A mis padres

Introducción

EL PRIMER REFUGIO

Arquitectura y orígenes

Lo que se encuentra en el principio histórico de las cosas no es la identidad inviolable de su origen, sino la disensión de otras cosas, la disparidad.

MICHEL FOUCAULT,

«Nietzsche, genealogía, historia»¹

Vi algo desagradable en la leñera.

STELLA GIBBONS,

Cold Comfort Farm

Cabaña, Toblach.

© Lebrecht Music and Arts Photo Library / Alamy

En la ladera florida de un valle alpino se alza una cabaña prefabricada con un tejado a dos aguas (¿fue así como empezó la arquitectura, con la construcción de un simple refugio de madera en plena naturaleza?). Se trata de un edificio pequeño, ni pintoresco ni inusitadamente lujoso, y está cercado por una empalizada de pino coronada por alambre de espino. Tras él, árboles frondosos trepan cual asesinos. Las hojas crepitan, los niños aldeanos chillan... Corre el año 1909 y los campesinos aún no se han desvanecido de esta región del mundo. Del interior de la cabaña sale el sonido de un piano. Las notas fluyen de manera incierta, ora a trastabillones, ora melifluas. El aire sereno de la montaña las transporta con nitidez. De súbito, algo oscuro y con plumas se precipita hacia la cabaña y se escucha el estrépito de un vidrio haciéndose añicos. El ruido recuerda al sonido de un címbalo. El piano enmudece y Gustav Mahler, el morador de la cabaña, grita de asombro al ver a una urraca perseguida por un halcón atravesar el cristal de la ventana. Ambas aves revolotean sobre su cabeza, en plena lucha.

Durante miles de años, los seres humanos han intentado imaginar la génesis de la arquitectura en tales términos: una escena idílica, una cabaña de madera y la chispa creativa que dio origen a la historia de los edificios (las urracas y los compositores no suelen ser los protagonistas típicos de estas fabulaciones, lo admito). Revisar los orígenes de la arquitectura no es sólo algo que hacen los historiadores; al igual que Mahler, muchos artistas han trabajado en estructuras «primitivas», y la popularidad de las casetas de playa, las cabañas en los árboles y los cobertizos de jardín sugieren que se trata de una idea estimulante. Artistas, veraneantes e historiadores por igual encuentran confort en la pureza de los orígenes. Sin embargo, empezar por el principio plantea casi tantas incógnitas como despeja. Sin ir más lejos, podemos preguntarnos si hubo un solo origen de la construcción o fueron múltiples. ¿Debemos descartar los intentos en vano y limitarnos a los que dieron fruto? ¿Qué sabemos de la construcción en la prehistoria? ¿Y en qué momento trazamos la línea entre las primeras estructuras sencillas y la Arquitectura con mayúsculas?

Me temo que esta última pregunta es una suerte de maniobra de distracción, pues no tengo intención de responderla. Con un gesto altivo, el historiador de la arquitectura Nikolaus Pevsner inició su Breve historia de la arquitectura europea declarando que un cobertizo para bicicletas no era merecedor de su atención porque no era arquitectura. Yo, en cambio, pasaré mucho tiempo merodeando por los cobertizos para bicicletas de la historia. Y en lo que concierne al problema de los orígenes, confieso que he hecho trampas, pues no he empezado por el principio propiamente dicho (Mahler podía tener muchos defectos, pero no era ningún Neandertal), sino que, en su lugar, he elegido un punto, que podría haber sido cualquier otro momento en el que los humanos se hubieran retirado a un refugio primitivo, que se remonta al principio de las cosas. Además, a lo largo de este proceso he cambiado la parábola de la flecha del tiempo por un juego de serpientes y escaleras de mano, tal vez menos elegante, pero también más apropiado para cartografiar un tema tan enmarañado como el que me dispongo a abordar. Si bien este libro se organiza cronológicamente en diez capítulos centrados en una construcción, en sus páginas seguiré una senda sinuosa, moldeando el tiempo y el espacio para dar cuerpo a temas como el sexo, el poder, la moralidad y su conexión con la arquitectura. Así pues, deslicémonos ahora con la serpiente de Mahler hasta la ciénaga primordial. El humilde lugar que el compositor escogió para trabajar sugiere un anhelo atávico por el tema que acometo: los orígenes de la arquitectura.

Mahler se refugió en las montañas para rehuir las distracciones de la ciudad moderna, y compuso la mayor parte de sus grandes obras en una sucesión de tres Häuschen («casitas») alpinas durante sus descansos como director de orquesta en Viena y Nueva York. La estructura de madera que he descrito al inicio fue la última casita que habitó. Se trata de una cabaña construida en un terreno perteneciente a la granja donde permaneció durante los tres últimos veranos de su vida, en el municipio tirolés de Toblach. Lejos del calor y del bullicio de Viena, Toblach seguía siendo un paraje rústico preindustrial en los albores del siglo XX. Pero la vida rural hizo enloquecer a Mahler, quien escribió cartas exasperadas a su esposa en que se lamentaba del barullo que hacían sus anfitriones. «¡Qué placer sería vivir en el campo si los campesinos nacieran sordomudos!»,² exclamaba en una de ellas. Y en otra se leía: «El mundo sería un lugar maravilloso si cada cual tuviera su parcelita de tierra rodeada por una valla y estuviera solo en ella».³ Sucedía, no obstante, que aquellas Häuschen donde él vivía no estaban aisladas del mundo y, para más inri, las habitaban personas exasperantes. Los campesinos saltaban la cerca de metro y medio de altura para pedirle limosna, cosa que lo llevó a rematarla con alambre de espino. Mas entonces lo asediaron unas intrusiones menos tangibles: distraído por los ruidos de la granja, Mahler preguntó al granjero: «¿Es posible enseñar al gallo a no cacarear?», a lo que éste le respondió: «Muy fácil: retuérzale el pescuezo».⁴

Además de la cotidianeidad irritante de la vida campestre, la estancia de Mahler en el campo resultó ser lo opuesto a un idilio: durante sus vacaciones en los Alpes en 1907 su hija menor murió a causa de una neumonía y, en 1910, él mismo sufrió una crisis nerviosa en Toblach tras descubrir que su esposa había tenido un amorío con el arquitecto Walter Gropius, posterior director de la Bauhaus y constructor de otra estructura primitiva de madera en una zona residencial de Berlín, la Sommerfeldhaus. Despechado y aquejado del corazón, Mahler falleció la primavera siguiente; al parecer, ni siquiera dentro de una caja y bien cercado pudo aislarse del mundo.

Ahora bien, Mahler no fue el único que se refugió en una cabaña; muchos artistas y escritores han trabajado en estructuras básicas similares. Hay a quien sólo le llega la inspiración en soledad, cuando regresa a los inicios más primigenios, a la construcción más elemental, quien necesita borrar la pizarra antes de abordar el acto creativo. Mark Twain, Virginia Woolf, Dylan Thomas, Roald Dahl y George Bernard Shaw escribieron en cabañas (la de Shaw pivotaba sobre su eje siguiendo la luz del sol); Heidegger y Wittgenstein filosofaron en chabolas, y Gauguin falleció en una cabaña en el Pacífico Sur rodeado de isleñas menores de edad (él la llamaba su maison du jouir o «casa del orgasmo»). Gauguin había viajado a la Polinesia becado por el gobierno francés con el encargo de retratar a los lugareños y sus costumbres, con vistas a registrar la vida en el archipiélago y quizá también con el fin de espolear a otros colonizadores. Huyendo de la domesticidad burguesa, Gauguin se dedicó a pintar una cultura intacta imaginaria a la par que la contagiaba de sífilis.

Con todo, el ancestro de todos los artistas que se refugiaron en cabañas fue el escritor estadounidense Henry David Thoreau, quien en 1845 se construyó una cabaña en las tierras de su amigo Emerson para vivir en comunión con la naturaleza sin padecer por ello los inconvenientes del aislamiento de vivir en el quinto pino. La casa de retiro de Thoreau, según relata en su libro Walden, no rechazaba la modernidad. En el capítulo que dedica a los sonidos que escucha en su morada, menciona compases de espera pastoriles como cantos de pájaros, el tañido de las campanas de iglesias lejanas y «los mugidos de alguna vaca desconsolada», si bien también describe los sonidos de los trenes que pasan: «El silbido de la locomotora penetra en mis bosques en verano e inviernos como si del chillido de un halcón se tratara». A diferencia de Mahler, a Thoreau no lo perturban estos sonidos artificiales y naturales, sino que los recibe de buen grado como comunicaciones del mundo exterior. A ojos de Thoreau, los seres humanos y las máquinas que hemos creado vivimos en una suerte de comunión con la naturaleza, en lugar de en una imposición aberrante. Pasea a pie hasta la población más cercana a lo largo de las vías del ferrocarril y observa «que se relaciona con la sociedad mediante este vínculo».⁵

Una cabañita de madera en Todtnauberg, en la Selva Negra, sin agua corriente ni electricidad sirvió de refugio a un escritor a quien atormentaba más su deleite por viajar hacia el pasado. Allí fue donde el filósofo alemán Martin Heidegger escribió muchas de sus obras. Y también donde, en 1933, celebró una fogata para alumnos y profesores de la Universidad de Friburgo, de la cual era rector. Allí se reunieron, en la negrura del bosque, con las llamas relampagueando sobre sus ávidos rostros, para debatir la nazificación de las universidades alemanas, habida cuenta de que Heidegger había proclamado su lealtad al nuevo régimen. No es mi intención sugerir que quienes habitan en cabañas sean malas personas. Pese a sus inclinaciones políticas, hondamente problemáticas, algunas de las ideas de Heidegger sobre la construcción continúan vigentes. Su idea de que los inquilinos crean los edificios en igual medida que los constructores y su énfasis en las estructuras autóctonas siguen siendo útiles correctivos a los planteamientos arquitectónicos que excluyen la experiencia y todo lo no profesional. No obstante, hay algo alarmante en su retorno a los orígenes arquitectónicos. En la filosofía de Heidegger, las complejidades arquitectónicas tienden a reducirse al concepto de la mirada. Para «morar auténticamente», Heidegger sugiere que abandonemos las tecnologías que cercenan nuestra conexión metafísica con las cosas y los lugares. Se trata de una diferencia abismal con respecto a la visión armoniosa que Thoreau tiene de la tecnología y la naturaleza, pero conviene no olvidar que Thoreau pertenecía a un mundo desaparecido. El progreso tecnológico se antojaba muy distinto a los alemanes un siglo después de Walden, en particular a aquéllos de tendencia derechista (la obsesión de Heidegger por las raíces tiene afinidades con la teoría nazi de «la sangre y el suelo», la conexión espuria entre las razas y los lugares que inspiró la construcción de casitas rústicas para los arios... y el genocidio). Ahora bien, pese a que la idea de la morada se concibe como un correctivo de los planteamientos excesivamente racionalizados de la arquitectura, irónicamente tiende a la abstracción. En la misma línea, la historia de Heidegger se convirtió en historicidad, como si la existencia estuviera dictaminada por una condición abstracta, en lugar de por una sucesión de circunstancias sociales específicas. Causa y efecto se desgoznaron mediante esta metafísica de la experiencia, como también sucedió con la ética (Heidegger jamás se disculpó por apoyar a los nazis). Su cabaña, aislada de la sociedad, de la modernidad y, en su regreso a la génesis de la arquitectura, de la propia historia, le brindó un lugar idóneo para tirarse a la bartola y olvidarse de sus responsabilidades.

Dejando de lado a esta galaxia excéntrica de compositores y filósofos, cuyos problemas pueden antojarse completamente ajenos a las preocupaciones cotidianas, vivir en cabañas también es una actividad de ocio popular. Las dachas, esas casas de campo fabricadas con listones de madera que convierten a Rusia en el país con más segundas residencias; las casas de té japonesas, con su inclinación perfecta; los bungalós de playa de cinco estrellas en los complejos vacacionales en los atolones; las colonias con jardines infestados de gnomos (esas parcelas con casas de verano que cuelgan a un lado de las vías férreas alemanas), y las cabañas de playa británicas por igual atestiguan la búsqueda generalizada de una vida más simple, pese a que, claro está, pocos de los inquilinos de estas moradas vacacionales hacen sus deposiciones en un cubo, pues la nostalgie de la boue (literalmente, «nostalgia del barro») no acostumbra a llegar tan lejos. Al igual que muchos de los artistas que he mencionado previamente, debemos nuestro anhelo presente de una vida más simple a Rousseau y sus discípulos: la lógica romántica establece que, si adoptamos las casuchas del noble salvaje, nosotros también podremos desembarazarnos de la influencia corruptora de la civilización.

Por lo que concierne a los cobertizos para trabajar mencionados, se antojarían un lugar sin historia donde uno puede comenzar de nuevo, pero hay algo sospechoso en jugar a ser seres primitivos. En el mundo real, las cabañas sí tienen una historia, a menudo relacionada con la privación de algún derecho. También tienen tejados con goteras, unas instalaciones sanitarias inadecuadas y multitud de plagas y corrientes de aire que lo dejan a uno aterido. Son la suerte de viviendas que los corrimientos de tierra engullen, que los seísmos derriban y que los incendios y los tsunamis se llevan por delante. Si nos ponemos a buscar una cabaña inglesa anterior a la época del Romanticismo, lo que encontraremos será una casucha, y una casucha no era el hogar de ningún noble salvaje, sino de un siervo. El rey Lear se exilia desde su castillo a una casucha, un revés de tal magnitud que el sentido y el lenguaje se nublan ante la falacia patética que lo rodea. El horror que se relacionaba con las casuchas se disipó después de que las revoluciones políticas e industriales barrieran a los anciens régimes de Europa, cuando la fangosa realidad de la vida feudal empezó a desvanecerse de la memoria popular y las cabañas pudieron empezar a idealizarse sin problemas. Con todo, algunas características del feudalismo han sobrevivido hasta nuestros días. Los bungalós de playa de cinco estrellas en Bali son el equivalente moderno a la falsa granjita que María Antonieta se hizo construir en Versalles, donde imitaba a una lechera ingeniosamente vestida con harapos de seda: son lugares donde los ricachones hastiados juegan a vivir en medio de la miseria rural, mientras los lugareños que los rodean afrontan la cruda realidad.

Los historiadores que miran en sus espejos retrovisores afrontan los mismos problemas que los artistas, filósofos y turistas que intentan retroceder en los tiempos de la arquitectura. Un ingeniero militar romano del siglo I a. C. llamado Vitrubio escribió el tratado De arquitectura, la obra más temprana sobre el tema que nos ha llegado, donde narra la génesis de la construcción. Su relato, ampliamente olvidado en la Edad Media y redescubierto por los eruditos renacentistas, se convirtió prácticamente en la Biblia para arquitectos muy posteriores. En el amanecer de los tiempos, afirma Vitrubio, los humanos eran como animales, buscaban comida para alimentarse y vivían en cuevas y en los bosques. Un día, un incendio forestal reunió a varios humanos que acudieron junto a él en busca de calor. Unidos por aquella fuente de calor y de luz, los humanos empezaron a hablar y, puesto que vivían en comunidad, empezaron a construir casas sencillas, algunas con ramas y hojas, otras en madrigueras cubiertas y otras, inspiradas por los nidos de las golondrinas, de quincha. Tales estructuras fueron evolucionando con el tiempo, a medida que los humanos se esforzaron por mejorar sus hogares movidos por un espíritu de competencia pacífica. Por último, añade Vitrubio, «que las casas se originaron tal como he escrito previamente podemos apreciarlo con nuestros propios ojos en los edificios que aún en el presente construyen con materiales similares determinadas tribus extranjeras» (el pasado siempre ha sido otro país).⁶ En calidad de ingeniero militar, Vitrubio trabajó en fuertes en puestos de avanzada coloniales, cosa que lo hizo entrar en contacto con las tribus cuyas estructuras cita como ejemplos de arquitectura primitiva, un contexto muy peculiar (agresivo, arrogante y paranoide) en el cual construir, observar y reflexionar acerca de la arquitectura, y también un contexto curioso en el que conjeturar que la «competencia pacífica» es el acicate de la innovación arquitectónica.

Vitrubio imaginó que su propia arquitectura grecorromana había surgido de una forma tan humilde como la de las tribus foráneas a las cuales se enfrentó y, en este sentido, defendía que incluso los templos más majestuosos seguían el modelo de sus predecesores de madera. De acuerdo con su teoría, los motivos decorativos tallados en el mármol eran originalmente elementos funcionales de la construcción en madera. Sin embargo, sostiene Vitrubio, fueron los griegos, con su genialidad, quienes otorgaron a estas cabañas petrificadas las proporciones perfectas de la figura humana. Vitrubio fue el primero en describir, en su tratado, los órdenes arquitectónicos clásicos (la división tradicional de los edificios en distintas tipologías de acuerdo con las proporciones de sus columnas y el tipo de ornamentación empleada). Cada uno de estos órdenes, afirma, derivaba de un tipo humano: el orden dórico, simple y robusto, derivaba de las proporciones del hombre; el orden jónico, refinado y ornamentado, de las proporciones de una mujer, y el orden corintio, esbelto y muy decorativo, se basaba en la figura de la virgen.

Las explicaciones de Vitrubio con respecto al origen de la Arquitectura, con A mayúscula, son de una imaginación arrebatadora, pero este cuento de hadas también tiene un lado oscuro: los cuerpos italianos eran, de todas las razas, los más bellos y estaban destinados a dominar el mundo, como también debían hacer sus edificios. Este arquitectónico ridículo también estaba extendido entre los teóricos nazis, quienes creían que las casitas rurales alemanas recordaban a los caras sonrientes de los campesinos arios, mientras que los edificios de estilo modernista eran como los rostros «sin expresión» y «vulgares» de los «demás».⁷

Casita de campo caribeña abstracta de Semper.

Avancemos ahora 1.500 años desde Vitrubio hasta otro encuentro con los orígenes arquitectónicos. Corre el año 1851 y, en el Palacio de Cristal, un revolucionario alemán exiliado y otrora arquitecto del rey de Sajonia llamado Gottfried Semper estudia los trofeos reunidos por el imperio más poderoso del mundo. Entre el desordenado expolio de la Gran Exposición, le atrae la atención una humilde morada de los indios occidentales, conocida como «casita de campo caribeña» y construida con madera de bambú. Durante sus años de exilio en Londres, Semper planeó su inmenso, ilegible y, sin embargo, enormemente influyente libro El estilo en las artes técnicas y tectónicas, en el cual defendía que la arquitectura se originó en cabañas sencillas como la que acababa de ver en el Palacio de Cristal. El inspirador encontronazo de Semper con el mundo primitivo podría antojarse una reiteración directa de la experiencia de Vitrubio con los edificios bárbaros, pero, a diferencia de éste, quien había insistido en la importancia de las proporciones humanas, Semper se centró en cuatro técnicas básicas: el tejido, la cerámica, la carpintería y la mampostería, y en los espacios abstractos que éstas crean. La casita caribeña era relevante porque, según afirmó: «revela todos los elementos de la arquitectura antigua en su forma más original y pura: el hogar en el punto central, tierra elevada a modo de terraza rodeada por pilares, la cubierta sostenida por columnas, y el cerramiento tejido a modo de muro o terminación espacial».⁸ Este planteamiento influiría sobremanera en la evolución de la arquitectura moderna, con su tendencia a recalcar el juego abstracto entre los espacios y los volúmenes. Quizá el lector se sienta tentado a pensar que, una vez desechadas las alegorías racistas, el resto podría ser una mejora del pensamiento vitrubiano, pero la visión abstracta de Semper también pone entre paréntesis las circunstancias que posibilitaron este encuentro con una cabaña de las Indias occidentales en el seno de la ciudad más industrializada y de mayores proporciones de 1851. Aquella cabaña llegó allí porque el Imperio británico había transformado el Caribe en una fábrica de hacer dinero operada por esclavos. La cabaña no era un espacio abstracto, sino el antiguo hogar de una persona indígena desplazada (los caribeños se opusieron a la esclavitud y pronto fueron erradicados de sus hogares insulares). Como la primera cabaña imaginaria de Vitrubio, el primer refugio de la ciencia decimonónica también era el hogar de un colono que había llegado al conocimiento del teórico mediante una guerra expansiva y, al margen de quedar preservada en los escritos de éste, es muy probable que acabara incendiada, aplastada o erradicada en la realidad.

Estación belga en el río Congo, 1889.

El inicio de la historia de la arquitectura, imaginado en la Roma antigua o en el Londres victoriano, a menudo ha supuesto el fin de la arquitectura de otra cultura. Esta dialéctica violenta se explora en la novela de 1899 de Joseph Conrad El corazón de las tinieblas, en la que el narrador realiza un viaje por el cauce del río Congo en dirección al norte en busca de un comerciante belga renegado llamado Kurtz. Se trata además, según entiende el lector, de un viaje al pasado. A lo largo del camino, los diversos europeos con quienes se encuentra el narrador ensalzan a Kurtz, un hombre elocuente y artístico, un genio. Sin embargo, cuando finalmente llegamos a la estación de Kurtz, nos aguarda una sorpresa desagradable. Algo terrible ha sucedido al europeo de quien tanto hemos oído hablar, y resulta revelador que la primera señal del retorno a la barbarie del hombre sea arquitectónica. Mirando a través de sus binóculos, el narrador atisba un edificio desvencijado en la distancia. Tras apreciar las enormes goteras que tiene en el tejado, explica:

No se veían señales de vida, pero allí estaba el techo arruinado, la larga pared de barro sobresaliendo por encima de la hierba. [...] Después hice un movimiento brusco y uno de los postes que quedaban de la desaparecida empalizada apareció en el campo visual de los gemelos. Recordad que he dicho que me habían llamado la atención, a distancia, los intentos de ornamentación que contrastaban con el aspecto ruinoso del lugar. [...] Entonces examiné con mis lentes cuidadosamente cada poste, y comprobé mi error. Aquellos bultos redondos no eran motivos ornamentales sino simbólicos. Eran expresivos y enigmáticos, asombrosos y perturbadores, alimento para la mente y también para los buitres, si es que había alguno bajo aquel cielo.⁹

Los bultos redondos que coronan los postes de la empalizada son cabezas humanas sonrientes y desecadas, ornamentos «expresivos y enigmáticos» que simbolizan la violencia en el punto de origen, la violencia subyacente a las abstracciones espaciales de Semper y al mito arcadiano de Vitrubio. Si aceptamos la noción dudosa de que un viaje Congo arriba es también un viaje de retroceso en el tiempo, entonces la idea de que la arquitectura empezó con la cooperación humana queda cuestionada por esas cabezas sobre los postes. Ciertamente, la afirmación de que la genialidad de los griegos radica en otorgar a sus templos proporciones humanas se somete a un giro perverso en este antropomorfismo extremo. El relato de Conrad, narrado en el umbral del siglo XX, se produce en la pleamar de la expansión europea y, pese a que a la sazón casi todo el mundo se hallaba bajo el pulgar de Occidente, algunos, Conrad incluido, empezaban a ser conscientes de que algo había fallado. Sin embargo, pese a que Conrad intenta desvelar la violencia del colonialismo, su lenguaje está impregnado por ese mismo desdén hacia las vidas africanas que se perdieron en el horror del Congo Belga, donde fallecieron diez millones de personas (me viene a la mente su comparación de un africano capaz de encender una caldera con un perro con pantalones y sombrero de plumas).¹⁰ Los horrores de la barbarie europea se conocieron finalmente en el Viejo Continente cuando, entre 1914 y 1945, las técnicas que habíamos practicado en el resto del mundo se volvieron contra nosotros. Entre dichas técnicas figuraba un tipo especial de morada primitiva inventada originalmente por los británicos en la guerra de los Bóeres: el campo de concentración.

* * *

Tras las dos guerras mundiales, Europa padecía neurosis de la guerra, su relación con su propio pasado era traumática y su perspectiva de la historia estaba trastornada. Y ello se extendía a la concepción del primitivismo arquitectónico, como se aprecia en la novela corta escrita por Samuel Beckett en 1946 Primer amor, compuesta por el autor poco después de pasar un tiempo con la Resistencia francesa.

Ahora que el aire se estaba volviendo más frío, y por otras razones, más valía no desperdiciarse en estupideces como ésa, [...] me fui a refugiar en un establo desierto. Se erguía en la esquina de un campo con más ortigas que pasto en la superficie, y todavía más lodo que ortigas, pero cuyo subsuelo quizá poseía cualidades excepcionales. Fue en este paraíso, lleno de mierda de vaca seca y hueca y con el subsiguiente dolor en la yema del dedo, cuando por primera vez en la vida, y no dudaría un segundo en decir que la última, de no haber tenido que administrar con cuidado mi dosis de cianuro, tuve que enfrentarme a un sentimiento que gradualmente fue adoptando, ante mi sorpresa, el deleznable nombre de amor.¹¹

El narrador de Beckett nos invita a su refugio primitivo, un establo desierto. Esto se remonta a otro tipo de primitivismo, el cual precede a los ideales románticos de la pureza de los orígenes: la sencilla cabaña de pastor a la cual cantaron poetas de la Antigüedad como Virgilio. Por tradición un lugar de deambulaciones pastoriles, Beckett señala la mierda que hay en el suelo, mas ello no obsta para que siga siendo un lugar de amor, creador de vida, y también de creación literaria, pues es aquí, tal como dice el narrador, donde «me sorprendí escribiendo el nombre de Lulú en el viejo corral». La cruel exposición de los pies de barro del amor y el arte que hace Beckett sucede a una digresión sobre el tema de la historia y sobre su imperecedera fascinación por todo lo irlandés:

Lo que constituye el encanto de nuestra provincia, aparte desde luego de su escasa población, y esto sin la ayuda del más mínimo de los anticonceptivos, es que todo tiene su truco, excepción hecha exclusivamente de las inmundicias que ha dejado la historia. A éstas se las busca constantemente, se las arregla y se las lleva en procesión. En cualquier lugar en que el nauseabundo tiempo haya dejado un bonito recodo, cualquiera podrá toparse con patriotas que respiran con las narices bien abiertas y las caras al rojo vivo.¹²

E, inocente, añade: «No veo nexo alguno entre estas dos afirmaciones», si bien precisamente en aquellos tiempos, el amor, la historia y la creación parecían unidos por sus excrementos. Cabe decir que a la sazón quedaban menos mojones antiguos que olisquear en las ciudades europeas: la Luftwaffe y la RAF se habían ocupado de que así fuera. La pizarra se había borrado y había llegado el momento de comenzar de nuevo.

De estas cenizas surgió un primitivismo más esperanzado (o debería decir moderadamente más esperanzado). La exposición «This is Tomorrow» («Esto es el mañana»), celebrada en Londres en 1956, suele marcar el nacimiento del pop art, ese momento en el que la alta cultura incorporó las imágenes comerciales en una orgía de celebración irónica y banal. Aquella muestra, no obstante, incluía una pieza con un tono ligeramente distinto: al entrar en un cerramiento de madera de alta altura (¿nos hallamos de regreso en el valle alpino de Mahler?), los visitantes se encontraban en un páramo de arena sembrado de escombros (no enfáticamente). En el centro se alzaba una caseta destartalada llena de agujeros y con una techumbre de plástico corrugado. El visitante debía rodear la estructura para acceder a su fachada abierta, donde se encontraba cara a cara con su habitante, una cabeza enorme confeccionada a modo de collage, grotesca y antigua, desollada, incinerada, osificada y, según revelaba un examen más de cerca, compuesta por fragmentos de imágenes microscópicas ampliadas, fotografías de madera chamuscada y metal oxidado, y una imagen de una bota vieja. Esta instalación, titulada Patio and Pavilion, fue la aportación de un grupo de cuatro arquitectos y artistas: Alison y Peter Smithson, pioneros del brutalismo y arquitectos del polémico proyecto de viviendas de protección oficial Robin Hood Gardens; el artista Eduardo Paolozzi, y el fotógrafo Nigel Henderson. Juntos, imaginaron cómo sería un refugio tras el apocalipsis nuclear, el ángel destructor que planeó sobre la humanidad en la década de 1950. Los productos del consumismo occidental, celebrados y consagrados en el resto de las instalaciones de la muestra, se convertían en esta obra en reliquias arqueológicas dobladas y retorcidas de una civilización pretérita reconfigurada en constelaciones nuevas y extrañas, y la nueva guarida humana en su centro se componía de aquellos mismos fragmentos. La pieza recuerda con insistencia que los nuevos principios dependen de la destrucción del pasado. Rememorando aquella exposición, los Smithson subrayaron su afinidad en aquella época con Beckett, y ciertamente hay algo de la persistencia exhausta de Beckett en esta morada improvisada: «No puedo seguir, seguiré».* Estas palabras condensan la fastidiosa complejidad de la historia arquitectónica. Frente a los horrores del siglo XIX, el mito del progreso, incluido el progreso arquitectónico, a menudo ha parecido una cisterna averiada. Se pone en tela de juicio la propia escritura de la historia, con frecuencia devenida en un ejercicio de creación de mitos, si bien abandonar dicha escritura sería aún más peligroso. Quizá sea posible componer algo habitable a partir de los restos fragmentarios.

En este libro analizaré diez edificios de tiempos y lugares tan remotos como la antigua Babilonia, el Pekín de principios de la modernidad y el Río de Janeiro contemporáneo. En lugar de intentar conectar los puntos entre ellos, me concentraré en resaltar sus diferencias y la especificidad de los tiempos y lugares en los que se inscribe cada uno de ellos. Si bien cada capítulo se concentra en un tema, como los orígenes de esta introducción, el sexo o el trabajo, intentaré no poner entre paréntesis la historia, tal como hicieron Semper o Heidegger, en pro de conceptos abstractos como el volumen o la morada o cualquiera de esas palabras sin sentido que tanto gustan a los críticos de arquitectura. Tal como (espero) ha demostrado este análisis de la génesis de la arquitectura, mis temas son proteicos y se contorsionan y modifican para evitar revelar sus secretos. Al igual que los propios edificios, mutan con el paso del tiempo, a medida que las personas van atribuyéndoles nuevos significados, los reutilizan, los pervierten, los amplían y los destruyen. Exigen una variedad de aproximaciones especializadas, como la serpiente caracol del poema de Lewis Carroll, a la cual hay que cazar con acciones ferroviarias, tridentes y esperanza (como era de esperar, la serpiente caracol resultó ser una amenaza existencial letal). El aspecto unificador que subyace a mi interés por todos estos edificios es la inquietud por determinar cómo la arquitectura da forma a las vidas de las personas, y viceversa. Es la forma artística más inexorable: se pueden evitar las pinturas y la música de cámara, y también, con cierto esfuerzo, el cine y la fotografía, pero incluso los beduinos tienen tiendas de campaña. Sólo si somos capaces de ser más conscientes de nuestros entornos construidos, de cuánto influyen en nosotros y también de cuánto influimos nosotros en ellos, entonces, quizá, lograremos atisbar la posibilidad del cambio.

1

LA TORRE DE BABEL, BABILONIA (CA. 650 A. C.)

Arquitectura y poder

Babilonia será un montón de piedras, guarida de chacales, tema de pasmo y rechifla, sin nadie que la habite.

JEREMÍAS 51,37

Babylon system is the vampire, falling empire

Sucking the blood of the sufferers

Building church and university

Deceiving the people continually.

BOB MARLEY, «Babylon System»*

Un pozo surtidor en el yacimiento petrolífero de Baba Gurgur, en Irak, la antigua Babilonia (ca. 1932). En primer plano, un río de petróleo fluye desierto a través.

Cuando las tropas británicas entraron en Bagdad en marzo de 1917 para asegurar los yacimientos petrolíferos del antiguo Imperio otomano, el arqueólogo alemán Robert Koldewey se vio obligado a abandonar uno de los hallazgos más fabulosos del siglo XX: la antigua ciudad de Babilonia. Koldewey llevaba desde 1898 excavando en Mesopotamia (el actual Irak), fértil «tierra entre ríos» donde otrora se erigió Babilonia y donde los arqueólogos sostienen que se inventaron la escritura, la arquitectura y la ciudad.¹ A la sazón, Koldewey ya había enviado la magnífica puerta de Ishtar a Berlín y se hallaba excavando los Jardines Colgantes (o eso creía él, pues su identificación de estos restos concretos resultó ser errónea).

Uno de sus hallazgos más enigmáticos y, todo hay que decirlo, no muy atractivo visualmente en comparación con los relucientes azulejos azules de la puerta de Ishtar, fue un hoyo rectangular lleno de agua estancada. Aquel hoyo dejó al descubierto los cimientos de un edificio que durante milenios únicamente había existido en leyendas: la Torre de Babel. Llamada por sus constructores babilonios Etemenanki, o Casa de los Cimientos del Cielo y el Submundo, esta torre era un enorme zigurat o pirámide escalonada con un templo en su cúspide consagrado al dios Marduk, el temido creador barbudo de la humanidad y deidad patrona de Babilonia. Así, pese a que Babilonia y sus dioses fueron borrados del mapa siglos antes del nacimiento de Cristo, la Torre de Babel ha pervivido durante más de dos mil años, acechando nuestra imaginación en pinturas, leyendas, guerras y revoluciones. Imponente imagen doble, representa el poder de la arquitectura sobre las personas, y viceversa. Dependiendo de cómo se interprete la historia de Babel, su torre o bien oprimió al pueblo al forzarlo a construirla o bien fue un edificio liberador que aunó a sus constructores en una empresa común de enriquecimiento personal.

Estas torres gemelas, imágenes positiva y negativa del mismo edificio, se enfrentan cual dos espejos creando un eco infinito de torres cada vez más lejanas. Babel, la Bastilla, el World Trade Center... Desde el amanecer de los tiempos se han construido estructuras monumentales como la Torre de Babel. Se trata de expresiones evidentes del poderío arquitectónico, como también lo son las prisiones, los palacios, los parlamentos y las escuelas, pero incluso un edificio erigido por personas normales, como pueda ser una casa o un cobertizo de jardín, expresa y perpetúa las relaciones de poder en la vida cotidiana. Este tema aflora de manera reiterada en la historia de los ladrillos y los mortales, si bien el capítulo actual es un relato de estructuras grandiosas y de la lucha contra ellas, ya sea en París, en Nueva York o en Bagdad, donde las ruinas de la Torre de Babel descansan sobre uno de los mayores yacimientos petrolíferos del mundo. No existe en la actualidad mayor poder en el mundo que el del petróleo, y su historia está íntimamente entrelazada con la de la arquitectura. Su narración nos conducirá por vaivenes inesperados. Brecht escribió que el «petróleo se resiste a una descripción en cinco actos: las catástrofes actuales no se despliegan de modo lineal, sino en ciclos de crisis en las cuales cada “protagonista” fungible cambia con cada fase»; en la misma línea, la historia de la Torre de Babel tiene múltiples protagonistas: secuestradores, espías arqueólogos, iconoclastas y reyes.² De manera que perforemos ahora los estratos de la historia y remontémonos a la invasión de Iraq, a los atentados del 11-S, a las guerras mundiales, al redescubrimiento de la Torre de Babel, a la búsqueda de petróleo y a Oriente Próximo, y, mucho más atrás, hasta los albores de los tiempos bíblicos.

El relato más conocido de la Torre de Babel es el contenido en la Biblia. De acuerdo con el autor del Libro del Génesis, los pueblos del mundo (que en el principio de los tiempos estaban unidos) decidieron construir «una torre con la cúspide en el cielo, y hagámonos famosos, por si nos desperdigamos por toda la faz de la Tierra».³ Pero cuando Dios tuvo conocimiento de lo que sus creaciones se traían entre manos, reaccionó con su malhumor acostumbrado. «Todos son un solo pueblo con un mismo lenguaje», clamó, «y éste es el comienzo de su obra. Ahora nada de cuanto se propongan les será imposible.»⁴ Con el fin de poner freno a las travesuras de los humanos, les dio distintos idiomas y los desperdigó por la faz de la Tierra. «Por eso se la llamó Babel, porque allí embrolló Yahvé el lenguaje de todo el mundo.»⁵

En este sucinto relato, la Biblia ilustra tanto las utópicas aspiraciones de los creadores como el límite último de las posibilidades de la arquitectura. Suele interpretarse como una advertencia frente a la arrogancia; así entendió este pasaje por ejemplo Flavio Josefo, un judío romanizado del siglo I. Flavio Josefo erró al identificar al líder de Babilonia con Nimrod, el tataranieto de Noé, un monarca tiránico que convenció al pueblo de que no necesitaban a Dios porque la felicidad se encontraba dentro de cada cual. «Afirmó que si Dios se proponía ahogar al mundo de nuevo, haría construir una torre tan alta que las aguas jamás la alcanzarían, y al mismo tiempo se vengaría de Dios por haber aniquilado a sus antepasados.»⁶ En un ejercicio de inventiva, esta lectura proporciona un motivo a los constructores, pero, si se estudia con más detenimiento el relato bíblico, el texto no dice explícitamente que la arrogancia sea su crimen. Bajo la aparente simplicidad de la narración subyace una profunda ambigüedad: en función del punto de vista, o bien los constructores de la torre o bien la vengativa deidad actúan en beneficio de la humanidad. Desde la perspectiva de los primeros, la torre es una expresión de la unidad de la humanidad y Dios detiene su edificación porque, celoso, rehúsa aceptar cualquier desafío a su poder. Por otro lado, podría afirmarse que Dios liberó a la humanidad de la tiranía implícita del monarca babilonio y de la unidad que impuso para construir un proyecto gigantesco y superfluo por mera vanidad. Tal ambigüedad permea toda la historia de la arquitectura: los edificios tienen un enorme potencial como medios de otorgar poder a las personas, pero también pueden esclavizarlas. Y, en ocasiones, estas dos fuerzas confluyen en una misma estructura.

La Torre de Babel no es sólo una alegoría monumental; en el corazón del relato palpita una verdad histórica. En efecto, los judíos conocían mucho más de cerca la ciudad de Babilonia de lo que les habría gustado. Muchos de ellos pasaron allí cincuenta años, durante el cautiverio babilonio, tras un alzamiento infructuoso contra su emperador, el rey Nabucodonosor II. Regente de un imperio recientemente renacido, Nabucodonosor había invertido años en devolver a su capital la gloria de antaño... con la inestimable ayuda de su ejército de esclavos. La construcción era un modo de controlar a una sociedad profundamente jerárquica y, como en el caso de las pirámides, de la Gran Muralla china (en cuya edificación se calcula que fallecieron un millón de obreros) o el canal del mar Blanco de Stalin, las obras de Nabucodonosor las construyeron cautivos, constructores a quienes amargaron «la vida con dura servidumbre, con los trabajos del barro, de los ladrillos»,⁷ como bien descubrieron los judíos posteriormente en Egipto.

En el corazón de la resplandeciente nueva capital de Nabucodonosor se erguía una reconstrucción del inmenso zigurat dedicado al dios Marduk, destruido por el ejército invasor asirio en 689 a. C. Los babilonios tardaron un siglo en reconstruir su torre, que finalmente fue coronada con un templo de azulejos azules durante el reinado de Nabucodonosor. Las proporciones de la planta rectangular de la torre posiblemente se basaran en la constelación que los griegos llamaban Pegaso. En las tablillas de la Antigüedad que nos han llegado leemos que la torre «tocaba las estrellas», por lo que el templo que la remataba debió de albergar un fantástico observatorio para los sacerdotes-astrólogos del imperio. Esta alineación sideral encajaba la estructura, como las pirámides y Stonehenge, en la globalidad del cosmos. Se consigue así que la arquitectura (y la cultura en su conjunto, incluidos los sistemas de creencias, la administración y la coerción que la organizan) parezca una parte inmutable e incuestionable de la propia naturaleza. Una segunda naturaleza. Por extensión, el poder de Nabucodonosor se percibe como algo tan inexorable como la solidez del zigurat y la trayectoria de las constelaciones. La arquitectura de esta índole puede tener un efecto paralizante en la sociedad, pues transmite la impresión de que las instituciones existentes deberían ser siempre tal y como son; existe, por consiguiente, un motivo por el cual nuestros bancos, edificios gubernamentales y universidades imitan a los templos antiguos.

Aparte de ser un magnífico líder, Nabucodonosor fue también un destructor de arquitectura. En los años 587 y 588 a. C. demolió el templo de Jerusalén, el lugar sacrosanto del judaísmo, en represalia por el alzamiento judío. A continuación, forzó a los judíos a exiliarse a su propia ciudad para poder tener más controlados a sus súbditos recalcitrantes. Se inició así la Diáspora, el gran éxodo desde la Tierra Prometida; de ahí que se entienda que los judíos tuvieran un recuerdo duradero y negativo de la arquitectura de sus señores coloniales y fantasearan con la devastación divina de la capital de Nabucodonosor. El profeta Jeremías, que probablemente estuviera cautivo en Babilonia, pronunció una profecía horripilante sobre la destrucción de aquella orgullosa ciudad: «Temblará y se estremecerá la tierra cuando se cumplan contra Babilonia los planes que determinó Yahvé, de convertir la tierra de Babel en desolación, sin nadie que la habite».⁸ La predicción de Jeremías se reitera cuando la ciudad hace una última aparición, a modo de colofón, al final del Nuevo Testamento, en la forma de una mujer cabalgando una bestia de siete cabezas. La Babilonia alucinatoria de san Juan representa aquí a la Roma contemporánea, opresora de los cristianos. Criticar a Roma directamente podía ser demasiado arriesgado, pero el mensaje es claro: «Cayó, cayó la gran Babilonia, la que dio a beber a todas las naciones el vino del furor».⁹ Llegados a tal punto, Babilonia se había convertido en la ciudad del pecado por excelencia y durante milenios se ha considerado una piedra de toque del antiurbanismo y ha representado la decadencia metropolitana real o imaginaria (Disraeli describió Londres como «una Babilonia moderna» en 1847). En el rastafarismo y la música reggae que inspiró, la ciudad imaginaria de Babilonia se extrapoló como metáfora de la civilización occidental en su conjunto, con la corrupción burocrática del ciudadano corriente.

Durante siglos, los viajeros cristianos que visitaron Mesopotamia reflexionaron acerca de estas historias bíblicas mientras contemplaban la erradicación de los babilonios; a diferencia de los restos del antiguo Egipto, que continúan siendo impresionantes, en Babilonia el pasado brilla por su ausencia. En el vacío absoluto del desierto, los visitantes hallaron una confirmación de la verdad bíblica y una imponente parábola política: el «ejemplo más temible para todos los tiranos impíos y altivos», en palabras del viajero alemán Leonhard Rauwolf.¹⁰ Y algo había de cierto, pues, a fin de cuentas, fue la altanería lo que derribó la Torre de Babel, y sin necesidad de intervención divina. Alejandro Magno, quien se autoproclamó dios y, por ende, era la altivez personificada, convirtió la ciudad de Babilonia en la capital de su imperio durante el curso de sus múltiples campañas por el mundo antiguo. Sin duda, el esplendor ancestral y la escala ciclópea de la ciudad sedujeron al inflamado ego del emperador, de la misma manera que sus imponentes murallas (de 8,4 kilómetros de longitud y entre 17 y 22 metros de grosor) apelaron a su paranoia. Pero cuando Alejandro entró en la ciudad en el año 331 a. C., la halló en un estado de grandeza en decadencia y la Torre de Babel en pleno desmoronamiento. Al igual que Nabucodonosor antes que él, decidió reconstruir la estructura, pero, no siendo un hombre de medias tintas, quiso partir de cero. Destinó entonces a un ejército de diez mil personas a limpiar el lugar y, durante dos meses, se dedicaron a transportar en carros los ladrillos de barro de aquel montículo. Pero un mes después Alejandro falleció de manera prematura, a los treinta y dos años de edad, y la torre jamás fue reconstruida.

La Biblia no se prodiga explicándonos qué aspecto tenía la torre, pero podemos hacernos una idea recurriendo a otras fuentes. El historiador griego Herodoto afirmaba que constaba de ocho niveles y un templo en la cúspide. Una tablilla cuneiforme del año 229 a. C. confirma su descripción, si bien es muy improbable que Herodoto viajara de verdad a Babilonia y su relato, esgrimido para justificar la guerra de Grecia contra Persia, es un sospechoso compendio de rumores, al igual que su lujuriosa historia sobre el dios que descendía para mantener relaciones sexuales con sus sacerdotisas en la cima de la torre. Tales descripciones vagas dejaron un amplio espacio para la fabulación futura y los artistas de Renacimiento imaginaron una torre circular con múltiples capas que se elevaba hasta las nubes describiendo una espiral. La imagen más célebre de la Torre de Babel nos la ofrece un lienzo de 1563 de Pieter Brueghel en el que una estructura monstruosa se cierne sobre un paisaje muy poco típico de Oriente Próximo y mucho más similar al de los Países Bajos. La torre del lienzo de Brueghel parece estar parcialmente tallada en la piedra viva, en una comunión por antonomasia entre la arquitectura y la naturaleza, y, en el primer plano, los obreros dejan de tallar inmensos bloques de piedra por unos instantes para arrodillarse ante su emperador.

Pieter Brueghel, Torre de Babel (ca. 1563).

PRISMA ARCHIVO / Alarmy

Al ser Babilonia una ciudad imaginaria, tendía a adoptar el aspecto del opresor de cada cual en cada momento. Tal ha sido el caso desde que san Juan escribió el Libro del Apocalipsis, en el que una Babilonia desaparecida años ha y opresora de los judíos suplantaba a la Roma imperial, opresora de los cristianos. Esta imagen se actualizó en 1520, cuando Lutero escribió que «¡el papado es el reino de Babilonia, el mismísimo reino del Anticristo!», fecha desde la cual los protestantes comparan la Iglesia católica apostólica con Babilonia. También para Brueghel, a la sazón súbdito español, pues los Países Bajos pertenecían al Imperio español, Roma se hace eco de Babilonia. Los arcos superpuestos de su torre circular son como las ruinas del Coliseo que el artista había visitado doce años antes, y Roma era la sede de la fe católica de sus gobernantes, los Habsburgo. No obstante, para agravio de los españoles conformistas con el catolicismo, a la sazón fraguaba en los Países Bajos una oleada creciente de protestantismo. Como los constructores de la Torre de Babel, los católicos hablaban una única lengua en sus servicios religiosos, el latín, mientras que el protestantismo era políglota. A los protestantes de los Países Bajos, la uniformidad forzada y la intolerancia religiosa de los españoles se les antojaba una imposición insufrible. Pero la torre está inacabada y, de hecho, es inacabable, porque sus cimientos se resquebrajan mientras continúan las obras en el pináculo y ni una sola de sus capas parece estar completa. Para Brueghel, los españoles son babilonios en su arrogancia y, al igual que éstos, están condenados al fracaso.

Apenas tres años después de que Brueghel pintara su torre infinita en pleno desmoronamiento, una oleada de devastación iconoclasta conocida como la Beeldenstorm («tormenta de estatuas») sacudió los Países Bajos. Muchos de sus participantes fueron calvinistas que se opusieron a las severas medidas adoptadas por los españoles contra sus creencias herejes. De acuerdo con un católico inglés exiliado llamado Nicolas Sander, que fue testigo de la desacralización de la iglesia de Nuestra Señora en Amberes:

Los seguidores de esta nueva prédica arrojaron los ídolos y pintarrajearon las imágenes pintadas, no sólo de Nuestra Señora, sino de todas las iglesias de la población. Rasgaron las cortinas, hicieron añicos las obras talladas en latón y piedra, destrozaron los altares, arruinaron las vestimentas litúrgicas, retorcieron los hierros, se llevaron o rompieron los cálices y las vestiduras, arrancaron el metal de las lápidas y tampoco dieron tregua al vidrio y a los asientos que había dispuestos cerca de los pilares de la iglesia para que se sentaran los hombres [...] Pisotearon el Sacramento Sagrado del altar [...] y (¡por espantoso que pueda sonar!) lo rociaron con sus hediondos orines.¹¹

Las protestas escatológicas no tardaron en extenderse por toda Holanda. En su papel de historiador, Peter Arnade registra sin más: «una mujer llamada Isabeau Blancheteste, ciudadana de Limburgo, orinó en el cáliz del pastor; en ‘s-Hertogenbosch, los iconoclastas hicieron lo propio sobre las pecheras del sacerdote; en Hulst, a las afueras de Amberes, un iconoclasta lanzó en su pocilga un crucifijo que había robado, y el conde de Culemborg alimentó a su loro con las hostias sagradas».¹² Además de estos actos vandálicos, se dieron inversiones carnavalescas de la autoridad: un manifestante colocó alegremente una escultura cabeza abajo en una fuente al grito de «¡Yo te bautizo!» y la turba apedreaba una famosa estatua de la Virgen mientras la sacaban en procesión por Amberes gritando: «¡María! ¡María! ¡Ha llegado tu hora!».

Mediante la purga de imágenes católicas y españolas de sus iglesias y espacios públicos, los iconoclastas esperaban limpiar su arquitectura (y su país) de la tiranía. Sin embargo, la réplica imperial no se hizo esperar. Se estableció una rama local de la Inquisición y se ejecutó a unas mil personas con modos inventivos. Por ejemplo, un hombre llamado Bertrand le Blas, quien le había arrebatado la hostia sagrada a un sacerdote de las manos durante la misa y la había estampado en el suelo, fue torturado hasta la muerte en la plaza mayor de Hainault; a modo de preludio, le hicieron quemaduras con unas tenazas al rojo vivo, luego le arrancaron la lengua y finalmente lo ataron a una estaca y lo asaron vivo a fuego lento hasta matarlo. No obstante, los protestantes no se dejaban intimidar tan fácilmente y, durante la guerra de los Ochenta Años que siguió, los Países Bajos quedaron escindidos en dos provincias. La República Neerlandesa del norte, de religión protestante, acabó independizándose de España y convirtiéndose con el tiempo en el Estado moderno que hoy denominamos Holanda, mientras que el sur, predominantemente católico, continuó siendo español y acabó convirtiéndose en Bélgica. En contraste con el relato bíblico, en la Beeldenstorm fue el pueblo, y no Dios, quien combatió la tiranía en sus manifestaciones arquitectónicas. Doscientos años después, el pueblo francés llevaría esta lucha un paso más allá y demolería el edificio que simbolizaba la monarquía.

* * *

«¡Humo como en Tofet; confusión como en Babel; ruido como el día del Juicio Final!» Así describió Thomas Carlyle la caída de la Bastilla en su relato glosolálico de la Revolución francesa. De nuevo aparece el nombre de Babel, pero no como un símbolo de tiranía, sino como un sinónimo de «confusión», tal como nos explica la Biblia. Carlyle, hagiógrafo de Federico II el Grande, no era precisamente un defensor de la democracia (la esencia de Babel, una confusión de idiomas) ni tampoco era partidario de los revolucionarios, a quienes tenía por una turba enajenada o, en sus mejores momentos, como figuras divertidas. «Un distraído “peluquero con dos antorchas en llamas” habría prendido “el nitrato de potasio del arsenal” de no haber sido por una mujer que salió corriendo despavorida y por un patriota que, con cierta tintura de Filosofía Natural, le cortó el aliento al instante (clavándole la empuñadura del mosquete en la boca del estómago)»: así describe alegremente Carlyle la escena de la Bastilla.¹³ No obstante, el retrato que Carlyle hace de los revolucionarios como chusma revela más de sus propios miedos y prejuicios que de la Revolución francesa. Es un babilonio de primer orden, suscriptor de la concepción de que únicamente debería existir un arquitecto (dios o monarca) y de que el pueblo, confuso, no debería fastidiarlo.

No obstante, no fue la confusión babilónica lo que derribó la Bastilla, sino un pueblo unido contra la arquitectura de la opresión. Y si hay un edificio que pueda considerarse la Torre de Babel moderna (en modo tiránico), sería esta sombría fortaleza con ocho torres, «una masa laberíntica, que, desde las alturas, desprecia todas las edades, desde los veinte hasta los cuatrocientos veinte años».¹⁴ Qué duda cabe de que para los franceses era un símbolo de despotismo, el cual, tras su caída, se convirtió en paradigma de libertad. Al igual que la Torre de Babel, fue una doble imagen, transformada de símbolo negativo en positivo gracias a la acción revolucionaria. Ahora bien, esa imagen no se correspondía enteramente con la realidad.

A pesar de los rumores de la existencia de mazmorras llenas de inocentes encadenados a esqueletos en descomposición, tras su toma se descubrió que en la Bastilla sólo había siete prisioneros: cuatro falsificadores, un loco y dos aristócratas que eran un par de alimañas sexuales. Y ninguno de ellos encarnaba un símbolo especialmente satisfactorio de la opresión tiránica. Por ello, tal como el ataque contra la prisión se había inspirado en las creaciones literarias de presos pretéritos, entre ellos Voltaire, Diderot y varios autores de memorias escabrosas, también se racionalizó a posteriori mediante la invención de cautivos ilustres y misteriosos, incluido el hombre de la máscara de hierro (vagamente basado en un prisionero real) y el ficticio conde de Lorges. Este conde inventado fue una suerte de alucinación masiva, invocada por el deseo ardiente del pueblo de materializar sus creencias revolucionarias. Testigos oculares juraron y perjuraron que lo habían visto salir dando traspiés de las ruinas humeantes, encorvado tras pasar cuarenta años en un calabozo, con una larga barba blanca y sus ojos de topo entornados al entrar en contacto con el sol tras vivir tanto tiempo en la oscuridad. Hacia 1790, aquel prisionero imaginario había alcanzado tal celebridad que se habían escrito en su nombre varios informes de su injusto encarcelamiento y su imagen se hallaba expuesta en el famoso museo de cera de Philippe Curtius.

A todas luces, la torre en sí tuvo una vida dilatada después de su muerte como símbolo gemelo de la tiranía y la libertad. A pesar de que fue demolida sin tardanza por un sagaz constructor de nombre Pierre-François Palloy, las piedras de la Bastilla sobrevivieron cual bagatelas conmemorativas de la extinción de la tiranía. Se elaboraron anillos y zarcillos con fragmentos de las ruinas, sus cadenas oxidadas se fundieron y con el metal se moldearon medallas, y Palloy, transformado de nuevo rico en hijo devoto de la revolución, aprovechó su considerable fortuna para tallar maquetas de la Bastilla de gran tamaño en las piedras derribadas. Tales piedras, bautizadas con el nombre de «Reliquias de la Libertad», se enviaron bajo la tutela de los «Apóstoles de la Libertad» a cada uno de los ochenta y tres departamentos de Francia, donde fueron recibidas (prácticamente siempre) con gran pompa y ceremonia. «Francia es un nuevo mundo», proclamó Palloy en un discurso en 1792, «y para retener este logro, es preciso mostrar los escombros de nuestra servidumbre presente por doquier.»¹⁵ Fue fiel a su palabra y continuó su misión (arruinándose en el proceso) de enviar losas de las ruinas de la Bastilla con inscripciones extraídas de la Declaración de Derechos a los 544 distritos de Francia. Sin embargo, no fue aquél el fin del viaje de la Bastilla. Como esporas de una enfermedad virulenta transportadas por el viento, fragmentos invisibles de la torre en ruinas se esparcieron más allá, allende las fronteras del país y del siglo XVIII, hasta el Oriente supuestamente ajeno al cambio, hasta los terrenos baldíos de Mesopotamia donde otrora se había alzado la Torre de Babel.

«Donde pasado y presente se entretejen de manera tan cercana, la apreciación habitual de las divisiones del tiempo se desvanece de manera imperceptible.» Así iniciaba Gertrude Bell, exploradora, arqueóloga, poder en la sombra y espía, las memorias de su viaje por Mesopotamia, tituladas Amurath to Amurath (1911), con un cliché de los defensores eternos de Oriente:

Allí había una nueva nota. Por primera vez en todos los siglos turbulentos de los que estas regiones desoladas son testigo, una palabra había cobrado fuerza. Asombrados, quienes la oían se preguntaban unos a otros cuál era su significado. Libertad. ¿Qué es la Libertad? [...] Pronunciada ociosamente por los labios del beduino, anunciaba el cambio. Esa sensación de cambio, incómoda y desconcertante, se cernía sobre todo el Imperio otomano.¹⁶

Las réplicas de la caída de la Bastilla empezaban a notarse finalmente al otro lado del Bósforo, donde el Imperio otomano se tambaleaba bajo la presión de los reformistas y del nacionalismo incipiente de sus pueblos súbditos. Los Jóvenes Turcos habían asumido la batuta con su revolución en 1908 y pronto su idea de libertad se propagó a las tierras desiertas del imperio, siempre dominadas tenuemente por Constantinopla. Precisamente por este motivo la inteligencia militar británica había encargado a Gertrude Bell, la primera mujer licenciada en Historia por Oxford con matrícula de honor, una de las montañeras más avezadas de Europa y experta en Oriente Próximo, que observara con ojo avizor a los díscolos beduinos durante sus viajes por Mesopotamia. La posibilidad de una primavera árabe era el mayor deseo de los británicos, que ambicionaban asir el control de la región. Para la mayoría de los oficiales británicos, el significado de Mesopotamia radicaba exclusivamente en su proximidad a la India; en cambio, un grupo reducido más poderoso concentrado en el Ministerio de la Marina, entre quienes figuraba Winston Churchill, designado primer lord del Almirantazgo en 1911, tenía un premio distinto en perspectiva: el petróleo. El único problema consistía en que no eran los únicos que lo habían detectado.

Desde finales del siglo XIX, una nueva fuerza había amenazado la supremacía del Imperio británico, gracias a que el auge económico sostenido había impulsado a los industriales, banqueros y administradores del Reich alemán a buscar nuevos mercados y nuevas materias primas. En términos de posesiones coloniales, había poco que ofrecer, pues los británicos se habían apoderado hacía tiempo de las naciones más débiles del mundo, de manera que el Reich optó por establecer una alianza con el Imperio otomano, asediado por las deudas, en el umbral de Europa. Gracias a un acuerdo trascendental alcanzado en 1889, los alemanes se atribuyeron la concesión de construir una línea férrea a través de Anatolia. Dicho acuerdo se amplió diez años después a una carretera que se extendía desde Berlín hasta Bagdad, una empresa colosal tanto en envergadura como en presupuesto que habría unido finalmente las tierras inaccesibles de los otomanos y brindado a los alemanes fácil acceso al golfo Pérsico. Tal perspectiva horrorizaba a los británicos, a quienes, por otro lado, ya inquietaba la rápida expansión de la Marina alemana. En respuesta, los británicos tomaron el control de Kuwait en 1901 y con ello cercenaron el acceso de los alemanes a la costa, lo cual dio lugar a un tenso impasse. La situación no se prolongó demasiado: en 1903, un excéntrico millonario angloaustraliano llamado William Knox D’Arcy descubrió petróleo en la vecina Persia (el actual Irán) y todo cambió.

D’Arcy había invertido años y millones en buscar petróleo en Oriente Próximo, acicateado por el primer lord del Mar, Jacky Fisher, quien estaba convencido de que el futuro de la Marina Real británica (y, por ende, del propio imperio) dependía de su conversión al petróleo. Más ligero, más rápido y más fácil de obtener que el carbón, otorgaría a la flota británica una ventaja sustancial frente a los alemanes. Sin embargo, la exploración y la extracción de crudo resultó ser más cara de lo que ni siquiera los vastos recursos de D’Arcy podían financiar. Entonces el grupo creado para gestionar los yacimientos petrolíferos, la Anglo-Persian Oil Company, más tarde convertida en BP, también empezó a quedarse sin fondos. En torno a 1912 se hallaba en una situación desesperada y en busca de un socio capitalista de confianza. Tras largas riñas internas, en 1914, el gobierno de Su Majestad la Reina de Inglaterra adquirió en secreto un porcentaje mayoritario de acciones de la empresa por petición de Winston Churchill, quien había decidido dar continuidad al proyecto de Fisher de convertir la Marina al petróleo, una acción realizada justo a tiempo, ya que apenas once días después de que el Parlamento británico aprobara el proyecto de ley de Churchill un archiduque cayó abatido de un disparo en Sarajevo.

El descubrimiento de petróleo en la región no propició un cambio de actitud de los británicos con respecto a la línea ferroviaria entre Berlín y Bagdad, que ahora quedaba demasiado cerca de los yacimientos petrolíferos de Persia para que resultara cómoda. Es más, se sospechaba que también había petróleo, posiblemente en cantidades colosales, bajo el suelo de Mesopotamia. En 1912, en una maniobra astuta, los alemanes obtuvieron los derechos de exploración mineral en un corredor de cuarenta kilómetros de longitud a lo largo de la ruta propuesta para la línea ferroviaria, mientras que un colectivo variopinto de banqueros, gobiernos e inversores rivales lidiaba por conseguir la aprobación de la taimada e indecisa Sublime Puerta, tal como se conocía metonímicamente al gobierno otomano, para explorar el resto de Mesopotamia.

Había también otras personas cavando hoyos en Mesopotamia, y no sólo en busca de petróleo. Alemanes y británicos no sólo competían por la riqueza mineral de la región y, por consiguiente, por su futuro, sino que además bregaban por controlar su pasado. Estas dos empresas estaban inextricablemente entrelazadas en figuras como T. E. Lawrence de Arabia y Gertrude Bell, mezcla de arqueólogos y espías. (A Lawrence lo enviaron a la región con la misión de supervisar el progreso de la línea ferroviaria entre Berlín y Bagdad, bajo el pretexto de acometer una exploración arqueológica.) Europeos aventureros se habían asomado a esta región durante siglos, pero, al ver que el Imperio otomano se desintegraba, se sintieron animados a explorarla con más tenacidad y a expoliarla con menos reparos. Inspirados por plumas clásicas como Herodoto, por el deseo de demostrar la verdad histórica de los relatos bíblicos y por la conveniencia política de entender el terreno y a sus habitantes, los primeros exploradores, a menudo caballeros diplomáticos, desenterraron fragmentos de un curioso aspecto. Según lo expresó Magnus Bernhardsson, aquellos primeros arqueólogos «desmitificaron la historia, pues sus fuentes dejaron de limitarse a la Biblia o las obras clásicas y se volvieron más tangibles. En este proceso, la historia se convirtió en una propiedad»... en concreto, en la propiedad de los europeos y los estadounidenses.¹⁷ Sin embargo, debido a unos prejuicios contra las civilizaciones «orientales» hondamente arraigados, al regresar a sus países natales los eruditos consideraron que aquellos artefactos eran muy pobres, en comparación con las producciones de la Antigua Grecia, y siguió una batalla de relaciones públicas para obtener respaldo financiero y gubernamental con el fin de emprender proyectos arqueológicos en Oriente Próximo.

Un precursor de esta disciplina incipiente fue un inglés llamado Henry Austen Layard, quien llevaba realizando excavaciones en Mesopotamia desde 1845. Después de que el Museo Británico le denegara su patrocinio (uno de los fideicomisarios del museo calificó los hallazgos de Layard de «porquerías» cuyo mejor expositor sería «el fondo del mar»), Layard buscó financiación privada, vendiendo con gran astucia el informe de sus descubrimientos, titulado Nínive y sus restos, a cristianos fundamentalistas británicos y estadounidenses. Uno de los amigos de Layard le había aconsejado: «Escribe un tocho con muchas láminas [...], repesca viajas leyendas y anécdotas y, si por cualquier medio, consigues engatusar a las personas para que crean que has localizado algunos lugares de la Biblia, los tendrás bebiendo de tu mano».¹⁸ Y así fue: The Times calificó el volumen de Layard como «la obra más extraordinaria de la era actual», el libro se convirtió en un superventas a ambas riberas del Atlántico y finalmente el Museo Británico destinó una galería a Oriente Próximo donde aún es posible contemplar los relieves descubiertos por Layard escoltados por dos criaturas aladas enormes.

Los alemanes se apuntaron a la refriega, pero, según averiguó Gertrude Bell, tenían una concepción muy distinta del pasado. No necesitaban hacer llamamientos populistas a la autoridad bíblica, puesto que su gobierno, que mantenía una relación más cálida con los otomanos que los británicos, respaldó sus expediciones desde buen principio. Sus métodos también eran muy distintos de los de los ingleses. Bell tropezó con arqueólogos de diversas nacionalidades en sus viajes por el desierto y explicó a T. E. Lawrence, con quien mantenía una buena relación, que su técnica arqueológica era «prehistórica», mientras que, por el contrario, quedó impresionada por el rigor científico de los alemanes. Muchos de ellos, incluido Robert Koldewey, el descubridor de Babilonia, se habían formado como arquitectos en su país natal, a diferencia de los británicos, quienes acostumbraban a ser licenciados por Oxford y Cambridge expertos en los clásicos. Informados por sus estudios arquitectónicos, los alemanes procuraban conservar los restos de los edificios que descubrían, en lugar de destruir todo aquello que no pudiera retirarse con facilidad. De ahí que el inmenso hoyo de Koldewey dejara al descubierto los cimientos de la Torre de Babel, cuyas diversas capas, según sus teorías, revelaban sus largos siglos de ruina y reconstrucción. Según todos los testigos, Koldewey era un hombre huraño y difícil. Incluso sus amistades lo consideraban una persona imposible (uno de sus socios más cercanos lo describió como «un cascarrabias de la cabeza a los pies»), por lo que resulta curioso leer que Bell lo tenía por un hombre muy agradable. Huelga decir que Bell tampoco era una mujer convencional.

Marduk (a la derecha) persiguiendo a Anzu, relieve extraído de los Monumentos de Nínive de Henry Austen Layard (1853).

National Library of Scotland

Aristócrata renegada, Bell jamás contrajo matrimonio, si bien mantuvo dos relaciones apasionadas (aunque principalmente epistolares) con sendos hombres casados. Era demasiado inteligente y franca para ser una mujer del gusto de la mayoría de los europeos. MP y el baronet Mark Sykes, quien tendría un enorme ascendiente en la geopolítica de Oriente Próximo, coincidieron y se discutieron con Bell en el desierto. Sykes la consideraba «una cotorra tonta, engreída y efusiva, un marimacho sin pechos y una trotamundos que se dedicaba a menear su trasero parlanchín».¹⁹ También la acusó de embustera y, lamento decirlo, de ser una furcia, pero luego le resultó amenazadora en tanto que arabista, una rival que carecía de sus ideales racistas (en otro de sus encantadores comentarios, Sykes llamó a los beduinos «animales»).

Una entrada en el diario de Bell correspondiente a marzo de 1914 glosa un encuentro más cultivado en el desierto: una conversación con Koldewey que denotaba una mezcla de afecto y corazonada:

He fotografiado a Koldewey y luego lo he acompañado a pie hasta la Vía Sacra, a lo largo del Tigris hasta Babil. Fue aquí donde murió Alejandro Magno [...] «Tenía 32 años», comentó Koldewey, y acto seguido añadió: «A los 32 años yo apenas había salido de la escuela y él ya había conquistado el mundo». Entonces la muerte lo sorprendió, por desgracia, y todo se derrumbó [...] «En Babilonia se comportaba como un loco: se pasaba el día borracho, y luego está la historia de la muerte de su amigo a sus manos. Bebía día y noche.» Yo repliqué: «Hay que estar loco para conquistar el mundo».²⁰

Fue la última vez que se vieron. Aquel verano estalló la guerra y, aunque Koldewey permaneció en Mesopotamia, ya que, como parte del Imperio otomano, era una región aliada con Alemania, cuando los británicos entraron en Bagdad en 1917 tuvo que resignarse a regresar a su país. Pero Bell no olvidó a su excepcional amigo. En 1918 escribió:

Ayer, de camino a casa, me detuve en Babilonia [...] Los tempi passati pesan sobremanera en este lugar, y no es que anduviera yo pensando en Nabucodonosor, ni siquiera en Alejandro Magno, sino en la cálida recepción que solía encontrar, en la buena compañía y en los agradables días que pasé junto a mi querido Koldewey. No tiene sentido intentar pensar en él como un enemigo extranjero. Un dolor me atravesó el corazón al hallarme allí en pie en la pequeña estancia, ahora vacía y polvorienta, donde [...] los alemanes y yo mantuvimos acaloradas conversaciones acerca de los planes en Babilonia [...] ¡Qué mundo tan espantoso de amistades rotas hemos creado!21

Seguramente el inicio de las hostilidades puso en compás de espera la arqueología, pero sus trofeos no se olvidaron: ante los montones de artefactos abandonados por los alemanes en su estampida, Bell aparcó a un lado su sentimentalismo y aconsejó su envío al Museo Británico. La presencia del petróleo tampoco cayó en saco roto: ¿cómo, si no, se explicaría la presencia de casi un millón y medio de soldados británicos en aquel escenario bélico tan remoto? Tras la declaración de paz permanecieron en la región un millón de ellos para defender las fronteras y los yacimientos petrolíferos de la Mesopotamia británica, o Irak, según la toponimia actual.

Dos de los artífices de esta nueva nación fueron Gertrude Bell y su enemigo de antaño, Mark Sykes. Hacia las postrimerías de la guerra, Sykes y su adversario francés Maurice Picot habían repartido en secreto Oriente Próximo entre sus respectivos países. Según los términos del Acuerdo Sykes-Picot, tras la guerra, Francia gobernaría Siria y Gran Bretaña obtendría Irak y Palestina. Tal desmembramiento era completamente contrario a las promesas de autodeterminación realizadas a los árabes para incitarlos a alzarse contra sus gobernantes otomanos y ha sido en gran parte el responsable de la convulsión de Oriente Próximo desde entonces. Bell y Lawrence, cuyo papel fue fundamental para que los árabes pudieran contactar con el gobierno británico durante la guerra, eran plenamente conscientes de la mendacidad de su proyecto, pero no tuvieron reparos en llevarlo a término. Y al hacerlo, lamentablemente, demostraron de qué pasta estaban hechos los británicos: por mucho que amasen el desierto y a sus pobladores y por mucho que odiaran las limitaciones de la vida de regreso en su país natal, siempre debieron lealtad al imperio y, debido a ello, contribuyeron a imponer al resto del mundo las mismas limitaciones que ellos tanto detestaban.

A Bell la atormentaba el papel que había jugado. Aunque alguna vez se permitió algún acto de onanismo imperial («Somos ciertamente un país asombroso: salvamos de la destrucción a naciones oprimidas»), también la acosaban las dudas sobre sí misma y se preguntaba: «¿Cómo podemos, nosotros que hemos gestionado nuestros asuntos de una manera tan lamentable, pretender enseñar a otros a gestionar mejor los suyos?».²² Aun así, permaneció en Irak tras el acuerdo de paz y ayudó a ungir rey a Faisal, tras lo cual suspiró: «Nunca más aceptaré la labor de crear un rey, es demasiado cansina».²³ Asimismo, redactó la política sobre antigüedades del país y fundó el famoso Museo de Bagdad. No obstante, su papel fue perdiendo relevancia a medida que el gobierno iraquí ganó autonomía y, en 1926, se tomó una sobredosis de somníferos. Probablemente se suicidara, pues no era capaz de prever un futuro en Irak, pero regresar a Gran Bretaña tampoco debió de antojársele una opción viable.

En la actualidad, los restos de la Torre de Babel permanecen donde Koldewey los dejó en 1917: un hoyo de escasa profundidad en una zona desmilitarizada. A diferencia de otros monumentos de la región, Sadam Husein, quien al principio de su mandato aseguró que recrearía Babilonia (la arrogancia nunca pasa de moda), no los restauró. Sí reconstruyó la puerta de Ishtar, el palacio de Nabucodonosor y el zigurat de Ur, reviviendo una antigua práctica de estampar en los ladrillos de estos edificios las palabras: «En el reino del victorioso Sadam Husein, el presidente de la República, que Dios lo tenga en su gloria, guardián del gran Irak y renovador de su renacimiento y constructor de su gran civilización, la reconstrucción de la gran ciudad de Babilonia se llevó a cabo en 1987». Otras inscripciones se referían a Sadam como el «hijo de Nabucodonosor». No se trataba de mera megalomanía, si bien también había algo de eso. Los británicos habían legado a Sadam un país que era un polvorín de grupos étnicos y religiosos rivales y, para poder crear un mito nacional que uniera a todas estas facciones, Sadam se remontó a tiempos anteriores a que los sunitas, los chiíes, los kurdos y los beduinos pusieran el pie en Irak.

El expolio tras la guerra de los numerosos museos nacionales que erigió Sadam por todo el país sugiere que estos esfuerzos no fueron demasiado populares ni cosecharon excesivo éxito, si bien sus intentos de restaurar Babilonia se recibieron con entusiasmo entre un sector inesperado. Evangelistas estadounidenses como Charles Dyer, cuyo libro The Rise of Babylon identificaba los proyectos de construcción de Sadam como un heraldo del apocalipsis, desarrollaron una fascinación malsana por el dirigente iraquí. En una línea muy similar, la serie de novelas de enorme éxito Left Behind narraba las aventuras de un grupo de conversos al cristianismo durante un conflicto apocalíptico en Oriente Próximo y respondía a una de las preguntas más acuciantes de nuestros tiempos: «Mientras el mundo concentra su atención en el caos que reina en la Nueva Babilonia y en la posible causa de esta oscuridad inexplicable, ¿qué pasa con Jerusalén?». Esta chorrada se extendió con la venta de más de sesenta y cinco millones de ejemplares y ayudó a impulsar el apoyo a la guerra de Irak entre este lobby fundamentalista con una influencia enorme en Estados Unidos.

John Martin, La destrucción de Babilonia (1831).

© Fideicomisarios del Museo Británico

Conmoción y pavor: Bagdad en 2003.

Getty Images

Como la industria petrolífera, los chiflados del ala religiosa no querían aguardar al final de los tiempos para continuar adelante y los autoproclamados mesías Tony Blair y George Bush se mostraron más que felices de condescender a sus exigencias. En la víspera de la invasión, Bush explicó a Jacques Chirac: «Esta confrontación es voluntad de Dios, quien quiere utilizar este conflicto para borrar de la faz de la Tierra a los enemigos de su pueblo antes de que una nueva era dé comienzo».²⁴ La conmoción y el espanto que invadieron Bagdad en 2003 fue un apocalipsis orquestado, una recreación a tiempo real de los fines del mundo imaginados previamente en Oriente Próximo, como la serie de John Martin de escabrosas pinturas y grabados sobre Babilonia de mediados del siglo XIX. Y también sirvió para poner bajo control angloamericano la segunda mayor reserva de petróleo del mundo.

En lo que para muchos supuso una decepción, la invasión de Irak no anunció el fin del mundo, pero sí provocó desperfectos inenarrables a los restos de Babilonia. Tras la invasión, el Museo de Bagdad, fundado por Bell en 1922 para albergar aquellos artefactos babilónicos que aún no se habían sacado del país, fue saqueado, y las fuerzas de la coalición transformaron el mismísimo yacimiento de Babilonia en una base militar, cavaron trincheras y causaron desperfectos a las ruinas de las murallas. Además, los marines estadounidenses pintaron grafitis en el zigurat de Ur, donde se construyó un enorme campo de aviación, además de un Pizza Hut y dos Burger King. La paz no ha sido mucho más amable con Babilonia: cuando se retomó la exploración del petróleo, el verdadero negocio importante, en marzo de 2012, el Ministerio del Petróleo iraquí decidió tender un oleoducto a través del yacimiento arqueológico, desoyendo las protestas de la UNESCO y de los arqueólogos iraquíes.

Rodeados por los detritos de la guerra, la ocupación extranjera y la industria petrolífera, los cimientos de la Torre de Babel se pudren hoy en agua estancada. La ausencia de la torre se burla de los múltiples imperios (babilonio, alejandrino, persa, otomano, británico, baatista y estadounidense) que han intentado en vano imponer la unidad en este rincón del mundo. Desde esta perspectiva, la destrucción de la Torre de Babel puede leerse como un cuento de liberación, en lugar de un castigo divino, una ruptura con el régimen opresivo, como la torre del lienzo de Brueghel, que representaba al resentido y malhadado Imperio español. Y así fue también como los destructores de otra torre, o de dos torres, para ser más exactos, definieron su propio ataque contra la arquitectura.

Soldados estadounidenses suben al zigurat de Ur restaurado por Sadam Husein.

AFP/Getty Images

El World Trade Center fue la diana que eligieron un puñado de puritanos fanáticos como símbolo del poder cultural y económico estadounidense. Sin embargo, una fuerza tan reducida no podía albergar la esperanza de derrocar a la única superpotencia existente en el mundo, por muy espectacular que fuera su hazaña y por numerosas que fueran las víctimas. En su lugar, aquélla fue una batalla de imágenes, un objetivo táctico calculado para desencadenar una respuesta violenta, cosa que consiguieron, pues su atentado se esgrimió como el argumento ostensible para invadir Irak y Afganistán. Así pues, aquélla fue una misión suicida no sólo para los secuestradores, sino para la organización terrorista en su conjunto, ya que no existía posibilidad alguna de sobrevivir a las repercusiones de su ataque. Su propósito era polarizar el mundo entre musulmanes a un lado y occidentales al otro y conducir al «choque de civilizaciones» que con tal fervor anhelaban tanto los fundamentalistas cristianos como los islámicos y, en este sentido, ha tenido un éxito demoledor, como bien atestiguan las ruinas de Babilonia.

Mohamed Atta, el líder de la célula con base en Hamburgo y piloto del primer avión que impactó contra las Torres Gemelas, conocía bien el poder simbólico de los edificios. Había estudiado arquitectura en El Cairo y Hamburgo y había escrito su tesis de posgrado sobre la occidentalización de la antigua ciudad siria de Alepo, una consecuencia postrera del Acuerdo de Sykes-Picot. A Atta le desagradaban los rascacielos que tachonaban las ciudades de Oriente Próximo y la destrucción que los urbanistas franceses partidarios de la modernidad habían sembrado en las marañas medievales de las calles de Alepo. Detectaba la presencia de una potencia extranjera y con una ideología opuesta a la suya en aquellos edificios y en las tipologías urbanas que deseaba borrar de la faz de la Tierra, motivo por el cual abogaba por demoler las torres de la nueva ciudad de Alepo, que ofrecían vistas de los patios interiores privados, donde por tradición se segregaba a las mujeres. Sin embargo, este arquitecto frustrado no tenía ninguna torre de la libertad utópica que ofrecer para reemplazar a aquellas estructuras opresivas: su objetivo consistía en sustituir un sistema de poder arquitectónico por otro, ya que, en lugar de estos rascacielos y retículas urbanas, abogaba por «volver a erigir las estructuras tradicionales de la sociedad en cada región» para contrarrestar «cualquier posible pensamiento de emancipación».²⁵

2

LA DOMUS AUREA, ROMA (64-68 D. C.)

Arquitectura y moralidad

Algo terrible está a punto de entrar en este mundo y es evidente que este edificio es el portal.

Cazafantasmas,
dirigida por Ivan Reitman, 1984

Sala octogonal en la Domus Aurea.

Mondadori / Getty Images

El mito del descubrimiento de la Domus Aurea está sazonado de alusiones a Plutón:* en algún momento en torno a 1480, o eso cuenta la leyenda, un niño cayó por una grieta en una colina romana y fue a parar a un siniestro reino subterráneo. Bajo la tierra halló un laberinto de cavernas que habían permanecido intactas desde los tiempos del Imperio romano y, cuando sus ojos se acostumbraron a la penumbra, logró discernir extrañas figuras retorcidas pintadas en sus muros. Sus coetáneos creyeron que aquella estructura subterránea era una gruta ancestral; en realidad, eran los restos del célebre palacio del siglo I del emperador Nerón.

Llamada la Domus Aurea o Casa Dorada debido al extravagante uso que en ella se hizo de los materiales preciosos, había quedado sepultada bajo unos baños públicos durante los tiempos de la dinastía siguiente, que agravió la memoria de Nerón, y luego había caído en el olvido. Las pinturas murales, en las que brotaban extraños zarcillos donde deberían haberse hallado las columnas y formas humanas se entremezclaban con las de animales y criaturas fabulosas, causaron sensación en la Italia del Renacimiento. Fueron las primeras pinturas ancestrales que se vieron en un milenio y contradecían todas las ideas preconcebidas acerca del arte clásico, supuestamente racional y figurativo, en lugar de absurdo y abstracto. Las respuestas a estas formas, denominadas «grotescas» a partir de las grutas en las que se hallaron, permanecieron divididas durante siglos: Rafael y otros pintores hasta el siglo XIX las imitaron y con ello contribuyeron a inaugurar una nueva libertad en la arquitectura, pese a que muchos lo desaprobaran.

Vitrubio, el teórico de la arquitectura romano, sentía ya fascinación por lo grotesco casi un siglo antes de que se pintara la Domus Aurea.

Nuestros artistas contemporáneos decoran las paredes con formas monstruosas, en lugar de reproducir imágenes claras del mundo que nos es familiar. En vez de columnas, pintan tallos estriados con hojas de formas extrañas y pergaminos; y, en lugar de frontones, arabescos; lo mismo sucede con los candelabros y los marcos de ventanas pintados, cuyos frontones se decoran con flores delicadas que se elevan desde sus raíces y, sin rima ni motivo aparente, se rematan con estatuillas. Por último, los pequeños tallos sostienen medias figuras coronadas con cabezas humanas o animales. Estos seres no han existido nunca, no existen ahora y jamás existirán [...] ¿Cómo puede un junco sostener un tejado?1

Las figuras grotescas continuaron suscitando polémica durante todo el siglo XIX, cuando el gran moralista de la arquitectura (y criticón locuaz) John Ruskin las denominó «aborto monstruoso». Tales reacciones virulentas a las decoraciones de la Domus Aurea y su ralea no son meras disputas sobre gustos, sino respuestas a una cuestión mucho más provocadora: la moralidad de la arquitectura. Es innegable la dimensión moral de la arquitectura, cuya sombra es mucho más alargada que en ninguna otra forma artística. A diferencia de la pintura y otras chucherías de hombres pudientes, todo el mundo utiliza la arquitectura: todo el mundo la habita, da trabajo a muchísimas personas y cuesta grandes sumas de dinero... a menudo público.

A lo largo de los siglos, las personas han detectado un amplio abanico de defectos morales en arquitectos y mecenas. A algunos de ellos se los ha acusado de construir con fines erróneos. Basta pensar en la extravagancia de la casa de Nerón, en la avaricia de los constructores o en la crueldad de las prisiones de máxima seguridad (e incluso podría añadirse que en los edificios del propio Vitrubio, pues, tal como he mencionado en la Introducción, era ingeniero militar). A otros se los acusa de construir para un régimen equivocado: vienen al pensamiento los diseños de Albert Speer para Hitler, si bien, en función de la opción política de cada cual, también podríamos mencionar la Nueva Delhi de Lutyens, la obra de los constructivistas para Stalin, el edificio del canal televisivo estatal chino de Rem Koolhaas o el Burj Khalifa de SOM en Dubái. Con mayor frecuencia, a los arquitectos se los acusa de construir mal, de manera que los resultados transgreden las «leyes de la arquitectura», sean éstas cuales sean. A simple vista, éste puede no parecer un asunto de moralidad, pero el famoso triunvirato de virtudes arquitectónicas de Vitrubio, utilitas, venustas y firmitas, o «utilidad, belleza y resistencia» (o durabilidad), a menudo se ha equiparado con leyes morales. Y se ha esgrimido para juzgar meras representaciones de la arquitectura, como en el caso de las figuras grotescas, pues «¿Cómo puede un junco sostener un tejado?».

Cuando Vitrubio se queja de que las figuras grotescas no son naturales, está reiterando la primera regla del arte antiguo: que el arte debe imitar la naturaleza. Pese a que la arquitectura puede parecer la menos mimética de las artes plásticas, ello no ha impedido que las personas dejen de insistir en que debería seguir las leyes derivadas de o impuestas a la naturaleza y contemplar las infracciones de dichas leyes como derroteros que conducen no ya a una mala arquitectura, sino además a un error moral. Este aspecto puede antojarse cuestionable, pero probablemente todos convengamos con el tercer precepto de Vitrubio, según el cual un edificio que se desmorona sobre sus habitantes está mal hecho. Y la regla de la utilidad, entendida como adecuación a su fin, se ha esgrimido para justificar dos siglos de polémica contra la ornamentación superflua y, con el tiempo, acabó conduciendo a los cubos blancos del Movimiento Moderno. Por último, también está la idea incrustada de que los edificios pueden entrañar el mal. Esta idea subyace a incontables películas de terror (uno de los ejemplos que más me gusta es el bloque de apartamentos de Cazafantasmas, diseñado por un metalúrgico ocultista perturbado para concentrar las malas vibraciones del universo), pero hay también quien se la toma en serio. Apuntala la noción de que la arquitectura puede corromper la moral de sus usuarios, por ejemplo cuando se habla de edificios de protección oficial en zonas desfavorecidas y de sus efectos nocivos en el comportamiento de sus habitantes.

Como debería apreciarse, el problema del carácter moral de la arquitectura es amplio y quisquilloso, de manera que me centraré en desentramar la retorcida fibra moral de una estructura prolija en maldad por su extravagancia, su ruptura de las reglas del arte y por el hecho de que fuera construida para un gobernante nefasto. Me refiero a la Domus Aurea de Nerón.

Nerón fue uno de los césares más viles. En la Edad Media, recordando su persecución de los primeros cristianos, lo apodaron el Anticristo. También muchos romanos lo encontraban monstruoso (muchos, pero, desde luego, no todos, como indica el culto póstumo que se dedicó a su memoria). Su desastrosa regencia acarreó el fin de la primera dinastía imperial y dejó a Roma sumida en una guerra civil, de manera que no resulta sorprendente que su personalidad recibiera una buena tunda, especialmente por parte de los autores de mentalidad republicana. De acuerdo con sus antiguos biógrafos, Nerón se permitía todo tipo de libertinajes atroces: mató a su esposa embarazada a patadas, mantuvo relaciones sexuales con su madre y luego la asesinó, violó a una virgen vestal y castró a un muchacho joven antes de entregársela por esposa... Suetonio concluye su catálogo de horrores neronianos con la siguiente anécdota:

Prostituyó de tal manera su propia castidad que, tras deshonrar hasta el último centímetro de su cuerpo, con el tiempo concibió un juego enfermizo. Cubierto con la piel de alguna fiera salvaje, se hacía liberar de una jaula y atacaba las partes íntimas de hombres y mujeres atados a estacas y, cuando había saciado su lujuria demente, se despachaba con su liberto Doríforo, con quien también estaba casado, [...] y llegaba incluso a imitar los gritos y los lamentos de una doncella al ser desvirgada.²

Tal como señala el historiador Edward Champlin, esta charada parece una subversión de la damnatio ad bestias («condena a las bestias») en la cual el propio emperador, disfrazado de bestia, castiga a los condenados haciéndoles una felación. Se trata de un rasgo característico de un hombre que parecía dispuesto a toda costa a socavar lo que significaba ser emperador, ya fuera haciendo de actor sobre los escenarios o sometiéndose sexualmente a un liberto (precisamente la disminución de la dignidad imperial que más consternaba a Suetonio).

Otra de las cosas que se achacaron a Nerón fue que provocó el Gran Incendio de Roma, que se prolongó nueve días con sus nueve noches en el verano del año 64 de nuestra era. Suetonio explica que el emperador tocaba su lira (no el violín de la leyenda) mientras Roma era consumida por las llamas, pero incluso las fuentes antiguas se muestran un tanto escépticas acerca de este hecho. Gran parte de la ciudad, incluidas zonas del palacio de Nerón, quedaron reducidas a escombros humeantes, si bien, de acuerdo con Tácito, la destrucción fue bien recibida en un lugar: «Nerón aprovechó la desolación de su país y erigió una mansión en la que las joyas y el oro, objetos familiares de larga tradición vulgarizados por nuestra extravagancia, no causaban tanto asombro como los campos y los lagos».³ Tal maravilla era la Domus Aurea. Preocupado por la sospecha de que él había provocado el incendio para dejar vía libre a la constitución de su nuevo palacio, Nerón culpó del fuego a los cristianos e instigó una persecución que condujo al martirio de los santos Pedro y Pablo.

«Burlas de toda suerte rodearon sus muertes.» Así lo recoge Tácito, quien no sentía simpatía por el culto cristiano, pero consideraba que Nerón actuaba con una crueldad excesiva. «Cubierto con pieles de animales, fueron arrojados a los perros y perecieron, crucificados, condenados a las llamas y quemados con el fin de servir como antorcha nocturna cuando la luz del sol se hubo apagado.»⁴ Estas antorchas humanas iluminaron los jardines del placer del propio emperador, apilando antinaturalidad sobre antinaturalidad: Nerón transformó la ciudad en campo y el cuerpo humano en objeto. La desnaturalización de Nerón fue un tema recurrente entre sus críticos y, sin embargo, también hizo que resultara un personaje muy atractivo para autores de la decadencia decimonónica como Flaubert, quien calificó a Nerón como «el mejor poeta que ha conocido el mundo» por sus inventivas perversiones de la naturaleza.⁵ Como los híbridos grotescos, Nerón siempre jugó a ampliar las fronteras de lo que significaba ser humano, disfrazándose de animal, convirtiendo a muchachos en muchachas y utilizando a personas como antorchas (recordemos que los candelabros con forma humana eran un motivo grotesco harto popular).

¿Podía un edificio construido por tal gobernante ser «bueno»? Incluso Suetonio, quien consideraba que los crímenes de Nerón eran políticamente peligrosos, fue capaz de separar al emperador de sus obras, algunas de las cuales alabó. Al tiempo que aprovechaba la desolación del incendio para limpiar una inmensa extensión en el centro de Roma donde erigir su palacio, Nerón aprobó una nueva normativa urbanística para la ciudad con el fin de crear un entorno más seguro y regulado, y pagó gran parte de la reconstrucción con sus propias arcas. Asimismo, el emperador construyó edificios públicos de última generación, los cuales indujeron a sus coetáneos a preguntarse: «¿Hay algo peor que Nerón? ¿Y algo mejor que los baños de Nerón?».

Ahora bien, ¿es tan sencillo desligar un edificio de su mecenas? La arquitectura nazi ofrece un buen caso de estudio, puesto que la construyó un régimen maléfico: hay algo neroniano en el modo como los nazis convirtieron a sus víctimas en objetos de iluminación; se cuenta, por ejemplo, que fabricaron pantallas de lámpara con piel de judío.⁶ Pero ¿es moralmente reprochable la arquitectura nazi? El refugiado judío Nikolaus Pevsner, en su Breve historia de la arquitectura europea, esquivó el tema con un «cuanto menos se diga, mejor». Se le antojaba un intento demasiado chapucero de desmerecer la modernidad y proponer un regreso al pasado clásico o medieval. En cambio, en lo que correspondía a los fascistas italianos, consideraba que habían tenido mayor éxito, ya que «en el despliegue de edificios nobles y no vulgares, los italianos no tienen parangón».⁷ Donatella hace tiempo que ha destronado a Donatello, pero todo eso ha ocurrido después del tiempo de Pevsner y podemos perdonarle su desconocimiento de Versace; en cambio, su suscripción del esencialismo racial que apuntaló la doctrina nazi resulta más difícil de digerir.

Igualmente indigerible es la reducción que Pevsner hizo de la arquitectura nazi a casitas de campo tradicionales y torpe clasicismo. Emplea esta estrategia para evitar conceder que los edificios nazis serían correctos a tenor de los criterios establecidos por él mismo. Es cierto que los edificios clásicos despojados de superficialidades, como el Ministerio del Aire de Berlín, son profundamente banales. Tal amasijo de bloques carece de todo sentido y de la claridad que apuntala incluso la más alocada de las confecciones barrocas; es, sin más preámbulos, deprimente, un intento patético por impresionar. Pero no hay nada intrínsecamente fascista en dicho ministerio: Londres y Washington están repletos de mazacotes grises de la misma índole. En cambio, las carreteras y los puentes de la red de autopistas alemana son un caso aparte: amplias y elegantes, se contornean para amoldarse y resaltar el paisaje (el talentoso arquitecto Paul Bonatz se encargó de supervisar su diseño). Y es innegable que el Zeppelinfeld de Núremberg, sobre todo cuando se ilumina con focos para acoger congregaciones nocturnas, funciona; es decir: impresiona, sobrecoge, anonada. Con todo, al margen de sus logros estéticos o funcionales, estas estructuras se construyeron para hacer el mal: las autopistas tenían por fin facilitar el desplazamiento veloz de tropas y el Zeppelinfeld se utilizó, mediante espectáculos masivos y las películas de Leni Riefenstahl, para inculcar una ideología grotesca en las mentes de una nación. Y aún peor es que tales edificios los construyeran esclavos, quienes fallecieron para embellecer el paisaje alemán con sus gráciles curvas. De manera que ¿es lícito afirmar que los nazis crearon buena arquitectura? Sólo si estamos dispuestos a excluir todas las consideraciones, aparte de la estética y la adecuación a un fin, y yo considero que sería un error.

Si bien Suetonio alababa las obras públicas de Nerón, se mostraba más ambivalente con respecto a la Domus Aurea:

Tal era la altura del vestíbulo que cabía una estatua colosal del emperador de treinta y seis metros de altura. Tan grande era la casa que tenía una triple columnata de un kilómetro y medio de longitud. También contenía un lago como un mar, rodeado por edificios que representaban ciudades, además de tramos de paisajes variados con campos labrados, viñedos, pasturas y bosques, con enormes cantidades de animales salvajes y domesticados. En el resto de la casa, todas las zonas estaban cubiertas con oro y adornadas con piedras preciosas y madreperla. Había comedores con moletas de marfil cuyos paneles giraban y arrojaban flores y estaban dotados de tuberías para rociar a los invitados con perfumes. El salón de banquetes principal era circular y giraba sin cese día y noche, como los cielos. Había baños abastecidos con agua marina y agua sulfurosa. Cuando el edificio se concluyó con tal estilo y Nerón lo inauguró, se limitó a decir, a modo de aprobación, que por fin empezaba a vivir como un ser humano.⁸

Hay una crítica implícita a la extravagancia del emperador en este catálogo de crímenes contra la decoración de interiores. Cierto grado de magnificencia era aceptable o incluso deseable en un emperador, pues se adecuaba a su estatus público, pero todo tenía un límite. Aristóteles había definido la virtud de la magnificencia como alcanzable sólo por hombres ricos que no eran ni avaros ni derrochadores. Vitrubio denominaba esta virtud del equilibrio «decoro» (decorum), por lo cual entendía que cada edificio debía adecuarse en majestuosidad a su inquilino o función. Cicerón también alababa la magnificencia, mediante la cual, en su opinión, los mecenas podían exhibir sus imaginaciones en todo su esplendor. Pero en este caso, como en su vida en general, Nerón fue demasiado lejos. Sobrepasando la magnificencia para alcanzar la extravagancia, no acabó demostrando el esplendor de su imaginación, sino su singularidad febril.

En todos los tiempos, los constructores ricos han jugado con la extravagancia. Quizá nuestra receptividad cultural del cargo se engranara con la virtud cristiana de la humildad y su inversa, el orgullo pecaminoso, pero el sueño de una vida sencilla se remonta a antiguo. El estoico Séneca, que fue el tutor de Nerón y a quien más tarde éste mandó cortar las muñecas por conspirar para asesinarlo, exclamó: «¡Qué época tan feliz la anterior a los arquitectos!».

¿En la actualidad, pues, juzgas acaso más sabio al que inventó el modo de hacer saltar a inmensa altura, por ocultas cañerías, el perfume del azafrán [...]; que ensambla los artesonados giratorios de los comedores de tal suerte que a un panel suceda sin interrupción otro distinto, y así los techos se muden tantas veces como los servicios de mesa; o más bien al que muestra a los demás y a sí mismo que la naturaleza no nos ha impuesto nada áspero, ni difícil, que podemos disponer de una mansión sin ayuda de marmolistas, ni de artesanos [...]?⁹

Mientras tanto, el propio Séneca tenía la hipocresía de vivir rodeado de lujos. No es extraño que a Nerón no le cayera bien. En cambio, en la Edad Media lo ensalzaron como santo pagano. La humildad era a la sazón uno de los temas predilectos, mientras que ahora hace ya tiempo que se ha desvanecido, exterminada por el renacimiento del concepto de magnificenza en el siglo XV y propagada por eruditos que, casualmente, figuran en nómina de los mecenas de caros palacios. En nuestros días resulta más convincente la crítica de que la extravagancia es un derroche. Derrocha recursos, un problema especialmente pertinente en nuestra era de depósitos minerales y provisiones energéticas gravadas con excesivos impuestos. Y también derrocha el tiempo de los constructores, quienes podrían estar empleados con mejores fines en otro sitio (en breve retomaré este punto). El derroche económico es otro problema, sobre todo cuando el patrocinador no es una persona. El coste de Versalles, por ejemplo, se ha discutido como una de las causas de los problemas económicos que acuciaron a Francia en el siglo XVIII; en la misma línea, el pantagruélico palacio de Ceaușescu en Bucarest empobreció a los rumanos de a pie. Otra crítica que se hace a la extravagancia es que denota mal gusto. El mal gusto se antoja una acusación menos grave que el derroche, pero a menudo representa algo bastante serio que se achaca a personas que transgreden el decoro vitrubiano y viven por encima de sus posibilidades. En la misma línea, las exhortaciones a la humildad cristiana, tal como se codificó en leyes suntuarias, tenían por fin garantizar la estasis social y, si hoy en día la gente se mofa más de la extravagancia de las mansiones de los futbolistas que de los espantosos interiores del palacio de Buckingham, se debe a estos mismos motivos. Por último, se ha criticado la extravagancia por plantear el riesgo de sembrar la discordia social. En la República de Platón, Sócrates advertía que la codicia insaciable conducía inevitablemente a guerras territoriales y que, para evitarla, en el Estado ideal todo el mundo debía vivir en moradas humildes construidas con sus propias manos. La envidia también se percibía como una consecuencia peligrosamente perturbadora de exhibición desmedida, la cual tenía la capacidad de conducir al robo o a algo peor. Al final de su célebre manifiesto de 1923, Hacia una arquitectura, Le Corbusier advertía a sus lectores: «¡arquitectura o revolución!». Tal alarmismo, claro está, era una suerte de eslogan publicitario: lo que quería decir es que, a menos que los gobiernos nivelaran el campo de juego mejorando las viviendas de los ciudadanos, tendrían que afrontar una insurrección.

En el siglo XVIII, el filósofo británico Bernard Mandeville desafió estas ideas con La fábula de las abejas, que defendía la doctrina consumista con efecto cascada de Vicios privados, públicos beneficios, según la describe el subtítulo. Mandeville imagina una sociedad humana como una enorme colmena sostenida por la satisfacción de la gula, el orgullo y el lujo: «Así, todo estaba lleno de vicio. Aunque el conjunto era un paraíso». Y ¿qué sucedería si la sociedad diera la vuelta a una nueva hoja?

¡Contemplad ahora el glorioso panal, y ved
cómo concuerdan honradez y comercio!
Se va el espectáculo, veloz se esfuma,
y aparece con faz muy diferente.
Pues no solamente se han marchado quienes
al año se gastaban enormes sumas,
sino también multitudes que de ellos vivían
viéronse obligadas a tomar igual camino.
En vano pretenden pasar a otros menesteres,
pues todas las profesiones están colmadas.
Los precios de las casas y las tierras decaen:
milagrosos palacios, cuyos muros,
cual los de Tebas, con alarde se alzaban,
están en alquiler; mientras los otrora alegres
y bien afincados lares, más bien preferirían
perecer en las llamas, que ver
a la indigna inscripción de la puerta
burlar las ejecutorias que antes ostentaban.
El arte de construir está casi muerto,
los artesanos no hallan empleo,
ningún pintor se hace famoso con su arte
ni existe cantero ni tallador renombrado.¹⁰

Los neoliberales continúan por esta senda en la actualidad, aunque con menos lirismo. Siento cierta compasión por su rechazo del cilicio arquitectónico (igualitarismo no significa chabolas de barro para todos), pero, hasta que llegue ese día cada vez más lejano en el que todas las casas sean de oro, o al menos estén espolvoreadas con un poco de purpurina, es posible responderle a Mandeville: ¿en qué sentido reconforta la fama de un arquitecto a quienes viven en los barrios pobres? ¿Y no habría modos mejores de emplear a los albañiles que en la creación, por poner un ejemplo, de museos de automóviles subterráneos para oligarcas del Chelsea, sobre todo cuando hay tanta gente sin hogar en este mundo? Tal disparidad es aún más pronunciada en el mundo en vías de desarrollo: la mansión en Bombay, vulgar hasta el paroxismo, del multimillonario indio Mukesh Ambani, por ejemplo, se construyó sobre unos terrenos adquiridos en circunstancias sospechosas que, en un principio, estaban destinados a erigir unas instalaciones educativas para niños pobres. Su precio se ha estimado en mil millones de dólares, y eso en un país donde el 68,7 por ciento de la población vive con menos de dos dólares al día.¹¹

Ahora bien, dialécticamente hablando, quizá esta extravagancia también tenga una cara amable, pese a sembrar la discordia. Si bien la mansión de Ambani únicamente podría existir en una sociedad con desigualdades, hace que tal desigualdad salte a la vista: la torre de 173 metros se eleva como un pulgar dolorido. Y aunque ello angustie a quienes no tienen el privilegio de habitar en mansiones, es probable que también les incite a cuestionar más a los constructores de mansiones que la riqueza oculta en complejos vallados o en cuentas bancarias en Suiza. La derecha política tiene la desfachatez de hablar de la «política de la envidia» (una frase que popularizó en la década de 1990 el periodista estadounidense Doug Bandow, quien tuvo que renunciar a su cargo en el comité de expertos libertario Cato por aceptar sobornos en 2005), pero ¿qué hay de malo en que un muchacho del lumpen envidie a los Ambani? La envidia es el primer paso para la acción, por eso incomoda tanto a los ricos.

La casa de Nerón, con sus estancias giratorias y sus sistemas integrados de rociado de perfume, debió de rivalizar con las mansiones sobrecargadas de los Ceauşescu y los Ambani de su época. Si bien podemos entrever que la antipatía política sirvió de acicate para el exceso retórico de Suetonio y Tácito, la investigación arqueológica reciente confirma varios puntos de sus informes: los suelos del palacio cubrían entre cuarenta y ciento veinte hectáreas y rellenaban una gran parcela del centro urbano y, en medio del parque, había un inmenso lago rectangular rodeado por columnatas y rodeado por pabellones y mansiones. La estructura más importante que nos ha llegado alberga alrededor de ciento cincuenta estancias, incluida una cámara octagonal con cúpula que podría ser el comedor giratorio descrito por Suetonio. Originalmente, sus paredes estaban revestidas de un mármol poco frecuente y las bóvedas estaban forradas de mosaicos de vidrio y oro resplandeciente (otra de las innovaciones del arquitecto), pero ahora sólo quedan los frontales de ladrillo de la subestructura de hormigón e incluso las figuras grotescas se han erosionado tras siglos de exposición a la luz natural y al aliento de los turistas.

Por prosaico que pueda parecernos ahora, este edificio fue el producto de la «revolución del hormigón», un período de innovación en los ámbitos de la arquitectura y la ingeniería que coincidió con la regencia de Nerón. Por mucho que creamos que el hormigón es el material moderno por excelencia, en los tiempos en los que escribía Vitrubio, casi un siglo antes de la Domus Aurea, ya se utilizaba un equivalente antiguo llamado pozzolana. Vitrubio describe el material como una maravilla de la naturaleza, pero parece preferir el sistema tradicional de construcción con columna y dintel (el arquitrabado, por darle su nombre técnico) empleado en los templos antiguos como el Partenón. El tradicionalismo de Vitrubio quizá se debiera al hecho de que trabajó para el primer emperador, Augusto, quien ambicionaba transmitir la ilusión de que su régimen era una continuación de la república y sus formas familiares de construcción. Sin embargo, gracias al acicate de los ambiciosos proyectos de Nerón, los ingenieros del siglo I adquirieron una confianza renovada en las posibilidades del hormigón. A resultas de ello, se crearon formas completamente nuevas y se consiguió dotar de un nuevo significado al espacio arquitectónico (o al menos así lo interpreta la mirada moderna, ya que la noción de «espacio arquitectónico» es reciente). Las disposiciones rectilíneas de los edificios arquitrabados anteriores, inspirados por los modelos de la Antigua Grecia, se sustituyeron por espacios con bóvedas y cúpulas más fluidos de distintas formas y dimensiones, los cuales jugaban con la experiencia visceral de quien se desplazaba por ellos y condujeron al pináculo de la construcción en hormigón: el Panteón.

Extrañamente, los nombres de los arquitectos del edificio han llegado hasta nosotros. «Los directores y organizadores de la obra fueron Severo y Celer, quienes tuvieron la genialidad y la audacia de intentar crear mediante el arte lo que incluso la naturaleza había descartado».¹² Tácito no explica exactamente en qué consistía la falta de naturalidad de su diseño. Tal vez fuera el modo como trasladaron el entorno rural a la ciudad, pero, desde una perspectiva vitrubiana, las innovaciones de la cámara octagonal probablemente también se habrían antojado poco naturales. La estancia juega con el ser y parecer arquitectónicos: los entrepaños y dinteles que rodean las entradas dan fe de una ruptura visible con las convenciones del arquitrabado, pues se antojan demasiado delgados para sostener el inmenso peso de la cúpula de hormigón y, de hecho, no la sostienen, sino que ésta se apoya en una estructura oculta de contrafuertes. A su vez, esto hace que la cúpula parezca más ligera de lo que en realidad es y crea un efecto flotante que subraya la intensidad psicológica del espacio.

Plano de la Domus Aurea, en el que se aprecia la cámara octagonal a la derecha.

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Vitrubio insistía en que era preciso regirse por las convenciones de la arquitectura porque lo contrario rompería la regla de la mímesis artística y, por consiguiente, sería innatural. Los templos griegos fueron los primeros construidos que imitaron las estructuras de madera anteriores, sostiene, y «lo imposible en realidad no debería basarse en principios sólidos si se replicara en imitaciones de dicha realidad».¹³ Por consiguiente, no es lícito poner mútulos y gotas, esos elementos tallados en un templo dórico que supuestamente representan los finales de las vigas y las clavijas de madera que las sostienen en su sitio, en lugares donde no aparecerían en una estructura de madera. Y tampoco puede elevarse una cúpula con contrafuertes ocultos sobre columnas cenceñas porque ello representaría enmascarar la realidad. Ni siquiera puede pintarse una arquitectura que brote de flores, como en el caso de los grotescos, pues «¿Cómo puede un junco sostener un techo?». Esta insistencia en la verdad arquitectónica regresó con fuerza en el siglo XIX, despojada de su lógica mimética y transformada en un imperativo moral (punto que retomaré al final de este capítulo), pero ello no pareció importar a los artistas renacentistas que redescubrieron la Domus Aurea, pese a su formación clásica.

El redescubrimiento de las figuras grotescas en 1480 tuvo un enorme impacto en el arte renacentista. Como muchos turistas posteriormente (los nombres de Casanova y el marqués de Sade, entre otros, están tallados en los muros de estas cámaras), incontables artistas descendieron a las angostas cavernas con ayuda de una cuerda. El frenesí por visitar aquellas «grutas» quedó registrado en un poema de la época:

Sus pobladores frecuentes somos pintores,
que a ellas acudimos huyendo de los calores [...]
Por el suelo avanzamos de cúbito prono
ajenos al crono
aprovisionados con pan, jamón, frutas y vino,
más extraños que los grotescos en este periplo serpentino [...],
cual deshollinadores tras nuestro guía una hilera formamos,
[...] él nos muestra ranas, lechuzas y sapos,
vemos murciélagos y también civetas,
mientras, de rodillas, nos quebramos las vértebras.¹⁴

Rafael fue uno de los muchos artistas que descendieron a la Domus Aurea. Él y su ayudante, Giovanni da Udine, utilizaron las pinturas murales que contemplaron allí para concebir un complejo programa de decoración para una larga galería del Vaticano, en la que escenas bíblicas aparecen rodeadas por las formas retorcidas de las imágenes grotescas. Rafael conocía bien las teorías de Vitrubio y sus críticas a la «antinaturalidad» de las figuras grotescas, pero parece burlarse de ellas llevándolas al extremo de la improbabilidad y permitiendo a Udine pintar a un anciano barrigudo apoyado en el zarcillo más delgado, por ejemplo, mientras que un cupido tiene que utilizar un poste para mantener el equilibrio. En este contexto, directamente debajo de unas escenas extraídas del Génesis, las figuras grotescas desafían el monopolio de la Creación de Dios. Muestran al artista como un demiurgo, un semidiós subordinado que ya no imita a pies juntillas las obras del Señor, sino que, al igual que él, es capaz de concebir formas originales. Asombra que las imágenes asociadas con Nerón acabaran decorando un palacio papal, pero su situación marginal en la logia del Vaticano tiene sentido y, además, se desconoce cuál fue su auténtica procedencia. Fueron los humanistas quienes las importaron del pasado pagano al presente cristiano y, al hacerlo, las reconciliaron con éste, pero aquí, en el subconsciente de la historia, lo que se expresa son anhelos irracionales y extraños deseos. Se trata de mensajes peligrosamente poco ortodoxos para que los promueva el Vaticano, si bien en la Roma del siglo XVI, bajo el imperio del primer pontífice Médici, León X, incluso el palacio de San Pedro podía proclamar la supremacía de la genialidad humana.

En cambio, en el siglo XIX, las almas censuradoras vieron algo claramente neroniano en León X: era extravagante, le obsesionaba el mecenazgo artístico, desdeñaba la tradición y, según se rumoreaba, bailaba en el extremo griego del salón de bailes. Por citar los Crímenes célebres de Dumas, «El cristianismo de aquella época mostraba un paganismo que, desde las obras de arte hasta los modales de la vida social, se convirtió en la característica peculiar de la época. De súbito, el crimen desaparece para dejar paso a los vicios, eso sí: vicios de buen gusto, como los de Alcibíades o aquellos que Catulo cantó».¹⁵ La frase «desde el arte hasta los modales» es clave, pues nos brinda un nuevo ejemplo de la confusión de la crítica entre el arte y la moralidad. No es ninguna sorpresa que John Ruskin tampoco contemplara con buenos ojos el mecenazgo del pontífice León X. Abandonando la ironía urbana de Dumas, calificó el diseño de Rafael de «una raíz venenosa; un potaje artístico compuesto de ninfas, cupidos y sátiros, con jirones en lugar de cabezas y garras de fieras mansas y vegetación anodina». El evidente problema de Ruskin con las figuras grotescas radicaba en el hecho de haber desperdiciado unas habilidades miméticas sublimes en cursilerías poco naturales, si bien también compartía la creencia de Dumas en que el arte influye en la moralidad: era, añadía, «prácticamente imposible creer la profundidad de la degradación que puede alcanzar la mente humana al crear esta especie de figuras grotescas».¹⁶ Es inevitable preguntarse cuál es ese abismo al que Ruskin alude tan seductoramente. ¿Estará acaso usando la antinaturalidad artística para suplantar unos cargos de una antinaturalidad innombrable contra León X?

La reacción de Ruskin tiene lugar tras trescientos años de figuras grotescas; la logia de Rafael inspiró a los decoradores de interiores desde la Roma del Renacimiento hasta el San Petersburgo decimonónico, y los híbridos invernantes de la Domus Aurea también tuvieron un inmenso impacto en la propia arquitectura. En palabras del historiador Manfredo Tafuri, existió una «tendencia que toma forma en el círculo de Rafael, encuentra apoyo en el gusto por la licencia conectada con el descubrimiento de las figuras grotescas antiguas y evoluciona hacia una arquitectura intencionadamente teatral».¹⁷ Nos referimos al llamado movimiento manierista, que floreció en el siglo XVI, cuando el vocabulario clásico «puro» del siglo XV se «deformó» mediante la experimentación, la serenidad y la regularidad al sustituir la cúpula de Brunelleschi para la catedral de Florencia por las innovaciones frívolas o siniestras de personajes como Giulio Romano. Este último trabajó entre 1524 y 1534 en una villa suburbana conocida como el palacio del Té del duque Federico Gonzaga. Allí, en las afueras de Mantua, el duque se reunía con su amante a salvo de las miradas indiscretas y las lenguas desatadas, y, de acuerdo con la naturaleza de tal relación, puede decirse que el edificio es también libertino. En la increíble Sala dei Giganti («sala de los Gigantes»), Romano pintó escenas que aterrorizaban a los visitantes: bajo una falsa cúpula flotante generada mediante trampantojo, unas rocas aplastan a unos gigantes que caen rodando. La pintura sobrecoge por la uniformidad sin fisuras de su espacio ficticio y luego confunde la claridad convencional y la racionalidad antropocéntrica de la perspectiva en el Renacimiento haciendo que todo parezca desmoronarse y caer sobre el espectador. Como la estancia octagonal de la Domus Aurea antes que ella, la Sala dei Giganti también socava la tradición clásica de la arquitectura mediante piedras angulares que patinan y columnas que se derriban, juegos que encuentran continuidad en todo el palacio, por ejemplo, en los bloques de piedra que parecen a punto de desprenderse de los arquitrabes. Tales transgresiones arquitectónicas no tardaron en ponerse de moda en las mansiones del extrarradio y en estructuras de jardines como las cuevas artificiales: lugares destinados al placer donde era posible combar ligeramente las reglas que gobiernan la arquitectura clásica, y también las reglas de la sociedad.

Mas, si bien estos espacios permitían moldear las reglas a su antojo, lo que cabe preguntarse es si la arquitectura en sí misma espoleaba a transgredirlas. Ruskin consideraba que toda la arquitectura clásica era corrupta y corruptora: «Es básica, antinatural, infructuosa, aburrida e impía. Pagana en su origen, orgullosa y profana en su renacimiento, paralizada en la edad antigua [...] una arquitectura inventada, al parecer, para convertir a sus arquitectos en plagiadores, a sus albañiles en esclavos y a sus habitantes en sibaritas».¹⁸

La diatriba de Ruskin estaba más motivada por su parcialidad en los debates británicos coetáneos que por los datos históricos. Amante empedernido del gótico, rechazaba el clasicismo de la generación previa tildándolo de poco original, aburrido, inmoral y falso, pues, al fin y al cabo, todas esas terrazas resplandecientes de John Nash no son de mármol y tampoco de un ladrillo demasiado resistente. Los cambios sociales que había acarreado la industrialización lo perturbaban: en su opinión, nadie tenía derecho a imitar la arquitectura de sus superiores con ornamentos baratos producidos en serie. También reaccionaba contra los métodos de construcción modernos, representados por la chapucera edificación con volúmenes de la Regencia. Ruskin opinaba que ello privaba a los obreros de disfrutar de su trabajo, argumento que proyectó retrocediendo en el tiempo, al asegurar que, mientras que a los maestros albañiles medievales se les había dado rienda suelta para expresar su imaginación, los esculpidores de las cornisas clásicas se vieron obligados a seguir precedentes petrificados y petrificadores. Escaso mérito tiene su análisis histórico (pues si a los albañiles medievales realmente se les hubiera permitido cincelar a su libre albedrío, probablemente las grandes catedrales no seguirían en pie), pero el énfasis que pone en la experiencia del peón ciertamente aportó una nueva dimensión a los debates en torno a la moralidad arquitectónica. ¿Qué hay de su afirmación según la cual los edificios pueden convertir a sus habitantes en sibaritas? ¿Puede la arquitectura realmente influir en nuestro comportamiento?

Soluciones exclusivas de Gran Bretaña: un cursi muro de seguridad impide que los coches bomba puedan acercarse a Whitehall.

Ruskin expresó sus opiniones con un lenguaje desmedido típico de él, pero cualquiera que cocine en una cocina de planta abierta convendría en que los edificios modifican el comportamiento: nadie escupiría en una sopa mientras los invitados lo contemplan desde el otro lado de la barra de los desayunos. Todos los edificios estimulan determinados comportamientos en función de su disposición: a título de ejemplo, si en las casas adosadas se ubican las puertas de manera adyacente, los arquitectos pueden fomentar la interacción entre los vecinos y, por ende, generar una sensación de comunidad; por el contrario, mediante la erección de un muro, el Estado israelí puede intentar excluir a los hombres-bomba y a los palestinos de un plumazo (el Gobierno británico lo hizo de un modo más sutil en 2010, instalando balaustradas de seguridad a lo largo de Whitehall con un estilo acorde al resto del conjunto neoclásico). En la actualidad, existe el consenso de que la arquitectura tiene la capacidad de modificar el comportamiento en las escuelas, calmar a los estudiantes y estimular el aprendizaje, por ejemplo, mediante la adecuación de los espacios compartidos y la dotación de zonas tranquilas para el estudio en silencio.¹⁹ Paralelamente ha brotado una industria del diseño al por menor altamente lucrativa que promete optimizar las ventas: la consultoría líder de mercado Envirosell, fundada por un alumno del famoso urbanista William H. Whyte, asegura promocionar lo que denomina «incidentes de compra, conversión de los clientes, penetración en el comercio y operaciones de caja y empaquetado» cambiando la disposición de los comercios.

Puertas gemelas en la torre Trellick.

De manera que, en efecto, la arquitectura tiene la capacidad de modificar comportamientos, pero no es el único factor en juego y a menudo carga con la culpa de otros problemas más fundamentales. La imagen superior muestra dos puertas delanteras en la torre Trellick, un enorme rascacielos de viviendas situado en el oeste de Londres y diseñado por el húngaro exiliado Ernö... Goldfinger (en honor al cual se bautizó al villano de la cinta de Bond, pues, según parece, a Ian Fleming no le gustaban sus edificios). La torre es el producto de otra revolución de hormigón, el brutalismo surgido en la década de 1950 en Francia y Gran Bretaña, posteriormente difundido por todo el mundo en la década de 1960 y finalmente exterminado por un apasionado contragolpe en la década de 1970. Exteriormente, la torre Trellick es un espécimen agresivo de la estética del Movimiento Moderno: un edificio inmenso y de marcadas líneas geométricas fabricado en hormigón visto y con una torre aparte para los ascensores y otros servicios. Con vistas a mitigar la escala potencialmente inhumana de la estructura y acelerar los ascensores, Goldfinger sólo colocó pasillos de acceso cada tres plantas, que conectó con la torre de los ascensores mediante pasarelas. A lo largo de estos pasillos, puertas principales agrupadas por pares brindan acceso a los dúplex del edificio, dotados de escaleras internas que permiten a los residentes desplazarse por las plantas de sus propias viviendas. Además de alentar la interacción entre los residentes, a quienes la planta canaliza en la misma dirección, esta inusitada disposición también permitió construir casas que ocupaban toda la huella de las plantas sin acceso a los pasillos, gracias a lo cual se ofrecieron algunas de las viviendas de protección oficial más espaciosas que existen en Londres, con ventanas en ambas caras desde las que se disfruta de vistas espectaculares. Sin embargo, pese a las concienzudas innovaciones de Goldfinger, su edificio no tardó demasiado en convertirse en un infierno vertical.

Los partidarios del Movimiento Moderno habían comenzado a defender los beneficios de las torres de viviendas en la década de 1920, en sustitución de los barrios horizontales de las típicas ciudades victorianas, pues permitían crear espacios verdes para que jugaran los niños y disfrutar de luz natural. Cuando los inquilinos se instalaron en ellos, muchos se mostraron extasiados: por primera vez en la vida tenían un cuarto de baño en casa, cocinas modernas y una calefacción fiable y limpia. Sin embargo, hacia 1972, fecha en que se concluyó la torre Trellick, este sueño utópico se había amargado. Las razones son complejas. En muchos casos, constructores mercenarios habían imitado los diseños de arquitectos visionarios en clave barata para funcionarios corruptos, como consecuencia de lo cual se habían edificado estructuras de acabados pobres e incluso peligrosas: el derrumbe en 1968 de Ronan Point en el este de Londres tras una explosión de gas supuso el principio del fin, además de una clara transgresión inmoral del firmitas vitrubiano. A resultas de estas malas prácticas, incluso las torres bien construidas empezaron a asociarse con la decadencia social. Es inevitable que se dé cierta fragmentación cuando las comunidades se desarraigan y se reubican, pero los bloques de viviendas pretendían subsanar este efecto conservando unas redes urbanas estrechas en una proximidad densa, en lugar de diseminándolas por los barrios residenciales. Sin embargo, las alturas no resultaban convenientes a algunos residentes, como debería haber resultado obvio. Privados de acceso fácil a la vida comunitaria de la calle y a esos cacareados espacios verdes creados mediante la demolición de las barriadas pobres, los ancianos, las madres jóvenes y los niños corrían el riesgo de padecer un aislamiento claustrofóbico. Cabe decir que años después muchas personas recordaban sus comunidades en el cielo con gran cariño. El relato de las vivencias de Andrew Balderstone, un obrero del metal laminado que habitó en un bloque de veinte plantas en Leith entre 1964 y 1984 merece ser leído en su integridad. Su historia engloba los caprichos de la experiencia arquitectónica.

Un Mondrian habitable: la fachada de la torre Trellick es una composición moderna abstracta.

No tenía nada que ver con el bloque en sí; a decir verdad, la causa fue el cambio en el tipo de personas que habitaban en él y en su comportamiento [...] Durante los primeros cinco o diez años, todo fue a las mil maravillas, todo el mundo cuidaba el bloque y se preocupaba de mantenerlo limpio, pues todos nos enorgullecíamos de tener una casa nueva tan bonita. Había un par de problemas prácticos, como que los niños tuvieran que jugar al aire libre y esas cosas, pero en la vida nada es perfecto y, en general, ¡todos adorábamos el edificio! Los problemas comenzaron tras cinco o diez años, cuando empezaron a alquilar las viviendas a otro tipo de inquilinos. Todo comenzó con una pareja, unas personas de aspecto tosco llegadas directamente del lumpen. Para empezar, él la maltrataba, pero pronto ella empezó a hartarse y comenzó a devolverle las zurras a él... ¡si cabe con más fuerza! Vivían cuatro plantas por encima de nosotros, pero sus gritos resultaban ensordecedores: llegaban colocados pasada la media noche, ponían la música a todo trapo, comenzaban a gritarse y luego se oían batacazos y golpes secos, dentro y fuera. Mientras permanecías tumbado en la cama, escuchabas cómo hacían los platos añicos contra el suelo ¡o el estrépito de la colección de discos aterrizando en la calle! Después de aquello, la situación empezó a ir de mal en peor: al poco había cuatro o cinco familias como aquélla distribuidas en distintas plantas del bloque. Tal era la idea de la gestión de la propiedad que tenía la empresa. «Gestión», la mera palabra parece un chiste malo. Tuvieron la genial idea de distribuir a los inquilinos de aquella calaña entre los inquilinos normales, para intentar ponerlos a nuestro nivel, pero lo que ocurrió, sobre todo en un bloque tan grande como aquél, fue justo lo contrario: que nosotros descendimos al nivel de ellos. Fue como un cáncer. Al principio aún intentabas mantener los estándares que te habías marcado, pero no tardabas en descubrir que era una pérdida de tiempo. [...] Empezaron a desaparecer prendas de los tendederos de la azotea, hasta que los vecinos dejaron de usarlos. Y luego pasó lo mismo con la lavandería y las secadoras. Hasta entonces, los ascensores siempre habían funcionado bien, pero empezaron a averiarse todo el tiempo y cada vez tardaban más en venir a repararlos. Entonces, un año se convocó una huelga de basureros y algunas de aquellas familias nuevas se negaron a bajar sus bolsas de la basura a la calle. Primero atascaron el aliviadero y luego se limitaron a arrojar las bolsas de la basura por la ventana, directamente a mi balcón. ¡¿Se lo imaginan?! ¡La basura en descomposición nos llegaba hasta la cintura! Al principio me dije «mejor no buscar pelea» y decidí limpiar yo mismo aquel desbarajuste, pero al cabo de pocas noches volvieron a caer más bolsas. Entonces me enfadé de verdad. Arrastré todas aquellas bolsas al piso superior, docenas de ellas, y las vacié todas delante de sus puertas (había latas de conservas, tomates, raspas de pescado, de todo...). Y les grité: «¡Aquí tenéis vuestra basura, panda de desgraciados!». Bajé por las escaleras tan rápido como pude y me escondí en mi casa. Escuché gritos y palabrotas, pero al menos no volvieron a tirar la basura por la ventana. Con todo, lo más espantoso era darte cuenta de que te habías vuelto igual de indeseable que ellos. El portero se veía incapaz de continuar lidiando con aquella situación y abandonó su empleo; luego cada vez más vecinos se hartaron y dejaron sus casas... y lo único que se le ocurrió al Departamento de la Vivienda fue ocupar los pisos vacíos con familias monoparentales. Así, la situación empeoró a pasos agigantados. Cuando en torno a finales de la década de los setenta empezaron a alquilar las casas a drogadictos, el vandalismo y los robos en las viviendas se volvieron moneda corriente, daban fiestas por las noches y los muy idiotas se lanzaban por los conductos de la basura a las tres de la madrugada y el estrépito de las botellas rotas no te dejaba dormir. Por aquella época se puso de moda lanzar cosas por la ventana [...] Una de las familias de la parte superior del edificio había estado quitando las puertas y una de ellas se la llevó volando el viento y aterrizó sobre mi coche. Después de aquello instalaron una parada de autobús con un bulto de hormigón en un extremo que parecía una lanza atravesada en el techo de una furgoneta aparcada e incrustada en la carretera. También había gatos callejeros. Finalmente, alguien de la 18.ª planta arrojó una moto por la ventana una noche, al parecer durante una pelea. Me cuesta imaginar cómo pudieron sacarla por la ventana. ¡Aquella gente era la escoria de la sociedad! Los obreros respetables, como los que habitábamos inicialmente en el edificio, jamás habríamos hecho nada parecido. Luego se produjo el primer suicidio: un drogadicto se arrojó de cabeza por una ventana desde la planta decimonovena y aterrizó en el aparcamiento. Y más adelante hubo un asesinato en el edificio: en torno a 1980, a un tipo le partieron la cara. Fue entonces cuando algunas de aquellas personas nuevas empezaron a manifestarse exigiendo que derribaran el bloque, con el argumento de que era un infierno en el cielo y cosas por el estilo. Y efectivamente lo era, gracias a que ellos y el Ayuntamiento habían actuado de la peor de las maneras. Para entonces lo único que yo anhelaba era largarme de allí. Al final logré que me realojaran en otra vivienda. No creo que quede ninguno de los inquilinos originales en el edificio. Está en un estado lamentable y es una pena, porque eran casas magníficas. Si el Ayuntamiento se hubiera preocupado de cuidar de ellas, en lugar de utilizarlas como vertedero...²⁰

También la torre Trellick vivió episodios de crímenes violentos. Sus pasillos pintarrajeados de grafitis estaban poblados por indigentes, prostitutas y drogadictos, los suelos sembrados de botellas y jeringuillas, y los ascensores, cuando funcionaban, apestaban a orines. Sus ocupantes pronto se manifestaron desesperados por abandonar sus pisos, tanto que la lista de espera para su traslado a otras viviendas de protección oficial se alargó a dos años y, cuando finalmente conseguían mudarse, el Ayuntamiento los sustituía por «familias con problemas», por utilizar la taxonomía oficial del momento. Los problemas se agravaron y la prensa amarilla bautizó el edificio de Goldfinger como la Torre del Terror. En cambio, en la actualidad, la lista por instalarse en la torre Trellick mide un kilómetro de largo. El edificio sigue teniendo el mismo aspecto: sigue siendo un monolito de hormigón inflexible, lo cual desconcierta a las mentalidades británicas más estrictas, quienes consideran que todo el mundo debería vivir en una casita de campo sin preguntarse cómo podría conseguirse tal objetivo sin cubrir de hormigón ese otro ideal inglés: la campiña. ¿Qué cambió entonces? Mediada la década de 1980 se fundó la asociación de vecinos, la cual presionó a la autoridad de la vivienda para que instalara un interfono y un portero las veinticuatro horas (lo increíble es que no los hubiera habido hasta entonces). Además, el Ayuntamiento cambió su política de concesión de las viviendas y permitió a las personas elegir si querían instalarse en el bloque, en lugar de obligarlas a hacerlo, y descubrió, para su sorpresa, que había personas interesadas en vivir en la torre Trellick. Pero quizá ello no sea ningún misterio. Hasta el momento, la mayoría de las viviendas siguen siendo de propiedad pública y, como muchas propiedades de esta índole, presentan proporciones generosas, sobre todo si se comparan con los pisos «de lujo» del tamaño de un ataúd que actualmente erigen las rapaces constructoras. La calidad de los acabados y la atención al detalle en los interiores también es remarcable. El edificio, que ya no se encuentra en estado de abandono, se catalogó como estructura protegida en 1998 y se convirtió, y sigue siendo, en una dirección codiciada y en un emblema de Londres, en función de lo cual ha aparecido en películas, canciones y vídeos musicales.

Con todo, pese a que algunos edificios como la torre Trellick se han rehabilitado, el brutalismo sigue catalogándose generalizadamente como antisocial. A resultas de ello, muchos emblemas brutalistas en todo el mundo se han demolido y continúan demoliéndose, un triste destino, como bien nos recuerda Jonathan Meades en su réquiem por los aparcamientos perdidos del arquitecto Rodney Gordon, que sucedieron a varios magníficos edificios victorianos en la década de 1960, cuando, como éstos, pasaron de moda.²¹ El nombre no ayuda: suena cruel e inhumano, pero lo popularizó el entonces vocero brutalista Reyner Banham para evocar el uso del béton brut («hormigón visto») que Le Corbusier hizo en la posguerra, es decir: un hormigón sin pulir que aún presenta la trama del grano de la madera con la que se ha encofrado. (Es indudable que la fraseología de Banham también tenía algo de provocación traviesa.) El hormigón visto no es un material especialmente adecuado para los climas septentrionales, es cierto, pero el ladrillo y el mármol también requieren una limpieza periódica en nuestras ciudades contaminadas, y no ha ayudado que las estructuras brutalistas hayan sido relegadas al olvido por los gobiernos neoliberales, quienes detestan todo lo que éstas representan.

Piénsese, por otro lado, en la ambición estética de los mejores ejemplos de estas estructuras, en sus ángulos cubistas, en su fuerza escultórica y en su osado claroscuro. La era del brutalismo fue una de las pocas veces en que Gran Bretaña se ha situado realmente en la vanguardia y gran parte de estas construcciones, lo cual sorprende habida cuenta de la índole aventurera de este arte, estuvieron financiadas por el Estado. Este patrocinio estatal subyace a muchas de las críticas al brutalismo, puesto que sus frutos representan a la Gran Bretaña durante su fase más socialista (dichas críticas también tienden a agrupar todos los rascacielos bajo la etiqueta de «brutalistas», cosa que no son, a la par que olvidan que el alojamiento vertical en bloques de edificios despegó en el país con el gobierno conservador de MacMillan, el cual ofreció generosos subsidios para erigir torres a sus amistades del sector de la construcción). Con todo, es cierto que algo chirría en el aspecto de los edificios auténticamente brutalistas, he ahí la cuestión. Anuncian la confianza y la diferencia del Estado del bienestar tecnócrata de la posguerra, un Estado que ha dejado de aferrarse a su pasado imperial con sus dedos huesudos de columnas de mármol y que no oculta a sus obreros en deprimentes barriadas, sino que los eleva en torres donde pueden ver y ser vistos. El que este planteamiento no funcionara y muchas torres se convirtieran en barriadas verticales tiene más que ver con las crisis políticas y económicas de las décadas de 1970 y 1980 que con la arquitectura de la década de 1960, con la creación de pisos de protección oficial en barrios desfavorecidos por parte de unos ayuntamientos desesperados por colocar a sus familias problemáticas en lugares donde pudiera olvidarse de ellas, con el desempleo deliberado de comunidades enteras y con la desatención igualmente deliberada de sus entornos.

Y así cayeron las torres. Algunas de ellas se habían construido de manera chapucera y era preciso demolerlas, pero las que se habían construido debidamente podrían haberse conservado con el tipo de cambios menores introducidos en la torre Trellick. A pesar de sus múltiples defectos, las torres no fueron la causa de la desintegración social de la década de 1970. Pese a que pueda parecer evidente que esta concepción errónea es intencionada, ello no obstó para que se esgrimiera con el fin de justificar muchas reacciones a la arquitectura moderna. Tal como han debatido con elocuencia autores como Owen Hatherley y Anna Minton, la batalla por el brutalismo fue más una coartada para las luchas ideológicas entre las distintas facciones políticas que una disputa meramente estética, si es que tal cosa existe. Fue una excusa para sustituir las viviendas de protección oficial del cinturón de pobreza por urbanizaciones de propiedad privada y contribuyentes de una franja más elevada.²² Arquitectos y urbanistas también han aportado su granito de arena para desviar el debate esgrimiendo un amour propre profesional comprensible. Una de las reacciones más influyentes a la urbanización propuesta por el Movimiento Moderno fue la polémica obra de 1972 titulada Defensible Space: Crime Prevention Through Urban Design. Su autor, el urbanista estadounidense Oscar Newman, atribuía el aumento del índice de criminalidad en los bloques de pisos de Nueva York exclusivamente a cuestiones de diseño, desatendiendo nimiedades como la disparidad socioeconómica, el desempleo y la drogadicción. Consideraba que la tenebrosidad de los espacios compartidos de estos edificios, los huecos de las escaleras, los vestíbulos y el cuarto de las basuras disuadían cualquier sentido de la propiedad. El resultado era, según él, que las personas no participaban en la vigilancia policial y ello conducía a una delincuencia sin límites. En su lugar, convenía diseñar los edificios alrededor de zonas comunes que resultaran fáciles de observar y alentaran la territorialidad en los residentes.

El brutalismo recibe su nombre del béton brut, literalmente «hormigón crudo». Con las marcas del encofrado de madera, presenta un aspecto orgánico que no hace justicia a su nombre y suaviza su agresiva angulosidad.

La teoría de Newman parece bastante lógica; de lo contrario, seguramente la instalación de los interfonos y los conserjes no haría que las torres de viviendas resultaran más seguras. Con todo, conviene destacar que no es ningún sentido de la territorialidad conjurado por el diseño lo que hace que la torre Trellick sea más segura, sino las cerraduras y la seguridad durante las veinticuatro horas del día, soluciones caras que no atraen a la mayoría de los constructores y urbanistas, quienes, en su lugar, prefieren esgrimir la teoría del espacio defendible. Tal teoría se popularizó en el Reino Unido gracias a la influyente Guía de diseño que publicó el ayuntamiento de Essex en 1973, la cual invitaba a los urbanistas a sustituir la torres por las hoy ubicuas calles secundarias con casas pareadas en el extrarradio. Esta propuesta seducía a los constructores porque les permitía maximizar la densidad (y, por consiguiente, los beneficios) de parcelas irregulares sin tener que recurrir a opciones verticales más caras; por su parte, la propuesta también satisfacía a los gobiernos porque prometía una solución rápida y los liberaba de tener que afrontar los problemas estructurales más intratables de sus sociedades. Sin embargo, pese a que estas calles secundarias se concibieran como el hábitat natural para fisgonas tras cortinas de ganchillo, han resultado estar tan plagadas de delincuencia como las torres de viviendas. La ausencia de tráfico rodado implica que los callejones sin salida se vigilan menos que las carreteras y, por ende, son más atractivos para los visitantes de dedos ligeros. Estas transformaciones, es decir: la conversión de las Torres del Terror en direcciones codiciadas y de las calles secundarias en los culos del mundo, revelan la naturaleza problemática de la doctrina de la corrupción arquitectónica. El brutalismo no brutaliza necesariamente y, gracias a Dios, los callejones sin salida no nos convierten a todos en justicieros de extrarradio.

La historia del brutalismo encierra otra moraleja, además de la cuestión de cómo afecta a sus habitantes: sus defensores postulaban que la poesía tosca de las estructuras de hormigón contaba la verdad. Previamente ya hemos topado con esta idea de la honestidad arquitectónica, cuando Vitrubio insistía en que los edificios debían ser miméticos, a saber: que los templos de piedra, por ejemplo, debían representar de manera fiel a los templos de madera que les servían de referente. En la misma línea, denostaba las figuras grotescas porque no reflejaban verdaderos elementos tectónicos: un junco, afirmaba, no puede sostener un tejado.

En la actualidad hemos regresado a un tipo de arquitectura mimética infantil con edificios icónicos «inspirados» en ralladores de queso, conchas marinas y cosas por el estilo, pero a mediados del siglo XVIII cobró peso la idea de que los edificios deberían ser estructuralmente honestos y fieles a la esencia de la naturaleza, en lugar de a su apariencia externa. En parte, ello respondía a los excesos percibidos de la época barroca, cuando ningún edificio se daba por concluido a menos que se contorsionase violentamente o se tomaran atroces libertades con los precedentes clásicos o pretendiera ser mejor de lo que era aumentando o incluso disfrazando su estructura con un sarpullido de estuco dorado. (La iglesia de San Carlos en Roma obra de Borromini es una de mis favoritas en este sentido; su nauseabunda geometría palpitante se consideró durante largo tiempo el producto de una mente enferma.) En su lugar, teóricos como el historiador de arte alemán Johann Joachim Winckelmann postulaban someter los edificios antiguos a una mirada más científica y utilizarlos como cimientos para una renovación de la arquitectura. Ello condujo al nacimiento del neoclasicismo y a la tediosa precisión histórica de edificios como La Madeleine de París, pero, en la Gran Bretaña decimonónica, evangelistas del gótico como Augustus Welby Pugin, proyectista de las Casas del Parlamento (el palacio de Westminster), y John Ruskin aplicaron ideas similares a la arquitectura medieval. Rechazaban el edificio clásico por diversos motivos, uno de los principales era la deshonestidad. Pugin, con todo el fervor de un católico converso, añadió una dimensión religiosa al debate.

La severidad de la arquitectura cristiana [es decir: gótica] se opone a todo engaño. Jamás deberíamos pretender que un edificio erigido a Dios parezca mejor de lo que es por medios artificiales. Éstos son expedientes terrenales ostentosos adaptados únicamente para quienes viven en una farsa de esplendor, como las personas melodramáticas, los fanfarrones, los curanderos y otros de su calaña. No hay nada más execrable que hacer que una iglesia parezca rica y bella a ojos de los hombres, pero esté repleta de engaños y falsedades que no escapan al ojo de Dios, que todo lo ve.²³

Eugène Viollet-le-Duc, un gótico mucho menos pío, patrocinaba la verdad estructural de los edificios medievales en Francia más o menos en la misma época, si bien por razones muy distintas. Sostenía que «ser sinceros con respecto a los procesos constructivos consiste en emplear los materiales según sus cualidades y propiedades. Los aspectos relacionados puramente con el arte, la simetría y la forma externa no son más que condiciones secundarias en comparación con estos principios dominantes».²⁴ Ello suponía un rechazo del renacimiento superficial de los estilos históricos que caracterizaron la arquitectura de la segunda mitad del siglo XIX a favor de un estructuralismo «sin estilo» en sintonía con el sentir del momento. De manera significativa, Viollet-le-Duc abogaba por un uso franco de los materiales modernos, gracias a lo cual, a su modo de ver, podía restaurarse a la arquitectura la honestidad de su pasado medieval, cuando los arquitectos habían sido fieles a su época y a las tecnologías del momento y cuando no les avergonzaba dejar al descubierto cómo componían sus edificios, a diferencia de lo que ocurría con quienes empleaban el vocabulario histórico recuperado, quienes se remontaban a la Antigua Grecia y creaban ornamentos góticos con terracota producida en serie o repetían estratagemas como los contrafuertes ocultos de la cúpula de la Domus Aurea.

Viollet-le-Duc apoyaba que, en su época, el hierro forjado debía reemplazar a los contrafuertes volados. Tal postura lo condujo a defender algunas estructuras de aspecto bastante extraño que parecen tener menos que ver con la honestidad y más con una suerte de embelesamiento ante las posibilidades estructurales del hierro, si bien tal vez haya algo auténticamente medieval y honesto con los años intermedios del siglo XIX en esta postración ante las estructuras sublimes. Además de soñar con nuevos híbridos, Viollet-le-Duc ató los edificios históricos con las correas de su polígrafo arquitectónico. En sus trabajos como restaurador de muchas iglesias, incluida Notre-Dame de París, y en la ciudad fortificada de Carcasona, pretendió recrear las estructuras medievales no como fueron creadas en su origen, sino como deberían haber sido. Tal intervencionismo despiadado desató polémicas incluso a la sazón y lo condujo a realizar algunos añadidos harto licenciosos: las famosas gárgolas de Notre-Dame, por ejemplo, son una completa invención que Viollet-le-Duc introdujo en el siglo XIX. ¿Puede considerarse esto honesto? Él lo habría sostenido sin titubeos, por considerarlo más afín al espíritu de los tiempos en los que se proyectó el edificio de lo que jamás serían los meros restos de piedra.

Finalmente, este interés por el espíritu de los tiempos incorporó una vena política más explícita al recalar en manos de personas relacionadas con el movimiento arts and crafts en Inglaterra. El socialista diseñador de papeles pintados William Morris evitaba utilizar materiales modernos porque los fabricaban obreros alienados tanto entre sí como de los productos que generaban; en su lugar, Morris proponía un retorno a la artesanía y a la producción medieval en talleres. Huelga decir que unos cuantos torneros barbudos jamás habrían podido abastecer a las nuevas masas industriales (el papel de pared pintado a mano queda fuera del alcance de la mayoría de las personas) y Morris acabó lamentándose de que no le quedó más remedio que «atender el canallesco lujo de los ricos». Sin embargo, hubo también quien tomó el relevo a Viollet-le-Duc y asimiló los materiales de la modernidad alegando, además, que hacer lo contrario ocultaría impúdicamente las verdaderas condiciones de la sociedad capitalista. En otras palabras, no conviene revestir con paneles de mármol un edificio de ladrillo o con armazón de acero porque ello disfraza su método de construcción y conduce a malentender la realidad política; el mármol nos retrotrae a una época de majestuosidad imperial que afianza la mentalidad servil de las sociedades feudales y los obreros dedicados a labrar frontones estarían mejor empleados construyendo hogares para el pueblo llano.

La exigencia de este tipo de honestidad histórica fue en aumento en el transcurso del siglo XX. De hecho, fue uno de los motivos que llevó al arquitecto vienés Adolf Loos a escribir su polémico artículo «Ornamento y delito» en 1908, en el que la fidelidad al espíritu de los tiempos (zeitgeist) está espoleada por el fanatismo retórico:

El papúa se hace tatuajes en la piel, en el bote que emplea, en los remos, en fin, en todo lo que tiene a su alcance. No es un delincuente. El hombre moderno que se tatúa es un delincuente o un degenerado. Hay cárceles donde un ochenta por ciento de los detenidos presentan tatuajes. Los tatuados que no están detenidos son criminales latentes o aristócratas degenerados. [...] El impulso de ornamentarse el rostro y cuanto se halle a su alcance es el primer origen de las artes plásticas. Es el balbuceo de la pintura; todo arte es erótico. [...] Pero lo que es natural en el papúa y en el niño resulta en el hombre moderno un fenómeno de degeneración. Descubrí lo siguiente y lo comuniqué al mundo: la evolución cultural equivale a la eliminación del ornamento del objeto usual.²⁵

Tal razonamiento apuntala las mansiones blancas y despojadas de adornos de arquitectos como Loos y Le Corbusier. No obstante, cincuenta años más tarde los brutalistas rebatieron el argumento de la primera generación de exponentes del Movimiento Moderno: durante gran parte del siglo XX, afirmaban los brutalistas, los arquitectos habían sido mucho menos honestos y escrupulosos de lo que habían fingido ser. Las primeras obras de Le Corbusier parecían estar construidas en hormigón, pero no era así: en realidad, eran de ladrillo estucado. La fábrica Fagus de Walter Gropius parecía estar construida en hierro y vidrio, pero no lo estaba, sino que se sostenía en muros de ladrillo tradicionales. Ahora bien, siguiendo el ejemplo de la obra de la posguerra de Le Corbusier (con el bloque de viviendas Unité d’Habitation en Marsella), la arquitectura había recobrado una nueva honestidad: a partir de entonces el hormigón tendría aspecto de hormigón. Ni siquiera se puliría y, desde luego, no se enfoscaría. El ladrillo sería ladrillo y el acero, acero, y las distintas funciones de un edificio se distinguirían desde el exterior, como ocurre con la torre de los ascensores separada de la torre Trellick.

Esta suerte de debate seduce a las personas puritanas, como bien debería saber yo, puesto que también tengo algo de puritano (en cuanto a estética se refiere). Hay algo tonificante en la exposición indecente de un edificio totalmente desnudo. Cuando esto se consigue, como en la Hunstanton School de Alison y Peter Smithson, proselitistas supremos del brutalismo, o en el Inter-Action Centre de Cedric Price, que, en esencia, no era más que un grupo de Portakabins (edificios modulares) unidos mediante tornillos, uno siente un ligero escalofrío de conmoción... (y sí, sigue notándolo tras todos estos años de altanería vanguardista). Sin embargo, un ejemplo mejor que éstos y muy anterior a la Unité d’Habitation de Le Corbusier es la escuela sindical construida por Hannes Meyer, a la sazón director de la Bauhaus, a las afueras de Berlín, entre 1928 y 1930. Hasta 1989 se hallaba oculta tras el Telón de Acero y se creía que había desaparecido, motivo por el cual probablemente no figuró en el panteón brutalista. Los elementos estructurales de la escuela son completamente visibles desde el exterior, donde no hay ni revestimiento ni enfoscado. Los diversos elementos: el gimnasio, la escalera, los bloques de los dormitorios y la cafetería, componen entidades claramente definidas que pueden leerse desde el exterior, y no se ha hecho intento alguno por embellecer o decorar determinadas zonas, como las entradas o los vestíbulos de reuniones, que responda a un entendimiento inapropiado de la jerarquía ceremonial. Los materiales «democráticos» producidos en serie (no hay aquí ni rastro del mármol o el bronce de Mies; todo es vidrio, acero, hormigón y ladrillo) expresan lo que, descorazonado, Michael Hays calificó como su «indexicalidad factural», es decir: siguen luciendo las marcas de su fabricación y, por ende, revelan de manera honesta las condiciones sociales de su producción.²⁶

Bloque del gimnasio de la escuela sindical obra del comunista declarado Hannes Meyer. El ladrillo, el acero y el hormigón vistos tenían por fin revelar las condiciones sociales de la construcción del edificio. La escuela se dispuso a modo de estructuras no jerarquizadas alrededor de un lago artificial. En 1933 se convirtió en un campo de entrenamiento de las SS.

baudenkmal bundesschule bernau

Este argumento rezuma una elegancia conceptual que otorga un encanto estético incluso a éste, su edificio menos bonito y creado con la mayor sangre fría, aunque no fuera tal su cometido principal. Mentir acerca de la estructura o de los materiales habría llevado a entender erróneamente el funcionamiento de la sociedad y, por consiguiente, habría sido contrarrevolucionario. Construir con métodos anticuados habría sido simple y llanamente erróneo, de manera que Meyer intentó revolucionar la profesión, y también la estética, organizando las aulas de la Bauhaus a modo de «brigadas de trabajo» y dotándolas de proyectos reales, como la escuela sindical. Ahora bien, cuando el edificio fue tomado por los nazis en 1933 y convertido en campo de entrenamiento de las SS, no transformó a sus nuevos inquilinos en personas más amables. De la misma manera, la monumentalidad del brutalismo tampoco detuvo el desmantelamiento del Estado del bienestar; de hecho, aquellas torres que se adentraban en las nubes fueron los primeros fragmentos de la democracia social que se evaporaron y sus habitantes clamaban por haberse inscrito en la privatización que los debilitaba. Así pues, la honestidad tal vez sea una virtud moral en un sentido abstracto, pero un edificio no es una abstracción y la repercusión de la honestidad arquitectónica en la moralidad pública, si es que tal cosa existe, resulta difícil de calcular. De hecho, podría incluso defenderse lo contrario: que la deshonestidad arquitectónica (los sótanos diáfanos al estilo de lofts, el linóleo con estampado de baldosas, los garajes dobles con columnas de yeso y el revestimiento con efecto de piedra) facilita la vida de las personas porque, al menos, les permite disfrutar de la imagen del lujo, si es que uno se da por satisfecho solamente con eso.

La inmoralidad de la casa de Nerón ya no suscita indignación; hoy en día es sólo un artefacto preciado por su valor histórico y estético. Con el tiempo, incluso los crímenes más atroces pierden su efecto revulsivo. En cambio, otros edificios más recientes sí encienden nuestras sentencias: las acciones de los nazis aún resuenan en Europa, Estados Unidos y Oriente Próximo, y sus ruinas siguen emitiendo la radiación de la inmoralidad. La batalla del brutalismo dejó unas heridas aún más frescas; todavía hoy seguimos luchando con ellas en los departamentos de urbanismo y las urnas de votación de Europa y Norteamérica, donde la socialdemocracia y sus monumentos se desmoronan simultáneamente. El actual resurgimiento del interés por estas estructuras despreciadas en las escuelas de arquitectura, ya sea en autores como Owen Hatherley o en blogs como Fuck Yeah, descarta fácilmente el brutalismo tildándolo de melancolía izquierdista, de nostalgia incapacitante por las batallas perdidas o, en el peor de los casos, por una perversa afectación de los estetas de clase media que jamás tuvieron que habitar en aquellos engendros monstruosos. (Yo viví un tiempo en un edificio de baja altura y las escaleras estaban impregnadas por el olor agridulce de la heroína y los vómitos, pero, aparte de eso, era un edificio robusto, con vistas a espacios arbolados y la vivienda era más espaciosa que los apartamentos de reciente construcción que he ocupado desde entonces; además, en la actualidad el bloque está dotado de un sistema de interfono que impide la entrada a visitantes indeseados.) En cualquier caso, echar la vista atrás no impide necesariamente plantear una trayectoria avanzada. Tal como explica Marx:

La tradición de todas las generaciones muertas oprime como una pesadilla el cerebro de los vivos. Y cuando éstos aparentan dedicarse precisamente a transformarse y a transformar las cosas [...] es precisamente cuando conjuran temerosos en su auxilio los espíritus del pasado, toman prestados sus nombres, sus consignas de guerra, su ropaje, para, con este disfraz de vejez venerable y este lenguaje prestado, representar la nueva escena de la historia universal. [...] En esas revoluciones, la resurrección de los muertos servía, pues, para glorificar las nuevas luchas y no para parodiar las antiguas, para exagerar en la fantasía la misión trazada y no para retroceder ante su cumplimiento en la realidad, para encontrar de nuevo el espíritu de la revolución y no para hacer vagar otra vez a su espectro.²⁷

Los edificios también asumen un disfraz histórico, como hacen los brutalistas al retrotraerse a la época heroica del Movimiento Moderno o Pugin al revestir las Casas del Parlamento, de proporciones clásicas, con filigranas góticas. Son depósitos tangibles de la memoria, tema que abordaré en el capítulo siguiente. Sin embargo, estas miradas hacia el pasado deben ser necesariamente críticas si se pretende que refresquen la inmediatez moral de aquella otra época. Abrir viejas heridas permite utilizar el pasado para mejorar el presente; es decir: nos ayuda a identificar lo que no funcionó entonces, adoptar lo que sí nos sirve y progresar. Tal es igualmente la labor del historiador crítico, de los romanos posteriores a Nerón que condenaron la Domus Aurea por sus transgresiones de la propiedad imperial, de los eruditos medievales que maldijeron a Nerón por perseguir a los cristianos y de los moralistas decimonónicos que censuraron su depravación sexual y artística. A medida que la desigualdad se hace cada vez más visible en éste, nuestro mundo conectado, y los Ambani y los oligarcas del Chelsea plagan nuestras ciudades con sus grotescas moradas, los crímenes de Nerón vuelven a resonar, si bien ahora en una clave distinta.

3

LA MEZQUITA DE DJINGUEREBER, TOMBUCTÚ (1327)

Arquitectura y memoria

Nunca hubo mezquitas en Zvornik.
BRANKO GRUJIC, alcalde serbio de Zvornik,
tras expulsar a los musulmanes que representaban
el 60 por ciento de la población de la ciudad
y ordenar la destrucción de sus docenas
de mezquitas.¹

El muecín asciende al minarete de ladrillos de barro de la mezquita de Djinguereber, en Tombuctú, Malí.

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En 1324, el rey Musa de Malí realizó un peregrinaje a La Meca de una magnificencia tan sobrecogedora que cien años más tarde aún se hablaba acerca de ello. De acuerdo con el autor de una crónica malí del siglo XVII, «Salió rodeado de gran pompa, con un séquito que incluía a 60.000 soldados y 500 esclavos, quienes corrían delante de su caballo. Cada uno de aquellos esclavos portaba en la mano una varita forjada con dos kilos de oro».² Había dignatarios, palanquines, cientos de camellos y esposas, y con ellos transportaban un total de 1.000 kg de oro; el reino de Musa era uno de los más ricos de la Edad Media, cuando sus minas abastecían de oro a dos tercios de Occidente. Sus gastos a medida que se abría camino por el norte de África desestabilizaron por completo la economía mediterránea. «El oro se vendía a precio elevado en Egipto hasta aquel año», recordaba un habitante de El Cairo, pero cuando Musa inundó el mercado, la moneda local registró un descenso de valor espectacular y «así ha permanecido la situación durante doce años, hasta el día de hoy».³ La riqueza de Musa no sólo dejó una impresión duradera en sus anfitriones, sino que su reputación se extendió por toda Europa. Un mapa español de 1375 lo muestra sosteniendo una pepita resplandeciente del tamaño del huevo de un ganso, y la ciudad de Tombuctú se convirtió en sinónimo de riqueza, misterio e inaccesibilidad extrema.

En la margen meridional del Sahara, donde las arenas del desierto se disuelven en la verde sabana, se encuentra la región de África conocida como el Sahel («orilla» en árabe), una gran franja de tierra semiárida que se extiende desde el Atlántico hasta el mar Rojo. En la parte occidental del Sahel, cerca del meandro más septentrional del río Níger, se hallaba el fabuloso reinado de Musa. Una de sus ciudades más esplendorosas, Tombuctú, era un importante puerto comercial, donde se intercambiaban esclavos para los árabes y oro del sur a cambio de sal de roca del desierto, y caravanas de hasta tres mil camellos soltaban sus cargas exóticas tras una ardua travesía por el Sahara. El comercio, y no las conquistas, como ocurría en el norte de África, fue lo que primero llevó el islam a la región en el siglo XI, si bien muchos de los súbditos de Musa no se convirtieron. Eruditos musulmanes itinerantes también se habían sentido atraídos por la posibilidad de recibir mecenazgo de parte de los legendarios habitantes acaudalados de Malí. No obstante, el camino desde La Meca no era un trayecto unidireccional: muchos de los antepasados de Musa habían hecho el hajj* antes que él, si bien nunca con semejante pompa.

En los centros de civilización islámica que Musa visitó encontró, lógicamente, muchas cosas que lo atrajeron: durante sus viajes se llevó consigo libros de leyes islámicas de El Cairo, a descendientes del Profeta de La Meca y a un poeta y arquitecto andaluz llamado El Sahili. Cuando la expedición regresó al África Occidental un año más tarde, El Sahili supervisó la construcción de una magnífica cámara de audiencias con cúpula para el rey con un techo de yeso grabado con una elegante caligrafía. «Dado que la arquitectura era desconocida en aquel país, el sultán quedó anonadado», escribió el gran filósofo de historia y también andaluz Ibn Jaldún a finales del siglo XIV.⁴

En realidad, Jaldún nunca visitó Tombuctú, pero doscientos años después León el Africano, un sabio musulmán nacido en Fez que acabó en la corte del papa León X, sí lo hizo y registró una tradición oral árabe según la cual El Sahili también era el responsable de la gran mezquita de la ciudad. Se deduce que se trataba de la mezquita de Djinguereber o mezquita de los Viernes encargada por Musa, la cual continúa en pie en la actualidad, pese a haberse construido con ladrillos de barro. Las pendientes metafóricas de su minarete piramidal están tachonadas con bastones de madera. Esta especie de púas de puerco espín no son estructurales, sino una suerte de andamio permanente que facilita la restauración regular con barro de la mezquita imprescindible para evitar que vuelva a derretirse en arenas del desierto. La creación de El Sahili fue el punto de partida para un estilo de arquitectura saheliana radicalmente nuevo, el cual reproducía formas islámicas andaluzas en el vocabulario vernáculo de ladrillos de barro y condujo a la fundación de mezquitas similares en ciudades de Malí como Gao y, en especial, Djenné, que alberga la Gran Mezquita, el edificio de ladrillos de barro de mayores dimensiones del mundo.

Ahora bien, cuando escritores tanto árabes como europeos afirman que El Sahili llevó la arquitectura al África Occidental, conviene prestar atención al chirrido de nuestros oídos. Sus historias se han abierto camino en las mitologías europeas y arabocentristas, incapaces de consentir la posibilidad de que existiera una tradición de construcción africana autóctona, por no mentar ya dignificarla con el término de arquitectura. En su lugar, existe la presunción subyacente de que los africanos viven en chabolas que no han cambiado de forma desde la prehistoria y que su arquitectura (por cierto, una historia en sí misma) se inició a raíz de la islamización o colonización europea. No obstante, resulta inconcebible que un solo hombre pudiera introducir la arquitectura en un lugar o incluso que pudiera llevar a él por sí solo los estilos islámicos, sobre todo porque ya antes existían mezquitas en Malí y otros gobernantes habían peregrinado a La Meca antes que Musa. Y aún resulta más inverosímil dado que existen estructuras de ladrillos de barro tachonadas con estacas similares en otros contextos locales no islámicos, como la cultura dogón del centro del país. A pesar de ello, la leyenda continúa.

El motivo de toda esta mitología es que los monumentos, ya sea de manera intencionada, como el Taj Mahal, o fortuita, como la supuesta cabaña de Rómulo que se alzó en la colina Palatina durante siglos, dejan su impronta en los recuerdos sobre los cuales se construyen países y comunidades. (La palabra «monumento» procede del latín moneo [«recordar»]; el término alemán Denkmal es más didáctico: «¡piénsalo un momento!».) De ahí que merezca la pena pelear por el significado y la sustancia física de los monumentos. El legado de Malí sigue siendo objeto de disputa en la actualidad, no sólo en las publicaciones académicas, sino sobre el terreno, por los mismos malíes: en 2012, un grupo islamista atentó contra la mezquita de Djinguereber y en 2006 se produjo un altercado en Djenné relacionado con la restauración de la mezquita de la ciudad.

Es posible que los monumentos arquitectónicos se antojen eternos, pero son tan efímeros como la propia memoria: pueden ser deteriorados, destruidos y restaurados y sus usuarios pueden dotarlos de nuevas finalidades, pues su significado cambia con la misma frecuencia con que varía el discurso que los modula en cada época. Ya hemos visto diversos ejemplos de monumentos impugnados como emplazamientos memorísticos: la caída de la Bastilla y la conservación de sus ruinas constituyen un ejemplo arquetípico del complejo tira y afloja del olvido (en este caso, el pasado absolutista) y del recuerdo (la derrota del ancien régime); la reforma iconoclasta de las iglesias católicas en los Países Bajos fue igual de complicada, ya que el gobierno español y católico, representado por pinturas murales, fue encalado, literalmente, y desde entonces los nichos vacantes proclaman la ausencia de los ídolos sagrados. Más permanente fue la destrucción de la casa de Nerón y su sepultura bajo los baños públicos de una dinastía posterior, si bien la colosal estatua del emperador permaneció en pie, reidentificada con un halo como una imagen del dios Sol y dio su nombre al Coliseo que posteriormente ocupó el emplazamiento del parque de Nerón.

En este capítulo traeré a colación la función conmemorativa de la arquitectura, preguntándome para qué y a quién sirven los monumentos. Cuando Walter Benjamin huyó de un régimen obsesionado con la monumentalidad, escribió:

Quienquiera que haya salido victorioso participa hasta hoy en la procesión triunfal en la cual los poderosos del presente pasan por encima de aquellos que yacen postrados. Según la práctica tradicional, el botín es llevado a lo largo de la procesión. Este botín lo forman los «tesoros culturales» que el materialista histórico ve con un distanciamiento cauteloso. Ya que, sin excepción, los tesoros culturales tienen un origen que él no puede contemplar sin horror.⁵

Normalmente, son los vencedores de la historia quienes erigen los monumentos y, como dice Benjamin, dichos monumentos suelen ser «documentos de la barbarie». El Arco del Triunfo de Tito en el foro romano, por ejemplo, sirvió como modelo para incontables arcos de este tipo levantados en el resto del mundo en el siglo XIX, incluido el Arco del Triunfo de París, que conmemora el aplastamiento de Jerusalén en el año 72 de nuestra era. Uno de sus paneles muestra cómo expoliaron la menorá del templo destruido a modo de botín. Ahora bien, aunque los monumentos los construyen necesariamente los ricos y poderosos, a menudos están sujetos a reconfiguraciones populares, que pueden imprimirles, al menos temporalmente, un significado que sus constructores no pretendían, como ocurrió con la cresta mohicana que coronó la cabeza de Churchill durante las manifestaciones del Primero de Mayo de 2000 en Londres.

En el siglo XX, el fotoperiodismo ha posibilitado que estos mensajes permeen en un público más amplio e incluso consigan una cierta permanencia o monumentalidad icónica propia. No por casualidad, en la misma época los críticos comenzaron a poner en tela de juicio la idea misma de la monumentalidad, idealizando en su lugar la ligereza de los modos de vida nómadas. A título de ejemplo, el surrealista George Bataille lamentaba que «los grandes monumentos se alcen cual presas, oponiéndose a la lógica de la majestuosidad y la autoridad de todos los elementos inquietos; precisamente a través de la forma de las catedrales y los palacios se expresan la Iglesia y el Estado e imponen el silencio a las multitudes»,⁶ y el erudito estadounidense Lewis Mumford condenaba el peso muerto de los monumentos: «La mera permanencia de la piedra y el ladrillo, que les permiten desafiar el tiempo, también hace que acaben desafiando a la vida».⁷ Desde la Segunda Guerra Mundial se han multiplicado los «contramonumentos» destinados a socavar el tono petrificante y didáctico de tales estructuras, un movimiento en el que fue pionera Alemania, lo cual no es ninguna sorpresa, pues se trata de un país que aún intenta sobrellevar sus nefastos recuerdos. Sin embargo, tal como demuestra el altercado reciente relativo a la Gran Mezquita de Djenné (los lugareños se oponían a que el gobierno local y organismos internacionales interfirieran con su edificio), incluso los monumentos oficiales grandiosos pueden estar imbuidos de significados y recuerdos que oponen resistencia a las intenciones de los poderosos. De manera que ¿pueden estos «documentos de la barbarie» volverse contra los propios bárbaros?

Los monumentos arquetípicos, las pirámides egipcias, son africanos. La Pirámide Escalonada de Zoser, construida hace 4.600 años, es una de las estructuras de mampostería más antiguas que han sobrevivido y su arquitecto, Imhotep, es el primer constructor cuyo nombre nos ha llegado. El impactante salto en la construcción que representa esta estructura (la enorme inversión en tiempo, dinero y vidas necesaria para excavar, transportar y erigir esas piedras) nos habla de una cultura obsesionada con la memoria. Los griegos, que aprendieron tanto sobre la construcción de los egipcios, evidentemente prestaron atención: otra maravilla del mundo ancestral, el mausoleo del Halicarnaso, la tumba construida para el rey Mausolo (en la actual Bodrum de Turquía), se coronó con una enorme pirámide escalonada.

Este monumento a un matrimonio incestuoso lo completó la esposa, y también hermana, de Mausolo tras el deceso de éste en 353 a. C. El edificio, diseñado por una pareja de arquitectos griegos, presentaba una tipología novedosa: se elevaba sobre un alto zócalo y estaba rodeado por columnas, al igual que un templo, pero carecía de frontones y puertas y, en su lugar, estaba coronado por una pirámide, que, como declaró un poeta romano, parecía «estar suspendida en el aire» sobre las intensas sombras de la columnata. Sólo nos ha llegado noticia de esta tumba a través de confusas descripciones antiguas, ya que fue destruida, posiblemente por los seísmos, y sus ruinas se excavaron para construir un castillo cruzado, si bien ha pervivido en copias y en nombre: los romanos denominaban «mausoleo» a la tumba dinástica del emperador Augusto.

La finalidad de estos edificios era perpetuar la memoria de los gobernantes en las mentes de los vivos y proporcionar centros para el culto póstumo en los que la adoración transformara a los reyes en dioses inmortales. También cumplían un fin para los devotos, por descontado: las personas acudían a aquellos símbolos tangibles de la inmortalidad para implorar ayuda al faraón o emperador difunto, si bien algunos cultos no respondían tanto a la devoción popular como a una lealtad impuesta hacia un régimen o dinastía. En la misma línea, las desfiguraciones o destrucciones periódicas que atraen estos memoriales megalómanos a menudo también están dirigidas tanto por las fuerzas políticas rivales como por el pueblo. Fue una dinastía posterior la que sepultó la Domus Aurea de Nerón y, aunque el derrumbe de la estatua de Sadam Husein fue celebrado por algunos ciudadanos de Bagdad, los invasores se ocuparon de escenificar aquel acontecimiento para las cámaras: los marines estadounidenses habían acordonado la plaza y, a lo sumo, había allí ciento cincuenta personas, incluidos soldados y periodistas.⁸

Tal como atestigua la estatua de Sadam, la deificación monumental de gobernantes no es sólo una excentricidad de los antiguos. El siglo XX contempló la continuidad de esta práctica a una escala épica, y las reliquias del intento de Sadam de impulsar un culto a la personalidad empalidecen en comparación con los grandioso mausoleos de Lenin y Mao (el primero apuesta por un aspecto elemental de pirámide escalonada). Aún hoy los visitantes hacen cola durante largas horas para contemplar a los habitantes en descomposición de estos edificios encerrados en sus ataúdes a lo Bella Durmiente y quizá la mezcla de turismo macabro y de nostalgia nacionalista que inspira a los visitantes contemporáneos de estos santuarios nos permita hacernos una idea de lo que realmente motivó a los defensores de los cultos a la personalidad de antaño. Lo que es aún más importante, la polémica y el antagonismo que estos monumentos provocan deberían recordarnos que no existe ningún culto sin críticos. En la actualidad, la mayoría de los rusos opinan que el cadáver de Lenin debería ser enterrado y su sarcófago ha sido objeto de varios actos vandálicos a lo largo de los años.

Quizá el mausoleo moderno más polémico de todos sea el Valle de los Caídos, a las afueras de Madrid. Franco mandó construir este complejo monumental, que abarca un monasterio y una basílica subterránea y está coronado por una cruz de 150 metros de altura visible desde treinta kilómetros de distancia, para conmemorar la guerra civil española. Cuando las obras dieron comienzo, en 1940, proclamó:

La dimensión de nuestra Cruzada, los heroicos sacrificios que la victoria encierra y la trascendencia que ha tenido para el futuro de España esta epopeya no pueden quedar perpetuados por los sencillos monumentos con los que suelen conmemorarse en villas y ciudades los hechos salientes de nuestra Historia y los episodios gloriosos de sus hijos. Es necesario que las piedras que se levanten tengan la grandeza de los monumentos antiguos, que desafíen al tiempo y al olvido.⁹

Ahora bien, si lo que anhelaba Franco era desafiar la mortalidad con sus monumentos, sus esfuerzos fueron en vano, pues sus estatuas se retiraron de los lugares públicos en la España peninsular tras la aprobación de la Ley de la Memoria Histórica por parte del gobierno socialista que gobernó el país entre 2004 y 2011. Durante este tiempo, el Valle de los Caídos en sí fue sometido a un escrutinio creciente. Sus defensores han definido el complejo como un monumento a la reconciliación nacional, destacando que en las criptas descansan los restos de combatientes de ambos bandos. Pero ha quedado claro que la inmensa mayoría de las 34.000 personas enterradas allí eran nacionales y fascistas, y que los cadáveres republicanos se añadieron posteriormente a modo de profiláctico contra las críticas, a menudo en medio de la noche y sin el permiso de sus familias. No parece un gesto demasiado reconciliatorio, sobre todo si se tiene en cuenta que al menos catorce de los republicanos fueron obreros que fallecieron durante la construcción de esta obra monumental. Por si quedaba alguna duda acerca del cometido de este monumento, los ocupantes de las dos tumbas situadas tras el altar, las únicas existentes en el complejo, la disipan de inmediato: José Antonio Primo de Rivera, el fundador del movimiento falangista, recibió sepultura aquí por orden de Franco en 1959 y el propio caudillo yace bajo una sencilla lápida que cada día engalanan con flores frescas sus simpatizantes.

El último siglo, con sus furores ideológicos y sus guerras mundiales, fue un buen momento para ser constructor de monumentos. Por mucho que Nietzsche criticara la fijación decimonónica con la historia monumental en 1874 y que el historiador del arte vienés Alois Riegl ya escribiera sobre el «culto moderno a los monumentos» en 1903, nada podía haber preparado a ninguno de estos dos hombres para el frenesí monumental que se vivió en las décadas posteriores. Monumentos comunistas, fascistas y capitalistas a la patria, a la liberación y a la conquista, a dirigentes y a obreros, a batallas perdidas y ganadas brotaron por toda Europa y Asia. Muchos de ellos son menos polémicos que la tumba de Franco, como, por ejemplo, las fosas comunes de la Europa septentrional construidas para conmemorar a los muertos de la Primera Guerra Mundial. El arco de Lutyens en Thiepval es la más distinguida de ellas en términos arquitectónicos, una enorme estructura deconstruida que no habla de la victoria, como por tradición suelen hacer los arcos del triunfo, sino de la pérdida. Tal como corresponde a un edificio que señala una ausencia, la de los 72.000 hombres cuyos cuerpos jamás se encontraron tras la batalla del Somme, su forma evoca cómo sería atravesar una catedral bombardeada, con su gran arco central en representación de la nave y los dos arcos secundarios como vestigio de los pasillos laterales de esta estructura fantasmal. Sin embargo, incluso este monumento desatiende el sufrimiento de los civiles en silencio; sigue siendo un santuario militarista y nacionalista.

Tendría que acontecer la Segunda Guerra Mundial para que fraguase una sensación de revulsión hacia el pasado tan grande que, en Alemania, se construyeron, si bien con retraso, una retahíla de lo que James Young bautizó con el término de «contramonumentos». Uno de los más destacados fue el Monumento contra el Fascismo diseñado por los artistas Jochen y Escher Gerz para Harburgo, una barriada deprimente de Hamburgo. Erigido en 1986, el monumento era un pilar de plomo negro cuadrado de doce metros que se descendió por fases en el suelo. Los artistas invitaron a los visitantes a añadir sus nombres a la superficie, con la intención de que «el contramonumento no sólo conmemorara el impulso antifascista, sino que lo promulgara, descomponiendo la relación jerárquica entre el objeto del arte y su público».¹⁰ Quizá de manera inevitable, el pilar no tardó en quedar repleto de grafitis rebeldes, muchos de la variedad «Gertrud estuvo aquí», si bien también había alguna declaración política de índole tanto neonazi como antinazi. El aspecto más polémico del programa radicó en la previsión de enterrar la parte accesible cuando quedara completamente cubierta de inscripciones, de tal manera que, con el tiempo, el monumento acabaría borrándose, en un gesto auténticamente contramonumental. Más aún: puesto que los dignatarios locales, la prensa y los miembros del público se reunían para aplaudir la creciente invisibilidad de su monumento contra el fascismo cada vez que se hundía un poco más, los artistas sonsacaron al público una expresión de alivio ante la recesión de los dolorosos recuerdos de la guerra. Tal como Nietzsche lo había expresado, «Sin capacidad de olvido no puede haber ninguna felicidad».¹¹

La autoiconoclasia de los contramonumentos es el producto de un tiempo y un lugar muy concretos, conformado por las críticas del Movimiento Moderno a la monumentalidad y el paisaje político de la Europa de la posguerra. Con todo, los ataques contra los monumentos a menudo han sido, y continúan siendo, críticas no castigadas de la cultura oficial. La destrucción de imágenes perpetrada por los protestantes en las iglesias holandesas en el siglo XVI estuvo inspirada tanto por aspectos políticos como religiosos y pretendía enviar un mensaje a los gobernantes españoles y su Iglesia católica.

La fe continúa siendo una potente motivación para vandalizar al contrario, tal como atestiguan las mezquitas deterioradas de Malí. En el momento de redactar estas líneas, la coyuntura política en el país, otrora adorado por neoliberales, agencias de cooperación y sentimentalistas occidentales por igual, es un caos absoluto. Tras el golpe militar de 2012, grupos islamistas y nómadas tuaregs separatistas asieron el control de gran parte del norte de Malí, utilizando armas adquiridas tras el desplome del régimen de Gadafi en Libia. Tal como se ha informado por activa y por pasiva, muchos santuarios y tumbas sufíes (según algunos cálculos más de la mitad de los santuarios del país) fueron destruidos durante este período. Estas tumbas revisten un gran significado en Malí, donde la mayoría de los musulmanes suscriben los principios del sufismo, que defiende que individuos de una santidad especial o santos pueden tener encuentros más íntimos con Dios de lo que se permite a las personas corrientes y que, visitando santuarios o mausoleos dedicados a su memoria, puede rogarse a estos santos que intercedan ante Dios. Tombuctú, en ocasiones llamada la «Ciudad de los 333 santos», está profusamente poblada de tumbas sufíes, pero, durante los episodios violentos de 2012, muchas fueron demolidas por las excavadoras y dos de los mausoleos adjuntos a la mezquita de Djinguereber fueron atacados con piquetas.

La prensa extranjera ha reaccionado con rotundidad, tal como ocurrió cuando los talibanes dinamitaron los budas de Bamiyán en Afganistán, y se ha acusado de estos ataques a grupos vinculados con Al Qaeda, si bien no existe prueba de ello. De hecho, las conexiones entre los iconoclastas de Afganistán, los seguidores de Bin Laden (cuya iconoclastia se ha dirigido en gran medida hacia Occidente) y las fuerzas rebeldes de Malí son muy tenues. Lo que evidentemente sí comparten es el desprecio por los monumentos. Se cuenta que una persona que afirmaba ser un portavoz de Ansar Dine, el grupo islamista que ocupó Tombuctú durante el período convulso, afirmó: «No hay ningún patrimonio de la humanidad. No existe. Los infieles no deben entrometerse en nuestros asuntos».¹² En parte, estos objetivos de alto perfil se seleccionan para compensar la relativa debilidad de las organizaciones, y el hecho de que sus tácticas hayan logrado atraer tanta atención confirma la crítica implícita en sus actos: que las vidas malíes (o afganas) son menos importantes y, por consiguiente, revelan la hipocresía de los gobiernos occidentales, los cuales han demostrado poco interés por la arquitectura islámica al bombardear sus países, y la deshumanización esencial de los «valores universales» patrocinados por los liberales occidentales y esgrimidos con el fin de justificar interferencias paternalistas por parte de sus antiguos gobernantes coloniales.

Pero mucho más que enviar un mensaje a Occidente, el objetivo de los iconoclastas de Malí era formular una declaración política y sumar a simpatizantes a la causa a la par que arremetía contra el gobierno corrupto del país, del cual intentan secesionarse los rebeldes. En contraste, los rebeldes aseguran regirse por un islam «purificado», si bien, tal como ha observado la historiadora Emily O’Dell, «Con la destrucción de estas tumbas y cuerpos en tanto que símbolos y su asesinato redundante de los ya muertos, Ansar Dine ha traicionado su propio mensaje, pues ha utilizado esas imágenes con fines políticos y religiosos».¹³

Demolición de la catedral: la catedral de Cristo Salvador de Moscú fue dinamitada en 1931 por orden de Stalin.

En el pasado reciente también se ha registrado una creciente iconoclasia dirigida contra monumentos musulmanes por parte de otras fes, por ejemplo: por parte de los cristianos en la antigua Yugoslavia, donde prácticamente todas las mezquitas otomanas del siglo XVI fueron destruidas durante las atroces guerras de la década de 1990, y por los hindúes en la India, quienes en 1992 destruyeron la mezquita de Babri, de 430 años de antigüedad, un acontecimiento que desencadenó unas protestas en las que fallecieron más de 2.000 personas. Mediante la negación de la historia islámica en sus países, estos iconoclastas pretendían invalidar el derecho de los musulmanes a habitarlos en el presente. Y aunque la fe a menudo subyace a la destrucción de monumentos, en el siglo XX la iconoclasia atea también fue perseguida a una escala masiva por los estados comunistas en sus intentos por perpetrar un cambio generalizado en la conciencia de las masas de la fe al materialismo. En 1931, Stalin voló la mayor iglesia de Rusia, la catedral de Cristo Salvador de Moscú, para hacer hueco a la construcción del Palacio de los Sóviets. Esta catedral decimonónica construida para glorificar el régimen zarista autocrático carecía de valor arquitectónico (no era ninguna insignia, como la delirante catedral de San Basilio, con sus cúpulas) y su desaparición no supuso una gran pérdida en este sentido, pero sin duda fue un acontecimiento traumático para la Iglesia ortodoxa.

Se convocaron diversos concursos internacionales de alto calibre para solicitar diseños para la sustituta de la catedral, en los cuales se invitó a participar a la flor y nata de los arquitectos internacionales. Presentaron propuestas Le Corbusier, Walter Gropius, Erich Mendelsohn y varios exponentes de la modernidad soviética, incluidos Moisei Ginzburg y los hermanos Vesnin, pero al final (para enojo de Le Corbusier) un comité oficial acabó proyectando una estructura neoclásica horripilante. Esta decisión suele retratarse como el momento en el que el Movimiento Moderno fue aplastado simbólicamente por el kitsch estalinista: el palacio sería una inmensa torre con una serie de retranqueos de estilo art déco coronado por una estatua colosal de Lenin apuntando con el brazo hacia el cielo «en la pose de un actor de provincias», según escribió en el libro de comentarios un ciudadanos ruso que visitó la exposición del concurso.¹⁴

El palacio, que habría sido tan monumental como la iglesia a la cual sustituía, jamás llegó a construirse: se vertió el hormigón de los cimientos y se empezó a montar el armazón de acero, pero fue preciso reciclar las vigas para la campaña bélica. Pese a ello, continuó acechando la imaginación de los soviéticos hasta bien entrada la década de 1940, expuesto en el país y en el extranjero a modo de maquetas, medallas, murales, publicaciones de recuerdo e incluso una película documental. En 1958, dos años después del Discurso Secreto de Jrushchov en el que denunciaba a Stalin ante el Politburó y veintisiete años después de haber demolido la catedral, se había iniciado ya la construcción de una piscina en el emplazamiento. Seguramente habrá quien interprete este gesto como un reemplazo frívolo, pero colocar la piscina al aire libre de mayores dimensiones del mundo en el corazón de una ciudad donde las temperaturas suelen desplomarse bajo cero y en la ubicación en la que estaba previsto erigir un monumento grandioso de culto a la personalidad a mí se me antoja un gesto democrático utópico, aunque quizá a quienes no les guste tanto nadar como al que aquí habla no estén de acuerdo. La piscina circular climatizada llenó de vapor los inviernos moscovitas hasta 1995, cuando el alcalde decidió reconstruir la catedral en este emplazamiento. La restaurada Cristo Salvador es aún más espantosa que su predecesora y dice mucho de las prioridades del Estado postsoviético (se acabaron las piscinas para el pueblo) y de su reconciliación con la Iglesia ortodoxa ultraconservadora. Como el mausoleo de Lenin, que se aferra a su espacio frente a la indiferencia del público, la catedral revela lo que al Estado ruso le interesa recordar (y lo que quiere olvidar) a la par que forja un nuevo mito nacionalista.

Inevitablemente, toda restauración recrea el pasado tal como queremos que sea. En ocasiones lo hace con una desconsideración flagrante hacia la precisión histórica, como en el caso de las gárgolas decimonónicas de Viollet-le-Duc para NotreDame. A la sazón, en Francia e Inglaterra se vivía un acalorado debate en torno a la restauración arquitectónica, atizado por la invención de la fotografía (gracias a la cual los edificios podían documentarse con más precisión) y por los enfrentamientos relativos al significado del estilo y a su relación innata con el espíritu de los tiempos. John Ruskin entendía la arquitectura como un depósito esencial de la memoria («podríamos vivir sin ella y rendir culto sin ella, pero no podríamos recordar sin ella») y urgía a conservar los monumentos antiguos, «los verdaderos conquistadores imponentes del olvido de los hombres». Pese a ello, se oponía con vehemencia a la restauración de edificios, sobre todo a los métodos de Viollet-le-Duc consistentes en decapar las adiciones y las abrasiones del tiempo. Ruskin argüía que la restauración era

la destrucción más absoluta que un edificio puede padecer: una destrucción de la que no es posible recopilar los restos, una destrucción acompañada por la falsa descripción del objeto destruido [...] es imposible, como imposible es resucitar a los muertos, restaurar algo que alguna vez ha sido bello o sobresaliente en términos arquitectónicos [...] ese espíritu que sólo otorgan la mano y el ojo del obrero no puede recuperarse nunca.¹⁵

Su objeción se fundamentaba en la idea de que un edificio es una expresión auténtica de un momento de la historia de un país y debería ser celebrado como tal para poder perpetuar la nación y sus valores consagrados con el tiempo, que, por supuesto, están abiertos a la interpretación personal. En el caso de Ruskin, esto significaba edificios góticos y socialismo cristiano, que enfrentaba a las fuerzas de la modernidad industrial. Mas pese a que su filosofía «antidecapados», adoptada posteriormente por William Morris cuando estableció la Sociedad para la Protección de Edificios Antiguos en 1877, se ha convertido en la ortodoxia de la conservación, afronta pequeños obstáculos cuando los derechos de los edificios antiguos topan con los de las personas vivas. Si los edificios se conservan en formol y se apartan de la modernidad corren el peligro de tornarse irrelevantes o incluso una carga e impedir que las personas disfruten de una vida mejor en un entorno mejor.

Esta tensión entre el recuerdo y el olvido en la arquitectura, entre los recuerdos falsos y verdaderos, continúa en nuestros días, como demuestran la catedral de Cristo Salvador resucitada en Moscú o la reconstrucción prevista del palacio dieciochesco de Berlín, demolido por la RDA para hacer hueco a su propio Palacio del Pueblo tras la guerra, que a su vez fue demolido tras la reunificación. La Gran Mezquita de Djenné es otro campo de batalla mnemónico sobre el cual se ha derramado sangre recientemente.

En 2006, el Fondo Aga Khan para la Cultura (el Aga Khan es el líder de los ismailíes nizaríes, una secta chiita) envió a un equipo a inspeccionar la cubierta del edificio de ladrillos de barro. La estructura soluble se halla en peligro constante de ser arrasada por las aguas, de manera que los lugareños la revocan cada año en una celebración denominada la fête de la crépissage, ocasión en la que las estacas de madera incrustadas en la fachada se utilizan como asideros y puntos de apoyo para los pies. Si bien de este modo se protege el edificio, con el tiempo también se han añadido toneladas de barro adicional a la cubierta y los muros y la mezquita original, de líneas nítidas, ha quedado transformada en un volumen biomórfico inflado y, por ende, ha puesto en peligro la integridad de la estructura. Cuando los lugareños divisaron al grupo de Aga Khan supervisando la cubierta de su mezquita se desató un altercado de grandes dimensiones y los conservadores se vieron obligados a huir. Los amotinados destruyeron los ventiladores que la embajada de Estados Unidos había instalado para tender puentes entre ambos países durante la guerra de Irak y una persona falleció durante los enfrentamientos con la policía que siguieron.

Antes de inferir que este episodio fue una simple reacción a la interferencia foránea en el legado local, conviene añadir que las oficinas del prefecto, el alcalde y la misión cultural del gobierno central, e incluso varios vehículos pertenecientes al imán de la mezquita también sufrieron desperfectos. Este ataque global contra la autoridad deja traslucir la exasperación con la política del legado en general, lo cual no me extraña, puesto que Djenné (y Malí en general) ha sufrido intromisiones implacables durante décadas, a menudo sin ningún beneficio evidente para su población. Desde 1988, la mezquita y muchas casas históricas de la población han sido designadas Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO, como la mezquita de Djinguereber en Tombuctú, lo cual ha conllevado una afluencia de dinero procedente de los organismos humanitarios y el turismo. Sin embargo, mientras las autoridades se enriquecen gracias a la gallina de los huevos de oro que son estos patrimonios de la humanidad, el pueblo llano se ve obligado a habitar viviendas que consideran anticuadas y por debajo de los límites aceptables, pues el estatus que la UNESCO ha concedido a estos edificios conlleva la imposibilidad de modernizarlos. Tal como un lugareño comentó de manera sucinta: «¿Quién quiere vivir en una casa con suelos de barro?».

Mahamame Bamoye Traoré, que dirige el influyente gremio de albañiles de la población, argumenta que «si se quiere ayudar a alguien, hay que hacerlo tal como esa persona necesita; forzarla a vivir de una manera determinada no es correcto». Con respecto a una estancia con suelo de barro, sin ventanas y particularmente diminuta, Traoré comentó: «Esto no es una habitación. Más bien parece una tumba».¹⁶ Resulta conmovedor que su sonrisa se haga eco de las críticas a la modernidad de mediados del siglo XX, pues sugiere que hemos aprendido muy poco de la advertencia de Bataille contra la arquitectura que «asfixia la vida social bajo un monumento de piedra». Tal como han descubierto los malíes, el barro también puede ser asfixiante, y sólo lo prefieren las personas que viven lejos, con su nostalgie de la boue («nostalgia del barro») o idealización de unos modos de vida supuestamente vírgenes.

Impertérrito ante la violencia con que fue recibida su anterior visita, en 2009 el Fondo Aga Khan para la Cultura regresó para llevar a cabo la restauración de la mezquita. Pero ¿qué estaban restaurando exactamente? ¿En qué recuerdo se basaban? De hecho, la Gran Mezquita de Djenné podría ser un producto de dictados extranjeros de la identidad malí, pues Seku Amadu, un teócrata puritano del siglo XIX, permitió que el edificio original del siglo XIII se desintegrara. Amadu construyó entonces su propia versión: una mezquita mucho más sencilla sin decoración alguna. No obstante, cuando los franceses conquistaron Malí a finales del siglo XIX quisieron fomentar un tipo de islam distinto, más acomodaticio, de manera que, en 1907, destruyeron las ruinas de la primera mezquita para erigir el edificio actual. Si éste era «auténticamente malí» es objeto de un apasionado debate: incluso en aquel entonces un observador francés que conocía bien las ruinas de la mezquita original calificó la nueva construcción de «cruce entre un puerco espín y un órgano de iglesia» y afirmó que las torres cónicas hacían que el edificio pareciera «un templo barroco dedicado al dios de los supositorios».¹⁷ Sus detractores continúan postulando que la monumentalidad simétrica de la mezquita es una imposición europea y, en efecto, las tres torres de la fachada, cuyas torrecillas cónicas están coronadas con huevos de avestruz, presentan un aspecto harto parecido al de una catedral gótica. ¿Podríamos hallarnos ante un ejemplo del síndrome de falsa memoria monumental, de nuevo francés, que Ruskin había criticado en 1849, cuando se opuso a las restauraciones desmedidamente entusiastas de Viollet-le-Duc?

En cualquier caso, ya sea colonial francés o malí, el Fondo Aga Khan para la Cultura determinó que la construcción de 1907 era la mezquita «auténtica» y procedió a decapar las capas de barro acrecidas que se habían añadido al edificio en el decurso de los últimos cien años. Lo hicieron con vistas a proteger la estructura del edificio, que se estaba desplomando bajo el peso adicional (una de las torres se derrumbó tras las fuertes lluvias más adelante aquel mismo año), pero también intentaban redescubrir la verdadera esencia de edificio, que supuestamente se ocultaba bajo su revestimiento. Ahora bien, ¿qué ocurría si la esencia era precisamente el revestimiento? Si los franceses crearon la mezquita original, quizá lo más auténtico de todo sea la metamorfosis gradual que ha experimentado a manos de los lugareños, cuyos cuerpos han dejado improntas físicas en el barro.

El imán, forrado de petrodólares saudíes, también tiene sus recelos con respecto a la mezquita actual: quiere hacerle un lavado de cara y adecuarla al estilo de Oriente Próximo revistiendo el exterior con azulejos verdes y colocando unos minaretes dorados sobre ella. Pero la UNESCO, en colaboración con la misión cultural del gobierno central, ha logrado detener los planes del imán por el momento. ¿Son estas intervenciones contradictorias de Occidente (la UNESCO y la embajada estadounidense) y de Oriente (el Fondo Aga Khan para la Cultura y los benefactores saudíes del imán) sólo ejemplos recientes de cómo los extranjeros imponen su visión en Malí y niegan la autoría de los artistas africanos? ¿O acaso la idea de autoría artística singular es en sí una imposición foránea? Al fin y al cabo, la Gran Mezquita fue construida por una comunidad de artesanos lugareños que han transmitido sus conocimientos a lo largo de generaciones. Si tal es el caso, entonces no cabe duda de que estos edificios tienen que ser necesariamente auténticos, ya que la tradición comunitaria y oral es una expresión más auténtica de identidad africana que la leyenda del genio artístico solitario o de la historia escrita impuesta por los extranjeros. Podría afirmarse que tal transmisión oral encuentra una analogía en la fête de la crépissage, durante la cual el pueblo de Djenné transfiere sus conocimientos de los métodos de construcción de generación en generación y en la cual la comunidad al completo participa de la conservación de su mezquita.

Pero ¿en verdad la transmisión oral es más «auténticamente africana» o se trata de otro mito romántico que retrata África como un continente analfabeto pese a todas las pruebas existentes en sentido contrario? No hay que olvidar que, durante siglos, Tombuctú y Djenné fueron centros de enseñanza y los nexos de un importante comercio librero internacional. En la actualidad, la región sigue estando repleta de manuscritos medievales, la mayoría de los cuales forman parte de bibliotecas privadas, a pesar de los esfuerzos internacionales por recopilarlos en ubicaciones como el Instituto Ahmed Baba, una fundación creada y construida por sudafricanos en Tombuctú en 2010. La reticencia del pueblo a separarse de sus libros es comprensible, dado que los franceses también intentaron robarles sus bibliotecas cuando gobernaban, y los valiosos volúmenes encuadernados en piel son vínculos cruciales con el pasado de un país apaleado. Estos libros también fueron atacados durante el conflicto reciente: como las tumbas sufíes, representan memorias de una historia islámica que los reformistas querían borrar. Poco después de que los franceses expulsaran a los rebeldes de Tombuctú, el Instituto Ahmed Baba fue saqueado y se quemaron varios de estos volúmenes. En un gesto de sabiduría, los eruditos del centro habían ocultado la mayoría de ellos... y es que los malíes ya acumulan una larga experiencia de vandalismo. De la misma manera que estos manuscritos desvelan que el mito de la tradición oral africana es falso, las mezquitas de Malí no son fruto de una tradición anónima, inexperta o carente de historia que surge como por arte de magia de la «masa» africana: conocemos el nombre del maestro albañil de Djenné que reconstruyó la mezquita en 1907, Ismaila Traoré, y del arquitecto local que asesoró en la restauración del Aga Khan, Abd El Kader Fofana, el cual se formó en la URSS y habla ruso y chino. Las tradiciones de la construcción malí tal vez se transmitan por vía oral, pero eso no les impide evolucionar con el paso del tiempo ni mezclarse con las corrientes internacionales, tal como vienen haciendo desde antes de los tiempos del hajj del rey Musa.

La tienda-tumba esculpida del orientalista victoriano Richard Burton en Mortlake, en el sudoeste de Londres.

La desecación y la delicuescencia amenazan de continuo con devolver estas mezquitas malíes a arenas informes del desierto. Su metamorfosis, y su necesidad de ser rehechas una vez al año por las manos acariciadoras de los fieles, posiblemente las hagan parecer el opuesto de los monumentos criticados por adeptos del Movimiento Moderno como Bataille o Mumford. Este último equiparó la monumentalidad con la piedra permanente, pero la Gran Mezquita de Djenné, que está construida con ladrillos de barro y quizá es no auténtica, pero sin duda es un híbrido, es tan permanente como las personas que la cuidan; y tal como Bataille y Mumford cuestionaban la gran carga que los monumentos ejercen sobre la sociedad, el legado arquitectónico de Tombuctú y Djenné, fijado en piedra por la UNESCO, amenaza con estrangular la vida de estas poblaciones. Pero el barro que se derrite y los amotinamientos con motivo de la Gran Mezquita nos recuerdan que ningún monumento es tan inamovible como imaginamos. En la misma línea, los ataques por parte de los islamistas contra las tumbas sufíes de Malí nos revelan que no todo el mundo comparte los llamados valores universales del patrimonio de la humanidad que defiende la UNESCO: el Biderverbot, o tabú de las imágenes, de los puritanos convierte estos monumentos en algo herético, no valioso.

Muchas de las personas que participaron en el reciente levantamiento en Malí eran tuaregs. Aunque por tradición estos clanes saharianos nómadas suelen ser sufíes, muchos tuaregs, sobre todo los que llevan décadas agitándose a favor del establecimiento de un Estado propio en el norte del país llamado Azawad, recientemente han empezado a aliarse con los islamistas reformistas y se les sumaron en la destrucción de libros y santuarios sufíes en Tombuctú. Durante siglos, europeos y árabes han idealizado el modo de vida nómada y los críticos de las ciudades monumentales a menudo han defendido las tiendas nómadas como viviendas alternativas con menos repercusión para la tierra. Richard Burton, el explorador y orientalista del siglo XIX que logró entrar disfrazado en La Meca (y también publicó polémicas versiones íntegras de Las mil y una noches y el Kama Sutra), fue enterrado a las afueras de Londres bajo una representación de una tienda beduina esculpida en piedra. Se trata de una peculiar encarnación permanente de esta estructura arquetípicamente móvil que funciona como metáfora de la tienda efímera que es el cuerpo humano y de la resurrección del alma de su habitante en la vida eterna.

No obstante, sería una fantasía orientalista retratar al pueblo tuareg, que en realidad no es ninguna masa homogénea, sino un grupo celular de clanes a menudo antagonistas, como un colectivo opuesto en esencia a la ciudad, a sus monumentos y a sus memorias: recientemente, un tuareg se proclamó primer ministro de Malí y muchos tuaregs trabajan en las instituciones culturales de Tombuctú. Aun así, en el siglo XX, el nómada se imaginó otra vez como un nuevo otro eterno e inmutable y a la tienda nómada también se le asignaron nuevas funciones metafóricas. Mumford escribió:

el nómada pastoral se ahorró el sacrificio de vivir honrando monumentos muertos hasta que copió los modos de ser de los hombres en las ciudades: viajaba sin equipaje. En la actualidad, la civilización, con distintos motivos y diferentes objetivos en mente, debe seguir este ejemplo del nómada: y no sólo debe viajar liviana de equipaje, sino además asentarse de forma sutil. Debe estar preparada, no sólo para el mero desplazamiento físico por el espacio, sino también para adaptarse a las nuevas condiciones de vida, a nuevos procesos industriales, a nuevas ventajas culturales. Nuestras ciudades no tienen que ser monumentos, sino organismos autorrenovables.¹⁸

Hannes Meyer, el director socialista de la Bauhaus a quien conocimos al final del capítulo anterior, también propuso un nuevo modo de vida nómada con una fotografía titulada «La morada: interior de cooperativa, 1926». La imagen muestra un interior ficticio amueblado con lo esencial para la vida moderna móvil: una cama plegable, un gramófono encima de un taburete y una silla plegable enganchada a la pared. Vistos de cerca, los muros blancos del Movimiento Moderno (la tabula rasa, limpia de recuerdos alarmantes) se asemejan a la tela drapeada de una tienda de campaña. Meyer escribió: «A causa de la estandarización de sus necesidades con respecto a la vivienda, la alimentación y el sustento mental [el gramófono en el rincón], el seminómada del sistema productivo moderno tiene el beneficio de la libertad de movimiento, de economía, de la simplificación y la relajación, todo lo cual reviste una importancia trascendental para su persona».¹⁹ El desarraigo no sólo sería beneficioso en términos psicológicos y económicos, sino que, además, contribuiría a erradicar el nacionalismo que había conducido a la Primera Guerra Mundial y los amargos recuerdos que había dejado en su estela: «Nuestros hogares son hoy más móviles que nunca. Grandes manzanas de viviendas, los vagones literas, los yates-residencia y los transatlánticos socavan el concepto de la “patria”. La madre patria está en declive. Aprendemos esperanto. Nos hemos vuelto cosmopolitas».²⁰

Tienda para nómadas modernos: el interior de cooperativa de Hannes Meyer, 1926.

El esperanto es hoy la quimera desvanecida de unos tipos raros desaparecidos hace largo tiempo, y décadas de globalización han dado al traste con la idea de que el capital global es una fuerza pacífica, pues la guerra no se elimina con el desarraigo, sino que suele engendrarlo. La globalización tampoco ha hecho demasiado por la subsistencia y las psiques de los pobres del mundo (la monumentalidad brutalista se vendía como contrapeso de las tendencias solventes del capitalismo). Y la tienda de campaña tampoco se ha convertido en un remanso de paz. Los propios tuaregs, sin ir más lejos, son famosos guerreros y dueños del llano espacio de desierto, desde donde algunos de ellos lanzan ataques contra las ciudades del sur. Y, pese a que la tienda de campaña de los nómadas se ha caricaturizado como una zona ahistórica (una especie de tónica de la pesadilla de la historia de la cual los defensores de la modernidad ansiaban despertarse con todas sus fuerzas), de hecho sigue siendo tan permanente hoy en día como el ladrillo o el barro. Las tiendas de los tuaregs las construyen las mujeres para el día de su boda (en el idioma tuareg, el término para «tienda» es tanto una metáfora de matrimonio como de vagina) y las transportan consigo durante toda su vida; de manera que, quizá no sean fijas, pero sí son permanentes y están repletas de recuerdos personales, familiares y sociales, tanto como los majestuosos monumentos de Tombuctú y Djenné.

Para los occidentales sedentarios, la ciudad también se ha convertido en una magdalena habitable gigantesca, en la que ciertas calles y determinados rincones estarán para siempre marcados por el perro incontinente de la memoria. En mi caso, una señal vial pintarrajeada junto al muro de un cementerio en Oxfordshire constituye un monumento a la rebelión adolescente y la imagen del Palacio de Cristal es un monumento al final de una historia de amor. La arquitectura está repleta de estas memorias personales y ni siquiera los monumentos grandiosos al recuerdo colectivo son tan monolíticos. De hecho, el olvido, los recuerdos distorsionados y las interpretaciones impugnatorias del pasado los devoran cual gusanos mucho más de lo que a sus constructores les gustaría. Todos los monumentos se hacen y rehacen como las mezquitas derretidas de Malí, y todo monumento puede ser un contramonumento sobreescrito por nuestros propios recuerdos.

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EL PALACIO RUCELLAI, FLORENCIA (1450)

Arquitectura y negocio

No busco construir para así tener clientes. Busco tener clientes para construir.

AYN RAND, El manantial¹

El edificio es un espejo del cliente.

NORMAN FOSTER²

Retrato de Giovanni Rucellai con sus proyectos arquitectónicos.

«En la vida hay dos cosas importantes: la procreación y la construcción», escribió Giovanni Rucellai, el banquero y mecenas de un conjunto nada desdeñable de edificios erigidos en Florencia, su ciudad natal, en el siglo XV. En un lienzo vemos a Giovanni, con su barba poblada como la de los patriarcas bíblicos, delante de un apiñamiento ficticio de su palacio, iglesia y tumba. Se trata de una suerte de retrato de familia, en el cual Giovanni interpreta al satisfecho padre, rodeado de sus cachorros arquitectónicos. Uno de dichos cachorros, el Palazzo Rucellai (visible a la izquierda), supuso un punto de inflexión en el diseño doméstico. Abandonó la pesadez sombría de los palacios anteriores en pro de la ligereza y la elegancia y el último grito en clasicismo. El palacio se concibió como un hogar familiar y, puesto que la familia tenía lazos inextricables con negocios florentinos, devino también una sede corporativa: en este caso, una sede tan resplandeciente, nueva e impresionante como cualquier rascacielos de Shanghái de hoy en día. El palacio de Giovanni luce su permanencia marmórea con un garbo de vanguardia e irradia fiabilidad y modernidad, rasgos esenciales para cualquier negocio de éxito. Sin duda alguna, Giovanni concedía la misma importancia a la construcción que al sexo.

Los hombres acaudalados como Giovanni siempre han utilizado la arquitectura para promocionarse a sí mismos y promocionar sus negocios, llegando incluso, en el caso de constructores extravagantes como Donald Trump, a convertir la construcción en una profesión. Como cualquier otro arte, la arquitectura es un modo de hacer dinero, y las torres fálicas de constructores como Trump exponen el negocio en su forma más desnuda, vibrando con el verde de los billetes. Desde los protocapitalistas que edificaron Florencia hasta los constructores titánicos de Manhattan, desde los inventores alemanes de la identidad corporativa hasta las corporaciones desarraigadas que parasitan Londres, los grandes empresarios han reconstruido la ciudad a su imagen y semejanza. Pero negocios y arquitectura, cliente y diseñador, interés privado y bien público nunca son tan armoniosos como las piedras ordenadas del palacio de Giovanni o las vertiginosas líneas del Rockefeller Center pretenden sugerir. Los constructores corporativos tienden a desatender al ciudadano corriente, y eso en el mejor de los casos, cuando no intentan arrancarle la alfombra de debajo de los pies. Sus actividades demuelen economías, arruinan vecindarios y, en algunos casos, matan. Se han realizado incontables intentos por domeñar el sector de la arquitectura, pero es como clavarle alfileres a leviatán: como veremos, los constructores corporativos no tienen nada que temer, salvo su propio éxito.

Giovanni Rucellai, nacido en 1403, descendía de un largo linaje de mercaderes de textiles florentinos, pero perdió a su padre a una edad temprana y sólo recibió una modesta herencia. Como esbozo preliminar del gran mito capitalista del hombre hecho a sí mismo, Giovanni, espoleado por su insistente madre, superó los primeros reveses y acabó convirtiéndose en un banquero de éxito. En el proceso amasó una inmensa fortuna; en un momento determinado llegó a ser el tercer hombre más rico de la ciudad. El matrimonio con la hija de Palla Strozzi, el ciudadano más destacado de Florencia, parecía garantizarle acceso a la oligarquía que controlaba la república, además de toda la influencia y las oportunidades que ello entrañaba, pero sus esperanzas se desvanecieron cuando Palla aunó fuerzas con otras varias familias importantes de Florencia para expulsar a Cosme de Médici de la ciudad. Cosme había alcanzado un poder desmedido y amenazaba con desestabilizar el equilibrio de poder, o eso creían los otros oligarcas. Por desgracia para los conspiradores, Cosme no tardó en regresar y, a su regreso en 1434, logró por fin establecer a los Médici como la fuerza preeminente de la república.

Aquello marcó el inicio de un período de consolidación oligárquica y un declive terminal en el poder de unos gremios relativamente democráticos. Y lo más preocupante para Giovanni: supuso el exilio de por vida de su suegro y protector, Palla. No obstante, al margen de este revés de la suerte, Giovanni jamás abandonó a Palla, a pesar de que su lealtad le reportó graves quebraderos de cabeza. Los Médici contemplaban con recelo a los amigos de sus enemigos y, tras su ascenso al poder, Giovanni quedó excluido del funcionariado público durante décadas, tal como él mismo lamenta en su diario: «Durante 27 años no he tenido buena relación con el Estado, que me ha mirado con sospecha». Sin embargo, ello no aguó la fiesta a los negocios de Giovanni y, al final, el empresario logró concertar un matrimonio entre su hijo Bernardo y Nannina de Médici. Fue un matrimonio sin amor e infeliz, según revelan las cartas de Nannina, pero tuvo el efecto pretendido: los Médici olvidaron la conexión de Giovanni Rucellai con su viejo enemigo. A partir de entonces, Giovanni pudo participar en el gobierno de la ciudad, un papel dotado de una grandeza que complacía al orgulloso anciano, si bien éste se tomaba sus responsabilidades bastante a la ligera.

En lugar de en su cargo, Giovanni concentró sus energías en la arquitectura. Nuestro burgués primitivo no era ningún artista y sus cuadernos revelan un cerebro que no se complicaba demasiado con ideas originales, pero, en sus manos, el negocio de la construcción devino todo un arte. Los frutos de su caro pasatiempo fueron su palazzo y el pórtico o la logia familiar que lo atraviesan, la asombrosa fachada en mármol de dos tonos de Santa María Novella y una capilla familiar con una tumba exquisita con la forma del Santo Sepulcro en Jerusalén. Ninguna de estas estructuras ocultaba la identidad de su patrón: incluso la iglesia, el tipo de proyecto que de común se lleva a cabo con un cierto grado de refreno piadoso, revela a gritos la implicación de Giovanni. Los emblemas de la familia Rucellai cubren la fachada como un sarpullido (también están grabados los anillos de diamantes de los Médici, con lo cual se difunden por todo lo alto los matrimonios entre ambas familias) y, en la parte alta, con grandes letras mayúsculas romanas, leemos «GIOVANNI RUCELLAI 1470». Es la única iglesia italiana que exhibe el nombre de su donante como si de una valla publicitaria se tratara, y las referencias a la gloria de Dios brillan por su ausencia.

Etiquetando la primera estructura majestuosa que encontrarían los visitantes procedentes del norte (hoy, situada frente a la estación, continúa siendo lo primero que ve el turista), Giovanni creó un bonito anuncio para sus negocios, pero ¿cómo es posible que los frailes dieran su aprobación a este autobombo tan descarado? La respuesta podría ser que les interesaba que la iglesia se construyera a toda costa. Los revestimientos de mármol no eran baratos; de hecho, eran tan caros que Santa María Novella fue la única iglesia florentina cuya fachada se completó durante el transcurso del Renacimiento. En comparación, la fachada de la catedral de la ciudad, el Duomo, no se concluyó hasta el siglo XIX (cuando acabaron por convertirla en una especie de pastel de bodas) y ni siquiera los Médici consiguieron concluir la fachada de su iglesia familiar, San Lorenzo. ¿Cómo se las apañó entonces Giovanni?

Tras exiliarse, el suegro de Giovanni, Palla Strozzi, le había vendido algunas fincas valiosas a precios irrisorios con el fin de esquivar los impuestos punitivos con los que las habían gravado los Médici. Manteniéndolas en la familia, Palla esperaba retener, al menos, cierta influencia a la hora de vender sus antiguas propiedades, y su generosidad estaba condicionada a que los ingresos generados por la venta de algunas de ellas se destinaran a obras eclesiásticas, como en efecto ocurrió: Giovanni utilizó el dinero para pagar la fachada de Santa María Novella. Entre tanto, transfirió nominalmente algunas de sus nuevas fincas al gremio de banqueros, al cual pertenecía, para evitar pagar los impuestos correspondientes. (La ciudad detectaba algunas de estas evasiones de impuestos, pero no todas.) De manera que la magnífica fachada de Santa María Novella, uno de los monumentos más asombrosos y narcisistas de Florencia, se construyó con los beneficios generados por la evasión de impuestos y la explotación del exilio de Palla Strozzi. El nombre de este último brilla por su ausencia en el edificio, mientras que el de Giovanni, su gusto, su generosidad y su vanidad, ha quedado inmortalizado en mármol.

Giovanni no era el único a quien gustaba darse autobombo. La Florencia del siglo XV era un bosque de emblemas e inscripciones, símbolos de familias de banqueros y mercaderes que abarrotaban la ciudad cual los neones del Strip de Las Vegas hoy en día. El emblema del propio Giovanni era la vela de la fortuna henchida por el viento. Daba un nuevo giro a una vieja idea: en lugar de la imagen medieval de una mujer con los ojos vendados presidiendo de manera implacable el auge y la caída de las personas sobre una rueda, ahora la fortuna se representaba como una fuerza que podía domeñarse en beneficio propio, como los vientos cambiantes que permitían exportar artículos florentinos a todo el mundo. La vela de la fortuna está tallada en todos los proyectos de Giovanni y se antoja especialmente adecuada para Santa María Novella (al fin y al cabo, es un viento enfermo...). Dar el nombre a una estructura colosal garantizaba la posteridad, como es lógico, pero también demostraba un determinado estatus financiero y social. Y ello revestía su importancia, ya que, en la economía florentina del momento, la confianza lo era todo: sin ella no se obtenían líneas de crédito y los clientes se esfumaban. Una de las mejores maneras de exhibir solvencia, riqueza y éxito era construyendo una sede central formidable: la solidez física siempre ha sido una metáfora popular de la solidez financiera. La sede de Giovanni, el Palazzo Rucellai, expresa el poder de su constructor de un modo nuevo y sofisticado, tal como se aprecia si se compara con una vivienda algo más antigua.

El Palazzo Médici, cuya construcción dio comienzo en torno a 1445, camina sobre la cuerda floja entre el camuflaje camaleónico y la cooptación insidiosa, pues adopta los tropos de la tradición autóctona y los modifica sutilmente para demostrar el poder de sus propietarios. Se caracteriza asimismo por evitar con cautela las declaraciones grandilocuentes que pudieran ofender a otros oligarcas, ya que, de hecho, la familia había regresado del exilio apenas veinte años atrás y no tenía intención de pisotear a nadie. Cuenta la leyenda que Cosme de Médici rechazó un diseño mucho más ampuloso obra de Brunelleschi, el arquitecto de la cúpula de la catedral, justamente por este motivo. Pese a ello, las ventanas gemelas del hogar familiar de los Médici guardan un parecido asombroso con las ventanas bifore del Palazzo Vecchio, sede del gobierno de Florencia. Ningún edificio anterior había tenido la osadía de medirse con la sede del poder, y el palacio de los Médici lo hace, y con ostentación: las palle, o bolas, son un emblema familiar y aparecen en los escudos tallados en todo el edificio. Como si de un reflejo de las ventanas bifore se tratara, la planta baja se divide en una hilera de arcadas anchas originalmente destinadas a albergar comercios, una importante fuente de ingresos por rentas. Sin embargo, cuando se impuso un nuevo gravamen a los espacios comerciales, instalar tiendas en los bajos de los edificios dejó de estar de moda y los arcos del Palazzo Médici se rellenaron.

La evolución del edificio parece confirmar la idea marxista de que la economía determina la cultura. En cambio, Engels rechazaba este postulado, tildándolo de interpretación errónea y excesivamente simplista de las obras de su camarada y, a medida que repasemos numerosos casos en los que esta supuesta calle de sentido único se invierte, comprobaremos que la cultura también determina la economía. La arquitectura es uno de los nodos más enmarañados de esta interacción, pues es a la par arte y negocio, uno de los motores más potentes del crecimiento económico y, simultáneamente, una de sus expresiones más claras. Con todo, estos arcos ciegos resultan harto elocuentes: la economía puede dar forma a la ciudad con la misma contundencia que cualquier arquitecto. Es importante destacar que, en este caso, no nos hallamos ante el trabajo de la mano oculta del mercado, sino ante la intervención gubernamental por vía positiva. En otra demostración del poder gubernamental sobre la arquitectura, la planta baja se ha rusticado, lo cual equivale a decir que las piedras que la componen se tallaron de manera laboriosa y cara para que parecieran cortadas con tosquedad. Si bien puede antojarse una perversión tallar la piedra dándole un aspecto inacabado, la rusticación caracteriza a muchos edificios florentinos y a incontables estructuras posteriores inscritas en la tradición clásica. Para muchos, ha sido una manera de equilibrar el aspecto de una estructura, de otorgarle una base pesada, por decirlo de algún modo, de tal manera que no parezca a punto de derrumbarse. Sin embargo, esta interpretación responde en gran medida a un producto de nuestra tendencia posromántica a reducir el arte a pura estética. En realidad, la rusticación respondía a la normativa de construcción local, que estipulaba que las estructuras debían acabarse con la máxima profusión posible en el punto en el que lindaban con la calle con vistas a crear un espacio público de máxima calidad. Al igual que los arcos ciegos, la rusticación revela decisiones estéticas tomadas en función de otras fuerzas y, en este sentido, apunta hacia mi leitmotiv utópico: aunque los constructores corporativos comben y quebranten las reglas, es posible canalizar sus energías.

Palazzo Rucellai: la fachada canibaliza los edificios vecinos.

Alinari via Getty Images

¿Qué tiene entonces de novedoso la casa de Giovanni? Está dotada de las mismas ventanas bifore que incorporó de manera pionera el Palazzo Médici, el cual se hallaba en construcción en la misma época, quizá en un intento por hacerse con parte del poder simbólico que los Médici habían arrebatado al gobierno florentino. Sin embargo, en este caso la fachada se ha despojado de rusticación y, dividida mediante una retícula de columnas aplanadas, o pilastras, observa al mundo como si el Coliseo hubiera salido ileso y se hubiera invertido y transformado en una casa. Y eso sí que era una auténtica novedad. Aparte de en las ruinas romanas, los italianos únicamente encontraban columnas en iglesias y edificios institucionales, y el palacio Rucellai fue el primero en ataviar la domesticidad con estas vestiduras dignificadas (de hecho, es el antepasado de toda casa adosada con sus columnas gemelas en la puerta principal). ¿Y qué fue lo que inspiró este distanciamiento de la tradición? Seguramente no fuera una idea de Giovanni, cuyos cuadernos están saturados de conocimientos recibidos de otros. Lo que hizo Giovanni fue buscar a un arquitecto capaz de otorgar a su casa el aspecto de modernidad y dignidad que él deseaba, un arquitecto reputado por su erudición y su originalidad. Con toda probabilidad, tal innovador fuera León Battista Alberti (si bien, a falta de evidencias documentales sólidas, es imposible atribuírselo de manera concluyente).

Arquitecto, artista, teórico, anticuario, atleta, músico y jinete, autor de los primeros tratados sobre escultura, pintura y arquitectura desde la Antigüedad y codificador de la primera gramática italiana, Alberti fue el hombre del Renacimiento por antonomasia. En una biografía anónima de sí mismo afirmó poder saltar sobre la cabeza de un hombre desde una posición erecta y lanzar una moneda dentro de la cúpula de la catedral para que descendiera tintineando al chocar contra las piedras. Se jactaba de «haberse conquistado a sí mismo haciendo de la observación y el manejo de las cosas que detestaba una práctica, hasta conseguir que dejaran de incomodarlo; con ello, ofrecía un ejemplo de que los hombres pueden conseguir lo que se propongan»³ (en mi caso personal, el objeto de este ejercicio de mortificación fue el ajo). Con su formación ateniense, disciplina espartana y adaptabilidad voluble, Alberti era el hombre idóneo para rehacer la arquitectura en la edad moderna, en particular dado su talento para autopromocionarse. Desde la curia papal hasta los banqueros florentinos, sus escritos difundieron su fama entre los gobernantes italianos. Sus textos son escurridizos como una anguila y sus opiniones resultan difíciles de determinar. No se trata de una modulación modesta poco característica de la voz de la autoría: al evitar declaraciones de posición estridentes, Alberti se hacía asequible a todos sus clientes potenciales, una estrategia vital para su éxito, ya que, pese a que el Renacimiento se tiene por la época en la que surgieron los arquitectos estrella, éstos seguían siendo siervos de los hombres adinerados que compraban su experiencia; Giovanni Rucellai no menciona el nombre del arquitecto a quien contrató ni una sola vez en sus escritos. Un coetáneo de Alberti, el arquitecto Pietro Averlino, hizo un alegato apasionado en pro del reconocimiento de su oficio:

El edificio se concibe de la siguiente manera. Puesto que ningún hombre puede concebirse a sí mismo sin una mujer, en otro símil, ningún edificio puede concebirlo un hombre solo. Y al igual que un hombre no puede hacerse sin una mujer, quien desea erigir un edificio necesita a un arquitecto. Juntos conciben el edificio y luego el arquitecto lo proyecta. Cuando el arquitecto ha dado a luz, se convierte en la madre del edificio. [...] El edificio no es más que un placer voluptuoso, como el de un hombre enamorado.⁴

Alberti también concedía una enorme importancia al estatus profesional y en sus textos otorgaba al arquitecto una nueva presencia en la vida pública de Italia. Ello nos permite entender por qué lo eligió Rucellai: el talento de Alberti para la reinvención, perfeccionado por cuenta propia, lo convertía en un manipulador ideal de la identidad corporativa. Tras romper peras con una familia, se rebautizó con el nombre de León (tras su muerte, un amigo bromeó afirmando que «camaleón» habría sido un nombre mucho más apropiado) y, además de escribir de manera anónima su autobiografía, también se diseñó un emblema, un ojo alado con tentáculos, y se dotó de un lema, Quid tum? («¿Y ahora qué»). Se trata de una formulación sucinta de su curiosidad insaciable y de su pasión por la novedad, pasión que compartió con los clientes que acudieron a él en busca de diseños innovadores.

En su libro De re aedificatoria, el primer tratado arquitectónico desde los tiempos de los romanos, Alberti escribió que los arquitectos deben observar las reglas del decoro: una iglesia (o templo, tal como él lo designa en su jerga clasicista) debería ser el edificio más majestuoso de una ciudad, y el resto de las estructuras, cada una de ellas con su grado pertinente de grandeza, deberían hacerle deferencia. Según él mismo declara, «no existe ningún proyecto más complaciente o atractivo que la representación de columnas de piedra» para el diseño de las paredes, y sus edificios exhiben una aproximación sutil a ese uso de las columnas, como parte de la cual tiene en cuenta la función y el prestigio de la estructura que adornan.⁵ La fachada de Santa María de Novella, por ejemplo, emplea columnas para transmitir la impresión de un arco del triunfo antiguo, con un templo en la cumbre, una astuta solución al problema de proyectar una iglesia cristiana de aspecto clásico. A la hora de diseñar la casa de su cliente, utilizar fachadas de templo y arcos del triunfo habría resultado de una grandiosidad indecorosa, de manera que, en su lugar, se inspiró en precedentes seculares como el Coliseo. De aquel anfiteatro gigantesco tomó prestados los arcos y las columnas de varias plantas de altura con el fin de crear un revestimiento digno para la casa de Giovanni; pero un revestimiento no es más que eso: la estructura subyacente es una acumulación fragmentada de propiedades sin relación alguna con el exterior.

Nos hallamos ante una arquitectura creadora de imagen (no cabe duda de que Rucellai eligió al maestro renovador de imagen Alberti como arquitecto), y la imagen que crea transmite solidez, derroche y permanencia. Permanencia porque adopta el elemento esencial de la arquitectura ancestral: la columna. Ahora bien, tal como el gran historiador de arquitectura Manfredo Tafuri escribió en otra revisión de la tradición clásica, pone en peligro «el símbolo mismo del orden (y en su versión clásica más auténtica) utilizándolo de un modo cotidiano. Este distanciamiento de la columna se convirtió en una alegoría del distanciamiento urbano».⁶ En manos de Alberti, la columna devino un símbolo del poder económico cotidiano, en lugar del poder eclesiástico. Se trata de un desencanto evidente o más bien un avance hacia otro tipo de mistificación, compuesta de bonos y derivados en vez de incienso y rosarios. El orden de las columnas ya no apuntala instituciones religiosas, sino a una nueva clase de banqueros confiados y a quienes no avergüenza adoptar los símbolos de la eternidad. Al igual que Tafuri, podemos interpretar este gesto como una alegoría del alejamiento urbano. A medida que los oligarcas fueron canibalizando los espacios públicos de la Florencia del siglo XV, adoptaron los viejos signos de lo divino y el poder estatal. La columna ya no es una posesión de la república, sino del individuo.

En la casa de Giovanni se emplean asimismo otras estrategias en su batalla contra la ciudad. Para empezar, el arquitecto explotó de manera inteligente su posición contenida para hacer que el edificio pareciera más grande. La calle en la que se alza el palacio es demasiado estrecha para permitir contemplar la fachada en todo su esplendor y, la via del Purgatorio, que conduce al edificio en ángulo sesgado, es aún más angosta. De ahí que el observador sólo atisbe un fragmento del palazzo, algo que sin duda Alberti tuvo en consideración. El final de la fachada, que envuelve la esquina del edificio con la via dei Palchetti, sólo se extiende lo necesario para transmitir la impresión de compleción: los visitantes que se aproximan desde el oeste y no inspeccionan la estructura con detenimiento se llevan la impresión de que se trata de un cubo coherente revestido por la misma fachada en todas las caras. En cambio, si uno accede por la via del Purgatorio, la fachada, pese a ser estrecha, llena todo el campo de visión y la regularidad de su patrón sugiere la posibilidad de una extensión infinita en cada dirección.

Para reforzar su afianzamiento en la calle, Giovanni convenció a un pariente que vivía en la acera de enfrente (la zona estaba abarrotada de Rucellai) de que le vendiera su comercio, que pasó a demolerse para dejar un hueco en el que pavimentar una pequeña explanada triangular. De este modo se disfrutaba de una vista mejor de la casa y el enclave de Rucellai se dotaba de un núcleo visible. Para reforzar aún más esta sensación de propiedad, Giovanni mandó edificar asimismo una logia familiar (es decir, un pórtico con columnas cubierto) a cada lado de la explanada. Fue éste un gesto a todas luces anacrónico, pues las logias familiares habían sido la moda en el siglo XIV, cuando se utilizaron para las ocasiones especiales, como las bodas. Ahora bien, también se usaban para fines cotidianos, tal como aconsejaba Alberti: «La presencia de un pórtico elegante, bajo el cual los ancianos puedan pasear o sentarse, echar un sueñecito o hacer negocios, será un ornamento fijo de cualquier encrucijada y foro. Más aún, la presencia de ancianos refrenará a los jóvenes, dados a jugar y practicar deporte al aire libre, y contendrá cualquier mal comportamiento o payasada debida a la inmadurez de sus años».⁷

Para Alberti, la logia era un espacio que propiciaba la vida pública, el comercio, la relajación, la vigilancia y el control social. Probablemente tuviera en mente la logia primitiva de Florencia, la Loggia dei Lanzi, que se alza adyacente al Palazzo Vecchio, en la plaza principal, y hoy alberga esculturas, incluido el Perseo de Cellini. La logia de Giovanni se utilizó para todos los fines mencionados por Alberti e incluso durante las grandes ocasiones estatales sirvió de asientos cubiertos para miembros del gobierno. Las logias construidas por mecenas privados tenían un significado distinto: servían para crear un espacio intermedio, ni completamente público ni enteramente privado, en el que el propietario pudiera, mediante la adopción de formas arquitectónicas representativas del poder estatal, reivindicar su derecho a la vida pública y exhibir su poder personal (al igual que el palazzo, la logia de Rucellai está cubierta de emblemas familiares). Las logias acogían asimismo las celebraciones familiares y podría ser que la de Rucellai se erigiera como parte de las espectaculares celebraciones que acompañaron la boda del hijo de Giovanni, durante la cual la calle se cerró al público y se cubrió con una plataforma revestida de seda para acoger el banquete y el baile.

No obstante, cuando Giovanni construyó su logia mediado el siglo XV, éstas habían quedado desfasadas y muchas de ellas se habían demolido o cerrado. Los Médici también habían tenido una, en un rincón de su palazzo, pero, al igual que los comercios de la planta baja, acabaron tapiándola, como ocurrió también con la logia de Rucellai. Un motivo para ello podría ser que el auge de los oligarcas empezaba a atenazar la vida pública. Tras el regreso de los Médici en 1434 se produjo un declive en el poder de los gremios y, con el tiempo, la república se convirtió en una semimonarquía, gobernada, primero de manera implícita y posteriormente explícita, por los Médici, quienes fueron coronados Grandes Duques de la Toscana en el siglo XVI. La parte superior de la Loggia dei Lanzi se convirtió en un mirador elevado, desde el cual los grandes duques podían contemplar las festividades que tenían lugar en la explanada sin mezclarse con el pueblo llano. Entre tanto, las logias familiares fueron desapareciendo y retirándose a los interiores de los nuevos palacios, donde se convirtieron en patios con claustro, es decir: en espacios públicos absolutamente privatizados. Los Médici fueron los primeros en construir un patio de tales características, el lugar donde los visitantes más privilegiados podían aguardar para conversar con el cabeza de familia, a salvo de la turba democrática de la calle. En su centro se alzaba el afectado David de Donatello, el héroe tiranicida de la república florentina, ahora encarcelado en la casa de un tirano.

El palacio linda con la calle mediante otra incursión de la arquitectura privada en el espacio público: un largo banco de piedra que hace las veces de pedestal para la estructura. Podría parecer una provisión altruista para una instalación pública, y sigue brindando un lugar de acogida para los transeúntes que desean descansar, pero era claramente una posesión de la familia Rucellai y, al igual que el resto del palacio, servía para proyectar su imagen al mundo. El banco, un elemento habitual de los palacios de la época, incluido el Palazzo Médici, era el lugar donde esperaban los peticionarios. En los estados clientelistas de la Italia del Renacimiento estos bancos eran un marcador del estatus, de quién pertenecía o no pertenecía a la oligarquía volátil. El cronista Marco Parenti reveló la importancia de los visitantes cuando describió las fortunas cambiantes de las familias Médici y Pitti. Después de la muerte de Lorenzo de Médici, explica, «pocos frecuentaban su casa y eran todos hombres de poca importancia», mientras que Luca Pitti «convocaba a la corte en su hogar, donde una gran parte de la ciudadanía acudía a consultar asuntos de gobierno».8 Sin embargo, transcurrido un tiempo, la estrella de los Médici volvió a elevarse en el firmamento y Pitti «se quedó frío y solo en casa, y nadie lo visitaba para departir sobre asuntos políticos, él, cuyo hogar solían frecuentar todo tipo de personas».⁹ Claramente, recibir visitas era esencial para la posición social, y el número y la calidad de traseros aposentados en el banco de cada casa anunciaba el estatus del propietario al mundo. Como la logia y la explanada, era un modo de reclamar el derecho a usar la calle.

Es posible que las grandes empresas actuales se hayan desembarazado de sus exoesqueletos con columnas a favor de las líneas puras y elegantes de la modernidad, pero sus estrategias espaciales siguen en deuda con Rucellai y su ralea. Desde John D. Rockefeller júnior, pionero de la ciudad dentro de la ciudad, hasta Minoru Mori, que reconstruyó un distrito aún más extenso en Tokio, empresas y constructores han dado forma a la metrópolis moderna con la inexorabilidad aparente con la que los glaciales erosionan un valle. Pero esos glaciares pueden derretirse, y los cambios tectónicos de riqueza que imponen la erección de edificios en el horizonte urbano también pueden hacer que constructores poderosos caigan de rodillas. Antes de llegar al momento de la crisis, adentrémonos de nuevo en la neblina de la prehistoria industrial, habitada por extrañas quimeras.

Un curioso espejismo resplandece en las afueras de Dresde: una inmensa mezquita con cúpula y minaretes incluidos. No se trata de ningún sueño dorado salido de las noches de Arabia; la verdad es más estrafalaria. En su día alojó a una fábrica tabacalera y sus torres eran chimeneas. Como gran parte de la arquitectura corporativa de principios del siglo XX, hizo suyos los adornos del esplendor de la Antigüedad para proyectar poder y prestigio o, como en el caso que nos ocupa, para anunciar un producto que, tal como la arquitectura, era «oriental». La «mezquita del Tabaco», como antaño se la apodó (al igual que el edificio, el nombre es el producto de unos tiempos insensibles), desentona asombrosamente en el entorno barroco en el que se inscribe y provocó un gran revuelo en la fecha de su conclusión, en 1909, el escalofrío de la diferenciación exitosa de la marca.

Más popularidad entre los constructores corporativos del momento gozaba la arquitectura de la Italia del Renacimiento, una época famosa por su espíritu mercantil que debía antojarse más afín para los negocios modernos que la fantasía orientalista. La tipología del palazzo también era una «máquina eficiente para hacer pagar el suelo», palabras con las que Cass Gilbert, arquitecto del edificio Woolworth de Nueva York en 1912, definió el rascacielos. La forma cuboide del palazzo genera la máxima superficie en planta y, por consiguiente, maximiza el espacio en alquiler, consideraciones importantes para clientes corporativos que no sólo eran inquilinos y propietarios, sino que además especulaban con sus propiedades. (Como los Médici con sus comercios en la planta baja, los constructores corporativos arrendaban gran parte de sus inmensas sedes centrales.) Sin embargo, la economía no era el único motivo que impulsaba a los titanes empresariales estadounidenses a construir edificios vertiginosos; a decir verdad, como los palazzos antes que ellos, muchas de sus estructuras más altas eran generadoras de riqueza ineficaces. Quizá sea más preciso afirmar que estas máquinas conseguían que el suelo hablara: generaban un halo intangible de carisma o identidad corporativa.

Uno de tales palazzos corporativos lo mandó construir la aseguradora Metropolitan Life Insurance Company en la Madison Square de Nueva York. La empresa, fundada en 1890 con un bloque parecido a un palacio florentino esteroidal, con su rusticación, sus pilastras y una cornisa voladiza de una altura vertiginosa, fue ampliando su sede en vertical hasta 1909, cuando en el solar contiguo erigieron una inmensa torre de cincuenta plantas inspirada en el ejemplo anacrónico del campanario de San Marcos de Venecia. Como la mayoría de los rascacielos corporativos, el campanario de MetLife no fue una fuente de ingresos sustancial: debido a la férrea ley de las rentas arquitectónicas decrecientes, cuando más alto se construye, menos rentable es el espacio en planta que se crea, ya que los servicios esenciales, como los ascensores, ocupan más y más espacio. Además, los rascacielos resultan caros de edificar, pues requieren sistemas sofisticados de sujeción estructural. Ahora bien, lo que sí proporcionó, como amablemente subrayó el vicepresidente de MetLife, fue «un anuncio que no le costó ni un centavo a la empresa porque los inquilinos cargaron con la cuenta».¹⁰ Y la aseguradora utilizó la imagen de la torre sin piedad, estampada en todos y cada uno de los papeles que pasaron por su oficina, en sus anuncios en la prensa impresa y en chapas.

Claramente, la arquitectura se había convertido en un elemento fundamental para la identidad corporativa, hasta el punto en el que el edificio representaba ahora a la empresa. Quizá ello tuviera algo que ver con la intangibilidad del negocio de los seguros. Hasta el momento presente, las aseguradoras se esfuerzan por construir las sedes más reconocibles; a título de ejemplo, en Londres, Lloyd’s ocupa la magnífica máquina eviscerada de Richard Rogers, exhibiendo traviesamente su funcionamiento interno como si la transparencia fuera su esencia, y Swiss Re encargó el erótico pepinillo a Norman Foster. Este último puede parecer una forma abstracta e incluso arbitraria, pero Swiss Re tiene un parecer distinto acerca del edificio.

Desde la distancia parece un monumento imponente, mientras que, de cerca, se antoja bastante frágil. Lejos de ser un edificio intimidatorio, parece casi vulnerable, como un jarrón valioso. Al rodear el edificio a pie, uno toma conciencia de su propia fisicalidad y de su masa corporal en relación con las de la torre. El edificio tiene una cualidad antropomórfica. Simboliza la exposición del hombre a las fuerzas de la naturaleza, así como su capacidad de domeñarlas y articularlas [...] Las aseguradoras intentan mediar entre estos dos polos: la vida y la muerte. Y pese a que, en última instancia, como cualquiera, no tienen el poder de evitar la muerte, han concebido instrumentos complejos para aliviar y absorber su impacto económico. Esta contradicción inherente no puede resolverse, pero sí es posible utilizar la arquitectura y el arte para articular dichas contradicciones espacialmente.¹¹

Henchida de misticismo dinerario, esta cháchara pretenciosa revela que, incluso tras desembarazarse de las columnas y los frontones, la arquitectura de los negocios continúa reiterando el mensaje de sus predecesores eclesiásticos: el triunfo sobre la muerte, con la ayuda de una póliza de seguro de vida, en lugar del Credo Niceno.

Napoleon Le Brun e hijos, torre MetLife (1909).

La expresión última de las pretensiones religiosas de la arquitectura corporativa puede encontrarse en una deprimente zona industrial a las afueras de Berlín. Pese a que Moabit no se parece demasiado a la Acrópolis, sí contiene una fábrica, construida en 1909 (el mismo año que esos otros templos capitalistas: la mezquita del Tabaco y el campanario de MetLife) para el gigante de la electricidad AEG, fábrica que se presenta ante el mundo como una edición actualizada del Partenón, con su frontón y sus pilares de hormigón. Ahora bien, esos pilares no sostienen la cubierta; en su lugar, una malla de acero visto de columnas-jácenas soporta la carga. El arquitecto ha abierto un pequeño hueco en los pies de cada columna para hacernos saber que existe una cierta ambigüedad entre la estructura y su relación con el pasado y, en la fachada del edificio, donde irían los dioses si éste fuera un auténtico templo griego, se ha colocado el logotipo de la empresa: un hexágono subdividido rememorativo de las abejas trabajadoras y las estructuras químicas. Se trata de la expresión ideal del capitalismo con mentalidad reformista a la sazón en boga entre los arquitectos e industriales de Alemania, muchos de los cuales se aunaron en una organización llamada Werkbund con vistas a promocionar el diseño moderno.

Los integrantes de Werkbund eran una pandilla heterogénea, procedente de las profesiones más diversas y de todos los extremos del espectro político, pero los unía el objetivo de reformar la comunidad, fracturada, a su parecer, por la era industrial. Peter Behrens, el arquitecto de la fábrica de AEG y miembro fundador de Werkbund, compartía este ideal de impulsar la unidad social mediante el diseño. Aparte de los edificios de la empresa, Behrens también diseñó el logotipo de AEG y muchos de sus productos. Se lo ha acreditado como el primer diseñador industrial y, pese a que no es cierto que lo sea, sí que concibió una estética unificada sin precedentes para AEG que estuvo a punto de hacer realidad el eslogan de Werkbund: «Desde el cojín de un sofá hasta la planificación urbana». En otras palabras, fue el pionero de lo que hemos dado en llamar «identidad corporativa».

No es ninguna paradoja que el proyecto reformista de Behrens, inspirado por el temor a una revolución proletaria, condujera al espectáculo consumista sin fisuras del presente, y quizá tampoco debería sorprender que Behrens, cuya arquitectura admiraban Hitler y Speer, fuera uno de los miembros iniciales del partido nazi, otro grupo con fijación por la comunidad y la identidad corporativa. El templo de AEG podía aspirar a la reunificación de la comunidad, pero también es una estrategia publicitaria comparable a la mezquita del Tabaco de las afueras de Dresde, si bien mucho más sofisticada: sus grandes extensiones acristaladas son las precursoras del gusto corporativo actual por la transparencia. Sin embargo, aunque la fábrica de turbinas modula formas históricas para la edad moderna y se postra ante las máquinas en lugar de ante dioses, sigue siendo reconocible como una tipología de edificio existente. Los estudiantes de Behrens, entre los cuales figuraron los futuros directores de la Bauhaus Walter Gropius y Mies van der Rohe y el arquitecto suizo Le Corbusier, tras estudiar la arquitectura industrial «autóctona» de los silos de grano y otras estructuras del estilo en la orilla opuesta del Atlántico, no tardarían en concebir nuevas tipologías para las corporaciones del Nuevo Mundo, tipologías que parecían desprenderse de las vestimentas de la Antigüedad.

Peter Behren, fábrica de turbinas en Berlín: un templo de la producción industrial (1909).

Ahora bien, la arquitectura de Manhattan había empezado a cambiar mucho antes de la invasión alemana. En torno a la década de 1920, los palazzos imponentes de principios de siglo habían perdido sus columnas y habían ido creciendo de forma escalonada como las pirámides de Perú. Ayn Rand habla en forma de rapsodia con respecto a estos zigurats en su mamotreto anfetamínico El manantial:

El edificio estaba a orillas del East River. Las formas de cristal de roca se erguían de modo que el edificio no parecía estático, sino que se iba elevando en un continuo fluir, hasta que uno advertía que era el movimiento de los propios ojos forzados a moverse con este ritmo especial.

Las paredes de piedra caliza, de un pálido gris, parecían de plata en el cielo, con el limpio y ofuscado lustre del metal, pero de un metal que había llegado a ser una sustancia viva y caliente, cincelado por el instrumento más cortante, una voluntad humana intencional.¹²

Rand se postra ante estas cristalizaciones del dinero con el mismo fervor creyente que una abuelita esteparia tiene en las fuerzas mágicas de sus ídolos religiosos. No obstante, la fuerza que moldeaba estas asombrosas formas y que conducía la mirada de Rand hacia el cielo no era la emocionante y fascista «voluntad de hierro del individuo», sino más bien el gobierno impersonal. Los retranqueos del zigurat, como la rusticación de los palacios florentinos, eran el resultado directo de la legislación en materia de urbanismo. Dicha legislación, en gran medida, respondía a una estructura enorme al estilo de un palazzo, el Equitable Building de Broadway. Tal era el tamaño de aquella colosal montaña artificial, que contenía 111.500 metros cuadrados de espacio en alquiler distribuido en cuatro plantas, que todos los edificios circundantes quedaban literalmente a la sombra de su masa. Las reacciones negativas fueron tan unánimes que el gobierno respondió con unas leyes de urbanismo que, en esencia, modificaban el concepto del espacio edificable.

Un jurista italiano del siglo XIII llamado Accursio había escrito que «quien posee el suelo, es suyo hasta el cielo y hasta el infierno»: la génesis del concepto legal de los derechos aéreos. En este caso, sin embargo, la ciudad de Nueva York redujo los derechos aéreos a un cerramiento piramidal que permitiera el paso de luz solar en los desfiladeros de hormigón de la ciudad y, con vistas a crear la máxima superficie en planta en el seno de esta pirámide urbana, los constructores simplemente apilaron cubos cada vez más estrechos unos sobre otros, creando con ello los retranqueos. Algunos lo hicieron con más gracia que otros: los edificios Chrysler y Empire State son dos expresiones del código de 1916; el primero, con decoraciones a modo de tapacubos y rejillas de radiadores, también alude a la fuente de la riqueza de Chrysler. Estos edificios son productos del intenso boom que tuvo lugar en los dorados años veinte y, como muchos otros rascacielos escalonados, se completaron cuando el mercado de los alquileres tocó fondo. Tras la crisis económica de 1929, la demanda se estancó y el Empire State Building no tardó en ser apodado el «Empty State Building» o «edificio vacío» (no estuvo ocupado por completo hasta después de la guerra y no dio beneficios hasta 1950). La construcción especulativa también fue en parte responsable del boom que condujo al crac de Wall Street, cuando Manhattan se convirtió en un cementerio de elefantes blancos repleto de monumentos a la locura de la exuberancia de los mercados. La crisis bursátil paralizó la economía mundial y no tardaría en desembocar en una guerra. De manera que, mientras las leyes de urbanismo lavaban el rostro a la ciudad, no hacían nada por refrenar los aspectos más peligrosos de la arquitectura en tanto que negocio; de hecho, atizaron el sobredesarrollo de las zonas «calientes». El alcance de las leyes de urbanismo no bastaba.

Mientras las obras de construcción se paralizaban en todo el mundo, un lugar en pleno corazón de Manhattan continuó siendo un hervidero de actividad durante la Depresión. Financiado por uno de los hombres más ricos del mundo, el Rockefeller Center, un complejo colosal que ocupaba nueve hectáreas y se extendía por tres manzanas de la ciudad, supuso el primer intento de una empresa de recrear la ciudad, y no sólo el edificio, a su imagen y semejanza. Los rascacielos erigidos hasta entonces simplemente se habían clavado en el suelo y sus huellas cada vez más elefantinas llenaban manzanas enteras, creando con ello una impenetrabilidad uniforme donde se desarrolla la vida urbana. En este caso, los constructores tendieron la mano al problema de la calle y crearon la famosa explanada y los jardines en la azotea del Rock, como se lo conoce familiarmente, elementos ambos concebidos a modo de espacios «públicos». Por supuesto, aquello distaba mucho de ser un gesto altruista. Raymond Hood, el arquitecto jefe del proyecto, abogaba por la inclusión de elementos como «jardines colgantes» (como él los llamaba) porque «estimulan el interés y la admiración públicos, se aceptan como una aportación genuina a la arquitectura, incrementan el valor de la propiedad y resultan tan beneficioso para el dueño como otra formas de publicidad legítima».¹³

El Rockefeller Center, al igual que el rascacielos de MetLife, empleaba la arquitectura a modo de publicidad, pero prescindía de las coronas y las agujas inmediatamente reconocibles de los rascacielos previos a favor de cubiertas planas y unas líneas claras y severas. La ventaja diferencial del centro eran sus falsas instalaciones públicas. Lo cierto es que la explanada no es más pública que las torres. Como los bancos y las logias de la Florencia renacentista, se trata de un espacio privatizado que permite a la empresa controlar la bulliciosa vida pública. En la actualidad, ello implica la exclusión de las personas sin actividad económica (los pobres, los parados y los sin techo, que no pueden convertir la inversión de capital en el espacio comprando, trabajando o comiendo en restaurantes elegantes); la regulación arbitraria de la fotografía (caracterizada como un preludio del terrorismo o la pederastia), y la prohibición de la celebración de asambleas o manifestaciones (pues ello perturbaría la actividad económica de los visitantes de bien). El arte con el que está decorado el centro desmiente su aspecto público: el aguileño Prometeo se cierne en picado sobre los patinadores y el Atlas de bronce, con su ceño fruncido, resultan indistinguibles del neoclasicismo torpe que la Alemania nazi producía en masa a la sazón. (Sorprende que se encargara a Diego Rivera, un comunista, que realizara una obra para el Rock, aunque cabe aclarar que, cuando el artista incluyó un retrato de Lenin en su mural, la pintura fue destruida.) Al igual que los personajes poco profundos de Ayn Rand, estas esculturas son gárgolas de un individualismo psicópata y el espacio que velan, desprovisto de derechos civiles, se ha higienizado para una monetización óptima.

El Seagram Building y su explanada.

Ezra Stoller / Esto

Inspirados por el éxito del Rockefeller Center, otros constructores corporativos empezaron a proporcionar espacios pseudopúblicos a modo de publicidad para sus complejos. Uno de los primeros fue el Seagram Building, en 1958, proyectado por el exdirector de la Bauhaus Mies van der Rohe. Mies, tras haber intentado sin éxito conseguir encargos de los nazis, ganó notoriedad entre aquella generación de exponentes del Movimiento Moderno alemanes trasplantados que transformaron el rostro de los Estados Unidos corporativos. Su diseño para el Seagram Building en Nueva York parece ir aún más lejos que el Rockefeller Center en su búsqueda por el anonimato perfecto y, sin embargo, este monolito de vidrios ahumados, en apariencia abstracto y despojado de referencias históricas, sigue remontándose a los edificios prestigiosos de la Antigüedad.

Las vigas de alma llena en I que se proyectan desde la base hasta la corona refuerzan la impresión visual de verticalidad, pero carecen de función estructural. En su lugar, al transformar la unidad básica del armazón del edificio en una floritura decorativa, aluden a las columnas planas del Coliseo y del palacio de Giovanni. La columna, nada menos que refundida en bronce, se ha convertido una pilastra del siglo XX. Utilizando un material de construcción producido en serie a modo de símbolo de prestigio, Mies, que había sido alumno de Peter Behrens en Berlín, da continuidad a la tradición de la mezquita del Tabaco y a la fábrica-Partenón: los tres ejemplos intentan devolver el misticismo a la era industrial. Sin embargo, a diferencia de la fábrica de AEG de Behrens, este edificio no pretende instaurar un capitalismo reformado centrado en la comunidad. A la empresa Seagram & Co. no le preocupaban los problemas sociales. Era una destilería de whisky surgida durante la Prohibición. Perseguida por sus vinculaciones con la corrupción y la mafia, la empresa no salió bien parada de la investigación del crimen organizado perpetrada entre los años 1950 y 1951 por el Comité Kefauver. El edificio era, sin más, un lavado de cara asombrosamente caro cuyo fin era transmitir la sensación de propiedad y afluencia.

Este hecho se confirma en el nivel rasante. La explanada que se extiende ante el edificio de Seagram es tan austera como la propia torre, y su geometría rígida e impoluta queda recalcada por los bancos de que está dotada. Dejando el espacio a modo de vacío, Seagram demostraba su inmensa riqueza, pues cabe recordar que hablamos de terreno del máximo nivel en pleno corazón de Manhattan. Pese a todo, este espacio desértico se ha convertido en un lugar popular, concurrido por personas que acuden a él a comer, a descansar en los bancos y a socializar. El éxito involuntario de la explanada inspiró una reformulación de las leyes de urbanismo de la ciudad de Nueva York en 1961, que permitieron a los constructores ampliar la altura de sus edificios siempre y cuando proporcionaran espacio abierto a pie de calle. Pero, tal como detectó el historiador William H. Whyte, las explanadas creadas a raíz de esta revisión de las leyes a menudo resultaban frías y permanecieron vacías, como si excluyeran de manera deliberada la vida social. Como parte de su investigación, Whyte rodó un documental titulado The Social Life of Small Urban Spaces, en el cual llevó a término una investigación etnológica de los comportamientos en la explanada del edificio Seagram.

Sus cámaras registran encuentros amorosos, hombres que miran a las mujeres y niños chapoteando en las fuentes. A la pregunta de por qué la explanada tiene tanto éxito, concluye que se debe a una serie de factores, incluidos entre ellos la disponibilidad de «espacio para sentarse» en los salientes, los muros y las escaleras de mármol. El diseño no preveía tal comportamiento y, al parecer, a Mies le sorprendió el modo como los ciudadanos utilizaban su paisajismo.

En contraste, los palacios de Florencia invitaban con tesón a los transeúntes a sentarse colocando bancos en sus fachadas. Ahora bien, antes de que lamentemos la muerte de una época más altruista y con más conciencia social, cabe recordar que los bancos florentinos eran vallas publicitarias que anunciaban la popularidad de sus propietarios y, por consiguiente, también representaban una monetización del espacio público. En la misma línea, sus logias eran una apropiación de arquitectura pública destinada a exhibir el poder de los constructores. Las explanadas corporativas de la ciudad de Nueva York desempeñan un papel semejante, por lo que no debería sorprender demasiado que en cuanto a conciencia pública se dieran muchas ínfulas, pero todo quedara en agua de borrajas y, en el fondo, adoptaran diversas tácticas para mantener a las personas alejadas de ellas. Whyte castiga estas últimas explanadas por no estar dotadas de espacios agradables donde sentarse: la mayoría de los bancos provistos por las empresas, afirma, «son artefactos cuyo único propósito es sazonar fotografías arquitectónicas, pero no sirven para sentarse». Y peores aún son los estrechos muros bajos, los salientes en punta y lo que los estadounidenses denominan pintorescamente «asientos a prueba de traseros». Estos artilugios de tortura se han adoptado en todo el mundo con el fin de disuadir a los merodeadores, los vagabundos y los parados: en otras palabras, aquellas personas que no utilizan la ciudad para dar dinero a otras personas. Y por si la incomodidad no fuera suficiente, siempre hay un entusiasta guarda de seguridad a mano para expulsar a los indeseables de estos edenes corporativos. Ahora bien, tal como Whyte destacó, «ha sido el público quien ha proporcionado estos espacios, mediante su zonificación y la maquinaria urbanística, por lo que su derecho a disfrutar de las explanadas urbanas debería ser incuestionable».¹⁴

El edificio Seagram dio un paso atrás con respecto a la recreación a escala absoluta de la retícula urbana propuesta por el Rockefeller Center. Pero sí aprendió la lección del éxito del Rockefeller e incorporó su elemento más novedoso: la explanada. Con este espacio, el objeto arquitectónico individual asume falsamente un atributo de la ciudad en general y transforma la explanada en una hoja de parra cuyo cometido público está prendido con alfileres a la obscenidad del poder corporativo, el origen del cual, en el caso de Seagram, es el gansterismo auténtico. Ahora bien, lo más extraordinario de la campaña de relaciones públicas de Seagram jamás salió de la mesa de dibujo. Se trataba de un búnker nuclear construido bajo el edificio, una explanada interior y dotada de todas las medidas de seguridad, el ideal de un espacio «público» neoconservador. Concebida como un dispositivo publicitario que aprovechaba la paranoia extrema de la Guerra Fría, las autoridades recibieron con buenos ojos la idea, si bien al final Seagram optó por no construir su refugio antiaéreo corporativo.

Pese a todo, a medida que la Guerra Fría se ha metamorfoseado en la guerra contra el terrorismo, la paranoia ha ido ampliando su alcance en la arquitectura corporativa y estructuras como el Burj Khalifa de Dubái y el Shard de Londres han intentado incorporar la explanada en el palazzo trasladando el envoltorio de las logias semipúblicas a los patios completamente privados de la Florencia renacentista. Estos rascacielos gigantes viven divorciados de su entorno urbano gracias a la autosuficiencia de la que alardean. El Shard, por ejemplo, que su constructor describe como «una ciudad virtual», alberga oficinas, comercios, un hotel, diez apartamentos ofrecidos a la venta por precios que oscilan entre los treinta y los cincuenta millones de libras, restaurantes con estrellas Michelin y un spa, y está enclavado directamente en la estación de London Bridge, de tal manera que quienes acuden a trabajar en él en metro desde las zonas residenciales del extrarradio no necesiten establecer contacto con la ciudad.

La formulación más extrema de este tipo de urbanismo antiurbano vino de la mano de Marvel Comics en la forma del superhéroe Iron Man, otra criatura de la Guerra Fría. Iron Man es el álter ego del fabricante de armas multimillonario Tony Stark, quien diseña un traje de metal de tecnología puntera con el cual combatir el comunismo internacional y promocionar el modo de vida americano. Stark/Iron Man, una fusión tecnofascista de hombre y máquina, construye un cuartel general enorme en Nueva York, que en la película de 2012 Marvel: Los vengadores se representa colgado de la cima del edificio MetLife como una orquídea parasitaria. La torre Stark es a la par el picadero de un mujeriego, una plataforma de lanzamiento de alta tecnología y un búnker de supervivencia con un reactor integrado que le garantiza la independencia del suministro de la retícula urbana. Se trata de una suerte de actualización futurista de la arquitectura de la voluntad individualista de Ayn Rand, ambas enmarcadas en los confines de la ciudad y, no obstante, totalmente independientes de ella. Podría antojarse una fantasía autista, pero viene a colación explicar que, en la vida real, un megaconstructor creó algo muy similar en Tokio en 2003.

La torre de Minoru Mori, bautizada en honor a sí mismo como Torre Mori, es la pieza central de un complejo enorme llamado Roppongi Hills. Con un grado de autosuficiencia sin precedentes, este emplazamiento de diez hectáreas incorpora oficinas, apartamentos, restaurantes, comercios, cafés, bares, cines, un museo, un hotel y un estudio de televisión. Como el cuartel general de Stark, el corazón de la Torre Mori es el generador que alberga en el sótano, que la hace, al menos en teoría, independiente de la ciudad y capaz de sobrevivir a un desastre natural o a un estallido social. En su declaración de objetivos fundamentales, centrada en la crisis, la empresa abre con una afirmación de una arrogancia arrebatadora: «En la creación de ciudades, el edificio Mori se propone fundar [...] comunidades en las que las personas busquen refugio en tiempos catastróficos, en lugar de huir de ellas».¹⁵ Como muchos complejos antiurbanos, Roppongi Hills también asegura mejorar el vecindario y la ciudad en su conjunto.

Este argumento, tan amado por los regeneradores urbanos y los erectores de iconos, es tan viejo como los palazzos, cuyos constructores insistían en que su extravagancia arquitectónica era por el bien de Florencia. Además, es una falacia, tal como demuestra el ejemplo de los Docklands londinenses, los cuales, como tantos otros proyectos urbanísticos regenerativos, son una isla desértica de finanzas internacionales en un mar muerto de pobreza. No se reparte la riqueza; únicamente se crean guetos. La Torre Mori desenmascara el «altruismo» del constructor de una vez por todas. No se trata de ningún paraíso, sino de una Waco en la megalópolis, y su sociopatía ya ha tenido consecuencias. Pese al objetivo anunciado de Mori de querer proveer «una ciudad más segura» gracias a las maravillas de unos equipamientos de la tecnología más puntera, en 2004, un niño de seis años murió aplastado cuando las puertas giratorias de la torre le atraparon la cabeza. No fue ningún accidente: una investigación judicial reveló que otras treinta y dos personas, incluidos varios menores, habían sufrido accidentes en las puertas de Roppongi Hills. Pese a esos incidentes previos, los constructores habían optado deliberadamente por no instalar sensores por debajo de una determinada altura ni colocar barreras de seguridad, en el último de los casos, porque querían conservar la integridad estética de la torre y, por ende, su comerciabilidad.

En los últimos cien años, la arquitectura corporativa se ha vuelto voraz, con supercomplejos como el Rockefeller Center y Roppongi Hills devorando inmensas franjas de la ciudad. El Palazzo Rucellai fue uno de los primeros en morder el pastel: aparte de apoderarse de partes de la ciudad mediante su logia y su explanada, el perfil escalonado de la fachada hinca los dientes en el edificio contiguo. Este espectro de casa caníbal acecha en las sombras del Renacimiento, imaginado como una era de racionalidad renacida y de referencias clásicas. Ahora bien, esta sed de sangre es estructural, no el engendro monstruoso del sueño de la razón: tal como el palazzo amenaza su entorno con la lógica implacable de su fachada exquisitamente ordenada, esas líneas de talla tan nítida se convierten, en su borde afilado, en colmillos cariados.

La estrategia urbanística de Giovanni tenía, además, intenciones predatorias. Presionó a sus vecinos para que le vendieran sus propiedades uno a uno y para hacer, tal como recogió en su diario, «una casa de ocho», construyendo la primera franja de la fachada a lo ancho de las dos casas que lindaban con la calle. Llegados a este punto hizo una breve pausa, a la espera de que falleciera su vecino de la via della Vigna Nuova, quien se había resistido a ofertas por su casa durante muchos años. Sólo entonces Giovanni adquirió la propiedad (a un precio por las nubes) y amplió aún más su fachada. Sin embargo, la composición dentada y carente de equilibrio resultante sugiere que Giovanni tenía incluso ambiciones más grandilocuentes. Su palazzo inacabado amenaza a su nuevo vecino: mi casa no estará completa hasta que haya devorado la tuya. Irónicamente, también sirve de advertencia a los constructores. El vecino no cedió y la codicia insaciable de Giovanni generó una estructura imperfecta. Había abarcado mucho más de lo que había apretado, tanto en los negocios como en la arquitectura, ya que, en sus últimos años de vida, Giovanni quedó sumido en la más absoluta de las miserias, desplumado por sus negocios turbios en sus despachos de Pisa. Las velas talladas en toda su casa, logia e iglesia debieron de antojarse iconos amargos de la infidelidad de la fortuna, al dejar de empujar su barco hacia la tierra prometida y, en su lugar, llevarlo a una vida hueca como un monedero vacío.

Tal vez ésta sea nuestra única esperanza: que la arquitectura corporativa se devore a sí misma. Los gobiernos pueden modularla, como demuestran las rusticaciones de Florencia y los retranqueos de Nueva York, pero estas intervenciones son en gran medida cosméticas y los empresarios poderosos pueden sortear fácilmente las regulaciones urbanísticas, como ocurre en el caso de las explanadas inhabitables neoyorquinas. Una intervención tímida puede resultar desastrosamente contraproducente, tal como demuestran las leyes urbanísticas de 1916, que avivaron las llamas de la especulación inmobiliaria en Nueva York. Ello contribuyó al boom de los rascacielos de la década de 1920 y, en última instancia, condujo a una crisis financiera, como ha sucedido con todas las burbujas inmobiliarias antes y después de ella. Tal como lo expresó Marshall Berman, citando a Marx:

Lo más patético de todos los monumentos burgueses es que su fuerza y solidez materiales en realidad no representan nada y no soportan ningún peso, sino que los agitan, cual frágiles juncos, las mismas fuerzas del desarrollo capitalista que celebran. Incluso los edificios burgueses más bellos e impresionantes y las obras públicas son reemplazables, capitalizados por la depreciación rápida y concebidos para ser obsoletos, más próximos en sus funciones sociales a las carpas y los campamentos que a las «pirámides de Egipto, los acueductos romanos o las catedrales góticas».¹⁶

Los ciclos cada vez más lamentables de expansión y crisis pueden cartografiarse, e incluso predecirse, en atención a los grupos de edificios de gran envergadura que se construyen, tal como ha demostrado el economista Andrew Lawrence. El «Índice de rascacielos» de Lawrence propone que la exuberancia económica siempre deriva en un excedente de inversión de capital, el cual se traduce en la construcción de unos rascacielos que se concluyen justo cuando la expansión financiera, inevitablemente, da paso a una crisis y se instala una recesión en la economía. Varios de los edificios que he analizado en este capítulo figuran en el «Índice de rascacielos», entre ellos: el campanario de MetLife, que marcó la crisis económica estadounidense de 1907 a 1910, y los edificios Chrysler y Empire State, completados poco después del crac bursátil de Wall Street. A éstos pueden añadirse el World Trade Center y la Torre Sears, heraldos del desplome de mediados de los años setenta del siglo XX; las Torres Petronas y muchos otros pompones construidos por los tigres asiáticos poco antes de su miserable deceso, y, más recientemente, el Burj Khalifa de Dubái, asediado por problemas económicos y emblema de la crisis actual. Ninguno de estos edificios son meras metástasis de un cáncer más profundo; son el cáncer en sí mismo. El «Índice de rascacielos» resulta fascinante porque invierte el tradicional vector causal de la historia del arte: en lugar de que la cultura sea una manifestación superficial del cambio económico, político o histórico, la cultura, en este caso: la arquitectura, mueve el motor de la historia, hasta el punto de poder predecir la economía. De manera que, cuando una empresa empieza a construir en vertical, conviene activar la alerta. Con todo, los desastres allanan el terreno para nuevos principios, y quizá un día, pronto, viviremos una crisis que desencadenará una auténtica revolución en la construcción.

5

LOS JARDINES DEL PERFECTO BRILLO, PEKÍN (1709-1860)

Arquitectura y colonialismo

Y tú caminabas conmigo hasta el extremo occidental del palacio

hasta el templo dinástico, rodeado de agua, un

agua transparente como jade azul claro,

con canoas bogando, y el son de las armónicas y

tamboriles,

y las ondas parecidas a las escamas de los dragones,

remedando el verdor de la hierba en el agua. [...]

Pero todo esto tiene fin.

No se vuelve a encontrar otra vez.

LI BAI, Carta del exiliado (siglo VIII)¹

Los europeos somos civilizados y consideramos a los chinos unos bárbaros. ¡He aquí lo que la civilización ha hecho a la barbarie!

VICTOR HUGO, 1861

Ruinas de los pabellones europeos.

avada / Alamy

En una polvorienta zona residencial del norte de Pekín se extiende un parque que los escasos visitantes occidentales que se aventuran a deambular por la zona conocen como el Viejo Palacio de Verano, donde los arbustos bordean amplias franjas de agua y unos pilares rotos son el único vestigio de tal morada pretérita. (Antes de que se deje llevar por una ensoñación de desolación romántica, no obstante, permítame añadir que en el pasado reciente el lugar se ha embellecido con un ruidoso parque de atracciones, un recorrido de paintball y un circuito de karts.) Los fragmentos pétreos, muy llorados desde las altas instancias chinas, son todo lo que queda de uno de los palacios más majestuosos que se hayan edificado nunca: el Yuanming Yuan o los jardines del Perfecto Brillo. Construido durante un período de ciento cincuenta años por los Qing, los últimos gobernantes dinásticos de China, de hecho no se trataba de un lugar de retiro estival, sino de la residencia principal de cinco emperadores sucesivos, además de servir de almacén de una vasta colección de pinturas, libros y otros artefactos. Para dar una idea de su importancia, podría decirse que era como Versalles, el Louvre y la Biblioteca Nacional de Francia juntos. (He escogido ejemplos franceses porque, comparados con ellos, el palacio de Buckingham, la National Gallery y la British Library son tristes contrincantes.) Los 3,36 kilómetros cuadrados de jardín estaban repletos de estructuras: grandes salas de audiencias, pabellones, templos, bibliotecas, estudios, oficinas administrativas e incluso un pueblo en miniatura en el que la familia imperial podía jugar a ser plebeyos entre los eunucos que hacían las veces de tenderos. Los primeros viajeros europeos que los visitaron quedaron embelesados ante aquella extraña magnificencia.

Las casas del placer son verdaderamente encantadoras. Se yerguen en un inmenso terreno confinado. Han construido montañas de entre seis y dieciocho metros de altura, las cuales acogen multitud de valles de pequeñas dimensiones entre sus faldas. [...] En cada uno de dichos valles hay casas a orillas del agua, todas ellas perfectamente dispuestas, con sus patios característicos, sus pórticos abiertos y cerrados, sus parterres, sus jardines y sus cascadas, las cuales, vistas en conjunto, poseen un efecto admirable en el espectador.²

Tales fueron las palabras que empleó un sacerdote francés cortesano llamado Jean Denis Attiret en 1743. Sin embargo, todo ello quedó reducido a escombros cuando, apenas entrado el mes de octubre de 1860, en el ocaso de la Segunda Guerra del Opio, las fuerzas británicas, tras haber saqueado todos sus tesoros, prendieron fuego al palacio. Resulta irónico que las únicas estructuras que sobrevivieron, aquellos pilares rotos y florituras barrocas, fueran los restos de los edificios occidentales diseñados por misioneros jesuitas. La historia de estos edificios está marcada por los reveses virulentos de interacción cultural que caracterizan la historia de la arquitectura y el colonialismo. A menudo, y con razón, «Occidente» se describe como una fuerza imperial malvada en estos cuentos, pero existe una tendencia concomitante, que a mí me gustaría rectificar, a restar importancia a la acción de esas «tierras ignorantes» que tuvieron la desgracia de acabar en el extremo receptor de la expansión europea. Y es que, aunque es cierto que fueron los colonialistas occidentales quienes quemaron los jardines del Perfecto Brillo, fueron los colonialistas chinos, o más bien manchúes, quienes los construyeron.

Los gobernantes de la dinastía Qing que erigieron los jardines del Perfecto Brillo no eran chinos de la etnia Han, sino invasores manchúes llegados del otro lado de la Gran Muralla. Aquellos «bárbaros» (según los estándares de los Han) descendieron sobre la capital a caballo en 1644, después de que el último emperador Ming se ahorcara en un árbol tras la Ciudad Prohibida. Los conquistadores trajeron consigo extrañas prácticas, como la coleta que llevaban los hombres manchúes, cuya imposición afrontó una fiera y sangrienta resistencia. Ahora bien, el éxito de su invasión no dependió de imposiciones forzosas de la cultura manchú, sino del habilidoso modo como cortejaron a la aristocracia china, del mantenimiento de las tradiciones de la dinastía precedente y de la asimilación, en cierto grado, de las costumbres de sus nuevos súbditos. La multiculturalidad de la dinastía Qing fue la política consciente de sus mejores gobernantes, los emperadores Kangxi, Yongzheng y Qianlong, quienes rigieron durante un período ininterrumpido de expansión imperial y centralización autocrática entre 1662 y 1795, un período conocido en China como la Edad de la Prosperidad. Durante esta época, China fue la nación más rica y poderosa sobre la faz de la Tierra, la precursora de la lucha expansionista por el Asia Central que posteriormente se conocería con el nombre del Gran Juego. Mientras los Qing ampliaban las fronteras del imperio hacia el oeste para incorporar inmensos segmentos del desierto dominado por los musulmanes y el reino montañoso del Dalai Lama, fundando en el proceso una nación de mayores proporciones que la China actual, tuvieron la precaución de importar la cultura de estos nuevos súbditos en la vida cortesana, por ejemplo, tomando concubinas musulmanas y haciendo exhibiciones ostentosas de devoción budista tibetana.

La arquitectura de los Yuanming Yuan fue un foco especialmente importante de esta estrategia. En su mayoría, los emperadores Qing despreciaban la Ciudad Prohibida de Pekín; de hecho, uno de ellos comentó que la sede tradicional de la dinastía Ming «era una cuneta fría y húmeda con paredes de bermellón y tejados de azulejos». En su lugar, preferían llevar una vida semirrústica en medio de unos jardines espaciosos, con paisajes con lagos y montañas y terrenos de caza. No obstante, pese a hallarse a un día de trayecto hacia el norte de la capital, prodigaron todos los cuidados precisos al «jardín prohibido» para evitar acusaciones de ausentismo de los propietarios. Yongzheng fue el primer emperador Qing que trasladó de manera permanente la corte desde Pekín hasta allí, y se tomaba muy a pecho las acusaciones de haraganería. Construyó una réplica de escala reducida del Salón de la Armonía Suprema de la Ciudad Prohibida justo al traspasar la puerta principal y, cuando la corte lo visitaba, dirimía allí los asuntos estatales, sentado en un trono de caoba. Como cualquiera que defendiera los beneficios de trabajar desde casa, él insistía en que era más productivo en un entorno relajado. A diferencia de él, sus ministros carecían de su disciplina y se relajaron en exceso: en una ocasión en 1726, en la hora señalada para la audiencia, Yongzheng permaneció sentado en su trono en la Corte de la Diligencia a la espera de los informes de sus cortesanos... en vano. No se presentó nadie. El emperador lanzó una reprimenda a sus ministros y colgó los caracteres wu yi tras su trono: «No regodearse en el placer».

Podría decirse que Yongzheng era una especie de adicto al trabajo: mantenía el horario de oficina que los burócratas únicamente solían hacer en tiempos de guerra: desde las cinco de la madrugada hasta las doce de la noche la mayoría de los días. Fue un gobernante inflexible y eficiente que destituyó a los funcionarios corruptos, intentó imponer una forma estandarizada de chino (un precursor del mandarín actual) a sus súbditos lingüísticamente diversos y prohibió fumar opio, sustancia que los británicos apenas empezaban a importar, para gran coste físico y económico de los chinos. También estableció una pequeña granja y un criadero de gusanos de seda en el Yuanming Yuan y se encargó personalmente de supervisar a los eunucos que trabajaban los campos de arroz como si fueran agricultores comunes. A diferencia de María Antonieta en su coqueto disfraz de pastora, no obstante, a Yongzheng no se le caían los anillos por visitar las barriadas de su granja ornamental. Por tradición, el jardín aristocrático chino había sido una fuente de ingresos para sus propietarios y, aunque la minigranja de los jardines del Perfecto Brillo no podía pagar de ninguna manera toda aquella perfección y lustre (un cálculo estima que el coste del funcionamiento del palacio rozaba los 800.000 dólares al año), sí ayudaba, cual hoja de parra de la funcionalidad, a justificar el paraíso en la tierra que se había construido el emperador. Tal como ha expresado el historiador de arte Craig Clunas, el jardín chino era «un modo de hacer que el dinero pareciera natural».³

El hecho de que a Yongzheng le incomodaran las percepciones sobre la existencia de su jardín resulta comprensible, dado el camino precario que estaba trillando entre dos culturas: la autoridad imperial representada por la réplica del Salón de la Armonía Suprema de la Ciudad Prohibida y el retiro de asueto de su bucólico entorno. El contraste entre esos dos espacios revestía un hondo significado simbólico, ya que, de acuerdo con el antiguo clásico de Confucio, Los ritos Zhou, «Corresponde al soberano establecer el estado de la ciudad, dar a los cuatro cuartos sus posiciones idóneas, dar a la capital su forma y a los campos sus divisiones adecuadas. Él crea las oficinas y les asigna sus funciones con el fin de formar un centro que el pueblo pueda utilizar como referencia».⁴

Así, la simetría axial de la Ciudad Prohibida y la disposición reticular de la capital que se extiende tras ella eran expresiones del poder y la centralidad del emperador. Su carisma personal discurría por canales regulares que permeaban y regulaban la tierra, de manera que cada mansión provincial, por distante que estuviera o insignificante que fuera, se alineaba con su gobierno (los edificios más importantes estaban orientados al sur, la dirección en la que miraba el emperador cuando se sentaba en el trono). La regularidad y disposición simétrica de los edificios administrativos del Yuanming Yuan reflejaba su principio de ordenación y mostraba que, pese a hallarse fuera de la capital, el estatus del emperador permanecía inmutable y, por ende, también era inalterable la rigurosa estructura jerárquica de la sociedad china. La disposición asimétrica de los edificios en el jardín, por otro lado, y el terreno ondulante del emplazamiento dividido por rutas y arroyos serpenteantes, espoleaba una clase muy distinta de existencia: una existencia de contemplación, en lugar de acción, de informalidad, en lugar de rigidez jerárquica.

Hacia mediados del siglo XVIII, este estilo de vida sosegado en medio de jardines se había convertido en imperante entre esa clase tan peculiarmente china: los eruditos retirados. En China, al menos en teoría, el progreso por la vasta y compleja burocracia gubernamental se basaba en los méritos propios. Todos los varones jóvenes, o al menos quienes se consagraban al estudio, podían competir en los exámenes imperiales para ir medrando por la escalera burocrática. El éxito en aquellos exámenes se recompensaba con ganancias financieras, prestigio social y un gran poder, pero la caída era igual de precipitada y los eruditos decepcionados se convirtieron en un adorno de la vida en provincias. Así ocurría especialmente con los chinos Han cultivados, a muchos de los cuales el nuevo régimen privó de sus derechos sociales. Estos hombres eran legión en los núcleos culturales de la antigua dinastía Ming, en las ciudades situadas al sur del Yangtsé como Suzhou, Nankín y Hangzhou. Retirándose con ostentación de la política dominada por los Qing al tiempo que conservaban una fuerte influencia en los asuntos locales, los literatos Han podrían, en palabras de Voltaire, «cultivar sus jardines», dedicando su tiempo a la literatura, a la caligrafía, al mecenazgo y a beber vino. Un funcionario retirado llamado Zhao Yi escribió:

Con una pluma dotada capaz de hacer brotar palabras florecientes y un corazón

lleno de ideas frescas como la nieve,

os dedicáis a un trabajo soporífero y mundano.

¿No supone ello un desperdicio de vuestros talentos?

Yo prefiero tener mil libros en mi estudio

y conocer a los antiguos en sus páginas cada día.⁵

Estas actividades solían tener lugar en fincas amuralladas ubicadas dentro de los confines de la ciudad, gracias a lo cual se evitaban las inconveniencias, las incomodidades y el aislamiento de la cueva del auténtico eremita. En la actualidad, el más famoso de estos jardines es el llamado Jardín de la Política de los Humildes (también conocido como Jardín del Administrador Humilde), en Suzhou. Fundado en el siglo XVI, el jardín, en su estado actual, es una confección tardía de los Qing, con sus muros blancos rematados por azulejos ondulantes, sus ventanas poligonales y sus paisajes montañosos en miniatura formados por «rocas eruditas». Pabellones y salones jalonan el terreno, salpicado también por estanques atravesados por puentes zigzagueantes. Apiñando tal variedad en el espacio relativamente modesto del Jardín de la Política de los Humiles, y en los jardines chinos en general, miniaturizando el mundo a unas dimensiones asimilables, de bolsillo y asequibles, los convertían, al fin y al cabo, en una mercancía más, en una buena manera de pasar la riqueza de generación en generación. Además, también parecían poseer a sus dueños, que llegaban a convertirse tanto en parte integral del estilo de vida de los literatos que muchos eruditos adoptaban el nombre de sus jardines. Un escritor llegó incluso a afirmar que «un jardín es como un retrato de su propietario: cada flor, cada árbol y cada piedra, colocados en sus lugares idóneos, revelan la forma de ser y la expresión de su amo». De la misma manera que el emperador chino se identificaba con sus tierras, aquellos jardines constituían una especie de imperio en miniatura para sus terratenientes, tal como ilustra la novela china más célebre, Sueño en el pabellón rojo.

En este libro, escrito por Cao Xueqin, descendiente de una poderosa familia Han que vivió un declive precipitado bajo el dominio Qing, un clan aristócrata retoza en un exuberante jardín. Si bien destinan gran parte del tiempo a flirtear, beber y recitar poesía, una potente y oscura subtrama recorre la historia. Los vástagos de la familia son débiles y hedonistas, la matriarca vive atormentada por el comportamiento reprochable de los miembros más jóvenes y de fondo se traman negocios turbios que amenazan con hacer añicos todo el edificio de madera tallada y veladas cultas. En suma, el «Jardín de la Vista Sublime» de la novela es una versión tamaño bonsái del Imperio Qing, con todo su esplendor superficial y sus sustanciales fracasos. De la misma manera, a pesar de carecer de intención crítica, el emperador Yongzheng convirtió Yuanming Yuan en una miniaturización bastante literal de su imperio. Tras la zona administrativa principal estableció una residencia real, una colección de palacios en nueve islas que abrazaban las orillas de un ancho lago. A esas islas, unidas a la orilla y entre sí mediante pasarelas elevadas y puentes corcovados, las bautizó con el nombre de los Nueve Continentes en honor a las nueve regiones del mundo de la cosmología china antigua. Reuniendo el mundo alrededor de su persona a modo de residencia privada, el emperador proclamaba sin ambages que, en tanto que gobernante del Reino Medio, era el monarca legítimo de todo el planeta. (Este tipo de orgullo desmedido no parece haber pasado de moda, tal como demuestra la creación del archipiélago artificial «The World» [el Mundo] que el jeque Mohamed ha construido frente a la costa de Dubái.) Asimismo, Yongzheng reafirmaba el dominio colonial de la dinastía Qing sobre el paisaje chino.

Si bien Yongzheng hizo numerosas aportaciones al jardín y sus edificios, el Yuanming Yuan alcanzó su pináculo del lujo (o el pináculo de su extravagancia) bajo el gobierno de su hijo, Qianlong. Las vidas de los tres grandes emperadores Qing describen un arco buddenbrooksianiano* de magnificencia, supremacía y declive. Entre el brillo intelectual y marcial de Kangxi y la astuta gestión de Yongzheng, el Imperio Qing había logrado un alcance y una gloria desconocidos en la historia de China. Qianlong dio continuidad a estos éxitos, si bien podría decirse que los llevó demasiado lejos. El nuevo imperio, que incorporaba Mongolia, además de la vasta región occidental de Xinjiang, de religión musulmana, era, simple y llanamente, demasiado extenso y costoso de mantener. Y, al margen de sus éxitos incuestionables y de su actividad frenética, en el personaje de Qianlong se percibe una autocomplacencia artera, una atenuación de la fuerza, hasta que finalmente el hedor inconfundible de la corrupción impregna el ocaso de su reinado de sesenta años de duración. En su última década como emperador, un eunuco llamado Heshen, el favorito de Qianlong (y algunos decían que su amante), amasó una inmensa fortuna personal mediante el soborno y la extorsión. Entre tanto, las cuentas imperiales entraban en números rojos, mermadas por una guerra prolongada contra la insurgencia conocida como la Sociedad del Loto Blanco.

Esta combinación de expansión desmedida, corrupción y revuelta sumió a la dinastía Qing en una espiral descendente de la que prácticamente ya no se recuperó y permitió a los bárbaros de Occidente prender fuego a los edificios de los jardines del Perfecto Brillo sesenta años más tarde. Muchas de las estructuras que destruyeron los británicos las había construido Qianlong, quien no se cansaba de alardear de su exquisita sensibilidad estética. Sus añadidos al palacio fueron múltiples: como su padre y su abuelo antes que él, empleó a una familia de arquitectos y paisajistas apellidados Lei, quienes habitaban también en los jardines, para que construyeran magníficos edificios, y amplió la superficie del emplazamiento a 3,3 kilómetros cuadrados añadiendo dos jardines secundarios, el Jardín de la Fuente Elegante y el Jardín de la Eterna Primavera.

Entre los múltiples proyectos de construcción de Qianlong figuraba una serie de magníficas bibliotecas. El jardín chino era un paisaje muy literario, siempre proclive a la escritura, a la lectura (tanto para uno mismo como para otros) y al texto en sí, y el Yuanming Yuan no era ninguna excepción. El modelo para su Biblioteca de Fuentes Literarias fue la famosa Biblioteca del Paraíso Único de la ciudad meridional de Ningbo, que perteneció a la venerable familia Fan y tenía más de doscientos años de antigüedad. Sin embargo, la mera emulación no satisfacía el gusto imperial: la biblioteca de Qianlong medía más del doble de los veintitrés metros de ancho de la original y tenía tres plantas de altura. Sus diversas secciones se habían señalizado con códigos de color verde, blanco, rojo y negro, en función de la categoría de libros que contenían: clásicos de Confucio, filosofía, historia y literatura.

El lugar de honor lo ocupaba un ejemplar de la Colección completa de los cuatro tesoros, de 36.000 volúmenes, otro ejemplo del gigantismo del emperador y una demostración física de su dominio de la cultura Han. Qianlong encargó aquella antología de escritos chinos clásicos en 1722 a un equipo de unos cuatrocientos eruditos, que la completaron más de veinte años después. El proyecto fue un modo ingenioso de matar varios pájaros de un tiro: por un lado, proclamaba a los cuatro vientos la devoción del emperador por la enseñanza tradicional china, a la par que daba trabajo exactamente al tipo de erudito Han que podría haber sentido menos afecto hacia el gobierno de los Qing. Más aún, en el proceso de recopilar los 3.461 títulos que comprendía la enciclopedia, se encomendó al comité editorial recopilar un catálogo casi igual de extenso de libros prohibidos. Posteriormente, estas obras se quemaron en la hoguera, condenadas a las llamas por poner en tela de juicio la legitimidad de los Quing o por haber quebrantado el protocolo de algún otro modo considerado inaceptable por el emperador. Cuidadosamente encubierto por el ejercicio antológico de lo que era a todas luces un producto derivado, la inquisición literaria de Qianlong adquirió el estatus de acto heroico de erudición literaria. Sin embargo, su vandalismo no fue tan bárbaro e indiscriminado como el de los europeos: cuando el jardín ardió en 1860, sus libros, incluida la enciclopedia de Qianlong, también fueron devorados por las llamas.

El Pabellón de la Paz Universal, con forma de esvástica, según la ilustración de Las cuarenta vistas del Yuanming Yuan de Qianlong.

The Art Archive / Bibliothèque Nationale París

Además de ser un lugar para la lectura, el jardín también invitaba a la escritura. Qianlong, que emuló el estilo de vida de los literatos hasta el paroxismo, adoraba contemplar embelesado las peonías, las estrellas y las vistas de los lagos, y anotar sus cavilaciones en torrentes de versos. Escribió en torno a 40.000 poemas a lo largo de su vida, muchos de ellos sobre los temas de sus jardines y palacios. Podría parecer una hazaña increíble, una gesta que en palabras de un sinólogo exasperado sólo podía resultar en «una producción prodigiosa de rimas absolutamente superfluas», pero este pasatiempo imperial debe entenderse más como una práctica social que como la generación de una Obra con mayúsculas.⁶ Se trataba de una práctica performativa, en la acepción que Pierre Bourdieu atribuye a la fotografía: una actividad ocasional que refuerza los lazos sociales de quienes la practican. Al igual que una instantánea, el resultado final de «la poesía de Qianlong no era tan importante como su declaración de “Estoy aquí”». Y puesto que el sujeto de esa declaración siempre era el emperador, como el líder de la manada que marca cada árbol de su territorio, reforzaba su autoridad y su posesión.

Aparte de servir de lugar para la escritura, también corrieron ríos de tinta sobre el Yuanming Yuan: Yongzheng construyó el Pabellón de la Paz Universal, con forma de esvástica, en una isla situada al oeste de los Nueve Continentes. La esvástica () es un carácter chino que significa «corazón de Buda», y este edificio es también un juego de palabras. El carácter se pronuncia «guan», que suena como el carácter , el cual significa «diez mil» e implica omnipresencia, de manera que el edificio era una expresión de la omnipresencia de la compasión de Buda. (Al emperador le encantaba sentarse allí y contemplar la paz universal mientras sus generales se hallaban aplastando las provincias occidentales.) No era la única estructura en el jardín con una forma simbólica: también había un pabellón con la forma del carácter (pronunciado «tian», que significa «campo»), llamado el Pabellón de las Aguas Tranquilas; otro con la forma del carácter («gong» o «trabajo»), llamado el Estudio de la Frialdad Estival, y un pabellón con la forma del carácter («kou» o «boca»), llamado el Pabellón del Otoño Contenido.

La escritura también se hallaba presente, si bien a una escala menos monumental, ya que el jardín estaba repleto de inscripciones. El jardín chino, además de ser un emplazamiento literario, estaba íntimamente relacionado con el arte de la pintura paisajista, y se asignaban títulos a grupos de rocas, árboles, agua y edificios como si fueran las imágenes de un álbum. En el Yuanming Yuan, estos títulos solían proceder de la poesía del emperador y se tallaban con el estilo de su propia caligrafía en rocas y tablones cual pies de foto de un lienzo. De hecho, las inscripciones de Qianlong, otra manifestación de su grafomanía, siguen contaminando el paisaje chino con una frecuencia tan sólo equiparable a la de Mao Zedong, quien dio continuidad a esta práctica imperial. (Mao también escribió poemas. El gran sinólogo Arthur Waley los consideraba mejores que las pinturas de Hitler, pero no tan buenos como los de Churchill.) La importancia de la inscripción gozaba de amplio reconocimiento en la sociedad china: un personaje de Sueño en el pabellón rojo observa acerca de su jardín: «Todas aquellas perspectivas y pabellones, incluso las rocas y los árboles y las flores parecerán en cierta medida incompletos sin ese toque poético que sólo la palabra escrita puede otorgar a una escena».⁷

El capítulo del cual está extraída esta cita demuestra cuán complejo puede ser el juego de dar nombre. En él, el páter familias Jia Zheng conduce a un grupo por el Jardín de la Vista Sublime antes de su inauguración oficial. El jardín será el hogar de su hija, recientemente elevada al estatus de concubina imperial, y las diversas escenas y estructuras exigen nombres equiparables en prestigio. Con todo, en un giro poco convencional, permite, entre notables protestas en sorna, que su caprichoso y afeminado hijo Baoyu elija los nombres. El autor se las ve y se las desea para explicar por qué se permitió tal cosa: los Jia, nos asegura, eran «una familia erudita cuyos amigos y protegidos eran todos hombres con múltiples cualidades», en absoluto «como los nuevos ricos que derrochaban el dinero como si fuera basura y quienes, tras pintar su mansión de color carmesí, incorporaban inscripciones en letras gigantescas que rezaban cosas como “Sauces verdes con tirabuzones dorados ante la verja, colinas azules como pantallas bordadas tras la casa”, convencidos de que eran el súmmum de la elegancia».⁸ En su lugar, el proceso de bautizar los lugares es un medio para que Jia Zheng ponga a prueba y eduque a su hijo y, por consiguiente, reafirme el orden de las cosas.

De repente, al alzar la cabeza, Jia Zheng vio una roca blanca pulida y lisa como un espejo, destinada, evidentemente, a acoger la primera inscripción. «¡Vean, caballeros!», los llamó por encima de su hombro, con una sonrisa en los labios. «¿Cuál sería un nombre apropiado para este rincón?» «Verdor colmada», dijo uno. «Cresta bordada», propuso otro. «El incensario.» «Una montaña Zhongnan en miniatura.» Se realizaron docenas de sugerencias, todas ellas clichés, pues los secretarios de Jia Zheng eran plenamente conscientes de que el objetivo de éste era poner a prueba la habilidad de su propio hijo. Baoyu también lo sabía. Su padre le solicitó que propusiera un nombre. Y Baoyu respondió: «He oído que los antiguos decían: “Una cita antigua siempre gana a una original; recurrir a un texto antiguo es mejor que grabar uno nuevo”. Puesto que no estamos ante el lugar más prominente, ni siquiera ante una de las vistas más loables, bastará con darle una inscripción, pues no es más que el primer paso que conduce al resto. Propongo bautizarlo con un verso de un viejo poema: “Una senda serpenteante conduce a un retiro aislado”. Un nombre así resultaría más digno». «¡Excelente!», gritaron los secretarios. «Nuestro joven maestro es mucho más brillante y talentoso que nosotros, pobres pedantes.» «No debéis halagar al muchacho», protestó Jia Zheng con una sonrisa. «Lo único que ha hecho es exhibir el ridículo de sus conocimientos limitados. Más tarde ya escogerá un nombre más acertado.»⁹

Fue esta práctica erudita la que Qianlong adoptó cuando identificó las cuarenta escenas principales del jardín (tenía la manía de hacer enumeraciones) y les otorgó nombres como (4) Luna Tallada y Manto Nuboso, (8) Luz Celestial Arriba y Abajo, (11) Armonía del Presente con el Pasado e (17) Inmensa Compasión y Bendición Eterna. Encargó a los artistas cortesanos que pintaran estas escenas y exhibió el álbum resultante en el palacio, acompañado por comentarios poéticos hechos por él mismo. (Tras el saqueo francés en 1860, la obra se exhibe hoy en la Biblioteca Nacional de París.) No obstante, el emperador no se limitó a emular las actividades eruditas en el jardín, sino que, además, importó el jardín de los literatos por entero a los terrenos del palacio. No se trató tanto de una aculturización como de una colonización.

Restaurando una costumbre de su abuelo, efectuó varias visitas ceremoniales grandiosas por el delta del Yangtsé, corazón de la cultura Han y fuente de gran parte de la riqueza de la nación, donde intentó conquistar y asombrar a sus súbditos con una combinación de cultura y poderío. Estas excursiones resultaban ruinosamente caras para sus anfitriones: antes de una visita a la famosa ciudad panorámica de Yangzhou, se obligó a los residentes a reconstruir grandes segmentos del lugar para no defraudar las expectativas del emperador. De ahí que no sorprenda que se tratase de una práctica impopular que tenía lugar justo entre las personas a quienes el emperador necesitaba complacer, pero, cuando la seducción flaqueaba, la fuerza prevalecía: un funcionario del sur escribió una carta abierta implorando al emperador que cancelara su visita y por ello fue sentenciado a una muerte por mil cortes. Esta atroz ejecución consistía en atar a la víctima a una estaca en una plaza pública e ir descuartizándola poco a poco con unos cuchillos muy afilados, dilatando con ello lo máximo posible el momento de la muerte. Por si el mensaje no quedaba claro, además se decapitó o envió al exilio a más de mil familiares y socios del funcionario.

Aparte de un buen bastón, Qianlong viajaba acompañado de dibujantes. La labor de éstos consistía en plasmar los famosos parajes del sur para que él pudiera recrearlos en su jardín del norte. Una de tales escenas la tomó prestada de un monasterio en Hangzhou. Titulada Pez en el arroyo, el original era un lugar donde los devotos liberaban a peces cautivos en un cauce fluvial, una práctica que simbolizaba la compasión para con todas las criaturas que sigue realizándose en muchos templos budistas en la actualidad. Sin embargo, en su recreación en los jardines del Perfecto Brillo, la escena se transformó en una metáfora de la benevolencia imperial y, al comparar al emperador con Buda, de su arrogancia irreligiosa.

Más allá de la reproducción de escenas aisladas, se recrearon en su totalidad cinco jardines meridionales de ciudades como Suzhou y Nankín para complacer al emperador. Se trataba de una demostración de su apreciación erudita por la tradición de los jardines clásicos, pero también enviaba el mensaje inequívoco de que aquellos dominios apolíticos y claramente privados quedaban incorporados en su abrumadora esfera de influencia. Como su padre, que construyó su residencia ajardinada en un archipiélago que representaba los nueve continentes del mundo conocido, Qianlong incorporó simbólicamente la topografía cultural de la China Han en su jardín privado; ahora bien, a diferencia de Yongzheng, él no temía las acusaciones de decadencia ni de estar cediendo la bravura marcial manchú en pro de una erudición Han afeminada. Qianlong se sentía cómodo interpretando el papel de un erudito Han, por mucho que dicho papel por tradición se hubiera considerado opuesto al del Gobierno Qing, porque, bajo su majestad, había quedado transformado en algo muy distinto: una confirmación de la legitimidad y la magnificencia de la dinastía. Observando satisfecho su caligrafía preguntó imperiosamente: «¿Por qué debería volver a perder el sur?».

La adición más sustancial que Qianlong realizó al jardín fue la ampliación de 428 hectáreas hacia el este, con la cual prácticamente duplicó el tamaño del emplazamiento. Dicha ampliación debía acoger su residencia cuando se retirara, pues él mismo había anunciado, con una combinación propia de la devoción confucianista y teatralidad que prefería abdicar a superar los sesenta y un años de reinado de su abuelo Kangxi. (Resultó que continuó moviendo las cuerdas hasta su muerte, cuatro años después.) La nueva ampliación de Qianlong se bautizó con el nombre optimista de Jardín de la Primavera Eterna y, al estar concebida como un lugar de retiro, era incluso menos formal que el propio Yuanming Yuan. Se organizaba en torno a una secuencia de lagos; de hecho, había más superficie lacustre que terrestre y, en las islas que jalonaban el paisaje acuático, se erigieron una serie de edificios fantásticos, incluidos entre ellos una estructura circular de varios niveles similar al Templo Celestial de Pekín, con el extravagante nombre de Isla de la Apertura Mental.

Uno de los rasgos más célebres de este jardín en la actualidad son los Xiyang Lou, los «edificios de estilo occidental», cuyas ruinas son los vestigios más visibles del complejo ajardinado; el resto de los palacios, construidos mayoritariamente en madera, sucumbieron a las llamas con bastante facilidad. La génesis de su construcción es harto reveladora de la actitud de los Qing hacia los forasteros. Tendemos a imaginar que el intercambio cultural fue unidireccional en el siglo XVIII, a saber: de Oriente a Occidente, y, en efecto, el fervor europeo por todo lo chino, ya fuera en forma de porcelana, seda o mobiliario, gozó de mayor difusión que su contrapartida china, a la que podríamos bautizar como eurofilia. Pero lo cierto es que este fenómeno existió, y una de las principales fuentes de cultura occidental en China fue el colectivo de misioneros jesuitas que acogió la corte desde la dinastía Ming, cuyo objetivo era convertir al cristianismos a la nación más populosa de la Tierra. Una de las maneras con la que esperaban conseguirlo era demostrando la superioridad de las artes y las ciencias «cristianas».

Las actitudes hacia los jesuitas divergieron en función de cada gobernante: el abuelo de Qianlong, Kangxi, era un hombre inquisitivo a quien fascinaba la ciencia occidental y gustaba de demostrar a su corte su dominio de los conocimientos importados por los jesuitas. Qianlong retuvo una cierta presencia jesuita en su séquito, pero le interesaba más utilizar métodos exóticos de representación a modo de espejo de su majestuosidad. El pintor milanés Giuseppe Castiglione, cuyo nombre en chino era Resplandor Lang, residió en la corte Qing durante el reinado de sus tres emperadores más ilustres y pintó retratos de todos ellos. Estos lienzos se sitúan en un curioso territorio a caballo entre la perspectiva occidental y la pintura china tradicional. Qianlong prohibió de manera expresa utilizar la sombra en sus retratos y los cuadros de Castiglione lo representan con una bidimensionalidad hierática, pese a emplear el recurso de la recesión espacial.

Mientras que a Kangxi le había interesado la tecnología, a su hijo no parecía entusiasmarle la ciencia extranjera, más allá de por su valor de novedad. Esta actitud coincidió con la caída del Imperio Qing, otrora la fuerza más grande, rica y poderosa del planeta, por detrás de las potencias emergentes europeas, como Gran Bretaña, y es que la balística, al fin y al cabo, dependía de la misma concepción científica del espacio que había conducido al desarrollo de la perspectiva lineal. Sin embargo, fue el interés de Qianlong en los frutos más espectaculares de la ciencia occidental lo que lo condujo a encargar la construcción de edificios occidentales. Al ver un aguafuerte de fuentes barrocas decidió construir alguna propia. Los jardines del Perfecto Brillo eran un microcosmos del mundo bajo dominio chino y, puesto que el Reino Medio contemplaba a todas las naciones como posibles estados vasallo, en especial a aquéllas situadas allende sus fronteras más inmediatas, no estaría completo sin tales estructuras europeas bárbaras. Si bien las residencias imperiales Qing englobaban ejemplos de otras arquitecturas asiáticas, incluida una inmensa réplica del palacio de Potala del Dalai Lama en el retiro estival en el norte, en Chengde, éste suponía un planteamiento harto novedoso del exotismo arquitectónico. De acuerdo con el padre jesuita Attiret, las actitudes chinas hacia la construcción europea tradicionalmente habían sido bastante distintas:

Sus ojos están tan acostumbrados a su propia arquitectura que sienten poco afecto por la nuestra. ¿Quieren saber qué dicen cuando hablan de ella o cuando contemplan los aguafuertes de algunos de nuestros edificios más célebres? La altura y el grosor de nuestros palacios les asombran. Arquean las cejas ante el trazado de nuestras calles y los múltiples modos terribles como perforamos las montañas; y contemplan nuestras casas como rocas puntiagudas en el aire, llenas de agujeros, como las guaridas de los osos y otras fieras salvajes. Pero, por encima de todo, lo que más intolerable les resulta son nuestras plantas apiladas unas encima de otras: no conciben cómo podemos correr el riesgo de rompernos el pescuezo con tanta facilidad ascendiendo tantos escalones como es preciso para acceder a la cuarta y la quinta plantas. «Sin duda —dijo el emperador Kangxi mientras estudiaba algunos planos de nuestras casas europeas—, esta Europa debe ser un país muy pequeño y lamentable, ya que sus habitantes no encuentran terreno suficiente para extender sus ciudades y se ven obligados a vivir en el aire.»¹⁰

(Attiret añade con cierto desdén: «En cuanto a nosotros, pensamos justo lo contrario, y tenemos razones para hacerlo».) Con el tiempo acabaron erigiéndose múltiples estructuras de piedra sinobarrocas en el Yuanming Yuan, incluidas entre ellas palacios, belvederes, terrazas, fuentes, un aviario y un laberinto. Se diseñaron con torpeza siguiendo los estándares europeos del momento, pero presentan una suerte de extrañeza impresionante, apreciable ahora en sus vestigios. También podemos inferir con bastante precisión qué aspecto tenían a partir de una serie de aguafuertes de los edificios que se encargó a un artista cortesano chino, a quien al parecer habían formado los jesuitas. Las pilastras, los arcos, las balaustradas y, un rasgo inusitado en China, las ventanas acristaladas resultan claramente visibles, al igual que los aleros chinos echt que se curvan con incongruencia sobre ellas. De manera apropiada, estos aguafuertes combinan la tecnología occidental (planchas de grabado y perspectiva lineal) con tradiciones representativas más chinas. Los resultados son fantásticos; las distorsiones en la recesión de la perspectiva no se deben a la torpeza, sino a una adaptación deliberada de la tecnología occidental para adecuarse a los propósitos chinos. Se ha sugerido que la multiplicidad de puntos de fuga representa un intento por retratar el tema desde la perspectiva imperial que todo lo ve. Por ejemplo, la línea de visión adicional en la imagen de la Gran Fuente corresponde al punto de vista desde un trono exterior situado frente al tema.

Yi Lantai, Los pabellones europeos de los jardines del Perfecto Brillo (1783-1786).

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Al parecer, Qianlong utilizó estos edificios exclusivamente para exhibir sus colecciones de souvenirs occidentales (le apasionaban, en especial, los relojes) y como trasfondo para espectáculos ceremoniales de fuentes y pirotecnia. Sin embargo, en ellos habitaba al menos un residente, una consorte imperial que ha pasado a la leyenda con el nombre de la Concubina Fragante, procedente de la región conquistada de Xinjiang. Son muchas las historias románticas que circulan acerca de esta mujer: que fue capturada a una tribu musulmana; que Qianlong se enamoró perdidamente de ella, pero ella rechazó sus atenciones y, en su lugar, vivió en un aislamiento piadoso, y que, sobrecogida por la melancolía, acabó quitándose la vida. La realidad, como no podía ser de otra manera, es más prosaica: el cuento de la concubina es una historia mucho más mundana de realpolitik sexual. La mujer en cuestión pertenecía a una tribu turca que se había aliado con los Qing, a quienes había ayudado a conquistar Xinjiang. Con vistas a cimentar tal alianza, el jefe de la tribu entregó su hija en matrimonio a Qianlong y, con el tiempo, ésta le dio un hijo. Es posible, no obstante, que uno de los edificios de estilo europeo que ésta ocupaba se utilizara a modo de mezquita, puesto que el Imperio Qing, en general, permitía la libertad de religión, a excepción del proselitismo cristiano agresivo: Yongzheng prohibió las misiones fuera de la capital. Esta combinación de conquista sexual y arquitectónica (de turcos y europeos, respectivamente) es una demostración reveladoramente medida del orden simbólico de los jardines del Perfecto Brillo en su papel de microcosmos imperial.

Muy poco después, el jardín se convirtió también en símbolo del declive imperial, cuando, en la última década de su reinado, el juicio de Qianlong flaqueó y el imperio resultó debilitado. Lord Macartney, que lideró una misión británica en la corte de Qianlong con ocasión del octogésimo aniversario del emperador, observó:

El Imperio de la China es un hombre de guerra de primera categoría, anciano y demente, con una afortunada sucesión de oficiales capaces y vigilantes que se las han ingeniado para mantenerlo a flote durante los últimos ciento cincuenta años, el cual ha conseguido impresionar a sus vecinos meramente por su extensión y su apariencia. Pero en el momento en el que un hombre incapaz asuma el timón, se acabará la disciplina y la seguridad en el buque. Es posible que éste no naufrague de inmediato, sino que navegue un cierto tiempo a la deriva, y que finalmente acabe hecho añicos contra la orilla, pero jamás podrá reconstruirse sobre la base antigua.¹¹

Aquel año, el aniversario de Qianlong se celebró con una ceremonia espectacular en el jardín, que incluyó una muestra de las fuentes de estilo occidental. Sin embargo, poco antes se había roto el mecanismo de bombeo de algunas de ellas y no se había reparado, pues los jesuitas, tras disolver su orden el Papa en 1773, ya no rondaban por allí para hacerlo. Qianlong encargó a los eunucos que rellenaran unos inmensos depósitos a mano para poderlas operar, cosa que hicieron transportando cubos de agua, una tarea laboriosa que requirió mucho tiempo. El espectáculo fue innegablemente grandioso a la vista, pero también fundamental e irremediablemente disfuncional y quizá las consecuencias para los Qing fueran inevitables.

La noche del 19 de octubre [de 1860] los palacios de verano habían dejado de existir y, en su vecindad inmediata, el rostro de la naturaleza había mutado: tan sólo unos gabletes chamuscados y montones de maderas quemadas indicaban el lugar donde otrora se habían alzado. En muchos lugares, los pinos inflamables situados junto a los edificios se habían consumido con ellos y lo único que quedaba para delimitar el emplazamiento eran sus troncos chamuscados. Cuando entramos por primera vez en los jardines, me recordaron a esas tierras mágicas descritas en los cuentos de hadas; los abandonamos el 19 de octubre, dejándolos convertidos en un deprimente compendio de nada en ruinas.¹²

Tales fueron las palabras que escribió el oficial británico Garnet (posterior vizconde) Wolseley poco después de su victorioso regreso de la Segunda Guerra del Opio (1856-1860). Aquella guerra, librada para obligar a una nación soberana a legalizar el comercio de una droga nociva, se había concluido con la declaración de paz forzosa, cuando las tropas anglofrancesas se habían abierto camino en el desértico Yuanming Yuan y el emperador Xianfeng había huido a su residencia en Chengde, en el norte del país.

Los invasores quedaron perplejos al descubrir aquel paraíso, perplejidad que no se vio alterada por el hecho de hallar al superintendente del jardín suicidado, flotando boca abajo en un lago. Entre las múltiples posesiones del emperador que encontraron había tres lujosos carruajes fabricados por John Hatchett de Longacre y aún por estrenar, pues, de acuerdo con el protocolo imperial, el chófer no podía sentarse dando la espalda a los pasajeros. También encontraron diversos cañones ingleses, igualmente intactos, regalos que, por ironías de la vida, le había traído una misión británica anterior. Pero su asombro no tardó en dar paso a la avaricia y los participantes en el saqueo que tuvo lugar relataron increíbles escenas acerca de soldados que corrían ataviados con vestimentas mandarinas y hacían añicos jarrones de un valor incalculable, mientras el resto de los objetos se enviaban por barco a Londres y París. El Museo Británico continúa albergando numerosas piezas de aquel botín, incluida una de las pinturas chinas más famosas que existen, el Pergamino de las admoniciones, del siglo XVIII, obra de Gu Kaizhi.

Como es comprensible, los representantes del emperador habían dado largas al tratado de paz, dado que entre sus condiciones incluía entregar grandes extensiones de China al Gobierno extranjero y legalizar el comercio del opio. Pero, cuando los dieciocho enviados europeos que debían debatir aquellos términos regresaron en ataúdes, tras haber sido torturados hasta la muerte, los europeos, también de manera comprensible, reaccionaron con furia. El líder de los británicos, lord Elgin, descendiente del Elgin que había saqueado los mármoles del Partenón, decidió unilateralmente quemar la residencia favorita del emperador a modo de «castigo» (los franceses se lavaron las manos en este respecto y calificaron aquel incendio provocado de «barbarie al estilo godo»). Elgin justificó su represalia alegando que era un modo de golpear al emperador directamente sin herir a la población china. Era un hombre amante de tales razonamientos, capaz de escribir lo siguiente tras el saqueo:

Acabo de regresar del Palacio de Verano. Es realmente un lugar bellísimo, como un parque inglés, con incontables edificios llenos de salas preciosas y repleto de curiosidades chinas, de magníficos relojes, bronces, etc. ¡Pero, ay! La escena de desolación era tal [...] No encontré ni una sola sala donde la mitad de las cosas no se hubieran saqueado o hecho añicos [...] La guerra es una empresa odiosa. Cuanto más sabes de ella, más la detestas.¹³

Poco después ordenó quemar el palacio con antorchas. Es propio de los británicos intentar apagar las cenizas con lágrimas de cocodrilo: tales lamentos constituyen un contrapunto constante a la retórica de la «carga del hombre blanco». Lo que Simon Schama ha denominado el Imperio de las Buenas Intenciones podría llamarse, más honestamente, el Imperio de la Mala Fe. El propio Elgin era un exprimidor manual internacional con una capacidad al parecer infinita para la abnegación propia, tan sólo superada por su crueldad. Presidió guerras imperialistas en Canadá, la India y China, dejando en su estela un reguero de destrucción y autocompasión allá donde fue. De camino a bombardear Cantón, leyó un informe sobre la supresión del «Amotinamiento» indio y se preguntó: «¿Puedo hacer algo para impedir que Inglaterra caiga bajo la maldición de Dios por las brutalidades cometidas contra otra raza oriental débil? ¿O redundarán mis esfuerzos en una ampliación de la zona sobre la cual los ingleses podrán demostrar cuán vacuas y superficiales son tanto la civilización que imponen como el cristianismo?».¹⁴ Ésta y las otras muchas exclamaciones asediadas por el remordimiento que salpican sus diarios recuerdan a la morsa que comía ostras de Lewis Carroll.

«¡Lloro por vosotras!», gemía la morsa.
«¡Cuánta pena me dais!», seguía lamentando
y entre lágrimas y sollozos escogía
las de tamaño más apetecible;
restañaba con generoso pañuelo
esa riada de sentidos lagrimones.

Pero no sólo la vanguardia del imperialismo europeo practicaba la autoexoneración hipócrita, sino que ésta afectaba incluso al crítico más famoso del saqueó del Yuanming Yuan. Victor Hugo, cuyo lamento «¡He aquí lo que la Civilización ha hecho a la Barbarie!» han citado con tanta aprobación numerosos historiadores chinos a lo largo de los años, poseía una colección sustancial de las sedas chinas más delicadas, saqueadas de los jardines del Perfecto Brillo por soldados franceses. Las adquirió apenas cinco años después del saqueo, momento para el cual su indignación biempensante evidentemente había amainado.

Mientras se retorcía las manos, la arrogancia imperial de Elgin se destila alto y claro en su cálculo de los artefactos que destruyó:

No considero que en temas de arte tengamos demasiado que aprender de ese país [...] Los principales productos de las concepciones chinas de lo sublime y lo bello son representaciones grotescas de un cinismo sublimado. No obstante, estoy dispuesto a creer que, bajo esta masa de abortos y basura, subyacen ciertas chispas ocultas de un fuego divino que la genialidad de mis compatriotas sabrá reunir y avivar hasta transformarla en llamas.¹⁵

Su principal lamento parecer haber sido, como puede esperarse de un hijo de esta nación de tenderos, que los objetos destruidos tenían un valor extraordinario. «Desvalijar y devastar un lugar como éste es una pena, pero lo peor son los destrozos y el despilfarro. De una propiedad valorada en 1.000.000 de libras, me atrevería a decir que no conseguiremos reunir más de 50.000.»¹⁶ Claramente se ha producido un cambio general en la actitud hacia la cultura china desde el siglo XVIII, cuando el frenesí por el arte chino llevó a William Chambers a construir una pagoda en Kew en 1761. Chambers, que también construyó una casa en Somerset que no tenía nada de china, había visitado China y poseía unos conocimientos inusitadamente precisos de su arquitectura. La fantástica Casa China de Federico el Grande se erigió más o menos por las mismas fechas en Potsdam. Sin embargo, hacia mediados del siglo XIX, Europa se hallaba en auge y la admiración que figuras de la Ilustración como Voltaire sentían por los valores de Confucio había sido reemplazada por una forma de ser despreocupada que contemplaba la sociedad china como una sociedad fatídicamente estática y autoritaria. Marx describió el momento de este cambio con su concisión característica en un artículo publicado en el New York Daily Tribune el 20 de septiembre de 1858.

Que un imperio gigante que alberga prácticamente a un tercio de la raza humana y vegeta en las fauces del tiempo, aislado por la exclusión forzosa del debate general y que, por ende, se las ingenia para engañarse con alucinaciones de perfección celestial, que un imperio de tales características sea rebasado finalmente con ocasión de un duelo mortal, en el que el representante del mundo antiguo parece espoleado por motivos éticos mientras que el representante de la sociedad abrumadoramente moderna lucha por el privilegio de comprar en el mercado más barato y vender en el más caro es, sin duda alguna, un pareado trágico más extraño del que ningún poeta habría osado jamás componer.

La supremacía recién descubierta de Occidente se tradujo en menosprecio por la cultura china, tal como hemos visto, y también en el desprecio por las vidas de los chinos. Cuando las fuerzas anglofrancesas ocuparon la ciudad de Beitang, demolieron extensas partes de ésta y uno de los hombres de Elgin sopesó a posteriori, con una ingenuidad siniestra, que la ciudad contaba con unos 20.000 habitantes, pero «jamás podremos estar seguros de lo que aconteció a la mayoría de ellos».¹⁷ Tal como Heinrich Heine había escrito algo antes aquel mismo siglo, cuando los hombres quemaban libros, también quemaban a personas.

En la actualidad, los jardines del Perfecto Brillo se conservan como una suerte de monumento nacional a los sentimientos heridos. El emplazamiento está profusamente engalanado con consignas al estilo de «No olvidemos nunca la humillación de la nación», e incluso las ruinas se han cubierto recientemente con grafitis que amonestan a los británicos y los franceses. Desde el final de la Revolución Cultural se ha producido una reocupación paulatina de la historia china por parte de un Gobierno que ha descartado la narrativa legitimadora del comunismo. En su lugar, los observadores de China estarán con la retórica de la «armonía nacional» y la «continuidad histórica» con la que se llenan la boca sus dirigentes, quienes no se cansan de invocar los «5.000 años de civilización continua» del país para justificar su mandato, como si rupturas como la colonización de los Qing o, sin ir más lejos, su propia revolución comunista no hubieran tenido lugar. Las ruinas del Yuanming Yuan, en gran medida ignoradas cuando no contempladas con recelo como vestigios de un pasado feudal entre 1949 y 1978, se utilizan hoy para espolear sentimientos nacionalistas (y en ocasiones, xenófobos) con el fin de forjar un estadonación basado en los mismos ideales europeos decimonónicos que, paradójicamente, condujeron a la destrucción del palacio.

La ironía cruel de que los restos más visibles sean los correspondientes a edificios occidentales no ha pasado desapercibida a los observadores chinos, aunque la posibilidad de que sean piedras de toque desacertadas para un país supuestamente socialista rara vez se plantea. Y hoy en día Pekín, Shanghái y otras megaciudades de China están repletas de edificios modernos que fusionan rasgos chinos con otros occidentales. El estadio de Pekín, a título de ejemplo, apodado «El nido de pájaro», fue el resultado de una colaboración entre los arquitectos suizos Herzog & de Meuron y el artista chino Ai Wei Wei. Al igual que la ceremonia inaugural de los Juegos Olímpicos que acogió en 2008, se trata de una extraña combinación de espectáculo consumista y soviético. En la misma línea, la nueva sede central del principal canal de televisión nacional chino, un difusor de propaganda sometido a una estricta censura conocido por el siniestro acrónimo de CCTV, es un diseño del entonces enfant terrible Rem Koolhaas que emula un gigantesco carácter (pronunciado «cu», «boca»... ¿del partido?) perforado por pasarelas elevadas para permitir, según el cálculo artero del arquitecto, la penetración pública en una organización absolutamente impenetrable. (Aunque el edificio se completó en 2012, las pasarelas públicas continúan cerradas al público.) Quizá la verdadera tragedia sea que, en un movimiento dialéctico tanto hacia el feudalismo chino como hacia el capitalismo occidental, tales estructuras sinoeuropeas estén siendo construidas nuevamente por un imperio autocrático con vistas a transmitir sensación de poder. Huelga decir que Occidente tampoco ha mejorado demasiado en este respecto: continuamos empleando la fuerza para dictar las políticas de estados soberanos en nuestro propio beneficio económico y, en el proceso, seguimos destruyendo a la ligera la historia arquitectónica y las vidas de las personas.

Creative Commons

OMA, sede central de CCTV, Pekín.

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EL TEATRO DEL FESTIVAL DE BAYREUTH, BAYREUTH, ALEMANIA (1876)

Arquitectura y entretenimiento

Se utilizan edificios como escenarios populares. Se subdividen todos en innumerables salas de teatro que cobran vida de manera simultánea. Balcones, patio interior, ventanas, portería, escalera y cubierta se convierten al mismo tiempo en escenario y cubos.

WALTER BENJAMIN y ASJA LACIS, Naples¹

Broadway se está convirtiendo en Coney Island.

RICHARD RODGERS y LORENZ HART,

«Give it back to the Indians»

El Teatro del Festival Wagner, Bayreuth.

Mar y Evans Picture Library

Uno de mis recuerdos arquitectónicos más vívidos, formado cuando debía de tener unos dieciséis años, es caminar despacio por un angosto pasillo de piedra en mi hogar. Aquel pasillo describía giros como las tripas de una oveja, como dicen los chinos, y resultaba imposible ver a unos cuantos pasos por delante de uno, pero unos extraños gruñidos procedentes de cada recoveco me permitían hacerme una idea de lo que me aguardaba delante. De repente, una figura emergió de la oscuridad, un hombre-cerdo grotesco con una cresta de pelo, unos colmillos curvos y un par de gafas de sol en el hocico. Corría hacia mí a toda velocidad. Tras sobreponerme a la parálisis inicial por el miedo, levanté mi arma y, justo a tiempo, maté de un tiro a aquella criatura.

Quizá usted atesore un recuerdo similar: el juego era popular a la sazón. Lanzado al mercado en 1996, Duke Nukem 3D fue uno de los juegos de disparos en 3D de mayor éxito (y también de los más polémicos) y a mí me resultaba de lo más adictivo. En retrospectiva, quizá lo que más me sedujera fuera el ambiente de suspense y pavor que conjuraba aquella arquitectura ficticia de pasarelas elevadas, cavernas e instalaciones industriales desoladas. Comparada con los estándares de hoy en día, la animación resulta primitiva y pixelada, pero, cuando observo las capturas de pantalla, el vacío de los espacios del juego puntuado por las manos llenas de armas situadas en el borde inferior de la pantalla me recuerda que éste es mi campo de visión, mi experiencia... y me recorre un tenue escalofrío de terror. La intensidad de mi implicación emocional, aparte de ser el estado natural de un adolescente de dieciséis años, quizá tuviera algo que ver con el hecho de que la pantalla del ordenador era un portal entre el mundo familiar de mi casa y un lugar inquietante y, a diferencia de las ficciones televisivas, yo era el protagonista de aquella narración. En ocasiones, cuando me acostaba por la noche, tras jugar, continuaba recorriendo aquellos pasillos en mis sueños.

Supongo que muchas personas de mi generación tendrán recuerdos igual de intensos de arquitectura virtual. Aunque el medio de los juegos por ordenador sea nuevo, la arquitectura del entretenimiento hace tiempo que desempeña un papel importante en las vidas de las personas, desde los anfiteatros de la Antigua Grecia hasta los cines de Estados Unidos en la década de 1920. El entretenimiento es mucho más que un medio frívolo de pasar el tiempo, es una experiencia social nuclear. La arquitectura del (y contenida en el) entretenimiento está grabada en nuestra imaginación individual y colectiva: la sala de cine a oscuras, por ejemplo, posee una intensa carga erótica para las personas que se besaron en aquella penumbra por primera vez, y la arquitectura en la pantalla, ya estuviera habitada por Cary Grant o generada por Hitchcock, alimenta una potente memoria espacial, pues el hecho de que la cámara recorra el espacio hace que el espectador se meta más en la película. En este capítulo revisaré algunas de las transformaciones que ha experimentado la arquitectura del entretenimiento desde el anfiteatro hasta la pantalla del ordenador, empezando por un episodio trascendental de mezcla de necedad e importancia: la inauguración del Festspielhaus de Bayreuth, el Teatro del Festival de Bayreuth, de Richard Wagner en 1876.

Para quienes no estén familiarizados con su música, el nombre de Wagner seguramente evoque imágenes de sopranos globulares con cascos con cuernos, óperas interminables acerca de anillos mágicos y asociaciones con el nazismo, pues, en efecto, era uno de los compositores favoritos de Hitler y un antisemita convencido. Pero al rememorar una de las escenas más excelsas del cine de todos los tiempos, la escena de Apocalypse Now en la cual helicópteros estadounidenses descienden en picado sobre las olas para dirigirse a una población vietnamita con «La cabalgata de las valquirias» sonando a todo volumen por los altavoces, uno constata el poder duradero (y la ambigüedad moral) de la música de Wagner. Su obra escandalizó a sus contemporáneos, quienes se dividieron entre wagnerianos y antiwagnerianos, y en ocasiones incluso dividió a personas, como ocurrió en el caso de Thomas Mann, quien tuvo que exiliarse de Alemania tras impartir una conferencia sobre «el heroísmo enfermizo» de Wagner en 1933,² o a Mark Twain, quien escribió: «He asistido y disfrutado enormemente del primer acto de todas las obras creadas por Wagner, pero el efecto que causan en mí siempre ha sido tan imponente que con un acto he tenido suficiente; cuando he asistido a dos actos he quedado físicamente agotado, y cuando me he aventurado a ver una ópera entera he estado a punto de suicidarme».³ Friedrich Nietzsche, a quien unió una breve amistad con el compositor, es célebre por haber pasado de ser su admirador a ser su crítico, y el teórico marxista Theodor Adorno combinó ambas posturas... dialécticamente. Otros se mostraron menos ambivalentes. Luis II de Baviera, Charles Baudelaire, George Bernard Shaw, W. H. Auden, T. S. Eliot, Salvador Dalí y Oscar Wilde eran devotos irredentos del erotismo morboso de Wagner y de sus inquietantes acordes. Sus disonancias son la génesis de las composiciones vanguardistas de Mahler y Schoenberg y han influido en innumerables bandas sonoras de Hollywood, como la inolvidable música que Bernard Hermann compuso para Vértigo. De entre los muertos; y su concepto de Gesamtkunstwerk (una «obra de arte total» que unificara la poesía, la música y el drama) influyó sobremanera en el arte de fin de siècle y, posteriormente, en la modernidad. Adorno incluso defendió que, con la Gesamtkunstwerk, Wagner inventó el cine.

La Ópera de Wagner o, mejor dicho, su teatro (pues él tildaba sus producciones de «obras de teatro musicales» para diferenciarlas de las óperas) fue tan singular como su música. Construido exclusivamente para la producción de sus obras, función que aún desempeña cada verano, el teatro se alza en un pequeño cerro rodeado por prados en la pequeña población bávara de Bayreuth. La estructura resulta imponente debido a su emplazamiento, pero no es majestuosa: construida en un origen con un armazón de madera (recientemente reemplazado por uno de hormigón armado) relleno de ladrillo rojo, su Volkedad («sencillez») vernácula se concibió como una respuesta a las solemnes óperas clásicas decimonónicas.

Esta tradición había culminado con el diseño de la Ópera de París de Charles Garnier, inaugurada un año antes que el teatro de Wagner. El Palais Garnier es un edificio colosal que se regodea en los lodos dorados de la tradición clásica y se yergue en la confluencia de diversas avenidas de la ciudad reconfigurada por Hausmann. Bagatelas de prácticamente todas las épocas saturan hasta el último espacio disponible en la superficie. Su interior es igual de recargado, con un vestíbulo tan magnífico que el reformista arquitectónico y evangelista del gótico Viollet-le-Duc observó que «parece hecho para la escalinata y no la escalinata para el vestíbulo». Su comentario respondía en parte a la frustración, ya que su propuesta para diseñar el edificio había quedado descartada en el concurso, pero lo cierto es que no se equivocaba demasiado: en el París del Segundo Imperio, la burguesía había invadido la esfera de la vida pública. Los teatros eran lugares para dar pábulo a su exhibicionismo mutuo, y la actuación no era más que un pretexto para ver y dejarse ver. Pese a que, en cierto sentido, esto mismo venía ocurriendo desde hacía varios siglos, la ópera de Garnier no se parecía a los teatros anteriores ni a aquéllas situadas en países más retrógrados, como Inglaterra, en las que los aristócratas entraban a través de portales privados mientras los simples mortales avanzaban a empellones por unas anodinas puertas laterales. En su lugar, en el París burgués, todo el mundo, o mejor dicho, todo el mundo que podía costearse una entrada, se canalizaba hacia la planta superior a través de una espectacular escalinata, mezclándose de un modo que asombraba a los visitantes forasteros, por considerarlo de una impropiedad pasmosa.

Entre tanto, la ópera alemana continuó avanzando pesadamente de acuerdo con una tradición feudal que se remontaba más de doscientos años atrás. Hasta su unificación en 1871, Alemania estuvo dividida en una serie de estados de mayores y menores dimensiones y cada corte regional contaba con un teatro propio patrocinado por el gobernante local. Uno de tales teatros era la ópera de la corte de Dresde, la capital resplandeciente del reino de Sajonia y un sinónimo de opulencia y de cultura elevada. En 1848, la ciudad también era un enjambre de actividades subversivas. Durante aquel «año de revoluciones», en el que toda Europa parecía a punto de estallar, entre los habitantes de Dresde se contaban el padre del anarquismo, Mijáil Bakunin, el arquitecto de la corte Gottfried Semper, a quien hemos encontrado contemplando la «cabaña del Caribe» en la introducción, y Richard Wagner, el director de la orquesta estatal.

Estos tres individuos solían reunirse para debatir la posibilidad de que se produjera una revolución, de que hubiera una unificación nacional y de que se acometieran reformas constitucionales. Bakunin era mucho más radical que Semper y Wagner, quienes, en un gesto de ingenuidad, solicitaron al rey que declarara una república y parecían ajenos al hecho de que sus actividades políticas habían influido negativamente en sus designaciones estatales y, quizá, también en sus vidas. El rey, una persona dubitativa hasta el paroxismo, desatendió las peticiones de introducir reformas y, cuando los soldados abrieron fuego sobre el populacho de Dresde en mayo de 1849, la ciudad quedó tomada por las barricadas. Wagner, exultante ante este cambio de rumbo de los acontecimientos, aconsejó a Semper que pusiera sus conocimientos arquitectónicos, hasta entonces empleados en la producción de óperas reales, al servicio de los revolucionarios. La «barricada Semper» resultante era una fortaleza en miniatura consistente en una planta y erigida, tal como Wagner explicó no sin cierta sorna, «con la meticulosidad de Miguel Ángel o de Leonardo da Vinci», artistas ambos que también habían trabajado como ingenieros militares en su momento. Semper dirigió en persona su barricada durante tres días, mientras Wagner desfilaba por las calles profiriendo espeluznantes amenazas de reducir el palacio a cenizas... y, efectivamente, la antigua ópera se incendió con antorchas. No obstante, cuando el ejército prusiano descendió sobre Dresde, Wagner y Semper vieron que el juego había terminado y huyeron. Semper acabó en Londres, donde le costó encontrar trabajo y se pasó la mayor parte del tiempo escribiendo ensayos de arquitectura en la Biblioteca Británica (Karl Marx, otro exiliado de 1848, se hallaba sentado a escasa distancia de él). Wagner, por su parte, se refugió en Suiza, tras dar a su esposa instrucciones para que se reuniera allí con él y llevara consigo al loro que tenían como mascota.

Durante su exilio en Zúrich, Wagner publicó varios ensayos, incluidos entre ellos «La obra de arte del futuro» y «Arte y revolución» (además del polémico ensayo antisemita «El judaísmo en la música»). Por tediosas, confusas y pomposas que resulten estas obras, contienen sus ideas acerca del objetivo de las artes y de su fusión en la Gesamtkunstwerk. Simultáneamente, Wagner comenzó a trabajar en el libretto (otra de sus innovaciones consistió en escribir los libretos él mismo) de la obra que se convertiría en el ciclo de cuatro óperas y quince horas de duración de El anillo del nibelungo, la historia de un anillo mágico que lleva la fatalidad a quienes ansían poseerlo.

Con el clamor de la revolución aún tintineando en los oídos de Wagner, no sorprende que en estos escritos hubiera permeado lo que el crítico marxista Georg Lukács bautizó con el nombre de «anticapitalismo romántico», un rechazo de las restricciones burocráticas y la motivación monetaria del sistema burgués que, no obstante, se quedaba corto en su defensa de la lucha de clases y, en su lugar, proponía una restauración de un supuesto pasado mejor. A ojos de Wagner, las fracturas de la vida y el arte moderno podían sanarse volviendo a situar el teatro en el corazón de la sociedad, una posición que había ocupado (o eso sostenía él) en las comunidades unificadas del pasado, para ser más concretos: en la Antigua Grecia. La Gesamtkunstwerk teatral unificaría las artes a la par que, paradójicamente, permitiría que «cada una alcanzara su valor pleno por primera vez»: por ejemplo, la música y la pintura abandonarían la narrativa, puesto que irían acompañadas de un libreto; en la misma línea, la poesía podía dejar de intentar pintar imágenes con palabras. Ahora bien, quizá el aspecto más importante de la obra de arte total fuera que también unificaría al público, tanto en su propia esencia como con los actores sobre el escenario y, por consiguiente, crearía una comunidad, un pueblo, un Volk. Con vistas a conseguirlo, Wagner pondría fin a la segregación social abriendo las puertas del teatro a toda la comunidad (y no sólo a los ricos apoltronados), tal como había sucedido en la Antigua Grecia, donde algunos anfiteatros ofrecían un aforo para 14.000 espectadores. Como ocurría con las artes, este proceso unificador permitiría a los integrantes del público sentirse realizados como individuos; en palabras de Wagner: «sólo en el comunismo el egoísmo se encuentra completamente gratificado».⁴ Sin embargo, la idea del comunismo de Wagner era muy distinta a la propuesta en el Manifiesto comunista de Marx y Engels, que se publicó un año antes de su «Arte y revolución»: era nacionalista, no internacionalista, pues se basaba en la idea de la unidad de un Volk, y era tan conservador como progresista, pues anhelaba crear un futuro mejor volviendo la vista hacia un mundo antiguo imaginario.

El nacionalismo de Wagner era muy de su tiempo, pero su reverencia hacia el teatro clásico no era ninguna novedad; los italianos llevaban inspirándose en el teatro antiguo desde el siglo XV. Hasta entonces, el teatro había sido en gran medida religioso y al aire libre, obras misteriosas medievales y otras más profanas que tenían lugar en recintos catedralicios o plazas de mercado. El giro clásico del teatro se inició en la ciudad italiana de Ferrara en 1486 con una producción de la obra Menaichmi del dramaturgo romano Plauto, en la cual se basa La comedia de las equivocaciones de Shakespeare. Menaichmi se representó en el patio interior del palacio ducal. Dicho patio había servido de plaza del mercado hasta que el duque se lo había anexionado trece años antes, gesto con el cual había absorbido un espacio previamente público en sus dominios privados, proceso que ya hemos analizado en el capítulo 4. Este ámbito permitía acoger representaciones que no requerían la autoridad de la Iglesia, la cual, por lo general, desaprobaba el teatro secular, y, al mismo tiempo, privatizaba al público: mientras que la plaza del mercado estaba abierta a cualquiera, ahora sólo se permitía la entrada a discreción del duque, y la duquesa y otras damas aristócratas se retiraban a una logia desde la cual podían contemplar la acción, un embrión de palco real.

Cien años más tarde, los grandes arquitectos venecianos Andrea Palladio y Vincenzo Scamozzi diseñaron una de las primeras salas construidas específicamente para acoger obras teatrales desde la Antigüedad, si bien para un cliente muy distinto. El Teatro Olímpico fue el proyecto de la Academia Olímpica de Vicenza, un grupo de eruditos, mercaderes y artistas entre quienes figuraba el propio Palladio, que dedicó su vida al estudio y a la difusión de la cultura clásica. Puesto que no existía ningún patrón real, el auditorio de su teatro no es un espacio jerárquico: no hay palcos ni puntos de vista privilegiados, sino tan sólo unas gradas con bancos como en un auditorio antiguo. Llevando el clasicismo un poco más allá, el escenario cuenta con un decorado permanente que representa una ciudad, una alusión al edificio skene que servía de trasfondo y zona entre bambalinas en los anfiteatros griegos. Palladio imprime a esta estructura un aire muy renacentista, cubriéndola con pilastras y hornacinas repletas de estatuas. Ahora bien, dichas estatuas no representan a emperadores, como habrían hecho en teatros principescos, sino que, en su lugar, rinden tributo a escritores clásicos y dignatarios locales. También en este skene hay aberturas que revelan siete «calles» trampantojo, pues en realidad son pasillos poco profundos que utilizan la recesión de la perspectiva para transmitir la ilusión de una mayor profundidad. Estos pasillos conducen al escenario desde distintos ángulos y realzan más aún la democratización del auditorio: no existe una posición ideal con una vista privilegiada de la acción.

Si bien es cierto que varios teatros de aquella época situaban la ciudad en el escenario, la configuración democrática de Vicenza era única en su especie. La mayoría de los teatros pertenecían a duques o príncipes y exhibían una jerarquía visual delineada con toda claridad: la logia ducal se elevaba por encima y por detrás del resto del público y el escenario estaba orientado hacia ella. Esta disposición era un reflejo de la relación del duque con la ciudad, como si la contemplara desde una logia de su palacio, y, por consiguiente, formaba un microcosmos del Estado. En contraste con el duque y su palco ubicado en el punto de vista ideal, los espectadores de platea tenían una visión distorsionada de la ciudad, lo cual los hacía ser visualmente conscientes de su subordinación, un gesto muy renacentista. Esta configuración devino en la norma para teatros de toda Europa durante los siguientes doscientos años. Un ejemplo típico es la ópera construida por el margrave de Bayreuth en 1748. Se trata de una especie de joyero barroco en el que el palco del margrave, lleno de angelotes y rematado con una inmensa corona dorada, resplandece cual pieza central.

Wagner no fue el primero en intentar sacudir el teatro para despertarlo de su duermevela feudal. En 1784, cinco años antes de la Revolución francesa, el arquitecto utópico ClaudeNicolas Ledoux había diseñado un teatro novedoso para la población de Besançon. Aquella estructura de líneas neoclásicas puras no pertenece a ningún palacio, como solía ocurrir con la mayoría de los teatros anteriores, si bien no fue el primero en romper una lanza a favor de la monumentalidad autoportante; ese honor corresponde a la Ópera de Berlín de Federico el Grande, construida en una plaza despejada expresamente cerca de Unter den Linden en 1745 y muy elogiada por Voltaire, quien opinaba que los teatros de Francia eran tristemente medievales en comparación. Inspirado por los escritos de reformistas del teatro como Voltaire y Diderot, Ledoux recuperó los anfiteatros semicirculares de la Antigüedad. Según dejó por escrito, su voluntad era «fundar una nueva religión» con el edificio, el cual rechazaría la decoración desenfrenada de los teatros anteriores con vistas a focalizar la atención en las lecciones morales que se ilustraban en escena. Además, también se desharía de los palcos privados de la aristocracia, aquellos «amplios aviarios donde los poderosos de la tierra se aferran a sus lujosos posaderos»,⁵ en parte con la finalidad de crear un microcosmos de la sociedad totalmente visible, pero también con el fin de evitar los trapicheos tras las guirnaldas. Para completar su microcosmos social, Ledoux propuso asimismo proporcionar localidades para los miembros más pobres del público, que hasta la fecha habían permanecido en pie en el foso situado ante el escenario, entrando y saliendo a voluntad durante la actuación y causando un gran alboroto... además de un hedor insoportable, añadió con la nariz bien alta.

De haberse llevado a cabo su proyecto según lo planeado, el orden social tradicional del teatro se habría invertido: todo el mundo habría estado sentado en un anfiteatro de gran envergadura, donde las localidades más caras habrían sido las situadas más cerca del escenario y las más baratas las situadas en las últimas gradas. En París, la aristocracia se había opuesto con vehemencia a este tipo de cambio durante años. Utilizaban sus palcos teatrales como marcadores de estatus, como lugares donde disfrutar de sus vidas sociales y asuntos extramatrimoniales, y no les entusiasmaba desbaratar aquellos planes: en un auditorio al estilo de un anfiteatro no habrían podido lucirse lo suficiente (y exhibir su presencia) y, por otro lado, habrían estado demasiado expuestos (y no habrían podido dar continuidad a sus asuntos tras las cortinas). Al final, Ledoux tuvo que modificar sus ambiciones igualadoras, proporcionar palcos para la nobleza y dejar al populacho en el foso, si bien ahora sentado.

El ideal irreductiblemente ilustrado de la disciplina visual de Ledoux —tal como él lo expresó: «se ve bien en todos sitios y uno es bien visto, cosa que ayuda a disfrutar del espectáculo y a mantener la decencia»— se corresponde con el concepto contemporáneo del panóptico, una estructura que coacciona por su transparencia.⁶ Inventado por el filósofo británico Jeremy Bentham, el panóptico es un edificio circular con celdas dispuestas a todo alrededor de su perímetro cuyos ocupantes pueden controlarse desde una torre de observación central. Desde las celdas no se aprecia el interior de la torre, de manera que sus ocupantes no tienen manera de saber si los están observando o no, pero, debido a la posibilidad constante de estar sometidos a vigilancia, modifican su comportamiento. Con el tiempo, esta disciplina se interioriza, como si dentro de cada uno de los prisioneros creciera un ojo que observara todos sus movimientos. Bentham propuso el panóptico a modo de modelo humano para las cárceles, una manera de zafarse de las cadenas y las mazmorras, y también opinaba que la idea podía aplicarse de forma provechosa en las fábricas. La innovación de Ledoux consistió en aplicar este tipo de disciplina visual no sólo a cárceles o fábricas, sino también a edificios destinados a entretenimiento y a teatros o, lo que es lo mismo, al conjunto de la sociedad y no sólo a sus estratos inferiores.

Esto contrasta con el «régimen visual» (por caer en el lenguaje académico bárbaro) de los teatros precedentes. En los anfiteatros al aire libre del mundo antiguo, los ojos de la multitud se dirigían a los actores, tras los cuales se encontraba el edificio de la skene, que representaba la ciudad o el espacio doméstico, en función del trasfondo utilizado, y luego al panorama situado tras la skene. Puesto que los anfiteatros se tallaban en la colina disponible más cercana (normalmente la acrópolis que se alzaba en el centro de la mayoría de las ciudades griegas), la vista de la que se disfrutaba solía ser la de la ciudad que se extendía a sus pies y, tras ella, la naturaleza, ya fuera un valle, un océano o un bosque. Sería grosero sugerir que ello demuestra que los antiguos tenían una visión del mundo más holística que nosotros o que cada época tiene su propia concepción homogénea del teatro (por supuesto, los espectadores griegos también se escudriñaban unos a otros), pero el contraste con el teatro en la Edad Media resulta instructivo. En lugar de descender la vista y proyectarla hacia la naturaleza, el público medieval alzaba la mirada hacia escenarios temporales erigidos en la plaza del mercado o ante las puertas de la catedral, lo cual situaba a los actores frente a un fondo mercantil o eclesiástico, en función de la obra representada. Más adelante, el cerramiento y la privatización de los teatros y el uso de la perspectiva permitió a los príncipes renacentistas establecer un régimen visual estrictamente controlado en el que la obra se representaba de manera inconfundible para los ojos del gobernante.

Esta tendencia continuó hasta el siglo XIX, si bien en paralelo a la idea del teatro monocular fraguó una cultura de exhibicionismo mutuo como parte de la cual los aristócratas utilizaban sus palcos para medir su posición social y para pavonearse y llevar a término sus vidas privadas semipúblicas. Ledoux seguía inscribiéndose en esta tradición, si bien le dio un giro propio de la Ilustración: en lugar de exponerse mutuamente bajo el ojo atento y ordenante del monarca, la visibilidad total (o el panocticismo, por darle su nombre benthamita) supuso un medio abstracto y omnipresente (por estar interiorizado) de control social para la era postabsolutista que se avecinaba.

Mientras proyectaba su teatro, Ledoux realizó un grabado misterioso y muy evocador que sirve de emblema de sus ideas acerca de la visión, la Ilustración, la sociedad y el teatro. La imagen muestra un ojo enorme en cuyo iris se refleja el auditorio de Besançon a una escala enorme. Quizá se trate del ojo de un actor observando al público, a quien él a su vez refleja, sugiriendo con ello que se encuentra en escena y que la obra es la imagen de la sociedad. Por la parte superior del auditorio penetra un rayo de sol, el cual, literalmente, ilumina a los espectadores a la par que regula su comportamiento, porque nadie puede ocultar sus fechorías en un palco a media luz. ¿Procede este rayo iluminador de Dios o del cráneo de un actor? ¿Representa la idea más general de que la visión, o la vigilancia, es ilustradora en sí misma? ¿O podría ser que el arquitecto observara con satisfacción su propia creación, en la que aporta al pueblo ilustración y orden mediante la estratificación social claramente definida del auditorio?

La esperanza de Ledoux de equiparar a todo el público acabó materializándola noventa años más tarde Richard Wagner, quien, no obstante, dio un giro propio a la idea. Cuando dejamos a Wagner, se hallaba fugado de las autoridades alemanas tras el fracaso de la revolución de 1849. Pese a que finalmente le permitieron regresar del exilio en 1862, no tuvo un regreso a casa feliz. Lo asediaron la enfermedad, la decadencia familiar, los escándalos por adulterio y la incontinencia financiera, que, de manera inevitable, estuvo acompañada por acreedores enojados, entre quienes, a aquellas alturas, se contaban la mayoría de sus amigos. Necesitaba a la desesperada un empleo remunerado y su vida fue una serie de estancias breves en poblaciones deprimentes antes de decidir escapar de los recaudadores de deudas. En 1864 se hallaba en Stuttgart, al borde del desastre, cuando sucedió un milagro. Un poco antes aquel mismo año su mayor fan había sido coronado rey Luis II de Baviera y uno de los primeros actos que celebró el monarca de dieciocho años de edad consistió en solicitar la presencia del compositor para una audiencia. No resultó una empresa tan sencilla como el soberano había previsto. El compositor vivía oculto y, cuando el agente de Luis II finalmente averiguó su paradero, le costó sudor y esfuerzos convencer a Wagner de que no era un esbirro. Wagner debió de quedar estupefacto al conocer la propuesta de Luis II: desaparecería en Múnich, sus deudas quedarían saldadas y le proporcionarían un respaldo ilimitado para que completara el ciclo de El anillo del nibelungo.

La alegoría del teatro de Ledoux como lugar de iluminación.

Bibliothèque des Arts Décoratifs, París, Francia / Archives Charmet / The Bridgeman Art Library

Al principio, la relación iba bien. Luis II había idealizado al compositor desde que había conocido su obra a los trece años de edad, y para Wagner no había mayor elogio que que lo tuvieran en un pedestal. Para ser justos, lo conmovía sinceramente la devoción y la comprensión artísticas del joven monarca. Quizá su aceptación del mecenazgo real se antoje sorprendente, pues, si lo recordamos, la última vez que supimos del compositor andaba dirigiendo barricadas en Dresde, pero el exilio había apagado su fervor revolucionario con un baño de agua gélida (y, además, cabe añadir que nunca había sido un republicano). Entre tanto, su idea del Volk se había vuelto aún más chovinista y su perspectiva general había dado un giro místico, en parte inspirado por la filosofía lúgubre de Arthur Schopenhauer, quien aconsejaba el rechazo budista de un mundo de ilusiones. En el rey Wagner halló a alguien que compartía su revulsión por lo cotidiano y sus creencias más profundas acerca de la centralidad del arte para la vida y del teatro para la sociedad. Estas creencias hallarían su expresión última en un gran teatro destinado a ser un monumento a Wagner y a Luis II, el cual acabó siendo una empresa desastrosa para ambos.

Poco después de la llegada de Wagner a Múnich, asesoró al rey de que su viejo camarada, Gottfried Semper, sería el mejor candidato para diseñar un teatro para el ciclo de óperas El anillo del nibelungo. No obstante, el arquitecto y el compositor habían tenido siempre una relación tensa y no se ponían de acuerdo en qué forma debía tener el edificio. Al igual que el monarca, Semper consideraba que una estructura monumental permanente sería más adecuada, mientras que Wagner aún atesoraba el celo reformista y ocasionalmente defendía la idea extrema de que sus obras deberían interpretarse de manera gratuita en una estructura temporal de madera, la cual pudiera desmantelarse e incluso quemarse tras el festival, junto con los decorados, la utilería y la partitura. Un Semper al parecer a punto de la desesperación a quien el indeciso rey, los cortesanos fabuladores y el evasivo compositor mantuvieron en vilo durante tres años acabó escribiéndole a Wagner: «tus obras [...] son demasiado buenas y ricas para un público inculto y una cabaña de madera».⁷

Al final Wagner se convenció de que la mejor idea pasaba por erigir un escenario permanente, si bien éste sería distinto a los de todas las óperas existentes. En primer lugar, el auditorio tendría una única extensión de asientos aterrazados, con lo cual las distinciones sociales quedarían erradicadas, como sucedía en los anfiteatros de la Antigüedad, y se pondría fin a la idea del teatro como un lugar para el pavoneo social. Ello permitiría al público centrarse en la obra. En segundo lugar, la orquesta quedaría sumergida en un hueco entre el escenario y el auditorio. No se trataba de una innovación sin precedentes: Ledoux había propuesto el mismo formato para su teatro en Besançon. Sin embargo, Wagner tenía motivos propios para querer una orquesta subterránea, la cual permitiera crear una obra de arte total impecable en la que la acción en el escenario estuviera acompañada por una música que parecía proceder de la nada. En tercer lugar, el escenario quedaría enmarcado por un doble proscenio, componiendo lo que Wagner denominó un Mystischer Abgrund, un «abismo místico» que separaba a los espectadores de la obra y dejaba claro que el teatro era un reino sagrado y propio, al tiempo que, en otra de esas paradojas tan wagnerianas, los espectadores se veían irresistiblemente atraídos por ese abismo al concentrar la atención en aquella imagen en movimiento flotante y enmarcada.

No obstante, aunque el público de Múnich aplaudió las óperas de Wagner escenificadas en la ciudad, el teatro para el festival planificado, tan extravagante y además concebido para un forastero, se consideró excesivo. Facciones de la corte y la prensa antagonista al compositor y al rey se alegraron de tal adversidad, como también hizo el mundo musical de Múnich, que envidiaba el éxito del extranjero. La prodigalidad de Wagner, financiada por el Estado, su arrogancia y su escándalo amoroso con la esposa del director de su orquesta, Cosima von Bülow, tampoco ayudaron a su reputación y, en 1866, el rey se vio obligado a solicitarle que abandonara Múnich... temporalmente, le aseguró, aunque el compositor no volvió a regresar allí en vida.

En cualquier caso, el entusiasmo de Wagner por contar con un teatro en Múnich hacía tiempo que venía enfriándose: quería hallar un lugar donde su arte fuera venerado, en vez de estar sujeto a la interferencia política y a la vituperación periodística. El rey no era tan optimista y lo bombardeó con una lluvia de telegramas apasionados. «Si tal es el deseo y la voluntad del Elegido —rezaba una de aquellas misivas—, renunciaré alegremente al trono y a su vacuo esplendor y acudiré junto a él, para no volverme a separar nunca jamás [...] para permanecer unido a él, por encima y más allá de esta experiencia mundana, pues es lo único que puede salvarme de la desesperación y la muerte.»⁸ Wagner, con toda sensatez, se opuso a tal propuesta; aquel mismo año Baviera se unió a Austria en una guerra calamitosa contra Prusia e incluso él era capaz de ver que el monarca tenía otros asuntos que atender, si bien ello no fue óbice para que chantajeara emocionalmente a Luis II con el fin de que publicara una ridícula carta negando su amorío con Cosima; ni tampoco detuvo al rey de abandonar a su gobierno en el preciso instante en el que estalló la guerra.

En 1870, Prusia volvió a entrar en guerra, en esta ocasión contra Francia, y venció de nuevo. En la estela de la victoria, el canciller prusiano, Otto von Bismarck, se envalentonó a completar su proyecto de unificar los estados alemanes. Con Baviera incorporada en el Reich, Luis II se convirtió en un títere de Prusia. Lamentó haberse rendido ante su odiado tío, el káiser Guillermo, de manera que se retiró de sus deberes públicos a un mundo imaginario. Con frecuencia solicitaba que le representaran obras teatrales y óperas en sus dependencias privadas, mientras se lamentaba: «Ya no me hace ilusión ir al teatro, donde la gente me mira de hito en hito y sigue cada movimiento de mi rostro con sus anteojos para la ópera. Quiero ver el espectáculo, y no servir yo de espectáculo para la multitud».⁹ Para aquel monarca a la deriva, la función del teatro como microcosmos feudal espectacular había muerto. En su lugar, el teatro era un medio para evadirse de la cruda realidad política y sumirse en una ilusión envolvente que desbordaba el proscenio y abrazaba toda su vida. En este sentido, Luis II no era ninguna antigualla feudal, sino un precursor del siglo XX.

Las composiciones de Wagner habían confirmado desde antiguo los ideales de unidad en el arte y en la vida de Luis II y ahora, en la ausencia muy sentida del compositor, inspiraron una serie de proyectos arquitectónicos cursis, un universo alternativo diseñado siguiendo líneas wagnerianas. Luis II encargó a Christian Jank, el pintor paisajista que había trabajado en los decorados para Wagner, que bosquejara su castillo fantástico Neuschwanstein. Aquel edificio con torrecillas cenceñas, encaramado a una cumbre alpina y decorado con murales que ilustraban los pasajes mitológicos que habían inspirado a Wagner, pretendía emular la residencia de los caballeros del Santo Grial en Lohengrin. Luis II construyó otros dos palacios, Linderhof y Herrenchiemsee, en ninguno de los cuales residió durante largo tiempo. A diferencia del Neuschwanstein, de corte más medieval, estos últimos palacios replicaban elementos de Versalles en honor a Luis XIV (y es que Luis II de Baviera se autodenominaba el Rey Luna, la contrapartida nocturna a su héroe absolutista). En los terrenos de Linderhof había follies inspiradas en óperas de Wagner. La Gruta de Venus recreaba el decorado del primer acto de Tannhäuser utilizando la tecnología más actualizada: sus estalactitas de hormigón estaban iluminadas por luces eléctricas cuyos colores alternaban automáticamente entre rojo, azul y verde, y una cascada artificial caía por la pared y desembocaba en un lago artificial. En ocasiones, Luis II atravesaba el lago remando en su pequeño bote con forma de cáscara disfrazado, según se cuenta, de Lohengrin, el caballero del cisne.

La transformación que Luis II hizo de su vida en teatro le pasó factura. En torno a 1885 había contraído deudas personales por valor de catorce millones de marcos y, cuando alguno de sus asesores gubernamentales le aconsejaba que refrenara sus gastos, lo despedía. Ante tal situación, en 1886, su gabinete conspiró para que un equipo de cuatro médicos, ninguno de los cuales había examinado nunca al monarca, le diagnosticara demencia. Es difícil determinar si realmente estaba loco; al principio de su reinado, simplemente era una persona peculiar, y en ningún caso fue un gobernante incompetente. Sin embargo, la frustración y la soledad lo volvieron introspectivo y, en torno a la década de 1880, daba ya muestras de un comportamiento extravagante: vivía de noche y se negaba a atender los asuntos de Estado; rompió su compromiso con una duquesa y tuvo amoríos escandalosos con caballerizos y actores jóvenes, y mantenía conversaciones con interlocutores invisibles como María Antonieta. Un día después de ser depuesto, Luis II se ahogó en extrañas circunstancias en el lago Starnberg, junto con uno de los médicos que había firmado su declaración de demencia.

Dieciséis años antes, mientras Prusia se movilizaba para la guerra contra Francia, Wagner se había involucrado en una campaña propia: la batalla infinita por fundar un teatro para festivales. Aquel año, él y Cosima identificaron la ópera del margrave en Bayreuth, que a la sazón albergaba el escenario de mayores dimensiones existente en Alemania, como posible sala para interpretar El anillo del nibelungo. Sin embargo, al visitar la población, Wagner había caído en la cuenta de que aquella ópera era demasiado pequeña e inflexible para satisfacer sus objetivos. No obstante, Bayreuth, pensaba él, sería un lugar ideal para construir un teatro: aunque se hallaba lo bastante lejos de sus enemigos en Múnich, seguía perteneciendo a Baviera, el reino de su amigo y mecenas. Además, se ubicaba en pleno centro de Alemania y, por consiguiente, estaba bien situado para hacer realidad el sueño de Wagner de fundar un teatro estatal para una nueva nación, a pesar de que éste naciera a costa del sueño de Luis II de un resurgimiento nacional encabezado por Baviera (de hecho, el monarca quedó devastado al saber que Wagner había abandonado Múnich finalmente).

Una vez decidida la ubicación, Wagner empezó a buscar financiación. Se establecieron «asociaciones Wagner» por toda Alemania y una pandilla de discípulos entusiastas solicitaron suscribirse a ellas, pero, aunque el compositor había alcanzado la fama, obtener financiación fue un proceso arduo. Consiguió recabar el dinero justo para contratar a dos arquitectos, Karl Brandt y Otto Brückwald, quienes proyectaron un edificio con un parecido asombroso a los planes anteriores de Semper para Múnich. Luis II había entregado los dibujos de Semper a Wagner, junto con una donación sustancial, y el compositor finalmente y con la cabeza gacha le admitió al arquitecto: «de manera torpe y con malas artes, pero el teatro se está ejecutando según tu diseño».¹⁰ La piedra fundacional se colocó en 1872 y el edificio se completó, tras muchas crisis, a tiempo para la primera interpretación del ciclo completo de cuatro óperas de El anillo del nibelungo en 1876. (Wagner finalizó la partitura en 1874, veintiséis años después de empezar a trabajar en ella.)

Los peregrinos que acudieron al primer Festival de Bayreuth, incluidos entre ellos el káiser Guillermo, el emperador de México, Grieg, Bruckner, Saint-Saëns, Chaikovski, Liszt y Luis II (que asistió de incógnito), llegaron a la estación de tren de la población y recorrieron la avenida procesional que conducía al teatro, encaramado en una colina. Allí se encontraron con un edificio distinto a todas las óperas existentes. Para empezar, se hallaba en medio de la nada; de hecho, muchos visitantes se quejaron con pesar de la falta de instalaciones cómodas en la población. No tenía el brillo de la Ópera de París ni de la ópera del margrave situada a los pies de la montaña. Tampoco compartía la majestuosidad sobria de la ópera que Semper había construido en Dresde, bien que había tomado prestados los arcos triunfales del arquitecto a modo de motivo para la entrada. El edificio se había construido con materiales baratos, madera y ladrillo, y el interior era si cabe más desconcertante. El auditorio hacía realidad sin fisuras las reformas de Wagner: era austero y sencillo (nada de festones de terciopelo ni de cupidos dorados), con apenas una serie de columnas que sobresalían de manera gradual a medida que avanzaban hacia el auditorio y guiaban la mirada del espectador hasta el escenario, el cual estaba enmarcado por un doble proscenio. Bajo el escenario había un pozo de orquesta sumergido y el público en sí se disponía en hileras de localidades indiferenciadas (1.650 en total), como en un anfiteatro griego. Las sillas no estaban tapizadas y debía de ser un suplicio permanecer allí sentado durante las cinco horas que duraba la ópera.

El público también se comportaba de manera extraña. Mark Twain, que asistió a una interpretación en 1891, observó que en Bayreuth «uno tiene la impresión de estar sentado con los muertos en la penumbra de una tumba».

Aquí, el público de Wagner viste a su antojo, se sienta en la oscuridad y rinde tributo en silencio. En el Metropolitan de Nueva York los asistentes se sientan bajo un resplandor, vestidos con sus arneses más vistosos, canturrean, carraspean, sacuden sus abanicos, se ríen nerviosamente y parlotean todo el tiempo. En algunos palcos, la conversación y las carcajadas son tan estentóreas que compiten en atención con el escenario.¹¹

En Bayreuth, este tipo de alboroto estaba estrictamente prohibido y prevalecía un ambiente de devoción silenciosa, si bien ello no era del agrado de todo el mundo. Tras el primer festival, el propio Wagner cayó en un estado de depresión catatónica. Pese a que la multitud se mostró arrobada, la empresa fue un desastre económico que lo dejó con un déficit de 150.000 táleros. Cinco meses más tarde seguía igual de taciturno y Cosima, por entonces convertida en su esposa, anotó en su diario: «R. dice que es muy triste haber llegado a un punto en el que desearía no volver a oír hablar de El anillo del nibelungo y que el teatro ardiera en llamas».¹² El Teatro del Festival de Bayreuth sólo acogió otra interpretación en vida de Wagner.

Wagner no fue la única persona a quien decepcionó el estreno: su íntimo amigo Friedrich Nietzsche se sintió devastado. Al principio, Nietzsche había compartido el sueño de Wagner de una comunidad unida por el arte y escribió arengas apasionadas acerca de la obra del compositor. Pero a Nietzsche, cuya salud se había ido deteriorando a lo largo de los años, lo ahuyentó de Bayreuth una crisis nerviosa antes de que el festival concluyera. «Mi error fue el siguiente —recordó—: viajé a Bayreuth con un ideal en mente y, precisamente por ello, estaba abocado a la decepción. La preponderancia de la fealdad, de la deformidad y de la madurez excesiva me resultaron repulsivas en grado sumo.»¹³ Tras sus vivencias personales durante la guerra francoprusiana, el nacionalismo y el antisemitismo de Wagner se le antojaron cada vez más desagradables, una consumación irónica de la banalidad y el chovinismo de la nueva Alemania. El público nacional, prosaicamente burgués, jamás estaría a la altura de los sueños de Nietzsche de una comunidad unida por una experiencia estética trascendental. Después de Bayreuth, Nietzsche se retiró a un exilio voluntario de pueblecitos balneario fuera de temporada y pistas de esquí desérticas, transfirió sus afectos a Bizet y escribió críticas cada vez más despiadadas de su antiguo amigo. En un libro publicado poco antes de perder el juicio, Nietzsche se preguntaba: «¿Es Wagner un hombre? ¿No es más bien una enfermedad? Contamina todo lo que toca. Incluso ha conseguido que la música enfermara».¹⁴

La reacción de Nietzsche fue de una clarividencia propia del filósofo: tras el auge del nazismo y a la luz del apoyo de Hitler al Festival de Bayreuth, muchos consideraron que la música de Wagner era un brebaje venenoso y peligrosamente seductor. Uno de sus críticos más cáusticos fue el filósofo alemán Theodor Adorno. Adorno, judío y marxista, pasó la Segunda Guerra Mundial exiliado en California; entre sus vecinos en Los Ángeles figuraban Bertolt Brecht, Arnold Schoenberg y Thomas Mann. En este entorno ajeno, alienado tanto de sus anfitriones capitalistas como de los fascistas de quienes había huido, escribió críticas plañideras sobre arte de su país natal, concentrándose en los impulsos totalitarios que detectaba en la música de Wagner, así como sobre el arte producido en serie por la «industria cultural» estadounidense.

Adorno identificó la Gesamtkunstwerk wagneriana como una precursora de Hollywood, que, a su modo de ver, tenía mucho en común con los espectáculos que habían manufacturado el consentimiento al régimen nazi. La novedosa insistencia de Wagner en oscurecer el teatro para que toda la atención se concentrara en la ilusión envolvente del escenario, su personalidad directoral megalomaníaca, la sumersión de la orquesta en un pozo oculto para que nadie se distrajera viendo a los músicos tocar y su intento de forzar una comunión de todas las artes para crear un asalto sensorial que impidiera al observador mantener una distancia crítica se antojaban a Adorno técnicas de las que el cine no sólo se había hecho eco, sino que, además, había amplificado. «La ocultación de la producción mediante la apariencia externa del producto: tal es la ley formal que gobierna las composiciones de Richard Wagner», dijo Adorno. O, por decirlo en términos más llanos: «El producto se presenta como si se produjera solo».¹⁵ Para Adorno, esta manera de contemplar el teatro y el cine resulta problemática porque coincide con una determinada manera de contemplar el mundo. En una sociedad capitalista, el trabajo que hay detrás de producir algo, ya sean óperas, automóviles o películas, se oculta y resulta fácil olvidar que no son naturales, cuando, en realidad, trabajan en ellas personas que tienen derechos y necesidades (además de agendas) propios. Como las uniones entre la música y la poesía en las óperas de Wagner, las grietas en la sociedad capitalista se suavizan mediante una ilusión omnipotente de totalidad. Con todo, Adorno identifica un elemento positivo en Wagner: los fragmentos jamás podrán unirse. Las piezas no encajan. Existe una posibilidad de que la conciencia de este fallo de la Gesamtkunstwerk llame nuestra atención sobre el fracaso de la sociedad capitalista: «La desintegración en fragmentos arroja luz sobre la cualidad fragmentaria del todo»¹⁶ o, como cantó Leonard Cohen: «there is a crack in everything: that’s how the light gets in». *

Aunque Adorno, con su bagaje de alta burguesía alemana, se mostraba reticente a sucumbir a los encantos de la cultura popular, lo cierto es que sentía una debilidad asombrosa por las películas de los hermanos Marx. En su libro acerca de los efectos perniciosos de la razón capitalista, Dialéctica de la Ilustración, únicamente cita a un Marx, Groucho. A pesar de este escepticismo atildado con respecto al nuevo medio y pese a su formación clásica, Adorno disfrutaba con la destrucción orgiástica del decorado de Il Trovatore de Verdi en el clímax de la película de los hermanos Marx de 1935 Una noche en la ópera. La subversión de la alta cultura empieza cuando Groucho encarna al director tiránico de la ópera y Harpo sustituye la partitura de Take Me Out to the Ball Game por la partitura de la ópera, revelando respectivamente las tendencias dictatoriales inherentes a la ópera y la intercambiabilidad de la alta cultura y la cultura popular en la edad moderna. Cuando se descubre la travesura, los infiernos se desatan y, para evitar que lo capturen, Groucho salta de la caja del director, a la par que Harpo y Chico suben al escenario disfrazados de gitanos para poder sabotear la actuación. Mientras el tenor interpreta su aria, la policía cierra el cerco y Harpo trepa por las cuerdas de bastidores y, al saltar de una en otra, va cambiando el decorado de una escena bucólica a una parada de tranvía, luego al carrito de un vendedor ambulante y por último a un buque de guerra cuyos cañones apuntan directamente al público. Finalmente, Harpo se precipita arriba y abajo por los decorados, haciéndolos jirones y acaba por apagar las luces, con lo que pone fin a la producción.

Desde un punto de vista adorniano, esta descomposición gradual del medio se antoja un acto de crítica personificada de la falsedad de la ópera. Pese a que el cine también da continuidad a la tradición del ilusionismo (de hecho, la lleva a nuevos niveles), hay elementos en él, como en este caso Harpo Marx, con el potencial de hacer añicos tales ilusiones. Muchos de estos elementos procedían de las tradiciones del entretenimiento popular que fueron la génesis del cine y que éste intentó subsumir bajo su totalidad falsa, si bien algunas son demasiado anárquicas para integrarse con éxito en una estructura narrativa convencional. El estudio insistió en hacer girar Una noche en la ópera en torno a un argumento romántico bobo en el que el amor auténtico acaba imponiéndose y los malos de la película se llevan su merecido (se vetó a los hermanos Marx de proferir insultos a su antojo, tal como habían hecho hasta entonces), si bien este remiendo acaba por abrirse por las costuras y, visto en retrospectiva, toda la sensiblería con la que está sazonada la película se desvanece de la memoria y sólo nos queda la imagen de Harpo colgado de las cuerdas, decorado arriba y abajo, hasta el infinito.

El cine tuvo una infancia pilluela, vagabunda. Lejos de la solidez marmórea de la ópera decimonónica, pertenecía al mundo nómada del entretenimiento popular. Las películas se proyectaban en barracas de feria a oscuras, en los circos y en escaparates adaptados. Con el tiempo, a medida que el potencial económico del cine se hizo evidente, se construyeron salas permanentes en las avenidas ocupadas por los teatros de vodevil, la clase de edificios donde los hermanos Marx comenzaron su andadura. La arquitectura de los teatros de vodevil adoptaba el batiburrillo histórico empleado por las salas de ocio burguesas, como la Ópera Garnier, donde se empleaban las nuevas tecnologías de la luz eléctrica y la terracota industrial para producir fachadas espectaculares y marquesinas que se proyectaban sobre la calle. Esta tradición sigue vigente en Londres y en Nueva York, donde la arquitectura del entretenimiento predomina en determinadas zonas, como Tottenham Court Road, una plaza amenazada desde hace largo tiempo por el grotesco coloso de Freddie Mercury del Dominion Theatre.

A su vez, los cines se cubrieron con mantas de retales de formas históricas. Los cines estadounidenses de la década de 1920 representan el pináculo de esta tendencia. Uno de los más atroces es el Chinese Theatre de Grauman, en Hollywood Boulevard. Con su patio de entrada lleno de manos impresas en el pavimento y su estridente decoración oriental, es una guarida de opio para las masas. Este atractivo teatral del cine también caló en Alemania, aunque no en todo el mundo. Siegfried Kracauer, un célebre periodista con formación de arquitecto (y amigo de la infancia de Adorno), solía escribir sobre el tema del entretenimiento popular, que, a su modo de ver, distraía a las nuevas clases urbanas de la febril situación política de Alemania y las engatusaba con una falsa sensación de seguridad. En un artículo de 1926 titulado «El culto de la distracción», Kracauer criticaba las pretensiones de los cines de fingir la unidad de los teatros y alcanzar el estatus de la Gesamtkunstwerk wagneriana. En su lugar, Kracauer pretendía que los cines resaltaran las fisuras. «En las calles de Berlín —escribió en tono agorero— uno tiene la sensación, en no pocas ocasiones, de que un día todo saltará por los aires de repente. El entretenimiento al cual se aferra el público general debería producir el mismo efecto.»¹⁷

Kracauer no era el único crítico con los cines grandiosos; arquitectos como Erich Mendelsohn también se esforzaban por hallar un vocabulario más acorde al nuevo medio. Mendelsohn había iniciado su singladura como un expresionista con inclinación por las curvas orgánicas y fluidas, frente a la sobria geometría asociada con el Movimiento Moderno. Su mayor declaración de esta tendencia inicial es un extraño observatorio erigido en 1917, la Torre Einstein en Potsdam, una construcción bulbosa que palpita con la fuerza vital del universo. A Mendelsohn no se le caían los anillos por proyectar arquitectura comercial (también diseñaba edificios de oficinas y centros comerciales) y sus clientes apreciaban su don para conseguir efectos asombrosos con presupuestos relativamente ajustados. De noche, cuando se iluminaban, sus grandes fachadas acristaladas constituían potentes vallas publicitarias que mostraban productos irresistibles a los transeúntes y convertían las aceras en una ampliación de las plantas de ventas.

En un estilo similar, sus cines, como el Universum de Berlín, diseñado en 1926, descartaban la cretona de las salas previas y recurrían a las curvas y la luz para generar una arquitectura promocional en el exterior —en la línea de las óperas anteriores de Semper, las curvas expresaban las formas del auditorio— con un interior sobrio que no pretendía competir con las imágenes en pantalla. A fin de cuentas, el cine, como el teatro de Wagner en Bayreuth, quedaba sumido en la oscuridad durante las proyecciones, de manera que ¿qué sentido tenía malgastar dinero en cariátides doradas? En palabras de Mendelsohn, «no habría un palacio rococó para Buster Keaton ni un pastel de bodas para El acorazado Potemkin»; en su lugar, el arquitecto contribuyó a introducir el aspecto de líneas aerodinámicas que pasaría a ser conocido como art déco.¹⁸ La progenie bastarda de su Universum Kino no tardaría en poblar el mundo: en muchas ciudades de provincias, el cine de estilo art déco se convirtió en el representante más destacado, cuando no el único, de la modernidad arquitectónica. El propio Mendelsohn diseñó uno de los primeros edificios de corte moderno de Gran Bretaña, el pabellón De La Warr en Bexhill-on-Sea, otra sala para el ocio de las masas.

Uno de los cines art déco más espectaculares es el Radio City Music Hall del Rockefeller Center, en Nueva York. Como la escena final de Una noche en la ópera, este edificio señala el momento en el que el cine superó y subsumió simultáneamente a la ópera y el vodevil. John D. Rockefeller júnior se decidió a empezar a trabajar en su gigantesca ciudad dentro de una ciudad cuando oyó hablar de los planes del Metropolitan Opera de inaugurar una ópera en el centro de la ciudad. El Met se planteaba erigir un edificio individual a la antigua usanza en la confluencia de dos amplias avenidas, pero carecía del efectivo para llevar a cabo una empresa tan ambiciosa. Fue entonces cuando entró en escena Rockefeller, quien detectó el potencial de crear un complejo comercial con un faro de alta cultura en su corazón. No obstante, tras el crac bursátil de 1929, el Met se vio obligado a retirarse del proyecto y, en su lugar, el emplazamiento cayó en manos de un consorcio de la industria del entretenimiento con alta liquidez liderado por el artista de vodevil Samuel Roxy Rothafel. Donald Deskey decoró el gigantesco auditorio, con capacidad para 6.000 espectadores, con un elegante estilo art déco; en la sala, una enorme radiación solar rodea el escenario.

En la fecha de su inauguración, en 1932, Radio City se concibió como una sala para revistas de categoría, si bien no obtuvo éxito, pues el vestíbulo y el escenario eran tan grandes que los actores se perdían en el espacio, sus expresiones resultaban indistinguibles y sus voces, inaudibles para el público; de ahí que el cine acabara copando la programación. En contraste con el rayo iluminador de la disciplina imaginado por el grabado de un teatro de Ledoux, los rayos que rodean este escenario representan el haz de luz de un proyector rebotado en la gran pantalla y proyectado en los ojos del público.

El Guild Theatre de Frederick Kiesler’s (Nueva York) fusiona la pantalla con el ojo (1929).

Es indudable que nos hallamos bajo un nuevo régimen visual, pero ¿qué implicaciones tiene para el público? ¿Es el cine realmente un arma de distracción masiva, como planteaba Kracauer, o acaso tiene el poder de abrirnos los ojos a la realidad? Para poder responder a tal pregunta, recurriré a la obra de otro expresionista alemán de antaño, Hans Poelzig. Al igual que Mendelsohn, Poelzig halló un éxito temprano diseñando teatros y cines. En 1919 remodeló un antiguo circo a modo de teatro con capacidad para 3.500 espectadores para un famoso promotor teatral y posterior director de cine en Hollywood, Max Reinhardt, cuyas espectaculares producciones dieron continuidad al proyecto de Wagner de unir todas las artes, para lo cual empleó todos los dispositivos tecnológicos a su alcance con vistas a concebir una Gesamtkunstwerk abrumadora. La Grosses Schauspielhaus que Reinhardt y Poelzig erigieron en Berlín era una increíble gruta artificial decorada con elegantes estalactitas y con luces de colores resplandecientes, como la Gruta de Venus de Luis II en Baviera, pero destinada al entretenimiento y al escapismo de las masas urbanas. En contraste, las salas de cine posteriores de Poelzig, como las de Mendelsohn, apostaron por una estética más sencilla: su Kino Babylon destierra toda decoración en una confirmación de la estrategia wagneriana de centrar la atención en la pantalla. Sin embargo, el hecho de que el público se halle inmerso en el juego de sombras parpadeante que se desarrolla en el fondo de esta cueva platónica no significa necesariamente que las sombras no tengan nada que decir acerca de los objetos que las proyectan. En su fase expresionista anterior, Poelzig también había diseñado los decorados para una película de terror de 1920 titulada El Golem, cuyo director y protagonista, Hans Wegener, había formado parte en el pasado de la compañía teatral de Reinhardt. En esta nueva versión de una antigua leyenda judía ambientada en la Praga medieval, un rabino crea con arcilla a un esclavo monstruoso, el cual, como es de prever, inevitablemente escapa a su control. En una de las escenas centrales del filme aparece una alegoría entre el cine y la arquitectura que demuestra que no todas las películas (ni siquiera todas las películas populares) son reafirmaciones descerebradas del statu quo. En la escena en cuestión, el emperador llama a palacio al rabino para que lo entretenga y este último conjura una visión en una pantalla mágica (una película dentro de una película), la cual narra la historia de los judíos. Cuando los incultos cortesanos estallan en abucheos al contemplar la patética imagen de los judíos durante el Éxodo, el palacio empieza a derrumbarse, y únicamente la intervención a tiempo del Golem logra salvar al emperador. Agradecido, el emperador, que estaba a punto de exiliar a los judíos de la ciudad, los autoriza a quedarse. Con todo este exotismo cuestionable, tal vez podemos interpretar este hecho como una advertencia al público.

Aunque la arquitectura destaca de manera prominente en el escenario y la pantalla sólo atrae la mirada, existe una tradición paralela de entretenimientos tridimensionales por los que es posible desplazarse. Al principio, éstos eran exclusivamente aristocráticos, como el falso pueblecito que María Antonieta hizo construir en Versalles o las grutas de Luis II, pero, en los albores del siglo XX, el público pudo adentrarse en sus propios mundos de fantasía: los parques temáticos. Habían existido precedentes populares, en la forma de jardines de los placeres, como los de Vauxhall en Londres y las ferias mundiales de la segunda mitad del siglo XIX, pero en la edad del ocio y la electrificación a gran escala éstos cobraron mayores dimensiones, además de disfrutar de más popularidad y resultar más creíbles. Algunos de los primeros y más célebres parques temáticos se encontraban en Coney Island, una «Manhattan fetal», según la descripción de Rem Koolhaas, un lugar donde «se pusieron a prueba las estrategias y los mecanismos que posteriormente dieron forma a Manhattan».¹⁹

La urbanización de Coney Island despegó de verdad con la construcción del puente de Brooklyn en 1883, el cual permitió a muchedumbres urbanas huir de la ciudad. El primer complejo de ocio autónomo de la isla fue una carrera de obstáculos artificial con sus caballos mecánicos y una pista con un paisajismo de lo más elaborado. Tuvo un éxito sensacional, pues proporcionó a los jinetes proletarios la oportunidad de saborear la vida deportiva sin necesidad de riqueza ni formación ecuestre. Dos complejos adicionales completaban el conjunto. El Luna Park, inaugurado en 1903, contaba con un horizonte de cartón diseñado por un alumno desertor de una escuela de arquitectura. Salpicada por más de mil agujas y cúpulas, aquella ciudad imaginaria quedaba iluminada con luces brillantes por la noche y, puesto que la electrificación permitía iluminar también la playa, hacía posible ofrecer ocio por turnos, cosa que fue multiplicando la reputación de desenfreno de la isla. Y por último estaba Dreamworld, el proyecto de un senador republicano que posteriormente construyó el edificio Chrysler. Dreamworld incluía deleites tales como una población a escala mediana ocupada de manera permanente por enanos (con su Parlamento de enanos incluido), una manzana urbana habitada por personas histéricas que se incendiaba a las horas en punto, cada hora, y un Vesubio de mentira cuyas erupciones allanaban de manera regular la población de juguete que se extendía en sus laderas. Los infinitos ensayos de aquellos cataclismos mecánicos conocieron su fin cuando los propios parques Dreamworld y Luna Park se quemaron antes de la Gran Guerra y, en 1938, Robert Moses, el despiadado urbanista neoyorquino, arrasó muchos de los centros de ocio más profanos que quedaban a favor de un parque temático con un paisajismo de mejor gusto... y mucho menos interesado.

Coney Island ofrecía una válvula de escape de Manhattan a quienes no podían costearse viajar al extranjero, pero, tal como subrayó Rem Koolhaas, aquella excrecencia fantástica, con sus explanadas falsas, sus restaurantes temáticos, sus centros comerciales y sus agujas radiantes, poco a poco fue reabsorbida por la propia ciudad. Cuando el complejo vacacional regresó a la ciudad, en algunos casos quedó acomodado bajo un mismo techo, como ocurrió con la extraordinaria Haus Vaterland en Berlín. En 1928, el arquitecto Carl Stahl-Urach, el diseñador de los decorados expresionistas para las películas que Fritz Lang hizo con Mabuse, remodeló esta antigua cafetería en la Potsdamer Platz con vistas a incorporar un cine, una sala de baile y diversos restaurantes temáticos. Había un bar al estilo del Salvaje Oeste, con su «banda de jazz con negro y vaqueros», y también una taberna de vinos vienesa donde se podía comer tarta Sacher (la receta original se había cedido mediante licencia exclusiva a los propietarios de Vaterland), y desde allí se podía admirar un panorama que mostraba el chapitel de la iglesia de San Esteban recortado sobre un cielo estrellado, bajo el cual un tranvía de juguete cruzaba el río Danubio. También había una Bierkeller bávara con el Zugspitze resplandeciendo en una puesta de sol artificial de trasfondo, una casa de té japonesa, una taberna húngara con violinistas gitanos y la sala más wagneriana de Vaterland, una «terraza en el Rin» con un diorama que transmitía la impresión de estar mirando desde arriba el risco Lorelei. Veinte doncellas del Rin bailaban entre los comensales y cada hora una tormenta artificial oscurecía la escena. En palabras de Siegfried Kracauer, «Vaterland abarca todo el planeta», eso sí: «un planeta en el que, como si se hubiera utilizado un aspirador, se ha limpiado hasta la última mota de polvo de la existencia cotidiana».²⁰ Eran unos «barracones del placer», una «cabaña para los indigentes», que ayudaba a los oficinistas modestos a olvidar la monotonía de sus trabajos y los engatusaba momentáneamente con la fantasía de ser burgueses.

La comparación con los parques de atracciones posteriores, como puede ser Disneylandia, inaugurado en 1955, es evidente, si bien la intención de Walt Disney era crear un sustituto higienizado y asexual de las ferias de atracciones «chabacanas y obscenas» al estilo de Coney Island.²¹ Destinada claramente a un público infantil, Disneylandia infantilizó a sus visitantes adultos, edulcorando el tenebroso mundo de la Guerra Fría para un país que jamás viajaría al extranjero. No es casualidad que el elemento arquitectónico central de Disneylandia y el logotipo de Disney se inspiren en el castillo de Neuschwanstein de Luis II, otro refugio de la realidad cuyas puertas se hallan hoy abiertas al público.

Con la aparición de juegos de ordenador como Duke Nukem 3D, este mundo fantástico se ha fusionado con el espacio doméstico y, en el proceso, ha pasado a formar parte de lo privado. Sin embargo, a diferencia del envoltorio del teatro en el palacio del duque de Ferrara, esta privatización no permite el control del contenido al consumidor, sino que, en su lugar, éste se cede a la industria del entretenimiento. Más aún, dicha privatización despoja al ocio de su elemento social, ese escalofrío de posibilidad sexual que caracterizaba Coney Island. En la actualidad, la invención de máquinas de autismo, como las gafas Google Glass, amenaza con ampliar esta zona desocializada al espacio público de la calle, degradando y monetizando con la interacción entre las personas, y quién sabe si también nuestra concepción de la realidad.

7

LA FÁBRICA DE AUTOMÓVILES FORD EN HIGHLAND PARK, DETROIT (1909-1910)

Arquitectura y trabajo

Y vi, en efecto, los grandes edificios rechonchos y acristalados, a modo de jaulas sin fin para moscas, en los que se veían hombres moviéndose, pero muy lentos, como si ya sólo forcejearan muy débilmente con yo qué sé qué imposible. ¿Eso era Ford? Y, además, por todos lados y por encima, hasta el cielo, un estruendo múltiple y sordo de torrentes de aparatos, duro, la obstinación de las máquinas girando, rodando, gimiendo, siempre a punto de romperse y sin romperse nunca.

LOUIS-FERDINAND CÉLINE,

Viaje al fin de la noche ¹

Producción diaria de chasis en la fábrica Ford de Highland Park, agosto de 1913.

Detroit, en su día centro de modernidad industrial, cuna de las líneas de producción, de la música Motown y el tecno, inspiradas ambas en sus ritmos, y del producto estadounidense por excelencia, el automóvil, se extiende hoy en ruinas, convertida en un páramo de edificios abandonados y solares desiertos. Manzanas enteras del centro urbano se han vaporizado, como si los soviéticos de la Guerra Fría hubieran impactado en un objetivo estadounidense, y en su lugar han brotado granjas urbanas que ofrecen un atisbo perturbador del futuro que aguarda a Occidente. ¿Volveremos a la tierra como campesinos postindustriales, recuperaremos el cultivo en fajas siguiendo los contornos de los centros comerciales? En su momento álgido, durante la década de 1950, Detroit fue la cuarta ciudad más grande de Estados Unidos, con una población de dos millones de habitantes, la renta per cápita media más alta del país y la mayor proporción de hogares en propiedad. Pero luego el capital abandonó la ciudad en busca de mercados laborales más fáciles de explotar y ahora sólo viven allí 700.000 personas, una caída vertiginosa que ha dejado desiertas vastas franjas de sus 360 kilómetros cuadrados de extensión y a la clase media que aún vive allí hundida en la miseria, con sus hogares embargados.

Muchas de las fábricas de Detroit, que en su día produjeron como churros cuatro de cada cinco automóviles en el mundo para General Motors, Chrysler y Ford, han quedado sumidas en el silencio, entre ellas un desolado edificio en el barrio de Highland Park, en el norte. Este largo edificio liso de cuatro plantas de altura que ocupa toda una manzana, con sus implacables hileras de ventanas polvorientas, ahora mira impávido a la calle. Pero fue allí, justo antes de la Primera Guerra Mundial, donde dos estadounidenses, uno de ellos un industrial antisemita llamado Henry Ford y el otro un arquitecto e hijo de un rabino llamado Albert Kahn, establecieron una sociedad improbable que cambió el mundo. Sus colosales fábricas produjeron uno de los primeros automóviles destinados al mercado general, el Model T, pero, además, tal como al propio Ford le gustaba señalar, produjeron hombres. El objetivo de Ford era cambiar la sociedad mediante la modificación de su funcionamiento. Recorreré el extraño viaje de las ideas de Ford, desde la fábrica automovilística donde se incubaron hasta las viviendas en las que vivimos, porque el trabajo no sólo tiene lugar en las fábricas y en las oficinas, sino también en los salones de casa y en las cocinas.

Henry Ford, un infatigable promotor de sí mismo detestado por muchos pero amado por muchos más, destacó por encima del siglo XX que contribuyó a crear. (Teddy Roosevelt, otro individuo con una sed de celebridad incorregible, lamentó malhumoradamente en una ocasión que la fama de Ford eclipsara la del presidente de Estados Unidos.) Las ideas de Ford cambiaron Estados Unidos primero y luego el mundo, pero, aunque se volvió un revolucionario, en el corazón era un hombre profundamente conservador, una de las muchas contradicciones que caracterizaban su curiosa personalidad.

Nacido en una granja durante la guerra de Secesión estadounidense, siempre receló de las metrópolis, pero fundó fábricas del tamaño de ciudades. Adoraba el campo, pero modificó su paisaje para siempre, pues los automóviles permitieron crear zonas residenciales allende los confines de las ciudades. Sus automóviles ayudaron a liberar a los norteamericanos, a la par que sus fábricas los esclavizaban. Veneraba el pasado y, sin embargo, ayudó a cavar su tumba. Se sentó a horcajadas entre los mundos de la idiotez rural y el esclavismo industrial, un coloso chiflado con una sed insaciable de panaceas y un instinto infalible para hallar el mínimo denominador común (Upton Sinclair afirmó que sus pronunciamientos iban «sagazmente dirigidos a la mente del norteamericano medio, al cual conocía a la perfección porque él mismo lo había sido durante cuarenta años»).² Insistió en la decencia sexual de sus trabajadores, pero tuvo un largo amorío con una mujer mucho más joven. Cariñoso con los niños, acosó a su propio hijo incluso cuando éste se hallaba en su lecho de muerte. Demencialmente antisemita, prohibió el uso del latón en sus fábricas porque era un «metal judío»³ (y cuando se utilizó, se pintó de negro para que pasara desapercibido) y sus arengas, escritas por un negro, tuvieron una marcada influencia en el nazismo (Hitler lo condecoró en 1938), pero en sus fábricas dio empleo a más afroamericanos que ninguna otra empresa, gracias a lo cual ayudó a que surgiera una amplia clase media negra en el país. Por último, adoraba los edificios estadounidenses tradicionales, que compró y envió por barco a su famoso parque temático, pero sus fábricas prescindieron sin piedad del pasado arquitectónico.

A diferencia de las fábricas fantásticas que he descrito en el capítulo 4 (la mezquita del Tabaco, por ejemplo, o la fábrica de turbinas con aspecto de templo de AEG), en las que había incrustados símbolos de estatus asimilados de edificios religiosos, la fábrica contemporánea que Albert Kahn creó para Ford en el Highland Park se reducía a la mínima expresión. Aquel inmenso hangar que, en apariencia, tenía más vidrio que armazón, formaba parte de una nueva ola de instalaciones conocidas como «fábricas con luz natural», las cuales reemplazaron los molinos de una oscuridad satánica de los siglos XVIII y XIX. En las fábricas con luz natural se utilizaba un nuevo invento, los armazones de hormigón armado y acero (Albert Kahn y su hermano patentaron su propio sistema, que tuvo un enorme éxito), que permitían contar con amplias aberturas acristaladas, a diferencia de las estructuras de ladrillo previas, que únicamente permitían abrir numerosas ventanas pequeñas, a riesgo de colapsarse. Y puesto que la luz penetraba ahora hasta el interior del edificio y el hormigón armado hacía posible cubrir luces inmensas, las fábricas se hicieron cada vez más profundas y posibilitaron una producción a una escala hasta entonces inconcebible.

Los armazones de hormigón que lo hicieron posible se aprecian claramente en las retículas de las fachadas de Kahn, que se muestran tal cual, en lugar de quedar disimuladas por encofrados, pintura u ornamentos. No es que Kahn no estuviera capacitado para hacer edificios con una pomposidad histórica, pues sus edificios públicos y domésticos son una mezcolanza de estilos muertos y hay que decir que la fachada de la fábrica de Highland Park que da a la calle sí cuenta con algún elemento embellecedor; lo que sucedía es que Kahn evidentemente pensaba que la desnudez arquitectónica no era adecuada para el consumo público. Tampoco es que no le importara la imagen pública de su cliente; de hecho, la descarnada impersonalidad de sus fábricas se convirtió en un símbolo de la leyenda de Ford, la tabula rasa sobre la cual grabó el culto a su personalidad. El planteamiento austero de Kahn simplemente era el último grito en la racionalización arquitectónica, y todas las bobinas superfluas se eliminaron por razones fordistas.

El fordismo (denominado Fordismus en Alemania y Fordizatsia en Rusia, un fenómeno auténticamente global que sedujo a fascistas, comunistas y capitalistas por igual) es un modo de pensar que hoy se nos antoja natural, pero que, en su época, fue toda una revolución. Surgió de la determinación de Henry Ford de reducir los costes y elevar los salarios con vistas a crear un auténtico mercado de masas y un producto con el que saturarlo. Mediante el equilibrio entre una producción ultraeficiente y un consumo masivo voraz, Ford creyó haber hallado una solución a uno de los problemas perpetuos del capitalismo moderno, si bien él jamás lo habría expresado de manera tan abstracta: la sobreproducción. Puesto que los fabricantes se esfuerzan sin denuedo por aumentar la producción y reducir los costes, incluidos entre ellos los salarios, existe una tendencia a quedarse sin público al que venderle los productos (con salarios ínfimos, ¿quién puede costearse comprar artículos de consumo?).

La solución de Ford, el automóvil para todo el mundo, fue algo nuevo y polémico. Sus patrocinadores económicos querían que fabricara modelos de automóvil caros, pues estaban convencidos de que jamás existiría un mercado automovilístico popular. Estos hombres de dinero lo abandonaron en varias ocasiones, pero al tercer intento de arrancar un negocio, Ford conoció el éxito. El consumismo preocupaba a los contemporáneos de Ford, quienes languidecían orgulloso bajo el yugo de la propiedad victoriana. Mientras que patriarcas y predicadores seguían difundiendo entre la juventud la virtud del ahorro, Ford afirmaba en los periódicos: «Los jóvenes con éxito jamás han ahorrado. En cuanto tenían dinero, se lo gastaban lo más rápidamente posible para seguir prosperando».⁴ Tal actitud provocaba un gran alboroto, pero también convirtió a Ford en el hombre más rico del mundo.

Para poder conseguir su objetivo de fabricar automóviles baratos para todo el mundo, entre 1908 y 1927 Ford ofreció únicamente un producto ultraestandarizado, el Model T, que, según su célebre cita, estaba disponible «en cualquier color, siempre que sea negro». Upton Sinclair, autor de una novela corta tendenciosa acerca de Ford titulada El gnomóvil («gnomóvil» era uno de los muchos apodos por los que se conocía el Model T), compartía el desdén popular por el aspecto del vehículo:

Apostó por una pequeña creación feísima, con el techo elevado como una pequeña caja negra sobre ruedas. Pero tenía un asiento en el que sentarse y una cubierta para guarecerse de la lluvia, además de un motor que corría y corría y ruedas que giraban y giraban. Henry se regía por la teoría de que la masa del pueblo estadounidense era como él mismo y le importaba muy poco la estética y mucho el uso.⁵

Al final, Ford demostró estar equivocado (hablaremos de ello más tarde); sin embargo, su Model T, uno de los primeros automóviles realmente asequibles, vendió quince millones de unidades antes de que su producción quedara interrumpida por la presión de automóviles más atractivos de la competencia. Su estética sencilla era, como las fábricas en las que se produjo, el resultado directo de la racionalización del proceso de producción. La carrocería estaba construida mayoritariamente con paneles planos elaborados en las propias fábricas de Ford (hasta aquella fecha, los fabricantes de automóviles dependían en gran medida de piezas manufacturadas en otros lugares), que resultaban fáciles de producir y rápidos de ensamblar, de manera que, aunque el vehículo resultante realmente parecía una caja, era muy barato.

Ford, o más bien sus ingenieros, cuyas ideas él siempre se atribuyó, se dedicó a jugar siempre con la producción con vistas a acelerarla, a recortar costes y maximizar la productividad. Al principio, la fábrica de Highland Park se distribuía en varios niveles y las piezas más pequeñas se ensamblaban en las plantas superiores. Una vez completadas, se enviaban a través de unos orificios, ascensores y conductos a la primera planta, donde manadas de obreros ensamblaban la carrocería en estaciones fijas. Por último, cada carrocería acabada se bajaba a la planta baja para colocarse sobre el chasis. Puesto que los productos y sus componentes (en gran medida) eran siempre los mismos, Ford podía mandar construir máquinas con un elevado grado de especialización para reemplazar los tornos, las sierras y los taladros de uso general, y aquellas nuevas máquinas también reemplazaban a los trabajadores especializados, lo cual le permitía emplear mano de obra no especializada y, por consiguiente, considerablemente más barata. Las máquinas y el flujo de trabajo gravitacional que proporcionaban aceleraron enormemente la producción, si bien el gran salto adelante todavía estaba por llegar.

En 1913, Ford y sus ingenieros dieron con la idea de la cadena de montaje móvil. En sus propias reminiscencias, Ford explicó que halló la inspiración en el vaivén de las carcasas de los corrales de Chicago, que, colgadas de ganchos, pasaban de carnicero en carnicero, si bien su innovación no fue tanto el resultado de un momento eureka como de un flujo orgánico de pequeñas innovaciones, cada una de las cuales permitió acelerar la producción cada vez más. Llevando la lógica del flujo de trabajo gravitacional a su terreno, un componente del motor llamado «volante magnético» avanzaba por una cinta transportadora por los sucesivos trabajadores. Puesto que los hombres no se movían, pero las piezas sí, todas las pausas en el proceso de producción se eliminaron y el tiempo que se tardaba en componer el magneto se acortó de veinte a cinco minutos. Esta innovación no tardó en extenderse a todo el proceso de producción y, en torno a 1914, el chasis al completo avanzaba por una cinta transportadora.

En sus «estudios del movimiento», Frank y Lillian Gilbreth diseccionaron fotográficamente acciones complejas: trabajando con exposiciones largas, se acoplaron luces diminutas a las manos de los fotografiados para poder grabar sus acciones, mientras que los obreros en sí quedaban reducidos a formas difuminadas sin rostro.

Anteriormente se habían necesitado 12 horas y 38 minutos para completar un automóvil, mientras que la cadena de montaje redujo drásticamente el tiempo a 1 hora y 33 minutos. Gracias a ello se sacó al mercado un automóvil por un precio de tan sólo quinientos dólares y se produjo una transformación radical en el modo de vida de las personas. Para conseguir que estos automóviles tan baratos resultaran rentables, los 15.000 obreros de Highland Park tenían que producir 1.400 unidades diarias, lo que con el tiempo representó el 50 por ciento de los coches fabricados en el mundo. Los obreros de la cadena de montaje se ocupaban de ensamblar piezas progresivamente más pequeñas, hasta alcanzar el pináculo (o nadir) de la especialización, consistente en ensamblar un diente en una máquina gigante, y con ello quedaban condenados a repetir hasta el infinito las mismas acciones limitadas. Ford defendía este proceso a todas luces deshumanizador, sin titubear en opinar: «Lamento decirlo, pero el obrero medio quiere un trabajo que no le exija grandes esfuerzos físicos y, sobre todo, quiere un empleo en el que no tenga que pensar». Sin embargo, nos hallamos ante un caso de haz lo que yo diga, pero no lo que yo haga. En otra ocasión, Ford admitió: «El trabajo repetitivo, hacer lo mismo una y otra vez, siempre de la misma manera, es una perspectiva aterradora para un tipo determinado de mente. A mí, como mínimo, me resulta espeluznante».⁶

Dichas innovaciones «aterradoras» formaban parte de una nueva concepción del trabajo que fraguó a principios del siglo XX encabezada por Ford, Frederick Winslow Taylor, cuyos análisis sistemático y reorganización de los procesos laborales pasaron a ser conocidos como «taylorismo», y el matrimonio compuesto por Frank y Lillian Gilbreth, inventores del estudio del movimiento. Ford aseguraba que jamás había leído las obras de Taylor (lo cual es bastante creíble, porque no era precisamente un hombre amante de los libros), pero, pese a existir diferencias en sus planteamientos, compartían la idea de que la producción podía optimizarse diseccionando el proceso de trabajo. La división del trabajo había sido un elemento vertebrador de la Revolución industrial desde el siglo XVIII, pero la gestión científica, como pasó a ser conocida, la llevó hasta su límite último. Al reducir el movimiento del cuerpo a sus partes constituyentes más pequeñas, todas las acciones «inútiles» o «improductivas» quedaban eliminadas, a resultas de lo cual se aceleraba la producción y se maximizaban los beneficios. A diferencia de las fases iniciales de la fabricación, que dividían el proceso de producción entre trabajadores, la gestión científica dividía a los propios trabajadores: las personas dejaban de ser un todo y quedaban reducidas a una serie compleja de movimientos que podían aislarse y recomponerse cual componentes de una máquina. La nueva arquitectura de la cadena de montaje era una suerte de laboratorio de Frankenstein en el que los seres humanos eran destruidos y vueltos a ensamblar para moverse cual ranas galvánicas al ritmo de la cinta transportadora. El novelista francés Louis-Ferdinand Céline, que visitó Detroit en la década de 1920, describió el asalto sensorial que resultaba la fábrica, la cual había rehecho a los hombres, pero no en el sentido paternalista que Ford tenía en mente:

En aquel inmenso edificio, todo se agitaba, como también se agitaba uno mismo, desde las suelas de los zapatos hasta las orejas a causa de la vibración procedente de las ventanas, del suelo y de la maquinaria, un traqueteo que te hacía vibrar de la cabeza a los pies. Te convertía en una máquina, te sobrecogía, y hasta el último gramo de tu carne temblequeaba con aquel aullido furioso que te llenaba y rodeaba la cabeza, y entonces, más abajo, te chamuscaba por dentro y volvía a ascender hasta tus ojos con pequeñas sacudidas abruptas, incontables, implacables. [...] Cuando a las seis en punto todo se detiene, el ruido permanece contigo. Conmigo se quedaron durante toda la noche aquel ruido y aquel olor a aceite, como si me hubieran dado una nueva nariz y un nuevo cerebro para siempre. Fue como si, al ir produciendo, poco a poco, me hubiera convertido en otra persona, en un nuevo Ferdinand.⁷

Aparte de fragmentar el trabajo y a los trabajadores, la invención de la cadena de producción móvil también allanó el terreno para la temida «aceleración». Ford y los miembros de la junta de dirección de su empresa no tardaron en caer en la cuenta de que, para aumentar los beneficios, bastaba con que la cinta transportadora zumbara un poco más rápidamente. Idea que generaba una lógica perversa: aquellos hombres incapaces de mantener el ritmo eran despedidos y los supervisores, siempre a mano con sus cronómetros para medir el tiempo mínimo en el que podía completarse una acción, ya fuera atornillar una rosca, soldar un panel o terminar un automóvil entero, no cesaban de revisar a la baja los tiempos, obligando a los obreros a trabajar siempre a la velocidad del obrero más rápido en su mejor día. La fábrica, según esta nueva concepción acuñada por Kahn y Ford, se había convertido en una máquina para exprimir el máximo rendimiento a los obreros que trabajaban en su interior.

Las fábricas de Ford facilitaron su manía por la racionalización. Los edificios tenían que ser lo más baratos posibles (incluso el historiador Reyner Banham, un entusiasmado de la arquitectura industrial, afirma que las primeras plantas de Kahn respiraban «un aire de reacia maldad»), al tiempo que proporcionaban las condiciones óptimas para la producción fordista. Ello implicaba contar con espacios muy amplios y despejados de pilares o muros, capaces de acomodar maquinaria voluminosa y una mano de obra inmensa (además de permitir la supervisión de todas y cada una de las acciones de los obreros), con luz natural en abundancia filtrada a través de amplios ventanales y, quizá lo más importante, del potencial para reconfiguraciones casi infinitas. Como Trotski y Mao, Henry Ford creía en la revolución permanente. A sus ingenieros siempre se les ocurrían nuevas disposiciones mejoradas de la cadena de producción, y ello implicaba que la arquitectura también debía estar abierta al cambio.

El edificio de Kahn en Highland Park, con sus amplios interiores de planta abierta, lo permitía hasta cierto punto, pero transcurridos cuatro años desde su finalización había quedado obsoleto. El invento de la cadena de montaje móvil imponía una nueva forma fabril. En lugar de múltiples plantas y de un flujo gravitacional de componentes de tamaño creciente hasta el automóvil finalizado en la planta baja, el nuevo edificio debía ser largo y bajo para poder acomodar el desplazamiento lateral de la cinta transportadora, además de ampliable hasta el infinito en cualquier dirección, lo cual tampoco era posible en el entorno residencial cada vez más urbanizado de Highland Park. Las limitaciones de Highland Park quedan claras en una fotografía de 1914, donde se aprecia una plataforma de madera descendente adosada al muro exterior para poder deslizar por ella las carrocerías encima de los chasis que salen del edificio en la planta baja. El proceso de expansión infinita ha empezado a extender sus tentáculos más allá del edificio, una expansión que culminaría en un imperio mundial de producción y distribución, desde una plantación de caucho llamada Fordlandia en el Amazonas hasta franquicias en Inglaterra. Quizá la principal novedad de los edificios de Ford fuera su contingencia, en el sentido de que Ford y Kahn reimaginaron la arquitectura como algo en proceso, en lugar de como algo fijo y eterno. Estos lugares de trabajo ya no toman prestado el artificio de la eternidad de los templos y las mezquitas antiguos, sino que son canales para un sistema de flujos cambiantes.

Con vistas a dar salida a su idea de la producción, Ford y Kahn empezaron las obras en un nuevo emplazamiento en el entorno rural, al oeste de Detroit, junto al río Rojo. La Rouge, como pasó a ser conocida la fábrica, se fundó a modo de fábrica de astilleros durante la Primera Guerra Mundial, a la que Ford, pacifista de toda la vida, se opuso amargamente, hasta que decidió que podía sacarle beneficios. Convertida en una fábrica primero de tractores y luego de automóviles tras la guerra, sus instalaciones se ampliaron con la adición de enormes edificios nuevos al complejo fabril. Dado que se trataba de edificios de una sola planta con inmensas extensiones acristaladas —incluidas cubiertas de vidrio, las cuales permitían la entrada de luz natural en el edificio, por más ancho que fuera—, el hormigón armado se abandonó a favor de armazones de acero ligeros, todavía más baratos y rápidos de erigir.

En 1921 se añadió el edificio de la fundición, en 1922 la cristalera (Ford era el único fabricante de coches que producía su propio vidrio), en 1923 la cementera, en 1925 la central eléctrica y el edificio con calderas abiertas, en 1931 la fábrica de neumáticos (en la que se utilizaba caucho procedente de las plantaciones de Ford en el Amazonas) y en 1939 el taller de prensado, un edificio enorme con forma de L (una nave del cual medía 505 metros de largo y la otra, 285), donde se cortaban y moldeaban los paneles de las carrocerías. En su punto álgido, en la década de 1930, el complejo de la Rouge presentaba las dimensiones de una ciudad: cubría 5 kilómetros cuadrados, empleaba a 100.000 obreros y producía 4.000 automóviles al día. La materia prima se enviaba por barco desde las minas de Ford a través de un canal cavado para este fin y, en un plazo de 28 horas, se había transmutado en un automóvil que se enviaba mediante un tren de carga especial: «De oro a auto», rezaba el eslogan publicitario. Aquélla fue la primera operación verticalmente integrada de todo el mundo y quizá el ejemplo más completo de integración vertical que haya existido nunca. Entre tanto, el alcance de Ford, que se había extendido y abarcaba un imperio mundial de proveedores y distribuidores, empezó también a infiltrarse en el ámbito doméstico de sus trabajadores.

La invasión de los hogares de Ford fue una respuesta al descubrimiento de que la cadena de montaje, pese a su rapidez, no era tan rápida como él había previsto. El proceso de producción racionalizado resultó tener un defecto crucial: los obreros, de carne y hueso y con pensamiento crítico, no eran tan dependientes ni obedientes como las máquinas. Ford había degradado la mano de obra, despojándola de todo sentido de dirección y de toda creatividad, pero sus fábricas aunaron a aquellos obreros degradados por miles y propiciaron su organización en contra de los métodos de su patrón. La resistencia era inevitable. La ralentización intencionada del trabajo se extendió por las fábricas y el absentismo devino un mal crónico (con tasas del 10 por ciento en 1913). Además, las condiciones laborales le impidieron retener al personal: las ventas alcanzaron la increíble tasa del 370 por ciento al año, lo cual, en 1913, lo obligó a contratar a 52.000 personas para mantener un personal de 14.000. Más allá de estas formas individuales de protesta, también se daba un clamor creciente a favor del sindicalismo, al cual Ford se oponía con uñas y dientes.

Por todo ello, en 1914 Ford tomó una decisión que echó a rodar el mundo industrial y lanzó su popularidad por las nubes: dobló el salario de sus trabajadores con la célebre jornada de cinco dólares. La prensa reaccionó con histerismo, con titulares como «La historia económica mundial no conoce nada comparable al Plan Ford», «La nueva era industrial, marcada por el incremento salarial de Ford a sus obreros» o «Ford: lo llamaron loco y ahora reparte millones». En el plazo de una semana, la empresa había recibido 40.000 solicitudes de empleo y, veinticuatro horas después de su anuncio, una multitud de 10.000 parados desesperados se había aglomerado a las puertas de la fábrica de Highland Park (acabó siendo dispersada por la policía antidisturbios).

Lo que no resultó tan aparente de inmediato fue que la jornada a cinco dólares no era el sencillo esquema de beneficios compartidos que Ford había retratado. No todos los trabajadores la conseguían: primero tenían que demostrar que la merecían. Para separar el trigo de la paja, Ford estableció el Departamento de Sociología, con tintes muy orwellianos, que en su momento culminante empleó a cincuenta investigadores. Aquellos espías armados con un portapapeles visitaban a los empleados en sus hogares para asegurarse de que cumplían los mandamientos de Ford: no vivirás en pecado; no vivirás entre mugre; no aceptarás huéspedes (que podían dar lugar a relaciones impropias); no beberás (Ford era un abstemio empedernido), y dictaminaban mejoras tanto morales como arquitectónicas. El objetivo era producir una mano de obra sana, diligente y respetable con un apetito insaciable por artículos de consumo y el dinero necesario (no malgastado en bebida ni en juego) para comprarlos.

Cabe decir que el paternalismo de Ford tenía precedentes: los asentamientos obreros anteriores establecidos por industriales británicos con inclinaciones «filantrópicas», como la población de trabajadores de Cadbury Bourneville, solían carecer de pubs y bares y, en cambio, acogían múltiples capillas, hecho que reflejaba la hosca religiosidad de sus fundadores. Lo que sí era nuevo era el grado de organización e intrusión que Ford aplicó en su experimento de ingeniería social y el grado de hipocresía del mismo, dado que Ford, que insistía en la rectitud sexual de sus trabajadores, mantuvo un amorío extramarital durante varias décadas con una mujer treinta años más joven que él. La ampliación de la vigilancia al ámbito privado daba continuidad a la lógica expansiva del sistema fordista. Desde el puesto de trabajo hasta el dormitorio (del oro a la cama, podría decirse), el sistema exigía controlar hasta el último aspecto del proceso de producción, que ahora abarcaba también el consumo; los empleados de Ford debían ser capaces de adquirir automóviles o el proyecto resultaría un fiasco. El hogar se había convertido así en parte de la fábrica y, al igual que la fábrica de neumáticos o vidrio, que el taller de prensado o una fundición de hierro, era un lugar de producción, reinventado a modo de proceso global y, por ende, sujeto a los progresos de la gestión científica.

Ahora bien, con el paso del tiempo, las tropas imperiales de Ford se retiraron del campo de batalla del hogar. En 1921, Ford abandonó su proyecto de ingeniería social y clausuró el Departamento de Sociología. Las continuas exigencias de sindicalismo habían amargado a Ford, que no estaba dispuesto a permitir negociaciones con sus empleados y consideraba que su munificencia de cinco dólares no se apreciaba como era debido. Aquel año instituyó una aceleración que generaba la misma producción con un 40 por ciento menos de empleados, lo cual le permitió despedir a 20.000 hombres, incluidos entre ellos el 75 por ciento de sus cargos medios. A resultas de ello, sus beneficios en el año 1921-1922 alcanzaron los 200 millones de dólares. En paralelo a este endurecimiento de la disciplina, pasó de la zanahoria a la vara de castigo.

El hombre que esgrimía esa vara de castigo era Harry Bennett, un ex boxeador premiado con conexiones en el hampa. Ford encargó a Bennett, a la sazón director de recursos humanos, que fundara el organismo sucesor de su Departamento de Sociología, el Departamento de Servicios. Compuesto de matones, ex convictos y antiguos deportistas, en realidad aquel departamento era un ejército privado de espías y encargados de hacer cumplir las normas que se hallaban constantemente ojo avizor ante posibles señales de sindicalismo y bajo rendimiento; para ello, se les daba rienda suelta para acosar y despedir a los empleados. Tras el desplome bursátil de 1929, cuando se vivió una presión creciente desde las altas esferas para recortar los salarios y la cifra de personal e incontables personas estaban tan desesperadas que se ofrecían a trabajar por el salario que fuera en las condiciones que fuera, el Departamento de Servicios instigó un reino del terror. Los empleados de Ford eran golpeados de manera aleatoria mientras hacían cola para recibir su paga, se prohibió hablar, las visitas al lavabo tan sólo se permitieron si había un reemplazo disponible y las pausas se redujeron a quince minutos para el almuerzo. Los hombres de Bennett no toleraban absolutamente ninguna transgresión: a un obrero lo despidieron por limpiarse la grasa de los brazos, a otro por comprar una barrita de chocolate mientras hacía un recado y a otro por sonreír mientras trabajaba. El propio Ford se comportaba cada vez de manera más errática, enfrentando a sus capataces entre sí, socavando la autoridad de su propio hijo, que era presidente en la empresa, y llevando su concepción de la organización a extremos maoístas. En su persecución del control total, departamentos enteros desaparecían de la noche a la mañana y ejecutivos hasta entonces poderosos podían presentarse en el trabajo y descubrir que su jefe había hecho astillas sus escritorios con un hacha.

Fue en torno a esta época cuando Ford desarrolló una pasión por los bailes tradicionales.

Con todo, con su intento de aplastar el sindicalismo en 1937, a Ford le salió el tiro por la culata. Los matones de Harry Bennett detuvieron y apalearon con violencia a los obreros que se dirigían a distribuir un panfleto titulado «Sindicalismo sí; fordismo no». Por desgracia para Ford, varios periodistas y fotógrafos presenciaron la escena y, pese a los ingentes esfuerzos del Departamento de Servicios por someterlos y destruir sus cámaras a palos, algunas fotografías de la que se apodó la Batalla del Paso Elevado consiguieron abrirse camino hasta la prensa. El accidente suscitó un escándalo a escala nacional y muchos culparon de la violencia directamente al propio Henry Ford. El apoyo público al sindicato Obreros del Automóvil Unidos se disparó por las nubes y, al final, un Ford roto y debilitado se vio obligado a aceptar el sindicalismo en sus fábricas. Posteriormente se convirtió en un viejo senil y gruñón y sus triunfos quedaron ensombrecidos por una densa niebla de decisiones equivocadas y el declive de su éxito. Pero aunque Ford, al cerrar el Departamento de Sociología, se había retirado del entorno doméstico, sus ideas y las de otros directores científicos pervivieron largamente en Estados Unidos y Europa, condujeron a la racionalización de las vidas privadas y desdibujaron la frontera entre trabajo y ocio.

Los resultados más visibles (y más inesperados) del proyecto de Ford se materializaron en la otra orilla del Atlántico. Los hangares austeros y limpios de Kahn influyeron sobremanera en los defensores del Movimiento Moderno europeo, quienes contemplaban Estados Unidos como una «Atlántida de hormigón», en la significativa expresión de Reyner Banham: una tierra de grandeza mítica que existía de verdad, donde formas geométricas tan sólidas y puras como las pirámides apuntaban hacia un nuevo modo de vida heroico. Los jóvenes arquitectos europeos se inspiraban en los edificios industriales estadounidenses porque anunciaban un futuro de tecnología candente, pero en sus manos las fábricas se convirtieron en hogares. La publicación del anuario de Deutscher Werkbund en 1913 marcó un punto de inflexión. En este volumen, Walter Gropius, futuro director de la escuela de arte y diseño Bauhaus, publicó catorce fotografías misteriosas levemente manipuladas que tendrían un impacto enorme en los vanguardistas de toda Europa. Una de las imágenes mostraba los vertiginosos cilindros de los elevadores de grano en Buffalo, otra mostraba un almacén de gran altura inacabado en Cincinnati y también se incluía el hangar acristalado de Kahn en Highland Park.

Estas postales del futuro se reimprimieron en muchas otras obras, incluido el famoso libro de Le Corbusier Hacia una arquitectura, de 1923 (Le Corbusier manipuló aún más las imágenes para que los edificios parecieran «más puros») y se convirtieron en las piedras de toque del americanismo, la fascinación que en la década de 1920 se vivió por todo lo transatlántico. Ahora bien, a Europa le quedaba un largo camino por recorrer antes de dar alcance a la tecnología y la prosperidad norteamericanas que prometía. Cuando publicó aquellas imágenes, el propio Gropius se hallaba construyendo una fábrica en Alemania que había adoptado la estética estadounidense, pero no así las técnicas subyacentes a ésta. Durante décadas, los historiadores dieron por supuesto que la famosa Faguswerk de Gropius, una fábrica en el Ruhr, presentaba un armazón de acero. Y eso es efectivamente lo que parece: la amplia cristalera se curva de forma audaz envolviendo las esquinas y refleja la ausencia de pilares de carga. Sin embargo, investigaciones más recientes han revelado que se trata de un truco: el «relleno» de ladrillo, cuidadosamente retranqueado entre las ventanas, es lo que en realidad sostiene el edificio. Truco o no, esta estructura dio el pistoletazo de salida a un frenesí por la estética industrial. La ayudaron a surcar esa senda las mansiones con estética industrial de Le Corbusier, también construidas en ladrillo. Le Corbusier optó por encofrar sus paredes y pintarlas de blanco para dotarlas de la textura del hormigón. Según él mismo afirmaba, quería que se fabricaran casas «siguiendo los mismos principios que en los automóviles Ford», y por ello propuso un sistema producido en serie de construcción con hormigón armado. Europa, que había quedado arrasada por la guerra, padecía una crisis de viviendas sin precedentes y la prefabricación industrial ofrecía la esperanza de disponer de casas para todo el mundo. Aquella esperanza resultó ser injustificada, pero, aunque aún no pudieran fabricarse viviendas de aquel modo, al menos podía conseguirse que parecieran estar construidas así.

En cambio, Albert Kahn no compartía el entusiasmo de los representantes del Movimiento Moderno por la estética industrial:

Detecto una estrecha analogía entre el edificio industrial moderno y la casa moderna de cubierta plana y forma de cubo, construida hoy con tanta profusión. A tal respecto debo decir que, pese a que admiro muchas de las fábricas modernas, no puedo afirmar lo mismo con respecto a estas viviendas. De hecho, gran parte de las construcciones de la llamada modernidad ya finalizadas o en fase de creación se me antojan sumamente feas y monótonas.⁸

Pese a dirigir uno de los despachos de arquitectura más reputados del mundo (en 1929 producía edificios nuevos por un valor de un millón de dólares a la semana), la humildad de Kahn no conocía límites. En sus pronunciamientos públicos siempre atribuía la génesis de sus edificios a las «ideas del señor Ford» y proclamaba que la arquitectura era «un 90 por ciento negocios y un 10 por ciento arte». Había reorganizado su propio despacho a modo de cadena de producción años antes de empezar a trabajar para Ford, transformando con ello el estudio artesanal tradicional del arquitecto genial en una factoría de planos sumamente racionalizada y colaborativa. La integración vertical, mediante la combinación en una misma oficina de 400 diseñadores, delineantes, oficinistas e ingenieros mecánicos y estructurales (el despacho de Kahn fue uno de los primeros en su género que empleó directamente a ingenieros) y la organización de estos especialistas en equipos de proyectos permitía una producción fluida de una cantidad enorme de edificios industriales, entre ellos más de 1.000 estructuras para Ford, 127 para General Motors, 521 fábricas en la URSS y numerosos edificios públicos y privados. Por ello no sorprende que a Kahn, que criticaba a las «prima donnas temperamentales», no le gustaran los edificios «inexplicables» y «extravagantes» de Le Corbusier. Para Kahn (y para Ford), la simplicidad arquitectónica era lo más indicado para el lugar de trabajo, donde la economía imperaba, mientras que en el ámbito doméstico, repleto de valores tradicionales, era más apropiado apostar por estilos más antiguos, además de ser necesario disfrazar las realidades económicas de la vivienda en la era fordista. Este planteamiento de gustos distintos para fines distintos era funcionalismo en esencia pura a ojos de Kahn.

No obstante, aparte de la adopción de la «pureza» de la arquitectura industrial de Kahn en la estética externa de las casas modernas, también hubo una transformación fordista de la vida privada mucho más profunda: la revolución que Ford había desencadenado no podía eludirse recluyéndose en una fantasía histórica. De hecho, los teóricos norteamericanos habían aplicado las ideas de la gestión científica al hogar mucho antes que Ford. La autora pionera Catharine Beecher había sido la primera en abogar por una reorganización racional de la cocina en 1842, de manera que podría afirmarse, invirtiendo la narrativa convencional, que la gestión científica en realidad empezó en el hogar y no en el lugar de trabajo. Dejando de lado este tipo de interrogantes sobre qué fue primero, si la gallina o el huevo, estos intentos por reformar el hogar y la fábrica demuestran que las fronteras tradicionales entre el trabajo y el ocio, el hogar y el puesto de trabajo se estaban desdibujando. Los hogares de la clase obrera, que por tradición habían sido lugares de producción (donde se manufacturaban productos artesanalmente), habían quedado privatizados cuando sus inquilinos empezaron a trabajar en fábricas, si bien continuarían siendo lugares de trabajo para las mujeres, que ahora tenían la doble carga del trabajo en la fábrica y las tareas domésticas. Por su parte, los hogares de las clases acomodadas por tradición habían estado escindidos entre el espacio doméstico para los propietarios y el espacio de trabajo para el personal, pero, a medida que mantener criados fue resultando menos asequible y las mujeres de clase media pasaron a ser amas de casa, las zonas de trabajo del hogar atrajeron la atención de los líderes de tendencias y los reformistas: y aquí es donde entra en juego Beecher, con su cocina de diseño ergonómico.

Estados Unidos había alumbrado el camino en la reorganización del hogar para el ama de casa de clase media, pero fue en Europa donde estas ideas racionalizadoras despegaron con fuerza, si bien con un sesgo político muy distinto. El influyente tratado de Christine Frederick The New Housekeeping, publicado en Estados Unidos en 1913 y traducido al alemán en 1921, formulaba la siguiente pregunta: «Si los principios de la eficiencia pueden aplicarse con éxito en toda clase de comercio, fábrica y negocio, ¿por qué no podrían implementarse con igual acierto en el hogar?». Numerosos arquitectos europeos, incluidos entre ellos la austríaca Margarete Schütte-Lihotzky, incorporaron con ilusión este planteamiento. Lihotzky fue una radical política que posteriormente se unió a la Resistencia austríaca, colaboración por la que los nazis la condenaron a cinco años de cárcel. Una de las primeras arquitectas de Viena, en los años iniciales de su carrera participó en la creación de asentamientos de izquierdistas en las afueras de la ciudad y posteriormente se dedicó a construir viviendas para obreros. Ello atrajo la atención del arquitecto alemán Ernst May, quien en 1926 la contrató para ayudarlo a reconstruir Frankfurt, ciudad que acusaba una escasez de viviendas alarmante, de acuerdo con los principios del socialismo. En un plazo de cinco años, May y su equipo habían construido una «Nueva Frankfurt» con 15.000 viviendas, la mayoría de ellas destinadas a la clase obrera.

Lihotzky creó su revolucionaria «cocina de Frankfurt» para estos nuevos hogares. Marxista de pro, Lihotzky contemplaba el hogar como un lugar de producción y el confinamiento femenino entre sus cuatro paredes representaba un impedimento para la educación, el empleo y la implicación política de las mujeres. Lihotzky era también una admiradora de la gestión científica y, tras realizar estudios de tiempo y movimientos de mujeres en el trabajo, reorganizó la cocina para reducir al mínimo los movimientos superfluos y optimizar la producción culinaria, a resultas de lo cual otorgaba más tiempo a las mujeres (o eso esperaba ella) para participar en actividades políticas y económicas significativas. Inspirándose en las cocinas de los trenes, la cocina de Frankfurt ocupaba una superficie en planta larga y estrecha, las encimeras estaban alineadas, los armarios cuidadosamente ubicados y el fregadero, la basura y el tendedero y el horno, dispuestos de manera que compusieran una cadena de montaje fácil de limpiar.

Pero Lihotzky también reprodujo otro elemento más problemático del taylorismo en su cocina de Frankfurt. Uno de los principales objetivos de los reformistas de la vivienda en aquel entonces era separar las cocinas de la clase obrera de las estancias habitables, hasta entonces unidas en lo que se llamaba Wohnküche, «cocinas de estar». Los movía la mejor de las intenciones: querían proveer viviendas más higiénicas y seguras, además de dignificar el trabajo de las mujeres dándoles un entorno laboral específico para ellas: una suerte de fábrica culinaria. Huelga decir que a muchas mujeres que habitaron aquella Nueva Frankfurt les horripilaba el aislamiento de sus nuevas cocinas, pues consideraban que quedaban apartadas de la vida familiar y confinadas a un espacio diminuto, creado con dimensiones reducidas a propósito para que fuera eficiente pero que, a efectos prácticos, resultaba demasiado pequeño para poder tener compañía o vigilar a los niños. De hecho, aquellas primeras cocinas completamente equipadas también privaron a sus usuarias de la oportunidad de personalizar su entorno y muchas mujeres afirmaron echar de menos sus antiguas cocinas habitables.

Al igual que las fábricas Ford, la cocina de Frankfurt fue un intento de rehacer el lugar de trabajo aplicando criterios racionales y conseguir hacer a las personas más eficientes, felices y productivas. Pero, también al igual que Ford, Lihotzky pasó por alto la textura de la vida cotidiana y eliminó todo aquello que hacía aquel trabajo llevadero o interesante. Por otro lado, Lihotzky dejó sin resolver cuestiones fundamentales acerca de los roles de género y reforzó la idea de que las tareas domésticas eran un asunto exclusivamente femenino. Ahora bien, éstos no fueron los primeros intentos de solventar el problema de la relación de los dos mundos, el ocio y el trabajo, el hogar y la fábrica, en la era industrial. Hubo quien adoptó un enfoque más holístico de esta cuestión y tuvo en cuenta el grano fino de la experiencia humana, nuestras idiosincrasias personales y nuestra necesidad de variedad, además de la necesidad de obtener placer.

Nacido en 1772 en Francia, Charles Fourier trabajó durante largo tiempo sin mucho éxito como viajante comercial. Su experiencia de primera mano acerca de los timos, los residuos y la injusticia del mundo industrial en sus albores, así como de la violencia de la Revolución francesa (en la que él perdió su herencia) lo condujeron a vilipendiar lo que él denominaba con desdén «la civilización». Inspirado por su bagaje comercial y el ejemplo de Newton, compiló un catálogo minucioso y ligeramente demente (¿o acaso es taimadamente satírico?) de los múltiples fracasos y las múltiples hipocresías de la civilización, incluyendo entre ellos treinta y seis variedades de bancarrota y setenta y seis tipos de cornudos. Su solución pasaba por proponer la formación voluntaria de comunidades, «falanges», que permitieran a sus integrantes compartir y, por ende, reducir la carga del «trabajo civilizado que, lejos de ofrecer ningún atractivo ni a los sentidos ni al alma, no es más que un doble tormento».⁹ Pionero del feminismo, incluyó el problema de las tareas domésticas en sus cálculos. Consideraba que las tareas domésticas eran un obstáculo insuperable para alcanzar la felicidad, pues atrapaban a las mujeres en una rutina de labores soporíferas e idiotas que no les proporcionaban ninguna satisfacción. Con el argumento de que «El progreso social [...] surge en virtud del progreso de las mujeres hacia la libertad»,¹⁰ sugirió que las tareas domésticas se centralizaran y compartieran. Para poder repartir el peso del trabajo de manera igualitaria y justa, Fourier proclamaba que la falange ideal debería estar compuesta por 1.620 integrantes, cifra que se correspondía exactamente con toda la gama de tipologías humanas, de acuerdo con su esquema ampulosamente complejo, y, por consiguiente, posibilitaba una combinación perfecta de personalidades y talentos dispares.

Los edificios en los que este nuevo modo de vida florecería se denominarían «falansterios». En sus extraños escritos (afirmaba que un día el mar se volvería limonada y que las personas alcanzarían los 2,15 metros de altura y vivirían 144 años), Fourier describió estas estructuras con todo lujo de detalle: «En lugar del caos de las pequeñas casas que rivalizan unas con otras en medio de la mugre y la fealdad de nuestras ciudades, una falange construye para sí misma un edificio tan perfecto como permita el terreno».¹¹ En el centro de esta magnífica estructura habría salas de reunión, bibliotecas, instalaciones educativas y salas de conciertos, todos ellos dotados de cañerías de agua, calefacción central, ventilación y luz de gas. Estos espacios estarían unidos a los talleres y los barrios residenciales, que se distribuirían en función de la renta (Fourier no se oponía a las divisiones de clase) mediante largas pasarelas cubiertas de hierro y vidrio no muy distintas a las de los edificios industriales que posteriormente creó Kahn. Se trataba de una utopía de la edad mecánica de alta tecnología y, como las fábricas de Ford, la configuración del falansterio venía determinada por el flujo de producción, si bien allí se hacía algo más que dinero: se creaba placer.

Además de todos los espacios especializados enumerados más arriba, el falansterio contendría estancias dedicadas a la satisfacción de las «pasiones». Y esto apunta al aspecto más original de la visión utópica de Fourier: el foco en la psicología. Para Fourier, la sociedad perfecta no sólo atiende las necesidades materiales de sus integrantes, sino también sus necesidades sensuales, que él enumeraba, siguiendo el ejemplo de Newton, como si fueran leyes naturales. Ello lo condujo a poner un énfasis y un grado asombroso de candor en los asuntos relacionados con la sexualidad. Condenaba el matrimonio tradicional por considerarlo una forma de esclavitud sexual especialmente onerosa para las mujeres. En su lugar, Fourier afirmaba que todo el mundo necesitaba lo que él denominaba «el mínimo amoroso», la satisfacción de sus anhelos sexuales, por poco convencionales que éstos fueran. En esta línea, defendió la tolerancia de la homosexualidad (era un gran fan del lesbianismo) y la institución de orgías administradas a horas convenidas en salas especiales del falansterio llamadas la Corte del Amor y la «filantropía amorosa», como parte de la cual jóvenes ágiles satisfarían las necesidades de los ancianos e incapacitados. «Tolerancia» no es el término adecuado para el planteamiento de Fourier, pues no se dedicó a alentar una insípida respuesta liberal a la diversidad humana, sino que se deleitaba en la diferencia, que, a su modo de ver, prometía el placer más grande e interminable de todos. La saciedad, el único gran peligro de su utopía, sólo puede mantenerse a raya con una variedad inacabable. Fourier extrapoló este razonamiento al trabajo, alegando que «En el trabajo, como en el placer, la variedad es evidentemente el deseo de la naturaleza».¹² Puesto que cualquier labor se vuelve tediosa tras una o dos horas, proponía un intercambio constante de roles profesionales. Pese a su manía con la organización, Fourier habría detestado las fábricas de Ford.

Los seguidores de Fourier, incluidos sus traductores al inglés para el mercado estadounidense, eliminaron las referencias a la sexualidad en sus textos con vistas a no ahuyentar al público mojigato, expurgación que encolerizó al anciano. Sin embargo, con sus aspectos más peliagudos esquilados de este modo, el fourierismo prendió como la pólvora. En Francia, uno de los discípulos de mayor éxito de Fourier fue un fabricante de fogones de hierro llamado Jean-Baptiste-André Godin, quien construyó una comuna enorme para sus trabajadores en Guise, cerca de París, y la bautizó con el nombre de Familistère. Los amplios espacios acristalados compartidos en estos edificios y las instalaciones de cocina y limpieza compartidas seguían al pie de la letra la idea del falansterio de Fourier, y el experimento obtuvo un éxito nada desdeñable. Fundada en 1846 y más tarde cedida para la propiedad cooperativa y la gestión por parte de los obreros, la Familistère sobrevivió en activo hasta 1968, fecha en que los alemanes se apoderaron de la empresa.

Apartamentos, comercios cooperativos, un jardín, guarderías, escuelas, una piscina y un teatro componen la Familistère construida por Godin para sus empleados en la década de 1850.

Las ideas de Fourier tuvieron una repercusión mucho mayor, si bien también más evanescente, en la orilla opuesta del Atlántico, donde, en la década de 1840, se vivió un frenesí nacional por la vida y el trabajo colectivos y brotaron numerosas comunidades con nombres sorprendentes como Utopía, en Ohio. La más famosa de ellas fue Brook Farm, establecida en el entorno rural a las afueras de Boston por un pastor unitario llamado George Ripley en 1841. Para albergar la comuna, Ripley inicio las obras de construcción de un inmenso falansterio

de cincuenta y tres metros de longitud y tres plantas de altura, y los desvanes divididos en salas agradables y convenientes para personas solteras. La segunda y la tercera plantas se distribuyeron en catorce viviendas independientes, con una salita y tres dormitorios cada una, conectadas por descansillos que recorrían el edificio en toda su longitud. [...] El sótano albergaba una gran cocina con todas las comodidades, un comedor con capacidad para entre trescientos y cuatrocientos comensales, dos salones públicos, un vestíbulo espacioso y una sala de lectura.¹³

Nathaniel Hawthorne, que formó parte brevemente de esta falange, inmortalizó su experiencia en una novela en clave titulada Historia del valle feliz. No convencido con el proyecto, se mofaba amablemente de las aspiraciones de sus fundadores: «Nuestro objetivo era aliviar la gran carga del obrero y su trabajo duro repartiéndolo entre todos, a costa de invertir toda nuestra fuerza muscular. Buscábamos el beneficio de ayudarnos mutuamente, en lugar de arrebatárselo por la fuerza a un enemigo o hurtárselo con tretas a aquéllos menos astutos que nosotros (si es que los había en Nueva Inglaterra)».¹⁴ No obstante, los problemas económicos no tardaron en acarrear el derrumbe de la comuna... literalmente, cuando el edificio del falansterio, aún incompleto y sin asegurar, se incendió y quedó reducido a cenizas en 1847. Al margen de ello, Hawthorne identificó otras fuentes de una discordia potencialmente calamitosa: la vida en comunidad de Historia del valle feliz se desintegra cuando surge una enmarañada red de deseo entre el narrador, su puritano amigo Hollingsworth y dos jovencitas. Hawthorne conocía la obra de Fourier y, en una escena de Historia del valle feliz, su narrador tiene la picardía de sacar a la luz el elemento erótico suprimido.

Procedí a explicar, tan bien como modestamente pude, varios puntos del sistema de Fourier, ilustrándolos aquí y allá con una página o dos y solicitando la opinión de Hollingsworth con respecto a la conveniencia de incorporar estas bellas peculiaridades en nuestra propia práctica. «¡No quiero oír nada más sobre eso!», me gritó, presa del disgusto. [...] «Sin embargo —señalé yo—, si tenemos en consideración los deleites prometidos de su sistema, tan apropiados, como efectivamente son, como para ser apreciados por los compatriotas de Fourier, no puedo evitar preguntarme por qué la Francia universal no adoptó su teoría de inmediato [...]» «¡Aparta ese libro de mi vista —dijo Hollingsworth con una expresión virulenta— o, y créeme que lo haré, lo arrojaré al fuego!»¹⁵

Hawthorne da a entender que la supresión del elemento erótico por parte de reformistas como el mini-Robespierre Hollingsworth únicamente puede conducir a la discordia so-únicamente puede conducir a la discordia social, y se podría especular con que, si el Eros no se hubiera suprimido en aquellos falansterios estadounidenses, quizá aquellas comunidades habrían tenido algo más que ofrecer a sus habitantes cada vez más desilusionados, además de trabajo duro y comida basura. Historia del valle feliz también encerraba una lección para Ford y para Fourier: por negarse a satisfacer las necesidades sensuales de sus consumidores y trabajadores, la empresa de Ford estaba abocada al fracaso.

El intento de Ford de crear un universo armónico con una rentabilidad óptima se agrió precisamente porque pretendió dejar el placer fuera de las esferas de la producción y el consumo. El Departamento de Sociología de Ford adoptó una visión prescriptiva y anticuada de la moralidad sexual y, al intentar imponer sus propios e hipócritas valores victorianos a sus trabajadores en sus hogares, alienó sus vidas emocionales del trabajo a la par que intentaba reconciliar ambos ámbitos. Más tarde, presintiendo su fracaso, pasó de la compulsión administrativa (mediante el informe sociológico y la paga de cinco dólares diarios) a la fuerza bruta de su Departamento de Servicios, y quedó condenado al fracaso. Entre tanto, el rival de Ford, Alfred Sloan, de General Motors, había detectado una rendija en la armadura del mayor fabricante del mundo. Era imposible que General Motors pudiera superar en racionalización a Ford, de manera que, en su lugar, la empresa optó por ofrecer al público una gama más amplia de productos con un diseño más atractivo y con ello reintegró el placer a la esfera del consumo, si bien no abordó el problema paralelo de la negación del placer en el trabajo. No en vano, mediada la década de 1920, General Motors superó en ventas a Ford por vez primera y, tras oponerse a las súplicas de sus ejecutivos durante años, en 1927 Ford aceptó por fin interrumpir la fabricación del Model T a favor de la del Model A, que, además de presentar una forma más seductora, estaba disponible en colores distintos del negro. Con todo, Ford había perdido su ventaja y jamás volvería a recuperar su posición como el mayor fabricante automovilístico.

Pese al fracaso de Ford, el fordismo sobrevivió, y de hecho floreció, tras la Segunda Guerra Mundial mutando en algo que habría perturbado profundamente a su creador. Este cambio estuvo impulsado por el crédito (que Henry Ford, siempre vigilante a las finanzas «judías», desaprobaba) y el sexo. El nuevo fordismo adquirió una vida seductora en una interpretación del éxito musical de Martha Reeves and the Vandellas «Nowhere to Run», filmado en la cadena de montaje de la Rouge en 1965. (El jefe del sello discográfico Motown, Berry Gordy, había trabajado en la fábrica antes de crear el sello.) Tres jóvenes cantantes glamurosas hasta decir basta bailan entre los obreros que montan Ford Mustang, con la ecuación implícita de que las mujeres, al igual que las piezas intercambiables producidas en serie, son objetos sexuales consumibles. Más aún, los productores de la canción llegaron a utilizar piezas de automóvil usadas (cadenas para la nieve agitadas) para crear un efecto percusivo insistente que se prolonga durante todo el tema, un precursor del sonido industrial más crudo que emergería en Detroit con el tecno a finales de la década de 1980. El traqueteo de las cadenas hace referencia a la relación torturada e inevitable que describe la canción, pero también es el sonido de la fuerza omnipresente del capital industrial que ha invadido el reino del Eros mediante la cultura pop: «nowhere to run, nowhere to hide».* El descanso se ha convertido en «ocio» y el placer se ha convertido en trabajo, un pretexto para el consumo.

Una celebración maliciosa y consciente de sí misma de este mismo proceso aparece en el cortometraje satánico y vanguardista del artista Kenneth Anger titulado Kustom Kar Kommandos. Rodado el mismo año que el vídeo de las Vandellas, este pedazo de homoerótica de tonos pastel de tres minutos de duración muestra a un joven abrillantando la pintura de su automóvil con el éxito musical «Dream Lover» producido por Phil Spector sonando de fondo; por increíble que pueda parecer, la película se financió con una beca de 10.000 dólares concedida por la Fundación Ford.

Ford no lo habría aprobado. Sin embargo, en los últimos años de su vida, en los que pareció caer en la cuenta de haber cometido un error, pero siguió mostrándose reacio a reconocer la importancia de la sensualidad, Ford había empezado a retroceder a tientas hacia una utopía americana, defendiendo que convenía industrializar la vida rural y agriculturizar la vida industrial, según su propia expresión. Con ello quería decir que pretendía descentralizar la industria, de manera que los inmensos complejos fabriles que había creado quedaron subdivididos en establecimientos de menores dimensiones diseminados en entornos bucólicos. Su objetivo era que los trabajadores reunificaran su vida y su trabajo en una suerte de Jardín del Edén industrial. No obstante, tal impulso arcadio jamás podría haber competido con los intentos más fieros del último fordismo de aprovechar el poder de la esfera doméstica que había surgido tras la guerra: el uso de la publicidad y la cultura pop para erotizar el trabajo y el consumo en el hogar. El crisol en el que aconteció este proceso alquímico fue la cocina, donde, colmando una satisfacción perversa de las esperanzas de Ford, la domesticidad quedó industrializada y la industria domesticada.

El sueño americano de la clase media de contar con una cocina racionalizada, surgido en la década de 1840 con Catherine Beecher, se comercializó entonces a una sección mucho más amplia del público general, la nueva clase media, cuya renta disponible procedía de un trabajo fordista. Los capitalistas querían reabsorber parte de esta riqueza «excedente» y convertirla en beneficios propios y, retratando la faena del ama de casa como un gozo que se realiza sin esfuerzo, la publicidad, con imágenes repletas de insinuaciones sexuales, encendió los hogares, y el trabajo y el consumo que tenían lugar dentro de ellos, con una carga erótica electrizante y la transformación de la cocina y de los electrodomésticos en símbolos irresistibles de la feminidad tradicional. De este modo, la domesticidad se adentró totalmente en el universo industrial, como un entorno mixto de consumo y trabajo, pero con unos cimientos puramente individualistas. Pese al énfasis puesto en el placer, no hay aquí resquicio del falansterio de Fourier. No se comparte la carga de las tareas domésticas, ni se reduce; de hecho, la promesa de «días de la colada sin esfuerzo» resultó ser una promesa vana, pues los fabricantes fueron incrementando los niveles de higiene para que las personas siguieran comprando electrodomésticos cada vez más especializados. Tampoco hay calles acristaladas futuristas, cúpulas del placer señoriales ni provisiones para el «mínimo amoroso», sino simplemente codicia solitaria disfrazada de felicidad. La visión política de la cocina moderna por la que apostó Margarete Schütte-Lihotzky también brilla por su ausencia. La cocina se pinta como un lugar de consumo, no de trabajo, aunque, por descontado, en su interior se sigue trabajando y las comodidades no liberan a sus usuarias, sino que las esclavizan.

Estas dos concepciones del trabajo y el hogar, la fourierista y la fordista, se batieron a muerte en otro continente, muy lejos de las tórridas cocinas de las zonas residenciales norteamericanas. La Unión Soviética podría antojarse un lugar improbable para encontrar el fordismo, o el fourierismo, ya que nos ponemos, pues la ortodoxia del Partido Comunista consideraba a Fourier un precursor ligeramente orate del «socialismo científico», pero Ford fue adorado durante la Revolución rusa. Su retrato colgaba junto al de Lenin en las fábricas y el partido encargó a Albert Kahn la construcción de centenares de fábricas entre 1928 y 1932, como parte del primer plan quinquenal. (En un origen, la mayoría de estas fábricas producían tractores, si bien más tarde se transformaron para fabricar los tanques que aplastaron a los nazis.) La popularidad de las ideas fordistas en la URSS demuestra una similitud peculiar entre las economías capitalista y comunista, las cuales tienden a pasar por alto la importancia de la satisfacción en el trabajo a favor de los imperativos de la hiperproducción, ya sea por la causa de los beneficios o por una utopía futura. Sin embargo, durante los emocionantes días iniciales de la URSS, antes de que la ortodoxia estalinista se cerrara como una brigada antivicio, había espacio para replanteamientos más imaginativos del modo en que la vida y el trabajo se organizarían en una utopía comunista. El propio Lenin se había sentido inspirado por una novela fourierista, What Is to Be Done?, del escritor ruso Nikolai Chernyshevsky, que proponía la construcción de comunas acristaladas gigantescas diseminadas por todo el entorno rural.

El feminismo también floreció, y revolucionarias como Alexandra Kollontai, posterior embajadora soviética en Noruega, la primera mujer embajadora del mundo, defendieron que, bajo el comunismo, las familias y los roles de género tradicionales se marchitarían, el cuidado de los niños pasaría a estar colectivizado e imperaría el amor libre. Tales ideas florecieron en la arquitectura y un grupo de jóvenes visionarios conocidos como «los constructivistas» diseñaron (pero no construyeron, pues durante el período posrevolucionario escasearon el dinero y las oportunidades de construir) estructuras que guiaron nuevos modos comunitarios de vivir y trabajar. La más famosa de ellas fue el Monumento a la Tercera Internacional de 1919 de Vladimir Tatlin, una torre inclinada gigantesca de vidrio y hierro de alta tecnología diseñada para acoger salas de asambleas rotativas. Esta torre, que no llegó a edificarse, apunta eternamente hacia un futuro glorioso, a diferencia de la estática torre Eiffel, a la cual responde, cuyo cometido es reafirmar el statu quo.

En años posteriores, los constructivistas consiguieron construir una cantidad sorprendente de estructuras, incluso durante el primer plan quinquenal de Stalin. El famoso edificio Narkomfin erigido por Mosei Ginzburg en Moscú es una piedra de toque del diseño constructivista tardío, una inmensa casa comunitaria diseñada para funcionar como «condensador social», un medio de remodelar la sociedad reuniendo a las personas en nuevas combinaciones. Se concibió a modo de prototipo para todas las viviendas soviéticas futuras, pero, en realidad, fueron pocos los edificios domésticos que se construyeron durante esta época. Para el partido, la industrialización ocupaba una posición mucho más elevada en su jerarquía de prioridades, y la mayoría de los ciudadanos urbanos continuaron viviendo en bloques de viviendas superpoblados y sucios de la época zarista. En contraste, la abstracción de la estructura blanca y limpia de Ginzburg halló inspiración en los exponentes europeos del Movimiento Moderno como Le Corbusier, así como en la estética mecánica, que también estuvo en boga en Rusia durante la década de 1920 y los primeros años de 1930. Con todo, la intención de Ginzburg era que aquellas innovaciones formales adornaran una utopía socialista, y no sólo las mansiones de industriales acaudalados. De acuerdo con este planteamiento, el edificio Narkomfin debía albergar diversas instalaciones públicas, a saber: una cocina, un comedor, un gimnasio, una sala de lectura y guarderías, además de instalaciones compartidas para hacer la colada (hasta ahora, todo muy fourierista). La idea era que, en el futuro comunista, las personas dormirían en celdas individuales y privadas y el resto de las actividades, tanto de ocio como laborales, serían compartidas. La Revolución desencadenaría incluso el sexo.

Pero los constructivistas, moderando sus aspiraciones para encajar en la ortodoxia del partido, que se había retirado del idealismo entusiasta de la década de 1920, aceptaban que no era posible forzar al pueblo de repente a adoptar este nuevo modo de vida. Para facilitar la transición, el edificio Narkomfin contenía una amplia variedad de espacios habitables, que englobaban desde viviendas tradicionales a dormitorios. Los doscientos futuros residentes debían entrar por un extremo a modo de familias nucleares burguesas y salir por el otro convertidos en comunistas resplandecientes: estábamos antes el hogar repensado a modo de cadena de producción de personas, y no de una mera «máquina para vivir», la metáfora de esencia industrial que Le Corbusier había utilizado. El cambio social se integra en la estructura, pero no se trata de un cambio indeterminado, como en la fábrica del río Rojo de Ford y Kahn, sino de un cambio hacia una forma preconcebida: el comunismo. Pese a sus toques fourieristas, el edificio Narkomfin también compartía algunos elementos de la concepción fordiana de la domesticidad: ambos intentaban erradicar la vida privada, ya fuera mediante la supervisión paternalista, en el caso del Departamento de Sociología de Ford, o minimizando los espacios privados en el edificio de Ginzburg con vistas a armonizar la domesticidad y el trabajo, fusionándolos ambos en una relación de una productividad óptima.

Aquella «utopía» nunca se produjo. Justo cuando se finalizó el edificio Narkomfin, Stalin endureció su control sobre el pensamiento y la libertad de expresión, e impuso sus visiones de la sociedad, profundamente retrógradas. Aquel mismo año cerró la Zhenotdel, la sección femenina del partido, y con ello puso fin a los intentos de revolucionar los roles de género. A Stalin tampoco le gustaba demasiado la arquitectura del Movimiento Moderno: quería que las personas vivieran en ampulosos apartamentos de corte clásico y no en laboratorios futuristas para un nuevo modo de vida. De ahí que toda influencia foránea se contemplara con recelo y que Ernst May y Margarete Schütte-Lihotzky, quienes habían huido del nazismo en Frankfurt para ayudar a construir la nueva Rusia con otros muchos alemanes de tendencias izquierdistas, se vieran obligados a abandonar el país. Muchos exponentes modernos de cuna rusa no tuvieron tanta fortuna y acabaron siendo «reeducados», o algo peor. El edificio Narkomfin fue uno de los primeros canarios que cayó de su posadero en medio de aquella mina de carbón donde faltaba el aire. Poco después de su finalización, un pez gordo del partido insistió en que le construyeran un ático privado en la terraza, justo donde debía ubicarse una terraza comunitaria, y los constructores se vieron obligados a denunciar que sus esfuerzos habían sido un experimento fallido. Los proyectos de viviendas futuros acataron las ideas retrógradas de Stalin, y la utopía de las comunas quedó relegada al olvido durante décadas.

No obstante, tras muchos años de hibernación, aquellas ideas volvieron a aflorar con un brillo intermitente en el nuevo amanecer soviético, más valiente. En la estela de la muerte de Stalin, en 1953 Nikita Jrushchov inició una nueva política más tolerante en la vida intelectual rusa, conocida comúnmente como «el deshielo». Durante cierto tiempo, conceptos que habían sido innombrables en la década de 1930 fueron reapareciendo lentamente entre las rendijas y el constructivismo se sometió a una reevaluación: dejó de concebirse como un «formalismo» contrarrevolucionario y, en su lugar, se consideró un movimiento artístico de cuna socialista del que había que estar orgulloso (eso sí, con cautela). El comité de residentes del edificio Narkomfin, cuyas instalaciones habían caído en ruinas y se habían adaptado para otros usos, solicitaron que se restituyeran las zonas y los programas comunitarios. Y, aunque tal solicitud nunca se autorizó con garantías, durante cierto tiempo las ideas fourieristas de compartir cocina, limpieza y cuidado de los niños pendieron en el aire. De hecho, entre 1957 y 1959 se consideraron diversas tipologías de viviendas como parte de un programa intensivo de construcción de casas, durante el cual millones de ciudadanos fueron realojados en apartamentos nuevos y limpios. Se prometieron tanto cocinas comunitarias como privadas, pues los partidarios de las ideas del fordismo acerca del trabajo y la domesticidad rivalizaban con los adeptos a las comunas de estilo fourierista por la supremacía en la arquitectura soviética. Por un lado, se defendía que los rusos necesitaban hogares privados y bien designados a modo de consumo comunista, mientras que, por el otro, se sostenía que los dormitorios con instalaciones compartidas se adecuaban más a los principios socialistas. También se sugirió hacer combinaciones de ambos tipos, proponiendo que los artículos de consumo fueran de propiedad pública y pudieran ser alquilados por inquilinos privados.

Con el tiempo, los fordistas ganaron la batalla, para detrimento económico de largo recorrido de la URSS, que no estaba preparada para sostener los niveles de consumismo de Estados Unidos. Sin embargo, durante un tiempo pareció que sí podría hacerlo: fue la era prometedora de la Abundancia Roja, por tomar prestado el témino que Francis Spufford utilizó para referirse al breve período en el que la URSS pareció rebasar al Occidente capitalista. En la actualidad, con la ignominiosa desintegración de la antigua Unión Soviética aún fresca en el recuerdo, tendemos a olvidar que hubo un momento, entre el lanzamiento del Sputnik en 1957 y la Crisis de los Misiles de Cuba de 1962, en el que Rusia parecía estar a punto de ganar la Guerra Fría. Los soviéticos habían adoptado e incluso superado los avances tecnológicos occidentales; iban por delante en la carrera espacial (Yuri Gagarin entró en órbita en 1961); su economía crecía a un ritmo más acelerado que ninguna otra, salvo la japonesa; producían un número asombroso de ingenieros y científicos, y lideraban el camino de la cibernética con vistas a crear (o eso era lo que se anhelaba desesperadamente) una economía planificada con microchips. Jrushchov sabía que tenía que ofrecerle al pueblo ruso, maltratado por décadas de guerra, hambruna y una conformidad ideológica impuesta, una esperanza concreta de un futuro mejor. Ya no bastaba con prometer una Tierra de Nunca Jamás comunista envuelta en nebulosa; era preciso satisfacer sin ambigüedades, de manera real, las necesidades y los deseos del momento. En un error de cálculo abismal, se escogió 1980 como el año en el que la sociedad soviética adelantaría a la estadounidense. En veinte años, el cuerno de la abundancia comunista, en palabras de Spufford, derramaría «Ladas más silenciosos que ningún Rolls-Royce, Zhigulis tan potentes que dejaban a los Porsche a la altura del betún, Volgas cuyas puertas cerraban con un ruido sordo con tal perfección que hacían a los ingenieros de Mercedes mascarse el mostacho de envidia».¹⁶

Y el pueblo se creyó todas aquellas promesas, no sin razón. Comodidades materiales hasta entonces desconocidas se pusieron al alcance de los ciudadanos soviéticos de a pie. Los comercios estaban repletos de artículos y las calles abarrotadas de personas vestidas con prendas nuevas y llamativas. Pero el partido, que era demasiado consciente de las deficiencias de la economía corrupta y chirriante del país, sabía que la visión de Jrushchov era inalcanzable. El presidente fue depuesto en 1964 y sus promesas se olvidaron oficialmente, pero pervivieron en las mentes de los rusos y fueron erosionando de manera paulatina la legitimidad del partido. ¿Por qué diantre haría Jrushchov aquella promesa absurda del «comunismo en veinte años»? Para empezar, la sangrienta era de Stalin seguía pesándole demasiado en el pensamiento y parece que su intención era realmente enmendarla repartiendo la felicidad que el comunismo siempre había escamoteado a sus adeptos. Sin embargo, su promesa fue tanto una reacción a la política internacional como a la doméstica.

En 1959, las dos superpotencias mundiales se habían enfrentado en uno de los terrenos de batalla más inquietantes de la historia de la humanidad: una cocina de exposición en la Feria Nacional Americana celebrada en Moscú. El famoso «debate de la cocina» que tuvo lugar allí entre Jrushchov y el vicepresidente Nixon fue un momento trascendental en la Guerra Fría, cuando el sueño americano fordista del consumo masivo colisionó de frente con el ideal soviético de la Abundancia Roja. La cocina americana en exposición se presentaba expresamente como propaganda de artículos blancos... o más bien de tonos rosa pastel y amarillo canario, pues, en el estilo fordista tardío, las unidades y los electrodomésticos provistos por General Electric se comercializaban en una amplia gama de colores. La elección del consumidor, tanto ahora como entonces, encarnaba la representación democrática: aquello era política de fregadero pura y dura.

Entre las máquinas futuristas expuestas figuraba un robot para fregar suelos y un lavavajillas móvil. Ante toda aquella automatización, Jrushchov preguntó a Nixon: «¿No tienen una máquina que te ponga la comida en la boca y te la haga tragar?». Su comentario rebosa desdén hacia la avaricia y la pereza capitalistas, pero no logra disfrazar el hecho de que se había quedado anonadado ante la opulencia cotidiana expuesta. Los términos de la Guerra Fría habían cambiado: los estadounidenses, que a la sazón iban a la zaga en la carrera espacial, se había retirado al frente de los hogares, y la insistencia de Jrushchov en las victorias ganadas en el espacio y en el laboratorio no compensaban la derrota más tangible en el terreno de la cocina. Por mucho que destacaran los diarios rusos (con toda la razón) que pocos estadounidenses podían costearse tal grado de tecnología y que la mayoría de los hogares americanos se compraban con hipotecas que endeudaban a los inquilinos hasta las cejas, los rusos hacían cola para contemplar aquellos artefactos procedentes de otra civilización y en cada visitante se sembraba una semilla de duda de color pastel. Ya no se ofrecía ninguna alternativa fourierista de trabajo compartido en comunidad. El fordismo tardío, con su unión del consumo y la producción, del trabajo y el placer en el hogar privado, prevaleció y el triquitraque de las cadenas resonó al otro lado del Telón de Acero: «nowhere to run, nowhere to hide».

Fourier, con su énfasis en la vida comunitaria y su placer sensorial, podía parecer que ofrecía una alternativa a este consenso fordista tardío, pero, tal como he dejado entrever varias veces a lo largo de este capítulo, al fin y al cabo no distaba tanto de Ford. Su manía por la categorización emana de los mismos motivos de la Ilustración que subyacen a la concepción racionalizadora que Ford tenía del trabajo y, con su énfasis en las «pasiones», extrañamente anticipó la condición del fordismo tardío. «La perfección general se alcanzará en la industria —argumentaba— cuando se satisfagan las demandas universales y se refine el gusto de los consumidores con respecto a la ropa y los alimentos, el mobiliario y las diversiones.»¹⁷ Y continuaba: «Mi teoría se ciñe a utilizar las pasiones hoy condenadas, tal como la madre naturaleza nos las ha concedido y sin modificarlas en modo alguno».¹⁸

No obstante, resultó que, con la industrialización, las pasiones quedaron efectivamente modificadas. Fourier quiso inmovilizar con alfileres y diseccionar la sexualidad humana proteica con la misma minuciosidad con que Ford troceó el cuerpo de los trabajadores, y las cicatrices dejadas por su bisturí de cirujano aún se aprecian hoy en día en los informes de partidarios del libre mercado, que llevan a cabo investigaciones en las cincuenta y siete variedades del deseo para servir al consumismo. Como resultado de ello, la cultura popular y la publicidad nos han proporcionado nuevos objetos de deseo, bañados por el resplandor del placer erótico prometido. Al asimilar ámbitos de la experiencia humana suprimidos por Henry Ford e incorporarlos en el terreno del consumo, el fordismo tardío integró con éxito y de manera rentable las pasiones en la sociedad industrial. Ahora bien, sigue habiendo un aspecto del fourierismo que jamás se ha hecho realidad, al margen de los trabajadores de Google que se sientan en pufs. «La vida —escribió Fourier— es un largo tormento para quien lleva a cabo tareas sin atractivo. La moralidad nos enseña a amar el trabajo: sepamos entonces cómo podemos hacer que el trabajo nos resulte estimulante y, sobre todo, introduzcamos el lujo en [...] el entorno laboral».¹⁹ En la era posfordista en la que vivimos, en la que los fabricantes han dejado de pagar a sus empleados salarios suficientes para que compren sus productos y, en su lugar, han deslocalizado sus operaciones a mercados con mano de obra más barata, el entorno laboral lujoso parece una quimera más lejana que nunca. Y, por el momento, el mar tampoco se ha transformado en limonada.

8

CASA E.1027, CAP MARTIN (1926-1929)

Arquitectura y sexo

Y tú ¡oh muro! que estás entre las tierras de su padre y la mía. ¡Tú, muro, oh muro, oh dulce y adorable muro, muéstrame tu agujero para poner allí mi ojo y echar una mirada!

WILLIAM SHAKESPEARE,

El sueño de una noche de verano

I can remember

Standing by the wall

And the guns shot above our heads

And we kissed, as though nothing

could fall.

DAVID BOWIE, «Heroes»*

La casa de Eileen Gray descansa sobre las rocas de la Riviera francesa como un crucero varado.

RIBA Library Photographs Collection

Una mancha oscura se mece sobre las aguas de la Riviera como una herida punzante en la superficie resplandeciente del mar. Lentamente, el oleaje devuelve el objeto a la orilla. Allí, contemplado por una mansión que le había obsesionado durante décadas, el cuerpo de Le Corbusier, el arquitecto más famoso del siglo XX, yace como si tomara el sol en la playa. Hay quien ha especulado con que su muerte aquel luminoso día de agosto de 1965 fue un suicidio. Se había vuelto una persona melancólica y retraída tras la reciente muerte de su madre y de su esposa, y había comentado a un amigo: «Sería maravilloso morir nadando hacia el sol».¹ Sin embargo, ésta no es una historia acerca de la muerte, sino acerca del amor... y del sexo. Es la historia de la pasión loca que Le Corbusier sentía por esta casa enclavada en un precipicio y del resentimiento de la creadora de ésta, Eileen Gray. La piedra inmóvil puede antojarse el opuesto anafrodisíaco de la carne viva, pero, en este capítulo, les revelaré la vida sexual secreta de los edificios, su capacidad para excitar y encender la llama de la pasión. He aquí un relato acerca de casas construidas para amantes, de estructuras que boicotean el amor y de personas enamoradas de edificios. Pese a que algunos de los personajes que pueblan este relato, como la mujer que se casó con el Muro de Berlín, pueden antojarse casos extremos, el hecho es que nuestras vidas sexuales tienen mayoritariamente lugar en entornos arquitectónicos. Así que analicemos ahora qué efecto tienen los edificios sobre nuestra libido.

Antes de intentar resolver tal interrogante, retrotraigámonos a la escena que he descrito al inicio: la playa bañada por el sol, el cadáver del famoso arquitecto y, lo más importante de todo, la casa en el acantilado. A pesar de tratarse del primer trabajo arquitectónico de Eileen Gray, esta residencia situada en Cap Martin es una pieza de diseño ejecutada de manera magistral. Su forma blanca de líneas puras descansa sobre las rocas como un transatlántico varado cuyas terrazas y ventanales ofrecen vistas del mar Mediterráneo que se extiende a sus pies. La temática náutica halla continuidad en el mobiliario y los elementos fijos del interior, inspirados por el romanticismo de las vacaciones a bordo de barcos y trenes, «el estilo camping», en palabras de Gray. Todo aquí se ha adaptado con astucia para disponer del máximo espacio: los cajones pivotan en lugar de extraerse, las camas se pliegan y se convierten en paredes y la casa en su conjunto parece interpretar una suerte de ballet mecánico. Estamos ante una arquitectura llevada a una vida cambiante.

Ahora bien, la residencia no es meramente una proeza técnica, sino también un poema de amor, un regalo de Gray a su pareja, Jean Badovici. El nombre E.1027 es una combinación codificada de sus iniciales: E de Eileen, 10 de J (la J es la décima palabra del alfabeto), 2 de B y 7 de G. Paradójicamente, el hecho de disfrazar su relación mediante una fórmula anónima revela la personalidad reservada y enigmática de Gray. Ni siquiera sus mejores amigos conocían su vida íntima y, en los últimos años de su existencia, destruyó la mayor parte de su correspondencia personal. Aun así, pese a que mantuvo su vida emocional en privado, se cuenta que fue una mujer aventurera y poco convencional.

De cuna aristócrata, Gray abandonó su hogar en Irlanda siendo aún joven para ir a disfrutar de la emocionante vida parisiense. En París estudió arte, socializó con el entorno de lesbianas exiliadas de Gertrude Stein y Djuna Barnes y mantuvo una relación amorosa con una famosa cantante llamada Damia, un personaje extravagante célebre por sacar a pasear a la pantera que tenía como mascota cogida con su correa. Una de las relaciones más duraderas de Gray fue la que mantuvo con Badovici, el editor de una revista de arquitectura catorce años más joven que ella. En 1924, Badovici le pidió que le construyera una casa y, tras finalizarla en 1929, la pareja pasó allí la mayoría de los veranos. La estructura de la residencia está muy determinada por su cometido como refugio de amor. El salón central puede utilizarse también como dormitorio, o «dormitorio-boudoir», como Gray llamó a una estancia con doble funcionalidad diseñada con anterioridad. Su punto focal es un gran diván que se despliega y se convierte en una cama.

En la pared, sobre esta pieza de mobiliario, Gray pegó una carta marítima con la siguiente inscripción: L’invitation au voyage (La invitación al viaje), el título de un poema de Baudelaire. El tema del poema no podría ser más apropiado:

Mi niña, mi hermana,
¡piensa en la dulzura
de vivir allá juntos!
Amar libremente,
¡amar y morir
en el país que a ti se parece!
[...]
Allá, todo es orden y belleza,
lujo, calma y voluptuosidad.

Baudelaire bien podría estar describiendo este rincón aislado con vistas al mar en Cap Martin. El poema continúa:

Muebles relucientes,
pulidos por los años,
decorarían nuestra alcoba.²

En contraste con las antigüedades con pátina de Baudelaire, el mobiliario del dormitorio-boudoir E.1027 lucía el brillo del acabado mecánico del cromo y el vidrio.

Gray no siempre había sido una tecnófila; se había forjado una reputación como diseñadora de mobiliario creando piezas lacadas de estilo art nouveau, como una silla con brazos como serpientes retorciéndose que con el tiempo acabó perteneciendo a Yves Saint Laurent. Aprendió la técnica del lacado, un proceso meticuloso y lentísimo que requería la aplicación de numerosas capas de secado lento, de un artesano japonés afincado en París. Pero, a medida que el siglo fue avanzando, fue descartando esta «teatralidad» artesanal, como más tarde la denominó en términos despreciativos, y, en su lugar, apostó por las formas cuboides influidas por la obra del movimiento De Stijl. En E.1027, su mobiliario de corte moderno alcanza su apogeo y comienza a evolucionar por otra senda... hasta desaparecer. En un extremo del espectro, sus piezas de estilo camping se pliegan y se convierten en portátiles, casi invisibles, mientras que, en el extremo opuesto, otras piezas se integran en las paredes o parecen convertirse ellas mismas en paredes. El mobiliario recrea alegremente la transición entre sus dos carreras, de diseñadora de interiores a arquitecta: una profesión surge de manera orgánica de la otra.

El dormitorio-boudoir de la casa E.1027.

Princeton University Museum

El elemento en el que su arquitectura fronteriza con mobiliario queda retratada con más perfección es en los biombos que diseñó. Gray los creó en abundancia a lo largo de su carrera y siempre los utilizó en sus propias casas. A menudo eran traslúcidos: algunos estaban fabricados con celulosa (uno de los primeros plásticos) y otros eran de malla de alambre. Un ejemplo famoso de principios de la década de 1920 estaba fabricado con paneles lacados en negro que pivotan sobre varillas de acero. Concibió esta pieza de mobiliario para un vestíbulo que había diseñado para una casa en la rue de Lota de París. La sala estaba forrada con paneles de formas similares, los cuales parecían curvarse hacia dentro y desintegrarse al final de la estancia. Al desplazarse por el espacio, uno tenía la impresión de que el edificio en sí se fragmentaba a medida que se avanzaba desde el dominio público de la calle hacia los recovecos interiores y privados.

El «biombo de ladrillo» que Gray concibió a partir de aquel interior supuso un paso más hacia una arquitectura móvil: la solidez de una pared se desintegra en unidades manipulables que permiten al espectador ver a través de la barrera. En la obra de Gray, la arquitectura, por lo común estática y opaca, se disuelve y deviene móvil y transparente. Sus tabiques dividen a la par que unen arquitectura y mobiliario, lo que se ve y lo que no se ve, lo privado y lo público. Las implicaciones de este aspecto para la sexualidad son enormes. A lo largo de la historia, la arquitectura se ha utilizado para mantener el sexo alejado de la vista y, por convención, nuestra vida sexual suele quedar oculta dentro de las cuatro paredes de nuestros dormitorios. La historia de la casa de Gray ilustra qué sucede cuando estas paredes empiezan a desmoronarse.

Gray utilizó también sus dispositivos separadores en la casa E.1027, de manera más destacada en la puerta principal. El salón queda resguardado de la puerta del edificio mediante un armario curvo que prolonga la experiencia de entrar en la vivienda. Gray describió el viaje hacia el interior de una casa en términos sensuales, casi eróticos, como «una transición que mantiene el misterio del objeto que uno está a punto de ver, que permite disfrutar del placer del suspense». En una declaración aún más visceral, declaración que podría ser pasto para los freudianos, afirmó que: «Entrar en una casa es como entrar en una boca sabiendo que se cerrará detrás de nosotros».³ Además de dilatar la sensación de penetración, el tabique divisorio también protege a los ocupantes de la mirada de los visitantes y funciona como marcador de la ambigüedad del espacio central, que es público y privado, tanto un lugar para hacer el amor como para recibir a los huéspedes. Tres frases estarcidas en el salón parecen destinadas a ralentizar aún más a los visitantes. Cerca de la entrada al salón se indica entrez lentement («entrad despacio»); junto a la entrada a la zona de servicios se indica sens interdit (frase que literalmente significa «dirección prohibida» y que también suena como «prohibido sentir» y quizá «sin prohibiciones», sans interdit); y bajo las perchas para los abrigos se anuncia défense de rire («prohibido reír»). Las admoniciones burlonas de Gray advierten a los visitantes incautos de evitar posibles interrupciones embarazosas, a la par que les dan pistas de las libertades paradisíacas que se disfrutan en su refugio de amantes, donde no hay nada prohibido.

Un visitante habitual de la casa E.1027 fue Le Corbusier, amigo íntimo de Badovici. Le Corbusier, como se hizo llamar (su nombre de nacimiento era Charles-Édouard Jeanneret), se convirtió en la figura más destacada de la arquitectura del siglo XX, entre otras cosas porque tenía un don especial para el autobombo y, además, fue un promotor incansable de la «nueva arquitectura». También fue implacable en el ámbito político y se mostró dispuesto a trabajar para cualquier régimen, incluido el gobierno de Vichy, si creía que así podría construir. Sus estructuras están esparcidas por todo el mundo y engloban desde un museo en Tokio hasta una capital estatal completa en la India. Con todo, a pesar de su éxito internacional, durante toda su vida vivió obsesionado con la mansión junto al mar de Gray. En 1938, tras pasar allí unos días, le escribió una postal exultante: «Me alegra comunicarte cuánto me han permitido apreciar estos pocos días el extraño espíritu que rige la organización tanto interior como exterior, un espíritu inusual que ha otorgado a las instalaciones modernas una forma tan digna, encantadora e ingeniosa».⁴ En parte, tales palabras emanaban de su ego que, regocijado, apreciaba los muchos toques corbusianos de la residencia de Gray. Las esbeltas columnas de acero, o pilotis, como los denominaba Le Corbusier, que elevan la estructura por encima del suelo y que Gray había incorporado por sugerencia de Badovici; la cubierta accesible; las ventanas horizontales y los interiores de planta abierta: todos estos elementos se adecuan a «los cinco puntos de arquitectura» establecidos por Le Corbusier. Ahora bien, dejando al margen estas similitudes formales, la residencia de Gray distaba bastante del programa de Le Corbusier. Esta divergencia se debía a una idea esencialmente distinta de cuál era la función de la arquitectura. Gray se pronunció explícitamente en contra de la máxima más famosa de Le Corbusier. «Una casa —afirmó— no es una máquina para vivir [el énfasis es mío]. Es el caparazón de un hombre, su prolongación, su liberación, su emanación espiritual.»⁵ De acuerdo con este principio, Gray humanizó la esterilidad artificial del diseño moderno con toques personales y alegres, como la silla basada en el muñeco de Michelin, el anillo vital en la terraza y los juegos de palabras estarcidos en las paredes.

En otra de las divergencias del canon de Le Corbusier, Gray no creó los espacios sin interrupción en los que insistía el maestro. Las casas de Le Corbusier, dotadas de las primeras ventanas rasgadas de la historia y con interiores de planta abierta, tendían a la transparencia, y en una ocasión él mismo escribió que un edificio debía ser «como un paseo arquitectónico. Al entrar, el panorama arquitectónico se despliega de inmediato ante los ojos».⁶ En contraste, los edificios de Gray son más opacos. Si bien disfruta de amplias vistas panorámicas del océano, la casa E.1027 está llena de tabiques y obstrucciones, gracias a lo cual la experiencia de recorrerla resulta laberíntica y sorprendente. El ideal de vida de Gray era más introspectivo que el de Le Corbusier. «El hombre civilizado —escribió Gray— conoce la modestia de ciertos actos; necesita aislarse.»⁷ Los múltiples obstáculos visuales de la casa E.1027 permiten disfrutar de esa modestia a la par que preservan la amplitud de la planta abierta.

A principios de la década de 1930, la relación de Gray con Badovici comenzó a torcerse. Las infidelidades de él se le hacían intolerables y, además, se oponía a sus escandalosas borracheras. Gray era una mujer independiente que se negaba a sentirse atada a otras personas o posesiones, por muy unida que hubiera estado a ellas en el pasado, de manera que abandonó la casa que había creado en Cap Martin. Tras su partida, Badovici vivió solo en la casa E.1027, con Le Corbusier como invitado frecuente. En 1938, quizá durante la misma visita que había inspirado su nota congratulatoria a Gray, Le Corbusier preguntó a Badovici si podía añadir una serie de murales a las paredes de E.1027. Las pinturas resultantes, estridentes y discordantes, perturban la calma y el equilibrio espacial del diseño original de Gray. Las imágenes, cuya semejanza a los cuadros de Picasso no pasa desapercibida, muestran a mujeres desnudas en poses eróticas. Algunas de ellas, inspiradas en un viaje de formación que Le Corbusier realizó a Argelia en su juventud, parecen ilustrar escenas de un harén o de un burdel. Un gran mural en el salón representa a dos mujeres desnudas con un niño flotando entre ellas. Una de las figuras tiene una esvástica en el pecho (Le Corbusier no negó nunca de manera taxativa la acusación de simpatizar con los nazis que se vertió contra él). ¿Qué sucede en esta extraña y provocadora pintura? ¿Se trata de una escena imaginada de un nacimiento? ¿Acaso de una referencia a la sexualidad de Gray?

Sea cual fuere su significado para Le Corbusier, Gray, para quien aquellos murales suponían una violación de su creación, se mostró horrorizada. Pese a ello, no emprendió acción alguna hasta que Le Corbusier escribió un artículo sobre ellos en una revista en 1948. En un pasaje maldecía la casa con un vago elogio: «Esta vivienda que animé con mis pinturas era muy bonita y podría haber existido perfectamente sin mi talento —expresa en tono condescendiente, tras lo cual añade—: Las paredes elegidas para colocar nueve lienzos de gran formato eran paredes sin color, anodinas».⁸ El insulto se agravaba por la omisión de toda referencia a Gray. No era la primera vez que su nombre había quedado borrado del registro histórico, una muestra del sexismo institucional que todavía plaga la arquitectura y, en las décadas venideras, la casa E.1027 se atribuyó en exclusiva a Badovici e incluso a veces al propio Le Corbusier.

Tras aquello, Badovici escribió a Le Corbusier (por petición de Gray, según las conjeturas del biógrafo de ésta, Peter Adam): «Qué prisión más angosta me has construido a lo largo de los años, sobre todo en este último, con tu vanidad [...] [La E.1027] sirvió de terreno de pruebas, pues encarnaba el significado más profundo de una actitud que desterraba formalmente las pinturas. Era puramente funcional; ése fue su punto fuerte durante largo tiempo». La sarcástica respuesta de Le Corbusier parece dirigida a Gray:

Si interpreto bien tus pensamientos más íntimos, lo que pretendes es aprovechar mi autoridad internacional para que haga una declaración que demuestre «la calidad de la arquitectura pura y funcional» que manifiestas en la casa de Cap Martin y que ha quedado destruida por mis intervenciones pictóricas. De acuerdo: mándame documentos fotográficos de esta manipulación del funcionalismo puro [...] y luego difundiré este debate por todo el mundo.⁹

Tan desagradable como carente de ingenuidad, su respuesta contradice el elogio efusivo de la mansión que había realizado previamente. Y también contradice una declaración inequívoca que había hecho sobre el tema de las pinturas murales. «Admito que el mural no tiene por fin realzar la pared —escribió—, sino que, por el contrario, es un medio para destruirla de forma violenta, para despojarla de toda sensación de estabilidad, peso, etc.»¹⁰

El mismo año que tenía lugar este avinagrado debate, Le Corbusier escribió a Badovici criticando numerosos aspectos del edificio. De manera reveladora, lo que más le disgustaba era el tabique del vestíbulo de entrada. Lo denominaba «pseudopared» y sugería a Badovici que lo eliminara. Como es de suponer, este tabique protege el salón privado de los ojos curiosos de los visitantes. Diríase que los murales que pintó en la casa E.1027, al igual que su intento de suprimir aquel tabique de la entrada, tenían por fin dotar de transparencia la mansión. Pintó un mural, «un medio de destruir una pared de forma violenta», directamente sobre este tabique e incorporó en él las palabras estarcidas de Gray défense de rire y entrez lentement. Mediante su eliminación simbólica de las paredes, Le Corbusier parecía querer mirar en el interior de la casa y, a tenor de las escenas eróticas que pintó, proporcionó los objetos imaginados para sus fantasías de voyeur.

Existe una extraordinaria fotografía de Le Corbusier pintando los murales. Salvo por su pipa, aparece completamente desnudo, en la única fotografía conocida que lo retrata así. Su decisión de pintar aquellas imágenes desnudo revela que debió entender aquel acto como una violación primitiva del espacio arquitectónico. En este sentido, podemos revisar a otro pionero del Movimiento Moderno, el arquitecto austríaco Adolf Loos, para entender en profundidad el espacio polémico (y de una sexualidad sorprendente) que la pintura mural ocupa en el seno de la arquitectura moderna. Loos es una figura fundamental porque fue uno de los primeros y más vehementes críticos de la decoración arquitectónica. De hecho, sus postulados anunciaron la estética minimalista y austera del diseño del siglo XX. Loos fue una gran fuente de inspiración tanto para Le Corbusier como para Gray. Sin ir más lejos, el primer diseño arquitectónico de Gray se basa en uno de sus dibujos. En el ensayo que Loos publicó en 1908, «Ornamento y delito», éste argumenta, con su lógica característica, que «la evolución de la cultura moderna es sinónimo de la supresión de la ornamentación de los objetos de uso cotidiano. [...] La necesidad de decorarse el rostro y todo lo que nos queda al alcance es el origen de las Bellas Artes. Es el balbuceo infantil de la pintura. Pero todo arte es erótico. Una persona de nuestros tiempos que cede a la necesidad de pintarrajear las paredes con símbolos eróticos es o un delincuente o un degenerado».¹¹

En sus escritos, Loos depositaba una gran importancia en la distinción entre las fachadas públicas y los interiores privados. Sus edificios presentan unos exteriores blancos lisos, que en su día se denostaron por ser de un minimalismo escandaloso y se tacharon de desnudos. Por el contrario, en sus interiores despliega complejos efectos espaciales y materiales nobles, como el mármol y la piel, para crear una sensación de intimidad y sensualidad. Los interiores de Gray adoptan también este efecto crisálida, mientras que, por el contrario, Le Corbusier prolonga la austeridad de las fachadas de Loos en los interiores y fusiona lo público y lo privado con sus largas ventanas y sus espacios híbridos, los cuales no son ni enteramente interiores ni enteramente exteriores. En su fascinante libro Privacy and Publicity, Beatriz Colomina señala que Le Corbusier era plenamente consciente de la diferencia entre su concepción del edificio y la de Loos. Según recordaba el propio Le Corbusier: «Loos me dijo un día: “Un hombre cultivado no mira por la ventana; su ventana es de vidrio esmerilado; sólo existe para dejar pasar la luz, no para que la atraviese la mirada”».¹² En contraposición con la transparencia de Le Corbusier, las ventanas de Loos suelen quedar oscurecidas por el mobiliario, las cortinas y las persianas incorporadas, elementos que Gray utilizaría posteriormente para complicar sus propios interiores. En la casa E.1027, Le Corbusier estaba dispuesto a derribar estas barreras con sus propias manos.

Le Corbusier no fue el único arquitecto del siglo XX con tendencias al voyeurismo. La transparencia es una característica ubicua en los edificios modernos: desde el Pabellón de Cristal de 1914 de Bruno Taut hasta el «pepinillo» de Norman Foster, en el transcurso de los últimos cien años, la opacidad tradicional del muro de mampostería ha ido abandonándose paulatinamente en pro de una insustancialidad diáfana. Existen motivos tecnológicos que explican tal evolución: las innovaciones en el campo de la ingeniería estructural, como los armazones de hormigón armado y las plantas en voladizo, han permitido a los arquitectos eliminar los muros de carga y aumentar el uso del vidrio y de los espacios de planta abierta. Ahora bien, la transparencia no fue un mero efecto secundario del progreso científico. Si la sociedad no hubiera cambiado también, las estructuras públicas acristaladas del siglo XIX, como el Palacio de Cristal y la estación de Paddington, jamás se habrían convertido en las viviendas particulares de hoy en día.

Todo lo que en el pasado había parecido estable entró en crisis tras la Revolución industrial: nuestras relaciones, nuestras reglas sociales y nuestra arquitectura. Tal como escribió Marx acerca de la experiencia moderna: «Todo lo sólido se evapora». Desde el principio, los arquitectos vanguardistas entendieron la transparencia arquitectónica como un rechazo del individualismo burgués, que durante tanto tiempo había estado protegido por las fachadas ornamentadas del siglo XIX. «Vivir en una casa de vidrio —afirmó Walter Benjamin— es una virtud revolucionaria por excelencia.»¹³ Pioneros como Bruno Taut y Paul Scheerbart compartían su visión y escribieron apasionados manifiestos en los que profetizaban que la utopía comunitaria daría lugar a un mundo de casas acristaladas en las que todo el mundo podría ver qué hacían sus vecinos, si bien en los albores del siglo XXI tal afirmación suena más bien a infierno totalitarista. Este vitalismo ligeramente cascarrabias encerraba un cierto aspecto sexual: el nudismo era una preocupación constante, en un momento en el que se concedía cada vez más credibilidad a la idea (aún vigente en Alemania, su lugar de origen) de que el cuerpo debe estar expuesto al aire fresco y la luz solar, pues son saludables. Y donde hay sexo, hay sexismo. La extraña novela fantástica que Paul Scheerbart escribió en 1914, titulada The Grey Cloth with 10 Percent White, narra el matrimonio de un arquitecto visionario con una mujer cuyos modestos vestidos grises no desentonan con sus pavoneantes estructuras acristaladas. El matrimonio se fundamenta en la condición de que ella se comprometa por contrato a vestir con tonos apagados durante el resto de sus vidas, quedando a la sombra de la verdadera estrella del espectáculo, los edificios transparentes de su esposo.

Tras la Primera Guerra Mundial, la retórica extática de estos pioneros quedó desbancada por una objetividad sobria, pero el hecho era que la privacidad (y la sexualidad) ya nunca volvería a ser igual. Las zonas públicas cuidadosamente segregadas de la casa decimonónica, a saber: el vestíbulo, la recepción y el comedor, poco a poco fueron perdiendo su integridad y se fusionaron con espacios anteriormente privados, como en la hoy habitual disposición de comedor, salón y cocina americana en una planta abierta. Tales mutaciones espaciales corresponden a una sociedad en cambio: grandes secciones de las clases medias dejaron de poder permitirse tener criados y, en consecuencia, la cocina se transformó en un lugar de consumo conspicuo, una zona común en la que familiares y amistades podían congregarse para celebrar el rito de cocinar, en la actualidad elevado a un altar de encimeras de granito pulido por obra y gracia de Jamie Oliver.

Las nuevas configuraciones espaciales también respondían a los cambios en la moralidad: cuando la gazmoñería victoriana por fin cedió terreno, el sexo dejó de ser un acto inenarrable e invisible. En la ausencia de personal doméstico, la frase «delante de los criados no» se desvaneció de los labios burgueses y la vida en una planta abierta derritió la frigidez glacial de las viviendas de clase media. Este proceso aún no se ha detenido. Del mismo modo que los muros han sido reemplazados por vidrios, cuerpos y hechos que antaño se consideraron privados hoy son manifiestamente públicos, hasta el punto de que lo que otrora era invisible hoy es ineludible. Las cintas de sexo entre famosos, los programas de telerrealidad y la pornografía por Internet han desdibujado de manera irreversible las definiciones tradicionales de obscenidad; incluso nuestra vida cotidiana queda registrada para el Estado gracias a los circuitos cerrados de televisión (CCTV) y ni el último de nuestros movimientos en Internet escapa al ojo avizor de las agencias de seguridad nacional. El voyeurismo se ha convertido en parte de la conciencia moderna, con un atractivo que va mucho más allá de los pervertidos y los artistas bohemios. Las primeras expresiones arquitectónicas de este cambio se erigieron en los años iniciales del siglo XX, cuando arquitectos como Le Corbusier derribaron las paredes de la casa moderna, pero la historia de la arquitectura y el sexo se remonta muchísimo más atrás.

La arquitectura siempre ha ocupado un lugar cuando relatamos nuestras historias de amor, ya sea como contexto en el que se desarrollaron, ya sea adoptando un papel más activo. Uno de los ejemplos más tempranos de la erótica arquitectónica lo hallamos en el mito romano de Píramo y Tisbe, la historia de un par de jóvenes vecinos que se enamoran a pesar de la enemistad existente entre sus progenitores. Se ha reescrito innumerables veces (el ejemplo más conocido es el de Romeo y Julieta), con permutaciones que dejan constancia de las alteraciones radicales en la relación entre la sexualidad y la arquitectura en el decurso de los siglos. El primer ejemplo conocido de este mito se remonta al año 9 de nuestra era, cuando el poeta romano Ovidio escribió acerca de los jóvenes amantes:

La pared medianera de las dos casas tenía una pequeña grieta casi imperceptible que se había producido antaño, durante su construcción, pero ellos la descubrieron y la hicieron conducto de su voz?. [...]

Muchas veces, cuando de una parte estaba Tisbe y de la otra Píramo, y habían ellos percibido mutuamente la respiración de sus bocas, decían: «Pared envidiosa, ¿por qué te alzas como obstáculo entre dos amantes? ¿Qué te costaba permitirnos unir por entero nuestros cuerpos, o, si eso es demasiado, ofrecer al menos una abertura para nuestros besos? Pero no somos ingratos; confesamos que te debemos el que se haya dado a nuestras palabras paso hasta los oídos amigos».14

La pared, sorda como una tapia y con un corazón de piedra, desatiende la súplica de los amantes, cosa que los lleva a citarse en secreto por la noche junto a una tumba desierta. Tisbe es la primera en llegar a escena, pero, mientras espera, una leona que merodea por el lugar la ahuyenta. Con las prisas, pierde el velo, que la leona agarra con sus fauces manchadas con la sangre de una presa reciente, sin duda molesta por la huida de Tisbe. Píramo aparece entonces en el lugar y, durante la búsqueda infructuosa de su amante, encuentra el velo ensangrentado. Convencido de que las fieras han devorado a Tisbe, se deja caer sobre su propia espada. Justo entonces reaparece Tisbe y, comprensiblemente afectada por el error que ha acontecido en su ausencia, también se clava la espada.

Además de ser una leyenda con moraleja sobre la virtud de la puntualidad, este mito se centra en el uso de la arquitectura como barrera del sexo y nos advierte de qué sucede a las personas que intentan superarlo. Podemos contemplar este relato como una suerte de mito original sobre el sexo y los edificios, pues nos recuerda que una de las raíces de la arquitectura entronca con la prevención de los apareamientos inapropiados. En muchas culturas, las paredes han sido, y en ciertos casos siguen siendo, el impedimento adecuado para el amor inadecuado, un medio primordial de hacer cumplir la propiedad marital sobre las mujeres, de impedir la infidelidad, el mestizaje y otros amores tabúes. Pese a que el autor romano de esta leyenda ambienta la acción en la antigua Babilonia, con un rancio tufillo a desaprobación clásica de la crueldad oriental, estas prácticas también se daban en la antigua Atenas, la supuesta cuna de la civilización occidental. Las mujeres atenienses estaban privadas del voto y de la posesión de propiedades y vivían ocultas en los recovecos más recónditos de los hogares de sus esposos. Allí, apartadas en una estancia conocida como el gineceo, pasaban sus días tejiendo y criando a sus hijos, con su monogamia garantizada por la arquitectura. Entre tanto, los hombres recibían a sus amistades en el andron, una estancia pública donde acogían cenas y fiestas, retozaban con prostitutas y hacían negocios.

El nivel excepcionalmente elevado de actividad política que tenía lugar entre los hombres atenienses únicamente era posible porque no tenían que trabajar. La democracia se compraba con el dominio garantizado por la arquitectura de sus esposas, cuyo trabajo, junto con el de los esclavos, financiaba el ocio masculino. Un emblema perfecto del lugar que ocupaban las mujeres en la arquitectura griega son las cariátides que sostienen el peristilo del Erecteion en la Acrópolis de Atenas. Estas figuras femeninas colosales están atrapadas por su carga arquitectónica, esclavizadas ad eternum con el propósito de sostener el edificio social que las apresa. El hecho de que las cariátides se retomen en toda la arquitectura clásica occidental dice mucho de la persistencia de la subyugación femenina y, cuando Le Corbusier cubrió con sus concubinas pintadas las paredes de la casa de Gray, perpetró un acto atávico: intentaba reintegrar a la mujer a su estancia, el harén, una prisión construida con acuerdo a la sexualidad masculina, una prisión que tenía que ser transparente porque estaba vigilada por la mirada masculina. Pero cerraba la puerta del establo mucho después de haber atado al caballo.

Tendrían que transcurrir varios siglos antes de que las mujeres escaparan de sus prisiones arquitectónicas, siglos sin lustre en los que la Iglesia levantó barreras a la sexualidad más sólidas que ninguna barrera física. Pero 1.340 años después de Ovidio, la colección de historias lúbricas de Boccaccio, El Decamerón, estalló como un soplo de aire fresco en la asfixia pía de la Edad Media. En la revisión que Boccaccio hace del mito de Píramo y Tisbe, quien inicia la comunicación prohibida es un ama de casa aburrida a quien su celoso marido mantiene encarcelada. A pesar de las meticulosas precauciones que adopta el marido, la mujer halla un agujero en una pared del hogar marital y resulta que la propiedad contigua pertenece a un apuesto joven. Tras captar su atención lanzándole piedrecitas a través del orificio en la pared, los dos inician una relación de susurros. Hasta aquí, todo muy griego, pero lo que ocurre a continuación es indudablemente novedoso. Frustrada por su relación meramente oral, la mujer urde un plan para quitar de en medio a su marido. Valiéndose de sus celos, lo convence de que un intruso se las está apañando para entrar en la casa mientras él duerme. Iracundo, el hombre resuelve atrapar a aquel amante fantasma y pasa las noches haciendo guardia en la puerta principal. Mientras él se encuentra allí, el vecino se cuela a rastras a través de un orificio en la pared, que la pareja va ensanchando más y más, y se mete en la cama de la mujer.

Cariátides de una edición veneciana de Vitrubio, 1511.

Colección fotográfica de la Biblioteca RIBA

El relato de Boccaccio demuestra que el encarcelamiento sexual de las mujeres por parte de los hombres es debilitador: la inteligencia de la protagonista rompe las cadenas arquitectónicas y la libera para poder disfrutar de su vida sexual con impunidad. El tono obsceno de El Decamerón responde a un cambio en el conjunto de reglas sexuales cuya idea básica es la aceptación del hecho social de que la impropiedad sexual no conduce a la tragedia, sino a la satisfacción humana. La sociedad ha cambiado tanto que los recursos y el ingenio personales son más apreciados que la devoción medieval y las costumbres sociales impracticables se revelan como insensateces contraproducentes. Pero, pese a que la pared de Boccaccio es más porosa que la mampostería implacable del relato de Ovidio, sigue siendo una pared y la mujer continúa estando cautiva en el hogar de su esposo.

En el Renacimiento, la situación había vuelto a cambiar: en El sueño de una noche de verano, la historia de Píramo y Tisbe la interpretan un grupo de «autómatas rudos» para diversión (y censura) de un público aristocrático. Estos obreros, tanto si su arrogante público sabe apreciarlo como si no, son los precursores de la sociedad de masas y de su arte democratizado, y su concepción de la sexualidad nos revela muchas cosas sobre la naturaleza inestable del sexo en los albores de la modernidad. No en vano, la pared de El sueño de una noche de verano está animada y se convierte en un participante activo del amorío prohibido. Se trata de un papel parlante interpretado por un hojalatero llamado Tom Snout: «Esta cal, esta piedra y este cimiento muestran que yo soy el muro. Así es la verdad».

Tal transformación es un ejemplo temprano del proceso esencialmente moderno de reificación. La reificación (en alemán Verdinglichung, cuya traducción literal sería «ificación de una cosa») deriva del fracaso de percibir las fuerzas del capitalismo que dan forma a la sociedad. En lugar de apreciar el valor que aporta el trabajo de los ciudadanos corrientes, mediante la reificación, los objetos (los bienes de consumo) parecen cobrar un valor inherente y convertirse en actores sociales casi a la par con los humanos (piénsese en las descripciones que se hacen de los mercados, como si tuvieran personalidades, fueran optimistas o fuertes o estuvieran preocupados). Mientras que la reificación hace que objetos artificiales parezcan poseer una vida natural propia, convierte a los seres vivos en objetos, en una mera materia prima para el consumo, porque lo único que tienen que vender es a sí mismos, su tiempo y su trabajo. El resultado de estas fuerzas en apariencia contradictorias es que los muros, pese a haber sido construidos por humanos y, por consiguiente, poder derribarse, se antojan barreras erigidas por Dios capaces de interactuar con las personas por sí solas. De este modo, el hojalatero Tom Snout se convierte en un muro y su posición social queda literalmente petrificada.

Pero Shakespeare no se limita sólo a identificar el proceso de reificación en el amanecer de la sociedad capitalista, sino que también es lo bastante clarividente como para anticipar su contrapartida en la sexualidad humana: el fetichismo. De la misma manera que los muros separados de su lugar en la red de producción social cobran vida y hablan, los objetos individuales y partes del cuerpo, ya sean zapatos o pies, se escinden del cuerpo y se convierten en un objeto de amor completo. En El sueño de una noche de verano, el muro ya no es un mero impedimento, sino un accesorio que responde cuando los amantes le ordenan que abra su grieta. Y, en una nueva vuelta de tuerca de la temática de Ovidio, el amor que Píramo siente por Tisbe se proyecta sobre el propio muro: «¡Tú, muro, oh muro, oh dulce y adorable muro...!», dice Píramo mientras presiona sus labios contra la piedra. Así, la pared deviene en un fetiche. En cierto sentido hemos revertido la historia de Boccaccio, en la que la inteligencia derriba paredes. Ahora el muro ha quedado integrado en la sexualidad humana. Y es así como se inicia el voyeurismo, porque para el voyeur el muro es necesario, tanto física como mentalmente. El voyeur (que acostumbra a ser hombre) no disfruta de una visión sin obstáculos; tiene que ver sin ser visto, apartado del objeto de su deseo. De manera que, aunque las paredes reales se derriben, y así venga siendo desde Boccaccio, la arquitectura de la represión social ha penetrado en la conciencia humana.

Shakespeare plantea la historia desde una perspectiva más psicológica que Ovidio o Boccaccio, con un vuelco introspectivo que representa otro de sus síntomas de modernidad. Esta introspección alcanza su clímax con un tipo distinto de narración: las historias pseudocientíficas producidas por la psicología de profundidad freudiana. Sin embargo, una historia que narra Freud en su famoso artículo de 1919 «Lo ominoso» (el término alemán es unheimlich o «no hogareño», una reveladora metáfora arquitectónica) resulta mucho más explicativa que sus propias y desacreditadas ideas acerca de la represión y el voyeurismo. En este ensayo, Freud describe una experiencia ominosa propia.

Cierta vez que en una calurosa tarde yo deambulaba por las calles vacías, para mí desconocidas, de una pequeña ciudad italiana, fui a dar en un sector acerca de cuyo carácter no pude dudar mucho tiempo. Sólo se veían mujeres pintarrajeadas que se asomaban por las ventanas de las casitas, y me apresuré a dejar la estrecha callejuela doblando en la primera esquina. Pero tras vagar sin rumbo durante un rato, de pronto me encontré de nuevo en la misma calle donde ya empezaba a llamar la atención, y mi apurado alejamiento sólo tuvo por consecuencia que fuera a parar ahí por tercera vez tras un nuevo rodeo. Entonces se apoderó de mí un sentimiento que sólo puedo calificar de ominoso, y sentí alegría cuando, renunciando a ulteriores viajes de descubrimiento, volví a hallar la piazza que poco antes había abandonado.15

Freud lo explica como si la arquitectura «ominosa» quisiera incitarlo a cometer actos sexuales impropios: la ciudad en sí, encarnación arquitectónica del febril ambiente sureño, lo atrapa en callejuelas de las que sólo consigue salirse con dificultad. Pero ¿quién es el verdadero prisionero en esta historia? Freud es el cautivo de su propio temor de la mirada femenina, pero es libre de escapar nuevamente a la piazza, un escenario de vida pública respetable. En cambio, las prostitutas están encarceladas en sus burdeles y es probable que no pudieran caminar por las zonas respetables de la ciudad sin ser arrestadas. La transparencia de los escaparates, como en el actual distrito de las luces rojas de Ámsterdam, no mejora el hecho de que estas mujeres estén tan esclavizadas como las cariátides en la Antigua Grecia. Se trata de una demostración más de que la transparencia arquitectónica no es una estrategia neutral, sino una estrategia fundamentada en el género: los hombres pueden mirar hacia dentro, pero las mujeres deben mirar hacia fuera. La otra cara de la moneda del voyeurismo masculino es una especie de paranoia arquitectónica en la que las ventanas de las casas suplen el miedo de la mirada femenina. La mirada de vuelta cobra más y más protagonismo en la modernidad (la arrogante Olympia de Manet es un caso asombroso y su reacción indignada a la pintura, un ejemplo de historia masculina colectiva) a medida que las mujeres dejan de ser exclusivamente observadas y se convierten también en observadoras, y la sensación «ominosa» de Freud es en realidad una expresión de miedo y sorpresa masculina en un momento en el que los roles de género invierten sus polos acostumbrados.

Este cambio de los roles de género se aceleró durante los siglos XIX y XX, a medida que la lucha femenina granjeó a las mujeres un control sin precedentes sobre sus propios entornos arquitectónicos. La batalla halla expresión literaria en el famoso ensayo de Virginia Woolf «Una habitación propia». Woolf se plantea por qué ha habido tan pocas mujeres artistas y llega a la conclusión de que se trata de una cuestión de economía y espacio, y afirma que «una mujer debe tener dinero y una habitación propia para poder escribir novelas».¹⁶ El ensayo concluye con un arrebato explosivo en el que Woolf imagina la huida final del gineceo en actos de creatividad variopinta: «Durante millones de años las mujeres han estado sentadas en casa, y ahora las paredes mismas se hallan impregnadas de esta fuerza creadora, que ha sobrecargado de tal modo la capacidad de los ladrillos y de la argamasa que forzosamente se engancha a las plumas, los pinceles, los negocios y la política».17

Resulta revelador que el ensayo de Woolf se publicara el mismo año en que Gray finalizó su trabajo en la casa E.1027. La casa de Gray, el primer edificio moderno completado por una arquitecta, podría antojarse «una habitación propia» a gran escala y sin duda es una expresión volcánica de todas esas fuerzas creativas largamente reprimidas que Woolf describe. Sin embargo, hay una ligera complicación: tal como revela el nombre en código, la casa E.1027 no es una habitación propia para Gray, sino una casa para ésta y su amante, Jean Badovici. Al final, Gray, sintiéndose atrapada en aquella relación, tuvo que huir de la prisión que ella misma construyó y que incorporaba en su propio plano las limitaciones de su historia de amor. De hecho, a continuación erigió una casa en un pueblecito en los Alpes, Castellar, ésta sí concebida para ella sola, si bien se vio forzada a abandonarla al estallar la Segunda Guerra Mundial. Es probable que lo hubiera hecho de todos modos: en una ocasión dijo: «Me gusta hacer cosas, pero odio las posesiones».18 La carga de los ladrillos y el mortero le pesaba demasiado en el intelecto y comprometía su valor más preciado: la libertad. Así, una habitación propia no es la quintaesencia de la autodeterminación, sino otra trampa más, donde la interioridad burguesa (piénsese en los flujos de conciencia de Woolf) es reemplazada por la libertad. Al fin y al cabo, una habitación propia es una posesión, un bien, un conjunto de paredes que nos separa de los demás.

El fetichismo de la arquitectura aparece en estas historias a modo de metáfora de la condición moderna de la reificación, pero existen casos en los que esta metáfora adquiere una vida deslumbrante. En 1979, una mujer llamada Eija-Riitta Eklöf Berliner-Mauer contrajo matrimonio con el Muro de Berlín, de ahí su extraño apellido (que significa «Muro de Berlín» en alemán). La señora Berliner-Mauer no tiene un gusto único, sino que es vocal del grupo Objectum Sexuals («objetos sexuales» autodefinidos) fundado por una mujer llamada Erika Eiffel que está casada con... probablemente ya lo imagine. Las integrantes de Objectum Sexuals están unidas por la atracción que comparten hacia los objetos inorgánicos, en particular estructuras arquitectónicas de grandes dimensiones, si bien la señora Berliner-Mauer explica: «También me gustan otro tipo de objetos manufacturados, como los puentes, las vallas, las vías ferroviarias y las puertas [...] Todos estos elementos tienen dos cosas en común: son rectangulares, tienen líneas paralelas y dividen algo. Eso es lo que me atrae físicamente de ellos». El aspecto crucial de dicho atractivo es la división.

Este comportamiento, la reducción ad absurdum del fetichismo, puede enmarcarse en una libido deteriorada, pero no es más que una consecuencia extrema de la tendencia más general identificada por Shakespeare en El sueño de una noche de verano. Cuando Píramo y Tisbe transfieren su amor a la pared que se yergue entre ellos, un muro que conciben como un ser con vida y reactivo, se adentran en la ganga de la reificiación de Fausto, que anima el mundo pero apacigua el alma. La señora Berliner-Mauer es un caso extremo, pero el Muro de Berlín, pese al hecho de que separó cruelmente a muchos amantes de verdad, posee un atractivo afrodisíaco más amplio, tal como David Bowie destacó en su canción «Heroes». Tras una primera escucha, podría parecer que Bowie está cantando acerca de dos amantes heroicos divididos por el Telón de Acero. Pero, deténgase un instante a leer la letra de la canción con atención (y tenga en cuenta las comillas que enmarcan el título):

I can remember
Standing by the wall,
And the guns shot above our heads,
And we kissed
As though nothing could fall,
And the shame was on the other side:
Oh we can beat them, for ever and ever,
Then we could be ‘Heroes’
Just for one day.*

De hecho, Bowie se burla del falso heroísmo de una pareja (basada en el productor de Bowie, Tony Visconti, y en su novia de la Alemania Occidental) que viven su historia de amor en la cara oeste del Muro. Cuando se besan, imaginan que su amor es un acto de desafío, pero, en realidad, el Muro para ellos no es más que un afrodisíaco. Por ironías de la vida, la incomprensión de la canción de Bowie contribuyó a instalar una imagen romántica del Muro de Berlín en las mentes occidentales y seguramente se produjeron centenares de citas con esta banda sonora de fondo. Para el público de Bowie y para los suscriptores del mito romántico del Berlín de la Guerra Fría, la única función del Muro era actuar como división simbólica. Un ejemplo más físico de esta cualidad afrodisíaca de los muros se da en los cuartos oscuros gays, donde se utilizan los llamados «agujeros gloriosos» (glory holes) para garantizar el anonimato de los participantes en los actos sexuales.

Se puede especular con que los agujeros gloriosos, orificios abiertos en los tabiques que separan los cubículos de los lavabos, se originaron en tiempos más represivos, cuando el anonimato era necesario para salvaguardar la reputación de los homosexuales que aún no habían salido del armario, pero su uso continuado revela que la idea del tabique y el anonimato poseen un atractivo sexual perdurable. Los agujeros gloriosos separan, en un gesto fetichista, la verga del cuerpo y reducen a la pareja a un puro órgano sexual desprovisto de cualquier cualidad humana más allá de la erección. Como ocurre en el caso de la señora Berliner-Mauer, la idea de la división también es crucial aquí: la división entre las personas y la división del propio cuerpo. Se trata de una triste indicación de la medida extrema en que la reificación ha alterado el alma humana, a la par que es una demostración esperanzadora del poder que la sexualidad humana tiene para superar cualquier barrera, incluso al coste de integrar en parte dicha barrera en el proceso. La ironía radica en que este proceso de interiorización se ha correspondido con una tendencia a que los muros de verdad se vuelvan transparentes o desaparezcan en los espacios de planta abierta. Las barreras materiales de nuestras primeras civilizaciones han desaparecido y, tras un breve momento de respiro antes del amanecer del capitalismo moderno correspondiente a la época en la que escribió Boccaccio, se han convertido en barreras mentales.

Mi último ejemplo de erótica arquitectónica es una historia acerca de lo que sucede cuando intentamos demoler estos muros en lugar de vivir con ellos. El filme de Rainer Werner Fassbinder El matrimonio de Maria Braun explica la lucha de una mujer por sobrevivir y prosperar en el mundo hipócrita y materialista de la Alemania de la posguerra. Si bien la película puede interpretarse como una metáfora del destino de la mitad occidental del país dividido, el Muro de Berlín en sí no aparece, sino que queda representado por otras estructuras divisivas.

La historia arranca con la boda de Maria la víspera del asalto aliado sobre Berlín. El plano de abertura muestra una fotografía enmarcada de Hitler que una explosión hace volar por los aires. A través del orificio provocado vemos a Maria y a su pareja contrayendo matrimonio en un juzgado. Después de la guerra, Maria, quien da por supuesto que su marido ha sido asesinado, debe abrirse camino sola en el mundo y pone todo su capital erótico en el asador para conseguir tal objetivo, acostándose con todo aquel que considera necesario para garantizarse la supervivencia. En el proceso medra de una posición de Trümmerfrau, nombre que recibían las mujeres que buscaban comida entre las ruinas de la Alemania de la posguerra, a una de secretaria y posterior ejecutiva en una empresa destacada de la Alemania Occidental. Finalmente es lo suficientemente rica como para comprar el símbolo por excelencia de la independencia financiera y el éxito burgués: su propia casa. Y es justamente entonces cuando se da cuenta de que su hogar es una prisión, de que su aparente auge es un descenso al infierno. En una escena final ambigua, acaba haciendo estallar por los aires su casa de manera accidental, con ella y su marido dentro, al encender un cigarrillo tras dejarse el gas encendido.

La película acaba igual que empieza, con una explosión y un montón de escombros, y con Maria convertida de nuevo en una Trümmerfrau. Pero ¿es su muerte realmente un accidente? Quizá la autoinmolación de Maria Braun sea un intento de intentar escapar de una vez por todas de la trampa de la arquitectura, que creemos poseer pero que, en realidad, nos posee y confina nuestra sexualidad a las cuatro paredes de la domesticidad burguesa. Walter Benjamin denominó este acto «el carácter destructivo»: «donde otros encuentran paredes y montañas, allí él también ve una salida. [...] Reduce todo lo que existe a escombros, pero no por los escombros en sí, sino por hallar un camino para atravesarlos».¹⁹ No obstante, en el análisis pesimista de Fassbinder, sólo la muerte puede proporcionar esta huida.

* * *

El acto final de mi historia empieza con otra explosión. Cuando, al batirse en retirada, los alemanes bombardearon SaintTropez en 1944, el apartamento que Gray había alquilado en la población, junto con la mayoría de sus dibujos y cuadernos, quedó arrasado. Además, los alemanes saquearon su casa en Castellar y utilizaron los muros de la E.1027 para realizar prácticas de tiro: la imagen de Le Corbusier con la esvástica fue acribillada a balazos, como si hubieran llevado a cabo ejecuciones ante ella. Desesperada por la destrucción de su obra vital, Gray regresó a París. Con el tiempo construyó otra casa en el entorno rural, en las proximidades de Saint-Tropez, y ella misma se encargó de supervisar las obras pese a contar setenta y cinco años de edad, pero jamás regresó a la E.1027.

La pasión que Le Corbusier sentía por la casa no decayó con los años. Adquirió un terreno con vistas a la mansión de Gray y, en 1952, construyó allí un cobertizo diminuto, un cabanon de madera, como se conocen las cabañas de los pastores en el sur de Francia. Aquella casa de vacaciones de una única estancia fue un regalo para su esposa, Yvonne, y, como la E.1027, es una obra maestra del minimalismo. Pese a que todo se ha reducido a las necesidades básicas, los catorce metros cuadrados de espacio en planta no se antojan abarrotados. El espacio para almacenaje se sitúa en un falso techo, el mobiliario está incorporado en su gran mayoría o bien es plegable, y el aseo, que según Le Corbusier disfrutaba de una ventilación idónea, queda oculto tras una cortina. No hay necesidad de cocina porque una puerta comunica directamente con el restaurante favorito de Le Corbusier en aquel lugar, donde él y su esposa comían a diario.

Aparte de su minimalismo compartido (y estamos hablando de una versión mucho más espartana que la de Gray), la enorme diferencia con la casa de Gray salta a la vista cuando se observan las ventanas del cabanon de Le Corbusier. A diferencia de las grandes extensiones de vidrio que incorporó en la gran mayoría de sus proyectos, el cabanon únicamente tiene dos pequeñas ventanitas cuadradas con vistas al mar. Están dotadas de unas persianas plegables pintadas con murales sexualmente explícitos de una pareja y, en la pared de enfrente, hay una gran pintura de un hombre-toro con un falo gigante. Se trata de un caso clásico de voyeurismo: las ventanas que insistía en utilizar para los hogares de otras personas eran para poder mirar hacia el interior, pero las ventanas de su propia casa, en la única que construyó para sí mismo, son aperturas unidireccionales que le permiten mirar hacia fuera. En una ocasión, Le Corbusier escribió: «Mi existencia en la vida está condicionada al hecho de ver». La cabaña es como el refugio de un ornitólogo encaramado a un precipicio, y las imágenes pintadas en los interiores de las persianas, como los murales que pintó en la E.1027, proporcionan el espectáculo que tanto ansiaba ver, como si existiera una especie de sortilegio mágico compasivo.

El interés imperecedero de Le Corbusier en la casa E.1027 no se detuvo con la construcción de su cabanon. Tras la muerte de Jean Badovici, la E.1027 quedó en herencia para la hermana de éste, una monja rumana, y finalmente la propiedad se subastó. Quizá preocupado por el hecho de que cualquier oferta hecha en su nombre atrajera una atención no deseada, Le Corbusier convenció a una amiga suiza, Marie-Louise Schelbert, para que comprara la casa en su nombre. Le Corbusier ejerció su influencia entre bambalinas para asegurarse de que, al margen de la apuesta más elevada realizada por un tal señor Onassis, Schelbert se hiciera con la propiedad. A lo largo de los años siguientes insistió en que Schelbert mantuviera en buen estado la vivienda, impidiéndole, por ejemplo, que retirara el mobiliario, y visitó regularmente la casa cuando permanecía en su cabanon cercano, hasta que un verano falleció en la playa que se extendía a los pies de aquella morada.

Con la muerte de Le Corbusier se cierra el círculo, pero el extraño relato de la casa E.1027 no se detiene en este punto. La historia no concluye, si bien el tono sí cambia de manera radical: dejamos de ser los oyentes de un relato acerca de una obsesión sexual para convertirnos en los lectores de una novela de suspense barata de aeropuerto. En algún momento de 1980, un tal doctor Heinz Peter Kägi retiró gran parte del mobiliario de la E.1027 y lo trasladó en su coche hasta su hogar en Zúrich en plena madrugada. Tres días más tarde, Marie-Louise Schelbert, su paciente, fue hallada muerta en su apartamento y la E.1027 quedó en posesión de Kägi. Los hijos de Schelbert, sospechando que había gato encerrado, impugnaron las últimas voluntades de su madre, pero no consiguieron nada.

Se rumorea que Kägi empezó a celebrar orgías en la casa, seduciendo a niños del lugar con drogas y alcohol, hasta que una noche en 1996 fue asesinado por dos jóvenes en el dormitorioboudoir. Los muchachos, que declararon que Kägi les había encargado realizar unos trabajos de jardinería que se negaba a pagarles, no tardaron en ser detenidos cuando intentaban cruzar la frontera con Suiza y fueron encarcelados. La E.1027, relegada al olvido, cayó en ruinas. Se instalaron en ella unos okupas y el resto del mobiliario o bien se vendió o bien se hizo añicos. Numerosos intentos de conservar el edificio resultaron fallidos, hasta que al cabo se restauraron los murales de Le Corbusier y la casa quedó protegida legalmente. Por una triste ironía de la vida, fue la decoración no deseada que aportó Le Corbusier la que al cabo propició la resurrección de la E.1027 como monumento histórico, monumento que hoy atrae una gran atención. Tras muchos años de una restauración muy criticada con una financiación escasa, la residencia continúa sin reabrir sus puertas.

Pero, a fin de cuentas, ¿a qué es un monumento la E.1027? Ciertamente se trata de un monumento idóneo al momento en el que las mujeres finalmente se alzaron con el poder de construir, una lucha que, pese al éxito de arquitectas de perfil alto como Zaha Hadid, aún continúa, pues la arquitectura sigue siendo una de las profesiones con más predominio masculino. Pero también rinde tributo a algo más elusivo que eso, a algo más difícil de captar: un momento de resistencia. La internalización de las paredes mediante los procesos gemelos de reificación y fetichismo puede ser ineludible, por mucho que Gray intentara rehuirlos con sus contantes peregrinaciones y reinicios desde cero. La inquietud de la arquitecta cumple con ese imperativo tan irreductiblemente moderno, la frase de Brecht: «Borra tus huellas».

Entra en todas las casas, cuando llueva, siéntate en cualquier silla,
pero no te quedes sentado. Y no te olvides el sombrero.
Hazme caso:
borra todas las huellas.
Lo que digas, no lo digas dos veces.
Si otro dice tu pensamiento, niégalo.
Quien no dio su firma, quien no dejó foto alguna,
quien no estuvo presente, quien no dijo nada,
¿cómo puede ser cogido?
Borra todas las huellas.²⁰

Con todo, por mucho que dejemos atrás todas nuestras pertenencias o que escapemos de las relaciones insatisfactorias, ya vivamos en edificios como la E.1027, con su mobiliario de acampada transportable tan propio para la condición moderna de los sin techo o cargados a cuestas con una maleta de refugiado, como Walter Benjamin, de lo que seguramente no podemos desembarazarnos es del mobiliario del alma, de nuestro apego a las cosas que nos atan a esta existencia. Ahora bien, aunque la casa de Gray no consigue huir de la raigambre del hogar tradicional, sí continúa siendo un ejemplo exitoso de resistencia a otro proceso de modernidad: el borrado radical de las paredes, del cual Le Corbusier fue uno de los principales exponentes. La transparencia corbusiana puede parecer un enfoque utópico de la sexualidad humana, una negación a aceptar la represión burguesa. Pero el voyeurismo de Le Corbusier traspasa este límite con una transparencia casi totalitaria que es lo opuesto al sexo (basta con ver Gran hermano o con visitar un camping nudista para darse cuenta de lo poco erótica que resulta la visibilidad de un desnudo integral). Y en efecto, tras la adopción de la transparencia arquitectónica por parte de las grandes empresas como símbolo de una transparencia empresarial que en realidad no existe, la utopía original del concepto se revela más frágil que el vidrio del cual están hechos los edificios. La casa de Gray, que en este sentido es una casa a medias, con sus ventanas rasgadas, sus tabiques y sus obstrucciones, adopta la tendencia por la transparencia a la par que intenta oponer una resistencia heroica pero comprometida a los aspectos negativos de ésta. El determinar si en la era de webcams, torres acristaladas, circuitos cerrados de televisión, pornografía disponible universalmente y telerrealidad en la que vivimos existe alguna vía de escape de la transparencia total es otra cuestión.

9

CENTRO DE SALUD DE FINSBURY, LONDRES (1938)

Arquitectura y salud

Cuando era muy niño, ningún destino de personaje de historia sagrada me parecía tan miserable como el de Noé, debido al diluvio que lo tuvo encerrado en el Arca, durante cuarenta días. Más tarde enfermé a menudo y largos días también tuve que estar en el «Arca». Entonces comprendí que Noé nunca pudo ver mejor al mundo que desde el Arca, a pesar de que estaba cerrada y que había oscuridad sobre la tierra.

MARCEL PROUST,

Los placeres y los días¹

El cartel publicitario censurado, creado por Abram Games en 1942, donde aparecía el Centro de Salud de Finsbury.

En las mugrientas noches a oscuras de Londres, figuras invisibles armadas tan sólo con cascos de hojalata y cubos llenos de arena observaban desde las torres y las azoteas, ya fuera con ojo avizor o con un aburrimiento gélido, cómo las bombas incendiarias alemanas caían del cielo. Uno de estos guardianes de la oscuridad era un inmigrante indio, el doctor Chuni Lai Katial.

Apuesto, sociable y muy bien relacionado (en una fotografía de 1931 aparece junto a Charlie Chaplin y Mahatma Gandhi), el doctor Katial estaba a punto de convertirse en el primer alcalde asiático de Gran Bretaña. Antes de la guerra había presidido el comité de salud pública de Finsbury, un barrio desfavorecido del cinturón de la pobreza de Londres, y si observaba los fuegos con tanta atención era debido a la posibilidad de que su propia criatura resultara quemada o dañada por las bombas. Y esa criatura no era otra que el mismísimo Centro de Salud de Finsbury. El doctor Katial había luchado con denuedo por abrir el centro en 1938, y ahora éste se alzaba semienterrado bajo bolsas de arena, una precaución necesaria puesto que su fachada presentaba grandes extensiones de los símbolos inconfundibles de la modernidad arquitectónica: ladrillos vidriados (el vidrio se agrietó por el peso, pero, por lo demás, el edificio sobrevivió a la guerra sin un rasguño). En este contexto, la transparencia tenía otra connotación: significaba salud. Y es que una de las ideas más duraderas de la modernidad es que la luz solar tiene propiedades vigorizantes. Ahora bien, de la misma manera que la fachada acristalada permitía la entrada de esos rayos sanadores, la luz que emanaba el centro de noche lo convertía en un faro —apagado para ocultar el edificio de la Luftwaffe— resplandeciente en medio de la mugre y la oscuridad de los barrios bajos.

No he empezado mi relato sobre la arquitectura y la salud in medias res para conseguir un efecto más dramático. La guerra puede no ser la madre del cordero, pero sí fue uno de los progenitores de la sanidad tal como la entendemos hoy en día: el auge de los estados-nación y del imperialismo, con la necesidad concomitante de un ejército de infantería profesional, propició la aparición de un interés completamente renovado desde los organismos oficiales por el tamaño y la salud de la población. Los hospitales militares y navales de la Gran Bretaña del siglo XVIII inspiraron a arquitectos de toda Europa y el funesto tratamiento de los soldados heridos y enfermos durante la guerra de Crimea (1853-1856) suscitó la larga campaña emprendida por Florence Nightingale para reformar los hospitales en su país natal. Posteriormente, la mala salud de los voluntarios de las guerras de los Bóers (1880-1902) provocó un escándalo nacional en Gran Bretaña: sólo dos quintas partes de ellos estaban preparados para combatir y el temor a la incompetencia marcial y la desintegración resultante del imperio espolearon la voluntad de mejorar las condiciones de vida de la clase obrera.

Mas, pese a que se implementaron cambios, la sanidad de la nación continuó en una situación delicada hasta bien entrada la década de 1930. El mal más asesino era la tuberculosis, responsable de entre 30.000 y 40.000 muertes al año, y su conexión con la sobrepoblación y las condiciones insalubres era evidente. Finsbury, por ejemplo, con su población pobre y hacinada, era un caldo de cultivo para la enfermedad. El número total de viviendas era pésimo: se utilizaban 2.500 sótanos para dormir y vivir, y un 30 por ciento de la población compartía habitación con al menos otra persona. A consecuencia de ello, la esperanza de vida media era de cincuenta y nueve años y la tasa de mortalidad era un 18 por ciento más elevada que en Hampstead, una zona con una densidad de población muy inferior. Aparte de la guerra y de la inseguridad imperial, en lugares como Finsbury surgió otro atizador de una mejora en los cuidados sanitarios: el socialismo municipal.

En 1934 se eligió por primera vez un gobierno laborista, tanto en las elecciones municipales como en las autonómicas de Londres, y, como resultado del cambio de marea se aprobó el Plan para Finsbury, cuyo objetivo era sanear los barrios pobres y construir escuelas, viviendas e instalaciones sanitarias. El Centro de Salud fue uno de los primeros frutos de aquel plan. Al incorporar toda una gama de servicios bajo un mismo techo y ponerlos a disposición de la población general de manera gratuita, el edificio fue también un precursor de esa posterior institución británica de una singularidad magnífica: el National Health Service (NHS en sus siglas inglesas), la Seguridad Social británica. La relevancia política del edificio quedaba clara para sus contemporáneos y suscitó las divisiones previsibles: en tiempos de guerra, en un cartel propagandístico diseñado en 1942 por Abram Games, un niño raquítico en un sótano mugriento se oculta tras una fachada del centro. La imagen está engalanada con el ambiguo eslogan: «Ésta es tu Gran Bretaña: ahora lucha por ella». El gabinete de guerra consideró que el cartel era detestable y el propio Winston Churchill ordenó que se destruyeran todas las copias existentes. «Es posible que Churchill fuera un magnífico dirigente en tiempos de guerra —recordó Games más tarde—, pero nunca había visitado un barrio bajo. Yo vi en la guerra un catalizador para conseguir las cosas que Gran Bretaña necesitaba, pero creo que él consideraba comunistas a quienes defendíamos el Estado del bienestar.»²

La riqueza siempre ha estado íntimamente ligada a la salud y la arquitectura. Antes del siglo XX, los hospitales eran exclusivamente para los pobres, pues los ricos podían permitirse que los médicos los visitaran en la comodidad de sus hogares. Ello condujo a vivencias muy dispares de la enfermedad y, aunque la medicina solía ser inútil en el mejor de los casos, también producía resultados distintos, pues los pacientes pobres rara vez abandonaban los sucios hospitales con vida.

Un inválido rico y famoso, Marcel Proust, cuyo padre fue un célebre doctor (su libro La higiene del neurasténico es prácticamente un listado de los síntomas de su hijo), padeció diversas enfermedades a lo largo de su vida. Proust pasó tres de sus últimos años enjaulado en una habitación sellada herméticamente y forrada de corcho como precaución contra los efluvios de su enfermedad, la luz solar y los ruidos que lo distraían de su trabajo. La habitación se ha recreado en el Musée Carnavalet de París, aunque con corcho nuevo: los paneles originales estaban negros por el hollín antiasma que Proust quemaba allí, hollín que, junto con la galaxia de estimulantes y calmantes a los que era adicto, no debió de hacerle ningún bien. Aislado del resto de la sociedad y a menudo drogado, Proust recordaba a figuras de su pasado y delineaba los antojos del tiempo y su distensión mediante la experiencia de la enfermedad.

La enfermedad también afecta a nuestra concepción del espacio: ya se trate de las paredes latentes que invoca una fiebre o del universo mermado de un inválido, reducido a los confines de un dormitorio y un cuarto de baño y a los trayectos apresurados entre uno y otro, o a la casi insuperable carrera de obstáculos que el mundo plantea a las personas enfermizas, la relación de la arquitectura con la salud no es sólo un problema de enfermedades catastróficas, de hospitales y clínicas, sino un asunto de la vida cotidiana.

Diez años antes de que se construyera el Centro de Salud de Finsbury, al sur del río Támesis, en Londres, se había realizado un intento por mejorar las condiciones higiénicas de la vida cotidiana. El Experimento Peckham, como fue conocido, fue una iniciativa de los médicos Innes Pearse y George Scott Williamson, quienes querían estudiar la salud y los hábitos de una comunidad de la clase obrera para hallar medios de mejorarlos. Como muchos reformistas de aquellos tiempos, sus objetivos eran eugenésicos («comprobar que sólo los sanos se casan y procrean»), motivo por el cual el experimento se planteó inicialmente como un reducido club donde las familias locales en edad de reproducirse podían recurrir a los servicios de una guardería, un abogado, una lavandería y un club social por una suscripción de seis peniques a la semana.³ A cambio, los médicos estaban autorizados a examinar periódicamente a los miembros del club. Descubrieron que la salud de los locales presentaba un estado lamentable (según sus cálculos, sólo el 9 por ciento de los lugareños no tenía ninguna «enfermedad, trastorno o incapacidad»), lo cual los llevó a establecer una instalación más sofisticada en Peckham.

Financiada por filántropos ricos que compartían las inquietudes de ambos doctores con respecto a la salud reproductiva de la nación, Pearse y Williamson contrataron al arquitecto Owen Williams para que construyera un edificio resplandeciente con muros de vidrio que suscitó el elogio, nada más ni nada menos, que del director de la Bauhaus, Walter Gropius, quien lo describió como «un oasis de vidrio en un desierto de ladrillo». Inaugurado en 1935, el Pioneer Health Centre era una estructura de tres plantas con un patio central en cuya base había una piscina. La piscina era visible desde la cafetería y los despachos de las plantas superiores, pues la idea era que la imagen de personas haciendo ejercicio alentara a otras personas a unírseles. Esta idea encapsulaba toda la filosofía del Experimento Peckham: los médicos no dirían a las familias cómo mejorar sus vidas, sino que les proporcionarían ejemplos concretos de una vida mejor, a partir de los cuales cada cual podía extraer sus enseñanzas y beneficios, además de comunicar sus experiencias. Ello explica que se optara por una fachada transparente que anunciara una vida sana a la comunidad en su conjunto. Aunque puede parecer admirable por no intentar ser condescendiente, el motivo subyacente a este planteamiento no intrusivo era eugenésico: sólo aquéllos cuyos genes merecían sobrevivir, aquéllos capaces de asumir responsabilidades, resultarían beneficiados. Además, la transparencia del edificio permitía a los médicos observar a los sujetos de su experimento, «mirando a través de los muros acristalados del centro como el citólogo contemplaría las células vivas crecer bajo el microscopio».⁴

El Centro de Salud de Finsbury se diseñó con fines muy distintos en mente. Peckham no era ninguna barriada y sus residentes eran, en su mayoría, comerciantes y obreros cualificados. Finsbury, en cambio, era una zona mucho más pobre. Los problemas de salud de sus habitantes eran proporcionalmente más agudos, como bien sabía el doctor Katial. Por eso, cuando planificaba su centro, pensó en hacer un lugar en el que pudieran tratarse las enfermedades y no una suerte de placa de Petri humana. Halló su modelo en una conferencia de la British Medical Association en 1932, donde un despacho de arquitectura radical llamado Tecton presentó los dibujos para un sanatorio de tuberculosis que estaba proyectando para el barrio del East End. A la sazón, el sanatorio era un arquetipo de diseño moderno, de manera que representaba un campo de ensayo ideal para un grupo de jóvenes arquitectos que querían dejar su impronta en el mundo.

Que el Movimiento Moderno se enredara en una danse macabre con la tuberculosis no debe sorprendernos. A medida que las poblaciones rurales dispersas se habían ido concentrando en las escuálidas ciudades industriales, las infecciones se habían multiplicado, tanto que, a principios del siglo XX, la tuberculosis se había convertido en la principal causa de mortandad entre la población adulta de Europa y Estados Unidos. Antes de que se descubriera la bacteria que la provocaba, se creía que su causa era una combinación de aire viciado, suciedad y herencia. Después de que Robert Koch divisara el bacilo causante retorciéndose bajo su microscopio en 1882, la posibilidad de la transmisión por contagio quedó confirmada, pero, hasta que se descubrió una cura antibiótica en 1946, la ortodoxia médica aplicó un extraño régimen de tratamientos mágicos y simbólicos. Se creía que la luz del sol, el aire fresco y el reposo mantenían a raya la enfermedad, de ahí que tropeles de enfermos adinerados peregrinaran a los Alpes para someterse a «curas» dilatadas, un fenómeno que Thomas Mann describió en su libro La montaña mágica. En esta novela de 1924, Hans Castorp, un mentecato, visita a su primo tuberculoso, que se halla convaleciente en las montañas, y descubre tener un temperamento idóneo para aquel más allá de enfermos. Al llegar de la «llanura», el «terreno llano», como los enfermos denominan burlonamente al resto del mundo, Castorp divisa cómo «un edificio esbelto, coronado con una torre de cúpula y que a fuerza de miradores y balcones parecía de lejos agujereada y porosa como una esponja, acababa de encender sus primeras luces».⁵ Los balcones eran un elemento esencial de los sanatorios, pues era allí donde los pacientes se tumbaban para recibir sus dos horas diarias de Freiluftkur («cura de aire fresco»), en sillones que acabaron por convertirse en artículos básicos del diseño moderno. La silla Paimio de Aalvar Aalto, diseñada para el sanatorio que erigió en Finlandia, es un ejemplo notorio.

Diseñadores de toda Europa, quienes aplicaron la «higiene de lo óptico» (por tomar prestada la expresión del maestro de la Bauhaus László Moholy-Nagy) a todo tipo de edificios, tanto institucionales como domésticos, compartieron la historia de amor de Hans Castorp con el sanatorio. Grandes ventanales, cubiertas planas (para poder tomar el sol en las azoteas, por lamentable que fuera el clima), mobiliario cromado y muros blancos completaban la estética clínica y conferían a los arquitectos el aura de la experiencia científica que correspondía a la profesión médica. La promiscuidad de la metáfora era tal que se convirtió en tema de parodia: «El hombre moderno —escribió Robert Musil en El hombre sin atributos— nace en la clínica y muere en los hospitales, ¿debe vivir como en una clínica?».⁶ La higiene fue un potente tropo de la modernidad, una metáfora versátil que podía representar todo tipo de ideas. La novedad y la limpieza no eran meros elementos estéticos, sino que, por ejemplo, podían encarnar el repudio del estrés y el nerviosismo que provocaba la ciudad moderna, como ocurre en el sereno Sanatorio Purkersdorf para pacientes con afecciones nerviosas, un edificio blanco proyectado por Josef Hoffmann a las afueras de Viena, la capital de las neurosis por excelencia: Mahler, Schoenberg y Schnitzler recibieron tratamiento allí. En un giro más siniestro, la higiene también podía implicar higiene racial, o eugenesia, como hemos visto en Peckham. Por otro lado, podía representar un rechazo de las tradiciones burguesas subyacentes a los interiores abigarrados de las clases medias y a la suciedad generada por la sociedad industrial y distribuida de manera muy desigual, como demostró un famoso sanatorio en Hilversum, en los Países Bajos, llamado Zonnestraal («rayo de sol»).

Construido por Jan Duiker y Bernard Bijvoet entre 1925 y 1931, el Zonnestraal posee una estructura de hormigón casi intangible que es un himno al poder sanador de la luz, el cual, en este caso, representaba también la iluminación en un sentido político, pues el sanatorio no era un retiro para inválidos adinerados, sino un encargo del Sindicato de Trabajadores del Diamante, la organización más grande y rica de su especie en los Países Bajos. El comercio de diamantes era un negocio lucrativo a la par que peligroso, ya que el polvo brillante que se generaba durante el proceso de producción corroía los pulmones. De manera apropiada, el dinero recabado con la venta de aquel polvo pagó en parte aquel resplandeciente sanatorio, donde los obreros podían pasar tiempo respirando el aire puro con aroma a pino de los bosques circundantes.

El Centro de Salud de Finsbury se inscribía en este movimiento internacional de diseño moderno, higiénico y con conciencia social. El miembro más destacado del despacho de arquitectura que lo diseñó, Berthold Lubetkin, tenía un pedigrí impecable en modernidad. Nacido en el seno de una familia judía rica en Tiflis, Georgia, en 1901, Lubetkin se trasladó a Moscú para estudiar arte en 1917 y fue testigo del despliegue de la revolución desde la ventana de su dormitorio. Su encuentro de adolescente con el radicalismo político y la embriagadora atmósfera artística de la Rusia revolucionaria influyeron de por vida en sus ideas arquitectónicas; Lubetkin recordaba aquella época como el momento «en el que la historia derribó las barreras de las convenciones cotidianas cual júbilo abierto a todo y delirante». Lubetkin no era aficionado a la ortodoxia estalinista tardía y, a regañadientes, tuvo que añadir que «aquél fue un período efímero» de libertad.⁷ Tras pasar diez años recorriendo Europa, con un lapso de estudios en París junto al pionero experto en hormigón Auguste Perret, que también había sido maestro de Le Corbusier, Lubetkin emigró a Londres en 1931.

Sin embargo, a diferencia de muchos refugiados procedentes de la Europa totalitaria, Lubetkin permaneció en la capital británica. Otros exiliados hallaron más atractiva la relativa abertura de Estados Unidos y continuaron su periplo, pero Lubetkin creyó haber detectado un nicho para un joven arquitecto carismático y ambicioso en la vieja y conservadora Inglaterra. Fraguaba allí una escena moderna reducida pero beligerante y fue con sus integrantes, entre quienes figuraban el futuro arquitecto del Teatro Nacional de Londres, Denys Lasdun, con quienes Lubetkin formó Tecton. Abreviatura de architecton, el término griego de «arquitectura», el despacho era el único en Gran Bretaña con un nombre colectivo. Este aspecto anunciaba el espíritu colectivo del grupo, que rechazaba la estructura feudal existente en la profesión, en la que equipos de aprendices anónimos creaban proyectos que luego firmaba un arquitecto de renombre, situación que persiste en la actualidad. Con las estrecheces de la coyuntura de la Depresión, a un grupo tan radical no les sobraban las oportunidades, pero consiguieron dejar huella en 1934 con el encargo más improbable: una piscina para pingüinos en el zoo de Londres. La famosa rampa de doble hélice, proyectada gracias a la experiencia en ingeniería de Ove Arup, quien colaboraría con Tecton y Lubetkin durante largos años, fue una iteración temprana de una de las ideas centrales de Lubetkin: el condensador social. Concebido por los constructivistas, el condensador social era un edificio en el que las personas establecían nuevas relaciones y se propiciaban nuevos modos de vida. Es posible que reunir a los pingüinos para que se relacionaran de manera diferente pueda antojarse un gesto carente de potencial revolucionario, pero nos hallamos ante un ejemplo de diseño propagandístico, cuyo fin era exhibir las habilidades de Tecton y el potencial utópico y lúdico de la arquitectura moderna al público en su conjunto y a posibles clientes.

Finalmente, Tecton logró llevar a la práctica sus ideas acerca del cometido social de la arquitectura cuando el doctor Katial, inspirado por el sanatorio para tuberculosos propuesto por el despacho, les encargó construir un centro de salud en Finsbury en 1935. El edificio resultante fue la primera estructura de corte moderno erigida por una autoridad municipal en Gran Bretaña, y sus superficies blancas lisas y ladrillos acristalados resaltaban con fuerza en medio del barrio pobre circundante. Pese a ello, el hospital también tiene un toque característicamente clásico: su simetría serena y sus alas extendidas se abren para dar la bienvenida al visitante como el patio delantero con columnatas de la basílica de San Pedro en Roma. Una vez atravesado el pequeño puente peatonal que constituye el acceso ceremonial al centro, el visitante entraba en una luminosa recepción donde había diseminados varios asientos de manera informal. Aquello suponía un gran cambio con respecto a las hileras de sillas habituales en las lóbregas salas de espera; la intención de tal configuración era transmitir la impresión de hallarse una especie de club social, donde uno podía acudir a su antojo, sin sentirse incomodado por los profesionales médicos. En otras palabras, al igual que la piscina para pingüinos, su función era la de condensador social, pero en este caso para humanos. Murales de Gordon Cullen se sumaban a la distensión administrada del ambiente y exhortaban a los visitantes a «pasar al aire libre el máximo tiempo posible». Este tono ligeramente imperativo subraya el cometido doble del edificio: además de ser un club social, también está concebido como un «megáfono de la salud» que pretende educar a la comunidad local y ayuda a prevenir la enfermedad, además de curarla. Ahora bien, el centro de Finsbury adopta un enfoque muy distinto al del Pioneer Health Centre de Peckham para la consecución de sus objetivos: despojado del espeluznante trasfondo eugenésico, aquí se crea un entorno educativo y transaccional sin dobleces. Probablemente los británicos deban agradecer que la Seguridad Social adoptara este enfoque paternalista tras la guerra, mientras que el Experimento Peckham perdió fuelle y financiación y el centro de salud se ha reconvertido hoy, como no podría ser de otra manera, en pisos de lujo.

La piscina para pingüinos de Tecton en el zoo de Londres anunciaba al público la vertiente lúdica del diseño moderno.

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Entre las instalaciones del Centro de Salud de Finsbury se incluía una de las primeras clínicas femeninas, una clínica para tuberculosis, una morgue, un dentista, un podólogo, una sala de limpieza y desinfección y una vivienda para alojar a las personas cuyos hogares estaban siendo fumigados. El edificio se dividía en un núcleo central que albergaba las funciones permanentes, como son la recepción, la sala de conferencias para charlas de educación pública y los aseos, y en dos alas, ocupadas por los espacios clínicos y las oficinas, que a su vez podían subdividirse o abrirse en función de lo que dictaran las necesidades. Con este último gesto, Tecton hacía un guiño a la rápida evolución de la medicina moderna, además de contradecir la simetría estática de la planta: la arquitectura clásica (y, en general, la mayoría de la arquitectura) no está concebida para incorporar cambios, mientras que aquélla era una estructura proyectada teniendo el cambio social en mente. Era una concepción revolucionaria, conforme a los estándares ingleses, además de un intento de responder a uno de los problemas más arraigados a la hora de diseñar estructuras para la salud y la vida humanas, que, lógicamente, son fluidas y mutables, y no sólidas como el hormigón o el mármol. La indeterminación del centro toma el testigo a la fábrica de Ford en el río Rojo. Esta sinergia es emblemática del modo como el Estado del bienestar creció en paralelo al capitalismo fordista. Por mucho que Ford clausurara su Departamento de Sociología, la idea subyacente pervivió, si bien desligada de la empresa y entrelazada con el Estado. El bienestar era un modo de observar y disciplinar los cuerpos de los obreros, no sólo en las fábricas, sino también en sus hogares y su tiempo de ocio, con vistas a maximizar la productividad.

Con todo, el que la planta contemplara reconfiguraciones futuras no debe disfrazar el hecho de que el edificio también proyectaba la mirada hacia el pasado: las dos alas, diseñadas para permitir la máxima entrada de luz natural y aire fresco, respondían a un paradigma médico pasado de moda: la teoría miasmática. Desde la Antigüedad, la observación de que algunas enfermedades se producen en brotes agrupados ha inspirado la idea de que su causa es el aire viciado (o los miasmas) que emana de la materia en descomposición. Ello condujo, con el paso del tiempo, a construir hospitales con forma de «pabellón», con edificios separados para cada sala, cosa que permitía, o eso se creía, la entrada de aire fresco. El hecho de que estas ideas ancestrales no tuvieran repercusión en la arquitectura hasta el siglo XVIII puede atribuirse a que los hospitales anteriores no se construyeron para sanar: en la Edad Media eran fábricas para obras de caridad y misericordia.

En un origen, los hospitales, anexos a conventos, eran lugares donde los peregrinos podían descansar y los pobres, enfermos y ancianos recibían cuidados en la fe hasta que les llegaba su hora, mientras que las buenas acciones limpiaban el espíritu de quienes dispensaban caridad. Las plantas de aquellos edificios, como los monasterios junto a los que se construían, estaban dictadas por sus funciones religiosas, como bien se aprecia en el Hôtel Dieu de Tonnere, en Francia. Los enfermos yacían en camas en una gran sala, en un extremo de la cual había una capilla iluminada para que los pacientes pudieran ver o, al menos, escuchar la misa (la consumación del sacramento durante la comunión había desaparecido durante la Edad Media y, en su lugar, la visión de la eucaristía se había convertido en la clave para la salvación).

A medida que mercaderes y príncipes fueron acumulando riqueza y poder, en los siglos XIV y XV, fueron haciendo donaciones a fundaciones benéficas. En paralelo, un interés renovado en las antiguas enseñanzas inspiró un renacimiento de la arquitectura clásica. Uno de los intentos más logrados de mezclar las tradiciones clásica y cristiana lo propuso el arquitecto italiano Filarete para la ciudad de Milán en 1456. Completado 350 años más tarde, su Ospedale Maggiore estaba dividido en dos mitades. En la izquierda se disponían cuatro salas para hombres configurando una cruz alrededor de un altar central, el cual se veía desde todas las camas, y a la derecha había una configuración similar para mujeres. Alrededor del perímetro se alzaban edificios administrativos y los ocho patios interiores creados por esta planta estaban ocupados por una tienda de hielo, una farmacia, una leñera y una cocina. En medio del patio central del edificio se alzaba una iglesia. Se trata de una planta claramente racional... si por racional se entiende que la función principal de un hospital es salvar almas. En siglos posteriores, los diseños cruciformes se popularizaron en Europa. Una planta de estas características, concebida por un arquitecto alemán llamado Furttenbach a mediados del siglo XVII, presentaba la forma del Cristo crucificado, quien, según escribió Furttenbach, «extiende sus brazos misericordiosos sobre las camas de los enfermos [...] comparte su corazón misericordioso mediante el oficio de la misa y, en el lugar que ocupa el altar superior, inclina su cabeza sagrada hacia la cristiandad. Así, en este edificio hospitalario podemos ver una figura digna de nuestro amor, a la par que recordamos constantemente el sufrimiento y la muerte de nuestro Salvador».⁸

Sin embargo, a medida que el poder de la Iglesia fue declinando y los estados-nación iniciaron su ascenso, la función de los hospitales empezó a cambiar. Los monarcas absolutistas utilizaron los hospitales para ejercer el control sobre la sociedad. En 1656, Luis XIV fundó el Hôpital Géneral, que no era un edificio físico, sino un régimen bajo el cual varios indeseables fueron encarcelados y, a menudo, encadenados. Mendigos, vagabundos, holgazanes, enfermos, dementes, epilépticos, afectados por enfermedades venéreas y las jóvenes caídas en desgracia o «supuestamente libertinas», que en total representaban el uno por ciento de la población de París, fueron encerrados en hospitales en Bicêtre y Salpêtrière. Los pacientes confinados en este último hospital se segregaron con quisquillosidad aplicando una política que John Thompson y Grace Goldin apodaron «divide y vencerás»: cada idiota, cada maníaco y cada melancólico contaba con una celda propia, las cuales, debido a la ubicación del edificio en un emplazamiento de baja altura, solían inundarse con aguas del Sena y ratas de alcantarilla. Esta encarcelación masiva, que Michel Foucault denominó «el Gran Confinamiento», se repitió en toda Europa: por ejemplo, en Inglaterra había correccionales, a los que posteriormente se sumaron los talleres penitenciarios. En el Bethlem Royal Hospital, que, apodado Bedlam («manicomio»), se convirtió en sinónimo de demencia, los pacientes se veían sometidos a las miradas y las risas del público que pagaba por verlos: a sus puertas, una estatua de un demente con alucinaciones encadenado anunciaba las atracciones que tenían lugar en su interior. Foucault atribuye esta nueva concepción de la enfermedad y la locura a la Ilustración y a la expansión de la economía de mercado, así como a una correspondiente exclusión de los insensatos y las personas económicamente inactivas. Ya no quedaba hueco para los «ociosos»: sus familias, que tenían que trabajar, no tenían dinero ni tiempo para cuidar de ellos y había que encerrarlos para impedir que su veneno moral se propagara.

En paralelo a este impulso por controlar al populacho civil, el auge del imperialismo europeo obligó a los gobiernos a dotarse de ejércitos más numerosos y mejor preparados. Puesto que los soldados pasaron a ser profesionales a quienes se proporcionaba una formación cara, en lugar de reclutas prescindibles, se prestó mayor atención a las instalaciones destinadas a su salud y recuperación. El médico del ejército británico John Pringle observó en un influyente tratado de 1750 que los convalecientes en los hospitales requisados casi invariablemente fallecían, mientras que aquellos alojados en espacios improvisados y permeables, como pajares, establos y tiendas de campaña, tenían más probabilidades de sobrevivir. Asumiendo que tal hecho era una confirmación de la teoría según la cual el aire viciado provocaba enfermedades, recomendó dispersar a los enfermos y heridos, en lugar de concentrarlos. Su idea se tradujo en una primera expresión arquitectónica en el Royal Naval Hospital de Stonehouse, Plymouth, concluido en 1765. El complejo albergaba a 1.200 infantes de marina en pabellones de tres plantas de altura dispuestos en una formación militar estricta y enlazados mediante columnatas. El complejo gozaba de tal popularidad entre los pacientes que algunos soldados habían llegado a él arrastrándose desde un hospital militar cercano y hubo que desalojarlos.

En 1787, dos miembros de una comisión encargada de reconstruir el antiguo hospital Hôtel Dieu de París visitaron Plymouth, donde quedaron gratamente impresionados al averiguar que sus planes ya se habían ejecutado. Su propio hospital,

Figuras de la «melancolía» y el «desvarío» obra de Caius Cibber (ca. 1676) decoraban la verja del Bethlem Royal Hospital de Londres. Las cadenas que lucía la figura del demente no eran meramente alegóricas.

fundado en la Île de la Cité en el siglo VII, se había extendido hacia finales del siglo XVIII hasta cubrir ambas orillas del Sena, unidas por un puente. Las salas también se habían construido en el exterior, sobre embarcaderos en el río, y un laberinto de sótanos serpenteaba por debajo, colgando como nidos de golondrinas sobre las turbias aguas. Este enfoque de alta densidad funcionaba a las mil maravillas cuando la función primordial de un hospital era salvar almas, pero, hacia el siglo XVIII, el poder y la profesionalización crecientes de la medicina, refrendados por el deseo del Estado de ampliar su poder sobre el populacho, llevó a los médicos a arrebatar el control de los hospitales a las órdenes religiosas. La profesión halló entonces libertad para sacar pecho y poner en práctica sus teorías miasmáticas. En consecuencia, el hacinado Hôtel Dieu (un informe contabilizó a 2.377 pacientes, muchos de los cuales dormían de ocho en ocho en una misma cama) acabó denigrado como «el lugar más peligroso del mundo». El doctor reformista Jacques Tenon quedó horrorizado por sus «pasillos angostos y oscuros, cuyas paredes estaban llenas de babas y los suelos empapados con la porquería que rezumaba de los colchones y de las tapas de los inodoros, pus y sangre de heridas o flebotomías [sangrías]».⁹ En 1772 un incendio se cobró la vida de diecinueve pacientes y provocó un gran revuelo. En respuesta, se presentaron más de doscientas propuestas para reconstruir el Hôtel Dieu con unos parámetros más salubres. La mayoría de ellas adoptaban la planta a modo de pabellón.

En el transcurso de los siguientes cien años, se impuso el formato de los pabellones. Un siglo de conflicto parecía confirmar las propiedades higiénicas de la planta dispersada. A título de ejemplo, durante la guerra de Crimea, Florence Nightingale detectó que la tasa de mortalidad de soldados británicos en unas barracas otomanas requisadas en Scutari era del 42 por ciento. Las alcantarillas desbordadas del edificio estaban completamente podridas, de manera que los excrementos se acumulaban bajo ellas, y más tarde se descubrió que el suministro intermitente de agua fluía a través del esqueleto en descomposición de un caballo. En contraste, en un hospital militar prefabricado en Renkioi se consiguió reducir la tasa de mortalidad a sólo el tres por ciento. Diseñado por Isambard Kingdom Brunel, sus cabañas de madera dispersadas, cada una de las cuales albergaba a unos cincuenta hombres repartidos en dos salas, estaban cubiertas con un estaño pulido para reflejar el calor del sol. Renkioi contaba con la admiración de Nightingale, una acérrima defensora de la teoría miasmática y, cuando ésta regresó a Gran Bretaña, agitó las reformas. Según sus postulados, los hospitales debían tener a lo sumo dos plantas de altura y había que eliminar los patios, pues permitían que se estancara el aire viciado. La «ventilación transversal» era la clave para mantener la higiene en las salas, y ello implicaba que éstas debían ubicarse en unidades arquitectónicas aisladas para que la brisa pudiera soplar a través de las ventanas por ambas caras. Las unidades resultantes acabaron siendo apodadas «salas Nightingale», si bien ella lo único que hizo fue popularizar el diseño. Los interiores, reducidos a la mínima expresión, permitían que hubiera corrientes de aire y las hileras reglamentadas de camas resultaban fáciles de supervisar a las enfermeras (además de imponer el carácter militar de los antecedentes de estos edificios a poblaciones civiles). La forma de las salas Nightingale estaba dictada tanto por la pasión por la disciplina visual de Foucauld como por las teorías miasmáticas. «Cada armario, recocina, fregadero, vestíbulo y escalera constituye tanto un lugar que hay que limpiar, que lleva tiempo y esfuerzo limpiar, como un escondite para aquellos pacientes o personal dispuestos a obrar mal. Y ningún hospital está libre de ellos», escribió Nightingale con el brío de una rigorista.¹⁰

Pese a tratarse de una representación imperfecta de la naturaleza de la enfermedad, la teoría miasmática y sus analogías arquitectónicas consiguieron efectivamente reducir el número de muertes en los hospitales al dispersar a los enfermos y mejorar la higiene; se anotó un éxito aún mayor con la magnífica red de alcantarillado londinense de Joseph Bazalgette. Pero, con el tiempo, quedó claro que las reformas basadas en el miasmatismo no ofrecían una respuesta absoluta, y, al mismo tiempo, los descubrimientos de Pasteur y Koch mostraron la mecánica subyacente al contagio y, por consiguiente, confirmaron la teoría de los gérmenes. La planta a modo de pabellón estaba acabada, pero determinadas ideas relacionadas con la teoría miasmática se negaron a morir: la importancia de la luz natural, por ejemplo, y del aire fresco permanecieron en la imaginación hasta bien entrado el siglo XX, tal como demuestran la transparencia y la planta con reminiscencias de pabellón del Centro de Salud de Finsbury. Construido tras confirmarse la teoría de los gérmenes, pero antes del uso generalizado de los antibióticos, el centro existió en un extraño interregno de setenta años en el que el pensamiento mágico acerca de los efectos bactericidas de la luz solar persistió. Una de las instalaciones que contenía era un solárium, donde los habitantes de los barrios bajos podían broncearse con rayos artificiales, un tratamiento a la sazón común.

La arquitectura sólida y costosa tiene tendencia a ir a la zaga de los cambios sociales y tecnológicos, y las nuevas prácticas sanitarias a menudo han sido instigadas en edificios de otra época. Cuando tras la Segunda Guerra Mundial se instauró en Gran Bretaña el National Health Service, muchos de los hospitales de los siglos XVIII y XIX que heredó estaban desvencijados y mal acondicionados para aplicar la medicina moderna. Sin embargo, la falta de simultaneidad de lo simultáneo, según la expresión empleada por el filósofo alemán Ernst Bloch, puede hacer que surjan compañeros de cama asombrosamente amigables: las salas Nightingale predominantes sí estaban acondicionadas para la supervisión estatal y la acción unida. En parte por la resaca de la guerra, el comunalismo médico fue un producto derivado de los avances científicos. La creciente complejidad y el coste de la tecnología médica impidieron seguir tratando a los ricos en sus hogares, ni siquiera en clínicas privadas, y así los hospitales se convirtieron en un microcosmos más completo de la sociedad, si bien seguían divididos entre salas públicas y habitaciones privadas para los muy ricos. La experiencia social de la sala del hospital es uno de los temas predilectos de las vivisecciones de la psique británica de posguerra de la serie Carry On. La segunda entrega, y la película con más éxito de la saga, Carry on, Nurse!,* de 1959 dio a conocer a los estereotipos de la comedia hospitalaria: la severa enfermera jefe con su mirada omnipresente y su porte militar y la enfermera atractiva en edad de casarse. Ambas interpretan una suerte de rutina de palo y zanahoria, seduciendo al cuerpo del paciente (siempre un hombre) al Estado del bienestar microcósmico del hospital para que pueda ser vigilado y disciplinado por la firme bofetada del Gobierno. Las situaciones cómicas de estas películas se fundamentan, invariablemente, en el intento de evasión del poder estatal por un hombre insignificante y la delicada situación resultante de aunar a personas de distintas clases bajo unas mismas condiciones despojadas incluso de la privacidad más rudimentaria. Como no podía ser de otra manera, al final todo el mundo se relaciona bajo la mirada disciplinaria de la enfermera jefe y la democracia social sobrevive.

Los pabellones destartalados y las salas Nightingale finalmente empezaron a desmantelarse en 1962, cuando se invirtió financiación en el amplio programa de construcción de hospitales del NHS, al que dio luz verde Enoch Powell. En su gran mayoría, fueron sustituidos por una organización importada de la arquitectura empresarial y apodada «caja de cerillas», consistente en una torre alta erigida sobre un bloque rectangular ancho a modo de podio. Este diseño respondía a diversos aspectos: al precio del suelo, cada vez más elevado, que hacía que los diseños de pabellones disgregados resultaran exageradamente caros; a avances en los conocimientos médicos, que demostraron que la ventilación transversal no debía ser el objetivo del diseño de un hospital (es más, según los nuevos avances se creía que propagaba los gérmenes); a progresos en la tecnología constructora, como la aparición de los ascensores y del aire acondicionado, que permitían ventilar plantas más profundas sin ventanas, y también a la evolución de las técnicas quirúrgicas y de enfermería, gracias a las cuales el reposo absoluto en cama dejó de ser la forma principal de cuidado. En su lugar, se trataba a los pacientes y se les daba el alta lo más rápidamente posible, a consecuencia de lo cual las salas fueron reduciéndose de tamaño para evitar contagios y se subordinaron a las zonas técnicas (los departamentos de radiografías, los quirófanos y otros espacios clínicos). En este tipo de hospitales, tales servicios solían alojarse en el podio, donde podían disgregarse y reconfigurarse según las necesidades de cada momento, mientras que las salas más estáticas se apilaban en la torre. Dichas torres tenían, además, una función ideológica, sobre todo en las ciudades europeas, donde anunciaban la modernidad, el poder y la presencia del Estado del bienestar con una forma monumental que rivalizaba con los rascacielos del sector privado.

Pero era inviable que tal poder sobreviviera sin desafíos, y el desmantelamiento de las instituciones espoleado por la crisis en la década de 1970 inició su insidioso proceso. Vendido como una reforma humanitaria bajo el término eufemístico de «cuidados en la comunidad», el cierre de las instituciones mentales, facilitado por la invención de antipsicóticos como la clorpromazina (que permitía encarcelar a los pacientes en sus propias mentes, cosa que resultaba mucho más económica), y las residencias para la tercera edad representaron, primordialmente, un intento con trasfondo ideológico de los gobiernos neoliberales de encoger el Estado. Ante la ausencia de inversiones, las ampliaciones de los hospitales quedaron reducidas a anexos añadidos en el nivel rasante con forma de hangares prefabricados, un extraño retorno a las plantas de pabellones del siglo precedente. Simultáneamente, las salas de los hospitales empezaron a llenarse con refugiados procedentes de las instituciones desmanteladas. En una ocasión pasé un mes en un gran hospital de Londres. Dada la inexistencia de asistencia domiciliaria, la sala estaba repleta de ancianos, si bien también había algunos personajes más picantes, como un gibraltareño maniático convencido de que entraban brujas volando por la ventana para llevárselo y se encendía los cigarrillos bajo las sábanas, un yonqui al cual las damas ancianitas contemplaban con mirada maternal pero también reprobatoria, y un tipo que murió un día tras vomitar sangre como si fuera un volcán, salpicando el diario que yo me hallaba leyendo en la cama contigua.

Los hospitales, con su falta de financiación y su hacinamiento crónicos, presentan un problema cada vez más acuciante para los gobiernos neoliberales, cuyos ciudadanos esperan contar con un sistema sanitario que funcione pero, gracias a que los intereses particulares les han convencido de ello a través del Parlamento y de la prensa, creen que la subida de impuestos que se precisa para financiarlos no les incumbe. Así, detectando un modo de pagar los servicios públicos ideológicamente compasivo, el gobierno conservador de John Major adoptó un modelo de financiación en el cual Australia fue pionera: las iniciativas de financiación privadas (IFP). Ampliadas enormemente bajo el nuevo laborismo, tales iniciativas inyectaron capital prestado en el sector y posibilitaron la construcción de enormes hospitales nuevos, como el Norfolk and Norwich Hospital, con 987 camas, inaugurado en 2001, sin necesitar para ello subir los impuestos. El Norfolk and Norwich Hospital, como muchos hospitales creados con iniciativas de financiación privada, se construyó en unos campos, un terreno mucho más barato que un solar en plena ciudad, cosa que permitió una lánguida diseminación de pabellones de baja densidad por el paisaje, pero resulta menos accesible a la mayoría de la población. Owen Hatherley describió tales hospitales, que siempre están «en las afueras», como diseñados «al modo de las IFP, con el que ya estamos familiarizados gracias a los mil no-proyectos ejecutados por el nuevo laborismo: un poco de ladrillo por aquí, una cubierta ondulada de plástico, un poco de hierba y unos toques en colores alegres en las alfombras».¹¹

Aparte de la insipidez estética, resultado de que las administraciones siempre optaran por los diseños de los contratistas más baratos, el problema de las IFP es que, si bien permitían a los gobiernos eludir la adopción de decisiones impopulares, los ahorros eran una mera ilusión. Los acuerdos a los que se llegaba mediante estas IFP de hecho eran atrozmente caros y los ciudadanos británicos acabaron pagando más por aquellos hospitales de lo que habrían hecho de haberse producido una subida de impuestos. Muchos críticos detectaron esta situación desde buen principio, pero ha sido ahora cuando sus consecuencias han resultado más evidentes: el interés aplicado a los préstamos utilizados para construir hospitales nuevos es tan elevado que, para poder pagarlos, se están cerrando otras instalaciones públicas, como los departamentos de accidentes y urgencias. Los cínicos se preguntarán si esto no formaría parte del programa neoliberal desde su concepción, si su objetivo último no era vaciar el NHS a fin de seducir al electorado con la perspectiva de la privatización de la sanidad pública. Esta obsesión deshonesta con reducir los costes directos, expandida a toda la burocracia británica, también ha tenido una repercusión devastadora en la profesión de arquitecto. El buen diseño se considera un gasto innecesario, de manera que los clientes optan, en su lugar, por contratos de «diseño construido», que suprimen la figura de los arquitectos a favor de la de los contratistas y sus equipos de diseño internos. Los resultados son edificios insustanciales y devastadoramente caros y una profesión en crisis.

Una víctima potencial del adelgazamiento del NHS es el Centro de Salud de Finsbury. Pese a estar catalogado, el edificio ha recibido una financiación insuficiente durante años y la dirección local del NHS está desesperada por desembarazarse de él, en cuyo caso probablemente también será reconvertido en pisos de lujo. Este hecho no habría sorprendido al creador del centro de salud, Berthold Lubetkin, quien enseguida se manifestó desencantado por la realidad del Estado del bienestar. Durante la guerra se había retirado a una granja en Gloucestershire, donde cuidó de hipopótamos y chimpancés evacuados del zoo de Londres. Su ulterior retorno a la arquitectura debería haber sido triunfal: el gobierno electo en el país era laborista y prometía oportunidades para construir a una escala muy superior. A nivel local, Tecton había recibido el encargo de completar el Plan de Finsbury y el despacho diseñó una serie de complejos de viviendas novedosos por todo Londres. Uno de ellos, que originalmente debía llamarse Lenin Court, pero se rebautizó con el nombre de Bevin Court debido a la presión política, incluye una de las escaleras más bellas de todo el mundo, un condensador social de la era espacial para las clases obreras londinenses. No obstante, el socialismo de la posguerra resultó ser menos compasivo de lo que Lubetkin había esperado. Atados con correas por el capital, los burócratas tenían poco tiempo para los sueños utópicos de los arquitectos y, cuando los planes de Lubetkin para proyectar una nueva población en Peterloo fueron rechazados tras un dilatado período de consulta, el arquitecto se retiró a un exilio bilioso. En una ocasión había proclamado que «no hay nada demasiado bueno para las personas corrientes», pero en la década de 1970 comentó con amargura sobre su propia obra en Finsbury: «Estos edificios claman a gritos la existencia de un mundo que jamás ha existido».¹²

Anteriormente en este capítulo ya he apuntado que la combinación de salud y arquitectura no sólo se experimenta en los edificios para crisis agudas, como los hospitales y las clínicas, sino también en los espacios destinados a la vida cotidiana. La salubridad o insalubridad del entorno cotidiano ha sido objeto de estudio de personas tan dispares como Joseph Bazalgette, los médicos que realizaron el Experimento Peckham y los incontables arquitectos afines al Movimiento Moderno que alzaron la voz a favor de unas viviendas de líneas limpias y bañadas por el sol. En la actualidad, esta lucha continúa en la Europa Occidental y Norteamérica, si bien con una forma muy distinta. Para empezar, los principios del Movimiento Moderno han quedado desacreditados, a menudo por motivos políticos, como ocurrió en el caso de la evolución del diseño hospitalario posterior a la década de 1970. Los bloques de oficinas de corte moderno que llenan nuestras ciudades ahora se perciben como cualquier cosa salvo saludables, del mismo modo que las tecnologías que pretendían hacer habitables los espacios de planta profunda abierta (los materiales modernos y el aire acondicionado) han sido acusadas de conseguir justo el efecto contrario y emitir partículas nocivas, aparte de hacer recircular el «aire viciado». Pese a que, en la actualidad, en círculos clínicos, el síndrome de los edificios enfermos se contempla como una suerte de histeria a gran escala, una especie de retroceso a la teoría miasmática y quizá una protesta tonta contra las prácticas laborales posteriores al fordismo, nadie niega la realidad letal de la legionelosis, que se transmite a través de los conductos del aire acondicionado de hoteles y cruceros. En paralelo, tecnologías como los ascensores y las escaleras mecánicas han originado los síntomas de la fiebre consumista occidental: pese a que las enfermedades infecciosas aún no se han erradicado de nuestras ciudades, ahora empezamos a morir de inercia. Ya nadie utiliza la escalinata que Lubetkin concibió como condensador social en Bevin Court.

Para poder combatirlo, los urbanistas, incluidos entre ellos el Departamento de Urbanismo de Nueva York, han empezado a aplicar la teoría de los empujones, tan en boga, según la cual es posible incitar a las personas a avanzar tranquilamente en la dirección de hacer lo correcto por su salud, diseñando escaleras más grandes, por ejemplo, o convirtiendo los escalones en «teclas de piano» que emiten notas cuando se pisan. Se trata de una versión actualizada del planteamiento no intervencionista aplicado en el Centro de Salud de Peckham, si bien ahora ya no está motivada por la eugenesia, sino por un odio hacia la regulación y el bienestar relacionado con la ideología... y mucho menos efectivo que éstos. Por otra parte, en los países en desarrollo, los problemas elementales de las instalaciones sanitarias continúan cobrándose un gran número de vidas: un tercio de la población mundial no tiene acceso a lavabo y las enfermedades provocadas por el hacinamiento, como la tuberculosis, continúan causando estragos. Actualmente, la tuberculosis es la segunda enfermedad más mortal que existe, por detrás del sida, con 1,4 millones de fallecimientos en 2011.¹³ La máxima de Gandhi «El saneamiento es más importante que la independencia» reviste una urgencia renovada hoy en día, cuando motores económicos como la India, China y Brasil se están revelando como monstruos contaminantes con pies de barro (o de cosas peores, en opinión de algunos). En el siguiente capítulo, con el que cierro el libro, analizaré si la arquitectura puede hacer algo por intervenir en este sentido.

La escalera construida por Tecton en Bevin Court (1955). El edificio, que en un origen debía llamarse Lenin Court, está ubicado en el emplazamiento del hogar londinense del revolucionario.

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PUENTE PEATONAL, RÍO DE JANEIRO (2010)

Arquitectura y el futuro

La vida es más importante que la arquitectura.

OSCAR NIEMEYER¹

El puente peatonal curvo de Oscar Niemeyer conduce hasta Rocinha, la mayor favela de Río.

LatinContent/Getty Images

Un gigantesco puente con forma de pompis concluye mi investigación en las vidas de los ladrillos y los mortales, pues me brinda una oportunidad demasiado rowlandsoniana como para resistirme. Con él hemos viajado desde la cabaña de madera imaginaria del inicio de mi historia hasta el trasero de hormigón que la concluye. También hemos cerrado el círculo, pues el puente conduce a los peatones por encima de una transitada carretera hasta Rocinha, la mayor favela de Río y una inmensa aglomeración de moradas «primitivas», muchas de las cuales, con sus cañerías, electricidad y televisores de plasma, no tienen nada de primitivas. Corre el rumor de que Oscar Niemeyer, el arquitecto más famoso de Brasil y el último gran exponente del Movimiento Moderno, diseñó este puente peatonal con la imagen en mente del culo de una mujer con biquini. Pese a que tal sería un símbolo adecuado para esta ciudad voluptuosa, Niemeyer señaló que su puente colgante con forma de tanga en realidad es una referencia directa a su diseño anterior para el sambódromo de Río, que corona la ruta del desfile que recorren los carnavales. Sin embargo, conociendo las babosas declaraciones del arquitecto, no es imposible imaginar que anduviera pensando en la anatomía femenina. «Los ángulos rectos no me atraen, ni las líneas rectas, duras e inflexibles creadas por el hombre —escribió en The Curves of Time, su autobiografía—. «Lo que me atrae son las curvas sensuales y libres, las curvas de las montañas, de las olas del mar, del cuerpo de la mujer que amamos.»²

Comportamientos sexuales paleozoicos aparte, el diseño de este puente se entregó a modo de regalo y gesto de solidaridad a los habitantes de la favela que ocupa la ladera situada tras el puente. Niemeyer, que también proyectó los edificios públicos de Brasilia, la capital del país y la consumación del urbanismo moderno, fue comunista hasta su muerte a los 104 años. En 2006 escribió: «Un día el mundo será más justo y llevará la vida a una fase superior, no limitada por los gobiernos y las clases dominantes».³ Y quizá un día así sea, pero, por el momento, el 20 por ciento de los cariocas, gentilicio con el que se conoce a los habitantes de Río de Janeiro, viven en favelas, mientras que tierra abajo, en las opulentas comunidades playeras de Ipanema y Leblon, los precios son tan elevados que incluso a los londinenses les sacan los ojos de las órbitas. La disparidad creciente no es un problema exclusivo de Brasil, si bien en este país alcanza extremos vertiginosos: casi mil millones de personas en el mundo residen en barrios pobres. Éstos adoptan múltiples formas, ya sean acumulaciones periféricas, como Rocinha, o enclaves más antiguos, como la Ciudad de los Muertos de El Cairo, un cementerio mameluco en cuyas tumbas habitan hoy más de medio millón de personas.

El creciente número de barrios degradados no es el único problema que afronta la arquitectura: en 2010, la proporción de la población mundial que vivía en ciudades sobrepasó el 50 por ciento por primera vez en la historia. La mayoría de los urbanitas viven en megalópolis del mundo en desarrollo, como Shanghái, México D.F. o incluso en nuevas y prodigiosas formas como la extensión infinita de la Región Metropolitana Ampliada de Río/São Paulo, con una población combinada de 45 millones de personas. Mientras las ciudades aumentan y se funden para convertirse en megalópolis regionales, el entorno rural también se está urbanizando. En China, como Mike Davis escribió en su impactante libro Planeta de ciudades miseria, «en muchos casos, la población rural ya no necesita emigrar a la ciudad, sino que la ciudad emigra hasta ella».⁴ Y concluía: «Las ciudades del futuro, en lugar de estar fabricadas de vidrio y acero, tal como anticiparon las generaciones previas de urbanistas, están fabricadas de ladrillo tosco, de paja, de plástico reciclado, de bloques de cemento y de descartes de madera. En lugar de las ciudades de la luz que se elevan vertiginosas hasta el cielo, gran parte del mundo urbano del siglo XXI se asienta sobre la miseria, rodeado de contaminación, excrementos y podredumbre».5

Bajo tales condiciones de urbanización explosiva, en la que la distinción entre rus y urbe empieza a desdibujarse, donde la escasez de viviendas y las burbujas inmobiliarias desestabilizan las economías occidentales y donde tantas personas habitan en edificios inadecuados construidos sin arquitectos, el mayor desafío que afronta la arquitectura es la provisión de viviendas para los ciudadanos corrientes. Pese a que en el siglo pasado arquitectos, urbanistas y gobiernos asumieron esta responsabilidad con seriedad y algún destello esporádico (si bien a menudo acompañados de corrupción e ineptitud), en la actualidad tal responsabilidad se rehúye de manera constante. En su lugar, los billetes verdes se transfieren al sector privado, o directamente a los pobres, y los arquitectos o bien quedan fuera del proceso de diseño o bien ven su función reducida a «añadir valor» a las sedes centrales corporativas o a un edificio o más museos de dudosa utilidad.

Nada más lejos de mi intención que convertir el puente de hormigón de Niemeyer en un subterfugio. Pese a que podría tildarse de un icono inútil, como suelen serlo, la intención del arquitecto era la correcta. Donó el diseño de manera gratuita para un programa de mejoras para las favelas que incluye la creación de un gran centro de deportes en un extremo del puente y viviendas mejoradas en el extremo opuesto. Estas obras, parte del Programa de Aceleração do Crescimento (Programa de Aceleración del Crecimiento o PAC) federal, coincidieron con la reciente «pacificación» de las favelas, que ha erradicado las actividades flagrantes de las bandas urbanas (si bien la industria de la droga continúa como de costumbre en los callejones) y ha insertado instalaciones policiales en puntos estratégicos. El PAC y la pacificación también han coincidido, y no es ninguna coincidencia, con la inminente invasión del Mundial de Fútbol y los Juegos Olímpicos.

El gasto en el primero ya ha provocado algunos de los disturbios de mayor envergadura que Brasil ha visto nunca: más de un millón de personas se lanzaron a las calles en junio de 2013. Ocupando la cubierta del edificio del Congreso que Niemeyer construyó en Brasilia, los manifestantes proyectaron largas sombras que convirtieron su cubierta con forma de cuenco en una urna griega animada, un símbolo vivo de la democracia que el arquitecto seguramente habría aprobado. Río acogerá los Juegos Olímpicos en 2016; Rocinha se halla muy próxima a enclaves turísticos en la playa y hay que causar buena impresión al Comité Olímpico Internacional a toda costa. Sin embargo, si bien la pronunciada reducción en la guerra entre bandas sin duda alguna debe ser aplaudida, la pacificación (que implicó registros puerta a puerta sin orden judicial y grandes dosis de racismo policial, según las informaciones de que se dispone, teniendo en cuenta que una mayoría desproporcionada de residentes de las favelas son negros) quizá se entienda mejor como la invasión por parte del Estado de una zona semiautónoma con el fin de recuperar el valor creado por sus residentes, quienes colonizaron esta tierra previamente en desuso.

En la misma línea, los proyectos financiados por el PAC también son cuestionables: han fracasado de largo en su intento de cambiar las condiciones peligrosas y por lo general insalubres de las favelas de Río. En Rocinha, el llamado eufemísticamente Valão, o valle, sigue vertiendo residuos humanos por una catarata abierta en medio de una calle en la que los niños chapotean y acechan los gusanos parasitarios. Los proyectos de construcción de escuelas y mercados continúan sin materializarse o bien han quedado a medias y sus esqueletos a medio construir albergan ahora casas ocupadas por vagabundos, mientras que el puente de Niemeyer y las casas nuevas con los colores del arco iris y el centro de deportes construidos al otro lado constituyen mejoras cosméticas con un coste exorbitante que poco hacen por resolver problemas más amenazantes para la vida en la favela. Visible desde los automóviles que transitan a toda velocidad por la autopista, este puente curvilíneo en realidad es una máscara, tanto literal como ideológica, de la favela. En el mismo sentido, un teleférico muy publicitado que surcará el cielo sobre otra favela, Complexo de Alemão, es un elefante blanco sumamente costoso construido para beneficio de los foráneos. Visto desde las afueras de esta barriada de miseria, resulta un indicador inconfundible de que «se está haciendo algo», y como observó un morador de las favelas, permite a los turistas contemplar embobados a los pobres sin ensuciarse los pies. (Tras la pacificación, el turismo de favelas se ha disparado por las nubes, pese a que en 2012 un turista alemán resultó gravemente herido en Rocinha.)

Para algunos no es ninguna sorpresa que el PAC se haya quedado atascado, o quizá incluso haya fracasado, en su misión de mejorar los barrios bajos. Las favelas de Río, que empezaron a asentarse en 1897, se han visto sometidas a una inagotable variedad de dispersiones, realojos, invasiones y mejoras en el transcurso de los últimos cien años, tal como explica un relato escrito por Catherine Osborn. Ya en la década de 1910 muchas favelas fueron desalojadas a la fuerza para posibilitar la haussmannización de Río. A la sazón aquellos barrios marginales se contemplaban, tanto en Suramérica como en Europa, como incubadoras pestilentes de enfermedades, decadencia moral, delincuencia y malestar político, aspecto último que resultaba especialmente enervante para los gobiernos poscoloniales, ya que en los barrios bajos vivían multitud de esclavos y personas indígenas. En 1937 se esbozó una primera política para las favelas teniendo todos estos prejuicios en mente: los asentamientos eran una «aberración» y debían ser demolidos. Sin embargo, la demolición no erradicó la pobreza urbana ni el espectro del descontento político, de manera que, en la década de 1940, la Iglesia católica intervino en las favelas para ayudar a erradicar el comunismo; de hecho, el Partido Comunista se ilegalizó tras ganar el 24 por ciento de los votos en las elecciones municipales de 1947.

Con todo, en los años cincuenta del siglo XX, los habitantes de las favelas empezaron a organizarse por sí mismos y solicitaron al gobierno mejoras y asistencia y, en la década de 1960, un nuevo funcionario municipal, el sociólogo José Arthur Rios, respondió con programas de mejoras que, por primera vez, involucraban a los residentes mediante consultas previas. No obstante, el gobernador de la ciudad, quien, para favorecer intereses inmobiliarios, quería erradicar las favelas para reurbanizar los terrenos, paralizó dichos programas y reemprendió el desalojo de los barrios marginales, desplazando a más de 100.000 de sus residentes a nuevos proyectos masivos de viviendas conocidos como «conjuntos», ubicados en el extrarradio de la ciudad. Se trataba de complejos demasiado caros, construidos y mantenidos con una pésima calidad, y además resultaban demasiado periféricos para muchos ex favelados y no tardaron en ser invadidos por la misma violencia de bandas callejeras que plagaba los barrios bajos: uno de ellos, Ciudad de Dios, se hizo tristemente famoso a nivel internacional gracias a la película policíaca homónima de 2002. Pero, a pesar de sus inadecuaciones palmarias, continuaron construyéndose complejos, cosa que no sorprende, pues generaron mucho dinero para las constructoras y los políticos a los que sobornaron. La Gran Bretaña de la década de 1960 fue algo mejor: el célebre dirigente del ayuntamiento de Newcastle, T. Dan Smith, acabó siendo encarcelado por aceptar sobornos del arquitecto John Poulson.

Mientras tanto, las asociaciones de habitantes de favelas clamaban por el fin de los desalojos, argumentando que, en su lugar, deberían realizarse mejoras en los asentamientos ya existentes y que, en el caso de que fuera imperativo demoler viviendas, sus ocupantes deberían ser realojados cerca de sus antiguos hogares. Pero el gobierno desoyó sus peticiones hasta el final de la dictadura militar y el retorno de la democracia en 1985, cuando los habitantes de las favelas pudieron por fin votar. En las elecciones de 1992, Benedita da Silva, nacida en las favelas, perdió por los pelos frente a la mayoría de César Maia, quien realizó algunas concesiones en el distrito de su rival para granjearse su apoyo. Los programas resultantes, con el nombre de Favela-Bairro («de favela a barrio») se prolongaron entre 1994 y 2008 y consagraron los principios de la consulta pública y de «preservar el carácter local» de las favelas. En lugar de las viviendas, el foco se puso en las instalaciones y los espacios públicos, es decir, en crear guarderías, infraestructuras y servicios sociales. Se obtuvieron unos resultados impresionantes, pero, debido a la mala calidad de los materiales y del mantenimiento, la decadencia ha avanzado a pasos agigantados. Es más, los principios cacareados de la participación y apoyo de la comunidad sólo se honraron a nivel superficial. La mayoría de los programas se impusieron desde arriba y los servicios sociales o bien no se proveyeron nunca o, una vez iniciados, no tardaron en extinguirse.

La siguiente oleada de mejoras se produjo con el PAC de 2007, que financió proyectos de prestigio como el centro deportivo y el puente de Niemeyer en Rocinha y el teleférico en Complexo de Alemão. Más recientemente, en 2010, el actual alcalde de Río, Eduardo Paes, espoleado por los inminentes eventos del Mundial de Fútbol y los Juegos Olímpicos, anunció un nuevo programa municipal llamado Morar Carioca. Dicho programa, al que supuestamente se iba a dotar con un presupuesto multimillonario, implicaba colaborar con el Instituto Brasileño de Arquitectos en la modernización de las grandes infraestructuras, como son carreteras, alcantarillado, instalaciones recreativas y centros sociales. Y lo que es si cabe más impresionante, el programa prometía «la participación de la sociedad organizada [...] a todos los niveles», proponía realojar a los ciudadanos desplazados cerca de sus hogares originales y se comprometía a aprobar leyes de urbanismo que garantizaran el mantenimiento de viviendas asequibles y, por consiguiente, impidieran el desplazamiento provocado por el aburguesamiento de los barrios. Pero, como bien concluye Osborn:

Pese a la increíble promesa de Morar Carioca en la teoría [...], en la práctica, las autoridades locales hasta ahora sólo han esgrimido el nombre del programa para llevar a cabo intervenciones unilaterales y, a menudo, arbitrarias en las favelas de Río. En la trayectoria histórica de «con el objetivo de erradicar o actualizar», el gobierno municipal actual ha llegado a una tercera vía contradictoria con Morar Carioca, consistente en proclamar actualizaciones cuando en la práctica prioriza la destrucción de hogares, tanto mediante demoliciones directas como permitiendo el aburguesamiento de los barrios.⁶

Ahora bien, vista desde una perspectiva económica más amplia, esta política no se antoja en absoluto contradictoria. La historia de los barrios marginalesde Río es una historia microcósmica de actitudes mundiales con respecto a las viviendas de los pobres. En las postrimerías del siglo XIX, el desalojo de los barrios pobres se consideraba la solución, una solución, podría añadirse, que se limitaba a alejar a los pobres de sus trabajos y sus comunidades para reclamar terreno urbano revalorizable. En la primera mitad del siglo XX, socialistas municipales, arquitectos afines al Movimiento Moderno y dictadores militares por igual defendieron crear proyectos de viviendas sociales que reemplazaran los barrios bajos, un programa que la Luftwaffe y la RAF aceleraron de manera tremenda en Europa. Sin embargo, hacia la década de 1950, empezaban ya a oírse críticas de las viviendas públicas a gran escala. En Gran Bretaña, los sociólogos Wilmott y Young destacaron, en su famoso estudio sobre la reubicación de familias de clase obrera desde el barrio bajo de Bethnal Green a Essex, en el extrarradio, que las comunidades quedaron destruidas mediante este reasentamiento en un lugar distante. En respuesta a ello y a los horrores del urbanismo de posguerra, el arquitecto Cedric Price y los historiadores Reyner Banham y Peter Hall abogaron por el polo opuesto a la idiotez, por lo que ellos denominaron un No Plan, una declaración libertaria que con el tiempo inspiró el crecimiento sin supervisión de los Docklands.

También se registraron reacciones en los países en vías de desarrollo, donde los observadores empezaron a criticar los proyectos de viviendas sociales masivos financiados por el Estado por ofrecer alojamientos caros, ineficaces y de baja calidad, argumentando por el contrario que «los barrios bajos podían ser la respuesta». No fue casualidad que este movimiento surgiera en las colonias estadounidenses y británicas, en particular en Puerto Rico, donde la Administración estadounidense había promovido de manera pionera la «autogestión guiada» desde finales de la década de 1930. Organismos internacionales liderados por angloamericanos impusieron experimentos en el resto de Latinoamérica, donde recibieron financiación de los estadounidenses en tanto que medidas contra el comunismo. Muchos arquitectos respaldaban también estas ideas, como el anarquista británico John Turner, que visitó Perú en la década de 1950 y observó allí la reconstrucción de la ciudad de Arequipa tras un potente seísmo y recomendó que, en lugar de construir nuevos hogares para los residentes desplazados, el gobierno facilitara la construcción a una escala mucho mayor instigando un programa de autogestión guiada. En circunstancias ideales, ello implicaría proporcionar acceso a infraestructuras, solares, formación y subsidios para herramientas y materiales a la par que permitían a los residentes construir (o dirigir la construcción) de sus propias viviendas.

Turner no fue ni el primer urbanista ni el primer arquitecto en abogar por la autoayuda, pero sí fue quien lo hizo con más vehemencia y quizá fuera el más influyente, y sus ideas contaron con el respaldo del Banco Mundial, a la sazón presidido por Robert McNamara. Durante esta época, en tanto que secretario de Defensa de Estados Unidos, McNamara había ampliado de forma masiva la participación del país en la guerra del Vietnam, pero esta unión entre un carnicero neoliberal y un urbanista anarquista se antoja menos extraña si se tiene en cuenta que, en esencia, ambos se oponían a un gran gobierno, si bien por motivos distintos. A Turner seguramente le movieran las buenas intenciones: consideraba que los lugareños podían construir sus viviendas de manera mucho más barata y bonita que los gobiernos; que si la población podía tomar más decisiones con respecto a sus hogares, habitarían más felices en ellos, y que la autoayuda podía cortar la dependencia del capitalismo especulativo internacional. Por su parte, los neoliberales pretendían que los estados desregulasen sus sectores de la construcción con vistas a que las empresas privadas se encargaran de proporcionar viviendas a través del mercado libre.

Pero Turner padecía lo que Marx denominó el «idilio rústico de los cretinos», a saber: tenía una visión romántica de los barrios bajos, que no son expresiones de autorrealización, sino medidas desesperadas adoptadas en situaciones de una escasez atroz.⁷ Aún peor, las instituciones del capital global aprovecharon la defensa que Turner hizo de la autoayuda como hoja de parra ideológica. Al rehusar proporcionar viviendas a sus ciudadanos contribuyentes, el Estado permite a los capitalistas extraer doble valor a los obreros: en primer lugar, en su puesto de trabajo y, en segundo, en su hogar, al exigir que trabajen gratis en sus propias viviendas. De este modo, se perpetúa la existencia de salarios bajos, al proporcionar viviendas al menor precio posible. Como sucede en todos los sectores, la desregulación de la vivienda no conduce a un descenso de los precios ni a un aumento de la calidad (eso no es más que una contradicción neoliberal en sí misma), sino que gran parte de los costes que se «ahorran» mediante los programas de autogestión sencillamente se transfieren a los constructores-inquilinos. Y, tal como explica Rod Burgess en su crítica a la autoconstrucción:

Conforme la crisis del capitalismo se hace más honda, los costes del espacio habitable, las zonas recreativas, los servicios urbanos, las infraestructuras, la energía y la materia prima aumentan de precio de manera espectacular. En los países capitalistas avanzados y del Tercer Mundo por igual [...], las filosofías de la autogestión se plantean como una solución: construya su propia casa, cultive su propia comida, vaya al trabajo en bicicleta, conviértase en artesano, etc. Pero a aquellas personas del Tercer Mundo que han hecho todas esas cosas y aún se hallan lejos de no pasar hambre, estos anzuelos de depender más de uno mismo deben antojárseles una curiosa forma de radicalismo.⁸

Esto es, si cabe, mucho más cierto hoy que cuando se escribió hace treinta años. Al final, aunque el enfoque anarquista de Turner pueda seducir a los inconformistas defensores de la supervivencia y a los libertarios corporativos, la respuesta evidente a las viviendas públicas mal construidas no pasa por no construir, sino por construir casas mejores. No se trata de una labor inviable: los ejemplos de diseño barato y de calidad abundan en los países en desarrollo. El despacho de arquitectura hongkonés de John Lin, por ejemplo, ha dirigido varios proyectos en la China peninsular recurriendo a la mano de obra y la experiencia de los lugareños con vistas a erigir edificios económicos, energéticamente eficientes y adecuados a su emplazamiento. Lo más impresionante es que proyectos como la casa con patio del propio arquitecto en la población de Shijia, en la provincia de Shanxi, también consiguen un grado asombroso de distinción estética con los materiales más anodinos. La mayoría de los edificios nuevos del entorno rural chino, sobre todo aquéllos financiados por hijos emigrados que envían dinero desde la gran ciudad, son tipologías urbanas trasplantadas: mansiones de hormigón de varias plantas revestidas con azulejos de baño y, si el presupuesto lo permite, ornamentadas con adiciones fantásticas de vidrio tintado y acero tubular pulido.

Tres fases de la construcción del prototipo de vivienda de John Lin en la población de Shijia, en la provincia de Shanxi, donde se aprecian el armazón de hormigón a prueba de seísmos (arriba), el relleno con ladrillos de barro aislante (centro) y la pantalla de ladrillo perforada (abajo).

Si bien estos edificios presentan alguna peculiaridad que los hace únicos, la pretensión de Lin es reformular la tipología tradicional de una planta con patio a modo de objeto transicional y adecuado para su fin en un momento en el que las poblaciones chinas dejan de ser lugares atrasados y se convierten en algo distinto. Su modus operandi de emplear lo que le quede a mano, en este caso ladrillos de barro tradicionales, y formar con ello tipologías vernáculas con un toque moderno que resulten familiares, tiene algo de brutalista. En Shijia se insertó un armazón de hormigón para garantizar la resistencia a los seísmos, si bien éste se rellenó con ladrillos de barro aislantes y el edificio al completo se revistió con una pantalla de ladrillo perforado, que aporta sombra a la vez que permite la circulación del aire. En el interior, personas y cerdos comparten la morada y los residuos de estos últimos se utilizan para generar gas para cocinar. Irónicamente, en la China pseudosocialista, el proyecto lo financió un filántropo rico.

Mas, pese a que tales intervenciones son admirables y demuestran la relevancia continuada del diseño arquitectónico en un mundo de construcción cada vez menos profesionalizada, el cambio sistemático es necesario para garantizar la edificación de vivienda pública a gran escala y de tal modo que beneficie realmente a los inquilinos. Aunque haya habido gestos hacia la implicación de las comunidades en la arquitectura, no suelen ser más que palabrería con la que se pagan las exigencias políticas de los pobres, tal como vimos en Río. Allí, la contradicción percibida entre la proclamación de la participación realizada por el gobierno municipal y la realidad de los desalojos forzados no es en absoluto una contradicción. Se trata, ni más ni menos, que de un nuevo modo que el capital despliega para robar el valor creado por las personas; los pobres construyen barrios marginales sin supervisión estatal, y mientras lo hacen se permite que el gansterismo y la ilegalidad prevalezcan, y luego, una vez el desarrollo alcanza un determinado nivel, el Estado «pacifica» o invade estos asentamientos para prepararlos para un tipo distinto de gansterismo: el del mercado inmobiliario.

En la actualidad, los gobiernos tienden a eludir la autosuficiencia en los barrios marginales y apuestan más por su aburguesamiento, es decir: por una regeneración disimulada. Quienes se beneficien de la urbanización de Rocinha no serán sus habitantes actuales, la mayoría de los cuales viven en casas de alquiler y, por consiguiente, no se beneficiarán de los programas que reconozcan los derechos legales de los propietarios de viviendas en los barrios bajos, sino los propietarios a quienes alquilan, que viven en Ipanema y Leblon. La autogestión guiada resulta ahora superflua: en la mayoría de las ciudades, los pobres ya han urbanizado las periferias y ahora sólo falta que los capitalistas confisquen el valor que han creado. Esto está ocurriendo también en Occidente, a las clases medias. La crisis de las hipotecas de alto riesgo (o basura) condujo a una elevadísima cifra de ejecuciones hipotecarias ilegales, las cuales, como bien expresó un congresista estadounidense, representaron «el mayor ataque contra la propiedad privada jamás perpetrado por bancos y organismos gubernamentales».⁹

Sólo el cambio político puede detener este proceso: no nos enfrentamos a una elección entre «arquitectura o revolución», tal como planteó Le Corbusier, sino a una necesidad de que haya arquitectura y también una revolución. Cuando se inviertan las tornas y la periferia reclame el centro, se construirá finalmente arquitectura para las personas, y no para los contratistas, especuladores, propietarios inmobiliarios y burócratas corruptos que se aprovechen de ella.

Manifestantes en la cubierta del Congreso creado por Niemeyer en Brasilia completan el edificio, una réplica viva a las esculturas de los dioses en el frontón de un templo griego.

Corbis

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Agradecimientos

Jamás se me habría ocurrido la idea de escribir este libro de no habérmelo propuesto Isabel Wilkinson, y no habría pasado de ser una idea sin el aliento (y el encanto irresistible) de Rachel Mills, Annabel Merullo y Tim Binding, de Peters Fraser and Dunlop. En Bloomsbury, deseo expresar mi gratitud a Richard Atkinson por encargarme el libro, y a Bill Swainson, cuyo entusiasmo y experiencia me ayudaron a llegar a la meta. También me gustaría dar las gracias al profesor Fred Schwartz del University College de Londres por su paciencia y apoyo mientras yo eludía mis responsabilidades académicas y por el riguroso ejemplo que establece en sus propias obras; espero no haber quedado muy por debajo de su baremo. Buyun Chen tuvo la amabilidad de hospedarme en Nueva York y me ofreció su asesoramiento experto en relación a los jardines del Perfecto Brillo (si bien los errores que pueda contener dicho capítulo son a todos los efectos míos), mientras que Steve y Helen Baker me ayudaron a traducir a Céline. Mis colegas de Architectural Review también me ayudaron de maneras innumerables y, además, debo agradecer a los Fiell que me pusieran en contacto con ellos. Por último, me gustaría expresar mi gratitud a Abi Wilkinson y Nathalie Zdrojewski por ayudarme durante este par de años, con sus altos y bajos, a Owen Kyffin por sus valiosos consejos y al hombre del Hostel Detroit que me condujo hasta la Rouge.

Notas

1. Michel Foucault. Language, Counter-Memory, Practice. Ithaca, Nueva York: D.F. Bouchard, 1980, pàg. 142.

2. Henry-Louis de la Grange. Gustav Mahler, Vol. 4: A New Life Cut Short. Oxford, 2008, pág. 821.

3. Ibíd., pág. 460.

4. Ibíd., pág. 213.

5. Henry Thoreau. Walden (trad. Marcos Nava García). Madrid: Errata Naturae Editores, 2013, págs. 102-117.

6. Vitrubio. Los diez libros de arquitectura (trad. Agustín Blánquez Fraile). Barcelona: Iberia, cop. 2000.

7. Paul Schultze-Naumburg. Kunst und Rasse. Múnich, 1928, pág. 108.

8. Gottfried Semper. El estilo en las artes técnicas y tectónicas (trad. Juan Ignacio Azpiazu). Buenos Aires: Azpiazu, 2013.

9. Joseph Conrad. El corazón de las tinieblas (trad. Sergio Pitol). Barcelona: Debolsillo, 2011.

10. Ibíd.

11. Samuel Beckett. Primer amor (trad. Félix de Azúa). Barcelona: Tusquets, 1984.

12. Ibíd.

1. Tal como en la Introducción he negado la existencia de una única génesis de la arquitectura, aprovecho la coyuntura para afirmar que estos tres inventos tuvieron lugar en otros lugares, incluida la cuenca del río Yangtsé.

2. Devin Fore. Realism after Modernism: The Rehumanization of Art and Literature. Cambridge, Massachusetts, 2012, pág. 121.

3. Génesis 11,14.

4. Génesis 11,6.

5. Génesis 11,9.

6. Flavio Josefo. Antigüedades de los judíos. Barcelona: Editorial Clie, 2012.

7. Éxodo 1,14.

8. Jeremías 51,29.

9. Apocalipsis 14,8.

10. Magnus Bernhardsson. Reclaiming a Plundered Past: Archaeology and Nation Building in Modern Iraq. Austin, Texas, 2005, pág. 26.

11. Robert Miola. Early Modern Catholicism: An Anthology of Primary Sources. Oxford, 2007, pág. 59.

12. Peter Arnade. Beggars, Iconoclasts, and Civic Patriots: The Political Culture of the Dutch Revolt. Ithaca, Nueva York, 2008, pág. 113.

13. Thomas Carlyle. Fuego y cenizas: la Revolución francesa según Thomas Carlyle (trad. Vicente Campos). Barcelona: Ariel, 2011.

14. Ibíd.

15. Hans Jürgen Lusebrink y Rolf Reichardt. The Bastille: A History of a Symbol of Despotism and Freedom. Londres, 1997, págs. 121-122.

16. Gertrude Bell. Amurath to Amurath. Londres, 1924), pág. vii (http://www.presscom.co.uk/amrath/amurath.html, en inglés).

17. Bernhardsson, pág. 21.

18. Ibíd., págs. 44-45.

19. Ibíd., pág. 241.

20. www.gerty.ncl.ac.uk/diary_details.php?diary_id=1176

21. Carta a H.B. fechada el 16 de enero de 1918. The Letters of Gertrude Bell, vol. 2 (1927). (Disponible en inglés en: http://gutenberg.net.au/ebooks04/0400461h.html)

22. Bernhardsson, pág. 105.

23. Ibíd., pág. 108.

24. Jean-Claude Maurice. «Si vous le répétez, je dementirai: Chirac, Sarkozy, Villepin». París, 2009.

25. Daniel Brook, «The Architect of 9/11». En: Slate, 10 de septiembre de 2009. (Disponible en inglés en: http://www.slate.com/ articles/news_and_politics/dispatches/features/2009/the_architect_of_911/what_can_we_learn_about_mohamed_atta_ from_his_work_as_a_student_of_ urban_planning.html)

1. Wolfgang Kayser. The Grotesque in Art and Literature. Bloomington, Indianápolis, 1963, pág. 20.

2. Suetonio. Vida de Nerón (trad. Rosa M.ª Agudo Cubas). Madrid: Gredos, 2011.

3. Tácito. Los Anales de Cayo Cornelio Tácito (trad. Carlos Coloma). Barcelona: Iberia, cop. 1950 (Disponible en castellano en: http://books.google.es/books?vid=BNC:1001990347&hl=ca&p rintsec=frontcover&redir_esc=y#v=onepage&q&f=false).

4. Ibíd.

5. Gustave Flaubert. La danse des morts (1838), pág. 171.

6. Los historiadores más ortodoxos discuten la existencia de tales objetos.

7. Pevsner, Nikolaus. Breve historia de la arquitectura europea. Madrid: Alianza Editorial, 1994.

8. Edward Champlin. Nero. Cambridge, Massachusetts, 2003, pág. 200.

9. Séneca. Cartas filosóficas (epístola XC) (trad. Ismael Roca Meliá). Madrid: Gredos, 2011.

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11. Banco Mundial, 2010.

12. Tácito, op. cit.

13. Vitrubio. Los diez libros de arquitectura (trad. Agustín Blánquez Fraile). Barcelona: Iberia, cop. 2000.

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16. Geoffrey Harpham. On the Grotesque: Strategies of Contradiction in Art and Literature. Princeton, Nueva Jersey, 1982, pág. 30.

17. Manfredo Tafuri. Teorías e historia de la arquitectura (trad. Martí Capdevilla). Torrejón de Ardoz: Celeste Ediciones, 1997. (El énfasis corresponde al original.)

18. Ruskin, extracto de Las piedras de Venecia, citado en Geoffrey Scott. La arquitectura del humanismo. Barcelona: Barral Editores, 1970.

19. http://www.vit.vic.edu.au/SiteCollectionDocuments/PDF/ 1137_The-Effect-of-the- Physical-Learning-Environment-on-Tea ching-and-Learning.pdf

20. Miles Glendinning y Stefan Muthesius. Tower Block: Modern Public Housing in England, Scotland, Wales and Northern Ireland. New Haven, Connecticut, 1993, págs. 322-333.

21. Jonathan Meades. Museum Without Walls. Londres, 2012, págs. 381-385.

22. Véase Owen Hatherley. A Guide to the New Ruins of Great Britain. Londres, 2010, y A New Kind of Bleak: Journeys Through Urban Britain. Londres, 2012. Y Anna Minton Ground Control: Fear and Happiness in the Twenty First Century City. Londres, 2012.

23. Augustus Welby Pugin. The True Principles of Christian Architecture. Londres, 1969, pág. 38.

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7. Lewis Mumford, The Culture of Cities. Londres, 1938, pág. 435.

8. Bevan, pág. 91.

9. http://www.memoriahistorica.gob.es/ NR/rdonlyres/ 033633B3-4457-4D0C-8DFE-6FE174FB0A9F/0/ NormativaVALLECAIDOS19401960.pdf

10. James Young. «The Counter-Monument: Memory against Itself in Germany Today». En: Critical Inquiry, 18, 2, invierno de 1992, págs. 267-296, 279.

11. Friedrich Nietzsche. Untimely Meditations. Cambridge, 1983, pág. 62.

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15. John Ruskin. Las siete lámparas de la arquitectura (trad. Carmen de Burgos). Barcelona: Alta Fulla, 2000.

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19. Mumford, págs. 439-440.

19. K. Michael Hays. Modernism and the Posthumanist Subject: The Architecture of Hannes Meyer and Ludwig Hilberseimer. Cambridge, Massachusetts, 1992, pág. 65.

20. Ibíd., pág. 69.

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5. Robert Tavernor. On Alberti and the Art of Building. New Haven, 1998, pág. 83.

6. Analiza la propuesta con columnas de Loos para el concurso del Chicago Tribune. Manfredo Tafuri. «The Disenchanted Mountain: The Skyscraper and the City». En: The American City: From the Civil War to the New Deal. Cambridge, Massachusetts, 1979, pág. 402.

7. Leon Battista Alberti. De re aedificatoria (trad. Javier Fresnillo Núñez). Tres Cantos: Akal, 1991.

8. Mark Philips. Memoir of Marco Parenti: A Life in Medici Florence. Princeton, Nueva Jersey, 1987, pág. 190.

9. Ibíd., pág. 208.

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11. Philip Ursprung. «Corporate Architecture and Risk». En: Hall, Built Identity, pág. 165.

12. Rand, pág. 300.

13. Citado en Tafuri, pág. 519.

14. William H. Whyte. The Social Life of Small Urban Spaces. Washington, 1980, págs. 64-65.

15. www.mori.co.jp/en/company/urban_design/safety.html

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4. Xiao Chi. The Chinese Garden as Lyric Enclave. Ann Arbor, Michigan, 2001, pág. 134.

5. Ibíd., pág. 51.

6. A.E. Grantham, citado en Geremie Barmé. «The Garden of Perfect Brightness: A Life in Ruins». En: East Asian History, n.º 11, junio de 1996, pág. 129.

7. Maggie Keswick. The Chinese Garden. Londres, 1976, pág. 164.

8. Cao Xueqin. Sueño en el pabellón rojo: memorias de una roca (trad. José Antonio García Sánchez y Zhao Zhenjiang). Barcelona: Galaxia Gutenberg, 2010.

9. Ibíd.

10. Attiret, op. cit.

11. Jonathan Spence. En busca de la China Moderna (trad. Jordi Beltrán). Barcelona: Tusquets, 2011.

12. G.J. Wolseley. Narrative of the War With China in 1860. Londres, 1862, pág. 280. http://www.archive.org/stream/narrativeofwar wi00wols/narrativeofwarwioowols_djvu.txt

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14. Newsinger, pág. 134.

15. William Travis Hanes y Frank Sanello. The Opium Wars: The Addiction of One Empire and the Corruption of Another. Illinois, 2002, págs. 11-12.

16. Newsinger, pág. 137.

17. Ibíd., pág. 140.

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4. Juliet Koss. Modernism After Wagner. Minneapolis, 2010, pág. 18.

5. Anthony Vidler, Claude-Nicolas Ledoux: Architecture and Social Reform at the End of the Ancien Régime. Cambridge, Massachusetts, 1990, pág. 168.

6. Ibíd., pág. 232.

7. Koss, pág. 39.

8. Ernest Newman. The Life of Richard Wagner: Volume III, 18591866. Nueva York, 1941, pág. 538.

9. Ibíd., pág. 215.

10. Koss, pág. 50.

11. Ibíd., pág. 57.

12. Ibíd., pág. 65.

13. Nietzsche, fragmento datado de 1878. http://www.nietzschesource.org/#eKGWB/NF-1878,30[1]

14. Nietzsche. El caso Wagner. Nietzsche contra Wagner (trad. de José Luis Arántegui). Madrid: Siruela, 2002.

15. Theodor Adorno. In Search of Wagner. Londres, 1991, pág. 85.

16. Ibíd., pág. 106.

17. Siegfried Kracauer. «Cult of Distraction: On Berlin’s Picture Palaces». En: New German Critique, n.º 40, invierno de 1987, págs. 91-96, 95.

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3. Steven Watts. The People’s Tycoon: Henry Ford and the American Century. Nueva York, 2005, pág. 384.

4. Ibíd., pág. 118.

5. Sinclair, El gnomóvil.

6. Watts, págs. 156-157.

7. Céline, Viaje al fin de la noche.

8. Federico Bucci. Albert Kahn: Architect of Ford. Princeton, 1993, pág. 175.

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13. Carl Guarneri. The Utopian Alternative: Fourierism in NineteenthCentury America. Cornell, 1991, pág. 185.

14. Ibíd., pág. 18.

15. Nathaniel Hawthorne. Historia del valle feliz (trad. Alberto Laurent). Barcelona: Abraxas, cop., 2001.

16. Francis Spufford. «Red Plenty: Lessons from the Soviet Dream», Guardian, 7 de agosto de 2010.

17. Fourier, Selections, pág. 64.

18. Ibíd., pág. 66.

19. Ibíd., pág. 166.

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3. Peter Adam. Eileen Gray. Londres, 1987, pág. 217.

4. Ibíd., págs. 309-310.

5. Ibíd., pág. 309.

6. Sang Lee y Ruth Baumeister (eds.). The Domestic and the Foreign in Architecture. Rotterdam, 2007, pág. 122.

7. Adam, pág. 220.

8. Ibíd., pág. 334.

9. Ibíd., pág. 335-336.

10. Beatriz Colomina. «War on Architecture: E.1027». En: Assemblage, n.º 20, abril de 1993, págs. 28-29.

11. Loos, pág. 167.

12. Beatriz Colomina. Privacy and Publicity. Cambridge, Massachusetts, 1994, pág. 234.

13. Walter Benjamin.

14. Ovidio. Metamorfosis. http://www.edu.xunta.es/centros/ iescastroalobrevilagarcia/system/ files/P%C3%ADramo+y+Tisbe.pdf

15. Sigmund Freud. Lo ominoso.

16. El aspecto económico del sexo y la arquitectura es un tema que merece un capítulo propio. Hasta un pasado muy reciente, los pobres sólo podían soñar con tener un habitación propia. A diferencia de los aristócratas Píramo y Tisbe, los «mecánicos» que los interpretaban probablemente vivían en moradas de una o dos estancias donde el sexo era, inevitablemente, un acto más público. Sin dependencias separadas ni linajes dinásticos que conservar, la sexualidad estaba menos controlada entre los esclavos griegos, los campesinos medievales y las familias obreras de mediados del siglo xx. De hecho, tener un espacio personal privado sigue siendo un sueño para gran parte de la población mundial, a resultas de lo cual, en China, por poner un ejemplo, se precisa una intimidad pública de un grado raramente visto en Occidente debido a las condiciones de hacinamiento que se viven en las casas.

17. Virginia Woolf. Una habitación propia (trad. Laura Pujol). Barcelona: Seix Barral, 2008. http://biblio3.url.edu.gt/Libros/wilde/habitacion.pdf

18. Adam, pág. 257.

19. Walter Benjamin. «The Destructive Character». En: Selected Writings Vol. 2, part 2: 1931-34. Michael Jennings, Howard Eiland y Gary Smith (eds.). Cambridge, Massachusetts, 2005, pág. 542.

20. Berthold Brecht: http://javierserrano5.wordpress.com/2007/ 01/22/malos-tiempos-para-la-lirica-bertold-brecht/

1. Marcel Proust. Los placeres y los días (trad. Consuelo Bergés). Madrid: Alianza, 2010.

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4. Innes Pearse y Lucy Crocker. The Peckham Experiment: A Study in the Living Structure of Society. Londres, 1943, pág. 241

5. Thomas Mann. La montaña mágica (trad. Mario Verdaguer). Barcelona: Edhasa, 2002. http://www.busateo.es/busateo//Libros-inmortales2/Mann-MontanaMagica/PDF.pdf

6. Paul Overy. Light, Air and Openness: Modern Architecture Between the Wars. Londres, 2007, pág. 80.

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8. John Thompson y Grace Goldin. The Hospital: A Social and Architectural History. New Haven y Londres, 1975, pág. 37.

9. Christine Stevenson. Medicine and Magnificence: British Hospital and Asylum Architecture, 1660-1815. New Haven y Londres, 2000, pág. 187.

10. Thompson y Goldin, pág. 159.

11. Owen Hatherley. «Trip to an Exurban Hospital», en Sit Down Man, You’re a Bloody Tragedy, 25 de enero de 2009. http://nastybrutalistandshort.blogspot.co.uk/2009/01/trip-to-exurbanhospital.html

12. Allan, pág. 366.

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3. Obituario de Oscar Niemeyer, Daily Star of Lebanon, 7 de diciembre de 2012.

4. Mike Davis. Planeta de ciudades miseria (trad. José María Amoroto Salido). Tres Cantos: Foca, cop. 2007.

5. Ibíd., pág. 19.

6. Catherine Osborn. «A History of Favela Upgrades», www. rioonwatch.org, 27 de septiembre de 2012. http://rioonwatch. org/?p=5295

7. Marx utilizó esta expresión en su reseña de The Religion of the New Age de Daumer publicada en Neuen Rheinischen Zeitung, n.º 2, febrero de 1850. http://www.mlwerke.de/me/me07/me07 _198.htm

8. Rod Burgess, «Self-Help Housing Advocacy: A Curious Form of Radicalism». En: Self-Help Housing: A Critique. Peter Ward (ed.), 1982, págs. 55-97, 92.

9. David Harvey. Ciudades rebeldes: del derecho de la ciudad a la revolución urbana (trad. de Juan María López de Sa y de Madariaga). Tres Cantos: Akal, 2013.

* Palabras con las que concluye la novela de Beckett El innombrable. (N. de la T.)

* En la mitología romana, Plutón era el dios del inframundo. (N. de la T.)

* El hajj es la peregrinación que realizan los fieles musulmanes a La Meca en Arabia Saudí. (N. de la T.)

* El autor hace referencia a la novela del escritor alemán Thomas Mann Los Buddenbrook. Decadencia de una familia. (N. de la T.)

* «Todo tiene una grieta; por ahí es por donde entra la luz.» (N. de la T.)

* «Ningún lugar adonde huir y donde esconderse.» (N. de la T.)

* Nos recuerdo de pie junto al muro, / con las metralletas disparando por encima de nuestras cabezas, / besándonos, / como si nada pudiera caer. / Y la vergüenza estaba en el otro lado: / oh, podemos derrotarlos para siempre. / Y entonces podríamos ser «Héroes» / sólo por un día. (N. de la T.)

* Para el mercado mexicano se tradujo con el título 40 grados de amor. (N. de la T.)

* «El sistema de Babilonia es un vampiro, un imperio en decadencia / que les chupa la sangre a quienes lo padecen, / construye iglesias y universidades / y decepciona a las comunidades.» (N. de la T.)

* Nos recuerdo / de pie junto a aquel muro, / con las metralletas disparando por encima de nuestras cabezas, / besándonos, como si nada pudiera caer. (N. de la T.)

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Título  original:  Bricks  &  Mortals.  Ten  Great  Buildin

Publicado  originalmente  por  Bloomsbury  Publishing  plc.  

Diseño de la portada, Mauricio Restrepo

Imágenes de la portada: © Fotosearch/Getty Images , © Ellen Mack/ Getty I Oronoz - Album

© 2014, Tom Wilkinson

© 2014, de la traducción Gemma Deza Guil

© Editorial Planeta, S. A., 2014

Av. Diagonal, 662-664, 08034 Barcelona (España)

www.ariel.es

Primera edición en libro electrónico (epub): noviembre de 2014

ISBN: 978-84-344-1908-7 (epub)

Conversión a libro electrónico: Newcomlab, S. L. L.

www.newcomlab.com