Título original / Cuerdas frotadas en Cuba. Medio siglo de creación

Edición y corrección / Liliana Casanella Cué

Diseño de colección / Susana de la Cruz Rodríguez

Diseño, emplane y composición / Maikel Martínez Pupo

© Mara Lioba Juan Carvajal, 2014

© Dargen Tania Juan Carvajal, 2014

© Sobre la presente edición: 

Ediciones Cidmuc, 2014

El presente libro es el resultado del proyecto de investigación “Cuerdas frotadas en Cuba. Medio siglo de creación” que la autora principal conduce en la UAZ con registro UAZ2013-36352, avalado por el Centro de Investigación y Desarrollo de la Música Cubana (Cidmuc).

ISBN 978-959-7216-27-8

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Mara Lioba Juan Carvajal (La Habana, 1962).

Doctora en Ciencias sobre Artes y Licenciada en Viola por el Instituto Superior de Arte de La Habana. Doctora en Historia y Master en Filosofía e Historia de las Ideas por la Universidad Autónoma de Zacatecas, México. Labora como Docente Investigador en la Unidad Académica de Artes de la UAZ donde imparte las materias de Viola y Música de Cámara. Como intérprete se ha desempeñado y realizado varias grabaciones con la Orquesta de Cámara de La Habana (Camerata Brindis de Salas), 1987-1991 y en México, con la Camerata de la UAZ, 1991-1996, Orquesta Sinfónica de Aguascalientes, 1996-1998 y el Ensamble Clásico de Zacatecas (desde 2000). Ha colaborado con las orquestas sinfónicas de La Habana, Matanzas, ICRT y EGREM (todas de Cuba) y en México, con la Camerata de Coahuila, Sinfónica de Guanajuato (Festival Cervantino) y Sinfónica de San Luis Potosí, entre otras. Ha realizado giras artísticas por Cuba, México, Chile, España, Francia, Austria e Italia. Es autora de los libros Leo Brouwer. Modernidad y vanguardia (México, 2006) y La zarabanda: pluralidad y controversia de un género musical (México, 2007). Ha sido miembro del Sistema Nacional de Investigadores (SNI), perfil Promep y líder del Cuerpo Académico Consolidado UAZ 129 en México. En Cuba es miembro de la Uneac.

Dargen Tania Juan Carvajal (La Habana, 1960).

Ingeniera Radioelectrónica (1986), Master en Ciencias de la Educación (1998) y Doctora en Ciencias Pedagógicas (2008). Realizó estudios musicales en los conservatorios “Manuel Saumell”, “Amadeo Roldán” y la Escuela Nacional de Arte (1968-1976) en piano, violín y viola. Ha trabajado como docente en distintos centros de enseñanza en los niveles medio y superior. Actualmente se desempeña como profesora en el Instituto Superior Politécnico “José Antonio Echeverría” (Cujae) y es árbitro de la revista Referencia Pedagógica. Ha elaborado trabajos teóricos, conferencias metodológicas y artículos que tributan al desarrollo del proceso pedagógico. Ha participado en diferentes eventos científicos nacionales e internacionales.

A nuestros padres

Prólogo

…trascendente es lo que realiza el traspaso, esto es, lo que traspasando, permanece…

Martin Heidegger

El libro Cuerdas frotadas en Cuba. Medio siglo de creación, de Mara Lioba Juan Carvajal y Dargen Tania Juan Carvajal coloca, por vez primera, la temática de la composición para los instrumentos de arco en una dimensión de alto nivel analítico, a partir de la presentación de un panorama acerca del papel asumido por las vanguardias musicales en el siglo xx, su influencia en el contexto de la creación de los compositores cubanos y la relación de estas vanguardias con los procesos sociopolíticos de América Latina. Otro aspecto a considerar son algunas coincidencias de los compositores contemporáneos cubanos con la vanguardia europea pero, al mismo tiempo, se destacan las particularidades de los contenidos expresados en las obras de estos en el transcurso del siglo xx.

Una mirada a los compositores estudiados en este texto nos lleva a valorar el universo creado, y que aún sigue funcionando como paradigma estético-cultural de una época. Fueron capaces de manifestar en sus obras la tradición, una manera nueva de hacer, de comprender y referir la música cubana desde una continuidad-discontinuidad creadora, pues parten de ser herederos de una cultura universal, que constituye su génesis, pero a la vez penetran en el insondable y rico mundo de la insularidad cubana. Presentan diferentes maneras de asumir las tradiciones y el canon de la música universal, ya sentado por la vanguardia cubana de décadas anteriores, e inmersos en un panorama poético y estético-cultural muy particular.

Vale la pena detenerse en cómo el análisis realizado por las autoras devela las diferentes formas en que los compositores se apropian y trasmiten la imagen de la nacionalidad, sobre todo su simbolismo musical, plasmado en las obras y el sentido holístico de las mismas, con una óptica novedosa, pues la valoración parte de la que los compositores hacen de su propia obra; de esta manera, las autoras colocan en primer plano el pensamiento de los creadores en cada uno de los períodos y, al mismo tiempo, establecen una comunicación directa entre el compositor y el receptor-lector: un enfoque no abordado con anterioridad, lo cual constituye uno de los méritos del libro.

Los compositores estudiados dejan su impronta en el nuevo universo sonoro cubano, donde prevalecen estilos diferentes, por la diversidad de las estéticas aplicadas. Unos se aproximan a los principios de las vanguardias universales vigentes en un determinado momento, como son los casos de Leo Brouwer, Roberto Valera y Juan Piñera, con evidentes elementos raigales de cubanía, mientras que Jorge López Marín y Guido López-Gavilán, con estas mismas particularidades, manejan lenguajes más convencionales. En ese sentido, las autoras realizaron una selección que permite apreciar la amplitud y diferencia de las estéticas empleadas.

El análisis desborda la simple reflexión del intérprete y nos introduce en el ámbito de un discurso musical donde sobresale el mundo lírico y simbólico de cada creador, enriquecido desde las más profundas y puras tradiciones de la música cubana, en su vertiente popular o clásica, para adentrarnos en las propuestas elaboradas a partir de un lenguaje musical nuevo, intempestivo, sorprendente y pleno de recursos estilísticos. Las características expuestas muestran, entre otras virtudes, la insondable belleza simbólica de la obra trascendente de Leo Brouwer, la poética de la felicidad, la ironía y la fuerza en Roberto Valera, el alucinante mundo transfigurado de Juan Piñera, el universo cubano de Guido López-Gavilán o la autenticidad sonora de Jorge López Marín.

El texto que aquí se presenta resulta loable gracias a la riqueza cognitiva que atesora y será, indiscutiblemente, un referente al cual se deberá acudir para abordar el estudio de la obra de estos compositores, sobre todo de aquella asociada a la temática de las cuerdas frotadas. Asimismo constituye un punto de partida para comprender un período importante de la música cubana, pues permite valorar las poéticas individuales y apropiarse de las ideas fundamentales de su entorno musical. El texto se enriquece con el listado de obras compuestas con el correspondiente formato y la discografía.

Además de los aspectos develados por las autoras, la gran contribución apunta a la interpretación frecuente de las obras de estos compositores dedicadas a los formatos de instrumentos de cuerdas frotadas.

Dr. José E. Loyola Fernández y Dra. Norma Gálvez Periut.

Introducción

Los instrumentos de cuerdas frotadas (violín, viola, violonchelo y contrabajo) conocidos como integrantes de la familia del violín, han estado presentes en casi todas las agrupaciones existentes en el arte de la interpretación y la composición musical a través de todas las épocas: los instrumentos de arco o cordófonos conforman la sección más grande dentro de la orquesta sinfónica, constituyen en sí mismos una agrupación sin igual como orquesta de cuerdas, son clásicos del cuarteto de cuerdas (dos violines, viola y violonchelo) desde el siglo xviii, y cada instrumento es potencialmente combinable dentro y fuera de su propia familia. Casi todos los compositores, a través de los tiempos, le han dedicado una parte importante de su creación a estos instrumentos, particularmente, en sus inicios, al violín y al violonchelo y posteriormente, al resto de ellos.

La composición para instrumentos de cuerdas frotadas en Cuba transita ya por varios siglos de creación. Un recorrido por la historia musical en nuestro país nos lleva a rememorar nombres aislados como Esteban Salas (1725-1823), José White (1836-1918) o Claudio Brindis de Salas (1852-1911), en los siglos xviii y xix; más adelante, en la década de 1920, se escucharon otros compositores e intérpretes de las cuerdas como Alejandro García Caturla (1906-1940) y Amadeo Roldán (1900-1939), quienes revolucionaron el ambiente musical del momento acorde con el contexto en que coexistieron.

El siglo xx en Cuba puede considerarse, hasta el momento, el más trascendente en la creación de composiciones para instrumentos de cuerdas frotadas tanto por la cantidad y calidad de obras escritas como por la versatilidad estilística, de formatos, técnicas y estructuras. En el convulso acontecer histórico universal del arte, la música va adoptando disímiles escenarios a los que los compositores reaccionan de manera diversa y creativa: las propuestas iniciales de Roldán y Caturla; el Grupo de Renovación Musical (1942-1948); la creación de agrupaciones sinfónicas y de cámara en la primera mitad de la centuria y el cambio político-cultural que acontece en la segunda, desencadenan en el incremento del desarrollo de la composición, la interpretación musical y la enseñanza artística, lo que incide directamente en los instrumentos de cuerdas frotadas.

El auge en la creación musical en Cuba debe, en buena medida, su exitoso camino a los postulados culturales de la Revolución de 1959 y a la existencia de un sistema de organismos e instituciones artísticas con políticas para fomentar el desarrollo sociocultural masivo. Esta proyección, junto a la profesionalización y revalorización del arte como forma de expresión de una cultura nacional, universal y ética, propició el incremento de la composición musical, cuyas obras son hoy patrimonio del arte interpretativo cubano.

En el caso de la llamada música culta o académica, entendida como aquella “elaborada con un sentido de complejidad estructural y de contradicciones sonoras de múltiples raíces históricas, enlazadas con las tradiciones de los conciertos” (Brouwer Apud. Hernández, 2006: 121),1 vale destacar la participación de toda una generación2 vinculada a las vanguardias artísticas, renovadora de los impulsos tributados por Roldán y Caturla.

1 También dijo: “Hay una definición para lo ‛clásico’: es aquello que queda, aquello que perdura, que está garantizado por la historia ad eternam, etc.”. Intervención en la mesa redonda celebrada como última sesión de las jornadas de estudio dedicadas a Leo Brouwer durante el Festival de la Guitarra de Córdoba 2005, celebrado en el Palacio de los Congresos de Córdoba, 14 de julio de 2005, recogida en el volumen de la colección Nombres propios de guitarra, dedicado al compositor.

2 Como generación se entenderá un grupo de coetáneos artísticos, que durante un determinado periodo comparten una vertiente de creación, con sus obvios elementos comunes y distintivos.

La música de concierto fue valorada y divulgada por diferentes agrupaciones e instituciones, particularmente la Orquesta Sinfónica Nacional conducida por Manuel Duchesne Cuzán. En sus inicios, fue un período de creación que mostraba la grandiosidad del proceso revolucionario que se difundía en América, con música para coro, banda y orquesta sinfónica, aunque también se escribieron obras de cámara de menor difusión.

Para los instrumentos de cuerdas frotadas en lo particular, fue importante la labor de divulgación en el siglo xx del dúo de los hermanos Tieles,3 el Trío White,4 la Camerata Brindis de Salas,5 el Cuarteto y la Orquesta de Cámara de la Orquesta Sinfónica Nacional, entre otras agrupaciones que a lo largo del país interpretaron y estrenaron una significativa producción de música cubana.6 Un estudio de las obras escritas para instrumentos de cuerdas frotadas durante el período revela la facilidad con que estos instrumentos se adaptan a las nuevas sonoridades y técnicas compositivas por ser, en general, flexibles en la capacidad de afinación, de expresión tímbrica-sonora y de proyección acústica. Sin embargo, el reconocimiento del catálogo, su estudio, edición, grabación y divulgación ha sido escaso o nulo, en proporción con la producción.

3 Evelio (violinista) y Cecilio Tieles (pianista) son concertistas y docentes. Difunden la música contemporánea.

4 Fue creado en el Instituto Superior de Arte en la década de 1970. Estuvo integrado por Alfredo Muñoz (violín), César López Zarragoitia (piano) y Rodolfo Navarro (chelo) y luego por Alfredo Muñoz, María Victoria del Collado y Amparo del Riego. Estuvo en activo por una década aproximadamente.

5 Sus miembros eran integrantes de la Brigada Hermanos Saíz. Entre sus fundadores se encuentran Guido López-Gavilán (director), Armando Toledo y José Manuel Fernández (violines), Rafael Cutiño (viola), Alina Neira (chelo) e Iván Valiente (contrabajo).

6 En las décadas de 1970-80 se destacan además el Dúo Promúsica (violín y piano) y la orquesta de cámara, con el liderazgo de la violinista Maruja Sánchez y del violista Jorge Hernández, entre otras.

La búsqueda de referencias acerca del desarrollo de los instrumentos de cuerdas en Cuba devela textos con revaloraciones de los acontecimientos históricos anteriores al siglo xx, entre los que se pueden citar: José White y su tiempo, de Sabine Faivre d’Arcier, suerte de biografía novelada sobre White en el xix, considerado como el siglo de desarrollo del violín; Presencia y vigencia de Brindis de Salas, de Armando Toledo, dedicado a este violinista; y Apuntes sobre el arte violinístico, de Oscar Carreras, a manera de recuento general de la historia del arte compositivo e interpretativo del violín a nivel internacional, en el cual se incluyen músicos cubanos como White y Brindis de Salas. El libro de la musicóloga Isabelle Hernández Leo Brouwer (2000) contiene un catálogo de la composición general –que incluye su producción para cuerdas; en tanto la tesis doctoral “La viola en el conjunto instrumental y su desarrollo individualizado”, realizada por la Dra. María Vdovina, señala el limitado número de obras para ese instrumento en Cuba.

Las publicaciones periódicas (especializadas o no) han dedicado sus espacios, fundamentalmente, a la divulgación y el rescate del patrimonio representativo de la cultura popular, de las tradiciones no documentadas y poco valoradas en épocas anteriores, como el folklore, lo afroamericano, los géneros latinoamericanos y la influencia española en la música campesina, entre otros temas. Respecto a la música clásica escrita para instrumentos de cuerdas frotadas, ocasionalmente se referencian en periódicos o revistas, las obras estrenadas o presentadas en programas de conciertos con un carácter más informativo que valorativo; no obstante, en la actualidad revistas como el Boletín Música de Casa de las Américas, publican análisis de composiciones y partituras.

Aunque existe una valiosa composición para instrumentos de cuerdas frotadas, no hay referencias de un estudio que la compendie y valore. En los estudios especializados de nivel superior se aborda la historia del instrumento, sus compositores e intérpretes como materia, pero es infrecuente encontrar algún trabajo que actualice e interese a los estudiantes en un siglo de creación de obras para cuerdas.

Es apreciable una intención de revalorizar la creación artístico-musical. Desde el punto de vista institucional, determinadas organizaciones como el Centro de Investigación y Desarrollo de la Música Cubana (Cidmuc), la Casa de las Américas y diversas editoras musicales y discográficas, se enfrascan en rescatar y difundir la obra de los compositores cubanos y se constata la urgencia de dejar constancia de la música escrita para cuerdas frotadas, recopilar la obra colectiva y valorar, con una perspectiva historiográfica, el quehacer compositivo y sociocultural de toda una generación de compositores que ha dejado su huella en la cultura cubana.

Es por eso que la intención de este libro es, de manera general, coadyuvar a la difusión de la creación para instrumentos de cuerdas frotadas en Cuba, mediante una primera reconstrucción histórica de su trayectoria, para lo cual ha sido vital no solo la consulta bibliográfica sino también la memoria, experiencias e impresiones de los actores principales de este proceso –quienes en su mayoría rondan los setenta años–, lo que hace de este trabajo un compendio socialmente activo muy peculiar. La visión de los compositores e intérpretes que aportaron su testimonio a estas páginas contribuye a mostrar el entramado por el que ha transitado el hombre y su música desde los años sesenta hasta la actualidad, periodo que se corresponde con el momento creativo más notable a los fines de esta investigación.

Como generación, la obra de los compositores aquí presentados evidencia características comunes que permiten identificar socialmente un tipo de creación a nivel macro, a partir de la comprensión del desarrollo individualizado de cada uno en su entorno sociocultural y su formación académica. Estas son: 

—Son compositores vivos, nacidos alrededor o en la década del cuarenta.

—Tienen obras representativas donde destaca un instrumento solista de cuerdas frotadas (violín, viola o violonchelo).

—Se mantienen en activo y cuentan con una vasta experiencia como creadores y pedagogos.

—Asimilaron de manera diferente el desarrollo de las vanguardias artísticas en Cuba, por ello asumieron posiciones diversas que enriquecen y particularizan el proceso y su posterior desarrollo compositivo individualizado.

—Residen en Cuba y crean desde la realidad cubana.

Si bien la investigación realizada confirma que la producción para cuerdas frotadas ha sido amplia, se hace necesario enriquecer esta información con una perspectiva analítica, a fin de adentrarnos en este segmento creativo desde el punto de vista técnico-musical. Es por ello que la segunda parte de este libro se interesa por la obra de cinco compositores representativos. No se trata de un análisis musicológico de las obras ni del estilo autoral, sino de ofrecer valoraciones sobre las mismas, a fin de lograr una coherencia entre la información histórica y el comportamiento específico de la creación durante el período aquí analizado.

Este libro tiene como principal punto de partida los estudios de doctorado en Ciencias sobre Arte de la Dra. Mara Lioba Juan, a la que se sumó inmediatamente el apoyo en el campo metodológico e investigativo de la Dra. en Ciencias Pedagógicas Dargen Tania Juan –quien también ha cursado estudios de música. Asimismo se ha de destacar la participación de María Vdovina, doctora en Ciencias sobre Arte, violista e investigadora, quien colaboró directamente en la lectura y discusión del trabajo haciendo aportaciones al análisis de algunas obras.

La información que aquí se ofrece supera la impuesta por los límites del ejercicio académico y nos permitió, como autoras, interactuar directamente con los compositores e intérpretes estudiados. Mara Lioba y María Vdovina, como investigadoras e intérpretes, decidieron estimular a los compositores para que escribieran obras para este maravilloso instrumento –menos apreciado por tradición–, como una manera efectiva de contribuir a su revalorización en el contexto sonoro de la contemporaneidad. De esta manera, se estrenaron las obras: La danza implacable (2007) para tres violas, de Jorge López Marín; Como un antiguo bolero (2011) para viola y piano de Guido López-Gavilán; Preludio y tumbao (2012) para dos violas, de José Loyola y Diálogo entre violas, con final feliz (2014) para dos violas y orquesta de cuerdas de Guido López-Gavilán.

Las valoraciones que aquí se comparten, permiten generalizar la trayectoria histórica de la creación para cuerdas frotadas y ofrecer al instrumentista una fuente bibliográfica básica acerca de la creación cubana de gran actualidad.

Hemos de señalar finalmente, nuestro entero agradecimiento a todos aquellos que nos permitieron acceder a información básica y de primera mano: musicólogos, compositores e intérpretes; instituciones encargadas de resguardar el patrimonio musical y cultural de Cuba; y amigos, familiares y maestros, que pacientemente escuchaban o leían nuestros avances. A todos ellos, gracias.

Primeras creaciones para cuerdas frotadas en Cuba

La conquista española introdujo en Cuba los instrumentos de cuerdas frotadas. Inicialmente estos fueron utilizados por las agrupaciones religiosas que se desempeñaban en las catedrales de La Habana y de Santiago de Cuba, las cuales interpretaban obras del barroco europeo y cortesano o las compuestas por Esteban Salas, el músico cubano con el que se inicia la diferenciación entre música popular y música profesional de concierto (Garciaporrúa, 1987: 48).

Es con el establecimiento de Esteban Salas y Castro (1725-1803), en 1764, como maestro de capilla de la catedral de Santiago de Cuba, que el violín, que hasta entonces, como otros instrumentos, solo había integrado disímiles agrupaciones musicales, destinadas a las fiestas populares y de familia, pasa a formar parte de una orquesta que, teniendo inicialmente en su plantilla dos violines, llegó a constituir una pequeña orquesta clásica, capaz de ejecutar, a fines de siglo, sinfonías de Haydn, de Pleyel, de Gossec, así como música religiosa de Paisiello, Pórpora y Righini (Carpentier, 1946: 62 Apud. Toledo, 1981: 8).

La cantidad y variedad de la obra composicional de Esteban Salas y el significado de la importante difusión musical como Maestro de Capilla, es reconocida en Cuba junto con el desarrollo de los cordófonos. Sin embargo, importante también ha sido, la labor de su continuador, Juan Paris, quien apoyara la entrada de la viola a la orquesta en los templos cubanos.

Otro catalán, Juan Paris –sucesor de Esteban Salas […], ostentó el puesto de maestro de capilla de la Catedral de Santiago de Cuba entre 1805 y 1845. Tiempo ha le fue negada la difusión de su música cuando se hacía distinciones entre criollos y peninsulares, olvidando que su labor de 40 años le había dado de hecho y por derecho la ciudadanía de Santiago de Cuba. […] Paris dedicó villancicos a la Calenda para el anuncio del Nacimiento de Jesucristo y a los tres nocturnos de Maitines de Navidad. […] A veces comienzan con largas introducciones instrumentales que, a modo de Obertura, dan fe de un pensamiento “sinfónico”, el cual parece haber penetrado en la Catedral de Santiago de Cuba a propósito de la actividad compositiva de Paris, evidente además en la incorporación de la viola para completar el cuarteto de cuerdas que nunca llegó a emplearse en tiempos de Esteban Salas, aun cuando se conoce que este último copió el Stabat Mater de Haydn (Escudero y Fallarero, [s.f.]).

En la cultura popular quedaron bien arraigados el violín y el contrabajo, que desde el siglo xix engalanan las más variadas orquestas típicas y conjuntos musicales de las ciudades y pueblos. El violín clásico se impuso en el siglo xix con nombres de la estirpe de José White Laffite (1836-1918), Rafael Díaz Albertini (1857-1928) y Claudio José Domingo Brindis de Salas (1852-1911), apodado el Paganini negro.

White fue primer premio de violín en el Conservatorio de París (1856). Fue además un importante pedagogo y compositor, particularmente para este instrumento. Entre sus obras destacan: Concierto para violín y orquesta, Seis estudios brillantes para violín, un Cuarteto de cuerdas, Bolero para violín y orquesta y Seis estudios para dos violines. Acerca de su catálogo creativo las investigadoras Iraida Trujillo y María Victoria Oliver consideran: 

En una valoración sobre la creación musical del artista, cabe apuntar lo que White compositor debe al White violinista, al hacer notar en qué forma el desarrollo de una técnica adquirida en Cuba y luego desarrollada en el Conservatorio de París, contribuyó al virtuosismo del instrumentista romántico. La presencia de elementos de autoctonía apropiados por el ejecutante durante su etapa como músico popular, es una base lo suficientemente sólida como para soportar el edificio sonoro que estructurará su obra (Trujillo y Oliver, 2006: 49).

Lo que diferencia a White de sus contemporáneos intérpretes y virtuosos del violín de fama mundial es su prolífica obra como compositor.

Rafael Díaz Albertini fue galardonado con el primer premio del Conservatorio de París. De él expresó el compositor francés Camille Saint-Saëns (1835-1921): “Díaz Albertini ha entrado de lleno en el renglón de las estrellas de primera magnitud, y la reputación que actualmente goza le ha venido sin esfuerzo y naturalmente. He encontrado en él un admirable intérprete de mis obras y así se explica mi afecto y predilección por él” (Saint-Saëns Apud. Ortega, 2013).

Brindis de Salas fue ganador del primer premio del concurso del Conservatorio de París donde estudió. Actuó en importantes salas de conciertos del mundo: París, Berlín, Londres, Madrid, Milán, Florencia, San Petersburgo, Viena, México y Buenos Aires desarrollando al máximo esplendor el virtuosismo técnico-musical de la época.

Además de los méritos que a Brindis de Salas le pertenecen como gran virtuoso y artista excepcional, méritos estos que corresponden también a otros violinistas europeos de su época, en él podemos encontrar a uno de los primeros y más brillantes exponentes del nivel alcanzado en la interpretación del violín en el continente americano durante el pasado siglo, además de ser uno de los primeros virtuosos que se presentó en algunos escenarios de este continente (Toledo, 1981: 51).

Consecuentemente, hay que considerar la figura del compositor pianista y musicólogo cubano-español Joaquín Nin y Castellanos (1879-1949). Al respecto el compositor Juan Piñera comentó: 

Nin Castellanos es heredero de la tradición violinística del siglo xix que en nosotros los cubanos se inicia con José White y continúa en Nin Castellano. Tuvo una producción impresionante para piano, pero fue un hombre que estuvo muy vinculado a las cuerdas, sobre todo al violín. Grandes violinistas del tránsito del siglo xix al xx como el violinista francés Jacques Thibaud (1880-1953); el polaco Paul Kochanski (1887-1934); el español Manuel Quiroga (1892-1961) le estrenaron sus obras (Piñera, 2013).

En el siglo xx los instrumentos de cuerdas se desarrollaron, inicialmente, dentro de las orquestas. Las primeras que le dieron cabida en su conjunto fueron la Sinfónica de la Habana (1922), dirigida por Gonzalo Roig y la Filarmónica de la Habana (1924), por el músico español Pedro Sanjuán (Gramatges, 1983: 39). De los años veinte –donde destacaron Roldán y Caturla– hay obras que recientemente están saliendo de los museos para ser conocidas, grabadas y difundidas; tal es el caso del disco Leyendas. Obras inéditas de García Caturla, interpretado por el Dúo Promúsica.

Un dato importante es comentado por Muñoz: “En la búsqueda del catálogo de Caturla encontramos una obra que se llama Pregón del tamalero para violín y piano, pero le faltan cuatro caras, no se pudo grabar. Esta obra es el embrión de la segunda de las Tres danzas cubanas” (Muñoz, 2007). Roldán y Caturla tuvieron una vida muy corta, sin embargo, por ser violinistas no descuidaron el escribir para las cuerdas. “Con la obra de Amadeo Roldán y Alejandro García Caturla comienza el desarrollo de la música de cámara cubana. Ambos hacen aportes significativos sobre todo por la incorporación de elementos de raíces africanas y de la percusión folklórica” (Garcíaporrúa, 1987: 48).

Amadeo Roldán fue un genio de la composición y del violín. A los quince años de edad, había ganado el primer premio de violín en el conservatorio y el premio Sarasate otorgado en uno de los concursos más importantes de España por aquel entonces. En su catálogo podemos encontrar varias obras para cuerdas que incluyen cuartetos, piezas, sonatas y canciones. Aunque su labor sinfónica fue la más destacada, Roldán funda el Cuarteto de La Habana, de corta existencia (1924-1927) y se dedica a la difusión de la música de su tiempo. También participa en la Orquesta de Cámara (1921-1925) junto a su hermano Alberto Roldán (violonchelista) y a Alberto Falcón, quien fuera pianista fundador (Gómez, 1977: 23-24, 61).

Caturla, por su parte, tiene muchas obras para cuerdas; la mayoría son manuscritos poco conocidas por los intérpretes cubanos. En sus primeros momentos escribió varias piezas para violín, “las cuales, similarmente, denotan su temprana identificación con el impresionismo” (Henríquez, 2006: 4). En su catálogo de música de cámara tiene diversas combinaciones con instrumentos de cuerdas, incluyendo el contrabajo. Esto en parte, por la facilidad de realizar arreglos y versiones, populares y clásicas, para diversos formatos de acuerdo a la disponibilidad de instrumentistas. Asimismo, emplea el cuarteto clásico solo o combinado con diversos instrumentos. Caturla tomó clases con el maestro Pedro Sanjuán y también tocaba el violín en la Orquesta Sinfónica, mostrando su talento desde entonces. Al respecto Alejo Carpentier en Anecdotario de un niño grande apuntó: “Fruto de esta primera etapa de sus actividades fue un lindísimo Minuet para cuerdas solas, de una extraordinaria sensibilidad armónica, que fue estrenada en aquellos días por la Orquesta Filarmónica de La Habana” (Carpentier Apud. Giro, 2007: 166).1

1 Según María Antonieta Henríquez, el “Minuet” forma parte de la Pequeña suite de conciertos y se estrenó el 19 de abril de 1925 en el Teatro Nacional, resultando ser la primera audición de una obra de Caturla, ofrecida por una orquesta sinfónica (Henríquez, 2006: 46).

Analizando las obras y su contexto, podríamos pensar que tanto Roldán como Caturla tendrían la intención –no así la prioridad–, de escribir conciertos para instrumentos de cuerdas como el violín o la viola (que ambos tocaban), pero en sus cortas vidas hubo prioridades. Lo titánico de su momento fue, justamente, contribuir con su obra sinfónica al desarrollo de una nacionalidad cubana. De todas maneras, ambos tuvieron una importante producción para cuerdas.

De esa época fue también el violinista y compositor Mario A. Valdés Costa (1898-1930). Su creación no es muy conocida en Cuba ya que vivió mucho tiempo en Sagua la Grande2 y, posteriormente, fue a estudiar a Estados Unidos (1918), donde residió hasta su temprana muerte a los treinta y un años. Tiene muchas obras para cuerdas, particularmente para el violín, del que fue un virtuoso y en la que se puede apreciar su pasión y nostalgia por Cuba. Para el musicólogo Jesús Gómez Cairo, Costa trabajó el tema del afrocubanismo, en obras como Zapateado cubano para violín y piano.

2 Municipio de la antigua provincia Las Villas (Villa Clara).

Trabajó el tema de la presencia del folklore en la música culta no de una manera sectaria ni militante; el afrocubanismo y lo que no era el afrocubanismo, pero que tenía que ver con el folklore.

Por supuesto, Alejandro García Caturla y Amadeo Roldán son los fundadores del movimiento, pero junto con Valdés Costa. Nunca olvidemos que este coincidió en tiempo con ellos, y tuvo una obra original, aunque breve y pequeña. Por tanto, es también parte, con todo derecho, de ese movimiento fundador de varias cosas: de lo que se llamó afrocubanismo y, junto con ello, de lo que fue la primera vanguardia de la composición musical cubana en el siglo xx, que tenía mecánica y esquemáticamente –digo ahora– como elemento central la fusión de los valores nacionales que partían de un folklore (Gómez, [2012]: 10).

Según el musicólogo Odilio Urfé, al componer, Valdés Costa creyó, de manera equivocada, en la cubanidad presente en la obra de Caturla, utilizando el zapateo, el punto, los romances, las guajiras, etc., como elementos íntegramente cubanos. Según Odilio Urfé “esa fue la causa del desacierto de Valdés Costa en su afán de alcanzar sinfónicamente la expresión de la Isla con el uso predominante de uno de los factores y no con todos” (Urfé Apud. Giro, 2007a: 75-76). En cualquier caso, Valdés Costa fue un gran intérprete y pedagogo del violín: 

El trino de su violín se escuchó en los principales escenarios neoyorquinos, el Viena Hall, la Sociedad Liga Mundial Italiana, los elegantes salones de los hoteles Mc Alphin Broadway, Lathan y Warren en Spring Lake, también en el Club América (de latinoamericanos residentes en Nueva York) y en el teatro “Acalian Hall”. Sin embargo, no abandonó su vocación pedagógica, estableció en 1923 una academia de música en su residencia, en New Rochelle (Pérez, 2006: 4).

Este compositor llegó a escribir incluso en 1915 un método de estudio para violín titulado Ejercicios de dificultades para el violín, posteriormente editado. Su catálogo de cuerdas es igualmente poco conocido.

En general, las producciones de este período son de corta duración, la mayoría piezas o danzas de corte romántico; pero no hay una contribución proporcional, por ejemplo, de Roldán y Caturla al catálogo de los cordófonos en relación con el sinfónico. Tampoco estas obras se muestran muy comprometidas con las armonías contemporáneas o las técnicas vanguardistas de la época (aunque sí había características recurrentes del folklore en piezas como el cuarteto Poema negro de Roldán), apreciables en el arte sinfónico, donde se alcanzó a mostrar lo revolucionario de la vanguardia de su momento.

No se ha encontrado constancia de que alguno de estos compositores escribiera conciertos para instrumentos de cuerdas frotadas (no se niega la posibilidad), aunque existe –en el Museo Nacional de la Música– la partitura del primer movimiento de un concierto para violín y orquesta de Caturla, titulado Allegro noble para violín y orquesta (1926), que fuera estrenado por Emilio Estrada con la Orquesta Sinfónica de Camagüey, bajo la batuta de Jorge Luis Betancourt (Muñoz, 2013) y que ya manifiesta un lenguaje contemporáneo, al decir de María Antonieta Henríquez (Apud. Giro 2007a: 137).

La entrada de la segunda generación cambió la proyección estético musical y, por tanto, el tratamiento composicional de los cordófonos. Los miembros del Grupo de Renovación Musical escribieron obras para cuerdas; sin embargo, esta música no fue tan vasta como la coral, sinfónica y para piano. Esto, quizás, se debió a las propias exigencias de su formador, el maestro José Ardévol sobre la necesidad de aprender y desarrollar una técnica rigurosa de composición, además de los perfiles propios de cada uno de sus integrantes. No obstante, hay una producción importante que incluye desde obras a solo, tipo sonatas y piezas, hasta los cuartetos y conjuntos de cámara, compuestos por José Ardévol, Hilario González; Harold Gramatges, Julián Orbón (1925-1991), Juan Antonio Cámara (1917-¿?), Virginia Fleites (1946-1966), Argeliers León, Edgardo Martín y Gisela Hernández (1912-1971). A decir de la musicóloga Marta Rodríguez, los miembros del grupo “conjugaron en sus obras la polifonía, la poliarmonía y el modalismo cuyas bases habían constituido el fundamento de las enseñanzas recibidas de José Ardévol en las aulas del Conservatorio Municipal de La Habana” (Rodríguez, 2002: 90).

Si se comparan las obras para cuerdas de los años veinte (Roldán y Caturla) con sus continuadores, los miembros del Grupo de Renovación Musical, puede decirse que, en lo cualitativo, hay una producción superior, variada en formas –se desarrolla la sonata, el concierto y otras formas clásicas–, estructuras –se comienza a escribir pensando en el cuarteto, en las orquestas de cuerdas y en los conjuntos diversos de cámara– e instrumentos –se da preferencia al violonchelo, además del violín. En lo cuantitativo, a pesar de ser mayor el número de compositores, la creación es mucho menor, apenas unas obras por autor y en ningún caso, aparece –hasta donde se ha constatado– el concierto solista.

Es importante alertar que no se pueden hacer afirmaciones absolutas, ya que las obras de los compositores cubanos para cuerdas es, en general, poco conocida, buena parte de ella no está editada o lo ha sido fuera de Cuba; algunas se atesoran en el Museo Nacional de la Música, aunque sin las mejores condiciones, debido al tiempo transcurrido y las condiciones climáticas del país; otras apenas están siendo catalogadas, y grabadas por primera vez, sin obviar que algunos músicos de esta época residieron en otros países, por lo que se carece de la información completa. En la actualidad no se conoce que existieran intérpretes que se destacaran en la Isla del mismo modo que lo consiguieran las figuras cimeras mencionadas durante el siglo xix.

Estas obras, en su conjunto, conforman los antecedentes en el desarrollo evolutivo de la creación para instrumentos de cuerdas en Cuba, siendo cada vez más valoradas en el contexto compositivo contemporáneo.3

3 Por ejemplo, en el segundo Festival de Música de Cámara “Leo Brouwer” (2010) se realizó el estreno mundial de Cuatro piezas para cuarteto de cuerdas (1927) de Alejandro García Caturla; y en el tercero (2011), el estreno mundial del Concierto n. 2 para instrumentos de arco (1932), de José Ardévol. Cfr. III Festival Leo Brouwer de Música de Cámara. Directorio de eventos.

La vanguardia y su influencia en la música cubana. Décadas 1960-1970

El fenómeno de las vanguardias artísticas en Cuba, desde el punto de vista histórico, tiene como punto de partida las primeras décadas del siglo xx. El proceso se aventura desde finales del siglo xix en Europa con la ruptura de tradiciones, arquetipos musicales, estéticos y formales, que son irrumpidos por las tendencias disgregadoras de las corrientes impresionistas y expresionistas del arte (particularmente en la pintura y la música) en primer orden, que dan lugar a diversas reflexiones, avizoradas desde la época postwagneriana, con criterios como la polirritmia y la multimétrica de Stravinsky, el desarrollo de la armonía moderna (Bartók, Hindemith, Strauss) y el sistema dodecafónico de Schönberg. Esta ruptura –que en su momento atrapara a filósofos, estetas, musicólogos e historiadores e, incluso, a los propios compositores que se movían entre la novedad, los razonamientos, las contradicciones de sentimientos, la búsqueda de nuevos medios y materiales expresivos, de códigos y lenguajes–, fue fatalmente determinante en la pérdida inicial de una afición que había logrado ser parte de una práctica artística cultural.

Todo este proceso se fue gestando desde la propia historia, la filosofía, el desarrollo social, cultural, con el nacimiento del imperialismo, erigido sobre un sistema burgués y el aparato socioeconómico y político consecuente. A ello habría que sumar los disímiles y acelerados procesos tecnológicos y científicos que revolucionaron el mundo. Es por ello que el filósofo Theodor W. Adorno expuso: 

El público [el receptor] [...] considera a esta [la música contemporánea] extraña por su forma exterior cuando, en realidad, sus fenómenos más audaces derivan de las mismas premisas sociales y antropológicas del oyente. Las disonancias que los asustan les hablan de su estado: por eso les resultan insoportables (Adorno Apud. Herzfeld, 1964: 396-397).

La vanguardia artística comienza a definirse como un movimiento de aparente y necesaria ruptura, y también de rechazo al mundo circundante. Se crea una tensión con la historia, objetada –en su valoración antropológica– en la pérdida de identidad y de valores éticos. El grupo intelectual que la conforma asumió un papel progresista y militante con visión de futuro, impuesto socialmente a las puertas del siglo xx, de los nuevos acontecimientos sociopolíticos y económicos. No solo se trataba de transformar la sociedad según los avances de la ciencia y la tecnología sino también un proceso de búsqueda de nuevas opciones que permitieran renovar, experimentar o distorsionar un sistema de representación artística que ya para muchos resultaba anquilosado. Obviamente, este proceso exigía innovación y rompimiento de preconceptos; por ello, en el vanguardismo, el desconcierto ante la rápida sucesión de valores estéticos inigualables en cuanto a los acelerados cambios en la historia musical, hacía dudar a los compositores acerca de concebir obras válidas en un lenguaje musical “ya agotado” con estructuras modernas aún no definidas.

Las características principales que identificaron esta etapa (primeras décadas del siglo xx) fueron la disolución de la tonalidad (atonalismo) y la armonía, así como la creación del sistema dodecafónico, el interés por desarrollar una total libertad formal y estilística apoyada en diferentes conceptos de la temporalidad en música, en cambios sonoros y de los materiales utilizados para producir el sonido, traducido en una relatividad de las terminologías de tiempo y espacio para los valores musicales. Se modifican las conceptualizaciones de sonidos y silencios; la acostumbrada interpretación instrumental es sobrepasada por un acelerado desarrollo tecnológico que genera instrumentos electroacústicos –con los cuales se realizan experimentaciones sonoras, a su vez propiciadoras de variadas corrientes– y exige el uso no convencional de los instrumentos acústicos tradicionales.

En consecuencia, se producen movimientos y corrientes artísticas como el ruidismo, serialismo, aleatorismo, la música concreta, la electroacústica, primitivismo, futurismo y muchas otras. Europa, con algunos países en el liderazgo como Francia, Alemania e Italia, y Estados Unidos en América, se vieron envueltos en estas propuestas, guiadas por numerosas tendencias filosóficas que se articularon en torno a cuatro líneas fundamentales hasta aproximadamente la segunda guerra mundial. Estas son: la filosofía analítica, la corriente hermenéutico-fenomenológica, el marxismo y el pragmatismo.

Alrededor de la década de 1920 prolifera en América un naciente movimiento vanguardista incitado por varios factores: la migración europea –consecuencia de la guerra– y la americana –en la búsqueda de nuevas opciones cualitativas en la enseñanza académica y artística–, sobre todo a París, ciudad cuyo desarrollo del impresionismo le convirtió junto a Viena en centro musical, donde progresaban las nuevas ideas que llevaron al atonalismo y a otras de las tendencias compositivas que dieron paso a las estéticas de vanguardia. Este movimiento recibió también la influencia del avance científico y tecnológico –que propició el rápido intercambio informativo y la apertura de una nueva era en la electrónica– y la división del mundo en nuevas potencias lo que favoreció el ánimo independentista y nacionalista.

En la América Latina se efectúa un fenómeno de desplazamiento y transición. Sucedía que las naciones hispanoamericanas donde la dominación española había existido, la música y escuelas producidas se efectuaban viciadas por las escuelas decadentes: italiana de Puccini, y española de Chapí, Caballero, en una palabra, de la zarzuela grande. La Argentina, con su gran inmigración italiana, así como Cuba, con su inmigración española: sus escuelas viciadas tenían completamente estancadas las verdaderas actividades de los latinoamericanos, hasta el punto de que en un tiempo –aproximadamente de 1914 a 1920– fuera la música latinoamericana una copia servil de las lánguidas canciones de Tosti, de los boleros y zambras gitanas, coplas andaluzas, pasodobles, etcétera (Caturla Apud. Henríquez, 2006: 198).

Con la mirada en los cambios europeos y la actualización de los jóvenes compositores latinoamericanos se empiezan a conocer, a principios del siglo xx, las tendencias principales que se inclinan al nacionalismo, la búsqueda y el rescate de lo folklórico a partir de estudios etnomusicológicos y las nuevas propuestas en relación con la tonalidad y las estructuras de la composición vanguardista. Sin embargo, y a pesar de la fuerza de transformación de estos movimientos en el hemisferio occidental, cierto condicionamiento histórico-político-social fue determinante en un despertar latinoamericano.

Más allá del empuje independentista que durante el siglo xix impulsó en América el sentimiento nacionalista, para las primeras décadas del xx, se producen acontecimientos históricos importantes en el ámbito sociopolítico como la Revolución mexicana de 1910, la creación de numerosos partidos comunistas en distintos países latinoamericanos influenciados por la Revolución Socialista de 1917 en Rusia; la incorporación del estudiantado a las luchas sociales; por la autonomía y la calidad educativa, y la Reforma Universitaria de Argentina de 1918, todo lo que conllevó al auge general de la lucha antimperialista en América Latina.

En Cuba, la intelectualidad asume una posición de vanguardia que se muestra en las luchas sociales, la creación de grupos culturales y políticos de denuncia y por la concientización de la problemática social. En el campo de las artes, principalmente se dan fuertes movimientos sobre todo en la pintura, la literatura y la poesía social. Algunos artistas devienen líderes en el enfrentamiento con las políticas culturales institucionales, y se manifiestan desde su propia creación. Entre ellos destacan Víctor Manuel (1897-1969), Amelia Peláez (1896-1968) y Wifredo Lam (1902-1982), Rubén Martínez Villena (1899-1934), Juan Marinello (1898-1977), Alejo Carpentier (1904-1980) y el investigador Fernando Ortiz (1881-1969). La Revista de Avance (1927-1930), con su carácter renovador, actualiza la cultura literaria, plástica y musical. El Grupo Minorista –que da a conocer su manifiesto en 1927–, agrupaba creadores de las ciencias sociales y artistas, en su lucha solidaria con los pueblos de América y el desarrollo de una intelectualidad de vanguardia.

Tanto en la plástica, la literatura, la poesía como en la música, se renovaron las tendencias caracterizadas por una ruptura con las prácticas estilísticas europeas, la búsqueda de lo autóctono, de las tradiciones y paisajes cubanos, de la temática religiosa mestiza y afrocubana, todo ello en una revalorización de la cultura y el arte expresada, en su conjunto, a partir de las nuevas miradas y preferencias del arte moderno.

En el ambiente musical sobresalieron dos compositores vinculados desde los primeros momentos a las técnicas renovadoras del lenguaje musical: Alejandro García Caturla (1906-1940) y Amadeo Roldán (1900-1939).

Ambos realizaron innovaciones en la música cubana, sobre todo en el ámbito sinfónico: introdujeron la armonía moderna, crearon y desarrollaron la corriente afrocubana; definieron un movimiento nacionalista que fue ampliamente reconocido en Europa, sede que mantuvo una relación arraigada y directa con la música de la Isla. Hay que recordar los sostenidos vínculos que fomentaron un constante intercambio de gran interés en el aspecto pedagógico (sobre todo del piano, instrumento típico de excelencia de la alta sociedad en la época), y en cuanto a audiciones y temporadas de conciertos con solistas de renombre y compañías de óperas (italianas y francesas fundamentalmente), así como la presencia de importantes músicos cubanos que propiciaron el reconocimiento internacional de nuestro acontecer musical creando, a la vez, un nacionalismo precedente del cual fueron los máximos representantes del siglo xix: Ignacio Cervantes (1847-1905) y Manuel Saumell (1817-1870). La continuidad de sus propuestas puede entenderse cuando el compositor Hilario González (1920-1996) apunta: 

Nuestra música nacional nace ya afrocubana […] las obras de Alejandro García Caturla y Amadeo Roldán, no hacen sino continuar la manera de ser nacional iniciada por la contradanza y Saumell. Cuando Caturla y Roldán asimilan en su obra elementos de “santería” o “abakuá”, ya se ha olvidado que en las contradanzas de Saumell y en las danzas de Cervantes están asimilados los aportes de los músicos cubanos después de la importación de la “forma” contradanza, la rumba y la guaracha teatrales con que Covarrubias y Enrique Guerrero cubanizaron la música del teatro vernáculo, nacionalizando la tonadilla escénica española, y la tumba francesa y el vudú, en elementos de estilo llegados desde Haití. ¿O es que esta asimilación no hace la obra de Saumell y Cervantes tan afrocubana como la de Caturla y Roldán? (González, 1980: 24).

A principios de siglo Roldán y Caturla estuvieron también vinculados a través de una formación técnica y, hasta cierto punto, estilística, con las vanguardias, pues estudiaron en París con Nadia Boulanger (París, 1887-1856), y “esa influencia de las técnicas de composición prevalecientes entonces en Europa influyeron en la formación de estos compositores que posteriormente incorporaron los elementos cubanos” (Loyola, 2007). En la década de 1930 la música de Roldán y Caturla era escuchada en Europa y en América, incorporada a los conciertos generales de la vanguardia artística.

Sobre estos cimientos, con el fin de promover y crear una conciencia artística y una labor de crítica orientadora hacia las expresiones y tendencias más actuales del contexto musical cubano e internacional se articula la generación del Grupo de Renovación Musical (1942-1948) cuyo mentor fue el compositor español José Ardévol (1911-1981). El Grupo trabajó fundamentalmente en la concepción estética del neoclasicismo, lo que junto al rigor de su mentor, produjo una sólida formación academicista en sus miembros. Al respecto Ardévol declaró: “debe evitarse cuanto sea posible, la anarquía en la adquisición de conocimientos. La composición no puede confiarse a los azares de una técnica medianamente adquirida por vía del autodidactismo. La composición, arte difícil, exige una plena presión del oficio” (Ardévol Apud. Ortega, 2004).

El Grupo no solo desarrolló una labor de divulgación de la música cubana de todos los tiempos incluyendo las composiciones de sus propios miembros sino que también mantuvo una actitud receptiva hacia la música del Continente. En su continuidad histórica, en 1950 se oficializa la Sociedad Cultural Nuestro Tiempo (SCNT),4 que pretende dar seguimiento a la idea de difundir la música clásica del momento, pero que finalmente se convirtió en un amplio proyecto político-cultural con miembros de todas las manifestaciones artísticas donde se insertaron compositores –miembros del Grupo de Renovación Musical– como Edgardo Martín (1945-2004), Serafín Pro (1906-1977), Argeliers León (1918-1991) y Harold Gramatges (1918-2008), quien fuera su presidente. Junto a ellos se encontraban los iniciadores de la vanguardia musical de los años sesenta, Manuel Duchesne Cuzán (1932-2005), Juan Blanco (1919-2008) y Carlos Fariñas (1934-2002).

4 “A principios de 1950 Juan Blanco que, además de ser músico, es también abogado, inscribió a la Sociedad Cultural Nuestro Tiempo en el registro de asociaciones” (Hernández, 2000: 25).

Casi en las postrimerías de la década de 1950 un grupo de jóvenes decide organizar el Cine Club Visión (1956-1960) que conformaría, junto a la SCNT, una de las tres instituciones culturales más importantes de la época; entre sus miembros se encontraban Jesús Ortega (1935) y Leo Brouwer (1939). Aunque su objetivo fundamental era promover el buen cine de arte, su estructura contemplaba además secciones de música, teatro y pintura; también se ofrecían clases, charlas, audiciones, conciertos y, por supuesto, proyección de películas. La musicóloga Isabelle Hernández confirma las relaciones entre ambas instituciones cuando afirma que “Harold Gramatges, su presidente [de la SCNT], apoyó abiertamente las presentaciones de estos jóvenes” (Hernández, 2000: 30).

La labor de divulgación y su función social de vanguardia histórica de ambas organizaciones (además de su alto compromiso político hacia el cambio revolucionario y antimperialista) fueron determinantes en el despertar de inquietudes y conocimiento de la cultura cubana e internacional. A ello le continuó la hornada vanguardista de los años sesenta, la cual encontró –por primera vez en la historia del país–, el apoyo institucional necesario para su amplio desarrollo.

Esta generación de la vanguardia musical cubana protagonizó una actividad musical novedosa en el ámbito cubano. El grupo fue integrado inicialmente por Leo Brouwer, Juan Blanco y Manuel Duchesne Cuzán),5 al que después se incorporó Carlos Fariñas. Este grupo –que se autodenominó vanguardia cubana o del siglo xx– puso la mirada a fin de estar en correspondencia con los lenguajes y definiciones estético-musicales imperantes en la música internacional –fundamentalmente europea– que se componía en el período, y se propuso actualizar las técnicas y lenguajes experimentales e incluirlas en sus nuevas composiciones (Eli, 1989: 14). También fue una manera de legitimar un pensamiento creativo a la altura de los paradigmas foráneos y visibilizar la producción musical cubana a nivel internacional.

5 “Inmersos en el fenómeno de la vanguardia cubana, Cuzán, Blanco, Fariñas y Leo realizaron un concierto […] La revista Bohemia hizo un vaticinio apologético del concierto, en su edición n. 21, tres días antes de la función –además de servirse de una singular foto para acompañar el artículo. Según cuenta Juan Blanco: ‘Ese día yo estaba trabajando en Radio Progreso con Medardo Montero y Duchesne tenía que darme un recado. Andaban juntos Duchesne y Leo, y pasaron los dos por allí e hicimos la foto. En realidad, solo estábamos trabajando Medardo y yo, Duchesne y Leo se sentaron también y nos pusimos en pose como si estuviéramos trabajando todos, porque eso podía servir como propaganda para nuestra vanguardia” (Hernández, 2000: 95).

Sobre sus inicios Juan Blanco comentó: 

Cuando triunfa la Revolución ya estaba agotado de componer música popular cubana. La tendencia imperante en los compositores cubanos más modernos era neoclásica, con elementos de la música cubana. […] Por esos años conozco a Carpentier y le comento de mi agotamiento. Resulta que a él le estaba pasando lo mismo. […] Él me puso al tanto de las tendencias de Europa Central. […] Casi al mismo tiempo de mis experiencias en Cuba, Leo [Brouwer] es invitado al festival Otoño Varsoviano y también cae en cuenta de las nuevas tendencias musicales. A su regreso y con la ayuda del maestro Duchesne Cuzán, comenzamos a difundir nuestra obra a través de la Orquesta Sinfónica. Más tarde se suma Carlos Fariñas (Ramírez, 2002: 35).

Por otra parte, es aportativo el recuerdo de Leo Brouwer sobre su experiencia en el mencionado Festival de Música Contemporánea, celebrado en Polonia en 1961: 

Nuestra estancia en Varsovia permitió que hiciéramos una serie de contactos con distinguidos colegas de Europa y Oriente que aseguraron un intercambio con nuestro país en el futuro cercano, enriqueciendo nuestro conocimiento de sus obras […] La embajada cubana en dicho país, aprovechando nuestra estancia en él, organizó varios conciertos […] En dichas audiciones se estrenaron obras latinoamericanas, la Suite de Gramatges, algunas obras [propias] y la importante Sonata para guitarra de Ardévol, siendo acogidas con resonante éxito (Brouwer Apud. Hernández, 2000: 60).

Tras el regreso de Brouwer a Cuba se propiciaron intercambios con otros músicos; en el año 1964 ya se puede hablar de un definido movimiento musical, cuando se ofrece el primer concierto con la Orquesta Sinfónica Nacional, bajo la dirección de Duchesne Cuzán, en el cual se interpretaron obras de los compositores polacos Tadeusz Baird (1928-1981), Grazyna Bacewicz (1909-1969) y Krzysztof Penderecki (1933) junto a la de los cubanos Natalio Galán (1917-1985) y Juan Blanco. Es significativo que en este primer concierto de la vanguardia se representaran dos obras para cuerdas: Concertante para viola y orquesta, de Galán y Treno a las víctimas de Hiroshima, de Penderecki, composición musical para cincuenta y dos instrumentos de cuerdas frotadas.

La vanguardia musical cubana pudo desarrollar con libertad creativa y experimental un lenguaje renovador gracias, además, a la política educativa y artística profesionalizadora –junto a una visión amplia del concepto de cultura de masas, que incluyó desde la alfabetización hasta el desarrollo de movimientos de aficionados, como primer paso en el rescate de las tradiciones y los valores nacionales–, así como a la creación o modificación funcional de instituciones y organizaciones en las que abrigaban no solo la creación artística sino también impulsaban el debate, a la posibilidad de aprender, de conocer y de compartir el arte. Baste mencionar la fundación de la Casa de las Américas (1959), el Coro Nacional (1960), la Orquesta Sinfónica Nacional (1960) –que se reorganiza junto a sus homólogas provinciales–, el Consejo Nacional de Cultura (1961), la Empresa de Grabaciones y Ediciones Musicales (EGREM) (1962), la Orquesta Nacional de la Ópera y el Ballet (1964), la Imprenta Nacional de Cuba y el Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográfica (ICAIC) –de marcada significación para la música, por su incentivo en cuanto a la composición para el cine, y la creación en su seno del Grupo de Experimentación Sonora–, la Biblioteca Nacional “José Martí” –con su Departamento de Música– y el Departamento de Danza Moderna, del Teatro Nacional de Cuba –que tuvo varios departamentos con un trabajo fundacional en la época–, entre otros.

De la desaparición de la Orquesta Filarmónica de La Habana, surgiría la Orquesta de la CMZ y la Orquesta Sinfónica del Teatro Nacional […] posteriormente daría paso a la creación de la Orquesta Sinfónica Nacional. Grupos de cámara, coros, la realización de recitales y giras de concierto por todo el país con nuestros intérpretes, visitas regulares de solistas, grupos y orquestas de países socialistas […] alternaban con el trabajo interno que se realizaba en la cultura. En 1961, recuerdo que se efectuaría en el primer Festival de Música Cubana en que se darían a conocer decenas de obras de compositores oscuros años precedentes […] Se suma a este gigantesco movimiento cultural la ley que regularía el pago de los derechos de autor, otro aporte al estímulo de la creación musical (Pola, 1980: 30).

Si bien existió una generación precursora, este reconocimiento como vanguardia en la década de 1960 y parte de la siguiente se debió al cambio condicionado por el nuevo panorama político y sociocultural manifiesto en la Isla, que incluye los organismos creados, la difusión cultural y la creación de concursos y festivales que incentivaron el desarrollo del talento artístico y creativo, entre otros factores.

Con una mirada retrospectiva de aproximadamente medio siglo, son múltiples las interrogantes acerca del proceso: ¿Por qué vanguardia? ¿Fue o no un movimiento? ¿Fueron legitimados socialmente como tal? ¿Por qué una vez más la mirada hacia Europa? En la búsqueda de respuestas lo más importante, a nuestro juicio, es entender contextualmente su significación. Lo cierto es que la importancia de este grupo ha sido tal que aún se discute su presencia y significado en el ámbito musical cubano.

Esta vanguardia musical constituyó, en su momento, un impulso renovador significativo, abrupto e impositivo, que respondió en buena medida a una política cultural. Para Harold Gramatges: “La generación que inició la llamada ‘vanguardia musical’ pareció necesitar apoyarse en una ‘retaguardia’ para justificar su línea de avanzada y arremetió contra aquellos que no hacían su música sobre la base técnica del serialismo, aleatorismo, puntillismo, atematismo y música concreta y electrónica” (Gramatges, 1983: 118).

También fue una actitud grupal, de una mirada estética en un momento de florecimiento musical en el contexto revolucionario, que dejó secuelas en el arte compositivo cubano fundamentalmente de las décadas de 1960-1970, e incluso más allá, ya que se trató de intérpretes y compositores, muchos de los cuales a la vez han desarrollado una labor pedagógica influyente en la formación de nuevas generaciones de músicos cubanos.

Si bien existió una cercanía histórica con la vanguardia europea, la cubana se asemejó a ella en la lucha contra viejos cánones preestablecidos en el lenguaje musical, la apuesta por la innovación, el ejercicio de la libertad creativa individual y el carácter experimental, pero no se vinculó al eurocentrismo vanguardista, sino que asumió un concepto de cultura artística que se dio desde el propio arte, en el proceso de cambios sociopolíticos y culturales en el contexto único de la Revolución cubana.

Para el compositor Juan Blanco: “La música que comenzó a hacer la llamada vanguardia musical marcó la música cubana hasta nuestros días. Hay obras que de interpretarse hoy, podríamos pensar que es música futurista. Después de la vanguardia de los 60, la música cubana es otra” (Blanco Apud. Ramírez, 2002: 35). Por su parte, Leo Brouwer manifestó en 1970: “La historia de la vanguardia cubana es esta, a grandes rasgos. Está enmarcada en los años presentes, en los años de la Revolución. La historia de la música cubana es otra, de la cual la vanguardia es el último jalón y merece un ensayo aparte, aunque solo sea para señalar sus puntos esenciales” (Brouwer, 1982: 33).

La vanguardia musical cubana renovó conceptos estéticos y medios de reproducción, respondió al desarrollo tecnológico y al uso de lo electroacústico. En el caso del cine, también usaron estos adelantos en función de la música y se fue configurando un pensamiento estético renovador. La música de vanguardia rebasa los medios convencionales de composición y transforma conceptos sonoros y gráficos. Cuba fue uno de los primeros países en Latinoamérica en hacer música concreta y electrónica, lo cual trajo como consecuencia la creación de una nueva estética musical cubana que todavía no había llegado al resto del continente latinoamericano.

Se puede decir que el nacimiento y desarrollo de la vanguardia en Cuba fue oportunamente acogido tanto por los compositores como por los intérpretes y el público, según se reflejó en la cotidianidad. Fue un movimiento que se impuso a partir de un reducido grupo que tenía a su favor no solo los medios fundamentales de expresión y la libertad creativa para la amplia difusión de sus obras (espectáculos masivos con música electroacústica y experimental; la creación de música diversa para el cine contemporáneo cubano y los documentales; la Orquesta Sinfónica Nacional y una adecuada programación de conciertos, la participación de músicos y compositores invitados de diversas partes del mundo, particularmente del campo socialista), sino también el empuje revolucionario que caracterizó a la generación del cambio. A ellos se unieron nuevos compositores y jóvenes intérpretes que dieron continuidad a sus propuestas y revalorizaron su significado en el contexto sociocultural cubano.

En este sentido, el compositor Roberto Valera evoca: 

Ha ocurrido siempre en la Revolución, que este momento de novedad política ha coincidido con la búsqueda de expresión nueva en el arte […] Es el momento en que comienza verdaderamente el cine cubano, hay un desarrollo del movimiento de la gráfica […] y en la música también los compositores empiezan a buscar cosas nuevas. En eso ayudó mucho el cine. Muchos de los compositores que comenzamos en aquella época formamos parte también de la industria del cine, que nos daba la oportunidad de experimentar, porque el director del departamento era el mismo Duchesne Cuzán. Allí estaba Juan Blanco haciendo sus cosas, yo mismo en algunas películas antes de hacer verdaderamente música electroacústica, utilicé la mezcla de la música acústica con elementos de la electroacústica, más tarde, ya hice obras exclusivamente electroacústicas. Carlos Fariñas lo mismo. Además en el cine de aquella época había una sed de estudio y de búsqueda. Este Instituto era una verdadera escuela, porque allí se proyectaban todas las películas más importantes de la época, conocíamos del neorrealismo italiano, de la nueva ola francesa, lo mejor del cine soviético y de todo el mundo, del cine latinoamericano, y no solo lo veíamos sino que lo discutíamos, los músicos participábamos en todos los cine-debates que se hacían en el Instituto Cubano del Arte y la Industria Cinematográfica (ICAIC). Toda esa efervescencia cultural influyó en la época de la vanguardia musical de aquellos años sesenta.

Era una época de fundación, prácticamente todos los conjuntos artísticos de Cuba que tienen fama en estos momentos se crean por aquella época: el Conjunto Nacional de Danza Moderna que dirigía Ramiro Guerra, el Conjunto Experimental de Danza que dirigió Alberto Alonso, el Ballet de Cuba que no es un ballet, pudiéramos decir contemporáneo, pero alcanza una nueva fuerza porque antes era un Ballet de Alicia Alonso que no tenía subvención, y se convierte en un conjunto de primera, y también encarga. Se hicieron obras como El güije que hizo Juan Blanco, o sea, también había oportunidad para que los compositores experimentaran en ballet. En el teatro, se ponía todo el teatro europeo: Ibsen, Brecht, las técnicas de Stanislavsky. Era un momento muy interesante en la cultura cubana de los años sesenta y la música participaba en todo aquel movimiento cultural de búsqueda y de experimentación (Valera, 2007).

Uno de los más jóvenes intérpretes de entonces, el violinista Alfredo Muñoz, comenta: 

A finales del año 1963, Duchesne dirige la suite El pájaro de fuego, y a mí me deslumbró, recuerdo que no podía dormir la primera vez que ensayamos porque decía ¿Cómo es posible que se puedan hacer tantas cosas a la vez con la música? En esa época los más jóvenes de la sinfónica, junto a otros músicos, nos unimos en la Brigada Hermanos Saíz y muchos compositores se apoyaban en la brigada para estrenar su música. Ahí yo me enfrento con partituras de música contemporánea como, por ejemplo, una obra para ballet de Malcolm, la Sinfonieta de José Loyola, etc., e incluso recuerdo que, por falta de un violinista, a mí me llevan a grabar en el documental Rodeo, con música de Leo [Brouwer], y aquello fue muy impactante. Además, yo pienso que el año 1964 es un año importante en Cuba, cuando Manolo6 estrena el Treno a las víctimas de Hiroshima de Penderecki, obra para cuerdas en la cual cada instrumentista tiene un papel independiente y aquello me pareció fenomenal, es decir, no había que contar compases, sino entrar a batuta. Yo tocaba una cosa distinta a lo que tocaba mi atril de al lado y todo eso fue novedoso (Muñoz, 2007).

6 Manuel Duchesne Cuzán.

El ambiente musical de entonces se volvió “tertuliano”. Las veladas musicales para la discusión y análisis de las grabaciones de obras contemporáneas que se iban consiguiendo acompañaban a músicos y aficionados en la búsqueda del entendimiento de aquellas novedades. Al respecto sigue recordando Muñoz: 

En casa de Tomás Fortín (Tomasito) el fallecido director de orquesta, hacíamos unas audiciones kilométricas donde descubrí a Bartók, a Schönberg, a Berg, descubrí toda una serie de sonoridades que el propio Fortín nos fue suministrando y, en ese ambiente, decidimos entrar a estudiar en la ENA [Escuela Nacional de Arte] y allí conocí a otro grupo de músicos inquietos proyectándonos afirmativamente hacia lo nuevo. De esa época incluso yo recuerdo, por ejemplo, el estreno del Contrapunto espacial de Juan Blanco, en el teatro “Amadeo Roldán”, cuando el director dirigía distintos puntos focales que estaban en el teatro, aquello para nosotros era algo fenomenal, quizás no fuimos hippies pero fuimos contemporaneístas [sic] (Ídem).

Los jóvenes músicos de entonces, tuvieron la oportunidad de acceder a un sistema de becas en el extranjero, como parte del proyecto artístico revolucionario, lo que fomentó el intercambio y el desarrollo de los que conformaron la vanguardia musical cubana; esto posibilitó que se mantuviera la afluencia informativa dentro del país, al menos con la divulgación de los foros donde Leo Brouwer y otros intelectuales habían ya manifestado su personalidad artística y la presencia activa de la música cubana del momento. Fue particularmente decisiva la participación de los jóvenes músicos cubanos en numerosos festivales en los entonces países socialistas (URSS, Hungría, Checoslovaquia, Polonia y otros).

La vanguardia musical cubana es representada por un grupo heterogéneo de compositores que, por diversas circunstancias históricas, se concentran e identifican en un período determinado. Es quizás, una de las últimas veces que se pueda hablar de un movimiento. En un principio la integración fue paulatina y los procesos composicionales –sumamente novedosos– iban conformando la individualidad del compositor. Inicialmente hubo personalidades como Leo Brouwer que tenían un bagaje composicional junto a otros que apenas comenzaban a reflexionar sobre sus proyectos. En este sentido, José Loyola comenta: 

Hay que ver la vanguardia en dos sentidos: había un grupo que se llamaba grupo de vanguardia que eran cuatro personas, es decir, lo formaban Leo Brouwer y Juan Blanco con Duchesne como intérprete y después, Carlos Fariñas. Esos cuatro músicos hicieron el grupo vanguardia de Cuba; pero paralelamente existía la música de vanguardia sin estar metido en ese grupo que fue el que dio el primer paso. Los demás estaban influidos un poco por la vanguardia mundial y los otros que veníamos detrás por ellos y por esa vanguardia también, entonces se engloba todo eso en música de vanguardia independientemente del grupo. Fue una cosa que impulsó la música porque hacían los conciertos, lograron un movimiento musical fuerte que se llenaba el teatro “Amadeo Roldán” con público, en aquella época como si fueran a oír Tchaikovsky, o sea, que se creó ese ambiente que lamentablemente después se perdió (Loyola, 2007).

La vanguardia es, como todo el arte musical, un proceso relativo y variado. Hay un primer grupo que puede considerarse impulsor, y otro que acoge a quienes se fueron incorporando tras la aceptación que a nivel internacional esta iba adquiriendo, por convencimiento propio, por el conocimiento que generaba la difusión, así como por las diversas visiones que aportaban los autores de los diferentes países –obviamente, no fue igual el movimiento vanguardista en Europa central (Francia, Italia, Alemania) que el de los países socialistas como Polonia, Checoslovaquia, o incluso dentro de estos, la propia URSS, donde este tipo de conocimiento estaba vedado.

Esto repercute en la diferente apropiación que del movimiento y sus técnicas tuvieran los músicos cubanos. Por ejemplo, el compositor Guido López-Gavilán rememora: 

Estuve en Moscú estudiando dirección de orquesta. En la época estuve muy poco relacionado con la composición, salvo por algunos estudiantes extranjeros que estaban en el albergue, que tenían muy buenos profesores pero que se sentían un poco incómodos por la rienda, porque en Moscú eran rigurosamente antivanguardia en aquella época. Eran gente muy conservadora de lo que se llamó realismo socialista, de esa estética que era como un neoclasicismo adaptado a la circunstancia (López-Gavilán, 2010).

También aquí influyeron las técnicas compositivas. Según los intereses, se fueron creando tendencias, por ejemplo, unos prefirieron la música electroacústica, otros incursionaron más el género sinfónico, otros se destacaron en el camerístico y algunos trabajaron un poco de todo.

La vanguardia musical cubana de los años sesenta difundió la cultura de un país en revolución, fue innovadora, creativa y consecuente con su ideario estético y social. Para la década siguiente, cada compositor se había orientado estilísticamente y sus obras mostraban personalidad y solidez. La mirada de la intelectualidad progresista mundial y particularmente de América, estaba focalizada hacia las nuevas propuestas, donde el arte y la cultura fueron determinantes. La música se renovó y sus iniciadores son hoy baluartes de la cultura nacional.

La vanguardia hizo importantes aportaciones más allá de la experimentación: se abrieron horizontes creativos y se revalorizaron percepciones de la realidad artística y filosófica. Al cambiarse el significado del sonido, parece haber existido el riesgo de que toda la música sonara igual; sin embargo, la música cubana se aseguró de no perder su esencia.7

7 La esencia de la música cubana se significa a partir de la orientación, identificación y reconocimiento de la misma, a través de marcos referenciales circunstanciales a la acción humana, es decir, a una suma de historicidad y tradición en un esquema sociocultural que la define e identifica como cultura y música cubanas. La esencia cubana es un término abstracto y simbólico que permite a los individuos la asociación de valores y elementos culturales que los reflejan o identifican en una sociedad y una cultura dada. Para Harold Gramatges, todo se concreta en la esencia de la tradición como elementos que definen el carácter, la idiosincrasia y la manera de ser del cubano. Véase: María Nohemí González Martínez: ¿Qué hacer con la identidad de género?... pp. 31-63 y Heriberto Feraudy Espino: Yo vi la música. Vida y obra de Harold Gramatges, p. 119.

Para Carlos Fariñas

la vanguardia cubana significó una apertura del horizonte creador en Cuba, como lo fue en todos los países, en el decenio sesenta-setenta y que marcó su impronta en la producción musical de los casi veinte años siguientes. En nuestro país dejó un catálogo de obras, a mi juicio, antológicas para la historia musical americana (Fariñas Apud. Romeu y González, 2002: 15).

La vanguardia transformó conceptos y creó una revolución en la disolución de la armonía, el sistema tonal y la primacía de la melodía; en estructuras formales, del ritmo y la métrica, la textura y los timbres, y en la utilización de los instrumentos tradicionales con otras perspectivas. Realizó cambios en los signos universales con los que, hasta ese momento, la música se explicaba por sí misma. Se impone la explicación de nuevos códigos sobre el papel –de momento– bastante individuales, simbologías abstractas y nuevas grafías. Hubo, por ejemplo, en la música aleatoria, rompimiento de la memoria cultural. Modos irreconciliables se fusionaron en una misma obra, donde no se siguió un patrón sino un conjunto de proposiciones divergentes mezcladas en una idea musical. Muchas expresiones novedosas, al igual que algunas obras y tendencias vanguardistas, pasarán a la historia de la música a partir de la valoración crítica con que la propia época se autodefina.

La creación para instrumentos de cuerdas frotadas en el período de las vanguardias artísticas

Para la década de 1950, la Sociedad Cultural Nuestro Tiempo tuvo una gran influencia en el sostenimiento de una cultura cubana, revalorizando la obra de Roldán y Caturla.

La Sociedad Cultural Nuestro Tiempo se creó oficialmente en febrero de 1951, aunque ya desde fines de 1949 el proyecto se estaba gestando. Un poco por la idea colectiva desarrollada durante la Sociedad Amadeo Roldán […] el núcleo básico de esta sociedad fue de estudiantes y profesores del Conservatorio Municipal de Música de La Habana. Las obras de Roldán y de Caturla tenían un espacio priorizado en los conciertos que se daban en la Escuela de Pedagogía de Infanta, a los cuales acudían músicos como Nilo Rodríguez, Ithiel León, Juan Blanco, Harold Gramatges y Edgardo Martín, entre otros. Sus obras también sonaron allí, además de la importante labor que hiciera, con la música cubana de aquellos tiempos, la Orquesta de Cámara Amadeo Roldán bajo la dirección del maestro José Ardévol (Hernández, 2000: 25).

En el ámbito político, Raúl Roa estuvo al frente de la Dirección de Cultura del gobierno oficial entre 1949 y 1951. Su labor democratizadora permitió llevar el arte más allá de La Habana y divulgar la obra de la intelectualidad progresista cubana. En 1955, el gobierno de Fulgencio Batista había creado el Instituto Nacional de Cultura (INC), en un intento de legitimación y de ganar la simpatía del sector intelectual. Para ello acogió bajo el presupuesto del estado varias de las instituciones culturales emblemáticas de períodos anteriores, pero buena parte de la intelectualidad cubana públicamente expresó su descontento y se rehusó a colaborar con dicha institución (Guzmán, 2012). No obstante, se crea la Orquesta de Cámara dirigida por el violinista y compositor cubano Alberto Bolet (1905-1999) quien además estudió violonchelo y dirección orquestal y creó varias composiciones para cuerdas como cuartetos, tríos y dúos. Según el compositor Aurelio de La Vega, la orquesta

inauguraba en 1956 su pequeña pero acogedora sala de conciertos, situada en una esquina del recién abierto Palacio de Bellas Artes –erigido al sur del Palacio Presidencial de La Habana– y decorada con un mural de José Mijares. Esta Orquesta de Cuerdas del Instituto Nacional de Cultura, institución creada y timoneada por Guillermo de Zéndegui, tocaba Vivaldi y De la Vega, Albinoni y Villa-Lobos (De la Vega, 2002: 74).

Otra historia recoge el compositor José Ardévol, protagonista musical en este período, quien comenta que al organizarse el INC el doctor Zéndegui, le propuso la conversión de la Orquesta de Cámara de La Habana por la Orquesta del INC, lo que rechazó rotundamente. En oposición surge la Orquesta con Bolet al frente que “ofreció algunos conciertos carentes de aportes y sin notables resultados.” Seguidamente, Ardévol apuntó: 

Un organismo como ese no justifica su existencia dedicándose casi exclusivamente a la ejecución de música italiana antigua […] La formación de una cultura musical de tipo clásico debe compaginarse con la divulgación de los contemporáneos y el deber de dar a conocer lo cubano (Ardévol Apud. Díaz, 2004: 35-36).

Según el periodista Pedro de la Hoz, Zéndegui “Al crear la Orquesta de Cuerdas del INC […] quiso remedar las misiones culturales de la época de Roa. Pero en lugar de enviar a los músicos a lugares apartados, los hizo girar por los locales que detentaba la pandilla mujalista usurpadora del movimiento obrero” (De la Hoz, 2006). Esta oficial y efímera orquesta de cuerdas ha sido desconocida en el contexto cubano.

En el seno de la Sociedad Cultural Nuestro Tiempo surge en 1951 la revista Nuestro Tiempo que se enfrenta a las políticas institucionales del INC. En abril de 1954, se publica el primer número en su segunda etapa. Esta revista constituyó el órgano oficial de la Sociedad hasta 1960 y contó con la dirección de Harold Gramatges y con Juan Blanco como secretario. Entre sus principales objetivos –expuestos en el “Manifiesto” publicado en su primera edición– estaba la divulgación y evaluación sistemática del acontecer cultural del momento y la defensa de los más auténticos valores de la cultura cubana; “surgimos para traer el pueblo al arte, acercándolo a las inquietudes estéticas y culturales de nuestro tiempo”

A partir de 1956, la crítica artística se independizó por ramas: los libros, el cine, el teatro, la música.

La Sección de Música de Nuestro Tiempo laboró en la difusión del trabajo de compositores cubanos, organizó diversos recitales, conferencias y conciertos de intérpretes del país, así como muy útiles audiciones comentadas de obras cubanas. Editó cuadernos de música, así como partituras de jóvenes autores y creadores de mayor trayectoria y edad. Entre los integrantes de la dirección del capítulo musical de la Sociedad estuvieron, además del maestro Gramatges, Juan Blanco, Manuel Duchesne Cuzán, Argeliers León, María Antonieta Henríquez, Serafín Pro, Edgardo Martín y Nilo Rodríguez.1

1 Véase “Sociedad Cultural Nuestro Tiempo”, en Soncubano.com.

Estos compositores dejaron un legado de obras para cuerdas que hoy forman parte del patrimonio cubano.

La obra de Ardévol para cuerdas fue valorada desde el primer momento en que el compositor empieza a crear en Cuba. En una correspondencia fechada el 22 de mayo de 1933, el Sr. Henry Cowell le dice: “Me place mucho su amable aceptación para integrarse como miembro de la Asociación Panamericana de Compositores […] Me gustaría mucho ver sus piezas para voz y todo lo de música para cuerda y para orquesta de cámara”. También Caturla escribió en 1939: “Recuerdo la carta que me mostraste de Ives, con sus elogios del Concierto n. 1, para seis cuerdas”. En 1945 Ardévol acepta y agradece a Mr. Marcel Ancher, la invitación para que su Cuarteto en sol, fuera estrenado por The Chamber Music Guild, en Estados Unidos (Díaz, 2004: 61-69 y 91).

En los últimos años de su vida José Ardévol concibió Siete piezas para trío, dedicada al Trío White, agrupación de jóvenes intérpretes del Instituto Superior de Arte (ISA) de La Habana, hoy Universidad de las Artes.

Llama la atención la composición para cuerdas de Edgardo Martín la cual, si bien no es tan extensa como su música instrumental para piano y vocal, fue importante en obras como las Fugas para orquesta de cuerdas (1947) y sus dos cuartetos de cuerdas de 1967 y 1968. Es destacable su uso de la viola en la música contemporánea, para diferentes formatos de cámara como se refleja en Cinco cantos de Ho para soprano, flauta, viola y piano (1969); Tres sonetos por Marinello para voz, flauta, clarinete, viola y chelo (1978) o El muchacho de Nancy para voz, oboe, violín, viola y piano (1987).

De este grupo destacan, además, dos maestros que han sido pilares a lo largo del siglo xx en la composición, la musicología, la difusión y la pedagogía musical cubana: Argeliers León y Harold Gramatges. León es considerado el padre de la musicología cubana y con ello se ha sintetizado el significado de este maestro en el más amplio contexto de la música cubana. Una de sus más importantes investigadoras, la musicóloga Grizel Hernández expresó: 

Como todo hombre de su talla, en él se unen una inteligencia creativa y analítica como pocas, una vocación de maestro y de científico y una exigente personalidad que junto a diversas condiciones sociales le llevaron a ser centro donde confluyó todo el pensamiento musicológico anterior y a ser reconocido como uno de los más importantes teóricos cubanos y latinoamericanos del siglo xx (Hernández, 2002: 57).

Pero como dijera el compositor Roberto Valera, no es posible separar las facetas creativas e investigativas de Argeliers: 

Él seguía su interés por las raíces musicales cubanas al mismo tiempo relacionándolas con técnicas de creación más actuales en su tiempo, y así vemos que fue el primero –no lo afirmo porque no me he puesto a investigar a todo el mundo– que utilizó la técnica dodecafónica en Cuba, en su música. En sus obras utilizaba, por ejemplo, el aleatorismo en la época en que toda aquella vanguardia de los años sesenta era lo más actual. Y al principio también, cuando estaba en el Grupo de Renovación Musical, aquellas técnicas que venían de Stravinsky, o sea, lo que en cada momento era el pensamiento fundamental y de actualidad en la creación musical. Y eso lo tenemos en Argeliers, ese interés por la tradición y por lo nuevo lo mismo en su trabajo como investigador que como creador (Valera, 2009).

En la obra de Argeliers para cuerdas destaca lo orquestal, lo que se puede constatar desde muy temprana época con la Suite cubana para orquesta de cuerdas (1946) y las Sonatas de la Virgen del Cobre (1947) para orquesta de cuerdas y piano, dedicadas a Harold Gramatges; Concertino (1949) para flauta, piano y orquesta de cuerdas y Cuatro danzas cubanas antiguas (1950) en las que resalta con esmerada elegancia y plasticidad el melodismo sistémico, y los motivos temático-rítmicos alegóricos a Cuba que están presentes también en la pintura paisajista cubana.

Merecido reconocimiento fue el otorgarle el primer Premio Iberoamericano “Tomás Luis de Victoria” (1996) al pianista, compositor y pedagogo Harold Gramatges, discípulo de Roldán y Ardévol. Su obra incluye música para ballet, diversos instrumentos solos, coros, diferentes formatos de cámara, música incidental, sinfónica y demás. Utiliza combinaciones de cámara muy peculiares, en las que explota diferentes timbres sonoros como su Trío para clarinete, chelo y piano (1944), el Capriccio para flauta, clarinete, viola y chelo (1945) y el Quinteto para flauta, clarinete, fagot, viola y contrabajo (1950) con el que obtuviera el Premio Nacional de Música de Cámara, Síntesis para flauta, guitarra, viola y percusión (1971) y Para la dama duende (1973) guitarra, flauta, viola, violonchelo y percusión; Trío para cuarteto (1981) para piano, violín, viola y trompa, todas ellas muestras de su ingenio en el tratamiento peculiar del concepto sonoro contemporáneo.

Gramatges también incursionó en el formato de la orquesta de cuerdas; una de sus obras más conocidas y tocadas es la Serenata para orquesta de cuerdas (1947) que estrenó ese mismo año la Orquesta de Cámara de La Habana bajo la dirección de José Ardévol. Según el periodista Pedro de la Hoz “la serenata transparentó la creación de elementos de la tradición popular: guajira, son, bolero y zapateo, mas no fue una instancia folklórica el resultado, sino la quinta esencia de una sensibilidad” (De la Hoz, 1997: 6). En el estudio que realizara la musicóloga Marta Rodríguez Cuervo plantea que “en los distintos niveles de la forma están utilizados otros recursos exponentes de lo cubano. Ello explica cómo en esta obra se combina el tratamiento de la alternancia propio de la música cubana de origen campesino, con fórmulas de alternancia, como principio en la sonata” (Rodríguez, 2002: 90-91). En ella, como en toda la producción de Harold, se utiliza con una elegancia refinada elaborada en el ambiente sonoro de lo contemporáneo y sus armonías. La música campesina ha sido llevada a las formas clásicas, y en este sentido, hay un reencuentro entre lo nacional y el estilo estricto composicional, que recuerda, sobre todo, las enseñanzas de Ardévol.

En el recuerdo de los intérpretes más actuales se encuentra Diálogo (1981) para violín y piano, dedicada a los hermanos Tieles, quienes la estrenaron ese mismo año. Para el violinista Evelio (2007), esta es una obra de vanguardia con collage, pero que entra y sale de la cita genialmente. Con posterioridad, el también violinista Alfredo Muñoz la ha ejecutado en varios escenarios y sobre ella comenta: 

Esta obra no está basada en el tradicional diálogo entre el violín y el piano que obviamente existe, sino en el diálogo entre la contemporaneidad y la música clásica, por ejemplo, el compositor, en el desarrollo de la obra cita la Sonata Primavera n. 5 de Beethoven, cita fragmentos del Concierto de violín de Alban Berg, la tercera Sonata de Brahms para violín y piano, alternando siempre a partir de una disolución de la música con el lenguaje contemporáneo, pero cito al autor: “al final utilicé el dúo en la mayor de Schubert y después no pude añadir más nada” (Muñoz, 2011).

En esta etapa surge otra generación de compositores que empiezan a desarrollar su obra de manera independiente; algunos se incorporan a los procesos de la vanguardia y es aquí donde comienza a darse una producción más versátil para las cuerdas frotadas.

Caracterizan este período las obras para cuerdas del violinista, compositor y director de orquesta Enrique González Mántici (1912-1974), quien realizó una magnífica labor de difusión de los cordófonos. Fue primer violín del Cuarteto y de la Orquesta Sinfónica de La Habana. En 1962 asistió como invitado de honor al Concurso Internacional “Tchaikovsky” en Moscú, y en 1964, se desempeñó como jurado de violín en el concurso “George Enescu”, en Bucarest. Acompañó a solistas mundiales como el violinista David Oistraj y el violonchelista Mtislav Rostropovich, además del cubano Evelio Tieles, entre otros. Al ser nombrado director de la Orquesta Sinfónica Nacional dirige, en 1960, el primer concierto de esta institución en el Teatro Nacional. También dirigió orquestas sinfónicas internacionales donde las interpretaciones estuvieron a cargo de famosos violinistas soviéticos.2 González Mántici tiene dos conciertos para violín y orquesta, y uno para violonchelo, además de otras obras, pero estas no son conocidas en el repertorio de los intérpretes cubanos.

2 D. Oistraj es uno de los más reconocidos violinistas del siglo xx. Premio Wieniawski (1935) y Reina Isabel (1937). M. Rostropovich (1927-2007) es violonchelista y director de orquesta de fama mundial. Ambos estrenaron música contemporánea para sus respectivos instrumentos. L. Kogan (1924-1982) y E. Giles (1919-2008) son dos grandes intérpretes del violín. Todos son representantes de la escuela rusa.

Destaca también la amplia producción para cuerdas del compositor, pianista y director de orquesta Alfredo Diez Nieto (1918) considerado el creador más longevo en activo de la música cubana; seguidor del perfil composicional nacionalista, particularmente de Amadeo Roldán, de quien fue discípulo. Se desarrolló en las grandes formas, pero con contenido moderno, y ha sido muy sólido en el estricto empleo técnico composicional. Sus composiciones han figurado en festivales y conciertos internacionales de los antiguos países socialistas (URSS, Polonia, Bulgaria, Hungría, Checoeslovaquia) además de Alemania, Suiza, España, Canadá, Puerto Rico y Brasil. De su obra el compositor ha dicho: “Las tres influencias grandes que tengo son la española, la alemana, y por supuesto, la cubana” (Diez Nieto Apud. Vinueza y Pérez, 2008: 8). En su amplio repertorio tiene obras para violín, viola, cuarteto de cuerdas, trío y orquesta. Diez Nieto escribió de manera particular un Movimiento para tres contrabajos (1974).

Otro creador fue el chelista y compositor Fabio Landa (1924-2003). Trabajó con la orquesta Filarmónica de La Habana, la de la Ópera de Pro-Arte Musical, la de CMQ y la Sinfónica; posteriormente fue director adjunto de la orquesta del Teatro Lírico “Gonzalo Roig”; en el teatro “García Lorca” (hoy Gran Teatro de La Habana), dirigió la Banda Nacional de Conciertos y la orquesta del Ballet Nacional de Cuba. Legó una amplia producción para chelo y piano como la Suite (1978) para chelo solo; Canto negro (1972); Sonata, para Bertha y Adolfo Odnoposoff (1976-1978) y Makerato (1978). Entre sus obras destaca Pequeña suite cubana (1950) para orquesta de cuerdas, “que combina el acervo nacional con la influencia de la música francesa” (Sáenz, 2011). Ambos tienen más de tres obras importantes en el catálogo cubano. Sin embargo, Landa y Mántici no se encuentran suficientemente incorporados al repertorio de los instrumentistas o disponibles en ediciones o grabaciones.

El momento histórico de la vanguardia musical de los años sesenta proyectó una apertura cultural y, a partir de ahí, un desenvolvimiento composicional. Esta actitud vanguardista reflejó un cambio en el uso de los medios expresivos, es decir, la composición para agrupaciones grandes tales como orquestas sinfónicas, coros y bandas era necesaria como manifestación de una política cultural no excluyente y capaz de recoger las vivencias sociales en desarrollo. Numerosas obras fueron inspiradas en los héroes de América, como Ernesto Che Guevara y Salvador Allende. Estos eventos combinaban otras expresiones artísticas como el Movimiento de la Nueva Trova cubana, el cartel y el cine. Los instrumentos de cuerdas frotadas serían empleados, en su mayoría, como integrantes del proyecto sinfónico.

Lo referido, más el auge de otras corrientes de la música de vanguardia como la electroacústica, permite considerar que la producción para cuerdas requería nuevos lenguajes sonoros y otro tratamiento técnico-expresivo. Estos, ocasionalmente, fueron eliminados, lo que puede ejemplificarse en Conjuro, que escribiera Roberto Valera a su regreso de Polonia en 1968. Concebida para soprano y orquesta sinfónica, pero sin violas, aunque tiene violín, violonchelo y contrabajo; “era una obra en que todo estaba en el número tres, como si fuera una cosa mágica. Había tres grupos en las cuerdas y las formas estaban divididas en tres, el número tres estaba donde quiera, incluso en la cantidad de letras que tiene el título, en la cantidad de sílabas, Conjuro, tres sílabas también” (Valera, 2007).

Otro ejemplo es la Sinfonía urbana de Guido López-Gavilán sobre textos de Rubén Martínez Villena, un ejemplo anticipado del posmodernismo musical, con técnicas vanguardistas. La obra está ideada para conjunto de vientos, percusiones, coro y narrador, como se aprecia, sin la presencia de cuerdas frotadas, al respecto el autor nos dice: 

No tenía cuerdas, porque en esa época, como director yo había estado vinculado con obras de Caturla, de Roldán, con los cuartetos, las rítmicas para viento y piano, obras de jóvenes compositores de la Brigada Hermanos Saíz y era lo que se estaba manejando en aquel momento pese a que yo siempre adoraba las cuerdas, pero quizás el entorno, quizás la misma sonoridad del poema, la manera de hacerlo (López-Gavilán, 2010).

También se puede citar Canción de gesta (1979), de Leo Brouwer, para orquesta con o sin cuerdas (banda), con teclado y arpa. Esta tendencia duró hasta casi el final de la vanguardia.

El desarrollo de los instrumentos de cuerdas se vio opacado y reflejado en menos composiciones. No obstante, hubo un cambio cualitativo en los tipos y formas expresivas de componer: 

—El uso de recursos novedosos en los instrumentos acústicos tradicionales de cuerdas como, por ejemplo, la técnica de la afinación por cuartos de tonos, microtonalismo3 (perfectamente aplicable a los instrumentos de cuerdas por no tener trastes y diferenciaciones en su diapasón).

3 Tendencia que parte de los trabajos de los compositores checos Alois Hába (1893-1973) y Karel Hába (1898-1972), quienes sostuvieron y propagaron un sistema musical basado en subdivisiones menores del tono (cuartos de tono, etc.), tomando en cuenta el estudio de los sistemas musicales de Aristógeno y Cleónides en las más antiguas civilizaciones. Para ellos, no existe la Escala Natural y la nuestra es la menos natural y la más arbitraria. A. Hába no considera el sistema microtonal como un nuevo lenguaje musical, sino como una continuidad lógica y un desenvolvimiento del sistema temperado.

—El sacar “ruidos” y otras formas sonoras a partir de tocar en lugares no tradicionales, como detrás del puente, arriba del diapasón.

—La producción de sonidos “extraños” del arco contra la caja de resonancia, o realizar golpes percutidos sobre la madera (elementos utilizados por Brouwer en la guitarra): manejo indiscriminado de sonidos estridentes, agudos y chillones.

—Desuso del vibrato tradicional y cambios violentos de velocidad en el mismo.

—Introducción exagerada y novedosa de armónicos y disonancias sonoras en las dobles cuerdas y acordes; de glissandos y movimientos indefinidos y libres de la mano izquierda en sentidos aleatorios sobre el diapasón; de pizzicato estilo a lo Bartók; de arcadas representativas de la rítmica cubana y empleo de las técnicas de la interpretación de la música popular en el contexto de la música clásica; de recombinaciones sonoras no tradicionales como, por ejemplo, la unión de instrumentos de cuerdas con instrumentos de alientos metales ensamblados como música de cámara en una actividad concertante, y no en las combinaciones tímbricas sonoras entre familias de instrumentos comunes, entre otras.

Algunas características generales también afectaron el tratamiento de los instrumentos de cuerdas; por ejemplo, el desuso del pentagrama conllevó a la aplicación de sonidos de altura indeterminada que, en el caso de la orquesta, podía generar múltiples sonoridades disonantes; según la altura que interpretara cada músico de un pasaje determinado creaba más una atmósfera sonora que una melodía en sí. La melodía deja de tener un papel protagonista. Las técnicas como el serialismo y el aleatorismo en la interpretación musical le dan a la composición un carácter único: la obra puede y debe ser ejecutada de modo diferente según el motivo y el lugar en que el músico incorpore su participación dentro del conjunto.

A su vez, las estructuras rítmicas suelen ser distintas y en ocasiones, inconsistentes, en un sentido tradicional de la división metronómica del tiempo y de sus partes. Si bien la música cubana siempre gozó del privilegio del empleo cadencioso y sincopado de sus células rítmicas populares, en este período se agudiza el uso de las polirritmias.

Estos cambios producidos durante las décadas de 1960 y 1970 en Cuba se manifiestan en la intención o significado de la obra creadora, los medios disponibles para comunicarla y el encuentro de nuevos significados para los mismos medios. No obstante existió, en menor medida y paralelamente, una actividad musical en ensambles de cámara.

A la vez que el movimiento vanguardista se iba consolidando en el proceso creativo, se fueron incorporando diversos compositores. Algunos utilizaron sus técnicas y otros trabajaron aisladamente. Así, se fue desarrollando una obra composicional para cuerdas.

Entre ellos vale mencionar al compositor Juan Blanco, pionero en Cuba de la música concreta, la aleatoria y la electrónica, que también dejó una obra sui generis para cuerdas como Octogonales (Estímulo para sonar I), para dos o más instrumentos de cuerda y ejecutantes con imaginación (1971); Héctor Angulo (1932), que vincula el uso de las nuevas técnicas de composición con elementos del folklore y tiene una amplia producción que incluye al violín, la viola y al violonchelo; Calixto Álvarez (1938), quien trabaja en la música electroacústica y para teatro, junto a obras para formatos de cámara donde destacan las cuerdas; particularmente, es uno de los pocos que se ocupa del contrabajo con la obra Torus (per constrabasso); Carlos Malcolm (1945), que combina las técnicas contemporáneas, especialmente el serialismo y el aleatorismo y Carlos Álvarez Sanabria (1946), quien ha escrito para la viola sola. Todos ellos, en conjunto, aportan numerosas obras para las cuerdas frotadas.

Mención aparte merece el compositor Jorge Gar-ciaporrúa (1938), cuyo estilo evoluciona desde el dodecafonismo estricto, el aleatorismo y el serialismo hasta los elementos populares. A partir de los años noventa empieza con un lenguaje más romántico buscando las relaciones de la armonía tonal con lo que se acerca más al movimiento neorromántico. Deben destacarse dos de sus obras: Monólogo 1, una obra aleatoria y libre para cuerda frotada –es decir, puede ser interpretada por violín, viola, contrabajo o chelo– y Permutaciones para chelo y percusión; tiene varias piezas para orquesta de cuerdas sin estrenar como Rumberas –trabajo dodecafónico resultado de su investigación sobre los patrones rítmicos de la rumba–, Impresión I, Resultados imprevistos y Variaciones en rondó.

Es válido concluir este segmento con uno de los más destacados compositores cubanos del siglo xx: Carlos Fariñas, quien contó con una sólida formación musical desde sus inicios y ha sido heredero y portador de la pedagogía cubana e internacional de alto nivel. Discípulo de Harold Gramatges, José Ardévol, Edgardo Martín, Argeliers León y González Mántici, asistió a cursos impartidos en Estados Unidos por A. Copland, E. de Carlvalho y S. Lipkin, en 1956 y en el Conservatorio Tchaikovsky con A. Pirumov, D. Kabalevski y R. Levitski, desde 1961 hasta 1963.

Sobre Fariñas, el maestro Gramatges comentó: 

Sin declarárselo nunca, llegué a tenerlo como mi alumno preferido, porque veía crecer su imaginación musical a ritmo con la adquisición de una cultura que sustanciaba a aquella. Y porque cuando alcanzó los niveles superiores su respuesta como creador se identificó con mi pensamiento musical, cosa de regocijo para mí teniendo en cuenta que jamás induje a un discípulo a proyectarse fuera de su personal ámbito expresivo (Gramatges, 1990: 38).

Fariñas destacó no solo en el campo de la pedagogía, sino en el de la creación musical por la versatilidad de su obra, pues fue capaz de abordar muchos estilos y géneros, así como disímiles formatos. Creó el Estudio de Música Electroacústica y por Computadoras (EMEC) en Cuba, y la carrera de Dirección Musical de Sonido.

Las primeras obras de Fariñas para las cuerdas datan de mediados del siglo xx y en ellas se puede apreciar una carga de nacionalismo implícito en los elementos rítmicos que más adelante explota directamente en otras obras. Sin embargo, el compositor afirmó que “el nacionalismo como tendencia ya pasó, aunque no hay contradicción en usar elementos de la vida social, de la naturaleza, la plástica o la música” (Fariñas Apud. Domínguez, 1999: 2). También considera que en su obra hay elementos de la tradición cubana, pero a la vez, hay elementos distantes, algunas influencias alemanas, en resumen, un acto creativo (Ídem).

Entre estas primeras obras se encuentran: Música para orquesta de cuerdas (1958) y la Sonata para violín y violonchelo (1961) de la que el músico expresó: 

La fuerte contrastación de sus elementos constitutivos, la amplitud de las ideas y la elaboración de las mismas determinaron su estructuración en un único movimiento. Responde, en lo formal, a la característica sonata clásica bitemática. Lo armónico marcha en planos tonales-modales sobre una rítmica obstinada y pujante dentro de una factura muy contrapuntística. Estéticamente, esta sonata puede representar, junto a otras obras de los mismos años, la consolidación, culminación y conclusión de una etapa en que los elementos nacionales, aunque quintaesenciados por propia necesidad creadora, pugnan por desatarse de sus propias limitaciones (Fariñas, 1967).

La sonata fue compuesta en Moscú y dedicada a Alexander Piromov. “En mi criterio –comenta Alfredo Muñoz (2011)– Fariñas está impactado por la Sonata de Ravel para violín y chelo, en el sentido del tratamiento instrumental, pero su material temático indiscutiblemente goza de cubanía negra”.

Da continuidad a esta producción el Cuarteto n. 1 (para dos violines, viola y chelo) (1962-63). Las obras de este período responden a un compositor que busca lo cubano a partir del tratamiento de las entonaciones, donde también aparecen elementos del neoclasicismo. El autor reconoce que:

La Sonata para violín y chelo, de 1961, y el Cuarteto, de 1963 representan, en los conceptos de las formas mayores, otro nivel en el que lo nacional aparece sin referencia de origen tradicional o popular, sino más subjetivo. El componente neoclásico aparece ahora más distanciado en cuanto a procedimientos polifónicos. Sin embargo, el tercer movimiento del Cuarteto es una doble fuga en estructura de sonata (Fariñas, [2002]: 18).

De los años setenta destaca Tatomaiteé (Tato-Mayte) para cuarteto de cuerdas con percusión (1972), encargada para el Festival “Música Nova”, de Alemania. El crítico de arte Jorge Fernández, apuntó: “Otro de los grandes aciertos de Carlos […] fue haber vinculado a los músicos de la percusión popular con las aulas del ISA […] En muchas piezas de Fariñas interviene el batá y tumbadoras” (Fernández Apud. Romeo y González, ob. cit.: 4). Esta particularidad de su estilo composicional está presente sobre todo en las obras sinfónicas –como en el concierto para violín– y algunas de características electroacústicas, pero también, en el género de cámara, hay variantes como este cuarteto.

Su Concierto para violín y percusión (1976), es la consecución de un lenguaje planteado a partir del contraste de planos estructurales y de decantación de elementos folklóricos. Fue encargado por el violinista húngaro Janos Negyesy. Unos años antes, Fariñas había realizado un estudio de campo sobre ciertos elementos rítmicos de la música cubana decodificando y transcribiendo distintos toques folklóricos. Algunos de estos son utilizados en sus obras. Está estructurado en secciones contrastantes explotando el virtuosismo del instrumento. Sobre el concierto, el crítico español Ramón Barces expresó que al escucharlo, le atrajo “especialmente por la energía, aspereza y riesgo tímbrico y rítmico que despliega” (Fariñas, ob. cit.). Este realizó una monografía sobre la obra del compositor que lo hizo reflexionar: 

Barces señala, de 1964 a 1984, diversas incursiones en aspectos experimentales y vanguardistas: Relieves, de 1969; Concierto para violín y percusión, de 1976. Estas obras mayores son precedidas por experiencias previas: Oda en memoria de Camilo, para orquesta, del 64 al 65, en la que aparecen por primera vez componentes de exploración de un nuevo lenguaje: atonalidad, serialización, nuevos efectos tímbricos, ciertas relaciones aleatorias, pero se siguen sustentando en una fuerte presencia melódica y rítmica que alude a componentes nacionales sin referencia directa (Ibídem: 20).

En su catálogo aparece Siete hojas en forma de verano para violín solo (1977), también encargada y estrenada en 1978 por Negyesy. “Estilísticamente es una pieza virtuosa que explota la alternancia de los materiales que la generan” (Rodríguez, 1999: 11). El violinista Alfredo Muñoz, que la ha interpretado en varias ocasiones, comenta: “En lo personal, pienso que esta obra pudiera ser un embrión de lo que para mí es su obra sinfónica más importante, que se llama El bosque ha echado a andar” (Muñoz, 2011).

Carlos Fariñas asumió el formato de la orquesta de cámara en varias obras para orquesta de cuerdas, como apoyo a su labor pedagógica en el ISA. De ahí resultan la Danza antigua (1987), En tres partes, para laúd y orquesta de cuerdas (1990) y Danzón para un domingo, pero la obra más conocida e interpretada ha sido Puntos y tonadas (1981), dedicada a Nilo Rodríguez. Sobre las características estilísticas de la misma, la musicóloga Marta Rodríguez Cuervo señala puntos recurrentes de su creación: 

La tonada […] constituye el elemento rector, es decir, el elemento más importante en el que el cantor expone la décima (estructura poética). El interludio solo funciona como parte introductoria de poca extensión para dar tiempo a que el cantante prepare, organice su idea poética. […] Esta estructura, en momentos determinados, y en dependencia de los propósitos del compositor, ha sido aplicada en la creación profesional, en obras de formato de cámara con el empleo de instrumentos de cuerdas y en obras para instrumentos solos (Rodríguez, 2002: 20-22).

De sus últimas creaciones destaca particularmente el Concierto para violonchelo y orquesta (1998), solicitado por el chelista mexicano Carlos Prieto. “Su música derrocha universalidad cubanizada y cubanidad universalizada”, según han expresado los autores Hinojosa y Cabrera (2000: 1-2).

Las obras de Fariñas para cuerdas presentan una renovación del lenguaje sonoro. Llenas de “cubanía” son muestra de lo mucho que se puede hacer en un lenguaje universal y contemporáneo. Su creación es sólida, consciente y coherente con su pensamiento estético, porque él no improvisa –lo que no impide motivación, inspiración y libertad creativa–, sino que tras su partitura hay un trabajo detallado porque, como él mismo señalara: “No existe creación artística sin trabajo de taller, de reflexión, de renuncia, de autocrítica, que es un acto constante desde que uno escribe la primera nota” (Fariñas Apud. Domínguez, 1999: 2). Como excepción del catálogo cubano para cuerdas, varias obras de Fariñas pueden encontrarse publicadas por Tonos Music.

Tanto entre los compositores vanguardistas como en aquellos no vinculados al movimiento, hubo un desarrollo en la producción musical para cuerdas que debe ser conocida e interpretada, al menos, en Cuba. Buena parte de este catálogo permanece inédita o es poco difundida; tampoco ha sido suficientemente grabado. Si se compara con la obra para cuerdas del período anterior, se puede atestiguar el paulatino y creciente proceso composicional; se observa además, un interés por estos instrumentos en toda su dimensión. También, en cuanto a la variedad de técnicas composicionales, de estructuras y conjuntos, se nota una actitud más comprometida con la estética de la época.

No todas las obras van a perdurar, pero sí tienen igual derecho a transitar por el natural proceso de decantación. Mientras no puedan ser apreciadas no serán justamente juzgadas y las opciones de los intérpretes seguirán conformado un repertorio ya de por sí limitado.

La posmodernidad como referente estético. Décadas 1980-1990

La música vanguardista no fue, en modo alguno, la única tendencia que se manifestaba en el entorno cubano. De forma paralela, otros compositores abordaban también la música de concierto con otro tipo de discurso. Sobre tal panorama opina el musicólogo Olavo Alén (2007): 

La no vanguardia existió, lo que pasa es que la vanguardia era tan fuerte que la opacaba. Yo me acuerdo que a la gente le daba pena escribir una cosa que fuera romántica: mientras más de vanguardia, más música era. Hubo compositores que atravesaron esa época y fueron “excomulgados”, un caso fue Alfredo Diez Nieto, otro caso a la mitad fue el propio Harold Gramatges, que al principio no aceptaba entrar y cuando él entra, lo hace para que lo aceptaran como compositor. Yo estoy diciendo gente que no entraron en la vanguardia en el núcleo este de Fariñas, Brouwer y Blanco; era el trío principal que habían tenido primero un gran sustento que era José Ardévol. Cuando la vanguardia perdió fuerza se pudo ver lo que había en Cuba que no era vanguardia, algunas cosas de mucha calidad, como las obras de mi hermano Andrés y de los Vitier.1

1 Andrés Alén Rodríguez (1950), pianista y compositor; José María Vitier García-Marruz (1954) también pianista y compositor, tiene varias obras para cuerdas, entre ellas: Variaciones (1978), Intimidad (1980), Milagro de la flor (1988), Tango apache, (1992), Danzón imaginario y Miradas furtivas (1995). Todas ellas para violín y piano. Sergio Leovaldo Vitier García-Marruz (1948). Compositor y guitarrista. Todos destacan por su versatilidad en los géneros compositivos y su calidad interpretativa.

Este fenómeno no es un problema particular de Cuba; ciertamente el proceso de la vanguardia se impuso a nivel internacional. En consecuencia, se desarrolló un individualismo en la creación de códigos comunicativos en el arte que aisló al público. En una reflexión, a los ochenta y nueve años de edad, el compositor Harold Gramatges (1983: 188) recapituló acerca de la evolución histórica de la música del siglo xx: 

Las experiencias se cambian. De ese tiempo había dos grandes lámparas: Igor Stravinsky y Arnold Schönberg, y la música que soñaban hacer, hacía falta que sonara la electroacústica para la obra maestra, y en el mundo de Stravinsky te encontrabas a Bartók, a Hindemith y, por el otro lado, encontrabas a los vieneses. ¡Qué atribución histórica la de Schönberg al atonalismo!, ocho años sin poner tonalidad y poniéndole alteraciones a las notas, con un trabajo impresionante de giro polifónico (el resultado no importaba verticalmente hablando, pero la música la oyes en columna y era crispante). Era la música más para inspirar en el análisis […] Tú sientes que era no solamente la música sino toda una filosofía, y todos los criterios estéticos y los cambios de estética. Después que se pasó todos esos años anulando la tonalidad, entonces hizo la dodecafonía, una sistematización. Entonces empezaron a componer con un sistema, de todas maneras dentro de un mundo de violentas disonancias […] esa generación, lo que quería hacer era una música distinta.

No hablemos de cuando aparece la electrónica, yo estaba joven y he tenido la satisfacción de vivir un poco todas esas experiencias in situ. Fui cuatro años embajador en Francia y coincidí con las primeras experiencias electrónicas, y tu ibas a un concierto de esos, entonces te ponían cuatro lucecitas, se apagaban las luces y todo lo que oías eran ruidos, todavía no había un acercamiento a un mundo de dibujo musical claro, la gente salía enfurecida. Cuando Beethoven viajaba no había carro, ferrocarril, fábricas ni había aviones pero ya tú tienes ahí metida en la sangre esas experiencias y cuando te ponen eso te indignas y dices ¡música!, eso no es música, eso es un tiroteo, oyes las explosiones […] pero era música, y eso estaba grabado previamente, elaborado, pensado y había que darle otra jerarquía; pero desde el punto de vista estético era irreconciliable. Cuando usted va a un concierto de música electroacústica y puede oír todas esas peripecias, estás oyendo algo que se aproxima al concepto que tú tienes de música, no de ruido solamente y eso ya es, nuevamente otra generación (Gramatges, 1983: 188).

Para el compositor Juan Piñera la vanguardia cubana fue un proceso particular no exento de dificultades creativas, “la vanguardia se integra al proceso proletario, pero, claro, cae en el peligro que caen casi todas las vanguardias, y es que se convierten en academias” (Piñera, 2007).

Los intérpretes experimentaron a la par de los compositores; para ellos, también era novedoso desde muchos puntos de vista. No hay que olvidar su protagonismo como coproductores de la obra artística al tener que reelaborar, recodificar y transmitir el mensaje artístico, a partir de un instrumento sonoro. El violinista Evelio Tieles fue uno de los intérpretes principales de las obras contemporáneas cubanas del siglo xx y considera la experiencia no tan positiva para los compositores en su desarrollo intelectual; en su criterio el momento histórico vivido por aquella generación marcaba su obra.

Yo pienso que a partir de la guerra fría se hace muy difícil de entender el proceso, y digo esto porque en la música, sobre todo en la segunda mitad del siglo xx, el experimentar por experimentar se convirtió en Occidente en un principio y en el campo socialista sencillamente no se experimentaba, entonces la música en el medio queda triturada. Algunos compositores, tanto de un campo como del otro estaban por encima, digamos Schostakovich, Britten, Hindemith, pero por ejemplo, a John Cage le vimos hacer determinadas cosas de la música que eran cosas que hoy ya no se hacen y entonces si ya hoy no se hacen, yo me permito dudar si valió la pena hacerlo […] Hay grandes artistas como Leo, como Harold, Fariñas, Valera, y entonces pienso que la Revolución dio un margen muy amplio y por eso creo, que en última instancia, nos benefició, porque potenció las cosas creativas, pero ¿todo lo que se hizo valió la pena?

Yo pienso que eso habría que analizarlo profundamente, porque muchas posiciones estaban marcadas desde el punto de vista ideológico, no estaban marcadas desde el punto de vista estético, ni desde el punto de vista profesional, ni desde el punto de vista artístico. Entonces entrar a analizar estas cuestiones valdría la pena y vale la pena siempre y cuando se haga a partir de una situación basándonos en las evidencias científicas, en la realidad, y en lo que ha pasado después de cincuenta años, porque tu comprenderás que si Pierre Boulez dejó de componer y se está dedicando a Mahler y Stravinsky, eso da que pensar, y algunas cosas que eran vanguardia en aquella época ya suenan pasadas de moda, y la vuelta al neoposromanticismo, no es un hecho positivo, porque las vanguardias que sí tienen un punto de vista, tienen un aspecto muy contradictorio: es evidente que aportaron cosas, nuevos elementos de lenguaje, visiones, apreciaciones de la realidad, ¿y todo eso al olvido?, tampoco me parece que sea justo (Tieles, 2007).

El período vanguardista en la música cubana ha sido considerado desde 1964 y hasta finales de la década de 1970. A principios de los ochenta se encuentra una producción más variada y distante de las propuestas iniciales. Si bien algunos compositores se mantienen creando obras vanguardistas, los procesos de elaboración y los resultados tímbrico-sonoros, definitivamente, suelen ser –parafraseando al Maestro Gramatges– de otra generación.

Pero la creatividad no cesa, solo se transforma. A propósito, el compositor Leo Brouwer señala: “En la música de concierto nos encontramos una diversidad del quehacer compositivo enorme: pluralismo, nuevas tecnologías, estilos, incluso modas que cambian con las décadas, lustros y hasta por meses” (Brouwer, 2004: 17).

El ocaso de las vanguardias no es un fenómeno privativo del proceso revolucionario, ni de sus políticas culturales, sino general. En Cuba, sus causas y efectos deben ser apreciados según las condiciones políticas, sociales y económicas, su engranaje con el mundo capitalista y las relaciones con el entonces socialista. Pero sobre todo, es importante entenderlo como consecuencia de la “saturación” –como indicó Brouwer–, de una veintena de años de imposición de un mundo sonoro de ruptura con la tradición, pues como plantea Olavo Alén: 

La música es música a partir de que genera valoraciones de carácter estético, no acústico-sonoras […] Hay sonidos que son considerados como ruidos, e incluso el ruido puede llegar a convertirse en música, pero solo cuando el ser humano le confiere la categoría de música a partir de valoraciones estéticas que surgen en la conciencia social (Alén, 2006: 61).

Este fenómeno de la definición del sonido musical y la concepción sonora, junto a la problemática de la forma, son quizás los aspectos álgidos de la música de vanguardia, como tal, han sido objeto de numerosas reflexiones y experimentaciones tanto en el terreno de lo teórico-estético como en el propiamente creativo y su dilucidación quedará para la historia del arte musical del siglo xx.

El compositor Roberto Valera, en sus reflexiones sobre la decadencia del vanguardismo, apuntó: 

El arte en Cuba comienza a ser más conservador pero, no solo en Cuba sino en el mundo entero, llega un momento en que los compositores empiezan a sentir que hay recursos que se agotan, porque se repiten o porque ya los empiezan a utilizar de una manera mecánica y dejan de tener aquella efectividad que tuvieron en los primeros años […] pero, lo cierto es que compositores como, por ejemplo, el llamado “Juan Terrible” de la música polaca que era Penderecki, empiezan a hacer obras también postrománticas, o a veces que uno las oye y son verdaderamente obras románticas, y una vez, yo le oí decir a él, hablando de un concierto de piano, que si él hubiera seguido trabajando el mismo estilo de música que trabajaba en los años sesenta y pico nadie le haría caso (Valera, 2007).

De esta manera, modos aparentemente irreconciliables pueden fusionarse en una misma obra donde no se sigue un patrón sino un conjunto de proposiciones divergentes mezcladas en una idea musical. Muchas expresiones novedosas, al igual que algunas obras y tendencias vanguardistas, pasarán a la historia de la música a partir de la valoración crítica con que la propia época se autodefina.

El primer cambio de perspectiva que se exigió a sí misma la vanguardia en nuestros días, estuvo representado por la inclusión de la actitud crítica presente en todo el arte contemporáneo, en la obra [musical] propiamente dicha. No se trataba de dos momentos diferentes –del hombre que primeramente opera como artista y que después se refleja críticamente sobre su obra–, sino más bien de un proceso de investigación que se articulaba en dos direcciones distintas: como experimento sobre el material sonoro y como proyección sobre este y dilucidación a nivel crítico y filosófico de la investigación abordada (Fubini, 1994: 133).

Esta perspectiva quizás permitió la constante y rápida evolución de la música, de las ideas experimentales a conceptualizaciones más definidas en el quehacer composicional. El auténtico compositor, que se mueve en esta propuesta, tiene una misión difícil, por cuanto debe contar con una preparación erudita para poder puntualizar entre el verdadero arte de la composición y el fetichismo musical.

Hay que considerar que, a partir de las vanguardias y como consecuencia de estas, las relaciones entre compositor, intérprete y público, así como el abordaje y la comprensión de la obra en sí misma se produce de forma variable e individualizada. En la música vanguardista a veces era posible hablar de tendencias, técnicas y propuestas, pero en la actual, al menos hasta que la historia proporcione una visión coherente, el abordaje de los compositores, su obra y su estilo se debe hacer de manera particular aun en contextos socioculturales semejantes.

Recapitulando sobre el tema, Brouwer manifiesta: 

Los fenómenos teóricos se quedan cortos tratando de explicar hechos totales que parten de una visión unívoca del mundo. Yo compongo a partir de la relación entre el todo y las partes, entre el pequeño elemento sonoro y la obra completa. Esa relación es y depende de la teoría de contrarios. Es una expresión dialéctica (Brouwer, 2004: 92).

Leo Brouwer continúa proyectando una actitud reflexiva y crítica en sus propuestas. Fue uno de los primeros en determinar cuándo correspondía prudentemente cambiar su visión y técnicas estilísticas en la composición.

La explicación que tengo para justificar un paso o un salto de apertura hacia otros lenguajes no es teórico, sino sensorial. La vanguardia de los sesenta me gustaba, excepto su falta de “reposo” o, más bien, de equilibrio entre movimiento y reposo. Esta conciliación de contrarios es parte de toda mi música (Brouwer Apud. Calcines, 2007: 26).

Brouwer fue pionero en hablar de “la conversión” al estilo del posmodernismo en su obra; pero la vanguardia musical cubana debe ser plausiblemente valorada como un período productivo, aun cuando para las cuerdas, como familia, fue discreto y progresivo. La vanguardia fue creativa y abierta, quizá ello permitió una experimentación más cercana al entorno cubano, luego del primer impacto de la experimentación. Así lo ha visto el compositor José Loyola quien expresó: 

Mi obra evoluciona un poco con el tiempo; a veces hago cosas de mucha actualidad y a veces regreso a una sonoridad que me interesa. En el caso de la música cubana eso fluctúa mucho porque estamos muy relacionados con la tradición y el entorno. Yo he trabajado bastante con los géneros cubanos sin ser folklorista, y he trabajado también por ejemplo, con la percusión cubana y a partir de ahí yo invento mi mundo sonoro que, desde mi punto de vista no se parece a ninguna de las cosas que hacen los demás. Cada uno toma eso, Valera lo ha tomado de una manera un poco diferente a como yo lo hago y por ejemplo, López Marín es más tradicionalista, hace las cosas un poco más directas. Lo interesante es que eso de alguna forma no es una característica de la vanguardia, […]. Pero, por ejemplo, Juan Blanco que fue uno de los pioneros en la época en que hacía Contrapunto espacial, utilizaba la música espacial pero lo hacía con unos percusionistas donde ponía a competir a intérpretes como Barreto, Emilito del Monte o Enrique Pla, entonces eso le daba a la obra otra característica […] Fariñas utilizó percusión de batá en alguna de sus obras, o sea, siempre había una característica en esas vanguardias que eran diferentes. Lo que pasa es que esos elementos no estaban puestos como se hace en la música popular sino con una elaboración, que es como hemos trabajado casi todos […] El europeo no, el europeo es un poquitico más etéreo, no es tan preciso desde ese punto de vista, en eso influye también el medio ambiente, a todo el mundo le influye su medio ambiente (Loyola, 2007).

Esta actitud diversa y consciente ante la composición vanguardista es reflexiva pues en un principio

olvidaban que entre tradición y vanguardia no puede haber antagonismo si entendemos que la vanguardia es el resultado de nuevas búsquedas y experimentaciones vinculadas siempre al proceso evolutivo nacional, social, cultural, histórico […] Aprendimos con Martí el sentido profundo de la tradición: “injértese en nuestras repúblicas el mundo; pero el tronco ha de ser el de nuestras repúblicas” (Gramatges, 1983: 120).

Es evidente que para la década de 1980 la transformación de la vanguardia ya estaba en el proceso intrínseco del acontecer musical. Los compositores fueron definiendo sus singularidades estilísticas y aunque todavía se utilizan esas técnicas en el siglo xxi, el lenguaje es diferente. Es posible afirmar que el arte musical cubano de los ochenta se vuelve más reflexivo, de un carácter y lenguaje más asequibles, pero en muchos casos, con propuestas técnicas y expresivas cargadas de elementos de la técnica vanguardistas, es decir, no hay necesariamente un rompimiento, sino un discursar acompasado de propuestas.

Es en esta época que los compositores retoman con más interés la creación para cuerdas pues prácticamente todos hicieron alguna obra de gran formato para estos instrumentos. Así pueden mencionarse, de Leo Brouwer, Concierto para violín y orquesta (1976); de Jorge López Marín, Música para viola y cuerdas “Federico Smith in memoriam” (1977) y Concierto cubano para violonchelo y conjunto sinfónico (1983); de Carlos Fariñas, Concierto para violín y dos percusionistas (1976), Siete hojas en forma de verano (1977) para violín solo y Puntos y tonadas (1981) para orquesta de cuerdas. Harold Gramatges creó Diálogo (1981) para violín y piano; Roberto Valera el Concierto, para violín y orquesta (1982); Argeliers León, Llanto por el grito en la Plaza de Mayo (1985) y Llanto por el grito de Carmen Gloria y Rodrigo (1987) ambas para violín, violonchelo y piano; Guido López-Gavilán aportó el Monólogo para violín solo y Variantes, Coral, Leyenda III para violín, chelo y piano (1987) y Juan Piñera, El mar del tiempo perdido para violín y piano (1987). Este es solo el principio de lo que deparará el trabajo de estos y otros compositores justo en el período siguiente.

Otras circunstancias condicionaban el arte durante este período: el mundo se volvió políticamente reaccionario con el triunfo de las derechas en las potencias capitalistas y el paulatino desmoronamiento de la URSS y el campo socialista, entre otros. Estos acontecimientos mostraron un panorama convulsionado que se reflejó en los individuos y su obra.

Valera rememora al respecto: 

El mundo se vuelve reaccionario en muchos sentidos […] también la música da una especie de vuelta atrás, una especie de repetir cosas que había abandonado. Se empieza a perder fe en lo que era la modernidad, la idea de la modernidad era que cualquier tiempo futuro sería mejor, se pierde ya la fe en esta idea, que la ciencia siempre nos va a traer momentos mejores y empieza a haber en el mundo una especie de desencanto, de desilusiones y todo esto influye en el arte, por eso yo pienso que este retroceso es como una etapa de transición (Valera, 2007).

En Cuba, el deterioro del sistema socioeconómico fue un revés significativo en el progreso del país, el cual quedó totalmente desamparado de recursos básicos para el desarrollo sustentable de la economía, la industria y en consecuencia, la alimentación. Se produce el llamado Período Especial, cuya realidad y crudeza económica afectó de manera directa la creación artística. La falta de fluido eléctrico, transporte y las limitantes tecnológicas sufridas por los medios de difusión cercenaron el concierto como práctica social, pues el público no pudo seguir asistiendo a los eventos. El desconcierto nuevamente llevó a los compositores a la búsqueda de propuestas que revolucionaran el panorama musical.

En este contexto se desarrollan los elementos posmodernistas en la creación musical. Sin embargo, hay que estar conscientes de lo cuestionable que es hablar de posmodernidad en América Latina, donde el único campo fértil es el artístico, es decir, en ciertos países del continente americano (México, Colombia, Argentina) y en Europa occidental, la posmodernidad es cuestionable como proceso filosófico independiente y subsecuente a la modernidad.

Filósofos y antropólogos sociales y culturales la consideran una etapa evolutiva lógica de la propia modernidad. Para el mexicano Jorge Juanes, por ejemplo, la modernidad no solo no terminaría bajo la posmodernidad, sino que en muchas áreas geoculturales aún no se habrían iniciado. Por su parte, el antropólogo y filósofo Marc Augé se niega a etiquetar a la posmodernidad bajo esa denominación, prefiriendo referirse a ella como sobremodernidad (surmodernité) o hipermodernidad (hypermodernité), términos de acuñación propia, en atención no tanto a una etapa cronológica sino a una sobreabundancia de causas que complica el análisis de los efectos en las sociedades actuales.

La posmodernidad, para la musicóloga cubana María de los Ángeles Córdova: 

se originó en Europa para cuestionar (desde el pensamiento filosófico) la propia crisis de la sociedad europea, y desde el punto de vista artístico, para tratar de definir fenómenos que se producían con la crisis de las sociedades capitalistas hegemónicas de Europa, el avance del capitalismo norteamericano y su arma más poderosa: la denominada cultura de masas. Pudiera definirse (para hablar en términos posmodernistas) como un proceso “deconstructivo” o de puesta en absoluta revisión, de todo lo que hasta ese momento la cultura europea tenía como “sacrosanto” e “incuestionable”, especialmente lo relacionado con el poder y la producción del conocimiento asociada a las élites económicas. En el arte, especialmente la música, podríamos definirlo como la ruptura de fronteras entre la cultura de las sacrosantas élites y de los sectores más populares y postergados, todo ello mezclado con un fenómeno tan importante y novedoso como el jazz y también con la ya mencionada cultura de masas, sin excluir la mirada a las culturas musicales “exóticas” del mundo colonial americano, africano y oriental así como la puesta al día con las nuevas tecnologías de la comunicación (Córdova, 2012).

Pese a la contradicción que encierra el propio término, en Cuba hay cierto reconocimiento de su significado artístico-cultural. En el artículo “Contrapunteo estético en la música cubana del siglo xx”, la musicóloga Clara Díaz define cuatro momentos esenciales de la cultura cubana: el primero abarca desde la intervención norteamericana hasta mediados de los años treinta –conciencia nacional–; el segundo, de ahí a 1958 –mercantilización de la música popular y crisis en el desarrollo artístico–; el tercero, desde inicios de la Revolución hasta los años ochenta –cambio de códigos ideoestéticos–; y el cuarto –cultural–, desde finales de los ochenta hasta la actualidad, el cual enmarca una época que inicia con un retroceso social por el derrumbe del campo socialista, el recrudecimiento de la crisis económica mundial y su incidencia en la nación, agrega además: “así como el pensamiento occidental encaminado hacia el posmodernismo y la globalización” y que, finalmente, evoluciona hacia un despertar de pueblos (Díaz, 1999: 41).

En cualquier circunstancia, el posmodernismo en música, al menos en Cuba, no es algo tan valorado ya que las causas que lo engendraron, a nivel internacional, están relacionadas con principios disímiles y más bien negativos de la historia social. Sin embargo, igual que en cualquier otro período, suos rasgos están presentes en el proceso artístico cubano, particularmente en el ámbito musical, son algo único e incluso más antiguo –en su caracterización– que el proceso histórico que la define. Un ejemplo se presenta en la respuesta del compositor Valera cuando lo “etiquetan” como posmodernista: 

Cuando uno ve la manera cómo Cervantes en el siglo xix jugaba con los títulos de las danzas, y sus nombres eran un poco cómicos y un poco burla; cuando uno ve a Ardévol y a Caturla haciendo la danza de “Los tres plátanos fritos” o “La fanfarria a los espíritus para que se desapolillen”, ese espíritu de burla,2 esa utilización de lo cómico que se ha hecho siempre; o en la música popular, donde los danzones siempre hacían citas de cosas del pasado y mezclaban la música popular y la música culta […] se ve que dentro de la música popular de América, y la cubana, muchas cosas que dicen ser posmodernas en realidad eran cosas naturales. Si a mí me dicen que mi música es posmoderna, yo digo bueno posmoderno también es Caturla […] y cualquiera de nosotros, porque la gente de América nunca ha separado las cosas por ser una civilización más nueva donde las cosas no están tan estratificadas ni divididas. Nosotros siempre hemos “aumentado” las cosas, nos hemos burlado, hemos jugado con todas las cosas, o sea, que nosotros de una forma natural pudiéramos decir que siempre hemos tenido en nuestro arte, no solo en la música, elementos de lo que ahora llaman posmoderno (Valera, 2007).

2 José Ardévol, en su “Homenaje a la memoria de Alejandro García Caturla: el músico” aclara: “Considero muy importante, dentro de la producción de Caturla, la Primera suite cubana […] el estreno de esta obra en 1934, en un concierto de la orquesta de cámara en que también figuraban mis Nueve pequeñas piezas, constituye uno de los más grandes escándalos de nuestra historia musical. El público interrumpió momentáneamente la ejecución durante la segunda parte, titulada 'Comparsa'. Al final del concierto el escándalo se repitió con mi música. Al terminar la obra de Caturla tuve que hablar al público: lo hice con exaltación y polémicamente. Ambas partituras levantaron toda una teoría de ronchas en nuestro reaccionarismo musical […] Algunas personas inventaron aquello de 'la comparsa de los tres plátanos fritos', aludiendo a la vez al segundo tiempo de la Primera suite cubana y a Homenaje a los tres plátanos fritos, pieza que figuraba en mi obra a título de homenaje a Eric Satie […] Finalmente quiero referirme a su Fanfarria para despertar a un espíritu apolillado, ya que ella sitúa al compositor en lo político. En los últimos meses del gobierno de Machado, Nicolás Slonimsky dirigió dos conciertos de música contemporánea al frente de la Orquesta Filarmónica, y nos pidió a Roldán, a Caturla y a mí unas fanfarrias especialmente escritas para el final del segundo programa. Los tres decidimos convertir esas fanfarrias en toque para que 'se fuera' el tirano. Roldán escribió la suya para 'despertar a Papá Montero', Caturla aludía a un 'espíritu apolillado' y yo, a un 'romántico cordial'”.

Los investigadores Luis Álvarez y Juan Francisco Ramos por su parte consideran que: 

De la diversidad de posiciones teóricas, algunas de las cuales resultan simplemente inconciliables, puede concluirse que el posmodernismo no constituye una teoría acabada, y congruente, sino una especie de heterogéneo debate alternativo (o más bien, conjunto no coherente de propuestas y reflexiones), que voluntariamente renuncia (a veces con excesiva brusquedad y sin suficiente reflexión) a los saberes absolutos, a los sistemas totalizantes de la modernidad y, sobre todo, a la comprensión holística de la historia (Álvarez y Ramos, 2003: 15).

La estética del posmodernismo musical cubano no es una consecuencia de la posmodernidad histórica; donde un rompimiento con lo anterior, con lo culturalmente heredado y generacionalmente transmitido, constituye en la premisa general renovadora, de esta distinta actitud mental, que signa cualquier tipo de creación contemporánea, como dijera Jean-François Lyotard: “Todo aquello que es recibido, aunque sea de ayer, debe ser objeto de sospecha” (Lyotard, 1996: 23-26); por lo que, según su criterio, la modernidad y sus supuestos no solo deben ser olvidados y relegados, sino liquidados.

En la música, a partir de la década de 1960 y de manera destacada, desde los ochenta, la mayor parte de los compositores posmodernistas se presentan como una reacción contra las formas establecidas del modernismo superior que había dominado y condicionado, por largo tiempo, las salas de concierto y sus públicos, formas enemigas que se asemejan, ahora, en palabras de Jameson a “muertos, asfixiantes, canónicos, deificados monumentos que uno ha de destruir para hacer algo nuevo” (Apud. Habermas y otros, 1989: 166).

Las aportaciones posmodernistas a la música contemporánea cubana son de índole exclusivamente estética. La hibridación multicultural de estilos (Lyotard, ob. cit.: 100), inclusive hasta llegar al pastiche, la síntesis de lo popular con lo clásico, el desplazamiento de lo simple, lo claro y lo seguro –todos postulados posmodernistas–, se encuentran hoy en la creación general y en las obras para cuerdas de los compositores cubanos, cuya unidad no es una forzada convergencia en el desplazamiento del modernismo precedente, sino que resulta de la función social y el impacto que sus trabajos, con lo cual se vincula el ideario revolucionario a una serie de nuevas condiciones estéticas, muy complejas, difíciles de sentir y de comprender, que exceden, de manera sobremoderna, lo que la misma sociedad reclama.

El compositor Tomás Marco, en conversación con artistas de la música apuntó: 

La modernidad musical se sitúa en un mundo donde priman los valores de la racionalidad, la creencia en la ciencia y el método científico, la democracia –tanto la liberal socialdemócrata como la popular colectivista como expresión del “Estado del bienestar”–, el laicismo y una creencia básica en la capacidad humana para el progreso ilimitado. Con la posmodernidad toda esa unidad se convierte en dispersión, en crisis de valores que se traduce en un “todo vale”; en la propia crisis del “Estado del bienestar” como consecuencia del triunfo, sin contrapartida, del capitalismo consumista y de la cultura de consumo de masas; en la desconfianza hacia la ciencia mientras se consume sin tasa la producción tecnológica; en la sustitución del pensamiento laico no por una vuelta a la religión sino por el auge de la superstición, y el esoterismo, etcétera (Marco, 2009: 9-10).

En su análisis, en el ambiente musical, el compositor expresa que existe cierta negatividad al encuadrar este período; sin embargo, asume que, en contraste, la respuesta artística es sumamente positiva. Y es en este sentido en el que se puede ver expresada la posmodernidad en el ámbito musical cubano, es decir, en lo positivo de la toma de conciencia de una variedad creativa, de un “pluralismo en términos de cultura artística” (Brouwer, 2004: 47), que ya existía en una intertextualidad de la música popular, (recuérdese que desde siglos pasados era muy dado usar temas “clásicos”, insertados en la música popular) y en una burla característica del humor caribeño.

En rasgos generales, con una elaboración de los elementos formales-estructurales y sonoros en el lenguaje creativo; así, y sin formar propiamente ningún movimiento, se puede expresar que ciertos elementos característicos del arte musical posmoderno, están contenidos en la obra de los compositores cubanos actuales quienes asumen desde la música una identidad universal y cubana.

La nueva identidad cultural, en este caso la nueva identidad musical, de los pueblos habrá de construirse desde el reconocimiento de lo idiosincrásico, pero rompiendo el aislamiento ideológico que conlleva y sobre la aceptación de la diversidad, en el conocimiento de lo heterogéneo, asumiendo sus retos, aunque sin perder la tradición, una tradición que, en algún momento, se ha edificado con elementos híbridos: en el sincretismo y la aculturación. La suma de esos y otros elementos dará como resultado una nueva música, una música completa, una música total (Sánchez, 2009).

Como ya se ha apuntado, fue Leo Brouwer quien primero presenta estas propuestas en su obra y se autodefine posmoderno alrededor de los años ochenta; su visión se debió a esa cualidad intrínseca que le caracteriza: la necesidad de un lenguaje para transmitir el arte donde pueda expresarse y realizar toda su obra sin perder la comunicación. Para el compositor el posmodernismo significó un cambio de valores estéticos a partir de esta problemática comunicativa: 

Lo que pasa es que el “rompimiento” –vamos a llamarlo así– que causa un elemento, una atonización serial o aleatoria o un determinado elemento típico de un contexto vanguardista, como se llamó a la época de los sesenta [...] al convertirse en contexto total, tenía en sí la debilidad o el pecado [...] de no respirar, de no vivir, de no reposar. Entonces, en la escala de valores de un idioma lógico, se hipervaloró un solo elemento [...] Ese cambio de valores no es propiamente una distorsión, pero sí un cambio en la posición de los valores universales, se ignoró los elementos de equilibrio. El equilibrio es el balance entre cosas diversas. En esa época no existió balance, existió una sobrecarga en la densidad del elemento disonancia como elemento de vibración (Brouwer Apud. Wistuba, 1989: 54).

El arte posmodernista –musicalmente hablando– resulta, además, contradictorio con la retórica conceptual del posmodernismo, pues toma en cuenta el problema comunicativo y con ello conserva elementos de lo precedente; no existe ruptura sino que se crea cierta interdependencia con lo ya existente, se evoluciona sobre la base del nexo con los recursos musicales ya utilizados –melodías, ritmos, métrica o timbres. Este enlace epocal retoma el problema de la comunicación en el arte, sobre el que el compositor Aaron Copland expresó: “Hay que poder relacionar lo que se oye en un momento dado con lo que se ha oído en el momento inmediatamente anterior y con lo que va a venir después” (Copland, 2004: 25).

Tomás Marco considera que dentro del posmoderno musical se manifiestan los rasgos de la intertextualidad con otros matices diferentes a lo tradicional (las versiones, reducciones, orquestaciones, transcripciones e incluso las variaciones sobre un tema), pues “no se trata de nuevas versiones sino de utilizar un material o materiales preexistentes en la creación (dialéctica) de una obra plenamente personal, actual y significativa” (Marco, 2009: 15).

Comenta José Loyola (2007) que las corrientes posmodernas de la música llegaron a Cuba también por diferentes vías: la fonográfica, la bibliografía, las partituras y el análisis de ellas, lo cual –hasta cierto punto– es una información que ha sido aprovechada y aplicada a las obras cubanas con una creatividad particular.

En el acta del jurado de la primera edición del premio Casa de las Américas aparece una reflexión de Guido López-Gavilán al respecto: 

la posmodernidad (bajo los preceptos de no rompimiento con la tradición) siempre debió existir, porque en su esencia permite dar legitimidad a la autorización para la utilización de cuanto se haya creado por los genios precedentes, siempre y cuando se puedan reorganizar esos materiales y aportar algo en un lenguaje propio (López-Gavilán, 2005: 83).

Si bien existen obras representativas de la propuesta musical posmoderna, esta no constituye una corriente aglutinadora de compositores cubanos. Valera considera que “a lo mejor, en otras artes, como la plástica, es posible encontrar un mayor conocimiento del tema, pero en el caso de la música, ha habido un cambio en la práctica, sin mucha conciencia en lo filosófico” (Valera, 2007). Esto se manifiesta en ciertas características integradas a la música cubana como: el abandono de la experimentación por la experimentación, la utilización de recursos del pasado, la vuelta a ciertas posiciones retro y la manera festiva, carnavalesca, de utilizar muchas cosas.

La posmodernidad exige una vez más reflexión histórica. En su discurso realizado en Casa de las Américas con motivo del Premio de Composición, Roberto Valera expresó: 

nos vamos a encontrar […] una cantidad de cosas diferentes, porque de pronto dicen que todo vale, que todo se puede hacer, que puede haber aportes de sarcasmo, aportes de burla, lo serio y lo que no es serio. Eso de que habla la posmodernidad, de la intertextualidad, todas esas cosas aparecen aquí y obligan a que el jurado tenga que ser muy amplio, muy tolerante con muchas estéticas (Valera, 2005: 82).

Es posible que las circunstancias específicas de la vanguardia cubana, en las que imperaban los actos masivos y los grandes conciertos, hayan propiciado un paso lógico hacia las propuestas estéticas del posmodernismo artístico-musical. Para Ramiro Guerra, coreógrafo y director fundador del Conjunto Nacional de Danza Moderna: 

desde un punto de vista horizontal, el posmodernismo posee una potencialidad que se amplía en la interpretación de los sistemas discursivos de un arte en otro, para así crear, aparentemente, nuevas manifestaciones artísticas, entre las cuales se pueden citar como ejemplo los performances en la plástica, el arte cinético, la danza-teatro, los happenings, los conciertos espectáculos, los cruces de música culta con los de música pop (Guerra, 1999: 188).

Desde los primeros años de la Revolución cubana, se podían disfrutar presentaciones donde se unían agrupaciones de diferentes géneros musicales con la Orquesta Sinfónica Nacional interpretando una obra, o grupos de jazz, o de distintas líneas estéticas interactuando en un mismo evento con artistas-concertistas. En el caso particular de las cuerdas, la década de 1980 fue un período muy productivo, con la presencia de la Camerata Brindis de Salas (orquesta de cuerdas) en conciertos con solistas como Silvio Rodríguez (1946) y Pablo Milanés (1943), junto a los conciertos de piano de Mozart a cargo de Frank Fernández (1944) o canciones y grabaciones en las que se tocaban versiones escritas en un estilo clásico, con solos de cuerdas, de cierta dificultad técnica y fraseológica, o técnicas jazzísticas de la música con un verdadero intercambio entre compositores-intérpretes que en ese entonces escribían para el piano y las cuerdas en la música incidental como el propio Frank, Brouwer, José María Vitier, etc. Para Brouwer: “el posmodernismo […] es multicultural, usa la belleza de la disonancia, la cultura popular, relaciones pasado-presente, intertextualidad” (Brouwer Apud. Calcines, 2007: 27).

La coexistencia de las manifestaciones artísticas en un espectáculo, característica que se enfatizó en el arte musical del siglo xx, es una de las tendencias que permanecen en el xxi y quizás sea una de las formas futuras de vivencia del arte musical y de su cercanía al espectador, que encontrará, en este conjunto, elementos indistintos para su comprensión. Aunque esta idea no sea muy novedosa (por el arte de la ópera y los espectáculos populares), en el siglo xx, con la universalización de las culturas, adquirió nuevas dimensiones con las más actuales tendencias en el uso de la técnica y de la tecnología.

En general, puede constatarse como casi en la misma década (finales de los setenta) se reflejan manifestaciones tan variadas como los rasgos de las vanguardias y la posmodernidad en el arte musical cubano. Los compositores que se mantienen creando, más que una ruptura, realizan un tránsito, en el que ciertas características, como la falta de comunicación, son dialécticamente relegadas, dándoles solución en la posmodernidad. La reflexión y el compromiso social, desde una posición estética congruente, son asumidos por el compositor y el intérprete en el beneplácito del arte musical cubano y de su relación con el oyente; porque como dijera el Maestro Leo Brouwer en el homenaje que le dedicara la SGAE con motivo de su cumpleaños setenta: “Estamos en un siglo posvanguardista, en una época de fusión de ideas, de convivencia. Si tengo que definir posmoderno con tres o cuatro palabras diría que es la convivencia de elementos aparentemente contradictorios”.

El contexto cubano de finales del siglo xx. Compositores e intérpretes de las cuerdas

En consonancia con los fenómenos estéticos, la interrelación compositor-intérprete-espectador asumió roles diferentes a los acostumbrados. En el proceso creativo ha quedado patente un estado de incertidumbre y variabilidad tal que algunos compositores, no exentos de genialidad, han preferido retomar caminos ya probados. También, los intérpretes han manifestado su preocupación exponiendo la necesidad de imponer límites, tal y como lo dijo en su momento el propio Igor Stravinsky: 

la función del creador [es] pasar por el tamiz los elementos que recibe, porque es necesario que la actividad humana se imponga a sí misma sus límites […] Por lo que a mí toca, siento una especie de terror cuando, al ponerme a trabajar, delante de la infinidad de posibilidades que se me ofrecen, tengo la sensación de que todo me está permitido. Si todo me está permitido, lo mejor y lo peor; si ninguna resistencia se me ofrece, todo esfuerzo es inconcebible; no puedo fundarme sobre nada y toda empresa, desde entonces es vana (Stravinsky, 1981: 66-67).

Otros, como Brouwer (2004: 84), expresan la esperanza de que la tecnología se ponga al servicio de la vida y se disfrute el arsenal inmenso de recursos sonoros. Es en este sentido que se revelan los nuevos propósitos de la música, donde el pensamiento estético no está reñido con la libertad de expresión y la comunicación social y artística. Lo que se da en la música actual es, en esencia: 

Un nuevo pluralismo, en suma, en el que se diluyen las fronteras entre la música de concierto y la popular, se produce un redescubrimiento de la tonalidad y la modalidad (entendiendo ambas en un sentido amplio), se revaloriza el peso de la cultura histórica, se acude a fuentes étnicas y populares de diverso cuño y, como consecuencia, se propicia un acercamiento a públicos diversos (Moreno, 2006: 30).

Por consiguiente, se asumen nuevos retos para el intérprete. En el marco de la convulsa modernidad global el musicólogo cubano Danilo Orozco expresó estos desafíos sobre la base de una contradictoria relación entre el compositor y el intérprete, ponderando el papel de este último durante la ejecución. Para este investigador: 

la contradicción entre la antológica autoridad del legado del casi-dios compositor subyacente o el no menos dios intérprete-conducente (insertos y cubiertos en el canon establecido), los crecientes criterios, cada vez más pronunciados, acerca de la necesidad aportativo-creativa del intérprete, es decir, no solo como representación reproductiva de ese algo que constituye un canon de la obra dado por siempre […] sino con más posibilidad de aportaciones radicales dentro de ciertos códigos abiertos asumidos (Orozco, 2003: 13).

La contradicción referida se agudiza, en nuestro criterio, ante las incongruencias que presenta la música actual respecto a la sistematización de ciertos códigos referenciales que otrora imperaban en el arte de la interpretación. Adaptarse a las nuevas propuestas es una labor que lleva tiempo, porque debe formar una conciencia diferente en el intérprete que, si bien se prepara por medio de los estudios académicos con un alto grado de conocimiento técnico-expresivo y estilístico, la educación artística no deja de ser un proceso academicista de siglos que nada tiene que ver con las demandas y exigencias de la composición contemporánea y la cosmovisión individualizada. Aunque no es la generalidad, esto facilita que los intérpretes se inclinen de preferencia por aprender una obra de Brahms antes que una contemporánea, porque más que la curiosidad, se pone en juego toda una ética profesional.

Ejemplo de ello es el Cuarteto de cuerdas en helicóptero (Helicopter String Quartet)1 de Karlheinz Stockhausen, interpretado en Roma por el Arditti String Quartet, dedicado a la difusión de la música contemporánea. Como proceso fenomenológico, más que musical es una obra trascendente; pero en su reflexión, surgen ciertas interrogantes. Luego de la novedad de estar cada intérprete en un helicóptero diferente, dirigido desde una cabina por el mismo Stockhausen, en un auditorio, interpretando aisladamente su papel con “audífonos y metrónomos” de inspiración en el género cameral ¿qué interés puede tener el intérprete, formado en las más finas tradiciones del género, en interpretar este repertorio?

1 La obra es un fragmento perteneciente a la ópera Miércoles de luz (Mittwoch aus Licht), compuesta en 1993. Para su interpretación, los miembros de un tradicional cuarteto de cuerdas se distribuyen uno a uno en cuatro helicópteros que sobrevuelan la sala de conciertos. Los músicos tocan sus fragmentos y la música, mezclada con el ruido de los autogiros, es reproducida mediante altavoces y videocámaras al público presente en la sala. Para la sincronización del conjunto, los ejecutantes se sirven de la ayuda de un metrónomo electrónico, instalado a bordo de cada aparato. La interpretación precisa de un amplio dispositivo de cámaras y micrófonos, así como de una enorme transformación y difusión electrónica. Véase: Karlheinz Stockhausen: Helicopter String Quartet (Cuarteto para cuerdas y helicóptero).

Al decir de Samuel Ramos, el arte tiene, fundamentalmente, una función social. “El arte nunca es para el artista un monólogo, sino un diálogo que sostiene con un espectador real o imaginario y, por lo tanto, este último constituye una pieza esencial e indispensable en el movimiento de la vida artística” (Ramos, 1989: 76). Para el filósofo Rowell Lewis: “La percepción del significado en la música exige competencia de parte del oyente; el significado corporizado no resulta automáticamente el significado tomado. Los significados musicales son productos culturales aprendidos, no universales absolutos” (Lewis, 1966: 146). Es por todo ello imprescindible intentar contextualizar el arte musical como consecución histórica después de las vanguardias, lo que nos permitirá entender el desarrollo subsecuente desde la década de los ochenta y hasta la actualidad.

El siglo xx fue un periodo de mixtura, en el que se movieron compositores como Béla Bartók, Claude Debussy o Igor Stravinsky, junto a Krzysztof Penderecki, Arnold Schönberg, Luigi Russolo, Olivier Messiaen, György Ligeti, Karlheinz Stockhausen, Pierre Boulez, Yannis Xenakis, Edgar Varèse, Luigi Nono, John Cage o Soﬁa Gubaidulina –por mencionar algunos– y tendencias que van desde la vanguardia y el posmodernismo hasta la nueva simplicidad y complejidad, el poliestilismo, dodecafonismo, ruidismo, serialismo integral, microtonalismo, conceptualismo, indeterminismo, minimalismo, eclecticismo, experimentación, música electrónica, vanguardias no seriales y la aleatoriedad, definidas a partir de entonces. Como dijo el compositor Tomás Marco (2007: 33) la época de la vanguardia ya pasó, incluso la posmodernidad, “muy diferente, pero muy poco diferenciada internamente”, con sus propias vanguardias (muchas heredadas de la vanguardia clásica). Es innegable que estas fuentes dejaron su huella también en la creación de la Isla.

Aparentemente, en el panorama de la música cubana esta situación creó un “vacío” sobre el espectador. Meditativo, Valera opinó: 

Yo creo que a nadie se le ha ocurrido hasta ahora hacer un estudio del efecto que tuvo en la creación musical el sabotaje que se le hizo al teatro “Amadeo Roldán”. Desde aquel momento en que la Orquesta Sinfónica dejó de tener una sede fija se convirtió en una orquesta un poco itinerante, una orquesta nómada, los compositores empezamos a dejar de tener el instrumento que estrenaba muchas de nuestras obras. El director que […] prácticamente era el abanderado de aquel movimiento (Duchesne Cuzán), poco a poco, no sé por qué, fue abandonando el interés por las obras de vanguardia y también empezó en un período un poco más conservador (Valera, 2007).2

2 El sabotaje al teatro “Amadeo Roldán” ocurrió la noche del 30 de junio de 1977.

El hecho de que la Orquesta Sinfónica dejara de funcionar con su habitual programación en el teatro influyó en que la música contemporánea fuera interpretada en menor grado y, en consecuencia, propició que los compositores escribieran menos obras de esta magnitud, puesto que era difícil que se estrenaran con la misma agilidad que anteriormente. Queda clara la coincidencia de los acontecimientos; pero también ocurrió que diversos factores organizativos en el proceso y las políticas culturales mermaron el entusiasmo de los primeros momentos. Al respecto, el compositor Fariñas reflexionó: 

No hay por qué solamente suscribirse a ese teatro; hay muchas salas de conciertos y, sin embargo, no se utilizan para ello. Los términos “menosprecio” y “poco favorecimiento” hay que ubicarlos en cierto marco. Primero, existe el menosprecio y el poco favorecimiento hacia el género por las instituciones, porque antes y ahora la historia ha demostrado que hay un público que necesita escuchar ese tipo de música, y llena las salas. Por lo tanto, no es el público el que menosprecia; ha sido la falta de apoyo que ha tenido esa música (Fariñas Apud. Domínguez, 1999: 6).

En 1976 fue creado el Ministerio de Cultura, organismo centralizado encargado de instituir la actividad cultural del país. Su estructura y funcionamiento apenas estaba en proceso, así como la constitución de un sistema jurídico que regulara la actividad creativa. Algunos expertos coinciden al recapitular sobre la visión de la composición como labor donde se manifiestan irregularidades como la carencia de una demanda sistemática de obras, mínimo reconocimiento social por no ser vista como profesión, y la inexistencia de la infraestructura que garantice la promoción, recopilación y difusión de las obras.

En Cuba la composición ha sido un problema, a pesar de que nosotros nos creemos compositores profesionales, en el fondo somos como aficionados, ¿por qué?, porque generalmente el 99% de mi obra la he hecho por amor al arte. En Cuba uno compone siempre gratuitamente […] Aquí son los grupos los que te dicen: “oye Valera ¿por qué no me haces una obra para el coro mío?”, todo eso es un trabajo de amigos. O sea, el compositor en Cuba vive como profesor […] aquí el único que ha encargado obras es el cine, al principio era el medio, porque era el único que te encargaba porque lo necesitaba, […] un funcionario cuando quiere obtener una obra nueva no le encarga a un profesional sino que hace un concurso, a ver quién gana, y entonces trabajan muchos, pero gana uno solo, por eso te digo que ven un poco la composición no como una profesión sino como una cosa de aficionados (Valera, 2007).

Esta misma limitante es confirmada por el compositor Carlos Fariñas: 

Todas las especialidades de la música […] desde los instrumentistas hasta las ciencias teóricas más nuevas en nuestro país –como la musicología– cuentan con el reconocimiento social, perfiles profesionales definidos, formaciones, contenidos específicos, formas de pago, etc. Paradójicamente, la composición musical, profesión con un milenio o más de antigüedad, que genera la música para los intérpretes, el material de la enseñanza y los contenidos para la investigación, aún carece en nuestro país de iguales consideraciones […] ¿Cuáles son entonces las perspectivas reales a disposición de un joven compositor en nuestro país? En teoría, todas las perspectivas le pertenecen, toda su capacidad creadora se puede materializar. Y digo teóricamente, porque en la práctica el joven artista debe sortear esos “imponderables” factores subjetivos a que hago referencias. Entre ellos, merece especial atención la falta de un sistema orgánico para la promoción y difusión de la obra musical… (Fariñas, 1985).

Para Olavo Alén: 

Las vías que utilizan los compositores para la difusión de sus obras son totalmente espontáneas y no planificadas. Se valen, en primer lugar, de la gestión directa con los intérpretes para incluirlas en sus repertorios y, en segundo lugar, de la presentación en concursos o festivales para lograr el reconocimiento necesario para que sean popularizadas. Esto refleja la inexistencia de un mecanismo institucional que sirva de nexo entre creador e intérprete (Alén, 2006: 351-352).

Los intérpretes, por su parte, no conocen la existencia de una vía para llegar a las obras. Se puede apreciar que la composición para cuerdas es suficiente tanto para la enseñanza académica como para la actividad de conciertos pero es difícil que algún estudiante de violín, por ejemplo, tenga conocimiento de, al menos, una parte de las obras de compositores cubanos escritas para su instrumento.

Otro aspecto a considerar es que la música contemporánea, al crear sus propios códigos, se volvió hermética; no todos los que puedan tocar un instrumento pueden entender una escritura con notación no convencional; esto no es culpa del intérprete, sino del medio donde se forma. En la práctica, ha ocurrido que casi todo el repertorio creado para el violín ha sido estrenado e interpretado en Cuba casi solo por dos violinistas: Evelio Tieles y Alfredo Muñoz; y prácticamente todos los tríos para violín, chelo y piano fueron dedicados o estrenados por el único trío de cuerdas “oficial” cubano: el Trío White (violín, chelo y piano). Igualmente, los cuartetos han estado en manos primero de la violinista Maruja Sánchez y luego, del Cuarteto de Cuerdas de La Habana.3 Esto es reflejo de la comodidad de los compositores que han ido condicionando y especializando a unos pocos; en consecuencia, se manifestó un vacío en la interpretación de obras contemporáneas como parte de un repertorio básico de cuerdas en Cuba.

3 El violista del cuarteto Jorge Hernández heredó el archivo de partituras de Maruja Sánchez.

El proceso es reversible y en la actualidad se toma conciencia de este fenómeno. Algunos compositores empiezan a trabajar directamente con estudiantes, fomentando el amor por este tipo de música y mostrándose tolerantes con las interpretaciones más recientes. Tal es el caso de Leo Brouwer en las tres ediciones del Festival de Música de Cámara que lleva su nombre, en el que participan cada vez más agrupaciones de jóvenes estudiantes y profesionales.

Es un dato significativo en la historia musical cubana que la Orquesta Sinfónica Nacional no realizara presentaciones en el interior del país en el período de 1972 a 1980. La música contemporánea se sigue escribiendo pero la concentración de su actividad no estuvo en manos de esta agrupación y quizás ello facilitó la versatilidad en los formatos para las obras compuestas. De forma paralela, comenzó a tomar auge el Conjunto Instrumental Nuestro Tiempo (fundado en 1971) que, bajo la dirección del propio Duchesne se dedicó de una manera más práctica, con un grupo reducido de músicos sinfónicos, a la divulgación de las obras nuevas. Con esta agrupación se estrenaron partituras importantes para cuerdas, como el Concierto cubano para violonchelo y conjunto sinfónico, de Jorge López Marín.

Escenarios propicios para los estrenos fueron la Jornada de la Música Cubana Contemporánea y los Festivales de Música Contemporánea de La Habana. En este sentido Gramatges expresó: 

La Jornada de la Música Cubana Contemporánea es el evento de mayor trascendencia que se celebra en nuestro país en relación con la creación musical en todas sus manifestaciones. Organizada por la Unión de Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC) y el Ministerio de Cultura, esta jornada se inició en 1978 con el objeto de conocer la producción más recientes de nuestros compositores; promover la creación de obras de todo género, sin discriminación de estado; brindar al compositor los medios idóneos para su ejecución, a cargo de nuestros más destacados intérpretes; ofrecer al público la obra realizada donde el compositor expresa su capacidad y singularidad creadora y que la obra contribuya “al establecimiento en nuestro país de un clima altamente creador” (Gramatges, 1981: 4).

Pero el compositor José Loyola alerta sobre las limitantes de este acontecimiento: 

Cuando hay festival lo oímos de cabo a rabo. De un festival a otro o cuando hay algún evento así, por ejemplo, como el que hace Juan Blanco de música electroacústica o algunos conciertos que se hacen así, monográficos, pero en general es esporádico porque los directores y los intérpretes aquí no son muy proclives a tocar las cosas de uno, en un tiempo sí, pero después se perdió eso, lamentablemente (Loyola, 2007).

Para López-Gavilán, el evento que más ha ayudado a la producción de la música actual es el Festival de Música Contemporánea de La Habana, que alcanza más de veinte ediciones y donde se estrenan e interpretan cientos de obras. También comenta sobre el espacio Concierto Abierto, que se realiza en la UNEAC donde se presentan “cosas no habituales” de música de cámara, el cual se singulariza porque se incluye una explicación de la obra, y hasta se ha contado con la presencia de musicólogos para exponer sus puntos de vista sobre una temática determinada. Confirma que “en otras ocasiones hemos tratado de establecer espacios únicamente para eso, pero obviamente, es difícil de mantener un espacio sistemático para estrenar, porque ni la creación se produce todos los días ni los estrenos tampoco” (López-Gavilán, 2010).

Por otra parte, por tratarse de eventos anuales, la frecuencia en la interpretación de obras es limitada, y no pasa de “ser escuchada” sin la posibilidad de tener acceso más allá que a un programa de mano, con datos, de corte biográfico o informativo, pero no analítico.

Aspecto notable fue el papel de la crítica en la comprensión del arte. Es obvio que pasada la curiosidad de la novedad de los primeros años, el público demandara más de la crítica especializada que, aún con el desarrollo de especialistas, era y todavía es, insuficiente. Al respecto, Gramatges expresó: 

La música –salvo contadas excepciones– no cuenta con ese importante apoyo. No obstante, la confrontación entre las obras que se escuchan, el enfrentamiento con el público (informado o no de lo que se escucha) y el diálogo entre músicos y compositores hacen surgir criterios, mientras llegue la acción de una verdadera crítica entre nosotros (Gramatges, 1981: 4).

De acuerdo con López-Gavilán, “en cuanto a la crítica, es crítica en nuestro país, a pesar de haber musicólogos muy capacitados; a veces la prensa saca algo. Ahora con el internet CMBF tiene un espacio, pero ni es suficiente ni está al alcance de todo el mundo” (López-Gavilán, 2010); aun con el desarrollo de especialistas, es insuficiente.

Otro conflicto se localiza en la divulgación masiva de estos eventos y del arte musical actual. La interrupción del mercado que permitía el acceso a la producción discográfica internacional de música clásica y contemporánea –en la década de 1970, se promovía la de los países socialistas con variadas propuestas de la música y los intérpretes del momento– dio lugar a la pérdida del hábito de escuchar música, comprar discos, libros y otros y con ello, también desapareció la mayoría de los referentes.

Pero es justamente a partir de la década de 1980 que la música de cámara se revaloriza; los compositores ponen su mirada en aquellas agrupaciones que, como la Camerata Brindis de Salas y otras surgidas posteriormente, se dedicaron a la divulgación de la música para cuerdas, y en particular, a la cubana, ahora con características cercanas al lenguaje posmoderno, más próximo para el auditorio medio y aun el especializado.

Un fenómeno curioso fue la retirada de los especialistas del extinto campo socialista (sobre todo soviéticos), que asesoraron la formación de una generación de intérpretes de cuerdas y otros instrumentos como el piano, e impartieron su valiosa enseñanza en la música de cámara. Con su presencia en la década de 1970 se fortaleció la educación musical y la formación de instrumentistas intérpretes solistas y músicos de orquesta en los niveles medio y superior. Ya hacia los ochenta existía una generación de intérpretes cubanos que cubría las expectativas en el ámbito concertante, lo que influyó en que los compositores empezaran a escribir obras para los formatos de cámara y las orquestas de cuerdas.

Para este entonces, se crean agrupaciones de estudiantes avanzados y graduados, que interpretan tanto lo nuevo como la música de épocas anteriores. Puede decirse que hay un movimiento que permite renacer la música de concierto en los escenarios cubanos, lo que no significa que ya toda la música esté al alcance de todos. Por ejemplo, en 1980 por iniciativa de Leo Brouwer se funda el Cuarteto de Cuerdas de La Habana, bajo la dirección del violista Jorge Hernández, el cual se proyecta fundamentalmente en la difusión del repertorio latinoamericano. Esta agrupación, radicada actualmente en España, ha difundido internacionalmente el repertorio camerístico de los compositores cubanos del siglo xx y, en particular, la integral de las obras del maestro Brouwer.

En 1981 se fundó el Cuarteto Ardévol de cuerdas, integrado por músicos de la Orquesta Sinfónica Nacional: Oscar Carreras (primer violín), Alejandro Ferreira (segundo violín), Jorge Hernández (viola) y Rolando Fernández (violonchelo). En su debut, interpretaron obras de compositores cubanos como Guillermo Tomás, Jorge López Marín y González Mántici.

Alfredo Muñoz (2007), como ex director del Centro Nacional de la Música de Concierto comenta la existencia en la capital de cinco orquestas de cámara, tres de ellas de cuerdas: la Camerata Romeu, que tiene en su línea la música cubana y latinoamericana; la orquesta Música Eterna –continuidad de lo que fue la Brindis de Salas para su director López-Gavilán–, con repertorio clásico y cubano; Solistas de La Habana, que interpreta obras importantes de la música contemporánea y cubana. También se destacan por su calidad la Orquesta de Cámara de La Habana fundada por Duchesne Cuzán; el Conjunto Instrumental Nuestro Tiempo, que se retomó como una orquesta de cámara y se mantiene haciendo música contemporánea. A esto debe añadirse el trabajo de solistas, que interpretan un repertorio variado, y el de músicos jóvenes como el cuarteto Amadeo Roldán. Además, existe la Orquesta de Cámara Amadeo Roldán, integrada por estudiantes del conservatorio que lleva el nombre del compositor, cuyo alto nivel interpretativo se puede constatar en la grabación del disco Por el Mar de las Antillas anda un violín. Algunas de estas agrupaciones tienen una producción discográfica que ha contribuido a su legitimación a nivel internacional. El movimiento camerístico orquestal es nacional. Actualmente, hay agrupaciones de este formato en Cienfuegos, Bayamo, Santiago de Cuba, Camagüey y un quinteto de cuerdas en Matanzas.

En 2006, las políticas institucionales estimularon, mediante el “Presupuesto para la aprobación de proyectos de música de cámara”, el desarrollo de este género. Se instituye, además, el Festival de Música de Cámara “Leo Brouwer”, donde se estrenan y reinterpretan obras del ámbito internacional, pero considerando abiertamente la producción gestada en la Isla, con el rescate de música casi inédita y se ejecutan partituras actuales, sobre todo, estrenos del propio Brouwer.

El retorno a los conjuntos de cámara y, sobre todo, a las orquestas de cuerdas, ha facilitado la producción y divulgación de la música de cámara como género y, por tanto, la música para cuerdas frotadas.

La vanguardia no aportó una gran producción para cuerdas en el aspecto tradicional de los formatos clásicos. En este sentido, hubo más inclinación a los instrumentos de alientos (sobre todo metales), las voces (movimientos corales), la guitarra, la electroacústica y el desarrollo sinfónico.4 En contraste, sí ofreció, desde la utilización novedosa del lenguaje creador y técnico, una nueva manera de abordar los instrumentos permitiendo el uso de multilenguajes expresivos y la preparación de un campo para el desarrollo de una obra en la que destaque una manipulación diferente en el tratamiento de los cordófonos a partir de las propuestas posmodernistas.

4 Independientemente de la experimentación, se puede entender que estas características se deben al desarrollo exacerbado de la orquesta sinfónica y el movimiento operístico en Wagner y Strauss, y toda la música que se produjo de manera monumental a fines del siglo xix y las primeras décadas del xx. La posibilidad de contar con una orquesta sinfónica con recursos y apoyos permitió a los compositores demostrar su talento.

La composición para instrumentos de cuerdas frotadas en la segunda mitad del siglo xx. Estudios de caso

La creación musical refleja en un sentido artístico la expresión de las vivencias y culturas que circundan al ser humano. El lenguaje musical no pretende sino la comunicación a través de una propuesta variada, una apertura de códigos en los que el compositor se regocija en mostrar su propia personalidad y decir lo que le es dado de manera auténtica. Es así como el entendimiento de la obra musical solo puede darse a través de un análisis sociohistórico y cultural del individuo, su entorno y su campo de acción.

El abordaje a los compositores como referentes se ha realizado –de manera conveniente y en la medida de lo posible–, utilizando la valoración que ofrecen los propios autores sobre su obra y las técnicas que les caracterizan, del contexto histórico y social de su creación, junto a la percepción de los intérpretes o de los observadores externos (el público y la crítica). Este intercambio de experiencias, basadas en fuente de primera mano, enriquece el interés y el conocimiento de la música actual para cuerdas.

Los compositores aquí estudiados han transitado de manera general por la realidad cubana durante el último medio siglo y, desde esta perspectiva, se han mantenido componiendo en su entorno, lo que nos permite avalar un estudio amplio del comportamiento de la creación y evolución de la composición para instrumentos de cuerdas.

Roberto Valera

Hay compositores a los que les gusta decir: yo soy el primero en tal cosa, yo fui el primero que hice mas cual cosa… yo soy más modesto, a mí me gusta decir: yo soy el mejor: … es una broma…

Roberto Valera, 2007.

Roberto Tomás Valera Chamizo (La Habana, 1938) es una personalidad multifacética. En él destacan su calidad intelectual y para la enseñanza artística, su capacidad de análisis y transmisión de conocimientos vivenciales, su ética de principios y una estética multidisciplinar. Tras una apariencia modesta y tímida hay un ser integral, definido y comprometido con la cultura cubana.

Todo ello se refleja en su creación para cuerdas, marcada por la sencillez y el profesionalismo, con un lenguaje comunicativo y expresivo reafirmado por la solidez técnica y el uso de elementos compositivos de vanguardia. Durante toda su vida profesional se ha desenvuelto en el ambiente representativo de la cultura musical cubana actual y es que, como él mismo dice, “cada quien puede hacer solo lo que se le da hacer, y su obra no la puede hacer otro compositor, sino solamente él, porque le es propia a sí mismo y a su circunstancialidad”.

La personalidad multifacética y la practicidad de Valera vienen signadas desde su formación. Fue discípulo de Zoila Gálvez, José Ardévol, Waldina Cortina, Ñola Sahig, Edgardo Martín y Leo Brouwer, maestros y colegas que enriquecieron sus conocimientos y expectativas artísticas.

Cuenta en su haber con otras especializaciones, lo que influyó en su profesión. Al respecto bromea: 

en 1959 me gradué de actuación […] Pronto me di cuenta de que con mi colorcito cartucho tostado solo excepcionalmente podría hacer un protagónico […] así que me decidí por mi otra vocación, donde soy transparente, donde no importa ser ni alto ni bajito, ni gordo ni flaquito, ni feo ni bonito (Valera Apud. Rozada, 1999: 29).

El dominio de la dramaturgia incidió en el éxito de sus propuestas musicales. Como compositor se destacó desde los primeros años de la Revolución; en 1961 se integró al ICAIC donde, junto a Brouwer y Duchesne, realizó una importante producción de música para cine,1 que desarrolla una multiplicidad de características en su lenguaje compositivo.

1 En su obra para medios audiovisuales destacan: Revolución en el mar (1961), Era Nickel Co. (1963), Viet Nam (1964); los cortometrajes Angola, victoria de la esperanza (1970), Páginas del diario de José Martí (1971) y el largometraje Escenas de los muelles (1970), documental de ficción.

Como artista y pedagogo ha tenido una activa participación en el proyecto cultural cubano. Fue director de la Escuela Nacional de Música; vicedecano de la Facultad de Música del ISA; ha sido jurado permanente de diversos concursos de composición. Fue Presidente de la Asociación de Músicos de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba y Miembro del Colegio de Compositores Latinoamericanos de Música de Arte. Actualmente es profesor en el ISA, Miembro de la Comisión de Grados Científicos del doctorado y vicepresidente de la UNEAC. Como docente, ha impartido clases de Armonía, Contrapunto, Orquestación, Técnica Vocal, Técnicas Contemporáneas de Creación, Música Electroacústica y Composición. En su obra están insertas con maestría y dominio las particularidades de estas técnicas.

Su música, expresa Hamilé Rozada (1999: 30), ha sido clasificada en la corriente estética del posmodernismo. Valera ha incursionado en las más diversas propuestas incluyendo, además del cine y el teatro, el ballet, la música sinfónica y de cámara, la coral, los conciertos solistas, y la música electroacústica, por lo que se le considera un compositor que maneja diferentes géneros, estilos y lenguajes, en una intertextualidad constante; pero él refiere que su música, a similitud de casi todos los compositores latinoamericanos, es posmodernista desde antes que inventaran el concepto.

En ese sentido, no creo ser una escuela ¿que quiera o no, he influido en mis alumnos?, a veces con mi personalidad, la manera de burlarme de las cosas […] siempre he sido así, desde que estaba en primaria siempre estaba haciendo chistes y burlándome de todo antes de que se inventara el posmodernismo. Yo no he sido nunca fundamentalista de nada. En la época de la vanguardia, donde había gente que solo escribía música de vanguardia, yo escribía al mismo tiempo obras que no eran de vanguardia. O sea, Devenir e Iré a Santiago son del mismo año [1969], una es vanguardista, aleatoria, y la otra es tonal, cantabile, a la manera tradicional, pero es que en una misma obra vanguardista yo no renunciaba, en un momento dado, a hacer una línea que cantara donde hubiera un pensamiento un poco más armónico, a la manera tradicional. Nunca me gustó ser extremista y lanzarlo todo por la borda, y es posible que esa actitud mía también pueda influir en mis alumnos (Valera, 2007).

Años más tarde, dice: 

Cuando alguien me calificó de posmoderno y yo no lo desmentí es porque creo que los latinoamericanos siempre hemos tenido muchas de las características que en un momento dado empezaron a llamar posmodernas. […] Yo sigo creyendo en algunas grandes utopías, no creo en el fin de la historia, ni de la lingüística, ni de muchas otras cosas que proclamó el posmodernismo, y sigo creyendo que un mundo mejor es posible. Cuando me río, me burlo y choteo algunas cosas, es más bien por cubanismo (Valera, 2011).

La versatilidad del compositor no está dada solo en la variedad de los géneros, sino también en el empleo de diferentes técnicas compositivas en un mismo contexto. Tal es el caso de su obra para orquesta de cuerdas, que es sumamente diversa desde el punto de vista estilístico pero, a la vez, es interesante porque mantiene una unidad que permite destacar el melodismo que le caracteriza, la sonoridad propia que, de seguro, le viene además de por el intimismo del romanticismo cubano y el arraigado sentido nacionalista, por la escuela contemporánea polaca de composición donde se formó, todo ello expresado en un color peculiar, profundo y melancólico. Al respecto, Clara Díaz caracteriza su estilo composicional como de: “búsquedas expresivas versátiles, originalidad, fluir de contrastes, intensidad discursiva, profunda aprehensión de lo sonoro cubano, dominio total de las técnicas y procedimientos compositivos de la creación musical contemporánea” (Díaz, 2003).

Todo podría resumirse en tres palabras: creatividad, originalidad y cubanía. La musicóloga Marta Rodríguez Cuervo considera que su catálogo presenta un “transcurrir de contrastes y planteamientos diferentes [...], en un estilo propio enraizado en el entorno sonoro nacional” (Rodríguez, 2002: 261).

La música de Valera es única; la particularidad creativa, originalidad, expresión de lo sonoro cubano (en cuanto a textura, color y timbres) y el dominio de las técnicas compositivas le ha permitido crear una obra variada que puede plasmar no solo el aspecto musical, sino todo el bagaje cultural articulado a través de la dramaturgia vivencial inserta en el lenguaje musical. Su obra no se desarrolla únicamente por etapas, sino que el amplio conocimiento técnico-sonoro es empleado contextualmente de acuerdo al significado.

En sus inicios, Valera mostró su interés por la vanguardia musical; en 1965 fue a Polonia a realizar estudios de composición en el Conservatorio “Federico Chopin” de Varsovia, donde fue alumno Witold Rudzinski (1913-2004) y Andrzej Dobrowolski (1921-1990). Para el compositor Polonia era, entonces, “donde había una mayor inquietud de búsqueda en el terreno de la música y había todo un mundo de creación y de compositores nuevos como Lutosvlasky, Penderecki, y todo aquel grupo que [le] interesaba” (Valera, 2007).

Valera incursionó entonces en el aprendizaje y conocimiento de las técnicas de la vanguardia, algunas ya conocidas desde antes, y otras que se iban desarrollando a la par de su práctica profesional. Utilizó técnicas relacionadas con el atonalismo, dodecafonismo y, sobre todo, la música electroacústica, lo que le permitió desarrollar sonoridades novedosas.

En su música –de un lenguaje sonoro sofisticado al límite de lo extremadamente moderno y estridente–, puede encontrarse un sentido melódico del fraseo, como en las canciones trovadorescas cubanas, y una base rítmica en ostinato, pero con cierto movimiento cadencioso característico de la música popular bailable. A decir del compositor: “En una obra vanguardista yo no renunciaba, en un momento dado, a hacer una línea que cantara donde hubiera un pensamiento un poco más armónico, a la manera tradicional” (Valera, 2007).

En Valera es muy importante el tratamiento melódico. La atención al tipo de sonoridad en las composiciones de cuerdas refleja un melodismo tendencioso en el uso de intervalos característicos y repetitivos, pero que, a la vez, le dan esa esencia propia. En este sentido afirma: 

Yo he utilizado a veces técnicas que son absolutamente antagónicas y sin embargo siempre me considero reflejado en ella. Porque no son más que frutos de mi personalidad, de la cual es parte esencial mi condición de cubano; sé que cuando aplico una técnica aleatoria, tonal o electroacústica, me sale diferente a cuando estas mismas técnicas las maneja un europeo, y esto no es idealismo, sino que creo que la personalidad nacional de un individuo está enraizada tanto en su manera de actuar como en su manera de pensar (Valera Apud. Díaz, 2003).

Aunque el compositor ha manifestado que su mayor interés se focaliza en el formato sinfónico (Rozada, 1999: 31), las cuerdas desempeñan un papel fundamental en su expresión. Su obra para cuerdas, en particular, constituye un trascendente catálogo del siglo xx cubano, sobre todo en el ámbito orquestal, donde tiene su mayor producción.

Su primera obra Música para cuerdas, escrita en 1964, dista mucho del resto del material producido para este formato, donde se observa un incremento en su producción hacia fines del siglo xx. Esto puede estar dado porque en estos momentos hay disponible una cantidad considerable de orquestas de cuerdas en Cuba, ávidas de un repertorio propio. Tal es el caso de la Camerata Romeu, con la que la obra de Valera se ha convertido en casi una coproducción: autor-intérprete, y su salida al mercado es, a su vez, significativa, tanto por las grabaciones como por los conciertos. Su relación se inspira en la formalidad con que esta agrupación ha abordado, en poco tiempo, una amplia producción de música cubana y latinoamericana. En este sentido, Valera (2007) expresó: “Yo creo que el compositor, en general, siempre ha sido bastante realista, porque aspira a que su música suene y poderla oír”. Así, ha puesto a su disposición obras como Che hoy y siempre (1999) para orquesta de cuerdas, Non divisi (1999), Suite caribeña para piano y orquesta de cuerdas (2004), La noche lenta en tus ojos (2005) y Rajando la Ma Teodora (2006).

En estas partituras puede observarse el dominio técnico compositivo del creador; la primera impresión es siempre un acercamiento a su personalidad y una consideración del sello de cubanía implícito. En ellas se refleja su carácter jocoso, alegre, divertido y, a la vez, la seriedad con que acomete sus compromisos profesionales, a través de un significado artístico extramusical, coherente con el sentido de lo nacional en el contexto universal.

Desde el punto de vista técnico puede hablarse de una amplia variedad de resoluciones al discurso musical, sobre todo, considerando que cada obra tiene una motivación muy diferente y un estilo que responde a ella; es evidente la fuerza del condicionamiento escénico que subyace en la motivación sonora. Sus propuestas, de duración corta (rasgo que caracteriza su producción en este género), tienen una estructura compleja y un acabado completo, y con ello queda expresado todo un mundo sonoro único y congruente.

Otra característica en sus composiciones para cuerdas es la suficiencia en la presentación de los temas, los cuales, aunque melódicos, no son tan pegadizos como las melodías populares, debido a una elaboración más compleja desde el punto de vista de la relación interválica, más cercana a lo contemporáneo. La constante presencia temática en el desarrollo de la obra crea una atmósfera generosa que permite un goce controlado. Para ello, ocasionalmente usa el unísono como recurso sonoro que se interrelaciona de diversas maneras en las voces y los timbres orquestales. La sonoridad general de estas obras suele ser oscura y compacta, aun en la presencia de temas más cercanos al estilo popular. Los registros medios y graves son tratados más cerrados hacia lo agudo y viceversa. Con ello se logra un color y una pastosidad2 que le caracteriza en este género.

2 Entre los intérpretes de las cuerdas existe una terminología de referencia que habla del “sonido pastoso” y se interpreta como una sensación de la expresión redonda y profunda del sonido con un color agradable a la vez que obscuro, como una pasta gruesa y tenue en una pintura.

Música para cuerdas es una obra aislada en este contexto; está grabada en el disco La bella cubana (2005) de la Camerata Romeu. Anteriormente, había sido interpretada y difundida por la Camerata Brindis de Salas. Contiene una escritura tradicional y se inserta en un lenguaje contemporáneo dentro de la vanguardia. Desde entonces, el compositor refleja su carácter en el tema fugato, entre satírico y sarcástico, que se desenvuelve en una atmósfera de contrastes, con predominio de los cantabili y con armonías modernas. La musicóloga María Teresa Linares (2005), en sus notas al fonograma La bella cubana, catalogó la obra como música en estilo neobarroco.

Che hoy y siempre es de esas obras cuyo dramatismo programático está condicionado por la temática que parte de la música escrita para el documental cinematográfico con el mismo nombre, del director chileno Pedro Chaskel (1983). Este dramatismo, que raya con lo melancólico, se logra básicamente a partir del trino inicial conferido a las violas, que crea una atmósfera de tensión controlada al estar en el registro medio del instrumento. Posteriormente, se vuelve poesía y esperanza. Se trata de una mixtura de sonoridades melodiosas con la base del tango, remembranza y añoranza de la presencia del Che en los años iniciales de la Revolución, de gran lirismo nostálgico, que se intercala con sentimientos de firmeza y optimismo. Hay en ella una sonoridad agradable pero con un tratamiento cíclico temático en el fraseo que dialoga entre las voces agudas y medias de la orquesta y resuelve, dulcemente, en un unísono “celestial”.

La Suite caribeña para piano y orquesta de cuerdas (2004) es una obra muy peculiar en el entorno cuerdístico. Valera considera la música popular como su lengua materna. Desde niño tocaba o bailaba rumba en el barrio y esta obra refleja sus raíces, junto a una estricta formación clásica. Está integrada por seis piezas breves, y es muy agradecida en su lenguaje por el contacto directo con la música popular, sin convertirse en ello. Sus movimientos se titulan: “El baile del recuerdo”, “Berceuse caturliana”, “Escalera al cielo” (“La fiestecita”), “Un danzón raro”, “Son romántico” y “El gran tumbao”. Estas denominaciones vislumbran ya lo que se podrá prever en sus contenidos: la esencia de la tradición popular cubana transfigurada en el lenguaje sonoro del Valera compositor.

De ella el maestro hizo dos versiones: una para orquesta de cuerdas sola y otra para orquesta de cuerdas con piano –versión grabada en el disco Non divisi (2008). La obra se caracteriza por un gran melodismo siempre dialogante (en este caso entre el piano y las cuerdas) y el empleo del unísono temático. Particularmente, los violines son tratados con mucho lirismo sobre las bases que ambientan las motivaciones rítmicas, al estilo de la llamada descarga clásica.

La obra musical es un proceso cambiante y se manifiesta en el desarrollo de una idea que va evolucionando según determinadas condicionantes del proceso creativo; como ejemplo se puede citar La noche lenta en tus ojos (o Negra igual cuarenta) (2005) que tiene dos versiones: una para orquesta de cuerdas y otra, para ocho violonchelos. La obra en cuestión es un Adagio escrito para la Camerata Romeu, en cuyo proyecto estaba un disco con música lenta o pausada, lo que influyó en su tiempo. Se hace visible el gran lirismo melódico que empieza con un unísono cantabile de viola y chelo y que se pasa luego a violas y violines segundos y así, sucesivamente, se van intercambiando las voces, y se produce un gran crescendo climático, producto de la aumentación de voces, con predominio de intervalos de 2das y 3ras durante todo el movimiento. Se puede observar que hay una recurrencia en el sentir de las violas como punto de partida del desarrollo composicional orquestal.

Es indudable que la Camerata Romeu ha sido concebida como un proyecto único dentro del contexto cubano, escenario propicio para que los compositores recreen su obra y que, a la vez, tiene sus raíces en las tradiciones populares cubanas, como la orquesta Anacaona –fundada en 1932–, que estaba integrada, igualmente, solo por mujeres. Quizás por ello, en su noveno aniversario, Valera les haya dedicado una composición también ligada al género femenino: Rajando la Ma Teodora (2006).

La historia de la Ma Teodora caracteriza en su folklore a la mujer, su fortaleza y su lucha como ser independiente y capaz, y ha sido coreada a través de la historia musical cubana. En su texto-letra hay un canto responsorial que versa así: ¿Dónde está la Ma Teodora?/ Rajando la leña está…. y que el compositor retoma en símbolo de cubanía y humor, creando un tema con variaciones que pasa por varias técnicas modernistas de escritura, a la que se añade el conjunto de los tambores batá, que contrasta con la estructura melódica y se convierte en un ejemplo del posmodernismo musical.

En la propuesta, las cuerdas son tratadas en unísono como el coro de voces de los cantos populares y posteriormente se abren como respuestas armónicas en acordes. Las repeticiones del canto van variando desde el unísono, los acordes, el canto (con texto) que se introduce en una frase, la variante en pizzicato, las dobles cuerdas y los cambios rítmicos a valores irregulares, como el dosillo; se intercalan, también, temas conocidos como el famoso Yesterday, de Paul McCartney, todo un desarrollo creativo sobre melodías más que populares.

El tratamiento de los instrumentos acústicos en Valera se muestra conservador, es decir, aunque el lenguaje pueda ser complejo y las técnicas provoquen sonoridades contemporáneas, los recursos sonoros son más convencionales que los empleados por otros compositores. Esto es un dato curioso, si se considera que su formación en Polonia, le permitió conocer lo más vanguardista en la técnicas y métodos propios de la composición contemporánea del siglo xx. Sin embargo, el autor decide emplear en sus obras recursos habituales de la cuerda como el sonido natural, el pizzicato al estilo tradicional, sulltasto, sullponticello y otros.

El autor reconoce: 

Incluso a veces, yo no abuso de los registros extremos de los instrumentos, porque me molesta mucho que me desafinen y a veces uno escribe una cosa para una orquesta sinfónica en el registro de extremo y después lo que haces es estar sufriendo cada vez que la oyes porque jamás la afinan bien ¿y eso será posmodernismo o será realismo? (Valera, 2007).

Además del catálogo orquestal, Valera trabaja la música de cámara, en la que se impregna igualmente su sello personal. Ejemplo de ello son las obras Son a Tina (1976) (Sonatina) y Glosas del tiempo recobrado (1995). La primera de ellas fue escrita para violín y piano, y está dedicada a la “muy querida Sra. Albertina Ruiz”, quien fue durante muchos años más que una amiga y consejera de los estudiantes de la Escuela Nacional de Arte, además de apoyar la labor de los docentes. El estreno se realizó por el entonces alumno de violín Marcos Legrá. De ella, existe la versión para clarinete y piano, que fue realizada por Valera a petición del clarinetista cubano Vicente Monterrey; mientras que Glosas del tiempo recobrado, para violín, violonchelo, piano y dos percusionistas (1995) alude a uno de los capítulos de la novela En busca del tiempo perdido, de Marcel Proust. Entre los interludios melódicos y cadenciosos destaca el ostinato allegro de 5x16. La obra se estrenó en Alemania bajo la dirección de Carlos Fariñas.

Tres obras coronan la producción para cuerdas de este compositor, cada una de ellas distanciada en etapas por más de quince años: el Cuarteto de cuerdas (1966), el Concierto para violín y orquesta (1982) y Non divisi, para orquesta de cuerdas (1999). Las tres son representativas de la composición en la cultura nacional del siglo xx en su género respectivo. Se vinculan en el empleo de un lenguaje vanguardista expresado en tres maneras de decir, en correspondencia con la época en que fueron concebidas.

El Cuarteto de cuerdas fue escrito y estrenado en Polonia, en el círculo de compositores, a raíz de su estancia. Está dedicado “modestamente”3 a Polonia y a Rudzinski y fue interpretado por músicos de la Orquesta de la Ópera de Varsovia. Se fundamenta en la técnica dodecafónica y, aunque el compositor ya la conocía de manera autodidacta, en este viaje profundiza en su conocimiento. “En aquel momento el dodecafonismo y las técnicas que tenían que ver con lo serial se utilizaban mucho, mezclados después con toda esta idea de la sonoridad de la música polaca” (Valera, 2007).

3 Así se indica en la dedicatoria junto al título, quizás por tratarse de un alumno que escribe una obra a su maestro.

El primer movimiento tiene un impresionante tratamiento en las voces, en el que destaca el conjunto rítmico-sonoro junto a un puntillismo aleatorio de motivos brevísimos con progresiones sonoras, que dan lugar a un proceso vertical de acordes con acentuaciones variadas. El segundo, se caracteriza por el uso de armónicos, valores irregulares y cambios de compases que, con la indicación de “sordina”, producen una atmósfera singular. El tercero comienza con un tema sincopado de violonchelo solo y sobre él se van sumando la viola, el violín segundo y posteriormente todo el conjunto. Aunque es una sonoridad muy contemporánea se dejan ver los elementos rítmicos sincopados de la música cubana.

También vinculado a su estancia en Polonia está el Concierto para violín y orquesta. Valera retorna a ese país en 1982 para realizar una investigación en la Escuela Superior de Música de Varsovia sobre aspectos metodológicos relacionados con la enseñanza artística. En ese entonces escribe su concierto –encargado y estrenado por el violinista Evelio Tieles– en él están presentes los rasgos que identifican al compositor: un lenguaje novedoso, vanguardista, contemporáneo y definitivamente cubano. El concierto se estrenó en el Festival de Berlín, en la Bienal.

El afamado violinista rememora: 

Me le aparecí en Varsovia, en busca del concierto prometido. Yo partí de un principio: no ponerle esquemas al compositor, entonces cuando lo trabajé algunas cosas se desecharon porque era casi imposible, pero otras cosas eran muy novedosas, sobre todo, el lenguaje. Es una obra que tiene esencia cubana, alma cubana pero es un lenguaje muy contemporáneo y no está reñido lo nacional (Tieles, 2007).

Cuando se tiene la oportunidad de presentar las obras, como es el caso de Valera, con un contacto directo compositor-intérprete, la experiencia se vuelve más provechosa. Los primeros intercambios entre ambos permitieron reajustar pasajes y ofrecer alternativas tanto metodológicas como artísticas, en pos de una excelencia creativa y técnica. El trabajo, hasta cierto punto conjunto, en el proceso de montaje de las obras permite al intérprete ser copartícipe.

En las entrevistas realizadas al compositor y al intérprete se cruzaron anécdotas o recuerdos antagónicos o contradictorios, no obstante, se coincide en la satisfacción de ambos con la labor realizada. Cuando Valera compuso la obra y la revisó con el intérprete, al parecer no quedó muy satisfecho. Según Tieles, en un principio, Valera no creyó que pudiera tocarse, sin embargo, y a pesar de las dificultades técnico-interpretativas surgidas en las primeras lecturas, el violinista encontró una forma peculiar de afrontar la partitura: empezó a estudiar el concierto con un método particular, de atrás hacia adelante, y del último al primer movimiento, desde la última hoja, para lograr un todo. Por su parte, cuando se consultó al compositor sobre la experiencia, este rememoró con cierta satisfacción: “Recuerdo cuando el violinista Evelio Tieles estrenó en Berlín mi Concierto para violín y orquesta (1982), bajo la dirección del alemán Olaff Koch, lograron tal éxito que tuvieron que salir como seis veces a saludar al público” (Valera Apud. Rozada, 1999: 30).

El Concierto… también se interpretó en Cuba. Esta obra ha sido considerada, junto a otros de sus conciertos (saxofón y guitarra), como una de sus creaciones más trascendentes y características de su estilo, pues en ella se sustenta, en síntesis, tanto el dominio de las técnicas contemporáneas como el basamento de su esencia cubana, todo mezclado en una expresión sonora característica, cargada contrastantemente de dramatismo y lirismo. Desde el punto de vista estilístico, el compositor emplea una técnica identitaria y que también está presente en sus obras actuales. Se trata de una congruencia armónica no tradicionalista resultante del dominio de las armonías clásicas y modernas, como la dodecafónica, que se sintetizan en una serie de intervalos basados en 2das, 3ras mayores o menores y sus inversiones; Valera juega con este tipo de combinaciones, lo que produce una sensación indefinida que no es ni mayor ni menor en el contexto tonal, y tampoco es exactamente una serie modal.

El compositor rememora su intención desde el punto de vista estilístico: 

En esa época me dio por utilizar técnicas que invento para mí mismo […] Quise utilizar los intervalos porque son los que tienen más fuerza melódica, porque los otros, la cuarta justa, la quinta justa, etc., tienen una importancia armónica mayor, entonces yo me concentré en estos intervalos hasta la tercera menor y sus inversiones o sea la sexta mayor, la segunda menor y la séptima mayor, la segunda mayor y la séptima menor y todos los giros melódicos, todos se basan en esa interválica (Valera, 2007).

Non divisi, para orquesta de cuerdas, fue nominada al premio Grammy Latino en el año 2008, en la categoría de Mejor obra/composición clásica contemporánea. Fue concebida para la participación de la Camerata Romeu en un festival en Torroella de Montgrí (España). Este juego melódico-armónico presente en el concierto es llevado aquí a extremos sonoros que, en un clima álgido, oscila en el borde de la tonalidad y la atonalidad. Sin embargo, otra vez, es refinadamente reconocible la esencia de lo nacional, en la paz, la alegría y la alegoría a paisajes cubanos. Para Valera (2009), Non divisi es de lo más moderno que ha escrito, lo de más búsqueda y que reúne en sí mismo muchos contrates diferenciados en atmósfera y expresión. Agregó que es como una novela, donde van apareciendo distintas situaciones, algunas en las que predomina una sola línea melódica, de un solo canto; otras, de mucha tensión, muy disonantes, hasta llegar a los momentos más fáciles de escuchar.

En el contexto de lo moderno, la obra se expresa en una sonoridad atípica, que bien pudiera rememorar la experiencia del uso de las cuerdas en Treno por las víctimas de Hiroshima de K. Penderecki; sin embargo, hay propuestas novedosas en las sonoridades. Desde 1998 Valera dirige el Estudio de Música Electroacústica y por Computadoras y, en algún sentido, esta técnica, como resultante sonora, se encuentra presente en la obra. Comienza con un gran unísono de intervalos cercanos y movimientos rítmicos muy breves tras un largo sonido.

Las voces son trabajadas en inversión: los graves explotan sus registros medios-agudos; los agudos sus registros medios-graves, lo que produce un efecto sonoro que refuerza el sentido del unísono. En contraste, hay un período en el que los constantes cambios de compases, 4x4, 5x8, 3x8 y 2x8, producen un movimiento cadencioso y, por lo cíclico de su frecuencia, su escucha es perfectamente armoniosa. En general hay uso de elementos rítmicos cubanos variados, como el tresillo, el cinquillo, además de las síncopas y los contratiempos. Entre los unísonos (inicio y final) y las grandes disonancias de la parte central no hay mucha diferencia en cuanto al estado tenso; son dos maneras de abordar una misma atmósfera sonora. En general, las cuerdas logran sonoridades extramusicales, como si se tratara de música electrónica y no de instrumentos de cuerdas (a pesar del uso de la escritura convencional), eso sí, siempre está presente el lirismo.

El fonograma Non divisi, de la firma Producciones Colibrí, es la más completa y única referencia del catálogo grabado para orquesta de cuerdas del compositor Roberto Valera. Interpretado por la Camareta Romeu, recopila además: La lenta noche en tus ojos; Música para cuerdas (también recogida en el disco La bella cubana 1996); Che, hoy y siempre y la Suite caribeña. Desde el punto de vista interpretativo, este disco es uno de los mejores trabajos de esta agrupación.

A pesar de los logros profesionales, siempre queda algo pendiente, sobre todo cuando la obra es concebida sin una intención relacionada con el compromiso de su estreno. Tal es el caso de Rasgos para violín y piano (1999). A decir del compositor, es una obra sin suerte, que llegó tarde en su “onda vanguardista” y por eso no se ha tocado. En realidad, se trata de darla a conocer. En ella hay propuestas de libre interpretación y grandes efectos sonoros. No tiene compás y, por tanto, no hay líneas divisorias; sin embargo, los agrupamientos rítmicos son totalmente sugerentes. Utiliza efectos del pizzicato de mano izquierda, matices extremos del pianísimo al fortísimo (pp al fff), trinos, trémulos y otros. En lo didáctico, la obra debe ser valorada, pues además de la gran libertad para el desarrollo imaginativo de los ejecutantes, facilita el aprendizaje de la lectura e interpretación de este tipo de partituras vanguardistas.

Por su trayectoria, Roberto Valera se integra dentro de los máximos exponentes de la cultura cubana. El reconocimiento de cubanía presente en su obra es justamente que, a pesar de ser todas sus partituras totalmente nuevas, su música, aquí ejemplificada, suena como si ya se conociera; en esencia hay un color armónico moderno característico (vanguardista y contemporáneo) dentro de los límites que sintetizan y renuevan un lenguaje, de una suavidad rítmica y una aparente simpleza en una compleja elaboración tímbrico-sonora, que se presenta al oído del escucha como buena música cubana.

Esto se puede entender porque:

El lenguaje musical es de tipo relacional y su curso es figurativo y acumulativo, es decir, crea esferas de relaciones complejas, puesto que la misma categoría de relación se realiza en la conciencia solo por medio de nexos asociativos. La relación como tal no existe, sino que se asocia en la conciencia humana con los objetos del mundo material o con nuestras impresiones (Rodríguez, 2002: 10).

Guido López-Gavilán

Tengo la experiencia personal de que mi música es bien recibida donde quiera, lo mismo sea un país cercano que un país lejano

López-Gavilán, 2010.

Guido López-Gavilán del Rosario (Matanzas, 1944) es graduado de Dirección Coral en el Conservatorio “Amadeo Roldán” de La Habana (1966) y de Dirección Orquestal en el Conservatorio “Tchaikovsky”, de Moscú (1973). Ha alcanzado relevantes logros internacionales en su carrera artística como compositor y director de orquesta. Sus obras han sido premiadas en concursos como el Nacional de Composición, de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC), el “26 de Julio”, “La Edad de Oro” y el “Adolfo Guzmán”.

Por sus méritos artísticos ha recibido condecoraciones entre las que figuran la Medalla “Alejo Carpentier”, la Distinción por la Cultura Nacional y el Reconocimiento que otorga la UNEAC a la labor creadora. Su quehacer como director sinfónico, en particular, lo ha hecho acreedor de elogiosos comentarios críticos.

Es Presidente de la Asociación de Músicos de la UNEAC, del Festival de La Habana de Música Contemporánea y Profesor Titular de la Universidad de las Artes, donde lleva más de veinte años al frente de la Cátedra de Dirección Orquestal. Es miembro del Colegio de Compositores Latinoamericanos de Música de Arte; miembro fundador y primer presidente de la Asociación Nacional de compositores de Cuba, así como gestor y director ejecutivo del Foro de Compositores del Caribe.

Formado como director de orquesta, la condición de compositor complementa su labor artística de manera igualmente meritoria; en tal sentido el periodista Pedro de la Hoz expresa: “Tan acostumbrados estamos a verlo sobre el podio, presto a ejecutar su instrumento favorito, la orquesta, que a veces no tomamos en cuenta suficientemente la dimensión de Guido López-Gavilán como compositor” (De la Hoz, 2011: 6). Aunque es autodidacto en esta rama, la experiencia del estudio e interpretación (como director) de partituras del repertorio internacional, así como el contacto con sus colegas y maestros, desarrollaron su inquietud hacia la composición y muy pronto muestra sus primeros frutos con obras de su creación de formato coral, sinfónico y cameral.

Se vincula con la vanguardia musical cubana en la década de 1970, a su regreso de Moscú. Sus experiencias fueron muy ricas en este sentido, porque dirigió obras de lo más representativo de esta estética: Carlos Fariñas, Leo Brouwer, Juan Blanco, Roberto Valera, José Loyola, Sergio Fernández Barroso, Calixto Álvarez, así como obras de José Ardévol, Harold Gramatges, Edgardo Martín y Argeliers León, además de música contemporánea internacional, que llegaba fundamentalmente de Polonia e Italia, fuentes de la vanguardia musical del momento. Sus primeras incursiones en la composición mostraban algunas características vanguardistas, vinculadas también a las demás artes y la interactividad de la multimedia.

Estuve relacionado con la vanguardia, aunque nunca me sentí rabiosamente vanguardista […] siempre me chocaba el negar lo anterior; negar lo que hiciste me parece ilógico porque siempre, aunque rompas, estás partiendo de una base, y justamente el romper es porque existe ya una cosa pasada […] Eso sí estuve muy relacionado con ellos (aparte de la cercanía como profesores), con Ardévol, Edgardo Martín, Fariñas, Harold (que sí pasó por distintas etapas), Leo (que fue maestro mío también), lo que ha permeado de una u otra manera, la música que he escrito (López-Gavilán, 2010).

Si bien la vanguardia fue parte de sus propuestas iniciales, López-Gavilán no consideró esto como absoluto. En su obra para cuerdas los elementos vanguardistas no se manifiestan explícitamente como definitorios de su estilo, lo que sí se observa en ella son elementos nacionales y las particularidades del arte musical, posteriormente conocido como posmoderno.

Su catálogo abarca varios géneros y estilos, entre los que destaca su producción coral. En ella hay experimentación y aportación en lo técnico-sonoro, que es llevado desde lo coral a la música orquestal de cámara (cuerdas). En ese sentido, hay en sus obras orquestales “juegos de voces”, de armonías y de colores, además de la rítmica y polirritmia de la música popular cubana, más toda la expresión que pueda representar la conjunción de diversos elementos sonoros en una misma “cuerda” (vocal o instrumental).

La formación musical de Guido es netamente clásica, en el sentido amplio de la palabra. De la escuela rusa (soviética) aprehendió los más arraigados conocimientos de los grandes intérpretes del momento, los que escuchaba directamente en los conciertos que se ofrecían en la sala del Conservatorio “Tchaikovsky” de Moscú. Aunque no estaba vinculado directamente con los compositores, pudo adentrarse en una formación rigurosamente contemporánea en el conocimiento del estilo neoclásico y de lo más representativo del realismo socialista, continuador de las tradiciones de los grandes compositores rusos del período romántico. Esta base y la inquietud de lo novedoso le permitieron, a su regreso, incursionar en la composición e indagar en lo que eran en ese momento sus mayores herramientas: la música sinfónica y la coral, tendencias suficientemente correspondidas con la preferencia hacia la monumentalidad de la vanguardia musical. Sin embargo, parte importante de su obra es, justamente, la música de cámara, en la que los instrumentos de cuerdas desempeñan un papel determinante.

En su obra hay rasgos profundos de su personalidad: sensibilidad, alegría, y dinamismo. Su música ha sido definida en sus características más generales: “Alegría, dosis de broma, dinamismo, elaboración de ritmos provenientes de la música popular cubana, poliarmonía, recursos no convencionales, virtuosismo, factura brillante contrastada con fino lirismo”.4

4 Véase: “Guido López-Gavilán”, en http://www.latinarts.tcu.edu/2006 /lopez-sp.asp.

Guido es un ser al que en el lenguaje popular se le diría “guapachoso” pero, a la vez, se comporta meditativo, reflexivo y generoso. Por ello en su música podemos encontrar lo mismo características como la exaltación de la belleza poética a través de un lirismo melódico, que una conga, un son, un guaguancó o un concierto en forma de sonata. Para ello no teme usar recursos novedosos y contemporáneos provenientes de diversas fuentes: un violín puede sonar como un instrumento electrónico o uno percutido o con su singular sonido. Puede usar además, efectos sonoros provenientes de recursos externos, como los instrumentos de percusión (de la percusión cubana en particular) o la voz o ritmos de palmadas.

El interés del compositor por los instrumentos de cuerdas frotadas, particularmente el violín, le viene desde pequeño. Guido estudió violín y su hijo Ilmar siguió sus pasos, lo que tuvo un gran significado en el incremento de su creación para este instrumento. “La cuerda es algo que me gusta mucho. Un poco Ilmar es la consecuencia […] yo le regalé un violincito de juguete y a él también le gustó mucho” (López-Gavilán, 2010).

Para el entonces pequeño violinista, escribió las primeras piezas para violín y piano que hoy forman parte del catálogo cubano de los jóvenes estudiantes de las escuelas de arte. La primera fue Un recuerdo (1984), de muy corta duración; es como un interludio en un baile de salón; se maneja en la armonía tradicional en movimiento tonal menor-mayor-menor, destacando el gran lirismo melódico del violín. La segunda, En Mi Menor, mi menor conga (1985), es una pequeña alegoría al género homónimo de la música popular. Esta pieza es importante desde el punto de vista académico pues, dentro de lo nacional, es una propuesta que desarrolla un cierto nivel intermedio de virtuosismo técnico y coordinación entre ambas manos, a la vez que provoca el contacto directo con lo popular.

Completa la trilogía la Chacona tropical (1987) para violín y piano, de la que surge en 2005 una versión que incluye también a la orquesta de cuerdas. Su título evidencia la alusión a la danza de la chacona barroca, la que se presenta en forma de Tema con variaciones; incluso, comienza con esa monumentalidad de los acordes tanto del violín como del piano, pero inmediatamente en las variaciones hay un paseo por diferentes estilos –unas veces implícito y otras explícito–, desde el ambiente sonero hasta la conga, tanto por las sonoridades melódicas como por el movimiento rítmico. Es meritoria la versión grabada en vivo del concierto realizado en el teatro “Amadeo Roldán”,5 en el cual se confirma la calidad interpretativa tanto de Ilmar en el violín como de la pianista y profesora Teresita Junco, junto a la Orquesta de Cámara Amadeo Roldán, bajo la dirección de Daiana García.

5 Véase el disco Por el Mar de las Antillas anda un violín, grabado por el sello Producciones Colibrí.

La versión para cuerdas está relacionada con la estética posmodernista, donde la broma, una cierta informalidad y la capacidad de hacer lo que se desea, le permite recrear su estilo. Entre broma y seriedad, puede decirse que al compositor le caracteriza una especie de aleatorismo instrumental. En su obra, hay una suerte de azar, que permite a los intérpretes divertirse en numerosas combinaciones sonoras. Guido disfruta su música “antes o después”, en versiones para una u otra combinación, con más o menos instrumentos, con más o menos improvisaciones. Cuando se trata de versiones hechas por el mismo compositor –como son todas sus adaptaciones–, se pueden considerar obras originales, porque son elaboraciones con nuevas propuestas sobre la concepción primaria, o variaciones sobre una idea.

Cuando se tiene una cultura de cuna y formación, desarrollada en un ambiente propicio, como el que proporciona la escena cultural cubana, tanto las audiencias como el mismo creador pueden tener grandes expectativas en cuanto al resultado artístico. La pintura, en particular, es una de las pasiones que ha cultivado el compositor. En ella encuentra los momentos inspiradores que se reflejan en su música, tales como colores, matices, expresividad formal y desarrollo temático. Al respecto el maestro opina: 

A mí me gusta hacer variantes de las obras, lo mismo variaciones de una obra como versiones instrumentales de un mismo material temático. Eso es un poco paralelo con los pintores que toman un tema determinado y hacen veinte cuadros sobre este tema, y quince sobre este otro tema. Como la pintura es uno de mis amores y siempre he estado vinculado con ella, tanto en los colores, los matices, como en la expresividad de la forma, y tienen bastante relación una cosa con la otra, pues, me gusta hacer eso, es decir, coger un material y hacer distintas versiones (López-Gavilán, 2010).

Monólogo (1987) es un clásico ejemplo de lo expresado por el autor; una pieza más elaborada, que es concebida para ser ejecutada en cualquier instrumento de cuerdas frotadas (violín, viola o violonchelo) o de viento madera (oboe, flauta, clarinete, fagot). El compositor ha realizado pequeñas variantes para su ejecución en otros instrumentos, y tiene una gran facilidad de adaptación por su carácter, el ambiente sonoro de índole filosófico y reflexivo, y su capacidad de improvisación en cuanto a la expresión fraseológica. El violinista Alfredo Muñoz recuerda que cuando fue a interpretarla, basada en la versión para clarinete, tuvo que adaptar un efecto que está en la zona central de la obra, lo cual resolvió soplando a través de las efes del violín (Muñoz, 2011).

Una percepción de la pieza puede revelar sentimientos encontrados entre el vigor por la esperanza en la vida y la melancolía de lo que nos abandona. Se alterna su atmósfera reflexiva con una sección central ligera y dialogante, reflejo de la personalidad del artista. Una vez más, la calidad interpretativa de Ilmar se muestra en el ya mencionado disco monográfico del compositor Por el Mar de las Antillas anda un violín.

Sus creaciones para cuerdas abarcan fundamentalmente el género de cámara, que va desde los dúos, tríos y cuartetos hasta la orquesta de cuerdas. Ejemplo de ello son: Variantes, Coral, Leyenda (III) para violín, chelo y piano (1987), que es una de las obras que más versiones presenta: saxofón alto y orquesta; conjunto de cámara; violín, piano y percusión; violín, clarinete y piano; actualmente, trabaja la versión de violín, violonchelo, piano y cuerdas, y en mente está la de dos violas y piano.

Más tarde, aparece Variantes, Coral, Leyenda (IV) para violín, piano y percusión (2000), cuya versión original fue un Concierto para saxofón y cuerdas, piano, arpa y percusiones, que estrenara el saxofonista cubano Miguel Villafruela. A petición de Ilmar, se hizo la versión que fuera grabada en el 2001. En el sentido aleatorio que caracteriza al compositor se permite hacer la interpretación con uno o varios percusionistas.

La obra consta de tres movimientos concatenados, que mantienen una coherencia sonora, perfectamente ambientada por certeras intervenciones de la percusión en lo colorístico. Sin usar instrumentos novedosos ni medios electrónicos, en ella se logra un clima contemporáneo de tipo “espacial” muy característico de la música del siglo xx. En el primer y el tercer movimiento, fundamentalmente, se consigue una insistencia interválica que gira sobre la 7ma, tomado en directo o desde la 8va con segunda descendente. Contrariamente, el segundo tiene justamente su centro en la inversión. En el piano hay tratamiento directo sobre las cuerdas (recurso técnico-sonoro también contemporáneo).

La agrupación de cámara más tradicional en los instrumentos de cuerdas la constituye el cuarteto, formato en el que los compositores muestran su maestría en el género. En 1989 se estrenó Habanera sensual y contradanza caprichosa, para cuarteto de cuerdas (1987), del que se hiciera una versión para orquesta de cuerdas. Fue compuesto inicialmente para la agrupación que el violinista Radosvet Bojadiev tenía en su clase de Música de Cámara en el ISA. Tiene dos partes: la primera basada en el género habanera, con un lenguaje más bien aleatorio, sobre todo en el sentido métrico; tiene características propias de las técnicas vanguardistas, y utiliza efectos percutidos detrás del puente (entre el puente y el cordal). Se desarrolla en un lenguaje armónico atonalista, sin embargo, dentro de este ambiente se recrean y reconocen la habanera y la contradanza.

Otros dos cuartetos se incluyen en su catálogo: el primero, ¡Qué saxy¡ (1993), fue concebido originalmente para cuarteto de saxofones –en la versión de cuarteto de cuerdas se titula Caribe nostrum–; de este hay otras versiones, inclusive existe una para un cuarteto del ISA en que el violonchelo se sustituye por el contrabajo en correspondencia con el formato del grupo Diapasón. Esta singularidad de las “variaciones” en la obra de Guido puede llegar a ser un tema confuso y controversial si no se conoce bien la secuencia, por ello, cuando el autor las inscribe, lo hace con todos los nombres, para evitar conflictos de ese alcance.

El segundo cuarteto fue realizado para el Harlem Quarttet que tiene Ilmar en el New England Conservatory of Music, intitulada Quarlem (2009), a manera de rejuego silábico con el nombre de la agrupación. Fue estrenada en New York. Si la obra es ejecutada por otros intérpretes tiene sus variantes y otro nombre: Cuarteto Ritmarc (de ritmo con arco). Esta pieza también responde a una variante para orquesta de cuerdas. Para Harlem Quarttet, también realizó una versión de su pieza para violín y piano En Mi Menor, mi menor conga, grabada en el disco Take the ‘A’ Train (Delmar, [s.f.]).

Al regreso de la URSS, en 1973, el compositor se incorpora, junto a jóvenes intérpretes, al desarrollo de iniciativas artísticas en el ámbito profesional, con lo que contribuye al progreso cultural del país. Guido fue el director fundador de la orquesta de cámara Brindis de Salas (creada alrededor de 1975 como parte de la Brigada Hermanos Saíz e integrada fundamentalmente por los docentes de la cátedra de cuerdas en la Escuela Nacional de Arte).6 Es en este período que el Maestro comienza su producción para orquesta de cuerdas.

6 La Camerata, como se llamó en sus inicios, se oficializó como agrupación profesional en la década de 1980, período en que llegó a realizar una importante labor en el rescate y difusión de la música cubana para orquesta de cuerdas, además de constituir la génesis del desarrollo de esta manifestación en Cuba, al finalizar el auge de las vanguardias.

La obra que marca su debut es De cámara traigo un son (1977). Escrita para la Camerata Brindis de Salas, representa la elaboración en el género de cámara de los elementos rítmicos sonoros que integran el son cubano.

En 1999 escribe y estrena Cantos de orishas (orquesta de cuerdas y percusión) originalmente solo para cuerdas. Con posterioridad, hizo una versión sinfónica que permite añadir un coro. La obra es una muestra del pensamiento estético de Guido en el que, ante todo, está reflejada la idiosincrasia del cubano. El material se basa en melodías puramente folklóricas, ancestrales. En esta partitura podemos encontrar un trabajo diverso, no convencional, del tratamiento de las cuerdas, sonidos atrás del puente, sobre el puente o percutidos (timbres como percusiones), que dan una gama de sonoridades como alegato a las percusiones tradicionales de los cantos africanos: uso de ponticello, pizzicatos, sultasto y mezcla de variantes de tipos técnicos de arcadas y sonoridades.

El arte como expresión, muestra los sentimientos humanos, “sacude, obliga a crecer, incita el misterio de entrar a lo desconocido” (López-Gavilán, 2007). Así nació Mujer en la memoria (2007), obra para orquesta de cuerdas dedicada a la memoria de Vilma Espín (1930-2007), luchadora revolucionaria, ejemplo de integridad y cubanía. En esta composición, concebida tras la angustia de la enfermedad que la aquejaba, el compositor revaloró el significado de la mujer cubana en la obra de la revolución, el patriotismo –expresado en el tema de La bayamesa– y el ambiente sonoro de la trova tradicional cubana, donde las cuerdas deslumbran con su capacidad expresiva, sobre la base de motivos rítmicos alegóricos del son, del bolero y de los bailes tradicionales de salón. El autor comenta que “en la composición está el espíritu de la trova santiaguera y la sensibilidad múltiple de nuestra música desde el siglo xix”. La pieza pasa de tono menor a mayor, lo que se percibe como efectos de tristeza y esperanza.

En la obra de López-Gavilán hay que considerar, de manera particular, los arreglos y versiones que sobre temas populares puedan ser llevados a los formatos de las agrupaciones clásicas, particularmente la orquesta de cuerdas. Tal es el caso de la pieza Variaciones cumbanchero (basada en una obra del compositor puertorriqueño Rafael Hernández), popularizada por la Camerata Brindis de Salas en la década de 1980. El tema inicial, en pizzicato, muestra un dominio de la técnica compositiva de los instrumentos de arco, cuyas tapas coinciden con la afinación La 440; este efecto percutido hace resonar de manera especial la sonoridad “hueca” de las tapas de resonancia que, en repetición del mismo sonido, produce un efecto sonoro como el de los instrumentos membranófonos, particularmente el bongó. En esta obra hay una riqueza de timbres, sonoridades clásicas y populares; uso de técnicas como el sulponticello y colores similares a las pinturas impresionistas, con desarrollo en cantabile contra una verdadera fiesta popular, manifiesta en arcadas al estilo de descargas de charangueros. Todo un “jolgorio refinado”. La interpretación, realizada inicialmente por la Camerata Brindis de Salas, contaba con las improvisaciones y descargas del violinista Dagoberto González (actual violinista del grupo del cantautor Pablo Milanés), lo que agregaba al éxito de la obra un verdadero y riguroso sabor popular.7

7 A pesar de las exitosas interpretaciones de la música cubana para cuerdas en los años ochenta por la Camerata Brindis de Salas y la intensa vida cultural en todo el país a través de los conciertos organizados por la Agrupación Nacional de Conciertos, lamentablemente no se realizaron grabaciones en discos o cassettes, y los pocos que se realizaron, no salieron a la luz por diversas razones, tal fue el caso del disco grabado con el trompetista Arturo Sandoval o las grabaciones con el Mtro. Leo Brouwer, entre otras. Para tener una referencia de la sonoridad de esta orquesta, pueden consultarse los discos en los que la misma acompañó a cantautores como Silvio Rodríguez y Pablo Milanés, o escuchar la banda sonora de algunas obras cinematográficas de la época de los hermanos Vitier, Frank Fernández, etcétera.

Sus arreglos se convierten en un discurso novedoso pues “cuando lo nuevo deja algo legítimo y aporta, es nuevo toda la vida” (López-Gavilán, 2010). En el año 2010 se presentó el disco De Cuba, música eterna, que abarca desde el repertorio tradicional de la trova cubana hasta canciones de nuestros días, en versiones concebidas para la orquesta de cuerdas Música Eterna y la participación de prestigiosos músicos invitados.

Dos de sus obras para cuerdas han demostrado la capacidad creadora y el dominio técnico-expresivo de los instrumentos de arcos y reflejan, desde distintas perspectivas, la madurez del compositor. En el formato orquestal se reconoce Camerata en guaguancó (1983) y en el ámbito solístico su concierto para violín y orquesta Por el Mar de las Antillas anda un violín (2003). En ellas se manifiesta una tendencia más cercana a la variante de lo popular y lo nacional expresada de manera directa en la música de concierto.

Camerata en guaguancó8 está en la línea entre lo folklórico y lo popular. Fue divulgada inicialmente por la Camerata Brindis de Salas, que la estrenó en La Habana el mismo año de su composición. El éxito de esta pieza ha sido tal que posteriormente se realizó una versión sinfónica que ha recorrido el mundo, a la que también le añadió coro opcional. Sobre la obra, comenta el compositor: “El guaguancó es una música que siempre me llamó la atención, me parece que es mágica que tiene una fuerza, una posibilidad, un canto, una simbiosis extraordinaria” (López-Gavilán, 2010).

8 La pieza se encuentra recogida en una versión realizada por la Camerata Romeu, en el CD La bella cubana.

Las cuerdas aquí reflejan un inmenso contraste entre lo percutido y los temas cantabili. La obra, de breve duración, empieza con un solo de viola e, inmediatamente se va desarrollando el material temático, entre sonoridades típicas del complejo rumbero popular remarcado en los pizzicatos del contrabajo y otros instrumentos. El uso melódico es bastante clásico, con legatos de gran pastosidad sonora, en combinaciones con acordes tradicionales de la armonía popular cubana. El empleo de elementos percutidos va más allá del tradicional pizzicato, con golpes en las cajas de resonancias de los cordófonos, características estas novedosas en el tratamiento de las cuerdas.

Por el Mar de las Antillas anda un violín es su obra más representativa para cuerdas por su carácter solístico. Consta de tres movimientos continuos con una duración aproximada de veinticinco minutos y fue estrenada en 2004 en el teatro “Amadeo Roldán” de La Habana. Está dedicada al centenario del natalicio del poeta Nicolás Guillén (1902-1989) y se inspira en su obra poética en general, aunque el título alude a su obra para niños Por el Mar de las Antillas anda un barco de papel.

La obra muestra, como rasgos generales, el uso de instrumentos y colores variados, gran lirismo melódico, una combinación de elementos melódicos que se conjugan entre lo tonal y lo modal, recreando lo propio y lo exótico. A su vez, se sugiere el entretejido folklórico en el uso de la polirritmia afrocubana y de los elementos soneros. Un estilo trovadoresco arropa el segundo movimiento, mientras que el tercero mezcla los toques afrocubanos y ritmos bailables, combinados con las libertades expresivas del violín solista. En este sentido, el investigador Leonardo Acosta aclaró que esta obra no es música programática: “es más bien una recreación muy libre, una relectura del mundo afroantillano que inspiró al poeta, o una metáfora sonora de lo que pudiera ser el génesis y desarrollo de nuestro Mediterráneo caribeño” (Acosta, 2006).

La combinación tímbrico-sonora que ilustra lo popular está presente tanto en la poesía como en la música, donde “el negro” y el español “son-sonean” en un mismo barco, con toda la musicalidad rítmica que identifica la poesía de Guillén y que es lograda en la ambientación rítmico-sonora del concierto. El compositor reconoce: 

Yo siempre sentí la necesidad de reflejar nuestra música más nacional, más directa, más popular, en la música de concierto. Me interesa lo más genuino, lo más popular, lo más folklórico, y llevarlo a la música de concierto. Eso lo haré mientras pueda componer, porque me parece que nuestra vida, nuestra música, nuestra identidad es muy rica (López-Gavilán, 2010).

En marzo de 2011 vio la luz la pieza para viola y piano Como un antiguo bolero, una verdadera joya que queda en el agradecimiento de todos los violistas. Tras una fructífera conversación con el maestro durante su estancia en México, a mediados del 2010, se le solicitó su apoyo e ingenio para aumentar el catálogo latinoamericano para viola. En respuesta, se recibió un correo que decía: “Querida Mara, recordando la petición, ahí envío este ‘antiguo bolero’ […] Lo pongo a disposición de la ‘cofradía violística’” (López-Gavilán, 2011).

Para junio, el “bolero” fue estrenado en el Aula Magna del Instituto Superior de Arte de la Habana, por la violista rusa María Vdovina junto al pianista mexicano Alejandro Barrañón, en el contexto del I Encuentro bilateral de intercambio académico-investigativo y artístico entre el ISA y la Universidad Autónoma de Zacatecas (UAZ).

La pieza permite mucha libertad imaginativa y es una suerte de reencuentro con los recuerdos, lo que la intérprete Vdovina traduce como: 

Un baile tradicional, en cuya introducción el caballero invita cortésmente a la dama mediante un diálogo de los instrumentos, donde los componentes de la estructura del tema nos hacen pensar en la pasión y la sabiduría a la vez (diversidad rítmica y línea melódica dubitativa). La introducción se pierde en la pregunta: la indecisión. La llegada del bolero nos saca de este estado. La energía del ritmo (mano izquierda del piano) y los sucesivos juegos tonales y cadenciales permiten pasar de un estado a otro de goce. Es increíble la relación entre el primer y el segundo tema. En ambos casos, es la esencia del tema. En el primer caso, la culminación (melódica y emocional) está en el medio. Y en el segundo, inicia desde el punto culminante. Es como si fueran ladrillos, puestos en otro orden. Se logra un efecto emocional completamente diferente. Es como el sueño, donde una persona aparece, la vemos, queremos hablarle, pero se aleja y desaparece (Vdovina, 2011).

Como un antiguo bolero se caracteriza ante todo, por explotar lo más significativo de este instrumento de cuerda: la pastosidad sonora. Para ello se funde con el piano en una especie de descarga musical cercana al movimiento trovadoresco y del feeling cubano, por lo que es obvio decir que, aunque escrito en un lenguaje muy contemporáneo, totalmente libre (sin compás en la parte introductoria, pero con las sugerencias métricas implícitas) se hace manifiesto el sello de la cancionística cubana acompasada por el ritmo subyacente del bolero. De esta obra también existe una versión para violín, clarinete y piano, interpretada por el Trío Concertante.

Algunas piezas del maestro han sido estrenadas en el extranjero como, por ejemplo, Caleidotropic II, para piano, violín, chelo y coro mixto (2000) presentada en Estados Unidos por Digna Guerra, directora del Coro Nacional. Ni la partitura ni la grabación se encuentran disponibles y no hay referencias de que se haya estrenado en Cuba.

Guido López-Gavilán es una activa personalidad artística en el contexto sociopolítico y cultural cubano. Su música es asociativa, se relaciona mucho con la plástica, la poesía, y todos estos elementos se usan de manera aleatoria en la transmisión del mensaje musical. En su creación para orquesta logra proyectarse en lo popular; es interesante y hasta “exótico” porque lleva ese “cubaneo”, ese collage a la música, y hace una verdadera yuxtaposición en este sentido, que le permiten al autor expresar conscientemente las sonoridades originales en nuevos cuerpos sonoros: los instrumentos de cuerdas.

Jorge López Marín

Yo escribo por necesidad interior, y es posible que componer así, utilizando tantos elementos meramente cubanos e internacionales produzca una obra que tenga un carácter totalmente revolucionario.

López Marín, 2007.

Jorge Manuel López Marín (La Habana, 1949) director de orquesta y compositor. Ha dirigido numerosas orquestas en Cuba y el extranjero, así como en los festivales de música contemporánea donde ha estrenado obras de compositores cubanos. Es graduado del Conservatorio de Kiev y posteriormente, permaneció en Moscú desde 1975 hasta 1978, periodo durante el cual perfeccionó la dirección con Boris Jaikin y la composición con Aram Jachaturián, quien expresó de su discípulo: “La obra de López Marín desarrolla con brillantez y originalidad las tradiciones de la música folklórica cubana y aúna orgánicamente los ritmos y entonaciones folklóricas con la técnica y las tradiciones de la escuela clásica y moderna” (Jachaturián Apud. Rodríguez, 2005). Es Doctor en Ciencias sobre Arte; profesor de Orquestación, Composición y Dirección de Orquesta en el ISA. Posee la Distinción por la Cultura Nacional.

Es un compositor prolífico cuyo catálogo abarca obras sinfónicas, para banda, coro, piano, arpa y diversos conjuntos instrumentales; ha dedicado una buena parte de su producción a la música para los instrumentos de cuerdas frotadas, en diferentes géneros y formatos.

En la obra de López Marín la melodía se expresa como un canto elaborado que caracteriza su estilo, “es un elemento de muchísima posibilidad de canto, de cambio y de elaboración, es un elemento identitario fundamental. No es únicamente el ritmo, que para la música popular cubana es fundamental”; en este sentido, se refleja una gran influencia de su maestro Jachaturián quien le decía: “componga como usted quiera pero piense que la música que tiene melodía es la única que está destinada a vivir” (López Marín, 2007).

Marín mezcla las bases que permiten reconocer el sentido de lo cubano a través del tratamiento melódico o canto lírico, con el apoyo rítmico popular y folklórico elaborado sobre técnicas armónicas de las escalísticas modernas, con expresión densa y rasgos románticos; es decir, lo cubano se manifiesta directamente a través del tratamiento rítmico de la melodía, expresado dentro de los patrones clásicos formales con un lenguaje propio y contemporáneo.

Es un conocedor de las posibilidades tímbricas-sonoras de los instrumentos de cuerdas y de su técnica de ejecución, particularmente en el uso de acordes, dobles cuerdas y las variantes de golpes de arco. En su formación fue fundamental la oportunidad de asistir a ensayos y conciertos de grandes directores e instrumentistas de las cuerdas como Yuri Temirkánov, Evgeni Mravinsky, Gidón Kremer, David Oistraj, Mstisláv Rostropóvich, Leonid Kogan y Siatosláv Richter.

Marín no se identificó plenamente con la vanguardia. Durante los años culminantes de esta tendencia estaba estudiando en el extranjero, con propuestas más clásicas y cercanas a la estética soviética del momento. Hay en su obra algunas influencias directas de las que se siente orgullosamente legatario: la herencia cubana que lo singulariza y define en empatía con la latinoamericana en su conjunto; el legado de la escuela ruso-soviética, decisiva en su formación profesional, y la apropiación creativa de rasgos generales y técnicas de compositores norteamericanos como Leonard Bernstein y Aaron Copland. Tras ellas pueden descubrirse las ascendencias que lo inspiran: “he concientizado mi ubicación entre esos dos gigantes de la música del siglo xx, desde una idiosincrasia latinoamericanista, y ello implica asumir todo el derecho y todas las bondades, sinsabores y responsabilidades, absolutamente libre de fatalismo geográfico y cultural” (López Marín, 2006: 2).

Marín es, ante todo, heredero de una tradición intelectual y de amor al arte. Proveniente de una familia intelectual de artistas y poetas, su abuelo, Rogelio Marín Mir fue músico y poeta, y su madre, Thelvia Marín –pintora, escultora y poetisa–, ha sido su colaboradora.

En su creación se observan, casi de manera constante, elementos rítmicos y armónicos de periodicidad, identificables en la música popular cubana, así como el uso de sonoridades al estilo de la música estadounidense que caracterizó la música de Bernstein. Hay monumentalidad en su escritura, aun en el género cameral y su estilo deviene una hibridación sonora contemporánea y posmoderna, pero su música es, en esencia, cubana.

En el género de la música de cámara el compositor ha desarrollado una gran variedad del catálogo para las cuerdas. Una de sus primeras partituras (editada fuera de Cuba), el cuarteto de cuerdas Variaciones en ritmos cubanos (1973), fue compuesta mientras estudiaba en Kiev, donde se estrenó. Es una obra con un concepto poliestilístico compuesto sobre temas originales, en el que se puede apreciar una conceptualización atípica del estilo posmoderno, que se va desarrollando posteriormente en su creación: “ese concepto de estaticidad y movimiento está en esa obra” (Ibídem: 2).

Una obra singular de esta etapa temprana es Música para viola y cuerdas “Federico Smith in memoriam” (1977) conocida y grabada anteriormente en su versión para viola y piano como Música para viola y piano. A pesar de su apariencia expresiva rígida la obra ha sido muy tocada en sus diversas variantes. Se caracteriza en el sentido armónico por momentos de cierto pantonalismo, más allá de una escritura atonal. “Es una creación donde toda la verticalidad se origina en la horizontalidad temática, o sea el tema de la viola con grados inestables es prácticamente lo que genera las coincidencias armónicas” (Ibídem: 17).

Es una obra sólida en la creación contemporánea y se relaciona de las tendencias estilísticas de su momento: recursos atonales y politonales, combinados en la rítmica cubana9 y la variedad de compases compuestos no tradicionales, así como momentos contrastantes de ostinatos bartokianos y momentos líricos de sonoridades rusas. Fue estrenada por el violista cubano Jorge Hernández. Es una obra compleja, bastante filosófica e influida por el pensamiento de Shostakovich. Una revisión de la misma, conllevó a la simplificación de la estructura de los compases empleados.

9 Suscribimos el criterio de Marcos Manuel Valcárcel cuando considera las claves rítmicas como “llaves” o patrones a partir de los cuales se derivan sistemas rítmicos, que constituyen diversos géneros populares o folclóricos”. Véase: La percusión cubana, sus instrumentos y sus ritmos. Las claves rítmicas de la música cubana.

De 1983 es su Concierto cubano para violonchelo y conjunto sinfónico, realizado a petición de Duchesne Cuzán y dedicado al chelista ruso Mijail Kustov. Fue creada para el Conjunto Instrumental Nuestro Tiempo y su originalidad radica, entre otros elementos, en el uso del único violonchelo del conjunto como instrumento solista. La orquesta está integrada por violines, violas y un contrabajo, junto a algunos instrumentos de percusión y alientos (madera y metal). Empieza con un solo cadencial expositivo donde se muestran elementos rítmicos cubanos dando un giro a la entrada del conjunto a mostrar su característica melodía ritmada sobre la clave cubana y se desarrolla con mucho lirismo y virtuosismo en el instrumento solista.

El concierto se fundamenta en un tema de un canto a Iyá –canto afrocubano de los tambores batá. En él se manifiestan rasgos del posmodernismo musical al utilizar citas recurrentes que son reelaboradas pero que, a pesar de su tratamiento novedoso, tienen el efecto de no ser desconocidas para el oyente. La obra fue publicada por la editorial Música, de Moscú en 1988 en su versión para violonchelo y piano.

Otra obra, la suite Sweet CeciMar para clarinete, viola y piano (2002), se compone de cuatro piezas: “Slow”, “Al son rock”, “Swing vals” y “Tiempo de contradanza”. Esta nomenclatura expresa las intenciones del compositor. En ellas se disfrutan los elementos latinoamericanos y americanos, con una sonoridad muy armónica entre las voces solistas.

Sweet CeciMar se presenta como una descarga jazzística, en la que cada pieza muestra una variación. La primera, muy cadenciosa y melódica, exhibe dos temas –el segundo, más definido en el uso directo de los giros escalísticos que estarán presentes en toda la obra. Sin romper el esquema, hay un intercambio tipo descarga entre el clarinete y la viola, del que se desprenden temas escalístico-melódicos, que van hacia los intervalos característicos de 3ras e inversiones; describen el segundo movimiento, en la base del son y pasa a la tercera pieza que presenta como peculiaridad la ausencia del sentido anacrúsico típico del vals (lo que le da el swing), ya que el piano es recurrente en marcar el tiempo fuerte y el semifuerte. En armonía, la cuarta pieza se mantiene en esta especie de descarga, pero la base del piano visibiliza la presencia rítmica cubana. De evidente calidad interpretativa es la grabación recogida en el disco Jorge López Marín. Música de cámara, interpretada por el Trío D’Acord.

López Marín también ha escrito música para orquesta de cuerdas, entre ellas pueden mencionarse: Médico de pianos (1988), Noche de tango (1999) y Tangueando con tumbao (para piano y orquesta de cuerdas) (2005). En todas se hace manifiesta la identificación del compositor en el uso de los cordófonos, en una yuxtaposición de elementos rítmicos y motivos melódicos de la música popular cubana y de otras revelaciones de las tradiciones latinoamericanas, en una sonoridad orquestal de estilo heterofónico, con repeticiones y ampliaciones sonoras por medio del uso de intervalos acústicos y duplicación de voces.

Médico de piano fue dedicada al mecánico-afinador norteamericano Benjamín Treuhaft.10 Fue concebida para piano y orquesta de cuerdas y formalmente es un danzón. Aunque se trata de orquesta de cuerdas, el resultado es más cercano a las sonoridades clásicas de lo sinfónico que a un criterio propiamente cameral.

10 Benjamín Treuhaft desarrolló su labor en Cuba e hizo campañas de donaciones para que se estimular la enseñanza del piano, a pesar de las dificultades económicas, en las postrimerías del pasado siglo.

Con mucha originalidad se puede distinguir en Noche de tango la presencia de técnicas contemporáneas de composición y de la poesía (inspirados en la obra de Thelvia Marín), el tango y el mestizaje afrocubano, que se funden con elementos técnicos armoniosos de la escuela contemporánea (sonoridad más cercana a los espectáculos hollywoodenses); es decir, una verdadera joya del posmodernismo musical. Aquí se incrustan temáticas melódicas de obras conocidas del género, pero con movimientos armónicos que desvirtúan el sentido tonal original, sin convertirse propiamente en algo atonal. El empleo constante del pizzicato apoya el desarrollo de este melodismo que se intercambia entre las voces agudas (trabajadas en un registro extremo) y las graves. En el disco monográfico Música de cámara, el canto que se intercala con los textos poéticos es realizado por dos voces femeninas (en grabación realizada por la Camerata Romeu).

Una de las obras de mayor expresividad, desde el punto de vista estético, es Musipaz (1988), basada en un monumento escultórico que fuera encargado a Thelvia Marín por la Universidad para la Paz (UPAZ) en Costa Rica. La música debía quedar como sonorización del monumento; sin embargo, en el momento del estreno, se dispuso de una banda, por lo que el compositor tuvo que realizar un arreglo para su presentación.

Musipaz es un ciclo con una estructura clásica (sonata-sinfónico) en tres movimientos, más cercana al estilo neoclásico en cuanto a formas y lenguaje. El primer movimiento tiene una idea generatriz, constituido por intervalos de 2das y 5tas en ritmo ternario, que se va modificando y reaparece en otro estadio en el último movimiento. Con aires “a lo Copland y a lo Bernstein”, en una factura de tensión y color orquestal, constituye un ciclo creativo de combinaciones armónicas. En el último movimiento hay un walking bass (americano) trabajado, según el propio compositor, de manera libre, “es una simbiosis de esos elementos de la linealidad horizontalizada (si se puede decir así), de elementos armónicos que tienen más que ver con la armonía politonal y jazzística, que es una forma de rondar con lo que me había enseñado mi maestro Félix Guerrero” (López Marín, 2007).

La obra puede interpretarse en un sentido programático. El primer movimiento es un clamor por la paz, una reflexión sobre el mundo circundante, la guerra y sus horrores, con un lenguaje rudo, donde los instrumentos se interpelan en mundos contestatarios, mediante temas contrastantes, más cercanos al tratamiento orquestal de Ardévol. A pesar de su densidad, el sentido de lo cubano “suena” en todo el movimiento. El segundo, muestra la desolación tras el conflicto; mientras el tercero aclama por la reconstrucción y el rescate de lo que fue. Los fuertes acordes, como clúster, que se muestran de vez en ocasionalmente, funcionan como un recordatorio del stop por la paz.

López Marín continúa dentro de su variada actividad, escribiendo para las cuerdas. Entre 2008 y 2011 se han creado algunas obras especialmente para el violín, por la amistad que una al compositor con Eric Grossman, intérprete de sus dos conciertos para este instrumento. Así surgió la Suite alegórica, para piano y violín (2009), también en versión para violín y orquesta de cuerdas. La obra fue estrenada en Cuba en 2010 por Grossman bajo la dirección del compositor con la Orquesta Solistas de La Habana. Casi paralelamente fue estrenada la versión de violín y piano por los jóvenes músicos Fernando Muñoz (violinista) y Ana Gabriela Fernández de Velazco Casanova (pianista). Consta de cuatro movimientos: “Alegoría”, “Valszante”, “Alegórico”, “Hora mística” y “Galopera alegórica”.

La Suite alegórica fue concebida en 2009 y reafirma la personalidad de este compositor que adora los instrumentos de cuerdas y en ellos refleja sus preferencias estético-musicales. Al escucharla se pueden reconocer en la mezcla las tendencias hacia lo romántico e impresionista de la música, con elementos del rock, aunque Suite cubana está permeada de ese aire salonesco en su vals. En “Galopera” hay elementos del son, del guaguancó, del montuno; es, en resumen, la conciencia de lo popular subyacente.

En ese mismo concierto se ejecutó en La Habana Díptico, obra para orquesta de cuerdas,11 escrita entre 2007 y 2008 e integrada por Archivos de la memoria y Como toccata. Se puede reconocer la solidez composicional del autor en las sonoridades que remiten a la obra de Tchaikovsky. La pieza está inspirada en Los textos (1973-1987), colección de narrativa fantástica sui generis y es una obra compleja en lo rítmico, lo técnico y lo entonativo.12 La música coincide rítmica y entonativamente con la letra: “yo muchas veces escribo temas, que podrían tener un texto pero no hay quien lo cante, y muchas veces yo lo hago así, yo tomo poemas de mi madre y le pongo una melodía que nadie canta pero el texto es la esencia, el origen”, expresó el compositor (López Marín, 2012).

11 Aunque anteriormente la obra se había interpretado en Holguín, el autor considera esta presentación como el estreno.

12 Cfr. “Música viva. Arte en cada nota”.

Es el primer compositor cubano que ha escrito en el siglo xx, en un período menor de cinco años, dos conciertos para violín y orquesta –el fonograma De mutuo a-Cuerda es testimonio de su puesta en el teatro “Amadeo Roldán” de La Habana. El primero de ellos (2003-2004), creado por encargo de Grossman, fue estrenado el 30 de abril de 2006 en el Town Hall de New York, por la Cosmopolitan Symphony Orchestra, el violinista Eric Grossman y dirigido por Bernard Rubenstein.

El primer movimiento “Andante con moto-cadenza-scherzo tocata” va de lo lírico expresivo a lo ritmático efectivo. Tiene como característica la unidad temática, manifiesta en un motivo que empieza en un intervalo de 4ta y descansa en la 2da, muy cercano a la sonoridad de la tendencia musical expresionista. De esta presentación del violín se va desarrollando un justificado diálogo, que conduce a la cadenza entre el solista y los instrumentos de alientos madera sobre un cadencioso y aristocrático movimiento rítmico en las voces graves matizado por los contrabajos, una especie de rítmica cubana expresada en una suerte de oleaje, como un empuje y arrastre del mar. El compositor asevera al respecto: “la cubanía se identificará por la célula rítmica incompleta de nuestro cinquillo y por el uso mesurado de la percusión” (López Marín, 2009).

La cadenza, para violín solo es, en esencia, mezcla de virtuosismo y melodismo. Parte del empleo de acordes y dobles notas, al estilo de la fuga de la Sonata n. 1 para violín solo de J. S. Bach y se transforma, hacia el final, mediante una elaboración más cercana al virtuosismo propio de las cadencias de los conciertos románticos para el violín. Ella da paso al scherzo toccata, donde interviene la orquesta ya en otro contexto, por el uso de elementos rítmicos sincopados y de contratiempos reiterativos. El melodismo es fraccionado en propuestas motívicas, unas veces con injerencia rítmica y otras más líricas. La sonoridad orquestal es grandiosa y con imposición de los instrumentos de viento; sin embargo, el violín solista en general mantiene su papel protagonista muy definido en el registro agudo.

El segundo movimiento, “Andante cantabile”, está basado en lo temático del violín en la canción Leyenda india, una de las dos que Thelvia Marín escribiera y orquestara para la agrupación de su padre. Tratándose de un concierto para un instrumento de cuerdas, y considerando el tratamiento cuerdístico de los segundos movimientos de sus obras sinfónicas, era de esperarse un movimiento para violín y orquesta de cuerdas, con intervención de algún instrumento de viento madera; sin embargo, aquí confluyen diversas sonoridades orquestales en diferentes fragmentos temáticos en contrastes, en uno de ellos se usan, inclusive, los metales y el cencerro. Se produce una mezcla sonora entre lo solístico del violín –cercano a un W. Walton influido por Stravinsky, Sibelius y el jazz–, y las cuerdas de la orquesta, en una sonoridad pastosa con predominio de tesituras medio-graves, lo que permite al violín solista cantar libremente, con expresión y naturalidad.

El tercero, “Finale allegro”, presenta una forma cercana al rondó, característica recurrente en López Marín. En él se sintetiza la propuesta general de la obra, lo que lo hace muy compacto (además de su brevedad). Se presentan dos temas de sonoridades contrastantes: uno más cercano a la escuela de Prokofiev y Bartók, y otro que recuerda el estilo sonoro de la música americana que le influye. Ambos se manifiestan como improvisaciones escritas que se interpelan. Una breve cadenza de violín solo ajusta la atmósfera que da paso a la sección conclusiva “que lleva a la liberación final de la esperanza, la vitalidad y la energía” (Ídem).

El segundo concierto fue creado muy poco tiempo después, primero, en la versión para violín y piano, lo que garantiza la posibilidad de que esta obra sea integrada en el catálogo educativo de los niveles avanzados de estudios de especialidad donde estaría presente la música cubana contemporánea.

El compositor asume en este concierto una concepción poliestilística, que utiliza los elementos del aleatorismo controlado o de algunas propuestas de la vanguardia, y los elabora consecuentemente como su necesidad expresiva. Consta de cinco movimientos, aunque inicialmente fue concebido con cuatro. La valiosa interacción compositor-intérprete coadyuvó a la creación de este último, el cual, parece ser el más logrado dentro de la obra en cuanto a la participación del violinista en el proceso compositivo, lo que permite que sea totalmente coherente tanto técnica como musicalmente en la parte del violín y en el significado orquestal. El título del disco confirma esta caracterización: De mutuo a-Cuerda.

El primer movimiento “Allegro”, en forma sonata, destaca por el uso técnico de dobles cuerdas con marcada pasión a las octavas, característica que se puede apreciar también en la cadenza en la que no hay propuestas virtuosas a base de golpes de arcos, pero sí, en el dominio técnico de las dobles notas. El segundo, “Burlesque”, se basa en otra de las canciones escritas para su padre por Thelvia Marín (Linda), con algo de apego a las canciones patrióticas, donde hay un cierto danzoneo13 básico. El tercero, “Intermezzo”, es más contemporáneo en su lenguaje y funciona como intermedio. El cuarto, “Toccata”, es casi un movimiento perpetuo en 6x8, con poco contraste en relación al quinto, “Finale allegro”, que es otro perpetuo de diferente enfoque, de gran dificultad técnica y en ocasiones rítmica, en el que el motivo recurrente del cinquillo cubano se muestra impertinente dentro de la creación final.

13 Ídem.

Los dos conciertos se desarrollan en un profundo y elaborado sentido sinfónico, donde los recursos orquestales son suficientemente explotados en función de la expresividad del sonido, pero siempre permitiendo la libertad sonora del violín solista.

Una de sus obras menos difundidas ha sido Rumor de fantasmas, para orquesta de cuerdas (2005), según el autor una obra “sumamente controvertida por su complejidad” (López Marín, 2012),14 manifiesta dentro de la estética posmodernista, que ha tomado la técnica del collage para expresar, en su propio entorno, ideas asociadas a ella. Aquí encontramos elementos bartokianos y su interpretación se dificulta por el uso de técnicas contemporáneas que requieren de una agudeza en la entonación por el empleo de sonoridades no convencionales.

14 Lo mismo ocurre con sus obras Suitanga, Conciertos para orquesta, Sinfonía en son mayor y Desde la favela las que tienen un tratamiento especial en los instrumentos de cuerdas aunque sean de género sinfónico (López Marín, 2012).

Al respecto, el compositor planteó: 

Yo pienso que todavía en este momento muchos instrumentistas de cuerda, tienen un mundo de referencia muy diatónico, que no quiere decir tonal, y cuando uno trabaja con lenguajes tonales que no son tan diatónicos empiezan los problemas. El concepto de ejecución diatónico es muy propio, muy raigal del instrumento de cuerda, pero que no tiene que serlo única y exclusivamente (López Marín, 2007).

Entre los años 2008 y 2010 escribió otras obras aún no estrenadas: Variaciones líricas, en versión para violín y piano o violín y cuerdas, inspirada –como es tradición–, en la poesía de Thelvia, y Variaciones rústicas, para los mismos formatos (también tiene versión para violonchelo y piano), esta última se inspira en un punto campesino de Rogelio Marín titulado El sinsonte en la espesura. También, se incluye la Sonata para violín solo (2009). Al indagar sobre estas propuestas respondió: “Las características estilísticas tienen un solo nombre: el López Marín de siempre, con el folklore imaginario cubano-internacional que me caracteriza”.

La danza implacable, para tres violas, fue escrita en el año 2007 y dedicada a Viera Borísova, María Vdovina y Mara Lioba Juan. Tras un reencuentro casual con el mundo de las violas,15 y a sugerencia de la última instrumentista, se generó la idea de escribir una obra que, treinta años después, renovara la inspiración artística de la escritura para el instrumento, sin derivar en el fatalismo post mortem que caracterizó la obra de grandes compositores como B. Bartók, A. Jachaturián, D. Shostakovich y que, a su vez, permitiera unir en la distancia a tres generaciones de intérpretes que, de una u otra forma, estaban vinculadas a la generosidad y el carisma de la Isla.

15 Intervención en el acto de defensa de la tesis de doctorado “La viola en el conjunto instrumental y su desarrollo individualizado” de la Dra. María Vdovina. La Habana, ISA, 2006.

En la introducción el compositor expuso claramente lo que va a ser desarrollado en todo el movimiento: 

estoy pensando en que sea una viola de verdad, debe ser una sonoridad enérgica; no deja de tener una morbidez, un sentido amenazante, de ahí viene lo implacable, yo creo que cuando uno oye ese primer compás está claro que es una danza implacable, no se sabe qué tipo de danza pero bueno, esa es, y el segundo elemento que es melódico trabajado en forma de duplicación heterofónica (lo que le llaman en la música popular en bloques), o sea, movimientos paralelos a tres voces, que eso ya implica desde el principio un sentido de tocar charanga, de tocar la música con el punto de vista percutido y a la vez con el punto de vista melódico; ir haciendo un poco las notas escondidas en el camino de segundas, hasta que llegue, y por último, el elemento rítmico que tiene una independencia, que ya va proponiendo, desde el tercer compás, un movimiento espejo o un movimiento oblicuo que ya Tchaikovsky demostró en la Serenata para cuerdas que era genial y uno no tiene por qué dejar de usar.

Esta es la gran pregunta de tres compases con tres elementos en cada compás, que son complementarios y son a la vez diferentes. El elemento escalístico estaba aquí en el segundo compás, el elemento digamos de fanfarria (si se puede llamar así) está en el primero y este elemento escalístico el movimiento contrario, ya quizás con estos spiccatos, sofisticado, ya deja la pregunta hecha hasta el final con un poliacorde que viene a resultar, o sea, un acorde de novena aumentada, que tiene mucha relación con el de tercera al principio, crea una tensión grande de inicio e inmediatamente en el compás cuarto comienza la exposición del tema, que es de movimiento (López Marín, 2007).

Desde el punto de vista conceptual y filosófico esta danza –de una duración aproximada de seis minutos–, es una síntesis del pensamiento posmodernista contemporáneo y suma del sello inequívoco del compositor. Al respecto expresó el autor: 

Para mí la posmodernidad es sinónimo de libertad defendida, o sea, del derecho a la libertad y a la pluralidad de criterio, con una actitud ante la música, ante el arte y ante la vida, (porque todo está relacionado), de no tener prejuicio de recurrir a elementos aprehensivos no por un mero interés de gustarle al público, sino por una necesidad de autoexpresión (Ídem).

La mayor novedad se presenta en el hecho de estar escrita con un formato de tres violas. Esto, por un lado, es una propuesta atrevida, ya que se trata de un instrumento intermedio, melódico por esencia pero con una función armónica dentro del conjunto. Emplear la viola de esta manera significa un paralelismo con los tríos de violín, viola y chelo; sin embargo –y como particularidad–, las tres desempeñan la función solista. Los temas se entrelazan en todas las voces, a veces en los mismos registros, con tratamientos por bloques y otros un poco más abiertos, lo que produce una sensación única en el manejo del concepto sonoro de la instrumentación tradicional.

Desde el punto de vista estructural se trata de una danza, pero no de índole popular bailable al estilo tradicional, si bien por momentos podemos encontrar elementos que son como citas de géneros bailables como el danzón, el mambo, el chachachá, el son, el vals latinoamericano (peruano) o el bossa nova, entre otros. Aunque escrita en compás de compasillo, presenta elementos rítmicos propios de la música cubana que, con diversas acentuaciones y un característico sentido sincopado, desplazan los elementos motívicos desde el punto de vista rítmico, creando una sensación de caos sumamente agradable para el espectador y un reto interpretativo para los ejecutantes. Estos desplazamientos son, a su vez, apoyados por los giros escalísticos típicos del jazz, manteniendo la tensión que según los acentos va cambiando el sentido del compás, por lo que la estructura formal de danza está representada en la corta duración de la obra y en la vigorosidad y fiereza de su implacable y continuo desarrollo.

Entre las tres voces hay constantes enlaces melódicos y rítmicos, escritos en una sonoridad que explota la potencialidad del tutti orquestal y que va desde los unísonos de las tres violas hasta las octavas abiertas, con el uso constante de disonancias, dobles cuerdas, 5tas y 4tas paralelas, intervalos de 7mas y 9nas, superpuestos a otros de su misma especie, aumentados o disminuidos, todos ellos en un registro compacto y marcadamente expresivo. La obra hace un llamado a la revalorización del significado y las potencialidades no exploradas de los instrumentos acústicos como la viola.

Hay un amplio desarrollo técnico virtuoso en el manejo combinado de los aspectos melódicos (breves temas que se entretejen) y los contenidos rítmicos, que se vinculan directamente con la gran variedad y complejidad de los golpes de arcos a utilizar y el desarrollo de un fraseo general. Estos elementos son enlazados como mosaicos, que se van contraponiendo para que las tres violas siempre suenen interesantes y como si fueran instrumentos diferentes. La obra fue estrenada en Zacatecas, México, en el año 2007.

La composición de López Marín, es novedosa, multipropositiva, cubana y posmodernista. Su creación ha tenido siempre la intención explícita de elaborar un mensaje netamente musical, de significado independiente de cualquier hecho escénico.

Juan Piñera

Yo creo mucho en las obras cíclicas, porque al creer en ello, estoy creyendo en el legado de los que escriben día a día sin parar.

Juan Piñera, 2011.

Juan Manuel Piñera Infante (La Habana, 1949) es pianista y compositor. Se trata de uno de los más talentosos jóvenes que iniciaron su carrera cuando el arte musical se agitaba con los impulsos artísticos de la vanguardia; por ello no participó desde el inicio en el proceso cubano (por entonces era estudiante en la Escuela Nacional de Arte). A partir de su graduación, por los años setenta, comienza a componer y a interpretar obras de ese estilo.

Proveniente de una familia insertada en la intelectualidad cubana,16 estuvo muy vinculado al arte en todas sus manifestaciones; con este conocimiento Piñera ha dedicado especial esfuerzo a la labor de promotor cultural, tarea por la que es igualmente reconocido.

16 Piñera se vincula al ambiente progresista de la época mediante sus vínculos familiares. Durante su niñez, pudo nutrirse de la savia de los grandes poetas, escritores, ensayistas, filósofos, compositores e intérpretes latinoamericanos: El escritor Virgilio Piñera (1912-1979) (su tío) era amigo de Jorge Luis Borges (1899-1986), Ernesto Sábato (1911-2011) y María Zambrano (1904-1991), junto a otros artistas emigrados a raíz de la II GM. Su tío Humberto fue un importante filósofo de la época y su madre Ninfa, es pintora. En su ambiente era común la presencia de artistas de la plástica cubana como Ángel Acosta León (1932-1964), José Mijares (1901-2014), René Portocarrero (1912-1985) y Amelia Peláez (1896-1968). Su visión del mundo estaba permeada por una cultura elitista, que tomaba como su ambiente natural. Su sala de juegos era el lobby del Teatro Auditorium donde, desde niño, escuchó conciertos y participó en tertulias y exposiciones además de la lectura de diversos libros clásicos.

Es escritor y director de programas radiofónicos y televisivos especializados, dedicados a la difusión musical, así como en los dedicados al público infantil. Ha sido premiado por su obra en los concursos “13 de Marzo” (1977 y 1978), “La Edad de Oro” (1978), Premio de Música Electroacústica UNEAC (1988), en Cuba y en el Prix-Danubio (Toqui, Bratislava, 1983), Tribuna de Música de América Latina y el Caribe (Trimalca) (Rio de Janeiro, 1985 y La Habana, 2000), XII Concurso Internacional de Música Electroacústica de Bourges (Francia, 1984), entre otros. Ha sido varias veces nominado al premio “Tomás Luis de Victoria” por el conjunto de su obra musical y es miembro del Colegio de Compositores Latinoamericanos de Música de Arte. En la actualidad forma parte de la generación de compositores que ejerce la docencia en la Universidad de las Artes.

Se forma musicalmente en Cuba. Estudió composición con Enrique Bellver, José Ardévol y Roberto Valera. Su dominio de la técnica composicional, tanto rigurosa y tradicional como contemporánea, aunado al talento artístico, ha matizado una sonoridad especial en su obra, cargada de un melodismo y romanticismo excepcional sobre la base de armonías contemporáneas, a lo cual coadyuvó su formación pianística. Estudió con la pianista y profesora mexicana Ana Martínez Estrada y la pedagoga polaca Halina Czemy-Stefanska, experta en la música de Federico Chopin, con quien profundiza en la obra del poeta del piano, así como en los estudios de Alexander Scriabin, que influyeron notoriamente en su quehacer autoral.

El trabajo composicional de Piñera es significativo y engrosa también el dossier histórico de la música cubana. Posee un amplio catálogo, y es reconocido tanto en la creación de música incidental y el género de cámara como en la electroacústica (quizás más conocido inicialmente en esta última línea). En ellas puede valorarse la comunicación como factor primario, por lo que el lenguaje musical suele ser claro, accesible, a la vez que desenvuelto. “La música de Piñera recoge ese aire intimista tan propio de lo cubano […] que evoca los tipos populares de géneros, y que aparece impregnada de una teatralidad implícita, más cerca del gesto que del acontecimiento en sí mismo” (Giro, 2007: 239).

Gran parte de su composición está vinculada a otras artes: escribe para ballet (música instrumental y electroacústica), para diversos conjuntos instrumentales, obras corales, coro y orquesta, música propiamente electroacústica, música incidental para cine, teatro, obras coreográficas e incluso, óperas. Como pianista, tiene una importante producción para piano, y para voz y piano.

Su obra se ha escuchado internacionalmente. En su creación, la vinculación con el imaginario y el teatro, se acerca más al ideal del posmodernismo musical, donde estos rasgos se desarrollan de manera espontánea, con gran madurez y solidez en las propuestas musicales. Al respecto, el compositor comenta: “de una manera casi inconsciente yo fui naciendo posmodernista. Quizás esto se deba a que mi formación no fue necesariamente la del alumno de conservatorio que va a estudiar armonía, contrapunto y literatura pianística. Yo venía de un ambiente espiritual, de artistas, donde había pintores, escritores, gentes de teatro” (Piñera, 2007).

La dramaturgia en su música es la realidad de su vida. Piñera asume el papel de sus personajes en el momento de la creación y desde su “yo interno” interpela la realidad circundante. En ese sentido, en la creación hay una propuesta resultante de una elaboración concientizada del imaginario que se inventa como personaje principal de cada obra… como si musicalizara una pieza de teatro, sin lugar a improvisaciones ni imitaciones.

Es característico en el compositor mantener su catálogo en constante revisión y algunos concuerdan en la resistencia y capacidad interpretativa necesaria para ejecutar su obra.

Piñera tiene un valioso trabajo para las cuerdas. Para él lo más importante es crear, creer en lo que hace, pensar, criticar, rehacer, mejorar, siempre en constante invención y perfeccionamiento. Quizás por esta actitud sus obras sean difíciles de clasificar, ya que están en continuo proceso de cambio, y al no ser estrenadas algunas de ellas –y otras serlo solo parcialmente porque todavía están en proceso–, las ideas evolucionan cambian, los nombres también se modifican y a veces, hasta la propuesta.

Su primer trabajo para cuerdas fue el cuarteto Residuos (1984), inspirado en la obra original de piano Invitación al vals, de Carl Maria von Weber que reúne varias melodías de vals en un movimiento ininterrumpido, y se estrena en 1985, para el cumpleaños del Príncipe Claus, en Holanda, durante el Festival Cuba-Holanda’85, realizado en la sala Concertgebouw, de Amsterdam. La motivación de Residuos, como de muchas de sus obras, se encuentra en la cotidianidad, en el contexto que lo circunscribe, según comenta: “Yo tenía una vecina que todos los días a las tres de la tarde tocaba un repertorio de piano (pertenecía a Pro-Arte Musical). Ella tocaba estudios de Chopin, La sonata Claro de luna, tocaba Bach, Mozart, Debussy, pero lo que más le gustaba era la Invitación al vals de Weber” (Piñera, 2011). Su fallecimiento quedó grabado en la memoria del compositor en una mezcla del buen sabor de la música y el trágico acontecimiento, por ello en la obra se pueden encontrar lo que pudieran llamarse “residuos artísticos”.

Para 1987 concibió un ciclo con el nombre genérico El mar del tiempo perdido, compuesto por la trilogía “El ahogado más hermoso del mundo”, “Al tercer día de lluvia” y “El último viaje del buque fantasma”. La obra, escrita para violín y piano a petición de los hermanos Tieles, es un conjunto inspirado en relatos del escritor Gabriel García Márquez y deviene otra muestra de que las fuentes que inspiran al autor vienen de aspectos extramusicales como el teatro, la literatura y la poesía. La partitura, actualmente, sigue en revisión por el compositor; sin embargo, “El ahogado más hermoso del mundo” tuvo una versión para clarinete y piano (2001), publicada en el Boletín Música de Casa de las Américas en el año 2007.

Hacia 1990, a través del compositor Leo Brouwer, le es solicitada una obra para violín, chelo y piano. Así, surge el Impromptu en fa de Federico Chopin, que tiene como subtítulo Fúnebre caminata llena de vida. Inicialmente eran dos obras, pero luego se redujo a una. Está dedicada al Trío Mompou, de Madrid, responsable de su estreno en La Habana, en 1990 y se inspira en el relato homónimo de su tío, el poeta, narrador y dramaturgo Virgilio Piñera.17

17 El relato, escrito en 1975, aparece incluido en el libro Virgilio Piñera. Obras completas, cuentos completos (Edición del centenario). La Habana, Letras Cubanas, 2011.

En el catálogo continúa Entre mi muerte y tu delirio, para violín, viola, piano y orquesta de cuerdas (1992).18 Como la anterior, es el resultado de un proceso de cambios; se crea así una obra para cuerdas, que se convirtió en una partitura de violín y orquesta de cuerdas, titulada En el silencio pleno de la luna (1993). Inmediatamente después y

18 “En el silencio pleno de la luna” está concebida para violín, piano y orquesta de cuerdas; “En la quietud total de la sombra”, para viola, piano y orquesta de cuerdas y “Espacios para comulgar” para violín-viola, piano y orquesta de cuerdas. El compositor concibe la tercera como núcleo del ciclo (Piñera, 2012).

no contento con la obra de violín, hice una para viola y orquesta de cuerdas, En la quietud total de la sombra (ambas quedaron con piano añadido, luego de una revisión). Todavía inconforme con estas dos, hice otra, para violín y viola solista con orquesta de cuerdas y piano, ya no por encargo sino por placer, y se titula Espacios para comulgar (Piñera, 2011).

El resultado de este proceso es la obra Entre mi muerte y tu delirio, que agrupa en tres movimientos las piezas: “En el silencio pleno de la luna”, “En la quietud total de la sombra” y “Espacios para comulgar”. La primera versión de Entre mi muerte y tu delirio –apunta el director López Marín (2012)– fue escrita para violín y orquesta de cuerdas y fue estrenada por Zenaida Castro en el debut de la Camerata Romeu, en 1993; luego, el compositor hizo los arreglos y añadió el piano. En su versión definitiva, la obra fue estrenada bajo la dirección de Jorge López Marín, frente a la Orquesta Sinfónica Nacional de Cuba, con Ariel Sarduy (violín) y Marta Salgado (viola).

La obra en su conjunto está inspirada en dos grandes poetas y escritores cubanos del siglo xix, representantes del romanticismo: José Jacinto Milanés y Juan Clemente Zenea, cuya obra contribuye, de diversas maneras, a los procesos de formación de la nacionalidad cubana. Entre mi muerte y tu delirio recrea la obra poética de estos virtuosos de la literatura, además de intérpretes y compositores para instrumentos de cuerdas en Cuba (José White, Rafael Albertini y Brindis de Salas) a través de recursos intertextuales que remedan la sonoridad del siglo xix cubano, sobre todo del romanticismo; por ello, las piezas se impregnan de un gran virtuosismo técnico (sobre todo en el violín) junto a un dejo romántico. “Yo hago un símil con los grandes violinistas cubanos que existieron en el siglo xix” (Piñera, 2011).

La pieza “En la quietud total de la sombra” fue estrenada por la violista Marta Salgado. No posee grabación discográfica y la partitura no está editada. No obstante es valioso el testimonio de la intérprete quien expresa: 

La obra trata de recuperar el estilo de Cervantes, de Saumell, lo mejor del estilo cubano del siglo xix y principios del xx. Es muy cantabile, tiene temas preciosos y saca a relucir todo lo mejor de la viola sin llegar a los extremos virtuosos del violín, pero sí muestra todo lo que es capaz de hacer. Tiene un gran aporte en cuanto a lo que es la orquestación, recupera el ritmo de habanera exactamente, tiene cadencias, pone una parte muy importante del piano también, que no es simplemente acompañamiento, sino que sale a relucir bastante el virtuosismo técnico, en las tres piezas, en la de viola y en la de violín y viola (Salgado, 2011).

En 1998 la Sociedad General de Autores y Editores (SGAE) y el Ballet Nacional de Cuba, comisionan a Piñera para componer la música del ballet Tula, inspirado en la poetisa cubana Gertrudis Gómez de Avellaneda (1814-1873). A este proceso pertenece una para orquesta de cuerdas que parcialmente estrenara la Camerata Romeu y cuyo manuscrito se encuentra en poder de esta agrupación. Se trata de la Suite peregrina19 (1998-1999), que consta de siete danzas: “Vals”, “Danza”, “Minuet-scherzo”, “Minuet”, “Habanera”, “Romanza” y “Contradanza”. La obra tampoco se encuentra disponible en partitura ni grabación discográfica.

19 Piñera al crear la Suite peregrina, actuó como Stravinsky, Prokofiev, Tchaikovsky y Jachaturián, cuyas obras de ballet devinieron partituras de concierto.

Con motivo del sesenta y dos cumpleaños del compositor, el Trío Concertante, integrado por la clarinetista Dianelys Castillo, el violinista Fernando Muñoz y el pianista y director de la agrupación Leonardo Gell, ofreció un concierto en el que se interpretaron tres obras que conforman el primer disco del trío y el primer monográfico de Piñera, que bajo el sello Colibrí (2013), se tituló Piñera-Concertante. Lo integra: La gaviota (2010), Hecatombe y alborada (2010-2011) y Trío cervantino (2010), obras todas de gran complejidad técnica.

El Trío cervantino se inspira en el Preludio para piano de Ignacio Cervantes, obra desconocida hasta que el cubano Ulises Hernández la rescata y graba en el fonograma Serenata cubana. La miniatura deslumbra por su sencillez y sobre ella el compositor realizó nueve variaciones: “Piñera juega también con varios compositores y obras que despertaron su atención desde edades tempranas. Por eso, algunas de las variaciones rinden homenaje también a Bach, Satie, Falla, Rachmaninov y Prokofiev” (Gell, 2011).

La composición dura aproximadamente treinta minutos. En opinión de Leonardo Gell, intérprete y director del trío, hay que tener mucha más resistencia que cuando se tocan obras de Bartók o Stravinsky. Es muy compleja técnicamente, sobre todo en el tratamiento del violín, que se utiliza muchas veces como elemento de apoyo armónico y rítmico para el clarinete. De gran significado en la obra es la variación final, subtitulada Un guiño de ojos a Serguei Prokofiev, trabajo complejo y elaborado desde el punto de vista composicional y técnico-expresivo, sobre el cual considera: 

No es más que la comunión del tema cervantino con el motivo principal que desarrolla el ruso en el precipitado final de su Sonata n. 7 para piano solo […] Piñera construye una obra mayor en cuanto a extensión y multiplica las dificultades de la misma, ya que, por ejemplo, en la obra de Prokofiev apenas encontramos un par de momentos con cuatro semicorcheas, cuando Piñera emplea pasajes con estas figuraciones en los tres instrumentos (incluso en ambas manos a la vez en el caso del piano), lo que hace que su obra sea más compleja de interpretar. También hace un trabajo contrapuntístico muy interesante y difícil. Puede que a los escuchas les parezca que estemos “montados” en algún momento por este trabajo del contrapunto, pero no lo estamos. Suena así (Gell, 2011).

La gaviota –comenta Piñera (2011)–, proviene de una puesta en escena del grupo de teatro El Público, inspirada en la obra teatral homónima de Antón Chejov (es también una de las Órficas reescrita más ampliamente para el trío). Al terminar la banda sonora el compositor se percató de que podía unir todos esos fragmentos y crear una obra para violín y piano. De ahí, los miembros del trío le solicitaron hacer la versión para la agrupación, que no dista mucho de la original, aunque sí incorpora un nuevo instrumento al que se le asignó un discurso melódico-romántico por excelencia. “Es por ello –continúa diciendo Gell– que estos instrumentos van alternándose la primera y la segunda voz indistintamente”.

En este proceso de constante renovación el resultado puede llevar a la integración de varias obras o al surgimiento de otras. Tal es el caso de Hecatombe y alborada (1992). El trío inicial para violín, chelo y piano se transforma entre los años 2010 y 2011 para la actual producción del fonograma del trío para violín, clarinete y piano, al decir del compositor “es el resultado final de mi apropiación de elementos de todas las obras para trío clásico” (Piñera, 2011).

La obra está inspirada en un relato homónimo de su tío Virgilio Piñera, pero no por ello se convierte en una obra programática.

Aunque tiene momentos líricos muy expresivos, en la segunda de las piezas, la propia Hecatombe, como su nombre lo indica, es una gran apoteosis. Piñera utiliza armonías disonantes, acordes armónicos y disueltos un poco difíciles para el oyente más “tradicional”, aunque la obra no debe catalogarse como vanguardista (Gell, 2011).

El centro de la creación para cuerdas del compositor está en la composición que ha sido escrita en partes, durante unos diez años, y que hoy, ya es una realidad en proceso de grabación por Alfredo Muñoz y María Victoria del Collado, miembros del Dúo Promúsica: Órficas, Suite de piezas para violín y piano (1999), que fuera estrenada parcialmente en el XXII Festival Internacional de Música Contemporánea ENSEMS (2000), en Valencia (Piñera, 2011).

Las piezas, en su conjunto, constituyen un reto del catálogo de la música de cámara pues en su estructura y virtuosismo rebasa incluso los límites del concierto solista. Se trata de obras de tan alta factura, con un discurso dotado de tal coherencia y un lenguaje técnico del más alto nivel, que se requiere de virtuosos netos para ejecutarlas en concierto” (Mendiola, 2008) a lo que agrega el periodista Pedro de la Hoz: “Estamos ante uno de los ciclos de la música cubana de cámara contemporánea más completos y rotundos que puedan imaginarse. Es música escrita con oficio pero sin complejos, con sumo rigor pero sin ataduras” (De la Hoz, 2012).

El ciclo de Órficas (1999-2011) (nueve piezas en total) se basa en la historia de la mitología griega y se inspira en Orfeo, el hijo de Apolo, quien con su misticismo, su música, su melodismo y su lira de nueve cuerdas, en vez de siete, en honor a las nueve musas, proveería al hombre de esperanza y de las divinas artes, reveladoras del alma eterna. No es de dudar que, por su belleza, estas Órficas, conmuevan a todo el que las escucha y constituyan el centro en la obra cuerdística del compositor.

Los instrumentos seleccionados para su concepción no podrían ser más idóneos: el lirismo, melodismo y la potencialidad plena del sonido del violín, a lo que se suma el más completo de los instrumentos acústicos: el piano, que a la vez recoge y reinterpreta todas las sonoridades y los “tocos” posibles de los cordófonos antiguos y actuales.

El violinista Alfredo Muñoz comenta que Órficas es una obra ecléctica, y tiene muy diferentes estilos, por ejemplo: la primera pieza, “Obertura”, es muy corta, aunque se explora todo el diapasón del violín. La segunda, “Miniatura con sordina”, es otra micropieza con un sentido muy contemplativo, diría que hasta bucólico, de mucha paz; mientras que la tercera es como un homenaje a Darius Milhaud, ya que utiliza un ritmo, sobre todo en el piano, que recuerda la famosa obra Scaramouche. La cuarta, “Paul Dukas enseña ¿qué? después de Frederic Chopin”, es una obra de una belleza extraordinaria. Utiliza un juego de imaginaciones inconmensurables, desde la pasión, hasta momentos de verdadera paz.

La quinta pieza se llama “La cojita” o “El aula 29 del ISA” y tiene diferentes anécdotas como origen; en uno de sus rutinarios viajes hasta el ISA, encontró en la calle un minusválido que caminaba delante del compositor, cuyo paso le inspiró el ritmo, recreado en un compás de 5x8; al llegar al aula y no estar los alumnos, se puso furioso y comenzó a escribir recordando ese señor. El otro motivo lo encuentra cuando “un día en que estaba escribiendo en el salón de clases en el ISA, fue interrumpido en múltiples ocasiones y dio un manotazo en el piano, le gustó esa armonía y la utiliza como cortina en las diferentes secciones de esta pieza” (Muñoz, 2011). El compositor, en su posición de pedagogo, expresa: “La hice en el aula 29 del ISA para demostrar a los alumnos que se podía escribir… cuando no llegaban puntuales yo me ponía con un papel y escribía algo mínimo y así fui construyendo la obra” (Piñera, 2011).

La sexta pieza, “La gaviota”, proviene de la creación teatral; es una de las más conocidas del catálogo de Piñera en la actualidad, tanto en la interpretación del dúo Promúsica como del Trío Concertante, y arranca aplausos del público de manera apasionada.

En la séptima, “El Bolero de Ravel según Juan Piñera”, el compositor concibió la posibilidad de convertirla en una obra para orquesta de cuerdas, con el título genérico de Antidiletancias, compuesta por tres movimientos a partir de otras obras anteriores: A propósito de la sonata de violín y piano de Claude Debussy; Recordando a Amadeo Roldán, Alejandro García Caturla y Ernesto Lecuona.

Las tres fueron obras que surgieron para otras cosas y me di cuenta de que eran para orquesta de cuerdas. La única que está terminada como obra en otro medio es el último movimiento [se refiere a “El Bolero de Ravel según Juan Piñera”]. Las otras son inconclusas, o me dejaron de interesar o me di cuenta que había entrado en un callejón sin salida (Piñera, 2011).

Al decir de Alfredo Muñoz (2011), en “El Bolero de Ravel según Juan Piñera”, se utiliza en el piano una recreación del ritmo del conocidísimo bolero, pero el violín toca una melodía al estilo de las obras de María Grever. Posteriormente, El último cuplé –tema de una película de Sara Montiel–, A mi manera, éxito de Frank Sinatra y, por fin, al final aparece el tema del Bolero de Ravel que, según el compositor, aquí recrea momentos de su vida, cuando con su abuela, siendo niño, visitaba el teatro, el cine y otros espacios. La creatividad manifiesta en esta Órfica, propició que, al escucharla la directora de orquesta cubana María E. Mediola expresara: 

Tanto ingenio creativo, tan alta muestra de manejar un discurso armónico lleno de sorpresas, tal capacidad de virar al revés (como un calcetín) un pie forzado tan bien afirmado en nuestros oídos desde su creación, como lo es el bolero, bien merece una versión orquestal, ya que el derroche por momentos hace que parezca quedarle algo chico el medio sonoro de un violín y un piano (Mendiola, 2008).

La octava pieza se llama “Enigma (o la de nuestros amigos los soviéticos)”, y se basa en un tema de la polka de la música para ballet de La edad de oro Op. 22, compuesta entre 1929 y 1930, en la que destaca un refinadísimo sentido del humor. El argumento gira en torno a las peripecias de un equipo de fútbol soviético en el mundo capitalista, cuyos tipos están caracterizados a través de la música de tango y de jazz. La Polka (de la canción de Vicent Youman Tea for Two), es utilizada por Shostakovich en tono satírico (López Gándara, 2009).20

20 Angélica López Gándara: “Fútbol en la música de Shostakovich. Líneas de expresión de letras y otras arrugas del arte”.

El episodio central Marcha fúnebre a la caída del muro de Berlín, se basa en la marcha fúnebre de la Sonata n. 3 de F. Chopin, realizando el violín una serie de efectos de una gran dificultad técnica, pero de un enorme dramatismo.

La novena Órfica “Jean Sibelius que estás en los cielos (¿o en los infiernos?)”, fue estrenada en los Conciertos de La Habana, en noviembre de 2011. Está basada en el concierto para violín de J. Sibelius y en una pieza para piano de A. Scriabin, aunque hay referencias a Manuel de Falla. Es sumamente conclusiva y deviene el gran cierre del ciclo. En ella se logra perfectamente la conjunción del muy difícil engranaje entre ambos instrumentos, donde el violín rememora el tema inicial del concierto sibeliano en una especie cíclica de rondó con variantes de desarrollo temático lírico, donde se explotan las dobles cuerdas en los registros agudos, mientras que el piano asume los motivos temáticos escalísticos y colorísticos en el tratamiento sibeliano. Ambos se despliegan en aparente armonía, lo cual lleva implícito un enorme trabajo técnico-virtuoso-sonoro de gran control e independencia. “Piñera aporta nuevos recursos técnicos, como por ejemplo: utiliza mucho el intervalo de 6ta en el violín y la interpretación de su música obliga a salir de las digitaciones tradicionales y buscar nuevas formas de ejecutar este intervalo” (Muñoz, 2011).

En la novena Órfica el violín es explotado en sus registros sobreagudo y agudo fundamentalmente. Con ello se crea una sensación mística en la sonoridad del conjunto; es como apreciar ángeles mitológicos con flautas y arpas, pero en una sonoridad que funde lo etéreo y lo contemporáneo en el lenguaje musical. Hay, a su vez, un ambiente cadencial, como en los conciertos, donde ambos instrumentos hacen gala de su virtuosismo. La parte final, tipo coda, es diabólica en su conjunción y es magistralmente interpretada por este ensamble. Hasta donde se conoce no se ha editado la partitura.

En el catálogo aparece Más allá del mar del tiempo (1987), para violín, chelo y piano, obra pendiente de estreno, pero que tampoco cuenta con una partitura editada. También sobresale el Concierto opus póstumo para viola y orquesta (2007), que está terminado en la versión de viola y piano y en proceso de orquestación.

Con respecto al concierto hay dos situaciones –comenta el autor– una, que Martha Salgado (violista) interpretó muy bien “En la quietud total de las sombras” y eso le motivó el proyecto. Su punto de partida real es el Concierto de viola y orquesta de Béla Bartók. Siempre admiré la última etapa de Bartók, enfermo de muerte. Escribió la Sonata para violín dedicada a Menuhin, el Concierto para piano y orquesta dedicado a su esposa, y el Concierto de viola que concluyó su alumno Tibor Serly. Todo lo que se movió alrededor de esas tres obras influyó en mi sensibilidad (Piñera, 2011).

Le sigue Soledades: seis dúos para violín y chelo (2010-2011). Es la música para un documental titulado Trocadero 162, estrenado en el 2010, del realizador Tomás Piard, sobre la vida del escritor José Lezama Lima. También para el cine están El viajero inmóvil (2009), que interpretara la Orquesta de Cámara de La Habana bajo la dirección de Iván del Prado y Verde verde, su estreno más reciente –lunes 12 de diciembre de 2011 en la sala “Charles Chaplin”–, para cuarteto de cuerdas y saxo, para la película del mismo nombre del director de cine Enrique Pineda Barnet. En el camino están las Bartokianas, para violín y piano, de las que existen ya trece y que el Dúo Promúsica, ha grabado a manera de bonus track en el álbum doble de las Órficas.

Ideas no faltan y propuestas tampoco, Piñera sigue trabajando, sobre todo, con proyectos para las cuerdas, orquestas de cuerdas e instrumentos solistas. Por los setenta años del violinista Evelio Tieles, se gestó una obra de la que ya se pueden ver los esbozos de la introducción, el tema y la primera variación para violín solo, inspirada en El rito de la primavera de Igor Stravinsky.

La música de cámara para cuerdas de Juan Piñera constituye una muestra de su joyero creativo. Como buen intérprete del piano, el compositor ha podido extraer de sus liras sonoridades excepcionales, fantaseando con los recursos propios del dominio técnico compositivo que le caracteriza. Las obras que van quedando al final del camino, serán para siempre. En ellas está implícita su disciplina creativa al estilo de Picasso. Según el compositor: 

Es desdibujar, lo dibujado sabiendo dibujar, entonces me di a la tarea de trabajar con textos ya escritos por otros maestros, hacerlos míos y desdibujarlos, las citas, que también es un fenómeno que está presente en la posmodernidad, citar a Bach, citar a Chopin, citar a Beethoven no, más bien el espíritu, citar el espíritu (Piñera, 2097).

Leo Brouwer

Soy dado a hacer cosas nuevas o distintas y, en mis ratos libres, compongo música, cosa que hago ahora como quehacer fundamental

Brouwer Apud. Calcines, 2007.

Juan Leovigildo Brouwer Mezquida (La Habana, 1939) es uno de los compositores más reconocidos universalmente de la música contemporánea y la cultura cubana, no solo por su aporte al desarrollo de la guitarra clásica, sino por la integración, a partir de ella, de valoraciones técnico-sonoras a la composición actual, lo cual redunda particularmente en los instrumentos de cuerdas frotadas.

Nació en el seno de una amplia familia de músicos, cuyo ambiente propició sus primeros conocimientos musicales. Es nieto de la compositora y pianista cubana Ernestina Lecuona de Brouwer, y sobrino-nieto del importantísimo compositor cubano Ernesto Lecuona. Su padre Juan Brouwer –médico y guitarrista aficionado–, le impulsó en sus inicios guitarrísticos. Su madre le enseñó teoría y solfeo:  “me hacía repetir ritmos y melodías que yo imitaba, al parecer idénticos. Ese juego –que me encantaba– derivó en pequeños conciertos familiares” (Brouwer Apud. Calcines, 2007), formalizados luego bajo la tutoría del eminente guitarrista y pedagogo cubano Isaac Nicola hasta 1955, cuando rindió exámenes en el Conservatorio Peyrellade, donde se graduó de música y guitarra (aunque también toca otros instrumentos musicales).

En 1959 recibió una beca para realizar estudios más complejos en Estados Unidos, primero la Juilliard School of Music, de Nueva York y después en la Universidad de Hartford, en Connecticut.

Escogí la escuela Juilliard, de Nueva York, que en esos momentos nos parecía, sin dudas, el lugar óptimo para obtener información de primera mano y completar la carrera autodidacta que tenía [después de seis meses] pasé a la Universidad de Hartford, en Connecticut, que ofrecía especialización en música antigua; la posibilidad de enseñar, la posibilidad de hacer conciertos y educación gratis en una beca que gané (Brouwer, 1988: 23).

No obstante, los estudiosos coinciden en adjudicarle a su formación artística y profesional un carácter esencialmente autodidacta.

Su percepción filosófica y universal del arte lo ha convertido en una de las personalidades más representativas de la versatilidad musical cubana. Reúne las facetas de compositor, guitarrista, director de orquesta, pedagogo, investigador y crítico musical. Como pedagogo, destacó en el Conservatorio de La Habana, donde realizó innovaciones al introducir nuevas materias en la enseñanza de la composición; en el Teatro Musical de La Habana (1962) y en el ICAIC, con el Grupo de Experimentación Sonora (1968). Además, ha realizado numerosas actividades de carácter didáctico y publicado artículos especializados, ensayos, ha dictado conferencias a nivel internacional y fungido como jurado de concursos.

El maestro Brouwer tiene en su haber numerosas distinciones otorgadas por su labor como promotor cultural en todo el mundo, además de los títulos de Doctor Honoris Causa en la Universidad de las Artes de La Habana y en la Universidad de Chile (2007), el Premio Nacional de Música de Cuba (1999) y el Premio SGAE “Tomás Luis de Victoria” (2010), entre otros. Es miembro de Honor de la UNESCO.

Posee uno de los catálogos más amplios de la producción musical cubana (unas trescientas obras, más de seiscientos conciertos como guitarrista y otros tantos como director de orquesta). Tiene en su haber numerosas orquestaciones, versiones y transcripciones tanto de su obra como de la música internacional de diferentes géneros. De él se ha dicho: “En sus lenguajes lo nacional es esencia y lo internacional, un factor de comunicación” (Gómez, 2009: 23).

En Brouwer se interrelacionan tres conceptos: tradición, vanguardia y cubanía (Moreno, 2006: 36). Su creciente producción musical revoluciona concepciones y percepciones del arte composicional e interpretativo que conforman una estética musical en la que están representados todos los binomios posibles de los pares categóricos y la ley de contrarios que caracterizan su música y su filosofía. En su obra se explotan en un estilo libre y personal, con un lenguaje moderno y contemporáneo las propuestas estético-filosóficas de diversas manifestaciones artísticas, entre ellas, la pintura y el cine, lo que trascienden el contenido sonoro musical. En este sentido, el compositor Juan Piñera apuntó: 

En las obras de Leo la creatividad se desenvuelve vertiginosa aunque planeada, gozosa pero mesurada, espontánea aunque bien pensada, mostrándonos al creador en quien la rica fuente de sus intuiciones alcanza un equilibrio dinámico con el agudo y superior intelecto que dimana de su gran cultura. De ahí entonces que antinomias tan definitorias como tradición-renovación, nacional-internacional, arte-técnica, individual-social, introspección-comunicación y otras muchas tan asociables al arte, y casi siempre vistas como antagónicas, sean para Leo Brouwer solo complementarias, y así lo expresa espléndidamente en sus obras musicales. Indudablemente es este un signo de originalidad de alcance histórico (Piñera, 2003).

En su obra prolífica hay una amplia e importante producción para los instrumentos de cuerdas frotadas. Durante su estancia en Estados Unidos realizó lo que él ha llamado “unos ejercicios de composición”, de donde surge el Trío para instrumentos de arcos (dos violines y viola) (1959), que compuso a partir de su Sonata de cámara de 1958. Lo interesante es que en el repertorio de las cuerdas, esta es una de las que más se toca, primero, por la disponibilidad de la partitura editada en Cuba, y luego, por lo asequible de su texto. La obra, en principio, se basa en propuestas más bien tonales, aunque emplea cromatismos y accidentes; en los movimientos hay variedades técnico-expresivas en el lenguaje rítmico contrastante, sincopado, empleo del cinquillo cubano y cambios de compases. “Toda su escritura es lineal, […] basada en principios melódicos o contrapuntísticos […] en sus cinco movimientos busqué contrastes entre cada uno de ellos” (Brouwer Apud. Hernández, 2000: 48).

El primer movimiento, “entrada”, se caracteriza por un discurso claro, preciso y rítmico, destacando lo sincopado. El segundo, “allegro”, mezcla un desarrollo contrapuntístico con un juego rítmico alrededor del cinquillo cubano. Ya en el tercer movimiento hay un desequilibrio tonal, dado por los constantes cromatismos, accidentes y cambios de compases. El cuarto, “interludio”, es denso en su sonoridad y rítmicamente contrastante. El último, retoma las células rítmicas desarrolladas en los movimientos y termina en un unísono sobre la nota la, que recalca el comienzo de la obra.

Para 1960 había escrito su Sonata para chelo solo, que reelaboró años más tarde (1994) ampliando sus dimensiones técnico-sonoras. También hizo la Sonata para viola (o violín). La experiencia ha demostrado que esta sonata es más significativa en la viola, pues la diferencia de una quinta baja que se hace en la interpretación es más cercana al registro de la voz humana. La Sonata…, de carácter sostenuto, tiene una melancolía implícita y un canto que recuerda la música campesina cubana en su temática melódica, y que en este registro se logra sin la brillantez del violín. Elementos rítmicos como el tresillo y las células monotemáticas recurrentes en combinación permiten reconocer la autoría de la obra en relación con su obra guitarrística. Un importante juego escalístico está presente como paso entre los temas; particularmente importante es el de quintas paralelas, que se produce hacia el final de la pieza, que cierra con el motivo que la caracteriza.

En 2008 el autor realizó una revisión y ampliación de esta obra. La partitura ha sido interpretada por la violista Viera Borísova y el violinista Alfredo Muñoz (1972), junto a Epigramas, para violín y piano o chelo y piano (1968), pieza vanguardista que se tocó en Cuba y en el exterior.

La obra de Brouwer para cuerdas suele ser escrita para formatos e instrumentos tradicionales, lo que hace la diferencia es el aporte técnico-sonoro de un lenguaje particular y a la vez contemporáneo. Uno de los primeros conjuntos que utilizó en el género de cámara fue el trío de flauta, viola y guitarra; variante mucho más práctica para los tiempos actuales que el de flauta, viola y arpa empleado por C. Debussy y que tiene una sonoridad muy peculiar desde el punto de vista tímbrico y de gran facilidad expresiva en el catálogo cameral.21 Para este formato Brouwer compuso Per suonare a tre (1970) concebida, tanto en la partitura (escritura) como en el lenguaje, en un ambiente vanguardista donde los instrumentos dialogan en un discurso fragmentado en muchas ideas diferentes, expuestas una tras otra. Se utilizan golpes percutidos en la viola y la guitarra, pizzicatos a lo Bartók y un membranófono con el que la flauta hace breves intervenciones de sonidos alisados. En la viola se producen sonidos que cambian indistintamente la altura entre intervalos cortos como 2das; y los menores del semitono.22

21 En la contemporaneidad, se escriben muchas obras para el formato de flauta, viola y guitarra, lo que lo convierte en una estructura ya clásica. El guitarrista español Eugenio Tobalina, por ejemplo, ha estrenado entre 1995 y 2002 alrededor de ocho tríos.

22 La obra está grabada en el CD Impressions (1997) del Trío con Brío.

Hacia 1997 escribe Paisajes, retratos y mujeres, también para flauta, viola y guitarra, estrenado en Finlandia. Está dedicado al Trío con Brío23 quien la grabó junto a otros autores como Assad, Debussy y Gismonti. Consta de tres movimientos y alude a sus Wagneriana y Mozartiana para cuerdas. Retrato de Wagner con Mathilde es un movimiento lento y lírico, pero con armonías modernas, de gran efecto sonoro logrado con el uso del sulponticello en la viola y el frullato en la flauta. Mujer bailando es un minuetto contemporáneo con cambios sonoros contrastantes, de matices y propuestas temáticas que transitan de lo clásico a lo vanguardista. La Pasión según Dowland es un recorrido por la historia musical en el tematismo y las formas clásicas renacentista y barroca que logra una sonoridad auténtica, pues usa como base los tres instrumentos más cercanos a los instrumentos musicales de la antigüedad y mantienen, de alguna manera, su condición sonora más cercana a esa sonoridad. Es una obra donde la intertextualidad se manifiesta en las citas temáticas propuestas y superpuestas en otras armonías. Se pueden reconocer, a la vez, fragmentos reelaborados de sus propias obras que recuerdan lejanamente las Canciones remotas y el Quinteto para guitarra.

23 Véase: http://www.trioconbrio.eu/cds.html.

En 2010 Brouwer da a conocer el Trío sobre temas de Sor, también para flauta, viola y guitarra, del cual se estrenó una versión para flauta, violonchelo y guitarra, en el II Festival “Leo Brouwer”, de La Habana. Surgió a partir de una serie de ejercicios que él escribió cuando apenas tenía quince años de edad. Por ello el compositor comenta: “A estas alturas no sé si el autor es Sor o soy yo” (Brouwer Apud. Vázquez, [s/f]).

Una obra muy conocida en el repertorio internacional para cuerdas es Manuscrito antiguo encontrado en una botella (1983), un trío para violín, chelo y piano, dedicada al Trío White, estrenada el mismo año en el Teatro Nacional de Cuba durante la sexta Jornada de Música Cubana Contemporánea. La obra es expresión de una de las técnicas modernas de la composición en las que Brouwer destaca en la vanguardia musical cubana: el minimalismo. “En toda la obra, pero singularmente en el movimiento titulado ‘La palabra amor escrita mil veces’, el minimalismo es capaz de conferir una rara belleza a una música cuya desnudez es esencialidad, pero también una profunda inmersión en la belleza del sonido” (Marco, 2009: 17-18).

Su título proviene de un cuento de O’Henry (W. Sydney Porter, 1862-1910). Consta de dos movimientos: “La palabra amor escrita mil veces” y “Sobre la vida y la muerte”. La obra tiene la peculiaridad de expresar a través de cordófonos idóneos su reflexión filosófica sobre los conflictos humanos; representa, en un sentido figurativo, el contraste de sentimientos sobre la vida y la muerte a través del amor. “La escritura es bastante simple y sus períodos contrastantes reflejan, tal vez, la ambigüedad de esas emociones extremas” (Hernández, 2000: 231). El trabajo cameral en la interpretación es garantía de su éxito y testimonio de ello es la grabación sellada en el segundo volumen de Antologías, por el Trío White.

En este mismo formato de violín, chelo y piano se inserta Sones y danzones (1991-1992). Está dedicado y estrenado por el Trío Mompou, de Madrid. Consta de tres movimientos donde se recrean los aires nacionales de la contradanza habanera de Manuel Saumell, destacando elementos rítmicos de las raíces cubanas con interpolaciones temáticas universales. Sobre la obra Alfredo Muñoz opina que se trata de: “un verdadero juguete basado en obras de Saumell, Cervantes y Abelardo Valdés, donde es capaz de llegar a citar a Shostakovich en el centro de una danza de Cervantes” (Muñoz, 2011).

La Contradanza sonera, si bien recrea el género cubano decimonónico, tiene una interesante elaboración temática y formal con armonías y sonoridades contemporáneas, muy agradable de escuchar, mientras que Danzón sale de una elaboración novedosa y, a la vez, perfectamente engarzada con el tema principal que es el danzón Almendra.24

24 En las notas al CD Leo Brouwer 1939. Cuadros de otra exposición, aparece erróneamente Antonio M. Romeu como autor del danzón Almendra. el cual fue compuesto por Abelardito Valdés. Véase Radamés Giro: Diccionario enciclopédico de la música en Cuba, t. 2, p. 10.

La obra ha tenido mucho éxito y se ha presentado en diversos escenarios de Europa y América. Ha sido grabada por el trío Arbós, fundado en Madrid en 1966, junto con obras de Albéniz y Piazzolla, entre otros (sello Ensayo, 2005) y por el B3: Brouwer Trío, integrado por la violinista Jenny Guerra, el pianista Carlos Apellániz y la chelista Elena Solanes, el cual presentó el disco Cuadros de otra exposición (2008) en el que además de Sones y danzones, se encuentran Manuscrito antiguo encontrado en una botella, Triángulo de las Bermudas y la obra que da nombre al disco.

Triángulo de las Bermudas (2007), para violín, chelo y piano, es una miniatura de aproximadamente dos minutos dedicada también al Trío Mompou en su XXV aniversario. “Triángulo y trío se unen en la calle Isla de las Bermudas, donde vivió y ensayó Luciano G. Sarmiento, el pianista, y en donde compuse los sones y danzones para este trío de fantásticos promotores de lo contemporáneo”.25

25 Brouwer, en notas al CD Cuadros de otra exposición.

Pictures at Another Exhibition o Cuadros de otra exposición fue escrita originalmente para violín, piano y trompa (2000); el compositor hizo la versión para violín, chelo y piano en 2005 y se presentó en el fonograma mencionado como la primera grabación mundial. La obra parafrasea los Cuadros de una exposición, suite de quince piezas compuesta por M. Musorgski en 1874 y orquestada por M. Ravel. Al parecer, las piezas que componen la obra pueden ser interpretadas de manera aleatoria, libertad que permite el compositor en algunas de sus obras.

Para Leonardo Gell: 

Los diseños que utiliza son muy diversos, pero creo que un aspecto importante es la utilización del flash back que siempre aparece en su música, rara vez no lo utiliza. Y me refiero a momentos donde él recuerda algo anteriormente dicho, siempre de una forma diferente, pero reconocible. En “Retrato de Chopin” es muy interesante ver cómo, a la base pianística, chopiniana y “tonal” por excelencia, se superponen las líneas del violín y el clarinete con relaciones interválicas más cercanas a la contemporaneidad, donde en ocasiones se oponen, otras veces marchan juntas, pero en ningún momento se pierde esa ternura que el diseño pianístico plantea con las características antes mencionadas (Gell, 2011).

Otras de las piezas que conforman la obra son: 

—“The Jungle” [Wifredo Lam]. Lam revivió en su arte el espíritu afrocubano dado en figuraciones híbridas, resultado del polimorfismo que le caracterizó en la yuxtaposición de elementos humanos, animales y plantas, con ciertos rasgos propios del folklore afro. La jungla, considerada su obra más importante, inspira este movimiento donde Brouwer capta en el ambiente sonoro el espíritu de la pintura. Dos temas contrastantes se desarrollan entre lo apoteósico selvático y la calma en paisajes campesinos, con la presencia en el medio de un claro motivo rítmico-armónico de características afro.

—“Nude” [Amadeo Modigliani]. Este breve movimiento sugiere la inocencia del desnudo a través de una cadencial y transparente melodía muy calma y con armónicos, en contraste con el diabólico significado social en el tormentoso mundo en que el pintor se vio envuelto por el alcohol y las drogas, presentado en la siguiente idea temática.

—“The Garden of Earthly Delights” [Hieronymus Bosch] es tan enigmática y simbólica como el propio tríptico. Imágenes musicales recrean el asombro, la alegría, el placer y el temor. La enorme cantidad de mensajes que este cuadro simboliza, “incluso, tratando de abarcar una gran parte de él con la vista, Leo es capaz de lograr oírlos, a la vez, a partir de un tratamiento de los tres instrumentos independientes y colectivamente al unísono” (Muñoz, 2011).

—“Portrait of Chopin” [Eugene Delacroix] muestra un ambiente juvenil y romántico que se desvanece para dar paso a la contemporaneidad en ciertos rasgos más cercanos al impresionismo, pero sin lograr imponerse.

—“Los desastres de la guerra” [Francisco de Goya] aborda armonías abiertas, pero tonales al oído en sonoridades contemporáneas. Los cantos del chelo son aguerridos e inquietantes y se respaldan en el estado de desesperación que producen el violín y el piano con figuras cortas y rápidas, a su vez, hay reflexiones temáticas del canto del violín y chelo en unísono en tempo pausado de gran transparencia.

—“Pop Construction” [Robert Rauschenberg] es una ridiculización del swing americanista, que irónicamente representa la imagen citadina actual sin aparentar mayor profundidad. La obra en general es bitemática, y refleja las contrariedades del mundo contemporáneo.

—“La vida misma” (1999), para violín, chelo, piano y percusión, añade la percusión al mismo formato, una característica recurrente en la música cubana contemporánea, particularmente en obras para cuerdas. Se relaciona en el contexto filosófico con la evolución del hombre y la historia de la humanidad, temática fija en la “metáfora brouweriana” que se manifiesta en el complejo engranaje rítmico-sonoro de los cuatro instrumentos, que son tratados aquí de manera diferente a lo tradicional.

Respecto a esta última pieza, Leonardo Gell opina: 

Es una obra donde los instrumentos de cuerdas y el piano nunca hacen las funciones a las que comúnmente están acostumbrados. Por ejemplo, el piano es un típico instrumento percusivo, apenas presenta diseños pianísticos y emplea mucho los clusters en ambas manos, cual instrumento de percusión; y el violín, aunque en el segundo movimiento recuerda un poco al canto gregoriano, nunca canta. La obra en general se resuelve como una gran apoteosis del ritmo, con combinaciones bien interesantes y complejas, donde los cuatro intérpretes juegan entre sí, siempre partiendo de pequeños motivos rítmicos que se combinan, se amplían, vuelven a reducirse […] Creo que se trata de una obra que nos llama a la reflexión. Es un canto a la génesis de nuestra especie y no hubo mejor forma de reflejarlo que esta […] demostrando así que no siempre debemos acudir a los diseños “tradicionales” para hacer sonar un instrumento, un conjunto (Gell, 2011).

En las notas discográficas de Homo ludens se explica: 

Fue solicitada por un festival de la Yamaha Music School para instrumentos electrificados (silenciosos) […] Su premier se hizo en Madrid por el Trío Mompou en el mismo año que la compuse. Estructurada en tres movimientos: “Homo faber”, “Homo sapiens” y “Homo ludens”, justamente como la historia de la humanidad y de la vida misma. El hombre que trabaja y el que juega son casi idénticos (primer y tercer movimientos). El segundo tiempo –con melodías monótonas, frías y sus ecos en el piano– tiene la serenidad del hombre que piensa (Brouwer, 2004a).

Aunque la música de cámara en Brouwer es de gran variedad de formatos, una destacada producción está representada en la orquesta de cuerdas. Hacia 1973 surge Esteban Salas, ha venido (Lachrimae antiquae novae), para once instrumentos de cuerdas (seis violines, dos violas, dos chelos y un bajo), también hay una versión para orquesta de cuerdas completa. Esta obra se interpretó con la Camerata Brindis de Salas. En una entrevista con el editor de Opus Habana, Leo rememora su encuentro con la música de Salas.

La música en Cuba de Carpentier –una vez más Alejo– me descubrió a Esteban Salas, pero mi acercamiento a su música fue anterior, cuando Benjamín Britten me invita a dirigir un concierto de mis obras en Aldeburgh, su maravilloso Festival de Artes, en 1970. Eventos delirantes anticiparon mi encuentro con el genio inglés. Cambié, para Britten, el monográfico de mi música por un panorama de la música cubana. De Salas a Brouwer, pasando por Saumell, Roldán y Fariñas.

Llegué a Santiago de Cuba. “Las Cantadas de Salas están perdidas hace cinco o seis años” –dice Miguel García, director de música y del Coro Madrigalista en Santiago. A los tres días hallé la obra casi completa de Salas en un polvoriento desván del Ministerio de la Construcción, adonde llegó después de rastrear las huellas de aquella última exposición realizada por la Catedral y el MICONS con los manuscritos del mencionado compositor. Realicé la cantada Resuenen armoniosos, devolviendo orgullosamente aquel tesoro a Miguel García y, despojándome del espíritu de Sherlock Holmes, regresé a La Habana (Brouwer Apud. Calcines, 2007).

En 1990 Brouwer elaboró su Divertimento, subtitulado Menuetto y más conocido como “Mozartiana”. Este homenaje a Mozart está concebido al estilo de la orquesta del período clásico, para dos flautas, tímpani y arcos. Al decir de la musicóloga Isabelle Hernández, aquí el compositor resuelve su presente inmerso en una posmodernidad, en un proceso particular de transculturación interior donde lo ha congeniado todo, desde lo más popular hasta lo más vanguardista o clásico, mientras que “Wagneriana”, para cuerdas (1992), se recrea en un ambiente romántico y junto con “Mozartiana”, se unen con el título de Dos retratos. “‘Wagneriana’ ofrece la libertad de pensamiento y de acción de un compositor que no teme para nada hallar verdades en otros músicos y épocas, porque él tiene bien definidos sus códigos, y su lenguaje es susceptible de captar o de recrear múltiples estilos y recursos compositivos” (Hernández, 2000: 309).

Según Iván Valiente, director de Solistas de la Habana “es una obra muy interesante donde cita el tema de Tristán e Isolda dentro del contexto wagneriano a lo Brouwer. Es como ir desintegrando esa idea temática pero, a la vez, sin abandonarla y teniendo que regresar” (Valiente, 2011).

Para Manuel I. Ferrand, “Mozartiana” fue escrita

con gracia, buen humor y una extraordinaria sabiduría compositiva; no se trata en absoluto de un pastiche, sino de una apropiación personalísima de determinados giros melódicos propios de Mozart, que sirven de punto de partida para una imaginativa construcción de un lenguaje inequívocamente moderno”, mientras que la “Wagneriana” “es un retrato y un pórtico, casi un anuncio del Wagner Real, el más íntimo de carne y hueso (Ferrand, 1996).

De estas obras no existe grabación disponible, hasta donde se ha podido constatar.

La posibilidad de que actualmente el compositor esté trabajando en Cuba y por su iniciativa se realicen festivales para revalorizar la música de cámara, más allá del Festival de Guitarra, ha permitido la creación reciente de esta joya de la cultura cubana y el arte universal: Vitrales de la Habana Vieja, para orquesta de cuerdas (2007). Fue estrenada en el Concierto Homenaje por el noventa aniversario de Félix Guerrero, bajo la dirección del propio Leo Brouwer y en la interpretación de la Orquesta Solistas de la Habana. Se compone de cinco movimientos cortos, y en ella se puede apreciar la esencia del sentido paisajista y cinematográfico que caracteriza al compositor: “Da una imagen de La Habana desde que amanece hasta el crepúsculo” (Valiente, 2011).

Con la Orquesta Filarmónica de Lieja, donde ya había presentado su Concierto de Lieja n. 2 para guitarra (79-80) realiza –para el Festival Internacional de Guitarra– el Doble concierto “Omaggio a Paganini” para violín, guitarra y arcos (1995), una mezcla de modernidad con el barroco. Consta de tres movimientos y cada uno es en sí mismo una forma musical completa: “I. Pasacalle”, “II. Interlude. Cadenza Doppia”, “III. Concerto Grosso”. El Doble concierto fue escuchado en el año 2011, a propósito del II Festival “Leo Brouwer” de Música de Cámara.

En el presente siglo la producción musical para cuerdas de Brouwer sigue desarrollándose. A su catálogo se agrega La danza imposible para orquesta de cuerdas y percusión (2002), Música para la danza, para clarinete, viola y piano (2003), que se integra en el formato junto con Paisaje cubano con historia, para clarinete, violín y piano (2010). Esta última fue compuesta para el Trío Concertante. Es una obra extensa de cinco movimientos, en los que se van relatando distintos momentos del pasado: “El ritmo de la memoria”, “Inventario de las imágenes”, “Retorno a las ideas antiguas”, “¿Cómo era la dancita aquella?” y “Despedida (por los que no están)”. El director de la agrupación rememora: 

Cuando Leo comenzó a entregarnos las partituras de cada movimiento nos dijo que hiciéramos una lectura por separado, pero que nos uniéramos en trío directamente en su presencia, porque cada uno por separado no iba a entender nunca de lo que trataba la obra. Él mismo dijo que esta obra planteaba uno de los lenguajes más duros dentro de su producción. Cada instrumento en sí no dice mucho. El sentido lo alcanzan con la resultante sonora del conjunto (Gell, 2011).

La obra fue estrenada en el II Festival “Leo Brouwer” (2010) en La Habana.

Un año más tarde, en la siguiente edición del festival, tuvo lugar el estreno mundial de La región más transparente, para violín y piano, que consta de dos movimientos: “Lento (Grave)”, “He de hacer más sonoros vuestros palos, para hacerlos cantar” y “Movido”, “El ritmo sonoro se hizo danza y la danza se hizo éxtasis colectivo”, que retoma de la versión de 1982 para flauta y piano. Fue interpretado por el Dúo Habana de Cámara.

La producción para cuerdas del compositor Leo Brouwer es muy amplia en los diferentes géneros; es por ello que esta selección considera varios formatos como el concierto solista, la orquesta de cuerdas y el cuarteto.

El Concierto para violín y orquesta (1978) se compone de cuatro movimientos: “Discursos”, “Tocata I”, “Música nocturna” y “Tocata II”; con una duración aproximada de veinticuatro minutos, se encuentra grabado en el primer volumen de la Antología selecta, por Alfredo Muñoz, violinista responsable de su estreno en Cuba con la Orquesta Sinfónica Nacional, quien recuerda acerca de este hecho: 

Realmente cuando Leo me entregó la música me resultó muy impresionante Lo trabajé una noche en su casa, pero no me aportó mucho, me dijo: eso es muy creativo, haz lo que tú creas. Me parece que el concierto es un cambio en su obra, no tan vanguardista, aunque no deja de ser aleatorio y con improvisaciones, pero más controlado, con momentos, donde la orquesta está totalmente escrita y el violín flota, o sea, que es muy difícil, no me explico cómo pero nunca falló que llegábamos a un calderón que había al final. Los cuatro movimientos son totalmente aleatorios en orden. Todo el tiempo el violín toca una partitura escrita y la orquesta juega con once eventos sonoros que el director hace según a él se le ocurre, puede que quede el violín tocando solo, haga un acorde, siga tocando solo, haga un pedazo de melodía de música […] El tercer movimiento que se llama “Música nocturna”, para mí es una de las mejores obras de Leo, y es como un cambio en la trova. […] Si alguna cosa yo realmente añoro, es el nivel profesional con el que se trabajaba en esa época, el rigor profesional, a pesar de que ya se había incendiado el “Amadeo Roldán” y se estrenó en el cine Astral (Muñoz, 2007).

Los efectos que se logran entre el violín y las secciones de aliento y percusión en una atmósfera indefinida en el sentido formal producen una sonoridad que puede considerarse el límite entre el tratamiento sonoro de los instrumentos acústicos tradicionales con los elementos extramusicales que caracterizaron los inicios de la vanguardia. Al respecto, el maestro Juan Piñera comenta: “una vez más estamos ante la pugna entre el vanguardismo y la tradición, pues en todo este magma aleatorio y selvático emerge victorioso el tratamiento del violín a la manera de los grandes conciertos románticos” (Piñera, 2003).

Pocos compositores como Brahms, Beethoven y Brouwer han abordado el complejo esquema del Triple concierto para violín, chelo, piano y orquesta. El de Brouwer (1995), toma como base temática el trío de Sones y danzones para estos mismos instrumentos. Aquí es perfectamente identificable el tematismo que el compositor ha empleado en otras obras suyas, sobre todo del género de cámara, y constituye un nuevo resultado sinfónico ya que

integra una gran parte de sus experiencias y técnicas compositivas anteriores en una muestra si se quiere ecléctica, donde se conjugan desde la tradición musical popular y el folklore afrocubano hasta el más sutil y críptico destello de un aleatorismo suavizado ahora por la simplicidad tonal que caracteriza a estos últimos años de creación no solo de él, sino a escala mundial (Hernández, 2000: 317-318).

El Triple concierto es un poco la síntesis del pensamiento brouweriano de la ley de pares contrarios; el binomio de la vida y la muerte, el amor y la desolación, o el hombre que se sorprende y se reafirma. Así, la obra se presenta como un recorrer incluso del propio autor como el personaje multiestético. El primer movimiento, “Preludio. La memoria recobrada”, es más cercano al período vanguardista, pero más reflexivo en la distancia. En él está presente el uso de la percusión cubana y entre los tres movimientos se mueven temas conocidos del propio trío, de las Canciones remotas, etc. Es llamativa la integración del piano con las cuerdas (sobre todo el violín) en pizzicato en la recreación del tema del danzón Almendra. Todo el conjunto sonoro presenta al hombre en su andar cotidiano para, finalmente, luego de un sonoro bajo, regresar a la introspección con el solo de flauta que da seguimiento al segundo movimiento, que reafirma este sentir con la “Habanera triste. Son de ‘la niña bonita’” es de gran lirismo y expresividad sonora, como una escenografía de temas cubanos en variaciones, incluyendo los paisajes folkloristas del campo cubano; el zapateo un poco moderno y el ambiente señorial del siglo xix.

El tercer movimiento, “Los negros brujos se divierten”, es más compacto en su elaboración; comienza con el tema principal del primer movimiento de Sones y danzones, en un tiempo más cadencioso, donde impacta la elaboración orquestal y la integración con el trío de solistas. También están presentes los motivos recurrentes como ostinatos, y refleja un misticismo obscuro (en ocasiones burlón) en la idea enigmática de la evolución o el principio de la vida, la extrañeza del descubrimiento del mundo y la reafirmación en el mismo y cierra, justamente, con el tema solitario y dubitativo de la flauta en este tejido. La obra tiene un contexto sonoro de fácil asimilación, a partir de la capacidad del desarrollo imaginativo que puede desplegarse en ideas figurativas al escucharla.

Una de las obras que más se interpreta del catálogo orquestal y ha conseguido un alcance universal tanto por su calidad musical como por su filosofía artística es Canciones remotas (1984), trabajo comisionado por la BBC de Londres. El periodista Pedro de la Hoz la consideró

una obra paradigmática del prontuario estético de Leo Brouwer […] encarna la empatía entre una filosofía constructiva del material sonoro basada en la aplicación creativa de la dialéctica de los contrastes y la asimilación de la herencia de una cubanía que se expresa decantada en pulsaciones rítmicas y giros cantables trovadorescos (De la Hoz, 2007: 3).

Las canciones están inspiradas en unos poemas del cubano Dagoberto Jaquinet.26 Consta de cuatro movimientos, con títulos sumamente sugerentes sobre el significado contextual de su contenido musical: “Canción ritual para el comienzo de un año”, “Por el cuerpo del viento”, “Cambió el ritmo de la noche”, “Y anduvo por la tierra sola”. En ellos se recrean los diversos estados conceptuales y anímicos que caracterizan las composiciones de Brouwer, lo contemporáneo se muestra en la resultante sonora.

26 Dagoberto G. Jaquinet Cejas (Camagüey, 1942). Cursó estudios en la Escuela de Artes Plásticas “San Alejandro” en La Habana y en la Universidad “Nicolás Copérnico”, en Polonia, donde se graduó como Especialista en Restauración de Obras de Arte.

Está escrita en un lenguaje que Brouwer denomina nueva simplicidad, insertado en la corriente posmodernista. En cuanto a la utilización de los recursos expresivos, confluyen dos tendencias: una de característica minimalista en la utilización de los elementos melódicos y rítmicos, y otra de carácter hiperromántico en cuanto a la intensidad expresiva. Es una obra reflexiva como La vida misma.

Para el compositor López Marín esta música le rememora un neoimpresionismo “eso de la cuarta aumentada dando definición, que no llega a ser minimalismo pero es estático, o sea, produce una sensación de estatismo que no deja de estar también en la música afrocubana” (López Marín, 2012).

Los temas y motivos de estas canciones son usados en muchas de sus obras posteriores y en la banda sonora de la película Como agua para chocolate (1992). Las Canciones remotas se encuentran recopiladas en el segundo volumen de la Antología selecta, interpretado por la Camerata Brindis de Salas, bajo la dirección del compositor y director cubano Tomás Fortín (1949-1996). Esta agrupación se encargó de su difusión en Cuba durante toda una década.

Una de las primeras incursiones de Brouwer en el conjunto de la música de cámara fue el reto del cuarteto clásico de cuerdas. Sus cinco cuartetos son una muestra de la evolución de su estilo a través del tiempo y de ellos han sido grabados los cuatro primeros.

Su Cuarteto de cuerdas n. 1 (1961) fue dedicado a la memoria de Béla Bartók –no hay que olvidar la trascendencia de los cuartetos de Bartók en el desarrollo del género en el siglo xx. Consta de cuatro movimientos sin nombres; el primero desarrolla motivos temáticos de segundas que juegan entre la melodía, el acompañamiento y las resultantes armónicas; el segundo crea un discurso sonoro basado en disonancias con un tratamiento elaborado pero reconocible en su esencia cubana; el tercero es un homenaje directo a las técnicas bartokianas y el último, de originalidad temática, es una exposición del tratamiento que Brouwer desarrollará más tarde en todas sus obras para cuerdas, al abordar el mestizaje sonoro de la música afrocubana con las universales en una concepción vanguardista.

El Cuarteto de cuerdas n. 1 se distingue por la síntesis casi perfecta que tiene entre sus concepciones polifónica, armónica y rítmica, además de la plenitud con que trabaja las relaciones temáticas de cada una de las partes en una contextura mucho más compleja […] Algo que llama poderosamente la atención es el empleo de los recursos expresivos de nuestra percusión llevados a los instrumentos cordófonos. Por eso en ocasiones se siente el raspado de un güiro y, fundamentalmente, la alusión casi sinestésico-instrumental a los tambores batá (Hernández, 2000: 59).

En 1969 surge el segundo cuarteto de cuerdas Rem tene verba sequentur, de gran virtuosismo, consta de un solo movimiento, en el que se explora la tendencia aleatoria, lo que lo hace único e irrepetible, y para 2007 el Cuarteto de cuerdas n. 4 Rem tene verba sequentur II, dedicado a Leonardo Pérez y al Cuarteto Amadeo Roldán, pero este no está basado en la técnica aleatoria aunque sí usa la improvisación, a través del violín, de elementos populares de la música cubana. Hay intertextualidad con los clásicos y con el jazz, de una manera un poco surrealista y burlesca.

Por su parte, el Cuarteto de cuerdas n. 3 (1997), dedicado al Cuarteto de La Habana, con el que Leo trabajó unos años durante su estancia en Córdoba, está basado en la música de las Canciones remotas, pero tiene una Danza imposible muy controvertida desde el punto de vista rítmico, a decir del violista intérprete Jorge Hernández (Apud. Gómez, 2009: 47-48). Sin embargo, aunque se inspire en las Canciones…, mantenga las temáticas y los instrumentos de cuerdas (violines, viola y chelo), se consigue otro efecto en la sonoridad y el tratamiento de los instrumentos de manera individual se combina desde el punto de vista tímbrico de manera diferente a la resultante orquestal. “La danza imposible” es un movimiento nuevo que se incorpora en la obra, dándole una coherencia diferente.

El disco The String Quartets/ String Trio (Zoho Classic Music, 2011), recibió un Grammy Latino al Mejor Álbum Clásico en 2010. El Cuarteto de la Habana interpreta aquí los Cuartetos 1, 2, 3 y 4 y el Trío de cuerdas de 1959. También a esta agrupación Leo le dedica el Cuarteto de cuerdas n. 5 (2011).

De lo más reciente de su producción se incluye en el catálogo: Elegía por Víctor Jara para orquesta de cuerdas (2008); Paisaje cubano con historia para clarinete, violín y piano (2010); y El oráculo de Ifá, para piano, violín y chelo (dedicada al B3: Brouwer Trío) (2011). Destaca su obra Elegía para viola y clavicémbalo, dedicada al Mcfish Dúo y a la memoria de Janet Bookspan (2009), estrenada en Cuba por Anolan González y Karla Martínez en el Festival “Leo Brouwer” de Música de Cámara de 2009 y también Elegías martianas para arpa y violín (2009) cuyo estreno mundial se celebró en el Concierto n. 2: Leo Brouwer. Los negros brujos se divierten, del ciclo de conciertos Homenaje a Leo Brouwer en Córdoba, celebrado en el 2009.

Aunque esta investigación se concentra en la producción para instrumentos de cuerdas frotadas, es significativo el hecho de que Brouwer realizara varios conciertos y obras para ensambles de cuerdas con guitarra. Llama la atención que en la última década este conjunto goza de su preferencia creando obras como: Concierto itálico, para cuarteto de guitarras y orquesta de cuerdas (2001); Doble concierto “The Book of Signs” (“El libro de los signos”), para dos guitarras y orquesta de cuerdas (2003); Gismontiana, versiones a cinco obras de Egberto Gismonti, para cuarteto de guitarras y orquesta de cuerdas (2004) y versión para cuarteto de guitarras y cuarteto de cuerdas (2010); El hombre extraño (orquestación para orquesta de cuerdas y guitarra de la canción homónima de Silvio Rodríguez, 2008).

Leo Brouwer es uno de los compositores más prolíficos de la música internacional actual y uno de los más trascendentes de Cuba. A pesar de las limitaciones para conseguir partituras y grabaciones de sus obras, es uno de los compositores que más se interpretan a nivel mundial y actualmente sigue creciendo esa tendencia no solo con agrupaciones profesionales, sino también entre los estudiantes de música. Alguna vez, hace más de dos décadas, Mara Lioba Juan comentó: 

Leo Brouwer ha propuesto acertadamente, con parámetros definitorios, una concepción artística innovadora y revolucionaria al mundo contemporáneo. Si fuéramos a catalogar su obra, su trayectoria y su razón de ser en la vida artística encontraríamos, en un primer análisis parcial o en el conjunto general de sus obras, los mismos principios, que son: un estilo cubano-universal, un lenguaje contemporáneo, una intención o significado comunicativo social y un valor estético enaltecido por los medios expresivos utilizados, el uso de la técnica adecuada y los elementos artísticos que conforman su cultura general (Juan, 2006: 70).

A ello agregaría la autodefinición del compositor (2004a): “Si de secretos profesionales se hablase, el mío ha sido hallar un verdadero equilibrio entre el máximo rigor y la pura alegría de la música como juego”.

Recurrencias en la composición para instrumentos de cuerdas frotadas

Es innegable que el trabajo composicional para los instrumentos de cuerdas en Cuba es amplio, diverso e importe en el proceso creador contemporáneo y posmoderno. Es evidente la creciente actividad artístico-compositiva para estos instrumentos y las combinaciones que la integran. Sin embargo, queda claro que no se trata de un movimiento musical aglutinador como lo fue la vanguardia.

Pudiera decirse que en las condiciones sociopolíticas y económicas que estos autores han trabajado fundamentalmente desde la cotidianidad cubana, la actitud para enfrentar este medio siglo de dificultades y condiciones adversas a las que tuvieron, por ejemplo, en el período inicial de la vanguardia, ha sido revolucionaria e ingeniosa en el sentido de la búsqueda de propuestas artísticas prácticas, en la capacidad de innovación compositiva, en la búsqueda de soluciones aisladas para la creación y la difusión de sus obras, pero sobre todo, y principalmente, en el estado de conciencia sobre la necesidad de involucrar y comprometer a las nuevas generaciones de intérpretes con la música cubana y con el sentimiento y seguimiento de valorar y representar la cultura cubana. No obstante esta individualidad, sobresale una comunión de experiencias que, en la práctica, pueden coadyuvar a la comprensión de la creación para los instrumentos de cuerdas frotadas a partir de tendencias generales.

La creación artístico-musical se basa en experiencias personales, vivencias y condicionamientos sociohistórico-culturales que provocan y evidencian un pensamiento, una actitud y una filosofía de vida. Los compositores seleccionados son “hombres que juegan” (homines ludentes) con las notas y con los estados de ánimo desde una óptica diversa y generalmente divertida, lo que marca una individualización en la creación.

Independientemente de la personalidad artística, estos poetas de las notas y las formas musicales, han creado conexiones, enlaces y significados propios en el contexto cubano. En el estudio de las obras mencionadas en este libro, se pueden divisar algunas tendencias actuales en la composición para los instrumentos de cuerdas como: 

—Mayor practicidad en el trabajo composicional; la mayoría de las obras son escritas por encargo o pensando directamente en el tipo de agrupación a la que se le va a dedicar, con el fin de que sea interpretada y grabada lo más rápidamente posible.

—Una copiosa producción para el formato de orquesta de cuerdas, a partir de una vinculación y/o acercamiento a estas y la proliferación de las mismas en el ámbito nacional.

—Una producción creciente de obras para agrupaciones de cámara variadas, con combinaciones y formatos diversos, que incluye la participación de jóvenes intérpretes.

—Una conciencia de la necesidad de utilizar los nuevos sistemas tecnológicos al alcance y del significado sociocultural de este medio, por lo que se intenta, paulatinamente, tener documentadas, al menos en discos, las obras de reciente creación, particularmente con el apoyo del sello Colibrí.

—El desarrollo de una individualización en la concepción estética muy particularizada, aunque desde el punto de vista técnico-compositivo se pueda apreciar un consenso (consciente o no) en el tipo de escritura dentro de la estética general posmoderna, más cercana a lo tradicionalmente clásico: partituras y notaciones convencionales, pero con armonías y lenguajes mixtos que tienen presentes las experiencias de las propuestas vanguardistas.

—Uso de técnicas híbridas y miradas más variadas al pasado, y sobre todo, al presente.

—Lenguaje expresivo, más comunicativo, más reflexivo, con mayor carga emocional, aun en las obras “rudas” desde el punto de vista del lenguaje sonoro.

—Tendencia e interés por el uso percutido de los instrumentos de cuerdas; de los resultados sonoros en el afianzamiento de una rítmica cubana y el uso combinado con instrumentos de percusión.

—Mayor libertad y realización de variantes, versiones y adaptaciones de las mismas obras, con iguales o diferentes títulos. Si bien hay una tradición de realizar arreglos para diversos formatos, en general se hacían sobre la base de la música popular (cancionística) y no de la clásica instrumental. Tampoco se acostumbraba a que fueran los propios compositores los que se dedicaran a ello (excepto cuando se trataba de obras mayores, como las sinfonías o conciertos para instrumentos solistas y sus reducciones para el piano). En este caso se trata, como novedad, de la reelaboración de los materiales primarios ocasionalmente con ideas sonoras y con variantes técnico-expresivas, de acuerdo al nuevo formato, lo que incluye desde diverso tratamiento rítmico hasta la inclusión de nuevas ideas melódicas o temáticas.

—Las obras más actuales son intituladas de manera no convencional y, en su mayoría, tienden a no hacer referencia a la estructura formal (danza, sonata, concierto, etcétera).

—Son evidentes dos tendencias fundamentales en la expresión general: una escritura con mirada futurista (cósmico-espacial), pero no en un sentido tan experimental como el período vanguardista, sino más cercano al “encuentro de dos mundos” con un “sentido” “neorromántico-neoimpresionista” y otra más “simple”, que expresa cotidianidad, sentimientos humanos universales como alegría, burla, tristeza, amor, pasión, etcétera.

—Preferencia por las formas más pequeñas tipo danzas bailables, obras de corta duración, quizás por la proximidad estética de la posmodernidad con las técnicas composicionales cercanas al minimalismo.

—Explotación de timbres y sonoridades más afines a la conformación de los conjuntos (a diferencia de la vanguardia). Esto puede deberse a la tendencia actual de intercambiar instrumentos según las necesidades, los músicos disponibles y los gustos estéticos (trío de violín, chelo y piano o violín clarinete y piano, o flauta, chelo y piano, o violín, viola y piano, etcétera).

Hay una integridad con la estética contemporánea que se manifiesta en el uso de la intertextualidad, en la vinculación e inspiración en otras manifestaciones artísticas, en la introducción de lo percutido en las sonoridades de los cordófonos, en la trasformación y reelaboración constante de ideas temáticas, células rítmicas o especies de leit motiv que se asocian en diversas obras creando un sello distintivo.

En cada obra estudiada la correlación de temas, frases y elementos rítmicos ha creado una atmósfera única que permite identificar en el contexto cubano la individualidad de cada compositor en la creación de música cubana para cuerdas de la llamada música clásica.

Existe un aspecto extramusical de reflexión que también determina estos cambios y que, de alguna manera, sería interesante compararlo con las actuales generaciones de compositores (jóvenes alumnos de estos maestros que tienen una importante producción para cuerdas pero que no han sido representados aquí): el hecho de que todos ellos estén alrededor de los setenta años y tengan determinadas experiencias vivenciales comunes desde la juventud y sus inicios en el ámbito artístico y profesional cubano.

La madurez intelectual trae consigo la capacidad de reflexión, de síntesis, de abstracción y de recapitulación e identidad. Todo ello está presente en la obra actual de los compositores tomados como referencia en el estudio de la composición para instrumentos de cuerdas frotadas.

La producción para cuerdas, desde los años ochenta a la actualidad, se ha enriquecido con un lenguaje más contemporáneo y asequible en el contexto expresivo de la comunicación; no obstante, prevalece el desconocimiento de esta obra por la no sistematicidad en su promoción y difusión.

La obra de Roberto Valera, Guido López-Gavilán, Jorge López Marín, Juan Piñera y Leo Brouwer, junto a otros compositores y a las posteriores generaciones, incrementa el patrimonio compositivo para instrumentos de cuerdas frotadas, a través del cual los compositores han expresado su propia individualidad y compromiso con el momento histórico que viven.

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Entrevistas

Alén, Olavo: La Habana, julio de 2007.

Garciaporrúa, Jorge: La Habana, marzo de 2012

Garriga, Anarelys: Entrevista electrónica. Zacatecas, agosto de 2008.

Gell, Leonardo: Entrevista electrónica. La Habana, octubre de 2011.

López Marín, Jorge. La Habana, julio de 2007 y febrero de 2012.

López-Gavilán, Guido: Entrevista electrónica. Zacatecas, agosto, 2010.

____: Comunicación electrónica. La Habana, 13 de marzo de 2011.

Loyola, José: La Habana, julio de 2007 y febrero de 2012.

Muñoz, Alfredo: La Habana, julio de 2007 y octubre de 2011. Comunicación telefónica. La Habana, septiembre de 2013.

Piñera, Juan: La Habana, julio de 2007 y octubre de 2011.

Salgado, Marta: La Habana, octubre de 2011.

Tieles, Evelio: La Habana, julio de 2007.

Valera, Roberto: La Habana, julio de 2007 y diciembre de 2011.

Valiente, Iván: La Habana, julio de 2007 y septiembre de 2011.

Vdovina, María: Zacatecas, agosto de 2011.

Villa, Miriam: La Habana, febrero de 2012.

Catálogo mínimo de obras cubanas para cuerdas frotadas1

1 En la obra de estos compositores se mencionan los catálogos encontrados en sentido general para formatos de cámara con predominio de los instrumentos de cuerdas, algunas obras son arreglos o versiones de otros formatos, según las posibilidades de ejecución en el momento. La cronología es aproximada pues en las diversas fuentes consultadas no hay coincidencia absoluta en cuanto a nombres y fechas.

* Miembros del Grupo de Renovación Musical.

Catálogo de obras para cuerdas frotadas de los autores estudiados1

1 En el libro de Isabelle Hernández (2000) aparecen como dos obras independientes aunque la segunda es una variante de la primera.

Discografía para cuerdas frotadas de los autores estudiados

La fonografía musical de los autores estudiados se enriquece con mayor dinamismo a partir del presente siglo; en su mayoría comparten números independientes en discos compactos grabados por grupos de instrumentos de cuerdas como la Camerata Romeu, otros formatos como el Trío Concertante o algún instrumentista acompañado de la Orquesta Sinfónica Nacional, aunque en todos los casos se puede apreciar al menos un disco dedicado totalmente a obras para cuerdas frotadas de cada uno de los autores. Por tratarse de compositores con una extensa obra creativa, resulta improbable obtener todos los discos originales y en algunos casos, resulta difícil hasta su reproducción doméstica por no existir ya en el mercado o tratarse de diferente tecnología.

Esta discografía compila fundamentalmente las últimas grabaciones realizadas de obras de los compositores que aquí se estudian, compendiada gracias a su apoyo, de amigos y el de intérpretes quienes, en algunos casos, fueron los que ejecutaron la obra para el disco. Otras forman parte de la colección discográfica de las autoras.

El intento de recopilación de la producción discográfica emitida en Cuba de autores cubanos para los diferentes formatos de cuerdas frotadas, confirmó la limitada circulación (por razones de mercado, estrategias de venta y colocación del producto) no solo de los fonogramas sino de los catálogos que recogen la información correspondiente. Es por ello que la discografía que aquí se ofrece, pretende cubrir el segmento de este espacio relacionado con el tema abordado y contribuir a enriquecer el catálogo de la creación cubana para cuerdas frotadas.

En todos los casos se incluye la totalidad de los datos referenciados en los discos, así como el número de track y tiempo de duración.

Roberto Valera

Camerata Romeu. La bella cubana. CD 0356. Bis Music (2005).

4. Música para cuerdas / 7: 23

Camerata Romeu. Non divisi. CD 071. Producciones Colibrí (2008).

1. La lenta noche en tus ojos / 8: 13

2. Música para cuerdas / 7: 55

3. Non divisi / 11: 15

4. Che, hoy y siempre / 7: 52

5-10. Suite caribeña (pianista Marcos Madrigal)

El baile del recuerdo / 2: 44

Berceuse caturliana / 2: 01

Escalera al cielo / 2: 50

Un danzón raro / 1: 47

Son romántico / 2: 08

El gran tumbao / 4: 19

Guido López-Gavilán

Orquesta de cámara Música Eterna. Barroco Trópico. Dir. Guido López-Gavilán. CD 0374. EGREM (2000).

2. Camerata en guaguancó / 6: 11

14. Variaciones cumbanchero / 6: 00

Camerata Romeu. La bella cubana. CD 0356. Bis Music (2005).

1. Camerata en guaguancó / 5: 57

Ilmar López-Gavilán. Por el Mar de las Antillas anda un violín. CD 058. Producciones Colibrí (2006).

1. Por el Mar de las Antillas anda un violín –En el centenario de Nicolás Guillén.

I. /8: 33

II. /6: 39

III. /7: 31

Grabado en vivo. Teatro “Amadeo Roldán”.

Ilmar López-Gavilán (vl.) OSN. Dirige: Guido López -Gavilán.

2. Variantes, Coral, Leyenda.

I. / 7: 42

II. / 4: 39

III. / 6: 23

Ilmar López-Gavilán (vl.), Teresita Junco (pno.), Don Pancho Terry (chequeré), Abraham Mansfarroll (pr.).

Cortesía Sello Unicornio. Producciones Abdala.

3. Monólogo / 6: 02

Estudios FF Sonido.

4. Un recuerdo.

Ilmar López-Gavilán (vl.), Teresita Junco (pno) / 2: 32

Cortesía Sello Unicornio. Prod. Abdala.

5. Chacona tropical.

Ilmar López Gavilán (vl.), Teresita Junco (pno.), Orq. de Cámara Amadeo Roldán. Dirige: Dayana García / 5: 13

Grabado en vivo. Teatro “Amadeo Roldán”.

6. En Mi Menor, mi menor conga.

Ilmar López Gavilán (vl.), Teresita Junco (pno.) / 1: 52

Cortesía Sello Unicornio. Producciones Abdala.

7. Ñoó…!

Ilmar López-Gavilán (vl.), Aldo López-Gavilán (pno.) / 4: 36

Grabado en vivo. Teatro “Amadeo Roldán”.

Caribe Net II. Cuba y Puerto Rico (Volumen II). CD 2001. Caribe Net (2004).

Variantes, Coral, Leyenda III.

Ilmar López Gavilán (vl.), Teresita Junco (pno.), Don Pancho Terry (chequeré), Abraham Mansfarroll (pr.) / 6: 23

Juan Piñera

Trimalca. CD 07588, EGREM (2000).

8. En el silencio pleno de la luna.

Mariana Carreras (vl.), Camerata Romeu / 7: 56

Trío Concertante. Piñera concertante. CD/DVD 249. Producciones Colibrí (2012).

1. La gaviota / 16: 30

2-3. Hecatombe y alborada

Hecatombe-Dramático / 12: 46

Alborada-Allegro risoluto / 9: 12

4-14. Trío Cervantino

Introducción-Lento e rubato / 1: 34

Tema-Moderato / 1: 05

Var. I Lentamente e rubato “Puede que se recuerde a Erick Satie” / 2: 32

Var. II Allegro vivo / 1: 49

Var. III Profundo, ma deciso / 2: 15

Var. IV Inquietante / 2: 51

Var. V Vivace / 2: 14

Var. VI Lento. “Homenaje a Bach, hoy y siempre” / 3: 27

Var. VII Dramático-Presto. “Rachmaninov in memoriam I” / 2: 51

Var. VIII Adagio sostenuto / 3: 51

Var. IX Precipitato. “Un guiño de ojos a Serguei Prokofiev” / 6: 43

Jorge López Marín

Cuba mía. CD 231. Bis Music (2002).

3. Médico para piano. Camerata Romeu / 4: 47

Música de cámara. CD 036. Producciones Colibrí (2005).

2. Noche de tango (Camerata Romeu) / 3: 31

5. Musipaz (Camerata Romeu)

I. Movimiento / 6: 13

II. Movimiento / 3: 31

III. Movimiento / 3: 59

7. Música para viola y piano.

Viera Borísova (vla.) Ignacio Pacheco (pno.) / 10: 10

9. Sweet Ceci Mar (Trío D’Acord)

Slow / 3: 00

Al son rock / 3: 41

Swing vals / 3: 44

Tiempo de contradanza/ 4: 04

Erick Gorssman & Jorge López Marín. OSN. De mutuo a–Cuerda. CD 125. Producciones Colibrí (2009).

Primer concierto para violín y orquesta.

1. Andante con moto-cadenza. Scherzo toccata / 9: 05

2. Andante cantabile / 6: 08

3. Finalle allegro / 6: 28

Segundo concierto para violín y orquesta

4. Allegro / 7: 11

5. Burlesque / 5: 33

6. Intermezzo / 2: 27

7. Toccata / 3: 27

Leo Brouwer

Trío White. Trío White. Vol. II. LD 4335. EGREM (1986).

Manuscrito antiguo encontrado en una botella.

I. La palabra amor escrita mil veces / 8: 33

II. Sobre la vida y la muerte / 10: 32

Contemporáneos / 3. LD 3818. EGREM. Producciones Areíto.

Concierto para violín y orquesta / 16’ (Cara A)

I. Discursos.

II. Toccata I.

III. Música nocturna.

IV. Toccata II.

Alfredo Muñoz (vl.), OSN. Dirección: Manuel Duchesne Cuzán.

Contemporáneos/10. LD 4146. EGREM. Producciones Areíto.

1. Sonata para cello solo / 13: 22 (Cara A)

Allegro.

Adagio.

Scherzo.

Final.

Joana de Kaiser (vc), OSN. Dirección: Manuel Duchesne Cuzán.

Estreno mundial. 1971. EE.UU.

Trío Mompou. Leo Brouwer. Tomás Marcos. SAO 737. Iberoautor (2001).

Triple concierto

1. Preludio. La memoria recobrada.

Trío Mompou, Orq. Sinfónica de Córdova. Dirige: Leo Brouwer / 6: 50

2. Habanera triste. Son de “la niña bonita” / 7: 16

3. Los negros brujos se divierten / 10: 00

Manuscrito antiguo encontrado en una botella

4. La palabra amor escrita mil veces /8: 40

5. Sobre la vida y la muerte /11: 20

Leo Brouwer. Antología selecta. Vol. 1. CD 0580. EGREM (2003).

II. Concierto para violín y orquesta. Discursos /9: 22

4. Toccata I /3: 27

5. Música nocturna /6: 51

6. Toccata II /4: 43

Alfredo Muñoz (vl.), OSN. Dirige: Manuel Duchesne Cuzán.

Leo Brouwer. Antología selecta. Vol. 2. CD 0579. EGREM (2003).

I. Cuarteto para cuerdas –A la memoria de Béla Bartók– Cuarteto de Cuerdas de La Habana.

1. Primer movimiento / 2: 02

2. Segundo movimiento / 4: 37

3. Tercer movimiento / 8: 59

4. Cuarto movimiento / 6: 11

II. Manuscrito antiguo encontrado en una botella.

5. La palabra amor escrita mil veces / 3: 38

6. Sobre la vida y la muerte / 10: 36

Trío José White.

III. Canciones remotas (para orquesta de cuerdas).

7. La voz ritual para el comienzo del año /3: 38

8. Por el cuerpo del viento /5: 22

9. Cambió el ritmo de la noche /5: 01

10. Y anduvo por la tierra solo /4: 43

Orquesta de cámara Brindis de Salas. Dirige: Tomás Fortín.

Leo Brouwer. Antología selecta. Vol. 3. CD 0578. EGREM (2003).

II. Sonata para cello solo

2. Allegro / 4: 37

3. Scherzo (Allegro vivace) / 2: 20

4. Lento / 3: 50

5. Allegro / 3: 10

Joana Kaiser.

Camerata Romeu. Danza de las brujas. CD 286. Bis Music (2004).

7-10. Canciones remotas

N. 1. La voz ritual para el comienzo del año / 2: 58

N. 2. Por el cuerpo del viento / 6: 10

N. 3. Cambió el ritmo de la noche / 4: 27

N. 4. Y anduvo por la tierra solo / 4: 17

Leo Brouwer. Homo ludens. CD 024. Producciones Colibrí (2004).

CD 1

2-4. La vida misma.

I. Homo faber / 2: 52

II. Homo sapiens / 3: 14

III. Homo ludens / 2.86

Leonardo Pérez (vl.), Lester Monier (vc.), Marcos Madrigal (pno.), Françoise Zayas (pr.)

Chester Music. Primera grabación mundial. 1999.

15-18. Cuarteto de cuerdas n. 3.

I. Por el cuerpo del viento / 4: 12

II. La danza imposible / 6: 30

III. La voz ritual para el comienzo del año / 4: 23

IV. Cambió el ritmo de la noche / 5: 02

Cuarteto de Cuerdas Amadeo Roldán

Chester Music. Primera grabación mundial. 1997.

Camerata Romeu. La bella cubana. CD 0356. Bis Music (2005).

1. Canciones remotas n. 3 / 4: 33

B3: Brouwer Trío. Leo Brouwer 1939. Cuadros de otra exposición. Edición Homenaje por su 70 aniversario. Integral piano-tríos. SAO 1527. Iberoautor Promociones cubanas, SRL. E.U.

Pictures at Another Exhibition / 33: 41

1. I. The Jungla [Wilfredo Lam] / 7´27´´

2. II. Nude [Amadeo Modigliani] / 6´24´´

3. III. The Garden of Earthly Delights [Hieronymus Bosch]/ 7´54´´

4. IV. Portrait of Chopin [Eugene Delacroix] /3´26´´

5. V. Los desastres de la guerra [Francisco de Goya] / 3´48´´

6. VI. Pop Construction [Robert Rauschenberg] / 4´42´´

Versión para violín, violonchelo y piano

Primera grabación mundial.

7. El triángulo de las Bermudas / 2: 49

Manuscrito antiguo encontrado en una botella

I. La palabra amor escrita mil veces… / 9: 34

II. Sobre la vida y la muerte / 11: 27

Sones y danzones

10. I. Contradanza sonera / 6: 28

11. II. Son de “La niña bonita” / 7: 42

12. III. Danzón / 5: 05

Leo Brouwer 1939. Edición Homenaje por su 70 aniversario. Integral String Quartets. SAO 1585, Premier discográfica. SRL 2008. Iberoautor promociones cubanas, SRL. E.U.

1-4. Cuarteto n. 1 /18: 46

A la memoria de Béla Bartók.

Cuarteto de Cuerdas de La Habana

5. Cuarteto n. 2. Rem tene verba sequentur –Domina el asunto y surgirá el verbo– VI-X/ 6: 19

6-10. Trío para instrumentos de arco / 14: 8

11. Cuarteto n. 4 Rem tene verba sequentur II / 13: 12

12-15. Cuarteto n. 3 (1991-1997) / 20: 59

Testimonio gráfico*

* Todos los fragmentos de partituras son cortesía de sus autores.

Los compositores Guido López-Gavilán, Jorge López Marín con Mara Lioba Juan. La Habana, Universidad de las Artes, 2012

Las autoras con el maestro Roberto Valera. La Habana, Uneac, 2014 (Fotografías: cortesía de las autoras)

Estudiantes y profesores de la UAZ y la Universidad de las Artes, los compositores cubanos José Loyola, Leo Brouwer y Juan Piñera, junto a Mara Lioba Juan. Primer Encuentro de Jóvenes Pianistas,La Habana, 2013.

Estudiantes y profesores de la UAZ y la Universidad de las Artes, los compositores cubanos José Loyola, Leo Brouwer y Juan Piñera, junto a Mara Lioba Juan. Primer Encuentro de Jóvenes Pianistas,La Habana, 2013.