Prólogo

Cuando Rita Rey hacía de malvada en la radionovela Una beba, fue a una tienda a comprar estambre. Adentro estaban dos mujeres comentando la serie y, específicamente, su papel: “Si yo agarrara a esa muchacha con mis manos, te juro que le retorcía el pescuezo. Es odiosa. Es que ya no puedo con ella”. La otra le contestó: “Tienes toda la razón; yo te ayudaría”. Rita le contó a la periodista Bertha Zacatecas que en ese momento tuvo miedo. Mejor se salió corriendo a la calle, porque se había sabido que, en Chile, el público había reconocido a un actor que representaba villanos y lo había matado. ¡Por lo menos a ella no la reconocieron! Pero yo sí quería reconocerla, reconocer en la calle a ella y a cualquiera de las voces de la radio; las que habían aparecido en las radionovelas, las que cantaban boleros, las que leían anuncios perfumados y evanescentes. Pasaba la mirada por las fotos de los años 30, de los años 40 y me decía: “¿Cómo serán ahora? ¿No me habré cruzado ya con ellas en la calle?”.

En una ocasión, en el café San José de la calle de Ayuntamiento, el cajero me dijo: “Mira, esa señora que está sentada tomando el café es Manolita Arriola”. “¿Manolita Arriola, la creadora de Amor perdido, la voz de los discos, una de mis obsesiones entre las boleristas? ¿Me puedo sentar con usted?”. Platicamos de la xew, que por cierto estaba a unos metros. “Mira, aquí enfrente vivía Emilio Tuero. Allá en la otra calle, Wello Rivas. Todos vivíamos por aquí y nos encontrábamos todo el tiempo”. “Yo, señora Manolita, tengo una revista en donde usted aparece en la portada, y adentro usted da clases de cocina”. “No me acuerdo, ¿tú tienes mis discos?, yo grabé uno que nunca más volví a escuchar y que quisiera oír nuevamente, se llama El señor de Chalma”. “Sí, doña Manolita”. Luego, caminamos juntos por Ayuntamiento para que ella tomara el camión en Balderas. No, Manolita Arriola no era como en mis fotos. Jamás la hubiera reconocido.

Ahí, frente a la xew, me di cuenta de que de ese lugar salían, como emanaciones, sueños que yo perseguía. Mujeres célebres y anónimas. A algunas de ellas sí las reconocían en la calle, a las hermanas Águila, una rubia y una morena, las saludaban en todas partes, les decían que qué bonito cantaban. Con Emma Telmo, la actriz de Anita de Montemar, la primera radionovela mexicana, no pasaba así. Ella contaba que fue a la premier de la cinta La virgen que forjó una patria, en la que ella trabajaba. Entonces, se escuchó su voz decir: “Juan Diego, el más pequeño de mis hijos…”, y el público a una sola voz dijo: “¡Es Emma Telmo!”, sin saber que ella estaba ahí, entre ellos. ¡Qué curiosidad la radio, que da popularidad y anonimato al mismo tiempo!

Este magnífico libro de Rita Abreu se llama Damas con antifaz: damas que decidieron (o las circunstancias decidieron por ellas) esta forma de fama, o esta forma de seguir siendo desconocidas en cierta medida. Ese antifaz es la radio, el medio que oculta y que revela, el que cubre la personalidad, la vida cotidiana, los problemas de todos los días y que muestra, al mismo tiempo, la voz y el carácter. Crea asimismo fantasías, formas de actuar, actitudes ante la vida, reflejos condicionados, respuestas previsibles. Las radionovelas fueron un curso cotidiano para vivir la vida. La radio enseñó maternidad cuando era necesario, cuando estaba en consonancia esta ideología con la repoblación del territorio.

Puesto que la vida cotidiana es una imposición, debe saberse de dónde vienen las ideas que florecen en nuestro alrededor, las que pueblan los instantes desde aquellos en que la publicidad ofrece con su voz seductora un perfume. Ay, la mano interesada de la publicidad. Si hasta quisiera regresar en el tiempo e interponerme entre la voz del locutor y el oído: ¡No compre, no adelgace con ese producto, no tome ese refresco, no se maquille con eso! Pero no, es demasiado tarde: productos Colgate han entrado a su hogar y le traen un bello mensaje de nuestros patrocinadores.

Y las radioescuchas, ellas le suben un poquito más al volumen, cuánto se aprende en las radionovelas de las seis de la tarde. Ahí se aprenden las frases que se pronunciarán en la noche. La radio es el medio de la intimidad del hogar, reinado de las ondas hertzianas. No en balde, Emilio Azcárraga dijo: “Yo inventé al ama de casa”, tremenda afirmación, aunque no carente de realidad. Ya no volverán, por suerte y por desgracia, los tiempos en que podía existir un programa que se llame La hora de la escoba y el plumero. Sería considerado misógino desde el título, pero qué tristeza porque en él cantaba Lupita Palomera con la Marimba Orquesta de los Hermanos Domínguez.

La radio es el ámbito de la mujer, en muchos aspectos: las voces de las primeras actrices de las radionovelas y radioteatros Pura Córdova, Rita Rey, Emma Telmo, Milagros del Real; las escritoras Fernanda Villeli, Caridad Bravo Adams, Catalina D’Erzell (la tía de Evangelina Elizondo); las cancioneras, miles, por todos lados, de la mañana a la noche; las telefonistas, las secretarias y las encargadas del archivo. Y hasta una directora: María Luisa Ross, la primera en alcanzar ese puesto, en la cze, la estación de la Secretaría de Educación Pública —y, además, fue novia del poeta Luis G. Urbina—. Pero sobre todo: las radioescuchas. Las felices víctimas. Las que acompañan en su martirio a Anita de Montemar, a Juanita Santos o a Como-se-llame Pero-que-sufra. Qué nervios, en Senda prohibida, Nora dijo: “Odio esta vida de estrecheces y pobreza. Estoy dispuesta a todo. Presiento que ese viejo volado me sacará de este medio. Ese corsage tan lindo le saldrá bastante caro”. Y el siguiente capítulo es hasta mañana: veintitrés horas y treinta minutos de zozobra. Por suerte, están los programas de concursos, la hora del aficionado, la Doctora corazón y los innumerables boleros, que en algo mitigan la angustia.

Rita Abreu se sumerge en ese mundo de las mujeres y la radio. Si no es ahorita, ¿cuándo será el momento? Ya andábamos tarde y sus palabras se desvanecían. Ya se habían extraviado y siempre había sido tarde, porque entonces no habían archivos, no se grababan todos los programas, las estaciones mandaban a la basura gran parte de sus registros. Las mujeres, por su parte, no tienen biografía. No deben desatender su hogar. Trabajar es una dádiva masculina que se les ofrece porque es necesario. Además, si se casan, se retiran. Los esposos ya no les permitirán actuar ni escribir. Quizá por eso Gloria Iturbe no quería casarse ni tener hijos, una condena que ata al hogar para siempre e inutiliza. Y si a eso le sumamos que la radio es de naturaleza pasajera, que se va con el instante, tenemos todo listo para la instalación del olvido.

En Damas con antifaz contemplamos el cambio de todo eso: la manera en que las mujeres se involucraron con la radio, la manera en que sus voces se volvieron la imagen sonora de un medio. Y lo más interesante: la vida de las escritoras. Cuenta Rita Abreu que cuando José Rubén Romero organizó un banquete de escritores con el presidente Ávila Camacho, no fue invitada ninguna escritora. Nelly Campobello entonces escribió: “Pero téngase por seguro que si los medios no nos faltaran, no seríamos pocas ni tan insignificantes las que nos reuniríamos para hacer presentes al primer magistrado de nuestro país los sentimientos de solidaridad que en esta hora nos animan a todos los mexicanos y mexicanas”. También se inconformaron dos mujeres de radio: Catalina D’Erzell y María Luisa Ross. Quizá se veía a las escritoras de radio como un subgénero de la indigencia intelectual.

Qué horror escribir radionovelas. Pero, al mismo tiempo, las cifras hablaban de millones de radioescuchas (El ídolo de barro, de Fernanda Villeli fue escuchada por siete millones de personas). Esas escritoras atrapadas en la telaraña de la ideología… ¿No será mejor decir que luchaban con las armas a su disposición contra la manera de pensar de su tiempo? Lo hicieron en el medio restringido de la radio, pero dieron la visión de la mujer. Basta conocer la historia de Fernanda Villeli, relatada en este libro, hija de Carlos G. Villenave, famoso dramaturgo español, cuyas aventuras amorosas lo volvieron un padre ausente. De ahí que Fernanda haya hecho que mirara de manera negativa en sus historias las aventuras sentimentales de los hombres casados. Además, nunca escribió la historia de una Cenicienta, por el contrario, sus heroínas preferían depender de los estudios que de su sexualidad para lograr sus propósitos. Qué diferencia El derecho de nacer, que fue escrita por un hombre, Félix B. Caignet. El derecho de nacer… qué bueno que esa frase es ahora frase hueca.

Se desgranan las vidas de esas mujeres en este libro, en toda su variedad. Pita Amor y su personaje difícil de creer. La extraordinaria Raquel Tibol, que fue una de las mejores comentaristas de radio. Rita Rey que fue además la voz de Vilma Picapiedra de las caricaturas, quien se enamoró del productor de las series en que trabajaba en tiempos en que eso estaba prohibido, razón por la que fue despedida. Y Ofelia Euroza de Yáñez, una de las primeras pianistas de la radio, a quien Belisario de Jesús García le dedicó el “Vals misterioso”, que es efectivamente misterioso, y que fue grabado en Alemania.

En la página 165 leo el nombre de Dalia Íñiguez, que trabajó en Senda prohibida. ¡A ella sí la conocí! Le hablé por teléfono hace muchos años y me dijo que no tenía caso conocernos, que estaba por morir y que era mejor no comenzar una amistad. Pero yo le insistí, y pude conocerla. Dalia era amiga de Gabriela Mistral, de Federico García Lorca y de Juan Ramón Jiménez. Tenía una foto con él, bajo un árbol. “Es el árbol que le dictaba los poemas a Juan Ramón. Eso me dijo él”, me contó mientras mirábamos la foto. Dalia era cubana y de niña fue elegida para leer poemas ante Rabindranath Tagore, el poeta Premio Nobel, a su paso por Cuba. Fue esposa de Juan Pulido, el maravilloso barítono español. Su voz se escuchaba en las radionovelas y en los programas en que leía poesía. Cada año, Dalia sacaba, con patrocinadores, una revista de poesía temática. Sí, al poco tiempo murió. Me hubiera gustado llegar antes. A veces la extraño, porque fue muy generosa.

Qué buena oportunidad da Rita Abreu en su libro de ir a consultar los recuerdos —o a crearlos, que da igual— frente a la radio, ante sus frecuencias, las vidas de estas mujeres. Qué grata conversación; se remueve el café como las ondas hertzianas y van brotando nombres. Los que aquí aparecen dejan de ser sólo nombres para ser mujeres con voz y cuerpo, con una vida, con dificultades y logros. Rita las evoca con placer y pasión. Estarían felices de ser recordadas de nuevo, ellas que se dedicaron a la más pasajera de las artes: al arte radial. Corríamos el riesgo de quitarles el antifaz y que no hubiera nada detrás, que sus experiencias se hubieran esfumado. Por suerte no es así, mucho se ha salvado, y mucho es gracias a la dedicación de Rita Abreu.

Pável Granados

Mi único tema es lo que ya no está

Y mi obsesión se llama lo perdido

Mi punzante estribillo es nunca más

Y sin embargo amo este cambio perpetuo

este variar segundo tras segundo

porque sin él lo que llamamos vida

sería de piedra.

JOSÉ EMILIO PACHECO, “Contraelegía”

Agradecimientos

Para la elaboración de esta historia me apoyé en acervos imprescindibles de la Biblioteca Nacional de México y de la Hemeroteca Nacional de México, donde recibí el trato cordial y cómplice de la Dra. Rosario Suaste y de la bibliotecaria Antonieta Lilian Méndez, quien además resultó alumna de la Mtra. Rosalía Velázquez Estrada, importante investigadora e historiadora de la radio en México. Desde luego, visité y disfruté cada sesión en la Fonoteca Nacional, donde fue invaluable el apoyo de la Dra. Lidia Camacho, Mariela Salazar y Laura Montiel. Las ricas y extensas charlas con Yolanda Medina, jefa de la Fonoteca de Radio unam, quien me permitió el acceso y disfrute de archivos sonoros y documentos impresos. Al investigador Pablo Dueñas, gerente de xeb, a quien conocí a principios de los ochenta cuando él ya hacía pesquisas y descubría datos inéditos sobre las y los protagonistas de la música mexicana, le debo materiales impresos y sonoros y el contacto con locutores veteranos, además de su charla siempre dispuesta a indagar e intercambiar información. A la sogem me acerqué y encontré contactos fundamentales gracias a la buena disposición de Lorena Salazar y Mabel González. Por su parte, Rosalía Buaún Sánchez, presidenta de la Asociación Nacional de Locutores de México, además de darme la entrevista, me obsequió libros clave para complementar algunas biografías del periodo comprendido en este volumen. A Elena Urrutia, por su gentileza para compartir anécdotas, recomendaciones bibliográficas y a quien me hubiera gustado poner este libro en sus manos, pero ya no fue posible, pues falleció durante el proceso.

A mis primeros lectores: Patricia García, compañera universitaria con quien hice pactos y estrategias de sobrevivencia que toman vigencia 40 años después; María José Rodilla por todos sus consejos; por supuesto, a Álvaro Ruiz Abreu por sus recomendaciones literarias; y Miriam Rodríguez, amiga y docente de la Universidad de la Habana, por su fervorosa contribución.

Parte fundamental de esta historia la aportaron quienes me proporcionaron entrevistas que iban y venían entre su historia con la radio y su vida personal. En especial, a las protagonistas y, en algunos casos, a sus hijas que no escatimaron en detalles que, si bien no fue posible incluir en su totalidad, sí permiten al lector vislumbrar cómo resolvían la existencia quienes dedicaban su vida y su creatividad a la radio.

Gracias especiales por sus testimonios a Elena Poniatowska, quien además está citada tantas veces a lo largo del trabajo; a José Antonio Cossío por su maravillosa memoria que detalla caracteres y circunstancias; a Emma San Vicente por su enorme sentido del humor para narrar su historia personal y su llegada triunfal a la radionovela en los años 60; a Antonio Bermúdez, memoria viva de Radio unam, por todas las anécdotas sesenteras; a Luis Moreno, escritor de telenovelas; a Carmen Sepúlveda, amiga y experimentada editora de telenovelas; a Claudia Rosendo del Núcleo Radio Mil; a Marisela Valdés, quien compartió diferentes etapas dando excelentes sugerencias siempre; a Ernesto Velázquez, quien apoyó la investigación con cartas oficiales que abren puertas selladas a los investigadores incipientes; al maestro Felipe Gálvez Cancino por su buena disposición para recrear los primeros días de la radio con su excelente tesis y su buena memoria; a Juan Stack por el regalo-libro inesperado y fundamental; a María Lara por la tarde en la Condesa en honor a una de las protagonistas; Enma Castro y Edna Herrera, por su confianza; a Laura Martínez Alarcón por extender su red de amigos y guiarme hacia Ana Lilia Cepeda, a quien este proyecto entusiasmó desde la primera cita, y también a Ana María Bermúdez, por su atenta mirada y atinadas aportaciones que con su juventud beneficiaron este texto. A Minerva Salado, que vio nacer y crecer estas páginas, que cuidó y enriqueció en tantos momentos.

Un agradecimiento especial a mi madre, Matilde Vargas Ponce, por su afición perenne a la radio, de quien se ha acompañado en sus horas de trabajo y gozosa soledad.

Presentación

Yo si a alguno odio más, es a Villa.

Nunca lo llegué a ver de cerca, nunca,

y qué bueno porque le hubiera escupido la cara.

Ahora me conformo con escupirle al radio.

Jesusa Palancares¹

¿Quiénes eran las primeras mujeres que participaron en los conciertos inaugurales, las primeras emisiones, los radioteatros, las radionovelas y los programas hablados? ¿Por qué siempre se pensó que las mujeres eran las mejores cómplices de la radio? ¿Quién invertía en los contenidos que se dirigían a ellas? ¿Quién cuidaba lo que se les decía? ¿Quiénes le hablaban al auditorio femenino y desde dónde lo hacían?

A casi cien años de la primera emisión privada en la que participó una mujer, que para mayor precisión era una niña, la historia ya empieza a desdibujarse, así que me movió un desasosiego: recuperar algunos nombres, imaginar ciertas voces, sospechar cómo y qué decían las primeras charlistas. Y encontré, por ejemplo, la tonadilla que cantó María Tubau en la emisión inaugural de El mundo (1923), la emisora de Martín Luis Guzmán, que da cuenta de un furtivo beso entre dos extraños:

Yo marcho también al trabajo

en esta mañana de niebla.

Soy pobre cual tú pero quiero

tener de tu amor la riqueza.

Tus locos afanes me dijo,

yo le confesé mis quimeras

Y un beso selló nuestro pacto

aquella mañana de niebla.

Constaté la sexualidad disimulada de la radionovela y hasta las primeras voces libertarias femeninas que si bien usaban el micrófono no se confiaban ciegamente a él.

Muchas definiciones sobre lo que es o representa este medio he leído y escuchado desde que inicié esta investigación. Una de las más exactas y poéticas es la que señala que “la radio es el tambor de la tribu”, algo así como los latidos que nos mantienen vivos y alertas en el mundo. En efecto, se trata de vibraciones, que lo mismo cuando emanan de la percusión, tocan, hacen contacto con la emoción, influyen en el estado anímico, interrumpen o enriquecen el flujo de pensamientos. Tendrían el poder incluso de cambiar la vida de quien escucha. Así que había que intentar empezar desde el principio…

Este recuento, Damas con antifaz. Mujeres en la radio 1920-1960, pretende hacer una contribución en dos sentidos: aportar datos sobre la participación de las mujeres en un medio que transformó hábitos y mentalidades, y asomarnos al mundo sonoro que surgió con la “máquina de vanguardia”, como le llama Rubén Gallo. Si bien son años en que quienes estaban frente al micrófono no eran dueñas de cuanto decían, ni se consideraban aptas o autorizadas para decir lo que pensaban u opinar sobre la vida que vivían o la política, sí fueron incluidas y reconocidas en muchas ocasiones como el talento que prendía la chispa para el fuego que la radio convocaba a su derredor.

Su presencia ha sido constante desde los primeros años, pero la calidad de su colaboración ha dado giros inesperados. Muchas fueron artistas que llegaron a la radio y otras, surgieron precisamente de ella. También es cierto que una gran cantidad de estas mujeres eran muy preparadas aun cuando no hubieran ido a la universidad. Varios de sus nombres empiezan a ser borrosos en la historia escrita y no se diga en la memoria sonora. Si no los atrapamos a tiempo se perderán para siempre.

Como veremos a lo largo de este repaso cronológico, comparada con la prensa, la radio se rezaga: mientras en los años treinta las mujeres combatían y la prensa era tribuna, en la radio no pasa mayor cosa, no se considera un medio viable para expresar protestas venidas de ellas. Rezago que a lo largo de estos cincuenta años no se superó. Las mujeres en la radio van atrás de lo que va pasando en sus luchas por el voto, en sus reivindicaciones sociales, en el lugar que van ganando en la sociedad. Sin embargo, acaparan la dramatización y son también las autoras de historias y radionovelas con personajes femeninos tratados desde su óptica y sus deseos. En varias ocasiones, sus protagonistas estudian más que las propias escritoras.

Ellas no están para protestar, para debatir, para denunciar. Quizá ni los hombres usaban el micrófono para ello, este derecho lo ganarán las mujeres más cerca del final del siglo. Aunque se conoce que entre las primeras periodistas que padecen censura está Elvira Vargas en los años cuarenta por hacer críticas al gobierno. No obstante, parece un caso aislado, pues predomina el carácter complaciente y conciliador de las trabajadoras de la radio. Existe también una radionovela de Estela Calderón que denuncia la condición de pobreza e injusticia que se vive en una comunidad campesina, pero no se sabe si trascendió por su carácter inusual en ese género.

Es justamente la radionovela un eje central de este trabajo porque a partir de ella se hablaba de pareja, religión, sexualidad y hasta justicia social y familiar; temas que, en un principio de modo muy conservador y después con mayor audacia, siguen en gran medida bajo auspicio femenino si ya no como radionovela, sí en forma de mesa redonda, entrevista o programa de revista, casi siempre conducido por mujeres. Hay también en la actualidad voces críticas, pensemos en Carmen Aristegui o Fernanda Tapia, por ejemplo, aunque este primer volumen no las incluye.

Estaban también las intelectuales que transmitían por Radio unam y abundaban sobre la condición de la mujer desde los sesenta. Fueron las primeras disidentes abiertas, pero lamentablemente, no era la emisora más escuchada. Con todo y que la sexta década del siglo xx no fuese el escenario de grandes hazañas radiofónicas femeninas que lograran amplia difusión, sí fue la antesala de los acontecimientos que darían un giro al estatismo de las mujeres para los años siguientes, periodo que también abordaremos en el segundo volumen.

Entre tanto, el lector tiene en estas páginas un panorama con nombres y circunstancias que, si bien como todo panorama no puede abarcar el conjunto de las mujeres que participaron en la radio en estas décadas, permite acercarse a las figuras más significativas de ese paisaje de sonidos imaginarios que ellas, con sus voces, contribuyeron a dar toda una gama de color y matices.

8 de enero de 2016

¹ Jesusa Palancares, la protagonista de esta espléndida novela testimonial mantiene un soliloquio con la radio al que escupe cuando se indigna por las mentiras que cuenta. Como soldadera, tenía su versión de lo que presenció en la Revolución Mexicana, pero lo que escuchaba por radio nunca cuadraba con lo que ella vivió, pues “anuncian lo que les parece pero no aclaran las cosas como son” (Poniatowska, 1969: 95, 137).«

Capítulo 1

¿Dónde estaban las mujeres cuando la radio nació?

—¿Por qué no se decide usted a ser mi novia

de una manera franca y valerosa?

—¡Qué desfachatez! ¿Y tiene usted el descaro de preguntármelo?

—Descaro ¿por qué? No hay que exagerar: nuevas leyes, nuevas costumbres.

¡Supondrá usted que para algo trajimos el divorcio los hombres de la Revolución!

—¡Ah, claro! No lo dudo. Pero no para que ustedes,
los revolucionarios, tengan a un tiempo novias y mujeres.

Martín Luis Guzmán, La sombra del caudillo (1929)

El siglo xx traía la radio bajo el brazo, un portento que podría incluso, según los testigos de su aparición, hacer del mundo un lugar mejor. En México, como en otras partes del mundo, las posibilidades técnicas de tal instrumento eran obra del ingenio masculino, mientras que las mujeres aportaban talento artístico a las primeras experiencias radiofónicas de los años veinte, desde el Teatro Ideal de la Ciudad de México o desde la casa de algún ingeniero precursor en Monterrey. Poco tiempo después serían parte del elenco en las emisoras pioneras del país. Música culta, poesía, educación en todos los rincones eran el anhelo que pretendía colmar las ondas hertzianas merced al nuevo invento.

Antes de la radio

En los años veinte, cuando irrumpió en México la radio experimental y se dieron los primeros pasos de la radiodifusión comercial, las mujeres ya habían dejado huella de su presencia en múltiples espacios públicos: crearon revistas femeninas combativas en las postrimerías del siglo xix. Más tarde, protagonizaron un periodismo que se opuso a la dictadura de Porfirio Díaz y pagaron con persecución y cárcel el ejercicio de su libertad de expresión. Dieron las primeras batallas para conseguir el voto femenino, aunque los resultados se verían reflejados treinta o cuarenta años después. Defendieron a través de páginas impresas su derecho a estudiar y convertirse en profesionales.

En estados como Yucatán se celebraron los dos primeros Congresos Feministas en enero y diciembre de 1916. Gracias a éstos, las mujeres casadas obtendrían, entre otros derechos, los de extender contratos, participar en demandas legales, ser tutoras, disputar la custodia de los hijos en igualdad de condiciones, así como acceder a los fondos del patrimonio familiar. Sin embargo, a su vez, como apunta la historiadora Gabriela Cano (2007), cuando quisieran trabajar necesitarían permiso firmado por el marido. Una de las más afamadas congresistas, Hermila Galindo (1896-1954), quien fungía como secretaria del presidente Carranza, provocó incluso un escándalo al enviar una ponencia al Congreso donde hablaba del instinto sexual femenino y argumentaba que era tan intenso como el de los hombres.

Hermila Galindo y las mujeres feministas de entonces sabían que tenían un enorme adversario: la Iglesia católica. Algunos sacerdotes escribieron y publicaron textos en contra de las ideas feministas e instaban a las féminas a seguir las normas tradicionales de la Iglesia a fin de evitar castigos del alma o contravenir a la propia familia. Con todo y los señalamientos, una minoría de mujeres no se quedó callada. Hermila fundó La mujer moderna en 1915, publicación que vinculó siempre el feminismo con la causa carrancista, según la investigadora Elvira Hernández Carballido (Cano, 2007, pág. 30). En 1916, Hermila, citada por Colón (2014, pág. 39) se defendió en el segundo congreso feminista:

Se me tildó de propagadora del amor libre, y se estigmatizó mi trabajo con el candente y bochornoso dictado de inmoral; es decir, que se estimó como una labor antagónica de las buenas costumbres y minadora de los fundamentos sobre los que descansan la familia y la sociedad.

[…] Precisamente lo que se buscaba era que el libre pensamiento viniese a traer ideas nuevas que pudieran arrojar luz para la resolución de los arduos problemas que se debatían, y que seguirán debatiéndose, entre tanto no tengan resolución acertada.

Estas luchas frontales contra el poder establecido y las reflexiones críticas sobre el papel de la mujer o sobre su sexualidad aparecerán, aún de modo incipiente, en la radio mexicana hasta los años setenta en emisoras como Radio unam y Radio Educación. Sin embargo, se volverán intensas y constantes a partir de los años ochenta en diversas frecuencias del dial.

Mujeres y prensa revolucionaria

Resulta muy significativo y relevante para la historia de las mujeres en los medios de comunicación que en aquellos años convulsos de la Revolución hubiese mujeres que fundaran publicaciones opuestas a la dictadura de Porfirio Díaz. Vésper es uno de los mejores ejemplos de valentía y tesón. Sus fundadoras, Juana Belén Gutiérrez (1857-1942) y Elisa Acuña Rosseti (1887-1946), iniciaron su proyecto editorial en 1901, tres años más tarde compartieron la cárcel de Belén (Rivera).

No obstante, la prisión y las numerosas interrupciones, el semanario reiniciaba su circulación hasta la última época en 1932. Bajo el lema “Justicia y Libertad”, la publicación contaba con lo que hoy llamaríamos un código de ética, que entre otras cosas señalaba: “Vésper tiene su propio criterio, y así como nunca se le impondrá el acomodaticio criterio oficial, nunca tampoco se le impondrá el absurdo criterio de los grupos a los que aludimos” (Hernández Carballido y Flores Guevara). Más tarde, Juana Belén se declaró zapatista una vez que Madero no impulsó el voto femenino. Igualmente, Elisa Acuña, quien editó en 1911, La Guillotina, se suma al zapatismo en 1914. Además de periodista, fue maestra y para 1927 formaba parte de la Sexta Misión Cultural, una cruzada de la sep.

Por su parte, Guadalupe Rojo (1856-1922), otra de las precursoras de la prensa femenina del siglo xx, le dio vida a Juan Panadero y desde sus páginas denunció la explotación de indígenas y artesanos. En 1904, apoyó a los campesinos de Yautepec en contra del cacique del lugar y estuvo cerca de ser envenenada (Herrera, 2010). Guadalupe Rojo, quien se quedó viuda en dos ocasiones, se trasladó de una ciudad a otra y se cuenta que diez veces fue encarcelada en la prisión de Belén.

Las investigadoras Elvira Hernández y Sandra Flores dan cuenta de diez publicaciones entre 1910 y 1917 lideradas por mujeres, con un abanico interesante de posturas ideológicas. Fidelia Brindis, a cargo de El altruista (1917), señalaba: “El feminismo mexicano no pretende desbancar al hombre, sino colocarse dignamente a su lado”. Mientras que en El hogar, Emilia Enríquez de Rivera pensaba que el feminismo “era una lucha absurda porque las mujeres no podían existir sin el apoyo de los hombres” (Hernández Carballido y Flores Guevara, pág. 2, 3, 6). Aquí hay que subrayar que, además de periodistas, fueron activistas y muchas de ellas formaron parte de los clubes antirreleccionistas.

La prensa de ese momento, tanto la que hacían las mujeres como los diarios de mayor circulación, comentaba la vida de las féminas y abría espacios para su opinión, aunque por lo general muy acotados. En periódicos como El Imparcial, también se debatía el derecho al voto y se argumentaba sobre la inferioridad de la mujer, con base en presuntas pruebas científicas, entre ellas, tener menos glóbulos rojos y menos cloruro de sodio: “Es un hecho comprobado que en la escala de los seres el más desarrollado es el que tiene más sal” (Hernández Carballido y Flores Guevara, pág. 12). Aún así, o pese a estos desatinos, en sus páginas se denunciaba el maltrato a las telefonistas de la empresa Ericsson o el pago de salarios ínfimos a las obreras en las fábricas: siete centavos por 40 horas de trabajo.

Se incluían asimismo los alegatos de mujeres científicas que pugnaban por la igualdad. Si la vida fuera de casa representaba peligros, ¡bienvenidos! “Así sabrá (la mujer) hacerse fuerte por la inteligencia y por la experiencia”, argumentaba la primera mujer que se hizo médico en México, Matilde Montoya (Hernández Carballido y Flores Guevara, págs. 13-15). También eran noticia Las hijas de Cuauhtémoc, quienes ofrecían las llamadas conferencias democráticas para preparar al pueblo para las elecciones de 1911: “Cada individuo que hayamos convencido detallando los méritos de nuestro candidato será un voto y sin votar personalmente habremos votado…” (Hernández Carballido y Flores Guevara, pág. 17).

¿Quién es la más inteligente?

En los años veinte, diversas publicaciones insistían en temas como la inequidad de la ley. Incluso, la Revista Mujer, bajo la dirección de María Ríos Cárdenas, trataba asuntos como el divorcio, la higiene, los derechos específicos de mujeres trabajadoras, la discriminación del sexo femenino en la legislación civil y laboral y otros contenidos acordes al slogan de la revista: Mujer. Periódico independiente para la elevación moral e intelectual de la mujer (1926-1929).

En 1927, dicha revista llevó a cabo un curioso concurso para descubrir a la mujer más inteligente de México. Entre las tres ganadoras se encontraba Catalina D’Erzell (Cano, 2007, págs. 37-38), periodista y dramaturga que en las décadas siguientes, como veremos en el próximo capítulo, tendrá una participación relevante como recitadora y escritora de dramas radiales. Años más tarde, algunas de sus obras se convirtieron en radionovelas. Fue asidua colaboradora de Mujer e incluso, según narra Julia Tuñón, discrepaba con Ríos Cárdenas acerca del cortejo amoroso. Para la primera debía ser iniciativa masculina, para la segunda, cabía la posibilidad de que lo iniciara una mujer.

La investigadora define la revista como una publicación feminista y de denuncia. Es propositiva, habla de que las mujeres deben hacer cambios sustanciales y no resignarse a vivir un papel limitado dentro de la casa. “Se pide sin ambages la participación política de las mujeres y se las considera aptas para cualquier profesión […] el mundo público está abierto para ellas” (Cano, 2007, pág. 209). Incluso en sus editoriales la publicación toca asuntos delicados, como: la violación, la doble moral, la fidelidad de los maridos, la regulación de la natalidad.

No se puede pasar por alto la personalidad de María Ríos Cárdenas, feminista, periodista, escritora de novelas como Atavismos y convencida de que las mujeres no sólo habían nacido para el hogar, sino para vivir. Si bien esta novela no tiene un lugar destacado en la literatura femenina, hay que decir que su temática hubiera sido una trama de avanzada, si se hubiera llevado a la radio de aquellos años: “es la historia de una mujer inteligente y bella, que consiguió dignificarse cuando la herencia moral y la perversidad de un hombre la habían arrojado al fango social” (Mujer, abril 1929, apud. Tuñón, 2008, pág. 191).

Mujeres y política

Sin duda, la revolución mexicana también sacudía la parte considerada más débil y sensible de la sociedad: las mujeres. Se cimbraban las estructuras donde sus familias apenas se sostenían, se ponía en crisis su papel social; no tenían derechos, pero eran útiles en la lucha. Su valentía ofrecía una cara nueva a quienes insistían en que su función estaba sólo en el ámbito doméstico. La política era también su asunto.

En el transcurrir de la segunda década del siglo xx, había pequeños logros de la participación de las mujeres en política. En 1919, se formó el Consejo Feminista Mexicano a favor de su emancipación económica, la defensa de los derechos de las obreras y el sufragio femenino. En los años veinte, crecía el número de mujeres que se sumaban a las filas del Partido Comunista Mexicano. En 1921, la campaña de alfabetización de José Vasconcelos contaba con una tercera parte de mujeres en las brigadas voluntarias, casi todas maestras, encabezadas por Eulalia Guzmán. En 1922, cuatro mujeres ocuparon cargos de elección popular, pero no permanecieron más de un año tras haber sido derrocado el gobierno de Felipe Carrillo Puerto. Una de ellas era la hermana del gobernador, Elvia Carrillo Puerto, luchadora incansable (Cano, 2007, págs. 33-35).

En 1923, justo cuando nacen las primeras radios comerciales, el gobernador de San Luis Potosí establece el derecho al voto “para aquellas mujeres mayores de 21 años, que supieran leer y escribir y que no estuvieran afiliadas a instituciones clericales, ni fueran monjas. Sólo fue vigente tres años, ya que se derogó en octubre de 1926” (Cano, 2007, pág. 36).

Mujeres y teatro

En el ámbito artístico, las mujeres estaban a la vanguardia. Levantaron teatros, como en el caso de Esperanza Iris (Espinoza), quien en 1918 además de artista era ya toda una empresaria. Muchas de ellas ocupaban lugares indiscutibles como ídolos del género frívolo: Elena Ureña, María Conesa, Lupe Rivas Cacho, Mimí Derba, Delia Magaña, Emma Duval y Celia Montalván, por mencionar algunas². Sin embargo, en esos primeros años, a la radio no llegó el teatro o la revista política, pero sí las divas con voz melodiosa para interpretar canciones cultas o populares.

El caso de María Conesa, quien había debutado en México en 1901 con una compañía infantil en el Teatro Principal, merece atención especial porque para 1923 —año significativo por la fundación de emisoras comerciales— pasó también por la radio primigenia y volvería años después para evocar El país de las tandas y Cuando los generales amaban a la Conesa. Varios periódicos documentaron la peregrinación a La Villa para rogar a la Virgen el regreso a México de tan excelsa y simpática artista. Durante una entrevista, Elena Poniatowska relata cómo sus admiradoras promovían la devota petición, que ella explica diciendo que la querían por sus dotes artísticas y por qué gustaban de copiar los modelos parisinos que la diva lucía: vestidos, mantillas, medias y sombreros (Poniatowska, Palabras cruzadas, 2013, pág. 39). Era amiga de Álvaro Obregón y otros generales por los que nunca se dejó impresionar. Su nombre representa a la mujer que enfrentó al poder desde el escenario, a través de la picardía y la crítica política. Fue una mujer que burló la moral de su época y trascendió los roles esperados para el género femenino de principios del siglo xx.

Sin mallas

En este mismo periodo, 1923-1926, ocurren eventos que transforman el teatro de revista y que, al mismo tiempo, ilustran lo que sucedía a las mujeres y lo que ellas provocaban en los albores del siglo xx. Así, en 1923 algunos pensaban que el teatro frívolo se hacía más frívolo. La revolución se produjo en el Teatro Lírico donde por primera vez las vicetiples aparecieron sin medias en la revista El raudal de la alegría (sin duda lo habrá sido), original de Ortega y Prida. Este dato lo apunta Armando de María y Campos (1996, pág. 297), pero Pablo Dueñas da otra fecha para este acontecimiento: 1921. “El Teatro Principal anunció una revista titulada: El Dominio del Aire, de González Pastor, Tarazona y Germán Bilbao, en la cual un grupo de vicetiples bailó un bolero español con las piernas descubiertas ¡sin usar mallas!” (Dueñas, 1994, pág. 24). Carlos Monsiváis (1982) opinaba que las divas del teatro de revista fueron las rebeldes de su tiempo, las irreverentes, la avanzada del movimiento femenino porque rompieron esquemas y tabúes sociales y de género.

A la radio llegaría una pequeña muestra de ese teatro de revista, que en el escenario sería explosivo en el sarcasmo y en el baile, y en el dial se expresaría a través de la música y el diálogo. Pablo Dueñas refiere:

En 1930 se escenifica en xew la revista Mexican Rataplán, una pieza costumbrista con actrices de revista como Delia Magaña y Amelia Whilhelmy (que después recordaríamos como las entrañables Guayaba y Tostada en la saga de Ismael Rodríguez) ellas fueron también parte de las huestes radiofónicas en ese tiempo. No creo que la radio desde sus inicios haya sido proclive a transmitir cosas de doble sentido y albures como lo hacía el teatro de revista. Así que la versión de Mexican Rataplán aún con los sketches adaptados y mesurados resultaba muy radiofónica por la música (Dueñas, 2014) (el paréntesis es mío).

Rostro nuevo para el nuevo siglo

Carmen: Estoy feliz, porque me han dicho que allá en la capital, las mujeres se pelan de casquete, fuman, mascan tabaco, escupen por el colmillo, manejan automóviles, enamoran a los hombres y se visten tan transparentemente, que lucen las formas por dondequiera.

Onésimo: Yo voy a la Cámara precisamente a moralizar, a quitar todas esas inmoralidades, a servir a mi pueblo honradamente. Tú llegando a México sigues como aquí regando las macetas y disponiendo la comida.

Carmen: ¡Regar las macetas yo! Ocuparme de las plantas, disponer la comida. Tú no conoces a tu hija. Tu hija será una nueva Elvia Carrillo Puerto. (Ortega y Prida, Las cuatro milpas, 1927 apud. De María y Campos, 1996, pág. 309-311)

Con una población mayoritariamente analfabeta, ¿cómo alcanzaríamos la modernidad? La transformación política y social que había provocado la Revolución exigía un cambio de piel. En parte, la tecnología aportaba considerablemente a dicho cambio: autos, teléfonos, anuncios luminosos y, desde luego, la radio, que incorporaba una gama de sonidos. No en balde, el poeta José Gorostiza expresa con nostalgia que el hombre se alejaba cada vez más de la naturaleza, y los pájaros eran remplazados por “la garganta del receptor de radio” (Gorostiza, Poesía, apud. Quirarte, 2001). La otra parte, pertenecía al orden de los usos y costumbres. La moda femenina, por ejemplo, también se ha considerado una ruptura con el rigor que se imponía al vestuario decimonónico.

Para quienes contaban con los recursos, había ya un nuevo concepto que decía adiós para siempre a las faldas largas y corsés que ceñían la cintura. “En 1925, se lanza a las pasarelas la falda a la altura de las rodillas” y aquí ni la opinión de los curas fue obstáculo. Lo que hoy llamaríamos “tendencia andrógina”, el cabello corto y engominado del atuendo masculino, se puso de moda. Con cierta ironía las bautizaron como “las pelonas”, quienes también usaban sombrero y pintaban sus bocas en forma de corazón muy bien delineadas (En 1920 un nuevo tipo de mujer, s.f.). No se quedaba fuera la polémica la aparición de la falda pantalón para ellas, que les daba libertad de movimiento sin arriesgar su pudor.

La radio deslumbraba

En ese panorama general, la telefonía sin hilos o radiotelefonía, como la nombraron en sus primeros pasos, abrió la vida a nuevos horizontes sonoros e invitaba a descubrir el mundo a través del oído. La vida cotidiana se iba a transformar para dar paso a nuevos usos y costumbres. Los alcances y el impacto de la voz humana cobrarían una relevancia inusitada. La radio suscitaría el nacimiento de nuevas profesiones, traía esperanza, deslumbraba.

En México, mientras las mujeres cantaban o tocaban el piano para el micrófono, los poetas estrenaban vocabulario: radio-hombres, antenas insomnes, Irradiador. Incluso la radio era una forma para hablar con sus ausentes. Radioyentes y artistas veían llegar el portentoso poder de la palabra en esa capacidad mágica que la amplificaba, le daba resonancia, y, a partir de ello, el mundo tenía que ser mejor, pues nos uniría la voz, la fuerza de las palabras.

En otras partes del mundo, las expectativas no eran menores. El dramaturgo alemán Bertolt Brecht (1898-1956) participaba del entusiasmo mundial ante el nuevo invento que, usado de manera cabal como medio de comunicación y no meramente propagandístico, sería un estupendo vehículo de transmisión de mensajes de ida y vuelta. Esta concepción iba a convertir al radioyente en emisor con derecho, capacidad y creatividad, digno de ser escuchado. La radio podría resultar un lugar para el debate de ideas y no sólo para la repetición mecánica de noticias; podría ser el escenario de las voces reales, con entrevistas que interpelaran a los fabricantes de mentiras. Podría ser participativa y promover la democracia. El dramaturgo pensaba que el sistema capitalista no era tierra fértil para ello, y deseaba que el socialismo lo fuera (Barea, s.f.).

Brecht hizo adaptaciones de dramaturgos clásicos para la radio. Pero también estrenó obra radiofónica original y en 1929 su poemario Réquiem de Berlín. Dos años antes ya había trasmitido los cánticos de Madre Coraje que iba a representar más tarde (1939) como obra teatral (Garvizo, 2013). En Europa se escuchó Maremoto, original de los autores franceses Gabriel Germinet y Pierre Cusy, el guion radioteatral del S.O.S de un barco náufrago. La emisión por radio de este falso evento produjo el 22 de octubre de 1924 la movilización de las fuerzas vivas. En la ficción, se hundía en Ville de Saint-Martin al parecer en pleno Atlántico y, en la realidad, las buenas personas y los buenos funcionarios acudían en su auxilio. Escribir para la radio propició experiencias estéticas nuevas y dio lugar a lo que los investigadores han llamado “las travesuras de los pioneros” (Barea, s.f., pág. 16).

Brecht esbozó una de las más loables posibilidades: el arte y la radio debían ponerse a disposición de proyectos didácticos. Invitaba a hablar al oyente, no sólo hacerlo escuchar: “No aislarlo, sino ponerlo en relación con los demás” (Barea, s.f., pág. 21). Sería hasta el siglo xxi, gracias a las redes sociales, que esta idea se acercó a ese sueño brechtiano aún con serias limitaciones.

La enorme potencialidad que se vislumbraba en la radiodifusión le confirmaba al mundo su entrada rotunda a la modernidad, quizá sus primeros teóricos y pensadores fueron utópicos. Quizá la modernidad junto al gran capital habrían de darle un vuelco a estos ideales; todo estaba por venir, por probar, por monopolizar, por instituir.

“Vamos a vivir mil vidas”

Ésa era la impresión que advertía una artista al responder a una encuesta sobre la función social de la radio, elaborada por un diario mexicano en 1923. Describía emocionada cómo la radio estaba llamada a difundir el arte y hacer que los artistas fuesen conocidos por todos. Mientras, un funcionario menos condescendiente opinaba “que era el complemento de la pereza” y jamás la radio le sería fiel al arte (Velázquez, 1980, pág. 115). No obstante, predominaban las consideraciones positivas, la opinión internacional confiaba en su servicio a la paz: “Así llegaremos a un entendimiento que subsane la incomprensión de hoy día” (El Universal, 27 de abril de 1924, págs. 1), palabras del presidente de la General Electric, pronunciadas en Nueva York y escuchadas hasta Londres en una prueba transatlántica. En México nos uníamos a esta esperanza y los periódicos encabezaban: “El radio hará desaparecer las guerras” (El Universal, 27 de abril de 1924, págs. 1).

Los conciertos musicales a través de la radio se ponían en boga desde 1920 y, aunque se generaban en estaciones norteamericanas o europeas, trascendían fronteras. Ésta era otra de las grandes sorpresas: captar una emisora lejana. La investigadora Rosalía Velázquez Estrada, apunta que en el año 1923 ocurren varios acontecimientos que permiten la evolución rápida de la radio (Velázquez, 1980, págs. 11-12). Uno de ellos, fue que la Radio Corporation of America fincara la posibilidad de comunicar a Estados Unidos y a Europa. Al mismo tiempo, transmitía desde Puerto Rico conciertos para todo el Caribe. En tanto, introducía en Cuba, Chile, Argentina y México a la General Electric con el objetivo de expandir el mercado para sus productos: fonógrafos, discos, aparatos eléctrico domésticos, piezas eléctricas, receptores de radio, etc.

Estados Unidos iba a la cabeza en el desarrollo de la radiodifusión, ya que la primera guerra mundial hizo que Alemania perdiera su supremacía. La industria crecía aceleradamente, se multiplicaban estaciones transmisoras y receptoras y se pensaba que el advenimiento de la radiodifusión facilitaría el desarrollo económico, social y político de las naciones. Su modelo comercial y su programación influenciaba a nuestro país, adonde llegaba la kdka de la General Electric con sus conciertos y sus programas religiosos. “Voces humanas empezaron a ocupar el lugar de los discos siendo un cambio agradable para las estaciones receptoras” (El Universal, 23 de diciembre de 1923, pág. 4 apud. Velázquez, 1980).

En 1924, las emisoras estadounidenses presentaban grandes orquestas y cantantes junto a conferencias sobre higiene, salud y belleza, además de servicios noticiosos. Por entonces ya había registros de la presentación de radioteatros, pero no tuvieron mayor repercusión todavía. Se abre tiempo a los partidos políticos en periodos electorales, con la inclusión de análisis político. Esa radio se convirtió en la meta a alcanzar por parte de los radiodifusores mexicanos (Velázquez, 1980, pág. 46).

La euforia por la radio llegó a tanto en los Estados Unidos que hubo incluso un peinado que simulaba unos audífonos. En Japón, en 1925, se culpó a la radio del trabajo deficiente de los estudiantes; se pedía a los padres que no les permitiesen el uso de la radio en sus hogares, pues los jóvenes invertían demasiado tiempo en construir los aparatos receptores para después escuchar programas por la noche (Velázquez, 1980, pág. 16).

Para 1926, el periódico elogiaba a la radio por ser un medio para pobres, ricos, adultos, niños, y en especial para las mujeres: “(…) la mujer de su casa es informada sin desatender su hogar, de lo que pasa por el mundo, de higiene doméstica, de los precios de los comestibles, de modas, cocina, etc.” (El Universal, 6 de septiembre de 1925, pág. 5 apud. Velázquez, 1980, pág. 21). Lo cierto es que las estaciones mexicanas, que hoy diríamos rústicas, contaron con una programación donde se daban cita la poesía y la música y en todos los casos aparecían mujeres. Muchas de ellas representan verdaderas celebridades femeninas surgidas después de la Revolución. Algunas en el ámbito popular, como las ya citadas Celia Montalván o María Conesa, y otras en los ámbitos cultos del bel canto, como Fanny Anitúa, María Teresa Llaca y Josefina Llaca, por mencionar algunos nombres que se escucharon en esa naciente radiodifusión.

El gran debut

Era una costumbre de las clases medias y altas que las mujeres recibieran una educación artística. El canto y el piano estaban asociados a la feminidad, a las buenas costumbres. Existen testimonios de quienes transitaban por las calles de aquel México, en que era común escuchar notas, melodías, voces suaves y acariciantes escapar por las ventanas que deleitaban con aparente descuido a peatones y paseantes. Estas mujeres cultivadas en el arte musical fueron las pioneras que estrenaron la radio.

La radio bien merece una fiesta de palacio

Con elegantes atuendos hombres y mujeres de la Ciudad de México visitaron del 16 al 24 de junio de 1923 la primera Feria Nacional de Radio en México en el Palacio de Minería, en ese entonces Escuela de Ingeniería y Arquitectura, organizada por la Liga Central Mexicana de Radio.³ Posaban los asistentes frente a los equipos de radiofonía. La palabra radio lo abarcaba todo: los cigarros que encendían y las bebidas con que brindaban. Para la ocasión, El Buen Tono se había encargado de fabricar unos pitillos en elegantes cajetillas alegóricas denominados Radio. En los patios de Palacio coincidían ingenieros, empresarios, promotores, políticos y damas de sociedad, quienes quedaron inmortalizados en un salón especial con sus audífonos listos para captar algún sonido proveniente de aquellos artefactos. Lo mismo podían ser notas musicales o voces humanas que ruidos, chirridos y estridencias.

Dentro de un escenario ambientado con receptores, bocinas, antenas enmarcadas entre guirnaldas, confeti y flores que repartían las damas de la sociedad mexicana, emperifolladas con un casquete muy femenino rematado con “pequeñas antenas de cuentecillas blancas” (Medina y Vargas, 2011, pág. 50), se impartían conferencias, se explicaba el funcionamiento de los transmisores de galena y tubo, de la radiofrecuencia y se mostraban los equipos más modernos. Lugar especial ocupaban en la Feria los pabellones de la cyl, de El Universal-Casa del Radio y de la cyb, que en ese momento todavía en etapa experimental y a unos meses de ser inauguradas oficialmente.

En un tono festivo, digno del evento que pretendía mostrar las posibilidades de divulgación artística con que contaba el nuevo medio que todos debían adquirir, se presentaron diversos números musicales, más de 90 participantes, audiciones de guitarra, violín y hasta proezas técnicas, como transmitir música de bandas militares. Medina y Vargas apuntan que durante la Feria se transmitieron conciertos en los que participaron tenores, barítonos y sopranos dramáticas como María Bonilla, María Teresa Rayón, Soledad Matute y Soledad H. Islas (Medina y Vargas, 2011, pág. 69).

Este acontecimiento social inédito no podía prescindir de la visita presidencial de Álvaro Obregón, quien recibió solícitas peticiones de parte de los hombres prominentes de entonces para que el nuevo medio se desarrollara sin trabas políticas o económicas. Mientras, con sus vestidos sueltos, poco más arriba del tobillo, collares largos y diademas con antena incluida, se retrataba un grupo de mujeres junto al General Obregón. Posaban y apenas sonreían; ajenas, tímidas ante la cámara de los hermanos Casasola, parecen resignadas a ese papel secundario, de mero ornato. Sin embargo, están ahí para promocionar el nuevo invento y, como si tuvieran una premonición, parecen hacer un guiño a las futuras miradas ante su provisional silencio. Los pormenores de la Feria salieron al aire por obra de técnicos responsables de las estaciones experimentales jh, de la Secretaría de Guerra y Marina (sgm); la vpd, del Departamento de Establecimientos Fabriles; y la cyl, de El Universal-La Casa del Radio (Medina y Vargas, 2011, pág. 49).

El Teatro Ideal

La primera emisión de radio privada ocurrió el 27 de septiembre de 1921, desde el sótano del Teatro Ideal en la Ciudad de México, ubicado en la calle de Dolores 6, casi frente a la Alameda Central. Un breve programa musical incluía a la niña María de los Ángeles Gómez Camacho, hija del coronel Adolfo Enrique Gómez Fernández, uno de los promotores de esta iniciativa, pionero de la radiodifusión experimental, quien junto con su hermano Pedro fueron los responsables técnicos de esta transmisión inicial que alcanzó a escucharse hasta el “inconcluso Teatro Nacional (hoy Bellas Artes), por medio de unos audífonos conectados previamente a una planta receptora instalada ahí” (Sandoval, 2011, pág. 40).

“Yo canté la noche en que tuvo lugar el primer programa de radio en México, en los bajos del Teatro Ideal”, rememoraba María Ángeles Gómez Camacho, cinco décadas más tarde.

Todavía recuerdo claramente aquella noche. Los aparatos estaban dentro de una cabina de cristal, construida exprofeso en la parte inferior de las escaleras del desaparecido teatro. Mi padre (médico militar) estaba en mangas de camisa, con el cigarrillo entre los labios y daba los últimos toques a sus aparatos. Mi tío Pedro (dentista) hacía otro tanto. Don Francisco Barra Villela (empresario del teatro y patrocinador del experimento de radiotelefonía) charlaba con José Mojica entonces un apuesto y simpático joven de 22 a 24 años, y yo observaba todo. Pero no era yo el único espectador. Del exterior, como quien mira a los peces que se deslizan en un recipiente de cristal, los asistentes a la función nos veían con una expresión de asombro impresa en sus rostros. Y ese gesto no los abandonó mientras duró el programa, por cierto sencillísimo. José Mojica interpretó Vorrei, de Paolo Tosti, y yo, Tango Negro, uno de los couplets que acostumbraba interpretar María Tubau, una cantante famosa por aquellos días, a quien yo, a los once años de edad, admiraba profundamente (Gálvez Cancino, 1975, págs. 236-237).

Los investigadores señalan que la emisora experimental del Dr. Gómez se mantuvo al aire hasta principios de 1922, cuando él y su familia emigraron a Saltillo. Había sido como un sueño pero sus transmisiones dominicales de una hora habían provocado tumultos y hasta disturbios. Sin duda, la radio había nacido para mover pasiones.

CYO Monterrey

El 9 de octubre de 1921, en Monterrey, Nuevo León, la emisora Tárnava Notre Dame (tnd) emitió el primer programa desde la sala de la casa del joven ingeniero Constantino de Tárnava, donde habían instalado un piano Steinway. En sus inicios, colaboraron “la pianista y compositora Leonor Flores, (…) Ma. Yturria delicada cantante, la notable declamadora Srita. Ma. Garza y la voz de Olga Frías interpretando bambucos y canciones mexicanas” (Medina y Vargas, 2011, pág. 105-106). Además, participaron barítonos y acordeonistas, así como conjuntos y orquestas musicales. La emisora lanzó a jóvenes artistas que luego llegarían a ser consagrados. También incluyó a los y las grandes de su tiempo, como Fanny Anitúa, Celia Montalván y Margarita Cueto.

Hasta 1928 estuvimos transmitiendo los miércoles y la primera estación fue de 50 watts. Debido a la poca interferencia de aquellos años, nuestros programas se escuchaban en todo el continente […] ese mismo año establecimos los primeros programas de propaganda comercial con las más grandes firmas industriales y comerciales de Monterrey (De Támaya, 1954, apud. Medina y Vargas, 2011, pág. 106).

CYL, El Universal Ilustrado y La Casa del Radio⁴

El 8 de mayo de 1923 se inaugura la cyl, emisora de Raúl Azcárraga en copropiedad con El Universal Ilustrado, con un aparato transmisor de 50 watts, pero para el 18 de septiembre del mismo año se lanzaba con una nueva potencia: 500 watts. (Para Azcárraga, esta última fecha es la del verdadero nacimiento de la emisora, misma que saldrá del aire en 1928). El equipo de trabajo lo encabezó un grupo de artistas que incluía a Flora Islas Chacón, María T. Llaca, Julia J. de Llera, Conchita Piquer, Josefina Llana, Manuel M. Ponce y su esposa, Julia Wilson de Chávez y Estela Banack, entre una amplia baraja de nombres.

Una de las primeras voces poéticas femeninas registradas en la historia de este medio es la de Gabriela Mistral en la cyl, La Casa del Radio-El Universal, en lo que se presume la primera emisión infantil en marzo o mayo de 1924. A pesar de existir confusión sobre el poema que leyó para la ocasión, se presume que fue el siguiente:

Yo no quiero que a mi niña
golondrina me la vuelvan,
se hunde volando en el Cielo
y no baja hasta mi estera;
en el alero hace el nido
y mis manos no la peinan 
Yo no quiero que a mi niña
golondrina me la vuelvan
(Mistral, 2003, pág. 114).

En la Semana Santa de 1924, se anunciaba por medio de un letrero que pendía de una avioneta⁵ un concierto sacro que se escucharía por radio bajo la coordinación de la señora Esperanza Alcocer de Capilla (Medina & Vargas, 2011, pág. 92). El interés por los programas de contenido religioso, como veíamos, tiene su antecedente en las transmisiones de los Estados Unidos. En nuestro país se abría una veta que daría paso años después a las muy publicitadas transmisiones a control remoto desde el Vaticano, vidas de santos en radionovela y mensajes especiales del Papa en turno en momentos muy señalados, como el término de la Segunda Guerra Mundial.

CYB, El Buen Tono: los orígenes comerciales del radio

Inicia transmisiones el 14 de septiembre de 1923. Sus instalaciones se encontraban en Madero 20, en el centro de la Ciudad de México. Sus jueves eran dedicados a canciones, conciertos, poesías y romanzas vernáculas, dentro de su espacio llamado Noches mexicanas. Esta estación se propone amenizar la vida de los radioyentes, promover sus productos y regalar piezas sueltas para construir equipos de radio a cambio de cajetillas de cigarros: “adquiera sin gasto su aparato receptor fumando Número 12, Elegantes, Primores y Gardenias” (Anuncio, 1923, pág. 8).⁶ A través de sus micrófonos y con sus 500 watts de potencia se escuchó a las pianistas Josefina Viezca de Benavides, Ofelia Euroza de Yáñez y Margarita Máynez Prim; las declamaciones de Berta Escalona, las sopranos Margarita Zaldívar y Altagracia López; la mezzosoprano Margarita Cueto, la soprano ligera María Porres de Olea y la soprano lírica Rosa Delgado. La voz de Esperanza Iris también se transmitió por El Buen Tono en 1924 (Medina & Vargas, 2011, pág. 96).

La emisora contó con un cuadro de locutores fundadores muy numeroso: Enrique W. Curtis, Julián Morán, Gabriel Galant, Leobardo Castro y Jorge Marrón, conocido después como el Dr. I.Q. Fue hasta 1987 cuando la emisora contó con una primera locutora en cabina: Olga Romero Gamero (xeb nueve décadas de historia con mayúscula, s.f.) —De 2005 a 2015, en su cuadro de voces para esa misma función había una mujer y cinco varones—. Sin embargo, la xeb es la primera en contar con una directora artística: la maestra Ofelia Euroza, quien durante 1929 hacía pruebas de voz a los artistas que deseaban participar en los micrófonos de la B.

Fume usted, ya se inventó la pasta de dientes

Los años veinte fueron el periodo de la reconstrucción nacional: las demandas más importantes tenían que ver con levantar el país de la ruina económica y consolidar una estructura de poder que contara con el reconocimiento internacional. Fue entonces relativamente sencillo que México adoptara el régimen comercial (radiofónico) que ya imperaba en los Estados Unidos (Sánchez Ruiz, 1984, págs. 6-14).

La Cigarrera El Buen Tono se haría de una de las primeras emisoras y continuaría creando “diversas marcas destinadas a distintos tipos de público, tratando de satisfacer todos los gustos y todas las economías” (Rodríguez Pérez, 2007, pág. 14). Así pues, la cyb (1923), después xeb, nace con la motivación de publicitar sus propios productos y es la primera en obtener ganancias y convertirse en un apetitoso negocio (Sánchez Ruiz, 1984, pág. 13). Otra industria que sería gran impulsora y beneficiaria de la radio en el ámbito internacional fue Colgate Palmolive, la cual expandió su mercado en los años veinte, mediante la diversificación de su oferta de artículos de higiene.

Una emisora podía ofrecer como premio por la sintonía un tubo dentífrico que duraría 10 días; mientras otra, como la de El Buen Tono, obsequiaba cigarrillos. La promesa de la mejor sonrisa con dientes ultra blancos iniciaba un largo y obsesivo camino. En cambio, décadas después, la publicidad de cigarrillos quedaría fuera de las frecuencias radiofónicas por considerarse una peligrosa amenaza contra la salud.

El Mundo, la emisora cultural de los años veinte

El Mundo era el diario vespertino que dirigía Martín Luis Guzmán. En febrero de 1923 anunciaba que contaría con un aparato radiofónico. Ese mismo día creaba una sección sobre la radio, misma que se considera la primera sección periodística mexicana especializada en el tema (Gálvez Cancino, 1975, págs. 163-165).

La emisora se ubicaba en la calle de Gante. Su inauguración ocurrió el 14 de agosto de ese año, con un programa que incluía, según lo consigna Felipe Gálvez, una conferencia de José Vasconcelos y una intervención musical donde se cantaron algunas tonadillas en la voz de la primera diva del Teatro Colón, la señora María Tubau. También se leyó poesía inédita de Francisco A. de Icaza.

La agenda del presidente Obregón lo obligó a declinar la invitación, mientras que una “multitud en plena calle, interceptando materialmente el tráfico, aplaudió estruendosamente a los eminentes intelectuales y artistas que ofrecieron el primer regalo espiritual —deleite de la inteligencia y el corazón— de la magnífica estación radiotelefónica El Mundo” (El Mundo, 15 de agosto de 1923, pág. 1-2 apud. Gálvez Cancino, 1975, pág. 164). De acuerdo con Felipe Gálvez Cancino, abrió la emisión “con su arte acariciante” la voz de María Tubau, quien cantó tres canciones: “Mañana de niebla”, “La Berlinesa” y “Los magos pasan”.

De origen catalán, a María Tubau se le conoció como “La actriz de la canción”. Se sabe que estuvo en México cerca de diez años y formó su propia compañía teatral. Vivió un episodio singular en el que se le acusaba de hablar mal de México y de sus compañeros actores del teatro de revista, lo que provocó que abandonara el país por considerarse víctima de una conjura española. No obstante, como pionera de la radio, queda su leyenda y su voz como parte de una época.

La fiesta inaugural de la radiodifusora El Mundo de Martín Luis Guzmán tuvo una distinguida concurrencia que incluía a los intelectuales y personajes que ya formaban parte del panorama radiofónico primigenio que iba sumando un abanico variopinto. Gálvez Cancino consigna la presencia de 40 celebridades, entre las que se encontraban: Antonio Caso, Dr. Tomás S. Perrín, el cuatezón Beristáin, Carlos Pellicer, Carlos Chávez Ramírez, Pedro Henríquez Ureña, La Baronesa de Alcahalí, Jaime Torres Bodet, Ofelia Euroza de Yáñez, Mercedes Caraza, Conchita Piquer y Delia Magaña.

La emisora se mantuvo al aire escasos seis meses, ya que fue censurada porque don Martín apoyaba a Adolfo de la Huerta y era conocido antiobregonista y anticallista. No fue la única que cerró en enero de 1924. Por su parte, Guzmán partió al exilio (Velázquez, 2010, pág. 281).

CZE: priorizó a las mujeres y estrenó directora

Consta en los archivos de la sep que, a sus 43 años, María Luisa Ross fue la primera mujer en ocupar un cargo directivo en una emisora de radio: la cze, la emisora de la sep. Ante el abrumador panorama de 12 millones de analfabetas de una población total de 15 millones en 1921, la creación de la Secretaría de Educación Pública con la figura de José Vasconcelos al frente era más que una necesidad, una urgencia nacional. El uso de la naciente radiodifusión al servicio de que la educación llegara a cada rincón del país, en el sentido más amplio de divulgar el conocimiento y dar la palabra a los grandes maestros del país fue una quimera que concibió Vasconcelos. En cada escuela habría un aparato receptor, México podría darle un vuelco a su historia con una educación oportuna y de excelente calidad. En la campaña de alfabetización vasconcelista, la radio se convertiría, pensaba él, en “una gran biblioteca hablada” (Sandoval, 2011, págs. 50-51).

En 1922 se creó la Dirección de Cultura Estética y Joaquín Beristáin quedó a cargo. En esa instancia inició el diseño de lo que sería la radio de la sep. Por ello, algunos investigadores y protagonistas de la época, como Jorge Marrón (25 de mayo de 1942)⁷, lo consideran el primer director de la emisora en ciernes, “pero lo más probable es que haya trabajado en el diseño hasta la primera transmisión del 30 de noviembre de 1924” (sep, 1925).

Según lo consignan los investigadores Medina y Vargas, desde febrero de 1923, la prensa hablaba de los objetivos que pretendía esta emisora: cubrir una población estudiantil de primaria y preparatoria en zonas urbanas y rurales, trabajo que involucraría al Departamento de Cultura Indígena y a los maestros misioneros, quienes recorrían el país para abrir escuelas y enseñar a los indios. La nueva tecnología les facilitaría la tarea al proveerles potentes radios que captarían conferencias de diversa índole transmitidas por la radio educativa.

Los cursos educativo-instructivos radiofónicos podían versar sobre muy diferentes materias y, a su vez, estaban destinados a audiencias muy específicas, como la Actualización para maestros; Avicultura o Apicultura para gente del campo, así como para los amantes de la música había Canto Coral. Se daba también Radiotelefonía, justo para saber el mejor uso del medio en el aula, o bien, para armar y reparar aparatos receptores. En los archivos de la sep se consigna que los cursos fueron más allá de la simple transmisión, ya que el público interesado se inscribía, lo cual comprobaba su involucramiento en este proceso de enseñanza-aprendizaje.

Para ello, se requerían personas capacitadas para hablar de esta diversidad de tópicos, a quienes se convocó en carácter de conferencistas, provenientes de diversas dependencias, como Agricultura y Fomento, Ganadería, Salud Pública, Antropología, la Escuela Nacional de Bellas Artes, etc. Bajo este criterio, llegaron Rafael Pérez Taylor, Jorge Enciso, Luis Contreras, entre muchos varones más. Del Conservatorio Libre y del Conservatorio Nacional: Emilio Cabello, Raquel Rojas, Elvira Vda. de Cardozo, Guadalupe Cobián, entre las y los destacados músicos y cantantes de entonces (sep, 1925).

Obregón anunció la existencia de la radiodifusora y su puesta en marcha a partir del 12 de octubre de 1924. Sin embargo, se inauguró el 30 de noviembre, último día de su mandato —Vasconcelos había renunciado al cargo de secretario de la sep por diferencias políticas con Obregón el 2 de julio de 1924—. Por la frecuencia cze se escucharía la intervención de maestros rurales y misioneros quienes se dirigirían a los pueblos y rancherías, despertando su interés y “haciéndolos participar en la vida del país” (Rosas López, 1985, apud. sep, 1925, pág. 48). Así hablaba el presidente Obregón, esperanzado en las inmensas posibilidades que ya advertía, dos meses antes de que por fin saliera al aire la cze. Grandes expectativas que, de haberse cumplido, otro hubiera sido el balance de la vida nacional al finalizar el siglo xx.

Para 1924, ya existían en el país 15 estaciones radiofónicas, que transmitían unas cuantas horas al día y sólo algunos días de la semana. Tal vez ninguna tan anunciada como la radio de la sep y tan llamada a transformar la realidad social del México posrevolucionario. Aun cuando una de las primeras transmisiones de la cze fue la toma de posesión del 1 de diciembre de 1924, del presidente entrante Plutarco Elías Calles con su mensaje a la nación, los objetivos de la emisora trascendían la propaganda política.

Se dieron algunos pasos importantes, sin duda, pero no hubo continuidad ni recursos suficientes para emprender la cruzada y llegar a la meta esperada: una población alfabetizada y con mayor cultura. No obstante, para efectos de esta investigación, la cze tuvo el gran mérito de ver a las mujeres como una población que requería una capacitación en diversas áreas de su tarea de administradora de la economía del hogar, así como en su formación cultural en otras materias, como veremos más adelante.

Por ello, conviene revisar el interés de la Secretaría de Educación en las mujeres. De acuerdo con la investigadora Engracia Loyo, éstas “fueron objeto de atención especial en los programas educativos […] por su papel central como educadoras, transmisoras de cultural, y por ser quienes perpetuaban modos de vida que, según los gobernantes, había que conservar, erradicar y transformar” (Loyo, 2008, pág. 159).

Si bien las publicaciones de la sep promovían una imagen femenina similar a la que defendía la Iglesia católica y los sectores conservadores, donde se alababa la abnegación y el espíritu de sacrificio, de acuerdo con el análisis de Loyo, ese papel tradicional se podía mejorar. Para ello, se diseñaron cursos en la Escuela de Artes y Oficios y en la Escuela Nacional de Economía Doméstica que se extenderían a la radio al final de los años veinte.

A fin de que la emisora cumpliera los objetivos trazados y llegara a maestros, estudiantes, mujeres (en especial amas de casa) y público en general, se dividieron las labores en obra educativa y labor artística. En la primera, se impartían cursos elementales en diversas disciplinas, como Incorporación Cultural Indígena, Pequeñas Industrias, Perfeccionamiento para maestros o Divulgación Científica; en la segunda, Cultura y Estética, Divulgación de las Bellas Artes y Propaganda y Música Cultural por medio de Conciertos (Informe de Actividades de la Obra Educativa por Radio Estación xfx, sep, 1928, apud. Loyo, 2008). Era el caso del curso Economía Doméstica, que se transmitía de las 11 a la 13 hrs., y contaba con 3 mil amas de casa inscritas (Obra de Extensión Educativa por Radio XFX apud. sep, 1925, pág. 48).

Un ejemplo que ilustra el modo de abordaje de los asuntos para mujeres es la conferencia sustentada por la señorita Concepción Caro, profesora de la Escuela Nacional de Enseñanza Doméstica, El ahorro en el hogar:

¿En qué debe consistir el ahorro para el ama de casa?

En obtener el mayor provecho de los recursos que tiene. Personas hay que creen que ahorrar es guardar dinero, dejando sin satisfacer debidamente las necesidades de la casa, esto es, disminuyendo la cantidad o calidad del alimento, no proporcionando el vestido necesario o evitando los gastos que origina la educación de los niños. Esto no es ahorro, es avaricia, si se atesoran monedas y se dejan sin emplearlas en cosas necesarias, o punible despilfarro si se gastan en lujo o diversiones, las cantidades que debieran convertirse en buenos alimentos o buenos libros (sep, 1925, pág. 48).

Este primer curso nombrado Cómo formar una buena ama de casa consistía en 14 conferencias, que confirmaban que se había superado el periodo de prueba y cambio de estrategia para atraer e involucrar a los y las radioyentes. María Luisa Ross, su directora, lo constataba con estas palabras: “A partir de este momento, el éxito más halagador coronó nuestros esfuerzos de instrucción por radio” (sep, 1928, pág. 535-536 apud. sep, 1925, pág. 121). Rosalía Velázquez (2010, pág. 296) reporta que tal éxito de la emisora fue motivo de intriga entre los radiodifusores privados, pues les mermaba audiencia. El propio Raúl Azcárraga escribió un telegrama al presidente Calles en 1925 solicitando que anularan la frecuencia, con el pretexto de que causaba interferencia a las que pagaban impuestos.

En 1929, la cze adopta las siglas xfx y continúan los cursos destinados a mejorar la educación social de las mujeres. Para 1931, la xfx realizó una trasmisión especial en el Día Panamericano, con un discurso del presidente de la república, Ortiz Rubio, desde Nueva York. Contaba con un equipo técnico y artístico muy numeroso en el que la participación femenina destacó en muy diversos rubros: Albertina Barberena y Carmen Rayado, oficiales de cuarto —se presume que eran productoras—; Virginia Mejía, ayudante —suponemos que en el área de producción—; Stella Chavero, profesora de cocina; o Socorro Meraz, en el cuerpo de electricistas (sep, 1925, pág. 59).

Algunos testimonios confirman que la emisora era muy útil y escuchada, pero la voz crítica de Salvador Novo, en un artículo periodístico de 1938, opinaba que a pesar de tantos esfuerzos no logró sino mantenerse en una relativa anonimia “de la que apenas nadie ha vuelto a saber” (Novo, 1994, pág. 172 apud. Velázquez, 1980, pág. 298). Lo cierto es que la emisora conservó su razón de existir y su objetivo pedagógico, aun con los sucesivos secretarios de Educación Pública —Gástelum, Casauranc, Sáenz, Cerisola, Bassols, etc; un total de 8 en los primeros casi diez años de vida de la emisora, periodo que corre de 1924-1933 y que coincide con la gestión de María Luisa Ross—.

La educación es la gran promesa fallida de la Revolución y la radio educativa enfrentó también obstáculos y políticas erráticas. Si se le compara con la experiencia alemana, en el mismo periodo de los años veinte, podríamos obtener una explicación. Se sabe que la cze y la Deutsche Welle tenían en común la adscripción a organismos del estado y el alcance nacional. Existió relación entre ambas emisoras y lo prueban documentos como El Maestro rural, Boletín de la sep, donde se transcribe la carta programática de la Deutsche Welle (Roldán, 2009).

Sin embargo, Eugenia Roldán (2009) señala la enorme diferencia en los conceptos radioescucha y proceso de enseñanza-aprendizaje de los dos países. Para Alemania, “la radio podía permitir el aprendizaje autodidacta, en tanto que el radioescucha era un ser relativamente autónomo y con capacidad de decisión” (Roldán, 2009, pág. 15). Mientras que, para el oficialismo mexicano, la radio actuaba “sobre el espíritu”, “fuera de todo antejuicio y teoría”, lo que implicaba una representación del sujeto a educar como alguien desprovisto de cualquier conocimiento previo —o a quien se podía desposeer de cualquier conocimiento previo— y sobre el cual se podían inscribir conocimientos y hábitos nuevos. Según este planteamiento, analiza Roldán, se trata de un proceso de redención más que educativo, donde se libera a los hombres de su ignorancia, pobreza, superstición o malos hábitos (Roldán, 2009, págs. 21-22). En tanto proceso de redención, la tarea no termina nunca.

Aun con estas diferencias de visión y con el carácter mexicano disciplinador y ordenador de lo que un maestro rural debía hacer y hasta pensar, la programación de la xfx fue muy variada. En su momento se consideró un importante esfuerzo de radio cultural y alternativa. Sus contenidos intentaban incidir en los hábitos de estudiantes, maestros y aprendices de oficios. El carácter de servicio y orientación, bajo el criterio de una mentalidad empresarial de pequeños emprendedores, le imprimía una función práctica al medio radiofónico aun cuando no se propiciara la reflexión y el análisis de los métodos y contenidos de enseñanza. Con todo, la versión oficial es que la emisora innovó en cuanto a temáticas y esta radio le hacía contrapeso a la estrictamente comercial que miraba al público como consumidor y no como ser pensante o propenso a recibir y cuestionar un pensamiento ajeno. No obstante, a la xfx, después Radio Educación, le esperaba un destino accidentado con largos periodos de silencio hasta llegar a convertirse en los años setenta en una emisora cultural paradigmática.

María Luisa Ross Landa

María Luisa Ross Landa (Diccionario de Escritores Mexicanos Siglo XX, 2004, págs. 408-409) se tituló como profesora en la Escuela Normal de Maestros. Cultivó la poesía y el cuento. Perteneció al Ateneo Mexicano de Mujeres (1934-195?), hizo periodismo en El Imparcial y dirigió algún tiempo El Universal Ilustrado. Se le atribuye la fundación de la Unión Feminista Iberoamericana. Se piensa que la idea nació a partir de su viaje por Europa, con la intención de alentar la fraternidad y la comprensión entre las mujeres de los países iberoamericanos, además de apoyar el desarrollo profesional de las mujeres mexicanas.

Ross pertenecía al círculo de escritores que rodeaba a Vasconcelos. Cursó la carrera de Letras en la Escuela de Altos Estudios, hoy ffyl. Como escritora publicó alrededor de siete libros, algunos de ellos fueron libros de texto en el área de Literatura. Escribió varios poemas escénicos como Rosas de amor, estrenado en 1917, así como ensayos y traducciones. Dominaba varios idiomas: inglés, francés, portugués e italiano, gracias a lo cual tradujo varias obras.

De ella se dice que impresionó a Justo Sierra por sus cualidades de oradora al impartir conferencias. Carlos Monsiváis le atribuye el haber actuado en una pieza teatral de la cual es autora, La Obsesión, que trata, según describe Monsiváis, “sobre artistas bohemios, suicidios y obras maestras logradas con el holocausto de una vida” (Monsiváis, 1982, pág. 21). En la nota de prensa que aparece a propósito de la puesta en escena, un periodista comenta con júbilo en 1917: “Confieso que me pongo de buen humor al ver esa invasión de tigresas en este país de costumbres patriarcales y de puchero español” (Monsiváis, 1982, pág. 21).

Años más tarde, con orgullo reseñaba Salvador Novo que fue a María Luisa Ross a quien le llevaron él y Xavier Villaurrutia los primeros poemas para su publicación en El Universal Ilustrado. Al enterarse de su muerte en 1945, Novo evocaba aquel primer encuentro con la escritora en la sala de su casa en Santa María la Ribera: “fue otra Rosario” (Novo, 1994, pág. 360) para los nuevos Acuñas, señaló con suspicacia Novo, pues se trataba de una mujer atractiva, además de culta y musa de algunos poetas, entre ellos Luis G. Urbina, quien le dedicó su poema Metamorfosis.

Fue enviada por Vasconcelos a España en 1921 a representar a nuestro país con el carácter de Embajadora del Arte y la Cultura y dictó conferencias en los ateneos más importantes de Europa. Desde luego, era excepcional la inclusión femenina en los cargos de gobierno. Estudió declamación en el Conservatorio Nacional y luego fue maestra de lectura y recitación en dicha institución. También fue directora de la Biblioteca Nacional.

Consta en los archivos de la sep que a sus 43 años fue la primera mujer en ocupar un cargo directivo en una emisora de radio: la cze. Durante varios años se hablaba de la emisora como un proyecto muy prometedor, pero fue hasta 1924 cuando irrumpió en el cuadrante radiofónico. Fue nombrada Jefa de la Sección Radio-Telefónica el 1 de enero de 1925, cargo que le asignó el secretario del ramo José Manuel Puig Casauranc. Aunque la vida de la estación de la Secretaría de Educación Pública, cze, se topó con muchos obstáculos y fue intermitente desde sus inicios.

Al frente de la radio de la sep, María Luisa asumió que el reto principal era la educación del radioyente, pues lo que se proponía esta emisora no tenía precedentes en nuestro país. Además, el todavía escaso auditorio estaba más acostumbrado a la música y al entretenimiento. También enfrentó muchos cambios de secretarios de educación, diferentes nomenclaturas para su cargo, incluso algunas separaciones y luego reinstalaciones en el mismo. María Luisa iba y regresaba del cargo entre 1925 y 1933, un periodo formativo en muchos terrenos y políticamente muy complejo.

A Ross le tocó la decisión de trasmitir la noticia del asesinato de Obregón apenas sucedido el crimen el 17 de julio de 1928. Con ello, la emisora cobró notoriedad y abrió la puerta a la inmediatez, más allá del control remoto musical. Ese día se interrumpió la programación habitual a las 14:25 hrs.: “Amigos del aire, con profunda pena comunicamos a ustedes que hace unos minutos fue asesinado el General Álvaro Obregón, presidente electo de los Estados Unidos Mexicanos para el periodo 1928-1932” (Gálvez, 1976, pág. 414 apud. sep, 1925, pág. 49). Al ganar la primicia a la prensa escrita, sin duda, nacía otra modalidad en la historia del periodismo.

Ross respaldaba la programación de xfx en 1932. De acuerdo con la tesis de Rosalinda Sandoval, a lo largo de ese año transmitió los siguientes temas:

El menú de hoy (94 emisiones)

Pláticas sobre higiene (62 emisiones)

Clases de gimnasia (113 emisiones)

Conferencias sobre economía doméstica (237 emisiones)

Conferencias por un médico de la Secretaría de Salubridad Pública (225 emisiones), a las que se agregaron temas médicos de diversa índole (73 emisiones). Incluían asuntos relacionados con las enfermedades de la infancia, el llanto del niño, eugenesia, tos o el uso del agua fría en el baño. En conjunto, arrojan un 8.98% del total de la programación anual.

Cocina casera (112 emisiones). El contenido iba desde pastelería hasta encurtidos al estilo norteamericano, pasando por las frutas en alcohol. Representaba el 3.37%.

Los empeños de una casa. Se infiere que fue una transmisión de la adaptación de esta pieza de Sor Juana Inés de la Cruz leída o dramatizada para la radio.⁸

Consejos útiles (260 emisiones) y contestaciones sobre consultas diversas (256 emisiones) suman el 15.54% del total del tiempo-aire ocupado en brindar servicio y respuesta al auditorio.

Pequeñas industrias (261 emisiones) promovía la creación de pequeños negocios que giraban alrededor de la zapatería, costura, carpintería, cocina económica y otros oficios.

Todo lo anterior intercalado con espacios de música clásica. No faltaron los pequeños momentos dedicados a la literatura a través de recitales poéticos: La hora del libro, La hora infantil y el Canto Coral para niños de escuelas primarias. Asimismo, la emisora contaba con su Periódico Radiofónico de Educación (Sandoval, 2011, págs. 105-148).

María Luisa se separa de la estación definitivamente en 1933, pues su propuesta de reorganización no convence al secretario Bassols. Su función cultural ha sido motivo de una tesis de maestría de la fcpys que se suma a los trabajos que buscan las huellas de las mujeres en los medios de comunicación.

Apenas se asomaban al balcón

Dentro de las limitaciones técnicas y las escasas horas de transmisión, ya se puede hablar de una variedad temática y de formatos radiofónicos, aun cuando la programación musical ocupaba la mayoría de las horas-aire. La presencia femenina apenas se dibujaba en la radio, y era una presencia discreta y alejada de las turbulencias del teatro de revista, las pelonas y su extravagancia, el doble sentido y el bataclán; pero muchas historias estaban por venir. Las mujeres aguerridas que escribían y protestaban en la prensa o en foros públicos no se asomaron a ninguna de las flamantes emisoras en esta década. Tal vez pensaron que la radio no estaba hecha para ellas. De política y sexualidad desde una mirada femenina no se hablaría a través de las ondas hertzianas sino hasta cincuenta años después.

Sara Sefchovich cuenta que fue hasta 1929 que una primera dama, Carmen García de Portes Gil, se asomó al balcón central del Palacio Nacional, junto al presidente de la república, Emilio Portes Gil. El motivo fue una inédita manifestación infantil en contra del alcoholismo, considerado uno de los males más graves del país (Sefchovich, 2010, pág. 249) —por cierto, la emisora de la sep realizó en este mismo periodo campañas radiofónicas en este mismo sentido—. Con esta imagen se puede hacer un perfecto parangón de lo que estaba ocurriendo en la radio: las mujeres apenas se asomaban al balcón.

Sin embargo, mirado el asunto a la distancia, el género frívolo y los espectáculos de entonces fueron una guía para ir construyendo esa radio y hasta un hilo conductor que une los mejores momentos de estos casi cien años de radiodifusión. Así lo iremos viendo a lo largo de esta historia de programas y personajes.

Nacía el arte de construir la palabra pública, pero quizá nacía lo más relevante: el arte de escuchar. Si bien esta radio sólo transmitía unas cuantas horas al día y de forma intermitente, iba explorando todas las formas sonoras, se inscribía en esa transición que unos han llamado el siglo de la comunicación y otros el siglo de las mujeres.

Pero estamos en las primeras décadas del siglo xx, y los medios impresos mantenían el alegato sobre el acceso de las mujeres a la educación. ¿Se masculinizarían las mujeres? Dudaban los hombres con preocupación. Pero el siglo, apenas comenzaba…

² Ver también: http://m.mexicodesconocido.com.mx/index.php?r=Site/redirect&template=84&docid=3031 Consultado 13 de agosto, 2013.«

³ La Liga Central Mexicana de la Radio defiende y divulga las actividades del medio, organiza a los primeros aficionados, propone normas para regular el quehacer radiofónico, rechaza medidas del gobierno como los impuestos a los aparatos, etc. (Medina y Vargas, 2011, pág. 81).«

⁴ La Casa del Radio era una distribuidora de aparatos receptores, ubicada en la avenida Juárez #62, propiedad de Luis y Raúl Azcárraga. En el mismo domicilio se instaló la emisora. Según Rosalía Velázquez, los precios de los aparatos oscilaban entre 13 y 800 pesos. Los primeros eran de fabricación casera y los que vendían las casas comerciales podían ser austeros y de lujo. (Velázquez, 1980, pág. 108). «

⁵ La publicidad aérea llegó a México gracias al empresario de origen francés Ernesto Pugibet, propietario de la fábrica cigarrera El Buen Tono, quien utilizó este sistema en los primeros años de siglo XX para promover el consumo de tabaco. Es importante destacar que cuando la cigarrera adquiere la emisora CYB, después XEB, Pugibet ya había fallecido (Francia, 1915). Sin embargo, su empresa establece una relación directa entre fumadores y oyentes a través de publicidad auditiva e impresa. Para ampliar esta información, ver: Rodríguez Pérez, 2007, pág. 24.«

⁶ Publicidad en el diario El Universal que precisaba que por un máximo de 25 cajetillas se regalaba un receptor de galena Little Gem o Ritter Set, con audífono sencillo (1923).«

⁷ Marrón reseña que el recitador Enrique W. Curtis tuvo a su cargo El cuento diario para los niños, desde diciembre de 1924, en la emisora de la SEP. En su opinión, ésta fue la mejor emisora de aquel momento. En otra edición de Radiolandia (11 de junio, 1943), Jorge Marrón reitera: Curtis “fue el primero que contara inocentes cuentos a los niños para divertirles culturándolos” (p. 4).«

⁸ En los años treinta, la emisora contaba con su cuadro de actores de radioteatro, tal y como se anunciaba el 19 de junio de 1933 en la cartelera de la XFX Educación del periódico El Nacional: “En preparación para el próximo mes un ciclo de teatro radiofónico clásico universal”, pág. 6.«

Capítulo 2

¿Cómo se fragua la relación radio-mujer?

Se ha demostrado que el radio ha contribuido

a una renovación del lenguaje, a un renacimiento de la palabra.

El micrófono es una inclemente piedra de toque para el lenguaje,

el alma, el espíritu y el corazón de cada individuo;

exige mucho de los que hablan y de los que escuchan.

Armando de Maria y Campos (1938)

La década de los treinta vio nacer nuevas radiodifusoras que cada vez más ampliaban su horario de transmisión, así como aumentaban también los programas y anuncios publicitarios enfocados al público femenino. Desde entonces, la relación radio-mujer se apoyaría en un tercer elemento, un techo protector frente a las inclemencias del tiempo, argamasa perfecta cuya eficacia iba a durar dos décadas más hasta bien avanzados los años cincuenta: el hogar. Los radiodifusores condensarían la categoría mujer y la de ama de casa, a fin de construir un concepto único que concretara la figura necesitada de compañía y orientación.

Emisoras comerciales, estatales y educativas se afanaron con la programación femenina o, en su caso, publicidad destinada a ellas. Sin embargo, aún cuando la radio quisiera ignorarlas, existían mujeres interesadas y activas en la esfera política, a pesar de que no contaban con derechos de ciudadanía. También las había intelectuales, periodistas, diplomáticas, funcionarias públicas y algunas de ellas lograron llegar al micrófono. Se trataba de una escasa minoría de la cual algunas lograrían conquistar un espacio radiofónico propio y contar con espacio radiofónico propio. En este periodo aparecen las charlistas, responsabilidad muy limitada a las mujeres de entonces, pues la mayoría se dedicaría a la actuación y la locución de anuncios.

Hubo, aunque contadas con los dedos de una mano y sobran, dramaturgas y directoras de escena que contribuyeron a la legendaria época del radioteatro. Aunque todavía escasamente sus nombres empezaban a aparecer, algunas incluso fueron muy reverenciadas, como Catalina D’Erzell y Pura Córdoba. Otras eran apenas mencionadas en este periodo, pero luego se convertirían en grandes personajes radiofónicos, como fue el caso de Carmen Madrigal. Otras más desaparecerían sin dejar mayor rastro. A la par, las voces femeninas daban forma al teatro del aire o incursionaban con ideas propias, en el mejor de los casos, en los espacios dirigidos a las amas de casa; las activistas sociales continuaban en la batalla por el voto y por lograr la tan anhelada igualdad entre los sexos. Aquí nos proponemos rescatar algunos nombres que sin mayores datos ni detalles se incluyen en los textos que inciden en la historia de la radio en México.

¿Llegó a la radio la lucha política de las mujeres?

Al parecer no. No existe evidencia sonora de ello en este periodo, ni corresponden los nombres de las activistas y lideresas con aquellos que aparecen en las carteleras que promocionan la programación de las emisoras. Sin embargo, es muy importante describir la situación política de las mujeres y contrastar los diferentes modos de vida con las oportunidades que tenían entonces. Los años treinta fueron marco de una intensa actividad política femenina en relación a temas como los derechos políticos, el voto femenino y la educación sexual.

En 1931, las mujeres habían discutido temas como licencias de maternidad, salarios mínimos industriales y del trabajo doméstico, beneficios de reparto agrario, entre otros asuntos, durante el 1er. Congreso Nacional de Obreras y Campesinas (Cano, 2007, pág. 40). En noviembre del siguiente año, se podía leer en el periódico Excélsior una extensa declaración de la señora Elvia Carrillo Puerto, Secretaria General de la Liga Orientadora de Acción Feminista, cuyas representantes en toda la república reclamaban los derechos políticos de las mujeres y recababan firmas en apoyo a sus demandas. Convencida de que la mujer mexicana estaba capacitada para ocupar puestos de elección, pugnaba:

Si la mujer reclama el reconocimiento de sus derechos políticos no la animan ambiciones bastardas; sino el vehemente deseo de demostrar ante la Nación entera que si ha sabido y seguirá sabiendo cumplir con sus deberes de esposa, de madre, de hermana, también se siente capacitada para tomar una participación activa en la resolución de los más transcendentales problemas patrios (Carrillo Puerto, 1932).

Quizá lo más significativo en el aspecto político, fue la creación en 1935 del Frente Único Pro Derechos de la Mujer (fupdm), liderado por la maestra Refugio García, miembro del partido comunista. Reunió a mujeres de todo el país, católicas y comunistas, universitarias y campesinas, amas de casa e intelectuales bajo la pugna por el “derecho a votar y ser votadas; reformas a los códigos civiles para conseguir la igualdad de derechos con el hombre; modificaciones a la Ley del Trabajo para que sean compatibles el trabajo de las mujeres y la maternidad”, entre otras reivindicaciones (García Flores, 1979, pág. 16).

De acuerdo con estudios de la época, Gabriela Cano (2007) señala que Cárdenas defendía una postura igualitarista en lo que se refiere a los derechos y el sufragio femenino, mientras sus sucesores sostenían una postura diferenciadora, incluido Ruíz Cortines. Sobre el igualitarismo, precisa:

Este discurso argumenta que mujeres y hombres son ciudadanos iguales, poseedores de los mismos derechos, mientras que el otro sostiene que las mujeres deben tener derechos de ciudadanía no porque ellas sean ciudadanas iguales a los hombres sino porque como esposas y madres de familia su participación en el proceso electoral tiene un efecto moralizador del mundo político (Cano, 2007).

Por su parte, Engracia Loyo apunta que en el cardenismo el modelo de sumisión se transformó:

Sin perder su esencia de madre, educadora y protectora, la mujer se presentó entonces como compañera, trabajadora, sujeto de una lucha social imaginaria, líder y constructora de un nuevo mundo a la par que el varón […] el hogar […] lejos de esclavizarla, le ofrecía elementos para desarrollarse (Loyo, 2008, pág. 161).

De ahí, en 1937 el presidente Lázaro Cárdenas impulsó en el Congreso la propuesta para conceder el derecho a las mujeres a participar en los procesos electorales en igualdad de condiciones que los hombres. Igualmente, extendía una invitación a las mujeres a participar en los proyectos del gobierno, convencido de que era un momento donde la presencia de todos los mexicanos resultaba fundamental (Sefchovich, 2010). Si bien se aprobó la primera iniciativa, nunca llegó a publicarse en el Diario Oficial y no entró en vigor. Una consiguiente y lógica frustración provocó esta negligencia, descuido o estrategia política del Congreso ante la víspera de las nuevas elecciones, cuyo resultado más sensible fue la escisión de los movimientos femeniles, que se debilitaron y transformaron (Historia de la ciudadanía de las mujeres en México).

No obstante, había otros puntos de vista. Juana B. Gutiérrez de Mendoza al separarse del Frente Único Pro Derechos de la Mujer promovió la formación de la República Femenina. La periodista consideraba que el sufragio popular era

una de tantas mentiras de la Democracia […] El problema de la mujer —dice— no se resuelve creando antagonismos necios; ni enfrentándose hombres y mujeres en agrias disputas por una curul, […] se resuelve con el mutuo reconocimiento de las facultades que cada uno tiene en todos los órdenes de la vida (Gutiérrez de Mendoza, apud. García Flores, 1979, págs. 18-19).

Había quien pensaba que las mujeres podían votar sólo después de recibir una adecuada educación; no se precisaba si política o escolar. También había quienes creían que dicho acercamiento a la política las alejaba de su hogar y de su sagrado papel de madres. Esto daba paso de nueva cuenta a un debate presente durante la primera mitad del siglo xx, ya abordado en el primer capítulo, y que nos acompañará en todo el recorrido de este libro: ¿se masculinizarían las mujeres? ¿Ser ciudadanas con derechos restaba méritos a las virtudes femeninas? Continuaban los temores sobre la masculinización y la controversia estaba presente en la prensa de aquellos días.

Si le pasamos el micrófono al historiador Luis González, quien tan exhaustivamente detalla Los días del presidente Cárdenas, encontramos su afirmación de que el arribo a México de los niños españoles que huían de la guerra, obtuvo más atención en la prensa que los reclamos de mujeres, como Margarita Robles y Esther Chapa, miembros también del fupdm (González, 1988, págs. 134-135). Sobre ellas, González ofrece un comentario de Salvador Novo: “…trajeron a cuento sus obsesiones libertarias y políticas en mala hora, en una hora de hijos que no de madres” (Novo, 1964 apud. González, 1988, pág. 18-19).

Por otra parte, una marcha de mujeres protestó por la educación sexual que el secretario transexenal de Educación Pública (1931-1934), Narciso Bassols intentó introducir en los planes educativos (Sefchovich, 2010, pág. 262). La propuesta fue iniciativa de la Sociedad Mexicana de Eugenesia y su objetivo final era el mejoramiento de la raza, la selección natal y, quizá en poca o ninguna medida, favorecer la autonomía sexual de las mujeres. Según Loyo, que no prosperara la educación sexual fue una batalla perdida para la causa feminista (Loyo, 2008, pág. 170), pues había mujeres interesadas en hablar y conocer más de su cuerpo y su sexualidad. También se manifestó un grupo de mujeres que pretendía regular el hecho de que sus congéneres se incorporaran a las oficinas públicas, para quienes lo hacían se pedía se casaran dentro del menor tiempo posible; y para quienes tuvieran varios hijos se exigía un premio (Sefchovich, 2010, pág. 280).

Así, desde diferentes trincheras, ni las radicales ni las moderadas lograron el fin anhelado: el sufragio. No en balde, en 1939 una fundadora y militante del Partido Acción Nacional señalaba que si la Virgen de Guadalupe se había convertido en Emperatriz de América, en tanto mujeres, las mexicanas mundanas también tenían derechos, si no a ser emperatrices, cuando menos a elegir a sus gobernantes y a ser votadas (La obtención del voto femenino en México, 15 de marzo de 2013).

A partir de los programas radiofónicos registrados en la prensa mexicana es muy poco probable que las sufragistas, las mujeres quejosas de la educación sexual o aquellas que pugnaban por cambios sociales, usaran el micrófono para hacer proselitismo. Por una parte, las charlistas y organizadoras de programas de la época, como veremos, si bien promovían reflexiones en la prensa en torno al ser mujer, no iban a la cabeza de los movimientos femeniles.⁹

Ni polvo, ni colorete

Una proeza femenina provocó entrevistas, enlaces radiofónicos y algarabía inusitada: una mujer que andaba entre las nubes. En abril de 1935, llegó a México la aviadora que tres años antes había cruzado el océano Atlántico y aún realizaba viajes en solitario que rompían records de distancia y velocidad. Esta vez volaba desde Los Ángeles a la Ciudad de México y el impacto de su audacia la convirtió en personaje radiofónico.

La voz de la aviadora norteamericana Amelia Earhart podrá ser escuchada hoy en todo el mundo, desde México, por conducto de la estación xecr dependiente del Departamento de Publicidad de la Secretaria de Relaciones Exteriores que transmite en una frecuencia de 7,380 kilociclos… a la que se encadenarán emisoras de onda corta… y de onda larga la xew, xeb, y xent… (Hablará hoy la aviadora, 1935).

En nota complementaria, también en la primera plana de El Universal del 21 de abril, se comentó el incidente que retrasó el vuelo de la aviadora, a la que esperaba una multitud en el Campo Militar de Balbuena. Un mosco la había obligado a aterrizar en Hidalgo —recuérdese que los artefactos para volar eran unipersonales y los pilotos traían el cuerpo y la cara a la intemperie—. En este tono, la prensa hablaba de la “intrépida” norteamericana:

La silueta delicada de la aviatriz, enfundada en su traje de vuelo, el color de sus cabellos, de sus ojos, su tez y también la sencillez de sus modales hace recordar a Charles A. Lindbergh cuando nos visitó en fecha memorable. Y la semejanza la hace mayor la circunstancia de que no lleva aplicado polvo ni colorete (Hablará hoy la aviadora, 1935).

Así pues, en los años treinta se aplaudía con estupor a la aviadora, pero no se concedió a las mujeres su derecho a votar y ser votadas. El tema traía su runrún: a modo de ejemplo, el comentario de Xavier Sorondo¹⁰ en la sección editorial de Excélsior para su columna Cómo vamos viviendo trae a cuento a las mujeres que irrumpen en cotos ajenos a su campo de acción tradicional, como son la aviación o la doma de animales salvajes.

Cada día nos encontramos con un adelanto —o un retroceso, vaya usted a saber— en el sentido de la masculinización de las mujeres. La invasión es franca. […] ¿Quién es el guapo, en efecto, que se niegue a que su mujer guie un automóvil o cabalgue a horcajadas en un caballo pura sangre?

La dictadura viril bastante debilitada también, se sostiene un tanto en las clases media-inferior y baja. Todavía hay casos —y casas— en que el hombre manda, aunque esto le parezca absurdo a la mayor parte de mis lectoras. Son pequeñas islas de la dominación antigua que aún resiste el embate de las olas de la modernidad. […] En nuestro país faltan elementos para la emancipación […] Pero en Europa el asunto está completamente resuelto. Hay clubes de damas aviadoras como por aquí los hay de Hijas de María (Sorondo, 1932).

Al final de su texto, Sorondo se refiere a los “refinamientos ultrafemeninos” de los que no pueden prescindir las mujeres, sean aviadoras o domadoras, como es el uso del lápiz labial. Sin duda, este es un buen ejemplo del pensamiento masculino de los años treinta, tiempos en que con gran desparpajo y frivolidad un hombre recomienda el adecuado uso de los lápices rojos:

Muchas de nuestras mujeres van por esas calles con unas bocas que escurren pintura, como salen algunos pasteles del horno. Los labios son sólo un manchón rojo sin dibujo y, sobre todo, sin atractivo inmediato.

No es agradable besar esas bocas aceitosas, sin tener en cuenta que producen huellas que pueden acarrear, horas más tarde, una tragedia conyugal.

Lo distinguido, lo chic, es escoger lápices cuya discreta pintura esté de acuerdo con la tonalidad del rostro y que perdure en la boca sin necesidad de realizar en público ese acto bastante cínico de ensimismarse ante el espejo de la bolsa y pasar y repasar el rouge estirando los labios con movimientos sin discreción.

Es un remedo más íntimo de aquel gesto pueril de los caballeros atusándose el bigote untado de brillantina. Lo que sobrenada de feminismo que sea auténtico (Sorondo, 1932).

El debate no tuvo tregua en las siguientes décadas: ¿la modernidad convertiría a la mujer en una amenaza?, ¿perderían los hombres el control de las mujeres?, ¿quién es el guapo que les impedirá cabalgar a horcajadas en el caballo pura sangre o en algún otro menos fino?

Era un hecho: las mujeres trabajaban y participaban en programas radiofónicos con su respectivo polvo y colorete, fueran artistas, anunciadoras o charlistas. Si nos atenemos a los testimonios fotográficos, vemos que para acudir a los estudios de radio de las diversas emisoras vestían sus mejores atuendos, incluidas las estolas. Con los labios bien pintados… y el coraje para lidiar con alguno que otro caballo desbocado.

Ateneístas en radio

Con el propósito de respaldar el trabajo intelectual de sus integrantes, se conformó en 1934 el Ateneo Mexicano de Mujeres,¹¹ integrado por escritoras, artistas, políticas y periodistas. De acuerdo con Hidalgo (2000), se brindaban mutuo apoyo, exhibían y reconocían esfuerzos y méritos adquiridos en la vida pública, tales como publicaciones, emisión de opiniones, etcétera. Enriqueta Tuñón Pablos (2010) menciona que mientras las mujeres del Frente organizaban mítines, marchas, plantones y hasta huelgas de hambre a favor de sus derechos frente a la casa del presidente Cárdenas, las del Ateneo se movían en las altas esferas de la política, departían con personajes destacados, organizaban comidas y conferencias (Tuñón Pablos, 2010, pág. 73). Eran feministas por propia definición, pues feminismo en la época era sinónimo de solidaridad de género.

El movimiento pretendía: “En un primer momento romper con algunas limitaciones sociales que las ataban completamente al hogar. El emanciparse, significaba para estas mujeres, tener la posibilidad de desarrollarse pública, intelectual, profesional, política y socialmente” (Hidalgo, 2000, pág. 13). Sin embargo, seguían sujetas a cumplir con el papel que la naturaleza les había dado y la sociedad aplaudía: la atención de hijos, el hogar y el marido.

Varias de sus miembros jugaron un papel clave como pioneras de la radio mexicana desde los años veinte a los cincuenta: la ya citada María Luisa Ross Landa, Catalina D’Erzell, Caridad Bravo Adams, Rosario Sansores —periodista y escritora, realizó programas comentados en la radio— y Rasa Seldi. Dos de las figuras más trascendentes del Ateneo Mexicano de Mujeres, fueron una de sus fundadoras, Amalia González Caballero de Castillo Ledón, y Adela Formoso de Obregón Santacilia, presidenta durante catorce años. La primera ocupó cargos en el gobierno además de integrar y organizar un sinfín de organizaciones sociales. Tuvo foro en Radio Mil en los años cuarenta y cincuenta y, de acuerdo con Tuñón, hizo proselitismo en la radio durante 1952 a favor del voto femenino (2010, pág. 91). Por su parte, la segunda en 1943 fundó la Universidad Femenina, en la cual tuvo a la actriz radiofónica Rita Rey como alumna. Se le reconoció como pedagoga con varios premios en México y en el extranjero. Su nombre aparece en espacios radiofónicos de diferentes emisoras, Radio Femenina, entre otras.

Programación femenina en las nacientes: xew, xefo y xeun

Desde luego, no fueron las únicas que se inauguraron en este decenio, ya que de acuerdo con los datos de Mejía Barquera, el número de emisoras comerciales creció de 19 en 1929 a 54 en 1934. Contaba además el cuadrante con cinco estaciones oficiales (Mejía, 1989, págs. 53,59). Nos ocuparemos de éstas porque cada cual desarrolló una ruta singular y forjó una personalidad propia y muy característica. La primera estableció el modelo de radio comercial, la segunda fue la oficiosa¹² y la tercera, como dependiente directa de una institución educativa pública pretendió reafirmar el modelo cultural. Sin embargo, en todas las emisoras aparecidas en esos años, el cuadro de anunciadores/locutores estaba integrado sólo por voces masculinas. Por ello, resaltaremos la presencia femenina desde incluso su inauguración y responderemos la pregunta: ¿quiénes fueron las primeras mujeres que participaron en las ceremonias que daban el campanazo de salida, aquellas que fueron conquistando un lugar en el espacio aéreo, sin ser aviadoras ni aviatrices?

Sin embargo, antes de empezar, veamos algunos contrastes: para 1933, la emisora de la sep, que ya había cambiado sus siglas a xfx, contaba en su programación matutina con clases de gimnasia de treinta minutos para varones y, en otro horario, para damas. Más adelante daba paso a la Hora del Hogar con “temas higiénicos de interés para los hogares” (Cartelera, 1933, pág. 6). En esa misma época, la xefo además de incluir mujeres en la parte musical o poética: “De las 22 a las 22.15 hrs. Paréntesis literario con Libia Loyo” (Cartelera, 1933, pág. 6); incorpora a las 11 hrs., la Hora Femenina del Club Nosotras, “con interesantes secciones para damas y rifas de objetos útiles” (Programación de transmisiones para hoy..., 1933 apud. Martínez (2010), pág. 248).

Desde el Cine Olimpia: la xew

En la calle 16 de septiembre No. 3, en los altos del cine se instalaron los estudios de la xew, fundados por Emilio Azcárraga Vidaurreta. El concierto inaugural, transmitido el 18 de septiembre de 1930, incluyó a dos mujeres en el elenco artístico: la pianista Ofelia Euroza y la cantante Josefina “La Chacha” Aguilar. La primera se presentó como solista y como acompañante de alguno de los cantantes, mientras que la segunda fue la única cantante mujer en la inauguración.

¿A quiénes correspondían estos dos nombres femeninos? Ofelia Euroza fue una reconocida pianista, egresada del Conservatorio. Era la esposa de Francisco de Paula Yañez, barítono muy reconocido en la ópera y responsable de organizar los elencos artísticos de la W (Dueñas, 2014). Desgraciadamente, Ofelia no grabó discos, pero se sabe que fue maestra de una profusa generación de artistas y a lo largo de la década continuaría colaborando en la emisora. Por su parte, “La Chacha Aguilar es una cantante con formación operística que siempre se inclinó a la canción popular. Llega a tener tanto éxito que es contratada por Xavier Cougart para el Waldorf Astoria de Nueva York como vocalista. Fue la primera mexicana y la única que logró esto” (Dueñas, 2014).

En cuanto al contenido programático de aquellos años, publicado diariamente en el periódico El Universal, se observa la inclusión repetitiva de un sinfín de intérpretes del bel canto y de pianistas que remitían a las figuras más exitosas del momento. Una de las que se escuchó fue la actriz, cantante y diva del teatro de revista, Mimí Derba.¹³ Entre las temáticas femeninas o conducidas por mujeres en horarios y duraciones variadas de abril y mayo de 1935, aparecía “la notable recitadora mexicana Catalina D’Erzell, siempre acompañada de una orquesta como la de Adolfo Girón o la marimba de los Hermanos Domínguez”. Ello hace suponer que se combinaban textos con música. Otro programa dedicado al público femenino fue La Escoba y el plumero, transmitido a las 10:30 hrs. en algunas ocasiones con la lira de San Cristóbal de las Casas u otra atracción musical, con una duración de 60 minutos. Resulta obvio que en esos años la música era imprescindible.

La W tenía una doble apuesta: por un lado, lograr una transmisión muy potente, pues para 1934 ya contaba con 50 mil watts; por otro, se proponía reunir personas muy talentosas y consagradas de la época en los ámbitos populares o los más cultos. Contaba, por ejemplo con Fanny Anitúa, contralto con estudios en Italia a quien José Vasconcelos había nombrado en 1921 como directora honoraria del Conservatorio Nacional. Estaba también Toña “La Negra”, de voz inconfundible e intérprete de Agustín Lara y Lucha Reyes, ya muy conocida entonces. No se descuidaba, sin embargo, la caza de artistas que iban apareciendo y cuya carrera había que impulsar, lo que daría después a la estación el mote de “fábrica de estrellas”. No obstante que dicha tarea era común al resto de las radiodifusoras.

Desde Avenida Juárez y Revillagigedo: la xefo

Para que el año nuevo arrancara con nuevo augurio, el último día de 1930 se inauguró la emisora del Partido Nacional Revolucionario:

Hasta la fecha sólo las clases acomodadas o nuestra pequeña burguesía, han podido disfrutar los beneficios de la técnica moderna aplicada al radio. El Partido se propone laborar porque las transmisiones de la xepnr (después xefo) lleguen a las masas laborantes, que son las que con especialidad han menester de la propaganda ideológica (Inauguró la radiodifusora X.E..., 1931) (el paréntesis es mío).

Se le conoció a la xefo como Radio Nacional y la xeo como la estación radiodifusora del pnr, ya que de acuerdo a las carteleras publicadas en el rotativo, la segunda se promocionaba como otra opción para los oyentes. Además, serían para sus noticiarios un aliado estratégico como fuente informativa, ya que el diario El Nacional Revolucionario también pertenecía al mismo partido.

El programa inaugural incluía la participación de la Orquesta Típica de Lerdo de Tejada, cuya interpretación del Himno Revolucionario “dejó escuchar sus viriles frases al ser ejecutado por alumnos de La Casa del Estudiante Indígena y señoritas del Partido Feminista Revolucionario” (Inauguró la radiodifusora X.E..., 1931). Además de tenores y compositores como Alfonso Esparza Oteo y los discursos políticos propios de la ocasión, participaron las voces de Matilde V. de Farías, Margarita Jiménez y Alicia Farías interpretando, entre otras melodías, “Adiós Mariquita Linda”.

Su programación buscaba dar un carácter distintivo y partidario a la emisora, así que se anunció que a lo largo de la semana se ofrecerían programas dedicados a los sectores obrero y campesino, además de hablar de cada uno de los estados de la república, “con el fin de crear corrientes de comprensión y simpatía entre los habitantes de cada entidad federativa” (Inauguró la radiodifusora X.E..., 1931). Incluiría temas de Industria, Comercio e Historia de México, y se reservarían los sábados para trasmitir la Hora del hogar, dirigida a “los niños y a las madres que recibirán cursos de cocina, costura y otros inherentes a la economía doméstica” (Inauguró la radiodifusora X.E..., 1931).

Por otra parte, la emisora declarada públicamente doctrinaria de su partido pnr, mantiene un espacio diario transmitido a las 12:30 hrs. llamado Acción Social Femenina, “de acuerdo con un programa ideológico que tiende a orientar a la mujer mexicana por rutas mejores, indicándole cuales son los puntos básicos en que debe normar su conducta” (Radio Antena xeo del pnr [Cartelera], 1935, apud. Martínez, 2010, pág. 296). De acuerdo con la información que brinda la cartelera, los temas a tratar se referían a los derechos de las obreras, comentarios a la Ley Federal del Trabajo, alimentación, relatos sobre la mujer en la Revolución, los derechos del niño, la educación rural, la mujer obrera, la mujer campesina, entre otros. En algunas fuentes no se precisa si existe una conductora fija —en ocasiones no se asigna a nadie— y, en otras, la prensa especifica que personas como María de la Luz Lafarja tiene la encomienda de la transmisión.

Asimismo, se abren nuevos espacios a colaboradoras, como El Kindergarten de Mercedes Leal, emitido a las 13:00 hrs. (xefo Programa de Transmisiones para hoy, lunes 2 de diciembre de 1935, 1935). Este programa se mantuvo varios años aunque el horario variaba, pero siempre se remarca el nombre de la responsable. A pesar de que tenía treinta minutos de duración, la prensa señala: “la única hora educativa por radio en México, la encontrará usted en xefo, Radio Nacional, diariamente […] la hora blanca de Mercedes Leal con su jardín de niños en el aire” (Radio Nacional [cartelera], 4 de marzo 1936, pág. 6 apud. Martínez, 2010, pág- 337-338).

Existieron también emisiones que no llegaban a ser series, pero ya ponían al aire temáticas muy precisas. Tal es el caso de “Madre ¿qué problema tienes con tu hijo? En Radio Nacional tienes una amiga inteligente que te ayudará a resolver tus problemas” (Radio Nacional [cartelera], 6 de diciembre 1935, pág. 4 apud. Martínez, 2010, págs. 325-326). Para 1934, la emisora imitaba la transmisión de clases de gimnasia para damas y para varones. Para el año siguiente, ya anunciaba el cuadro dramático xefo, bajo la dirección de Josefina Moreno (Radio Nacional [cartelera], 15 de diciembre 1935, pág. 6 apud. Martínez, 2010, págs. 327).

Como vemos, en esta década, el abanico de colaboradoras en la radio empieza a diversificarse. Asuntos de política, leyes, domésticos o familiares se ponen en voz de las mujeres. Desde la emisora oficial se pensaba en las obreras, campesinas y amas de casa; el partido no quería excluir a ninguna, ya que a su entender siempre requerían de orientación. Si en 1933, una publicación de la sep hablaba de la construcción del hogar mexicano del futuro, “el hogar en donde la mujer deje de ser objeto de explotación o de placer para convertirse en la cooperadora consciente de la obra constructiva de la sociedad” (El Maestro Rural, 1933, págs. 25 y 26 apud. Loyo, 2008, pág. 175), normal sería que estos mismos conceptos permearan la emisora oficial que estaba tan activa esos años. Una reivindicación que se apropiaba el discurso político y que corría el riesgo de ser efímera, inconsistente o cambiante. Ya se vería años después.

Desde San Ildefonso: la xeun

Con una sesión inaugural desde el Anfiteatro Simón Bolívar de San Ildefonso nació la emisora de la Universidad Nacional Autónoma de México el 14 de junio de 1937, ubicada dentro de la Escuela Nacional Preparatoria, en la calle de Justo Sierra 16. El programa ofrecía la participación de la Orquesta Sinfónica y el Trío Clásico de la Universidad, la soprano Celia Teresa Pin y la niña violinista Eloise Roessler. La crónica del acontecimiento comenta a propósito de las intérpretes:

Las bodas de Fígaro, de Mozart —aria del paje Cherubino a la condesa— fue el segundo número a cargo de la brillante soprano Celia Teresa Pin, que al final también fue objeto de cálidos y nutridos aplausos. […] Un triunfo estruendoso alcanzó la genial y precoz violinista Eloisse Roessler. La niña ejecutó con prodigiosa técnica y admirable temperamento el Preludio y el Allegro de Paganini-Kreisler, y la Ronda de los duendes, y se vio obligada a bisar, en medio de sendas e interminables ovaciones y vivas (Crónica de la inauguración: Una nueva voz del siglo en el cuadrante, 2014).

La xeun pretendía ser diferente, cultural y con una programación muy apartada de las grandes difusoras comerciales. Sus fundadores se proponían dar cabida a la buena música, a los jóvenes escritores, a los estudiantes, quienes en un principio no se interesaban en intervenir en la emisora por considerarla perdida en el cuadrante. A estos propósitos se sumaban los de dar voz a la universidad y lograr que ésta saliera de las aulas, sobre todo para abordar los temas que pudieran interesar al auditorio.

Un testimonio de Roberto Aguilar (Zacatecas, 1996, págs. 38-39), indica que la xeun intentaba romper la monotonía de los locutores en cabina, por lo cual éstos empezaron a improvisar. Eran los tiempos en que el locutor manejaba la tornamesa, los discos, el mezclador y escribía sus guiones. La emisora universitaria se apoyaba en locutores de la radio comercial, concretamente, los de xew: Tomás Perrín, Álvaro Gálvez y Fuentes, Carlos David Ortigosa, Luis M. Farías; y en intelectuales como Fernando Wagner, Fernando Torre Laphan, Joaquín de la Garza, personajes cuya cultura les permitía hacer comentarios de música, cine o teatro. Asimismo, este testimonio señala la presencia de la actriz Clementina Otero en el elenco de las obras clásicas adaptadas por Federico Wagner.

En su primera etapa no encontramos colaboradoras, ni en la locución ni en los puestos de mando o responsabilidad de contenidos. Sin embargo, se tiene registro de un programa de entrevistas semanal con las intelectuales de la época, bajo el título La mujer y la cultura, a cargo de la escritora Luz María Durán (King, 2007, pág. 29), transmitido muy probablemente en los años cuarenta.

Las primeras charlistas

Carmen Madrigal

En noviembre de 1935, la xefo abrió espacio a una charlista, Carmen Madrigal, quien apareció a las 9:00 hrs. “de visita en los hogares” (Cartelera, 1935), programa que duraba 30 minutos. Semanas después, “sigue Carmen Madrigal visitando a las señoras en su propia casa” (Cartelera, 1936), lo que significa que la fórmula mujer-radio-hogar resultó una eficaz amalgama. En consecuencia, fue posicionando en la audiencia una voz femenina, la cual ya en diciembre del mismo año se anunciaba como: “La charla de Carmen Madrigal que usted siempre espera, señora!”. En otro momento, la prensa anunciaba: “Charlas no tan frívolas por Carmen Madrigal” o “Los problemas de la mujer con…” (Martínez Gutiérrez, 2010). Mucho revuelo se dio al nombre de esta colaboradora, quien en la siguiente década se convertirá en gran actriz radiofónica. Sin embargo, para agosto de 1937, ya no aparece el crédito ni el programa de Carmen Madrigal en la xefo.

Carmina

La prensa de los años treinta consigna algunas controversias en torno a ser una mujer preparada y seguir cumpliendo su papel dentro de la familia: estudiar y trabajar fuera de la casa y no fallar en las obligaciones maternas. Las primeras charlistas debaten sobre el tema en sus columnas periodísticas. Ese es el caso de Carmina, locutora del programa Hora de las Familias (xeb Programa para hoy..., 1933) transmitido a las 11:00 hrs. a través de la xeb que estuvo al aire entre 1933 y 1940. Después de esa fecha, su nombre desaparece de la programación y no existe mayor reseña sobre ella.

Rastrear la historia de las mujeres que tuvieron a su cargo los primeros espacios radiofónicos, de pronto es más difícil que si se tratara de un rompecabezas de piezas miniatura y con el agravante de que hay piezas casi desbaratadas o lamentablemente extraviadas. Por esta razón, inevitablemente tenemos que recurrir a la deducción y especulación. Pablo Dueñas (2014), en su carácter de investigador y gerente de xeb, descubrió que Carmina tenía una columna en una importante publicación quincenal y desde esas mismas páginas invitaba a sus lectores y lectoras a seguirla diariamente en la radio. También brindaba consejos a quienes, desesperadas, le planteaban sus dudas y desconsuelos a través de la publicación. Gracias a ello podemos saber quién era Carmina o, al menos, conocer cómo pensaba.

En noviembre de 1935, en su columna “Para ellas” de la revista México al día se refiere al valor de la belleza en la conquista de la felicidad. Dado que es imposible conocer cómo era su programa de radio, tenemos que apoyarnos en su escritura y deducir que estos temas, con estilo y enfoque parecido pudiera haberlos llevado al micrófono.

Diríase que la mujer moderna no tan sólo se siente capaz de mirar la vida cara a cara, sino que quiere afrontarla, y lo enfrenta con el rostro bonito. […] Antaño la mujer intelectual abandonaba la coquetería o limitaba el cuidado de su persona. Hoy no. […] Es imprescindible que la belleza exterior esté animada por la del espíritu. […] Para ello es necesario que la mujer deje entrar en su espíritu la luz de los grandes ideales humanos, que cultive su propia sensibilidad y enriquezca los caudales de su inteligencia en comunión con el pensamiento de los hombres superiores [...]. Es necesario que conozca cuales son los verdaderos valores humanos y deseche las vanidades que nos hacen aplaudir y aún imitar lo hueco y lo fatuo por fácil y brillante.

Por el tono que percibimos en este párrafo se reconoce el afán de dictar cátedra sobre el deber ser femenino. La manía por los manuales de conducta femenina la heredamos del siglo xix, según Julia Tuñón (1998). Ello explica bien la necesidad de la locutora de definir a la mujer moderna de la tercera década del siglo xx:

[…] es indispensable que sea activa sin querer competir con la velocidad de los automóviles. […] Que no espere en la desidia o la timidez que otras comiencen el camino para luego marchar ella. […] Que no se avergüence de sus errores… Hay que soñar alto y tratar de realizar los sueños con valentía, aunque cuesten lágrimas y enojos. […] Mucho se ha hablado, en prosa y en verso, del poder de las lágrimas cuando se deslizan por el rostro de la mujer amada; poco del dominio de la risa femenina, del subyugante influjo que ejerce sobre el corazón masculino… La llama del amor que la belleza enciende ha de ser sustentada y acrecentada con la alegría (Carmina, 1935).

Sobre Carmina, también hay dudas. Dueñas piensa que se trata de un seudónimo.

Es muy probable que ella se guiara con tópicos, era difícil que alguien le escribiera un guion diario de una hora, todo parece indicar que ella era la creativa, ella dirigía su programa. Es notable porque ningún programa en la radio de ese momento duraba tanto, eso quiere decir que tenía un gran éxito. Los programas duraban media hora y la mayoría eran de un cuarto de hora; los estelares eran de una hora pero por la noche, y no eran muchos. Incluso llega a aparecer el programa en algunos fines de semana y no se grababa como ahora, quiere decir que tenía una vitalidad y variedad de temas muy vasta (Dueñas, Entrevista, 2014).

Otra escena en la vida de Carmina de la que nos queda registro periodístico, sucede en un enorme salón lleno de rostros infantiles que la miran atentos. Ella casi de espaldas a la cámara, nos deja apenas adivinar su rostro. Luce delgada con un vestido oscuro ceñido a la cintura, cabello oscuro por arriba de los hombros y parece tener cuarenta y tantos años. Lee, muy formal, frente a un micrófono de pedestal. Se encontraban en un teatro-estudio de la xeb, emisora que por primera vez, de acuerdo con la publicación, celebraba en vivo un Día del Niño. Carmina, a quien ya se le reconocía como la “popular figura de la xeb”, había organizado el homenaje, reunido el elenco artístico y conseguido los regalos que habrían de repartirse. La amplísima convocatoria no había requerido más que llamadas a la audiencia a través de la radiodifusora. Llegaron más de mil personas, entre, madres, maestros e infantes y otros tantos se quedaron afuera. La anfitriona arengaba:

Oigamos la voz que nos dice: si ansiáis una humanidad mejor y más feliz, empezad por la infancia, por aquello que es, en efecto, comienzo de la educación. Escoged aquello que le entretenga, le haga usar las manos y estimule su imaginación. Cuidad sus juegos y sus lecturas (Por Radiolandia, 1937, pág. 59).

¿Quién fue Carmina? No lo sabemos puntualmente, nunca aparece su apellido ni en la columna periodística ni en las carteleras de la programación de xeb. Sin embargo, su lenguaje denota una persona culta y singular, con una energía que se trasmina en un discurso propositivo y original. Sin duda, fue más que una anunciadora.

Catalina D’Erzell

En contraste con Carmina, la xew, contó en su programación con una charlista que también usaba seudónimo, pero quien tiene un lugar en diversas enciclopedias, Catalina D’Erzell, cuyo nombre verdadero era Catalina Dulché Escalante. En abril de 1935, se anunciaba con esta leyenda: “Catalina D’Erzell, notable recitadora y escritora mexicana. La marimba-orquesta ‘Hermanas Domínguez’” (Cartelera, 1935). Otras veces: “la exquisita escritora y la orquesta de Adolfo Girón” (Cartelera, 1935).

Catalina D´Erzell
Foto: Archivo personal de Eduardo Delgado

En el Diccionario de Escritores de la unam (1992), se le consigna como cuentista y dramaturga, mencionan sus colaboraciones periodísticas y sus condecoraciones en otros países, Francia entre ellos. Se dice que sus obras dramáticas llegaron a las cien representaciones y que viajó a Latinoamérica con la compañía de Virginia Fábregas. Sobre su única novela, El pecado de las mujeres, el Diccionario señala que “maneja una tesis femenina al mostrar las infidelidades de una mujer como producto de la conducta torpe del marido” (Diccionario de Escritores Mexicanos Siglo xxi, Tomo ii, 1992, págs. 78-79). No obstante, se omite que fue comentarista de radio y que algunas de sus piezas teatrales tuvieron versión radiofónica.¹⁴

¿Era factible hablar de estos pecados femeninos y de las torpezas de los maridos, por esa radio que apenas iba ganando adeptos? ¿Interesaban a los patrocinadores de entonces los asuntos sociales o los dilemas morales planteados desde el ángulo femenino? No parece muy viable, como veremos más adelante.

Lo cierto es que en los años treinta Catalina D’Erzell, aunque siempre acompañada de una parte musical, tuvo un espacio fijo en la xew donde era tratada como toda una intelectual. En las crónicas de la época, De María y Campos (1996) la llama charlista, lo que indica que muy probablemente sus espacios radiofónicos de entre 15 y 30 minutos los ocupaba en comentar o reproducir los temas que tocaba en su columna del periódico Excélsior, “Digo yo como mujer”.

En nuestra somera revisión del año 1932, algunos de los temas encontrados que pudieron ser también sus tópicos radiofónicos nos dan una idea de su pensamiento. Tal es caso del que tituló: Así se rehace una vida, dedicado a una mujer a quien ocurre algo tremendo en su infancia y, en vez de quedarse en el llanto, se refugia en el estudio. Se propone un fin y lo logra, “de esa manera todos los infortunios se consuelan” (D´Erzell, 1932). En el de Los niños expósitos critica el “flamante código civil” por obstaculizar las adopciones de niños que buscan un hogar y padres, sobre todo madres, que buscan un hijo y enfrentan el requisito de tener más de 40 años. Para la época, esa edad significa llegar tarde a la maternidad porque ya se “había perdido el entusiasmo de la juventud” (D´Erzell, 1932). El artículo “¡Cómo abundan los malos hijos!” (1932) está basado en matricidios documentados y publicados por Excélsior. D’Erzell comenta sorprendida cómo las hijas pueden ser tan malas para querer dañar a una madre despojándola de una herencia.

Otro de sus temas de aquellos tiempos fue la naturalidad, donde se refiere a las afectaciones que las muestran a las mujeres como insinceras, estudiadas y no pocas veces, antipáticas:

no externar intimidades; pero tampoco afectar lo que está muy lejos de nuestro carácter […]. Las muchachas de hoy aparentan ser peores de lo que son. […] El modernismo que ha desterrado hipocresías nos da la oportunidad de ser naturales y espontáneas. Además, eso da personalidad: así somos y basta, pese a quien pese (D´Erzell, 1932).

Cierra su artículo con la opinión concluyente de que las falsas personalidades confundirán al hombre, quien al final va decidir o no si dar su nombre a una mujer. Gracias a Julia Tuñón (1998), sabemos que Catalina pensaba que el cortejo amoroso era siempre iniciativa del hombre, a diferencia de otra de sus contemporáneas como la editora y también columnista María Ríos Cárdenas, quien difería al respecto. A pesar de colocar la decisión final y definitiva en el hombre que da magnánimo su nombre, Catalina defendía la preparación de las mujeres, incluso piensa que adquirir cultura favorece una mejor maternidad más por elección que por instinto, pues sostenía el argumento de que la educación superior suprimía la capacidad de ser una buena madre.

Las charlistas o recitadoras, las anunciadoras y las actrices tuvieron que ceñirse a la legislación de la época que

prohíbe la emisión franca o velada de asuntos personales de carácter personal, político o religioso, [así como] propaganda comercial favorable a personas sin título legalmente expedido, y propaganda de productos industriales, comerciales o de cualquier otro orden, que engañen al público o que le causen algún prejuicio a la exageración o falsedad de usos, aplicaciones o propiedades (Artículo 78, Ley de Vías Generales de Comunicación, 1932 apud. Medina & Vargas, 2011, pág. 150).

¿Se cumpliría a cabalidad esta ley? Lo relevante es comprobar que ya en los años treinta, había mujeres frente al micrófono que expresaban u organizaban contenidos, en cuestiones de hogar, familia, radioteatro y poderes adivinatorios. No se diga en espacios musicales: la voz femenina tenía una gran aceptación. No obstante, la radio estaba aún muy lejos de la prensa escrita, que ya ofrecía un rico abanico de opiniones y columnas de intelectuales, periodistas y mujeres contestatarias. Por lo pronto, Catalina D’Erzell, Carmen Madrigal y Carmina, son las pioneras en mostrarse como recitadoras o charlistas sin representar un papel, dueñas de sus dudas y reflexiones.

Escobas y plumeros para la reina del hogar

El ama de casa, la señora de la casa o la reina del hogar parecieran sinónimos, pero lo más probable es que cada cual estuviera sometida a diferentes leyes, algunas escritas y otras no. De cualquier manera, la figura mujer en casa se convertiría en el blanco de programas radiales y mensajes publicitarios. Algunos estudiosos señalan que fue un cálculo certero de la industria transnacional que llegaba y arrasaba. Otros piensan que radiodifusores como Emilio Azcárraga Vidaurreta sabían que la mujer mientras realizaba las labores del hogar se hacía acompañar de su aparato receptor:

el mayor auditorio con que cuenta la radio es femenino. La importancia que tiene en el hogar un receptor es muy notable. Mientras la señora está dedicada a sus tareas domésticas, el receptor es un compañero que le ayuda a hacer menos pesadas sus labores. Ella (la señora de la casa) es también la que sugiere al marido la necesidad de hacer ciertas compras (Mejía Barquera, 1981, apud. Gutiérrez, 1989).

Esas ciertas compras representaban, según datos comprobados, el 70% del consumo en una casa. Así que, esta mujer tan modosa y comedida era vista como “diosa y esclava del hogar” (Hernández, 1995, pág. 63). Sólo que en su papel de esclava consumiría detergentes, productos de higiene en general, planchas, estufas; y como diosa, autos, moda, perfumes, artículos de belleza. Fuesen una cosa o la otra, era el momento perfecto para llegar y susurrarles al oído cómo ser, qué sentir, cómo organizar su vida y qué comprar. El concepto se reforzó en la segunda generación de Azcárragas: Milmo alguna vez dijo que él había inventado el ama de casa mexicana (Velázquez, 2010, pág. 290).

La radiodifusión durante sus primeras cuatro décadas fortaleció los roles sociales tradicionales, especialmente el de la mujer como responsable única de las actividades domésticas. Cuando la palabra hogar reverberaba en el imaginario colectivo, trasmitía orden, limpieza, felicidad, seguridad, intimidad, comprensión, fuego prendido en la cueva, y, sobre todo, organización y armonía a cargo de la mujer de su casa. No en balde, los primeros programas dedicados a las mujeres recurrían a dicha palabra en su título. En 1932, la xeb transmitía de lunes a viernes de 11:00 a 12:00 hrs.: “El hogar, presenta su hora del y para el hogar”.¹⁵ Al parecer se trataba de una firma comercial, que también patrocinaba conciertos y comedias.

Otro de los programas que veían y exaltaban a la mujer como ama de casa fue La Escoba y el Plumero, lanzado al aire por la xew en 1931. Se trataba de una emisión musical que transmitía en vivo música de moda, como la marimba orquesta de los Hermanos Domínguez, todos los días, con hora y media de duración. Participaban cantantes como Lupita Palomera “para endulzar los quehaceres del hogar”, a quien se le conocía en aquellos años como la voz más dulce de la radio. De acuerdo con los datos rastreados por Héctor Madera Ferrón, las amas de casa esperaban “tarjetas premiadas”, para obtener las recompensas. El programa pretendía “proporcionar horas de felicidad y desaparecer el aspecto opaco de la pesada rutina” (Madera Ferrón y Juárez Crow, 27 de febrero de 1984). En las carteleras no se especificaba quién lo conducía, pero años más tarde el programa devino en club y para 1934 contaba con 35 mil socias (Velázquez, 2010, pág. 290).

Diariamente, se rifaban obsequios “desde una planta eléctrica Hot Point hasta terrenos en colonias residenciales como La Industrial. Esto permitía grabar la marca de fábrica de los productos en la mente de los ganadores y por tanto inducirlos a la compra de los mismos” (Hernández, 1995, pág. 59). Estas promociones agregaban un ingrediente a la relación radio-mujer que intentamos analizar: la promesa, el obsequio, la recompensa, la varita mágica que sentencia: “ganarás esto o aquello”, “conseguirás ser la mejor…”, “serás la privilegiada”. Tal parece que las mujeres con la misma devoción que creen en una promesa de amor, confían en la que venga de un mensaje publicitario.

Manolita Arriola también colaboró en el Club de La Escoba y el Plumero, con Pedro de Lille, pues recordaba que este programa fue continuación del Club del hogar y que se transmitía a las dos de la tarde. Nacida en Sinaloa, arrancó su carrera radiofónica en esta década al debutar a los 8 años en la xefo, Radio Nacional en 1931. Un año más tarde, formó un dueto con Guillermo Bermejo y participó en una huelga que hicieron los trabajadores a una emisora de la Erickson con las siglas xeal, que llevaba seis meses sin pagar: “Incautamos la planta que estaba en Tacubaya. Ir a este lugar era una odisea. No había asfalto. Nos subimos al cerro a tomar la planta” (Zacatecas, 1996, pág. 45).

El hecho de haber participado en una huelga y haber empezado como tantas otras actrices o cantantes siendo apenas una niña, contradice el mundo de ensueño que representaban. El hogar podría ser el sitio ideal, pero la vida transcurría en otra parte y era lucha, competencia, trabajo. Así que cuando no había radioteatro, la radio había asumido la creación de una realidad virtual con sus mundos paralelos idílicos a los que se iban a afianzar las mujeres en los años porvenir.

En los treinta, los programas dedicados a las mujeres o realizados por ellas, de acuerdo con la prensa de la época son:

Emisora

Programa

Horario

Conductora

Fuente

xfx

Hora del hogar. Temas higiénicos de interés para los hogares.

9:00 a 9:10 hrs.

(No se especifica)

El Nacional, junio 1933

xefo

La hora femenina del “Club Nosotras”

11:00 a 11:30 hrs.

Diferentes colaboradores hombres y mujeres

El Nacional, 16 octubre 1933

Carmen Madrigal de visita en los hogares

9:30 a 10:00 hrs.

Carmen Madrigal

El Nacional, noviembre 1935

Acción Social Femenina

12:30 a 13:00 hrs.

Diferentes colaborados hombres y mujeres

El Nacional, diciembre 1934

xeb

El hogar: Hora del Hogar

11:00 a 12:00 hrs.

(No especifica)

Excélsior, noviembre 1932

Hora de las familias

11:00 a 12:00 hrs.

Carmina

Excélsior, septiembre 1933

Nelly Mulley. (transmite diariamente incluidos los domingos)

18:45 a 19:00 hrs.

Nelly Mulley

Excélsior, noviembre 1932

xew

La escoba y el plumero

10:30 a 11:25 hrs.

(No especifica)

El Universal, Mayo 1935

Catalina D’Erzell

20:00 a 20:30 hrs.

Catalina D’Erzell

El Universal, Mayo 1935

xetr Y xete (emisoras de la línea de teléfonos Ericsson)

Secciones femeninas del “Club Nosotras”

11:00 a 11:45 hrs.

(No especifica)

El Universal, agosto 1933

La abuelita zapatona

“Consejera del Niño y el Hogar”

18:00 a 18:30 hrs.

(No especifica)

El Universal, agosto 1933

Duquesa Olga con sus nuevas instrucciones para que las damas conserven su armonía en la línea

19:00 a 19:15 hrs.

Duquesa Olga¹⁶

El Universal, agosto 1933

De mujer a mujer

[alterna con el anterior]

19:00 a 19:15 hrs.

Alba Colombo

El Universal, agosto 1933

El caudal de los hijos

16:00 a 19:00 hrs.

Gran Compañía de Drama y Alta Comedia “Gloria Iturbe”.

(No específica elenco)

El Universal, septiembre 1933

El discurso oficial tiene voz masculina

En contraste con el discurso femenino, entre fanfarrias y aplausos, la radio ofrecía un muy viril discurso oficial. Durante el cardenismo nace el Departamento Autónomo de Prensa y Publicidad (1937-1939). Su creación obedece a la necesidad de “un organismo vinculado directamente con el Presidente de la República que se encargaba de centralizar la información proveniente de todas las secretarías de Estado y departamentos, de procesarla de acuerdo a la política del régimen y de difundirla masivamente” (Mejía, 1989, pág. 63). El propósito —afirma Mejía (1989)— era ejercer control tanto de la información oficial, como de cualquier otra transmitida a través de los medios masivos. El dapp contaría con dos emisoras: la xedp y xexa, en onda corta.

En su seno se creó por decreto presidencial La Hora Nacional. En sus primeros años, este programa en cadena nacional transmitía conciertos que incluían la participación de reconocidos cantantes de moda, de ambos sexos, mientras que en los comentarios y conducciones sólo participan voces masculinas. La primera transmisión del programa, realizada el 25 de julio de 1937, en síntesis, se trata de discursos políticos intercalados con música interpretada en vivo por la orquesta perteneciente al propio dapp. Con un guion riguroso, participa un locutor de voz engolada y solemne que no se identifica, quien presenta al funcionario/locutor que dirige el dapp para explicar asuntos como el siguiente:

Insistimos en que nuestras informaciones contendrán lealmente la verdad y en todos los tópicos que abordaremos se referirá al interés público desde el punto de vista de la doctrina progresista en que se inspiran todos los actos de la revolución hecha gobierno.

[APLAUSOS]

En lo que se refiere a la economía general, se hará del conocimiento público cada una de las oportunidades que tienen en lo individual o colectivamente todos los mexicanos para aprovechar los recursos naturales de acuerdo con los estudios científicos que han realizado las secretarías de Economía Nacional, y la de Agricultura y Fomento.

[APLAUSOS]

(Departamento Autónomo de Prensa y Publicidad, 25 de julio de 1937)

En la parte musical, se escucharon, entre otras voces, las de Evangelina Magaña y Josefina “La Chacha” Aguilar. Podemos asegurar que en los primeros años de La Hora Nacional, las mujeres sólo cantaban.

Una utopía llamada Teatro del Aire

Sin duda, en los años treinta se consolidaba el modelo de radiodifusión comercial. Sin embargo, perduraba aún el gusto por poner este medio de comunicación al servicio del arte; si no al cien por ciento, sí en buenas dosis. Los conciertos con la presencia de artistas del bel canto y el radioteatro son muestra de ello. En este decenio las hermanas Blanch habían formado su propia compañía teatral y eran figuras muy reconocidas y aclamadas por el público. La radioactuación se convertía en un placer inefable en el cual, para regocijo del oyente, tuvieron presencia los grandes histriones del momento.

No hay que olvidar que el concepto de teatro al aire daba la vuelta al mundo. El ejemplo más representativo de los alcances persuasivos y sugerentes que podía lograr una escenificación radiofónica, fue la emisión neoyorkina en 1938 de La guerra de los mundos, basada en la novela de H.G. Wells, adaptada por Howard Koch con la dirección escénica de Orson Welles. Esta pieza no dejó duda sobre el poder de la palabra, la actuación y los efectos especiales. Lo único que quedaba era entrar en pánico y tratar de salvarse de la invasión extraterrestre.¹⁷

Armando de María y Campos tocó la puerta de la radiodifusora oficial, la xefo, para ofrecer la serie Teatro del Aire —a la cual le asignaron 15 minutos— ya que consideraba esta emisora una opción menos contaminada que las otras por los “agentes vendedores de tiempo y de aire”. Se esmeró en llevar grandes estrenos a los radio oyentes, impulsó obras escritas especialmente para este medio y celebró con artículos y reflexiones las cincuenta o las cien representaciones radiofónicas de autores europeos o mexicanos contemporáneos.

Fue un estudioso de las posibilidades sonoras y confiaba en la imaginación y complicidad de la audiencia, que pondrían la luz donde intuía la requería la escena sonora. Sustituyó la mise en scene por una mise en onde; el director de escena para estos menesteres se convertía en el director de onda, para una puesta en escena audible. Su participación en la xefo y xeuz (onda corta) le valieron elogios del presidente Plutarco Elías Calles, por su contribución a la cultura del pueblo mexicano.

No obstante, en su mirada y escucha, para 1936 el medio radiofónico ya se encontraba “intoxicado de mal gusto”. Entusiasta por la nueva y maravillosa posibilidad de oír el teatro, argumentaba:

El oído ve mejor que la pupila, se ha dicho; los sonidos son imágenes en el teatro del micrófono. El radioteatro es un teatro para oírse. No son locales, sino universales, las comedias radiofónicas. Carecen de movimiento, de acción material; su interés radica en esto. Todas las emociones, todas las sensaciones tienen un sonido, un ritmo una música interior; por eso las comedias que se interpretan delante del micrófono y para el público que las escucha delante del personaje invisible importante: la emoción, que es más pura, más honda.

Carecen de movimiento material. Sus situaciones no pueden ser ni cómicas ni dramáticas, por la acción física de los actores. Todo está confiado a la palabra, que explica tantas cosas, no por la simple y bien combinada agrupación de letras, sino por los matices que la alientan” (De Maria y Campos, 1937, pág. 12).

Sirvan estas tesis para comprender el rigor que reconocía De María y Campos en el trabajo interpretativo que conllevaba el radioteatro. Lamentablemente, su excesivo rigor y exigencia de lo que debía ser el Teatro del Aire, aunque sustentado en sus viajes a Europa, Estados Unidos y en su intercambio de experiencias con autores y directores de teatro radiofónico en todo el mundo, lo convirtieron en un ortodoxo que no aceptaba las versiones adaptadas al micrófono. Pretendía regular texto, puesta en escena, trabajo actoral e inclusive la actitud de los radiodifusores. Para quienes no compartían su criterio reservaba críticas o velados reproches, como ocurrió con la afamada Pura Córdoba. De ella comentaba que ponía en radio todo lo que pasaba por sus manos.

De María tenía sus seguidores, periodistas como él que defendían su postura: un teatro especialmente escrito y dirigido para el oído, atento a la construcción de personajes, uso de la música y respeto al universo sonoro. Bajo estos argumentos dicha prensa juzgaba como “dechado de cursilería” el teatro que presentaba la xen o lo acusaba de decepcionar al público, a pesar de tratarse de una dramaturga como Catalina D’Erzell. Según ellos, la calidad literaria de la autora había hecho concebir esperanzas a los auditores de buen gusto con su serie Teatro de Comedia en xew. La acusación mereció una réplica:

En México —protestó D’Erzell— no hay teatro radiofónico. Apenas unas cuantas obras llegadas de Europa y algunas escritas por autores nuestros, que no bastan para llenar toda una temporada de transmisiones dominicales. […] Por muy artista que el autor sea, necesita vivir, y escribir una comedia para percibir los raquíticos derechos que produce una única representación radiada, no significa ninguna envidiable perspectiva artística y económica para el intelectual que aspira a la fama y vive de su trabajo. Por otra parte, el público radioescucha —especialmente el de los Estados— quiere oír simplemente teatro, sencillo, comprensible y cuanto más humano mejor, el que por falta de oportunidad o de dinero no puede ver en el escenario y que, a través de un micrófono, se le ofrece gratuitamente. Teatro en su casa, a falta de teatro en el teatro (D´Erzell, 1940, apud. De María y Campos, Nuevas Crónicas sobre Teatro del Arie, 1942, págs. 9-10).

Parece que fueron en vano sus alegatos o su demanda de apoyo para esta nueva expresión artística de la que él y sus pares en el mundo esperaban tanto, pues el Teatro del Aire como tal no sobrevivió mucho tiempo más. El radioteatro llegó hasta los años sesenta y tuvo grandes momentos, por las piezas, los actores y actrices y la dirección escénica. No obstante, De María y Campos se convirtió, acaso sin proponérselo, en un teórico del uso del medio con estos fines y su aportación sigue vigente, es bueno recordar su punto de vista sobre el significado de la palabra expresada ante un micrófono.

Pura Córdoba y su teatro menos ortodoxo

Tan acuciosa y entregada como lo fue Armando de María y Campos, fue Pura Córdoba,¹⁸ llamada en su tiempo “La dama del radioteatro”. Algunos estudiosos dicen que es la precursora del género en México, la pionera de los programas dialogados. Fue actriz, adaptadora y directora radiofónica y formó muy temprano el Cuadro Dramático Eugenia Torres para honrar a esa actriz desaparecida quien fuera, además, su mentora. Pura inició las transmisiones del Teatro Dominical en la xeb y entre 1944 y 1945 en plena Segunda Guerra Mundial se fue a la xeq con las Comedias Nescafé bajo el patrocinio de una de las empresas más importantes de su tiempo.¹⁹ Se sabe que realizó muchas adaptaciones del teatro español y su compañía se mantuvo vigente de 1931 a 1957 (Mota, 1998, pág. 54) aproximadamente, con tal éxito y aceptación que los actores y actrices completaban su formación profesional en esa gran escuela.

Sobre Pura Córdoba no hay prácticamente testimonio sonoro, excepto el anuncio de Rompope Santa Clara que data de 1945, con su célebre advertencia: “Hermana Engracia, Hermana Engracia, ¡que se tira la leche!”. Su dirección teatral y sus actuaciones se perdieron en el éter, ya que los radioteatros de entones se trasmitían en vivo. Tampoco fue posible encontrar una crónica de la época que nos remita con detalle a su trabajo artístico y a su personalidad. Empero, prensa especializada como Radiolandia la mencionaban con mucha frecuencia y le daban un trato de respeto y afecto.

El libro Las mujeres en México de Consuelo Colón (1944), incluye una entrevista con motivo de los once años ininterrumpidos de trabajo ante el micrófono, bajo el título “Pura Córdoba. La primera actriz radiofónica de América”. En su introducción, la periodista apunta:

las familias se reunían en torno a su aparato de radio para escuchar la comedia y con ella el prodigio de la voz maravillosa de su artista mimada que con la misma facilidad que interpreta el papel de una niña que el de una jovencita, el de una mujer en la plenitud de su vida; o el de una ancianita de 80 a 90 años (Colón, 1944, pág. 57).

Pura nació en la Ciudad de México, fue profesora normalista egresada de la Nacional de Maestros. Aprendió a recitar antes que a leer, según sus propias palabras. Estudió en el Conservatorio y fue alumna de la española Mtra. Eugenia Torres, con quien tomó clase de declamación y teatro. Comentaba que la declamación se le dio con gran facilidad, el teatro no tanto. Cuando hizo su primer papel cómico, en el cual tenía que cantar, venció a los dos poderosos enemigos que le impedían presentarse en público: la timidez y la cortedad.

Al casarse interrumpió sus actividades teatrales, que no gustaban al marido, y años después retomó la clase de arte teatral con Eugenia Torres. Más tarde, formaría una compañía de teatro vivo, con la cual presentaba obras de gran fuerza dramática en el Teatro Arbeu. Una de las actrices de su compañía era Gloria Ocampo, después Gloria Iturbe, La Doctora Corazón, de quien hablaremos más adelante.

La primera vez que Pura Córdoba se puso al micrófono fue para recitar, pero después de varias presentaciones le sugirieron que hiciera comedias por radio. “Fue así como el último domingo de junio de 1932 me vi frente a un micrófono para radiar una comedia: El Doctor Death. A pesar de haber ensayado […] estábamos temblando” (Colón, 1944, pág. 62). En esta pieza participaron María Luisa Gleason, Lucila González, después Lucila de Córdova, Gildo Montes, Antonio González, entre otros. Su relato cuenta que aquella representación “no nos produjo nada por haber sido en calidad de prueba. El domingo siguiente representábamos de la misma trilogía El Segador”. En esa ocasión recibieron cinco pesos para repartir entre todos. En los años cuarenta, Pura afirmaba: “no he cosechado más que aplausos, he recibido estímulos, hondas satisfacciones y grandes agasajos”, comenta para finalizar su recuento de aventuras en el micrófono (Colón, 1944, págs. 55-64).²⁰ Antonio González, actor y hermano de Lucila de Córdova recuerda:

Los primeros domingos no nos pagaban ni un centavo. Según ellos nos hacían el honor de dejarnos trabajar. Después, le remordió la conciencia a la gerencia y nos pagaba con planillas para el tranvía. Más tarde dijeron que era muy poco. Entonces, nos pagaron cinco pesos por obra dramatizada. No nos alcanzaba para nada (Zacatecas, 1996, págs. 101-103).

Antes de que la radionovela arrasara en el gusto de las oyentes, el radioteatro ocupó los horarios estelares de la época y prácticamente cada emisora tenía un cuadro dramático para sacar adelante verdaderas obras literarias. Actrices cómicas y dramáticas encontrarían un lugar en las diversas emisoras, que no podían prescindir del talento femenino, pero sin lugar a duda la Compañía Eugenia Torres que dirigía Pura Córdoba fue una de las más notables. Como un ejemplo de la opinión que merecía su trabajo, mientras otras emisoras celebraban el 10 de Mayo con eventos músico-sentimentales, Pura presentaba teatro español y la prensa comentaba en 1945:

Sólo ella [Pura Córdoba] se ha acordado de que existe un drama magnífico de Santiago Rusiñol, La madre, apropiado para esa fiesta tradicional de nuestras cabezas blancas. (Lo ha radiado) con arte sin igual. Pura Córdoba tiene todas las características de una primera actriz dramática y ninguna voz ha hecho vibrar los micrófonos con tan limpia y delicada sonoridad. Puede decirse que La madre de Pura Córdoba ha sido la nota artística de la semana. No siempre hemos de separar el radio del teatro, y menos cuando del radio se hace teatro de primer orden (Mori, 11 de mayo de 1945) (El primer paréntesis del párrafo es mío).

Como vemos, en esta década, el binomio radio-teatro fue una fórmula de éxito probada, lo que convirtió a la radio en escaparate de la literatura universal. Tal vez por ello la primera radionovela que se transmitió en México en 1932 fue la obra de Alexandre Dumas, Los tres mosqueteros (1844), producida por Alejandro y Marco Aurelio Galindo.²¹

¿Amenazaba la radio la sobrevivencia del teatro?

El teatro, la zarzuela y la opereta eran parte de la oferta recreativa que podían disfrutar los habitantes de la Ciudad de México. La vida nocturna se intensificaba y la revista política se mantenía en boga. Con sus temas picantes o rijosos, hasta el fallido sufragio femenino, se escenificaban en los teatros Lírico, Principal, Politeama, Arbeu o en las carpas de Las Vizcaínas o el Salón Lírico. Actrices, tiples y vicetiples, cómicas y grandes figuras se movían en estos escenarios, incluido el del Palacio de Bellas Artes que se inauguró en 1934 con La verdad sospechosa de Juan Ruiz de Alarcón y la gran señora de la escena María Teresa Montoya, quien por supuesto también paso por los micrófonos años después.

Ante este panorama, decir que la radio ponía en riesgo la sobrevivencia de una expresión artística tan arraigada, era decir mucho. Sin embargo, resultó cierto: el público dejo de asistir a las salas de teatro. Sin duda la radio era una novedad y ofrecía los beneficios de gratuidad y calidad. Así que pese a no tener el desparpajo, ni la libertad de la revista política o contar con el enorme impacto visual de un escenario donde se planta una actriz o actor de carácter, la radio robó la atención de oyentes y curiosos, lo que provocó en los actores del teatro vivo gran incomodidad:

En abril de 1934, se lleva a cabo en el Teatro Lírico la Convención Teatral, donde se exponen soluciones para resolver los problemas generados por las transmisiones de radio sobre la actividad teatral, las tesis planteadas son:

Solicitar al gobierno federal reglamentación de todo lo referente a emisiones radiofónicas. Permítase difundir sólo hasta las 19:00 horas, para permitir a la gente, atenta en sus hogares a los programas de radio, asistir a los teatros.

Prohibir a los teatros radiar sus funciones; porque al hacerlo, como sucede en ocasiones, provoca alejamiento de personas u otras asiduas concurrentes a funciones teatrales, escuchan en su casa las representaciones.

De no prosperar las anteriores propuestas, sugieren:

Prohibir a todos los artistas de la Federación Teatral trabajar en radiodifusoras, porque al faltar a éstas su público se interesará por ir a verlos a los teatros (“Libertad para los contratos” en El Universal, 1934, 26 de abril, apud. Medina y Vargas, 2011, pág. 151).

De acuerdo con los investigadores, también hubo quejas de este sector teatral por la enorme cantidad de personas no preparadas que se involucraban en la radio como directores y anunciadores. Como cobraban poco, acaparaban el trabajo y provocaban la merma de la calidad artística, además del abaratamiento del mercado de trabajo. Pero, ¿quiénes abarataron el trabajo, los actores o los radiodifusores? Al final hubo perjuicio de ambos.

En medio de tal polémica algunos seguían teniendo a la radio como un ruido constante y molesto y pedían que se legislara para evitar que en todas partes y a cualquier hora hubiera un radio prendido. Esas voces humanas que emanan de la radio parecen afianzarnos a este mundo y, como apunta Elena Poniatowska: “He visto gente sola que tiene el radio todo el día prendido, a veces muy cerca de su cama para estar oyendo voces. Es una forma de no caerte al fondo del pozo de la angustia” (Poniatowska, 2013).

Las voces en el dial producen la ilusión de que es posible transmigrar a un mundo donde todo puede suceder: el amor, la aventura; a un sitio en el cual se puede alcanzar la belleza ideal; incluso, donde se puede pensar como lo hicieron las primeras charlistas, un espacio para compartir intimidad y secretos, capaz de seducir de tal modo, que su adicción es casi natural. La relación radio-mujer se fragua porque en su alquimia hay una buena dosis de idealismo. Ese vínculo indisoluble, impregnado de ganchos publicitarios y lazos emocionales, trasminó en principio las paredes del hogar.

Pero, la radio ya no callaría… ruido o virtuosa palabra, realidad o invención, protesta o conformidad se mantendría durante los primeros cien años, como ese grillo mecánico que persiste de noche y de día. Sin duda, en este decenio la radio lanzó el anzuelo invisible e infalible al mar de emociones, en búsqueda de apego o razón de ser.

⁹ Seguramente, historias como la de Aurora Meza Andraca, presidenta municipal de Chilpancingo, Guerrero en 1936 fueron ignoradas por la radio. Esta mujer estuvo al frente de su cargo un año y no cobró por sus servicios, estableció la primera guardería y reinstaló el Hospital Civil, entre otros logros (Cano, 2007, pág. 42).«

¹⁰ Xavier Sorondo, escritor, poeta, diplomático y periodista. En la Ciudad de México, una calle en Villa de Cortés, delegación Benito Juárez, lleva su nombre (Xavier Sorondo).«

¹¹ El Ateneo de la Juventud se formó en 1909 y no contaba con ninguna mujer entre sus miembros. Veintiséis años después las mujeres crearon la institución homóloga.«

¹² Oficioso: “que no es oficial pero tiene un carácter cercano al oficial” (Diccionario del Español Actual, 1999).«

¹³ Mimí Derba funda en 1917 una compañía productora de películas, la Azteca Films para la cual escribe guiones, produce y edita. Incluso, algunos la consideran la primera directora del cine mexicano. En todo caso se cree que realizó la dirección de actores de La tigresa (1917). Su actuación en la película Santa (1931) le dio un lugar especial en la historia del cine nacional (Mimí Derba, s.f.).«

¹⁴ Otra referencia sobre una de sus obras pertenece a Cano (2007) y se trata de Maternidad, trama que transcurre en torno a la figura de una madre abnegada y que se estrenó en el Palacio de Bellas Artes en 1937 y se mantuvo en cartelera durante un año. La historiadora apunta que se considera antecedente de la radionovela Corona de Lágrimas y otras tantas historias que se llevaron más tarde a la radio y a la televisión. Sin embargo, lo más notable es que en sus piezas, esta autora tocara asuntos como el divorcio, el adulterio de hombres y mujeres o los conflictos entre madres e hijas (Cano, 2007, pág. 44).«

¹⁵ Este programa fue el antecedente del programa que después conduciría Carmina.«

¹⁶ EsLa duquesa Olga, era empresaria y con su compañía patrocinó películas. Estaba casada con José Bohr, cómico argentino-alemán. Su verdadero nombre era Eva Lilimaña (Dueñas, 2014).«

¹⁷ Existen otras experiencias de pánico provocado por radioteatros anteriores a La guerra de los mundos, la referida en el capítulo anterior acontecida en Francia, con Maremoto (1924) y una en Inglaterra (1926) provocada por la dramatización de la toma del parlamento y supuesto ahorcamiento del Primer Ministro provocado por la crisis económica que se vivía en aquel país.«

¹⁸ Pura Córdoba (1895-1959). La Asociación Nacional de Locutores entrega anualmente una presea con su nombre a quienes se distinguen como “Locutores en cabina”. Se le atribuyen 1,300 transmisiones en poco más de veinticinco años de trayectoria radiofónica teatral (Mota, 1998, págs. 53-55)..«

¹⁹ De acuerdo con el investigador Garza Ortiz (1992, págs. 46-48), la emisora de El Buen Tono decae mucho en esos años por excesivo interés comercial en detrimento de la calidad artística. Esto provoca cambios sucesivos en la dirección en corto tiempo y una programación que desentona seriamente.«

²⁰ Cabe agregar que la trilogía a que hace alusión Pura Córdoba pertenece al dramaturgo español Azorín, que había estrenado sus piezas en los años treinta en Madrid, España.«

²¹ En aquella época Alejandro Galindo no se había convertido en cineasta, así que se acercó a la radio con muchas ideas. De acuerdo con el relato de uno de los protagonistas, Alejandro dirigió y su hermano Marco Aurelio hizo la adaptación. Entre las mujeres que participaron, se encuentran: Chelo Orozco, primera actriz en la compañía teatral de don Ricardo Mutio, en el papel de villana; Carmen Doria como Ana de Austria, y Lucila de Córdova como dama joven. Y, en los papeles masculinos, en el elenco original: Salvador Carrasco (famoso después como El Monje Loco), como Portos; Manuel Bernal, como D’Artagnan; Juan José Martínez, como Aramís y Antonio González, como Atos (Zacatecas, 1996, págs. 101-102).«

Capítulo 3

¡Radionovelas, diarios, algún secreto que venda!

Es preciso que la mujer deje de ser mendiga de protección,

y pueda vivir sin que tenga que sacrificar su felicidad

con uno de los repugnantes matrimonios modernos;

o su virtud con la venta indigna de su honra.

Gabriela Mistral, “La instrucción de la mujer” (1906)²²

En la cuarta década del siglo veinte convive la radionovela con el radioteatro, la presencia de cantantes de repertorio culto alterna con las cancioneras populares, las series cómicas y los concursos admiten aficionados y aficionadas. Destacan las actrices radiofónicas, la prensa habla de ellas, dan qué decir. Van llegando las escritoras de historias radiales. La participación femenina, como veremos en este capítulo, se aproxima al ejercicio periodístico, a través de entrevistas y comentarios en mesas redondas. Empero, aún se trata de casos excepcionales que no generan gran resonancia.

Las historias radiales exitosas contaron siempre con importantes actrices —Andrea Palma, Ofelia Guilmáin y Carmen Montejo—, a las que se sumaban las voces que emergían en los propios estudios de las emisoras, para dar vida a dramas que se volverían a realizar en las décadas siguientes con nuevos elencos. La radio no era un telón de fondo, exigía una escucha atenta. Cuántas verdades no se habrán hecho pasar por exótica ficción a través de la radionovela; cuántas rabias contenidas no habrán encontrado un desahogo; cuántas venganzas se cobrarían en las y los personajes que llenaron el dial de lunes a sábado. Mañanas y tardes con relatos transfiguraban a la radio en artefacto imprescindible, en entrañable modernidad.

El mundo sufría una guerra mundial, México necesitaba estabilidad y, ¿las mujeres? “Mejor quédense en su casa”, arengaban los hombres; “Si puedes, ¡cásate!” suplicaba una voz femenina a través de una tribuna en la prensa, como respuesta a la angustiada carta de una lectora que pedía consejo ante el acoso sexual de su jefe. El vínculo matrimonial era la medida urgente para salvaguardar la honra femenina y conseguir el respeto de los hombres, principio que también consignaban películas como Aventurera (1949), lo mismo para una secretaria que para una vedette.

La lucha frontal por el voto de la mujer se desvanecía y muchas de sus activistas se ocuparían de tareas más apremiantes a consecuencia de la Segunda Guerra Mundial.²³ Hubo iniciativas a favor de los aliados que tendrían su propia versión en la radio, con la intervención de una oficina del gobierno de Estados Unidos en series radiofónicas como Charlas femeninas y la radionovela El ideal de Lidia Morales.

“La utopía igualitarista cardenista que activó a todos los sectores de la sociedad ya fuera a favor o en contra culminó en la precariedad y la vuelta a las moderaciones hacia 1940” (González Rodríguez, 1989). Después de unas elecciones sangrientas en aquel diciembre, la cúpula del poder en México se ponía en alerta y promovía a través de la radio la unidad nacional. “¡Moderación!”, parecían murmurar los vientos del cuarto decenio del siglo xx.

De acuerdo con la cronología de la historiadora Gabriela Cano (2007), en 1942 circuló la revista Rueca que publicó 20 números, editada por alumnas de la Facultad de Filosofía y Letras de la unam, entre ellas Carmen Toscano y María del Carmen Millán. Treinta años más tarde, la doctora Millán jugaría un papel clave en Radio Educación. Para 1943, apareció la revista mensual literario-científica de las mujeres de México, Ideas, publicación del Ateneo Mexicano de Mujeres. “La revista en sí, tiene como finalidad la promoción de lo que llamaban Cultura Femenina y así encontrar un equilibrio en las actividades públicas y privadas entre hombres y mujeres” (Hidalgo, 2000, pág. 50).

Definida editorialmente como tribuna de la mujer, Ideas abarcaba temas de arte, religión, política, nacionalismo, educación y literatura. Contaba con secciones fijas como la jurídica, a cargo de una abogada que analizaba artículos y daba a conocer leyes que concernieran a la población femenina. Asimismo, incluía una “Página masculina” donde aparece el secretario de estado Octavio Véjar Vázquez y el ya mencionado Xavier Sorondo.

Algunas asiduas colaboradoras de la revista participaron también en diversos programas de radio. Es el caso de Matilde Gómez, responsable de la columna “Valores Femeninos Mexicanos”, donde destacaba la labor de mujeres en diversas áreas y en todas las épocas. Otra colaboradora fue Rasa Seldi, quien también tuvo programa en Radio Gobernación. En las páginas de Ideas estaba presente, desde luego, la fundadora de las ateneístas, sin duda una de las mujeres más sobresalientes de los años cuarenta-cincuenta, Amalia González Caballero de Castillo Ledón,²⁴ quien se había convertido en delegada de la Organización de las Naciones Unidas, al crearse la Comisión del Status de la Mujer del Consejo Económico y Social. Tendría también participación en la Revista Femenina del Aire de Radio Mil en 1943. Por otra parte, es notable que dicha publicación incluyera artículos de extranjeras, entre ellas Simone de Beauvoir, Gabriela Mistral y otras que firmaban desde países de América Latina y Europa (Hidalgo, 2000, págs. 47-53).

Ser mujer en los años cuarenta

Emilio “El Indio” Fernández era uno de los más notables directores de cine mexicano en este periodo.²⁵ En pantalla siempre presentó a la mujer subordinada al hombre, fenómeno estudiado por Julia Tuñón en su libro Los rostros de un mito (Tuñón, 2000), no sólo a través de la trama y los diálogos, sino también en la forma de colocar a los personajes femeninos respecto a los protagonistas masculinos: la mujer aparecía en un plano inferior, mirando hacia arriba al hombre. En las películas campea la desigualdad como situación inamovible y la sumisión, como virtud. Su cine enseña a ser hombre y a ser mujer, responsabilidad que el director se tomaba muy en serio (Tuñón, 2000, págs. 49-52).

“El Indio” aceptaba públicamente que en sus películas “inventaba a la mujer”. Según su definición, una mujer debía ser “cariñosa, respetuosa, limpia, celosa de su hogar y de su hombre” (Tuñón, 2000, pág. 54) y un factor muy importante: necesitaba protección. De acuerdo con esta perspectiva, la mujer está obligada a ser obediente, mucho más si es esposa. La mujer debía prepararse para llevar un hogar, pero años después de su época de oro y los premios cinematográficos recibidos, a principios de los ochenta, le comentó a Julia Tuñón:

Ahora no se les está preparando, las están desvirtuando para que no tengan un hogar, ahorita no hay mujer que aguante la esclavitud de un hogar. […] El cambio empezó cuando empezaron las vedettes… fue cuando vino la metamorfosis de la mujer, sumisa, chapada a la antigua… ahora ya todas quieren ser libres (Tuñón, 2000, págs. 55-56).

En cambio, Matilde Landeta, menos famosa, logró convertirse en directora de cine en 1948, después de haber sido asistente de dirección en más de una decena de filmes y a pesar de la resistencia del sindicato a que una mujer se convirtiera en directora. Matilde realizó una trilogía “de aliento feminista”: Lola Casanova (1948), La Negra Angustias (1949) y Trotacalles (1950) (Cano, 2007, pág. 49). Lamentablemente, esta visión diferente de la mujer no trascendió en esa época o lo hizo silenciosamente, de modo solapado, a la manera en que en nuestro país se asimilan tantas cosas.

A las mexicanas, no sólo el cine les recordaba su inferioridad y subordinación al hombre, para ello había todo un mecanismo que las académicas llaman cultura hegemónica o discurso dominante, al cual se unen la prensa, la radio, los manuales de comportamiento social, las leyes, etc.:

A la mujer de esos años se le pidió que fuera la compañera de su esposo, la madre de sus hijos y la reina del hogar, su sagrada misión era cuidar de su casa y su familia, encauzar a sus hijos por la senda del bien, inculcándoles valores y principios, aunque ella no pudiera cumplir con un proyecto de vida personal, opción que ni siquiera se le ofrecía; a cambio de este sacrificio de su propia persona y aspiraciones, tendría un día al año exclusivo para ella y la satisfacción de ver crecer a sus hijos con salud y bienestar gracias a sus cuidados (Colón, 2014, pág. 94).

El párrafo anterior resume de modo espléndido el tema que queremos ilustrar y las diversas maneras en que éste se reforzó en la radio. Las palabras: sagrada misión, sacrificio, reina del hogar y madre funcionaron como mantras para lograr que las mujeres de los cuarenta se apaciguaran y ellas mismas se convirtieran en promotoras de una cultura que, si bien las limitaba les ofrecía la aceptación social como recompensa.

Asimismo, corrían los tiempos en que el cuerpo de hombres y mujeres era negado, pero el más pecaminoso era el femenino. Por eso, la modelo que posó desnuda para Juan Olaguíbel, el escultor de la Diana Cazadora en 1942, no reveló hasta cincuenta años después su identidad. Desde su silencio y anonimato escuchó toda clase de cumplidos, falsas atribuciones, desvaríos e indulgencias de quienes se persignaban ante su broncínea presencia.

En los dos gobiernos que corresponden a este decenio, se apoyó denodadamente el papel de la madre, al grado —según nos cuenta Sara Sefchovich (2010)— que doña Soledad Orozco de Ávila, esposa del presidente Ávila Camacho, cada 10 de mayo regalaba planchas de carbón y estufas de petróleo e incluso llegó a pagar las boletas de empeño en el Monte de Piedad. Desde su trinchera intentaba restar fuerza a los grupos que pugnaban por el voto femenino, para la cual contaba con el apoyo de la Iglesia. Años más tarde, la señora Velasco de Alemán llegaría más lejos al regalar casas en diferentes puntos de la ciudad y, para dejar constancia del máximo reconocimiento a la maternidad, inaugurar en 1949 el monumento a la que “nos amó antes de conocernos” (Sefchovich, 2010, págs. 297-319). Eran los años en que una madre se representaba en la prensa y en el vocabulario como la cabecita blanca de figura encorvada. A la madrecita mexicana la radio le rendía homenaje:

Como en años anteriores, la popular estación en los altos del Alameda […]. [xeq] ofreció de 9 a 10 de la mañana un brillante homenaje. La encargada de ofrecer la transmisión ese día, lo fue la primera actriz del micrófono, señorita Rosario Muñoz Ledo, quien con su bella voz y exquisita feminidad y sinceridad, estamos seguros a más de muchas ancianitas supo arrancar lágrimas de felicidad en ese su día de días (Brillante homenaje a las madres ofrecido por xeq, 1943).

En cuanto a los manuales de buenas maneras, Cecilia Colón ilustra con un dato clave: el famoso Manual de Urbanidad y Buenas maneras para uso de la juventud de ambos sexos de Manuel Antonio Carreño, que pese a haberse escrito en el siglo xix, se vuelve imprescindible en los cuarenta, tiempos de ser modesta y modosita: “En la mujer, como hemos dicho, la dulzura de la voz no es sólo muestra de cultura y de buena educación, sino un atractivo poderoso y casi peculiar de su sexo” (Carreño, 1953, apud. Colón, 2014, pág. 100). La adjetivación alrededor de la voz remite a lo complicado que ha sido tener una voz propia, ya sea dulce o no, y atrás de ella, ideas propias que defender. Esta dudosa virtud femenina, tan nimia en apariencia, sólo era otra manera de pedir: no sean ruidosas, la discreción es lo suyo; o el famoso adagio vigente hasta la fecha de calladita te ves más bonita. Si estos principios los trasladamos a la radio podemos dimensionar la dificultad de las mujeres en la conquista de esos espacios públicos, a partir precisamente de hablar en voz alta para un medio masivo de comunicación ni más ni menos, nadando en cierto modo contracorriente, hablando al viento.

Pensemos también que esas posiciones privilegiadas y muy poco comunes en los años cuarenta les fueron otorgadas por hombres. No olvidemos que ellos mantenían el liderazgo radiofónico en las tareas de comentar las noticias de la guerra, animar los concursos o ser la voz oficial del presidente en turno. Los nombres de Manuel Bernal, Luis M. Farías, Pedro de Lille o Alfonso Sordo Noriega, se anunciaban a través de la publicidad de las emisoras con letras grandes.

El famoso Manual de Carreño (1853 apud. Colón, 2014), a sus casi cien años de escrito, alimentó organizaciones y ligas de la decencia de esta década, en la que se velaba por la moral y el decoro. La investigadora Anel Hernández Sotelo sostiene que “ahí estriba la importancia del Manual: en su intención de construir un ‘yo’ ficticio, perfecto para disimular la naturaleza del ‘yo’ real, justo lo que buscaba fomentar la Liga de la Decencia” (Hernández Sotelo, 2004, pág. 13). Esta organización vetaría canciones, películas o esculturas públicas, entre ellas la Diana Cazadora, y observaría puntillosamente el comportamiento de las mujeres en su vida privada y en los espacios públicos. La Liga Mexicana de la Decencia, además, mantenía “atenta vigilancia al buen uso del idioma de Cervantes” (La Liga Mexicana de la Decencia y los Espectáculos, 1943, pág. 4) en la radio. Huelga decir que esta férrea moral dictada desde el gobierno en alianza con la iglesia y los sectores más conservadores, se atribuía y obligaba a cumplir sobre todo a la mujer. En consecuencia, las radiodifusoras no iban a tocar temas referidos a la sexualidad, el cuerpo y el placer, sino hasta los años setenta, en cuya década serían precisamente mujeres quienes destaparían el corcho de ese saludable vino.

Ya regresen al hogar

En este contexto, no resulta tan extraño y fuera de lugar que el secretario de Educación Pública, Octavio Véjar Vázquez haya conminado a las mujeres a regresar al hogar, después de la que habían armado por su necedad de adquirir derechos políticos. Ya fuera por razones sentimentales o morales, o incluso por motivos legales, recuérdese que el Código Civil de 1932 estableció al hombre como el proveedor exclusivo y podía prohibir a su consorte asistir a un trabajo que considerara dañaba la moral. En cambio, dictó que la mujer podía trabajar siempre y cuando no descuidara sus tareas domésticas. Ante esto, era preferible la vuelta al sitio seguro, a la protección, al rol tradicional, a la sumisión.

Ese espacio cerrado y privado les brindaba eventualmente tener voz y voto en temas como la educación de los hijos, aunque casi siempre con la anuencia del marido. Cecilia Colón señala que la casa era el reinado donde ellas mandaban a mujeres más débiles: las migrantes o excampesinas que se incorporaban al trabajo doméstico. También eran obedecidas por sus niños mientras eran pequeños, porque al crecer todas las mujeres que hubiera en casa, hermanas, servidumbre o la propia madre, estaban subordinadas a los varones (2014, págs. 92-93).

La vida de las mujeres se debatía como en los melodramas de la radio o del cine, entre salir y liberarse o quedarse y calentar la cueva, servir a los demás, esperar… El hogar seguirá siendo el móvil, el leitmotiv y la radio, el dispositivo personal para fabricar ilusiones, expiar culpas y ponderar o envidiar virtudes. Así pues, en correspondencia con un decenio que reforzaba la sagrada misión hogareña de la mujer, emisoras como la xeoy Radio Mil, inaugurada en 1942, intensificaba los programas dirigidos al ama de casa. En horario matutino, El Hogar de Lupita proporcionaba recetas y consejos para la familia. Instituto de Belleza, conducido por Violeta Villatoro Da Silva, se ocupaba del vestuario y la apariencia. El confort y la belleza ofrecía consejos para el arreglo de la casa y la buena distribución de los muebles (Sosa y Esquivel, 1997, pág. 51).

De modo simultáneo, Radio Cadena Nacional —xefo y xeuz, las emisoras del partido oficial, el prm— en 1940 transmitía a las 11:30 hrs. El Club de mujer a mujer, pero su apelativo era sólo la llamada de atención para proveer durante treinta minutos música selecta al público femenino. Cada día ofrecía un estilo diferente: canciones de moda, viejos valses, temas europeos, solistas consagrados, cantares argentinos, música metropolitana o melodías olvidadas (Cartelera de xefo y xeuz, Radio Cadena Nacional, 1940). Así de diverso se consideraba el gusto musical. El nombre de la presentadora no se dice, pues recordemos que la palabra locutora no se pondrá en circulación sino hasta la década siguiente. Palmolive, por su parte, produce La reina del hogar para la xew, cuyo título da tanta sospecha como las definiciones de ama de casa de los Azcárraga. Luego, vendrían “las reinas Palmolive”.

El discurso religioso, desde décadas anteriores estaba dirigido a instaurar una moral femenina rígida y amenazante. Éste encontró acomodo en la programación radiofónica a falta de mensajes de arzobispos, a control remoto desde Roma, y sobre todo, protagonismos femeninos canonizados: las figuras de la virgen María, en especial la de Guadalupe, reforzaban virtudes que se pretendía fueran ejemplo para las oyentes: bondad, abnegación, sacrificio. En esa tónica se producen radionovelas como: Sor Luz de Encarnación, El sacrificio de Elisa, Rosa del Tepeyac, La inmaculada. A las que le podemos agregar las de autoría femenina: Todos somos hijos de Dios y María Amparo de Dios, de Araceli Torres, entre otros muchos ejemplos.

En este punto hay que decir que la radio explotó el estereotipo femenino de dos maneras antagónicas. Por un lado, en los programas referidos al hogar o a los deberes femeninos en tiempos de guerra en los cuales el discurso describía el ideal de la perfección: “la castidad, la virginidad, la maternidad, la fidelidad, el amor y la entrega a la familia” (Colón, 2014, pág. 86) o a la patria. Por otro, la ficción, en cuyo ámbito la radionovela era justamente el espacio para radiografiar a la mujer imperfecta, aquella que no alcanzaba el ideal propuesto y vivía dentro de esa falla; con ella tenía que debatirse y encontrar salida. Las más de las veces recibía un castigo, pero su historia fluía de otra manera: tenía vida sexual y aunque sólo de manera entrevista, su presencia sugería deseos y caricias, errores y recompensas. Aun cuando estos personajes confrontaran su vida con los que representaban a la mujer social y moralmente perfecta, la buena, generosa y sumisa, era la imperfecta quien hacía posible la historia y su probable éxito. Algunas de las radionovelas registradas de 1941 a 1949, que por su título se inscriben en la lógica anterior, son La segunda esposa, La sombra de la otra, Lo prohibido, La razón de la culpa, Tu eres mi secreto, Amor en las sombras, Los hijos de la otra, La novia de todos, La intrusa, La mujer que nadie amó, Mi castigo eres tú (Hernández, 1995, págs. 253-257).

A pesar de que se pensaba que la vocación natural de las mujeres era el sacrificio y que lo hacían por voluntad propia, no por imposición de la sociedad, la familia o el esposo, las mujeres abrieron brecha camuflando su espíritu de lucha. No obstante que tenían que ser discretas y nada motivosas, fueron usando su voz —de hecho, en las radionovelas, siempre ellas son las que tienen el crédito estelar—. Es verdad que algunas charlistas y periodistas radiofónicas reprodujeron el discurso que las obligaba a no salir de esa cultura hegemónica y dictaban línea de moderación y buenas costumbres pese a que ellas habían roto con sus familias, eran madres solteras o divorciadas o simplemente ejercían el acto más condenable y egoísta: realizaban un proyecto personal, sea cual fuere. Enfrentaron la censura que otros les impusieron, tal vez ni siquiera se sintieron coartadas, en la convicción de que a alguien había que obedecer. Así que no tocaban, en público al menos, los temas tabúes de entonces: sexualidad y divorcio.²⁶

La radionovela, un mito por desentrañar

El radioteatro perdía su fuerza: un cambio brusco en las temáticas y el tratamiento, un viraje de la literatura universal a historias más sencillas o quizá más enredadas, pero más cercanas a la vida de todos los días pero envuelta en dramatismo, ponderación, sublimación o ajusticiamiento. Qué más daba si se trataba de un espejo deforme de la realidad, lo que valía era rendirse al encantamiento. La radionovela detonaba todas las emociones de quien escuchaba. El uso de los recursos radiofónicos, matices de voz, efectos, musicalización y tonos del narrador daban fuerza inusitada a los personajes y a las situaciones. Cada capítulo se convertía en una pieza envolvente donde los y las radioescuchas quedaban hipnotizados y convidados a vivir cada episodio hasta el final, sobre todo, en esta etapa en la cual grandes dosis de creatividad estaban al servicio del medio radial.

Teresa Hernández García en su tesis Las diferentes épocas de auge de la radionovela en el Distrito Federal (1995) señala que en este periodo la radionovela presentaba tramas y protagonistas femeninas casi siempre. La mujer estaba al centro de la historia: la madre abnegada, sacrificada por su familia, víctima de las circunstancias sociales, burlada por un falso amor y casi siempre compensada con un final feliz. Muchas, incluso, tenían nombres propios en sus títulos, para reafirmar (dentro de la ficción) que se trataba de biografías, historias personales que iban a desvelar secretos, amoríos, culpas y recompensas de personas tan comunes, como: Elena Montalvo (1941) Martha y María (1942), El sacrificio de Elisa (1943) Amalia (1945), Magdalena (1948), Patricia (1949), Mercedes del Valle (1944), entre muchas más.

Lo cierto es que las actrices llevaban el crédito estelar en cada drama radiofónico, así como el narrador quien solía ser una agradable y varonil voz masculina. En esos años, catalogados como la época de oro, las actrices del cine nacional llegaban a la radio al menos para hacer una aparición fugaz en emisoras como la xeq. Así, se registra la presencia de Gloria Marín en Cita con las estrellas, María Félix en Ficción e Historia y las veteranas Sara García y doña Prudencia Griffel (Medina & Vargas, 2011, pág. 216).

Si el teatro de revista se consideraba género chico, la radionovela etiquetada como subgénero literario, bien podría clasificarse género mínimo, denigrado hasta lo populachero y vulgar en un sentido estético y dramatúrgico, conservador en su sentido ideológico. Pese a ello, sin proponer cambios desde el aspecto formal ni romper paradigmas, ponía el dedo en ciertas llagas sociales, como la desigualdad en las relaciones de pareja, las diferencias de clase y los abusos de poder.

Se hablaba continuamente del matrimonio y sus reglas de monogamia como compromisos mutuos y espirituales violentados. Esta venerada institución en esos años provocaba muchos quiebres psicológicos a causa de la infidelidad, el engaño y la falta de comunicación; contradicciones que produjeron quizá un exceso de historias inverosímiles, pero que casi siempre tocaban los resortes emocionales que daban en el blanco en el público. Un asiduo radioescucha que prefiere el anonimato rememoraba: “Era yo un niño cuando mi madre escuchaba Anita de Montemar y lloraba. Esa historia me hizo conocerla mejor, parte de su propia vida estaba sucediendo de nuevo al escuchar esas voces […]. Mi padre trajo a los hijos de la otra a vivir con nosotros”.

No es la intención de este trabajo hacer un juicio global sobre la radionovela de los años cuarenta, sino detenernos en algunas historias que se pueden considerar emblemáticas y que, si hoy se conocen, es porque volvieron a grabarse en las décadas siguientes. Varios de sus argumentos se acercaban solapadamente a los temas prohibidos que ya hemos mencionado y los títulos de otros dan idea de la repetición de historias que cubrieron hasta la saciedad la programación de entonces. No obstante, en muchas ocasiones, las emisoras no conservaron sus acervos sonoros y es la prensa o los archivos documentales los que nos dan cuenta de lo que se transmitió en determinado año.

Melodramas, actrices y sombras

Ave sin nido

Fueron muchas las actrices que acompañaron la vida de hombres y mujeres en esta cuarta década. Algunas subyugaron a la audiencia por sus grandes dotes histriónicas. Con dos voces de las más conocidas abrimos este apartado: Emma Telmo y Rita Rey. Ambas tienen varios puntos en común: sus carreras artísticas inician de niñas, ya jóvenes ingresan como actrices a la Compañía de Teatro de Anita Blanch y comparten escenario antes de llegar a la radio y entrar por la puerta grande; Emma, como la bondadosa de las historias, y Rita, como la villana.

Fueron amigas toda su vida a pesar de sus antagonismos radiofónicos. Sobre el modo de sufrir que imponían las radionovelas Rita decía que “lloraba hasta que se le mojaban los pies” y Emma afirmaba que “lloró hasta que se le secaron las lágrimas”. Ambas fueron exclusivas de Colgate Palmolive y trabajaron intensamente para esa radio viva, que exigía ensayos fuera de micrófono y luego total precisión y pulcritud a la hora de pasar al aire, sin un solo error. A pesar de tener carreras tan exitosas, al final de sus vidas ambas sintieron que el mundo de los medios de comunicación ignoraba a las pioneras y las trataba con ingratitud. Ya retiradas del medio comercial, laboraron en el Instituto Mexicano de la Radio.

Publicidad de prensa sobre Anita de Montemar.
Foto: Archivo personal de la Sra. Edna Salido Campoy de Herrera

Ave sin nido, la apasionante vida de Anita de Montemar se transmitió por primera vez en México en 1941 a las ocho de la noche a través de xew y marcó el inicio triunfal de las radionovelas. Su autor, Leandro Blanco, fue un español republicano exiliado en Cuba, sitio donde escribió esta historia. En nuestro país se transmitió en varias ocasiones: la primera con las citadas artistas y una posterior con las actuaciones de Carmen Montejo y María Teresa Rivas transmitida en 1974 con 60 capítulos, ajustada a la realidad del momento, pero no a las obligaciones que corresponden a la mujer —condescendencia y perdón—, sino en cuanto a las vicisitudes que se les presentan a los varones, como ir a la guerra de Vietnam (Blanco, 8 de marzo de 1974, 9 de marzo de 1974, 11 de marzo de 1974, 00 de mayo de 1974 [sic]). Así, varias generaciones quedaron marcadas por Anita de Montemar:

Sufrida mujer que al no poder tener hijos, adopta una niña, sin saber que es hija de su marido y de su ex amante. Cuando se entera de la verdad, el dilema es la separación y el divorcio. Anita siguiendo la moral dictada, regresa al seno familiar con perdón de por medio. El divorcio es satanizado (Velázquez, 2010, pág. 291).

Anita de Montemar ha crecido lejos de sus padres en una escuela de monjas carmelitas, donde aprendió a perdonar y a tener buenas maneras. Se casó a los 16 años con un ingeniero que más tarde se convirtió en “el arquitecto más famoso de la ciudad”, según nos informa el narrador. Vivían espléndidamente, casi felices, aunque su paraíso se frustró porque Anita no había podido tener hijos en 18 años de matrimonio. Su esterilidad provocaba una cadena de engaños por parte de su esposo, quien no sólo le lleva a su propia hija haciéndola pasar por la chiquilla que pueden adoptar, ya que su verdadera madre no está en posibilidad de darle todo lo que merece, sino además porque el amasiato es vigente.

Anita sufre en silencio: se reprocha esa falla de la naturaleza y la indiferencia de Dios, quien pudiendo bendecirla con ese regalo del cielo, la deja sufrir. También padece porque algo le dice que ella comparte a Alfredo. El ingeniero la percibe triste y pregunta un: “¿Qué te pasa?”, como si de verdad no hubiera razón para sentir angustia y desconcierto. El médico de la familia, mediador al fin, interviene: “Las mujeres han nacido para ser amadas, no comprendidas”.

Desde el capítulo uno (Blanco, 8 de marzo de 1974), los oyentes empiezan a descubrir todo lo que hay atrás del hombre que es capaz de “construir los edificios más altos y seguros de la ciudad”, pero no puede afrontar su vida: “es débil, le falta voluntad”, no sabe hablar con la verdad. Cuando ésta se revela, Anita se siente traicionada y humillada, hay una separación de por medio sin divorcio para al final encontrarse en el último capítulo y quedar desnudos ante su realidad. “La serenidad y la indulgencia han sido tuyos; los errores, míos”, dice él en el tono más humilde. “Tus errores de niño mimado”, señala ella en el tono más conciliador, pues fue educada para no abrigar el odio. El “perdón, la palabra más noble del idioma”, dice convencida la protagonista, aparece en este último episodio en boca de todos quienes han herido y provocado dolor. Anita de Montemar ha sufrido en silencio, pero a cambio de este pesar, tiene un coro griego que adula sus cualidades de mujer buena: “Usted no es de este mundo, usted es del cielo”, le dice un personaje secundario en el clímax que está a punto de culminar; sabe perdonarlo todo.

Ese entorno de ficción y esa moral estricta de la vida real, están hechas para que así sea. Quién sabe si sus protagonistas de todas las épocas y de todos los países donde se transmitió la radionovela de doble nombre, Anita de Montemar y Ave sin nido, lo hubieran estado. No obstante, los investigadores señalan que este melodrama marca un hito en la historia de la radio y forma parte de la tríada más significativa de los cuarenta junto a Francisca Velasco y Elena Montalvo que tenían en común los enormes sacrificios que la vida imponía a las mujeres y que ellas, aún queriendo revelarse, consumaban.

Emma Telmo
Foto: Archivo personal de la Sra. Edna Salido Campoy de Herrera

Por otra parte, el fantasma de Anita de Montemar, acompañó a Emma Telmo como una sombra a todas partes.

Para mí Anita de Montemar no significó la gran cosa. Yo sé que fue el gran trancazo de la agencia de publicidad Colgate Palmolive y de este género en la radio mexicana. Que quede claro: lo único que me enorgulleció de ese éxito fue que se abrieron muchas fuentes de trabajo, para mí y mis compañeros, debido a la proliferación de las agencias publicitarias, que se dedicaron a la realización de radionovelas de este tipo. Con el tiempo se han convertido en acontecimientos muy importantes. Para nosotros, en aquellos días, era un trabajo más que había que realizar (Telmo, apud. Zacatecas, 1996, pág. 207).

Emma siempre era noticia y sus constantes fotografías de todos tamaños en la revista Radiolandia prueban que tenía un sitio privilegiado; constantemente se daba cuenta del trabajo que iniciaba y de cual culminaba. De este modo se despedía del personaje que le daría un sitio memorable en la historia de la radio, en julio de 1942:

Seguiré viviendo en la oscuridad… seguiré siendo un Ave sin nido. Pero ustedes, amigas mías, que vivieron el realismo que cobró mi historia durante 15 meses, sabrán tener para siempre entre sus manos el recuerdo perfumado de mi vida. […] para comprender mi dolor, basta que cada una se asome a su propia alma… y mire su pasado… ¡quizá su presente! En cuántos puntos habremos coincidido (Despedida de Anita de Montemar, 1943, pág. 13).

En busca de la felicidad

Con la misma parsimonia se anunciaba la nueva serie en la que participaría la actriz: En busca de la felicidad, “mucho más humana y apegada a la vida de la mujer mexicana” (En busca de la felicidad, 1943, pág. 6), según sus propias palabras. De esa misma época, el Cuadro Palmolive del Aire que integraron Emma Telmo, Luz Consuelo Orozco, Sylvia Rey, Carlos David Ortigoza y Luciano de la Vega presentaba en xew una exitosa dramatización: la vida de Ángela Peralta. Nuevamente la revista que se encargaba de las reseñas del todavía pequeño mundo de los espectáculos, ponderaba a la actriz que interpretaba

a una de nuestras más grandes glorias líricas […] ha estado a la altura de sus mejores caracterizaciones y tanto ha llegado a sentir de sí misma el glorioso personaje que representa ante el micrófono, que en un arranque de sinceridad una vez nos dijo que lo único que sentía era no poder cantar cuando así lo exige el desarrollo de la serie para poderse olvidar por completo que se llama Emma Telmo (La vida de Ángela Peralta sigue dramatizándose con éxito en W, 1943).

Emma Telmo, al centro de la cabina, verdadero laboratorio de voces y efectos, un imán para los oyentes.
Foto: Archivo personal de la Sra. Edna Salido Campoy de Herrera.

Emma recordaba haber sido la primera en participar en La Hora Nacional “pues no querían mujeres” (Zacatecas, 1996, pág. 213). No olvidaba ese 14 de julio de 1942 en que le pidieron que cantara La Marsellesa para una transmisión desde el Palacio de Bellas Artes, con la Sinfónica Nacional. Ese sería su debut en la emisión gubernamental. Las revistas de espectáculos de entonces solicitaban su foto para las portadas y era Colgate Palmolive quien decidía cuando sí y cuando no. “Pensaban que si nos daban libertad, ya no nos iban a poder controlar” (Zacatecas, 1996, págs. 210-213). Trabajó 21 años en la empresa que decidía por ella e incluso tenía injerencia en la vida privada de sus empleadas, como lo constatan otros testimonios donde se comenta que preferían no contratar mujeres divorciadas.

Si las prestigiadas actrices María Tereza Montoya y Virginia Fábregas la llamaban para hacer teatro, la carga del trabajo radiofónico no se lo permitía ya que participaba en quince programas diarios. En la entrevista con Bertha Zacatecas (1996), Emma lamentaba haber dejado el teatro pero consideraba más noble a este medio, pues llegaba a los más tristes y desamparados o a quienes estaban lejos del país por haberse ido de braceros. No más cine²⁷ ni teatro, ella “pertenecía a la radio”. Por otra parte, fueron fallidos también sus intentos de hacer televisión no sólo como actriz, sino como directora de cámaras, pues había estudiado esta especialidad en el Columbia College y no la ejerció porque no estaba bien visto que una mujer subiera las escaleras de los estudios de TV con falda. Tal era la versión de su vida a los 72 años, consignada por la autora de Vidas en el Aire, Bertha Zacatecas (1996).

Emma se sintió siempre al servicio de los demás. Por un lado, mostró gran sensibilidad para apoyar a los tristes, a los migrantes, a los ancianos, de quienes recibía muchas cartas. Por otra parte, se sentía explotada, insatisfecha, las agencias perseguían la venta sin importar la calidad de los programas. Confiesa, en cambio, haber disfrutado su trabajo para las emisoras del gobierno. A la radio siempre la consideró el gran invento del siglo (Zacatecas, 1996).

En 1996, Televisa Radio le hizo un homenaje e inauguró una sala de ensayos con su nombre. Murió el 12 de diciembre de 1997 por una afección del corazón que le aquejaba años atrás. Esa tarde tenía una cita con su gran amigo y primer actor de radio José Antonio Cossío, para conversar y declamar en la habitación de la residencia Covadonga en la Beneficencia Española y la muerte la sorprendió dormida. La voz que personificó en el cine a la morenita del Tepeyac en La virgen que forjó una patria, también señaló su día final, como lo dijo Cossío al recordar esa tarde decembrina (Cossio, 2015).

Una flor en el pantano

Rita Rey, por su parte, decía que desde niña había aprendido a caminar sola y segura por la vida. A los ocho años ingresó en la Escuela Popular Nocturna de Arte y Declamación, con su primera maestra: Adela Formoso de Obregón Santacilia.²⁸ Debutó en Radio Educación en 1928 y así narraba su primera vez frente a un micrófono: “A los 11 años un maestro me dijo: ‘Sabes Rita, te voy a llevar a una estación de radio. Tienes que hacerlo muy bien. Te va a escuchar mucha gente’. Estábamos en 1928. Me llevó a la Secretaría de Educación Pública. Tenía un estudio precioso con unas cortinas de terciopelo rojo. Pero era radio de galena. De modo que nadie me oyó” (Zacatecas, 1996, pág. 186). A los 20 años, formó un dueto con una amiga y cantaron en El Patio, el único cabaret de lujo de entonces. Hizo teatro de 1937 a 1940 y llegó a la xeq a un programa cómico: Hogar dulce hogar.

Sin embargo, el lugar de la villana le estaba reservado en las radionovelas, género que Rita consideraba el principal anzuelo para que el público quedara cautivo del aparato receptor. En la ya citada Anita de Montemar, actuó como la hija de Emma Telmo. Luego, vendría Una flor en el pantano y un sinfín más. Rita dio un lugar especial a las piezas dramáticas de Catalina D´Erzell, tal vez por ser una escritora mexicana contemporánea y porque le tocó participar en casi toda su obra, además de que la admiraba como periodista.

Rita Rey
Foto: Archivo personal de Pável Granados

Cuando Rita Rey rememoraba los años cuarenta, con la presencia de la guerra mundial como marco de la radionovela, comentaba que la gente era más humana y más ingenua. Así lo ilustra su comentario a propósito de La vida de Pancha (Francisca) Velasco:²⁹

Se suponía que esta pobre mujer llegaba de provincia, viuda, con dos hijos y sin nada. El hijo iba a buscar trabajo. Había un montaje donde se oía: No hay trabajo… no hay trabajo… no hay trabajo. La chamaca se ponía a vender billetes de lotería y la robaban. Era una tragedia. La gente se impresionaba mucho. Estábamos en plena guerra mundial. Empezaron a llegar tantas cartas, pero tantas cartas ofreciendo ayuda para esa pobre mujer… Le ofrecían su casa, mandar despensa, dinero (Zacatecas, 1996, pág. 189).

A pesar de que Rita Rey fue actriz exclusiva de Colgate Palmolive, sufrió los embates de código moral de la empresa que prohibía las relaciones amorosas entre los empleados, así que cuando Rita se enamoró de un productor, la despidieron. Este hecho significaba perderlo todo, quedar como excomulgada de la radio hasta nuevo aviso (Cossio, 2015). Rita pensaba, como quedó asentado en Vidas en el Aire, que algún día la radionovela volvería, que el avasallamiento de la televisión no mataría nunca a la radio y que aún faltaban muchas historias por escuchar.

La sombra de la otra

Carmen Madrigal, también se mantendría muy activa en estos años y con mucha presencia en la prensa de entonces. En la revista Hoy aparece incluso como columnista. En 1943, participa en la segunda radionovela escrita por Leandro Blanco —la primera fue el gran éxito: Anita de Montemar—, difundida en la xeq por encargo de Palmolive. La pieza fue muy comentada en el semanario Radiolandia: “la voz de la gentil periodista se escuchará diariamente de lunes a viernes” (Pie de foto, 1943, pág. 4).

Meses más tarde, dice el pie de la fotografía el perfil de una mujer con cejas delineadas y muy oscuras, orejas descubiertas y sin aretes: “La estupenda actriz radiofónica Carmelita Madrigal, que tan acertadamente desempeña el importante papel de Elena Sandoval en la interesante obra La sombra de la otra […]” (Gráficas de Radiolandia, 1943, pág. 12), donde interpretaba el papel de Bertha. El director, Manuel Rascón, sobre este trabajo señalaba: “Tiene muchos matices de interpretación que da gusto cuidar y pulir hasta lograrlos con acierto” (Jiménez, 1943, pág. 8). Años después, Madrigal participó como locutora y guionista en el programa Para ti mujer, junto al locutor titular de esta serie de quince minutos patrocinada por Colgate, José Antonio Cossío, quien la consideraba una voz maravillosa “que arrullaba” (Cossio, 2015).

La dama del antifaz

La xeb siguió produciendo radionovelas como La Consulosa, Puebla de las mujeres, La Malquerida y La dama del antifaz, con las voces de Aurora Walker³⁰ y Socorro Astol (Medina & Vargas, 2011, pág. 221). En cuanto a la última, existe una versión de 67 capítulos que presumimos fue una segunda producción de los años cincuenta, pues no se precisa la fecha exacta de su transmisión en la Fonoteca Nacional, que a la sazón anuncia:

Narrador: ¿Quién es la dama del antifaz?

Voz femenina, grave y contundente: Yo soy la dama del antifaz. Quise cubrir mi rostro para esconder la terrible realidad de mi vida. Quise enfrentarme a la fatalidad y sólo encontré abismos a mi paso.

(Sube música)

Voz masculina impostada: Laura, caracterizada por Ofelia Guilmáin (voz de la rúbrica). Además, actúan en forma estelar: Germán Robles y Fedora Capdevilla, como Benita. De Clemencia del Castillo Remes, dirigida por Raúl del Campo Jr.

(Crescendo musical)

Narrador: Una mulata jarocha que no tiene nada de fea, excepto su color que es casi negro. Frente al espejo se contempla con la coquetería de sus 24 años. […] Benita tiene un cuerpo estatuario. […] Da gusto verla tan limpia. Alta, esbelta, garbosa. […] Segura de la buena impresión que causará a su patrón se dirige a él (Del Castillo Remes, S.f.).

En el capítulo uno (Del Castillo Remes, S.f.), el narrador va situando a los personajes: don Alfonso es muy rico, su tipo es aristocrático, un español despótico, “hermoso pero varonil”, que tuvo a bien tener una hija con el ama de llaves de su hacienda, Benita, la de las formas perfectas. Como él saldrá del país por largo tiempo, piensa llevarse a su hija para darle la educación que merece. La madre está dispuesta a condescender, pues se trata del patrón y el padre de la hija, pero al final suplica no alejarla de su lado y acuerdan internarla en un buen colegio en la ciudad más próxima. “La niña es muy bonita, señala don Alfonso, debe tener una buena educación porque la belleza y la pobreza en una mujer son sus peores enemigos”. “Si fuera negrita como yo, no me la pediría”, reflexiona la madre. Después del puente musical, el narrador continúa: “Tan blanca como una azucena, naricilla fina, boca diminuta […]”, esa niña aprenderá a leer y no será como su madre.

En la escena del convento donde se quedara la niña, la monja interroga: “¿Fecha de registro de la niña? 2 de marzo de 1930”. Al enterarse de que no es hija nacida de un matrimonio, la madre explica: “El demonio anda suelto, uno tiene malos momentos”. La religiosa replica: “No es lo correcto, pero aceptaré a la niña”. En medio de lágrimas y abrazos, madre e hija se separan: “Es todo lo que tengo en el mundo, es mi tesoro”. Ahora, sólo le queda visitar el convento los primeros domingos de cada mes. La música de violines enfatiza la obligada despedida y la voz masculina emplaza pomposamente a la audiencia: “de lunes a viernes a las 4 de la tarde, no se pierda […]” (Del Castillo Remes, S.f.).

Quizá lo más tremendo al escuchar esta escena escrita en los años cuarenta sea que los violines suenan en este siglo xxi, porque el racismo y el clasismo que se describen en el primer capítulo y que previsiblemente hará más adelante que la hija blanca “como azucena” rechace a la madre negra, siguen siendo parte de nuestras historias de la vida real. Esa normalización que percibimos a través de la conformidad y pasividad de los personajes, de la sirvienta que representa el sector más vulnerable (mujer-pobre-negra) junto a la monja que encarna la figura del poder y la supremacía moral, dan motivo a un drama donde quizá el único que la pasa bien, al menos nadie lo cuestiona, es el rico que contenta su paternidad con pagar buenos colegios.

No debemos pasar por alto, que la autora sea mujer, Clemencia del Castillo Remes,³¹ quien no sólo en esta pieza aborda la maternidad como una experiencia nada idílica, sino que la explica en su complejidad social. En este caso, aparece vinculada a la desigualdad, como en la radionovela Odio en la sangre, marcada por otro embarazo fuera del matrimonio en una clase social media alta.

Las actrices aparecían en radionovelas y en radioteatros. Siempre que se hacía una adaptación literaria de algún autor renombrado en el mundo de las letras, era presentada con bombo y platillo. Fue el caso de Clemencia, Los Miserables, Marianela o Doña Bárbara. Acerca de esta última, escrita en 1929 por Rómulo Gallegos (1884-1969), se ha llegado a pensar que contó con la actuación de María Félix, quien protagonizó la versión cinematográfica en 1943, año en que la xew inició el 5 de noviembre a las diez de la mañana la adaptación a cargo de Carlos González Dueñas. De acuerdo con el testimonio de José Antonio Cossío (2015), la versión en la que aparece María Felix data de finales de los años cincuenta.

No obstante, la también llamada por Gallegos “devoradora de hombres”, “mujerona”, “dañera”, la que aborrecía al varón y lo usaba, esa Doña Bárbara tan espléndidamente descrita por el autor venezolano, surcó las ondas de la radio. En la versión que resguarda la Fonoteca Nacional, la protagonizó Ofelia Guilmáin.

Carmelito cambió de posición en el chinchorro y replicó ásperamente:

— ¿Hasta cuándo irán a estar ustedes con eso de los poderes de doña Bárbara? Lo que pasa es que esa mujer es de pelo en pecho, como tienen que serlo todos los que pretenden hacerse respetar en esta tierra (Gallegos, 1982, pág. 64).

De nueva cuenta la protagonista de esta historia sale del esquema del deber ser que tanto se pretendía imponer en los cuarenta. Desde luego, razones de peso tuvo —abuso sexual de por medio— para parecer “de pelo en pecho” y sólo atender sus propios intereses. Entre ellos, el convertirse en terrateniente y renegar de su maternidad, conducta por la cual recibe el consiguiente castigo: la soledad y el desprecio.

Radionovela La dama del antifazde Clemencia del Castillo Remes

Participan: Ofelia Guilmáin, Germán Robles y Fedora Capdevilla

Archivo FN08010018024

— Si Laurita hubiera sido una negrita como yo, no me la estaría reclamando, pero como es una criatura angelical quiere llevársela. Y ¿qué hay de la pobre mulata Benita? Que se la lleve el diablo, ¿verdad? ¡Ah, no pues no, señor, porque está usted muy equivocado!

— Ya, no te exaltes, no te molestes. Yo no quiero quitártela. Pensé que tú comprenderías las cosas. Conmigo tendría la niña una buena posición, sería mi hija legítima. Yo sé que mi esposa la adoptaría como su hija…

— ¡Ni me lo diga más! ¡Porque yo siento que la sangre me hierve en las venas! (6.04/6.36).

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La mujer legítima

Al género mínimo llegaron escritores como Vicente Leñero en los cincuenta, o Xavier Villaurrutia,³² quien en 1944 estrenó la radionovela La mujer legítima, producida por Colgate-Palmolive y basada en la obra de teatro de su autoría. La prensa de la época comentó el éxito de la historia gracias al “argumento realista” que atrapó a la audiencia (Hernández, 1995, pág. 71). Fue interpretada por Emma Telmo, Luciano Hernández de la Vega, Rita Rey y Pedro Cardoso. El Radiolandia agregaba: “Una historia real y humana arrancada del corazón mismo de un hogar mexicano” (Radiolandia, 1 de septiembre de 1944, p.1 apud. Hernández T., 1995). Al año siguiente la historia pasaba al cine y se anunciaba a toda página:

Cuando el lazo matrimonial se rompe, el hombre busca en otra mujer la ternura y el amor que no encuentra en su esposa […] La mujer legítima será siempre la dueña de su casa, pero puede no llegar a ser la dueña del corazón de su marido (Anuncio, 1945, pág. 5).

Sin embargo, una versión que no se apega exactamente a este argumento se encuentra en la Fonoteca Nacional como radioteatro de un solo episodio, de 35 minutos de duración, transmitido por xew en 1957. Así la anunciaba una voz masculina:

Radioteatro del Aire, las más destacadas figuras del cine y el teatro vivirán para usted las obras maestras de la literatura universal. (Sube la música y continúa el locutor) No había dicha ni amor a su lado, un secreto ensombrecía su vida y sin embargo, era la mujer legítima. Emocionante comedia dramática original de Xavier Villaurrutia. Con la primera actriz Andrea Palma (Villaurrutia, 1 de octubre de 1957).

Lo curioso es que no hay una mujer legítima y otra ilegítima en esta pieza, ya que Rafael enviuda y al volver a casarse lleva a la casa a Sara (Andrea Palma), que se convierte en madrastra de Martha y Ángel. Los muchachos la aborrecen y fraguan un plan para calumniarla: hacer creer a Rafael que Sara se entiende con Luis, pues “hay tonos de voz que no engañan”. No obstante, el sustrato de la intriga y la desdicha es una verdad que se ha mantenido en secreto: la locura de la primera esposa. Después de que las cosas se aclaran y sale a la luz el mal que aquejaba a la madre, el final queda abierto. ¿Habrá perdón por parte de Sara para quienes la han desprestigiado y puesto en duda su amor? ¿Podrá por fin ocupar el legítimo lugar de esposa?

Concluye la parsimoniosa voz del locutor: “La obra ha terminado. El telón del radioteatro del aire cae, mientras el foro pasa nuevamente de la luz a la sombra. Esperamos que hayan disfrutado del estreno de hoy” (Villaurrutia, 1 de octubre de 1957).

Radioteatro La mujer legítima de Xavier Villaurrutia

Participan: Andrea Palma y Rita Rey

Archivo FNR 0004342, transmitido el 01/10/1957

— […] Que he alcanzado todo en la vida. No a su tiempo, no, pero lo he alcanzado.

— Otra vez tiene usted razón. Me había dicho Rafael que aquí estaba un retrato de la madre de usted. ¿Usted lo quitó?

— Claro está que lo quité. Si usted fuera verdaderamente mala como quiere aparentar me habría dicho que lo quitó Rafael y nada me habría podido herir como que él lo hubiera quitado. Cuando me habló de ese retrato que es para ustedes la imagen de algo intocable, yo misma le pedí que no lo cambiara de su sitio porque no he venido a esta casa como la rival de nadie, ¿sabe? (12.30/13.18)

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Los temas de la radionovela sin duda dan pistas del termómetro social y constatan que muchas mujeres vivían a la sombra de la otra. La casa chica y la bigamia, fueron los privilegios masculinos que muchas sufrieron en silencio, acompañadas en su sentimiento por la radio, con todas sus voces y matices.

La buena actriz de radio

En la entrevista publicada en Radiolandia a “Los héroes anónimos del micrófono”, dos directores de radio encargados de programas de la Colgate Palmolive Peet, S.A., Manuel Rascón y José Ramírez, hablan de las cualidades que debe tener un actor de radio:

— Una voz agradable aunque haga papeles de villano, tiene que saber leer (hay quien quiere trabajar en radio por señas), tener buena dicción, un poco de intuición, aplomo, naturalidad y una fe de bautizo.

— ¿Una fe de bautizo para qué?

— Para saber cuántos años tiene y cuánto puede aparentar (Jiménez, 1943, pág. 8).

Para estos directores de escena uno de los principales retos era limar asperezas y no herir susceptibilidades. Recordemos que eran elencos numerosos con varios primeros actores y primeras actrices. A su vez, los protagonistas demandan de los directores, cualidades como: cultura, sensibilidad artística, conocimiento amplio e intenso de la vida y experiencia radiofónica.

Rita Rey sobre el papel de los directores dijo: “En mi opinión, un director de sketches radiofónicos debe ser culto, tener conocimientos teatrales y publicitarios; ser enérgico y amable para conservar la disciplina dentro de un ambiente grato” (Jiménez, 1943, pág. 8). Por su parte, Carmen Madrigal, que hacía también la serie Martha Moreno, apunta:

Para ser un buen director del teatro del aire, juzgo que es necesario una amplia cultura, y un claro criterio que permita llevar a los actores hasta una justa interpretación de las pasiones humanas […] aunque muchas veces la cultura puede ser suplida por cierta singular intuición. […] Comprensión, camaradería y ese ‘no sé qué’, que hacen querido y respetado a un jefe y que hace rendir el máximo a los actores, es algo realmente imprescindible (Jiménez, 1943, pág. 8).

Revista femenina del Aire

En 1942, nació xeoy Radio Mil en Paseo de la Reforma No. 60, radiodifusora impulsada por dos empresarios mexicanos con estudios en Francia: José Iturbe Limantour e Ignacio Díaz Raygosa, éste último nieto del general Porfirio Díaz. Les motivaba la idea de construir una gran emisora que contara con un teatro estudio de 400 butacas, cinco estudios, cabinas de locutores y operadores y hasta una biblioteca. La inauguración tuvo una gran gala de música clásica desde el Palacio de Bellas Artes, en la que se escuchó la “Novena Sinfonía” de Beethoven y “Coral” interpretada por la Orquesta Sinfónica bajo la dirección del vienés Erich Kleiber. Entre las solistas vocales estaban Enriqueta Legarreta y Concha de los Santos. El programa contaba con otros artistas exclusivos de Radio Mil: Carmen del Real, “cancionera de voz cálida y emotivo estilo”, y un poeta que se hacía acompañar por Mayda Halle y Violeta Villatoro Da Silva (Hoy, 14 de marzo de 1942, pág. 70, apud. Sosa y Esquivel, 1997, pág. 36).

Su aparición impactó en el medio radiofónico, parecía haber nacido la alternativa que competiría con la más poderosa del momento: la xew. Hasta 1945, presentaron una programación bien pensada, salarios altos y buen apoyo gubernamental que atrajo artistas de emisoras como la xeq —había críticas respecto a su administración, no protegía al personal creativo que emigraba hacia la xeoy y la prensa afirmaba: “las emisoras presumen estudios, instalaciones y equipo y pagan sueldos de miseria” (Rivas Torres, Radio, 1942, pág. 81)—. Entre ellos, Sara García, Isabela Corona, Mario Ruíz Armengol, Carlos y Mercedes Rufino, la cantante María Elena Marqués, y María Luisa Landín.

La programación novedosa de la xeoy incluyó conciertos a control remoto de la Orquesta Sinfónica y otros desde sus instalaciones. En ellos, se presentaban las sopranos Margarita Maris, Esperanza González, María Luisa Escobar de Rocabruna y la contralto Josefina “La Chacha” Aguilar. También abrió espacios para radioteatros y radionovelas. María Conesa, tendría un programa para cantar y narrar aspectos de su vida artística y sentimental: Cuando los generales amaban a la Conesa. En lo popular, Chabela Durán tenía un programa diario llamado Aprendiendo la canción. Consistía en recitar los versos de la melodía, tras lo cual la titular del programa los tarareaba y por último los alumnos la entonaban completa. En la columna “Radio”, publicada en la revista Hoy, se comentó que se habían recibido mil doscientas cartas de felicitación a la estación por esta clase radiofónica (Rivas Torres, 14 de noviembre de 1942). No obstante, si bien la emisora presumía de contar con una planta de locutores muy talentosos, no encontramos a ninguna mujer entre ellos.

En su afán de originalidad y con el objetivo de ofrecer contenidos diferentes, la xeoy se esmeró en incorporar a su barra programática temas de reflexión y análisis en torno a la situación nacional o las bellas artes. En esos años apareció El Foro Público con connotados intelectuales de la época, entre ellos Salvador Novo³³ y Alfonso Reyes. Entre los muchos nombres masculinos, encontramos la participación de Carito Amor de Fournier,³⁴ quien estuvo muy involucrada en la vida cultural de México, fundó una galería de arte y fue una apasionada de la edición de libros.

Otra de las singularidades de la xeoy y quizá uno de los programas de mujeres más interesantes de la década, aunque se transmitió por un breve periodo los martes y viernes a las 15:15 hrs., fue la Revista Femenina del Aire. Era un espacio “a cargo de distinguidas personalidades del mundo social e intelectual de México”, bajo la dirección de Cecilia G. de Guilarte y la colaboración de Angélica de García Naranjo, Matilde Gómez,³⁵ Isabel de Palencia, Dina Rico,³⁶ Adriana Levigni, la ya citada Amalia González Caballero de Castillo Ledón, Matilde de la Torre y Esperanza Zambrano³⁷ (Hoy, 10 de octubre de 1942., pág. 82, apud. Rivas, 1942). A esta larga lista también se agregaron varios hombres.

El proyecto de Radio Mil resultó demasiado ambicioso y no logró los objetivos deseados, al grado que al agotarse los fondos para la inversión en 1950, el sueño de convertirse en una alternativa radiofónica terminó en huelga de trabajadores. Lo curioso es que los programas más exitosos se importaron a la xeq y no fueron precisamente los dedicados al público femenino, sino los deportivos y, concretamente, los referidos a los toros.

Baile de máscaras

Los concursos de aficionados se iniciaron en la xeb en 1934 y luego emigraron a la xew donde se anunciaban con bombo y platillo en recuadros de un cuarto de página: “La hora del aficionado. Locutor: Pedro de Lille, Animador: Don Lencho” (Anuncios xew, 1945). Alrededor del exitoso programa se generaban comentarios referidos a las mujeres, pues los animadores de los programas de concurso:

‘Se pasan de graciosos’ explotando el nerviosismo de quienes por primera vez están en el micrófono. Cuando el interrogado es mujer, las cosas adquieren caracteres más desagradables todavía. La posibilidad de exponerse al ridículo aumenta con preguntas inapropiadas. Preguntas fuera de lugar como ‘¿tiene novio?’, ‘¿a qué se dedican sus papás?, ‘¿se lava usted con tal o cual jabón?’ […]. Désele al invitado facilidades y buen trato y aumentarán en cada transmisión los concursantes y la alegría general del programa, de otro modo estos programas llegarán a hacerse odiosos. (Editorial, 1945, pág. 3)

A este comentario se suma el que hizo Pedro de Urdimalas —escritor, compositor y humorista con intenso trabajo en la radio, autor de un himno popular mexicano “Amorcito Corazón”—, quien al escuchar a Pedro de Lille en La hora de los aficionados haciendo comentarios sarcásticos a una de las aficionadas participantes se propuso vengar el agravio y de ahí nació su seudónimo. El diálogo entre de Lille y la concursante fue más o menos así:

ʻMuy buenas tardes señorita. Qué bonito que llegue a este programa una señorita. Pero oiga usted, ¿le dijeron que iba a haber baile de máscaras?ʼ —ʻNo, ¿por qué?ʼ —ʻ¿Pero usted no trae máscara? ¿Entonces viene con antifaz? ¡Ah! Son las ojeras. Se pintó ustedʼ. La gente de entonces se reía con facilidad, recordaba Urdimalas, así que él urdió un plan para poner en aprietos al abusivo locutor. Se presentó en el programa a hacer la crítica a La hora de los aficionados, y lo consiguió (Zacatecas, Vidas en el Aire. Pioneros de la radio en México, 1996, págs. 217-218).

La anécdota explica el reglamento de la época, el cual pretendía sancionar a quienes abusaran de su posición dominante frente a los participantes de los concursos radiofónicos.

No obstante, a pesar de estas desafortunadas situaciones, el programa gozó de prestigio y credibilidad. Artistas de renombre y experiencia participaron como miembros del jurado y los triunfadores eran verdaderos artistas. Una ganadora que sirve de ejemplo fue Ernestina Garfias, quien participó en 1947 con tan sólo 13 años de edad y luego se convirtió en una destacada cantante de ópera, con presencia también en el cine nacional. En esa ocasión, Agustín Lara estaba en el jurado y aunque fue exigente con el reto técnico, la soprano de tan corta edad lo pudo complacer (Maceda, 2000).

Había otros espacios que promovían y cazaban el talento de hombres y particularmente de mujeres. Otro buen ejemplo de la época fue Amparo Montes, quien acudió al programa dominical de los años cuarenta Quiero trabajar, para ofrecer sus servicios de auxiliar de juez, por su amplia experiencia familiar en Tuxtla Gutiérrez, Chiapas. El locutor Ramiro Gamboa le preguntó si sabía cantar, alguien del público sugirió la canción y Amparo se convirtió en “La voz pasional de México”.

Hemos comentado que durante sus primeras décadas la radio fue el espacio idóneo para las cantantes profesionales que llegaron por la convocatoria de cada emisora y con su presencia le daban lustre. No obstante, a partir de los años treinta y hasta los cincuenta, a través del cuadrante se desarrolló un nuevo fenómeno: el deseo de cantar y convertirse en una artista de la radio, pues impulsaba a estas mujeres a superar todos los prejuicios de la época y vencer los obstáculos familiares que a menudo se les presentaban. Formar duetos con hermanas o amigos e integrarse a las caravanas radiofónicas podía representar el inicio de carreras profesionales o, en el peor de los casos, significar una aventura temporal llena de retos y peripecias. Prepararse para la prueba, debutar, crear un estilo, grabar un disco, triunfar y trascender fue un sueño al que se inscribieron aspirantes de cualquier rincón del país. Algunas lo lograron, otras tantas llegaron muy jóvenes en edad casadera y el matrimonio solía dar al traste a su proyecto artístico. Se daba el caso de que se casaran con hombres de la radio de entonces —locutores, productores, directores artísticos—, quienes una vez instalados como esposos las apartaban de sus carreras. Otras veces las múltiples actividades de la maternidad las alejaban de los micrófonos. Si pretendiéramos hacer una lista de las mujeres que grabaron un único disco y luego vivieron del recuerdo y la nostalgia, llenaríamos varias páginas.

Tan accidentadas eran estas carreras de las cancioneras o cancionistas, como les decían entonces, que Virginia Serret, la actriz de cine cuyo crédito aparece en diversos programas de radio, como el que patrocinaba la Magnesia de Philipps ¡Gracias Doctor!, escribió el guion de una película que abordaba el tema, en principio titulada Fatalidad, que se estrenó como Palabras de Mujer en 1946. El filme narra la historia de una cantante famosa de radio interpretada por la propia Serret, a quien en las partes cantadas doblaba María Luisa Bermejo. Existe también el caso de Lupita García, documentado por la investigadora Elsa Muñiz (2008).

Esta investigadora da cuenta de las vicisitudes de quienes elegían este difícil oficio y cómo los vaivenes de su vida sentimental ponían en juego su permanencia y éxito. Narra cómo cantar para la radio implicaba la presencia constante en diversos programas, además de buscar oportunidades en las emisoras, disponer de tiempo para los ensayos con músicos, la adquisición de vestuario, mudarse de ciudad, asumir el trabajo nocturno en cabaret, enamorarse y tal vez embarazarse antes de la unión legal. Salían de casa a correr su suerte, a como les tocaba. En compensación, veían su nombre en marquesinas o anuncios en prensa, escuchaban epítetos elogiosos que calificaban su estilo de dar forma a una canción y, finalmente, veían su esfuerzo coronado con la grabación y la portada de un disco LP que, en muchos casos, se enmarcaría como muestra única en la sala de un pequeño departamento de alguna colonia popular. Luego, vendría la resignación, el consuelo por haberse alejado de ese mundo agitado, incierto, que ofrecía la fama a un alto precio; y seguir escuchando la radio de por vida buscando los ecos de la propia voz. Boleros y radionovelas las hacían cómplices de frases, inflexiones, trucos. La radio y las costumbres de la época, a fin de cuentas, les habían jugado una mala pasada.

La voz cariñosa de la embajada americana

En este periodo, el número de emisoras continuó creciendo. Se formaron cadenas de radiodifusoras mexicanas, entraron al medio las agencias de publicidad norteamericanas y los consorcios extranjeros de noticias adquirieron injerencia en la programación nacional. En el terreno político-emocional se considera a la radio el medio idóneo para unir en tiempos de guerra, para adoctrinar en pro de la paz y la democracia frente a la ideología de los países agresores.

Las amenazas de intervención de otros gobiernos a través de mensajes propagandísticos, estimularon la emisión de nuevas leyes y reglamentos que intentaban ordenar y vigilar lo que se transmitía. Sin embargo, la presencia de las cadenas extranjeras como la bbc de Londres o la cbs de los Estados Unidos se hicieron presentes en la programación mexicana en emisoras comerciales y públicas. Para preservar la seguridad nacional, se clausuraron estaciones de aficionados y de experimentación, y los anunciadores, cronistas y conferencistas tuvieron que apegarse a un reglamento. Se anunciaba ya una nueva figura radiofónica: el “radio anunciador oficial del presidente”, que para el vigente Ávila Camacho, fue el señor Alonso Sordo Noriega (Medina y Vargas, 2011, pág. 194).

En el contexto presidido por la Segunda Guerra Mundial, el comité de la Oficina del Coordinador de Asuntos Interamericanos en México (ocaia), dirigido por Herbert Cerwin, un norteamericano nacido en Guatemala, tuvo una gran influencia en la radio mexicana. En la larga lista de programas y spots patrocinados por la ocaia, se incluyeron varios dirigidos a las mujeres.

Algunos programas de comentarios de la época fueron específicamente diseñados para la mujer mexicana. Su influencia para la aceptación y difusión en el frente doméstico de las ideas manejadas por la propaganda de los Estados Unidos fue muy valorada y dio lugar a Charlas Femeninas (Ortiz Garza, La guerra de las ondas, 1992, pág. 108).

Esta revista de diez minutos de duración, de acuerdo con la descripción de Ortiz Garza (1992), se proponía familiarizar a las mexicanas en los asuntos de la guerra, poner como ejemplo el modo en que se involucraban las norteamericanas y convencerlas “de que la vida en el hogar bajo el sistema democrático resultaba muy superior al de los países dominados por el Eje” (1992, pág. 108). La propaganda se intercalaba, a través de cápsulas informativas, entre los consejos sobre educación de los hijos, modas o salud. Al frente de estas Charlas Femeninas, estaba Carmen de Alba, “con formación académica cosmopolita y voz cariñosa, ponderada, severa pero cordial, quien solía entrevistar a esposas de cónsules y funcionarios norteamericanos en México” (La voz de Carmen de Alba, 19 de junio 1942, pág. 39, apud. Ortiz Garza, 1992, pág. 108). El programa se mantuvo al aire durante 1942-43, a las 9:30 hrs. los siete días de la semana, por xew, xeq y 45 estaciones del interior del país.

Con el mismo fin propagandístico, la ocaia produjo la radionovela El ideal de Lidia Morales que, según palabras de Cerwin, responsable de este adoctrinamiento en México, “refleja la imagen de la vida americana, especialmente la de la ciudad de Nueva York” (Record Group, 4 de enero de 1944 apud. Ortiz Garza, 1992, pág. 133).

Lidia Morales era una joven latinoamericana cuyas aspiraciones artísticas la conducían a Nueva York sin más recursos que sus ambiciones como cantante. […] Lidia, encontró en él, en Alberto, en ese rubio y espigado norteamericano, el amor de su vida, el amor que no conoce fronteras, el amor ante el cual las diferencias de raza, de idioma, de color de la piel se desploman infaliblemente[…] Pero, ¡oh, amigos nuestros!, la dicha de Lidia no fue completa, porque Alberto fue llamado a filas, y la angustia de ella, sus esperanzas, continuaron acompañándola con la misma persistencia con que el público mexicano, ya en 1945, vibraba en cada capítulo (Radiolandia, 20 de abril de 1945, pág. 4, apud. Ortiz Garza, 1992, pág. 134).

Según el investigador, la radionovela se transmitió en dos ocasiones por las emisoras xeqr, xerq —Cadena Radio Continental, fundada en 1942—: en 1943 con duración de quince minutos a las doce del día y en 1944 a las diez de la noche. El melodrama no sólo mostraba cómo se abría paso una latinoamericana en una de las principales ciudades estadounidenses, sino los sufrimientos que la población civil padecía durante la guerra y el modo valiente con que los enfrentaban (Ortiz Garza, 1992, pág. 124). No en balde, Ortiz Garza (1992) ha llamado a este periodo, desde el otoño de 1942 hasta finales del 45, “la ocupación de la conciencia radiofónica”. Con docudramas o noticias dramatizadas, programas de aventuras, biografías de héroes de la resistencia, mesas de comentarios, sin faltar los espacios radiofónicos donde se presentaban falsas cartas, se provocaba la empatía en los radioescuchas mexicanos. Se vivió, “uno de los esfuerzos más sistemáticos y deliberados para influir y alterar su universo simbólico por parte de los Estados Unidos” (Ortiz Garza, La guerra de las ondas, 1992, pág. 122) y la audiencia femenina fue blanco también de esta propaganda.

Del periodismo a la radio

Las columnistas de prensa escrita que saltaron a la radio, de las que al menos tenemos noticia, se apegan con firmeza a la moral del Manual de Carreño, escriben en tono de catequistas y hasta podríamos pensar que les hacen su tarea a los obispos. Son promotoras y vigilantes de la moral social, capaces incluso de perseguir(se) y castigar(se) si fuera necesario. Su tono es didáctico, siempre dan lecciones y juzgan la conducta de las otras mujeres. Así lo hacían en la prensa impresa, lo cual hace muy probable que lo realizaran en sus espacios radiofónicos.

Pese a ello, su presencia es crucial, ya que van abriendo brecha y hacen valer su palabra y su voz sobre diversos temas. En su abanico caben recetas, cocina, belleza o consejos, pero también análisis sobre los estragos de la guerra mundial o la problemática de la educación en México, pues éstas eran sus circunstancias. Además, gracias a ellas, como bien señala Cecilia Colón (2014), conocemos las costumbres y la mentalidad de la época que les tocó vivir. Es relevante considerar que, aun cuando representan un pensamiento conservador, están comprometidas con la situación que viven sus congéneres. Tomemos dos ejemplos para ilustrar lo anterior.

Rasa Seldi

En Radio Gobernación, la periodista y escritora Rasa Seldi se encargó de programas con temas que hablaban del papel de la mujer ante el conflicto bélico mundial, al estilo de la agencia estadounidense ocaia. Su nombre verdadero era Sara M. de Diesel. Formó parte del Ateneo Mexicano de Mujeres y también se le vinculó al teatro. En cuanto a su trabajo radiofónico, Ortiz Garza comenta: “Sus charlas, dirigidas a la mujer mexicana martes y jueves por la noche, incluían prédicas como ‘El deber ante la patria’, ‘El deber ante el hogar’, ‘El bien y el mal’, etcétera” (Ortiz Garza, 1992, pág. 108).

Con su seudónimo firmaba artículos en las revistas Hoy e Ideas. Además, escribió para Novedades, donde tuvo la columna “Opinión de Mujer” y en el periódico El Día compartía con otras periodistas el espacio “Para las damas”. Publicó dos libros de poemas: Diafanidad (1933) y Flama (1938) (Colón, 2014, pág. 140). Si nos atenemos a su columna en el semanario Hoy, titulada “Consultorio Espiritual” o “Temas Espirituales” (se usaba en forma indistinta), la autora no oculta su enfoque religioso católico y su preocupación por la nueva condición que exige a la mujer desenvolverse en la vida pública.

Mientras sus textos eran de una página, contrasta con su intención espiritual, la publicidad de cuarto de página dedicada a la belleza refinada, es decir, la que sale cara. Bajo el nombre a muchos cuadratines de Helena Rubinstein, se inscribe esta otra arenga: “Los lápices labiales hacen de sus labios el centro vital de su belleza” (Anuncio, 1942, pág. 73). En el recuadro, al centro de la página, aparece la fotografía de una mujer rubia, distinguida, maquillada discretamente, accesorios al cuello, pulseras, aretes, cabello recogido, uñas largas sin exagerar, pintadas y cejas delgadas, bien delineadas, con un posible mensaje soterrado: lo espiritual también tiene su elegancia. Siempre la publicidad acompaña proclamas, deseos, reforzando posturas conservadoras o liberales; los lemas publicitarios pueden ser volubles y hacernos parecer inconsistentes. Probablemente Seldi, como otras columnistas o comentaristas radiofónicas, no tuviera injerencia en el tipo de anuncio que acompañaría sus textos. No obstante, sin duda, su discurso desde Radio Gobernación reforzaba la intención oficial de mantener a raya a las mujeres que debían dar prioridad a su misión en el hogar y ante su patria.

Consuelo Colón

A Consuelo Colón la hemos citado antes como autora del libro Mujeres de México (1944).³⁸ Fue también una destacada periodista y colaboradora en la radio de los años cuarenta en diversos programas y emisoras. De ella existe mayor información y crítica a su trabajo, gracias a la tesis doctoral de Cecilia Colón (2014). Por ella sabemos que Consuelo llegó de Durango a la ciudad de México en 1922, con 18 años de edad, sola y embarazada de su única hija. Estudió la carrera de profesora normalista, por lo que sus temas principales fueron la educación y las mujeres. En los años treinta fue directora, jefa de prensa y publicidad y periodista de la Revista Mutualidad. Hizo la adaptación pedagógica de Cuentos campesinos de México (1940) texto que se convirtió en libro de lecturas para la primaria. Sin embargo, es en El Universal Gráfico donde destacó desde 1942, por su intensa labor periodística, ya que en este diario firmaba con cuatro seudónimos además de su nombre, sus cinco columnas, todas con temas femeninos y desde distintos ángulos.

Consuelo Colón
Foto: Archivo personal de la Dra. Ceclilia Colón Hernández

Fue fundadora y colaboradora del programa radiofónico El Club de las Mujeres de El Universal Gráfico (1946) y del espacio ¿Qué opina usted?, trasmitido de lunes a sábado a las 11:30 hrs. por xeq. También se le atribuyen entrevistas radiofónicas, junto al Bachiller Álvaro Gálvez y Fuentes (Colón, 2014, pág. 203). Anuncios de prensa indican que se mantuvo activa en la radio hasta finales de los cincuenta. En Radio Mil es la única mujer entre periodistas como Enrique Rosado y Carlos Albert; o la que tercia en un programa romántico donde se le anuncia como escritora. En la Q, para 1955 ya es titular de sus propios espacios en los que se le da el crédito, además, de productora. A fin de conocer su criterio, transcribimos un fragmento del texto “Virtudes básicas de la mujer,” inserto en la sección “De y para la mujer” escrita en agosto de 1943:

En toda mujer es esencialísima la resignación, porque no hay circunstancia de su vida que no la coloque en un plano bastante distinto al del otro sexo, pese a las más furibundas feministas […].

La mujer educada conforme a estos principios, es decir, la mujer que posea las virtudes básicas e indispensables de su sexo [prudencia, entereza, serenidad, dulzura, sumisión y sobre todo condescendencia] será la que verdaderamente sea digna de forjar el alma de las futuras generaciones de nuestra patria (Colón, agosto de 1943, apud. Colón, 2014, pág. 262).

Estas eran virtudes básicas que Consuelo Colón consideraba “nuestras armas”, como si de las mujeres dependiera la moral del mundo. Incluso, esta defensa se podría considerar discriminatoria. La autora explicaba que con estas virtudes la mujer podía enfrentar todas las adversidades, defenderse de calumnias y hasta del menosprecio, pues ella “esgrimirá la excelsa dignidad de que goza en su interior plácido y sereno”. Sostenía que “la moral es la base del alma femenina” (Colón, 2014, pág. 261).

Estos pensamientos o peroratas morales muy bien pudieron escucharse en Radio Mil y en xeq con su voz y su convencimiento de que inculcar valores era lo que necesitaban sus congéneres en la cuarta década del siglo veinte. La periodista se había propuesto en su trabajo en prensa y radio “abrir la conciencia de las demás mujeres para que vieran la vida desde un horizonte más amplio y diverso” (Colón, 2014, pág. 200).

En su artículo “La Cruz Roja y el estado de guerra en México”, Consuelo Colón muestra su orgullo por el entusiasmo y abnegación de las mujeres mexicanas, quienes acuden presurosas a prestar ayuda a la nación en momentos de “incertidumbre y angustia”. Otras de sus columnas están destinadas a poner en evidencia malos hábitos o falta de modales, como no usar medias ni de hilo con un traje sastre. Incita a que las lectoras, y de igual modo lo haría con las radioescuchas, respeten reglas de vestimenta, moderación al hablar de asuntos familiares relacionados con el marido a fin de no poner en peligro su hogar ni su vínculo matrimonial. Aunque ella fue una profesional independiente y una madre soltera, siempre hizo proselitismo a favor de la familia tradicional y subordinó cualquier proyecto personal de la mujer a su papel como madre y esposa. El tono doctrinal las volvía víctimas de esa moral, incluso a ellas, promotoras de un dogma ingenuo y falaz, que presenta a la moral como lo único que necesita una sociedad para vivir y convivir mejor.

Para la década siguiente, Consuelo Colón escribe la sección “Reminscencias al vapor” para Radiolandia. En 1955, dicha publicación comentaba: “La periodista y escritora vendió una de sus últimas obras, la que próximamente comenzará a transmitirse a través de xeq y xex…” (Pie de foto, 1955, pág. 5).

La escritora Consuelo Colón estrena su primera obra radiofónica: Encrucijada […] martes, jueves y sábados a las 17:15 hrs. Actuarán Guillermo Portillo Acosta, Josefina Ortega, Rita Rey y Luis Manuel Pelayo. El narrador de la obra será el notable locutor Luis Ignacio Santibáñez, elemento muy destacado en la radiodifusión mexicana. Felicitamos a la Sra. Colón y le deseamos un verdadero éxito […]. La dirección y la producción de la obra la tienen a su cargo los señores Francisco Pagés y Rubén Rubio, respectivamente (Nueva obra radiofónica en xew, 1955, pág. 8).

Sin embargo, pese a los detalles publicados, no se ha podido comprobar la existencia de dicha radionovela, pues no existe su registro en la Fonoteca Nacional.³⁹ Desde luego, imaginación tenía de sobra Consuelo, pues para sus columnas inventaba diálogos entre amantes, escenas cotidianas, rencillas, soluciones. El anuncio de esta supuesta obra por estrenarse y que tal vez se produjo y transmitió, comprueba que la periodista Consuelo Colón era conocida también como escritora radial.

Libertad, pero no para plagiar

En septiembre de 1946, se constituyó la Asociación Interamericana de Radiodifusores (air), que jugó un papel clave en trazar las líneas de acción que debían seguir las emisoras comerciales:

[…] La radiodifusión es un servicio de interés público, es una actividad privada y libre que no puede ser monopolizada por el Estado u otras personas jurídicas de derecho público y privado; la libertad de pensamiento e información por radio es inviolable y debe ser garantizada por el Estado (Boletín Radiofónico no. 10, 9 de mayo de 1947 apud. Mejía, 1989, pág. 123).

La air, defendía los principios sobre los cuales debería sustentarse la relación entre radiodifusores, entre los que destacan los siguientes:

— Rechazar la extensiva mercantilización, causa del descuido de aspectos culturales, artísticos y de entretenimiento, que son base de la función radiofónica.

— Reprobar la práctica de imitar, copiar o plagiar iniciativas, programas u otras modalidades (El Universal, 6 de octubre de 1946 apud. Mejía, 1989, pág. 241).

Sin embargo, en realidad, las radiodifusoras vivían a la sombra de la más potente, la que vendía más publicidad o la más creativa. Renunciar a la copia o la imitación no fue, ni ha sido, cualidad de la radio. Un éxito probado se multiplica, se mejora o se hace versión al estilo de un grupo o de otro, pero ningún radiodifusor sucumbe al robo de iniciativas exitosas. La sombra de la otra, le persigue… Banderas así eran enarboladas por los radiodifusores privados de todo el continente, en cuya misión México asume un liderazgo notable.

Por cierto, en las páginas de la revista Mujeres publicada en los cincuenta bajo la dirección de su fundadora Marcelina Galindo Arce, estos temas de la air y de lo que acontece en la radio y televisión, las leyes que los rigen y los aspectos contradictorios de la publicidad son debatidos ampliamente. Es notable también que esta publicación funcionara como una cofradía en la que siempre firman las mismas colaboradoras.

La realidad en formato de melodrama

A pesar de ser una década presidida por el conservadurismo y la mojigatería, “la radio llegaba como un regalo para el auditorio”, decía un destacado productor de entonces, Luis de Llano Palmer; y agregaba: “era noticias y drama”. La guerra abrió nuevas vertientes de comunicación: dramatizaba la realidad, daba pautas a la opinión aunque ésta estuviera acotada e incluso reforzaba una moral sexista y provocaba un giro cultural que incluía una nueva estética en la música, el cine y, desde luego, las ondas hertzianas. No sólo la radionovela ofrecía los melodramas; series como Entrega Inmediata (1943), protagonizada por Isabela Corona y escrita por Luis de Llano Palmer precisamente, partían de una carta apócrifa —por ejemplo, aquella enviada desde Polonia, supuestamente clandestina y que jamás había llegado, para compartirle a la audiencia la trágica suerte de las mujeres que caían prisioneras de los nazis—. “Noticia dramatizada” o “docudrama” les llamó el investigador Ortiz Garza,⁴⁰ quien además ya acusa a los radiodifusores de tacaños y al medio radial de subordinar las creaciones artísticas a los intereses comerciales. El conflicto bélico exigía nuevos papeles a las mujeres: si bien debían ser conformistas tampoco podían ser tan pasivas, pues ya no sólo eran las reinas de su hogar, tenían que servir a su patria. El mensaje tuvo voz femenina y su influjo fue más allá de la publicidad sobre detergentes.

La mujer cumplió con eficacia su misión ideológica, mientras que su participación política, aún incipiente, ensanchaba otra faceta dentro del medio radiofónico. A esta tarea llegaron las periodistas y comentaristas en ciernes, las que hoy calificaríamos de intelectuales, las preparadas, las de clase social privilegiada. Aquellas que formaban parte del Ateneo Mexicano de Mujeres, han sido definidas como un conglomerado más nacionalista que feminista, anticomunistas e impulsoras de la educación escolar para la mujer. Estaban muy conscientes de que existía una cultura femenina que debía extenderse y abarcar a otros sectores. Para ellas, que no deseaban ser feministas furibundas, participar en programas de radio seguramente era parte de su militancia.

La televisión ha probado en más de una vez ser un montaje escenográfico donde todos parecen lo que no son. La radio, en cambio, provoca tal percepción de intimidad que es un caldo de cultivo para la confesión, la revelación de secretos. A cada época le atañen determinados misterios: en los cuarenta, como vemos y como lo escucharon quienes sintonizaron el dial, se pusieron al aire el amor y las sombras, las condenas, los paraísos prohibidos, los amores culpables, las tentaciones y los castigos. Estos últimos no podían faltar. Develar los secretos personales a través de supuestos diarios, fue sin duda otro de los resortes que movía curiosidad, intriga e incluso morbo. Todo lo que sonara a confidencia y provocara un suspiro o estremecimiento tenía un valor inconmensurable en la radio y daría pie a radionovelas tales como El diario de una madre y El diario de Susana Galván, protagonizadas por Carmen Montejo.

Sin embargo, los locutores destacados y afamados, eran hombres —el más celebrado de la época fue Alonso Sordo Noriega, considerado líder de opinión junto a Salvador Novo—. Tardarían cuatro décadas los nombres femeninos en llegar a ese liderazgo. No obstante, el hecho de que la carrera de periodismo haya nacido en una Universidad Femenina en 1944, parecería ser un buen augurio, que luego se manifestaría en la gran cantidad de candidatos de ambos sexos interesados en los estudios de Comunicación y, más tarde, en la feminización de la matrícula.

²² Gabriela Mistral sólo contaba con 15 años cuando escribe su artículo “La instrucción de la mujer”, de donde se extrae esta cita, publicado el 8 de marzo de 1906. De acuerdo con el Dr. Ocampo, Mistral recibe críticas por este trabajo que se considera pionero en la defensa de los derechos de la mujer. (Ocampo, 2002). «

²³ En 1942 surgió el Comité Coordinador Femenil de la Defensa de la Patria, que proponía acciones de defensa civil con la participación de antiguas activistas del extinto Frente Único Pro-Derechos de la Mujer. A su vez, se formó el Servicio Civil Femenino, para ofrecer capacitación en tareas de enfermería, conducción de automóviles y auxilio contra incendios (Cano, Ciudadanía y sufragio femenino: el discurso igualitario de Lázaro Cárdenas, 2007, pág. 46). «

²⁴ Amalia González Caballero de Castillo Ledón, de acuerdo con la biografía que escribe Tuñón (2010), fue una luchadora política por los derechos de las mujeres y responsable de cargos públicos desde 1934 a 1958, además de que escribió piezas teatrales y fue propietaria de la revista Hogar. Tenía la licenciatura en Filosofía y Letras y era maestra normalista y dramaturga. En la década de los cuarenta fue una activista en pro del derecho al voto femenino a nivel internacional. Acudió a la Conferencia de Chapultepec (1945) para los problemas de la guerra y la paz, donde logró la inclusión de la Comisión Interamericana de Mujeres dentro de la OEA. Su participación en conferencias mundiales, en las cuales siempre daba cuenta de la situación de la mujer y realizaba peticiones formales de derechos civiles y políticos, fue intensa. Es probable que al regreso de cada una de estas experiencias en diversos países, Amalia González de Castillo Ledón se presentara en foros radiales como la Revista Femenina del Aire.«

²⁵ Entre 1940 y 1950, “El Indio” Fernández dirige y escribe los guiones de 18 películas, entre ellas: Flor Silvestre (1943), María Candelaria (1943), Las abandonadas (1944), Bugambilia (1944), La perla (1945), Enamorada (1946), Río Escondido (1947), Salón México (1948) Pueblerina (1949) y Víctimas del Pecado (1950). «

²⁶ El tema del divorcio rondaba el ambiente. En 1943, se estrenó la película Divorciadas en cuya reseña se comenta que se trata de tres mujeres divorciadas que sufren abandono y soledad:

En momentos como los presentes, en que se precisa más que nunca exaltar y afianzar los valores morales que constituyen la base de la prosperidad de los pueblos, esa pintura real de las amarguras que trae consigo el divorcio, y la defensa que representa la misma, del vínculo matrimonial y el hogar, tenían que merecer la aprobación del público (Filmopolis, 1943, pág. 5).

Este testimonio confirma que el tema se podía abordar, pero sin hacer apología de él. El mismo año se transmitió el programa radiofónico Solteras y Divorciadas, escrito y dirigido por Rodolfo Mendiolea, con las actuaciones de Velia Vegar y Maber en Radio Mil, que se presume era cómico.«

²⁷ Una de las anécdotas más divertidas sobre Emma Telmo se dio cuando prestó su voz para la película La virgen que forjó una patria (1942):

"durante la premier apenas bastó que se escucharan las célebres palabras ‘Juan Diego, el más pequeño de mis hijos…’, para que el público saliera repentinamente de la ilusión fílmica que lo tenía en el cerro del Tepeyac y se sintonizara con el mito radiofónico; ‘¡Emma Telmo!’, exclamaron docenas de voces en involuntario coro (Trejo, 1996, apud. Zacatecas, 1996, pág. 13)".«

²⁸ Adela Formoso de Obregón Santacilia fue maestra y pedagoga. Fundó la Universidad Femenina en 1943, donde se creó la carrera de Periodismo en 1944, mérito que suele ignorarse. Formoso perteneció al Ateneo de las Mujeres y lo dirigió durante 14 años, de 1934 a 1948. En este decenio participó en diversos programas de radio (Colón, C. 11 de mayo de1944, pág. 13 apud. Colón, 2014, pág. 273).«

²⁹ Luz Consuelo Orozco, actriz de La vida de Pancha Velasco, fue una de las más populares de los años cuarenta, incluso la prensa señalaba: “con mucha justicia podría corresponderle el título de Decana del Arte Radio Teatral Mexicano. Fue una de las fundadoras y organizadoras del primer cuadro dramático radiofónico” (Figuras populares de la radio, 1943, pág. 11). Sobre los finales exaltados que se hacían de las radionovelas, en la prensa se puntualizaba:

Francisca Velasco la tierna madre mexicana que durante año y medio estuvo haciendo palpitar de emoción a los corazones mexicanos, dando innumerables y reconfortantes pruebas de abnegación e inspirando a muchas de las madrecitas jóvenes que tienen que enfrentarse con la vida, ha llegado al final de su apasionante existencia microfónica que a través del éter estuvo encarnada por la estupenda actriz Luz Consuelo Orozco (Francisca Velasco se despide de los radioescuchas, 1942, pág. 4).«

³⁰ Aurora Walker venía del teatro de revista, había formado un dueto de tiples-bailarinas con Celia Montalván. También compartió escenario con María Conesa y Laura Marín, de acuerdo con Dueñas (1994, pág. 80 y 140). Posteriormente hizo cine. Se le considera pionera de los programas dialogados por la serie El tigre, que protagonizaba al lado de su esposo Julio Taboada, para XEW (Zacatecas, 1996, pág. 103).«

³¹ En 1968, Clemencia del Castillo Remes publicó la novela Larga es la muerte. Se trata de un relato corto en una edición barata y, sin embargo, es un buen ejemplo del manejo de los diálogos y de la ausencia casi en su totalidad de un narrador. Cuenta la historia del capataz de una hacienda, abusivo con las mujeres, explotador con los peones, que al darse por muerto presencia su propio velorio. Otra de sus radionovelas fue Horas de agonía.«

³² Los investigadores Medina y Vargas (2011), atribuyen a Villaurrutia haber escrito el serial Espejo de la vida, producido por Palmolive para la XEQ, radioactuado por Mercedes Pinto y del cual no existe documento sonoro. Cabe agregar que se trata de una mujer, originaria de las Islas Canarias, defensora de los derechos de la mujer, quien además denunciaba el maltrato. En 1923, impartió una conferencia en Madrid en la que defendía “el divorcio como medida higiénica”, propuesta que escandalizó a la sociedad española lo que provocó que fuera invitada a dejar España. Al abandonar su patria, llegó a varios países de América Latina, entre ellos México, donde se desempeñó como actriz. Pinto trabajó las letras como poeta y novelista, fue conferenciante y pedagoga, actriz y locutora de radio; es considerada pionera del feminismo (Machín, 2013). «

³³ No olvidemos que durante la Segunda Guerra Mundial, Radio Mil produjo Salvador Novo comenta… ¡y México escucha! Sus comentarios fueron retransmitidos a América Latina por la onda corta de la BBC de Londres (Ortiz, 1992, pág. 103). La prensa lo anunció en recuadros publicitarios. Sin duda, ya era un personaje importante e influyente. «

³⁴ Carolina Amor (1906-1990), era parte de la familia que formaban las hermanas, Inés y Pita Amor. Se casó con el doctor Raoul Fournier, afamado gastroenterólogo que también fue director de la Facultad de Medicina de la UNAM. Los Fournier —recuerda Elena Urrutia— formaron una pareja que promovía reuniones en su casa de San Jerónimo con los jóvenes prominentes de entonces: Jaime García Terrés, Carlos fuentes, Enrique Creel, Elodia Terrés y, eventualmente, Eugenia Caso. “Cada sábado disfrutábamos de una charla amena, informada y jovial. Carito era una mujer ilustrada, culta, con muchas lecturas y muy querida” (Urrutia, 2013). «

³⁵ Matilde Gómez, por su parte, era maestra normalista con grado de maestra en Letras por la Sorbona de París (Parodi, 1959). Sus aportes como intelectual la incluyen entre las fundadoras del Seminario de la Cultura Mexicana, institución que contaba con minoría femenina, junto a Frida Kahlo, Fanny Anitúa y Esperanza Cruz (Colón, 2014, pág. 90). Matilde fue, además, colaboradora de El Universal Ilustrado con la columna “Tribuna de la mujer”, en la cual escribió sobre temas femeninos.«

³⁶ Dina Rico, periodista de prensa y radio, nacida en Salamanca, España, publicó cuento, novela y poesía. Se sabe que estuvo presente en la primera etapa de la emisora XEX (1947) (Mujeres mexicanas. Quien es quien, 1980-81, pág. 460), pese a que las listas oficiales de locutores y periodistas no mencionan a ninguna mujer.«

³⁷ Esperanza Zambrano poseía estudios superiores y de comercio e hizo sus primeras letras bajo los auspicios de la escritora y maestra Eugenia Torres. Fue poeta y periodista. Su poema Oración por la Francia cautiva le mereció la Cruz y el premio de la Orden de Las Palmas Académicas. Se le reconocía como feminista activa y defensora del papel de ciudadanía plena para las mujeres. En su biografía se menciona que dirigió programas de radio en emisoras como Radio Femenina en los años cincuenta, época en que fue presidenta del Ateneo Mexicano de las Mujeres (Valores Femeninos de las Letras Mexicanas, 1959, págs. 26-27).«

³⁸ Este libro es una compilación de entrevistas a 18 mujeres destacadas en el plano político, cultural y social, tales como Andrea Palma, Dolores del Río, Pura Córdoba, Amalia Castillo Ledón, Eulalia Guzmán, Adela Fomoso de Obregón Santacilia y Soledad Orozco de Ávila, la primera dama de aquellos años, entre las más conocidas. También incluía artistas plásticas, mujeres que promovieron beneficios sociales y educativos para grupos minoritarios, como niños, soldaderas o campesinas e incluso a “una periodista de combate” sobre causas agrarias: Concepción Noriega de Villarreal (Colón, 2014, págs. 183-193). «

³⁹ Bajo el título de Encrucijada, la Fonoteca Nacional resguarda una radionovela de la autoría de Yolanda Vargas Dulché, actuada por Jacqueline Andere, Irán Eory y Gustavo Rojo. Es una historia de amor rosa y sin mayor argumento.«

⁴⁰ Véase La Guerra de las ondas de José Luis Ortiz Garza para ampliar la información y conocer la transcripción parcial del guion de Entrega Inmediata (1992, págs. 134-135).«

Capítulo 4

¡El derecho de… ser!

El atroz machismo mexicano

—paradoja de una cobardía vital disfrazada de valentía—

es la principal barrera contra la

personalización de la mujer mexicana

Carlos Fuentes

En esta década la mujer obtuvo el voto. Se vivía la posguerra, el nacimiento de la televisión y la creación de la Radio Femenina. El derecho de nacer se convertía en la obra cumbre del melodrama. La Doctora Corazón y su clínica de almas cobraba gran popularidad, tanta que generó imitaciones e incluso parodias. Sin duda, la radio se iba convirtiendo en esa voz dulce o impetuosa que igual defendía el matrimonio que la poesía como únicas verdades.

El pueblo de México —incluidas mujeres, periodistas e intelectuales— estaba derrotando al gran fantasma que acechaba a las mujeres cuando éstas se atrevían a exigir derechos y ampliar su margen de acción: la tan temida masculinización. La líder de asuntos femeninos Amalia Castillo Ledón (v. supra), había declarado en 1938, cuando se dio la campanada en falso de que Cárdenas había ya otorgado el voto universal a las mujeres:

Sabremos ser dignas de la responsabilidad adquirida […] es necesario, absolutamente indispensable, que nosotras las mujeres nos demos cuenta del peligro que corre la conquista obtenida si no la defendemos con cariño y tenacidad, el peligro consiste en desviar la ruta, en abdicar del atributo de la feminidad y dar en la masculinización.

Las mujeres deben preocuparse porque [sic] se acabe el juicio de que para que la mujer cumpla con una elevada función social o política, es indispensable que se desatienda el hogar (El Universal, 22 de septiembre de 1938 apud. Tuñón Pablos, 2010, pág. 78).

En abril de 1952, Adolfo Ruiz Cortines, entonces candidato a la presidencia de la república, “declaró que las mujeres tenían derecho a participar en política porque podrían colaborar con los hombres en tareas asistenciales y educativas, entendidas como una prolongación de su papel tradicional en el hogar” (Cano, 2007, págs. 49-50). Una vez más, era promesa de campaña: concederles el voto universal y convertirlas en ciudadanas con derechos plenos. Era algo que se iba ganando a cuenta gotas, pues en 1947 bajo el gobierno de Miguel Alemán Valdés la población femenina pudo votar y ser votada en elecciones municipales. Ahora de nuevo se ponía el tema sobre la mesa.

Enriqueta Tuñón (2010) relata que dos mujeres visitaron al candidato por el pri, para instarlo a conferir la igualdad de derechos políticos a las mujeres. Una de ellas, Margarita García Flores, directora de Acción Femenil del mismo partido —homónima de quien de 1969 a 1985 conducirá el programa Diálogos en Radio unam—, fue responsable de organizar una reunión con las representantes de los estados en torno a la misma demanda. La otra era la propia Amalia Castillo Ledón, en ese entonces presidenta de la Comisión Interamericana de Mujeres y a quien el candidato le solicitó reunir firmas: “Si hubiera un grupo importante de miles de mujeres que me lo pidieran habría de tomarlo en cuenta” (Tuñón Pablos, 2010, pág. 88).

Para cubrir el requisito, doña Amalia creó la Alianza de Mujeres de México, institución avalada por el presidente Alemán y el candidato sucesor Ruiz Cortines (Tuñón Pablos, 2010, págs. 87-90):

No cabe duda que la Alianza de Mujeres de México ha nacido bajo excelentes auspicios. Su orientación difiere mucho de la mediocre y en ocasiones deleznable inquietud feminista.

No se trata de arrancar a las mujeres mexicanas del seno del hogar, para hacerlas actuar en planos impropios de ellas, donde corran peligro de perder sus peculiares virtudes que son prenda y orgullo del pueblo y base firmísima de estabilidad social en México (Últimas noticias, 23 de abril de 1952, apud. Tuñón Pablos, 2010, pág. 89) (el subrayado es mío).

La tarea se cumplió exitosamente y logró “estimular la opinión pública por medio de la prensa, la radio, conferencias, y tratar de crear el ambiente propicio que favoreciera la actitud del Estado en pro de leyes que reconozcan a la mujer el pleno uso de los derechos ciudadanos” (Tuñón Pablos, 2010, pág. 90). Así que el día al fin llegó, el Diario Oficial de la Federación publicó las reformas pertinentes que establecieron los derechos políticos para las mujeres. Así, el 17 de octubre de 1953 se convirtió en fecha histórica.

A lo largo de tres décadas, desde los treinta a finales de los cincuenta, varias historias de la radio incluyen a Amalia Castillo Ledón entre las colaboradoras en diversos proyectos radiofónicos, lo mismo en emisoras estatales que comerciales. Por su preparación y su carácter de líder dentro y fuera del país —comisionada por la onu—, podemos deducir que fue una mujer requerida frecuentemente en entrevistas, a quien se le solicitaba su opinión sobre los temas femeninos relevantes. Así pues, en Radio Femenina, precisamente inaugurada en 1952 y en plena labor proselitista a favor del sufragio, su presencia seguramente fue imprescindible. Se le atribuyen funciones de productora que es difícil pensar que realizó, dados sus cargos y ocupaciones —en 1958 el gabinete presidencial la incluyó como subsecretaria de Asuntos Culturales de la Secretaría de Educación Pública—, pues se trataba de tareas de largo plazo.

En tanto el voto femenino se hacía realidad, en 1951 se constituía la Asociación Nacional de Locutores, cuyo consejo directivo no incluyó a ninguna mujer. Aunque la prensa había dejado de llamarles anunciadoras y ya les daba el crédito de locutoras, el código de honor de la flamante agrupación, puntualizaba:

Seré siempre respetuoso de la honra de las personas, de las buenas costumbres, de la moral y las creencias y jamás entraré a un hogar por medio de mi voz sino en la forma más limpia, más decente y caballerosa (Primer Congreso Interamericano de Locutores apud. Medina & Vargas, 2011, pág. 299).

Era una orden: íbamos a votar pero también debíamos ser caballerosas, sin perder la feminidad, que tanto ponía de los nervios a todos.⁴¹

Panorama cultural de la mitad del siglo

En su Tiempo Mexicano, Fuentes (1971) describe la década de los cincuenta como un lapso de simulación más que de prosperidad y democracia, en el cual no se implementaron los canales adecuados para el análisis, la denuncia, la inconformidad; pero sí para fingir una estabilidad que diluyera las enormes contradicciones sociales, políticas y económicas. Se vivía un país con leyes que no se cumplían, con obreros y campesinos sometidos, líderes charros detrás de gafas negras, una burguesía atiborrada de privilegios y una Ciudad de México llena de tentaciones inocentes, de cabaretuchos con olor a desinfectante. En medio de ese paisaje, la mujer se hizo notar por defenderse de un machismo lacerante y estúpido. Tal es el diagnóstico del autor de La región más transparente, quien reconoce que la mujer lejos de los derechos jacobinos del feminismo, lucha por ser considerada persona:

El atroz machismo mexicano —paradoja de una cobardía vital disfrazada de valentía— es la principal barrera contra la personalización de la mujer mexicana; sin embargo, la comprensión de la naturaleza del machismo ayuda a la mujer, por contraste, a actuar como persona; el macho es una no-persona, presa de un profundo sentimiento de inexistencia, de debilidad y hasta de homosexualismo latente, que debe afirmarse en la violencia, la negación de la personalidad femenina y el estrecho abrazo de los demás cuates machos. Paso a paso, el ingreso a las profesiones y al trabajo, el contacto a través de la literatura y el cine con formas de vida más racionales y la insolencia misma del machismo cosificador, han llevado a la mujer a una nueva disposición espiritual, que no sólo consiste en negar los viejos tabúes sexuales e intelectuales, sino en afirmar nuevos valores de libertad, conciencia y posesión de sí misma (Fuentes, 1971, pág. 82).

No existe en la prensa de entonces, ni en los comentarios de los intelectuales varones un solo adjetivo positivo junto a la palabra feminismo: cuando no es “deleznable” (V. cf. supra. Últimas Noticias de 1952), es “jacobino”. Incluso a las mismas mujeres les asusta. Amalia Castillo Ledón califica su postura de feminismo femenino. Librándose las mujeres de esta corriente radical y peligrosa —pensaba—, lograrían más fácilmente ser consideradas personas. Fuera cierto o no, denostar el término los tranquilizaba y, tal como lo percibía Fuentes, la mujer estaba construyendo su nuevo ser individual y espiritual, a costa de muchos más títulos que el de feminista, incluidos los concedidos por centros educativos y universidades. Aunque con lento avance, nuestro país caminaba hacia la profesionalización de las mujeres.

Interesante es la visión de Fuentes sobre los medios de comunicación y los periodistas, a quienes consideraba “los cortesanos supremos del régimen” (Fuentes, 1971, pág. 74), mientras que la prensa, el cine y la radio eran mediocres, cuando no mentirosos. Crecía la inversión en esta industria a favor de emisoras comerciales y cada vez había menos opciones de otra índole —cultural, educativa o estatal—. De acuerdo con Mejía Barquera (1989, pág. 129), había 195 en 1950; para 1959, había 332 en la banda de amplitud modulada y 8 en frecuencia modulada. A la cifra se añadían las de onda corta, cuyo número no aumentaba tan rápidamente: 14 en el arranque de la década y 17 al final de ella (Mejía Barquera, 1989, pág. 192). Los privilegios concedidos a la burguesía beneficiaban a los radiodifusores que, por su cercanía con el poder, se estaban volviendo intocables (Mejía Barquera, 1989).

El gobierno de Ruiz Cortines, consigna Mejía Barquera, mostró interés por aumentar la presencia del Estado como emisor y por reforzar la vigilancia sobre el contenido de las transmisiones. Esta política dio pie a la amonestación que sufrieron dos periodistas de la xex en diciembre de 1952 —una de ellos, Elvira Vargas⁴²— por parte del Departamento de Contratos y Programas de Radio de la scop por difundir ataques y ridiculizar al procurador general de la república y al regente de la ciudad, Ernesto P. Uruchurtu. Ambos periodistas recibieron la advertencia de que no debían continuar con sus ataques (Adolfo Ruiz Cortines apud. Mejía, 1989, pág. 163).

El banquete de los escritores

En 1942, José Rubén Romero, diplomático y novelista, autor de La vida inútil de Pito Pérez (1938), organizó un banquete de escritores con el presidente de la república. No se incluyó a ninguna escritora, este festín de intelectuales no echaba de menos su presencia por lo que la discriminación provocó reacciones en la prensa en voz de las excluidas. Nelly Campobello, autora de Cartucho (1931), Las manos de mamá (1937), reclamó:

Pero téngase por seguro que si los medios no nos faltaran, no seríamos pocas ni tan insignificantes las que nos reuniríamos para hacer presentes al primer magistrado de nuestro país los sentimientos de solidaridad que en esta hora nos animan a todos los mexicanos y mexicanas (4 de diciembre de 1942, pág. 35).

No fue la única en protestar o mostrar su desacuerdo porque no se les dio el lugar de intelectuales.

También lo hicieron dos de las protagonistas de nuestra historia: Catalina D’Erzell, a quien la revista presenta como “comediógrafa, novelista, argumentista y comentarista de radio”, quien añadía: “… pero sí guardamos un sentimiento de tristeza por habernos olvidado en una mesa donde pueden figurar mujeres que escriben al lado de los intelectuales más destacados” (4 de diciembre de 1942, pág. 35). También María Luisa Ross, directora en ese momento de la Biblioteca del Museo Nacional, se quejaba: “A ninguna de las agrupaciones femeninas a que yo pertenezco llegó invitación para que yo, u otra escritora, fuera al banquete […] Creo que sería necesario que nosotras hagamos por nuestra cuenta algo semejante” (4 de diciembre de 1942, pág. 35).

De la parte de los contertulios al banquete de honor, Carlos Pellicer acotó “que el presidente Ávila Camacho conozca la décima parte de la intelectualidad mexicana […]” y el organizador, con su estilo muy diplomático, reconoció su omisión con esta arenga:

Aplaudo con entusiasmo a las escritoras mexicanas […] Por su sensibilidad, por su clara visión y por su exaltado patriotismo, debemos señalar a la mujer mexicana un sitio de honor tanto en los campos del pensamiento como en la lucha por la libertad del mundo (11 de diciembre de 1942, pág. 133).

Para calmar los ánimos, el director de Tiempo subvencionó una comida especial que reunía a las escritoras con el primer magistrado. Así fueran “la décima parte”, existían. Sin embargo, las cosas cambiarían en la década siguiente no sólo por haber obtenido el derecho al voto, sino porque las mujeres tomarían nuevas iniciativas dentro y fuera del mundo intelectual. Mostrarían su cansancio por ser confinadas al hogar, su hartazgo por no poder ejercer una vocación literaria, porque su inteligencia no fuera reconocida, incluso por no poder salir a la calle sin medias.

Algunas decidieron poner un hasta aquí. Las que eligieron que la pluma era su arma, su herramienta, su libertad, su ábrete sésamo o su modus vivendi se convirtieron en autoras, en escritoras notables. Entre ellas podemos mencionar a las que publicaron en los cincuenta: Elena Garro, Josefina Vicens, Pita Amor y Rosario Castellanos; éstas dos últimas también fueron mujeres de radio. No obstante, existían también quienes escribían y eran más invisibles en el panorama intelectual. Ellas pergeñaban historias para la radio, hicieron tramas que hacían referencia a la desigualdad en el trato a hombres y mujeres, describieron las enormes diferencias sociales, hablaron de privilegios de clase o descarado racismo, pero no se las tomaba en cuenta porque todo ello se inscribía dentro de pasiones desbordadas o historias rosas.

Las que formaban parte del primer grupo tenían una mirada crítica hacia la forma de vida y la sujeción de sus congéneres. Pita Amor, juzgada de excéntrica más que de intelectual, se veía a sí misma distinta de su familia y a propósito de sus hermanas a quienes calificaba de “burguesas llenas de titubeos”, explica a Elena Poniatowska: “A diferencia de mis cinco hermanas que discurren acerca de hijos, maridos y recetas de cocina, me pongo a hablar de Dios, de la angustia y de la muerte” (Poniatowska E. , 2000, pág. 48). Rosario Castellanos también conoció bien el precio que pagaban las escritoras por dedicarse a la literatura, en un mundo de hombres que las tachaban de locas, estrafalarias o intelectuales de segunda.

En el segundo grupo, las escritoras de dramas radiofónicos a fuerza de apoyarse en la realidad y en historias propias o cercanas, reflejaban problemáticas verídicas y padecidas, aunque luego, en el desenlace, quizá la solución no impulsara cambio de paradigmas y prefiriera apegarse al mundo de las convenciones sociales. Era un encuentro de mensajes velados en las radionovelas: denuncias y exhortaciones que al final del día complementan un mensaje libertario que todavía a esas alturas, a la mitad del siglo, no cobraba la fuerza que tendría más adelante. Me refiero a aquél que sitúa a las mujeres como seres fuertes, independientes, inteligentes y autosuficientes.

Resulta curioso que las autoras de uno y otro bando en su vida privada fueran bastante más autónomas de lo común: divorciadas varias veces, solteras por decisión propia, asumiendo en algunos casos ser el segundo frente o sintiéndose madres incompetentes, según confesaban en privado. En muchos casos, quienes escribían para audiencias femeninas habían roto también las tablas de Moisés, pues las historias lograban mayor éxito gracias a los pecados que cometían los personajes, deslices esenciales que daban paso a deseos y transgresiones. A esas mujeres desobedientes, revoltosas y contestonas, la historia de los medios de comunicación les debe, si no la revolución sexual, sí sembrar una semilla que también abonó a los grandes cambios.

Radio Femenina o La Jaula de las Cotorras⁴³

En los años cincuenta, Fernández González Oviedo⁴⁴ y Luis Martínez Vértiz, se convirtieron en los dueños de la xemx y decidieron crear una estación manejada y operada sólo y únicamente por mujeres, como recurso novedoso ante la llegada de la televisión. Dicha emisora se convirtió en Radio Femenina en marzo de 1952. A más de 60 años de su existencia y desaparición, ¿qué fue en realidad esta Radio Femenina?

Antes de comenzar con los aportes femeninos al radio de los 50, veamos una anécdota reveladora relacionada con una interventora de la Secretaría de Comunicaciones y Obras Públicas (scop) a finales de los años treinta, cuando la emisora no soñaba con convertirse en una frecuencia femenina. La señora Emma Palmer había iniciado labores en la xemx en junio de 1938 y para septiembre no había logrado cobrar su sueldo. Ante el retraso del pago, escribió una carta a sus jefes informándoles que ya debía dos meses de renta. La anécdota, incluida en Las Mil y una Radios (Sosa y Esquivel, 1997, págs. 10-11), nos refiere varias cosas: las mujeres no sólo eran el talento de las cabinas, seguramente éstas contaban con numeroso personal femenino en puestos que iban desde intendencia hasta apoyo secretarial e, incluso, la citada tarea de interventora o supervisora de contenidos. La mayoría de sus nombres, al no haber sido consignados, se han perdido en el anonimato.

El trabajo de las mujeres no era por afición, quizá estaban más seguras en su casa, pero era un hecho que muchas eran jefas de familia y tenían que hacer frente a la manutención de los hijos o a la suya propia. Lo cierto es que apenas estaban llegando a la universidad, aún se recomendaba: “estudia mientras te casas”. Por otra parte, la queja de esta trabajadora da cuenta de la crisis económica que vivían entonces los dueños de radiodifusoras pequeñas como ésta. En realidad, dicha emisora venía dando tumbos y cambiaba de dueños que no atinaban a convertirla en un negocio rentable hasta que, como veremos más adelante, adquiere notoriedad precisamente gracias al trabajo radiofónico de un equipo femenino.

Sobre las causas que generaron la aparición de Radio Femenina, los investigadores Sosa y Esquivel (1997) describen, por un lado, la necesidad de innovar de la radio ante la llegada de la televisión y, por otro, la competencia entre los anunciantes. Ello obliga a algunos radiodifusores a decidirse a invertir, transformar su programación o ampliar sus horarios de transmisión, a fin de volverse más atractivos y obtener mayores recursos. Sin embargo, creen que a estos argumentos se impone el momento político en el que se discute el derecho al voto femenino. Había un clima propicio y polémico, además del ya comentado y contundente dato: las mujeres decidían el 82% de las compras que realizaba una familia (Sosa y Esquivel, 1997, págs. 16-17 y 88). Este argumento inclinaba la balanza a favor de la idea de organizar una jaula para las cotorras, un proyecto novedoso con su buena dosis de radio-experimento.

Si se hubiera quedado sólo con el primer nombre, pensaríamos que fue un esfuerzo para darle una presencia destacada y con libertad a las mujeres, pero el segundo nominativo, La Jaula de las Cotorras, produce la sensación contraria, una jaula que imposibilita o al menos constriñe la libertad y, encima, las equipara con las cotorras por parlanchinas o necias. González Oviedo diseñó la rúbrica con la canción “Mujer divina” de Agustín Lara, a la que le ensambló el sonido de dichas aves, emblema de la emisora. Transmitía con un horario de 7:00 a las 0:30 hrs. con 1,000 watts de potencia a través de los 1,380 kilociclos de amplitud modulada.

Cuca Escobar de Perrín, actriz de la xew y esposa de un célebre actor y locutor de radio, a quien se le conocía como “Cuca la telefonista” por un celebrado sketch radial, fue la primera gerente de Radio Femenina. El día de la inauguración, Cuca recibió los micrófonos de manos del secretario de Comunicaciones. La revista Radiolandia reprodujo las palabras que dieron el banderazo de salida en la voz de Cuca:

Si el éxito se logra en el futuro, sería motivo de orgullo y si no, cuando menos ya están fincados los cimientos de una nueva actividad en la cual la mujer podría desarrollarse o cuando menos otras personas seguirán con la idea iniciada (Radiolandia, 21 de marzo de 1952 apud. Sosa y Esquivel, 1997, pág. 19).

Como un vaticinio, la emisora sólo duró siete años. Cuca renunció a seis meses de inaugurarse porque iba a dar a luz y en su lugar se quedó Lilia Castro hasta que fue vendida.

Antes de la extinción, la Radio Femenina presumió voces aterciopeladas, sus ventas se multiplicaron y eran ellas también quienes vendían el tiempo y producían los mensajes publicitarios “con música guapachosa o romántica” (Zacatecas, 1992, pág. 8 apud. Sosa y Esquivel, 1997, pág. 24). Su atractivo temático se basaba en que eran programas elaborados por y para mujeres. Algunas de sus emisiones fueron:

Vamos a la plaza, bajo la conducción de Susana Castaneira.

Páginas del diario de una mujer sin nombre, con Cuca Escobar, Coralito Perrín, María del Carmen Feria y otros actores. De lunes a viernes, de las 19:45 a las 20:00 hrs.

El Rosario, programa dialogado por Rosa Elvira Cano y el cuadro de actores de la xemx, lunes, miércoles y viernes de 10:00 a 10:15 hrs.

Realidades de México, considerado el editorial de la estación ya que se daban a conocer puntos de vista sobre problemas de la época.

Celebridades femeninas, producido por Socorro Peñaloza, de 21:30 a 22:00 hrs.

Paisajes de Francia, con la producción de Sofía Chener, patrocinado por la embajada francesa, de 18:00 a 18:30 hrs.

Compositores de México, producción a cargo de Dolores Guzmán, de 21:00 a 21:30 hrs. Se entrevistaron los compositores más destacados de su momento.

La hora sentimental, de lunes a sábado de 22:00 a 23:00 hrs., se leían poemas con música de fondo.

Lo más besable de México, se premiaba a la audiencia con viajes a Acapulco o cenas con los artistas más populares (Radiolandia, 10 de octubre de 1952, pág. 4 y diversos números del Boletín Radiofónico, 1955-1959 apud. Sosa y Esquivel, 1997, págs. 19-20).

Defensa del matrimonio

La emisora transmitía el programa La pareja ideal, el cual tenía como finalidad encontrar a la pareja de novios perfecta que estuviera a punto de casarse y representara a la juventud mexicana, según consignan Sosa y Esquivel (1997). El jurado calificador lo integraban tres hombres, entre los que figuraban Tomás Perrín, esposo de la citada Cuca Escobar, y Javier Sorondo, de quien hemos hablado en el segundo capítulo. Prometían el pago de la boda, casa y coche. Hay versiones de que a la pareja ganadora nunca le entregaron nada, pero lo que sí era un hecho era la defensa del matrimonio que se hacía desde sus micrófonos, al punto de intentar instituir el Día del matrimonio para el 15 de agosto.

Esta actitud fue celebrada por algunas revistas de la época, pues el matrimonio, pensaban, eleva el nivel moral del pueblo. Para la Iglesia Católica era loable promoverlo a través de un medio de difusión. Así lo expresaba Cuca:

Esta campaña mereció la felicitación de nuestros más altos gobernantes y la bendición del excelentísimo señor arzobispo de México, […] [ya] que al exaltar al matrimonio, exalta la simiente y el baluarte de nuestra patria (Radiolandia, 10 de octubre de 1952, pág. 6 apud. Sosa y Esquivel, 1997, pág. 22).

El festejo como tal no prosperó, pero para ganar audiencia y el beneplácito del público, Radio Femenina impulsó campañas sociales, como los servicios de clínicas médicas infantiles, dos de maternidades y una dental, además de becas para niños pobres en un buen colegio. Se sabe que intentaron producir radionovelas pero no lo lograron. Circuló el rumor de que Marissa Garrido encabezaría la dirección de este género, que patrocinaría la Lotería Nacional, pero ninguna de las dos cosas sucedió.

Cotorras de voces aterciopeladas

Otro rasgo distintivo, como decíamos, eran las voces que intentaban fueran aterciopeladas, muy femeninas o dulces. Además de la mencionada Cuca Escobar, por esa frecuencia se escucharon Adalea Váquez, Susana Castaneira, las hermanas Muñoz Ledo —Rosario, Mary y Dolores—, Rosa Elvira Cano, Mimí Bechelani, Magdalena Ruvalcaba, Mery Barquín, Josefina Maldonado, Nelly Salvar, Xóchitl Stella —como la voz oficial de la emisora— y Teresa Escobar Rhode “Coralito Perrín”⁴⁵ (Sosa y Esquivel, 1997, pág. 24). Esta última relataba que la voz provocaba que fueran buscadas telefónicamente por señores que las querían conocer, pero tenían prohibido aceptar cualquier situación inapropiada (Zacatecas, 22 de junio de 1992. Coralito y la vocación artística. En El Nacional, pág. 8, apud. Sosa y Esquivel, 1997, pág. 24). Había también operadoras que recibieron capacitación para realizar su tarea, entre ellas Ma. Del Carmen Feria, Graciela Martínez, Silvia Castellanos y Josefina Maldonado quien también era locutora. Desde luego lograron notoriedad y la prensa daba seguimiento a lo que iba sucediendo en Radio Femenina:

Bellas trabajando. Las chicas de Radio Femenina tienen en proyecto soltarse sus lindas cabelleras, para brindar a su auditorio nuevas series radiales. Inician sus labores del 55, con Celebridades femeninas, y una comedia, Comedia RF (Rodríguez y Méndez, 1955, pág. 5).

En este mismo periodo la emisora cambió su sede a la calle de Morelos 58, piso 12:

Les dan una ayudadita. Los estudios de Radio Femenina se cambian de domicilio a la Radio 590, para recibir la ayuda de los técnicos de esa estación. Al hacerse el cambio se encontrarán dos nuevos elementos femeninos en la producción: Dolores Guzmán, antigua discotecaria y productora de la B, y Socorro Peñaloza que inicia con bastante aceptación. También nueva locutora: lo es Josefina Maldonado (Rodríguez y Méndez, 1955, pág. 5).

No se le perdona al Sr. Luis Martínez Vértiz, Gerente de Radio 590 y Radio Femenina, nos cambie de domicilio a estas chicas que durante tres años se acostumbraron a sus estudios de Paseo de la Reforma, muy femeninos e inspiradores para estas mujercitas, quienes ahora tendrán que estar dominadas por las miradas indiscretas de Los feos de Radio 590 (Rodríguez y Méndez, 1955, pág. 10).

Las crónicas apuntan que la emisora ya no fue la misma e inició su declive a partir de la mudanza, lo que provocó que algunas de las colaboradoras empezaran a irse. Para finales de diciembre de 1958 cambió de dueños. Su nuevo propietario la mantuvo un año más con el mismo formato, hasta que llegó a la conclusión de que la xemx no había logrado tener un elevado auditorio y era mejor opción transformarla en Radio Eco. Desaparecieron hasta las siglas; las locutoras, actrices y operadoras fueron despedidas; hubo protestas por no recibir la debida indemnización, a lo que se les respondió que la nueva propuesta “era una fórmula que ellas no entendían […]” (Salas Peyró, 17 de marzo de 1993, apud. Sosa y Esquivel, 1997, pág. 26):

(…) que no me oigan las mujeres, ellas todavía no figuraban, no tenían tanta influencia; de tal manera que sentimos que no era la fórmula adecuada para tener un buen auditorio. […] Cambió la programación y las locutoras y operadoras se fueron saliendo, no es que las despacháramos, sino que como era una fórmula que ellas no entendían y no estaban muy de acuerdo, solas se fueron desapareciendo (Salas Peyró, 17 de marzo de 1993, apud. Sosa Esquivel, 1997, pág. 26).

Así de simple, al final del experimento todo se esfumó. Quién sabe qué les hacía pensar que a las ex-empleadas de Radio Femenina, les sería muy difícil comprender una nueva emisora musical de corte romántico, dirigida a una población adulta de clase media.

En definitiva este proyecto no surgió como reivindicación femenina, tampoco pasó a la historia como tal, se trató más bien de una necesidad mercadotécnica. Según se observa en el tratamiento de la prensa, no se refieren a ellas como profesionistas, ni juzgan su trabajo por su contenido sino por la ocurrencia de tenerlas a todas juntas, tanta “mujercita” “soltando su linda cabellera”. Si nos atenemos al comentario de Salas Peyró, es claro que todavía no era su tiempo; en veinte años las cosas darían un giro total. Mientras tanto, las colaboradoras de la Radio Femenina se ganaron un lugar a pesar de estar sujetas y determinadas no sólo por las “miradas indiscretas”, sino al servicio de los contenidos que les dictaban sus jefes. Algunas de ellas, pese a haber rechazado quedarse en Radio Eco, cuentan con una historia que tiene resonancia hasta la fecha.

Algunos personajes de Radio Femenina

De origen cubano, Cuca Escobar había trabajado como actriz en el cine mexicano desde las películas mudas —en 1945 formó parte del elenco de El hijo desobediente con Tin Tan— y antes de ser la primera gerente de Radio Femenina era conocida y muy celebrada como actriz radiofónica del género cómico. Las notas periodísticas indican que era una figura muy querida por el público. Sus apariciones y reapariciones en la serie El Colegio del amor daban de qué hablar. Fue noticia cuando se anunció su presencia en la próxima serie escrita y producida por su esposo, Tomás Perrín, o cuando la reseña comentaba las frases que ella convertía en vox populi: “¡Qué flojera!”, dicha entre carcajadas y canciones porque “Cuca la floja diciendo chistes que manda el público, arranca verdaderas ovaciones”. Su presencia en la radio desde los años cuarenta fue motivo de comentario por parte del poeta y cronista Salvador Novo, quien dijo que Cuca la telefonista era aclamada por “su moderna y celebrada pereza” (1994, pág. 63). También llamó la atención que Cuca además de cómica fuera declamadora: “Dirá los poemas de Margarita Michelena en velada literaria en el Ateneo Español” (Chispazos Radiofónicos, 15 de septiembre de 1950, pág. 11), anunciaba el semanario que seguía de cerca su vida. Falleció en la Ciudad de México en 1959. La nota luctuosa incluyó una foto donde la rubia actriz y locutora aparecía sonriente, muy bien peinada y maquillada:

Cuca Escobar de Perrín, cuando la vida y la salud le sonreían y las dedicaba a ayudar a quienes necesitaban. Ahora la creadora del popular personaje radiofónico Cuca la telefonista, yace muerta. Pero su obra social y ejemplar calidad humana, ahí quedan (Radio-Televisión, 1959, pág. 18).

Rosario Muñoz Ledo, otra de las célebres villanas, elogiada en los años cuarenta por su feminidad y bella voz, también participó en esta radio de mujeres. Para Radio Cadena Nacional actuó en más de veinte radionovelas, pero estuvo en muchos grupos radiofónicos, incluido Radio Educación donde en 1977 participó como productora de 140 capítulos de la radionovela Las tierras flacas. En 1959, para la película La bella durmiente hizo la voz de Maléfica; en Blanca Nieves y los siete enanos, la de la reina. Hizo doblaje de las series americanas más populares de la televisión como Mi bella genio, Hechizada o el Súper Agente 86 (Rosario Muñoz Ledo).

Mimí Bechelani, de quien hablaremos en el siguiente capítulo, llegó a Radio Femenina gracias a Cuca Escobar a quien conocía por el teatro a través de Tomás Perrín. Mimí recordaba esta época como la mejor experiencia de su vida y exaltaba el ambiente cordial entre operadoras, locutoras y comentaristas.

Tratábamos todo tipo de problemas. Yo fui locutora. Tenía una gran facilidad para improvisar. Margarita —no recuerdo su apellido— tenía un programa de opinión, de denuncia. Cuando salió de la estación me lo dejó. Me volví conductora. Denuncié, en cierta ocasión, la existencia de un basurero y me hicieron caso, lo quitaron. Ahí se iniciaron los programas de este tipo. […] No estábamos educadas para hablar sobre feminismo. No conocíamos esa teoría. Años después me di cuenta de que fui feminista sin saberlo. Nos íbamos con tiento, no tanto por nosotras, sino porque estaban ahí Cuca Escobar y el doctor González Oviedo para decirnos, no se metan tanto con esto, ni con aquello (Bechelani, apud. Zacatecas, 1996, pág. 53).

Rosa Elvira Cano en la década anterior se debatía entre el canto y la actuación, pero para 1955 la misma publicación que había inclinado su preferencia hacia su rol de sketchista la calificaba como “activa y valiosa locutora de Radio Femenina” (Texto en pie de foto, 1955, pág. 5). Su padre fue músico, la madre cantante y ella debutó con un dueto a los 17 años. Estudió arte dramático en la Escuela de Teatro de la Universidad Nacional y el Instituto de Bellas Artes. Su larga trayectoria de 50 años de vida profesional, abarca varias emisoras, entre ellas xefo, xeb, xew, xemx (Radio Femenina), Grupo Radio Mil y Radio Cadena Nacional. Según el libro Locutores en Acción (Mota y Núñez, 1998), durante muchos años fue exclusiva de Palmolive y tiempo después se desempeñó como locutora en trasmisiones de control remoto. En la Dirección de Radio, Televisión y Cinematografía de la Secretaría de Gobernación:

[…] trabajó por casi 20 años realizando transmisiones en vivo de diferentes eventos de importancia. En el año 1952, su excelente presencia aunada a una voz educada y melódica, la llevan de manera natural a incursionar en la televisión, siendo la primera locutora que apareció en pantalla en nuestro país (Mota y Núñez, 1998, págs. 50-51).

También dejó huella ante los micrófonos del Instituto Mexicano de la Radio en series como Panorama cultural, Memorias de una nación y los cuentos de misterio de Entre tinieblas (imer).

El derecho de nacer y su poder fundacional

Iniciaba la década de los cincuenta y de Cuba llegarían de nuevo vientos a favor del folletín radiofónico como refrendo sonoro, tal y como lo había sido Anita de Montemar que también se escribió en la isla caribeña. En 1948, la emisora cubana cmq pretendía desbancar a la enorme audiencia nocturna de La Novela del Aire, transmitida por la competencia, la rhc Cadena Azul. Los directivos, encomendaron el reto al escritor, dramaturgo y compositor Félix B. Caignet (1892-1976) y le prometieron en recompensa un automóvil, además del sueldo. En consecuencia, los 314 capítulos de El derecho de nacer rompieron niveles de audiencia y se difundieron fuera de la isla gracias a la frecuencia de onda corta (Castellanos, 2009). Esta radionovela reconocida como “obra maestra del folletín” (Leñero, 2007, pág. 322) convirtió a Caignet en maestro del género. Su éxito trascendió las ondas hertzianas y sin duda da origen a un sinfín de historias que imitan su estilo, temática y trama:

Ante todo, El derecho de nacer es una historia de amor, pero una historia de amor peculiar, pues en ella, caprichosamente, el eje de la trama no lo constituye esencialmente la pareja de amor protagónica, sino el fruto de ese amor pecaminoso en tanto surge fuera del matrimonio, razón por la cual esa criatura estaba predestinada a la muerte. La obra es un alegato a la vida, con una postura firme y humana que arrasa con todos los prejuicios sociales de la época y con la doble moral de las apariencias (Cue Sierra, 2008).

La prensa cubana del 1 de abril de 1948 anunció la transmisión del nuevo drama, en punto de las 20:25 hrs:

¡Ahora en Vidas pasionales!, Félix B. Caignet escribe el apasionado drama El derecho de nacer. Un nuevo triunfo de Kresto (Chocolates). ¡Ser o no ser!, he ahí el dilema de Shakespeare. ¡Vivir o no vivir!, he ahí el derecho humano que Felix B. Caignet plantea de modo magistral en el hondo drama El derecho de nacer (Cue Sierra, 2008).

En otro momento arengaba: “Un canto a la maternidad que debe ser escuchado por todas las madres y mujeres del mundo” (Cue Sierra, 2008). Sin embargo, a ese llamado no sólo asistieron las aludidas, no faltó nadie. Y en el caso de México, fue Vicente Leñero quien hizo la crónica del fenómeno radial.

La vida misma no es así de esquemática, desde luego, pero a golpes de suspenso y dirigiendo sus dardos emotivos al corazón, nunca a la inteligencia —¡eureka!, ahí está la clave— el genio del melodrama consigue imponer las reglas de su juego y convencernos de que la vida misma es así, así debería ser, así lo es al menos en este caso y a ver quién resiste un bombardeo continuo de penas y amarguras. El corazón de todos los hombres del mundo tiene una cáscara vulnerable de sensiblería (Leñero, 2007, pág. 318).

Era tal la urgencia de escuchar la versión mexicana, que ésta se produjo por primera vez en 1950 para la xex antes de que llegaran los derechos de autor. El elenco era de primera: Dolores del Río como Elena, Manolo Fábregas como Albertico Limonta y Fedora Capdevilla como Mamá Dolores. La adaptación se retransmitió por Radio Cadena Nacional, hasta que apareció el apoderado de Félix B. Caignet y fue suspendida abruptamente (Medina y Vargas, 2011, pág. 284). Ya con los derechos autorizados se preparó la segunda versión en 1954 para la Cadena Vespertina, que tuvo además la exclusividad. Como es sabido, vinieron muchas más.⁴⁶

La trasmisión inicia con un tema musical que entre violines reza: “Es un ángel que el cielo le mandó y no hay razón para cegar su vida. El derecho de ser es ley de Dios y no hay perdón para quien esto olvida” (Capítulo 1). En esta frase baja a fondo y se mantiene en segundo plano. ¡Más vale que la audiencia se prepare! Entra la voz dramática del narrador: “La tarde triste parece desangrarse, herida por el cuchillo de oro del crepúsculo […]. Llega el toque de oración desde un templo aledaño, como si de las campanas brotara un melancólico llanto sonoro” (Capítulo 1).

Como si estuviéramos en misa, lo que nos espera es un episodio de llanto y desesperación por parte de María Teresa del Portal que ruega al médico de la familia salve su honra porque será “capaz de apelar hasta al suicidio”. Quiere que el doctor entienda su angustia y sobre todo no la haga pronunciar la palabra prohibida. El médico con sus 40 años, “buen mozo y caballero intachable,” le propina una enérgica reprimenda, no en nombre de “una sociedad mentirosa y falsa”, sino del sentimiento de madre que María Teresa parece no tener, pero él sí.⁴⁷

— Quiero oír de sus propios labios esa palabra que su instinto de madre quiere estrangular. […] Se le olvidó decir que vino también buscando un asesino. […] ¿Un mal paso por amor? ¡Así habla la sociedad! […] ¡Un mal paso por egoísmo! ¡Por perversión moral! ¡Usted sí es mala! Es mala porque las madres están obligadas a amar a sus hijos desde que los conciben. Sus entrañas deben ser la primera cuna y el corazón la primera canción de arrullo dicha en latidos.

— Me ha llamado usted mala mujer, doctor. El insulto me fustiga como un látigo en sus palabras.

— Es que su honra no podrá limpiarse ya nunca María Teresa y mucho menos la mancha criminal que afeará su conciencia. Piénselo.

— Ya lo he pensado. Se trata de un ser que no siente todavía. Evitando que nazca me devolverá la felicidad.

— Cállese, cállese, cállese porque me espanta oír (eso) de los labios de una mujer […]. Pienso que las fieras, hasta las más sanguinarias, jamás intentan impedir que nazcan sus cachorros. ¡Aprenda! Siga el ejemplo de las fieras, señorita del Portal (Capítulo 1).

En un primer momento Caignet afirmó que se había inspirado en una encíclica papal contra el aborto (Radiolandia, 21 de agosto de 1951, pág. 13 apud. Medina y Vargas, 2011), pero a los ochenta años le confesó al periodista cubano Orlando Castellanos:

Escribí El derecho de nacer tomando como punto de partida un hecho que dejó una huella dolorosa en mi vida. Cuando era joven mi anhelo era casarme y tener un hijo y que éste, a su vez, me diera nietos, nací con alma de abuelo. El único hijo que tuve, lo perdí. Lo malograron, la madre lo abortó a los seis meses de vida en su seno (Castellanos, 2009).

Calificado como “el más humano de los autores”, a Felix B. Caignet se le criticó por cursi, lacrimógeno, facilón, incluso mediocre y, de paso, el público también se llevaba los supuestos insultos. Le decían de todo, recordaba en su charla con Castellanos en 1972, pero los mismos críticos que lo acribillaban fueron quienes luego lo buscaban para que recibiera premios por su éxito radial. Algunas veces iba a recibirlos y otras ni se ocupaba. La radionovela le dio vuelta al continente, incluso existió la traducción al inglés. Se convirtió en película y telenovela, lograba conmover a propios y a extraños.

¿Con qué se quedaba el público? ¿Con la implacable lección de moral? ¿Con el gusto sinuoso de ver a la clase alta pasar las vicisitudes de una decisión drástica para evitar dejar en mal a una familia de abolengo? ¿Se moverían las entrañas de los hombres que tuvieron un desliz que pudo provocar un embarazo y un aborto, sin que ellos se ocuparan ni de uno ni de otro? ¿Eran las mujeres las que debían saber el inmenso pecado, en que por egoísmo podían caer?

De acuerdo con la motivación íntima y personal que lleva a Félix B. Caignet a escribir y triunfar con El derecho de nacer, no sólo son los hombres quienes utilizan la radionovela para hablar aunque sea veladamente de cuitas y frustraciones, como veremos más adelante. Por su parte, el escritor y periodista Vicente Leñero, confeso admirador del escritor cubano, también incursionó en la reina del melodrama. No sólo no le parecía deleznable escribir radionovela, sino que se reconocía dichoso al hacerlo. Durante una mala racha económica, su esposa lo motivó a meterse de lleno en las radionovelas y el primer argumento que escribió fue Entre mi amor y tú. Luego vino La sangre baja del río, de corte campirano, y Bodas de Plata.

Por otra parte, el premio Xavier Villaurrutia (2002) afirmaba que con las radionovelas se había liberado del mundo católico (Cherem, 2015). No deja de llamar la atención que, mientras Caignet despliega todo el catálogo católico a través de su drama radiofónico, Leñero declare que gracias a la radionovela se libera de ese mundo. Tampoco deja de ser curioso que el mismo reglamento radiofónico que insta a respetar el matrimonio, prohíba hablar del aborto como tema principal. Más que regular los contenidos, tal parece que daba ideas a los escritores.

Doctora Corazón y Gloria Iturbe

Desde los tempranos años cuarenta y durante la década siguiente apareció en el cuadrante la Doctora Corazón a través de xew.⁴⁸ Prodigaba consejos a todos aquellos que se dirigían a ella vía correo postal, exponiéndole problemas que les afectaban. El programa alcanzó tal popularidad que se prolongó por varios años y, además, derivó en un pasquín semanal que se llamó Ayúdeme, Doctora Corazón. No era el primer consultorio sentimental de la radio y, tal como sucedió con el radioteatro y la radionovela, fueron fenómenos mundiales que se trasplantaron entre países y tenían su réplica en la prensa escrita. Fue el caso de la Doctora Corazón y su clínica de almas, el más popular de estos espacios y el más imitado.⁴⁹ Algunas veces tachado de chocante y otras premiado por su amplia audiencia.

Echemos un vistazo a lo que sucedía con su símil en Barcelona, España, por citar un ejemplo del Consultorio de doña Montserrat Fortuny en la voz de Mercedes Laspra, cuya transmisión inició en 1939. Mercedes hablaba francés y alemán, además de catalán y castellano. Llegó a Radio España en 1939, cuando se había prohibido hablar la lengua catalana y los militares controlaban la programación.

Fue la locutora en quien recayó la tarea y la responsabilidad de confeccionar diariamente Radio Fémina, la lectura del consultorio de Montserrat Fortuny y de la novela en cuestión, por lo general, el tono y la cadencia de su expresión oral estaban mucho más cerca de la locutora que lee (que sabe leer) —de manera sobria y mesurada— que de la actriz que interpreta, lo que, en su caso, cabe entender como una virtud y no como un pecado. Radio Fémina, salió del aire por última vez —definitivamente— el 30 de junio de 1987 (Munsó Cabús apud. Espinosa, 2014, págs. 86-87).

El director de la emisora, José Manuel Salillas, comentaba que Mercedes no sólo se identificó con el personaje de Montserrat Fortuny sino que “aconsejaba, guiaba y sosegaba a las mujeres […] llegó a trascender su dimensión de espacio radiofónico de éxito, influyendo decisivamente en los conceptos sobre la moralidad al uso y el comportamiento social de un importante bloque de ciudadanía” (Espinosa, 2014, págs. 87-88).

Tanto en España como en México eran programas muy exitosos que guiaban a la audiencia y, aún cuando sus conductoras fueran cultas, no eran ni psicólogas ni terapeutas. Para 1953, la revista Radiolandia le otorgaba el premio Musas de Oro al programa la Doctora Corazón en la categoría “Consejos”. A eso se dedicaba este programa: a dar un lugar especial al consejo, a la consejera y a la aconsejada. Se instituía formalmente este carácter singular de la radio que pervive hasta la fecha, pero ¿quién encarnaba al personaje en nuestro país?

Gloria Iturbe, a lo largo de toda su vida intencionalmente o no, estuvo vinculada a la problemática femenina. Nació en 1903 en Chilpancingo, Guerrero, y murió en Guadalajara, Jalisco, en 1976 (Gloria Iturbe, junio de 2011). Su hermana María Luisa Ocampo fue una dramaturga relevante en los años treinta. Gloria era ya una exitosa actriz antes de llegar a la radio. Su biografía incluye el comentario de que se rebeló ante el yugo paterno: salió de la casa para hacer giras y buscar consagrarse como actriz. Cuando lo logró, declaró que nunca se casaría ni tendría hijos. Años después sucederían ambas cosas.

Debutó como actriz en el Teatro Arbeu en 1930 y la prensa de la época la calificó como “la primera revelación, hermosa figura, voz fresca y deliciosa naturalidad, buen gusto en el vestir” (hcb, 2012). Participó en diversos montajes, entre ellos, la pieza Maya de Simón Gantillón que suscitó gran escándalo por su polémico contenido, tachado de inmoral. Gloria interpretaba al personaje principal: una pecadora dedicada a la vida galante. En esta obra hizo su debut Andrea Palma, quien representaba a una de las amigas prostitutas de Maya. Con el revuelo la temporada terminó, pero había logrado su deseo: ser reconocida como una gran actriz.

En la década del treinta participó en alrededor de quince películas: Una vida por otra, entre ellas. Al lado de Nancy Torres y Julio Villarreal, protagonizó “la dolorosa historia de una muchacha que se sacrifica heroicamente, impelida por el amor filial” (Cartelera, 1932). La película exalta la abnegación y virtudes de la mujer mexicana. Se usó un sistema de sonido sin intermitencias. “En la distinguida y selecta concurrencia, secretarios y sus familias, diplomáticos, artistas y las más distinguidas familias de las colonias Juárez, Roma, Hipódromo, Santa María, etc.” (Carteleras, 1932) se anunciaba la premier en el cine Balmori de un filme que glorificaba a la mujer mexicana.

En los años cuarenta realizó doblajes del inglés al español, prestó su voz a Greta Garbo, Bárbara Stanwyck y Claudet Colbert. En los 50, interpretó a la madrastra Lady Tremaine en La Cenicienta y a la Reina de Corazones de Alicia en el país de las maravillas en 1951. En el mundo de la radionovela, participó en la emblemática historia Ave sin nido: la historia de Anita de Montemar. Escribió novelas que obtuvieron premios como La hermosa piedra (1967), La capilla Ardiente y la Biografía de María Luisa Ocampo, su hermana, por la que obtuvo un premio del Gobierno de Guerrero en octubre de 1975.

Luis del Llano Palmer comentaba que era una estupenda voz y eso la llevó a convertirse en la Doctora Corazón (Zacatecas, 1996, pág. 139). Llegaban las cartas que una locutora leía y sobre ella daba su opinión y consejo. Una de las voces que se ocupó de esta tarea fue Emma San Vicente, quien la recuerda “como una mujer afable, inteligente y culta. Casi no se pintaba, usaba zapato bajo y ya tenía sobrepeso” (San Vicente, 2013). La serie contó con varios productores, guionistas y lectores a lo largo de los años que se mantuvo al aire.

Iturbe aparece también como autora de Falso Orgullo, protagonizada por Carmen Molina. Se transmitió por xew dentro de la serie Teatro del aire. En este radioteatro de un solo episodio una mujer soltera y exitosa dirige una revista. El pretendiente, le dice en tono sarcástico: “El triunfo te ha mareado”. Ella responde: “Gonzalo, toda mujer con un fin determinado de lucha, no abandona jamás su camino. Acaso yo sienta amor por ti, no lo sé. Pero no es el amor de una colegiala y con castillos en el aire. Es más bien, una amistad. Amistad vigorosa, sincera. Dices que la vida me lo va a cobrar”. Y agrega con cierta ironía: “Le pagaré con lágrimas”.

Radioteatro Falso Orgullo, de Gloria Iturbe (La Doctora Corazón)

Participa: Carmen Molina

Archivo FN08010067569

— No cabe duda que el triunfo te ha mareado.

— Gonzalo, mira, toda mujer con un fin determinado de lucha no abandona jamás su camino. Acaso yo sienta amor por ti, no lo sé. Pero no es el amor de una colegiala, lleno de ilusiones y con castillos en el aire. Es más bien, amistad. Sí, amistad vigorosa, sincera. (11.03/11.26)

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Una vez ubicada la problemática y los personajes, se realiza una recepción en que se celebra el éxito editorial de la revista. El galán, muy caballeroso alza su copa: “Brindo por la mujer de voluntad de hombre y de alma deliciosamente femenina”. “Brindo por el porvenir de mi revista”. No falta el hermano incrédulo y un tanto envidioso de no ser él el exitoso: “Tu prosperidad me humilla”. Su soltería es criticada por todos: “Vive una soledad del alma y del cuerpo”. Por fin, la vencen: “Anhelo una caricia. Llegar a la mesa y enfrentarte a sillas vacías”, se queja la triunfadora. En el desenlace, la rica y famosa editora enfrenta su verdad: “Este corazón te esperaba y te lo entrego trémula…”, “Me he casado y créeme que es el momento más terrible de mi vida. Agoté todos los recursos”, “Bien supo la vida cómo cobrarme. ¡Qué frío tan horrible!” (Iturbe). El éxito profesional “se pagaba con lágrimas,” y soledad.

Radio unam empieza a ser escenario de mujeres

Los años cincuenta fueron el escenario de grandes cambios para la Universidad Nacional Autónoma de México, que dejaría los viejos edificios del Centro histórico y empezaría una nueva vida al sur de la capital, en la Ciudad Universitaria inaugurada en 1954. Los intelectuales se agrupaban en torno a proyectos culturales específicos como: la Revista Universidad de México, la Coordinación de Difusión Cultural y la Facultad de Filosofía y Letras. Radio unam no fue la excepción y se convirtió en un núcleo en cuyo derredor giraban los amantes de la música, el teatro, la literatura o el análisis político.

Josefina King (2007) consigna que fueron años de mejoras técnicas para la emisora, lo que le permitió transmitir su señal con mayor nitidez y alcance. En 1951, la emisora contaba con un transmisor de tan sólo 5,000 watts. Aunque aumentó gradualmente su presupuesto, parece que jamás ha podido hacer pagos bien remunerados a sus colaboradores. De este modo, aún con recursos técnicos muy modestos, fue una emisora con una propuesta original que definía su personalidad alternativa. Esto se debió principalmente a dos directores que marcarían lo que algunos han llamado la época de oro de la emisora universitaria: Pedro Rojas y Max Aub. En consecuencia, sí logró aglutinar a los jóvenes que despuntaban y a los maestros que los guiaban.

En la programación empiezan a aparecer las mujeres, quienes se responsabilizan de un espacio radiofónico desde el contenido temático hasta la producción, y en tópicos muy diversos. Algunas de ellas son Irene Nicholson, periodista inglesa que hacía el programa Comentarios Europeos, y Lillian Mendelssohn, dedicada a difundir la música del mundo, para lo cual solicitaba el apoyo de donación de discos a las embajadas acreditadas en México (King, 2007, pág. 51). También en esos años colaboraron las esposas de algunos intelectuales como Irene Vázquez,⁵⁰ esposa de Arturo Warman, y Lya Cardoza, esposa de Luis Cardoza y Aragón, quien leía todo lo que él escribía. Este papel ha sido bautizado de manera extra oficial como locutora solidaria. Sin embargo, en este apartado nos ocuparemos de dos mujeres cuyas voces marcaron un hito en la radio cultural y cuyas resonancias llegan hasta el nuevo siglo: Raquel Tibol y Pita Amor.

Raquel Tibol, cultura sin complacencias

Escritora, periodista, curadora, promotora cultural, crítica de arte, Raquel Tibol hizo radio al menos durante 25 años de los 91 que vivió. Incluso, contaba que cambió su apellido paterno Rabinovich por Tibol, porque era mucho más sonoro (Contreras, 2015). Nació en Argentina y salió de su país con su pequeña hija hacia Chile. Ahí sintió que por su preparación en Letras y su necesidad de trabajar, la radio podía ser buena opción para dedicarse al periodismo cultural. Había cumplido 29 años de edad y sin duda estaba en la ruta correcta. Quien la escuchaba una vez, difícilmente olvidaba su tono enérgico, las palabras bien puestas para abrir polémica o provocar sorpresa y curiosidad sobre el mundo artístico que describía, reseñaba o cuestionaba. En ese camino, obtuvo reconocimiento del público y el premio de periodismo cultural Fernando Benítez en 1998.

Raquel llegó a nuestro país en 1953 invitada por Diego Rivera a quien asistiría en la organización de un congreso general de cultura que finalmente no se realizó “por miedo”, explica Tibol, pues eran los años del macartismo. Sin embargo, el viaje le valió para compartir experiencias con Diego y Frida, durante el que sería el último año de vida de la pintora. Más tarde, Tibol escribiría varios libros dedicados a esta artista.

No se alejó más de México. En 1956, por invitación del historiador Pedro Rojas, director de Radio unam, llegó a la emisora donde estuvo en dos etapas. La primera comprendió de 1955-56 a 1962 durante la cual realizó la serie Índice de Críticos. La propia Tibol contaba que su salida se debió a su simpatía y amistad con David Alfaro Siqueiros, quien se encontraba preso en Lecumberri en ese entonces.

Después de catorce años, en 1976, regresó a la emisora universitaria donde realizó hasta 1989, entre otros programas, un clásico: Museos en el aire. “El contenido era muy variado, además era crítico, y eso le gustaba a los radioescuchas, no era una cultura sonriente de aplausos, porque a mí me gusta informar con espíritu crítico” (King, 2007, pág. 218), apuntaba orgullosa la especialista. Si bien es cierto que su tono era didáctico debido a que la emisora conservaba el acento doctoral de sus inicios, también es verdad que la pasión y la calidad de la información que brindaba eran fuente de consulta y guía para el oyente neófito y aún para el conocedor. En su opinión, la misión de la emisora universitaria debía ser “enseñar a la gente a pensar, porque casi ninguna de las radios privadas enseña a pensar, ¡ninguna! Entonces, es muy importante que se enseñe a pensar en cualquiera de las especialidades, sea ciencia, sea arte, sean humanidades” (King, 2007, pág. 218).

Polémica y temida como la califica la periodista Merry Mac Masters, la maestra Raquel se despidió en el 2000 de la prensa escrita, mientras que de la radio lo hizo hasta el 2013, cuando sintió que su estado de salud flaqueaba. En sus últimos años colaboró en el imer, donde realizó bajo estricto orden, rigor y puntualidad, diversas series de cápsulas, entre ellas, La escritura de Frida Kahlo.

Nos deja, además del legado de sus series, su información de primera mano, sus ensayos escritos, producto de años de estudio —más de 40 libros y un enorme archivo donado a la Fundación Slim—, además de su invitación constante a polemizar. “No hay encontronazos de ideas”, le dice en tono de reclamo a Humberto Musacchio, único interlocutor con quien quiso dialogar en 2004 para Radio unam. Se refiere al mundo del arte, pero bien podríamos tomar la recomendación en todas las ramas a las que se dedica la radio.

Pita Amor, escribir en verso más fácil que respirar

En los años cincuenta, la poeta y declamadora realizaba para Radio unam la serie titulada Diálogos con Pita Amor. En alguna ocasión el propio director de la emisora, Pedro Rojas, participó con ella. Lamentablemente, esos materiales sonoros no se grabaron, así que en los años ochenta, con el objeto de resarcir esa ausencia en la fonoteca de la emisora se le pidió a Pita que grabara un programa lo más fiel posible a lo que hacía 30 años atrás. Gracias a esa iniciativa existen tres cintas bajo el título Pita Amor lee su obra (1984).⁵¹

Sin embargo, el carácter de Pita quedó registrado de manera fidedigna en el diálogo con el periodista Mauricio Carrera en su intento de entrevista con la autora de Yo soy mi casa (1946). En él se topó con respuestas como: “Yo de eso no hablo porque son cosas que no me importan” (Amor, 1982). Toda pregunta o tema que saliera del terreno poético convertía el diálogo en una confrontación ríspida y reducía al interlocutor a las categorías de necio, incompetente, estúpido: “Yo soy revolucionaria”, “¿Se refiere a la revolución social, o al arte?”, “La revolución social no me interesa, soy revolucionaria en el arte del Olimpo y el Parnaso”, “¿Es usted presumida?”, “No soy vanidosa, soy segura” (Amor, 1982). Con su voz de mujer y no la de Pita Amor declamadora, le explica a su interlocutor para que lo sepan todos:

— Los poemas de otros —Juana de Asbaje, Villaurrutia, Darío, Novo, los Machado, Lope—, son un aliciente. Son poetas que me deslumbran, que me acercan al desconcierto, me enajenan. Que hacen que trepiden mis arterias, mis médulas, mis venas. Me parecen verdaderamente alucinantes. Claro está que me han ayudado a seguir en mis renglones y en mis tintas.

— Dijo usted algo que me gustó, la acercan al desconcierto, pero ¿cómo?

— Hay cosas que no se explican, se dicen una sola vez y es suficiente (Amor, Conversaciones con Guadalupe Amor, 1982).

Como regalo para “la entrevista” del joven que intentaba proyectar ecuanimidad y soltura frente a la musa, Pita leyó algo de su más reciente producción:

Anoche me fui a pasear por la calle del olvido

Vi un muro derruido y oí el caracol del mar.

Me tuve que refrenar al ver un cuarto perdido en un patio desmedido.

Y una iglesia y un altar […]

Temor tengo a los plumeros, temor tengo a los fantoches,

Tengo temor de los coches,

De los amores arteros, de los astros traicioneros,

De mis infinitas noches (Amor, Conversaciones con Guadalupe Amor, 1982).

Y, le aclara: “para mí el escribir en verso ofrece muchísimos menos problemas que el respirar…”. No en balde la periodista Elvira García comenta que en recital terminaba cualquier entrevista.

Convencida de que la poesía era el “don y el arte más alto” (Amor, 1982), el micrófono le resultaba la mejor manera de vocear para el mundo, decir cada frase, cada palabra como quien va gritando una sentencia. Como si tuviera un altoparlante y quisiera regar por las calles las palabras y hacerle ver a la gente que todo lo demás es nada. Para Guadalupe Amor, este era el sentido de su misión en Radio unam: hablar de poesía, decirla letra por letra.

En el recuerdo de Elena Poniatowska, sobrina de la poeta,

Lo que hacía Pita para la radio fue su salvación porque ya había muerto su hijo, estaba muy sola y el hecho de que a ella la citaran en Radio Universidad, llegara y todo el mundo la protegiera le hizo bien. Fue muy benévola la Universidad con Pita Amor, le ayudó como a nadie para darle un trabajo y pagarle sus programas.

Además tenía mucho que ver con su ego, con su vanidad y ella tenía una espléndida voz. Sabía de memoria una cantidad enorme de poesía, sabía todo, sabía Lorca, Amado Nervo. Tú le preguntabas: ¿dónde compraste este collar? y decía: me la llllleve al rrrrío, creyendo que era […]. Ella se lanzaba y a veces llenaba el programa con un solo poema. No le hacía caso a nadie, pero creo que tenía muy buena relación con el que estaba del otro lado del cristal (Poniatowska, 2013).

Toño Bermúdez (2014), el ingeniero de audio que estaba precisamente del otro lado del cristal, recuerda que un día en los años sesenta nadie se animaba a decirle a Pita que traía un chicle pegado en la falda, hasta que la secretaria, que había hecho buena amistad con ella y a quien la poeta aceptaba y estimaba, tomó la iniciativa y le anunció el desaguisado en su ropa. Pita pidió unas tijeras y una vez con ellas en su mano procedió a arrancar el pedazo con todo y la tela de la falda. Así resolvía esos pequeños inconvenientes.

Otro día, Toño llegó de traje y corbata al estudio y Pita lo miró fijamente y tras un breve silencio le dijo: “¡Qué bien se le ve a usted ese color!”. Minutos después, al salir de la grabación, se volvió a detener ante el ingeniero de audio y le espetó: “¡No vuelva a ponerse esa cosa que se le ve horrible!”. Huelga decir que Pita Amor jamás espero que nadie le diera el “cue” para iniciar una grabación. Llegaba, se instalaba y una vez que se sentía lista arrancaba sin parar hasta que ella misma determinaba el punto final de ese día.

Al final de los cincuenta…

Hay un cambio notable en la revista Radiolandia de los años cincuenta que nos dice mucho acerca de lo que va ocurriendo con las mujeres ya instaladas formalmente en la escena pública —radio, cine, televisión y cabaret—. Las imágenes dejan de ser el close up de sus rostros tomados por fotógrafos cuidadosos y famosos, como Herrera, y empiezan a aparecer de cuerpo entero. Se detallan curvas y figuras esculturales, al punto que un columnista definió este síntoma como la nueva “vampiromanía”. A las cancioneras o vedettes les dicen “muñeconas” o “nenorras”, mientras que a las actrices de radio ya no les conceden atención tan esmerada. Así también, en el campo de las letras y las ideas las mujeres provocarían un sacudimiento tan intenso como la caída del Ángel de la Independencia, aquel 28 de julio de 1957. “Debemos señalar a la mujer mexicana un sitio de honor tanto en los campos del pensamiento como en la lucha por la libertad del mundo” dice la declaración —forzada por los tiempos modernos— del autor de Pito Pérez que empezaba a vislumbrarse. El siglo había dado un giro…

⁴¹ A propósito de este criterio, la actriz y locutora Rosalía Buaún Sánchez, primera mujer en ocupar el cargo de presidenta de la Asociación Nacional de Locutores en 1997, al hablar en entrevista sobre la composición exclusivamente masculina de la directiva de la asociación admite que ella por muchos años les ayudó a hacer sus campañas políticas, hasta que decidió postularse después de 40 años de trabajo en la agrupación.«

⁴² Elvira Vargas fue una periodista destacada en los años treinta ya que reportó a detalle para el periódico El Nacional, todo el proceso de la expropiación petrolera. Era también conocida por sus entrevistas. Sobre ella existe una tesis de maestría en la FACPYS de la UNAM: Las primeras reporteras mexicanas: Magdalena Mondragón, Elvira Vargas y Esperanza Velázquez Bringas de Elvira Laura Hernández Carballido (1997) en donde se detalla y amplía esta información.«

⁴³ Este apartado se apoya principalmente en la información proporcionada por los investigadores Sosa y Esquivel (1997, págs. 14-26). Si bien su texto no se refiere exclusivamente a la relación de la radio y las mujeres, si es la información más amplia sobre lo que fue la experiencia de Radio Femenina.«

⁴⁴ Fernando González Oviedo tenía ya una trayectoria interesante en la radio: cuando Colgate-Palmolive lo llamó para hacer recomendaciones como odontólogo en los micrófonos de la W. Descubrió que ganaba más escribiendo los textos, así pasó de ser dentista a locutor, a publicista y luego a radiodifusor, según relata Bertha Zacatecas (1996). Como creativo tiene en su haber lemas publicitarios conocidos; uno de los más sobresalientes es: “Mejor, mejora mejoral”. Para el programa Cartas de mujeres, también patrocinado por Colgate, el público mandaba sus cartas y éstas se dramatizaban al aire, las autoras ganaban 20 pesos. González Oviedo también envío cartas y ganó, engaño que se repitió con mucha frecuencia (Zacatecas, 1996, pág. 114).«

⁴⁵ Teresa Escobar Rhode (1933-1992) se inició en el doblaje de películas de Walt Disney en 1944, junto al grupo de actores y locutores que viajaron a Nueva York para tal fin. Allí trabajó junto a su madre, la actriz Cuca Escobar, conocida como Cuca “La telefonista”. Al regresar a México, colaboró en Radio Femenina mientras estudiaba la carrera de Historia. Más tarde, se dedicó a la vida académica como investigadora y escritora. Tomó el apellído Perrín del actor, periodista y dramaturgo, quien en los años cincuenta fuera el segundo esposo de su madre (Sosa y Esquivel, 1997).«

⁴⁶ La Fonoteca Nacional ofrece a investigadores y curiosos una versión de los años cincuenta, bajo la dirección de Fedora Capdevilla, con las voces de Patricia Morán, Julio Lucena, Alicia Montoya, Luis Puente, y en el papel de Mamá Dolores Eusebia Cosme. «

⁴⁷ Sólo pasaron 67 años desde que se escribió este alegato en contra del aborto, para que un Papa declarara que las mujeres que lo han practicado merecen perdón y misericordia.«

⁴⁸ La cartelera de XEW del 5 de septiembre de 1958 anuncia a las 16:45 hrs. el programa de la Doctora Corazón, con Gloria Iturbe con una duración de 15 minutos (Cartelera de la XEW, pág. 7B).«

⁴⁹ Por esos años, Juan Manuel Pelayo, Teresita Carbajal y Carlota Solares “La Marquesa”, participaban en un consultorio sentimental en broma: La casa de huéspedes Mejoral (Medina y Vargas, 2011, pág. 256). Otra de las imitaciones fue En voz baja, transmitido por la XEQ (Medina y Vargas, 2011, pág. 163).«

⁵⁰ Irene Vázquez Valle fue una destacada etnomusicóloga a quien se le deben cientos de grabaciones de campo a lo largo del país. Años después sería la única titular de diversas series radiofónicos en la emisora universitaria, pero solo enviará los textos que leerán los locutores designados.«

⁵¹ Pita Amor hizo otras series para Radio UNAM: Mi trato con artistas en los sesenta y Variaciones sobre un motivo poético en los setenta.«

Capítulo 5

Las escritoras de los éxitos

Nunca antes se había explorado

tan audazmente

el alma de una mujer.

La gata, 1950

Para las escritoras de radio de los años cincuenta la defensa del matrimonio y la moral de la época se imponía a través de leyes y hasta de reglamentos radiofónicos:

Se mantendrá una invariable práctica de respeto para el matrimonio, fundamento de la familia, del hogar y de la sociedad. En consecuencia se evitarán los temas contrarios a: 1) La unidad de la familia, y 2) La integridad del hogar (Radiolandia, 31 de agosto de 1951, págs. 14-15 y 15 de septiembre de 1951, pág. 12 apud. Vargas y Medina, 2011, pág. 294).

Fue una década donde su presencia fue significativa y sus contenidos marcaron las nuevas temáticas que delinearon rasgos diferentes en los personajes femeninos.

Para el fin del decenio, sus historias primero se hacen para la radio y luego son las que inauguran el género de la telenovela: Senda Prohibida de Fernanda Villeli, Teresa de Mimí Bechelani, Gutierritos de Estela Calderón, No creo en los hombres de Caridad Bravo Adams o La gata de Inés Rodena. Son sus personajes quienes levantan el polvo y sorprenden más que a las audiencias a las autoridades encargadas de velar porque no se altere la moral y las buenas costumbres. Sesenta años después esas historias aún son objeto de versiones libres, motivo de polémica y pretexto de alegato para temas álgidos, como la corrupción del sistema judicial, y otros que habían sido tabúes desde entonces, como el aborto y el abuso sexual. Tal es el caso de No creo en los hombres, en versión del 2015, transmitida por el Canal 2.

En este mosaico de autoras, aparecen las que podríamos clasificar de románticas por excelencia, cuya lista encabeza Caridad Bravo Adams. Sigue sus pasos Marissa Garrido y luego Inés Rodena, conocida como la creadora de las Marías por su radionovela fundadora de esta saga titulada La gata (1950). Su tema central es la vida de una niña pobre, maltratada y explotada por una mujer que la recoge, y la aparición milagrosa del príncipe azul, quien redime a la “gata de basurero”. Con ese cambio de suerte ella recupera un nombre propio, una identidad.

Están las autoras con un sentido trágico de la vida, como Mimí Bechelani, quien desde su Teresa selló el propio: ante el sufrimiento no hay escapatoria posible. Considerada ésta su obra cumbre, es la historia de una mujer ambiciosa capaz de cualquier cosa para lograr su objetivo y cuando quiere dar marcha atrás y recomponer los errores es demasiado tarde.

La pluma de Estela Calderón con Gutierritos rompe el esquema manido y tradicional: un hombre puede ser débil aunque eso le condene a la burla social. Puede ser incluso víctima de una mujer manipuladora, puede con candidez luchar por el amor y no sólo no lograrlo, sino condenarse y hundirse por este propósito.

En el otro extremo, Fernanda Villeli (1921-2009) confesaba que le gustaban las historias de amor y culpas. Sus años de radio le prepararon el camino para llegar a ser una de las más exitosas escritoras de televisión. Villeli, escribió las radionovelas Senda prohibida (1954) y Mi esposa se divorcia (1959) y su producción llegó a sumar quince en total, según su propio recuento. Escribió guiones de cine con Josefina Vicens y en 1973 adaptó a la televisión El manantial del milagro, de Vicente Leñero.

Resulta fundamental conocerlas mejor, no dejar que sus huellas se vayan borrando al paso de los años y acercarnos a las motivaciones de Bravo Adams, Estela Calderón, Mimi Bechelani, Marissa Garrido y Fernanda Villeli, como autoras y la de una sexta invitada: Lila Yolanda Andrade, editora literaria primero de radio y después de televisión, cuyo papel era crucial para el resultado final de estas piezas. Ese acercamiento nos permitirá detallar lo que difundía la radio de entonces. Ellas inauguraron formalmente la escritura profesional para los medios de comunicación como modus vivendi y sus nombres resonaron en las ondas hertzianas de aquél México.

Marissa Garrido, Estela Calderón y Fernanda Villeli crecieron en familias de artistas, conocían la vida en los escenarios y los avatares existenciales del artista. Mimí Bechelani, en contraste, declaraba que la miseria la había llevado a escribir como forma de sobrevivencia. Tienen en común que en sus biografías se suprima su trabajo en la radio con tal de destacar el de televisión y el haber adaptado a autores clásicos o premiados, lo que las hacía conocedoras de muchas obras de la literatura universal. Incluso, se podría pensar que sus lecturas influyeron en su manera de escribir. En su contra, la mala prensa que en la actualidad tiene la radionovela mide a todas con el mismo rasero y les critica el ser autoras de historias rosas, inverosímiles y absurdas, aisladas de cualquier realidad, cuando en la mayoría de los casos en realidad ajustaban la realidad al melodrama. En otros, dejaban la piel, la experiencia y sus propias frustraciones.

Estela Calderón, Mimí Bechelani, Fernanda Villeli, Marisa Garrido y Carmen Daniels
Foto: Archivo personal de la Sra. Marissa Garrido

Este grupo de escritoras mantuvo una amistad y una cohesión, como equipo de trabajo y acompañamiento de vida. Tal como lo narra María Chacón:

Recuerdo una gran camaradería, eran amigas realmente, no había esta competencia, de a ella ya le dieron telenovela y a mí no. Primero porque era un grupito muy pequeño, había uno o dos hombres nada más, mayoritariamente eran mujeres, y había suficiente trabajo para todos y eso era increíble. No había esta competencia terrible que hay ahora, que yo vivo y sufro. Realmente construyeron amistades, mis hermanos grandes eran amigos de los hijos de las amigas de mi mamá. Tenían estos núcleos que eran extra-laborales, hacían vida familiar y social. Eran un grupo muy cerrado, muy unido. Cuando mi madre estuvo enferma siempre estuvieron al pie del cañón Marissa, Fernanda, Mimí, que eran las más cercanas (Chacón Calderón, 2014).

Es cierto que no es fácil a la vuelta de los años distinguir entre las buenas y las peores historias, entre las originales y las malas copias, esa es una tarea pendiente. Entretanto, escuchemos en su propia voz algunas de las inquietudes y móviles que impulsaron a estas mujeres a convertirse en “las escritoras de los éxitos” en los años en que se había ganado la primera batalla: el voto. Sin embargo, los prejuicios y las convenciones las seguían pintando en la vida real con la misma simplicidad que en las radionovelas: buenas y malas, virtuosas o inmorales.

Mimí Bechelani y su Teresa por los siglos de los siglos

¿Habría imaginado Mimí Bechelani que Teresa se convertiría en un clásico? ¿Qué Televisa no iba a soltar el argumento desde 1959 hasta la actualidad más lo que falte por remendar? Hasta ahora lleva cuatro versiones en televisión y una en cine; pero la de radio que al fin de cuentas es la primera, se convierte en la más cercana a lo que la autora quiso hacer con su relato. La empresa que en gran medida sostiene el género a partir de historias repetidas como ésta, argumenta siempre que su negocio es entretener. Sin embargo, para la versión de Teresa en el siglo xxi, su realizador José Alberto Castro, comentó en entrevista que es bueno que las nuevas generaciones aprendan que el “camino sencillo no te deja nada bueno” (Ruiz y Rosas, 2011). Lamentablemente, aunque el argumento esté vigente poco se sabe de su autora, ni siquiera hay datos biográficos que nos aporten fecha de su nacimiento y muerte.

La conocemos a través de la entrevista que le dio a Bertha Zacatecas en 1991, a quien confiesa que tenía sus dudas sobre la religión católica, pero creía en el destino que a través de impulsos que no tienen demasiada explicación definen pareja, vocación y sufrimiento. Ese misterioso aliento la llevó primero a escribir y luego a la radio. Un medio en el que se movía de modo natural frente al micrófono como actriz, locutora, adaptadora o creadora de historias y personajes. Fue una niña con gran imaginación, hacía composiciones, leía muchísimo y se lamentaba de no haber recibido apoyo de nadie. Tomaba clases de Pintura, Inglés, Francés, Historia, Teatro, impulsada por un afán de superación. Había visto desde niña los sacrificios y trabajos de su madre al quedarse sola sin saber el paradero del padre. Su verdadero apellido proveniente de su padre libanés era Mechelani, a quien ella se refería como un hombre culto y que un día desapareció sin más. Al final de su vida, admitía que su propia biografía se entretejió con los dramas de la ficción.

Mimí fue autodidacta, todo lo contrario a Teresa Martínez, la protagonista a quien todos estimulan, reconocen inteligencia y capacidad, y ayudan para que estudie en buen colegio y termine exitosamente su carrera de comercio —en la versión de 2011 para Televisa es estudiante de Derecho—. En la radionovela, la escuela, los libros y los maestros son temas de conversación entre los personajes y la protagonista llega a ser abogada. No obstante, a pesar de que la ambición de Teresa la convierte en una maestra de la mentira, ni en los peores momentos de su maldad dejó de contar con la benevolencia y la estima —el amor quizá— del maestro.

Para la radio se presentaba a los oyentes a través de diversas voces masculinas, cambiando el tono según los adjetivos de la frase:

Teresa, su nombre se pronuncia con dulzura y con temor.

Teresa, se dice con angustia y con esperanza

Teresa, un nombre que se expresa con odio y con amor.

¿Quién es Teresa?

Y, con una voz suave y tímida, la actriz Alicia Rodríguez respondía: “Yo soy Teresa”. Sube la música y baja. Voz masculina enfática: “Una mujer cuya historia estremece a todo México” (Bechelani, 1959). En el último capítulo, Bechelani hace hablar al destino:

Soy el destino. Mis ojos todo lo ven, todo lo penetran y su esencia divina les impide llorar pero aún así los pobres humanos con sus pasiones, sus luchas, sus odios y su amor, con su sufrimiento me inspiran compasión. Sin embargo, aún en el más pequeño, en el más imperfecto ser anida la chispa divina de la bondad y aún en el fango se encuentra una estrella. Mis velos se tienden y cubren el futuro. Los seres humanos han montado una palabra para algo que no existe: felicidad (Bechelani, 1959).

Las personas que conocieron a Mimí la recuerdan como una mujer dulce, más bien tímida y hasta apocada, no tenía la recia personalidad de sus compañeras escritoras. Para esta autora, “la maldad merece el perdón; y el dolor cubrirá con su manto de modo inevitable a quienes ejercen bondad o vileza” (Bechelani, 1959). En el desenlace de la historia, la protagonista se da cuenta de todo el daño que ha hecho y siente asco de sí misma…

Narrador: No sabía cuánto tiempo había pasado. En la región del dolor, no hay medida para él. […]

Teresa: ¿Cómo huir de mí misma? Donde vaya estaré conmigo, arrastrando mi propio desprecio. Mi horror por cuanto hice. […] aunque jurara que me he arrepentido, nadie me lo creería. […] Estoy soportando el peso de mi maldad (Bechelani, 1959).

En 1959 se convirtió en telenovela, protagonizada por la actriz, Maricruz Olivier. A Mimí no la complació la versión televisiva, dirigida por Rafael Banquells; decía que la habían desvirtuado desde el primer capítulo porque, a pesar de ser una mujer mala, Teresa era querida por todos. Sin embargo, quedó complacida con la versión cinematográfica de 1961 que contó con la misma actriz.

Teresa resultó ser una gran antiheroína cuya decisión y fuerza llegaron hasta el siglo xxi. Será porque estuvo muy bien dibujado su carácter, quizá porque su maldad tenía matices: todos le decían que era muy inteligente, bonita y podía lograr todo cuanto se propusiera:

Teresa: Quiero salir de aquí. Necesito encontrar un camino corto y fácil para lograr lo que quiero… temo al dolor y a la miseria. Porque odio todo lo mezquino y lo feo.

Madrina: Pero, el dinero no hace felices a las personas.

Teresa: Con el dinero no sólo se compra lo material, sino hasta las cosas sentimentales, la consideración, el respeto. […] Tendré lo mejor y de la mejor manera (Bechelani, Capítulo 2, 1959).

Teresa confía en que llegará su oportunidad.

En el camión de pasajeros que toma hacia su casa, viaja un hombre bien vestido que entabla plática con ella, es amable y galante y toda la semana coinciden en ese aparente y fortuito encuentro.

Una chica linda y con materia gris…

Sé donde vive. La he seguido. Es un edificio modesto […]

No merece vivir así.

Con una sola palabra podría cambiar su vida (Bechelani, Capítulo 2, 1959).

Esta sugerente frase que quizá provocara un vuelco de sorpresa en la audiencia cierra apenas el capítulo dos de la historia. Cada episodio queda magistralmente en suspenso, la secuencia de acontecimientos es perfecta, quizá eso disculpa algunas incoherencias de la trama, pero que son necesarias para provocar especulación y duda en los radioyentes. De cualquier modo, el público intuye que ha llegado la oportunidad que Teresa está esperando y su vida dará el giro anhelado. Quizá sea una caída, tal vez un ascenso, pero cualquier cosa que suceda va a destruir la paz y la honorabilidad de la familia Martínez. Bechelani refuerza la idea de que de las mujeres depende la honorabilidad de todos.

Si el melodrama pone en escena los deseos reprimidos, ahí están los de un país entero para reclamar la justa e inalcanzable catarsis: salir de pobre. Una ambición que para la sociedad mexicana se ha cuestionado como derecho legítimo. Superación o codicia siguen multiplicando versiones que muy probablemente han seguido desvirtuando la historia original y con todo y todo le otorga a la autora su inmortalidad. Además cumplen su anhelo de que Teresa, a pesar de ser mala, sea querida.

Mimí Bechelani fue de las elegidas por Luis de Llano Palmer para viajar a Nueva York a hacer doblaje de películas en inglés al español, con lo cual inició su carrera como locutora. Ganaba 225 dólares al mes, según recuerda en el testimonio que registró Bertha Zacatecas (1996, pág. 52). Escribió cerca de doscientas historias para radio y televisión. Reconocía que su etapa más fructífera fue cuando enviudó, después de 23 años de matrimonio. Mimí se casó con un médico muchos años mayor que ella y no tuvo hijos; decía que era de algo de lo que se arrepentía. “La miseria me hizo escribir para sobrevivir, mi madre y una tía dependían de mí. Mecanografiaba tan rápido como pensaba. Mis compañeros decían que había terminado con siete máquinas. Las usaba día y noche” (Zacatecas, págs. 52-54).

Para 1963 escribe la telenovela Madres egoístas, que se basó en experiencias de una etapa de su vida, según sus propias palabras. Su sobrina, Rosalía Buaún Sánchez aparece en esta historia como actriz infantil, quien a pesar de que señala no haber frecuentado mucho a su tía, la recuerda como una mujer con talento y una vida difícil. Su unión matrimonial, confiesa la sobrina, no fue tal: el médico era casado y jamás abandonó a su familia, razón por la cual Mimí vivía un tanto aislada y juzgada por sus parientes (Sánchez, 2015). El doctor Hernández aparece en varias fotos de la época que conservan sus compañeros de la W, entre ellos, el primer actor José Antonio Cossío, quien cuenta que el marido de Mimí tenía un rancho y los invitaba a todos:

Era afable y bonachón, excelente médico y humanista que tenía un consultorio en la colonia Guerrero y no cobraba. Había conocido a Mimí desde la escuela de teatro de Bellas Artes. Era un hombre que tenía sensibilidad para el arte, aunque parece que en la vida privada no la trataba muy bien, ella no era muy feliz ahí. Pero, esto lo supimos hasta que el doctor falleció y ella se animó a hablar acerca de su vida privada (Cossio, 2015). ⁵²

En la radionovela Teresa, la autora insiste obsesivamente en el perdón. De hecho, en los últimos capítulos, la protagonista recorre todas las casas para suplicar ser perdonada por todos aquellos a quienes ha herido o engañado. El maestro es el único que le concede la indulgencia y a quien le hace decir que en cualquier ser humano “hay una chispa de la voluntad divina, una chispa de bondad, por vil que sea” (Bechelani, Capítulo 64, 1959). Tal vez, era el consuelo urgente que requiriese la propia Mimí, para continuar la vida sin “sentir asco de sí misma”, pues fue víctima de esta carga de honorabilidad que se les confería a las mujeres. Mimí murió muy sola y enferma.

Otras de sus historias son El Ciego, Culpas Ajenas, Las Abuelas, El Cobarde, El Profesor Valdez, Claudia, Pueblo sin esperanza, Horizontes de amor, El Ídolo, Los caminos del Amor. Adaptó piezas como El fistol del diablo de Manuel Payno en 122 capítulos. Es autora de Fuego al sol, un libro de poesía erótica, pero ni la televisión ni la radio dieron espacio suficiente a expresiones más depuradas que el melodrama.

Caridad Bravo Adams: que la gente aprenda a quererse

Su nombre sonaba fuerte: el público la identificaba, los radiodifusores la respetaban pagando muy bien sus historias y los publicistas sabían que tenía el éxito garantizado. Está incluida en los diccionarios de escritoras mexicanas, donde se le reconoce como poeta y narradora, autora de “más de cincuenta libros, la gran mayoría novelas rosas” (Caridad Bravo Adams, 1992).⁵³ También, dejó grabada su biografía en varios capítulos de Yo el poeta, serie radiofónica de xew. Nació en Tabasco en 1904, en una familia de artistas cubanos que la llevaba de gira desde pequeña en lo que ella llamó la Caravana Farandulera. Debutó como actriz a los tres años de edad y escribió poesía desde muy joven. Vivió en Cuba de 1936 a 1960, adonde llegó como actriz y se convirtió en adaptadora literaria para la radio de autores como Pérez Galdós, las hermanas Brontë, Dostoievski y Dickens. Durante 17 años, realizó el programa La novela del aire, por el cual obtuvo seis premios de la Asociación Cubana de la Crónica Radial Impresa (acri).

Caridad mandaba obras desde Cuba, recuerda la escritora Marissa Garrido:

Ya después que vino lo de Castro lo único que le dejaron sacar fue su archivo. Yo la admiraba, me tocó hacer de actriz en la radionovela Águilas frente al sol. Tiempo después, le decíamos: Oye vamos a ir a pedir que nos aumenten de 200 a 250 pesos el capítulo para televisión. Como un solo hombre, respondía, aunque ella ganara por su lado mucho más debido a su categoría. Ella hizo mucho radio y lo que hizo en televisión eran adaptaciones de sus obras de radio que habían tenido gran éxito en Cuba (Garrido, 2013).

Sobre este pasaje de su vida, dejó breve testimonio para Yo el poeta: “Una tormenta política de la que no quiero hablar me hizo regresar a mi patria… Las primeras canas aparecieron… todo lo vivido, tras todo lo perdido” (Bravo Adams, Capítulo 4).

El uso del narrador distinguió mucho la técnica que usó esta autora. De acuerdo con Marissa Garrido, su presencia era necesaria, ya que daba la fuerza a la escena, la situaba y daba pie a que la imaginación recreara cada palabra.⁵⁴ Con un piano suave y coros que bajan a fondo una voz recia anuncia:

Páginas de la vida, presenta: No creo en los hombres.

No creo en los hombres. El grito angustiado de una mujer que fue burlada por ellos. (Pausa)

No creo en los hombres. Otra novela original de la escritora Caridad Bravo Adams.

Con la actuación de un reparto sensacional: Maricruz Olivier, Gustavo Rojo, Anita Blanch, Miguel Manzano, Alicia Rodríguez, Aarón Hernán, Alicia Montoya y la actuación especial del nuevo galán de cine, Julián Pastor.

(Pausa musical) (Entra narrador) (Bravo Adams, Capítulo 1, S.f.).

Yo no creo en los hombres

La primera radionovela de Caridad Bravo Adams fue Yo no creo en los hombres. Estaba inspirada en la historia de una mujer que purgaba una condena en la Cárcel de Guanabacoa y tal parece algo más que una sentencia en su propia biografía. Arturo, el protagonista, vive en una casona “con un lujo anticuado” (Bravo Adams, Capítulo 1), pertenece a una familia que presume de adinerada pero en realidad ya sólo le queda el prestigio y el apellido. El joven se enamora de María Victoria, una secretaria de clase humilde, pero su madre quiere casarlo con una millonaria. Arturo insiste en que la madre conozca a la novia incómoda. En el capítulo 10, la madre de Arturo desprecia a María Victoria, pero él le propone un plan para hacer que su madre acepte que se casen, antes de obligarlo a casarse con la mujer que no ama. Le entrega el anillo de compromiso y le cuenta su plan: decir que tienen que casarse con urgencia porque no hay de otra.

— Necesito estar segura que no soy un juguete en tus manos, de que me quieres como yo te quiero —suplica María Victoria.

— Está bien, pero conviene que vayas aprendiendo que los hombres no somos como las mujeres —explica Arturo—. Ustedes viven de ilusiones, de palabras bonitas, de novelas. Nosotros tenemos otro concepto, otro sentido de la vida. Y la mujer debe adaptarse al hombre si quiere que le vaya bien.

— Cuando me hagas tu esposa, seré tu esclava Arturo. Procuraré adivinarte el pensamiento.

— Entonces la única prueba de amor que puede darle un hombre a una mujer, según tú, es casarse con ella.

— Tal como va el mundo, tal como la sociedad está hecha, cuando un hombre al hablarle a una mujer de amor no le habla de matrimonio al mismo tiempo es porque no la quiere de verdad.

— Bueno, esas son las ideas que seguramente trajo tu mamá del pueblo.

— Es la verdad, Arturo. La verdad pese a todas las ironías, a todas las burlas, a todas las filosofías modernas. Cuando un hombre quiere a una mujer se casa con ella…

— El matrimonio y el amor no tienen nada que ver. El matrimonio lo hace la familia, la conveniencia, los intereses… (Bravo Adams, Capítulo 10).

De los ejemplos citados en este capítulo, María Victoria es la protagonista femenina más convencional. Seguramente influye el hecho de que Caridad es la veterana entre este grupo de escritoras tratadas aquí. El argumento que cuestiona el significado social del matrimonio, en donde se dicen muchas verdades, lo pone en boca de Arturo, quien también lo puede usar como anzuelo para obtener el codiciado favor de su novia. No obstante, la historia transcurre en 101 capítulos y nos tiene reservadas muchas sorpresas. La heroína quedará embarazada, llegará a prisión por un crimen que no cometió y jurará no creer de nuevo en los hombres. La otra sorpresa es que mientras se escribe este recuento sobre escritoras y sus obras radiofónicas cumbre, Televisa transmite la cuarta versión televisiva de esta pieza que también se llevo al cine en 1954. Así pues, la mujer burlada por un engaño sigue siendo un planteamiento vigente.

Siempre que hablaba con la prensa, la autora mencionaba que esta radio/telenovela había surgido de un caso real, por aquella mujer recluida en una cárcel cubana y quien en efecto había asesinado al hombre, pero no de la forma en que sus acusadores hicieron creer. Contaba que a su heroína la había exonerado en la ficción porque: “yo creo en la mujer como el ser más honesto y más noble; si alguna vez comete una falta es orillada por la situación en que la van acorralando, especialmente algunos hombres” (García, 1981, pág. 60). Sobre sus personajes femeninos, Bravo Adams comentó en 1978: “Son siempre seguros, bien definidos; a mí no me gustan las mujeres abnegadas, llenas de prejuicios y sin libertad para conducirse” (García, 1981, pág. 60). En cuanto al mensaje que a Caridad le interesaba transmitir en radio y telenovelas, dijo:

Tienen un mensaje que no pretende guiar a nadie ni dar cátedra; es un mensaje de amor y fraternidad; un deseo de que la gente aprenda más a amar que a odiar, que se entere de que el rencor, a quien más daña, es al que lo siente; una idea de que la soledad espiritual es peor que todo, peor que la falta de salud y hasta la miseria […]. Pero en toda obra es necesario el contraste, por eso debe salir a escena el personaje malvado. En la vida misma es así: si no hay mal, no hay bien, si no hay sombra, no hay luz. En ocasiones presento personajes odiosos, pero siempre trato de darles una razón, que no sean malos porque sí (García, 1981, pág. 62).

A propósito de la versión de Yo no creo en los hombres, transmitida por el canal 2, durante 2014-15, el crítico Álvaro Cueva define el argumento como una denuncia de los horrores que sufren muchas mujeres y comenta que se trata de una actualización que no destruye ni abarata la original, incluso, habla de temas necesarios como el derecho de la mujer a decidir sobre su cuerpo (Cueva, 2014). Por otra parte, la aparición del remake propició otros comentarios en prensa (Televisa se defiende: “La telenovela ‘Yo no creo en los hombres’ no será sexista”, 2014) donde productora, adaptadora, actrices y actores aclararon que no es una telenovela sexista, ya que los malos no sólo son los hombres y que tampoco es feminista. ¿Será sexismo defender a una mujer de un agravio sexual masculino? Llevamos 60 años averiguándolo en la ficción y en la vida real.

Quienes conocieron a Caridad Bravo Adams coinciden en que tenía un gran sentido del humor. Se decía a sí misma solterona, a veces con cierta sorna y otras como una definición de vida: “Yo, como todas las solteronas, tenemos una maternidad sobrante que debemos repartir a quienes se acercan a nosotras” (García, 1981, pág. 65). Seguramente, esa necesidad la hizo sentir que sus historias eran como sus hijas. Pasó sus últimos años en La casa del Actor, donde hay una sala que en su honor lleva su nombre, pues parte de sus regalías las donó de por vida a este asilo. Caridad falleció en 1990.

A pesar de que el Diccionario de Escritores Mexicanos Siglo xx omite que Caridad fue autora de un sinfín de radionovelas, mencionaremos sólo algunas de ellas: Casada sin amor, Águilas frente al sol, La mentira, La intrusa, Estafa de amor, así como los grandes éxitos de televisión Corazón Salvaje y Bodas de Odio. La editorial Diana publicó sus radionovelas en un libro. Finalmente, su autobiografía radiofónica cierra el quinto y último capítulo con un dejo de realismo melodramático: “45 libros impresos y no sé cuántas telenovelas. Sigo trabajando y algunas veces escribo versos… Llegó el tiempo de sufrir… Proseguir bajo el invierno sin colores” (Del Hierro de Schmidt, 12 de noviembre de 1980 [sic]).

Estela Calderón mataba a sus protagonistas

Locutora, actriz, directora de actores, escritora de radio y televisión; con orgullo decía: “no terminé ni la primaria”. En una entrevista, el periodista hace una larga introducción en la que detalla que “la mujer es artista por su gran sensibilidad natural, y es doble artista cuando además cultiva el canto, la pintura o la escena” (Dellar, 1945, pág. 9). Este lenguaje reverencial hacia las mujeres, que para la siguiente década tiende a desaparecer, inicia la charla con la joven que todavía no escribe historias para la radio: “Y, doblemente artista es la graciosa morena de ojos negros que lleva por nombre Estela Calderón […] joven actriz del micrófono” (Dellar, 1945). Nacida en Altotonga, Veracruz en 1921 por accidente ya que sus padres eran cantantes parte de una compañía de actores itinerante. Debutó, según la publicación, a los 14 años en la compañía de Opera de Miguel Sigaldi: “Mis papás no me dieron tiempo para debutar en el teatro. Mi primera aparición en el micrófono la hice el 12 de diciembre de 1936 en xen, en la obra La tierra baja de Ángel Guimera” (Dellar, 1945). Ese contacto precoz con el teatro, le hizo respetar el origen teatral de la radio. Medio al que abandona porque la escritura para televisión le absorbe todo su tiempo.

Estela Calderón
Foto: Archivo personal de María Chacón Calderón

No obstante, antes de ser anunciada como una brillante escritora, Estela Calderón tenía una carrera radiofónica que ya registraban las revistas desde los años cuarenta. Como actriz, Estela participó en series consideradas selectas, pues no se dirigían al público que perseguía las de estilo humorístico y popular. Tal es el caso de Leyendas Mexicanas, producción a cargo de Sidney Ross que presidía “el noble propósito de difundir el tesoro de las tradiciones nacionales, presentándolas con decoro literario y absoluta fidelidad” (Sidney, 1947). Ahí compartió micrófono con la pareja romántica por excelencia en aquel entonces, Carmen Madrigal y Guillermo Portillo Acosta, además de actores como Salvador Carrasco, Edmundo García, María Luisa Hernández. Se transmitía los jueves a las 19:15 hrs. por xew. La misma publicación da cuenta de que Estela fue primera actriz en xen, xeb, xeoy y xeqr.

Desde 1945, la prensa especializada comentaba su papel como directora escénica de las comedias dominicales de la xen, con elencos integrados por Carlos E. Pin, Gastón Ochoa, Nidia Pavón, Esperanza Ulloa, Ignacio Ojeda Altamarina y Lolita Varela. Se puede presumir que Estela Calderón hiciera la adaptación o la dirección escénica de El malentendido de Albert Camus y Un crimen extraño de Arthur Conan Doyle, dos radioteatros vinculados a su nombre de un solo episodio de diez minutos. Lamentablemente, las dos piezas transmitidas por la xeq, pese a su muy buena factura, no traen los créditos correspondientes.

La polémica no perturbaba a Estela Calderón quien pensaba que el melodrama servía para desahogo de la audiencia:

Emana de la vida misma y tiene una función semejante a la de los espectáculos violentos: ambos sirven para descargar nuestros problemas y desahogarnos. Llorar es bueno (…) y más aún si el llanto es pasajero, como en este caso (Solís Oligario, 20 de diciembre de 1968 [sic]⁵⁵, pág. 23, apud. Gutiérrez Espíndola, 1991, pág. 92).

Según palabras de María Chacón (2014), hija de la escritora y del afamado productor radiofónico Carlos Chacón Jr., su madre escribía anti telenovelas, pues se salía del formato acostumbrado y empezaba con el personaje tendido en su féretro, mientras le propinaban elogios que en vida jamás escuchó. Empezar por el final es poco usual, matar a los protagonistas tampoco es lo más recomendable, señala maliciosamente María. Sus temas alrededor de la infidelidad y el sexo también la sitúan en un lugar especial. Sin duda, a Estela Calderón le complacía hacer las cosas a su manera y para eso era dueña de su pluma.

María Chacón, quien heredó el gusto por escribir historias para la televisión, habla así de su madre:

Le gustaban los temas que causaran polémica, no tanto por causar polémica sino porque nadie se atrevía a tratarlos. De alguna manera sus antecedentes de vida, el haber vivido una vida tan atípica, la hacía identificarse con temas atípicos o de orden social. Entonces, tenía historias que tenían que ver con la provincia, con personajes de extracción indígena o humilde, o con el maltrato a los hombres, como en Gutierritos, un tema que nunca se había tratado ni siquiera estaba en el imaginario popular. De pronto, ella dijo: esto sucede y hay que decirlo. Trabajó con Miguel Sabido de la mano para todas las telenovelas educativas, llegaron a hacer tres telenovelas y por cierto la idea nunca se retomó. Se hablaba de educación para padres, educación sexual, etc. Siempre tuvo tendencia a esos temas. Siempre en la línea de las mujeres independientes, de mujeres que luchan por forjarse un futuro, una vida, y que no requieren de la protección o de la ayuda de los hombres, aunque siempre están presentes como pareja. Para mi mamá, esto era como una filosofía de vida con la que yo crecí incluso, esta historia de no necesitar a los hombres. Es decir, está padre compartir la vida con un compañero pero no se necesita un hombre para salir adelante. Eso tiene sus riesgos porque empiezas a decir yo lo puedo todo y luego cuesta asumir que no, que sí necesitas la ayuda. Este era el corte de los personajes y de los y las protagonistas (Chacón Calderón, 2014).

María recuerda que parte de la fuerte personalidad de su madre, era la voz gruesa,

gran lectora, de carácter fuerte siempre estaba donde debía estar y así pudo aprovechar momentos, circunstancias, personajes. Ella hizo una carrera más exitosa que mi padre. Entraba a cualquier sitio y sorprendía, era guapa, tenía mucha personalidad y tenía una voz gruesa, era imponente (Chacón Calderón, 2014).

Juanita Santos

Su historia favorita, relata María (2014), fue Juanita Santos de la que existen 163 capítulos y cuyos derechos —junto con los de las 40 obras registradas— pertenecen al productor Valentín Pimstein. Es la historia de una familia humilde donde suceden las tragedias que rodean a la marginación, la pobreza, la violencia e injusticia. En los escenarios virtuales donde se desarrolla la trama se recrea la vida de los sufridos personajes: la escuela rural, la feria del día de Corpus Christi, la barranca lodosa donde viven los padres de la pequeña Juanita. La radionovela está ambientada con música de banda, alabanzas religiosas e incidentales que forman parte del universo sonoro de los pueblos mexicanos alejados de la mirada citadina.

Voz masculina: Esta es Juanita Santos

(Música de banda)

Voz masculina: Presentamos a Gloria González como Juanita Santos. En la novela original de la brillante escritora Estela Calderón.

Voz femenina: Esta es la historia de una niña buena y del sueño por cuya consecución recorrió un camino…no muy largo, pero sí muy triste. Es una historia ingenua porque la niña era ingenua. Es una historia amarga porque para las niñas ingenuas que persiguen un sueño la vida suele ser… amarga.

Voz masculina: Juanita Santos es una niña, es un sueño. Es un símbolo que usted nunca podrá olvidar.

(Puente musical)

Voz masculina: En la voz de la primera actriz Rita Rey, escuche usted la historia de Juanita Santos

(Calderón, Capítulo 1).

En efecto, Rita Rey es la narradora —lo que resultaba poco usual para las voces femeninas—, pero también es personaje ya que la historia se la cuenta a otra mujer que regresa al pueblo después de muchos años, ex alumna de la escuela primaria rural, quien aparece en la primera escena del capítulo 1 como madrina de la generación de alumnos que ha terminado la primaria. Esa mujer es la señora Calderón.

Se trata de un flash back de lo que sucedió a la familia de Juanita. En el primer capítulo se sitúa el conflicto que rodea a los personajes: una joven del pueblo, hija de uno de los hombres más pudientes, se enamora de un campesino que no tiene nada que ofrecerle. El padre se opone al noviazgo y ejerce violencia física contra su hija, a quien castiga y golpea, y contra su novio, a quien intenta matar. El amor gana la batalla, pero nace en medio del dolor y contraviene al padre autoritario. La pareja se casa y procrea cuatro hijos, la primogénita es Juanita Santos.

En los capítulos siguientes, la niña va creciendo y cuando tiene seis años ya tiene edad suficiente para cuidar a su hermanito pequeño, a quien le cuenta cuentos (que también se dramatizan), mientras su padre en el afán de hacer que el pueblo tenga agua entubada y mejoras, se involucra con el candidato que se postula para presidente municipal. Enemigos de este grupo intentan matarlos para sacarlos de la contienda. El padre de Juanita recibe un balazo en la pierna y está a punto de perderla.

Transcurren los siguientes 160 capítulos y nuestros personajes continúan la vida en medio de problemas económicos, penurias, usureros amenazantes. Mientras, Juanita sueña con llevarle flores a la virgen. Ante un apremio económico que pone en riesgo que los echen de donde viven, Juanita consigue $500 en medio de malos entendidos. La niña enferma y no llegan a tiempo los medicamentos. La pequeña muere en el capítulo 161. El dolor envuelve a sus padres que siguen juntos, se aman, enfrentan como pueden las vicisitudes pero la historia regresa a la primera escena donde hablan narradora e invitada especial. La propia autora le hace un guiño a la realidad que la lleva a escribir sobre estos temas:

Sra. Calderón: Para mí, Juanita Santos es la niña del vestidito azul que pintó Montoya, y también la del vestido amarillo; es la que sostiene en las manos una guitarrita pintada por Diego de Rivera y también la de la mirada patética que acuna en los brazos a una modesta muñeca. Juanita Santos puede ser todas esas niñas…

Rita Rey: Porque fue el símbolo viviente de la tristeza y la abnegación que se puede leer en la mirada de todos los niños pobres.

Sra. Calderón: Sí, yo voy a contar esta historia, Rita, la voy a contar porque siendo tan dolorosa es un mensaje de esperanza. Para mí, Juanita Santos es la hermana de Gutierritos y, como la de él, su voz tiene la fuerza de la bondad que puede convertirse en un grito de la más legítima protesta contra el egoísmo humano. Gutierritos supo vencerse a sí mismo y Juanita supo esperar. Ahora usted tiene que decirme cuál fue la culminación de la espera de Juanita (Calderón, Capítulo 160).

La narradora retoma el hilo de la historia, donde todo se está preparando para vestir de blanco a la niña y ponerle un velo y una corona de azucenas, ahora sí cumplirá su deseo: llevarle flores a la virgen.

Esta tragedia no tiene concesiones complacientes, de hecho cada capítulo se cierra con la frase “lo invitamos a seguir esta historia llena de amarga realidad”. Lo que sorprende es que la radionovela fuese un género que se tomara estas libertadas literarias y hasta editoriales para que de pronto emerja la voz de la autora, como en este caso, para confesar su intención más última. Tal vez de esta manera autoras como Estela Calderón podían burlar la censura o la edición que marcaban anunciadores y radiodifusoras. Es un buen ejemplo para constatar que no todas las historias eran las de cenicienta y el príncipe azul.

Radionovela Juanita Santos, de Estela Calderón

Participan: Rita Rey yGloria González.

FN08010022571

— ¿No me vas a llevar?

— No m’ija, tú y tu hermanito Chon se quedan aquí cuidando la casa. Voy a meter una cubeta de agua y los trastes que ensuciemos pa’que los laves ¿sí? y también laves la sala.

— Yo quiero ir contigo mamá. Me da miedo quedarme sola con Choncito.

⎯ Ay, hija, ustedes no tienen que tener miedo porque tienen su ángel de la guardia pa’que los cuide. Namás que no puede pasarles nada porque los voy a dejar encerrados con el candado en la puerta.

⎯ ¡Mejor nos vías de llevar!

— ¡Ya te dije que no puedo ir jalando tanto escuincle! ¡Y no me haga pucheros! Usted ya puede cuidar a su hermanito, ¡ya tiene seis años! (14.30/15:11)

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Gutierritos

Algunas conocidas radionovelas de su autoría son: Corazones en derrota, Raíces de orgullo, Vendaval de celos, La estrella dormida, Cuando el diablo llora. No obstante, sin lugar a dudas, el éxito mayor lo alcanzó con Gutierritos, el cual causó sorpresa y controversia. Su hija María asegura que la telenovela provocó que los hombres se volviesen público asiduo de este género. La prensa nacional con admiración comentaba: “Deja Gutierritos 26 mil pesos a su autora” (Deja Gutierritos 26 000.00 pesos a su autora, 1960). Lo cierto es que el argumento rompe el molde tradicional de la esposa ideal y del hogar como sitio idílico. No hay ni reina, ni rey del hogar: hay infierno, mientras la audiencia quisiera desaparecer a la villana y sacudir al humillado, que también es antihéroe.

Como quien se asomara a un departamento de alguna colonia popular de la ciudad y husmeara la vida privada de la pareja estelar, se presentaba cada episodio de Gutierritos, historia que iba a marcar el tránsito de los años cincuenta a los sesenta.

Voz femenina: ¡Qué hombre tan insignificante! ¿Quién es?

Voces indistintas murmuran con desdén: Gutierritos, Gutierritos…

Voz masculina en tono enfático: Gutierritos, la tragedia de un matrimonio en una tempestad de emociones.

(Sube música de violín)

Voz masculina: Con Emma Telmo y Armando Gutiérrez (Calderón, Capítulo 1).

Nuevamente, la escritora no concede y pone en la sala, comedor o cocina de los radioescuchas el abuso que ejerce el mundo que rodea a un hombre que se llama a sí mismo don Nadie. Se reconoce tímido o, acaso algo menos permitido, débil: “Mis 25 años han sido áridos y tristes… Rosa será mi refugio, mi defensa. No espero mucho. Ella es la mujer fuerte que yo necesito” (Calderón, Capítulo 1, S.f.).

Rosa y Gutierritos se van a casar, pero ignora que ella lo considera un “mirlo blanco”: el insignificante empleado ha recibido una herencia y por ello Ángel Gutiérrez merece ser su marido. Mientras tanto, el público permanecía ávido de continuar el morbo ante los engaños y, hoy diríamos, bullying que vive diariamente en la vía pública, oficina y hogar nuestro desamparado protagonista.

Después de padecer el abuso y desprecio de compañeros y familiares, en el último capítulo Gutierritos agoniza. Viene entonces la consideración y el reconocimiento de todos, incluida su mujer y verdugo: Rosa. Después de muerto hay una exaltación para “todos los que llevan dentro un brillante señor Gutiérrez. Todos los apocados que nos sonríen al pasar la calle llevando sin decirlo un drama íntimo”. Por su parte, Jorge, su mejor amigo, en ese momento fatal cree escuchar sus palabras: “No hay hombres insignificantes, sólo hay hombres buenos y malos. Y, nosotros los tímidos, los apocados siempre somos buenos. Me siento orgulloso de haber sido Gutierritos” (Calderón, Capítulo 77).

Algunos podrían calificar esta historia de Estela Calderón como una crítica a la mediocridad. Para otros se trata de la defensa del hombre que no es un triunfador, ni encaja en el prototipo del macho. Es trabajador, buen padre y simplemente no corresponde al molde trazado para el rol masculino.

La primera versión de Gutierritos se transmitió por xeq de lunes a viernes a las 19:45 hrs., bajo el patrocinio de Colgate Palmolive en 1956, con Dagoberto de Cervantes y Emma Telmo. De acuerdo con José Antonio Cossío (2015), primer actor durante tres décadas, la versión radiofónica era una obra de arte. Con todos los posibles contrastes, la historia se convierte en telenovela en 1958 volviéndose un hito bajo los rostros de Banquells y María Teresa Rivas, para luego llegar a la pantalla grande en 1966. Aunque se comente en el mundo cercano a la producción de telenovelas que ha habido muchos personajes cercanos a Gutierritos, no deja de sorprender que no haya remakes en estos casi 60 años. Estela Calderón muere en 1988 a la edad de 67 años, antes de lo esperado.

Este grupo de escritoras mantuvo una amistad y una cohesión, como equipo de trabajo y acompañamiento de vida. Tal como lo narra María Chacón:

Recuerdo una gran camaradería, eran amigas realmente, no había esta competencia, de a ella ya le dieron telenovela y a mí no. Primero porque era un grupito muy pequeño, había uno o dos hombres nada más, mayoritariamente eran mujeres, y había suficiente trabajo para todos y eso era increíble. No había esta competencia terrible que hay ahora, que yo vivo y sufro. Realmente construyeron amistades, mis hermanos grandes eran amigos de los hijos de las amigas de mi mamá. Tenían estos núcleos que eran extra-laborales, hacían vida familiar y social. Eran un grupo muy cerrado, muy unido. Cuando mi madre estuvo enferma siempre estuvieron al pie del cañón Marissa, Fernanda, Mimí, que eran las más cercanas (Chacón Calderón, 2014).

Marissa Garrido: “nos quitaron el deseo de imaginar”

Marissa pertenece también a una familia de artistas: nieta del actor Eduardo Arozamena “El Nanche”, sobrina de la actriz Amparo Arozamena que hacía dueto con su madre Carmen Arozamena, e hija de Juan S. Garrido, músico y productor de radio. De niña salió de gira con la familia por toda la república para representar el teatro español. A ella le daban pequeños papeles y, además de actuar, bailaba.

Desde los nueve años estuve oyendo diálogos y cómo se desarrollan problemas en una escena. Yo tenía un diálogo bastante fuerte y muy directo porque el teatro español es así. Más lo que yo viví como trabajadora social o como alumna de piano en el Conservatorio Nacional. Son vivencias que de alguna manera enriquecen el espíritu y la imaginación. No está uno encerrado en un mundo pequeñito, sino que hay mundos muy grandes (Garrido, 2013).

Marissa llegó a la radio porque escuchó que la xex (1947), que apenas empezaba, necesitaba voces. Llegaron ella y su hermana Amparo al concurso y entre muchas candidatas que había, se quedaron. Al poco tiempo, escribió su primera historia radial en coautoría con su madre, El pan de los pobres, donde narraba lo que acontecía a un abuelo y dos nietas, tema inspirado en su propia familia. Más tarde, escribió comedia —Estudio K con Mauricio Garcés—, misterio —El hombre del paraguas— y adaptaciones literarias como la de El carretero de la muerte de la escritora sueca Selma Lagerlof.⁵⁶ Incursionó también en algo que se llamó cinenovela, una especie de fotonovela publicada por capítulos en algún diario capitalino donde, de nuevo, estaba presente el amor malogrado, el desengaño.

Marissa Garrido
Foto: Archivo personal de la Sra. Marissa Garrido

Marissa participó en los Miércoles del amor y compartió con doña Prudencia Griffel el Diario de una mujer. Después, vendría la época de escribir para Colgate Palmolive.

El principio de la radio estaba basado en la radionovela, en madres que sufren, esa era la temática que más gustaba. Estaba dirigida a las amas de casa por eso se anunciaba Colgate Palmolive y Procter & Gamble, productos que se pensaban sólo para ellas. La cuestión familiar guiaba las historias: que si los hijos son buenos, que si son malos. Por eso nos decían que hacíamos llorar y sí, hacíamos llorar mucho a las madres porque eran las que escuchaban la radio; ahora es otra cosa. Llevaba una los libretos, Colgate decía qué quería que pasara, luego se presentaba una sinopsis semanal señalando capítulo por capítulo de qué se iba a tratar y los viernes se dejaba un suspenso más fuerte para que el lunes la gente volviera a escuchar […].

A mí me pagaban $250 el capítulo, pero para aquel entonces era una buena cantidad. Se podía vivir cuando estaba una casada y el marido también trabajaba. Entre los dos, ya desde entonces no era tan fácil. Pero, el trabajo era más continuo, venían escritores de Procter o de Colgate y éramos grupos; en general, teníamos trabajo. Desde luego, se veían los raitings, los que no tuvieran raitings pues no tenían trabajo, no estábamos contratados por mes o por año, éramos freelance (Garrido, 2013).

Sobre los temas considerados prohibidos, Marissa Garrido apunta:

Algo que no ofendiera a la moral, que siempre tuviera un buen ejemplo. Las madres, generalmente eran buenas, si había alguna mala madre pues se le criticaba, igual podía estar en la cárcel, o ser inocente y estar en no sé dónde… Pero los temas eran generalmente familiares y las protagonistas las madres. Muy diferente a como ya fue después o como es ahora la televisión (Garrido, 2013).

Aunque su madre intentó desmotivar a sus hijas para que no se quedaran en el medio artístico, pues sólo ofrecía trabajo eventual, las hermanas Garrido harían su vida en la radio y la televisión, como si lo trajeran en la sangre. Precisamente, su experiencia en la televisión y en la telenovela, da autoridad a Marissa para comparar y decir qué herencia dramatúrgica recuperó el medio audiovisual del mundo sonoro:

Realmente la televisión no hubiera podido arrancar sino hubiera tenido como base toda la radionovela. Eran series de 55 y 60 capítulos. O sea, muy compactas, no se perdían como lo hace ahora la televisión con los personajes secundarios que tienen sus propios problemas y que todo eso se hace para alargar la trama porque si nos vamos con los puros centrales se acaba. Entonces se rodea de personajes secundarios, de historias paralelas, se enriquece y crece.

[…] Sin embargo, la radio es lo máximo, no hay límite para la imaginación. Yo igual me la puedo llevar en el barco, como en Corazón Salvaje de Caridad Bravo Adams, o en tren, que tirarla en un helicóptero, que está grave, todo, todo, se puede. Se estimula la imaginación de la gente como cuando se lee una novela. Por mucho que te retraten el carácter y el personaje, tú lo estás digiriendo de una manera muy propia. La radio era, además, la forma en que trabajara el cerebro de la gente, igual que la lectura. Fue una desgracia que la televisión estimulara la flojera de pensar para que el público se dedicara mejor a ver los monos. Nos quitaron el deseo de imaginar, de volar por todas partes. La radio es el tiempo de la imaginación (Garrido, 2013).

Al grito de la sangre

Una de las radionovelas que más aprecia Marissa Garrido es Al grito de la sangre protagonizada por Carmen Montejo. Se transmitió en México Puerto Rico y Centroamérica. Este trabajo le valió una amistad larga y solidaria con la primera actriz, quien más tarde la promovió como autora en la televisión.

(Música dramática, establece y baja a fondo)

Locutor: El grito de la sangre. Una historia tomada de la vida misma. Protagonizada por Carmen Montejo.

(Música suave baja a fondo)

Narrador: El día de hoy da principio nuestra historia, la narración de los hechos vividos por una mujer excepcional. Su nombre será el de Ana María para nosotros, ya que no estamos autorizados para mencionar el suyo propio, pero vayamos siguiendo desde el principio la historia que será protagonizada dentro de la serie por la inigualable actriz Carmen Montejo, la cual habiendo conocido a la mujer que la vivió, podrá interpretarla maravillosamente ajustándose en todo momento a lo que fue la realidad.

(Sube música y se corta de golpe con el diálogo entre la hija y el padre anciano) (Garrido, Capítulo 1).

El padre de Ana María es un anciano enfermo, de ahí que el hermano mayor ocupe el sitio del hombre de la casa. Él ha decidido, por ejemplo, que su hermana no puede invertir tiempo en estudiar porque es necesario que con su sueldo apoye los gastos familiares. Esta situación hace que Ana María, pese a su deseo de ser otra cosa, tenga que soportar su trabajo de mesera: “A los 16 años me sacó de la Academia (de taquimecanografía) para colocarme de criada”. “Eres demasiado orgullosa”. “¡Ah, eso sí papacito! El orgullo no cuesta dinero así que puedo darme el lujo de tenerlo y a montones” (Garrido, Capítulo 1).

Un día Ana María se harta y decide desobedecer. Mientras tanto, su novio sueña con hacerse un médico con especialidad. Una serie de peripecias separan a la pareja antes de casarse. Sin embargo, en el último capítulo la historia ofrece un final feliz: el joven ya es un médico prominente y Ana María ha criado sola al hijo que tienen en común, así que deciden casarse. Él renuncia a una estancia en el extranjero para hacer un postdoctorado para irse a vivir a la vecindad donde se amaron, ya que ese sitio les garantiza la felicidad. En ese capítulo final los actores rompen la cuarta pared del escenario y celebran el final de la historia. Se aplaude el trabajo individual y en este caso toma la palabra la primera actriz, quien por cierto, también lleva el crédito de la dirección escénica: “Ha sido para mí una emoción inmensa haber interpretado este papel en esta magnífica obra de Marissa Garrido” (Garrido, Capítulo 50).

Marissa aclara que esta historia no se llevó a la televisión, pero sí Secreto de Confesión, “una de las mejores”. También escribió “Mis hijos no son así, por aquello de que las madres decían: ʻno, mis hijos no son asíʼ; las orgullosas y luego se encontraban con que sus hijos sí eran así” (Garrido, 2013). No obstante, escribió cerca de 14 radionovelas y en los años sesenta emigró a la televisión con tramas como: Niebla, Borrasca, Prisionera, Destino, Vidas cruzadas, Apasionadas, El juicio de los hijos, Entre sombras, Dicha robada, Duelo de pasiones y Puente de amor. Algunas son piezas originales, otros son coautoría o adaptaciones.

Para Marissa la palabra radio es un detonante de recuerdos, emociones y onomatopeyas. Cuando platica hace los efectos sonoros con la garganta, cambia de matices, tamborilea los dedos, incluso habla con los ojos cerrados para sentir todo el peso de los tiempos idos: “La radio es el tiempo de la imaginación” (Garrido, 2013).

En abril de 2011 Marissa Garrido publicó Sentimientos, pensamientos, historias, una recopilación de cuentos cortos en los que se expresan ideas que quizás no cupieron en las radio/telenovelas, como el cuestionamiento de la satisfacción sexual de las mujeres en la relación, que a veces no es tan pareja. En ellos está la Marissa romántica por naturaleza, como ella misma confiesa: “Siempre fui buena para el amor, porque nací para querer y ser querida… pero, ¿qué haremos mal en la vida para quedarnos solas? Algo hacemos mal…” (Garrido, 2013).

Radionovela Al grito de la sangre, de Marissa Garrido

Participa: Carmen Montejo

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— Papacito, ¿no fue por él que deje de estudiar? Si no hubiera intervenido, ¿no crees que hubiera llegado a aprender taquigrafía, mecanografía, ¡lo que fuera!, cualquier cosa que me hubiera servido para un trabajo mejor?

— Él pensó que en eso no ibas a tener oportunidad de ganar bien.

— Sí, y a los 16 años me sacó de la academia para colocarme de… ¡de criada!

— ¡Ana María!

— ¡Sí, de criada al restorán! Ya son dos años papacito. (2.56/3.23)

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Fernanda Villeli, una fortuna propia

Se negó a aprender las cosas de la casa porque prefería la dramaturgia. En lugar de atender las clases de cocina, acompañaba al teatro a su padre, el libretista Carlos G. Villenave, vestida con una gorrita. La llamaban el Negro Samuel, porque su familia francesa la veía más morena de lo acostumbrado. Toda su vida lamentó no haber ido a la universidad ya que empezó a trabajar muy joven. En su primer empleo, a los 16 años, separaba los billetes viejos de los que debían seguir en circulación en el sótano del Banco de México, contaba este episodio con cierto toque melodramático porque Fernanda también “había heredado lo cuentera; de allí fue subiendo, la nombraron la mecanógrafa más rápida del banco y hasta existe su diploma. En la primaria ya había ganado el concurso a la mejor composición de la escuela López Cotilla. Era tan rápida con la máquina que le costó trabajo cambiar a la computadora”, afirma su hija Marcela Fuentes Berain (2015).

Odiaba a las cenicientas y no escribió jamás una Marimar, en eso era de una frialdad militar: los ricos se casan con los ricos y los pobres con los pobres —narra Marcela, no sin gracia histriónica—. Que esta señora (en la radio/telenovela) se ponga a trabajar es el modo de tener una movilidad social; para la mujer no hay otro porque, si no el dinero, es del marido. Escribió de todo, radionovela, cine, teatro, comics, en un tiempo hacía el Fantomas con Octavio Novaro, el papá de mi amiga Beatriz. Era una mujer mundana que le gustaba el arte, el cine y, cuando conoce a mi papá, pues peor, porque conoce a un hombre muy culto, abogado. Tomó clases con Seki Sano. Decía que era imprescindible para un escritor saber dirección de actores. Iba al cineclub del ifal (Instituto Francés de América Latina) adonde llegaban los estrenos de Godard. Tenía también una vida bohemia, pero ya de otra generación. Se iban a bailar en un sitio que todavía está por el Eje Central.

Su frustración por no haber estudiado en la universidad era un trauma muy absurdo porque era una autodidacta tremenda, como nunca he conocido. Le gustaba mucho la novela y fuimos al taller de Daniel Sada, ella tenía como 70 años y le decía: Ay maestro no le pude traer la tarea. El se ponía rojo y le decía: Ni me diga. Ella ni a los setenta, ni a los ochenta se negó a aprender. Era una mujer completamente abierta, no le espantaba nada, ni los caftanes de Ernesto Alonso. La última novela que la apasionó y la volvió loca fue Los Sopranos; la veía y la estudiaba, para detallar cada personaje con todos sus rasgos shakesperianos.

Lo que más amaba era el género policiaco. Admiraba a Raymond Chandler, entre otros autores que fueron perseguidos en el macartismo acusados de comunistas. Le encantaban Edgar Allan Poe y Truman Capote. Ella nos llevaba a Nueva York y el dinero completo se lo gastaba en boletos de teatro.

Era una mujer dulce, así como podía ser fría. Creía en el amor, como artículo de fe y se murió mi papá amando a mi mamá y ella lo amó hasta el final. Lograron esta cosa del amor romántico. Importante también en los parámetros burgueses del matrimonio, de la pareja convencional, de lo que se hacía en ese tiempo.

[…] Mi madre contaba que le enseñaron a escribir ya con estos formatos Chucho Gómez Obregón, jefe de Producción de Colgate, Carmen del Hierro, otra importante ejecutiva de la empresa y Tere Medina, porque ellos habían ido a Estados Unidos expresamente para estudiar la estructura.

Estas escritoras: Bravo Adams, Estela Calderón, Mimí Bechelani, Marissa Garrido, Delia Fiallo y Fernanda Villeli iniciaron algo: la fama y el dinero. Podían hacer una pequeña fortuna propia, muchas veces ganaban más que sus maridos. A Fernanda le encantaba la fama y mientras más mejor. Pero le tocó otra prensa rosa, no la vulgar que hay ahora. Le encantaba que la saludaran. Ella hablaba con todos. Era muy dada a saber todo de las revistas. Leía libros pero el Hola no se lo perdía. Era famosa, poderosa y de los mejores sueldos, pero trataba igual a los técnicos que al señor Azcárraga (Fuentes-Berain, 2015).

Fernanda Villeli
Foto: Archivo personal de Marcela Fuentes Berain Villenave

Para Fernanda Villeli “la amistad era un valor, era muy amiguera. Murió con su amiga Lila Yolanda Andrade y conmigo, al lado de su cabecera”, afirma su hija Marcela (2015), “Creyó en el amor hasta el final de sus días”.

Senda Prohibida o del espinoso y tentador asunto del adulterio

Senda Prohibida es una pieza clave en la obra de Villeli.⁵⁷ La versión radiofónica transmitida en horario vespertino en noviembre de 1954 parece haber sido el laboratorio involuntario del gran golpe que daría esta historia en la televisión, donde se iba a poner en alerta la situación moral del adulterio y los riesgos para las buenas costumbres:

Voz masculina: ¡Escuche, esta es una historia que puede ser la suya!

(Sube música estridente)

Voz masculina: Senda prohibida

Voz femenina: La angustia de una esposa ante la intrusa que amenaza la felicidad de su hogar.

Senda prohibida. Con el siguiente reparto estelar: Silvia Derbez, Bárbara Gil, Francisco Jambrina y Dalia Iñiguez.

(Sube música de fanfarria, baja hasta desvanecerse y entra efecto de pasos que se acercan)

(Villeli, Capítulo 1, 1954).

En el capítulo 1, dos amigas comentan lo feliz que es el matrimonio formado por el abogado Federico e Irene: “Viven en casa de cristal”. “Pues créeme que los compadezco, las paredes de cristal son las que primero se rompen”. Federico tiene que comprar un corsage de flores para su hija, el cual llevará como parte de su atuendo para la fiesta de graduación de un amigo de la familia. En la florería trabaja Nora, una provinciana que se queja de la pobre vida que lleva en la capital, aunque tampoco quiere volver al pueblo miserable y aburrido con sus padres chapados a la antigua. Mientras tanto Clara, la mejor amiga de Irene se lamenta de no tener hijos y confiesa a su amiga que, como su fe está al límite, ha visitado a una adivina que resuelve muy bien los problemas sentimentales. Irene asombrada de la osadía de Clara, le dice: “Nunca he tenido esos problemas, ni los tendré. Federico es un santo”; escena que interrumpe una música que sugiere gran expectación.

En la florería, Nora le coquetea a Federico y el abogado que en el primer flirteo no parece que va a caer rendido a sus pies, para animar a la muchacha a que disfrute la capital y confíe más en sus habitantes, dice cortésmente: “Procuraré venir de cuando en cuando”. Más tarde Nora le comenta a su compañera de trabajo: “Odio esta vida de estrecheces y pobreza. Estoy dispuesta a todo. Presiento que ese viejo volado me sacará de este medio. Ese corsage tan lindo le saldrá bastante caro”. Entra cortinilla con música dramática y la voz del locutor interrumpe el suspenso: “Este fue un capítulo más de su novela Senda Prohibida. Con la actuación de Emilio Brillas, María Idalia y Héctor Gómez. Ahora en radio, Senda Prohibida, original de Fernanda Villeli, la escritora de los éxitos” (Villeli, Capítulo 1, 1954).

Aunque tuvo su origen en la radio, esta historia abrió brecha como producto de la industria del entretenimiento, según describen los estudiosos de la telenovela, ya que Colgate Palmolive necesitaba encontrar la fórmula para que la radionovela se ajustara a las condiciones televisivas. Fernández y Paxman (2013), entre otros, dicen que fue Colgate quien buscó a Villeli para preparar la adaptación de una de sus historias radiofónicas a la televisión. No obstante, Marcela relata que fue Fernanda quien sugirió a Azcárraga transmitir las historias en capítulos diarios y no en un solo episodio como lo hacían los teleteatros.

ʻYo te aseguro que si hacemos esto en capítulos, la gente lo va a ver y tú no vas a tener al anunciante solamente los domingos, lo vas a tener diario. Vas a ganar lo que no está escritoʼ. ʻAy, chaparrita, tú siempre tan soñadoraʼ. A él le hacía gracia que la escritora le llegara con ideas innovadoras (Fuentes-Berain, 2015).

El hecho indiscutible es que Senda Prohibida inauguró la ancha puerta por la que emigraron los personajes de la radio a la televisión.

Sin embargo, no es este dato el más relevante y el que convierte a Senda Prohibida en una historia emblemática en la vida de la escritora y de los medios masivos de entonces, sino la trama: “Era una novela que carecía de heroína, por no hablar de una cenicienta. Nora, la provinciana, era manipuladora y no consiguió al hombre que quería”, señalan Fernández y Paxman (2013, pág. 103). De hecho, Nora derrotada tiene que regresar al pueblo; tal es su castigo. Lo interesante es que los investigadores apuntan que Villeli “era muy afecta a retratar los efectos negativos que provocaban las aventuras de un hombre en sus vástagos” (2013, pág. 103). Coinciden en que su historia personal explicaba este tratamiento.

Como dijimos en el primer capítulo de este libro, su padre, Carlos G. Villenave de origen vasco francés, fue un escritor muy exitoso cuando Fernanda era niña y adolescente durante la época de auge del teatro frívolo. Su padre incluso fue expulsado del país en 1929, pues era un crítico mordaz del gobierno y de sus políticos, aunque regresó y continuó haciendo libretos para el teatro de revista. El éxito no sólo lo hizo vivir censura y exilio, sino que le dio la oportunidad de mantener relaciones sentimentales que lo alejaban de casa, según reseñó la revista Quien. Fue tanto así, que Ofelia Villenave Garza, conocida como Fernanda Villeli se vio precisada a trabajar desde los 16 años (Fernanda Villeli descanse en paz, 2009).

Así, el mensaje medular para Villeli es que las mujeres deben estudiar, por ello la mejor amiga de la protagonista “se fía de su educación y no de su sexualidad para salir adelante y termina casándose con un hombre rico” (Fernández y Paxman, 2013, pág. 103). De nuevo el asunto de castigos y premios y la paradoja: aquellas que no se mostraban tan interesadas en el dinero hasta un rico les podía tocar.

En la radio, los contenidos parece que se digerían más fácilmente, pero los comentarios sobre la telenovela provocaron una polémica. Quizá se apaciguó con el veredicto de la Legión Mexicana de la Decencia, aparecida en un diario capitalino en 1958 en voz de su presidente, el Ing. Jorge Núñez, quien señalaba haber recibido cientos de cartas; unas eran alabanzas y otras censuraban la historia:

[…] es una lección objetiva para los televidentes y una labor social entre las familias mexicanas […] este teleteatro está encaminado precisamente a elevar la moral del televidente. El argumento gira alrededor de un marido que abandona a su esposa y a sus hijos por otra mujer, a quien únicamente le interesa el dinero (Ramírez, 1958, págs. 44-A).

A pesar del voto a favor, el defensor de la decencia en México fue enfático en advertir que la telecomedia no era propia para niños, así que “las madres deben evitar la presencia de chamacos” (Ramírez, 1958, págs. 44-A).

Senda Prohibida había provocado intenso movimiento, hacia afuera con el público y hacia adentro con el equipo de escritores. En voz de la propia Fernanda,

[…] es bueno que una historia tenga partidarios. También hubo quejas de parte de los compañeros escritores que se preguntaban: por qué a ella le permiten tocar esos temas. ¡No hay que pedir permiso! (Entrevista de Cristina Pacheco a Fernanda Villeli, 4 de marzo de 1998).

En la conversación que sostiene con Cristina Pacheco, la autora le aclara que había tenido la fortuna de estar casada con un abogado prestigioso y las decisiones que le convenían las tomaba ella. Confesaba que le gustaban los temas de amor y culpas y no se explicaba la razón; ese tipo de contrapuntos. Pacheco le pregunta si la televisión exige una especial atención por parte del público como lo hace la radio y Villeli responde: “La radio es muy especial, la radio es la voz humana. La voz humana te envuelve aunque estés de espaldas, tú siempre estás escuchando la voz y está entrando en ti” (Entrevista de Cristina Pacheco a Fernanda Villeli, 4 de marzo de 1998).

Mi esposa se divorcia

Mi esposa se divorcia (1959) es otra de las historias de Fernanda que pasa de la radio a la televisión, con un factor inédito para la versión radial. El capítulo que da inicio a los 73 que completan la serie arranca con una mesa redonda aparentemente espontánea, en la cual funge como moderador del debate un personaje real: el escritor Luis Spota, quien tiene como invitados a un sacerdote y un abogado. Este segmento de nueve minutos de duración, si bien está dirigido a condenar el divorcio, constituye un factor de suma novedad en la estructura de una radionovela, pues inserta un pasaje vinculado al periodismo informativo para fundamentar la tesis que sostiene la historia dramática. En un momento en que aún no ha surgido la novela testimonial o el llamado género de no ficción en la literatura, el hecho podría considerarse como un interesante antecedente.

Los panelistas analizan las consecuencias del divorcio y dan cifras —“doce mil hogares se disuelven al año”— para enfatizar los propósitos del contenido y revelar como el aumento de la cifra se debe a que cada vez las parejas toman el divorcio como una opción a capricho y los jóvenes, sobre todo los hombres, son reacios al matrimonio. La balanza inclina al debate hacia la desaprobación del divorcio y lo convierte en un alegato contra él, pues el hogar es “el fuego sagrado”. “¿Es el divorcio una amenaza a la sociedad?”, pregunta Spota. Sin dudarlo, los participantes responden con un rotundo sí. La mesa redonda concluye y se anuncia al público que el abogado contará un caso tomado de la vida misma: “una historia terrible y conmovedora”. Esto da pie a una nueva rúbrica, sobre el fondo musical una voz advierte antes de dar paso a la dramatización: “Mi esposa se divorcia. Con el problema inquietante de más actualidad…” (Villeli, Capítulo 1, 1959).

Los recursos de la dramaturgia podían recurrir a falsas mesas de debates, con tal de hacer una defensa a ultranza de una institución a la que se le atribuía salvar o destruir a la sociedad. Son las ocasiones en que la industria del entretenimiento asume que debe dar mensajes de moral solapados con los dramas sacados de la mismísima realidad.

Lila Yolanda Andrade, las mujeres eran dueñas de su tiempo

En los años cincuenta por contacto de un primo, Lila Yolanda llegó a la gerencia de Colgate Palmolive en la colonia Irrigación con el propósito de conseguir un trabajo. Había egresado de la carrera de Letras en la Facultad de Filosofía y Letras de la unam. Después de dos meses se comunicaron con ella para decirle que habían tenido muchos problemas con su solicitud, ya que no era soltera sino divorciada. Le explicaron que no querían repetir la mala experiencia con empleadas separadas cuyos ex maridos llegaban hasta las oficinas a hacer escándalos. “No será mi caso —respondió Lila Yolanda—, no pienso volverlo a ver en mi vida. Y así ocurrió. No lo volví a ver nunca y eso que era un hombre famoso” (Andrade, 2013).

Con todo y los intentos de moral conventual, esta editora cuenta que el ambiente de Palmolive era muy cordial, de mucha camaradería y sin envidias, verdaderamente excepcional. La empresa a su vez se enorgullecía de llevar al público mexicano temas de su interés “con una visión de enseñar”. Así le mostraba al auditorio su dedicación para cumplir con dicho propósito:

El desarrollo de la trama por el escritor es cuidadosamente editado por el especializado Departamento de Edición, el único existente en México para esta clase de trabajo. Colgate Palmolive tiene la satisfacción de haber establecido en su oficina de Publicidad, un departamento atendido por señoritas para cuidar que todas las novelas recibidas sean perfectamente planeadas, tanto en lo que respecta a emoción y suspenso como en lo educativo y moral (Prólogo, 1959, págs. 5-6).

A este Departamento ingresó Lila Yolanda en tiempos en que la radionovela generaba un intenso intercambio con el público. Miles de cartas llegaban exponiendo historias, revelando secretos. “Llegaban muchas confidencias y era fácil usar los casos para los libretos, se pueden cambiar los nombres y ya está. Se hablaba de mujeres abandonadas, con problemas con los hijos. No podíamos tocar temas de violencia familiar, ni abusos contra la mujer. Sobre la marcha aprendimos todo: a escribir, a insertar la música, a hacer los guiones” (Andrade, 2013). Incluso, le tocó convivir con las autoras más destacadas de la época:

Fernanda Villeli, tenía una imaginación increíble. Hizo mucho radio, además de televisión con una imaginación desbordante. Estela Calderón estaba casada con Carlos Chacón que también hacía radio. Él le leía escenas completas y ella sabía intuitivamente y por la práctica, qué palabras sobraban, hasta donde dejar la frase, cosas así… Mimí Bechelani, era la única que escribía a máquina, las demás dictábamos, mientras tecleaba no paraba de llorar. Yo la escuchaba gemir y me levantaba de mi lugar, la consolaba y ella me decía ʻes que me acordé de mi tía que con trabajos sacaba adelante a sus hijosʼ. Las radionovelas se transmitían cuando las mujeres se quedaban solas en sus casas y eran dueñas de su tiempo, podían hacer lo que quisieran (Andrade, 2013).

Dejó el radio por la fiebre de la televisión, aunque continuó como editora. En los años ochenta se encargó de la serie Mujeres: casos de la vida real, idea original que llegaba de Argentina. Duró once años al aire en nuestro país, comenta Lila Yolanda, con abundante respuesta del público y varios premios. Su trabajo recordado con más cariño es la historia de su propia autoría El adivino de la emperatriz, que trataba de Carlota de Habsburgo, enamorada locamente de un militar de rango. También se llevó a la televisión. En 2013, Lila Yolanda publicó su libro Infamia contra las mujeres a lo largo de los siglos: “Me inspiró una mujer del Islam que estaba amenazada con una pistola frente a una multitud que no hacía nada mientras la asesinaban. Una imagen que vi en el periódico” (Andrade, 2013).

Después de trabajar más de 60 años con y para las mujeres, Lila Yolanda opina que los medios de comunicación en nada han contribuido a mejorar la condición femenina:

Yo nunca he encontrado un periódico o un programa de radio, ni siquiera en las películas le dan mucha razón a las mujeres, no tenemos razón. En general, no razonamos. No creo que haya cambiado absolutamente nada la posición de la mujer, ni en este momento ni en ninguno; habría que hacerlo todo de nuevo para empezar una nueva vida (Andrade, 2013).

Aunque lapidaria, Lila Yolanda no deja de tener la razón que cree no merecer, porque los medios de comunicación y en particular la radio, no se viven a sí mismos como los redentores de nada que no sean sus verdades oficiales hechas a modo. Sus administradores o concesionarios a veces se involucran con causas libertarias, pero con gran frecuencia reculan y declaran que para eso no están. Son los periodistas y acaso productores, guionistas y conductores quienes conquistan espacios para plantear nuevos paradigmas y para ello dan cruenta batalla, porque en general los medios estandarizan sus contenidos y no gustan mucho de polémicas y debate.

Nimiedades eróticas

En la vida real, las mujeres habían conseguido de manera heroica y tras larga espera, el voto y los derechos políticos, una lucha que no debemos pasar por alto, aunque en la radio predominaban las anti heroínas, llámense Teresa o Carlota de Habsburgo. Demasiado libertinaje provocaría en los legisladores la creación de una nueva Ley de Radio y Televisión (1960) en la que se decretaría que ningún contenido podía ofender la moral y las buenas costumbres. Se prohibía el lenguaje soez, la apología de la violencia y el ataque a las instituciones. Las escritoras de los éxitos iban a emigrar a la televisión, seguramente atraídas por mejores sueldos y mayor prestigio. Tal vez, sacrificarían libertad, pero de hecho nunca la tuvieron plenamente.

El cuadrante mantendría a las mujeres como rehenes de su vida sentimental. La pasión soterrada aumentaba la temperatura; “nimiedades eróticas”, llamaron a las radionovelas, al punto de que las familias de buenas costumbres prohibían a las señoritas bien educadas escuchar tan malos ejemplos. A pesar de que por sus fechorías las protagonistas recibieran casi siempre un tremendo sermón, ya fuese del hermano, padre, marido, cura o médico.

Para contrarrestar o quizá equilibrar este horizonte sonoro, un alud de radionovelas de santos y mujeres piadosas invadió el dial en esta década. Desde luego, la radionovela no es el género redentor de las mujeres pero, como decíamos, fue un medio de expresión que algunas escritoras utilizaron para decir ciertas verdades. Ellas exhibieron autoritarismos familiares por parte de padres o hermanos mayores, o la dificultad de las mujeres para estudiar y superarse. También hay que subrayar que las autoras no fueron las más prolíficas, ya que en las listas con mayor número de obras se encuentran en primera instancia Carlos González Dueñas y en segundo término José de Jesús Vizcaíno.

Valga a su vez la aclaración de que las escritoras citadas en este capítulo no son las únicas. Aparecen otros nombres escasamente consignados y por lo tanto poco conocidos, como: Alma Montenegro, Rosa de Castilla y Elena de la Mora (Hernández García, 1995, págs. 265-276). Amparo Garrido escribió Ausencia de ti y Mater admirabilis. Ésta, en coautoría con Gloria Iturbe, relataba la historia de cuatro mujeres alojadas en una casa de maternidad. Las actrices que participaron fueron: Alicia Rodríguez, Velia Vegar, Alicia Montoya y la propia Amparo Garrido (Medina & Vargas, Nuestra es la voz, de todos la palabra. Historia de la radiodifusión mexicana 1921-2010, 2011, pág. 285).⁵⁸ Destacan también en el terreno religioso, Araceli Torres con Todos somos hijos de Dios y María Amparo de Dios; y Pina Pax —quizá haya sido seudónimo, ya que era muy usual entonces— con Madres ignoradas, Cuando lloran los hombres, Adiós a la vida y Secreto Mortal.

De acuerdo con los títulos recabados por la autora de la tesis El auge de la radionovela (Hernández García, 1995, págs. 252-281), podríamos inferir de modo especulativo que El derecho de nacer dio pie a historias similares, como Derecho a vivir (1951), Tu hijo debe nacer (1957) y Quién es mi padre (1959). Otros títulos, en cambio, sugieren sarcasmo, posiblemente involuntario, como Esclava moderna (1951), El secreto de la solterona (1952), La esposa de mi marido (1953), Reina sin corona (1954) y Entre el deber y mi amor (1956). Una de las más recordadas, cuyo eco perdura hasta sobrepasado el siglo xx es Corona de lágrimas del escritor Manuel Canseco Noriega, que transmitió xerpm en 1957. Así, las voces de Prudencia Griffel, Silvia Derbez y Roberto Cañedo fueron parte del universo sonoro de entonces.

Las escritoras nombradas en este capítulo conquistaron los mejores horarios y se llevaron las palmas en aquel panorama radiofónico no obstante que sus historias y personajes estaban llenos de contradicciones. Quizá fuera como un reflejo de las dudas existenciales del medio siglo que originaba el forcejeo interno por ser dueñas de sí o continuar siendo las mujeres dóciles que les exigía la sociedad.

Nos ha quedado claro que ellas no se comportaban como las clásicas mujeres que se ceñían a la moral social, pero el reto consistía en cómo hablarles a sus congéneres. Lo enfrentaron con avances y retrocesos, pasos hacia delante y luego hacía atrás. Como todo elemento que llega a la cima y luego decae, la radionovela como género también iniciará su declinación en los años sesenta, lo que abre nuevas interrogantes: ¿quién se apropiará de los temas: familia, pareja, amor, infidelidad, religión y, aún, de los más velados que se pretendían prohibidos: aborto, divorcio, sexualidad? ¿Bajo qué enfoque se abordarían en los años por venir? ¿Vendrían tiempos de escritores, autoras, actores, actrices, conductores, más liberales? ¿Se sustituiría la radionovela por piezas radiofónicas más elaboradas con mayor contenido y menos mercantilismo? ¿Qué sucedería con la revolución sexual en la radio? ¿Darían cabida las emisoras a la reflexión y a los criterios feministas o más progresistas? ¿Cuándo se abrirán espacios equivalentes a las columnas y a la prensa especializada y combativa, como aquella que defendió los derechos políticos del sector femenino? ¿Llegarán algún día a conquistar su voz y su discurso propio? Y, ¿en qué condiciones lo harán?

⁵² Cossío aparece en Teresa en el papel de Mario Vázquez el amor verdadero de la protagonista y a quien desprecia por pobre. Al final de la radionovela es Cossío quien rompe la cuarta pared e invita a los actores a despedirse de los radioyentes e incluso le pregunta a Alicia Rodríguez cómo se siente por haber interpretado a Teresa, en un ritual muy cercano al teatro.«

⁵³ En dicho texto se señala que Caridad fue reportera de Excélsior y El Universal en los años treinta. Como actriz, formó parte de la compañía de Virginia Fábregas y Ma. Teresa Montoya. «

⁵⁴ A Felix B. Caignet se le atribuye ser el primero en recurrir al narrador: “Como autor de novelas radiales le doy una importancia suprema al narrador, este viene siendo algo así como el escenógrafo sonoro, el attrezzista sonoro, alguien que colabora a que el oyente ponga a trabajar su imaginación. El narrador dice, por ejemplo, refiriéndose a un personaje: “tiene los ojos azules, el pelo castaño, viste de tal manera”, y esto para mí es como ponerle “tecnicolor” mental a la radio” (Castellanos, 2009). «

⁵⁵ La telenovela no existía en ese año, fue transmitida en 1983. «

⁵⁶ Lagerlof fue la primera mujer en obtener el Premio Nobel de Literatura en 1909. Autora de novelas y narraciones breves. “Sus obras, basadas, por lo general, en historias y cuentos populares suecos, se caracterizan por su naturalidad y frescura. Sus personajes son gentes sencillas, que contribuyen a que triunfe siempre el bien sobre el mal” (Selma Lagerlof). «

⁵⁷ Existe la versión impresa de Senda Prohibida en el segundo volumen de la Biblioteca Colgate Palmolive (1959), conformada por cuadernillos en papel revolución de aproximadamente diez centímetros. El volumen bajo el título de Senda Prohibida tiene una portada a colores en tonos tenues y estilizado dibujo, en el que se ve en el que se ve una mujer mujer de cabellera suelta que ondea al viento, maquillada en forma sensual, labios carnosos, hombros descubiertos y escote que deja ver el nacimiento de los senos. El rostro abarca toda la portada pero en primer plano un hombre de espaldas al lector y en una escala mucho más pequeña tiene ante sí una senda angosta y sinuosa que entre nubes o tules culmina precisamente en ese vórtice femenino. La publicación incluye una semblanza de la autora, que resumimos en el siguiente párrafo: “Escribió además para televisión ‘Senda Prohibida’, la primera telenovela que presentó ‘La novela Colgate’ en su hora de las 6.30. Su amplia cultura le permite traducir y adaptar para teatro obras extranjeras como ‘El gato sobre el tejado caliente’ de Tenesse Williams […] La señora Villeli combina sus actividades literarias con la atención de sus cuatro hijos y una intensa vida social, pues está casada con un notable profesionista mexicano […] Una de sus series, ‘El ídolo de barro’, fue escuchada por 7 millones de radio-escuchas en México, amén de que dichas series pasan después en otros países de habla hispana, o son traducidas, como es el caso de ‘Amor Culpable’, al portugués, para pasar por la radio de Brasil. El género que la señora Villeli cultiva preferentemente es el dramático” (Fernanda Villeli, 1959, págs. 9-10)«

⁵⁸ Desde luego, Amparo Garrido es mejor conocida como actriz que como dramaturga. De hecho, protagonizó un gran número de radionovelas desde fines de los años cuarenta. «

Capítulo 6

Entre la rebeldía, el silencio…

¿Cuántas de las que andaban desfilando han hecho

una revolución interna? ¿Cuántas le han dicho a sus papás?:

ʻPapá, mamá, les presento a mi amanteʼ. A ver, ¿cuántas?

¿Cuál es su sentido de libertad? A ver, ¿por qué no han hecho

una manifestación en contra de sus propios prejuicios?

García Saldaña, pág. apud. Poniatowska, E. 1987, pág. 96

Una mujer enfundada en hot pants y media calada sonríe con optimismo. Un “Bienvenido” en letras grandes aparece junto a su cabeza, mientras con su mano detiene un letrero con el aviso, acaso advertencia: “¡1960!”. Se trata de la portada de la revista Mujeres⁵⁹, una publicación de gran formato que no es de moda, ni de belleza, ni da consejos para formar una buena pareja. Su contenido incluye comentarios sobre política nacional, entrevistas a mujeres destacadas, crítica a lo que ocurre en cine, radio y televisión; la elaboran y dirigen mujeres desde la década anterior. En sus páginas se demanda “mayor libertad de expresión por el micrófono, al igual que la que prevalece en la prensa” (Radio-Tele-Comentarios, 16 de febrero de 1959, pág. 7). ¿Se lograría este propósito?

Hay quien piensa que en esta década el mundo dejó su inocencia, que fueron tiempos de dolorosa transformación. A nosotros nos toca describir lo que pasó en nuestro país a través de los programas de radio, sin dejar de observar lo que sucedía alrededor. Y ocurre algo dramáticamente inesperado: el discurso oficial se resquebraja. Se hablaba de la familia desde el poder y las palabras sonaban huecas, falsas; no se podía sostener más el mundo idílico del deber ser. Ya no más. Hasta las radionovelas se iban a radicalizar y las villanas se volverán asesinas, hijas y madres se convertirían en rivales furibundas e intervendrían curas para decir a los padres que debían poner mayor atención a los hijos, pues ya se hicieron rebeldes con causa. De modo que la radionovela también daría cuenta de aquel techo que se vino abajo.

Si la primera dama del país, Eva Sámano dice refiriéndose a su esposo, el presidente:

A su lado he aprendido que el hogar es un sitio inviolable, de cálida seguridad y para nosotras las mexicanas, el laboratorio en que creamos y recreamos continuamente la vida de nuestros esposos y nuestros hijos. A las mujeres de México nos satisface la solidez de la familia mexicana donde las virtudes de nuestros padres tienen su mejor refugio, donde los ideales del pueblo se transforman en asuntos del día (Sámano de López Mateos, E. apud. Sefchovich, 2010, pág. 345).

y antes de que termine el sexenio se separa porque el marido ya tiene otra mujer (y otro hogar) —hecho, por cierto, que se observa como una costumbre en nuestro país y la frecuencia con que ocurre refuerza la idea de que el matrimonio también es un contrato a conveniencia e incluso motivo de discursos demagógicos—. Si unos años después, Díaz Ordaz, el presidente a quien el pueblo le ha gritado “asesino”, señala:

Mi homenaje fervoroso a la mujer mexicana, símbolo magnífico de abnegación, de amor y sacrificio lo mismo por el padre que por el hermano, que por el esposo, que por el hijo, igual por el conjunto que forma la familia que por el conjunto de familias que forman la Patria (Díaz Ordaz, G. 1966, apud. Sefchovich, 2010, pág. 367).

y se vuelve harto conocido su amasiato con una mujer del espectáculo, ¿de qué maravilla de matrimonio hablamos, si se huye de él como si fuera un barco en pleno naufragio?

Se fracturaba así el discurso oficial en torno a la familia y el matrimonio. También hacía crisis el que se destinaba a la modernidad y anunciaba que todo era progreso y beneficio social. Ahí estaban Los hijos de Sánchez (1964) para constatar las mentiras y los efectos de la precariedad en la vida de los habitantes de nuestro país, a escasos kilómetros de Palacio Nacional:

Yo le tenía miedo a Crispín. Sólo de verlo enojado me ponía a temblar. Y no podía levantarle la mano porque me iba peor. Una vez intenté levantarle la mano —ya tenía yo tres meses de embarazo— y me pegó […]. Me pegaba duro y ponía el radio fuerte para que no se oyera cuando yo gritaba. Un día me dio una patada en la cintura que por poco y me hace abortar […]. Yo nunca le dije a mi papá ni a mis hermanos que Crispín me pegaba. Sí se daban cuenta pero no me preguntaban nada, porque entonces ellos le reclamaban y a mí me iba peor (Sánchez, M. apud. Lewis, 2012, pág. 321).

Abuso sexual y violencia intrafamiliar, dos temas tabúes de la época campean en esta álbum de familia a lo largo de sus 500 páginas. En resumen, los hijos de Jesús Sánchez logran una instrucción mínima, se unen en lazos sentimentales a la hora del despertar sexual, sin matrimonio de por medio y se precipita una prole sin planificación ni nada por el estilo que se suma a los habitantes del cuarto-casa donde la familia original creció. Se vive al día en un subempleo (en el mejor de los casos) con salarios de miseria. Con una comunicación fallida en la cual los hijos no pueden ver a la cara a su padre por un supuesto respeto y jamás nadie se sienta a conversar e intercambiar opiniones. Si se pensaba que los efectos de la pobreza no tenían otra consecuencia que seguir siendo pobre, se vivía un autoengaño. Los personajes empiezan por el autoflagelo y continúan con una sobrevivencia que burla todas las leyes o la posible legalidad y arremete contra las mujeres.

En el prólogo se advierte: “No hay una sola mujer en este libro que no haya recibido golpes de un hombre”, sea padre, hermano, pareja. Esa vida que llevan los personajes de carne y hueso en algún barrio o periferia de la Ciudad de México resultó intolerable para la cúpula gobernante. El libro se prohibió y se denostó el trabajo del antropólogo a quien se acusó de inventar todo. Empezaba el sexenio de Gustavo Díaz Ordaz y esa marca lacerante, en vez de asumirla como vergüenza, se asumió como afrenta contra el régimen. Escondan ese libro porque ofende el pudor y nos denigra como mexicanos, parece haber sido el criterio que explica bien lo que pasaría en nuestro país unos años después. Los temas que abordaba el estudio proscrito de Lewis —violencia intrafamiliar, relación padres-hijos/hijas, planificación familiar, equidad, sexualidad— irrumpirían en la radio décadas más tarde.

Radio juvenil y otras novedades

En estos años llega la radio bilingüe gracias al Rock and roll, los reclamos de democracia encuentran eco en Radio unam, la fm se vuelve el avantgard, aunque la fórmula locutor-anuncio-disco no incluye a las mujeres. Pervive el ama de casa, pero llega otro modelo de mujer no identificable, nada abarcable. ¿Para qué ente extraña había que hacer radio? La fórmula sencilla que utilizaban radiodifusores y publicistas en la que la mujer se veía sólo como un ama de casa se iba a complicar porque algunas mujeres cambiarían la casa por un aula, ingresarían a la universidad, quizá usarían minifalda, escucharían y bailarían música en inglés, tal vez consumirían estupefacientes y anticonceptivos. Se iban a sumar a las marchas y participarían en las protestas de aquellos años contestatarios. Y la radio, ¿qué les ofrecía?

El concepto de radio juvenil aparecía. Para ese público, unas emisoras elegían la música en español y otras en inglés. Cambiaban los tiempos. Ahora un locutor, siempre una voz masculina, presentaba los discos y luego los anuncios. ¡El mismo locutor respondería el teléfono de cabina con las peticiones de la audiencia y listo! La radio tenía nueva audiencia: los jóvenes nacidos en los años 40 y 50. Las clases medias urbanas ya no iban a sintonizar toda la estela ranchera que quedaba en el cuadrante; la onda era la música en inglés. Así nació la relación del radioescucha convertido en fan quien votaba por su canción favorita: la inefable complacencia. Y con ello, el uso de calcomanías, credenciales y souvenirs. La radio te hacía parte del club.

Los años sesenta pretendían decirle adiós a las voces engoladas y al locutor solemne. La nueva generación intentaría conquistar una supuesta naturalidad. Se ponía de moda el tono entusiasta y desparpajado para abrir el combate entre Creedence Clearwater Revival y el cuarteto de Liverpool, los Beatles. Su trabajo se había simplificado: ya no sería relevante ser bachiller o poseer la vasta cultura al estilo del Bachiller Gálvez y Fuentes, Alfonso Sordo Noriega o Jorge Marrón.

No es que se esfumara todo lo que se oía con un dejo de pasado ni que se diluyera la pátina de lo provinciano, es que sobrevino en el dial el viento de la modernidad para provocar mayor contraste. Cada emisora buscaría públicos específicos y para estos elaboraría los contenidos, es decir, se segmentaría la audiencia. Era este otro punto novedoso con el que la radio hacía frente a su competidora: la televisión.

Mientras tanto, la Frecuencia Modulada por fin adquiría mayor notoriedad. Había aparecido como un oasis al oído, por la estereofonía y porque transmitía buena música “sin ruidos parásitos”. Radio Joya fue la primera, pero en la que destacó una voz femenina que, al decir de los seguidores, se podía escuchar a lo largo de toda la avenida San Juan de Letrán, sintonizada en todos los negocios fue Radio Triunfadora. La dueña de esa voz era Alicia “La Pipa” Rodríguez.

¿Qué lugar encontrarían las mujeres ante esta vorágine de cambios y su nueva sonoridad?

Ahora sí, mi calentura, ya llegó tu mejoral: Los Caifanes

En la pantalla grande en mayo de 1960, Chucho El Roto pasó de la radio al cine; Marlon Brando era El Salvaje y María Félix, La estrella vacía; el Loco Valdés, el lobo de Caperucita Roja; y Alejandro Cianguerotti y Maricruz Olivier protagonizaban La sombra en defensa de la juventud — “Un abismo se abre a los pies de la juventud… ¡Las drogas! ¡El crimen! ¡La prostitución! ¡Sólo alguien como la Sombra podrá salvarla” (Salvador, 1960)—. Seis años después, llegaba una película emblemática de la década, cuyo personaje femenino encarnó Julissa y puede servirnos de referente acerca del cambio de visión de las mujeres: Los caifanes (1966).

Paloma no lleva en balde su nombre. Es inocente, pero no es ajena a sus deseos y su voluntad: “Yo no tengo prejuicios, me acuesto contigo porque me gustas”. “Porque me amas”, se apura a completar su novio, el joven arquitecto Jaime de Landa (Enrique Álvarez Félix). “Sería precioso jugar, pero a ti sólo te gustan las cosas fáciles, mi amor”, lo reta Paloma a escasos cinco minutos de la cinta. Ella vive o se hace la ilusión de vivir libre de las ataduras familiares y prejuicios sociales. Puede quedarse toda la noche y pedir e idear más y “más jaladas” para pasarla bien. Es libre de vivir su sexualidad o de darla a desear: “Déjame ser la más coqueta, la más caprichosa y la más cariñosa también”. Es la única mujer de la palomilla, pandilla o grupo de futuros rufianes. Es tímida, inexperta pero está ávida de aventuras. Esta Paloma, no es ni sumisa ni vampiresa. Es curiosa, ¡quiere vivir intensamente! Y sus compañeros de aventura son jóvenes de los sesenta, es decir, ya tienen sus buenos casi 30 años, pertenecen a la clase trabajadora y son tan decentes como la chica. Cometen actos delincuenciales menores y se contentan con burlarse de la autoridad, pero también de un ciego, del show de vedettes de quinta y hasta de la muerte, pero no causan daños mayores, ni ejercen violencia. Ríen estrepitosamente y se empinan su alipús sin caerse de borrachos.

Nuestra Paloma sale airosa, es decir, intocada (para frustración del público) de esta juerga y se echa a volar. “¿Se le escapó la paloma, joven? Cualquiera de nosotros tiene con qué quitarte la vieja”, pero nadie la roza más que con miradas. “Creí que serías más audaz”, dice Paloma al Estilos (Oscar Chávez) cuando están a solas. “Como dijo Pedro Infante, esa cosa de las diferencias sociales no lo deja a uno aventarse”. Imposible es pasar de largo la escena de la prostituta (Tamara Garina), quien recargada sobre un muro escucha el capítulo número 9034 de la radionovela El vicio de quererte en su radio rojo de transistores. ¿Es la radionovela otro fantasma de aquel México?

Gabriela: Dame el derecho de morir, pide ella gimiendo.

Gerardo: ¡Gabriela! No me abandones en esta infinita soledad.

Narrador: Gabriela abandonará para siempre el amor de Gerardo. ¿Gerardo será capaz de seguir hasta el final la pasión incontenible? (Ibáñez, 1966).

Lo cierto es que Paloma tomará su decisión final y muchas mujeres en el mundo real lo harán: intentarán a su manera derrocar los mitos de la virginidad, el matrimonio, la abnegación… Quizá no le presenten el amante a sus padres como exige Parménides García Saldaña, pero lo tendrán, burlarán las reglas, se desprenderán de la camisa de fuerza aunque lo hagan con el dejo de cinismo al que se ven obligadas por el rigor y el autoritarismo familiar.

Quedarán atrás las carreras de maestra o de arte teatral, como formas muy femeninas de ser una profesional. Ahora las alumnas se aventurarían por cualquiera de las carreras universitarias. La universidad. ¡Qué mejor que los años sesenta para repensar el mundo! Las universitarias se harían de un nuevo capital cultural, aun cuando su presencia fuera reducida al principio de la década, cuando de cada 10 alumnos una era mujer. El contacto con la vida universitaria, ya se sabe, abre el horizonte a universos nuevos, visuales, auditivos e intelectuales, desde luego. Daría pie a una transformación cultural, así lo expresa la investigadora Karina L. Cruz: “La cultura universitaria fue vital para su vida en tanto que fue entorno facilitador de lenguajes y de emociones que definieron y constituyeron una nueva sensibilidad, un modo de vida y que compartieron con sus compañeros en esas instituciones” (Cruz Flores, 2011, pág. 4).

Las cifras hablan por sí solas del modo cómo creció la matrícula universitaria: en 1960 de un total de 80,643 alumnos, 8,064 eran mujeres. Para 1967, la matrícula se había casi duplicado: de 150,816 estudiantes, 25,154 eran mujeres. El porcentaje de feminización había pasado del 10.0% al 16.7% (Cruz Flores, 2011, pág. 5) y se mantendría en aumento en los siguientes cincuenta años.

Las escuelas de estudios superiores, particularmente el ipn y la unam fueron escenario de movimientos juveniles relevantes y vergonzosos por parte del gobierno. Fue una época en que ser joven tenía un valor y muchos significados positivos y negativos. Para Radio Universidad —en ese entonces no había otra frecuencia universitaria en la ciudad de México— fue sin duda una década muy fructífera como veremos a continuación. Sin embargo, más relevante fue haber sido un medio de difusión para esos movimientos, lo que la hace ser parte de la memoria de aquellos años convulsos.

Época de oro de Radio UNAM

Era una emisora pequeña en cuanto a número de colaboradores, pero con enorme vitalidad y poder de convocatoria. Acudir a una grabación para algún radioteatro o emisión de El cine y la crítica resultaba tan atractivo que llegaron personas tan diversas como Ofelia Guilmáin, La China Mendoza o Carmen Salinas, y lo harían tan sólo por el gusto de participar a cambio de pagos simbólicos. Desde luego, la naturaleza de la emisora atraía a intelectuales y profesores que se ocupaban de temas muy específicos y los abordaban a profundidad, entre ellos, Ricardo Guerra en asuntos filosóficos, el Dr. Francisco Monterde con comentarios sobre Teatro y Arte en general —incluidos cursos de literatura— o el Dr. Francisco López Cámara en temas de Sociología. En esos años, aumentaría el tiempo de transmisión: en lugar de iniciar a la una de la tarde lo haría desde las ocho de la mañana y hasta la una de la madrugada. También crecería su potencia a 50 mil watts en 1964.

Ahora es leyenda, envidia de todos los que llegamos años después. Lo cierto, es que fue una década de lucimiento, de experimentación, de reunión de grandes voces, actores, directores de escena y locutores-lectores que se entrenaban para llenar la frecuencia universitaria de matices, ritmos y énfasis diversos. Compartían el orgullo de pertenencia en un ambiente de mutuos aprendizajes, de innovación y retos profesionales.

La programación incluía cursos de idiomas, así como de diversas literaturas, conciertos de música clásica, programas dedicados a la música del mundo o al folklore musical iberoamericano o la serie Teatro de Nuestro Tiempo bajo la dirección de Enrique Lizalde y la del Nuevo Teatro, donde se presentaban dramaturgos y directores de escena jóvenes, como Nancy Cárdenas y Juan José Gurrola En una proporción que intentaba, según ha investigado Josefina King (2007), transmitir 70% de música y 30% de programas hablados, estos últimos se apoyaban en textos elaborados de modo muy cercano al tono de la cátedra universitaria o el del ensayo académico, más que al guion radiofónico. No obstante esa posible deficiencia, Radio Universidad ofrecía a los radioyentes tópicos inéditos a diferencia de otras emisoras (King, 2007, pág. 71). Hasta bien avanzados los años ochenta, Radio unam conservó el tono formal. Sus colaboradores, la gran mayoría académicos de la propia universidad, se dirigían a la audiencia sin aludir a los oyentes como si tuvieran detrás del micrófono a un grupo de alumnos o a sus pares. Utilizaban el lenguaje pomposo de la cátedra, exento del modo conversacional.

Confluían ahí jóvenes inquietos e intelectuales connotados. “Era una especie de Casa de las Américas”, evocó alguna vez el locutor, actor y músico, José González Márquez (King, 2007, pág. 199). Estaban allí, entre otros, Ramón Xirau, Luis Cardoza y Aragón; y los más jóvenes entonces: Claudio Obregón, Jorge Humberto Robles, Rolando de Castro, Carlos Monsiváis, José Antonio Alcaraz, Luis Heredia y Sergio de Alva, Gastón Melo. Por otra parte, como locutoras y actrices figuraban Flora Botton Burlá, Aurora Molina, Ana Ofelia Murguía, Pilar Orraca, Carmina Martínez, Pina Pellicer y Nancy Cárdenas. Como colaboradoras: Elena Poniatowska (entrevistas), Pita Amor (Mi trato con artistas), Margo Glantz (series dedicadas a literatura), Irene Vásquez de Warman —junto con su esposo Arturo, tenían a su cargo Cantan los pueblos del mundo—, Lilian Mendelssohn (series realizadas con el apoyo de embajadas) y Margarita García Flores (entrevistas), entre otras.

Los protagonistas de la época coinciden en señalar que vivieron años muy estimulantes y divertidos; tiempo en el que se encontraron la imaginación, el talento y el conocimiento. Así lo rememora Ana Ofelia Murguía (2015), quien permaneció en la radio desde los años sesenta hasta 1991-92, aproximadamente. Durante cerca de treinta años combinó su tarea de actriz y lectora con su colaboración en más de treinta películas. “Lo que más me gustó de los años sesenta”, asegura, “es que el ambiente era bonito, todos éramos buenos compañeros”:

La oficina del director siempre estaba abierta y podías saludarlo. Si había que trabajar hasta tarde lo hacíamos por tres quintos y éramos muy felices. En Ciudad Universitaria, Radio unam tenía un espacio pequeño, pero era una maravilla estar leyendo los programas ante un ventanal por el que se veían a las parejas de jóvenes dándose de besos y toqueteándose, ¡precioso! Era un buen ambiente

[…] Llegué a Radio unam porque soy actriz y, entonces, te vas a donde tú crees que puedes hacer algo que no sea de oficina. Hubo varios radioteatros de autores muy importantes con actores profesionales y directores como Ludwik Margules, Héctor Mendoza, gente de teatro. Eran casi de gratis pero aliviaba tener cómo pagar el teléfono y la luz, porque nada más alcanzaba para eso. Tenía mi niño casi recién nacido y mis dos niñas y soy soberbia, me di cuenta que si tú pides trabajo a algún cretino de la televisión te ven así raro, bueno, ni te ven. Entonces la opción era irse con los cuates, yo con Héctor Mendoza había estado en Poesía en Voz Alta, entonces le fui a pedir trabajo y me lo dio.

Antes llamaban actrices, gente que supiera… Bueno, cuando llegabas no sabías nada de radio, ibas aprendiendo ahí. Un día don Carlos Illescas me invitó a hacer el noticiero para suplir a un locutor y yo de inconsciente le dije que sí. El primer día con Alberto Justiniani que también estaba novato, ta-ta-ta, da-da-da, y las hojas metiéndose —traspapelándose— con pegotes, una cosa horrible. Terminando el noticiario hubo una llamada del público diciendo que era un oyente asiduo y que siempre le había parecido muy bueno el noticiario, que quiénes eran esos dos babosos que lo hacían fatal.

A Fernando Curiel le encomendaron sacar a la emisora de cu y llevarnos a la colonia Del Valle. Él no tenía la categoría de los otros directores, para nada. Claro que no fue su decisión pero todo cambió, el motivo real era lo que había sucedido en el 68. La cafetería donde comprábamos las papas fritas y los Lulús de fresa para hacer El cine y la crítica, la desaparecieron, la quitaron.

Todavía cuando llegamos a la colonia Del Valle no estaba el sindicato metido allí, pero empezaron a llamar a estos jefecillos muy grillos, tan grillos como para pelear por esos puestos en la universidad. Empezaron a encerrarse y a darse su taco y tenías que pedir cita para hablar con ellos, ¡en Radio Universidad! Claro, se fueron alejando de los trabajadores. Luego se sindicalizaron y empezó el desmadre. Los compañeros operadores a firmar tarjetas. ¡Un horror! (Murguía, 2015).

Por su parte, Pilar Orraca:

quería trabajar en Radio Universidad por el prestigio de la emisora, era su época de oro. Yo la escuchaba junto a xela. Era muy amiga de Pepe Estrada “El perro” y lo perseguía por todas las esquinas para que me diera chance de ser locutora, y no me hacía el menor caso. Si me lo encontraba en el restaurante Perro Andaluz o cualquier otro sitio le pedía lo mismo y él me contestaba: ‘Estás muy bonita para encerrarte en un sitio a ver pastar a las vacas’. Después de meses me dijo que tenía vacantes, que me presentara a un examen.

El examen era un horror. Pasabas a la cabina y te decían: ‘lea esto’, y era una hoja del noticiario; ‘ahora esto’, y era algo de historia. Luego, te ponían otra cosa enfrente que podía ser del Quijote de la Mancha, después un poema, luego una lista de nombres para escuchar la pronunciación de diferentes idiomas. Gutiérrez Heras, además de ser el director de la radio y compositor, era muy exigente, no concebía que algo se dijera de modo incorrecto; como castigo nos hubiera mandado a un sótano.

Estaba yo frente al operador, un bellaco miserable y exigente, que después se convirtió en mi operador de cabecera. Sentía tanto pavor que las piernas me temblaban y se zarandeaba el papel en mi mano. ¡Me estaba jugando todo! Toño Bermúdez, el susodicho operador, me llamó la atención por el ruido que hacía con la hoja, luego que porque hacía ruido mi estómago, cosas suyas para ponerme más nerviosa. Intentaba hasta dejar de respirar con tal de no meter ningún ruido. De la mano sí me percataba y apoyé la hoja en el vetusto escritorio DM Nacional. Todo el mobiliario era prehistórico, a tal punto que después bauticé un micrófono como La rosa de Tokio, en homenaje a la mujer que en los cuarentas hacía publicidad en contra de los gringos y a favor de Japón. Eso parecía el micrófono: un aparato de la Segunda Guerra Mundial recién llegado en barco. Por cierto que sí vi vacas, tal vez como el prado era tan bonito y cuidado alguien las habría llevado a pastar por allí.

Vivíamos en el mejor ambiente de trabajo de todo México hasta que llegaron los licenciados. No es lo mismo que los directores fueran músicos, hombres de teatro o cine, que personas que consideran el trabajo cultural un escalón político. Cuando nos mudaron de cu, estaba indignada y en shock. Todo cambió (Orraca, 2015).

Algunas de las mujeres llegaron a la Radio Universitaria porque divorcios recientes las sacaban de casa en búsqueda de opciones de sobrevivencia y porque sus espíritus inquietos no se conformaban con trabajos en oficina. Era el caso de Carmina Martínez: después de divorciada, vendió aspiradoras, enciclopedias y seguros. Leía cuentos a sus cinco hijos y a los niños que se juntaban a escucharla, actividad que después haría con Pepita Gomís en televisión.

Juan López Moctezuma me sugirió hacer una prueba de voz en Radio unam, donde también evaluaban la pronunciación de varios idiomas. Por suerte, yo estaba estudiando ruso.

[…] Me llamaban para diversos programas y me pagaban poco pero se iba acumulando con tantos llamados. En esa época trabajan Enrique Lizalde, El Perro Estrada, Sergio Kleiner, Oscar Chávez, Patricio Castillo, Pepe Alegro, Eduardo López Rojas. Y también, Ana Ofelia Murguía y Socorro Avelar.

Era relativamente fácil hacer otras cosas de teatro al mismo tiempo porque para los compañeros de Radio Universidad era parte de su actividad cotidiana. Había tomado clases particulares de declamación a los trece años, lo que me parecía un buen antecedente. En realidad, nadie te preguntaba dónde habías estudiado, porque todos pensaban que el teatro no se estudia, lo traes o no. Incluso cuando Margarita Isabel decía que estaba en la escuela de teatro era un bicho raro (Martínez, 2015).⁶⁰

Una de las más jóvenes de entonces era Flora Botton Burlá, quien con sus 21 años se sumó al grupo de voces femeninas. Ellas llegaban a grabar:

en minifalda, pantalones, túnica, botas desde luego, botas, botas, botas… rayas negras en los ojos grandotas, pelo corto con patillas o pelo largo. Estaba estudiando Letras Francesas y había dado clases en la Alianza, y por alguna razón dejé de darlas. Buscaba trabajo por las mañanas porque tenía clase en la Facultad por las tardes. No sé por qué se me ocurrió ir a Radio pero fui y el director de grabaciones, que era Claudio Obregón me hizo una prueba y quedé, y al poco tiempo entró Nancy Cárdenas.

Hacía traducciones, además, porque llegaban los programas de Radio Universidad en el Mundo que yo grababa casi siempre, pero llegaban en francés. Podían venir en 7 u 8 partes dedicadas a Proust, por ejemplo, lo mismo que otros escritores. Hace unos años me encontré la copia al carbón de la traducción del programa de Proust. Las traducciones me las pagaban aparte. Pronuncio más idiomas de los que hablo, esto sí era una ventaja para las entradas y salidas de música. Además de la gran ayuda de Joaquín Gutiérrez Heras, le decíamos ‘oye Kinos cómo se pronuncia el nombre de fulano’ y no fallaba.

Hice en alguna época los noticiarios de la mañana, era terrible porque eran a las ocho. Yo soy una desvelada a la que no le gusta levantarse temprano, vivía en Polanco y Radio Universidad estaba en Ciudad Universitaria, pero si salías un cuarto de hora antes llegabas. Estaba el periférico, por aquel entonces ya tenía un vochito y llegaba tranquilamente, bueno, tranquilamente es un decir, a veces se me hacía un poco tarde y Juan Rodríguez Yerena (locutor) ya estaba trinando. Entraba patinando y lo agarraba donde estuviera. Además no había posibilidad de leer antes porque nos lo iban pasando por hojas con pedazos de periódicos engrapados y de repente la grapa encima de una palabra pero nos las arreglábamos. Eran de media hora los noticieros. Sufrí, pero siempre resolvíamos sobre la marcha, hasta las grabaciones se hacían a la primera.

Nos reíamos como no sabes. Un día habló un señor para preguntar si teníamos la cuarta sinfonía de Beethoven, dirigida por el autor. Era en serio, nos pitorreábamos de las preguntas del público. Y otro día habló el individuo de Gobernación que estaba encargado de escuchar, porque grababan o tomaban nota, y pidió que repitiéramos el programa anterior porque había ido a comer. Había veces que decíamos algo y lo dedicábamos abiertamente a quien nos estuviera escuchando de la Secretaría de Gobernación. Así tan tranquilos (Botton Burlá, 2015).

El relajo como fuente de creatividad y conocimiento: El cine y la crítica

Imposible describir esta década sin mencionar la presencia de Carlos Monsiváis en Radio Universidad al frente de una serie que rompería la tónica formal de la emisora y abrevaría en la mejor tradición de la revista política de las primeras décadas del siglo xx; a la que se añadirían actuaciones depuradas y más sofisticadas, y la música de los Rolling Stones, Joe Coker, Joan Baez y todo el catálogo de rock y balada sesentera. Se trataba de parodias de la realidad puestas en escena gracias a un guion que escribía a mano el propio Monsiváis en cuanto llegaba los sábados a la radio y al que aportaba el grupo de actores, frases, tonos, sarcasmos: El cine y la crítica… una serie soñadora que a la burguesía enamora. Uno de los mejores ejemplos de libertad creativa en radio, realizado entre 1960-1970 aproximadamente, en el cual el joven Monsiváis no sólo era el guionista, actuaba y trabajaba de comediante además de ser el centro del proyecto.

Un gran elenco de actores y actrices podía agregar o corregirle la página al autor y guardaba un equilibrio entre hombres y mujeres. Estaba integrado por Nancy Cárdenas, Ana Ofelia Murguía, Aurora Molina, Margarita Isabel, Beatriz Bueno, Estela Matute, Carmina Martínez, Flora Botton y Ketty Valdés; así como por los actores: Claudio Obregón, Sergio de Alba, Rolando de Castro, Jaime Humberto Robles, Ernesto Gómez Cruz, Luis Heredia, Sergio Guzik, Oscar Chávez y Juan López Moctezuma. En palabras de Ana Ofelia Murguía:

Para mí como actriz era bien importante también porque era muy fresco, porque era muy creativo porque no sólo Carlos llegaba a escribir el programa, platicábamos mucho, jugábamos, inclusive se basaba en cosas que decíamos y eso daba oportunidad de jugar y de inventar uno mismo. El director Raúl Cossío de pronto se presentaba, si querías verlo no tenías que tocar la puerta. Este programa era como terapia, realmente no lo hacíamos por dinero. Ese día comíamos, bueno ya ni comíamos porque si Carlos llegaba a las dos de la tarde, porque era la hora que se terminaban las labores, a esa hora comprábamos papitas fritas, refrescos… y nuestro Lulú de fresa ¡y nos poníamos a inventar cosas! (Homenaje al Cine y la Crítica, 14 de junio de 1991).

Ana Ofelia Murguía, la reina de la antisolemnidad
Foto: Archivo personal Ana Ofelia Murguía

Margarita Isabel recuerda lo siguiente:

Ya desde el lunes estaba esperando que llegara el sábado para irme a El Cine y la Critica, porque primero cuando Ana Ofelia me recomendó para participar en la serie no tenía yo chamba así que me cayó muy bien, primero porque me divertía mucho y luego porque era un chance de empezarme a colar con los intelectuales, qué maravilla. Me llevaba mi libretita para ver qué frases célebres escuchaba para apuntarlas y todo (Homenaje al Cine y la Crítica, 14 de junio de 1991).

Margarita Isabel
Foto: Archivo personal de Ana Ofelia Murguía

Asimismo, Nancy Cárdenas apuntaba: “Y resulta que Carlos copiaba las frases célebres que tú decías. Era al revés. Todo era al revés ahí”. Por su parte, para Flora Botton,

El cine y la crítica era teatro de voces, fue lo más cercano que hice al radioteatro. […] Éramos muy jóvenes, muy serios y muy aventados al mismo tiempo, nos tomábamos por un lado las cosas muy en serio y por otro, nos divertíamos muy en serio.

Una de nuestras comedias se llamaba Casquete Corto y Toño Bermúdez la musicalizó. Era un espectáculo musical en una época en que nadie quería que sus empleados tuvieran el pelo largo, ‘la buena burguesía quería casquete corto’. Tuvimos un crítico de arte, creación de Monsiváis, que se llamaba Ricolás de Urnuvilate. Otro día hablamos de Raphael en el Phatio. Carlos tenía un ingenio que yo no le he visto a nadie, tenía todo junto, inteligencia, cultura, ocurrencias y nos daba cuerda (Botton Burlá, 2015).

En El arte de la fuga (1999), Sergio Pitol describe una de las disyuntivas que vivía México y que su gran amigo Monsiváis apunta como una gran tensión entre el bando de los solemnes y los anti solemnes:

El cine y la crítica, un programa de Carlos transmitido por Radio Universidad, se vuelve popularísimo. La diversificación de su cultura y su capacidad polémica son otros de sus apoyos, pero sobre todo su humor, un permanente chubasco que cae sobre el desierto de solemnidad que caracteriza a nuestro medio (Pitol, 1999, pág. 42).

Lo solemne era el discurso oficial, la demagogia, la burocracia, la retórica impuesta vía la política y el arte. Solemnes fueron aquellos que desoyeron lo que el país reclamaba, se insubordinaba y, en vez de resolver, escondieron, condenaron, reprimieron. La anti-solemnidad era la ruptura de las formas establecidas. No olvidemos que a este periodo se le conoce también como la era de la discrepancia, tiempo en el que se gritaron algunas verdades a través de carteles y pintas, así como de diálogos fársicos en la citada serie radiofónica dominical. Se transmitía a las 14:30 hrs. y en sus comienzos duraba 15 minutos; después, media hora. Contaba con varias secciones, parodias dramatizadas con superhéroes, noticiarios, comerciales o concursos como aquel de Dígalo con Lírica…

— Un concurso muy letrado, un concurso para elevar de todo a todo y chiras pelas el nivel cultural de nuestro pópolo. Aquí tenemos a nuestro primer concursante de la tarde […]. Aquí los premios son absolutos. Por contestar correctamente la primera pregunta, un refrigerador. Por contestar la segunda, una casa en las Lomas y por contestar la tercera pregunta le conseguimos un taxi o le presentamos un político honesto. ¡La condición es que debe contestarse bien y en verso! Aquí está la primera pregunta: ¿Quién es el autor de este verso inmortal: ʻEsta tarde vi llover, vi gente correr y no estabas túʼ? ¿Amado Nervo, Juan de Dios Peza, Manuel Acuña?

— Ya lo tengo, ya lo tengo, Sr. Cliché: ni uno ni otro señor pregonero, el genio se llama señor Manzanero.

— Correcto… (Aplausos) Y ahora díganos: ¿De quién es esta frase: ʻTodo desorden es traiciónʼ? ¿Henry Miller, Jean Genet, T.H. Lawrence?

— No me desoriente, oh gran locutor, la frase la hizo nuestro emperador… Maximiliano, nótese el estrambote.

— ¡Increíble, maravilloso! Ya es usted dueño de un refrigerador y una casa en las Lomas. Y, finalmente responda a la tercera pregunta: ¿Quién es el responsable de los sucesos trágicos… de Acapulco?

— ¡Ay, lamento en el alma mi crasa ignorancia y sólo le pido paz y tolerancia!

— Lo sentimos mucho querido amigo, la respuesta correcta es: la naturaleza (Homenaje al Cine y la Crítica, 14 de junio de 1991).

También parodiaron un festival de la canción como los que organizaba la televisora de mayor audiencia, incluido su locutor-animador estrella, León Cliché (Sergio de Alva). Ofrecían anuncios con voces aterciopeladas femeninas o con contenidos muy adecuados para la ocasión, como el del Café Popurri, “para alegrar las gargantas de los comunistas…” con la voz distorsionada del mismo Monsiváis. Hacían lo propio, a su vez, con los discursos oficiales o los informes estadísticos, como el Informe Tlaquepaque de junio de 1970. Respondieron con parodias al bazucazo de San Ildefonso, a la toma de Ciudad Universitaria por el ejército y a las versiones periodísticas que desprestigiaban a los estudiantes. Los estudiosos afirman que Radio unam fue la única emisora que no se alineó al régimen del presidente Gustavo Díaz Ordaz.

En su inicio, El cine y la crítica estaba a cargo de Nancy Cárdenas, dedicado precisamente a ambos conceptos, pero más adelante se transformaría en una mordaz crítica de la realidad social y política que vivía nuestro país. La mutación del contenido del programa ocurrió de modo fortuito cuando Nancy Cárdenas viajó con motivo de una beca al extranjero y encargó la serie a Carlos Monsiváis. A su regreso, la directora de teatro se sumó a la nueva propuesta de crear mensajes con humor inteligente y certero para hablar de temas que antes no se podían enunciar: corrupción, autoritarismo, represión. Así lo recuerda Nancy Cárdenas:

Para mí fue muy significativo hacerlo. Eran años de una gran represión y en realidad lo único que estuvo a mi alcance en ese momento, porque yo me expresaba de otras maneras en un partido político, etc., pero en lo que respecta a comunicación lo único que me canalizaba era este programa, El cine y la crítica. Fue muy importante para mi salud artística y mi salud política.

Descubrí también el impacto que tenía en mi personalidad el que el público no me viera, ahí canté, recité, me descompuse completamente, descomponía la voz, el cuerpo. No me he atrevido jamás a hacer eso actuando con mi cuerpo entero. Para mí fue una desinhibición, un recurso terapéutico.

Fue fundamental el apoyo que recibíamos de las autoridades universitarias porque en un programa que llegó a ser tan delicado políticamente como éste, nuestra actitud no era de juego a la hora de las cosas políticas. Era el juego interior y la creatividad pero lo demás era muy serio y sólo mediante ese apoyo podíamos seguir con el programa. Apoyo del director de la estación Raúl Cossío, (1970-71) que llegaba y hacía pedazos el programa, igual que nosotros. Él participaba como actor.

El rector de ese momento, el Ing. Javier Barros Sierra, nos escuchaba; cuando llegaba a encontrarse a Monsiváis le comentaba y cuando no lo oía el domingo mandaba por el programa a Radio Universidad el lunes.

Antes no había copias. Nos apoyaba el público, creo que fue uno de los que más audiencia tuvo. El lunes te colocabas en la cola del autobús y los estudiantes estaban comentando el programa; eso era muy importante para nosotros. Me gustaría que no se pierda ese camino que lleva a conocernos a nosotros mismos de una manera que suele ser menos dolorosa, con sentido del humor (Homenaje al Cine y la Crítica, 14 de junio de 1991).

En palabras de Monsiváis, que alguna vez se refirió a El cine y la crítica definiéndola como una “serie galopante para los llanos del cuadrante”:

No conocimos la censura. Y la autocensura era la prevaleciente en los sesentas: las creencias religiosas, la seguridad nacional, la institución presidencial. Al pri no se le defendía del choteo, ni a los diputados y senadores, ni a la Buena Sociedad, ni a los medios de comunicación, ni a la política cultural del Estado. El campo satírico era muy amplio, y lo combinábamos con homenajes incesantes a la cultura popular (Monsiváis apud. King, 2007, pág. 74).

Sin embargo, el final de la década traería algunos cambios:

Y vino el 68, y cambiamos la temática pero no la técnica del programa […] y seguimos de agosto a noviembre de ese año con las parodias y los choteos, y disfrutamos de un gran honor: en la Cámara de Diputados, entre los argumentos en contra del sedicioso rector Javier Barros Sierra, los diputados Octavio Hernández y Luis M. Farías mencionaron a Radio Universidad y Hernández, más específicamente, embistió contra El cine y la crítica (Monsiváis, 2004).

La irrupción del ejército en Ciudad Universitaria y en la emisora se dio del 18 al 23 de septiembre de 1968. La masacre del 2 de octubre y la intensa represión del Estado tuvieron repercusiones en las décadas siguientes. Se había provocado una herida profunda, un parteaguas, Radio Universidad padecería seria y prolongadamente las consecuencias.

Todos disfrutamos ese juego que hacía de la última noticia una farsa. Recuerdo que en 1968 cuando llegaba el Consejo Estudiantil se les dejaba pasar para que transmitieran sus arengas, hasta que un día llegó la orden de que debíamos desalojar la emisora porque estaba entrando el Ejército. Así fue, y eso mantuvo a Radio unam en silencio por varias semanas (Martínez, 2015).

Empezaron por la decisión del gobierno de bajar la potencia de la emisora a 5 mil watts; años más tarde, con sacar a la estación del campus universitario de El Pedregal y mudarla a la colonia Del Valle en los setenta. Ya todo fue diferente: en los años siguientes, las propias autoridades universitarias restringirían celosamente la participación de los estudiantes y vigilarían estrictamente el contenido de los programas. La libertad de expresión quedaría acotada, sería más una excepción que una regla. La creatividad no sería un río de gran caudal. Algunos piensan que no volvería la época de oro, no se volvería a escribir Radio Universidad con mayúsculas. El derecho irrenunciable a la crítica, enarbolado por Monsiváis, de nuevo era un derecho a conquistar.

Aquellas palabras del rector Barros Sierra: “Atacan a la Universidad porque discrepamos. Viva la discrepancia que es el espíritu de la universidad. Viva la discrepancia que es lo mejor para servir” (apud. Debroise, 2014, pág. 19) se moderarían: sí discrepar pero no radicalizarse; sí discrepar en el aula, no en la emisora universitaria.

Margarita García Flores, diálogo fecundo

En contraste, pero como parte de esta forma alternativa de comunicación en 1969, nació un programa de larga vida que adoptó el tono y la personalidad de la periodista titular, Margarita García Flores, quien a sus 36 años llevaba ya una brillante carrera dentro de la unam, donde fue jefa de prensa en el convulso 1968: Diálogos. En esos años ya era una consagrada entrevistadora que publicaba en diarios y suplementos como La cultura en México. Los 669 programas transmitidos a lo largo de sus 16 años de vigencia hasta 1985 incluyeron charlas con políticos, sociólogos, economistas, científicos y artistas de diversas disciplinas. Con frecuencia, había personajes que generaban varios episodios, como Benita Galeana que dio ocho sesiones; la doctora Guadalupe Pérez San Vicente, cuatro; la pintora Elena Huerta, ocho; o la astrofísica Paris Pishmish, cuatro. Algunos de sus entrevistados fueron: Alberto Lumbreras, Jorge Ibarguengoitia, Salvador Elizondo y Arturo Azuela.

El estilo de Margarita era sobrio: se apoyaba en un amplio cuestionario, durante el cual ni ella ni sus invitados se referían en algún momento al auditorio. La producción incluyó rúbricas de presentación y despedida que aportaban los datos básicos del programa, quién lo conducía y quién era el interlocutor. La entrevista se editaba para ajustarla al tiempo del programa, quince minutos, sin cortinillas ni efectos. Como anfitriona, Margarita introducía y cerraba el diálogo sin comentarios al margen del tema abordado y tratando de usted a sus invitados.

Sobre ella, comenta Elena Poniatowska:

Hacía unos programas para mí maravillosos y era una entrevistadora a quien yo le aprendí muchísimas cosas. Ella trabajaba muchísimo, recuerdo que fuimos a entrevistar a Roa Bastos y ella había preparado su entrevista a fondo, con una gran responsabilidad mientras que yo, francamente hacía lo que salía en ese momento. Si el entrevistado tenía bigote le preguntaba desde cuándo se lo había dejado, cosas que no venían ni al caso. Era sumamente responsable en sus entrevistas de prensa y radio (Poniatowska, 2013).

En la opinión de quien fue su productora a principios de los ochenta, Rosa Martha Jasso, a la sazón jefa de producción de Radio unam:

Margarita tenía una visión política integral y crítica. Estaba comprometida con las mejores causas. Un personaje clave en la historia de la cultura en México. Después de una enfermedad que le provocó una afectación cerebral, la periodista ponía su mejor empeño en salvar el escollo y continuar sus entrevistas. Era una mujer robusta de cabello muy corto, daba la imagen de ser muy hosca pero en realidad en el trato era una flor, cálida, delicada y cariñosa (Jasso, 2016).

Para 1974, Margarita, a escasos días de la muerte de Rosario Castellanos, mentora y colega con quien inició la serie Diálogos en 1969, preparó un breve homenaje póstumo con fragmentos de varias entrevistas realizadas en las primeras emisiones. “Es difícil hablar de alguien a quien admiramos, a quien debemos muchas cosas” expresó la periodista (13 de agosto de 1974). Se trata de un registro emotivo dentro de la mesura, en el que se nos revela una Rosario que de modo honesto y sarcástico hace un balance de su vida a través de su poesía. Desde luego, como intelectual y catedrática, no se permitía confesar pormenores e intimidades.

Aun cuando Margarita García Flores tiene publicada esta entrevista en su libro Cartas Marcadas, que desde luego es una excelente reunión de personajes, la voz nos hace guiños que a veces escapan a la palabra impresa. En su vínculo con la emisora universitaria, Margarita dejó al menos dos legados: los más de seiscientos Diálogos con los intelectuales de la época y el libro ¿Sólo para mujeres? En sus páginas se transcriben las entrevistas que realizó en 1978 para el programa con ese nombre, donde el lector encuentra un recorrido sobre la historia y la lucha de las mujeres en el siglo xx, desde las protagonistas en la conquista del voto hasta el feminismo de los setenta. Se incluyen testimonios de Alaide Foppa, Elena Urrutia, Esperanza Brito de Martí, Concepción Fernández, Dulce María Pascual, Elena Poniatowska y Marta Lamas. Se publicó en 1979 con la idea de inaugurar una serie de transcripciones de Radio unam, según palabras de Fernando Curiel, director entonces de la emisora quien al presentar el libro calificó a la autora como “una de las periodistas que con mayor agudeza, desenfado y constancia ha frecuentado la entrevista y el reportaje cultural, tanto en medios impresos como a través de Radio unam” (García Flores, 1979, pág. 6).

Margarita fue la quinta mujer en recibir el Premio Nacional de Periodismo y la primera a quien se le otorgó por su trabajo en una radiodifusora. El Premio fue otorgado en el año 1982 en el género de entrevistas. Su filiación feminista la convierte en una de las periodistas pioneras que destaca a finales de la década que nos ocupa. Cada emisión se ha convertido en un documento sonoro que da cuenta del pensamiento e inquietudes de los creadores y protagonistas del mundo cultural mexicano, en su propia voz.

Alicia Rodríguez: mi voz, más poderosa que yo

Alicia Rodríguez nació en Málaga, España en 1935 y llegó a México siendo niña en los barcos que traían a los refugiados republicanos de la Guerra Civil Española. Fue actriz de radio, cine, teatro y televisión. Tiene un doctorado en Letras por la unam. En los años sesenta, inauguró el sonido elegante de la Frecuencia Modulada gracias a los matices de su voz y se vuelve una locutora emblemática de la época en que la fm casi no tenía comerciales, eran escasas las emisoras y se consideraba un privilegio gozar de la estereofonía. En esta década, Alicia Rodríguez ya tenía una larga y exitosa carrera que comenzó siendo niña:

Yo surgí de un concurso en el Palacio de las Bellas Artes: querían escoger a la niña estrella del teatro infantil que hiciera un personaje que se llamaba Pipa, por eso algunos periodistas de la vieja ola me llaman así. Siete años hice el personaje de la perrita Pipa, porque eran varias obras. Mi primer sueldo en el teatro de Bellas Artes fue de cinco pesos, que para aquella época no estaba tan mal. En la primera película a colores hecha en México por Carlos Véjar, que se llamó Las aventuras de Cucuruchito y Pinocho, me pagaron 75 pesos diarios. Ya era un tesoro.

Y gustaban tanto los cuentos de Pipa que Radio Mil me contrató; ahí fue donde debuté en radio con siete añitos. No alcanzaba ni el micrófono aun bajando la caña lo más posible. Me dirigía Magda Donato, la extraordinaria actriz y escritora. Entré en la radio sin saber leer. Me aprendía los 15 minutos de memoria diario, en el recreo intentaba descifrar con la maestra aquellas cosas que tenía que decir por la tarde. Entonces, mi mamá decidió que era demasiado esfuerzo y me enseñó a leer, ya no esperamos a que la escuela lo hiciera. Tomé una gran maestría en leer porque era un cuento diario que tenía que interpretar, no nomás leer así como loco. Había que hacer varias voces, desde pequeña hago varias voces. Y, después me contrataron enseguida en la xew, para un programa que se llamó Gracias Doctor, el director era Juanito Vázquez. En aquella época los programas en la W eran muy impactantes, había público y orquesta, pero yo seguía sin leer muy bien porque era muy al principio. Entonces, había una actriz que se llamaba Sheila de Córdova que me tocaba la espalda cuando yo tenía que hablar. Me decían tú tienes que decir esto y esto, y yo tenía que tener mucha lógica para recordar cuándo entrar con mi parlamento.

Cuando aprendí a leer, empezaron programas, radionovelas, en las que hacía de niña, pero muy pronto a mi voz la calibraron de dama joven. Realmente era niña todavía y ya hacía damas jóvenes. Yo hacía radio al mismo tiempo que teatro y cine. A mí a los 8 años ya me habían dado el Ariel como la mejor actriz del cine mexicano por el Secreto de la Solterona.

Tuve el honor de ser la dobladora de Ingrid Bergman, esa gran actriz de la cual aprendí mucho. Pensaba: ʻasí es como se debe hacer una escenaʼ. Y claro, teníamos una respuesta muy grande de la gente. Yo me daba cuenta que mi voz era muy poderosa, más poderosa que yo. Y cuando tuve la oportunidad de llegar a Radio Triunfadora explayé todo lo que deseaba que una voz hiciera en la radio (Rodríguez, 2012).

Alicia no se conformaba con la manera como se hacía la locución de los anuncios, sentía la necesidad de crear un estilo propio:

Me impresionó mucho una vez que yo tenía un novio en París, un muchacho mexicano que me mandaba serenatas por larga distancia con mariachis que contrataba y en una ocasión que él me llamó se oyeron tres operadoras, una era la de Estados Unidos con voz nasal, la de México más normal: ʻAquí Méxicoʼ y la operadora de Francia dijo en tono más grave y sensual: ʻIci Paris…ʼ. Hasta me puse china; eso es lo que yo quiero… así es como yo le voy a hablar al pueblo de México, porque realmente yo no hacía anuncios, le hablaba al pueblo.

Cuando vinieron las Olimpiadas de pronto aparece en la puerta de mi casa un señor muy alto con un ramo de flores muy extraño, eran silvestres no de florería. Me explicó que era finlandés y que tenía un grave problema con la delegación de deportistas de aquel país: ‘No se quieren acostar hasta que usted no les da las buenas noches en Radio Triunfadora. Vengo a pedirle que hable con el director de la emisora para que a las diez de la noche les dé usted la despedida’. Ellos no entendían nada de lo que yo decía porque no hablaban español, solamente captaban la esencia de mi voz. Mi voz era internacional, no era un lenguaje humano, sobrepasaba el lenguaje del francés, del alemán, del italiano, o ruso, un lenguaje que entendía todo el mundo sin conocer el idioma. A mí eso me caló mucho.

El representante finlandés estaba muy impresionado por mi voz, luego me di cuenta por qué; resulta que las voces de las mujeres en su país son muy agudas y la mía era más melodiosa y más sexual. El hombre me contó que en Europa existe la leyenda de una sirena que han esculpido y pintado muchas veces y existe una en cada puerto ‘pero nadie sabe que la voz de esa sirena, me dijo, es la de Alicia Rodríguez’.

Cuando fui a visitar al señor presidente de la república, me confesó que escuchaba Radio Triunfadora, así que la oía desde el señor presidente hasta el último peladito de México.

Llegaba a mi cabina de xefo Radio Triunfadora, ponía incienso, perfumaba todo, armonizaba todo el estudio que estaba en la xeq, en José María Marroquí 11, en el Centro. Aplicaba todas las técnicas que sabía, pensaba cómo me gustaría tratar al pueblo mexicano y así le hablaba. Mi voz era verdad no era un fingimiento. Y esa verdad le llegó a todo el mundo, ¡bendito sea Dios! Quedé muy contenta. Duró casi 10 años desde el 68. Mi cabina era como un altar, venían los patrocinadores a invitarme a comer y yo no sólo no comía, no los dejaba estar allí, me sentía libre, como desnuda y no me gustaba ser vista.

[…] Para mí Radio Triunfadora fue algo especial porque pude dar mucho de mí misma, de Alicia Rodríguez, de mi propio ser. Mi micrófono no lo podía tocar nadie. Yo meditaba antes de entrar a trabajar. Me dejaban ahí unos cuantos minutos, hacía mi meditación. Armonizaba todo, a todo el país. Me ponía en armonía con todo aquel que me iba a escuchar. Era un trabajo muy profundo, no nada más soltar de acá para allá (señala la boca hacia el exterior) y por eso llegó a donde llegó por varios años (Rodríguez, 2012).

Este modo de evocación nos sitúa en una cabina de radio, imaginada a media luz quizá, donde se encuentra un ser humano sólo, ante la palabra, frente a un abismo intangible. El oficio de soñar hacia el exterior, la responsabilidad de dar algo que los demás no tienen: información, cifras, una opinión preclara, una reflexión, pero también ánimo, consejos, un anuncio, una arenga, un saber. Es una experiencia que algunos viven como una misión, hay quien se siente en un púlpito y se abroga el derecho de adoctrinar. Lo cierto, es que desde ese lugar, se pone en juego la libertad de expresión, la individual o la pactada con los radiodifusores. Un locutor o locutora de cabina puede ser un repentista y estar al servicio de los deseos de otros, un simple vocero, pero también puede ser un maestro de la palabra o un soñador que despliegue vuelos con la imaginación. Quienes escuchamos a Alicia Rodríguez en Radio Triunfadora, no sospechamos que tras su voz había un ritual de incienso y purificación para armonizar al país, pero sí disfrutamos de un estilo cálido y sensual que le imprimía a los años sesenta y setenta, un toque libertario que cada quien aprehendía a su manera. Los testigos presenciales cuentan que la emisora no era un sitio precisamente agradable, mucho menos elegante. Sin embargo, su voz emergía y trastocaba el viento de aquella primigenia frecuencia modulada.

La radionovela de los 60

Evolucionaba no precisamente hacia la liberación femenina, ni hacia los reclamos sociales o juveniles. Sin embargo, los jóvenes tendrían un nuevo papel, serían los incomprendidos, y los personajes femeninos redoblarían su exaltación pasional. Ese parecía ser su sino: la vida amorosa, los problemas sentimentales, las rivalidades exacerbadas. En esta década surge otro producto cultural: la revista femenina ilustrada, Vanidades y Cosmopolitan las primeras. Se trataba de una herramienta sofisticada y aspiracional que promueve la idea de la mujer perfecta de la sociedad moderna y transnacional, mientras que en la otra orilla del péndulo oscilan las formas dirigidas a la mujer de clase media-baja y baja quien consumirá radionovelas, fotonovelas, historietas, etc., que reforzarán el tradicionalismo conformista. Las primeras estimulan hasta la saciedad el consumismo; las segundas, la resignación e inmovilidad. Ambas alienan, como señalan las estudiosas de los efectos de estos medios de comunicación (Santa Cruz y Erazo, 1980, pág. 41).

Por su parte, Radio Cadena Nacional produciría una tipología singular de radionovelas que pueden esclarecer la declinación del género a través de ciertos ejemplos. rcn se había fundado en 1948 y llegó a ocupar el segundo lugar en materia de cadenas de radio. Su objetivo era unir a la capital con la provincia y afiliar al mayor número posible de emisoras locales. En su mejor momento eran más de cien con su emisora piloto en la ciudad de México, la xercn (Hernández García, 1995, pág. 122). Al frente del grupo, Rafael Cutberto Navarro Huerta mantenía el criterio “de respeto por lo más sagrado que es el recinto de la familia, el hogar en donde no es posible situarse sin la venia de los jefes y mejor todavía, de la mujer: madre, hija, esposa, encargada de salvaguardar por siempre las buenas costumbres, dentro de la moralidad cristiana” (rcn, abril 1955, pág. 17 apud. Hernández García, 1995, pág. 122), criterio que contrarían rotundamente las sinopsis que leemos en la tesis de Teresa Hernández García, como se verá en este apartado. Otra de las interesantes consignas de esta cadena, autoría del gerente de la xercn Fernando González Oviedo, rezaba: “Es la gente quien da potencia a la radio, los watts muchas veces van a segundo término”. No hay que olvidar que el fuerte de este grupo eran las emisoras afiliadas de provincia.

De acuerdo con Hernández García, rcn destacó en esta década por sus radionovelas, que no eran novedosas en su forma pero sí en su contenido (1995, pág. 129). Para 1963, con larga experiencia, labor de profesionalización de escritores y presencia de actores de cine además de los destacados histriones de radio, el grupo anunciaba producciones con argumentos de “gran actualidad”: Thalidomida, la droga maldita; Madres solteras y La culpa de los hombres (Radiolandia, 1963, pág. 4 apud. Hernández García, 1995, pág. 145).

Referirse a las drogas seguramente era temerario y de actualidad. La Thalidomida —sustancia que se recetaba con el fin de evitar las náuseas en el embarazo y que años después se comprobó provocaba daños y malformaciones en el feto—, inspira al escritor Carlos González Dueñas a una enmarañada trama según lo constata la sinopsis:

En forma cuidadosa y apta para ser transmitida por radio, se desarrolla con el eterno triángulo amoroso en el que figuran dos mujeres que han tomado la Thalidomida, destacándose la lucha de la esposa que quiere alumbrar frente a la opinión de todos el fruto de su amor, la actitud ligera de su rival que sacrifica rodando intencionalmente por una escalera a su hijo por nacer. Se aprovecha la ocasión para intercalar en la trama el famoso Juicio de Lieja por eutanasia. Tiene un final feliz al dar a luz la esposa un hijo sano y robusto, pues había tomado Thalidomida en el primer periodo de embarazo, antes de que la droga pudiera afectar a su hijo, secreto guardado por el viejo médico que la atendió y que es el que hace la narración (Índice General del Catálogo de novelas de producciones rcn, apud. Hernández García, 1995, pág. 145).

Tenemos también el gustado tema de la rivalidad entre madre e hija. En este rubro hallamos la historia de Alma Montenegro, La sangre llama, donde una muchacha rica (Beatriz Aguirre) se casa con un chofer de taxi (Roberto Cañedo) y al hastiarse de la miseria, lo abandona con todo y una hija, a quien enamorará el mismo hombre que engañó a su madre. La hija rivaliza con ella hasta saber su identidad para después perdonarla (Hernández García, 1995, pág. 146). Muchas otras abundan en esta rivalidad, como en Perversidad: “Karen es una mujer perversa capaz de destruir la felicidad de su propia hija con tal de satisfacer sus deseos y pasiones” (Hernández García, 1995, pág. 146).

En las novelas de rcn había madres crueles y aquellas que por amor eran capaces de sacrificios irracionales; también había quien ponía en duda el asunto de las maternidades. Un ejemplo es la historia de Elena de la Mora, La madrastra, que desmitifica el concepto cuando la madre adoptiva es más amorosa que la verdadera. La que corona este sacrificio es Criminal Ambición, donde con tal de que su hijo crezca sin carencias y dueño de una gran fortuna, la madre asesina a cuanta persona se interpone en sus planes.

Se impregna la radionovela de nota roja y se rompe con el cliché de los finales felices; los habría trágicos e inesperados. En La pasión en la sangre de la escritora Elena de la Mora, una muchacha pobre se vale del amor de un hombre para convertirse en actriz, “provocándole el deseo de suicidarse. Al final se reencuentran para darse cuenta que la pasión los destruyó y el avión en el que viajan cae el mar, causando la muerte a todos los pasajeros” (Hernández García, 1995, pág. 148). Por su parte, Clemencia del Castillo Remes escribió Horas de Agonía, en la cual los celos tiñen todo de sangre, con un triángulo poco usual: un joven, una muchacha y una mujer mayor. De acuerdo con la sinopsis,

Armando es un joven huérfano que ha sufrido mucho pero sin embargo [sic], tiene muchas aspiraciones y se casa con una mujer de unos cincuenta años. Carlota lo ayuda para que triunfe y se convierta en un gran abogado. A medida que pasa el tiempo Carlota se torna más celosa. Él la respeta, pero la gente cree que es su madre y no desmiente la versión.

Así conoce a Marcela, ambos se enamoran localmente cuando Carlota enferma. Armando le dice a su novia que no pueden casarse por la enfermedad de su madre. La situación se complica cuando Marcela que va a tener un hijo va con su madre a ver a Carlota para pedirle que deje casar a su hijo.

Carlota no desmiente la supuesta maternidad y asegura que su hijo se casará con Marcela; cuando Armando se entera, cree que Carlota morirá del disgusto, pero la encuentra serena y amable diciéndole que le dará el divorcio, para después envenenarlo y suicidarse ella también (Hernández García, 1995, pág. 148).

Estas historias convivían con otras producciones de rcn que se apoyaban en hechos de la vida real. Tal era el caso de aquella que hablaba del asesinato de John F. Kennedy, El día negro; las dedicadas a los “emperadores del hampa”, como Al Capone o Lucky Luciano; las que mostraban otra parte del mundo, como Medio Oriente en Las Cruzadas o la Viena de Johann Strauss. Amén de haber lanzado un género muy exitoso, estaba también la radionovela de aventuras, como Rayo de Plata, El ojo de vidrio y posteriormente Kalimán, que no revisaremos aquí. No obstante, nos detendremos en las tramas urbanas: El hombre de los milagros, Cuando lloran los hombres, Rebelde sin causa, Mi barriada, Flor de Miseria y En las garras del destino, todas con un promedio de duración de cinco meses.

La primera de estas historias, original de Carlos González Dueñas, se refiere a la trata de personas. El escenario es un barrio pobre de la Ciudad de México donde un cirujano plástico convierte “a las jóvenes desamparadas en bellas mujeres para después colocarlas como esposas de hombres ricos que le dan mucho dinero a ganar” (Hernández García, 1995, pág. 153). Pina Pax hizo una versión nueva del hombre como víctima de la sociedad —que habíamos visto ya en Gutierritos— en su historia Cuando lloran los hombres, protagonizada por Amparo Garrido y Luis Manuel Pelayo:

El problema actual del hombre mayor de cuarenta años que es rechazado de los empleos. Miguel, un padre de familia que sostiene una lucha cotidiana se ve envuelto en terribles intrigas con tal de conservar el miserable empleo. El drama se agudiza cuando víctima de una calumnia es despedido de la compañía para sufrir después el rechazo de los empleos que solicita, teniendo que llegar hasta el robo (Hernández García, 1995, pág. 154).

Llega Rebelde con causa, original de Francisco Valera, que pone en escena los problemas de los adolescentes desorientados en medio de una gran urbe:

Esta es la historia de tres jóvenes y una muchacha, quienes debido al desamparo y errores de sus padres, se ven obligados a luchar contra la sociedad que no hace ningún esfuerzo por comprenderlos. El mal ejemplo, la indiferencia de sus mayores, la crueldad de quienes exigen todo sin darles nada y la inexperiencia de la juventud, les guía por una senda equivocada que les lleva a robar y por consiguiente al Tribunal para menores (Hernández García, 1995, pág. 154).

En esta novela, el sacerdote recrimina a los padres su miseria moral, su egoísmo y la falta de carácter para educar a sus hijos, “sin comprender la responsabilidad y la excelsa misión que significa ser pobre” (Hernández García, 1995, pág. 154).

El caso es que en otras historias los jóvenes viven atrapados por la droga, hay niños de la calle, prostitución de menores, el mundo adverso de la miseria, con misiones excelsas o sin ellas. Era muy recurrente la intervención del sacerdote, quien incluso lucha por estos menores y tiene que recibir eventualmente la única ayuda que se le ofrece, la de un traficante de drogas y dueño de centros de vicio. La radio de los sesenta contrastaba estas historias con las religiosas, donde todo era veneración y fe, donde está presente la redención para todos estos pecados. A San Judas Tadeo, Santa Teresa de Jesús y María Magdalena, por mencionar algunas de ellas, se les atribuye la influencia capaz de reivindicar a un santo olvidado, como en el caso del primero que mencionamos.

Radio Cadena Nacional perdería su fuerza para la década siguiente, se suspenderá la producción de radionovelas en 1972 y en general la radio comercial dará por terminada su época de oro en los sesenta. En el futuro más o menos inmediato Radio Educación, como lo afirma Teresa Hernández (1995), asumirá el relevo de la producción de radionovelas, en su mayoría basadas en obras literarias.

Emma San Vicente: llegar a la radio… y quedarse

Yo sola, sin decirle nada a nadie, le puse una carta a un actor exclusivo de Colgate Palmolive, Luciano Hernández de la Vega, él hacía radioteatro en xejp. Me contestó y me pidió que fuera a buscarlo para que oyera el tono de mi voz, y me dio una oportunidad. Ahí la estrella principal era Emma Telmo, me dieron un papelito. Participé en dos o tres radioteatros y me ofrecieron un estelar en verso, un drama, se llamaba La hija del Rey, un novelón de esos tremendos y salí airosa.

No solamente se necesitaba estrategia para llegar y abrirse camino dentro del ambiente radiofónico, implicaba la búsqueda de un lugar propio, destacar y mantenerse. Mi llegada a la radio fue bastante difícil, era una época en que las mujeres prácticamente no contábamos. Empecé como actriz en xejp y de ahí al poco tiempo pasé a xew y xeq. Más tarde empecé a hacer locución y esta faceta terminó por absorberme. La locución era algo muy especial, las mujeres no podíamos decir el nombre del producto de ninguna manera, estaba vetado. Teníamos que decir, por ejemplo: ʻRopa limpia, blanca y fraganteʼ, hasta ahí; y el locutor remataba: ʻSólo con fab super remojanteʼ. Cobrábamos menos por un programa de quince minutos, mientras un locutor cobraba 120 pesos, las mujeres 35. Y, a veces, trabajábamos más porque si yo estaba como actriz en una radionovela y entraba el puente musical tenía que serenarme porque a lo mejor estaba llorando o gritando o no sé qué y debía decir muy ecuánime el slogan de fab, digamos (San Vicente, 2013).

Las radionovelas Camino de sombras (1958) y Cuatro almas y un destino (1958), son algunas de las historias que estelarizó Emma San Vicente. Según sus palabras, las tramas que se dedicaban a glorificar la bondad de la protagonista intentaban sembrar la compasión de quienes escuchaban; por eso siempre ganaba la buena. A Emma siempre le tocó interpretar ese papel con el consabido final feliz, pero eso distaba mucho de la realidad que se vivía entonces. Además de enfrentar matrimonios fallidos, hostigamiento sexual, desigualdad laboral, había que ser madre y proveedora. Así que el cuento de los príncipes azules era tan falso como el fabsupermojante.

Quizá esta decepción llevó a Emma a la locución y ser una de las primeras lectoras de noticias. Colaboró en un servicio informativo de la embajada estadounidense donde no se podía cambiar ni una coma. Por cierto, “incluso las radionovelas vivían la presencia constante y efectiva de un censor, —recuerda divertida— personajes que sin mayor miramiento imponían el criterio de ¡a duda, corte!” (San Vicente, 2013).

La escritora y directora de escena Estela Calderón, decía que la voz de Emma es dulce, suave pero triste. “A mí no me acababa de convencer lo de la tristeza, pero bueno, a lo mejor era porque siempre me daban las buenas, las sufridas” (Chacón Calderón, 2014). Afortunadamente, no todo era sufrir:

Cuando empecé a hacer La Película de la Semana en xeq, que escribía por las mañanas Carlos González Dueñas y era muy bueno. Empezaba como a las diez o diez y cuarto, y había veces que ya al aire, por debajo de la puerta del estudio, nos iban pasando las hojas. Un día pasó una cosa muy graciosa: me pusieron una hoja en la mano todavía húmeda porque se hacía con esa técnica que olía a alcohol y me dicen en el oído: ‘es vieja’ y empiezo yo a hacer un viejita sin dientes; y me vuelve a decir la misma voz: ‘no tan vieja’, así que de línea a línea me rejuvenecí como 50 años. Así se hacía la radio en esa época. Fue una gran escuela, porque he podido actuar a primera vista, llanto o lo que fuera (San Vicente, 2013).

Emma señala con orgullo que “se hizo sola”, se caía y se levantaba gracias al apoyo de compañeros y amigas generosas, como en su caso la ayuda de Estela Calderón. Un día, a modo de reconocimiento uno de sus compañeros dijo: “Emmita como mujer es muy hombre” (San Vicente, 2013).

Cárcel de mujeres

En 1960 se transmitía Cárcel de mujeres, a las 15:30 hrs. De hecho, es interesante el modo en que se anunciaba la serie en la década anterior:

Un nuevo programa subyugante es el de Cárcel de mujeres que se transmite en la xeq de lunes a viernes a las 9:45 de la noche. La música que lo enmarca es sencillamente impresionante. La dramatización muy bien hecha; el tema es fuerte, tomado de la vida real y el cuadro dramático lo integran los mejores elementos radiofónicos. Total, un buen programa dramático que gustará (Chispazos radiofónicos, 1950).

La serie tuvo varias temporadas en diversas décadas y la escribieron diferentes guionistas. La exhibición de mujeres criminales tiene un antecedente en la prensa porfiriana. El fenómeno ha sido estudiado por la investigadora Saydi Núñez Cetina (2008) en un artículo que bien pudiera aplicarse al serial radiofónico, ya que igual que en la prensa escrita los casos de quienes burlaban la ley daban pie para provocar una condena social, estigmatizar a las mujeres, moralizar y adoctrinar. La conducta delictiva era “una afrenta a los atributos que debían acompañar al sexo femenino, como el recato, la fragilidad, la resignación o la pasividad, y un atentado al modelo de familia” (Núñez Cetina, 2008, pág. 129).

La radio retoma las notas rojas periodísticas y ficcionaliza o simplemente inventa historias que aluden a la mujer como transgresora, para dosificarlas hasta en cien episodios que estimulan el morbo y el sensacionalismo. Como nos recuerda Núñez Cetina (2008), las leyes y los preceptos religiosos no actuaban igual con hombres y con mujeres; a las segundas no se les justificaba maltratar o abandonar a los hijos.

(Efecto reja)

Narrador: La reja se ha cerrado y una mujer con toda su tragedia ha quedado segregada de la sociedad por haber cometido un delito. Pero, ¿qué circunstancias terribles la llevaron a merecer la cárcel? Cárcel de Mujeres inicia hoy una nueva etapa con el estrujante caso de Isabel Mondragón, dramático relato de una madre que empujada por las circunstancias violó las reglas más sagradas de la convivencia humana.

(Cortinilla dramática)

Narrador: Original de María Luz Perea. Con Marta Elena Cervantes, Margarita Siqueiro, Jorge Alberto Riancho, Jorge Castillo y el debut de Carolina Villanueva. Dirección de Raúl del Campo Jr.

(Cortinilla de transición, música angustiosa)

Narrador: Cárcel de mujeres, un drama social permanente al que xew se asoma con interés y que aquí cobra vida con historias verídicas de mujeres a las que el destino arrojó tras las rejas de un penal […] Por razones humanas se han cambiado los nombres de las protagonistas (Capítulo 1, 1979).⁶¹

Así iniciaba la serie que arrojaba al radioescucha al túnel de infortunios que podían estar contados en flash back, en el momento en que la reclusa a unos días de recobrar su libertad, expresara su deseo de confesar a un sacerdote su triste historia tras cinco años de encierro.

La diferencia de género está presente, aunque quizá no sea la intención principal de la guionista cuando en un diálogo señala: “—Si todos los hombres tuviéramos que ocuparnos de los hijos que tenemos por la ligereza de una mujer. —De manera que la ligereza es sólo de ella. ¿Y, tú qué?”. Había entonces mujeres liberadas (o en proceso de serlo) del papel social que las oprimía en la vida real, aunque de ellas casi no se hablaba y sí en cambio de quienes en la ficción quedaban tras las rejas. No obstante, lo que nunca hubiéramos sospechado es que el tema volvería en el siglo xxi con nuevos bríos y gran popularidad y se producirían largas series para la televisión mexicana —Capadocia—, española —Vis a Vis— o estadounidense —Orange Is the New Black—. Las mujeres en prisión siguen siendo motivo de escándalo y especulación. La industria audiovisual no las suelta.

Cambios silenciosos

Al final de los años sesenta, tres hombres llegaron a la luna y aquí, en la Tierra, la idea de que hombres y mujeres de todas las naciones confraternizaran valiéndose de las ondas hertizianas se postergaba; aun así la radio se mantenía firme y en expansión. La década siguiente sería tiempo propicio para que las mujeres se pensaran a sí mismas en voz alta. Mientras tanto, en los sesenta no era usual que las locutoras hicieran turnos de cabina o fueran las voces institucionales de las emisoras radiofónicas. Por lo tanto, el caso de Alicia Rodríguez fue excepcional. Las entrevistas de Margarita García Flores también son una particularidad. Si Rosario Castellanos hubiera tomado la radio como tribuna, muy probablemente habría hecho programas sobre indígenas, injusticia social o la condición femenina. Su conferencia La abnegación una loca virtud podría haberse anunciado con bombo y platillo, con el mismo entusiasmo que una radionovela. Pero esto no sucedió.

Las mujeres eran lectoras de noticias, sin ser precisamente periodistas. Tampoco se registra su presencia en los espacios de opinión. De tal suerte que, en esos años de lucha y rebeldía en otros ámbitos, en el medio radiofónico ellas guardaron silencio. Si bien las mujeres aún no dirigían o conducían programas que se ocuparan específicamente de la condición de género, como lo harán a partir de los años setenta, en las biografías de las protagonistas de esta historia se percibe que estaban viviendo en carne propia las consecuencias de la época, los años de la discrepancia. Y, desde luego, reaccionaban. En sus vidas se daban los cambios que la radio no registraba, pero ocurrían.

De cualquier modo, en los primeros 50 años de radiodifusión, el vínculo radio-mujer se había afianzado a consecuencia de:

a) privilegiar el melodrama por encima de cualquier otro género dramático o periodístico

b) establecer el predominio de mensajes moralizantes y autoritarios

c) la pasividad del público ante los mensajes que recibía, pues no se buscaba su participación, ni se canalizaba

d) la presencia de la iglesia católica en los programas de radio, no sólo con las historias de santos, sino con continuos controles remoto que aludían a las actividades del Vaticano, incluidas las bendiciones radiofónicas

e) ser fuente de empleo para mujeres, universitarias o no

f) haber explotado un talento (escritural o actoral) que al tener mejores posibilidades de retribución económica en la televisión provocó un éxodo.

Hasta entonces, la radio había hecho pasar por realidad a la ficción. La radionovela sería sustituida por revistas radiofónicas conducidas en su mayoría por mujeres y con temáticas variadas: moda, educación sexual, belleza, salud, espectáculos. Sin embargo, la forma de abordaje cambiará radicalmente en cada década. Incluso, se dará el caso de que algunas sean tanto o más conservadoras que los personajes de ciertas radionovelas.

En los setenta vendrán historias que intentarían incorporar mensajes educativos en planificación familiar. Radio unam estrenará un foro con mujeres de carne y hueso exponiendo su verdad. Aunque no haya sido un fenómeno muy frecuente, aparecerán campesinas sentadas frente al micrófono para hablar de las circunstancias en que se violaron sus derechos. Se denunciará la marginación y en esa década entrará el feminismo al dial. La radionovela dará sus últimos estertores a principios de los ochenta.

La televisión logrará a finales de los años sesenta eclipsar el potencial creativo de la radio y prueba de ello es lo que sucedió en la revista Radiolandia. Para 1968 ya aparece prácticamente tomada por la programación televisiva: se insertan reportajes de varias páginas dedicados a las nacientes estrellas que impulsa la televisión, se comentan las series que se exportan, las biografías de los grupos de rock; mientras que una sola página, la número 15 de las 16 que conforman el semanario, menciona de modo escueto con dos recuadros publicitarios lo que sucede en la xeq y xew. De la W se decía que siguiendo la tradición, desde 1930 transmite “Las mejores novelas de la radio. Drama, romance, acción, misterio, suspenso” (Anuncio, 1968). Las ilustraciones insertan viñetas gráficas muy poco creativas; por ejemplo, aquella que muestra a una pareja besándose; otra que exhibe un rostro de mujer en primer plano y de fondo la ciudad moderna (Torre Latino) que contrasta con la casucha de algún barrio periférico. Alguna reproduce un rostro femenino de ojos sorprendidos que tapa con la mano su boca; otra más revela la acción de un aventurero que echa tiros sobre su caballo. No se incluyen nombres propios, ni de actores, ni de historias. Sobre la Q se anunciaba: “En sus nuevas oficinas, Ayuntamiento 52. La música más bonita del cuadrante. Noticias y Deportes” (Anuncio, 1968). Sin mayores datos. Todo se había reducido a estos parcos telegramas. La radio ya no era noticia para la revista que le había dado razón de ser.

A lo largo de estas décadas la mujer cambiaba silenciosamente. El país se democratizaba con mayor o menor éxito, la pugna por la equidad de género se convertiría en una lucha abierta. Sin embargo, lo que permanecería en las radiodifusoras comerciales para la última parte del siglo era reservar los horarios matutinos para una programación dedicada al auditorio femenino. Durante el tiempo que le resta al siglo xx, la radio comercial insistirá en ver a las mujeres como seres que necesitan ayuda o guía. Mientras, en la parte informativa, la voz femenina empezará a tener un sello propio, una firma que va a distinguir un estilo de comunicar las noticias e incluso de opinar sobre la actualidad.

La intensidad y el dramatismo que vivían las protagonistas de las radionovelas serán superados por las amenazas y luchas cotidianas de la vida real. Estudiosos del género, inclusive actores, consideran que aquellas mujeres mostraban una emotividad exagerada, que las escritoras eran desbordadas porque les ganaba lo emocional. Lo cierto es que ha menguado el llanto, al menos el que provocaban esas historias; ante los dramas de la vida real nos hemos endurecido, incapaces de llorar tantas tragedias.

El amor entre un hombre y una mujer no serán más el único tema al que le dedique la radio sus programas estelares. Vendrán los tiempos en que entre juegos y picardías, la voz de una joven actriz complacerá a los escuchas con una rica variedad de orgasmos. Inclusive, se podrá aludir a ellos directamente a través de la radio y sugerir, uno rápido, otro culposo o con dedicatoria. Pero no corramos, eso está por llegar. Mientras tanto, démosle su tiempo a la radio.

⁵⁹ La revista Mujeres circuló de 1958 a 1982. De acuerdo con la historiadora Gabriela Cano, siempre “disfrutó de subsidios del gobierno y sostuvo posturas oficialistas” (2007, pág. 51). Cabe destacar que tenía colaboradoras de todas las tendencias y que reservaba varios espacios para la discusión del trabajo de la radio y televisión, en cuanto a temas, calidad de los programas e incluso asuntos relacionados con la ley federal surgida en 1960.«

⁶⁰ Carmina actualmente es dramaturga y directora teatral. Esa época fue buena antesala para consagrarse años más tarde al teatro.«

⁶¹ El ejemplo data de 1979 pero sirve como punto de referencia de lo que se hizo en épocas anteriores. Lamentablemente, no está bien actuada y los personajes secundarios se sienten muy falsos«

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