlo. Con la música electroacústica acusmática son solamente faders, pero a veces veo que la gente se emociona al ver mi manera de moverme en la consola. Nunca preparo una interpretación, siempre improviso. Últimamente he interpretado mucho una obra muy larga, la que hice para Oasis sonoro, B-36-A (2005), en donde mezclo las distintas pistas sonoras en vivo. Sin embargo, en estas obras los arreglos de los sonidos en las pistas son siempre fijos. Me gustaría comenzar a improvisar de manera libre en el campo de la electrónica en vivo. ¿Tal vez pudiera desarrollar obras en las que también trabaje como instrumentista?, como en Frost Clear, en donde cada vez que la presento yo soy quien toca el contrabajo. Sigo tocando esta obra y cada vez que la hago la disfruto mucho.

TR: ¿Qué tanto has trabajado como improvisador en el campo de la música experimental?

MRI: Durante la maestría que hice en Mills College de 1989 a 1991 aprendí a improvisar de manera libre gracias a mis maestros Anthony Braxton y Alvin Curran, con quienes tocábamos los alumnos, pero también gracias a mis compañeros con los que formamos ensambles en los cuales constantemente improvisábamos. Luego en Europa dejé de hacerlo, pero últimamente, cada vez que puedo improviso con amigos cuando se da la ocasión. En realidad me encantaría improvisar más, y más que nada, trabajar para desarrollar estrategias así como instrumentos (patches en la computadora para interactuar con juguetes y cualquier instrumento, aunque no sepa tocarlo). Pero ya no me da tiempo, o compongo o improviso, pues además está todo lo que hago como artista. Pero tal vez en algún momento en el futuro próximo deje por un tiempo la composición formal y le dedique más tiempo a la improvisación. Creo que es muy importante improvisar, pues es un oficio que te permite descubrir cosas nuevas en el campo de la experimentación sonora,22 y que te puede llevar a lugares nuevos a los cuales no hubieras podido llegar de otra manera.

TR: ¿Puedes describir el desarrollo actual de la música electrónica y experimental en México, y lo que te ha parecido más interesante?

MRI: Lo más interesante en México ha sido este fenómeno global de personas usando computadoras portátiles para hacer música, sobre todo personas no entrenadas en el campo de la música. Hay una escena alternativa muy variada con gente que hace cosas muy interesantes. En cuanto a la música electroacústica, la mayor parte de la gente todavía tiene que ir a otros lados para poder especializarse. Algunos regresan y los programas académicos en las universidades están comenzando a cambiar, abriendo nuevos espacios para impartir clases de música electrónica. Pero todavía faltan programas especializados que permitan el desarrollo de compositores electroacústicos nuevos.23 Sin embargo, creo que en México existen compositores muy interesantes, y prueba de ello es la compilación de tres CD’s de México electroacústico que hice en 2008, con tres generaciones de compositores y en donde cuento la historia de esta música en mi país. Esta compilación puede conseguirse en Europa con el sello de discos Metamkine. Espero que este trabajo de investigación le ayude a la gente a descubrir lo que ha sucedido en México a través de su historia, aunque resta por hacer una compilación de música electrónica experimental, ya que pienso que éste es el tipo de música que más se está creando aquí.24 La música electroacústica “seria” me encanta, pero debe de salirse de los guetos académicos, tiene que ser tocada para toda clase de públicos, o si no va a terminar muriendo. Creo que existen grandes oportunidades de que se pueda volver más popular, gracias a las escenas alternativas en las que la gente joven se interesa cada día más, me refiero a las músicas electrónicas alternativas que utilizan timbres complejos, ruido y lenguajes musicales no tonales.

NOTAS

8 Ahora me interesa más la idea de lo transdisciplinario, ya que denota una ambigüedad y complejidad mayores entre las distintas áreas artísticas que convergen en un mismo punto. Recientemente creamos un grupo de investigación que hace un énfasis en la transdisciplina en la Universidad Autónoma Metropolitana-Unidad Lerma.

9 Leyendo esta entrevista en retrospectiva, ahora me doy cuenta de que algunas de mis obras electroacústicas, las más masivas y estáticas, tienen mucho que ver con las obras granulares de Barry Truax, particularmente SL-9 (1994) y B-36-A (2005).

10 Desde el año 2014 estoy contratado en la UAM-Lerma como maestro de tiempo completo y hasta ahora me doy cuenta de que no es necesario tener un sueldo académico para investigar y escribir, se trata tan sólo de tener tiempo y disposición para hacerlo. La única diferencia es que el trabajo de investigación en una institución académica cuenta y da puntos mientras que cuando uno está fuera de ella, lo único que existe es el deseo de desarrollar ideas nuevas y de compartirlas con otras personas.

11 En el segundo capítulo de este libro presento varios ensayos teóricos relacionados con esta faceta tan importante en mi trabajo: la escucha activa y los procesos creativos derivados de ella.

12 La obra en cuestión diseñada para el Pabellón Acústico es Pájaros del altiplano (2010).

13 Esta primera línea de la respuesta es añadida, no pude dejar de pensar en el mítico Trismegistus al traducir esta entrevista y acotar la cita de uno de los postulados de su famoso texto.

14 En esta escultura-instalación que hice para la galería SURGE en Tokio, en noviembre del año 2000, conseguí cinco bicicletas abandonadas e intenté (metafóricamente) resucitarlas de su estado comático, utilizando los sonidos de los valeros de sus ruedas girando en cuatro pistas distintas, creé una especie de máquina sonora que iba volviéndose cada vez más potente, de este modo terminé haciendo sin querer una obra lineal con una especie de clímax. Esta linealidad va un poco en contra de la vivencia del tiempo musical con una instalación, ya que en este caso es más orgánico y eficaz crear estructuras sonoras abiertas para que la obra funcione tanto si la visitamos poco o mucho tiempo.

15 Este ensayo fue publicado en el volumen 3 de la edición en inglés de la revista musical Die Reihe.

16 En 1992 hice una tesis predoctoral en Francia, Diplome d’études approfondies (DEA), acerca de los objetos sonoros naturales y sus transformaciones, tanto físicas (tímbricas) como metafóricas. De esta tesis (“Genèse et développement de l’objet sonore naturel dans la musique électroacoustique”) salió el artículo en cuestión, publicado por primera vez en la revista musical Journal of New Music Research, vol. 24, núm. 4, diciembre de 1995, New Jersey, Estados Unidos. ISSN: 0929-8215, pp. 384-391. En este libro he traducido uno de los capítulos de esta tesis de DEA, justamente aquel que trata acerca de estos interesantes fenómenos de la transformación tímbrica y metafórica del objeto sonoro natural.

17 En 1994 o 1995, mientras vivía en París, fui a Madrid en una ocasión y mi amigo Donald Kuehne me llevó a ver una exposición del escultor japonés Isamo Noguchi. Me impresionó mucho cómo había cortado unas piedras, y cómo esos cortes nos permitían descubrir todas sus vetas y sus colores antes escondidos.

18 Recientemente he escrito obras para instrumentos sin electrónica, una para flauta, flauta baja y oboe, oboe d’amore (Trayectorias, 2014) y la otra para viola sola (Momentos, 2015). En ellas me interesó explorar a fondo las técnicas extendidas que usan los instrumentistas para los que escribí las obras, Willy Terrazas, Alejandro Tello y Alexander Bruck.

19 Es curioso que ocho años después de esta entrevista, haya curado dos exposiciones de fotografía y tres de arte sonoro. Me siguen dando trabajo como curador. Al mismo tiempo, también tengo una plaza de tiempo completo en la UAM-Lerma, en donde ahora se me exige más trabajo de investigación. Mis actividades siguen siendo complementarias, pero tengo menos tiempo para mis proyectos creativos, que es lo que más me interesa. Sin embargo, por otro lado estoy también en una galería de arte desde hace seis años, lo que me ha obligado a realizar tres exposiciones y, por lo tanto, a producir más obras de arte.

20 Últimamente creo que la curaduría y la programación de conciertos son trabajos artísticos, otra manera distinta de hacer arte haciendo dialogar a las obras involucradas de distintos artistas y compositores.

21 Recientemente (2016) hice una instalación sonora nueva (La síntesis de espacios) para la exposición de arte sonoro mexicano alemana Entre límites, en el Ex Teresa Arte Actual, así como en el Kunstraum, Kreuzberg Bethanien en Berlín, Alemania. La manera en la que dispuse distintos cables de acero de piano con bocinas atravesadas en los dos espacios fue una influencia directa del trabajo de Luciano Matus.

22 Cuatro años después de esta entrevista (2013) hice una obra para seis canales (Tactos), a partir de objetos cotidianos como botellas de plástico, cajas de cartón de cereales, envoltorios de plástico de ensaladas, latas de refresco, cacerolas, etc., en donde grabé todos los sonidos tocando los objetos con mis dedos. Luego hice una versión en la que también tocaba los instrumentos en vivo. Finalmente, en 2015 hice una obra para viola sola (Momentos) en donde transcribí varias improvisaciones que yo mismo hice con un violín.

23 En los últimos años ha habido una buena labor del CMMAS de Morelia, un centro de creación e investigación de música y tecnología que realiza cursos diversos para estudiantes de música. Por otro lado, la UNAM acaba de abrir una carrera nueva en este campo en esa misma ciudad. Sin embargo, aún falta que se creen más posgrados tanto de música y tecnología como de arte sonoro. Espero que en la UAM-Lerma logremos hacer uno muy pronto.

24 Un año después de esta entrevista, en el año 2010, me invitaron junto con Israel Martínez a hacer una compilación de la historia del arte sonoro en México en el Laboratorio Arte Alameda en una colección de seis DVD’s (Ready Media) acerca de la historia de los distintos campos del arte en relación con los medios. Allí incluí música experimental, música electrónica experimental, radio arte, etc. Fue una labor muy interesante que me permitió descubrir el trabajo de mucha gente joven.

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La composición musical a través
de una visión cuántica del sonido

LA CONCEPCIÓN CUÁNTICA EN LA MÚSICA INSTRUMENTAL

Una “estética cuántica” nos daría como posibilidad
el surgimiento de muchos estilos estéticos válidos,
a través de los cuales podremos ver que existe una “naturaleza
constreñida” que señala todas nuestras necesidades estéticas,
y que nos daría una fundación objetiva para juzgar si un estilo u
objeto dado se empata con ellas. Si estos estilos u objetos cuadran con
estas necesidades y cultivan lo natural
en nosotros —la naturaleza de nuestra conciencia—,
tendrá éxito. Si no lo hacen, fallarán.

(ZOHAR, 1990:190)

Hablar de una concepción cuántica del sonido en la música es tal vez arriesgado, así como sería arriesgado hablar de una visión newtoniana en el arte. Mi interés no es establecer fundamentos sólidos de una teoría estética basada en distintos aspectos de la física subatómica, ya que esta dura tarea le correspondería más bien al filósofo o al historiador del arte. Mi objetivo es más bien hacer ver cómo una visión científica del mundo puede influir enormemente al pensamiento de los intelectuales, así como a las ideas estéticas de los artistas.25

Muchos filósofos e incluso físicos, como Leibniz, han formulado teorías estéticas a partir de ciencias como la aritmética (la estética pitagórica, por ejemplo).26 Otros teóricos prefirieron privilegiar el aspecto subjetivo, la intuición y la expresión en el arte, nociones que se encuentran en el lado opuesto del aspecto objetivo, de la lógica y de los conceptos. Ahora bien, la estética y la creación artística no pueden fijarse únicamente sobre uno de estos dos polos, ellas tienen la necesidad de interactuar en esta dualidad. Por supuesto, algunas visiones van a privilegiar más la expresión en relación con lo conceptual y otras con lo emocional; de hecho, la lucha por la hegemonía entre estas dos nociones ha constituido la eterna discusión de los filósofos que han reflexionado sobre esta pregunta: ¿qué fue primero, el huevo o la gallina?

Para ciertos teóricos de la estética de inicios del siglo XX, la expresión artística estuvo siempre en primer lugar, y después vinieron los conceptos (Croce, 1909);27 entonces, ¿que podrían ellos decir del nacimiento del arte conceptual en los años sesenta? Dentro de esta estética los conceptos representaban la meta, mientras que la expresión y las emociones serían la consecuencia natural de ella.

La formulación de una concepción cuántica de la música en el arte en general, no tiene como fin colocar en el mismo lugar a toda una serie de artistas. Al contrario, ésta podría en cambio ayudarnos a comprender mejor la diversidad y la riqueza de los distintos estilos musicales del siglo XX.28 Es más, una concepción cuántica del arte sería forzosamente indeterminada (abierta) gracias al principio cuántico del indeterminismo que va a conformar el núcleo del juego creativo de un gran número de artistas, y que terminaría con el absolutismo “objetivo” de la visión newtoniana de la causalidad.

Aquí intentaremos probar cómo una concepción cuántica de la música puede ser compatible con la diversidad de estilos musicales. Sin embargo, siempre existirán compositores cuyas estéticas estarán más cercanas a los principios cuánticos que otros. Por ejemplo, mi trabajo teórico sobre la concepción cuántica del sonido me ha hecho descubrir un interés personal en desarrollar una estética cuántica en mis creaciones sonoras, y tal vez sea sólo en ellas en donde me podría aventurar a hablar con seguridad de un lenguaje influido por los distintos preceptos de esta teoría subatómica;29 sin embargo, recordemos que una visión cuántica no es exclusiva, y que diversos estilos musicales podrán siempre emerger de esta visión abierta y rica, gracias a su esencia paradójica.

ANTECEDENTES

Para poder establecer las bases de una visión cuántica en la música instrumental necesitamos antes efectuar rápidamente un recorrido histórico de la música contemporánea de la primera mitad del siglo XX, a fin de comprender cuáles fueron las motivaciones de los compositores por revolucionar un lenguaje musical cuadrado, demasiado satisfecho de sí mismo, y que no ofrecía ninguna salida para la liberación del sonido.

Después de la aparición de la notación musical, la música occidental funcionó principalmente con dos de los parámetros principales del sonido: la frecuencia y la duración. Esto permitió la invención de un sistema musical en donde podemos definir sus elementos mínimos —la nota musical con una frecuencia, un valor rítmico y un tempo—, y a partir de aquí, la creación de diferentes lenguajes musicales utilizando la misma sintaxis de base. Sin embargo, hemos simplificado el fenómeno sonoro poniendo el timbre de lado, elemento que constituye la principal cualidad del sonido, tal vez porque se había puesto el acento en las estructuras musicales globales y no sobre la estructura del sonido en sí mismo, ya que el timbre es el elemento más difícil de representar en la partitura musical, y el más difícil de controlar por el instrumentista30 (Rocha Iturbide, 1991).

La simplificación del fenómeno sonoro fue provocada igualmente por la estructura de base de nuestra notación musical, en donde el registro sónico estaba cuadriculado,31 suprimiendo de esta manera el continuo del registro de las frecuencias. De este modo, la música ha sido siempre escalonada y discontinua, ya que la abstracción que nos ha permitido llegar a este sistema de notación también nos ha limitado. Ahora bien, esta cuadriculación también ha afectado el aspecto del tempo musical que está constituido por la duración de los sonidos y por la combinación de estas duraciones (es decir, el ritmo), tal vez por culpa de la aplicación del concepto de la medida del tiempo en rebanadas (o duraciones) que tienen una relación aritmética, y del accionar de estas rebanadas con diferentes acentos, lo que dio lugar a los diferentes compases.32 Esta manera de discretizar la duración de los sonidos nos impidió de la misma manera establecer un continuo en el campo temporal.33

Algunos compositores de la primera mitad del siglo XX, como Luigi Russolo, Edgar Varèse y John Cage, sintieron la necesidad imperiosa de romper con el pensamiento musical tradicional. Ellos se acercaron a los fenómenos sonoros de la naturaleza y les concedieron cualidades musicales; llevados por este interés, utilizaron sonidos surgidos de instrumentos nuevos inclasificables dentro del sistema musical tradicional.34 Estos compositores se preocuparon por el sonido en sí mismo (es decir, por el timbre), y por la posibilidad de crear nuevos medios para desdoblarlo en el tiempo y para integrarlo a la forma musical.35

Sin embargo, la primera gran revolución del lenguaje musical del siglo XX fue producida por Arnold Schoenberg, con la creación de un nuevo sistema musical atonal basado en los doce tonos cromáticos de la escala temperada. La intención principal de Schoenberg fue evadir el sistema tonal en decadencia, lo que sin duda logró; pero su sistema se encontró con el mismo problema de cuadriculación del que el antiguo sufría: la omisión del desenvolvimiento de los sonidos dentro de un continuo temporal y un continuo de frecuencias, así como de uno tímbrico que no surgiría sino hasta más tarde, particularmente con la música electrónica.

MÚSICA Y CIENCIA

Uno puede llegar a la Universalidad, no a través de la religión,
no a través de las emociones o la intuición, sino a través
de la ciencia. A partir de una manera científica de pensar [...]
el pensamiento científico es sólo un medio por el cual puedo
realizar mis ideas, que no tienen un origen científico.
Estas ideas nacen de la intuición, de una especie de visión.

(XENAKIS, 1972, en VARGA, 1996:47)

El interés hacia la complejidad de fenómenos sonoros naturales empujó a compositores como Edgar Varèse a establecer analogías entre la música y la ciencia.36 Esta comparación no es injustificada. La música siempre ha tenido una relación con las matemáticas puras; en cambio, ésta no ha estado siempre cerca de la física, ciencia a través de la cual explicamos algunos fenómenos de la naturaleza, entre los cuales se encuentran las características fundamentales del sonido. Las matemáticas puras son un lenguaje abstracto que no está necesariamente ligado a los fenómenos físicos naturales. Éstas fueron utilizadas y desarrolladas por los serialistas de principios de los años cincuenta (con Pierre Boulez a la cabeza). La música serial entonces se volvió demasiado abstracta, y se alejó de la realidad física del sonido.

Las ciencias naturales han influido siempre al pensamiento filosófico del hombre, y en ciertos periodos de la historia la ciencia y el arte han caminado de la mano. Sin embargo, en el siglo XIX y a principios del XX, la música se alejó de ellas. Hubo entonces que esperar hasta el inicio de los años cincuenta para que jóvenes compositores como Iannis Xenakis criticaran el retardo de la música en relación con la ciencia:

[…] lo que le hizo falta a Schoenberg fue un mejor conocimiento de las ciencias de su época. Si se hubiera informado mejor, en vez de intentar introducir un determinismo riguroso dentro de la atonalidad, hubiera tal vez podido entrever la música estocástica […] En el tiempo de Rameau, la música y la ciencia hacían una buena mezcla (Xenakis, 1972:23).

Las leyes causales de la física newtoniana fueron el centro del pensamiento occidental después del siglo XVII, y todas las artes (la música incluida) estuvieron influidas por ellas; sin embargo, a principios del siglo XX una nueva era de la física se anunciaba con la teoría cuántica de Planck y con la teoría de la relatividad de Einstein. Estas nuevas visiones del mundo desequilibraron y alteraron la lógica occidental a causa de sus características indeterministas, e incluso sin ser conocidas en detalle por los compositores, modificaron radicalmente el pensamiento musical tradicional que había sufrido durante varios siglos con una sobrecarga de razonamiento determinista.

El acercamiento entre música y ciencia se manifestó plenamente al inicio de los años cincuenta. Tal vez una de las causas más determinantes de este fenómeno fue el desarrollo tecnológico de los aparatos sonoros electrónicos analógicos, que permitieron trabajar a los compositores con el sonido de manera directa. El magnetófono37 fue una de estas invenciones que estuvieron al alcance de los compositores. En 1948 Pierre Scheffer (ingeniero de sonido y músico) estableció un estudio en Radio Francia en el que varios compositores tuvieron la posibilidad de efectuar experiencias y de componer sobre una cinta magnética, teniendo como base la transformación de grabaciones sonoras.38 Varios compositores habían ya realizado manipulaciones de sonidos a partir de grabaciones en disco de vinil (como Cage, Milhaud, Hindemith y Varèse), pero la cinta magnética ofrecía una flexibilidad infinitamente superior, ya que la podíamos cortar en pedazos y efectuar collages, mezclar distintas cintas sonoras, etc. Schaeffer nombró a esta nueva técnica música concreta. Años más tarde desarrollaría una sofisticada teoría acerca de ella39 (Schaeffer, 1966).

En el transcurso de 1952, un acercamiento nuevo y completamente diferente tuvo lugar en la radio de Colonia, en donde los compositores Herbert Eimert y Robert Beyer realizaron experiencias con generadores de ondas sinoidales. Este estudio daría lugar a otro movimiento nuevo en la música bautizado: elektronische Musik o música electrónica. Una vez más, los compositores (como el joven Stockhausen) tuvieron la oportunidad de trabajar en este estudio y de tener una relación directa con la naturaleza física del sonido. Karlheinz Stockhausen tuvo la posibilidad de realizar distintas experiencias de síntesis sonora en el estudio, gracias a las cuales se pudo familiarizar con la naturaleza física del timbre;40 como consecuencia, pudo desarrollar una teoría de composición muy cercana al principio cuántico, de la cual hablaré un poco más tarde.41

LA INFLUENCIA DE LA TEORÍA CUÁNTICA SOBRE
EL PENSAMIENTO MUSICAL DEL SIGLO XX

Una línea derecha dentro de un espacio de dos dimensiones
es equivalente al cambio continuo entre una dimensión comparada
a otra dimensión. El mismo fenómeno sucede con la frecuencia versus
el dominio temporal […] pero en la música, frecuencia y tiempo son
extranjeros naturales, ligados tan sólo por su estructura ordenadora.

(XENAKIS, 1972, en VARGA, 1996:209)

La relación del tiempo y la frecuencia

Los compositores de los años cincuenta más influidos por las teorías cuánticas son Iannis Xenakis y Karlheinz Stockhausen, y curiosamente, los dos llegaron al mismo tiempo a conclusiones similares pero por medios completamente diferentes.42 Xenakis desarrolló la primera teoría cuántica aplicada a la síntesis sonora al final de los años cincuenta.43 Sin embargo, después de 1954, año en el que creó su primera composición instrumental importante (Metastaseis), Xenakis ya poseía una concepción cuántica intuitiva de la música que aplicaría en sus obras posteriores. Años más tarde, Iannis se hacía todavía la pregunta acerca de la naturaleza del tiempo, de la frecuencia, y de su relación:

¿Qué es el tiempo, qué es la frecuencia, y cuál es su relación? El trabajo de Piaget sobre la percepción del tiempo en los niños muestra que antes de los seis años no tienen una noción clara del proceso; sin embargo, después de los seis años, el tiempo adquiere para ellos una estructura ordenada y los intervalos temporales pueden ser sumados o permutados, y como consecuencia, obtener una estructura grupal (Xenakis, en Varga, 1996:82).

Xenakis concluye que si el tiempo puede ser estructurado, la frecuencia debe también poder serlo, al igual que sus intervalos y que su intensidad. A pesar de esto, para Xenakis el timbre se queda fuera del círculo ya que este parámetro no posee una estructura ordenada. Por ejemplo, si tenemos un timbre determinado y queremos obtener un ruido blanco, no existe el camino más corto, sino una infinidad de caminos posibles.44 Entonces, el timbre será siempre el elemento paradójico de la teoría cuántica del sonido, ya que éste posee una combinación de frecuencia (suma de los componentes de frecuencia del espectro), y de tiempo (variaciones temporales de estos componentes), y estos dos parámetros no pueden definirse en un mismo instante debido a la teoría de la incertidumbre de Heisenberg, que borra un parámetro cuando queremos medir el otro, y viceversa.45

La discretización a partir de los valores mínimos

Otra característica del pensamiento cuántico de Xenakis es la discreción de la escala de valores musicales perceptibles en un nivel más universal, ya que éste creó un sistema de análisis musical con el cual fue posible estudiar toda la música, ya fuera ésta de Indonesia, de India o de cualquier otra cultura. Este sistema fue construido mediante una noción de intervalo que accionaba tanto en el dominio de la frecuencia como en el del tiempo: “[…] Mis proposiciones de axiomisación son tan elementales que tienen un alcance universal. Todo el mundo cuenta el tiempo y utiliza intervalos” (Xenakis, 1972:25).

Estas ideas ya existían en la acústica. Las teorías cuánticas de Wiener, Gabor y Moles nos hablan de la percepción psicoacústica de los elementos sonoros discretos (Rocha Iturbide, 1999). De hecho, éstas existieron incluso antes de la aparición de la física cuántica. En el siglo XIX, Fechner desarrolló la ley de Weber-Fechner, una ecuación teórica sobre la intensidad y la fuerza de una sensación por medio de una función logarítmica del estímulo de la intensidad. La idea intentaba medir las sensaciones de nuestro cerebro. Fechner creía que era posible crear una escala para la fuerza de las sensaciones basada en las fracciones constantes de Weber utilizando una cantidad (o cuanto46 mínimo llamado J.N.D ) (Boring, 1942). Esta teoría no pudo verificarse en un laboratorio, pero Fechner tuvo de todas formas la intuición de descubrir que nuestras sensaciones “psicoacústicas” podían ser medidas en cantidades discretas.

Los saltos cuánticos

Otro aspecto de la teoría cuántica aplicable a la música es el de los saltos cuánticos. Sabemos que los electrones brincan de un estado de energía al otro de manera repentina e indeterminada:

Los electrones saltan de un estado de energía a otro por “saltos cuánticos” discontinuos, la medida del salto depende de la cantidad de cuantos de energía que han absorbido o dado […] la transición de un estado de energía a otro en el átomo se realiza de manera aleatoria y espontánea […] Podemos entonces tener una transición de un estado de energía bajo a uno de energía alto y viceversa. Hay una reversibilidad temporal al nivel del cuanto: las cosas pueden llegar de cualquier dirección (Zohar, 1990:15).

En la música de Xenakis, pero también en la música en general, tenemos muy seguido saltos discontinuos y abruptos en el tiempo (es decir, variaciones o alteraciones azarosas) que nos parecen a veces bruscos e inesperados. De hecho, es gracias a esta sorpresa que podemos mantener el interés sobre la información musical recibida (Stockhausen, 1958). Sin embargo, en Xenakis el estado musical surgido del cambio abrupto no tiene una relación aparente con el estado precedente, y este efecto constituye un elemento muy importante en su estética.47

La percepción del tiempo musical

Stockhausen fue igualmente consciente de la importancia musical de la variación o de la alteración en el tiempo, y en 1955 desarrolló una teoría sobre la estructura experiencial del tiempo (Stockhausen, 1958). Con esta teoría, utiliza la noción de intervalo para medir la distancia entre diferentes estados o procesos que han sufrido una alteración en el tiempo. Él utiliza las nociones de grado de alteración y de grado de densidad de alteraciones. La sensación del tiempo que pasa va a cambiar completamente de acuerdo con la calidad de los eventos. Si hay una sorpresa constante (es decir, una alteración abrupta y constante en el tiempo), entonces ésta pasará más rápido, mientras que si hay una repetición constante de eventos, el tiempo pasará de manera más lenta. Sin embargo, cuando el grado de alteración se estabiliza, comenzamos a perder interés, y el tiempo pasa de nuevo de manera más lenta. Para mantener el interés con un grado de alteración constante es necesario aumentar la densidad de las alteraciones (más alteraciones en menos tiempo). En fin, existe en esta teoría una relación compleja entre los elementos, en donde sus diferentes combinaciones nos dan una percepción del tiempo que varía.

Podemos decir que la teoría de Stockhausen es de carácter universal (como la de Xenakis lo es para el análisis de la música), ya que con ella podemos medir la percepción del tiempo en relación con la estructura de músicas distintas, e incluso eventos sonoros del medio ambiente (paisajes sonoros). Por otro lado, la teoría de Stockhausen surge de su interés por la noción de la relatividad del tiempo, con la cual podemos percibir el sonido de diversas maneras de acuerdo con la escala temporal en la que nos encontremos, y esto nos lleva al continuo de los estados temporales. Un sonido repetido cien veces por segundo no es un sonido aislado, sino una frecuencia de 100 Hz (con un timbre determinado); si disminuimos esta repetición, en algún momento el efecto de la frecuencia que decrece comenzará a desaparecer y empezaremos a percibir cambios de intensidad, y luego batimientos fuertes que serán escuchados como ritmos periódicos.48 Este fenómeno sonoro de vibración, que establece una relación entre el timbre y el ritmo, llevó a Karlheinz Stockhausen a concebir su teoría sobre la utilización del aspecto rítmico tanto en el microtiempo como en el macrotiempo, y esta teoría servirá de base para la creación de sus composiciones instrumentales y electroacústicas de los años cincuenta.49

La paradoja cuántica de la dualidad

En la teoría cuántica, la partícula fundamental posee al mismo tiempo una cualidad ondulatoria continua y una cualidad de partícula discontinua; es por esto que se le llama partonda. Esta polaridad paradójica existe también en la música, en donde el dominio de la frecuencia (el aspecto continuo) y el dominio de la duración (aspecto discontinuo) son difíciles de conciliar. A pesar de esto, su relación dialéctica constituye un factor fundamental en la música a partir de ese momento, y afortunadamente ya hemos logrado encontrar soluciones para poder conjugarlos.

Por ejemplo, una solución consiste en establecer un continuo entre los estados discontinuos y los estados continuos para pasar gradualmente del uno al otro, utilizando un elemento unificador homogéneo (como el ritmo en el caso de Stockhausen). Otra solución es superponer los dos estados, desfasarlos constantemente de manera más o menos indeterminada para poder crear así un interés y tensión constantes. Finalmente, podríamos simplemente separarlos completamente y tener procesos continuos o discontinuos.50 En la siguiente parte de este texto profundizaré acerca de estas ideas.

LA POLARIDAD DE ESTADOS MUSICALES Y EL CONTINUO

Así como las funciones de onda pueden encimarse y entremezclarse, los sistemas cuánticos pueden “entrar uno dentro del otro” y crear
una relación interna que no podría existir en un sistema causal newtoniano de bolas de billar. Los sistemas cuánticos
se “encuentran”, y a través de estos encuentros evolucionan.

(ZOHAR, 1990:113)

La dualidad de estados opuestos, así como las operaciones que aplicamos en su juego dialéctico (como su superposición o la modulación continua del uno al otro), han sido siempre factores intrínsecos de la música en general. Sin embargo, en la música contemporánea de este siglo, y sobre todo en aquélla posterior a 1945, existió un acercamiento completamente diferente en relación con la polaridad de los diferentes estados musicales;51 tres nuevos elementos que no existían van a intervenir para convertir el juego dialéctico de estados opuestos en algo mucho más complejo. Éstos fueron: el concepto de indeterminismo, el de la complementariedad y el del continuo.

Indeterminismo y complementariedad

La idea del indeterminismo viene de la teoría cuántica de Heisenberg,52 formulada en la primera cuarta parte del siglo XX. Antes de esta teoría, la realidad podía ser percibida gracias a las ideas newtonianas de la causalidad; todo tenía una explicación y una causa; no obstante, un factor de imprecisión entró en juego ahora, así como un cierto grado de azar. Además, en la física cuántica la noción cristiana de la lucha de opuestos (cuerpo vs. espíritu) desapareció, ya que esta teoría se benefició del concepto de complementariedad (Zohar, 1990), que estipula que las cualidades de la partícula y la onda de un elemento son complementarias, y que solamente con las dos cualidades en su conjunto podemos llegar a la descripción de este elemento.53

Al final de la primera mitad del siglo XX, un factor de indeterminismo intervino para enriquecer el juego de opuestos en la música. Por dar un ejemplo, al final de la década de los años cuarenta, la técnica de composición de John Cage consistía en definir la estructura total de la obra con números que representaban proporciones, y éstas eran utilizadas de manera rígida para definir las secciones de la obra; sin embargo, dentro de una escala más pequeña, es decir, al nivel de los compases y del ritmo, el compositor tenía una cierta libertad para tomar sus decisiones:54

[…] el fin de una composición musical es la de poner en juego elementos de naturaleza paradójica […] elementos de reglas […] con elementos de libertad […] estos dos grupos, decorados con otros elementos (que pueden sostener uno de los dos grupos de elementos en oposición), el todo formando entonces una entidad orgánica55 (Cage, en Kostelanetz, 1971:43).

Tan sólo tres años más tarde, Cage todavía determinaría la estructura global de su composición Music of Changes por medio de proporciones,56 pero aquí los elementos rítmicos no tuvieron ninguna relación con los números de la secuencia de base de estas proporciones, ya que la estructura del ritmo estuvo compuesta por eventos heterogéneos sacados de operaciones de azar.57 Aquí, el factor del indeterminismo fue más importante, pero el equilibrio entre los elementos de reglas y los elementos de libertad persistió. No obstante, el pensamiento musical de Cage iba muy rápidamente hacia el azar total, ya que el compositor quería borrar completamente su ego y dejar al sonido hablar por sí mismo.58 Cage pudo así sustraerse a la dialéctica musical, llegando tal vez a otro tipo de complementariedad en donde no existiera un conflicto entre los diferentes elementos sonoros; éstos existen aislados los unos de los otros en el espacio y en el tiempo,59 y el escucha está encargado de establecer una conexión cuántica entre ellos.60

En el otro extremo del pensamiento musical de esta época se encontraba Pierre Boulez, quien deseaba tener un control total de todos los parámetros musicales mediante el uso de la técnica serial integral. A pesar de su actitud determinista, en donde había una ausencia total del azar, este compositor no se encontraba tan lejano de las ideas surgidas de las teorías cuánticas, ya que criticó la falta de coherencia entre la organización de las frecuencias y el ritmo, lo que lo llevó a desarrollar una técnica serial total en la que la misma serie debía ser aplicada a todos los parámetros musicales. Boulez propuso una equivalencia de 12 duraciones de notas en relación con los radios de los intervalos de la escala cromática.61 Con el tiempo, hemos visto que esta equivalencia no era y no podía ser objetiva, ni desde un punto de vista matemático, ni psicoacústico; sin embargo, lo que nos interesa aquí es mostrar el interés que manifestaron Boulez y otros compositores62 para lograr unificar los campos de la duración y la frecuencia. Por otro lado, incluso en el serialismo rígido, siempre podremos encontrar con Boulez el interés de crear un tiempo musical más orgánico mediante la oposición de elementos continuos con elementos discontinuos,63 y más tarde, con la introducción en su obra de un cierto grado de flexibilidad.64

La creación de dos tendencias extremas en la música contemporánea de los años cincuenta, con Boulez (determinismo total) y con Cage (indeterminismo total), finalmente benefició a los compositores que se encontraban entre las dos y que efectuaron su propio balance personal. Morton Feldman, por ejemplo, quien pertenecía al grupo de Cage, fue más o menos estricto con sus estructuras, pero siempre dejó la determinación de algunos parámetros al libre albedrío del intérprete;65 por otro lado, un compositor como Stockhausen, que pertenecía al grupo de Boulez, se quitó rápidamente de encima los aspectos rígidos del serialismo para experimentar con la relación entre el microsonido (timbre) y la macroestructura de una obra (ritmo, melodía y armonía),66 así como con el factor del indeterminismo.67

Pero no existen tan sólo estas dos tendencias preponderantes, existe también un tercer tipo de compositores de los cuales hablaré en los siguientes incisos, que están de una cierta manera más próximos a los fenómenos sonoros de la naturaleza, y como consecuencia de la estética surgida del concepto de granulación sonora, ya que ellos van a utilizar la noción del continuum para efectuar la evolución de cúmulos, de aglomerados y de masas sonoras, conjuntos de partículas sonoras compuestos por un gran número de elementos no diferenciados.

El continuum

Continuo (del latín, continuus): que dura,
que actúa, que se hace o se extiende sin interrupción.
Se aplica a las cosas que tienen una unión recíproca.

(RAE, 1970:49)

La noción del continuum en la física cuántica

En el primer capítulo de mi tesis de doctorado (Rocha Iturbide, 1999) hablo de la lucha histórica entre la visión atomista y la visión de la continuidad de la materia. Al principio del siglo XX, la física cuántica descubrió que la materia no podía dividirse al infinito, y que en el mundo subatómico existía una cantidad limitada de partículas fundamentales, cuya combinación produce todos los procesos existentes en la naturaleza. Por otro lado, Planck verificó que la energía emitida por un cuerpo recalentado se comportaba de manera discontinua; para medir la intermitencia resultante de la discontinuidad de emisión de energía, encontró la cantidad mínima de energía posible a la cual llamó cuanto de energía. Pero también sabemos que muchas entidades subatómicas en la materia (como los electrones) tienen una doble naturaleza, y que éstas se comportan como ondas o como partículas, pero que ninguna de éstas dos descripciones nos puede servir en sí mismas para describir su comportamiento; es necesario contemplar la dualidad onda-partícula en su conjunto para poder dar una explicación de los procesos que tienen lugar en el mundo subatómico.

El continuo es una noción que aparentemente no tiene lugar dentro de la visión cuántica clásica de la materia en el nivel subatómico; ahora bien, en el mundo de lo cotidiano, sabemos bien que si lanzamos una pelota desde un punto A hacia un punto B, ésta realizará una trayectoria curva parabólica continua en el espacio y en el tiempo. En una escala más grande, sabemos que la Tierra gira de manera continua alrededor de su órbita, y que viaja continuamente alrededor del sol, y que el universo se expande de manera gradual y continua, etc. Claro está que la continuidad perfecta no existe, pero todos estos fenómenos son testigos de nuestra percepción concreta de la existencia de un continuo.

Pienso que la noción de continuo existe también dentro del dominio de lo muy pequeño. La dualidad continuo-discontinuo es comparable a la dualidad onda-partícula. El continuo existe en el mundo subatómico, pero expresado como la complementariedad indisociable del discontinuo, ya que una onda es continua, pero incluso si ésta es perfectamente periódica, su creación se hace por medio de una oscilación electromagnética de carácter discontinuo,68 por otro lado, en la física cuántica la idea de discontinuidad es intrínseca, pero esta discontinuidad es producida por fenómenos íntimamente ligados, ya que incluso con las partículas dispersas en el espacio existe un principio unificador que las pone en relación, y entonces, existe un continuo.69

La borrosa combinación entre términos opuestos puede encontrarse también en la dualidad física materia-fuerza. En la física subatómica se han estudiado las partículas constitutivas del núcleo del átomo. Estas partículas, los protones y los neutrones, son elementos compuestos que tienen una masa determinada; no obstante, las fuerzas increíblemente elevadas que las mantienen juntas son creadas por las altas velocidades adquiridas por sus partes. Ya que estas fuerzas están constituidas igualmente por partículas, la teoría de la relatividad debería de ser aplicada aquí70 (Capra, 1984):

La distinción entre las partículas constitutivas del núcleo y las partículas que crean las fuerzas que unifican se borra, y la aproximación de un objeto arreglado de partes constitutivas se desmorona. El mundo de las partículas no puede estar descompuesto en partes elementales (Capra, 1984:67).

En fin, existe también un continuo que liga dos estados opuestos, pero este continuo existe en la física cuántica en general, a causa del principio de la interconexión de elementos: “[…] la inseparable interconexión cuántica de todo el universo es la realidad fundamental” (Bohm y Hiley, 1975:23).

Entonces, este continuo sólo puede existir en la unidad.

El continuum entre el continuo
y el discontinuo en la música instrumental

[…] lo que obsesiona a Xenakis son las “transformaciones
graduales” que hacen pasar de manera subrepticia de un

estado sonoro al estado contrario: por ejemplo, el paso de

la continuidad (glissando) a la discontinuidad (pizzicato),

de la inmovilidad al movimiento, o también de un ritmo
regular a un ritmo aleatorio (del orden al desorden).

(DURNEY, 1972:26)

Después de esta introducción de la aplicación de la noción del continuum en los dominios micro y macro de los fenómenos físicos, tenemos ahora que observar su influencia en el campo musical. Sin embargo, debo subrayar que la noción del continuo debe ser contemplada a través de la dualidad continuo-discontinuo.

En la música contemporánea del periodo que va de 1950 a 1960 existió un fenómeno muy particular. Algunos compositores descubrieron la noción del continuo y la posibilidad subsecuente de realizar las transiciones entre estados sonoros continuos y estados sonoros discontinuos, mientras que otros simplemente decidieron trabajar cargados hacia uno de estos dos extremos. La causa principal de este fenómeno (en todos sus niveles) fue la necesidad de los compositores de sacudirse la oposición contrastante entre los principios newtonianos de causa-efecto, así como las cuadraturas del sistema de notación tradicional en los campos del tiempo y la frecuencia. En el grupo de compositores que trabajaron en el extremo de la discontinuidad podemos hablar de Olivier Messiaen (1949) y su obra Mode de valeurs et intensités, que fue la primera que manipuló los parámetros no frecuenciales con una técnica análoga al serialismo (un sistema de permutaciones) (Griffiths, 1981). Esta composición influyó a compositores serialistas como Boulez, gracias a la concepción innovadora de Messiaen del control de todos los parámetros musicales mediante un mismo principio matemático; sin embargo, desde el punto de vista del resultado sonoro, esta composición tuvo también una grande repercusión sobre compositores como Stockhausen:

[…] escuchamos solamente notas aisladas que podrían existir casi solas, dentro de un mosaico sonoro; éstas existen en medio de las otras, dentro de configuraciones que no las transforman en componentes o en formas que se mezclan y se fusionan de manera tradicional; éstas son más bien puntos que existen por ellos mismos y en libertad total, formulados individualmente dentro de un aislamiento mutuo considerable (Stockhausen, en Griffiths, 1981:55).

Para Stockhausen, Mode de valeurs de Messiaen es una música de estrellas (macrogranular), con características puntillistas. Yo estoy seguro que esta obra lo impresionó por su cualidad de un estatismo eterno, ya que una discontinuidad constante nos dará la impresión de un continuo de equilibrio estable. Podríamos decir lo mismo acerca de otras obras posteriores de John Cage, en donde usó operaciones de azar total. La no conexión entre los sonidos crea una discontinuidad constante, y es curioso que este compositor haya escrito una obra (Atlas Eclipticalis) en donde se sirvió de cartas estelares para determinar los sonidos. He aquí una música también puntillista, realizada por medios completamente distintos, pero que nos da igualmente una sensación de estatismo y de un continuo estable similar a aquél generado en la obra de Messiaen.

En el otro extremo, podemos ver que al inicio de los años sesenta algunos compositores trabajaron con el continuo; es decir, con elementos sonoros tan cercanos los unos de los otros, que su característica individual desaparecía. El resultado es un flujo de la materia sonora que fluye y que se transforma lentamente.71 El cambio lento y gradual de un estado sonoro a otro representa un continuum, dentro del cual se va a introducir un nuevo elemento, el del proceso.72 Los compositores más importantes que trabajaron con las nociones de continuidad y de proceso fueron György Ligeti, Giacinto Scelsi, Krzysztof Penderecky y Witold Lutoslawski. Sin embargo, Iannis Xenakis es el verdadero innovador del concepto de continuum, ya que éste es quien finalmente eliminó el sistema de notación cuadriculada de la música occidental (dentro del dominio de las frecuencias y el tiempo), y que desarrolló la noción de estado sonoro masivo, imaginando la transición entre estados masivos de continuidad y estados masivos de discontinuidad.

Desde 1954, Iannis Xenakis había ya compuesto su primera obra importante que habría de revolucionar muchos aspectos de la música muy poco desarrollados. La simple idea de crear una obra (Metastaseis para cuerdas, 1954) compuesta por medio de procesos dentro del continuo de frecuencias (es decir, por medio de glissandi), 73 ya constituyó una fuerte reacción contra el serialismo reinante basado sobre el viejo sistema cuadriculado, cuya noción musical era muy lejana de la realidad física de los procesos sonoros.74 Además, Xenakis no se contentó con este acto radical, ya que un año más tarde compuso Pithoprakta (1955-1956), obra en la cual realiza transiciones entre estados continuos (cúmulos de glissandi) y estados discontinuos (nubes de pzzicati), entre estados de orden y de desorden, entre estados densos y estados fluidos.75 De hecho, la grande diferencia entre Xenakis y sus sucesores de los inicios de los años sesenta es que él tuvo la intuición y la inteligencia de realizar transiciones, no siempre lentas y graduales, sino a veces bruscas y drásticas; además, utilizó procesos estadísticos semejantes a aquellos que existen en la naturaleza para determinar el devenir de los sonidos, factor que le otorgó a su música una cualidad orgánica y elástica:

La evolución universal de una entropía mínima a una entropía máxima y […] el aspecto estético del control de la formación de nubes, o de multitudes […] puede ser muy regular o muy irregular —la delicadeza o la espontaneidad con las que vamos de un lado al otro es una herramienta estética muy poderosa (Xenakis, en Varga, 1996:151).

La idea de introducir operaciones estadísticas sacadas de los comportamientos de los fenómenos naturales en la música permitió el acercamiento entre la música y la naturaleza, es decir, entre un arte tradicionalmente abstracto y los procesos que percibimos en la vida real como puede ser el vuelo flexible y plástico de grandes bandadas de pájaros. En el próximo inciso veremos cómo el concepto de masa sonora surge igualmente a partir de estas ideas.

Existe en la música una escala muy rica de grados de transición entre el continuo y el discontinuo, y que pueden ser desdoblados sobre diferentes parámetros musicales. Por ejemplo, en mi tesis doctoral propuse la creación de procesos granulares que van de la continuidad frecuencial (periodicidad) a la discontinuidad rítmica. También podríamos crear procesos entre los intervalos melódicos continuos (una serie de segundas menores y mayores por ejemplo) y discontinuos, o entre armonías cromáticas continuas y armonías discontinuas (en donde las voces individuales cambian de manera discontinua). Podemos dar distintos ejemplos en la música instrumental de la segunda mitad del siglo XX: Giacinto Scelsi creó al final de los años cincuenta una obra para orquesta muy importante (Quattro pezzi per orchestra, 1959 ), en donde efectuó modulaciones cromáticas continuas alrededor de una sola nota.76 En esta obra encontramos transiciones entre una nota pura en frecuencia y closters microtonales alrededor de esa nota, pero por otro lado, a veces encontramos procesos de repetición de la nota en diferentes velocidades que van de la periodicidad regular (frecuencia) a la repetición irregular (ritmo). Aquí, la frecuencia se convierte en ritmo y el ritmo en frecuencia.77 Otros compositores, como Ligeti, privilegiaron más el aspecto de la continuidad. En sus primeras obras, Ligeti realizó procesos siempre graduales:78

There are specific predominant arrangements of intervals, which determine the course of the music and the development of the form. The complex polyphony of the individual parts is embodied in a harmonic-musical flow, in which the harmonies do not change suddenly, but merge into one another; one clearly discernible interval combination is gradually blurred, and from this cloudiness it is possible to discern a new interval combination taking shape (Ligeti, en Griffiths, 1981:139).

No estamos siempre obligados a tener una estética de equilibrio entre el continuo y el discontinuo, así como pasajes graduales entre un estado y el otro; sin embargo, la sola conciencia de la existencia de estos dos estados sonoros hizo evolucionar la música contemporánea de los años cincuenta y sesenta, incluso en el caso de los compositores que decidieron trabajar tan sólo con uno de estos dos estados. Además, el concepto de continuidad, desarrollado por los compositores antiserialistas, dio el golpe de gracia a la vieja concepción rígida de la música que se preocupaba solamente por el discontinuo (pausa, evento, pausa, evento, etc.). No obstante, pienso que un cierto equilibrio entre el continuo y el discontinuo podría ser deseable, para no acabar en estados de estatismo característicos de las músicas puramente discontinuas (el Mode de valeurs de Messiaen y algunas obras de Cage, por ejemplo) u otros estados de estatismo de las músicas puramente continuas (algunas obras de Ligeti como Atmosphères, y otras del mismo autor de esta misma época).79 En este sentido, la música de Xenakis presenta un buen punto de equilibrio, ya que este compositor privilegia tanto el elemento continuo como el elemento discontinuo, pues los mezcla de manera orgánica.

Una de las metas principales de mi tesis doctoral (Rocha Iturbide, 1999) fue encontrar la manera de hacer converger las técnicas de síntesis granular sincrónicas (dominio del continuo) con las técnicas de síntesis granular asincrónicas (dominio de lo discontinuo), y entonces contemplar el aspecto dual cuántico y complementario del sonido. En mi tesis analicé cómo antes de que se desarrollara la síntesis granular existieron intentos estéticos en la música instrumental para reencontrar un equilibrio entre los estados sonoros de continuidad y discontinuidad; también estudié cómo una de las maneras (entre otras) de conjugar estos dos estados fue a través del principio del continuum. Las experiencias llevadas a cabo en la música instrumental de los años cincuenta y sesenta constituyeron la base de las concepciones posteriores de las diferentes técnicas de síntesis desarrolladas en la música electroacústica. Algunas de estas técnicas privilegiaron el continuo (síntesis aditiva, FM, etc.), y otras el discontinuo (síntesis granular asincrónica, etc.), y otras los dos estados al mismo tiempo (la síntesis granular formántica por medio de FOF’s por ejemplo).

LA MASA, LA DENSIDAD Y LA TEXTURA

Las masas sonoras parecen emerger de la expansión de una idea
—“la base de una estructura interna”— hacia un espacio sónico.
El sentido de la proyección de estas masas depende obviamente
del lugar de la fuente de emisión, así como del movimiento
independiente de cada masa sonora en su oposición con las otras.
Cuando estas masas sonoras chocan, la interacción tiende a originar
penetración, a partir de la cual algunos atributos de una masa
son transferidos a la otra, causando de esta forma transmutaciones
que tienen lugar y que cambian los atributos de cada masa sonora.

(VARÈSE, en CHOU WEN-CHUNG, 1966:26)

Masa y densidad

La masa ama la densidad. Ella nunca podría ser lo suficientemente
densa. Nada debe interponerse, nada debe poder abrir un intervalo,
es necesario que el todo sea (lo más que se pueda) él mismo.

(CANETTI, 1966:34)

Edgar Varèse es el primer compositor de este siglo que reflexionó acerca de la idea de la masa sonora, y el primero que se sirvió de ella para crear sus composiciones.80 Cuando escuchamos a Varèse hablar acerca de las masas sonoras, no podemos dejar de imaginar los procesos químicos y subatómicos en gran escala, como es el caso de las reacciones furiosas que tienen lugar en las estrellas como el sol.

Para crear una masa sonora debemos imaginar miles de elementos simples que se combinan y que tienen un cierto grado de independencia.81

Ahora bien, Varèse usó la noción de masa utilizando los conceptos de densidad, intensidad y movimiento, pero teniendo siempre elementos tradicionales musicales de base como melodías de carácter lineal. Podríamos decir que el verdadero innovador de un trabajo sonoro masivo fue Iannis Xenakis, ya que él utilizó elementos (o ladrillos) de base completamente nuevos y concebidos específicamente para este tipo de composiciones. Xenakis quiso deshacerse de todas las concepciones musicales lineales y deterministas. En vez de trabajar con líneas melódicas y polifónicas, prefirió privilegiar un trabajo de composición con conjuntos o cúmulos de sonidos para romper así con la estética de las sucesiones de sonidos aislados (las notas) característicos de la música serial. Pero para dar independencia y flexibilidad a cada sonido, y para crear masas orgánicas no lineales, parecidas a los fenómenos masivos en la naturaleza, la solución más simple fue utilizar operaciones estadísticas capaces de determinar la evolución global de una masa y usar el concepto de densidad como elemento musical de base.82

En varios de los capítulos de mi tesis doctoral (Rocha Iturbide, 1999) estudié las concepciones teóricas y estéticas de Xenakis y su trabajo musical sobre el concepto granular, pero nunca hablé de sus primeras obras instrumentales, que curiosamente fueron el origen de su teoría granular en el campo de la síntesis sonora. Xenakis usa por primera vez la concepción masiva de sonidos en su composición Metastaseis (para orquesta de cuerdas, 1954), en donde usa operaciones estadísticas sacadas de un fenómeno físico particular: la teoría cinética de los gases de Maxwell, que nos da la velocidad de las moléculas de un gas con temperatura fija. Con esta teoría, Iannis pudo determinar la evolución de 61 moléculas de gas durante un tiempo determinado, y tradujo estos resultados escribiendo 61 líneas diferentes de glissandi tocados por 61 instrumentos de cuerda. La razón principal de Xenakis para usar una ecuación estadística fue economizar el trabajo de escritura musical,83 pero pienso que la imagen metafórica de las moléculas de gas en movimiento también lo influyeron en su pensamiento musical. Pero por otro lado, Xenakis tuvo una experiencia traumática durante una manifestación en Atenas durante la Segunda Guerra Mundial, en la que una multitud de 100 mil personas entró en pánico cuando los tanques nazis comenzaron a disparar sobre ellas. Los complejos eventos sonoros de los gritos de las masas y del caos generado quedaron grabados en la memoria del compositor, y según éste, esos recuerdos seguramente generaron la noción de masa en su composición Metastaseis.84

Inmediatamente después de haber compuesto Metastaseis, Xenakis concibió otra composición masiva (Pithoprakta para orquesta, 1955-1956), pero esta vez integrando estados discontinuos con los cúmulos de pizzicati. Esta discontinuidad nos hace pensar inmediatamente en los sonidos granulares. En mi tesis doctoral (Rocha Iturbide, 1999) hablo del nacimiento de la síntesis granular. La primera técnica desarrollada fue la de la síntesis granular asincrónica (AGS, por sus siglas en inglés)85 o discontinua, desarrollada precisamente por Xenakis. De este modo, podemos encontrar un acercamiento análogo entre la AGS y las primeras composiciones instrumentales masivas de este compositor.

En los años ochenta, el compositor Barry Truax defendió la estética de la síntesis granular, con el argumento de que ésta era la técnica más cercana a los fenómenos sonoros naturales. De hecho, el modo de controlar los granos se hacía en ese momento (y continúa haciéndose la mayor parte del tiempo) con la utilización de operaciones de carácter estadístico. En cierto sentido, la AGS constituyó una alternativa para aquellos que quisieron componer con masas sonoras y que no tenían la posibilidad de trabajar con grandes orquestas.

Otros compositores que sucedieron a Xenakis decidieron igualmente trabajar con la noción de masa sonora como protesta en contra del carácter siempre discontinuo de la música serial, pero estos compositores se distinguen de Xenakis en que ellos no usaron operaciones estadísticas. Sólo Lutoslawski decidió darle un cierto grado de indeterminismo a su escritura musical en el nivel local, para dar así una sensación elástica y orgánica dentro del movimiento de la masa sonora. Por otro lado, compositores como Ligeti decidieron escribir todas las notas de manera completamente determinista;86 sin embargo, en la música masiva de Ligeti, diversos elementos musicales (densidades, amplitudes, microrritmos, micromelodías, ataques y acentos, vibrato, multifónicos y efectos instrumentales) son mezclados en inmensos tejidos de líneas que se entremezclan, dando como resultado evoluciones sonoras texturadas y complejas.87

Podríamos decir que dentro de toda la música instrumental masiva de los años cincuenta, los parámetros musicales estuvieron siempre al servicio del timbre (es decir, al servicio de estados sonoros), de la misma manera en que estos parámetros sirvieron a la estructura armónica o melódica dentro de otras estéticas musicales (Alexander, 1991). Sin embargo, el timbre es para mí el elemento central de una estética cuántica, ya que es el elemento ambiguo y paradójico, compuesto por tiempo y por frecuencia. También, el factor del indeterminismo juega un rol fundamental en el timbre; sabemos, por ejemplo, que la cantidad de aliento en un instrumento de viento como el clarinete puede modificar completamente su sonido, y que es imposible tener un control de 100% sobre el resultado.88 A pesar de esto, en un nivel global podemos saber el tipo de sonido que tendremos como resultado. Este fenómeno del timbre puede ser traslapado a una masa sonora, en donde el movimiento elástico de los elementos siempre nos dará un resultado global previsible, pero jamás idéntico.

La textura sonora

El trabajo con la masa sonora desarrolló la idea de textura sonora. Los compositores comenzaron a trabajar como alquimistas con la orquesta, y empezaron a descubrir diferentes cualidades de la materia sonora. Aquí, el factor de un cierto grado de indeterminismo, pero también la explotación de las transiciones entre los diferentes estados masivos, contribuyeron a la creación de regiones claras y de regiones cargadas; la técnica musical tonal de tensión resolución fue entonces transferida a otros parámetros musicales.89 Podemos establecer semejanzas entre esta nueva técnica y el posterior desarrollo de la síntesis granular casi sincrónica (QSGS), en donde la variación entre el lanzamiento de los granos de manera continua y discontinua crea regiones con un grado diferente de textura sonora. Pero Ligeti ya había experimentado con este fenómeno en el campo instrumental con sus composiciones Continuum para clavecín (1968) y Coluée para órgano (1969). En Continuum, por ejemplo, trabajó con motivos melódicos y rítmicos repetitivos, muy rápidos (la misma duración de nota es utilizada en toda la composición para las dos manos) y que varían lentamente. Sin embargo, aquí no existe un movimiento discontinuo, sino que la excesiva rapidez de la interpretación produce pequeños errores o desfasajes entre la sincronización de las dos manos, y esto genera efectos de textura sonora que varían constantemente.90 Incluso, la velocidad de la interpretación (la indicación del tempo es Prestissimo) hace desaparecer la individualidad de cada nota, y el todo se convierte en un conjunto, una textura sonora que existe dentro de un continuum.91 He aquí también un fenómeno muy cercano al de la paradoja cuántica entre la complementariedad de los estados opuestos, ya que el continuo se convierte en discontinuo en un cierto sentido. Ligeti habla de su técnica de la manera siguiente: “Un estado sonoro es representado, no de manera lisa, sino dentro de una continuidad de grano-fino, de manera que la música sea percibida a través de un número de capas superpuestas” (Ligeti et al., 1983:77).

Hoy en día existe una diversidad enorme de maneras de trabajar con la textura sonora en la música instrumental; desgraciadamente, no me puedo extender en este ensayo con respecto a esto. El propósito de esta última sección ha sido mostrar cómo la noción de textura sonora se desarrolló a partir de un trabajo de composición ligado a la masa sonora, así como por causa del nuevo factor del continuo, y al establecimiento de un continuum entre el continuo y el discontinuo. Finalmente, también he intentado demostrar cómo el trabajo con la materia sonora en la música instrumental de los años cincuenta y sesenta constituyó la base estética del desarrollo posterior de las técnicas de síntesis, notablemente el de la síntesis granular,92 que dio lugar a composiciones electroacústicas complejas muy interesantes, de las cuales no hablaré aquí por falta de espacio.

NOTAS

25 La ciencia no siempre ha influido a la sociedad de la misma manera; en el positivismo recalcitrante del siglo XIX, por ejemplo, los artistas combatieron el pensamiento lógico e intelectual de la burguesía con la expresión de sus emociones subjetivas desbocadas; esta reacción dio lugar al romanticismo. En cambio, durante el Renacimiento, arte y ciencia caminaban de la mano.

26 Otros crearon las teorías estéticas a partir de ideas sobre el funcionamiento de la razón, como la teoría estética cartesiana basada en el mecanismo de la lógica racional nacida del pensamiento del filósofo francés René Descartes.

27 Para estos teóricos, los conceptos no sirven de nada, ya que son racionales y más limitados que la expresión que es abierta, intuitiva y subjetiva (Croce, 1909).

28 El siglo XX ha constituido el periodo más complejo de la historia del arte; la individualidad artística se ha podido desarrollar al máximo; cada artista ha creado su propio estilo, y cada cual ha tenido entonces que convertirse un poco en filósofo para poder así defender sus ideas estéticas.

29 El trabajo de creación artística es sin duda más intuitivo que el racional; por lo tanto, siempre existirá una interacción compleja que tomará un lugar entre la intuición y la teoría. El compositor descubrirá en el análisis posterior de su obra los aspectos formales y estéticos que no eran conscientes en el momento de la creación, y podrá en ese momento llegar a distintas conclusiones que le permitirán consolidar sus ideas estéticas personales.

30 Esta reticencia hacia la utilización del timbre como elemento principal en una composición musical es clara, incluso en el pensamiento de compositores contemporáneos como Boulez, que en un momento determinado consideró al timbre y a la intensidad como dos elementos secundarios e incapaces de ser sistematizados: “La frecuencia y la duración forman la base de una dialéctica de la composición, mientras que la intensidad y el timbre son parte de las categorías secundarias… Los sistemas que funcionan con la notación de las frecuencias y del ritmo nos parecen coherentes y altamente desarrollados, mientras que es difícil encontrar teorías codificadas para la dinámica y el timbre […]” (Boulez, 1971:34).

31 En su libro On Sonic Art (1985), Trevor Wishart nos habla de una notación musical que es: “Lattice oriented”.

32 Estos dos elementos constituyeron la base del ritmo durante varios siglos de nuestra historia.

33 John Cage fue consciente de la inexistencia de un continuo temporal en la música contemporánea tradicional: “The present methods of writing music, principally those which employ harmony and its reference to particular steps in the field of sound, will be inadequate for the composer, who will be faced with the entire field of sound. The composer (organizer of sound) will be faced not only with the entire field of sound but also with the entire field of time. The ‘frame’ or fraction of a second, following established film technique, will be probably the basic unit in the measurement of time. No rhythm will be beyond the composer’s reach” (Cage, 1961:4).

34 Al final de los años veinte, los instrumentos sofisticados de sonidos inclasificables no estaban todavía listos; los compositores tuvieron que usar sirenas, tocadiscos y otros aparatos construidos para otros fines. Sólo Russolo había construido ya instrumentos ruidosos (los intona rumuori), mientras que en el campo de la electrónica, León Theremin había construido un instrumento generador de ondas sinodales que tenía muchas limitaciones. Varèse, un compositor visionario y ávido de desarrollo tecnológico, soñaba con instrumentos poderosos y universales: “Los instrumentos que los ingenieros deben perfeccionar con la colaboración de los músicos, permitirán el empleo de todos los sonidos […] ellos podrán reproducir todos los sonidos existentes y colaborar con la creación de timbres nuevos” (Varèse, 1983:24).

35 La idea de Varèse para una nueva utilización del timbre es la siguiente: “El color o el timbre tomarán un rol completamente nuevo debido a su carácter fortuito, anecdótico, sensual y pintoresco; ellos tendrán como fin subrayar los diversos elementos como los diferentes colores que en un mapa delimitan las diferentes zonas, y ellos conformarán una parte integral de la forma; […] yo me sirvo del color para distinguir entre planos, volúmenes y zonas del sonido, y no para producir una serie de episodios contrastados, como sucede con las imágenes de un caleidoscopio” (Varèse, 1983:51).

36 “Nuestro alfabeto es pobre e ilógico. La música que debe vivir y vibrar tiene necesidad de nuevos medios de expresión, y la ciencia por sí misma puede infundirle una savia adolescente” (Varèse, 1983:43).

37 El magnetófono ya existía, pero fue mejorado por los alemanes durante la Segunda Guerra Mundial.

38 Aquellos que trabajaron durante los primeros años de la creación de este estudio fueron Messiaen, Boulez, Stockhausen, Barraqué y Pierre Henry.

39 El trabajo teórico más importante de Schaeffer sobre la música concreta fue su Traité des objets musicaux (Schaeffer, 1966).

40 Stockhausen hizo síntesis aditiva superponiendo ondas sinoidales por medio de generadores de ondas. Este duro trabajo requería de un conocimiento a priori de ciertas características físicas del sonido. Con la síntesis aditiva se controlaba mejor el resultado sonoro (en relación con la música concreta), pero al mismo tiempo, este resultado era simple y menos complejo y rico que los collages sonoros de la música concreta.

41 La teoría cuántica del sonido ya había sido propuesta y desarrollada por los físicos Wiener y Gabor; no estoy seguro si Stockhausen conocía estas teorías.

42 Razón por la cual la música era completamente diferente.

43 En realidad, Xenakis no se dio cuenta de que su teoría de síntesis era cuántica hasta que la formalizó en su libro Formalized Music (1971). “I’d developed my theory purely by intuition and realized only later that it had already been proposed in physics” (Xenakis, en Varga, 1996:132).

44 Con los intervalos de frecuencia y con los intervalos de tiempo, las distancias pueden ser medidas objetivamente (el intervalo más corto en la escala temperada es el semitono).

45 En la actualidad, en un análisis temporal de Fourier de una señal sonora hecho por una computadora, tenemos que usar ventanas de análisis grandes o pequeñas, si usamos las grandes tendremos una buena resolución del espectro en sus frecuencias, pero una mala resolución en la exactitud temporal de los cambios de esas frecuencias, mientras que si usamos ventanas de análisis pequeñas sucederá lo inverso, tendremos una buena resolución en la exactitud de los cambios temporales de las frecuencias, pero en cambio tendremos una muy mala resolución de la exactitud de estas frecuencias. Esto se debe al principio de incertidumbre de Heisenberg.

46 Este término no existía en esta época, pero sería el más apropiado para describir la cantidad mínima de sensación (o J.N.D) de Fechner.

47 En algunas obras de Xenakis no existen ligas claras entre los elementos, y sin embargo, existe una relación entre ellos: “[…] in Buddhism and Hinduism you have adjoining sentences that differ sharply in content. There is no need to provide connecting lines […] Of course there is a link between them, a relationship —otherwise the structure would collapse— but it is not directly obvious. It’s like the abstract painting of Kandinsky, Malevitch or Mondrian where the simple patterns owe their effects to the way they are set off against one another —there’s no smooth transition (Xenakis, en Varga, 1996:143).

48 La sensación de frecuencia comienza a desaparecer alrededor de los 27 hertz.

49 La teoría de Stockhausen fue formulada en su artículo “How Time Passes…” (Stockhausen, 1957), que comienza de esta manera: “La música consiste en relaciones de orden en el tiempo”.

50 Podríamos también hacer una mezcla de estos tres distintos acercamientos.

51 La polaridad principal es la del tiempo-frecuencia, pero también contamos con otras polaridades fundamentales como: regular-irregular, relajación-tensión, inmovilidad-movilidad, lineal-no lineal, etc. Sin embargo, todas estas nociones se pueden reducir al arquetipo de base: continuidad vs. discontinuidad (por ejemplo, lo regular es continuo y lo irregular es discontinuo).

52 A pesar de esto, esta noción puede estar también ligada a la teoría de la relatividad de Einstein, formulada también en el primer cuarto del siglo XX.

53 La filosofía taoísta ya había descubierto este principio desde hace más de dos mil años. En el tao, la conjugación del yin y del yang (los dos principios arquetípicos que representan lo masculino y lo femenino) es complementaria.

54 Las obras que compuso con este método son las Sonatas e interludios para piano (1948).

55 En mi tesis de doctorado (Rocha Iturbide, 1999) introduje la noción de indeterminismo en oposición a la noción de determinismo (en el segundo capítulo), pero subrayando el aspecto del timbre y de la síntesis sonora.

56 Music of Changes, para piano, fue compuesta en 1951 y constituye, según Griffiths (1981), el arte de la fuga de las operaciones de azar.

57 Con el uso del libro chino de las mutaciones: el I Ching.

58 La apoteosis de la evolución de Cage hacia el azar total constituye su composición 4’33 (1952), en donde el intérprete no hace más que cronometrar cuatro minutos y treinta y tres segundos. Esta obra de carácter dadaísta suscita una espera en donde no hay más que silencio, pero este silencio está en realidad compuesto por ruidos de la sala de conciertos o de otro tipo de sonidos, dependiendo en donde se ejecute la obra.

59 De acuerdo con la teoría de Bohr, si tenemos un sistema de dos electrones separados en el espacio, incluso a miles de kilómetros de distancia, están ligados por conexiones no locales instantáneas (Capra, 1984). Esta teoría forma parte del principio de interconexión cuántica: “Quantum theory thus reveals a basic oneness of the universe […] As we penetrate into matter, nature does not show us any isolated ‘basic building blocks’, but rather appears as a complicated web of relations between the various parts of the whole. These relations always include the observer in an essential way. The human observer constitutes the final link in the chain of observational process, and the properties of any atomic object can be understood only in terms of the object’s interaction with the observer” (Capra, 1984:57). Esta analogía me permite concluir que solamente por la acción del escucha, la música de azar total de Cage puede tener sentido.

60 En la física cuántica hay partículas llamadas fermiones (electrones, protones y neutrones) que componen la materia y que son individualistas y antisociales, es decir, que no tienen relación entre ellas. Por otro lado, hay partículas llamadas bosones (fotones, fotones virtuales, gluones, etc.), partículas que “ponen en relación”, y que llevan las fuerzas que ligan y unifican el universo. Estos dos grupos de partículas tienen siempre un diálogo constante; sin bosones, los fermiones tendrían raras ocasiones de juntarse y construir algo, y sin fermiones no existirían partículas capaces de relacionarse (Zohar, 1990). En la idea del azar total de Cage, los fermiones podrían constituir los sonidos aislados en el tiempo y en el espacio, sin ninguna relación entre ellos, mientras que los bosones serían los escuchas que van a dialogar con estos sonidos para ponerlos en relación, y poder así llegar a la “unificación del universo”.

61 Estas duraciones podían ser transpuestas cambiando el tempo, una multiplicación del tempo en dos siendo entonces equivalente a una transposición de octava.

62 Stockhausen intentó también establecer una equivalencia entre los intervalos de frecuencia y el ritmo, y en su composición Gruppen (1955-1957) para tres orquestas, creó una escala logarítmica de 12 tempos en oposición con la escala cromática. Podemos decir que como la escala de frecuencias es logarítmica, Stockhausen estaba entonces mucho más cerca de una equivalencia válida, pero en realidad, ésta constituía también una idea un poco rígida y subjetiva.

63 “En Le marteau sans maître, Boulez tiene una extensión que va de pulsaciones fuertes a un contrapunto plástico impulsado por ritmos irregulares, e incluso hacia un movimiento completamente a-métrico” (Griffiths, 1981:171).

64 La idea de un serialismo total impidió a Boulez tener más libertad en el campo temporal; sin embargo, éste comenzaría a introducir un cierto grado de azar muy limitado (que él llamaba “grado de flexibilidad”) en su música (en su composición Sonate pour piano no. 3, 1956); no obstante, Boulez siempre desconfió del efecto del azar en la música.

65 Como las duraciones de las notas de la composición De Kooning, por ejemplo, cuya extensión es decidida por los intérpretes.

66 Uno de los ejemplos musicales más interesantes sobre la relación entre el microsonido y la macroestructura constituye la composición Studie I (1953) para cinta magnética, en la que Stockhausen dedujo el timbre y las duraciones con una tabla de proporciones sacadas de los intervalos melódicos que utilizó en la pieza. En consecuencia, timbre, ritmo y melodía estaban todos ligados por un principio matemático unificador de proporciones. Esto constituye un buen ejemplo de una composición de autosimilaridad (teoría del caos), en una época en la cual este concepto no existía todavía.

67 En su composición Piano Piece XI para piano solo, Stockhausen usa la noción de indeterminismo dejando al intérprete cambiar libremente el orden de 19 grupos de elementos sin alterar su estética. La razón es que él simplemente imitó el comportamiento de los parciales del ruido blanco que están distribuidos estadísticamente (el ruido blanco en síntesis sonora se hace con una función aleatoria). Así, él pone de nuevo en relación la estructura del timbre con la estructura de la obra, pero ahora de manera metafórica.

68 En el campo sonoro, la creación de una onda se hace mediante la variación de la presión atmosférica discontinua (0, +1, 0, -1, 0, +1, 0, -1, 0, etc.) generada por una vibración física. Ahora bien, las ondas electromagnéticas pueden desplazarse en el vacío, ya que éstas son generadas por las fuerzas electromagnéticas.

69 A partir de la definición de continuo, este adjetivo se aplica a todo elemento que está unido a otro elemento. La unión entre dos elementos constituye el continuum. Según el físico David Bohm: “[…] inseparable quantum interconnectedness of the whole universe is the fundamental reality, and relatively independently behaving parts are merely particular and contingent forms within this whole” (Bohm y Hiley, 1975:19).

70 Según el doctor de física teórica Fritjof Capra: “[…] para comprender el mundo nuclear del átomo, la física cuántica actual necesita incorporar la física de la relatividad y dar lugar así a una nueva teoría […]” (Capra, 1984:66).

71 A pesar de esto, el verdadero extremo del continuo constituiría en realidad la repetición exacta y constante de un mismo elemento. Este polo fue desarrollado por la música minimalista posterior de finales de los años sesenta, en donde la repetición constante de un sonido constituía la continuidad más regular y estable; un estado que da como resultado la inmovilidad perpetua.

72 La idea de proceso ya existía en la música “puntillista” de Messiaen, pero no como con el azar total de Cage, ya que éste no quería darle ninguna dirección a sus eventos sonoros; la variación de un sonido al otro en él era completamente aleatoria. Esto podría parecerse al minimalismo más ortodoxo, en donde una cantidad muy limitada de elementos se repite de manera aleatoria (como en la obra in C del compositor estadounidense Terry Riley).

73 En Metastaseis, Xenakis desarrolla la noción de continuum con la realización de glissandi con instrumentos de cuerdas, pero en esta obra encontramos también la noción de discontinuidad en la permutación de intervalos y en una organización discreta en el tiempo. Sin embargo, según Xenakis, Metastaseis es sobre todo “un estudio acerca de las evoluciones sonoras continuas y un trabajo teórico sobre las probabilidades” (Xenakis, en Varga, 1996:98).

74 La oposición entre Xenakis y los serialistas existió, porque el compositor pensó en primer lugar en los sonidos, y luego en la manera de estructurarlos, mientras que los serialistas estaban demasiado preocupados por la estructura metafísica de la obra y perdían la perspectiva de la naturaleza física del sonido: ”One of the basic questions of composition for me is how to produce interesting sounds and what I can do with them (Xenakis, en Varga, 1996:150).

75 En Pithoprakta, el punto de partida es la confrontación de estados sonoros (o nubes) puntuales —pizzicati entre otros— con los sonidos glisados de Metastaseis. Pithoprakta confronta las nociones de continuidad y discontinuidad, y todas las transiciones de un estado al otro (del orden al desorden, de la densidad a la fluidez).

76 Cada movimiento de la obra está basado en una altura diferente (Fa, Si, Sol# y La).

77 Me refiero a una nota natural que se convierte en frullato, luego en doble staccato, y finalmente en ataques separados. Esta idea fue desarrollada antes pero de otra manera por Stockhausen.

78 Incluso con procesos continuos y graduales, al final encontramos también el discontinuo, ya que el estado inicial de un proceso no tiene nada que ver con su estado final. Xenakis opina al respecto: “La relación entre un elemento musical y su transformación es completamente causal y determinista, pero si seguimos transformando este elemento dentro de un continuum de causalidades, en un momento dado, sobre el resultado final comparado al elemento original existirá una relación de discontinuidad y azar o de indeterminismo” (Xenakis, en Varga, 1996:168). Esto es muy parecido al fenómeno en el polo de la discontinuidad: los sonidos no tienen ninguna relación entre ellos, es decir, que aparentemente no existe un continuum; sin embargo, podemos establecer una relación entre estos sonidos y crear este continuum.

79 Ligeti defendió el estatismo de su música surgida de la continuidad como una reacción contra la música serial y el azar total de Cage, músicas que sólo contemplaban sucesiones de eventos y de pausas: “The reason why ‘static’ sound was in the air was that musicians were reacting to serialism and to Cage’s aleatory ideas. More exactly, reacting to their basic formal structure, which is: event-pause-event-pause. Continuous sound is at the opposite pole” (Ligeti et al., 1983:83).

80 Seguramente existieron compositores antes de Edgar Varèse que hayan trabajado con masas sonoras, como por ejemplo el estadounidense Charles Ives; sin embargo, con estos compositores no existió una conceptualización sobre la función de la masa sonora en la música.

81 “La individualidad de los elementos comienza a desaparecer cuando la densidad de la masa aumenta. En este momento, todos los elementos se convierten en un solo organismo: la masa”. Elias Canetti enumera en su libro Masa y poder las cuatro propiedades fundamentales que definen la masa humana: 1. La masa siempre tiende a crecer. 2. En el seno de la masa reina la igualdad. 3. La masa ama la densidad. 4. La masa tiene necesidad de tener una dirección (Canetti, 1966:56). En esta obra podemos establecer muchos paralelismos entre el comportamiento de las masas humanas y el comportamiento de las masas sonoras. De hecho, algunos compositores se han inspirado en este libro para realizar sus creaciones.

82 Según Durney (1972), Xenakis decidió usar operaciones estadísticas y trabajar con la noción de densidad para romper con los conceptos tradicionales de la música, pero sobre todo con aquellos que se alejaron más del verdadero carácter de los fenómenos sonoros (la música serial): “[…] había que romper con el carácter fundamentalmente lineal de la polifonía […] Ahora bien, la mejor manera de sobrepasar la contradicción entre horizontalidad y verticalidad era considerar a los sonidos como independientes (estadísticamente) los unos de los otros y aplicar a sus combinaciones la noción de densidad, que no implica ningún carácter lineal ni determinista” (Durney, 1972:27).

83 “Tenía que controlar tantos eventos al mismo tiempo que pensé que tan sólo las probabilidades podrían ayudar” (Xenakis, en Varga, 1996:97).

84 “I listened to the sound of the masses marching towards the center of Athens, the shouting of slogans and then, when they came upon Nazi tanks, the intermittent shooting of the machine guns, the chaos. I shall never forget the transformation of the regular, rhythmic noise of a hundred thousand people into some fantastic disorder […] I would never have thought that one day all that would surface again and become music: Metastaseis. I composed it in 1953-54 and call it starting point because that was when I introduced into music the notion of mass […] Almost everybody in the orchestra is a soloist, I used complete divisi in the strings which play masses of pizzicato and glissando” (Xenakis, en Varga, 1996:73).

85 AGS significa Asinchronous Granular Synthesis, y fue posteriormente definida de esta manera por el investigador estadounidense Curtis Roads (Roads, 1991).

86 Salvo para su composición Volumina para órgano (1961), en donde utilizó un cierto grado de indeterminismo.

87 Ligeti no usa el elemento de indeterminismo; sin embargo, en su escritura musical no existe la intención de la perfección en la ejecución, y los pequeños errores que surgen de una escritura de repetición complicada contribuyen a la creación de texturas elásticas.

88 Sobre todo cuando intentamos producir multifónicos. Sabemos que la producción de multifónicos con el clarinete no puede ser controlada en 100%, y por esta razón, los tratados de multifónicos no constituyen más que aproximaciones, porque los pequeños detalles de la construcción de cada instrumento hacen que el resultado pueda cambiar enormemente.

89 Ligeti escribió acerca de esto: “My idea was that instead of tension-resolution, dissonance-consonance, dominant-tonic, pairs of opposition in traditional tonal music, I would contrast ‘mistiness’ with passages of ‘clearing up’. ‘Mistiness’ usually means a contrapuntal texture, a micro polyphonic cobweb technique” (Ligeti, et al., 1983:76). El musicólogo Griffiths nos habla también de esta nueva técnica: “Contemporary works depend more on matters of texture than of harmony, counterpoint or thematic working […] composition with textures requires attention to be paid to degrees of permeability (Griffiths, 1981:140).

90 Con esta técnica, Ligeti intentó crear una especie de velo, regiones flácidas a través de las cuales percibimos las transiciones musicales armónicas: “The incessant repetition of small fragments brings about a blurring within which Ligeti’s processes of gradual harmonic change may be carried away with ease” (Griffiths, 1981:140).

91 La indicación de Ligeti del tempo de esta obra es la siguiente: “Prestissimo = extremadamente rápido, de manera que las notas individuales sean difícilmente percibidas, y que más bien se fundan en un continuum” (Ligeti, 1982:40).

92 Las técnicas de síntesis se comenzaron a desarrollar de manera paralela al trabajo del timbre instrumental (después de los años cincuenta), pero el desarrollo de estas técnicas fue lento a causa del retardo tecnológico. En mi tesis de doctorado (Rocha Iturbide, 1999) hablé de la primera formulación musical de la síntesis granular realizada por Xenakis (al final de los años cincuenta), pero la teoría antecedió a la tecnología, ya que en este momento existían muy pocos medios para desarrollar esta técnica. En este caso en particular, fue necesario esperar más de una década para que las grandes computadoras más avanzadas fueran accesibles en las universidades en donde se impartía la carrera de música en Estados Unidos, en donde Curtis Roads realizó la primera aplicación de la síntesis granular automatizada para una computadora a comienzos de los años setenta (Roads, 1978).

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La entropía y la neguentropía como
ideas en la música y en el arte sonoro.
Reflexiones a partir de mi obra

¿QUÉ ES LA ENTROPÍA?

La entropía como concepto científico

El concepto de entropía surge a partir de la observación científica del funcionamiento de los primeros motores de calor diseñados en el siglo XVIII. Varios investigadores descubrieron que éstos eran ineficientes ya que una gran cantidad de energía de entrada en la producción del trabajo útil se perdía o se disipaba. El enigma relacionado con las causas dio lugar al concepto de entropía. En 1850 el científico alemán Rodolf Clausius, descubridor de las leyes de la termodinámica, utilizó la palabra entropía que viene del griego entropein (transformación de contenidos) para estudiar la disipación gradual de la energía en la frontera de un sistema. Se trata de una transformación que siempre acompaña una conversión entre energía térmica y energía mecánica (Cesarman, 1986:229). Esto dio lugar a la segunda ley de la termodinámica que estipula que la materia y la energía no se pueden crear ni destruir sino sólo transformarse. La transformación entre un estado de equilibrio matérico A y uno B produce trabajo. Al llegar al estado B puede haber una pérdida de energía (entropía), o bien, si se trata de un sistema aislado, el nuevo estado de equilibrio B tendrá necesariamente un mayor grado de entropía que el de A, debido a un acomodo más desordenado y probable de sus partículas.93

A finales del siglo XIX el austriaco Ludwig Botlzman y otros investigadores desarrollaron la mecánica estadística, un rama de la ciencia que utilizó la teoría de la probabilidad para deducir el comportamiento de sistemas físicos macroscópicos a partir de ciertas hipótesis sobre los elementos o partículas que los conforman. La utilidad de la física estadística94 consistió en ligar el comportamiento microscópico de sistemas conformados por miles de partículas con su comportamiento macroscópico, de modo que conociendo la conducta del segundo podían averiguarse detalles del primero. Esto permitió describir numerosos campos de naturaleza estocástica como distintos sistemas biológicos, químicos, neurológicos, etcétera.

El concepto de entropía surge también a mediados del siglo XX en la teoría de la información desarrollada por Claude E. Shannon, como una ayuda para entender los límites fundamentales en la compresión y almacenamiento confiable y de la comunicación de datos. La entropía en este campo constituye el número promedio de bits necesarios para almacenamiento o comunicación; ésta cuantifica la incertidumbre involucrada al encontrar una variable de azar. Por ejemplo, tirar una moneda (con dos resultados probables) tendrá menos entropía que tirar un dado (con seis resultados igualmente probables).

La entropía se conoce actualmente como el desorden de un sistema, su grado de homogeneidad y probabilidad. En la termodinámica se sabe que dos sistemas con distintas temperaturas tienden a igualarse, lo frío se calienta y lo caliente se enfría. En la vida cotidiana podemos encontrar fenómenos entrópicos todo el tiempo, como unir dos botes de pintura de colores distintos que al final terminarán mezclándose para crear un nuevo color, los dos colores originales desparecerán, y será imposible o muy poco probable que éstos vuelvan a separarse.95 Sin embargo, existen sistemas en donde el grado de entropía aumenta y al mismo tiempo surge un orden complejo, esto sucede por ejemplo en las transiciones de fase de la teoría del caos.

La entropía es la parte de la energía que no puede usarse para producir trabajo. La entropía de un sistema aumenta en la medida en que la estructura molecular de dicho sistema adquiere su arreglo más probable. Una roca que ha caído y permanece inamovible al pie de una montaña es una situación más probable que el estado previo en el cual la roca estaba al borde del precipicio. La neguentropía sería una entropía negativa, es decir, un sistema en donde la energía tiene el potencial de producir trabajo,96 o bien, en un sistema vivo es la entropía que éste exporta para mantener su entropía baja.97

Dos interpretaciones fundamentales de la entropía

Una vez habiendo entendido los distintos conceptos de entropía desarrollados en la ciencia desde hace siglo y medio, podemos hacer algunas reflexiones acerca de cómo este término se ha desdoblado hacia otras áreas del pensamiento para fungir como una metáfora útil en la definición de distintos procesos. Existen interpretaciones negativas en donde la entropía es un fin inevitable, y otras positivas que encuentran en la neguentropía de los seres vivos un factor de orden y complejidad capaz de eliminar a la entropía. El ejemplo negativo más importante (de carácter lineal) está basado en la irreversibilidad de la segunda ley de la termodinámica. A partir de ésta han surgido interpretaciones científicas que creen que desde la explosión original del big bang, la energía del universo, en un inicio concentrada y ordenada, se diluye y se aleatoriza poco a poco. Con el tiempo el universo podría cesar de existir. Algunas vertientes filosóficas podrían estar relacionadas con esta negatividad, como el nihilismo nietzscheano, heredero del escepticismo de la antigua Grecia. Distintas religiones, en cambio, así como la teoría evolucionista, podrían estar emparentadas con una interpretación positiva.98

La entropía como visión positiva (y de carácter no lineal) está basada en la ley del esfuerzo, del trabajo y la energía, es decir, en la neguentropía. La necesitamos para mantenernos vivos, tanto mental como físicamente. La depresión es entrópica y puede fácilmente terminar en la muerte, sólo el esfuerzo y un trabajo positivo nos pueden salvar. Sin embargo, de acuerdo con la teoría económica marxista, el trabajo enajenado del obrero conduce a la cosificación del hombre y por lo tanto a la entropía.

LA IDEA DE LA ENTROPÍA COMO METÁFORA
EN LA MÚSICA Y EL ARTE

La interferencia como ruido.
Inicios de una concepción entrópica
de la música y el arte sonoro

Un ruido es una resonancia que interfiere con la audición de un
mensaje en proceso de emisión. Una resonancia es un set de sonidos
simultáneos puros, con frecuencia determinada e intensidad
distinguibles. El ruido, entonces, no existe en sí mismo, sino tan sólo
en el sistema en el que está inscrito: emisor, transmisor, receptor.

(ATTALI, 2009:38)

Desde finales de los años ochenta me interesé por el concepto de interferencia, es decir, por la significación del ruido en su sentido negativo. En mi escultura sonora:99 (+ x - ) = - intenté interferir y alterar la percepción de un canto gregoriano constante por medio de distintos sonidos mundanos y pertenecientes a la era de la electricidad (ruidos de la televisión, percusiones, gemidos sexuales, sonidos electrónicos, etc.) que entraban y salían perturbando la escucha de esa línea fija e inamovible.100 La metáfora visual de esta obra era la cabeza de un santo en meditación enredada con los cables de audio del aparato emisor del sonido. Esta misma idea volví a usarla en mi instalación Interferencias (2001) (figura 4). Se trata de una tienda de campaña construida con tela de mosquitero, dentro de la cual se escuchan sonidos de interferencias electrónicas estables y externas a la tienda, así como sonidos de interferencias internas e inestables de mosquitos manipulados dentro de ella.101 No asocié el concepto de entropía con ninguna de estas dos obras, ya que en esos momentos no relacionaba la idea de interferencia con un nuevo tipo de entropía que más tarde concebí y del cual hablaré más adelante.102

Figura 4 | Interferencias. Fotografía: Manuel Rocha Iturbide, 2003, Tokio, Japón.

El ruido no es entropía cuando es recibido como un significante aislado, todo depende de nuestra voluntad receptora selectiva. El ruido en este caso podría ser, sin embargo, entrópico si su nivel de emisión es muy alto en decibeles, o si una conjunción de ruidos complejos y densos nos orilla a abandonar nuestra atención aural receptora debido a la imposibilidad de distinguir los distintos elementos de esa masa sonora. Esto es lo que Murray Schafer llamaría: “[…] un paisaje sonoro Lo fi en donde las señales acústicas individuales se oscurecen debido a una sobrepoblación densa de sonidos” (Schafer, 1977:34). No obstante, esto tampoco puede ser totalmente cierto a menos que sea interpretado dentro del sistema de Attali: “ruido como interferencia del emisor, transmisor, receptor”. El ruido en sí mismo sólo puede ser considerado como entropía cuando no podemos o queremos escucharlo, tiene más que ver con nuestra capacidad de entenderlo como música. Tal vez no podamos oírlo de un modo continuo, probablemente tengamos que entrar y salir perceptualmente, como en mi composición electroacústica Avidya (1989), en donde sumé cientos de estaciones de radio de manera gradual, y en la cual los cambios paulatinos de las texturas ruidosas de las estaciones sumadas nos permiten seguir atentos e interesados en la desintegración constante de la información radial.

La teoría del caos. Transiciones
entre el orden y el desorden

La característica dinámica más importante de un “sistema abierto” cuántico de Prigogine es que él se posiciona delicadamente sobre una línea crítica divisora entre el estatismo y el caos. Prigogine describe esta característica como: “lejos de las condiciones de equilibrio”. Si hay menos energía que pasa a través del sistema ésta se acabará y la materia atrapada adentro se volverá inerte, sin orden ni sentido. Si hay más energía, el sistema se convertirá en un estado demasiado turbulento habiendo como consecuencia simple “ruido”.

(ZOHAR, 1990:190)

De acuerdo con esta idea científica perteneciente a la física cuántica, interpreto que el equilibrio, tanto en el orden como en el desorden, el estatismo y el caos,103 es entropía pura. La única manera de sobrepasar ese equilibrio es mediante un trabajo energético que inevitablemente, debido a las leyes de la indeterminación cuánticas, nos jalará siempre ya sea hacia el orden (aburrimiento) o hacia el caos (confusión). La vida está llena de esos momentos y tan sólo un estado de conciencia activo puede ubicarnos en un nuevo punto neguentrópico, que sin embargo cambiará constantemente del mismo modo que un electrón a veces se comporta como onda o a veces como partícula. Esta dualidad y sus contradicciones es la que produce la neguentropía positiva, pero nunca en un estado puro, ya que ésta siempre oscilará entre la entropía del orden y la entropía del desorden.

En 1993 me interesé por las distintas teorías del caos y comprendí la diferencia entre orden, caos y desorden. En oposición al desorden, el orden es el arreglo cuidadoso de las partes en una obra artística (Rocha Iturbide, 2013:242), el desorden es lo opuesto, un estado en donde el arreglo de la información tiene un alto grado de variables posibles (de acuerdo con la teoría de la información) y, por lo tanto, es incomprensible. El desorden es la entropía pura. El caos es un orden complejo que puede tender hacia la entropía o hacia el orden. Con el descubrimiento del texto de Xenakis Formalized Music (Xenakis, 1971), descubrí la propuesta del compositor acerca del uso del continuo orden —orden complejo— desorden para la creación musical. Xenakis considera el orden como el estado de entropía mínima, es decir, un estado de neguentropía, mientras que para mí, ciertos tipos de orden pueden caer fácilmente en la entropía perceptual. Éste es un concepto que concebí hace años a partir de algunas ideas de la psicoacústica musical del compositor Karlheinz Stockhausen que abordaré más adelante.104 A continuación muestro de manera sintética el esquema de Xenakis añadiendo algunas ideas mías:

Orden perfecto = información mínima, a nivel perceptual puede tender a la entropía. Orden parcial = información que genera una estructura. Caos = orden complejo estructurado. Desorden parcial = información que genera complejidad, con la posibilidad de ser estructurada por la percepción. Desorden perfecto = demasiada información, saturación, entropía.

¿En dónde se encuentra la entropía en el arte?105 ¿En las obras mismas? ¿En la posibilidad que tenemos de obtener información compleja a través de nuestra percepción, y después, a partir de la reflexión que este proceso pudiera generar?

La entropía puede ser una idea que permea la creación de una obra sin que necesariamente sea el resultado que genera en nuestra percepción. También puede ser la búsqueda de una complejidad o información excesivas, lo que nos puede llevar o no a la alteración de nuestro aparato receptor que en un momento dado podría dejar de reaccionar ante la obra debido a la imposibilidad de asimilar el contenido de ésta.

Esto tal vez sea más patente en la música que en el arte sonoro, en donde estamos obligados a escuchar de manera lineal, del principio de una obra hasta el final, mientras que en una instalación sonora que se inserta en un espacio, podemos ir y venir, recorrerla, influir nuestra escucha a partir de distintos puntos proxémicos. Lo mismo sucedería con una obra de arte visual, podemos verla, dejar de verla, regresar a ella, etc. Las obras de arte visual, arte sonoro, o las composiciones musicales mismas, pueden también usar a la entropía como uno de los estados específicos posibles de la obra. En este caso percibiremos a la entropía de manera distinta dependiendo de los recorridos, cuando venimos del orden y llegamos a ella, o cuando vamos del desorden (la entropía) hacia el orden (neguentropía).

La entropía per se en el arte

Crear un estado entrópico en el arte para producir una sensación de entropía en el oyente o público que percibe la obra puede ser un postulado del artista, una idea conceptual que podría tener distintas justificaciones, pero al final de cuentas, este tipo de obras peligran en quedarse en un solo nivel. Se me ocurren manifestaciones de ruido de muy alto nivel de volumen en distintas músicas experimentales, particularmente del noise y del rock alternativo. Aquí la búsqueda de la entropía, del desorden, de lo sin sentido, es un ataque abierto a las normas sociales conservadoras y homogeneizadoras de la sociedad. También pienso en manifestaciones de ruido en obras de arte sonoro de las últimas décadas, como en algunas de la estadounidense Marianne Amacher (1938-2009) o del mexicano Mario de Vega (n. 1979), quien de manera continua busca irrumpir y provocar, destruyendo el silencio con el ruido.

En las artes plásticas podría aludir a varios artistas que emulan a la destrucción. En las acciones y el performance tenemos los rituales de Hermann Nitsch (n. 1938) llevados a cabo en Austria entre 1962 y 1998, terapias de catarsis, la muerte orgiástica del individuo para resurgir a través de la colectividad.106 En este caso, la entropía tiene como fin crear neguentropía. En las acciones pánicas de Jodorowsky (n. 1929) y en otras del grupo Fluxus, la destrucción de la idea del arte atrapada en una forma convencional es un medio para encontrar cosas nuevas. Un piano es destruido para descubrir nuevos sonidos. En cambio, con la máquina que se autodestruye de Jean Tanguely (1925-1991), el artista buscaba la destrucción del arte, la búsqueda de la entropía misma.

La muerte vista desde su significante negativo107 está presente en el discurso de algunos artistas. Pongo como ejemplo al grupo Semefo y a Teresa Margolles (fundadora del grupo). Estos artistas rescatan la muerte de personajes desconocidos del olvido (ciudadanos comunes y víctimas del narcotráfico, por ejemplo), la exponen como arte, como objeto, intento neguentrópico que al final se convierte en entropía pura, ya que estos artistas no proponen soluciones, para ellos no hay más allá, los problemas de México como país terminan allí, no hay esperanza ni futuro.108

Otra vertiente de tipo formal podemos encontrarla en el arte nuevo realista con los franceses Armand y César que, con sus objetos aglutinados, comprimidos, convertidos en esculturas, recuperan objetos industriales producidos en serie destinados a terminar en basureros industriales. Aquí de nuevo el trabajar con la entropía es un intento tal vez de generar algo nuevo, energía a partir de la muerte, neguentropía, un acto típico de distintos artistas pertenecientes al paradigma del arte contemporáneo que surge como reacción en contra del modernismo, generando distintas vertientes y que hasta el día de hoy continúa rescatando lo efímero, lo feo, la vida que pasa rauda sin poder ser percibida.

En la música contemporánea también existe la entropía; podríamos hablar por ejemplo de algunas composiciones de Bryan Fernyhough (n. 1943), creador del movimiento estético de la nueva complejidad, en donde existe tal cantidad de información simultánea que la música se vuelve antiporosa y antiperceptible. En Xenakis la entropía es equivalente a la riqueza, a la complejidad y a la imprevisibilidad. El compositor se concentra en los distintos grados de entropía en una obra musical, es decir, está concentrado en los distintos grados de orden (entropía mínima) y desorden (entropía máxima) que existen en la materia.

Hemos visto cómo la entropía ha sido interpretada de distintas maneras, en la destrucción del arte per se, en el individuo en relación con la sociedad, en una crítica abierta al mundo poscapitalista y a las instituciones conservadoras, en una observación de la complejidad de los fenómenos naturales, o en la búsqueda de una complejidad hiperbarroca que se acerca peligrosamente a la entropía pura.

LA ENTROPÍA EN LA ESCUCHA MUSICAL

Percepción musical y entropía

Imaginemos el binomio polar siguiente: en un extremo tenemos
una onda sinusoidal pura perfectamente periódica, en el otro
tenemos ruido blanco. Estos dos polos son curiosamente
muy parecidos, la onda periódica infinita aburre, mientras
que el ruido blanco suscita confusión. La entropía se encuentra
del lado del desorden, en el extremo del ruido blanco, pero la incesante periodicidad de la forma de onda es en un cierto sentido un estado
de entropía, por lo menos desde el punto de vista de nuestra
percepción auditiva. Ahora bien, cualquier estado intermediario
entre onda pura y ruido blanco es un estado con un cierto grado
de interés, y podemos encontrar virtualmente todos los sonidos existentes entre estos dos polos, algunos más deterministas con
menos entropía, y otro más indeterminados, con más entropía.

(ROCHA ITURBIDE, 1999:262)

¿El determinismo es neguentrópico?, ¿el indeterminismo es entrópico?, en realidad no, todo depende de la sucesión de estados sonoros que proponga el compositor. Lo que queda claro es que un orden perfecto puede ser entrópico a nivel perceptual, mientras que el desorden total también, pero una música que está entre el orden y el desorden, entre lo determinado y lo indeterminado, también podría ser entrópica si se repitiera constantemente y sin variar. Stockhausen es un precursor en las investigaciones de la percepción musical. En su ensayo “Structure and Experiential Time” (1958) escribe:

Por tiempo experiencial nos referimos a lo siguiente: cuando escuchamos una obra musical, una serie de procesos de alteraciones se suceden los unos después de los otros a velocidades distintas; tenemos ahora más tiempo para asir las alteraciones, y ahora menos. Del mismo modo, cualquier cosa que es repetida de manera inmediata, o que podemos recordar, es asida más rápidamente que aquello que es alterado. Experimentamos el pasaje del tiempo en intervalos entre alteraciones: cuando nada es alterado, perdemos nuestra orientación en el tiempo. Entonces, incluso la repetición de un evento es una alteración: algo pasa, luego nada sucede, luego otra vez algo pasa. Incluso dentro de un simple proceso experimentamos alteraciones; algo comienza, acaba. Al intervalo entre el principio y el fin le llamamos duración; al intervalo entre los principios de dos procesos sucesivos le llamamos intervalo de entrada […] En toda la percepción tenemos alteraciones variables que tienen sus estructuras particulares; estas estructuras-temporales las experimentamos a través de varios parámetros. Una repetición tiene el menor grado de alteraciones, un evento sorpresivo el máximo (Stockhausen, 1958:64).

Para Stockhausen una obra musical cualquiera debe tener en cuenta la estructura y la densidad de sus alteraciones. Por ejemplo, una obra que tiene alteraciones constantes pasa muy rápido, mientras que una que no las tiene pasa muy lento. El problema es que llega un momento en el que si realizamos alteraciones de manera rápida y constante, nuestra percepción se cansa porque ya sabe lo que va a pasar y se distrae; tendría que suceder algo inesperado para que recuperemos la atención en la escucha. Del mismo modo, si la música sufre pocas alteraciones, también percibimos que los cambios son constantes e iguales, debemos entonces acelerar los cambios, pero incluso acelerándolos, si descubrimos el radio de aceleración, también éste se vuelve predecible y podemos llegar a aburrirnos. De acuerdo con mis investigaciones y con mi experiencia como escucha, la no atención del oyente constituye una entropía perceptual. Un compositor interesado en el escucha estará siempre pensando en cómo realizar las alteraciones en su música para mantenerlo alerta e interesado.

Esta teoría no funciona con todas las estéticas musicales. El minimalismo procesual y repetitivo de Steve Reich (n. 1936) mantiene siempre el mismo grado de alteraciones; sin embargo, siempre nos sentimos imbuidos y sumergidos en su música envolvente e hipnotizante, ése es su fin y por eso no cae en la entropía. En otras estéticas atemporales y estáticas como la del compositor estadounidense Morton Feldman (1926-1987), la repetición poco variada e incesante de los mismos motivos permutados nos produce de vez en cuando alguna sorpresa que vuelve a atraer nuestra atención. En ambos casos se trata de músicas diseñadas para que nuestra percepción entre y salga de la obra,109 y en este sentido, no se trata de una música que sufra de la entropía perceptual de la que estoy hablando. La entropía se genera cuando ya no nos interesa participar de esa música que estamos escuchando, nuestra pasividad nos mete en un estado entrópico. Este fenómeno le sucede comúnmente al público no educado en la escucha de las distintas vertientes de la música contemporánea, campo que desgraciadamente sigue siendo sumamente elitista, sólo los legos pueden decidir si una obra musical sufre o no de la entropía perceptual.

Independientemente de que existan músicas que no caben dentro de la teoría de la estructura en el tiempo experiencial de Stockhausen, su investigación fue fundamental en la historia de la música contemporánea, ya que validó una nueva postura ética y política en el arte musical, el tomar o no en cuenta al escucha, el querer o no sorprenderlo, pero al mismo tiempo validó una postura estética que podemos o no seguir, sólo la música que toma en cuenta la percepción del escucha instruido es una música orgánica y válida. Quedarían por supuesto pendientes las cuestiones estructurales, formales y de originalidad, que en este medio artístico sirven también para calificar la excelencia de una propuesta musical.

La percepción del paisaje sonoro

En mi ensayo “Estructura y percepción psicoacústica del paisaje sonoro electroacústico” (Rocha Iturbide, 2009:181) desarrollo la idea de la escucha lineal y no lineal. La escucha lineal es la que hemos usado durante varios siglos para escuchar música; en ésta puede haber un principio, un desarrollo y un final,110 o bien una secuencia de eventos sonoros coherente. La escucha no lineal es más compleja, ya que nos obliga a oír distintos y numerosos elementos secuenciales o simultáneos disímiles los unos de los otros, y que no tienen ninguna relación aparente. En ambas escuchas somos capaces de encontrar sentido y estructura, pero cuando la escucha lineal deja de evolucionar, o evoluciona con un grado de variación predecible, surge la entropía. Por otro lado, cuando escuchamos de modo no lineal y la no linealidad permanece o aumenta, también se fatiga nuestra atención. La simultaneidad de mensajes distintos genera estructuras no lineales en la música altamente entrópicas, mucho más que las que pudieran existir en una escucha lineal. En este sentido, la no linealidad debe usarse con economía y como un contraste efectivo contrapuesto a las estructuras de carácter lineal.

El silencio es un elemento fundamental en la música así como en el lenguaje, para hacer pausas y marcar ritmos en los distintos fraseos y para establecer vínculos entre los distintos sonidos. El silencio es neguentrópico. Una música llena de largos silencios seguiría siendo neguentrópica porque el silencio es receptivo, es el estado que crea una tensión en el oído (como una cuerda de violín) que está a la espera de escuchar algo nuevo (Nancy, 2002:22). Empero, un silencio casi total podría ser entrópico debido al aburrimiento, aunque ésta es una situación que no existe; según John Cage, incluso en una cámara anecoica con cero resonancia, podemos escuchar muy débilmente dos frecuencias, la más aguda es la de nuestro sistema nervioso, y la más baja la de la circulación de nuestra sangre.

REFLEXIONES ACERCA DE LA ENTROPÍA
EN ALGUNAS DE MIS OBRAS DE ARTE SONORO

Convertir la entropía en neguentropía

¿Por qué aniquilar la entropía si es un elemento constante en cada instante de nuestra vida? ¿La entropía es mala? Simplemente es la consecuencia natural de la transformación de la energía. Sin embargo, la entropía puede ser enajenación y nuestro impulso de supervivencia, nuestro Eros freudiano111 es neguentrópico. Como individuos tenemos el instinto de salvarnos a nosotros mismos así como a los demás. Hay en mi personalidad un algo, una obsesión de sublimar mi propia salvación a través de la salvación de lo inerte que se refleja en distintos objetos.112 En Mecanismos de absolución de deshechos (1997) —mi primera obra sonora ligada de manera directa y consciente a la entropía— intenté de una manera irónica salvar a los sonidos de los deshechos de mi cuerpo que grabé durante un mes (orinar, defecar, eructar, etc.). Éstos constituyen entropía pura. Pensé que podría reactivarlos mediante mecanismos sónicos repetitivos que los convertirían en energía113 (figura 5). Un año más tarde realicé la instalación Reconstrucción de los hechos, en donde después de asesinar a varios vasos (los rompí contra unas placas de metal), recuperé sus pedazos para colocarlos en sus bases todavía enteras (la materia y la energía no se crean ni se destruyen, sólo se transforman), y las hice vibrar apostadas sobre conos de bocinas con el propio sonido de su transformación entrópica (el sonido de su estrellamiento).

Figura 5 | Mecanismos de absolución de deshechos. Fotografía: Manuel Rocha Iturbide, 1997, Ciudad de México.

En el año 2000 intenté salvar en Japón a cinco bicicletas abandonadas eliminando su estado entrópico. Dispuse cinco de ellas en el piso de la galería. Para sacarlas de su sueño comático diseñé un flujo sonoro energético creado a partir del sonido del movimiento de sus llantas y destinado a infundirles energía neguentrópica para que despertaran y pudieran volver a funcionar. Finalmente, en 2013 realicé una nueva instalación en la Fonoteca Nacional llamada Massa confusa (figura 6), constituida por 12 comales de acero de distintos tamaños que contenían aceite quemado114 de fritangas mezclado con agua. Debajo de ellos dispuse grandes conos de bocinas (simulando al fuego, a la energía de la combustión) que emitían frecuencias que hacían vibrar los comales así como a su mezcla química inerte, el nigredo, como se le llama a la primera fase alquímica en la que se intenta separar distintas sustancias disímiles para sacarlas de su estado amorfo y caótico.

Figura 6 | Detalle de la instalación Massa confusa. Fotografía: Manuel Rocha Iturbide, 2013, Ciudad de México.

La entropía como accidente

Mi escultura sonora Ping Roll (1997) es una mesa rectangular de aluminio con bordes que contiene varias decenas de pelotas de ping pong. Debajo de ella hay tres conos de bocinas que emiten sonidos continuos, ondas sinusoidales, y discontinuos, rebotes de pelotas de ping pong estocásticos. Se trata de una especie de juego cuántico y caótico. Las pelotas saltan y a veces se salen de su eje y ruedan debido a las teorías del caos que describen a los sistemas dinámicos. La obra comienza con las pelotas dispuestas en una distribución homogénea con un alto grado de orden, poca información, es decir, las pelotas están separadas las unas de las otras de manera equidistante (orden improbable).115 Luego el proceso de la obra produce caos, orden complejo. Las pelotas se van acomodando en pequeños grupos “moleculares”. Con el tiempo estas estructuras tienden a volverse menos complejas debido al diseño del instrumento mesa de aluminio con bocinas, que influye para que las bolas se vayan poco a poco desplazando hacia dos zonas en donde éstas se van a estancar para ya casi no moverse. En este proceso la entropía surgió de manera accidental. El devenir de las pelotas es inevitable e irreversible. Para recomenzar, hay que volver a separarlas de manera homogénea y equidistante (figura 7).

Figura 7 | Detalle de la escultura sonora Ping Roll. Fotografía: Miguel Morales, 1997, Ciudad de México.

Crear entropía. La pérdida de la información

Desde que compuse mi obra Avidya me obsesioné con los procesos en los que existen una paulatina pérdida de información. En 2010 realicé una instalación utilizando el mismo principio de sumar información sónica, sólo que ahora sintetizando la información musical de cinco grupos emblemáticos de rock. Sumé primero las pistas de cada disco, justificándolas (como un procesador de texto) a la izquierda, derecha, centro, o izquierda y derecha. El resultado fue la Fonosíntesis de cada disco de cada grupo, término que inventé para definir mis concentrados de caldo de pollo, en donde la densidad informativa de cada disco dependía de la existencia de pistas largas disímiles de las normalmente cortas (en cuyo caso obtenemos momentos largos de baja densidad), o de si todas las pistas eran más o menos del mismo tamaño (en cuyo caso casi siempre hay densidad alta). El deseo aquí de crear entropía no era para regresar a la unidad como en Avidya, sino como una crítica a la gran cantidad de información con la que contamos hoy en día, la abundancia de canciones que podemos tener almacenadas en un ipod, por ejemplo, y el poco tiempo que tenemos para escucharlas, una situación entrópica por excelencia. En tan sólo 13 pistas sonoras116 cuya suma es la duración de alrededor de una hora, podemos ahora escuchar toda la música de los Beatles, por ejemplo, o bien, realizando la Fonosíntesis de todas las Fonosíntesis de sus discos, podemos escuchar toda la historia del grupo en una sola pista de audio de 8:13 minutos, la duración de su canción más larga, Revolution 9.

Inmediatamente después de Fonosíntesis hice la obra 4:33 en colaboración con Ariadna Ramonetti, una obra anti Cage, en donde en vez de buscar el silencio absoluto, imposible de obtener, sumamos todas las canciones pop que duran 4:33 que íbamos encontrando para poco a poco acercarnos a un ruido blanco también inalcanzable (figura 8).

En 2013 hice una obra de arte sonoro de carácter conceptual (que no suena) en donde elimino la información. Intenté borrar las notas de las partituras de las Invenciones a dos voces para piano de Bach, recortándolas. Luego puse un papel negro detrás de las hojas perforadas y surgieron bloques geométricos nuevos que se mezclaban con los pentagramas, líneas de fraseo y otros signos musicales que habían permanecido. La idea de borrar a Bach era una vez más una manera de protestar por la poca evolución en la escucha del público actual que sigue tocando y escuchando a Bach en vez de interesarse por los compositores de su época. Empero, a la hora de ver el resultado, en vez de entropía encontré un nuevo orden complejo visual similar al de la música de Bach (figura 9).

Figura 8 | Detalle de la instalación sonora 4:33. Fotografía: Miho Hagino, 2013, Ciudad de México.

Figura 9 | Díptico núm. 7 de Invenciones a dos voces de J.S. Bach. Imagen escaneada por Manuel Rocha Iturbide, 2014.

La entropía social

No me considero un artista particularmente político, pero siempre me he interesado en la antropología social y varias obras mías son un reflejo de esto. Por ejemplo, he realizado una crítica a la alienación del individuo y a la de la sociedad, así como a las causas de la inercia, del estancamiento y de la tensión sociales que surgen con el malestar de un país enfermo. Doy varios ejemplos: en Serie in vitro (2014), cinco mp3 players con sus audífonos respectivos encerrados en cinco frascos de laboratorio tocan ensimismados, aislados del exterior117 (figura 10). En Colapso colateral (2011), tres baterías infantiles pequeñas se colapsan en la esquina de una galería, como si intentaran huir de algo; tiemblan, emiten vibraciones (sonidos) cada vez que alguien se acerca. En Contensión reglamentaria (2012), cinco tambores militares están tensados con cables de acero en una línea, una fila militar, así como sus baquetas que nunca logran tocarlos; se encuentran en extrema tensión todavía a la espera de poder hacerlos redoblar. La instalación es además un obstáculo, una especie de valla que nos impide pasar. Esta obra habla del estatismo, de la imposibilidad del movimiento en un país en guerra, no nos podemos mover libremente, estamos atados como en el sistema estático de Prigogine que no produce suficiente energía y causa al final una inercia permanente en la materia (figura 11).

Figura 10 | Serie in vitro. Fotografía: Miho Hagino, 2014, Ciudad de México.

Figura 11 | Contensión reglamentaria. Fotografía: Miho Hagino, 2012, Ciudad de México.

CONCLUSIONES

He analizado cómo los distintos conceptos de entropía pueden ser interpretados de distintos modos, y cómo pueden servir como un punto de partida para la creación de obras de arte. Este campo es vasto y me he quedado corto en la descripción de ejemplos, pero a partir de una reflexión de mi propia obra he podido hacer varias observaciones.

Algunos intentos por producir entropía han resultado en el surgimiento de estados visuales o sónicos complejos más cercanos a la idea de la teoría del caos del orden complejo que al desorden entrópico. Tenemos en la actualidad más facilidad y aptitud para encontrar el orden y la belleza en el desorden, pero este tipo de estados o sistemas, si no se relacionan o contraponen con otros menos entrópicos o neguentrópicos, podrían caer indefectiblemente en la entropía perceptual.

He trabajado durante 25 años en distintas composiciones musicales, en varias de las cuales he explorado los procesos que van del orden al desorden, y todavía hoy encuentro en el desorden, en la escucha no lineal, una fuente muy rica e inagotable de complejidad. En este sentido la entropía per se ha generado un campo de conocimiento inagotable y que merece un estudio aparte para un análisis detallado de sus distintas variantes.

Desarrollé el concepto de entropía perceptual, una entropía relacionada con la escucha psicoacústica musical propuesta inicialmente por Stockhausen y que es fundamental en la apreciación estética de la música en general, así como de los paisajes sonoros que nos circundan.

La intención de criticar a la entropía existente en nuestra sociedad sigue siendo una lucha constante, no tan sólo en las esculturas e instalaciones sonoras que hago, sino también en mi vocación como docente. Mi propuesta no es únicamente criticar sino abrir la percepción de los demás para que se establezcan vínculos y sistemas de trabajo energético neguentrópicos, me interesa crear sistemas abiertos. Este deseo es tal vez utópico, pero ha constituido un motus importante en mi obra que, estoy seguro, seguirá creando una neguentropía vital.

Escucha, acción
y creación

NOTAS

93 Esta ley demostró que todos los procesos espontáneos de la naturaleza tienden hacia un estado final de equilibrio entrópico. “[…] Cuando ocurre una transformación en un sistema aislado, la entropía del estado final no puede ser menor que la del estado inicial. Ello se debe a que los sistemas aislados no pueden adquirir neguentropía, es decir, energía libre de sus alrededores” (Cesarman, 1986:229).

94 La termodinámica en sí misma no puede describir un estado de entropía, necesita de las ecuaciones de la mecánica estadística.

95 Otro ejemplo podría ser si cortamos las palabras de un párrafo de un texto y las metemos un una caja, las revolvemos agitándolas y las sacamos de una en una. Es muy poco probable que las palabras vuelvan a reacomodarse en el mismo orden del texto original.

96 Como el caso de la piedra que todavía no cae por la ladera de la montaña.

97 “La captación de neguentropía es una función que sólo existe en los seres vivos, los más abiertos de todos los sistemas posibles y los únicos capaces de mantener un estado estacionario. La neguentropía describe el aumento de orden y diferenciación que existe en un sistema más allá del que corresponde a la entropía cero” (Cesarman, 1986:232).

98 Ha habido religiones que creen en una vida mejor y eterna (catolicismo), el paso de la entropía a la neguentropía. Este proceso sería antinatural de acuerdo con la segunda ley de la termodinámica; otro ejemplo es la reencarnación en la religión hinduista, el posible paso a escalones más avanzados, o las teorías evolucionistas del hombre, en donde se estipula que el género humano se dirige hacia un estado neguentrópico más elevado, complejo y positivo.

99 Expuesta en el ex convento del Desierto de los Leones en la exposición 14 artistas en torno a Joseph Beuys, en 1989.

100 A pesar de haber intentado distraer la concentración de un santo en estado meditativo mediante la interferencia constante de un canto gregoriano (a lo que yo le llamaría un factor de entropía), finalmente el resultado sonoro fue el de una música compleja, orgánica y siempre interesante. Es decir, la intención de introducir entropía a un proceso dio como resultado la complejidad de otro.

101 El sonido estático de las interferencias podría recordarnos o hacernos imaginar cientos de aviones de guerra volando listos para bombardear, recuerdo de muerte posible, estado entrópico por excelencia una vez que se descompone nuestro cuerpo. El otro sonido son los mosquitos que se lanzan a atacarnos como kamikazes, pero que por lo menos nos distraen.

102 Se trata de la entropía perceptual. El concepto científico de la entropía lo descubrí en los años noventa cuando estudiaba las distintas teorías del caos que luego me influyeron en la creación de mi obra electroacústica mixta Transiciones de fase (1994). Al mismo tiempo, al comenzar mi tesis doctoral (desarrollada en la Universidad de París VIII entre 1992 y 1996) acerca de las técnicas granulares en la síntesis sonora que se basan en la teoría cuántica del sonido, tuve que estudiar las primeras propuestas musicales de ellas llevadas a cabo por el compositor greco-francés Iannis Xenakis (1928-2008), quien desarrolló una teoría de composición sustentada en la utilización de distintos grados de entropía.

103 El caos al que se refiere Prigogine aquí no es el caos del orden complejo de las teorías matemáticas de los años setenta y ochenta, sino la idea de caos antigua, el desorden.

104 Quiero aclarar desde ahora por qué el orden tiende a la entropía perceptual: el orden constante y sin alteraciones, o con muy pocas alteraciones, puede ser previsible, aburrido, y alterar consecuentemente nuestra escucha atenta.

105 Cuando hablo aquí de arte me refiero principalmente a las artes visuales y a la música, ya que en estos campos las ideas de orden, orden complejo y desorden han sido utilizadas a través de la historia como dualidad en el pasado (orden, desorden), y como trinidad a partir probablemente de los años cincuenta, es decir, como un posible continuo de la percepción.

106 Pienso en mi obra Avidya ya antes citada, cuyo título significa ignorancia. En budismo se utiliza para describir nuestra tendencia de dividir nuestra percepción del mundo en cosas separadas e individuales, y a experimentarnos a nosotros mismos como entes aislados. La idea de comenzar con una estación de radio, una individualidad, e ir aumentando de estaciones, nos habla justamente de una nueva posibilidad, mediante la destrucción paulatina de la información de cada estación, la entropía, podemos entonces olvidarnos de todas esas individualidades y percibir el mundo como un todo; la entropía se convierte aquí en neguentropía.

107 En Nitsch la muerte tiene un significado positivo, es la metamorfosis, el cambio de piel para un nuevo ser.

108 Hay sin embargo una obra de Teresa Margolles en la que rescata a un cerrajero de Ciudad Juárez y lo transporta a una galería en Boston, en donde él hace llaves para el público. El motivo de esto son las historias que cuenta, su papel como sanador en su lugar de origen, una ciudad herida y enferma. Margolles genera aquí neguentropía pura.

109 Como con mi obra Avidya.

110 En este caso sería una historia como la de cualquier cuento o novela.

111 Podemos aplicar los conceptos de entropía y neguentropía en la teoría psicoanalítica de Freud. Eros y Thanatos, por ejemplo, son los dos principios freudianos de la sexualidad, vida y reproducción, y de la muerte y destrucción. El primero es neguentrópico y el segundo entrópico. De acuerdo con la teoría pesimista de la disolución del universo, la muerte sería entonces un fin sin un nuevo posible comienzo, el Eros sólo funcionaría mientras estamos vivos y somos jóvenes, ya que con la vejez la reproducción termina y la especie humana peligra.

112 Los objetos como vasos rotos, bicicletas abandonadas, desechos de nuestro cuerpo, son inertes y constituyen sistemas cerrados sin capacidad de producir neguentropía como los seres vivos.

113 La instalación constaba de tres secuencias repetitivas de sonidos independientes las unas de las otras que salían de pequeños conos de bocinas instaladas en un baño (coladera, escusado, tina, etc.). El resultado sónico final produjo estructuras sónicas orgánicas y complejas de carácter no lineal.

114 El aceite quemado representa a la entropía porque es el veneno que consumen a diario miles de mexicanos en los puestos de fritangas. México es el primer país en obesidad femenina y el segundo en obesidad masculina.

115 Este orden es por un lado neguentrópico, pero por otro lado, al no transmitirnos complejidad y ser estático pudiera pensarse como una estructura entrópica.

116 Los Beatles realizaron 13 discos LP’s.

117 Las músicas que tocaban los frascos eran ediciones de músicas electrónicas populares: techno, cumbia electrónica, dub, house y trance.

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El objeto sonoro como metáfora
en la composición electroacústica

Nuestra relación con el medio ambiente a través de la escucha es orgánica. Existe un equilibrio entre el input y el output, impresión y expresión, escuchar y producir sonidos. Es como un espejo acústico que regula una ecología social y biológica dentro de nuestras sociedades.

El medio ambiente sonoro de una sociedad puede estar caracterizado por su variedad (potencial de información), su complejidad (procesamiento de la información por el escucha) y su equilibrio (una serie de coerciones que estabilizan al sistema). A partir del desarrollo del fenómeno electroacústico nuestra relación con el medio ambiente sonoro ha cambiado mucho. Por un lado hemos logrado transformarlo y enriquecerlo con la posibilidad de fijar el sonido fuera del tiempo (grabación), así como modificarlo, pero por otro lado hemos creado también distintas situaciones que nos han enajenado, como el bombardeo sonoro de los medios masivos de comunicación. Este fenómeno ha creado actitudes malas hacia la escucha del medio ambiente, ya que la repetición constante de la misma información nos ha metido en un estado que ha reducido nuestra receptividad. Si a esto añadimos los altos niveles de ruido que existen en la vida moderna, podemos entonces ver cómo hemos alterado de manera negativa el equilibrio de nuestra relación con el medio ambiente sonoro. Es muy difícil encontrar una solución a este problema, y depende de los profesionales que trabajan con el sonido el educar y hacer tomar conciencia a las personas de esta situación para así poder transformarla. Por otro lado, tenemos que tomar en cuenta que la escucha está en el centro de la compleja relación entre el individuo y su medio ambiente, y que solamente cambiando nuestra escucha pasiva por una activa podremos transformarla (Truax, 1984) (figura 12).

SONIDO
                \
      ESCUCHA               MEDIO AMBIENTE

Figura 12 | Gráfica basada en la gráfica original de Barry Truax. Traducción: Manuel Rocha Iturbide.

El compositor tiene la posibilidad de colaborar de una manera creativa para ligar al escucha a su medio ambiente sonoro utilizando el campo de la electroacústica. Para ello, puede utilizar el objeto sonoro natural así como su transformación, pero siempre debe contemplar al objeto dentro de un contexto determinado, ya que su significación dependerá de su relación total con el medio ambiente.118 Según Barry Truax, la significación del objeto sonoro tiene que darse en relación con su organización dentro de una estructura dada. Un objeto sonoro aislado, en cambio (grabado en un soporte fijo), no tendrá ninguna significación salvo por su propia sensación auditiva (Truax, 1984).

En este ensayo desarrollaré la idea de la escucha del objeto sonoro natural en un contexto determinado, analizaré sus múltiples niveles de significación así como su utilización en la música electroacústica, tomando en cuenta todas estas características.

La riqueza del campo electroacústico existe gracias a su propia contradicción como medio de comunicación. Ésta aparece debido a la posibilidad que tenemos, gracias a la tecnología, de poder tomar un sonido natural de un contexto determinado (a partir de su grabación) y colocarlo dentro de otro contexto completamente distinto. Un ejemplo de esta yuxtaposición de contextos119 es la posibilidad de escuchar en nuestro hogar la grabación del ruido del mar. En este caso podríamos estar en la ciudad, pero sin embargo relajarnos con el sonido de las olas como si estuviéramos cerca del océano. Murray Schafer llama a este fenómeno esquizofonía:120 la separación entre la fuente original del sonido y su reproducción electroacústica (Schafer, 1994). Aunque esta separación implica en algunos casos un peligro que arrastra a una falta de comunicación, por el otro lado representa también un medio suplementario para enriquecer nuestra manera de comunicar en el campo de la electroacústica a través de la metáfora.

LA DOBLE SIGNIFICACIÓN DEL OBJETO SONORO

La separación del objeto sonoro natural de su contexto original ha permitido el desarrollo de una música hecha con una materia sonora nueva. No obstante, la utilización de estos sonidos naturales ha creado mucha polémica a causa de la significación de su fuente de origen. Es muy difícil escuchar los sonidos de nuestra vida cotidiana sin ligarlos con su procedencia. Por ejemplo, cuando escuchamos un sonido de agua lo ligamos de manera automática con el sentido del concepto “agua”.121 Éste podría estar asociado a la relajación, al subconsciente, a la fluidez, etc. Entonces, el objeto sonoro adquiere un doble sentido, material y simbólico.

Pierre Schaeffer inventó el método de “la esucha reducida” para desligarnos de la significación original del sonido, permitiéndonos escucharlo tan sólo a partir de sus características físicas, es decir, a partir de su timbre. La razón que tuvo Schaeffer para eliminar el sentido de la fuente de origen fue que pensaba que su valor conceptual nos podía distraer de las características musicales y perceptuales del objeto sonoro (morfología interna y externa). Esta preocupación fenomenológica fue probablemente engendrada a causa de la crítica de los compositores instrumentales hacia la música concreta, que no creían en el uso funcional de los sonidos naturales en la música122 debido a sus cualidades anecdóticas metamusicales. De este modo, el compositor Pierre Boulez pensaba que el sonido que tiene una afinidad evidente con el ruido de la vida cotidiana se aísla completamente de su contexto debido a sus connotaciones anecdóticas; según él, el objeto sonoro no puede integrarse a la música, ya que rompe con la dialéctica de la forma y de la morfología, y vuelve problemática la relación entre las estructuras parciales y globales (Boulez, 1971).

El método de Pierre Schaeffer de la escucha reducida fue eficaz para poder adentrarnos en las cualidades musicales del objeto sonoro, así como para colocarlo en el campo de la abstracción. De esta manera, el creador de la música concreta logró integrar nuevos sonidos al campo de la música, así como sistematizarlos formalmente. Sin embargo, Schaeffer eliminó al mismo tiempo la inseparable significación de la fuente original del objeto, y de esta manera limitó las nuevas posibilidades expresivas que representa la utilización de la doble significación del objeto sonoro, es decir, de su materialidad en el dominio físico, y de su existencia en el imaginario.123 Esta actitud es paradójica, ya que el compositor comenzó creando música concreta usando la cualidad anecdótica del objeto sonoro. En Etudes aux chemins de fer (1948),124 Schaeffer parte de sonidos ferroviarios y aleja poco a poco al auditor de una escucha anecdótica para guiarlo hacia una escucha de los ritmos existentes en este tipo de eventos sonoros por medio del recurso de la repetición. Una vez más, la razón por la cual este compositor se aleja de esta estética debe haber sido causada por una preocupación musical formal, que luego se convertiría en un principio teórico importante para la redacción de su Traité des objets musicaux (Schaeffer, 1966).

Durante cierto tiempo, el tabú de la utilización de la cualidad anecdótica del sonido se limitó al medio musical europeo.125 Al final, distintos compositores, incluso aquéllos influidos por la estética concreta, reivindicaron el doble valor del objeto sonoro. Éste fue el caso del compositor Luc Ferrari, quien compuso en 1970 Presque rien No. 1 Le lever du jour au bord de la mer. En esta obra, Ferrari redujo las grabaciones del paisaje sonoro de un día entero en una playa yugoslava a una composición de 21 minutos.

Yo creía que era posible guardar completamente las cualidades estructurales de la música concreta antigua sin deshacernos del contenido de la realidad que tenía el material de origen. Tenía que ser posible hacer música y ligar los fragmentos de la realidad para así poder contar historias (Ferrari, 1998).

La discusión del uso de dos significaciones del objeto sonoro continúa hoy en día, incluso con los compositores que forman parte del Groupe de Recherche Musical (GRM) de Radio Francia. Éstos son los herederos de la estética concreta, cuyo nombre cambiaron por “música acusmática”. Actualmente podemos encontrar una divergencia de opiniones entre sus miembros, algunos apoyan todavía la importancia de la escucha reducida y su eficacia para juzgar al objeto sonoro solamente por sus características musicales, y otros creen en la utilización de un continuo entre el objeto sonoro anecdótico y su abstracción. Pienso que esta última posición es mucho más rica y menos purista, ya que podemos desarrollar tanto el lado tímbrico como el lado del imaginario y asociarlos de distintas maneras, aunque de algún modo estamos introduciendo en la escucha musical un universo completamente nuevo, de carácter tal vez literario o narrativo. Sin embargo, sigue siendo una estética válida que ha aportado enormemente y que podríamos definir como un fenómeno de carácter intermedia.

LA METÁFORA EN LA MÚSICA ELECTROACÚSTICA

La existencia de un continuo en el campo de la música electroacústica entre lo real y lo imaginario, lo referencial y lo abstracto, ha inspirado a muchos compositores de diferentes tendencias. La riqueza de este continuo reside en que podemos ir gradualmente de un mundo al otro sin darnos cuenta. Este continuo nos habla de la macrorrealidad del objeto, es decir, del objeto sonoro natural y de su relación con el todo, así como de la microrrealidad del objeto, es decir, de las características musicales internas del sonido escondidas en un inicio, y develadas luego a causa de su transformación. En un polo del continuo, el objeto es casi un concepto, y en el otro es completamente musical, pero en medio podemos percibir al objeto de distintas maneras. Trevor Wishart hace un esquema interesante en donde separa el campo de la composición con ayuda de objetos sonoros (figura 13). Estos dos mundos aparentemente distintos pueden estar ligados por la transformación de objetos sonoros, y de este modo podemos desarrollar en una misma obra la riqueza de los dos mundos126 (Wishart, 1985).

Composición
con sonidos

Composición
con imágenes sonoras

Tipo de timbre

Imagen sonora

Campo tímbrico

Paisaje

Transformación

Transformación

Figura 13 | Gráfica basada en la gráfica original de Trevor Wishart. Traducción: Manuel Rocha Iturbide.

La existencia de una significación extramusical del objeto sonoro natural127 (la imagen sonora) lo vuelve capaz de comunicar a través de la metáfora. Sin embargo, hay que tomar en cuenta el contexto para hacer uso de esta cualidad, ya que la significación del objeto va a cambiar dependiendo del caso. Para hacer uso de la metáfora dentro del continuo que ya mencioné, hace falta primero considerar el reconocimiento del objeto sonoro aislado. Wishart habla de un reconocimiento intrínseco y de un reconocimiento contextual. Algunos sonidos guardan su reconocimiento intrínseco aunque los distorsionemos. La voz humana es un ejemplo, ya que debido a la complejidad única de su articulación podemos reconocer fácilmente la fuente, incluso cuando ésta es transformada. La imagen de otros sonidos es mucho más ambigua, hace falta meterlos dentro de un contexto para poder reconocerlos fácilmente. Si por ejemplo, quisiéramos dar una imagen sonora de un libro que cerramos con fuerza para producir el ruido de un golpe (plack), tendríamos tal vez que acompañar ese ruido con las páginas que dan vuelta para saber que ese plack fue producido por un libro. Existen sonidos naturales como el del fuego que son difíciles de reconocer cuando los grabamos. En los estudios de radio han logrado imitar algunos sonidos y darles una imagen sonora más clara, de este modo, la imagen de fuego se vuelve más real si arrugamos papeles de celofán y manipulamos un poco el sonido grabado para filtrar las reverberaciones. Otro ejemplo podría ser la creación artificial de una imagen de un caballo que galopa utilizando cáscaras de coco. Aquí existe una especie de trompe l’oeil, usamos un sonido artificial para crear un sonido real, e incluso si no lo imitamos bien, el solo hecho de colocarlo en un contexto apropiado nos hacer creer que estamos escuchado el sonido verdadero. Esto refleja la ambigüedad de ciertas imágenes sonoras así como la importancia de saber usar otras alrededor de ellas (el contexto), para poder reforzarlas y volverlas creíbles.

Existen distintas maneras de articular un discurso metafórico con las imágenes sonoras. La primera, la más simple, es la yuxtaposición de dos imágenes sonoras diferentes. El compositor Bernard Parmegiani desarrolla en algunas de sus obras una especie de surrealismo sonoro usando la dualidad, la perspectiva y la superposición de imágenes sonoras. Este efecto es más fácil de realizar en el campo sonoro que en un campo visual, ya que es más fácil separar dos imágenes sonoras que se encuentran juntas pero que se distinguen de manera nítida. No obstante, podríamos tener un problema al fundir musicalmente dos imágenes sonoras que son tímbricamente muy diferentes, pero es posible acercarlas usando el mismo gesto musical, o bien trabajando sobre los dos espectros armónicos de los sonidos (Wishart, 1985).128

La segunda manera de trabajar con la metáfora es a través del juego con la disposición de los objetos sonoros naturales en diferentes contextos, así como con la creación de espacios acústicos virtuales.129 Podemos crear de esta manera lo que Wishart describe como “Imaginary Landscapes” (paisajes imaginarios). Este autor nos describe tres situaciones diferentes:

1. Objetos sonoros irreales – Espacio real.
Si tenemos la grabación de un ambiente cualquiera, por ejemplo, el canto de los pájaros en el bosque, y sustituimos poco a poco los sonidos de los pájaros por otros sonidos que respetan la frecuencia y el ritmo de los sonidos de origen, tendremos como resultado una situación de este tipo.

2. Objetos reales-Espacio irreal.
Si tenemos los mismos sonidos de pájaros y los transformamos (con reverberación, filtraje y edición) sin alterar su identidad, creamos un espacio irreal con los sonidos reales.

3. Objetos reales-Espacio real.
Podemos crear artificialmente la imagen sonora de un ambiente natural donde existe un diálogo entre una ballena y un león. Aquí percibimos el ambiente como si fuera real, y los objetos sonoros también son reales, pero la situación es casi imposible. Esto puede crear una ilusión de carácter surrealista.

La tercera manera de utilizar la metáfora es un poco más compleja, ya que aquí contemplamos la transformación del objeto sonoro. Gracias al desarrollo de las técnicas digitales, podemos manipular los detalles más pequeños de la estructura interna del sonido. Con la síntesis cruzada podemos tomar el análisis del envolvente de un sonido y aplicárselo a otro. De este modo, podemos obtener el sonido de una trompeta articulada como el ladrido de un perro, o el sonido de un perro articulado como una campana. Esto nos da la posibilidad de crear una gran diversidad de sonidos híbridos así como imágenes metafóricas muy ricas.130 Otra técnica interesante es la transformación de un objeto sonoro que se convierte en otro por interpolación (síntesis y resíntesis).131 De esta manera, podemos transitar sin darnos cuenta, desde una voz humana que canta, hacia la nota del sonido de un violín que toca esa misma nota. Esta técnica tiene limitaciones cuando intentamos crear una transición natural entre sonidos que son muy distintos.

El juego entre lo real y lo irreal en el campo de la electroacústica tiene ciertas cualidades que lo diferencian de su utilización en los campos visual y literario. La diferencia principal es que las imágenes sonoras tienen una ambigüedad intrínseca, tal vez a causa del reconocimiento auditivo, más intuitivo y menos desarrollado que la vista que es más racional.132 Esta cualidad nos da la sensación de una ilusión, de un estado de ensueño. La alusión a la realidad es más directa en el campo sonoro, y es más difícil saber si un sonido que estamos escuchando es real o irreal. Imaginemos por ejemplo que estamos en casa de un amigo que ha escondido un altavoz y que hace sonar en él la grabación de un gorila enojado. En esta situación no podemos saber si se trata de un gorila real o irreal. La causa se debe a que el mundo sonoro existe en la temporalidad.133 Con las artes visuales, en cambio, cuando vemos la representación de un elemento real estamos seguros de que se trata de una imitación (excepto en el campo de la fotografía),134 y en la literatura sabemos que nos encontramos en el dominio del imaginario. Entonces, las características de la imagen sonora de la que hablamos abre un espacio muy interesante en la música electroacústica para el uso de la metáfora, de lo surreal y del ensueño.

Para desarrollar ampliamente el uso de la metáfora sonora en un discurso musical hay que centrarse en la importancia de dos conceptos fundamentales y característicos de la temporalidad del fenómeno sonoro, la transformación y el gesto. La transformación es importante, ya que se trata del elemento principal dentro de la música electroacústica que engloba lo micro —transformación del objeto sonoro— y lo macro —transformación global dentro de una obra (contexto, masa sonora, estructura, etc.). Podemos transformar las metáforas del mismo modo como transformamos el sonido dentro de la estructura de una pieza. Trevor Wishart hizo uso de esta “transformación metafórica” en su composición Red Bird. Aquí vemos cómo la palabra reason (razón) se transforma a partir del fonema en el ladrido furioso de un perro. El gesto es también muy importante para la creación de metáforas sonoras. En esta misma obra hay una imagen sónica de una máquina de palabras, lograda a partir de la utilización de los gestos musicales de una máquina (ritmo, ataques, etc.) y haciendo luego una sustitución de los sonidos de origen de la máquina por las palabras de una voz que habla.

Para terminar, hagamos la pregunta: ¿cómo podemos ser claros para comunicar una idea cuando utilizamos una metáfora sonora? La claridad total es imposible, pero la eficacia depende de la manera en la que coloquemos la metáfora en la estructura de relaciones recíprocas y de las transformaciones de la obra.135

COMPOSICIÓN CON EL MEDIO AMBIENTE SONORO

Los compositores de música concreta y otros compositores que se han afiliado a esta estética no han sido los únicos en hacer uso de los sonidos del medio ambiente para incluirlos en su música. Existen compositores con una actitud muy diferente en relación con la doble significación del objeto sonoro. El caso más interesante fue el de la formación de un grupo de compositores de la Universidad de Simon Fraser, en Canadá, alrededor del World Soundscape Project (Proyecto Mundial del Medio Ambiente Sonoro). Estos compositores crearon el término soundscape composition (composición con el medio ambiente sonoro) para poder nombrar una música que puede crearse con el uso de sonidos naturales, incluso sin necesidad de transformarlos, pero particularmente con la incorporación de las grabaciones de distintos medios ambientes (¡la grabación de un medio ambiente sonoro se convierte en el objeto sonoro!). La diferencia principal entre una composición de este tipo y una electroacústica es que en la segunda el sonido pierde casi siempre todo lazo con su medio de origen. En cambio, en la primera situación el contexto del medio ambiente es preservado y aprovechado por el compositor, que además del aspecto musical utiliza también la experiencia del escucha en relación con su percepción del paisaje sonoro136 para comunicarse en un campo diferente, el de la metamúsica.137 De hecho, el compositor puede intentar tomar en cuenta la conciencia que el escucha tiene de su medio ambiente, y de este modo su obra podrá adquirir un carácter político y ecológico.

En una composición con el medio ambiente sonoro existe un continuo entre la “composición natural encontrada” —una simple grabación de un medio ambiente que puede ser escuchado con la misma apreciación que tenemos en la música convencional— y la composición en la cual manipulamos el sonido, pero en donde todavía podemos reconocer su relación con el medio ambiente de origen138 (Truax, 1984).

Cuando hablamos de la “composición encontrada”, no podemos dejar de pensar en el concepto ready-made de Marcel Duchamp. Este artista seminal de la primera parte del siglo XX asignaba un valor artístico a un objeto determinado (un urinario, por ejemplo), y lo colocaba en un museo dándole entonces otra significación. En una “composición encontrada” nos enfrentamos con el mismo fenómeno pero dentro de la temporalidad. Aquí tenemos la sensación de encontrarnos en el umbral del dominio del arte conceptual, pero, ¿qué nos impide decir que esto no es música? El prejuicio en su origen nace con la idea de que componer es manipular y construir con la ayuda de elementos distintos y, sin embargo, en el momento de grabar, también estamos realizando una composición, ya que debemos decidir cómo colocar los micrófonos y saber escoger un medio ambiente que sea musicalmente interesante. Por otro lado, una grabación ya es una abstracción de la realidad, pero al final, solamente la intención y la estética de un artista sonoro o compositor nos pueden develar si se trata tan sólo de una grabación, de una composición musical o de una obra de arte sonoro. Un ejemplo de “composición encontrada” es la compresión de una grabación de un medio ambiente de 24 horas a 50 minutos. Esto fue realizado en 1974 en la mitad del verano cerca de un estanque en Westminster Abbey, en British Columbia, Canadá. Aunque existe una manipulación en la edición, es sólo para poder volver la evolución de los ruidos del medio ambiente más evidente.139 En otro ejemplo similar, sentimos más claramente la presencia del compositor ya que manipula un poco más el sonido y lo dispone de una manera ligeramente distinta. Se trata de la obra Presque rien No.1. Le lever du jour au bord de la mer (1970), de Luc Ferrari (la cuál mencionamos antes), en donde edita la grabación de varias horas en una playa para hacer una obra de 21 minutos. Aquí, Ferrari se ha movido un poco hacia el otro extremo del continuo, pero sin embargo, el compositor no transformó ni modificó de ningún modo el paisaje sonoro grabado. En esa época, Ferrari pertenecía al grupo de investigación musical de Radio Francia, y al mostrarle la obra a Pierre Schaeffer, éste no logró comprender cómo la grabación de un paisaje sonoro inalterado (salvo por la edición) podía constituir una obra musical.

Podemos encontrar composiciones dispuestas en diferentes puntos de este continuo, pero la situación más fructífera es utilizar todo su espectro y trabajar de un extremo al otro, de manera evolutiva, o saltando de modo discontinuo. Éste es el caso de la composición de Jack Body titulada Musik Dari Jalan (Música de la calle, 1975). Esta obra ganadora del primer lugar del Premio de Música Electroacústica de Bourges en 1976, está basada en los gritos de vendedores en la calle en Indonesia. Body aísla los gritos y crea objetos sonoros que manipula un poco, luego los coloca de nuevo en una recreación de su medio ambiente original. El fin es hacer tomar conciencia al escucha de las características musicales de estos sonidos aislados mediante la utilización del contraste entre los niveles micro y macro (micro, sonidos aislados-macro, sonidos dentro de su contexto original).

En la composición que emplea el medio ambiente sonoro también podemos desarrollar la diferencia entre el plano del fondo y el primer plano. Estos elementos constituyen una parte importante de nuestra percepción de un espacio acústico, y con su aplicación, podemos enriquecer el espacio acústico de la obra. La sensación de tener un sonido cercano o lejano cambia nuestra percepción del objeto sonoro, no solamente en el campo físico, sino también en el campo psicológico. Si hacemos una grabación del océano en donde el ruido de las olas es lejano, y en donde escuchamos otros sonidos asociados a él (las gaviotas, el viento, etc.), nuestra sensación psicológica será de recogimiento y tranquilidad. De otro modo, si grabamos el ruido de las olas de cerca, tendremos una sensación de agresividad y miedo.

En la composición con el medio ambiente debemos tomar en cuenta al objeto sonoro de una nueva manera, ya que aquí el objeto representa muchas veces la totalidad de la grabación de un medio ambiente. Este objeto va a adquirir una significación solamente si lo contemplamos dentro de un cuadro de tiempo mucho más largo que el de un objeto sonoro normal. Se trata de una especie de objeto gigante, compuesto por elementos más pequeños. Por esta razón, será mucho más difícil manipular todos los elementos que ya están mezclados de origen, y el ancho de la banda de frecuencias volverá difícil (o incluso imposible) la mezcla de estos distintos elementos.140 Una solución para solucionar este problema sería grabar cada elemento del macro objeto de manera separada para poder así manipular los distintos pequeños objetos en el estudio en pistas separadas, para luego remezclar todos los elementos de nuevo.141 Ésta será la manera más eficaz de enriquecer este tipo de composiciones.

LA PALABRA EN LA MÚSICA ELECTROACÚSTICA142

En el análisis del empleo de la doble significación del objeto sonoro y del medio ambiente en la música electroacústica, casi olvidamos mencionar el uso de la palabra y el lenguaje como dos elementos importantes que han ocupado diversos compositores de música contemporánea.143 Una de las razones se debe a la gran riqueza sonora de la voz humana. Las características de nuestro aparato de reproducción sonora son muy complejas, y por esta razón somos los únicos seres vivos de todo el reino animal que podemos producir una enorme diversidad de sonidos. Existen tres fuentes diferentes de excitación de la voz que nos otorgan tres variedades de sonidos. Los sonidos producidos por la vibración casi periódica de las cuerdas vocales (Voiced Sounds, un ejemplo son las vocales), los sonidos producidos por una turbulencia creada por una constricción dentro de la cavidad vocal (Fricative Sounds, un ejemplo es la consonante “R”), y los sonidos producidos por la liberación repentina de una presión construida detrás de la entrada de la cavidad vocal (Plosive Sounds, un ejemplo es la consonante “P”). Además de esta variedad, la apertura de la cavidad vocal produce resonancias llamadas “formantes”. Estas formantes ocasionan la diversidad de vocales en el habla de acuerdo con la apertura. Por otro lado, la nariz sirve también como resonador y cambia la cualidad del sonido. Si a todas estas variantes que producen los diferentes “fonemas” de un idioma, añadimos la posibilidad de ir gradualmente de uno al otro, la diversidad de sonidos se multiplica y la voz se convierte en el instrumento musical más perfecto y sofisticado.

La música electroacústica ha hecho posible la manipulación de la palabra y la creación de efectos muy complejos. Se han explotado todas las posibilidades del timbre de la voz, y a veces se han creado obras enteras solamente con el empleo de ruidos producidos por ella. No obstante, la significación de la palabra nos da un elemento extramusical y, de este modo, nos lleva al dominio del lenguaje.

Los antecedentes del uso de las cualidades sonoras de la palabra144 como expresión artística se remontan a las vanguardias de principios del siglo XX (futuristas y dadaístas),145 que utilizaron las onomatopeyas, los ruidos intrínsecos de las palabras y otros ruidos hechos con la voz en la presentación de sus obras. Ellos son los predecesores de eso que ahora llamamos “poesía sonora”.

La poesía sonora se va a desarrollar principalmente en Europa, como una nueva forma de expresión que se sitúa entre la poesía y la música. Algunos compositores del siglo XX reaccionaron en favor del uso de las cualidades sonoras de la palabra y del texto poético para hacer una música fuera del dominio de la nota musical. El interés de este nuevo medio creció gracias a la aparición de la banda magnética, que permitió manipular la voz de diferentes maneras, y de volver esta música más compleja.

Es muy difícil establecer la línea que divide al “texto sonoro” de la “música hecha con texto”. Podríamos decir que en el primer caso el acento está sobre el texto y que su cualidad sonora es utilizada para volverlo más expresivo, mientras en el segundo caso el acento está en la construcción y la cualidad sonora de cada palabra y sílaba como elementos musicales, mientras que el texto es simplemente un recurso extramusical que enriquece a la composición. Una de las primeras obras electroacústicas interesantes que usaron el texto como elemento principal fue Omaggio a Joyce (1958) de Luciano Berio. Esta obra está basada en la lectura de las 40 primeras líneas del capítulo 11 del Ulises de James Joyce con la voz de Cathy Berberian. Aquí, Berio hace distintas manipulaciones del texto en la banda magnética, como la utilización de loops, cambios de velocidad y filtros.

Intenté establecer una nueva relación entre la palabra y la música en donde exista la posibilidad de desarrollar una metamorfosis gradual entre una y otra […] en donde ya no es posible distinguir entre la palabra y el sonido, entre el sonido y el ruido, entre la música y la poesía, pero en donde nos volvemos conscientes, una vez más, de la relatividad de estas distinciones así como del carácter expresivo inherente a sus funciones cambiantes (Berio, en Wishart, 1985:155).

Lo que me interesa de este discurso es que Berio elimina las fronteras entre los diferentes campos, abriendo un espacio de expresión intermedial más rico. En este espacio habrá lugar para la metáfora, pero esta vez se trata de una metáfora ligada al lenguaje. Otro ejemplo de la composición electroacústica con la utilización de la palabra es la obra Just (1972) de Charles Amarkhanian. Ésta se apoya en cuatro palabras (rainbow, chug, bandit, bomb). Aquí el compositor tiene que desarrollar la manipulación de las palabras en el estudio electroacústico al máximo para poder tener una amplia variedad sonora. Amarkhanian trabaja con el continuo entre lo real y lo imaginario, en donde la palabra se convierte en una metáfora entre el mundo físico y el mundo simbólico. Esto significa que podemos aprovechar las características sonoras intrínsecas de una palabra para ir más allá de su definición literaria. Así, diferentes manipulaciones de la estructura interna de la palabra (sin volverla irreconocible) nos dan diferentes significaciones de ella.

Existe una gran variedad de composiciones electroacústicas que se han hecho con la utilización de la palabra.146 Algunas están basadas en la manipulación del texto y otras en las posibilidades musicales de las características sonoras de la voz. Este último grupo se ha beneficiado del desarrollo de la música por computadora, ya que gracias al análisis de la predicción linear, por ejemplo, podemos transformar los sonidos producidos por la voz gracias a la síntesis y a la resíntesis. Este procedimiento nos permite hacer transformaciones graduales, ir del timbre de la voz al timbre de otras fuentes sonoras (un instrumento musical, por ejemplo). Podemos también enriquecer las resonancias de los formantes modelando el espectro y construir una voz armónica (o inarmónica) y, en fin, podemos utilizar todas las técnicas digitales de las que ya hemos hablado (síntesis cruzada, phase vocoder, etc.). Así, podemos desarrollar el timbre de la voz y descubrir las posibilidades que antes no existían. El estadounidense Charles Dodge es uno de los compositores pioneros que trabajaron en este campo. Él sintetizó la voz en Speech Songs (1973), The Story of Our Lives (1974) y en In Celebration (1975). Otro compositor importante en los albores de estas técnicas fue Paul Lansky, quien empleó la síntesis de la voz para modificar los contornos de frecuencia y las duraciones de las vocales de un poema recitado en su composición Six Fantasies on a Poem by Thomas Campion.

NOTAS

118 Es decir, la relación de este objeto con todos los demás objetos y la relación de todos ellos sumados con el resultado global.

119 Y muy seguido una contradicción de contextos.

120 Término creado en 1969 por Murray Schafer que viene del greigo schizo (separación). “Schizophonia” se compara al termino psicológico “esquizofrenia”, que significa separación nerviosa.

121 Dos años antes de haber leído los conceptos de Barry Truax y Trevor Wishart y de haber escrito este ensayo, compuse una de mis primeras obras electroacústicsa en el Center for Contemporary Music de Mills College, Atl, a partir del sonido de un riachuelo de agua. En esta obra transformé un sonido de siete segundos de distintas maneras, desdoblando el objeto sonoro tanto tímbrica como metafóricamente. Terminando mi tesis de DEA, hice un ensayo a partir de las ideas desarrolladas en este ensayo intitulado “Unfolding the Natural Sound Object through Electroacoustic Composition”, en donde describo con detalle el proceso de composición de Atl y Frost Clear Enery Saver. Éste ha sido publicado en varias revistas así como en mi libro El eco está en todas partes (Rocha Iturbide, 2013).

122 Cuando hablo de sonidos naturales me refiero a sonidos que se producen en la vida cotidiana que no son de carácter instrumental. Valga la paradoja, pues un sonido instrumental también es natural.

123 Pierre Schaeffer se va a concentrar en el campo físico-musical.

124 Una de sus primeras obras concretas.

125 El desarrollo de la tape music en Estados Unidos va a ser completamente diferente al de la “música concreta”. La tape music no tendrá un rigor estético, pero sí más libertad en relación con el uso de sonidos de carácter anecdótico.

126 “Debemos articular tanto el sonido como la metáfora. Con el uso de metáforas concretas no contamos una historia en el sentido usual, sino que desplegamos estructuras y relaciones en el tiempo —idealmente no deberíamos pensar en estos dos aspectos (sonoro y metafórico) como si se tratara de dos cosas diferentes, sino como aspectos complementarios del despliegue de la estructura” (Wishart, 1985).

127 Aquí me refiero a los objetos sonoros encontrados en el medio ambiente y reconocidos como elementos del mundo real.

128 Con la ayuda de filtros podemos juntar dos espectros armónicos diferentes eliminando las frecuencias que no son comunes.

129 En mi composición Casi nada (2011) para 20 canales digitales (un encargo del “Espacio de experimentación sonora” en el museo MUAC de la UNAM), simulo un viaje a través de varios paisajes sonoros virtuales que fueron creados a partir de distintos paisajes sonoros y sonidos instrumentales que se transmutan o funden con los demás sonidos. A esta manera de componer yo le llamo “hiperrealismo”, ya que después de escuchar una obra así de nítida, gracias al poder envolvente de un sistema multicanal, cuando luego salimos al espacio exterior y escuchamos la realidad, la percibimos de una manera más nítida. En el siguiente ensayo se discutirá en detalle este tipo de escucha.

130 Para los sonidos de una de las secciones de Casi nada, hice una síntesis cruzada entre sonidos de cigarras y un güiro (instrumento de percusión frotado), de modo que el güiro suena a partir del envolvente del sonido de las cigarras.

131 Mediante el uso de la técnica “Linear predictive synthesis”.

132 Sabemos que percibimos la realidad 80% con nuestros ojos y 20% con nuestros demás sentidos. El oído es todavía un órgano primitivo poco desarrollado, pero la paradoja es que éste puede ser el órgano más sofisticado. A causa de su importancia en la vida cotidiana, la vista es más bien racional, ya que domina en nuestra relación con la realidad, mientras que la audición se mantiene instintiva. Los ciegos, en cambio, usan los oídos de una manera práctica y racional, ya que han desarrollado la percepción de los espacios acústicos para poder moverse y caminar sin el sentido de la vista.

133 Excepto por la partitura musical, que es una representación abstracta y limitada de la materialidad sonora. Sin embargo, aquí hablamos de la música electroacústica que difícilmente puede ser representada salvo por su ejecución en tiempo real.

134 La fotografía siempre ha sido un medio artístico referencial en el que podemos crear situaciones surrealistas o de ensueño sin hacer ninguna manipulación, sino simplemente haciendo una abstracción de lo que sucede en la vida real. Por otro lado, con el desarrollo del campo digital, ahora podemos alterar las imágenes fotográficas y crear situaciones imposibles sin darnos cuenta de la manipulación. No obstante, cuando vemos una fotografía, sabemos que se trata de una fotografía, de una abstracción de la realidad que es atemporal. El dominio sonoro, en cambio, existe dentro de la temporalidad y siempre puede engañarnos.

135 “La significación del símbolo será clarificada a través de su relación con otros símbolos. A través de las estructuras correctas, podemos establecer distintos símbolos de lo que es el océano. Ya sea el océano romántico o el océano que representa a la fuerza de la naturaleza” (Wishart, 1985).

136 Es necesario entrar en el campo del psicoanálisis y ser conscientes de las características del auditor. De su contexto cultural, histórico, de su manera de hacer asociaciones, etcétera.

137 La raíz meta viene del griego metha, que significa “que va más allá”. El término “metamúsica” lo utilizo para poder explicar situaciones sonoras estéticas que van más allá del campo musical puro.

138 En mi ensayo posterior titulado “Estructura y percepción psicoacústica del paisaje sonoro electroacústico” (2009), presentado en el Primer Foro de Ecología Acústica en la Fonoteca Nacional en la Ciudad de México, y publicado en mi libro El eco está en todas partes (2013), planteo un punto intermedio en el continuo de Barry Truax en donde se sitúa el paisaje sonoro encontrado, pero en donde el escucha está en movimiento continuo, afectando de este modo su percepción.

139 Este procedimiento ha sido efectuado en otros campos, por ejemplo en el cine, en donde el artista Andy Warhol filmó largas secuencias de su amigo John Giorno mientras dormía por la noche (Sleep, 1963). Podríamos también filmar tres horas de un paisaje y luego acelerar la proyección y de este modo ver el movimiento de las nubes en el cielo. Este procedimiento fue empleado en la película Koyaanisqatsi con música de Philip Glass en 1982.

140 Por ejemplo, si queremos mezclar una grabación del océano con la grabación de un bosque, tendremos una confusión debido a la cantidad de elementos que ocupan un mismo rango de frecuencias.

141 En el ejemplo que di del océano, podríamos grabar las olas, las gaviotas y el viento de manera separada para manipularlos y remezclarlos.

142 Desde que escribí este capítulo de tesis predoctoral en 1992 he incursionado de manera importante en la exploración de la música a través de la palabra, principalmente en el campo electroacústico. Las obras que compuse fueron: Móin Mór (1995), un encargo para la exposición Distant Relations; Avanzas (2006), para el proyecto del disco Personae; Hieros logos (2010), un encargo de Radio Clásica en Madrid, España, y Radio estridentista (2017), un encargo de Radio UNAM. También me he interesado y he estudiado los campos de la poesía sonora y visual, y desarrollado algunas obras basadas en ellos, como Pocos cocodrilos locos (1998), Lecture on Nothing (2014) y Doble puntuación (2014). Creo que todo lo que ha acontecido en estos 25 años, desde mi investigación y mi praxis artística, da mucho como para hacer una investigación teórica más profunda entre la relación de la palabra (poesía, literatura, etc.) con los campos musical, visual y conceptual.

143 De hecho, en Estados Unidos se creó la definición Speech Music (Música del lenguaje) para la música que se hace a partir de la palabra.

144 Excluyendo al canto, evidentemente.

145 Los dadaístas Tristan Tzara, Raoul Hausmann y Kurt Schwitters acompañaron algunos de sus trabajos con todo tipo de ruidos vocales.

146 Dos años después de realizar esta tesis predoctoral, hice mi primera composición electroacústica basada en el lenguaje. Móin Mór fue una obra encargada para la exposición Distant Relations curada por Trisha Ziff en donde se me pidió que hiciera algo relacionado con la cultura irlandesa y la colonización del imperio británico de la isla. La lengua original de Irlanda es el gaélico, lengua que todavía habla 20 o 30% de la población, pero la lengua inglesa ha hecho que poco a poco la población haya ido olvidando su propio idioma. Mi obra estuvo basada en una deconstrucción micro y macro granular del lenguaje gaélico, particularmente de una poesía del siglo VIII que dice: “Dar ind adaig I Móin Mór, feraid dertain ní deróil, dorddán frishtip in gahigon, géssid ós chaille clithar”. Su traducción al español es: “Fría es la noche en Móin Mór, la lluvia se desborda en torrentes, un profundo rugido contra el viento que ríe alto, sonidos del bosque protector”.

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La escucha como forma de arte

LA NECESIDAD DE ESCUCHAR

E

n su artículo “Some Sound Observations” (“Algunas observaciones del sonido”), Pauline Oliveros dice:

¿Por qué los sonidos no pueden ser visibles? ¿No causaría la retroalimentación del oído al ojo una oscilación fatal? ¿Puedes recordar el primer sonido que escuchaste? ¿Cuál es el primer sonido que recuerdas haber escuchado? (Oliveros, 2004:103).147

Uno de mis recuerdos de infancia más antiguo (tendría unos cuatro o cinco años) es una imagen en donde me encuentro sentado en medio de mi cuarto en una silla de mimbre blanco con un gran respaldo redondo, como a la una de la tarde ¿tal vez?, el sol entrando por la ventana e iluminando un libro de cuentos con dibujos que estoy viendo. Mi madre está presente durante algunos instantes, preguntándome algo. Describo este recuerdo porque estaba muy concentrado y en un estado calmo, casi meditativo, como ahora que estoy en mi estudio escribiendo este texto, más o menos a la misma hora, pero en este momento escucho el paisaje sonoro fuera de mi ventana, y el de mi estudio (¿una interferencia de la bocina, un “drone” del disco duro?). Los sonidos exteriores que viajan por el largo patio interior de la vecindad de la privada ideal del Buen Tono son lejanos, pero de cuando en cuando incrementan en volumen, como ahora que pasó esa patrulla de policía, o el microbús que acaba de frenar, o el silbato del policía dirigiendo el tránsito; pero el tráfico distante es calmo, casi como un riachuelo que corre de manera continua.

Volviendo a mi recuerdo, ¿estaría yo escuchando algo en mi cuarto?, ¿o mi contemplación en ese entonces se centraba tan sólo en lo visual?, ¿en la luz del sol que se reflejaba en mi libro? No creo haber desarrollado una escucha del paisaje sonoro sino hasta los 13 o 14 años de edad, cuando comencé a estudiar piano en la escuela de la SACM en la Ciudad de México, lugar privilegiado que se encontraba en el costado de un gran jardín. Recuerdo acostarme boca arriba en el pasto para descansar, mirar y escuchar el canto de los pájaros así como otros sonidos distantes. ¿Será éste mi primer recuerdo de una escucha atenta y consciente, de un fenómeno que normalmente no sería musical? Ahora me viene a la memoria otro recuerdo de infancia, en el cuarto de mis padres, en esa misma casa de la calle Presa de Las Pilas en la colonia Irrigación. El sol también estaba presente, iluminando el polvo de la casa mientras dos o tres moscas intentaban escapar agazapadas contra el vidrio, atoradas, moviendo sus alas con ese ruido desesperado y tan característico que todos hemos escuchado alguna vez, intermitente pero cortado.

Traigo a cuenta estos dos recuerdos gracias a la iniciativa de Pauline de preguntarnos acerca de nuestras primeras experiencias de escucha, ya que éstas involucran estados de atención, de contemplación y meditación sin los cuales la escucha no puede existir. El estrés nubla al oído, nos hace distraernos al preocuparnos por una o mil cosas. Un estado calmo, en cambio, nos permite escuchar lo que existe fuera de nosotros para incorporar esa experiencia a nuestro foco de equilibrio, y de manera retroactiva, para incrementar e inducir ese estado tranquilo de concentración que en este mismo instante me está permitiendo escribir estas palabras.

Apenas comienza mi texto y ya he hablado de tres diferentes formas de escucha, la escucha periférica (el paisaje sonoro de los pájaros en el jardín mezclándose con otros sonidos distantes), la escucha focal (las moscas) y la escucha atenta-distraída, que entra y sale, como la que estoy llevando a cabo en este momento mientras escribo y percibo de cuando en cuando al niño que habla con su madre, a los cláxones lejanos del tráfico de la avenida Bucareli, que fluyen entre el ir y venir.

¿Qué es escuchar?, ¿puede ser una forma de arte?, ¿nos es útil desarrollar una escucha atenta, una escucha sensible, una escucha emocional, una escucha estética?, ¿cuál es la diferencia entre percibir el mundo con la vista o con el oído?, ¿lo que percibimos auralmente en la cotidianidad puede ser música?, ¿es necesario escuchar? Todas estas preguntas y muchas otras que involucran de manera profunda a la percepción aural ya han sido planteadas y analizadas por filósofos, semiólogos, musicólogos, comunicólogos, antropólogos, fisiólogos, etc. El fin de este ensayo es hacer una revisión de ellas para poder ir un poco más allá y ofrecer así alternativas a la relación aural cotidiana que tenemos con nuestro entorno, para poder situarnos y vivir en él de manera plena, estética y creativa, como escuchas activos, y encontrar de este modo la manera de integrarnos a él. El arte148 es nuestra herramienta para proponer formas nuevas y alentar el desarrollo de una escucha activa y afectiva, ya que una de sus funciones “es abrir nuevos modos de percepción y representar modos de vida alternativos” (Schafer, 1994:239).149

MODOS DE PERCEPCIÓN.
EL ESPACIO VISUAL Y EL ESPACIO ACÚSTICO

No existen límites para el sonido. Escuchamos desde todas
las direcciones en un mismo instante, pero el balance entre nuestra
experiencia interna y externa puede ser precisa […] El sonido viene
desde arriba, abajo, de los lados […] pasa a través de nosotros y
raramente está limitado por la densidad de los objetos físicos.

(MCLUHAN, 2004:63)

El comportamiento del sonido y su percepción son fenómenos aparentemente más complejos que nuestra relación con el mundo visible. El oído es un órgano más complejo que el de la vista, pero mucho menos desarrollado y con un potencial prometedor. Antiguamente en Occidente existía la conciencia de un equilibrio entre nuestros distintos modos de precepción, el término sensus communis significaba que todos los sentidos, ver, oír, oler y tocar, se traducían de manera igual los unos con los otros (McLuhan, 2004:69). Nuestra cultura occidental, heredera de la Grecia antigua, fue poco a poco privilegiando a la vista sobre el oído, es decir, desarrolló una lógica lineal ocular debido a la importancia que tuvo la literatura fonética en el desarrollo de la cultura griega. A esta manera de percibir el mundo Marshall McLuhan le llama “estructura del espacio visual”, mientras que su contraparte sería la “estructura del espacio acústico”. Para este autor, solamente las culturas iletradas fueron capaces de desarrollar una percepción auditiva, gracias a la ausencia del razonamiento propiciado por el lenguaje escrito en Occidente (McLuhan, 2004:51). Según este mismo autor, el espacio visual es secuencial y tiene límites, mientras que el espacio acústico está lleno de eventos simultáneos y es ilimitado.150

Nuestra percepción visual es fragmentada, mientras que la acústica está integrada. Nuestro espacio acústico no tiene centro, es multicéntrico, es un espacio antieuclidiano y tan complejo que es difícil imaginar qué tipo de ecuaciones matemáticas podrían describirlo.151

LA EVOLUCIÓN DE LA ESCUCHA

Estamos en los albores del entendimiento de cómo funciona nuestra percepción aural. A pesar de la crítica que hace McLuhan a la cultura de Occidente, ha existido un desarrollo de la escucha emparentado con la evolución de las formas de representación visuales (particularmente la pintura), de la música, y todavía aún más con el desarrollo de la tecnología a partir de mediados del siglo XIX, particularmente con el invento de la cámara fotográfica y luego del fonógrafo.

Desde la época de las cavernas, la forma de representar en la pintura involucró primero a los objetos de una manera directa, en un primer plano. Fue probablemente hasta la época renacentista cuando surgió la pintura en perspectiva y la pintura del paisaje, en donde se mezclaron primer plano y fondo y existieron tal cantidad de elementos que nos hubiera sido imposible visualizarlos y explorarlos todos a la vez.152 Con el tiempo, la pintura entró a los museos y la música a las salas de concierto, dos espacios que la gente comenzó a frecuentar para llevar a cabo de manera atenta y concentrada las actividades estéticas de ver y de escuchar.153

Más tarde, la cámara fotográfica permitió a los artistas imaginar y realizar nuevas maneras de ver y de representar la realidad, y los aparatos de grabación y reproducción de sonido nos proporcionaron la posibilidad de escuchar algo repetidamente. Primero nuestra voz, dando la oportunidad de que un ser humano se escuchara por vez primera —como Narciso viendo su reflejo en el agua—, de la misma manera en la que los demás nos oyen. Y luego de escuchar la música de manera repetida para aprender a entenderla, a analizarla, lo que luego conllevó a aguzar el oído hacia otros sonidos “no musicales”, hacia los paisajes sonoros que nos rodean.154

La grabadora hizo a la música algo similar de lo que la cámara fotográfica a la pintura, liberó al creador sónico del uso de los instrumentos musicales, lo volvió independiente, le enseñó a escuchar de manera atenta todos los sonidos, y le permitió realizar obras sonoras con distintos tipos de ruidos para poder así liberarse de los sonidos melódicos y armónicos “musicales”.155 La tecnología como extensión de nuestro cuerpo y de nuestros sentidos ha sido capaz de otorgarnos nuevos paradigmas de percepción, pero al mismo tiempo de alienarnos; podemos sin embargo aprovechar su existencia para aprender a escuchar mejor,156 aunque también debemos saber prescindir de ella. Aquí es en donde el artista tiene la obligación de actuar como guía, como educador y como chamán para proporcionar la inmunidad y el control de estos nuevos medios (McLuhan, 1996:78).

ESTAR A LA ESCUCHA

Oír es distinto de escuchar. El oído se fue diseñando en el proceso evolutivo como una herramienta perceptiva que le ayudó al hombre primitivo a sobrevivir, y más tarde a comunicarse de manera compleja y sofisticada. El oído nunca se cierra, permanece despierto incluso mientras dormimos (Alitalo, 2009:220). “Los oídos no tienen párpados”,157 pero escuchar es distinto de oír y requiere de una voluntad y de toda nuestra atención. La escucha en sí, de acuerdo con Pierre Schaeffer, es la acción de comprender, de descifrar sígnicamente lo que ya hemos oído. Esto se debe en primera instancia a una necesidad específica para prevenir algún suceso que nos pudiera afectar, para descifrar una señal, o para poder responderle a alguien que intenta comunicarse con nosotros. Pocos filósofos han reflexionado acerca de la escucha. En su texto À l’écoute, Jean-Luc Nancy habla del oído humano y lo equipara a la cuerda de un instrumento que está tensa. Una cuerda floja no vibra, pero una tensa sí. Sólo la tensión puede hacerla resonar. “La escucha debe ser examinada —incluso auscultada— en lo más vivo o en lo más cerrado de su tensión y de su penetración”. Pero para Nancy, la escucha puede ir incluso más lejos en su tensión. Para él, la música sería la manifestación artística indispensable para desarrollar esa tensión y abrirnos más a una precepción aural profunda: “[…] La escucha musical aparece entonces como el prelevantamiento, la elaboración y la intensificación de la disposición más tensa del sentido auditivo” (Nancy, 2002:51).

Murray Schafer nos habla del oído erótico. Para escuchar necesitamos desear, y éste es el único modo en el que podemos conectarnos auralmente con el mundo que nos rodea. Ésta es la manera de interactuar y pertenecer (Miller, 1993:85). Para su alumna y colaboradora158 Hildegard Westerkamp, el deseo de escuchar los paisajes sonoros que nos circundan sólo puede surgir en una situación de alta definición, es decir, cuando la cantidad y calidad auditivas de los sonidos nos lo permiten, y de aquí es de donde puede surgir un “deseo de conectarnos con el lugar en el que nos encontramos, lo que nos motiva a escuchar. Queremos estar ‘en ese lugar’, interactuar con él” (Westerkamp, 1988:15).

Aquí podemos ver la diferencia de enfoques entre Nancy, Schafer y Westerkamp. Para los segundos la cuestión antropológico-social y ecológica es fundamental, mientras que para el primero, el deseo y el acto de escuchar es puramente una cuestión de voluntad. En mi caso, pienso que el deseo de escuchar se ha desarrollado por una necesidad artística, para alimentar mi espíritu, por eso escucho lo que me rodea de una manera “musical”. Sin embargo, no puedo negar que esto a su vez me ha llevado a interactuar más con el medio ambiente, ya sea en el que vivo cotidianamente o en el que me encuentro cuando estoy viajando. Consecuentemente, esta actitud me ha llevado a reflexionar y a entender mejor el mundo en el que vivo de una manera crítica, incluso realizando obras de arte sonoro159 en las que he abordado distintos paradigmas de nuestra época actual.

EL SILENCIO Y LA RESONANCIA

Debemos abrirnos a la resonancia del ser o al ser como
resonancia. El silencio aquí debe de entenderse no como una
privación, sino como una disposición a la resonancia:
como en una situación de silencio perfecto, en donde
podemos escuchar resonar nuestro propio cuerpo, nuestro
aliento, nuestro corazón y toda su caverna estrepitosa.

(NANCY, 2002:44)

El silencio es importante e imprescindible para la escucha, el silencio es la espera, el espacio vacío que aguarda ser llenado por el sonido.

La esencia del sonido se siente tanto en el movimiento como en el silencio, pasa de lo existente a lo inexistente. Cuando no hay sonido, se dice que no hay escucha, pero eso no significa que la escucha haya perdido su alistamiento. En verdad, cuando no hay sonido nuestra escucha está más alerta que nunca, y cuando hay sonido, nuestra naturaleza aural está menos desarrollada (Schafer, 2004:38).160

El parámetro del silencio se ha desarrollado paradójicamente muy poco en la música, tal vez por culpa de la naturaleza lineal de la escucha de obras que tienen un principio y un fin, ya que tan sólo el silencio nos parece indicar su conclusión. En el paisaje sonoro circundante, en cambio, aunque no exista un silencio total, sí existen momentos de calma en donde casi no hay sonidos, y es gracias a ellos que surge la posibilidad de anhelar y desear escuchar los sonidos que se aprestan a venir.

LOS DISTINTOS TIPOS DE ESCUCHA

La escucha fenomenológica

La revolución en la escucha se dio con el desarrollo de las grabadoras de cinta. Con el surgimiento de la música concreta en 1948 el músico e ingeniero francés Pierre Schaeffer desarrolló una nueva teoría fenomenológica de la escucha,161 la escucha reducida, que consistía en grabar un objeto sonoro para luego volver a escucharlo sin la acción visible que generó dicho sonido. En la Grecia antigua, Pitágoras adiestró a sus alumnos a escucharlo a través de una cortina que impedía que aquéllos lo vieran, concentrándose entonces solamente en los sonidos de su voz. Se trata de una escucha acusmática que marca la realidad perceptiva del sonido tal cual, completamente distinguida y distanciada de los modos de producción y transmisión del sonido (Schaeffer, 2004:77).

Pierre Schaeffer descubre, por así decirlo, la escucha analítica y científica del sonido. Una escucha diseccionada y apartada de la difusa y compleja realidad. La selección de los micrófonos es ya el primer artefacto electroacústico que modifica la percepción del objeto sonoro original, y luego, su amplificación, así como las características del altavoz que reproduce ese sonido ahora ya modificado. Schaeffer nos habla de una escucha “pura” en una primera instancia, y luego de una posible escucha “musical”. ¡Pero la realidad es completamente distinta!, los sonidos que escuchamos a diario son más difusos, menos nítidos, además de que el mundo de las imágenes nos distrae. ¿Tal vez para este autor no sea posible escucharlos de manera pura y musical? De acuerdo con sus ideas, tal vez una escucha reducida de la realidad sería imposible.

El artista sonoro español Francisco López ha desarrollado su trabajo creativo desde la óptica fenomenológica schaefferiana, pero con la diferencia de que éste no niega al paisaje sonoro sino que al revés, trabaja a partir de su audición y luego de su grabación,162 con el interés de desarrollar una escucha profunda sin negar la posibilidad de una periférica, pero en donde también seamos capaces de penetrar en la naturaleza interna de los sonidos.163

No obstante, López desarrolla su trabajo en el campo de la “fonografía” (el arte de la grabación), un ámbito en el que aquello que es fonografíado ya no es la realidad, sino una sublimación de ella, y en donde además, el aspecto electroacústico de su obra enfatiza y amplifica los detalles de los sonidos registrados.164 La obra de López está basada en una escucha del paisaje sonoro electroacústico165 más que en la de la realidad puramente acústica.

La escucha profunda

Pauline Oliveros (1932-2016), compositora e improvisadora, nos habla también de una escucha profunda que debemos practicar día a día y en todo momento. Oliveros está completamente desligada del filtro tecnológico y es, quizá, la primera artista sonora, junto con Max Neuhaus (1939-2009) y Murray Schafer (n. 1933) en haber desarrollado un arte de la escucha.

Escuchar profundamente es escuchar de todas las maneras posibles a todo lo que sea posible escuchar, sin importar lo que estés haciendo. Esta escucha intensa incluye los sonidos de la vida cotidiana, de la naturaleza, de nuestros pensamientos, así como de los sonidos musicales (Oliveros, 1999:1).

Oliveros nos habla de dos tipos de escucha, la focal y la global, y cuando ambos modos están balanceados surge una conexión con todo lo que existe (Oliveros, 1999:1). Para Murray Schafer, la escucha global es equivalente a lo que él define como “escucha periférica”, y ésta se ha desarrollado más en el Oriente mientras que la atención focal se ha beneficiado más de la cultura occidental. Barry Truax se refiere a la escucha global como a una “escucha distraída”, y la define como la escucha de una música de fondo a la que no ponemos atención. Esta idea coincide con el concepto de “música ambiental” surgido a finales de los años setenta e inventado por el artista sonoro Bryan Eno, una música creada para escucharse de manera distraída, y destinada a fundirse de manera natural con los sonidos del medio ambiente aural.166 Pienso que entre estos autores, Oliveros es quien encuentra más certeramente el paradigma de unir dos maneras completamente opuestas de escuchar, la focal (Occidente) y la global (Oriente).167 Esto me hace pensar en la naturaleza paradójica cuántica de la partícula subatómica, que es a la vez onda y partícula, y que a veces se manifiesta de una manera y a veces de la otra.168

La escucha cuántica

En mi tesis doctoral “Las técnicas granulares en la síntesis sonora” (Rocha Iturbide, 1999) hablo del origen de la idea de la percepción del cuanto sonoro estudiada y analizada en la primera mitad del siglo XX por los científicos Dennis Gabor, Norbert Wiener y Abraham Moles. En el último capítulo me aventuro a proponer el surgimiento de una estética cuántica en la música contemporánea de los años cincuenta, en un momento en el que distintos compositores —tal vez de una manera inconsciente— realizaron obras con características cuánticas. Se trata de una música indeterminista que mediaba de manera orgánica entre el mundo temporal (duraciones y ritmo) y el mundo de la frecuencia (sonidos periódicos); de una música en la que ya no era necesario desarrollar y modular, sino simplemente saltar de manera azarosa entre un estado sónico y el próximo.

Al relacionar arriesgadamente las distintas características de la física subatómica al arte, pienso que nos es muy útil ya que puede ayudarnos a entender la complejidad del mundo en que vivimos. Luego de haber concebido la escucha profunda, Pauline Oliveros se aventura a imaginar una “escucha cuántica” que define como la escucha de más de una realidad de manera simultánea.169 En su serie de piezas Deep Listening Pieces (publicadas en 1990), Oliveros utiliza su teoría de la escucha que incorpora los dos estados de atención, la escucha focal y la escucha global, así como su interdependencia. Pauline se distingue de Murray Schafer en que su escucha es más artística y en que está basada en una visión holística (casi religiosa), aunque sin negar la posibilidad de la focalización.170 De este modo, Oliveros viaja de manera continua entre Oriente y Occidente,171 intentando darnos algunas claves para incorporar de manera estética el mundo sónico en el que vivimos a nuestra experiencia auditiva activa.

Para mí, la “escucha cuántica” es la “escucha no lineal”,172 una escucha de espacios sónicos con mucha información y que no encuentra caminos lógicos para conducir su atención. La escucha cuántica está ligada a la casualidad, mientras que una escucha lineal173 sería más causal. Cuando escuchamos de manera “no lineal” nos es imposible concentrarnos al mismo tiempo en todos los sonidos presentes, y tenemos que cambiar el enfoque de nuestra atención de manera intermitente entre los distintos sonidos. Esta escucha requiere de mucha concentración y es muy cansada; un largo periodo de una estructura sónica “no lineal” requiere forzosamente de un cambio drástico “lineal” para que podamos refrescar la atención. Mucha de la música de John Cage (ya sea indeterminada o con operaciones de azar) conllevó a la necesidad de desarrollar una escucha “no lineal”. La audición de un paisaje sonoro con alta densidad de elementos también estaría relacionada con esta escucha, lo mismo que muchas de las estructuras sónicas de obras abiertas, ya sean composiciones musicales o instalaciones sonoras de las cuales hablaremos más adelante.

Con esto concluimos que la escucha de la música estuvo casi siempre desligada de la escucha de paisajes sonoros complejos hasta que sobrevino este cambio paradigmático en la estética musical del siglo XX. A partir de ese momento, al auditor cultivado le fue mucho más fácil redirigir su escucha hacia el mundo aural en que vivimos, ya que las similitudes entre la complejidad sónica de ambos universos es grande. Sin embargo, hay que tener presente que la “música” (por más vanguardista que sea) está construida, mientras que al paisaje sonoro hay que construirlo para poder escucharlo de una manera musical. La escucha de los sonidos que nos rodean siempre nos demandará más esfuerzo y creatividad, así como un papel mucho más activo y responsable.

LA ESCUCHA Y EL ESPACIO. LA CONEXIÓN
ENTRE LO INTERIOR Y LO EXTERIOR

Intentaré ahora ahondar un poco más en la experiencia de la escucha, en el adentro de nuestro ser y el afuera en donde se encuentra la experiencia a ser aprehendida. El concepto del espacio en este sentido es fundamental. Podemos hablar de dos tipos de espacios: nuestro espacio interior y exterior que se tocan en los bordes de nuestra escucha, o los espacios acústicos interiores y exteriores en los que podemos estar. En ambos casos, siempre hay un ir y venir entre el adentro y el afuera, ya sea escuchando y dejando de escuchar, pero regresando siempre a nuestro centro focal, o escuchando desde un espacio interior, silencioso, hacia afuera. Según Nancy, la espacialidad nos penetra, se abre en nosotros así como alrededor de nosotros, desde nosotros así como hacia nosotros, ella nos abre hacia adentro como hacia afuera. Para él, “estar a la escucha es estar al mismo tiempo en el afuera y en el adentro, estar abierto en el afuera y en el adentro, del uno al otro y por lo tanto del uno en el otro” (Nancy, 2002:33). Entonces, ¿qué es el afuera y qué es el adentro?, parecerían ser la misma cosa, un núcleo orgánico abierto en donde no hay diferencia entre la existencia del ser y del universo que lo contiene.

La escucha como forma de arte comienza con esta relación entre el interior y el exterior, pero luego se extiende a distintas realidades espaciales, escuchar adentro: en una casa o departamento; o adentro-afuera: en un patio, en un jardín; o afuera, en una plaza, en una avenida, en la selva, en un cañón, en el desierto. Escuchamos en distintos tipos de espacios que nos producen diversas experiencias que a su vez establecen distintas clases de conexiones entre nuestro interior y nuestro exterior.

LA REALIDAD COTIDIANA COMO ESTÉTICA

He hablado del fenómeno de escuchar pero todavía muy poco acerca de la escucha como forma de arte. ¿Cómo comenzó la idea de que lo que nos rodea puede formar parte de una experiencia estética, tanto de manera visual como aural?

En su novela utópica The New Atlantis (1626), el filósofo Francis Bacon describe una ciudad mítica y perdida al oeste de Perú (Ben Salem) en la que sus sabios han construido distintas casas para comprender y conquistar a la naturaleza, y coleccionar el conocimiento adquirido para mejorar a la sociedad. Varias de ellas, como la de los olores, intentan abrir nuestra percepción. Éste es también el caso de las casas de los sonidos:

[…] En estas casas nosotros representamos e imitamos todos los sonidos articulados y las letras, y las voces y notas de bestias y pájaros. Tenemos distintas ayudas que le dan al oído el potencial de escuchar mejor. Tenemos también diversos ecos extraños y artificiales, reflejando la voz muchas veces, como si la lanzáramos: y algunas que devuelven la voz más fuerte de como vino, y otras que la vuelven estridente, o más profunda; sí, otras que convierten a las sílabas de la voz en otras palabras o sonidos articulados muy distintos […] (Bacon, 1626:36-37).174

El siglo XVII fue sin duda un momento importante de la cultura occidental en el que distintos filósofos e investigadores escribieron tratados de música y de acústica, recuperando ideas de Platón y Aristóteles y ampliándolas gracias a los avances tecnológicos de la época. Uno de ellos, el jesuita Athanasius Kircher, escribió un tratado de música y uno de acústica (Musurgia Universalis en 1650 y Phonurgia Nova en 1673), en los que estudió distintos fenómenos acústicos. Uno de ellos nos podría inducir a una escucha incidental del paisaje sonoro, se trata de una música campestre dirigida a una villa en donde dependiendo del clima y de la topografía, “[…] se podría escuchar desde una distancia de tres millas y percibirse como una unidad sinfónica” (Kircher, 1673:150).175

Sin embargo, estas nuevas ideas de escuchar música en un campo abierto seguirían estando enfocadas en el fenómeno musical per se. De acuerdo con Sabine Breitsameter, será a mediados del siglo XVIII cuando el alemán Alexander Gottlieb Baumgarten escriba su Aesthetica y se convierta en el primer filósofo en proponer este término, así como el primero en tratar por separado la apreciación del arte y de la belleza en general. De acuerdo con Breitsameter, “[…] lo que Baumgarten comenzó pudo haber dado pie a una apertura general de los sentidos al mundo” (Breitsameter, 2009:244). Por otro lado, en esa misma época la música rococó (de los hijos de Bach y de Joseph Haydn) se comenzó a distanciar de lo banal y de lo cotidiano. Nacen las formas musicales, pero el interés por la escucha de lo que nos rodea desaparece. Poco después surgirá el espíritu romántico que reivindicará a la escucha per se.

En 1786 Johann Wolfgang von Goethe se impresiona tanto con el paisaje sonoro en un viaje a la ciudad de Venecia —los llamados de los marineros, los cantos de los pescadores y los sonidos del mar— que le escribe a su novia Frau von Stein en Weimar: “¿Porqué no puedo enviarte un sonido, que puedas escuchar en el momento y responder?”. Ésta es la nueva postura romántica, que establece a la sensación individual como la primera medida para la cognición. Esta sensación se dirige —en contra de todas las costumbres contemporáneas— hacia el paisaje sonoro (Breitsameter, 2009:247-250).

La secuela de esta historia es bien conocida: en 1913 el artista futurista Luigi Russolo publica su manifiesto de “El arte del ruido”, en donde propone la escucha de una ciudad de manera musical, y casi 40 años después el compositor estadounidense John Cage se aventura a proponer una obra silenciosa: 4’33 (1952), que estaría dividida en tres movimientos (33’’, 2’40’’ y 1’20). Esta obra emblemática se desdobló conceptualmente de distintos modos.176 4’33 intentó demostrar que el silencio no existe, pero también que el único parámetro válido para organizar sonidos en el tiempo es la duración, ya que ésta puede contener tanto a los sonidos ruidosos como a los sonidos frecuenciales. 4’33 fue también de manera indirecta la primera obra destinada a escuchar el paisaje sonoro circundante, dependiendo del lugar en el que se interprete, ya que Cage abrió esta posibilidad tanto a una sala de conciertos como a cualquier tipo de lugar abierto, como el campo. En este sentido, Cage es probablemente el primer músico académico que valida la escucha como forma de arte, es decir, todo lo que escuchamos puede ser música.

LA APREHENSIÓN DE LA ESCUCHA Y LAS NUEVAS FORMAS
DE ARTE RELACIONADAS CON ELLA

A mediados de los años sesenta, la compañía Philips sacó al mercado el casete como una alternativa pequeña y portátil para almacenar y reproducir el sonido. A finales de esa década, las primeras grabadoras portátiles de casetes salieron al mercado, lo que proporcionó al público en general la posibilidad de grabar. Éstas se usaron sobre todo en las oficinas, para dictados, memos, etc., y tenían muy mala calidad, pero fomentaron también la curiosidad de quienes las adquirían. Algunas personas comenzaron a grabar escenas cotidianas como especies de apuntes sonoros. El ingeniero electrónico y doctor en física y filosofía Abraham Moles (1920-1992) escribió un libro en 1981 (L’image, communication fonctionnelle), en donde uno de sus capítulos lleva como título: “La imagen sonora del mundo circundante, fonografías y paisajes sonoros”. Allí, Moles nos habla de cómo estos nuevos medios tecnológicos nos permitieron poder aprehender nuestro entorno para entenderlo mejor y comprender así cómo funcionan las imágenes sonoras que nos rodean (Rocha Iturbide, 2009:182).

Las grabadoras portátiles tendieron a desaparecer, prevaleciendo sólo las reproductoras (los walkman en los ochenta y los CD players portátiles en los noventa). Las primeras grabadoras digitales portátiles (DATS), por su costo, unicamente circularon en ámbitos profesionales especializados.177 Más recientemente han proliferado los teléfonos celulares inteligentes con cámara fotográfica y de video, que incluso nos permiten grabar audio. Empero, lo visual ha vuelto a prevalecer en el usuario común, casi nadie realiza grabaciones de audio, seguimos siendo preponderantemente oculares.

Las grabadoras portátiles son como cámaras fotográficas, tenerlas mientras deambulamos en la calle o cuando viajamos nos alienta a estar atentos y a la escucha. Somos cazadores al igual que los fotógrafos que están en la búsqueda del instante decisivo. Pero como ya dije antes, una fotografía o una grabación de la realidad no son muestras objetivas sino tan sólo interpretaciones subjetivas. Incluso, cuando escuchamos un paisaje sonoro durante alguna práctica (en mis talleres de arte sonoro, por ejemplo), la manera de escuchar de los participantes difiere, su manera de enfocar lo global o lo particular por ejemplo, así como su perspectiva proxémica178 en el paisaje. Según López, “la propia temporalidad de nuestra presencia en un lugar es una forma de edición”, y “las transfiguraciones, espaciales, materiales y temporales existen independientemente de la fonografía”. ¡La aprehensión objetiva de una realidad sónica no existe! “Nuestra idea de esta realidad sónica, incluso nuestra fantasía acerca de ella, es la realidad sónica que cada uno de nosotros poseemos” (López, 2004:85).

A pesar del factor subjetivo, muchas de las investigaciones que se han realizado acerca de la escucha del paisaje sonoro coinciden en ciertos puntos formales referentes a las distintas tipologías para analizarlos.179 En este sentido, debo decir que la fonografía como herramienta ha sido y sigue siendo indispensable, gracias a la facultad de la repetición, así como al efecto producido por micrófonos y altavoces que nos permiten escuchar de manera nítida y amplificada las distintas estructuras de estos paisajes.

En mi ensayo “Estructura y percepción psicoacústica del paisaje sonoro electroacústico” (2009) abordo la idea de la escucha como forma de arte, basándome en las ideas desarrolladas por Barry Truax. Éste distingue dos fases en la aprehensión del paisaje sonoro mediante la grabación y la manipulación, y nos explica cómo podemos hacer música con él. La primera fase sería la grabación del paisaje sonoro encontrado, una escena específica, y la segunda la composición del paisaje sonoro abstracta, en donde nos apropiamos aún más de nuestra experiencia auditiva original, editando y manipulando sus sonidos. Yo propongo una fase intermedia en donde podemos componer con el paisaje sonoro en movimiento, grabando mientras hacemos un recorrido con la opción de pararnos en varios puntos.

Este tipo de prácticas (las tres fases del continuo de Truax y Rocha), paisaje sonoro encontrado, paisaje sonoro recorrido y paisaje sonoro manipulado, me han permitido regresar a una escucha pura sin medios tecnológicos que distraen, y darme cuenta de que básicamente los elementos en la escucha son los mismos, sólo que cuando no estamos grabando, nuestro interés se encuentra per se en la creación y en el encuentro de situaciones estéticas de escucha.

Caminatas sonoras

El primer artista sonoro que propuso la escucha como forma de arte fue Max Neuhaus con sus series de obras a las que intituló Listen (1966). Neuhaus se dio cuenta de que escuchar caminando nos podía permitir pasar de un estado pasivo a uno activo, de lo estático a lo móvil, y así poder adquirir nuevas posibles formas de vida nomádicas (Marangoni y Kekou, 2010:2).180

Las caminatas sonoras son ideales, pues en ellas mezclamos la escucha de escenas en donde estamos estáticos y escenas en donde estamos en movimiento y en las cuales se producen transiciones (cross fades) entre una situación y otra.181 Para Truax, “[…] las caminatas sonoras se realizan mejor con la sola intención de escuchar […] Es sin duda la relación aural más directa con el paisaje sonoro, y una en donde la repetición no desluce su efectividad, ya que cada caminata sonora es única e irrepetible” (Truax, 2012:196).

En una caminata sonora se comienza a aprender a componer con el paisaje sonoro en tiempo real, a saber cuándo moverse, cuándo pararse, e incluso a entender cuáles son los límites de atención ideales. En mis talleres, las caminatas que realizamos duran alrededor de 15 minutos, los alumnos deben seguirme en un radio de 20 metros máximo. Cada quien tiene una distinta relación proxémica con el paisaje. Al final, entre todos podemos reconstruir nuestra experiencia para así poder entender mejor la “composición” que acabamos de escuchar. En este sentido hay una experiencia compartida, pero como con la música, la experiencia estética y la percepción individual de cada uno de los participantes siempre será distinta.

Hiperrealidad

[…] No creo que la “realidad” se esté reproduciendo
con estas técnicas, en cambio, una hiperrealidad
se está construyendo […] No quiero sugerir
que una versión grabada sea mejor.
Más bien, quiero sugerir que no es una versión
sino una entidad diferente con su propio valor inherente.

(LÓPEZ, 2004:84)

La escucha de paisajes sonoros en una situación hi-fi (ya descrita en este ensayo por Hildegard Westerkamp) nos permite escuchar de manera definida los distintos elementos de un paisaje sonoro. Una escucha realizada en medio de un parque corresponde a esta situación, pero también a la idea del presque rien de Luc Ferrari, el primer compositor que hizo de la grabación de un paisaje sonoro en una playa en Yugoslavia, una obra electroacústica (¿o de arte sonoro?).182 A partir de esta idea del “casi nada”, realicé en 2012 una obra electroacústica multicanal para el espacio experimental del Museo Universitario de Arte Contemporáneo (MUAC) de la UNAM. Mi idea original fue crear un paisaje sonoro virtual inventado a partir de distintos sonidos de la realidad (incluso de grabaciones de instrumentos musicales). El resultado, más que un “casi nada”, fue más bien un paisaje sonoro hiperreal debido a la nitidez con la que se podían escuchar los distintos sonidos en un sistema de 18 canales. Lo interesante de la experiencia de escuchar la obra en este espacio acústico cerrado es que luego, al salir al exterior (sobre todo en la tarde), nuestros oídos se habían aguzado a tal grado que podíamos escuchar los sonidos del parque ecológico del pedregal (en donde se encuentra el museo) como si súbitamente se hubieran amplificado. Hago este relato para probar una vez más cómo los medios electroacústicos pueden ser de gran ayuda para desarrollar una escucha profunda, así como para poder equiparar los sonidos del paisaje sonoro natural a una obra “musical” construida.

El arte sonoro como espejo

Barry Truax dice que “[…] las esculturas sonoras y otras instalaciones pueden ser activadas o manejadas por fuerzas o datos del mundo real, lo que puede redirigir la atención del escucha al entendimiento de alguna faceta de ese mundo” (Truax, 2012:195). Varias de mis esculturas e instalaciones sonoras han sido ideadas consciente o inconscientemente con ese propósito. En Interferencias (2001), someto al espectador a recluirse en una casa de campaña construida con tela de mosquitero para escuchar una especie de polifonía construida con glissandi a partir de sonidos de mosquitos, al mismo tiempo que a una interferencia eléctrica que se encuentra afuera; en Dentro afuera adentro (2007), los sonidos del paisaje externo a un espacio con ventanas de una fábrica de textiles abandonada, tratan de penetrar al interior a través de sus vidrios, produciendo una metamorfosis que da como resultado sónico la interacción del espacio exterior con el espacio interior (figura 14); en Nakshatra Ahoratram Raags (2013), tres pares de tablas dispuestas en un círculo traducen el paisaje sonoro de Nueva Delhi de un día entero (mañana, tarde y noche), mediante pequeños dispositivos que las van percutiendo de manera discontinua, creando ritmos que no son más que la transposición en frecuencia de esos distintos paisajes sonoros varias octavas abajo. Aquí, la frecuencia se convierte en ritmo (figura 15).

Figura 14 | Detalle de la instalación sonora Dentro afuera adentro. Fotografía: Manuel Rocha Iturbide, 2007, Puebla, México.

Figura 15 | Nakshatra Ahoratram Raags. Fotografía: Manuel Rocha Iturbide, 2013, Nueva Dehli, India.

Los artistas sonoros183 actuales interesados en la escucha del medio ambiente, en la ecología acústica y en una conectividad orgánica con el mundo que nos circunda, estamos obligados a tomar un papel activo tanto como creadores como educadores, para despertar la conciencia de miles de oídos adormilados que tan sólo esperan signos y claves para aprender a abrirse, para convertirse en canales profundos capaces de resonar con cualquier sonido de la cotidianidad.184

Desde los años cincuenta, distintos artistas y compositores se han interesado en el fenómeno de la escucha, John Cage, Karlheinz Stockhausen, Bruce Nauman, Max Neuhaus, Alvin Lucier, etc. Algunos a partir de sus obras sonoras o de sus instalaciones, otros a partir de textos teóricos, como el famoso artículo “How Time Passes By” (1956), en donde Stockhausen se interesa en el fenómeno de la percepción musical desde un punto de vista psicoacústico. De hecho, esas mismas ideas podrían servir perfectamente para aplicarlas a la escucha del paisaje sonoro.

Actualmente hay cada vez más creadores que de una manera u otra han incorporado su obra a una escucha directa o indirecta del paisaje sonoro, como el compositor estadounidense Michael Pisaro, por ejemplo, quien en su obra Ascending Series 3 (2008) indica que se debe ejecutar en espacios abiertos. Su composición debe tener una duración de entre 310 y 510 minutos. Los ejecutantes producen dos tipos de situaciones sónicas distintas: armonías medioambientales e interludios. En el primer caso, deben realizar armonías a partir de uno o varios sonidos del medio ambiente escuchados. En el segundo caso, se toca una serie de interludios con material musical preestablecido y éstos se distribuyen de manera equidistante en el tiempo total de la ejecución.

En esta creación sonora medio ambiental, las instrucciones proporcionadas a los músicos producen un intercambio entre acción e inacción, tal como sucede de manera azarosa con los sonidos del paisaje circundante. De este modo, los sonidos de los intérpretes y los sonidos del paisaje interactúan, parece como si estuvieran tocando juntos en una obra concertada. La obra de Pisaro no es la primera ni la única que funciona de manera integrada a un paisaje sonoro, pero es una composición reciente que ha alentado a otros creadores a producir este tipo de músicas construidas a partir de nuevos paradigmas de escucha.

CONCLUSIONES

En este ensayo he intentado sentar las bases de una nueva forma de arte a partir de un análisis histórico de la percepción estética del mundo en que vivimos: estar siempre a la escucha. No obstante, ¿todo lo que escuchamos es arte?, ¿todos los ruidos son musicales?185 Esto dependerá siempre única y exclusivamente de cada individuo, y obviamente de su formación cultural así como del desarrollo de su sensibilidad y gusto estético.

He planteado la importancia del desarrollo de nuevas herramientas tecnológicas (como la grabadora), que nos han enseñado a asir y percibir mejor nuestro medio ambiente, y he alertado en contra de su uso abusivo, ¡ya que para escuchar necesitamos tan sólo de nuestros oídos! Sin embargo, como dice Truax: “[…] los elementos del paisaje sonoro cotidiano se están volviendo cada día más electroacústicos, y la composición electroacústica, particularmente con su formato multicanal, se está volviendo cada vez más medioambiental” (Truax, 2012:195). Por otro lado, esta tecnología pudiera quizás evolucionar en un futuro y permitirnos algún día escuchar el micromundo.186 Yo creo que debemos aceptar todos los sonidos existentes así como las situaciones de escucha que vivimos día a día como posibles campos de percepción activa.

Hay quienes abogan por la abolición de los múltiples sonidos electroacústicos que plagan nuestras vidas cotidianas. Estoy de acuerdo en que deben existir regulaciones para que dentro de lo posible podamos tener medios ambientes de escucha hi-fi. Sin embargo, nuestra actitud ante todo lo que nos rodea debe ser positiva, y debemos intentar conectarnos lo más posible con nuestro entorno. Finalmente, he planteado la importancia del creador sónico como educador y chamán de la sociedad. Evidentemente, pedagogos, musicólogos, comunicólogos, filósofos, etc., deben también tener ésta como una de sus metas. No obstante, debido al desarrollo de su sensibilidad, el artista sonoro tiene la capacidad de proponer nuevos paradigmas de escucha y en este sentido estará siempre a la vanguardia. Recordemos que todos somos artistas en potencia, y que lo único que necesitamos para aceptar esta condición es concientizarlo y desarrollarlo.

NOTAS

147 Traducción del autor de este ensayo.

148 En todo este texto utilizo la palabra arte en vez de música, ya que la encuentro más inclusiva, pues abarca tanto a la música como al arte sonoro.

149 Traducción del autor de este ensayo.

150 “El hemisferio izquierdo del cerebro sitúa la información en forma estructural en el espacio visual, todas las cosas están conectadas en forma secuencial, con centros separados pero límites fijos. Por otro lado, la estructura del espacio acústico, correspondiente a la función del hemisferio derecho, donde los procesos se relacionan en forma simultánea, posee centros en todas partes pero ningún límite” (McLuhan y Powers, 2002:26).

151 “El espacio acústico posee la característica básica de una esfera cuyo foco o ‘centro’ está simultáneamente en todas partes y cuyo margen no está en ninguna. Un lugar adecuado para el nacimiento de la metamorfosis” (McLuhan y Powers, 2002:136).

152 Como en un cuadro del Bosco o de Ucello.

153 “[...] La música cómo un arte siempre intentó evadir el tabú que la sociedad impuso sobre cada forma de pereza, para transformar la indolencia, el ensueño y el aburrimiento del oído en una cuestión de concentración, de esfuerzo, de trabajo serio” (Adorno y Eisler, 2004:75, traducción del autor de este ensayo).

154 Es curioso que el primer artista que realizó una obra representando al paisaje sonoro —en 1929— no fue un músico sino un cineasta. La obra Weekend de Walter Ruttman fue grabada con una cámara cinematográfica durante un fin de semana en una ciudad de Alemania, y luego editada y reproducida en una sala de cine.

155 Más adelante describiremos el surgimiento de la escucha fenomenológica, gracias a la aparición y el desarrollo de estos artefactos.

156 “[…] todos los medios son metáforas activas por su poder de traducir la experiencia en nuevas formas. El habla fue la primera tecnología con la que el hombre pudo soltar su entorno para volver a asirlo de una nueva manera” (McLuhan, 1996:78).

157 Frase atribuida a Murray Schafer, pero esta idea la he encontrado en otros autores como en el escritor Javier Marías.

158 Fue su alumna y colaboradora en el famoso “World Sound Scape Project” llevado a cabo en Canadá a principios de los años setenta.

159 Utilizo el término arte sonoro en el más amplio sentido de su definición, enmarcando tanto esculturas e instalaciones como obras sonoras electroacústicas lineales que tienen un principio y un fin.

160 Kirpal Singh, Naam or Word, Delhi, India, Ruhani Sastang, 1970, p. 50. Citado por Murray Schafer en el artículo: “The Music of the Environement”, en el libro de Christopher Cox y D. Warner (eds.), Audio Culture. Readings in Modern Music, Continuum, Nueva York/Londres. Traducción del autor de este ensayo.

161 De acuerdo con Francisco Rivas, aunque la fenomenología surgió en Alemania con el filósofo Edmund Husserl (1859-1938), tuvo sin embargo su mayor trascendencia y eco en Francia, a través de los trabajos de Merleau Ponty, Sartre, Levinas y Derrida, por lo que no es de extrañar que a finales de los años cincuenta Schaeffer haya utilizado algunos de estos conceptos para reflexionar acerca de nuevos paradigmas de percepción del sonido, y explicar así el surgimiento de una nueva música inventada por él: la música concreta (Rivas, 2009:75).

162 López ha trabajado sobre todo con paisajes sonoros de la selva en donde existe una multiplicidad de fuentes sonoras complejas, y en donde además generalmente no podemos ver a los generadores de los sonidos (particularmente los insectos). En este sentido, López cree que escuchar la selva es similar a la escucha acusmática schaefferiana.

163 “[…] Yo creo en la posibilidad de una ‘escucha a ciegas’, una escucha profunda liberada lo más posible de esas restricciones. Esta forma de escucha no niega lo que está afuera de los sonidos sino que explora y afirma todo lo que está dentro de ellos. Esta concepción purista es un intento de pelear contra la disipación de este mundo interno del sonido” (López, 2004:83).

164 En este sentido, López es completamente acusmático pero se distancia un poco de Schaeffer, llamando a la escucha reducida “escucha profunda”, y al objeto sonoro “materia sonora”, ligándolo así a una escucha más orgánica, aquélla del paisaje sonoro selvático.

165 Este término lo utilicé en mi ensayo “Estructura y percepción psicoacústica del paisaje sonoro electroacústico” para definir a los paisajes sonoros grabados que en ese instante dejan de serlo, es decir, que se convierten en otra cosa. Unos la llaman “fonografía”, que sería una especie de fotografía sonora que se desarrolla en el tiempo.

166 Es interesante ver cómo estas dos ideas surgen de distintos investigadores y creadores, con distintas formaciones, enfoques e intereses.

167 Esto me hace pensar en la naturaleza taoísta del ying y el yang, lo femenino es el receptáculo, la oscuridad del universo, lo global, mientras que lo masculino es lo que llena el receptáculo, la forma, la luz, lo focal.

168 ¿Cuándo debemos escuchar al paisaje sonoro de manera focal o de manera global? En realidad cambiamos nuestro modo de escucha de manera azarosa, intermitente, y sin darnos cuenta, se trata de uno de los tipos de “escucha cuántica” que definiremos más adelante.

169 Esta idea me recuerda a la definición per se del espacio acústico hecha por Marshall McLuhan: una especie de esfera multicéntrica que no tiene límites y cuya descripción matemática casi no podemos imaginar.

170 Ligada a la escucha fenomenológica occidental schaefferiana antes descrita.

171 En el campo de la composición acústica del siglo XX no podemos dejar de pensar en la actitud zen budista del compositor italiano Giacinto Scelsi, quien desde los años sesenta abogó sin saberlo por una escucha profunda: “Aquel que no penetre en el interior, en el corazón del sonido, puede que sea un perfecto artesano, un gran técnico, pero jamás será un verdadero artista, un verdadero músico” (Scelsi, 1985:6).

172 En mi ensayo acerca de la “Estructura y percepción psicoacústica del paisaje sonoro electroacústico” utilicé por primera vez el concepto de “escucha no lineal” para intentar explicar algunas estructuras de los paisajes sonoros que nos rodean.

173 Aquella que llevamos a cabo cuando escuchamos una obra musical en donde podemos seguir y descifrar la secuencia de los sonidos y las partes.

174 Traducción del autor de este ensayo.

175 Traducción del autor de este ensayo.

176 Hay que recordar que Cage era amigo cercano del artista post dadá Robert Raushenberg, quien lo influyó con respecto a proponer la nada como el elemento principal en una obra de arte. Por otro lado, el compositor era partícipe activo del pensamiento zen, también involucrado con ese concepto. En 1951, en Black Mountain College, Raushenberg realiza sus White Paintings en el mismo lugar e instante en que Cage estaba imaginando su obra silenciosa 4’33. Es difícil saber quién influyó en quién; se trata más de un momento importante de conectividad en esta generación de vanguardia en Estados Unidos.

177 La fonografía y su reciente desarrollo, gracias al bajo costo de las nuevas grabadoras digitales portátiles, está teniendo ahora un nuevo auge, mientras que en los ámbitos artísticos de la música electroacústica y del arte sonoro, la incorporación de paisajes sonoros electroacústicos cotidianos en las creaciones sónicas se ha incrementado gracias también al bajo costo de las computadoras y de los programas libres para editar y mezclar audio.

178 Moles nos habla de la ley proxémica o perspectivista en la escucha: “[…] el individuo que capta está en un lugar bien definido del mundo, con un punto de vista de escucha, y el conjunto de este mundo se organiza en su totalidad alrededor de él, en etapas sucesivas, de lo más cercano a lo más lejano” (Moles, 1999:229-243).

179 Aquí son particularmente notorios los trabajos de Murray Schafer y Barry Truax, que yo abordo y analizo en mi texto acerca de la estructura del paisaje sonoro electroacústico.

180 Traducción del autor de este ensayo.

181 Mis primeras caminatas sonoras fueron realizadas durante un taller de escucha profunda con Pauline Oliveros en 1994 en Banff, Canadá. Después comencé a realizarlas yo mismo con un DAT portátil (a partir de 1998), grabando distintos tipos de paisajes sonoros de donde surgió mi obra Boom Box Project. Más tarde incorporé estas caminatas a mis talleres de arte sonoro, sin grabadoras, con el único propósito de comenzar a escuchar con los alumnos el paisaje sonoro de manera musical.

182 Las fronteras actuales entre música y arte sonoro son vagas. El Presque rien No.1 fue creado en 1970. Se cuenta que el compositor de música concreta Pierre Schaeffer no entendió la obra de Ferrari. No pudo concebir que una obra electroacústica pudiera simplemente comprender una grabación editada de manera mínima.

183 Incluyo aquí a los compositores.

184 Pauline Oliveros tuvo una experiencia en un cañón natural con un amigo músico: mirando las estrellas por la noche interpretaron una obra de John Cage durante horas, los sonidos resonantes del cañón agudizaron poco a poco a sus oídos. Luego de terminar, guardaron silencio y no hablaron hasta el día siguiente.

185 “Barry Truax propone ‘situar la responsabilidad de lo que es o no ruido en quien escucha, calificándolo como ‘sonido no deseado’, como fuente de tensiones y como ‘enemigo de la información’, pero al mismo tiempo, como ‘el símbolo que ofrece la esperanza para la creación de un nuevo significado’”. López Rodríguez, 2009:310).

186 Pauline Oliveros dice: “[…] si pudiéramos escuchar el micromundo, probablemente escucharíamos el funcionamiento del cerebro” (Oliveros, 2004:106). El futurista Tomasso Marinetti ya había imaginado muchos años antes éste tipo de situaciones. En el postulado número cinco de su manifiesto “La Radia” (1933) dice: “La Radia debe ser: La recepción, la amplificación y la transfiguración de vibraciones emitidas por la materia. Del mismo modo que hoy escuchamos la canción del bosque y del océano, mañana estaremos seducidos por las vibraciones de un diamante y de una flor” (Marinetti y Masnata, 1992:67).

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Ghost Walker. Traducciones polisémicas.
Tres escuchas de un recorrido urbano

Manuel Rocha Iturbide
Cinthya García Leyva
Arturo Hernández Alcázar

INTRODUCCIÓN

El proyecto Ghost Walker propone la contraposición temporal de un trazo geopolítico histórico del imperio de Maximiliano en los entonces alrededores rurales de la Ciudad de México (años sesenta del siglo XIX), trasladado y proyectado un siglo y medio después sobre la urbe cosmopolita de la misma ciudad.

Los trazos antiguos de unos canales alrededor del camino real (Paseo de la Reforma) deben ser recorridos de nuevo, pero ahora con las modificaciones (trazos quebrados) que el nuevo trazado urbano impone. Mi experiencia como escucha me ha influido en la realización de obras de música electroacústica y de arte sonoro conceptuales y de carácter antropológico cimentadas en los paisajes sonoros que nos rodean. Un ejemplo es Boom Box Project (2003), en donde reuní distintas grabaciones de recorridos sonoros (en un disco) llevados a cabo en distintos países del mundo, realizadas cuando me encontraba con una radio o grabadora de pilas tocando música, mantras budistas, canciones pop, etc. Otro ejemplo fue la intervención del Fuerte de San José en las afueras de la ciudad de Campeche, hacia donde trasladé a la comunidad de la ciudad para confrontarla con fragmentos de sus actividades y sonidos cotidianos por medio de grabaciones y clips de video dispuestos en las hendiduras por las cuales eran apostados los cañones.187 En los últimos años también he realizado varios artículos teóricos en relación con el paisaje sonoro y con la escucha,188 para intentar analizar distintas posibilidades de relacionarnos con los sonidos que nos rodean día a día.

En este nuevo proyecto, al que fui invitado por Claudia Arozqueta y Rodrigo Azaola a comienzos de 2015, me interesó realizar un estudio de la experiencia de la escucha de un recorrido a partir de distintos oídos y sin intentar realizar una obra estética per se, sino una investigación que en sí misma la constituyera, sumando y enriqueciendo al proyecto desde distintos ángulos de la interdisciplina.189 Mi intento fue averiguar distintas maneras de traducir la experiencia de escucha de un recorrido determinado sin tener que utilizar el sonido (es decir, la grabación de ese recorrido), buscando distintos tipos de lenguajes que pudieran suplir al aparato mecánico registrador y que enfocaran distintas estrategias, la literaria, la filosófica, la antropológica, la semiótica, etcétera.

En los distintos intentos de realizar un recorrido forzado, obligado, existen sin embargo maneras múltiples de hacerlo, a distintas horas del día, distintos días de la semana, lentamente o con prontitud, etc. De aquí mi interés por escuchar ese trayecto con oídos que no fueran los míos e invitar a dos personas más a colaborar conmigo para así poder encontrar distintas gamas, no sólo de la escucha, sino también de la sensibilidad y del pensamiento de distintos individuos.

Invité a la investigadora en letras comparadas Cinthya García Leyva por el trabajo que desarrolla actualmente en torno al pensamiento artístico polisémico de Ulises Carrión, y al artista visual Arturo Hernández Alcázar por su interés en la maquinaria capitalista del trabajo en relación con el individuo. Ellos dos, que no son músicos, y yo, desde un ángulo principalmente sónico, podríamos entonces establecer un diálogo interesante y enriquecedor.

El recorrido obligado al cual fuimos sometidos los artistas invitados al proyecto representa de entrada un tema fijado, no solamente en el nivel conceptual sino en el geográfico (¡aquí sí existe un grabador!). En mis múltiples recorridos de escucha (yo solo o con los alumnos de los talleres que doy continuamente), el libre albedrío y el azar son elementos que nos permiten una escucha abierta y de carácter estético. El tiempo también es una limitante importante, ya que una escucha atenta de un recorrido difícilmente puede lograrse si excedemos un tiempo promedio de 15 minutos. El recorrido impuesto por el trazo quebrado de los curadores, en cambio, resultó extenderse por más de un kilómetro, lo que impone un tiempo de escucha mínimo de 30 minutos, y uno promedio de 45 minutos si decidimos pararnos al menos en tres o cuatro de sus puntos intermedios para realizar algunas escuchas estáticas.

El primer paso del proyecto fue sensibilizar los oídos de los otros dos participantes, darles la oportunidad de usar su escucha como herramienta estética y como pretexto, como espejo, para sacar conclusiones o encontrar una veta específica, cada uno de acuerdo con su formación, su personalidad, su oficio y su sensibilidad. El resultado de este trabajo ha sido la disposición de distintos tipos de escucha: la analítica (fenomenológica), la descriptiva (literaria), la reflexiva (filosófica), la constructiva (creativa). Realicé un recorrido con cada uno de ellos explicándoles los preceptos esenciales de las investigaciones pasadas en torno a la escucha, la existencia de la fenomenología en la música concreta (Schaeffer) enfocada en una escucha puramente tímbrica; la escucha antropológica social de Murray Schafer, que intenta entender el entorno de acuerdo con los elementos de un paisaje sonoro, e incluso otro tipo de escuchas, algunas propuestas por mí, que exploran el interior y el exterior por medio de la transición entre estos dos tipos de espacios de escucha, o la global y cuántica de Pauline Oliveros (véase el ensayo precedente). Todo esto para poder tener algunas herramientas para que ellos pudieran sintonizar sus recorridos de acuerdo con su propia escucha.

Algunas de las cosas que descubrimos al ser obligados a seguir un camino trazado en una zona de oficinas y comercios importante de la Ciudad de México fue la posibilidad de realizar un desdoblamiento descriptivo del urbanismo y de la arquitectura causado por nuestros recorridos, así como el análisis antropológico de algunos de los sucesos, como las risas de las gentes a las seis de la tarde, cuando están saliendo del trabajo. Explorar lo público y lo privado, lo exterior y lo interior. La puntuación de la escucha de un fragmento de nuestra ciudad marcada por la sucesión de sus calles. Los inevitables tráficos automovilísticos constantes de distintas densidades, en donde otros sonidos contrastantes se convierten en puntos esenciales que marcan y parten los recorridos.190

Se produjeron al final cuatro textos basados en tres recorridos distintos (dos míos y dos de los otros dos participantes) a los que intitulé de acuerdo con el énfasis puesto en la escucha. Se generaron también una serie de dibujos y sketches de Arturo, quien fue incapaz de usar de manera coherente la forma de la escritura, teniendo que recurrir luego a su oficio de artista visual.

Del trabajo de Cinthya me interesó su reflexión experiencial teórica intercalada con la descripción de su recorrido. Su incapacidad de separar lo visual y lo sonoro, una característica de la poesía concreta brasileña de los años cincuenta que constituye uno de sus temas de investigación. Lo inaprehensible y efímero de lo sonoro; lo proxémico: escuchar el paisaje siendo parte del paisaje no es lo mismo que escuchar su grabación en un momento temporal futuro y de manera descontextualizada. La escucha como actividad de involucramiento con una situación que nos acerca a la estética de los situacionistas en los años cincuenta. El sonido ligado al espacio, al aquí y ahora, pero también a la temporalidad, pasado presente y futuro en un mismo instante.

Del trabajo de Arturo me interesó la inevitabilidad del artista que no puede volverse investigador en el sentido no artístico. Arturo creó un constructo personal apoyado en el alternativismo constructivo, postulado filosófico planteado por el psicólogo estadounidense George A. Kelly, de acuerdo con el cual cada uno atribuye un significado a cada experiencia como resultado de una construcción personal. Arturo escuchó principalmente a las máquinas (los autos) y a los ruidos de las construcciones de edificios y de las reparaciones de las calles, temas todos ellos ligados a su trabajo artístico personal, pero hay que destacar que las calles de las colonias Juárez y Cuauhtémoc del recorrido son, en efecto (por lo menos en estos momentos), el reflejo de un México que intenta convertirse desesperadamente en un país del primer mundo; son el reflejo de un país en vías de desarrollo que no logra dejar atrás su subdesarrollo, la corrupción, la pobreza y la desigualdad.

El recorrido de Ghost Walker pertenece a la urbe rural de mediados del siglo XIX, una urbe rural que sin embargo sigue el trayecto del poder, del emperador, una ruta ligada a su camino. En la actualidad, el Paseo de la Reforma es nuestro Champs Elysées, es la avenida del poder, la vena sanguínea principal (nuestra aorta) de la cual emanan distintas calles que la rodean, sus arterias secundarias.

En mi caso, uno de los textos es el primer recorrido que hice con Arturo, en donde le expliqué distintos elementos formales que podrían servirle como referencias para aprender a escuchar el paisaje sonoro que nos rodea, y que decidí transcribir para que el lector de este ensayo pueda conocer también estos métodos de escucha. En el otro texto, basado en mi segundo recorrido en el que fui grabando mi voz en primera persona, describí lo que iba escuchando y me encontré con varios problemas al intentar usar la palabra para suplantar al sonido.

Dejo pues al lector el material de este proyecto para que él mismo pueda sacar sus propias conclusiones a partir de estas tres historias distintas de un mismo trayecto.

LA ESCUCHA ANALÍTICA

Primer recorrido de escucha con
Arturo Hernández Alcázar

Martes 20 de enero de 2015, 3:20 pm.

En el primer recorrido que hice junto con Arturo Hernández Alcázar fui analizando junto con él sus distintos tramos. En el punto de partida, en el metro Sevilla y frente al restaurante La Ola Marina, pudimos escuchar los distintos sonidos de los puestos, el taquero con el aceite friendo en el comal de acero y los sonidos de su cuchillo sobre la carne asada, los radios prendidos, las voces de los transeúntes. De hecho, desde mi primer recorrido con los curadores del proyecto me di cuenta tanto de la densidad visual como sonora del lugar, así como de la gran variedad de sonidos que existían, aunado el sonido de los frenos y motores de los microbuses y de los coches de un paradero de la avenida Chapultepec.

Estando en Sevilla, ya cerca de Hamburgo, observé cómo los sonidos del tráfico de pronto desaparecían debido al semáforo. Éstos son los cambios radicales de los espacios sonoros que se dan debido al funcionamiento de los mecanismos que regulan el tráfico en la ciudad. Le comenté a Arturo que en una urbe con espacios de comercios y de oficinas como ésta, casi siempre predominarán los sonidos del tráfico en el paisaje sonoro, convirtiéndose en una constante de distintas densidades. Enseguida pasamos junto al cerrajero de Hamburgo, y recuerdo cómo en mi recorrido anterior no lo había visto, ¿tal vez caminaba por la acera del otro lado?, en fin, me doy cuenta de que en cada recorrido vamos a escuchar cosas nuevas que en otros anteriores no habíamos detectado. Esto se debe tanto al azar como a nuestra posición proxémica en el recorrido, así como al tipo de actividades que puedan estar realizando los personajes que están cotidianamente en los mismos sitios, es decir, los vendedores de los puestos callejeros, por ejemplo.

Nos desviamos por Biarritz a la derecha y entramos al súper coreano, en donde como siempre, los ruidos de los refrigeradores que conservan los productos predominan, al igual que las voces eventuales de la cajera y los coreanos que visitan el lugar. Pasamos luego junto a una planta de luz, o algo similar, otro de los sonidos típicos que podemos encontrar en distintos lugares de la Ciudad de México o de otras ciudades del país. Observamos que debido a la cantidad de puestos que existen en esta parte del recorrido, sus sonidos podrían constituir leitmotivs que se repetirán en nuevas caminatas.

Al dar vuelta en Praga a la izquierda, notamos que por ser las 3:30 pm había mucha actividad en las calles. Es la hora de comer. De pronto escuchamos un sonido totalmente distinto, sin saber qué era, volvimos a escucharlo y entendimos que se trataba de un globero, un sonido agudo que contrastaba con todos los sonidos anteriores. Estos sonidos son como gestos (Schafer, 1994), sonidos que nos encontramos muy pocas veces en las caminatas sonoras y que parten los recorridos aurales, les dan puntos de referencia a una posible forma o estructura del tiempo total de escucha.

Arturo acaba de detectar el sonido de una coladera cuando un automóvil pasó encima de ella, sus oídos han comenzado a abrirse. Le explico que a este tipo de sonidos que se repiten constantemente en un paisaje sonoro determinado, Murray Schafer les llama soundmarks, y que son sonidos que identifican a un lugar determinado. Luego le explico que también hay sonidos de la naturaleza en la ciudad, como los pájaros, así como sonidos de distintas densidades y de diferentes tipos que también varían drásticamente dependiendo de la hora del día.

Caminando por Praga llegamos a la Parroquia del Santo Niño de la Paz, una de las grandes oportunidades de este recorrido para hacer una pausa, un paréntesis, momentos esenciales en las caminatas sonoras, salir del espacio público abierto y meternos en uno ya sea público o privado, pero interno, un espacio en el que la acústica cambia de golpe, en donde todo se vuelve resonante y hay menos actividad sónica, pero al mismo tiempo, un lugar en el que podremos seguir escuchando los sonidos de afuera a través de la puerta abierta, mezclando en nuestros oídos el interior con el exterior. Este tipo de transiciones son muy importantes en una escucha estética de los paisajes que nos rodean.

Llegando a Reforma me doy cuenta de que tanto esta avenida como Chapultepec son los dos ejes de gran actividad sónica automovilística que involucran al recorrido. Por la lateral de Reforma encontramos otro sonido de una planta eléctrica en un edificio en construcción. Estos edificios podrían constituir un tema, ser una guía en un determinado recorrido sonoro, es decir, que uno podría buscar específicamente esos sonidos, explorarlos acercándose a esas fuentes sónicas particulares. Hay muchas maneras de realizar un recorrido de escucha, nos podemos dejar guiar por el azar, por nuestro interés de ese momento, o podemos buscar tal vez explorar cosas determinadas que se encuentran en el trayecto.

Nos metemos a un cafecito para pedir dos expresos. Le digo que es la primera vez que escucho música clásica en uno de estos lugares. Éste es un buen momento para describir lo que sucede con la escucha estéreo, un oído lo tenemos en el café y el otro da hacia los sonidos que vienen de la calle, tenemos un estéreo drástico y contrastante, algo que a veces sólo se puede lograr cuando estamos en un espacio interno que da al exterior. En este caso, el café se ha convertido en un segundo paréntesis de nuestro recorrido.

Continuamos. En la lateral de Reforma pasa un helicóptero que vuela bastante bajo, es un sonido muy especial, un nuevo gesto que parte el recorrido, que nos da un nuevo punto de referencia.

Cruzamos Reforma y debido a tanta actividad que existe en esta zona nos dan ganas de volver a hacer el recorrido más tarde, en la noche, o un domingo. Quisiéramos encontrar el extremo opuesto de esta actividad sónica intensa.

Pasamos por el edificio de Mario Pani y le explico a Arturo que es muy lindo escuchar la ciudad desde patios o jardines internos, y justamente, el patio interior de Mario nos da esta oportunidad. Este edificio podría haber sido otro paréntesis, pero decidimos no entrar.

Se me ocurre también que el recorrido podría hacerse por tramos, en horas distintas y en distintos días de la semana, ésta sería una opción específica de una escucha, por ejemplo, sería un recorrido dividido en distintos fragmentos temporales. De este modo uno puede ir imaginando cómo editar el recorrido, pero en tiempo real. Es como una composición con distintos movimientos, el movimiento 1 es el día tal a la hora tal, el 2 otro día a otra hora, y así, podemos tener tantos movimientos como queramos, o podríamos pensar tal vez en un tema y variaciones, ¿pero cuál sería el tema?, ¿los sonidos constantes que siempre se repiten? En el caso de este proyecto sólo puedo imaginar a los automóviles.

Ya estamos en Río Tíber, escucho a los automóviles pasar rápido, es la primera vez que los oigo deslizarse a esta velocidad.

Ahora pasamos al lado de un restaurante con música repetitiva muy fuerte. Los ruidos de los autos se vuelven muy intensos. Río Tíber podría ser otro eje importante en cuanto a ruidos automovilísticos y de tráfico. En ese momento observo que llevamos 30 minutos caminando, y que un recorrido promedio parándose dos o tres veces podría ser de 45 minutos, justamente lo que hice en el siguiente recorrido yo solo. Es decir, este recorrido de Ghost Walker tiene un tiempo natural de escucha, es una obra sonora de 40 a 45 minutos de duración.

Arturo recuerda que cuando niño la ciudad estaba llena de carcachas que sonaban: cla cla cla […], y es cierto, ¡ya no hay carcachas! (yo en lo personal no recuerdo tanto esos sonidos). De regreso por Río Tíber estamos al lado de un restaurante escuchando con una oreja los platos que recogen y lavan, y con la otra al edificio del otro lado de Reforma en construcción, los sonidos de lo más alto del edificio ¡que llegan hasta acá!, es una escucha estéreo única, impresionante, de las pocas que he experimentado con estas características. Un oído pegado a sonidos cercanos, y el otro a lejanos, pero ambos se escuchan muy bien.

¡Pasa de nuevo un helicóptero! Ahora recordamos lo que llevamos del recorrido y hacemos una síntesis: comenzamos con ruido de tráfico leve, y mucha gente hablando, más los sonidos de los puestos, gente hablando, es el lugar con más variedad. Al dar vuelta a la izquierda en Sevilla, poco tráfico porque estaban en un alto. Luego de nuevo a la derecha en Hamburgo, un tráfico mediano tirándole a bajo, es una calle pequeña. Allí disminuyen los puestos, pero siguen siendo importantes. Lo que hemos encontrando de manera constante son las construcciones, el leitmotiv más importante de este recorrido. Al final, vuelvo a detectar cómo nos topamos con densidades muy distintas de tráfico de automóviles, distintas texturas que iban de nada de tráfico (las menos), a varios tráficos medianos e intensos.

LA ESCUCHA DESCRIPTIVA Y LITERARIA

Comienzo mi recorrido hoy lunes 9 de febrero de 2015 a las 17:47, es decir, a la hora de la salida de la gente del trabajo. Estoy afuera del restaurante La Ola Marina en donde, a pesar de tener un altavoz en la entrada, no suena. Nunca me he metido a La Ola Marina. En lo que intento ingresar, escucho los sonidos de los puestos de enfrente, un policía que pasó con su walki talki, alguien llamándole. La licuadora de los jugos, música en uno de los puestos, todo siempre con mucha densidad - - - - - - ahora, gente hablando por teléfono. Sigo caminando entre los puestos. Escucho voces que pasaron cerca de mí. Otro radio pero más bajito, en un puesto de tacos. El microbús que está justamente estacionado aquí, y que de pronto arranca. De tráfico y de coches, nada, no se escucha nada.

Ahora sí, entrando a La Ola Marina por primera vez. Aquí si se hace presente el sonido de la bocina junto con el de los cubiertos de la gente. Bueno, al final fue salir de una densidad para entrar en otra. Muy densas las texturas sónicas de este restaurante de mariscos. Salgo de nuevo y escucho más radios prendidos en los puestos que de costumbre. Como siempre, el sonido de la radio de un puesto se mezcla con el de otro, y luego ese otro con el de otro y así sucesivamente según voy avanzando. En este momento se mueven los coches de la avenida Sevilla. Un merolico diciendo: —¡lámparas!, mecheros! Gente hablando que pasa detrás de mí, unos cuates platicando atrás de una mesa en Gil y Pollos, que está justamente en la esquina.

Me encuentro otro puesto de jugos, creo que hoy la densidad es mucho mayor en comparación a las otras veces que hice el recorrido. ¿Podría suceder algo similar a las ocho de la mañana? Bueno, estoy ya caminando por la avenida principal, Sevilla, gente hablando, otra vez un radio, pasan los coches. Un punto sónico de un freno de un coche (separado), gente hablando, el motor de un microbús parado. ¡Ya pararon los coches, finalmente! - - - - - - - A unos 15 o 20 metros de haber avanzado por esta avenida me encuentro con el último puesto de cigarros, chicles y dulces, y con otro radio prendido. ¡Ya!, el silencio en la calle es muy grande. Descanso de esa densidad franqueada y hasta disfruto las voces de dos chicos adolescentes que pasan, e incluso del bastón de una mujer joven que debe de tener un problema en el pie (sonido rítmico que pasa demasiado rápido). Las voces que siguen de tanto en tanto, una bicicleta que circula, con su singular freno (curiosamente no hay tantas). Gente hablando, algunos cláxones de coches, motor de un microbús, voces, contrapunto menos denso. Una señora corriendo, el ruido del micro al acelerar … luego avanzan los coches y de nuevo se vuelve denso. El ruido viene de la avenida principal - - - - - - - - Ya, finalmente en la esquina … éste es el típico ruido de tráfico. Ahora me concentro para tratar de cruzar la calle y doy vuelta a la derecha en la esquina del FedEx. Por la nueva calle (Hamburgo) pasa una camioneta que hace ruido, ¿por los metales que trae arriba? Justo hace poquito tosió un trabajador. Ruido muy disperso de los pocos coches que pasan. Pasos, el ruido de unas cajas de coca cola que carga un cocinero.

Es inevitable no poder dejar de lado lo visual. En el momento de tratar de explicar todo lo que oigo, lo visible se vuelve más presente. Es una nueva experiencia sinestésica. El ruido de la escoba de una señora. Las monedas de un tipo que suenan al entrar por el orificio de un parquímetro. Alguien arrastrando una caja de hielo. Voces de las chicas que están limpiando la salida del restaurante. El ring de un teléfono, imitación de antiguo. Un señor que contesta: ¡Bueno!… Maira, ¡bien!, dice. Como siempre, dar vuelta ahora a la derecha en la callecita de Biarritz para evadir un poco el curso, para escapar de este recorrido trazado por los curadores, mi travesura. Hubo muchísima más actividad en la calle por la que venía. Como siempre, ahora estoy atraído por acercarme a este minisúper coreano en donde están cocinando. Entré para ver qué venden y me topo con el sonido de los refrigeradores, con todas estas cosas coreanas preparadas con chile que son riquísimas. Y aquí está la carne, los sonidos de los trastes, una mujer hablando en coreano. ¡Todos estos sonidos! … me dan ganas de quedarme aquí mucho tiempo. ¡Aachhu!… el sonido de un estornudo mío, y bueno… voy poco a poco, regresando a mi recorrido obligado de nuevo en Hamburgo. Ahora es el sonido del viento sobre las hojas lo que llama mi atención, y tal vez lo escuché porque las estoy viendo, de otra manera no lo hubiera percibido.

Alguien me llama por teléfono y no contesto, son las 17:58 (¡han pasado sólo 11 minutos desde que comencé mi recorrido!) … Cruzo la calle de Hamburgo, voces de gente, el ruido de una sirena. Estamos escuchando muchísimo lo discontinuo,191 poquísimo tráfico, pasos de gente muy leves. Como siempre, ésta es una de las calles menos densas sónicamente hablando. Las placas de metal que ponen arriba de los hoyos que suenan: tac tac … tac tac, que suenan de vez en vez cuando los coches pasan por ahí.

Dos minutos después, a las 18 horas, doy vuelta a la izquierda en Praga. También hay coches que pasan, pero de manera más continua … Mi caminar es casi sincrónico aunque me pasen los coches con un ritmo más rápido, y de una manera bastante silenciosa. Justo paso junto a la galería Tlacual, y de pronto dejan de pasar los coches. Se oye un sonido con una frecuencia clara lejana, creo que tiene que ver con la construcción del edificio alto del lado derecho, sobre Reforma. Pasa otra bicicleta. Vuelven a pasar los coches. Continúo caminando por Praga, acercándome ya a Tokio. Dos voces platicando, una chica que le habla a un tipo. Otra vez el ¡taaaa! Esta nota larga, primer sonido frecuencial. Una coladera, y dos coladeras. Otra coladera más - - - - - - - - Los pajaritos que siempre cantan en esta zona, no es nada nuevo pero es muy agradable. Una chica que dice: —¡Ay Dios mío!… El sonido del estacionamiento de un edificio, nuevamente una especie de máquina de aire acondicionado o algo así. Como siempre, hay que entrar a la iglesia … Entro a las 18:02, no sé cuánto tiempo voy a estar ahí. Es el primer día en que no hay nadie. Conforme voy entrando suena un drone (ruido armónico de fondo), y atrás, el tráfico se desvanece un poco. Ahora sí, me siento … Suenan frecuencias de los coches detrás de mi espalda, frecuencias cortas como de frenos … Un claxon toca, cuatro veces cortas, y una más, y una más. Sigue el drone adentro de la iglesia. Los demás sonidos de la calle parecen ser muy pequeños, distingo voces de gente. Escucho un sonido continuo: ¡tac tac! Casi un segundo, menos, más rápido. Me levanto y voy hacia afuera para encontrarme con las voces de los transeúntes, con los sonidos de los pájaros que son bastante fuertes, el sonido del pasar de un coche, y luego el otro, cada dos segundos … Los pájaros continúan - - - - - - La gente que sigue hablando … pero ahora ya relajada, platicando. Unos hablando por su teléfono celular - - - - - - - Ruidos de unas botas. Digamos que el sonido en esta parte de la caminata volvió a hacerse denso y contrastado.

Pese a que entré a la iglesia seguí escuchando cosas a lo lejos, muy sofisticadas … El motor del microbús parado aquí en la lateral de Reforma. Me acerco, se vuelve cada vez más fuerte, y finalmente avanza. Cruzo Praga para agarrar la lateral de Reforma … una señora que habla por teléfono … el sonido del tráfico es más intenso porque está circulando mucha gente por la lateral. Oigo muchos coches … una moto con el sonido de su escape … un freno larguíiiisimo … como que escucho pájaros pero no los logro distinguir claramente, y frena una moto, ti ti ti ti ti, ti … paso al lado del Andersons y no sé dónde voy a cruzar Reforma, pero ya la voy cruzando. Pasó una moto, ¡un ruido fuertísimo! ¡Ahora veo muchísimas motos!, ¿a esta hora? Nuevamente los metales esos que ponen arriba de los … agujeros, por las reparaciones en las calles: ¡tuc loc, tuc loc! … ¡tuc loc, tuc loc! Utilizo onomatopeyas para describir los sonidos, como el de este pájaro: piuuuu, piuuuuuuu, piuuuu. Quiero cruzar, pero como que no es el lugar para hacerlo, sin embargo me arriesgo, y, una moto vuelve a pasar. ¿Un barrendero como a 20 metros a mi izquierda? Ya estoy sobre el otro lado de Reforma. Una risa: ¡ja ja! … el tráfico mucho más leve que del otro lado del antiguo camino real de Maximilano.

Camino hacia el Ángel. Vienen pasando los coches, muy pocos, es un sonido suave … los pajaritos: ¡piririri, piririri!, prrrrrrr. Y otros más lejanos del lado derecho: Piu piu piuri titiu, piiiu piuuu. Y un claxon: ¡titititi, piau! Nuevamente automóviles … pasando suavemente sobre el pavimento, ¡pero ahora son muchos! claro, vienen en Reforma en dirección al metro Chapultepec. El viento empieza a sonar fuertísimo. Sobre una palmera chaparra. Y … un árbol. No me había dado cuenta que estaba el restaurante Mikado justamente aquí, en el edificio de Pani. ¡Claro! el Mikado está en la esquina. Un claxon: ¡pa! Joder, no puedo cruzar. Me arriesgo, cruzo. Una bicicleta … y … entro a la callecita para aventurarme adentro del edificio de Pani.

Me encuentro la puerta de la cocina del restaurante que da a la calle. No se oye casi nada … —Todo bien (dice alguien)… murmullos … los ventiladores del Mikado sonando suavemente. Es el primer sonido de un motor o máquina que no es de un automóvil que me topo el día de hoy. Estoy parado junto a él mientras escucho el tráfico de los coches, leve, muy leve, y, parece ser que hay un cuidador en el edificio de Pani, en Guadalquivir 109 … No, pues no. No entro porque … ¡un claxon!: ¡piii!… Mientras más camino a la mitad de Guadalquivir, el tráfico casi inexistente de los coches cambia mi audición, hace que me concentre más, pero hay gente hablando detrás de mí. Una risa: ha ha ha ha ha ha … ¡Ahaha!, sigue la risa. Un señor que escucha la radio de su coche mientras está parado en doble fila, una canción ranchera. Un tipo en su celular: —¡Sí, sí sí!… Parece que al final si puedo entrar al edificio, por Guadalquivir 105. Será todavía el edificio de Pani, ¿o ya no? … ¡Pau Pau! Un claxon. Hay alguien hablando en el fondo de este pasaje, obviamente la resonancia de los sonidos los vuelve distintos. Me encuentro con una serie de negocios … ah, ¡ya caigo! era alguien en su celular. Me doy vuelta a la izquierda, hay unas copias, un internet.

—¡Ya lo viste! Dice alguien que está hablando en su celular. Entro a un negocio, un pequeño lugar abierto, me asomo. Es un café, también con un radio prendido tocando una canción pop mexicana comercial fresona. Y los empleados, hablando, contando el dinero de la caja. Unos tacones que pasan suenan, pero otro radio en la cocina de otro negocio en el lado izquierdo me distrae … Finalmente puedo entrar al patio de Pani pero por el otro lado … y a la hora de entrar, ¡logro encontrar un silencio!, probablemente más silencio que en ningún otro lado del recorrido. Vale la pena concentrarse - - - - - - - Casi no hay tráfico en Reforma - - - - - - - Ahora el sonido, ¿como de un trabajador de un edificio?, unos pasos súperleves … otra vez el sonido de las planchas: ¡toc, toc, pau!, un claxon, y un sonido de fondo muuuy lejano - - - - - - - - Entra gente al edificio. Y yo, decido salir por la entrada principal, no, mejor por donde entré … por donde entré, pero me voy a seguir derecho, hasta la otra calle. Ya no es Guadalquivir, sino la que la cruza. Vienen entrando unas personas al edificio ¡que hablan muy fuerte! … Mi recorrido de regreso resulta totalmente distinto. Estas voces nuevas resuenan en la caja acústica del edificio de Pani - - - - - - - - - Dos guardias en la entrada de este lado del edificio que platican, ¡y es Volga 80! … también, los que entraron por un lado salen por éste otro … —Buenas tardes, le dice una chica a los guardias, y yo salgo hacia el lado derecho mientras que ellos se van por el izquierdo … —¡He he he he!, gesticula una chica. ¡Cuántas risas!, será que la gente terminó su día y entonces se ponen contentos, felices (que bien de pronto poder terminar todos los días a una misma hora y ya no tener que preocuparse por nada). Yo doy vuelta por Guadalquivir, a la izquierda, los coches pasando lento … y … doy vuelta a la derecha en, ay cabrón, un coche en sentido contrario casi me atropella.

Doy vuelta a la derecha en … según yo, la calle que debo seguir, la que está a un lado del gran edificio a la derecha, obviamente no es Volga … no, creo que sí, ¿es la continuación de Volga? El viento ahora se estrella en mi cara y suena intensamente … y un poco en los árboles, pero sobre todo en mi cara. Me pega constantemente - - - - - - Pi pi pi pi pi pi pi pi pi. ¿Era un coche?: ¡pi, pi, pi pituiu pi pi, pi. Pi pi, pipiri, pi pi, tui tui!… Tuiti, tuiiiti, tuiiti tui. Ya no sé si alguno de esos sonidos fue un coche o siempre fue el pájaro - - - - - - Nuevamente, el aire pegando intensamente en mi cara … ¡un coche detrás de mí! ¡Tui tui tui tui tui tui!… una señora hablando en su celular. Un señor que le dice a un taxista parado en doble fila, —¡Ya no tarda, ya no tarda! … —¡Ya!, dice en su celular la otra chica. ¡Conciertos de voces! Salen del estacionamiento del edificio inmenso a mi lado derecho.

—¡Ha ha ha!, otra chica … los que salieron por atrás de mí platican. Y otros: —la somi, no te dejé la somi (le dice al taxista). —¡El sábado te la dejé guey! —¡No mames, ya la perdiste! … Y, eeeeeeeeeee, un sonido agudo. Aaaaaaaaaaaa, puede ser un sol sostenido, del registro medio … y luego el priiiiiiiip, yuiiiiiiiiiip, yuiiiiiiiiip, repetidamente, varias veces, del silbato de un policía de tránsito … los sonidos de los coches pasando arriba de las coladeras o algo así. Una tele prendida con una música de banda. Nuevamente voces, alguien haciendo ruido con una bolsa de basura gigantesca, y finalmente doy vuelta a la izquierda en Río Tiber.

Estoy al pie de una construcción, y claro, aquí esta gran avenida abraza a muchos coches que avanzan sobre ella. Paso por la entrada de un estacionamiento, me meto un poco, y ¡zas!, se escucha lo hueco del espacio. Vuelvo a salir, alguien tosiendo. Es la segunda tos que escucho el día de hoy … y el ruido de la construcción: ¡traca taca taca taca taca taca taca!, ¡y no para!, ¡taca taca taca taca taca taca taca! Los coches pasan, con una intensidad mucho mayor … y el traca taca taca ta, se intensifica. Es un trabajador rompiendo el piso con esas máquinas. Un señor: —¡Y no sé, no sé quién tie!… en su celular. Para el taladro, por fin. Paso al lado del buffete El Mexicano. Siguen los coches - - - - - - - - Aquí hay bocinas, pero, los coches son tan intensos que casi ni escucho la música … otra vez, empieza el ¡taca taca taca ta! Los coches son más fuertes, buam buam buammmm, una moto que pasó. El sonido de los autos es totalmente continuo, y no paran, van uno después del otro, dos por segundo. Paso justo al lado del sonido ¡taca taca taca ta!, de la máquina, ¡no es agradable! … ¡no me gusta escuchar eso! … y llego a la tienda de la filatelia, está abierto pero no quiero entrar, voy a tener que hablar con ellos y hoy no tengo ganas de entrar a espacios privados. Sigue el traqueteo del ¡traca taca ta! Voy a regresar, no debo llegar a la otra esquina, pero voy a cruzar, lo malo es que si cruzo ahora voy a pasar demasiado cerca de ese traqueteo constante, pero pues ni modo … cruzo la calle Río Tiber, ¿para seguir por Volga? Paso justo al lado del taladro que tapa a todo lo demás. Escucho también el motor de la planta eléctrica, y sigue, de vuelta otra vez, y hay polvo, el ruido, el polvo y el tráfico, todo junto, no me gusta nada de esto … hay un Oxxo, ¿o es un Seven Eleven?, no me importa, voy a entrar. Ay, es como aislarme un poco del sonido … respiro, me voy a comprar un agua. Hay un sonido que hace, ñaaa ñaaa, ña ña ña ña ña ña. Es un refrigerador. Es curioso, es como si hablara, como si se quejara. Hace: ¡trararararara! ¡Asidididá! Mientras tanto se escucha la radio, pero esto está mejor que el sonido de la calle que ya no soportaba. Compro un agua Bonafont de nueve pesos, abro el refrigerador y lo escucho, también a un ventilador y a un extractor, finalmente hay mucho sonido aquí, la radio y el sonido del taladro que se sigue escuchando afuera, ¡no puedo descansar! Me cobra la cajera, y ya le digo gracias, y otra vez vuelvo a escuchar el refrigerador que se queja, y otra vez el ¡traca taca taca taca taca! Y al fin voy a poder dar vuelta a la izquierda, ¡escapar!, escapar por favor. Es la última calle, la que me lleva a la embajada.

Ay Dios mío. Coches que pasan de manera constante. Gente que habla detrás de mí … La sonorita carnes al carbón, música a todo volumen. Pop … ¿gringo? Otro hablando en su celular … coches que pasan de manera constante … Estoy cansado, ya no quiero oír más, quiero terminar el trayecto, ¿qué curioso, no? … No quiero que sea más largo este trayecto … casi casi que me dan ganas de meterme en una calle en donde no haya ruido, en Río Po, aunque sea unos metros para escapar, poquito, ¿y si lo hago?, ¿se vale escaparse un poco, no? Doy vuelta en la esquina de Río Po, en donde ahora sí, no pasa ni un solo coche … y me acerco, a una construcción- - - - - - No pude escapar totalmente porque están pegándole a algo. Una construcción de una casa. Tan tan tin pan pan pan, tacán, tacán, tacán. ¡Tac tá, tac tan, tacatán! Bueno, no quiero seguir más para allá. Oigo un aparato, ¡yuiii-yon, yuiyon! schhfffff schhfff. ¡Tac tán!, pá! ¡Unos sonidos muy interesantes!, ¡de un continuo, pero desordenado, increíble! … Noto un coche prendido aquí parado. Por lo menos fue algo distinto, algo nuevo. Otra vez los coches, ya, ¡por favor! … espero que al llegar a la calle de la embajada americana cambie la situación … Ahora alguien que pasa en su coche hablando, escuché su voz en translación, con un efecto doppler. La señora que tira una cubeta de agua en la coladera. Otro coche que pasa. Aquí pasan pocos autos, pero sí pasan, ahora están volviendo a pasar. Ahora tienen el siga. Una moto. A esta hora hay muchas motos - - - - - - - - - - - - - Un señor pasa, y hasta que se acerca a mí logro escuchar el leve sonido de sus zapatos - - - - - - - - - - Y ahora escucho al lado de la entrada de un edificio del Sheraton, un radio transmisor con los que se comunican los guardias. Y aquí al lado, pasando por el Extra, un taxista con su radio prendida - - - - - - - - Finalmente llego a Río Danubio, junto a la embajada, y me topo con los pájaros de un árbol. Mucha actividad pajaril. Yuiiyeichuiye yuiyeichuiyeii, yieiuuuooo. Creo que es una manera muy torpe de describirlos … un coche que abre su puerta … salen dos personas, se escucha de nuevo el ¡tac tac! el ground noise (ruido de fondo), más fuerte que en el edificio de Pani, pero es muy parecido … muy parecido - - - - - - - el viento - - - - - - - - - me alejo de los sonidos de los coches de atrás. Ya estoy casi a la mitad, entre la calle anterior y Reforma. Por lo que ¡ya me escapé! … Entro en un Oasis, de background noises (ruidos de fondo) … como de aires acondicionados.

—¿Todavía no te dijo nada?, una policía que habla en la entrada lateral de las visas. Pasa alguien caminando y suena una pieza metálica de su mochila … ¿y no sé si escucho el edificio del otro lado de Reforma? El que escuché el otro día con Arturo … Una bici que pasa, y algo que hace como: ueeeeiiii ueauuuuuu. ¿Qué es eso? No sé qué es … ahora una tos, el sonido de una piedra que golpeo sin querer con el pie … otra bicicleta, estoy cansado (como Murillo Karam, ja ja) … pero me gusta este sonido continuo indescifrable. Como si un avión silencioso estuviera pasando todo el tiempo en un loop, cerca de mi cabeza. Yuieeeu yuieeeu, parece hasta un viento. ¿Y eso que es? - - - - - - - - - - - Es como un … ¿cómo el viento pegando en las lonas? Podría ser … y escucho también el viento que pega en mi cabeza. Ahora los coches de Reforma se mezclan con este viento … iuuuuuuuuuuiiuuuuuuu, un freno largo de un microbús (frecuencia alta) … (tres segundos por lo menos) … los policías de la embajada hablando …

Doy vuelta en Reforma a la izquierda. Pocos coches - - - - - - ¡Ta tau!… Una bicicleta que por primera vez suena muy lindo cuando pasaba frente a mí. Coches pasando solamente por la lateral, y yo que sigo caminando, hasta el punto final. Ahora escucho una especie de aire acondicionado, como que hacen ruido en una construcción, creo que sí, es una construcción de este edificio antiguo que están remodelando: uuuuuuuuuuu. Un sonido agudo, fuerte - - - - - - - - - - Ruidos de la construcción … ruido de los coches que ahora pasan de manera constante … y yo aquí con el ruido de las motos, de la gente hablando afuera del edificio del HSBC, y otra voz hablándole a un móvil … las placas de metal sobre los hoyos de la calle. —Pues sí, pero no se qué. Dice alguien … Naaiaaaaaaa, una moto. Niiiiaaauuuuuuuuu… —¿Me estas escuchando, verdad?, otra vez un teléfono … y yo que ya quiero ¡terminar! … siguen los coches - - - - - - —No mames, te odio güey - - - - - - - - Unos tacones: toc toc toc toc, vuelven a pasar coches, ¿momento oportuno para terminar?, se van los tacones poco a poco, algunos pájaros… ¿increíble no? instante de silencio y un tiuiiii tiuiiiiii, y ya, aquí termina el recorrido.

LA ESCUCHA REFLEXIVA. SOBRE SIMULTANEIDADES

Cinthya García Leyva

Escucha en movimiento. Acaso puede ser éste un modo provisional de llamar aquí a esa práctica que combina el andar a lo largo de un territorio, buscando sin buscar y con una ruta previamente trazada, lo que los sonidos del camino devuelven a la memoria de lo andado. Lo múltiple, lo fragmentado, lo accidental: ocurren en simultaneidad. Todo en la escucha es cada vez una primera vez. Ojos y oídos abiertos (el ojoído que vescucha, para traer aquí esa forma de aprehensión simultánea sugerida por los poetas concretistas brasileños), y el mapa como tablero de juego. Escucha en movimiento para derivar en él, casi con una idea de psicogeografía a la manera de los situacionistas, pero para encontrar en el camino no tanto los espacios no visibles como los huecos sonoros: no aparecen marcados en el trayecto ni en el mapa, no son una parada obligada en una guía turística y, al mismo tiempo, como el resto de lo escuchable durante el recorrido, atrapan, envuelven y resguardan al que se mueve en ellos.

Salida Metro Sevilla, avenida Chapultepec. Ciudad de México. Domingo, casi las 17:00 horas. Escucha inesperada: el silbato que usa un hombre erráticamente. No parece querer llamar a nadie; aguarda. Escucha esperada: los motores de los camiones afuera de la estación. Ni el hombre, ni su silbato, ni los motores sonarán en ese sitio horas más tarde. Tomaré las escaleras en sentido contrario.

Los motores suenan mejor que endecasílabos.

GUILLERMO DE TORRE (en línea)

¿Cómo se lee lo sonoro en un trayecto particular, eso que no está graficado, que se escapa, que no puede retenerse porque cambia de un momento a otro? Del registro de lo audible, ¿en dónde queda la escucha como actividad del cuerpo?

“A soundscape consists of events heard not objects seen” (Schafer, 1994:7-8), escribió Murray Schafer cuando buscaba definir el campo de acción de ese modo de pensar el paisaje sonoro diferenciado del visual. Tal distinción podría resultar clara en una primera lectura (de hecho, Schafer busca allí generar un contexto para hablar luego sobre las dificultades de mapear y graficar un paisaje sonoro, justamente frente a uno que no lo es), pero enseguida pone en cuestión la dificultad de referir al sonido sin referir también al objeto que lo emite, y allí esta distinción se hace más compleja. Las equivalencias reconcilian: acaso escuchar eventos y observar objetos en un espacio determinado comparten un elemento fundamental, el sujeto que escucha y que ve. ¿Puede cambiar este sujeto la relación con su entorno dependiendo de dónde está situado? Hay un sujeto situado en un paisaje o frente a un paisaje. Si cambia su allí cambia también su modo de entenderlo. ¿Qué nociones permanecen?

Para Salomé Voegelin, la diferencia entre escuchar y observar tiene que ver justamente con la posición del sujeto que realiza estos actos. De acuerdo con la relación espacial que este sujeto tiene frente a lo observado o en lo escuchado, se modifica también la confianza sobre la información recibida. Dirá Voegelin:

Seeing always happens in meta-position, away from the seen, however close. And this distance enables a detachment and objectivity that presents itself as truth. […] The visual “gap” nourishes the idea of structural certainty and the notion that we can truly understand things, give them names, and define ourselves in relation to those names as stable subjects, as identities (Voegelin, 2011:XII).

Tomaré las escaleras en sentido contrario. Me veo reconociendo el escenario. Ya estuve ahí alguna vez. Si cierro los ojos, ¿qué puedo recordar de lo escuchado? Únicas pistas: motores = avenida = afuera. Podría ser cualquier otra estación, porque no he logrado retener mas que las coordenadas básicas. O quizá porque lo que suena nunca queda fijado.
  Aquí el sentido contrario es ir adentro, escaleras abajo. Regreso al mapa. Nada allí me indica que adentro significa ir también a lo subterráneo, que afuera las líneas rectas no son rectas, o cuánto tiempo esperan los que esperan.

En contraste con la confianza en lo visto, ha escrito también Voegelin, “[…] hearing is full of doubt: phenomenological doubt of the listener about the heard and himself hearing it. Hearing does not offer a meta-position; there is no place where I am not simultaneous with the heard” (Voegelin, 2011:54).

De lo visto a lo escuchado, cambia también el modo de pensar lo paisajístico: si el sujeto que suele ver (estar de frente a; tomar distancia de) se sitúa dentro (en) del paisaje, cambia entonces su posición como observador y se vuelve parte de ese paisaje: se objetiviza, se vuelve observable y descriptible.

De Londres a Sevilla. Los motores son otros y ahora se han multiplicado. Autos a mayor velocidad: he cambiado de avenida. Simultáneos, los pies de otros caminantes, de otros hablantes; los sonidos emitidos por los autos, las voces que ofrece la radio de quien atiende un puesto de dulces: casi parece que puedo decidir entre considerar todo lo que es ajeno a mi cuerpo como ruido y escuchar lo que voy pensando, o invertir esa relación, con el ruido en la cabeza en segundo plano, dejándome envolver por lo que emiten los alrededores. Lo que advierto como el anuncio del tránsito de un camión relativamente más grande que los que antes escuché, que deja una estela de humo, me recuerda la jerarquía de lo que escucho (cada sonido en su lugar); me recuerda, además, que no puedo abrir y cerrar oídos. Que escuchar es dar cuenta de un particular modo de andar a cuestas con el sonido propio.

El paisaje sonoro implica, en términos de Voegelin, un compromiso, “an involved participation”, en los que se genera “a continual production that involves the listener as intersubjectively constituted in perception, while producing the very thing he perceives, and both, the subject and the work, thus generated concomitantly, are as transitory as each other” (Voegelin, 2011:XII).

Me veo en el escenario, reconociéndolo y, en ese momento, soy en él en tanto escucha y formo parte de lo escuchado por otros. Emito, interrumpo, y soy en la interrupción junto con el resto de lo que se mueve.

Lo contemplado puede ser abolido por los párpados,
puede ser detenido por el tabique o la tapicería,
puede ser vuelto inaccesible incontinenti por la muralla.
Lo que es oído no conoce párpados ni tabiques
ni tapicerías ni murallas. Indelimitable, nadie puede
protegerse de él. No hay un punto de vista sonoro.

(QUIGNARD, 1996:115)

Observar y escuchar parecen requerir de una atención al suceso; a la ocurrencia visual, por un lado, o al evento sonoro, por otro (siguiendo el término de Schafer). Esta diferencia coloca de inmediato al sujeto en una tercera posición: lo vuelve activo y no pasivo y, a la vez, lo hace un sujeto que va hacia el terreno de lo visual o de lo sonoro y no en sentido opuesto, lo hace un sujeto que enmarca. ¿Qué ocurre en esa enmarcación? ¿Cambia entonces el concepto de paisaje en uno y otro ámbito?

There is a time to hear (entendre) and a time to listen (écouter); those
that have ears to perceive (ouïr), let them comprehend (comprendre).

(CHION, 2009:45)

De Hamburgo a Praga. Dejar la gran avenida atrás permite distinguir contrastes entre espacio y sonido. Del lugar de los edificios altos, de ventanales largos, a la banqueta de un carril, con casas y oficinas que generan otros estados sonoros durante la semana, con el rodeo que hacen las aves, ahora presentes en el registro de la caminata. Espacios sonoros en los que las jerarquías se invierten: una tienda de artículos coreanos, poco concurrida en la tarde de un domingo, donde el sonido del motor de los refrigeradores puede cobrar tanta relevancia como los pasos del que entra a preguntar por algún producto. Al doblar la calle, otro espacio que, con su propia historia, invierte las jerarquías sonoras: un templo silencioso donde alguien deja caer una moneda; aislada en esa especie de cueva en una hora del día que no se repetirá más, resulta más incisiva que el sonar de la motocicleta que afuera recorre la calle.
  Y todos los nichos sonoros que, para los peatones que estamos afuera, sólo pueden ser intuidos. Los sonidos propios de una casa. Sus murmullos particulares.

En su introducción a Landscape and Memory (1995), Simon Schama apunta a la necesaria relación entre memoria y modo de entender lo que vemos (y lo que vemos en lo que vemos) en la construcción de un paisaje. Dirá allí mismo: “[…] it is our shaping perception that makes the difference between raw matter and landscape” (Schama, 1995:6-7). Lo que puede compartir también, entonces, el paisaje visual con el sonoro es justamente la atención, la demarcación y enmarcación de lo que será entendido como tal. Esta atención es, quizás en primer lugar, espacial. La jerarquización del espacio, el ordenamiento de sus elementos, la preponderancia entre uno y otro dependiendo de los usos paisajísticos (sociales, políticos, culturales, estéticos)… ¿No ocurre en ambos tipos de paisaje un proceso de construcción similar? ¿No es necesario que, al describir una escena sonora y visual —tal como uno intenta hacerlo a partir de una caminata por la colonia Juárez, distinta para sus habitantes que para sus turistas o para sus despistados— se eche mano de la memoria y la clasificación provisional de eventos, elementos y dinámicas del espacio previamente asimilados? ¿Qué información del sonido me hace saber que estoy allí y no en cualquier otro lugar?

Hacia Paseo de la Reforma. Trato de mostrarme indiferente frente a la zona en esta parte del trayecto, pensar en cómo podría escuchar (y contemplar) la gran avenida de doble sentido, atravesada por su largo camellón, sin saber que he estado allí antes. Que esa misma avenida, condicionada espacialmente para ser transitada vertiginosamente por peatones, bicicletas y autos, de modo veloz, continuo, a cualquier hora del día, también se vuelve escenario de marchas masivas, de acuerdos, de altavoces y puños cerrados. Que erige a unos metros uno de los puntos visuales más simbólicos de la Ciudad de México. Que también se contradice continuamente. La indiferencia es aquí imposible: la memoria de ese espacio me sugiere previamente sus sonidos potenciales. Cruzar Paseo de la Reforma es cruzar un mar de voces mixtas, en pugna, aunque con el murmullo a la espera.

Tiempoespacio, la palabra con la que Salomé Voegelin explica la relación temporal y espacial que se construye en una locación sónica,192 sirve aquí para identificar una característica sonora que de nuevo cobra efecto directamente en el momento de la escucha: el sonido sitúa, el sonido marca un aquí; ese aquí, complejo, es a la vez temporal y espacial: cuando, estático o en movimiento, alguien comienza a escuchar, da cuenta de su presencia como perceptor, y la duración de un sonido o ambiente sonoro determinado marca una temporalidad doble: la de lo sonado y la del tiempo anterior y posterior a la atención de la escucha; espacial, porque ese sonido nunca es separable del espacio en el que suena, lo delimita, dibuja su contorno, y al mismo tiempo no puede ocurrir sin él. Para ser sonido y no sólo potencia de sonido, éste necesita del espacio. Para escucharlo, el sujeto necesita estar en él.

En Río Guadalquivir, parece que es una jacaranda, no los autos ni los edificios, la que insiste en decir Usted está aquí.
  El imparable estallido sonoro en Reforma apenas tiene eco ya en Río Volga. Visualmente, su contraste es tan grande que aquí solamente la escucha puede hilar la narrativa entre ambas zonas: de los comercios de empresas transnacionales y los grandes edificios de múltiples pisos a las construcciones a medias, a los muros que todavía no son espejos. La caminata interrumpida por vallas y breves montañas de arena de construcción. Y, de nuevo, no hay interrupción sonora. Hay matices: el sonido vuelto residuo.

Aunque todo espacio
se confunda al fin con todo espacio.
Aunque todo espacio
sea un juego imposible,
porque nada cabe en nada.

ROBERTO JUARROZ (1986:371)

En un restaurante en la esquina de Río Volga y Río Tíber, un hombre vestido de mariachi afina su violín. Quedarse unos minutos allí es hacer un paréntesis de los motores que para entonces ya se han vuelto monótonos (demasiado ambiente citadino). Es atestiguar el murmullo guardado, en un espacio interior que, como la tienda extranjera o el templo, invierte jerarquías sonoras; resiste frente a lo abrumador del afuera.

Algo de lo que logra una deriva a partir de un paisaje sonoro es acaso cierta comprobación de que el sonido es material y es objeto;193 que, como los elementos en el paisaje visual, se organiza de un modo no azaroso: que las construcciones sonoras (musicales o no) se relacionan directamente con la actividad de un entorno y que un sujeto activo observa, lee y realiza esa construcción.

¿Cómo suena una colonia en distintos años, dependiendo de cómo ha sido construida y de cómo ha sido habitada? ¿Qué sonidos parecen tener mayor peso, ser más comunes para los que la habitan y para los que la visitan? ¿Cuáles son los sonidos marginales y qué dicen directamente de las estructuras de poder frente a lo que puede verse, a lo que elige esconderse o a lo que por fuerza o por interés se calla?

Residue approximates vulnerability and fatigue,
manufacturing material from form,
welcoming that which had been omitted.

(MARÍA FUSCO, en VOEGELIN, 2011:87)

De Río Lerma a Río Danubio, nuevos paréntesis: el taxi cuyas bocinas suenan a alto volumen una cumbia mexicana, el trabajador de un puesto de periódicos que escucha la radio, la narración de un partido de futbol en una tienda de autoservicio, la voz de una madre que da instrucciones a su hijo para cruzar la calle con precaución. Superpuestas, estas voces bien podrían ser un retrato de un fragmento de ciudad. Como retrato sonoro, se desvanecerá junto con sus voces en cuanto éstas cambien su locación.

“No fotos”, advierte una voz que me saca del paréntesis cerca de la embajada de Estados Unidos en México. No me detengo a explicar que lo que intento retener es el audio de la zona y no su imagen, aquello no fotografiable y que me pertenece a mí porque de mis oídos parte; eso que rebasa prohibiciones institucionales y que no volverá a repetirse aun caminando el mismo recorrido por segunda o tercera vez.

Ya pasan de las 18:00 horas. De vuelta a Paseo de la Reforma, donde siguen las palmeras y los techos de espejos; donde los nombres de los edificios cambian de nombre y de tamaño, y se vuelven extranjeros, y uno mira hacia arriba y se encuentra con su figura borrosa, caminando de frente, con la contradicción atravesada de lo que se registra pero no se guarda (formas fantasmas) y con la mirada de vuelta hacia uno mismo, escuchando en la escucha.

LA ESCUCHA COMO CONSTRUCTO
MÁQUINO-ENERGÉTICO

Arturo Hernández Alcázar

El trabajo de Arturo Hernández Alcázar consiste en un mapa del recorrido con anotaciones a mano con pluma azul y plumón rojo, en un texto corto a mano con pluma azul y rallado por encima (también con pluma azul), en un dibujo enmarañado de los edificios de Reforma, y finalmente en una obra sonora de 7:03 minutos de una especie de constructo sonoro, ¿Qué tal vez sintetiza sus impresiones auditivas? Este último archivo lo realizó a pesar de que yo de algún modo le había prohibido el uso de una grabadora. Esto me parece una prueba interesante de cómo el poco desarrollo de la escucha de uno de mis invitados lo obligó a recurrir a esta herramienta tecnológica que por otro lado le ayudó a llevar a cabo una escucha repetitiva, esencial en el desarrollo de la percepción sonora.

Correo electrónico de Arturo Hernández Alcázar
enviado el 15 de febrero de 2015.

Hola Manuel,
  ¡Perdona la tardanza!! Al final no sé no complicarme la vida y me puse a trabajar penando en sedimentos históricos y de actividad económica, de intercambios pero sobre todo de impactos y colisiones.
  Las construcciones y destrucciones, los edificios que se construyen y las zanjas que se cavan, una especie de collage con cosas que impactan, combustibles, energía aplicada sobre algo. Las colisiones como caminata, como construcción, como mestizaje, encuentro fortuito, cita y fortuna, miseria, bolsa de plástico, campana, retroexcavadora, sexo salvaje o acomedido, viernes o sábado, escultura o ruido.
  También van unos dibujos y mapas.
  A ver cómo lo ves. Si me pasé de tarde o de tueste o que onda.
  Te mando un abrazo y ¡hablamos pronto!! ¡ven a ver mi expo!! ¡vamos! Tengo tu tascam, me ha sido super útil! ¡gracias! Te la paso.
  Saludos a

1 | Texto con dibujo enmarañado superpuesto. Autor: Arturo Hernández Alcázar, 2015, Ciudad de México.

2 | Dibujo. Autor: Arturo Hernández Alcázar, 2015, Ciudad de México.

3 | Mapa con anotaciones a mano del artista. Autor: Arturo Hernández Alcázar, 2015, Ciudad de México.

NOTAS

187 Esta obra fue un encargo para el proyecto 23 Zonas en 2004, en el que 23 artistas intervinieron 23 sitios históricos mexicanos protegidos por la UNESCO.

188 Los ensayos son: “Estructura y percepción psicoacústica del paisaje sonoro electroacústico” (2009), y “La escucha como forma de arte” (2014). El segundo está incluido en este libro.

189 La investigación como forma de arte.

190 En el texto de Cinthya leemos: “En un restaurante en la esquina de Río Volga y Río Tíber, un hombre vestido de mariachi afina su violín. Quedarse unos minutos allí es hacer un paréntesis de los motores que para entonces ya se han vuelto monótonos (demasiado ambiente citadino)”.

191 En mi ensayo “Estructura y percepción psicoacústica del paisaje sonoro electroacústico” (Rocha Iturbide, 2009) describo distintos tipos de escucha, la lineal y la no lineal, así como distintos tipos de estructuras o formas de los sonidos de carácter musical, como el predominio de sonidos continuos, discontinuos, o bien una mezcla de ambos.

192 “The notion of ‘time’ in sound is neither time as opposed to space nor is it time plus space. At the same time the sonic idea of ‘space’ is not opposed to that time nor is it space plus time. Sound prompts a re-thinking of temporality and spaciality vis-à-vis each other and invites the experience of ephemeral stability and fixed fluidity” (Voegelin, 2011:124).

193 En su Tratado del objeto sonoro, Pierre Schaeffer (1966) abre una importante discusión para estudiar las características físicas y las capacidades expansivas del sonido, entendido más como un objeto plástico que como un elemento musical. Para él, son estructuras de sonido (formas sonoras) las que construyen formas musicales.

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El Poema sinfónico para 100 metrónomos
de György Ligeti

Es difícil discernir la motivación principal que tuvo György Ligeti para crear su Poema sinfónico para 100 metrónomos a principios de los años sesenta, ya que en esta obra de carácter post dadaísta, existió por un lado la intención de provocar al medio musical que se había academizado debido a la utilización casi obligatoria de la técnica de composición serial. Sin embargo, la fascinación que tuvo Ligeti desde la infancia por los mecanismos autómatas fue probablemente lo que lo llevó a experimentar con los desfasamientos temporales de una multiplicidad de metrónomos, en donde el elemento humano sería tan sólo el factor desencadenador de ese fenómeno. Ahora bien, los conceptos de continuidad y de discontinuidad en la música se formularon de una manera clara a mediados de los años cincuenta, por lo cual Ligeti no estaba inventando nada nuevo, sino que estaba simplemente canalizando una necesidad que impregnaba no solamente los aires de Europa, sino también los de Estados Unidos.

Vayamos ahora más atrás en la historia y busquemos a los compositores y a las obras que surgieron antes que Ligeti, antecedentes fundamentales para que se desarrollara lo que más tarde se llamó politemporalidad. Fue el compositor Charles Ives quien medio siglo antes de la creación de Poème symphonique experimentó con los politempos en Puthmans Camp (movimiento que forma parte de la obra Three Places in New England), al hacer marchar a dos grupos de soldados a velocidades diferentes.194 Por otro lado, en la obra Central Park in the Dark, Ives realiza dos episodios valiéndose de tempo y armonías diferentes, y en la segunda parte de su sinfonía número 4 maneja procesos polirrítmicos y politemporales (Fürst-Heidtmann, 1989). Después de estas primeras obras, será hasta finales de los años cuarenta cuando el estadounidense-mexicano Conlon Nancarrow experimenta con politempos y polirritmos en sus Player Pianos Studies que compuso a lo largo de los años cincuenta y luego durante toda su vida, y es muy curioso que Ligeti no haya tenido conocimiento de estas obras hasta el año 1980.195

Tal parece ser que Ligeti tuvo muy poco conocimiento de los movimientos de vanguardia de Estados Unidos a mediados del siglo XX, ya que estaba muy imbuido en lo que sucedía en Europa en esos tiempos, particularmente en Alemania, país al que emigró desde Hungría en los años cincuenta. El compositor estadounidense Henry Cowell había ya escrito un libro importantísimo desde el año 1930 llamado New Musical Resources, en el cual señalaba que el piano mecánico era el único instrumento hasta entonces conocido en el que se podría ejecutar música de complejidad rítmica. En el mismo libro aparecen sugerencias de un manejo nuevo del tiempo musical por medio de cambios de tempo abruptos o graduales o por medio de la combinación de varios tempi. Este libro influenció a Nancarrow, a John Cage y a muchos otros compositores de Estados Unidos, pero es mucho más incierto el alcance que esta obra literaria haya podido tener en Europa. Ligeti, entonces concentrado más bien en la vanguardia europea, pudo escuchar obras como Gruppen für Orchestrer de Karlheinz Stockhausen (1955-1957) en la que ese autor dispuso los instrumentos con separaciones de espacio entre unos y otros para lograr diversos estratos de tempo.

En la revista Die Reihe No. 7 editada en 1960, Ligeti escribió un artículo llamado: “Metamorfosis de la forma musical” en el que habla de la estructura temporal de Gruppen, y en el que escribe que las obras contemporáneas dependen en su diseño formal más en cuestiones de textura, que en cuestiones de armonía, contrapunto o trabajo temático, y sugiere que la composición con texturas requiere atención en los distintos grados de permeabilidad (Griffiths, 1981). Por otro lado, Xenakis había realizado ya obras en las que se hizo patente por primera vez el juego entre elementos continuos y discontinuos en la música. En 1956, este compositor escribe Phitoprakta para orquesta de cuerdas, en la que hace una mezcla de continuos de glissandi con pizzicatos discontinuos, y en donde utiliza fenómenos de tipo estocástico por primera vez en la música contemporánea.196 Más tarde, en 1958, Xenakis realizará la obra Concret PH 197 para el pabellón Philips de la feria mundial de Bruselas, en donde hace uso de texturas granulares estocásticas a partir de ruidos de carbón en proceso de combustión.

A pesar de que Ligeti no conociera ni a Cowell ni a Nancarrow, y de que no estuviera plenamente involucrado con la idea de hacer música con nuevos medios tecnológicos (como lo estaban Xenakis, Stockhausen y otros compositores de la época), la tecnología se va a convertir en Poème symphonique y en otras obras de esos tiempos, en el elemento metahumano que va a permitir experimentar con la simultaneidad de texturas rítmicas, fenómeno que por otro lado se va a desarrollar mucho más lentamente en la música instrumental.

Además del elemento mecánico que fue indispensable en el desarrollo de estéticas musicales más orgánicas y relacionadas con la experimentación musical, y que permitió descubrir nuevos fenómenos psicoacústicos que se volvieron más activos en la manera de escuchar la música, no podemos restar importancia a todo lo que sucedió en torno a las ideas estéticas del continuo y del discontinuo, de las texturas y de las masas sonoras, que van a desembocar en teorías posteriores acerca del azar, de la estocástica, y de la teoría del caos, que surgirá hasta los años ochenta, pero que definitivamente influenció a Ligeti en su música compuesta en esa década.

En mi tesis de doctorado “Las técnicas granulares en la síntesis sonora” (Rocha Iturbide, 1999) desarrollo una teoría acerca de una estética cuántica de la música que surge a mediados de los años cuarenta, y que desemboca en una alternativa clara a la música métrica medida que reinó en Europa desde la era barroca. A continuación cito un párrafo del último capítulo de esta investigación:

En la teoría cuántica, la partícula fundamental posee al mismo tiempo una cualidad ondulatoria continua y una cualidad de partícula discontinua; es por esto que la llamamos partonda (wavicle). Esta polaridad paradójica existe también en la música, en donde tenemos el campo de la frecuencia (el aspecto continuo) y el campo de la duración (el aspecto discontinuo). Estos dos aspectos son difíciles de conciliar; sin embargo, su relación dialéctica ha constituido un factor fundamental en la música desde siempre, y se han terminado por encontrar distintas soluciones para conjugarlos. Por ejemplo, una solución consiste en establecer un continuo entre estados discontinuos y estados continuos para pasar gradualmente de uno al otro, utilizando un elemento homogéneo unificador. La dualidad de estados opuestos, así como las operaciones que aplicamos en su juego dialéctico (como su superposición, o la modulación de uno a otro), han sido siempre los factores intrínsecos de la música en general. A pesar de esto, en la música contemporánea del siglo XX, y sobre todo en la posterior a 1945, ha habido un acercamiento totalmente distinto en relación a la polaridad de diferentes estados musicales;198 tres elementos nuevos que no existían anteriormente van a intervenir para crear un juego dialéctico de estados opuestos mucho más complejo. Estos elementos son: el concepto de indeterminismo, el elemento de complementariedad y el del continuo (Rocha Iturbide, 1999).

Enseguida explico que existieron dos compositores en esa época que exploraron dos extremos en la estructura musical, el de lo indeterminado y el de lo determinado, éstos fueron John Cage y Pierre Boulez, respectivamente. Lo interesante es que ambos hayan llegado a estados estructurales similares por vías distintas. Ahora bien, entre estos dos extremos surgieron otros compositores que exploraron estados intermedios más orgánicos y que desarrollaron la relación entre el aspecto continuo y el aspecto discontinuo (ellos fueron principalmente Iannis Xenakis y Stockhausen). Más adelante en mi tesis, especifico que la noción de continuo en estos compositores debe ser contemplada a través de la dualidad continuo-discontinuo, y luego me refiero finalmente a un tercer grupo de compositores que van a explorar sobre todo el continuo per se:

A principios de los años sesenta, los compositores que trabajaron con el continuo; es decir, con elementos sonoros tan cercanos los unos de los otros que su carácter individual desaparece, obtuvieron un resultado que es un flujo de la materia sonora que se desplaza y que se transforma lentamente.199 El cambio lento y gradual de un estado sonoro a otro representa un continuo, en el cual vamos a introducir un nuevo elemento, el del proceso.200 Los compositores más importantes que trabajaron con las nociones de continuidad y de proceso fueron György Ligeti, Giacinto Scelsi, Krzysztof Penderecky y Witold Lutoslawski. Sin embargo, Iannis Xenakis fue el verdadero innovador del concepto de continuo, ya que fue quien finalmente eliminó el sistema de notación de rejas de la música occidental (en el dominio de las frecuencias y el tiempo), y que desarrolló la noción de estado sonoro masivo, y quien imaginó la transición entre estados masivos de continuidad y estados masivos de discontinuidad. De hecho, la gran diferencia entre Xenakis y sus sucesores de principios de los años sesenta es que éste tuvo la intuición y la inteligencia de realizar transiciones, no siempre lentas y graduales, sino a veces bruscas y drásticas, y además, que utilizó procesos estocásticos similares a aquellos que existen en la naturaleza para determinar el devenir de los sonidos, factor que le dio a su música una cualidad orgánica y elástica201 (Rocha Iturbide, 1999).

Después de esta breve sinopsis acerca de la estética cuántica en la música a mediados del siglo XX,202 volvamos a la obra que nos concierne, el Poema sinfónico de Ligeti para 100 metrónomos que compuso en 1962. Esta obra es probablemente la única de este autor en la que debido a su naturaleza más o menos abierta tiene que ver claramente con el indeterminismo de Cage, con lo estocástico de Xenakis, y con el nuevo elemento del proceso sonoro que van a desarrollar otros compositores posteriores a Ligeti, como es el caso de Steve Reich a mediados de los años sesenta.

A pesar de la organicidad aparentemente azarosa del Poema sinfónico, ésta es una obra completamente imbuida en un proceso de un continuo perpetuo en el que sin embargo existen elementos de discontinuidad constante que la convierten en una obra de carácter cuántico, al igual que sucede con varias obras de Xenakis y Stockhausen, pero con la singularidad de constituir un proceso único y complejo.

Hablemos ahora de algunas ideas de Ligeti y de su partitura del Poema sinfónico en concreto para que podamos entender la particularidad de esta obra que se convirtió no sólo en un icono de la música contemporánea, sino también del arte-acción, pues fue retomada por el movimiento artístico Fluxus, que valga la redundancia, fue un grupo que se caracterizó por la importancia que le dio a la idea del fluir entre la vida y el arte.

Al hablar de sus primeras obras como Atmospheres (1961), Apparitions (1959) y Volumina (1961), Ligeti nos dice:

Ésta es música que da la impresión de que podría fluir de manera continua, como si no tuviera un principio y un fin; lo que escuchamos de hecho es una sección de algo que ha comenzado eternamente y que continuará sonando para siempre […] La característica formal de esta música es que se siente estática. La música parece estar quieta pero eso es tan sólo una ilusión: dentro de esta quietud, dentro de esta cualidad estática, existen cambios graduales203 (Ligeti et al., 1983:19).

Ligeti también nos habla de la importancia de la idea primigenia, del concepto, que tiene mucho que ver con la realización particular de su Poema sinfónico, pues no lo podemos sustraer de su carácter conceptual metamusical al constituir una obra que se sirve de metrónomos mecánicos para su ejecución, y de ciertos factores de incertidumbre. Dice Ligeti: “Las potencialidades estructurales ya están contenidas en la idea primitiva, y el acto de composición consiste principalmente en el desarrollo de estas potencialidades latentes” (Ligeti, 1982:71).204

Comentemos ahora la partitura oficial de la obra que fue editada por Schott en 1982. Hay que recalcar que antes de esta publicación existió una partitura original, la cual pude hallar en un libro de arte del movimiento Fluxus.205 Esta primera partitura era distinta en varios aspectos a la segunda, pero antes que nada hay que decir que más que partituras, éstas consisten más bien en instrucciones escritas, y en este sentido podemos entender por qué un grupo de arte de vanguardia como Fluxus adoptó esta obra como una especie de acción de carácter sonoro musical, ya que este movimiento artístico tuvo en sus filas a varios músicos como La Monte Young, Dick Higgins y otros.206

En la partitura editada, Ligeti comienza especificando que los metrónomos deben ser mecánicos y en forma de pirámide y no electrónicos, por lo que el compositor le está confiriendo un valor tanto acústico como estético al objeto per se. En este sentido, es difícil hacer a un lado el aspecto visual de la obra. Ahora bien, los metrónomos no pueden ser eléctricos, ya que en ese caso no se podrían parar poco a poco y entonces no existiría un proceso.

Los metrónomos deben de estar divididos en grupos iguales y cada uno de estos grupos debe estar a cargo de un intérprete que los echará a andar. Aquí ya tenemos un primer aspecto formal de la obra que le va a otorgar ciertas cualidades estéticas y acústicas. Enseguida, Ligeti da instrucciones para que los intérpretes echen a andar los metrónomos (habiéndoles dado a todos la misma cantidad de cuerda) tan simultáneamente como sea posible, y que lo hagan sin que el público los vea, es decir, que el auditorio entre a la sala una vez que los metrónomos ya están funcionando. Aquí se entiende que al compositor le interesa el objeto mecánico en sí, la idea de los autómatas, y que para él, el factor humano es tan sólo el impulso inicial necesario que no debe ser visto.207 Sin embargo, es curioso que en la primera versión de la obra podíamos ver a un director y a los intérpretes, los cuales debían estar vestidos de negro, lo que quiere decir que en una primera instancia a Ligeti le interesó el aspecto teatral de la obra,208 la acción de carácter post dadaísta, y que sólo después decidió que los fenómenos mecánico y musical resultantes del proceso eran más importantes, sustrayendo entonces el factor humano de la vista del público para no distraerlo con elementos extramusicales; sin embargo, al no permitir que el público viera a los intérpretes, Ligeti convierte a la composición en una especie de instalación mecánica autónoma en la que el objeto va a cobrar más relevancia.209

A Ligeti le preocupa mucho la forma musical resultante, y por eso todos los metrónomos deben de tener la misma cantidad de cuerda,210 y comenzar exactamente al mismo tiempo. La cantidad de cuerda también es clara, media cuerda solamente para que la obra dure entre 15 y 20 minutos. Para Ligeti, el azar es sólo un elemento orgánico pero controlable hasta un cierto punto, pero para él, antes que nada existe el proceso. Por otro lado, el autor especifica que los metrónomos más rápidos deben de quedar atrás de los más lentos, sabiendo que éstos terminaran de hacer clics antes que aquéllos, por lo que hay una especie de especialización de los clics de atrás hacia adelante. El problema acústico también lo considera, pues sugiere que los metrónomos pueden colocarse encima de sillas de madera o de varios pianos.

Las otras diferencias entre la primera y la segunda partitura son que en la primera, Ligeti sugiere la amplificación de cada uno de los grupos de metrónomos, cada grupo teniendo un micrófono y una bocina propios,211 y que define con claridad la utilización de diez grupos de metrónomos y diez intérpretes. Por otro lado, en la primera partitura es muy interesante la manera en que Ligeti le dedica un párrafo entero al problema de cómo conseguir los metrónomos, la importancia de darle crédito a la compañía fabricante que los prestó, o de cómo podemos acudir a distintas escuelas de música para pedir metrónomos prestados, siendo fundamental en ese caso etiquetar cada uno de ellos para que no se confundan unos con otros. Evidentemente, todas estas consideraciones las hizo para motivar a la gente a que ejecutara esta obra tan complicada en el nivel de producción.

A continuación presento las notas que Ligeti escribió a propósito de esta obra en la partitura editada por Schott. En estas notas, es interesante cómo el compositor describe el diseño global de la obra, que seguramente fue descubriendo al escucharla varias veces. Yo imagino que la primera puesta en escena del proceso de Poème symphnonique fue de alguna manera experimental, y no creo que Ligeti supiera muy bien qué iba a suceder con exactitud. Ligeti comienza hablando de una estructura global que consiste en un diminuendo rítmico:

[…] al inicio, el número de metrónomos cliqueando es tan grande, que escuchados juntos el sonido parece ser de carácter continuo. Cuando los primeros metrónomos comienzan a descansar, el sonido estático y uniforme se adelgaza, y es posible que los ritmos más complejos sobresalgan del bloque sonoro que se rompe. Estas estructuras rítmicas se vuelven más y más claras al tiempo que más metrónomos se van parando: cuando la complejidad comienza a reducirse, la diferenciación rítmica crece. Al final de la obra, con sólo unos instrumentos que quedan cliqueando, la diferenciación se reduce aún más: el patrón rítmico se vuelve más regular. Cuando un solo metrónomo queda cliqueando, el patrón se vuelve completamente periódico (Ligeti, 1982:3).

Ligeti continúa hablándonos de la forma de la obra:

El pensamiento formal detrás de la obra está basado en la interacción entre ritmos periódicos determinados individualmente y una estructura global polirrítmica acumulativa. Aunque la estructura global rítmica es en un nivel intermedio indeterminado —el resultado de añadir periodos individuales de distinta duración es en cualquier momento dado azaroso— se vuelve de nuevo determinado en el nivel más alto del desarrollo temporal de la forma global. Esta forma global consiste en tres fases: uniformidad, estructuración gradual y uniformidad, en donde la uniformidad en la fase inicial surge de la borrosidad colectiva de los periodos individuales, y la fase final resulta de la periodicidad del último metrónomo que queda cliqueando. No existen divisiones distintas entre las tres fases: el proceso rítmico nos lleva suavemente y gradualmente de una fase a la siguiente. Esto parece ser un proceso continuo, pero consiste en realidad en momentos individuales y discontinuos cuando cada metrónomo se va parando de pronto. En la fase instrumental final adelgazada con tan sólo unos cuantos metrónomos cliqueando, esta discontinuidad se vuelve audible, de manera más evidente cuando el ultimo metrónomo se para (Ligeti, 1982:5).

Para finalizar, Ligeti recalca: “El Poema sinfónico para 100 metrónomos demanda una escucha paciente, ya que es necesario que el auditor se acostumbre progresivamente al procedimiento de transformación gradual de los patrones rítmicos” (Ligeti, 1982:7). En este último párrafo, Ligeti hace patente el carácter psicoacústico de la obra, la importancia de cómo sólo una atención máxima del escucha puede hacer que comprendamos la delicada pero accidentada fluctuación de la obra.

Para terminar, quisiera comentar mi análisis personal de la composición, teniendo como referencia una grabación que escuché de ella. Estos comentarios están hechos a partir de mi experiencia como compositor en el campo de la música electroacústica.

El inicio de la obra tiene todas las características de una nube granular hecha a partir de macrogranos, un clic de un metrónomo puede ser considerado como un macrograno. Esta nube es homogénea, estática, y tiene una anchura de banda grande pero poco definida en frecuencias debido a las características de los metrónomos que no dan notas, sino golpes percutidos, pero que sin embargo producen frecuencias debido a las resonancias de las estructuras de los metrónomos. A partir de esta nube macrogranular se comienzan a acentuar poco a poco los ritmos de los que habla Ligeti. En lo que yo difiero, es en que él dice que la complejidad se diluye. Para mí se trata en un principio de una situación de entropía, de un continuo totalmente homogéneo y desordenado, y luego vamos pasando por distintas etapas de complejidad que se van acentuando, vamos encontrando poco a poco patrones rítmicos ordenados de manera caótica, y cuando sólo quedan unos cuantos metrónomos logramos llegar finalmente a una nueva situación de periodicidad, a un orden que tan sólo se vuelve perfecto cuando solamente queda un metrónomo sonando.

Al igual que Ligeti, pienso que Poème synfonique es una obra de carácter continuo constante, pero en donde lo discontinuo está incrustado de manera permanente. Resulta paradójico que debido a la continuidad nos sea difícil saber cuándo hay cambios estructurales importantes, pues nunca lo logramos discernir, pero que al mismo tiempo exista una discontinuidad continua (valga la paradoja). En este sentido, como ya lo he mencionado, se trata de una obra de carácter cuántico. Por otro lado, el aspecto psicoacústico de la obra es fundamental, pues dependiendo de qué cosa queramos escuchar, cambiará la audición de la obra, ya que podemos escucharla como continua o como discontinua.

Ahora bien, es curioso que Ligeti no desarrolle el aspecto rítmico, es decir, la polirritmia y los politempos hasta mucho más tarde en su obra de los años ochenta. Sólo lo manejará en sus obras tempranas en el nivel del microrritmo, a excepción del Poema sinfónico. Por otro lado, si Ligeti se hubiera involucrado con la música electrónica más a fondo, se hubiera dado cuenta del interesante potencial de la síntesis granular, que surge de manera patente en los inicios de los años setenta con las computadoras. El control fino y detallado de la síntesis granular va a permitir manejar el fenómeno del continuo-discontinuo años después de que estas primeras experiencias de Ligeti y de Xenakis hayan tenido lugar.

Para terminar, queda la pregunta de si los elementos que Ligeti deja abiertos al intérprete en Poema sinfónico hacen que esta obra sea muy distinta cada vez que es ejecutada. Yo pienso que no, que en el nivel global la obra siempre será igual, pues las instrucciones son lo suficientemente específicas para que así lo sea. Digamos que se trata de una especie de situación que bien podría enmarcarse en la teoría del caos, aunque difícilmente me puedo aventurar a asegurarlo, pues no soy un matemático especializado en el tema, pero no es azaroso el interés que Ligeti tuvo por estas teorías durante los años ochenta, y hoy en día es clara la influencia que la obra de este gran compositor tuvo de ellas.

NOTAS

194 Al escribir esta obra, Ives estuvo motivado por los emotivos eventos de la guerra de independencia de Estados Unidos en 1776.

195 En una carta que Ligeti le manda a Nancarrow en1982 escribe: “Le pedí a Scout enviarle una cinta con mis piezas para dos pianos. Encuentro en verdad especial, sorprendente para mí, que la primera de esas piezas, “Monument”, es muy cercana a su Estudio # 20. Sorprendente, porque yo no conocía en absoluto su obra, y usted no pudo conocer mi pieza, que con seguridad es muy posterior a su Estudio. Su combinación polimétrica por capas es mucho más compleja, pero la idea básica de ambas piezas es tan sorprendentemente cercana […] Es tan hermoso ver cómo las ideas, desarrollándose en campos tan lejanos, pueden derivar en resultados tan parecidos” (revista Pauta, vol. XVIII, abril-septiembre, 1994, pp. 145-146).

196 En realidad es en Metastaseis (un año antes), en donde Xenakis hace uso de procesos estocásticos por vez primera.

197 En donde además de hacer esta obra, diseña esa sala de conciertos junto con el arquitecto francés Le Corvusier.

198 La polaridad principal es la de tiempo vs. frecuencia, pero existen otras polaridades fundamentales cómo: regular-irregular, relajación-tensión, inmovilidad-movilidad, etc. Sin embargo, todas estas nociones pueden ser reducidas al arquetipo de base: continuidad versus discontinuidad (por ejemplo, lo regular es continuo y lo irregular es discontinuo).

199 Sin embargo, el verdadero extremo del continuo constituye en realidad la repetición exacta y constante de un mismo elemento. Este polo fue desarrollado por la muy posterior música minimalista de finales de los años sesenta, en donde la repetición constante de un sonido constituye una de las continuidades más regulares y estables que existen; éste es un estado que da como resultado una inmovilidad perpetua.

200 La idea de proceso ya existía en la música puntillista de Messiaen, pero no como sucede con el azar total de Cage, ya que este compositor no quería darle dirección alguna a sus eventos sonoros; la variación de un sonido a otro fue en su caso un fenómeno completamente aleatorio. Esto podría parecerse al minimalismo más ortodoxo, en donde una cantidad muy limitada de elementos se repiten de manera aleatoria (como en la obra in C de Terry Riley).

201 “La evolución universal de una entropía mínima a una entropía máxima y […] el aspecto estético del control de la formación de nubes, o de masas de gente […] puede ser muy regular o muy irregular (la dulzura o la rapidez con las cuales vamos de un estado al otro es una herramienta estética muy potente)” (Xenakis, en Varga, 1996:150).

202 En el primer capítulo de este libro aparece el ensayo integro extraído de mi tesis doctoral que desarrolla este tema.

203 La traducción es del autor de este ensayo.

204 En este respecto, Nancarrow tiene una idea similar: “Nunca pienso en la forma en sí, pues es en mayor o menor medida el resultado de otras cosas” (Nancarrow, en Fürst-Heidtmann, 1989:45). Edgar Varèse ya había mencionado muchos años antes su interés en el proceso de la composición, quitándole peso a la idea de la forma como elemento anterior al proceso, digamos que para él la forma era un resultado del proceso de composición.

205 La segunda partitura aparece en el libro In the Spirit of Fluxus, Armstrong y Rothfuss (eds.) (1993).

206 Varios integrantes de Fluxus tomaron un curso con Cage en la New School for Social Research a finales de los años cincuenta, y luego lo retomaron como a una especie de padrino del grupo.

207 Aquí hay una similitud con Xenakis que veremos posteriormente.

208 También especifica que la acción de darles cuerda a los metrónomos y de regular sus velocidades debe hacerse muy ceremoniosamente, lo que hace que la obra se convierta aún más en una acción de carácter conceptual e irónica post dadaísta. Luego dice que debe producirse un silencio de dos a seis minutos antes de echar a andar los mecanismos, lo que necesariamente va a crear una dramatización.

209 Esta utopía de música en la que el humano no interviene le interesó también a Xenakis, quien a lo largo de su vida dedicó parte de su tiempo a la informática para desarrollar programas que realizaran música autómata: “Nos encontramos frente a una tentativa, objetiva tal vez, de crear un arte autómata, sin interferencia de ningún ser humano, con la excepción —como en el caso de los demiurgos en el Politikos de Platón o de Jahve en la Biblia hebraica e incluso en el vacío de la teoría del big bang— del principio, para poder dar la impulsión inicial y unas cuantas premisas” (Xenakis, 1991:78).

210 Aunque en la primera partitura sugiere que también se le puede dar un grado de cuerda distinta a cada grupo de metrónomos.

211 Ligeti incluso especifica la técnica de amplificación de manera interesante: “La distancia entre el grupo metronómico y el micrófono, así como la regulación del nivel dinámico de la bocina correspondiente deben ser dispuestos de manera diferente para lograr los efectos propios de cercanía y distancia” (Ligeti, 1982). Entonces, la obra era más orgánica en cuanto al dispositivo electroacústico.

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Pierre Schaeffer en la era del arte sonoro

La revolución de los sonidos “no musicales”, es decir, de todos aquellos sonidos no instrumentales que nunca fueron contemplados en el quehacer de la música en Occidente, comienza mucho antes de la aparición en la escena musical de la posguerra europea del ingeniero, músico e investigador francés Pierre Schaeffer. El creador de la música concreta era apenas un niño de tres años cuando Luigi Russolo hizo su manifiesto del arte de los ruidos en 1913, contemplando por primera vez las posibilidades estéticas de los ruidos, así como su potencial para convertirse en sonidos musicales. En los años que siguieron, esta innovadora visión sólo prosperaría en el medio de las artes plásticas (y no en la música), en donde las primeras vanguardias del siglo XX no tuvieron miedo alguno en abrir la caja de Pandora, pero finalmente fueron incapaces de crear los fundamentos de una nueva música al no poseer las bases técnicas y estéticas que simplemente no podían existir en ese momento histórico.

Les tocaría varias décadas más tarde a dos personajes fundamentales, por cierto nacidos casi el mismo año, en ser los primeros en teorizar y proponer nuevas maneras de hacer música con la inclusión de todos los ruidos. John Cage en Estados Unidos, y Pierre Schaeffer en Francia. Cage estudió música, y aunque fracasó en la academia debido a su deficiente oído para la armonía (crítica que le hizo su maestro Arnold Shoenberg cuando estudiaba con él), nunca dejó de considerar a los instrumentos y a los parámetros musicales tradicionales como válidos (a excepción tal vez de la armonía), simplemente cambió el paradigma estructural y formal en la música, proponiendo a la duración como único elemento capaz de organizar cualquier tipo de sonidos, incluidos aquellos que no son instrumentales, es decir, los ruidos.

Pierre Schaeffer, en cambio, que no fue un músico estricto en un sentido académico,212 y quien se centró exclusivamente en trabajar con la materia sonora y en crear una nueva teoría a partir del objeto sonoro concreto, realizó un cambio paradigmático que afectaría no sólo al medio musical académico europeo.213 Sus propuestas de una nueva percepción, análisis y manipulación de la materia sonora a través del magnetófono como instrumento nuevo (que permite por cierto reproducir y escuchar tantas veces queramos no tan sólo un objeto, sino una obra musical entera), dieron cabida a una nueva música, la música electroacústica, contemplada no ya como el resultado de una partitura preconcebida, sino como el resultado del quehacer plástico del artista sonoro en relación con el sonido, del mismo modo que un pintor va dejando trazos en un lienzo y experimentando con la mezcla de los colores y de las texturas.

Pierre Schaeffer fue el primer teórico que se deslinda totalmente de la música académica tradicional al decir: “La música concreta comienza en donde la música instrumental se acaba” (Schaeffer, 1952:34). No es de extrañar que los artistas sonoros actuales utilicen la definición de arte sonoro como una música nueva que se deslinda de la música tradicional. Schaeffer fue el primero en proponer un sistema creativo completamente inverso al de la composición, en donde la primera fase es la fabricación de materiales sonoros (mientras que en la composición es la concepción de la obra), la segunda fase es la experimentación con ese material (en la composición, la creación de la partitura), y la tercera fase constituye la composición final de ese material, su organización (en la composición, la ejecución de la obra). La realidad concreta es el punto de partida.

Schaeffer tardó años en realizar complejos tratados para darle un lugar a esta nueva música en el mundo, inventando un nuevo solfeo de los objetos sonoros. Sin embargo, es bien sabido que la música electroacústica de sonidos fijos tardó mucho tiempo en ser aceptada en los conservatorios y escuelas de música del mundo entero. De hecho, a la fecha la música concreta, tal como la concibió Schaeffer, sigue estando ausente en la mayor parte de los conservatorios del mundo.214 También es bien sabido que este tipo de música le permitió a artistas interdisciplinarios que no estudiaron música tradicional, convertirse en creadores sonoros. Un ejemplo claro es el poeta sonoro sueco Lars Gunar Bodin, quien comenzó a utilizar el magnetófono para expandir su poesía, para volverla más compleja mediante las manipulaciones típicas de esa primera época (loop, cortar y pegar, tocar sonidos al revés, cambio de altura de los sonidos con cambios de velocidad de la grabadora, etcétera).

La gran paradoja es que Pierre Schaeffer nunca se imaginó que su revolución se dirigiría en un futuro (medio siglo después) a validar una nueva forma de contemplar, producir y crear con sonidos, ya fueran concretos o electrónicos. Me refiero al fenómeno no académico del arte sonoro en el nivel mundial, en donde creadores diversos con distintas formaciones convergen en la utilización del ordenador como una especie de magnetófono moderno, convirtiéndolo en un instrumento capaz de realizar músicas que no contemplan la forma, la estructura y la organización de sonidos tradicionales, sino la búsqueda de texturas, masas, colores y distintos procesos sónicos. Son propuestas más cercanas a las artes plásticas que a la concepción de “la obra musical”, ya que son generalmente largas, y coinciden ampliamente con el origen schaefferiano de la música concreta.

¿Cuál es la herencia de Schaeffer en este siglo XXI? Su música, sus escritos, sus ideas, o el haber sido el primero en decir: “Los que no estudiamos composición podemos sin embargo crear una nueva música que no requiere de esos solfeos tradicionales, sino de unos nuevos que se basan tan sólo en la escucha” (Schaeffer, 1952:14). Aparentemente, la idea de lo que fue la música concreta en las nuevas generaciones termina siendo un mito. Es increíble ver cómo casi ningún creador que se dice ser un artista sonoro conoce a fondo lo que fue el origen y el desarrollo de las músicas electroacústicas que se derivan de la concreta, y de la música electrónica originada en los estudios de la Radio de Colonia en Alemania.

Actualmente, la música electroacústica ha tenido un gran desarrollo en las universidades, pero la teoría estética en cambio casi no ha evolucionado. Me atrevería a decir que no ha existido ningún teórico de la talla de Pierre Schaeffer, y que nosotros, los académicos de la electroacústica, somos los herederos de esta ardua tarea. Debemos desarrollar lo que nuestros abuelos nos dejaron como semilla y germen,215 pero al mismo tiempo, debemos traer estas teorías e ideas a la par de las nuestras (y no me refiero sólo a las de Schaeffer, sino a las de John Cage también, quien es un parteaguas fundamental en el trabajo con los ruidos), y ofrecérselas a los jóvenes creadores que no están interesados en ser compositores (en el sentido antiguo del término), sino creadores sónicos. Estos jóvenes autodidactas, son como niños maravillados que descubren y juegan con la materia sonora, pero tienen un potencial no desarrollado, el de evolucionar a través del estudio y de la creación de nuevas técnicas y propuestas, de ensanchar sus ideas, sus estéticas, de no quedarse estancados en el primer paso de la experimentación, que seguirá siendo noble y el más importante. Las nuevas propuestas estéticas no crecerán en tanto no aprendamos y revisemos estas primeras ideas, así como las que siguieron, y es aquí en donde tanto los compositores electroacústicos como los artistas sonoros tenemos una gran deuda con uno de los primeros teóricos en el campo de la música y la tecnología que nos dieron las bases de una nueva música, pero sobre todo, las herramientas para poder experimentar de una manera completamente nueva con la materia sonora.

NOTAS

212 Schaeffer tocó algún instrumento de niño debido a que sus padres eran músicos. Existe un mito de que éstos no querían que fuera músico y que lo obligaron a estudiar ingeniería. Nunca sabremos por qué se dedicó a la ingeniería y no a la música, pero lo que sí es cierto es que Pierre amaba la música tradicional así como la experimental, y que finalmente terminó dedicándose a una nueva música que no existía en ese momento en la academia, de la cual él fue el padre.

213 Estoy seguro que los primeros escritos de Schaeffer, así como su música, tuvieron que llegar a Estados Unidos, en donde el mismo Cage realizó con técnicas de azar varias obras de cinta sola, llamada en ese entonces tape music, como es el caso de Williams Mix (1951).

214 Excepto tal vez en Francia, en donde desde fines de los años sesenta, Schaeffer dio clases en el Conservatorio Superior de París. Luego, la música concreta se fue volviendo importante en otros conservatorios del país, y al final, con las nuevas tecnologías, pasó a ser música electroacústica.

215 Schaeffer nació por cierto el mismo año que mi abuelo.

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Utopías sonoras.
Antes y después de John Cage

¿Qué relación existe entre los conceptos de utopía y arte? La función social del arte nunca ha acabado de ser explicada por antropólogos, sociólogos, ni filósofos, etc. En cada etapa histórica del hombre, el arte ha tenido una función social distinta. En ciertas épocas sirvió al poder religioso, en otras al poder monárquico, y en otras al poder de la burguesía en ascenso. La historia más reciente del siglo XX ha sido de rompimientos continuos, de escepticismo, pero también de vanguardias, de formas de creación y maneras de percibir el mundo completamente nuevas. Es aquí cuando la emancipación del artista con respecto a los mecanismos del poder permite la génesis de distintas utopías no solamente enfocadas al objetivo intrínseco de todo arte en la historia (llegar al lugar perfecto), y que más bien sería la eutopía,216 característica que siempre ha movido a todos los creadores. Me refiero a las utopías generadas por el desarrollo tecnológico, la comunicación global entre culturas, y la evolución de una estética en el arte hacia la complejidad.

En los años veinte, el compositor francés-estadounidense Edgar Varèse (1883-1965) anticipó la aparición de la computadora, pero más que eso, imaginó una máquina que fuera capaz de proyectar cualquier variación de timbre y una gama casi infinita de combinaciones sonoras, capaz de emitir dinámicas más sofisticadas que las de una orquesta, y que pudiera generar sonidos en cualquier rincón acústico de la sala de conciertos de acuerdo con los requerimientos de la partitura del compositor, un Deus est Machina, aunque comandado por el hombre. Varèse no sólo anticipó la computadora sino que imaginó algo prácticamente imposible con lo que todavía soñamos los compositores que utilizamos la tecnología, convertirnos en hombres orquesta que no necesitamos de otros seres humanos para llegar a la creación más sofisticada y perfecta. Iannis Xenakis (1922-2001), alumno de Varèse y arquitecto además de compositor, imaginó otro tipo de utopía tecnológica, la de la creación de la máquina que se convierte en creador, el I Robot del escritor Isaac Asimov (escrita en 1950):

Nos encontramos frente a una tentativa, objetiva posiblemente, de crear un arte autómata, sin interferencia de algún ser humano, con excepción —como en el caso de los demiurgos en el Polítikos de Platón, o en el Jhave de la Biblia hebraica, o incluso en el vacío de la teoría del big bang— del principio, para poder dar una impulsión inicial y algunas premisas (Xenakis, 1991:78).

Las utopías sonoras no sólo se han centrado en el aspecto tecnológico, tan cercano a la ciencia ficción. Éstas lograron aparecer también en el campo social. El artista moderno, individualista por excelencia, fue incapaz de plantear proyectos utópicos que involucraran a la otredad, ya que su lenguaje cerrado y oscuro sólo podía involucrar a iniciados. Fue entonces una nueva actitud en el arte del siglo XX, la posmoderna, la que iba a permitir al arte de los sonidos concebir una posible integración del ser social en el discurso estético. El nuevo evangelio, por supuesto, tuvo a un profeta, al compositor John Cage, quien creyó emanciparse del yugo individualista moderno gracias a una serie de creencias y prácticas que lo llevaron a desarrollar sus ideas musicales tomando en cuenta una participación activa del receptor.

John Cage (1912-1994) nació en Estados Unidos. Después de experimentar con el piano preparado, con nuevos instrumentos de percusión y con la electrónica, comienza a componer mediante operaciones de azar a principios de los años cincuenta, en un intento por eliminar su ego y dejar que los sonidos se manifiesten libremente. El zen fue una de las filosofías que Cage incorporó a su pensamiento, así como ciertas ideas anarquistas y de autosuficiencia inspiradas por el escritor Henry David Thoreau, particularmente las de su libro Walden, publicado en 1851. La vida de Cage estuvo llena de intentos utópicos, como fue deshacerse de su personalidad a través de la composición con azar, cosa prácticamente imposible, pues la determinación de las variables definieron necesariamente su particular gusto y elección.

Cage, como Thoreau, vivió una época de su vida más o menos aislado en el bosque en el norte del estado de Nueva York, y fue ahí en donde desarrolló probablemente un interés por escuchar los sonidos de la naturaleza. Fue también a partir de los escritos de Thoreau que Cage posiblemente llegó a concebir la música como un acto activo de escucha de todos los sonidos que nos rodean.

Ya desde mediados del siglo XIX, Henri David Thoreau, el escritor visionario, imaginó una música (descrita en uno de sus diarios) que se pudiera convertir en la resaca del arroyo de nuestra vida, una música no premeditada, creada sin intención, un acto accidental. Esta música no podría ser tocada en una sala de conciertos ni practicada de antemano, ni tener una estructura específica u organización particular. Era la música de la naturaleza (Thoreau, 2005).

Después de comenzar a escribir música con operaciones de azar a finales de los años cuarenta (particularmente con el libro del oráculo chino I Ching), John Cage concibe una obra en 1953 en un intento de demostrar que el único parámetro común a cualquier tipo de música era la duración.217 La obra 4’33’’ (4 minutos 33 segundos), estuvo dividida en tres duraciones distintas: 33’’, 2’40’’, y 1’20. Ésta se ejecutaba en una primera instancia con un pianista que cronometraba las tres duraciones, y que abría la tapa al comienzo y la cerraba al final de cada una de las secciones. Los críticos de música y arte entendieron a esta obra silenciosa como una provocación para que el público asistente al concierto confrontara al silencio y se volviera consciente de los sonidos que lo rodeaban. En realidad, Cage estaba haciendo una declaración mucho más importante que el tan sólo recomendar una escucha más activa en nuestra vida cotidiana, estaba dándole entrada a toda la gama de ruidos y sonidos existentes a la organización de los sonidos en el tiempo,218 gracias a su nuevo enfoque en el que las duraciones de la obra se convertían en el eje principal.

En los comienzos de la utilización del azar, Cage realizó partituras a partir de distintos algoritmos, pero creando a final de cuentas una música completamente determinada y de una complejidad extrema. A pesar de haber sido un atento lector de Thoreau, fueron sus jóvenes colegas y amigos de la escuela experimental de Nueva York, Morton Feldman, Earl Brown y Christian Wolf (y no Thoreau), quienes lo ayudaron a ir más allá y a considerar las estructuras indeterminadas como el factor verdaderamente liberador en la música y en el arte. La obra abierta y la indeterminación constituyeron la nueva piedra filosofal a partir de la cual los intérpretes iban a compartir parte de la responsabilidad del compositor en las decisiones formales y estructurales de la ejecución de la obra. Es decir, el intérprete se convertiría también en compositor. ¿Se trata aquí de una utopía? ¿De un nuevo estado de la creación en el que poco a poco desaparecería la preeminencia ególatra del creador? No necesariamente, pues en 1977 Cage realiza gracias a un encargo los Freeman etudes para violín, dedicados al violinista Paul Zukofsky, y en éstos utiliza en ocasiones cientos de operaciones de azar para definir la ejecución de cada nota. Cage regresa a sus orígenes de los inicios de los años cincuenta, la complejidad extrema equiparable al serialismo integral de Pierre Boulez, desarrollada también en la misma época. Estos estudios son tan complejos, y tan cercanos a la imposibilidad de ser interpretados,219 que incluso para el público erudito, el escucharlos se convierte en una experiencia dificultosa, ya que la psicoacústica natural de nuestra percepción impide que podamos retener en la memoria el río de veloces eventos acústicos que penetra nuestros oídos.

Entonces Cage nos confunde, ¿cuál es su posición en cuanto al intérprete y el auditor? ¿Abrirles las puertas a nuevas experiencias acústicas y convertirse en compositores? O someterlos a duros trabajos que los llevan a una utopía nueva y contradictoria, la de sufrir y trabajar mucho para obtener un resultado más olímpico que artístico.

A pesar de esta actitud paradójica de Cage, como muchas otras en su vida, éste se dedicó no tan sólo a la creación de obras sonoras sino que se convirtió en un importante conferencista y ensayista, con la diferencia de un filósofo, musicólogo o académico, de que sus conferencias y ensayos formaron también parte de su corpus estético por estar diseñados de una manera musical. Estas pláticas se convirtieron luego en declaraciones importantes, como lo fueron: “Defensa de Satie” (1948), “Lecture on Nothing” (1949), “Lecture on Something”, etc., que porsteriormente fueron publicadas en sus libros Silence (Cage, 1961) y A Year from Monday, entre otros. Esta labor intelectual propulsora de abrir los oídos de la gente tuvo precedentes como es el caso del futurista Tomasso Marinetti, quien con sus radio sintesi, guiones radiofónicos de corte conceptual producidos en 1933, nos invitó a considerar diálogos entre ruidos y sonidos como propuestas estéticas nuevas,220 o su colega Luigi Russolo, quien inventó toda una orquesta de productores de ruidos (los intona rumuori), para luego declarar en su tratado del arte del ruido que éste podía ser considerado como materia sonora estética. Sin embargo, el parteaguas del antes y del después, el que sentó las bases conceptuales para cambiarnos, para poder abrirnos y recibir la gran gama de sensaciones sonoras que existen fuera de nosotros, fue Cage.

Después de Cage vinieron compositores y artistas sonoros importantes como Max Neuhaus, que a principios de los años setenta realizó una serie de obras sonoras con el nombre de Listen (Escucha), para intentar reenfocar la perspectiva auditiva de la gente (Neuhaus, 1990).221

Otra obra pos Cage de principios de los setenta fue la obra I Am Sitting in a Room de Alvin Lucier, en la que da instrucciones de cómo leer un texto en un cuarto específico que luego será difundido por bocinas y vuelto a grabar, y así sucesivamente hasta que las frecuencias del cuarto que son simpáticas con la voz que leyó el texto, van acentuándose mientras el lenguaje desaparece. Todas estas obras enfocadas en el proceso, y cuyo resultado es siempre cambiante, son parte de esta escuela estética posmoderna en la que también participaron compositores con un corte más pedagógico y académico como el canadiense Murray Schafer, quien escribió en 1977 el famoso libro The Tuning of the World, en donde describe los distintos tipos de sonidos que existen en la naturaleza y en las ciudades, y quien con un grupo de alumnos realizó el World Sound Scape Project, para grabar los sonidos de nuestra civilización que algún día en el futuro pudieran llegar a desaparecer, como el tren de vapor, por ejemplo.

La idea de Cage de que todos podemos ser compositores, es decir, escuchas activos de una situación cualquiera, que al hacerla consciente la dotamos de un valor estético irremediable convirtiéndola en arte, no fue exclusiva de la música. Joseph Beuys, artista alemán quien le dio a su obra una importante carga conceptual de simbolismos, planteó la posibilidad utópica de que la creatividad humana podría traer cambios revolucionarios, y consideró al igual que Novalis que todos los seres humanos somos artistas.

Cage no llegó a plantear la creación de una sociedad nueva, pues su actitud anárquica siempre lo relegó al primer plano, al de la libertad individual intelectual que hoy en día tanto ha peligrado en su país de origen. Pero concentrándonos ahora en este nuevo siglo, preguntémonos ¿que ha pasado con todas estas ideas y a dónde han ido a parar?

Estamos viviendo el fin de la era de los genios. En el siglo XX se inventaron las vanguardias, el no-arte, el antiarte, y se concibieron todas las formas y antiformas de creación “originales”. A partir de los años ochenta comenzó una nueva era, una tabula rasa en la que un mundo mucho más grande y con muchos más creadores, y en la que no hay un camino sino muchos, nos ha orillado a convertirnos en imitadores. ¿Cómo encontrarnos entonces? ¿Cómo no perdernos? La tecnología podría ser una solución, vivimos un segundo Renacimiento en el que con la computadora nos hemos convertido en artistas totales, trabajando la imagen, escribiendo, creando sonidos y, sin embargo, las múltiples posibilidades técnicas y la cantidad de información que tenemos a nuestra disposición también tienden a alienarnos, a dispersarnos, a alejarnos de ese estado estético al que todas las eras de artistas han deseado llegar, un estado místico o casi místico que nos une con todo lo que nos rodea.

Como creador, pienso que tenemos dos posibilidades utópicas, una es reactivar al individuo en la sociedad infundiéndole una nueva apertura estética receptiva a través de la creación abierta, lúdica y posmoderna, y la otra sería la de transformarlo al exigirle mucho trabajo, tanto como oyente, intérprete y compositor. La complejidad que existe en el mundo es un buen parámetro para exigirnos estar cuando menos en ese mismo nivel, para superarnos, pero existe un gran peligro en ambas utopías. En la primera éste consiste en contentarnos con escuchar lo que sucede a nuestro alrededor, y en la segunda, en ir contra natura, es decir, en desvirtuar nuestra percepción psicoacústica del sonido, creando eventos sonoros imposibles de ser absorbidos y asimilados.

Yo creo en un equilibrio entre ambas utopías. Espero, por un lado, que algunas de mis obras puedan activar a los oyentes gracias a una actitud irónica pero positiva, como con mi composición electroacústica Frost Clear Energy Saver (1991) para refrigerador y contrabajo, en donde el sonido de un refrigerador cobra vida y se convierte en un objeto estético mántrico que nos puede inducir a la contemplación (Rocha Iturbide, 1995), o con mi instalación Mecanismos de absolución de desechos (1997), instalación sonora en donde vanamente intenté recuperar la energía perdida de todos los sonidos de mis deshechos orgánicos, para reactivarlos musicalmente mediante la repetición. Por otro lado, creo que la búsqueda de la complejidad me obliga en un primer término a experimentar una escucha de mi propia obra cada vez renovada, debido a la no linealidad de su ejecución.

En los años ochenta surgió una nueva estética, la de la “nueva complejidad”, encabezada por el compositor inglés Bryan Fernyhough. Sus partituras son intocables, pero lo que a él le interesa es también el proceso, lo que el instrumentista tiene que hacer para intentar tocar las obras. Sin embargo, a mí el resultado psicoacústico me parece muy pobre. Creo, sin embargo, que otros compositores como el ya fallecido estadounidense-mexicano Conlon Nancarrow, llegaron a una complejidad musical, psicoacústicamente positiva, al igual que el contemporáneo compositor alemán (n. 1936) Helmut Lahenmann, quien junto con otros compositores todavía más jóvenes, como el mexicano Julio Estrada (n. 1943), han logrado crear una música que despierta todo tipo de sensaciones acústicas en nuestras mentes. Lo más curioso es que respeto no sólo a estos últimos, sino incluso a Fernyhough, quien siendo mi maestro me mostró el camino de la complejidad e intentar llegar a ese lugar que convierte una obra musical en una obra polifacética y abierta a una renovada experiencia auditiva.

A pesar de las paradojas, la utopía actual consiste en exigirle al público, exponerlo a la escucha de nuestras creaciones, así como invitarlo al acto creativo, a confrontarlo con su experimentación ¡para así potencializar al artista que lleva dentro! Así, en un futuro cercano, cualquier individuo podrá formar parte de una “eutópica” comunidad de creadores.

NOTAS

216 Eutopía es una utopía positiva, diferente de la utopía que es perfecta pero no ficticia.

217 Y no la tan defendida frecuencia (la melodía y la armonía) del sistema musical occidental, heredero del calve bien temperado de Bach en el siglo XVIII.

218 Ésta fue la primera definición vanguardista de la palabra música, autoría del compositor Edgar Varèse.

219 El violinista Zukofsky renunció a la interpretación de éstos, y años más tarde el virtuoso Irvine Arditti los adoptó como un reto olimpista que lo ha llevado a interpretarlos constantemente, aumentando considerablemente la velocidad del tempo que Cage requirió desde un inicio: “Se debe tocar un compás en el tiempo más corto que el virtuosismo del intérprete lo permita”.

220 Pongo aquí como ejemplo una de sus radio sintesi: “15 segundos de silencio puro, Do re mi en la flauta, 8 segundos de silencio puro, Do re mi en la flauta, 29 segundos de silencio puro, Sol en un piano, Do en una trompeta, 40 segundos de silencio puro, Do en una trompeta, Wheh wheh wheh de un bebe, 11 segundos de silencio puro, un mintuo de rrr de un motor, 11 segundos de silencio puro, Sorpresivo Oooooh de una niña de 11 años” (Marinetti y Masnata, 1992:266).

221 Estas obras conformaron escritos editoriales condenando a las burocracias que critican la contaminación del sonido en las urbes cuando por otro lado las llenan de sonidos artificiales y poco interesantes, y dispusieron impresos en forma de carteles con la palabra “Escucha”, que el artista pegó debajo del puente de Brooklyn de Nueva York para que los transeúntes pudieran sorprenderse con el ruido de los sonidos de la fricción de las llantas sobre el concreto (Neuhaus, 1990:63).

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Zohar, Danah (1990), The Quantum Self, Londres, Bloomsbury Publishing Ltd.

Desde la escucha.
Creación, investigación e intermedia

Juan Pablos, S.A.
2a. Cerrada de Belisario Domínguez 19
Col. del Carmen, Del. Coyoacán
04100, Ciudad de México
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Este libro electrónico se estructuró
en la Ciudad de México en octubre de 2018.
Conversión: Luis Hernández / Hacerse de Palabras