David Bowie es uno de los músicos más reconocidos y respetados del pop-rock mundial. Conocido en todo el mundo como el gran camaleón de la música, su brillante creatividad y constante reinvención le han convertido en una icono de nuestro tiempo. Sin embargo, a pesar de su fama, Bowie sigue siendo un enigma. En Starman, el galardonado periodista musical Paul Trynka, ha pintado el retrato definitivo de este gran artista. Desde sus años de infancia en el Brixton de la posguerra hasta el glamur decadente de Ziggy Stardust pasando por su controvertido periodo berlinés. Basada en cientos de entrevistas a amigos y detractores, ex amantes y compañeros de profesión, Starman revela cómo Bowie construyó su música y a si mismo. Además, trata la vida y trayectorias profesionales de muchas otras figuras relevantes del mundo de la música que se cruzan en la vida de Bowie como Iggy Pop, Lou Reed o Brian Eno. Estamos ante la mejor y más completa biografía del artista escrita hasta la fecha.

Paul Trynka

David Bowie. Starman

La biografía definitiva

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Titivillus 27.03.2018

Título original: Starman. David Bowie. The Definitive Biography

Paul Trynka, 2011

Traducción: María Pildain Parra

Editor digital: Titivillus

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Para Kazimierz y Maureen: unos héroes

Introducción
Los genios roban

Jueves, siete de la tarde: la decadencia está a punto de introducirse en cinco millones de hogares. Los padres, pulcramente trajeados, se acomodan en el sillón más cómodo; las madres, con el delantal puesto, recogen los platos; y los hijos, todavía con la camisa y el pantalón del uniforme, se apiñan en torno a una pequeña televisión para cumplir con el ritual más sagrado de la semana.

El escaso público presente en el estudio, que pulula ataviado con chalecos de punto y trajes, aplaude educadamente al sonido de dos acordes menores. Quien los rasguea en una guitarra azul de doce cuerdas es un músico que ocupa el puesto 41 en la lista de éxitos. La cámara le enfoca primero las manos y luego la cara, donde atrapa un sutil amago de sonrisa, como la de un niño que espera salir indemne de una travesura. Pero en el momento en que sus amigos, Trevor, Woody y Mick Ronson, estallan con un redoble en la caja y una guitarra ronca, la cámara se aleja y David Bowie le dirige una mirada audaz, una sonrisa lasciva. Mientras el público, formado por adolescentes excitados y padres escandalizados, trata de asimilar ese mono guateado y multicolor, ese pelo exuberante y naranja, esos dientes puntiagudos y esos ojos soñolientos pintados con rímel, él entona una sucesión de imágenes fascinantes: radios, extraterrestres y rock and roll. Y a pesar de que el público se debate aún con ese espectáculo confuso y exagerado, de repente, un staccato de la guitarra envía un mensaje en morse y, sin previo aviso, llegamos al estribillo.

De la novedad inquietante a una familiaridad tranquilizadora; en ese momento, la voz de Bowie entona suavemente «There’s a starman…» y salta una octava hacia arriba, un viejo truco de la Tin Pan Alley para marcar la distensión, el clímax. Y al tiempo que describe a ese amable extraterrestre que espera en el cielo, el público reconoce de repente una melodía y un mensaje extraídos claramente, sin pudor, del himno en tecnicolor de los años de la guerra, el escapista «Over the Rainbow» de Judy Garland. Hemos llegado a terreno conocido, podemos unirnos y cantar la melodía, y a pesar de que dura solo cuatro compases, son suficientes para que David Bowie trate de alcanzar la inmortalidad. Menos de un minuto después de haber visto su rostro por primera vez en Top of the Pops, el programa musical de la BBC dirigido al público familiar, Bowie se apoya la mano, delgada y grácil, en la mejilla y su compañero de pelo rubio platino se une a él al micrófono. En ese instante, con tranquilidad y descaro, Bowie rodea el cuello del guitarrista con el brazo y acerca a Ronson cariñosamente hacia él. De nuevo suena el mismo salto de octava al cantar «starman», aunque esta vez no sugiere escapar de los límites terrenales, sino de los límites de la sexualidad.

Entre tanto, el público de quince millones de espectadores trata de asimilar a esta criatura exótica y pansexual. En miles de hogares, los chavales, cientos, miles de ellos, están extasiados, al tiempo que los padres lo miran con desprecio, gritan o se van de la habitación. Y mientras se siguen preguntando cómo reaccionar, se produce otro viraje: al son de «let the children boogie», David Bowie and The Spiders irrumpen con un ritmo de baile descaradamente a lo T. Rex. Para toda una generación de adolescentes se acaba de hacer la luz: aquellos noventa segundos de una tarde soleada de julio de 1972 alteraron el rumbo de sus vidas. Hasta aquel momento, la música pop había tratado fundamentalmente sobre la pertenencia, la identificación con el grupo. Sin embargo, esta música, que había sido coreografiada con esmero en un sótano frío y húmedo situado bajo una agencia de señoritas de compañía en el sur de Londres, era un espectáculo sobre la no pertenencia. Para algunos chavales aislados y diseminados por el Reino Unido, después para los de la Costa Este de Estados Unidos y más tarde para los de la Costa Oeste, había llegado la hora. Era el turno de los outsiders.

A lo largo de las semanas siguientes se hizo evidente que aquellos tres minutos habían disparado la carrera de alguien al que hacía poco habían calificado despectivamente de «prodigio de un solo éxito». La mayoría de los que lo conocían estaban encantados, aunque también se percibía cierta desconfianza. Un cínico amigo le puso el apodo de Hip Vera Lynn en clara referencia a «The White Cliffs of Dover», aquel éxito masivo de los años de la guerra que también había fusilado la canción más conocida de Judy Garland, homenaje este que también era plenamente consciente. Unas semanas después y para hacer hincapié sobre el tema, David empezó a cantar «somewhere over the rainbow» en el estribillo de «Starman», como si tratase de demostrar la máxima de Pablo Picasso: «Los buenos artistas copian, los genios roban».

Y eso es lo que él había hecho, con una desfachatez tan escandalosa como las propias melodías robadas. La forma en que había recompuesto una serie de viejos motivos para crear una nueva canción formaba parte de una tradición musical tan antigua como la humanidad, una tradición que seguían practicando amigos de David de la vieja escuela pertenecientes al mundo del espectáculo como Lionel Bart, el compositor de Oliver! Sin embargo, presumir del homenaje, mostrar descaradamente las costuras, como los ascensores del centro Pompidou, era un truco nuevo, un truco posmodernista tan perturbador como la postsexualidad de la que había alardeado al rodear cariñosamente los hombros de Mick Ronson. Puede que Andy Warhol hubiese puesto de moda este tipo de «apropiación» en el mundo del arte, pero que un rockero declarase «soy un elegante ladrón» desafiaba una idea sagrada: que el rock and roll era un medio auténtico y visceral. El rock and roll era real. Había surgido de la alegría y de la angustia imperantes en los tumultuosos años de la posguerra en Estados Unidos y había cristalizado en el primer blues eléctrico. Sin embargo, David alardeaba de esa carencia de autenticidad con una fresca despreocupación. En unas declaraciones hechas a un entrevistador expuso: «El único arte que voy a estudiar será aquel del que pueda robar. Creo que mi forma de plagiar es muy eficaz». El robo sin tapujos de sonidos icónicos constituía una nueva e inquietante forma de genialidad. Pero ¿era el rock and roll solo un juego? ¿Aquel Ziggy Stardust de pelo flamígero, poderoso símbolo de la otredad, no era más que una pose intelectual?

Todas aquellas contradicciones quedaron al descubierto aquella misma noche en que David Bowie dejó su impronta con tanta elegancia, con tanta extravagancia, en el Top of the Pops en una actuación que definió la década de los setenta como distinta de los sesenta; de hecho, esas mismas contradicciones aportaron una tensión maravillosa. Posteriormente se desharía del grupo que había dado forma a su música y algunas figuras influyentes en su vida (según él mismo había pregonado) como Iggy Pop, la inspiración detrás de Ziggy, lo tacharían de ser un «jodido zanahorio» que lo había explotado y después saboteado; incluso el propio David confesaría públicamente que su imagen homosexual había perjudicado su carrera en Estados Unidos. De allí en adelante, todas aquellas contradicciones se harían aún más patentes.

De manera que David Bowie, ¿era realmente un proscrito social? ¿O se trataba de un profesional del espectáculo que explotaba a los desplazados como un auténtico vampiro mental? ¿Era una estrella de verdad o solamente oropel y purpurina baratos sacados de un espectáculo de variedades? ¿Era gay o solo lo aparentaba? Había pruebas suficientes para refrendar ambas versiones, pruebas que se multiplicaron con el paso de los meses y los años, a medida que los fans presenciaban boquiabiertos momentos sorprendentes como su extraña y esperpéntica aparición en The Dick Cavett Show, o su cercanía nerviosa pero encantadora en Soul Train. Semejante comportamiento ¿era también pura apariencia? ¿Un número cuidadosamente ensayado?

A lo largo de los años siguientes, David Bowie, y aquellos que lo rodeaban, trataron de responder a esta pregunta. Bowie había emergido del mundo del espectáculo impulsado fundamentalmente por la ambición juvenil y teniendo como talento principal el ser capaz de «reposicionar la marca», tal y como había dicho un amigo. Ese saber calcular, esas dotes de hombre de negocios, según lo describe Iggy Pop, lo encumbraron como la pura antítesis de héroes instintivos del rock and roll como Elvis Presley. Sin embargo, las señales que aparentemente presagiaban la muerte del rock and roll anunciaron también su regreso. Puede que este no fuese un rock como el de Elvis, pero marcaba la senda que seguiría el rock and roll futuro. Sucesores como Prince o Madonna, Bono o Lady Gaga tomaron el «reposicionamiento de marca» de Bowie como modelo para evitar los callejones sin salida artísticos, como el que había atrapado a Elvis. Sin embargo, para el propio Bowie, cada renovación de la marca, cada metamorfosis, le pasó factura.

Inevitablemente, a medida que la carrera de David Bowie siguió avanzando, generaciones y generaciones de fans se hicieron la misma pregunta: qué había detrás de aquella apariencia. A lo largo de los años se han formulado numerosas teorías, ya sea la del comerciante sin escrúpulos y con corazón de piedra o la del genio nato con pequeños defectos de carácter. Sin embargo, tal y como atestiguan los cientos de amigos, amantes y compañeros de profesión que hablan de él en estas páginas, la verdad esconde mucho más.

Y la verdad es que, detrás del oropel y el personaje, David Bowie no se transformó solo en apariencia; cambió también en el interior. Desde que el doctor Fausto vendiera su alma o Robert Johnson se encontrase a sí mismo en aquel cruce de caminos, músicos y artistas han tratado de ampliar las dotes con las que nacieron. Aparentemente, David Bowie, un joven con ambición y más encanto que talento, encontró la fórmula mágica, la que todos perseguimos, una fórmula que le permitió transformarse a sí mismo y a su destino.

Primera parte
I hope I make it on my own
[Espero salir adelante por mí mismo][1]

1. «When I’m Five»

Todo tenía un aspecto grisáceo. Llevábamos pantalones cortos de franela gris hechos con una tela gruesa y dura, calcetines grises y camisas grises. Las carreteras eran grises, las casas prefabricadas eran grises y los sitios de los bombardeos también parecían estar hechos de escombros grises.

PETER PRICKETT

Un noviembre frío y lluvioso de 1991, igual que los noviembres fríos y lluviosos de su infancia, David Bowie le pidió a su chófer que lo llevase a la Brixton Academy por la ruta monumental. El vehículo, lleno de humo, avanzó lentamente por Stansfield Road, a tan solo unos metros del teatro, y se detuvo brevemente frente a una casa victoriana de tres pisos, grande y anónima, para después continuar.

Bowie había estado hablador, abierto, incluso sorprendentemente vulnerable durante las últimas doce semanas, pero se quedó unos minutos en silencio mientras miraba por la ventana. Entonces se dio la vuelta y el guitarrista Eric Schermerhorn, que estaba sentado junto a él, vio cómo unas lágrimas se deslizaban por las mejillas de su jefe. «Es un milagro —dijo Bowie —mostraba su vulnerabilidad sin pudor—. Probablemente tendría que haber sido contable. No sé cómo ha pasado todo esto».

Para Schermerhorn, que había presenciado de cerca la desenvoltura y la teatralidad de Bowie, la imagen de David Robert Jones inspeccionando hojas de cálculo empresariales sonaba ridícula. Lo mismo que las dudas que le había transmitido apenas unos días antes: no sabía si sería capaz de cantar. Para el guitarrista, testigo de la capacidad casi mística del artista de sacar adelante un concierto y dominar a la multitud, aquella aparente falta de confianza en sí mismo le resultaba extraña. A lo largo de los meses posteriores, Schermerhorn descubriría de boca de amigos de Bowie, y gracias a su propia capacidad de observación, las dotes organizativas y ejecutivas de David, su talento para lidiar con el sistema. Y a pesar de todo, ahí estaba Bowie, repasando el escenario de su infancia, convencido de que todo había sido fruto de la casualidad. Ridículo. Alguien con tanta elegancia, ¿no había estado siempre destinado a ser una estrella?

David Bowie se ha descrito a sí mismo en más de una ocasión como un «chico de Brixton». Aunque la estancia fuera breve, la descripción es acertada. En enero de 1947, Brixton era un emplazamiento único: era el foco cultural del sur de Londres, poseedor de su propio estilo atrevido, maltrecho pero en pie ante las armas del terror hitleriano y de la Luftwaffe que habían sembrado la destrucción allá donde posases la vista.

Era lógico que el padre de David, Haywood Stenton Jones, se sintiese atraído por Brixton, donde la tradición del music hall estaba a la altura de sus propias fantasías. Nacido en Doncaster el 21 de noviembre de 1912 y criado en la pintoresca ciudad cervecera de Tadcaster, en Yorkshire, había tenido una infancia dura. Su padre había muerto en la Primera Guerra Mundial, y su madre, poco después. Creció bajo la tutela de las autoridades locales y una tía, y al cumplir los dieciocho años, Haywood Jones recibió la herencia proveniente del negocio familiar de calzado. «Así que compró una compañía de teatro. ¡Qué buena idea!», comentó David tiempo después. La idea le costó a Haywood la mayor parte de su fortuna, tras lo cual invirtió el dinero restante en un local nocturno situado en el West End londinense que atraía a boxeadores y a otros personajes exóticos. Fue durante esta breve aventura empresarial cuando conoció a su esposa, la pianista Hilda Sullivan. El local acabó devorando casi todo el dinero que le quedaba y Haywood sufrió una úlcera estomacal. En un sueño, le vino la idea de trabajar en un centro de caridad infantil, lo que constituiría una salida de sus propios problemas y una forma de ayudar a niños que como él mismo habían padecido una infancia rota. En septiembre de 1935 empezó a trabajar en el Hogar del doctor Barnardo situado en Stepney Causeway, en un grupo de edificios imponente y cubierto de hollín en el centro del East End que daba cobijo a niños sin hogar desde la década de los setenta del siglo XIX.

Tras el estallido de la Segunda Guerra Mundial, Haywood fue uno de los primeros en alistarse y pasó a formar parte de los fusileros reales, que lucharon en Francia, el norte de África y Europa. A su regreso a un maltrecho aunque victorioso Londres en octubre de 1945, Haywood se reincorporó inmediatamente a Barnardo en calidad de director general de la jefatura de personal. Al igual que muchos otros matrimonios en tiempos de guerra, el de Haywood no duró mucho; había quedado seriamente dañado por un romance con una enfermera del que nació, en 1941, una niña, Annette.

Hayward conoció a Margaret Burns, Peggy, una camarera del cine Ritz, durante una visita a uno de los hogares Barnardo en Tunbridge Wells poco después de su regreso de la guerra. El divorcio de Hilda llegó justo a tiempo para la boda con Peggy, ocho meses después del nacimiento de su segundo hijo, David Robert Jones, alumbrado en el nuevo hogar familiar situado en el 40 de Stansfield Road, Brixton, el 8 de enero de 1947.

En aquella época inmediatamente posterior a la guerra, Brixton era un lugar frío, húmedo, cubierto de hollín y herido por las armas de la venganza. La desinhibición y el glamour de music hall que reinaban en la ciudad antes de la guerra habían reaparecido en el presente, pero en 1947 Brixton tenía un aspecto extremadamente distópico, utilizando una de las palabras preferidas de David. Esta parte del sur de Londres se consideró «prescindible» durante la Segunda Guerra Mundial; los espías de Churchill manipularon los informes que indicaban los objetivos de las futurísticas bombas volantes V1 de Hitler para asegurarse de que se quedaban cortas y aterrizaban en el sur de Londres en vez de en el acaudalado West End. Más de cuarenta de aquellos precursores del misil de crucero estallaron en Brixton y Lambeth y dejaron calles enteras delante y detrás de la casa de la familia Jones totalmente destruidas. En 1947, la mayor parte de los escombros ya habían sido retirados, pero la zona mantuvo la desasosegante imagen de dentadura mellada durante décadas.

El primer invierno de David fue lúgubre, y es que la Gran Bretaña de finales de 1947 era un lugar lúgubre. La Segunda Guerra Mundial había vigorizado el capitalismo estadounidense, pero había dejado a Gran Bretaña agotada, maltrecha y al borde de la ruina. No había farolas, ni carbón, las reservas de gas estaban bajas y todavía se necesitaban las cartillas de racionamiento para comprar ropa blanca, combustible, trajes «modestos», huevos y los trozos correosos de ternera argentina que había disponibles de vez en cuando. Christopher Isherwood, el escritor que un día recomendaría a David que se mudase a Berlín, viajó a Londres aquel año y quedó impresionado por la pobreza reinante. «Londres es una ciudad moribunda», le dijo un londinense como recomendación para que no volviese.

Para los padres, la vida era dura. Sin embargo, para los críos que correteaban libremente por esa jungla urbana, aquel era un lugar mágico; las casas bombardeadas y abandonadas se convertían en terreno de juegos y museo, repletos de fascinantes tesoros abandonados por los inquilinos de un pasado remoto.

Años después, muchos de los amigos de Peggy Burns percibirían su desprecio por el Partido Laborista, que llegó al poder en las primeras elecciones tras la guerra gracias a una campaña de reformas sociales radicales. Sin embargo, teniendo en cuenta la vida durante aquel invierno, su actitud es comprensible. Los británicos habían quedado exhaustos tras la guerra y, aun así, la paz no había supuesto una mejora en las condiciones de vida. En Brixton era imposible conseguir jabón, los comercios de la zona estaban iluminados con velas, Peggy tenía que recorrer constantemente las tiendas del barrio para encontrar paños de felpa para los pañales y, a finales de febrero, el gobierno laborista impuso el racionamiento de electricidad que limitaba su uso en las casas a cinco horas diarias. Mientras tanto, Haywood Jones y el equipo de Barnardo luchaban por solucionar el problema de los miles de niños desplazados por la guerra.

David adoraba a su padre, de hecho sigue llevando una cruz de oro que le regaló Haywood cuando era un adolescente, pero cuando en 2002 le preguntaron sobre la relación con su madre, citó el famoso y sombrío poema de Philip Larkin «This Be The Verse», cuyo primer verso dice: «They fuck you up, your mum and dad» [«Te joden la vida, mamá y papá»]. La ocasión era una conversación informal en directo con el entrevistador Michael Parkinson. La cita provocó la risa, igual que muchas de las ocurrencias de David. Sin embargo, cuando David siguió recitando el resto de los versos llenos de miserias, las risitas dieron paso a un incómodo silencio.

La locura de la familia de Peggy Burns pasaría un día a formar parte de la leyenda de Bowie, pero en lo que al joven David Jones respecta, lo que caracterizaba la relación con su madre era la distancia, la pura ausencia de sentimiento. Pat, la hermana de Peggy, describía a su madre, Margaret Mary Burns, de soltera Heaton, como «una mujer fría. No había mucho cariño en el ambiente». Parece ser que Peggy heredó esa frialdad. De todas formas, según cuenta la familia, a Peggy se le daban bien los niños cuando era joven y trabajó de niñera antes de enamorarse del atractivo Jack Isaac Rosenberg, el hijo de un adinerado peletero judío. Rosenberg prometió a Peggy que se casaría con ella, pero desapareció antes de que su hijo, y hermanastro de David, Terence Guy Adair Burns, naciese el 5 de noviembre de 1937.

Además, en el pasado de Peggy había también sombras oscuras. En 1986, su hermana Pat, «la tía terrores», como la bautizó Bowie más adelante, hizo pública la turbulenta historia de la familia Burns. Peggy y Pat tenían tres hermanas, Nora, Una y Vivienne, que, según Pat, sufrían distintos grados de inestabilidad mental, algo que un escritor pasó a llamar la «enfermedad de la familia Burns». Esta historia es la que más tarde inspiró la teoría de que David Jones se vio forzado a construir alter egos para distanciarse así de la locura que él mismo albergaba en su interior. Ken Pitt, el que sería más tarde representante de David, conoció a David, Peggy y Pat mejor que nadie y califica esta teoría de «poco convincente». A pesar de que David describiese alegremente a su familia años después en los siguientes términos: «La mayoría están chalados; o entran o salen del manicomio», muchos de los que los conocieron consideraban a Haywood un hombre amable y sincero, y a Peggy, una mujer charlatana una vez que la conocías, con vestigios aún de su antigua vivacidad.

Peggy tuvo un tercer bebé, Myra Ann, nacida en agosto de 1941, es decir, antes de conocer a Haywood, y que fue el fruto de otro amor de época de guerra. El bebé fue dado en adopción y cuando Peggy conoció a Haywood, estaba lista para sentar la cabeza, de manera que se casó con aquel hombre de Yorkshire con la condición de que aceptase a Terence como hijo. Así que durante los primeros nueve años de su vida, David contó con un hermano mayor al que admirar y cuando Terry se fue de casa en 1965 para incorporarse a la Real Fuerza Aérea Británica, siguió siendo objeto de adoración por parte de David. Las circunstancias azarosas y un tanto confusas que rodeaban a la familia Jones estaban lejos de ser insólitas; en Gran Bretaña, el nacimiento de hijos ilegítimos se disparó durante la guerra; algunos historiadores lo achacan a la escasez de goma y, por lo tanto, a una disminución en la producción de condones. La problemática relación de David con su madre recuerda la de contemporáneos suyos como John Lennon y Eric Clapton, que se criaron en hogares que hoy en día tendrían a los servicios sociales llamando a la puerta.

En la época en que David echó a andar, la austeridad seguía siendo la circunstancia imperante, aunque podían empezarse a vislumbrar atisbos de esperanza. El año 1953 está marcado en la memoria de muchos niños porque supuso el fin del racionamiento de los dulces y la llegada de la televisión. Haywood Jones fue uno de los miles de británicos que compró un televisor para que la familia pudiese presenciar la coronación de la joven y elegante reina Isabel. Apenas unas semanas después, un David de seis años bajó a hurtadillas para ver otro hito televisivo: The Quatermass Experiment, una serie de ciencia ficción pionera de la BBC que mantuvo a todo el país pegado a la pantalla del televisor. Esta «fabulosa serie» dejaría una profunda impronta en David, que recuerda cómo solía verla todos los sábados por la noche «escondido detrás del sofá mientras mis padres pensaban que me había ido a la cama. Al terminar el episodio me volvía de puntillas a mi habitación completamente aterrorizado de lo impactante que me parecía la trama». Ese programa despertó una fascinación de por vida por el género de la ciencia ficción y, gracias a la sintonía de la serie, la oscura y siniestra Marte, el portador de la guerra de la suite Los Planetas de Holst, por el poder que la música ejerce sobre las emociones.

Brixton era el caldo de cultivo perfecto para un futuro Ziggy Stardust. Waterloo, la meca para los artistas de music hall durante más de un siglo, estaba muy cerca y el propio teatro Empress de Brixton programaba actuaciones de Tony Hancock, Laurel y Hardy y otros cientos de artistas de variedades. El fotógrafo Val Wilmer, vecino de David, recuerda que «la gente del mundo del espectáculo estaba por todas partes, desde Kennington hasta Streatham». Muchos vecinos de la zona todavía se acordaban de Charles Chaplin, que se crio al norte de Brixton; Sharon Osbourne, que era cinco años más joven que David, vivía al otro lado de Brixton Road con su padre, Don Arden, un cómico y cantante fracasado que actuaba en locales nocturnos, y se acuerda de estar rodeada de «todos aquellos actores de vodevil». Con solo mirar por la ventana, los chavales se topaban con cómicos en la tienda de la esquina, personajes peculiares vestidos con trajes y sombreros baratos y con maletas en la mano que puede que escondiesen muñecos de ventrílocuo, un banjo o un juego de cuchillos para el número de lanzamiento de puñales y que iban o venían de una actuación.

La casa de David en el número 40 de Stansfield Road era una espaciosa edificación victoriana adosada de tres plantas que compartieron durante la mayor parte de los ocho años que vivieron en Brixton con otras dos familias. Más adelante, David describió, con el típico tono de estrella del rock, su infancia en Brixton como una etapa peligrosa en la que las bandas pululaban por las calles. Lo cierto es que los chavales del barrio campaban a sus anchas, pero sus presas eran mariposas, renacuajos y demás fauna urbana. «Era increíble —comenta Sue Larner, vecina y compañera en el colegio de David—. Las bombas habían dejado espacios vacíos enormes y casas en ruinas que nos parecían montañas cubiertas de lilas de verano. Era nuestra zona de juego». Los edificios abandonados y en ruinas al final de Stansfield Road tenían un aspecto siniestro, pero también estaban llenos de aromas; los chavales correteaban alrededor de las fragantes flores con redes en las manos y es que nunca antes o después ha habido tantas mariposas, mientras que las abundantes charcas y los estanques repartidos por las zonas bombardeadas del sur de Londres rebosaban de renacuajos y tritones. Las ratas también merodeaban indiferentes por los edificios abandonados y los críos de la zona todavía se acuerdan del sonido nocturno de los ratones correteando por las casas victorianas de suelos desnudos mientras ellos se acurrucaban en torno a la botella de agua caliente en busca de calor y cobijo.

En aquella época, la familia Jones se mantenía aislada. La mayoría de los chavales jugaban en la calle, pero David solía quedarse con su madre mientras Haywood se pasaba el día en el hogar de Barnardo, en Stepney. En 1951, David empezó a ir al parvulario Stockwell, a unos tres minutos de su casa, en Stockwell Road, una de las calles principales de Brixton. Recuerda que, el primer día, mojó los pantalones; por suerte, Bertha Douglas, la amable lechera, tenía calzoncillos de repuesto para este tipo de emergencias. El edificio victoriano de techos altos que albergaba la escuela Stockwell tenía un aspecto austero, con el típico olor a desinfectante y zapatillas de goma, pero el personal era muy cariñoso y amable. Suzanne Liritis, otra alumna, recuerda que «era una escuela cálida y agradable; pequeña y acogedora». Su amiga Sue Larner añade: «Los profesores solían decirnos cosas como: “Eres especial, Jesús te quiere”».

Tras el decoro victoriano, las cosas eran un poco más exóticas de lo que pudiera parecer. La directora, la señorita Douglas, era alta y delgada, con el pelo gris recogido en un austero moño. Esa fabulosa mujer vivía con la señorita Justin, que era profesora en la escuela primaria. No fue hasta mucho después cuando Sue y sus amigas llegaron a la conclusión de que «se trataba, evidentemente, de una pareja de adorables lesbianas». Si alguno de los padres llegó a sospechar de la relación, no les preocupó, ya que, tal y como señala Larner, «muchas mujeres habían perdido a sus pretendientes en la guerra». Así que adoptaron la típica actitud británica: una sexualidad no convencional es admisible siempre y cuando se mantenga oculta. Como dice la expresión: «Que quede todo de puertas adentro».

La mayor parte de las familias en la zona de Stansfield Road eran numerosas y los niños tenían siempre la compañía de hermanos y hermanas en sus aventuras. Quizá sea por ello que pocos se acuerden de David. Sue Larner es una de las pocas niñas que se fijó en él. La que ahora es escultora rememora cómo descubrió el talento para dibujar de aquel niño guapo e impecable. «Ninguna se relacionaba mucho con los niños, pero me acuerdo que le enseñé unos trucos en la pizarra y que él me enseñó muchos más. Me enseñó cómo dibujar un sombrero de mujer con el cuello, sin tener que dibujar la cara primero. Se le daba muy bien».

Durante los fines de semana o después del colegio, el universo de aquel niño de cinco años se limitaba a las ruinas de los bombardeos en Chantrey Road y a la zona más alejada de Stockwell Road, donde jugaban todos los chavales; nada más girar a la izquierda en Stockwell Road, llegaba al patio del colegio; si giraba a la derecha, pasaba por delante de dos tiendas de caramelos, la primera de ellas a cargo de un caballero simpático y amanerado. Un poco más adelante en Stockwell Road estaba el Astoria, que más tarde se convertiría en un famoso local de rock, el Academy, y donde actuaría, entre otros, David Bowie. Sin embargo, en los años cincuenta era todavía un próspero cine de barrio, con sesiones matutinas de películas del Oeste, el Zorro o Laurel y Hardy. De camino al cine, una librería extendía su género por la acera, repleta de cómics y libros infantiles. También había una gran lechería, con una carreta tirada por caballos, pero la principal atracción que dominaba Stockwell Road era Pride and Clarke’s, una famosa tienda de motos y coches que ocupaba toda una serie de edificios pintados de granate y que más tarde inmortalizaría Antonioni en su película Blow-Up [1966]. Ahí era donde David, el futuro fanático de los coches, se comía con los ojos las BSA, los Riley y otros legendarios coches y motos británicos.

En cuanto a otros aspectos intrínsecos del atractivo de Brixton, como son el sonido del calipso y el aroma del guiso de cabra con curry, son cosas que David solo vería de pasada. El motivo es que en 1954 Haywood Jones y familia se mudaron a las afueras.

John Betjman, el aclamado y querido poeta, describió esas zonas residenciales como el hogar de «un nuevo tipo de ciudadano». Prueba fehaciente de ello es el hecho de que Bromley, el nuevo hogar de David, fue también el lugar de nacimiento de H. G. Wells. A partir de 1950, esas zonas residenciales se convirtieron al mismo tiempo en objeto de horror y deseo: la clase alta despreciaba sus casas inmaculadas de falso estilo Tudor, mientras que la clase media se mudaba en masa a aquellas calles cuidadosamente ordenadas. Hoy en día, al igual que muchas otras de esas poblaciones de origen medieval con mercado, Bromley es un lugar anodino y plagado de cadenas de tiendas: la casa donde nació Wells se ha convertido en una tienda de ropa de la casa Primark. Sin embargo, en los años cincuenta era una población en permanente transformación; apenas un corto trayecto en tren la separaba de Londres, pero además era más pequeña y más acogedora. «De hecho, era bastante agradable —dice Geoff MacCormack, un amigo de la infancia de David—; incluso tenía su encanto».

El traslado a Bromley señala también el ascenso de Haywood de secretario de la junta directiva a jefe de relaciones públicas. Los colegas de Haywood lo consideraban «agradable, sencillo y alegre». El nuevo hogar de los Jones, una casa adosada pequeña pero cuidada de estilo eduardiano en Plaistow Grove (un callejón cerca de las vías del ferrocarril) estaba a la altura del estatus modesto y respetable de la familia.

Algunas zonas de Bromley eran cotos de la clase media, llenos de casas de los años treinta en falso Tudor con ventanas emplomadas que proclamaban su posición económica y social superior; aunque de todas formas, la pobreza estaba siempre a la vuelta de la esquina. En Burnt Ash School trataban de estimular a niños y padres para que ingresasen seis peniques a la semana en un fondo para botas y así ayudarlos a comprar el calzado adecuado. Además, abundaban las escenas sacadas de Dickens. Vendedores callejeros o chatarreros que recorrían las calles al grito de «¡Hierro viejo!», tan conocido de la época victoriana. Muchas calles todavía se iluminaban con gas, y en la mayor parte de Bromley no había rastro de coches aparcados junto a la acera. La empresa de productos lácteos United Dairies, que tenía un almacén detrás de Burnt Ash School, utilizaba todavía caballos para el reparto de la leche, que depositaban cada mañana en el umbral de las casas. Incluso en los años cincuenta, el suministro eléctrico seguía siendo irregular; las radios y los tocadiscos se enchufaban en las tomas de corriente situadas en las lámparas del techo, mientras que los relojes eléctricos solían retrasarse por las tardes, durante las horas de mayor consumo eléctrico, para luego adelantarse por las noches. Eran pocos los que disponían de teléfono, de manera que los Jones constituían una excepción.

David se incorporó a las clases en Burnt Ash School unos años después que la mayoría de sus compañeros y no destacó en particular durante los primeros semestres. Sin embargo, después de un año aproximadamente, David se unió a una pequeña pandilla que incluía a Dudley Chapman y John Barrance, que vivían cerca y que fueron invitados a la fiesta del octavo cumpleaños de David. Incluso a esta temprana edad, muchos niños se dieron cuenta del espacio reducido que constituía la modesta casa de los Jones, con dos estancias en cada uno de los dos pisos de la casa. John Barrance tenía la sensación de que la familia era sobria y tranquila. «Eran agradables, pero me daba la impresión de que eran de los de “no toques esto, no toques aquello”». Max Batten, otro amigo de David, recuerda momentos más relajados en su compañía, comiendo piruletas y charlando con la señora Jones o cuando, una tarde memorable, subieron al piso de arriba para desenvolver la pistola de Haywood de su época en el ejército. Los dos críos juguetearon con ella a hurtadillas y después la volvieron a colocar cuidadosamente en el cajón donde estaba escondida.

Aunque casi ninguno de sus contemporáneos recuerda aquel hogar como fuera de lo común, el entorno de David ha sido calificado posteriormente de disfuncional, sobre todo por parte del propio David. A mediados de la década de los setenta, cuando estaba en su fase más extravagantemente desquiciada, le encantaba declarar que «todo el mundo se muestra comprensivo con una familia chalada». Peggy, en particular, aparecía retratada como el ejemplo perfecto de represión y excentricidad, a pesar de que el recuerdo más negativo que conservan los demás es que fuese una esnob. En general, solo los niños de clase media eran bienvenidos a tomar el té en Plaistow Grove y parecía que David sabía perfectamente qué amigos invitar a entrar en la casa y cuáles tenían que esperar en la puerta. De todas formas, puede que Peggy simplemente prefiriese críos que como David habían aprendido a decir por favor y gracias. John Hutchinson, un chaval bien educado de Yorkshire, al que le gustaba sentarse en el salón con aquella acogedora chimenea y las fotos en la repisa, opina que Peggy «era amable» y recuerda que años más tarde tejió prendas de punto para su hijo Christian. En parte, la tensión existente entre madre e hijo se debía simplemente, opina Hutchinson, al conflicto generacional que afectaría en los años sucesivos a todo el país, a la llegada de la adolescencia y al hecho de que, según sus propias palabras, «molaba criticar a tus padres». Durante los años posteriores, Pat, la hermana de Peggy, fue testigo de otras tensiones en el seno de la familia. Durante el primer año en Bromley, Terry siguió viviendo en Brixton, pues consideraban que era más práctico para el trabajo de conserje que desempeñaba en Southwark. Posteriormente se unió a David, Peggy y Haywood en Plaistow Grove, aunque su estancia fue breve y terminó con su incorporación al servicio militar en 1955; de hecho, ninguno de los amigos de David recuerda haberlo visto en la casa de los Jones. En caso de que los padres realmente «te jodan la vida», tal y como dijo David, desde luego fue Terry el que se llevó la peor parte.

Las propias amigas de Peggy, como es el caso de Aubrey Goodchild, aseguran que la madre de David era «agradable, pero directa. Y conservadora en temas de política». Además, David no era el único que se sentía frustrado o constreñido por su familia. En comparación con Estados Unidos, en plena explosión consumista y con sus héroes de películas y cómics, Gran Bretaña resultaba aburrida y los chavales se sentían ahogados. Dorothy Bass, que fue al colegio en Bromley, declara: «Nosotros éramos pobres». Otro contemporáneo, Peter Prickett, recuerda que: «Todo tenía un aspecto grisáceo. Llevábamos pantalones cortos de franela gris hechos con una tela gruesa y dura, calcetines grises y camisas grises. Las carreteras eran grises, las casas prefabricadas eran grises y los sitios de los bombardeos, de los que quedaban todavía bastantes en 1956, también parecían estar hechos de escombros grises». La vida era previsible y giraba en torno a costumbres establecidas. Algunas resultaban extrañamente reconfortantes, como las minúsculas botellas de cristal llenas de leche que daban todas las mañanas a las once en la escuela, el himno nacional que sonaba en la radio o en la televisión de la BBC antes del cierre de emisión por las noches o el trabajo como voluntario de David en el colegio, colocando cada mañana las cuerdas para la escalada en el patio.

Para la época, Burnt Ash era una escuela moderna que hacía especial hincapié en la educación artística, sobre todo con clases de música y movimiento en las que se fomentaba la participación de los alumnos y en las que se bailaba en ropa interior, ya que nadie disponía de equipamiento deportivo. En otros aspectos seguía las normas imperantes en la década de los cincuenta: una política estricta en lo que al uniforme respecta, reuniones formales en las que se entonaban himnos y la palmeta para el que se portase mal.

George Lloyd, el director era, en palabras de uno de los alumnos, un personaje «interesante». Jovial y ligeramente corpulento, daba clases de música y lectura y era tutor individual de los alumnos. Era «tierno», cariñoso con los niños, solía sentarse junto a ellos cuando leían e incluso rodeaba los hombros del alumno con el brazo. Había algunos chavales por los que parecía sentir un aprecio genuino. «Y uno de ellos —según declara un compañero de clase— era David. Estaba claro que a David le tenía cariño».

A los diez u once años, David tenía rasgos delicados, casi como un duende, el pelo con flequillo, estatura media y era bastante delgado. Sin embargo, desprendía una energía y un entusiasmo que conquistaron a George Lloyd y a más gente, en lo que fueron las primeras muestras de su don para cautivar a la gente. Era un chaval guapo, algo que sus compañeras femeninas empezaron a notar con posterioridad, y ya en la adolescencia empezó a utilizar sus encantos «como arma», declara el escritor Charles Shaar Murray, que se convirtió posteriormente en su confidente. «Incluso después de haber reñido, cuando volvías a encontrarte con David te persuadía en cinco minutos de que apenas había podido vivir durante los años en que no te había visto. De hecho, durante una época estuve enamorado platónicamente de él».

Ese encanto, esa capacidad para personificar todo aquello que su confidente desease, fue el comienzo de la creación de David Bowie; gracias a ello consiguió oportunidades, oportunidades que analizaba con su mente imparable para sacarles todo el partido posible. De todas formas, durante aquella época no desplegó sus encantos con tanta intensidad, ni tan despiadadamente. A pesar de todo, según las palabras de Jan Powling, compañero del colegio, «era unos de esos chicos que, de una manera u otra, no pasaba desapercibido; era brillante, bastante divertido y con mucha personalidad». Siempre iba cuidadosamente vestido, más que sus compañeros; «siempre impoluto, con las uñas limpias —recuerda Powling—. Vamos, el tipo de crío del que cualquier madre se habría sentido orgullosa».

Limpio, educado, el hijo ideal de toda madre de clase media… aquel niño de diez años se amoldó también a las convenciones de su clase al apuntarse al grupo de scouts y al coro de la iglesia anglicana de la zona. Un compañero scout, Geoff MacCormack, recuerda: «Allí nos metieron, porque eso es lo que hacían los padres con los hijos en aquella época. Y nosotros no montábamos ningún número, simplemente hacíamos lo que nos decían». Al igual que Keith Richards, uno de los paladines más inverosímiles de Baden-Powell, a los chavales les encantaban las aventuras al aire libre. Las reuniones y las tareas semanales de la patrulla se convirtieron en una parte fundamental de la vida de David, ya que en ellas conoció a MacCormack y a George Underwood, que se convertirían en amigos para toda la vida. Juntos vistieron túnicas, sobrepellizas y volantes para los servicios eclesiásticos y para las muchas bodas que se convirtieron en los primeros bolos pagados de David Bowie como cantante. «No solamente te pagaban cinco chelines, una respetable suma en aquella época, sino que, además, en el caso de que la ceremonia se celebrase durante la semana, te perdías un día de clase», comenta MacCormack.

La familia de George Underwood vivía en el otro extremo de Bromley, así que asistía a otra escuela de primaria. George, muy alto para su edad, guapo y con un aspecto tranquilo, relajado pero apasionado, se convirtió en el mejor amigo de David durante su juventud. La relación atravesaría algunos momentos complicados, pero desempeñó un papel fundamental en sus vidas, y es que el elemento que los unía con tanta fuerza era el rock and roll.

Para gran parte de los integrantes de la generación de David y George hubo un momento trascendental: aquel en el que el rock and roll inundó sus mentes y se convirtió en la escapatoria de aquel mundo gris. En el caso de estos dos chavales, aquel momento llegó en 1955. A finales de aquel año, la película Semilla de maldad [Blackboard Jungle, 1955] causó sensación en el Reino Unido. A esto se unió un escándalo generalizado provocado por las declaraciones de ciertos políticos denunciando la perniciosa influencia que ejercían algunas estrellas del rock, como Bill Haley, y que la película aplaudía. En torno a la misma época, Haywood volvió a casa una noche de Stepney Causeway con una bolsa llena de sencillos que le habían dado. Aquella noche, David puso todos y cada uno de los discos: Fats Domino, Chuck Berry y Frankie Lymon con The Teenagers. «Y de repente se abrió el cielo: era “Tutti Frutti” de Little Richard. El corazón casi se me sale del pecho. Jamás había escuchado nada parecido. La habitación se llenó inmediatamente de energía, color y desafiante rebeldía. Había visto a Dios», confiesa Bowie. Por encima de todos los demás, Little Richard se convirtió en un punto de referencia para la futura carrera de David Bowie, en la personificación del sexo, del glamour y de la música incendiaria. «Quería ser Little Richard. Era mi ídolo».

Nacido con el nombre de Richard Penniman, el rockero más controvertido y rompedor dentro de los pioneros del género se convirtió en un hito. Muchos de los contemporáneos de David, como Keith Richards de los Rolling Stones, citarían a Muddy Waters y a Chuck Berry como sus héroes; representaban el blues auténtico, forjado en lo más profundo del delta del Misisipi. Little Richard era un chico de ciudad que se había hecho un hueco en Nueva Orleans después de analizar a músicos excepcionales como Guitar Slim y Esquerita y frecuentar la escena gay y travesti en la que reinonas cubiertas de pieles se peleaban por hacer la mejor imitación de Dinah Washington o Sarah Vaughan. Sus discos estaban muy lejos de las canciones profundas y llenas de sentimiento de Muddy sobre el deseo o las bravuconadas sexuales; las de Richard eran pequeñas explosiones de sonido, puestas en marcha gracias a los mejores músicos de estudio de la ciudad y creadas para provocar el mayor número de emociones en los dos minutos y treinta segundos que permitían las compañías de jukebox del sur de Estados Unidos. Richard Penniman no solo contaba con una musicalidad innata o con una voz fantástica, sino que rodeaba la música de un irreverente sentido de la teatralidad y de trajes de colores brillantes. Más tarde confesó su homosexualidad y al final encontró a Dios. Muchos años después, la mujer de David Bowie compraría uno de sus trajes para su marido. A lo largo de todos aquellos años, David Jones guardó con adoración aquellos primeros discos de Little Richard que compró en la calle principal de Bromley. Elvis Presley se convertiría también en uno de sus ídolos, más aún cuando descubrió que compartía fecha de cumpleaños con el máximo icono blanco del rock and roll. De todas formas, Little Richard pasó a ser la pieza clave de la identidad musical de David.

La primacía de Little Richard se confirmó al convertirse en la primera estrella de rock estadounidense que apareció en los hogares de los telespectadores británicos, el 16 de febrero de 1957. Aquel día, la BBC estrenó el memorable Six-Five Special, un programa de televisión dirigido al público adolescente que incluía fragmentos de música clásica, concursos de danza y un pequeño episodio de la película Don’t Knock the Rock [1956] en la que Richard cantaba «Tutti Frutti». Durante las semanas posteriores, el programa emitió más actuaciones de Little Richard, de roqueros británicos como Tommy Steele y Adam Faith, y, reveladoramente, de Lonnie Donegan.

Al igual que muchos adolescentes británicos, David Jones y George Underwood adoraban a Little Richard, pero imitaban a Lonnie Donegan. Hoy en día, la música de Donegan ha quedado relativamente olvidada, pero la influencia de su máxima «hazlo tú mismo» ha pervivido en la música británica desde los Beatles hasta los Sex Pistols. La visión de Donegan de intérpretes estadounidenses como Lead Belly era extremadamente naíf; su música se basaba en los instrumentos más sencillos y sus carencias técnicas formaban parte de su encanto. Para un chaval, lograr emular a Little Richard o a Chuck Berry costaba años de práctica, mientras que en un par de días era capaz de tocar la mezcla de estilos de Lonnie. Precisamente, esa mezcla de estilos propia de Donegan marcó el final de la rancia cultura de baile del Reino Unido e inspiró a toda una generación de roqueros británicos, entre los que se encontraban Jones y Underwood, que en aquellos días tenían once años. Para todos aquellos chavales que habían crecido en la austeridad de la posguerra, el momento que llevaban años esperando había llegado. «Habíamos estado esperando y esperando a que sucediese algo fabuloso —confiesa George Underwood—. Y finalmente sucedió. Aquello fue el catalizador. Desde aquel momento, la música se convirtió en nuestro único tema de conversación».

En Burnt Ash había unos cuantos chicos que tenían la reputación de ser fans del rock and roll; Ian Carfrae, que más tarde formaría parte de New Vaudeville Band, fue amonestado por el director por poner «Rock Around the Clock» durante las sesiones de «ambición de discos» en las navidades de 1955. Sin embargo, a pesar de que David sería quien luego alcanzaría la fama, fue George Underwood el primero que montó un grupo de rock. Para cuando conoció a David, él ya se había comprado una enorme guitarra Hofner acústica y había formado un dúo con un amigo de la familia; David tenía un ukelele y unas ganas irrefrenables de estar en un grupo. Aproximadamente un año después de conocerse, se fueron juntos al 18.º Campamento de Verano del Club Scout en la Isla de Wight; era el verano de 1958. «Metimos un washboard bass y el ukelele de David en el maletero de la furgoneta y entre los dos conseguimos sacar un par de canciones en torno a la fogata del campamento. Aquella fue nuestra primera actuación en público. Ninguno de los dos pretendía ser un virtuoso; simplemente queríamos cantar».

Aquella vacilante primera actuación, con David rasgando cuerdas y George cantando, no fue el primer rito de iniciación del año. En el otoño anterior, David había hecho el 11-plus, aquel examen trascendental que determinaba la escuela a la que acudiría a continuación. Los alumnos de Burnt Ash estaban bien preparados y bajo la atenta mirada del señor Baldry, el profesor temido y respetado, David y la mayoría de sus amigos aprobaron el examen. La rígida jerarquía de las escuelas de la zona colocaba a Beckenham y Bromley Grammar en la posición más alta, seguidas de Bromley Technical School, que había abierto sus puertas en 1959 y estaba orientada a futuros diseñadores e ingenieros; por último, Quernmore Secondary Modern languidecía en la tercera posición. Más adelante, David recomendaría a uno de sus mejores amigos «llevar la contraria» y él lo hizo por primera vez a la edad de once años. A pesar de que las notas de David eran suficientemente buenas como para ir a Bromley Grammar, escogió Bromley Tech y convenció a sus padres para que lo apoyasen.

Parte de la inspiración detrás de esta decisión poco convencional y tomada con tanta precocidad vino, sin lugar a dudas, de George Underwood, que también iba a ir a Bromley Tech. Las conexiones existentes entre Tech y Bromley College of Art, que también estaba en la zona, implicaban, asimismo que iba a formar parte de una comunidad más amplia constituida por los chavales de las escuelas de arte, quienes más tarde definirían la Gran Bretaña de la posguerra. Algunos contemporáneos y vecinos cercanos, como Keith Richards de los Stones y Dick Taylor de The Pretty Things («los hijos de la guerra», en palabras de Richards) ya estaban encaminados en la misma dirección. La idea de que una generación pudiera ganarse la vida con el arte era toda una novedad surgida de las reformas radicales del sistema educativo británico implantadas en 1944. El sistema de las escuelas de arte constituyó la base del empuje que el Reino Unido tendría en el futuro en el mundo del arte, la publicidad, el sector editorial, el cine y la moda. Tal y como señalan numerosos antiguos alumnos de estas instituciones, en ellas aprendieron que en vez de tener que trabajar en la fábrica o en la oficina, los jóvenes se podían ganar la vida simplemente con ideas. Esta libertad tenía aún más fuerza al combinarse con la implacable ética de trabajo de la posguerra. Dorothy Bass, una amiga de David, comenta: «En aquel momento comprendimos que después de los dos años en la escuela de arte tendrías que rendir cuentas».

Bromley Tech estaba desde hacía un año situado en un nuevo emplazamiento junto al Bromley College of Art y el espacioso edificio de cemento y cristal que lo albergaba le daba un aspecto moderno y avanzado. Sin embargo, su organización interna copiaba la de los colegios privados ingleses, en los que los estudiantes estaban agrupados en houses[2] y algunos de los profesores vestían toga y birrete para las reuniones formales, a las que los alumnos católicos y judíos no estaban invitados. Todas las mañanas, David y sus amigos entonaban himnos de la época victoriana como «Onward Christian Soldiers» y contestaban amén a las peticiones por la familia real y otros pilares de la sociedad.

A pesar de toda la ceremonia que rodeaba a Bromley Tech, la calidad de la enseñanza era desigual, con la excepción del departamento de arte, que se alojaba en un edificio especialmente diseñado para esa función, con ventanas orientadas al norte que permitían la entrada de luz natural, más adecuada para pintar. Owen Frampton, el jefe del departamento, era, sin lugar a dudas, el profesor más apreciado de toda la escuela. Estaba lleno de entusiasmo y, de hecho, David lo describe como «un excelente profesor de arte y una fuente de inspiración», pero sin llegar a ser un incauto. Owen, Ossy como lo llamaban, no solo poseía un ojo excelente para el arte, sino también para detectar de forma infalible las travesuras. De ello da fe John Edmonds, un estudiante que recuerda haber lanzado una vez una bola de nieve a un profesor sin que lo vieran y que más tarde, cuando lo sacaron de clase, se enteró de que el jefe del departamento de arte, ojo avizor, había presenciado el incidente. «A partir de entonces tuve más respeto tanto por su vista como por sus habilidades con la zapatilla», recuerda arrepentido.

Frampton era un hombre con un pasado y unos gustos eclécticos; durante la guerra había luchado en la artillería real; había diseñado papel de empapelar para la compañía Sanderson; era capaz de explicar con entusiasmo tanto el arte clásico como el moderno (David lo menciona como el inspirador de su interés por el pintor Egon Schiele), además de saber tocar la guitarra, igual que su hijo, Peter, que ingresó en Bromley Tech en 1961. Peter, David y George se hicieron enseguida muy famosos en el colegio. George y David descubrieron un sitio en el hueco de la escalera con buena acústica donde celebraban sus ensayos informales. George recuerda: «Mi gran héroe era Buddy Holly y, aunque David no era un fan suyo, solíamos hacer versiones de sus canciones. David era muy bueno con las armonías y trabajábamos juntos con mucho de aquel material en las escaleras». Peter, que empezó a llamarse a sí mismo Paul Raven, solía sentarse en las escaleras del colegio con la guitarra y enseñaba a los chavales cómo tocar los riffs de The Shadows o The Ventures.

David escuchaba absorto las clases de arte de Owen, hacía bosquejos con carboncillo o simplemente merodeaba por el departamento de arte. Sin embargo, año tras año fue perdiendo interés en las otras asignaturas hasta el punto de que, al llegar a tercero, el informe escolar lo describió como un «simpático haragán». Tenía catorce años y había sucumbido a las obsesiones que lo marcarían en adelante: la música y las chicas. Alimentaba sus adicciones a la salida del colegio, en un lugar de la calle mayor de Bromley que representa la quintaesencia de las zonas residenciales: los almacenes Medhurst, un enorme edificio victoriano que vendía muebles y otros artículos para el hogar, además de presumir de una de las mejores secciones de discos de todo el sur de Londres. Esta sección estaba situada en un pasillo largo y estrecho bajo la atenta vigilancia de una pareja gay muy discreta: Charles y Jim. Además de disponer de los éxitos de ventas y de las partituras de rigor, eran aficionados al jazz moderno y estaban especializados en la importación de música estadounidense. David se convirtió enseguida en un visitante regular a la salida del colegio y escuchaba las novedades en la cabina. Su interés por la música había dado paso a una auténtica obsesión, y a medida que pasaba el tiempo el eclecticismo se fue imponiendo en sus gustos. Alentado por Terry, aumentó su colección de discos hasta llegar a incluir grabaciones de Charlie Parker y Charles Mingus. Pronto adquirió el estatus de cliente asiduo y Jim, el más joven de la pareja, le hacía descuento en los discos, igual que Jane Greene, la ayudante. Al poco tiempo, Jane empezó a «coger cariño a David». «Cada vez que aparecía por allí, que era casi todos los días después de clase, dejaba que pusiese todos los discos que quisiera en la “cabina de sonido” hasta que cerraban a las 17.30. Jane solía venirse a la cabina y bailábamos acaramelados al ritmo de Ray Charles o de Eddie Cochran. Aquello era fascinante porque yo tenía entonces trece o catorce años y ella era toda una mujer de diecisiete. Fue mi primera mujer madura».

La cabina con el gramófono de Medhurst se convirtió en uno de los lugares preferidos de muchos adolescentes en busca de glamour por la arteria principal de Bromley. En aquel pequeño universo, la llegada de un restaurante de platos hindúes con curry a comienzos de los sesenta constituyó toda una revolución, al igual que la apertura de dos cafés de la empresa Wimpy, uno en el norte y otro en el sur de Bromley. Los adolescentes pasaban el rato en los jardines de la biblioteca, al sur de la plaza del mercado, tratando de estar a la última con la ropa que llevaban, aunque en su mayor parte era pobretona: las chicas con jerséis negros de Marks and Spencer (lo más parecido al look beat parisino), mientras que David hacía escapadas por la ciudad en busca de «pantalones italianos». En las filas de aquellos rebeldes con causa estaban David, George Underwood y Geoff MacCormack y, algunas veces, se unía a ellos un marino mercante llamado Richard Dendy que traía discos raros de Nueva York, además de Dorothy Bass, que salió brevemente con George. Aquella relación nació básicamente de su pasión común por la música. Según recuerda Dorothy, George era encantador y atractivo, además de bastante popular en Bromley, «pero sin ser prepotente, sin ir de “mira qué guapo soy”». Dorothy añade: «Tampoco lo era David… en serio. Lo que sí tenía era mucha ambición. David es un ejemplo de la diferencia entre alguien que es bueno en algo y alguien que consagra su vida a aquello en lo que cree».

Casi todos los alumnos de Bromley Tech de la época recuerdan a George y a David siempre juntos y, de los dos, del que más se acuerdan es de George. Estaba lleno de vitalidad, era adorable y comunicativo, mientras que David era cool: la gente admiraba sobre todo su ropa, el corte de pelo, sus posesiones, más que su personalidad. Mucho después, cuando su primer grupo se hizo famoso en la escuela, fue amable con los chavales más jóvenes, pero muchos de sus contemporáneos son de la misma opinión que Len Routledge, que recuerda: «Creo que yo tenía envidia de David, o le tenía manía, como les pasa a los críos. Él tenía un estilo de vida mejor que el nuestro y un padre que le traía cosas con las que nosotros no podíamos ni soñar: un equipo completo de fútbol americano, el saxo, etc. Admiraba profundamente todo lo que había alcanzado… pero las circunstancias favorables de su vida contrastaban enormemente con las mías y las de muchos otros chicos».

El contraste con la vida modesta que los Jones habían llevado antes era muy marcado. A medida que Haywood fue ascendiendo en Barnardo, aquello en lo que nunca escatimó dinero, más bien derrochó, fue en David. Hay amigos que aún se acuerdan de su equipo de fútbol americano, pero lo que recuerdan todavía mejor es aquel saxofón que David blandía a diestro y siniestro por Tech. En principio, él quería un saxo barítono, pero tuvo que conformarse con un Grafton alto, una versión art déco en plástico color crema más barata, pero no por ello con menos glamour, que Haywood le trajo en torno a 1960. Durante una breve temporada, David «le sacó» unas clases al saxofonista barítono Ronnie Ross, que había tocado con Ted Heath y otras big bands, y que vivía cerca de él. A pesar de que el valor musical de las ocho lecciones aproximadamente que recibió fue probablemente nulo, Ronnie resultó muy valioso para mencionar su nombre posteriormente y probablemente le sirvió a David para conseguir un trabajo los sábados por la mañana en Furlong, la tienda de discos e instrumentos junto a la estación de Bromley South. Aquella pequeña tienda de música que dirigía un fan del jazz tradicional que tocaba la trompeta y fumaba en pipa era una meca dentro del reducido panorama musical de Bromley, y su tablón de anuncios informaba sobre la creación y disolución de los grupos de la zona. El nuevo papel de David, atraer a los clientes hacia «sonidos nuevos», afianzó su credibilidad dentro de la comunidad musical y entre las chicas del barrio, lo cual era igual de importante.

Incluso a pesar de que compañeros de David como George Underwood lo eclipsasen como músico, su seguridad lo hizo destacar. El ejemplo más conocido de ello tuvo lugar cuando los alumnos del Tech se embarcaron en lo que para casi todos fue su primera gran salida al extranjero, un viaje escolar a España en las vacaciones de Pascua de 1960. Muchas familias no podían permitirse el viaje, pero David fue uno de los primeros, y el más joven, en apuntarse. La pequeña troupe cogió el transbordador a Dieppe y después un autobús hasta España. Allí asistieron a una corrida de toros, quedaron asombrados ante los cuerpos armados de Franco y se quejaron de la condimentada comida extranjera. Los otros chavales sonreían o jugaban al fútbol con los críos españoles, mientras que Jones se pasaba la mayor parte del día con las bellezas locales, «persiguiendo chicas», recuerda Richard Comben, un compañero de clase. Las proezas de David aparecen reseñadas en la revista de la escuela con comentarios como «Don Jones, el amante, visto por última vez perseguido por trece señoritas».

David describe su comportamiento tras haber descubierto a las chicas como «terrible», un auténtico ligón. Sin embargo, según la población femenina de Bromley, no era más que un chico «agradable, simpático, en absoluto fanfarrón», en palabras de Jan Powling. Lo conocía de Burnt Ash Junior y, en torno al tercer año de secundaria, David le pidió salir. Como era la costumbre entonces, llamó por teléfono al señor Powling con un par de días de antelación para pedirle permiso para una cita que luego se convirtió en doble. Así que un grupo de cuatro adolescentes cogió el autobús 94 con dirección al cine Odeon; el apoyo moral de David era Nick, un conocido de Bromley Tech, mientras que a Jan la acompañaba Deirdre, su amiga de la escuela para chicas Burnt Ash Secondary. Desgraciadamente, dice Jan, Deirdre era una de las chicas más populares aquel año, con su melena rubia y su ropa a la última moda. Al final de la tarde, David se fue de la mano con Deirdre, mientras que Jan se quedó con Nicholas. «No lo culpo —dice Jan, magnánima—. Era una de las chicas más guapas que he conocido».

Sin embargo, no todo el mundo era tan indulgente con esa nueva actitud gamberra de David. Una muestra de la duplicidad de David se haría famosa en el folclore de Bromley Tech y, por consiguiente, de la historia del rock and roll debido a que dejó a David marcado para siempre; un signo exterior de lo que luego se consideraría su naturaleza extraterrestre.

George Underwood participó en ese altercado tan famoso, lo cual resulta sorprendente si tenemos en cuenta su carácter simpático y afable. La cuestión es que un descarado enredo ideado por su amigo en la primavera de 1962, cuando tenían quince años, lo incitó a la violencia. George había organizado una cita con una estudiante de Bromley, Carol Goldsmith, pero David le dijo que la chica había cambiado de opinión y que no iba a ir. George no tardó mucho en enterarse de que David, a quien también le gustaba la misma chica, le había mentido; Carol había estado esperando a George en vano durante una hora, hasta que finalmente se volvió a casa destrozada porque la habían plantado. El plan de David era caer en picado sobre la chica ahora que la acababan de abandonar, pero cuando Underwood descubrió el miserable ardid se produjo el altercado. Underwood, enfurecido, le dio instintivamente un puñetazo a su amigo en el ojo y por desgracia le hizo un rasguño en el globo ocular. «Fue mala suerte. No tenía un compás, ni una pila, ni nada de lo que cuentan que tenía; ni siquiera llevaba un anillo, aunque tuvo que haber algo. La verdad es que no sé cómo se pudo hacer tanto daño en el ojo… No tenía en absoluto la intención de que fuese así».

La lesión era seria. Llevaron a David al hospital y a sus compañeros les dijeron que corría peligro de perder la visión del ojo izquierdo. Underwood, avergonzado, oyó que Haywood y Peggy estaban considerando acusarlo de agresión. Después de que David pasase varias semanas sin ir a la escuela, George reunió fuerzas y fue a ver a Haywood. «Quería decirle que no había sido mi intención. No quería dejarlo lisiado, ¡por Dios!» La lesión en el ojo paralizó los músculos que contraen el iris, de manera que la pupila quedó permanentemente dilatada y daba la impresión de que el iris era de otro color que el del otro ojo. También le afectó a la percepción de la profundidad. «Me dejó con una sensación rara de la perspectiva —explicó David después—. Por ejemplo, cuando conduzco, los coches no se acercan, sino que simplemente aumentan de tamaño». David tardó bastantes semanas en reincorporarse a Bromley Tech y al menos un mes en volver a hablar con George (Haywood también lo perdonó más adelante, pero llevó su tiempo). La pelea supuso que David se perdiera un acontecimiento histórico: la llegada del rock and roll a Bromley Tech en abril de 1962. Owen Frampton fue una de las figuras claves en ese espectáculo de talentos y supervisó la iluminación y la megafonía. El grupo de su hijo, The Little Ravens, tocó en la primera parte, entre medias de un mago y un dúo de bailarines. El grupo de Underwood, George and the Dragons, actuó después del intermedio con un espectáculo con más decibelios y más estridente que el de Frampton hijo; «muy avanzado para su época», recuerda Pete Goodchild, que estaba entre el público.

Underwood se sigue preguntando cómo habría sonado aquel bolo si su amigo hubiese estado en el escenario a su lado. Para el tercer trimestre, ya habían reestablecido su amistad, a pesar de que Underwood siguió sintiéndose culpable durante muchos años. «Siempre que lo miraba, pensaba “Dios mío, eso lo he hecho yo”». Al final, David le agradeció la famosa lesión en el ojo: «Me dijo que le daba un toque místico», a pesar de que durante décadas George se siguiera enfadando cada vez que David decía que no tenía ni idea de por qué le había dado el puñetazo. «Daba la impresión de que no sabía por qué le había pegado, y tenía que saberlo».

La decepción de Underwood porque su mejor amigo se hubiese perdido la actuación de George and the Dragons duró tan poco como el grupo. George pasó en aquella época por The Hillsiders y The Spitfires y poco después de Pascua se unió a los Kon-Rads, un grupo de música de baile bastante a la antigua que habían formado hacía unos meses el batería Dave Crook y el guitarrista Neville Wills. Cuando George entró en el grupo le dijo a David que se uniera también con el saxofón, con la condición de que: «Yo soy el cantante, pero puedes hacer un par de canciones». David se llevaba el Grafton a los ensayos. «Se parecía un poco a Joe Brown en aquella época, así que le dijimos que podía hacer “A Picture of You” y “A Night at Daddy Gee’s”».

La primera actuación pública de David tuvo lugar apenas unas semanas después, el 12 de junio de 1962, en la fiesta de la asociación de padres y profesores del Bromley Tech, el mayor acontecimiento veraniego del Tech. La asociación compró un nuevo equipo de sonido para el concierto y asistieron un total de cuatro mil padres y vecinos. Sin embargo, aquella tarde nadie escuchó la versión de David de Joe Brown y es que la actuación de los Kon-Rads fue instrumental.

David, con un tupé rubio y el saxofón colgado hacia un lado, se colocó junto a George Underwood, que tocó riffs de The Shadows en su guitarra Hofner. Según su compañero Nick Brooks, David tenía un aspecto «elegante, bien vestido». Fue un debut memorable, aunque el público presente tenía claro que quien alcanzaría el estrellato sería el amigo de David que era más alto, más guapo y más popular. Un alumno del Tech, Roger Bevan, recuerda que «George era el que cantaba y el que hacía una estupenda imitación de Elvis». Igual que muchos otros alumnos del Tech, Bevan se acuerda del pelo oscuro y brillante de Underwood y su gesto a lo Elvis. «Todo el mundo opinaba que iba a llegar muy lejos».

2. ¡Número uno, colega!

Yo era ambicioso, pero no tanto como él.

GEORGE UNDERWOOD

A finales de 1962, una oleada de jovencitos roqueros se propuso hacer estallar el aburrido y asfixiante panorama musical inglés y nuevas figuras empezaron a emerger con rapidez en el sureste de Londres. En aquella época, unos colegiales de Kent, Mick Jagger y Keith Richards, estrecharon lazos gracias a los discos de Chess Records y renovaron su amistad de la infancia en los conciertos en Alexis Korner; mientras, los futuros Pretty Things, también de Kent, daban sus primeros pasos. Paralelamente, en otros lugares del oeste de Londres, Surrey y Newcastle, docenas de músicos, desde Eric Clapton hasta Eric Burdon, pasando por Paul Jones y Keith Relf, emprendían un ascenso meteórico hacia la fama.

Sin embargo, ¿qué iba a pasar con un chaval menor de edad pertrechado con un saxo? David Jones, que tenía apenas un par de años menos que todas aquellas figuras, estaba condenado, destinado, a perderse aquel tren que todo el mundo cogía. Mientras Clapton se convertía en un dios, David no era más que el chico molón de la clase: era popular, destacaba gracias a sus pantalones ajustados y su pelo rubio, y era alegre y comprensivo con los alumnos más pequeños que lo seguían por el patio y le hacían preguntas sobre música o béisbol. El ojo lesionado le daba un aire peligroso y desconcertante, aunque por lo demás era un chico guapo normal. Sin embargo, en lo que al talento respectaba, David parecía ser el telonero de su amigo George Underwood, que era más calmado y más masculino, y que seguía siendo el centro de atención en Bromley Tech.

La mayoría de los chavales que vieron a los Kon-Rads recuerdan pocos detalles de sus primeras actuaciones, pero daba igual; se trataba de estar allí, de vivir el lema de «hazlo tú mismo». Hoy en día puede que sus versiones de Cornway Twitty y Joe Brown suenen torpes y naíf, pero para sus compañeros, estaban logrando desterrar la agobiante conformidad inglesa, con sus presuntuosos grupos de música de baile y sus cantantes melódicos.

Pero antes de que su carrera llegase a despegar, resultó que en los Kon-Rads no luchaban todos por la misma causa. A finales de 1962, cuando el batería Dave Crook abandonó aquella formación acechada permanentemente por la inestabilidad, un golpe de estado entre las filas del grupo trajo como consecuencia la expulsión de George Underwood. Hoy en día, los protagonistas de la pelea siguen sin estar de acuerdo sobre qué es lo que pasó en el seno del grupo. Según George Underwood, el nuevo batería era el malo de la película: «Por algún motivo, yo no le caía bien. Estaba tratando de echarme del grupo e hizo que un amigo suyo no ya que me diese una paliza, sino que me pasase el mensaje. Me dio mucho miedo, casi me puse a llorar, fue horrible». A pesar de todo su talento, George era demasiado amable, «un caballero», según explica él mismo. No se quejó, incluso les dejó su amplificador para la guitarra. «Sin él, estaban jodidos». Para Underwood, aquella fue una temprana lección sobre la crueldad de la industria de la música, una industria que, de todas formas, él nunca se tomó muy en serio.

Al principio, a David no le preocupó mucho la marcha de su amigo. Le fascinaba el nuevo batería, David Hadfield, que parecía un profesional comparado con el resto de los Kon-Rads. Hadfield se había criado en Cheshunt, Hertfordshire, donde había conocido en la secundaria a Harry Webb, que más tarde se haría famoso por convertirse en Cliff Richard, el primer rockero auténticamente británico. Hadfield había alardeado de sus contactos con Cliff en un anuncio que decía «Batería busca trabajo» colgado en la tienda de música de Furlong. David, junto con el guitarrista Neville Wills, había quedado profundamente intrigado y se dedicó a interrogar a fondo al batería mientras tomaban café en el Wimpy de Bromley. Unos días después, el guitarrista rítmico Alan Dodds se unió a ellos en un ensayo en el salón de la familia Neville y todos estuvieron de acuerdo en que Hadfield quedaba admitido. Durante un año, el batería se convertiría en el confidente musical más íntimo de David; juntos peleaban por conseguir conciertos, decoraban escenarios y actualizaban su listado de canciones para los conciertos.

Durante las semanas posteriores, Hadfield se fue dando cuenta de que aquel saxofonista rubio y delgaducho que parecía tener menos de quince años era, con diferencia, el integrante más ambicioso del grupo. «Era muy, muy aniñado, rubio y no aparentaba en absoluto su edad. Pero se desenvolvía muy bien y todo lo que quería era entrar en el mundo del espectáculo. Se notaba».

Hadfield también era ambicioso, aunque asegura categóricamente que no tuvo nada que ver en la expulsión de George Underwood y que ni siquiera sabía que los Kon-Rads habían actuado ya en público. David se convirtió en su mejor amigo, aunque el saxofonista también podía llegar a ser una auténtica pesadilla, en opinión del resto del grupo, ya que no comprendía el funcionamiento de la industria de la música. Los Kon-Rads fueron los primeros que se toparon con la impaciencia de David, con sus ansias por avanzar sin tregua. En general, se opusieron a sus presiones y el resultado constituyó un aspecto clave de la educación musical del saxofonista, ya que, en opinión de David, los Kon-Rads eran un fracaso. Aterrizaron en la escena londinense en un momento en que había muchas oportunidades disponibles y ellos las desaprovecharon todas.

Durante los últimos meses de 1962 y los primeros de 1963, Jones y Hadfield se dedicaron sistemáticamente a evitar sus responsabilidades. Se suponía que David estaba estudiando para el examen O-levels, mientras que Hadfield acababa de encontrar trabajo de administrativo en Borough. El grupo ensayaba con tanta frecuencia en el auditorio de la iglesia de St. Mary en Bromley que los obligaron a irse debido a las quejas a causa del ruido y tuvieron que mudarse a un húmedo edificio prefabricado un poco más lejos. Al poco tiempo, los Kon-Rads tocaban casi todos los fines de semana en pequeños locales y pubs en el sureste de Londres, como, por ejemplo, en Bromley, Beckenham, Orpington y Blackheath.

Durante su año de existencia, el grupo cambió constantemente de integrantes: se incorporaron el bajista Rocky Shahan y más tarde un cantante, Roger Ferris, mientras que Hadfield se trajo a su novia Stella Patton y a su hermana Christine para hacer los coros. Aquel año, los dos David se pasaron casi todo el tiempo libre trabajando juntos. El más joven de ellos era simpático, lleno de energía, entusiasta y tocaba sin cesar el saxo. Sus deberes del colegio cogían polvo, pero, en cambio, había llegado a tocar el instrumento bastante bien. Extraía un sonido atrevido a lo King Curtis de Conn tenor al que se acababa de cambiar y, cuando se subía al escenario, tan relajado, daba muestras de una calma innata. Sin embargo, David no convencía a sus compañeros de los Kon-Rads con sus ideas para renovar el vestuario o el repertorio de canciones. Hadfield comenta al respecto: «Cuando tienes a siete personas en un grupo, no puedes cambiar las cosas de la noche a la mañana. Opinábamos que, si nos lanzábamos a la aventura, nos íbamos a quedar sin las actuaciones locales y perderíamos la fama que habíamos conseguido».

La cuestión es que había todo un universo más allá de las actuaciones locales, un universo con gente como Joe Meek, que se había marcado un gran éxito aquel verano con la canción de rock espacial «Telstar». Aquel productor gay y pionero musical había grabado algunos de los éxitos más rompedores del primer rock and roll británico en un estudio casero embutido en un minúsculo apartamento situado encima de una tienda de artículos de cuero en Holloway Road. Meek era obsesivo; grababa un día tras otro sin parar, mientras hacía pruebas a cientos de grupos y derrochaba adornos sonoros en las sesiones. A las pocas semanas de la incorporación de Hadfield al grupo, los Kon-Rads se encaminaron al apartamento de Meek para una audición. El productor tenía fama de obsesionarse con algunos de los músicos jóvenes que pasaban por su estudio, de perseguir a menudo a guapos rubiales. Sin embargo, durante la sesión de los Kon-Rads se mantuvo hosco y poco comunicativo, indiferente ante su mejor baza, una versión comercial de «Mockingbird». Meek archivó aquella cancioncita ñoña y mediocre que cantaba Roger Ferris en una de sus famosas cajas de mudanzas llenas de material rechazado. David fue el único miembro del grupo que charló más de dos minutos con el productor, momento que aprovechó para interrogarlo sobre sus producciones. Pero su conversación se vio interrumpida por tener que ayudar a transportar el equipo del grupo a la vieja furgoneta de reparto del Evening News que los esperaba fuera. Meek nunca los llamó y, a posteriori, el grupo reconoció que a lo mejor no eran «suficientemente originales». A pesar de ello, Hadfield y Neville Wills ignoraron la sugerencia de David de componer sus propias canciones porque, según ellos, su público prefería las versiones de canciones conocidas. (De todas formas, puede que la sesión no fuese una completa pérdida de tiempo y sembrase en la imaginación del joven David Jones la idea de «Telstar», una canción en tono parodia, extravagante y mística, basada en un famoso lanzamiento espacial.)

El segundo fracaso fue más duro de aceptar, ya que implicaba a uno de los amigos y rivales de David. Después de enviar una demo a la compañía de televisión Rediffusion, los Kon-Rads entraron a participar en Ready Steady Win, el concurso de talentos secuela del famosísimo programa de música Ready, Steady, Go! Durante las eliminatorias, en las que los Kon-Rads, con trajes a juego, colgaron un fastuoso telón de fondo, montaron la batería y las luces e interpretaron un impecable conjunto de versiones, se oyeron burlas entre el público y los jueces. Los ganadores, The Trubeats, tocaron sus propias canciones e hicieron una actuación sobria con su guitarrista adolescente como centro de atención. Aquel guitarrista rubio y atractivo era Peter Frampton, estudiante ahora de Bromley Grammar School y que conquistaba tanto a chicos como a chicas. El informe de prensa, en el que se aseguraba que «el grupo no tiene nada nuevo que decir», ridiculizó la actuación de los Kon-Rads.

David, el integrante más joven, aún en el colegio, era quien más se picaba con aquellos reveses. Hadfield recuerda que «seguía presionando. Quería componer más, cambiar el vestuario [porque según decía] “tenemos que arriesgarnos”». Los músicos de más edad trataban de convencerlo de que no estaba siendo realista. Estaban convencidos de que lo perdían los truquitos, lo cual quedó confirmado el día que anunció que iba a cambiar de nombre: se llamaría David Jay. David se mantuvo en sus trece y convenció a Neville de que pusiese música a las letras que había escrito para numerosas canciones, entre ellas «I Never Dreamed». La pieza, con un texto oscuro inspirado en una noticia del periódico sobre un accidente de tren y una melodía pop con reminiscencias de The Tremeloes, se abrió paso entre las canciones de sus conciertos, junto a las previsibles versiones de Chris Montez, The Shadows y The Beatles. A medida que logró cambiar las canciones, David también empezó a llamar la atención en los directos. «Resultaba atractivo, con esa forma de plantarse en el escenario con el saxo colgando del cuello; muy masculino, si es que esa es la palabra. Cada vez se fijaban más en él; parecía que gustaba a chicos y a chicas».

Dos oportunidades habían terminado en fracaso pero, de repente, en el verano de 1963, parecía que a la tercera iba a ser la vencida. Bob Knight, un empresario de Bromley, consiguió que su amigo Eric Easton se interesase por el grupo. Easton era el correpresentante de los Rolling Stones, que estaban a punto de saltar a la fama. A los pocos días, los Kon-Rads se pasaron por su oficina en Oxford Street, fueron presentados a Brian Epstein y, por fin, gracias a Easton, lograron su tercera oportunidad: una sesión de prueba para Decca, el sello de los Stones, el 30 de agosto de 1963.

Decididos a no cometer los mismos errores, el grupo se presentó con sus propias canciones, «I Never Dreamed» incluida. Sin embargo, su primera sesión de estudio formal, con ingenieros vestidos con batas blancas incluidos, fue un desastre. Hadfield estaba hecho un «manojo de nervios», las pistas rítmicas fueron caóticas y el resultado no se merecía ni un playblack. Para cuando Decca confirmó que no estaba interesada en el grupo, David ya había anunciado su marcha.

El saxofonista dio pocas explicaciones. «No había nada que discutir. Simplemente dijo que quería seguir su propio camino», dice Hadfield, que insiste en que, a pesar de haber desertado del grupo después del primer contratiempo, el joven saxofonista no era «mala persona». Más adelante, David explicó que su salida del grupo había tenido otros motivos. «Yo quería hacer una versión de “Can I Get a Witness” [de Marvin Gaye] y ellos no. Por eso me fui de los Kon-Rads». George Underwood, compañero de confabulación, respalda su versión: «Estábamos decididos a hacer la música que nos gustaba y a no copiar lo que había en la lista de éxitos».

David había convencido a Underwood para que hiciese algunas colaboraciones con los Kon-Rads aquel verano y los dos se habían pasado varios meses compartiendo sus obsesiones musicales mientras planeaban montar su propio grupo. En aquella etapa, David consagraba todo su tiempo libre a los ensayos o a pasar el rato en la tienda de Vic Furlong, en Medhurst, en los dos Wimpy de Bromley o en casa de George; su voraz apetito musical rayaba la obsesión. Los dos amigos pasaron un verano maravilloso, a pesar de que cuando llegaron las notas del examen O-level, resultó que David había suspendido todas las asignaturas excepto arte. David parecía alegremente despreocupado; mientras, su madre no apoyaba sus aspiraciones musicales, las desdeñaba, pero Haywood parecía, al menos eso percibían los amigos, que consentía las fantasías de David. De todas formas, David terminó cediendo a la presión de conseguir un «trabajo de verdad» y Owen Frampton tiró de sus contactos para encontrarle un puesto de mensajero y maquetador en las oficinas en New Bond Street de Nevin D. Hirst, una pequeña agencia de publicidad radicada en Yorkshire.

El único trabajo de nueve a cinco que Jones tuvo en su vida le dio pie, a lo largo de los años, a hablar del mundo del diseño, el marketing y la manipulación desde la posición de un sedicente experto. Más adelante comentaría que el mundo de la industria publicitaria ha sido la fuerza más importante, junto con el rock and roll, de entre las que han influido en la segunda parte del siglo XX, y el haber trabajado como ilustrador publicitario se convirtió en un elemento fundamental de la imagen de sí mismo. De todas formas, reconoce que su relación con la industria fue breve. «[La] odié. Tenía una imagen romántica de las buhardillas de los artistas, pero no me atraía la idea de morirme de hambre. El producto más importante [de Hirst] eran las galletas adelgazantes Ayds y también me acuerdo de montones de dibujos con rotulador y maquetas de puñeteros impermeables. Y por las noches corría de un miserable grupo de rock a otro».

A pesar de que no estaba muy entregado a su trabajo, David tuvo la suerte de tener un jefe enrollado, Ian, un indulgente fan del blues con el pelo rapado y botas Chelsea, que mandaba a David a hacer recados a la famosa tienda de discos Dobell, en Charing Cross Road, a diez minutos andando. Aquel era el filón más importante donde encontrar el blues a la última, el lugar donde Eric Clapton compraba discos de importación raros que luego copiaba y con los que dejaba boquiabierto al público, que pensaba que era él quien se había inventado aquellos riffs robados de Albert King o Buddy Guy. David se embarcó también en una cruzada semejante en busca de material y cuando Ian le sugirió que buscase Country Blues de John Lee Hooker en Riverside, descubrió el debut de Bob Dylan también en la estantería. «En el plazo de unas semanas, George y yo habíamos cambiado el nombre de nuestro pequeño grupo de R&B por el de The Hooker Brothers y habíamos incluido en nuestro repertorio “Tupelo” de Hooker y “House of the Rising Sun” de Dylan». Los dos amigos estaban tan llenos de entusiasmo que empezaron a tocar conciertos con un trío que incluía al batería Viv Andrews antes incluso de llegar a formar un auténtico grupo. Bajo el nombre de The Hooker Brothers o de Red and Blues (idea de David en referencia a los barbitúricos favoritos de los mod) tocaban entre actuación y actuación en el Bromel Club, situado en el Royal Court Hotel de Bromley. Hoy en día, reconoce Underwood, la idea de dos chavales de Bromley que se reinventan a sí mismos en forma de cantantes de blues del Misisipi suena ridícula, «pero ¡teníamos que quitarnos aquella espinita!». Los primeros elogios que recibió David de un músico «con experiencia» surgieron a raíz de aquellas actuaciones en las que The Hooker Brothers compartían cartel con el jazzista Mike Cotton en el Bromel Club. Fue una actuación breve, embutida entre las dos partes de la interpretación de The Mike Cotton Sound, que tantas influencias del jazz tradicional tenía. «Bien hecho —dijo el venerable músico de veintiséis años al aspirante a músico de blues después de su actuación—. Debes de ser muy valiente».

Valentía fue lo que demostraron en el otoño de 1963, cuando tocaron unos cuantos conciertos breves en el Bromel. Sin embargo, en diciembre, cuando los Rolling Stones alcanzaron el Top 20 con «I Wanna Be Your Man», un pequeño grupúsculo de músicos británicos estaba a punto de revolucionar el rock and roll de las islas. Dos grupos surgieron en la estela de los Stones: The Yardbirds, que les habían relevado en sus actuaciones regulares en el Crawdaddy Club en Richmond, y The Pretty Things, cuyo integrante Dick Taylor había tocado con Keith Richards en una primera formación de los Stones. Los Pretties eran conocidos en el ambiente musical de Bromley gracias a Dorothy Bass, compañera de colegio de David (y brevemente novia de George), que tenía coche y que fue por ello reclutada como pipa de los Pretties.

Con el presentimiento de que estaban a punto de dar el salto, David y George redoblaron sus esfuerzos para formar un grupo completo. Fue David el que localizó un anuncio en Melody Maker de un grupo de Fulham que buscaba cantante. El trío, formado por el guitarrista Roger Bluck, el bajista Dave Howard y el batería Robert Allen, estaba en realidad más cerca del espíritu de Chet Atkins que del de Muddy Waters, pero Jones y Underwood trabajaron para tratar de «endurecerlos». Sus actuaciones se basaban en canciones que cientos de seguidores de la corriente británica de blues de la época versionarían también: «Early One Morning» de Elmore James, «Spoonful» y «Howling for My Baby» de Howlin Wolf. El nombre del grupo, The King Bees, salió de otro clásico del blues, «I’m a King Bee» de Slim Harpo.

En opinión de su reducido público, apenas un par de docenas de chavales de la zona, The King Bees eran abanderados de una música nueva. «Aquello no tenía nada que ver con el blues de Sonny Boy Williamson —dice Dorothy Bass—; aquel era su origen, pero su futuro era este. Gente como nosotros estaba utilizando algo viejo, olvidado y usado para crear un sonido nuevo, que hablase en nuestro idioma».

Bass era probablemente la seguidora más fiel de The King Bees y pasaba con ellos el rato en los bares Wimpy, en cafés, fiestas y bolos. Conocía a David bastante bien: simpático, alegre, entusiasta, aunque su obsesión también lo volvía soso y aburrido. «Solo quería tocar y escuchar cintas o discos que hubiese conseguido. Esa era su vida. Todos se consideraban a sí mismos expertos en música, pero él lo era de verdad. Lo que lo diferenciaba era que, si tenía que hacer algo en su música, era capaz de dejar de ir a una fiesta o a cualquier otro sitio. Para los demás, aquello era impensable».

En el caso de David, la lección de los Kon-Radse había quedado grabada profundamente; estaba convencido de que la clave del éxito era descubrir música nueva, a la última, antes que los demás. Cuando George y él dieron con el disco debut de Bob Dylan en Dobell, David recuerda que «le añadimos batería a “House of the Rising Sun” porque pensábamos que así lograríamos avanzar de alguna manera en la música. Nos quedamos de piedra cuando The Animals consiguieron tanto éxito con la canción». The Animals, evidentemente, habían aprendido el oficio tocando noche tras noche en el club A-Gogo de Newcastle; David, en cambio, nunca siguió el camino duro. Para empezar, aunque era él y no George el que había asumido el papel de cantante, seguía mostrándose reticente a asumir la función de líder. Cuando The Pretty Things convencieron a Dorothy Bass para que los llevase a sus conciertos en el sureste de Londres, David los acompañaba a menudo y charlaba con el cantante, Phil May, y el fundador del grupo, Dick Taylor, que comenta: «Nos caía bien aquel chaval flaco, rubio y bajito. Aunque creo que no lo vi nunca cantar».

Como cantante, eso era todo lo que se podía decir de él, que era flaco y simpático. Bass, que presenció la mayoría de las actuaciones de The King Bees, dice: «Era muy reservado. No creo que tratase de conectar realmente con el público, puede que estuviese concentrado en lo que cantaba. A mí, la verdad, es que no me parecía muy sexy. George era guapísimo… No es que descartase a David; era rubio, estaba bien, pero no lo veía como un sex symbol. No interactuaba, no aportaba nada al público. Aunque eso tampoco nos importaba mucho. Estaban encima de un escenario y, a nuestra edad, eso era lo principal».

En el escenario, David no poseía la fanfarronería de contemporáneos suyos como Mick Jagger o Phil May. Sin embargo, fuera del escenario tenía un talento natural, era un embaucador. Además, contaba con la ayuda de su padre, que a esas alturas llevaba casi una década trabajando en las relaciones públicas y que era consciente de que un embaucador aprecia a otro embaucador. Por ello, la carta que lo ayudó a conseguir su sencillo de debut se hizo más famosa que el propio sencillo.

La historia cuenta que David Bowie creció distanciado de sus padres. La verdad es que Peggy acabó harta de sus aspiraciones musicales y si tenemos en cuenta que David siguió dependiendo de la ayuda económica familiar durante los cinco años siguientes, la mayoría de los padres habrían estado de acuerdo con ella. La posición de Haywood era más compleja; era un hombre convencional pero indulgente. David y él se parecían más de lo que la mayoría creía, los dos tranquilos pero al mismo tiempo con un toque de nerviosismo. En Haywood, esta faceta salía a relucir en su condición de fumador compulsivo, faceta que David empezó enseguida a imitar, hasta el punto de llegar a fumar la misma marca, Player’s Weights. Entre padre e hijo se abría la típica brecha generacional, pero la obsesión juvenil de Haywood por el mundo del espectáculo no se había extinguido del todo. Así que, en enero de 1964, Haywood y David «prepararon» un discurso para promocionar el nuevo grupo de David. La labia de Haywood y David unida, a la desvergonzada y exagerada en opinión de George Underwood, dio el empujón definitivo a la carrera de David.

En torno a las navidades de 1963, David se dio cuenta de la cantidad de titulares que generaba John Bloom. Se trataba de un empresario agresivo que había lanzado una campaña extraordinariamente potente en el sector de la industria británica del electrodoméstico de línea blanca que empezó con las lavadoras y pasó luego a los lavavajillas y las neveras. Parecía poseer el don de Midas para los negocios, así que padre e hijo redactaron una carta en la que le sugerían que aplicase su don a la industria más prometedora de todas, lo de la música pop. David le sugería: «Si es usted capaz de vender mi grupo igual que vende lavadoras, tendrá el éxito en sus manos».

Antes de enviar la carta, David se la enseñó a George, que mostró su desacuerdo. «Su padre lo había ayudado a idear la carta, que era puro cuento porque contenía cosas como la famosa cita “Brian Epstein descubrió a los Beatles y usted nos tendrá a nosotros”». Sin inmutarse, David le aseguró: «No te preocupes. Todo va a salir bien». Su intuición no se equivocaba. A Bloom le hizo gracia el descaro de los chavales y le pasó la carta a Les Conn, un amigo del círculo judío de Stamford Hill. En el plazo de un par de días llegó un telegrama a casa de David en el que se le decía que llamase al número de Conn en Temple Bar.

Fue una afortunada casualidad. Les Conn, al que siempre describen como un representante de poca monta, en realidad no era ni representante ni de poca monta. Sus contactos eran excelentes e incluían a Dick James, el editor de los Beatles, la estrella de cine Doris Day y futuros magnates de la música como Mickie Most y Shel Talmy; desempeñó un papel muy relevante en el lanzamiento de las carreras de The Shadows, Clodagh Rodgers y The Bachelors. Sin embargo, definirlo como representante implicaría atribuirle un cierto grado de organización o de capacidad para supervisar la carrera de alguien, dotes de las que claramente carecía este tipo encantador y enormemente despistado.

El músico Bob Solly, que también conoció a Les aquella primavera, recuerda que el futuro magnate solía gritar: «¡Mi nombre es Conn y lo mío es embaucar!»,[3] para a continuación sacar sus acreditaciones en forma de maletín repleto de multas de aparcamiento, cuyo pago esperaba evadir. De escasa estatura, ligeramente regordete y lleno de energía, Les Conn bombardeaba con historias y planes incesantemente, todo ello con una voz insolente y ligeramente pija, y un ritmo puntuado con pausas repentinas en el momento en que se ponía a buscar documentos de vital importancia o recortes de prensa que había estado blandiendo apenas unos segundos antes.

Conn representaba la quintaesencia del ambiente musical británico, caracterizado por un adorable amateurismo. Había puesto en marcha Melcher Music UK para Doris Day antes de que Dick James, el editor de los Beatles, lo reclutase como promotor de canciones. Les Conn era un editor de éxito moderado, un terrible compositor de canciones y todo un genio para descubrir talento. En el plazo de unos pocos meses se hizo cargo del futuro David Bowie y del de Marc Bolan y les ofreció a ambos sus primeras oportunidades profesionales.

Bloom le había pedido que echase un vistazo a The King Bees para comprobar si merecía la pena contratarlos por poco dinero, claro está, para su fiesta de aniversario de boda que iba a celebrarse el 12 de febrero de 1964. Conn recuerda que The King Bees tocaron en su apartamento y comenta al respecto: «Eran un grupo majo. No tocaban música comercial, más bien alternativa. Pero David tenía carisma y George también». Eso bastó para darles el bolo.

Sin embargo, su debut fue un desastre. Parte de la credibilidad de The King Bees empezó a evaporarse cuando se presentaron en la fiesta en el Jack Club con vaqueros y botas de ante a lo Robin Hood, lo cual despertó miradas de reproche entre los adinerados presentes, como sir Isaac Wolfson y lord Thomson, barón de Fleet. The King Bees tenían que actuar después de The Naturals, un inmaculado grupo que versionaba a los Beatles con un equipo de amplificadores Vox impolutos, al que se enchufaron The King Bees al empezar a tocar la primera canción, «Got My Mojo Workin’». Desgraciadamente, el carisma de David no funcionó con Bloom, que se acercó sigilosamente a Conn y le espetó: «¡Sácalos de aquí! ¡Se están cargando mi fiesta!». The King Bees salieron a disgusto del escenario para dejar paso al punto álgido de la noche, el dúo del rockero Adam Faith y Vera Lynn, la novia del ejército. Conn recuerda que «David se puso a llorar cuando le dije que tenían que bajarse del escenario, pero le confesé: “No te preocupes, has impresionado a alguien y ese alguien soy yo”».

Conn se convirtió en el primer paladín de Bowie en el negocio de la música y unas semanas más tarde aparcó el Jaguar en Plaistow Grove para reunirse con los padres de David, que tenían que firmar también el contrato de representación artística de su hijo de diecisiete años. Peggy, apunta Conn, era la más charlatana de los dos; Haywood era «amable pero muy serio, del tipo oficinista». Ambos progenitores quedaron impresionados de que tan solo unos meses después de empezar su carrera, David firmase un contrato con ese supuesto magnate con contactos que llegaban hasta los Beatles y que les aseguraba que en poco tiempo conseguiría un contrato discográfico y que David estaba a punto de dar el gran salto.

David, en cambio, no parecía estar en absoluto sorprendido; hacía gala de una vivaracha seguridad adolescente gracias a la cual reaccionaba ante cada oportunidad como si fuese lo más natural del mundo. Posteriormente, reconoció que esa aparente seguridad en sí mismo era en parte pura apariencia y que en realidad tenía problemas de autoestima. La explicación suena en cierta medida a palabrería de terapeuta, ya que aunque en el escenario fuese comedido, a la hora de ligar con chicas o enfrentarse a una habitación llena de extraños daba muestras de una seguridad imperturbable. En el futuro aprendería a ser más sutil, pero aquel David de diecisiete años se promocionaba a sí mismo de forma implacable. Era entusiasta, receptivo y capaz de mantener la cara de póquer mientras bromeaba; pero también muy desenvuelto, en opinión de algunos de los que lo conocieron en aquella época, como Conn. «Él estaba seguro de que iba a llegar lejos. Sin embargo, el carisma lo adquirió más adelante, cuando se hizo más famoso».

La actitud de David era exactamente igual que la de otro aspirante a cantante a quien Conn conoció unos meses después en el café-bar La Gioconda, en Denmark Street: Mark Feld, que todavía no se había transformado en Marc Bolan. En opinión de Conn, los dos eran «muy parecidos. Ambos tenían una fe ciega en sí mismos. Fui yo el que los presenté y los dos tenían exactamente la misma actitud, que se resumía en “vamos a conseguirlo”». Ensayaban sus historias rocambolescas el uno con el otro hasta convertirse en maestros de las fanfarronadas. David recuerda que «Marc era el típico mod y yo era más bien del tipo neohippie. Así que ahí estábamos el mod y yo, y va y me dice: “¿De dónde han salido esos zapatos, tío? ¿De dónde has sacado esa camisa?”, e inmediatamente nos pusimos a hablar de ropa y máquinas de coser. “Voy a ser cantante y voy a ser una estrella tan grande que no te lo puedes imaginar.” “Ah, ¿sí? Pues yo puede que te escriba un musical algún día, ¡porque voy a ser el mejor compositor de todos los tiempos!” “No, no, tienes que escuchar lo que escribo yo, porque compongo unas cosas increíbles. ¡Y en París conocí a un brujo!” Y [mientras tanto,] ¡pintábamos las paredes de la oficina de nuestro representante!».

Los dos compartían el mismo talento para la autopromoción feroz y el flirteo constante, tanto con hombres como con mujeres. De todas formas, el interés por la gente y sus motivaciones moderaban la actitud de David, mientras que la de Marc era mucho más corrosiva. A lo largo de la década siguiente, sus carreras se irían entrelazando. Algunos amigos, como el DJ y figura del mundillo Jeff Dexter, los describen como «prácticamente hermanos». Los dos se enorgullecían y a veces tenían envidia de los logros del otro. Por el momento, su relación se basaba en intercambiar fantasías grandilocuentes en La Gioconda mientras se tomaban una taza de café que le habían gorroneado a Les Conn.

En la primavera de 1964, Conn tiró de sus contactos para organizar los primeros bolos de The King Bees en el West End, que incluyeron una actuación en The Roundhouse. A la hora de conseguir contratos de edición y discográficos, no se fue muy lejos. Dick James Music fue la editorial musical elegida, mientras que Conn utilizó su puesto de AR independiente en Decca para organizar una sesión en los estudios de la compañía situados en Broadhurst Gardens, en West Hampstead. Para la cara A propusieron al grupo una canción de Paul Revere and The Raiders, «Louie Louie Go Home», que naturalmente había publicado Dick James Music. «A nosotros simplemente nos dieron el sencillo y nos dijeron que nos lo aprendiésemos», dice Underwood, y añade que durante el apresurado proceso de producción, el grupo «empezó a sentirse como una pieza más del engranaje». The King Bees tenían que ocuparse de la cara B, para la que David y George reescribieron una canción tradicional, «Little Liza Jane», en la que modificaron la letra y a la que añadieron una melodía de guitarra tomada de «Smokestack Lightning» de Howlin’ Wolf. «Nos llevó unos quince minutos, mientras estábamos sentados en la cocina de mi madre. La influencia más importante fue la versión de Huey Piano Smith», recuerda Underwood.

La grabación fue rápida, una de aquellas típicas sesiones de tres horas. Underwood estaba nervioso; David, imperturbable. «¡Más vale que os vayáis acostumbrando a esto!», les dijo a los demás, y cuando le llegó el turno de grabar la voz mientras el resto del grupo hacía los coros, no se puso ni remotamente nervioso. Conn apunta: «Estaba muy seguro de sí mismo. Seguro de que iba a lograrlo».

Sin embargo, era evidente que no iba a ser con ese disco. Pocas grabaciones primerizas han pasado más desapercibidas que la de David Bowie. Las dos caras del disco se hacían eternas por culpa de un estilo beat tristemente convencional; en «Liza Jane» eliminaron toda la energía y vivacidad del famoso éxito de Huey Smith, y si la canción original era sencilla, la versión de The King Bees era trillada. La voz de David resultaba terriblemente impersonal, como la de un aspirante a John Lennon con un falso acento londinense. El sencillo sonaba exactamente a lo que era: un intento apresurado de aprovechar el éxito creciente del blues. Conn tuvo que utilizar todos sus recursos solo para lograr que Decca publicase el sencillo, que salió en el resucitado sello Vocalion. «Peter Stevens, que estaba al mando de las novedades, no creía que tuviese ninguna posibilidad», recuerda Conn, que a pesar de todo no cejó en el empeño y tiró de todos sus contactos en la radio y en las máquinas de discos, además de supervisar un comunicado de prensa que lo ensalzaba en los siguientes términos: «¡Disco lleno de energía que presenta las dotes vocales ilimitadas de David Jones!».

El comunicado de prensa de Conn no mencionaba a los otros King Bees. También resultó que habían dado la vuelta al sencillo, de manera que «Liza Jane» quedaba en la cara A. Cuando el grupo recibió sus copias, se sorprendió al ver que la composición de «Liza Jane» se atribuía a Les Conn. Conn insiste en que fue él quien escribió la canción y señala que «si le hubiese hecho algo así a David, ¿por qué siguió trabajando conmigo?». De todas formas, recuerda muy poco sobre la composición y sugiere, por ejemplo, que el título de la canción «puede que viniese de una chica con la que salía David». Aunque a día de hoy, David dice que no recuerda nada sobre la composición de la canción, la versión de Underwood sobre cómo engendraron «Liza Jane» en la cocina de su madre basándose en la receta de Huey Smith suena como la más plausible. Aun así, tal y como explica George, «no queríamos menear el asunto y llegamos a la conclusión de que si Les quería un trozo del pastel, que lo cogiese». Irónicamente, la manipulación de los créditos impidió que Dick James Music, famosa propietaria de las canciones de los Beatles, se asegurase, también, una opción sobre futuras canciones de David Bowie.

Junio de 1964 fue el punto álgido de la breve existencia de The King Bees. David y George se pasaron casi todo el tiempo en Bromley hablando de música, sorbiendo cafés o tomando vinos gratis en el local de Henekey, en High Street, mientras que el resto de The King Bees permanecía en Fulham. El 5 de junio dieron un concierto en la sala Justin Hall, en West Wickham, para celebrar el lanzamiento oficial del disco, y acudieron a diversas fiestas a lo largo de la semana. Después, el viernes 19 de junio, David Jones volvió con el grupo al estudio de Rediffusion (el escenario de su humillación con los Kon-Rads) para celebrar la dulce victoria de su debut televisivo en Ready, Steady, Go! Devoraron la experiencia como los adolescentes que en realidad eran, intimidados por The Crickets (que despertaron brevemente del sopor fruto del jet lag para agradecer la anécdota de George, que afirmó haber presenciado su actuación en 1955 en el cine Trocadero, en la zona de Elephant and Castle) y por John Lee Hooker, que estaba en un camerino cercano preparándose para grabar otro programa de la compañía Rediffusion. «¡Lo he visto de cerca! —le contó David a George casi sin aliento—. ¡Ve y echa un vistazo a esas manos, a esos dedos!» La actuación de The King Bees transcurrió en medio de una oleada de emoción y a continuación cayó en el olvido.

Durante los días posteriores, David y George disfrutaron de una fama temporal, con sus nuevos trajes de tejido de mohair y con más actuaciones. Pero al sentarse en el bar Wimpy de Bromley South con el Melody Maker de la semana entre las manos, se dieron cuenta de que «Liza Jane» no iba a alterar las listas de éxitos.

Para George Underwood, el lanzamiento de «Liza Jane» fue «un logro por sí mismo». Sin embargo, para David, que llevaba menos de un año cantando, cuya voz era mediocre y que todavía no había escrito ni una canción en solitario, aquello no era suficiente. Antes del lanzamiento del sencillo ya se había barajado la posibilidad de que David y George formasen parte de otros grupos, pero George se quedó de piedra con la manera en que su viejo amigo del colegio anunció su marcha un día de julio: «He decidido disolver el grupo y he fundado otro».

El guitarrista se quedó anonadado. «En aquel momento lo que sentía era: “¡Cabrón! ¿Nos vas a dejar en la estacada?”». Con el paso del tiempo se dio cuenta de que David había estado tanteando durante meses cuál era su nivel de compromiso. «Yo me consideraba ambicioso, pero no tanto como él. Él había decidido poner toda la carne en el asador». Años después leería comentarios sobre otros tipos ambiciosos como Neil Young y reconocería en ellos la misma brutalidad con la que descartaban una propuesta o un grupo que no funcionaba y se dio cuenta de que todo encajaba. «¿Qué sentido tiene seguir adelante con algo si no funciona?» Con diecisiete años, David era un cantante de segunda, pero ya daba muestras de poseer una ambición de primera.

Para George, estar en un grupo era una pasión, una pasión que compartías con tus amigos. Descubrir que David tenía unas prioridades muy distintas fue un duro golpe. Igual de duro resultó ver lo poco arrepentido que se mostraba su compañero de grupo; el egoísmo de David era alegre, instintivo, casi infantil por la ausencia de mala voluntad. George fue uno de los primeros, aunque no el último, que escuchó el principio que lo guiaba: «¡Número uno, colega!».

«El terreno de juegos». Un grupo de chavales juega en una zona bombardeada y posteriormente despejada de escombros en Lambeth, en 1947, a diez minutos del lugar de nacimiento de David Jones. Brixton fue uno de los objetivos principales del terror nazi debido a la duplicidad británica. Por todas partes había edificios bombardeados, lugares perfectos para correr aventuras.

Stansfield Road, la calle de David. Sin tapias de jardines ni coches, chavales como Graham Stevens, Leslie Burgess y (a la derecha) Roger Bolden, todos ellos vecinos de David, podían deambular a sus anchas.

«Siempre impoluto, con las uñas limpias». David Jones, un chaval educado y vestido con decoro, en 1955, un año después de que la familia se mudase a Bromley.

El equipo de fútbol Burnt Ash Juniors con David Jones a los once años (fila central, extremo izquierdo) y sus amigos Chris Britton (dos puestos a su derecha) y Max Batten (en la esquina derecha). David, «brillante y con mucha personalidad», era ya uno de los favoritos del director del colegio y estaba aprendiendo a pasos agigantados cómo «atacar» con su encanto natural.

David, en 1962, durante su último año en Bromley Tech (a la izquierda) junto a su mejor amigo y compañero de grupo, George Underwood, el chico que lesionó a David en el ojo durante una pelea escolar. Ambos, aspirantes a roqueros, eran muy conocidos en el Tech, aunque el moreno y extrovertido Underwood era más popular; Roger Bevan, un amigo del colegio, comenta: «Todo el mundo opinaba que iba a llegar muy lejos».

Los Kon-Rads, que en principio era el grupo de George Underwood, a finales de 1962 o principios de 1963. David, a la izquierda, con el saxo tenor. David Hadfield, el batería, comenta: «Todo lo que quería era entrar en el mundo del espectáculo. Se notaba».

The King Bees en mayo de 1964. David aparece junto a (empezando por la izquierda) Roger Bluck, Bob Allen, Dave Howard y George Underwood. El sencillo del grupo, «Liza Jane», cons tituye uno de los debuts menos aus piciosos de una estrella del rock. El representante, Les Conn, recuerda: «Me costó mucho simplemente lograr que lo publicasen». Cuando fracasó, David Jones abandonó a George, quien, en principio, continuó y obtuvo mayor éxito.

The Manish Boys: blues duro y cargado de metales mezclado con un estilo de vida nómada. De izquierda a derecha: Woolf Byrne, John Watson, David Jones, Paul Rodriguez, Mick Whitehead, Johnny Flux y Bob Solly. La furgoneta verde del grupo estaba repleta de mensajes de chicas escritos con pintalabios, la mayoría de los cuales estaban dedicados a David.

David con The Lower Third en el concierto Inecto transmitido por Radio London (el bajista Graham Rivens aparece a la izquierda). Uno de los habituales comenta: «Solía haber seis chicas en la primera fila del Marquee y media docena de locas como nosotras en la última, pendientes de todos sus movimientos».

El recientemente bautizado David Bowie posa en compañía de Phil May y Brian Pendleton, cantante y guitarrista, respectivamente, de The Pretty Things, además de con el guitarrista de The Lower Third, Denis Taylor («yo»), y el batería, Phil Lancaster.

3. Thinking about me
[Pensando en mí][4]

Solía haber seis chicas en la primera fila del Marquee y media docena de locas como nosotras en la última, pendientes de todos sus movimientos.

SIMON WHITE

El Londres de 1964 ha pasado a la historia no oficial como acelerado y desinhibido; con su alegre latido palpitando en las vibraciones de los Jaguar y los himnos tragapastillas de los mod, estimulado por las emociones ilícitas del sexo barato y la sofisticación del gánster. En realidad, estas circunstancias gloriosas rodearon tan solo a un grupo minúsculo de iniciados. David Jones era uno de ellos. Aquel año decisivo, David Jones se dedicó a pavonearse con desenvoltura en el epicentro de aquel alocado Londres en compañía de las estrellas más modernas del ambiente, participó en aquella sensacional promiscuidad y convenció a muchos de que tenía más derecho a estar allí presente del que realmente tenía. En el espacio de un año se había convertido en uno de los rostros más importantes del mundillo, destacando en todos los aspectos excepto en uno: la música.

La desvergüenza con la que aquel joven de diecisiete años calculó su siguiente paso en la profesión es un ejemplo perfecto de su manera de actuar. El 19 de julio de 1964, David entró en un salón lleno de humo de una casa adosada típica de las zonas residenciales de Coxheath, en Kent, y dejó boquiabiertos a sus ocupantes, un grupo con seis integrantes llamado The Manish Boys, que habían asumido que el «increíble» David Jones del que Les Conn les había hablado era un cantante negro de R&B que sería capaz de insuflar aliento vital y credibilidad a su blues cargado de metales. Sin embargo, cuando un joven rubio, flaco y con botas de ante, acompañado por Conn y su verbo fácil cruzó los ventanales corredizos se llevaron toda una sorpresa. La sorpresa fue aún mayor cuando, después de media hora, se dieron cuenta de que lo habían contratado como cantante.

The Manish Boys trabajaron con David más estrechamente de lo que lo haría ninguno de sus grupos hasta The Spiders from Mars. Con ellos llamó por primera vez la atención como cantante; fue también con ellos con los que descubrió la variedad de opciones sexuales disponibles en un país que estaba deseando librarse de la lascivia y la monotonía de la década de los cincuenta. Juntos crearon un R&B versátil y cargado de metales, basado en una de las obsesiones musicales de David: el grupo Sounds Incorporated. Juntos también grabaron el primer disco decente de David. Sus logros resultan aún más sorprendentes si tenemos en cuenta que su primer contacto fue así de apresurado.

Una vez superada la decepción de darse cuenta de que aquel «chico blanco y flaco» era de Bromley y no de un gueto estadounidense, The Manish Boys mantuvieron tan solo una breve conversación con él. Les Conn insistió en que escuchasen el sencillo de The King Bees, que, después de tanta expectación, resultó ser «una decepción. Sin embargo, David no lo fue —recuerda el teclista Bob Solly—. Tenía una personalidad muy vital, era un auténtico showman. Y era atractivo». Los líderes del grupo, Solly y el saxofonista Paul Rodriguez, decidieron finalmente reclutar al nuevo cantante porque les gustaba cómo iba vestido y, curiosamente, por su puntualidad. Tal y como señala Solly, «su aspecto es lo que más nos llamó la atención. Y el hecho de que fuese responsable. El noventa por ciento de la gente que se mete en un grupo, en realidad deberían estar metidos en un cubículo ellos sólos porque no tienen ni idea de cómo se trabaja en equipo. Desde el primer encuentro, David fue siempre estrictamente puntual, como si trabajase en un teatro. Y es que la gente del teatro, por rara que sea, suele ser muy, muy puntual».

A pesar de su admiración por los roqueros anárquicos, David Jones era un artista a la vieja usanza, con estilo y sentido de la oportunidad. El nuevo chaval encajaba a la perfección con The Manish Boys, porque ellos eran también de fiar. La mayoría eran, como David, tan solo unos críos y «por lo tanto muy avasalladores —recuerda Solly—, porque solo teníamos que preocuparnos de nosotros mismos». Rebosaban una obsesión infantil por la música, que representaba para todos ellos la escapatoria de la austeridad en la que habían crecido.

El grupo giraba en torno a Solly y Rodriguez, ambos tres años mayores que David, o Davie, como se bautizó a sí mismo. John Watson tocaba el bajo y cantaba. El guitarrista Johnny Flux se había unido al grupo quince días antes que David y era otro de aquellos embaucadores innatos que antes se había dedicado a vender espacio publicitario en los periódicos (y que luego se convertiría en el creador del robot infantil Metal Mickey para la televisión). Woolf Byrne, que tocaba el saxo barítono, se encargaba también de conducir y tener a punto la desvencijada furgoneta marca Bedford del grupo, mientras que al batería Mick Whitehead lo habían convencido de que dejase su trabajo de aprendiz de barbero.

Durante aquel primer encuentro, David dejó al grupo impresionado al afirmar que estaba escribiendo sus propias canciones, aunque pensaron que la única canción que tocaron, «Don’t Try to Stop Me», sonaba sospechosamente parecida a una de Marvin Gaye. David fue franco a la hora de sugerir nuevas canciones, en su mayoría del disco Live at the Apollo de James Brown. El repertorio de The Manish Boys pasó a incluir canciones de Ray Charles («What’d I Say»), Solomon Burke («Stupidity») e incluso de Conway Twitty («Make Me Know Your Mind»), y en agosto salieron a la carretera con su nuevo cantante.

Algunos de los integrantes de The Manish Boys, entre ellos Woolf Byrne, no estuvieron en un principio muy de acuerdo con la nueva incorporación. Sin embargo, durante las actuaciones de aquel otoño por el sur de Inglaterra y con públicos que oscilaban entre las varias docenas de personas a los centenares, Woolf empezó a percibir algo curioso: «Yo pensaba que la voz de Johnny era mejor, más profunda y potente, pero de repente nos dimos cuenta de que cuando John cantaba los chavales seguían bailando o haciendo lo que estuviesen haciendo antes. Sin embargo, cuando David cantaba, se paraban a mirar».

Byrne también notó que poco a poco Davie empezaba a sacar partido del micrófono, se acercaba cuando cantaba con un acento más suave, dylanesco, y se alejaba para los gritos a lo James Brown. Además, cantaba con acento inglés y no con un falso acento estadounidense. A medida que fueron acumulando actuaciones, la entrega de David fue en aumento, hasta el punto de que en algunas ocasiones se dejaba llevar por la música de tal manera que estrellaba las maracas que utilizaba en «Bo Diddley» contra el pie del micrófono. Al final, Bob Solly tomó la costumbre de llevar consigo un pequeño cuchillo con el que extraer las pequeñas bolitas de las maracas de entre las teclas de su órgano Vox Continental. «En aquel momento me di cuenta de que nos había transformado por completo —recuerda Woolf—. Nosotros solíamos simplemente plantarnos en el escenario y tocar, pero aquello cambió y entonces cambió la música que tocábamos y la forma en que nos vestíamos, también». Según Paul Rodriguez, «lo que hacía era bastante sencillo. Simplemente sabía cómo coger el micrófono y actuar».

Aquellos primeros meses con The Manish Boys fueron caóticos, libres de preocupaciones y rara vez aburridos. Los integrantes del grupo compartían la ropa unos con otros, dormían en el suelo de las casas de amigos mientras gorroneaban comida, cobijo y dinero de sus padres. Durante aquel verano, David rediseñó su propia vida. A esas alturas ya había dejado el trabajo en Nevin D. Hirst y parecía basar su nueva imagen en las novelas beat que estaba leyendo. Era el más nómada del grupo; los demás podían estar fuera de casa un día, mientras que él se quedaba con sus amigos toda una semana. Esa actitud encajaba con su tantas veces proclamada pasión por Dylan, Jack Kerouac u On Being Negro in America de J. Saunders Redding, uno de los muchos libros en rústica que había comprado en la estación de Bromley South. Durante los bolos, los ensayos en el casino de Charlie Chester o en el laberinto de habitaciones y burdeles de Windmill Street, o mientras charlaban en el Regency Club (un enclave por donde solían pasar los gemelos Kray), The Manish Boys establecieron un vínculo intenso y jocoso, como soldados embarcados en una extenuante campaña. Su estrecha amistad se extendía también a las chicas que, en aquel otoño de 1964, estaban omnipresentes, con sus nombres y teléfonos anotados con pintalabios rosa por todos los rincones de la furgoneta verde marca Bedford. Al final de las actuaciones, mientras sus amigos recogían los amplificadores y el equipo, David se plantaba en la pista de baile y ligaba con el público femenino, «se lanzaba al ataque», como se suele decir.

En muchos sentidos, las vidas de The Manish Boys eran idénticas a las de los adolescentes de la primera mitad del siglo XX: tenían poca ropa, llegaban a caminar kilómetros y kilómetros para ver a sus amigos, muchos de los cuales no tenían teléfono, charlaban durante horas con sus madres mientras se tomaban interminables tazas de té, esperaban eternamente autobuses y comían huevos y patatas fritas en cafeterías baratas. Sin embargo, sus vidas se habían transformado en el aspecto más importante: junto con la música, el sexo era la fuerza motriz de su existencia. El enfoque de David estaba teñido de un encanto irresistible y de humor, pero según sus compañeros de grupo llegó a obsesionarse con perseguir mujeres. Solly cita una ocasión en la que David trató de que se interesase por Sue, una rubia a la que estaba tratando de dejar. «En serio, Bob, es limpia como los chorros del oro», le aseguró David de todo corazón. Tenían una actitud muy abierta en lo que a sus encuentros sexuales respecta, como, por ejemplo, cuando David y Johnny se tiraron al mismo tiempo a dos hermanas, uno al lado del otro, en su hotelito de Gillingham; sin embargo, en algunas ocasiones sus amigos lo tachaban de estar completamente fuera de control. Una noche nebulosa, mientras volvían a casa en la furgoneta, vieron a una mujer haciendo autoestop, frenaron y la dejaron subir. David se sentó a su lado y se puso a charlar animadamente con ella. Unos minutos después, Woolf, que era quien conducía, empezó a gritar: «¡Puajjjj!, ¿qué es esa peste?». Al darse cuenta de que la mujer era una vagabunda, paró y sin ninguna contemplación le pidió a la pasajera que se bajase. Sus compañeros interpretaron el fastidio de David ante esa situación no precisamente como una muestra de su compasión por aquella mujer. «¿Lo habría hecho?», se preguntaron todos a una, e inmediatamente se contestaron a sí mismos: «¡Claro que sí!».

Después de haber unido a David con The Manish Boys, Les Conn renunció a su parte en concepto de representante de los ingresos intermitentes del grupo, a pesar de que seguía trabajando duro por ellos. A finales de septiembre les consiguió una audición con Mickie Most, quien tras el éxito de «House of the Rising Sun» de The Animals se había convertido probablemente en el productor independiente más importante de Londres. Quedaron en uno de sus enclaves favoritos, el casino del humorista Charlie Chester en Archer Street, donde el grupo tocó un par de canciones. Tal y como era habitual en él, Most se decidió al instante y les preguntó: «¿Queréis grabar un disco conmigo, chicos?», a lo que todos respondieron al unísono: «¡Sí!».

Organizaron otro encuentro con Mickie Most para hablar sobre las canciones la noche antes de la sesión de grabación, que se celebraría el 6 de octubre en Regent Sound con la supervisión de Mike Smith, de Decca. Durante la interpretación de sus tres canciones, «Hello Stranger», «Duke of Earl» y «Love is Strange», David ofreció una actuación perfecta, pero en todas las tomas de «Love is Strange», John Watson y Johnny Flux se equivocaban con los coros y perdían la sincronía. Smith volvió a poner la canción y les hizo ver el problema, lo que aumentó la tensión e hizo que los cantantes se pusiesen aún más nerviosos, excepto, claro está, David. Solly recuerda que él siguió «completamente tranquilo y relajado» y trató de aligerar la tensión con bromas socarronas, sin dejar traslucir preocupación alguna mientras trataban de conseguir una toma decente. Las tres horas se acabaron y su gran oportunidad se fue al garete. «No os preocupéis —les dijo David con una confianza aparentemente imperturbable—. Lo conseguiremos la próxima vez».

En palabras de Woolf, aquel era el signo más evidente de que el integrante más joven del grupo era «muy maduro para su edad». Era capaz de entender la política de una negociación mucho mejor que sus amigos. El ejemplo más claro llegó durante la audición de The Manish Boys en el London Palladium aquel mismo invierno, en un intento por conseguir la residencia en el legendario Star Club de Hamburgo.

La actuación salió bien y Bob Solly se quedó sorprendido cuando el promotor del Star Club llamó a David. Los dos intercambiaron un par de frases y sonrisas tras las cuales David volvió al escenario. «¿Qué ha dicho?», le preguntó Solly, ansioso. «Ah, me ha preguntado: “Tú, ¿de qué pie cojeas, Davie, chicos o chicas?”», le respondió David. «¿Y qué has contestado?» «Ah, le he dicho: “¡Chicos, por supuesto!”»

La anécdota ilustra su talento cada vez mayor para agenciarse un acuerdo, por lo que no fue ninguna sorpresa oír que la audición había sido un éxito y que los contratarían para tocar en el Star Club durante el siguiente verano. Aquellas mismas habilidades salieron a relucir un día en que Woolf y David tomaban café en La Gioconda (el café de moda con paredes cubiertas de madera en Denmark Street y que era unos de los locales favoritos de los músicos) y un reportero de la BBC se acercó y les preguntó si habían tenido alguna vez problemas por culpa del pelo largo. A los dos les atrajo la idea de una aparición televisiva y de las cinco guineas que iban a ganar, pero fue David quien tuvo la ocurrencia de la Liga para la Protección del Pelo Animal, un grupo de apoyo para melenudos oprimidos que tan solo existía en su imaginación.

Aquel encuentro casual con el reportero dio como resultado una entrevista de noventa segundos en el programa Tonight with Cliff Michelmore retransmitido el 12 de noviembre de 1964 y que se convertiría en una de las apariciones televisivas más increíbles de David, gracias a esa fantástica y divertida intervención para promocionar lo que no existía. La liga que promocionaba aquel joven más fresco que una lechuga era pura imaginación, pero todo el mundo le siguió la broma y cualquier prejuicio que el televidente pudiera tener frente a semejante muestra de descarada autopromoción desaparecía al oír las quejas de David parodiándose a sí mismo: «Todos somos bastante tolerantes, pero en estos dos últimos años nos han lanzado comentarios del tipo “cariño” y “¿quiere que le lleve el bolso?”, y ¡esto tiene que parar!».

El otro cantante de The Manish Boys, John Watson, era tres años mayor, tenía mejor voz, experiencia y educación, pero quedaba totalmente eclipsado por su compañero recién llegado. Aunque más adelante, su futuro representante Ken Pitt le enseñaría a David Bowie cómo tratar con los medios de comunicación, este breve fragmento, convertido ahora en un clásico de YouTube, demuestra que Pitt trabajó con alguien que poseía un talento innato. Mientras que el debut como cantante de Davie Jones puede calificarse, en el mejor de los casos, de poco memorable, su debut como publicitario de sí mismo había sido impecable.

Aquel momento de gloria televisiva convenció al grupo de que iban camino del estrellato, convicción reforzada por el contrato que negoció Les Conn con la organización Arthur Howes (el principal promotor británico de giras colectivas) para una serie de conciertos con Gene Pitney como cabeza de cartel, seguido de Gerry and the Pacemakers, The Kinks y Marianne Faithfull, que comenzaron el 1 de diciembre de 1964. Fue un acontecimiento íntimo y alegre, en el que todos los músicos compartieron el mismo autobús que los fue recogiendo uno a uno por Londres al comienzo de la gira. Pitney era paternal y simpático y se erigió en el macho alfa de la gira, lo cual saboteó los intentos de David por charlar con Marianne Faithfull, que se sentó con Gene durante toda la gira y se mantuvo inmune a los encantos de David. The Kinks también eran muy reservados, «unos estirados» en palabras de Bob Solly, y apenas se mezclaron con los demás. A David no pareció importarle e incorporó rápidamente una versión de «You Really Got Me» al repertorio de The Manish Boys.

La gira era el lugar ideal para probar una nueva canción, «Pity the Fool», que fue elegida el sencillo de debut del grupo por Shel Talmy, un productor estadounidense que ocupaba el mismo edificio de oficinas que Howes. Shel, que había sido un niño prodigio y que había participado en el programa de la NBC Quiz Kids, se había abierto camino en el Reino Unido con el farol de que había producido a The Beach Boys. A continuación argumentó sus bravuconadas produciendo toda una serie encadenada de éxitos muy compactos y llenos de energía de The Who y The Kinks. A Shel le intrigaban el grupo y su cantante. «Les Conn me dijo que tenía que escuchar a ese tipo y tenía razón. Les siempre tuvo mucha intuición para el talento».

«Pity the Fool» era un vehículo perfecto para el sonido denso y cargado de metales de The Manish Boys, a pesar de que emular la voz quejumbrosa del músico de blues procedente de Memphis Bobby Bland, que aparecía en el acetato original era una tarea intimidatoria para un adolescente de Bromley. La tarde anterior a la sesión de grabación, la presión sobre el guitarrista Johnny Flux se disparó cuando el grupo se encontró con Jimmy Page (que estaba imponiéndose con rapidez como el principal guitarrista de sesión de Londres) en el café 2i’s y este les comentó que iba a tocar la guitarra en la grabación y que se llevaría consigo su recién estrenado pedal fuzz.

A pesar del optimismo, The Manish Boys dieron muestras de nerviosismo durante aquella sesión en el estudio IBC de Londres, el 15 de enero de 1965. «Sin embargo, David no estaba en absoluto cohibido. Eso era lo que me gustaba de él», comenta Talmy. De hecho, la forma de cantar de David se había transformado en comparación con su poco memorable debut. Seguro de sí mismo, apasionado, con una técnica de micrófono perfecta, en aquella ocasión demostró ser un hombre que, al igual que Shel Talmy, conseguía el trabajo a base de faroles pero luego cumplía las espectativas.

Anticuada e inocente, la canción se convirtió, precisamente por ello, en un clásico olvidado del blues británico, algo que Jimmy Page detectó de inmediato. «Buena sesión —los felicitó mientras recogía su Fender Telecaster—, pero no creo que vaya a ser un éxito». Para amortiguar el golpe les regaló un riff que había tocado mientras calentaba y le dijo a David que podía utilizarlo en alguna de sus canciones (apareció, más adelante, en «The Supermen»). David ya hablaba acerca de su trabajo como compositor, aunque basándose en las pruebas, es decir, en «Take My Tip», la cara B del sencillo, no tenía mucho futuro. La canción, que empezaba con una secuencia de acordes manida y anticuada y que destacaba solo por las letras intrincadas, era un pastiche mediocre de Georgie Fame, una de las obsesiones del momento del grupo.

La cuenta atrás hasta el lanzamiento de «Pity the Fool» el 5 de marzo estuvo repleta de más actuaciones y de más planes del irrefrenable Les Conn, que promocionaba a bombo y platillo el sencillo con su brío habitual y que avivó de nuevo el «furor» en torno al pelo largo que se había desatado en noviembre. Conn había convencido a un viejo amigo, el productor de la BBC Barry Langford, para que presentase a The Manish Boys en el programa Gadzooks, pero al mismo tiempo hizo correr la voz de que la BBC había prohibido la entrada del grupo en el estudio hasta que el cantante se cortase aquellos ondeantes mechones rubios. «Tenía preparadas unas grandes pancartas con “Justicia para el pelo largo” —recuerda Les Conn con regocijo—. ¡Y anunciamos que nos manifestaríamos alrededor del edificio de la BBC hasta que cediesen!» Aquella controversia ficticia, basada sin pudor en otro montaje mediático organizado en beneficio de The Pretty Things y Rolling Stones, logró que David se hiciese un hueco en los periódicos londinenses Evening Estandar, Daily Mail, Daily Telegraph y Daily Mirror.

A pesar de la polémica fantasma, el disco cayó en el olvido. The Manish Boys tenían la esperanza de que «Pity the Fool» los catapultase a la fama; sin embargo, el número de conciertos empezó a disminuir y las actuaciones en el Star Club se cancelaron, de manera que su calendario de actuaciones quedó casi en blanco. Hubo peleas en torno a la colocación de los nombres; David, que había promocionado siempre las actuaciones en la zona de Bromley bajo el nombre de Davie Jones and The Manish Boys, esperaba que sucediera lo mismo con el sencillo. Solly asegura que fueron cuestiones de escasez de liquidez y no problemas con el nombre las que asestaron el golpe fatal. La furgoneta, su bien más preciado, se estropeó y Woolf abandonó el grupo antes incluso de que se anunciase su disolución en el Kent Messenger en abril. «Lo estuvimos alargando —comenta Solly—, pero todos estábamos ya hartos».

La lenta agonía de The Manish Boys se hizo aún más dolorosa para David tras conocer el éxito arrollador de su amigo George Underwood. Les Conn había seguido trabajando para George, quien, según él, tenía «tanto talento como David. Además, era un chaval mucho más simpático, no tenía aquella [actitud] de “Soy el súmmum”». Había presentado tanto a David como a George ante Mickie Most y había resultado que a Mickie «simplemente le gustaba más George». Most convirtió a George prácticamente en su hijo: lo paseaba por la ciudad en su Rolls Royce, le daba consejos sobre la vida, el dinero y el negocio de la música, para finalmente llegar a la conclusión de que necesitaba un nombre con más glamour. Le impusieron Calvin James como nombre de guerra, en honor a Calvin, el hijo de Mickie, y cada vez que se pasaba por las oficinas del sello discográfico de Most, RAK, recibía un trato propio de la realeza. A David no le sentó muy bien el éxito de su amigo y cuando se encontraban por High Street, en Bromley, George notaba cómo David lo «asesinaba» con la mirada.

Las últimas actuaciones de The Manish Boys fueron desenfrenadas. En Cromer, el 13 de marzo, a David y a Johnny Flux, que actuaban cada vez con más extravagancia desde la aventura en Gillingham, les prohibieron la entrada en el recinto. El último concierto se celebró en Bletchley el 24 de abril, tras el cual el grupo regresó a Maidstone sin David, que había desaparecido con una fan femenina que daba una fiesta en la ciudad. No hubo ninguna despedida formal; de hecho, la siguiente vez que Solly y Rodriguez vieron a David fue en el edificio de las oficinas de Shel Talmy, donde evidentemente planeaba algo nuevo. En esa ocasión, no habría dudas sobre qué nombre encabezaría los carteles.

The Lower Third se había formado en 1964 en Margate, una bulliciosa población turística de la época de la Regencia situada en la costa de Kent; en aquellos tiempos era un animado destino vacacional con sus bailes, sus paseos en burro y sus puestos de feria a la vieja usanza, con señora sin cabeza incluida. Después de tratar de ganarse la vida tocando en todo tipo de espectáculos de la zona, el guitarrista Denis Taylor, el batería Les Mighall y el bajista Graham Rivens decidieron que tenían que intentarlo, así que cargaron las provisiones de comida y papel higiénico en su ambulancia reconvertida y alquilaron un apartamento en Pimlico, en el centro de Londres.

Apenas una semana después de empezar a dejarse caer por Denmark Street, vieron por primera vez al joven David Jones en La Gioconda. «Vaya, pensé —comenta Denis Taylor—, ¡ahí va Keith Relf de The Yardbirds!» El grupo había anunciado que necesitaban un cantante y organizaron unas pruebas en La Discotheque, una sala situada en Wardour Street, un local en el que habían tocado a menudo como parte de un quinteto. «Lo curioso es que se presentó con un saxo alto, así que pensamos que era saxofonista».

David se había llevado al cantante Stevie Marriott, al que había conocido en un ensayo de The Manish Boys hacía un año, para que le diese ánimos. Empezaron con una jam session basada en una versión funky de «Rip it Up», de Little Richard. «Steve era fantástico —recuerda Taylor—, probablemente mejor cantante que David».

Entonces, y para desconcierto de todos, Stevie se marchó y David cogió el micrófono y empezó a cantar «exactamente como Keith Relf» en una versión del «I Wish You Would» de The Yardbirds. A los pocos minutos había convencido a The Lower Third de que tenía estupendos contactos. «Nos contó un par de trucos del negocio y me dio la impresión de que Shel le había enseñado muchas cosas. Además, era muy atractivo, así que decidimos aceptarlo».

La reunión tuvo lugar paralelamente a la descomposición de The Manish Boys, que estaban destrozados por su fracaso. David, sin embargo, no daba muestras de ello y, de hecho, su confianza en sí mismo había aumentado. Tanto en The King Bees como en The Manish Boys, David había compartido el papel de cantante y líder del grupo. En el caso de The Lower Third y con tan solo dieciocho años, asumió el control creativo y obligó a Taylor, que era tres años mayor, a aprenderse canciones nuevas y a ayudarlo con sus propias composiciones. Su versión distorsionada de «I Wish You Would» se convirtió en un elemento fundamental del repertorio de los conciertos; David era capaz de imitar el estilo vocal de Keith Relf a la perfección e incluso empezó a tocar la armónica para conseguir una imitación aún más fidedigna. Junto con The Who, The Kinks era otra de sus influencias más claras, y su «All Day and All of the Night» entró a formar parte del repertorio. David acudió a varios conciertos suyos durante los primeros meses con The Lower Thirds e instó a Taylor a que utilizase un sonido de guitarra igual de grandilocuente. Hoy en día, Taylor reconoce que «aquella fue una etapa de intenso aprendizaje».

Fiel a su estilo, David redactó un comunicado de prensa a las pocas semanas de unirse al grupo, en el que explicaba que la nueva formación, Davie Jones and The Lower Thirds, incluía a «Tea-cup en la guitarra, Death en el bajo y Les en la batería» y prometía otra aparición en el programa Gadzooks, además de un nuevo sencillo, «Born of the Night», que estaba «destinado a reventar las listas de éxitos». (La canción era una demo que había improvisado en casa de un amigo y que nunca llegó a publicarse.)

Ahora que había asumido el liderazgo del grupo, David parecía sentirse liberado y se lanzó al proyecto con una energía irrefrenable. Tan solo ocho o diez semanas después de haber firmado su primera canción, «Take My Tip», Davie se describía a sí mismo como compositor, se pasaba por el estudio de Shel para grabar demos y enviaba canciones a otros músicos. La primera versión de una canción suya llegó de la mano de Les Conn, que se encargó de que Kenny Miller grabase «Take My Tip» en febrero. La mayoría de aquellas primeras canciones eran horribles, a pesar de lo cual seguía enviándolas. En cuanto al estilo, oscilaban entre imitaciones de Dylan y plagios de Gene Pitney. Talmy era consciente de que David «sonaba igual que mucha gente distinta de épocas distintas» y de que gran parte de aquel material «no era fantástico». Sin embargo, había algo en él que le gustaba; igual que a muchos otros, lo atraía su «energía», ese flujo constante de ideas. Mientras que George Underwood se deprimía con los contratiempos, David parecía inmune. Los breves fogonazos de éxito que había tenido no habían hecho más que azuzar su apetito. Hoy en día, David comenta que aquellos contratiempos «nunca jamás» lo deprimieron, «porque disfrutaba del proceso. Me gustaba componer y grabar, era muy divertido para un chaval. Puede que hubiese momentos en los que pensase: “Dios, creo que nunca voy a llegar a ningún sitio”, pero me recuperaba enseguida».

A medida que David empezó a pasar más tiempo en el West End, en los alrededores de Denmark Street, comenzó a dejarse ver por la editorial FD&H y por la tienda de discos en Charing Cross Road, donde rasgueaba guitarras o charlaba con el encargado de la tienda, Wayne Bardell, hasta que se hicieron amigos. Bardell había acompañado a David en su primera grabación con The Manish Boys y, al igual que muchos otros, había percibido que David tenía «mucha seguridad en sí mismo, pero sin ser arrogante. No era alguien que se estresase». Presenció la ascensión de David desde integrante de The Manish Boys hasta convertirse en líder de The Lower Third. De repente, un día vino a la tienda, se sentó detrás del mostrador e hizo un comentario «muy curioso. Dijo: “¿Sabes, Wayne?, cuando sea famoso no voy a hablar con nadie, ni siquiera con el grupo”. Fue muy extraño y se me quedó grabado». Después de aquel incidente, se dio cuenta de que David era siempre «amable. Pero creo que en realidad no se abría demasiado a los demás».

Unas semanas después de que David se uniese a The Lower Third, el batería Les Mighall se fue a pasar el fin de semana a Margate y no regresó. David encontró un batería nuevo, Phil Lancaster, que colaboró en el proceso de transformación del grupo hasta adquirir un estilo distorsionado y violento, muy influido por The Who, un sonido que se gestó a lo largo de aquel intenso verano que pasaron haciendo bolos en Margate y otros enclaves vacacionales del sureste del país.

Fue una etapa gloriosa, tanto para el grupo como para David, durante la cual ensayaron canciones y pasaron mucho tiempo juntos, ya sea en el apartamento de Londres, en Plaistow Grove o en Margate. David parecía haber nacido para estar en un grupo: siempre dispuesto a reírse, oportuno con sus tomaduras de pelo y capaz de ponerse serio cuando tocaba. Aparte, David y Denis trabajaban para la publicidad de Youthquake Clothing y Puritan y juntos componían y grababan en su estilo con influencias de The Who en el estudio RG Jones, en Wimbledon, donde David grabó la mayoría de sus demos durante 1966.

Al echar la vista atrás resulta curioso que Talmy, que había colaborado en la creación del sonido de The Who y The Kinks, produjese un descarado pastiche de su propio trabajo en forma del siguiente sencillo de David, «You’ve Got a Habit of Leaving Me». En él se amalgamaban el truco de los dos acordes de «My Generation» con la lánguida melodía de «Tired of Waiting for You’s». Peor aún, David había abandonado el estilo personal que había empezado a desarrollar en «Pity the Fool». El sencillo solo se salva durante los últimos segundos, cuando Denis Taylor estalla en una potente secuencia de tres acordes que se repiten una y otra vez mientras el resto del grupo alucina. Sin embargo, incluso esos momentos finales son un plagio y, de hecho, están copiados casi nota por nota de «Anyway, Anyhow, Anywhere» de The Who.

Este sencillo, según dice la leyenda, incluía a Les Conn cantando en la cara B el pastiche de los Herman’s Hermits «Baby Loves That Way». Lo cierto es que, según Conn, ni siquiera presenció la grabación; el sencillo tampoco se benefició de sus consumadas habilidades para hacer contactos y desapareció enseguida sin dejar rastro. A esas alturas, Les estaba desencantado con el negocio de la música. Llevaba manteniendo a David y a Mark Feld varios meses y su única recompensa había sido que le pintasen la oficina «de un color verde asqueroso —recuerda—. Y las perspectivas no parecían buenas». Les también había ayudado a Mark a conseguir un contrato para un sencillo con Decca para la canción «The Wizard» aquel mismo noviembre. Sin embargo, obtuvo tan poco éxito como los esfuerzos de David. «Me iba a arruinar por cuidar de ellos. Además, el negocio de la música me estaba deprimiendo, así que tenía que despedirme».

Con su inventiva habitual, David dio con un reemplazo, otro cliente regular de La Gioconda llamado Ralph Horton. Horton se convirtió en un elemento fundamental a lo largo del año siguiente y su nivel de dedicación nunca se puso en duda. John Hutchinson, que trabajó con él, comenta: «Habría hecho cualquier cosa por la carrera de David, así que habría podido llegar a ser un buen representante». Sin embargo, el período que David pasó con Horton estuvo repleto de problemas económicos y de peleas con los músicos de David, a quienes, como es el caso de Denis Taylor, «no les gustó Ralph desde el principio». El bajista Graham Rivens es incluso más vehemente: «Lo odiaba. No solo porque fuese un jodido marica. Odiaba todo lo que tenía que ver con él».

Ralph Horton rondaba los veinte largos, pero su aspecto ligeramente regordete y permanentemente estresado le hacía parecer mayor, a pesar de los guantes negros de cuero que solía llevar, una extravagancia roquera, combinados con traje oscuro, camisa oscura y gafas con montura negra a lo Buddy Holly. Horton se había criado en Handsworth, a las afueras de Birmingham, donde su familia regentaba una carnicería. En 1964 ya había creado The Ralph John Agency en colaboración con John Singer, en la que representaban a músicos locales como The Tuxedos y Denny Laine, que en aquella época actuaba con The Diplomats. Cuando Denny Laine y The Moody Blues se trasladaron a Londres, Horton se fue con ellos, de manera que en 1965 trabajaba como agente de talentos en The Kings Agency, en el número 7 de Denmark Street, al lado de La Gioconda.

Horton apareció en escena justo en el momento en que la carrera de David se había topado con otro bache: EMI había presionado a Shel Talmy, que tenía ya suficiente entre manos con The Kinks y The Who, para que finalizase el contrato de sencillos con David. Talmy comenta: «David era bueno, pero no era genial. Mejoraría, pero no estaba en el mismo nivel que Pete Townshend y Ray Davies. Además, EMI notaba que el mercado simplemente no estaba interesado en él». La separación fue amistosa. David no parecía estar preocupado, ya que Horton le aseguró que conseguiría otro acuerdo; a pesar de todo, el aspirante a representante era consciente de sus propias limitaciones y el 15 de septiembre llamó a un famoso publicitario llamado Ken Pitt para tratar su posible incorporación a las tareas de representación de David. Pitt le contestó que estaba demasiado ocupado como para aceptar otro cliente. Además, le sugirió que el nombre de David Jones constituía un problema porque él ya conocía a un David Jones que se iba a unir a The Monkees y al poeta y pintor de temática bélica originario del sur de Londres.

Horton no se dio por vencido con Pitt y siguió llamándolo. También se tomó las dudas de Pitt sobre el nombre de David muy en serio, aunque lo cierto es que David ya tenía una alternativa pensada. Había estado probando con distintos nombres, incluido su nom de saxophone, David Jay. En la época de los Kon-Rads había visto la película El álamo [The Alamo, 1960] y había quedado muy impactado con el personaje interpretado por Richard Widmark: Jim Bowie. David Hadfield, el batería de los Kon-Rads, recuerda que «se llamó a sí mismo Bowie al menos una vez en el camerino y empezó a utilizar una chaqueta de cuero adornada con borlas». Al día siguiente de su primera conversación telefónica, Horton escribió a Pitt y le dijo que, en lo sucesivo, su protegido se llamaría David Bowie. Todos los interesados estaban entusiasmados con el nuevo nombre, aunque lo cierto es que a lo largo de la siguiente década daría pie a discusiones sobre su pronunciación en patios y áreas comunes de institutos. David siempre lo pronunció de manera que rimase con Snowy, el nombre en inglés del fiel terrier de Tintín, aunque muchos colegas del norte lo pronunciaban como Bow, que rima con tau.

El nombre representaba todas las fantasías de glamour y estrellato que albergaba David, además de ayudarlo a relegar al olvido su anterior y fallido sencillo. Mark Feld, que grabó su sencillo de debut en el Studio 2 de Decca, siguió su ejemplo. En la fecha del lanzamiento de «The Wizard», el 19 de noviembre, Mark ya se había bautizado a sí mismo Marc Bolan y había redactado, con el apoyo de Les Conn, un comunicado de prensa deliciosamente ridículo sobre un viaje a París de carácter mágico. David y Marc, amigos y rivales, se mantuvieron bien informados sobre sus respectivos avances.

A lo largo del otoño y del invierno, Horton sacó partida de sus contactos y consiguió varias actuaciones en el Marquee y en el 100 Club, una serie de conciertos en Bournemouth, donde el grupo estaba empezando a tener un público propio, y en la isla de Wight. Durante esas actuaciones, el grupo disfrutó de su momento álgido. «Brillantes», en palabras de Taylor. Según John Hutchinson, «eran realmente buenos, un grupo de verdad». David y The Lower Third compartieron cartel con The Pretty Things, Gene Vincent y The Who (cuyo guitarrista Pete Townshend les preguntó a David y al resto del grupo: «Mierda, ¿no es mía esa canción que acabáis de tocar?»). Con frecuencia, The Lower Third obtenía una respuesta mejor del público que los cabeza de cartel y estableció vínculos con la mayoría de ellos, con los que cogían el transbordador cada semana con destino a la isla de Wight, compartían una minúscula caravana y pasaban el rato en la playa. Los contactos de Horton en el Marquee sirvieron para que consiguiera una serie de actuaciones los sábados por la mañana en el club en las que tocaban en directo como teloneros del artista invitado, ya fuese The Kinks o Stevie Wonder, quienes hacían playback con sus propios discos que a continuación se retransmitían por Radio London junto con los aplausos del público. Aquel estado de euforia mejoró aún más gracias a los planes de un viaje a París en noviembre para unas actuaciones en el Drouot Club.

Entre concierto y concierto, David seguía componiendo canciones, muchas veces con el grupo al completo apretujado en su habitación de Plaistow Grove. Hoy en día, David expresa las dudas que jamás admitió en su momento: «No sabía componer canciones y no se me daba especialmente bien. No tenía un talento innato… y la única manera de aprender era ver cómo lo hacían los demás. Yo no era una de esas personas que nacen sabiendo, como Marc. Yo iba a tientas». Sin embargo, era constante y se esforzaba por adquirir un vocabulario musical básico, para lo que tarareaba frases y melodías que Denis Taylor tenía que interpretar modificando los acordes hasta que encontraban uno que le gustaba a David. Era un trabajo laborioso, como buscar a ciegas la salida de un laberinto. Según Taylor: «[David] quería componer la música inmediatamente, aunque también tenía paciencia y podíamos estar trabajando durante días y días». En «You’ve Got a Habit of Leaving Me», David le dijo a Denis que simplemente moviese la mano arriba y abajo por el diapasón. En esa ocasión incorporaron trucos nuevos: novenas, séptimas y acordes menores, gracias a los cuales su música alcanzó mayor complejidad. Sin embargo, Taylor confiesa que «en parte resultaba exagerado. Bastante lamentable». Durante esas prolongadas sesiones compositivas a finales de 1965, David creó «The London Boys», un retrato de chicos tragapastillas vestidos con sus mejores galas que había surgido, evidentemente, bajo la influencia del sentimiento nostálgico desplegado por algunas canciones de Ray Davies, como por ejemplo, «See My Friends».

Anticuada en algunos pasajes (lo que no hace sino aumentar su encanto), «The London Boys» era un himno para una nueva generación de chavales, un antecedente obvio de otras canciones míticas de Bowie como «Lady Stardust» y «All the Young Dudes» que constituían una celebración de la otredad; desde la ropa hasta las alusiones al erotismo homosexual, pasando por la evocación de Judy Garland en el clímax con la frase: «Too late now, ‘cos you’re on the run» [«Ya es demasiado tarde, porque estás tratando de escapar»]. Su combinación de hastío e inocencia representa el personaje que David asumiría durante una década o más; un hombre-niño, alguien sorprendentemente calmado y maduro para su juventud, al mismo tiempo que con un aspecto desprotegido ajeno a la edad adulta y poseedor de un fervor infantil. En los años venideros, la androginia de David Bowie se haría enormemente famosa, y con razón, pero esa aura de hombre-niño constituiría un elemento igual de importante y, en ocasiones, abrumador de su encanto personal.

«The London Boys» era un presagio de lo que se convertiría en otra técnica típica de Bowie: apuntarse a un movimiento juvenil y al mismo tiempo distanciarse de él. Al ambiente mod, David llegaba, como siempre, con retraso, por detrás de pioneros como Marc Bolan, que había dejado huella con un reportaje de siete páginas en la revista Town allá por septiembre de 1962, ilustrado por el famoso fotógrafo de guerra Don McCullin. Puede que llegase tarde, pero pioneros del movimiento mod como Jeff Dexter, el DJ y rostro destacado del mundillo, que llevaba comparando solapas y peinados con Marc Bolan desde hacía años, aceptaron a David inmediatamente. «Vi a David en el Bromel Club en 1964; tenía mucho estilo». La obsesión de Marc y David por la ropa sentó las bases de su amistad; juntos recorrían Carnaby Street en busca de prendas defectuosas por los cubos situados a la salida de las tiendas.

Más relevante aún es que, durante un par de semanas, David se uniera al grupo que se convertiría en el estandarte del movimiento mod. Tras la audición con The Lower Third, David siguió viéndose con Steve Marriott en La Gioconda y cuando Marriott se juntó con los futuros Small Faces, David acudió a sus ensayos y los ayudó a cargar con el equipo. En las primeras actuaciones participó como cantante invitado. El batería Kenney Jones recuerda que «era genial. Era uno de nosotros. Un mod estupendo, con un peinado, una personalidad y un aspecto geniales, muy cuidadoso con su imagen». En aquella época, David se convirtió en el «quinto Small Face». Sin embargo, nunca mencionó esta curiosa colaboración con los Small Faces, ya que se fue a pique por culpa del inconveniente que había entorpecido todos sus esfuerzos: su descarada imitación del estilo de otros. «No nos iban las canciones protesta —comenta Jones— y a David sí. Al final, nos pareció que era demasiado dylaniano».

El rechazo del grupo supuso seguramente un golpe brutal, ya que nunca se lo mencionó a ninguno de sus amigos. Según Jones, que luego pasaría a tocar con Faces y The Who: «Por mi parte, sigo acordándome de David y atesoro aquellos recuerdos de nuestra disipada juventud». Aunque David nunca hizo pública su relación con los Small Faces, conservó el respeto por Stevie Marriott, que, impulsado por su espléndida voz y su colaboración como compositor con el bajista Ronnie Lane, alcanzaría pronto la fama que David tanto ansiaba.

A pesar de tantos contratiempos, la breve carrera como mod de David resultaría crucial, ya que aquel movimiento juvenil estableció los principios fundamentales con los que él mismo escandalizaría a Gran Bretaña en 1972. En general, el glam de la década de los setenta era la corriente mod llevada a sus últimas consecuencias, y no es ninguna coincidencia que la troika fundadora del glam, Bowie, Bolan y Bryan Ferry, fueran auténticos mods. (La única diferencia en cuanto a su filosofía es que el ideal mod era exclusivista, dirigido solo a los iguales, mientras que el glam había sido creado para ser divulgado, deliberadamente chuleado, con una risita irónica.) En 1964, la idea de machos que se pavoneasen y que estableciesen vínculos con otros machos en torno a la hechura de una chaqueta o el forro de un traje, ajenos al desprecio de los demás, resultaba escandalosa e impactante, todo ello situado en un entorno monocromo en el que el simple hecho de llevar una camisa rosa se convertía en una provocación. No existían modelos de conducta famosos que pudieras poner como ejemplo para acallar el desprecio provocado por no estar a la moda; más allá de tus colegas, no tenías a nadie más. El movimiento mod era el terreno del narcisista sin reparos, y David Bowie y Marc Bolan se convirtieron en dos de los narcisistas más entregados de todo Londres.

En torno a los mod, y envidentemente a «The London Boys», soplaba un airecillo gay. La población mod y gay de la ciudad compartía los mismos clubs y los mismos valores. Le Duce, en D’Arblay Street, era fundamentalmente gay, mientras que The Scene, cerca de allí, en Ham Yard, era fundamentalmente mod, pero en ambos se podía tanto dejarse ver como bailar al ritmo del bluebeat. En la zona del Soho entre los años 1964 y 1965, muchos chicos mod experimentaron con la sexualidad igual que lo hicieron con la ropa y no era de extrañar que David fuese uno de ellos.

Mike Berry era un chaval de entre los muchos que habían sido agraciados con un empleo de ensueño: trabajar para una editorial musical, Sparta Music. En la actualidad sigue siendo una incógnita cómo contrató este hombre a David para su primer acuerdo editorial relevante, pero sabemos que Mike lo conoció a través de un colega mutuo del mundillo de las tiendas de discos, Wayne Bardell. Mike solía pasarse a ver a David mientras este se ganaba unos peniques aquel invierno en la editorial Southern Music, donde empaquetaba manuscritos para enviarlos a los arreglistas. Salieron a tomar algo «y me enamoré de él en todos los sentidos».

Para Berry, igual que para David, aquella fue una etapa gloriosa. «Hasta 1964, la vida era en blanco y negro, pero de repente llegó el color». Como para muchos otros de su generación, la rebelión contra los valores monocromos y puritanos incluía el sexo. «Fue una época increíble —recuerda—. Yo sabía que era bisexual, tenía una novia, pero me atraía otra gente y entonces, de repente, nos dimos cuenta: ¡a quién le importa! ¡Todo vale!»

La amistad de David y Mike tenía un aspecto sexual, pero todos aquellos flirteos duraban poco, comenta Mike. «Sobre todo hablábamos. En aquella época, él era medio hetero y medio gay. Hablábamos de música o de política, de lo que estaba pasando con la crisis de Cuba; nadie sabía qué iba a ser de nosotros al año siguiente. O también hablábamos de si nos gustaba este o esta, de quién se había acostado con quién y, claro está, nadie sabía quién decía la verdad».

David era interesante, pícaro, divertido «y con un aire desprotegido. Y por supuesto, aquellos ojos que te llamaban inmediatamente la atención, que eran imposibles de olvidar». El atractivo de David lo ayudó a salir y entrar fácilmente del ambiente gay; alardeaba de su pluma, pero todo con mucho humor. De hecho, la pluma lo ayudó a conseguir más chicas. En general, era un voraz heterosexual; de vez en cuando tenía una cita con Dana Gillespie, una chica de dieciséis años, ex alumna de un colegio privado y poseedora de un escote inolvidable, a la que había conocido durante la última época de The Manish Boys; a veces, Dana se traía a su amiga Sarah Troupe para una cita de parejas. David también había tenido una breve relación con Annie Howes, la hija del empresario, aunque según sus amigos «tenía una chica en cada puerto», en palabras de Denis Taylor. «Allí donde fuésemos, aparecía una chica».

De todas formas, en el Soho de mitad de la década de los sesenta, ese tipo de atractivo machote venía muy bien para la carrera musical. Desde luego, era aplicable a Marc Bolan, que según el que fuera su representante, Simon Napier-Bell, «no tenía muchos reparos» sobre con quién acostarse. A finales de 1965, David estaba empezando a tener su propio público en la camarilla gay del negocio musical del West End, sobre todo en torno al Marquee Club donde, según Simon White, empleado del local, «solía haber seis chicas en la primera fila y media docena de locas como nosotras en la última, con Ralph [Horton] pendiente de todos sus movimientos».

Muchos de los contactos de Ralph Horton giraban en torno al Marquee y el Radio London; ambos locales contaban con un nutrido contingente gay que disfrutaba especulando sobre la relación entre David y Horton. Según una de esas anécdotas típicamente escandalosas, Simon Napier-Bell aseguró en el año 2006 en su página web que Horton le había ofrecido los favores sexuales de David para endulzar un acuerdo como correpresentante. Sea lo que fuera que Horton le prometió, los amigos más íntimos de David, como, por ejemplo, Mike Berry, insisten en que «no habría pasado jamás en la vida. David tenía muy claro lo que quería».

Ralph Horton, que ha sido descrito como un cínico explotador, era (murió en 2009) en realidad «una persona amable y dulce que estaba completamente perdida», según Terry King, que le dio su primer trabajo en Londres y más tarde lo despidió. Más que explotar a David, Horton estaba completamente obsesionado con él y se deleitaba exhibiendo a su atractivo cliente por los clubs de la ciudad. Sin embargo, la obsesión de Horton significó que los primeros meses de 1966 se vieron empañados por rumores sobre transacciones económicas sospechosas, ya que sus celos y su actitud posesiva lo llevaron a orquestar una campaña aparentemente irracional para separar a David de sus amigos más cercanos, es decir, The Lower Third.

En opinión de Taylor, el apoyo musical más importante de David en el grupo, la influencia de Horton fue, desde el primer momento, negativa. «En la época en que éramos un grupo, nos reíamos mucho juntos. David era muy divertido, muy buen compañero. También pasamos momentos duros, como cuando se rompió la furgoneta, pero no le daba importancia, arrimaba el hombro». Después de la llegada de Horton, David empezó a pasar cada vez menos tiempo en la ambulancia reconvertida del grupo y escogió en su lugar una vida más cómoda, más mullida. «Y entonces se adjudicó la labor de andar por ahí tocando los huevos con Ralph en su Jaguar Mark X —comenta Taylor—. Fue toda una decepción».

Peor aún era el halo de sordidez que rodeaba los asuntos económicos de Horton, ilustrado claramente por el acuerdo que firmó en noviembre de 1965 con un hombre de negocios londinense, Ray Cook, según el cual este le prestaba 1500 libras, lo que en la actualidad equivaldría a unas 30 000. De acuerdo con un contrato bastante impreciso, prometía devolver el dinero una vez que David empezase a ganar más de 100 libras a la semana. Ken Pitt, el siguiente representante de Bowie y quien tuvo que solucionar aquellos entuertos económicos, no es el único que piensa que Cook fue víctima de un timo. «Me dio pena. No eran unas circunstancias muy agradables».

La única victoria de Horton fue la de conseguir un contrato discográfico a través de Tony Hatch, al que había conocido gracias a Denny Laine. Hatch, productor interno del sello Pye, se convertiría más adelante en uno de los productores más conocidos del Reino Unido, el Simon Cowell de la década de los setenta, gracias a su participación en el programa de talentos New Faces. Él era de la opinión de que Horton era bastante agradable, «pero me di cuenta de que no era un jefazo, que todavía estaba empezando. Me daba la impresión de que si David conseguía un éxito, llegaría enseguida otro representante».

Sin embargo, Hatch quedó impresionado con David, sobre todo porque componía sus propias canciones. Pye era un extraño conglomerado fruto de la unión de los sellos Polygon y Nixa con los que Hatch trabajaba como productor a tiempo parcial. Organizaba reuniones del departamento de A&R por las tardes para poder cumplir por las mañanas con sus obligaciones en el servicio militar, donde se encargaba de los arreglos para un regimiento del ejército británico, los Coldstream Guards (que también grababan con Pye). Su carga de trabajo era inmensa, así que el hecho de no tener que buscar material para David era fundamental. «Lo que más me sorprendió es que tenía muchas canciones y canciones muy distintas». Hatch fue a escuchar a The Lower Third en el Marquee para ver qué tipo de música hacían. «Me acuerdo de “The London Boys”; había muchas canciones [que trataban] sobre sus orígenes. Tenían una sobre la zona de Hackney Marshes que probablemente esté en algún archivo por ahí». (Desgraciadamente, las canciones de David que Pye no llegó a publicar parecen haber desaparecido.)

Debido a todas las responsabilidades que pesaban sobre Hatch, se tardó bastante en cerrar un contrato discográfico. El aspecto editorial quedaba en manos conocidas: Mike Berry lo fichaba en Sparta para los sencillos que tenía en mente. El acuerdo supuso la llegada de un pequeño anticipo, que junto con el dinero de Raymond Cook elevó durante una temporada el estilo de vida en el apartamento de Horton en Warwick Square, donde se celebraron frecuentes fiestas cargadas de alcohol. Durante ese período de abundancia, David se compró una guitarra y aunque su forma de tocar era, como mucho, rudimentaria, compuso canciones como «It’s Lovely to Talk to You» y «Maid of Bond Street». Durante el otoño, The Lower Third grabó una demo de «The London Boys» que ellos consideraban una canción sobresaliente. Sin embargo, Hatch y sus colegas de Pye la rechazaron en la reunión semanal de ventas. Según Hatch, el problema no radicaba en la temática deprimente o en las referencias a las pastillas, sino en que «tarda demasiado en despegar. Nunca habría llegado a ser una canción con tirón».

La alternativa era mucho más concisa, una canción con un sencillo estribillo basado en tres acordes que, de nuevo, había copiado sin rubor de «Anyway, Anyhow, Anywhere». Además, a pesar de que «Can’t Help Thinking About Me» utiliza exactamente el mismo elemento de los tres acordes que «You’ve Got a Habit of Leaving Me», le saca mucho mejor partido gracias a la unión de ese estribillo con garra con una estrofa más sutil, cuyos acordes menores encajan perfectamente con el texto premonitorio: «Question time that says I brought dishonour» («[La] sesión de control concluye que he traído la deshonra»).

Solamente la letra supuso ya un enorme avance en el trabajo de David, pero además utilizaba otra técnica bastante sofisticada: la introducción de una sección anterior al estribillo que aumenta la tensión («It’s too late now» [«Ya es demasiado tarde»]) antes de la llegada del estribillo en sí. Era una canción en forma de historia, en la que una viñeta musical daba paso a otra, empleando una técnica que se convertiría en piedra angular de las mejores canciones de Bowie.

Además, el texto es sutil, lleno de alusiones a un crimen que ha ensuciado la reputación familiar y un estribillo que altera ligeramente las expectativas, ya que según las reglas del pop, el protagonista debería haber estado pensando en «ti» y no en «mí». En muchas ocasiones, asumir que David es el argumento de sus propias canciones es demasiado simplista, pero en esta ocasión la acusación de ensuciar la reputación familiar recuerda las quejas de Peggy. Ella había sido hospitalaria con The Manish Boys, que eran chavales bien educados de clase media, pero a estas alturas había perdido la paciencia con las aspiraciones musicales de David y desplegaba una actitud despectiva ante sus colegas de Margate. Denis Taylor comenta compungido: «No le gustábamos nada. Me acuerdo que me dijo: “Estáis llevando a mi hijo por mal camino. Él antes no era así”».

Hatch reconoció inmediatamente las virtudes de la canción, «era estupenda», y tocó el piano en la grabación en el estudio Marble Arch de Pye el 10 de diciembre de 1965. A pesar de que Hatch tenía sus dudas sobre la interpretación, ya que la parte del bajo de Graham Rivens se acelera claramente hacia la mitad de la canción, The Lower Third traqueteó con ímpetu gracias a una buena guitarra acústica de doce cuerdas y una voz excepcional. Ese David Bowie que tanto amamos emplea una voz suave y misteriosa, antes de desatarse en la subida al estribillo cargada de emoción. En la canción se dejan sentir algunas influencias, sobre todo la del Pete Townshend de «The Kids Are Alright», además de la secuencia de acordes del estribillo, pero gracias a su dramatismo innato va más allá, y cantante, canción y grupo unidos logran arrastrar al oyente a su precipitada carrera.

El lanzamiento se produjo el 14 de enero de 1966, una semana después del decimonoveno cumpleaños de David. Ralph Horton había pedido más dinero a Raymond Cook para celebrar el lanzamiento y para allanar el camino de la canción en las listas de éxitos. Aquella noche se celebró una fiesta en el bar Gaiety, en Strathearn Place, para festejar la llegada del sencillo. El grupo tuvo que atravesar caminando Hyde Park para llegar allí, mientras que David acudió en el Jaguar de Ralph. Los músicos se engalanaron y charlaron con el personal de Pye y con los famosos presentes, entre los que destacaba el padre siempre ausente de John Lennon, Freddie Lennon, que disfrutaba de un breve fogonazo de notoriedad. Taylor comenta: «Fue una fiesta muy extraña. Freddie Lennon, un vejete bastante peculiar, se paseaba ligeramente ebrio preguntando: “¿Sabes quién soy?”».

Aquella noche, David se mostró eufórico: simpático con The Lower Third («como si fuésemos un grupo de verdad»), acercándose y saludando a las figuras menores de la industria y susurrando al grupo: «¡Esta es la nuestra!». Delgado como una espátula y luciendo un cardado mod, disfrutó de ser el centro de atención y fue pasando de un grupo a otro de invitados desplegando sus encantos, flirteando con las secretarias de Pye, o con una pose servicial y prometedora ante los trajeados directivos de la compañía. Había cumplido diecinueve años la semana anterior, había grabado su primer buen sencillo y no tenía dudas de que, por fin, había llegado la hora.

4. «Laughing Gnome»

Estaba ligeramente obsesionado con David. Pensaba que era la persona más especial del mundo. Creo que lo hubiese contratado incluso aunque no hubiera tenido tanto talento como demostraba tener.

HUGH MENDL

Para un minúsculo grupo de fans formado por hombres y chicas radicado en el Soho, David Bowie era una estrella. En casa, en Plaistow Grove, no lo era en absoluto. Aunque se escabullía con frecuencia al apartamento de Ralph Horton en el sótano del número 79 de Warwick Square, todavía dependía del dinero que le daban Haywood y Peggy. A veces, Haywood intimidaba a los músicos amigos de David, aunque también los sorprendía al descubrir que bajo aquella apariencia puritana estaba muy bien informado sobre la carrera de David y lo apoyaba. Con Peggy, las cosas eran distintas. A finales de 1965, su paciencia con las aspiraciones musicales de David se agotó. Sin embargo, a pesar de que el grupo solía bromear con el hecho de que tuviesen que quedarse fuera, en la ambulancia reconvertida, mientras David hablaba con su madre, a él no parecía importarle y nunca mencionó problemas familiares.

Después de toda la expectación creada en torno a «Can’t Help Thinking About Me», los resultados fueron decepcionantes; la canción no llegó a entrar en la principal lista de éxitos del Reino Unido, el Top 40 de la revista Record Retailer. A pesar de que Radio London promocionó la canción con fuerza y la colocó en el número 25, probablemente fue el dinero de Raymond Cook el que allanó el camino para que llegase al 34 de la lista de Melody Maker. Tony Hatch recuerda que ese modesto éxito bastó para que David estuviese «muy entusiasmado» y sirvió también para animar en cierta medida al productor. «Yo veía a David como un músico a largo plazo. Y, además, sabía que teníamos muchas más canciones con las que trabajar».

De todas formas, un puesto ligeramente apurado entre los 40 principales no servía para generar actuaciones en directo, la única manera segura de conseguir efectivo, y mientras que Ralph Horton no estaba muy dotado para trapichear con dinero (era «demasiado debilucho», según su compañero de piso, Kenny Bell), sí lo estaba para derrocharlo. Bell le subarrendó una habitación en el apartamento de Warwick Square que antes había albergado a The Moody Blues, y a finales de 1965 y comienzos de 1966 fue testigo de cómo Horton gastaba «como un pez gordo. Coches, bebida, de todo. No sé cuánto dinero le prestó Raymond Cook a Ralph, pero desde luego se creía un gran despilfarrador».

Gran parte de los gastos de Horton tenían como objetivo impresionar a David, que estaba aprendiendo, dice Bell, «a manejar a Ralph. En realidad, Ralph era un blandengue y yo creo que David acabó dominándolo».

Incapaz de controlar sus gastos ni a su protegido, Ralph decidió meterse con aquellos a los que sí podía someter, The Lower Third. Antes incluso del lanzamiento de «Can’t Help Thinking About Me», Horton hablaba ya de eliminar a Denis Taylor. «Decidió tomarla con uno de nosotros para meternos en vereda y yo no le gustaba —comenta Taylor—. Quería librarse de mí y que se quedasen los otros dos».

El grupo empezó a sospechar que Horton trataba de dividirlos cuando, después de otra tanda de conciertos en el Drouot de París en Año Nuevo, Horton se llevó a David a casa en su Jaguar y dejó que The Lower Third se las apañase con la vieja ambulancia. Durante un breve paréntesis en enero, los ingresos del grupo se redujeron a cero. A medida que se aproximaba una nueva tanda de conciertos, Taylor preguntó cuándo podían contar con que les pagasen. «Ahí es donde Ralph cometió el gran error —dice Taylor—. Nos dijo que no íbamos a ver más dinero, que todo se iba a destinar a publicidad».

A pesar de que la hostilidad de Horton se concentraba fundamentalmente en Taylor, su actitud beligerante hizo que los integrantes de The Lower Third se uniesen. Después de una actuación en Stevenage el 28 de enero de 1966, el grupo exigió su parte de las ganancias. Horton les contestó que no existía tal cosa. Rivens comenta: «Nos dijo que todo se había destinado a cubrir gastos. Supongo que a su Jaguar Mark X».

Tras la actuación en el Marquee a la mañana siguiente, The Lower Third tenía otra en el Bromel Club, que para David era como jugar en casa. El grupo se reunió con Ralph en el club y Taylor le dijo que sin dinero no habría música. Esta vez, Horton le contestó a Taylor: «¡Estás definitivamente despedido!», momento en el cual Phil Lancaster intervino y dijo: «Si él se va, nosotros también». Para salir del punto muerto, Taylor le comunicó al representante: «Tienes media hora para pensártelo. Cuando volvamos, nos dices qué quieres hacer».

Después de beberse de un trago media pinta de cerveza rubia en el pub más cercano, The Lower Third volvió al club. Rivens confiesa: «Estábamos convencidos de que iba a pagarnos, pero no lo hizo. Así que cogimos el equipo y nos fuimos». Taylor se dirigió a David y le preguntó si se iba a poner de su parte e iba a impedir su marcha. La respuesta de David fue echarse a llorar. «No quería que nos fuésemos, pero probablemente había estado escuchando a Ralph y todas las historias que se había inventado». A esas alturas, el club estaba repleto de estudiantes de la escuela de arte de Bromley y numerosos amigos y fans de David, de manera que los integrantes de The Lower Third estaban convencidos de que o David o Ralph irían en su busca y transigirían. Pero no fue así.

«Pensamos que en el plazo de unos días, [David] volvería corriendo —reconoce Graham Rivens—. Pero evidentemente no podía hacerlo, porque el señor Horton era quien manejaba el cotarro». Después de un par de días esperando la llamada de David, The Lower Third siguió adelante sin él. Tocaron un par de conciertos más y terminaron por separarse y pasar a formar parte de otros grupos.

La salida de The Lower Third supuso un triunfo para Ralph Horton, pero también marcó un hito en la propia carrera de David. Compañeros y rivales como Jagger, Lennon y desde luego Steve Marriott (cuyo tercer lanzamiento con Small Faces, «Sha-la-la-la-lee», se había disparado hasta el puesto número tres de las listas, mientras que el de David seguía languideciendo en los puestos más bajos) mantenían el compromiso con sus grupos e iban sumando seguidores fieles gracias a una agotadora actuación tras otra. Esta era una regla del rock and roll inglés a la que David no prestaba atención; la suya era una visión chapada a la antigua, sacada de las convenciones imperantes en el mundo del espectáculo de la década de los cincuenta, cuando los representantes cuidaban de sus protegidos como auténticas madrazas. La manera en que David seguía fielmente el código del «número uno» en vez de la mentalidad de equipo típica del rock and roll resultaba claramente anticuada. Además, a corto plazo, su carrera se resentiría.

Mientras tanto, Ralph Horton se deleitaba con la tarea de encontrar un grupo acompañante que se mostrase dócil frente a su poder, para lo cual colocó un anuncio en Melody Maker aquella misma semana. El bajista Derek Dek Fearnley fue unos de los primeros en presentarse en Warwick Square. Menos de treinta segundos después de entrar en el apartamento decidió que no aceptaría el puesto: «Percibí un ambiente extraño y gay que me hizo sentir muy incómodo».

Una vez que Horton le hizo pasar al apartamento, Derek se encontró con un joven muy delgado y amanerado recostado en una cama. En medio de la confusión que lo embargaba y mientras trataba de analizar la situación, David se puso a explicar tranquilamente que componía todas sus canciones, para luego sacar un paquete de cigarrillos. «Era literalmente un trozo de cartón de un paquete de cigarrillos con unos acordes escritos detrás». Aunque sabía que era un error, el bajista se sintió intrigado. David cogió su guitarra de doce cuerdas y empezó a rasguear unos acordes mientras tarareaba. Unos ocho compases después, Fearnley estaba petrificado; aquel no era el típico R&B que la mayoría de los músicos londinenses producía. «Para cuando llegamos más o menos a la mitad, pensé: “Me da igual lo que pase aquí, yo quiero trabajar con este tío”».

El guitarrista John Hutchinson pasó por un trance similar, después de que Jack Barry le dijese en el Marquee que había un cantante en busca de un grupo nuevo. El sábado se presentó a la audición en el club y se puso a improvisar sobre un riff de Bo Diddley. Hutchinson, Hutch, y David establecieron inmediatamente una relación de músico a músico muy natural de la que Ralph Horton estaba, según Hutch, celoso. Horton quería un grupo acomodadizo e integrado por seres vacíos que no pusiesen en peligro su propia relación con David. Y por ello, en opinión de Hutch, «[este grupo] era más manso. Éramos y actuábamos como un grupo acompañante».

El batería John Eager se unió al mismo tiempo que Fearnley y Hutch sugirió el nombre de un teclista, Derek Chow Boyes, al que conocía del circuito de clubs de Yorkshire. Earl Richmond, el DJ de Radio London que presentó sus actuaciones en el Marquee, los bautizó con el nombre de The Buzz. A los pocos días cubrieron el vacío dejado por The Lower Third en una serie de conciertos y el 4 de marzo en el programa Ready, Steady, Go!, en el que hicieron playback con la canción «Can’t Help Thinking About Me». Steve Marriott participó en el mismo programa con Small Faces y se dedicó a saltar y a tomarle el pelo a David mientras las cámaras rodaban. Era un ambiente desenfadado, pero ponía de manifiesto que David estaba quedándose por detrás del cantante de Small Faces, que «recibía mucha más atención mediática, más éxito y poseía más confianza y más carácter natural [que David]. Eso es lo que recuerdo de aquel programa», dice Hutch.

Unas semanas después de la marcha de The Lower Third, las consecuencias se hicieron más palpables con motivo de la grabación en los estudios Marble Arch de Pye de una continuación de «Can’t Help Thinking About Me» a cargo de The Buzz. En «Do Anything You Say», el tempo era estable, y el sonido de guitarra, nítido; todo era cuidado, correcto, pero ni siquiera el brillo a lo Spector ni los ritmos de la batería estilo Motown eran capaces de ocultar aquella terrible sensación anodina. La emoción había desaparecido y David sonaba a pésimo imitador de Tom Jones.

«Do Anything You Say», que se lanzó para sacar partido de la proximidad del éxito del sencillo anterior, se estancó; la carrera de David parecía ir por el mismo camino. A pesar de que David había conseguido reunir un pequeño grupo de fans en el Marquee, cuando salieron de Londres para hacer una breve gira en abril con ocasión del lanzamiento de la nueva canción, sus actuaciones dejaron al público confundido, en opinión de Derek Fearnley. Entre todos los conciertos había algunos programados en Escocia, donde, «para ser sincero, los chavales no lo pillaban. Cuando David se dio cuenta de que el público quería escuchar canciones conocidas, introdujo una versión de “Knock on Wood” y de “If I Were a Carpenter” de Tim Hardin». The Buzz era un grupo «competente, pero no era dinámico», en opinión de Hutch. La confusión musical en la que David se había sumido después de perder el respaldo de The Lower Third resultaba evidente, hasta el punto de que esa época con The Buzz quedaría eliminada de la historia, sobre todo por él mismo. Más adelante alegaría que «durante unos cuantos años toqué con grupos de R&B y gracias a mi participación en ellos establecí mi propio código». Es comprensible que haya olvidado su época menos memorable.

Numerosos fans y amigos de aquellos años recuerdan la música de David con The Lower Third, mientras que pocos son los que mencionan a The Buzz, un grupo que desarrolló un estilo más funky, más encaminado hacia el jazz que sus predecesores, pero que era más suave y más dócil tanto en el terreno musical como en la mentalidad. Puede que a Ralph Horton le viniese bien despedir a The Lower Third, pero parecía un acto de autosabotaje. Sin embargo, a David no parecía importarle. Tal y como lo percibió The Buzz, a David le gustaba pasar el rato con el grupo, charlar sobre sus obsesiones y sus fantasías, pero en el fondo era un solitario y su mayor deseo era un estilo de vida nómada. Ese era el principal aspecto positivo de vivir en el apartamento de Horton, ya que a esas alturas no ocultaba la claustrofobia que le provocaba vivir con su madre y su padre. Esa claustrofobia fue también la causa del cambio constante de compañeros de trabajo, ya que en el momento en que estos se veían a sí mismos como integrantes permanentes del grupo o planteaban exigencias, David empezaba a considerarlos parte de la estupidez y el convencionalismo que tanto lo agobiaban. Tal y como relata Dek Fearnley, la persona más cercana a David en 1966, él descubrió ya en aquella época que David «quería alejarse de casa. Y del mismo modo quería también alejarse de la pertenencia a un grupo, si es que todo eso tiene algún sentido».

Para aquellos que formaban parte de su entorno cercano, las «ensoñaciones» de David, su ansia por escapar de la monotonía, eran los rasgos más fuertes y atractivos de su personalidad. Era capaz de transformar situaciones aburridas, como esperar el tren o el autobús, en momentos de diversión. «Estaba en otra dimensión, en serio —comenta Fearnly—. Él no hablaba del tiempo ni del último sencillo de The Who; él volaba en su propio mundo». Esa mezcla adulta e infantil de escapismo y de cerril ambición profesional resultaba intrigante y David era presa de constantes evasiones fantasiosas u obsesiones en las que atrapaba a sus amigos. En el fondo, parecía ser una técnica de control mental para borrar los detalles de la vida diaria en Bromley. En otra persona, estas tendencias escapistas o soñadoras habrían constituido el signo de un ser inútil, a lo Walter Mitty, pero David luchaba por convertir sus fantasías en realidad y pasaba horas y horas trabajando en los arreglos de las canciones o planificando el siguiente paso de su carrera.

Lo cierto es que tras el fracaso de «Do Anything You Say» parecía que David se había quedado sin carrera; pero aquello apenas afectó su capacidad para seguir adelante. En esta ocasión, no sería el grupo al que dejase plantado para así romper el bloqueo, sino al hombre que apenas unos meses antes se había deshecho de The Lower Third. Según Kenny Bell, Ralph Horton era consciente de que se estaba convirtiendo en un elemento innecesario: «El dinero del que disponía para gastar en David se había acabado y se dio cuenta de que lo más probable era que David se fuese. Así que lo mejor que podía hacer era conseguir un contrato con otra persona y quedarse por lo menos con algo». Desesperado en busca de ayuda y, en la misma medida, de dinero, Horton volvió a ponerse en contacto con Ken Pitt.

Ken Pitt, un personaje fundamental en la historia de David Bowie, es también uno de los más complejos e incomprendidos. Normalmente se lo describe como una figura tradicional, de la vieja escuela, un representante gay del mundo del espectáculo en la línea de Brian Epstein. Sin embargo, Ken Pitt es en realidad mucho más complicado y fascinante. Nació y creció en Southall, Middlesex, y estudió arte en la Escuela de Fotograbado y Litografía enclavada en Fleet Street. A continuación trabajó durante un breve período en dos empresas londinenses de impresión para después alistarse en el ejército en marzo de 1941. Fue asignado al departamento de comunicación, desembarcó en Gold Beach el día D, formó parte de las primeras tropas de aliados que llegaron al campo de concentración de Bergen-Belsen y sirvió durante un breve período en Palestina antes de regresar al hogar familiar en Southall, donde se incorporó al negocio de la música en calidad de MC de un grupo de música de baile de la zona. Pitt alcanzó enseguida el estatus de figura clave de las relaciones públicas en la naciente industria discográfica del Reino Unido, y en 1965 contaba ya con clientes como Stan Kenton, Billy Eckstine, Billy Daniels y Liberace. En 1966, Pitt dirigía un floreciente negocio que se encargaba tanto de la representación como de las relaciones públicas y sus músicos más destacados eran los Dave Anthony’s Moods y Manfred Mann. A principios de año había declinado una oferta de Mike Prustin para correpresentar al recientemente bautizado Marc Bolan. Sin embargo, cuando Ralph Horton fue a ver a Pitt a su oficina el 5 de abril y le aseguró que era él quien «tenía las llaves de las puertas que estaban cerrando en nuestras narices en estos momentos», la curiosidad sirvió para que acudiese a la actuación en el Marquee el 17 de abril, a pesar de no haber escuchado previamente la música de David Bowie.

Winston Churchill, al que algunos consideran el último gran británico, explicó en una ocasión el logro que supuso involucrar a Estados Unidos en la Segunda Guerra Mundial en los siguientes términos: «Jamás hubo amante que analizase cada gesto de su amada como yo lo hice con el presidente Roosevelt». David Bowie, sedicente gran británico, desplegó un dominio similar del realismo político. Aquel concierto del 17 de abril era uno de los más importantes de su vida y estuvo a la altura. En palabras de Pitt: «Si ibas a ver a David Bowie y él sabía que ibas a ir, montaba un espectáculo para ti. Y eso es lo que hizo. Y sí, quedé muy impresionado. Con todo. Absolutamente todo».

El grupo, que tocaba más o menos música mod, era, en opinión de Pitt, poco memorable. Ahora bien, el propio David era otra cuestión. Pitt, que había trabajado con Sinatra y Bob Dylan, sabía reconocer el carisma, y David lo tenía. Aunque Pitt no recuerda muchos detalles de las canciones que tocaron David y The Buzz, sí que se acuerda del jersey color beige con botones en el hombro que llevaba David. «Parecía una de esas prendas que hacen las madres, pero me di cuenta de que a él le quedaba muy bien. Era… diferente».

El grupo tocó una canción tras otra, sin que ninguna de ellas llamase especialmente la atención, hasta llegar a la última. En ese momento, recuerda Pitt, las luces se apagaron y un foco iluminó a David que se puso a cantar una apasionada versión de «When You Walk Through a Storm», un clásico del mundo del espectáculo que Ken recordaba en la voz de Judy Garland. Pitt quedó extasiado: «Sencillamente, jamás había visto algo así».

Después de la actuación, David fue a saludar a Pitt y, en compañía de Ralph, se dirigieron al apartamento de este, en el que charlaron durante horas. Pitt se dio cuenta de que cuando mencionaba un tema desconocido para David, el joven cantante se animaba: «Cuando se entusiasmaba con algo, tenía la costumbre de sentarse sobre una pierna y balancearse hacia delante y hacia atrás en la silla. Me di cuenta de que después de que yo analizase algo, adquiría una expresión particular, con los ojos brillantes. Aquello me dejó muy, muy impresionado». A continuación, este ser mitad hombre mitad niño que tenía tantas ansias por aprender como por controlar tomó el mando de la situación, se volvió hacia Ralph y le dijo: «Vamos a hacer un trato con Ken».

La historia de cómo David Bowie contrató al representante que guiaría su carrera durante los cuatro años siguientes tiene un curioso anexo. Ken Pitt explica su conversación con David Bowie como fruto de la emoción causada por la canción de Judy Garland. Sin embargo, el director musical y bajista de Bowie, Dek Fearnley, que se encargaba de la mayoría de los arreglos, insiste en que en aquel concierto The Buzz terminó la actuación con una canción completamente distinta: «What Kind of Fool am I?» de Tony Newley. Semejante discrepancia ilustra a la perfección la capacidad de David Bowie de convertirse en aquello que el objeto de su atención desea.

Con el paso de los años, los fans y biógrafos de Bowie han especulado mucho sobre el trasfondo de aquella conversación nocturna durante la cual Ralph Horton entregó el mando a Ken Pitt, y en la imaginación de algunos; muchos de los hechos subyacentes aquella noche guardan un paralelismo con la obra de Joe Orton Entertaining Mr. Sloane que inmortalizó la cultura gay londinense. Sin embargo, los interlocutores de aquella conversación eran más complejos que los tópicos que hemos heredado. Ken Pitt, fan de Judy Garland, devoto admirador de Oscar Wilde y partidario de la emergente Campaña por la Igualdad Homosexual, era también un hombre casado que mencionaba a menudo sus aventuras hollywoodienses con modelos eróticas.

Alto y desgarbado, de aspecto cuidado y formal, Pitt era capaz de exponer con igual entusiasmo las virtudes de Keats que las de The Velvet Underground, con un tono cortado y comedido, además de ser todo un maestro de la redacción de cartas, en las que empleaba un elegante fraseo y un toque ligeramente mordaz y que constituían una de las herramientas fundamentales del representante en la industria musical londinense de la vieja escuela. Pitt «no está de acuerdo» con imponer etiquetas a la sexualidad. «Ahora todo el mundo tiene que definirse. Era mejor antes cuando no había que hacerlo». Su característica falta de concisión coincide con la de otros representantes del rock como Andrew Loog Oldham, que era heterosexual pero al que le encantaba sacar la pluma para parecerse más a Brian Epstein o a Kit Lambert, los arquetipos gays de entre los representantes en aquel Londres acelerado de 1966.

En otros temas, Pitt era todo menos impreciso. En primer lugar, introdujo un poco de profesionalidad en los asuntos económicos de David y pagó las facturas que empezaron a llegar a raudales a su despacho. La mordacidad característica de Pitt se pone de manifiesto en sus comentarios sobre la forma en que Ralph llevaba los asuntos de David, en concreto al mencionar que utilizar los ingresos de David para pagar sus propias facturas «no era la forma habitual de hacer las cosas». A lo largo de los meses siguientes, Pitt pagó facturas de teléfono atrasadas, camisas nuevas y los inagotables gastos que generaba la furgoneta del grupo, todo ello muestra de su devoción por la causa de David.

El entusiasmo de Pitt contrastaba radicalmente con la situación en Pye. En junio, Hatch empezó con la producción de «I Dig Everything» para a continuación, insatisfecho con la interpretación de The Buzz, reemplazarlos por músicos de estudio. La canción resultante, con ese barato órgano gorjeante y un espíritu a lo Austin Powers, contenía más características propias de la producción de Hatch que cualquiera de los sencillos anteriores de Bowie y la consecuencia era, en palabras de Hatch, «que no funcionaba. Cada vez nos alejábamos más de lo que habíamos conseguido con el sencillo de The Lower Third, a pesar de que estuviera poco pulido».

Aunque era evidente que «I Dig Everything» estaba destinado a caer en el olvido, David no estaba preocupado. «Él sabía que las canciones no eran muy buenas, pero era lo que había que hacer en aquel momento», dice John Hutchinson, que presentía que David estaba listo para pasar página. Mientras tanto, Hutch veía con pesimismo el futuro del grupo y le confesó a David que iba a casarse y a buscar un trabajo normal. A David, la idea de casarse le parecía extraña y la noche antes de la boda trató de convencer a Hutch para que no lo hiciera. «Estábamos en Dunstable, conoció a dos chicas y pretendía que me fuese con él y con las chicas en lugar [de casarme]». Se suponía que David asistiría a la boda, pero, como era de esperar, al día siguiente no apareció. Hutch se fue en busca de la felicidad matrimonial y de un sueldo fijo en Yorkshire; Bill Gray fue su sustituto.

A pesar de la atracción que proporcionaban las fans femeninas que acudían a los conciertos, David estaba cada vez más desilusionado con las actuaciones en directo, con el público en directo y, aparentemente, con el rock and roll en general. En el otoño de 1966, el auge musical británico de la década de los sesenta empezaba a declinar. Los Beatles se habían retirado de las actuaciones en directo, y en el Top 10 aparecían Frank Sinatra y Tom Jones de la mano de contemporáneos de David como The Kinks y Small Faces, lo que hacía que en las listas de éxitos reinase una agradable variedad y un estilo kitsch, nada que ver con el predecible conformismo roquero de hoy en día.

El día a día de David era también kitsch y agradable. Durante aquel verano de 1966 se pasó muchas tardes en la casa del hermano de Dek Fearnley en Sussex, donde presenciaba las idas y venidas de la familia y jugaba con los sobrinos y sobrinas de Fearnley. Estaba tranquilo, empapándose de aquel ambiente despreocupado en conparación con el suyo, tan mojigato y claustrofóbico. Las situaciones absurdas o cómicas eran las que más lo impresionaban, como cuando un avergonzado Fearnley confesó que se había quitado siete años cuando se unió a The Buzz y que en realidad tenía veintisiete. «¿Estás de broma?», le preguntó David, que no podía creerse que se hubiese juntado con semejante vejestorio, que además era tío y que todavía no había sentado la cabeza. Tres meses después, cuando David empezó a ensayar una nueva canción titulada «Uncle Arthur» sobre un tipo de treinta y dos años que «todavía lee cómics y sigue a Batman», Dek se dio cuenta de que lo había inmortalizado en una canción.

Alan Mair, cuyo grupo, The Beatstalkers, representaba Ken Pitt, también compartió muchas tardes con David, que le enseñaba sus canciones y con quien pasaba el rato en la oficina. A veces iba con él su hijo de tres años, Frankie, y se llevaban tan bien que Mair lo dejó un par de veces al cuidado de David. Al igual que el tío Deck, Frankie y sus soldados de juguete también entraron a formar parte de una canción: «The Little Bombardier». De nuevo, la realidad se transformó en una historia en la que Little Frankie Mair es un adulto que, como David, disfruta de la compañía de los niños y, por ello, resulta sospechoso. La canción, un vals juguetón, ilustra a la perfección la mentalidad de David, con sus toques de humor pícaro, asombro infantil y cinismo adulto. Esa no fue la única ocasión en que David hizo de canguro, ya que a menudo cuidó de Lucy, la hija de Tom Parker, un amigo de Kent que tocaba el piano con The New Animals. Mair comenta: «Los niños confían y se sienten atraídos instintivamente por algunas personas, y David es una de ellas».

Mair conocía bastante bien a Pitt y a Bowie y presenció de cerca la influencia que el representante ejerció en Bowie. Más adelante, los detractores de Pitt lo acusarían de querer transformar a Bowie en un artista polivalente. Lo cierto es que David era cantante de un grupo de rock cuando conoció a Pitt y pronto se transformaría en un cantautor con un universo muy personal. En ese sentido, la influencia de Pitt significó su nacimiento. Según comenta Mair, «sus intenciones eran buenas. Le decía: “Maquíllate, viste ropa llamativa, ¡sé sociable!”». El papel de Pitt no consistió tanto en educarlo como en hacer que se viese a sí mismo como un artista, además de animarlo a que compusiese más y de pasar sus canciones a otros músicos.

Pitt era consciente de que con Pye David no iba a llegar a ninguna parte, ya que el director musical de la compañía, Louis Benjamin estaba presionando a Hatch para que rescindiese el contrato de David, de manera que pensó en otro sello discográfico. A principios de octubre, financió una sesión de grabacion con The Buzz, de nuevo en los estudios RG Jones en Wimbledon, en la que David hizo una segunda versión de «The London Boys», además de dos nuevas canciones: «Rubber Band» y «Please Mr. Gravedigger». Vistas en conjunto, estas canciones extravagantes y descriptivas suponían un cambio radical respecto de las canciones de Pye y Pitt estaba seguro de que lo ayudarían a conseguir un contrato discográfico. Pitt comenta: «Lo que quería era un disco que sirviera de CV. Nunca me había encontrado con ningún chaval de diecinueve años que compusiese canciones así. Fui a Decca decidido a conseguir un contrato para un disco, aunque en teoría fuese imposible, ya que solo hacían un disco si habías tenido previamente un éxito».

Pitt presentó su propuesta a Decca a través de Tony Hall, el director de promoción de la compañía. Hall había jugado un papel clave en el proceso de dotar a la compañía del toque moderno que poseía Deram. Le encantaron las canciones de Bowie, «sonaban como un nuevo Anthony Newley», y presentó a Pitt ante Hugh Mendl, que quedó extasiado. «Creo que lo hubiese contratado incluso aunque no tuviese tanto talento como demostraba tener. Pero sí que tenía talento. Rebosaba creatividad».

Mendl era uno de los directivos más importantes de la industria de la música británica; de hecho, había creado literalmente gran parte de ella gracias a haber descubierto a Lonnie Donegan y a Tommy Steele. A lo largo de la década de los sesenta, puso en marcha la carrera de muchos artistas, a menudo tras arduas batallas contra el conservadurismo innato de Decca. El directivo calificó a aquel cantante de diecinueve años con una lista de sencillos fracasados a la espalda de ser uno de los talentos más inspiradores de entre todos los que habían trabajado con él. «Estaba ligeramente obsesionado con David. Pensaba que era la persona con más talento y más especial del mundo». Mendl era consciente del parecido entre la voz de Bowie y la de Anthony Newley, otro fichaje de Mendl, pero no le preocupaba. «El [parecido] era tan solo en la voz. Eran completamente diferentes. Tony era un actor. David era… David Bowie».

Mendl era un personaje entusiasta, aunque también todo un patricio cuyo destino, tras graduarse en Oxford, era la carrera diplomática, pero que a pesar del escepticismo de su abuelo, sir Sigismund Mendl, el presidente de Decca, optó por irse abriendo camino paso a paso en la empresa «familiar». Más culto y más mundano que Tony Hatch, el hombre que había fichado a David para Pye, el sentimiento rayano en la obsesión que Mendl experimentaba por David recuerda al «enamoramiento heterosexual» descrito por el escritor Charles Shaar Murray como una de las armas más potentes de David Bowie en la década de los setenta. El momento en que David descubrió que poseía ese poder fue tan trascendente como cuando empezó a desarrollar sus habilidades como cantautor. David Bowie había descubierto una verdad fundamental: antes de poder ser un genio, tienes que parecer un genio.

La fascinación que Mendl sentía por Bowie lo impulsó a preparar el lanzamiento de «Rubber Band» y «The London Boys» producidas por el propio David como sencillo de debut, mientras que el productor de la compañía, Mike Vernon, supervisaría el disco. Vernon, que poseía una carrera impresionante en la industria y se había ocupado de artistas como Eric Clapton y Fleetwood Mac, también estaba impresionado con la inteligencia del joven cantante. «Se hablaba de muchas cosas, de muchos conceptos y de poesía, cosas que yo no entendía», recuerda, aunque da la impresión de que no estaba totalmente convencido de la genialidad del joven David. Sin embargo, nadie negaba la creatividad de David, ya que ante la perspectiva de disponer de un vehículo para las canciones y las imágenes que pululaban por su cabeza componía sin cesar.

Durante el otoño de 1966, David compuso frenéticamente; en un primer borrador de la lista de canciones para su próximo disco, él y Pitt contaron más de treinta canciones, entre las que se incluían «Over the Wall» y otras hoy en día olvidadas como «Say Goodbye to Mr. Mind» y «Lincoln House». Aspiraba a alejarse de la instrumentación tradicional y trataba de adoptar un enfoque más orquestal que seguía la estela del impactante Pet Sounds de Brian Wilson, publicado aquel mismo verano, algo a lo que se veía forzado en parte por no tener su propio grupo acompañante. El guitarrista Billy Gray había abandonado The Buzz a finales de noviembre y los demás fueron «despedidos» una semana después. Ralph Horton, que todavía ejercía de una especie de correpresentante, escribió a Pitt, que estaba de viaje en Estados Unidos y Australia, para explicarle que habían decidido dejar de actuar en directo, ya que David «odia las salas de baile y a los chavales». Dek, Chow y John Ego Eager se ofrecieron, en un gesto conmovedor, a tocar gratis hasta el último concierto, que se iba a celebrar en Shrewsbury el 2 de diciembre, y a colaborar en el disco, lo que provocó que David vertiese de nuevo un río de lágrimas.

Bowie se enfrentó a este rito de transición tan importante con la calma y el método que tanto habían impresionado a The Manish Boys y con dos rasgos que llegarían a definir su carrera: la voluntad de asumir riesgos creativos y su increíble capacidad para delegar. Les había prometido a Mendl y Vernon que supervisaría todos los arreglos del disco, una tarea de la que normalmente se encargaba un especialista. A continuación, le comunicó al bajista Dek Fearnley que los dos juntos llevarían a cabo esa delicada tarea.

La única cualificación que poseía Fearnley para la labor eran las clases de piano de su infancia y la perspectiva lo asustaba; sin embargo, David, con mucho aplomo, lo presionó hasta el límite. Con la ayuda de un ejemplar muy manoseado del Observer’s Book of Music de Frida Dinn, una guía de los principales instrumentos de la orquesta, se pusieron manos a la obra. «Fue un trabajo jodidamente duro —reconoce Fearnley—. Yo sabía poco más que leer pentagramas y que un compás tiene cuatro negras, y David no había visto ni escrito una nota en su vida, así que yo era el que tenía que anotarlo todo».

Juntos trabajaron durante horas y horas en el piano de Gerald, el hermano de Dek: David tarareaba y Dek escribía. El arreglo de «Rubber Band» fue su primer experimento con este método. El aire extravagante a lo Heath Robinson enfatizaba el encanto poco convencional de la canción, pero cuando el 14 de noviembre de 1966 comenzó la auténtica grabación del disco en el Estudio 2 de Decca, en Hampstead, la presión estalló. «No disponíamos de suficiente tiempo —confiesa Dek— ¡y resultó muy embarazoso entregar aquellos garabatos a los músicos de la London Philharmonic!» Al llegar las navidades, llevaban retraso y Fearnley tuvo que completar él solo los arreglos de un par de canciones, entre las cuales estaba «The Laughing Gnome», y explicar las partituras a los músicos, mientras que David supervisaba el proceso desde la cabina de control.

Mike Vernon recuerda que le entregaron una montaña de papeles y que ayudó a montar cada canción «como si de un rompecabezas se tratase», aunque lo cierto es que tanto él como el ingeniero de sonido Gus Dudgeon disfrutaron con el reto de grabar voces cómicas y colocar los micrófonos para grabar la gravilla. La mayor parte de los músicos fueron comprensivos y transportaron las partes escritas en la clave equivocada, aunque un «completo cabrón» que tocaba el clarinete le devolvió la partitura a Fearnley y le dijo: «En este compás hay cinco notas. Solo debería haber cuatro»; a continuación, se negó a tocar.

Justo antes de las navidades, Neil Slaven, que se encargaba del material gráfico de muchas de las portadas de Decca, se pasó por la sesión de grabación. Mike le presentó sucintamente y David se puso a charlar con él. «Hola, ¡Mike me ha hablado mucho de ti!», tras lo cual interrogó a Slaven, fan del blues, sobre su colección de discos y se mostró fascinado por sus conocimientos sobre los sencillos del sello Chess, tan difíciles de conseguir. Bowie no tenía nada en común con los músicos de rock y blues con los que solían juntarse Slaven y Vernon. Él era un joven ligeramente extraño a la vez que digno de admiración: menudo, con el pelo lacio a la altura del cuello, con aspecto de colegial y un aire «teatral» y fantasioso. Slaven observó estupefacto desde la cabina de control cómo, después de que Vernon pusiera en marcha las cintas, esa criatura fantástica, apasionada a la vez que amanerada, arrastraba los pies por el Estudio 2 de Decca y hacía crujir bajo sus pies la grava y las piedrecillas esparcidas por el suelo para, se suponía, crear el sonido de fondo de una pieza recitada.

Cuando Slaven escuchó una primera mezcla de la aventura que Vernon y Bowie estaban creando, se quedó aún más desconcertado: se trataba de un monólogo recitado con un acento cockney muy teatral y una voz nasal, como si estuviese resfriado, sobre un fondo de pisadas sobre gravilla y el rumor de lluvia torrencial. Por lo visto, el tema era el de un sepulturero de Lambeth, «A little old man with a shovel in his hand» [«Un anciano menudo con una pala en la mano»]. Aunque Slaven escuchó esta «canción» tan solo un par de veces, se le quedó grabada y nunca consiguió borrar de su cabeza el extraño espectáculo que había presenciado. Lo más sorprendente era la falta absoluta de vergüenza con la que aquel neófito del estudio había engendrado la extravagante creación. Debería haber resultado ridículo, pero, muy a su pesar, Slaven estaba impresionado. «Pensé: “He aquí alguien que posee un verdadero talento personal, alguien que es fiel a sus propias ideas”».

La canción en cuestión, «Please Mr. Gravedigger», era, según una apreciación objetiva, terrible. La descripción de «Mary Ann who [was] ten, full of life» [«Mary Ann, que tenía diez años, llena de vida»] correspondía obviamente a Lesley Ann Downey, de diez años, torturada y asesinada por Ian Brady y Myra Hindley en los que se conocieron como los asesinatos de los páramos. La canción carecía absolutamente de tacto y era oportunista, pero también mostraba que aquel David Bowie de diecinueve años había aprendido a utilizar el estudio de grabación como un instrumento en sí mismo, una lección que se convertiría en parte esencial de su carrera futura. Hoy en día se la puede calificar tanto de producto de una época, con muy mal gusto, como de ejemplo de valentía artística.

Aquellas interminables sesiones de grabación (que incluyeron trompas y humor inglés, igual que las de los Beatles para Sgt. Pepper, que se llevaron a cabo en la misma época) continuaron después de las vacaciones navideñas. En enero dieron los últimos toques a «The Laughing Gnome», y en febrero de 1967, a las últimas tres canciones, entre las que se incluía una nueva grabación de «Rubber Band».

Como era de esperar, la mayoría del personal involucrado en el proyecto considera «The Laughing Gnome», cuyo lanzamiento se produjo el 14 de abril, una de sus sesiones favoritas. Vernon dejó de lado sus dudas y se involucró de lleno en la tarea, hasta tal punto que llegó a sugerir más efectos con el modo varispeed, lo que hizo que el ingeniero Gus Dudgeon «se volviese completamente loco», en palabras de Vernon, y sugiriera juegos de palabras relativos a los gnomos y vocecillas alegres.

Con el paso de los años, «The Laughing Gnome» se ha convertido en la canción de Bowie de su primera etapa que siempre es motivo de burla. De todas formas, si se deja de lado el buen gusto, la canción resulta estar muy bien compuesta, desde la melodía inicial en el oboe, obra de Dek Fearnley, hasta la interrupción después del estribillo, cuando David recita: «… said the laughing gnome» [«dijo el gnomo risueño»]. «The Laughing Gnome» es una de las pocas canciones de todo el disco en que la ejecución está a la altura de los objetivos. Es una canción contagiosa, como una enfermedad de la piel, y recuerda con dulzura esas tardes veraniegas que David pasó jugando con el pequeño Frankie Mair. Dentro del reducido sector de canciones infantiles seudopsicodélicas, cockneys y con influencias del music hall, esta es la reina.

Cuando Vernon dio por finalizada la grabación el 25 de febrero, el productor se sintió profundamente realizado simplemente por haber hecho realidad los poemas épicos cargados de realismo social de Bowie. Sin embargo, la satisfacción no incluía optimismo en torno al futuro del disco. «Si soy sincero, pensaba que no tenía ninguna posibilidad de conseguir el éxito comercial, en absoluto».

El final del disco supuso también el final oficial de la relación de David con Ralph Horton, ya que a partir del 19 de enero el representante de David se retiraba del negocio de la música y pasaba a trabajar para el RAC, el Real Club Automovilístico británico. Haywood Jones tuvo que lidiar con las cartas de Raymond Cook que llegaban a Plaistow Grove, en las que pedía con un tono lastimero información sobre el paradero de Horton con la esperanza de que le devolviese el «préstamo».

Mientras tanto, el entusiasmo de los directivos de Deram, la mayoría de los cuales pensaba que «The Laughing Gnome» y «Love You till Tuesday» eran éxitos asegurados, mantenía el ánimo de David a flote. Sin embargo, a pesar de que se acercaba el lanzamiento del mayor logro artístico de su vida, él ya estaba, como de costumbre, preparándose para el siguiente cambio.

La inspiración llegó gracias a un acetato white label[5] que Ken Pitt había adquirido en su viaje a Nueva York. Como buen amante del arte que era, Pitt había organizado una visita a la factoría de Andy Warhol en la Calle 47. En un principio, Ken no sabía que Warhol estaba involucrado en el mundo de la música, pero mantuvo una breve conversación con Lou Reed y recibió un ejemplar del disco de The Velvet Underground que aún no había salido a la venta. Después de un viaje promocional por Australia con otro de sus clientes, Chistian St. Peters, Pitt regresó a Londres el 16 de diciembre y entregó el disco a David. Este ejemplar se convirtió en una posesión muy preciada para David, además de saber con orgullo que «no solo iba a hacer una versión de [una] canción de la Velvet antes que nadie más en el mundo, sino que de hecho la hice antes de que el disco saliese a la venta. Bueno, pues esa es la esencia del [movimiento] mod».

En los años venideros, David Bowie se convertiría en el defensor más archiconocido de la Velvet; sin embargo, en 1967, sus intentos por absorber su estilo matón con una mezcla de drogas y humor dieron como resultado algunos de los ejemplos más ridículos de su música.

Parte de la inspiración llegó de la mano de The Riot Squad, un quinteto londinense que a través de distintas formaciones había colaborado tanto con Larry Page como con Joe Meek, pero siempre bajo el liderazgo de Bob Flag. Este saxofonista excéntrico y batallador se había topado con Bowie en una actuación de The Buzz en el Marquee el mes de agosto anterior y había renovado su amistad con él mientras tomaban café en La Gioconda, momento que aprovechó para mencionar que su grupo buscaba cantante. Bowie se presentó como voluntario, en parte por diversión, en parte para ayudarlos y en parte para poder probar canciones nuevas, ya que aunque Dek seguía presente, Chow, el teclista, se había largado en medio de la grabación con Deram.

La nueva formación ensayó las canciones recién estrenadas en el pub The Swan, en Leytonstone, el 15 y 16 de marzo y preparó así a David para la actuación de The Riot Squad como teloneros de Cream que tendría lugar en Basildon el día 17. Siete conciertos después, David solicitó la ayuda del grupo para una sesión fuera del horario laborable en Decca con Gus Dudgeon para grabar una versión de «Waiting for the Man» de la Velvet, además de «Little Toy Soldier» del propio David.

«Waiting for the Man» se convertiría en un elemento fundamental de la carrera de David y esta temprana versión resultaba eficaz; era sencilla y funky, con un saxo y una armónica muy expresivos sobre el marcado ritmo de la batería y un prolongado riff del bajo. Sobre esta base se apoyaba la perfecta imitación que hacía David del indolente acento de Lou Reed. Sin embargo, «Little Toy Soldier», la canción de David (entendiendo el posesivo con cierta libertad), era lo verdaderamente fascinante. Esta canción es una yuxtaposición de music hall londinense y el marqués de Sade, el equivalente sonoro de una monstruosidad circense de P. T. Barnum: un cuerpo de mono con cola de pez. La entusiasta melodía principal con que David presenta a Little Sadie recuerda al alegre roquero inglés Tommy Steele; ocho compases más adelante, cita una línea completa («taste the whip, and bleed for me» [«siente el látigo y sangra para mí»]) de «Venus in Furs» de la Velvet. Esta fascinante rareza estaba concebida fundamentalmente como canción para un directo provocativo, cuya mezcla de humor y sadomasoquismo rememoraba parte de la locura estudiantil del grupo Bonzo Dog; era cine negro neoyorkino transformado en music hall victoriano. A pesar de que David Bowie fue el primer músico europeo en apreciar la importancia de la Velvet Underground, tardaría años en ser capaz de asimilarla.

Estas dos canciones, que se grabaron demasiado tarde para incluirlas en el disco de Deram, se convirtieron en el punto álgido de las actuaciones de The Riot Squad. En «Little Toy Soldier», David, ataviado con maquillaje psicodélico y pelo peinado hacia atrás, enarbolaba un látigo con el que azotaba a Bob Flag, que llevaba a su vez la cara pintada de blanco, un bombín, como el de los drugos de La naranja mecánica [Clockwork Orange, 1971] y almohadillas protectoras. Los conciertos eran anárquicos, hilarantes, como los de sus contemporáneos The Bonzo Dog Band, a los que Flag se uniría más tarde, y con reminiscencias de las caóticas actuaciones de Marc Bolan en las que vestía el atuendo hippy del grupo John’s Children. Como era de esperar, el público quedaba perplejo. «Pero David siempre resultaba divertido. Le gustábamos porque estábamos dispuestos a hacer cualquier cosa», comenta Flag. Esto último también es aplicable al propio David, que a veces se acercaba y acariciaba el pelo de Flag; lo que no sabía el público era que se trataba de una broma consentida sobre la peluca que llevaba el saxofonista de treinta y seis años para ocultar su edad.

Aunque The Riot Squad acompañó a David en su actuación del 13 de abril en el club Tiles para celebrar el lanzamiento al día siguiente de «The Laughing Gnome», David siguió siendo un integrante anónimo del grupo a lo largo de todas sus actuaciones hasta finales de mayo. Aunque posteriormente comentaría en numerosas ocasiones lo pronto que se había dado cuenta del valor de The Velvet Underground, en su propia carrera permaneció dentro de parámetros más comerciales en busca del éxito. La verdad es que las adorables y estrafalarias grabaciones de The Riot Squad poco tienen que ver con el brillo petulante y comercial de «Love You till Tuesday», que se volvió a grabar con una orquesta dirigida por Ivor Raymonde, más conocido por haber compuesto «I Only Want to Be with You».

Gracias a unos arreglos de cuerda pegajosos y a una letra trillada y autocomplaciente, «Love You till Tuesday» constituía una evidente declaración del ansia de David por conseguir un éxito. Carecía por completo de la adorable excentricidad del disco David Bowie, que había salido a la venta el 1 de junio, el mismo día que el bastante más exitoso Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band de los Beatles. Para cuando terminó el disco, David se había deshecho de nada más y nada menos que de cinco grupos en su búsqueda por el éxito comercial. El fracaso de «Love You till Tuesday» demostraba que la crueldad y la ambición no eran suficientes.

De todas formas, aunque solo unos pocos se dieran cuenta de ello, la ambición no era lo único que movía a David Bowie. Durante aquel comienzo del verano de 1967, que en gran medida pasó enseñando a The Riot Squad sus canciones palabra por palabra o poniéndoles discos de Frank Zappa en su habitación en Plaistow Grove, sus amigos aprendieron a valorar otra de sus vehementes pasiones: la obsesión embriagadora e infantil por la música que había crecido y se había definido considerablemente desde la época en que estudiaba minuciosamente las portadas de los discos en los almacenes Medhurst de Bromley. En el fondo, David, concienzudo y obsesivo, no era más que un fan adolescente con un ansia a veces combativa, a veces educada: su crueldad. Solo después del fracaso volvería a manifestarse esa faceta de fan adolescente. Y el fracaso sería un elemento decisivo para David Bowie.

«Era muy desenvuelto, estaba seguro de que iba a llegar lejos». El primer representante de David, Les Conn, que aparece en la fotografía junto a él en Londres, en abril de 1994, desempeñó un papel fundamental en sus dos primeros contratos discográficos. Conn fue también uno de los primeros defensores de Mark Feld, el futuro Marc Bolan.

Una foto poco conocida del segundo representante de David, el esquivo Ralph Horton (en el extremo derecho, con gafas). Horton, que era un auténtico devoto de la causa de Bowie, se propuso separarlo del grupo The Lower Third.

Ken Pitt (con gafas), el representante que condujo la carrera de Bowie desde el anonimato hasta su primer éxito, con The Mark Leeman Five (el cantante Roger Peacock aparece en el extremo derecho) poco antes de tomar el control de la carrera de David. «Tenía buenas intuiciones», comenta un cliente, mientras que otros lo consideraban demasiado «caballeroso» para lo competitiva que fue la década de los setenta.

«Una persona extremadamente especial». David Bowie, en junio de 1967, era capaz de inspirar emociones rayanas en la obsesión en avezados eje cutivos de compañías disco gráficas, aunque no poseía la misma capacidad para componer éxitos.

The Riot Squad en abril de 1967. En el sentido de las agujas del reloj y empezando por arriba: Del Roll, David, Butch Davis, Rod Davis, Bob Flag y Croak Prebble. La corta y poco conocida colaboración de David con el grupo demuestra, por primera vez, su capacidad para correr riesgos (y para hacer versiones de Lou Reed).

He aquí mis amigos: en 1968 David Bowie ya había adquirido el talento de rodearse de gente interesante. Arriba aparece con su novia Hermione Farthingal (izquierda), el recientemente incorporado productor Tony Visconti y (en el extremo derecho) Hutch, el guitarrista con quien remataría la primera versión de «Space Oddity».

La cantante y compositora Lesley Duncan con el destacado mod Jeff Dexter a comienzos de 1968. Duncan era «como una hermana mayor y amante» para Bowie, a quien descubrió las canciones de Jacques Brel y al que acompañaba a las cacerías de ovnis en Hampstead Heath.

«Los ingleses se sientan y lloriquean; los americanos salen y se ponen manos a la obra». Angela Barnett el 21 de julio de 1969. Acababa de ver con David el aterrizaje del Apollo 11 (y, según aseguraba, había visto extraterrestres en Beckenham). A partir del verano de 1969, Angie se convirtió en la fuerza dominante en la vida de David.

David Bowie, veterano del mundo del espectáculo, toca su número en solitario en el Beckenham Free Festival el 16 de agosto de 1969, justo cinco días después del entierro de su padre, Haywood. Su canción estrella, el sencillo «Space Oddity», se había evaporado después de una breve aparición en las listas de éxitos, pero seis semanas después volvería a escalarlas.

El debut de The Hype, con Tony Visconti a la izquierda y el nuevo guitarrista, Mick Ronson, fuera de la imagen, el 22 de febrero de 1970. He aquí los precursores tanto de The Spiders from Mars como del glam rock.

«Trataron de establecer una nueva forma de matrimonio, un matrimonio abierto y lo que aquello representaba era fantástico». En el Registro Civil de Bromley, el 20 de marzo de 1970, David con su nueva esposa, Angie, y su madre, Peggy, que les contó a sus amigos que se presentó sin haber sido invitada.

5. Ojalá pase algo

Era un poco como la factoría de Warhol: si querías estar allí, tenías que aprender a dar codazos. David apareció y empezó a aprender cómo moverse. Estaba claro que estaba absorbiéndolo todo: estaba mutando.

MICK FARREN

La inactividad repentina que siguió a la acogida cortés pero contenida que obtuvo el disco de debut de David en Deram fue todo un golpe. Se había atascado. David se pasó el año en el apartamento de Ken Pitt en Manchester Street en su postura favorita, sentado encima de las piernas, y suspirando: «Ojalá pase algo».

A pesar de las ventas insignificantes, el disco sí que se ganó unos cuantos seguidores importantes. Chris Welch, el colaborador de Melody Maker, había conocido el disco gracias al grupo The Nice. Penny Valentine, de Disc, era aún más influyente; ella era una crítica lúcida, ampliamente reconocida, pero sin pretensiones, que tenía muy buen oído tanto para el talento como para reconocer una canción que pudiera convertirse en un éxito. Apoyó a David con lealtad a lo largo de los cinco años siguientes y alabó su talento aunque, por el momento, no predijese el éxito. Chris Welch recuerda: «Ella lo quería mucho, pero también mencionaba que no dejaba de llamarla».

Mientras tanto, Haywood Jones mantenía un contacto regular con Ken Pitt. Como siempre, se mostraba educadamente agradecido por los esfuerzos que hacía Pitt por su hijo, aunque la costumbre de David de componer por la noche estaba exacerbando la tensión en Plaistow Grove. En torno a esta misma época, Terry, el hermanastro de David, reapareció en el hogar. Después de cumplir con el servicio militar en la RAF, Terry había pasado algunas temporadas en casa de Pat, la hermana de Peggy, pero ahora se había reconciliado con su padrastro, Haywood, y el hijo pródigo que durante tanto tiempo había estado ausente se mudó a aquella casa diminuta y abarrotada. La solución temporal que se adoptó fue que David se mudase con Ken. Por extraño que parezca, este traslado al apartamento de su representante en Manchester Street era la primera vez que el músico de veinte años se iba de casa. De ahora en adelante, el aspirante a nómada dependería de las limosnas de Ken en vez de las de Haywood.

Aunque lo cierto es que David se había quedado más de lo debido en la atestada casa de sus padres, con dos habitaciones arriba y dos abajo, no eran solo imaginaciones de Peggy, sino que realmente estaba tratando de huir. Tras el regreso de Terry a Bromley, David había empezado a compartir parte de sus obsesiones musicales con él, la persona que le había descubierto a tantos músicos, desde Eric Dolphy a John Coltrane. Con la esperanza de corresponder, David había llevado a su hermanastro a escuchar a Cream en el Bromel Club en febrero de 1967. Era el primer contacto de Terry con el rock and roll a todo volumen y la experiencia fue un desastre. Según David, «en torno a la mitad, empezó a sentirse muy, muy mal. Tuve que sacarlo del club porque estaba empezando a afectarlo; se tambaleaba… Nunca había escuchado nada tan fuerte».

Al salir por la puerta del hotel a Bromley Hill, Terry se desplomó en la acera. «Dijo que la tierra se estaba abriendo y que de la acera salía fuego y no sé qué más, y yo casi podía verlo de lo elocuentemente que lo estaba describiendo»: Terry había sufrido un episodio psicótico. Durante su estancia en la casa, Terry le contó a David que tenía ese tipo de visiones con regularidad. Semejante revelación era abrumadora y alarmante, pero David no comentó lo que sentía con aquellos con los que pasaba más tiempo. Esa cautela típica suya, esa imposición que había detectado Dek Fearnley de no hablar jamás sobre la claustrofobia de Plaistow Grove parecía aplicarse también a Terry. David se reservó su preocupación por su hermanastro y los que lo rodeaban siguieron pensando que era hijo único.

Después de que Haywood embutiera sus libros y sus discos en el minúsculo Fiat 500 y lo ayudara a instalarse en Manchester Street, David se aposentó en aquel apartamento de soltero tan cuidado y agradable. Pasaba muchas tardes paseando por el barrio de Fitzrovia y por las calles tranquilas y elegantes de estilo georgiano en torno a Manchester Square. A menudo regresaba de estas cazas de tesoros con un entusiasmo pueril y le enseñaba a Pitt sus nuevos descubrimientos: un libro infantil victoriano que había comprado en el Museo del Juguete de Pollock, campanas de bronce provenientes de alguna de aquellas estupendas tiendas de ropa o simplemente castañas, hojas o flores que se había encontrado por la calle. Otras veces, pasaba el tiempo rebuscando en las estanterías situadas a ambos lados de la chimenea del salón y sacando libros como El principito de Saint-Exupéry o primeras ediciones de Oscar Wilde y Aubrey Beardsley (que era un pariente lejano de Pitt), el tipógrafo Eric Gill y el expresionista alemán Egon Schiele. Pitt disfrutaba de su papel de mentor y, a modo de Pigmalión, llevaba a David a visitar los acontecimientos culturales más importantes o el restaurante italiano de la zona, el Anticapri. Puede que Pitt exagere la profundidad de la educación que le dio al joven de diecinueve años, pero no cabe duda de que David estaba empapándose de conocimientos.

David disfrutó de aquellos meses que pasó encerrado con Ken. En varias ocasiones se paseó desnudo por el piso; Pitt se fijó en su «pene largo y pesado» y admite que «David era un provocador». Otra vez, Pitt salió desnudo del baño y David, entre risas, gesticuló midiendo el pene de Pitt y fingió dar muestras de turbación. Cierto escritor utilizó este incidente para ilustrar la tensión sexual existente entre los dos, pero Pitt rechaza esta interpretación: «Simplemente era divertido. Cualquier tipo de implicación sexual estaba en sus cabezas, no en las nuestras». Hasta el día de hoy, Pitt, que sabe mejor que nadie cómo utilizaba David su sexualidad para ganarse a la gente, sigue declarando su ignorancia en torno a su orientación sexual. «¿David es gay? Sinceramente, no lo sé».

La llegada de David al piso confirmó su estatus de cliente principal de Pitt; por su parte, el representante enviaba constantemente cartas y buscaba oportunidades con la prensa, como compositor o como actor. Deram permanecía en silencio tras el lanzamiento de David Bowie. Tony Hall, uno de los defensores de David, se había ido, mientras que Mendl y su amigo Dick Rowe, ambos al mando del sello, se enfrentaban a problemas internos. De manera que el foco principal de las actividades comerciales de David se centró en sus editores, Essex Music.

Tony Hall, viejo amigo del famoso propietario de la compañía, David Platz, había sido quien había traído a David a Essex. Durante el viaje de Pitt a Estados Unidos, y para consternación suya, ya que él había estado tratando de conseguir un anticipo mucho más generoso, Ralph Horton había cerrado un contrato para David con la editorial. Sin embargo, esta alianza resultaría vital durante los años siguientes y colocó a David en el centro de un entramado musical en crecimiento que incluía productoras, bajo la dirección de Denny Cordell y más tarde Gus Dudgeon, además de clientes de la editorial musical como Anthony Newley, Lionel Bart, Lonnie Donegan, The Moody Blues y, a partir de la primavera de 1967, Marc Bolan. Gracias a ello, Marc y David siguieron caminos paralelos en sus carreras, aunque no coincidentes en cuanto al destino de las composiciones, ya que Marc se guardaba sus canciones para sí mismo, mientras que David tenía una actitud más proselitista a la hora de promocionar sus canciones y hacerlas oír.

La motivación era tanto social como profesional. Para David, compartir sus canciones era la forma de relacionarse con la gente. En la última época de The Riot Squad se pasó con gusto muchas horas enseñando sus canciones a Croak Prebble, quien lo sustituiría al micrófono. Lo mismo cabe decir de su participación en The Beatstalkers, el grupo escocés más famoso del momento, una formación muy unida de músicos de Glasgow que habría amedrentado a muchos extraños. Pero a David no. El bajista Alan Mair recuerda: «Tenía una seguridad increíble. Daba igual dónde estuvieses, él cogía la guitarra y se ponía a cantar a pleno pulmón. La gente suele ser más cautelosa, incluso Freddie Mercury actuaba con bastante humildad o discreción [en situaciones parecidas], pero David solía dejarme atónito».

David entregó a The Beatstalkers la canción «Silver Treetop School for Boys», una cuidada y breve historia al estilo de la canción «Waterloo Sunset» sobre un colegio de chicos locos por las drogas. Más elocuente aún es el hecho de que el protegido de Robert Stigwood, Oscar, que posteriormente se convertiría en el famoso actor televisivo Paul Nicholas, grabase «Over the Wall We Go». Se trataba de una cancioncilla juguetona, que proponía «Over the wall we go, all coppers are nanas» [«Vamos a escaparnos, los polis son todos unos imbéciles»] como texto alternativo de la melodía «Pop Goes the Wassel» y que, aunque no causó conmoción en las listas de éxitos, logró hacerse con un público totalmente distinto. El DJ Jeff Dexter comenta: «Yo lo ponía continuamente en Middle Earth, en The Roundhouse. Era un disco perfecto, tío, para contrastar con Pigs; era un disco de comedia psicodélica, que además tiene este ritmo chan-ta, chan-ta, chan-ta que les encanta a los que bailan como idiotas». Aquella canción también se convirtió en un favorito de los programas nocturnos de Radio London, en un clásico de la psicodelia más teatral, que adoraban todos aquellos que habían crecido con Billy Cotton y The Goons y a los que la canción les hacía reír con una sensación de hilaridad ligeramente narcótica.

Sin embargo, ninguno de estos éxitos sirvieron para que David vendiese sus propias grabaciones y Ken Pitt recuerda su frustración ante la montaña de canciones grabadas en Plaistow Grove o en Manchester Street con un magnetófono de bobina abierta que parecían estar destinadas a no publicarse jamás. Una noche, Bowie liberó sus frustraciones, recuerda Pitt, diciéndole: «Voy a componer de esa basura del Top 10»; y se puso a escribir una canción que tampoco lo era. «Let Me Sleep Beside You» se convertiría en su primera colaboración con Tony Visconti, el productor con el que más se le relaciona; además, era la mejor canción que Bowie había compuesto hasta la fecha, aunque también sería el motivo de su mayor revés artístico.

Tony Visconti había llegado a Londres en abril de 1967 invitado por Denny Cordell, que había trabajo brevemente con él en Nueva York. Cordell tenía demasiado trabajo, Visconti tenía experiencia como productor y, lo que es más importante, resultó ser un arreglista magnífico. Pocas semanas después, estaba trabajando codo con codo con Denny Laine y Procol Harum, mientras que su propuesta de un cuarteto de viento-madera para «Flowers in the Rain» de The Move había catapultado la canción al número dos de las listas de éxitos. Visconti ya había fichado el nuevo proyecto de Marc Bolan, Tyrannosaurus Rex, con Essex Music, y fue entonces cuando David Platz le puso un disco de otro compositor de la casa Essex, David Bowie.

Visconti se quedó intrigado, sobre todo por la variedad de estilos que contenía el disco. «Era como una demo, lo probaba todo: “Mira, puedo hacer esto ¡y esto también!”». Le presentaron a David en una sala minúscula en Dumbarton House, las oficinas centrales de Essex Music en Oxford Street. Los dos conectaron inmediatamente, ambos obsesivos y de hablar rápido, con gustos musicales prácticamente enciclopédicos. El productor escuchó unas cuantas demos de David y escogió «Let Me Sleep Beside You» tanto por su coherente estilo folk rock como por la letra. Visconti tomó el mando del proyecto, buscó a los músicos, escribió hasta la última nota de las partituras («No tuve más remedio, porque solo disponíamos de tres horas para la grabación») y produjo la canción en Advision. El resultado fue la canción más concisa y coherente de David desde «Can’t Help Thinking About Me». La letra, «I’ll show you dreams where the winner never wins» [«Te mostraré sueños en los que el ganador nunca sale vencedor»] tenía lejanos ecos dylanianos y vocalizaciones («dededudum dededum») al estilo de Bolan. Su voz sonaba madura y sin rastro de afectación, mientras que las voces dobladas de la sección B son un anticipo del grito roquero de Ziggy Stardust.

«Let Me Sleep Beside You» era una canción fantástica, pero se topó con el rechazo del comité semanal de selección de canciones de Decca. Aquella decisión marcó el comienzo de una pequeña crisis de David (y de una muy seria para Deram, ya que Denny Cordell y Platz se pasaron a EMI). Hasta el momento, David había soportado los reveses con su característica tranquilidad, pero a lo largo de los meses siguientes empezaría a manifestar angustia. Steve Chapman era el encargado del estudio de demos de Essex Music, donde había ayudado a David a grabar canciones o a planchar acetatos de aquellas demos «increíblemente creativas» que David componía en Manchester Street. El estudio era minúsculo y se pasaban las horas hablando. Chapman, que tenía diecisiete años, admiraba al cantante, tan inteligente y mundano. «Tenía un enorme repertorio de ideas, filosofía tibetana y conceptos místicos». Sin embargo, a finales de 1967, poco antes de la marcha de Chapman para unirse al grupo llamado Junior’s Eyes, se percató de que «David parecía bastante deprimido. Me dijo: “Estoy pensando en mandarlo todo a la mierda. En serio, me gustaría hacerme monje budista”».

Aquellas tardes llenas de frustración que a menudo pasaba sin ninguna grabación a la vista, finalmente destruyeron aquella arrogancia juvenil que recordaba Leslie Conn. Ken Pitt siguió insistiendo; envió un ejemplar del disco a Mickie Most para despertar su interés (aunque Most no contestó) y trató de conseguirle, sin éxito, trabajos como actor o en anuncios. En la primavera de 1968, la crisis de confianza se había extendido también al representante de Bowie, según Alan Mair, quien después de dejar The Beatstalkers empezó a utilizar una oficina cedida por Pitt. «Yo creo que a esas alturas Ken Pitt no sabía qué hacer con él. Un día me dijo: “¿Quieres ser el representante de David?”. Yo no estaba interesado, pero creo que Ken había llegado a un punto en el que se tiraba de los pelos». La situación empeoró aún más en marzo, cuando Deram rechazó «In the Heat of the Morning» y «London Bye Ta Ta». La situación era especialmente dolorosa para Hugh Mendl. «Fue muy duro —recuerda con tristeza—, era una persona maravillosa, pero en aquella época era yo contra el mundo».

En la historia de David se ha descrito a Deram, en general, como malo de la película, pero «In the Heat of the Morning», a pesar del elegante arreglo de cuerdas obra de Visconti, era mediocre, con un estilo similar al del disco de Deram pero sin el acento cockney. Al final fueron Bowie y Pitt quienes decidieron irse. «David entró y dijo: “Me parece que mi carrera como cantante no termina de despegar” —recuerda Mendl—. Me dijo: “Voy a probar el baile, así que ¿me podríais liberar del contrato, por favor?”».

Mendl tuvo largas y tortuosas conversaciones con su amigo Dick Rowe, que se encontraba en una situación parecida con Cat Stevens, que se había ido de Deram aquella primavera después de padecer una tuberculosis. Consternado porque la compañía fuese a irse a pique, Mendl aceptó dejar que David se fuera, «pero tenía la sensación de que me estaban tomando un poco el pelo». En aquel momento pensó que quizá se trataba de otra de aquellas maniobras de Bowie, que tenía ya un as preparado en la manga. Pero no podía estar más equivocado.

La afirmación de David de que estaba planeando una nueva carrera como bailarín era, por el momento, verídica. Puede que sonase extraño en aquel momento, pero en retrospectiva marca la transición de la carrera convencional de un chico ambicioso a una serie de saltos en el abismo realmente inspirados. En 1968 y con tan solo un par de canciones decentes a su nombre, David Bowie no poseía, a sus veintiún años, muchos de los rasgos distintivos del gran artista. El rasgo que sí poseía, sin lugar a dudas, era la valentía.

Todo este fascinante inciso comenzó cuando un secretario de Ken Pitt envió una copia del disco de Deram al actor y bailarín Lindsay Kemp. Según Kemp, «las canciones y la voz me dejaron totalmente fascinado. Me recordaba a algunos de mis cantantes favoritos como Anthony Newley y Jacques Brel; era una voz ronca y sombría con un tono lastimero y doliente. Me sentía muy identificado con todo aquello».

De manera que Kemp empezó a utilizar «When I Live My Dream» al comienzo de su espectáculo en The Little Theatre Club, cerca de St. Martins Lane; David aceptó la invitación de Kemp para ir y presenciar la actuación y se sintió «muy halagado», según Kemp. «El espectáculo, en el que yo hacía de Pierrot, lo dejó fascinado. Nos juntamos después y fue amor a primera vista». Tras la actuación, David se fue con Lindsay a su apartamento en Bateman Street, en el Soho; allí se encontró con la versión británica de los bajos fondos neoyorquinos descritos por The Velvet Underground. «Mi apartamento estaba lleno de strippers, prostitutas, chulos y drogatas», recuerda Kemp con cariño. Dado el tono naíf del disco de Deram, Kemp había asumido que Bowie era «tan inocente como un bebé», pero quedó claro que se había equivocado. «Echó un vistazo alrededor y se sentó; estaba como en su propia casa».

La vida de Kemp aúna teatralidad, picaresca y bastante heroísmo. Nacido en Birkenhead, su padre, marinero, desapareció en el mar cuando él apenas tenía dos años. La madre de Kemp lo animó a disfrazarse y a pintarse la cara, aunque después, preocupada por que se lo hubiese tomada demasiado a pecho, lo matriculó en el Naval College, donde se dedicó a leer libros sobre ballet y aprendió a sobrevivir «cautivando a chavales» mientras bailaba con pintura roja y papel de periódico como único atuendo. Después de estudiar arte en Bradford, donde se hizo amigo de David Hockney, y se formó en el Ballet Rambert, del que luego lo echaron. Con la ayuda de su colaborador calvo, musculoso y ciego, Jack Birkett (presentado en ocasiones bajo el nombre de El Increíble Orlando), desarrolló un híbrido nada convencional fruto de la unión de travestismo, mimo, canción y danza, tras lo cual se convirtió en uno de los profesores de danza más respetados de Londres, donde trabajaba en su estudio situado en Floral Street.

Mick Farren, futuro integrante del ambiente underground y miembro de The Deviants, pintaba telones para Kemp en colaboración con otros antiguos estudiantes de la Escuela de Arte de Saint Martins. Le gustaba Kemp, pero al igual que a otros muchos amigos, su mundo lo intimidaba. «Era un poco como entrar en la factoría de Warhol: si querías estar allí, tenías que aprender a dar codazos. David apareció y empezó a aprender cómo moverse. Estaba claro que estaba absorbiéndolo todo: estaba mutando».

En persona, Kemp es más simpático y dulce que amedrentador, y su extravagancia intrínseca se manifiesta en historias extraordinarias que van cambiando a cada instante, como él mismo admite. Kemp se enamoró de David la primera tarde que pasaron juntos, durante la cual el bailarín habló con entusiasmo sobre sus pasiones, entre las que se encontraban: «el teatro, el music hall, el cine mudo, el teatro oriental y ritualista, el kabuki, Jean Genet y el Teatro del Absurdo». Todavía no coincidían en sus áreas de interés; sin embargo, fue el «gran sentido del humor» de David lo que determinó su amistad y podían pasarse horas y horas compartiendo imitaciones de estrellas del music hall o del cine, como Laurel y Hardy.

Kemp dice que su relación fue tanto amorosa como profesional. A los pocos días de conocerse, David llevó a Lindsay a la Sociedad Tibetana y posteriormente sugirió el título para una nueva producción, Pierrot in Turquoise, en la que ambos colaborarían; «Turquesa es el símbolo budista de la eternidad y, además, yo llevaba trajes de color turquesa, inspirados en los payasos del siglo XIX».

Al mismo tiempo que los planes para el espectáculo del Pierrot avanzaban, David asistía a clases de danza en Floral Street. En aquella época, dice Kemp, «no se movía muy bien, pero tenía todo el equipamiento necesario: el deseo de moverse. Yo le enseñé a expresarse, a mostrar su alma. De todas formas, todo aquello ya estaba en su interior».

Por desgracia, no se conserva ninguna grabación completa del espectáculo que montaron Kemp y el director Craig van Roque basado en el antiguo cuento de Pierrot y el Arlequín con un toque moderno y anarquista. Las críticas de la prensa de aquella época indican que el resultado no fue todo lo bueno que cabía esperar, pero que poseía elementos cautivadores. Bowie interpretaba a Nube, que, además de cantar, observaba o comentaba los acontecimientos al estilo de Brecht; por otra parte, aportó también «Columbine», una de sus mejores canciones del período folk rock, simple y elegante, junto con «Threepenny Pierrot», una variación sobre «London Bye Ta Ta», y una versión temprana de «Maids of Mayfair». En opinión de Gordon Rose, colaborador musical de Kemp y posteriormente director musical del Palladium, aquella era «una auténtica canción de artesano. Todavía me acuerdo de ella: tenía un tema, una secuencia de acordes y un buen gancho».

La trama giraba en torno al amor no correspondido de Pierrot por Columbine, a quien seduce el Arlequín, interpretado por Jack Birkett. La escena más memorable se titulaba Aimez-vous Bach; en ella se mostraba la desesperación de Pierrot, que, perdidamente enamorado, se abre de un tajo la tripa, se saca el corazón y se aleja bailando, saltando a la cuerda con sus entrañas. Mientras, el pianista Michael Garrett improvisaba sobre las Suites francesas de Bach. Con frecuencia, Kemp prolongaba la escena más allá de su duración normal, deleitándose con la atención que recibía.

La pequeña troupe buscó bolos por la geografía nacional con cartas dictadas por Kemp y Garrett que mecanografiaba un Birkett miope. El primero de ellos tuvo lugar en Oxford Playhouse el 28 de diciembre de 1967, seguido de tres noches en el teatro Rosehill de Whitehaven, una joya construida en un granero reconvertido, situado en los terrenos de la mansión del siglo XVIII perteneciente al mecenas de las artes Miki Sekers.

Sekers era un inmigrante húngaro que había fundado una próspera empresa textil que fabricaba tanto paracaídas como la seda del traje de novia de la princesa Margarita. El magnate donó también la seda con la que la diseñadora rusa Natasha Korniloff creó los trajes de brillantes colores para el espectáculo. Korniloff era también la única integrante de la troupe con carné de conducir; a pesar de que apenas llegaba al volante, tuvo que llevar la atiborrada furgoneta, atestada con el grupo y sus trajes, desde Oxford hasta Cumbria para las actuaciones.

Según Lindsay Kemp, Rosehill fue también el escenario de un hilarante embrollo que tuvo lugar en la granja en la que se hospedaban. Kemp, acurrucado en una desvencijada cama con dosel, oye «ruidos al otro lado de la pared». Armado de coraje, sale al exterior frío y oscuro y se encuentra con Bowie y Natasha haciéndose arrumacos. «Me quedé traumatizado —confiesa Kemp—. Completamente destrozado».

Kemp reconoce que el intento de suicidio subsiguiente, cuidadosamente divulgado, fue «puro teatro», un intento de cortarse las muñecas que solo provocó unos rasguños. «Algunas de esas historias son exageradas. Además, yo mismo he contado varias versiones». Una de esas versiones habla de la sangre empapando su traje durante la actuación de aquella noche, lo que arrancó clamorosos aplausos de la multitud. El pianista Michael Garrett recuerda que, en un momento de la noche, Kemp se sentó en el borde del escenario y mantuvo al público pendiente de un hilo con un largo soliloquio inspirado en su desventurado romance. Kemp y Korniloff compartían rabia y dolor ante la traición de su amante y, en medio del dolor, «nos desahogamos el uno con el otro», comenta Kemp. La Nube traicionera fue castigada a dormir en una chaise longue en el hall las dos noches siguientes («el pobrecillo»). A pesar de tanto lío entre bastidores, dice Michael Garrett (que también estaba enamorado de Natasha), el espíritu, como corresponde en el mundo del espectáculo, dictaba que el espectáculo tenía que continuar. «Lindsay siempre tenía aventuras con algún integrante del reparto y siempre había discusiones y peleas. Lo cierto es que David era todo un caballero. De todas formas, siempre salíamos al escenario mamados, lo cual resultaba de gran ayuda».

Una vez que la breve gira finalizó, el reparto se dispersó; aun así, David siguió pasándose por Floral Street para ver a Lindsay. El tiempo, que todo lo cura, cumplió su labor y finalmente el castigado corazón del bailarín «empezó a recuperarse» lo suficiente como para volver a trabajar con David en otras actuaciones en marzo.

Aunque en 1967 David se mantuvo, en general, alejado de la psicodelia, no tuvo reparos en unirse a su estela en 1968. Se involucró de lleno en el ambiente underground y se juntó con personajes como Lesley Duncan, la atractiva morena compositora de canciones y cantante de coros que más tarde participaría en Dark Side of the Moon de Pink Floyd, o Jeff Dexter, con quienes se juntaba en el ático de Lesley en Redington Road y desde el que se divisaba una increíble panorámica de Hampstead Heath. Durante unas semanas celebraron todos los jueves por la noche una sesión de meditación sobre platillos volantes en la que, según palabras de Dexter, «esperábamos que los platillos volantes vinieran y nos sacaran de allí».

Durante aquellas sesiones nocturnas de expansión de la conciencia, David cogía los porros que circulaban, aunque no fuese un fumador asiduo. El fotógrafo Ray Stevenson se dio cuenta de que David solía «sujetar el porro durante unos instantes y luego lo pasaba». Según The Lower Third, Bowie presumía de que había fumado hierba por primera vez con Donovan y de que había tenido «visiones fantásticas», pero su droga preferida seguía siendo el cigarrillo, al menos un paquete al día. En la época de apogeo del ácido, David nunca o casi nunca se colocó, al menos no con LSD. Según recuerda Jeff Dexter, él asumía que todos los presentes en aquellas noches de platillos volantes consumían psicodélicos, «pero mucho años después me enteré de que muchos de los que pensaba que estaban psicodelizados conmigo en realidad no lo estaban».

Las sesiones en Redington Road incluían meditación basada en el budismo tibetano y según los participantes, David incluido, «todos podíamos comunicarnos con otros mundos», comenta Dexter. Algunos testigos externos, como, por ejemplo, Ken Pitt, opinan que la fascinación de David por el budismo se limitaba básicamente a quemar un par de barras de incienso. Sin embargo, David había estudiado el budismo con devoción y había visitado la Casa del Tíbet para conocer al lama Chime Rinpoche. Su fascinación por el Tíbet también inspiró una canción majestuosa y translúcida, «Silly Boy Blue», que a pesar de tener influencias de «Walk on By» poseía una de las melodías más hermosas de su disco con Deram. Aunque nunca llegó a ser un auténtico devoto, su trayectoria budista resultaba convincente, según Jeff Dexter. «Cuando fui por primera vez a Samye Ling, el monasterio que hay en Escocia, él ya había dejado una huella en el monje principal, Chogyam Trungpa Rinpoche. Además, había firmado en el libro de invitados antes que yo, así que era algo más que un par de barras de incienso». Otros amigos, como Ray Stevenson, recuerdan su rabia frente a la forma en que China estaba tratando a los monjes tibetanos. «Me habló de Chime y de todas las atrocidades que habían padecido; me acuerdo de su rabia, se me quedó grabada».

Parte del interés de David por el budismo resultó ser fruto de una nueva figura en su vida: Hermione Farthingale. Lindsay Kemp había recomendado a aquella bailarina pelirroja, tan dulce y elegante, junto con David y un par de bailarines más para papeles de figurante en The Pistol Shot, un episodio de la serie «Theatre 625» de la BBC, que se iba a grabar en enero y que se transmitiría el 20 de mayo de 1968. Bowie y Hermione interpretaban un pequeño papel en el que bailaban juntos un minueto ataviados con trajes de época; a pesar de la brevedad, bastó para que surgiera el amor, para desgracia de Kemp, «porque yo todavía tenía esperanzas. Aunque la verdad es que tengo que admitir que Hermione era una chica maravillosa».

La relación de David con Hermione provocó lo que sus amigos interpretaron como una transformación exterior: estaba relajado, casi juguetón. Hermione era de la clase alta (su padre trabajaba como abogado en Edenbridge), bastante conservadora, callada y «delicada», según su compañera de piso Vernon Dewhurst. «Era una chica encantadora, bastante apasionada y bastante seria en comparación con David». Hacían una bonita pareja. Hermione era la intelectual, y David, el payaso. Nadie lo consideraba un gran lector ni un intelectual; era simplemente divertido, tenía un buen sentido del humor y siempre estaba bromeando.

En agosto de 1968, la pareja se mudó para vivir juntos a un apartamento en el número 22 de Clareville Grove, justo al lado de Old Brompton Road, una calle distinguida de South Kensington llena de tiendas y clubs para gente rica. La casa de tres pisos de estilo georgiano, elegante pero acogedora, pertenecía a Breege Collins, la dueña de una boutique. Su novio, Tom, era del tipo literato, a lo Henry Miller. El fotógrafo Vernon Dewhurst ocupaba una habitación en la parte trasera con su novia, modelo y futura chica Bond: Zara Hussein; otra pareja de inquilinos trabajaba en una oficina y David y Hermione ocupaban el primer piso. Según Ray Stevenson, aquella casa «siempre olía bien. Se veía que allí vivían sobre todo chicas». El buen gusto de Hermione estaba presente en una silla Lloyd Loom, un jarrón con flores secas sobre la chimenea de hierro fundido, el encaje en el cabecero de la cama y los cojines de arpillera en el suelo.

Durante casi seis meses, David aparentó sentirse sorprendentemente a gusto, feliz, en ese entorno acogedor. Las canciones que compuso en ese período, «In the Heat of the Morning» y «Karma Man», eran bastante elegantes, como el entorno. Gracias al trabajo y la ambición, había empezado a convertirse en un verdadero artesano. Seguía experimentando con canciones nuevas, aunque estaba claro que su carrera había quedado muy por detrás de la de Marc Bolan, que había logrado finalmente calar en el público con la canción «Deborah», producida por Visconti y que llegó hasta el número 34 aquel mes de mayo. Bolan se mantuvo fiel a un principio simple: rock and roll mezclado con algún juego de palabras ingenioso y un gorgorito tirolés a lo Donovan. Pero es que había logrado algo fundamental: su música era diferente y dejaba huella. Después de cuatro años grabando música, resultaba difícil de creer que David fuese a conseguir algo así. Aunque la vida con Hermione había hecho desaparecer gran parte de su agresiva competitividad, el éxito de Marc seguía doliéndole. «¡Claro que sí! Boley había llegado lejos y los demás estábamos verdes de envidia. Fue horrible; estuvimos peleados como unos seis meses. Era como [susurrando malhumorado]: “Le está yendo mucho mejor que a mí”. Y nos miraba por encima del hombro a los que estábamos abajo. Pero lo superamos».

De todas formas, a pesar de sus ataques de celos, David podía llegar a ser muy territorial y alegrarse por su compañero exmod. «Eran como hermanos», dice Ray Stevenson. Según Jeff Dexter: «Era una competitividad sana, la típica competitividad de chavales jóvenes». Lo cierto es que su parecido era asombroso: fantasiosos y aniñados, seguros de sí mismos y coquetos, además de extremadamente charlatanes. Sin embargo, en opinión de Stevenson, David era capaz de hablar sobre una gran cantidad de temas en comparación con Marc, mientras que el tema favorito de este era seguramente hablar se sí mismo. David solía hacer propaganda de Marc ante sus amigos y cuando Bolan estaba preparando su disco de debut, Bowie le sugirió a George Underwood, que se había decantado por el arte más que por la música para ganarse la vida, para encargarse de las ilustraciones. El éxito que cosechó el disco pareció agradar a David y resaltó un aspecto más tranquilo y menos competitivo de su carácter, fruto básicamente de la influencia de Hermione.

Bolan también hablaba con entusiasmo sobre David a sus amigos y les contaba que le había regalado un instrumento con el que había estado jugueteando, el estilófono, un teclado de juguete que se toca con una varita y que incluye dos tipos de onda de sintetizador y una caja de plástico muy molona imitando a la madera (Visconti se acuerda de que aquel aparatito de plástico fue en realidad regalo de Ken Pitt). Pero también había espacio para los celos; según Tony Visconti, cuando David participó en una actuación de Tyrannosaurus Rex en un concierto de Middle Earth el 19 de mayo, Bolan insistió en que Bowie no cantase; entonces, David improvisó Yet-Sand and the Eagle, una pantomima basada en la invasión del Tíbet por parte de China sobre una versión grabada de «Silly Boy Blue», una actuación que según apunta MC Jeff Dexter «requería mucha valentía» y con la que el público, excepto un par de ruidosos maoístas, se deleitó.

Durante el otoño de 1968, Ken Pitt se fue quedando cada vez más excluido del universo acogedor de Clareville Grove; parecía que su papel era el de ocuparse de las cartas provenientes de Haywood Jones, que se preguntaba si su hijo llegaría algún día a ganarse la vida con la música. Pitt y Jones habían hablado de si el cabaret podría ser una solución para la crisis económica de David. Según Pitt, la sugerencia partió de Haywood, y David se mostró de acuerdo. Pitt ayudó a Bowie a ensayar un número en el que interpretaba un par de sus propias canciones con el acompañamiento grabado, un monólogo entre canción y canción y, como detalle dolorosamente ridículo, las figuras recortadas de los cuatro Beatles como atrezo. De todas formas, la idea no llegó a ver la luz; un agente que presenció un ensayo le dijo a Pitt: «Es un número estupendo, pero ¿dónde lo pongo? Es demasiado bueno».

Para Bowie y Visconti, aquel intento fracasado en el cabaret simbolizaba la actitud de Pitt: alejada de la realidad y anticuada. Las acusaciones cruzadas y cada vez más frecuentes entre el bando de Pitt y el de Visconti anticiparían muchas batallas semejantes que se disputarían más adelante en la carrera de David. Ante la falta de un rumbo claro por parte de David, Pitt seguía atento a las ofertas de empleo como actor, a la vez que esperaba dar un empujón a la carrera musical de Bowie con una película promocional basada en algunas de sus canciones más recientes, como «Let Me Sleep Beside You». Mientras tanto, David pagaba las facturas trabajando en Legastat, una fotocopiadora situada cerca del Tribunal Superior de Justicia y frecuentada por abogados.

Una vez abandonada la idea del cabaret, David centró de nuevo su atención en el mundo underground. Puso un anuncio en su periódico de cabecera, International Times, y reclutó a Tony Hill, que había sido antes guitarrista de The Misunderstood, para que se uniese a Hermione y a él. Bajo el nombre de Turquoise, el trío «multimedia» celebró su primera actuación en The Roundhouse el 14 de septiembre; para su segunda actuación pasaron a llamarse Feathers. Hill no estaba muy entusiasmado con el trío, de manera que después de tres actuaciones se marchó y fundó su propio grupo, High Tide.

Por suerte, el infatigable Hutch, el compañero de David en The Buzz, había dejado su último trabajo en Canadá y había regresado a Londres. Gracias al gusto que acababa de adquirir por la música folk, su trabajo de día de delineante para una empresa de refrigeración en Hornsey (lo que significaba que no había que pagarle), y su actitud realista, típica de Yorkshire, era mejor candidato para el grupo que Hill; además, se encontró con un David más agradable que en el pasado. «Estaba feliz y relajado, algo que no había visto jamás en The Buzz, probablemente por culpa de Ralph, cuyos pantalones y todo en general eran demasiado estrechos. David había dejado todo aquello atrás y era feliz con Hermione».

En el segundo piso de Clareville Grove, la música tenía también más espontaneidad, fluía, con Hutch tocando su Harmony acústica de seis cuerdas y David con su Gibson de doce cuerdas. David seguía buscando músicas nuevas y absorbía las influencias que Hutch había descubierto en Canadá, como Leonard Cohen y Joni Mitchell; a su vez, David le enseñó su nueva obsesión: Jacques Brel.

Bowie había escuchado las canciones de Brel por primera vez durante su período de ofuscamiento con Lesley Duncan, cuando se dejaba caer por su apartamento en Redington Road. Duncan y él habían mantenido lo que David describe como una relación «intermitente»; Lesley había tenido hacía poco una aventura con Scott Walker y tenía la desagradable costumbre de poner las canciones de Scott siempre que David se pasaba por su apartamento. Al principio se molestó, pero poco a poco las canciones de Brel que Walker cantaba empezaron a intrigarlo; una vez superados los celos, se convirtió en un auténtico fan de Walker y, lo que es aún más importante, se obsesionó con Brel. Cuando el espectáculo Jacques Brel is Alive and Living in Paris, el musical de Eric Blau y Mort Shuman proveniente del Greenwich Village y basado en las canciones de Brel, llegó a Londres a finales de 1968, David acudió a verlo. Hutch se pasó muchas tardes en Clareville Grove tratando de encontrar los acordes para canciones de Brel como «Amsterdam» y «Au suivant», que incorporaron a su repertorio.

El nuevo trío celebró su primera actuación «multimedia» en el Club de Campo de Hampstead el 17 de noviembre; cabe preguntarse si al flotar por el escenario durante aquel espectáculo naíf y casi infantil, David se acordaría de sus clases de música y movimiento en la escuela primaria Burnt Ash. El miniballet que interpretaban David y Hermione tenía de fondo una pieza hablada que sonaba en un casete. Además, David interpretaba una pantomima en solitario titulada The Mask con un acompañamiento similar, mientras que Hutch, al que habían convencido de que tenía que interpretar una pieza recitada, se decidió por Love on a Bus, del poeta de Liverpool Roger McGough: «At least he was a Northerner» [«Al menos era norteño»].

A pesar de toda la experimentación que se llevaba a cabo en el ambiente underground londinense, el público reaccionó en general con perplejidad e indiferencia ante las actuaciones de Feathers. Sus grabaciones explican el porqué. En octubre, Visconti logró organizar una sesión en Trident Studios financiada por Essex Music en la que grabaron «The Ching-a-Ling Song». Se trataba de un capricho infantil con un texto sobre nubes azul celeste y chicas de cristal que sonaba a intento fallido de imitar a Marc Bolan. Lo mejor que se puede decir de esta cancioncilla baladí es que anticipaba el estilo veraniego típico de las jug bands y que caracterizaría éxitos futuros como «Pushbike Song» de The Mixture. La teoría de que la armonía doméstica no suele inspirar grandes obras de arte pueda servir, quizá, para explicar lo anodino de la canción. En caso de ser así, la solución estaba a punto de llegar.

Los techos bajos y los suelos dados a crujir de Clareville Grove no favorecían la privacidad, de manera que a finales de 1968, Vernon Dewhurst, el compañero de piso, oía dos sonidos provenientes de las habitaciones de David y Hermione. Uno eran las frecuentes peleas de la pareja. El otro era una nueva canción que David estaba componiendo. A los pocos días se la tocó a Hutch y para entonces ya se le había ocurrido la idea de superponer aquellos acordes claustrofóbicos al ridículo zumbido de su estilófono. El texto estaba prácticamente terminado y comenzaba con las siguientes palabras: «Ground control to Major Tom» [«Control de tierra a comandante Tom»]. «Estaba inmensamente orgulloso de aquello —comenta Dewhurst, una de las primeras personas que escuchó la canción—, aunque recuerdo haberme reído del estilófono».

«Space Oddity» había nacido completamente terminada, y aunque se ha dicho que Hutch compuso la secuencia de acordes inicial, él precisa que solo cambió las posiciones de algunos acordes para enfatizar el carácter etéreo e inconexo de la canción. La estructura armónica característica de la canción venía dada por las limitaciones del estilo guitarrístico tan poco convencional de David, mientras que la letra había sido cuidadosamente ideada. De hecho, la pieza no está estructurada como una canción, con estrofas, estribillos y una sección B, sino como una pieza de teatro. David relata que la canción se le ocurrió casi de repente, después de haber visto 2001: Una odisea en el espacio [2001: A Space Odyssey, 1968] de Stanley Kubrick. «Fui a ver la película puesto hasta las cejas y me dejó alucinado, sobre todo la parte del viaje». Esta era la primera canción que había nacido sin un esfuerzo consciente, sin tratar de imitar a otros; era la primera canción que nacía del inconsciente y no de la ambición.

A medida que Hutch se aprendía la canción y pensaba en la segunda voz, hubo dos cosas que le llamaron la atención y que siguen llamándosela al público actual: la sencillez de la melodía y la complejidad de la estructura de la canción. La melodía principal, acentuada por el estilófono, está formada por dos notas separadas por un semitono, de manera que se convierte en la melodía más claustrofóbica imaginable y una metáfora perfecta del aislamiento del narrador. Por otra parte, la estructura de la canción es como la de un guión de teatro: los acordes más sencillos sustentan el diálogo inicial, mientras que melodía y acordes se van expandiendo a medida que la historia avanza y el comandante Tom se adentra en el vacío. Tal y como señala Hutch, «la mayoría de los músicos componen canciones sobre una estructura que ya se ha utilizado antes; sin embargo, sus canciones tienen una estructura que él mismo se ha inventado».

A pesar de que ha sido el texto lo que más ha llamado la atención de esta canción, la estructura armónica es extraordinaria. Cada cambio de acorde transforma el estado de ánimo: cuando el control de tierra le comunica al comandante que lo ha logrado, el acorde pasa del modo menor que domina la parte inicial a un alegre y optimista modo mayor, una sacudida mental que refleja la poca conexión existente entre el control de tierra y el astronauta. La pieza constituye un magnífico ejemplo de composición de canciones y la primera prueba de que Bowie era quizá el genio que se había autoproclamado dos años antes.

La interesante sugerencia hecha, entre otros, por el escritor Nicholas Pegg de que el nombre del héroe está inspirado por Tom Major, un trapecista fracasado de Brixton cuya insólita carrera se hizo famosa cuando su hijo, John Major, se convirtió en primer ministro británico en 1990, añade a la canción otro toque surrealista. Desgraciadamente, la fascinante posibilidad de que un cartel de la actuación del circo de Tom Major se abriese paso hasta la memoria de un joven David Jones resulta casi imposible, ya que Tom Major se retiró del mundo del espectáculo dos décadas antes del nacimiento de David y pasó a dedicarse a los gnomos de jardín (y, por lo tanto debió de haber influido en una canción mucho menos admirada de Bowie).

La sensación de aturdimiento y alienación que desprende «Space Oddity» ha desatado elucubraciones que involucran la heroína en la génesis de la canción, rumores que el propio David alentó a mediados de los años setenta, cuando se dedicaba a cultivar una imagen de drogadicto añejo. Los pertenecientes a su entorno más cercano en la época, como Ray Stevenson, cuyo hermano Nils se haría más adelante adicto a la heroína, niegan esta afirmación. «No creo que David y Hermione fumasen jamás hierba —comenta Hutch—. Les iba el vino blanco. Parte de aquel ambiente era muy dado a sentarse en un sótano y ponerse hasta las cejas, pero aquellos dos no». Incluso la propia versión de David según la cual vio 2001 de Kubrick colocado de marihuana no encaja con la memoria de gente como Tony Visconti, que lo recuerdan tosiendo y resoplando cuando daba una calada a un porro. En vez de eso, son las discusiones con Hermione las que parecen estar detrás del tono sombrío de la canción, unas peleas que percibían inmediatamente aquellos que los rodeaban y a los que había impresionado el ambiente de paz que inundaba, junto con el olor a incienso, los elegantes pasillos georgianos de Clareville Grove. La sensación de satisfacción, hasta entonces desconocida para David, no resurgiría durante muchos años. Su desaparición marcó su ascenso al estrellato que durante tanto tiempo llevaba deseando.

Según Ken Pitt, la nueva canción de David llegó después de pedirle que compusiese una «canción nueva que fuese especial» para una película promocional que había planeado y con la que esperaba atraer la atención pública hacia David en la televisión alemana y británica. Rodada en Hampstead Heath y en el Clarence Film Studio, situado en Deptford Creek, la cinta contenía nueve segmentos, entre los cuales aparecía una interpretación del trío de «Chin-a-Ling», una versión sobregrabada de «Sell Me a Coat» y una pantomima con «Let Me Sleep Beside You» de fondo. El fragmento históricamente más significativo es la versión en estudio de «Space Oddity» con el añadido de un estrambótico solo de ocarina a cargo de David. Las imágenes son deliciosamente amaneradas, más aún debido a la peluca que luce David para ocultar el corte de pelo que le habían hecho para un breve papel televisivo en The Virgin Soldiers. Bowie utiliza sus conocimientos de baile para simular la ingravidez y sucumbir más tarde al abrazo de un par de ninfas espaciales.

Sin lugar a dudas, la parte más extraña de aquella película promocional era la pantomima de David titulada The Mask, para la que viste unos leotardos blancos de estilo isabelino, que resaltan su trasero respingón y una bragueta de armar bien rellena. («The Mask fue siempre la parte favorita de Ken Pitt», comenta Hutch con aspereza.) Con su propia voz en off, interpreta una pantomima sobre el cuento de un chico que se encuentra una máscara en una tienda de segunda mano, se la pone y descubre que alberga el secreto de la fama; entonces, durante el clímax y mientras el héroe actúa en el Palladium, la máscara lo estrangula.

Aquella cinta, breve e hilarante, resultaba a la vez torpe y profética: al mismo tiempo que trata de alcanzar la fama con una interpretación digna de un espectáculo de variedades, él mismo anticipa los efectos corrosivos que esta tiene. Esa ambivalencia saldría a la luz durante los meses siguientes, cuando por fin alcanzó la fama que tanto había ansiado. Tal y como revelaba la cinta, pocos artistas eran tan conscientes como David Bowie de la dualidad de la fama. Menos aún eran los que una vez que la fama del primer éxito se había desvanecido se daban cuenta de que su adicción se había intensificado.

6. Check ignition
[Compruebe el encendido][6]

A David lo adoraban en todas partes. Era lo que tenía que hacer porque si no, no avanzas. Puedes llamarlo manipulación, pero qué más da.

CALVIN LEE

Con el paso de 1968 a 1969, la unión hippy se desintegró para siempre. Una corriente de músicos con atuendo vaquero y pertrechados de riffs de estilo blues empezó a predicar la doctrina de la autenticidad y a dejar de lado el idealismo y la fantasía. A medida que grupos como Led Zeppelin y Free fueron apareciendo en escena, el lánguido y élfico David Bowie de 1969 quedó tan fuera de lugar en esa nueva era de vestir informal, como lo había estado en su fase a lo Anthony Newley. Durante aquella época tan catastrófica, lo había impulsado una seguridad en sí mismo lúcida y llena de desparpajo, junto con un par de canciones artísticas y poco pulidas. En esta ocasión, su seguridad juvenil estaba maltrecha. Sin embargo, contaba con un factor esencial a su favor: una sólida canción clásica, «Space Oddity». Era su as en la manga y lo utilizó con una sutileza recién adquirida.

A lo largo de esos meses, más y más conocidos percibieron rasgos que se convertirían en arquetípicos del Bowie de veintitantos años: la forma en que interrogaba al interlocutor para descubrir sus motivaciones, la búsqueda de aliados, la clasificación de estos en un archivo mental para su uso futuro y el no mencionarlos a sus amigos del presente. A menudo adoptaba una actitud extrañamente pasiva, delegaba las decisiones y parecía que la anulación de su ego aún maltrecho no le importaba. Tal y como lo describe su amigo Mick Farren, músico y colaborador del International Times, «daba la sensación de que no quería mostrar sus bazas, porque, para empezar, no tenía muchas».

Aquellos que se distanciaron de David en años posteriores describen su comportamiento de ahí en adelante como frío y manipulador. En realidad, aunque solía ser bastante reservado, era de trato fácil, seguía la corriente y sencillamente aprovechaba oportunidades al azar. Una de ellas surgió mientras visitaba a Barrie Jackson, un viejo amigo de Bromley que se había mudado cerca, a Foxgrove Road, en Beckenham. Al oír la música que emanaba del último piso, Mary Finnigan, otra inquilina del mismo edificio que estaba tomando el sol en el jardín, gritó: «¿Quién está tocando?».

Unos instantes después, David bajó para disfrutar en compañía del sol y, según Finnigan, de la tintura de cannabis que ella estaba saboreando. Aproximadamente una semana después, el 14 de abril de 1969, David se mudó con Mary y sus dos hijos al número 24 de Foxgrove Road. Sus amigos apenas habían notado la ausencia de Hermione, quien según David se había ido a Nueva York. Echaban de menos a la elegante y pelirroja compañera de David, pero admiraron la rapidez con que había conseguido una sustituta. «Nos daba mucha envidia —comenta Ray Stevenson, un amigo de David—, nunca tenía que pagar alquiler».

Mary Finnigan tenía un impecable pasado de clase media, pero tras un pequeño incidente con la justicia, una sentencia condenatoria por posesión de drogas (finalmente anulada) y la consecuente breve estancia en la cárcel de Holloway en 1967, se había unido a la causa hippy como colaboradora del International Times. Ella y David comenzaron inmediatamente una relación y el cantante se convirtió en su nueva causa; en menos de tres semanas ayudó a organizar un club de folk permanente en el pub Three Tuns, situado en High Street, en Beckemham. En su cuarta edición, el domingo 25 de mayo, el proyecto pasó a denominarse Beckenham Arts Lab y empezó a atraer músicos callejeros, titiriteros, poetas y todo tipo de artistas. David se puso a trabajar con un ecléctico grupo de voluntarios y se metió de lleno, además de en la música, en la pantomima y las artes visuales. Aquel grupo se convirtió en su centro principal de atención, después de que se disolviera la asociación con Hutch. Aquella primavera, el músico de Yorkshire había dedicado muchas noches de intenso trabajo después de una larga jornada laboral a repasar las canciones de David. En abril, después de que un posible contrato del dúo con Atlantic no llegase a materializarse, Hutch regresó al norte en busca de un salario decente con el que mantener a su mujer y a su hijo. A David no pareció importarle, aunque Hutch oyó tiempo después que les había estado diciendo a sus amigos: «Hutch pensó que nunca lo conseguiríamos». Parecía, según Hutch, que «David simplemente no había entendido el concepto de tener una familia a la que alimentar».

Tras la marcha de Hutch, David se sumergió de lleno en las reuniones del Arts Lab. El grupo contaba con dos fantásticas administradoras: Finnigan y Nita Bowes, que posteriormente se convertiría en consejera de Tony Blair y nuera de Tony Benn. Solicitaron subvenciones del Gobierno y consideraron la posibilidad de crear una red nacional de organizaciones artísticas. Ellas dos dominaban los debates, mientras que David, más comedido, aunque también serio y reflexivo, era feliz hablando tanto de titiriteros y teatro callejero como de música. Según Keith Christmas, que era una de las principales atracciones musicales junto con David, las motivaciones del público no eran tan rimbombantes «como las de la organización. Desde el principio fue un bolo estupendo. Porque la fachada del pub tenía un aspecto normal, pero en la parte trasera había una sala enorme y una zona acristalada con su propia entrada. Así que la gente podía bajar y ponerse hasta arriba en las noches cálidas».

Durante la época del Arts Lab, el discurso de David estaba aderezado con opiniones alternativas muy a la moda; sin embargo, algunos de sus allegados en aquella época dudaban de la autenticidad de su conversión a la causa. Alan Mair es uno de los muchos que «no estaban al cien por cien convencidos del rollo hippy. Me daba la impresión de que su cabeza estaba en otro sitio». Sin embargo, el colectivismo hippy de David y sus comentarios sobre cómo se ponía «hasta arriba» sirvieron al menos para establecer su independencia de Ken Pitt, que aborrecía esas actitudes. Keith Christmas, posteriormente destacado artífice del resurgimiento del folk encabezado por Fairport Convention y otros grupos, estaba convencido de que Bowie era un simpatizante y que no lo movía necesariamente el cinismo. «Se daba cuenta de que había gente genial y a él le gustaba la gente interesante. Además, sabía que la mayor parte de los grandes hacían música acústica, así que no tardó en probarlo».

Para David Bowie el movimiento hippy, más que una filosofía vital, constituía un foco de inspiración del que nutrirse. Incluso aunque en aquella época hubiese frenado el ritmo de su carrera musical, en el fondo seguía siendo un artista tradicional. «Space Oddity», uno de los momentos más destacados de sus actuaciones en Three Tuns, representaba esa contradicción. Podía convertirse en el himno perfecto de la década de los sesenta por su moderna incursión en la ciencia ficción y el rechazo del materialismo. Sin embargo, según opinaban amigos como Tony Visconti, no era más que un truco, igual que «Telstar» de Joe Meek, y para conseguir su lanzamiento, David tendría que aplicar la técnica de los contactos de la vieja escuela.

Afortunadamente, David había conocido en junio de 1967 en una fiesta en New Bond Street a uno de los maestros londinenses en establecer contactos. Calvin Mark Lee era doctor en Farmacología y había obtenido en 1963 una beca para realizar investigación de posgrado con el reputado profesor Arnold Beckett. Tras haber decidido que su criterio para conocer gente es que debían ser «hermosos, creativos e inteligentes» y teniendo en cuenta que los científicos rara vez aúnan estas tres características, el nuevo objetivo de Lee era el Swinging London. En poco tiempo, el investigador de treinta y tres años había incluido en su círculo a gente como Lionel Bart, John Crittle (dueño de la boutique de ropa Dandy Fashions), el rey del ácido Stan Owsley, Monkee, Mike Nesmith y Jimi Hendrix. Anne Briggs, la influyente y díscola cantante de folk, fue su novia durante una breve temporada, y una pared llena de fotos, muchas de ellas de desnudos, que presidía su apartamento en King’s Road, daba cuenta de sus eclécticas amistades, tanto en lo social como en lo sexual. Si todo esto no bastase para definir su exótico estatus, Calvin Lee llevaba en la frente un disco de plástico brillante, una red de difracción, que brillaba como un holograma y que anunciaba su condición de híbrido entre humano y extraterrestre, tal y como haría Ziggy Stardust unos años después.

Lee había conocido a David en una recepción de Chappel Music Publishers tres semanas antes del lanzamiento de su disco con Deram en 1967. Desde comienzos de 1969, cuando Mercury Records puso a disposición de Lee una cuenta de gastos de representación y el puesto de jefe de promoción de la compañía, Calvin se convirtió en parte integrante de la vida social de David, que últimamente se había complicado mucho. Según relata Lee, «A David lo adoraban en todas partes. Estaba Ken, estaba yo y estaba Hermione. Así que había bastantes celos». David y él, explica Lee, tuvieron una relación de tintes sexuales que fue memorable en parte por su brevedad. Recuerda los dolores de cabeza incesantes y atroces que sufría David y que, según él, tenían «su origen en todas aquellas tensiones». Hoy en día se pregunta si fue la ambición la que motivó, en parte, el interés de David por él. «Era lo que tenía que hacer porque si no, no avanzas. Puedes llamarlo manipulación, pero qué más da».

De todas formas, Calvin apreciaba la música de David y fue uno de los primeros en escuchar «Space Oddity». La consideraba «de otro mundo», en todos los sentidos, y se impuso la tarea de «impulsar clandestinamente a David Bowie».

Lee contaba con un aliado en Mercury llamado Simon Hayes, al que la compañía había conocido en calidad de representante de The Fool, el colectivo de diseñadores londinense que Mercury había fichado, por extraño que parezca, basándose en que habían pintado el Rolls Royce de John Lennon y que, por lo tanto, representaban la segunda mejor opción después de los propios Beatles. Hayes había negociado el contrato del grupo con Mercury, y poco después recibió la oferta del cofundador del sello, Irving Green, de asumir el puesto de jefe del departamento internacional de A&R en enero de 1969. Hayes y Lee se conocían del mundo de la moda y el arte londinense y, según Hayes, «Lee estaba realmente metido a fondo con “Space Oddity”, totalmente convertido a la causa. Quería fichar a David y yo dije: “Una idea estupenda”». David Bowie sería su primer gran fichaje.

El camino, sin embargo, estaba sembrado de trabas, debido a la enrevesada política corporativa del imperio Mercury Philips, una estructura descrita por el director de Philips, Olav Wyper, como «un desastre». La sección correspondiente al Reino Unido, Philips, era una empresa en común de Mercury USA y el grupo empresarial holandés del sector electrónico; por otra parte, la compañía estadounidense conservaba sus propias oficinas en Londres, bajo la dirección de Lou Reizner.

Reizner poseía sus propias ambiciones musicales; sus logros más conocidos fueron la supervisión de la banda sonora de Tommy [1975] de The Who y la catastrófica All This and World War II [1976], en la que puso versiones de los Beatles como banda sonora de imágenes bélicas en blanco y negro. También se las daba de cantante y consideraba a Bowie un rival, lo que implicaba que Calvin Lee tenía que trabajar a escondidas para apoyar la carrera de su amigo. El desprecio que Reizner sentía por Bowie aumentó con la llegada de otra figura a la red social que rodeaba al cantante. Una amiga estadounidense del directivo de Mercury, que también mantenía una relación con Calvin Lee, había declarado su admiración por David Bowie tras acompañar a Reizner y a Lee a una actuación de Feathers en The Roundhouse en enero de 1969. Su nombre era Angela Barnett.

Tal y como la describe Mark Pritchett, un viejo amigo de David Bowie, «Angela Barnett era un personaje complicado en aquella época, y más ahora». La descripción de Pritchett es tan acertada como la de cualquiera. En los años posteriores, Angela Barnett, que había llegado a Londres en el verano de 1966 para estudiar en la escuela de secretariado y más tarde en el Kingston Polytechnic, aseguraría haber sido una figura clave en la consecución del nuevo contrato discográfico de David Bowie. Lo cierto es que las personas más relevantes para la firma del contrato, y en concreto Simon Hayes, recuerdan el papel de Angie en esa primera época como accesorio, aunque se convertiría en promotora de casi todos los aspectos de la carrera de Bowie durante los cuatro años siguientes.

En 1975, David Bowie confesó al escritor (y más tarde director de cine) Cameron Crowe que conoció a su futura mujer «porque los dos salíamos con el mismo hombre». El tipo en cuestión era Calvin Lee y el alarde de Bowie sobre su propia bisexualidad se convertiría en un rasgo fundamental de su personaje público. Angie fue la coautora de aquel personaje, aunque su contribución a la carrera de David fue mucho más profunda. Desde el momento en que apareció en escena, después de su primera «cita» con Bowie el 30 de mayo de 1969, Angela Barnett entusiasmó a todo el que la rodeaba. Tal y como la describe Ray Stevenson, «tenía agallas. Era americana. Los ingleses se sientan y lloriquean; los americanos salen y se ponen manos a la obra».

La pareja se conoció en un restaurante chino con Calvin Lee, cuya factura cargó a su cuenta de gastos y tras la cual el trío siguió la fiesta en Speakeasy, donde el grupo King Crimson estaba tocando unos de sus primeros conciertos en Londres. Mientras estaban allí, hablando y flirteando, Angie pensó que el encargado de promoción de Mercury estaba ofreciéndola al cantante a quien ella había ayudado a fichar como si de una especie de manjar sexual se tratase. Angie llevaba la batuta de la conversación, como solía ser habitual, mientras David saboreaba aquel ambiente cargado de tensión y dejaba caer comentarios irónicos. La pareja incluso se parecía físicamente, gracias a su piel pálida y sus rasgos élficos. Aquella noche, David se fue con Angie a su minúsculo apartamento situado sobre una agencia de viajes en la zona de Paddington.

Una mañana no muy lejana a aquellos acontecimientos, Angie y David establecieron el patrón que seguirían durante su vida en común. Desde el principio, ella fue perfectamente consciente de que él era «como un gato callejero», pero, aun así, tuvo un ataque de celos, quizá fingido, cuando él le dijo que se iba; acto seguido ella se tiró por la escalera. Según Angie, David pasó por encima camino de la puerta sin pestañear y se marchó tranquilamente.

Por el momento, Ken Pitt ignoraba la existencia de Angela Barnett e intercambió varias cartas con Simon Hayes a lo largo de abril y mayo de 1969 mientras el encargado del departamento de A&R redactaba un contrato. Debido a una larga ausencia de Hayes, que estaba de viaje en Nueva York y Chicago, David Platz y Essex Music se hicieron cargo de la grabación de la canción que tanto había impresionado a Hayes y Lee. Unos meses antes, Ken Pitt había enviado una demo de «Space Oddity» a George Martin con la esperanza de que el productor de los Beatles aceptara supervisar una grabación de Bowie. Después de perseguirlo durante varias semanas, Pitt se enteró finalmente de boca de la secretaria de Martin de que el productor no estaba interesado. Sin embargo, todavía estaba por llegar un revés aún más sorprendente del hombre que había producido todas las canciones de David hasta el momento: Tony Visconti.

Hoy en día, la inhóspita sobriedad que reina en «Space Oddity» le confiere una cierta pureza. Sin embargo, esa pureza contrasta con sus orígenes, ya que la mayoría de los que estaban involucrados en su lanzamiento opinaban que era una buena canción que destacaba, sobre todo, por la oportunidad publicitaria que representaba: el aterrizaje del Apolo en la Luna programado para finales del mes de julio. Le daría un buen tirón. Según Simon Hayes, la idea de que la canción coincidiese con el lanzamiento en julio fue lo que determinó la firma del contrato. «Todo el mundo iba a la caza de un gancho, nada más».

A Tony Visconti, que de todas formas se lanzó de lleno a planear el disco que seguiría a «Space Oddity», no le gustaba la canción. «No me gustaba la idea de aprovecharse del hombre en la Luna —confiesa en la actualidad—. Me parecía una jugada sucia». Dado su carácter de «hippy con principios», la famosa animadversión de Visconti por la canción tiene sentido en su contexto, aunque hoy en día reconoce: «He logrado que me guste un poco». Mientras, a pesar de haber rechazado la canción, colaboraría en lograr que alcanzase el éxito al sugerir varias figuras fundamentales para la grabación, un papel que asumiría en muchos trabajos posteriores de Bowie, incluso en aquellos que no llevan su nombre.

El inminente aterrizaje del Apolo implicaba que las negociaciones contractuales y la grabación misma tenían que agilizarse. Gus Dudgeon, que se había incorporado recientemente al imperio Essex, trabajaba en la oficina contigua a la de Visconti, que se puso en contacto con él y sugirió que tomase el relevo de la canción. Dudgeon, que conocía bien a David gracias a su trabajo conjunto en el disco de Deram, pensó que la demo de Bowie de la canción era «increíble. No podía dar crédito a lo que me estaba pasando. Tuve que llamar a Tony para asegurarme de que quería que lo hiciese yo. Él me aseguró que en el resto del disco había canciones mucho mejores, momento en el cual Bowie y yo nos sentamos y planeamos el disco ¡con todo detalle!».

David y Gus planearon el presupuesto y la organización de la grabación con precisión. Dudgeon esbozó un plan adornado con garabatos que hacían referencia a la parte del estilófono o el melotrón; Visconti sugirió al guitarrista Mick Wayne y al teclista Rick Wakeman, que todavía estudiaba música en la facultad, mientras que el arreglista Paul Buckmaster fue otro contacto venido de Essex. Tan solo la sección rítmica estaba en manos experimentadas: el batería Terry Cox había tocado con Alexis Korner y Pentagle, mientras que el bajista Herbie Flowers llevaba trabajando de músico de sesión desde 1967, cuando lo descubriera Paul McCartney.

La grabación de «Space Oddity» el 20 de junio de 1969 fue uno de esos escasos momentos en que todos los participantes presienten la importancia histórica del momento. Según Gus, «cuando llegamos al estudio sabíamos exactamente lo que queríamos, otro sonido no nos iba a valer», aunque lo cierto es que se produjeron algunos incidentes afortunados que modificaron el resultado final. El guitarrista Mick Wayne pensó que había terminado una primera toma y se puso a afinar una cuerda de bajo en su Gibson ES-335, pero a Dudgeon le gustó el efecto de la nota distorsionada y saturada de eco y le pidió que repitiera el sonido en la siguiente toma. Rick Wakeman, que tocaba el melotrón, opina que «fue una de la media docena de veces [en toda mi carrera] en que se te ponen los pelos de punta y sabes que estás participando en algo especial. “Space Oddity” fue la primera vez que me pasó». Terry Cox recuerda la opinión reinante de que el empujón estaba a punto de llegar. «Sin lugar a dudas, aquella emoción se me contagió a mí también».

La sensación de estar viviendo un gran acontecimiento se vio reforzada por la presencia de Calvin Lee, que esperaba para llevar rápidamente la cinta a masterización. «Me acuerdo de que llegó y se la llevó volando a la fábrica —comenta Dudgeon—, así es como sucedieron las cosas aquel día».

Menos de tres semanas después de la sesión, la canción se había convertido en disco y obtenía una entusiasta acogida por parte de la crítica; una de las críticas más gratas fue la escrita en Disc por Penny Valentine, que no solo gozaba de mucho respeto, sino que además tenía muy buen olfato para los éxitos y afirmó que el disco «va a dejar a todo el mundo sin aliento».

Sin embargo, aparte de la perfección que reinó durante la grabación de la canción, el resto estaba sumido en el caos. En Estados Unidos, Mercury tenía suficiente confianza en las perspectivas de la canción como para dar la luz verde a un disco, cuya labor comenzó el 20 de julio. Sin embargo, la rama de Philips en el Reino Unido estaba desorganizada; debido a que Leslie Gould, el director musical en el Reino Unido de la compañía, había recibido el aviso de despido, fue Essex, la editorial de David, la que se puso al mando de la grabación. De todas formas, la planificación no fue exhaustiva; según Tony Visconti, fueron Bowie, David Platz y él mismo quienes la esbozaron en una reunión. «Como el disco anterior de David iba en todas las direcciones musicalmente, el plan maestro era que se mantuviese dentro de un solo estilo». Visconti tenía en mente un sonido folk rock basado en la guitarra de doce cuerdas de David y sugirió que tocase el grupo de Mick Wayne, Junior’s Eyes, a los que había producido no hacía mucho y que eran agradables, más jóvenes y más baratos que los músicos de estudio habituales; simplemente eran «unos cuantos tíos con los que podría conectar», dice el guitarrista Tim Renwick. El grupo, al que Renwick y el batería John Cambridge se habían unido hacía poco, apenas conocía nada de David, «solamente el “Laughing Gnome”, así que no sabíamos qué esperar».

Para el disco con Deram, David se había considerado capaz de supervisar la música; en esta ocasión parecía que gran parte de toda aquella seguridad en sí mismo se había evaporado. Durante la charla de presentación, al grupo le dio la sensación de que estaba «bastante nervioso e inseguro de sí mismo —comenta Renwick—. Resultaba un poco inverosímil como solista; muchos de los solistas son prepotentes y egocéntricos [pero] él no lo era en absoluto». David fue sorprendentemente impreciso sobre lo que buscaba. «No había un rumbo claramente marcado —recuerda Renwick—. Resultaba extraño que no hubiese alguien diciendo: “Eso ha funcionado; eso no”».

John Cambridge pasaría a ser el batería de Bowie durante los siguientes nueve meses, unos meses que resultarían cruciales para el desarrollo musical del cantante. Aquella fue la época en la que David, según cuenta la leyenda, se convirtió en un «hombre de hielo» que luchaba contra sus propios demonios y que usaba y se deshacía de los guitarristas como si fueran cacharros viejos. Por el contrario, Cambridge se topó con un David lleno de energía y guasón, «pero nada prepotente». Es más, le gustaba que lo guiasen, especialmente su nueva novia, que pasó a convertirse en una figura omnipresente aquel verano.

Por su parte, Visconti, a pesar de su entusiasmo, se resistía también a tomar el control. «Todavía no era un buen productor y no había empezado aún a aprender sobre ingeniería. Solo había hecho el primer disco de Tyrannosaurus Rex y el de Junior’s Eyes» y el grupo notó su falta de experiencia. A todos les caía bien, pero opinaban que era «excesivamente educado», comenta Renwick. El disco que surgió de aquellas sesiones aparentemente sin rumbo no fue el resultado de un plan cuidadosamente orquestado; fue un disco improvisado, hecho sobre la marcha, lo que le confiere una tensión sublime. A pesar de que Bowie estaba dejando atrás los valores hippies, confiaba en gente como Mick Wayne, que aunaba talento, caos y ser «muy drogata», para dar forma a su idea.

La grabación, que tuvo lugar en Trident Studios, situados en un pequeño callejón del Soho, se prolongó a lo largo del verano y el comienzo del otoño. Las sesiones se programaban sin especificar las canciones que se iban a tocar y el día empezaba con David sentado en una banqueta alta con su guitarra de doce cuerdas y diciendo: «Tengo esta canción». Después de tocar la canción de arriba abajo en acústico un par de veces, sonreía al grupo y les preguntaba: «¿Lo intentamos?». Para las canciones acústicas, en las que Keith Christmas lo ayudaba, el proceso era aún más simple. Y así fue como se montó el segundo disco de David Bowie.

Aquel proceso de grabación caótico, que Visconti describe como «íntimo y cálido en muchos aspectos aunque también irregular», haría que ese disco fuese único dentro de la discografía de Bowie. Los textos cuidadosamente redactados contrastan con un telón de fondo libre y errante que en canciones como «Unwashed and Somewhat Slightly Dazed» muestran claras influencias de las primeras grabaciones eléctricas de Dylan. Además, resuenan también ecos de Tim Hardin, cuyas cristalinas secuencias de acordes descendentes retumban tanto en «Cygnet Committee» como en «Wide Eyed Boy from Freecloud», o de Simon and Garfunkel, cuya «Mrs. Robinson» despunta en algunos pasajes de «Letter to Hermione». El resultado general refleja el David Bowie que todo el mundo recuerda de vez en cuando: intenso pero pasivo, fascinante pero introvertido.

La ausencia de rumbo de la que adolecía David tiene su explicación en su vida personal. Visconti comenta que «Calvin Lee estaba obsesionado con David y su objetivo encubierto era convertirlo en su novio. Pero Angie, que entró en escena durante la grabación del disco, echó por tierra toda posibilidad de que eso sucediese». En el terreno de los negocios la situación era aún más caótica; Calvin Lee actuaba desde un puesto semioficial y se dedicaba a enviar copias promocionales de la canción después de terminar la jornada laboral, además de dar ánimos durante muchas sesiones de grabación que interrumpía «un estúpido americano, Robin McBride, de Mercury —comenta Visconti—. Apareció por la puerta y nos dijeron que teníamos que rendirle cuentas. Yo lo despreciaba profundamente».

A medida que pasó el tiempo tras el lanzamiento del sencillo, las intrigas en torno a su creador se hicieron más retorcidas. Antes de la grabación, David le había dicho a Visconti que Ken Pitt era demasiado anticuado. «Después del disco —afirmó— voy a dejarlo». Mientras, Pitt impulsaba el sencillo con educadas cartas enviadas a la radio de la BBC, a Top of the Pops y a otros oyentes potenciales. Además intensificó sus esfuerzos con un intento de fraude en las listas de éxitos mediante un acuerdo con un personaje sospechoso que le ofreció colar el sencillo en la lista de la publicación Record Retailer por 100 libras. Pitt accedió y acabó pagando un total de 140 libras; sin embargo, el disco languideció por debajo del Top 40. Pitt sigue avergonzándose hoy en día de aquel incidente; de todas formas, según otros personajes de la industria, la negativa de Pitt a ensuciarse las manos era un defecto crucial. «Ken era demasiado caballeroso —comenta Olav Wyper, que posteriormente sería director general de Philips—. Él pensaba que para conseguir un éxito había que untar el bolsillo de alguien. Y eso no era suficiente».

El lanzamiento en Estados Unidos fue aún más caótico. Simon Hayes había recibido una copia temprana de «Space Oddity» y la puso en la reunión de ventas de los miércoles que Mercury celebraba en Chicago. «Todo el mundo estaba muy entusiasmado con el disco, pero cuando lo escucharon, dijeron: “Es una historia triste sobre un tipo perdido en el espacio. Y se supone que vamos a publicarlo al mismo tiempo que el lanzamiento espacial, ¿cuando existe la posibilidad de que un hombre muera en el espacio?”»

Debido a que los presidentes de Mercury, Irving Green e Irwin Steinberg se acobardaron, Hayes comenta que se llevó a cabo una revisión apresurada de la canción que censuró la mayor parte de las referencias al destino del comandante Tom. El resultado fue una canción muy corta. El sencillo se lanzó finalmente en Estados Unidos, aunque en una versión revisada y «sin ningún tipo de publicidad que la respaldase —según Hayes— y fue agonizando lentamente, como suele pasar».

Por suerte, David permanecía inocentemente ajeno a las intrigas corporativas y estaba rebosante de entusiasmo por la llegada de la fecha del lanzamiento espacial, el 20 de julio. Él, Angie y Ray Stevenson se quedaron despiertos para ver el acontecimiento por televisión. En opinión de Stevenson fue decepcionante. «Eran unas imágenes borrosas, aburridas y en blanco y negro de gente caminando despacio», aunque recuerda que «David estaba muy emocionado». El propio David describiría más adelante su estado de ánimo de «¡loco de contento! Y utilizaron [el sencillo] como parte de la música de fondo. No podía creérmelo. ¿Sabían de qué trataba la canción?».

Según Stevenson, la parte más inolvidable de la noche llegó cuando Angie dijo: «Me voy a dar un paseo». Al regresar, «de repente los había visto: unos hombrecillos verdes y no sé qué más tonterías». Ray tenía una buena impresión de Angie, pero a partir de ese momento empezó a albergar «dudas». Si David no quedó convencido, lo ocultó. «Le tomó el pelo y le preguntó lo que cualquier persona educada haría».

De entre el tropel de gente que competía por conseguir la atención de David, «vampiros y aves de rapiña» en palabras de Ken Pitt, este desconfiaba en especial de la influencia de Angie y veía su mano detrás de algunos aspectos preocupantes del comportamiento de David, como un intento de negociar en junio un adelanto con el editor David Platz a espaldas de Pitt. En parte para volver a afianzar su posición, Pitt organizó un viaje a un par de festivales de música en Malta y Pistoia, Italia, a finales de julio. Bowie interpretaría «When I Live My Dream», que consideraron lo suficiente neutra estilísticamente para semejantes ocasiones, con el acompañamiento grabado. Sin embargo, el objetivo principal del viaje era, según Pitt, simplemente «un poco de diversión y de sol». Angie se incorporó en la etapa italiana del viaje, recreándose con la reacción de desconfianza de Pitt, tras lo cual David y Ken regresaron a Londres, en el caso de David para participar inmediatamente en una actuación en Three Tuns. Al llegar a Beckenham, David recibió la noticia de que su padre estaba enfermo. Parece que presintió la gravedad de la situación. «Que haga otro de anfitrión esta noche —les gritó a los otros voluntarios—. Simplemente llevadme a casa».

Ray Stevenson se encargó de llevar a David a Plaistow Grove, donde era evidente que Haywood estaba grave; llevaba sufriendo molestias en los pulmones desde hacía algunos años, probablemente relacionadas con el consumo de tabaco, y en ese momento padecía neumonía. Sentados a la mesa de la cocina con Peggy y mientras bebían interminables tazas de café, Ray se dio cuenta de que la madre de David permanecía bastante entera y de que David estaba «muy nervioso. Era obvio que quería mucho a su padre».

David se pasó prácticamente dos días enteros en Plaistow Grove. El 5 de agosto de 1969 llamó a Pitt para decirle que su padre había fallecido. Pitt fue a la casa y buscó entre los documentos de Haywood Jones. Los había dejado perfectamente organizados. «Fue siempre una persona maravillosa —comenta Pitt—. Ojalá hubiese podido presenciar el éxito de David».

John Cambridge, el batería de Junior’s Eyes, estableció una amistad con David a medida que avanzaba la grabación; opina que quizá su acento de Yorkshire y su humor ácido le recordaban a David a su padre. Unos días después de la muerte de Haywood, David le contó a John que su teléfono había sonado varias veces a las 5.30 de la mañana. «Respondía y no había nadie al teléfono —le dijo a John—. Sentí que era mi padre comprobando que yo estaba bien».

Una dolorosa coincidencia quiso que el concierto más importante de David Bowie hasta la fecha tuviese lugar el 16 de agosto, tan solo cinco días después del entierro de Haywood. El Free Festival de Beckenham llevaba meses planeado e incluía a todos los miembros del círculo social de David, con la destacada excepción de Ken Pitt. Mark Pritchett, que iba a recitar sus poemas aquel día, se encontró por la mañana temprano a David, que estaba lleno de optimismo y entusiasmo gracias al buen tiempo y la actividad febril. Al quedarse cortos de micrófonos, fueron a casa de Mark en el minúsculo Fiat 500 de Haywood Jones. «¡Madre mía! —exclamó David entre risas al aparcar en Southern Road—. Acabo de alquilar la casa de enfrente. Nos mudamos en tres semanas. ¡Ven a visitarnos!»

Fue una tarde muy atareada para todos los involucrados. Incluso los que pensaban, como el fotógrafo y músico de blues Dave Bebbington, que la nueva novia de David era demasiado avasalladora, quedaron positivamente impresionados al ver cómo Angie, que vendía hamburguesas en un puesto para reunir fondos, lograba que «las cosas se pusieran en marcha». Todos los integrantes del Arts Lab estaban ocupados con alguna tarea en la zona deportiva de Beckenham, ya fuera como asistente personal, trasladando equipamiento, con montajes de marionetas o improvisaciones teatrales. El festival estaba teñido de un entrañable amateurismo: el DJ John Peel, que tenía que ejercer de director musical, fue sustituido por un estudiante de medicina de Blackheath llamado Tim Goffe; el cartel rebosaba de grupos locales que tocaban blues o canciones de Chuck Berry, entre ellos Keith Christmas, Bridget St. John y The Strawbs.

Sin embargo, a medida que se acercaba la actuación vespertina de David, el ambiente se fue agriando, fruto de «una combinación de pánico escénico y el recuerdo de su padre», comenta Pritchett. Dave Bebbington, que fotografió la actuación en solitario de David desde el escenario, recuerda que Bowie «pronunció pocas palabras entre las canciones; se veía que estaba pensando: “Tengo que ser profesional, voy a tocar mis canciones y me iré a casa”».

Para Mary Finnigan, la jornada empezó llena de preocupaciones debido a la desaparición de un asistente personal y empeoró por la tarde cuando recuerda que David las llamó a ella y a Lee «imbéciles materialistas» mientras sumaban la recaudación del día. «Yo no recuerdo que fuera desagradable —comenta Bebbington—, simplemente distante. Quería irse a casa». David no participó en el curry que compartieron aquella noche a modo de celebración en un restaurante hindú situado en High Street, en Beckenham; hubo quien se quejó, comenta Bebbington, de que «David estaba siendo realmente un capullo». Lo curioso es que nadie relacionó su estado de ánimo con el hecho de que había enterrado a su padre hacía cinco días. Las peleas y la sustitución de Mary por Angie en el papel de amante y musa de David marcaron el final de su estrecha participación en el Arts Lab, que, en opinión de David, se había convertido en un sitio donde «todo el mundo quería sacar algo de él», recuerda Bebbington.

Unos días después, al conmemorar en el estudio de grabación aquella soleada aunque tormentosa tarde en Bromley, su estado de ánimo fue más positivo. «Memory of a Free Festival», con su encanto hogareño y el minúsculo órgano de lengüetas Woolworth al que Visconti había colocado los micrófonos con tanto cuidado, se convirtió, junto con «Cygnet Committee», en uno de los momentos estelares del segundo disco de David Bowie. Por otra parte, «Cygnet Committee» era una canción compleja que había evolucionado de una anterior y «Lover to the Dawn», cuyo texto diseccionaba con argumentos impenetrables los valores hippies, era sencilla, conmovedora y evocaba la ambivalencia que había rodeado a David durante aquel año. Al entonar «Oh to capture just one drop of all the ecstasy that swept that afternoon» [«Oh, atrapar solo una gota de todo el éxtasis que arrasó aquella tarde»], la melodía crece con un gran impulso en busca de un nirvana hippy que otros piensan que ya han alcanzado, pero al que él sabe que aún no ha llegado. Una auténtica joya que terminaba con un brillante oropel en forma de coro prestado de «Hey Jude», decepcionante quizá, pero es que, tal y como apunta Tony Visconti, «a la sombra de los Beatles, en aquella época era difícil tener ideas originales».

«Memory of a Free Festival», una de las últimas canciones en grabarse, era el colofón del disco de David para Philips, que sorprendentemente aparecía encabezado con el mismo epónimo que el anterior con Deram. Era la despedida adecuada de la cultura hippy y, en muchos casos, de personas concretas que lo habían nutrido durante los últimos nueve meses. Mary Finnigan y Calvin Lee, quien abandonó Mercury unos meses más tarde, fueron otras dos personas que pasaron a engrosar la lista de aquellos que David había dejado atrás. Mientras, Angie y él se instalaron en Haddon Hall, la casa situada en Southend Road que le había señalado a Pritchett.

Resulta difícil descifrar los sentimientos de Bowie ante el modesto éxito del sencillo que se suponía iba a ser crucial, sentimientos enturbiados por la maraña de emociones que rodearon la muerte de su padre y que incluían dolor, compasión por su madre y enfado por las constantes discusiones con ella. Tras el aterrizaje en la Luna, «Space Oddity» se abrió paso en las listas del Reino Unido y llegó al número 48 el 6 de septiembre de 1969, para después caer aparentemente en el olvido.

En opinión de la mayor parte del personal de Philips, ahí se acababa la historia. Sin embargo, no contaban con Olav Wyper, el recientemente nombrado director general de la empresa, un personaje joven, dinámico y atractivo, provisto de una prominente mandíbula a lo Action Man que indicaba su actitud enérgica. Antes de incorporarse a Philips, Wyper había hablado sobre el nuevo puesto con su secretaria Sue Baxter, a quien planeaba llevarse consigo de la CBS. Ella, que estaba entusiasmada con el cambio, le comentó: «Esa empresa llevaba dos años siendo un desastre, pero al menos cuando lleguemos tendrán un éxito entre manos». Intrigado, Olav salió y compró «Space Oddity». «Sue me había dicho que era un sencillo fantástico, y tenía razón», recuerda.

Durante su primera jornada en las oficinas de Mercury en Stannard Place, Wyper se sorprendió al ver que el personal de ventas, promoción y marketing estaba de brazos cruzados, sin ningún lanzamiento con el que trabajar, «así que pregunté: “Bueno, ¿qué pasa con ese disco de Bowie?”. “Ah, lo hemos intentado, pero no llegaba a ninguna parte”». Como no había nada más que promocionar, Wyper puso a toda la plantilla a trabajar en «Space Oddity». «Nunca había pasado algo así, ni volvería a pasar —comenta Wyper— ocurrió solamente porque disponíamos de tres semanas de margen sin ningún lanzamiento importante».

Durante la última semana de septiembre, «Space Oddity» escaló las listas hasta el número 25 y siguió ascendiendo con regularidad hasta alcanzar el número cinco tras un período de catorce semanas.

Cuando el disco de David salió a la calle el 4 de noviembre, él estaba en Escocia para dar unos conciertos con Junior’s Eyes como acompañantes. A esas alturas, el grupo se hallaba en un momento dulce; durante una grabación para la BBC el 20 de octubre y gracias a una magnífica versión de «Let Me Sleep Beside You», superaron con creces su propio trabajo en el disco de David y ofrecieron una muestra tentadora de cómo podrían haber sonado las canciones anteriores si se hubiesen trabajado antes en directos. A pesar de todo, aquellos eran unos «bolos extraños —comenta el guitarrista Tim Renwick—. Un par de ellos fueron bastante peligrosos y en uno teníamos un armazón protector delante de nosotros por si el público se descontrolaba».

David estaba nervioso, ligeramente fuera de lugar en medio de aquel grupo de tipos duros y trabajadores. La mayoría fumaba grandes cantidades de hierba, sobre todo Mick Wayne y su mujer, Charlotte, que estaban «siempre mirando al infinito, muy colocados». También hubo momentos más agradables; Graham Kelly, el cantante de Junior’s Eyes, se acuerda de cuando Bowie lo retó después de unas copas en un restaurante vegetariano a echarse una carrera por las calles congeladas de Edimburgo con Bowie sobre el capó de su coche y Kelly sobre el de la furgoneta modelo Transit del grupo.

Después del éxito del sencillo, el segundo disco de David se fue arrastrando sin pena ni gloria. A esas alturas, la relación de Calvin Lee con Mercury estaba bastante deteriorada, para regocijo de Ken Pitt, y Olav Wyper, que con tanto empeño había defendido «Space Oddity», estaba «completamente decepcionado» con el disco. «Yo creo que David había tenido demasiado control sobre el disco y no había respetado lo suficiente a Visconti», sugiere. Visconti, por su parte, «no está especialmente orgulloso» del trabajo; «creo que David no se había encontrado a sí mismo todavía». David, reveladoramente, describe así esa etapa: «Me estaba buscando a mí mismo», lo cual explica en cierta manera su comportamiento. Un amigo lo describe como «casi débil» y menciona su dependencia de personas como Angie y, con anterioridad, Mary Finnigan, para solucionar sus divergencias con, entre otros, Ken Pitt.

Hoy en día, David Bowie es una obra singular dentro de la discografía del músico gracias a su enternecedora carencia de artificio. Sin embargo, incluso en su momento, resultó evidente que no poseía la agudeza ni la intensidad de roqueros del folk como Tim Hardin o Simon and Garfunkel. Mientras que el colaborador del Observer Tony Palmer hizo una famosa descripción extasiada del físico «abrumadoramente hermoso» de David, las críticas hablaban en general sobre los textos reflexivos y sugerían que Bowie era más bien un seguidor que un pionero. Incluso las propias declaraciones de Bowie ante periodistas como Kate Simpson de Music Now delataban que era consciente de carecer de una cosmovisión convincente y coherente, como quedó de manifiesto al elogiar al famoso político de derechas Enoch Powell porque, según él, al menos defendía una causa, «cuya validez o no, no viene al caso».

Lo que resultaba más preocupante era que el artículo de Simpson mencionaba la sensación que tenían los propios amigos de David de que era «un genio de un solo éxito», una frase aterradora que afloraría con monótona regularidad durante los años posteriores. Aunque David era evidentemente inteligente, carecía del talento de alguien como John Lennon, capaz de condensar un tema completo en una canción o en una frase. Seis años después de haber creado The King Bees, David había logrado su primer sencillo de éxito, a pesar de que la decepcionante sensación que había dejado el disco parecía privarlo de su momento de gloria. En opinión de muchos, simplemente parecía un poco disperso.

Sin embargo, para unas pocas personas clave, las actuaciones en directo de David, en concreto la celebrada para su lucimiento en Purcell Room, en el South Bank londinense, el 20 de noviembre, demostraban que aquello no era falta de concentración, sino valentía. El productor de la BBC Jeff Griffin estaba a punto de jugarse su reputación durante la primavera siguiente en una serie de retransmisiones innovadoras, el programa In Concert, que comenzarían con Led Zeppelin. Tras presenciar el concierto de Bowie en Purcell Room, Griffin quedó «flipado. Había leído sobre sus colaboraciones con Lindsay Kemp, pero hasta que no lo vi allí no me di cuenta de que era mucho más que la típica estrella de rock… estaba haciendo cosas valientes, interpretando canciones de Jacques Brel. Era uno de esos escasos artistas que poseen una dimensión extra, algo que no se puede explicar».

Intrigado por el hecho de que Bowie había superado con tanta destreza su debut con Deram, un disco «cursi pero divertido», Griffin programó una actuación suya en la primavera. Para entonces, Bowie habría vuelto a superarse.

7. «All the Madmen»

Todo era bastante desastroso. Pero en el centro de aquel caos, del tumulto y del ruido, David estaba completamente relajado.

MARK PRITCHETT

Era su Graceland: la ostentosa, laberíntica y ligeramente decadente sede donde David y Angela Bowie disfrutaban de la felicidad marital, la decoración de interiores y los juegos sexuales. Inocentes adolescentes estadounidenses entrarían un día y se imaginarían a sí mismas atrapadas en la recreación de un melodrama victoriano; cínicos periodistas atravesarían su imponente vestíbulo y se sentirían sobrecogidos por la mística de Bowie. Aquel era el escenario en el que se urdiría la reordenación de los valores musicales y de la moda de toda una década.

Angie había descubierto Haddon Hall, situado en el 240 de Southend Road en Beckenham, en el verano de 1969. Beckenham, un suburbio bastante verde y arbolado conocido principalemente por ser el hogar de la creadora de Noddy, Enid Blyton, se encontraba muy cerca de Bromley. Angie y David acordaron mudarse al apartamento número 7 a principios de septiembre y se establecieron a finales de mes. El edificio era el epítome del esplendor en ruinas, una opulenta casa familiar victoriana que incluso en aquella época le recordaba a John Cambridge, vecino del edificio, a la grandiosa mansión de Elvis en Memphis.

El edificio, que poseía un magnífico vestíbulo, estaba dividido en apartamentos; el de David y Angie estaba en la planta baja, aunque también disfrutaban del uso de la escalera, que llevaba a los visitantes hasta un pequeño descansillo presidido por una deslumbrante vidriera gótica; en ese punto, la escalera se dividía y conducía hasta una galería situada en el primer piso donde se encontraban una serie de entradas tapiadas, que más adelante serían utilizadas como dormitorios. Tony Visconti y su novia Liz se mudaron a Haddon Hall en diciembre; ocuparon el dormitorio trasero de la planta baja y compartieron un inmenso salón con espléndida chimenea incluida con David y Angie. Poco tardó Tony en convencer al señor Hoys, el propietario de la casa, para que le dejase construir una sala de ensayo en el sótano.

Los derechos de autor del sencillo «Space Oddity», que ya en enero había vendido 138656 copias en el Reino Unido, iban llegando poco a poco, pero el éxito del sencillo elevó el caché de David para las actuaciones en directo hasta la estupenda cifra de 100 libras o más. Con los bolsillos llenos por primera vez en su vida, David se puso a gastar dinero como un loco. Después de aprobar el examen de conducir y devolver el Fiat de su padre a Peggy, compró un Rover 100 equipado con lujosos asientos de cuero y salpicadero de nogal, mientras que Angie y él se convirtieron en clientes asiduos de las tiendas de antigüedades de Old Kent Road y Tower Bridge Road, en las que compraban lámparas art déco, biombos de William Morris y cómodas de caoba.

La creación de su propio palacio en Haddon Hall marcó la coronación de Angie como reina y Bowie como rey. Fue un ascenso extremadamente rápido al poder, aunque no sorprendió ni siquiera a sus conocidos más recientes. Nacida en Chipre en 1950, de padre ingeniero de minas estadounidense y madre de origen polaco, Mary Angela Barnett se educó en un internado británico en Montreux, Suiza, y se convirtió en una mujer independiente, enérgica y arrolladoramente llamativa. Se deleitaba relatando a los oyentes la historia de su escandalosa expulsión del Connecticut College for Women debido a un romance lésbico y, a los ojos de la mayoría de los británicos en la época anterior a los viajes transatlánticos asequibles, destacaba por su flamante carácter cosmopolita. Angie, que había crecido en ambientes sofisticados e internacionales, se sentía como en casa tanto fregando los suelos de madera de Haddon Hall para eliminar el olor a pis de gato, como diferenciando una auténtica lámpara Art Nouveau de una réplica.

A partir de la primavera de 1970, tal y como relata John Cambridge, «conocías a Angie antes de conocer a David». Su relación era tan pública como personal, como uno de esos romances entre estrellas concertados por los relaciones públicas de Hollywood para sacar el máximo partido de cada palabra escrita en la prensa. Cambridge era una de aquellas personas a las que Angie sacaba de quicio por ser «demasiado dominante y chillona», y vivió de cerca las presiones que ejercía Angie sobre David para que tomase decisiones que él trataba de eludir, en concreto despedir a Ken Pitt.

La primera declaración pública de su romance fue «The Prettiest Star», la única canción que David compuso durante el invierno de 1969. (La ausencia avivó las llamas, ya que Angie desapareció en noviembre para visitar a sus padres, aunque también para escapar de las llamadas de Peggy que la acusaba de «vivir en pecado».) Lánguida y sorprendentemente sencilla, constituye un ejemplo casi único en la trayectoria de Bowie: una canción de amor convencional en la que el texto especula sobre su fama futura como pareja profesional: «You and I will rise up all the way» [«Tú y yo ascenderemos hasta la cima»].

Era lógico que «The Prettiest Star», como himno en honor de Angie, señalase también el fin de la influencia de Ken Pitt. Pitt se pasó por una sesión de grabación en Trident, un hecho que ocurría cada vez con menos frecuencia. Era en torno a la una del mediodía del 8 de enero, vigésimo tercer cumpleaños de David, y mientras permaneció en la cabina de control tan solo intercambió un par de palabras con Bowie y Tony Visconti, que estaban charlando con Godfrey McLean y Delisle Harper, batería y bajista de Gass, un grupo funky estilo Santana que Visconti había fichado para la grabación. El fotógrafo David Bebbington presenció cómo Pitt comentaba para quien quisiera oírlo que iba a ver a uno de sus clientes, Billy Eckstine, al club Talk of The Town. Bebbington empezó a sentirse incómodo por la forma en que estaban haciendo el vacío a Pitt. El representante mencionó con orgullo que llevaba trabajando con Eckstine desde hacía veinte años, ante lo cual Bebbington admiró brevemente la lealtad de Pitt, para después preguntarse qué tenían en común Eckstine, antes un músico vanguardista y ahora un cantante melódico comercial y amanerado, y Bowie. Cuando Pitt salió del estudio unos minutos después, nadie pareció notar su marcha.

Hubo un segundo visitante que, al menos en principio, recibió una mejor acogida. Tony Visconti había sugerido que Marc Bolan se pasase para tocar la guitarra en «The Prettiest Star». A pesar de que sus amigos comunes recordasen a Marc desplegando una actitud fraternal con David, en esa ocasión, su única grabación oficial juntos, su rivalidad enrareció el ambiente. «Entró y empezaron a volar los cuchillos —recuerda Visconti—. Todo el mundo lo está pasando bien hasta que llega Marc y el ambiente se estropea».

Visconti había pasado unos cuantos días preparando a Marc, que estaba entusiasmado de poder alardear de sus nuevas habilidades guitarrísticas y que se había estudiado a fondo la parte de guitarra. David mostraba también una actitud optimista y felicitó efusivamente a Marc, hasta que a June Bolan le dio de repente una pataleta y comentó con malicia: «Lo único bueno de esta grabación es la guitarra de Marc». Marc guardó apresuradamente su Fender Stratocaster en la funda y la pareja se fue sin mediar palabra.

El incidente aumentó la tensión que siempre existiría en la relación entre David Bowie y Marc Bolan. Marc siempre había alabado las virtudes de David, pero después de predecir que «Space Oddity» sería un éxito, parecía molesto por su propio acierto. Esta actitud era un ejemplo perfecto de que la «arrogancia» adolescente que Les Conn recuerda tenía diferentes orígenes en cada uno de ellos. David solía alegrarse de los éxitos de sus amigos; Marc no. Lo que en Bowie era seguridad en sí mismo, en Bolan era bravuconería, una diferencia para la que June Bolan tenía una explicación que compartió con Ray Stevenson. «Tenía la teoría de que era porque Marc tenía una polla pequeña y David la tenía enorme. Gran parte de sus personalidades derivan de eso: David puede conquistar a una chica y saber que no va a decepcionarla en todo el encuentro. Marc no».

La indiferencia de David ante la petulancia de Marc resultó muy convincente; se mostró alegre al volver a Beckenham de madrugada en su Rover y compró enormes cantidades de comida china para llevar que luego esparció por el salpicadero del coche. Sin embargo, a pesar de que aparentase tranquilidad ante este tipo de situaciones, su música se resentía del caótico cúmulo de personalidades que lo rodearon en esa etapa; y es que él, más que nadie, dependía de los demás. La actuación aquella noche en Speakeasy fue un reflejo de toda aquella confusión. Tim Renwick, que se había convertido en el guitarrista favorito de David por delante de Mick Wayne, recibió la llamada para actuar en el último minuto y la pasividad y la falta de rumbo de David le resultaban irritantes. «No era para nada: “Venga, a por ello”. Sino más bien: “Y ahora ¿qué?”. Y a continuación no pasaba nada». A John Cambridge ni siquiera lo avisaron de que había una actuación, pero se pasó por el Speak para tomar algo en compañía de Roger, el pipa de Junior’s Eyes. De repente, le preguntaron: «¿Tienes la batería?». Afortunadamente, la llevaba en el maletero de su Mini Minor. Aquella petición de última hora señaló su debut como batería oficial de Bowie.

Poco después de la actuación en Speakeasy, Cambridge también se mudó a Haddon Hall y empezó a disfrutar de aquella excéntrica vida doméstica. Más adelante, la casa tendría fama por los excesos sexuales; sin embargo, el ambiente era más parecido al del grupo de intelectuales de Bloomsbury que al del barrio de Haight Ashbury en San Francisco en el verano de 1967. Angie ejercía de excelente anfitriona, recibía calurosamente a las visitas y las obsequiaba con té y pastas. En otras ocasiones, la casa se convertía en el escenario de bromas de chiquillos, con David y John Cambridge persiguiéndose pertrechados con pistolas de agua o bromeando con el humor típico de Yorkshire. El sentido del humor de David era famoso, a veces tan irónico y refinado que los oyentes tardaban unos segundos en percatarse de la broma. («Quizá me pasaba un poco —reconoce hoy en día—. Angie no siempre apreciaba mis bromas».)

Aquella maravillosa atmósfera a lo fin de siècle que reinaba en Haddon Hall quedó aún más patente cuando Angie contrató un ama de llaves, Donna Pritchett, un típico personaje eduardiano que vivía al otro lado de la calle y cuyo hijo Mark, alumno del Dulwich College, había pertenecido al Arts Lab. Donna reinaba en la cocina, donde preparaba asados festivos en momentos de emergencia o repartía infinitas tazas de té. No toleraba las tonterías y regañaba a David si quemaba los muebles con las colillas. A David y a Angie les encantaba mimarla enviándole tarjetas o pequeñas notas escritas en el reverso de billetes de diez chelines. «David era así de cariñoso», comenta Mark.

De hecho, David se mostró mucho más alegre durante aquella época, mucho más estoico ante las escasas ventas del disco de Philips que como había reaccionado ante el destino de su disco de debut en Deram; evidentemente, el flujo de dinero proveniente de «Space Oddity» era de gran ayuda. Sin embargo, había un motivo de preocupación mucho más inquietante dentro de su vida personal, uno que declaró abiertamente durante la última fase de Arts Lab. A la organización se incorporaban constantemente nuevos voluntarios y durante una de aquellas reuniones «para conocerse unos a otros», David se presentó a sí mismo ante los allí presentes con las siguientes palabras: «Mi nombre es David y tengo un hermano en Cane Hill».

La mayoría de los allí reunidos no sabían que David tenía un hermano, pero casi todos conocían Cane Hill. Construido en 1882, Cane Hill era un enorme edificio gótico erigido expresamente como psiquiátrico que pretendía ofrecer un entorno más acogedor y moderno a los «enfermos mentales incurables», para lo cual incluía amplios terrenos y edificaciones al aire libre desde las que los internos podían disfrutar de las vistas de Londres. A pesar de todo, el edificio, situado en una colina prominente en Coulsdon, a diez millas al sureste de Beckenham, era considerado un lugar aterrador. En la zona se había hecho famoso por haber albergado a la madre de Charlie Chaplin, que había estado confinada en una celda acolchada y a la que habían tratado con chorros de agua helada, un antecedente primitivo de la terapia electroconvulsiva. En la década de los sesenta, la directiva era más progresista, pero pacientes y familiares seguían albergando un miedo justificado a que una vez traspasada la imponente puerta de entrada no había marcha atrás. Tal y como Hannah Chaplin le decía a su hijo cuando la visitaba, «no te descarríes, porque te pueden encerrar aquí».

Después de cumplir el servicio militar en la RAF y mudarse a Plaistow Grove, Terry disfrutó de una época de aparente tranquilidad personal, aunque los efectos de la enfermedad la ensombreciesen con frecuencia. Fue en esa época cuando David llevó a Terry a ver el concierto de Cream en Bromley y presenció los efectos de la esquizofrenia que más adelante le diagnosticarían. Tras el incidente y mientras vivía con su madre y su padrastro, el estado de Terry se mantuvo estable durante una temporada, pero empeoró después de la muerte de Haywood. Peggy, que se iba a mudar a un apartamento en Albermarle Road, en Beckenham, no fue capaz de hacer frente a la enfermedad de su hijo y aceleró su internamiento en Cane Hill. Según sus amigos, Peggy no soportaba la idea de visitar a Terry en el hospital, de manera que eran su hermana, Pat, y su marido, Tony Antoniou, quienes acudían a verlo.

En torno a 1969 y 1970, la primera vez que David dispuso de su propio hogar, Bowie pudo ofrecer cobijo a su hermanastro y Terry acudió en varias ocasiones a Haddon Hall, durante los permisos de Cane Hill. En esa etapa conoció a la mayoría de los amigos íntimos de David, con quienes se mostraba simpático, a veces hablador, especialmente sobre fútbol, y a veces confuso. Sin embargo, David, al igual que su madre, tampoco fue capaz de hacer frente a la enfermad de Terry.

Para todo aquel que vio a David y Terry juntos, era evidente que, tal y como recuerda Mark Pritchett, «Terry adoraba a su hermano… y era un tipo encantador». David también quería y respetaba a Terry y lo nombraba una y otra vez como fuente de muchos de sus gustos musicales y literarios. Pero, en opinión de Pritchett, el sentimiento más intenso que Terry inspiraba en su hermanastro era la «culpa».

Según Pat, la tía de David que lo reprendió públicamente por el desinterés mostrado por Terry durante los años ochenta, la culpa estaba justificada, ya que, en su opinión, David simplemente le había dado la espalda. Lo cierto es que probablemente no había mucho que él pudiera hacer. Ray Stevenson, que frecuentó Haddon Hall durante la época en que la salud metal de Terry se deterioraba, señala: «He conocido a algunos esquizofrénicos y no puedes hacer mucho por ellos. Son como son y es horrible. Simplemente tienes que tratar de no pensar en ello. Así que yo nunca me atrevería a criticarlo por ello».

El miedo que Bowie sentía por la locura presente en su familia se convirtió en un tema recurrente. El asunto tiene todos los ingredientes del drama clásico y muchos han analizado su carrera desde este punto de vista, a pesar de la falta de pruebas para justificar semejante enfoque. A lo largo de toda esa época, David se mantuvo sorprendentemente tranquilo y controlado, no podía parecer más cuerdo. Sin embargo, como bien sabrá todo aquel que haya vivido de cerca la esquizofrenia o la paranoia, «la locura» es contagiosa; las descripciones de las visiones de un esquizofrénico pueden resultar más estremecedoras y realistas que una experiencia genuina y trivial. Al componer, David empatizaba con su hermanastro, mientras que en la vida diaria se sentía impotente. La enfermedad de Terry fue un tema al que David se enfrentó en sus canciones pero no en la vida real. La consecuencia fue que, en palabras de Mark Pritchett, «David acumuló un enorme sentimiento de culpa en torno a su hermano. Creo que las canciones más oscuras son tributos a él».

Con «The Prettiest Star» aún sin fecha de lanzamiento, pocas actuaciones con las que mantenerse ocupado, los problemas con Ken y los traumas de Terry y Peggy, no es de extrañar que Bowie se pasase la mayor parte de enero de 1970 encerrado en Haddon Hall. Para colmo, su grupo, Junior’s Eyes, estaba viniéndose abajo. El consumo creciente de drogas por parte de Mick Wayne hizo que la mayor parte de sus conocidos estuviesen de acuerdo con el cantante Graham Kelly, que afirma: «Yo adoraba a ese chaval, pero trabajar con él era una pesadilla». A finales de enero, todos los integrantes del grupo eran conscientes de que iban a separarse; la única pregunta era, como recuerda el cantante Kelly: «¿Hacia dónde tiraría cada uno y quién se iría con Bowie?». La sesión de grabación para el programa In Concert de la BBC estaba programada para el 5 de febrero, así que David tenía que actuar rápido.

Tim Renwick era el claro favorito para el puesto de guitarrista. Sin embargo, John Cambridge, el primer fichaje oficial del grupo de David, tenía otro plan: un guitarrista de enorme talento que había tocado en su grupo anterior, The Rats. «Les había estado dando la lata sin parar [a David y Tony], así que al final me fui a Hull a buscar a Mick Ronson. Sabía dónde trabajaba, así que llegué y él le estaba dando una mano de creosota a un terreno deportivo. Le dije que estaba en un grupo nuevo, en Londres, con David Bowie, que era muy bueno y que necesitaba un guitarrista. Y me dijo: “Ay, no lo sé, estuve con un grupo en Suecia y me timaron y no tengo ganas de lo mismo otra vez”. Me dije a mí mismo: “He estado dando la lata a esos dos para que me dejasen venir ¡y ahora tengo que darle la lata a este para volver!”».

La capacidad de persuasión de Cambridge dio sus frutos y Ronson se presentó en un concierto del grupo en el Marquee el 3 de febrero; después del concierto, el guitarrista describió la actuación con entusiasmo, como era su costumbre. «Incluso aunque fuese una mierda, Mick siempre decía que estaba bien», comenta Cambridge. El batería los presentó en el local, pero David estaba distraído y no se dio cuenta de la presencia de Ronson hasta que todos regresaron a Haddon Hall y este cogió una guitarra acústica y se puso a tocar. En aquel momento, recuerda Tony Visconti, «todo empezó a encajar».

La carrera de Mick Ronson se había entrecruzado con la de Bowie durante los cinco o seis años anteriores, a través de otros músicos de Yorkshire como John Hutchinson, que también había tocado con The Rats en locales del noreste del país. Nacido y criado en Hull, en su día una próspera y sólida urbe victoriana que a finales de la década de los sesenta era presa de un prolongado declive industrial, Mick Ronson era un músico único, con una ambición musical feroz, pero extraordinariamente despreocupado en lo que a su propia carrera se refería.

Keith Herd, un músico de la zona, presenció uno de los primeros intentos de Ronson por actuar en directo con su grupo The Crestas y veía al guitarrista con regularidad en la tienda de discos de la zona, Cornell’s. En 1967, cuando Herd montó un minúsculo estudio de grabación en el salón de su casa, Mick se presentó con su nuevo grupo, The Rats, «y no podía creerme lo mucho que había avanzado». Ronson tocaba una Fender Telecaster y con ella había logrado dominar la técnica de «la guitarra heavy; usaba el amplificador y el volumen para conseguir una potencia increíble. Era la primera vez que escuchaba esa forma de tocar».

The Rats construyeron una miniópera de cuatro minutos de duración, «The Rise and Fall of Bernie Gripplestone», con influencias de The Who y que destacaba exclusivamente gracias a la guitarra huracanada de Ronson. A pesar de que Hendrix, Townshend y el mayor ídolo de Mick, Jeff Beck, estaban presentes en su forma de tocar, el estilo de Ronson era ya entonces tremendamente personal. Consistía en una guitarra rítmica dura y concisa en algunos pasajes y en otros una fluida y salvaje guitarra líder que el talento de Ronson llevaba un paso más allá con la técnica del bending, gracias a la cual lograba estirar una nota hasta extremos espeluznantes. El truco residía, según su compañero de grupo Trevor Bolder, en una uña de la mano izquierda tan dura que estaba «casi deformada». Introducía la cuerda en un surco de la uña y así podía estirar la cuerda y atravesar casi por completo el diapasón de la guitarra. A finales de 1968 compró una Les Paul Custom en Cornell’s, la enchufó a su Marshall stack y se convirtió en el héroe invencible de la guitarra de todo Hull.

Atractivo, con un rostro tallado en piedra y una nariz huesuda, Mick era un tipo agradable, el típico músico profesional cuya conversación giraba en torno a la música y las mujeres. Si veía a alguien mirar su guitarra con avidez, asentía y lo animaba diciendo: «Venga, inténtalo», para a continuación estrechar la mano del nuevo conocido con estusiasmo. No tenía prejuicios en temas musicales y le gustaban tanto las armonías pop de The Move como el heavy. Además, al igual que el resto de los integrantes de The Rats, comenta el bajista Keith Ched Cheeseman, «era un guasón». Con frecuencia, las «bromitas» iban dirigidas contra insinuaciones de que The Rats debía cambiar su fórmula «mágica». A finales de 1969, Cheeseman se dio cuenta de que aunque cuando él se unió al grupo Mick era, sin lugar a dudas, el mejor músico de la ciudad, un año después había rivales más jóvenes pisándole los talones.

Mick Ronson se había mantenido dentro de un terreno cómodo durante su permanencia en The Rats. Sin embargo, con Bowie y Tony Visconti iba a salir inmediatamente de él. El proceso empezó aquel mismo sábado, que se pasó acurrucado con los otros dos, aprendiendo a toda prisa las canciones para el programa In Concert de Jeff Griffin del domingo 5 de febrero. Encabezar el nuevo programa constituía una oportunidad fantástica para Bowie (Marc Bolan, por el contrario, era una sustitución de último minuto para la mitad de un programa) y tocar con un guitarrista al que había conocido hacía dos días conllevaba un riesgo enorme; aquella jugada era uno de los primeros ejemplos de la estrategia que se convertiría en característica de su carrera.

La actuación en In Concert representó otra primicia de Bowie: utilizar a la BBC como prototipo de la siguiente fase de su carrera. Desde el comienzo de la actuación ante un reducido público en el Paris Cinema de Regent Street, que empezó con una enérgica versión en solitario de «Amsterdam» de Jacques Brel, se percibe una nueva dureza, llena de adrenalina. Canciones conocidas como «Unwashed and Somewhat Slightly Dazed» tienen un nuevo sonido dylaniano y con toques de honorabilidad, hasta que Ronson engancha su uña mutante en la cuerda de la guitarra y, por primera vez en la carrera de Bowie, el oyente es incapaz de adivinar adónde se dirige la canción (una sensación que también experimentó Ronson, que se equivocó en un par de acordes). De todas formas, su actuación agotadora e interminable a la guitarra inspiró al presentador, John Peel, a proclamar la canción como «todo un lujo».

«The Width of a Circle», interpretada por primera vez en esa actuación, transmite la misma sensación de peligro; las melodías de la guitarra de Ronson se entrelazan a la perfección con los violentos acordes acústicos de Bowie, mientras que el bajo de Visconti destaca por una fluidez y creatividad implacables. Pocas son las grabaciones en las que se escucha a un grupo cuajar por primera vez en público; esta es una de ellas. La influencia de Ronson es notoria, con melodías modales evocadoras de Hendrix y la escala de Memphis sacada de licks de música country, pero se amalgaman instintivamente y crean un estilo coherente. Gracias a ello, el estilo de David Bowie adquiere también coherencia.

Después del concierto hubo comentarios sobre finales fallidos, acordes equivocados y, en general, que «lo cierto es que fue un poco mierda», dice Cambridge. Pero el hecho de que la interpretación fuese «jodidamente cruda» era parte del encanto. «Incluso en aquel momento estaba claro que suponía una gran mejora. Mick le dio un empujón». «Fue increíblemente emocionante —recuerda Tony Visconti—, porque sabíamos que Mick iba a funcionar; él tenía lo que necesitábamos».

A pesar de lo irregulares y esporádicos que fueron sus conciertos, la pequeña gira de Bowie a finales de febrero de 1970 fue la primera que hizo con un grupo de verdad, coherente, desde la época de The Lower Third. Ronson no cambió de idea sobre su unión al grupo, aunque hubo algunos comentarios sobre la posibilidad de aumentar la formación con Tim Renwick, que se presentó en Haddon Hall para que David y Angie le diesen su aprobación. «Mi novia vino conmigo y Angie estuvo examinándola. Me acuerdo que pensé: “¡Caray, qué raro!”». Puede que Angie no diese su aprobación, pero la cuestión es que Renwick necesitaba que le pagasen y a Ronson no le importaba tocar gratis. Durante días enteros, él y David se dedicaron en cuerpo y alma a ensayar en Haddon Hall, sentados uno frente al otro. John Cambridge se pasaba de vez en cuando para ver cómo iba todo. «Estaban los dos solos en el dormitorio con la guitarra. Yo entraba y me decían: “Un momento, John, que estamos haciendo esto”. Es decir: “Lárgate”».

La llegada de Ronson insufló nueva energía al grupo de Haddon Hall, y la languidez que se había apoderado de David desde la muerte de su padre pareció evaporarse durante los días previos al debut del grupo en The Roundhouse el 22 de febrero.

Mientras Bowie y Ronson seguían ensayando, Angie se fue a comprar ropa con la ayuda de Mark Pritchett. «Tony trabajaba cerca de Oxford Street y allí nos juntamos todos por la mañana, pero la hora de la comida y toda la tarde nos la pasamos Angie y yo correteando de un diseñador de vestuario a otro para vestirlos a todos».

Durante aquella apresurada tarde que pasaron correteando por Charing Cross Road y Fitzrovia se establecieron las bases de la imagen de David Bowie para la década de los setenta. A mediados de los años sesenta se había convertido en un mod bastante convincente, pero desde aquella época su atuendo se había teñido de un estilo vagamente posthippy, con el pelo rizado en lo que Ken Pitt consideraba un tributo a Bob Dylan. Gracias a las camisas de flores y a los abrigos afganos, David habría podido pasar por un Eric Clapton de su época en Cream, allá por 1969. En sus reencarnaciones anteriores, David había sido bastante elegante y sofisticado. Angie y posteriormente Chelita Secunda fueron las que lo impulsaron hacia la extravagancia.

Con Pritchett a la zaga, Angie ideó, durante aquella tarde de compras, el extravagante atuendo del grupo: un traje de gánster con un sombrero modelo fedora para Ronson, a quien adjudicaron el título de Gangsterman; un mono elástico con una H cosida en el pecho para Visconti, el Hypeman; un traje de vaquero para John Cambridge y una mezcla de colores y transparencias con pañuelos unidos a una camiseta de lurex para David, Rainbowman.

Ken Pitt reivindicó haber dado nombre al grupo y explica que cuando Bowie le dijo: «Esto es un gran farol»,[7] él contestó: «Bueno, entonces, ¿por qué no lo llamáis The Hype?». Sin embargo, parece que David sacó la idea del fotógrafo Ray Stevenson, que le sugirió el nombre y al que Bowie contestó: «No lo podemos utilizar, los editores de Led Zeppelin se llaman SuperHype». Según Jeff Dexter, que presentó la actuación, el nombre empezó a circular a posteriori. «Habían mencionado el nombre por casualidad y solo después de que unas cuantas personas lo oyesen lo adoptaron».

No cabía duda de que la actuación en The Roundhouse era un acontecimiento importante; la participación en In Concert había alertado a los fans de que Bowie iba a presentar una nueva obra en construcción y muchos amigos de Three Tuns acudieron a verlos actuar como teloneros de Fat Mattress, el grupo de Noel Redding que tendría una breve trayectoria. Mark Pritchett fue uno de ellos y, de hecho, su recuerdo del concierto lo describe como «un poco caótico». Ronson utilizaba un amplificador Marshall stack de 200 vatios de potencia que eclipsaba por completo a los otros músicos. «La gente tenía muchas expectativas —comenta Pritchett— y lo que escucharon fue la mayoría de The Man Who Sold the World a un volumen atronador. Parte de aquellas canciones encajaban con ese volumen y parte no. Así que sonó un poco caótico». De todas formas, hubo un detalle que no pasó desapercibido para Pritchett: «En medio de todo aquel pandemonio, del caos y del ruido, David estaba increíblemente relajado».

Posteriormente, aquella actuación pasaría a considerarse como un momento crucial en el desarrollo del glam, no solo porque Marc Bolan estuvo presente y, según Visconti, escuchó absorto la actuación en primera fila. En opinión de Visconti, los trajes teatrales del grupo se consideraron ridículos; pero David, que había visto a Lindsay Kemp defender los atuendos más extravagantes, se envalentonó ante la reacción. Hubo otro aspecto que fue igual de importante y es que, tal y como señala Mark Pritchett, «David se estaba moviendo». Su lenguaje corporal se había transformado por completo; los trajes, el artificio y la fuerza salvaje de la guitarra de Ronson habían desatado la alegría despreocupada del David de su primera época de R&B.

Él parecía plenamente consciente del avance que había conseguido. «Era evidente que sabía que un grupo le venía bien», comenta Pritchett. A lo largo de los conciertos esporádicos que se fueron sucediendo en febrero y marzo, estuvo relajado y disfrutó del viaje a Hull para tocar en la universidad el 6 de marzo, tras lo cual charló en el refectorio con un pequeño grupo de fans y algunos estudiantes desconcertados. La presencia de Angie los marcó tanto como la del grupo. «David y Angie tenían el mismo pelo rizado, la misma constitución delgada. ¿Sabes esas personas que se parecen un poco la una a la otra y que se enamoran?», recuerda un estudiante, que compartió mesa con ellos.

Para David, la única decepción que enturbiaba aquella idílica primavera era el fracaso del sencillo que ensalzaba el amor que él y Angie compartían. «The Prettiest Star» celebró su lanzamiento el mismo día que estuvieron charlando en aquel refectorio, pero cayó en el olvido después de vender menos de mil copias. En opinión de Ken Pitt, el lanzamiento del sencillo corroboraba su visión de Angie como «ave rapaz». El temor de que estaba perdiendo irremediablemente su influencia se vio confirmado en marzo, momento en que la pareja organizó su boda.

Años más tarde, cuando Angie logró asumir la famosa y rencorosa ruptura, expuso públicamente sus dudas de que David la hubiese amado jamás; lo cierto es que algunos de sus recuerdos sobre cómo tomaron la decisión de casarse ponen en boca de David la siguiente pregunta: «¿Podrás soportar el hecho de que no te amo?». En otra ocasión, Angie relató cómo se dieron cuenta de que estaban enamorados durante una separación en las navidades de 1969, días que Angie pasó con sus padres en Chipre, mientras esperaba ansiosa sus cartas. Después de una huelga de correos que duró diez días, recibió una carta con la siguiente frase. «Nos casaremos este año, te lo prometo».

Hoy en día, Angie sigue conservando gran parte de la vivacidad y el entusiasmo que la hacían tan atractiva en 1970, pero el sufrimiento emocional que ha padecido desde entonces la han hecho atribuir motivos oscuros y abusivos a gran parte del comportamiento de su exmarido. En determinado momento, me dice: «Nada de lo que David ha hecho ha tenido otra motivación que su propio beneficio». Volvemos una y otra vez al mismo tema, y en ningún momento es capaz de aceptar otra interpretación.

A lo largo de los años, la mayor parte de las declaraciones hechas por David confirman esa lúgubre estampa. En aquella época, cuando se refería a su matrimonio, lo hacía como si de una marca se tratase; después de su extremadamente desagradable ruptura, apenas era capaz de mencionar el nombre de Angie. Sin embargo, aquellos que tuvieron un contacto estrecho con Angie y David durante su primera etapa como pareja atribuyen motivaciones más puras a su relación. Ava Cherry, que se convertiría posteriormente en la novia oficial de David, incluso cuando aún estaba casado con Angie, un puesto oficial semejante al de la amante del rey en la corte francesa, asegura: «Yo sí que creo que él la amaba. —Para después añadir—: Le estoy dando puntos que ella nunca me daría». Y continúa: «Ella era maternal y eso es lo que él necesitaba». Pero lo que es más importante: «A él le gustaba cómo pensaba ella».

Scott Richardson ocuparía más adelante un puesto semejante al de Ava Cherry, al convertirse en el amante oficial de Angie y en el colega músico de David. Él también afirma: «Era auténtico, de verdad. Trataron de establecer una nueva forma de matrimonio, un matrimonio abierto y lo que aquello representaba era fantástico».

La relación de Angie y David fue, desde el primer día, una relación abierta. Angie, según dice, aseguró que lo mismo sucedería después de la boda y, de hecho, dispuso que la noche anterior, el 20 de marzo, la pasaran en la cama en compañía de una despampanante actriz morena que había conocido a través de Calvin Lee. Ken Pitt se había enterado de la boda a través de Peggy, que estaba en contra de Angie, pero aun así decidió acudir sin haber sido invitada. Fue una reunión íntima; John Cambridge fue uno de los tres presentes, junto con Roger el Roadie. Mick Ronson no asistió y Visconti estaba trabajando. David le pidió a Cambridge que hiciese de testigo, pero cuando el empleado del registro llamó al testigo, Peggy, que estaba sentada unas filas detrás, se levantó y firmó el registro. David miró a John y se encogió de hombros. El banquete de bodas consistió en una copa en el pub más cercano.

John Cambridge se percató de la singularidad del matrimonio de los Bowies unos días después, cuando fue a Speakeasy en compañía de la pareja. A esas alturas eran ya buenos amigos y John había oído a David retozar con otras mujeres en Haddon Hall, pero se quedó de piedra cuando lo vio bailar con un «tipo». «Pero ¡si se acaba de casar!», recuerda John que pensó en aquel momento. Cuando Angie vio cómo los observaba, cogió a John de la mano y trató de sacarlo a la pista de baile. «Me fui; a mí no me habían educado así. Yo tenía diecinueve años y era bastante inocente todavía». Con el paso de los años, John empezó a plantearse que quizá para David escandalizar a aquel joven batería y disfrutar de su reacción era en sí mismo un placer. Lo cierto es que existe la fascinante posibilidad de que el placer que sintió David al ver la vergüenza que padecía aquel chaval inspirase en 1972 la canción «John, I’m Only Dancing».

El descaro de la nueva esposa de David transformó varios aspectos fundamentales de la carrera de David: una de sus primeras decisiones fue la de persuadir a Olav Wyper, de Philips, para que hiciese un adelanto de 4000 libras a The Hype para cubrir gastos cotidianos, comprar un sistema de amplificación de sonido y unos neumáticos nuevos para la furgoneta, que había llegado a Haddon Hall junto con Roger, el pipa de The Rats, también conocido como Roger the Lodger.[8]

Ahora que The Hype había adquirido un estatus semioficial, había llegado el momento de hacer su debut en el estudio de grabación, que se produciría el 3 de abril con una maravillosa reinterpretación de «Memory of a Free Festival», que en Estados Unidos aparecería como continuación de «Space Oddity». Escuchar primero cómo calienta cada instrumento y después oír la guitarra de Ronson agarrar la canción por el pescuezo y sacarla adelante sigue siendo hoy en día una experiencia emocionante, a través de la cual el oyente percibe cómo la carrera de Bowie iba tomando cuerpo.

Esta grabación supuso también el cierre de una etapa. La sesión se había pospuesto en el último minuto debido a que coincidía con una actuación en directo en Scarborough organizada por Ken Pitt. Ken había enviado un mensaje a Haddon Hall para confirmar la fecha de la actuación, pero aquella confusión condensó el descontento de David con el hombre que había supervisado su carrera durante los últimos tres años y medio.

En algún momento del mes de marzo, David llamó a Olav Wyper para preguntarle si podían reunirse. «Estaba claramente muy deprimido, incluso lloroso en algunos momentos —recuerda el jefe de Philips—. Me dijo que había llegado a un punto muerto con Ken y que su relación estaba entorpeciendo su carrera. Y me preguntó qué opinaba yo y si podía ayudarlo». Posteriormente, Wyper se preguntó si el llanto de David no formaba parte de un plan; en caso de ser así, funcionó y colocó a Olav del lado del vulnerable cantante. Como director general de la compañía de discos de David, tenía la obligación de evitar un posible conflicto de intereses, pero después de preguntarle a David si tenía una copia de su contrato con Ken, copia que no tenía, le dio el nombre de tres despachos de abogados que lo podrían aconsejar. El primer nombre de la lista era el de dos personas a quienes Wyper conocía bastante bien y que acababan de montar un negocio hacía apenas una par de semanas. Sus nombres eran Laurence Myers y Tony Defries.

En la primavera de 1970, Laurence Myers era una figura conocida dentro de la industria musical londinense, sobre todo como representante y experto en contabilidad, y entre sus clientes se encontraba Mickie Most. Myers era meticuloso, tenía buenos contactos gracias a su trabajo de contable en el mundo del espectáculo y estaba inmerso en el proceso de crear su propia compañía de representación, que se llamaría Gem o GTO.

Myers y Wyper habían conocido a Tony Defries porque este trabajaba en el despacho de Martin Beston. Wyper tenía muchos amigos fotógrafos y entre ellos se encontraba Terence Donovan, que se había puesto en contacto con Martin Beston para que lo ayudasen con asuntos de derechos de reproducción. En el despacho habían asignado a Tony Defries al caso. Wyper asistió a la reunión en la que Defries se peleó por su negocio. «Tony era muy optimista, tenía una actitud muy firme y creía que la verdad estaba de su lado. Me quedé muy impresionado».

Más adelante, Wyper conocería a otro abogado del despacho de Martin Beston y se enteraría de que aquel jurista tan decidido que había visto en acción no era exactamente lo que parecía. «Tony era muy listo. Se llamaba a sí mismo jurista, [y yo] asumí que era abogado. Entonces me enteré de que en realidad Tony era el asistente de un abogado. Es cierto que era jurista en el sentido de alguien que ejerce una profesión jurídica, pero no era lo que yo creía». Ganarse al público de primeras y dejar los detalles para más adelante formaba parte del estilo de Tony Defries.

La posición que ocupaban Defries y Myers en la lista que le proporcionó Olav Wyper supuso que, por cosas del destino, fueran ellos a los primeros a los que llamase. Durante el mes de marzo se reunieron en varias ocasiones y Myers recuerda que David Bowie le causó buena impresión. «Me gustó. Supe inmediatamente que David era un artista especial». Sin embargo, durante sus primeras deliberaciones resultó que fue el director de negocios de Myers, Defries, quien se dio cuenta del potencial de aquel joven cantante que trataba de librarse de su representante. Tal y como admite Myers, fue Tony Defries quien tuvo «la visión. Su gran talento fue darse cuenta, en mayor medida que yo, de que David se iba a convertir en una gran estrella».

Resulta difícil establecer hasta qué punto quedó Defries convencido tras su primera reunión del potencial de David, reunión en la que David expuso sus problemas. Sin embargo, el dilema de David atraía a Defries y sus habilidades para resolver problemas. Le aseguró a David que sería capaz de sacarlo del contrato que lo unía a Pitt. Mientras tanto, Pitt no tuvo ninguna prueba concreta del descontento de David hasta que se reunieron en su oficina el 31 de marzo y David le dijo finalmente: «Ken, me gustaría intentar representarme a mí mismo». La noticia no fue una sorpresa, asegura Pitt; «había oído de al menos otro equipo de representantes que le habían ofrecido algo a David»; sin embargo, después de prometerle que reduciría el número de conciertos en directo y de entregarle un cheque de 200 libras, el problema pareció quedar resuelto, al menos en lo que a Pitt respecta. Él siguió con su tarea de supervisar compromisos, como las sesiones de grabación cada vez más próximas para el nuevo disco de Mercury.

La decisión de separarse de Pitt fortaleció la resolución de David en otros aspectos. Durante una sesión de radio para la BBC producida por Bernie Andrews el 25 de marzo que sirvió de ensayo general para la grabación del disco, John Cambridge consideró que un pasaje del bombo era demasiado difícil. David y Ronson se mostraron muy pacientes y tranquilos. «Claro que puedes hacerlo, venga», repetía Ronson una y otra vez, hasta que Cambridge logró terminar la grabación. Sin embargo, en menos de quince días John ya no estaba allí. Su sustituto fue Mick Woody Woodmansey, que había sustituido a su vez a John en The Rats cuando Cambridge dejó el grupo para ensayar durante las vacaciones de Pascua. Woodmansey era un batería más comunicativo y poseía una personalidad más enérgica y más seria. Sus complejos patrones rítmicos y sus extravagantes redobles encajaban mejor con la búsqueda que había emprendido el grupo de un sonido más libre e improvisado. De todas formas, Visconti admiraba la forma de tocar de Cambridge, sólida y sencilla, y le sorprendió que fuese Mick Ronson y no David quien instigase el despido.

En asuntos musicales, parecía que Ronson era tan poco sentimental como Bowie. Además, desde el comienzo de la grabación del disco, el 18 de abril en Trident, el guitarrista asumió el liderazgo de las sesiones y avanzó en el reino de la grabación con la misma fuerza con la que había dominado la guitarra. Visconti, cuya experiencia en el estudio sobrepasaba de lejos la de Ronson, recuerda con cariño que «Mick era nuestro gurú; todo lo que nos decía que hiciésemos, lo hacíamos». Fue Ronson quien se encargó de los arreglos y convenció a Visconti para que se pasase a un bajo Gibson de escala corta para conseguir un sonido más fluido y cercano al de la guitarra, fue el que compuso melodías para el sintetizador que tocaba Ralph Mace e incluso hizo un dúo de flauta de pico con Visconti. Mick estaba en todas partes y dominaba tanto la textura como la atmósfera del disco bautizado The Man Who Sold the World, en marcado contraste con Bowie, que a veces, según Visconti, era «imposible que diese respuestas concretas».

David había sido sorprendentemente poco enérgico en su primer disco con Mercury; en esta ocasión, parecía más seguro de sí mismo, aunque a menudo daba muestras de una despreocupación sorprendente y delegaba enormes cantidades de trabajo en Ronson y Visconti, quien señala: «Como productor novato, simplemente no podía entender por qué David no quería estar todo el tiempo en el estudio con nosotros». Durante los últimos años, los comentarios de Visconti parecen haber picado en algún momento a David. Su respuesta señala el papel fundamental que desempeñó en la composición: «¿Quién más escribe secuencias de acordes como esas?». Sin embargo, Ken Scott, el ingeniero de sonido de la grabación, también recuerda a Ronson y a Visconti dominando todos los aspectos de un disco del que Bowie permaneció en gran medida alejado. «Tony y Mick se hicieron cargo del disco. Hasta qué punto fue David el que no quería saber nada de él y hasta qué punto fue Tony el que tomó el control, no lo sé. Pero creo que hay más ideas de Tony [en el disco] que de David».

La frustración que Visconti sentía ante Bowie tenía más que ver con la división «ellos y nosotros» que con desacuerdos musicales. El que David se hubiese encaprichado de Angie era comprensible, pero lo que daba más rabia era que «David fuese el único de nosotros que tenía dinero en el banco, proveniente de “Space Oddity”, mientras que los demás vivíamos del aire». Estas circunstancias peculiares, a veces agradables, pero a menudo disfuncionales constituyeron el telón de fondo del que sería el primer gran disco, aunque imperfecto, de Bowie. En sus obras anteriores había escaso compromiso emocional; «Space Oddity» trataba tan solo la alienación e incluso en una canción tan dulce y personal como «Letter to Hermione» sonaba desilusionado más que consternado. Sin embargo, en este disco David podía navegar por el océano sonoro creado por Ronson y Visconti y utilizarlo para enfatizar sus propias emociones.

La grabación de The Man Who Sold the World es un compendio de un tema que volvería a reaparecer a lo largo de la carrera de David Bowie: ¿en qué medida es su propio trabajo y en qué medida es el de sus subordinados? Para sus detractores, esta dependencia de sus músicos de apoyo era un defecto; sus argumentos son semejantes a los de aquellos que criticaron a artistas contemporáneos como Andy Warhol, que simplemente exponían conceptos y dejaban que colegas como Gerard Malanga produjesen sus serigrafías o sus películas. La opinión del propio Visconti sobre el tema es compleja, pero resume su experiencia de la siguiente manera: «De corazón, tengo que reconocer que Mick y yo no podríamos haber hecho un disco tan magnífico con nadie más». La conclusión parece sencilla: el resultado es un disco de Ronson y Visconti con David Bowie, en contraposición a un disco de David Bowie con Ronson y Visconti. De todas formas, la autoría del disco sigue siendo un tema complejo, ya que Bowie despertó una creatividad en Ronson y en Visconti que, si no, quizá habría permanecido oculta. En su etapa con The Lower Third, la técnica compositiva de David consistía fundamentalmente en el plagio descarado. La moralidad de esta situación es más sutil. Sin Bowie, las colaboraciones de Visconti y Ronson, como por ejemplo el grupo Ronno, no resultaban particularmente memorables. De manera que ¿se puede «robar» algo que sin ti no habría existido?

Durante las frecuentes ausencias de Bowie, Ronson y Visconti trabajaron con bastantes canciones, sobre todo «She Shook Me Cold», «Black Country Rock» y la sección central de «The Width of a Circle»; todas ellas nacieron de sesiones de improvisación del grupo en las que Ronson hacía de guía. Bowie asumió el mando en «The Man Who Sold the World», «Saviour Machine», «The Supermen» y «After All»; sin embargo, incluso en esas canciones, Bowie demuestra haber adquirido, prácticamente por ósmosis, la agresividad musical de Ronson, de tal manera que esa retorcida guitarra líder lo anima a explorar los temas más oscuros y retorcidos por los que se había adentrado hasta el momento.

«All the Madmen» constituyó una de las piedras angulares del disco gracias al tono imponente e inquietante, el tema (la locura) y los virajes musicales, que van desde la fantasía infantil hasta el heavy gótico y que fueron interpretados por muchos como un ejemplo de la naturaleza extraterrestre de Bowie. No obstante, semejante interpretación pasa por alto su singular genialidad, ya que la canción no es fruto de la alienación, sino de la empatía. Los textos, recitados con un tono infantil que recuerda a Syd Barrett, hacen referencia casi literalmente al traslado de Terry a Cane Hill, «a mansion cold and grey» [«una mansión fría y gris»]. Al mencionar que está «elevado» [«high»] en la «otra punta de la ciudad» [«far side of town»], en vez de aludir a las drogas o a Cristo tentado por el demonio, se refiere simplemente a la posición estratégica que ocupa Cane Hill respecto a Londres. La declaración de David de que «I’d rather stay here with all the madmen» [«Prefiero quedarme aquí, con todos los locos»], junto a Terry, que permanecer fuera de los muros de Cane Hill, con todos los «sad men» [«hombres tristes»] es de una amargura casi insoportable. El hecho de que David revelase este deseo en una canción en vez de llevarlo a la práctica en la vida real aumenta el patetismo de la canción.

La intensidad desplegada durante las sesiones de grabación compensó los puntos débiles del disco. «She Shook Me Cold» era una copia sin ambages de «Voodoo Chile» de Hendrix. Sin embargo, la convicción con la que interpretan la canción y el timbre singular de la voz de Bowie y la guitarra de Ronson hacen que la canción funcione como nunca lo habían hecho los homenajes anteriores de David. Por primera vez, las canciones de Bowie trascendían su origen.

Lo mismo ocurría con los textos. Muchas de las referencias provenían del típico menú posthippy, desde Nietzsche, cuyo nombre mencionó Jim Morrison hasta la saciedad, hasta Kahlil Gibran, con cuyos libros Bolan había posado en Unicorn, el tercer disco de Tyrannosaurus Rex. Probablemente, David no fuese un verdadero adepto de las filosofías que nombraba. Mick Farren sí lo era, en la misma medida que cualquiera que perteneciese a la vanguardia intelectual londinense de 1970, tanto por su trabajo en International Times como por su pertenencia al grupo Pink Fairies. Mick era un conocido de Bowie, al que describe como «pura pose. Todo el mundo lo era. Excepto en que algunos se leían la contraportada y se tiraban el farol, mientras que David se tiraba el farol y luego se leía el libro discretamente un domingo por la tarde». Hoy en día, David confirma la teoría de Farren y confiesa que su búsqueda filosófica en aquella época consistía fundamentalmente en «llevar un libro en el bolsillo y dejar que se viese el título».

De todas formas, a pesar de la falta de erudición, el resultado funcionaba en el terreno emocional. La canción «The Man Who Sold the World», cuyo título al menos muestra la influencia del famoso libro de Heinlein, El hombre que vendió la luna, es la más llamativa en este sentido. Más bien escueta que recargada, resulta aún más perturbadora por su sencillez. El obstinado riff inicial de Ronson produce una sensación claustrofóbica y ligeramente amenazadora, semejante al encuentro del narrador con un hombre: «Although I wasn’t there, he said I was his friend» [«Aunque yo no estaba allí, él dijo que era su amigo»]. De tan solo dos versos emanan múltiples significados, todos ellos inquietantes y en torno a la muerte o la pérdida de la identidad. La melodía de la guitarra de Ronson en el estribillo es de una sencillez infantil, igual que las letras. Pero las escalas de la guitarra que acentúan el estribillo ascienden hasta el infinito, como la imagen de una escalera interminable que representa errar por toda la eternidad. Al igual que «All the Madmen», la canción provoca cierta inquietud y posee una intensidad emocional que no había aparecido antes en la obra de Bowie.

El entorno complejo y exaltado en el que nació The Man Who Sold the World se nubló aún más cuando el 27 de abril, en medio de las sesiones de grabación, David escribió a Ken para informarle de que prescindía de sus servicios como representante y le pedía, en una jerga legal utilizada sin propiedad, que le confirmase en el plazo de siete días que iba a dejar de actuar como tal. Una semana después, él y Tony Defries se personaron en la oficina de Pitt en Manchester Street. Defries estuvo comedido, pero fue quien tomó la palabra; en lo que se convertiría en su estilo habitual, encaró el problema de frente, pero dejó los detalles engorrosos para más tarde, en este caso, la compensación económica a Pitt por el dinero que había invertido en David.

Para Pitt, aquella reunión fue un golpe tremendo. A posteriori, se dio cuenta de que las señales habían sido claras, pero la deserción de David cayó como un ataque cruel e imprevisto. Todos los que lo rodeaban en aquella época, Wyper incluido, recuerdan que quedó terriblemente traumatizado, aunque también conmovedoramente ansioso por asegurarse de que la carrera de David no se resintiera. En la actualidad, Pitt relata la lista de proyectos que había organizado para Bowie, entre los que se incluía un viaje a Nueva York en un transbordador Cunard para el que había tirado de todos sus contactos con Warhol, proyectos que quizá habrían servido para cubrir el vacío al que igualmente se enfrentaría la carrera del artista en breve. Al sugerirle que quizá era demasiado caballeroso para la industria de la música, el rostro de Pitt se tiñe de tristeza y responde: «Quizá no fui lo suficientemente asertivo. Pero, por Dios, yo eché mano de mi dinero y lo gasté en David, algo que ellos no estaban haciendo en aquella época».

Durante los primeros días posteriores a la marcha de Pitt, Defries desempeñó un papel paternal y de consejero; en general, simplemente habló de solucionar problemas. Al principio no fue especialmente activo, pero se le daba bien mencionar a gente importante para hacerse el interesante y poseía una singular capacidad de empatía con el temperamento artístico. Hablaba de cómo iba a proteger las valiosas obras que habían creado y de los derechos de autor como si se tratase de una vocación religiosa; además, les explicaba que estaba al tanto de las últimas novedades en la materia y así podría salvar a los artistas de las garras de las incompetentes compañías discográficas.

The Man Who Sold the World se terminó el 22 de mayo, pero las cintas llegaron a Philips cuando el sello se encontraba sumido de nuevo en una serie de problemas que justificaban el cinismo de Tony Defries ante las compañías discográficas. De hecho, en el otoño de 1970, Defries se enteró de que Olav Wyper, su defensor en el sello, estaba siendo derrocado. Cabía la posibilidad de que David quedase huérfano.

A la pérdida de Wyper se unió la desaparición casi inmediata de Tony Visconti y Mick Ronson. Su deserción se convertiría en otro famoso hito en la carrera de David Bowie. El otro contratiempo al que tendría que enfrentarse es, en comparación, poco conocido; a finales de año, el nuevo representante que había prometido defender a David Bowie había desaparecido también. Justo cuando había quedado claro lo mucho que dependía del apoyo externo para poner en práctica sus ideas, David se veía más solo que nunca.

8. «Kooks»

Va a ser o un desastre o saldrá todo a las mil maravillas.

PETER SHOOT

Nos encontramos a mediados de 2007 y Tony Defries está soltando una larga perorata. Es todo un espectáculo ver cómo guía la conversación de un tema a otro, cómo analiza patrones ocultos y tendencias, cómo pasa de la ciencia ficción a la industria del acero, a la Segunda Guerra Mundial o a los sustratos electrónicos. Su voz tiene una languidez propia de la clase alta, aunque se enorgullece de sus orígenes de golfillo, y mientras que su forma de hablar es grandilocuente, todas sus rimbombantes afirmaciones revelan un interesante pragmatismo; se deleita con los aspectos prácticos de los contratos, despliega una sabiduría innata sobre el funcionamiento de las empresas y muestra su desprecio por aquellos que carecen de todos estos recursos.

Este es el hombre cuyos dos modelos, Colonel Tom Parker y Allen Klein, son dos de los representantes más controvertidos de la historia del rock. Como corresponde, Tony Defries es el tercero. Al igual que Parker, jugó un papel fundamental en el ascenso a la fama de su cliente. Al igual que Allen Klein, él y su cliente más conocido atravesarían una separación extremadamente hostil y publicitada.

Defries es un genio de la técnica propagandística de la Gran Mentira: le dijo al público que su cliente era un gigante cuando aún era de poca monta; manipuló todos los aspectos de la verdad para que su cliente progresase; creó una realidad ficticia que habría sido la envidia de cualquier encargado de prensa hollywoodiense de la década de los treinta. Aunque también hay que tener en cuenta la pequeña mentira, el hecho de que Tony Defries se arriesgó al apostar por un David Bowie acabado, un genio de un único éxito. Y es que, según confiesan todas las partes implicadas, la realidad era bastante distinta.

* * *

Poco después de la marcha de Wyper de Philips, Tony Visconti se fue de Haddon Hall. Él y su novia Liz se marcharon en julio por motivos prácticos, y es que Haddon Hall se estaba llenando de gente; sin embargo, aquel cambio afectó también a las prioridades de Tony, que pasó de David a Marc Bolan. Aquel mismo mes, Marc grabó una canción titulada «Ride a White Swan»; para cuando se produjo su lanzamiento, en octubre, él ya había acortado el nombre a T. Rex (según cuentan para que los DJ de la radio pudiesen pronunciarlo), lo que marcó su paso de los círculos más reducidos al estrellato.

En septiembre, la ambición de Defries había crecido hasta sobrepasar su tarea de mero asesor legal de David. Fue en aquel momento cuando se unió oficialmente con Laurence Myers y utilizó su relación con Bowie y con el conocido de este, Lionel Bart, de palanca. Según Myers, el puesto de Defries se limitaba a director de negocios, con la promesa de que si sus contratos traían dinero, Defries pasaría a poseer el veinte por ciento del capital de la nueva empresa de Myers: Gem.

Ahora que Pitt estaba fuera de escena, había llegado el momento, según Defries, de eliminar a otro colaborador de «la vieja escuela»: el editor David Platz. Platz, un superviviente de un campo de concentración y una figura respetada aunque no precisamente querida dentro del negocio, consideraba que David estaba todavía sujeto a un contrato con Essex Music y que tenía que entregar más canciones. Defries sencillamente le comunicó a Platz la extinción del contrato y se puso a buscar un nuevo editor. Aquel paso era uno de los típicos actos grandilocuentes de Defries: desbloquear un punto muerto y dejar los detalles para más adelante. El acuerdo provocó una prolongada disputa legal tras la cual David se vio obligado a entregar varias canciones en años subsiguientes a modo de compensación, pero las consecuencias legales no fueron relevantes. La firma de un contrato con Chrysalis suponía un nuevo comienzo. Defries le prometió también que cuando llegase el momento de la renovación del contrato con Mercury, en junio de 1971, conseguiría un nuevo comienzo en el aspecto discográfico.

Defries hizo uso de todo su descaro con Platz, igual que había hecho con Pitt. Sin embargo, a la hora de firmar contratos y no de extinguirlos, demostró menos prepotencia. En aquella época era Laurence Myers y no Defries quien contaba con buenos contactos en la industria de la música. Uno de ellos era Bob Grace, que se acababa de unir a Chrysalis para organizar un departamento de edición. En septiembre de 1970, Myers lo llamó para pedirle que se reuniese con uno de sus clientes.

Por extraño que parezca, ninguno de los miembros de la nueva empresa de representantes de David se personó en la reunión celebrada en la oficina de Grace, sino que David y Angie llegaron solos. Sin embargo, si David estaba nervioso, no dio muestras de ello en ningún momento. Al contrario, se mostró comunicativo, exultante, encantador: un vendedor innato. Angie, por su parte, irradiaba glamour. Ambos, según Grace, «sabían perfectamente cómo hacer las cosas» y le hablaron sobre las canciones que David estaba componiendo, lo invitaron a que se pasase por Haddon Hall y lo llevaron hasta la trampa. Antes de que se diese cuenta, dice Grace, Bowie «se me había pegado como una lapa».

Grace ya era fan de «Space Oddity» y le encantaba una nueva canción que David le había tocado: «Holy Holy». Al poco tiempo acordó pagar 5000 libras, lo que para Chrysalis constituía una cifra sin precedentes, por un contrato editorial con David de cinco años. El 23 de octubre de 1970 firmaron el acuerdo.

Al igual que Bob Grace, Tony Visconti era otro de los que, al presenciar la situación de cerca, desconfiaban del nuevo representante de David. En parte había sido el abandono de Essex, para los que Visconti seguía trabajando, lo que había despertado sus sospechas, pero se afianzaron tras lo que Visconti consideró un torpe intento por parte de Defries de ficharlo para Gem. Además, la rivalidad entre Bolan y David exacerbaba la aversión que Visconti sentía por Defries. Marc sabía cuál era su rumbo, estaba más concentrado y parecía encontrarse a punto de alcanzar el éxito comercial. «David y yo nos separamos definitivamente —explica Visconti—. Yo me sentía fatal, pero Marc iba a convertirse prácticamente en un trabajo a jornada completa durante los próximos dos años de mi vida».

La marcha de Visconti dejó una vacante para el puesto de productor y bajista. El sustituto inmediato en el estudio fue el veterano Herbie Flowers, que se ocupó del siguiente sencillo de Bowie, «Holy Holy». La canción era funky, con un estilo relajado y un sonido vocal muy cercanos a Bolan, pero, tal y como reconoce Flowers, «algunos discos simplemente no cuajan». El sencillo cayó en el olvido poco después de su lanzamiento en enero de 1971. Incluso los seguidores de David estaban perdiendo la esperanza. Penny Valentine, la escritora que había seguido de cerca la carrera de Bowie hasta aquel momento, declaró: «Quizá Bowie tenga algo que lo haga esquivo a la suerte».

Para cuando se produjo el lanzamiento de «Holy Holy», Mick Ronson y Woody Woodmansey también habían desaparecido. El rumor que perduró fue el de que Defries los había mandado a casa, aunque lo cierto es que nadie los empujó, sino que se fueron ellos. Mick Ronson iba camino de un concierto de The Hype en Leeds cuando vio un letrero en la carretera A1 que indicaba Hull. La atracción de su ciudad natal fue demasiado fuerte para el guitarrista, que le preguntó a Woody: «¿Realmente queremos hacer esto? ¿No deberíamos volver y tocar rock como siempre habíamos querido?». Woody le contestó: «¡Sííí!». Los dos se reunieron con el cantante de Rats, Benny Marshall, y grabaron bajo el nombre de Ronno, con la colaboración de Visconti, para después fichar a Trevor Bolder al bajo para las actuaciones en directo.

Antes del fracaso de «Holy Holy», Defries se había mostrado optimista. Pero, al poco tiempo, el nuevo gurú londinense de la representación de artistas empezó a desaparecer. Una de las razones es que tenía que esperar a que expirase el contrato de David. Otra era que David estaba muy necesitado, llamaba a la gente a horas intempestivas, se presentaba en su casa si no contestaba al teléfono, convencido de que su causa era primordial. Defries puede que fuese paternal, pero como señala el que más tarde sería su lugarteniente, Tony Zanetta, «no estaba allí para limpiarle el culo a la gente».

Sin embargo, había un motivo aún más relevante para la ausencia de Defries: un cantante cuya fama superaba con mucho la de Bowie y que también estaba tratando de librarse de su contrato. Aquel cantante era Stevie Wonder, el que había sido niño prodigio de la Motown, que iba a alcanzar su mayoría de edad en mayo de 1971 y que tendría derecho a todos los pagos de derechos de autor que había estado acumulando durante los últimos ocho años; además, su contrato estaba pendiente de renovación. Tanto el tamaño del premio como el reto de enfrentarse a la Motown se convirtieron en una obsesión para Defries, que se pasó la mayor parte del invierno planeando su asalto al sello de Detroit.

Cargado con el lastre de un representante ausente, abandonado por los colaboradores en los que tanto había confiado y con el éxito de su única canción realmente genial ya apagado, David Bowie se encontraba, con la excepción de su esposa, totalmente solo. Aquellas circunstancias sacaron lo mejor de los dos. A pesar de lo famosa que fue su relación durante la saturación mediática de la época Ziggy, fue durante la oscuridad que reinó en 1971 cuando la pareja forjó un nuevo estilo de vida. Abandonados y libres, la pareja volvió a nacer, se reinventó.

Para David, su aislamiento en el apartado microclima de Haddon Hall hizo resurgir los vestigios del adolescente serio, puntual y trabajador. Si nadie más iba a ayudarlo a terminar sus canciones, entonces lo haría él solo. Y todas aquellas lecciones tan duramente aprendidas, las canciones que tanto había costado componer con The Lower Third, los arreglos caseros preparados con la ayuda del Observer’s Book of Music y los acordes que había creado con Mick Ronson finalmente formaron una unidad coherente en la conciencia de David Bowie, que ya era todo un veterano del mundo del espectáculo.

Después de que aquellos pusilánimes seguidores se alejasen, Angie encarnó los límites del mundo de David. La anfitriona de Haddon Hall se ocupaba de todas las necesidades de David: le llevaba el desayuno a la cama, le preparaba infinitas tazas de té o salía corriendo a comprar cigarrillos. Ella era la que hablaba con Defries para mantener la llama de su interés, para después llamar a Bob Grace y decirle: «Ay, eres maravilloso, no sé qué haríamos sin ti», e inmediatamente confesarle: «Odio a ese representante». Le encantaba ser el centro de la acción, preparar maniobras, como la de utilizar a Dana Gillespie, la novia adolescente de David que había vuelto a aparecer, como cebo para atraer a Defries a que visitase Haddon Hall.

La marcha de The Hype supuso otra ventaja. La habitación de Tony y Liz había quedado vacía, así que David trasladó el piano a aquella habitación amplia y luminosa que daba al jardín. Era un piano vertical vapuleado y viejo que sonaba como el de un rancio cafetín; pero David se pasaba las horas sentado delante de él, trabajando obsesivamente, un intento tras otro. Comparado con trabajar con la guitarra Hagström de doce cuerdas que le había llevado Ken Pitt, componer canciones nuevas en aquel piano era una labor ardua y laboriosa, aunque también le permitía encajar la armonía de una forma totalmente nueva. Luchó fanáticamente durante días, durante semanas; compuso canciones y a lo largo de todo este proceso transformó por completo su manera de componer. «Las sesiones de composición eran famosas —recuerda Mark Pritchett, cuyo grupo llamado Runk probaba las canciones de David—. A veces podían pasar horas. A lo mejor Angie decía: “Tenemos planeado hacer esto”. Y él respondía: “Yo no voy a ir. Yo me voy a quedar haciendo esto”. Simplemente para que el pasaje quedase bien. Y cuando lo conseguía se volvía loco. Se sentía en la gloria».

Hoy en día, David explica, casi a su pesar, lo mucho que tuvo que trabajar. «Me obligué a mí mismo a convertirme en un buen compositor de canciones y me convertí en un buen compositor de canciones. Me impuse la tarea de llegar a ser bueno». David había crecido con estrellas del rock que, como Elvis, parecían haber surgido totalmente formadas, como genios innatos que eran capaces de coger el micrófono y transformar el mundo. David puede que hubiese nacido el mismo día que Elvis, pero no poseía el mismo talento innato. Su pesar indica lo extenuante que iba a ser el viaje hasta lograr convertirse a sí mismo en un talento.

Sin embargo, el hecho de crearse y no haber nacido genio brindaba infinitas posibilidades. Si había sido capaz de construir una técnica desde la nada, podría hacerlo otra vez. El piano representaba un nuevo comienzo, un nuevo canal para que las ideas fluyesen desde la conciencia. Las canciones nacidas de un teclado eran distintas, más fluidas, basadas en líneas más que en acordes estáticos. El nuevo instrumento dominaría el estilo de Bowie durante los próximos seis años, los seis años más creativos de su carrera. La forma en que David tocaba el piano puede que fuese «pésima», según explica el batería Henry Spinetti, pero su estilo compositivo era sofisticado. Al filón armónico fue incorporando fragmentos de canciones de Weimar o de Sinatra, lo que dejaba ver que Bowie se sentía más inclinado por el mundo del espectáculo tradicional que por el rock and roll. De alguna manera suponía un regreso al eclecticismo y la originalidad de su época con Deram. En aquellos tiempos su ambición había excedido con creces sus capacidades musicales. Ahora, por el contrario, podría llevar a la práctica sus ideas musicales más audaces sin apenas ayuda.

Bob Grace se quedó estupefacto con el «puro trabajar» que dominó esa nueva fase de Bowie. «Era el tipo más trabajador del mundo… y tan diligente que le dio un nuevo significado a la palabra». Grace escuchaba los resultados en su oficina y dio con un estudio de demos barato en Radio Luxembourg donde podían grabar las canciones con frescura, tal y como salían. En ese estudio, David perfeccionó las canciones con el grupo Runk, que pronto pasaría a llamarse Arnold Corns, o con el batería Henry Spinetti, que todavía se acuerda de los encantos que desplegó David para convencerlo de tocar gratis en las sesiones.

El universo de David y Angie era minúsculo, íntimo. En lo relativo al trabajo, se pegaron a Grace y lo monopolizaron, celosos del tiempo que otros le robaban, e iban y venían a Beckenham en taxis cuyas facturas pasaban sigilosamente a la cuenta de Chrysalis. Cuando David no estaba encerrado con el piano, se lo veía con un mono de mecánico debajo de su coche; durante esta época y gracias a los derechos que cobraba, pasó de un Riley negro de los años cincuenta de 1,5 litros a una versión en rojo de 2,5 litros, para finalmente llegar a un Riley Gamecock de carreras de 1100 centímetros cúbicos de los años treinta con bastidor de madera. Probablemente fue este último vehículo el que se deslizó sobre David y le atravesó la pierna con la manivela de arranque. La policía de Lewisham presenció el accidente y consideraron que la visión de un joven exótico y con pelo rizado que estaba siendo ensartado por su propio coche era hilarante. David pasó una semana en el hospital hasta que se recuperó.

Cuando David y Angie lograron arrastrar a Grace hacia su mundo, el maravilloso sentido del humor de Bowie, aunque también su habilidad como mecánico de coches, lo conquistaron por completo. Sin embargo, lo confundía la obsesión de David por llevarlo a famosos clubs gays como Yours or Mine, conocido como Sombrero, a ver películas gays, o a visitar amigos extravagantemente gays como Freddie Buretti y Mickey King, todo ello en un intento de hacerle, recuerda Grace, «aceptar su obsesión».

La «obsesión» de David, su estilo de vida, había florecido gracias al apoyo de Angie. Él llevaba yendo a clubs gays desde su época de mod, pero para cuando se lio con Calvin Lee, el mundillo había subido de categoría y se había trasladado al entorno artístico de Kensington y Notting Hill. Aunque este período ha sido descrito siempre como su «período Warhol», el círculo en que se movía Bowie era intrínsecamente inglés, como sacado de una obra de Noël Coward o Quentin Crisp. Los estadounidenses que venían de visita se quedaban desconcertados por el ambiente bisexual. Conocidos como Ossie Clark, que compartió brevemente novio con Calvin Lee, estaba casado con una mujer a la que adoraba, Celia Birtwell, y de quien sospechaba que lo estaba engañando con su famoso amigo y rival gay, David Hockney. Lionel Bart formaba también parte de este círculo; su amor por Alma Cogan era de sobra conocido, pero se lo veía a menudo con un chapero a remolque o acurrucado con David. De hecho, excepto por el tratamiento dental de peor calidad, para los estadounidenses ese entorno era mucho más glamouroso que el de su país. «Todo el mundo era un dandi e iban mucho mejor vestidos que en Nueva York», recuerda un visitante, Tony Zanetta. Posteriormente se enteró de que casi todo el público de esos clubs poseía un solo traje, que al examinarlo de cerca resultaba estar muchas veces ligeramente mugriento, como la imponente fachada de una casa de campo que oculta un nivel de vida modesto pero digno en su interior.

En el futuro habría quien se preguntase si la imagen gay de David era sincera y auténtica. Robert Kensell, un atractivo parrandero con un cierto parecido con Terence Stamp, formaba parte del círculo del Sombrero junto con su amigo Jonathan Barber, uno de los amantes de Calvin Lee. Kensell montaría más adelante un próspero negocio como vendedor «oficial» de cocaína a los músicos en Olympic Studios, aunque en aquella época Jonathan y él solían ir de cama en cama a cambio de comida y diversión, gorroneando de anfitriones como Ossie, Lionel o Kit Lambert. «Ten en cuenta que en 1970 no podías hablar de algo a menos que lo hubieses hecho —señala—. David no formaba simplemente parte de aquel círculo. Era el epicentro».

Las aventuras de David con hombres solían durar poco; lo emocionante solía ser el descubrimiento. Para muchos chicos del Sombrero, su bisexualidad era parte de su atractivo («muy masculino» es como lo describe uno de los habituales del local) y su obsesión por aquel mundo venía en parte, según Bob Grace, de Mick Jagger. «Jagger era un modelo a seguir, no un ídolo», comenta Bob Grace, que explica que a pesar de carecer de pruebas al respecto, «David estaba convencido de que era bisexual».

Uno de los clientes del Sombrero al que David solía señalar y añadir un «Mira, ¿a que es guapísimo?», era Freddie Buretti. Freddie medía 1,80, tenía los rasgos de una figura de Caravaggio y trabajaba en una tienda de ropa en Kensington. Una noche en 1971 tuvo un pequeño encontronazo con la justicia cuando lo acusaron de abordar con fines deshonestos a un agente de la policía después de, según él, haber tenido relaciones sexuales con el agente en cuestión, que hizo el arresto. Bob Grace recibió una llamada para que fuese a pagar la fianza y, a pesar del follón, no pudo sino respetar la insistencia con la que Freddie nombraba como profesión «costurera». Normalmente, a Freddie se le veía con Daniella Parmar, su «novia». «Fue la primera chica a la que vi con el pelo rubio oxigenado y personajes de cómic cortados y teñidos en la parte trasera —recuerda David—. Tenía un estilo incuestionable y sin pretenderlo transformó enormemente el aspecto de la mujer británica, después de que la que entonces era mi mujer imitase su estilo». La ambigüedad de la relación entre Daniella y Freddie formaba parte del ambiente. Otro de los protegidos de David era Mickey King, y a David le encantaba sugerir que Mickey era otro compañero de cama, todo parte de aquella confusión reinante. Lo mismo ocurría con la imagen de Angie, que llevaba el pelo hacia atrás, vestía un traje impecable y ligaba con mujeres en el Sombrero. Freddie, gracias a sus habilidades como diseñador, se convirtió en miembro semipermanente del equipo junto con Daniella. Mickey entraba y salía de Haddon Hall con la misma regularidad con que lo hacía del mundo de los chaperos. Finalmente moriría en extrañas circunstancias, apuñalado por un putero celoso, según sus amigos de Haddon Hall.

El ambiente atrevido y bullicioso que reinaba en Haddon Hall estimulaba el boyante estado de ánimo del que disfrutaba David, indiferente al caos de Mercury y Philips. A pesar de que la versión inglesa de The Man Who Sold the World languideció en el limbo hasta el abril siguiente, demorado por los cambios políticos en Philips, en Estados Unidos sí estaban interesados en lanzar el disco. Robin McBride, de Mercury, vino aquel invierno para recoger los másters y el material gráfico directamente de manos de Bowie. David le entregó dos ilustraciones de uno de los habituales del Arts Lab, Mike Weller, que mostraban Cane Hill, aunque posteriormente serían reemplazadas por una foto de David tumbado en Haddon Hall con su traje de la boutique Mr. Fish.

Al poco tiempo, los contactos en la prensa londinense de David recibieron el anuncio de que el disco estaba teniendo una «estupenda acogida en Estados Unidos… un repentino holocausto». La realidad era bastante más modesta. Los fans de Bowie en Estados Unidos se limitaban básicamente al personal de Mercury, sobre todo el recientemente nombrado agente de prensa Ron Oberman, que tras enarbolar la bandera de David organizó una gira promocional por Estados Unidos de The Man Who Sold the World que comenzó el 27 de enero de 1971.

David fue solo a su primer viaje por Estados Unidos. Angie estaba embarazada de cinco meses y decidió quedarse en Haddon Hall. Él estaba en su salsa viajando solo y ni siquiera se inmutó por la recepción que lo esperaba en el aeropuerto de Dulles, donde el servicio de inmigración lo tuvo retenido durante una hora por sospechar de su aspecto original y la melena al viento de estilo prerrafaelita. A Ron Oberman, que había estado esperando una hora en la terminal, le explicó que «por algún motivo, les pareció que tenía un aspecto extraño». Los días siguientes los pasó rebosante de entusiasmo infantil, acudiendo a entrevistas en la radio y la prensa en Washington DC y Chicago en compañía de Ron, o saliendo a cenar con los padres de este, quienes lo consideraron igual de encantador que los padres de los integrantes de The Manish Boys una década antes. Oberman enseguida descubrió cuáles eran los gustos de David y lo llevó a la Calle 54 para visitar a Moondog, el poeta, músico y proscrito social que vivía en la calle vestido con un atuendo vikingo. David habló atentamente con él y le llevó café y sándwiches. Cuando Ron estaba ocupado, David paseaba solo por Nueva York y se alegró al ver, el fin de semana después de su llegada, que The Velvet Underground tocaba en el club Electric Circus. Quedó profundamente impresionado por las interpretaciones de nuevas canciones como «Sweet Jane», de manera que subió para charlar con Lou Reed después de la actuación; le expresó lo mucho que admiraba sus composiciones y le contó que había hecho una versión de «Waiting for the Man». Más tarde se enteró de que Lou había dejado el grupo el otoño anterior y de que el hombre con quien había hablado en el famoso local era en realidad Doug Yule. A David, la idea de que se pudiera duplicar a los Velvet, como la Coca-Cola o una lata de sopa, le pareció fascinante; ¿era posible que el falso Lou fuera tan auténtico como el de verdad? Cuando no discutía estas cuestiones con Ron, se dedicaba a sacarle información sobre cómo funcionaba la industria de la música estadounidense, preguntándole sobre la política de empresa de Mercury y otras compañías.

Mientras que la Costa Este disfrutó del David Bowie serio y resuelto, la Oeste vislumbró un lado más decadente de su persona. El escritor John Mendelssohn acudió al aeropuerto de Los Ángeles para recibir al cantante, que salió del avión ataviado con su traje de Mr. Fish y con un parecido asombroso con Lauren Bacall. Mick Jagger había ayudado a promocionar los vestidos para hombre del creador de las corbatas anchas y multicolores, las kipper-tie, sobre todo gracias al concierto en Hyde Park de los Stones en 1969. Sin embargo, la interpretación de David del mismo look era infinitamente más femenina: el vestido era más recargado y sus rizos a lo afro habían crecido y le caían ahora en cascada hasta los hombros. A Mendelssohn le sorprendió darse cuenta de que aquella glamourosa aparición había despertado sus instintos caballerescos; inmediatamente, él y sus amigos trataron de arrastrar el baúl de David, que era tan pesado que les hizo sospechar que quizá estaba tratando de traer clandestinamente un piano. David los seguía por detrás, pavoneándose y susurrando aquí y allá: «¡Madre mía!»; encarnaba la perfecta y desvalida ingenua de pestañas centelleantes. Mendelssohn había acordado escribir un artículo sobre el cantante inglés para Rolling Stone, pero estaba tan intimidado por aquella exótica criatura que apenas era capaz de articular las preguntas, las cuales David recibía como si se tratasen del más destacado ejemplo del arte inquisitorial.

Aquella noche, Mendelssohn recuperó parte de su brío cuando al llegar junto con David al Holiday Inn se encontraron con que las instalaciones del hotel habían mejorado tras la llegada de una chica que Rodney Bingenheimer, el futuro Alcalde de Sunset Strip, había enviado para Bowie.

Bingenheimer, el encargado de la promoción en la radio de Mercury para la Costa Oeste, había sido abandonado por su madre en Hollywood cuando era un adolescente, pero su entusiasmo por el rock and roll y una sincera adoración por los famosos hicieron que pronto se convirtiese en acompañante de Sonny y Cher, y más adelante, en uno de los miembros más destacados de aquel mundillo. Rodney era famoso, en palabras de su amigo y rival Kim Fowley, como «proveedor de pandillas de coños», una habilidad que puso en práctica al enviarle una chica «como regalo de bienvenida», dice Mendelssohn. Bowie y Mendelssohn se sentaron en el salón del Holiday Inn y mientras escuchaban sin dar crédito a sus ojos a un hilarante dúo, típica actuación de hotel, llamado The Brass Doubles (un organista y un batería que tocaban ambos su instrumento con una mano mientras que con la otra tocaban la trompeta), se pusieron a competir por la chica de Rodney. David ganó gracias a una labia incansable y a arrastrar las palabras a lo Jagger. Al final, la chica aceptó la invitación de David: «¿Subes a mi habitación para que te enseñe a tocar la guitarra?».

* * *

Al igual que muchos otros ingleses antes y después de él, David se percató de las posibilidades que ofrecía el nuevo continente para reinventarse a sí mismo con la ayuda de un acento exótico. Sus habilidades para seducir y desconcertar al espectador florecieron; resplandeciente con su vestido o con otros atuendos exóticos, perfeccionó la técnica de monopolizar la atención de los que lo rodeaban. En una famosa fiesta celebrada por Tom Ayers, uno de los numerosos amigos del mundo del espectáculo de Rodney, revoloteó en torno a la puerta saludando a los invitados, escandalizando a las señoras mayores y cautivando fans y Valley girls. Entre medias, charlaba con Bingenheimer y ponía en acción sus encantos con una chica de dieciséis años llamada Kasha («que tenía los pechos más bonitos de toda la Costa Oeste», recuerda Mendelssohn con añoranza), además de mantener una breve conversación con Ayers, que era el productor interno de RCA. David mencionó sus problemas con Mercury y Ayers le recomendó «echar un vistazo a RCA» con la siguiente puntualización: «Lo único que tienen es a Elvis, y Elvis no puede durar eternamente».

Fue una conversación breve pero trascendental. La idea de suplantar al rey del rock and roll, con quien compartía cumpleaños y que le había servido de inspiración durante su infancia, habría sonado ridícula en otro tiempo. Sin embargo, ahora un trabajador de la compañía de Elvis estaba sugiriendo que serían afortunados si lo fichaban. Espoleado por la ola de energía y las emociones que le insuflaban las estampas y los sonidos de California y el entusiasmo de un pequeño grupo de personas pertenecientes a la industria hollywoodiense, David empezó a plantearse, por primera vez, la idea de conquistar Estados Unidos.

Incluso las prosaicas visitas promocionales eran divertidas. Él y John Mendelssohn se pasaron una tarde camino de San José para una entrevista radiofónica, trayecto durante el cual charlaron sobre tonterías y cantaron su propia versión de «War» de Edwin Starr con el siguiente texto: «¡Tetas! ¿Para qué sirven?». Cuando llegaron a la emisora y empezaron a charlar, se dieron cuenta de que el DJ, un hippy de la Costa Oeste, desconfiaba y despreciaba a aquel cantante inglés amanerado y extraño. Bowie estaba alegre, desinhibido, con su típico humor de cara de póquer en plena efervescencia; cuando el DJ le pidió que sugiriese una canción para poner a continuación, él inmediatamente reforzó su fama de decadente con una lánguida petición de «cualquier cosa de The Velvet Underground».

Mientras el programa seguía su curso, Mendelssohn ojeó las baldas llenas de discos hasta toparse con una copia de The Stooges, el disco de debut de los pioneros del punk de Michigan, famosos por haberse desintegrado en una nube de heroína aquel mismo año. Intrigado, David escogió «I Wanna Be Your Dog» como siguiente canción. En el momento en que el riff estúpidamente monumental y el tono hilarantemente serio de Iggy Pop atronaron en los altavoces del estudio, la alegría de David aumentó de forma exponencial. Durante el camino de vuelta, Mendelssohn le habló sobre el cantante de The Stooges, Iggy, que había llegado aquel verano a la Costa Oeste con un par de vaqueros, dos calzoncillos y unos guantes de lamé por todo equipaje y que había asustado a los espectadores al sacar a una chica del público tirando de su cara o al echarse cera líquida en el pecho. David lo escuchó hechizado.

Iggy y The Stooges se convirtieron prácticamente en una obsesión durante los meses posteriores, parte de una amalgama de influencias que David absorbía como una esponja, cuanto más extravagantes y escandalosas, mejor. En Chicago, Ron Oberman le puso un disco loquísimo llamado Paralyzed de Legendary Stardust Cowboy que le entusiasmó y del que se llevó una copia a casa, junto con una pila de discos de Kim Fowley, otro excéntrico de la Costa Oeste.

Cuando regresó al Reino Unido, David bullía con todos aquellos sonidos e imágenes que había descubierto y con la energía completamente renovada, según su vecino Mark Pritchett, al que regaló cuatro discos de Kim Fowley de la pila que se había traído a casa. Los dos discos de The Stooges no dejaban de sonar en el tocadiscos de David y surtieron un efecto inmediato. Una de las primeras canciones que compuso tras su regreso fue «Moonage Daydream», una canción mucho más sobria y de verbo más escueto que sus anteriores intentos y cuya frase «put your electric eye on me, babe» [«posa tu ojo eléctrico en mí, cariño»] citaba la canción «T. V. Eye» de The Stooges. En abril, David rehizo la canción con el grupo de Pritchett, Runk. (Durante muchos años, la leyenda diría que realmente eran The Spiders camuflados, debido al inverosímil nombre del batería, Timothy James Ralph St Laurent Thomas Moore Broadbent, y del bajista, Peter De Somogyi, compañeros de sangre azul de Pritchett en Dulwich College.) La canción estaba escrita para guitarra y cuando el trío la grabó en los estudios Luxembourg con David, este fue muy meticuloso con todos los detalles, entre los que destaca la parte central instrumental, que era un homenaje a una de las canciones de Kim Fowley con el ensemble Hollywood Argyles, pero que en esta ocasión daba a la canción, según el guitarrista Mark Pritchett, «un aire a lo Berthold Brecht, como una feria con un toque amanerado».

Cuando llegó el momento de vender la canción, el asunto se desmadró aún más, ya que David fichó a Freddie Buretti como «cantante principal». Buretti, junto con Bob Grace y él mismo posaron para unas fotos bajo el nombre de Arnold Corns con motivo del lanzamiento del sencillo en la pequeña discográfica B&C. En una entrevista para Sounds, David describe a Freddie, o Rudi, como «el nuevo Mick Jagger», a pesar de que apenas se escucha su voz en el disco. Pero es que no se trataba de eso; la música, tan apresurada como había sido la grabación, marcó la llegada de una nueva sencillez que promocionaron con gran extravagancia. El David Bowie serio y relativamente respetable que había ensalzado las cualidades del Arts Lab estaba pasando a la historia.

«Moonage Daydream», junto con «Hang On to Yourself», compuesta en la misma época, tenían aún más valor porque se quedaron en el banquillo. En vez de ellas, fue una tercera canción compuesta apenas unas semanas antes la que marcó el inicio del período más prolífico de la vida de David.

La creación de esta nueva canción recuerda casi miméticamente la de otras dos canciones que transformaron las carreras de sus compositores. «Yesterday» de Paul McCartney llegó en un sueño y señaló el momento en que alcanzó el puesto de colíder de los Beatles. Lo mismo pasó con «Satisfaction» de Keith Richards, que se despertó una mañana en un motel de Florida silbando la canción que se convertiría en el primer número uno de los Stones en Estados Unidos. La canción que zumbaba en la cabeza de Bowie cuando se despertó aquella mañana de comienzos de enero de 1971 se quedaría a tan solo dos puestos del Top 10. De todas formas, resultaría igual de trascendente.

Bob Grace fue el primero en recibir la noticia cuando sonó el teléfono a primera hora de un día atareado. «Me he despertado a las 4 —le contó David—. Tenía esta canción metida en la cabeza y me tuve que levantar y ponerme al piano para sacármela y poder volver a dormir». «¿Cómo se titula?», preguntó Grace. «“Oh! You Pretty Things”».

David insistió en que necesitaba grabar una demo de la canción inmediatamente, así que Grace se las apañó para que pudiesen aprovechar una sesión programada para una entrevista radiofónica en los estudios Radio Luxembourg. No daba tiempo para avisar a Tim Broadbent o a Henry Spinetti, de manera que David grabó la canción en solitario, con el tintineo de sus pulseras como único acompañamiento. A esas alturas, Grace se había convertido en un buen amigo de Bowie, que lo había atrapado en su red. Después de producir aquella «contundente» canción, se sintió impulsado a reclutar más adeptos para la causa de Bowie. El mejor guerrero que se le ocurría era Mickie Most, que todavía era el productor independiente más famoso del Reino Unido y del que sabía que acudiría a la feria internacional de la música, MIDEM, que se iba a celebrar en Cannes en pocos días.

Después de organizar la cita, Grace puso el acetato para Mickie en un pequeño tocadiscos portátil de la marca Dansette en una cabina del festival. Estaba nervioso y más lo habría estado de saber que Most ya había rechazado a David Bowie en dos ocasiones. David no había soltado prenda sobre esos fracasos anteriores.

Según la leyenda que corría entre los editores, si Most escuchaba más de diez segundos de una canción, significaba que tenías una oportunidad. Grace dio vueltas, nervioso, mientras el productor famoso por su intransigencia escuchaba la canción de principio a fin y después proclamó: «¡Exitazo!». Le dijo a Grace que la canción sería el vehículo perfecto para el lanzamiento de la carrera en solitario de Peter Noone, de los Herman’s Hermits, quienes a pesar de lo conservadores que eran constituían uno de los grupos más importantes de Most, y por lo tanto se trataba de un gran acontecimiento. El hecho de que la canción hubiese llegado prácticamente terminada al inconsciente de David demostraba que después de cinco años componiendo canciones había logrado evitar la parte crítica de su conciencia. Antes sus composiciones eran fruto de la meditación; ahora lo eran de la inspiración.

Muchas otras canciones cuya demo se grabó en Radio Luxembourg demuestran que el breve viaje a Estados Unidos lo había provisto de una rica fuente de imágenes de la que nutrirse. Estaba creando su propio universo. David era un profesional, un hombre que sabía cómo moverse por la industria, pero al mismo tiempo conectaba instintivamente con aquellos que no eran capaces de ello, los practicantes de lo que Irwin Chusid llama Música del Outsider; personajes erráticos como Syd Barrett, Iggy Pop, Moondog o Norman Carl Odam, conocido como Stardust Cowboy. David seguiría sus desventuradas carreras y sus destinos se dejan oír en canciones como la fantástica «Lady Stardust», cuya demo se grabó el 10 de marzo junto con una primera versión de «Moonage Daydream» y la estupendamente sentimentaloide «Right on Mother», que también estaría destinada a Peter Noone.

Al mismo tiempo que David sentaba las bases de su música futura, estaba concentrado en la misma medida en reinventar su imagen y, sobre todo, en hacer olvidar el pasado. Bill Harry, un amigo de la infancia de John Lennon y fundador de la revista Mersey Beat, era uno de los relaciones públicas más activos de Londres. Bob Grace se puso en contacto con él para explicarle que la carrera de David se había estancado y que estaban tratando de darle un empujón. Harry y Bowie se pasaron unos cuantos días encerrados juntos mientras hablaban de ciencia ficción, una obsesión común, música y fotografía. Harry conocía a muchos roqueros, pero ninguno tenía una sensibilidad tan sofisticada para las imágenes; Bowie trajo unos collages con fotos y recortes de revistas, fotografías de estrellas de cine y faraones egipcios para ilustrar sus ideas para las fotos y juntos planearon cómo borrar el pasado de David.

Las aportaciones de Harry sirvieron para impulsar a The Man Who Sold the World, que finalmente llegó al mercado británico aquel mes de abril, aunque el objetivo de Bowie iba más allá de aquel lanzamiento. Con un cargamento de fotos hechas por Brian Ward, el fotógrafo de Chrysalis, Bowie y Harry recorrieron Fleet Street, sede de la prensa, y las revistas de música. Mientras Bill charlaba en las oficinas, David iba a los archivos, sacaba las imágenes antiguas del Bowie de «Space Oddity» con el pelo rizado y las sustituía con las fotografías nuevas, de manera que aquel genio de un solo éxito quedó condenado al olvido. «Planeaba el futuro. No formaba parte en absoluto de la sociedad estándar, no se sentaba en un bar y se emborrachaba; él se dedicaba a recoger imágenes para el futuro», comenta Harry.

La campaña logró resultados inmediatos: un reportaje en el Daily Mirror y artículos en el Daily Express y en la prensa musical. Aquellos artículos allanaron el camino al sencillo de Peter Noone «Oh! You Pretty Things» en el que David participaba con una colaboración al piano estridente y saltarina. El sencillo se abrió paso en la lista de los 40 más vendidos el 22 de mayo y llegó hasta el número 12. El arreglo desigual y pedestre no lograba eclipsar la melodía maravillosamente original de la canción, tan hábil como el McCartney de la época del White Album; Peter Noone declaró que David Bowie era el mejor compositor de canciones después de Lennon y McCartney. De repente, el genio de un solo éxito se había convertido en el nuevo talento.

Bob Grace, la persona que lo había ayudado a reencaminar su carrera, estaba exultante; situaciones como esta eran las que lo habían impulsado a trabajar para Chrysalis, poder llevar a un músico del anonimato al estrellato, como dice la expresión. Así que cuando su jefe, Terry Ellis, lo llamó a su despacho mientras la canción estaba todavía en la cima de las listas de éxitos pensó que iba a recibir un ascenso y una subida de sueldo. Sin embargo, Ellis estaba lleno de ira. «¡Esto es un desastre! —gritaba Ellis—. Has destrozado la imagen de mi compañía. ¡El sello Chrysalis Music con un disco pop! ¿Cómo te atreves? Además, tengo a un representante en la puerta, Tony Defries, que está furioso».

Defries entró y la conversación se convirtió en una acalorada discusión en la que Defries acusó a Grace de tratar de robarle a su cliente, a lo que Grace le contestó: «Si hicieses más por él, ¡dejaría de darme tanto la lata!». Bill Harry tuvo un enfrentamiento similar en el que lo acusaron de entrometerse, de manera que cuando Defries anunció que «de ahora en adelante, todas las entrevistas tienen que organizarse a través de mi oficina», Harry dimitió como relaciones públicas de David.

Hoy en día, Bill Harry insiste en que Defries nunca estuvo a la altura de otros representantes con los que trabajó, como el agresivo Peter Grant de Led Zeppelin. «No podía trabajar con Defries. Era inflexible y muy desagradable». Sin embargo, las acusaciones de Harry y Bob Grace de que Defries había dejado a Bowie que se las apañase solito no volverían a repetirse, ya que durante las siguientes semanas Tony Defries se transformaría por completo, igual que lo había hecho su cliente.

David Bowie había logrado prácticamente por sus propios medios volver a entrar en escena, pero iba a ser Defries quien formaría un ejército para defenderlo.

Tony Defries era ya todo un experto en el arte de la reinvención y el lavado de imagen. Nacido en 1943, supuestamente junto a un campo de aviación secreto en el norte de Londres y tan solo cinco años mayor que David, aseguraba haber tenido el mismo tipo de infancia «rota» y le daba el mismo sentido, casi mítico, a su vida. Sus abuelos habían huido de Rusia y Defries, según solía contar, había sido dado en adopción durante un año cuando apenas contaba con unos meses de vida; aquella fue una experiencia traumática durante la cual estuvo al borde de la muerte debido a un ataque de asma. Al igual que David, recuerda haber crecido entre las ruinas de la guerra, en su caso, como miembro de una familia judía que vivía de su ingenio en Shepherd’s Bush, donde esquivaban las bandas de irlandeses, griegos y turco-chipriotas mientras montaban un negocio en el que vendían porcelana defectuosa y otros productos de saldo. Él y su hermano Nicholas descubrieron enseguida que un par de pistolas de duelo convencionales podían transformarse en un objeto valioso si las empaquetaban en una caja de madera con un aspecto convincentemente antiguo; vendían una fantasía y con la misma actitud, Defries, que abandonó la escuela a los catorce, ejercería de jurista y más tarde de representante.

La extraordinaria vida de Tony se forjó en una sociedad británica en cambio permanente, con la aristocracia tratando de empeñar sus bienes y familias europeas tratando de recuperar las herencias que los nazis habían saqueado. En medio de ese caos era posible construir imperios, y Defries planeó colocarse a la cabeza de uno de ellos. Incluso sus muchos detractores admiten que era sagaz; además, no conocía el miedo y se dirigía directamente a la cúpula de cualquier compañía con la que estuviese tratando de cerrar un contrato. A pesar de tener apenas unos años más que la mayoría de sus clientes, representaba, según Dana Gillespie, una «figura paternal» que cuidaba de ellos y los protegía de todas las cuitas terrenales. Siguiendo el ejemplo de Colonel Parker, le aseguró a David que lo convertiría en una «estrella con nombre propio», como Elvis o Dylan, en un intérprete sobrecogedoramente famoso con el nombre de Bowie.

La relación profesional que se estableció entre Defries y Bowie ha sido objeto de muchos malentendidos, incluso por parte de David, a pesar de que está legalmente documentada. Defries no trabajaba para David, sino que David estaba a sus órdenes. En el contrato que David firmó el 31 de marzo de 1972 en calidad de cantante y compositor de canciones por una duración de diez años con la nueva creación de Defries, MainMan, el músico aparecía catalogado como «empleado». En el anexo del contrato también se incluyen detalles sobre el acuerdo de representación establecido entre David y Tony Defries que se había firmado el mes de agosto anterior. La vigencia del contrato, tal y como aparece claramente escrito, es «eterna».

Defries justifica su alejamiento durante la primavera de 1971 por estar esperando a que el contrato de David con Mercury venciese. Una razón de más peso es, sin lugar a dudas, sus contactos con Stevie Wonder. La llegada del mes de mayo y el éxito de «Oh! You Pretty Things» coincidió con la paralización de la misión de Defries en Detroit, ya que Wonder había aceptado renovar su contrato con la Motown. Así que David Bowie volvió a ser su cliente más importante. Sin embargo, a pesar de que Defries había esperado hasta el último minuto para apostar por Bowie, una vez llegado el momento, echó toda la leña al fuego. Además, Defries apostaba con algo más que con dinero (que, de todas formas, provenía de Laurence Myers). Estaba poniendo en juego su propia carrera profesional. Desde el momento en que se involucró totalmente en la trayectoria de Bowie, no cupo duda de que el destino de esos dos hombres había quedado unido para siempre.

Anya Wilson era la promotora en radios que había colaborado para que «Ride a White Swan» de Marc Bolan llegase al número dos y Defries la contrató para que repitiese su hazaña con Bowie. Wilson confiesa: «Te aseguro que trabajar con Tony me dio más de un quebradero de cabeza. Estaba muy centrado en lo que quería conseguir. Me despidió varias veces, pero me solía volver a contratar un par de semanas después y me daba las pagas atrasadas. Ahora bien, cuando se empecinaba en algo era imparable. De eso no hay duda. Resultaba contagioso».

Defries estaba dispuesto a esperar hasta finales de junio, que era cuando Mercury podría ejercer su derecho, pero a partir de mayo se puso a trabajar intensamente y a planear el futuro con Bowie y Bob Grace. Fueron el editor y Anya Wilson quienes consiguieron otra aparición en el programa In Concert de la BBC, que se convertiría en un claro indicador de lo que estaba por llegar.

La sensación de que se trataba de un momento crucial se intensificó con la noticia de que Angie había dado a luz a Duncan Zowie Haywood Bowie en el Bromley Hospital el 30 de mayo después de un parto interminable. David estuvo presente durante el nacimiento, lo cual afianzó la posición de Angie como consorte del rey Bowie. Sin embargo, Angie, que admite que «no era muy maternal», señalaría más tarde el período posterior al nacimiento como un oscuro presagio de su relación. Zowie, cuyo nombre proviene de la palabra griega «vida», era una criatura rolliza de tres kilos y ochocientos gramos, y Angie sufrió un fisura en la pelvis, pérdida de sangre, agotamiento y lo que parece ser una típica depresión posparto. Unas semanas después del nacimiento, Dana Gillespie convenció a Angie para que se fuese con ella a la villa veraniega de sus padres en Italia. Angie reclutó a la temible Suzi Frost, que a esas alturas formaba ya parte integral del hogar, para que cuidase de Zowie durante su ausencia y recuerda que David apenas se inmutó ante su marcha. Sin embargo, con el paso del tiempo llegó a la conclusión de que David, a pesar de su inconformismo sexual, albergaba ciertos valores familiares conservadores y consideró aquel viaje una deserción imperdonable.

De todas formas, para todos los que los rodeaban, el nacimiento y los acontecimientos circundantes tenían un aura idílica, en la que Angie seguía proveyendo a David de un entorno protector en el que poder crear. La sensación de paraíso doméstico se vio fortalecida por la canción «Kooks», en la que David le preguntaba al bebé: «¿Te quedarás en nuestra historia de amor?». Compuesta por David tras haber pasado el día escuchando el disco After the Goldrush de Neil Young, el inquieto sonido del piano está basado en «Till the Morning Comes» de Young y en su estrofa central cita el título de Young «I Believe in You». Hoy en día, igual que lo fue en su momento, sigue siendo una canción maravillosa, bien hecha, desenfadada y muy natural.

La canción hizo su debut público un par de días después de su composición, el 3 de junio de 1871, en el programa In Concert de la BBC. Al igual que la mayor parte de los acontecimientos fundamentales de la vida de David, organizaron el concierto en el último momento, casi al azar. A finales de mayo, David contrató al bajista Herbie Flowers y al guitarrista Tim Renwick para el concierto. Renwick había acudido en alguna ocasión a Haddon Hall; David, comenta Graham Kelly, el cantante de Junior’s Eyes, estaba fascinado con el guitarrista y, de hecho, Kelly asegura que el toque a lo Lauren Bacall de David provenía de la imitación de Marlene Dietrich que Renwick solía hacer en las fiestas. Renwick aparece al menos en una canción hace tiempo olvidada de aquel verano: «Hole in the Ground». En ella, Herbie toca el bajo y George Underwood, que todavía no había abandonado del todo la música, canta. Sin embargo, su papel de mercenario de David no llegó a materializarse en el último momento, ya que David llamó a Mick Ronson. Ronson y Bowie habían estado en contacto aquellos últimos meses. David incluso se había llevado a un grupo de los regulares de Haddon Hall al concierto de lanzamiento de Ronno en Londres, en Lower Temple, y Mick aprovechó la oportunidad, en vista de que el mediocre sencillo del grupo con el sello Vertigo se hundía sin dejar rastro. Ronson se bajó a sus músicos por la A1; llegaron el día 5, lo que les dejaba una tarde para ensayar. Para Ronson, Woodmansey y el bajista Trevor Bolder, que acababa de unirse a Ronno, aquella tarde fue el comienzo improvisado, terrorífico y emocionante de un viaje que transcurriría en todo momento dentro de esos parámetros.

Su nerviosismo resultó útil, ya que gracias a él se les ocurrieron ideas nuevas; de hecho, la mayoría de los riffs improvisados acabaron apareciendo en el siguiente disco de David. Mientras, este exultaba alegría y optimismo fruto del nacimiento de Zowie y la emoción de la actividad creativa. Evidentemente estaba nervioso, pero irradiaba la convicción de que aquello estaba destinado a salir adelante; ahí radicaban sus dotes de hombre-niño, aquella increíble capacidad para perseguir un objetivo y la convicción de que las cosas eran sencillas.

El concierto unió a visitantes asiduos de Haddon Hall como Mark Pritchett, George Underwood y Geoff MacCormack, compañero de colegio de David, con el grupo de Ronson, cuyo cantante Benny Marshall participó en la versión de «Almost Brown» de Chuck Berry. Los músicos de Hull estaban «nerviosos perdidos», a pesar de lo cual gran parte del ambiente festivo que se percibe en la grabación es genuino. En algunos momentos, la atmósfera fue increíblemente íntima, como al interpretar «Kooks», dedicada al recién llegado hijo de Bowie, o durante las bromas intercambiadas con John Peel. Sin embargo, desde el momento en que David entró en el camerino vestido con vaqueros y camiseta y salió con su vestido de Mr. Fish irradiando glamour, quedó claro que se trataba de un magnífico espectáculo teatral. Al final, David, lloroso, pidió perdón al productor Jeff Griffin por haber fastidiado por completo la letra de «Oh! You Pretty Things». «Ni siquiera se había notado», comenta Griffin. Una vez que terminó el concierto, David se olvidó del problemilla y se dejó arrastrar por su siguiente proyecto.

Años después, la gente se referiría al estado de ánimo de Bowie durante aquel verano como «visualización positiva». David anunció el título de su siguiente disco, Hunky Dory, en la BBC, cuando el álbum no era más que un sueño y él estaba aún atado a una compañía discográfica que odiaba. El título provenía de una muletilla de Peter Shoot, el exuberante ex miembro de la RAF y dueño de uno de los pubs favoritos de Bob Grace, The Bear in Esher: «Va a ser o un desastre o todo saldrá a las mil maravillas».[9]

A David le encantaba la frase. En esa ocasión, todo salió a las mil maravillas. Bowie hablaba incluso de producir a otros músicos, como si ya poseyese el toque mágico de una estrella. Además, organizó el futuro del grupo que llevaba con él tan solo unos días: les habló sobre los dos discos que grabarían durante los meses siguientes con una nueva compañía discográfica, sobre los locales en los que actuarían al comienzo de aquella nueva embestida y hasta dónde llegarían. El bajista Trevor Bolder comenta: «Lo tenía todo planeado. Y después te contaba todo lo que iba a hacer».

Tony Defries era el otro maestro de la visualización positiva. También les describía el futuro que se abría ante ellos como si estuviese escrito. Un elemento fundamental de la estrategia era eliminar las compañías discográficas del proceso creativo. Defries contaba con los medios para poder hacerlo y, de hecho, financió el siguiente disco de David de forma independiente antes de entrar en negociaciones con Mercury y antes de hacer una propuesta a RCA. Gracias a ello proporcionó a David, al contrario que las compañías discográficas, el control de su propia música. Se trataba de un compromiso sin precedentes; tal y como señala su futuro lugarteniente Tony Zanetta, «Tony tiró la casa por la ventana. Le encantaba correr riesgos. Aunque, evidentemente, lo que estaba en juego era el dinero de Laurence».

Para que David lograse llevar a la práctica su plan, tenía que disponer de lo mejor. En ese paquete estaba incluido el estudio, Trident, con el que David estaba ya familiarizado, pero que después de incorporar la última tecnología de veinticuatro pistas había alcanzado cotas de popularidad sin precedentes. El ingeniero jefe de Trident, Ken Scott, se estaba convirtiendo a pasos agigantados, comenta Grace, en «el hombre del momento», sobre todo gracias a su labor en All Things Must Past de George Harrison. Scott estableció una buena relación con David, que decidió compartir la tarea de producción con él. En junio, David, Grace, Ken Scott y Mick Ronson se reunieron en la casa de Scott en Catford, al sureste de Londres, para elegir el material del disco de entre las demos de Radio Luxembourg.

Scott había sido el ingeniero de los dos últimos discos de David y aceptó el papel de productor, con la asunción de que adquiriría experiencia. «Pensaba que David era bueno, pero que nunca llegaría a ser una superestrella. Era la oportunidad perfecta para practicar la producción, porque si la jodía, no pasaría nada. Pero cuando nos sentamos y nos pusimos a escuchar las demos, se me encendió una lucecita y pensé: “¡Joder! ¡Esto va en serio!”».

De repente parecía que se había abierto un nuevo horizonte, hasta el punto de que «Star», «Moonage Daydream» y «Lady Stardust» fueron algunas de las canciones de calidad que dejaron para más adelante, ya que tomaron la decisión de organizar el nuevo disco en torno al piano. Las tres canciones más destacadas, «Oh! You Pretty Things», «Changes» y «Life on Mars?» incluían partes de piano parecidas a grandes rasgos, que avanzaban con una energía imparable, aunque cada una presumía de su propia melodía gloriosamente memorable.

El contraste con «Space Oddity» no podía ser más claro; mientras que la melodía de aquella canción era constreñida, claustrofóbica, las fantásticas melodías de Hunky Dory eran fluidas y abarcaban una octava o más. «Life on Mars?» es un ejemplo paradigmático; la canción está basada descaradamente en la secuencia de acordes de «Comme d’habitude», también conocida como «My Way», una canción para la que David había escrito tiempo atrás una nueva letra a petición de Ken Pitt. Su propuesta fue rechazada y si el revés le había dolido, dulce era el sabor de la venganza, ya que la nueva canción era fantástica, y su melodía, probablemente mejor que la original de Jacques Revaux. La inspiración para la melodía principal le había llegado a Bowie en el autobús camino de Lewisham, donde iba a comprar unos zapatos; saltó del autobús, volvió «corriendo más o menos» hasta Haddon Hall y, al final de la tarde, la canción estaba terminada. El texto resultaba enigmático gracias a la sucesión de imágenes fragmentadas que la «chica con el pelo descolorido» presenciaba, en la línea de «Eleanor Rigby» de McCartney. Hasta que no llegamos al estribillo, donde se produce un salto de octava sobre las palabras «life on Mars?», no nos damos cuenta de que la canción trata sobre el ansia de escapar, de trascender. El truco es muy eficaz y, además, es un clásico inspirado en compositores de canciones como Harold Arlen.

Los tres discos anteriores de David habían conllevado grabaciones complicadas, teñidas de tensiones. Con Hunky Dory, David se propuso satisfacer sus propias expectativas y no las de los directivos de la compañía discográfica, una libertad que se reflejó en la frescura del disco. El proceso de grabación fue sencillo y estuvo dominado por el optimismo y la energía infantiles de David, que en gran parte existían gracias a la presencia tranquilizadora de Mick Ronson que como arreglista cargó con la responsabilidad de, partiendo de unos someros trazos al piano, convertir las canciones en cautivadoras epopeyas.

Por su parte, Mick no estaba tan tranquilo como David. Había recibido unas clases para refrescar sus conocimientos de piano al volver a Hull, pero la tarea era mucho más abrumadora que cualquiera de las que David le había encargado hasta el momento. A pesar de que en algunos momentos David perdió la compostura (y se puso a gritar «¡Tocad la canción bien de una vez!» cuando la sección rítmica fastidió una toma de «Song for Bob Dylan»), fue un maestro a la hora de motivar a la gente, estimulando a Mick y desafiándolo con frases como: «¡Venga, hazlo! Si no sale, pues no sale, pero ¡inténtalo!». Mick causó muy buena impresión en Ken Scott y Bob Grace gracias a su discreta eficacia, aunque Trevor Bolder, amigo de Ronson, percibió que el guitarrista estaba hecho «un manojo de nervios». Mientras Bowie permanecía en la cabina de control, oteando la zona de grabación, Ronson se quedaba en la sala de grabación revisando las páginas manuscritas mientras daba caladas nerviosas a los famosos cigarrillos que liaba en cadena; de cerca se podía ver cómo le temblaban las manos, pero no había tiempo para pararse en preocupaciones, ya que las sesiones eran apresuradas y David estaba impaciente. En las canciones en las que tocaba el piano, a veces se pasaban solo un par de veces de arriba abajo, tras lo cual el grupo tenía que apañárselas para encajar sus partes, como auténticos músicos de estudio que tenían que salir adelante con su propio ingenio. «Las cosas iban siempre al límite, con el temor de que no fuesen capaces de llegar al final», comenta Scott. De vez en cuando se tomaban un respiro y escuchaban a Rick Wakeman sobregrabar partes de piano en el famoso Bechstein que había en Trident, en el que McCartney había aporreado «Hey Jude».

En un primer momento, los músicos se preguntaron si la impaciencia de David tenía que ver con la egoísta intención de monopolizar el tiempo en el estudio para la grabación de su parte como cantante, pero resultó que solo necesitó un par de tomas para interpretarlas sin un solo fallo, gracias a una técnica con el micrófono que había ido perfeccionando a lo largo de los años. Scott comenta: «Era inimitable; es el único cantante de todos aquellos con los que he trabajado cuyas tomas eran prácticamente todas la definitiva».

Lo cierto es que estaba deseando sacarse la música de su cabeza y pasarla a una cinta. «The Bewlay Brothers», por ejemplo, llegó durante una jornada agitada y se grabó, sin acompañamiento, aquella misma tarde. El título venía de una pipa vieja y barata que Bowie había poseído tiempo atrás y el texto resultaba indescifrable, incluso para su propio creador. «No prestes atención a las palabras, no tienen ningún sentido —le dijo a Scott mientras se preparaban para grabar la voz—. Las he escrito para el público estadounidense; les gustan este tipo de cosas».

Las letras del disco, repletas de alusiones y entre las que destacaban «Quicksand» y «The Bewlay Brothers» como dos de las series de imágenes más evocadoras, surgían, en general, con rapidez («No recuerdo muchos retoques, en absoluto», comenta Mark Pritchett). El resultado fue una colección deslumbrante de imágenes musicales y líricas. Las canciones estaban inspiradas tanto por la tradición inglesa como por la música estadounidense más moderna (según Trevor Bolder, «robó de los mejores», con lo que reiteró el papel que David se había adjudicado de «exquisito ladrón»), pero los riffs prestados y la mención de nombres simplemente contribuyeron a intensificar el esplendor sencillo e infantil. Durante el tiempo pasado en Haddon Hall jugando con Zowie, enredando con la Riley o coqueteando con Freddie, David había forjado un nuevo manifiesto posmoderno (con influencias de las obras de Warhol o de Lou Reed y que dejaba las costuras al descubierto) y postsexual, en el que el cantante tiene la libertad de interpretar el papel de hombre, mujer o niño. Hunky Dory poseía el encanto intacto y abrumador de un nuevo comienzo.

* * *

Mientras que el nuevo disco de David era naíf y sencillo, los métodos que Defries empleaba para promocionarlo eran duros y muy a la vieja usanza. La grabación estaba llegando a su fin y él todavía no tenía libertad para vender los resultados a la compañía discográfica que quisiera. Junto con Laurence Myers ya había empezado las negociaciones con RCA, a quienes había enviado más de la mitad de Hunky Dory, todo ello antes de que Defries se enfrentase a la tarea de librarse de Mercury.

El vicepresidente Irwin Steinberg y el jefe de A&R Robin McBride habían viajado a Londres con la feliz intención de prolongar el contrato de David para incluir un tercer disco con la compañía. Su destino era el del general que pierde el combate antes siquiera de que sus tropas lleguen al campo de batalla. «Nos prepararon una encerrona», comenta McBride, que había organizado lo que pensaba que iba a ser una agradable comida en el Hotel Londonderry y que se encontró con que Defries, vestido con sobriedad y con un aspecto impecable, omitió las cortesías de rigor y anunció: «David no volverá a grabar con vosotros jamás». Inmediatamente, Steinberg les recordó que David tenía todavía un disco pendiente según su contrato. «Si insistes en un tercer disco, recibirás la mayor montaña de mierda que hayas visto jamás en forma de disco», le contestó Defries. Steinberg era un hombre brillante y culto, recuerda McBride, pero su reacción instintiva ante la perspectiva de una discusión fue decir «que te jodan» e irse. Y eso fue exactamente lo que hizo. «Si quieres que condonemos las obligaciones del contrato, tendrás que pagar —le comunicó a Defries—. Tendrás que reembolsar a Mercury todos los gastos de grabación, los gastos de diseño y los gastos de imagen y promoción en que hemos incurrido por culpa de David Bowie»

Esa era precisamente la respuesta que Defries esperaba recibir; aceptó asumir los gastos y dejó a Steinberg creer que había ganado. Posteriormente, McBride y Steinberg se enteraron de que David ya había grabado un disco que estaba destinado a otra compañía y, en última instancia, se dieron cuenta de que, en realidad, con la readquisición de los dos discos de Mercury a precio de coste, Defries había ganado muchísimo dinero. McBride y Steinberg, ambos amantes de la música, habían caído en la trampa de Defries, un ejemplo consumado de agresividad y tácticas suicidas. Para ambos, aquella jugada fue uno de los fracasos más humillantes de su carrera.

A pesar de que reconoce que Defries no llegó a pronunciar ninguna falsedad en aquella fatídica reunión, McBride opina que el encuentro fue odioso y que solo lo superó una reunión celebrada con el representante de Dylan, Albert Grossman, famoso por su agresividad. «Ambos han contribuido al éxito de gente con mucho talento, pero comparten la misma bajeza de carácter».

Aquel verano, mientras David daba los últimos toques a Hunky Dory, Defries, envalentonado por su golpe maestro con Mercury, empezaba a tener visiones de sí mismo como reinventor de la industria musical. David y él pasaban cada vez más tiempo juntos, ya fuese en el Sombrero o en Haddon Hall. Defries no aprobaba el consumo de drogas, señal de perdedores, pero asumió de inmediato el estilo de vida de Bowie y saboreó placeres sexuales exóticos. Además, compartían la misma fascinación por Estados Unidos y juntos se obsesionaron por dar el golpe maestro más importante: abrirse paso al otro lado del Atlántico. Cuando la nueva obra de Andy Warhol, Pork, que tan abiertamente simbolizaba aquel Nuevo Mundo, se estrenó en Londres durante el verano, resultó lógico que David y Tony acudiesen a su representación. Lo que pocos habrían podido presagiar es que fuesen a adoptar la obra de Warhol para, gracias a ella, vender Estados Unidos a sí mismo.

Pork era un collage basado en cientos de horas de conversaciones telefónicas con Andy dirigido por Tony Ingrassia, un graduado del Teatro del Ridículo, y cuyo estreno, programado para el 2 de agosto, prometía una buena dosis de escándalo. Dos espectaculares chicos desnudos, los Gemelos Pepsodent, permanecían de pie durante toda la obra en el escenario, mientras Amanda Pork, personaje basado claramente en Brigid Polk, una habitual de la factoría, hablaba sin parar por teléfono, retozaba en topless, se masturbaba y mantenía conversaciones hilarantes con el personaje de Andy Warhol, interpretado con una lánguida precisión por Tony Zanetta. La obra desató el previsible escándalo e inspiró un reportaje en el Daily Mirror en el que se aseguraba que The Roundhouse estaba a reventar la mayoría de las representaciones.

La troupe de Warhol sabía de la existencia de David antes incluso de aterrizar en Londres. Habían leído un «intrigante» artículo, con foto incluida de David vistiendo su traje de Mr. Fish, en un número de la revista Rolling Stone que también publicaba un artículo sobre Pork. A los pocos días de llegar a Londres, el director de escena Leee Childers y Kathy Dorritie, que interpretaba a Pork, se lanzaron a la aventura en busca de unas risas o un poco de sexo haciéndose pasar por periodistas de la revista Circus. Fue Leee quien encontró un minúsculo anuncio de un concierto de Bowie en NME y se puso en marcha en dirección al Club de Campo de Haverstock Hill en compañía de Kathy y Wayne County (o Vulva Lips) en busca del «hombre del vestido». En su lugar, comenta quejumbroso, se encontraron a «un devoto del folk».

Después del concierto, a Leee y a Kathy los impresionó más la energía y el entusiasmo de Angie que la actitud apocada del folkie de pelo rubísimo. Sin embargo, un par de días después, David, Angie y un grupo de habituales de Gem se presentaron en una de las representaciones de Pork y los invitaron a Haddon Hall, donde se encontraron con que la criatura «tranquila y prácticamente apagada» se había metamorfoseado. Tony Zanetta, una especie de imitación de Warhol, fue el intérprete que se vio atrapado por el aura de David. «Es capaz de entrar en una habitación y hacer que todo el mundo se gire como si una luz se encendiese. Era asombroso». Se pasaron la noche conversando absorbidos, hablando sobre artificio, maquillaje y glamour; Zanetta le hablaba sobre el Teatro del Ridículo y David le contestaba con historias sobre su época con Lindsay Kemp. David era cariñoso, natural y poseía un talento natural para establecer amistades. El cantante dejó fascinados a Zanetta y a los demás; después de las noches en el Sombrero y el espectáculo de Haddon Hall, sintieron que habían encontrado almas gemelas poseedoras del mismo entusiasmo infantil. Defries estaba tan entusiasmado como David; a esas alturas, se deleitaba con el ambiente del Sombrero y la deliciosa sensualidad que emanaba la compañía de Dana Gillespie, a quien había prometido hacerse cargo de su carrera.

Además de su altanería, Defries era también práctico. En el concierto en Haverstock Hill el 26 de julio, el sonido de David y Mick fue desastroso y quedaron en ridículo en comparación con los teloneros, Tucky Buzzard. Resultó que el ingeniero de estos, Robin Mayhew, estaba experimentando con un nuevo sistema de amplificación que permitiría al cantante moverse a su antojo por el auditorio. Contrató a Mayhew y le pidió que construyese el nuevo sistema; Defries le dijo: «Soluciónalo, el dinero no importa». También contrató al antiguo pipa de Mick en el grupo Rats, Peter Hunsley, pero la generosidad con el dinero de Laurence Myers tenía un límite. Mientras que a los técnicos los retenía con un contrato de iguala, a los músicos (Trevor Bolder y Woody Woodmansey) los mandó de vuelta a Hull. Por su parte, David y Defries empezaron a prepararse para su viaje a la sede de RCA en Nueva York en el mes de septiembre.

David estaba tranquilo, sereno, libre de dudas. Defries desplegaba una actitud absolutamente mesiánica y estaba deseando entrar en el hogar del Rey del rock and roll y decirles lo mucho que los necesitaban tanto a él como a su cliente. No le asustaba fijar las miras demasiado altas. «No habéis tenido nada desde la década de los cincuenta y os habéis perdido la de los sesenta —les espetó a los de RCA—. Pero tenéis la oportunidad de haceros con la de los setenta. Porque David Bowie va a revolucionar la década, igual que hicieron los Beatles en la de los sesenta».

Oh! You Pretty Things: David, Angie y el recién nacido Zowie durante el verano de 1971 en medio de la grabación de Hunky Dory. David Bowie, que estaba atrapado en una compañía discográfica disfuncional, al que habían tachado de prodigio de un solo éxito y a quien los productores de la BBC habían etiquetado de «pervertido», había cambiado no solo su aspecto y su estilo de vida, sino también la forma en que componía y hacía música. «Contaba todo lo que iba a hacer. Y luego lo hacía», recuerda uno de sus músicos.

«Soy gay y siempre lo he sido». La entrevista con David para Melody Maker, en Regent Street, Londres, en enero de 1972. El fotógrafo Barrie Wentzell asegura: «No cabía duda de que eso iba a funcionar». El escritor Michael Watts añade: «Sabía perfectamente lo que estaba haciendo».

«Eso era cosa seria». Los Spiders provocaron el caos en el Imperial College, Londres, el 12 de febrero de 1972. Durante la gira que señaló su ascenso a la fama, David se cayó al lanzarse al público una vez, pero «simplemente se volvía a poner de pie y seguía adelante».

Iba no solo a por tus hijas, sino a por tus hijos también. «Starman», Top of the Pops, el 6 de julio de 1972 fue un momento de «epifanía» para toda una generación de adolescentes.

David y Mick Ronson comparten un asado con guarnición en el tren hacia Aberdeen, el 15 de mayo de 1973. Durante las semanas anteriores, el representante Tony Defries había sofocado una revuelta.

«La verdad es que quería que se acabase todo aquello». David llega cansado y poco comunicativo a su «retirada» en el Hammersmith, el 3 de julio de 1973. Su amigo Scott Richardson comenta: «Disolver un grupo de esa manera es increíble. Tengo que reconocer que Bowie fue muy valiente al decir: “No voy a volver”».

«En cuanto pudieron disfrutar del éxito, empezaron a aparecer las primeras fisuras». Sonrisas ante las cámaras en el estreno de Vive y deja morir, el 5 de julio. Se trata de una foto poco conocida en la que el representante Tony Defries (derecha) aparece ante los focos. El matrimonio de David y Angie ya estaba dañado; en poco tiempo, su relación con Defries se haría añicos también.

«Frío, calculador». Grabando «Big Brother» en los estudios Olympic junto con el pianista Mike Garson en octubre de 1974. Bowie había planeado superar a los Stones gracias a la asimilación de su rock libre y basado en guitarras y su glorificación de la cocaína.

David con su nueva amante «oficial», Ava Cherry, poco después de mudarse a Nueva York en abril de 1974. En lo sucesivo mantendrían a su mujer, Angie, que había fichado también a un acompañante oficial, Scott Richardson, alejada.

9. Más allá del arco iris

Era un: estoy dispuesto a hacer lo que sea, tocar lo que sea, decir lo que sea y ponerme lo que sea con tal de llegar a ser una estrella. Y no hay nada de malo en ello. Además, el público estaba deseando presenciar algo así. Era el momento oportuno.

SCOTT RICHARDSON

Triunfar en Estados Unidos constituía un elemento fundamental de la carrera de todo roquero británico con ambición desde la época de The Shadows, a comienzos de la década de los sesenta. David Bowie y Tony Defries llegaron a Nueva York convencidos de sus posibilidades de conquistar el Nuevo Mundo. Teniendo en cuenta su carácter, no resultaba sorprendente. Sin embargo, nadie habría sido capaz de predecir que, una vez allí, sus planes se tornarían aún más grandiosos.

Defries se aseguró de que la decisión de alojarse en el Warwick, el hotel famoso por hospedar a los Beatles, y recibir a todo un desfile de visitantes, para así crear más expectación, cargase de simbolismo aquel viaje en septiembre de 1971 durante el cual planeaba firmar un contrato con RCA. La percepción de aquella semana varía dependiendo del narrador: Lisa Robinson, figura clave para la firma del contrato con RCA, consideró a David la estrella del acontecimiento, aniñado y entusiasta, con Defries en el papel de Colonel Parker para un David a lo Elvis. Lisa, su esposo, Richard, y muchos otros se vieron atrapados en las redes del encanto de David, gracias a artimañas que había aprendido a controlar con una eficacia asombrosa: escogía palabras de las frases de sus interlocutores y las repetía, como si hubiesen cristalizado en pensamientos en su propia mente, o cuando se volvían a encontrar actuaba como si apenas hubiese podido vivir en el lapso que había estado alejado de ellos. A veces, al hablar con él, los receptores de su atención experimentaban una sensación de aturdimiento, el hormigueo típico del enamoramiento. Sin embargo, otros percibieron a Defries como la estrella del acontecimiento: Tony Zanetta estaba encantado con Bowie, pero sentía que Defries emanaba una sensación de poder única. «[Era] alguien mágico, parecía mayor de lo que realmente era y con mucha experiencia, como un sabio».

Dennis Katz, el jefe de A&R en RCA, estaba muy interesado en firmar el contrato. Tal y como Tom Ayers le confesó a David, la compañía había visto cómo las ventas de Elvis Presley caían de forma irreversible. Katz necesitaba desesperadamente un talento nuevo, y un acetato con las primeras pistas de Hunky Dory lo había dejado boquiabierto. Sin embargo, fueron Richard y Lisa Robinson quienes desempeñaron un papel crucial en la firma del contrato. La pareja era árbitro de la modernidad, eran los «jefes» de RCA. Richard se había incorporado a RCA como productor interno y asistente de Katz en el departamento de A&R; su esposa, Lisa, era la periodista musical más famosa de Nueva York; juntos se convirtieron en los defensores más fervientes de David.

La historia apenas menciona el papel de Laurence Myers en la firma del contrato con RCA. Sin embargo, el fundador de Gem fue quien inició las negociaciones con RCA y supervisó el contrato. Hoy en día confiesa: «En realidad fui yo quien sacó el contrato. ¡Tengo que decirlo porque apenas se me reconoce!». De todas formas, fue Defries quien convirtió la firma en todo un acontecimiento. Defries era experto en señalar las inseguridades de RCA y se compadecía de ellos por ser más conocidos como fabricantes de lavadoras. Sin embargo, tal y como todo el mundo recuerda, lo hacía «con mucho, mucho encanto». Incluso el dinero no fue un problema: RCA aceptó abonar un anticipo de 37 500 dólares tras la firma, una cantidad no muy elevada, pero, en palabras de Zanetta, «aquello no le preocupaba a Tony, porque sabía que siempre se podía mejorar el trato a posteriori».

El contrato con RCA se firmó el 9 de septiembre, todo un golpe maestro de Defries, que había prometido a David relanzar su carrera. Pero aquello no bastaba. A lo largo del 8 y 9 de septiembre, la ambición de Defries lo llevaría de la firma de un contrato discográfico a la creación de un imperio del mundo del espectáculo.

Sin embargo, a pesar de que Defries era el vendedor, David fue el cerebro del producto. Era un extraño en una tierra extraña, donde los protagonistas principales corrían constantemente de un sitio a otro, llamaban por teléfono a sus amigos y pasaban el rato en un local llamado Max’s Kansas City tratando de superarse en modernidad los unos a los otros; pero a pesar de todo estaba en su salsa y cautivó a los neoyorquinos igual que lo había hecho con los actores de Pork. A esas alturas, su talento para identificar a aquellos que le pudieran servir de ayuda estaba tan depurado como sus dotes para componer canciones.

Durante aquellos dos días se estableció la estructura completa de lo que sería MainMan. Zanetta ya había pasado a formar parte del equipo, ya que a los ojos de David representaba la modernidad neoyorquina, mientras que para Defries era tanto fuente de inspiración como caja de resonancia. Al poco tiempo recibiría el cargo de presidente de MainMan en Estados Unidos (aunque su primera tarea fuera encontrar y pintar una oficina) y se convirtió en la segunda figura de peso, por detrás de Defries, del grupo, para el que gran parte de sus intuiciones y comentarios espontáneos se convirtieron en política de empresa.

Zanetta fue quien presentó a David y Andy Warhol, un acontecimiento descrito como «icónico». En realidad, fue bastante incómodo y poco fructífero. David estaba nervioso y trató de impresionar a Warhol con una pequeña actuación de mimo basada en el truco que Kemp utilizaba para el papel de Pierrot en el que se sacaba las tripas; el breve espectáculo cayó como una losa y Warhol apenas se involucró en la conversación. En su lugar, David charló sobre todo con Alan Midgette y Glenn O’Brien, quien más tarde se convertiría en editor de Interview. La única frase completa que pronunció Warhol fue para decir que le gustaban los zapatos de David. El encuentro se filmó, pero dejando de lado la sensación forzada que se desprende del número de David, la grabación destaca por otro motivo: con la presencia del propio Andy, de Zanetta, que lo interpretaba en Pork, de Midgette, que lo había imitado a la perfección en una gira universitaria y de David, que haría una interpretación memorable de Andy en la película Basquiat de 1996, la cinta incluye a los cuatro Warhol. Y eso en sí mismo es, evidentemente, un acontecimiento muy warholiano.

Una vez que conoció a Warhol, David fichó a Lisa Robinson para planear el encuentro con el protegido musical de Andy. Tras descubrir que Lisa era amiga de Lou Reed, David se mostró «profundamente intrigado», comenta Robinson, que organizó el encuentro de los dos músicos en una cena en Ginger Man, un restaurante «completamente heterosexual» en la localidad de Lincoln Park, donde Lisa solía ir a tomar bistec con su amiga Fran Lebowitz. Lou y David charlaron; Lou estaba borracho y frenético, mientras David susurraba coqueto y Betty, la mujer de Lou, lo contemplaba embelesada.

Debido a lo entusiasmada que Lisa estaba con David, no se dio cuenta de la magnitud de su ambición. Lou comentó que estaba a punto de grabar su primer disco en RCA con Richard Robinson, que acababa de producir el fantástico Teenage Head de los Flamin’ Groovies. La conversación entre Lou y David fue bastante amistosa, la de un músico en ascenso rindiendo homenaje a otro cuya carrera había aparentemente fracasado, pero no hubo mención alguna al hecho de que David estuviese pensando en trabajar con Lou. Aquel secretismo motivó al poco tiempo «una pequeña pelea», declara Lisa.

Avanzada la noche, el grupo de David, junto con Richard y Lisa, se trasladó a Max’s Kansas City. Aquel lugar era al mismo tiempo un nido de víboras y Arcadia, un lugar donde, en palabras de Leee Childers, «cada noche era distinta y cada noche era proclamada la última buena noche del Max’s en muchos años, aunque, evidentemente, no hacía más que mejorar». El reservado había presenciado innumerables encuentros culturales y sexuales, muchos de los cuales adquirieron un gran valor con el paso de los años, aunque no lo tuviesen en su momento. «Nadie, ni siquiera Andy Warhol, le dio a todo aquello la menor importancia y mucho menos se pensó que fuese a ser recordado —comenta Childers—. Todo tenía sentido propio mientras sucedía y luego se acababa y así es como eran las cosas en el reservado. Así es como recuerdo yo todo aquello, como imágenes sueltas».

Aunque la mayor parte de los allí presentes no fueran capaces de valorar la importancia de lo que allí acontecía, un fan desenfadado proveniente de Beckenham sí lo era. Y es que la decadencia y el glamour frágil y de segunda mano del Max’s se convertirían en materia prima para la creatividad de David Bowie. Al igual que los músicos de blues ingleses de la década de los sesenta, a Bowie lo acusarían también de aprovecharse de sus influencias; lo cierto es que no cabe duda de que le proporcionaron dinero y fama. Sin embargo, en su encuentro aquella noche con un adicto a la heroína de mala racha que llegaría a convertirse en su mejor amigo, su «átomo gemelo», asumió más bien el papel de fan que de explotador.

Desde hacía siete meses, cuando David descubrió la singular historia de Iggy Stooge, la vida del cantante de Detroit había dado una serie de giros cada vez más propios de la picaresca. Tras ser abandonado por su compañía discográfica, había sufrido sobredosis de heroína, accidentes de furgoneta y había aterrizado en la zona de viviendas sociales de Detroit vestido con un tutú, para que después el guitarrista Rick Derringer lo echase de su casa tras el supuesto robo de las joyas de Liz Derringer a manos de la novia menor de edad de Iggy. Después de escuchar algunos fragmentos de los últimos episodios de la vida de Iggy de boca de Lisa Robinson, David le preguntó si podrían conocerse. Lisa hizo unas cuantas llamadas telefónica más y finalmente convencieron a Iggy para que se despegase de la televisión del apartamento de su amigo Danny Fields y fuese hasta Max’s.

Con el paso de los años, a David se lo ha considerado frío y manipulador en relación con Iggy, a la manera de un coleccionista victoriano ante un colibrí perfecto destinado a ser disecado. Lo cierto es que ocurrió casi lo contrario, ya que fue Iggy quien manipuló el acontecimiento y «fue de mil amores» a la reunión, según Zanetta. Tanto Bowie como Defries estaban embelesados con aquel descarado anecdotista. Iggy también era capaz de coquetear a golpe de pestaña y establecer relaciones con la misma facilidad que David, pero en su actitud despuntaba una obsesión que fascinaba y al mismo tiempo turbaba ligeramente a David.

La conversación sobre música y el futuro de Iggy continuó a la mañana siguiente durante el desayuno en el Warwick, que tal y como era típico de Defries podía prolongarse durante horas, con interrupciones provocadas por interminables llamadas telefónicas e intrigas. Con sus «grandes ideas sobre lo que iba a hacer», Defries causó una profunda impresión en Iggy, a quien también gustó David. Iggy era capaz de ver más allá de sus encantos y lo consideró «muy astuto, muy sereno y… una persona no del todo antipática, lo cual es muy raro en alguien tan consciente de sí mismo». David le puso Hunky Dory, tras lo cual Iggy emitió algunos ruiditos de cortesía. «No tenía nada que ver con lo que yo estaba tratando de hacer, pero yo era consciente de que en lo que a la composición de canciones se refiere es capaz de hacer A, B y C». Antes de que acabase la reunión, Iggy ya había aceptado viajar a Londres después de terminar su programa de rehabilitación con metadona y firmar con Gem.

Bowie y Defries habían partido con la intención de firmar un contrato discográfico y volvían con todo un imperio. En el plazo de tres días en Nueva York, Defries había firmado el contrato de David con RCA, había negociado la reedición de los anteriores discos de David en Mercury, había fichado a Zanetta para la causa, había establecido una relación con Lou Reed y había fichado a Iggy para la cartera de Gem, con la promesa de conseguirle un nuevo contrato discográfico, una promesa que Defries cumplió en el plazo de unas semanas tras las cuales firmó a Iggy con Columbia.

Cuando David, Mick y Angie, que se había pasado la mayor parte del viaje visitando a sus padres en Connecticut, regresaron a Londres, David había llegado al grado de obsesión con el cantante que había conocido en Max’s. Bob Grace recuerda que «habló sobre Iggy durante una semana entera; era, sin lugar a dudas, una obsesión devoradora», recuerdo que Ken Scott y Trevor Bolder comparten. «Era Iggy y Lou, todo el rato Iggy y Lou», comenta Bolder.

Durante los días posteriores al viaje a Nueva York, David mostró determinación y lucidez, aunque también agitación. Mientras se preparaba para sacar a la luz sus nuevas canciones y su nuevo grupo, lo atenazaba el nerviosismo. El debut no oficial de lo que se convertiría en The Spiders from Mars tendría lugar en Friars Aylesbury, una sala de actos situada en una antigua ciudad con mercado a una hora de Londres que era famosa por el entusiasmo de su público. A mediados de septiembre, Ronson pidió a Bolder y a Woodmansey que volviesen de Hull para el primer concierto del grupo. Rick Wakeman, que había sido la primera elección de David para el puesto de pianista, había entrado a formar parte de Yes apenas unas semanas antes, así que David llamó a un viejo amigo de Kent, Tom Parker, para que tocase el piano; después de que Parker contestase con un «¡Por supuesto!», el cantante apenas fue capaz de farfullar unas palabras de agradecimiento.

David estaba temblando cuando se subió al escenario de Friars el 25 de septiembre. Iba vestido con un pantalón ancho de color negro, botas rojas de plataforma y una chaqueta beige de mujer sobre el pecho desnudo y raquítico. «¿Alguien tiene una estufa?», fue uno de sus comentarios en la serie de divagaciones a modo de presentación de las canciones en las que hizo alusión al sentido del humor de Lou Reed y a por qué los neoyorquinos se ven forzados a quedarse mirando fijamente en los túneles del metro. «No sabíamos si estaba colocado o solo nervioso», comenta Kris Needs, un fan de Bowie que diseñó la propaganda del concierto. La secuencia de canciones fue una versión primitiva de lo que llegaría a ser una lista bien meditada y comenzaba con canciones acústicas, entre las que se incluía «Amsterdam» de Brel, en la que el grupo se incorporaba a la mitad de la canción. Pero en el momento en que Ronson arrancó con su Les Paul y subió el nivel de energía, las presentaciones se hicieron más breves y los aplausos del club medio vacío aumentaron en intensidad. Al terminar el concierto con una versión implacable de «Waiting for the Man», Bowie entró en el camerino exultante. «Ha sido fantástico —le comentó a Needs—. Y cuando reaparezca, seré totalmente distinto».

Poca gente más allá del círculo más íntimo de David era consciente de lo pronto que iba a reaparecer y de lo distinto que iba a ser. Sin embargo, en el seno de su capillita, David, Angie y el grupo, Defries y unos poco técnicos, la actividad era febril. David y los músicos pasaron la mayor parte del mes de octubre apiñados en el estudio Underhill, en Greenwich, un sótano forrado de poliestireno de un edificio de estilo georgiano venido a menos que también daba cabida a una tienda de piezas de recambio de coches y a una agencia de acompañantes. A pesar de que Hunky Dory todavía no había salido a la venta, David estaba deseando grabar el siguiente disco. Ya disponía de ocho o nueve canciones que tocaban todos los días; repetían cada pieza un par de veces y pasaban a la siguiente, para mantenerlas frescas y no forzarlas. Daba la sensación de que se trataba de una democracia, comenta Bolder, era «una cosa del grupo».

Algunas de las canciones más importantes de entre las que ensayaban, especialmente «Moonage Daydream» y «Lady Stardust», databan de la última racha compositiva de David en la primavera, aunque la mayoría había surgido a una velocidad de vértigo durante las semanas anteriores. Después del furor compositivo de Hunky Dory, aquello resultaba impresionante. De todas formas se trataba, literalmente, de la mitad de la historia. El parloteo de Bowie en el escenario de Aylesbury mostraba que seguía luchando por expresar sus obsesiones por los símbolos de la cultura estadounidense, estandartes como Dylan, Reed y Warhol, y por la «impertinencia de los compositores de canciones». La creación de Ziggy Stardust por parte de Bowie, un concepto que abarcaría todas aquellas obsesiones, fue, como la de todas las grandes ideas, sencilla.

Posteriormente, David Bowie aseguraría que la idea de Ziggy Stardust le vino en un sueño, de mano del mismo dios que le había sugerido a su padre que buscase trabajo en una institución de beneficencia para niños. En caso de ser cierto, fue, al igual que «Oh! You Pretty Things», la materialización inconsciente de todas las habilidades que había venido adquiriendo a lo largo de los últimos años.

En 1968, David había experimentado con una «ópera rock» para la cual había trabajado en un fragmento titulado «Ernie Johnson» en el apartamento de Ken Pitt; se trataba de una epopeya extraña, amanerada y cockney que culminaba con el suicidio del héroe del título. A su lado, Ziggy Stardust no era en realidad una ópera, sino una serie de impresiones reunidas y editadas posteriormente hasta lograr una unidad con sentido. La idea de que Ziggy se convirtiese en el alter ego de David surgió en el último minuto; era una chapuza que luego se refinó hasta convertirse en un concepto.

Ziggy era el homenaje de David a los proscritos de la sociedad. La principal fuente de inspiración era, sin duda, Iggy, el cantante con el que David estaba obsesionado y cuya carrera maldita y dionisíaca ya había generado su propia mitología. De todas formas, David era muy consciente de que Iggy era tan solo una creación. Durante su primer encuentro, Bowie había descubierto que la fachada terrorífica y salpicada de oro y purpurina escondía a otra persona, al Jim Osterberg urbano, que era una sorprendente reminiscencia de Jimmy Stewart. Vince Taylor, la otra fuente de inspiración, era un roquero «estadounidense» que en realidad había nacido bajo el nombre de Brian Holden en Isleworth y que había alcanzado el éxito en Francia. Ya en 1966 estaba acabado, y un adolescente David se había encontrado con él en la época en la que Vince se pasaba por La Gioconda, donde aseguraba que era el mesías y señalaba en un mapa arrugado los lugares donde habían aterrizado ovnis. De manera que Ziggy era un tributo al artificio, un juego sobre la identidad, alter ego sobre alter ego, un recurso roquero que le permitiera, en caso de resultar fallido, asegurar que todo había sido pura ironía, pura pose.

El apellido de Ziggy, una referencia al Legendary Stardust Cowboy, contenía los mismos matices. El nombre englobaba la pasión de David por el glamour y el oropel, hacía referencia a la canción más conocida de Hoagy Carmichael e incluso a la idea relativamente reciente de que, en palabras de Carl Sagan, «todos somos polvo de estrellas», con todos nuestros átomos reciclados mediante una supernova. ¿Y qué era Ziggy Stardust sino carne roquera, vieja y llena de energía, reciclada pero al mismo tiempo fresca?

De todas formas, Ziggy no nació completamente emplumado, sino que se fue desarrollando poco a poco. «No recibió la consideración de disco concepto desde el principio —comenta Ken Scott—. Estábamos grabando unas cuantas canciones, algunas de las cuales encajaban juntas y otras no». Una vez que el 8 de noviembre empezaron las sesiones de grabación en el estudio Trident, la obra en construcción sonaba más a rock and roll de la década de los cincuenta que a The Stooges. En la lista original de canciones figura una versión de «Around and Around» de Chuck Berry y canciones como «Hang On to Yourself» que incluían referencias a Eddie Cochran y Chuck Berry, además de toques a lo Gene Vincent y Vince Taylor. Sin embargo, la obsesión de David por ensayar y grabar las canciones a toda prisa sirvió para acercarse a la dureza de los Velvets o The Stooges, aunque Ronson y sus músicos, David también, eran demasiado competentes como para evocar el infierno idiotizado de The Stooges.

Aquellos roqueros directos, véase por ejemplo «Hang On to Yourself» o «Suffragette City», tomaron la rebelión adolescente de Eddie Cochran como modelo y dieron cuenta de la misma mezcla de guitarras eléctricas y acústicas, además de referencias musicales bastante libres a «Something Else». Sin embargo, allí donde las canciones de Cochran llamaban a los chavales a que rompieran los lazos parentales, el mensaje de Ziggy Stardust estaba claramente dirigido a la liberación sexual: «Henry… I can’t take you this time» [«Henry… Esta vez no puedo poseerte»] y «The church of man, love» [«La religión del hombre, el amor»]. Imágenes como «tigers on Vaseline» [«tigres con vaselina»] o «the mellow-thighed chick put my spine out of place» [«la chavala de los muslos dulces me ha dislocado la columna»] componían su propio manifiesto, un manifiesto teatral y sórdido, regado con un toque de ironía.

Las dos canciones que abrían y cerraban el disco tenían aún menos que ver con el rock heavy estadounidense. Ambas estaban en un compás de subdivisión ternaria, en un lento 6/8, como «House of the Rising Sun» o «America» de Paul Simon, aunque más descarnadas, más sobrias. «Five Years» y «Rock ‘n’ Roll Suicide» son obras maestras erigidas sobre unos arpegios sencillos y casi invariables, con la voz de David en solitario para dar un toque dramático. Ambas canciones demuestran que Ziggy era capaz de escenificar descargas emocionales que David no había llegado a intentar, como la desesperación en «Five Years» o la urgencia en «Rock ‘n’ Roll Suicide», que completaba el registro dramático de Ziggy. El final, «Gimme your hands […] you’re not alone» («dame las manos […] no estás solo»), es pura teatralidad, un ejemplo de manipulación del público digno de Leni Riefenstahl; sin embargo, la simpatía de Bowie por Iggy, Vince y todos los demás roqueros malditos es totalmente sincera.

Hay quien pone en duda, sobre todo Angie Bowie, que David Bowie haya amado realmente jamás; sin embargo, no cabe duda de su amor profundo e imperecedero por el rock. «Rock ‘n’ Roll Suicide» resulta aún más conmovedora si tenemos en cuenta que unos años después Iggy Pop, abandonado por Bowie, se apuñalaría a sí mismo en el escenario en un acontecimiento anunciado como un suicidio roquero que, según su representante informó a la prensa, «solo tendrá lugar una vez».

«Rock ‘n’ Roll Suicide» junto con «Suffragette City» fueron algunas de las últimas canciones que se grabaron durante las sesiones principales del disco, lo cual demuestra que el concepto fundamental del disco, el ascenso y caída de Ziggy, llegó bien avanzado el proceso, mientras «Around and Around» de Chuck Berry seguía aún en la lista de canciones posibles. Pero en aquel invierno revuelto, los acontecimientos se sucedieron sin pausa. Hunky Dory se publicó el 17 de diciembre y el sencillo «Changes» apareció a continuación, el 7 de enero, y logró inmediatamente hacerse un sitio en la radio. Es una canción maravillosa, basada en torno a una de aquellas partes de piano que tanto esfuerzo habían costado en Haddon Hall y con un estribillo tartamudeado que recordaba a «My Generation», con lo que enfatizaba su valor de himno para una nueva generación de jóvenes. A pesar de que «Changes» no logró llegar a las listas de éxitos británicas en esta ocasión, «fue el gran paso adelante», según Anya Wilson, quien estaba encargada de pregonarla por las emisoras de radio.

Durante las semanas finales de 1971, mientras se perfilaban los últimos toques de la carrera mítica de Ziggy, dotaron al héroe de su propia vestimenta. La estética estaba a medio camino entre el futurismo y el vintage, y había sido concebida fundamentalmente por Freddie Buretti. El propio Freddie tenía una imagen exótica, con pantalones anchos, tobilleros y de cintura alta, camisas ajustadas y, de vez en cuando, toques ochenteros con prendas muy amplias. Sin embargo, a la hora de idear con David su nueva imagen, basaron los diseños en los Drugos, los adolescentes futuristas de la legendaria y prohibida versión cinematográfica de Stanley Kubrick de La naranja mecánica. «Pero para suavizar la violencia de la imagen, decidí que tendríamos que decantarnos por materiales extremadamente coloristas y exóticos, en vez del algodón blanco de los Drugos», comenta David. Freddie se encargó de diseñar y coser gran parte de aquellas prendas ceñidas que incorporaban una generosa bragueta estilo Tudor copiada de los vaqueros mod tan populares en Gran Bretaña, los Lee Cooper. Para completar el atuendo, David buscó unas botas de lucha libre vulgares y coloridas, hechas a medida por Russell & Bromley, cuya tienda se encontraba en North Bromley. Ese tipo de botas aparecía todos los sábados por la tarde en la televisión, en los programas de lucha libre que emitía la cadena ITV, que contenían ridículas coreografías y que tanto éxito habían alcanzado. Aquellas botas servían para completar una estética peligrosa y roquera mezclada con amaneramiento de vodevil.

Angie fue quien alentó el siguiente paso de la transformación de David; a los pocos días, los ondulantes rizos dorados que David había lucido durante toda la grabación desaparecieron. De esta manera se extinguió el último vestigio de la década de los sesenta. Muchos contemporáneos de David, como Marc Bolan e incluso Keith Emerson de The Nice, que vestía un mono de lúrex plateado cuando atacó su órgano Hammond con un cuchillo aquel mes de octubre, ya habían atravesado la transformación glam aquel mismo año. Sin embargo, su aspecto, con pantalones de campana y pelo ondulado, era en el fondo una evolución de la estética hippy. El personaje de Ziggy, con el pelo muy corto y la ropa ajustada, supuso una ruptura absoluta con la década de los sesenta. Había sido calculado con cuidado, aunque también improvisado con apremio. Freddie apenas había terminado de coser el primer mono acolchado en tostado y negro de David cuando este llamó a Mark Pritchett una noche. «¿Me prestas tu Les Paul? ¿La roja?»

Al día siguiente, cuando David fue a recogerla, estaba lloviendo y mencionó que se dirigía a una sesión de fotos con Brian Ward, el fotógrafo de Chrysalis que había trabajado ya con David la primavera anterior. En comparación con aquella, esta era una sesión sencilla, en blanco y negro. David posó con la guitarra de Pritchett justo en la puerta del estudio de Ward, en Heddon Street, el pequeño callejón en forma de U que sale de Regent Street, y después en una cabina telefónica cercana. Las cajas de cartón depositadas en la calle, el reflejo de las farolas y el aire frío vespertino que empañaba los cristales de los coches aquel enero, el enero más frío de todos los eneros londinenses durante muchos años, realzaban la sensación fantasmagórica y postapocalíptica de los Drugos.

A pesar de que la sesión en la BBC del 11 de enero se había programado para promocionar el disco que ya estaba a la venta, «Queen Bitch», de amanerado estilo neoyorquino y con claras reminiscencias de «Sweet Jane» de la Velvet, fue la única canción de Hunky Dory que interpretaron. En contraste, «Hang On to Yourself» y el manifiesto recientemente compuesto, «Ziggy Stardust», fueron las estrellas de la sesión. Aquella era una estrategia atrevida, arriesgada, si tenemos en cuenta la transformación permanente de la identidad musical de David, pero Defries y Anya Wilson aceptaron encantados seguir la intuición de David. Wilson comenta: «Era nuestro chico de oro. La gente sabía que iba a funcionar».

A lo largo de aquel intenso invierno, David pasó más tiempo pensando que cantando. Las ardientes conversaciones que se mantenían en Haddon Hall se prolongaban hasta bien entrada la noche; eran charlas superficiales o filosóficas, en torno a Chuck Berry, The Velvet Underground, el futuro postindustrial y el glamour hollywoodiense. Con frecuencia, David hablaba con Anya Wilson y su novio, Dai Davies, sobre «the pretty things». Ellos sabían que no se refería a sus viejos amigos del mundillo del blues. «Estos son la nueva generación —les dijo—, se va a producir un cambio».

Mientras David elaboraba sus argumentos, el aire se espesaba con el humo de sus cigarrillos, ellos se acurrucaban en torno a la enorme chimenea en esquina y escuchaban cómo exponía su manifiesto punto por punto: se hallaban ante una nueva era en la que los trabajos en las fábricas habían quedado obsoletos, igual que los valores victorianos que habían marcado la vida de sus padres. La generación futura no se vería constreñida por el trabajo o por las convenciones sexuales. Esta generación, bisexual y rutilante, era el homo superior, y David se convertiría en su portavoz.

En su calidad de portavoz, David necesitaba a alguien que difundiera su mensaje. Los viejos escritores de la década de los sesenta, gente que ya había escrito sobre David, estaban pasados. Entonces, Dai Davies, un nuevo recluta que ejercía de cerebro mediático para David, le habló de una nueva generación de periodistas, de escritores, que estaban interesados en teorías, en manifiestos, no en una pinta y un poco de charla en el pub. Juntos se pusieron en contacto, en primer lugar, con Michael Watts; había leído a Norman Mailer y estaba creando un nuevo estilo de artículo de mayor extensión en Melody Maker. A continuación, entregaron el nuevo manifiesto de David a Charles Shaar Murray, de NME.

Durante los meses siguientes, Davies meditó sobre el manifiesto. Tenía vacíos, fragmentos sin sentido y se preguntó si David se había dado cuenta, a lo que se respondió a sí mismo que no importaba. Más adelante, se dio cuenta de qué es lo que había hecho David. «Había estado leyendo sobre Elvis y sobre el Hollywood de la década de los treinta y los cuarenta y estaba dando forma a una marca, antes incluso de que se crease el concepto».

Watts se reunió con Bowie en la oficina de Gem en Regent Street. El personal de Melody Maker sabía de la presencia habitual de Bowie en el Sombrero; tenían la sensación de que David quería «quitarse un peso de encima» y esperaban que Watts pudiera conseguir algo de información, que es precisamente lo que sucedió.

Watts recuerda que Bowie estuvo «coqueteando sutilmente» durante toda la entrevista. Lo cierto es que todo el artículo está teñido de una encantadora coquetería, con Watts fingiendo una actitud mundana e impasible, mientras David pontifica con un afectado mesianismo. «Voy a ser un gran éxito y de alguna manera asusta», le confiesa a Watts. En su declaración se percibe esa energía adolescente que tanto había embelesado al personal de Deram, pero en este caso lo argumenta con un despliegue maestro de nombres (Lindsay Kemp, Lou, Iggy y la Tibet Society) y lo adorna con una nueva picardía, la sensación de que se trata de un juego que domina. Cuando le confiesa a Watts: «Soy gay y siempre lo he sido, incluso cuando era David Jones», Watts comenta que se percibe «un ladino regocijo en la forma en que lo cuenta». Evidentemente, Watts estaba paralizado por lo que el siguiente entrevistador de Bowie, Charles Shaar Murray, describiría como «la capacidad de provocar un fuerte y platónico enamoramiento en tipos básicamente heterosexuales».

Dejando de lado toda aquella picardía, aquella era una declaración trascendental, sin precedentes y extremadamente valiente. La homosexualidad había dejado de ser ilegal, sobre el papel, en julio de 1967, pero los arrestos por «abusos deshonestos» se triplicaron a lo largo de los tres años siguientes y muchos de los contemporáneos de David siguieron en el armario durante décadas. Los intentos de Gem por conseguir algo de tiempo en antena para Bowie se habían topado en la BBC con la objeción de que «no recibimos a pervertidos en este programa». Existía un precedente al anuncio de David, aunque lo más seguro es que él no lo conociese: la franca declaración de David Hockney sobre su propia sexualidad en el cuadro titulado We Two Boys Together Clinging que databa de 1961, cuando la homosexualidad se penaba con la cárcel. El gesto de Bowie era más descarado y estaba dirigido al público en general y no a un pequeño círculo de críticos. Se trataba de una emocionante estrategia de riesgo, una estrategia que David solo había tratado con Dai Davies y no con Defries, aunque de todas formas este era partidario de que toda publicidad es buena publicidad.

Marc Bolan ya había anticipado la transformación sexual y de imagen de David cuando en la primavera de 1971 se subió al carro del glam y declaró en la revista Sounds: «Iré y besaré a chicos si me parece que son guapos». Sin embargo, a Marc le faltaba el descaro de David, su disposición a jugárselo todo; David, por su parte, estaba en segunda posición y tenía que superarlo.

Con posterioridad, los activistas homosexuales han criticado la salida del armario de Bowie y la han tildado de mera «androginia chic». Probablemente, parte de su cinismo esté totalmente justificado, teniendo en cuenta que después de salir del armario se volvió a meter unos años después, con quejas sobre el perjuicio comercial que su imagen le había ocasionado en Estados Unidos. En pocas ocasiones ocurre que semejante muestra de valentía espontánea viene seguida de semejante muestra de cobardía calculada. A pesar de todo, la posterior retracción de David es irrelevante: había sacado el genio de la botella y ya nunca volvería a entrar. Se trataba de un cambio generacional. Steve Strange, que más adelante frecuentaría el club Blitz, tenía doce años cuando Bowie hizo aquellas declaraciones y, para él y para sus amigos, Bowie les demostró que no eran los únicos. «Crecí en Newbridge, en Gales, y de niño era el raro del pueblo. No sabía lo que significaba ser gay, no existía la educación sexual, pero sabía que algo no cuadraba». La aparición de Bowie supuso un modelo que atrajo a toda una generación de chavales a Londres o en busca de una nueva vida.

David se aseguró de mostrar en la entrevista que lo tenía todo al señalar su «buena relación» con Angie y con Zowie, con lo que se dejaba entrever que su lado gay era una afirmación tan exagerada como la cifra de «50 000» discos vendidos de The Man Who Sold the World en Estados Unidos. Esta es la interpretación que David trataría de imponer en la década de los noventa, con el argumento de que el entusiasmo que provocaba ir al Sombrero pesaba más que el aspecto físico, que era «algo con lo que no me sentía en absoluto a gusto». Estos tristes recuerdos parecen confirmar la objeción hecha por los que consideran su fase gay como una mera pose, una estrategia de marketing. Sin embargo, para David, el marketing y la pose formaban parte intrínseca de sí mismo.

Testigos como Tony Zanetta y Leee Childers fueron elementos clave de la organización que encumbró a David como chico de anuncio de la bisexualidad; de todas formas, al ponerlos contra la pared responden que la actitud gay de David tenía sobre todo que ver con la cultura y no con el sexo. «Era bisexual, pero sobre todo era un narcisista; chicos o chicas, daba igual —afirma Zanetta—. Lo atraía la subcultura gay porque le encantaba su extravagancia. A veces era simplemente una manera de comunicarse; otras, era una manera de… engullir a alguien. Pero nunca fue su opción prioritaria y cuando las chicas empezaron a llegar en masa dejó de tener importancia». Michael Watts, que en su momento afirmó que «a veces, la honestidad sale a cuenta», en referencia a aquella revelación, hoy en día simplemente comenta que «David sabía perfectamente lo que estaba haciendo».

A los pocos días de la entrevista en Melody Maker, David se tuvo que enfrentar a un público mucho más escéptico: sus tres músicos de Hull. La preparación a que sometió a Mick, Woody y a Trevor consistió en llevarlos a ver La naranja mecánica y en explicarles que los trajes que estaba diseñando Freddie Buretti eran «futuristas» y no algo propio de «maricones». A la hora de enseñarles los monos ajustados, en azul para Trevor, dorado para Woody y rosa para Ronson, listos para el estreno de las nuevas canciones, David se enfrentó como vendedor a uno de lo retos más difíciles de toda su carrera. Bolder confiesa con sinceridad que no le causaron muy buena impresión («Para ser sincero, costaba mucho ponerse aquella cosa») y recuerda que Mick, a quien le habían adjudicado el rosa, fue quien se opuso con más fuerza. «Mick no estaba por la labor, en absoluto». La insistencia de Bowie fue lo que acabó convenciéndolos. «Al final, más o menos nos resignamos».

Probablemente a causa de las peleas sobre el vestuario, cuando llegó el momento de estrenar la nueva imagen del grupo el 29 de enero de 1972, la zona de entre bastidores de Friars Aylesbury, que se había convertido en el local favorito de David para dar a conocer las novedades, estaba cerrada. El público doblaba al que había acudido al concierto de septiembre; había chavales de Londres, como Freddie Mercury y el batería Roger Taylor, que habían venido en tren y en el momento en que El himno a la alegría del Walter Carlos de La naranja mecánica empezó a sonar, un escalofrío de emoción recorrió al público, en su mayor parte adolescente. «Entonces llegó el clímax, con el estroboscopio, y allí estaba él, vestido con aquel mono a cuadros azules y grises y, ¡caray! No se parecía a nada de lo que había visto antes», comenta Kris Needs.

El grupo lanzó el ataque de Ziggy con la canción «Hang On to Yourself» y a continuación «Ziggy Stardust», una auténtica bofetada sonora en la cara de aquellos chavales que esperaban ver y oír al David Bowie de Hunky Dory. Las siguieron algunas de las canciones ya conocidas como «Life on Mars?» o «Oh! You Pretty Things» y para rematar una versión extensa de «I Feel Free». Después, Bowie se fue a cambiar de atuendo mientras Ronson se desató con su Les Paul. «Para cuando empezaron con “Rock ‘n’ Roll Suicide”, el público estaba enfervorizado», comenta Needs.

Aún bajo los efectos del concierto, Kris se dirigió hacia los camerinos después de la actuación. David estaba exultante. «Te dije que iba a ser diferente», le dijo, e inmediatamente le plantó un beso en los labios a aquel fan de diecisiete años. «Fue una experiencia revolucionaria —comenta Needs sobre aquella velada—. Aquella noche nació la década de los setenta y todo lo que vino después, el glam o el punk; aquel momento lo marcó todo». La crítica sobre el concierto publicada en el periódico local se tituló «Ha nacido una estrella».

La sensación de destino inequívoco y confianza extrema («Voy a ser un gran éxito y de alguna manera asusta») que emanaba de David impregnó por completo la pequeña comunidad durante las semanas posteriores. Aquel invierno, Tony Defries adoptó la costumbre de utilizar un enorme abrigo de pieles que iba siempre acompañado de un puro gigantesco; junto con su fantástica nariz y la aureola de pelo electrizado que lo rodeaba resultaba «una imagen muy extraña», en palabras de Barry Bethel, de RCA. Según él, la compañía discográfica al completo se sentía intimidada por aquel personaje tan impresionante. A Defries le encantaba reunir a gente joven a su alrededor, adolescentes entusiastas, libres de convencionalismos, que disfrutaban de sus burlas contra las compañías discográficas. Además, Defries sabía escuchar y tomó nota de las inquietudes expresadas por RCA al oír los primeros acetatos del disco. «RCA nos dijo que “Ziggy Stardust” era genial, pero que necesitábamos un sencillo, algo que pudieran sacar directamente del disco, así que David se puso manos a la obra y compuso lo que tituló “Somewhere Over the Rainbow”. Era su canción sobre Starman», comenta Robin Mayhew.

«En ese momento se materializó finalmente el concepto [Ziggy]. Era el sencillo perfecto», declara Ken Scott.

Las historias que tratan sobre la obra compositiva de Paul McCartney y John Lennon, los rivales con los que pronto compararían a David, señalan a «I Wanna Hold Your Hand» como uno de sus primeros grandes logros, una canción muy acertada que contiene en sí misma muchos elementos compositivos fascinantes, una «energía y una creatividad gloriosas», en palabras del escritor Ian MacDonald, de manera que era inevitable que se convirtiese en un éxito. «Starman» constituye el mismo logro eufórico dentro de las composiciones de Bowie, un momento de dominio de la técnica.

Los acordes menores iniciales son una evidente referencia a sí mismo, a su único éxito, «Space Oddity»; a continuación, la historia se desarrolla como en una novela, con gran economía de medios. «Didn’t know what time it was» [«No sabía qué hora era»] nos cuenta el narrador sobre una melodía de una estrechez claustrofóbica. El texto va a contratiempo, lo que aumenta la tensión y la última palabra de cada verso, «low-oh-oh», se prolonga y tira del oyente sílaba a sílaba, como el anzuelo del pez. Entonces, la tonalidad pasa de menor a mayor, el staccato de Ronson a la guitarra deslumbra como un reflector en la penumbra y llegamos al estribillo, donde en el momento en que David ataca la octava en la palabra Starman, alcanzamos la velocidad de escape y despegamos.

A pesar de la modernidad que irradia, la canción es un clásico y si da la sensación de que la música ha pasado del blanco y negro al tecnicolor es porque el hombre de las estrellas que espera en el firmamento coincide a la perfección, nota por nota, con la evocación de Judy Garland de un lugar más allá del arco iris. Se inspira en los mismos sentimientos, en el deseo de escapar de la depresión y la monocromía de 1939 y de 1972. La reacción del oyente es instintiva, atraído por lo conocido e intrigado por lo extraño.

«Starman» se terminó en la última sesión de grabación en Trident el 4 de febrero, y a lo largo de las semanas posteriores el grupo empezó a compartir la fe de David en que «no cupo jamás duda alguna de que aquello fuese a funcionar —comenta Bolder—. Todo encajaba».

Defries, con su típica grandiosidad, seguía construyendo su propio imperio como representante antes de que David llegase siquiera a las listas de éxitos; Dana Gillespie ya estaba en la nómina de Gem, e Iggy, ahora bajo el nombre de Iggy Pop, se unió en marzo de 1972. Aunque lo habían fichado como músico solista, ya que Defries solo estaba interesado en «estrellas» y consideraba al resto de los músicos una sangría de sus ingresos, Iggy había conseguido meter al guitarrista James Williamson y, a continuación, al resto de The Stooges, que se habían refugiado en Kensington, donde ligaban con chicas, buscaban camellos e ignoraban la sugerencia de Bowie de que él produciría su disco. Ahora que los músicos de Defries invadían Londres, se dejaban ver en fiestas o en conciertos de T. Rex y la leyenda de Iggy aparecía en la prensa (el Melody Maker incluido), la sensación de que 1972 iba a ser el año de David y Defries era inexorable.

Mientras David y el grupo se preparaban para una serie de actuaciones en directo en las semanas previas al lanzamiento del disco de Ziggy, el grupo al completo estaba convencido de que «todo iba sobre ruedas —comenta Bolder—. Eso era lo extraño, que ni siquiera teníamos que pensar en ello». Entonces, Woody pintó la palabra «Spiders» en la parte delantera de la batería y se convirtieron en un grupo.

Aquella breve gira comenzó en un minúsculo pub llamado Toby Jug, en Tolworth, Surrey. El escenario se elevaba apenas treinta centímetros del suelo y los técnicos habían tenido que embutir un sistema de sonido completo y el equipo de iluminación en la sala; el público, en torno a las cincuenta o sesenta personas, quedó tan petrificado como el de Aylesbury y a lo largo de las catorce actuaciones siguientes David ganó fans fieles a docenas e incluso a centenas. Todos ellos, igual que Pete Abbott, que se encontraba entre el público en el concierto en el Imperial College, recuerdan que «no se parecía a nada de lo que había visto hasta entonces. Conocíamos a Bolan, pero aquello era música pop. Esto era cosa seria».

En el Imperial College, David trató de imitar la proeza que había visto hacer a Iggy en un fragmento de una cinta en Cincinnati, lanzarse al público y que lo sujetasen; sin embargo, se cayó al suelo, una de las muchas caídas que sufriría durante aquellas semanas. «No dejaba que el público se enterase [de lo que había pasado]. Simplemente se volvía a poner de pie y seguía adelante», comenta Bolder. El grupo recorrió el país de arriba abajo, con David, Angie y los músicos en dos Jaguar de segunda mano y la furgoneta de una tonelada atestada por detrás. Concierto tras concierto, David fue desarrollando una serie de movimientos y gestos grandilocuentes para que cuando finalmente tocasen en grandes salas llegasen hasta las últimas filas. «La verdad es que era muy buen líder de grupo. Sabía exactamente lo que hacía».

Cuando David llegó al Free Trade Hall de Manchester el 21 de abril y se lanzó una vez más al público, la gente lo sujetó. El apoyo de Angie fue «clave. Ella fue la que organizó todo, la que lo sacó adelante», comenta Robin Mayhew. En los primeros conciertos se encargó de las luces y preparó los trajes y la comida. Pero en el escenario, el rey era Mick Ronson; ya no quedaba rastro de aquel hombre que había sudado tinta con los arreglos para las grabaciones, porque ahora lo tenía todo bajo control. Según Mayhew: «Si la cosa se tambaleaba, él lo sacaba adelante. Si Bowie notaba algo, por ejemplo que el final de “Ziggy Stardust” se retrasaba, Ronno era el que estaba allí y dirigía todo. Nada de gritos, ni peleas; nada de egos».

Cuando The Rise and Fall of Ziggy Stardust salió a la venta el 6 de junio, muchos críticos se molestaron por la audacia del concepto. Melody Maker describió a Bowie como un «magnífico parodista»; Sounds, que había aclamado Hunky Dory, manifestó que «sería una pena si este disco fuese el que consiguiese el éxito… porque en gran medida suena al producto de un plagiario competente». Todas aquellas palabras ilustraron la irrelevancia de la crítica musical, ya que a lo largo de las tres o cuatro semanas siguientes quedó claro que un gigante imparable había entrado en acción. A comienzos de aquel mismo mes se anunció que MainMan iba a presentar a Iggy Pop y a Lou Reed en concierto, con lo que fichaba a dos de los músicos más de moda de Estados Unidos como teloneros del circo de Bowie. Justo una semana después de haber publicado una crítica negativa, la revista Sounds decidió que la actuación de Bowie «necesita simplemente llenarse de adolescentes sudorosos para triunfar». En pocas semanas se logró el consenso: si Ziggy era simplemente una broma, todo el mundo quería subirse al carro.

Sin embargo, después del concierto en el Oxford Town Hall, el 17 de junio, se produjo un pequeño tambaleo. La actuación fue fantástica y Mick Rock, el brillante fotógrafo que se había unido al desfile de MainMan en el concierto de Birminghan el 17 de marzo, captó una instantánea de David arrodillado delante de Mick, con las manos rodeando sus muslos y mordiendo las cuerdas de la guitarra de Ronson, mientras este y el público estallan en carcajadas: pornografía glam en el acto. La fotografía de la «felación de la guitarra» pasó a ocupar una página entera de publicidad, pagada por Defries, en el número siguiente de Melody Maker. A Ronson lo asaltaron las dudas; no se trataba de miedo a la reacción de grupos homófobos en Hull, como se ha creído, «sino porque los músicos, Mick y sus colegas, opinaban que grupos como Sweet eran horteras hasta el extremo, artificiales. Se sentía atrapado», comenta Dai Davies, quien se pasó largas horas tratando de convencer al guitarrista de que el público se tomaría en serio su música, a pesar de aquellos recursos efectistas. Más adelante, Bowie explicaría que él y Marc Bolan eran glam de calidad, conceptual. Curritos vestidos de satén, como Sweet, eran glam del malo. A medida que el grupo siguió con su gira primaveral, se impusieron dos sensaciones: por una parte, auténticas oleadas de apoyo gracias al boca a boca y, por otra, una potencial reacción negativa por parte de los críticos, quienes opinaban que el plan de Bowie y Defries era meticuloso y manipulador. La respuesta perfecta ante semejante muestra de cinismo llegó en forma de canción, una canción que sellaría la relación entre David y sus fans, el ejemplo perfecto de la espontaneidad que coexistía con toda aquella minuciosa planificación.

A finales de marzo, David se enteró de que Mott The Hoople, uno de sus grupos favoritos, a quienes se imaginaba como «una banda de moteros duros», comenta el cantante Ian Hunter, se iban a separar y, después de suplicarles que no lo hicieran, los invitó a que se pasasen por la oficina de Gem en Regent Street, donde les tocó una canción que acababa de componer pensando en ellos. Hunter recuerda: «La tocó solo con la guitarra acústica. Inmediatamente me di cuenta de que era un bombazo. Me estremecí. Solo me ha pasado un par de veces en toda mi vida, cuando sabes que algo va a ser grande. Nos la quedamos. Yo soy un cantante un poco peculiar, pero sabía que podría arreglármelas». «All the Young Dudes» fue la canción que transformó la imagen de Mott, que en realidad eran unos chicos formales de Hereford, y los convirtió en punks duros, en Drugos de La naranja mecánica. Sobre una majestuosa secuencia de acordes descendentes, el texto repasa la delincuencia juvenil, el acné, la jerga cockney, la televisión y el suicidio a los veinticinco. «All the Young Dudes» era una maravillosa celebración de la juventud en todo su glamour, brevedad y heroísmo. Era la canción de amor más sincera que Bowie compondría, dedicada a su pasión más imperecedera: el rock and roll.

Llegados a ese punto, tras haber escrito el auténtico himno de la década de los setenta, David simplemente lo regaló. Hubo quienes opinaron que se trataba de un gesto interesado cuyo objetivo era recalcar su omnipotencia musical. Bob Grace, el hombre que había supervisado la mayoría de las últimas canciones de Bowie, hace hincapié en que entregar aquella canción le costó caro a David. «En mi opinión fue un error. Si David hubiese sacado él mismo “All the Young Dudes” aquel otoño, habría logrado un éxito sin parangón. Fue estupendo que les diese la canción [a Mott], pero estoy convencido de que le costó caro». Ambas posturas dejan de lado el hecho de que Bowie seguía siendo, en el fondo, un fan. No era más que una muestra de espontaneidad, además de que, de todas formas, la música le nacía sin parar.

Mott The Hoople grabó «Dudes» el 14 de mayo en los estudios Olympic, en Barnes, con David como productor. Mott también se había incorporado al imperio de MainMan y parecía que iban a ser los primeros en tener un éxito, ya que «Starman» del propio David llevaba rondando ya quince días y las listas de éxitos ni se inmutaban. Sin embargo, concierto tras concierto, en ciudades pequeñas como Torbay o Weston Super Mare, David y The Spiders iban conquistando al público, una docena por aquí, cien por allí, hasta que finalmente el sencillo logró alcanzar un modesto puesto 49 en la lista británica de sencillos el 24 de junio. Al día siguiente, Dai Davies anunció, sin apenas exagerar, que «mil fans no habían podido entrar» en el concierto de The Spiders en The Croydon Greyhound, donde Roxy Music actuaban de teloneros. A pesar de ello, cuando David y The Spiders entraron en el estudio de Top of the Pops el 5 de julio, «Starman» seguía languideciendo en el puesto 41.

De hecho, la canción había hecho su debut televisivo en el famoso programa infantil de las tardes Lift off with Ayshea el 15 de junio, programa en el que Bowie y sus Spiders habían aparecido tras la marioneta de un búho llamado Ollie Beak, pero fue la actuación en Top of the Pops, retransmitida el 6 de julio, la que impactó a la juventud del país y horrorizó a sus padres. Bowie estaba lúcido y lleno de júbilo, y lanzaba miradas seductoras tanto a los chicos como a las chicas. En el momento en que Ronson se acercó al micrófono para cantar el estribillo, la imagen de David pasando el brazo «con naturalidad» alrededor de los hombros de Ronson, aquel guitarrista rubio platino, causó un profundo impacto. Era la imagen de Melody Maker en carne y hueso.

Marc Bolan, a quien se mencionaba en el verso «the DJ was playing some get-it-on rock ‘n’ roll» [«el DJ estaba poniendo algo de rock ‘n’ roll de get-it-on»], la había montado en Top of the Pops con anterioridad, pero su aspecto era el de un chico mono que no representaba peligro alguno. Sin embargo, David y The Spiders eran temibles y suponían una amenaza no solo para las hijas, sino también para los hijos. En el momento en que David pasó el brazo alrededor de Mick Ronson, adolescentes de todo el país compartieron «un momento de epifanía», como lo describe Michael Clarke, enfant terrible del ballet. «Fue algo así como: “Dios mío, a lo mejor hay más gente que siente lo mismo que yo”». En tan solo tres minutos, David Bowie expuso su reivindicación de convertirse en el mesías del glam y lanzó el sencillo hasta el número diez, donde permanecería durante doce semanas.

David había tardado en unirse al carro del glitter rock (Marc Bolan, en un gesto ya famoso, se había espolvoreado purpurina sobre la cara antes de interpretar «Hot Love» en Top of the Pops, allá por marzo de 1971). Sin embargo, la actuación de Bowie fue decisiva: descarada, entregada y planificada hasta el último detalle. Además, muchos contemporáneos se acordaban de que, para empezar, había contribuido con The Hype a inspirar la imagen glitter de Bolan. Gracias a una larga lista de menciones mutuas, Bolan y Bowie fueron considerados creadores conjuntos de lo que entonces se llamaba glitter rock, más tarde rebautizado como glam. Lo cierto es que ambos habían sufrido la transformación glam al mismo tiempo de manos de Chelita Secunda, la editora de moda de la revista Nova y venerada (y díscola) anfitriona del rock and roll. «Siempre tenía a David, Marc y Reg (Elton John) en su casa. Ella misma llevaba purpurina y un día se la puso a Marc. David estaba presente y dijo: “Yo también quiero”, y a Reg también le puso un poco. Así que el nacimiento del glam rock tuvo lugar, sin lugar a dudas, en casa de Chelita», comenta Jeff Dexter.

Al igual que el sueño de Judy Garland de vivir más allá del arco iris sedujo a una sociedad asfixiada por la depresión y amenazada por la guerra en Europa, la fórmula de David en la que se mezclaba el futurismo de la era espacial y el glamour quedó grabada en la conciencia de una generación necesitada de escapismo; la purpurina como mejor destaca es sobre un paisaje gris. En enero de 1973, el desplome de la bolsa terminó de rematar el auge de la década de los sesenta. A la caída de los precios de las acciones le siguió una crisis petrolífera y una recesión en toda regla, tras lo cual el panorama quedó tan ensombrecido como no lo había estado desde la época de austeridad coincidente con la juventud de David. Referencias a la República de Weimar, el Hollywood de la década de los treinta, el art déco e incluso el glamour del music hall del período eduardiano, todas ellas imágenes de celebraciones en medio de las ruinas, influyeron en la música de David, al igual que en la de rivales emergentes como Bryan Ferry de Roxy Music. Era su momento. La competencia despiadada aumentaba la emoción, tal y como había sucedido en el Hollywood de la década de los treinta. «Era un: “Estoy dispuesto a hacer lo que sea, tocar lo que sea, decir lo que sea y ponerme lo que sea con tal de llegar a ser una estrella” —comenta Scott Richardson, amigo de David—. Y no hay nada de malo en ello. Además, el público estaba deseando presenciar algo así. Era el momento oportuno».

Otras personas que estuvieron en contacto con el círculo de Bowie recalcan esa sensación de un destino irrevocable. Cindy M. era una amiga de Rodney Bingenheimer, que le organizó un encuentro con David en Haddon Hall. La hicieron pasar a uno de los lugares más extraños que podía imaginar una chica de Los Ángeles; vidrieras góticas, escaleras monumentales, alfombras persas, tallas de elefantes, estanterías llenas de libros de arte y una cadena de la que emanaba Roxy Music son algunas de las imágenes que recuerda de aquella irresistible tarde, además de las brillantes estrellas pintadas en el techo sobre la cama de David y Angie, donde se pasó la mayor parte del tiempo. «Roxy Music también van a ser algo grande», le dijo David, aunque a Cindy ya no le cabía duda de que estaba en presencia de un héroe en ciernes. Cindy comenta que cuando Angie llegó le dio una bofetada.

Incluso mientras «Starman» seguía con su ascenso en el Top 40, David estaba ya ocupado con planes más ambiciosos que lo encumbraban como juez indiscutible de todo lo que estuviese a la última. Como si no fuese suficiente con entregar un éxito en bandeja a Mott The Hoople, además de producir su disco (que habían terminado en unas cuantas sesiones apresuradas durante junio y julio), Bowie y Defries se habían erigido también en paladines de la carrera de Lou Reed. En una visita a Nueva York en el mes de marzo, Defries oyó que el disco en solitario de Lou era un desastre, así que hizo que David produjese su secuela antes de anunciar que MainMan iba a presentar a Iggy Pop y Lou Reed en concierto a mediados de julio. Los dos conciertos constituirían un aperitivo del concierto más importante de David y The Spiders hasta el momento, para el cual Defries había planeado fletar un avión lleno de periodistas estadounidenses listos para asistir al preestreno de la próxima gira de David en Estados Unidos.

La sala elegida para el concierto del 15 de julio era Friars Aylesbury, la única que Defries estaba seguro de poder llenar. A esas alturas, Ziggy Stardust había alcanzado el quinto puesto de las listas de éxitos británicas (Hunky Dory lo seguiría enseguida y llegaría hasta el tercer puesto) y fue en ese concierto cuando todos los involucrados se dieron cuenta de que David había dejado de estar al borde del estrellato: lo había alcanzado, tal y como él y Defries habían pronosticado. Dai Davies confiesa que «aquella noche, al mirar al público y ver a cientos de Ziggies, nos dimos cuenta de que se había convertido en una tendencia». Muchos de los periodistas estadounidenses, como Lisa Robinson, Lilian Roxson, Lenny Kaye y Dave Marsh de la revista Creem, conocían las influencias clave de Ziggy de primera mano. Pero incluso Marsh, un veterano de los conciertos enérgicos de MC5 y The Stooges, la consideró «una buena actuación. El único peligro que corrían, que los trajes eclipsasen la música, no se estaba cumpliendo. Era un auténtico compositor de canciones, con canciones de verdad y un grupo de verdad; además, Ronson estuvo fantástico».

De todas formas, Marsh no fue el único en preguntarse si el patrocinio de Iggy y Lou por parte de Bowie tenía algo de «vampírico». Al día siguiente, en la conferencia de prensa en el Hotel The Dorchester, Marsh se encontró con su viejo colega de Detroit «y fue como si alguien hubiese agarrado el suelo y lo inclinase en la dirección de Iggy», y es que todos los periodistas neoyorquinos se dirigieron rápidamente a ver a su viejo amigo. Marsh se dio cuenta de que David observaba el alboroto con «puñales en la mirada. Pero ¿qué iba a saber yo? No era más que un chaval de veintitrés años saludando a un amigo».

La grabación del disco de Lou comenzó en agosto en los estudios Morgan Sound, en el norte de Londres, y discurrió a toda velocidad, grabando las bases de tres canciones en un solo día. Igual que el fichaje de Iggy, el ofrecimiento de Bowie de producir el disco que se titularía Transformer era extremadamente presuntuoso; además, era una tarea mucho más dura de lo que se habían imaginado porque Lou era un desastre y estaba enganchado a las discusiones y a la manipulación. Muchos de los presentes señalarían a Mick Ronson como la persona que hizo la mayor parte del trabajo. De hecho, según cuenta el bajista Herbie Flowers, «él era quien estaba al pie del cañón solucionando los problemas» y trabajó en estrecha colaboración con David en la planificación de las canciones. De todas formas, David se enfrentaba a una tarea mucho más complicada: calmar el frágil ego de Lou, sacarlo de sus bajones y lidiar con sus jueguecitos psicológicos. «Lou estaba absolutamente destrozado, era la caricatura de un drogadicto —comenta Dai Davies, que presenció las sesiones de grabación—. David se portó muy bien, como un productor mucho mayor y maduro, y lograba calmar a Lou». Ken Scott, que se encargó de la parte técnica, señala que «éramos un equipo, David, Mick y yo; todos sabíamos lo que teníamos que hacer. Pero además, David comprendía a Lou, algo que ninguno de los demás logró, dado el estado en que se encontraba».

La calma que David mantenía en el estudio parecía casi sobrenatural si tenemos en cuenta el frenesí que lo rodeaba, que alcanzó cotas aún más altas en dos complicados conciertos celebrados en el Rainbow Theatre, en el norte de Londres. David había planeado introducir algunas novedades: una coreografía de Lindsay Kemp, un decorado en distintas alturas y unas proyecciones estilo Warhol. Todos los miembros del diminuto equipo se vieron atrapados en el torbellino de preparativos: pantallas improvisadas de papel y madera, pintura metálica para los andamios que habían comprado a precio de saldo de un amigo y el montaje de la coreografía en una sola tarde en Haddon Hall. La concentración de David era imperturbable; había escogido la sala, el aspecto de la iluminación y la puesta en escena, y había utilizado técnicas que había observado en Cabaret y en otros espectáculos del Living Theatre y que había almacenado en su agenda mental para el momento oportuno. El resultado aunaba a la perfección Warhol, Jean Genet y El rock de la cárcel [Jailhouse Rock, 1957].

En medio de aquel torbellino, David también planeó la transformación de su propia imagen, un paso más en la búsqueda de la esencia de Ziggy. Durante sus batidas a la caza de ropa aún más extravagante había descubierto las piezas del diseñador japonés Kansai Yamamoto y finalmente había logrado conseguir una malla roja sin piernas y un ridículo estampado de conejos que era tan estrafalaria que yacía olvidada, sin venderse. La malla constituyó el atuendo clásico Ziggy de la segunda época y tuvo tanta importancia como su propio progreso musical.

Junto con el tupé de Elvis y el corte de tazón de los Beatles, el pelo naranja de Ziggy forman el triunvirato básico de los peinados más relevantes del rock and roll. La creación había visto la luz en el mes de julio y, según David, estaba inspirada en un modelo con un peinado de Yamamoto. «Salía en una revista un poco cursi, como Honey, no en Vogue». Angie llamó a la peluquera de Beckenham, Suzi Fussey, que llevaba tiempo encargándose del pelo de Peggy, para que llevase a cabo aquel complicado modelo (corte con cuchilla en los lados y por detrás, y peinado hacia atrás en forma de bolita peluda, como la cresta de los pájaros tropicales durante la época del apareamiento, en la parte delantera) y para que le tiñese los mechones de un inolvidable rojo flamígero. «Yo creé el color y el corte, pero Angie estuvo muy involucrada; ella fue la que animaba a David a probar las cosas más exóticas», comenta Fussey, que se unió al equipo en calidad de peluquera y asistente personal de David poco después del concierto en el Rainbow.

La transformación fue electrizante. Apenas unas semanas antes, David tenía el aspecto de un muchachito mono; ahora parecía un pavo real extraterrestre. Sin embargo, a pesar de encontrarse en el centro del torbellino que rodeaba sus conciertos más ambiciosos hasta el momento, fue capaz de mantener la concentración. Se mostró relajado mientras dirigía los ensayos con desenvoltura y humor y se tomó el tiempo necesario para enseñarle al nuevo pianista, Matthew Fisher, los acordes iniciales de «Starman», encantado de que alguien valorase su forma de componer. De todas formas, por detrás de aquella fachada alienígena se escondía alguien profundamente humano. Al comienzo de los ensayos había llamado a casa de Fisher y había sido su mujer, Linda, quien se había apresurado a contestar al teléfono. La reacción de David fue una reprimenda de lo más cariñosa: «En tu estado no deberías andar correteando —la amonestó David—. ¿Cuándo llega el día?». Linda quedó sorprendida de que recordase una mención casual de Matthew a su embarazo unas semanas atrás. Inmediatamente se pusieron a charlar sobre ejercicios de respiración y consejos parentales. Pocos músicos de aquella época tan machista habrían hecho algo así; era un típico ejemplo de su encanto natural y no meramente manipulador.

Sin embargo, aquellos que conocían a David desde hacía tiempo percibieron un nuevo «distanciamiento», la creación de una zona de exclusión en torno a la persona de Bowie. Cuando Lindsay Kemp conoció a David, aquel adolescente estaba plenamente convencido de su talento, «pero no estaba endiosado, en absoluto». Sin embargo, al llegar agosto, pocos meses después de haber alcanzado el estrellato y empezar a ver a fans vestidos a su imagen y semejanza, se produjo un cambio sutil. Kemp notó que David «se lo creía. Vamos, se creía su propia imagen, y eso hacía más complicado acercarse a él».

Este sutil reajuste, la sensación de que David se consideraba a sí mismo diferente, especial, resultaba incómodo. No parecía ser la consecuencia de un egoísmo innato. Era más bien una reacción a toda la intensidad, a una histeria que habría afectado incluso a la persona más estable. «El concierto en el Rainbow fue impactante, muy impactante —comenta Kemp—. Vi cómo atraía a un público de miles de personas y sabía exactamente lo que hacer. Fue absolutamente electrizante; yo quedé petrificado de principio a fin».

Los dos conciertos en el Rainbow fueron un éxito, el punto álgido de la época de The Spiders. Daba la sensación de que las ideas surgían del aire, sin el tono formulario del que adolecieron algunas de las actuaciones posteriores. El público gritaba de vez en cuando, pero en general permanecía sentado educadamente. Y a pesar de toda aquella purpurina, el cuidado prestado a los detalles musicales era impresionante. Fisher, el ex teclista de Procol Harum, al que habían pedido que colaborase en los dos conciertos del Rainbow, estaba situado detrás de una pantalla y por lo tanto podía moverse a su antojo y unirse al público cuando no tocaba. «Su forma de cantar era sencillamente increíble. Hasta entonces no me había dado cuenta de que su voz estaba al cien por cien perfectamente afinada, y de que si en los discos canta desafinado es porque quiere». Los dos espectáculos creados para su lucimiento, junto con la llegada poco después de dos de sus discos a las listas de éxitos, constituyeron el empujón definitivo. Había dejado de ser una novedad; se había convertido en un fenómeno justo ocho semanas después del primer concierto con lleno absoluto en Croydon.

La sensación de hallarse en un momento crucial se intensificó dos semanas después, en Manchester. Durante toda la gira, tanto el grupo como el equipo se habían alojado en pequeños hoteles y pensiones; aquella noche se registraron por primera vez en un hotel de categoría, el Manchester Excelsior, con la consigna de que podían pedir lo que quisieran al servicio de habitaciones. Después de una noche de borrachera a base del cóctel marca del grupo (el Spider Special, mezcla de brandy, advocaat y gaseosa), el personal de MainMan reunido a la mañana siguiente, con un aspecto adormilado y ligeramente macilento, recibió un discurso digno de Churchill.

Tony Defries se dirigió al público diciendo: «En lo que respecta a RCA en Estados Unidos, el joven del pelo rojo sentado al final de esta mesa es lo más grande que ha salido de Inglaterra desde los Beatles. Y si hacemos las cosas bien, es muy posible que lleguemos a ser tan grandes como los Beatles o más. Confiamos en todos vosotros. ¡Ahora tenéis que aprender a aparentar ser y a actuar como auténticos campeones!».

Al igual que todos los grandes generales, a Defries le preocupaban tanto los temas de logística como la moral, así que se paseó alrededor de la mesa con rapidez y revisó el estado de los instrumentos, los amplificadores y el equipo de sonido. Aparentemente, el grupo no era dueño de la mayor parte de los amplificadores. «¿Qué necesitas para todo esto, William?», le preguntó Defries a uno de los técnicos, Will Palin. «Ehhh, ¿veinte mil libras?» A los pocos días ya habían comprado todo el equipo, lo habían metido en cajas de avión y volaba sobre el Atlántico rumbo a la mayor aventura de The Spiders hasta la fecha.

10. Battle cries and champagne
[Gritos de guerra y champán][10]

David era como un niño perdido en busca de Angie. Estoy seguro de que se sentía muy vulnerable y estaba nervioso. En aquella época no me lo planteé, ¿qué iba a saber yo?

TONY ZANETTA

El concierto celebrado el 22 de septiembre de 1972 en Cleveland y que dio el pistoletazo de salida al asalto de América por parte de David parecía una versión apasionante, surrealista e hipercalórica de las anteriores actuaciones en Gran Bretaña. Las radios locales colapsaron las ondas con canciones de Ziggy gracias al apoyo de Brian Sands, un amigo de John Mendelssohn que había colaborado en la creación de un club de fans de Bowie en Estados Unidos. Había unos cuantos ejemplares de clones de Ziggy entre el público de seiscientas personas, que dispensaron un recibimiento desenfrenado a aquella enérgica actuación. La sala en la que David y el grupo bebieron durante la fiesta posterior al concierto celebrada en Hollenden House, un enorme hotel de la década de los sesenta con interiores de madera decolorada y mobiliario futurista de fibra de vidrio, estaba cargada de electricidad.

«Ah, no os preocupéis —dijo Defries—. Volveréis a Cleveland al final de la gira y tocaremos en una sala grande, ante un público de diez mil personas». El grupo estalló en carcajadas. «Ya, ya, ya, Tony», corearon todos. «Pero lo cierto es que regresamos —comenta Trevor Bolder—. Dos noches y con el aforo completo».

Para David se trataba de la montaña rusa con la que tanto había soñado; la gente, los sitios y el marco estadounidenses dejaron huella en su música. A lo largo de los meses siguientes se vio forzado a cumplir un programa más extenuante que el que había llevado a otros grupos estrechamente unidos al abismo y se deleitó con ello, disfrutó de la experiencia con avidez. «Estaba completamente entregado, un profesional de los pies a la cabeza, una máquina», comenta Scott Richardson, uno de los muchos que recuerdan la euforia y la emoción de David. Sin embargo, durante aquellos meses su relación con Angie se hizo añicos y se abrieron grietas en su carácter, antes tan resistente.

También en el caso de Tony Defries, el reto de conquistar Estados Unidos era una de sus grandes fantasías. Había empezado con un solo músico y ahora tenía toda una cuadra. A comienzos de aquel año se había comparado con el Coronel Parker; a esas alturas, aquel deseo le parecía demasiado prosaico; a finales de año, describiría su compañía como la nueva Metro-Goldwyn-Meyer. Sus negocios iban más allá del rock and roll: él comerciaba con estrellas.

Para poder construir esa majestuosa obra, Defries necesitaba una sede en Nueva York, de manera que a finales de 1972 Tony Zanetta encontró un apartamento de dos dormitorios en el Upper East Side, lo amuebló y lo pintó él mismo. Su pasado en el teatro hacía que se contentase con un poco de dinero en efectivo de cuando en cuando o con un regalo en lugar de un sueldo, lo cual constituía una cualificación importante para cualquier futuro empleado de MainMan. A Zanetta pronto se le unieron Leee Childers, que se convertiría en organizador de giras y, más adelante, en controlador en avanzadilla, con la tarea de revisar las salas antes de la llegada del grupo, y Cyrinda Foxe, una encantadora imitadora de Marilyn Monroe muy querida en el círculo de Warhol. Los tres eran unos «soñadores» con apenas experiencia en los negocios, pero a Defries le encantaba estar con ellos y absorber su entusiasmo. A las pocas semanas se dieron cuenta de que la administración no era el punto fuerte de Cyrinda; Kathy Dorritie, Cherry Vanilla, sustituyó a Cyrinda y demostró ser la única que sabía cómo llevar una oficina. A Zanetta le entregaban tareas de gestión diarias para la gira venidera y, en un principio, lo acompañó la sabia presencia de Gustl Breuer. Breuer, un elegante experto en ópera de cincuenta y siete años que pertenecía al departamento de música clásica de RCA, había recibido el encargo de la compañía de supervisar los gastos de la gira, que corrían a cuenta de la discográfica gracias a la labia de Defries. Gustl se incorporó al desfile de personajes exóticos formado por la peluquera Suzi Fussey, el fotógrafo Mick Rock, los técnicos (Peter Hunsley y Robin Mayhew incluidos), los amigos de David, George y Birgit Underwood, junto con un equipo de tres guardaespaldas dirigidos por Stuey George, un viejo colega de Ronno de Hull que sufría una marcada cojera.

David llegó a Nueva York el 17 de septiembre de 1972 con Angie tras de sí. La travesía de una semana para cruzar el Atlántico en el Queen Elisabeth 2 recibió una amplia cobertura mediática y reforzó la imagen de excéntricos iconos del glamour, al estilo de la década de los treinta. En opinión de Defries, el miedo que David afirmaba tener a los aviones era pura pose y su origen estaba en una ocasión en que David quiso evitar tener que volar con Angie a Chipre para visitar a sus padres. Como era de esperar, Defries incluyó la fobia recurrente de David dentro de su paleta de trucos publicitarios, mientras que David se aficionó al encanto extravagante y cosmopolita de viajar en barco y su miedo circunstancial a volar se hizo permanente.

Durante los primeros días en Nueva York, Bowie y Ronson empezaron a buscar un sustituto para los distintos pianistas británicos con los que habían colaborado hasta el momento. Annette Peacock, una artista maravillosamente polifacética que formó parte durante un breve período de la cartera de MainMan, sugirió a su propio pianista, Mike Garson, que trataba de ganarse la vida dando clases de piano. Ronson supervisó las audiciones en RCA y, sentados en el estudio principal, le enseñó los acordes de «Changes». Mick era muy detallista y se enamoró de la forma de tocar de Garson después de escuchar apenas siete u ocho compases. David quedó también profundamente impresionado, «era sencillamente extraordinario», y durante los trayectos en autocar disfrutaba de la compañía de aquel músico barbudo, casi tierno, mientras trataba de conocerlo. Garson aportó a la música una atmósfera decadente, al estilo Weimar, que encajaba perfectamente con el R&B serio de The Spiders. Hizo su debut en el concierto de Cleveland y rápidamente se convirtió en parte esencial de la música de David. Sin embargo, también jugaría un papel clave en la disolución del grupo al que tanto había aportado.

Para David, estar en la carretera significaba la realización de los sueños que había albergado desde que Terry le descubriera a Jack Kerouac. Disfrutaba de los largos trayectos en aquel autocar alquilado por las autopistas de Estados Unidos, y durante los viajes de Cleveland a Memphis y de vuelta a Nueva York se pasó las horas muertas contemplando el paisaje y los edificios a los lados de la carretera o charlando con George Underwood y Birgit, la hermosa y morena esposa de George de origen danés, quienes se habían unido a la aventura.

George adoraba Estados Unidos con la misma pasión que David y estaba encantado de hallarse en la tierra de Elvis y Muddy Waters. Durante el trayecto Cleveland-Nueva York se puso a toquetear con una guitarra acústica y empezó a tocar el inconfundible riff intermitente de «I’m a Man» de Muddy. David se le unió con otra guitarra «y entonces compuso una canción», comenta Trevor Bolder.

Otros pasajeros aseguran haber participado en aquella sesión de improvisación, sobre todo Will Palin, pero fue Bowie quien se la apropió. David había estado dando vueltas a una letra aquella misma tarde (al menos una persona recuerda otra versión de la canción que decía «We’re bussing, we’re all bussing» [«Estamos viajando en autobús, todos viajando en autobús»]) pero para cuando llegaron a Nueva York, listos para la prestigiosa actuación en el Carnegie Hall el 28 de septiembre, David ya tenía la letra completa y se la cantó a Cyrinda Foxe, con quien estaba tonteando abiertamente. La canción se titulaba «The Jean Genie» y todo el mundo vio a Iggy como la inspiración detrás de aquel héroe sensual y escurridizo.

El concierto en el Carnegie Hall fue todo un éxito, a pesar del brote de gripe que sufrió Bowie durante cuarenta y ocho horas, y desató un aluvión de menciones en la prensa. A Defries le gustó en particular el artículo de portada de Rolling Stone que alababa la música de David pero comentaba con cinismo que siempre aparecía rodeado de tres gorilas de seguridad. Defries respondió entre bromas y con una sonrisa de suficiencia en los labios: «Sin los guardaespaldas, no estaría en la portada de Rolling Stone, ¿a que no?».

A pesar de todas las fanfarronadas de Defries, la cifra inicial de conciertos confirmados era muy pequeña, pero el aluvión de la prensa y el entusiasmo del público estimularon el interés de los promotores, con lo cual MainMan pudo añadir otras ocho semanas de conciertos. Las nuevas actuaciones parecían confirmar el talento de Defries para vender a David como si ya fuera la mayor estrella de Estados Unidos; sin embargo, los asientos vacíos en muchas de las salas pasarían factura, tanto en las cuentas de MainMan como en la estabilidad emocional de David. En el Reino Unido, David no había alcanzado aún el estatus de estrella, pero contaba con suficientes admiradores como para que aquellos chavales glam se reuniesen en pequeños grupos y se enfrentasen al desdén de los roqueros que odiaban a «aquel maricón de Bowie». En las ciudades estadounidenses provistas de una buena emisora de radio o de una tienda moderna de productos relacionados con el cultivo y el consumo de marihuana, los seguidores de gustos afines tenían la oportunidad de reunirse y entonces el concierto se llenaba. Sin embargo, fuera de las grandes urbes, pocos eran los fans que se atrevían a demostrarlo, y en el Medio Oeste muchos de los asientos de los conciertos estaban notoriamente vacíos. Lo normal era que los grupos ingleses de gira por Estados Unidos confiasen en el saber hacer de la compañía discográfica, que jugaba en casa. Sin embargo, este era el lado negativo de la obsesión de Defries por firmar con RCA, que en realidad a David se le quedaba pequeña. «A David le habían encasquetado la peor compañía discográfica del mundo —comenta Dai Davies, a quien enviaron en busca de más conciertos—. Y, además, cuanto más dinero gastaban de RCA para tratar de sacar las cosas adelante, más tardaría David en devolvérselo».

De todas formas, durante las primeras semanas, la sensación de invulnerabilidad apenas se vio puesta en entredicho. Cuando el grupo se reunió en el estudio de RCA en Nueva York el 6 de octubre, a muchos los pilló por sorpresa enterarse de que iban a grabar la sesión de improvisación del autobús, «The Jean Genie»; la grabación fue tan precipitada que el coproductor Ken Scott ni siquiera pudo llegar a Nueva York. La canción era un collage musical: el título amalgamaba a Jean Genet, el ídolo de Lindsay Kemp, con la roquera Jeanie, Jeanie, Jeanie de Eddie Cochran; sin embargo, la música era un plagio en toda regla: ¿cómo podía alguien atreverse a grabarlo? «Todos nos miramos y pensamos: “¡Esto es ‘I’m a Man’!”», comenta Bolder, que conocía la canción, igual que Ronson, gracias a la versión de The Yardbirds. Se grabó en apenas un par de tomas. El crescendo central de la versión de The Yardbirds se trasladó al comienzo de la canción, mientras que el estribillo era de una sencillez extrema, y es que el grupo tocaba todo el rato el mismo acorde. Se trataba de un ejemplo perfecto de homenaje explícito en la línea de la tradición clásica, ya que, tal y como Underwood y Bowie sabían, Muddy Waters había sacado el riff de Bo Diddley, igual que harían Mike Chapman y Nicky Chinn pocas semanas después en el éxito de los Sweets titulado «Blockbuster».

«The Jean Genie» salió a la venta el 25 de noviembre y alcanzó el segundo puesto en el Reino Unido. Era una canción que no aportaba nada nuevo, pero daba igual; sirvió para mantener el impulso. «Walk on the Wild Side» de Lou Reed entró en el mismo momento en las listas de éxitos. La canción de Lou era conscientemente cool, y la de David, puerilmente infantil; de todas formas, las dos contribuyeron en la misma medida al creciente mito de David.

Mientras, los conciertos de la gira seguían su curso y se dirigían al sur, desde Detroit y Chicago hasta San Luis de Iluenses y Kansas City. Corría el rumor de que David se había dado a la bebida para poder sobrellevar el estrés que provocaba la falta de público en algunos conciertos en el Medio Oeste, sobre todo en San Luis. Según su círculo más íntimo, el rumor era infundado, pero Ian Hunter, cuya gira con Mott the Hoople recorrió Estados Unidos aquel otoño, se encontró con su maestro en numerosas ocasiones y percibió «toques de tristeza». En parte se trataba de puro desconcierto; George Underwood recuerda que a David le preocupaba que el público ni siquiera reaccionase en los conciertos, «pero es que estaban sencillamente con la boca abierta, ¡asombrados e impresionados!».

A pesar de las preocupaciones constantes, hubo largos períodos en que David parecía animado y componía canciones o disfrutaba de los tranquilos viajes en tren. David, en compañía de George y Birgit, o de Ronson, se recreaba con los nombres de aquellas enormes bestias, Texas Chief, San Francisco Zephyr, y trataba de conseguir un asiento en el espectacular Vist-a-Dome del Zephyr, una cúpula de plexiglás desde la que se divisaban vistas panorámicas del paisaje en constante transformación. «Un par de miembros del grupo o de amigos, afortunadamente uno y siempre el mismo, venía a sentarse conmigo en aquellos trayectos —comenta David—. A Ronson le encantaba, igual que a mi viejo amigo George Underwood y a su esposa, Birgit. Sobre las diez de la noche, cuando el aire estaba impregnado del olor a hierba, solíamos subirnos y holgazaneábamos con guitarras y una botella de vino mientras contemplábamos la luna aumentar en tamaño y brillo hasta las primeras horas de la mañana».

La maravillosa «Drive in Saturday» está inspirada en la sucesión de imágenes que divisó desde el tren camino de Phoenix y se estrenó en el concierto celebrado en esta ciudad el 4 de noviembre. Sin embargo, el flujo constante de ideas no encajaba con las exigencias del programa, del que estaba empezando a desviarse. «Él era el que tenía que marcar el rumbo, pero eso no es obligatoriamente lo que se tiene que hacer cuando estás de gira. Era una lucha constante —recuerda Zanetta—. Si lo hubiésemos dejado a su libre albedrío, se habría quedado todo el día en la cama en una habitación oscura. Había que obligarlo a hacer cosas». La gira continuó con explosiones de actividad seguidas de parones, una forma de vida que afectaba a muchos, a Angie sobre todo, pero también a David, hasta llevarlos al borde del trastorno bipolar y pasaban de tener mucha energía, tanto para el trabajo como sexual, a días de letargo absoluto.

Aquella energía nerviosa llevó a David a Los Ángeles durante un descanso de cuatro días previo a dos conciertos en Santa Mónica, actuaciones que venían cargadas de esperanzas gracias a la entusiasta labor de promoción llevada a cabo por Rodney Bingenheimer. Rodney había inaugurado un local, Rodney’s English Disco, en Sunset Strip. Se trataba de un templo al glam inglés con paredes cubiertas de espejos y provisto de todos los ingredientes que un músico profesional británico pudiera desear: cerveza marca Watney, bollitos de carne y Valley girls. Esta época es la que más se parece a la película Satiricón [Satyricon, 1969] de Fellini: las calles estaban repletas de chicos y chicas, hombres y mujeres que ofrecían servicios sexuales y farmacéuticos. Quaaludes era la droga del momento y la mayoría del equipo la tomaba como si de caramelos se tratase, aunque David casi nunca lo hacía, si es que alguna vez llegó a tomarla. Leee Childers, incitado por Lisa Robinson, había reservado habitaciones para el grupo, el equipo y el séquito en el lujoso Beverly Hills Hotel, donde las dos estrellas, Bowie y Defries, dispusieron de bungalows privados. Elton John coincidió durante la estancia con Bowie; David se pasó a visitarlo y lo encontró aislado y rodeado de una montaña de discos de vinilo. Cyrinda Foxe vino en avión desde Nueva York. Andy Warhol, el director de cine Paul Morrissey e Iggy Pop estaban también presentes, mientras que las chicas de Rodney se lanzaban sobre el grupo con un frenesí que Tony Zanetta describió como «decadencia pueril». La canción «Cracked Actor», compuesta durante aquella semana, era una descripción prácticamente literal de la sordidez reinante; la frase «since he pinned you baby» [«desde que te pilló, cariño»] salía directamente de la jerga paranoica relativa a las drogas que Lou Reed y John Cale habían creado en la Velvet; Cale explica: «Pillar [pinning] a alguien significaba que estaban metidos en drogas; si los pillabas, eran tuyos».

Nancy McCrado, una habitual del Rodney, recuerda que sus amigas Sable y Queenie, de unos trece o catorce años, se colaron en la habitación de Mick Ronson, se desnudaron y así lo esperaron. «Mick se enfadó mucho, las sacó a empujones de la habitación y cerró la puerta». Más tarde, Lori Madox, una chica del Rodney, se coló con una amiga en la habitación de David. Según Madox, David estaba cansado pero finalmente se mostró más complaciente que su colega.

Uno de los técnicos, Robin Mayhew, conserva el mismo recuerdo que McCrado y dice que «Ronno no se mezclaba en asuntos turbios; era más selectivo». La capacidad de concentración de Ronson era famosa y un ejemplo perfecto fue una tarde en el Beverly Hills Hotel que ocupó repasando cuidadosamente con los técnicos la lista de comprobaciones previas al concierto. Les planteó un par de preguntas de control y en el momento en que terminaron con los asuntos de trabajo y la conversación empezó a ir por otros derroteros, les dijo fríamente: «Ya basta», y los condujo hasta la puerta para poder ocuparse de la rubia que había estado esperando pacientemente en la cama. La mayoría de los demás sí que se aprovechaban de las chicas de Rodney, que eran una mezcla de «niñas ricas sin nadie que las controlase o crías de la calle bastante más desesperadas», explica Kathy Heller, una habitual. Las chicas formaban parte de la extrema abundancia de placeres que ofrecía Los Ángeles, que también incluía langosta Thermidor, que todos pedían al servicio de habitaciones, o los Quaaludes que ofrecían los jovencitos de Hoollywood que trataban desesperadamente de llamar la atención. Incluso para aquellos que habían presenciado parte del exceso de la década de los sesenta, como Robin Mayhew, «aquello fue toda una revelación».

Tanto para The Spiders, como para técnicos y guardaespaldas, aquel fue su primer contacto con Los Ángeles y nada podría igualarlo. El murmullo frenético y confuso que los rodeaba se intensificó cuando Mike Garson confesó que era miembro de la iglesia de la cienciología. Primero habló con David, que lo rechazó (el escritor Mick Farren comenta entre bromas: «Qué idea más estúpida, pensar que David va a someter su ego a L. Ron Hubbard») y después se dirigió al resto del grupo.

A Bowie, Ronson y Bolder les encantaba la aportación musical de Garson, que compensaba su fervor religioso. Para David, el asunto se convirtió en una broma y bautizó al pianista con el apodo de Garson the Parson [el Pastor]. Sin embargo, para los miembros más jóvenes del equipo la cienciología se convirtió en un tema serio. «Los demás empezaron a obsesionarse, irradiaban una especie de rectitud, como si no supieran lo que es equivocarse —recuerda Mayhew—. Todo se volvió extraño, muy negro y oscuro».

Los frutos de la evangelización de Garson con la cienciología empezaron a llegar cuando aterrizaron en Los Ángeles, donde convenció a la mayor parte del grupo para que visitase el centro de la organización y donde asignaron a cada músico su propio guía. «Trató de meterme, pero no lo consiguió», comenta Bolder, quien durante aquella visita vio «a toda aquella gente tan rara haciendo cosas raras, tests, juegos psicológicos. No quise saber nada más». Poco después, Bolder volvía en una ocasión a su habitación del hotel después de una noche bebiendo en Whisky, el famoso club nocturno de Hollywood, cuando al abrir la puerta se encontró sentados en su cama a Garson y a la mujer que había sido asignada para reclutarlo. Bolder los echó de la habitación, «pero Mike me persiguió durante años. Woody sí que volvió y yo creo que la cienciología lo influyó mucho».

Woody Woodmansey pasó a ser el converso a la cienciología más famoso de The Spiders y desde su primera sesión dentro de la secta, comenta Bolder, le enseñaron a «ser más positivo y a expresar sus opiniones. Y si tú eres alguien que ya habla bastante a las claras, ahora lo vas a hacer aún más. Estaba convencido de que era un cienciólogo, de que todo iba a ser maravilloso y de que nada iba a salir mal».

Defries no mostró mucho interés por los detalles de lo que pasaba detrás del escenario, donde el ambiente se estaba enrareciendo y donde Stuey George en concreto se estaba volviendo «demasiado bruto —comenta Mayhew—. Si había fans cerca, él arremetía contra ellos. Le decíamos: “No seas tan bruto”, porque se ponía a gritar a los chavales, todo jodido y ciego de rabia, y era muy duro para ellos, aquel tipo negro enorme con cojera que parecía que estaba de vuelta de todo y que iba a por ellos». Tony Frost, el segundo de los tres guardaespaldas de David, se convirtió también a la cienciología, lo que aumentó la sensación de futilidad y caos que emanaba del circo de MainMan.

Gran parte de lo extremo, de la intensidad y la euforia de aquella semana en Los Ángeles estuvo presente en los conciertos de Santa Mónica el 20 y el 21 de octubre. Fueron todo un éxito, con un programa de diecisiete canciones que ofrecía una alegría tras otras y que recorría cinco discos de Bowie. Defries había promocionado la gira como la más importante de un grupo británico desde los Beatles; la grabación de aquella noche para la emisora de radio KMET demuestra que Defries incluso se quedó corto, porque aquella actuación fue más arriesgada, más visceral y más competente que cualquiera de las que habían ofrecido los Beatles en Estados Unidos. Durante años, la grabación de la actuación de aquella primera noche fue la grabación pirata más importante del rock. A mediados de la década de los setenta, muchos grupos de punk británicos mostrarían su admiración por su alto voltaje y copiarían la secuencia de acordes alterados de Ronson en «Waiting for the Man».

En los días previos a la marcha de David hacia San Francisco, Bowie recibió la petición de volver a esparcir un poco de su polvo mágico en otro disco de MainMan, las pistas que Iggy y The Stooges habían grabado en los estudios CBS de Londres. La relación de David con Iggy era compleja; mientras que Lou Reed siempre demostró su fidelidad hacia David, Iggy ya iba contándoles a sus amigos que el disco de Ziggy sonaba a Mickey Mouse. Cuando el cantante escuchó «The Jean Genie», sintió que lo habían fagocitado. «Puse los ojos en blanco y dije: “Dios mío, no solo ha imitado a The Yardbirds, ¡sino también a mí!”. En ese momento fue cuando me di cuenta de que me estaba copiando muchas cosas». La trama de respeto mutuo y de desconfianza se había complicado debido a la aventura que había tenido Angie con Ron Asheton, miembro de The Stooges. Asheton, que era famoso por su peculiar humor y que guardaba un cierto parecido con un joven Philip Seymour Hoffman, poseía una colección escalofriantemente extensa de uniformes nazis. Además, James Williamson, el guitarrista líder del grupo, moreno y de mirada asesina, detestaba cordialmente a David, aunque, según Angie, era «listo. Sabía cuándo tenía que callarse».

A pesar de todo lo abierto que fuese el matrimonio de los Bowie, aquel fue un asunto desagradable, «una estupidez», admite Williamson. Cuando conoció a Bowie en Haddon Hall, David se había mostrado entusiasta y comunicativo. Sin embargo, durante las mezclas en los estudios Western Sound en Los Ángeles, estuvo tenso, preocupado, «como uno de esos tíos estirados, extremadamente forzado», comenta Williamson. La mezcla fue un intento de minimizar daños; Iggy y James habían hecho un revoltijo con los instrumentos en una grabación multipista y lo único que podía hacer David era sacar un par de instrumentos de aquel caos de sonido y añadir algún efecto aquí y allá. El resultado se convirtió, unos años después, en la influencia fundamental del punk de la década de los setenta. Poco después, Iggy y sus Stooges recalaron en la lujosa nueva mansión de MainMan en Hollywood Hills, donde, ignorados por Defries, volvieron a recaer en sus viejos hábitos adictivos.

Aquellas últimas semanas de la primera gira estadounidense incluyeron bastantes cancelaciones, conciertos con poco público en San Francisco y Seattle, frecuentes discusiones entre Defries, David y el personal de RCA y desavenencias entre los miembros británicos y estadounidenses del séquito. Ninguno de estos problemas afectó a la capacidad de componer de David, ni a sus actuaciones, que eran extraordinarias, noche tras otras. Cuando estaba eufórico era muy divertido y se dedicaba a hacer el payaso con el reparto de Pork o a «tomar el pelo» a toda la panda de Yorkshire. Pero en privado, la relación que lo había mantenido en pie durante los últimos dos años se estaba viniendo abajo.

Es imposible señalar el momento en el que el matrimonio de David y Angie quedó condenado al fracaso. En el otoño de 1972, Defries se la juró a Angie, molesto porque había tomado la iniciativa y había salvado lo que quedaba de The Stooges, a quienes habían dejado tirados en Londres sin su cantante. Aunque sus billetes de avión, que Angie cargó a MainMan, suponían una cifra irrisoria en comparación con las inmensas sumas que la compañía estaba perdiendo por culpa de la cancelación de conciertos en Estados Unidos, Defries se obsesionó con el supuesto derroche de Angie.

Para Tony Zanetta, que a veces se sentía abatido y solo en el autocar, el momento clave llegó durante una de las primeras escalas de la gira en Erie, Pensilvania. Se había dado cuenta de que, muchas veces, David se presentaba y se convertía en el centro de atención, pero en otras ocasiones se aislaba, sumido en sus pensamientos o en las preocupaciones. En Erie, David se retiró a su habitación, tras lo cual Angie empezó a «tontear» con uno de los guardaespaldas, Anton Jones, y los dos se fueron a bañarse desnudos en la piscina del motel. Zanetta recuerda que «David era como un niño perdido en busca de Angie. Estoy seguro de que se sentía muy vulnerable y estaba nervioso. En aquella época no me lo planteé, ¿qué iba a saber yo?».

Angie había tenido celos de la tan aireada aventura de David con Cyrinda Foxe en Nueva York; hacer comentarios en voz alta sobre su relación con Anton le pareció una forma de devolvérsela. «¡Me hace gritar!», les reveló a Zanetta y a Davies, supuestamente en referencia a su sentido del humor pero con un evidente doble sentido. «Era una situación extremadamente malsana».

Más que ninguna otra persona, Angie había ayudado a David a llegar hasta Estados Unidos. Pero una vez allí, sus caprichos resultaron excesivos. Como consecuencia de ello, Zanetta despidió a Anton Jones y de ahí en adelante Defries trataría de alejar a Angie de la gira. Según Dai Davies, que presenció el destierro de Angie y Anton, la reacción de Defries fue, a pesar de su crueldad, la única opción práctica existente. «Era una mera cuestión organizativa, porque había treinta y cuatro personas, el transporte y todo lo demás, y una gira que no estaba teniendo tanto éxito. Puedes plegarte a una persona temperamental, pero no puedes plegarte a dos. Se convierte en una pesadilla».

Durante su boda en Bromley, Angie y David habían intercambiado pulseras en vez de los tradicionales anillos; en uno de los últimos días de la gira, un fan le quitó a David la suya de un tirón. «Yo creo que fue muy simbólico —ha declarado David recientemente—. Nuestro matrimonio estaba práctimamente roto en todos los aspectos, excepto en el legal. A medida que el año avanzó nos vimos cada vez menos».

No queda más remedio que aceptar que fue Scott Richardson quien inintencionadamente contribuyó a la separación. El cantante, un viejo amigo de Iggy del ambiente roquero de Detroit, conoció a Angie cuando esta hizo una parada en Ann Arbor, Michigan, en compañía de The Stooges. La acompañó a Cleveland, donde Angie se reunió con David y al poco tiempo se convirtió en su amante «oficial» y en amigo de David, o al menos eso pensaba él. Atrapado en medio de esa relación poco convencional, su visión de aquel matrimonio abierto es optimista y naíf, la de un acuerdo amoroso que era al mismo tiempo un pacto con el diablo. «Tenían esta relación abierta de la que los fans y el mundo entero eran conscientes. Se aprovecharon de aquello para seducir al mundo y fue muy eficaz. Pero lo que trataron de hacer en común al final se volvió en su contra. Y sobre mi pequeño papel, si es que causó algún mal, pido disculpas».

Si David llegó a sentirse celoso sexualmente de Angie, lo ocultó muy bien. Cuando David se lio con Cyrinda Foxe, Angie recurrió a un típico mecanismo de defensa: hacerse amiga de Cyrinda e imitar su corte de pelo. David hizo algo parecido con Richardson y se convirtió en su colega roquero. Richardson se dio cuenta de que «David estaba ligándose a todo el mundo y ella estaba haciendo lo mismo. Y a pesar de lo estupendo que era aquello para la publicidad de Ziggy Stardust, también resultaba enormemente destructivo». David dependía del apoyo de Angie y era ella quien lo había animado cuando le había faltado el coraje, por ejemplo cuando le entraron las dudas sobre si debía ponerse el extravagande suspensorio de Kansai Yamamoto en Japón. Sin embargo, al final de la gira estadounidense, David pareció acatar la restricción de Defries y le pidió a Angie que obedeciese la vieja regla machista de los músicos de «nada de esposas en las giras».

«David se ponía furioso [cada vez que Angie estaba presente] quizá porque era demasiado escandalosa o quizá porque atraía demasiada atención —comenta Suzi Fussey, que trabajaba para David como asistente personal—. La verdad es que no lo sé».

Después de observar a David de cerca y trabajar con él más adelante, Richardson adquirió un infinito respeto por sus capacidades. En cuanto a Angie, confiesa que «la admiraba profundamente como ser humano». Sin embargo, se dio cuenta de que «todo aquello que David esperaba de ella quedó ensombrecido por la cantidad de sexo que los rodeaba. Yo viví en Haddon Hall y solía despertarme bajo una montaña de cuerpos. Pensaba que después de haber estado de gira en Estados Unidos lo sabría todo sobre el estilo de vida roquero. Pero hasta que no llegué a Inglaterra no supe en realidad de qué iba».

Cuando David y The Spiders regresaron a Nueva York el 3 de diciembre, Defries ya tenía planeada una gira por Japón y había convencido a RCA para que colaborase en la promoción del regreso de David a Estados Unidos. Durante aquellos días, David grabó su propia versión de «All the Young Dudes», además de una canción nueva: «Drive in Saturday». Cuando se reunió con Ian Hunter pocos días después, el 10 de diciembre, le tocó las canciones y le ofreció que publicasen la última; Hunter le dijo que era «demasiado difícil» para Mott. A esas alturas, a Hunter le preocupaba que los considerasen una creación de Bowie, pero escuchó atentamente los consejos de David, que eran mordaces, incluido el comentario de que era imposible que un grupo se rigiese como una democracia. A pesar del respeto que sentía por David, Hunter desconfiaba cada vez más del mundillo de MainMan y guardó en el cajón el contrato con la empresa. Nunca llegaría a firmarlo, aunque recibió numerosos recordatorios.

A pesar de sus dudas, Hunter conservó intacta su admiración por Bowie, que era ocho años más joven que él, pero al mismo tiempo tenía mucho mundo y era más analítico. El cantante de Mott llegó a la conclusión de que David estaba «llevando las cosas bien» a pesar de la presión. La presión iba a aumentar aún más por culpa de una breve gira por el Reino Unido tras la cual volverían a Estados Unidos y posteriormente a Japón para unos pocos conciertos. Pocas horas después de su conversación con Hunter, Bowie partió rumbo a Londres, un viaje en barco que supuso un grato alivio antes de volver al ataque.

* * *

La prensa británica había seguido de cerca el éxito de la gira por Estados Unidos, ya que a pesar de todos los problemas era evidente que David había logrado mayor repercusión que Marc Bolan, que también había estado de gira por Estados Unidos aquel otoño. Los dos conciertos de bienvenida en el Rainbow antes de navidades tenían un ambiente de celebración y en ellos David hizo un llamamiento para que se hiciesen donaciones; el día 24 recogió un camión lleno de peluches para entregarlos a los niños de los hogares Barnardo diseminados por todo Londres, a quienes Haywood había dedicado gran parte de su vida.

David, Angie y Zowie pasaron las navidades juntos en Haddon Hall, lo que supuso un breve respiro antes de volver al trabajo. Su reunión familiar creció con las docenas de seguidores que cantaban en la calle y, según la prensa, acamparon en el jardín. Después vino el regreso al trabajo, el día 28, con una serie de conciertos que empezaron en Manchester y que se interrumpieron para una sesión de grabación en los estudios Trident.

Aladdin Sane, que completaron a lo largo de los meses de diciembre y enero y cuyo título dieron a conocer a Raussel Harty, un entrevistador afectadamente despistado, el 17 de enero, llevaba las señales de su apresurada génesis. Sin embargo, aquella premura tuvo un efecto tanto negativo como positivo, ya que aunque las canciones nuevas escaseaban (contenía una nueva grabación de «The Prettiest Star» y una versión de «Let’s Spend the Night Together» de los Rolling para completar el disco), la grabación desprendía frescura y esplendor, a pesar de que la lógica interna no fuese tan perfecta como la de Ziggy. La parte de piano de Mike Garson en concreto le aportaba un toque anárquico y decadente que resultaba especialmente evidente en la canción que da título al disco. Garson sigue considerando hoy en día este solo como un momento estelar de su vida. «Le toqué a David un solo de blues y dijo: “No, eso no es lo que quiero”. Después le toqué un solo latino. “No, eso no es lo que quiero.”» David estaba muy tranquilo y siguió charlando con Garson, rememorando sus conversaciones en el autocar de la gira. «Entonces me dijo: “A ver, me dijiste que habías tocado en el mundillo vanguardista neoyorquino. ¿Por qué no pruebas algo así?”. Le contesté: “¿Lo dices en serio?”. Y el dijo: “Completamente”. El solo salió entero en un único intento, en una sola toma; bum, ahí estaba. Pero salió porque él lo supo encontrar dentro de mí».

Garson era uno de los muchos colaboradores impresionados por la creciente capacidad de David para inspirar a los músicos, para saber buscar en su interior y encontrar ideas que estaban escondidas en su subconsciente. Matthew Fisher, que se pasó por la grabación en Trident, también se sorprendió por la manera en que Bowie transmitía las ideas. «Daba instrucciones muy extrañas a la gente y no de la forma prosaica en que yo lo haría. Les hablaba a los metales con palabras como renacimiento e impresionismo; era muy esotérico, pero la gente parecía entenderlo».

En cuanto a Garson, al que pidió que espolvorease con piano, como si de polvos mágicos se tratase, algunas de las mejores canciones del disco, el enfoque de David le resultó liberador. Enseguida, Mike se dio cuenta de que quería que diese un toque distinto a cada pista; por ejemplo, el retorcido stride[11] al piano en «Time» constituía el contrapunto perfecto a la parte de guitarra calculada con precisión de Ronson. «Era una canción estupenda; gracias a ella tuve la oportunidad de tocar de una forma completamente distinta —comenta Garson—. Hay que darse cuenta de que si te dan la inspiración, y a mí me la dieron, ¿qué puede salir mal?»

La valentía de Garson en el estudio, su disposición a arriesgarse con la música desde la primera o la segunda toma, fue «tan perfecta», comenta Ken Scott, que «te dabas cuenta de que estaba superando sus propios límites». Sin embargo, no todos los músicos se mostraron tan complacientes y por motivos no del todo ajenos a Garson o, más bien, a su religión.

El batería Woody Woodmansey siempre había estado «muy convencido de sus ideas», comenta Trevor Bolder, pero a medida que se fue introduciendo en la cienciología, se aferró cada vez más a ellas. Woody ya había tenido enfrentamientos con Bowie sobre asuntos tan triviales como la chaqueta que iba a llevar en The Russell Harty Show; pero ahora, su actitud afectaba a la música. Mientras grababan la base de «Panic in Detroit», David le pidió a Woody que tocase un ritmo a lo Bo Diddley. «De ninguna manera. Es demasiado obvio», replicó Woodmansey. Ronson intervino, pero Woody no dio su brazo a torcer. «Se negó en rotundo», recuerda Trevor Bolder. Al final, Woody grabó su parte de batería como él quería y David y Mick le pidieron a Geoff MacCormack que grabase por encima unas congas y otros instrumentos de percusión para conseguir el ritmo que buscaban.

«Panic in Detroit» fue una de las últimas canciones que grabaron de Aladdin Sane. Las últimas pistas sobregrabadas quedaron listas al mismo tiempo que Ronson y Bowie reclutaban músicos para el regreso a Estados Unidos, que tendría lugar un par de días después. John Hutchinson estaba sentado en su habitación en Scarborough cuando recibió una llamada de Ronson, que le preguntó si seguía tocando la guitarra y le pasó el teléfono a David. «¿Te animas?», le preguntó David, y él aceptó. Los saxofonistas Ken Fordham y Brian Wishaw eran habituales de las sesiones de grabación. Geoff MacCormack, un viejo compañero del colegio de David en Bromley, recibió una llamada para hacer los coros y para acompañar a David durante la gira, ahora que Angie había desaparecido. MacCormack dejó, como era de esperar, su trabajo en Construction News y se embarcó en el transatlántico Canberra con David, en el que establecieron una rutina de largas cenas y veladas en el bar, durante las cuales intercambiaban ocurrencias a lo Oscar Wilde y Bosie.

Poco después de su llegada a Nueva York, David llevó a Geoff al Max’s a ver a Biff Rose, de cuya canción «Fill Your Heart» había hecho una versión en Hunky Dory. Sin embargo, hubo otra actuación que los impresionó más, la de Bruce Springsteen, que compartía cartel con Rose. Durante los ensayos, David se mostró eufórico, embelesado mientras conversaba con su viejo colega John Hutchinson. No hubo reproche alguno sobre el hecho de que Hutch hubiese dejado a David allá en 1969; al contrario, David le expresó su entusiasmo. «¿Quién hubiera pensado que llegaríamos hasta aquí?» Después, una vez en el Hotel Granercy, llegó el turno de una de esas sesiones para estrechar lazos típicas de David, durante la cual puso a Hutch al día de sus últimos descubrimientos musicales: «Esto es Roxy Music. El cantante es un tipo de Newcastle que estudió con Richard Hamilton [el artista pop]».

Después de ensayar con la nueva y más numerosa formación en el estudio de RCA (Harry Belafonte entró y les pidió educadamente que bajasen el volumen), David llevó a Hutch, Geoff y Stuey a ver a la compañía de danza The Rockettes en el Radio City Music Hall, donde ellos iban a actuar unos días más tarde. Entusiasmado con aquel número de piernas al aire y de un amaneramiento ridículo, David le confesó a Hutch que pretendía descender de las alturas, igual que el cabaret que estaban presenciando, como parte del concierto. Para un hombre que ahora se negaba a alojarse más arriba de la cuarta planta de un hotel alegando padecer vértigo, aquello era auténtico amor por la profesión.

Durante el estreno de su segunda gira por Estados Unidos el 14 de febrero de 1973, la fastuosidad del espectáculo alcanzó cotas sin precedentes, con cinco cambios de vestuario solo para David. Los rumores de que Salvador Dalí estaba entre el público provocaron un pequeño revuelo en una noche que culminó con David víctima de un dramático desmayo. Testigos como MacCormack siguen «sin estar seguros» de si se trató de un número al estilo de Lindsay Kemp o de auténtico agotamiento, pero lo cierto es que generó titulares por todo el mundo.

La recuperación de David fue notoriamente rápida, ya que la noche siguiente volvió a salir y terminó la velada en una recepción en honor de Stevie Wonder en el club Genesis, que estaba repleto de todas las figuras del soul de la ciudad. Aretha Franklin y Gladys Knight estaban presentes y se pusieron a cantar en compañía de Ava Cherry, una deslumbrante modelo negra con el cabello decolorado. David se dirigió directamente a Ava y le preguntó: «¿Eres cantante?».

«Sí», le contestó Ava, maquillando ligeramente la verdad, antes de que otro los presentase. «Llevo un mes escuchando tus discos —le dijo—. Son increíbles». Aquello no era del todo una exageración; el representante de Cherry había planeado aquel encuentro con la esperanza de que diese un empujón a su carrera. Pero Ava estaba fascinada con aquel personaje extravagante: un modelo del encanto y los modales ingleses, que irradiaba energía, pero que se tomaba las cosas con calma, incluso cuando ella rechazó su invitación para ir al Hotel Gramercy. Sin embargo, tras un par de días ocupados con un viaje para ver a Charles Mingus, horas escuchando discos e intercambiando opiniones, ensayos y después una audición informal en la que Defries evaluó su forma de cantar, se convirtieron en amantes. «Entonces, al día siguiente nos levantamos y, mientras estábamos desayunando —comenta Cherry—, de repente alguien llama a la puerta y es Angie. “¡Cariño! ¿Cómo estás?” Y ahí estoy yo, ¡así que te puedes imaginar cómo se me quedó la cara!»

Una vez que David le explicó brevemente que se trataba de un matrimonio abierto, Ava quedó tan horrorizada como intimidada e impresionada con Angie, además de «muy deprimida. Le dije a David: “¿Por qué no me has dicho nada?”». A pesar de las circunstancias, se dio cuenta de que estaba «un poco enamorada de David», y embelesada con el fascinante elenco de personajes que lo rodeaban. Justo antes de que David se marchase de la ciudad, le dijo que le gustaría que se uniese a la gira como corista. Así que, inmediatamente, Cherry dejó su trabajo y su apartamento y se fue a Chicago a esperar, donde, en vez de una confirmación, recibió un telegrama que decía: «Lo siento, la gira se ha cancelado». Tras enterarse de que David iría a reunirse con ella más adelante, Ava contestó: «Muchas gracias, acabas de arruinarme la vida».

Para Cherry, darse cuenta de que la podían coger y dejar de lado como si fuese un juguete supuso una desagradable revelación sobre el comportamiento de las estrellas y su séquito. Fue una lección que muchos de los que se cruzaron con David durante los meses posteriores habrían de aprender.

Segunda parte
Where things are hollow
[Donde reina el vacío][12]

11. La estrella

David se comportaba como si todo fuese absolutamente normal. Yo no sé si deliraba y pensaba que nadie lo sabía.

SUZI FUSSEY

Disolver un grupo de esa manera es increíble. Tengo que reconocer que Bowie fue muy valiente al decir: «No voy a volver».

SCOTT RICHARDSON

El idilio de tres o cuatro días de David con Ava Cherry en Nueva York marcó el comienzo de una fase nueva en su vida, una época en que estuvo rodeado de gente que lo utilizaba para progresar en su propia carrera, una época en la que sus subordinados revisaban todos los detalles de su jornada de trabajo y en la que los medios de comunicación escrutaban todos los aspectos de su vida.

Los amigos de David de 1971 y 1972 conservan opiniones e impresiones muy diversas de su figura, desde David el hombre de hielo, hasta David el soñador aniñado; pero probablemente la descripción de Iggy Pop sea la más acertada: «Estás hablando de un petimetre cultivado y con bastante mundo que estaba dispuesto a salir y darlo todo. Pero estaba centrado en un objetivo concreto: el éxito».

Semejante ansia de éxito provocaría confusión y resentimiento en aquellos que como Iggy, Mick Ronson y tantos otros tenían un objetivo distinto. En 1974, Iggy acusó a David, «ese jodido zanahorio», de «sabotear» su trabajo. Pocos de entre los heridos y resentidos tras el paso de David se darían cuenta de que la estrella que acababa de nacer había quedado tan perjudicada en el proceso como ellos mismos.

De todas formas, a comienzos de aquel vertiginoso 1973, David estaba «tranquilo» y «dulce», según su nueva amante, Ava Cherry. La rutina era sencilla: primero una llamada matutina de Tony Zanetta o de Jaime Andrews, el organizador de las giras, seguida de un largo trayecto en autocar, que para The Spiders estaba invariablemente amenizado por una de las dos cintas que tenían en el reproductor de ocho pistas: The Stylistics o The Buddy Rich Band; a continuación llegada al hotel, prueba acústica, un momento de paz mientras David se maquillaba, el concierto y solo entonces llegaba la hora de relajarse. En ese punto, Geoff MacCormack pasaba el rato con David o con otros miembros del grupo; Ronson con Hutch, y Woody y Trevor juntos o en alguna ocasión con sus esposas. Después de dejar Nueva York, el principal contacto social de David con el grupo se reducía a las fiestas tras los conciertos, que solían estar adornadas con las chicas más guapas del lugar, seleccionadas de entre todas las aspirantes por la peluquera y asistente personal de David: Suzi Fussey. Allí es donde Hutch escuchó por primera vez la frase: «Sin mamada no hay pase para el backstage»; este tipo de transacciones eran siempre más explícitas y más eficientes en Estados Unidos. Ahora que podía hablar con Geoff, Bowie pasaba cada vez menos tiempo con Mick, que se dedicaba a charlar con Hutch en el bar con un café irlandés en la mano. Mientras, Garson the Parson predicaba las bondades de la cienciología a los nuevos miembros del grupo, como Hutch y Fordham.

Para este segundo asalto a Estados Unidos, David escogió una sucesión de escenas parecidas: los vagones panorámicos en los trenes, los Stetsons en Nashville y el numerito del hotel preferido de Elvis, el Peabody, en Memphis, donde un trío de patos se pasea por el vestíbulo del hotel, escenas todas ellas compartidas con un boquiabierto Geoff MacCormack. Ahora que el equipo era más numeroso y que Geoff estaba presente, David pasaba cada vez menos tiempo con Trevor y Woody. A pesar de todo, cuando charlaban les aseguraba: «No os preocupéis, os vais a hacer todos muy, muy ricos». Trevor y Mick lo creyeron hasta que Woody Woodmansey oyó de boca de Mike Garson que el nuevo pianista cobraba 800 dólares a la semana y, atónitos, revelaron el dato al resto de The Spiders. Woody y Trevor ganaban 50 libras a la semana. Cuando se quejaron a Defries y le preguntaron que cuándo iban a ver el dineral que David les había prometido, el jefe de MainMan reaccionó con frialdad. «No hagáis caso de lo que Bowie os diga que vais a cobrar, lo importante es lo que os diga yo».

Mick Ronson fue quien decidió que ya bastaba de tanto rodeo con los sueldos; pocas semanas después de empezar los conciertos en Estados Unidos, llamó a Dennis Katz, que entonces era el representante de Lou Reed, para ver si podía conseguir un contrato discográfico para The Spiders sin el cantante. Katz respondió enseguida con la noticia de que había conseguido un adelanto de seis cifras de la CBS. El trío estaba entusiasmado, hasta que un traidor de entre los técnicos le contó a Defries el plan del grupo. Con su típica crueldad, Defries informó a la CBS de que Katz no estaba autorizado para negociar en nombre de The Spiders y lo excluyó por completo del acuerdo. A continuación convocó una reunión con el grupo y les preguntó en tono conciliatorio: «¿Por qué no me dijisteis que queríais un contrato discográfico? En RCA están dispuestos a ficharos y os pagarán un adelanto si queréis ahora algo de dinero». Según Trevor Bolder, Defries estaba aplicando una rigurosa política de divide y vencerás, que incluía hablar con Ronson y ofrecerle su propio contrato en solitario.

Mientras, al mismo tiempo que intrigaba con Ronson, Defries infundía una falsa sensación de seguridad a la sección rítmica de David. Normalmente apenas les prestaba atención, pero en esa ocasión, cuando Woody Woodmansey volvió al ataque con su habitual brusquedad y exigió que el sueldo de los músicos acompañantes ascendiese a 500 libras a la semana, Defries se mostró extrañamente servicial y les aseguró que trataría el tema económico con RCA. El representante trajo una respuesta al tiempo que llegaban a los últimos conciertos en California de la gira estadounidense. Les dijo: «RCA ha aceptado pagaros 500 libras a la semana, pero no las recibiréis hasta que lleguemos a Inglaterra. Hasta entonces serán 200 libras a la semana, pero cuando volvamos a Inglaterra se os entregará todo el dinero, pago de los atrasos incluido». Encantados de que Defries hubiese entrado finalmente en razón, el dúo de Yorkshire contestó a coro: «Suena estupendo».

En apariencia, David siguió siendo amable. Le encantaba la forma de tocar la batería de Woody, pero probablemente el empecinamiento del músico durante la grabación de Aladdin Sane marcase el punto de inflexión. Una vez que Defries reveló a David la traición de Woody y Trevor, que habían estado planeando conseguir un contrato discográfico a sus espaldas, la cuestión de cuál iba a ser el siguiente paso musical quedó repentinamente más clara.

La actitud de David hacia Mick Ronson era más compleja. El guitarrista era testarudo, pero también servicial, solucionaba problemas y era el mejor amigo musical que tenía. Defries quería que Ronson hiciese un disco en solitario tanto para atajar la revuelta de The Spiders como para añadir otro fichaje a su cuadra de artistas. David había descubierto hacía poco una canción de Richard Rodgers, «Slaughter on Fifth Avenue», y le pareció un estupendo vehículo para el disco en solitario de Ronson. Incluso propuso a su amigo, y amante de Angie, Scott Richardson, como colaborador. Entusiasmado con la idea de una rutilante carrera en solitario y con la ayuda de David en el tema musical, Ronson aceptó el plan. Mientras todo el equipo se preparaba para el viaje más ambicioso hasta la fecha, una gira de diez conciertos por Japón, un territorio todavía exótico y poco explorado para la mayor parte de los músicos británicos, la sección rítmica de David encaraba satisfecha y confiada el que sería el último viaje de The Spiders.

Geoff MacCormack, que hacía compañía a David ahora que habían «sugerido» a Angie que se mantuviese alejada, se había convertido con entusiasmo al lujo de los cruceros internacionales. Por ello quedó decepcionado al enterarse de que el segundo viaje, desde Los Ángeles a Yokahama, iba a transcurrir en el vapor Oronsay, un buque de pasajeros de la década de los cuarenta que estaba en el ocaso de su carrera y cuyos amigos de la infancia apodaban El Rancio. Se pasaron el viaje practicando frases del método de japonés de Geoff o deleitando a los pasajeros con discos de música latina que habían comprado en Nueva York. Finalmente fueron recibidos en Yokohama el 5 de abril por una multitud de quinientas personas, ante las que David apareció resplandeciente con una chaqueta de tartán de anchas solapas, rodeado de matronas con el ceño puesto, molestas por la intrusión. La emoción que sentía ante semejante choque cultural solo era equiparable al agotamiento que acarreaba.

Durante esa parte de la gira salieron a la luz muchas de las contradicciones que envolvían al imperio MainMan. En aquellas semanas llegaron desde Los Ángeles numerosas historias sobre los estragos que estaban causando The Stooges, historias que los acusaban de gastarse el dinero de la compañía en drogas y abortos para las seguidoras. Defries, que siempre había condenado el consumo de drogas, ordenó su expulsión de la mansión propiedad de MainMan en Torrenson Drive.

David estaba molesto, pero no trató de disuadir a Tony de su decisión. A continuación, a las pocas semanas del despido de Iggy, otro de los protegidos de David abandonó MainMan, una separación consecuencia de una reunión de la directiva en la que un borracho y vehemente Tony Zanetta había declarado que los negocios de la compañía se basaban en «estrellas, no en roqueros aburridos». Al día siguiente, Zanetta, ya sobrio, quedó estupefacto al enterarse de que su arrebato había instigado el despido de Mott the Hoople, los roqueros más importantes de la compañía. (A pesar de todo, su carrera no se vio perjudicada, ya que Ian Hunter, que abrigaba dudas acerca de Defries, no había llegado a firmar el contrato de representación.)

La falta de dirección de MainMan y la manera en que la compañía se estaba expandiendo de forma aleatoria quedó de manifiesto cuando el grupo llegó a Japón. David estableció una relación de admiración mutua con Kansai Yamamoto, del que se erigió en paladín de sus diseños y al que acompañó con su familia al teatro Kabuki, Defries anunció súbitamente que sería a partir de ese momento el representante del diseñador en occidente a través de un departamento japonés, MainMan Tokio. Además, aquella primavera Defries hizo correr el rumor de que David iba a protagonizar una película basada en la novela Forastero en tierra extraña de Robert A. Heinlein. El anuncio no estaba vinculado a ningún nombre, lo cual resultaba sospechosamente vago. Es probable que la fanfarronada fuera dirigida tanto a RCA Estados Unidos como al público en general, ya que a pesar de que las ventas de discos eran excelentes en Gran Bretaña, donde Aladdin Sane había entrado directamente en el número uno en mayo y había desbancado a los recopilatorios Red y Blue de los Beatles, en Estados Unidos eran decepcionantes.

Sin embargo, en Japón la gira de David se convirtió en el debut más exitoso de los últimos años. Todos los ingredientes de su particular receta de rock and roll, la ropa, el maquillaje y los aspectos teatrales conectaban a la perfección con la juventud japonesa. Para todos los miembros del grupo, a los que asediaban cada noche en las puertas de los escenarios y que de día se dedicaban a absorber la exquisitamente lejana cultura japonesa, la gira se convirtió en una experiencia idílica; aquel ambiente se mantuvo hasta que Woody, enfurecido porque la promesa de la subida de sueldo no se había materializado aún, volvió a enfrentarse a Defries con el bajista Trevor Bolder de su lado.

Como era habitual, Woody fue directamente al grano. «¡Esto es una tomadura de pelo! Nos han prometido más dinero y ahora nos enteramos de que los técnicos están ganando más que nosotros!» Defries, que no estaba acostumbrado a que lo desafiasen, perdió los estribos. «¿Y? Prefiero darle el dinero al equipo que a ti».

Woody le soltó: «Muy bien, si eso es lo que piensas, ¡te lo puedes meter por el culo!», tras lo cual sacó al bajista a empujones de la habitación. Poco después de la reunión, Woody anunció que él y Trevor empezaban una huelga. Mick Ronson finalmente consiguió convencerlos. «No la lieis —les dijo—, ahora no, que las cosas están yendo tan bien».

Pero no iban tan bien.

A pesar de que Defries animaba a David con historias sobre todo el dinero que estaban ganando en Japón, las últimas reservas de tranquilidad y de energía se estaban agotando. La última noche en Japón, Geoff y David se la pasaron cenando en un restaurante maravillosamente tranquilo en compañía de la nueva novia china de Geoff y la acompañante de David, una hermosa mujer de ojos azules de nacionalidad franco-japonesa. «Sabía que estaba tratando de montar un plan que nos permitiese quedarnos en Japón —recuerda MacCormack—, pero no había manera». Los dos tenían que coger un barco, el Felix Derzhinsky (bautizado en honor del famoso fundador de la KGB), a cuyos tripulantes y pasajeros, Bowie y MacCormack obsequiaron con una improvisada interpretación de «Space Oddity» y «Amsterdam», y después proseguir viaje durante siete días en tren a través de Siberia hasta llegar a Moscú. Las fotografías de MacCormack ilustran la interminable estepa, las paradas para comprar comida y los dos días en el Intourist, un hotel venido a menos en Moscú. Cuando por fin llegaron a Berlín Este, los restos de edificios bombardeados tenían un aspecto aún más gris y agorero que cualquiera de sus recuerdos del Londres de la década de los cincuenta. Aquella imagen quedaría grabada en sus mentes.

Al llegar a Londres, el equipo al completo estaba agotado. Los trajes también estaban raídos y aguantaban gracias a los remiendos caseros. Una fiesta celebrada en Haddon Hall ofreció una pequeña tregua, fiesta a la que asistieron Tony Visconti y su nueva esposa, Mary Hopkin; pero el concierto de David en Earls Court el 12 de mayo fue un auténtico desastre, una confirmación de que aquellos dieciséis meses de gira repetitiva y agotadora habían sido un yugo implacable.

Ni la iluminación ni la megafonía eran los adecuados para la sala y el conocido rasgueo «chiin-chin-chin» que servía de introducción a «Rock ‘n’ Roll Suicide» se quedó en un «chiin-chin… mierda», cuando el guitarrista rítmico John Hutchinson se cayó del escenario a la oscuridad infernal. Todos los músicos extras, Hutch y la sección de saxos incluida, seguían leyendo de partituras manuscritas que resultaban imposibles de descifrar en la penumbra, además de que ninguno de los integrantes del grupo podía oírse a sí mismo en aquellos penosos monitores de escenario.

El concierto fue un desastre, pero la prensa negativa que generó quedó completamente olvidada al proseguir con la gira en junio. El espectáculo y la música al rojo vivo dejaban a crítica y público paralizados por igual; el veredicto de Sounds sobre el concierto de Newcastle fue: «Un éxito arrollador basado en un talento cargado de inspiración y excepcionalmente asombroso». David estaba de racha. El 6 de junio estuvo de fiesta hasta bien entrada la noche en Hallam Towers, un hotel para nuevos ricos en Sheffield. Lulu y Labi Siffre, cantantes rivales, se encontraban por casualidad en la ciudad y montaron un espectáculo improvisado en el bar, pero sus miradas y las del público en general estaban puestas en David. La fama de Lulu estaba en horas bajas; hacía ya una década desde que consiguiera éxitos como «Shout», mientras que su victoria en Eurovisión unos años atrás parecía ser una señal de su paso definitivo al circuito de segunda. Pero la cantante escocesa poseía un carisma innegable y una energía contagiosa. Avanzada la noche, Lulu desapareció… y lo mismo ocurrió con David, cuya ausencia Angie se encargó de vocear. A continuación, recorrió arriba y abajo los pasillos del hotel, llamando a las puertas, en busca de su maridito perdido. Algunos testigos, como John Hutchinson, tuvieron la impresión de que Angie parecía disfrutar del drama de perseguir a su marido y de anunciar que Lulu se había convertido en otra muesca en el cabecero de Bowie. Tanto el grupo como el equipo disfrutaron de aquella cómica escena. A la mañana siguiente parecía que las cejas afeitadas de David se alzaban orgullosas, conscientes de las montañas de chismes que circulaban en torno a los acontecimientos de la noche anterior. Sin embargo, aquel episodio ilustra también el estrés y el drama que generaba el matrimonio supuestamente abierto de Angie y Bowie.

A lo largo del mes de junio, el desfile de David Bowie, desafiante por su extravagancia, supuso un agradable estallido de color en medio de aquel verano negro en el que el paro aumentó y el Reino Unido quedó paralizado por las huelgas y ensombrecido por la serie de bombas colocadas por el IRA. La canción «Walk on the Wild Side» de Lou Reed, que se conviritió en un éxito a ambos lados del Atlántico aquel verano, subrayó el toque mágico de Bowie y escuchar a Lou recitar como Candy Darling «never lost her head, even when she was giving head» [«nunca perdía los papeles, incluso mientras hacía una mamada»] cada pocas horas en la Radio 1 de la BBC constituyó un maravilloso hito cultural para toda una generación. Paralelamente, el impulso imparable de David quedó ilustrado con el anuncio hecho público en junio de que pronto empezaría la grabación de un nuevo disco en Francia, seguida de otra gira por Estados Unidos en otoño. Durante aquel mismo verano, salió a la venta la revista Story of Pop de la BBC; se trataba de la «primera enciclopedia del pop» y empezaba con Elvis y terminaba con Bowie.

Para toda una generación de chavales, el escapismo, la posibilidad de trascender los límites de la tierra que transmitía la gira de Bowie, constituían una inspiración fundamental de esperanza y glamour. Pero la propia gira, que había comenzado cargada de ilusiones, se estaba convirtiendo en una agonía. A medida que pasaban las semanas, las relaciones detrás del escenario empeoraban; Bolder y Woody apenas intercambiaron una palabra con David durante todo el verano, mientras que la renovada camaradería de David y Hutch se evaporó cuando volvieron al Reino Unido. La impasibilidad de Ken Fordham le había granjeado el cariño de David, quien lo había apodado Ken Funky Fordham, porque evidentemente no lo era. Sin embargo, a la vista de las cuarenta actuaciones en cincuenta días, con dieciséis conciertos de mañana incluidos, todo el mundo tenía la impresión de que «Defries nos estaba explotando», comenta Bolder, quien se sorprende de que David sobreviviese a aquella odisea sin perder la voz. En lugar de ello, el daño parecía ser psicológico; durante un día libre en Torquay, Devon, el grupo planeó una visita a los alrededores gracias a que el promotor Mel Bush le prestó a Hutch su Rover de un llamativo color verde para recorrer la zona, pero David no salió de la habitación en todo el día. «Daba igual lo bonito que fuese el día, que no lo ibas a ver. Se estaba quedando muy pálido y delgado», comenta Hutch. De todas formas, el carisma de David seguía resplandeciente y daba muestras de «entusiasmo y emoción» en el camerino antes de salir a escena, comenta Suzi Fussey, aunque en la faceta personal estaba tenso, casi histérico. A veces tenía un aspecto extremadamente débil, con la piel pálida y cerúlea en contacto directo con los huesos, cuyo contraste con las fotos de Melody Maker del mes de enero anterior, en las que se lo veía feliz y aniñado, resultaba casi insoportable. Incluso los trajes de Freddie Buretti, raídos y viejos, habían llegado a su fin. Según recuerda el propio David, fue en esa época cuando su entusiasmo cedió. «La verdad es que quería que se acabase todo aquello. Yo aspiraba a un tipo de proyecto muy distinto y estaba agotado y absolutamente aburrido del concepto Ziggy; ya no podía mantener la atención en los conciertos con mucho entusiasmo. Sin embargo, por raro que parezca, el resto de la gira fue un éxito… a pesar de que yo estaba destrozado y abatido».

Solamente los técnicos, MacCormack, Garson y Ronson fueron informados en los días previos al concierto en Hammersmith el 3 de julio de que aquel interminable camino de euforia, aburrimiento, entusiasmo y agotamiento estaba a punto de acabar. No se trataba solamente de que la resistencia de David se estuviera agotando, sino de que las reservas en efectivo de MainMan lo estaban también.

En torno a mediados del mes de junio, Defries se dio cuenta de que la próxima gira por Estados Unidos conllevaría enormes pérdidas para MainMan. Aquella misma semana, el anuncio de que el siguiente sencillo sería una canción de Hunky Dory, «Life on Mars?», dejó en evidencia que la increíble e inigualable racha de creatividad de David se estaba acabando.

Defries había logrado hacer magia con las cifras durante los meses previos al persuadir a RCA de que avalase sus fuertes pérdidas en las dos giras por Estados Unidos. A partir del momento en que, en junio de 1972, MainMan se estableció de forma más o menos independiente de Laurence Myers, Defries dejó de tener acceso a las reservas de efectivo de su ex socio. Desde ese momento, la empresa estuvo al borde de la quiebra. Cuando, a comienzos de 1973, RCA se negó a avalar la siguiente gira estadounidense, Defries decidió solucionar la crisis potencial de frente: «retiraría» a David. David se salvaría del agotamiento, Defries se salvaría de la catástrofe económica, el misterio de Bowie se mantendría y, de forma colateral pero no menos importante, se quitaría de en medio a los problemáticos The Spiders.

Mientras los planes de David y Defries seguían su curso, los músicos, excepto Ronson, permanecían en la ignorancia. Zanetta les había preguntado a un par de ellos si querrían tocar con el último fichaje de MainMan, Ava Cherry. «¿Por qué iba a querer hacerlo? —le contestó Hutch, seguro de que a continuación llegaría una gira por Estados Unidos y un posible salto a Australia después—. ¡Estoy en el grupo de David!»

En cuanto a David, el secretismo sobre la próxima disolución del grupo no tenía nada que ver con el sadismo; al contrario, era en aras del espectáculo, trataba de asegurar que el concierto final en Hammersmith fuese una jugada de intenso dramatismo. «Puro espectáculo —recuerda Suzi Fussey—. Le encantaba». Scott Richardson, confidente tanto de Bowie como de Ronson durante la última etapa de la gira, sabía lo que iba a suceder, pero aun así reconoce que «disolver un grupo de esa manera es increíble. Tengo que reconocer que Bowie fue muy valiente al decir: “No voy a volver”».

La noche del concierto en Hammersmith, David no dejó entrever cuál iba a ser el desenlace de la velada. A Suzi Fussey, que se ocupaba de él en el camerino, le había informado Defries, pero tenía que fingir no saberlo, igual que los técnicos y varios miembros del personal de MainMan. «David se comportaba como si todo fuese absolutamente normal. Yo no sé si deliraba y pensaba que nadie lo sabía», recuerda Fussey. A pesar del drama inminente, parecía estar incluso más tranquilo de lo habitual, feliz ante la llegada del descanso. «Yo creo que se sentía aliviado —comenta Fussey—. Le había preocupado convertirse en una caricatura de sí mismo».

Bolder, Woody y Hutch, a pesar del cansancio, estaban entusiasmados por tocar en el Odeon y a los tres los electrizaba la presencia de Jeff Beck como guitarrista invitado. Su atención se centró principalmente en Ronson, mientras David y el grupo daban comienzo a «uno de los mejores conciertos que he visto jamás», según Martin Hayman de la revista Sounds.

Hutch fue el primero en darse cuenta de que estaba pasando algo fuera de lo normal cuando David le dirigió la palabra después de semanas de silencio. «No empieces inmediatamente con “Rock ‘n’ Roll Suicide” —le dijo a su viejo amigo—. Voy a decir algo».

Cuando David comunicó, durante la pausa, que «este no es solamente el último concierto de la gira, sino el último concierto que vamos a tocar. ¡Muchas gracias!», Hutch y los demás quedaron confundidos. Entonces leyeron en los labios de Bolder: «¡Joder, nos acaba de despedir!». En el momento en que las últimas notas de «Rock ‘n’ Roll Suicide» se apagaron, Bowie y Ronson desaparecieron. Woody y Trevor tuvieron que buscar una manera de volver a casa.

David presidió la fastuosa reunión que celebró el fin de la gira en el Café Royal la noche siguiente y posó en compañía de Mick Jagger. Ellos fueron los auténticos protagonistas de la velada, a la que también acudieron Lou Reed, Keith Moon, Barbra Streisand y Elliott Gould. Fue un momento feliz en el que Bowie y Jagger trataron de superarse el uno al otro, como iguales al fin. Mientras tanto, Woody y Trevor eran los parias del rock and roll; Trevor interrogó a Ronson desesperado, que se negó a comprometerse y no dejó entrever que hubiera sabido algo de antemano; por su parte, la actitud de Woody era: «A la mierda. De todas formas, quería hacer algo nuevo». Sin embargo, el despido de Woody no se confirmó hasta que recibió una llamada de un esbirro de MainMan una semana después, el día de su boda con su novia, June, celebrada por Mike Garson en la sede de la iglesia británica de la cienciología.

Mientras tanto, Bolder no recibió ninguna noticia hasta que le pidieron que acudiese a una reunión en MainMan. Al entrar, vio a MacCormack, Zanetta y otros cotillear mientras se servían unas copas; Bolder se dirigió a David y empezó a preguntarle: «¿Qué pretendes? ¿Cómo puedes tratar a la gente de esta manera?», momento en el que Mick Ronson lo cogió del brazo. «Cierra la boca y no digas nada más, porque si no, vas a acabar también en la calle. Tranquilito y callado». Cuando Bowie se dirigió de nuevo a él y le contó que su próximo disco iba a ser una colección de versiones y empezó a tocar algunas de las canciones que pretendía grabar, Trevor hizo lo que Ronson le había recomendado. «Fue entonces cuando me di cuenta de lo mucho que Mick me estaba protegiendo. Yo tenía una mujer e hijos, nadie más estaba en mi situación, y Mick había sido testigo de mi boda. Así que cuidó de mí».

Para entonces, Scott Richardson se había convertido en el nuevo fichaje de Bowie como compañero roquero y crítico; lo acompañaba a los bolos, lo ayudaba a elegir las canciones de su disco de versiones y en él delegó la labor del disco en solitario de Ronson. Richardson era una de las personas que sabía, al igual que Bowie, que Bryan Ferry de Roxy Music estaba planeando también hacer un disco con versiones, información que si no fue la inspiración del disco de Bowie, aceleró sin lugar a dudas el proyecto. Ferry no solo era un rival, sino que había tenido el valor de criticar a Bowie en una entrevista el invierno anterior al señalar que a David le gustaba «controlar a todo [su] grupo como si fueran objetos de atrezo metidos en sus cajitas».

Las sesiones en el Château D’Hérouville, un pequeño castillo maravilloso y ligeramente deteriorado a las afueras de París en el que Marc Bolan había grabado The Slider, fueron alegres en apariencia, con prolongados almuerzos al sol, pero ensombrecidas por los presagios de tormenta, ya que todos los allí presentes eran conscientes de que se trataba del final de una época. Ken Scott recuerda: «Yo no me sentía a gusto. Estaba pensando en otras cosas; mi mujer estaba embarazada y yo quería volver a Inglaterra. Tenía la cabeza en otra parte y además había problemas legales, porque yo no estaba recibiendo mis derechos de intérprete. Y parecía que era la norma».

La sensación de que la aventura estaba llegando a su fin tiñó el disco de una especie de nostalgia desesperada. David, Ronson y Richardson cogieron simplemente un montón de vinilos de 45 rpm («Rosalyn» de The Pretty Things, «Where Have All the Good Times Gone» de The Kinks o «See Emily Play» de Syd y Pink Floyd) y ponían un par de ellos todas las mañanas para que el grupo los escuchase. Se aprendieron todas las canciones en la misma tonalidad y luego improvisaron sobre ellas. La separación de David y Angie era muy evidente y él parecía estar a gusto en el estudio, disfrutando del ambiente relajado o simplemente tocando las canciones de otra gente y dando bocinazos con el saxo de sus tiempos en el colegio, mientras Mick Ronson cargaba con la mayor parte de la responsabilidad musical. De todas formas, tenía prisa, como siempre, e insistía en grabar su parte lo más rápido posible. Ava Cherry estaba en París trabajando como modelo y, después de localizar a David en el Château, pasaron tiernas veladas acurrucados ante las enormes chimeneas barrocas. David estaba tranquilo pero distraído, y Ava se dio cuenta de que delegaba las decisiones en Tony Defries, del que dependía casi como un niño. Para que ella se convirtiera en algo más que una aventura pasajera en la vida de David, Tony tenía que dar su aprobación; él era el guardián de la vida privada de David, como si de un padre o de un cura se tratase, y había que rendirle tributo. Sus ofrendas rituales consistían en demos que David grababa con Ava en el estudio.

Durante aquellas semanas, Ava observó de cerca la relación entre David y Ronson. «Mick parecía muy angustiado, el hecho de que estuviese haciendo un disco en solitario tenía algo de huida y David no lo veía del todo con buenos ojos». Mick era a la vez un amigo al que David apoyaba y un rival; igual que a Bolan, David le deseaba el éxito, pero temía que lo eclipsase. Mick, por su parte, estaba entusiasmado con el reto de hacer un disco en solitario, era un «tío feliz» en palabras de Ken Scott, pero según Scott Richardson, a pesar de que Mick fuese consciente de que la situación tenía que cambiar, estaba de luto por su grupo y se encerró en el trabajo. «En serio, trabajaba sin parar —comenta Richardson—. Al echar la vista atrás y volver a escucharlo, Ronson destaca como la fuerza motriz en lo musical y yo creo que se sentía perdido en cuanto a su futuro porque aquel grupo había sido de verdad. Y ya no estaban allí». A Bolder le contaron más adelante que el único motivo que impulsó a David a hacer el disco Pin Ups fue el de «tener feliz al grupo». Teniendo en cuenta que Ronson sabía que se marchaba, que a Trevor lo habían despedido y vuelto a llamar y que Woody ya no estaba, muy felices no estaban. Bolder comenta: «No nos lo pasamos muy bien. Fue normal. Lo hicimos y disfrutamos tocando las canciones. Aynsley Dunbar era un batería estupendo, pero no era Woody Woodmansey».

Durante la grabación de Pin Ups y mientras fumaba interminables cigarrillos y bebía sus constantes tazas de café, David estuvo al mismo tiempo ocupado y aburrido; ocupado con los planes para un nuevo musical, Tragic Moments, y aburrido mientras permanecía sentado lejos del grupo leyendo el periódico cuando los demás charlaban. A pesar de lo doloroso de las circunstancias, los músicos lo pasaron en grande correteando por el castillo o cogiendo un taxi para «cazar chicas en el cabaré Crazy Horse —comenta Richardson—. Fue genial. Desde mi punto de vista no parecía que el barco se estuviese hundiendo, aunque en realidad lo estuviera».

A pesar de que para David y Defries Pin Ups surgiese de la necesidad de producir más mercancía, el disco en sí mismo afianzó la posición de Bowie como fenómeno equiparable solo con los Beatles y Elvis. El disco entró en las listas de éxitos directo al número uno, mientras que sus predecesores seguían anclados en el puesto 13, 19 y 26 en el Reino Unido; además, de la canción estrella del disco, «Sorrow», despacharon 147000 copias antes de publicarse en el Reino Unido. Aunque hoy en día resulte amanerado y la voz de Bowie suene a caricatura de sí mismo, el humor de Pin Ups y el encanto despreocupado que desprende enfatizan la humanidad de David. Su carácter de sencilla oda a los buenos tiempos mod supone un agradable contraste con la intensidad de Aladdin Sane. A pesar de ello, los críticos de la época, como Greg Shaw de Rolling Stone, señalaron rápidamente los puntos débiles del disco, como, por ejemplo, la falta de innovación y la voz excesivamente estudiada de Bowie, y llegaron a la conclusión de que «incluso en 1965, miles de grupos podrían haberlo hecho mejor». En una época dominada por la nostalgia en la que las recopilaciones de las décadas de los cincuenta y los sesenta que se anunciaban por la televisión copaban las listas de éxitos, Pin Ups era un disco sorprendentemente predecible, e incluso amigos del mundillo como John Peel comentaban: «Estoy deseando que llegue el día en que Bryan Ferry y David Bowie, normalmente tan amenos, se saquen este asunto de los clásicos del cuerpo».

En medio de la cadena de éxitos acumulada por Bowie aquel verano, hubo un pequeño contratiempo. Después de abandonar el proyecto del musical Tragic Moments, del que había grabado una sección de quince minutos en el Château, David cambió de tema y se pasó a 1984 de George Orwell, para el que colaboró brevemente con Tony Ingrassia, el director de Pork, en la redacción del guión. Por desgracia, la viuda de Orwell, Sonia, no era una seguidora del rock and roll y cuando MainMan se puso en contacto con ella para negociar los derechos de un espectáculo basado en la novela de Orwell, se negó alegando que la idea era «extraña». Bowie se vio forzado a reelaborar el plan y a convertirlo en un concepto menos definido. Sin embargo, cuando él y Defries trataron la posibilidad de grabar un programa de televisión con el objetivo de lograr finalmente llegar al público masivo en Estados Unidos, David decidió utilizar un par de las canciones compuestas para el musical en The 1980 Floor Show, un programa especial de la NBC que se grabaría en octubre en el local que solía frecuentar en Londres en los viejos tiempos, el Marquee Club.

La adrenalina fruto de la improvisación de la que habían nacido la mayor parte de los anteriores proyectos de David los había beneficiado. Lo lógico era pensar que con The 1980 Floor Show sucedería lo mismo. Freddie Buretti se encargó de los trajes y Bowie organizó un trío para los coros, The Astronettes, integrado por Ava, Geoff MacCormack y Jason Guess, a quien Bowie había conocido a través de un amigo propietario de un restaurante de comida tradicional afroamericana del sur de Estados Unidos. Mark Pritchett, que había colaborado en las sesiones de las que habían nacido Hunky Dory y Ziggy, se incorporó para reforzar a Ronson en la guitarra. Las nuevas canciones, sobre todo «1984/Dodo», eran densas y enigmáticas, pero el programa en sí mismo fue un desastre por culpa de unos decorados de mala calidad y una puesta en escena carente de inspiración. Incluso los fans a los que habían invitado para que hiciesen de público quedaron en su mayor parte defraudados. «Fue muy decepcionante —recuerda el escritor David Thompson—, ya que [David] tocó las mismas tres canciones cuarenta veces». Para los músicos, el punto álgido fue atisbar la retaguardia de Marianne Faithfull, perfectamente a la vista gracias al traje de monja picante que llevaba, y que resultaba sin lugar a dudas más agradable que su forma de cantar una versión bastante teutónica de «I’ve Got You Babe» de Sonny y Cher, en la que su compañero de dúo, y se supone que amante, Bowie, se estremecía por lo mucho que desafinaba. Ava Cherry recuerda a Defries convencido de que aquel programa «iba a darnos el impulso para entrar en Estados Unidos y llegar realmente alto». Estaba equivocado. El programa se retransmitió por la NBC el 16 de noviembre, después de recortar las partes más interesantes (el traje de Bowie fue declarado demasiado provocativo, lo mismo que la palabra suicidio en «Rock ‘n’ Roll Suicide»), y después de su retransmisión, el programa fue a parar a los archivos, donde quedaría olvidado.

La desastrosa gestión de The 1980 Floor Show era típica de la falta de organización creciente de MainMan. La baza principal de la compañía, el propio Bowie, no había logrado aún generar beneficios constantes en Estados Unidos, mientras que el mercado europeo estaba, por algún motivo, totalmente descuidado. A pesar del despido de Iggy y la marcha de Mott, Lou y Annette Peacock, el cartel de MainMan seguía creciendo sin orden ni concierto. Wayne County, que más adelante se convertiría en la conocida cantante de punk Jayne County, fue una de las muchas figuras que vieron cómo sus proyectos, en su caso la película y la banda sonora de Live at the Trucks, caían en el olvido. «Aún hoy en día odio a ese hombre —declara en la actualidad sobre Defries—, malditos sus ojos, maldito su espíritu». Simon Turner, años después convertido en un músico de culto que grabaría para las compañías británicas Creation y Mute, fue otro de los fichajes que se perdió en medio del caos, mientras que el guitarrista Mark Pritchett recuerda unas sesiones en los estudios Sarm, en el East End londinense, para grabar un disco completo con «una tipa exótica de Sudamérica, muy buena», que pasaría a la lista de proyectos caros e incompletos de MainMan.

Defries siempre mantuvo una relación contradictoria con el dinero, despreocupado a la hora de invertirlo en proyectos ambiciosos y tacaño con las cantidades menores. Durante aquel otoño, por la oficina corrían rumores constantes de que Defries estaba invirtiendo en metales preciosos, ahora que se habían abolido los controles sobre el precio del oro. En aquel momento, esas historias simplemente ilustraban su habilidad de rey Midas para generar aún más beneficios. En noviembre, Defries anunció con grandilocuencia que MainMan pasaba a ser un «conglomerado internacional del espectáculo» y puso en marcha el plan con el que durante tanto tiempo había soñado para trasladar la base de operaciones a Estados Unidos. Antes de finales de años añadió al apartamento inicial en Manhattan un loft en el Lower West Side, un ático en el Upper East Side, varios apartamentos para los músicos de MainMan y, por último, su pieza estelar, un complejo de edificaciones MainMan en Greenwich, Connecticut. El vacío de poder que este cambio ocasionó en Londres, que era donde se encontraba el principal filón de MainMan, quedó en un principio cubierto por Hugh Attwooll, contratado como agente a pesar de carecer totalmente de experiencia y que ascendió hasta «algo así como chico para todo, presidente y malabarista de las finanzas». La mayor parte de los ingresos provenían de los adelantos efectuados por RCA, los ingresos de los derechos editoriales y los ingresos provenientes de la PRS (Sociedad Británica de los Derechos de Autor). David era quien generaba todos esos ingresos que luego iban a parar a «un gran recipiente —comenta Attwooll—. O más bien a uno pequeño. Ahí estaba el problema». Attwooll es uno de los muchos directivos de MainMan que opina que Tony Defries suele tener «mala reputación, aunque no estoy seguro de que se la merezca», pero a lo largo de 1973 quedó claro que «todo el tinglado era una absoluta locura».

Mientras, la única auténtica fuente de ingresos de MainMan había puesto sus miras en Estados Unidos, un destino que conformaría su próximo paso en la música, en opinión de su acompañante, Mark Pritchett. «Él sabía que era un país multicultural, tan negro e hispano como blanco. Y quería ese toque funky a lo Nile Rodgers». Esa atmósfera estadounidense sería la inspiración de la última grabación de David en Trident, «1984/Dodo», que además sería su última colaboración con Ken Scott y Mick Ronson. «Ya desde las primeras tomas nos quedó muy claro que ninguno de nosotros, aunque Mick fuese el líder, representábamos el funky negro —comenta Pritchett—. No era lo que buscaba».

Puede que, con un poco de tiempo, Ronson y Pritchett hubiesen logrado dominar el funk básico que David tenía en mente. Pero ya desde «Space Oddity», David se había acostumbrado a que sus ideas se plasmasen en la cinta inmediatamente. Según Pritchett, «David lo quiere ahora mismo. No es que sea precisamente Dave primera-toma, pero es algo así como: “¿No entiendes lo que quiero?”, y si se trata de la cuarta toma, se enfada: “Encontraré a alguien que pueda”».

Aquellas sesiones de grabación en Trident pusieron el punto final a la colaboración de Mick Ronson con Bowie; a Mark Pritchett, que llevaba tocando con David desde la época del Arts Lab, lo sustituiría al año siguiente. La marcha de Pritchett apenas causó revuelo, mientras que la de Mick sería objeto de un análisis minucioso por parte de sus fans durante muchos años, ya que sabían que Ronson había desempeñado un papel fundamental en el éxito de Ziggy Stardust. Pero este tipo de separaciones, comenta Pritchett, que recibiría regalos de despedida como el Jaguar de David y la guitarra Hagstrom de doce cuerdas que llevaba utilizando desde la época de Ken Pitt, no son más que el precio del progreso. «De todos los músicos que han tenido cualquier tipo de contacto con David del que él haya disfrutado, nómbrame a uno que diga que cuando llegó el momento de irse se sintió tirado como un juguete viejo. Yo desde luego no. Y Mick tampoco».

En realidad, los sentimientos de Mick eran encontrados; el hecho de convertirse en el centro de atención le ponía nervioso, pero la maquinaria de MainMan había estado alimentando su propio ego y finalmente lanzó su carrera en solitario durante los meses siguientes. Incluso grabó un vídeo promocional en el Château con Trevor Bolder, Aynsley Dunbar, Pritchett, Scott Richardson y otros, justo después de Pin Ups. El último proyecto de Pritchett con David fueron las sesiones que David programó aquel otoño, cuando utilizó los estudios Olympic en Barnes (conocidos sobre todo por la conexión con los Rolling Stones) casi como un estudio de demos.

Aquel período fue muy creativo para David, aunque sus actividades no se limitasen a la música, ya que por ejemplo Ava Cherry recuerda que «estuvo despierto durante cuarenta y ocho horas para aprender a utilizar una cámara de vídeo o que leía cincuenta libros al mismo tiempo sobre una materia, libros que tenía apilados y que leía día tras día». The Astronettes, los coros de The 1980 Floor Show, eran tan solo uno de sus muchos proyectos musicales que inspiraron canciones nuevas como «I Am a Lazer» y «I Am Divine», que más tarde pasarían a ser «Scream Like a Baby» y «Somebody Up There Likes Me». Aquellas grabaciones terminaron en un cajón, debido a que la forma de cantar anodina y vacilante de Jason Guess era absolutamente inapropiada, pero cumplieron su objetivo y es que, según comenta Cherry, David estaba «descubriendo cómo se hacía soul». Aquellas canciones formaron parte de las numerosas sesiones celebradas en los estudios Olympic durante las cuales David desarrolló nuevos métodos de trabajo. «Recibías una llamada, te presentabas y puede que solo estuvierais tú y el batería o que grabases algo tú solo. David decía: “Estos son los acordes, ¿puedes darles un toque funky?”. Puede que llegase a utilizar tu parte, puede que decidiese que no le gustaba o puede que la utilizase para otra cosa», comenta Mark Pritchett.

Esta técnica de corta y pega, que contrastaba con las breves y ordenadas sesiones que supervisaba Mick Ronson, se convirtieron en una marca del estilo de David tras The Spiders. Poco después adoptó una técnica parecida para escribir las letras inspirada por William Burroughs, a quien conoció el 17 de noviembre con motivo de un artículo de Rolling Stone. El escritor Craig Copetas le compró todos los libros de Burroughs, ninguno de los cuales había leído en serio, a pesar de que asegurase más tarde que descubrió al escritor «durante la adolescencia». Inmediatamente, David adaptó la técnica del recorte de Burroughs a la escritura de canciones como «Sweet Thing/Candidate», en las que escribía un párrafo, lo cortaba en secciones de cuatro o cinco palabras y las reorganizaba.

Los encuentros entre personajes célebres organizados por revistas tienen fama de ser poco reveladores, pero el artículo de Rolling Stone ofreció un retrato riguroso de Bowie en su momento álgido londinense. Copetas describió el contraste entre el humilde minimalismo del apartamento de Burroughs en Piccadilly con el materialismo de Bowie, la extravagancia de la nueva casa de estrella del rock de Bowie y su séquito, que ofrecía aguacates rellenos de gambas y botellas de Beaujolais Nouveau. El contraste entre sus enfoques intelectuales era también marcado, donde la perspectiva de Burroughs se basaba en los libros (le sorprendió descubrir que Bowie no había leído a T. S. Eliot) y la de Bowie en la gente, en personajes como Lindsay Kemp, Chimi Rimpoche y el reparto de Pork. Sin embargo, la química era evidente y Bowie se dedicó a saltar de un tema a otro, de Andy Warhol al músico cubano Joe Cuba o a escuchar atentamente a Burroughs cotorrear sobre acumuladores de orgón o los infrasonidos.

David montó un numerito digno de admiración ante Burroughs, con sus disertaciones sobre el tribalismo y la vida sexual de los niños; en su vitalidad y entusiasmo quedaban rastros de aquel adolescente que hablaba sobre poesía y arte en la época en que grababa su primer y fracasado disco. Además, dio muestras de la misma competitividad al aliarse sutilmente con Mick Jagger y se regodeó al describirle como «un chico blanco de Dagenham que hace todo lo posible por resultar exótico».

Como muestra de su ascenso de categoría, de pieza rara de Beckenham hasta auténtica estrella de rock, David y Angie dejaron Haddon Hall aquel verano para residir brevemente en Maida Vale y finalmente instalarse en la típica casa de roquero del barrio de Chelsea, en el 89 de Oakley Street, cerca de la casa de Jagger en Cheyne Walk. Freddie Buretti y Daniella Parmar ocupaban el sótano de aquella casa de cuatro pisos y fachada plana que databa de la década de los cincuenta del siglo XIX; Ava Cherry, después de pasar un mes en Oakley Street, tiempo suficiente para rebasar la hospitalidad de Angie, se mudó a Daska House, un edificio de apartamentos situado a unos noventa metros, en King’s Road. Varios artistas de Beckenham transformaron la casa en un modelo de elegancia roquera: escaleras pintadas alternativamente en negro mate y brillante, una entrada iluminada con faros de coche, una gran cama encastrada en el suelo, aerografías murales en la mayoría de las habitaciones (una aurora basada en el logotipo de la mantequilla de cacahuete Sun Pat para David y una playa tropical para la habitación de Zowie en el último piso, junto a la oficina). El salón estaba decorado con una alfombra blanca de pelo largo y presidido por un cuadro de George Underwood y una obra de mayores dimensiones en estilo daliniano. La zona central, en un nivel más bajo, estaba rodeada de cojines y contaba con una televisión esférica, un reproductor de vídeo de última generación y fotos polaroid de «actividades exóticas», recuerda el artista de la aerografía Mick Gillah.

A finales de 1973, esta casa concurrida y elegante parecía un arquetipo de felicidad doméstica, una versión más lujosa del espíritu de Haddon Hall. David volvía a entusiasmarse con su trabajo y de vez en cuando mostraba a las visitas fragmentos de letras fruto de la técnica de corta y pega aplicada a sus cartas de fans más extrañas. Angie, que solía estar ocupada con sus propios proyectos o de compras, seguía desempeñando el papel de diosa doméstica y agasajaba a los invitados con soufflés o quiches perfectos. Zowie era en esa época un extrovertido chaval de dos años, vestido con petos de colores brillantes, con el pelo rubio y largo y que se dedicaba a corretear por la casa cantando canciones inventadas por él mismo. La única figura que faltaba en esta idílica postal era la abuela, a quien a pesar de que las visitas que recibía en el piso de Albermarle Street la recuerdan entusiasmada con Zowie, apenas, quizá jamás, se dejó ver por Oakley Street. De hecho, David nunca la nombraba en sus conversaciones y Tony Defries era su única figura paterna.

La marcha de Defries a Estados Unidos era el único elemento discordante en la vida doméstica de David. Músicos, productores y amigas podían quedar de lado, pero los sueños inspiradores de Defries y su perspicacia eran irreemplazables. «Podía tratarse de cualquier cosa: negocios, con qué gente relacionarse, las amigas… Tony lo organizaba todo», comenta Ava Cherry.

En la cima de su carrera, liberado del yugo de las giras y situado a la misma altura que sus ídolos de la adolescencia, los últimos meses de 1973 deberían haber constituido la oportunidad de disfrutar del éxito y la libertad. Por fin disponía de tiempo para descansar, pero también de tiempo para plantearse dudas. En el momento en que prestó atención a aquellas dudas, crecieron con sorprendente rapidez. Las consecuencias que tuvieron en el alma de un hombre que se consideraba a sí mismo prácticamente hijo de Defries eran predecibles. «La palabra clave es devastación —comenta Cherry, su compañera más cercana durante aquella época—. Fue un momento maravilloso, hasta que Tony le lio la cabeza y se la lio del todo».

12. The changing isn’t free
[Cambiar tiene un precio][13]

La cocaína es una droga cruel. Hace que la gente se comporte como auténticos cabrones.

KEITH CHRISTMAS

Mientras 1973 llegaba a su fin, con David Bowie en Londres y Tony Defries en Nueva York, ambos disfrutaban de sus logros. Finalmente habían vencido al sistema, aunque en realidad los dos estaban deseando formar parte de él.

Defries, el hombre que se había burlado de la gestión de esas abotargadas compañías discográficas a la vieja usanza, estaba montando un imperio con exceso de personal que imitaba el sistema que tanto despreciaba. David, que había elaborado un manifiesto que lo situaba como una nueva especie humana, estaba deseando hacerse amigo de la previa generación de estrellas del rock. Ambos detectaron las contradicciones en la postura del otro, pero no en la propia. «Hasta ese momento habían formado un equipo muy unido —comenta Tony Zanetta, quien les respetaba, incluso los veneraba—. Pero en cuanto pararon y pudieron disfrutar del éxito, empezaron a aparecer las primeras fisuras».

Aquellas fisuras no llegarían a afectar la serena autoestima de Defries; la de David Bowie, por el contrario, apenas soportó verlas y ocultó sus preocupaciones con tanto empeño que la crisis que inevitablemente se acabaría produciendo fue devastadora.

Mientras tanto, David salió en busca de un modelo a seguir. Ya no bastaba con Iggy y Lou; en su lugar, centró su atención en quien, aparentemente, constituía su antítesis: Mick Jagger. Mick siempre había sido un rival más que un ídolo. Además de estar decidido a desbancar a Jagger de su pedestal, su fascinación por él había llegado hasta lo obsesivo. Ava y él salieron a cenar en varias ocasiones con Mick y Bianca, charlaron locuaces e incluso una noche tontearon con una melodía juntos, melodía que luego se convirtió en la canción «Having a Good Time» de The Astronettes. Pero ninguno de los dos fue capaz de dejar de lado su personaje elegante y sofisticado. «Todo era educado, intelectual, pero no fueron más allá», comenta Cherry. Años después, Angie Bowie contaría que había pillado en la cama a Bowie y a Mick, lo cual resulta ridículo para todo aquel que los haya visto juntos. Ambos eran cautelosos e, incluso veinte años después, seguirían siendo demasiado conscientes de su posición con respecto al otro. La idea de que uno de ellos se abriese completamente al otro era inconcebible, menos aún ser «el pasivo». Según Ava, sus personalidades parecían similares, brillantes, competitivas y con un sentido del humor cáustico o estrafalario parecido, pero en el fondo eran muy distintas. David siembre estaba al borde de algún tipo de obsesión o entusiasmado por algo. Mick no. Maggie Abbott, que posteriormente se convertiría en la agente cinematográfica de Mick y David, comenta: «Nunca lo hechizaba nada. Siempre lo tenía todo bajo control. Era un típico leo, mucho más disciplinado que David. Jamás se dejaría engañar».

A pesar de que David no lo aparentase, se sentía intimidado por su rival, que tenía mucha experiencia en manejar a los pretendientes a su trono. Jagger había sido pionero en muchas de las obsesiones de David, desde fichar las novias afroamericanas más estupendas, como Marsha Hunt, a escribir letras con la técnica del corta y pega de Burroughs, como había hecho en Exile on Main Street en 1971. Sin embargo, en un concierto de los Rolling Stones en Newcastle aquella primavera, Bowie cayó en la cuenta de que podía superar al cantante de los Stones. Mientras veían el concierto desde los laterales del escenario, Bowie le contaba a su confidente Scott Richardson que una vez se había ofrecido a llevarle la guitarra a Brian Jones y que este le había contestado que se largase. De repente, los dos se dieron cuenta de que Jagger los estaba fulminando con la mirada desde el centro del escenario. Al mirar hacia atrás vieron que cientos de fans estaban ignorando al grupo y en su lugar trataban de atisbar al personaje de pelo naranja que se escondía en un lateral del escenario.

David y Scott acompañaron a Jagger y Bianca a un casino aquella noche, y fue entonces cuando Scott se dio cuenta de que Jagger estaba fascinado con su rival. Desde aquel momento, Jagger mantuvo un contacto regular y tuvo vigilado a David, que saboreaba con placer aquel honor a la vez que notaba cómo volvían a despertarse sus instintos competitivos. Hasta aquel momento se había comparado con Marc Bolan, que nunca había llegado a alcanzar el éxito en Estados Unidos y cuya presencia en Gran Bretaña empezaría a decaer aquel otoño, lo cual desencadenaría la ruptura final entre Marc y Tony Visconti. En conjunto, Jagger constituía un amigo y un rival más estimulante.

Como era costumbre en él, David enfocó la tarea de competir con Jagger con un cambio de dirección hacia su terreno, del que se apropió con total libertad. Esto fue lo que le inspiró elegir el Olympic como su estudio de trabajo y la colaboración con Keith Harwood, que en aquella época era el ingeniero de sonido preferido de los Stones. Mientras que el espíritu lírico del siguiente disco de David surgió de una reelaboración del concepto de 1984, cuyo aspecto caótico y distópico se intensificó gracias a la técnica del recorte de Burroughs, el andamiaje musical se basaba en los Rolling Stones.

En apenas un par de jornadas frenéticas en el estudio Olympic, elaboró por completo la esencia del disco, en palabras del bajista Herbie Flowers y el guitarrista Alan Parker, músicos de estudio avezados que formarían el grupo de soul británico Blue Mink. Los dos estaban acostumbrados a que sus ideas melódicas se convirtiesen en la base de las canciones de otros (por ejemplo, en el maravilloso disco Melody Nelson de Serge Gainsbourg, se encargaron de la práctica totalidad del aspecto musical, a pesar de no aparecer en los créditos). «Formaba parte de nuestro trabajo —comenta Parker—, así que para las grabaciones importantes simplemente duplicábamos nuestros honorarios».

En el disco que luego pasó a ser Diamond Dogs, las canciones principales estaban bien organizadas y en apenas tres o cuatro días grabaron cinco o seis bases. Parker y Flowers se acuerdan de cómo surgió la canción más famosa del disco, «Rebel Rebel», ya que David la describió en términos muy precisos. «Quiero que suene como los Stones», les anunció para después tocarles la canción en la Les Paul negra de Parker. El riff de Bowie tenía un tempo rápido, muy en el estilo de los Stones, pero aún tenían que depurarlo. Parker tocó las notas principales con claridad y, antes de llegar al cambio de acorde, añadió una posición específica de acorde, en vez de la nota sola original y un claro «piiioooong» en la última línea del estribillo, justo cuando David canta «I love you so».

«David le tocó el riff a Alan, que se encargó de que fuese lo suficientemente bueno como para grabarlo y entonces [Alan] lo tocó», comenta Herbie Flowers, según el cual la guitarra eléctrica, el bajo y la batería se grabaron al mismo tiempo, prueba de la flexibilidad reinante. La canción acelera en el momento en que Aynsley Dunbar toca el motivo de la batería, sólido y con el énfasis en las partes fuertes, clara evocación del «Satisfaction» de los Stones.

«Rebel Rebel» es una canción maravillosamente simple que señala la ruptura con la era Ziggy y que se convirtió en uno de los sencillos más famosos de Bowie. Sin embargo, Parker se quedó de piedra cuando, unos años después, se dio cuenta de que además de adjudicarse la autoría del riff, Bowie aparecía en los créditos del disco como guitarrista de la versión definitiva. Incluso para los guitarristas más expertos sería prácticamente imposible reemplazar lo que Parker tocó, debido a los cambios de tempo y al sonido que se colaba en los micrófonos que no debían. «Sé diferenciar mis propias interpretaciones y mi propio sonido —comenta Parker—, y sé que soy yo».

Pudiera ser que hacer hincapié en el papel de David como guitarrista fuese una estrategia planeada para mostrar a Mick Ronson, cuya carrera disfrutaba en aquel momento de un breve momento de éxito, lo bien que David se las apañaba sin él. «Es una tontería… No sé por qué tendría que tener tanta importancia», comenta Parker, que había charlado tanto con Ronson como con Bowie en grabaciones anteriores. La confusión en torno a los créditos resulta aún más absurda a la vista de la estupenda labor llevada a cabo por David a la guitarra en el resto de las canciones, sobre todo en la guitarra asimétrica de estilo New Wave de «Candidate» y en la canción que da nombre al disco; en ella, el cencerro y esos coros tan libres recuerdan a «Honky Tonk Women».

Sin embargo, al analizarlo más de cerca no es tan complicado encontrar la causa de semejante mezquindad y es que durante los últimos meses de 1973, el mundo de David se estaba viniendo abajo. Al comienzo de la grabación se mostró optimista, estimulado por el reto de aprender a tocar la guitarra eléctrica, y disfrutó de la camaradería en el estudio, con visitas a Bad Company, el nuevo grupo de Mick Ralph (el guitarrista de Mott), que estaban haciendo las mezclas en el Olympic. Sin embargo, la camaradería desapareció en el momento en que a Bowie se le prohibió la entrada en el estudio después de una discusión. En la recta final de la grabación, apenas quedaban vestigios de buena voluntad.

El aislamiento musical de David, la dependencia de los músicos de estudio, gente que en realidad decía amén a todo, tuvo su lado positivo, ya que aportó una nueva intensidad a su trabajo. Sin embargo, una vez fuera del estudio, su aislamiento era corrosivo, empeorado por el caos creciente y las críticas sangrantes que circulaban por MainMan. Después de la marcha de Tony Defries a Nueva York, los problemas de efectivo alcanzaron dimensiones dramáticas. Uno de los últimos fichajes de la compañía, Corinne Schwab, desempeñó una labor heroica al tratar de organizar los recursos de la compañía en el Reino Unido, pero ni siquiera ella pudo evitar que el Château D’Hérouville prohibiese todas las actividades de MainMan por culpa de un conflicto sobre impagos. En enero de 1974, el Olympic hizo lo mismo. Mientras, llegaban historias sobre el despilfarro de MainMan Nueva York, donde el personal tenía tarjetas de crédito y limusinas en la puerta. «Poco a poco, la gente nos fue contando lo que estaba pasando —relata Ava Cherry—. Al final el problema era que la empresa gastaba el dinero a espuertas mientras que David no tenía dinero en efectivo».

Ante la sospecha de que Tony Defries, la figura paterna que controlaba tantos aspectos de su vida, estaba detrás de aquel desastre económico, David encontró la muleta psicológica perfecta, una que tanto había contribuido al glamour y decadencia que rodeaba a los Rolling Stones: la cocaína.

Es muy revelador que la cocaína alcanzase su apogeo durante los últimos años de la década del «nosotros», cuando tomó el relevo la década del «yo». Considerada en aquella época como una sustancia segura y no adictiva (en palabras de Tony Zanetta: «Pensábamos que nos ayudaba a ser más listos y creativos»), la cocaína causó estragos en la psique de toda una generación de músicos. El nuevo guitarrista de los Stones, Ron Wood, e Iggy fueron tan solo dos de sus víctimas. Posteriormente, Iggy ingresaría en un hospital psiquiátrico a consecuencia de su adicción. El guitarrista Keith Christmas, que había participado en el círculo optimista y cooperativo de Beckenham, fue testigo de los efectos de la droga en David y en muchos otros, y se estremece al pensarlo. «Es una droga cruel. Hace que la gente se comporte como auténticos cabrones. Al eliminar gran parte del miedo que tenemos a herir a los demás, te hace que creas que puedes molestar a quien te venga en gana. A veces me ha pasado estar en una fiesta en la que la gente se lo está pasando bien hasta que alguien menciona la cocaína; entonces cambia todo. La conversación se reduce a: “Métete un poco de coca, métete una raya”. Es aterrador lo compulsiva que es».

A pesar de ser un consumidor compulsivo de café y cigarrillos, David había rozado la virtud en lo que a las drogas respecta. «Fue muy extraño —recuerda Tony Zanetta—, porque no fumaba hierba y simplemente bebía un par de copas de vino blanco. Sucedió muy rápido; está claro que la cocaína fue algo que asoció a lo que una estrella de rock debía ser».

Ava Cherry recuerda que las «rayas esporádicas» de David coincidieron parcialmente con la aparente crisis económica. «Estaba en un momento oscuro… pensaba: “Toda esa gente se ha llevado mi dinero”. Al principio, [la cocaína] le sirvió de apoyo: “Me relaja”». Angie coincide al fechar la obsesión de David con la cocaína durante aquellas semanas. «Es por culpa de lo que le hicieron a mi niño», se lamenta en una muestra de comprensión poco común. Además, culpa a la cocaína de la ruptura del matrimonio.

La salud mental de David tendría un impacto evidente en su música. A pesar de que algunas de las canciones de Diamond Dogs son lánguidas y melódicas, por ejemplo «Sweet Thing» y «Candidate», la grabación estuvo presidida por un tono obsesivo de guitarras asimétricas y capas y capas de saxos superpuestas de forma inquietante. La imaginería lírica era también oscura y las historias de Diamond Dogs provenían de los relatos de Haywood Jones sobre el Londres dickensiano, cuando los niños huérfanos se apiñaban sobre los tejados de las barriadas londinenses. La intensidad resultante supuso una ruptura sonora y espiritual con el optimismo de los tres discos precedentes grabados con The Spiders. Se trataba de un territorio fértil y supuso una evolución en la obra de David, aunque también conllevó un sacrificio: esa obsesiva atención centrada en el sonido y la textura, esa pesadumbre casi física hizo que se evaporase el desparpajo de Hunky Dory y Ziggy Stardust, con sus melodías serpenteantes y sus inquietas secuencias de acordes.

La ruptura con el pasado cristalizó cuando Trevor Bolder, que había estado colaborando con Mick Ronson en su disco en solitario y en su gira, recibió una llamada telefónica una noche. «¡Hey, Trev! —le dijo su ex cantante—. ¿Qué estás haciendo?» «No estoy haciendo nada», le respondió Bolder. «¿Te apetece venir y tocar una canción?» Bolder aceptó y se presentó en Barnes, donde estaban Bowie, Mike Garson y el batería Tony Newman trabajando con una canción acústica lenta. Estar sentado en el estudio con Bowie pero sin The Spiders fue una experiencia bastante incómoda. El cuarteto tocó de arriba abajo la canción varias veces antes de ponerse a grabar. «Pero la canción no valía nada —comenta Bolder— y evidentemente la eliminaron después». Una vez que la grabación estuvo completa, Bolder guardó su bajo mientras Bowie permanecía sentado dándole la espalda. «Me voy, Dave, ya nos veremos», dijo Bolder. Bowie no dijo una sola palabra. Bolder volvió a decir: «Me voy a ir ya. ¡Nos vemos! Adiós». De nuevo, Bowie siguió ignorándolo. El ex Spider salió del estudio, en silencio, y miró por última vez en dirección a la espalda de David, cuya silueta se recortaba en la ventana de la cabina de control. Fue la última vez que compartieron estudio.

En la misma época, Wayne Bardell, amigo de la adolescencia de Bowie, se encontró con él en la discoteca Tramp’s. Emocionado al ver a su amigo, con quien había hablado por última vez durante la última gira de Ziggy, se dirigió hacia él. «Hola, ¿qué tal estás?» «Hola, ¿quién eres?», fue la respuesta de David. «Aquello fue duro —comenta Bardel, que lo había acompañado durante la grabación de “Pity the Fool” y que había visto a David con regularidad a lo largo de los últimos nueve años—. Yo también estaba tomando cocaína… pero no me impedía reconocer a la gente. Fue una reacción fría, calculada».

La exclusión de aquellos a quienes había conocido durante su época de músico en ciernes era un comportamiento típico de la década de los setenta; Marc Bolan hacía gala de una versión más desagradable, avivada también por el consumo de cocaína. David no era desagradable; simplemente se separaba de la gente, con frialdad. Con todos aquellos con los que se seguía tratando, era considerado y atento: al enterarse de que el estudio casero que Tony Visconti estaba construyendo andaba escaso de mobiliario, envió una furgoneta de Conran Shop llena de sillas de oficina, una mesa con sillas y una vajilla (posteriormente harían la mayor parte de las mezclas de Diamond Dogs en aquel estudio).

La personalidad de David siempre había tenido un aspecto infantil, una sinceridad lúcida que formaba parte intrínseca de su encanto. Sin embargo, aquel infantilismo perdía todos sus encantos en el momento en que quedaba distorsionado por los halagos del personal de menor rango de MainMan, las atenciones constantes de cocineros y doncellas y demás efectos corrosivos de la fama. Según recuerda Ava Cherry: «Los niños piensan que el mundo gira a su alrededor. Y esa era la forma de pensar que todo el mundo fomentaba en David». Algunos amigos aprendieron a manejar los estados de humor cambiantes de David, sobre todo Ron Wood, a quien David conocía de los tiempos del Marquee. David reanudó la amistad con el guitarrista cuando las sesiones de grabación para Diamond Dogs se trasladaron a Hilversum, Holanda, donde los Stones estaban trabajando también. Los dos estrecharon lazos sobre la base de un interés mutuo por Peter Cooke y Dudley Moore, cuyos diálogos memorizaban e imitaban. «Ronny tenía un talento especial para hacerte sentir que lo estabas pasando bien —comenta Ava Cherry— y a mí siempre me encantaba cuando Ronny venía, porque entonces David dejaba de estar enfadado y estaba todo el rato riendo».

Durante aquella misma etapa estableció una amistad más profunda y más duradera. Hugh Attwooll había contratado a Corinne Coco Schwab en el verano de 1973. El director de la rama de MainMan en el Reino Unido la consideró una persona culta, inteligente y competente. Enseguida se dio cuenta de que era «más lista que yo, eso seguro. La contraté y en menos de un mes yo ya no estaba allí y ella había ocupado mi puesto». Al llegar el otoño de 1973, Corinne era la única persona que mantenía a flote la oficina de MainMan en el Reino Unido, ya que a esas alturas la situación económica era «insostenible —en palabras de Tony Zanetta—. La dejaron colgada con la sede británica; Defries se negó a pagar casi todas las facturas y David seguía gastando a lo loco. Desde luego que se ganó el puesto».

A Defries le gustaba la eficacia al viejo estilo de Coco, su dominio de los idiomas y su origen cosmopolita. Nacida, según contaba a sus amigos, mientras su madre estaba de compras en Bloomingdales, en Nueva York, se había educado en Estados Unidos, Europa y Cachemira. En un principio, Defries apoyó su ascenso, para así reducir el poder de Angie. En el otoño de 1973, Coco ya se había convertido en la asistente personal de David (un trabajo que Suzi Fussey había rechazado, para finalmente casarse con Mick Ronson) y estaba viviendo en el último piso de Oakley Street, desde donde controlaba el acceso a David.

Corinne se convirtió en una figura fundamental en la vida de David: era inteligente, lista e ingeniosa, mientras que en otros aspectos parecía casi anónima. Todo ello formaba parte de su encanto y de su eficacia. Se contentaba con consagrar su vida por completo a David y parecía que no tenía ninguna condición que imponerle. Muchos años después, David entonaría «Your soothing hand that turned me round» [«Tú mano tranquilizadora que me transformó»] en una canción dedicada a Coco, «Never Let Me Down». La canción la describe en términos de amante, pero en realidad su papel era mucho más complejo, una combinación de madre, hermana, amante y, sobre todo, confidente intelectual todoterreno, algo así como las acompañantes contratadas por las damas elegantes de cierta edad. «A David le gustaba porque era una intelectual y podían tener conversaciones interesantes», comenta Ava Cherry, quien también señala que Corinne se «enamoró [de David] desde el primer día». David disfrutaba de la absoluta devoción que Corinne le profesaba y de vez en cuando se burlaba de Ava con historias sobre lo indispensable que se había convertido Corinne. En febrero, Ava recibió el encargo de ir a Nueva York, con el pretexto de ponerse en contacto con Tony Defries y prerarar el traslado de David a aquella ciudad, pero Cherry se dio cuenta enseguida de que Schwab «no hacía más que tratar sistemáticamente de quitarme de en medio».

Ahora que Ava no estaba, David centró su atención en otra criatura exótica: Amanda Lear. Lear, en otro tiempo musa de Bryan Ferry y conocida de Salvador Dalí, participó en la celebración del vigésimo séptimo cumpleaños de David, a quien llevó a ver Metrópolis [Metropolis, 1926], la obra maestra de Fritz Lang. Durante las semanas anteriores a su marcha hacia Estados Unidos, David se sumergió en la obra de Lang, que junto con la puesta en escena que en un primer momento había planeado para el grupo Arnold Corns empezaron a formar la base de la imaginería de su próxima gira por Estados Unidos. Desde 1971 había soñado con presentar su espectáculo como un acto en tres dimensiones. Ahora planeaba una visión nueva y grandiosa, sin concesiones.

David llegó a Nueva York el 1 de abril de 1974 a bordo del transatlántico France y en compañía de Geoff MacCormack. Aquel viaje de ida estaba cargado de simbolismo, tanto negativo como positivo. David pretendía establecerse en Estados Unidos, un país sobre el que llevaba soñando mucho tiempo, empaparse de su atmósfera y conquistarlo. Además, tenía que solucionar sus problemas, es decir, Tony Defries.

En lo que respecta a empaparse de la atmósfera, la idea de mudarse a Nueva York era perfecta. Una vez instalado en el Sherry Netherland Hotel, situado junto a Central Park, Bowie se sirvió de Ava Cherry para descubrir el mundillo del soul. Ava propuso que se pasasen por el Apollo Theater, en Harlem, donde el día 26 habría un concierto encabezado por Richard Pryor y que incluía la actuación de The Main Ingredient, uno de los pocos grupos interesantes de RCA. El conjunto de Harlem había aumentado en 1972 con la incorporación de un nuevo cantante, Cuba Gooding Senior y habían obtenido un éxito descomunal en el mundo del soul con «Everybody Plays the Fool». El público del Apollo era mayoritariamente negro, de manera que Bowie, con su pelo rojo y el rostro pálido, resultaba un bicho raro. «Le encantó —comenta Ava—. Lo absorbió hasta la última gota».

Además, había otra estupenda fuente de iconografía estadounidense que explorar en 1974, el carismático Norman Fisher, un corredor de bolsa convertido en coleccionista de arte famoso por las generosas fiestas que celebraba en su minúsculo apartamento en el centro de la ciudad. David las recuerda como «las veladas más variopintas de todo Nueva York. Gente de todo tipo proveniente de ambientes más o menos modernos acudía en masa. Norman era un auténtico imán». Fisher descubrió a David el arte y la música más extravagantemente eclécticos. Un ejemplo de ello fue Florence Jenkins, la cantante de ópera famosa por carecer totalmente de talento y que había congregado tantísimo público durante la década de los veinte, atraído por sus trajes ridículos y sus interpretaciones atonales. Además de la buena compañía, Norman también proveía de cocaína a su círculo social. «[Pero] eso no era lo que pretendía —apunta Ava—. Norman solo quería hacer amigos y estar con gente».

Fisher conservó su amistad con David durante muchos años y fue la personificación del glamour neoyorquino. Sin embargo, en su papel de proveedor de David contribuyó sin querer a una transformación profunda. «Vi a David en el programa especial de la NBC [en octubre de 1973] y no noté ningún problema con la cocaína —comenta Tony Zanetta—. Y de repente, en abril de 1974, allí estaba, enorme».

La evidente transformación del estado de David fue otro de los factores que influyeron en la ruptura de su relación con Tony Defries. David pensó que al mudarse más cerca de Defries su relación volvería a estrecharse; en lugar de ello, se alejaron aún más. Diamond Dogs recibió críticas muy dispares tras su lanzamiento en abril de 1974, pero era el disco de David que mejor estaba funcionando en Estados Unidos hasta la fecha y alcanzó el puesto número cinco. Sin embargo, Defries prefería conceptos más teatrales como Ziggy Stardust y el tipo de canciones concisas de aquel disco. Además, no veía con buenos ojos los nuevos planes de David para su próxima y grandiosa gira.

Aquella postura era una contradicción típica de un hombre que llevaba una empresa que entonces contaba con veinticinco empleados a tiempo completo, que tenía su propia agencia de viajes, además de una cadena de televisión, una emisora de radio y una productora cinematográfica. Además, aquella situación resultaba aún más humillante para David si tenemos en cuenta que a Defries le encantaba vanagloriarse de su generosidad, con ejemplos como el plan de satisfacer los «sueños más deseados» de su personal (Leee Childers se arregló los dientes y la bonificación de Cherry Vanilla fue a parar a un aumento de pecho).

Como siempre, la generosidad de Defries no alcanzaba a los músicos de David. Durante sus primeras semanas en Nueva York, David organizó una sesión de grabación con Lulu para la que pidió la colaboración del fundador de The Main Ingredient, Tony Silvester. Silvester propuso a su nuevo guitarrista, Carlos Alomar. Carlos había formado parte en una ocasión de la orquesta residente del Apollo y era un músico de estudio habitual en todo tipo de grabaciones, desde Peter, Paul and Mary, hasta Roy Ayers. Alomar se presentó en los estudios de RCA y se quedó muy impresionado con el pelo rojo de Bowie y su «piel desvaída. Era casi transparente. Y las ojeras bajo sus ojos eran bastante preocupantes». Después de la sesión, Alomar invitó a David a su casa en Queens a que comiese decentemente y, para su sorpresa, Bowie se presentó y se pasó la noche hablando de discos de soul e interrogando a Alomar sobre sus colaboraciones con Chuck Berry y James Brown. «Siempre me ha impresionado, quiere llegar hasta el fondo».

Aquella noche, David le pidió a Carlos que se uniese a su próxima gira, quien emocionado ante la idea de dejar atrás «la mentalidad chitlin’»[14] (representada por empleadores con fama de tacaños como James Brown o Chuck Berry) se puso manos a la obra para encontrar un representante blanco que negociase el contrato. Al llegar a ese punto, Carlos se enteró de que MainMan le pagaría tan solo la mitad de los 800 dólares semanales que ganaba con The Main Ingredient. Muy a su pesar, volvió a su trabajo como músico de estudio y dejó que David encontrase músicos más baratos.

A raíz de andar buscando un grupo nuevo, David telefoneó a Keith Christmas, que había tocado la guitarra acústica en el disco Space Oddity. Christmas, un auténtico virtuoso con un estilo marcadamente folk inglés, no encajaba en el nuevo ambiente de Bowie. Al llegar a Nueva York se encontró a David rodeado de «una pandilla de jodidos relamidos pretenciosos, todos hechos unos engreídos con su pelo decolorado y la cabeza afeitada. Aquel ambiente tenía algo de sórdido y desagradable».

La audición en sí misma fue un fiasco (Christmas tocaba la guitarra acústica y apenas tocaba la eléctrica) y el entorno era extraño: los cavernosos estudios de RCA en la Avenue of the Americas, vacíos excepto por Bowie, Christmas y un ingeniero para poner la cinta en marcha. Cuando a David le apetecía «una raya», le hacía señas a Christmas en dirección al pasillo para juntarse a escondidas en el baño. «Todo muy paranoico. No olvidaré jamás que tenía una cuchilla con doble filo con la que cortaba las rayas. Cuando metió el dedo en la papelina de cocaína y me lo acercó a la nariz vi lo mucho que le temblaba la mano. La cuestión era: esta sustancia me gusta tanto que me voy a arriesgar a sufrir daños corporales serios por ella».

La experiencia fue perturbadora. Sin embargo, más allá de la paranoia, de aquella apariencia que daba miedo, Christmas opina, después de haber reflexionado sobre ello, que se trataba exactamente de la misma persona que había conocido en 1969. «Daba la impresión de que David estaba como pez en el agua. En el aspecto personal, era una continuación de la época del Art Lab; la gente alrededor había cambiado y puede que las drogas hubiesen cambiado, pero creo que la persona en sí no había cambiado en absoluto». En Beckenham, David le sugirió a Christmas que se uniese a su ambiente hippie, al igual que le había pedido a Bob Grace que se uniese al círculo de ambivalencia sexual en el Sombrero. El ritual furtivo de esnifar cocaína en unos lavabos era una nueva obsesión que se correspondía con una nueva imagen, pero no iba a ser una imagen de la que pudiera desprenderse con tanta facilidad.

A los pocos días de su llegada a Nueva York, David se puso en contacto con un viejo amigo de Ossie Clark, Michael Kamen, otro talento británico expatriado que consumía cocaína en abundancia y con quien David empezó a verse. Kamen tenía un grupo de rock con el saxofonista David Sanborn y hacía poco había fichado al guitarrista Earl Slick, pero también tenía una profunda formación como músico clásico. Kamen había compuesto recientemente la música para un ballet basado en la vida de Auguste Rodin, a cuyo estreno en Nueva York acudieron Bowie y MacCormack, que quedaron profundamente impresionados. Las relaciones interculturales de Kamen reflejaban las ideas del propio David sobre la danza y la puesta en escena, así que contrató al compositor como director musical.

La imponente puesta en escena del nuevo espectáculo de David, a pesar de lo moderna que pareciese, estaba basada en ideas sobre las que llevaba meditando desde mayo de 1971. Al imaginar cómo podría presentar a Arnold Corns, se había imaginado al grupo tocando en un cuadrilátero abierto por un lado y rodeado de enormes columnas sobre las cuales descansaba un foco de luz blanca. «Implacable, así es como tiene que ser —le contó a un desconcertado Freddie Buretti—. No quiero ningún color, quiero que quede descarnado». Más adelante, sus ideas para los conciertos en el Rainbow se vieron limitadas por cuestiones de tiempo y dinero, pero en esa ocasión asaltó las arcas cada vez más mermadas de MainMan para llevar a cabo sus fantasías. En un enorme telón de fondo aparecía representada Hunger City, una metrópolis futurista en decadencia con rascacielos de nueve metros de altura, a los que se añadía un puente móvil, un módulo en espejo con control remoto y una grúa con cesta en la cual David descendería de las alturas. Bowie interpretaría «Rebel Rebel» dentro del cuadrilátero con un par de guantes de boxeo de cuero extremadamente grandes. Incluso la máscara que utilizaba rememoraba el número de mimo que había grabado para Ken Pitt.

Para muchos de sus fans, la transformación de su propia persona era más espectacular que los telones de fondo mecanizados. Había llegado a Nueva York con su pelo naranja y en punta prácticamente intacto, pero le había llegado el momento de pasar a la historia y ser sustituido por un peinado estilo década de los cuarenta, con raya y un flequillo lacio, mientras que los trajes de chaqueta cruzados con pantalones de talle alto, los jerséis ajustados y los tirantes sustituyeron la ropa de Yamamoto. La influencia venía, evidentemente, del Harlem de la década de los cuarenta así como de Sinatra, otro de sus héroes. De todas formas, la esencia de aquella imagen deliberadamente cool procedía de alguien mucho más cercano, del Bryan Ferry de Roxy Music, cuyos movimientos en el escenario había estudiado con detalle. David había practicado los gestos de Bryan, incluso un movimiento muy particular que hacía el cantante de Roxy con el dedo índice, y los incorporó a su propio repertorio de mímica escénica.

Cuando la gira comenzó en Canadá el 14 de junio, menos de un año después del «retiro» de Bowie, la visión de los clones del Ziggy con el ojo de pega horrorizó a la nueva manifestación terrenal de David y lo abrumador de la nueva oferta visual, que incluía coreografías de Toni Basil en street dance, justificó las semanas de preparación. De todas formas, el equipo era un caos, lo que significaba que David corría peligro constante de electrocutarse. La elección de canciones aunaba un espíritu conservador, al poner énfasis en los éxitos y en algunos arreglos conscientemente grandilocuentes, con la sutileza y el riesgo. La letra de «The Jean Genie» se convirtió en un rap urbano, como «Walk on the Wild Side» de Lou, mientras que la canción de The Ohio Players «Here Today and Gone Tomorrow» que sonó en conciertos posteriores lo hizo en una versión fiel que mostraba las habilidades vocales en el estilo soul que David había adquirido desde «Pity the Fool». La presencia de Herbie Flower y Tony Newman, músicos de estudio de la vieja escuela, garantizaba un ritmo cuidado y sin pausas. El espectáculo «pegó muy fuerte», en palabras de Robert Matheu, un veterano de Detroit seguidor de MC5 y The Stooges.

Sin embargo, los primeros conciertos, resultado de un trabajo y una dedicación intensos, se convirtieron en un modelo de cinismo por culpa de la hostilidad que reinó en la grabación de las actuaciones en Filadelfia entre el 8 y el 12 de julio. El bajista Herbie Flowers fue el cabecilla de la amenaza de huelga esgrimida por los músicos, que llegaron a la sala y se dieron cuenta de que había micrófonos extra; esa era la primera noticia que recibían sobre los planes de MainMan de lanzar un disco con la grabación del concierto de aquella noche, sin pagar honorarios extra. El guitarrista Earl Slick recuerda lo bien que le vino la resoluta actuación de Flowers como enlace sindical en la agria pelea desatada entre MainMan y los músicos. Hoy en día, Flowers insiste en que la pelea «fue totalmente desproporcionada. Nosotros preguntamos: “¿Nos vais a pagar algo?”, y nos dijeron que recibiríamos la tarifa fijada por el Sindicato Estadounidense de Músicos». Sin embargo, en sus comentarios sobre la puesta en escena de la gira queda un rastro de desdén. «Siempre me ha gustado la ópera —comenta—, pero aquello era una farsa».

John Peel, el antiguo defensor de David, fue menos considerado en sus críticas a la prosaica versión de «Knock on Wood» hecha por David y que siguió al disco en directo de septiembre; la tachó de «vaga, arrogante e impertinente». Lo mismo sucedería con el disco David Live tras su lanzamiento en octubre; a pesar de los muchos momentos de creatividad, las interpretaciones eran grandilocuentes y sonaban al producto de una empresa diabólica en vez de a un cantante. Aun así, se convirtió en uno de los lanzamientos con más éxito de David en Estados Unidos hasta la fecha y llegó a alcanzar el puesto número ocho en las listas de éxitos; mientras, en el Reino Unido, los Bay City Rollers le impedían llegar a los puestos más altos. Muchos de los primeros seguidores de Bowie, los que lo habían defendido al comienzo de su carrera en la prensa o lo escuchaban en clubs pequeños como Friars Aylesbury, consideraban el disco un mero relleno, una señal de sequía creativa. Sin embargo, en unos meses tendrían que replantearse su opinión.

Tras presenciar la actuación de The Main Ingredient en abril, David acometió un análisis obsesivo del R&B más moderno, que enseguida fue más allá de la consabida Aretha Franklin y pasó a las cajas de vinilos de soul que le proporcionaba Harvey Kubernick, un escritor de Los Ángeles, y en las que aparecían sencillos de Philly International obra de Harold Melvin y los Bluenotes, Patti Labelle y MFSB, el grupo de soul del sello Philly que había grabado la sintonía de Soul Train. David veía el famoso programa de televisión todas las semanas, normalmente en medio de un ambiente festivo y en compañía de otros fanáticos del soul como Geoff MacCormack. Parte de la fascinación que David sentía por Ava Cherry provenía del hecho de que representaba la cultura soul estadounidense. Al igual que con muchos otros de sus confidentes, extraía información de Ava y con ella alimentaba su vida y su obra. «Mi padre fue músico en la década de los cuarenta [en Chicago]. Los negros solían llevar unos pantalones anchos y caídos que llamaban gousters. Una vez le dije a David: “Mi padre tiene un par de corbatas y de trajes”. Su reacción fue: “¿En serio? ¿Dónde? ¿Me puedes traer alguno?”. Así que al final le llevé un par de las corbatas de seda de mi padre y unos gousters que llevaban tirantes».

Muchos de los virajes estilísticos anteriores de David habían necesitado meses de preparación, manifiestos elaborados en Haddon Hall y músicos traídos de lugares remotos como Hull. En Estados Unidos, las cosas podían ir más rápido. Reunir a un nuevo grupo de músicos no costó más que una llamada y la nueva imagen se basaba en unos pantalones. David se puso sus gousters con las corbatas de seda y los tirantes y le dijo a su novia: «Ahora me voy a grabar».

13. Make me break down and cry
[Haz que me derrumbe y llore][15]

Fue todo muy rápido. Cuando llegó el momento de hacer una canción, dijimos: «Genial, ¡venga!». Y dale, dale, dale!

CARLOS ALOMAR

Durante una breve parada en Nueva York, David llamó a Carlos Alomar, el guitarrista al que había conocido tiempo atrás en Queens pero al que no había podido contratar por culpa de la tacañería de MainMan. «Oye, Carlos —le dijo—, voy a ir a Filadelfia, a [los estudios] Sigma Sound». A continuación, hizo gala de la capacidad de persuasión que había desarrollado a lo largo de todos aquellos años trabajando con músicos. «Sé que acabas de terminar de trabajar allí y me encantaría que vinieses». El guitarrista era consciente de las artimañas que estaba utilizando David, pero lo cierto es que no hizo falta mucha persuasión para que dejase el circuito chitlin’ una vez que David le aseguró que le pagaría lo mismo que ganaba en ese momento.

Alomar, nacido en 1951 en Puerto Rico y criado en Nueva York, había trabajado sin descanso desde que su padre, pastor de una iglesia en la Calle 109, murió cuando Carlos tenía tan solo catorce años. Desde entonces aplicó, tanto a su música como a sus deberes en el colegio, el principio que él llamaba «la debida diligencia». Las multas impuestas por James Brown (por pasársele la entrada) o los momentos compartidos con Chuck Berry, un poeta del rock y un conocido tacaño, contribuyeron a conformar la tranquilidad de buda que caracterizaba a Alomar, así como una personalidad enormemente competitiva. Alomar llevó a su mujer, la cantante de estudio Robin Clarke, a la grabación en Sigma Sound, en Filadelfia. Junto con su amigo Luther Vandross fueron quienes ejercieron la influencia que mayor huella dejó en el nacimiento de lo que se convertiría en Young Americans. «Le dieron coherencia —rememora Ava Cherry—. Carlos era muy sereno, nunca se enfadaba y le hacía sentir a David que era capaz de cubrir el vacío entre el soul y el lugar en el que se encontraba en ese momento».

Tony Visconti, a quien volvieron a fichar para que hiciese un auténtico trabajo de producción después de una breve reunión con David para mezclar Diamond Dogs y David Live, estaba encantado de volver a adentrarse en la tormenta creativa. Sin embargo, le preocupaba el débil estado de salud en que evidentemente se encontraba el cantante. Cuando los dos trataron el tema, David le aseguró que estaba bien. «Y yo más o menos lo creí. Al mirar atrás —dice Visconti— cuesta imaginarse por qué, pero lo cierto es que lo creí. Aunque Phil Lynott me contó la misma historia y no lo creí». De todas formas, la fotografía que Visconti conserva de David en la oficina de Sigma Sound muestra a un Bowie esquelético, con la piel gris y apergaminada. Uno de los colaboradores presentes en el estudio comenta: «David debía de tener un ángel cuidando de él. La fotografía lo dice todo, pero en persona era aún más horrible».

Dentro de la seguridad maternal que le proporcionaba Sigma Sound, un estudio que ya había probado con Ava el 9 de julio, David se sentía como pez en el agua. Desde el primer día se estableció una rutina básica, la misma que la de su primer disco con Visconti: David se ponía a tocar una canción en la guitarra o en el piano y los músicos se unían a él; después de tocarla de arriba abajo un par de veces, la grababan. Sin embargo, esta vez dejó claro el tono que buscaba al insistir en que grabaría la voz al mismo tiempo que las bases. Visconti colocó un equipo doble de micrófonos para poder limpiar parte del sonido de los instrumentos que se colaba en la pista de la voz y la grabación se puso en marcha. «Fue todo muy rápido —comenta Alomar—. Ten en cuenta que yo llevé a la mayor parte del grupo, así que cuando llegó el momento de hacer una canción dijimos: “Genial, ¡venga!”. Y dale, dale, dale. En una semana nuestras partes estaban terminadas y soltó: “¡Joder!”. Aquellas sesiones fueron muy intensas, muy rápidas».

En medio de aquel torrente de grabaciones, la canción que da título al disco, «Young Americans», fue la primera en caer, el primer día. Básicamente, la canción contiene una sucesión de imágenes estilo televisivo que van desde la dimisión de Nixon, que había tenido lugar justo tres días antes, el 8 de julio, hasta Afro Sheen, el producto capilar que se anunciaba en Soul Train. La historia de la canción gira en torno a una pareja recién casada y recuerda la conquista de Estados Unidos planeada por el propio Bowie. Además, al igual que «Oh! You Pretty Things», en la canción se dirige al público.

Resulta evidente el cambio musical que se produce en «Young Americans», pero la letra de la canción es igual de representativa de sus tendencias cleptómanas. El disco constituye un giro completo respecto a la imaginería abrupta de Diamond Dogs; «Young Americans» es fruto de la observación, es un reportaje musical que incluso incluye diálogos: «They pulled in just behind the bridge. He lays her down, he frowns, “Gee my life’s a funny thing”» [«Pararon justo detrás del puente. Él la tumba y frunce las cejas, “Vaya, mi vida es extraña”»]. La parte instrumental puede que fuese funky, pero el estilo lírico era un robo descarado de Bruce Springsteen, a quien David y Geoff habían escuchado en Max’s. Para que el homenaje fuese aún más evidente, David grabó una versión de «It’s Hard to Be a Saint in the City» de Bruce que interpretaba con su nueva voz, un arrullo de barítono, una especie de cruce entre Elvis, Sinatra y Bryan Ferry. Durante la grabación, Tony Visconti se enteró de que Bruce vivía cerca, recuerda que en una caravana, e invitaron al cantante de Nueva Jersey al estudio. Bruce se quedó perplejo, extrañado de que aquel cantante glam inglés estuviese haciendo una versión de sus canciones y de que lo elogiase de tal manera. Al final el entusiasmo de David lo conquistó y hablaron de música hasta bien entrada la noche.

Aunque en muchas otras canciones la influencia del soul era discreta y quedaba en un segundo plano, la canción que daba nombre al disco, «Young Americans», era conscientemente funky, una declaración de intenciones. De la misma manera que había hecho con Ziggy, David estaba «reposicionando la marca», tal y como lo describe Dai Davies. Sin embargo, el cambio era intuitivo, no era calculado, en opinión de Ava Cherry. «Él estaba muy feliz haciéndolo. Simplemente estaba llevando a la práctica lo que quería ser, estaba haciendo realidad un sueño».

Varias canciones grabadas durante aquellas sesiones muestran que el amor que Bowie sentía por la música con la que había conectado era profundo y sincero, en especial la sorprendente «It’s Gonna Be Me». Se trata de un blues de ocho compases lento y maravillosamente descarnado, con el sencillo piano de Mike Garson de fondo. David seduce y describe en una imagen tras otra el arrepentimiento y su propia adicción al sexo. La voz es entrecortada, perfectamente afinada, mezcla de Aretha y Judy Garland, y constituye una de las interpretaciones vocales más perfectas de todas las que ha grabado en su carrera. «Can You Hear Me?», que grabó durante la misma sesión, posee la misma sutileza y la mezcla final luce uno de esos arreglos de cuerda tan sugerentes típicos de Visconti. «Win», que no llegaron a completar en Sigma Sound, es casi una meditación espiritual, una antítesis ingeniosa al enfoque blanco convencional del R&B. Allí donde el músico de blues procedente de Surrey, Eric Clapton, expresa una falsa empatía con los oprimidos, David Bowie emplea el soul para alabar el éxito: «All you got to do is win — that’s all ya gotta do» [«Lo único que tienes que hacer es ganar, eso es todo lo que tienes que hacer»].

A lo largo de los meses venideros, muchos críticos y en especial Lester Bangs, de la revista Creem, arremeterían contra la interpretación del R&B hecha por Bowie; era atrevida y sin reparos. Sin embargo, la transformación fulgurante y contumaz de Bowie había sido todo un éxito en comparación con la de su amigo y rival Marc Bolan. Bajo la influencia de su novia Gloria Jones, Marc había tenido escarceos con el R&B durante más de una año, e incluso había tocado con Ike y Tina Turner en la cara B de «Nutbush City Limits». Pero Bolan se negaba a desprenderse por completo de su estilo característico y el R&B resultante era fruto del compromiso y quedaba aplastado por su forma de cantar languideciente tan característica. Por el contrario, Bowie tomó el camino del funky tarde, pero llegó hasta el final. Gracias a que confiaba más en sí mismo que Bolan, no cubrió sus apuestas; además, la cocaína no fue lo que afianzó su seguridad a la hora de grabar, sino que era algo innato. Como si de una confirmación del éxito inminente se tratase, un reducido grupo de fans se reunía cada noche en torno al estudio. Recibieron el apodo de los Chavales Sigma y los consideraron prácticamente un amuleto; al final los invitaron a escuchar la primera mezcla y, quizá como era de esperar, mostraron un entusiasmo desmesurado.

La concentración que rodeaba las sesiones en Sigma constituía un contraste brutal con la caótica vida privada de David. Ava, su novia, era quien le había inspirado en parte aquella obra, pero durante la grabación David solía desaparecer a menudo, en busca de presas. «Yo sabía que la fiesta iba por otra parte», comenta Cherry en referencia a las escapadas nocturnas. La llegada de Angie a Filadelfia intensificó el dramatismo y cuando se enteró de que Ava estaba por allí se dirigió a una ventana y amenazó con tirarse por ella.

El comportamiento de Angie era aún más extremo si tenemos en cuenta que era una de las pocas presentes que ni bebía ni consumía drogas. David y Angie estaban atrapados en un círculo absurdo: de repente, David sentía que la necesitaba y decidía llamarla; Angie se presentaba y él la ignoraba, lo que provocaba una crisis. «Era una relación muy extraña, muy difícil de presenciar», opina Zanetta, quien a lo largo de aquellas semanas se dio cuenta de que David se estaba planteando seriamente librarse de Angie. El momento escogido fue muy revelador, ya que ocurrió tan solo unos días después de que David se percatase tardíamente de la situación en que se encontraba su relación con MainMan.

La abrumadora conversación tuvo lugar en un hotel neoyorquino a finales de julio. Puesto de cocaína hasta las cejas, igual que Zanetta, Bowie expuso sus penas: «¿He trabajado tanto para ahora no tener nada?». Mientras hablaban sobre el dinero que salía a raudales de MainMan, Zanetta se dio cuenta de que David pensaba que poseía la mitad de la empresa. «Fue muy extraño —comenta Zanetta—. No podía entender que no era el propietario de [la mitad de] MainMan. Estábamos allí sentados, repasando lo que había salido mal y tratando de encontrar una solución. Yo quería muchísimo tanto a David como a Tony, así que aquello fue extremadamente doloroso. Me daba la sensación de que era el fin del mundo».

A pesar de lo traumático que fuera para Zanetta, para David era mucho peor. Él siempre había dado por hecho que poseía su propia empresa, su propia música. La situación, tal y como la describía Zanetta, era tan radicalmente distinta que le resultaba imposible de asumir. Zanetta trató de explicarle que era dueño de la mitad de sus propios ingresos, menos los gastos, pero que no tenía participaciones en el resto de las empresas de MainMan. Ahora lo lógico era, si es que David quería asegurarse de que había recibido todo lo que le correspondía, contratar un contable para que revisase las cuentas, que era donde estaban recogidos todos los gastos. Sin embargo, David no estaba interesado en analizar la situación. Defries había creado un aura mágica, un entorno en el que David podía crear. Ahora la burbuja mágica había explotado. A lo largo de las semanas siguientes, David no mostró la más mínima intención de estudiar su contrato con MainMan, solo quería ponerle fin. «Estaban llegando al final de su relación —comenta Zanetta, el atribulado mediador—. Por una parte era una cuestión de dinero y por otra se trataba de la megalomanía de Defries. En realidad, los dos eran unos megalómanos».

«Tony había representado una verdadera figura paterna —añade Ava Cherry—. David habría hecho todo lo que Tony le hubiese pedido, le habría hecho caso en todo lo que le dijese. Cuando se enteró de lo del dinero, simplemente… se asustó».

Las ramificaciones del acuerdo de David con MainMan eran complejas. La forma en que estaba redactado el acuerdo tenía como consecuencia algunas ventajas para David, ya que mantenía el control sobre sus másters, siempre que continuase con MainMan. El propio Defries sostiene que la posición singular de MainMan como propietario de los másters de David conllevaba un aumento de los royalties que percibía Bowie del 10 por ciento habitual en el sector hasta el 16 por ciento, un porcentaje que, a comienzos de la década de los setenta, era excepcionalmente generoso. Sin embargo, hay un aspecto que no admite discusión. David creía que era socio de MainMan, cuando lo cierto es que era un empleado. Su incapacidad para siquiera plantearse su propio estatus demuestra una sorprendente ingenuidad.

La noticia supuso un golpe terrible para la autoestima de David. Desde su punto de vista, su figura paterna lo había traicionado. Ava Cherry, y Coco, lo consolaban durante los ataques de llanto que lo asaltaban cada vez que se paraba a pensar en la situación en que se encontraba, aunque, en general, sus problemas eran demasiado sombríos como para meditar sobre ellos. En lugar de ello, David se centró en Angie y llegó a la conclusión de que no podía seguir soportando sus arrebatos. Durante muchos meses siguió haciendo vida pública con su mujer, manteniendo la imagen que, en palabras de Scott Richardson, «había hecho que el mundo se enamorase de ellos»; pero la distancia emocional que David puso entre él y Angie formaba parte de su separación de MainMan. Angie, en mayor medida que David, había definido la imagen de MainMan. Ella había sido quien había fijado el hogar de la compañía en Haddon Hall, quien había establecido el contacto con el reparto de Pork. Tal y como lo describe Leee Childers: «MainMan se había creado a imagen de Angie». Para David, ambos constituían ahora un estorbo. De todas formas, a corto plazo, mientras decidía cómo liberarse, se reservaría su opinión.

El verano de 1974 fue templado y agradable y cuando David reanudó la gira, con la incorporación de Carlos Alomar, Ava Cherry y la mayor parte del personal de Sigma, olvidó por un tiempo sus traumas personales gracias a la actividad creativa. Por el momento, David informó a Defries, vía Tony Zanetta, de que estaba planeando una nueva producción más sobria: quería eliminar la puesta en escena de Hunger City y pretendía tocar ante un telón de fondo blanco. Defries fingió indiferencia ante la noticia de que el montaje de 400000 dólares iría a parar en la basura.

A lo largo de las siete noches que tocaron en el Universal Amphitheatre en Hollywood, la reivindicación de David de su condición de estrella se argumentó de forma muy convincente. Su «retiro» anterior parecía haber servido solo para recalcar su impredecibilidad y su glamour. La aristocracia hollywoodiense acudió a la cita: Diana Ross hizo una discreta aparición embutida en un vestido plateado, así como sus compañeros de la Motown, The Jackson Five.

Marc Bolan fue otro de los integrantes del séquito del héroe triunfante. Había criticado a David en la prensa a principios de año y había ridiculizado su éxito estadounidense tachándolo de truco de marketing. Ahora sin embargo, regordete y nervioso, presentaba sus respetos ante el hombre que tantas veces los había presentado ante él. «Era evidente que David estaba en un momento cumbre, y Marc, en horas bajas —comenta Zanetta, que estuvo con ellos en el Hotel Beverly Wilshire—. Pero no se regodeó en absoluto, fue muy amable». Más adelante durante aquel mismo año, Marc declaró a Melody Maker que iba a dirigir a David en su primera película. A esas alturas, con David cortejado por las grandes estrellas de Hollywood, la fanfarronada de Marc resultó terriblemente triste. Iggy Pop también acabó acudiendo. Después de su separación de MainMan y los conocidos ataques lanzados contra «ese jodido zanahorio» por sabotear su disco Raw Power, había terminado por separase de The Stooges después de una última gira famosa por el caos reinante. Su última actuación en público había consistido en un patético concierto en Rodney’s English Disco que había terminado con él apuñalándose en el pecho con un cuchillo de carne romo. Iggy se había convertido en el hazmerreír de Hollywood, donde lo consideraban un drogadicto tirado, y se perdió el concierto de David debido a una paliza que le pegó un grupo de surferos en el aparcamiento. Sin embargo, acudió más tarde para poder gorronear algo de comida.

David, que se sumergió en preparativos musicales durante los conciertos en Los Ángeles, parecía auténticamente feliz; durante varias noches preparó a Ava Cherry para su estreno con una canción en solitario: «Maybe It’s Love» de Luther Vandross. Fue el maestro ideal: la ayudó a ensayar y la apoyó. «Me enseñó todo lo que tenía que hacer, los movimientos, cómo tenía que entrar en el escenario. Era muy buen profesor, fue estupendo».

David se mostró incluso cortés y hospitalario cuando un joven director de la BBC, Alan Yentob, se presentó en Hollywood y le explicó que Tony Defries, en un momento de debilidad, le había permitido el acceso. Tras quedar positivamente impresionado por la explicación del tema de documental que Yentob le dio (iba a explorar la experiencia de un artista serio y relevante en un nuevo entorno, en Estados Unidos), David aceptó concederle una entrevista.

El documental de Yentob resultó inolvidable y constituyó una estampa apasionante de una vida rota y desestructurada. Uno de los principales factores que contribuyó a esa aura de inestabilidad fue un famoso del lugar que se había presentado a David después de uno de sus primeros conciertos en Hollywood. Freddy Sessler, un superviviente de los campos de concentración y fan del rock, era «el tipo de tío que te montaba una fiesta», recuerda Iggy Pop. Sessler es uno de esos personajes cuya existencia apenas se conoce fuera de los círculos de la época, a pesar de la influencia que ejerció en la sombra. Durante décadas hizo de acompañante de Keith Richards y Ron Wood y causaba sensación con su humor brusco a lo Chico Marx y por su habilidad para encontrar las mejores drogas de toda la Costa Oeste. Con su facilidad habitual, Freddy consiguió entrar en el Beverly Wilshire con los bolsillos repletos de ampollas de Merck pura, una cocaína medicinal mucho más potente que cualquiera de las drogas disponibles en Nueva York. Era la madre de todas las drogas, la que Sigmund Freud calificaba de «sustancia mágica». En adelante, Freddy se convertiría también en acompañante de David.

Durante aquellas semanas en Hollywood, la estrella del cine británica más glamourosa, Elizabeth Taylor, cortejó también a David. Su primer encuentro fue incómodo: Terry O’Neill, que había fotografiado a David para la portada de Diamond Dogs, invitó a David a una sesión fotográfica en casa del director George Cukor a la que David llegó «dos horas tarde, despeinado y confuso. Liz estaba bastante molesta y a punto de irse, pero conseguimos convencerla para que se quedase». El enfado de Liz con David quedó aplacado por su propio instinto para la publicidad. A Taylor, que había sido una gran estrella en la década de los sesenta, no le iba tan bien en la de los setenta y estaba deseando que la relacionasen con Bowie. En las fotos de O’Neill aparecían retozando como adolescentes, con Liz abrazando a David y sujetando su cigarrillo con un gesto sugerente.

Enseguida empezó a hacer notorias visitas a los ensayos de David y a lanzar la noticia en la prensa de que David iba a participar en El pájaro azul [The Blue Bird, 1976], una nueva versión de la película de Maurice Tourneur de 1918. Su papel como madrina de David, una superestrella en ciernes, se hizo oficial durante una fiesta en honor de Ricci Martin, el hijo de Dean, celebrada en Beverly Hills, en la que se sentaron muy juntos y charlaron entre susurros.

Aquella noche había otra estrella presente en medio de aquel desfile de famosos reunidos en torno a David y Liz: John Lennon, que se hallaba en medio de su lost weekend con May Pang. John tenía «los ojos como platos», según Pang, al ver a tantos de sus héroes de la pantalla en Los Ángeles, disfrutó del ambiente de la fiesta y charló con Elton John. Taylor llamó a John y May y, con su voz cantarina, casi infantil, les presentó a David. John fue muy simpático, «pero David se comportó de forma extraña», recuerda May Pang. A los pocos segundos les dijo: «Tengo que irme». Unos minutos después fueron a otra sala y se encontraron a David y a Liz, que seguían acurrucados juntos. «Fue muy extraño. David estaba muy delgado y recuerdo que parecía distante. John no sabía qué opinar de todo aquello. Elton, él y yo nos miramos como diciendo: “¿De qué iba todo eso?”». Lennon no estaba ofendido, sino perplejo.

A medida que la gira fue avanzando hacia el Medio Oeste y después hacia el Este, a comienzos de octubre, la influencia del soul se hizo cada vez más notoria y los rascacielos de Hunger City terminaron finalmente siendo derribados. Algunos de los presentes en aquellos conciertos ridiculizaron las actuaciones por considerarlas condescendientes imitadoras de un espectáculo de soul. Sin embargo, tanto para el grupo como para el equipo fueron conciertos muy emocionantes, en los que la lista de canciones cambiaba de una noche a otra. Según cuenta la leyenda, la adicción de David a la cocaína lo dejó en tal estado de deshidratación que los labios se le pegaban a las encías; Ava Cherry, que estaba a su lado en el escenario, no recuerda nada semejante. De todas formas, hubo muchos momentos críticos, en concreto durante un concierto en Boston en noviembre. Antes de que empezase la actuación, pidió un gramo de cocaína. «A menos que lo consiga, no voy a salir». Después de andar buscando por ahí, uno de los lacayos llegó con la mercancía. Pero cuando David salió al escenario, las primeras dos filas se quedaron quietas. Por alguna extraña razón, la mayoría de ellos se habían disfrazado con motivo de Halloween. Cherry recuerda: «Caretas de calaveras, caretas terroríficas».

«¿Por qué hacen eso? —les preguntó David a los cantantes del coro—. ¿Por qué llevan caretas?» Estaba aterrorizado y ofendido porque sus fans lo considerasen simplemente un tipo raro. Más tarde, cuando abandonó la sala de conciertos, le entregaron una hoja del tamaño de un cartel con tumbas en las que estaba escrito su nombre. Aquel póster lo torturó durante muchos días. Posteriormente, al tratar de explicar su propio comportamiento, le mencionó el incidente a Ava: «Si no te gustan algunas de las cosas que hago, ahí está el porqué: no llevo una vida normal».

La revista NME había encargado al escritor Mick Farren que se ocupase de cubrir la gira y Farren se convirtió en un entusiasta de aquel extraño choque cultural, era «como una gira de Funkadelic a lo loco, con el añadido de la cocaína, la paranoia y la cienciología», recuerda. A Farren le encantaba el «rollo James Brown contra Elvis; evidentemente lo habían ido improvisando sobre la marcha, pero era bastante bueno». El fotógrafo Robert Matheu recuerda el mismo glamour sórdido en Detroit. «Las drogas salían a relucir por todas partes; de hecho, parecía que contribuían a la atmósfera reinante, pero tenían un lado oscuro. Era como el rollo de Ike Turner; Ike siempre tenía esa atmósfera a su alrededor, sabías que llevaba material encima». El choque cultural se reflejaba entre bambalinas en el roce existente entre los miembros del grupo: el equipo de Kamen parecía no llevarse bien con los instrumentistas de Main Ingredient; Coco Schwab estaba enemistada con Ava Cherry o con Angie cuando aparecía; el toque de la cienciología seguía presente gracias a Mike Garson, además de que había «cantidades monstruosas» de cocaína. «Montañas de aquella mierda por todas partes —comenta Farren—. Debían de llevar bolsas de medio kilo. Era todo lo excesivo que se podía ser, en una época de excesos».

Cuando no estaba actuando, David, a quien Farren conocía de la época de Lindsay Kemp, tenía aspecto de estar perdido y, tal y como había sucedido al final de la gira estadounidense anterior, «solo». La mayor parte del tiempo iba por ahí con un abrigo con la capucha puesta, moqueando y rechazando enérgicamente cualquier intento de entablar conversación. Cuando alguien se subía con él en el ascensor, él parecía aterrorizado. Muchas personas ajenas al grupo y al equipo recuerdan el ambiente paranoico y feroz que reinaba, con diferentes camarillas tratando de atraer a extraños a sus habitaciones «para fumar un poco» y acusándose los unos a los otros de drogadictos e incluso de robar dinero. Sin embargo en el escenario, David siempre llevaba el control y los roces extraprofesionales hacían que la música fuese de alguna manera mejor. «David enfrentaba a la gente en el escenario para que fuese mejor —comenta Ava Cherry—, como lo que hacía James Brown, la presión constante de: “Tú estás dentro, tú estás fuera”. A veces era genial. Diane [Sumler] y yo nos esforzábamos más para superarnos mutuamente porque éramos contrincantes».

El ambiente era aún más extraño porque la oscuridad y la paranoia quedaban compensadas con el tono que aportaban «los Chavales», que era el nombre que les había dado Zanetta a Carlos, Robin y Luther, sanos y cariñosos, entusiasmados con aquella gran oportunidad. Aunque el guitarrista Earl Slick vivió sus propios episodios «salvajes», según él mismo recuerda, también transmitía la sensación de un chaval despreocupado que estaba como pez en el agua, y Ava Cherry, inocente y cautivadora, era «muy querida» por la mayor parte del equipo. Otro toque extraño fue la presencia de Zowie y su niñera Marion Skene en varios de los conciertos. A pesar de que David estaba en general distraído, cuando le dedicaba tiempo a su hijo era «extremadamente atento y se entregaba a él por completo», comenta Zanetta. De igual manera, el entusiasmo infantil de David salía a relucir cuando se concentraba en la música y en las pruebas de sonido aquella loca familia se reunía al completo y reinaba un intenso optimismo.

Por las tardes, cuando la troupe se quedaba en la ciudad, en el Michigan Palace o en el Crown Theatre de Chicago, se celebraban largas sesiones de improvisación en las que David rebosaba de energía, aportaba riffs y organizaba los arreglos, de manera que en los conciertos del mes de octubre se añadieron, una tras otra, varias canciones nuevas: la devota y en estilo gospel «It’s Gonna Be Me» y una versión más funky del éxito de 1963 del grupo de doo-wop The Flares, «Foot Stompin».

El otoño y el invierno de 1974 fueron los meses más castigados por la tormenta de cocaína, durante la cual David estuvo, tal y como se describió a sí mismo, perennemente «como una moto». De todas formas, incluso los extraños, a pesar de la terrible impresión que provocaba el deterioro físico de David, estaban convencidos de que se trataba simplemente de otra fase y de que se pasaría. «Es un auténtico superviviente —señala Mick Farren—, además de que en aquella época no éramos tan viejos». Solo con el paso del tiempo, confiesa Farren, se dio cuenta de las cargas psicológicas que arrastraba David. «Es como lo que Lennon dijo de Elvis: “No sé cómo lo logró, porque nosotros éramos cuatro y casi nos mata”. Y claro está, David solo había dos».

La actuación de David en The Dick Cavett Show, grabada el 2 de noviembre de 1974 durante los conciertos en Nueva York, señala el punto álgido de su época «como una moto» e ilustra a la perfección el ambiente paranoico y espinoso de la gira. David resopla sonoramente, mueve los ojos de un lado a otro continuamente y deja al descubierto los dientes en una sonrisa parecida a la de las caretas de calaveras que tanto le habían asustado en Boston. Como reacción, Cavett menciona la magia negra y el hecho de que «algunas personas han dicho que les asusta sentarse y hablar contigo». La respuesta de David consiste en juguetear de forma obsesiva con un bastón y, durante un instante, Cavett parece estar verdaderamente preocupado, como si su invitado estuviese dibujando un pentagrama en el suelo del estudio. En contados momentos (lo siguiente hay que tomárselo con humor, cuando declara que al salir al escenario «es perfecto. [Me siento] completo») es capaz de representar el papel de un ser humano normal, pero la mayor parte del tiempo muestra lo terrible de su estado. Junto con Cracked Actor de Alan Yentob, televisado en la BBC el 26 de enero de 1975, este programa constituye el mejor ejemplo de Bowie en su forma más alienígena. Sin embargo, se reconoce a David Bowie en el hecho de que está explorando los límites de su estado mental, en la misma medida que el David lleno de coca hasta las cejas con el que se encontró Keith Christmas era simplemente otra manifestación de la persona que había conocido en 1969.

El 1 de diciembre la policía hizo una redada en la fiesta de fin de gira celebrada en el Hotel Hyatt Regency de Atlanta, como si de un homenaje se tratase a la nueva imagen adoptada por David como icono del exceso. Geoff MacCormack y Gui Andrisano, que hacían los coros, notaron la presencia de un par de «tipos extraños, con ropa de mal gusto y el pelo sospechosamente corto» merodeando por la suite del hotel y avisaron a sus colegas músicos. Cuando la policía llegó, ninguno de los miembros del equipo llevaba nada encima, pero en la suite había nueve ampollas de cocaína, diez piedras de hachís, cinco bolsas de hierba y tres colillas de canutos. La policía se llevó a Tony Zanetta, que había reservado la suite, a pasar la noche en una celda, pero finalmente lo pusieron en libertad sin cargos.

Después de un agotador viaje de vuelta a Nueva York, David reservó horas en torno al 3 de diciembre en el estudio Hit Factory para terminar Young Americans. Una vez que David incorporó más pistas sobregrabadas y concluyó «Fascination», basada en una canción de Luther Vandross, y «Win», Tony Visconti voló a Londres con las cintas para mezclarlas en el estudio de su casa, feliz de que aquellas sesiones tan emocionantes a la par que agotadoras hubiesen llegado a su fin.

David aprovechó también esos primeros días en Nueva York para llamar a John Lennon y May Pang. Estaba nervioso por volver a reunirse con el ex beatle e incluso le pidió a Tony Visconti que se pasase por el Hotel Sherry Netherlands para que facilitase la conversación. Aunque su encuentro en Los Ángeles no había llegado a ninguna parte, David y John tenían muchas cosas en común y, de hecho, Bowie hablaba a menudo de John. A John, David le pareció interesante, fue amable, pero de nuevo quedó un poco desconcertado. «David seguía estando muy nervioso, mientras que John estaba encantado de estar allí», comenta May Pang. El ambiente siguió siendo un poco incómodo, más aún cuando Paul y Linda McCartney, que se acababan de encontrar a John y May, entraron en escena a mediados de enero.

Los cuatro fueron al Sherry para reunirse con David, que puso una y otra vez diferentes mezclas de su nuevo disco, «y ya lo habíamos oído. En muchas fases distintas», comenta Pang. David estaba a punto de volver a poner el acetato para que lo escuchase John, al menos por segunda vez, cuando este le dijo: «David, es un disco estupendo, estupendo… ¿Hay algo más que podamos escuchar?». David se quedó destrozado; John no se había dado cuenta de que Paul había hecho prácticamente el mismo comentario apenas unos minutos antes y cuando la pareja volvió aquella noche a su apartamento en la Calle 52, el teléfono estaba sonando cuando entraron por la puerta. «Sí, David, lo siento, tío, no era mi intención» y John consoló a su amigo ofendido y extrasensibilizado por la cocaína.

May Pang recuerda que a Lennon lo sorprendió el grado de adicción a la cocaína de David y le comentó a May: «¡Jamás había visto cantidades semejantes de la cosa esa!». Pero John disfrutaba de su compañía y aunque se quedó perplejo cuando David le dijo que estaba pensando en añadir al disco una versión de «Across the Universe», aceptó de inmediato acudir al estudio Electric Lady en torno al 15 de enero, ya que era un fanático de los estudios. «Le encantó participar en la grabación —comenta el famoso ingeniero Eddie Kramer, que trabajó en aquella sesión— y simplemente tocar la guitarra; era un guitarrista rítmico extraordinariamente bueno».

Según Kramer, en el estudio, un entorno que a los dos les encantaba, resultaba evidente la empatía que John sentía con David. Este por su parte era evidente que lo estaba pasando genial. «Fueran cuales fuesen los estimulantes que estaba tomando, no afectaban su capacidad creativa», comenta Kramer, que estaba presente cuando Carlos Alomar empezó a tocar el riff adaptado de una canción de The Rascals, «Jungle Walk», y que había añadido a la versión en directo de «Foot Stompin». «David dijo: “Lo quiero” o algo parecido y cogió el riff que estaba tocando Carlos y lo convirtió en una canción».

Lennon estaba tocando la acústica en el salón y cantando un par de versos del éxito de la música disco «Shame, Shame, Shame», de Shirley & Company, todo el rato con el mismo acompañamiento de un solo acorde. «Estaba dándole vueltas y David entra y lo oye», comenta Pang, que recuerda que David se fue y volvió veinte minutos después con la letra completa.

En vez de shame, David había entendido fame [fama], un tema que había tratado con John anteriormente, y que también era el título de otro de aquellos proyectos desastrosos de MainMan, una obra de teatro de Tony Ingrassia que se había estrenado hacía unas semanas. Aquella palabra equivocada le proporcionaría su mayor éxito hasta la fecha. Algunos testimonios de gran valor no coinciden en si fue Carlos quien empezó a tocar el acompañamiento improvisado y luego se le unió John o viceversa. Sea lo que fuere, Bowie «llevaba las riendas y sabía exactamente lo que quería», comenta Kramer, que observó cómo, después de que John abandonase el estudio, David combinó los distintos elementos hasta formar una canción. Parte del acompañamiento a la guitarra de Lennon sobrevivió en los tres acordes acústicos: fa menor, do menor y si bemol, que introducen la canción y puntúan el tema principal antes de la última estrofa. El riff de Carlos, que ya en «Foot Stompin» resultaba eficaz, fue el elemento clave de «Fame», aunque fue Bowie quien le dio sentido al colocar ese riff ascendente y escueto en la guitarra al final de cada línea.

«Fame», que se limita básicamente a un único acorde, es obsesiva, monótona y claustrofóbica. En Hunky Dory, David había trabajado con acordes al piano; en esta ocasión estaba jugando con el propio sonido y utilizando el estudio como si fuera una gigantesca máquina de corta y pega. De todas formas, la fuerza emocional era igual de potente y es que la canción era una descripción prácticamente literal de su vida, desde las constantes preocupaciones por el dinero, «what you need you have to borrow» [«lo que necesitas, lo tienes que coger prestado»], hasta la soledad, «takes you there where things are hollow» [«te lleva a donde reina el vacío»].

La incorporación de «Fame» al disco en el último momento, un disco sobre el que ya se había hablado en la prensa en diciembre con el título de Fascination, fue decisiva para Young Americans; también cabe opinar que lo destrozó, porque David se sintió obligado a incluir su versión de «Across the Universe», que había sido la canción que había provocado la presencia de Lennon en el estudio. La versión era un auténtico desastre por culpa de los gorgoritos de David, que constituían el ejemplo más extremo hasta la fecha de su imitación de Bryan Ferry y Scott Walker, y un error muy evidente al que se agarrarían los detractores del disco. (Lennon estaba igual de perplejo que el resto: «¿Por qué esta canción en concreto?», le preguntó a May Pang.) John se alegró tanto como David de que «Fame» se convirtiera en su primer número uno en Estados Unidos, lo cual ocurrió en septiembre. «Él tenía esa misma competitividad con otra gente [por ejemplo, Paul McCartney] y le pareció estupendo», comenta Pang, que desapareció de la vida de John en febrero cuando el ex beatle volvió con Yoko y a su casa en el edificio Dakota. Más adelante, May contraería matrimonio con Tony Visconti, a quien había conocido en el Sherry aquel invierno.

La emoción en torno a la grabación fue uno de los pocos momentos memorables de aquel crudo invierno. David pasó gran parte de las navidades en el Sherry Netherlands en medio de un caos alimentado por la cocaína y en compañía de Tony Zanetta. David perdió hasta el último vestigio de su fe en Tony Defries y en MainMan, en general, el 18 de noviembre, día en que la compañía hizo su gran debut y vergonzosa salida de Broadway. Fame era una comedia caótica y confusa basada en la vida de Marilyn Monroe escrita por Tony Ingrassia, el creador de Pork. Pork había supuesto el lanzamiento del circo de MainMan; Fame, que bajó el telón después de una sola representación, supondría su estacada mortal y a Bowie le ofendían profundamente los 250 000 dólares que había costado la producción y que habían salido de sus canciones. Las conversaciones que David mantuvo con John Lennon en Electric Lady reafirmaron su decisión. John acababa de abandonar al representante de los Beatles Allen Klein y lo había celebrado con una de sus últimas grandes canciones, «Steel and Glass», en la que ridiculizaba el bronceado californiano de Klein y su insufrible olor corporal («you leave your smell like an alley cat» [«vas dejando tu rastro como un gato callejero»]). Defries aseguró en numerosas ocasiones que había aprendido el oficio de Klein y si John estaba harto de Klein, David lo estaba de Defries.

Durante las navidades, David trató de ponerse en contacto, sin lograrlo, con Defries, que estaba retirado en su rincón favorito, en la isla de Mustique. Finalmente se reunieron en enero. El encuentro fue curiosamente disfuncional, según relata el círculo más cercano a la pareja, y ninguno de los dos fue al grano. David les dijo a sus amigos que Defries había aceptado su decisión de abandonar MainMan; mientras, Defries creía que había tranquilizado a David y que lo había persuadido para que se quedase. Durante los meses posteriores, a medida que su separación tomó un cariz cada vez más agrio, Defries les diría a sus amigos lo «decepcionado» que estaba con David. Le había defraudado su ingratitud, su falta de comprensión de la realidad comercial y su adicción a las drogas (además, para aumentar el dramatismo especulaba con que David estaba enganchado a la heroína).

Más adelante, cuando sus amigos le preguntaron a Defries, el gran negociador, que por qué no había logrado llegar a un acuerdo en la reunión con David, les respondió con frialdad: «David había estado trabajando para mí. ¿Por qué iba yo a querer trabajar para él?».

Además, Defries fue muy perspicaz al juzgar a Michael Lippman, el abogado que David contrató para que lo representase. Lippman, que había trabajado para la agencia de talentos CMA, había ofrecido trabajo ante las cámaras tanto a David como a Angie; también había sido socio en un despacho de abogados y no un simple asistente como Defries, además de que el entorno de David lo apreciaba y confiaba en él, aunque nunca llegaría a igualar la agresividad de su oponente. Defries les contó a sus amigos que Lippman era un agente con poca experiencia y poco que ofrecer y que su recomendación para Bowie era que se buscase un abogado con más empuje.

MainMan se desintegraría tras la marcha de David, a la que siguió la del resto de sus músicos. La posterior carrera de Defries como representante no llegó a ocupar ninguna portada. Sí que hubo una artista que se puso en contacto con él años después para pedirle consejo, según confesó Defries a sus amigos: su nombre era Madonna.

* * *

En lo sucesivo, las descripciones de Defries hablan de un hombre cínico y manipulador, pero al charlar con cualquiera de los que trabajaron con él, se percibe todavía un rastro de su magia. Y es que Defries «no fue jamás la figura demoníaca que muchos pretenden —comenta Hugh Attwooll, que fue presidente de MainMan en Inglaterra—. Es un hombre sin prejuicios. Él sabía que podía vencer al sistema y lo hizo. A David lo único que le dijo fue que haría de él una estrella. No entró en detalles ni le mencionó: “Utilizaré gran parte de tu dinero para lograr que funcione”. Mi opinión es que tiene bastante mala fama. Porque en realidad sí que funcionó; si no, David no sería lo famoso que es».

A lo largo de todo el año siguiente, a David lo persiguieron las peleas con Defries, que conservó hasta 1982 una participación en los discos posteriores de David como recordatorio de la vigencia del contrato de MainMan, junto con el derecho a rechazar cualquier disco que Defries considerase poco rentable económicamente. Evidentemente, con unas condiciones tan onerosas, la mayoría de los observadores se pusieron del lado de David. Sin embargo, los que presenciaron su colaboración afirman que Defries no solo desempeñó un papel clave en el ascenso de Bowie a la fama, sino que también fue un elemento fundamental de la magia inolvidable de aquella etapa.

«Lo que le divertía era el reto intelectual de llevarlo a cabo: correr el riesgo y conseguir que funcionase —comenta Attwooll—. Creó un ambiente mágico como nadie antes lo había hecho y convenció a RCA para que se gastase enormes cantidades de dinero tanto en el Reino Unido como en Estados Unidos. Era un tipo muy simpático, pero qué tipo de límites sobrepasó por el camino es un tema que probablemente nunca se dé por zanjado».

Mientras tanto, David se pasó muchos años lidiando con las ramificaciones de la separación de la persona que había supervisado su ascenso a la fama. Durante meses pospuso la confrontación con Defries. Por su parte, los amigos de David, entre los que se encontraban Coco Schwab y Ava Cherry, esperaban que la separación le aportase finalmente algo de paz, pero no fue así.

David Jones se había embarcado en un viaje largo, doloroso y amargo en busca de la fama y el éxito; muchos de sus colegas habían albergado la misma ambición, pero pocos habían sido los que lograron transformarse a sí mismos tan concienzudamente desde la mediocridad hasta convertirse en un compositor influyente. Enseguida se daría cuenta de que el material que había creado y que tan caro le había costado a nivel personal ya no estaba en sus manos. Los amigos de David confiaban en que la ruptura final con quien había sido su figura paterna sirviese para «cicatrizar las heridas». En vez de ello, desencadenó la crisis.

14. White Stains [Manchas blancas][16]

Él utilizaba las drogas, y esto es una versión romántica del asunto, para aumentar sus habilidades, en todos los aspectos. Se puede decir que verdaderamente agudizó su inteligencia. Pero le salió caro.

GLENN HUGHES

David creía que cortar los lazos con Defries le devolvería la libertad mental; la independencia en asuntos de negocios parecía casi algo secundario. «Olvidaos del dinero —les había dicho a un par de personas—, eso forma parte del pasado». Por encima de todo, tenía fe en su música; gracias a su último disco había conseguido finalmente el éxito comercial en Estados Unidos y sería la última moneda de cambio en la relación con RCA, que a comienzos de enero confirmaron que estaban dispuestos a negociar directamente con David y excluir a Defries del acuerdo.

Sin embargo, en febrero de 1975, la cruda realidad puso de manifiesto que la libertad no era más que una ilusión y que a pesar de que David había dejado MainMan, MainMan y Defries, seguían teniendo el control de los másters existentes. A través de sus conversaciones con John Lennon, cuya sagacidad en los negocios admiraba, se enteró de que Lennon había perdido sus propios derechos editoriales y que a veces creía que jamás lograría escapar de las garras de Allen Klein. El contrato de David con Defries en calidad de empleado era aún más restrictivo. «Ese fue el momento en que el ánimo de David cambió por completo —comenta Ava Cherry, quien presenció las conversaciones de David con John—. Después de aquello siempre estaba enfadado, a punto de saltar. David era un poco inocente y no podía creerse que hubiese cedido tanto con el contrato».

Mientras David estaba sumido en sus preocupaciones económicas, el nivel de su deterioro físico se puso de manifiesto en toda su crudeza el 26 de enero cuando se televisó Cracked Actor de Alan Yentob en la BBC. Posteriormente sería considerado uno de los mejores documentales sobre el mundo de la música jamás rodados. A pesar del reducido tiempo de entrevista que le habían concedido, Yentob se recreó en cada toma y mostró a la perfección el vacío y la soledad en que David estaba atrapado. Ken Pitt, el predecesor de Defries, fue uno de los muchos que quedaron trastornados tras la visión de un David roto y aislado. Llegó a la conclusión de que David sencillamente «estaba enfermo. Eso es para lo que había servido toda la palabrería de Defries. Ese no era el David que conocí. Era muy triste».

La entrevista con Bruno Stein publicada en el número de febrero de Creem resultó incluso más preocupante y daba muestras de lo que parecía ser el típico estado paranoico inducido por la cocaína. David estaba obsesionado con las maniobras para encubrir el fenómeno de los ovnis. «Hice avistamientos [de ovnis] seis o siete veces cada noche durante un año aproximadamente, mientras estaba en el observatorio», le confesó al asombrado escritor, para después asegurar que Adolf Hitler era «un perfecto político testaferro». En realidad, estas afirmaciones reflejaban una vieja obsesión que databa de la época en que conoció a Lesley Duncan en Redington Road. Todos los que habían ido a la caza de ovnis con él en torno a 1967, como Jeff Dexter y Wayne Bardell, confirman que «sí que vimos ovnis, sin lugar a dudas». De la misma manera, Adolf Hitler era uno de sus viejos temas de conversación favoritos, y es que, allá en los tiempos de Arnold Corns, David solía elogiar la obra de Albert Speer. Sin embargo, lo que en la década de los sesenta habían sido conversaciones alegres y modernas, en 1975 pasaron a ser siniestras y preocupantes.

Mientras que las reacciones del público al estado de David iban del horror a la fascinación y el cinismo, una mujer vio en él la solución a un problema en el reparto de una película. Maggie Abbott era una agente de CMA que había desempeñado un papel crucial al unir a sus clientes Mick Jagger y el escritor Donald Cammell con Nicolas Roeg para el proyecto Performance [1968], la película que había llevado al cine con más precisión la decadencia del final de la década de los sesenta. Había oído hablar de David por primera vez a través de un amigo que había coincidido con él en el estudio de Lindsay Kemp y que ahora era, a través de CMA, su cliente. El documental de Yentob la convenció de que era la persona ideal para el papel principal en el próximo proyecto de Roeg, El hombre que vino de las estrellas [The Man Who Fell to Earth, 1976]. La tenacidad de Abbott fue crucial para el nacimiento de la película, en parte porque la BBC se negó a proporcionar un vídeo de Cracked Actor para que lo viesen Roeg y el productor Si Litvinoff, y ella tuvo que hacer uso de sus «encantos sibilinos» para sacar una copia. «A Nic y a Si no hizo falta convencerlos, en cuanto vieron Cracked Actor se dieron cuenta, sobre todo gracias a la secuencia de David en la parte trasera de la limusina». Los dos, junto con Abbott, se quedaron impresionados con la mirada de Bowie desde la ventanilla del coche, que le hacía parecer totalmente aislado, desconectado del mundo: un alienígena.

Roeg había pensado en fichar a Michael Crighton, Mick Jagger y después a Peter O’Toole para interpretar a Newton, el extraterrestre que viene a la Tierra en busca de agua y al que corrompen los vicios terrenales. Crighton y O’Toole no estaban disponibles; Abbott convenció a Roeg para que no contase con Jagger, su otro cliente importante. Al ver el documental, Roeg descubrió infinitos aspectos de la personalidad de Bowie que encajaban con el personaje. Pero lo más importante era «aquella voz tan extraña y artificial. No se podía definir exactamente como un acento o una modalidad de habla. Es decir, ¿existía de verdad?». Hoy en día, Roeg confiesa que, al echar la vista atrás, aunque la decisión de fichar a Bowie fuera evidente, «no sé si fue inmediata». En la misma línea, Maggie Abbott, que viajó a Nueva York en febrero de 1975 para mostrarle a David el guión, recuerda que su respuesta inicial fue «prudente… fría». Sin embargo, sus reservas no sorprendían tanto como su estado físico, que era mucho peor de lo que dejaba ver Cracked Actor; los huesos de las caderas se le marcaban en el mono que llevaba puesto, la piel era de color blanco y los dientes, grises. «Horrible», es la descripción de Abbott. De todas formas, él se comportó con astucia: comprendió la lógica de lo que le exponía Abbott, planteó las preguntas oportunas y se mostró abiertamente intrigado por la relación existente entre Abbott, Roeg y Mick Jagger. Por su parte, Maggie no tenía dudas de que David estuviera a la altura de las circunstancias. «Podría hacerlo incluso con los ojos cerrados», le dijo a Roeg, que concertó una cita con David un par de días después.

Con la convicción de que el fichaje de David era fundamental para la película, Roeg lo conquistó gracias a su amable insistencia, ya que David se había olvidado de la cita y estaba ocupado con una sesión de grabación, comenta Roeg. El director lo estuvo esperando casi un día entero y cuando Bowie por fin llegó por la noche, tarde, apenas fueron necesarios unos minutos de conversación para que David aceptase firmar el contrato.

Sin lugar a dudas, Roeg era una persona que dejaba huella y el agasajo que prodigó a David junto con haber terminado la grabación de «Fame» constituían un rayo de esperanza, ya que la idea de que Defries tenía el control de su obra (control que había culminado con el intento de MainMan de impedir la publicación de Young Americans) hacía que David se sintiese como un niño indefenso e inocente. Los encuentros de David con John Lennon a lo largo de los meses de enero y principios de febrero sacaron lo mejor de él, su alegría natural y su entusiasmo, gracias a que la actitud realista y opuesta a la típica de las estrellas que desplegaba Lennon impresionó profundamente a David e hizo que se comportase de igual manera en su compañía. John también apreciaba sinceramente a David; a pesar de todas sus peculiaridades, era un roquero entusiasta, igual que John, y una vez superada la reserva inicial, parecía un hermano pequeño en busca de consejo.

Sin embargo, la influencia de otras estrellas era mucho menos positiva. Cherry Vanilla había abandonado MainMan antes de la marcha de David y seguía manteniéndose en contaco con él. Ella había sido quien le presentó a Norman Fisher nada más mudarse a Nueva York y charlaba con bastante regularidad con David, con quien cotilleaba un rato hasta que David iba al grano, lo que significaba normalmente preguntarle si podía prestarle su apartamento para mantener relaciones sexuales lejos de la vigilancia de Ava o de Angie, que estaba viviendo cerca, aunque no por mucho tiempo, antes de regresar a Londres. Entonces, una noche Vanilla vio a David correr calle abajo y cuando le preguntó si estaba bien, él le confesó que acababa de ver a Lou Reed. «No te acerques a él —le advirtió a Vanilla—. Es el diablo».

Vanilla no le dio mucha importancia. «Estaba en medio de un colocón. Fuera lo que fuese que Lou le había hecho, lo dejó alucinado aquel día». A esas alturas todos sabían que David vivía a base de una dieta de «coca y leche» pero al igual que la mayoría de sus conocidos, Vanilla estaba convencida de que la cocaína no era un problema. «En aquella época no la considerábamos una enfermedad. Pensábamos que era algo que estaba de moda».

El encuentro de David con el guitarrista de Led Zeppelin, Jimmy Page, en febrero fue aún más inquietante. Se conocían desde la época de The Manish Boys, pero durante una velada con Ava en casa de Bowie el ambiente se fue crispando hasta que Page derramó algo de vino sobre unos cojines de seda y trató de echarle la culpa a Ava. Bowie le puso de patitas en la calle con las siguientes palabras: «¿Por qué no te vas por la ventana?». Los dos se quedaron mirando fijamente. Page parecía estar invocando fuerzas ocultas contra David, quien, por su parte, comenta Ava Cherry, «quería demostrarle a Jimmy que tenía más fuerza de voluntad. De repente, después de aquella noche, David apareció con todos aquellos libros y se puso a leerlos».

La lucha de voluntades con Page despertó en David las ganas de llevar a cabo una investigación profunda de la obra «del hombre más malvado del mundo». La devoción de Jimmy Page por la obra del ocultista Aleister Crowley estaba en boca de todos; había comprado y restaurado la famosa sede mágica de Crowley, Boleskine House, en 1971. Las obras de Crowley eran famosas en el ambiente hippy desde 1969; Graham Bond, antiguo empleador de Elton John, publicó en 1970 Holy Magick, un disco consagrado a Crowley; un cliente habitual del Sombero, Robert Kensell, era otro de sus devotos. El propio David había mencionado a Crowley en «Quicksand» y probablemente en «Holy, Holy» también; aquellos que lo trataron en 1971, como es el caso de Dai Davies, opinan que en aquella época Bowie mencionaba el nombre de Crowley, lo mismo que el de Nietzsche, debido «a un interés pasajero, por estar de moda». El encuentro con Page debió de transformar aquellas superficiales menciones en una auténtica obsesión.

A lo largo de 1975, David se embarcó en un proceso que lo llevó hasta lo más profundo de la oscuridad psicológica. Un libro que tuvo una enorme importancia en aquel proceso fue, según Gary Lachman, un conocido de Bowie versado en lo oculto, The Spear of Destiny de Trevor Ravenscroft. El libro, publicado en 1973, trata la utilización de los poderes ocultos por parte de Hitler y Himmler, en concreto del santo grial y el otro objeto sagrado, la lanza que atravesó el costado de Cristo. Entre los textos que ejercieron influencia sobre Bowie se encuentra casi con total seguridad el muy a la moda El retorno de los brujos de Louis Pauwels y Jacques Bergier. Junto con las obras de Crowley y sus acólitos, estos volúmenes formaron el núcleo de la lectura de Bowie. Lachman trató con Bowie temas como los intereses ocultos de Colin Wilson, el autor de El desplazado, y opina que «está interesado en muchos de estos temas y puede hablar seriamente sobre ellos. Jimmy Page profundizó más y era un devoto serio; Bowie fue cogiendo muchos elementos distintos y les dio un giro».

Cuando Bowie se encontró con Page, el guitarrista de Led Zeppelin llevaba ya más de seis años investigando la obra de Crowley; en comparación, la incursión de David fue bastante breve. Más que una búsqueda para controlar los poderes ocultos, se trataba de un viaje instigado por la cocaína en busca de respuestas. En 1993 explicó su fascinación por la búsqueda de Himmler del santo grial y la santa lanza como una «necesidad artúrica, la búsqueda de una conexión mitológica con Dios. Pero en algún punto del camino quedó distorsionado por lo que estaba leyendo y por aquello a lo que me estaba acercando».

Al igual que los Rolling Stones, que habían bailado con el demonio a la manera de Kenneth Anger, el discípulo de Crowley, la nueva y peligrosa aura de Bowie le costaría cara a él y a los que lo rodeaban. David, obsesionado y aterrorizado por las fuerzas siniestras que sentía que lo rodeaban, empezó a planear su escapada de Nueva York. No se trataba simplemente de huir de gente como Jimmy Page y Lou Reed, sino que su presencia parecía molestar a músicos habitualmente educados. Aretha Franklin se había burlado de él en los Grammy («Estoy tan contenta de haber podido besar a David Bowie»), lo que le había tenido abatido durante semanas y en un fiesta celebrada por el representante de Alice Cooper, Shep Gordon, había sido Bob Dylan quien le había hecho uno de sus típicos desaires; «El glam rock no es música», había declarado para después darle la espalda a David mientras los pesos pesados de la industria y sus lacayos lanzaban grititos de asombro.

Mudarse a Los Ángeles, listo para el rodaje de El hombre que vino de las estrellas (que se retrasó mientras Roeg y el productor Si Litvinoff encontraban patrocinadores), representaba cortar por lo sano con tanta maldad. Además, significaba que estaría más cerca de su nuevo representante en Hollywood, Michael Lippman; también le permitiría escapar de Ava Cherry y de sus quejas sobre su obsesiva persecución de faldas. (Angie, por su parte, había desistido y se conformaba con llevar una vida aparte la mayor parte del tiempo.)

El cambio también significaba que David estaría más cerca del anecdotista y proveedor de cocaína por excelencia de Los Ángeles, Freddy Sessler. Geoff MacCormack, que se unió a David un par de semanas más tarde, describió ese período en Los Ángeles como una época en la que «una forma habitual de saludar a una persona era sencillamente decir “hola” y meterle una cuchara de plata debajo de la nariz». Freddy aparecía no con una ampolla de cocaína, sino con una bandeja. La potencia y el volumen de la mercancía de Sessler no tenían rival y contribuyeron al profundo deterioro mental que David sufrió a lo largo del verano de 1975.

Glenn Hughes, un bajista y cantante de veintitrés años y nacionalidad inglesa que se acababa de incorporar a Deep Purple, se había hecho rápidamente amigo de Bowie en Los Ángeles el año anterior. Durante sus largas conversaciones telefónicas, Glenn, que estaba a punto de empezar la última gira de Deep Purple con el guitarrista Ritchie Blackmore, le ofreció refugio a David en su casa en Beverly Hills. Glenn, que padecía también una considerable adicción, era muy consciente de los problemas cada vez mayores que tenía David; al enterarse de que Bowie tenía pensado hacer el viaje en solitario se quedó estupefacto y dispuso que su chófer lo recogiese en Union Station a su llegada a Los Ángeles, en torno al 16 de marzo de 1975. Quería asegurarse de que David no se quedaba solo, pero fue en vano. «David estaba solo muy a menudo durante aquella época —comenta Hughes—. Podía estar en una habitación con cinco o seis personas, con un libro y estar solo».

A lo largo de los meses venideros, la relación de Glenn y David se estrechó y quedó empañada por su mutua obsesión con la cocaína. «Fue un año oscuro; para él y para mí. Sé que ahora no quiere pensar en ello, pero esta es la labor que podemos hacer por los demás. Tenemos que reconocer el lado oscuro de lo que pasó».

Mientras fueron amigos, Bowie y Hugh compartieron fugazmente momentos memorables en los que cotorreaban apasionadamente sobre música, discutían sobre ropa y planeaban el futuro. Los dos eran aún jóvenes, «invencibles», y Bowie era un buen amigo que daba consejos a Hughes y le enseñaba cómo utilizar sus influencias y al mismo tiempo avanzar. Además, era «un tipo jodidamente divertido», algo poco corriente en los adictos a la cocaína, y se pasaban las horas desternillándose. Sin embargo, la imagen imperecedera de su época juntos es la de los dos sentados uno al lado del otro pero aislados, Glenn trabajando de forma obsesiva con riffs en la guitarra y David viendo las mismas películas oscuras e inquietantes una vez tras otra, los dos perdidos en su propio universo. «Fue muy triste. Siempre es muy triste».

A los pocos días de llegar a Los Ángeles, David se reencontró con un paradigma de los efectos corrosivos del estilo de vida de la Costa Oeste: la apagada figura de Iggy Pop. Desde su último encuentro con David, había fracasado un intento de colaboración con el ex teclista de The Doors, Ray Manzarek, y su autoproclamado representante, Danny Sugerman, lo había abandonado. A finales de 1974 ingresó en el Instituto Neuropsiquiátrico (NPI) del complejo sanitario situado en Westwood perteneciente a la UCLA, después de que un policía que lo había encontrado dirigiéndose violentamente a los clientes de un Hamburger Hamlet lo obligase a elegir entre la cárcel o el hospital.

Cuando David fue a visitarlo al NPI, Iggy se encontraba en un estado terrible, mientras se desenganchaba del cóctail de drogas que habían inundado su cuerpo el año anterior. Durante su estancia en el hospital dejó fascinados a los psiquiatras que le diagnosticaron un exceso de narcisismo y, lo que era más grave, un trastorno bipolar subyacente. James Williamson, ex miembro de The Stooges, lo había visitado, pero otros amigos como Sugerman, que había anunciado públicamente su caída en el olvido, no se dejaron ver. «No vino nadie más, nadie —recordaba Iggy dos años después—, ni siquiera mis supuestos amigos de Los Ángeles. Pero David vino».

Incluso a Iggy le sorprendió la primera frase de David: «Oye, ¿quieres una raya?». Como se trataba de Iggy, aceptó. El actor Dean Stockwell acompañó a David en la primera visita; más adelante lo haría Dennis Hopper o la diseñadora de ropa Ola Hudson, la principal compañía de David durante el verano. Con ella fue su hijo Saul, también conocido como Slash, y que más tarde se convertiría en el guitarrista y fundador de Gun N’Roses con su famoso sombrero de copa. El chaval de nueve años estaba todavía destrozado por la separación de sus padres y desorientado por el traslado desde Stoke-on-Trent, el acogedor núcleo de la industria cerámica de Inglaterra, hasta las tierras salvajes y locas de Los Ángeles, lo cual resulta comprensible. Ver a su madre con Bowie fue, según Slash, «como ver a un extraterrestre aterrizar en tu jardín».

En realidad, David estaba igual de desorientado en aquel paisaje extraño. La ciudad lo fascinaba; «Los Ángeles es mi museo favorito», le había espetado al escritor Cameron Crowe mientras lo llevaba de alocada excursión por la ciudad en un escarabajo amarillo prestado. Pero entre abril y junio de 1975 su salud mental empeoró y pasó de excitable aunque racional a encontrarse al borde del delirio. Glenn Hughes hablaba regularmente por teléfono con él cuando estaba de gira fuera de Los Ángeles y se mantenía informado gracias al vigilante de la casa, Phil, que le contaba que «hay tipos de toda clase entrando y saliendo a cualquier hora de la noche». La descripción de David de lo que pasaba era bastante menos jovial. «Las conversaciones daban miedo —comenta Hughes—. El tema ese de la magia negra empezó a surgir y mi casa estaba cerca de donde habían sucedido los asesinatos de Sharon Tate; él estaba convencido de que la familia Manson estaba todavía por los alrededores y me di cuenta de que había escondido todos los cuchillos de la casa. Aunque en aquel momento no era consciente, lo estaba aprendiendo todo sobre la psicosis provocada por la cocaína, que yo padecería al poco tiempo».

En mayo, David llevó a Iggy a los Cherokee Studios para una serie de grabaciones que acabaron abandonando. James Williamson, una de las pocas personas que siguieron apoyando a Iggy, lo acompañó a las sesiones. A esas alturas, Iggy estaba «bastante ido», comenta Williamson. Bowie, en comparación, parecía centrado. «Él siempre era muy reservado, un tipo casi distante, así que ahora simplemente era una versión más tirada de aquello». Lo que más sorprendió a Williamson fue el «terrible» ruido de las grabaciones, un zumbido terrenal que las convertía en inservibles. El hecho de que Bowie ignorase por completo el ruido fue la clave indicadora de que las cosas no iban bien. «De todas formas —señala Williamson, que se había librado por los pelos de unos cargos de posesión de heroína aquel mismo año—, todo el mundo estaba metido en líos en Los Ángeles en aquella época».

Los recuerdos que conserva el propio Iggy de Bowie durante aquel período son bastante convencionales (y es que comparados con su propia vida, quizá lo fueran). «A veces iba a su casa a pasar un par de días. El suelo estaba cubierto de libros y Dennis Hopper se pasaba por allí. David siempre tenía ideas. Estaba a punto de rodar El hombre que vino de las estrellas y tenía un libro genial, un tomo finito sobre un grupo de gente que había fingido para el Gobierno un aterrizaje en Marte en un estudio de televisión, una historia estupenda para una película y le gustaba hablar de ello. Luego tuvo la idea de un grupo de rock en el que yo interpretaría un personaje llamado Catástrofe. Se lo consentía porque, bueno… Estoy abierto a muchas cosas».

Por desgracia, no se conservan evocaciones detalladas de las travesuras caseras de Dennis Hopper, Iggy Pop y David Bowie, ya que los recuerdos de los tres personajes provenientes de aquella época son incompletos. En aquel momento, Iggy era como un niño triste, profundamente deprimido por el fracaso de su carrera. Hopper, por su parte, estaba atrapado en un acelerado declive profesional exacerbado por la cocaína; el actor, que mantenía conversaciones no lineales, hacía en ocasiones profundos comentarios sobre arte y cine y presumía de conocer a Charlie Manson, era otra muestra andante de destrucción hollywoodiense.

En cuanto a Ava Cherry, se sentía obligada a seguir el rastro de David, pero le daba la impresión de que su ex amante estaba también acabado; el hombre encantador y ambicioso que había conocido en una fiesta en Nueva York en 1973 parecía haberse «vuelto loco». Después de la marcha de David de Nueva York, Ava se había ido a Jamaica con su amiga y ex modelo de playboy Claudia Jennings y en el mes de junio logró localizar a David en la villa de Michael Lippman, adonde se había mudado tras dejar la casa de Hughes. Ava se dio cuenta inmediatamente de que «se había acabado todo entre nosotros». La relación era una reliquia del pasado y a veces Bowie sencillamente la asustaba. Durante un breve período aquel verano, David se quedó en casa de Claudia Jennings. Claudia siempre estaba de buen humor y era positiva, pero Ava «estaba un poco asustada. David hablaba sobre fantasmas y no sabía cómo tomármelo. Un día estábamos hablando y se puso a llorar mientras sujetaba un vaso en la mano. De repente, el vaso estalló. Es una persona muy intensa, tiene esa energía… A veces oyes hablar sobre gente que se sienta en una silla y entra en combustión espontánea. Claudia no estaba asustada; yo sí».

El miedo que sentía el propio Bowie por las fuerzas ocultas era tan solo comparable con la fascinación que ejercían sobre él. Aquel conflicto de emociones quedó de manifiesto en la visita que hizo a Kenneth Anger, el director de cine y amigo de Anton LaVey, el fundador de la Iglesia de Satán. Bowie se llevó a Ava consigo, pero solo pudieron aguantar veinte minutos en presencia de Anger. «No recuerdo exactamente lo que pasó —confiesa Cherry—, lo he debido borrar de la memoria. Pero luego David empezó [a] contarme historias sobre algo que pasó con Angie, que había un fantasma en la casa donde vivían en Beckenham». Aparentemente, David veía fantasmas allí a donde iba. En otra ocasión invitó a Ava a otra casa. «Es la antigua casa de Marilyn Monroe, pero está embrujada —le dijo—, otra casa embrujada. Fui allí, pero nunca volvió a ser lo mismo entre nosotros. Hicimos el amor después de irnos de allí, pero eso fue todo». La relación se fue apagando a lo largo de las semanas siguientes.

En torno a la misma época, probablemente a comienzos de junio, aunque la fecha y los detalles varían dependiendo del testimonio, David llamó a Cherry Vanilla a su apartamento de Nueva York. Hablaba como si estuviera borracho, se saltaba la mitad de las frases y costaba entender lo que quería decir. De repente, Cherry Vanilla se dio cuenta de que «se le había metido en la cabeza que había unas chicas que querían tener un bebé del diablo con él, querían que las fecundase. Nada lo convencía de que no era más que una fantasía suya, porque estaba puesto hasta las trancas. Así que me llamó a mi casa y me preguntó si conocía alguna bruja blanca».

Afortunadamente, el círculo de amistades de Vanilla incluía a una bruja blanca, Wally Elmlark, una compañera colaboradora de la revista Circus. David anotó el número de teléfono de Wally y a continuación, antes de colgar, le prometió a Vanilla que le produciría un disco en solitario.

Como sucede con ese tipo de historias, los detalles del exorcismo de David varían dependiendo de quién los cuente. Mucho tiempo después, Angie relató que la llamaron para llevar a cabo una ceremonia en la casa de David en Doheny Drive, ceremonia que Wally Elmlark celebró por teléfono. Durante el ritual, Wally guio a Angie como una torre de control que guía a un piloto novato. Ava Cherry se acuerda de que David quemó un brazalete que le había dado una cantante con la que había estado saliendo, sospechosa de ser bruja. Otras anécdotas, como la de que David guardaba fluidos corporales en la nevera, dan la impresión de ser mitos que exageran una situación ya de por sí extraña. Cuando Cameron Crowe, el reportero de diecisiete años de Rolling Stone, fue a entrevistarlo a la casa de Lippman, Bowie encendió una vela negra y le avisó: «No te asustes, pero es que he tenido problemas con los vecinos últimamente».

La paranoia y finalmente la psicosis son efectos secundarios conocidos del consumo masivo de cocaína que suelen ir acompañados de privación de sueño; los consumidores masivos de cocaína pueden llegar a estar tres días seguidos sin dormir y, cuando esto sucede, «a saber lo que puedes llegar a ver», comenta Harry Shapiro, de la organización Drugscope. Además de las alucinaciones visuales y auditivas, los consumidores masivos, los adinerados que toman más de un gramo al día, suelen padecer «ideas referenciales»: delirios según los cuales otras personas están haciendo planes en su contra o la convicción narcisista de que son el centro de atención de acontecimientos terrenales y extraterrestres. En este estado se pasó David la mayor parte del verano de 1975, una etapa que Crowe describió con maestría en su artículo, publicado el mes de febrero siguiente.

La facilidad con la que Bowie salta de un tema a otro en la entrevista y, en especial, el momento en que baja una persiana, convencido de que ha visto caer un cuerpo del cielo, resultan inquietantes y constituyen típicas estampas del encuentro con una estrella del rock. Bowie era un experto en intimidar o, mejor dicho, en engañar a los periodistas, y cualquier persona en su sano juicio sacaría la conclusión de que estos comportamientos extraños estaban motivados en gran medida por su instinto infalible para conseguir bombazos publicitarios. Pero las marcas hechas con lápices de colores en las persianas y destinadas a protegerlo contra los espíritus malignos eran auténticas; Glenn Hughes se las encontró por toda la casa cuando volvió de Europa. El aspecto roto y aislado en que Cameron Crowe se encontró a Bowie era también «verídico», según Ava Cherry.

Crowe llegó tarde a la segunda entrevista, en junio: mientras esperaban ansiosos la llegada del reportero de Rolling Stone, David y Ava esnifaron unas enormes rayas del fabuloso Merck de Freddy Sessler y para cuando Crowe apareció, «estábamos volando. Estábamos muy jodidos, no voy a negarlo». La descripción de Bowie hecha por Crowe, Ava Cherry y otros es la de un típico narcisista aislado que va saltando de un plan a otro. En presencia de Crowe cerró el tema de MainMan con frialdad, pero en realidad lo angustiaba el destino de sus másters. «El asunto de Tony Defries lo estaba afectando seriamente —comenta Glenn Hughes—, y es que la adicción no es más que meter la cabeza en la tierra. Esa fue su época infernal». Es normal que David elaborase fantasías grandiosas y omnipotentes mientras hablaba con Cameron Crowe y es que era un hombre que había perdido su música, su libertad. Lo habían mutilado. Despojado de gran parte de aquello que había definido su existencia, se había convertido en un desarraigado, en un extraterrestre.

Glenn Hughes volvió a Los Ángeles a finales de mayo y fue el testigo más cercano del terrible estado en que se encontraba David. Ava había desaparecido finalmente del cuadro. Angie estaba allí, aunque por poco tiempo, y fue a recoger a Hughes al aeropuerto. La primera impresión hacía pensar que David estaba bien. Pero en pocos días, a medida que Bowie y Hughes permanecían despiertos durante largos períodos, cuatro, cinco o más días seguidos, sus vidas se convirtieron en las de unos espectros sin vida, privados del calor humano. Corinne, fuente de ayuda aunque también guardiana que imponía su aislamiento, y el chófer Tony Mascia, estaban ocupados con otros proyectos; Michael Lippman, por su parte, también estaba «ocupadísimo, estaban pasando muchas cosas». Durante las semanas previas al rodaje de El hombre que vino de las estrellas, David llevó una vida solitaria, sin compañía alguna la mayor parte del tiempo excepto por visitas esporádicas de gente como Hughes.

Sin embargo, no todo eran tinieblas: David también podía ser terriblemente divertido. Bautizó a Hughes como Don Engreído, le entregó un retrato en el que aparecía con su nuevo nombre y se pasó horas y horas dando la lata al bajista para que tirase sus pantalones de campana y sus vaqueros. También se pasaba días enteros absorto en la pintura y expresaba con franqueza sus opiniones sobre temas variados. A Hughes, otro fan del soul, le encantaba Stevie Wonder y quería grabar con él. «No —le recomendó Bowie—, es demasiado evidente que Stevie te ha influido mucho; en su lugar, graba algo con Nina Simone». Hughes no se dio cuenta de la aguda perspicacia de Bowie hasta años más tarde.

Sin embargo, los momentos de claridad y optimismo eran escasos. En general, David se sentaba con la frente surcada de arrugas, «pensando, siempre pensando» y viendo las mismas películas una y otra vez. En opinión de Hughes, decir que David estaba involucrado en lo oculto era exagerado; más que atraerlo, lo asustaba. Sin embargo, la fascinación de Bowie por el Tercer Reich, que a menudo se ha considerado un mero reclamo publicitario, tenía raíces preocupantemente profundas. «Solía ver muchas películas, interminable material nazi que veía con ese gesto constante de preocupación». A veces, Hughes se iba a casa a descansar, al cabo de un día volvía a la casa de David para ver qué tal estaba y se lo encontraba sentado en la misma posición, con la misma ropa, con el mismo gesto y viendo las mismas películas. Frente a las interminables secuencias en blanco y negro, Hughes apenas podía emitir algo más que un «guau» cocaínico. David no daba muestras de racista, pero su fascinación por el mundo nazi parecía excesiva. «Yo no era capaz de analizar lo que él leía o veía, no era capaz; su mente se comunicaba apenas tangencialmente con las de los demás. No se trataba de algo espiritual, ¿quién es espiritual cuando se ha metido coca?»

En aquella época, Hughes suponía que David aplicaba algún tipo de lógica a las imágenes y palabras que fluían en su conciencia. Lo cierto es que Bowie era como un borracho balbuceante que está convencido de haber descubierto el secreto del universo. Comparadas con otras conversaciones que mantuvo aquel verano, sus encuentros con Cameron Crowe fueron un modelo de racionalidad. Al hablar con Anthony O’Grady de NME en agosto, David declaró que en su opinión había una dictadura a punto de llegar y explicó: «Es como un caleidoscopio, da igual la cantidad de colores que pongas dentro, el caleidoscopio hará que esos colores formen un patrón… y eso es lo que sucede con la televisión, da igual quién ponga qué en la televisión, a finales de año la televisión ha creado un formato. La televisión impone su propio plan… ¿Quién ha dicho que la gente del espacio no tiene ojos? Los hay, hay uno en cada salón del planeta». En ese momento, al darse cuenta quizá de que su entrevistador había notado que estaba diciendo tonterías, David añadió: «Eso es en teoría, claro está».

Glenn Hughes no creía que los extraterrestres estuviesen controlando su televisor, pero la cocaína le provocaría delirios similares; a finales de año contrató perros guardianes y un equipo de seguridad para que se ocupasen de intrusos imaginarios. Sin embargo, en su opinión, David se divertía en su propio mundo, de eso no cabía duda. «David solía ir con su Mercedes por Los Ángeles, colocado, el cabrón más paranoico de toda la ciudad, con el sombrero puesto, e iba desde Doheny Drive hasta Beverly Hills. Yo lo intenté una vez aquel año, pero estaba demasiado paranoico, demasiado pasado. Él llegaba a mi casa y yo le decía: “Pero ¿cómo coño has llegado hasta aquí?”».

Estaba claro que David había aprendido a consumir cocaína y disfrutaba del impacto que provocaba en su espíritu. «Él utilizaba las drogas, y esto es una versión romántica del asunto, para aumentar sus habilidades, en todos los aspectos —comenta Hughes—. Se puede decir que verdaderamente agudizó su inteligencia. Pero le salió caro».

Irónicamente, interpretar el papel de un extraterrestre obligaría a esta criatura herida a abandonar su búsqueda y volver al planeta Tierra. Incluso mientras se preparaba para el rodaje de la película en Nuevo México, esperando a que el equipo, en su mayoría inglés, se reuniese, David dio muestras de una gran capacidad de concentración y dedicación. De alguna manera, el estado mental de puro agotamiento en que se encontraba parecía acentuar su fervor casi infantil. De hecho, seguía siendo todo un profesional del espectáculo y cuando Nicholas Roeg le daba indicaciones en los ensayos, reaccionaba con clama, flexible; ninguno de los allí presentes recuerdan que estuviese nervioso.

Los problemas con los inversores originales, Columbia Pictures, que se retiraron al enterarse de que el protagonista que habían elegido, Robert Redford, había sido sustituido, retrasaron el rodaje de El hombre que vino de las estrellas. British Lion, una empresa recién fundada y dirigida por los productores Michael Deeley y Barry Spikin ocupó su lugar. Las discusiones sobre el presupuesto y otros asuntos eran constantes, pero cuando el rodaje comenzó a finales de junio en el lago Fenton, Nuevo México, lo ajustado del calendario y del presupuesto se convirtió en parte esencial del ambiente de la película. Cuando un vagabundo que pasaba se giró y escupió en la escena inicial, Roeg lo incorporó como motivo. Todo el mundo arrimó el hombro: el chófer de la limusina de David, Tony Mascia, interpretó ese mismo papel para el personaje de Newton. Roeg y su protagonista tenían los mismos instintos. «Durante el rodaje, estuvimos al mismo tiempo muy unidos y no tanto —comenta Roeg—. No salíamos a cenar juntos, pero nos entendíamos muy bien».

Si para Bowie su mejor película fue una estampa de su estado, perdido en Los Ángeles, el destino de Maggie Abbott fue el ejemplo perfecto de la vacuidad emocional de la ciudad. En febrero convenció a Roeg y a Bowie para que colaborasen juntos. En marzo negoció con Michael Lippman, que pedía un salario más elevado pero con quien logró rebajarlo. En torno al mes de junio organizó una fiesta para David y Charlotte Rampling en Los Ángeles. A continuación, en julio, se enteró de que se le habría prohibido el acceso al set de Nuevo México. La mujer que había hecho realidad la película no volvió a ver a Bowie en diez años. Se topó con él en otra fiesta de la industria del cine y, siguiendo las costumbres de Hollywood y para evitar quedar mal, Abbott «hizo como si no lo conociese. Él hizo lo mismo».

Geoff MacCormack fue junto con Bowie y Coco Schwab a Nuevo México, donde tuvo la suerte de que le adjudicasen el papel de doble de cuerpo de David. Los tres pasaron unas cuantas semanas saludables en el Alburquerque Hilton y, a continuación, en Santa Fe, donde descansaron y visitaron la zona justo antes de empezar el rodaje. David aprovechó el descanso para empezar a pintar y así pasó tardes tranquilas en la sala acristalada del bungalow estilo rancho que le habían alquilado. Durante aquellas pocas semanas aumentó de peso considerablemente y su piel recobró parte de su brillo original. A Roeg le preocupaba el cambio de peso de David en caso de que volviese a atiborrase de cocaína, así que parece que se llegó al acuerdo de que David no consumiría durante el rodaje. Cuando David sucumbió a la tentación, Roeg decidió no decir nada y ver hasta dónde los llevaba aquella situación tan ambigua. «No hice ni dije nada. No puedes convencer a nadie de que deje algo mediante la lógica. No me va el rollo de la culpabilidad o de tratar de curar a alguien de nuestra humanidad; todo el mundo tiene sentido de la vergüenza, de culpa, alegrías secretas, acusaciones o elogios que hacer. De todas formas, hay ciertas cosas que no me gustaría saber de la gente y que no me gustaría que supieran de mí. Todo esto remite a la idea de exponerse uno mismo. Primero tienes que saber vivir contigo mismo».

El hombre que vino de las estrellas, con sus reminiscencias de Howard Hughes y de la propia vida de David, tenía, a pesar de todos sus valores artísticos y extrañas conceptualizaciones, un tono sencillo. La película dependía por completo del carisma de Bowie, y de su vulnerabilidad. La primera actriz, Candy Clark, era la pareja de Roeg; dirigirla en las escenas de sexo con Bowie «le ponía [a Roeg] —comenta Clark—. Vosotros, los ingleses, podéis llegar a ser muy raritos». Los recuerdos que conserva Clark sobre el primer actor se centran exclusivamente en su físico. «Era tan perfecto para el papel que resultaba muy sencillo imaginarse que venía de otro planeta; era muy bello, estaba en la cumbre de su belleza. Tenía el pelo muy grueso, teñido de un color precioso y su piel era maravillosa». Sus recuerdos no parecen incluir apenas detalles sobre la fragilidad de Bowie, aunque en un determinado momento «bebió un poco de leche, vio algo en ella y se puso enfermo». (Su ausencia significó que Clark tuvo que grabar en solitario una escena clave en la que Newton muestra su cuerpo alienígena y sin genitales que provoca que el personaje de Candy se haga pis en las bragas.) Por lo demás, Clark recuerda a un Bowie sorprendentemente fuerte; cuando, al final de la película, Mary-Lou levanta a Newton del suelo y lo coloca con suavidad sobre la cama, Clark trató de cogerlo en brazos pero se encontró con que «pesaba mucho, no podía moverlo». El equipo tuvo que instalar un asiento sobre un monopatín que le permitiese mover a aquel ser aparentemente escuálido.

Tras su lanzamiento en mayo de 1976, El hombre que vino de las estrellas recibió en su mayor parte alabanzas de la crítica. «Roeg lo ha vuelto a conseguir», anunciaba The Guardian. La crucial interpretación de Bowie obtuvo una respuesta positiva prácticamente unánime; la famosa crítica de The New Yorker, Pauline Kael, calificó el argumento de «carente de interés», pero elogió a Bowie como «la figura más romántica de entre todas las películas recientes».

Una vez terminado el rodaje de la película, el propio David tenía la certeza de que lo lanzaría no solamente como actor de cine, sino como una fuerza creativa multimedia. La actitud de entrega absoluta con la que se enfrentó a su siguiente proyecto parecía confirmar su opinión, al igual que el éxito de Young Americans, un disco que tardó en florecer, pero con el que logró el éxito comercial en Estados Unidos y gracias al cual obtuvo el disco de oro de la Asociación de la Industria Discográfica Estadounidense (RIAA) por las 500 000 copias vendidas en el mes de julio; a continuación, el sencillo «Fame» llegaría al numero uno el 20 de septiembre. David supo apreciar la importancia de aquel hecho y cinco meses después seguía recordándoles con delicadez a los periodistas su éxito. Mientras «Fame» subía en la lista de éxitos, David ya estaba preparando el disco que le sucedería.

Station to Station se suele considerar el punto culminante del idilio de David Bowie con la «sustancia mágica» de Freud, además del relato más completo sobre su existencia desarraigada y desordenada en Los Ángeles. Sin embargo, es más complicado que todo eso, ya que el disco constituye prácticamente un experimento científico sobre los riesgos, y es que una de sus características principales fue, según explicaba a sus conocidos, que Bowie llegó al estudio sin haber preparado ninguna canción. Station to Station era también una carta de amor a Europa y constituye una declaración sorprendentemente coherente para ser la obra de un hombre cuyo contacto con la realidad era intermitente. Apenas unos meses después, Bowie describiría lo atrayente que resulta «observar cómo los artistas se abren un poco y ver cómo son por dentro realmente». Por primera vez en muchos años, por debajo de la precisión clínica, el oyente se encuentra con el verdadero David Jones, libre de máscaras, mirando directamente al vacío y en busca de «esa sensación de deidad».

En Los Ángeles se hicieron unos breves ensayos previos a la grabación tras los cuales el pequeño equipo formado por Bowie, Alomar y Slick, el bajista George Murray y el batería Dennis Davis se trasladaron a los Cherokee Studios, unas instalaciones con veinticuatro pistas que permitían mayor margen de experimentación que las dieciséis pistas de Sigma. El objetivo de los ensayos no era preparar las canciones, sino «coger soltura», comenta el guitarrista Earl Slick. Y es que, tal y como Bowie les explicó a los músicos, el alma del disco era la «experimentación; y no os preocupéis por lo que tardemos», recuerda Carlos Alomar. Aquel fue un viaje a través del sonido.

Los testimonios coherentes que hablan de que el disco se grabó en medio de una tormenta de cocaína suenan bastante verídicos. Más adelante, Bowie reconocería que no recuerda nada de aquella grabación. Según Earl Slick, que solo tenía veintitrés años en aquel entonces, fue una «época extraña». El estilo duro y áspero de Slick a la guitarra es un elemento fundamental del disco y su parte de guitarra se enrosca y se desenrosca en las melodías ágiles y complementarias de Alomar. Aunque la mayor parte del grupo estuvo presente en el estudio durante la primera parte de la grabación, muchas veces salían y los volvían a llamar sin que llegasen a estar seguros de cuál era su papel. «Estaba en el Rainbow, en Sunset. Creía que tenía la noche libre —comenta Slick— y me encontraba en el estado habitual. Vivía en ese estado. Entonces, Tony, el maître, dijo: “Alguien está tratando de localizarte”, así que fui al teléfono y resulta que me necesitaban en el estudio. Era medianoche, joder, estaba hecho polvo y trabajé hasta cuando fuera que terminamos de grabar un solo».

El hecho de poner la mente al límite hasta que explotase fue un componente clave de Station to Station; sin embargo, al mirar hacia atrás lo más sorprendente de todo es que era una actitud consciente. Parecía que Bowie entraba y salía de aquel estado y disfrutaba tanto de quedar hecho polvo como de llevar el control. Neil Slaven, compositor de blues y productor, desempeñaba en aquel momento la labor típica de la década de los setenta consistente en cuidar de una estrella, así que viajaba con Glenn Hughes con la vana tarea de mantenerlo alejado de la cocaína y por ello era uno de los pocos presentes que estaba «limpio». Dentro del estudio, a pesar de que hubiese permanentemente una enorme bolsa de cocaína sobre la mesa de mezclas, David actuaba con total racionalidad. Cuando Slaven mencionó que el tema de su última conversación, allá en 1972, había sido el budismo, David se entusiasmó. «Ah, entonces te va a gustar esto», le dijo y le entregó una hoja amarilla de una libreta con la letra de una canción nueva, «Word on a Wing». A veces, Slaven miraba a David, que llevaba el pelo estilo Weimar teñido de un llamativo color naranja, y lo invadía la irrefrenable sensación de: «Estoy escondido detrás de todo eso, pero puedes verme, ¿verdad?». Y es que, a pesar del barniz decadente, David seguía siendo, evidentemente, el mismo cantante que Slaven había conocido en Decca en 1967, aquel que esparcía gravilla por el suelo del estudio y se deleitaba siendo el centro de atención. Si alguna vez le había preocupado que su salud mental se quebrase para siempre, como la de Terry, entonces este experimento con su propio ser demostraba que, por detrás de aquella fachada ruinosa, su mente permanecía intacta. Glenn Hughes también se acuerda de que, a pesar de todas las drogas presentes, David era quien «llevaba las riendas. A mí aquello me dejaba de piedra. Cuando yo tomaba drogas me dispersaba por completo, pero él controlaba el sonido de principio a fin. Y cómo entendía a los músicos… era como ver al mejor entrenador de fútbol en acción».

Además, estaban presentes otras influencias clave y quizá sorprendentes. Carlos Alomar estaba trabajando de nuevo en Nueva York cuando recibió la llamada. Su estilo de vida durante la grabación fue básicamente sano y correcto. Cuando le dijeron que la palabra clave era la «experimentación» sin límite de tiempo, una de las mayores motivaciones detrás de la canción que da título estudiadamente épico al disco fue el hecho de que, como buen músico de estudio, sabía que «si una canción supera los tres minutos, ganas el doble de royalties, ¡genial, genial!». Mientras él y la sección rítmica experimentaban con la sección inicial de Station to Station, haciendo pruebas e incorporando trucos de profesional («En aquella época escuchaba a Jethro Tull», comenta Alomar), Bowie se aferró inmediatamente a un giro rítmico inquietante, un compás de 3/4 seguido de un 5/4 que desorienta al que escucha y que constituye una técnica característica del rock progresivo que da un carácter discordante y perturbador a la introducción y prepara al oyente para las letras igualmente grandiosas, aunque también siniestras.

La mención en la canción de White Stains es una referencia a una de las obras menos conocidas de Crowley, una serie de poemas pornográficos que escribió con el seudónimo de George Archibald Bishop. «One magical movement, from Kether to Malkuth» [«Un movimiento mágico, desde Kéter hasta Maljut»] es una alusión al árbol de la vida de la cábala: Kéter es la esfera de la divinidad, y Maljut, la del mundo físico. Algunas voces, sobre todo el escritor Ian MacDonald, opinan que la interpretación del sistema de la cábala por parte de Bowie se inspira en obras como El árbol de la vida escrito por Israel Regardie, alumno de Crowley, y atisba algo oscuro en la postura de Bowie; esta interpretación es perfectamente plausible si tenemos en cuenta el interés sempiterno de Bowie por la Sociedad Thule, un grupo ocultista alemán, y otras filosofías esotéricas nazis. Sin embargo, en «Station to Station» caben interpretaciones de la más diversa índole. Podría representar la megalomanía absoluta: Bowie es un dios que ha decidido bajar al mundo terrenal. La referencia a la cábala también podría significar que Bowie ha renunciado al colocón del nirvana de origen químico para saborear la existencia mundana. También se puede interpretar como una canción sobre el amor sensual, en cuyo caso el «canon europeo»[17] es un chiste fácil.

A pesar de los sonidos de trenes que aparecen al comienzo del disco, «Station to Station» también contiene imaginería cristiana, ya que el título hace referencia, tal y como David confirmaría más tarde, al vía crucis. Un anhelo parecido de salvación impregna «Word on a Wing», una canción que está al borde del cristianismo más convencional y que David compuso en la época en que empezó a llevar un crucifijo que le regaló Michael Lippman. Más adelante llevaría uno que le había regalado su padre cuando era adolescente. Sin embargo, no se trataba de símbolos vacíos; con el paso del tiempo se describiría a sí mismo como «no religioso. Soy una persona espiritual. Creo que cada persona establece una relación son su propio Dios».

Glenn Hughes, que no había hablado hasta ahora sobre su amistad estrecha aunque atormentada con Bowie, opina que David había emprendido un viaje por las profundidades de la cocaína para descubrir un nuevo territorio artístico. En realidad, Bowie nunca había sufrido por su música como lo habían hecho Iggy o Vince Taylor, vilipendiados y ridiculizados por el público. Pero en Los Ángeles había sacado su alma al sol implacable de California. «[Fue] su época infernal —en palabras de Hughes—, porque aquella sustancia lo afectó. Lo retorció y lo alteró por completo».

Algunas de las canciones se gestaron de la forma más sencilla: al principio de las sesiones, David improvisó al piano una secuencia de dos acordes extremadamente simple y le dijo a Carlos que era una canción nueva; entonces se dieron cuenta de que el sencillo riff fa sostenido-mi y su melodía se acercaban peligrosamente a la versión de George Benson de «On Broadway». Alomar modificó el ritmo gracias a un riff funky y ágil basado en el clásico del soul de Filadelfia de Cliff Noble, «The Horse», mientras que la letra, el toque optimista y el estilo doo-wop de David provenían de «Happy Years», de The Diamonds. La voz de Bowie, perfectamente afinada y en varias pistas, se grabó con la ayuda de Geoff MacCormack en una rápida serie de tomas, casi siempre a la primera, y, excepto por la adición de algo de armónica entrecortada por aquí y un poco de alegre vibraslap por allá, no recibió más ornamentos. «Golden Years», hermosa en su sencillez, trasciende sus influencias y se convierte en otro ejemplo perfecto de cómo los buenos artistas copian y los genios roban.

Station to Station, que tan solo incluía seis canciones, era al mismo tiempo expansivo y coherente; constituye una pieza única en toda su obra y una perfecta transición entre la música estadounidense y la europea. Representa el cambio radical con respecto al David Bowie de Ziggy Stardust que había llegado al estudio con una docena de canciones compuestas y perfectamente ensayadas. No se trataba de un estudio de la composición, sino de una escultura tallada en sonido. En menos de tres años, David no solamente había cambiado de género, sino que había dado un giro radical a su método de trabajo, de arriba abajo. Esta era la esencia del consejo que le había dado a Glenn Hughes a comienzos de año: «Haz lo contrario, haz algo que no suelas hacer. No dejemos que se vuelva cómodo, vamos a hacerlo incómodo». La carrera de Station to Station en las listas de éxitos supone probablemente la confirmación definitiva de aquel consejo y es que llegó al número tres después de su lanzamiento, en enero de 1976; la crítica fue también respetuosa y reconoció la valentía con la que Bowie se había adentrado en territorio nuevo.

Sin embargo, el destino de la siguiente grabación de David muestra el lado negativo de esa arriesgada forma de actuar. Desde que aceptase participar en El hombre que vino de las estrellas, David había asumido el reto de componer la banda sonora de la película como parte intrínseca del interés que poseía el proyecto. En torno al mes de noviembre se puso manos a la obra en colaboración con Paul Buckmaster, que se había encargado de los arreglos de cuerda de «Space Oddity». Pidieron a Alomar, Dennis Davis y George Murray que participasen en parte de la grabación en compañía de J. Peter Robinson al piano. Se grabaron aproximadamente seis piezas, dos de ellas instrumentales en estilo rock-funky, una balada instrumental que pasaría a llamarse «Subterraneans» y «Wheels», «que —según Buckmaster— tenía un ligero tono melancólico». Sin embargo, la grabación se prolongó. El montaje de una banda sonora requería concentración y disciplina, y ninguna de las dos estaba presente, comenta Buckmaster, «sencillamente no llegaba al mínimo requerido».

Según Buckmaster, la banda sonora de Bowie nunca llegó a estar terminada. Sin embargo, Roeg y el productor Si Litvinoff opinaron que lo que escucharon era «espectacular —comenta el segundo—, pero [el productor Michael] Deeley trató de que David aceptase un acuerdo menos ventajoso y este lo mandó a paseo. Aquello fue una profunda decepción para mí». Litvinoff opina que la película habría sido una propuesta comercial mucho más atractiva con la música de David y consideró que sustituirlo por John Phillips era solo «aceptable». Por su parte, Bowie se sentía humillado y culpaba a Michael Lippman del fracaso. Además, Lippman había cometido el error de encargar la construcción de una deslumbrante casa nueva aquel otoño, financiada en parte con un préstamo (de mutuo acuerdo) de David.

Al llegar las navidades, Lippman ya se había quedado fuera. La mayoría de los que lo conocían lo consideraban diligente y amable; no poseía el instinto asesino de Tony Defries, pero logró construir una carrera más duradera en el mundo de la música y se convirtió en el representante de George Michael y de Rob Thomas del grupo Matchbox Twenty. El guitarrista Earl Slick, a quien también representaba Lippman, tuvo problemas a causa de la desagradable ruptura y se quedó atrás cuando David partió para Ocho Ríos en Jamaica para ensayar la próxima gira de Station to Station.

Los preparativos proporcionaron otra prueba, si es que hacía falta, de que a pesar de tanto fetichismo por el Tercer Reich y tantas peculiaridades farmacéuticas, David Bowie seguía siendo un auténtico profesional. Geoff MacCormack vio a su amigo en enero: había ganado un poco de peso, tenía un entrenador personal y se había puesto moreno. Su estado no era «perfecto», pero estaba «mejor». Unos meses después, en París, se encontró con Bob Grace, una pieza clave del éxito de Hunky Dory. «Lo había echado de menos, así que cenamos bien y nos pusimos al día —comenta Grace—. Me dijo: “He superado toda mi historia con la cocaína”. Y yo le dije: “¿Y eso?”. Él me contestó: “Me he quitado esa imagen. La he metido en un armario de una habitación de hotel de Los Ángeles y he cerrado la puerta”».

Grace se encontró frente a un hombre que había decidido abandonar sus malos hábitos y lo había hecho. Las transformaciones semejantes escasean y, de hecho, la segunda entrevista de David con Cameron Crowe en febrero de 1976 estuvo cargada de afirmaciones megalomaníacas, como: «Me encantaría ser primer ministro. Y creo profundamente en el fascismo… Sueño con comprar empresas y cadenas de televisión, poseerlas y controlarlas». Las declaraciones, que incluían la mención aprobatoria de Nietzsche y Hitler, se convirtieron en eficaces ganchos publicitarios para promocionar la gira. Sin embargo, Ben Edmonds, el que fuera editor de Creem, se entrevistó con el cantante en la misma semana que Crowe y comentó que «no [estaba] en absoluto jodido, de ninguna manera; en todo caso, era como un hombre de negocios travestido». Los dos se pasaron parte de la conversación hablando sobre un amigo común, Iggy Pop. Durante unos breves instantes, la vena profesional de Bowie se suavizó al hablar sobre el que había sido su protegido, un hombre que «no [es] tan duro, ni tan sabelotodo, ni tan cínico. Todos los artistas están en posesión de las respuestas de este mundo. Es agradable ver a alguien que no tiene ni idea, pero que es perspicaz».

Los comentarios de Bowie eran más certeros de lo que nadie pudiera imaginar, ya que en aquel preciso momento Iggy no tenía ni idea de nada. Después de haber dejado a Bowie, había pasado de ser una figura caricaturesca a una vida en el ocaso; compartía un garaje abandonado con un proxeneta llamado Bruce y dormía sobre colchonetas robadas. Después de acabar en la cárcel por culpa del robo de algo de queso y unas manzanas, Iggy se dio cuenta de que se había quedado sin amigos, excepto por Freddy Sessler. La persona que había contribuido a la caída de Bowie empujó a Iggy hacia arriba. Sessler pagó la fianza del cantante y lo contrató para un timo telefónico que había planeado. A continuación, cuando quedó claro que Iggy era un pésimo vendedor telefónico, Sessler le sugirió una solución. «Mira, lo mejor es que llames a David. Sé que le gustas y que quiere trabajar contigo».

«Pero yo era demasiado orgulloso —confiesa hoy en día Iggy—. Entonces, unos días después Freddy me dice: “Voy a ver a David; le he dicho que estoy contigo y él ha dicho: ‘Tráete a Iggy’”».

Los dos se reencontraron en San Diego. David fue amable, con sinceridad, y es que en su propuesta para grabar un disco con Iggy en Europa no había rastro de condescendencia. A lo largo de los meses siguientes, muchos hablarían sobre el increíble golpe de suerte que había tenido Iggy. Pocos se darían cuenta de que aquella amistad dejaría una marca igual de profunda en la vida de Bowie. Al tender la mano a Iggy, David también se curaba a sí mismo.

David se enfunda los gousters y anuncia: «Ahora me voy a grabar». Durante la creación de Young Americans en Sigma Sound, Filadelfia, acompañado por su compañero escultista de Bromley y amigo de por vida Geoff MacCormack.

Pirado: en julio de 1974 durante la gira de Diamond Dogs, que se caracterizó por la abundancia de cocaína. Un testigo comenta: «Las drogas salían a relucir por todas partes; de hecho, parecía que contribuían a la atmósfera reinante, pero tenían un lado oscuro».

El Thin White Duke: en febrero de 1976, David comienza su mayor gira hasta el momento citando a Aleister Crowley y coqueteando con el fascismo chic. Sin embargo, a pesar de las apariencias, comenta su nuevo amigo Iggy Pop, detrás de las cámaras «nunca tenía mala cara, jamás».

El hermoso pero «pesado» extraterrestre: rodaje de El hombre que vino de las estrellas en el verano de 1975 con Nic Roeg. El rodaje de la película supuso un breve paréntesis en el consumo de Merck, una fuerte cocaína medicinal que le proporcionaba el famoso adlátere Freddie Sessler.

«Todo el mundo estaba metido en líos en Los Ángeles en aquella época». Iggy Pop, apuñalado y humillado en el escenario en Los Ángeles el 11 de agosto de 1974. En poco tiempo se convertiría en paciente del ala psiquiátrica del UCLA. David Bowie fue una de sus pocas visitas. Por extraño que parezca, los dos heridos se ayudarían mutuamente a curarse, con el apoyo del suministrador de cocaína de David.

«Der Fuhrerling»: la acusación de que habían fotografiado a Bowie haciendo un saludo nazi en la estación Victoria de Londres el 2 de mayo de 1976 era inmerecida. Sin embargo, aunque a estas alturas había superado la cocaína, tardaría un poco más en derrotar su obsesión con la imaginería fascista.

El Thin White Duke de permiso en Moscú: cena en el Metropol con Iggy Pop y Corinne Coco Schwab en torno al 23 de abril de 1976. Los tres fijaron juntos su residencia en Berlín aquel mismo verano.

David celebra su treinta cumpleaños con Iggy Pop (de pie), Romy Haag y Coco Schwab (fuera de imagen) en L’Ange Bleu, en París, en enero de 1977. «Este era un tipo que apenas un año antes se suponía que estaba totalmente metido en la cocaína. Y ahí estaba, con unos zapatos cómodos y una chaqueta […] incluso con una gorra plana, abierto y hablador con todo el mundo», comenta un amigo de aquella época.

15. Fantasmas en las cámaras de eco

El tipo tiene mucho aguante físico; era capaz de salir y actuar, cruzarse el continente entero en coche y después ir a un club hasta más tarde que casi todo el mundo, hasta las cuatro de la mañana, y hacer todo lo demás. Y nunca tenía mala cara, jamás.

IGGY POP

A pesar de la gélida grandiosidad de la gira Station to Station, cuyos conciertos fueron, sin lugar a duda, las actuaciones con más fuerza que David había hecho desde la época de The Spiders, la rutina diaria de la pequeña comitiva tenía un toque íntimo, casi hogareño. El grupito gravitaba en torno a David y su nuevo mejor amigo, Jimmy, que es como siempre había llamado a Iggy Pop. Durante los trayectos largos entre concierto y concierto, los dos solían sentarse en la parte trasera del coche de David, con el fiel Tony Mascia al volante, mientras David exhibía sus obsesiones musicales del momento en el radiocasete y los dos intercambiaban opiniones y posturas. A menudo hablaban hasta bien entrada la noche y otras veces se sentaban en silencio, mientras sorbían espressos y leían sin sentir la obligación de hablar, como ancianos tras décadas de amistad.

David e Iggy eran las cabezas visibles de una pequeña familia ambulante. Barbara Dewitt, hermana del fotógrafo Bruce Weber y quien fuera directora de publicidad de United Artists, se encargaba del departamento de prensa de David, mientras que Andrew Kent, que había hecho una maravillosa colección de fotografías de Iggy durante su grandiosa autoinmolación con The Stooges, era el fotógrafo de la casa. Corinne y Pat Gibbons, que antes había trabajado en MainMan, se ocupaban de la mayor parte de la administración. Este pequeño equipo sería la base sobre la que se construiría la empresa encargada de representar a Bowie: Isolar. Tal y como señala Iggy, la concentración y minuciosidad de David eran sencillamente increíbles. «El tipo tiene mucho aguante físico; era capaz de salir y actuar, cruzarse el continente entero en coche y después ir a un club hasta más tarde que casi todo el mundo, hasta las cuatro de la mañana, y hacer todo lo demás. Y nunca tenía mala cara, jamás».

A la pregunta de si David estaba alterado psicológicamente, Iggy contesta: «Por supuesto que lo estaba, pero no iba a dejar que se notase. Tenía unos gestos peculiares, extraños, teatrales, ligeramente megalómanos a la hora de relacionarse, pero yo estaba acostumbrado, porque yo también tengo unos cuantos». David no mencionó ningún problema hasta que llegó un pequeño descanso de la gira en el mes de mayo. Mientras, él siguió siendo el incansable profesional: siempre se mostraba entusiasta, revisaba eficientemente los comunicados de prensa y, sobre todo, estimulado por la música, le ponía a su amigo los discos pioneros de Tom Waits, Kraftwerk e incluso The Ramones; este último grupo era señal, le dijo a Iggy, de que el mundo no se había olvidado de The Stooges. Carlos Alomar los veía hablar y se dio cuenta de que sus exploraciones en equipo «tenían, de alguna manera, un efecto relajante». Eran parecidos y diferentes al mismo tiempo, «como cuando divides un átomo y te quedan elementos gemelos».

La nueva y estrecha amistad entre Iggy y David tenía algo maravillosamente inmediato. En algunos aspectos resultaba extraña. «La verdad es que no entendía por qué eran amigos —comenta Carlos Alomar—. Tampoco eran amigos musicales». Ambos eran profundamente narcisistas y habían demostrado, a lo largo del año anterior, ser irremediablemente orgullosos. Iggy no esperaba nada especial de David y tampoco se rebajaba. «No había ninguna muestra de pleitesía ni de humildad», comenta Alomar. Si otras personas se quejaban del comportamiento de David e Iggy podía hacer algo al respecto, lo hacía. Pero si era necesario, desplegaba una honestidad brutal ante aquellos que habían pedido su intervención. «Esto es lo que hay —les decía a los quejosos—, así que a aguantarse».

En cierta medida, esa genuina admiración que sentían el uno por el otro estaba motivada por el hecho de ser prácticamente opuestos. Eric Schermerhorn, un amigo mutuo, declara: «Los dos querían lo que el otro tenía». Sin embargo, la personalidad de ambos ha sido objeto de profundos malentendidos. Bowie era, supuestamente, el intelectual de clase media y, sin embargo, era Iggy, en su faceta de Jimmy Osterberg, el campeón de los debates del colegio, a quien sus compañeros de Junior High School habían votado como «El mejor candidato al éxito» y el que había llegado a la universidad. Por su parte, Iggy era el salvaje y, sin embargo, había sido Bowie quien se había presionado a sí mismo y a los demás a ir más allá de donde se sentían cómodos.

Además del ambiente familiar y acogedor, había un motivo que explicaba esa sensación de tranquilidad relativa que reinó a lo largo de los treinta y nueve conciertos de la etapa estadounidense de la gira, que se prolongó hasta el 26 de marzo de 1976. El cuarto concierto de la gira celebrado en San Franciso ilustra ese motivo. Cuando David tocó en la ciudad allá por octubre de 1972, en pleno furor y bravuconería de MainMan, el Winterland había estado vergonzosamente vacío. En esta ocasión, el Cow Palace de aquella misma ciudad estaba repleto de 14 000 fans entregados. En una entrevista con Robert Hillburn de Melody Maker, David se describió a sí mismo «en paz» gracias a la satisfacción que produce el trabajo bien hecho y no la «falsa alegría» de la época Ziggy. Su lugar lo ocupaba una alegría auténtica, el placer que producía la presencia en la fiesta posterior al concierto de famosos como David Hockney y Christopher Isherwood, quien acudió, según Andrew Kent, «a presentar sus respetos» después del concierto de Los Ángeles. La conversación con Isherwood le inspiró el plan de asentarse en Berlín; ya se había planteado antes trabajar en Alemania y estudiar las grabaciones de ingenieros como Konrad Connie Plank y de su obsesión musical del momento: Kraftwerk. Antes de que comenzase la gira, había accedido a la propuesta de Angie y de su abogado de mudarse a Suiza por cuestiones fiscales. Cuando la gira llegó a Nueva York en el mes de marzo, ya les había confesado a todos sus amigos que estaba planeando trasladarse a vivir a Alemania y grabar allí con Iggy. Angie fue la única a quien no se informó del plan.

El 26 de marzo terminó la fase estadounidense de la gira Station to Station con un concierto excepcional en Madison Square Garden seguido de una fiesta repleta de estrellas en el Penn Plaza Club. Iggy y David se pasaron la mayor parte de la velada agarrados el uno al otro, saludando gentilmente a viejos amigos como John Cale. Los dos irradiaban buena salud y Jimmy llevaba un traje que se acababa de comprar para una comparecencia con Bowie ante un tribunal que había tenido lugar un día antes en Rochester, Nueva York, y donde habían tenido que probar su inocencia tras la redada en busca de marihuana en el Hotel Flagship American. En los archivos del departamento de policía de Rochester se conserva una foto de Bowie que se ha convertido en un clásico del género: David, vestido impecablemente, mira a la cámara con sangre fría. Esa serenidad es quizá fruto de la ironía de que hubiesen pillado a uno de los consumidores más conocidos de cocaína de toda la industria musical con una droga blanda que rara vez formaba parte de su esotérico menú. Más adelante se retiraron los cargos.

Tanto Iggy como David habían acordado que dejarían sus costumbres con las drogas atrás en Los Ángeles; el acuerdo no llegó jamás a ser formal y ambos lo olvidarían en varias ocasiones, pero la prueba de que funcionó fue el momento en que Iggy se quedó en Nueva York unos días más después de que David y Coco Schwab hubiesen partido para Cannes el 27 de marzo. Por primera vez, se dio cuenta de que el legado de The Stooges había influido en una nueva generación de grupos neoyorquinos y por primera vez rechazó una raya de heroína que le ofreció Johnny Thunders, el ex integrante de New York Dolls.

Cuando se volvieron a reunir a comienzos de abril, David había tramado un plan que les permitiría trasladarse a Berlín: una película cuyo guión escribiría Christopher Isherwood. «Se supone que estoy viviendo en Suiza, pero no sé cuánto va a durar —declaró ante Stuart Grundy, de Radio One—. Tengo que volver a Berlín». Aquel mismo 10 de abril, más avanzada la noche, Romy Haag, animadora en clubs nocturnos, actuaba en el Deutschlandhalle de Berlín.

Romy, que medía casi 1,80 de altura y cuyo aspecto quitaba el hipo, poseía una sexualidad maravillosamente indeterminada que representaba el glamour frágil y efervescente del Berlín de antes de la guerra. Christopher Isherwood había descrito aquel mundo de forma muy convincente en los libros que David había estado leyendo durante las últimas semanas. Romy, nacida Edouard Frans Verbaarsschott en La Haya, había abierto su propio club nocturno, Chez Romy Haag, apenas dos años antes y se había convertido en la mujer más glamourosa de Berlín, a pesar del pequeño detalle de haber nacido hombre. Romy incorporó a la actuación un grupo de sus bailarines y animadores y lo convirtieron en un espectáculo deslumbrante. Según Haag: «Nos miramos y fue suficiente. Al día siguiente tenía un concierto en Hamburgo y llegó cuatro horas tarde porque no se quería ir». A partir de aquel momento, Romy se convirtió en una de las muchas amigas con las que David se pasaba horas al teléfono, hablando hasta bien entrada la noche.

Los conciertos en Europa fueron un éxito. El repertorio de canciones, que comenzaba con una versión ruidosa e intensa de «Station to Station», era expansivo a la par que duro y parecía presagiar los cambios musicales que llegarían en 1976. De todas formas, la principal atracción era la presencia del propio David después de casi dos años de retiro en Estados Unidos.

Su imagen deslumbrante y glamourosa, el Thin White Duke, constituía una parte intrínseca de su atractivo, sobre todo porque era la primera vez que se subía a los escenarios británicos desde la despedida de Ziggy. El contraste entre la feminidad de Ziggy y la pulcra masculinidad estilo década de los treinta del duque y su corte de pelo a lo Weimar no podía ser más radical. La depravación que se insinuaba por detrás de la impecable camisa blanca recién planchada y los chalecos resultaba erótica, una reminiscencia del Amon Göth de La lista de Schindler [Schindler List, 1993], el objeto sexual prohibido e intelectual de las mujeres. La imagen europea de superhombre adoptada por Bowie, probablemente su imagen más seductora hasta la fecha, estaba cuidadosamente calculada y marcó lo que sería su centro de atención durante los años siguientes: establecer un grupo de seguidores en el continente. Las giras anteriores de David Bowie habían pasado sorprendentemente desapercibidas en el mercado europeo; ahora, en cambio, la serie de conciertos en estadios de grandes dimensiones disfrutaba de la demanda acumulada que se había extendido gracias al boca a boca.

Cuando la gira pasó de Alemania a Berna, en Suiza, el 17 de abril, hicieron una breve parada en Zúrich. Con la intención de recomponer sus experiencias de la era Ziggy en el Express Transiberiano declaró que iba a adentrarse en el mundo de los libros de viajes, otro proyecto puesto en marcha y abandonado; David pidió al fotógrafo Andy Kent que arreglase el papeleo para viajar a Moscú antes del siguiente concierto en Helsinki el 24 de abril.

El viaje fue un cúmulo de experiencias inolvidables. El día 21 se celebró una pequeña fiesta con motivo del vigésimo noveno cumpleaños de Iggy. David le regaló una cámara Polaroid para que dejase constancia de su viaje de tres días. Cuando la pequeña comitiva, formada por David, Iggy, Kent, Corinne y Pat Gibbons, llegó a Polonia, el tren empezó a traquetear más despacio por el paisaje cada vez más inhóspito y los cinco viajeros se pasaron horas contemplando los edificios mellados por las metralletas o los restos desolados de las ciudades destruidas por las bombas. El tren hacía paradas ocasionales para recoger botellas de cerveza oscura o la sopa y los guisantes que constituían la única comida disponible. Al parar junto a un tren de mercancías en Varsovia, vieron cómo un trabajador vestido de gris arrojaba trozos de carbón, uno a uno, desde lo alto de un vagón abierto, mientras el aguanieve golpeaba las ventanillas de su tren. Una imagen de una tristeza inolvidable que reaparecería en la evocadora pieza instrumental titulada «Warszawa».

Durante la mayor parte del viaje, el grupo logró evadir el control oficial al viajar como turistas normales, pero cuando los pasajeros cambiaron a un tren de vía ancha en Brest, en la frontera rusa, tuvieron un encuentro con la KGB que les ordenó que cogiesen dos maletas cada uno y que acompañasen al funcionario a una enorme sala de interrogatorios. «Entonces, llegó un tipo que hablaba inglés y nos dijo, con un tono estremecedor: “No los esperábamos”», comenta Kent.

A Kent le confiscaron un ejemplar de Playboy; Iggy atrajo especialmente la atención debido a un intento de soborno, ya que, impulsivamente, les había entregado las flores que decoraban su compartimento. David llevaba un enorme baúl lleno de libros, que la KGB revolvió y de entre los que sacaron «uno, quizá dos», comenta Kent. Los títulos ofensivos versaban sobre «ese tema», el Tercer Reich. Sin embargo, el que se los llevasen no les preocupó; lo que sí que les preocupaba eran los documentos de viaje que los policías de la frontera examinaban con detalle. Finalmente reconocieron a regañadientes que estaban en orden.

Cuando les devolvieron los pasaportes y los formularios, la pequeña comitiva dejó escapar un suspiro de alivio. Entonces, amenazador, un funcionario rubio y fornido, que supusieron pertenecía a la KGB, dio por terminado el encuentro con la siguiente frase: «Alguien irá a recogerlos en Moscú».

Se pasaron las horas siguientes charlando nerviosos y preguntándose qué les tendría preparado la KGB. Sin embargo, al llegar a la opulenta estación de Belorruskaya en Moscú, toda cubierta de mármol, el andén estaba vació; el gran hermano, como en muchas otras ocasiones, no había sido tan eficaz como pretendía y dispusieron de libertad para explorar. Después de dejar el equipaje en el Metropol, un lujoso edificio histórico de estilo Art Nouveau desde el cual Lenin había pronunciado varios de sus discursos más importantes y que había sido el escenario de la siniestra novela de Bulgakov El maestro y Margarita, pasearon por la plaza Roja, se hicieron fotos como alegres colegiales junto a reclutas rusos, se fueron de compras al centro comercial GUM, un enorme edificio con bóveda de cristal repleto de baratijas para turistas, y por último regresaron al Metropol, donde cenaron.

Sus aventuras en Moscú duraron apenas siete horas, hasta que cogieron el tren de vuelta, pero aún no habían terminado con la burocracia soviética, ya que camino de Helsinki la guardia fronteriza decidió registrarlos a fondo y exigir a David y a Iggy que se desnudasen. A ninguno de los dos les afectó en especial la experiencia, que se exageró y se convirtió en un escándalo sobre una supuesta desaparición de David. «No sé si fue un montaje publicitario o no —comenta Kent—, pero fue muy bueno». El siguiente montaje publicitario, sin embargo, no resultaría tan sencillo de explicar, en concreto las palabras de David en una rueda de prensa en Estocolmo el 24 de abril, que no salieron a la luz hasta el 2 de mayo, cuando la gira Station to Station (también llamada gira Isolar) llegó al Reino Unido y David saludó a sus fans en la estación Victoria. Unos días después se publicaron fotografías en todos los periódicos entre las que aparecía una hecha por Andrew Kent en la que David estiraba el brazo en lo que parecía ser un saludo nazi. Unida a sus comentarios en la rueda de prensa en Estocolmo una semana antes («Creo que a Gran Bretaña le podría beneficiar un líder fascista. En el fondo, el fascismo es en realidad nacionalismo») provocaron una tormenta mediática.

Unos días después, Bowie matizó sus comentarios en Estocolmo ante Jean Rook, del Daily Express. «Si lo he dicho, y tengo la desagradable sensación de que dije algo parecido a un periodista de Estocolmo, me sorprende que alguien se lo haya creído… Yo no soy una persona malvada. No voy de pie en coches saludando a la gente porque crea que soy Hitler».

Rook consideró que estaba siendo sincero; su actitud estaba teñida de un fervor infantil que recalcaba su temor a ser malinterpretado. De todas formas, aquel no era más que un argumento comedido, típico de un político, que tendría que reiterar unos meses más tarde al declarar que le molestaba o le dolía que hubiese quien lo considerase racista. Pocos fueron quienes lo hicieron y desde luego ninguno de entre sus amigos. «[En él] no había rastro de nada de eso», comenta Ava Cherry. «Yo soy judío y nunca [percibí] actitudes antisemíticas. Si lo hubiese hecho, me habría ido», comenta Andrew Kent. Una grabación de la llegada de David demostró más adelante que su supuesto saludo hitleriano no lo era en absoluto. Sin embargo, las cintas de los periodistas contenían suficientes citas para demostrar que, a pesar de que no fuese racista, David disfrutaba coqueteando con la imaginería fascista en busca de un nuevo titular.

No cabe duda de que durante aquel sofocante verano de 1976, el fascismo chic de Bowie sintonizó con las opiniones expresadas por algunos de sus rivales. Siouxsie Sioux, la figura de Bromley en aquel momento, había declarado con desdén en una de las primeras canciones de los Banshees, «Love in a Void», que había «demasiados judíos para mi gusto», mientras que en el mes de agosto, Eric Clapton había soltado que Gran Bretaña debería «echar a los amarillos y echar a los negratas». La mayor parte de la juventud británica llegaría a la conclusión, con razón, de que en el caso de Bowie se trataba más bien de oportunismo barato que de racismo, pero aquel verano la credibilidad de Bowie como paladín del proscrito social quedó por primera vez seriamente menoscabada.

De todas formas, para cuando la gira echó el cierre en París el 18 de mayo, lo cual se celebró con una fiesta en la que David se pasó la mayor parte del tiempo besuqueándose con Romy Haag, semejantes preocupaciones habían pasado a la historia y David había centrado su atención en el proyecto con su amigo Iggy. Hasta su llegada a París, la intención de David había sido trabajar con su nuevo amigo en Múnich, pero el personal del Château D’Hérouville, el estudio de grabación con alojamiento en el que David había grabado Pin Ups, provocó un cambio de planes. El director comercial Pierre Calamel y el director del estudio Laurent Thibault, los nuevos jefes de las instalaciones, pensaron con astucia que Bowie necesitaría refugiarse de los fans franceses que se agolpaban junto al Hotel Plaza Athenée y le invitaron al castillo del siglo XVIII enclavado en la ondulada campiña del valle del Oise, a una hora en coche de París. Atraído por la propuesta de Calamel de «algo de paz y un poco de queso francés», Bowie se presentó por la tarde con una gorra plana en la cabeza y acompañado por Iggy, e hizo gala de su encanto caballeroso innato al inspirar profundamente para aspirar el olor característico del magnífico edificio, tras lo cual le comentó a Iggy: «Este es un fantástico estudio de rock».

Después de una larga noche de descanso (aunque David se despertó por la noche y lo encontraron merodeando por la finca, desorientado y cubierto solo con una gabardina Burberry estilo década de los cuarenta), Bowie convocó una reunión con Laurent Thibault. Había llevado consigo una enorme caja llena de discos, que puso y criticó uno a uno, incluidos un par de discos del grupo anterior de Thibault, Magma, para después anunciar que en un par de días se iría a su nueva casa en Suiza, pero que volvería unas semanas después para producir el disco en solitario de Iggy, para el que contaría con Thibault como ingeniero. Más adelante, se conoció un pequeño detalle que resultó decisivo para la elección del Château: los gastos de David e Iggy correrían a cargo de la compañía discográfica, porque David no disponía de efectivo para el día a día. Ahora que el flujo de royalties de la era MainMan había cesado y el litigio contra Michael Lippman era inminente, se veía obligado a controlar los gastos. A lo largo de las semanas siguientes, los allí presentes se quedarían sorprendidos al ver cómo Corinne regañaba a David por gastarse 100 francos en una chaqueta nueva, y es que cuando fue a pagar la factura de la grabación de Iggy el cheque de David fue rechazado.

En Suiza, Angie había escogido con mucho cuidado el primer hogar marital que la pareja poseería. Puede que estuviese engañándose a sí misma, ya que David y ella habían estado viviendo separados desde hacía dos años, durante los cuales Zowie había quedado al cuidado de la temible Marion Skene. De todas formas, David había mantenido vivo el espejismo en la prensa al declarar a Cameron Crowe en febrero que era «muy agradable regresar [a ella] una y otra vez. Y para mí siempre lo será». Convencida de que su capacidad para resolver problemas seguiría granjeándole el cariño de su marido, Angie se abrió paso a través de la burocracia suiza, se informó sobre los asuntos relativos a los impuestos y la residencia, segura de que gracias a esta proeza, junto con otras muchas, demostraría que era indispensable. Clos des Mésanges era una residencia lujosa, con siete dormitorios y vivienda para los guardas, enclavada en medio de una finca de varios acres en la población de Blonay, justo encima del lago Lemán. Sus esfuerzos fueron en vano: el primer hogar que poseyó con su marido sería también el último. Cuando David llegó a Suiza, echó un vistazo a la casa, intercambió un par de frases sin importancia y desapareció. Como tantas veces había sucedido, Angie pasó de la euforia al borde de la depresión; inmediatamente, se puso a buscar al culpable de todo aquello y volvió a posar la mirada sobre Coco Schwab. No cabía duda de que las dos mujeres se profesaban poco cariño, pero Corinne no era más que un chivo expiatorio muy oportuno; el desencanto de David con su matrimonio era anterior a la entrada en escena de Coco. Sea lo que fuere, la intuición de Angie de que su matrimonio estaba sentenciado era correcta, ya que David, que nada había mencionado hasta la fecha sobre sus problemas con Angie y Michael Lippman, aprovechó su breve estancia en Suiza para abrirse con Iggy y hablar sobre el futuro, aunque con vaguedad. «Es inglés —añade Iggy, a modo de explicación—, reservado y todo eso». A los pocos días, los dos partieron de nuevo hacia el Château en compañía de Coco y probablemente hicieron una parada en Berlín para buscar apartamento.

A finales de mayo, David ya estaba en el Château ocupado con la grabación y con toda su atención centrada en Iggy. El disco giraría en torno a «Sister Midnight», una canción que había escrito con Carlos Alomar y que le había tocado a Iggy a los pocos días de su reencuentro, en febrero, mientras le contaba lo mucho que le gustaría montar un disco en solitario basado en un tono semejante, oscuro y electrónico. Estaba muy lejos de The Stooges, pero Iggy accedió inmediatamente al reto al darse cuenta de que gracias a su ambiente minimalista y robótico poseía una fuerza incomparable. «¡A mí me parecía perfecta! Me encantó; cuando la escuché, me volví loco. Y en todo aquel período no hubo ni una sola bola mala, solo me lanzaba buenos tiros, y yo los cogía todos».

Si hay una época de la carrera compositiva de David Bowie que esté menospreciada, es esta. La música volvía a manar a raudales de él y por detrás de la fachada retorcida y distorsionada de The Idiot, el buen hacer sutil y ágil de Bowie se encontraba en un momento álgido. La mayoría de las canciones se esbozaron con el piano eléctrico y la guitarra de Bowie con el acompañamiento de Laurent Tibo improvisando al bajo. Michel Santangeli, un músico de sesión bretón hizo lo propio con la parte de la batería. David conservó los fragmentos que le gustaban y los acompañó con otros músicos más adelante. En la primavera, Bowie le había explicado a Jimmy que ese disco le brindaría la oportunidad de experimentar ideas que tenía planeado utilizar en su propio trabajo, aunque Iggy también se beneficiaría de canciones como «China Girl» y «Nightclubbing», que eran más comerciales que todo lo que se había reservado David para sí mismo.

Los dos juntos formaban una pareja extraña e interesante: David con su corte de pelo tan formal y germánico, concentrado con tanta intensidad en la música y sentado en posición de loto en una silla junto a la consola; Jimmy, con el pelo rubio, recostado en el suelo como un lagarto entre montañas de letras o correteando por la finca como un cachorro enfervorizado mientras David trabajaba en la cabina de control. Zowie jugueteaba en la finca en compañía de Marion Skene o de otros niños del personal del estudio. Daniella Parmar, una vieja amiga de David, se presentó e hizo que el ambiente fuese aún más familiar. Angie, por supuesto, no estaba presente. Con Corinne revoloteando alrededor de Bowie, factótum todoterreno, asistente y amante, e Iggy tomando el sol junto a la piscina, la escena tenía un toque hogareño curioso, peculiar. Una serie de detalles acentuaron aquella sensación, como cuando Iggy se tomó un día libre para visitar a Nico, su antiguo amor, en París. La cantante de la Velvet era conocida por ser una integrante acérrima del mundillo parisino de la heroína, de manera que Iggy o un guardaespaldas tenían que telefonear a menudo para que Coco se asegurase de que no estaba colocado, como un adolescente que ha de llamar a casa.

David era cariñoso con Zowie y estaba menos ensimismado que en la época Ziggy. Sin embargo, para el personal francés, la falta de muestras de afecto físico hacia Zowie (David no era una persona dada a los abrazos) provocaba sorpresa, aunque después se atribuía al hecho de ser inglés, lo cual era verdad. No abrazaba a Zowie, pero cuando estaba con él le consagraba toda su atención. Un día en el comedor, el personal estaba presente mientras David y su hijo charlaban; Zowie estaba bebiendo una coca-cola y entonces su padre le dijo bromeando: «Te vas a volver paranoico si bebes eso». Inmediatamente el niño, con cinco años, le contestó: «Bueno, de todas formas nadie se cree lo que dice una persona paranoica». Bowie se rio orgulloso del comentario de su hijo; parecía que la paranoia era un tema recurrente de las conversaciones entre padre e hijo.

En el privilegiado entorno del Château, David asumió el papel de gran señor y pidió educadamente si le podían ceder la habitación más grande, con chimenea y equipo de música. Después, Coco repetía invariablemente y con más fuerza las educadas peticiones hechas por David; Schwab al principio molestaba al personal, hasta que se dieron cuenta de que «no tenía vida» y se compadecieron de su «esclavismo» autoimpuesto. El propietario del Château, el compositor Michel Magne, había dejado que su amigo, el músico Jacques Higelin, ocupase un ala del edificio con su novia, Kuelan Nguyen, y Ken, su hijo de tres años. El breve idilio entre Kuelan e Iggy intensificó las emociones que reinaron durante la grabación de The Idiot. A los pocos días, Iggy inmortalizó la aventura al reescribir una de las canciones de David, «Borderline» y convertirla en «China Girl», en cuya letra suplicaba a Kuelan que se fuese con él a Berlín, al mismo tiempo que la prevenía en contra de hacerlo. David parecía disfrutar de la energía y la vitalidad que representaba su idilio; él también se concentró en Kuelan y coqueteaba con ella acariciándole la espalda o dando caladas a la pipa que había empezado a fumar últimamente, mientras disfrutaba de la ambigüedad de la situación. «Al corazón de Jimmy le viene bien que lo quieran así», le dijo a Kuelan, casi como un padre que da su consentimiento.

Los cotilleos de esa época describen a David destrozado, paranoico y demacrado por la cocaína (puede que la mejor historia apócrifa sea la que cuenta que abandonó la grabación después de que Iggy invocase las fuerzas ocultas al empujarlo en la piscina), pero lo cierto es que durante toda la grabación los principales vicios de David fueron la cerveza y las mujeres. Según el personal, fue en el momento en que llegaron unos músicos rivales cuando el ambiente se enrareció. Cuando Bad Company se dispuso a entrar en el estudio, viejas rivalidades provocaron algunas peleas. A Edgar Froese también lo excluyeron cuando llegó al Château para grabar unas partes en el sintetizador. Una vez en la cabina de control, Froese escuchó una primera mezcla y durante la cena se sinceró con David: «Al principio no me gustó mucho tu disco… pero al final me he dado cuenta de que estás haciendo cosas muy interesantes. Estoy muy orgulloso de estar aquí». David le dijo con toda tranquilidad que lo avisarían más tarde para que grabase. Unas cuantas horas después, Pierre Calamel fue a ver a Froese, que seguía sentado junto a la piscina. «Fui y le pregunté: “¿Estás bien? ¿Quieres beber algo?”. Era un día soleado y muy caluroso y moví la sombrilla porque el chaval se estaba poniendo un poco rojo. Y no lo llamaron. Me dio mucha pena».

Cuando llegó la hora de que Froese cogiese el vuelo de vuelta a Berlín, el personal del Château pidió un taxi y el fundador de Tangerine Dream se marchó sin echar la vista atrás.

La atmósfera surrealista que rodeó la grabación de The Idiot se intensificó cuando David e Iggy se fueron del Château y dejaron paso a Bad Company. Su siguiente estudio, Musicland, estaba construido en el sótano de un hotel y un centro comercial de Múnich; Thin Lizzy grababa allí durante el día, mientras que Iggy y David ensamblaban sus góticos paisajes sonoros por la noche.

Una noche, tarde, al guitarrista Phil Palmer lo avisó su madre de que se pusiese al teléfono; al otro lado estaba un educado y encantador David que le pidió que cogiese su Telecaster y se montase en un avión con destino a Múnich. A Palmer le pareció que aquellas sesiones de grabación subterráneas y nocturnas eran extrañas, «vampíricas sería la palabra apropiada». Las indicaciones que daba David eran más psicológicas que musicales: «Imagínate que estás caminando por Wardour Street y a medida que pasas por delante de cada club te dan ganas de tocar [la música] que sale de ellos». Esa fue la indicación más precisa que escuchó en toda la grabación. Las sesiones eran «experimentales en todos los sentidos», comenta Palmer, a quien los dos presionaban para que sacase sonidos más extremos de la guitarra, mientras le preguntaban si quería pedir sesos de oveja para comer u hojeaban monografías sobre artistas como Egon Schiele y Eric Heckel. «Se apoyaban mucho mutuamente y simplemente lo pasaban bien. Y… estaba claro que tenían experiencia con algunas cosas bastante raras. Yo no vi que tomasen nada, pero tenían unas ideas un poco extrañas».

A Thibault, el ingeniero, le encantaba la experimentación, convertir largos bucles de cinta en collages electrónicos, pero cuando estaban a punto de acabar las mezclas, los horarios nocturnos le pasaron factura. Una noche, rendido, mientras David no estaba presente, hizo un penacho indio con tiras de cinta roja de piel y se lo colocó en la cabeza. David volvió, no hizo comentario alguno sobre aquel ridículo espectáculo, pero se marchó para llamar por teléfono. Es posible que fuese en ese momento cuando David llamó a Tony Visconti a Londres para pedirle que lo ayudase con su propio disco, que tenía planeado empezar a preparar inmediatamente después de The Idiot.

Tony Visconti llegó al número 155 de Hauptstrasse en torno al 20 de agosto de 1976. Se trataba de un típico Altbau, un edificio de apartamentos antiguo situado en una avenida con hileras de árboles y doble carril en Schöneberg, un distrito impersonal del suroeste de Berlín. Bowie le había contado que Iggy estaba viviendo con él. Visconti llamó a la puerta, abrazó a su viejo amigo y saludó a Coco, a quien conocía de la época «esquelética» de Bowie de Young Americans. «Entonces David dijo: “Este es Jimmy”. Así que le di la mano, miré alrededor y dije: “Genial, ¿dónde está Iggy?”. Todo el mundo se echó a reír y sirvió para romper el hielo».

En principio, la sesión se había organizado para hacer trabajo preliminar con las cintas de El hombre que vino de las estrellas de Cherokee; como las cintas llegaron con retraso, Visconti colaboró con los últimos toques del disco de Iggy en el Studio 1 de Hansa, en Kurfürstendamm. A lo largo del proceso, en palabras de Visconti, «podías ver cómo David evolucionaba y desarrollaba la siguiente fase de aquel extraño disco». Durante aquella quincena, Visconti se vio sumido en un mundo nuevo, emocionante y extraño. «Con David, lo que está claro es que no es un adicto al trabajo. Le encanta explorar el entorno».

En esa primera estancia, Visconti se alojó en el Schlosshotel Gerhus, un magnífico y deteriorado edificio que había pertenecido a Walter Graf von Pannwitz, el coleccionista de arte. Solían trabajar en el studio 1 de Hansa por las tardes y por las noches iban al «Romy Haag’s o a algún club oscuro», comenta Visconti. Bowie estaba deseando compartir la experiencia del club de Haag. Era sorprendentemente normal: «La verdad es que no era un sitio gay, allí había chavales y adultos también; formaba parte de su cultura de cabaré. Romy medía como 1,80 y era imposible que fuera una mujer, lo cual aumentaba la mística en torno a ella, y [siempre] nos daban la mejor mesa».

Schöneberg representaba la esencia de la fascinación que David sentía por Berlín. A cinco minutos, en Pallasstrasse, había un enorme búnker nazi, el escenario desde el que Goebbels había pronunciado su discurso en el Sportpalast berlinés. A otros cinco minutos estaba la antigua casa de Christopher Isherwood en Nollendorfstrasse, la «calle pesada y pomposa» que había inmortalizado en la primera página de Adios a Berlín, con su descripción de cómo los jóvenes silbaban desde la calle a las mujeres en las casas con la esperanza de conseguir una cita, un pasatiempo que, evidentemente, también cultivó David. Era típico de la actitud de David que se interesase tanto por la iconografía del Berlín de Hitler como por las comunidades gays que los nazis habían asesinado, como recordaba una placa colocada en Nollendorferplatz, donde David y Jimmy compraban libros y tomaban café. Además, David puede que visitase el Museo Brücke y estudiase las obras de Heckel o Ernst Ludwig Kirchner que los nazis habían condenado por degeneradas y a continuación visitase tiendas de antigüedades donde encontraría entradas y panfletos adornados con la delatora etiqueta que escondía la esvástica.

A Jimmy no le preocupaba el interés de David por el Tercer Reich, lo cual tampoco resultaba sorprendente si tenemos en cuenta que la última obra que Iggy había llevado al escenario incorporaba una escena de sí mismo azotado por su viejo compañero de grupo, Ron Asheton, vestido con un uniforme nazi y brazalete del partido. (Por cierto, Asheton asegura que fue él quien inventó la frase «Hitler fue la primera estrella del pop» que se convirtió prácticamente en la muletilla de Bowie.) Otros amigos de David dejaban de lado también los juicios morales; una conocida judía de David de su época berlinesa señala: «Siempre le fascinó, pero la cita que lo estigmatizó no la pronunció con mala intención. Quería decir que [los nazis] sabían cómo utilizar los medios de comunicación». A pesar de estar convencida de que David era una de las personas menos racistas que había conocido, esta amiga no recuerda que Bowie diese jamás explicaciones sobre esas afirmaciones tan burdas; de hecho, no fue hasta más adelante, tras conocer a unos agradables jóvenes cuyos padres habían servido en las SS, cuando se dio perfectamente cuenta de las auténticas implicaciones de su obsesión. Hasta 1980 no describió su coqueteo con el fascismo chic como un «asunto repugnante». Por otra parte, en una entrevista con Angus MacKinnon para NME en la que se tocaron muchos temas, señaló, con bastante razón, que él nunca había demostrado ser racista en su vida privada. Pero tampoco pidió perdón.

Tony Visconti se había enterado de que David estaba empezando un nuevo disco propio cuando David y otro hombre al que presentó como su nuevo colaborador, Brian Eno, lo llamaron. «Me dijeron: “¿Con qué nos vas a sorprender?” —comenta Visconti—. Era la primera vez que oía esa expresión, lo cual me puso en un aprieto, y tuve que inventarme algo rápidamente». Como es bien sabido, Visconti contestó que había descubierto un nuevo sistema de retardo digital, el Eventide Harmonizer, con el que se podía retardar el sonido y alterar su altura por separado. La sucinta explicación que les dio sobre el novedoso aparato fue que «jode la estructura del tiempo». Y lo aceptaron.

Otro posible colaborador no llegó a participar en las sesiones. David quería fichar a Michael Rother de Neu! para el nuevo disco que tenía el título provisional de New Music Night and Day. David pidió a un miembro del personal que llamase al guitarrista. Rother aceptó; sin embargo, algún trabajador de habla germana de la RCA saboteó la colaboración y le dijo que Rother había declinado la invitación.

Cuando la grabación se puso en marcha en septiembre en el Château D’Hérouville, ninguno de los músicos sabía qué podían esperarse. Roy Young, el pianista de boogie woogie más conocido de Gran Bretaña, había recibido una llamada de David en el Speakeasy. Era la segunda vez que David lo llamaba, ya que Roy no había participado finalmente en las sesiones de Station to Station, y, mientras que David se mostraba entusiasmado, Young no era capaz de imaginarse cómo iba a encajar su piano en la música de Bowie. Lo mismo sucedía con el guitarrista Ricky Gardiner, que, al igual que Phil Palmer, era otro descubrimiento de Tony Visconti y que sustituiría a Michael Rother. Young y Gardiner viajaron en el mismo avión desde París y se dedicaron a interrogarse mutuamente sobre qué era aquello con lo que se iban a tener que enfrentar.

Finalmente, la grabación fue relajada, con David sentado en el suelo del estudio y enseñando a Young, Gardiner, Carlos Alomar, George Murray y Dennis Davis pequeños riffs a los que tenían que añadir su toque personal y ante cuyas aportaciones se mostró muy tolerante. Sin embargo, había algo raro; al preguntarle cuál era el plan, David fue sincero: «Todavía no lo sé, tenemos que elaborarlo». Brian Eno, a quien a Visconti habían descrito como uno de los principales colaboradores, no llegó hasta bien entrada la grabación, lo cual aumentó la tensión. Visconti recuerda: «Lo habíamos definido como un experimento. Antes de empezar, habíamos dicho que podría convertirse en un mes de nuestras vidas tirado por la borda. Y tardamos tres semanas en saber que estaba funcionando».

Todos los allí presentes eran conscientes de que David tenía problemas como consecuencia de la inminente batalla legal con Michael Lippman; sentían su preocupación, pero en el estudio reinó la camaradería. Durante las primeras semanas, David se mostró más vivaz, pero cuando Angie se presentó en la grabación con su amigo Roy Martin para «darle un empujón a la grabación», como alguien dijo con ironía, se produjo una terrible pelea en una de las salas y se oyó el ruido de cristales rotos. Iggy y Visconti tuvieron que separar a Martin y Bowie. David parecía disfrutar del drama y después compuso un motivo con la sección rítmica que se convertiría en la canción «Breaking Glass»: «I’ve been breaking glass in your room again» [«He estado rompiendo cristales otra vez en tu habitación»]. En la letra también advertía a Angie de que no mirase en la alfombra, una referencia a cuando mientras vivía en Los Ángeles dibujó símbolos de la cábala en el suelo. «Always Crashing in the Same Car» aludía a la ocasión en que David tuvo un accidente con su Mercedes en Suiza; el accidente tuvo un toque cómico debido a que David estaba tratando de conseguir algo de efectivo mediante la venta del vehículo destrozado.

A medida que la grabación avanzó, los músicos se relajaron, repitieron y corrigieron pasajes con energía, contentos de estar rodeados de lujo durante dos semanas. La bebida y la comida llegaban regularmente, las veinticuatro horas del día, y Roy Young tenía al personal ocupado con la tarea de rellenar el cubo de hielo que tenía sobre el piano junto con la botella de ginebra y la de tónica. Después de una toma, Young oyó un «ra-ta-tatá» en los cascos, alzó la mirada y vio a David junto al micrófono del intercomunicador con un vaso en la mano. «Así que le mandé uno, preparado tal y como yo los tomaba —comenta—. Y esto pasó un par de veces».

Un poco después, Visconti les comunicó que puede que tuvieran una buena toma, así que el grupo entró a todo correr. Cuando la cinta se puso en marcha, David se sentó en su típica posición de loto en una silla junto a la mesa, con la barbilla apoyada en las manos y aparentemente concentrado en sus pensamientos. Los músicos que estaban allí reunidos esperaron ansiosos durante varios minutos el veredicto, hasta que se dieron cuenta de que estaba profundamente dormido. «No lo olvidaré jamás, al despertarse se rascó la cabeza exactamente igual que Oliver Hardy —comenta Young—; entonces Tony dijo: “David, yo creo que es mejor que te vayas a dormir”».

Mientras David bajaba por la empinada escalera que salía de la cabina de control, se oyó de repente un ruido sordo seguido de una serie de golpes producidos por Bowie al rodar por los escalones de madera. Los músicos se agolparon alrededor para comprobar cómo estaba el cantante que yacía desplomado en el suelo; todos excepto Roy Young. «Yo me escondí debajo del piano —comenta—, aterrorizado». A la mañana siguiente, David se levantó la camisa para mostrarles marcas de color rojo oscuro diseminadas por su huesudo tórax. Visconti acompañó el espectáculo con la advertencia de que si llegaba otro gin-tonic a la cabina de control, Young cogería el siguiente avión rumbo a casa.

El hecho de que los experimentos no tuviesen resultados inmediatos resultaba desorientador, aunque en el fondo se trataba de un avance sencillo, intuitivo y brillante. El objetivo de David para el disco que se convertiría en Low era combinar la glacial instrumentación electrónica que había escuchado en los discos de Kraftwerk y Tangerine Dream con una sección rítmica bulliciosa y enérgica característica del R&B. En el aspecto sonoro, el resultado mostraba una profunda influencia de Neu!, el grupo creado por el ex integrante de Kraftwerk, Klaus Dinger. Los ecos de las partes de guitarra tan bien concertadas y resonantes que aparecen en algunas canciones de Neu! como «Seeland», perteneciente a su último gran disco, Neu! 75, se perciben también en Low, e incluso en “Heroes”. Sin embargo, allí donde la batería de Dinger era estática, un pulso metronómico, el espíritu y la energía de Dennis Davis hacen que la primera mitad de Low avance sin parar.

Davis, un improvisador incansable que trabajó paralelamente con Roy Ayers durante gran parte del período en que tocó con Bowie, estaba tan obsesionado con el proceso de grabación como Bowie y Visconti, quienes instalaron el Eventide Harmonizer en la caja de Davis y pasaron el resultado a los auriculares del batería para que este pudiese interactuar con su golpe sobrenatural. El contrapunto constante entre el marcado optimismo de Davis, Alomar y Murray frente a la claridad intelectual y contemplativa de Gardiner y Eno aportó al disco una maravillosa tensión a medio camino entre el optimismo y la anomia. La música refleja con exactitud el estado emocional de David. «Yo estaba en las últimas, tanto física como emocionalmente. Pero, en general, percibo una sensación de auténtico optimismo a través de los velos de desesperación de Low».

Durante el verano de 1976, atenazado por las mismas crisis financieras y legales de siempre, la principal estrategia adoptada por Bowie, junto con la búsqueda de alivio a través del sexo o la cerveza, fue el consuelo que hallaba en los acertijos, al encajar las piezas de The Idiot y Low como si de un rompecabezas gigante se tratase. Iggy era, por regla general, su compañero de terapia; además, su infalible instinto para escoger colaboradores lo había guiado hasta Brian Eno.

David conocía vagamente a Eno de la primera gira de Ziggy, en la que Roxy Music había compartido el cartel con él en The Croydon Greyhound y más adelante en el concierto en el Rainbow. No habían mantenido el contacto, pero cuando Eno acudió a los conciertos de Station to Station en Wembley durante el mes de mayo, David desplegó sus encantos y le contó que había estado escuchando su disco Discreet Music durante la parte estadounidense de la gira. «Como es natural, los halagos siempre te granjean el cariño de la gente —comenta Eno—. Pensé, Dios mío, qué listo debe de ser».

Cuando Eno se incorporó, unos diez días después del comienzo de las sesiones de Low, causó una pequeña revolución. En principio, Bowie lo había fichado porque representaba en sí mismo un contacto con la música ambiente, un género que había creado prácticamente solo en los discos Discreet Music y Another Green World; pero es que además, Eno resultó ser una estupenda elección como cómplice, ya que sus giros y cambios musicales corrían paralelos a la propia trayectoria de David. Eno, que había cursado la secundaria y estudiado en la escuela de arte, abandonó Roxy Music en 1973 frustrado por su falta de interés en la experimentación con el art rock. La guerra cultural que se desencadenó en el seno de Roxy, en la que Ferry defendía las versiones de canciones y un material gráfico lustroso frente a la pasión de Eno por lo aleatorio, reflejaban conflictos parecidos a los que Bowie mantenía consigo mismo. En general, el papel de Eno era ejercer de lado derecho del cerebro y complementar el lado izquierdo de Bowie. En el aspecto musical, Eno era un artesano del sintetizador inspirado y puntilloso. En el aspecto personal, Bowie y él eran todo lo simpáticos que uno se puede imaginar; compartían el mismo sentido del humor sano y la misma dosis justa de presunción, el gusto por las aventuras sexuales y la afición por recrear números cómicos de Peter Cooke y Dudley Moore.

Con el paso del tiempo, a Eno le sería adjudicado el papel de productor de Low, lo cual no es cierto, y es que fue tanto arquitecto como obrero. Tras incorporarse tarde a las sesiones, se sentó al lado de Bowie mientras daban instrucciones a los músicos para la siguiente fase de la grabación, como un par de paternales comandantes de escuadrón que se preparan para despedir a sus nerviosos reclutas rumbo hacia el azul celeste. «Nos hicieron sentar, nos pusieron unas cintas de la banda sonora [de El hombre que vino de las estrellas] y nos contaron lo que estaban planeando —recuerda Young—. Era algo sobre lo que no teníamos experiencia… y, para ser sincero, a unos cuantos no nos gustó mucho la idea». Bowie era perfectamente consciente de que la reacción de RCA podía ser similar. «No sabemos si esto se llegará a publicar —les dijo a Young y a los demás—, pero tengo que hacerlo».

Cuando Eno llegó, la base rítmica de la primera cara de Low estaba prácticamente terminada; Murray y Davis se volvieron a casa, mientras que Carlos, Gardiner y Roy Young se quedaron para hacer las partes instrumentales. Aunque en el disco no se utilizaron excesivamente las técnicas de gestión más perturbadoras de Eno, como sus «tarjetas de estrategia oblicua» estilo Burroughs, desempeñó un papel crucial a la hora de motivar tanto a los músicos como a Bowie, que estaba distraído por culpa de las negociaciones legales para librarse de Michael Lippman. Eno fomentaba una actitud positiva según la cual, en palabras de Visconti, «a esas alturas, no importaba si el sello discográfico nos apoyaba o no, simplemente hicimos el disco más extravagante que nos pudiéramos imaginar». De todas formas, no todas las discusiones musicales eran tan pomposas: la decisión de añadir a la primera tanda de grabaciones una segunda cara instrumental originó un debate sobre si los fans de Bowie considerarían que el resultado justificaba el precio del disco. «Nos parecía que seis o siete canciones con David Bowie cantando, con estrofas y estribillos, hacían que ya fuese un buen disco —comenta Visconti—, de manera que el que la segunda cara fuese instrumental le daba un equilibrio perfecto a lo ying yang».

Así es, las siete canciones que componen la primera cara eran complejas y poseían una lógica interna impecable; la forma en que David cantaba las líneas vocales principales era la más directa y carente de artificio que había empleado en muchos años y tenía como contrapunto unos gritos estilo Brecht cargados de vibrato de los coros. A continuación, toda una década de imitadores copiarían las letras impresionistas, la discreta voz recitativa y el protagonismo de la caja; sin embargo, ninguno resultaría tan innovador como las sesiones del Château.

Brian Eno, más discreto que David, y que disfrutaba bromeando con Iggy, adoptó una técnica parecida a la de David para sacar ideas de la gente; interrogaba a los ingenieros del Château sobre las técnicas que otros clientes del estudio habían utilizado y averiguaba con paciencia cómo funcionaba la mesa de mezclas y el magnetófono, para después pedir que lo dejasen solo y ponerse entonces a sobregrabar minuciosamente las partes armonizadas una a una con su sintetizador portátil EMS AKS, un aparato fantástico que parecía un estilófono descomunal mezclado con el panel de control de la nave del Doctor Who. Muy oportunamente, Eno montó sus secuencias de la sombría «Warszawa» durante los días en que David tuvo que ir a París para unas descorazonadoras reuniones con los abogados de Lippman celebradas en el Hotel Raphael. Una vez que las bases estuvieron listas, la mujer de Visconti, la cantante Mary Hopkin, llegó al Château para añadir sus «du-du-dus» a la introducción de «Sound and Vision», mientras Morgan, el hijo de Tony y Mary, jugaba con Zowie y Marion.

Un día, Eno oyó a Morgan tocar tres notas en el piano de la sala de recepción y se apropió de la sencilla y sombría secuencia la-si-do para utilizarla como melodía principal de «Warszawa», que David adornaría a continuación con una línea vocal piadosa y sin texto fruto de la influencia de una de las grabaciones preferidas de Eno, la de un coro de niños de los Balcanes.

Aunque la presencia de Iggy en la grabación de Low es apenas perceptible (su voz aparece en «What in the World», un resto de las sesiones de The Idiot), su humor relajado fue de vital importancia. Solía animar a David después de las agotadoras reuniones legales, reuniones que a veces se prolongaban durante varios días seguidos, y empleaba el sentido del humor para aliviar el estado de agotamiento y fragilidad emocional en que se encontraba.

Hacia el final de la grabación, las bromas de Iggy se convirtieron en auténticos monólogos cómicos basados en las infinitas e hilarantes desgracias que él y sus colegas de The Stooges habían padecido. Una noche relató cómo el batería de los Stooges, Scotty, empleó dinero de MainMan para comprar una enorme batería, que fue perdiendo elementos después de cada concierto. «Lo fundamental es un ritmo sencillo», les aseguró Scotty al resto de The Stooges, quienes enseguida se dieron cuenta de que estaba vendiendo el instrumento pieza a pieza para costearse el consumo de caballo. Otra noche, Iggy se quitó la camisa y mostró las cicatrices que tenía en el pecho, para a continuación remedar cómo tuvo que rodar sobre cristales rotos al final de una canción por ser la única manera fiable de lograr que sus compañeros de The Stooges, que estaban hasta las cejas de heroína, se diesen cuenta de que había terminado. «Nos moríamos de la risa, doloridos de tanta carcajada y con agujetas en la tripa», comenta Visconti. David escuchaba durante horas estas historias picarescas, asintiendo con la cabeza y diciéndoles a Eno o Visconti: «Esto es increíble, no me puedo imaginar que un ser humano haya pasado por todo eso y haya sobrevivido». Los relatos de aquellas catástrofes, todos ellos verídicos y sin un ápice de autocompasión, resultaban de alguna manera relajantes.

Según Tony Visconti, también resonaban los ecos de tragedias más antiguas y asegura que los espíritus de antiguos ocupantes del Château, los desventurados amantes Frédéric Chopin y George Sand, rondaban por el edificio. A Bowie también le parecía «un sitio espeluznante. Me negué a utilizar un dormitorio porque estaba increíblemente frío en algunas zonas», afirma en la actualidad. Al preguntar al personal del Château sobre la presencia de espíritus, niega todas esas historias. «Los fantasmas estaban en las cámaras de eco —comenta Laurent Thibault—; de ahí es de donde salían los ruidos extraños». De todas formas, al seguir investigando, resulta que Visconti y Bowie no fueron los únicos que sintieron la presencia del pianista y su musa; Ritchie Blackmore, de Deep Purple, tuvo una experiencia parecida, además de que en una sesión de güija los mensajes fantasmales llegaban en un polaco perfecto, la lengua nativa de Chopin. Más adelante, el personal del Château trataría de acallar los rumores sobre la presencia de fantasmas, que continuaron extendiéndose hasta el cierre del estudio, tras el suicidio de su propietario, Michel Magne.

A David le encantaba el Château, «era alegre, destartalado y acogedor», pero a medida que el proyecto llegaba a su fin, las peleas oscurecieron los últimos días en el estudio. Visconti odiaba amistosamente a su rival, el bajista y productor Laurent Thibault, a quien culparon de la presencia de un periodista que se hizo pasar por recepcionista (y que se pasó horas en la habitación de David «investigando»). Tampoco le gustaba la comida ni la alineación de magnetófonos y prefería la «eficacia germana» de los estudios Hansa. Visconti recuerda que tanto él como David padecieron una intoxicación alimentaria por culpa de un queso fundido. Así que David, Tony, Brian e Iggy trasladaron el campamento a Berlín a mediados de octubre, poco antes de que la noticia del «exilio» europeo de David llegase a la prensa alemana y después a todo el mundo.

En Hansa se doblaron aún más partes; en primer lugar David, Eno y Visconti revisaron las cintas en el Estudio 1, situado en la avenida Ku’Damm, para después terminar «Weeping Wall» y «Subterraneans» en un estudio nuevo que acababa de inaugurarse junto al muro. Eduard Meyer, Ton-meister (experto en grabación), ejerció de asistente y traductor, y el trío enseguida lo corrompió y trastocó su formación clásica. Al principio lo hicieron con delicadeza; cuando David se enteró de que era un buen chelista, le pidió que incluyese una parte de chelo en «Art Decade». «Lo siento, señor Bowie —le contestó Meyer—, soy un músico educado con partituras, no sé improvisar». David rescató los conocimientos que había adquirido gracias al Observer’s Book of Music de Frida Dinn y compuso una parte de chelo. Fue una de las últimas aportaciones instrumentales de un disco que David sabía que constituía el mayor riesgo de toda su carrera.

Según Visconti, cuando RCA escuchó el disco, un directivo le dijo a David: «Si en vez de esto haces un Young Americans 2, ¡te compramos una mansión en Filadelfia!». En el pasado, al terminar otros discos, a David lo habían asaltado muchas veces las dudas, pero esta vez no. La incomprensión de RCA no hizo más que afianzar su postura. Por si no fuera suficiente, cuando Tony Defries escuchó el acetato de Low, lo calificó de «una mierda que incluso Nic Roeg rechazaría» y se negó a que contase como parte de las obligaciones contractuales que David tenía aún con él. ¿Qué más se podía pedir? Low representaría un nuevo comienzo y el que había sido una figura paterna para David Bowie no sacaría tajada.

16. «Helden»

Estaba claro que esto había sido zona de guerra y ahora era una frontera internacional, lo cual daba bastante miedo. Grabábamos a unos ciento cincuenta metros del alambre de espino y de una gran torre en la que se veían torretas y soldados extranjeros vigilándonos con prismáticos. Todo apuntaba a que no deberíamos estar haciendo un disco aquí.

TONY VISCONTI

Checkpoint Charlie, la legendaria puerta entre el Berlín Oriental y el Occidental. Tony Visconti, sentado junto a David Bowie, Iggy Pop y Coco Schwab, observa nervioso cómo un soldado examina minuciosamente sus pasaportes mientras sus compañeros acunan de forma inquietante las pistolas ametralladoras, todos ellos bajo el ojo vigilante de una pequeña torre de control acristalada. De repente, el soldado solicita asistencia: «Friedrich, kommen sie hier!». El grupo se queda estupefacto y observa cómo el segundo soldado revisa los pasaportes, hasta que las dos figuras con grises uniformes prusianos, armados en la cadera, sueltan una carcajada.

Visconti sale del Mercedes y los soldados señalan las fotos de los pasaportes. «Iggy tenía el pelo rubio platino y aquellos ojos de cordero degollado —comenta el productor—. Bowie llevaba aquella horrible permanente rizada de la época de Space Oddity». Las dos estrellas, ahora con pelo corto, transformadas, con una nueva imagen y lejos del hogar, se ven obligadas a soportar en silencio el ridículo hasta que por fin ponen rumbo al Este, con sus edificios en ruinas, sus vías de tren abandonadas, sus mujeres con peinados estilo década de los cincuenta y, más allá, el campo.

Lo que puede que, de haberlo sabido, hubiese sorprendido aún más a los soldados era que para aquellas dos estrellas del rock abandonar el hedonismo, los excesos y los estúpidos cortes de pelo de Occidente, es decir, exactamente los mismos valores que se mantenían a raya a base de metralleta en Checkpoint Charlie, les había aportado, en palabras de David, una nueva «alegría de vivir». «Fue un proceso de aprendizaje —comenta Iggy Pop—, siempre teníamos presente la idea de que estábamos tratando de aprender algo aquí. Y ser bastante disciplinados con ello».

En Berlín, el juego y lo que llamaban trabajo estaban entrelazados. Eran pocas las semanas en que no se grababa o se hacían tareas administrativas, pero también había muchos días en que podían hacer lo que les viniese en gana. Iggy y David podían pasarse entonces la jornada paseando por los mercados de antigüedades en Winterfeldplatz o por las librerías y los cafés en torno a St Matthias Kirche. Iggy solía levantarse temprano y se iba a caminar entre 8 y 12 kilómetros; al final, aseguró haber explorado cada rincón de la ciudad. En invierno, a veces iban con el tren S-Bahn hasta Wannsee, un centro vacacional en torno a unos lagos en el río Havel, donde disfrutaban de largas comidas bajo el techo de cristal, no muy lejos de donde los altos cargos nazis habían planeado la Solución Final. David le enseñó a Iggy cómo preparar un lienzo o cómo aplicar pintura acrílica y los dos solían dedicar parte del tiempo a tareas artísticas. David hizo un retrato de Iggy en estilo expresionista, influenciado por las obras que habían visto en Die Brücke, el minúsculo museo moderno a la sombra de los pinos en el bosque de Grünewald. Pero, sobre todo, caminaban y pasaban a visitar por sorpresa a sus amigos, simplemente para saludarlos, como solía hacerse en la década de los sesenta, cuando la mayor parte de la gente no tenía teléfono.

Comparada con su existencia anterior, ahora llevaban una vida de comedimiento monacal. De todas formas, los dos tenían una actitud realista sobre el régimen al que se sometían. Los excesos ocasionales estaban permitidos, pero la heroína, la antigua bestia negra de Iggy, estaba prohibida. Una noche, David cogió un taxi para volver a su casa, en Hauptstrasse, y el taxista le mencionó que tenía «jaco» listo para su amigo. David advirtió al conductor con frialdad de que si el «jaco», la heroína, llegaba a manos de su amigo, las consecuencias serían terribles; sin embargo, a Iggy no le mencionó el incidente para no parecer demasiado controlador. Los dos probaron todas las marcas de cerveza alemana en el mercado, pero en Berlín, en vez del omnipresente mundillo de las drogas que había en Estados Unidos, «había un mundo de la droga cultureta, de fin de semana —comenta Iggy—. Así que los fines de semana conocíamos a personajes excéntricos a quienes les interesaba el arte y que conocían a más gente y al final puede que tomases un poco de coca y que te emborrachases y salieras hasta las cuatro de la mañana por tres o cuatro clubs».

Muchos berlineses sabían quiénes eran Bowie e Iggy, pero, educados por naturaleza, pretendían no reconocer a Bowie cuando lo veían en los lugares que solía frecuentar, como las dos tiendas de discos Zip que había en la ciudad. En vez de ello, los fans se acercaban a escondidas al cajero cuando David ya se había ido con una bolsa llena de discos y preguntaban: «Was hat Bowie gekauft?».

En aquella época, las visitas iban y venían con regularidad y en su mayoría se alojaban en el Schlosshotel Gerhus. Angie fue una de las primeras y llegó poco después de que terminasen Low, en noviembre de 1976. Desde su punto de vista, resulta difícil establecer el momento preciso en que se dio cuenta de que su matrimonio había fracasado irrevocablemente, pero su indiferencia ante el intento de su marido y su amigo de poner orden en su vida demuestra que a esas alturas la relación se había teñido de indiferencia y desprecio. «A mucha gente le encanta la idea de hacerse el simpático con todos los que han vencido para tratarlos como esclavos. De eso iba la historia de David en Berlín: “Déjame estar contigo por si acaso hay algo que todavía no te hayamos quitado y que yo no haya aprendido todavía”. Es patético». El desagrado de Angie se extiende también a Low y The Idiot y su opinión se asemeja a la de su viejo jefe y enemigo Tony Defries. No sorprende, por lo tanto, que las navidades que la familia Bowie pasó en Suiza fueran las últimas en común. El 8 de enero de 1977, Bowie estaba de nuevo en Berlín, donde celebró su trigésimo cumpleaños en compañía de Iggy y Romy Haag. Low salió a la venta una semana después, el 14 de enero.

La acogida que recibió Low tanto por parte de la prensa como de la compañía discográfica de Bowie estaba curiosamente en la misma línea que la carátula del disco: el título y la fotografía, un perfil de David, formaban un jeroglífico: «Low profile»,[18] desapercibido. La reacción de RCA al disco era sencillamente de incomprensión. Tal y como Robin Eggar, agente de prensa en aquella época de RCA, recuerda, la compañía «no sabía realmente qué hacer con Low o con “Heroes”. Los sacaron simplemente porque eran discos de Bowie; la actitud era de “¿qué vamos a hacer con esto?”». De la misma manera, el hecho de que David no promocionase el disco significó que la cobertura mediática fue escasa. De todas formas, la leyenda de que Low solo despertó desprecio es solo eso, una leyenda, ya que la mayor parte de los críticos se dieron cuenta de que se trataba de todo un acontecimiento en la carrera de Bowie. Tim Lott, novelista y futuro ganador del premio Whitbread, expresó la opinión de muchos al definir a Low como «la pieza musical más compleja que Bowie haya firmado jamás». El escritor remató el artículo para la revista Sounds con una lista de adjetivos oportunamente fragmentada, que terminaba así:

Así que. Este disco puede que sea

El mejor que haya hecho Bowie jamás.

El mejor que haya hecho Eno jamás.

Un clásico mecánico.

Lott calificó la canción «Sound and Vision» como la cima de todo el disco; su veredicto predijo el éxito que alcanzaría como sencillo, al llegar hasta el tercer puesto en el Reino Unido (aunque se estancaría en el 69 en Estados Unidos). El éxito dejó aún más perpleja a RCA, que también estaba intimidada por Bowie, según comenta Eggar, y que aceptó sin rechistar la negativa de Bowie a hacer una gira con el disco; además, la compañía cedió ante su insistencia y publicó el disco de Iggy, The Idiot, que salió a la venta el 21 de marzo de 1977. Desde el punto de vista de RCA, el anuncio de David de que iba a promocionar el disco de Iggy en vez del suyo propio era perfectamente coherente con la total falta de lógica comercial desplegada hasta el momento. David se encargó de todos los preparativos de la gira y llamó al guitarrista de Low, Ricky Gardiner, además de a los dos hermanos que le habían pasado una demo durante su primera gira por Estados Unidos, allá en octubre de 1972.

Hunt y Tony Sales eran hijos del cómico Soupy Sales. Se habían ganado el carné del sindicato de músicos cuando Hunt, el batería, tenía doce años y Tony, el bajista, trece; habían conocido a Frank Sinatra, al legendario saxofonista King Curtis y a otros grandes del jazz, y habían grabado su primer disco con Todd Rundgren cuando Hunt apenas tenía dieciséis años. Escandalosos, bullangueros y con un talento extraordinario, desde el momento en que llegaron a Berlín en febrero se aseguraron de que las aventuras de fin de semana de David e Iggy se extendieran a lo largo de toda la semana. La rutina comenzaba normalmente con un desayuno bien entrada la mañana en el Schlosshotel, ensayo de 11 a 5, goulash para cenar, una breve siesta y visitas a Romy Haag’s, a un viejo bar al que solían ir los oficiales de las SS en el que los clientes podían utilizar los teléfonos de las mesas para encontrar compañeros sexuales o de conversación, o a clubs en el Kreuzberg en los que, según Tony Sales, «presencié representaciones en vivo de esa portada de un disco de The Doors en la que aparece un enano con un paraguas, de pie sobre la barra».

Durante los ensayos breves pero intensos en unos viejos estudios de la UFA repletos de archivadores llenos de latas de películas y documentos de la época de Weimar y el nazismo que todos los miembros del grupo revolvieron, los hermanos observaron cómo aquellos dos cantantes tan extrañamente complementarios charlaban, trabajaban y se relajaban. «Eran como dos chavales pasando el rato juntos, dos amiguetes —comenta Sales—. De alguna manera era una relación muy tierna. David se encontraba en un momento de su vida en que necesitaba recargarse y se puso detrás de Iggy, lo cual a cambio le sirvió de ayuda porque eliminó la presión de ser David Bowie».

Los hermanos fueron dos de los primeros extraños que vieron a los dos cantantes en su nuevo entorno. En otoño se filtraron las primeras noticias de que David se había escondido con el ex líder de The Stooges e inmediatamente empezaron a correrse los rumores. En 1976, algunos seguidores de Iggy, como el editor de fanzines Harald Inhülsen, habían escrito cartas a otros fans en las que especulaban sobre la posibilidad de que David hubiese secuestrado a Iggy y lo tuviese «sometido». Por curioso que parezca, la insinuación de que David estaba explotando a Iggy como esclavo sexual empezó a extenderse e incluso llegó a la prensa. El propio Iggy se ríe al respecto y niega semejantes jueguecitos; incluso Angie Bowie, que siempre está dispuesta a colocar a su marido en el papel de explotador, no está de acuerdo y pregunta, infalible con los detalles prácticos: «¿Quién iba a ser el que recibe?».

En opinión de los más cínicos, resulta más verosímil pensar que el papel que desempeñaba Iggy era el de dar credibilidad a David; probablemente esto fuera verdad en la época de Iggy en MainMan, pero en cuanto a The Idiot, el comportamiento de David respondía a una generosidad que, según Hunt Sales, escasea en el hastiado mundo del rock. «David lo quería de verdad como amigo. Darle algo a alguien no es dar y esperar recibir algo a cambio. Simplemente lo das».

Cuando empezó la gira de Iggy, el 1 de marzo de 1977, la ausencia de Bowie del ojo público se había convertido ya en una obsesión generalizada, lo cual resulta muy revelador del fervor con el que los fans seguían la carrera de David. Para el primer concierto de la primera gira en solitario de Iggy, David escogió la ciudad en la que Ziggy había debutado hacía ya más de cuatro años: Aylesbury. Saludó con alegría a viejos conocidos, como el promotor David Stopps, a quien preguntó entre bromas: «¿Qué hace todavía un chico tan bueno como tú en una ciudad como esta?». Además, insistió en que no hiciesen esperar al público fuera de la sala cuando los trámites aduaneros retrasaron la llegada de los amplificadores.

Kris Needs, que había diseñado los folletos del concierto en Friars allá en 1971, había visto a Bowie en casi todas sus fases. Esta fue la que más le sorprendió. «Este era un tipo que apenas un año antes se suponía que estaba totalmente metido en la cocaína. Y ahí estaba, con unos zapatos cómodos y una chaqueta, incluso con una gorra plana como la de Iggy, abierto y hablador con todo el mundo».

Una vez empezado el concierto, el público tardó un par de canciones en descubrir a David Bowie, que estaba sentado en un lado del escenario tocando un piano eléctrico Baldwin. Inmediatamente, como si de la separación de las aguas del mar Rojo se tratase, el público se dividió en dos y los fans presentes en el Civic Hall estiraron el cuello para tratar de ver al teclista, que evitaba cuidadosamente sus miradas. Los fans a muerte de Iggy, como Johnny Thunders, el bajista de los Sex Pistols Glen Matlock y el guitarrista de Dammed Brian James, todos integrantes de un grupo punk londinense que había venido para presenciar el retorno de Iggy, se quedaron en el centro. La respuesta ante la nueva fase de Iggy fue poco entusiasta. Johnny Thunders fue displicente: «Iggy se ha pasado al cabaré», dijo quejumbroso.

El movimiento punk había alcanzado finalmente la popularidad tras la aparición de los Sex Pistols el mes de diciembre anterior en el programa Today presentado por Bill Grundy. Los conciertos de la gira Station to Station de Bowie en Wembley en el mes de mayo representaban el rock de estadios que muchos punks decían odiar; incluso consideraban que el patrocinio que había prestado a Iggy y Lou, las dos figuras visibles del punk, había sido en beneficio propio. Sin embargo, pocos de entre los punks británicos se molestaban en ocultar que habían aprendido a andar con la etapa Ziggy de Bowie. Incluso a pesar de que los Sex Pistols habían robado los micrófonos de Bowie de la despedida de Ziggy en Hammersmith, como aseguraba el guitarrista Steve Jones, el robo había sido en parte fruto del cariño. Para aquellos que trataban de desligarse del punk convencional, sobre todo fuera de Londres, Bowie se convertiría en su faro; Joy Division, el grupo de Mánchester, consideraría The Idiot un modelo tanto por su sonido como por sus letras y grupos como Echo and the Bunnymen, Cabaret Voltaire, Talking Heads y muchos más empezarían en breve a nombrarlo.

Mientras tanto, el papel discreto, a un lado del escenario, que había asumido Bowie junto a Iggy era otra perfecta demostración de «posicionamiento». Colegas como Ray Davies y Pete Townshend no tardarían en sumarse, con sus corbatas finas, al movimiento punk, aunque perdieron por el camino un poco de dignidad. La posición ligeramente solitaria de David lo situaba dentro del movimiento, pero no como a un seguidor; además, era un teclista bastante decente. De todas formas, la gira de Iggy resultó ser más dura de lo que David se había esperado, ya que era difícil seguir el ritmo de Iggy y los imparables hermanos Sales. Estos dos eran unos músicos extraordinarios, los unía un vínculo musical casi telepático gracias al cual no necesitaban escucharse a través de los monitores para permanecer sincronizados, pero se mantenían en pie a base de un cóctel de alcohol, energía innata y cocaína. Tony, el bajista, recuerda «caminar por los pasillos de los hoteles desnudo y colocado… el cansancio era increíble y entonces te metías más cocaína para ocultar el agotamiento».

Una señal del David nuevo y relajado fue la desaparición durante esa gira de su miedo a volar: David se subió a un 747 con rumbo a Nueva York en compañía de Andy Kent y estaba «perfectamente bien», comenta el fotógrafo. Pero desde el momento en que el grupo llegó a Estados Unidos, se recrudeció el consumo de drogas y el estado maníaco. En el programa The Dinah Shore Show ofrecieron una actuación conjunta extremadamente mojigata en la que David dejó todo el protagonismo a Iggy. La apariencia era de calma, como si la pareja hubiese alcanzado una nueva madurez, pero detrás del escenario la situación era muy distinta. Algunos miembros del equipo recuerdan botellas enteras de vodka estrellarse contra las vigas del techo en Detroit; una pistola apuntando al escenario en California y una muñeca que caminaba y hablaba equipada con una bandera nazi desfilando por el camerino de los hermanos Sales. Al poco tiempo, una nueva megalomanía se apoderó de Iggy y las cosas se pusieron «muy oscuras», comenta el bajista Tony Sales. «Yo estaba bastante mal… pero al menos podía mantenerme en pie».

David puso una excusa para no participar en una segunda gira de Iggy y dio la explicación, bastante razonable, de que «el consumo de drogas era brutal y sabía que me estaba matando»; sin embargo, unas semanas después de que la primera gira terminase en San Diego el 16 de abril, volvió al ataque y produjo el segundo disco de Iggy. Esas sesiones se llevarían a cabo en Hansa, en las instalaciones situadas en Köthener Strasse, justo al lado de la Potsdamer Platz y el Muro. Para cuando la grabación se puso en marcha, comenta Iggy, «creo que David estaba bastante harto de mi histrionismo roquero y probablemente yo estaba bastante harto de lo que él se proponía hacer, así que había muchas fricciones; pero por otro lado, los dos estábamos muy entusiasmados».

La labor de producción que Bowie llevó a cabo en lo que sería Lust for Life fue sencillamente genial. Al oír al guitarrista Ricky Gardiner tocar un riff muy pegadizo, le propuso a Iggy que lo utilizase como base de la canción que se convertiría en «The Passenger». Las melodías que él mismo compuso para «Lust for Life» y «Some Weird Sin» estaban llenas de fuerza y energía. Durante la grabación, Bowie demostró poseer una flexibilidad poco común con la que estaba dispuesto a cambiar el plan de trabajo en todo momento si Iggy tenía, por ejemplo, una idea para la voz que quería probar. Iggy se describe a sí mismo en esa época como «la persona más feliz del mundo. Vivía a base de vino tinto, cocaína y salchichas alemanas, dormía en un catre y de la ducha solo salía agua fría». (Añade que algunos músicos lo evitaban ya que al tener solo agua fría, nunca utilizaba la ducha.)

En esa época, Iggy se mudó con su novia Esther Friedmann a su propio apartamento en el Hinterhof, la zona de servicio situada en la parte trasera del 155 de Hauptstrasse, y reafirmó su independencia. Perfecto ejemplo de ello fue la canción «Success»; Iggy no estaba satisfecho con la melodía original de David, a la que calificó de «típica de un jodido cantante melódico», así que llegó al estudio temprano para grabar la canción con una melodía más sencilla, sin artificios, con el estilo cadencioso en tempo no muy rápido de los hermanos Sales de fondo, «un galope controlado», en palabras de Carlos Alomar. La canción, tal y como sugiere su propio título, declara que el éxito está por fin a la vuelta de la esquina; el texto a modo de monólogo interior de Iggy (un coche, una alfombra china) resultaría extremadamente patético porque las circunstancias evolucionarían de tal forma que no podría permitirse los lujos que había descrito en la canción.

De igual manera que con The Idiot, el trabajo que David llevó a cabo en Lust for Life le sirvió de preparación para su propio proyecto, con el que empezó casi inmediatamente después de terminar el disco de Iggy. El eje de la llamada trilogía berlinesa, “Heroes”, fue el único disco de los tres que se grabó por completo en Berlín. La ciudad influyó tanto en el sonido como en la atmósfera del disco, por ser un emplazamiento que, según Tony Visconti, era a la vez «un sueño… y [un lugar] en el que todo apuntaba a: “No deberíamos estar haciendo un disco aquí”».

Los Hansa Studios representaban como ningún otro lugar el esplendor y el peligro de Berlín. El edificio principal situado en Köthener Strasse se había construido en 1910 con la función de albergar el Meistersaal, una sede hermosa y regia que mostrase las habilidades de los maestros masones de Berlín. Sin embargo, en 1976 tenía el aspecto de unas tristes ruinas situadas en una zona olvidada de la ciudad. El edificio estuvo abandonado durante la mayor parte de la Segunda Guerra Mundial y sus elegantes columnas jónicas estaban melladas por las balas, el altivo frontón había desaparecido y las ventanas superiores estaban tapiadas y ocupadas por las palomas; además, una cuarta parte del edificio se había venido abajo. Alrededor, las calles seguían teniendo un aspecto ruinoso, como el de Brixton en 1947, y desde el segundo piso se veía con claridad la sección del Muro que llegaba hasta Potsdamer Platz. «Estaba claro que esto había sido zona de guerra —comenta Visconti— y ahora era una frontera internacional, lo cual daba bastante miedo. Grabábamos a unos ciento cincuenta metros del alambre de espino y de una gran torre en la que se veían torretas y soldados extranjeros vigilándonos con prismáticos».

El equipo, muy pequeño, estaba formado por Alomar, Dennis Davis, George Murray y Visconti, y juntos se metían en un taxi del Schlosshotel Gerhus todos los días a la hora de comer. Según el productor, uno de los motivos para hacer el disco con rapidez era que «David estaba pagando mi factura de hotel, así que no quería perder el tiempo». Por ello, los músicos cumplían «una intensa jornada de ocho horas, desde las 12 hasta las 8 y después se iban a los clubs berlineses», comenta Visconti. Por su parte, Brian Eno se alojó en Hauptstrasse, al menos parte del tiempo. Iggy solía deleitar a los oyentes con sus hilarantes descripciones de la novia de Eno esposada al radiador, un ejemplo extremo de sofisticación artística que impresionó profundamente al Iggy modelo del exceso roquero, aunque lo más probable es que desgraciadamente Eno no tuviese tiempo libre para semejantes placeres. A Eno le encantaba la atmósfera berlinesa. A Carlos Alomar no tanto: «Los hoteles eran, para un estadounidense, muy a la vieja usanza europea, con demasiadas escaleras traseras. Mi primera impresión de los hombres alemanes fue que eran unos cerdos: comían mucho cerdo, miraban de una forma característica y en cuanto a cómo trataban a las mujeres, yo estaba horrorizado… Puede que fuera una cuestión de edad, pero en general la experiencia alemana fue de “esto es una mierda”».

La diferencia de ambiente entre el Château y Hansa que percibieron Alomar y los integrantes de la sección rítmica tuvo consecuencias desde el momento en que se empezaron a grabar las bases. La vez anterior el ritmo era funky, alegre; en esta ocasión, los ritmos firmes crearon una sensación sólida y dogmática que se acercaba más a grupos del Krautrock como Neu! El sonido era más grande, literalmente, porque los músicos ocupaban la sala principal con suelo de madera, el Estudio 2; Visconti mezcló el sonido de manera que se pudiera captar la chispa y la emoción que reinaban en el ambiente. En la elaboración de las canciones utilizaron un proceso más innovador; los cambios de acordes se anotaban y se modificaban hasta el infinito, a veces aleatoriamente.

Durante los primeros días, las aportaciones de Alomar fueron cruciales. Su actitud era afable, casi majestuosa; era extremadamente competitivo pero mantenía la calma cuando tenía que cumplir con su tarea. «La técnica que utilicé con David fue siempre la misma; me pides una cosa y yo te propongo millones de opciones hasta que me dices que pare. Y eso es por lo que destaco». Visconti también se acuerda de la capacidad de Alomar para crear «melodías sutiles, una detrás de otra, de esas que la gente no nota al principio, pero que hacen que la canción cuaje». «Es realmente excepcional», le dijo Eno al escritor Ian MacDonald unos meses después.

Y tenía que serlo. En 1967, David Bowie llegó al estudio con una lista de canciones minuciosamente anotadas en una partitura. Unos años después, en la época de Hunky Dory, las canciones llegaban aparentemente por arte de magia, en sueños o durante trayectos en autobús. Ahora, en la culminación del proceso que había empezado dos años antes de Station to Station, David entraba en el estudio sin tener una sola canción completa. Había modificado radicalmente el proceso central de su música, como si hubiese sustituido la técnica figurativa tradicional por una nueva forma de expresionismo auditivo.

De todas formas, escondidos entre los fragmentos abstractos de las canciones que iban tomando cuerpo con lentitud, adquiriendo sentido en medio de la aleatoriedad, quedaban muchos restos de las habilidades tradicionales que Bowie había adquirido con tanto esfuerzo. En «Sons of the Silent Age», la única canción de la que se había trazado un bosquejo antes de las sesiones, se vislumbraban muchos rasgos del Bowie anterior: al comienzo utiliza una voz nasal a lo Tony Newley y la angustiada melodía descendente de la sección central («Baby, I’ll never let you go» [«Cariño, nunca dejaré que te vayas»]) es casi una reexposición literal del tema de la sección central de «Width of a Circle», de 1971. De repente, la melodía se transforma en una parte vocal con voces sobregrabadas estilo Lennon; el saxo tan maravillosamente naíf evoca un mundo futuro estéril y el estilo kitsch de la década de los cincuenta de los Kon-Rads o de Joe Meek.

Del mismo modo, el brillo futurista de «V-2 Schneider», un tributo tanto a las armas terroríficas que habían modificado el paisaje del sur de Londres y a Florian Schneider, el fundador de Kraftwerk, tenía un toque humano gracias al sonido maravillosamente adolescente del saxo de Bowie, mientras que «Blackout» tiene sutiles referencias a «Boney Maroney» de Larry Williams, el acólito de Little Richard. Al igual que el futurismo de la década de los treinta que le sirvió de inspiración, la música de “Heroes” evoca tanto el pasado como el futuro. Quizá por primera vez, el camino largo y tortuoso que había llevado a Bowie hasta su estado actual tenía sentido.

Para Bowie y Eno, en especial, las sesiones les hicieron alcanzar un nivel de intensidad sin parangón; apenas tenían tiempo para comer, de manera que Bowie subsistía a base de engullir huevos crudos y Eno, cereales. («Brian solía empezar el día con una taza de agua hirviendo en la que echaba grandes trozos de ajo —comenta Bowie—. No era nada agradable hacer coros con él en el mismo micrófono».) El guitarrista Robert Fripp, con el que Eno llevaba trabajando estrechamente desde julio de 1972, participó en las sesiones durante solo dos días; a lo largo de aquellas cuarenta y ocho horas fantasearía ingenuamente, con su acento de Somerset, sobre atacar con su «espada unificadora» a la población local, pero no llegaría a tener la oportunidad de hacerlo.

El pequeño equipo al completo conservó una serie de imágenes inolvidables de su etapa en Berlín durante la grabación de “Heroes”: el día en que Visconti les cortó el pelo al rape a Iggy y David, que luego iban por ahí con aspecto de señores mayores; las visitas a una tienda de antigüedades cuyo propietario había conocido a Marlene Dietrich; las fiestas desenfrenadas celebradas en almacenes con gamberros alemanes como el artista Martin Kippenberger; el día en que Tony Visconti vio un enorme tanque negro por la Kurfürstendamm; o cuando Edu Meyer vio a un soldado en un puesto de ametralladora de la RDA vigilarlos con unos prismáticos y trató de deslumbrarlo con una lámpara articulada lo cual hizo que Bowie y Visconti se escondiesen debajo de la mesa de mezclas aterrorizados.

Para David, estas experiencias berlinesas tuvieron una «efecto calmante», comenta Alomar. Sin embargo, incluso en los momentos creativos, su alegría siempre era comedida. En este aspecto, era lo opuesto a Iggy, que pasaba de la euforia a la depresión. De hecho, cuando estaban a punto de terminar “Heroes”, Iggy sufrió un ataque maníaco-depresivo fruto del consumo de cocaína; inmediatamente, David y Coco organizaron una «intervención» y pidieron a Barbara y a Tim Dewitt que se lo llevaran a Capri. David era «un pensador reflexivo y eso es lo que lo salvaba de las depresiones», señala Carlos. Aunque David también pensaba «demasiado». El disfrute del presente siempre estaba empañado por la idea de que se iba a acabar.

De la misma manera, el futurismo característico de David está omnipresente en “Heroes”, aunque en el contexto de Potsdamer Platz adquirió un nuevo tono trágico. Más adelante, al describir su época en Berlín como una de las más felices de su vida, David retomó ese tono patético: «Desgraciadamente, en algunos aspectos [los tres discos] realmente lograron captar, como ninguna otra cosa en aquel momento, una sensación de ansia por un futuro que todos sabíamos que nunca llegaría a hacerse realidad».

«Neuköln», la canción más sombría de todas, representa la melancolía presente en el núcleo de aquel optimismo futurista. La canción, inquietante y majestuosa, desempeñaba el mismo papel que «Warszawa» en Low y estaba inspirada en los edificios antes grandiosos y ahora lúgubres, construcciones con pisos compartidos situadas en el sector berlinés llamado Neukölln que alojaban a los gastarbeiters (trabajadores invitados) turcos de la ciudad. Estos trabajadores habían venido para cubrir la insaciable demanda de mano de obra de Berlín, pero no tenían derecho a la ciudadanía: eran residentes apátridas, temporales, como el propio David.

Sin embargo, una de las canciones era mucho más sencilla que las demás. Estaba basada en los mismos acordes básicos sol-do que David había utilizado en «Success» para Iggy apenas unas semanas antes y tenía un tempo tranquilo muy similar, el «galope controlado» de Alomar. La melodía de la canción, una vez que estuvo completa, se basaba en torno a las mismas tres notas que David había entonado en la canción de Iggy y, mientras los músicos elaboraban sus partes, Alomar aportó una vez más una guitarra repetitiva e inolvidable que recalcaba la sencillez de aquella secuencia de dos acordes. De todas formas, sería la parte de guitarra majestuosa y vehemente de Robert Fripp la que resaltaba mejor la monumentalidad de la canción.

Con posterioridad, se corrió el rumor de que David le había dicho a Fripp que la canción iba a ser instrumental para así animarlo a que tocase durante toda la pieza; el recuerdo que conserva Visconti difiere de esta versión, aunque Eno, que se fue antes de que estuviese terminada, asumió que iba a ser instrumental y pensó que sonaba «heroica». Fripp grabó su parte de guitarra en un enorme salón de baile, plantado en medio de dos marcas en el suelo que indicaban la posición desde la que las frecuencias de las notas se acoplarían. Fripp tocó la canción tres veces y Visconti mezcló las tres tomas para conseguir que la parte de la guitarra flotase con serenidad en lo alto y no cayese al suelo.

Cuando David incorporó la voz después de que Eno se hubiese ido, empleó la técnica que le había visto utilizar a Iggy en Lust for Life: inventarse palabras o completarlas en el último momento. Las letras improvisadas resultantes, sencillas y profundas, son el origen de la canción más famosa del disco. Visconti recuerda: «Solía garabatear un par de notas sobre el piano y entonces decía: “Vale, ponme después de ‘dolphins can swim’”. Y así escribió el texto y cantó “Heroes” al mismo tiempo. Después de hora y media ya habíamos terminado la parte de la voz».

La atmósfera tan particular que reinaba en Hansa, con las vistas al Muro, dejaron huella tanto en el sonido como en la imaginería de «Heroes». Desde el mismo instante en que entró en el estudio, Visconti se dio cuenta de que la propia sala tenía un sonido especial. Cuando llegó el momento de grabar la parte vocal de «Heroes», Visconti colocó un micrófono Neumann en la posición normal, cerca, otro a una distancia de menos de cinco metros y otro en la pared posterior. Los dos micrófonos más alejados estaban desviados a una compuerta de ruido, un dispositivo que los encendía cuando la voz de David llenaba el espacio. El resultado fue espectacular y la parte vocal de Bowie es la mejor de entre las que había grabado hasta el momento, natural y sin artificios.

En pocas ocasiones las letras se han creado y grabado con tanta rapidez y parte de la franqueza de «Heroes» proviene de ello. El texto es sencillo, pero está repleto de advertencias. Los amantes que aparecen en la canción ansían trascender, pero solo lo lograrán brevemente. Incluso ese estado de felicidad que los envuelve fugazmente cuando se besan junto al Muro es fruto de la imaginación. David aseguró haber visto a dos amantes bajo el Muro; más adelante, cuando Tony Visconti se divorció de su mujer, Mary Hopkin, se supo que los amantes en cuestión eran Visconti y Antonia Maas, una cantante de un club nocturno a la que había conocido y pedido que cantase en el disco apenas unos días antes. Sin embargo, en 2008, Maas aseguró que la canción ya estaba terminada cuando tuvo lugar su encuentro, además de que es imposible que Bowie los viese.

Los seis minutos aproximadamente que Bowie, Visconti y Eno tallaron tenían aún más valor por ser irreemplazables. Para modelar la canción, Visconti había cortado la cinta del máster con el fin de editarlo; para grabar la voz, Visconti había mezclado los tres micrófonos en una sola pista en el máster, no tenía sitio para más. No se podía corregir el resultado ni modificar la canción. Bowie fue el impulsor de aquella estrategia. «Citó esta idea budista de que vivimos en un lodazal de opciones —comenta Visconti—, si te comprometes, serás libre».

Por extraño que parezca, «Heroes», la canción que posiblemente llegaría a convertirse en la más conocida de toda la carrera de David Bowie, apenas alteró las listas de éxitos. En el Reino Unido, entró en las listas en octubre, donde permaneció ocho semanas y alcanzó el número 25. El propio David llegaría a apreciar la canción por el efecto que tenía en el público en directo. «En Europa es una de las que parecen tener más resonancia». La canción no tuvo éxito como sencillo en Estados Unidos, pero según Bowie sería «crucial» en las actuaciones en directo: «Resulta curioso… Muchas de las favoritas del público no fueron jamás éxitos en la radio o en las listas; “Heroes” más que ninguna».

A pesar de lo que se habían opuesto a Low, RCA mostró más entusiasmo con el siguiente disco y puso en marcha una memorable campaña en la prensa para preparar su lanzamiento, el 14 de octubre de 1977. Los anuncios en la prensa incluían la foto de la portada de “Heroes” (cuya pose estaba basada en Roquairol, el retrato que Eric Heckel hizo de su amigo Ernst Kirchner) junto con el siguiente eslogan: «Por un lado está la New Wave; por otro, la Old Wave, y por otro, David Bowie». Fue una obra maestra del posicionamiento que le permitió mantenerse al margen del movimiento punk que, como había sucedido con el glam, se convirtió enseguida en una caricatura de sí mismo.

El nuevo David, que ahora vestía ropa informal, hizo una buena dosis de promoción y se pasó la mayor parte del otoño ocupado con entrevistas con la prensa y la televisión. Su primera aparición, el 9 de septiembre, fue la más memorable; al igual que la actuación en Lift off with Ayshea cinco años atrás, esta tuvo lugar en el programa infantil de Granada Television, cuyo objetivo era captar la atención de los chavales a la salida del colegio. Desde finales de agosto, este programa de media hora de duración se había convertido en un vehículo para la campaña de reaparición del primer amigo y rival musical de David, Marc Bolan, y su nuevo espacio televisivo titulado sencillamente Marc.

El reencuentro con Marc fue cariñoso, informal, relajado al principio. Aquella era su segunda reunión del año; en primavera, Marc estaba rellenito y pálido debido a la dieta de brandy y cocaína que llevaba (Keith Altham, confidente y relaciones públicas de Marc, recuerda que «la gente solía llamarlo la “la salchicha glam”»), pero un breve encuentro con David en marzo lo había ayudado a reestablecer su confianza. Marc le puso a Altham un acetato de «Madman», una canción que Bowie y él habían grabado juntos. «Era vanguardista, muy en el estilo de Eno —comenta Altham—, y Marc dijo que iban a trabajar en ella juntos para hacer un sencillo. Aunque lo cierto es que uno nunca sabía si las historias de Marc tenían algo de verdad».

De todas formas, desde aquel encuentro, Marc había pasado «un maravilloso verano en el que había trabajado duro», comenta su amigo Jeff Dexter, que era socio en los negocios del representante de Bolan, Tony Howard. Marc redujo el consumo de cocaína y alcohol y en su lugar se metió en su habitación a componer y por las noches salía para nutrirse del ambiente punk londinense, muchas de cuyas figuras más destacadas aparecieron en su espacio, que se grababa en los estudios de la cadena Granada en Mánchester y que se estrenó el 24 de agosto de 1977. Marc supervisaba todos los detalles del programa: elegía a los invitados, entre los que contaron con Generation X, The Boomtown Rats y The Jam; presentaba a los músicos y tocó tres o cuatro canciones propias con la nueva formación de T. Rex. A lo largo de la grabación «todo fue sobre ruedas —según Dexter—, hasta que llegamos al último programa, el de David».

La conversación entre los dos cantantes fue cariñosa y el único momento incómodo se produjo cuando se dieron cuenta de que David no había traido guitarra. Marc le prestó su antigua Fender Stratocaster e insistió con demasiado empeño en que David se quedase con aquel instrumento tan valioso, aún pretendiendo representar el papel de superestrella adinerada y gentil. El nuevo grupo de Marc era básicamente el antiguo grupo de David, Tony Newman y Herbie Flowers, a los que saludó como amigos a los que se ha perdido de vista hace tiempo. Jeff Dexter también se alegró de ver a su viejo colega budista y avistador de ovnis de la época de Redington Road.

Jeff salió del estudio para recoger a Tony Howard, convencido de que el programa de aquella tarde sería un digno remate para la serie de Marc. Pero poco después de su partida, las cosas empezaron a torcerse. Bolan, deseoso de que Bowie estuviese cómodo, le pidió a su propio asistente de las guitarras, Cliff Wright, que ayudase a su invitado. «Todos se llevaban perfectamente, seguro, eran como viejos amigos —comenta Wright—. David estaba charlando con Herbie y Tony, estaban hablando sobre la nueva canción. Y entonces se hizo evidente que Marc no iba a tocar en “Heroes”».

Este iba a ser el debut televisivo de la canción y David insistió en supervisar la parte instrumental, lo cual era razonable; se sentó y tocó él mismo la parte de la guitarra mientras Flowers y Newman se aprendían rápidamente la canción y le daban un toque folk, casi estilo Velvet. «David se sentó en una silla y de alguna manera incorporó aquella aportación, fue genial —comenta Wright—. Herbie y Tony eran el tipo de músicos capaces de coger una canción al vuelo y la forma de tocar de Marc no habría encajado, [aunque] supongo que él quería salir en la televisión tocándola».

Mientras los músicos preparaban con rapidez la parte instrumental, Marc empezó a dar vueltas a lo que él consideraba un desaire; con aire ofendido le pidió a Wright que consiguiese cuatro botellas de vino para David y se metió en su camerino con parte de las botellas. «Y allí se quedó —recuerda Wright—. Sintió que lo habían ignorado».

Sentado en su camerino, Marc se puso «bastante mal», según un miembro del personal. Sin embargo, todavía quedaba un detalle aún peor para su frágil ego, según se enteró Jeff Dexter. Al volver al estudio acompañado por Tony Howard, Dexter se encontró con que un fornido personaje le impedía entrar y le advirtió: «No puede entrar. Es un plató cerrado».

Después de explicar que «esta es nuestra grabación y nadie tiene prohibida la entrada», Dexter logró franquear la puerta para inmediatamente encontrarse con el regidor quejándose de que le impedían entrar a su propio plató: el equipo de seguridad de David había tomado el control del estudio. Keith Altham, que había llevado al periodista Chris Welch para que escribiese sobre la actuación, logró entrar aunque luego se topase con que «había una tonta que se dedicaba a mandonear y a molestar a la gente, verdaderamente detestable, y una pandilla de ineptos que trataban de echar a todo el mundo. Pero ¡si era el programa de Marc!».

Welch se escondió detrás de una columna y observó cómo Coco Schwab, un directivo de RCA y otros miembros del equipo de Bowie discutían con el personal, con Tony Howard, con Altham y otros presentes. David, enfrascado en la música, no se había enterado de lo que estaba pasando. Pero cuando llegó el momento de que los dos grabasen su actuación sobre la parte instrumental, el ambiente se había enrarecido. Dexter recuerda: «Justo antes de empezar, los dos estaban enfadados, sobre todo Marc, que estaba lloroso».

Debido a que el programa llevaba retraso, David y Marc grabaron sus propias voces sobregrabadas por separado antes de ponerse con una jam que habían estado preparando al principio. Marc tenía un aspecto triste cuando presentó «una nueva canción» con su típico y afectado murmullo. A continuación, el grupo comenzó con un potente riff extraído de la canción «Road Runner» de Bo Diddley, con David a la guitarra y unos toques a lo Elvis. En el momento en que Bowie se acerca al micrófono y canta «what can I do», algo sucede en una esquina de la pantalla: una mano agarra un micrófono, alguien pone una sonrisa de circunstancias y un mechón de pelo rizado aparece en pantalla. Marc Bolan había tratado de ponerse en pie sobre un monitor, se había tropezado, se había caído del escenario y se había salido de la imagen. Entonces, el grupo se paró abruptamente, la cámara hizo un zoom en la sonrisa de Bowie y entraron los títulos de crédito.

Algunos de los actores de Coronation Street, que habían llegado para grabar su programa, vieron cómo Marc se reía y se levantaba del suelo. Entonces, el personal sindicado, molesto por el enfrentamiento con los acólitos de Bowie, se negó a trabajar fuera de la jornada y a hacer nuevas tomas. Esta fue la última aparición televisiva de Marc Bolan. «Fue un final realmente bochornoso —comenta Dexter—. Habíamos estado trabajando todo el verano en el programa, tratando de que fuese sobre ruedas. Fue muy triste. A mí me afectó mucho».

En el tren de vuelta a Londres, Bowie se mostró discreto y alegre, y charló tranquilamente con la misma gente, por ejemplo Keith Altham, a la que su equipo de seguridad había tratado de expulsar del estudio. «Tienes que leer este libro de Kurt Vonnegut, no te arrepentirás», le dijo mientras le enseñaba su ejemplar de Cuna de gato. «No era nada seco, una vez que le quitabas toda aquella sofocante protección», comenta Altham. En Mánchester tuvieron una apresurada y miserable reunión con la productora Muriel Young sobre el destino del programa antes de que Bolan, Howard y Dexter volviesen a Londres. Aquella noche, comenta Tony Visconti, Marc y David salieron a cenar juntos e hicieron las paces.

La torpeza que había oscurecido el programa de Bolan fue un ejemplo del comportamiento que enseguida se convertiría en habitual en la industria de la música. Según escritores como Chris Welck, que una década antes se había erigido en paladín de Bowie, «aquel distanciamiento era algo nuevo en el mundo del pop. Mick Jagger seguía yendo en metro en aquella época. Sin embargo, David organizó todo ese montaje para crear un determinado ambiente. Era simplemente una manera de enfocar la atención hacia uno mismo». Resulta irónico que después de haber menospreciado el despliegue mediático de la época de MainMan, David fuese a replicar, sin ser consciente de ello, el mismo tipo de comportamiento circunspecto.

En este aspecto, igual que en muchos otros, David estableció unos parámetros nuevos. Aquellos que siguieron sus pasos, como Madonna o Prince, también desplegarían una pantalla protectora de gorilas para proteger tanto su persona como su imagen. Incluso hoy en día, los amigos que envían paquetes con fotos o grabaciones a David Bowie pueden acabar enterándose de que los han editado o censurado y que algunos artículos, en apariencia al azar, han desaparecido antes de llegar a Bowie. Este tipo de estrategias le ahorran tiempo al hombre ocupado, aunque, posteriormente, David saldría en muchas ocasiones sin guardaespaldas. Sin embargo, desde ese momento, gran parte de la realidad de David, la información percibida por los sentidos sobre la gente, la comunicación y las ideas, pasaría por un filtro establecido por otros. Su vida había cambiado de forma definitiva. Con treinta años había madurado; aquella cualidad ferviente, infantil, había desaparecido, y es que era demasiado listo como para tratar de prolongarla. Además, pronto llegaría un recordatorio de su propia mortalidad.

Puede que el revuelo en torno al programa de Marc no hubiese sido más que una preocupación pasajera si no fuera por un pequeño detalle y es que, para cuando el programa se retransmitió, el amigo y rival de David había muerto. Marc tuvo una semana feliz y tranquila después de la grabación del programa, pero cuando su novia Gloria Jones volvió de Estados Unidos, pasó la noche del 15 de septiembre bebiendo hasta altas horas de la madrugada en Speakeasy y en el restaurante Morton’s. Marc nunca había aprendido a conducir, así que fue Gloria quien se puso al volante del Mini GT de color morado que se estrelló contra un árbol en el sur de Barnes Common, en torno a las cinco de la madrugada. Gloria quedó gravemente herida, con la mandíbula rota y el pie atrapado bajo el motor del Mini, pero fue el lado izquierdo del coche el que sufrió el mayor impacto en la colisión y resultó que el asiento de Marc quedó incrustado en la parte trasera del vehículo. Murió en el acto.

A David le afectó profundamente la muerte de Marc. Fue una de las estrellas más conocidas que acudieron a su funeral en Golders Green, junto con Tony Visconti y su esposa, Mary Hopkin; Rod Stewart y The Damned. David rindió homenaje en numerosas ocasiones a su amigo y nunca se pondría en duda el cariño que profesó por aquel adolescente con quien había ido a la caza de ropa en Carnaby Street doce años antes.

Su última aparición conjunta ilustraba el tipo de relación que los unía, en la que se entrelazaban el respeto y la rivalidad. Fue también una muestra descarnada de cómo Bolan se había dormido en los laureles o se había repetido a sí mismo, mientras que David se había pasado doce años forzándose sin tregua a sí mismo a avanzar. Ahora que la vida de Bolan se había extinguido, era aún más evidente que David había ganado la carrera por la fama en la que ambos se habían embarcado. También resultaba especialmente evidente que, a pesar de todos los compañeros que había conocido en Berlín, David estaba en ese momento bastante solo.

17. No soy un freak

Solo tenía una camiseta hortera, unos vaqueros y una maleta de cartón. Era una vida terrible, terrible.

KEN RUTA

El año 1977 había sido feliz, aunque había sido un tipo de alegría extraña, una alegría que no mucha gente reconocería como tal. De adolescente, David había evitado el trabajo de verdad, pero ahora estaba claro que en su época adulta disfrutaba del valor del estudio, del trabajo duro a la vieja usanza. Durante la época con The Spiders, había exprimido hasta el fondo sus reservas de resistencia física y había obtenido resultados estupendos, pero esa segunda racha creativa fue, sin lugar a dudas, aún más sorprendente. Jamás volverían a sucederse en la vida de Bowie doce meses tan productivos como aquellos que transcurrieron desde el verano de 1976 hasta el de 1977, unos meses durante los cuales había grabado cuatro discos históricos: The Idiot, Low, Lust for Life y “Heroes”. Todos ellos habían dejado una huella profunda en el panorama musical. David era consciente de la trascendencia de aquellos discos y en aquella época rebosaba de «un tipo de optimismo especial», según recuerdan, entre otros, Tony Visconti, con palabras cargadas de una especie de nostalgia. Y es que incluso mientras estaba enfrascado en el trabajo David sentía que esa etapa tan especial iba a terminarse.

Él siempre había seguido adelante con determinación cuando sentía que los músicos no tenían nada más que ofrecerle. Pero consigo mismo era aún más despiadado y ya al empezar con el último disco de su colección berlinesa empezó a desmantelar el tipo de vida de la que había surgido.

Justo después del lanzamiento de “Heroes”, David se embarcó en una campaña mediática a la antigua usanza. El sencillo se publicó en tres idiomas, lo cual trajo a la memoria la primera y despreocupada época de los Beatles y la promoción del disco lo llevó a Roma, Ámsterdam, París y Londres, e incluso en septiembre, a los estudios de televisión Elstree, a las afueras de Londres, donde el venerable Bing Crosby estaba grabando un programa especial navideño para ITV. Allí intercambió bromas prefabricadas y cantó a dúo «El pequeño tamborilero». David, con un aspecto muy cuidado y saludable, tenía un parecido asombroso con aquel chaval de veintidós años que había aparecido en el vídeo promocional dirigido por Malcolm Thomson allá en 1969. A pesar de que los diálogos sonaban a cartón piedra, los cumplidos jocosos y la cortesía llena de simpatía eran auténticos. Muchos de los que estuvieron en contacto con él durante aquellas semanas se quedaron sorprendidos al darse cuenta de que David, a pesar de su seriedad, era sencillo y flexible, y estaba muy lejos de aquella persona autoritaria y bastante megalómana que habían visto a comienzos de 1976. Mantenía la calma incluso cuando le hacían preguntas absurdas, como la que le formuló en la radio el entrevistador John Tobler en enero de 1978. Tobler comentó que tras la muerte de Bing Crosby en noviembre y el trágico accidente de Marc Bolan en septiembre los últimos colaboradores de David habían muerto poco después de trabajar con él. «¿Percibes algo siniestro en todo esto?», le preguntó Tobler. «No, en absoluto», le contestó David mientras se contenía de forma admirable. A continuación mencionó que el siguiente grupo de la lista, con el que ejercería de productor, no de verdugo, era Devo. El apoyo que había proporcionado al grupo los ayudó a conseguir un contrato con Warner Brothers, aunque por cuestiones de falta de tiempo sería Brian Eno quien finalmente produciría su primer disco.

Entre las rondas de entrevistas, David pasó unas tranquilas navidades en Hauptstrasse. Coco preparó un pavo para una reunión festiva e íntima, según relatan los amigos berlineses que estuvieron presentes, entre ellos Edu Meyer. Sin embargo, este sería su último descanso en Berlín y provocó una discusión pública con Angie, un arrebato que anunció el fin de su matrimonio. El intercambio de acusaciones empezó cuando Angie se quejó ante Tony Robinson, del Sunday Mirror, el 8 de enero de 1978 de que su marido se había «llevado sin mi consentimiento a nuestro hijo» de la casa de Suiza en navidades. Lo cierto es que ella había dejado a Zowie al cuidado de Marion Skene mientras visitaba a unos amigos en Nueva York. «Quiero que David sufra de verdad —le dijo a Robinson—. Quizá la única manera de que sufra es que me quite de en medio». Poco después de esta primera entrevista, cometió un intento de suicidio ingiriendo pastillas para dormir, después rompió todo el cristal que había en la casa y se tiró por la escalera, lo que resultó en la fractura de la nariz. Según Robinson, Angie montó tal escándalo en el Hospital Samaritan que la mujer que ocupaba la cama contigua a la suya y que había sido ingresada tras sufrir una parada cardiaca tuvo una recaída.

Justo seis meses antes, David y Angie habían estado jugando alegremente al billar en Tschungle; los dos tenían el mismo corte de pelo y los mismo abrigos, «como hermano y hermana», comenta Esther Friedmann, la novia de Iggy. El arranque de Angie en el periódico sensacionalista en el que atacaba a su marido públicamente por primera vez era una declaración de guerra y un acto de desesperación. Era una señal de su soledad. Tal y como lo explica un amigo alemán, «sencillamente se sentía indefensa, no tenía a nadie de su parte. En alemán decimos: “Die Felle schwimmen weg”, las pieles están alejándose por el agua.[19] Todo se está viniendo abajo». Angie culpaba a Coco de alejarla de la vida de su marido, pero a esas alturas no cabía duda de que no apreciaba ni la música ni el estilo de vida de David: no le gustaba Dostoievski, no le gustaban las gorras planas e incluso detestaba la comida que Iggy y él habían probado en Berlín; «¡Comían casquería!», exclama asqueada hoy en día, como si ese comportamiento explicase el distanciamiento de su marido. Esta aversión no hizo más que acelerar lo inevitable, teniendo en cuenta que Angie no estaba interesada en sublimar su vida a la de David. De manera que le dijo a Robinson: «Tengo que conseguir el divorcio».

La ruptura oficial de Angie no alteró en absoluto la vida sentimental de David. Desde que se separase de Ava Cherry en el verano de 1975, había dependido de Coco para cubrir muchas de sus necesidades: conversación, bromas, protección y cuestiones domésticas, aunque ella ya se había mudado a un pequeño apartamento propio en el Hinterhof, como Iggy. En Berlín, tanto David como Iggy cogieron la costumbre de desaparecer un par de días de vez en cuando, períodos que aprovechaban para «ir a donde están las drogas y las chicas», comenta un amigo. «David tenía sus muchachas a las que solía visitar y probablemente Jim tenía las suyas. Mientras, Coco los buscaba por todo Berlín preocupada de que les hubiera pasado algo».

En los años venideros, David rara vez hablaría sobre su matrimonio con Angie; uno de sus comentarios más conocidos es que la experiencia había sido «como vivir con un soplete». A pesar de que en público apenas la criticaba, sus sentimientos hacia Angie acabaron por convertirse en odio mutuo; casi nunca la mencionaba por su nombre y solía referirse a ella como «mi ex mujer». Al igual que el de Tony Defries, el papel que desempeñó en el ascenso de David al estrellato no volvería a mentarse, como tampoco su nombre, y su figura sería eliminada de su vida. Lógicamente, la dolorosa intensidad de la etapa que había compartido con Angie tuvo consecuencias en sus relaciones futuras, que trató de que fuesen superficiales. De vez en cuando reaparecería esa extraña obsesión. En la gira de Iggy, en Vancouver, se enamoró perdidamente de la propietaria de una tienda de ropa llamada Bessie, que era «hermosa, africana y tan deslumbrante como Iman [la segunda esposa de David]», en palabras de Annie Apple, una vieja amiga de Iggy; le suplicó que se volviese con él a Berlín, pero después de viajar con él hasta Seattle, le inquietó la intensidad bordeando la locura que rodeaba a David. Incluso mientras comían en un Shakey’s Pizza Parlour de las afueras de la ciudad, Bessie se dio cuenta de que los fans robaban las colillas de los cigarrillos de David. Dos días de aquella vida eran emocionantes, pero más sonaban a pesadilla. Poco después, David saldría con otra deslumbrante mujer negra, una ex novia de Shep Gordon, que pasó unos días con él en Vevey antes de que la enviasen de vuelta a casa. A finales de año, salió brevemente con Bianca Jagger, que estaba todavía casada con Mick, en medio de un secretismo desproporcionado que garantizó que la prensa lo difundiera a los cuatro vientos. Formaban una pareja atractiva, pero su noviazgo no sobrevivió a la siguiente gira.

En su lugar, durante sus últimos meses en Hauptstrasse, alejado del ambiente de las giras, David disfrutó vistiéndose de forma anónima y dedicando tiempo a Zowie. Además, frecuentaba los clubs del Kreuzberg, fumaba tres paquetes de Gitanes al día, pero también iba en su bici Raleigh a «sitios bastante normales y charlaba sobre la vida y los libros que estaba leyendo», comenta Klaus Krüger, el batería de Tangerine Dream. David se había puesto en contacto con él aquella primavera y le había preguntado si le gustaría formar parte del grupo de Iggy, poco después de que Iggy pusiera de patitas en la calle a los hermanos Sales.

A finales de enero de 1978, David empezó a trabajar en una película que sería su despedida de Berlín. Gigoló [Just a Gigolo, 1979] era obra de David Hemmings, la segunda película como director del protagonista de Blow-Up [1966]. Al principio, David se entusiasmó con el proyecto, que incluía muchas de sus obsesiones berlinesas y que se rodó en algunos de los lugares que él mismo visitaba con frecuencia, como el Café Wien. Hemmings había reunido un reparto impresionante, que sirvió para atraer a David al proyecto, y que incluía a Marlene Dietrich en su primera aparición cinematográfica después de dieciocho años. David se había pasado muchas horas en Berlín charlando con propietarios de tiendas de antigüedades que habían conocido tiempo atrás a la estrella, que ahora llevaba una vida recluida. La posibilidad de conocerla era parte fundamental del interés de la película.

Hemmings era vivaz y sencillo, su muletilla era «no demasiado cutre, no demasiado cutre», y David les dijo a sus amigos que congeniaba mejor con aquel histrión bebedor y chapado a la antigua que con el intelectual Nic Roeg. Sin embargo, el rodaje no tardó en torcerse. Durante una cena de celebración con Bowie, otros miembros del equipo, Iggy y Esther Friedmann, Hemmings desapareció. «Pasó algo raro —recuerda Friedmann—. [Hemmings] se fue a algún sitio y nunca volvió; la gente se puso a buscarlo por todas partes. Y, además, David no llegó a conocer a Marlene. Resultó que en vez de actuar con ella, tenía que actuar con una silla».

Hemmings explicó más adelante que la breve aparición de Dietrich en la película se rodaría en París; su parte de la escena con David se grabó en un plató que recreaba el Café Wien y en ella se intercalaron las frases que Bowie había pronunciado en Berlín. La escena, como toda la película, resultaba inconexa e irremediablemente acartonada; de todas formas, desde la perspectiva de hoy en día, la película constituye una última y triste visión fugaz de la gran estrella alemana, además de que David consigue estar atractivo incluso mientras lleva un cerdo bajo el brazo.

El destino de Gigoló es representativo de la carrera cinematográfica de David, que a pesar de tener más éxito que la de otras estrellas del rock rivales como Jagger y Sting, no logró justificar jamás la nueva descripción de su ocupación, que según había declarado aquel mismo año era la de «ilustrado», un término influido obviamente por la etiqueta de «no músico» de Eno, aunque carente de su encanto. La elección de un guión interesante era un juego de azar en el que David nunca lograría vencer a la suerte. A medida que los problemas de Hemmings aumentaban por culpa de contratiempos económicos y críticas negativas ante una primera versión de la película que aparecieron en toda la prensa del sector, la perspectiva de la mayor gira que David había hecho jamás se convirtió en una agradable distracción.

La gira Isolar II, que discurriría a través de cuatro continentes, con setenta y ocho conciertos, muchos de ellos en grandes estadios, haría palidecer la zigzagueante improvisación, excéntrica y estresante, de los tiempos de Ziggy. El espectáculo era una epopeya ambiciosa y futurista que exhibía los paisajes sonoros fundamentalmente electrónicos de Low y “Heroes”, pero que también se nutría en gran medida de la historia musical de David. La diseñadora de vestuario Natasha Korniloff era una amiga de la troupe de Lindsay Kemp. Al guitarrista Adrian Belew lo habían sacado del grupo de Frank Zappa. El violinista Simon House había tratado con David y Hermione en 1968 y había tocado en el grupo High Tide con Tony Hill, el guitarrista de David en el trío Turquoise. El pianista Sean Mayes había conocido a David a través del grupo Fumble, que ensayaba también en Underhill y que había actuado como telonero de David en marzo de 1973 durante la gira Aladdin Sane. El teclista Roger Powell venía del grupo Utopia de Todd Rundgren. Los cuatro se unieron a los incondicionales Alomar, Dennis Davis y George Murray.

Carlos se pasó seis días ensayando con el grupo una serie de canciones extraídas de Low y “Heroes” (en «Warszawa» enarbolaba una batuta, como un director de orquesta) en las instalaciones de Showco, en Dallas, antes de que David llegase el 19 de marzo. Bowie, que se había tomado unas breves vacaciones en Kenya, sugirió que preparasen algunas canciones de Ziggy. El grupo de siete músicos era competente, no demasiado refinado, y el potente piano de Mayes aportaba una dureza esencial a una serie de conciertos que recibieron una acogida efusiva.

A lo largo de los tres meses siguientes, el espectáculo cayó en una rutina predecible. Cada noche se lanzaban a la caza desesperada de un buen restaurante o de un club que estuviese todavía abierto; Sean Mayes solía hacer de explorador e iba en busca de clubs gays a los que David o los demás pudieran llegar más tarde. Si en la época de Station to Station el desfile se había centrado en torno a Iggy y David, Carlos era ahora quien ejercía de jefe del hogar, en tanto que David se mantenía tranquilo y de buen humor, aunque distante. Mientras, las fricciones profesionales brotaban en los márgenes del pequeño equipo, entre Coco y Pat Gibbons o entre Pat y el organizador de gira Eric Barrett, un veterano profesional, afamado por su labor con Hendrix. Lo que Simon House recuerda como «auténticas humaredas» no sirvieron precisamente para aliviar las tensiones. David no participaba casi nunca, aunque en una ocasión memorable en París, tras el primer concierto celebrado el 24 de mayo, permaneció despierto durante veinticuatro horas de fiesta cocaínica; ninguno de los integrantes del grupo lo vio hasta poco antes del concierto la noche siguiente. Simon House estaba charlando en la puerta de un camerino cuando creyó percibir una especie de vibración psíquica detrás de él. Al girarse vio al cantante, pálido y sudoroso, transformado por completo; sin embargo, la actuación de aquella noche fue electrizante.

En el escenario era donde aquel grupo dispar de ingleses y estadounidenses se unía de verdad; era una hora y media de felicidad absoluta, puntuada con comunicados musicales y bromas. Dennis Davis era el principal culpable; a menudo trataba de dominar al grupo entero en el escenario, por ejemplo, con un break extremadamente largo en la batería, recreándose en todos los elementos del instrumento, en una especie de monólogo rítmico prolongado que les hacía partirse de risa. (Fuera del escenario, era más de lo mismo; se apoderaba del micrófono siempre que estaban en el autobús e imitaba a los guías turísticos con comentarios alocados y surrealistas.) A David le encantaba, parecía disfrutar tanto de la energía del grupo que a veces lo veía quedarse hipnotizado por el espectáculo. De todas formas, David mantenía cierta distancia con los músicos. Sean Mayes lo llamaba «su ilustrísima», pero incluso hoy en día sus recuerdos del tiempo en que compartieron escenario con él están teñidos de cariño. «Tiene una energía especial —comenta House—, un aura que te ayuda a comunicarte con miles o millones de personas. Freddie Mercury también lo poseía. Puede que simplemente sea el haber compuesto magníficas canciones. Pero, en aquella gira, lo que siempre funcionó fue la música».

Adrian Belew comparte con House la opinión de que Bowie estaba «algo preocupado. Quizá es que todavía estuviese tomando drogas, no lo sé, quizá estaba cansado. Mi recuerdo general es que era alguien maravilloso con el que estar, pero yo tenía la sensación de que él seguía en pie por inercia, que no estaba del todo feliz».

Los recuerdos de Simon House de la gira son mucho más tristes, por razones que nada tienen que ver con David. La pareja del violinista, Sue, padecía la enfermedad de Huntington. Su situación era aún más triste debido a que no reconocía el problema que finalmente la llevaría a ser hospitalizada e insistió en unirse a la gira. La enfermedad se manifiesta de formas distintas; en su caso la hacía actuar de forma agresiva o como si estuviese borracha, y en Tokio provocó tal jaleo que el hotel acabó llamando a la policía. David, no sin razón, se enfadaba si veía a Sue mientras estaba en el escenario. Como consecuencia, House se sentía marginado. Lo que es aún peor, Bowie no trató la cuestión directamente con él, de manera que House ni siquiera pudo explicarle en persona la enfermedad de Sue. En aquellas situaciones, como en casi todas, Carlos Alomar fue quien aportó una actitud reconciliadora, casi espiritual. «Carlos es un psicólogo, es un espiritualista, es una de las personas más agradables que existen —comenta House—. Establecimos una relación muy buena y yo no hubiera podido disfrutar de la gira sin él. Él era quien me distraía de los problemas».

Durante la gira de Station to Station siempre daba la sensación de que David era el cabeza de familia; en esta ocasión parecía que era el jefe de un imperio de negocios. Coco y Pat Gibbons constituían el núcleo de Isolar, la compañía de David, que se transformaría a lo largo de los años siguientes, pero que siempre tendría a David en la cima. Durante los comienzos, el hecho de que David se representase a sí mismo lo convertía en todo un inconformista; pero aquella situación cambiaría. Los primeros signos de que era un hombre de negocios además de artista llegaron con el anuncio de que publicaría un disco en directo grabado en su mayor parte en Filadelfia, mientras la gira seguía su curso en Japón. Aquel disco doble tenía como objetivo tanto echar por tierra los planes de los piratas de discos, como que contabilizase como una de las obligaciones que David tenía aún pendiente con RCA. Las motivaciones económicas que había detrás del disco eran demasiado evidentes; Jon Savage, de la revista Sounds, tipificó la reacción general al describir Stage como «un artículo que combina la recapitulación, hacer dinero y ahorrarse tiempo». De todas formas, la audacia de la actuación en directo era innegable, incluso en la primera versión del disco en la que las canciones se cortaron y se reordenaron cronológicamente.

Cuando Stage salió a la venta el 8 de septiembre de 1978, David estaba aprovechando una pequeña pausa de la gira para trabajar en el tercer disco de la trilogía que había anunciado el enero anterior. Las trilogías, incluso cuando se las rebautiza como «trípticos», como había hecho David, corren el riesgo de sobrepasar su propia caducidad y Lodger, a pesar de toda la aleatoriedad que se utilizó durante la grabación, carecía de la sensación de riesgo y emoción que había impregnado Low y “Heroes”. En parte se debía al lugar de la grabación: los Mountain Studios en Montreux estaban alfombrados y eran demasiado cómodos y anodinos en comparación con el ambiente atrevido e inquietante de Hansa. Para los incondicionales de la grabación, como Carlos Alomar, Lodger era más intelectual, menos fruto de la inspiración que “Heroes”.

En el disco anterior, Eno había utilizado en parte su técnica de la estrategia oblicua para la parte instrumental, sobre todo en «Sense of Doubt». Para este proyecto, cuyo título provisional era Planned Accidents, la técnica se empleó para las pistas del grupo, cuyo ejercicio más memorable era aquel en el que Brian señalaba al azar un punto de un esquema de acordes que había en la pared y les pedía a los músicos que lo tocasen. «Y entonces yo pensé: “Esto no va a sustituir una secuencia de acordes que yo pueda componer —recuerda Alomar—; este experimento es estúpido”».

«Sonaba fatal —comenta House— y Carlos tenía un verdadero problema, sencillamente porque tiene mucho talento y es muy profesional [y] no puede forzarse a sí mismo a tocar algo que suene a basura».

David trató de animar al reacio guitarrista, «venga chicos, ¡a tocar!», aunque finalmente abandonaron el experimento. Desde luego, «no [fue] una de las mejores ideas de Brian», en palabras de Tony Visconti. Carlos reconoce que en otras ocasiones las tarjetas de estrategia oblicua de Eno, que sugerían acciones aleatorias para así superar bloqueos creativos, habían funcionado. «Una vez Brian me pidió que hiciese algo y yo estaba bloqueado porque no entendía qué era lo que quería —comenta Alomar—. Entonces, en una de las cartas ponía algo así como “recuerda esos momentos de silencio” y en otra ponía “piensa como un jardinero”. Eran unas referencias extrañas y bastante eclécticas. Funcionó o más bien digamos que finalmente lo aceptas. Yo habría escogido tocar otras cosas, pero a posteriori he de decir que fue divertido».

House era uno de los pocos músicos que había tocado con Eno fuera del proyecto con Bowie; habían grabado juntos en el disco en solitario de Robert Calvert y le encantaba la creatividad de Eno: «Siempre se le ocurre una idea, siempre va por delante». Pero en este proyecto tenía la impresión de que la inspiración de Eno estaba agotándose y que el motivo principal para utilizar las estrategias oblicuas era el de luchar contra su propio bloqueo artístico, no el de los músicos.

Las preferencias de Eno parecían decantarse por experimentar casi hasta el infinito y en esta ocasión fue Bowie quien mostró decisión, se aferró a una idea para hacer que las cosas fluyesen y supervisó con impaciencia las grabaciones de los últimos días, que es cuando surgió la verdadera creatividad. La auténtica belleza del disco radica en la forma en que una serie de ideas aleatorias aparecen diseminadas, a modo de confeti, sobre secuencias de acordes normales (y a veces, repetidas): la guitarra exquisitamente retorcida de Adrian Belew en «Boys Keep Swinging», canción en la cual los músicos tocaron instrumentos con los que no estaban familiarizados, un truco que David y Carlos habían probado por primera vez en Lust for Life; el violín bizantino de House, que aportó el toque turco de «Yassassin», o la enrevesada interacción de la guitarra de Alomar con las cuerdas serpenteantes de Visconti en «DJ». Una noche, Visconti se bebió una botella de tequila y compuso un arreglo para tres mandolinas que se convirtió en «Fantastic Voyage». «Fue un momento muy bonito», comenta House, que lo tocó con Belew y Visconti.

Una vez que superaron las frustraciones de los primeros días y con las pistas fundamentales montadas a partir de las cintas editadas, las sesiones de grabación fueron puro placer. Las canciones iban tomando cuerpo en medio de un idílico veranillo de San Miguel durante el cual los músicos disfrutaron de las maravillosas vistas del lago Lemán y de conversaciones con Eugene Chaplin, nieto de Charlie, que solía llevar bandejas con cervezas. «Fueron quince días perfectos —comenta House—. A pesar de que la música no cuajó a la perfección en todo momento». De todas formas, el violinista tenía las expectativas muy altas, ya que consideraba Low y “Heroes” discos perfectos, imposibles de superar.

Adrian Belew llegó cuando la grabación estaba en un estadio más avanzado y una vez que las bases habían sido editadas. Para calentar, lo recibieron con un cumplido. «Entré y David, Brian y Tony estaban todos sonriendo, como si tuvieran un secreto. Entonces les pregunté: “¿Qué pasa?”, y me contestaron: “Cuando grabamos las pistas de Robert Fripp para “Heroes” las tratamos como pistas editadas. Cogimos algo de cada toma y lo editamos todo junto de manera que el resultado era algo imposible de tocar. Tú eso no lo sabías, ¡y lo tocaste todo en directo!”».

El trío se dedicó a alabarle; a sabiendas de que había sido capaz de tocar lo imposible, esperaban que en la sesión hiciese lo mismo. Le dijeron que se subiese a la sala de grabación, donde Bowie, Eno y Visconti lo vigilaban a través de un circuito cerrado de televisión, mientras que el único contacto que el guitarrista tenía con el exterior eran las indicaciones que le llegaban a través de los auriculares.

Belew no había hecho más que enchufar la Fender Stratocaster cuando oyó que alguien le decía: «El batería va a hacer 1, 2, y 3, y entonces entras tú». «¿En qué tonalidad?», preguntó, nervioso. «No te preocupes por la tonalidad —le dijeron—. ¡Tú simplemente toca!»

Tocaron el fragmento unas tres veces de arriba abajo mientras la música le llegaba a raudales por los auriculares, tras lo cual le dijeron que eso era todo. Ese fue el patrón que aplicaron a lo largo de la grabación: cada canción se tocaba tres veces y las partes resultantes se editaban en una pista. «Cuando escuché la versión final, no fui capaz de acordarme de cómo había llegado a tocar todo aquello. Mientras, me decían: “¡Esta es la primera vez que este tío ha estado en un estudio de grabación!”». Hoy en día, Belew no recuerda el proceso de cada una de las canciones, con la excepción de «Boys Keep Swinging», en la que le dijeron que Carlos estaba tocando la batería. «Fue como si un tren de carga se acercase a mi imaginación —comenta con relación a su afamado solo—. Yo solo tenía que montarme».

Lodger, que se terminó en marzo de 1979 en Power Station, en Nueva York, recibiría una acogida respetuosa, ligeramente apagada, tras su lanzamiento en mayo. Visconti achaca la falta de entusiasmo a lo apresurado de la mezcla. Es cierto que gran parte de la instrumentación sonaba muy pequeña en comparación con el vivaz repiqueteo de “Heroes”; lo mismo se puede decir del contenido emocional, ya que mientras que los dos predecesores eran profundos, Lodger resultaba inquieto y estrafalario. El disco levantaría admiración más que amor y odio viscerales, pero su estilo art rock intelectual estaba a la altura de la música de otros grupos emergentes como Talking Heads, a quienes había producido Brian Eno en la misma época, o grupos neorrománticos como Spandau Ballet, cuyo nombre, sonido y pantalones anchos y tobilleros de corte germano se basaban en el modelo de David Bowie de 1978.

Después de la pausa en septiembre para la grabación de la mayor parte de Lodger, la gira continuó por Australia y Japón. En concreto para Belew, aquella experiencia fue la más satisfactoria de su carrera: «Llegamos a Japón y fue increíble, como la estratosfera de la superfama». Los siete meses de gira con David «me impulsaron de verdad a convertirme en el guitarrista que soy ahora. Fue la primera persona que me dio libertad para ponerme y explorar delante de 20000 personas. Cuando estás en un escenario así, casi vas más allá de ti mismo; rebuscas y encuentras material que no sabías que estaba allí. Para mí fue un colocón permanente».

Lodger tuvo una carrera decente en las listas de éxitos y alcanzó el puesto número cuatro en el Reino Unido y el número 20 en Estados Unidos, pero a pesar de la poca fuerza con que se movió por las litas, David ocupó una posición ideal, junto con Eno, como líder de la New Wave de finales de la década de los setenta. Ahora que había llegado a los treinta parecía que se movía con más rapidez de un disco a otro de lo que había hecho durante los veinte y, por si fuera poco, el destino de los dos hombres que eran sus compañeros más cercanos en la cima de la New Wave, Lou Reed e Iggy Pop, subrayaba la magnitud de sus logros.

Después del éxito de Transformer y su sucesor Berlin, duro emocionalmente e impenetrable, la música de Lou se había convertido en una caricatura de sí mismo con Coney Island Baby y Rock and Roll Heart. Reed andaba escaso de ideas y de dinero, y en la gira europea de 1979 se bebía a morro un litro de whisky cada tres días.

Lou y David se habían visto en alguna ocasión desde la época de MainMan, pero cuando Lou y el grupo se enteraron de que David estaría presente en el concierto en el Hammersmith Odeon los embargó el nerviosismo. La actuación fue un desastre. Al ver a David sentado en la funda de un amplificador en un lado del escenario, Lou se puso a gritar a sus músicos y cambió el programa. Sin embargo, cuando llegaron a la última canción, Lou estaba radiante, feliz de ver a su amigo. Los dos se abrazaron en un lateral del escenario y Lou le acarició el pelo a David cariñosamente, para a continuación subirse en el autocar de la gira e ir en busca de un restaurante.

Los platos estaban aún sobre la mesa en el Chelsea Rendezvous cuando estalló una bochornosa discusión. Junto a Lou estaba sentada su novia Sylvia; David estaba junto a otra mujer y el guitarrista de Lou, Chuck Hammer, que oyó cómo Lou le preguntaba a David si produciría su siguiente disco. «Sí —le dijo David—, si te pones las pilas».

Lou abofeteó a David con fuerza, una vez en cada mejilla, y le gritó: «¡No me vuelvas a decir eso jamás! ¡No me digas eso nunca más!». El representante de Lou, Eric Kronfeld, los separó y durante unos minutos se restableció la paz, hasta que Lou volvió a abofetear a David. Esta vez, los guardaespaldas de David lo apartaron y en pocos segundos echaron a Lou y a sus acompañantes del restaurante.

El altercado que habían presenciado llenos de asombro Allan Jones del Melody Maker y Giovanni Dadamo de Sounds aparecería en sus respectivas revistas musicales, pero ninguno de los dos fue testigo del siguiente acto del drama. Una o dos horas después, el grupo de Reed volvió al hotel y el guitarrista Chuck Hammer llamó por teléfono para contarle a un amigo los acontecimientos de la noche. De repente, oyó unos pasos en el pasillo y el sonido de unos puños golpeando la puerta de al lado, seguidos de unos gritos que decían: «Venga, Lou, ¡sé que estás ahí!».

Quizá por primera vez en su vida desde que George Underwood le pegase un puñetazo en el ojo, el hombre que había declarado en la canción «Kooks» que «not much cop at punching» [«no valgo para dar puñetazos»] estaba buscando pelea. De todas formas, el príncipe de las tinieblas de la decadencia neoyorkina, si es que estaba en su habitación (y nadie lo supo), se quedó escondido debajo del edredón y después de unos cuantos minutos dando zancadas por el pasillo David se fue del hotel.

Incluso un mes más tarde, cuando David les relató a Iggy y a su novia Esther Friedmann la pelea, seguía «hecho polvo», en palabras de Friedmann. El incidente mostraba los riesgos que conlleva ayudar a la gente que admiras. La relación con Iggy también era tensa. El ex stooge había obtenido bastante éxito con el disco New Values, por sus propios medios, pero desde entonces había ido cayendo cada vez más en la depresión. David y Coco habían intentado ayudarlo y los habían llevado a él y a Esther de vacaciones con ellos, incluso de viaje a Kenia, «pero a veces cuando la gente es buena contigo, es aún peor», comenta Friedmann.

En septiembre de 1979 Iggy se encontraba en un estado terrible; estaba abandonado en un estudio con alojamiento en Gales, atrapado en un torbellino de drogas y alcohol e incapaz, aparentemente, de terminar la continuación de New Values en su nuevo sello discográfico: Arista. David fue hasta allí acompañado de Coco con la intención de ayudar y levantó los ánimos de Iggy y los músicos con la historia de Johnny Binden, el gánster, parásito y propietario de una polla famosa por sus dimensiones que había exhibido ante la antigua compañera de David en MainMan, Dana Gillespie, y la princesa Margaret, entre otras, en la isla de Mustique. La historia acabó convertida en una canción, «Play it Safe». La intervención de Bowie fue impresionante, «como un genio creativo», según el teclista Barry Andrews, pero su visita recalcó aún más la incapacidad de Iggy para abrirse paso por el laberinto de la industria. Los dos tenían los mismos defectos: egotismo, envidia y la tendencia a sufrir una especie de depresión posparto tras terminar un proyecto; sin embargo, el espíritu competitivo de David siempre lo impulsaba a salir adelante con su típico entusiasmo.

La competitividad aportaría un toque muy placentero al nuevo proyecto de David, ya que mientras Lou Reed se topaba con un bloqueo creativo en su siguiente disco, Growing Up in Public (la responsabilidad de la mayor parte de la música recayó en manos de Michael Fonfara, mientras que Lou compuso las letras borracho en la piscina del estudio), David atrajo con su labia al guitarrista de Lou, Chuck Hammer. «Lou se había comportado como un auténtico gilipollas [en Londres] —comenta Hammer— y David me había impresionado mucho. Era un perfecto caballero. De todas formas, luego me pregunté si David estaba tratando de vengarse de Lou, tratando de cargarse un poco su grupo».

Hammer sería un elemento clave de lo que muchos fans de Bowie consideran su último gran disco. Esta opinión tiene muchos argumentos a su favor y es que hoy en día Scary Monsters sigue deslumbrando. Su estilo agitado e intenso suena sorprendentemente moderno (con el paso del tiempo, resulta evidente que es la fuente que inspiró el ataque roquero de Blur desde Park Life en adelante) pero a pesar de la complejidad de los arreglos, contiene muchos momentos de sencillez natural.

Como señal de separación de sus discos europeos, Scary Monsters se grabó prácticamente en su totalidad en el estudio neoyorkino Power Station, considerado el estudio con mejor acústica del país en aquella época. Por primera vez desde los guiños de Ziggy al rock de la década de los cincuenta, este disco incluye también referencias al pasado, tanto de la propia carrera de Bowie como a la de los «chavales de la New Wave» que venían por detrás.

La leyenda cuenta que la intención de Bowie era crear un disco apto para las listas de éxitos. Desde luego, esa es la sensación que se llevó Chuck Hammer, ya que lo que él presenció fue una forma de trabajo mucho más concentrada, casi convencional comparada con la última colaboración con Eno. Aunque a estas alturas ya era un músico de prestigio, en David todavía quedaban vestigios de aquel chaval seguro de sí mismo y puntual que recordaban amigos de la adolescencia como The Manish Boys. Para la grabación, David, con bigote y vestido con un abrigo de cuero hasta los pies y sandalias japonesas, utilizó una tablilla con una pinza sujetapapeles donde anotaba los puntos de una lista de cosas musicales por hacer. Igual que en la grabación de Iggy, estaba de buen humor, con sus características bromas mezcladas con coqueteo, aunque al mismo tiempo extremadamente concentrado. Tony Visconti estaba tan «metido» que daba miedo y se ocupaba al mismo tiempo de grabar y de planificar. «Formaban un equipo totalmente compenetrado —comenta Hammer—, realmente muy organizado, nada quedaba al azar, aunque al mismo tiempo resultase muy relajado y lleno de creatividad».

El papel de Hammer era fundamentalmente tocar en una canción titulada «People Are Turning to Gold». Había estado trabajando en una nueva técnica que consistía en superponer capas trabajadas con el sintetizador que llamaba «arquitectura guitarrística» y le había enviado a Bowie una cinta con sus experimentos. Mientras trabajaba en la canción, que todavía no tenía letra, le añadió enseguida unas partes «corales» muy características en el estribillo, para después continuar con «Teenage Wildlife» y «Up the Hill Backwards», de estilo gospel (su aportación a esta última no superó las mezclas y se sustituyó con la fantástica guitarra eléctrica y frenética de Robert Fripp). «Chuck era muy experimental para nosotros; [sus aportaciones] tenían el 50 por ciento de posibilidades de llegar a la versión final», comenta Visconti, pero igual que en tantas ocasiones Bowie logró que el joven guitarrista hiciese una interpretación ejemplar, que contrastaba con las partes de guitarra eléctrica en un estilo más convencional que Robert Fripp grabaría un par de días más tarde para el resto del disco. Bowie tardaría aún dos meses en escribir la letra de la canción y la acabó titulando «Ashes to Ashes». «Nos encantó y supimos que sería una de las canciones más importantes del disco», comenta Visconti.

A pesar de todos los impresionantes efectos sonoros que se entrelazaban en «Ashes to Ashes», fue la creatividad melódica de la canción lo que aseguró el éxito; representaba una vuelta a la antigua forma de componer de David que incluía una melodía serpenteante en las estrofas y uno de sus típicos incisos previos a la estrofa: «The shriek of nothing is killing me» [«El grito de la nada me está matando»]. Además, la canción también contiene una sección B convencional pero maravillosa, que incluso parece recriminar la premeditación y el cálculo interesado de David en la frase: «Never done anything out of the blue» [«Nunca he hecho nada inesperado»].

«Ashes to Ashes» alcanzó el número uno como sencillo en el Reino Unido, lo que parecía indicar que Bowie dominaría la década de los ochenta de la misma manera que había hecho con la de los setenta. Para el vídeo, parte esencial del futuro éxito del sencillo, se apropió del ambiente del Blitz, un ambiente que, por supuesto, tenía el estilo de Bowie como modelo a seguir. De nuevo se convirtió en un paradigma de la seducción y una velada se dejó ver por el Blitz con el anfitrión del club, Steve Strange. Bowie invitó a Strange a viajar con ellos a las seis de la mañana del día siguiente a Southend para la famosa grabación del vídeo, que volvió a retomar el estilo del Pierrot de Lindsay Kemp con un traje también diseñado por Natasha Korniloff. Esta sería una de las primeras ocasiones en que David interaccionaba con una nueva generación de artistas a los que había influido. Bowie, ya con treinta y tres años, estaba relajado, sociable y, según comenta Steve Strange, orgulloso, «cuando me besó, me metió la lengua también». Si la intención de David era vengarse de Lou Reed, debió opinar que traicionarlo con su guitarrista y de paso conseguir un número uno lo pondría en su sitio.

Para todos los que participaron, el éxito que Scary Monsters acabaría obteniendo sería doloroso. A pesar de que toda una horda de grupos copiarían la descarnada mezcla electrofunk de Scary Monsters, la mayoría de sus artífices, incluidos el batería Dennis Davis y el bajista George Murray, tuvieron que ponerse a buscar trabajo. Excepto por una breve sesión en Berlín, Tony Visconti no volvería a trabajar con David en veintiún años. «Es uno de mis discos favoritos de Bowie —señala el productor—. Me parece que es una despedida brillante».

Para David, el disco señaló un cambio de emplazamiento muy agradable; todavía no había dejado Berlín oficialmente, pero el regreso a Nueva York lo llenaba de energía. Allí podría frecuentar la compañía de una generación de artísticos integrantes de la New Wave, además de recuperar la amistad con John y Yoko, ahora en circunstancias más felices y tranquilas para ambos. El respeto de John por David no había hecho más que aumentar tras el éxito de la canción «Fame», que había supuesto el regreso del ex beatle a las listas de éxitos. David seguía considerando a John, junto con Mick Jagger, su modelo más cercano, pero la admiración que sentía por John no estaba teñida de rivalidad, como sucedía con Mick. Lennon sacaba lo mejor de David y él lo sabía. Afortunadamente, John había vuelto a componer. David admiraba el estilo de vida tan especial que Lennon había creado en torno al elegante apartamento que él y Yoko poseían en el edificio Dakota, enmoquetado de blanco y con una decoración minimalista, y situado frente al Central Park, donde John y Yoko podían pasear sin ser molestados.

Mientras David daba los últimos toques a lo que se convertiría en un clásico duradero, empezó a trabajar en otro triunfo, este más efímero. La grabación de Scary Monsters estaba en plena ebullición cuando recibió una llamada de Jack Hofsiss, el director de The Elephant Man, la obra de teatro basada en la vida de Joseph Merrick y que David había visto en Nueva York el mes de febrero anterior. Hofsiss buscaba un sustituto para Philip Anglim que iba a dejar de interpretar su papel. A Bowie la obra le había impresionado profundamente y, a pesar de disponer de tan solo veinticuatro horas para tomar la decisión, decidió aceptar el papel.

En primer lugar, David dedicó cierto tiempo a trabajar mano a mano con Hofsiss para después reunirse con todo el reparto en San Francisco y pasar allí quince días de intenso trabajo. Su fichaje venía dado por su condición de famoso, como aún sucede hoy en día, de manera que cuando llegó al Geary Theater era lógico que sus compañeros de reparto estuviesen molestos porque los eclipsase un roquero advenedizo. Sobre todo, Ken Ruta, incondicional del American Conservatory Theatre, admirador de Gielgud y Tennessee Williams y que tendría que actuar frente a él todas las noches en el papel del doctor Frederick Treves, el amigo y protector de Merrick. Sin embargo, Ruta es categórico sobre el protagonista: «Estuvo increíble. Dio en el clavo».

Al escuchar los recuerdos del reparto de The Elephant Man, resuenan los ecos de la época en que David fue de gira con la compañía de Lindsay Kemp, doce años antes. En aquella época, señala Kemp, «no era nada pretencioso, en absoluto». Ruta es igual de rotundo: «No era en absoluto fanfarrón», una opinión que comparte la coprotagonista Jeanette Landis. «Era un actor muy puro. De hecho, fue más profesional que el actor al que sustituyó».

Durante unos pocos meses, la situación se asemejó a la de finales de su adolescencia, cuando absorbía experiencias como integrante de la pequeña troupe de Kemp. Bowie, que había crecido rodeado de los imponentes edificios victorianos de Brixton o que había compartido cartel como integrante de The Lower Third con las actuaciones de la mujer barbuda de Margatet, era perfectamente consciente de que la Inglaterra que había festejado y se había burlado de Merrick seguía existiendo. Antes de empezar con los ensayos, David visitó el [Royal] London Hospital para contemplar el esqueleto de Merrick y la triste iglesia de cartón que construyó y que, en un nivel superior, constituía el centro de la obra, un símbolo del anhelo de Merrick de belleza y paz. La mayor parte de los actores que participaban, David incluido, sentían compasión por Merrick, sentimiento que se avivaba con la presencia entre el público de personas que padecían la misma enfermedad. Lo que no se esperaban era notar semejante paralelismo entre la vida de Merrick, un espectáculo circense, y la del actor protagonista.

Parte de la rutina diaria de David era convencional. Los domingos, compraba The New York Times y leía atentamente las críticas literarias. Unos días después, colocaba en la mesa frente a él los libros que habían obtenido críticas positivas y los leía inmediatamente. Al final de cada semana, entregaba un pequeño regalo, una muestra de afecto a sus compañeros actores. «Dependía de lo que te gustase hacer para divertirte —comenta Ruta—. A mí me solía tocar una buena botella de vino tinto». A veces, después del estreno en Denver, iba a un pequeño local que había descubierto para pasar el rato y bailar con parejas más jóvenes.

Además, enseguida dominó la rutina en el escenario. Al principio se produjeron numerosos lapsos minúsculos que no llegaban a tener repercusiones en el fluir de la obra. «No había actuado en un teatro, de manera que no controlaba al cien por cien la técnica —comenta Ruta—, [pero] gracias a Dios tenía mucha imaginación, así que la esencia la tenía. Había una base de honestidad. Y además el mayor talento de un actor es, en mi opinión, esa capacidad de escuchar. No pasa siempre». Este comentario resulta curioso porque durante la grabación de Low o de “Heroes”, ¿qué había estado haciendo Bowie sino escuchar, escogiendo sonidos y dándoles sentido?

Sus compañeros actores quedaron igual de sorprendidos con la transformación física de Bowie en Merrick. «Parecía que había logrado captarla mejor que todos los demás, que trataban de ser elegantes. Aquello no era glamour, él estaba haciendo de Merrick», comenta Jeanette Landis. Cuando Ken Ruta vio más adelante la interpretación de Merrick hecha por John Hurt, atrapado en una prótesis, en la película El hombre elefante [The Elephant Man, 1980] le pareció que resultaba mucho menos apasionante que ver a David.

Con anterioridad a la incorporación de David, la obra ya había sido un éxito. Jimmy Carter, el presidente de Estados Unidos, era un forofo del libro y acompañado de su esposa había visitado al primer reparto de la obra. Aun así, cuando David tomó el relevo de Anglim, el advenedizo sustituto le dio un empujón a la obra. «Fuera lo que fuese, y no era algo ensayado o artificial, allí estaba», comenta Ruta. La crítica de Variety de la noche del estreno en Denver confirma los recuerdos de Ruta sobre la actuación. «Bowie se presenta en escena con autoridad —escribió el crítico—. Su voz es a la vez ágil y llena de sensibilidad».

Cuando David se calificó a sí mismo de actor en la carátula de Hunky Dory había sonado pretencioso. Sin embargo, ahora se había ganado el título. Dentro del mundo nómada del teatro, en el que los actores hacen amistades y después pasan a la siguiente obra, para sus colegas, que casi nunca esperan, al igual que los músicos, que las amistades perduren, él resultaba tremendamente humano. En opinión del reparto de Denver y Chicago, Bowie «era un cielo. [Era] amable, bueno, brillante y se ganaba el sueldo a base de esfuerzo». Jeanette Landis, la actriz principal, compartía la misma buena opinión. «Su talento era mayor que su ego y eso es raro».

De todas formas, había una barrera entre David y el resto de los actores. Aquella barrera apenas fue perceptible durante la semana que pasaron en Denver y durante la cual rompieron el récord de recaudación del teatro. Pero desde el momento en que la compañía llegó a Chicago el 5 de agosto de 1980, los compañeros de Bowie se quedaron sin palabras al ver las condiciones en que Bowie se vio forzado a vivir. Al igual que Merrick, tenía la vida de un freak. «En Denver fue divertido, era algo así como provincias. En Chicago fue espeluznante —recuerda Ruta—. Oleadas de gente, sin parar». Janette Landis también lo recuerda: «Era incontrolable».

Pocos días después, David se vio obligado a desplazarse al Blackstone Theatre en un camión de la basura y a entrar y salir del edificio a través de una ventana del sótano. Ya que los fans asediaban los hoteles más importantes de la ciudad, se alojó en un apartamento encima de unos grandes almacenes cerca del teatro. Tan solo un par de actores del reparto sabían dónde se encontraba. Llegado un punto de las representaciones, la mayor parte de su ropa había desaparecido robada. «Solo tenía una camiseta hortera, unos vaqueros y una maleta de cartón —recuerda Ruta—. Era una vida terrible, terrible».

Visto de cerca, el acoso constante de los fans resultaba aterrador por su persistencia. No cesaría a lo largo de todas las representaciones en Chicago. Por primera vez en su carrera, Ruta y Landis trabajaron con guardias de seguridad junto a ellos, guardias contratados para proteger al elenco. En estas circunstancias, Coco, a la que tantos de los músicos de David consideraban intrusiva, actuaba de «protectora —comenta Ruta—. Maravillosa. Ella cuidaba de él».

Después de las primeras actuaciones, los actores se fijaban nada más salir al escenario en quiénes ocupaban las primeras filas. Una noche, un fan dejó un objeto sobre el escenario. «Déjalo, no lo toques», le dijo Bowie a Ruta entre bastidores. Atrapado en aquel ambiente febril e intimidante, Ruta lo obedeció.

Hacia el final de la estancia en Chicago, Ruta divisó a un grupo de fans muy particular en la primera fila. «Unas seis chicas, todas con aspecto muy extraño, esto era antes de que estallase el punk, todas con el pelo teñido, todas con el monedero en el regazo». Allí estuvieron toda la semana, en la matiné del sábado y también en la sesión de la noche. Entonces, cuando los actores salieron a saludar al final de la representación, las seis chicas se pusieron en pie, con los monederos en la mano, y se dirigieron al escenario. «Fue inmediato, las abordaron desde los lados no sé cuántos hombre vestidos de paisano. Llevaban algo metálico en los monederos, estaban allí para hacer algo vergonzoso. Aquella noche fue una locura». El equipo de seguridad expulsó a las chicas del edificio y Ruta no llegó a enterarse de cuáles eran sus intenciones, pero está seguro de que pretendían asustar a David, o algo peor.

Cuando, después de dos semanas de descanso para ensayar e incorporar un elenco de actores más importante en los papeles secundarios, el espectáculo se trasladó a Nueva York el 23 de septiembre de 1980, la histeria mediática aumentó y el telón se alzó ante un público repleto de estrellas, entre las que se encontraban Christopher Isherwood, Andy Warhol, David Hockney, Aaron Copland y la vecina de David en Montreux (y supuesta amante), Oona Chaplin. Las críticas en Nueva York fueron mayoritariamente positivas y respetuosas y con Scary Monsters asentado en el número uno de las listas del Reino Unido y en el 12 de las estadounidenses, Bowie parecía haber alcanzado por fin el estatus de icono intercultural al que, a pesar de sus protestas, evidentemente aspiraba. John, Yoko, Iggy, Esther y May Pang eran algunos de los amigos que acudieron al camerino después de la primera representación, entusiasmados con su debut teatral. A lo largo de todo el mes, periodistas de publicaciones de peso, desde The New York Times hasta periódicos londinenses como The Times y Sunday Times hicieron cola en espera de los quince minutos que les asignaban, bajo la atenta mirada de Barbara y Tim Dewitt. En muchas de las entrevistas, David ensalzaba la anonimidad de Nueva York; igual que a su amigo John, le encantaba poder pasear por la ciudad sin ser molestado. «Lo más que te llegan a decir es: “Hey, David, ¿qué tal?”», confesó a Patricia Barnes, del periódico The Times.

El 8 de diciembre, exactamente dos semanas después de que se publicase la entrevista en The Times, May Pang llamó al apartamento de David Bowie en Chelsea para decirle que se había enterado de que Mark Chapman había asesinado a John Lennon. Coco cogió el teléfono. «David ha salido, tenía una cita —le dijo a May—. Vente aquí ahora mismo. No deberías estar sola».

David llegó al apartamento más o menos al mismo tiempo que May. Ella recuerda que él se puso a gritar una y otra vez, enfadado, destrozado, petrificado: «¡QUÉ MIERDA, QUÉ COJONES LE ESTÁ PASANDO A ESTE MUNDO!». Por momentos era como si todos tuvieran un flashback, la convicción de que todo aquello no era más que una broma y que en realidad no había sucedido. Se decían los unos a los otros: «Tenemos que mantener la calma, no podemos permitir que nos dominen los sentimientos». Una vez que a base de gritos alcanzó un estado de atontamiento en el que poder aceptar la noticia, David se sentó delante de la televisión, absorto con las imágenes de los fans consternados que se agolpaban en torno al edificio Dakota y Central Park. Cuando May Pang se fue del apartamento al alba, David seguía despierto. Mientras caminaba hacia su casa, Nueva York estaba extrañamente silencioso.

David cumplió con la mayor parte de las tres semanas restantes de The Elephant Man, aunque no actuó varias noches. Fue «terrible, sencillamente terrible —explicaría años después—. Era como si me hubiesen quitado toda una parte de mi vida, como si hubiese perdido uno de los motivos para ser cantante y compositor. Parecía casi una advertencia». Corrieron rumores, que nunca se llegaron a confirmar, de que Mark Chapman había acudido a una de las representaciones de The Elephant Man, o que había anotado una lista de objetivos en la que aparecían David Bowie y Keith Richards. Fuera lo que fuese, el asesinato del hombre con el que más identificado se sentía David de todo Nueva York no le dejó más que una opción: huir.

«Todo apuntaba a: “No deberíamos estar haciendo un disco aquí”». El TonStudio de Hansa en Berlín en 1976: situado en medio de las ruinas, evocaba el Brixton de 1947.

David Bowie y Tony Visconti junto con Eduard Meyer, el Ton-meister, dando los últimos toques a Low en Hansa, en octubre de 1976.

Grabando Marc con su viejo amigo mod Marc Bolan el 9 de septiembre de 1977 (con el antiguo bajista de Bowie, Herbie Flowers, detrás). Su última aparición pública conjunta se vio enturbiada por una pelea estúpida, ejemplo perfecto de la amistad teñida de rivalidad que mantenía la pareja. Marc murió en un accidente de coche en Wimbledon Common el 16 de septiembre.

Siguiente etapa: relajado en el hotel londinense Dorchester, en septiembre de 1977, después de reaparecer tras la reclusión berlinesa.

David Bowie demuestra finalmente su valía como actor de teatro en el papel de Joseph Merrick en Elephant Man durante el verano de 1980. Cautivó a sus compañeros actores, que a pesar de todo llegaron a la conclusión de que la suya era «una vida terrible, terrible».

El Daily News neoyorkino muestra a John Lennon firmando una copia de Double Fantasy para Mark Chapman el 8 de diciembre de 1980. El asesinato del cantante de los Beatles, con quien David había recuperado hacía poco la amistad, a manos de Chapman, hizo que Bowie se trasladase de Nueva York a Suiza.

Vagabundo intelectual: Bowie durante el rodaje de Baal en agosto de 1981, en la que fue una de las pocas escapadas de su reclusión en Suiza. La obra de Brecht constituyó la despedida de Berlín y enfatizó el nuevo tono intelectual que Bowie acababa de incorporar, aunque pasaría a la posteridad como un fracaso.

El 27 de enero de 1983, David Bowie firma sobre la línea de puntos un contrato de 17 millones de dólares con EMI que hoy en día, según afirma el encargado de A&R que lo fichó, haría que las discográficas formasen «una cola que daría la vuelta a la manzana».

«No te puedes hacer a la idea… es como si te estuviesen dando el sol, la luna y las estrellas». David Bowie, auténtica superestrella, durante la gira Serious Moonlight.

Con el productor Hugh Padgham (en el centro, con gafas) en Le Studio, en Marin Heights, cerca de Montreal, durante la grabación de Tonight, el paso de David al reggae blanco, justo cuando los más avispados se estaban retirando.

«Absolute Beginners»: Bowie compone su gran último sencillo de la década de los ochenta en los estudios West Side en junio de 1985. La canción se compuso y arregló en un tiempo récord con un grupo nuevo de músicos jóvenes. Cuando terminaron la grabación, David les dio las gracias por haberle hecho un favor.

18. Instantánea de un cerebro

Jamás he trabajado con un artista como él, ni antes ni después. Todo estaba repleto de imágenes hermosas. Íbamos a casa de gente que él sabía que tenía determinadas cosas… éramos como compiladores de datos, buscadores de tesoros, conquistadores en busca de oro.

NILE RODGERS

Justo tres años antes, las presencias más importantes en la vida de David eran compañeros roqueros y artistas enfant terrible, y su principal diversión beber y explorar lugares famosos marcados con balas. En el verano de 1981, todo aquello no era más que un recuerdo lejano. Su lugar lo ocupaban ahora tranquilos paseos por las cumbres que rodean el lago Lemán y copas en dosis moderadas con Eugene Chaplin, un personaje alegre y relajado que parecía la versión entrada en carnes de su padre, el famoso cómico. Lo más sorprendente de todo era que en la casa de David resonaba el alboroto infantil.

Desde hacía bastantes años, la vida social de Zowie había girado en torno a los hijos de músicos o trabajadores de estudios de grabación, siempre bajo la atenta mirada de Marion Skene, la niñera que había cuidado de él durante casi ocho años. A pesar de que Zowie había vivido con David durante gran parte del período berlinés, este era muy consciente del efecto que habían tenido en su hijo sus frecuentes ausencias. Finalmente, durante el último verano que la pequeña unidad familiar pasó en la casa de Corsier-sur-Vevey, Zowie dispuso de acceso incondicional a su padre, y al completo equipo de vídeo de David. Más adelante recordaría claramente haber utilizado el reproductor de videocasetes U-Matic, del tamaño de un carro de la compra, en fiestas temáticas de La guerra de las galaxias en las que él y sus amigos veían las películas de George Lucas, cada una de las cuales ocupaba dos o tres cintas. Era la primera vez que aquel niño de diez años disfrutaba de una verdadera oportunidad para hacer amigos, aunque, después de todo, aquel idílico período fue relativamente breve, ya que David, un padre bastante convencional, lo matriculó en Gordonstoun, un internado con fama de espartano que se encuentra entre los favoritos de la realeza inglesa.

La educación de Zowie era un ejemplo perfecto del conservadurismo que se escondía detrás de la apariencia supuestamente poco convencional de David. En este aspecto, al igual que en muchos otros, parecía estar influido por su propio padre. Incluso en la época de Haddon Hall, David había sorprendido con su actitud a amigos como Mark Pritchett. Cuando se enteró de que Mark no había acudido a un evento deportivo escolar, lo reprendió diciendo: «Deberías haber ido; es importante». En su faceta de padre, estaba claro que era de la escuela del «no te daré el postre hasta que no te comas las verduras», aunque sin llegar a ser autoritario, sino que discutía con Zowie casi como si fuese un amigo. En cuanto a amigos de verdad, eran escasos. Iggy solía llamar y pedirle consejo, pero no había verdaderos colegas a los que David pudiera llamar cuando se encontraba en esas mismas circunstancias. Corinne era la más ferviente, pero al final David llegó a la conclusión de que él no hacía amigos con facilidad. Más adelante se daría cuenta de que los únicos amigos que seguían a su lado eran a los que había conocido en Bromley, gente como el cariñoso y tranquilo George Underwood. «Hay una media docena [de amigos] a los que considero cercanos en el sentido tradicional, es decir, con los que me pondría en contacto en momentos de auténtica crisis», le confesaría a su mujer, Iman, muchos años después al reflexionar sobre cómo los amigos masculinos de aquel grupo «se remontan todos a mi época adolescente».

Aislado en Suiza, con la excepción de Zowie, David solicitó la ayuda de profesionales. El miedo visceral y absorbente que sufría desde el asesinato de Lennon «no [era] en absoluto teatro, era auténtico», afirman aquellos que lo trataron en aquella época. Mientras que Keith Richards había empezado a llevar una pistola, David contrató a un nuevo guardaespaldas, esta vez uno que estaba literalmente entrenado para matar. Su gorila principal se llamaba Gary y era un ex miembro de las fuerzas especiales de la armada de Estados Unidos. Al final, durante todo el tiempo que estuvo al servicio de David, Gary nunca tuvo que poner en práctica sus habilidades para eliminar gente con tan solo una cuchara o cualquier otro objeto doméstico, así que se pasó el tiempo poniendo ejercicios a endebles roqueros de treinta y tantos del grupo de David entre toma y toma en el estudio de grabación.

A continuación, David se replanteó todos los aspectos de su relación con los fans. Encontró y asistió a un curso en el que se enseñaba a figuras mediáticas cómo tratar con el público: cómo manejar encuentros casuales en la calle y detectar indicios de peligro en cartas u otras formas de comunicación, como por ejemplo palabras clave que apuntasen a acosadores o asesinos en potencia. Se aconsejaba a las estrellas no reaccionar ante determinados estímulos y en casos extremos cambiarse de domicilio.

Resultó que las cartas que David recibía de sus fans estaban plagadas de señales de peligro. Una de aquellas cartas, escrita en conjunto por varios fans, comenzaba con los típicos comentarios sobre letras de canciones, maquillaje y moda. Unas cuantas cartas después, los remitentes pasaron a informarle sobre la muerte de un amigo: «No te culpamos de ello», le aseguraban. Cuando David enseñó la carta a sus asesores, le recomendaron que se mudase de casa.

Esta nueva conciencia de David sobre su propia mortalidad no solo hizo que le dedicase más tiempo a Zowie, sino que también volviera a ponerse en contacto con su propia madre. Él y Peggy compartieron las navidades de 1980 y permanecieron en contacto de forma regular de allí en adelante. «Mi relación con ella es más estrecha —confesó más adelante—. Creo que darse cuenta de la fragilidad que conlleva la edad hace que uno sea más comprensivo con las tensiones anteriores en la relación padres-hijos». Por contraste, la interacción entre Zowie y Angie era escasa. David y Angie habían librado una ardua batalla en los tribunales suizos; el abogado de Angie era el famoso picapleitos especializado en divorcios Marvin Mitchelson, que luego llegaría a asegurar que había escalado una montaña en Suiza en busca de Bowie. Fue un caso duro, con testigos como Marion Skene, que declaró acerca de los defectos de Angie como madre. Con semejante adversarios, Mitchelson no fue capaz más que de conseguir un convenio de 700 000 dólares cuando el divorcio se hizo efectivo, en febrero de 1980, una cifra irrisoria vista desde hoy en día para una mujer que desempeñó un papel crucial en la creación de Ziggy. Una vez que el auto de reserva de diez años en torno al divorcio expiró, Angie acusó a Corinne de la mayor parte de sus problemas por haberle propuesto a David la idea de mudarse a Suiza para que Bowie pudiera aprovecharse de su sexista sistema legal.

El odio que Angie profesaba por Coco parecía sobrepasar la pena de haber perdido a Zowie, ya que su contacto con él se limitó a lo especificado en el convenio de divorcio. Los años posteriores al divorcio fueron tempestuosos. En 1983, Zowie, con doce años, decidió cambiarse el nombre a Joey y en el verano de 1984, después de pasar una temporada con Angie y su novio Drew Blood en su apartamento en el Lower East Side, decidió romper el contacto con su madre. Angie culpó a David de ello, «utilizó todos sus millones para poner a Zowie en mi contra», pero Tony Zanetta, que estuvo allí durante la visita de Joey y Marion Skene en un sofocante verano neoyorkino, presenció discusiones complicadas que terminaban en gritos. «Fue muy duro para él… quizá si Angie se hubiese dedicado a él aquel verano… Fue muy triste». Sea o no cierto que David inspirase en parte el distanciamiento entre Joey y su madre, lo cierto es que no trató de ocultar lo mucho que odiaba a su ex mujer, de quien decía que tenía «tan poca capacidad de percepción de la naturaleza humana como una piedra y un interés en sí misma que habría logrado que Narciso se pusiera verde de envidia».

* * *

A lo largo de la primera mitad de 1981, David disfrutó de su encierro. Ahora, la atención y la dedicación que solía concentrar en su música estaban encaminadas a «ver crecer [a Zowie]… y alegrarse pensando en el futuro». Aquel verano solo hubo un acontecimiento musical, para el que solo tuvo que caminar calle abajo; el año anterior había aceptado colaborar en la canción principal del remake que Paul Schrager iba a hacer de un clásico de Val Lewton: La mujer pantera [Cat People, 1942]. Esta canción fue la primera y única colaboración de Bowie con Giorgio Moroder, cuya obra había conocido en Los Ángeles. El pionero italiano de la electrónica era conocido, sobre todo, por los charlatanes secuenciadores de canciones como «I Feel Love» de Donna Summer, aunque en esta ocasión compuso un paisaje sonoro minimalista y sombrío basado en la secuencia más sencilla posible de dos acordes. Bowie grabó la voz, hipnótica y languideciente, sobre la base de Moroder en los Mountain Studios. El comienzo de la canción constituiría uno de los momentos más asombrosos y contenidos de toda su carrera. El beso de la pantera obtuvo un éxito moderado tras su lanzamiento el mes de abril siguiente y sería una de las joyas más olvidadas de Bowie hasta que Quentin Tarantino la rescató para su película gore nazi de 2009: Malditos bastardos [Inglourious Basterds].

Durante sus visitas a los Mountain Studios, que terminaron por convertirse en un segundo hogar tras negociar su propio descuento especial para las horas de menor afluencia, David se reencontró con un fan convertido en rival que estaba grabando en el estudio principal.

David había conocido a Freddie Mercury en el verano de 1970, cuando el cantante de Queen trabajaba en un puesto del mercadillo de Kensington y lo ayudó a probarse un par de botas de ante. Un amigo común, el ex beatstalker Alan Mair, los presentó y Freddie mencionó con timidez que estaba ensayando con un grupo nuevo. David, que entonces estaba desilusionado con Ken Pitt, le contestó: «¿Por qué quieres entrar en este negocio?». Por suerte, Freddie no le hizo caso, aunque durante los años siguientes copió un par de cosas de Bowie. Queen asistió regularmente a los conciertos de Bowie, grabó en los estudios Trident y contrató al fotógrafo de MainMan Mick Rock, además de que la labor pionera realizada por Mick Ronson en canciones como «The Supermen» era claramente perceptible en el estilo guitarrístico en varias capas característico de Brian May.

Según el asistente personal de Mercury, Peter Freestone, Bowie se enteró por casualidad de que Queen estaba grabando en Mountain su disco Hot Space con toques de R&B. Tras pedirle que hiciese los coros en la canción «Cool Cat», David participó en una sesión maratoniana en la que la canción «Feel Like» de Queen se transformó en «Under Pressure». David aportó gran parte de la letra, que discurría sobre la secuencia de acordes descendente obra del batería Roger Taylor. A esas alturas, Mercury tenía bastante más ego que en su época en el mercadillo y fue el batería de Queen quien se convirtió en el centro de la grabación y quien interactuó con el intruso. «Roger y Bowie congeniaron muy bien —recuerda Freestone—, aunque el texto y la idea para el título vinieran de Freddie y David».

David demostró amabilidad, educación y sensibilidad al tratar con aquellos cuatro casi extraños, aunque también una extremada confianza en sí mismo, igual que cuando de joven había enseñado sus canciones a grupos como The Beatstalkers, seguro de que las aceptarían. «Fue duro porque ahí estábamos aquellos cuatro chavales precoces y David, que era más precoz que todos nosotros —comenta Brian May—. David se puso al mando del texto de la canción. Precisamente el valor de la canción reside en David y en su letra. En aquella época me hubiese costado admitirlo, pero ahora lo hago». David se convirtió en paladín de la canción, animó a Freddie y aportó una melodía clásica y serpenteante, además de una de sus características y reflexivas secciones B («the terror of knowing what this world is all about» [«el terror de saber de qué va este mundo»]).

El grupo no estaba muy satisfecho con la canción, incluso después de que Bowie y Mercury reelaborasen las voces y mezclasen la grabación en el Power Station, en Nueva York, quince días más tarde. En aquella misma sesión, John Deacon añadió su característico bajo, que David le había tarareado. En especial era Brian May quien estaba más descontento y recuerda las «terribles luchas» en torno a las mezclas, además de sus dudas sobre el lanzamiento de la canción como sencillo. Sin embargo, fue la compañía discográfica de Queen, EMI, la que apoyó la colaboración, que finalmente salió a la venta aquel mes de septiembre y se convirtió en el segundo número uno de Queen en las listas del Reino Unido el 21 de noviembre; en las de Estados Unidos alcanzó el puesto 29 unas semanas después.

Aquella jugada, ayudar a crear otro éxito desde las bambalinas, igual que había hecho con muchos otros, le aportó una profunda satisfacción a David, en especial debido a su repentina desaparición del panorama musical. Cedió «Under Pressure» encantado a Queen; de hecho, fue necesaria mucha persuasión para convencerlo de que tocase la canción décadas más tarde, aunque el otro motivo que lo impulsó a ocupar un segundo plano fue el hecho de que sus obligaciones contractuales con Tony Defries no finalizaban hasta octubre de 1982; era preferible que Queen percibiese los royalties del disco antes que su antiguo representante. Mientras, él mantendría un perfil discreto durante un año y colaboraría tan solo en un proyecto de interés casi exclusivo para académicos y que tendría como resultado uno de los discos más peculiares, olvidados y, a su manera, perfectos de toda su carrera.

El proyecto era idea de Alan Clarke, un director valiente y enérgico conocido sobre todo por la controvertida película Escoria [Scum, 1979]. A comienzos de 1981, había negociado la posibilidad de hacer una versión televisiva de la primera obra teatral de Bertolt Brecht, Baal, con el productor de la BBC Louis Marks. Clarke tenía en mente una producción de la obra de 1918 minimalista y de estudio en la que utilizaría un efecto pionero de división de la pantalla para el característico Verfremdungseffekt de Brecht, en el que el actor se dirige directamente al público para comentar los hechos.

La obra era «ambiciosa, rozando lo peligroso —comenta Louis Marks—, pero confiaba plenamente en Alan Clark; era un gran director». Desde el principio, a Clarke, Marks y al escritor John Willett les preocupó la elección del actor para el personaje principal. Los tres debatieron la posibilidad de optar por Steven Berkoff y Barry Humphries (Willett admiraba la «intensidad demoníaca» de Dame Edna Everage) hasta que el escritor propuso a Bowie; conocía su trabajo en The Elephant Man y pensó que «quizá estuviese interesado en la Alemania anterior a 1933 e incluso en Brecht». Acertó. Clarke y Louis Marks fueron a ver a Bowie a Vevey a mediados de julio. «Cuando volvieron ya teníamos a nuestro Baal», comenta Willett.

El casting fue fascinante; la idea de un poeta vagabundo y amoral que iba tirándose a toda la que se encontraba no estaba muy lejos de la vida nómada del David adicto al sexo de la época de The Manish Boys, una época que vista desde su seguro retiro en Suiza parecía estar a años luz. Bowie no lo dudó, comenta Mark. «La conversación en su casa fue muy breve e inmediatamente nos pusimos a tratar los detalles prácticos y Alan y él se pusieron a charlar sobre cómo lo harían».

La experiencia de Marks, Clarke y Willett con David se asemeja extraordinariamente a la del equipo de The Elephant Man. Bowie era un buen compañero, a pesar de que el ambiente que lo rodeaba era inquietante. El proyecto discurrió en medio de un secretismo obsesivo; una vez que los ensayos se pusieron en marcha, el equipo tenía prohibido revelar la participación de Bowie. Dos guardias de seguridad estuvieron custodiando la puerta del estudio permanentemente y el cartel en la entrada del estudio 1 de la BBC simplemente decía: «Obra clásica».

El productor Louis Marks se había doctorado en Filosofía y era un experto en el Renacimiento en Oxford, mientras que John Willett era el más famoso académico y traductor de habla inglesa especializado en Brecht, que había conocido al dramaturgo en 1956; ambos eran dos auténticos intelectuales. Una vez que David llegó al lugar de los ensayos en Acton, el trío se sentó para analizar la obra. Su conversación se centró en la imagen de la obra. Willet explicó que se la imaginaba como una reminiscencia del ilustrador Masereel. «¡Maravilloso!», respondió David, tras lo cual relató que él había encontrado algunos grabados suyos en Berlín y que ahora formaban parte de su creciente colección de arte expresionista. Trataron el estilo cantado del recitativo de Brecht. Bowie murmuró: «Yo lo veo más bien como canto llano». Willett se quedó estupefacto; la comparación tenía muchísimo sentido, pero nunca se le había ocurrido. Siguieron hablando sobre Brecht y la corriente artística llamada Neue Sachlichkeit, la respuesta austera y minimalista al expresionismo, y la interpretación que Bowie hacía de ella era igual de sofisticada.

Una vez terminada la charla, Willett se giró hacia Marks y le dijo: «¡Sabe más sobre Alemania en general y en particular sobre Brecht que cualquier otra persona que conozcamos!». No especificaron si David sabía más que ellos mismos, aunque lo cierto es que cabía la posibilidad de que así fuera.

Una década antes, David absorbía la cultura de la gente, ya fuese de William Burroughs o de Andy Warhol y saltaba de un tema a otro como un acróbata. Durante su período cocainómano había aprendido a focalizar la atención mientras pasaba interminables horas cavilando sobre las visitas de extraterrestres o el folclore nazi. Sin embargo, cuando dirigió esa capacidad de concentración hacia algo real, como estudiar las galerías berlinesas o absorber volúmenes monográficos sobre artistas, había pasado de ser alguien capaz de nombrar personajes clave con elegancia a una persona capaz de impresionar e incluso intimidar a los intelectuales más cultivados de Oxford.

Cuando las conversaciones dieron paso a los ensayos, la pareja quedó impresionada por cómo Bowie interpretaba la música de Brecht, dotando de sentido y ritmo a las palabras. Sin embargo, como actor no era nada convencional. Un actor habría construido su interpretación desde cero y habría ido añadiendo o modificando detalles en cada ensayo. David, por el contrario, ofreció una serie de interpretaciones distintas. Cada versión estaba completa, repleta de ideas. «Nada de lo que decía era forzado», comenta Willett.

Antes de la semana de grabación hubo cuatro semanas de ensayos en Acton. La grabación alcanzó su punto álgido el último día, el 12 de agosto, fecha en la que Clarke tenía que terminar las tomas para la pantalla dividida y el comienzo del «Himno», que era fundamental tanto para presentar la obra como para dar credibilidad a Bowie como personaje principal. Cuando Bowie empezó a cantar el himno, la presión era alta. De repente, a través de la pared del estudio se oyó un tremendo golpe. Clarke ordenó que se parase la grabación y envió a un mensajero al Estudio 2 para pedirles que estuviesen en silencio, pero la puerta del Estudio 2 estaba cerrada. Como el martilleo seguía repiqueteando por todo el estudio, Louis Marks llamó a la administración de la BBC y el ruido paró durante unos instantes, para volver a empezar inmediatamente después en un foco distinto. El proceso se repitió varias veces y los nervios empezaron a fallar. Entonces, Bowie anunció: «¡Sé cómo parar esto!».

Se colocó en el centro del estudio, colocó las manos alrededor de la boca y gritó: «¡A comer!». De repente, la tensión desapareció. El ruido volvió a escucharse, pero la grabación continuó, ahora con los actores y el equipo llenos de energía, de manera que Clarke terminó la toma satisfecho de haber superado una situación complicada.

A esas alturas, Bowie parecía ejercer una influencia prácticamente sobrehumana en sus distinguidos colegas; sin embargo, no era pretencioso, sino más bien entusiasta y sincero. Para preparar las canciones de la obra, había colaborado estrechamente con Dominic Muldowney, un pionero de la interpretación de la música de Brecht. Cuando estaban llegando al final, le confesó a Muldowney que le gustaría grabar parte de las canciones en Berlín y le preguntó si le gustaría supervisar los arreglos. Muldowney aceptó de inmediato y el escritor John Willett se ofreció a acompañarlos también. «¿En serio, te gustaría? —le preguntó David Bowie con su conocido encanto—. Me harías un inmenso favor». Les explicó que quería que esas grabaciones se convirtieran en su último disco para RCA. Muldowney lo ayudaría no solo a poner un broche final lleno de distinción a una etapa de la carrera de David Bowie, sino a liberarlo también para comenzar la siguiente.

Unas semanas después, Bowie se reunió con Muldowney, Willett, Tony Visconti y Edu Meyer en la que sería la última grabación de David en el Estudio 2 de Hansa. Fue una sesión relajada, basada en gran medida en el grupo de ocho músicos berlineses reunidos por el percusionista Sherry Bertram y que incluía numerosos veteranos de Brecht, en especial un bandoneonista de setenta y cinco años que había tocado en las primeras representaciones de La ópera de los tres peniques.

Bowie llegó tarde a las grabaciones, lo que significó que Muldowney y Visconti ya habían preparado la mayor parte de las bases antes de que él llegase. Muldowney poseía un linaje insuperable en el terreno de la música clásica y relacionada con Brecht; ya que había estudiado con el compositor Harrison Birtwistle, pero se quedó impresionado al ver la creatividad presente: mientras él se encargaba del arreglo de una de las partes de cuerda, Visconti estaba ya inmerso en la compresión y ecualización del sonido, «y de repente, aquellos cuatro instrumentos de cuerda sonaban como cuatro tanques».

Una vez que las bases estuvieron listas, despejaron la sala y Visconti y Meyer colocaron los micrófonos en todas las esquinas para grabar cómo David llenaba la Meistersaal con su voz, al igual que los números de cabaré que se habían representado allí en la década de los veinte. En tres o cuatro horas terminaron con la tarea. Fue una clase magistral de técnica, recuerda Muldowney. «La pieza más destacada fue “The Drowned Girl”, que es una especie de canción de Ofelia, en la que ella muere en el río. Él está cantando sobre “Her slow descent” [“Su lento descenso”] bajo el agua, con voz de barítono, y, de repente, en medio del pasaje salta una octava hacia arriba. Les suelo poner esta canción a los compositores en cursos en la Royal Opera House. Cuando entona la palabra “smoke” [humo], el humo lo inunda todo, está lleno de neblina. Al llegar a la “k” de “smoke” el ambiente se despeja otra vez. Es una lección maestra sobre cómo colorear un texto. La única persona que yo sepa que también puede hacerlo es Frank Sinatra».

Después de la clase magistral de canto, David guio a Muldowney por una ruta cultural nocturna. Mientras Visconti, agotado, dormía, David y Muldowney acudieron primero a un club en el Kreuzberg donde la clientela estaba acomodada en sillas de dentista; a continuación llegó un club New Wave, el Dschungel, en el que David bailó con un hermoso y delicado joven con reminiscencias de Ziggy con el que coqueteó y compartió un cigarrillo. Después, llamaron a la impresionante puerta de un sótano; la mirilla se abrió, David fue recibido con una calurosa bienvenida e introdujo a Muldowney en un bar de travestis. Mientras charlaba con las deslumbrantes criaturas que traían la bebida, expresó su admiración por un espejo con marco dorado tan largo como el bar. «Gracias —le dijeron—, lo hicieron para Hermann Göring». Sobre las cuatro de la mañana, Muldowney volvió agotado a su hotel en el Ku’Damm y dejó que David se despidiera a lo grande de Berlín.

Las proezas anónimas de David en Berlín contrastaban ferozmente con el revuelo mediático que recibió el equipo a su llegada a Londres. La noticia de que la estrella, apartada de la vida pública durante un año, participaba en una obra teatral alemana poco conocida ocupó muchos titulares y artículos en el Daily Express, The Sun y la mayor parte de la prensa británica. En el Daily Mirror apuntaban: «Interpreta a un poeta cantante con una enorme pasión por el sexo y el vino llamado Baal en alemán», un resumen tipográficamente cuestionable que quizá no transmitía por completo el significado de la obra.

Entonces, Clarke y Willett se enteraron de que la BBC había rebautizado la obra como Bowie in Baal y que había pospuesto su retransmisión hasta la primavera, para así poder hacer publicidad de la participación de Bowie con un reportaje de portada en Radio Times. Cuando el productor Louis Marks trató de oponerse a la decisión se produjo «una pelea». Una obra poco conocida que hasta el momento interesaba solo a los estudiosos se convertía ahora en un reclamo para conseguir audiencia; Bowie estaba eclipsando tanto a Brecht como a Baal.

La transformación de la obra en una producción de prestigio tuvo repercusiones. Unas semanas antes de la retransmisión, el 2 de marzo de 1982, Louis Marks se enteró de que la cadena ITV había programado una obra de igual prestigio para aquella misma noche que empezaba media hora antes. En A Voyage Round My Father, las divertidas y patéticas memorias de John Mortimer sobre el ocaso de su padre, un abogado cascarrabias, aparecía Laurence Olivier en uno de sus últimos y más queridos papeles. Evidentemente, la BBC quedó eclipsada; ITV derrotó de forma aplastante a Baal tanto en audiencia como en covertura mediática, aunque las críticas sobre la interpretación de Bowie fueron en general positivas. Posteriormente, Clarke y Willett estuvieron de acuerdo en que el compromiso entre naturalismo y minimalismo había obstaculizado la producción, «habría requerido más riesgo y más fuerza», según Willett, pero aún hoy en día sigue siendo la interpretación más valorada de esta obra fascinante e inmadura. «Hoy por hoy no tengo ninguna reserva sobre la obra —comenta Marks, quien más que ningún otro guio el proyecto a través de los obstáculos burocráticos de la BBC—. Estuve encantado de participar».

Baal estaba destinada a convertirse en una obra perdida, objeto de estudio de los conocedores de Brecht. Hoy en día, tan solo el CD sirve para documentar lo que fue no solo uno de los proyectos artísticos más valientes de Bowie, sino también su último testimonio berlinés. El contrato de la casa en Hauptstrasse había vencido en febrero de 1981, así que se alojó en su vieja guarida, el Schlosshotel Gerhus, y fue a visitar a Esther Friedmann, cuya relación con Iggy se estaba haciendo añicos a medida que la vida del propio Iggy se venía abajo. Lo habían echado de Arista Records, había vuelto a la cocaína y estaba borracho casi permanentemente para olvidar que su música, la única cosa que siempre le había servido de apoyo, sonaba fatal. Esther había presenciado cómo David había ayudado a Iggy durante años; ahora él estaba sentado tocando el piano en su nuevo apartamento en el Kreuzberg y le daba consejos a ella. «Sabes mucho de arte —le dijo—. Deberías dedicarte a ello». Friedmann siguió su consejo y más adelante abriría una próspera galería.

El EP de Baal fue el último lanzamiento de David con RCA. Alcanzó el puesto 29 en la lista de discos del Reino Unido en la primavera de 1982. A esas alturas era ya un secreto a voces que David estaba simplemente esperando a que su contrato con RCA venciese; el motivo no era simplemente económico, sino que las carencias de la compañía habían quedado en evidencia desde la primera gira por Estados Unidos, con sus esfuerzos irregulares por conseguir espacio y publicidad en las emisoras. La falta de entusiasmo con que el sello había recibido a Low no había servido precisamente para calmar su desilusión. La reacción de David había sido sencillamente ignorar a la compañía mientras se concentraba en otros asuntos.

Al poco tiempo empezaron a surgir otros proyectos y es que, después de un año en Vevey, a David le empezaron a entrar ganas de cambiar de aires. Ya que la grabación quedaba de momento descartada, centró sus miras en la actuación. Tony Defries había sido quien había asegurado que convertiría a David en un artista de primera fila, como Liz Taylor, y gracias a los dos proyectos que lo esperaban en 1982 parecía que David lo iba a lograr. Ambos proyectos eran peculiares, aunque el que parecía más comercial terminó siendo un tremendo fracaso. Tony Scott, un exitoso director de anuncios, estaba deseando dar el salto a la gran pantalla como su hermano Ridley, que había dejado de vender helados de la marca Lyons Maid en 1969 con un anuncio que curiosamente incluía a un joven David para pasarse a la dirección de Alien, el octavo pasajero [Alien, 1979] y Blade Runner [1982]. El primer intento de Tony por llegar al gran público fue El ansia [The Hunger, 1983], una película de vampiros pulida y preciosista basada en una novela de Whitley Strieber. La cinta, que estaba cargada de influencias visuales de la MTV, tenía una banda sonora grandilocuente, una breve aparición del grupo gótico Bauhaus y algunas escenas grabadas en el club Heaven, era la típica película en la que uno esperaba encontrarse con una estrella del rock tratando de pasarse a la interpretación. La combinación de sensacionalismo y aburrida previsibilidad hicieron que este «clásico sensual cargado de perverso terror» se convirtiese en un fracaso en la taquilla tras su lanzamiento en abril de 1983. Sin embargo, con el tiempo, su estética gótica logró que la película se convirtiese en una obra de culto que dio lugar a una serie televisiva en la década de los noventa gracias a la cual Tony Scott y el hijo de David establecieron una larga amistad.

Joey, que posteriormente volvería a su primer nombre, Duncan, estuvo presente durante la grabación de parte de El ansia, lo cual se convirtió en una experiencia muy instructiva para su posterior carrera profesional. Sin embargo, para Bowie, la estancia más larga en Inglaterra desde 1973 hizo que saliesen a relucir los trapos sucios de la familia. Tanto su madre, Peggy, como su tía Pat llevaban tiempo albergando resentimientos por creer que tanto ellas como Terry, el hermanastro de David, estaban siendo desatendidos.

Peggy se había puesto en contacto con Charles Shaar Murray de la revista NME en 1975 para transmitirle sus quejas y estaba a punto de volver a hacerlas públicas. El ex representante de David, Ken Pitt, había mantenido el contacto con ella y la disuadió de que hablase con la prensa sensacionalista. A pesar de que Pitt muestra una cautela digna de admiración, opina que el aburrimiento y la constante exigencia de atención de Peggy eran problemas que nunca se llegarían a solucionar. «Solía hablar por teléfono con ella bastante a menudo, por un motivo u otro. Al final, solía decirle: “Peggy, si David fuese fontanero, ni siquiera estarías hablando de él, ¿verdad?”». La influencia de Pitt y el mayor esfuerzo por parte de David para que Joey mantuviese contacto con su abuela sirvieron para que Peggy no se acercase a la prensa, pero controlar a su tía Pat no era tan sencillo; de hecho, se puso en contacto con los periódicos The Sun y Star aquel mismo mes de julio para contarles que David era «cruel y desapegado… y tiene que asumir sus responsabilidades».

La furia de Pat tenía como motivo el empeoramiento de la triste situación en que se encontraba Terry. Las perspectivas del hermanastro de David habían mejorado después de casarse con Olga en 1972, pero habían vuelto a empeorar durante los últimos años. Pat acusaría más tarde a David de ignorar a Terry y a su esposa, aunque su versión contrasta con la de los amigos de David, incluido Mark Pritchett, que recuerdan haber visto a la pareja en Haddon Hall. Pat estaba enfadada porque consideraba que había recaído sobre sus espaldas la mayor parte de la labor de cuidar de Terry; la relación con su marido, Tony, se había deteriorado por culpa de la presión que suponía la enfermedad de Terry y había terminado en supuestas peleas a puñetazos entre Terry y su tío. David, a quien se había acusado en numerosas ocasiones de despreocuparse del destino de Terry, había sobrellevado a su manera el problema, sobre el cual había hablado con amigos cercanos e incluso escritores como Timothy White, a quien le confesó: «Nunca he sido capaz de comunicarme con [Terry] sobre cómo se siente. Supongo que nadie lo ha logrado». David visitó a su hermanastro durante su estancia en Londres y tras la visita apareció un inoportuno titular en The Sun en el que declaraba: «Me aterra la idea de volverme loco, confiesa Bowie».

Los ataques de Pat contra Bowie, tanto durante ese período como posteriormente, fortalecieron su reputación de «hombre gélido» y manipulador que utilizaba y se deshacía después de familiares y amigos sin ningún reparo. Evidentemente hubo muchos ejemplos de su descarada obsesión por la máxima «¡Número uno, colega!». Sin embargo, sus actos de crueldad solían tener una motivación musical y fuera de su carrera demostró verdadera amabilidad con gente como Esther Friedmann, Iggy Pop, Tony Sales y otros. Algunos de los detractores de David, sobre todo su ex esposa, aseguran que todas y cada una de las muestras de compasión de David eran interesadas y tenían como objeto sustentar su propia credibilidad. De todas formas, hay numerosos ejemplos de casos en los que ofreció su ayuda sin que se supiese públicamente, en especial el hecho de que David siguió pagando las facturas del colegio del hijo de Marc Bolan, Rolan, cuando se enteró de que el patrimonio de Bolan no podría hacerles frente. En otra ocasión, Bowie aportó su tiempo, no su dinero, para buscar atención médica especializada para el hijo de un amigo escritor. La descripción de David hecha por Angie de una persona plana, unidimensional y egoísta no parece verídica.

La generosidad y el optimismo coexisten a menudo con la mezquindad y el rencor; en el caso de David siempre fue así. Un ejemplo de esta dualidad era el que la mala costumbre de leer críticas y artículos sobre él ensombrecía la valentía artística y el desprecio de los convencionalismos que también poseía. Era capaz de alimentar durante años rencor por lo que consideraba desaires o faltas de precisión. En un número de la revista MOJO de 1997 apareció Mick Ronson en la portada; dos años después, David se seguía quejando de «¡La revista que había dicho que Mick compuso todas mis canciones!», molesto de que colegas como Tony Visconti hubiesen resaltado la influencia que Mick había ejercido sobre los primeros discos de David.

Este tipo de declaraciones altaneras, exacerbadas por los sirvientes y personajes pasivos que rodean a la mayor parte de las estrellas, fueron las que inspiraron el apodo de The Dame que acuñó a principios de la década de los ochenta Tom Hibbert, columnista de Smash Hits. Sin embargo, una vez que David se liberaba de sus esbirros era capaz de sorprender. Aquel mes de marzo, Carol Clerk, entonces editora de Melody Maker, se pasó una tarde bebiendo aguardiente con The Exploited y otros conocidos en los estudios Matrix, donde celebraban haber terminado el disco Troops of Tomorrow. Al llegar la hora de apertura de los pubs (en aquella época cerraban un par de horas por la tarde), entraron en un par de ellos y «muy tarde, borrachos como una cuba —comenta Clerk—, llegamos a Gossips [club nocturno]. Bowie estaba allí, con algún guardaespaldas. Nos sentamos a una mesa y para nuestra sorpresa, teniendo en cuenta lo mal que íbamos todos, Bowie nos preguntó si podía sentarse con nosotros».

Resultó que Bowie quería saberlo todo sobre The Exploited, el trash punk y la moda de las crestas, y fue igual de concienzudo y encantador que lo había sido una década antes cuando extrajo información de los actores de Pork. Estuvo sentado durante horas con aquel grupo caótico y borracho perdido, pagando una ronda tras otra. Los punks se quedaron impresionados de cómo el poder del estrellato era capaz de conseguir que los empleados del bar trajesen la bebida a la mesa y dejasen el club abierto después de la hora oficial de cierre a las tres de la mañana «por primera y última vez en mi vida». A la mañana siguiente, uno de los pocos detalles de los que Clerk se podía acordar era que Bowie había estado preocupado por Linc, el bajista de Chelsea, que se había desmayado bajo su chaqueta de cuero antes de que David llegase a la mesa. A lo largo de la noche, Bowie levantó una y otra vez la chaqueta de Linc para asegurarse de que seguía respirando, como una madre protectora y supermoderna, hasta que todo el mundo se fue a casa.

En su faceta de fan era como David resultaba más encantador; toda traza de altanería se evaporaba gracias a su entusiasmo infantil. Como siempre, no había una clara división entre pasiones y trabajo; se mezclaban hasta amalgamarse. Ejemplo de ello fue lo que ocurrió en el mes de julio cuando David volvió a Montreux después de terminar el rodaje de El ansia, justo a tiempo para el festival de jazz. Aquel fue el año en que Jerry Wexler, el famoso productor de Atlantic, se había erigido en paladín de Stevie Ray Vaughan, quien entonces era un guitarrista de blues que trataba de abrirse camino. Wexler convenció al organizador del festival, Claude Nobs, para que presentase a Vaughan y su grupo, Double Trouble.

El grupo, que no tenía contrato con ninguna discográfica, tocó en el escenario acústico, donde el blues tejano, abrupto y descarnado de Vaughan provocó silbidos y abucheos entre el público, que esperaba escuchar jazz moderno y tranquilo. A pesar de que aquel recibimiento «nos dolió bastante», comenta el bajista Tommy Shannon, el trío estaba tan emocionado con su primera actuación al otro lado del océano que a continuación bajaron los amplificadores al bar e hicieron una jam session que duró hasta el amanecer. A la llegada del alba se dieron cuenta de que había alguien bebiendo en la barra y supieron que tenía que tratarse de David Bowie. «Tenía el aspecto ese suyo», comenta Shannon. Stevie y el grupo no cayeron rendidos ante la estrella, ya que apenas conocían la música de Bowie, pero les impresionó su amabilidad y el hecho de que se hubiese quedado allí hasta el amanecer para hablar con ellos: «Era muy atractivo y se desenvolvía muy bien». Se sentó un rato con ellos y habló sobre todo con Stevie sobre la guitarra. El entusiasmo de David junto con la reacción del cantautor Jackson Browne, que también había presenciado el concierto y que les ofreció grabar gratuitamente en su estudio casero, hizo que olvidasen los abucheos del público.

El descanso de David en Montreux no duró mucho. A pesar de que el plan era rodar una sola película en 1982, un proyecto que había tratado unos cuantos años antes se puso de repente en marcha. El director Nagisa Oshima, conocido por El imperio de los sentidos [In the Realm of the Senses, 1976], estaba preparando una película basada en las memorias de Laurens van der Post. Oshima había ofrecido al cantante Kenji Sawada el papel del comandante y prisionero de guerra Yonoi, que declinó el ofrecimiento y al que sustituiría el músico japonés Ryuichi Sakamoto tras proponer a David Bowie para el papel de Jack Celliers. A Oshima le gustaba trabajar con cantantes u otro tipo de intérpretes, «carentes de las peculiaridades que los actores suelen adquirir», y se puso en contacto con David durante la gira de The Elephant Man. Bowie aceptó inmediatamente. El productor Jeremy Thomas ya había trabajado en dos películas con Nicolas Roeg; Paul Mayersberg, que escribió con Oshima el guión, había redactado el de El hombre que vino de las estrellas y una vez que Bowie se incorporó al proyecto reelaboró su papel pensando en él. Thomas recuerda que «Bowie lo sabía todo sobre Oshima. Cuando se enteró de que Oshima estaba interesado en él, se interesó por la película. Eran unas circunstancias perfectas; se incorporó inmediatamente y dijo: “Dime dónde y cuándo y allí estaré”».

La película era fascinante, la antítesis del drama convencional sobre un prisionero de guerra. Tres de los papeles principales los interpretaban principiantes relativos: Bowie en el papel de Celliers, Ryuichi Sakamoto de capitán Yonoi (el comandante que está obsesionado con él) y el cómico Beat Takeshi de sargento Hara.

En el centro de este triángulo está Tom Conti en el papel de Laurens van der Post, que trata de salvar las enormes distancias culturales existentes entre todos ellos. La humanidad de Conti es lo que mantiene la película en pie; los personajes de Bowie y Sakamoto están estilizados, son casi ritualistas, ambos deseosos de convertirse en arquetipos.

Oshima rodaba extremadamente rápido, sin copión, y Sakamoto comentó tiempo después que cuando vio su interpretación «no podía creerme lo mal que actuaba… Me quedé traumatizado». La interpretación de Bowie de Jack Celliers, el soldado perfecto que trata de expiar el haber abandonado a su hermano inválido, tampoco es uniforme, en especial por culpa del ridículo flashback a un Celliers de diecisiete años. De todas formas, la belleza física de Bowie, todo dientes irregulares y maravillosos pómulos, y su aura etérea resultan perfectas para un personaje que, tal y como indican sus iniciales, es una figura a la imagen de Cristo, humana pero también de otro mundo. Con fallos pero elocuente y agradablemente humana, la interpretación de Bowie se convertiría en el punto álgido de su carrera cinematográfica.

En Estados Unidos, la película, titulada Feliz Navidad, Mr. Lawrence, fue un fracaso en la taquilla. Tal y como explica el guionista Paul Mayersberg, «el público estadounidense se quedó desconcertado ante una película sobre un campo de prisioneros del que nadie trataba de escapar» y este tipo de papeles terminarían por desaparecer. Sin embargo, en Europa y en Japón, los temas de la película, la expiación, las dificultades de comprensión interculturales, el erotismo homosexual y la búsqueda de sentido de la vida, tenían más resonancia y la película se convirtió en un clásico. Tal y como explica Jeremy Thomas, quien más adelante produciría películas como El último emperador [The Last Emperor, 1987] y Sexy Beast [2000]: «Fue la primera película mía que llamó la atención del público y que se proyectó por todo el mundo. Y ha soportado bien el paso del tiempo porque era una película de época y porque, de alguna manera, Bowie no parece más mayor hoy en día de lo que lo era entonces».

El rodaje terminó con un concierto improvisado de David que hizo las delicias del equipo. Formó parte de un año de un ajetreo inesperado, ya que además de rodar en Rarotonga y Nueva Zelanda con Oshima y en Londres con Tony Scott, también había viajado entre Montreux y Nueva York, desde donde amigas como Anne Wehrer y Esther Friedmann le pidieron que ayudase a Iggy, que aquel verano había vuelto sin un duro de Haití supuestamente bajo los poderes de una maldición vudú y que estaba todavía inmerso en lo que parecía una infinita espiral destructiva.

Durante las semanas en que no trabajó, David empezó a asentarse en Nueva York, además de en la mansión estilo château que acababa de comprar en el norte de Lausana, Suiza. A veces salía de su loft en el centro de Manhattan acompañado de sus guardaespaldas (un músico que tuvo un altercado con él recuerda que dos hermosas mujeres «como Bambi y Thumper, las guardaespaldas de Blofeld en Diamantes para la eternidad [Diamonds Are Forever, 1971]» lo expulsaron de la habitación), aunque para cuando llegó el verano se sentía lo suficientemente seguro como para acudir en solitario a los locales favoritos de los músicos, como el Continental en Manhattan. De vez en cuando, aquellas salidas entrañaban charlar educadamente con advenedizos puestos hasta las cejas como Billy Idol, con quien probablemente habló sobre los viejos tiempos en Bromley, donde Billy también había crecido. Idol era cliente asiduo del club y una madrugada, en torno a las cinco, llegó con un amigo a remolque: Nile Rodgers, el fundador junto con Bernard Edwards de Chic. David y Nile estuvieron hablando hasta el amanecer. Unos días después, David le pidió a Nile que produjese su siguiente disco.

Vista desde la perspectiva actual, la colaboración de David con Nile Rodgers tenía todas las bazas para convertirse en un éxito. Sin embargo, en aquel momento era todo lo contrario. La racha de éxitos de Rodgers con Chic, Sister Sledge y Diana Ross había sucedido hacía ya un par de años y desde entonces su toque mágico lo había abandonado; Koo Koo de Debbie Harry no había conseguido ni un solo éxito, mientras que su propio disco tampoco había conseguido alterar las listas. «Hoy en día sigo estando en deuda con David por su compromiso, porque en aquella época llevaba ya cinco fracasos seguidos —confiesa el famoso productor—. Lo digo en serio, ¡cinco! Fue muy duro».

Rodgers era probablemente el productor más experimentado de todos aquellos con los que había trabajado David, aunque la manera en que trabajó con él fuera completamente distinta de todo lo que había hecho hasta entonces, y de lo que hizo después. Si en lo que a Rodgers respecta la experiencia fue única, en el de David supuso la culminación de un método de trabajo que había establecido con Dek Fearnley o con Mick Ronson muchos años antes y según el cual delegaba muchas tareas clave y les daba a sus colaboradores una enorme libertad. En el disco que se convertiría en Let’s Dance, el nivel de delegación fue incluso mayor, ya que Rodgers se encargó de fichar a músicos clave además de supervisar todos los detalles de los arreglos. Nile Rodgers fue quien programó la música, pero David Bowie fue quien programó a Nile Rodgers.

El proceso comenzó en la nueva casa de David en Lausana, donde pasaron unos días conociéndose el uno al otro hasta que una mañana David entró en la habitación de Nile con una guitarra de doce cuerdas en la mano. O más bien, lo que había sido una guitarra de doce cuerdas. «Solo tenía puestas seis cuerdas, lo cual resultaba extraño. ¿Por qué no utilizar entonces una guitarra de seis cuerdas? —comenta Rodgers—. Y entonces me tocó una canción y me dijo que pensaba que iba a ser un éxito».

La canción tenía un toque folk. David la tocó en un estilo ligeramente parecido al de los Byrds y se titulaba «Let’s Dance». «Yo le dije: “Ni se te ocurra, tío”. Me dejó totalmente descolocado. Y encima no era una canción con la que se pudiera bailar». Sencillamente, Rodgers no lo entendía. ¿Era algún tipo de jueguecito? Así que llamó por teléfono a un amigo común a Nueva York y le preguntó: «¿Tú crees que David es el tipo de tío que me prepararía algún truquito? ¿Me está tocando esta canción que dice que va a ser un éxito para ver si soy un adulador?».

«No, él no haría algo así —le contestaron—. Si lo dice, es porque está convencido de ello». Aquello no le sirvió de mucha ayuda. Nile se dijo a sí mismo: «¡Mierda! ¿Qué hago yo ahora?».

Rodgers no mencionó sus preocupaciones y siguió charlando con David. La mayor parte del tiempo hablaban sobre portadas de discos de la década de los cincuenta y repasaban la colección de vinilos de David, algunos de ellos auténticas reliquias que había comprado hacía veinte años en Medhurst, en Bromley. Escucharon grabaciones como «Twist and Shout» y analizaron la diferencia entre la versión tórrida de los Beatles y el original de los Isley Brothers. A los dos les gustaban las portadas estilo cine negro de las bandas sonoras de Peter Gunn [1958-1961] de Henry Mancini y Route 66 [1960-1964] de Nelson Riddle; charlaron sobre el Art Ensemble de Chicago y sobre Lester Bowie y se pasaron horas escuchando y viendo fotos de Little Richard, el héroe de la infancia de David y a quien seguía admirando. Fue como ser indoctrinado mediante una serie de murales visuales y auditivos.

Hasta más adelante, Rodgers no se dio cuenta de que lo estaban programando, le estaban lavando el cerebro, como en una versión musical de El mensajero del miedo [The Manchurian Candidate, 1962]. A lo largo de muchos de sus discos anteriores, Bowie había puesto a punto el arte de preparar a los músicos, de conseguir que sacasen algo de su conciencia que no sabían que tenían. Ahora estaba haciendo lo mismo, pero a mayor escala.

El ejemplo más sencillo del funcionamiento de esta técnica lo constituye «Let’s Dance». Rodgers sabía que si esta canción tenía que convertirse en un éxito de baile tendrían que inyectarle algo de funky. Eso no era un problema, era su punto fuerte. La cuestión era que todos sus éxitos anteriores tenían un comienzo memorable. La solución la encontraron en «Twist and Shout»; Rodgers sencillamente extrajo el efecto vocal escalonado, el fragmento en el que los Beatles consiguen que los adolescentes se vuelvan locos, y lo colocó al comienzo de la canción: «¡Ah… Ah… Ah… Ah!».

Después de cada línea de la letra había un espacio que necesitaba algún tipo de respuesta. La solución fue colocar el riff de los metales de Peter Gunn de Henry Mancini justo después de que David pronunciase las palabras «dance the blues». «Lo sacamos literalmente de aquel disco, era algo que yo no había hecho antes —comenta Rodgers—. A mí me parecía que el [riff] estaba fuera de lugar, pero al ponerlo junto a algo que tenía un estilo tan marcado fue como: “¡Joder! ¡Esto es genial!”. Y me di cuenta de que todo aquel rollo de los cincuenta y los sesenta era una instantánea del cerebro de Bowie. Y entonces le dije: “¡Guau! ¡Cómo lo haces!”».

Rodgers, que era un estupendo productor y que estaba acostumbrado a estimular a los músicos para conseguir una buena toma, se dio cuenta de que lo estaban sometiendo a un proceso de producción, pero manteniendo una libertad absoluta y como ningún otro músico lo había hecho antes. «Cuando hicimos Let’s Dance, en la preproducción todo estaba muy claro. Jamás he trabajado con un artista como él, ni antes ni después. Todo estaba repleto de imágenes hermosas. Íbamos a casa de gente que él sabía que tenía determinadas cosas… éramos como compiladores de datos, buscadores de tesoros, conquistadores en busca de oro; íbamos y lo mirábamos todo, como en museos. “Nile, mira este cuadro. ¡Fíjate en esto!” Era como si el mejor cocinero del mundo te enseñase: esto es lo que queremos conseguir. Una vez que me di cuenta, me quedó todo clarísimo. No había quien me moviese».

Lo mismo sucedió con las otras canciones más destacadas del disco Let’s Dance. David le tocó a Nile la versión de Iggy de «China Girl» y le volvió a decir que sería un éxito y que él tenía que pensar cómo conseguir que lo fuese, adaptando el riff del comienzo de «Sweet Thing» de Rufus para darle un toque chino. Después de las largas conversaciones y la preproducción en Montreux, las sesiones en el estudio Power Station de Nueva York fueron breves; habían reservado el estudio para veintiún días y según Rodgers grabaron y mezclaron todas las canciones en diecisiete. Solo hubo un desacuerdo artístico: Rodgers no estaba conforme con la propuesta de Bowie de que Stevie Ray Vaughan tocase la mayoría de los solos de guitarra y le dijo que Vaughan sonaba exactamente como Albert King. «Este tío es distinto —le aseguró David—, lleva un rollo que no tiene nada que ver».

Cuando Vaughan recibió la llamada, estaba grabando su primer disco en el estudio de Jackson Browne durante el descanso de las vacaciones de Acción de Gracias. Al guitarrista le intrigó la propuesta. «Era un reto y Stevie siempre se sentía seguro en el estudio», comenta el bajista de Stevie, Tommy Shannon. Vaughan se presentó un par de días después y grabó sus partes de guitarra «al instante», recuerda Nile. Vaughan tocaba una vieja Fender Strat conectada directamente a un viejo amplificador Fender, de manera que era el instrumentista quien sacaba todo el sonido, no había trucos. Lo mismo sucedió con el resto de la música del disco y es que Let’s Dance era en el fondo un disco sencillo, minimalista y la mayor parte de su fuerza no provenía de efectos electrónicos, sino de la calidad intuitiva de músicos como Vaughan y Tony Thompson, con su funky tan perfecto, que luego tocaría la batería con Madonna, Robert Palmer y otros, pero que nunca superaría ese ritmo tan natural de Let’s Dance.

Durante los meses siguientes, David Bowie se dejó ver a menudo por los pasillos de EMI trajeado y con una imagen tan refinada y elegante que al principio los directivos de la compañía pensaron que era un inversor acaudalado. A pesar de que contaba con asesores financieros, negoció él mismo el contrato; según se cuenta en la propia EMI, logró convencer a la nueva y agresiva rama estadounidense de la compañía para que le pagase un elevado anticipo basándose solamente en haber escuchado las bases. La cifra que, según se anunció, obtuvo David por sus servicios al firmar con EMI América el 27 de enero de 1983 fue de casi diecisiete millones de dólares.

«Ya sabes cómo se consiguen los contratos —comenta Gary Gersh, el encargado de A&R que, junto con el presidente de la compañía para Estados Unidos Rupert Perry, fichó a Bowie para EMI—. La cifra estaba sujeta a muchas cláusulas. Pero era un contrato de superestrella, a pesar de que las ventas de David hasta el momento puede que no lo sustentasen». Muchos miembros del personal de EMI lo consideraban también «un enorme riesgo», según explica Hugh Stanley Clarke, el encargado de A&R para David, e incluso se planteó la cuestión de si EMI llegaría a recuperar la inversión. Incluso en aquella época, coincide Gersh, toda la directiva de la compañía tenía sus dudas. Pero hoy en día, señala, «si le dijeses a cualquier compañía discográfica que podría firmar de nuevo ese contrato, tendrías una cola que daría la vuelta a la manzana».

19. On the other side [Al otro lado][20]

Construí la araña y solo vi los primeros conciertos. Fue suficiente.

CHIP MONCK

En el hemisferio norte era primavera, pero la dorada luz otoñal iluminaba Sydney y Carinda. Entretanto, David Bowie blandía una guitarra por el interior de Australia o mostraba su espalda cuando la ola los salpicaba a él y a su china girl. Paralelamente, en Manhattan, Carlos Alomar reunía a los músicos para la que sería la gira mundial de mayores dimensiones de 1983. David, que como siempre comprendía a la perfección las prioridades de la industria del pop, estaba grabando vídeos en la playa.

Según Nile Rodgers, David había asumido sin problemas un segundo plano durante la grabación de muchas canciones de Let’s Dance, pero cuando le llegó el turno al vídeo, supervisó de cerca todos los detalles de la producción de David Mallett. «Let’s Dance» se grabó en un pueblo del interior de Australia que evocaba el delta del Misisipi. David grabó el playback de la canción en un bar mientras dos chavales del grupo de Teatro de los Aborígenes representaban una historia basada en el mensaje, según explicó Bowie, de que «¡ser racista está mal!». Para «China Girl», la canción inspirada en el idilio entre Iggy y Kuelan Nguyen, Bowie y Mallett escogieron a una estudiante y modelo, Geeling Ng, que desfiló por el barrio chino de Sydney con ropas estilo mao y representó De aquí a la eternidad [From Here to Eternity, 1953] en la playa, besándose con David bajo las olas. Durante este interludio idílico, David y Geeling se hicieron amantes y convivieron en el apartamento de David en Elizabeth Bay.

* * *

En 1967, algunos amigos de David, como Tony Visconti, se habían burlado de los esfuerzos de Ken Pitt por convertirlo en un artista todoterreno. En 1983, el enorme potencial que ofrecía el nuevo medio, el vídeo musical, constituyó una parte fundamental de su atractivo para EMI. El nuevo segmento de la compañía británica en tierras americanas estaba creciendo a gran velocidad y su éxito se basaba en parte en grupos británicos que llevaban décadas grabando vídeos para que se viesen en Top of the Pops y que estaban arrasando en la nueva cadena estrella, la MTV.

Los pocos músicos estadounidenses que estaban a la altura, sobre todo Michael Jackson, cuyo vídeo «Billy Jean» se retransmitió en marzo de 1983 por la cadena originariamente segregacionista, dominarían la década de los ochenta y gracias a que el vídeo aupó a «Let’s Dance», su primer sencillo con EMI, hasta el número uno simultáneamente en el Reino Unido y en Estados Unidos, los entendidos apostaron que Bowie dominaría esta década. En la de los setenta se había diseñado a sí mismo como la primera estrella del rock en ser bisexual; ahora, el nicho que se disponía a ocupar era anunciarse como un productor multimedia internacional. Su estatus de estrella lo confirmó una aparición estelar en compañía de Nagisa Oshima y Ryuichi Sakamoto en el Festival de Cannes en el mes de mayo para promocionar Feliz Navidad, Mr. Lawrence; bronceado, con una masa de algodón rubio como peinado, estuvo bromeando con naturalidad con la prensa que le rendía pleitesía y alternando con desenvoltura la humildad y el rigor intelectual. En especial los críticos europeos alabaron la película, que parecía ser una seria candidata al Gran Premio, aunque al final fuese a parar a El sentido de la vida [The Meaning of Life, 1983] de Monty Python.

Lejos de los brillos de Cannes, los ensayos para la mayor gira de David hasta la fecha se habían trasladado a Dallas y era Carlos Alomar quien los supervisaba, una situación muy parecida a la gira de 1978 de David. El grupo de músicos estaba formado por el equipo de Let’s Dance junto con una sección de tres metales y Dave Lebolt (que más adelante se convertiría en directivo de Apple) en los teclados.

Si había una forma perfecta de organizar una gira moderna era esa. La gira Serious Moonlight, que atravesaría dieciséis países, incluiría noventa y seis conciertos y vendería más de dos millones y medio de entradas, se convertiría en el concierto en estadio por antonomasia. Todas las cuestiones que iban surgiendo eran supervisadas por un triunvirato formado por David (o un representante de Isolar), el contable Bill Zysblat y el agente Will Forte; los tres controlaban de cerca los gastos, la logística y a los demás miembros. A comienzos de la década de los ochenta, la única gira comparable fue Tattoo You de los Stones en 1981, que ingresó más dinero en taquilla pero que se limitó a Estados Unidos y a Europa. Los conciertos de los Stones eran un recordatorio de los buenos tiempos e incluían una serie de canciones que tenían más de una década de antigüedad. Por el contrario, Serious Moonlight fue una muestra de Bowie en su momento de mayor esplendor.

En un principio, el guitarrista Stevie Ray Vaughan estaba entusiasmado con la gira y creyó que David le había prometido que su propio grupo, Double Trouble, actuaría de telonero. Cuando los ensayos se trasladaron de Manhattan a Dallas, el hogar de Vaughan, el guitarrista se reunió con su grupo. Apenas dos o tres noches después se sentaron y oyeron sus quejas: «En un determinado momento del concierto, tenía que bajar una rampa haciendo unos pasos [de baile] —comenta el bajista Tommy Shannon— y aquello no era su estilo. La organización le había obligado a hacerlo y le estaba costando mucho adaptarse».

Según Shannon, Vaughan estaba muy concentrado y trabajó duro aquella primavera, pero el guitarrista estaba cada vez más aislado en la banda de Bowie. La sugerencia de que Double Trouble actuase de telonero se vino abajo. Entonces, Vaughan vio el vídeo de «Let’s Dance» que mostraba a David en lo alto de una montaña haciendo en playback el solo de guitarra de Stevie en una Fender Strat. Cualquiera que estuviese acostumbrado a las maniobras del mundo del espectáculo habría aceptado un engaño tan inocente, pero para un músico de blues de Texas aquello era indignante. «En el vídeo, David aparecía fingiéndolo y Stevie se puso furioso», comenta Shannon. En opinión de Stevie, los vídeos, la puesta en escena y el oropel constituían un estorbo, un signo de artificiosidad. La relación se deterioró rápidamente. Lenny Vaughan, una esposa de roquero típicamente avasalladora, en opinión de Shannon, interrumpió un ensayo para mostrar un periódico con una fotografía a toda página de Stevie, mientras que David ocupaba solo una columna. Bowie, que se había mantenido sereno durante la mayor parte de la gira, se enfureció. «¡No vuelvas a interrumpir mi ensayo! —lo oyó gritar Frank Simms, que cantaba en los coros—. Si fueras un hombre te pateaba el culo». A Lenny le prohibieron la entrada en los ensayos y a continuación, relata Simms, Vaughan «desapareció durante cinco días sin decir nada a nadie» para asistir al funeral de Muddy Waters. El representante de Vaughan, Chesley Milligan, un buen chaval al que el trabajo le quedaba grande, exigió 500 dólares extra a la semana para Stevie y un asiento en el avión para sí mismo o su cliente se iría. Así que Stevie se fue.

David, que en realidad no estaba presente, comentó más adelante que Vaughan se quedó desconsolado en la cuneta mientras el grupo se subía al autobús y se iba de la ciudad. Sin embargo, Stevie se animó enseguida, comenta Shannon. «Se montó en el coche con nosotros y dijo: “Bueno, pues no voy”. Y en realidad fue un alivio. En el fondo, Stevie quería seguir con su grupo». Vaughan comenzó aquel mes de junio su propia gira de noventa conciertos y vendió 500 000 copias de su primer disco tan solo gracias al boca a boca. Según Shannon, David y él nunca volverían a verse.

Mientras que un guitarrista salía para siempre de la órbita de David, otro volvía a entrar en ella. Earl Slick había caído en desgracia con David después de Station to Station debido a peleas con Michael Lippman, Pat Gibbons y, en palabras de Slick, «al hecho de que fui un absoluto gilipollas». Tras pedir a Slick que se uniese a los dos últimos días de ensayos, David hizo lo que no había hecho la última vez: habló con el guitarrista cara a cara. «Me presenté y David dijo: “¿Dónde está el conde?”.[21] —comenta Slick—. Yo dije: “¡Venga ya!”. Y el contestó: “¡De acuerdo!”. Algo que no habría hecho antes, pero es que los dos habíamos cambiado. Así que nos fuimos y comimos y aclaramos las cosas, porque había muchos resentimientos. Así que todo volvió a su cauce».

Cuando Slick se unió a la gira Diamond Dogs, su rito de iniciación había consistido en cortarle su larga melena, como a Sansón; se puso furioso, pero luego se dio cuenta de que formaba parte del proceso de sacarle de su zona segura. Para Serious Moonlight, Slick tuvo que soportar una serie de pruebas de vestuario en las que acortaron y metieron la ropa que había sido diseñada para un vaquero texano larguirucho de manera que se ajustase a su enjuta estructura ósea italiana. A continuación, Slick se sentó con Carlos y, con la ayuda de un café tras otro, se aprendió el programa entero de canciones en cuarenta y ocho horas para después emprender una gira que al compararla con su anterior proyecto con David hacía que aquella pareciese cosa de aficionados. «David estaba totalmente inmerso, daba igual si era un día bueno o un día malo. Había mucho sobre lo que pensar y eso facilitaba las cosas».

La gira comenzó en Bruselas y el periodista de NME Charles Shaar Murray, que había seguido la trayectoria de Bowie desde 1971, voló al concierto inaugural a cuenta de Isolar, la empresa encargada de representar a Bowie. Como muestra de lo que habían cambiado las circunstancias, había recibido el encargo de redactar el texto del lujoso folleto de la gira. La inmensa producción que presenció era una clara muestra de lo mucho que habían crecido las actuaciones en directo y de cómo lo seguirían haciendo con Prince y Madonna, pero tanto en Bruselas como en Londres, comenta Murray, no hubo indicio alguno que las relacionase con la debilidad que se ha asociado a las giras por grandes estadios de la década de los ochenta. «Cuando Tony Thompson marcaba un ritmo, permanecía así. Era de verdad. Alomar tocaba la guitarra rítmica y había tocado en el foso del Apollo, así que no necesitabas saber más».

Durante aquellos primeros conciertos, la voz de David estaba en muy buena forma. «En un momento de euforia, lo califiqué de ser el mejor cantante blanco vivo —comenta Murray—, lo cual probablemente fue una exageración, pero era lo suficientemente bueno como para que se lo comparase con los mejores. Y le daría la calificación más alta también en técnica escénica, carisma y baile».

Todos los que participaban en la gira sentían que estaban abriendo nuevos caminos. «Desde el primer día, literalmente, fuimos conscientes de la magnitud del evento. Pensé que sería gigante, y así fue», comenta Frank Simms. No se trataba solo del tamaño de los auditorios o del lujo de los hoteles. Más adelante, Simms participaría en una gira por grandes estadios con Billy Joel en la que tocaron ante multitudes de 40 000 personas; «Animaban y aplaudían, pero no tenía la misma magnitud y no tenía la misma magia. Con Serious Moonlight, en las grandes ciudades acudían las personalidades más importantes: en Inglaterra, la familia real; en Tailandia, el rey, la reina y el príncipe; en Australia, el primer ministro y luego en Los Ángeles estuvieron las estrellas de cine, Michael Jackson, acudieron todos».

Geeling Ng se unió a la gira durante unas semanas en Francia y Alemania, gracias a lo cual reinó la más absoluta felicidad. El grupo la adoraba; era natural, tranquila, «tan normal como tú y como yo —comenta George Simms, que tuvo una cita doble con su esposa y David y Geeling—. Era dulce, muy sencilla y logramos encontrar un par de sitios donde no habría muchos fans que nos molestasen». A George le dio la impresión de que la experiencia la había abrumado y que «no era una relación seria». Después de acompañar a David durante quince días, cogió un avión de regreso a Nueva Zelanda y a una vida normal, de la misma manera que David y el grupo fueron hasta San Bernardino para tocar un solo concierto en el festival US por la famosa suma de un millón de dólares.

El grupo, que era cabeza de cartel frente a un elenco que incluía a U2, The Pretenders y Stevie Nicks y que contó con un público de 300 000 asistentes, salió a un escenario completamente vacío a las once en punto y el público les ofreció una acogida calurosa y entusiasta, «como Jesús caminando sobre las aguas», comenta Simms. El festival resultó un fracaso para su organizador, Steve Wozniak de Apple, quien según The New York Times perdió más de siete millones de dólares; además de que un asistente fue asesinado por cuestiones de drogas y otro murió por una sobredosis. Sin embargo, para David fue todo un triunfo; aquel acontecimiento impulsó su imagen comercial y sirvió para que más promotores estadounidenses se uniesen a su proyecto. De todas formas, junto con las historias sobre el precio de un millón de dólares vinieron comentarios según los cuales David consideraba la gira su «plan de pensiones», una opinión que enardeció a sus detractores que empezaron a especular sobre la prevalencia del dinero sobre la música en aquella gira.

Mientras tanto, David soportó con tranquilidad y competencia el flujo constante de atención y adrenalina. Tenía sus estrategias para conservar un cierto grado de normalidad: a menudo, se lo veía con los hermanos Simms con los que disfrutaba de sus divertidas imitaciones. Poseía la capacidad de cambiar inmediatamente de registro, desde las bromas a una actitud majestuosa y refinada si, por ejemplo, Susan Sarandon estaba en la ciudad. En general era un «buen chico»; de vez en cuando se metía una raya de cocaína en momentos sociales, pero dio muestras de un autocontrol ejemplar la mayor parte del tiempo. En los ocho meses de gira, arrasó una sola vez, en Londres, en una fiesta en la habitación de Frank Simms. Tenía un brillo especial en los ojos y la sensación de que se había tomado una copa de más. Entonces se puso a ligar con una chica. «Se fue de la habitación con ella y volvió unos quince o veinte minutos después y se puso a ligar con otra. Y volvió a hacer lo mismo. Lo repitió varias veces». Al final, una de las presentes declinó la invitación y se quejó a Simms diciendo: «¿Cómo se atreve? ¿Quién se cree que es?». Pero aquella noche fue un lapsus impropio de él dentro de «una gira muy tranquila en lo que a drogas y otro tipo de comportamientos se refiere. Sabía cuáles eran sus límites —comenta Simms—, se sometía a un alto grado de control».

Las cifras astronómicas a que ascendía la fortuna de David contrastaban radicalmente con las de su amigo Iggy, que durante la misma época estaba haciendo una gira sin éxito alguno. En la primavera de 1983 tuvo que enfrentarse a los abogados que le demandaban por un incidente en el que había golpeado la cabeza de una chica en un concierto en Poughkeepsie. A pesar de que en esa época la humillación había llegado a cotas aún más altas que con Stooges, debido a que la música también era desastrosa, había mantenido el contacto con David. El 20 de junio conoció a una fan, la que sería su futura esposa, Suchi Asano, que había vuelto para recuperar su paraguas después de un concierto en Tokio; justo una semana después, «China Girl» alcanzó el número uno en el Reino Unido, lo que le aseguraba el cobro de royaltis, cosa que hasta entonces no había conseguido. Iggy dejó la gira y volvió con Suchi a Los Ángeles, donde se reunieron con David cuando la gira llegó al Forum el 14 de agosto.

Aquel momento fue un triste ejemplo de las vueltas que puede dar la vida. Iggy, o más bien Jimmy, su alter ego amistoso, estaba radiante y aniñado, con un peinado con raya al lado que le hacía parecerse a Bing Crosby. Rebosaba salud y pronto estaría limpio de drogas; además estaba enseñando inglés a Suchi, que parecía tener un efecto calmante sobre él. Hacían una pareja muy dulce. Se sentaron con David y George Simms y empezaron a rememorar Berlín, tras lo cual David se puso a hablar con entusiasmo sobre la vida en Lausana; le explicó el sistema legal suizo, el Gobierno, la cultura y la milicia ciudadana, mientras Jimmy asentía atento. Entonces, David le describió el jet de veinticuatro plazas en el que viajaban y dibujó la zona de descanso y la colocación de los asientos en la moqueta con la misma pasión con la que habría hablado sobre un cuadro de Heckel siete años antes. David les propuso que se uniesen a la gira, que pronto se dirigiría al Lejano Oriente. «Tengo muchas cosas que solucionar ahora mismo», le contestó Jimmy antes de acordar volver a verse en diciembre. El otro famoso que visitó a David en el Forum fue Michael Jackson; estuvieron charlando juntos tan silenciosamente que ni siquiera los que se encontraban cerca adivinaron el tema de la conversación.

Tres semanas después, el 3 de septiembre, apareció otro viejo amigo. Después de su breve y desastrosa carrera en solitario bajo el auspicio de MainMan, Mick Ronson había regresado al terreno conocido y se dedicaba a aportar su elegante guitarra al trabajo de Ian Hunter y Bob Dylan, además de haberse creado una reputación sólida y sin ostentaciones como productor, cuya última colaboración había sido con la sección canadiense de A&M. Mick llegó al hotel de David con la cantante canadiense Lisa Dalbello, cuya carrera estaba ayudando a relanzar. David le pidió que volviese a la noche siguiente para tocar. Dalbello recuerda que Ronson contestó a la propuesta con un: «Vale, lo que sea»; pero lo cierto es que el guitarrista volvió a la noche siguiente y conoció al grupo. «Estaba bastante borracho y yo creo que algo intimidado», comenta Frank Simms. Ronson salió al escenario después de la propina con la Stratocaster azul de Earl Slick y recibió una calurosa bienvenida. El grupo se puso a tocar una versión roquera de «The Jean Genie» y en un determinado momento la correa se soltó de la guitarra azul de Earl y Ronson la agitó por encima de la cabeza. «Pensé: “¡No hacía falta!”. Pero estaba nervioso», comenta Simms, que estaba de pie a su lado.

Las etapas japonesa y australiana de la gira que transcurrieron a lo largo de los meses de octubre y noviembre volvieron a ser acontecimientos espectaculares, incomparables con ningún otro, hasta la llegada de la gira Bad de Michael Jackson en 1987 y Steel Wheels de los Stones en 1989. Pero para cuando llegaron al Lejano Oriente, a los participantes los invadía la sensación de estar completamente alejados de la realidad. La gira despertó la obsesión de la década de los ochenta por el tamaño y las estadísticas, pero la enormidad y la tarea rutinaria hicieron que, para David más que para ningún otro, la experiencia se convirtiese en una rutina. Charles Shaar Murray recuerda: «Vi una grabación de Bowie en Singapur. De repente pensé: “Se ha convertido en la versión roquera del príncipe Carlos”. Trajeado, con un corte de pelo chapado a la antigua, como un merengue de limón y hablando con acento pijo, y suena totalmente a: “Ay, ¡encantado!”».

Para el grupo, aquella serie interminable de conciertos resultó soporífera. «Noche tras noche, dejas de estar en contacto con la realidad —comenta Frank Simms—. Para cuando llegamos a Australia, solíamos tener unas fiestas increíbles todas las noches, con actrices y modelos, bufé y bebidas y luego un yate con su propio catering. Yo me pasaba semanas sin llamar a casa. Mi mujer decía: “A ver si llamas; puede que te lo estés pasando bien, pero te echamos de menos”. Yo me disculpaba y le decía: “No te puedes hacer a la idea… es como si te estuviesen dando el sol, la luna y las estrellas”. No sé cómo David podía vivir así».

La última noche de la gira, en Hong Kong, coincidió con el aniversario de la muerte de John Lennon, el 8 de diciembre. En un momento del concierto, David se sentó y se puso a hablar sobre John, casi como si estuviese rezando o meditando. A continuación David y el grupo salieron del escenario medio aturdidos y se pusieron a abrazarse con cariño antes de la última propina. «Así que terminamos con un tono sombrío —comenta Frank Simms—. Hicimos un homenaje a Lennon y también al hecho de que habíamos vivido juntos aquella experiencia maravillosa».

La mayor parte del grupo volvió a casa sin alegría. David y Coco, que como siempre estaba presente para hacerle compañía cuando sus idilios se terminaban, se quedaron en Oriente, donde se reunieron con Iggy y Suchi para después desaparecer durante unas largas vacaciones en Bali y Java. Las escenas que presenciaron, en especial las ostentosas mansiones de los magnates petrolíferos, todas ellas con desagües abiertos que vertían ríos de aguas residuales montaña abajo en la selva, aparecerían documentadas en la letra de Iggy para «Tumble and Twirl», una de las pocas canciones nuevas que David incluyó en su siguiente disco, que empezó a grabar apenas unos meses después en Marin Heights, Canadá, en mayo de 1984.

Para aquella fecha de mayo de 1984, David Bowie había grabado ya quince discos de estudio; todos ellos eran fruto de explosiones de creatividad e ideas y normalmente iban acompañados de un manifiesto presentado ante la prensa o ensayado en directo. Incluso Let’s Dance, para el cual habían escaseado las canciones, había nacido de su amor por el R&B y del deseo de evocar el espíritu de Little Richard. Little Richard había conseguido discos de éxito sin comprometerse a sí mismo, sin dejar de estar al margen de la sociedad. David pensó que él también había conseguido la misma hazaña.

Hacía muchos años, le había aconsejado a su amigo Glenn Hughes: «Cuando todo el mundo gire a la derecha, ¡tú gira a la izquierda!». Esta vez, él había girado a la derecha sin darse cuenta.

Aproximadamente un año después, David compararía la idea detrás de su decimosexto disco, Tonight, con la de Pin Ups. Se refería a la importancia de las versiones, aunque la comparación también era válida en cuanto a que el principal objetivo de Pin Ups había sido el de mantener el impulso comercial en marcha. Evidentemente, la vez anterior había sido Tony Defries quien pretendía aliviar de efectivos los fans; en 1984 era el propio David.

Este no era el único cambio en la filosofía de David. Apenas unos años antes, le había confesado al pianista Sean Mayes que él «desconfiaba de los virtuosos». Ahora, tras los pasos de Let’s Dance, se rodeaba de ellos. El principal ayudante de David para Tonight fue Derek Bramble, anteriormente bajista de Heatwave, que había sido durante un breve período el grupo funk británico de mayor éxito y que había vuelto a saltar a la palestra gracias a su teclista, Rod Temperton, que había cruzado el Atlántico y había obtenido un gran éxito como compositor para Michael Jackson en Thriller. David puede que pensase que Bramble iba a alcanzar la misma fama, aunque también apreciaba el que Bramble fuese capaz de tocar «un verdadero bajo reggae».

La incursión de David en el reggae sería el más extraño de todos sus giros estilísticos. Había seguido a la Velvet antes de que sacasen un disco y a Neu! cuando apenas eran conocidos fuera de Alemania, pero ahora estaba experimentando con el reggae blanco cuando los inversores más avispados, en concreto The Police, se estaban retirando.

Hugh Padgham, conocido sobre todo como productor de The Police (y últimamente de McFly), fue quien propuso el emplazamiento de la grabación de Tonight. Él había inspirado la sencilla y vehemente parte de piano de «Every Breath You Take», grabada en Le Studio, situado en Morin Heights, una población turística junto a unas pistas de esquí en el noroeste de Montreal. Padgham propuso que utilizasen el mismo estudio y se ofreció a ejercer simplemente de ingeniero de sonido porque tenía muchas ganas de trabajar con Bowie. Conocedor de la inquieta creatividad que Bowie había desplegado durante más de una década, Padgham quedó decepcionado al ver que el cantante parecía sencillamente «aburrido» una vez que empezó la grabación. La misma impresión se llevó parte del personal del estudio, que recuerda que el cantante «estaba obsesionado con el I Ching», e incluso uno de ellos aseguró que Bowie lo utilizó para tomar decisiones sobre cómo «hacer» la mezcla. El único aspecto típico de su comportamiento durante las grabaciones que se mantuvo en esta ocasión fue la búsqueda de sexo, de manera que toda aquella energía del pasado solo salía a la luz cuando perseguía a mujeres por la pista de baile del club más cercano.

A medida que la grabación se fue alargando, la labor de Padham como ingeniero creció hasta convertirse en la de productor. Recuerda algo de experimentación al comienzo de las sesiones, pero en general David solo mostraba entusiasmo cuando hablaba de su amigo Iggy, que estaba presente. «David hablaba sobre cómo había rescatado a Iggy. Me acuerdo de que contó muchas historias sobre él, como por ejemplo la vez en que pararon la gira después de que Iggy golpease la cabeza de una chica y le hiciese morderse la lengua».

Padghan no sabía qué hacer ahora que era consciente de los objetivos de Tonight; la explicación más benévola sobre el disco es que estaba destinado a generar dinero para su amigo, ya que en cuatro de las nueve canciones Iggy figuraba en los créditos, aunque la única canción nueva, «Tumble and Twirl», era un collage extraño, muy distinto de los éxitos de Lust for Life. Además, «Tonight», la canción que Iggy y David habían compuesto para Lust for Life quedó irreconocible tras grabarla en un higiénico estilo reggae, con una batería inmaculada y la competición de gorgoritos entre David y la estrella invitada, Tina Turner, que trataban de superarse mutuamente en emotividad. La introducción original, a gritos y cargada de emoción, «I saw my baby, she was turning blue» [Vi a mi chica, se estaba poniendo azul] y que hacía referencia a una sobredosis de heroína había sido expurgada; la explicación que David le dio a Charles Shaar Murray cuando llegó el momento de promocionar el disco fue que «no quería imponérsela… Puede que ella no quiera formar parte de algo así».

La conversación de Bowie con Murray en el Savoy tiene un toque triste, o de engaño, por culpa de ese intento de justificar la mutilación de una canción que había compuesto apenas seis años antes; de repente, parecía como si la edad o el éxito popular hubiesen ahogado su ambición y su oído, ya que incluso llega a asegurar que la versión azucarada y mediocre de Tonight «conserva la misma sensación de aridez». Lo que resulta aún más sorprendente es que la confianza y la intensidad que se solían desprender de su conversación se habían evaporado. En los viejos tiempos, su música siempre se presentaba acompañada de un manifiesto; ahora simplemente pronuncia vacilante un par de tópicos, como que «lo interesante del rock es que jamás te imaginas que va a durar tanto y de repente te das cuenta de que ya lo ha hecho». Justo dos años antes, mientras actuaba en The Elephant Man, lo había imbuido la sensación de tener una misión; ahora, al hablar sobre su influencia sobre la sociedad en la década de los setenta se percibe un tono apagado, deprimido. En ese punto, le confiesa a Charlie Murray: «No creo que vuelva a hacer una contribución tan agresiva jamás».

Posteriormente, David le echaría la culpa a la grabación y aseguraría que el disco tenía «canciones estupendas que quedaron reducidas a meros productos». Sin embargo, lo más importante es que David rehusó escoger colaboradores que supusieran un reto o que lo inspirasen y que había perdido el motor fundamental de su carrera hasta la fecha: el gusto por el riesgo, algo que su siguiente colaborador, Julien Temple, describiría como el «reconocimiento de la aleatoriedad de las cosas. Es una fuerza artística tremenda, si es que eres lo suficientemente osado como para seguirla».

En lo que a Tonight respecta, el espíritu de riesgo de Bowie, la aleatoriedad, habían desaparecido. De todas formas, cuando le llegó el turno a un nuevo medio, el vídeo musical, David apareció lleno de energía, convencido de que en ese terreno había mucho que aprender. Después de ver el trabajo de Julien Temple, a quien había descubierto en el preestreno de su documental sobre los Sex Pistols titulado The Great Rock ‘n’ Roll Swindle en 1980, Bowie había llevado a cabo una minuciosa labor de seducción y enardecimiento del director, al igual que había hecho con Nile Rodgers en Let’s Dance. Se sinceró con él y le expuso su filosofía: «Hay todo un lado de él que no derrocha seguridad. Y por otro lado está la deslumbrante superestrella —comenta el director—. A veces puede resultar un tipo muy normal, pero posee esa increíble capacidad de transformarse en una rimbombante estrella. El carisma no está siempre presente».

Ante Temple, desplegó el Bowie nervioso y autocrítico, el fan ganso que quedaría inmortalizado en el vídeo Jazzin’ for Blue Jean. Temple ya había utilizado la idea de las dos personalidades en alguno de sus vídeos de formato largo anteriores, pero David llevó la autoparodia un paso más allá y dividió el tándem David Jones/Bowie en dos personajes. En la película de veintiún minutos, Bowie interpreta al patoso Vic, un ingenuo londinense de la clase obrera con una labia imparable e incorregible que espera impresionar a la impenetrable Eve Ferret presentándole a la estrella de rock Screaming Lord Byron; el otro carácter de David es una mezcla neoromántica de seda y dureza, altivo e inasequible a la vez que indefenso y aislado detrás de una fachada desdeñosa. Los esfuerzos de Vic caen en saco roto y Eve Ferret desaparece con Screaming Lord Byron al final de la velada, tras lo cual Vic lanza una acusación que resulta hilarantemente real: «¡Tú, vieja reinona maquinadora, cachonda, oriental de pacotilla! ¡Las portadas de tus discos son mejores que tus canciones!».

El rodaje fue estresante y corrió permanentemente por detrás del horario previsto; al final, llegó el alba y se quedaron sin noche para rodar las escenas finales. Cuando amanece, David sale de su personaje de Vic y se queja a Julien sobre el final, de una manera que Screaming Lord Bowie calificaría de Verfremdungseffekt típico de Brecht, pero en versión cómica. «Cuando apareció con un nuevo final me di cuenta de lo bueno que era en los momentos de crisis —comenta Temple— y en tomar decisiones al instante».

El vídeo se consideraría un triunfo y la energía y la alegría que se desprendían de él sirvieron para acallar la negativa reacción de la crítica a Tonight, que empezó obteniendo unos prometedores resultados de ventas, entró en las listas de éxitos del Reino Unido en el número uno y obtuvo el disco de platino en noviembre. Sin embargo, al llegar la primavera, momento en el que se tendría que grabar un vídeo para la otra única canción medio decente del disco, «Loving the Alien», el entusiasmo que había logrado desatar con sus vídeos, no con la música, parecía haberse evaporado también.

Bowie era más consciente de sí mismo que la mayoría de sus colegas, pero también percibía con más claridad sus fracasos. Desde la década de los sesenta había adquirido la costumbre de leer todas las críticas que recibía y tras establecer relaciones con escritores y críticos, acabó viviendo a mediados de la década de los ochenta en un extraño universo bipolar; por un lado trabajaba sobre todo con acólitos de fidelidad intachable al elaborar la música y por otro lado, cuando el resultado salía a la venta, caía desangrado por las puñaladas de los críticos. Resultaba duro para un hombre que estaba acostumbrado a ser el favorito de los críticos darse cuenta de que tras alcanzar el éxito popular con Let’s Dance y Tonight había caído claramente en desgracia. Se había convertido en una figura popular, comercial, en The Dame.

El apodo de Bowie reflejaba parte del cinismo que se impuso cuando abrazó con fuerza y sin ambages el éxito más comercial. Sin embargo, la atención que le dedicaban los críticos fue una nimiedad comparada con la carnicería que la prensa sensacionalista emprendería tras la tragedia familiar.

El hermanastro de David, Terry, había permanecido internado en Cane Hill durante largos períodos desde la última visita de David, que coincidió con el rodaje de El ansia. Desde aquel momento, el aislamiento y la depresión habían ido en aumento hasta que el 27 de diciembre de 1984 decidió acabar con su vida. Caminó hasta la estación de tren más cercana, Coulsdon South, se tumbó sobre los raíles y esperó hasta que el tren llegase. Sin embargo, en el último momento cambió de opinión. El 16 de enero aprovechó la escasez de personal que padecía Cane Hill, volvió a la estación y de nuevo colocó la cabeza sobre los raíles. Esta vez no se echó atrás.

La angustia que sintió David, fuera la que fuese, «no nos la podemos imaginar», comenta su amigo de Beckenham, Mark Pritchett. Pero los traumas familiares marcaron un nuevo máximo cuando la tía de David, Pat, que estaba furiosa con Peggy y con David por no haber visitado a Terry lo suficiente, expresó su furia ante el Daily Mirror y The Sun. «Espero que Dios te perdone, David, por este trágico rechazo —declaró al periódico—. David le dio la espalda a su hermano cuando le habría sido tan fácil hacer tanto por él. David lo animó y le prometió que al cabo de un tiempo lo volvería a ver. Pero nunca lo hizo. Todo esto ha sido motivo de distanciamiento en nuestra familia».

Bowie decidió no acudir al funeral, lo cual se convirtió en la culminación del frenesí mediático. La dedicatoria del ramo de David, recordatorio del soliloquio final de Rutger Hauer en Bladerunner, decía: «Has visto muchas más cosas de las que nos podemos imaginar, pero todos esos momentos se perderán, como las lágrimas que se lleva la lluvia. Que Dios te bendiga. David».

Los periódicos también lo condenaron por no acudir al funeral. Más adelante, Pat ahondaría en su resentimiento a través de dos periodistas de The Sunday Times, Peter y Leni Gillman. La biografía de David escrita por la pareja y publicada al año siguiente comenzaba con un relato pormenorizado de la inestabilidad mental de la familia, descrita sobre todo por Pat, y terminaba con el suicidio de Terry. Entre medias, su apasionante relato, que apenas mencionaba la música de David excepto cuando estaba relacionada con la esquizofrenia, la homosexualidad o la historia de la familia Burns, mostraba el retrato de un monstruo cruel y manipulador. Algunas de las personas más allegadas a David, sobre todo Tony Visconti, al que David había visto por última vez durante la gira Serious Moonlight, se entrevistaron con los Gillman para el libro y quedaron condenados como cómplices de aquel asalto a su privacidad. Bowie no volvería a hablar con Tony durante los próximos catorce años.

Más adelante y según Ken Pitt, Pat, la tía de David, se arrepentiría profundamente del ataque que lanzó contra David tras la muerte de Terry. «Nunca volvió a ser la misma. Causó una profunda impresión en toda la familia. Fue muy, muy triste».

Insensibilizado por la tragedia familiar y tratando de escapar de la prensa sensacionalista, David se refugió en Suiza durante la mayor parte de la primavera de 1985. En torno al mes de mayo, Julien Temple tenía listo el equipo para comenzar el rodaje del vídeo de «Loving the Alien». Bowie, el responsable profesional del mundo del espectáculo, no apareció. Cuando finalmente se reunieron, no hubo altanería ni falsas excusas: David le dijo que simplemente no podía hacerlo. «Estaba muy deprimido. Fue muy sincero sobre cómo se sentía, sobre el hecho de que no tenía la energía para hacer el vídeo».

Ahora que David se hallaba en un pozo emocional, sería la actividad frenética lo que lo sacaría de allí. En junio, Temple había conseguido finalmente el apoyo necesario para rodar Principiantes [Absolute Beginners, 1985], una película basada en la novela de 1958 de Colin MacInness. Temple asedió con sutileza a Bowie para que aceptase un papel, aunque lo cierto es que David resultó fácil de convencer y se mostró entusiasmado con el papel del directivo de publicidad Vendice Partners. El nombre del personaje hacía referencia a Vance Packard, el autor de The Hidden Persuaders, el libro más famoso de la década de los cincuenta sobre la manipulación mediática; de hecho, la película aunaba la mayoría de las obsesiones de Bowie, entre las que se incluían la década de los cincuenta, el nacimiento de la cultura juvenil que lo había liberado, el concepto de ser británico y no estadounidense y también la llegada del marketing moderno, la creación de marcas que David había comprendido de forma intuitiva. «A David le interesaba mucho todo esto, el nacimiento del adolescente y la creación simultánea de un mercado —comenta Temple—. Y al igual que con todo lo que hace, se entregó por completo». Bowie aprendió claqué para su escena principal, en la que jugueteaba en torno a una gigantesca máquina de escribir y escalaba un Everest de cartón piedra, todo ello al ritmo de su eslogan: «Esto es motivación».

No fue hasta después de grabar la primera canción cuando le dijo a Temple que había preparado una segunda. «Había compuesto “That’s Motivation”, la canción que necesitábamos. Y me sorprendió con “Absolute Beginners”. A él también lo pilló por sorpresa, sencillamente se le ocurrió».

«Absolute Beginners» fue la última gran composición de Bowie de la década de los ochenta. De la misma manera que sus maravillosas canciones de comienzos de la década de los setenta, llegó casi de improviso. La canción se le ocurrió después de una sesión en los estudios Abbey Road organizada para grabar una demo de «That’s Motivation». Como no tenía músicos, David llamó a un encargado de A&R de EMI, Hugh Stanley Clarke, para que le sugiriese nombres. Los músicos propuestos, entre los que se encontraban el guitarrista Kevin Armstrong, el bajista Matthew Seligman y el organista de Attractions, Steve Nieve, recibieron instrucciones de personarse en Abbey Road para una sesión con un tal señor X.

Los músicos adivinaron la identidad del señor X antes de que empezase la sesión; estaban todos nerviosos, deseosos de complacerlo y aquella sensación de irrealidad se vio intensificada por la simpatía coqueta que desplegó David. Kevin Armstrong continuaría trabajando con Bowie durante muchos años, pero esa primera sesión estuvo a punto de terminar en tragedia. «La única vez que estuve con David Bowie y lo vi hacer algo con drogas fue aquel primer día. No sé por qué me escogió a mí, pero hacia la mitad del día me pidió que le consiguiese algo de cocaína. Yo llamé a un amigo para ver si podía conseguírmela y él me devolvió la llamada una hora después para decirme que había encontrado a alguien que lo había ayudado: “Nunca adivinarías de quién he conseguido esta cocaína. ¡De Angie Bowie!”. Y yo le dije: “Y tú nunca adivinarías para quién es; ¡para David Bowie!”».

Alguien con más experiencia habría sido más cauto, pero Armstrong pensó que a su nuevo jefe le haría gracia, así que le dijo: «¡Mi colega ha conseguido esta coca de Angie!». El porte sereno y alegre de David se vino abajo. «No, ¡de esa jodida bruja no! Espero que no sepa para quién era» «No, no, yo no se lo he dicho a mi amigo —mintió Armstrong—. Lo cual no era verdad, evidentemente —confiesa hoy en día—. Así que estuve a punto de que me echasen en aquel mismo momento. Continuamos trabajando juntos durante diez años, así que supongo que no pasó nada. Y nunca volví a oír ninguna otra referencia a las drogas de él».

De hecho, no había grandes diferencias entre el David Bowie posterior a una buena raya de cocaína del Bowie que Armstrong conocería más adelante. «Fumaba entre sesenta y ochenta cigarrillos al día. Hacía que colocasen una máquina de café y café Cuba Gold allí donde estuviese y la máquina estaba continuamente en funcionamiento. En serio, engullía el café y los cigarrillos, y todo lo que lo rodeaba solía ser bastante neurótico y frenético. Además, era la primera vez que estaba en la órbita de alguien tan inmensamente famoso y alrededor de esa gente hay siempre una especie de electricidad».

Entusiasmados, Armstrong y el resto del grupo grabaron una demo de «That’s Motivation» y les sobró una hora de tiempo en el estudio. David le tocó unos acordes a Armstrong y unas líneas de una canción nueva y escuchó con atención cómo Armstrong lo ayudaba a montar el arreglo. Entonces le explicaron la canción al grupo en fragmentos de ocho compases y grabaron trozo por trozo. «Como no conocías la canción, te obligaba a salir del territorio cómodo —comenta el bajista Matthew Seligman—. Era un técnica increíble, muy de escuela de arte». En los primeros compases a Seligman lo invadió una alegre «sensación tipo “Sunday Morning” de la Velvet Underground» y tocó un riff melódico y lleno de vida en el bajo. «Era el sonido de mí mismo feliz». Pensó que Bowie le diría que resultaba un poco molesto, pero en vez de ello se convirtió en parte esencial de la introducción. En un momento de la sesión, cambió de tonalidad de forma arbitraria y Bowie cambió con él de tonalidad también. Fue casi telepático. «Parecía control mental; el radar ese encendido resultaba impresionante».

La letra de «Absolute Beginners» giraba en torno a la palabra absolutely, una muletilla del equipo de la película. «Parecía que era una palabra que todo el mundo usaba mucho aquel año —comenta Temple—, quizá porque Absolut vodka salió aquel año, y David simplemente la recogió». Esta letra es una de las más sencillas de entre todas las que ha grabado David; garabateaba las palabras y las grababa en segmentos. «Se le ocurría una idea y tiraba de ella sin pensárselo mucho», comenta Armstrong. Al terminar la demo, David estaba exultante y les dio las gracias a los músicos como si le hubiesen hecho un gran favor. «Me siento como me sentí al terminar “Heroes”», les confesó.

A Temple le entusiasmó la demo. Para grabar la versión oficial solo necesitaron un toque extra. Bowie dijo: «Quiero un dúo con una chica que suene como una dependienta». Armstrong comentó que su hermana trabajaba en Dorothy Perkins, de manera que Janet Armstrong, de veintidós años, se presentó obedientemente en West Side para su primera sesión vocal profesional, que resultó ser también el último sencillo de Bowie en alcanzar el Top 5 tras su lanzamiento en marzo de 1986. La canción, convencional pero maravillosa, auguraba la estimulante promesa de que el bloqueo creativo de Tonight era pasajero.

Poco después de la grabación de la demo de «Absolute Beginners», David llamó a Armstrong. «Voy a tocar en un concierto para Bob Geldof con fines benéficos. Va a ser algo grande. ¿Te gustaría ayudarme? —Armstrong aceptó y David le siguió contando—. También tengo otra idea para un disco que sirva de apoyo. ¿Podrías reunirte conmigo en esta compañía cinematográfica del Soho a las diez y traerte una acústica?»

Armstrong llegó a Wardour Street a la hora señalada. Cuando David entró, lo acompañaba Mick Jagger. Los dos le explicaron que habían planeado un dúo transatlántico para el concierto en ciernes pero el desfase que provocaba la conexión vía satélite lo hacía imposible, así que decidieron pregrabar y hacer un vídeo de su actuación, una versión de «Dancing in the Street» de Martha and the Vandellas.

Cuando el grupo se reunió en el Westside, disfrutaron de la fascinante visión de dos de los cantantes de rock más famosos del Reino Unido en plena faena. Bowie llegó primero, con una copia de «Born in the USA» de Springsteen y le dijo a la sección rítmica que tratase de igualar ese mismo tono. Entonces, Seligman y el batería Neil Conti sintieron una presencia «vertiginosa» detrás de sí: Jagger acababa de hacer acto de presencia con su hija Jade de catorce años a la zaga. Una vez que la base quedó lista, los allí presentes, unas diez personas, vieron cómo la pareja montaba el espectáculo y competía durante la grabación de aquella parte vocal tan ridículamente exagerada. Los dos viejos amigos se llevaban bien, pero la rivalidad era notoria. «Mi reacción instintiva fue la de proteger a David —comenta Seligman—. Mick era mucho más vocal, más fanfarrón, más roquero. David era el que sonreía con indulgencia, el que se tomaba mejor todo aquello».

El evento benéfico de grandes dimensiones resultó ser, evidentemente, Live Aid, un montaje infinitamente más superlativo de lo que nadie se había imaginado; aquel concierto sacó a la luz un lado nuevo, no competitivo, de David. Era la primera vez que trabajaba con un grupo más joven, que ahora incluía al teclista Thomas Dolby, y antes del concierto de Wembley trajinó afanoso, como una madre protectora, a pesar de que estaba ocupado rodando en Elstree otro proyecto nuevo, la película Dentro del laberinto [Labyrinth, 1986]. Al enterarse de que su saxofonista, Clare Hirst, había confesado ante la prensa local que estaba nerviosa por el concierto, la telefoneó para tranquilizarla. A continuación, pidió con dulzura a los miembros del grupo si podrían vestirse todos de color turquesa para el concierto y le preguntó a Hirst si no le importaba que le cogiese la mano en «Heroes».

El día del concierto, David estaba «muy animado; se había dado cuenta, como le había pasado a todo el mundo, de lo fantástico que era aquel concierto», comenta Armstrong. David les mostró la cintura del traje de Young Americans que llevaba puesto y les contó lo feliz que estaba de que a pesar de rondar los cuarenta aún pudiese ponérselo. El grupo pasó por Stansfield Road camino del concierto (un par de ellos habían vivido en una casa okupa en aquella calle) y se dieron cuenta de que las calles de Brixton estaban en silencio y que todo el mundo estaba pegado al televisor. Cuando David se montó en el helicóptero de Noel Edmond, le temblaban las manos y los cigarrillos se encendían uno detrás de otro, hasta el punto de que los pilotos se quejaron de que el humo entorpecía la visión del cuadro de mandos. Por lo demás, no había señal alguna de nervios.

Según se ha dicho luego, Queen fue el gran protagonista, pero aquel día nadie se enteró o a nadie le importó. David había escogido a uno de los grupos más jóvenes y que menos había ensayado de toda su carrera y los trató como si le estuviesen haciendo un favor; les tomaba el pelo, sobre todo a Seligman, a quien puso el apodo de Brenda como venganza por el comentario del bajista sobre lo aburrida que era «Blue Jean». Antes de salir al escenario, el grupo oyó cómo David gritaba: «Acordaos, ¡nada de monitores para Brenda!».

Y entonces llegaron los nervios: David la pifió al presentar a la cantante Tessa Niles como Theresa; la saxofonista Clare Hirst extendió la mano en el momento acordado y ahí se le quedó, porque David estaba bailando en el otro extremo del escenario; y Kevin Armstrong cogió «Rebel Rebel» demasiado deprisa. Sin embargo, la alegría de David era contagiosa y sirvió para impulsar al grupo, que estaba concentrado al máximo tratando de recordar las canciones que habían ensayado exactamente tres veces. Por algún motivo, resultó perfecto, comenta Thomas Dolby. «Para mi sorpresa, me sentí como si estuviese en una alfombra mágica. Aquellas canciones eran como nuestros himnos adolescentes; los dedos me iban solos».

De entre todos los artistas presentes, Bowie fue el que más empeño puso en impulsar la causa; acortó su actuación, que hasta el último ensayo había incluido «Fascination», para dejar paso a un vídeo desgarrador sobre los niños hambrientos de Etiopía que logró que las donaciones marcasen un nuevo máximo.

Detrás del escenario, tras la actuación, repitió una vez más su empalagoso agradecimiento al grupo mientras se abrazaban emocionados: «Estaré eternamente en deuda con ellos». Después, se pasó por el palco real y le preguntó con frescura a la princesa Diana: «¿Lograremos que suba al escenario para el gran final?».

La espontaneidad de Live Aid sirvió para que la reputación de David recuperase más o menos el empuje que había perdido con Tonight; pero en vez de concentrarse en su propia carrera se pasó gran parte del invierno trabajando con el hombre que se había convertido en su mejor amigo. Desde que se había instalado en Nueva York con Suchi, Iggy había estado grabando demos de sus propias canciones con el ex pistol Steve Jones, deseoso de lanzar su propio proyecto. En octubre de 1985, la pareja tenía ya una estupenda colección de demos. Cuando Iggy localizó a David para enviarle las cintas, se quedó sorprendido al enterarse de que David estaba rodando una película infantil, Dentro del laberinto, en Elstree. (La crítica arremetió contra la película, pero sirvió para que David conquistase a una nueva generación de fans, como el empeño de Ringo con Thomas, la locomotora [Thomas the Tank Engine, 1984]). Tan pragmático como siempre, David le dijo a Iggy: «Todas tienen un tempo medio, así que necesitarás algunas lentas y algunas rápidas». Se ofreció voluntario para cubrir los vacíos si Iggy y Suchi se unían a él y a Coco en unas vacaciones de trabajo en Año Nuevo.

Pasaron parte de los tres meses de excursión en Mustique, donde David se había comprado una residencia vacacional y en la que instalaron un pequeño equipo de grabación. Joey, que ahora tenía quince años, también fue. David tenía fama de estricto y exigía a su hijo que volviese a casa mientras que los otros chavales se quedaban de fiesta. «Los otros críos se burlaban de Joey porque tenía que estar en casa a las diez —comenta un amigo—. [David] era muy estricto, pero funcionó con Joey. Y claro está, muchos de los otros chavales acabaron hasta las cejas de coca o colgados».

Después de Mustique, llegó el esquí en Gstaad y el acuerdo de terminar el disco más adelante, en la primavera. Mientras, David se dedicó a la promoción de Principiantes, que se estrenó el 4 de abril de 1986. En torno a la película se había urdido una campaña mediática que sirvió para atraer el apoyo de la productora británica Goldcrest, pero terminó por cosechar una reacción negativa de la crítica. La entusiasta labor que Temple había llevado a cabo fue vilipendiada y se convirtió en un famoso fracaso en la taquilla. Cuando los problemas de Temple se multiplicaron, Bowie lo «apoyó de verdad. Muchos de los problemas nos los habíamos buscado nosotros mismos, [pero] yo me había entregado muchísimo, psíquicamente, a la película. Él lo entendió».

Unas semanas después, David volvió a salvar a Iggy de su propio legado de fracaso. Con la colaboración de Erdal Kizilcay, un multiinstrumentalista local que había trabajado en la fase de preproducción de Let’s Dance, grabaron el disco de Iggy en dos semanas. Empezaban todos los días a las diez de la mañana y Bowie, de nuevo el puntual profesional, organizaba hasta la última pista sobregrabada en un esquema. La canción más prominente del disco era «Shades», con música y texto de David, que se había inspirado al ver a Iggy entregar un par de gafas de sol a Suchi: «Vio la escena y le dio la vuelta… la convirtió en una de esas canciones de chico reformado», comenta Iggy. David estaba en plena racha creativa y le entregó a su amigo la que sería su segunda mejor canción de finales de la década de los ochenta, después de «Absolute Beginners». Kevin Armstrong llegó unos días después para añadir su guitarra. Al verlos juntos, interpretó el comportamiento de Bowie como básicamente desinteresado: «Yo creo que estaba diciendo de verdad: “Iggy necesita ayuda y yo soy quien puede ayudarlo; ya lo he hecho antes y lo voy a volver a hacer”».

Cuando terminaron el disco, David se encargó de que su empresa de representación, Isolar, consiguiese un contrato con la discográfica A&M. Nancy Jeffries, la encargada de A&R que firmó el contrato, se acuerda de que incluía una cifra bastante elevada, de manera que David pudiera recuperar los gastos. De todas formas, después de haber trabajado para RCA, era consciente del valor del disco. «Era prácticamente como el disco de David Bowie que quisieras haber tenido, pero que no llegaste a conseguir». Blah Blah Blah salió al mercado en noviembre de 1986, le daría a Iggy su primer éxito en el Top 50 y lo pondría en el mapa listo para algo parecido a una carrera convencional.

Iggy no fue el único héroe por el que David abogó durante 1986. En junio se refugió durante un par de días con su antiguo representante Leslie Conn en Edgware Road, en Londres. Después de charlar sobre Georgie Fame, con quien Leslie había trabajado y a quien David había imitado a comienzos de la década de los sesenta, decidieron resucitar su carrera. David redactó un memorándum en el que ofrecía invertir 100 000 libras esterlinas en Georgie Fame, que formaría parte de un grupo de artistas a quienes producirían conjuntamente David, Bill Laswell y Clive Langer.

El plan para organizar una plantilla de artistas a quienes producir era muy interesante y se basaba en la faceta de Bowie como productor, tan exitosa como extrañamente infravalorada. Había producido momentos cumbres de las carreras de Iggy, Lou y Mott The Hoople y, sin embargo, apenas se mencionaban sus habilidades como productor y de hecho casi ni se valoraban. Mientras que muchos productores buscaban un sonido característico, su enfoque había sido siempre el psicológico y consistía en crear la atmósfera adecuada y facilitar el flujo de ideas. De todas formas, la incursión de Bowie en la producción a gran escala se quedó en un sueño, ya que al llegar el otoño de 1986 ya había descartado la idea y se había consagrado a su propia carrera. En apariencia, no daba importancia a su reputación, pero en privado comentaba que le preocupaba el estado de su relación con EMI. Al comenzar su siguiente proyecto de grabación, le dijo a su principal colaborador, Erdal Kizilcay: «Que sea sencillo», como el disco de Iggy. Pero no fue así.

Never Let Me Down se grabó en Mountain y se completó en Record Plant, en Nueva York, y no fue ni tan bueno ni tan malo como Tonight. Para asegurarse de que el disco iba a ser un éxito, David trabajó minuciosamente con cada canción por anticipado, en colaboración con Erdal Kizilcay, y dejó de lado cualquier posibilidad de aleatoriedad. No incluía reggae de pacotilla ni canciones que a pesar de provenir de otras canciones suyas fuesen memorables, como era el caso de «Loving the Alien». En lugar de ello, el disco estaba repleto de música, letras y sonidos convencionales. La canción «Never Let Me Down» tenía unas sorprendentes reminiscencias de la sección inicial de «Starting Over» de John Lennon: la misma voz entrecortada en registro de contratenor, la misma sensación confesional y una secuencia de acordes parecida. «Glass Spider» era ridícula y por lo tanto al menos se hacía notar. La falta total de inspiración alcanzó cotas máximas en la única versión, la de «Bang Bang» de Iggy. El original había sido fruto de la desesperación por parte de Iggy cuando Arista le exigió que compusiera un éxito, ya que si no lo hacía tendría que irse de la compañía. La versión de David de la secuencia de acordes, torpe y predecible, y de la letra cocaínica constituye una caída en el abismo.

Las críticas, cuando llegaron, fueron terribles. Sin embargo, ese no era el mayor problema, ya que muchos contemporáneos de Bowie habían hecho discos de poca calidad. Lo peor es que este disco parecía condenar también a todos los discos anteriores por asociación. Tal y como explicó Steve Pond, de Rolling Stone, «[Bowie] ha logrado un nivel de influencia y un estatus extraordinario a pesar de haber hecho pocos discos auténticamente rompedores».

La gira Glass Spider que vino a continuación, basada en la canción más estúpida del disco, se convertiría en un desastre famoso dentro de la carrera de David Bowie. Se tiene a esta gira en tan mala consideración que incluso su único momento importante ha quedado olvidado. Ocurrió en la Platz Der Republik, en Berlín, al norte del Tonstudio 2 de Hansa, el 6 de junio de 1987.

David se había pasado a ver a su amigo Edu Meyer, que había trabajado en una sesión con el grupo de David dos días antes. «Seguía siendo el mismo tipo que había conocido en Lust for Life, un trabajador». La ciudad se estaba llenando de alemanes del Oeste que habían ido hasta el aislado Berlín para el concierto. «Era un gran acontecimiento para todo el país —comenta Meyer— y el Gobierno [de Alemania del Este] estaba bastante molesto porque tenía lugar tan cerca del Muro».

Aquella noche, David comenzó a tocar «Heroes» a la sombra del Muro, apenas a cinco minutos de donde había nacido la pieza y se dio cuenta de que la canción estaba adquiriendo un nuevo significado. «Al empezar, oímos a los miles de chavales que se habían reunido al otro lado, en el lado de Berlín —relata—, unirse [a la canción]. Fue muy emotivo». «Él dejó que cantasen —comenta Edu Meyer— y el Gobierno de la RDA trató de retirar a la gente del Muro… pero no lo consiguió». Quince años después, cuando David tocó en Berlín, se dio cuenta al instante de que gran parte del público estaba formado por las voces que había oído: «los del otro lado».

Aquel fue uno de los pocos momentos felices de la gira. Con anterioridad, David había elegido siempre a sus colaboradores y lo había delegado todo en ellos. Ahora se estaba convirtiendo en un obseso del control que se preocupaba por todos los detalles y siempre estaba «muy, muy tenso», comenta el bajista Erdal Kizilcay. Después del tercer concierto, Chip Monck, el diseñador de escenarios para los Rolling Stones y a quien habían encargado la construcción de una enorme araña de cristal que acechaba el escenario, abandonó la gira: «Construí la cosa aquella y solo vi los primeros conciertos. Fue suficiente».

El desprecio que provocó Glass Spider a menudo se interpreta como fruto de la perspectiva que da el tiempo, parte de una reacción contra las superproducciones excesivas de finales de la década de los ochenta. Lo cierto es que la gira fue, según los informes de la prensa, la más exitosa de toda la carrera de Bowie y superó los beneficios de Serious Moonlight gracias a la venta de tres millones de entradas en más de ochenta y seis conciertos. De todas formas, para los seguidores de Bowie que habían acudido a las giras anteriores, el recuerdo de los conciertos de Glass Spider sigue siendo traumático. Tony Horkins, que entonces era el editor de la revista International Musician, fue uno de los que entró en el estadio de Wembley y se encontró con la araña acechando el escenario. «No fue solamente que lo intentaban con demasiado empeño, sino que no habían invertido el dinero necesario para conseguir su objetivo. La araña era patética».

El absurdo espectáculo eclipsaba a David. «Serious Moonlight había sido una gran producción, pero giraba en torno a él y su voz sonaba de maravilla —comenta Horkins—. Esta daba la impresión de ser una producción amateur, muy rimbombante, distante, y todos aquellos trucos lo eclipsaban. No era nada auténtica». Un ejemplo del vacío del que daba muestra la gira era la interminable competición de pajas gitarrísticas entre Carlos Alomar y el viejo amigo de Bromley Tech de Bowie, Peter Frampton, que se peleaban por ver quién era capaz de tocar más notas por segundo. La unión de espasmos guitarrísticos y ritmos típicos de caja de ritmos procedentes del trabajo de Eddie van Halen en Thriller llegaba cinco años tarde. La impresión de que se trataba de un ejercicio vacío emocionalmente y dirigido a ganar dinero se acentuó cuando se hizo público que las enormes ganancias de Bowie aumentarían aún más gracias a un contrato de patrocinio de Pepsi. La noticia llegó con un anuncio previsiblemente hortera en el que David y Tina Turner bailaban alrededor de una máquina expendedora gritando: «Me la pone en la mano» con la melodía de «Modern Love».

La vana virtuosidad de la que hicieron gala en Londres contrastaba enormemente con el alegre espectáculo que David había dado en Wembley apenas dos años antes. Para cuando la gira llegó a Estados Unidos, Erdal y Frampton estaban «hartos. Solo queríamos volver a casa», comenta Kizilcay. En muchos conciertos, la voz de David falló y Carlos tuvo que salir al rescate. La energía con la que David solía inspirar al equipo había desaparecido y en vez de ello había empezado a culparlos de las malas críticas. Cuando la gira terminó en Nueva Zelanda, quemaron la araña. «Sencillamente la colocamos en un terreno y le prendimos fuego. ¡Fue una liberación!» David lo reconoció un par de años después. En lo referente a las relaciones públicas, la araña de cristal fue un error mucho mayor que el saludo nazi.

Según algunas versiones, Glass Spider marcó el comienzo de una nueva moda de giras altamente tecnológicas. Sin embargo, la gira de 1988 Bad de Michael Jackson, que tanto éxito había obtenido, tenía una puesta en escena sobria, al igual que la aclamada Sign o’ the Times de Prince en 1987. Durante los cuatro años anteriores, ambos artistas, entonces jóvenes, además de Madonna, habían adoptado el estilo veloz característico de David y le habían hecho parecer moribundo y cansado.

Sin embargo, y como era habitual en su caso, incluso los fracasos de la carrera de David Bowie dejarían huella en la conciencia de otros músicos. A lo largo de 2009 y 2010, U2 haría una gira con el disco No Line on the Horizon, un disco carente de interés y producido por Brian Eno. Dominando el escenario, en lo que se denominó la producción más lujosa de todos los tiempos de un espectáculo de rock, se alzaba una enorme garra.

20. Es mi vida, así que largo

David solía decir entre bromas: «¿Por qué David Bowie y Mick Jagger se sienten obligados a seguir haciendo giras? Es ridículo». Nunca dimos con la respuesta.

ADRIAN BELEW

A finales de 1987, David no se pasaba el tiempo lamentándose del destino de Glass Spider. Tenían algo mucho más preocupante en mente: un pleito interpuesto por una mujer llamada Wanda Lee Nichols que lo acusaba de agresión sexual en una habitación de hotel en Dallas el 9 de octubre de 1987.

Según el círculo de amistades más íntimas de David, en caso de que le preocupase profundamente su carrera, no dio muestras de ello. Sin embargo, no ocultó su preocupación sobre el caso Nichols. «Era algo serio —comenta un amigo—. No es invulnerable, en absoluto, y le puso jodidamente nervioso». No se trataba tanto de la acusación en sí, que vista en retrospectiva resulta extraña, asegurar que había mordido a la mujer y que luego le había dicho que tenía sida, sino lo que representaba. Él admitió haber pasado la noche con Nichols, pero aseguró que lo demás era pura invención. Desde ese momento, cada vez que disfrutaba de las alegrías de su trabajo en una habitación de hotel, siempre estaba presente el miedo a otra acusación y otro dilatado proceso.

A pesar de que un mes después un gran jurado decidiera no procesarlo, la acusación seguiría pendiendo sobre su cabeza durante casi cuatro años hasta que finalmente fue sobreseída. Durante las primeras semanas en que las ramificaciones de las acusaciones de Nichols empezaron a aparecer, David encontró en Sara Terry, agente de prensa para Glass Spider, el apoyo que tanto necesitaba. Terry, periodista del Christian Science Monitor, se había unido a la gira para tomarse un descanso después de un terrible proyecto sobre prostitutas y soldados infantiles. Era una asesora franca y valiosa, descrita por su amigo Eric Schermerhorn como «una hembra alfa fría, agresiva, sutil e inteligente, lo mismo que Coco».

El marido de Sara, Reeves Gabrels, también se dejó caer por la gira. Él no era tan extrovertido como su mujer, sino, según su amigo y músico Kevin Armstrong, «muy tranquilo, amable, divertido, tímido, intelectual, uno de esos estadounidenses sin prejuicios». Reeves tocaba la guitarra y había estudiado en el prestigioso Berklee College of Music, además de haber cursado antes tres años en la escuela de arte. Nunca habló de sus ambiciones musicales con David, que había asumido que era pintor, pero durante los últimos días de la gira Sara le pasó a David un casete del grupo de Gabrels, The Dark. Después de la gira, Sara retomó su trabajo con Christian Science Monitor y se mudó con Reeves a Londres. En enero de 1988, David escuchó la cinta y empezó a recomendar a Gabrels como músico de estudio. Entonces, en junio, resultó que también él necesitaba un guitarrista. De repente, David Bowie volvía a tener prisa. «Todo sucedió muy rápido —recuerda Gabrels—. David me llamó, yo fui a Suiza y teníamos que hacer un trabajo en un fin de semana».

El proyecto era una colaboración con la compañía de danza La La La Human Steps. A Reeves se le ocurrió un arreglo de «Look Back in Anger» con un pasaje instrumental largo y oscuro. «Debido a que anteriormente solo habíamos hablado de arte, cuando empezamos a trabajar juntos todas nuestras referencias para el sonido eran pictóricas o arquitectónicas. David mencionaba cosas como: “Deberíamos hacer algo donde las guitarras suenen a arbotantes y catedrales”».

La primera señal de que el Bowie preplaneado y patrocinado por Pepsi había dejado paso a un Bowie improvisador y artístico llegó en un concierto poco conocido pero histórico para los fans, celebrado en el Dominion Theatre en Londres, en julio de 1988. La actuación de nueve minutos de duración con la compañía de danza de Quebec formaba parte de un concierto para recaudar fondos para el centro de actividades artísticas ICA en Londres. Bowie se aprendió sus pasos de claqué en dos días, en los que hacía sobre todo de contrapunto a la musculosa y ágil Louise Lecavalier. La noche de la actuación, mientras Lecavalier saltaba sobre él o lo acunaba sobre sus rodillas como una muñeca, Gabrels, Armstrong y Erdal Kizilcay interpretaron su versión retorcida, gótica e interminable de la vieja canción del disco Lodger, y, entonces, volvió a reaparecer esa genuina sensación de peligro y erotismo que durante tanto tiempo había estado ausente de su música. El espectáculo fue un convincente recordatorio del talento de David para construir algo valioso a partir de fragmentos aislados.

Dos semanas después, Gabrels fue a Lausana para pasar el fin de semana y se acabó quedando un mes. «Todos los días íbamos hasta los Mountain Studios en Montreux y trabajábamos en el material. Después volvíamos para cenar. A continuación veíamos Fawlty Towers y nos íbamos a dormir».

Durante aquellas dos semanas de julio de 1988, las conversaciones de la pareja sentarían las bases de la obra de David Bowie durante la década siguiente. El cantante era lo suficientemente abierto e inteligente como para ser consciente de la difícil situación en la que se encontraba y lo suficientemente honesto como para reconocerlo. Le confesó a Gabrels que tras su gigantesco contrato con EMI se había sentido obligado a crear éxitos «y lo estaba matando», comenta Gabrels. Juntos hablaron y hablaron en busca de las fuentes de inspiración que habían atraído a David a la música en un primer momento. En ese proceso de búsqueda de la vieja sensación de entusiasmo, surgió el plan de lo que se convertiría en el proyecto del grupo Tin Machine. «Si es que hubo un plan, este consistía en que David solo quería hacer la música que él quisiera —comenta Gabrels—. Lo curioso fue que escuchábamos las mismas cosas: grabaciones piratas de Led Zeppelin, de Cream, de Hendrix, el Bitches Brew de Miles Davis, los Pixies, Sonic Youth, Glen Branca, Stravinsky, John Lee Hooker, Buddy Guy, Junior Wells y Muddy Waters. Mezclas todo eso y te sale Tin Machine».

Las conversaciones de la pareja comenzaron apenas unos días antes de un encuentro casual que tuvo lugar aquel verano cuando David comenzó con el lanzamiento del vídeo de la gira Glass Spider. El ex bajista de Iggy, Tony Sales, vio a David, fue hacia él «y le dio una sorpresa. Y unas semanas después estábamos en Suiza haciendo Tin Machine».

Hoy en día, Tony Sales tiene el mismo aspecto que recuerdan los seguidores de Lust for Life y Tin Machine, un personaje atractivo, alto y cadavérico. Es una persona tranquila y acicalada, con el aire equilibrado de alguien que ha estado en lo más hondo y ha logrado volver, que es exactamente lo que pasó después de que los hermanos Sales se separasen de Iggy. La forma en que David Bowie se separó de la mayor parte de sus grupos parece toda una demostración de sensibilidad comparada con la manera en que Iggy echó a los hermanos que habían sido la base de su mejor disco en solitario. Según Hunt Sales, Iggy les comunicó su despido con las siguientes palabras: «Sois como la heroína y no os necesito». Poco después, los hermanos montaron un grupo soul con doce miembros en Los Ángeles, pero de camino a casa tras otra alocada actuación Tony acabó en el Hospital Cedars Sinai después de estrellar el coche. «Me encontraron muerto con un palo clavado en el pecho. Estuve dos meses y medio en coma. Casi me muero. Y destrozó nuestra historia de los hermanos Sales». Durante los meses que Tony pasó en el hospital, destacó la ausencia de Iggy. David fue el único amigo famoso que fue a verlo y le preguntó: «¿Cuándo podemos ponerte otra vez de gira?».

La descripción que hace el bajista de David como sencillamente «un amigo» contrasta con el personaje distante y egoísta que recuerdan predecesores suyos como Trevor Bolder, aunque su relato no es el único en esta línea. La historia que se suele escuchar sobre la formación de Tin Machine es una centrada en Bowie, según la cual él los utilizó para detonar una explosión controlada con la que destruir el recuerdo de su orgullo desmedido de finales de la década de los ochenta. Sin embargo, según Sales, las ganas de estar con sus amigos y ayudarlos fue una fuerte motivación. Tony y su hermano batería, Hunt, llegaron al casino de Montreux, se reunieron y tocaron durante una semana con David, Reeves y el productor Tim Palmer hasta que el pequeño grupo decidió que necesitaban un segundo guitarrista. Kevin Armstrong, que, al igual que Tony Sales, estaba tratando de recomponer su vida después de haberse convertido, durante su última gira con Iggy Pop, en la caricatura de un roquero que no sabía más que follar con las fans y esnifar droga, aceptó la invitación y se quedó de piedra al entrar en la inmensa sala. El distintivo más claro del grupo se alzaba delante de él en forma de una línea de amplificadores, para Reeves, Tony, Armstrong y David, todos ellos enfocados hacia un enorme escenario en el centro de la sala. Encima del escenario, al que se accedía mediante una escalera, estaba la batería de Hunt Sales, con su gigantesco bombo de 61 centímetros. Con semejante instrumento, aquel loco batería, luchador y divertido, sería capaz de someter a cualquiera a base de ritmo y sin ningún tipo de apoyo electrónico. Según Kevin Armstrong: «Es el batería con más volumen de todos aquellos con los que he trabajado en mi vida. Casi me quedé sordo los primeros días. Su fuerza y su volumen son sencillamente sobrehumanos». El productor Tim Palmer había colocado estratégicamente los micrófonos alrededor del estudio para recoger aquel sonido tan poderoso y durante el primer día con Armstrong presente compusieron y grabaron «Heaven’s in Here».

Hunt Sales era el tipo de persona que, en palabras de Armstrong, «consume diariamente su peso corporal en sustancias peligrosas». Todo el que lo rodeaba «adoraba su libertad y sus travesuras». Tony, por el contrario, se había convertido en un renacido fiel a la causa de la abstinencia del alcohol; si David estaba cerca de él con una copa de vino en la mano, le soltaba una reprimenda sobre los peligros del alcohol. Sin embargo, Tony se contenía en lo que respecta a su hermano, a sabiendas de que este tipo de discusiones acababan en pelea. Tony, que al igual que su hermano era un estupendo músico, también tenía que lidiar con una consecuencia de su accidente de coche: los lapsos de memoria que hacían que, a veces, en momentos cruciales se olvidase de la secuencia de acordes, que los otros miembros del grupo le tenían que gritar al oído.

En Berlín, cuando David grabó con los hermanos Sales y con Iggy, el leitmotif cultural había sido el expresionismo, Fritz Lang y Das Neue Sachlichkeit. En Montreux, once años después, el tema era Soupy Sales, el cómico malhablado, sexista a la par que genial que era evidentemente la inspiración del payaso Krusty de Los Simpson, el animador infantil con una mente obscena. Durante las sesiones de grabación en Mountain, los hermanos Sales solían llamar a su padre por conferencia y pasaban la llamada por los altavoces del estudio, mientras David, Hunt, Tony, Kevin y Reeves se morían de la risa con los chistes que sonaban a todo volumen por los altavoces, chistes como:

—¿Qué tienen en común cincuenta mil esposas apaleadas?

—¡Que las muy jodidas no escuchan!

Bowie delegaba sobre todo en Reeves; elogiaba su capacidad de experimentación, su guitarra «acrobática» y también su virtuosidad, de manera que lo animaba a buscar efectos y sonidos aún más extremos. Sin embargo, a pesar de ser el lugarteniente de Bowie, Gabrels no podía hacer gran cosa para tener la sección rítmica a raya. Cuando los hermanos Sales se unieron al proyecto, David decidió que debería convertirse en un grupo de verdad, que debería funcionar como una democracia. En realidad, según Gabrels, era más bien una competición de gritos.

La jam session inicial del grupo en Montreux dio paso de forma natural al proyecto de grabación. Tras haber grabado el primer día «Heaven’s in Here», el proyecto pasó a ser algo casi formal al trasladarse a Compass Point, un estudio de grabación en las Bahamas, donde David se alojó en la casa que Robert Palmer poseía junto a la playa. Las sesiones siguieron su curso; no es que careciesen de objetivo o se hiciesen a la desesperada, sino que eran sencillamente jams durante las que, según dicen, se grabaron decenas de canciones. Sean Lennon se dejó ver durante las vacaciones escolares con Joey, que estaba a punto de abandonar Gordonstoun. A pesar de sus problemas escolares, Joey era un chaval tranquilo, nada mimado, seguidor de The Smiths; David también aseguraba ser un fan de ellos, pero Joey estaba muy convencido. Para el grupo era muy divertido presenciar sus conversaciones, ver a un hombre al que consideraban el padre más molón del mundo tratando de impresionar a su hijo. Sean era también un chaval serio, atento, lo opuesto a los niños mimados del mundo del espectáculo. En su honor, el grupo grabó su propia versión de «Working Class Hero», de John.

La pequeña comunidad radicada en la playa incorporó a sus filas a la nueva novia de David, Melissa Hurley, una bailarina de la gira Glass Spider. Los hermanos Sales, roqueros hasta la médula, apenas hablaban con Melissa. A Kevin Armstrong le caía bien: «Era una persona verdaderamente amable y dulce». Melissa, que tenía apenas veintidós años y poseía una figura voluptuosa, casi italiana, con una abundante melena oscura y rizada, era cariñosa y nada avasalladora. También poseía un gusto en temas de moda típico de la década de los ochenta que contrastaba enormemente con la elegancia refinada de David, a quien compraba sombreros o pañuelos de colores chillones que él se ponía durante unos días hasta que lograba perderlos. Él, por su parte, como ciudadano del mundo y poseedor de una cierta vocación de profesor de arte frustrado, disfrutaba enseñándole lugares desconocidos y percibiendo lo mucho que disfrutaba. Juntos parecían estar a gusto, de una forma casi infantil, y a nadie sorprendió cuando en mayo de 1989 los padres de Melissa anunciaron que la pareja se había comprometido.

Resultaba muy tierno ver cómo David trataba de complacer a su nueva novia, sobre todo en situaciones ridículas, como, por ejemplo, cuando Melissa lo convenció para que utilizase un tanga, que se puso un par de veces en la playa y con el que trató de ignorar las risas de sus compañeros de grupo. Otro toque curioso fue la presencia de los vetustos roqueros británicos de Status Quo, que estaban trabajando en un estudio contiguo y que siempre estaban dispuestos a dar clases de billar y de futbolín. El ambiente sencillo y relajado reinante tenía algo que ver con el hecho de que, según los rumores, Coco, que solía ser fuente de conflictos entre David y sus músicos, había encontrado el amor y estaba viviendo con un abogado en Los Ángeles.

Sin embargo, para uno de los integrantes del grupo, el entorno no fue un paraíso tropical. Después de una semana o dos de grabación, David se dirigió a la caseta en la playa donde residía Kevin Armstrong y le dijo que Tin Machine se había concebido como un grupo con cuatro miembros, que les gustaría mantener a Kevin, pero como músico secundario. De todas formas, David había mejorado notablemente su forma de tratar al equipo respecto a los viejos tiempos; fue honesto y abierto sobre el descenso de categoría de Armstrong y le prometió que trabajarían juntos de nuevo después de Tin Machine, lo cual fue cierto.

El estudio Compass Point estaba situado en un emplazamiento perfecto, con la arena blanca y las aguas de color turquesa a pocos metros de distancia, con bonitas y sobrias casetas en la playa para los músicos, aunque los días de gloria del estudio habían quedado atrás con la muerte en un accidente de tráfico de su director e ingeniero, Alex Sadkin, en 1987, y se producían frecuentes cortes de corriente y problemas técnicos. A los pocos días de llegar se desató una tormenta tropical: el cielo se tornó negro y, enormes, goterones de lluvia empezaron a golpear el pequeño grupo de edificios. En medio de ese diluvio gótico grabaron «I Can’t Read», una canción de una belleza sobrecogedora, con un bajo palpitante y una guitarra caótica con reminiscencias del grupo británico Joy Division, que a su vez había basado su sonido, evidentemente, en The Idiot de Iggy y que más adelante influiría en grupos emergentes como Jane’s Addiction. La canción sería una de las muchas joyas de Tin Machine destinadas a pasar desapercibidas en medio del ruido y el caos que rodeó al grupo. Kevin Armstrong opina que eso formaba parte del plan. «Creo que algunas de las mejores canciones no se incluyeron en el primer disco. Creo que David buscaba deliberadamente un sonido jodido. Si algo era demasiado seguro o demasiado educado, lo rechazaba». Algunas de las canciones que se perdieron, como «Now», basada en la introducción de La La La Human Steps, reaparecería años después, en ese caso en forma de la canción que da título al disco Outside. La exclusión de todo lo que sonase vagamente convencional tenía como objetivo demostrar a todo el mundo, por sordo que estuviese, que el David Bowie que había hecho Never Let Me Down había quedado atrás.

El estreno en público de Tin Machine se organizó en torno a una mesa en Compass Point. Mientras charlaban y pasaban el rato decidieron que tocar en vivo sería una buena idea. Aquella noche se acercaron al grupo que actuaba en un pequeño bar en Nassau y le pidieron si podían utilizar su equipo; cuarenta o cincuenta turistas estadounidenses boquiabiertos presenciaron el espectáculo mientras se susurraban los unos a los otros: «¿Es quien creo que es?». El grupo tocó una corta serie de canciones que incluía «Heaven’s in Here». «Fue un desastre, pero fue muy emocionante —comenta Arsmtrong—, simplemente presenciar la reacción del público». A David le encantó el ambiente, las emociones a flor de piel fruto de lo que llamaron «el bolo guerrilla»; juntos tomaron la decisión de que así sería como funcionarían: un grupo pequeño, uno para todos y todos para uno.

Evidentemente, nunca llegarían a ser un grupo igualitario. Cuando por fin empezaron la gira por clubs en Nueva York el 14 de junio de 1989, David Bowie fue quien les entregó 1 000 dólares a cada uno para que se comprasen un traje de Prada para las actuaciones. Y cuando se publicaron las críticas del disco Tin Machine poco después de su lanzamiento, el 22 de mayo de 1989, se lo consideró naturalmente otro disco de David Bowie y no el debut de una nueva formación. La reacción de la crítica fue, en general, positiva. Paul du Noyer, de la revista Q, lo calificó como «un disco más accesible de lo que estamos acostumbrados», mientras que los fans estaban eufóricos sabiendo que iban a ver a David Bowie tocar en una gira por clubs. Hubo colas de varios días para algunos de los conciertos europeos que se celebraban en salas pequeñas como Paradiso en Ámsterdam y National Ballroom en Kilburn, Londres. David estaba exultante y se deleitaba con la energía del público y la sensación de auténtica libertad. De todas formas, también había tensión, ya que siempre se sentía nervioso delante de los fans. Kevin Armstrong había participado en una gira con Iggy en salas de capacidad similar y se dio cuenta de que este poseía un talento para calmar a los fans que estuvieran histéricos o colocados; simplemente los tocaba en el hombro, como si se tratase del «pellizco vulcano», y todos se relajaban inmediatamente. David no había trabajado jamás en este tipo de circunstancias; para cuando empezó a reunir auténticas multitudes, durante la era Ziggy, ya tenía su propio equipo de seguridad. Cuando los fans lo abordaban, él era educado; si insistían mucho, sencillamente los ignoraba, pero nunca se fiaba y jamás llegó a estar tan cómodo en medio de las masas como Iggy.

Los conciertos en sí fueron «una locura, muy divertidos», comenta Armstrong; «un desmadre», según Tony Sales. Sin embargo, la mayoría de los grupos de verdad cuajan a medida que van tocando conciertos. En el caso de Tin Machine, comenta Armstrong, «no llegó a cuajar. En el aspecto musical no llegó nunca a cuajar porque sencillamente era una lucha. Hunt y Tony eran los elementos más sólidos, mientras que Reeves era un auténtico caos, aunque hacia el final Reeves y Hunt establecieron una conexión entre los dos. Pero nunca sabías lo que iba a pasar, las cosas siempre iban al límite. Además, yo tenía que gritarle los acordes a Tony la mayoría de las noches, porque su memoria a corto plazo estaba hecha polvo. Casi no podías ni tocar la misma canción de la misma manera dos veces. Para mí la verdad es que no fue muy cómodo».

Según Iggy, David tampoco obtuvo tan buenos resultados como el de su vieja sección rítmica: «He de decir que cuando estaban conmigo, tenían más swing». Lo cierto es que junto con la cordialidad que reinaba en el grupo había también un toque de aburrimiento y dogmatismo en los conciertos de Tin Machine. Ejemplo de ello son algunas de las canciones que interpretaban, como la farragosa versión de «Working Class Hero». Esta honorabilidad y el alejamiento excesivamente riguroso de las canciones «convencionales» que lamentaba Kevin Armstrong fueron los motivos que originaron que la calurosa acogida inicial que recibió Tin Machine (que alcanzó el número tres en el Reino Unido y el 28 en Estados Unidos) se apagase enseguida. El proceso se aceleró debido al lanzamiento de sencillos carentes de interés como «Under the God», seguido de una competente versión de «Maggie’s Farm» de Dylan. La democracia tiene sus inconvenientes. Tal y como Gabrels señala con agudeza: «a veces, un dictador benevolente puede resultar positivo».

Sin embargo, a David el grupo le aportaba una emoción especial; le encantaba el ambiente que rodeaba a los hermanos Sales y la locura sin igual de Hunt. A Gabrels también, al principio; «eran como Dean Martin y Jerry Lewis —comenta—, de armas tomar. Luego, durante Tin Machine de repente se convirtieron en Cain y Abel. Fueron el origen de un montón de tensión extra y de diversión, si es que te parece divertida la tensión». Una noche en Nueva York, Hunt se tatuó su manifiesto en la espalda; llevaba escrito en letras enormes: «Es mi vida». Pero ese no era el texto completo, sino que tenía planeado añadir las palabras «así que largo» debajo, pero les contó a sus colegas del grupo que habían tardado tanto en hacer aquellas enormes letras góticas que había alcanzado el umbral del dolor después de las tres primeras palabras.

El inevitable problema de Tin Machine fue, evidentemente, que su enfoque democrático era utópico. A Bowie lo culparían de los errores artísticos de Gabrels o de los hermanos Sales y de la misma manera le atribuyeron también sus ideas y sus creaciones. Entretanto, EMI había desembolsado un elevado adelanto en concepto de la marca registrada David Bowie, no Tin Machine, lo que resultaría enseguida en problemas económicos. Mientras, el hombre origen de todas estas contradicciones disfrutaba sencillamente de la experiencia en sí misma. «No creo que David estuviese frustrado en ningún momento —opina Arsmtrong—. Todo el mundo era consciente de que en cualquier momento podía llevarse aquella alfombra mágica, pero mientras estaba allí no podías impedir que los hermanos Sales hicieran lo suyo, porque son gente con mucha fuerza».

La actitud relajada que David tenía ante los problemas internos de Tin Machine era perfectamente comprensible, ya que él siempre tendría la marca Bowie donde caer. De hecho, a medida que, durante la primavera de 1989, el grupo organizaba sus bolos en salas pequeñas, Isolar y Bill Zysblat, el nuevo representante de negocios de Bowie, escogían estadios por todo el mundo para el año siguiente. Además, David estaba preparando el relanzamiento de sus discos con RCA.

En 1989, la mayoría de las compañías discográficas habían obtenido beneficios espectaculares por un mínimo esfuerzo gracias a los fans que se estaban pasando del vinilo al CD. El lanzamiento en CD de los Beatles y los Stones fue un desastre notorio; en comparación, la remasterización del catálogo de discos de Bowie fue de primera categoría. Escogió a los especialistas en CD, Rykodisc, para que masterizasen los discos y los lanzasen en Europa, mientras que EMI se encargó de América. Las nuevas ediciones eran auténticas clases magistrales en el lanzamiento de CD, ya que incluían grabaciones desconocidas, un envoltorio magnífico y la caja Sound + Vision era un buen sustituto de los grandes éxitos, con tomas descartadas y versiones alternativas. Nadie pareció percatarse de la contradicción que suponía que uno de los artistas más progresistas del mundo fuera uno de los primeros en volver a comercializar su propia historia, gracias a que lo hizo mucho mejor que sus compañeros. La elección de Bill Clinton como presidente de Estados Unidos en enero de 1993 señaló la llegada al poder de los hijos del boom de natalidad posterior a la segunda Guerra Mundial. Esta generación, entre la que se encontraban los fans de Bowie, disponía de más renta disponible que sus predecesores. Expertos como David y Bill Zysblat (que al poco tiempo sería un líder en la promoción de giras en estadios con su empresa RZO, gracias a la cual elevaron al máximo sus beneficios) estaban allí para ayudarlos a gastarlo.

David había tratado la idea de una gira de grandes éxitos por estadios con Reeves Gabrels durante los primeros meses de Tin Machine. Sin embargo, el guitarrista opinaba que «aquello no era para él». Compartir escenario con David en una gira de grandes éxitos también conllevaría que Tin Machine apareciese como un mero proyecto paralelo, así que Gabrels propuso a un músico al que conocía y respetaba y que también estaba unido al repertorio anterior de Bowie: Adrian Belew, el guitarrista de Lodger.

Sound + Vision fue otra gira histórica, organizada a la perfección, maravillosamente coreografiada (por Édouard Lock de La La La Human Steps) y que incluía el último grito en tecnología de la imagen. El escenario, sobrio, estaba flanqueado por una enorme pantalla en la que se proyectaban vídeos, en su mayoría con una imagen gigante del propio David en movimiento y con la que el cantante de carne y hueso interaccionaba. La gira se promocionó como la primera y última vez en que David haría unos «grandes éxitos» y marcó un período en el que diez de sus discos reeditados entraron en las listas de éxitos británicas. Según el director musical Adrian Belew, la gira que se convertiría en la última por grandes estadios de Bowie fue «sensacional» tanto para los músicos como para el público. «Solíamos salir y empezar a tocar “ground control to Major Tom” y las emociones te abrumaban, y entonces aparecía el vídeo y las luces y todas aquellas imágenes gigantes flotando alrededor. Se te ponía la carne de gallina».

Sin embargo, después de dieciocho años haciendo giras, los conciertos en directo eran todo menos sensacionales para David Bowie, el artista que de adolescente le había dicho a su representante que odiaba «las salas de baile y a los chavales». En muchas ocasiones durante la gira Sound + Vision, que transcurrió desde el 4 de marzo al 29 de septiembre de 1990, David le preguntó a su director musical: «¿Por qué David Bowie y Mick Jagger se sienten obligados a seguir haciendo giras? ¿Por qué lo hacemos? Es ridículo». La pregunta se planteó en muchas ocasiones, «pero nunca dimos con la respuesta», comenta Belew.

David había vuelto a desplegar todos sus encantos al ponerse en contacto con Belew, e incluso había sugerido la posibilidad de utilizar el grupo del propio Adrian: el batería Mick Hodges y el teclista Rick Fox. Para Belew era como «un sueño hecho realidad, llevar mi grupo, a mis amigos de la infancia de gira; me sentía como un niño en una tienda de caramelos».

Sin embargo, para el bajista Erdal Kizilcay la gira fue «horrible». El motivo de las versiones contradictorias era sencillo. Dependía de si estabas delante o detrás del escenario. Para las sobrias proyecciones resultó que Belew sería el único contrapunto a Bowie; los otros tres músicos serían invisibles. Belew comenta: «Fue muy duro para ellos cuando se enteraron. Tocan con Bowie y nadie los ve».

En opinión de Erdal Kizilcay, el patrocinio acordado para los primeros conciertos en Canadá ilustraba el problema aparentemente insoluble que atenazaba a David: el deseo de alcanzar el estatus de figura de culto junto con los ingresos del éxito más comercial. David se había convertido en el hazmerreír al aceptar el dinero de Pepsi en 1987, pero el patrocinio de la sección canadiense de la gira por parte de Labatt, la empresa cervecera, fue aún más perjudicial. La agencia que logró el contrato lo describió como un gran adelanto dentro del sector, pero el acuerdo incluía un espacio para el mensaje del patrocinador en medio del concierto, lo cual destruía por completo el ambiente. «Fue horrible —recuerda Erdal Kizilcay—, la gente se iba del recinto y no volvía. No sé cuánto dinero conseguimos con ello pero arruinaba el momento álgido del concierto, los quince minutos centrales. Volvías y tenías que volver a caldear el ambiente otra vez y era imposible».

Belew opina que el espacio para el patrocinador no fue el problema principal. Según él, el diseño del escenario, metálico y despejado, con los amplificadores escondidos por debajo, junto con una formación de cuatro músicos hacían que la música quedase siempre en segundo plano respecto a las novedades visuales. «Quedé bastante decepcionado en el aspecto musical a lo largo de la gira, conmigo mismo y con lo que éramos capaces de hacer. Teníamos grandes limitaciones por ser un grupo pequeño; ¿cómo tocas “Young Americans” sin un saxofón? Mick, Rick y yo acabábamos de volver de una gira por clubs donde el sonido era cálido y todo el mundo te podía escuchar… aquí, en nuestra opinión, sonaba metálico y el sonido de la guitarra era débil. Ojalá hubiese podido hacerlo mejor».

A pesar de las frustraciones técnicas, David y Adrian estuvieron animados durante la mayor parte de la gira. En cuanto a los chicos detrás del escenario, a pesar de poder volar a varios conciertos en el jet privado del director general de Chrysler, Lee Iacocca, y los hoteles lujosos, les resultó aburrido. Durante las actuaciones, el teclista Rick Fox se limitaba a veces a presionar un botón para tocar algún sample o alguna secuencia, así que si le picaba el gusanillo a mitad del concierto, mordisqueaba un sándwich o una hamburguesa. Entonces, una noche Erdal vio a David hacer un gesto en medio de «The Jean Genie» y pensó que le estaba indicando que saliese de detrás de la cortina, así que lo hizo. En ese momento, «David me gritó: “¡Lárgate!”. Fue incómodo».

Cuando el grupo se aposentó en el avión después del concierto, David le «gritó y gritó» a Erdal, recuerda Belew, «y el silencio se apoderó de nosotros. Nos quedamos allí sentados en el avión. Fue horrible».

Aquel fue un incidente aislado, pero para todos los músicos ejemplificó cómo «empiezas con mucha emoción y entusiasmo y poco a poco te vas agotando —comenta Belew—. De todas formas, aquella vez con Erdal fue la única escena que se produjo, lo cual está bastante bien para un grupo de cuarenta y cinco personas que viajan juntas alrededor del mundo».

El propio David disfrutó bastante de la gira. Era más divertido estar a su lado ahora que en 1978 y sacó a Belew una noche memorable por París en la que Mick Jagger y él trataron de superarse el uno al otro en la pista de baile, en una mezcla de amistad y rivalidad infantil. Durante toda la gira conectó con Adrian, trató de ampliar sus posibilidades como músico, mientras buscaba para sí mismo maneras de seguir haciendo giras sin aburrirse. No se quejaba, pero estaba claro que fue un trabajo duro para él, aunque el grupo no se creyó la afirmación difundida a los cuatro vientos de que esa sería la última vez que tocaría sus grandes éxitos en vivo; parecía más bien un buen gancho publicitario. David había introducido una votación telefónica en la que los fans debían nombrar seis canciones favoritas para que formasen parte de los conciertos. Cuando la gira llegó a Europa, NME organizó una campaña para conseguir que se incluyera la canción «The Laughing Gnome». Él ni siquiera se inmutó con su descaro (aunque desgraciadamente no tocaron la canción). Incluso cuando la gira pasó con gran estruendo por Europa antes de terminar en América del Sur, se estresó mucho menos que en la gira de 1978; bromeaba, hablaba sobre Marlon Brando y cantaba canciones de los Beatles.

Durante la segunda parte de la gira, resultó evidente que David estaba teniendo problemas con Melissa; estrechó su relación con Belew, con quien charlaba sobre sus asuntos y su franqueza unida al hecho de que siguiera teniendo problemas de faldas a los cuarenta y tres resultaba enternecedor. Al grupo le gustaba Melissa. «Era una persona estupenda, aunque quizá no lo suficientemente fuerte para David», comenta Erdal, quien también había coincidido con ella en alguna ocasión en Suiza. Sin embargo, durante los últimos conciertos europeos, estuvo sentada sola en el autobús. A continuación, desapareció. David demostró elegancia al tratar la ruptura y comentó que le preocupaba que se estuviese convirtiendo en una «situación de hombre mayor y chica más joven», para después describirla como «una chica realmente maravillosa, adorable y llena de energía». Unos años después, Melissa se casaría con Patrick Cassidy, el hermano del ídolo adolescente de David durante la década de los setenta.

En las últimas actuaciones en América del Sur, no había espacio para la puesta en escena, así que la mitad del equipo no estuvo presente. Todo ello unido a un trasfondo violento por parte de la policía hizo que el final de la última gira de David por grandes estadios resultase precisamente lo contrario de un cierre apoteósico. Después del último concierto, David le dijo a Adrian que lo llamaría, «¡y aquí estamos diecinueve años después! —comenta el guitarrista—. Pero es una persona con la que te diviertes. Lo hecho de menos».

A pesar de las frustraciones acumuladas tras el escenario, el final de la gira Sound + Vision coincidió con un encuentro que cambiaría la vida de David y de cuya relevancia se daría cuenta un par de semanas después del concierto final en el estadio bonaerense de Río de la Plata, el 29 de septiembre de 1990. Un amigo peluquero, Teddy Antolin, había organizado una cita a ciegas para David el 4 de octubre. Más adelante, David diría que fue amor a primera vista, aunque lo cierto es que ya le habían presentado a su cita tres o cuatro veces anteriormente en el teatro y tras el escenario en su concierto en Los Ángeles aquel mes de mayo.

Iman Abdul Majid era una estudiante de ciencias políticas de dieciocho años en la Universidad de Nairobi cuando el fotógrafo de naturaleza Peter Beard, amigo de la escritora Isak Dinesen, la descubrió en mayo de 1975. Finalmente ella accedió a la que sería su primera sesión fotográfica a cambio de que le pagase la matrícula de la universidad y causó sensación al aterrizar en Nueva York, donde firmó un contrato con la prestigiosa agencia de modelos Wilhelmina Models. Iman trabajó en estrecha colaboración con Thierry Mugler y se convirtió en musa de Yves Saint-Laurent. Alcanzó la fama en la era anterior a las supermodelos, cuando sus principales homólogas, en palabras de la entonces directora de moda de Marie Claire, Emma Bannister, eran «Christie Brinkley, del vídeo de Uptown Girl, y Carol Alt, producto americano cien por cien. Así que Iman destacaba claramente. Era deslumbrante, fuerte y africana».

Iman terminó por convertirse en una cara familiar, e incluso un nombre familiar, gracias al anuncio de Tia Maria, en el que se muestra provocativa y sonríe brevemente, con las mejillas marcadas con verde fluorescente; una auténtica ciudadana del mundo vendiendo exotismo artificial que, según dicen, logró resucitar la marca. En la cumbre de su carrera, llegó a ganar más de dos millones de dólares al año, pero en 1989 decidió que ya había permanecido demasiado tiempo en el mundo de las modelos.

Casi todo el mundo que ha conocido a Iman la describe en términos similares a los empleados por el guitarrista Eric Schermerhorn, quien dice: «Era muy agradable, más callada de lo que te imaginas y también menos alta de lo que te piensas». Iman se sintió atraída por David inmediatamente, pero más adelante confesaría que se enamoró de él al enterarse de que le encantaba leer a la gente en voz alta, como hacía su padre, que había sido el embajador de Somalia en Arabia Saudí antes de que la guerra asolase el país y que tenía un talento especial para imitar voces. En cuanto a David, comentó que empezó a pensar en nombres de niños inmediatamente después de conocerla.

La pareja pasó unos meses en Los Ángeles, donde los dos tenían casa, y después hicieron un idílico viaje de seis semanas por la costa italiana. Si a Iman le quedaban dudas sobre lo que era estar casada con una estrella del rock, aquel verano le quedó claro. Después de ensayar en St. Mâlo y en Dublín, Tin Machine volvió a la carretera para hacer otra gira el 15 de agosto de 1991 y siguió tocando casi cada noche hasta llegar al último concierto en el estadio Budokan, en Tokio, en el mes de febrero de 1992. Junto con la primera gira de Tin Machine y el posterior recorrido por grandes estadios, ese sería el período más largo que David había estado de gira desde la época de The Spiders. Iman viajó con David durante gran parte de las etapas americana y europea de la gira.

Cuando la segunda gira de Tin Machine llegó a su fin, Kevin Armstrong ya tenía planes en otro sitio. Eric Schermerhorn, un amigo de Boston de Reeves Gabrels, ocupó su lugar. Al ver de cerca la química que tenía el grupo, quedó impresionado por lo relajado que estaba Bowie, aunque también se dio cuenta de lo que suponía para el cantante la presencia de aquellos tres músicos tozudos y escandalosos que competían constantemente. Hunt Sales era un batería magnífico; la arrogancia hedonista de su introducción a la batería para Lust for Life serviría para que tanto Iggy como Bowie ganasen royalties durante décadas. Schermerhorn consideró a Hunt el personaje más energético del grupo, pero también el más problemático. Resultaba evidente que David compartía la misma opinión. «Yo creo que veía cómo Hunt se destruía a sí mismo y le enfurecía, porque estaba tratando de ayudarlo. Creo que Hunt albergaba muchos resentimientos contra su hermano y contra David. No te metas en mis asuntos. Es mi vida, así que largo».

Schermerhorn, como parte neutral, escuchó las quejas de todo el mundo. «Estuve muy unido a Hunt porque ninguno más lo estaba. Yo era el tipo que estaba entre medias de todo el mundo. Los tres venían a mí y me contaban versiones distintas. Yo trataba de que las cosas fluyesen sin problemas porque me caían bien los tres». Mientras, Gabrels desempeñaba la ingrata labor de jefe del grupo. «Las buenas noticias y las malas noticias. Yo era el tipo que repasaba las cuentas todas las semanas con el director de la gira y la empresa, y trataba de controlar los gastos; así que intentaba evitar que los hermanos Sales alquilasen limusinas y que el grupo tuviese que pagar el que David pidiese una habitación más grande porque Iman venía de visita, ese tipo de cosas. En los tres meses que duró la gira, las sienes se me llenaron de canas».

David se mantuvo en general al margen de las peleas internas del grupo. Tan solo le preocupaban los siguientes conciertos en ciudades mayores; por curioso que parezca, estaba nervioso y daba mejores actuaciones en las salas más pequeñas. Incluso después de veinticinco años de carrera, seguía leyendo con demasiada atención los artículos que le dedicaba la prensa, pero se mantuvo tranquilo ante las críticas cada vez más acaloradas que recibía el grupo. «Comprendió que le sucede a todo el mundo —comenta Gabrels—, es algo cíclico».

Sin embargo, no eran los críticos los únicos que no estaban convencidos. Después de unas cifras iniciales prometedoras tras el debut de Tin Machine, las ventas cayeron en picado y ninguno de sus sencillos llegó al Top 40. EMI se mostró reacia ante la perspectiva de otro disco de Tin Machine; el grupo firmó en su lugar un contrato con Victory, la filial de Polygram, fundada por Phil Carson, que había trabajado con Led Zep en Atlantic. A pesar de todo, el público mostró el mismo poco entusiasmo que EMI; Tin Machine II incluía algunas canciones magníficas, como «Goodbye Mr. Ed» de Bowie y los hermanos Sales, una canción de una belleza luminosa, o «Shopping for Girls» de Gabrels. Sin embargo, al igual que los conciertos, no llegaron a funcionar. Para Gabrels, la experiencia fue frustrante: «Yo habría metido menos voces de Hunt Sales en el disco», pero a David no parecía importarle. Para él, tocar y salir de gira con Tin Machine le permitía actuar como un «tipo normal —comenta Eric Shermerhorn—. Le flipaban las cosas más normales. Una vez en Minneapolis entró en una casa de empeños llena de montones de radios usadas y cajas de ritmos y compró un radiocasete por 65 dólares. Dijo: “¡Es genial!”. Era como si nunca hubiese hecho algo así».

Viajar con el grupo, en vez de con una panda de empleados, como había sucedido en la gira Sound + Vision, sacó a relucir un lado de su carácter que solía quedar oculto bajo la altanería de The Dame. Era sorprendentemente abierto y trataba de reunir a sus compañeros de grupo para visitar las tiendas de cacharros del lugar o los museos; eran compañeros que le hacían compañía y con los que compartir opiniones. A menudo se mostraba emotivo, sobre todo después de arrasar el minibar del hotel y, para un hombre que había sido tan cruel consigo mismo y con sus músicos, aquellos eran momentos únicos y llenos de nostalgia. Además, sus compañeros se dieron cuenta de que parecía llevar la cuenta y tener catalogado todo: las baquetas, la ropa, las púas. Esta catalogación ponía de manifiesto la extraña relación que mantenía con su propio pasado; muchas veces se negaba a hablar sobre obras antiguas, pero cuando se ponía a ello, era imparable. En esos momentos confesaba todos los artículos que había leído sobre sí mismo y todos los errores que quería corregir.

Gran parte de estas aparentes contradicciones tenían su explicación en el hecho de que seguía siendo un fanático de los discos que atesoraba, los que había comprado hacía treinta años en Merhurst o Dobell. No quería tocar «Space Oddity» todas las noches hasta que se hiciese viejo y sin embargo necesitaba tener sus propios discos junto a los de Little Richard e Iggy Pop formando parte de algún tipo de ranking, como los de Alta fidelidad [High Fidelity, 2000]. Unos meses después, marcharía hacia Llangynwyd, en Gales del Sur, donde explicó a los habitantes de la zona que estaba buscando los orígenes de la familia Jones. No era una crisis de la mediana edad, pero sentía el impulso irrefrenable de averiguar cómo había llegado hasta allí y cuál iba a ser su legado.

A lo largo del otoño de 1991, aquellos momentos de vulnerabilidad se alternaron con otros de emoción cargada de nervios; el motivo fundamental era que tenía pensado pedirle matrimonio a Iman. Planteó la cuestión en dos ocasiones, ambas en París; la primera de ellas en torno al 29 de octubre en el Sena, al ritmo de «April in Paris»; la segunda en la sala Olympia, donde repitió la proposición desde el escenario, en francés, y después tocó el saxofón mientras los fans lo aclamaban. Podía haber resultado sensiblero, «pero fue impresionante», recuerda Schermerhorn.

Apenas un par de semanas después, en noviembre de 1992, Bowie se hallaba en Brixton y mientras miraba por las ventanas en Stansfield Road se preguntaba entre sollozos cómo habría sido la vida si se hubiese convertido en administrativo o contable. Después, en el concierto en la sala Brixton Academy, el cine de la infancia de David, Hunt Sales acaparó el micrófono dos canciones de más y un tercio del público se marchó antes de que terminase el concierto.

El viaje con Tin Machine había sido, de una manera jodida, idílico, pero estaba llegando a su fin. «Me acuerdo una vez en la parte trasera del autobús, mientras hablaba con todo el grupo, en que dijo: “¡Hey, chicos!, me estoy haciendo mayor” —recuerda Schermerhorn—. Me acuerdo oírle decir: “No quiero seguir haciendo esto eternamente. Quiero hacer un disco más”. No quería hacer el gilipollas».

En público, David se mantuvo firmemente comprometido con Tin Machine. Al principio del proyecto había dicho que produciría tres discos y no daba muestras de que fuese a renegar de ello. Pero en Japón le preguntó sutilmente a Shcermerhorn qué tenía pensado hacer a continuación y se ofreció a hacer un par de llamadas en su favor. Al poco tiempo, Schermerhorn colaboraría con Iggy Pop en el que sería su último gran disco en 1994, American Caesar, un disco inspirado en parte por la sugerencia hecha por David de que empezase a leer libros de historia. «Eran dos personalidades que se complementaban, eran increíbles. El uno me preguntaba siempre por el otro, y al revés. Es curioso: los dos quieren lo que tiene el otro. Puede que Iggy fuese mejor líder de grupo. Pero David era mejor jefe, quería que la gente tuviese éxito después de haber trabajado con él. No tenía por qué ayudarme, pero lo hizo».

La gira terminó en Budokan el 17 de febrero de 1992. Para los hermanos Sales no había nada sobre lo que lamentarse, comenta Tony, que atribuye gran parte de la negativa respuesta que recibió el grupo al conservadurismo de los fans. «A la gente le gusta la emoción de la novedad, pero si tratas de cambiarlo, le aterra y no lo acepta». Gabrels opina que el proyecto cumplió los objetivos que se fijó David, pero no los del grupo. «Tin Machine fue víctima del efecto no solo de Glass Spider, sino también de Never Let Me Down y de Tonight. Creo que al principio las intenciones eran buenas y después… acabó en una vía muerta».

Reeves Gabrels fue uno de los muchos que durante su época de colaboración con David analizaron la naturaleza de la fama; al igual que el oro o los diamantes, se la considera algo precioso, pero es imposible determinar su valor inherente. La conclusión de Reeves fue que era «un montón de mierda». David, con todas sus contradicciones, era adicto a ella. A pesar de aborrecer las intrusiones de los medios de comunicación, sus propias inseguridades le hacían exponerse a ellos, ya que su imagen pública, la forma en que lo percibían, era una parte intrínseca de la imagen de sí mismo. Por ello las emociones más íntimas y angustiosas eran algo que debía ocultarse y al mismo tiempo exponerse. El ejemplo más famoso de esta actitud fue el concierto en memoria de Freddie Mercury, que se celebró unas semanas después del final de la gira de Tin Machine, el 20 de abril de 1992.

El concierto fue una extraña mezcla que reflejó la romántica diversidad de los seguidores de Queen, desde roqueros heavy metal como Guns N’ Roses hasta Liz Taylor y Liza Minnelli. David demostró comprender a las mil maravillas la esencia del acontecimiento, ya que a pesar de que Freddie no era en realidad un amigo íntimo, sus carreras habían estado estrechamente entrelazadas, tal y como lo ilustraban dos de las canciones que se escucharon aquella noche, «All the Young Dudes» (una de las favoritas de Brian May) y «Under Pressure». David tenía un aspecto sereno y extraordinariamente bien acicalado con aquel traje color verde menta y el peinado a lo Action Man, junto a Annie Lennox, que claramente estaba maquillada a imagen de Pris, la replicante «modelo básico de placer» de Bladerunner, y que se arrimó provocativamente a la mejilla de David en el momento cumbre de la canción.

El valor emotivo de aquella noche lo puso la presencia de Mick Ronson, un hombre que había ejercido una influencia fundamental tanto en el sonido de Queen como en el del propio David. Al que había sido el lugarteniente de David le habían diagnosticado un cáncer de hígado inoperable el mes de agosto anterior. Pero incluso el imperturbable Ronson se sintió incómodo cuando, al final de «Heroes», David se apoyó en una rodilla y pronunció el padrenuestro. La reacción de la prensa fue del apoyo al escarnio. Poco se dijo sobre la imagen pasada de moda que tenía en comparación con Annie Lennox, que podía haber sido él mismo hacía veinte años.

Justo cuatro días después del concierto en Wembley, David se casó con Iman en una ceremonia civil privada en Montreux. De nuevo, el deseo simultáneo de David de privacidad y publicidad se tradujo en la celebración pública en la iglesia americana de St James, en Florencia, que tuvo lugar a continuación. La boda ocupó un reportaje de veintitrés páginas en la revista Hello! David llevaba pajarita blanca, e Iman, un vestido color perla con cola de Herve Leger. Joey fue el testigo del novio, Geoff MacCormack leyó el salmo 121 y Peggy se sacó una foto con Bono. Yoko Ono y Brian Eno estaban entre los invitados a la ceremonia. La entrevista estaba repleta de toques de humor, además de muestras de que la historia se estaba volviendo a escribir: «Creo que nunca he tenido lo que se dice un auténtico matrimonio», declaró en referencia a la época con Angie. El tono de la entrevista era feliz y convencional, como si estuviese agradecido de dejar por fin de lado su etapa andrógina y de lucha contra los códigos morales y pudiese volver a empezar.

A pesar de que muchos de los sentimientos eran el típico material de Hello!, como por ejemplo los comentarios de David sobre cómo su amigo Thierry Mugler había hecho «una maravillosa labor» con el diseño de su traje, también hubo momentos reveladores, más que en algunas de las entrevistas más a fondo a las que David se había sometido. La declaración de que, a pesar de no ser religioso en el sentido tradicional, «Dios ocupa un papel muy importante en mi vida», junto con la confesión de que se pasó las primeras semanas con Iman preocupado de que su «estúpido sentido del humor» hiciese que lo rechazase eran claras demostraciones de que, llegados los cuarenta, no tenía problemas en admitir que tenía un fuerte componente convencional.

Si la boda fue memorable, el disco que marcó su celebración terminaría olvidándose y siguió en la triste línea de los últimos años, en los que Bowie trataba de lograr el éxito comercial y fallaba. David se sintió «presionado» por fichar a Nile Rodgers como productor para su siguiente trabajo, comenta Reeves Gabrels. Rodgers había superado el resentimiento que había provocado el hecho de que tras las elevadas ventas de Let’s Dance David apenas mencionase al productor. De todas formas, se dio cuenta de que David y él tenían, desde el principio, intenciones distintas para el nuevo disco. «Yo le dije literalmente: “David, vamos a darle mil vueltas a Let’s Dance” —comenta Rodgers—. El contestó: “No, es imposible. No podemos”. “¿Qué quieres decir con que no podemos?” “No lo sé”».

Por su parte, Reeves Gabrels opinaba que «habíamos puesto mucho esfuerzo en intentar librarnos del material que había vendido después de Let’s Dance para poder modificar las expectativas y lograr que David pudiera ser de nuevo un artista. Así que me molestaba la actitud, pero, por algún motivo, decidieron hacerlo». En cuanto a David, sus objetivos eran distintos, según Nile Rodgers. «Hizo aquel disco para celebrar su boda. Eso es lo que me dijo. Yo pensé: “Bueno, ‘Let’s Dance’ y ‘China Girl’ habrían sonado bien en una boda”».

Black Tie White Noise delató la mezcla de motivaciones que había detrás del disco. Si tenemos en cuenta sus propios méritos, si lo consideramos una muestra de distintas influencias, tenía sentido, incluso resultaba conmovedor, con la historia de fondo de la boda, los disturbios en Los Ángeles e incluso «Don’t Let Me Down & Down», una canción escrita por una princesa mauritana y grabada en indonesio y en dialecto de Brixton. El lanzamiento del disco se rodeó del bombo habitual, una mezcla de muestras de alivio generalizadas de la crítica al ver que David había dado por concluida aparentemente la experimentación con Tin Machine y una intensa campaña promocional por parte de la nueva compañía discográfica de David, Savage, un ambicioso negocio recién puesto en marcha que, según decían, había pagado 3,4 millones de dólares por el disco para asegurar su credibilidad, un contrato que terminó por arruinar a la compañía que se declaró en quiebra en diciembre de 1993, en medio de una oleada de demandas judiciales.

David se mostró relajado y juguetón durante la grabación, que estuvo plagada de destellos de su vieja genialidad. Cuando Nile se disponía a grabar el solo de guitarra para la agitada e insistente «Miracle Goodnight», David le dio una de sus típicas y sorprendentes instrucciones. «Me dijo: “Imagínate que los cincuenta nunca existieron”, y yo pensé: “Guau, entonces ahora estamos en una era oscura porque si los cincuenta no han existido, no habría Jeff Beck ni Hendrix”. Fueron unas instrucciones geniales». Gabrels, por su parte, grabó la mayoría de sus guitarras mientras Nile participaba en The Tonight Show en California, y colaboró en varias canciones, incluida «You’ve Been Around» y una versión de «I Feel Free» de Cream, una canción que David había tocado recientemente con Tin Machine. Bowie grabó la canción, según comentó más adelante, en homenaje a Terry y al concierto de Cream en el Bromel Club al que habían asistido juntos. Otra canción, «Jump They Say», mencionaba a su hermano fallecido de forma más directa.

Dos pérdidas rodeaban la canción «I Feel Free». A lo largo de aquel año, Bowie y el enfermo Mick Ronson habían estado en contacto de manera regular. David le había enviado varias canciones para el disco que Ronson estaba tratando de terminar y había halagado públicamente la producción que había hecho Mick de Your Arsenal, de Morrissey. La nueva versión de «I Feel Free» estaba prácticamente terminada para cuando Ronson llegó al estudio dispuesto a aportar su sonido característico. El solo de Gabrels se eliminó para dejar paso a su predecesor. «No resultó triste. Fue sencillamente genial tocar con él y tenerlo cerca —recuerda Nile Rodgers—. Mick lo hizo y fue estupendo». La participación de Ronson en Black Tie White Noise generó un torbellino de atención mediática tras el lanzamiento del disco en abril de 1993. Si durante la década de los ochenta David había evitado cuidadosamente asumir el papel de veterano, aceptó lo inevitable a comienzos de la década de los noventa, una época en la que la influencia de Ziggy Stardust estaba en su punto álgido gracias a los pioneros del Britpop, Suede; y es que la colaboración entre la potente guitarra de Bernard Butler y la fantasía del cantante Brett Anderson emulaba con precisión la relación entre Ronson y Bowie.

En la entrevista con Anderson para NME en el mes de marzo, David se mostró encantador, muy relajado, y habló sin trabas sobre el papel de fundador del Britpop, un título que, en lo fundamental, se merecía, ya que varias etapas de su propia carrera habían dejado una clara huella en The Smiths, Suede y Blur. El artículo de NME asentó la idea de que David volvía a hacer obras personales y no discos corporativos; la intensidad de «Jump They Say» catapultó el sencillo hasta el número nueve en el Reino Unido, mientras que Black Tie White Noise entró directamente en el número uno.

Las ventas del disco daban la razón a la estrategia militar adoptada por Bowie en Tin Machine de arrasar todas las posibles armas del enemigo. Además, parecía que se había adaptado perfectamente a la década de los noventa al mismo tiempo que asumía su propio pasado (la huella de Mick y Terry por ejemplo) con una renovada honestidad. La muerte de Mick Ronson el 30 de abril enfatizó el final de una era. Sin embargo, sus repercusiones demostrarían que David no había terminado de exorcizar todos sus demonios.

Poco después de la muerte de Ronson, David le dedicó un empalagoso tributo a su lugarteniente más conocido: «Estaba en lo más alto del escalafón, junto con los mejores guitarristas… era genial, absolutamente genial».

Después de su ruptura en la década de los setenta no había habido una reconciliación formal, ya que tampoco era necesaria; «No tengo quejas, ¿por qué habría de tenerlas?», le dijo Ronson al autor de este libro en 1989, pero la relación de Bowie con el guitarrista que lo había impulsado a la fama más que ningún otro músico siguió siendo problemática. El asunto empeoró en el concierto en memoria de Ronson celebrado en el Hammersmith Odeon en el mes de abril, un acontecimiento en el que destacó la ausencia de Bowie.

A Trevor Bolder, el bajista de The Spiders y viejo amigo de Ronson, le dijeron que «tenía un par de asuntos pendientes con algunas de las personas que participaban y que no quería tomar parte». Bolder también oyó que a David le preocupaba tocar para un público reducido. «Está bien, pero es triste preocuparse por ese [tipo] de cosas». Otros de los participantes en el concierto, como Suzi Fussey-Ronson, se preguntaban: «Si pensaba que la celebración no era lo suficientemente grande para él, ¿por qué no hizo un vídeo para por lo menos decir algo?».

Cuando en 1998 le preguntaron sobre el tema, Bowie contestó: «Lo cierto es que las motivaciones del concierto no me terminaban de convencer, pero la verdad es que prefiero no decir nada». Muchos de sus seguidores pusieron sus motivaciones en entredicho, sobre todo teniendo en cuenta su participación en el homenaje a Freddie Mercury. Puede que la rivalidad entre Bowie y Ronson fuese más allá de la muerte. Por ejemplo, en su contribución al libro Moonage Daydream de Mick Rock, que por lo demás es muy reveladora, Bowie comenta: «Otra de las habilidades singulares de Mick […] era su capacidad para retomar el germen de una línea que puede que yo hubiese silbado o tocado de mala manera antes y lograr que cantase. Trabajábamos bien juntos gracias a este talento suyo de intérprete». Suzi Ronson fue una de las muchas personas a quienes ofendió la actitud condescendiente de Bowie. «Como si David hubiese compuesto todos sus jodidos solos. Me gasté 500 dólares en ese libro y lo devolví diciendo que me había decepcionado. Mick Rock y yo no nos hablamos durante un tiempo a raíz de aquello».

Ken Scott, el productor testigo de su colaboración, coincide en que en ocasiones David era muy específico en lo que a algunos pasajes instrumentales respecta, sobre todo en «Moonage Daydream», pero sobre la posibilidad de que fuese habitual que David le tararease los solos a Mick afirma: «No estoy de acuerdo, no. Yo no lo recuerdo así». Los roces entre las posturas de Bowie y Ronson aumentaron tras los comentarios vertidos por David en el mismo libro en torno a la figura de Suzy Fussey, la esposa de Ronson y asistente personal de David durante mucho tiempo, a la que describió como «una peluquera de barrio en Bromley o Beckenham». Estaba claro que había aspectos de su pasado con los que David no estaba del todo en paz.

Los comentarios descorteses y a destiempo sobre Ronson resultaron contraproducentes, un ejemplo de «quien se pica, ajos come» que en el fondo daba a entender que David era perfectamente consciente, más de lo que quería aceptar, de lo importante que Ronson había sido para su carrera. De hecho, el escaso impacto a largo plazo de Black Tie White Noise, un disco agradable, correcto, pero que enseguida desapareció de la consciencia humana junto con la compañía que lo había lanzado, parecía demostrar lo mucho que dependía David de un complemento musical; de un Ronson o de un Brian Eno de los que se pudiera alimentar, que lograsen que su música cuajase. Sin su presencia, parecía estar atrapado en un círculo de reapariciones cada vez más anodinas.

Pero ese complemento, esa fuente de inspiración, no tenía por qué ser un músico, y es que en el mejor disco de David Bowie de la década, un apresurado encargo hecho con un presupuesto ajustado, la chispa vino de una novela relativamente desconocida sobre una infancia en Bromley que se había convertido en una película para la BBC.

La génesis del proyecto que volvería a encender la creatividad de Bowie surgió en los últimos minutos de una entrevista para una de las revistas favoritas de David, Interview, que Andy Warhol había fundado en 1969. Como tantas otras veces, la revista había enviado a una celebridad a entrevistar a la estrella de la portada del mes y la elección del escritor Hanif Kureishi fue muy astuta; el novelista, al igual que David, era un chaval de Bromley y un ex alumno del Bromley Tech. Durante los últimos minutos de la reunión, Kureishi mencionó que la BBC tenía planeado hacer una versión televisiva de su novela de 1990, El Buda de los suburbios [The Buddha of Suburbia], que se basaba en la propia infancia de Kureishi en el sureste de Londres. Sin rubor, Kureishi le preguntó a David si le gustaría componer la banda sonora. David aceptó inmediatamente. La pareja se reunió unos días después en torno a una mesa de mezclas en Mountain Studios.

La grabación se organizó en dos secciones. En primer lugar, una banda sonora más convencional compuesta sobre la base de un vídeo de los programas. Kureishi se pasó para observar el proceso, intrigado por el hecho de que su propio trabajo se estuviese proyectando sobre una mesa de mezclas «salpicada de decenas de botones, palancas y agujas indicadoras» y posteriormente por el hecho de que David, que había notado que un par de piezas alteraban el tono de escenas clave, volvió inmediatamente a componerlas. En segundo lugar, la mayoría de los temas que aparecían en la banda sonora del drama se ampliaron y formaron un disco completo de Bowie. The Buddha of Suburbia, como muchos otros éxitos de Bowie, desde The Idiot hasta «Absolute Beginners», salió ganando de lo apresurado de su creación. «Algo sucedió en ese disco —comenta Erdal Kizilcay—. No había un gran presupuesto; David nos explicó la historia antes de que empezásemos. Era un reto y el presupuesto era ajustado, pero David dijo: “Venga, vamos a hacerlo”. Y funcionó».

Numerosos críticos musicales recuerdan que, a lo largo de la década de los noventa, cada vez que llegaba a la oficina un disco nuevo de David Bowie, le precedía el comentario del relaciones públicas que les garantizaba que «es el mejor desde Scary Monsters». Es probable que el único disco que no llevaba este añadido fuera el que más lo mereciera. Dentro de su modestia, el disco The Buddha of Suburbia era una perfecta evocación no solo de la juventud de Kureishi, sino también de la de su colega de Bromley, que ahora tenía cuarenta y seis años.

El disco estaba repleto de momentos nostálgicos, pero puede que la conexión más fuerte con su propia vida fuera que, como todas sus grandes obras, había nacido sin darle muchas vueltas, eran instantes robados del cielo. Bowie y Kizilcay trabajaron codo con codo y Bowie utilizó al instrumentista como si de una biblioteca de sonidos humana se tratase. Trabajaban desde las diez de la mañana hasta las ocho de la tarde y entre medias bromeaban, comían hamburguesas, ponían discos de Prince o de Nine Inch Nails para entrar en situación. Parte del tiempo lo dedicaron a hablar sobre Turquía; Erdal era un trasplante cultural en Suiza, como Hanif Kureishi lo era en Bromley e igual que David, el niño que se veía a sí mismo como «el Elvis inglés».

En una demo, habían grabado los primeros trazos de un par de canciones, en especial la sutil y al mismo tiempo solemne «Strangers When We Meet», una canción sobre la que David había intentado trabajar con Reeves durante las sesiones de Black Tie White Noise; sin embargo, la mayoría cobró vida directamente como primera toma. Trataban una idea o una secuencia de acordes y Erdal decía: «Voy a probarlo». Entonces, David se reía y contestaba: «No lo pruebes, ¡tócalo!». El recorrido vital del propio Erdal impregnó la obra, que en gran medida fue fruto de la improvisación. Ejemplo de ello es «South Horizon», tan maravillosamente serpenteante, en la que el sencillo motivo de la trompeta, la batería llena de swing y el ajetreado bajo de Kizilcay compiten con el piano de Mike Garson, que acababa de reaparecer y que grabó su parte desde el otro lado del Atlántico.

De todas formas, a pesar de que la maestría musical venía de Erdal, la fuerza motora era David. «Es todo un maestro. Sabe exactamente lo que quiere. Yo era sus manos, sus manos musicales». Incluso las pistas más electrónicas, que llevaban el sello de los recientemente renacidos Underworld, eran más duras y sonaban más al sur de Londres que el lustre artificial de las canciones de baile de Black Tie. «The Mysteries» se basaba en una pieza clásica austriaca que había sido sampleada e invertida, como había sucedido en «Subterraneans», de Low. Algunos fragmentos de las letras eran claramente autobiográficos, sobre todo la canción que dio nombre al disco y que menciona Plaistow Grove, junto a las vías del tren. También se alude a Terry a través de las palabras «ouvre le chien», una cita de la canción que David dedicó a su hermano en 1970: «All the Madmen».

El disco salió al mercado de puntillas en Gran Bretaña en noviembre de 1993 y pasó casi desapercibido (tardaría otros dos años en llegar a Estados Unidos, de la mano de BMG), aunque la canción que da título al disco alcanzó el número 35 en la lista de sencillos del Reino Unido. Era el mejor disco de David Bowie en una década y el primero en veintidós años que no entraba en la lista de éxitos. Su creador, un hombre siempre obsesionado con el éxito, parecía no solo indiferente, comenta su colaborador Erdal Kizilcay, sino que «estaba muy feliz».

21. «The Heart’s Filthy Lesson»

Tengo que considerarme a mí mismo un tipo muy afortunado. Robert Johnson solo dejó como legado música suficiente para un disco.

DAVID BOWIE

Al llegar a 1994, David había dedicado, aparentemente, casi tanta energía en convertirse en un artista underground como en transformarse en una estrella. De todas formas, nadie habría considerado su estilo de vida el de un músico que lucha por llegar a fin de mes. David e Iman vivían a caballo entre Los Ángeles, Lausana y Mustique, donde poseía una casa arreglada con esmero y amueblada en el estilo étnico inmaculado, obra de los decoradores internacionales más exclusivos. Allí posó para la revista Architectural Digest sobre una tumbona india antigua de caoba. «Mi deseo —le confesó al escritor William Buckley— es hacer una música que no haga concesión alguna y que me deje sin nada de público. Entonces podré pasarme el año entero en la isla».

El comentario es en parte una muestra del sentido del humor de Bowie, aunque también contiene algo de verdad. A lo largo de la década de los noventa, una serie de proyectos artísticos muy respetables (una exposición individual con obras de los últimos veinte años en una galería en Cork Street, en Londres, en 1995, y el cargo de miembro del consejo editorial de la revista Modern Art al año siguiente) daban la impresión de que se había convertido en un aficionado al arte con dinero. Sin embargo, no era cierto. La verdad es que no iba a ser capaz de controlar eternamente su obsesión por estar siempre ocupado y a los pocos meses de estas declaraciones ya estaba planeando una de las grabaciones menos convencionales de su carrera: un proyecto artístico, pero uno en el que trataría con todas sus fuerzas de no hacer concesiones.

Mike Garson era el pianista de incansable inventiva que había transformado Aladdin Sane y que había tocado por última vez con David en Young Americans. Al igual que muchos músicos con décadas de trayectoria a sus espaldas, se preguntaba si sería capaz de igualar el nivel de creatividad de su juventud. En marzo de 1994 comenzó su primer disco con David en veinte años con aquellas dudas reconcomiéndole. «En el fondo, no creía que pudiese llegar al mismo nivel, estar a la altura que había marcado en Aladdin Sane. Pensaba: “¿Podré superarlo?”. Tenía mis dudas. Pero compartíamos una afinidad y una conexión maravillosas. Todavía me acuerdo que me dije a mí mismo: “Esto es especial”. Para mí, fue una joya».

La inspiración para el nuevo proyecto surgió de la conversación de David con Brian Eno durante su boda. Eno se había convertido, evidentemente, en un productor muy deseable gracias al trabajo que había hecho con el impresionante Achtung Baby de U2, un disco profundamente impregnado del sonido de los experimentos de Bowie, Eno y —conviene recalcar— Tony Visconti en Berlín. Después de decidir que iban a colaborar, el proyecto empezó a tomar forma a través de lo que en 1994 era el último grito tecnológico. Reeves Gabrels oyó por primera vez hablar sobre el disco que planeaban justo después de terminar una gira con Free, el grupo de Paul Rodgers. Entró en una habitación de hotel en Oklahoma City con los ecos de «All Right Now» resonando en sus oídos y se encontró con un fax de Eno en el suelo. Inmediatamente, faxes por todo el mundo empezaron a escupir conceptos aparentemente imposibles y preguntas inextricables. «Una cuestión que David y Brian estaban tratando de solucionar era casi como una de esas piezas de Charles Ives en las que se tocan dos canciones simultáneamente que de repente se conectan en la misma palabra, la misma parte y todo tiene que coincidir exactamente: un problema matemático».

En el fondo, el proyecto tenía su origen en el primer viaje de David a Estados Unidos, cuando descubrió la música de figuras que estaban fuera del panorama comercial como Iggy Pop, el Legendary Stardust Cowboy y el falso Lou Reed. Con la esperanza de descubrir una fuente parecida con la que alimentar la grabación menos convencional de sus carreras, Bowie y Eno se aventuraron en enero de 1994 a viajar al Hospital Gugging, cerca de Viena, donde el psiquiatra Leo Navratil había reunido a un grupo de pacientes que se convertirían en Artistas Marginales. En 1981, Navratil inauguró una verdadera Haus der Künstler (hogar del artista) dentro del hospital, donde esos artistas podían vivir y trabajar dentro de una comunidad. Bowie declaró más adelante a la revista Interview que «algunos de ellos ni siquiera hacen [su arte] como expresión de sí mismos; lo hacen porque ellos mismos son la obra. La motivación para pintar y esculpir surge de un lugar distinto que en el caso del artista corriente que está sano desde el punto de vista de la sociedad».

La entrevistadora Ingrid Sischy demostró tener bastante sensibilidad al no plantear la pregunta obvia: si habría resultado beneficioso para el hermanastro de David Bowie un internamiento tan avanzado, en vez del confinamiento depresivo y con escasez de personal en Cane Hill. Como cabía esperar, «la experiencia [de la visita a la Haus der Künstler] dejó una profunda huella en ambos», David y Eno.

De alguna manera, las sesiones del disco, que empezaron en marzo de 1994, fueron una réplica de la época en Berlín. Para Garson, eran una vuelta a Filadelfia y a Young Americans, su último disco completo en colaboración con Bowie. Los dos se habían reunido a raíz de un comentario casual del escritor Jérome Soligny, que mencionó que el pianista había renegado de la cienciología. En parte instigado por la noticia de que Garson había dejado de ser un feligrés, Bowie lo llamó unos días después para que grabase el piano de Buddha. Sin embargo, durante su primer encuentro en un estudio después de veinte años no hubo tiempo para la nostalgia, comenta Garson: «Él sencillamente se sumerge en ello y en ese instante no existe ya nada más. Si fuese a encontrarme con él mañana, tendría que llegar totalmente renovado como artista, porque el pasado no tendría ningún valor».

Hoy en día, Garson no se lamenta en absoluto sobre las dos décadas que estuvo alejado de David; al contrario, admira la forma en que David abraza el presente. «Solíamos sentarnos cada mañana al llegar al estudio, apretábamos la tecla GRABAR y simplemente tocábamos y tocábamos y tocábamos. Fue un experimento maravilloso y dio como resultado música estupenda. A veces David y Brian nos ponían pistas en los auriculares. Escuchábamos una canción de Marvin Gaye y teníamos que improvisar con ella, entonces la quitaban y trabajaban con lo que habíamos sacado basándose en cómo nos había influido aquella pieza. Me pareció brillante».

Reeves Gabrels llegó a Lausana aproximadamente una semana antes del comienzo de las sesiones para componer y para estar simplemente por allí. En este nuevo contexto, se dio cuenta de que aunque David reservase ocho horas para el trabajo, seis de ellas se las pasaban hablando, «sin embargo, cuando llega la idea, todo aquello ilumina esas dos horas». Las sesiones estaban organizadas conscientemente como acontecimientos artísticos. Cada músico disponía de su propia esquina del estudio; cuando David no estaba estructurando sus mentes, hablando con ellos o sugiriéndoles ideas, se plantaba delante de un caballete y hacía bocetos del grupo con carboncillo. Escribía las letras con un programa de aleatoriedad de su Apple Powerbook que recreaba la vieja técnica de corta y pega que había empleado en Diamond Dogs. Igual que en Berlín, escogía las palabras basándose en el sonido y las asociaciones, más que siguiendo una línea narrativa.

Eno había preparado tarjetas con roles para los participantes que tenían como objetivo apartarlos de ideas y respuestas típicas. Garson recuerda que a veces Eno sostenía en alto tarjetas que indicaban cambios de acordes y que el trío formado por Reeves, Garson y Kizilcay lo ignoraba. «Erdal era increíble, era como un grupo entero de fusión jazz-rock en una sola persona, todo ello pasado por el tamiz de su infancia en Turquía. Solía decir: “No entiendo esta mierda. ¿Qué es esta mierda?”. Al final, tocaba extraordinariamente bien».

Dentro de este ambiente nuevo, Kizilcay, que había trabajado en sesiones de Bowie desde la preproducción de Let’s Dance, se sentía incómodo. Echaba de menos la intimidad musical de las sesiones de Buddha y no era muy aficionado a las estrategias oblicuas de Brian Eno en las que se asignaba un personaje a cada músico. «Me escribió algo así como que yo era un jeque árabe y que quería casarme con la hija de un tipo, así que tenía que demostrarle que era capaz de tocar funk psicodélico y arabizante. Pero ¡a mí no me hace falta una carta para tocar rollo oriental!»

Gabrels se mostró más receptivo. «La mía era: “Estás en la tercera luna de Júpiter y eres el grupo residente”. Me gustó. Lo curioso es que a veces yo jugaba a lo mismo mentalmente». La tarjeta de Garson decía: «Estás encargado de levantar la moral de una pequeña operación de variopintos terroristas. Tienes que mantener el ánimo alto a toda costa». Bowie, cuando no estaba haciendo bosquejos, era «un pregonero de una ciudad en una sociedad en la que las cadenas de medios de comunicación se han venido abajo».

En opinión de Garson, fue una experiencia intensa: «También había una cámara. Grababan horas y horas de aquello todos los días, con cámaras fijas en todos nosotros. Así que sabían que de alguna manera era especial. Además estaba David haciendo bosquejos de todo el mundo mientras improvisábamos, que era casi como si fuera otro instrumentista que estuviera tocando, era parte de la creación». Todos los músicos recuerdan cómo surgieron algunas canciones clave en este período, por ejemplo «The Heart’s Filthy Lesson», de entre un total de treinta y cinco horas de canciones que fueron evolucionando a lo largo de las sesiones. Cuando se terminó, el trabajo se editó en dos CD con el título de Leon. En concreto, Brian Eno tenía especial interés en publicar los resultados bajo una marca blanca, «sin ningún nombre —comenta Gabrels—. Que se filtre que es David Bowie pero lanzarlo como si se tratase de una entidad completamente independiente, como el Black Album de Prince. Usarlo como una obra de arte y también como algo que despierte el interés sobre el siguiente proyecto».

Mientras trabajaban en el estudio de Mountain, completamente anegado de humo, con Bowie y Gabrels en su papel de fumadores compulsivos encendiendo un Malboro detrás de otro, quedó claro cuál era el camino a seguir. Para David, había un artista evidente a partir del cual darse forma a sí mismo: Scott Walker, el hombre que le había descubierto a Jacques Brel y cuya carrera había seguido desde hacía veinte años, desde que escuchó al cantante en la habitación de Lesley Duncan en Redington Road. Según Gabrels: «Scott Walker seguía siendo uno de los héroes de David», y el pequeño grupo de músicos situó su propio proyecto dentro de la misma corriente sin concesiones en la que se encuadraban las obras más estimulantes de Scott.

Sin embargo, a punto de acabar el disco, David se topó con las mismas dificultades para encontrar una compañía discográfica comprensiva que Scott Walker. La mejor opción era Virgin America, que ahora era propiedad de EMI. Según Gabrels, fue la compañía la que sugirió a David que revisase el disco y así lo hizo en enero de 1995, sobre todo en el estudio Hit Factory en Nueva York. Carlos Alomar volvió a aportar su mágica guitarra rítmica en «I Have Not Been to Oxford Town». Durante el mismo período, añadieron otra versión de «Strangers When We Meet», «Thru These Architect’s Eyes» y «Hallo Spaceboy», que había surgido a partir de una melodía ambient de Reeves llamada «Moondust».

Poco después de las sesiones en Nueva York, Kevin Armstrong recibió una llamada para que se presentase en los estudios West Side en Londres. Una canción suya, «Now», que habían grabado para el primer disco de Tin Machine pero que no llegó a incluirse en él, iba a ser reelaborada para convertirse en la canción que daría título a Outside. Armstrong también incluyó su guitarra en «The Heart’s Filthy Lesson» y en «Thru These Architect’s Eyes». La atmósfera oscura y gótica se compensó con la dinámica presencia de Sabrina Guinness, la heredera y ex novia del príncipe Carlos. Guinness acababa de regresar de Hollywood y estaba organizando un taller de vídeo para chavales desfavorecidos, quienes grabaron las sesiones. Brian Eno aceptó participar en una entrevista grabada con los chavales y el gurú intelectual resultó ser un verdadero encanto. «Fue adorable con ellos», comenta Armstrong; a su vez, los chavales aportaron las voces a «The Heart’s Filthy Lesson».

Esta canción fue el motivo de uno de los primeros desacuerdos entre Gabrels y su jefe y demostró lo difícil que podía resultar para un músico no ser más que un empleado. Después de grabar la primera versión, Bowie se lo pensó y volvió a grabar su voz con una nueva letra basada en el tema de los pintores paisajistas ingleses. Gabrels expresó sus reservas. «Puede que fuese demasiado crítico, así que me dijo: “¿Por qué no te vas y vuelves en un par de horas?” —comenta Gabrels—. Volví, lo escuché y dije: “David, es bonito y tal, pero en parte destroza la esencia de la canción, ¿no te parece?”. Él hizo un gesto con la mano y dijo: “Vale, seguimos adelante”. “No, no, David, mi intención no es ofenderte.” “No, déjalo, pasamos a otra canción. Retomaremos esta el mes que viene”».

David y Gabrels no volvieron a discutir el tema, pero cuando llegó el momento de hacer la mezcla, resultó que David había vuelto al original. La versión final acabó formando parte de una película famosa, apareció en los títulos de crédito de la película de David Fincher sobre un retorcido asesino en serie, Seven [Se7en, 1995]; puede que un tratado sobre los pintores paisajistas ingleses no hubiese resultado muy apropiado.

Era muy típico de la industria del entretenimiento que David y Brian hubiesen comenzado el proyecto inspirados por una comunidad artística ajena a las presiones comerciales y que después tuviesen que reelaborar el concepto inicial para conseguir un contrato con una discográfica. A pesar de todo, el disco volvió a someterse a un segundo proceso de reelaboración a manos de David, en un intento por devolver la atmósfera artística que pensaba que había perdido. A lo largo de 1995, añadió palabras declamadas a la grabación y reorganizó el disco hasta convertirlo en una obra conceptual basada en una historia de asesinatos surrealista que él mismo había escrito para la revista Q a finales de 1994 y titulada The Diary of Nathan Adler, un relato que Bowie describió como «un drama gótico no lineal en forma de hiperciclo». La trama giraba en torno al asesinato y descuartizamiento de Baby Grace Blue, una fugitiva de catorce años cuyos miembros acaban formando una pieza de arte a lo Damien Hirst, mientras que el Nathan Adler de Bowie ponía la voz en off de estilo Philip Marlowe, pero con un acento de Brooklyn un poco extraño.

1. Outside, que llegaría finalmente a las tiendas de discos el 25 de septiembre de 1995, dieciocho meses después de las primeras sesiones en Montreux, era un disco lleno de retos, complejo, con pasajes emocionantes, excesivamente largo y que en las secuencias habladas se permite, sin lugar a dudas, demasiados excesos. Los medios de comunicación dedicaron grandes dosis de atención a su lanzamiento y la reacción fue en general muy positiva («atrevido y fascinante», dijo Tom Doyle de la revista Q), aunque algunos disidentes, como el San Francisco Examiner lo catalogaron de «pretencioso y casi amelódico».

En lo que pronto se convertiría en un hábito, Bowie decidió comenzar con un sencillo sin concesiones, «The Heart’s Filthy Lesson», acompañado de un vídeo deliberadamente provocativo dirigido por Sam Bayer, que también se había encargado del «Smells Like Teen Spirit» de Nirvana. El vídeo era un estupendo y truculento montaje en el estilo de las películas snuff cuya colección de personajes extraños y el estilismo en color sepia rememoraban el vídeo de «Closer» de Nine Inch Nails, que se había retransmitido por la MTV con carteles de «escena eliminada» señalando los cortes. Tal y como probablemente pretendían, la MTV se negó a televisar el vídeo de Bowie, que más tarde acabó viéndose en una versión editada, mientras que el sencillo renqueó hasta llegar al puesto 92 en Estados Unidos y al 35 en el Reino Unido.

El vídeo de Bayer, repleto de chavales de la generación MTV con cuerpos llenos de piercings y tatuajes que componen un minotauro con los miembros sueltos de un cuerpo, representaba la estética de mediados de la década de los noventa con tal precisión que parecía que Bowie no pretendía más que subirse al carro de moda. Si había alguien con antecedentes en la materia era él. De todas formas, para ser justos hay que reconocer que músicos como Smashing Pumpkins, Marilyn Manson, Nine Inch Nails y, por su puesto, Nirvana (que había grabado una límpida versión de «The Man Who Sold the World» en noviembre de 1993) se habían inspirado en Bowie para conseguir su sonido denso y claustrofóbico. Sea lo que fuere, la incursión de Bowie en el circuito alternativo de la MTV tenía como objetivo recuperar su buen hacer y no iba en busca del éxito comercial.

Incluso a pesar de que la música de Bowie empezaba a alejarse de la cultura juvenil, en su papel de padre y cuarentañero parecía poseer un profundo conocimiento de la materia. En 1971 había pronosticado una sociedad postsexual y había compuesto un manifiesto juvenil que, analizado en retrospectiva, estaba a medias. En la década de los noventa, muchas de sus declaraciones sobre el arte habían suscitado desprecio y entrevistadores como el escritor británico Chris Roberts le habían dedicado adjetivos como «pretencioso». De todas formas, con el paso del tiempo Roberts se dio cuenta de la agudeza que escondían algunos comentarios en apariencia casuales. Cuando Roberts y Bowie se reunieron en 1995, Bowie predijo una sociedad «no lineal» y le aseguró: «Creo que como cultura aceptamos la confusión. Nos gusta recombinar la información y asumimos los límites de los acontecimientos con mucha rapidez. Las generaciones, y ahora puedo emplear el plural, que vienen detrás de mí tienen más facilidad que la mía para rastrear información y no buscan la profundidad que quizá nosotros sí perseguíamos».

En un par de frases había resumido cómo estaba empezando a cambiar la sociedad de la información y anticipó la manera en que la gente consumiría medios de comunicación en las décadas siguientes. Sin embargo, en el fondo de aquella interpretación yacía una consecuencia innegable: en los años venideros, una estrella del pop individual, por muy famosa que fuera, tendría un impacto cultural limitado. El manifiesto se estaba volviendo cada vez más modesto.

El impacto que provocó Outside fue también limitado y no solo por cuestiones de cambio cultural. En concreto los fragmentos narrativos terminaban resultando irritantes al escucharlos una y otra vez y con el paso de los años el disco dejó de gustar. Sin embargo, dos décadas después, ahora que los discos se consumen de verdad de forma no lineal, reproducidos aleatoriamente en iTunes con los fragmentos molestos eliminados, Outside se percibe de otro modo, según el pianista Mike Garson, que ha llegado últimamente a la conclusión de que el disco es un punto álgido de su carrera. «Me acuerdo que pensé: “Este es un disco bastante especial, porque es un poco extravagante”. Puede que durante mucho tiempo la gente no lo entendiese pero recientemente he recibido muchas llamadas y correos electrónicos. Me da la sensación de que la gente está empezando a pillarlo».

Durante la grabación de Outside, Bowie había minimizado su conexión con grupos más jóvenes como Nine Inch Nails al declarar que su mayor fuente de inspiración era el grupo suizo de música industrial The Young Gods. Pero cuando llegó la hora de promocionar Outside con una gira, Bowie decidió establecer una conexión explícita con el líder de NIN Trent Reznor y emprender una gira conjunta. Aquella elección suponía claramente un reto y lo dejaba desprotegido ante las burlas sobre cómo iba picoteando de moda en moda e incluso ante reacciones hostiles.

El grupo de Bowie incluía ahora una nueva sección rítmica, con el batería Zachary Alford y la bajista Gail Ann Dorsey, y con George Simms, que había aparecido por última vez en la gira Serious Moonlight, en los coros. Peter Schwartz fue el elegido como director musical, para que David no tuviera un favorito entre Carlos, Reeves y Garson, que eran quienes habían desarrollado la labor previamente. La gira comenzó el 14 de septiembre de 1995 en Hartford, Connecticut, y terminó en Los Ángeles a finales de octubre. El repertorio que interpretaba Nine Inch Nails incluía «Scary Monsters» y «Subterraneans» de Bowie; por su parte Bowie se les unía en «Reptile» y «Hurt».

Mike Garson comenta: «Me pareció un giro muy inteligente. Todas las noches nos colocábamos a un lado del escenario y los veíamos tocar sus canciones. Yo estaba intrigado. A mitad del concierto, cuando Nine Inch Nails se iba, entraba nuestro grupo, David cantaba “Hurt” y Trent Reznor cantaba la canción de David Bowie y era estupendo».

Para Reznor, la experiencia fue muy emocionante, pero también abrumadora. A veces, cuando se dirigía hacia el camerino, deseaba que Bowie no estuviera allí para no tener que hablar con él. «No es que no me cayese bien. Pero tenía la sensación de que tenía que impresionarlo. Tenía que impresionar a su grupo. No fui capaz de relajarme».

Según Reeves: «Fue una idea muy interesante pero también supuso mucho trabajo porque teníamos que preparar nuestra actuación por anticipado ya que salíamos al escenario en el bis de Nine Inch Nails. Además, también hacíamos una mezcla en la que Carlos y yo nos uníamos a Nine Inch Nails. Era complicado; parte del público de Nails se iba cuando llegábamos nosotros y entonces nuestro público entraba desde el vestíbulo. Significaba que teníamos que trabajar muy duro, en el buen sentido».

En noviembre, el grupo llegó al Reino Unido, donde Morrissey reemplazó a NIN. La parte británica de la gira comenzó con cuatro conciertos seguidos en Wembley. La gira fue el perfecto ejemplo del artista veterano que se niega a tocar grandes éxitos, aunque interpretaban «Look Back in Anger», «Scary Monsters» y «Teenage Wildlife» en versiones radicalmente eficaces que provocaban la reacción que cabía esperar. Si había algún fan de Phil Collins entre el público, aparecer en el escenario al ritmo de «Some Aire» de Philip Glass y empezar el concierto con «The Motel» era una forma estupenda de espantarlo. Morrissey abandonó la gira por el Reino Unido después de diez conciertos, ofendido ante la propuesta de Bowie de que los conciertos de ambos se solapasen parcialmente, como había sucedido en la parte norteamericana de la gira. Morrissey no fue tan acomodaticio como Trent Reznor respecto a una alternativa «que impedía al público despedirse de mí —afirmó más adelante y añadió por si hacía falta—: Ya sabes, él es un negocio. En realidad no es una persona».

El 19 de febrero de 1996, cuando la parte europea de la gira estaba llegando a su fin, David recibió un homenaje bastante más elogioso de Tony Blair, el líder del Partido Laborista que catalogó a Bowie de «innovador» y le otorgó el premio BRIT por su extraordinaria aportación a la música. El futuro estadista internacional era seis años más joven que David, que más adelante confesó que había ido a la ceremonia solo para interpretar su sencillo del momento, «Hallo Spaceboy». De ser así, la táctica funcionó porque la remezcla de la canción hecha por los Pet Shop Boys entró quince días después en las listas del Reino Unido en el número 12 puesto.

El éxito de «Hallo Spaceboy» fue una agradable validación en un año en el que la crítica y el público de David recibieron su nuevo material, en general, a regañadientes. Sin embargo, su propio entusiasmo volvió a dispararse cuando después de una breve pausa en la primavera, el grupo (reducido ahora a Gabrels, Garson, Alford y Gail Ann Dorsey, cuya voz en la estupenda versión de «Under Pressure» se había convertido en un elemento fundamental de la actuación) volvió a Europa para actuar en festivales a lo largo de los meses de junio y julio. Apenas unos días después de regresar a casa, David llamó a Gabrels para decirle que había reservado el estudio de Philip Glass en Nueva York en quince días.

«Aquel verano fue el final de Outside y el comienzo de Earthling —comenta Gabrels—. Yo había compuesto unas seis canciones, más bien electrónicas, en mi portátil. En aquella época estaba tratando de componer sin la guitarra porque nos habíamos cruzado con grupos con Underworld y The Prodigy». Las sesiones serían las más intensas y fluidas de la década de los noventa para David. El grupo bautizó el estudio como The Clubhouse y recibieron visitas de, entre otros, David Lynch y Lou Reed, con quien David había hecho las paces. Inspirados por los sonidos que habían escuchado aquel verano (Bowie era un fan de Underworld mientras que Gabrels prefería a The Prodigy), el equipo tomó la decisión consciente de dejar de lado la tradición, comenta el guitarrista. «Sentía que todo el mundo estaba buscando a su alrededor, en el aspecto musical, y pensé: “Joder, estamos al final del milenio y seguimos tocando como si estuviésemos en los Rolling Stones. Tenemos que avanzar porque si no, la gente va a mirar atrás y va a pensar que estamos cojos”».

En vez de tocar una convencional guitarra eléctrica, Gabrels utilizó un procesador Roland que modelaba digitalmente distintos sonidos de guitarra. El disco entero se grabó en un disco duro en vez de en una cinta, lo que permitía cortar y pegar las voces y los instrumentos dentro de cada canción. El guía que los orientó mientras exploraban emocionados este nuevo mundo fue Mark Plati que llevaba desde 1991 trabajando en los estudios Looking Glass. Plati, que había estudiado bajo con el sobrino de Duke Ellington en la Universidad de Indiana, se mudó a Nueva York en 1987, donde trabajó como ingeniero, programador e instrumentista en los estudios Shakedown de Arthur Baker mientras desempeñaba la misma labor para la superestrella DJ Junior Vasquez. Plati había ayudado a Gabrels a elaborar los samples que habían utilizado en los conciertos del verano y durante las tres semanas en que grabaron el disco se convirtió en coproductor gracias a su talento para hacer música con trozos de «basura» sonora: pistas antiguas o samples que Reeves y él se encontraron por el estudio.

Al trabajar con Brian Eno, David había utilizado complejas técnicas psicológicas para superar los bloqueos creativos. Durante la grabación de Earthling, hizo prácticamente lo mismo con el ordenador. Las canciones surgían con facilidad: las letras se anotaban en un post-it, las decisiones se tomaban al vuelo y las voces se grababan a la primera o segunda toma, sobre todo en el caso de «Little Wonder», en la que terminaron utilizando las referencias vocales originales. La voz y las composiciones de David, que se acercaba a la cincuentena, sonaban lozanas y llenas de energía; tenían muchas reminiscencias de su juventud, con un giro a lo Tony Newley en «Little Wonder» o un rastro de «Letter to Hermione» en «Dead Man Walking», canción que también incluía el sencillo riff de guitarra de solo dos notas que Jimmy Page le había enseñado en los estudios IBC con The Manish Boys hacía tres décadas.

A pesar de que nació con fluidez, Earthling no aguantó hasta el final. Cuando el disco salió al mercado en enero de 1997, el drum’n’bass y Underworld (la principal obsesión de Bowie) se habían convertido en fenómenos de masas. Aunque muchas críticas de la época alabasen el estilo rejuvenecido de las composiciones, el disco estaba condenado a pasar a la historia como otro aparente intento de subirse al carro de las tendencias. Incluso el título, Earthling, sonaba a burda referencia a sí mismo, mientras que la levita obra de Alexander McQueen con la bandera del Reino Unido parecía ser un intento de colgarse del Britpop, que se había convertido en el tema de la temporada. Sin embargo, a pesar de parecer el padre de la fiesta, la pasión era auténtica e impulsó a Bowie y Gabrels a colarse en proyectos como el Phoenix Festival de aquel verano, en el que tocaron bajo el nombre de Tao Jones Index antes de su actuación principal.

Cuando David celebró su cincuenta cumpleaños en un repleto Madison Square Garden el 8 de enero de 1997, la lista de actuaciones parecía haber sido cuidadosamente seleccionada para hacer hincapié en lo vanguardista del cumpleañero. Fans como Smashing Pumpkins, Robert Smith de The Cure, Black Francis de The Pixies y Dave Grohl de Foo Fighters estuvieron presentes para cantar a dúo canciones conocidas, mientras que su propia actuación consistió fundamentalmente en música de sus dos últimos discos. Lou Reed, «el rey de Nueva York», como David lo presentó con exagerada efusión, fue el único contemporáneo y cantó con él «Queen Bitch» y «Waiting for the Man». Solo hacia el final, después de que el público y el grupo le cantasen el «Cumpleaños feliz», accedió a tocar «Under Pressure» y «Heroes» para después cerrar la velada con una hermosa y sencilla versión de «Space Oddity».

Fue una celebración muy intensa, un convincente testamento de su influencia como músico. Sin embargo, mientras planificaban cuidadosamente el concierto, un proyecto más íntimo se había puesto en marcha. Cuatro meses antes, Iman había estado llamando a amigos de David, algunos de los cuales no lo habían visto en mucho tiempo, para pedirles que contribuyesen en un proyecto artístico en formato libro, en el que cada contribución trataría sobre un momento de sus vidas con este individuo supuestamente frío y calculador. La obra, una colección de dibujos y escritos, resultó ser profundamente conmovedora, según el testimonio de los que la han visto, y se convirtió en un sincero tributo a un hombre que es sencillamente, tal y como dice su amigo de la infancia Geoff MacCormack, «muy divertido; un buen colega». Al libro contribuyeron amigos de Bromley, Berlín y Nueva York; Imán los encandiló a todos y descubrió anécdotas nuevas sobre su marido. Iggy fue el único, según sus amigos, que no contribuyó.

Para muchos de los compañeros de David, llegar a los cincuenta era un momento duro. Algunos, como Keith Richards, disfrutaban emulando a héroes como John Lee Hooker y tocando hasta bien entrada la noche. En el caso de Iggy, que era tres meses más joven que David, su cincuenta cumpleaños en la Tierra fue el momento de separarse de su mujer, Suchi, y embarcarse en una loca aventura con una chica argentina, un episodio que inspiró un disco atormentado por la crisis: Avenue B. Sin embargo, David parecía llevar una vida idílica con Iman y les decía a sus amigos e incluso a la gente con la que se encontraba por casualidad en un avión o de camino a los aeropuertos que casarse era lo mejor que le podía haber pasado. Su lado más convencional parecía que había tomado el poder.

Un reluciente indicador de este convencionalismo era la perfecta dentadura blanca que ahora lucía. La desaparición de los colmillos ligeramente torcidos y montados y la llegada de unas coronas uniformes y hollywoodienses se convertirían en carne de cañón de un programa de la televisión británica tan hilarante como cutre llamado Celebrity Surgery en el que aparecían varios compañeros de Bowie, que pensaban que estaban participando en un auténtico documental. El episodio se ha convertido en un clásico de YouTube y está repleto de patéticos comentarios de fans que se lamentan de la desaparición de los famosos piños ingleses. La dentadura fue el toque final de un cambio de imagen que también incluyó una pequeña perilla muy típica del rock alternativo y un tatuaje hecho en Kioto en 1992 por un tatuador famoso dentro del crimen organizado japonés, la Yakuza. Se trataba de la figura de un delfín cubierto con una oración japonesa por la serenidad y el nombre de Iman escritos ambos en caracteres kanji y situado en la pantorrilla izquierda. (Iman le correspondió con un cuchillo bowie sobre el tobillo izquierdo.)

La imagen «alternativa» y bien acicalada de David tenía un toque estadounidense de falsa perfección, fruto de las muchas horas compartidas con el mundillo de la moda y la música neoyorkino. (A Iman no le gustaba la casa de Lausana, que la pareja puso a la venta al año siguiente.) Les encantaba la ciudad y a lo largo de los años siguientes se los vio a menudo acurrucados y enfrascados en una conversación en alguno de los cafés cercanos a su casa en el 708 de Broadway. De todas formas, él siguió siendo claramente británico, y es que Iman sacaba su lado más divertido y juguetón y disfrutaba de su implacable sentido del humor. En Nueva York sorprendería a muchos camareros con sus bromitas cuando le entregaban una toallita caliente enrollada antes de que pidiese la comida; entonces, él los miraba socarrón y les preguntaba: «¿Está muerta?». Incluso las esporádicas rayas de cocaína eran cosa del pasado; ahora casi nunca bebía en exceso y, aunque tenía un aspecto muy moderno con aquella levita que lució en la gira veraniega, dejaba que Reeves Gabrels explorase en solitario la cultura dance a la que se había unido: «La verdad es que después de llevar sobrio bastante tiempo no podía ir a raves, aunque tampoco le interesaban».

Gabrels y Bowie tenían una relación musical tan estrecha como cualquiera de las que había tenido Bowie con sus compañeros músicos, pero más compleja, dado que el guitarrista pertenecía a una generación más joven, era alguien que había crecido con la música de Bowie. Gabrels pasaba de las oleadas de euforia por trabajar con un héroe de la infancia a los momentos de frustración por tener que enfrentarse a la organización empresarial y las quejas por el reparto de la autoría de las canciones que parece que surgieron en aquella época. Muchos de los músicos de Bowie lo describen como su mejor empleador («En ese aspecto, soy su mayor fan», declara Carlos Alomar), aunque según otros, tratar con Isolar era profundamente desagradable. A algunos colaboradores, como Erdal Kizilcay, la gestión de Bowie les dio la impresión de que tenían que aceptar el porcentaje que se les ofrecía y darse por agradecidos. La postura de Bowie tenía un argumento a su favor: después de todo, cualquier músico que trabajase con él tenía prácticamente garantizada la transformación instantánea de su situación económica. Sin embargo, este tipo de razonamientos resultaba especialmente difícil de digerir a finales de la década de los noventa, una época en la que David estaba adquiriendo notoriedad no por su música, sino por todo el dinero que estaba acumulando.

Los «bonos Bowie», el controvertido método empleado por David para reunir 55 millones de dólares respaldados con los ingresos de su catálogo de composiciones, causarían un gran revuelo dentro del mundo de la música. Los bonos, títulos respaldados con los royalties de Bowie de los próximos diez años, convertirían también a David Pullman en una estrella. Pullman, el hombre al que más se relacionó con los bonos Bowie, formaría parte de la lista de los cien innovadores de la revista Time y crearía acuerdos similares para otros músicos. En poco tiempo pasó a ocupar artículos monográficos en la prensa de todo el mundo, mientras que la muestra más convincente de la fama adquirida por el fenómeno de los bonos llegó en 2001 en forma de novela de suspense, Something Wild, en la que la escritora Linda Davies entretejió una compleja trama en torno a la emisión de los bonos Bowie. Pullman se deshizo en elogios en un comunicado de prensa hecho público tras el lanzamiento del libro: «El libro de Linda deja que los lectores descubran lo emocionante que puede ser este sector».

Bowie se embolsó 55 millones de dólares con el acuerdo (39 millones de libras según el cambio de 1997), parte de los cuales se dice que fueron a parar a la Hacienda británica. De todas formas, David quería aquel dinero por otro motivo: para recuperar su propia música.

Cuando David negoció su separación de Tony Defries en marzo de 1975, su ex representante conservó un porcentaje de toda la música que David había grabado hasta 1982. El porcentaje era decreciente: se supone que ascendía a un 50 por ciento de lo publicado por Bowie antes de 1975 y decrecía para la música posterior, aunque era una deuda a perpetuidad. Defries retuvo la copropiedad de los másters e incluso el derecho, aseguró, de publicar más grabaciones de Bowie, un derecho del que sacó provecho a partir de comienzos de la década de los noventa con la publicación en 1994 del disco en directo Santa Monica 72, además de otros discos basados en sesiones de la BBC o de The Astronettes. A mediados de la década de los noventa, Isolar emprendió negociaciones con su predecesor en el puesto para comprar por fin los derechos. Las conversaciones, según los amigos de Defries, fueron amistosas; los representantes de Bowie les dijeron a los de Defries que David quería que el activo «pasase a sus hijos». Ninguna de las dos partes ha confirmado jamás qué porcentaje de los 55 millones de David fue a parar a Defries, pero algunos de los involucrados de forma periférica sugirieron que al menos la mitad. De ser así, Tony Defries ganó más de 27 millones de dólares, unas ganancias astronómicas si tenemos en cuenta las 500 000 libras que le costó a Defries comprar los másters de Bowie a Laurence Myers allá por el verano de 1972.

A lo largo de los años siguientes, el tema de los bonos Bowie resurgiría una y otra vez, muchas veces con la connotación de que David, al igual que Mick Jagger, estaba obsesionado con el dinero; un chaval de la clase media-baja que quería desquitarse de la austeridad de su infancia. Pocos fueron los que comentaron el hecho de que a sus cincuenta años estaba pagando muchos millones para recuperar el trabajo de toda su vida. Después de la transacción, Tony Defries se compró una finca imponente en Virginia y, además de su ya considerable patrimonio, disponía ahora de muchos millones para invertir, algo en lo que siempre había sido un experto. Por su parte, David había comprado su propio pasado.

Si las motivaciones de Bowie para ir a la busca de 55 millones de dólares fueron malinterpretadas, el revuelo que provocaron marcó una época en la que su nombre estuvo permanentemente asociado con los negocios. El sector financiero observó con atención las implicaciones de los bonos Bowie, aunque una serie de demandas entre Pullman y otras partes sobre la autoría de los bonos restaron todo el prestigio al invento. El veredicto final indicó que la inspiración de los bonos no partió del genio de las finanzas David Pullman, sino del propio gestor de negocios de David, Bill Zysblat. La controversia en torno a la emisión de los bonos nunca terminaría de apagarse. Lamont Dozier, el famoso compositor de la Motown, demandaría más adelante a los asesores encargados de su propia emisión de bonos. A consecuencia de los problemas económicos de EMI, Moody’s, la agencia líder de calificación crediticia, degradaría los bonos Bowie prácticamente a la categoría de bonos basura en 2004.

Desde la época en que vigiló de cerca las cuentas de la gira Serious Moonlight, Bill Zysblat, que también trabajaba para los Stones, se había convertido en el asesor más valioso de Bowie. En medio del furor que causaron los bonos Bowie, Zysblat también ideó un banco Bowie, una idea que no terminaría de fraguar debido a los problemas que surgieron con el banco elegido para poner en marcha el plan. Sin embargo, en el verano de 1998, anunció que iba a crear un proveedor de Internet llamado BowieNet.

Durante los últimos años, David se había entusiasmado con Internet tanto como con el arte y la música. Thomas Dolby, el teclista de Bowie en Live Aid comenta: «Estaba entre los pioneros y tenía sentido que lo estuviera». Dolby se había mudado a la Costa Oeste de Estados Unidos para lanzar una empresa start-up de Internet y Bowie compartía su entusiasmo. «Era algo hedonista; se trataba de vivir el momento actual, de disfrutar de la emoción, del subidón de lo que él estaba experimentando». Dolby había vivido una experiencia parecida al ver cómo contemporáneos suyos como David Byrne pasaban de frecuentar el Mudd Club a experimentar con un medio de expresión como el vídeo. «Eran imanes de creatividad. Él estaba muy entusiasmado. Lo veía como una vuelta a los movimientos de acción popular. Podía disponer de un asiento de primera fila, tener el control, hacer cosas espontáneas y recibir una reacción instantánea».

Al menos durante la siguiente década, la vida de Bowie se planificaría en la red. De todas formas, su influencia fue más allá de su propio espacio en Internet o de su música. Según algunas voces del sector, estaba planificando el futuro de la red mundial. El escritor especializado en temas tecnológicos John Naughton describió posteriormente a Bowie como un «futurólogo de primera categoría», el autor de algunos de los «comentarios más perspicaces que se han hecho sobre este mundo nuestro unido a la red». A finales de la década de los noventa, Bowie se dio cuenta del potencial de Internet para formar nuevas comunidades. Al mismo tiempo, también percibió las implicaciones que podía tener a largo plazo para los derechos de autor y predijo que la autoría y la propiedad intelectual se verían afectadas. Lo que resulta aún más profético es que en 2002 sugiriese que la música «se va a convertir en algo como el agua corriente o la electricidad», con lo que se anticipó a servicios de streaming como Spotify. Bowie siempre evitó describirse a sí mismo como un visionario y sus opiniones sobre la evolución de la cultura moderna quedaban confinadas a las entrevistas de promoción. Sin embargo, su agudeza hizo que Naughton afirmase en 2010: «Si quieres saber el futuro, pregúntale a un músico».

En enero de 1998, David empezó la promoción de sus propias páginas web, davidbowie.com y bowieart.com, y el 1 de septiembre la de un proveedor de Internet, BowieNet (con una cuota de suscripción mensual de 19,95 dólares). Un miembro del personal de Outside, su empresa de relaciones públicas, recuerda que aquel lanzamiento fue «una de las cosas más estresantes que recuerdo. Hubo webcasts con él mismo, con Boy George, con Visconti. Y él estaba encantado». La obsesión (David incluso se dejaba caer en sus propios chatrooms, donde su apodo era sailor) también era diversión; se pasaba las horas recorriendo la red o buscando gangas en eBay.

El mismo año en que la marca Bowie desembarcó en Internet, él mismo fue lanzado también como una entidad digital independiente. A finales de 1998, David pidió a Reeves Gabrels que fuese a Londres para que los acompañase a él y a Iman a una reunión con una empresa de juegos de ordenador, Eidos. El desarrollador del videojuego no solo necesitaba una banda sonora, sino que, según Gabrels, «querían que David, Iman y yo nos convirtiésemos en personajes de un juego. Así que empezamos a discutir cómo llevarlo a cabo, nos reunimos en una habitación de hotel y empezamos a escribir». El juego resultante, Omikron, se convirtió en un clásico de culto, aunque no en un éxito de masas, pero «Survive», la canción principal que Bowie y Gabrels crearon para el juego, era una joya, sencilla y sin artificios, casi en la línea de Scary Monsters, lejos de la extrema complejidad y planificación que parecían ser sinónimos de Bowie en la década de los noventa.

Durante los años más multimedia, resultó muy apropiado que la reunión que tendría enormes repercusiones sobre su obra futura se organizase gracias a una serie de animación infantil. A David le habían pedido que compusiese una canción para la película Aventuras en pañales [Rugrats, 1998], en la que también participaba Iggy, así que se puso en contacto con Tony Visconti para producir una canción ligeramente retro: «Safe». Al responder a la llamada, los ojos de Visconti se le «salieron de las órbitas. No me había dado cuenta de lo mucho que lo había echado de menos». Por desgracia, la canción no llegaría a formar parte de la película, ya que la escena en la que aparecía fue eliminada. Sin embargo, su relación volvió a renacer.

Mientras una amistad renacía, otra estaba llegando a su fin. El proyecto Omikron creció hasta convertirse en todo un disco, que primero se tituló The Dreamer y luego pasó a llamarse Hours y que empezó a tomar cuerpo en las Bermudas, donde David e Iman poseían ahora una casa de vacaciones. Bowie y Reeves, que trataban de conseguir un tono emotivo y discreto, se decantaron por componer las canciones mano a mano. Según Reeves, en principio había destinado dos de las canciones, «The Pretty Things Are Going to Hell» y «Survive», para su disco en solitario. Durante todo el proceso, su trabajo con la guitarra destiló buen gusto y fue menos aparatoso que antes. «No voy por ahí a lo Jackson Pollock, sino más bien a lo Norman Rockwell».

Después de la agresividad y la exhuberancia de los discos anteriores, Hours se interpretó como una reflexión sobre la mortalidad. Canciones como «Thursday’s Child» poseen una clara referencia al hastío, recalcada por la influencia de Nick Cave en la voz de David. En otros momentos, sobre todo en «The Dreamers», aparece la figura de Scott Walker en un disco que se convertiría en uno de los más modestos en el aspecto vocal de David. La instrumentación también era convencional, incluso predecible en ocasiones, y el disco parecía discurrir ajeno a los estilos, como si fuese una reacción consciente a su predecesor. Las mejores canciones, en especial «Seven» y «Thursday’s Child», eran piezas maestras en potencia, pero los arreglos predecibles e incluso pesados hacían pensar que el certero instinto de David para escoger la puesta en escena adecuada había desaparecido. Casi a modo de confirmación, la portada, que siempre había formado parte del atractivo de los discos de Bowie, era un desastre; a pesar de ser obra de un famoso artista del collage de San Francisco, Rex Ray, el resultado era una mezcla exagerada de revoltijo de diseñador y sensiblería, con aquella foto de un Bowie con pelo largo acunando a su alter ego de pelo corto, como si del descendimiento de la cruz se tratase.

La mayor parte del público interpretó el ambiente otoñal como una reflexión de Bowie sobre su vida. Durante sus conversaciones con Reeves, David le había dicho que «era autobiográfico, pero no era su biografía, sino de alguien cercano a su persona. Se mencionó la posibilidad de que estuviese escribiendo desde mi punto de vista. No lo sé. El final se acercaba. Yo sabía que tenía que irme; sencillamente me llevó bastante tiempo decidir cómo».

Gabrels había ayudado a Bowie a salir del callejón creativo de finales de la década de los ochenta, pero ambas partes sentían que había llegado el momento de pasar página. Mark Plati, el genio de los ordenadores que había puesto en marcha Earthling, había adoptado un papel más convencional como bajista, un cambio que impulsó el propio Reeves. De manera que Gabrels había preparado su propia sustitución. No se trataba de una pelea, sino que, según el guitarrista, «yo estaba prácticamente agotado. En gran medida no tenía nada que ver con David, sino con estar mucho tiempo fuera de casa, mucho tiempo en la carretera y el tener que lidiar con algunas personas que estaban alrededor de él. Yo lo consideré amistoso».

En los últimos años, David había hablado en ocasiones sobre colaboradores anteriores con mucha gentileza y desde luego fue el caso de Reeves, al que expresó a menudo su agradecimiento públicamente. De todas formas, Reeves y David acabarían perdiendo el contacto en poco tiempo. Reeves declara: «Yo creo que con el paso del tiempo se malinterpretó. Coco se metió entre medias después de que me fuera. Después de todo, yo tampoco fui un santo, pero mis crímenes eran de naturaleza personal. En aquel momento, yo estaba tratando de volver a casa, ¡literalmente! Me daba la impresión de que si me quedaba me iba a convertir en todo lo que detestaba de los músicos a los que había conocido, amargado y retorcido, o me iba a morir porque iba a ser tan desgraciado que simplemente me iba a matar a base de drogas. Sabía que había terminado con todo aquello. También hubo complicaciones de índole personal, porque iba a tener un hijo con la encargada del vestuario de David. En manos de todos ellos aquello se convirtió en un arma arrojadiza». La última aparición de Gabrels con Bowie sería en la aparición en Storytellers, en la cadena VH1, que se grabó en agosto de 1999. (Fue un buen programa, aunque ligeramente nostálgico, en el que Bowie relató algunas anécdotas muy divertidas, como aquella vez en que vestido de Ziggy se enteró de que tenía que utilizar el lavabo del camerino como retrete. «Caballero, ¡no puedo mear en el lavabo!», se quejó. El promotor le contestó: «Hijo, si a Shirley Bassey le basta, a ti también».)

Mientras que el disco Hours era mediocre, la promoción fue de primera categoría. La cuenta atrás hasta el lanzamiento el 4 de octubre incluyó un «concurso cibernético de canciones» en el que se les ofrecía a los fans la posibilidad de contribuir con cuatro líneas al texto de una canción. La página web de Bowie reveló la portada del disco por etapas, como si fuese un striptease, además de anunciar que el disco estaría disponible para descargarlo de Internet antes del lanzamiento del CD, otra novedad entre los artistas de renombre. Como si todo aquello no fuera suficiente saturación mediática, la palabra Heroes apareció con regularidad en la televisión británica por formar parte de una campaña de 8,5 millones de libras de la aseguradora CGU que, según la agencia publicitaria, «se concentra en el consumidor en su papel de héroe por asumir la responsabilidad del futuro económico». La promoción y el gusto de los fans por un Bowie más tradicional y natural hicieron que el disco alcanzase el número cinco en las listas del Reino Unido. Sin embargo, las ventas en Estados Unidos resultaron decepcionantes, ya que el puesto 47 que alcanzó supuso la peor marca como músico en solitario desde Ziggy Stardust.

Sin embargo, cuando el siglo se acercaba a su fin, el periódico The Sun le dedicó una grata reivindicación, ya que sus lectores lo votaron la estrella más importante del siglo XX, por delante de Michael Jackson y Liam Gallagher. En una encuesta de la revista Q sobre la «Mayor estrella del siglo», arrebató a Madonna el sexto puesto después de Lennon, McCartney, Cobain, Dylan y Elvis. Durante las navidades de aquel año, se pasó dos horas y media charlando con 19 000 fans a través de un canal web intermitente en el que mostró su agradecimiento a los chavales que mencionaban que sus padres lo consideraban una mala influencia y donde prometió más sesiones con Tony Visconti. Cada dos o tres líneas lanzaba una broma: mencionó que su hijo estaba de pie a su lado con una sartén y explicó que habían decorado el árbol de Navidad, «pero nuestras bolas tienden a caerse». Habían sido unos buenos cincuenta años.

La década recién estrenada también fue buena. David e Iman habían tratado de tener descendencia desde finales de la década de los noventa e incluso habían recurrido a la fecundación in vitro, confesó posteriormente Iman, que se sometió a dos intentos infructuosos para después quedarse embarazada de forma natural. La pareja anunció la buena nueva el 13 de febrero de 2000 y ocupó los titulares de todo el mundo. (El premio al titular más cutre lo ganó music365.com, cuyo artículo iba encabezado con «Ca-ca-cambios de pañales».) Iman declaró más adelante que había utilizado una vieja técnica africana para quedarse embarazada: sostener en los brazos a un bebé prestado que se lo había proporcionado amablemente Christie Brinkley durante una sesión fotográfica para Vogue el mes de septiembre anterior.

De todos los errores de los que David se había lamentado en público, el que mencionaba más a menudo era el hecho de que su hijo hubiese tenido una educación tan irregular. Después de abandonar Gordonstoun, Joey había trabajado brevemente con niños discapacitados en Suiza y en el taller de marionetas de Jim Henson (un contacto que había hecho durante el rodaje de su padre de la película Dentro del laberinto) hasta que obtuvo una beca para estudiar filosofía en el College of Wooster, en Ohio. Una vez allí, empezó a utilizar su nombre de pila, Duncan. En 1999, David le propuso a Duncan que lo acompañase al rodaje de la serie para televisión The Hunger bajo la dirección de Tony Scott; el director se convirtió en el mentor de Duncan y le inspiró la pasión por el cine. En febrero de 2000, el Daily Mail anunció a los cuatro vientos que el «discreto y educado» Duncan se había matriculado en la Escuela Internacional de Cine de Convent Garden.

Desde los primeros meses de 2000, David supo que habría paralelismos con el verano en que había nacido Duncan, ya que el organizador de Glastongury, Michael Eavis, lo llamó antes de navidades para pedirle que volviese al festival veintinueve años después de su primera actuación en él. Los preparativos ocuparon la primavera; Earl Slick volvió al redil y se unió a Plati, Gail Ann Dorsey, el batería Sterling Campbell y las vocalistas Holly Palmer y Emm Gryner. En Nueva York se organizaron tres conciertos a modo de calentamiento, uno de los cuales se canceló debido a que se quedó sin voz. Quizá era esa la razón por la cual David estaba tan nervioso antes de que le llegase el turno en el festival el domingo 25 de junio por la noche.

El productor ejecutivo de la BBC, Mark Cooper, supervisó la transmisión en directo y recuerda que «nos pilló por sorpresa. Salió vestido estilo Hunky Dory y tocó una serie de canciones repleta de éxitos y todas triunfaron». La actuación fue estupenda, pero hubo un detalle que impidió que se convirtiese en la transmisión en directo del año. «[Los representantes de David] nos dijeron que solo podríamos transmitir seis canciones. Yo me eché a llorar. Fue una actuación demoledora y tenía a todo el público en el bolsillo. Resultó muy duro quedarse sin ella». Al igual que los músicos que describen encuentros en los que David hacía de ángel y Coco de demonio, los directivos de la BBC se quedaron sorprendidos con el contraste entre la actitud risueña de David y la postura problemática y casi mezquina de su empresa en lo que respecta al tema de la transmisión del concierto. Uno de ellos declara: «Yo siempre he pensado que a Bowie se le da bien guardarse su pasado y soltarlo poquito a poco. Como Scrooge». Por su parte, Cooper consideró la actuación como un acontecimiento histórico que debía haber sido compartido con más gente. «Un artista puede volver a nacer con una actuación como aquella, puede conseguir otros diez años de carrera. Se ha ganado el derecho a fijar sus propias condiciones, pero creo que fue un error. Porque era el momento oportuno».

Dos días después hubo otra referencia a 1971 en una actuación en el Radio Theatre de la BBC que trajo a la memoria la actuación en la que tocó por primera vez «Kooks», que entonces acababa de componer. A continuación, de vuelta en Nueva York, comenzó las sesiones para un disco de tono sesentero que había mencionado en la conversación a través del canal web en el mes de diciembre. El disco que había anunciado se titulaba Toy y se inspiraba en una de sus primeras grandes canciones: «Let Me Sleep Beside You». «Place your ragged doll with all your toys and things and deeds». [«Coloca tu muñeca andrajosa junto a todos tus juguetes, tus cosas y tus acciones».] Bajo la supervisión de Mark Plati, grabaron una magnífica versión dominada por el espíritu de Mick Wayne, que había tocado en la versión de la BBC; el guiarrista de Hull y predecesor de Ronson había muerto en un incendio doméstico en junio de 1994 y nadie se acordaba de su obra. Solicitaron la presencia de Tony Visconti (cuyo maravilloso arreglo de la canción había supuesto su debut como colaborador de Bowie) para un par de sesiones, durante las cuales David hurgó en su propio pasado para grabar canciones anteriores a la era Ziggy, auténticas joyas del calibre de «Shadow Man», una canción que rozaba la obra maestra, oscura y olvidada, y que ilustraba la calidad y las dimensiones del catálogo de canciones que había ido creando a lo largo de treinta y cinco años.

A pesar de que habían trabajado duro, la interrupción del 15 de agosto de 2000 provocada por el nacimiento de Alexandria Zahra Jones en el Hospital Mount Sinai en Nueva York fue muy grata. David e Iman celebraron el acontecimiento de la forma que se había convertido en norma: una portada en la revista Hello! en la que compartían con el público su felicidad, sus sueños de tener más adelante un niño al que poder llamar Stenton, como el padre de David, y la frustración universal con los albañiles, cuyo retraso les impedía mudarse al nuevo apartamento de mayores dimensiones en Chelsea, Nueva York, a tiempo para el nacimiento. Iman declaró que David estaba cumpliendo con su parte de los cambios de pañales con Alexandria, cuyo nombre estaba inspirado en la antigua sede greco-egipcia de la cultura. La idea de que una superestrella multimedia se ocupase de semejantes actos mundanos resultaba enternecedora, pero parece ser que pronto dejó de ser una novedad, porque tres años después y con un tono típicamente masculino declaró: «Yo no cambio pañales».

Un año después del nacimiento de Alexandria, David seguía declarando que su ocupación principal era «hacer de papá» y la emoción en torno a aquella nueva experiencia era tan absorbente como sus obsesiones de juventud. Su ritmo de trabajo era suave; hizo una pequeña pausa para rodar una hilarante aparición y parodia de sí mismo en la película Zoolander [2001] de Ben Stiller, además de unas frustrantes semanas durante las cuales trató de solventar los problemas que le impedían terminar el disco Toy (en junio, David mencionó «problemas de planificación» con EMI/Virgin). Lo cierto es que el incidente supuso la ruptura definitiva con la compañía debido a los desencuentros en materia de representación. Aparentemente, la ruptura no le preocupaba en absoluto, sino que parecía haberse acomodado a su vida en Nueva York. El público tenía una imagen de él de aficionado a la cultura, con sus continuas visitas al ballet o a una nueva exposición o gracias al contacto con músicos locales como Moby o Lou Reed, todo lo cual era cierto. La verdad es que era igual de feliz googleleando al azar en «su búnker», su sala de trabajo con el ordenador, levantándose a las seis de la mañana para responder correos electrónicos antes de sacar a Lexi de paseo en el cochecito por el Soho o por Greenwich Village o charlando con Iman junto a la ventana de un restaurante y frente a un plato de pasta, amables y sonrientes los dos cuando un fan los interrumpía.

Durante sus primeros años como neoyorkino se siguió planteando la posibilidad de mudarse a Londres, una ciudad que era parte de sí mismo. Sin embargo, a lo largo de los años posteriores pasó a odiar el ambiente mediático que rodeaba a los famosos en el Reino Unido y la idea de tener que soportar «el objetivo de una cámara en las narices o en las de mi mujer y mi hija todas las mañanas». Había vuelto en gran medida a albergar los mismos sentimientos que expresó en 1980, la sensación de que Nueva York era el lugar ideal para pasear, buscar una librería interesante o una tienda de antigüedades e impregnarse del murmullo de la ciudad sin que llegue a molestar. Aquella primavera hizo una única salida pública, al Carnegie Hall, para la función benéfica por la Casa del Tíbet el 26 de febrero de 2001. Tony Visconti y él, juntos por primera vez en un escenario desde The Hype, tocaron una maravillosa versión de «Silly Boy Blue». Cuando la grabaron juntos en diciembre de 1966 desapareció sin dejar rastro y le hizo plantearse la cuestión de abandonar la música. En esa ocasión estuvieron acompañados por Philip Glass al piano y Moby a la guitarra y guiaron al público enfervorizado en el cántico «Chime chime chime» en homenaje al monje que David había ido a visitar al Centro Tibetano.

La muerte de su madre acentuó la sensación de que tras ser padre de nuevo David se había reconciliado con su propio pasado. La muerte de Margaret Mary Jones se anunció el 2 de abril y a David lo pilló «desprevenido». Muchos rostros de su juventud estuvieron presentes en el funeral, entre ellos Ken Pitt y Pat Antoniou, la tía que lo había acusado públicamente de crueldad con su hermanastro y que había perpetuado la enemistad que había reinado en la familia Burns durante medio siglo. Cuando David la vio, «fue directo a ella y la abrazó», recuerda Ken Pitt, el único que se había mantenido en contacto con todas las ramas aisladas de la familia. «Fue muy cariñoso».

Una sombra se había disipado, pero otras permanecerían. El 11 de mayo, Freddie Buretti murió de cáncer en París. David había conservado casi todos los trajes que Freddie le había hecho. Además, los problemas con Toy se agudizaron durante el verano; el disco sería una víctima más del desastroso Glitter de Mariah Carey, que se vendió tan poco que Virgin se vio obligada a pagar 19 millones de dólares, según cuentan, para rescindir su contrato antes de tiempo. Nancy Berry, que había fichado tanto a Bowie como a Carey, fue despedida. Sin embargo, incluso antes de que el destino del disco quedase decidido, David ya estaba planeando su sustitución. En junio, se alojó con Tony Visconti y su nueva novia en su «humilde» apartamento de tres pisos, de madera y lleno de corrientes a las afueras de West Nyack, en el estado de Nueva York. Los dos trabajaron mano a mano componiendo canciones en el loft de Tony, igual que habían hecho en el sótano de Haddon Hall, solo que esta vez cortarían y pegarían las ideas con el software de Pro Tools en vez de con la grabadora Revox de Mark Pritchett. El segundo día, Tony llevó a David a que viese Allaire, un maravilloso estudio de grabación revestido de madera y situado en las montañas Catskill; parecía un yate de la época eduardiana, construido con delicadeza, y gozaba de unas vistas panorámicas de la reserva que alivia los calores de Nueva York. Desde el momento en que David entró en el estudio, tal y como declaró más adelante, «supe exactamente los textos que iba a escribir, aunque no supiese aún cuáles eran las palabras concretas».

Cuando empezaron la grabación, David se trajo a su «pequeña familia» consigo, que se alojó en una minúscula casita dentro de la finca durante parte del proceso y allí permaneció hasta que el disco estuvo terminado en lo esencial. Una mañana, se levantó a las cinco como tenía costumbre, miró por la ventana y vio dos ciervos pastando en la pradera a la luz del sol naciente. A lo lejos se veía un coche avanzar despacio alejándose de la reserva y de repente las palabras comenzaron a fluir y las lágrimas le cubrieron el rostro. La canción era «Heathen». «No fue nada agradable escribirla. Tenía algo de presagio, de definitivo». La letra parecía que se refería a alguien que deja a su amante, pero a lo que se refería era a la vida.

La canción era verdaderamente sombría, pero lo cierto es que todo el disco contiene una conexión profunda con el mundo que David veía a su alrededor y un compromiso casi amoroso con su profesión. (Más adelante enumeraría todos los instrumentos que tocó en las sesiones, entre los que se encontraban su estilófono y el viejo sintetizador EMS de Brian Eno.)

Durante las dos últimas décadas, Bowie se había enfrentado a la preocupación de si en su época de madurez sería capaz, una vez más, de «contribuir de forma tan agresiva». La respuesta la encontró en el ambiente relajado y casi espiritual de Allaire, donde una confianza y una pasión renovadas impregnaron todas las canciones. La mayor parte del material era de una sencillez luminosa que evocaba Hunky Dory, pero allí donde Hunky Dory habla de un renacer, de lo nuevo y reluciente, Heathen da muestras de una confianza ganada a base de esfuerzo a lo largo de una vida bien empleada, como una hermosa piel desgastada por el paso del tiempo. Muestra de ello son la voz extravagante, casi de bebé, de «A Better Future»; los bucles de la percusión, oscuros y a la deriva de «The Angels Have Gone» y el estilo vocal vehemente y con reminiscencias de «Heroes» en «Slow Burn». Puede que no poseyese la garra del Bowie de veintitantos y treinta y tantos, pero, a pesar de todo, daba la sensación de que este disco era un clásico, uno que no salía malparado de la comparación con Scary Monsters.

Muchas de las críticas del disco se vieron teñidas por el hecho de que Bowie y Visconti estaban todavía en Catskills el 11 de septiembre. David estaba al teléfono con Iman, que había vuelto al apartamento, mientras ella presenció la colisión del segundo avión. Al regresar a Manhattan, David descubrió que la vista desde la ventana de la cocina tenía un lúgubre vacío. Iman se dio cuenta de que muchos de los hombres que solían saludarla a ella y a Lexi al pasar delante de la estación de bomberos situada a un par de manzanas de su domicilio probablemente habían muerto. Aquel acontecimiento afianzaría la relación de la familia con la ciudad; David encabezaría el Concierto por Nueva York celebrado en el mes de octubre y ya no hablaría más de mudarse a Londres. Pero a pesar de todo el miedo y la ansiedad que David percibía en el ambiente, convencido de que se produciría otro ataque, su estado de ánimo era de un optimismo contagioso: transmitía literalmente los primeros sonidos de Lexi a sus amigos, le leía libros y les contaba a todos los que lo rodeaban lo afortunado que era.

La sensación de gran acontecimiento que rodeó el lanzamiento de Heathen en junio de 2002 era evidente y la presencia de Tony Visconti sirvió para entusiasmar a los fans aún más que una campaña de marketing por Internet. La emoción se avivó gracias a un concierto en el Roseland Ballroom en Nueva York y la aparición posterior de David en el Royal Festival Hall londinense dentro del festival Meltdown que él mismo dirigió aquel año. Aquella edición del festival había estado rodeada de controversia o más bien había sido tachada de «decepcionantemente poco atrevida», según el diario londinense Evening Standard, ya que su participación como comisario había sido irregular y las negociaciones con su nueva compañía discográfica, Sony, habían acaparado gran parte de su atención. De todas formas, la última noche fue un éxito, sobre todo gracias a la interpretación completa de Low seguida de Heathen. Mark Plati se había preparado escuchando las grabaciones multipistas originales de Hansa y del Château, unos rollos de cinta de dos pulgadas, gigantescos y obsoletos desde hacía mucho tiempo, que habían tenido que meter en el horno para evitar que se convirtieran en polvo. Con todo aquello hizo unas mezclas individualizadas que entregó a cada miembro del grupo, como si fuera una versión en karaoke del disco. El concierto fue «verdaderamente impresionante y el público era consciente de la importancia del acontecimiento», comenta Glenn Max, que había peleado por poner en marcha el festival. Cuando el grupo empezó a tocar «Always Crashing in the Same Car», el público se puso en pie y de pie se quedó. El único fallo del concierto fue que, para cuando terminaron Low, los asistentes estaban agotados. Según Max: «Había sido tan deslumbrante que casi necesitabas darte una vuelta durante un par de horas para recuperarte». Sin embargo, el grupo volvió a salir y David cambió su camisa y su chaleco de Thin White Duke por un traje de seda blanco para a continuación ofrecer una interpretación llena de fuerza de Heathen.

Cuando los aplausos se apagaron, Bono y Brian Eno estaban entre los que hacían cola a la puerta del minúsculo camerino; aquel momento fue de por sí muy teatral, con David agotado aunque muy tranquilo y vestido con un quimono y «con unas pequeñas zapatillas japonesas en sus diminutos pies japoneses», en palabras de Max Glenn. Cuando David presentó a Brian Eno y Mark Plati, le dijo al segundo: «Él es el responsable de todo esto». Plati, que pensó que Bowie se refería a que era el arquitecto del Queen Elizabeth Hall, señaló el techo y susurró: «¡Buen trabajo!».

Los medios de comunicación coincidieron tanto en lo que al disco respecta como a la gira con que se promocionó, en que se trataba de un artista que, aunque no se encontrase en la cima de su vertiginosa carrera, seguía creando obras que superaban las de la mayoría de sus rivales jóvenes. En medio de una frenética actividad declaró: «Ahora mismo me siento seguro y confío en mis habilidades». Resurgió en él la antigua sensación de tener que correr de un sitio a otro que lo había acompañado durante la década de los setenta. En el pasado, el ímpetu nacía de la ambición juvenil; ahora provenía de lo que parecía ser una conciencia exacerbada de su propia mortalidad. Aquel verano declaró: «Tengo que considerarme a mí mismo un tipo muy afortunado. Robert Johnson solo dejó como legado música suficiente para un disco». Después de haber fumado de forma compulsiva y haber probado una marca tras otra durante cuarenta años, ahora que había vuelto a ser padre había logrado reducir el consumo a un mínimo diario.

La gira de Heathen terminó a finales de octubre de 2002 con conciertos en los cinco distritos de Nueva York. De todas formas, al incorporarse a su rutina diaria de paseo y sesiones de lectura con Lexi, visitas a Iman a su oficina en la empresa de cosméticos situada en la Séptima Avenida o durante sus tres sesiones de boxeo a la semana en un gimnasio cercano, David ya estaba pensando en canciones nuevas.

Después de un par de días de preproducción en el mes de noviembre, al llegar enero Visconti y él ya estaban listos para volver a trabajar. Esta vez grabaron en Nueva York, en Looking Glass, pero en un estudio más pequeño que aportó un toque urbano más constreñido, capaz de «captar el miedo de Nueva York», en palabras de Visconti. David y él trabajaron muy estrechamente, tomaron decisiones con rapidez y en la grabación reinó, en términos generales, una especie de pragmatismo. En su mayor parte, los músicos provenían del grupo de la gira de David. A Mike Garson, al igual que a Chuck Hammer y Dominic Muldowney antes que él, le sorprendió lo intuitiva que era su relación musical: «Trabajé de mil amores con Tony Visconti. Es un tipo estupendo».

A lo largo de su vida, David había desarrollado una inimitable capacidad para sacar lo mejor de sus músicos. En tan solo dos canciones, «The Loneliest Guy» y «Bring Me the Disco King», fue capaz de llegar a lo más hondo de Garson e inspirarle algo nuevo. La segunda de estas dos canciones, que contaba con los acordes minimalistas y ligeros de Garson apoyados sobre un bucle de batería extraído de Heathen, era tan buena como ninguna otra canción de las que habían grabado juntos en los últimos treinta años. «You promised me the ending would be clear» [«Me prometiste que el final estaría claro»], entona David en una voz brumosa tras años de Gitanes y Marlboros. Después de veintiocho discos seguía creando canciones que se subestimaban enormemente, pero que después de varias escuchas revelaban nuevos secretos.

Desde la época de The Spiders en adelante, una de las críticas más frecuentes hechas sobre la obra de David era que explotaba a sus músicos y sus influencias, que él era más bien un comisario y no un creador. Pero tal y como atestigua Garson, poseía una habilidad consumada, eficaz y casi mística para inspirarlos y permitirles crear algo completamente nuevo. El pianista declara: «De alguna manera, su presencia y su esencia saca lo mejor [de uno]. Puede que te dé pequeñas orientaciones, pero nunca te dice haz esto o lo otro. Solo con estar en su presencia suelo tocar a mi mejor nivel, suelo aportar todos los matices de mi forma de tocar. No creo que hubiese sido capaz de llegar a esos solos si no hubiese estado él allí».

A su manera, Garson resume todos los aspectos de cómo David extraía la música de sus músicos. Al comienzo de su carrera, se utilizó la palabra «vampírico» para describir cómo se beneficiaba de la creatividad de otros músicos. Sin embargo, en realidad, apenas cogía algo de ellos, sino que los inspiraba, como señala Garson, a extraer ideas que no habrían existido de no ser por él. En aquellos años, David Bowie siempre había sido modesto al hablar sobre los logros que reivindicaba como suyos, pero no dijo otra cosa sino la verdad cuando declaró a Livewire.com: «Dejando de lado la modestia, hay que reconocer que, excepto en un par de casos, la mayoría de los músicos con los que he trabajado han hecho su mejor trabajo conmigo. Soy capaz de alimentar sus propias fuerzas, de llevarlos hasta un lugar al que nunca habrían llegado ellos solos». Aquella era una afirmación atrevida pero, tal y como Garson y otros muchos aseguran, cierta. El no tomaba, sino que daba.

A Tony Visconti le pareció que David tenía un aspecto cansado la siguiente vez que lo vio. El lanzamiento de Reality, el 15 de septiembre de 2003 obtuvo una buena acogida y en octubre David ya estaba embarcado en su gira más extensa de los últimos cinco años. Al echar la vista atrás, uno se da cuenta de que los presagios se habían ido sucediendo durante meses, pero en aquel momento la gira resultaba emocionante. Garson recuerda: «No nos sentamos en los laureles, sino que llegados a un punto, teníamos sesenta o setenta canciones en el repertorio. A veces se sacaba las cosas de repente de la manga y las tocábamos delante de tres mil personas. Bastante valiente». Sin embargo, el 12 de noviembre se canceló el concierto en Toulouse debido a que David padecía laringitis. Dos días después retomó la gira hasta que la gripe retrasó una semana la parte estadounidense de la gira. Al llegar el mes de enero, ya estaba de nuevo en la carretera, pero la tragedia llegó el 6 de mayo de 2004 en Miami, donde el concierto se canceló después de la caída mortal de un técnico de iluminación. Después, el 18 de mayo, el concierto al aire libre en Oslo se vio interrumpido cuando una fan arrojó una piruleta que se le quedó alojada en el ojo izquierdo. Durante unos momentos perdió la compostura y exigió saber quién había lanzado el objeto. A continuación, más relajado, le avisó: «Solo tengo un ojo bueno, ya lo sabes», para después anunciar que había decidido contraatacar con un concierto extremadamente largo. Cinco noches después, David acortó la actuación en Praga después de tocar quince canciones por tener molestias en el hombro, según parecía por un pinzamiento. Dio un concierto más, en el Hurricane Festival en Scheessel, Alemania, el sábado 25 de junio, para después desplomarse tras el escenario estremecido de dolor.

Durante los siguientes nueve días, BowieNet colgó el mensaje de que la gira se había cancelado «debido al dolor continuo y las molestias causadas por el pinzamiento de un nervio». Solo tras su regreso a Nueva York, el 8 de julio, su agente de prensa en Estados Unidos anunció que se había sometido a una angioplastia de emergencia debido al bloqueo de una arteria. Dos días después, la prensa citaba a un miembro del equipo de la gira que aseguraba que David había sufrido un infarto de miocardio detrás del escenario y se había sometido a una operación la noche en que se desplomó. «La cardiocirugía no fue rutinaria. Fue mucho más seria de lo que se ha dicho». A los amigos de David les dijeron más adelante que la intervención incluía endoprótesis vasculares (una especie de tubos de malla que funcionan como muelles y que colocados dentro de una arteria impiden su bloqueo), una alternativa menos traumática que la cirugía con derivación y que casualmente era la especialidad de la Klinik St Georg de Hamburgo, adonde lo trasladaron rápidamente después del concierto en Scheessel.

El 28 de julio se tomaron unas fotografías de David paseando por las calles de Chinatown, en Nueva York. Llevaba un sombrero de vaquero y una camiseta verde, dio la mano a quienes le desearon buena suerte y entró en una tienda de alimentación ecológica para comprar té y toda una serie de viejos remedios chinos. Un año después, Iman les contó a los amigos que David seguía ocupado componiendo y grabando. Dijo: «No nos hemos jubilado».

22. El mecanismo de Houdini

Lo que recuerdo es la sensación de querer escapar; lanzarse en paracaídas, encontrar una manera de hacer una salida gloriosa. Eso era lo que él estaba buscando. Un mecanismo para escapar que sorprendiese; una salida a lo Houdini del estrellato pop.

JULIEN TEMPLE

¿No fue valiente? ¿Hacer lo que hizo?

GEORGE UNDERWOOD

Los extraterrestres son inmortales. Eso era lo que los fans siguieron creyendo los meses posteriores al ataque de David, meses puntuados con visiones fugaces de Bowie entre el público de conciertos de Gail Ann Dorsey, Arcade Fire y algún acontecimiento con alfombra roja. Aproximadamente un año después, el 8 de septiembre de 2005, David volvió a ponerse ante los focos en un acto cargado de nervios, emoción y cariño.

El ensayo del acto Fashion Rocks organizado por Condé Nast en beneficio de las víctimas del huracán Katrina fue muy estresante. Bowie no se reunió con Mike Garson, su único acompañante, hasta el ensayo que tuvo lugar la tarde de la actuación. Cuando fueron a repasar la canción, varios intérpretes y miembros del equipo pululaban atareados por el Radio City Music Hall. Entonces, en el momento en que Garson dio paso a los primeros acordes del ensayo, se dio cuenta de que «todo el mundo que iba a actuar aquella noche estaba escuchando. Había un silencio sepulcral». «Life on Mars?», la canción que se le había ocurrido a un Bowie de veintitrés años durante un viaje en autobús a Lewisham, sonó completamente distinta de todas las versiones anteriores.

Garson había tocado la canción por primera vez con David en su debut neoyorquino treinta y dos años atrás, pero durante la interpretación en el Fashion Rocks aquella noche estuvo más nervioso de lo que lo había estado jamás y los pies y las rodillas le temblaban cuando se sentó al piano de cola y Alicia Keys anunció: «Mi gran amigo, David Bowie». Habían transportado la canción de fa a si y la nueva tonalidad era complicada, lejos del terreno conocido «y si metía la pata, le iba a hacer que él metiese la pata, sin duda. No había nadie más que lo tapase. No había red de seguridad».

David estaba aún más vacilante. Había perdido la práctica y estaba casi asustado. Garson comenta: «Tienes un problema de corazón y seguro que te planteas: “¿Me voy a caer muerto en el escenario?”. Por la cabeza se le pasan a uno todo tipo de cosas. Has pasado una mala racha y no sabes si se va a repetir». Sin embargo, en opinión de Garson, a medida que Bowie fue avanzando lentamente por la canción delante de un público embelesado, sucedió algo mágico; el hecho de que la interpretación fuese precaria y vulnerable la dotó de una nueva profundidad. «Fue doloroso y nostálgico. Fue mágico, una de las cosas más profundas que hemos hecho, con matices que van más allá de las leyes de la música, del ritmo, la armonía, la melodía, la entonación y todo eso. Fue algo más profundo. Fue casi una experiencia espiritual».

La imagen de David que camina hacia el micrófono y lo agarra casi en busca de apoyo resultaba conmovedora y ligeramente ridícula cuando la cámara se acercó para mostrar sus pantalones de talle alto, los tobillos al descubierto, la muñeca vendada y un ojo negro. El cambio de tonalidad había bajado la entonación media octava y daba la sensación de un cambio de estación, de la primavera al otoño. En sus orígenes había sido un chaval joven quien había cantado la canción, con un gesto de altanería que retaba a Sinatra. Esa noche, a pesar de la bajada del registro, aquel maravilloso salto de octava para llegar a «Marte» que había lanzado su carrera dejó de ser fluido y trascendente; ahora hablaba de dolor. David Bowie no estaba compitiendo con los grandes, sino que estaba siguiendo sus pasos y convirtiéndose en uno de ellos. Garson recuerda: «Aquella noche salió al escenario como un cantante maduro, como Tony Bennett o Frank Sinatra: alguien con presencia. Un caballero en la cincuentena que no iba a tratar de imitar a un veinteañero. Fue fantástico».

Aquellas imágenes estaban repletas de connotaciones. Los pantalones de talle alto, la venda y el ojo negro maquillado reflejaban muchos atuendos ridículos del pasado. Pero la referencia a un estado de Louisiana inundado, abatido, incluía también la atmósfera que rodea a Nueva Orleans, donde Little Richard había grabado aquellas primeras canciones que había hecho estremecer a un chaval de Bromley. El patente destello de duda que surgía al ascender hacia la nota aguda de «Mars», o la que había sido una nota aguda, dejó claro que se trataba de una actuación maravillosa y llena de significado, la primera en muchos años amenazada por el peligro de la precariedad, el miedo omnipresente de que, en palabras de Garson, «podía haberse venido abajo», que había caracterizado su carrera.

Sin embargo, también fue la primera actuación de David Bowie en la cual el resplandor juvenil, el carisma que había obnubilado a Ken Pitt durante la interpretación de la canción de Judy Garland en 1965, sencillamente había desaparecido. Aquel resplandor se había convertido en la plataforma desde la cual un músico mediocre había construido su reconocida genialidad. Ahora, mientras entonaba la evocadora melodía que había supuesto su debut como gran compositor de canciones, lo que la mayor parte del público percibía era la fragilidad de su voz y la solidez de su persona.

La imagen de David Bowie como caballero entrado en años era algo que a sus fans les costó asumir. A lo largo de los días y los meses posteriores, a medida que las instantáneas y luego los vídeos de imágenes entre bambalinas (que habrían resultado impensables en la época de MainMan) se extendían por Internet, el lugar donde se encontraban los fans de Bowie, las reacciones fueron del cariño y la compasión al horror y las burlas. Una de las opiniones más amables decía: «Está hecho una pena». Lindadox, comentarista de YouTube, afirmó: «Parece un poco… muerto», para después empeorarlo aún más diciendo: «[y] el peinado no le favorece del todo».

A lo largo del año siguiente, estallidos aislados de actividad hicieron que un sector del público comparase este período de calma con la baja tras el nacimiento de Scary Monsters. Hizo más apariciones como artista invitado: «(She Can) Do That», compuesta con Brian Transeau, pionero del trance, para la película Stealth: la amenaza invisible [Stealth, 2005], pésimo intento de imitar a Top Gun: ídolos del aire [Top Gun, 1986]; la colaboración como cantante en The Cynic del grupo Kashmir, además de los coros para el grupo de Brooklyn, TV on the Radio, que a lo largo de 2005 y de 2006 había notado su trajeada presencia a los lados del escenario en todos sus conciertos en Nueva York. En septiembre, David apareció como invitado en el programa de Radio 2 de Courtney Pine y cuando el saxofonista le preguntó si estaba trabajando en algún proyecto, le contestó: «Sí, ya he empezado a componer y… bueno… tiene una pinta rara, así que estoy contento». Unas semanas después aceptó el papel de Nikola Tesla, su mejor papel cinematográfico en muchos años, en la película El truco final [The Prestige, 2006] de Christopher Nolan, que trataba la historia de dos magos rivales obsesionados con poner en escena la desaparición más glamourosa y sorprendente posible.

Sin embargo, la siguiente salida relevante no llegaría hasta 2006 en un homenaje a una de las víctimas del rock británico más famosas y más alejadas del mundo, Syd Barrett. El 29 de mayo, David Gilmour actuó en el Albert Hall londinense y después de interpretar íntegramente su último disco en solitario, On an Island, sorprendió al público con las siguientes palabras: «¡Me gustaría presentar al señor David Bowie!». El famoso fan de Syd, vestido con elegancia y con un escalofriante parecido al actor John Hurt, se detuvo un momento ante los calurosos aplausos y pronunció, casi con timidez, las siguientes palabras: «Espero merecerme todo eso». Para el público, tal y como relata uno de los presentes, Ian Gittins, fue un «momento extraordinario, inesperado, uno de esos que te cuesta creértelo». Aquella voz londinense, «casi del East End», cuya fantasía, estilo y sobre todo su carácter auténticamente inglés había inspirado al cantante de Pink Floyd (que moriría pocas semanas después, en julio, de diabetes) despertó la nostalgia. A finales de año, la versión de «Arnold Layne» a cargo de Gilmour y Bowie se publicaría en formato de sencillo y para descargas, y llegaría hasta el Top 20 del Reino Unido.

Sin embargo, durante las semanas en que se publicaron las noticias y las fotos de la aparición de David en el Albert Hall, también se extendieron frases extraídas de una conversación espontánea en una fiesta de la revista Vanity Fair celebrada aquel mismo mes. David había comentado a Jada Yuan: «Estoy harto de la industria y llevo harto ya bastante tiempo… Sencillamente no participo. Me voy a tomar un año libre, sin giras ni discos. Todas las mañanas me doy un paseo y veo montones de películas. Un día, vi tres películas de Woody Allen seguidas». El 5 de junio se hizo público que Bowie aparecería como invitado en lo que resultaría ser un hilarante episodio de la serie Extras del cómico Ricky Gervais. El humor de Gervais siempre había jugado con el sentido del ridículo, con el angustioso silencio que sigue a una broma fracasada o a un comentario agudo. En esta ocasión, Bowie parodia a la perfección su propia imagen de manipulador impasible que se burla sin piedad del «hombrecito gordo» que trata de sincerarse con él e incluso anima a la gente a su alrededor para que se una a él en la canción. «The Little Fat Man (with the Pug-Nosed Face)» sería su canción más relevante de los últimos cinco años. Los fans se dieron cuenta de que desgraciadamente David parecía limitarse a papeles de figurante y aisladas apariciones en actos relacionados con la moda; de hecho, hizo otra aparición como invitado en la gala benéfica Black Ball aquel mes de noviembre en Nueva York, de nuevo acompañado por Mike Garson y haciendo un dúo con Alicia Keys en «Changes».

Incluso las apariciones virtuales de David fueron cada vez más escasas. Desde 2005, las novedades que aparecían en el diario de BowieNet eran cada vez más desganadas, hasta que el 5 de octubre de 2006, David Bowie anotó la entrada más entusiasta en años: «Ayer me convertí en un personaje de, chan-ta-ta-chan, Bob Esponja. Todos, es decir la familia, estamos muy emocionados. Ya no hace falta que pase nada más este año, bueno, al menos esta semana». Y de hecho, no ocurrió nada más. En enero de 2007 se anunció que el concierto en directo que iba a clausurar el High Line, festival del que Bowie hacía de comisario aquel mes de mayo, había sido discretamente cancelado. En vez de la actuación de Bowie, Ricky Gervais interpretaría en directo «The Little Fat Man» y después… nada más.

* * *

El que David Bowie desapareciese de la actualidad musical se interpretó, naturalmente, como el período de calma que precede a un nuevo estallido de actividad, basándose en el increíble índice de trabajo que había mantenido durante los últimos cuarenta años. El comentario espontáneo de «sencillamente no participo» era seguramente muestra de una etapa de desencanto pasajera. La idea de una retirada permanente parecía impensable, si no fuera por el hecho de que retirarse había sido una opción que David anhelaba desde hacía al menos veinte años.

Durante la pausa posterior a Tonight, Bowie expresó por primera vez ante el director Julien Temple su deseo de escapar, respecto a lo cual Julien señala: «Él siempre parece muy animado, pero quizá en el fono no lo sea».

En aquella época, Temple acompañó al cantante al carnaval de Brixton y vio cómo sus gorilas le preparaban el camino, de manera que había presenciado los problemas de «aquella vida en un burbuja». Después de haber visto a David trabajar en tres fases distintas de su carrera, el director se dio cuenta de que el mayor reto al que se enfrentaba David era «la agotadora labor de reinventarse. La enorme fuerza creativa que exige hacerlo una y otra vez. Tiene un precio, un precio emocional, y esto va más allá de los tópicos de la fama. La presión del estrellato tiene un precio, incluso para David, a quien puede parecer que no le abruma tanto como a otros».

Durante sus conversaciones en 1987 y 1989, Bowie le había confesado a Temple el deseo de «escapar, lanzarse en paracaídas, encontrar una manera de hacer una salida gloriosa». Evidentemente, a lo largo de aquellos años la carrera de Bowie había estado atrapada en una espiral descendente en el aspecto creativo. La acogida que recibió Never Let Me Down y el descalabro de Glass Spider habían retrasado la fantasía de Bowie de salir con «un auténtico y sorprendente mecanismo de escape; una salida a lo Houdini del estrellato pop».

A lo largo de más de una década, al menos una parte de David Bowie había estado tratando de hacer esa salida gloriosa, esa enorme explosión detrás de la que poder desaparecer. Al final, la mortalidad le proporcionó su propio mecanismo de escape, uno un poco menos glamouroso. Además, tal y como señala un amigo de David, «si estuvieses en un hospital después de un susto del corazón, ¿estarías deseando pasar más tiempo vendiéndote en una gira? ¿O preferirías poder pasar más tiempo con tu hija de cinco años?».

Mientras tanto, los que rodeaban a David siguieron con su vida. Hoy en día, Coco ha regresado de California y ha vuelto a trabajar estrechamente con David. Después de haber dedicado décadas de su vida a cuidar de él, ahora tiene tareas menos estresantes. Incluso tiene tiempo para pasear por Manhattan en compañía de un perro.

Iggy Pop se volvió a reunir con sus Stooges para ser festejado por festivales de todo el mundo, aunque a finales de la década de los noventa David ya había perdido el contacto con el hombre que más que ningún otro se había beneficiado de su ayuda. Cuando el escritor Robert Phoenix le preguntó sobre su ayuda, David reconoció que «probablemente no debería hablar de ello», aunque admitió que «nos hemos distanciado». El problema fue sencillamente una lucha de egos. David comentó que a «Jimmy [empezó a molestarle] que no pudiera hacer un jodido artículo sin que se mencionase mi nombre». En los últimos años, Iggy ha restablecido su relación con los guitarristas de The Stooges Ron Asheton y James Williamson, con los que había roto aparatosamente. Sin embargo, sigue habiendo un tono de reserva cuando trata el tema de David, un hombre con quien tenía una relación evidentemente más estrecha. Un amigo cercano común de los dos cantantes opina: «Creo que en cualquier amistad íntima se puede emplear la palabra amor y en muchas amistades se ve que una persona quiere a la otra más de lo que la otra le quiere a él o a ella. Yo creo que David quiso a Jim más que Jim a David. Y, al final, creo que Jim se dio cuenta de que podía apañárselas sin él». Iggy, que es tres meses más joven que David, sigue haciendo giras con unos reformados Stooges. En persona parece frágil y sufre una cojera pronunciada, pero sigue saliendo al escenario con la misma energía radiante de un corderillo.

La carrera de Tony Defries, la persona que más se benefició del éxito de Bowie, fue tan rica en experiencias como la del que fue su empleado. Después de separarse de su siguiente encargo como representante, John Cougar Mellencamp, Defries dirigió el problemático comienzo de la carrera de Sandy Dillon, negoció sin éxito encargarse de la carrera de Madonna, invirtió en una acería y hace poco aseguró haber patentado un nuevo método para transformar la energía solar en electricidad. En agosto de 2007 anunció la inminente publicación de una autobiografía, pero seis meses después el proyecto se detuvo tras saberse que Defries había perdido 22 millones de dólares en un paraíso fiscal de las Islas Caimán creado por el grupo bancario suizo Julius Baer. Aquella primavera, la Hacienda estadounidense empezó a seguir el rastro de los contactos de Defries y a investigar si había pagado los impuestos correspondientes a aquella enorme suma de dinero. Al mismo tiempo, los abogados de Griffin Music, a quien había vendido a comienzos de la década de los noventa los derechos de muchas grabaciones desconocidas de Bowie y discos en directo, lo buscaban y se extendieron los rumores de que el maquiavélico personaje había abandonado su finca en Virginia y había desaparecido en Europa. En 2009 parece que ya había resuelto sus problemas legales y volvió a Estados Unidos; pero los 22 millones de dólares, una gran parte del dinero que David Bowie había pagado para recuperar su etapa creativa más fértil, habían desaparecido supuestamente para siempre.

Sin embargo, las repercusiones de la problemática relación entre Bowie y MainMan siguieron apareciendo; en 2009, cinco años después de que la agencia de calificación crediticia Moody’s degradase los bonos Bowie a un punto por encima de los bonos basura, los periódicos de todo el mundo recogían el siguiente titular: «¿Es Bowie culpable de la crisis crediticia?». El periodista de la BBC Evan Davis aseguraba que el desastre financiero mundial tenía su origen en banqueros que habían seguido el ejemplo de David Bowie; al ver cómo él convertía en bonos sus futuros ingresos, ellos habían seguido el ejemplo con el negocio de las hipotecas y el resultado había sido desastroso. (Posteriormente, otros expertos en finanzas tomaron la palabra y ridiculizaron la acusación.) La propia fortuna financiera de Bowie se estima que ha disminuido sensiblemente con la recesión; en 1997, la revista Business Age estimaba su patrimonio en 917 millones de dólares, aunque la mayoría de los expertos en finanzas lo consideran una exageración. Un estudio reciente de The Sunday Times calcula su fortuna en torno a los cien millones de libras. En 2012 se podrá volver a obtener la licencia de su catálogo, ya fuera de EMI, y muchos fans confían en poder ver más muestras de lo que se considera la colección más fascinante de grabaciones de audio y vídeo inéditas de entre todos los grandes artistas que poseen grabaciones.

Sin embargo, hay una persona cuya carrera empezó a coger fuelle a comienzos del siglo XXI mientras David Bowie dejaba la suya propia en barbecho. En noviembre de 2004, Duncan Jones recreó minuciosamente la Inglaterra de 1979, un mundo que él solo había conocido brevemente, para un anuncio que conmemoraba el veinticinco aniversario de las patatas al horno McCain. Su primera entrevista con la prensa ni siquiera mencionaba la identidad de su padre, pero cuando lo fichó el gurú de la publicidad Trevor Beattie y atrajo la mirada penetrante del Daily Mail con el «escándalo del beso lésbico» que aparecía en el anuncio televisivo de 2006 para la marca de ropa French Connection, algunos periodistas mencionaron su parentesco. Entonces, en 2009, Duncan Jones se presentó con elegancia ante los medios de comunicación para promocionar su debut cinematográfico, una película reflexiva y creada con amor: Moon [2009].

Las entrevistas de Duncan proporcionaron una visión reveladora de la vida de David Bowie padre: historias sobre cómo habían trabajado juntos con la técnica de animación de objetos inanimados y de cómo David trajo a casa sus vídeos piratas de La guerra de las galaxias. También hubo pruebas que demostraron que David había mantenido una cuidadosa distancia para no eclipsar a su hijo. (Bill Zysblat, el director comercial de David, aparecía en los créditos como productor ejecutivo de la película, pero no se mencionaba al señor Jones padre.) Probablemente no sea justo mencionar la presencia de las palabras «yo creo» en la descripción de Duncan de su educación: «Yo creo que siempre nos quisimos, pero él viajaba y trabajaba mucho y yo estaba bajo su custodia, así que era… complicado, porque, aunque evidentemente había gente que cuidaba de mí, él no estaba presente gran parte del tiempo. Así que fue una relación atípica».

David había expresado en numerosas ocasiones su sentimiento de culpa por la infancia inestable que había tenido su hijo; sin embargo, en la acogida abrumadoramente positiva que recibió Moon había una cierta reivindicación de cómo lo había empujado suavemente hacia el mundo del cine. Y es que resultaba increíble que una película hecha con un presupuesto minúsculo de 5 millones de dólares obtuviese, tras su lanzamiento, 6 millones de beneficios durante las primeras nueve semanas, ganase dos premios internacionales y finalmente hiciese que Duncan se alzase con un premio BAFTA a la estrella emergente de 2010. Jones descartó educadamente la teoría de que su modesta joya de ciencia ficción estuviese influida por la «Space Oddity» de su padre (o incluso por 2001 de Kubrick), y citó en su lugar influencias más recientes como Naves misteriosas [Silent Running, 1971] y Bladerunner. De todas formas había muchas conexiones con la obra de su padre. El aislamiento y la soledad del único protagonista, Sam Bell, evoca la infancia solitaria de Duncan Jones y el aislamiento de su padre. Lo que es más, Bell se consuela modelando una iglesia con madera balsa, una imagen que rememora la iglesia de cartón de Merrick o la «catedral hecha de cerillas» que David había elogiado en una de sus entrevistas en torno a Heathen como símbolo de la tradición diletante británica, esa obsesión por perfeccionar un trabajo, lo vaya a ver o no alguien más. Por último, Bell está atrapado en un ciclo de renacimientos en el que consume cada nueva manifestación de sí mismo hasta que finalmente consigue llevar a cabo, cosa que Bowie no logró, su «escape a lo Houdini».

La aparición de David con Duncan en el festival de cine de Sundance el 23 de enero de 2009 fue una sorpresa, fugaz, pero muy oportuna. David, vestido de gris y que permaneció delante de las cámaras lo suficiente como para asegurar un revuelo de la prensa en torno a la película, dejó que su hijo se encargase de hablar. En la rueda de prensa posterior a la película, Duncan agradeció a su padre que le hubiese dado «el tiempo necesario para averiguar qué es lo que quería hacer, porque me ha costado bastante».

Junto con una aparición en compañía de Iman para el estreno de Moon en el Tribeca Film Festival de Nueva York en el mes de abril, estas serían las únicas salidas ante los medios de comunicación de Bowie aquel año. En 2010, Iman ya había adquirido la costumbre de aparecer en solitario en los actos con alfombra roja, hasta que David apareció con esmoquin y bufanda blanca para la recogida del premio otorgado a su esposa como «icono de la moda». Además, cada pocos meses salía al mercado una nueva reedición: el DVD basado en su aparición en la serie Storytellers de la cadena VH1 diez años después de su grabación, una edición en el cuarenta aniversario del disco Space Oddity, junto con una aplicación para el iPhone que permitía a los fans mezclar su propia versión del primer gran éxito de David; y posteriormente anunciarían el lanzamiento de un libro ilustrado sobre artefactos de Bowie.

Para los fans, la perenne ausencia de Bowie era casi una deserción imperdonable. Cada día son menos los que pagan la tarifa de suscripción de 60 dólares al año de BowieNet, mientras que la página de bowieart cerró completamente en 2008. A pesar de las continuas reediciones de sus obras clásicas, cada vez hay más consenso entre los fans y los representantes de la industria sobre el hecho de que este señor no está encargándose del mantenimiento de su obra; es como una magnífica finca con maleza en el jardín y la pintura desconchada en los marcos de las ventanas. ¿Qué puede estar haciendo que sea más importante que prestarles atención?

«Al revés», comenta George Underwood mientras sirve el café en una taza de porcelana decorada con una de sus pinturas serenas y ligeramente siniestras y coloca un par de galletas con crema de limón en un plato. Ayer, George celebró su sesenta y un cumpleaños con una enorme cesta de exquisiteces de Fortnum & Mason que su ex compañero de grupo le había enviado. Hoy, tomamos café y probamos algunos de los manjares que contenía la cesta mientras George describe el viaje en 1958 a la isla de Wight con un ukelele y un washboard bass en la parte trasera de la furgoneta, las cartas chulescas enviadas a millonarios y las historias sobre las miradas «asesinas» que le lanzó su mejor colega porque había conseguido su propio contrato discográfico con Mickie Most, el productor que lo preparó para el éxito con recomendaciones sobre el negocio de la música y paseándolo por el West End en su Rolls.

Para muchos compañeros de Bromley o para chavales que conocían a The King Bees, George, atractivo y extrovertido, era el que tenía más posibilidades. Sin embargo, su carrera en la música fue tan admirable como breve. Después de un sencillo con Mickie Most algo pasó: «Nunca llegaré a saber lo que lo provocó, pero los señores de bata blanca vinieron y me llevaron con ellos». Después de pasar tres meses en un hospital, nunca llegaría a saber si alguien le puso una pastilla en la bebida o si algún otro estímulo cualquiera fue lo que provocó la crisis nerviosa. La prometedora carrera se había acabado. Según él, fue «una bendición camuflada. Porque si no, no creo que estuviese aquí sentado hablando contigo. Habría dicho que sí a todo y habría acabado muerto por ahí».

David, de nuevo su amigo, lograría finalmente el éxito que tanto ansiaba. George, durante aquella misma etapa, se consagró como artista e ilustrador y elaboró docenas de portadas de discos y libros, para David, Marc Bolan y muchos otros. Hoy en día, sentado en su hogar elegante y espacioso en el norte de Londres, con sus obras colocadas estratégicamente como auténticas joyas, sigue teniendo presente la admiración por los logros de su amigo. No se trata del dinero ni de la fama. «¿No fue valiente? ¿Hacer lo que hizo?»

De todas formas, junto con la admiración está presente la sensación de que David se perdió algunas cosas: la vida en familia, todos esos pequeños recuerdos que nos rodean, las fotos, los objetos cargados de historia de una vida cargada de historia. Por un instante, siento lástima del amigo de Underwood. Entonces George dice que David ha vivido la vida «al revés». Que el chaval de veinte años al que le encantaban los niños por fin tiene la posibilidad de pasar tiempo con los suyos ahora que está en los sesenta. Unas semanas después, me encuentro con otros viejos amigos a los que David ha empezado a llamar de nuevo para hablarles de su hija de nueve años, como si lo que hiciese ella fuese más interesante que sus negocios actuales. Muchas veces comienza una conversación telefónica poniendo a Lexi al teléfono primero. Como si hubiese un legado más importante que los cientos de canciones que se sabe esconde el cofre de Bowie.

Mientras tanto, la música no ha permanecido estática. Cada nueva generación de músicos, se dirijan al circuito de los grandes estadios o al universitario, utiliza el legado de Bowie como plantilla. Tal y como lo expresa Ian McCulloch, de Echo and the Bunnymen, líder de toda una generación de músicos en la década de los setenta, «transformó el rostro de la música. Y el del mundo. Ahora todo el mundo lleva cortes de pelo estrambóticos o ropa estrambótica, pero cuando él empezó en 1973 aquello era excepcional. Yo tenía doce años cuando salió “Starman” y conectó conmigo como ningún otro disco lo había logrado. Yo era todavía inocente y maleable y en ese momento supe exactamente lo que quería ser».

Desde entonces, más generaciones han experimentado epifanías semejantes. Se ha ridiculizado a Bowie por presentarse a sí mismo como artista de culto, una pretensión aparentemente ridícula para alguien que ha tenido tantos sencillos en el Top 10 y sin embargo tiene parte de verdad, porque su música sigue conectando con los proscritos sociales, con los que están en el límite de la sociedad o quisieran estarlo. Para Black Francis, de los Pixies, cuya música definió el rock alternativo de la década de los noventa, fue el Bowie de Low, “Heroes” y The Idiot el que captó su atención. «Era muy valiente». Esa sensación se repite una y otra vez; Nicolas Godin, de Air, que descubrió el mismo trío de discos mientras estudiaba para ser arquitecto en Versalles, comenta: «Demostró no tener miedo». La «humilde» carrera del grupo francés se inspira en el ejemplo de Bowie sobre cómo mezclar rock y electrónica, pero Godin recalca que la influencia de Bowie va mucho más allá. «Él es un artista total: la imagen, la voz, el talento para componer, la presencia escénica. La belleza. Ya no hay nadie así. Todo el mundo es accesible; él era inalcanzable».

Muchos otros músicos han aprendido de distintos aspectos de la obra de Bowie, desde Madonna a Lady Gaga, Radiohead y Momus, el enigmático músico escocés que se lamenta de que «yo tuve suerte, de adolescente, de tener a alguien así a quien agarrarme. En la década de los setenta, Bowie no era simplemente una estrella de rock, era un ser creativo ejemplar. Bebió de muchas fuentes distintas: del Kabuki, de Jean Genet y William Burroughs, del mundo del arte neoyorquino, de Die Brücke y muchos más. Gracias a su influencia, los músicos seguían el ejemplo de otras disciplinas artísticas. Vi una entrevista suya en la que decía que pensaba que, de no haber sido una estrella de rock, habría sido un buen profesor, porque le encanta hacer que la gente descubra aspectos de la cultura y ver su emoción. Y yo pensé: “La verdad, ¡has sido las dos cosas!”».

Philip Glass, compositor, amigo e intérprete de Bowie, también echa de menos lo que ahora se ve como una época demasiado breve en la que la música popular coexistió con la experimentación. «Lo que Bowie y Eno trataban de hacer era redefinir algunos parámetros de la música pop. Funcionar menos en términos de fórmulas y pensar más en la experimentación. La idea era que dentro de la música pop había una disciplina artística, que no era siempre música comercial, que no siempre tenía que ser música para entretener y ellos fueron capaces de trabajar de otra manera. Este curioso mundo del rock artístico ha desaparecido, pero fue hermoso mientras duró».

John Lennon, la persona que ejerció casi de hermano mayor de David Bowie, se quejó en ciertas ocasiones de que el mundo quería siempre más de su grupo. Los Beatles hicieron once discos juntos y le decía a la gente: «¿Qué más quieren?». Mientras David Bowie pasea por Nueva York y ve crecer a su hija tiene derecho a compartir ese mismo sentimiento de Lennon. A pesar de todo, incluso los que han trabajado con David en el pasado no pueden evitar compartir el mismo deseo que los fans, que este hombre vuelva una vez más a liberar esa música que de otra manera quedaría atrapada. Mike Garson, su acompañante durante más tiempo, confiesa: «Yo sigo esperando. Ahora mismo la magia no está en el aire. Estamos en medio de una depresión pero quizá en un par de años él empiece a escuchar algo nuevo».

Sin embargo, la incertidumbre sobre esa esquiva combinación de elementos sigue en el aire. ¿Será capaz el hombre que se transformó a sí mismo de volver a hacer magia?

Garson comenta: «Si no la siente dentro de sí, ¡quién sabe! A veces un artista sabe cuándo hay que parar. ¿Por qué hacer algo si no lo sientes o no lo escuchas? Lo que tenga que ser, será».

Grabación de «Dancing in the Street» con Mick Jagger, Kevin Armstrong (centro) y la cantante Helena Springs. Bowie estaba relajado, Mick más «vocal y fanfarrón», recuerda uno de los músicos.

Un pitillo rápido con Freddie Mercury entre bambalinas en el Live Aid. Bowie se ocupó aquel día de su grupo, que estaba muy nervioso, como una auténtica madraza y se entregó en cuerpo y alma a la causa en vez de preocuparse por su carrera.

La gira Glass Spider, con fama de ridícula, señaló el momento en el que Bowie (en esta ocasión flanqueado por Peter Frampton y Erdal Kizilcay) pasó de ser una persona que delegaba con tranquilidad a un obseso del control. De todas formas, el concierto del 6 de junio de 1987 en Berlín fue un éxito y desencadenó disturbios en Berlín Este. Por su parte, U2 tomaría más adelante algunas de las ideas de Bowie para la puesta en escena.

David visita a Edu Meyer, de Hansa, antes del concierto en Berlín.

Entre amigos: con su novia Melissa Hurley y el nuevo guitarrista y confidente Reeves Gabrels en Compass Point, Nasáu, a finales de 1988, mientras terminan la grabación del disco de debut de Tin Machine.

«No llegó a cuajar. Era una lucha». Tin Machine, en febrero de 1989, con Reeves Gabrels (a la derecha) y los indomables hermanos Sales, Tony al bajo y Hunt en la batería.

«Nunca me he sentido tan feliz». Bowie conoció a Iman Abdul Majid el 14 de octubre de 1990. Más adelante mencionó que empezó a pensar en nombres de bebés aquella primera noche.

Una fiesta pequeña, con tan solo 17 000 invitados, para celebrar el cincuenta cumpleaños de David Bowie el 9 de enero de 1997 en Madison Square Garden. La música salió principalmente de Earthling; la imagen, perfeccionada con una restaurada dentadura típicamente estadounidense, representaba el último grito de la MTV.

«Volvió a salir vestido de Hunky Dory, tocó una serie de canciones repletas de éxitos y todas triunfaron». En junio de 2000, David Bowie asaltó el festival de Glastonbury con un grupo que incluía al veterano Earl Slick y finalmente se reconcilió con su pasado.

David, vestido con un quimono y con «unas pequeñas zapatillas japonesas en su diminutos pies japoneses», saluda a Bono y a Eno entre bambalinas en el Royal Festival Hall londinense después de su recreación de Low en junio de 2002.

«Un cantante maduro, como Tony Bennett o Frank Sinatra». Un nervioso Bowie reaparece el 8 de septiembre de 2005 después de sufrir un infarto de miocardio. El vendaje y el «moratón» son muestras de su identificación con el maltrecho estado de Nueva Orleans; su voz era también áspera y hastiada.

«Fue una relación poco convencional». Una de las escasas apariciones públicas en 2009, en esta ocasión para apoyar la aparición de su hijo Duncan como director de Moon en el Tribeca Film Festival, en Nueva York, en abril de 2009.

«Lo que tenga que ser, será». Durante la última gira de David Bowie, en Los Ángeles, en 2003. Su última salida antes de tiempo constituyó, de hecho, una escapada a lo Houdini y la base de la retirada con la que llevaba tanto tiempo soñando.

Discografía

David Bowie **

Grabación: noviembre de 1966-febrero de 1967; Estudios Decca, West Hampstead, Londres.

Publicación: Deram, 1 de junio de 1967.

Puesto en las listas de éxitos: — (Reino Unido); — (Estados Unidos).

Personal clave: Dereck Dek Fearnley (bj, arreglos); John Eager (bt); Derek Boyes (tecl, solo en las primeras canciones); músicos de estudio inidentificados.

Productor: Mike Vernon.

David Bowie, con diecinueve años, había dejado entusiasmados a los directivos de Decca, que estaban convencidos de su talento. El primer disco de estudio contiene pruebas de ello en todos los aspectos menos en las canciones. La variedad y lo ambicioso de las piezas (desde la epopeya de ciencia ficción «We Are Hungry Men», hasta la ferviente «When I Live My Dream», con reminiscencias de Lionel Bart; desde la juguetona y siniestra «Uncle Arthur», hasta la inquietantemente psicótica «Please Mr. Gravedigger», que hace referencia a los asesinatos de Myra Hindley), resultan, incluso hoy en día, asombrosas. Visto en perspectiva, su seguridad en el estudio era sorprendente, pero el joven Bowie carecía de la capacidad para hacer realidad sus elevados objetivos y tan solo las canciones más convencionales, como «When I Live My Dream» o el sencillo «The Laughing Gnome», los alcanzan a su manera. De todas formas, aunque posteriormente haya sido ridiculizado, este disco tan peculiar sentó las bases de la reputación de Bowie dentro de un pequeño círculo londinense. Y lo que es más importante, le brindó la primera oportunidad para utilizar el estudio como si de un gigantesco cuaderno de bocetos se tratase, una técnica que se convertiría en un elemento fundamental de su carrera.

David Bowie ***

También conocido como Space Oddity (Reino Unido. En 1972 relanzamiento); Man of Words/Man of Music (Estados Unidos).

Grabación: junio-septiembre de 1969; estudios Trident, Londres.

Publicación: Philips/Mercury, noviembre de 1969.

Puesto en las listas de éxitos: 17 (Reino Unido); — (Estados Unidos)

Personal clave: Mick Wayne, Tim Renwick (gt); John Honk Lodge (bj); John Cambridge (bt); Keith Christmas (gt acúst).

Productor: Tony Visconti.

Este disco fue un fracaso que puso en evidencia la falta de seguridad en sí mismo de su creador. El segundo lanzamiento de Bowie fue casi una consecuencia de su canción más decisiva hasta el momento: «Space Oddity». La selección del estilo y de las canciones se llevó a cabo por consenso. Como era de esperar, no va más allá de sus obvias influencias y limitaciones, y no logra convertirse en un manifiesto coherente por sí mismo. De todas formas, dentro del contexto de la carrera de Bowie, posee varios momentos con encanto, precisamente gracias a esa precipitación y falta de orden. «Letter to Hermione» es deliciosamente torpe, mientras que «Cygnet Committee» es una obra grandiosa en la que David trata de aunar filosofía y estilo, pero no lo consigue. Tan solo «Space Oddity» logra alcanzar sus objetivos.

The Man Who Sold the World ****

Grabación: abril-mayo de 1970; estudios Trident y Advision, Londres.

Publicación: Mercury, noviembre de 1970 (Estados Unidos); Philips, abril de 1971 (Reino Unido).

Puesto en las listas de éxitos: 26 (Reino Unido); 105 (Estados Unidos). Ambos tras el relanzamiento de RCA.

Personal clave: Mick Ronson (gt); Tony Visconti (bj); Mick Woody Woodmansey (bt), Ralph Mace (sintetizador Moog).

Productor: Tony Visconti.

The Man Who Sold the World constituye la primera obra de Bowie verdaderamente apasionante, poseedora de un sonido y una atmósfera oscuros. Un aspecto importante es el hecho de que sus colaboradores (incluso sus compañeros músicos) fueron quienes dieron forma al sonido Bowie; el ingeniero de sonido Ken Scott confirma que Tony Visconti y Mick Ronson trabajaron sin que Bowie estuviera presente durante gran parte de la grabación. A pesar de ello, la chispa que enciende el disco es el propio David; al encuadrar el concepto y delegar tareas clave, empujó a sus colaboradores a superar su producción individual (la obra de Ronson, Visconti y Woodmansey en la formación Ronno es famosa por su falta de interés). De todas formas, debido a que Bowie se involucró con poco rigor en el proyecto, la sensación de desasosiego que se desprende del disco (la inquietante irrealidad de la canción que le da título, las imágenes retorcidas de «Width of a Circle», o la empatía pueril de «All the Madmen») tiene su raíz en el cantante, que parece conseguir su fuerza al apoyarse en los demás.

Hunky Dory *****

Grabación: julio de 1971; estudios Trident, Londres.

Publicación: RCA, diciembre de 1971.

Puesto en las listas de éxitos: 3 (Reino Unido); 93 (Estados Unidos).

Personal clave: Mick Ronson (gt); Trevor Bolder (bj); Mick Woody Woodmansey (bt); Rick Wakeman (piano).

Productor: Ken Scott y David Bowie.

Este disco constituye el pistoletazo de salida de un magnífico trío de discos, aunque este en concreto se haya infravalorado siempre en comparación con los posteriores. A pesar de que contiene numerosos momentos excéntricos (la extravagancia de «Queen Bitch», un turbio tributo a Andy Warhol, y la enigmática «The Bewlay Brothers»), en general, el atractivo de Hunky Dory es sutil y reside sobre todo en la efervescencia impecable de las letras. Por encima de todo, desprende una pasión contagiosa por la vida y la firme sensación de estar predestinado: el título «Oh! You Pretty Things», «make way for the homo superior» [«dejad paso al homo superior»], es puro autobombo, una broma exagerada y el manifiesto de una filosofía estrambótica.

Hunky Dory es una parte tan fundamental del legado cultural de Bowie como lo es su sucesor, más conocido, ya que mientras que Ziggy significó básicamente embutirse un mono acolchado, Hunky Dory se basó en la transformación de uno mismo y en la visualización positiva. Las canciones de Ziggy son hábiles y llenas de complicidad, mientras que las de Hunky Dory son abiertamente inocentes y naturales. «Oh! You Pretty Things» se inspiró en un sueño; «Life on Mars?» surgió durante un trayecto en autobús a Lewisham; el arreglo y la grabación de «Kooks» se llevaron a cabo durante los días posteriores al nacimiento de Duncan. Los arreglos y la forma de tocar son también instintivos pero impecables, producto tanto de la musicalidad inigualable de Mick Ronson como de la capacidad de motivar de Bowie. Los tributos a Warhol, Dylan y Lou Reed son a la vez cínicos y naíf; al presentarles sus respetos, se permite a sí mismo asimilarlos. Por último, «Changes» es el manifiesto que sembró la ilusión en Bowie y en los que lo rodeaban. La canción une una melodía estilo McCartney con un potente mensaje a lo Lennon y, aunque a penas rozó las listas de éxitos, sirvió para animar a un pequeño grupo de seguidores que ayudaron a su «chico de oro» a alcanzar la fama en los meses posteriores.

The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders From Mars *****

Grabación: noviembre de 1971-enero de 1972; estudios Trident, Londres.

Publicación: RCA, junio de 1972.

Puesto en las listas de éxitos: 5 (Reino Unido); 75 (Estados Unidos).

Personal clave: Mick Ronson (gt); Tony Visconti (bj); Trevor Bolder (bj); Mick Woody Woodmansey (bt).

Productores: Ken Scott y David Bowie.

Si Hunky Dory había salido del corazón, Ziggy lo hizo de la cabeza. Ya en enero de 1971, cuando a los pocos días de escuchar un disco de Iggy David compuso la estupenda y fundamental «Moonage Daydream», los elementos constituyentes estaban tomando forma. Sin embargo, otros elementos esenciales no se pusieron en su sitio hasta los últimos días de la grabación; de hecho, la canción que da título al disco y el exitoso sencillo «Starman» no fueron compuestos hasta bien avanzadas las sesiones de grabación. Ziggy, inspirado en Iggy y en el roquero de la década de los cincuenta Vince Taylor, era bastante educado en comparación: las canciones eran más precisas y podría decirse que tanto su interpretación como la producción, muy refinadas. (Tan solo la grabación pirata de Santa Monica, una influencia infravalorada en el punk de la década de los setenta que se publicó oficialmente en el 2008, demuestra la fuerza de The Spiders en su mejor momento.) Sin embargo, la potencia del disco reside en lo dramático de las ideas que contiene. Comienza y termina con dos estupendas baladas, «Five Years» y «Rock ‘n’ Roll Suicide», y entre ellas arrastra al oyente por una agotadora tormenta emocional. Las canciones funcionan a la perfección como himnos del rock, gracias a la guitarra eléctrica de Mick Ronson, que insufla vida en todas y cada una de las secuencias de acordes construidas con tanta delicadeza. El resultado es tan perfecto que inspiró a toda una generación de grupos de rock, incluso a Iggy y sus Stooges, que robaron el cambio de acordes central de «Suffragette City» para su himno punk «Search and Destroy». De todas formas, estas canciones conservan cierta independencia respecto del rock, lo que les confiere aún más poder, y es que Ziggy funciona sobre todo como drama que requiere la suspensión de la incredulidad por nuestra parte, con lo cual nos hace a todos partícipes. Incluso hoy en día sigue siendo emocionante adentrarse en su trama.

Aladdin Sane *****

Grabación: octubre de 1972; RCA, Nueva York. Diciembre de 1972 y enero de 1973; estudios Trident, Londres.

Publicación: RCA, abril de 1973.

Puesto en las listas de éxitos: 1 (Reino Unido); 17 (Estados Unidos).

Personal clave: Mick Ronson (gt); Trevor Bolder (bj); Mick Woody Woodmansey (bt); Mike Garson (pn); Ken Fordham; Brian Wilshaw (sax).

Productores: Ken Scott y David Bowie.

Aladdin Sane resultó a la vez más logrado y más esquemático que el disco anterior, y es de alguna manera un documento más completo sobre la naturaleza de la fama y el mundo del espectáculo que Ziggy, ya que su falta de unidad le aporta autenticidad. La versión forzada y atrevida de «Let’s Spend the Night Together» es hueca pero elegante: «The Jean Genie» es también extremadamente astuta, una descarada y magnífica copia de The Yardbirds. Sin embargo, la profundidad de las grandes canciones del disco las convierte en cavernosas, son canciones en las que el piano susurrante de Mike Garson evoca la decadencia o el olvido, como por ejemplo en «Aladdin Sane» o «Time», mientras que la virtuosidad de Ronson y Bolder es extremadamente sofisticada, sobre todo en «Lady Grinning Soul». Los dramas personales expuestos hacen que el disco resulte aún más atrevido: «The Prettiest Star» es una reafirmación de la oda de David por Angie, grabada justo cuando decide que su matrimonio está condenado al fracaso, mientras que las discusiones sobre la parte de la batería de Woody en «Panic in Detroit» empezaron a insinuar el fin de The Spiders justo cuando estaban en su momento álgido.

Pin Ups **

Grabación: julio-agosto de 1973; Château D’Hérouville, Francia.

Publicación: RCA, octubre de 1973.

Puesto en las listas de éxitos: 1 (Reino Unido); 23 (Estados Unidos).

Personal clave: Mick Ronson (gt); Trevor Bolder (bj); Aynsley Dunbar (bt); Mike Garson (pn); Ken Fordham (sax); Geoff MacCormack (perc, coros).

Productores: Ken Scott y David Bowie.

Pin Ups se grabó a la carrera para adelantarse al disco de versiones de Bryan Ferry y resultó ser una extraña mezcla de nostalgia y cinismo. Mick Ronson tenía sentimientos encontrados sobre su inminente carrera en solitario, Trevor Bolder y Ken Scott estaban completamente aislados y David parecía indiferente ante las luchas de poder que lo rodeaban. El resultado fue que Pin Ups rebosa nostalgia, no solo por los buenos tiempo de la década de los sesenta en Londres (en parte a través de los ojos de un yanqui, Scott Richardson, que colaboró en la selección de las canciones), sino por los propios The Spiders. El disco en sí mismo es tanto una apropiación típica de Warhol (incluye canciones de The Who como «Anyway, Anyhow, Anywhere» que Bowie ya había utilizado con The Lower Third) como muestras del fan impenitente que se esconde dentro de Bowie. Para los americanos, el disco constituía una brillante y decadente colección de joyas amateurs, mientras que para muchos británicos, las versiones eran predecibles, insípidas y rebajadas, con la frenética angustia adolescente de canciones como «Friday on My Mind» de The Easybeats reelaborada en forma de amaneramiento ampuloso y exagerado. El disco, de una vitalidad intermitente y que no se avergüenza de su papel de explotador, carece de genialidad excepto en un aspecto: es una réplica devastadoramente descarada a aquellos que habían acusado a Bowie de ser una mera reelaboración cínica de The Who, The Kinks y The Yardbirds.

Diamond Dogs ****

Grabación: diciembre de 1973-enero de 1974; estudios Olympic, Londres, y estudio L, Hilversum, Holanda.

Publicación: RCA, abril de 1974.

Puesto en las listas de éxitos: 1 (Reino Unido); 5 (Estados Unidos).

Personal clave: Herbie Flowers (bj); David Bowie, Alan Parker (gt); Aynsley Dunbar, Tony Newman (bt).

Productor: David Bowie (Tony Visconti supervisó las mezclas).

La descripción hecha por Bowie de una distopía futura resulta confusa y descontrolada; se inspira en 1984 de George Orwell, pero está también impregnada de la paranoia que poseía a sus amigos y colegas. Las grabaciones anteriores habían tenido como directrices la concentración y la concisión; Diamond Dogs (que se basó en primer lugar en los músicos de Blue Mink: Flowers, Parker y Newman) resultó confuso, con sobregrabaciones superpuestas de forma caótica y con la llamada de última hora al bajista Trevor Bolder (quizá por pura desesperación) para que salvase una canción. La técnica compositiva de Bowie también había cambiado: la inventiva melódica y las fluidas secuencias de acordes que había utilizado por primera vez en Hunky Dory habían desaparecido; en su lugar, se concentró en la textura, en sencillas secuencias de acordes roqueras y ritmos insolentes que muestran una profunda influencia de los Rolling Stones, a quienes Bowie deseaba derrocar. Lo que es más, se produjo cierta confusión en cuanto a los créditos y la pegadiza «Rebel, Rebel» destaca como un perro verde, junto con la resonante «Sweet Thing» y la extraña y endemoniada «1984». En conjunto, el disco es un hermoso caos y su mezcla confusa resulta tan apropiada como la coreografía cuidadosamente puesta a punto de Ziggy.

David Live *

Grabación: 8-12 de julio de 1974; Tower Theatre, Filadelfia, Estados Unidos.

Publicación: RCA, octubre de 1974.

Puesto en las listas de éxitos: 2 (Reino Unido); 8 (Estados Unidos).

Personal clave: Earl Slick (gt); Mike Garson (pn); Herbie Flowers (bj); Tony Newman (bt); David Sanborn (sax); Richard Grando (saxo barítono); Pablo Rosario (perc); Georff MacCormack, Gui Andrisano (coros).

Productor: Tony Visconti.

La influencia de las viejas prácticas del mundo del espectáculo nunca estuvo más presente en la carrera de Bowie que en esa recuperación de MainMan de la olvidada tradición de las versiones y los discos en directo, creada básicamente para mantener el ritmo de la producción. El disco, que tras su publicación fue objeto de fuertes críticas, muestra ciertamente cómo su música se vuelve más tosca, con una instrumentación pasada de rosca y una forma de cantar excesivamente emocional que sustituye a la alegría electrificante de, por ejemplo, la grabación pirata de The Spiders en Santa Monica. De todas formas, David Live no carece por completo de encanto (véase cómo el saxo de Sanborn se entrelaza con el estribillo de «All the Young Dudes» o la corriente subyacente de batería y bajo en «Rebel Rebel»), pero el momento estelar del disco, «Here Today, Gone Tomorrow», es quizá el argumento perfecto de la acusación. En este contexto suena sobria y conmovedora, pero tras escuchar la maravillosa versión original de Ohio Players nos damos cuenta de lo vulgar que se había vuelto la maquinaria Bowie.

Young Americans ****

Grabación: agosto de 1974; Sigma Sound, Filadelfia, Estados Unidos. Enero de 1975; Electric Lady, Nueva York.

Publicación: RCA, marzo de 1975.

Puesto en las listas de éxitos: 2 (Reino Unido); 9 (Estados Unidos).

Personal clave: Carlos Alomar (gt); Willie Weeks (bj); Andy Newmark (bt); Mike Garson (pn); David Sanborn (sax); Larry Washington (conga); Pablo Rosario (perc); Ava Cherry, Luther Vandross, Robin Clark, Anthony Hinton, Diane Sumler, Geoff MacCormak (coros). En «Fame» y «Across the Universe» aparecen también Earl Slick, John Lennon (gt); Emir Kason (bj); Dennis Davis (bt).

Productor: Tony Visconti.

El éxito comercial de Young Americans fue tan sobrecogedor y el cambio estilístico tan radical que el disco se ha convertido en un icono, un ejemplo perfecto de un artista catalogado muchas veces como manipulador o calculador. Sin embargo, se trata de lo contrario: la creación de Young Americans fue instintiva y nació de un entusiasmo de fan; el disco se grabó con extremada rapidez, igual que las canciones que lo inspiraron. Lo acelerado de la grabación incorpora un toque atrevido y una carga de adrenalina claramente notoria en la canción que da título al disco, la unión de un funk crispado con imaginería lírica a lo Bruce Springsteen, que de haber estado más pulida habría resultado trillada. «Can You Hear Me?» y «Fascination» son también fascinantes, de trazos apresurados. Los puntos bajo y álgido del disco son igualmente fruto de la prisa: «Fame», grabada en Nueva York, es un montaje impresionista que con su secuencia central de acordes invariable y el riff adaptado del «Jungle Walk» de The Rascals anticipó el movimiento de los samples de las décadas de los ochenta y los noventa. «Across the Universe», la otra incorporación de última hora, es un ejemplo empalagoso del nuevo estilo de cantar de Bowie, excesivamente emotivo y cargado de gorgoritos, inspirado en parte en Bryan Ferry. Lo que es peor aún, sustituyó a «It’s Gonna Be Me», un vehículo fantástico para la voz de Bowie. Desde la perspectiva actual, resulta demasiado esquemático y contradictorio, aunque en 1975 el disco sirvió para recuperar el impulso perdido por culpa del poco convincente David Live, además de que el método de trabajo impresionista utilizado aquí por primera vez sustentaría la carrera de Bowie a lo largo del resto de la década, e incluso más.

Station to Station *****

Grabación: noviembre de 1975; estudios Cherokee y Record Plant, Los Ángeles, Estados Unidos.

Publicación: RCA, enero de 1976.

Puesto en las listas de éxitos: 5 (Reino Unido); 3 (Estados Unidos).

Personal clave: Carlos Alomar, Earl Slick (gt); Dennis Davis (bt); George Murray (bj); Roy Bittan (pn); Geoff MacCormack (coros).

Productores: David Bowie y Harry Maslin.

Station to Station es el momento de inflexión clave en las grabaciones de Bowie y señaló la transición desde las canciones convencionales, escritas en el piano o la guitarra y grabadas a velocidad de vértigo, hasta las losas de sonido creadas en su totalidad en el estudio. Incluso las canciones que habían sido previamente esbozadas antes de que Bowie llegase a Cherokee, como «Golden Years», se transformaron al entrar en el estudio y todos sus elementos fundamentales tomaron forma durante el proceso de grabación.

La mayoría de las versiones que corren por ahí aseguran que Bowie sufrió algún tipo de colapso por causa de la cocaína a finales de 1975; la tensión psicológica a la que estaba sometido era desde luego extrema, pero durante las sesiones, incluso compañeros de vicio como Glenn Hughes se dieron cuenta de que dentro del estudio David tenía todo bajo control. Teniendo en cuenta que Bowie conserva pocos recuerdos de esta época, nunca tendremos una imagen más completa de su estado mental que la que proporciona este disco. La canción que le da título es obsesiva, megalomaníaca, ansía la claridad espiritual pero resulta muy técnica (los ritmos agitados y las texturas heavy se inspiran en Jethro Tull). La pegadiza y ligeramente desquiciada «TVC 15» (con sus interjecciones vocales fruto de una evidente influencia del «Good Morning Little Schoolgirl» de The Yardbirds) era una mirada cómica a los meses que Bowie había pasado recientemente viendo una y otra vez un antiguo metraje de la Segunda Guerra Mundial. Por su parte, la magnífica y sensible «Golden Years» refleja la capacidad de Bowie para salir de un colocón de cocaína y ofrecer valiosos consejos profesionales o una broma hilarante. Aunque el tono melódico de Hunky Dory era ya cosa del pasado, Station to Station está repleto de inventiva, una extraña mezcla de temas llenos de vitalidad y monumentales, y señala el punto en el que Bowie pasó de ser un músico de pop a todo un fenómeno.

Low *****

Grabación: septiembre-comienzos de octubre de 1976; Château D’Hérouville, París. Sobregrabado y mezclado en Hansa Studio 2, Berlín.

Publicación: RCA, enero de 1977.

Puesto en las listas de éxitos: 2 (Reino Unido); 11 (Estados Unidos).

Personal clave: Brian Eno (voz, tecl y efectos); Carlos Alomar, Ricky Gardiner (gt); Dennis Davis (bt); George Murray (bj); Roy Young (pn, órgano).

Productores: David Bowie y Tony Visconti.

El título hacía referencia tanto a pasar desapercibido como al estado mental de David, acosado por los problemas maritales y de representación. Sin embargo, los problemas quedaron de lado ante la emoción de un nuevo comienzo y del disco, disco que muchos descartaron tras su lanzamiento por inhumano e inaccesible pero que hoy en día parece alegre, positivo y optimista. La belleza glacial del sintetizador EMS de Brian Eno, que domina la segunda cara, se equilibra con el entusiasmo y la humanidad de la primera. La voz de Bowie aparece desnuda y natural, y muchas canciones poseen claras referencias del soul, por ejemplo la melodía de «Stand by Me», que recuerda «Always Crashing in the Same Car». A modo orientativo para el oyente, el disco posee una lógica interna impecable, con una cara A concisa, con sólidas y rápidas instrumentales y repleta de melodías y ritmos pegadizos que contrasta con la languidez gélida de la cara B. Tal y como Bowie pretendía, se trata de arte de calidad, pero también de estupenda música pop.

“Heroes” *****

Grabación: mayo de 1977; Hansa Studio 2, Berlín.

Publicación: RCA, octubre de 1977.

Puesto en las listas de éxitos: 3 (Reino Unido); 35 (Estados Unidos).

Personal clave: Carlos Alomar, Robert Fripp (gt); Dennis Davis (bt); George Murray (bj); Brian Eno (sintet, etc.).

Productores: David Bowie y Tony Visconti.

Se trata del único disco de la trilogía berlinesa que se grabó en su totalidad en la ciudad, en el espacioso Studio 2 de Hansa. “Heroes” es un disco más duro que su predecesor, con ritmos más macizos entremezclados con la audaz guitarra de Robert Fripp, todo grabado en dos únicos días. Las letras y la forma de cantar de Bowie son más libres, las más intuitivas, improvisadas y sencillas de toda su carrera. Por su parte, las canciones se formaron casi de manera aleatoria, a base de extraños fragmentos que luego se superponían con extremo cuidado a pequeñas y curiosas melodías (una marimba aquí, un koto por allí), y que el oyente descubre con cada nueva escucha. Aunque el disco es menos funky y más germano que Low, la figura clave del disco junto con Bowie y Eno es Carlos Alomar, cuyas creativas y pegadizas melodías a la guitarra son la base de casi todas las canciones, sobre todo de la que da título al disco, en la que es el motor, incluso cuando la guitarra de Robert Fripp se alza vertiginosa y la voz de Bowie, totalmente carente de artificio, dispara la temperatura emocional. La canción más sencilla, más emotiva y más memorable, la que da nombre al disco, resulta hoy en día atemporal, pero en 1977 parecía estar fuera de lugar y solo alcanzó el puesto 24 en la lista de sencillos del Reino Unido.

Stage **

Grabación: abril-mayo de 1978; The Spectrum, Filadelfia, Providence Civic, Providence y Boston Garden, Boston, Estados Unidos.

Publicación: RCA, septiembre de 1978.

Puesto en las listas de éxitos: 5 (Reino Unido); 44 (Estados Unidos).

Personal clave: Carlos Alomar, Adrian Belew (gt); Dennis Davis (bt y perc); George Murray (bj); Simon House (vl); Sean Mayes (pn); Roger Powell (tecl y sintet).

Stage, un impresionante ejemplo de gira llena de retos e innovación, sigue sonando hoy en día valiente y poco convencional. Los mejores momentos son, en vez de las típicas canciones de masas, la glacial y sin concesiones «Warszawa», o la mordaz y excéntrica «Breaking Glass». Aisladas, las canciones de la era Ziggy flaquean, sobre todo por carecer de la fuerza de las versiones originales, pero en lo que a la voz de Bowie respecta, es en general impecable y no ha perdido un ápice de su carácter.

Lodger ****

Grabación: septiembre de 1978 y marzo de 1979; Mountain Studios, Montreux, Suiza y Record Plant, Nueva York.

Publicación: RCA, mayo de 1979.

Puesto en las listas de éxitos: 4 (Reino Unido); 20 (Estados Unidos).

Personal clave: Carlos Alomar, Adrian Belew (gt); Dennis Davis (bt); George Murray (bj); Brian Eno (sint, etc.), Simon House (vl); Sean Mayes (pn); Roger Powell (sintet).

Productores: David Bowie y Tony Visconti.

Lodger es más convencional y más intelectual que los discos precedentes. Se trata del último disco de la trilogía de Berlín (o «tríptico», como él lo calificó), pero difiere de ellos tanto en el tono como en el método (y en comparación, resulta decepcionante). La forma de cantar es amanerada (los gorgoritos acartonados de «Red Money», Bowie a través de David Byrne a través de Bowie en «DJ» y una imitación preocupantemente literal de Scott Walker en «Look Back in Anger»), las canciones son más convencionales y el proceso de grabación fue más seco, en todos los sentidos de la palabra. De todas formas, dejando de lado los prejuicios, el disco está repleto de sorpresas. Es extravagante más que emotivo, con detalles maravillosos: el tono de feria árabe de «Yassassin», el sencillo tema romántico de «Fantastic Voyage», la tensión constante entre las secuencias de acordes sencillas y casi predecibles, la guitarra aleatoria y las explosiones vocales diseminadas por el disco. Aunque Lodger nunca llegará a igualar el impacto emocional de Low o de “Heroes”, define el sonido del art rock de la década de los ochenta y los ecos de su sencilla extravagancia New Wave siguen presentes hoy en día.

Scary Monsters… and Super Creeps *****

Grabación: febrero de 1980; Record Plant, Nueva York. Abril de 1980; Good Earth, Londres.

Publicación: RCA, septiembre de 1980.

Puesto en las listas de éxitos: 3 (Reino Unido); 12 (Estados Unidos).

Personal clave: Carlos Alomar, Robert Fripp (gt); Chuck Hammer (sint, gt); Dennis Davis (bt); George Murray (bj); Roy Bittan (pn); junto con Pete Townshend (gt) y Andy Clarke (sintet).

Productores: David Bowie y Tony Visconti.

Grabado durante un año de frenética actividad, otro más, mientras Bowie volvía a explorar Nueva York y se preparaba para The Elephant Man, Scary Monsters fue una especie de versión pop y organizada de Lodger. La experimentación infinita por la que abogaba Brian Eno se dejó de lado; en su lugar, Bowie atacó las sesiones con una tablilla en la que iba haciendo cruces en una lista de cosas por hacer, ya que las canciones llegaron en un estadio de bosquejo a la grabación. Las canciones son casi anticuadas para ser de Bowie: «Up the Hill Backwards» evoca tanto al Bill Withers de «Lean on Me» como a Young Americans; «Ashes to Ashes» incluye un puente chapado a la antigua («the shriek of nothing is killing me») que aparece en canciones clásicas de Bowie desde «Can’t Help Thinking About Me» de The Lower Third, hasta «China Girl». Abundan las referencias a su propia obra: «Teenage Wildlife» alude a la influencia de Bowie en el mundo con el cambio de acordes clásico de «Heroes», mientras que Major Tom reaparece una vez más en «Ashes to Ashes», un collage de una sofisticación casi imposible adornado con la guitarra-sintetizador de Chuck Hammer, testigo de la conexión casi telepática existente entre Bowie y Tony Visconti con la que se apoderan de ideas musicales y ponen a punto el sonido a base de intuición. La instrumentación, densa, dura y resultado de la mezcla entre rocky funk, ha ejercido una profunda influencia en la música (véase Blur, The Strokes o docenas de grupos de art rock) y es obra del grupo más versatil que Bowie ha tenido jamás, aquí en su mejor momento. Unos meses después, todos se tuvieron que poner a buscar trabajo.

Baal ****

Grabación: septiembre de 1981; Hansa Studio 2, Berlín.

Publicación: RCA, febrero de 1982.

Puesto en las listas de éxitos: 29 (Reino Unido); — (Estados Unidos).

Personal clave: Dominic Muldowney (gt, arreglos). La mayor parte de los instrumentistas fueron músicos de estudio berlineses encabezados por el percusionista Sherry Bertram.

Productor: Tony Visconti.

Un repaso a la carrera de Bowie con miras estrechas determinaría que Scary Monsters fue su último gran disco, sin embargo, este rellena-contrato grabado en dos apresurados días en Berlín es a su manera una obra maestra. El arreglo de las canciones de Brecht es pequeño, casi doméstico, y la mayor parte de la parte vocal de David se grabó en una sola tarde. El resultado es una clase magistral de canto y un disco que siempre resulta intrigante. La primera impresión nos habla de un disco educado y formal, pero más adelante se convierte en una evocación de los años de Bowie en Berlín con la misma categoría de “Heroes”, ya que preserva maravillosamente los últimos ecos de la ciudad adoptiva de Brecht.

Let’s Dance ****

Grabación: diciembre de 1982; Power Station, Nueva York.

Publicación: EMI, abril de 1983.

Puesto en las listas de éxitos: 1 (Reino Unido); 4 (Estados Unidos).

Personal clave: Stevie Ray Vaughan, Nile Rodgers (gt); Carmine Rojas, Bernard Edwards (bj); Rob Sabino (tecl); Tony Thompson, Omar Hakim (bt).

Productores: David Bowie y Nile Rodgers.

Despreciado en las décadas posteriores a su lanzamiento, en parte debido a que marca la llegada del Bowie de masas, Let’s Dance es probablemente el disco más infravalorado de todos los del cantante. Definitivamente, es uno de los más influyentes, ya que ese sonido minimalista y lujoso, dominado por la batería llena de swing de Tony Thompson, los metales en un sobrio estilo R&B y la guitarra dura pero exhibicionista, se convirtieron en un modelo para la música de los últimos años de la década de los ochenta. De todas formas, también conviene señalar que supuso el comienzo de una época en la carrera de David en la que prevaleció la forma sobre la función, algo que también hicieron sus seguidores. El disco contiene ocho canciones entre las que se incluyen viejas colaboraciones con Iggy Pop y Giorgio Moroder junto con una versión de «Criminal World» compuesta por el artístico grupo New Wave Metro. El resultado es que el disco se queda corto de canciones buenas, aunque tenga canciones estupendas, ya que la que da título al disco (que según el productor Nile Rodgers nació como una canción en estilo The Byrds y tono folk) y la maravillosamente pegadiza «Modern Love» fueron cumbres del pop de la década de los ochenta. También «China Girl» es una versión lujosamente remodelada de la oscura y gótica canción original y completó el irresistible trío inicial de canciones que anunciaron la llegada de Bowie al público de masas. Otras canciones («Without You», «Ricochet», «Criminal World») son una mezcla de sonidos agradables y aguantan con dignidad el paso del tiempo. «Shake It» es aburrida y «Cat People» profana el recuerdo de un clásico de Bowie que se perdió hasta que Tarantino lo exhumase en Malditos bastardos. A pesar de que no es un gran disco, Let’s Dance es al menos un buen disco de la década de los ochenta.

Tonight *

Grabación: mayo-junio de 1984, Le Studio, Morin Heights, Canadá.

Publicación: EMI, septiembre de 1984.

Puesto en las listas de éxitos: 1 (Reino Unido); 11 (Estados Unidos).

Personal clave: Carlos Alomar (gt), Derek Bramble (bj), Carmine Rojas (bj); Omar Hakim (bt).

Productores: David Bowie, Derek Bramble y Hugh Padgham.

Al verlo desde la distancia, todos los fallos de Tonight habían aparecido ya en la carrera de Bowie hasta la fecha: una grabación apresurada, el robo descarado de ideas, una parte vocal demasiado recargada, canciones mediocres y excesiva dependencia de los demás músicos presentes. Sin embargo, en Tonight aparecieron todos juntos y resultaron una avalancha perfecta de mediocridad.

El primer ejemplo del fracaso de Tonight es su mejor canción, «Loving the Alien»: una melodía decente y sutil que representaba la pérdida de la confianza, ya que mientras que el Bowie anterior se había inspirado en el mundo underground, aquí bebe de la música de masas (los sonidos de guitarra en coro de The Police, los «ah ahs» vocales de Laurie Anderson y las marimbas de The Thompson Twins). Las tres canciones de Iggy eran suficientemente decentes, pero pasaron a través del filtro del reggae. Peor aún, los gorgoritos vocales, aparentemente fruto de la influencia de Bryan Ferry, marcan nuevos mínimos en «Tonight» y «God Only Knows», que con su arreglo predecible y patoso suena a cantante de bodas y bautizos: dos décadas tarde, acababa de reinventar a The Kon-Rads. Tal y como dijo uno de sus músicos, a David Bowie se lo conocía por «robar de los mejores». Ahora, el ladrón que tan buen gusto decía tener era ridiculizado por haberse aprovechado de lo que no tenía valor.

Never Let Me Down *

Grabación: en torno a diciembre de 1986; Mountain Studios Montreux, Suiza y Power Station, Nueva York.

Publicación: EMI, abril de 1987.

Puesto en las listas de éxitos: 6 (Reino Unido); 34 (Estados Unidos).

Personal clave: Carlos Alomar, Peter Frampton (gt); Erdal Kizilcay (bj, bt, tecl, etc.); Carmine Roja (bj); Philipe Saisse (pn, tecl).

Productores: David Bowie y David Richards.

Como suele suceder en la carrera de Bowie, los prejuicios y la creencia popular suelen equivocarse. Sin embargo, la opinión que reinó en la década de los ochenta de que Never Let Me Down era pésimo sigue estando hoy en día justificada. El disco carece de inspiración y parece aspirar a ser un último éxito con el que salir por la puerta grande; para ello, Bowie dejó de lado el enfoque intuitivo e impresionista en la grabación que había venido utilizando durante una década y la preparó meticulosamente. Quizá fue falta de confianza lo que inspiró aquella extraña copia en las voces: en la canción que da título al disco imita a John Lennon; en «DayIn Day-Out», a Prince; «Bang Bang» es una versión de Iggy Pop copiando a Billy Idol, mientras que la ridícula y sentimentaloide «Zeroes» suena a toma falsa de Michael Jackson. Bowie había pasado de Heroes a Zeroes en tan solo una década.

El disco, que resulta más confuso aún que su debut con Deram, fue un extraño retorno a David Jones, el adolescente que imitaba a sus ídolos para Shel Talmy. Al igual que aquellos esfuerzos iniciales, el resultado es menos memorable que desastroso. Si no fuera porque en aquella misma época entregó estupendas canciones al director Julien Temple y a su amigo Iggy Pop, el disco parecería el de un hombre atrapado por la crisis de la mediana edad, solo que con la presencia de músicos de talento a su alrededor.

Tin Machine **

Grabación: agosto de 1988-1989; Mountain Studios, Montreux, Suiza y Compass Point, Nasáu, Bahamas.

Publicación: EMI, mayo de 1989.

Puesto en las listas de éxitos: 3 (Reino Unido); 28 (Estados Unidos).

Personal clave: Reeves Gabrels (gt); Tony Sales (bj); Hunt Sales (bt); Kevin Armstrong (gt, tecl).

Productores: Tin Machine y Tim Palmer.

El debut de Tin Machine fue recibido en general con alivio y entusiasmo por parte de los fans y de la crítica, agradecidos de disponer de otro disco que, como Low o Station to Station, contenía retos y misterio. Los sentimientos de gratitud acabaron por evaporarse y las mismas canciones acabaron siendo calificadas de pomposas, dogmáticas y aburridas. Las peores canciones de Tin Machine se merecían con toda la razón esa descripción (muchas de ellas eran collages de tópicos del blues, mientras que la versión de «Working Class Hero» resulta ampulosa y monótona). De todas formas, algunas de las canciones figuran entre las mejores de Bowie en muchos años: «Prisioner of Love», con su clara influencia de Pixies, sigue manteniendo hoy en día la frescura; «Run» es evocadora a pesar de su parecido con «Don’t Fear the Reaper», mientras que «I Can’t Read» es sencillamente fascinante, la canción con mayor poder de emocionar que Bowie escribió en toda la década. Dejando de lado esas joyas, el disco no se hace querer, lo cual probablemente era la intención de Bowie, ya que parece ser que el grupo había trabajado con canciones más comerciales y memorables que no llegaron a la selección final seguramente porque Tin Machine había sido creado como táctica de tierra quemada para borrar el recuerdo del Bowie de los ochenta.

Tin Machine II **

Grabación: octubre de 1989 y marzo de 1991; Studio 301, Sydney y A&M, Los Ángeles, Estados Unidos.

Publicación: Victory, septiembre de 1991.

Puesto en las listas de éxitos: 23 (Reino Unido); 126 (Estados Unidos).

Personal clave: Reeves Gabrels (gt); Tony Sales (bj); Hunt Sales (bt).

Productores: Tin Machine, Tim Palmer y Hugh Padgham.

Publicado cuando el entusiasmo por Tin Machine ya se estaba, más allá de los fans más acérrimos, evaporando, Tin Machine II contiene los mismos aciertos y errores de sus predecesores, pero multiplicados. La mayor parte del disco es prosaico, rock and roll predecible, y si a alguno le molestaron las jams en clave del blues del primer disco, no creo que le entusiasmase escuchar a Hunt Sales, un excelente batería, desplegar sus mediocres dotes de cantante, ¡dos veces además! Por otra parte, «Goodbye Mr. Ed» es una bonita canción destinada a convertirse en un clásico olvidado.

Black Tie White Noise **

Grabación: 1992; Mountain Studios, Montreux, Suiza y 38Fresh y Hit Factory, en Nueva York.

Publicación: Savage Records, abril de 1993.

Puesto en las listas de éxitos: 1 (Reino Unido); 39 (Estados Unidos).

Personal clave: Pugi Bell, Sterling Campbell (bt); Barry Campbell, John Regan (bj); Nile Rodgers (gt); Richard Hilton, Philippe Saisse, Richard Tee (tecl); junto con músicos invitados como Lester Bowie (tr); Mick Ronson (gt en «I Feel Free»), Mike Garson (pn en «Looking for Lester»).

Productores: David Bowie y Nile Rodgers.

El disco de mayor éxito comercial de Bowie en muchos años recibió muestras de respeto de toda una generación de fans. Además, apareció en las portadas de revistas dirigidas a jóvenes de la mano de grupos jóvenes al estilo de Suede, los pioneros del Britpop. Canciones como la dura y atrevida «Jump They Say», dedicada a su hermanastro, Terry, o la sobria y tensa «Miracle Goodnigth», que incluía el grato regreso del saxo de Bowie, acentuaron aún más la sensación de renacimiento. Sin embargo, muchos fueron los momentos empalagosos, como la cursi «Don’t Let Me Down & Down», en la que David cantaba en una especie de dialecto caribeño de Brixton. El tono general del disco, excesivamente educado y pulido, hizo que cuando desapareció de las tiendas tras la bancarrota de la compañía discográfica Savage fueran pocos los que lo lamentaran.

The Buddha of Suburbia ****

Grabación: en torno a septiembre de 1993; Mountain Studios, Montreux, Suiza.

Publicación: Universal, diciembre de 1993.

Puesto en las listas de éxitos: 87 (Reino Unido); — (Estados Unidos).

Personal clave: Erdal Kizilcay (gts, bj, tecls, tr, etc.); David Richards (programación, etc.); Mike Garson (pn); Lenny Kravitz (gt).

Productores: David Bowie y David Richards.

Una grabación apresurada, concebida como una versión extendida de las canciones que Bowie y el multiinstrumentista Erdal Kizilcay habían creado para la película de Hanif Kureishi para la BBC, The Buddha of Suburbia, despliega gran parte del mismo repertorio de ritmos y melodías de baile que Black Tie, White Noise. Sin embargo, el disco demuestra todo lo que se puede conseguir con poco tiempo y pocas expectativas, ya que en su conjunto resulta ser mucho más interesante que el anterior. La canción que le da nombre es convencional (guitarras resplandecientes y una caja de ritmos en tempo medio) pero muestra una sencillez cautivadora que llevaba mucho tiempo sin estar presente en la música de Bowie; describe la soledad de las zonas residenciales y contiene toques de acción, junto con una apasionada sección B a la vieja usanza. Otras canciones, sobre todo «Strangers When We Meet», constituyen sus creaciones más pegadizas en muchos años, aunque sin llegar a resultar ampulosas. Además, hay grandes dosis de experimentación en forma de pistas grandiosas o perturbadoras como «Sex and the Church» y «South Horizon», junto con el grato regreso del pianista Mike Garson. Sin lugar a dudas, se trata del mejor disco de Bowie en casi una década, a pesar de que Universal lo lanzase a media voz, se arrastrase por las listas y desapareciese sin dejar rastro.

1. Outside ***

Grabación: marzo-noviembre de 1994; Mountain Studios, Montreux, Suiza y West Side, Londres. Enero de 1995; Hit Factory, Nueva York.

Publicación: ISO/Virgin, septiembre de 1995.

Puesto en las listas de éxitos: 8 (Reino Unido); 21 (Estados Unidos).

Personal clave: Reeves Gabrels (gt); Brian Eno (sint, efectos); Erdal Kizilcay (bj); Mike Garson (pn); Sterling Campbell (bt); junto con Carlos Alomar, Kevin Armstrong (gt) y Joey Barron (bt).

Productores: David Bowie, Brian Eno y David Richards.

El reencuentro tan esperado de Bowie con Eno es un disco fascinante, con una de cal y otra de arena, creado a partir de interminables sesiones en las que Bowie pintaba y en las que se asignó a los músicos extraños papeles (gran parte de las sesiones fueron grabadas por chavales desfavorecidos). El resultado contiene lo mejor de Bowie (la valentía, la capacidad de alentar a los músicos para que alcancen nuevas cotas creativas) y lo peor, especialmente la tendencia de lastrar las canciones con demasiadas ideas. El disco está lleno de canciones repletas de significado: la endurecida y agorera «The Heart’s Filthy Lesson», «Thru These Architect’s Eyes» y «I Have Not Been to Oxford Town». Sin embargo, el aspecto musical se ve obstaculizado por una ridícula voz en off y la sensación de que su creador había puesto demasiado empeño.

Earthling **

Grabación: 1996; Looking Glass Studios, Nueva York.

Publicación: BMG, febrero de 1997.

Puesto en las listas de éxitos: 6 (Reino Unido); 39 (Estados Unidos).

Personal clave: Reeves Gabrels (gt, sint, programación); Mark Plati (programación, etc.); Mike Garson (pn); Gail Ann Dorsey (bj); Zachary Alford (bt, perc).

Productores: David Bowie, Reeves Gabrels y Mark Plati.

Esta colección de canciones de influencia drum ‘n’ bass haría que muchos se burlasen de Bowie y lo describiesen como «el abuelito de la disco», pero el comienzo contiene una descarga de emociones que desmonta los argumentos de ese cinismo. «Little Wonder» supone el regreso del Bowie descarado y con acento cockney, con una melodía ágil y dulce que aporta el equilibrio perfecto a la guitarra crujiente y la caja de ritmos repiqueteante; al igual que «Hallo Spaceboy» de Outside, la canción es un clásico que destaca por encima del estilo en que está compuesta. Sin embargo, el truco pierde la gracia enseguida. A pesar de algunas estructuras innovadoras, como la ligeramente descabellada «Looking for Satellites» y canciones radicalmente roqueras como «Dead Man Walking», el disco acaba siendo un bucle repetitivo en el que a cada estribillo le siguen dos compases de repiqueteo rítmico y después un riff de guitarra heavy. En su conjunto, el disco es conservador y previsible; incluso el título con referencias a sí mismo y la portada con la bandera del Reino Unido son muestras de hastío. Todos estos fallos habrían podido perdonarse si el disco hubiese salido al mercado dos años antes. Sin embargo, se lanzó justo cuando la locura por el drum ‘n’ bass de los noventa estaba decayendo, lo que demuestra que Bowie se contentaba con subirse al carro de otros en vez de crear el suyo propio.

Hours **

Grabación: abril de 1999; Seaview Studios, Bermuda y Looking Glass, Nueva York.

Publicación: ISO/Virgin International, octubre de 1999.

Puesto en las listas de éxitos: 5 (Reino Unido); 47 (Estados Unidos).

Personal clave: Reeves Gabrels (gt); Mark Plati (bj); Mike Levesque y Sterling Campbell (bt); Holly Palmer (coros en «Thursday’s Child»).

Productores: David Bowie y Reeves Gabrels.

Hours, un disco agradablemente sencillo y en ocasiones evocadoramente íntimo, dejó de lado el corta y pega tecnológico del anterior y utilizó una producción claramente tradicional, de hecho, demasiado, y es que el David Bowie de verdad aparece más en el brillo y el artificio que en la introspección informal. Aunque algunas de las canciones son flojitas (por ejemplo «What’s Really Happening?», una colaboración con el fan Alex Grant que incluye una melodía sacada de «You Keep Me Hanging On»), otras como «Seven» y «Thursday’s Child» han sido elaboradas con cuidado y resultan incluso hermosas. La voz tan característica que Bowie había descubierto en Earthling ha desaparecido y ha sido reemplazada en general por una voz gutural de barítono a lo Nick Cave. El disco, el tercero de una lista de giros estilísticos completos, sugiere de nuevo el regreso del Bowie adolescente que lucha por encontrar su propia voz y, como en el caso de Space Oddity, el resultado final es menos interesante que la suma de sus partes.

Heathen ****

Grabación: sobre todo en agosto y septiembre de 2001; Allaire Studios, estado de Nueva York y Looking Glass, Nueva York.

Publicación: ISO/Columbia, junio de 2002.

Puesto en las listas de éxitos: 5 (Reino Unido); 14 (Estados Unidos).

Personal clave: Tony Visconti (bj); Matt Chamberlain (bt); David Torn (gt); junto con músicos invitados como Pete Townshend y Dave Grohl.

Productores: David Bowie y Tony Visconti.

El tan esperado reencuentro con Tony Visconti resultó casi modesto; está lejos de las intensas texturas sonoras, la producción capa sobre capa y la sensación de que Bowie estaba poniendo demasiado empeño. En su lugar nos encontramos con una forma de componer sencilla, sin pretensiones, una sensación de claridad y sobre todo una voz maravillosa, una delicia que había estado ausente casi desde Baal, la última colaboración de Bowie con Visconti. Tras una primera escucha, puede que canciones como «Slip Away» y «Everyone Says Hi» parezcan poco audaces, demasiado elegantes y lujosas, con su suave bajo sin trastes y unas seductoras cuerdas. Sin embargo, conservan esa insistente sensación de desasosiego que atrae al oyente. «Sunday» y «Heathen», con una instrumentación vertiginosa e inquietante, resultan dramas agradables e intrigantes que muestran el inmenso potencial del reencuentro de Bowie con su productor más conocido.

Reality ***

Grabación: enero de 2003, Looking Glass, Nueva York.

Publicación: ISO/Columbia, septiembre de 2003.

Puesto en las listas de éxitos: 3 (Reino Unido); 29 (Estados Unidos).

Personal clave: Gerry Leonard, Earl Slick, David Torn (gt); Mark Plati (bj); Sterling Campbell (bt); Mike Garson (pn).

Productores: David Bowie y Tony Visconti.

Treinta años después de los discos que le dieron fama, Reality muestra al consumado profesional que es Bowie. La angustia y la paranoia parecen ser ya cosas del pasado y dejan paso a un atrevimiento agradablemente familiar: «Pablo Picasso» es, como cabía esperar, la quintaesencia del art rock, «The Modern Lovers» con un toque de Bob Dylan; la palpitante «She’ll Drive the Big Car» recuerda de lejos a «Ashes to Ashes»; «Days» es una canción de amor convencional y confesional («all you gave, you gave for free… I gave nothing in return» [«lo que diste, lo diste gratuitamente… Yo no di nada a cambio»]). Resulta intrigante, pero ligeramente conocido: el proscrito parece haber entrado finalmente en vereda. De todas formas, sigue habiendo oscuridad en su corazón, sobre todo en la estupenda «Bring Me the Disco King»: con los ecos del majestuoso piano de Mike Garson en la distancia, la voz de Bowie está en primer plano, más prominente que en las grabaciones anteriores y pone de manifiesto nuevos niveles de experiencia y musicalidad. El disco contiene en sí mismo una intrigante posibilidad: más allá de una simple relectura del pasado, David Bowie, al igual que muchos de sus colegas, posee todavía el potencial de evocar placeres aún desconocidos.

Notas y fuentes

A menos que las referencias indiquen lo contrario, todas las fuentes provienen de entrevistas realizadas por el propio autor. Al final de esta sección aparece una lista completa de los entrevistados. He tratado de mencionar todas las citas relevantes y todos los datos incluidos en este libro. A su debido tiempo publicaré más información relativa al tema, como escenas eliminadas y tomas alternativas, aunque espero que ninguna corrección, en www.trynka.com.

1. «When I’m five»

El párrafo inicial se basa en una entrevista con Eric Schermerhorn. La descripción de Brixton se nutre de los recuerdos de Roger Bolden, que vivió en el número 7 de Stansfield Road, de David West, Linda Stagg, Sue Larner, Linda McCartney, Barbara Gray, Suzanne Goldschmitt y Val Wilmer (que vivió cerca de allí en Streatham y que se convertiría posteriormente en un especialista en la cultura caribeña en Brixton). Las dificultades con que se topaban las madres al tratar de comprar pañales y velas en torno a diciembre de 1947 vienen de Florence Speed, Grace Golden y Judy Haines y sus Mass-Observation Diaries. Más adelante los citaría David Kynaston en el volumen Austerity Britain (Bloomsbury, 2007), una estupenda descripción de una época en gran medida olvidada, que se complementa con Never Had it So Good (Abacus, 2006) de Dominic Sandbrook y Having it So Good (Allen Lane, 2006) de Peter Hennessy.

La información sobre la localización de la familia Jones en Brixton proviene de los registros electorales contenidos en los archivos Lambeth. La información sobre la situación de la familia de David ha sido extraída del libro de Ken Pitt, Bowie: The Pitt Report y del de Peter y Leni Gillman, Alias David Bowie. Ambos libros se basan en entrevistas con Pat Antoniou. La información en torno a la carrera de Haywood Jones en Barnardo ha sido facilitada por Dorothy Howes, de la propia institución. Aubrey Goodchild, amiga de Peggy, aportó valiosos recuerdos sobre la madre de Bowie.

Viejos recuerdos de Bromley y Burnt Ash: Max Batten, John Barrance, Richard Comben, Susan Hill, Gill Hymas, Jan Powling, Peter Prickett. Los antiguos alumnos del Bromley Tech y los amigos que me han proporcionado información muy útil son Mike Bassett, Chris Britton, Nick Brooks, Peter Davidson, Greg D’Souza, John Edmonds, Pete Goodchild, Cary Granger, John Kendall, Len Outridge, Colin Ovenden, Brian Payne, Howard Phillips, Alan Reader, Andy Twiner, Adrian White y Keith Wilkinson. Los recuerdos de Bowie sobre el programa Quartermass y otras citas posteriores sobre sus hábitos más tempranos en lo que a la compra de discos respecta provienen de su artículo de 2006 en Nokia Music Recommenders. La cita «todo el mundo se muestra comprensivo con una familia chalada» aparece en la entrevista de Cameron Crowe publicada en 1976 en Playboy. La conclusión en el último párrafo de que George Underwood, y no David, era el «chico con más posibilidades de» se basa en lo dicho por muchos chavales de Bromley que recuerdan su presencia en el escenario y no la de David; tal y como dice otro contemporáneo, Roger Bevan, «George era el cantante, todos nos acordamos de sus imitaciones de Elvis y todo el mundo pensaba que iba a llegar lejos».

2. ¡Número uno, colega!

Las principales fuentes son George Underwood, al que entrevistaron para un artículo sobre la grabación de «Liza Jane» en MOJO, Geoff MacCormack, Dorothy Bass, Les Conn, David Hadfield y Dick Taylor. Las citas sobre el trabajo de David en Nevin D. Hirst provienen de una entrevista de Mat Snow en Q, en 1995. Los recuerdos de David sobre los ratos que compartió con Marc Bolan aparecen en una entrevista de Paul du Noyer publicada en MOJO en julio de 2002. Esta entrevista, así como las reflexiones posteriores y los valiosos comentarios de Du Noyer están recogidos en su página web www.pauldynoyer.com. La fecha del debut de The King Bees y otros datos relativos al grupo provienen de It’s No Sin To Make a Profit (W. H. Allen, 1970) de John Bloom. Quisiera agradecer en especial a Dorothy Bass, cuyo diario de aquella época me ha servido de gran ayuda para fijar las fechas de las actuaciones en vivo del grupo. En el diario aparece anotada una típica semana en la vida de un adolescente de Bromley de la siguiente manera: lunes: R&B en el Bromley Court Hotel o en el Marquee; martes: R&B en el 100 Club; miércoles: R&B/jazz en el Court o folk en el Star & Gater (en High Street, Bromley); jueves: R&B en el Marquee o jazz tradicional en el Court; viernes: R&B en el Bell o el Court, o folk en Catford Bridge (probablemente sea un club en Catford); sábado: jazz moderno en el Marquee.

3. Thinking about me

La parte que trata sobre The Manish Boys se basa en los recuerdos de los integrantes del grupo: Bob Solly, Paul Rodriguez, Woolf Byrne, Johnny Flux y Mick Whitehead; quisiera agradecer en particular a Bob y a Woolf por permitirme leer sus diarios y recortes de prensa. Los entrevistados de The Lower Third fueron Denis Taylor y Graham Rivens. Gracias en especial a Kenny Bell, que me invitó a una reunión en Denmark Street regada con Pinot Grigio, en la que se mencionó a muchos personajes clave de la época, como Mike Berry, Terry King y Simon White. Terry King y John Singer proporcionaron valiosa información sobre la figura de Ralph Horton. Otros entrevistados importantes fueron Shel Talmy, Wayne Bardell, Kenny Jones, Jeff Dexter y Tony Hatch. La información sobre los comienzos de la carrera de Marc Bolan ha sido extraída del maravilloso libro de Mark Paytress titulado Bolan: The Rise and Fall of a 20th Century Superstar (Omnibus, 2006).

4. «Laughing Gnome»

Las fuentes más importantes, además de las que ya se han mencionado para el capítulo anterior, son: Ken Pitt, Hugh Mendl, Mike Vernon, Tony Hall, Derek Dek Fearnley, John Hutch Hutchinson, Alan Mair, Tom Parker y Neil Slaven. La mayoría de las citas provienen de documentos de Ken Pitt y Decca. Gracias en especial a The Riot Squad, uno de los grupos más misteriosos con los que tocó David. Tuve el placer de disfrutar de una reunión improvisada de Squad con Bob Flag, George Butcher y Del Roll en un pub de Essex, gracias a la cual obtuve una maravillosa visión de aquella época loca y libre de preocupaciones. Gracias a Paolo Hewitt, Jeff Dexter y Graham Marsh por compartir sus opiniones sobre el movimiento mod y a Marcus Gray por ofrecerme sus conocimientos sobre la conexión Deram/Essex, además de por señalar las referencias a Ian Brady y Myra Hindley en «Please Mr. Gravedigger».

5. Ojalá pase algo

Los principales entrevistados son: Chris Welch, Ken Pitt, Hugh Mendl, Tony Visconti, Steve Chapman, Lindsay Kemp, Mick Farren, Gordon Rose, Michael Garrett, Jeff Dexter, Vernon Dewhurst, Ray Stevenson y John Hutchinson. La historia sobre cómo descubrió David a Jacques Brel a través de Lesley Duncan proviene de la entrevista con David aparecida en Nokia Recommends: Sounds of My Universe (aunque David no menciona el nombre de Lesley). La cita de David sobre Marc Bolan en la que dice «nos miraba por encima del hombro» ha sido extraída de una entrevista hecha por Paul du Noyer para MOJO en julio de 2002. La descripción de David del episodio psicótico de Terry durante el concierto de Cream en el Bromel Club proviene de su entrevista en NME en marzo de 1993.

6. Check ignition

Fuentes principales: Ray Stevenson, Keith Christmas, Alan Mair, Tony Visconti, Calvin Mark Lee, Simon Hayes, Mark Pritchett, Angie Bowie, Terry Cox, John Cambridge, Tim Renwick, Gron Kelly, Olav Wyper, David Bebbington y Jeff Griffin. La descripción de la grabación del disco de Phillips combina los recuerdos de Cambridge, Renwick, Christmas y Tony Visconti. La entrevista del autor con Gus Dudgeon mejoró enormemente gracias a la adición de una transcripción de otra entrevista más larga y profunda llevada a cabo por Fred Dellar en marzo de 1978. Los fans de Bowie se habrán dado cuenta de que no menciono la anécdota de Tony Visconti sobre cómo Mick Ronson asistió a las sobregrabaciones finales del disco de Philips. El motivo es que Visconti cree que Cambridge llevó a Mick a la sesión y John insiste en que no lo hizo.

7. «All the Madmen»

La descripción inicial se basa fundamentalmente en las entrevistas con Mark Pritchett, cuya madre, Donna, fue ama de llaves en Haddon Hall. La descripción de la visita de Pitt a la grabación de «The Prettiest Star» proviene de mi entrevista con David Bebbington, unida a la de Tony Visconti. Bebbington también asistió a la reunión del Arts Lab en la que David mencionó por primera vez a su hermanastro, Terry. Los comienzos de la historia de Mick Ronson se basan en los recuerdos de Keith Herd (que grabó las primeras sesiones de The Rats), el bajista de The Rats Keith Cheesman, el batería John Cambridge y el bajista de Ronno, Trevor Bolder. Otras fuentes de este capítulo incluyen a Jeff Griffin, Ray Stevenson, Laurence Myers, Olav Wyper y Ken Scott (cuyo relato es fundamental porque confirma la sugerencia de Visconti de que él y Ronson fueron los únicos responsables de grandes secciones de The Man Who Sold the World). Por último, la versión que sostiene Mick Farren de que David citaba a Kahlil Gibran o a Nietzsche solo por haber leído las cubiertas de los libros fue confirmada por Dai Davies, que se pasó muchas noches discutiendo sobre filosofía con David al año siguiente.

8. «Kooks»

Principales entrevistados de este capítulo: Bob Grace, Bill Harry, Anya Wilson, Herbie Flowers, Henry Spinetti, Robin McBride, Ron Oberman, John Mendelssohn, Ken Scott, Trevor Bolder, Leee Childers, Tony Zanetta y Robin Mayhew. Gran parte de la información sobre Tony Defries proviene de David Thompson, que colaboró con Tony en una biografía inacabada. La información que ha aportado ha sido contrastada con entrevistas con Laurence Myers (a quien a menudo se excluye de la historia) y Olav Wyper. El relato de Tony Visconti sobre su relación con Tony Defries se basa en su libro, Bowie, Bolan and the Brooklyn Boy (HarperCollins, 2007). La descripción de Angie Bowie del nacimiento de Zowie está basada en lo recogido en Backstage Passes. Los datos en torno a las obligaciones que David seguía teniendo con Essex Music después del nuevo contrato (que finalmente completó con varias canciones de Scary Monsters, entre ellas «Up the Hill Backwards») los he obtenido gracias Simon Platz. La historia de cómo David conoció a Doug Yule y pensó que era Lou Reed aparece descrita en la revista Record Collector, en el número de septiembre de 2001. Robert Kensell, un cliente asiduo del Sombrero, me proporcionó una detallada descripción del club. Quisiera agradecer en especial a Mark Pritchett por los conocimientos que ha compartido en torno a la manera de componer de Bowie durante la fase más importante de su carrera. La prueba de que David tuvo en un primer momento la intención de fichar a Herbie Flowers y a Tim Renwick para la sesión de la BBC de «Kooks» la ha proporcionado Jeff Griffin, que posee una hoja de contratación fechada una semana antes y que contiene nombres para el grupo que luego serían sustituidos, en el último momento, por los futuros The Spiders.

9. Más allá del arco iris

Las principales fuentes consultadas sobre el viaje de David y Defries a RCA son Danny Fields, Iggy Pop, Lisa Robinson y Tony Zanetta. Para este período, Tony Zanetta es una fuente de información excelente y fiable, y le estoy agradecido por haber colaborado en al menos doce entrevistas. El libro de Zanetta y Henry Edwards Stardust (Michael Joseph, 1986) ha sido objeto de muchas críticas (vertidas por, entre otros, Nicholas Pegg) pero a pesar de que trata otras épocas de forma asistemática, ofrece una excelente visión de los años MainMan. Para el período previo al «Soy gay y siempre lo he sido» de la entrevista en Melody Maker, Dai Davies (posiblemente el confidente más cercano y objetivo de David en aquella etapa) ha sido fuente inagotable e indispensable de información. También fue Dai Davies, por haber tratado estrechamente con Ronson, el que señaló que sus dudas sobre la imagen de The Spiders tenían que ver con la credibilidad como músicos profesionales y no con la homofobia en Hull (que evidentemente existía y sigue existiendo). Unos musicólogos entrevistados en un documental de Radio 4 en octubre de 2009 dedicado al himno de la época de guerra fueron los primeros que señalaron que «The White Cliffs of Dover» había plagiado «Somewhere Over the Rainbow». Por cierto, no hay pájaros azulejos en Dover. La cita de Barry Bethes es gentileza de Mike Berry. Otros entrevistados: Leee Childers, Tom Parker, Kris Needs, Will Palin, Trevor Bolder, Ken Scott, Mark Pritchett, Robin Mayhew, Jeff Dexter, Dave Marsh, Herbie Flowers, Suzi Fussey, Matthew Fisher y Lindsay Kemp. La receta especial de The Spiders es gentileza de Will Palin. La entrevista de Ian Hunter aparece por atención de Kris Needs. David Bowie escribió sobre The Legendary Stardust Cowboy y sobre Vince Taylor, una de las inspiraciones detrás de Ziggy, en el número de MOJO en el que hizo de editor invitado en julio de 2002. El relato de David sobre la creación de los monos de Ziggy proviene de Moonage Daydream: The Life and Times of Ziggy Stardust, de Bowie y Mick Rock (Palazzo, 2005).

10. Battle cries and champagne

El relato sobre la fiesta posterior al concierto de Cleveland, la composición de «The Jean Genie» y los problemas de la grabación de «Panic in Detroit» provienen de Trevor Bolder. Las fuentes principales coinciden con las del capítulo anterior, con la adición de Scott Richardson, James Williamson, John Hutch Hutchinson y Ava Cherry. La descripción del viaje en barco de David y la asistencia al concierto de Bruce Springsteen aparecen en el libro From Station to Station (Genesis, 2007) de Geoff MacCormack. Quisisera agradecer en especial a Rodney Bingenheimer por haberme puesto en contacto con seis de las habituales en la Rodney’s English Disco, entre ellas Kathy Heller, Nancy McCrado y Lori Madox. Trevor Bolder y Robin Mayhew fueron quienes aportaron información sobre los efectos de la cienciología en MainMan. La cita de Iggy sobre «poner los ojos en blanco» proviene de la entrevista hecha por Cliff Jones a Iggy en 1996. (Durante sus entrevistas conmigo, Iggy fue siempre mucho más educado sobre su ex colega.) La cita de David de «muy simbólico», que ilustra el momento en que su matrimonio parece que quedó condenado al fracaso, proviene de Moonage Daydream de Mick Rock. El comentario de Ian Hunter sobre Bowie en que dice que estaba «llevando las cosas bien», además de algunas fechas, provienen de su magnífico Diary of a Rock ‘n’ Roll Star. La información adicional de este capítulo, sobre todo la entrevista con Mike Garson, es gentileza del que fue organizador del club de fans de Mott The Hoople, Kris Needs.

11. La estrella

La descripción de la rutina en Estados Unidos se basa en entrevistas con Bolder, Zanetta, Mayhew, Fussey, Davies y Hutchinson, junto con fechas y referencias aparecidas en Stardust de Zanetta, Station to Station de MacCormack y Moonage Daydream de Mick Rock. Los detalles de los intentos de The Spiders por firmar un contrato con Columbia se basan en lo dicho por Trevor Bolder. John Hutchinson presenció la escena de cómo David sedujo a Lulu y cómo Angie Bowie los persiguió, y la propia Lulu la ha confirmado hace poco en su autobiografía I Don’t Want to Fight (Time Warner, 2003). Otras fuentes incluyen las entrevistas del capítulo anterior, así como otras con Ken Scott, Scott Richardson, Jayne County, Mark Pritchett, Hugh Attwooll y Ava Cherry. La descripción del interior de la casa en Oakley Street proviene de sus decoradores: Mick Gillah, Chris Goodchild y Aubrey Goodchild.

12. The changing isn’t free

La relación de David con Mick Jagger ha sido descrita fundamentalmente por Ava Cherry, Scott Richardson y la agente de ambos, Maggie Abbott. La descripción de Diamond Dogs y en especial del nacimiento de «Rebel Rebel» proviene de Alan Parker y Herbie Flowers. Quisiera agradecer en especial al siempre diplomático Herbie por aportar una visión objetiva de una polémica que ha fascinado a muchos músicos durante años, incluido Nile Rodgers, que señala: «Nunca creí que fuese David quien tocó la guitarra». Otras fuentes coinciden con las del capítulo precedente, junto con Wayne Bardell, Keith Christmas y Carlos Alomar. Las fechas de los conciertos en el Apollo son cortesía de la Frank Schiffman Apollo Theatre Collection; gracias a Christine S. Windheuser, del centro de archivos NMAH. David acudió al menos a dos conciertos en el Apollo, uno en torno al 18 de septiembre, con el cómico Frankyln Ajaye, The Spinners y The Temptations. Richard Pryor y The Main Ingredient compartieron cartel del 26 de abril con Inner Voices, que tenían permiso carcelario. Los archivos contienen breves descripciones de cada actuación: Richard Pryor, que todavía tendría que alcanzar la fama en Saturday Night Live aparece catalogado como «¡Guarro, guarro! Pero ¡divertido, divertido! Dominio absoluto del público… ¡Excelente!». Las descripciones de Norman Fisher provienen de Ava Cherry, Cherry Vanilla y los propios comentarios de David en Nokia Recommenders. Mark Pritchett fue quien mencionó la influencia que Nuremberg ejerció sobre Bowie en el tema de la iluminación. Otros detalles del Nueva York de 1974 aparecen en The Ossie Clark Diaries (Bloomsbury, 1998). Geoff MacCormack, Ava Cherry y Harvey Kubernick fueron quienes describieron la colección de discos de soul de David.

13. Make me break down and cry

Las fuentes más relevantes son Ava Cherry, Tony Zanetta, Carlos Alomar, Tony Visconti, Iggy Pop y May Pang. Los detalles sobre la posición de Bowie como «empleado» de MainMan aparecen en su contrato fechado el 31 de marzo de 1972. La versión de Terry O’Neill sobre el encuentro de David con Liz Taylor difiere de la de Zanetta, que afirma que Liz Taylor conoció a David cuando esta acudió a un ensayo. La versión de Zanetta aparece en Stardust, p. 276. La descripción de la redada en el Hotel Hyatt Regency se basa en la versión de MacCormack recogida en Station to Station. Los detalles sobre la reunión de Iggy con David provienen de Ron Asheton, entre otros, a quienes el autor entrevistó para la biografía de Iggy, Open Up and Bleed (Sphere, 2008). Las fuentes sobre la grabación de «Fame» son Carlos Alomar (que menciona aquí por primera vez, según creo, que David tocó un riff en la guitarra fundamental para la canción), Eddie Kramer y May Pang. Carlos Alomar no recuerda que Lennon cantase «Shame, Shame, Shame»; sin embargo, May Pang afirma que «yo era la única que no consumía drogas y eso es lo que pasó». Su versión tiene a su favor el hecho de que la melodía descendente de la canción, que se escucha por primera vez en 3.01, es básicamente igual al estribillo de «Shame, Shame, Shame». La explicación más sencilla es que David escuchó a John cantar la melodía, pero Carlos no. Gracias a Keith Badman, autor de The Beatles After the Break Up (Omnibus Press, 1999) que fecha la llegada de Paul a Nueva York el 10 de enero y sitúa la sesión de «Fame» en torno al 15-20 de enero. Los Gillmans fueron quienes revelaron por primera vez la participación que Defries conservó en la obra de Bowie hasta 1982; tuvieron acceso a la documentación de MainMan y señalaron el 30 de septiembre de 1982 como fecha final. Sin embargo, el contrato original de David, tal y como aparece anteriormente, marca el 31 de marzo de 1982.

14. White Stains

Fuentes principales: Ava Cherry, Maggie Abbott, Cherry Vanilla, Geoff MacCormack, Glenn Hughes, Earl Slick, Iggy Pop, James Williamson, Carlos Alomar, Ben Edmonds. En este capítulo estoy en deuda con el escritor Rob Hughes, que conservó todas las transcripciones de las entrevistas hechas para su magnífico artículo publicado en Uncut sobre El hombre que vino de las estrellas. Gracias a él he podido hacerme una idea del contexto en el que se enmarca la película, entrevistas que además tuvieron gran importancia para entender las explicaciones de Roeg y Litvinoff sobre lo que pasó con la banda sonora de Bowie para la película. Todas las citas de Candy Clark, Nicholas Roeg y Si Litvinoff provienen de las transcripciones de Rob. Gracias también a Joel McIver, el biógrafo de Glenn Hughes, por compartir la información conmigo y por ponerme en contacto con Glenn. La cita de Slash proviene de Slash: The Autobiography (Harper, 2008). Las citas de Paul Buckmaster provienen de su entrevista con David Buckley en el artículo especial sobre el cumpleaños de Bowie publicado por MOJO en enero de 2007.

Gracias a Gary Lachman por proporcionarme abundante información sobre la relación de Bowie y el ocultismo. La clara influencia de The Spear of Destiny de Trevor Ravenscroft y otros libros, así como el interés mostrado por Bowie en el gnosticismo ha inspirado una gran cantidad de textos, algunos de ellos hilarantes. Internet es un buen sitio para investigar todas estas teorías. Un divertido escritor de literatura fantástica con el que el autor se puso en contacto y que otras fuentes citan con frecuencia aseguró tener datos de primera mano sobre la relación de Bowie con personajes como Stephen Ward y otros miembros del círculo de [John] Profumo. Desgraciadamente, este tipo de teorías conspiratorias no aportan pruebas que pudieran fundamentar sus locas fantasías. Algunas de las obras más importantes de Bowie están, de hecho, estrechamente relacionadas con una línea de poder ocultista que atravesaba Londres (trazada por teóricos nazis) y que llevaba hasta Omphalos, el centro espiritual del Imperio británico, según la London Psycogeographical Society. «Space Oddity» se grabó por primera vez en Deptford Creek, situado en esta línea de poder (donde se supone que Christopher Marlowe fue sacrificado por fuerzas oscuras en las que estaba involucrado el mago John Dee) y Ziggy Stardust se ensayó cerca de Greenwich o en el mismo Omphalos. La línea de poder también atraviesa Bromley Road. Espero que algún experto investigue este tema con más profundidad.

Retomando temas más serios, el libro The People’s Music (Pimlico, 2003) del fallecido Ian MacDonald recoge un brillante análisis de los conceptos invocados en Station to Station. Gary Lachman recorre la historia del ocultismo en la década de los sesenta en Turn Off Your Mind: the Mystic Sixties and the Dark Side of the Age of Aquarius (Sidgwick & Jackson, 2002).

El detalle sobre la relación de David con Wally Elmlark proviene de Cherry Vanilla, que incluso llega a decir que después de anotar el número de teléfono David prometió producir su siguiente disco. «Bowie dijo: “Iré a Nueva York la semana que viene y entonces te veré”. Yo estaba en la gloria: ¡Bowie iba a producir mi disco! La semana siguiente estoy en casa de Norman Fisher porque Norman da una fiesta en honor de Bowie… la repisa de la chimenea estaba blanca de tanta cocaína. Me dirigí a David y le dije: “¿Cuándo vamos a hablar sobre el disco?”. Me dijo algo en alemán, se dio la vuelta y no volví a verlo en muchos años».

Las fechas de los conciertos de Deep Purple aparecen en http: //www.deeppurpleliveindex.com/.

15. Fantasmas en las cámaras de eco

Principales entrevistados: Andrew Kent, Iggy Pop, Carlos Alomar, Laurent Thibault, Pierre Calamel, Marc Zermati, Philippe Auliac, Roy Young, Tony Visconti, Angie Bowie, Kuelan Nguyen, Phil Palmer y Eduard Meyer. La intención de David de grabar con Iggy en Musicland se menciona por primera vez en la entrevista con Iggy publicada en Punk Magazine en marzo de 1976. Muchas gracias a Christophe Geudin, que entrevistó a Laurent Thibault para la revista Recording Musicien, intercambió opiniones conmigo y me ayudó enormemente a comprender The Idiot. El confuso contacto mantenido entre Bowie y Michael Rother apareció por primera vez recogido en Helden: David Bowie und Berlin (Rogner und Bernhard, 2008) de Tobias Rüther. Las citas de Brian Eno provienen de la entrevista realizada por Stephen Dalton para la revista Uncut. El resto de la información relativa a Eno se ha extraído de On Some Faraway Beach: The Life and Times of Brian Eno, escrito por David Sheppard, junto con la reveladora entrevista de Eno llevada a cabo por Ian MacDonald y publicada en NME en noviembre de 1977.

16. «Helden»

La sección inical se basa en una entrevista con Tony Visconti. La descripción de un típico día en Berlín proviene de Iggy Pop, complementada con los recuerdos de Edu Meyer, uno de los destinatarios de las visitas sorpresa de Bowie e Iggy. Principales entrevistados: Angie Bowie, Edu Meyer, Hunt Sales, Tony Sales, Esther Friedmann, Ricky Gardiner, Kris Nedds y Carlos Alomar. Las citas de David sobre «una sensación de ansia por un futuro que todos sabíamos que nunca llegaría a hacerse realidad» provienen de la revista Uncut. Gracias a David Sheppard por compartir sus reflexiones sobre este período de la trayectoria artística de Eno. Las citas de Eno provienen de la entrevista de Ian MacDonald publicada en NME. El fragmento que trata sobre la aparición de Bowie en el programa Marc se basa en entrevistas con Keith Altham, Jeff Dexter, Chris Welch y Cliff Wright. La información sobre el accidente mortal de Marc proviene de la investigación llevada a cabo por Mark Paytress.

17. No soy un freak

Las principales fuentes de información sobre la última época de David en Berlín son Edu Meyer, Esther Friedmann y Klaus Krüger. Las fuentes para Stage y Lodger son: Adrian Belew, Carlos Alomar, Simon House y Tony Visconti, con la adición del libro de Sean Mayes titulado We Can Be Heroes: Life on Tour with David Bowie. La información sobre Gigoló la ha proporcionado el artículo de Michael Watt en el Melody Maker de febrero de 1978. El encuentro con Lou Reed se basa fundamentalmente en los recuerdos de Chuck Hammer. Otros entrevistados son: Barry Andrews y Steve Strange. Los principales entrevistados en torno a The Elephant Man son: Ken Ruta y Jeanette Landis. La descripción de la reacción de Bowie ante el asesinato de John Lennon proviene en su mayor parte de May Pang.

18. Instantánea de un cerebro

Duncan Jones comentó sus sesiones hogareñas con La guerra de las galaxias en The New York Times del 3 de junio de 2009. Las medidas de protección para evitar acosadores tomadas por David han sido descritas, entre otros, por Kevin Armstrong. La cita de David «Mi relación con ella es más estrecha» referida a Peggy aparece en su entrevista con Timothy White publicada en Musician en mayo de 1983. Las cifras relativas al acuerdo de divorcio logrado por Mitchelson para Angie aparecen en Ladies’ Man: The Life and Trials of Marvin Mitchelson, escrito por John A. Jenkins (St. Martin’s Press, 1992). El comentario de Angie de que David «utilizó todos sus millones para poner a Zowie en mi contra» proviene del Daily Mail, donde han aparecido declaraciones de Angie en numerosas ocasiones a lo largo de los años. La cita de David «tan poca capacidad de percepción de la naturaleza humana como una piedra» ha sido extraída de la misma fuente. La cita de Brian May «Fue duro porque ahí estábamos aquellos cuatro chavales precoces» aparece en la entrevista de Mark Blake para el especial de la revista MOJO de 2008. El fragmento relativo a Baal se basa en entrevistas con Louis Marks y Dominic Muldowney, junto con el interesante ensayo escrito por John Willett: Brecht for the Media, 1982. Las citas de Jeremy Thomas y Ryuichi Sakamoto aparecen en el documental especial sobre cómo se hizo la película Feliz Navidad, Mr. Lawrence. Otros entrevistados son: Esther Friedmann, Carol Clerk, Tommy Shannon, Gary Lachman, Nile Rodgers, Gary Gersh y Hugh StanleyClarke.

19. On the other side

Principales entrevistados: Tommy Shannon, Frank Simms, Earl Slick, Charles Shaar Murray, Hugh Padgham, Julien Temple, Kevin Armstrong, Matthew Seligman, Clare Hirst, Thomas Dolby, Iggy Pop, Nancy Jeffries, Erdal Kizilcay, Edu Meyer y Tony Horkins. Bowiedownunder.com contenía una descripción fascinante y muy útil sobre la grabación de los vídeos de «Let’s Dance» y «China Girl». Quisiera agradecer a David Buckley el haberme puesto en contacto con Hugh Padgham, además de que su biografía Bowie, una extraña fascinación (Ediciones B, 2001), ofrece una estupenda visión de la grabación de Tonight. Para Open Up and Bleed asumí como ciertas las afirmaciones de los representantes de Iggy de que la historia que contaba David de que Iggy había golpeado a una fan en la cabeza era apócrifa. Sin embargo, ahora, gracias a Ed Hunter y Noel Tepper, sabemos que la fan era Lucille Reed, de Poughkeepsie, y que hizo un acuerdo extrajudicial con los abogados de Iggy. La mayor parte de las citas de Pat Antoniou provienen de artículos de The Sun y del Daily Mirror fechados en la primavera de 1985, a los que he tenido acceso en la British Library de Colindale. Los datos sobre los planes de David para organizar su propia sede de producción con Bill Laswell aparecen en la documentación de Les Conn.

20. Es mi vida, así que largo

Principales entrevistados: Kevin Armstrong, Reeves Gabrels, Tony Sales, Hunt Sales, Eric Schermerhorn, Adrian Belew, Erdal Kizilcay, Emma Bannister y Nile Rodgers. Gran parte de la información sobre el primer encuentro entre David e Iman proviene (¿de dónde si no?) de la revista Hello! La historia del viaje de David a Gales apareció por primera vez en el South Wales Echo en septiembre de 1992. La cita de David «Lo cierto es que las motivaciones del concierto no me terminaban de convencer» ha sido extraída del número de diciembre de 1998 de la revista Rock et Folk. Los entrevistados sobre el homenaje a Mick Ronson incluyen a Suzi Ronson, Trevor Bolder y Ken Scott. La cita de Ronson proviene de una entrevista que le hice para la revista International Musician en febrero de 1989, en la cual se mostró ligeramente desdeñoso con Bowie, aunque no manifestó ninguna queja. En esa misma entrevista, Ronson y yo discutimos si el cambio de Bowie a una voz más grave de barítono era una influencia de Iggy. La conclusión de Ronson fue: «¿Sonar como Iggy? ¡Quería ser Iggy!». Hanif Kureishi relata su propia historia de The Buddha of Suburbia en hanifkureishi.com. En su página web también aparece su relato de 1999 Strangers When We Meet.

21. «The Heart’s Filthy Lesson»

No habría podido escribir este capítulo sin la inspiración, la ayuda y la persistencia de Kris Needs, que llevó a cabo la mayor parte de la investigación sobre las sesiones de Outside, así como profundas y reveladoras entrevistas con Reeves Gabrels, Mike Garson y Mark Plati. Otras fuentes para este capítulo son: Kevin Armstrong, Erdal Kizilcay, Tony Visconti (junto con material de The Brooklyn Boy), Carlos Alomar, Thomas Dolby, Mark Cooper y Max Glenn. La información sobre los bonos Bowie ha sido extraída principalmente de actas del juicio y de las sentencias del caso Pullman contra Prudential y del caso Zysblat, que el juez Ira Gammerman sentenció a favor de Zysblat en julio de 2003 (sentencia 600772/01). La carrera de Duncan Jones ha aparecido recogida en, entre otros, The New York Times, en junio de 2009. Sobre el período en cuestión, los comentarios de David en el chat de www.davidbowie.com ofrecen una visión coherente y muchas veces hilarante de su vida familiar y su música. La descripción de Bowie sobre la grabación de Heathen proviene de su excelente entrevista aparecida en Livewire el 16 de junio de 2002.

22. El mecanismo de Houdini

El título de este capítulo y muchas de sus conclusiones derivan de las conversaciones de Julien Temple con David a comienzos de 1985. Los fans de Bowie también se habrán dado cuenta de la alusión a su magnífica interpretación de Niloka Tesla en la película El truco final de Christopher Nolan, una película cuyo título original y cuya trama giran en torno a la idea de hacer una salida gloriosa. Las citas de los fans aparecen en el vídeo de YouTube del Fashion Rocks Show del 8 de septiembre de 2005. La teoría de la «baja por maternidad» ha sido mencionada entre otros por Nicholas Pegg en el especial de la revista MOJO de 2007. El anuncio tanto de la actuación de Bowie en High Line como de su cancelación aparecieron en davidbowie.com. David reconoció su distanciamiento de Iggy a Robert Phoenix en gettingit.com, en octubre de 1999. Los detalles sobre las desastrosas inversiones de Defries en las Islas Caimán aparecieron en Wikileaks el 3 de marzo de 2008. La noticia sobre la autobiografía que Defries tenía planeado escribir, Gods and Gangsters, proviene de su comunicado de prensa de 2008. La cita de Duncan Jones sobre la relación con su padre apareció en The Daily Telegraph el 14 de julio de 2009. La cita de Ian McCullock se ha extraído del número 100 de MOJO. Otros entrevistados son: Julien Temple, Mike Garson, Ian Gittins, George Underwood, Momus, Charles Francis y Nicolas Godin.

Fuentes generales

Los puestos en las listas de éxitos del Reino Unido han sido extraídos de The Q Encyclopedia of Rock Stars, y las de Estados Unidos, de Billboard. También he utilizado el índice de las listas de éxitos del Reino Unido que aparece en polyhex.com. La valiosa fuente de la que he extraído la información sobre las distintas marcas de tabaco escogidas por Bowie a lo largo de los años fue la entrevista de Jarvis Cocker con David para The Big Issue, en diciembre de 1997. Bowienet.com, bowiewonderworld.com, 5years.com, bowiegoldenyears.com, teenagewildlife.com y www.illustrated-db-discography.nl han sido de gran ayuda a lo largo de todo el libro.

Lectura adicional

Todas las fuentes escritas utilizadas en el libro se mencionan en el apartado «Notas». Además, los libros que aparecen a continuación contienen información valiosísima en torno a Bowie.

Alias David Bowie, Peter y Leni Gillman (Hodder & Stoughton, 1986)

Backstage Passes: Life on the Wild Side with David Bowie, Angie Bowie con Patrick Carr (Orion, 1993)

Bowie, Jerry Hopkins (Macmillan, 1985)

Bowie: The Pitt Report, Ken Pitt (Omnibus, 1985)

The Complete David Bowie, Nicholas Pegg (Reynolds & Hearn, 2000)

The Dark Stuff: Selected Writings on Rock Music 1972-1993, Nick Kent (Penguin, 1994)

David Bowie: A Chronology, Kevin Cann (Vermilion, 1983)

David Bowie: Moonage Daydream, David Thompson (Plexus, 1989)

Diary of a Rock ‘n’ Roll Star, Ian Hunter (IMP, 1996)

Free Spirit, Angie Bowie (Mushroom, 1981)

Johnny Thunders: In Cold Blood, Nina Antonia (Jungle, 1997)

The Life and Death of Andy Warhol, Victor Bockris (Bantam, 1989)

Lou Reed: The Biography, Victor Bockris (Hutchinson, 1994)

Low, Hugo Wilcken (Continuum, 2005)

Mick Ronson: The Spider with the Platinum Hair, Weird y Gilly (IMP, 2003)

New York Rocker, Gary Valentine (Sidgwick & Jackson, 2002)

On Some Faraway Beach: the Life and Times of Brian Eno, David Sheppard (Orion, 2008)

The Q Encyclopedia of Rock Stars (Dorling Kindersley, 1996)

Rebel Heart, Bebe Buell (St Martin’s Press, 2001)

Bowie, una extraña fascinación, David Buckley (Ediciones B, 2001)

We Can Be Heroes: Life on Tour with David Bowie, Sean Mayes (IMP, 1999)

Wonderland Avenue: Tales of Glamour and Excess, Danny Sugerman (William Morrow & Co, 1989)

Todas las revistas y publicaciones periódicas citadas dentro del texto han sido mencionadas en el apartado «Notas». Las principales revistas utilizadas para recopilar información general son: Billboard, Circus, Creem, Disc, East Village Other, Denim Delinquent, End Times, Entertainment World, Evo, Fifth Estate, Fusion, Gay Power, Goldmine, GQ, Guitarist, International Musician, Jazz & Pop, Q, Melody Maker, MOJO, Motorbooty, Motor City Rock and Roll News, NME, Pavilion, Phonograph Record Magazine, Record Mirror, Record World, Rock Scene, Rolling Stone, Sounds, Stereo Review, Strange Things, The Guitar Magazine, Trouser Press, Variety, Village Voice, Wire, Zig Zag. A los ejemplares de The Times, The Sunday Times, The Sun y el Daily Mirror he tenido acceso gracias a las salas de lectura de la British Library. Gracias a Q, MOJO, Johnny Black, Fred Dellar y Richard Morton Jack por permitirme utilizar sus archivos.

Agradecimientos

Como siempre, le debo mi más sincero agradecimiento a Julian Alexander, un oasis de paz y sentido común en un mundo en perpetuo cambio, además de por sus estrictos comentarios en las primeras fases de este proyecto. Gracias también a mi agente en Estados Unidos, Sarah Lazin, por su perspicacia y aliento.

Me considero también muy afortunado por trabajar con Antonia Hodgson y John Parsley, de Little, Brown Reino Unido y Estados Unidos, respectivamente. Ambos han aportado visiones complementarias, variadas y argumentadas, sin las cuales este libro no habría sido el que es. Además son una magnífica compañía, de manera que estoy deseando volver a hacer una gira Bowie por los infiernos del Soho (y su vida personal) dentro de poco.

Aquellos que merecen mi agradecimiento son demasiados para nombrarlos a todos, pero una breve lista incluye a Martin Aston, Louis Barfe, Mark Blake, Tony Beasty, Kenny Bell, Johnny Black, Romain Blondel, Billy Bragg, Anne Bourgeois-Vignon, Dave Burrluck, Chris Charlesworth, Fred Dellar, Peter Doggett, Roger Dopson, Richard England, Miles Evans, Eve Fegyveres, Carl Ferris, Marcus Fuhrmann, Ken Garner, Debra Geddes, Pat Gilbert, Marcus Gray, Paul Guimaraes, Sue Harris, Paulo Hewitt, Graham Marsh, Martin Hopewell, Laurie Hornsby, Dorothy Howes, Jim Irvin, Leonora Jackaman, Graham Johnson, Kieron Jones, Ashley Kahn, Terry King, Colin MacKenzie, Spencer Leigh, Ian Muir, John Myer, Kris Needs, Mark Paytress, Christopher Porter, John Reed, Carlton Sandercock, Josh Saunders, Joe Smith, Mat Snow, Bob Solly, Dave Thompson, Geoff Travis, Gerald Wallis, Dorian Wathen, Cliff Watkins, David Wells y Marc Zermati. Gracias a todo el personal de la revista MOJO, en especial a Mark Blake, Jenny Bulley, Danny Eccleston, Phil Alexander, Ian Harrison y Andrew Male por su ayuda y paciencia. Tampoco me olvido de Chris Ingham, el Doctor Rock de MOJO, por compartir sus reflexiones sobre la forma de componer de Bowie.

Muchos de aquellos que ofrecieron su ayuda con el libro de Iggy también han resultado fundamentales para este volumen. Entre ellos destaca Christophe Geudin, que me ayudó a localizar a Laurent Thibault, y Tony Zanetta, cuya paciencia parece inagotable. Gracias de nuevo a mi compañero de colegio Nick Hunter, el único chaval de quince años que conocía que tenía una copia de la grabación pirata de Bowie en Santa Monica, sobre la cual basamos nuestra propia versión (terrible) de «Waiting for the Man». David Buckley fue mi confidente durante el libro de Iggy; en esta ocasión tendría que haber sido mi rival, pero ha sido tan servicial y generoso con sus conocimientos como siempre. Kat Johnson, tanto en este libro como en Open Up and Bleed, ha llevado a cabo una faraónica tarea con la transcripción. De todo corazón, quisiera mostrar mi agradecimiento a Lucy y Curtis; tal y como dije en Trafalgar Tavern, pensaré en vosotros hasta el final.

Quisiera agradecer a todos los entrevistados el tiempo y la información que han compartido conmigo. Son: Maggie Abbott, Carlos Alomar, Keith Altham, Keith Andrew, Barry Andrews, Bernie Andrews, Annie Apple, Kevin Armstrong, Ron Asheton, Hugh Attwooll, Philippe Auliac, Jim Avery, Emma Bannister, Wayne Bardell, John Barrance, Mike Bassett, Max Batten, David Bebbington, Kenny Bell, Adrian Belew, Mike Berry, Rodney Bingenheimer, Roger Bolden, Trevor Bolder, Angie Bowie, Stephen Braine, Chris Britton, Nick Brooks, Bebe Buell, Rodney Burbeck, George Butcher, Woolf Byrne, Pierre Calamel, John Cale, John Cambridge, Steve Chapman, Keith Cheesman, Ava Cherry, Leee Childers, Keith Christmas, Carol Clerk, Richard Comben, Les Conn, Mark Cooper, Jayne County, Terry Cox, Sydney Curtis, Peter Davidson, Dai Davies, Vernon Dewhurst, Jeff Dexter, Wolfgang Diebeling, Thomas Dolby, Bryan Drew, Greg D’Souza, Gus Dudgeon, Ben Edmonds, John Edmonds, John Edward (Johnny Flux), Robin Eggar, Mick Farren, Derek Dek Fearnley, Danny Fields, Matthew Fisher, Bob Flag, Herbie Flowers, Kim Fowley, Charles Francis, Esther Friedmann, Reeves Gabrels, Michael Garrett, Mike Garson, Gary Gersh, Mick Gillah, Dana Gillespie, Ian Gittins, Tony Hall, David Hadfield, Bill Harry, Tony Hatch, Simon Hayes, Kathy Heller, Keith Herd, Susan Hill, Clare Hirst, Gill Hymas, Chuck Hammer, Tony Horkins, Simon House, Glenn Hughes, John Hutch Hutchinson, Norman Ingram, Nancy Jeffries, Kenney Jones, Graham Kelly, Lindsay Kemp, John Kendall, Robert Kensell, Andrew Kent, Terry King, Erdal Kizilcay, Eddie Kramer, Klaus Krüger, Harvey Kubernick, Gary Lachman, Jeanette Landis, Sue Larner, Calvin Mark Lee, Suzanne Liritis, Dorothy Bass Macedo, Lori Madox, Alan Mair, Louis Marks, Dave Marsh, Glenn Max, Linda McCartney, Nancy McCrado, Geoff MacCormack, Robin McBride, Robin, Mayhew, John Mendelssohn, Hugh Mendl, Eduard Meyer, Momus, Dominic Muldowney, Charles Shaar Murray, Laurence Myers, Kuelan Nguyen, Kris Needs, Ron Oberman, Len Outridge, Colin Ovenden, Hugh Padgham, Will Palin, Phil Palmer, May Pang, Alan Parker, Tom Parker, Brian Payne, Les Payne, Howard Phillips, Ken Pitt, Mark Plati, Simon Platz, Iggy Pop, Jan Powling, Peter Prickett, Mark Pritchett, Alan Reader, Tim Renwick, Scott Richardson, Graham Rivens, Lisa Robinson, Nile Rodgers, Paul Rodriguez, Derek Del Roll, Suzi Ronson, Gordon Rose, Ken Ruta, Hunt Sales, Tony Sales, Carlton Sandercock, Eric Schermerhorn, Ken Scott, Matthew Seligman, Tommy Shannon, Harry Shapiro, Frank Simms, John Singer, Neil Slaven, Earl Slick, Bob Solly, Herny Spinetti, Linda Stagg, Hugh Stanley-Clarke, Ray Stevenson, David Stopps, Steve Strange, Shel Talmy, Denis Taylor, Dick Taylor, Julien Temple, Laurent Thibault, Dave Thompson, Andy Twiner, Diana Udall, George Underwood, Mike Vernon, Tony Visconti, Chris Welch, David West, Adrian White, Simon White, Mick Whitehead, Keith Wilkinson, James Williamson, Val Wilmer, Anya Wilson, Jonathan Wingate, Cliff Wright, Olav Wyper, Roy Young, Tony Zanetta, Marc Zermati.

Desgraciadamente, desde que empecé a trabajar en este libro y en el anterior, Open Up and Bleed, los siguientes entrevistados han fallecido: Ron Asheton, Les Conn, Hugh Attwooll, Carol Clerk y Derek Dek Fearnley. Todos ellos tenían un don para contar historias. Echaré de menos el poder hablar con ellos, igual que echaré de menos a Ian MacDonald, uno de los escritores más fascinantes de MOJO, y a Mick Ronson, que siempre fue increíblemente tolerante con un seguidor de las estrellas y escritor novel como yo.

Notas

[1] El título de esta parte, así como otros que aparecen a lo largo del libro, corresponde a un verso de una canción de David Bowie. En este caso pertenece a «Can’t Help Thinking about Me». [Esta nota, como todas las siguientes, es de la traductora]. <<

[2] Grupos en que se dividen los alumnos de la institución educativa con fines competitivos. <<

[3] Juego de palabras en el original inglés con el apellido Conn y el verbo con que significa «embaucar». <<

[4] Este verso pertenece a «Can’t Help Thinking About Me». <<

[5] Discos con la etiqueta en blanco editados en pequeñas tiradas y con, entre otros motivos, fines promocionales. <<

[6] Este verso pertenece a la canción «Space Oddity». <<

[7] En inglés, hype significa «farol». <<

[8] Roger el Inquilino. <<

[9] La expresión Hunky Dory significa «a las mil maravillas». <<

[10] Este verso pertenece a la canción «Aladdin Sane». <<

[11] Técnica pianística en la que la mano izquierda toca alternativamente notas solas del bajo en la parte fuerte y acordes una octava más agudos en la parte débil. <<

[12] Este verso pertenece a la canción «Fame». <<

[13] Este verso pertenece a la canción «Sense of Doubt». <<

[14] Circuito de clubs nocturnos y teatros diseminados por la zona este y sur de Estados Unidos en los que durante la época de la segregación actuaban los artistas afroamericanos para un público fundamentalmente afroamericano. <<

[15] Este verso pertenece a la canción «Young Americans». <<

[16] Este verso pertenece a la canción «Station to Station». <<

[17] Juego de palabras entre canon y cañón, cuya grafía en inglés es canon y cannon, respectivamente. <<

[18] En inglés «perfil» se traduce por profile y la expresión low profile significa «pasar desapercibido». <<

[19] Esta expresión tan bonita viene de la época en que los curtidores de pieles trabajaban en los ríos. Si no vigilaban las pieles con cuidado, se iban flotando por el río y todo el trabajo y el dinero invertido resultaba haber sido en balde. <<

[20] Este verso pertenece a la canción «Heroes». <<

[21] Juego de palabras que combina el hecho de que en inglés Earl, el nombre propio del guitarrista, signifique «conde» con la actitud altanera que el guitarrista había adoptado anteriormente. <<