¿CUÁNTO TE ASUSTA EL CAOS?

Política, Religión y Filosofía en la obra de Philip K. Dick

Aaron Barlow

Traducción de Eva Verloop

Primera Edición: Noviembre 2003

Segunda Edición Digital:  2015

© Aaron Barlow 2003 por “Política, Religión y Filosofía en la obra de Philip K. Dick”

Diseño de Portada:Juan Antonio Gonzálvez

ISBN: 978-84-96013-05-6

Edita: FiccionBooks

INDICE

CAPÍTULO 1

Percepción y percepción equívoca: el papel del autor.

Una introducción a la obra y filosofía de Philip K. Dick.

CAPÍTULO 2

Las relaciones de poder y el individualismo: “Confesiones de un artista de mierda” y “Una mirada en la oscuridad”

CAPÍTULO 3

Artefactos engañosos y realidad: “El hombre en el castillo” y “The man whose teeth were all exactly alike”

CAPÍTULO 4

El control de los mundos y las ficciones:

La ciencia ficción en Philip K. Dick.

CAPÍTULO 5

La lucha contra el poder del engaño: “Los tres estigmas de Palmer Eldritch y “The unteletarported man” o “Lies, Inc”

CAPÍTULO 6

Éxito y fracaso: “Fluyan mis lágrimas, dijo el policía” y “Gestarescala”

CAPÍTULO 7

Perseguidores perseguidos: “¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?” y “Los simulacros”

CAPÍTULO 8

Religión y la desaparición de la Verdad Gris: “Nuestros amigos de Frolix 8” y “VALIS

CAPÍTULO PRIMERO

Percepción Y Percepción Equívoca:  El Papel Del Autor.

Una Introducción A La Obra Y Filosofía De Philip K. Dick

“¡Roog!”

La carrera profesional de Philip K. Dick como escritor comienza con esta sílaba sin sentido, la representación del ladrido de un perro llamado Boris. En Roog (Roog en Cuentos Completos I, Minotauro), un relato aparecido en 1951, Boris trata de alertar a sus dueños del peligro eminente. El perro, tal y como escribió Dick más adelante,

Se imaginaba que los basureros, que pasaban cada viernes por la mañana, robaban comida valiosa que la familia había ido almacenando cuidadosamente en un contenedor de metal… Finalmente, el perro empieza a imaginarse que algún día los basureros se comerán a la gente que hay en la casa, además de robar la comida. (PKD. I Hope I Shall Arrive Soon. 2-3)

De hecho, hacia el final de Roog Dick intensifica la especulación de que quizás los “basureros” puedan ser alienígenas frenados por perros que los alienígenas llaman “Guardianes”.

Boris se enfrenta a dos problemas. Primero, el hecho de que aunque él ladra para alertar de que los “Roogs” vienen, nadie le entiende. No tiene forma alguna de comunicar su llamada de alerta. Segundo, sus “Roogs” pueden resultar ser algo fruto de su imaginación en lugar de ser un peligro real. Boris no puede decir cuál de estos dos es, ni siquiera sabe que, de alguna manera, podría estar equivocado. Ha visto al repartidor de periódicos y le ha ladrado, tomándolo sin duda alguna por un Roog.

Más adelante cuando ve lo que podrían ser dos chicos más, Boris también los identifica como Roogs. En esta ocasión, la conversación que Boris oye, o cree oír, entre los dos chicos podría situarlos en una conspiración alienígena:

–Esta zona no es muy adecuada para una primera prueba–, dijo el primer Roog.–Demasiados Guardianes…Ahora a ver la zona norte–.

              –Lo decidieron ellos–, dijo el otro Roog. –Hay tantos factores–.

–Por supuesto–. Ambos miraron a Boris y se alejaron de la valla. No pudo oír el resto de la conversación. (The Collected Stories of Philip K. Dick 1: 15)

La conversación es un tanto ambigua. Podría tratarse de cualquier otro tema y Boris sólo oye parte de esta conversación. Por sí mismo, no prueba nada.

Finalmente, llegan los “basureros”, criaturas que ciertamente se comportan de manera distinta a cómo lo harían verdaderos basureros. Comen cáscaras de huevos mientras hablan sobre el estado de la cuestión:

–Bueno, excepto estas partes alrededor de los Guardianes, esta zona está bien despejada–, dijo el Roog más grande. –Estaré contento cuando acabemos con este Guardián en particular. Realmente, nos causa muchos problemas–.

–No seas impaciente–, dijo uno de los Roogs. Sonrió. –Nuestro camión está ya lo suficientemente lleno. Dejemos algo para la semana que viene–.

Todos los Roogs se rieron.

Se pusieron en marcha, cargando la ofrenda entre la lona sucia. (Stories 1:17)

Realmente, estos interlocutores parecían alienígenas. Quizás el perro tenga razón. Pero quizás ni siquiera importe; después de todo, ¿a quién le importa si los que se llevan la basura son alienígenas y no humanos?

Dick no da ninguna pista sobre la “verdad” detrás de las percepciones subjetivas de Boris. Fuere cual fuere el caso, la incapacidad de Boris para comunicar su inquietud hace que este sea un tema discutible y le lleva a temer que su mundo de perro suburbano se desmorone, y lleva a Dick a pensar sobre la situación de Boris en términos humanos:

Quizás cada ser humano viva en un mundo único, un mundo privado diferente de aquellos habitados y experimentados por todo humano… Si la realidad difiere de una persona a otra, ¿podemos hablar de una única realidad, o en realidad deberíamos hablar de múltiples realidades? ¿Qué pasa con el mundo del esquizofrénico? Quizás su mundo sea tan real como el nuestro. Quizás no podamos decir que nosotros estamos en contacto con la realidad y él no, y en lugar de eso deberíamos decir que su realidad es tan diferente a la nuestra, que es incapaz de explicárnosla y nosotros somos incapaces de explicarle la nuestra. Entonces, el problema es que si los mundos subjetivos se experimentan de manera muy distinta se da un fracaso en la comunicación…y ésa es la verdadera enfermedad.

Como perro que es, Boris ve el mundo humano a través de la distorsión del punto de vista canino. Lo que ve subjetivamente tanto puede ser “real”, como puede ser una máscara, o una ilusión creada por sus propias habilidades perceptivas limitadas. Que esto pudiese existir le incumbía mucho a Dick. Tal vez la distorsión del punto de vista humano hace que la experiencia sea algo igual de difícil de descifrar para nosotros como para Boris. Puede que, al final, Boris tan sólo sea algo parecido al pobre escritor de fantasía al que nadie escucha. Como…mmm… Phil Dick. Como cualquier persona que lucha por comunicar, particularmente por comunicar de forma que transcienda a la percepción individual alterada.

Inquietudes similares aparecen en otra historia anterior, en Aquí yace el wub (Beyond Lies the Wub), (Cuentos Completos I), la primera historia publicada de Dick (en julio de 1952, recogida en Planet Stories. En este caso Dick presenta el peligro de cegarse uno mismo, de negarse a ver un aspecto de cualquier aparición objetiva en la “realidad” subjetiva de uno. Juntamente con Roog, Aquí yace el wub le proporciona a Dick un comienzo sorprendentemente adecuado a su carrera extremamente inusual.

En Aquí yace el wub, unos astronautas en misión a Marte cargan la nave con varias criaturas exóticas para llevárselas a la Tierra. Mientras supervisa, el capitán Franco se sobresalta por lo que lleva uno de sus hombres:

–¡Dios mío!–, exclamó con la mirada fija y con los brazos en jarra. Peterson, con la cara enrojecida, iba por el camino y lo llevaba atado. 

–Perdone, mi Capitán–, dijo mientras tiraba de la cuerda. Franco se acercó a él.

–¿Qué es?–

El wub se levantó arqueándose, acomodando lentamente su enorme cuerpo. Eso se estaba sentando con los ojos entrecerrados. Unas cuantas moscas le zumbaban alrededor, movía la cola para espantarlas.

Eso estaba sentado. Hubo un silencio.

–Es un wub–, dijo Peterson. –Se lo compré a un nativo por cincuenta centavos. Dijo que es un animal muy inusual. Muy respetado–.

–¿Esto?– Franco golpeó le golpeó el muslo. –¡Es un cerdo!  ¡Un cerdo enorme y sucio!– (Stories 1:27-28)  

Aunque el wub resulta ser inteligente y capaz de hablar, Franco no puede deshacerse de la idea de que es un cerdo. Finalmente, siguiendo la lógica de su percepción, decide que lo maten y que lo sirvan de cena.

Mientras tanto, Peterson y el wub mantienen una breve conversación:

–Pues ya ves–, le dijo el wub, –tenemos un mito en común. Vuestras mentes contienen símbolos mitológicos familiares. Ishtar, Ulises–.

Peterson se sentó en silencio, con la mirada fija en el suelo. Se revolvía en su silla.             

–Continúa–, dijo. –Por favor, continúa–.

–Creo que vuestro Ulises es una figura muy común en la mitología de la mayoría de razas conscientes. Así como lo interpreto yo, Ulises deambula como un individuo asustado por ser consciente de lo que es. Éste es el concepto de separación, de separación de la familia y del país. Es el proceso de individualización–. 

“Pero Ulises regresa a casa.” Peterson miró a través de la escotilla las estrellas, estrellas infinitas, que se queman intensamente en el universo vacío. “Al final regresa a casa.”

“Como deben hacerlo todas las criaturas. El momento de separación es un periodo temporal, un viaje breve del alma. Comienza, y acaba. El caminante regresa a su tierra y a su raza…” (Stories 1:31)

Peterson escucha de buena gana, aceptando que, incluso una criatura semblante a un cerdo como esta, puede tener algo interesante que decir. Tal y como demuestra el wub.

Después de una cena de carne de wub, de la que sólo unos poco han comido, un claramente lleno y satisfecho capitán Franco se relaja y disfruta:

–Venid, venid–, dijo. –¡Arriba ese ánimo! Debatamos sobre algo–.

Sonrió.

–Como decía antes de que me interrumpiesen, el papel de Ulises en el mito…–

Peterson se irguió, asombrado.

–Para continuar–, dijo el capitán. –Ulises, tal y como yo lo interpreto –. (Stories 1:33)

El wub consumido se ha “comido” al capitán, y ha emergido intacto del interior del ser que lo ha ingerido. Aquí tenemos una extravagante variante de argumento del escritor, de manera que influye al lector o lectora que ha leído, o consumido, su obra.

En VALIS[1] (VALIS), (Minotauro) y Radio libre Albemuth (Free Radio Albemuth) (Ultramar Editores), dos de las cuatro últimas novelas de Dick, el propio Dick emerge de “dentro” de las obras, y se convierte, como el wub desde dentro del capitán, en una parte explícita de su superficie. Aunque ninguna de las novelas está escrita con la intención directa de ser autobiográfica, Dick se basa en sus propias experiencias a la hora de redactarlas. Y ambas, aunque ficticiamente, tienen personajes llamados Phil Dick, asegurando así que nunca se olvide quién es la autoridad.

Igual que pasa con el wub, Dick no puede ser simplemente consumido o, más apropiadamente, digerido de forma crítica. A través de su carrera de más de treinta años como escritor, de más de 42 novelas publicadas (la gran mayoría póstumamente), 115 historias breves, un guion, y una “exégesis” de un millón de palabras sobre una experiencia mística  que experimentó en 1974, alcanza a críticos y lectores, y les obliga a introducirse en sus conversaciones, haciéndoles que recapaciten sobre los dilemas de sus ficciones en sus propias vidas. Al mismo tiempo, Dick mantiene sus trabajos en un ámbito personal. Su voz, sus inquietudes, nunca se han perdido.

Algunos temas, sorprendentemente, aparecen en la ficción de Dick con cierta constancia. Surgen en las primeras historias cortas, llamadas por algunos críticos (incluso Kim Stanley Robinson): la ficción de “aprendiz” de Dick. Aparecen en las novelas de la época más productiva de Dick, en la década de los 60. Y también son parte de las últimas novelas como la trilogía de VALIS y La transmigración de Timothy Archer (The Transmigration of Timothy Archer) (Booket), escritas cuando Dick, según Eric Rabbin y otros, estaba loco.

Estos temas pertenecen a tres categorías interrelacionadas: la metafísica, la religión y la política. La primera se refiere a la percepción y al mundo, y a la interacción individual con ambas. La segunda, a la moralidad de la relación entre creador y creación. La tercera, a la relación entre los individuos y, por consiguiente, a la relación entre los individuos y los sistemas políticos. De éstos, y de sus interacciones, proceden los demás temas políticos que aparecen en la ficción de Dick.

Las tres categorías temáticas son producto del individualismo, algo neurótico y libertario, de Dick mezclado con el respeto a lo que los cuáqueros, que Dick conoció cuando era joven, llaman “aquella parte de Dios que está presente en cada persona”. Dick consideró algunos conceptos o modelos de gran utilidad a la hora de aclarar sus pensamientos y los utilizaba a menudo en su ficción. Estos modelos se convirtieron en algo tan común en sus obras como los mismos temas, y a menudo se asociaban con algunos en particular. De éstos, la “máscara” seguramente es el más importante. Si partimos de la base obvia de que la máscara tiene como fin el engaño, Dick, una vez tras otra, explora las posibles relaciones que pueden surgir entre el que engaña y el engañado, y entre cada uno y la propia máscara, explora cómo el acto de engañar puede cambiar las relaciones, y explora el posible impacto del hecho de descubrir el engaño. La relación de Dick entre el que engaña y el engañado abarca todo el abanico desde Dios-humano, pasando por marido-mujer, hasta humano-androide. La propia máscara puede ser una “realidad” percibida, bien o erróneamente, o puede ser simplemente una calavera alterada. La máscara, como acto de engaño que es, debe albergar algún tipo de propósito, alguna necesidad perceptible para cambiar el estatus de la relación entre el que engaña y el engañado; el poder y la política siempre son parte del acto.

Dick utilizaba el concepto de máscara como un calidoscopio, que podía girar para dar un nuevo punto de vista a los diversos temas, cada uno de ellos relacionado con todos los anteriores. Una máscara amistosa encubre casi con toda seguridad un rostro enemigo. Si no fuese así, ¿con qué motivo la máscara? Pero podría ser al revés. Por razones diversas (véase Job), un dios generoso puede ocultarse bajo una máscara feroz. Por supuesto, un/a político/a no le haría eso a sus electores. Pensad en “papá Joe” Stalin, pero quizás tenga otra máscara que mostrar a los diplomáticos extranjeros. Dick pronto decidió que esa “realidad” no es una totalidad compartida sino que una interconexión de visiones personales, cada una igual de “real” que las otras. Estas visiones personales también las enfocó como si fuesen máscaras.

Una de las principales inquietudes de Dick era la crisis del individuo cuando se veía obligado a adaptarse a un mundo “que no le inspira confianza”. ¿Qué hace uno cuando las preguntas metafísicas y epistemológicas no tienen respuesta y la “realidad” personal se torna mutable? Finalmente, Dick llegó a la conclusión de que uno sólo puede actuar basándose en las relaciones que cada uno percibe. Quizás lo que debería hacer Boris es trabar amistad con los Roogs.

Las consideraciones políticas que surgen a lo largo de su obra, surgen de las deliberaciones de Dick sobre cómo debería actuar cada individuo en relación con otros. Se pregunta, dónde empiezan y dónde acaban las responsabilidades. ¿Cuándo “actuar en beneficio propio, o en el de los demás”, se convierte en una violación  de los derechos de esos otros? A partir de las respuestas que Dick extrae, considera los tipos de relaciones políticas existentes y la influencia que éstas ejercen sobre los individuos.

Como escritor y creador, el pensamiento político de Dick le lleva a estudiar su propio papel en relación a sus creaciones y sus lectores. ¿Insinuaba en sus propios escritos, en su producción, un cierto totalitarismo? Para asegurarse de que no lo había, Dick empezó a estudiar la mecánica de sus narraciones y finalmente encontró diversas maneras de cambiar el modo en que exponía sus mundos ficticios.

Aunque hizo un extenso uso de los dioses y de las posibilidades que éstos representan como recursos para introducir debates políticos, sus narraciones experimentaron un cambio en los últimos años: una exposición mucho más seria de sus convicciones y de los debates religiosos. A pesar de que acepta el concepto de Dios, nunca permitió que su creencia derrumbase su concepción anterior de interacción libre del ser humano e individualización. No concebía ver a Dios como un totalitarista. Sus últimos libros son un reflejo de su lucha interna por aceptar la concepción de su Dios y de los diversos intentos de integrar sus antiguas creencias en una situación nueva.

Por cada ejemplo utilizado para debatir cualquiera de los temas de Dick, cinco más pueden encontrarse fácilmente en cualquier parte de sus narraciones. Era un escritor así de consistente. En un principio, a veces estos otros parecen expresar un tema totalmente distinto al del primero. En la exploración  de las posibilidades y los problemas temáticos, Dick crearía a los robots como algo ventajoso para el ser humano. Después, en el siguiente relato o novela, los mostraría como algo destructivo. Aun así, a pesar de todo esto, el respeto de Dick hacia el individuo, ya sea humano o no, permanece constante, dotándole de unos cimientos que le permiten, incluso a veces de forma contradictoria, estudiar la situación del individuo en relación con dioses, realidades y políticas. O de la máscara con la máscara o de la imagen de sí mismo con la muerte.

En Ubik (Ubik, Minotauro), el shock de descubrir que Joe Chip lleva muerto mucho tiempo debería hacer que el lector reconsiderase si la historia de Chip es un sueño o es ficticia, y así hacer que el lector se aleje de la “ficción” y convertir la situación de Chip en relación con su mundo en algo parecido a la que los lectores tienen con la novela; y quizás en relación con la de sus mundos.

Un grupo de personajes, incluido Chip, ha sido víctima de una bomba. Como consecuencia, el grupo descubre que uno de ellos (su jefe) ha muerto. Sin embargo, más tarde la “medio-vida” en la que Chip cree que ahora se encuentra su jefe (él y los otros han “congelado” el cuerpo y lo han llevado a un depósito especial) resulta ser la suya. Chip y los otros descubren que sólo ha sobrevivido el jefe y que se ha llevado sus cuerpos congelados al “moratorio”.

La “ficción” de la “nueva” vida de Chip refleja las ilusiones que Dick percibía en nuestras propias vidas, expresando así la preocupación que sentía por su relación personal, extremadamente inestable, con el mundo en el que vivía.

Time Ouf of Joint (Tiempo desarticulado, Minotauro) también es una ilusión que comparten un buen número de personajes. En este caso, el mundo ha sido construido alrededor de la figura de Ragle Gumm por un gobierno que no puede permitirse perder sus habilidades. Antes de padecer una enfermedad mental, Gumm está a punto de rechazar el régimen, a punto de ceder su talento al enemigo en una guerra entre humanos de la Tierra y de la Luna. El entorno ilusorio de Gumm se presenta con todo lujo de detalles, así los lectores se enfrentan a la consideración de la veracidad de su propio mundo. Incluso llevarles a considerar que quizás haya algo de verdad en la paranoia que se esconde en todos nosotros. Aparentemente, este era un tema sobre el que Dick pensaba mucho, en términos de su propia vida. Las diversas teorías que expuso a raíz del robo en su casa en 1971, narradas en Only Apparently Real de Paul William, mostraban los miedos que había ido formando en su interior durante mucho tiempo y su aceptación de que esos miedos quizás no tuvieran sentido. Después de todo, como mucho su vida también podría ser escrita.

Otros escritores, especialmente los de ciencia ficción, se encuentran con conceptos que nos parecen extraños o inusuales, pero algunos de ellos encuentran el modo de hacer que los lectores les tomemos como una base legítima a la hora de considerar nuestras situaciones personales. Con esto, quiero decir que excluyen sus discusiones sobre nuestro día a día y lo trasladan a situaciones radicalmente alejadas de cualquier situación tan análoga como la que nosotros mismos podamos experimentar. Realmente está muy bien tener en cuenta las obras de Larry Niven, Mundo anillo y Los ingenieros de mundo anillo, pero hablan muy poco sobre cómo reaccionaríamos ante los problemas a los que se enfrentan otras personas. Pasan por alto cualquier tipo de materialización e identificación con nuestro propio mundo.

Son pocos los escritores, entre ellos Thomas Pynchon, que logran acercar las luchas de sus personajes a las vidas de los lectores, de la forma que lo hace Dick. Cuando Oedipa Maas hace balance de las posibles soluciones a lo que ella llama el misterio de Trystero en The crying of Lot 49 (La subasta del lote 49; Tusquets Editores, 1994) plantea un paralelo de cuestiones que muchos de nosotros nos hemos hecho en relación con nuestras vidas. ¿Me están tomando el pelo? Y si así es, ¿por qué? Y, ¿quién lo hace? ¿Soy yo y sólo yo el único afectado?

En VALIS, Dick presenta en dos personajes, dos versiones de él mismo: uno es un creyente de un extraño cristianismo personalizado, y el otro es un escéptico de todo pero que nunca rechaza la posibilidad de que exista la verdad en cualquier sistema de creencia. El escéptico es el que narra el libro. Inducidos por él, los lectores pronto nos encontramos aceptando tanto su escepticismo como su voluntad de tener en cuenta las creencias de otros personajes, al menos, de la novela.

Las dos versiones opuestas que presenta de sí mismo, reflejan la incapacidad de Dick de asumir una idea y después rechazarla. Sus obras, de la misma manera que las discusiones entre los dos Philips Dick en VALIS, son una serie de indagaciones, cada una parte de un mismo tema tratado a la saciedad. Tal y como dice Michael Tolley:

Philip K. Dick es uno de esos novelistas que siempre nos cuenta la misma historia. Esto no quiere decir que sea aburrido, o un escritor de una única fórmula, o que sólo tenga una historia que contar. Está obsesionado con ciertos patrones de la conducta, de unas determinadas relaciones, de los conflictos y de las aspiraciones. (The Stellar Gauge, 199)

Esto alejó a Dick de las ideas convencionales sobre cómo se creía que debía estructurarse la historia o la novela de ciencia ficción. O de la narrativa tradicional. Ambas requieren consistencia y cierta verisimilitud. Dick hizo una vez un comentario sobre la reacción que suscitó su obra en el crítico de ciencia ficción más influyente en la década de los cincuenta y principios de los sesenta:

Damon [Knight] tiene la convicción de que, cuando creas esos universos originales en los que la gente cae a través del suelo, haces mal arte. Es como si se mirase una historia de la misma manera que lo haría un arquitecto mientras te construye la casa. Pero realmente la realidad es un caos y aun así es emocionante. La pregunta es ¿Cuánto te asusta el caos? Y, ¿cuánto te gusta el orden? (Cover, 36)

En 1978, Dick escribió un discurso que tituló “How to Build a Universe that Doesn’t Fall Two Days Later” (Cómo construir un universo sin que se desmorone al cabo de dos días). En éste explica por qué los mundos y las “realidades” percibidas de sus novelas a menudo parecen tan propensos a la fragmentación:

Me gusta crear universos que se desmoronan. Me gusta ver cómo se despegan y cómo los personajes de las novelas superan estos obstáculos. Tengo un amor secreto por el caos. (Hope, 5) 

Para Dick el caos es eso que no puede predecirse, pero que debería. Que no está ahí, pero que parece que debería. Para dar uno de sus ejemplos: tratas de alcanzar el cordel de la luz que “sabes” que siempre ha estado ahí, pero que no lo encuentras, y luego descubres un interruptor en la pared y te acuerdas de que la luz del cuarto de baño nunca se ha encendido con un cordel. –Bueno, pues eso es lo que me pasó a mí– (Platt, Dream Masters, 152), dijo en una ocasión Dick.

Dick ve el caos como una confusión de contextos, como un borrón de límites conceptuales. Incluso una situación en la que uno puede vivir en una fantasía y en una realidad físicamente alejada de la realidad previa, como la que sucede en The Three Stigmata of Palmer Eldritch, 1964 (Los tres estigmas de Palmer Eldritch; Minotauro), una droga nueva hace que los protagonistas  salgan de sus propias situaciones y fantasías para entrar en las situaciones y fantasías de otros, simplemente para descubrir que la “realidad” también es parte de la fantasía. Sólo para que al final, ya liberados de la fantasía, descubran que la “realidad” vista como una parte de la fantasía era, en verdad, la realidad “real” incluso aunque el personaje que experimentaba todo esto lo hiciese fuera de la Tierra, mientras que esa “realidad” estaba en  la Tierra. ¿Confuso? Sí. ¿Complejo? Ciertamente. Y también caótico.

Dados los mundos de los personajes y sus experiencias pasadas, secuencias como la de Los tres estigmas de Palmer Eldritch posiblemente no podrían haberse predicho. No encajan con ningún patrón presentado en alguna novela anterior.

Dick estaba fascinado por lo que implicaba la impredecibilidad del caos, quería escarbar en ella, quería tratar de descubrir qué verdades se escondían tras él, qué causas podría haber para que existiese y qué limitaciones de la percepción humana indicaba. Para él, el caos es el concepto que gira en torno a un aspecto importante de la incapacidad humana: el continuo fracaso a la hora de entender claramente las conductas y las relaciones, ya sean entre humano y humano, entre humano y máquina, entre creador y creado, entre observador y ambiente o, de hecho, de cualquier otro tipo.

Tras una primera lectura, muchas de las novelas de Dick parecen mostrarnos el caos, con la posibilidad de explorarlo pero nunca de llegar a entenderlo. Es cierto que Dick no es de aquellos escritores que den una explicación clara, al menos no en Los tres estigmas de Palmer Eldritch.  Quizás nunca se planteó la posibilidad de inventarse una. De hacerlo, rechazaría la naturaleza caótica de los acontecimientos.

Aunque trate de ofrecer distintos métodos para entender los mundos caóticos, Dick nunca logró presentar un esquema simple y completo para hacerlo. Sitúa sus personajes en un mundo “sospechoso”, con un patrón que nosotros somos incapaces de percibir, si es que realmente existe un patrón, un mundo que puede girarse en contra de sus habitantes en cualquier momento, mostrando no al gato que ronronea sino que al tigre enfurecido. Sus personajes no pueden estar seguros de la “verdad” de ningunas de sus suposiciones. Porque para Dick la “verdad” es una simple esperanza de que el cordel de la luz siga ahí, una esperanza peligrosa.

En sus entrevistas como en sus libros, a Dick le encantaba presentar sentencias universales y luego contradecirlas, de manera que obligaba a sus entrevistadores y lectores enfrentarse a algún tipo de situación caótica, que es como él entendía la vida misma. Mentía sin apología, simplemente trataba de animar a sus entrevistadores y lectores a contradecirle o a pillarle con sus contradicciones.

En una conversación con Gregg Rickman, Dick se muestra de acuerdo con el viejo punto de vista estereotipado de la consistencia de Emerson:

             PKD: No hago distinciones entre criaturas y humanos, ni entre animales y chinches. La vida de un chinche es tan valiosa como la mía. Porque toda forma de vida es Dios.

Las cucarachas son la excepción… La verdad, es que no incluyo ni avispas, ni cucarachas.

GR: ¿Y eso, por qué?

PKD: Porque no me gustan. (Philip K. Dick: In His Own Words, 50)

¿Estúpido? Sí, pero Dick continuaba haciendo lo mismo de siempre: las cosas que decía tan solo se sustentaban hasta que dejaban de hacerlo, las palabras y las afirmaciones no  tenían solidez. En una entrevista con Charles Platt, explica a lo que podría referirse:

En términos filosóficos, creo que encajo con algunos presocráticos tardíos de la época de Zeno y Diógenes, los Cínicos, tal y como los entienden los griegos, aquellos que tienen una vida de perro. Inevitablemente, me persuade cada uno de los argumentos de los debates. Si en este mismo instante me sugiriera que fuésemos a buscar comida china, afirmaría que es la mejor idea que he oído hasta ahora…Si de repente me dijese: No cree que la comida china es excesivamente cara, es muy poco nutritiva, te queda muy lejos y cuando te la traen a casa está fría. Yo le contestaría: Tiene razón, no la soporto. (Dream Masters, 151)

Para Dick, la importancia de su postura fue aumentando, en parte, debido a las situaciones a las que se enfrentó en su propia vida caótica. Increíblemente inteligente y culto, aunque ingenuo, crédulo, y con una mala educación, Dick nunca consiguió encajar con los intelectuales, a los que aspiraba, ni con los artistas, a los que admiraba. Solitario, aunque capaz de encontrar la esencia de las relaciones en sus escritos; nunca fue capaz de llevar una vida equilibrada. Murió solo, a pesar de haberse casado en cinco ocasiones. Años de interacción con la cultura de la droga, le llevaron a varios intentos de suicidio y a un breve periodo ingresado en una clínica de rehabilitación. En tres ocasiones padeció lo que el mismo denominó “crisis nerviosas”. Y un allanamiento de morada y un robo sin resolver en su casa le llevaron a un laberinto de especulaciones paranoicas que permanecieron sin resolver hasta que la especulación sobre eso dio paso a la consideración de sus experiencias místicas tres años después. A pesar de ser totalmente consciente de las posibilidades y de las limitaciones de la palabra escrita, Dick se veía incapaz de desvincularse de la literatura más vulgar, una vinculación que hacía que el público general le viese como un “simple” escritor de ciencia-ficción. Dick siempre lo consideró una gran injusticia. Dick reflejaba las ironías y los descubrimientos de su propia vida en su ficción, lo cual proporcionó alguna información sobre su vida personal para aquellos que se interesaban por la lectura de sus obras: Philip Kindred Dick y su hermana gemela nacieron el 16 de diciembre en 1928 en Chicago (Illinois), sus padres eran Edgard y Dorothy Dick. Poco después del primer mes de vida, Jane murió, seguramente por desnutrición. En años posteriores, Dick reflexionaba a menudo sobre esta pérdida olvidada, al menos superficialmente; pensando sobre esta parte perdida de su ser.

Pronto, la familia se mudó al oeste, primero a Colorado y luego a California, y finalmente, en 1931, se asentaron en Berkeley. Tras la separación de sus padres en 1933, Dorothy, que trabajaba en el Ministerio de Trabajo, fue destinada a Washington D.C. Ella y Phil permanecieron allí durante cuatro años. Antes de volver en 1937 a Berkeley. Al parecer, Dick no fue un niño feliz. Según Paul Williams, “durante su infancia, padeció una gran variedad de enfermedades, tanto reales como imaginarias; además de asma, taquicardia y vértigo extremo” (Only Apparently Real, 48).

De vuelta a California, Dick empezó a desarrollar un interés por la escritura:

Escribí mi primera novela cuando tenía 13 años. Aprendí a escribir a máquina yo solo cuando iba al instituto...Escribí una novela titulada Return to Lilliput (El retorno a Liliput), No era muy buena... estaba basada, vagamente, en la obra de Swift. Tenía un montón de submarinos. (Rickman, Philip K. Dick: In His Own Words, 58)

Es obvio que lo fantástico y lo desconocido ya eran, desde que era muy joven, importantes para él.

Para un hombre cuyas creencias religiosas iban a convertirse en algo tan significante, sorprendentemente, parecen haber sido una mínima parte de la comunidad que rodeó a Dick a medida que se hizo mayor. Como mucha gente de su entorno, desarrolló una especie de actitud impaciente contra la religión organizada:

No tenía un pasado religioso. Me eduqué en un colegio de cuáqueros, es el único colectivo en el mundo contra el que no tengo nada; no hay ningún mal rollo entre los cuáqueros y yo, pero esto de los cuáqueros es simplemente un estilo de vida. Y en Berkeley no se respiraba, en absoluto, un espíritu religioso. (Platt, Dream Masters, 149)

Las revelaciones sobre la mentalidad nazi durante la Segunda Guerra Mundial y los conflictos posteriores con el Partido Comunista convencieron a Dick de que éstos y otros grupos, todos los que él veía como estructuras y mentalidades de “verdaderos creyentes”, entrañaban los mismos peligros que las religiones organizadas, sólo que a una escala mucho mayor. Otros movimientos podían ser igual de malos. Tal y como dijo mucho después:

La mayor amenaza del siglo veinte es el estado totalitario. Puede tomar muchas formas distintas: fascismo de izquierdas, movimientos psicológicos, movimientos religiosos, centros de rehabilitación, gente poderosa, gente manipuladora;  puede darse también en una relación donde uno es más poderoso que tú psicológicamente. (Platt, Dream Masters, 150)

La necesidad de expresar esta actitud, que ya empezó en una época temprana de su vida, se convirtió en una motivación poderosa a la hora de escribir. Su creencia era tan profunda que sus “crisis nerviosas”, todas provocadas por situaciones en las que tuvo que enfrentarse a las jerarquías, seguramente eran una respuesta. Poco después de la 2ª GM, cuyo horrible punto culminante, el bombardeo de Hiroshima y Nagasaki, le afectó profundamente, este hecho incluso le hizo sospechar de la estructura política norteamericana. Dick empezó a mostrar síntomas de la agorafobia que le persiguió, de vez en cuando, a lo largo de toda su vida. Aún así, se las arregló para entrar en la Universidad de California, en Berkeley, en otoño de 1947, aunque permaneció muy poco tiempo allí. Más tarde, declaró haber dejado la universidad porque no conseguía formar parte de las obligadas ROTC (organismo de reclutamiento del ejército para universitarios).  O por su primera “crisis nerviosa”, que le imposibilitó el poder estar en un laboratorio o en una clase; quizás las ROTC y las clases representaban aspectos de ese totalitarismo que él tanto despreciaba. Tal y como había hecho cuando iba al instituto, Dick continuó trabajando, primero en una tienda donde vendían radios y, más tarde, en una tienda de discos que también era propiedad de su antiguo jefe. Fue allí donde su amor por la música, especialmente la música clásica, se convirtió en una especie de obsesión que le persiguió durante toda la vida y que se refleja en sus escritos.

El amor por la música y la antipatía por el totalitarismo no eran las únicas facetas de su personalidad que Dick desarrolló a lo largo de esa época. También tenía un gran respeto por el pequeño empresario luchador y por las personas que creaban cosas con las manos; un respeto que, una vez tras otra,  puso de manifiesto en su ficción. El hecho de ponerse a escribir en serio en sus ratos libres y de ganarse las primeras aprobaciones de las revistas de  ciencia ficción, hicieron que, hacia el año 1952, Dick empezase a ser conocido entre la comunidad local de ciencia ficción. A pesar de que ahora se movía en un ambiente más de “escritor”, siguió sin preocuparse por los miembros de esta comunidad: sus lectores:

Por supuesto que empezaba haber algún que otro grupo de fans, estaban el Little Men’s Science Fiction y los Chowder Society, y conocía a las personas que los integraban. Pero todos eran verdaderos freaks. Para mí, eran desagradables porque no leían literatura universal. No había nadie que leyese ambas. Podías estar en un grupo de freaks que sólo leían Heinlein, Padgett y van Vogt, o podías estar en uno de gente que había leído Dos Pasos, Melville y Proust. Pero nunca podías tener las dos cosas a la vez, y yo escogí la compañía de los que leían literatura universal porque me gustaban más como personas. Los primeros fans sólo eran trolls y chiflados. Eran gente terriblemente ignorante y extraña. (Lupoff, Introducción a A Handful of Darkness)

Con el objetivo de impresionar a sus amigos intelectuales, Dick trató de escribir literatura canónica a la vez que escribía el tipo de ciencia ficción que veía que podía vender. Aunque no se preocupó por sus fans de finales de los cuarenta y principios de los cincuenta, Dick nunca logró encontrar otro colectivo que le gustase más o que, al menos, le aceptase. Tal y como dijo años después:

Me encontraba en una situación curiosa. Leía ciencia ficción desde los doce años, realmente estaba enganchado...También leía lo que la comunidad intelectual de Berkeley leía. Como, por ejemplo, Proust o Joyce. Así que me encontraba entre dos mundos que normalmente no se cruzaban. Más tarde, cuando trabajaba en la tienda al por menor, la gente que conocía eran vendedores de televisiones y reparadores; ellos me consideraban algo peculiar simplemente porque leía. Pasé mucho tiempo en todo tipo de grupos diferentes; conocía a un montón de homosexuales...Ellos pensaban que yo era raro porque no era gay... y mis amigos comunistas pensaban que era algo anormal porque no quería unirme al Partido Comunista. ... Henry Miller explicaba, en uno de sus libros, que los niños le tiraban piedras cuando le veían. Yo tenía la misma sensación. Me las arreglé para que me despreciasen allí donde iba. Creo que he sacado provecho de ello... (Platt, Dream Masters, 148)

Sin duda, su estilo se aprovechó de ello. Ya que Dick empezaba a  desarrollar la destreza de ver las cosas de diferentes puntos de vista, una destreza que más tarde le proporcionó la estructura básica para gran parte de su trabajo. Dick se casó, por primera vez, en 1948. Pero él y su mujer, antes Jeanette Marlin, se divorciaron un año después. El segundo matrimonio, esta vez con Kleo Apostolides, empezó en 1950. Durante el año 1951, Dick asistía a clases nocturnas impartidas en casa de Anthony Boucher, entonces editor de The Magazine of Fantasy and Science Fiction. Finalmente, a Boucher le gustó lo suficiente una de las historias de Dick como para comprársela para su revista. Por supuesto, esa historia es “Roog”.

Años más tarde, Dick menospreció sus primeros relatos:

Mis relatos...cuando los releía, me horrorizaban en esa etapa. Son relatos realmente malos. Y no sólo son malos, sino que son increíblemente convencionales. No creeríais que la mente que creó esas historias convencionales, es la misma que, más tarde, inventó los saltos cuánticos. Sin hacer acto de autoalabanza, el quid de la cuestión es que en esas obras no se entreveía que eran productos de una mente poco usual. (Rickman, Philip K. Dick: In His Own Words)

Si tenemos en cuenta “Roog” y “Aquí yace el wub”, por no mencionar otras, con todos mis respetos, no estaría de acuerdo.

Entre 1951 y 1955, Dick escribió y vendió más de cincuenta relatos y empezó a trabajar en serio en diversas novelas. Con tanta producción, y el hecho de que además se dedicaba a escribir otras cosas, no es de extrañar que encontrase muchas cosas que no le gustasen de sus primeros relatos, Y aunque muchos de ellos sean, como él mismo dice, ciencia ficción y relatos de fantasía bastante convencionales, todos tiene una trama muy bien estructurada y algunos incluso ya predicen lo que está por llegar.

Durante este periodo de producción elevada de relatos, Dick sufrió lo que llamó su segunda “crisis nerviosa”. Le ofrecieron un trabajo remunerado como encargado de una tienda de discos, y lo aceptó:

Lo acepté porque pensé que eso nos aportaría estabilidad financiera a mí y a mi mujer. Así que volví a los negocios discográficos e, inmediatamente, me sobrevino la misma fobia que experimenté en la universidad. No podía permanecer detrás del mostrador, tenía que salir corriendo de la tienda de discos. Y ya ves, me obligó a volver a escribir. (Williams, Only Apparently Real)

Quizás el ambiente ligeramente estructurado de la tienda, como el de la ROTC y el de la clase, de alguna manera le parecía opresivo.

Solar lottery (Lotería Solar; Minotauro), la primera novela que apareció publicada, salió en 1955. A pesar de que el libro fue un gran éxito y sus ingresos aumentaron, Dick seguía sin ganar mucho dinero con sus obras. Lo suficiente para sobrevivir, pero poco más. Las novelas posteriores tampoco le reportaron muchos beneficios. Dick recordaba así una época tras un año o dos de la publicación de Lotería Solar: “Las ventas de Tiempo desarticulado, mi primera novela de tapa dura, ascendieron a 750 dólares. Mi agente estaba tan emocionado que me mandó un telegrama para notificarme la buena nueva.” (Cover, 37)

Con el deseo de triunfar financieramente, avergonzado de ser un “mero” escritor de ciencia ficción y con la pretensión de impresionar a sus amigos intelectuales, Dick aspiraba alcanzar el mercado más prestigioso de la literatura propiamente dicha. Pero su éxito sólo se comprendía dentro del marco de la ciencia ficción, y estaba unido a ello le gustase o no. Explicando una anécdota que contaba siempre sobre sus primeros años de carrera, decía:

“Entré en la tienda de discos donde trabajaba, llevando cuatro copias encima (del número de Planet Stories en el que aparece “Aquí yace el wub”), y entonces un cliente me miró y, con consternación, dijo: “Phil, ¿tú lees este tipo de basura?” Tuve que admitir que yo no sólo la leía, sino que incluso la escribía.” (The collected Stories of Philip K. Dick, 1:403)

Dick admitía que el Berkeley de entonces tenía cierta tendencia a menospreciar todo lo que no fuese “Joyce o Proust”. El hecho de que en el entorno de Berkeley considerase que lo que Dick hacía era  algo mediocre le frustraba enormemente.

De todas formas, las novelas de Dick que no pertenecían a la ciencia ficción no eran muy populares entre los lectores comunes de los años cincuenta. Tan sólo unos pocos escritores de aquella época, el más destacado fue John Cheever, lograron encontrar un público para relatos hiperrealistas que finalmente se transformaba en fantasía (quizás era lo que actualmente se conoce como “realismo mágico”), y de este modo cruzaban fronteras a veces consideradas sacrosantas. Cheever le sacaba ventaja a Dick, que trataba de hacer algo parecido en sus novelas, porque él trabajaba con narraciones corta, en la que los lectores son más permisivos, habiendo invertido menos tiempo en el trabajo. Aparte de su ciencia ficción, Dick sólo trabajaba con la novela, quizás trataba de reflejar la tendencia común de que los relatos no son escritura “de verdad”, que la novela es la única actividad “adulta” en la ficción. Aunque, durante años, sus novelas más conocidas circularon por todas las editoriales, no se le publicó ninguna hasta 1975, cuando una pequeña editorial le publicó Confessions of a crap artist (Confesiones de un artista de mierda; Ed. Valdemar). Las otras fueron publicadas póstumamente.

Dick y Kleo se separaron a finales de 1958, poco después de mudarse de Berkeley al condado de Marin. Dick contrajo matrimonio por tercera vez a mediados del año siguiente, esta vez con Anne Rubenstein, una viuda con dos hijas jóvenes. Se trasladó a la casa de su mujer, escribió Confesiones de un artista de mierda, dejó de escribir durante un tiempo y después creó la novela que le hizo célebre entre la comunidad de ciencia ficción, The man in the high castle, 1962 (El hombre en el castillo; Minotauro).

Su matrimonió con Anne finalizó en 1965, poco después de abandonar a su mujer y la única estabilidad económica que había conocido para volver a Berkeley. Sitúa su tercera “crisis nerviosa” en el periodo entre la finalización de

El hombre en el castillo y su separación de Anne. En una entrevista, Paul Williams le preguntó a Dick qué entendía exactamente por “crisis nerviosa”, y le preguntó qué tipo de crisis era. Dick respondió:

mmmm....la más profunda de todas. Evitaba, y cito, enfrentarme a mis responsabilidades...Tal y como lo definía mi mujer. Y era más fácil imaginar que lo que tenía era una crisis nerviosa que enfrentarme a la realidad de la situación. Mi psiquiatra, que también era el de ella, me explicó que la verdadera situación era que no me pasaba nada, que, de hecho, la situación con ella era… desesperante (Only Apparently Real, 60)

Anne Dick dominaba por completo a Phil, forzándole a vivir en el tipo de “estado totalitario” que tanto odiaba. Por aquel entonces ya lo sabía, e incluso utilizó la personalidad de Anne como base de la insaciable Fay Hume de Confesiones de un artista de mierda.

Durante su matrimonio con Anne, Dick se unió a la Iglesia Episcopal, en lo que puede parecer un acto sorprendente por parte de alguien como Dick, que sentía tanta antipatía por cualquier cosa organizada. Pero una experiencia inquietante, una visión, le llevó a la búsqueda de algún sistema estabilizador de creencia. Durante algún tiempo a lo largo del año 1963, Dick miraba al horizonte y veía:

Una cara enorme con los ojos entrecerrados... Era un algo diabólico y horrible...En realidad buscaba refugio en el Cristianismo por lo que veía en el cielo. Viéndolo como una deidad maligna quería cerciorarme de que existía una deidad benigna mucho más poderosa. (Platt, Dream Masters, 154)

Esta cara malvada era un presagio de las visiones benignas que dominarían su vida una década más tarde. Y, como las visiones y experiencias místicas posteriores, Dick introdujo lo que había visto en el condado de Marin en su ficción, específicamente, en este caso, en Los tres estigmas de Palmer Eldritch, donde la imagen que ve se convierte en la cara de Palmer Eldritch.

De vuelta a Berkeley, Dick no tardó en volver a casarse, esta vez con Nancy Hackett, y empezó a experimentar con el mundo de las drogas. Durante la mayor parte del siguiente periodo de su vida, de nuevo justo sobrevivía sin saber muchas veces si tendría el dinero suficiente para pagar las facturas del mes siguiente. Aunque ahora era, ante todo, novelista, y uno reconocido en la comunidad de ciencia ficción, una vez ganado el mayor galardón, el Hugo por la Mejor Novela de 1962 por El hombre en el castillo, la ciencia ficción continuó siendo un campo sin beneficios.

En 1968, él y su mujer se trasladaron a San Rafael en el condado de Orange, lugar donde pasaría la mayor parte del resto de su vida. Su producción se redujo considerablemente y, en 1970, Nan le dejó. Dick no tardó en abrir las puertas de su casa a la “gente de la calle” que constituían la cultura de la droga de California de entonces, y se había sumergido en sus vidas.

El siguiente año fue el del robo:

Llegué a casa, la casa estaba en ruinas, los archivos estaban tirados, mis papeles habían desaparecido, la cadena de música había desaparecido, las ventanas y los picaportes estaban destrozados, y el suelo estaba cubierto de escombros. (Williams, Only Apparently Real, 27)

La falta de cooperación por parte de la policía, que parecía no importarle lo que había pasado, y el hecho de que hubiese algunas cosas extrañas como la desaparición de sus cheques cancelados, dejaron a Dick desorientado y con sospechas. No podía concebir ninguna teoría razonable y coherente que explicase lo sucedido.

Un año más tarde, en 1972, viajó a Vancouver, en la Columbia británica, para dar una conferencia en una convención de ciencia ficción. Aún angustiado por lo del robo y por lo que veía como la deterioro de su vida, intentó suicidarse:

No tenía amigos allí y me sentía muy solo. Intenté suicidarme ingiriendo setecientos miligramos de bromuro potásico. También me apunté el número de un centro de rehabilitación para gente que ha intentado suicidarse en un trozo de cartón del tamaño de un álbum de fotos, en letras grandes, simplemente por si cambiaba de opinión. Y efectivamente cambié de opinión. (Cover, 97)

Como consecuencia de ello, ingresó en un centro de rehabilitación para drogadictos llamado X-Kalay. Sus “razones para estar ahí, eran que era la única manera de recibir supervisión constante para que no volviese a intentar suicidarse” (Williams, Only Apparently Real, 50). Dick contó que alguien de la línea de atención para el suicida le dijo que simulase ser un drogadicto para poder ingresar en el centro (Cover, 97). Dijo que le funcionó.

A mediados de 1973, Dick estaba de vuelta en California, esta vez en Fullerton, y se casó, por quinta y última vez, con Tessa Busby, que era unos veinte años más joven que él.

A raíz de una serie de experiencias místicas en 1974, su escritura sufrió una renovación febril. Según Dick, estas experiencias le reafirmaron la validez de la línea de pensamiento y de estilo que había seguido desde los comienzos de su carrera, pero que se había erosionado desde los sesenta. A pesar de los incidentes místicos, por fin llegó a una etapa en su vida en la que sentía que él y su mundo llegaban a un acuerdo:

Mi angustia mental desapareció como por voluntad divina, en una intervención del tipo psicológico-místico… Algún tipo de fuerza divina trascendental que no era malvada, sino benigna, intervino en el restablecimiento de mi mente y en la cura de mi cuerpo, y me proporcionó el sentido de la belleza, del júbilo y de la cordura del mundo. (Platt, Dream Masters, 155)

Las experiencias también incluían un “haz de luz rosa” (Rickman, Philip K. Dick: The Last Testament, 31) que afirmó que le habían transmitido información sobre un defecto de nacimiento de su hijo Christopher. Tessa Dick describió lo sucedido:

Noté algo raro y lo llevé (Cristopher) al médico, éste me dijo que tenía que limpiarle mejor cuando le cambiase los pañales. Unos meses después Phil insistió que lo volviésemos a llevar. Phil me explicó qué era lo que no iba bien. Dijo, –llama a doctor y dile que este niño tiene una hernia inguinal–. Así que le llevé al especialista que el médico me había recomendado. Tenía una hernia inguinal.

Más tarde, Dick tuvo la visión de un símbolo en forma de pez, del Cristianismo antiguo, alrededor del cuello de un enviado. Él y Tessa encontraron un par de pegatinas con ese símbolo representado en una librería cristiana y una la pegaron en una de las ventanas de su casa:

La ventana estaba encarada al este. Era a media mañana y el sol se reflejaba sobre la pegatina. La parte plateada miraba hacia fuera, así que nosotros veíamos sólo la parte trasera que era negra. Miró hacia la luz que atravesaba la pegatina, y entonces miró hacia otro lado y vio el cuadrado rosa… (Rickman, Philip K. Dick: The Last Testament, 69)

Pronto, empezó a ver éste y otros colores que llamaba “fosfenos”  mientras yacía en la cama, antes de dormirse. Y luego en sus sueños. Y con ellos oía las palabras:

Las oía y trataba de deletrearlas fonéticamente. Primero, pensó que sonaban como rusas. La primera palabra que descubrió fue “Sadassa Ulna”. Constantemente aparecía con palabras nuevas, y no creo que fuesen palabras que él mismo pudiese crear. Yo había estudiado diferentes idiomas: español, francés, latín y griego, y desconocía muchas de las palabras. No son comunes. Algunas de ellas no eran ni tan siquiera lenguas modernas. Una vez vino con dos palabras, y éstas las había visto desglosadas…

Las dos palabras eran IR LEG. Y éstas eran sánscritas…(Rickman, Philip K. Dick: The Last Testament, 70)

Convencido de que algo o alguien trataba de comunicarse con él, empezó la “exégesis” de sus experiencias, que alcanzó el millón de palabras. Tessa Dick continúa:

Empezó a explorar cultos misteriosos y religiones y filosofías esotéricas. Había conocido al obispo (James K.) Pick, así que lo primero que hizo fue estudiar los Esenios y cualquier traducción actual que pudiese conseguir sobre los manuscritos del Mar Muerto. Por un momento creyó que quizás era con el mismo obispo Pike con quien hablaba. Había sido testigo de algunos de los tejemanejes cuando se suponía que el hijo del obispo iba tras él. (Rickman, Philip K. Dick: The Last Testament, 71)

Más tarde, estas experiencias pasaron a formar parte de VALIS, Radio libre Albemut, y, por supuesto, de su novela del ficticio James K. Pick, La Transmigración de Timothy Archer. Sus intentos de entender qué era lo que le sucedía fueron el centro de la mayor parte de todo lo que hizo el resto de su vida.

A mediados de los setenta, un número indeterminado de artículos sobre Dick, tanto en el mundo erudito como en el popular, había empezado, por fin, el proceso de hacer conocidas sus obras fuera de la comunidad de la ciencia ficción. Algunos críticos y lectores comenzaron a descubrir que Dick, considerado durante mucho tiempo un simple escritorzuelo de ciencia ficción, era, sorprendentemente, un experimentalista sofisticado cuyas “realidades” fragmentadas y narrativas eran mucho más que creaciones casuales de un escritor descuidado y precipitado. Otros empezaban a descubrir en la visión de Dick de la auto conciencia de la existencia  mecánica, ya sea una puerta, un taxi, un robot o un androide, las dudas sobre las relaciones entre las personas y sus creaciones, dudas con implicaciones que se convierten en algo cada vez más aparente en el mundo “real”. En 1975, uno de los números de Science-Fiction Studies estaba dedicado a la obra de Dick. En el título de uno de los artículos de ese número, el célebre escritor de ciencia ficción y crítico polaco, Stanislav Lem, calificó a Dick de “un visionario entre charlatanes”. Un amplio artículo de Paul Williams, que se centraba en el robo, apareció publicado en Rolling Stone en 1975. Y, en 1976, un artículo sobre él,  escrito por Ursula K. LeGuin, apareció publicado en The New Republic.  Dick rápidamente se estaba convirtiendo en la rareza de la jungla de la ciencia ficción, un autor tomado en serio fuera del campo, que incluso llegaba al público que no pertenecía a ese ámbito.

A pesar de todo, la vida privada de Dick continuaba el viejo rumbo precario anterior. Tessa le dejó en 1976 y Dick, poco después, trató nuevamente de suicidarse. Más tarde se trasladó a Santa Ana, lugar donde pasaría gran parte del resto de su vida.

Al final de su vida, finalmente con una estabilidad económica (suficiente, o así decía él, para rechazar los 400.000 dólares que le ofrecieron por escribir la novela de Blade Runner, una película inspirada en su novela Do androids dream of electric sheep?, 1968 (¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?; Minotauro), y con la aclamación creciente de la crítica, al fin Dick se sintió cómodo con la posición que ocupaba en el mundo de las letras. Desgraciadamente, le quedó poco tiempo para disfrutar su éxito antes de que muriera, debido a un derrame cerebral y un ataque cardíaco, el 2 de marzo de 1982.

CAPÍTULO SEGUNDO

Las Relaciones De Poder Y El Individualismo:

Confesiones De Un Artista De Mierda Y Una Mirada En La Oscuridad

El totalitarismo en la familia

En el tercer capítulo de la obra de Philip K. Dick, Confesiones de un artista de mierda (publicada en 1975, pero escrita entre 1959 y 1960), un hombre no identificado conduce de camino a una tienda, su hija al lado:

–¿Qué es lo que vamos a buscar a la tienda? –gritó Elise.

–Tampax– dijo– y tus chicles–. Lo dijo con tanta furia que la niña se giró para mirarle con miedo.

–¿Q…qué?– murmuró, mientras se echaba atrás para apoyarse contra la puerta.

–Le da vergüenza comprarlos– dijo, así que los tengo que comprar yo. Me obliga a entrar en la tienda y comprarlos –. Y pensó: voy a matarla.

Este pasaje bastante aterrador aparece en dos capítulos introductorios narrados por un personaje mucho más benigno, aunque bastante peculiar, llamado Jack Isidore, quien, de forma distinta al pasaje anterior, también pasa rápidamente de un pensamiento inocente a otras cosas. En su caso, son extraños, pero no peligrosos. Por ejemplo:

En el instituto vestía bien, y eso me ayudó a destacar y a ser popular. Concretamente, tenía un jersey azul de cachemir que llevé durante casi cuatro años, hasta que empezó a oler tan mal que el profesor de Educación Física me obligó a tirarlo a la basura. De todas formas, ya me tenía manía porque nunca me duchaba después de clase. (Cap. 2, 7)

La pauta que sigue este pasaje, banalidad seguida de un giro, es algo común en la ficción de Dick y, especialmente, de la historia que nos cuenta Jack. En su prosa parece haber poca dirección y propósito, y hace que al lector le sea difícil de asimilar. Todo lo que tenemos es a un imbécil  explicándonos su simple aunque curiosa vida. Frustrante. Poco de lo que dice nos da alguna pista de la dirección que tomará la novela. Jack menciona a su hermana, Fay, y al marido de ésta, Charley Hume, pero en ningún momento se nos insinúa que el hogar será el centro de la novela o que los temas que se tratarán serán la interpretación equivocada y la dominación doméstica.

La estructura de Confesiones de un artista de mierda consiste en unos narradores en primera persona, Jack y Fay, y unos narradores en tercera persona que se centran en Charley y Nathan Anteil, un hombre recién casado que se convertirá en el amante de Fay. Jack, que es el que abre y cierra la novela, es el único personaje que tiene capítulos consecutivos dedicados a él.

A pesar de ya estar en la treintena, Jack tiene la mente de un preadolescente y es el “artista de mierda” del título. Él narra los capítulos 1, 2, 7, 10, 12, 17, 18 y 20, casi la mitad de la novela. Fay, la hermana de Jack y la esposa bien educada y de lengua viperina (basada en la tercera esposa de Dick, Anne) de  Charley, narra los capítulos 4, 6 y 15. La narración en tercera persona se centra en Charley, a quien su exitoso negocio le ha situado (según él) en la clase media, en los capítulos 3, 5, 8 14 y 16. Los capítulos centrados en Nathan, el estudiante de buen ver (quizás el doble de Dick), son el 9, 11, 13 y 19. La novela nos muestra los cambios de relaciones de los tres hombres con Fay y también los cambios de relaciones que se producen entre todos ellos.

La falta de cohesión de la perspectiva general de la narrativa enfatiza, quizás por primera vez en las estructuras de su ficción, lo que Dick veía como la importancia suprema de lo que, a menudo, identificaba como el idios kosmos, el universo personal, como comparación con el koinos kosmos, la “realidad” compartida.  En esta novela no existe la “verdad” autorial. Al menos, no en la primera lectura.

El comportamiento de los personajes, tanto frente a la vida como entre ellos, es totalmente extremo. Como también sucede con sus personalidades. Charley, más mayor y amargado, no entiende la vida como puede entenderla Nat, más joven e ingenuo. A pesar de ser hermanos, Jack y Fay no tienen casi nada en común; de hecho, ella es inteligente y él estúpido.

Una sola cuestión domina toda la novela: ¿Cuándo puede estar uno lo suficientemente seguro de su forma de entender el mundo para tratar de imponerla a los demás? Según Dick, nunca. Tres de los cuatro personajes tratan que los otros vivan, o mueran, de acuerdo con sus conceptos personales. Fay lo hace mediante la intimidación verbal, Charley mediante la muerte, y Jack mediante la reconstrucción de un viejo mundo más feliz. Finalmente, los tres fallan.

Antes de acabar el libro, Charley tiene una visión en la que reconoce que su concepto sobre el mundo no es ni útil ni válido, ningún personaje quiere que su punto de vista sea engañoso, equivocado o peligroso. De todas formas, la extensión de la ilusión de cada uno difiere. En uno de los extremos está Jack, el cual está casi totalmente alejado de cualquier realidad “generalizada” y “ve” un mundo en el que la creencia en el continente de Mu, por ejemplo, es un tema totalmente legítimo en un discurso científico, un mundo mucho más diferente que el del resto de personajes. Sus análisis sobre los individuos y sus interacciones tienden a simplificar las situaciones emocionales complejas. Por otra parte, Nat parece ser mucho más consciente que los demás de las implicaciones que conllevan las acciones del individuo. Concretamente, en su caso, él es consciente de los problemas domésticos que le puede acarrear el convertirse en el amante de Fay.

Aunque el clímax de la novela Confesiones de un artista de mierda se centra en la idea equivocada de Jack sobre el fin del mundo, ésta en ningún momento es una novela de situaciones revolucionarias. Por lo contrario, es la historia más bien sórdida de cuatro personas insignificantes, una de las cuales, Fay, no puede evitar tratar continuamente de manipular la vida de los demás. A consecuencia de esto, Charley muere. Nathan deja a su mujer para convertirse en el marido “perrito faldero” de Fay. Y Jack aprende a verse como lo que es: un chiflado.

En este caso, Dick reduce su análisis de poder a un microcosmos de cuatro personas. Después de todo, él creía que el totalitarismo existía tanto en el ámbito personal como en los gobiernos y las enormes entidades financieras. Centrarse únicamente en el individuo, le permite explorar los peligros que le rodean sin tener en cuenta las cuestiones, a veces periféricas, que irrumpen en el análisis de esos mismos problemas en el macrocosmos. La mayoría de sus otras novelas también se enfrentan a estas cuestiones, pero en un contexto político mucho más extenso y complicado, aunque ahí también pueden terminar por reducirse en el ámbito personal.

En la tienda del tercer capítulo, el comprador no identificado de Tampax idea una estrategia: “–Puedo comprar un montón de cosas– pensó. –Llenaré el carrito al tope y así nadie lo notará.–“ (Cap. 3, 15) Pero al descubrir que en la caja apenas hay cola, se echa atrás. Una vez fuera, deja a su hija en la camioneta y se va al bar que ha visto que hay enfrente y se toma tres copas.

Llegados a este punto es cuando descubrimos que se trata de Charley, a quien Jack antes había descrito como “un bebedor de cerveza barrigón, ignorante, procedente de la zona central de los Estados Unidos, que ni siquiera había logrado aprobar el instituto.” (Cap. 2, 10)

Dick, al no explicar más sobre el personaje al principio de este capítulo, empuja al lector a ver a Charley como un simple tipo medio que resulta tener una hija llamada Elise, como una persona que actúa de forma bastante estúpida, y que tiene pensamientos peligrosos, pero que, sin embargo, también puede suscitar simpatía. Después de todo, trata de hacer lo que su esposa quiere, a pesar de que el enfado que le produce hacerlo parece injustificado y exagerado.

El comienzo de este capítulo, como ya hemos visto antes, presenta un claro cambio de narración en comparación con los dos anteriores, los narrados por el chiflado de Jack. Nos ofrece la posibilidad de evaluar a Hume sin influir en  nuestra opinión la visión obviamente sospechosa de Jack. De repente, la prosa es clara, directa y con una gran cantidad de diálogo. Hasta que finalmente Hume se nos presenta, ni siquiera sabemos que esta nueva historia tiene alguna conexión directa con Jack.

El hecho de retrasar las presentaciones de los nombres marca el comienzo de la segunda de una serie de distanciamientos cuidadosos entre nosotros, los lectores, y los personajes y los narradores de la novela. Por supuesto, la primera es la forma en que Jack se presenta a sí mismo, desvalorizándose mediante su propia prosa, a la vez que destroza nuestra habilidad de tomarnos en serio incluso estas afirmaciones inocuas. El distanciamiento de Dick, nos mantiene alejados de poder identificarnos con cualquier personaje, nos mantiene lo suficientemente apartados para observar imparcialmente la trama que se desarrolla.

Hume, fortalecido por el alcohol, se las arregla para volver a la tienda, comprar el Tampax y “un paquete de ostras ahumadas, las preferidas de Fay” (Cap.3, 17). Ya en casa, le da el regalo y luego los Tampax:

–Gracias– le dijo, mientras los cogía. Al tiempo que ella cogía la caja, él se echó atrás, y mientras se oía a sí mismo dar un grito, le golpeó en el pecho. Ella salió despedida, lejos de él, y dejó caer el recipiente con las ostras ahumadas. En ese mismo momento, él corrió hacia ella, mientras ésta se golpeaba con el costado de la mesa, tirando la lámpara mientras  trataba de aguantarse en pie, él le pegó otra vez.  (Cap.3, 18)

Es obvio que algo no va bien. Charley, no logra explicar qué es lo que siente por su mujer, Fay, si amor o si odio. Por una parte, aún se preocupa lo suficiente por ella como para querer ganarse su aprobación mediante un regalo. Por la otra, se resiente de que aún pueda preocuparse por una mujer que le humilla. Frustrado por ser incapaz de aclarar sus propios sentimientos, sin pensarlo, arremete contra ella, sorprendiéndose tanto como ella, de manera que combina su necesidad de complacerla con su necesidad de hacerle daño.

En el capítulo anterior, Jack ha descrito lo que sabe sobre esta relación turbulenta:

Por supuesto que Fay y él habían discutido mucho, como siempre, y quizás eso tenía algo que ver. Cuando él enloquecía, no tenía control sobre lo que decía; y Fay siempre había sido igual, no sólo a la hora de utilizar palabras barriobajeras, sino que en la forma indiscriminada de insultar, atacando a los puntos débiles de los otros y diciendo cualquier cosa que pudiese herir, ya fuese verdad o no, por decirlo de otra manera, diciendo cualquier cosa, y en voz alta, de manera que sus hijos lo pudiesen oír bien. (Cap.2, 9-10)

Incluso Jack, que nunca se había casado y que no es el observador más astuto de situaciones ajenas, se da cuenta de que las cosas en casa de los Hume no son como deberían ser.

Más adelante en la novela, tras recuperarse de un ataque al corazón, Charley trata de hacer lo que tantas veces había pensado: matar a Fay. Sin embargo, lo primero que hace es matar a todos los animales que han criado cuidadosamente en su casa rural. Su mujer no tarda en llegar a casa:

              –¡Oh!–, dijo ella, casi con placer. Resplandecía. –Veo que los has matado–.

–Tú hijo de puta–, dijo. –Tú, cerdo de mierda. Tú, cabrón estúpido. Tú–. Siguió sin parar, sin apartar la mirada de él. (Cap.16, 133)

Al mismo tiempo, se aparta lentamente de Charley, porque él ha dejado la escopeta en casa, y ella lo sabe.

¿Por qué? Se preguntaba otra vez mientras patinaba sobre la pendiente mojada. Y entonces se dio cuenta del porqué. Los niños y los Silvas le miraban desde el terreno que había detrás de casa de los Silva. Cuatro personas... Lo entendió. Ella quería que le viesen. Dios, pensó. Se las arregla para que me vean. Nunca correrá, nunca huirá; quiere que continúe, y continúe...

              –¡Maldita seas!–, le gritó.

Ella esbozó una sonrisa rápida y reflexiva.  (Cap.16, 133)

Completamente humillado, Charley vuelve a casa donde encuentra la pistola y se apunta a sí mismo. Al mismo tiempo que aprieta el gatillo, “ve cómo ella le había empujado. Le había puesto en esta situación”. (Cap.16, 133)

El comentario, aunque se presente en tercera persona, es de Charley. Todo esto se ha logrado mediante la variedad de puntos de vista y las asociaciones en la misma narración. Para entonces, la credibilidad de Fay  también se ha reducido lo suficiente, y la de Charley ha crecido lo suficiente, para que sospechemos que Charley llevaba algo de razón.

Este incidente, que es el corazón de la novela, ilustra uno de los temas centrales de Dick: el individuo, cualquiera que sea, sacudido por fuerzas externas tiene pocas posibilidades de ganar el control de las situaciones en las que él o ella se ven metidos. No podemos crear nuestros mundos, sólo podemos vivir en ellos o abandonarlos. De todas formas, desafortunadamente, muchos de nosotros tratamos de hacer mucho más que eso. Según lo que dijo Dick, como no podemos controlar nuestros mundos, tratamos de controlar a los que hay en ellos.

Los cuatro personajes representan varios aspectos de los cuatro tipos de poder, según el modelo usado en la interacción humana: paternalismo o infantilizante, transaccional, punitivo y coercitivo (Barlow, 20-23). Dick, rara vez, identifica directamente a sus personajes con estos tipos de poderes y, cuando lo hace, sólo destaca a aquellos que, según él, son gente totalmente totalitaria; lo que quiere decir, aquellos que encajan en la categoría de coercitivos. Aún así, a pesar de que él mismo nunca haría explícito el patrón de su personaje, el patrón de Confesiones de un artista de mierda, como otras novelas de Dick, sigue este modelo.

El paternalista o infatilizante da algo a los demás y espera algo a cambio, igual que hace Jack al final de la novela: “Te daré esto, y espero que, de ahora en adelante, hagas lo que yo diga”. La persona que utiliza un acercamiento transaccional espera un cierto sacrificio: “Yo lo haré por ti, si tú lo haces por mí”.

A Nathan le gustaría vivir así. La persona punitiva es la que responde a aquellas personas que han sido “injustas” con él de forma hiriente: “Tú me has hecho daño, así que yo también te lo haré”. Esto es lo que intenta Charley. Por otra parte, la persona coercitiva parará una acción hiriente para otra si esa otra hace lo que dice la totalitarista. “Promete que harás lo que yo te diga, y acabaré con tu dolor”. Fay es una persona coercitiva.

Tal y como muestra gran parte de la crítica de Dick, es muy fácil presentar la ficción de Dick como un conjunto de contraposiciones, concretamente, contraposiciones de cuatro tipos. Por ejemplo, Frederic Jameson utiliza un cuadrado, aunque uno muy diferente del que presento aquí, para mostrar las tensiones y las contraposiciones de Dr. Bloodmoney (Dr. Bloodmoney, o como nos la apañamos después de la bomba; Minotauro) en 1979. Una contraposición simplemente lineal, o unidimensional, nunca podría satisfacer a Dick. Bueno contra malo, o negro contra blanco nunca están contenidos en sus temas. Como mínimo, los patrones de contraposiciones que presenta son triangulares, trasladando el modelo a la segunda dimensión, y la narrativa a una presentación de relaciones mucho más complejas. Pero es más corriente, como en Confesiones de un artista de mierda, que el patrón se presente como un cuadrado, de forma que aumenta considerablemente cada relación o contraposición importante de cada uno de los protagonistas. Empezando por El hombre en el castillo,  el cuadrado que Dick utilizaba se convierte en tridimensional, así consigue un mayor número de relaciones posibles y convierte el número de alineamientos potenciales en algo casi imposible de determinar. Más adelante, una especie de cuarta dimensión, la de la relación entre el escritor y el lector, se incorpora al modelo de Dick.

Aún así, incluso el cubo tridimensional puede reducirse a un determinado número de cuadrados bidimensionales y de triángulos, como sabe cualquier persona familiarizada con el origami, como seguramente lo estaría Dick. En gran parte de la obra de Dick, incluso estos cuadrados encajarían en la fórmula de cuatro cabos del paternalismo, transaccionalismo, punitivismo y coercitivismo. Después de todo, el poder y sus usos eran la base de casi todo lo que escribía.

¿El cubo de cuatro dimensiones? Bueno, pues incluso puede encajar en el modelo con el lector sentado en el asiento transaccional: “Yo compraré o leeré tu libro, si tú me ofreces la experiencia de una lectura que vaya a disfrutar”. El autor seguramente será un paternalista: “Te doy mi libro, para que compres el siguiente”. El coercitivismo y el punitivismo están representados en gran parte del libro.

Dick proporciona secuencias de comentario y acción específicas, diseñadas para mostrar las debilidades e incluso los puntos fuertes de cada personaje en vista de su metodología de poder. Raramente, condena a alguien por elegir un determinado poder político. La primera aparición de Charley en Confesiones de un artista de mierda, por ejemplo, tiene un carácter negativo, como un hombre que utiliza su poder físico cuando alguien hace algo que no le gusta. De hecho, Charley, como la mayoría de personas que utilizan un enfoque punitivo, muestra tener un lado positivo. Se convierte en el protector de su cuñado, entre otras cosas, e incluso le incluye en su testamento. Y Jack, por su parte, necesita este tipo de protección.

Son las palabras, y no las acciones, de Jack las que demuestran lo poco de fiar que es, y eso nos mantiene alejados de creerle ciegamente cualquier cosa que diga, ya sea sobre el mundo, sobre sí mismo o sobre el resto de personajes. Pero también nos damos cuenta de que lo hace con buena intención, que quiere gustar a los demás, incluso al lector. En los primeros capítulos, Jack se presenta como un “mal” escritor y como un evaluador del mundo que le rodea pésimo. Nos explica que al estar compuestos principalmente de agua, el “problema para nosotros radica en que nos sólo tenemos que ir por el mundo sin ser absorbidos, sino que también nos tenemos que ganar nuestras vidas” (Cap.1, 1) y que “la Segunda Guerra Mundial empezó el 7 de diciembre de 1941” (Cap.1, 1). Según como lo califica Charley, estupideces seguidas de banalidades “de mierda”. Jack, convencido de que actúa de forma irónica, escoge la calificación de Charley para dar título a su narración. Y Dick, que no era el observador más brillante de los negocios editoriales de entonces, la primera vez que presentó su novela, utilizó el nombre de Jack de pseudónimo. Por lo que no es de sorprender que fuera rechazada. Jack lo pasa muy mal a la hora de diferenciar los diferentes tipos de información. Incapaz de separar relevancia de trivialidad, es, como más adelante dijo Dick:

El protagonista más idiota, ignorante y sin sentido común, un simposio andante de creencias y opiniones bobas… un paria de nuestra sociedad, un marginado que todo lo ve sólo desde fuera, por eso, tiene que tratar de adivinar qué es lo ocurre. (Confesiones de un artista de mierda, Introducción)

Habla como una recopilación de revistas populares, enciclopedias baratas y trabajos de instituto, diciendo cosas como: “Para mí… la biblioteca ha sido muy importante a la hora de formar mi educación y mis principios” (Cap.2, 5). Es más, aunque la mayoría de norteamericanos eso ya lo saben en séptimo curso, pero Jack sigue describiendo qué hace en la biblioteca, otra vez debilitando una afirmación, en un principio, inofensiva: dice que busca anuncios en las revistas de fotografías, aquellas en las que “si envías un dólar… [obtienes] algo diferente de lo que ves incluso en las mejores revistas como son Playboy o Esquire” (Cap.2, 5), como aquella foto:

en la que una chica estaba tirada en el suelo, y llevaba un sujetador negro de encaje, medias negras y tacones de aguja, y la otra chica le pasaba una fregona de un cubo todo lleno de espuma. Eso llamó me llamó la atención durante meses. (Cap.2, 5-6)

No es precisamente material de educación y de principios, pero sí que es algo típico de Jack.

La personalidad chiflada pero benigna de Jack enmascara, en parte, su papel como ejemplo del tipo de jugador con poder paternalista o infantilizante. Pero un ejemplo “puro” de este tipo actuaría exactamente como lo hace Jack, por el simple motivo de querer gustar a los demás. De esta misma forma, el paternalista es más ingenuo que el resto de jugadores, aunque el deseo de manipular se mantiene fuerte. A pesar de que Jack sea el héroe de Confesiones de un artista de mierda, pocos de los otros héroes de Dick encajan en el modelo paternalista. En la mayoría de casos, sus paternalistas van detrás de los coercitivistas simplemente por el peligro que éstos representan. En Now Wait for Last Year, publicado en 1988, (Esperando el año pasado; Minotauro), Gino Molinari ha asumido las responsabilidades como jefe del gobierno de la Tierra para hacer lo mejor por los suyos, porque cree que ellos, a cambio, le respetarán y le querrán. Aunque, más tarde, de forma heroica logre evitar el desastre al que se enfrenta la Tierra, sus acciones paternalistas (e ingenuas, ese rasgo característico del paternalismo) le han llevado a la situación en la que se encuentra.

Un aspecto importante del paternalista es que él, o ella, muchas veces hacen que los otros se comporten de la forma más infantil. Como hace Jack con su hermana.

De todas formas, cuando la que narra es Fay todo suena de lo más racional y agudo. Tanto, que el lector tiene la tentación de tomarla por el personaje que puede ver y narrar los hechos de la forma más honesta. Esto aunque Dick ya la haya presentado previamente, a través de la primera narración de Jack y a través del enfoque de Charley que precede su primer capítulo, como una mujer extremadamente egocéntrica y con muy poca paciencia para lo que ella denomina las debilidades de quienes le rodean.  Somos incapaces de aceptar la orientación que ella nos da mediante sus palabras como la que tenemos que seguir a lo largo de la lectura.

Pero Fay confirma lo que hemos visto de los demás, especialmente de Jack. Cuando ella y Charley recogen a Jack para llevárselo a casa de ellos para que puedan cuidarle, Fay estalla y le dice a su hermano:

–He dicho que si sabes lo que aquí eres. –Eres el individuo más ignorante e inepto de la faz de la tierra. En mi vida he visto a nadie con tanta basura en la cabeza. ¿Cómo te las arreglas para seguir con vida? ¿Cómo demonios pudiste nacer en el seno de mi familia? Antes de ti no había habido ningún chiflado–. (Cap.4, 25)

Las palabras de ella reflejan exactamente la imagen que se había formado, hasta ahora, de Jack a partir de sus propias palabras. En el segundo capítulo de “Charley”, donde ve por primera vez juntos a Nathan y a Gwen Anteil, se acentúa el deseo de control de Fay:

–Tengo que conocerles –dijo–. Creo que saldré y les pediré que vengan a casa y se tomen un Martini–. Empezó a abrir la puerta del coche. –¿No son maravillosos?– dijo.      –Como algo sacado de Nietzsche–. Su rostro se había tornado despiadado; no les iba a dejar ir, y él vio como les miraba sin quitarles ojo de encima. Les tenía en su campo de visión, les tenía localizados. (Cap.5, 31)

Dick quizás debería haber añadido que, al menos en su mente, ella ya había tomado el control sobre ellos. Su mención a Nietzsche acentúa su opinión, cree que conoce el mundo y que puede coger lo que quiera de él.

Cuando la que narra es Fay, la prosa es franca, clara y concisa, aunque algo argótica. Tal y como muestra su primera frase, habla con fechas, nombres y lugares:

En la primavera de 1958, mi hermano mayor Jack, que vivía en Sevilla, California, y que entonces tenía treinta y tres años, robó un tarro de perlitas de chocolate de un supermercado, el encargado de la tienda le cogió y fue entregado a la policía. (Cap.4, 22)

Fay se enorgullece de su mente rigurosa e inteligente. Aunque trata de ser honesta y descriptiva, nos permite entrever el lado oscuro de su carácter, de forma que muestra su lado coercitivo. Después de que Charley le haya convencido de llevar a cabo su plan de llevarse a Jack, cuya acción ridícula finalmente ha dejado claro el hecho de que necesita que le supervisen, a vivir con ellos, ella vuelve a contar que “Jack hizo todo el trabajo (de bajar sus pertenencias); yo estaba sentada en el asiento delantero mientras leía” (Cap.4, 26). Nunca hace nada para ayudar a los demás. Más adelante, disgustada por la aceptación de Jack de lo que ella y nosotros consideramos ridículo, es cierto que ninguno de nosotros está más predispuesto que Fay a aceptar fechas que predigan el fin de mundo, contempla los objetos que su hermano ha recogido, y que Charley ha empaquetado y ha traído a casa sin su ayuda. Objetos que estaban en una habitación que nunca usaba, y que no le importaban lo más mínimo. Pronto, logra trasladar su enfado a la estupidez de su hermano por las cosas que tan cuidadosamente ha ido recolectando:

Volviéndome más y más loca, lo tiré todo junto en la caja de cartón que habíamos intentado utilizar como jaula para la cobaya de la niña. Cogiéndola por un lado, la arrastré por la parte trasera de su habitación, hacia el campo, hasta la incineradora. Y entonces hice algo que en ese momento sabía que estaba mal. Cogí el envase con gas blanco que utilizamos para el motocultor y lo pulvericé sobre la caja y, con el mechero, lo prendí. En tan sólo diez minutos no quedaban más que brasas ardientes. A excepción de su colección de rocas, todo el resto se había quemado y, por fin, me sentí tranquila. Ahora que lo había hecho, ya no me arrepentía, estaba contenta. (Cap.15, 123)

Incluso su actitud infantil la describe cuidadosamente, muestra que entiende perfectamente lo que ha hecho al destruir los “objetos” tan preciados de su hermano.

Sin sentirse nunca culpable, sin mirar nunca hacia el otro lado e increíblemente inteligente, Fay es prácticamente el arquetipo de carácter totalitario. Cuando quiere que alguien haga algo, les hace sentir tan miserables por no hacerlo que, al final, ceden y lo hacen. Fay se reconoce en la mayoría de mujeres protagonistas de las novelas de Dick, incluida hasta cierto punto y grado, Angel Archer en La transmigración de Timothy Archer. Con razón, a Dick se le ha acusado de albergar actitudes sexistas; es cierto, que sus mujeres rara vez son agradables.

Nathan, el personaje que llegamos a conocer menos, es el último en ser el protagonista de un capítulo. Un hombre joven y agradable, estudiante, pero especialmente dócil, sobre todo cuando Fay le tiene atrapado. Cuando, a petición de ella, se dirige por primera vez solo a su casa, piensa: “No debería hacer esto” (Cap.9, 65), pero no hace nada por tratar de evitar lo que ha intuido que va a ser el principio de una situación bastante negativa. Fay no tarda mucho, y lo hace claramente, en insinuársele:

Él le preguntó, –¿Te me estás insinuando?

–No–, le contestó ella. –Por supuesto que no. Tú te me insinuaste. ¿No lo recuerdas?–. Lo decía con absoluta convicción. –¿No es para eso para lo que viniste? Oh Dios, nunca se me hubiese ocurrido dejarte entrar. Es por eso porque te llevo de vuelta. (Cap.9, 68)

A pesar de darse cuenta de los peligros que conlleva conocerla, Nathan llama a Fay al día siguiente. El abuso verbal continúa (es la manera que tiene ella de establecer su dominio sobre él) y desemboca en un encuentro. Aunque él aún no lo admite, ahora su vida la controla Fay.

Nathan sufre la suerte de la mayoría de jugadores transaccionalistas. Honesto consigo mismo, descarta lo que él conoce como las cualidades manipuladoras de los demás, y espera que actúen tal y como lo haría él. Tal vez por pensar que puede cambiar a la gente mediante el ejemplo (la forma de manipulación posiblemente más benigna), es incluso más manipulable que Jack.

Nat, como ya he mencionado anteriormente, se basa, en parte, en el mismo Philip Dick. Fay es una estampa mucho más cercana de su tercera esposa, Anne. Dick abandonó a Anne cuando ya no pudo soportar más el control que ésta ejercía sobre él. La razón por la que Nat goza de este trato distante y afable en Confesiones de un artista de mierda, puede deberse a que Dick se sentía demasiado identificado con él, y no quería criticarle con demasiada dureza las acciones estúpidas que reflejaban al propio Dick. De todas formas, también puede ser que Nat intente hacer uso del enfoque transaccional pero que nunca logra llevarlo a cabo, tal y como le pasaba también a Dick.

Hay, como mínimo, un asunto por debajo del poder que es de interés vital para Dick. Y es la posibilidad de que uno haga algo sin esperar nada a cambio. No es la quinta esquina del modelo, esto está totalmente fuera. Aunque no aparezca en ningún momento de Confesiones de un artista de mierda, los “mejores” personajes de las novelas no se mueven por la teoría de las cuatro esquinas que ya he presentado anteriormente.

Como el mismo Dick haría, si pudiese, estos personajes han salido de los patrones interactivos de la acción. Por ejemplo, el niño Manfred Steiner en, Martian Time-Slip, 1964 (Tiempo de Marte; Minotauro), ni siquiera puede comunicarse con los que le rodean. Manfred y aquellos que son como él, aunque la mayoría tiene más contacto con el mundo “real” que él, no tienen en consideración a los otros. Actúan porque quieren y no como consecuencia de una respuesta. De alguna manera u otra, se han escapado del esquema, del modelo, que incluso Dick sigue y, según él, sus lectores.

A pesar de que cada uno de los cuatro personajes de Confesiones de un artista de mierda tiene cualidades que les diferencian unos de otros y que les hace ser familiares a gran parte de los norteamericanos, Jack Isidore, sospecho que debido a todo este absurdo, parece un poco demasiado real. No puede ser simplemente aceptado, o rechazado, como un idiota. En vez de eso, nos recuerda al amigo, primo, hermano que nos avergüenza delante de nuestros amigos más sofisticados. Cuando nos reímos de Isidore, nos estamos riendo de algo, de alguna manera, relacionado con nuestras vidas. Mediante la figura de Jack, Dick añade otro aspecto por debajo de sus consideraciones principales sobre el poder, hace que Jack sea mucho más que un paternalista fracasado.

Hace que, al final, sintamos lástima de Jack. Al final, le aplaudimos aunque sus acciones no tengan mucha repercusión sobre el supuesto argumento. De forma extraña, hemos aprendido a respetarle, a pesar de que, como dice Charles Platt, es:

un chiflado místico anal-obsesivo, un creyente devoto en la pseudo-ciencia que lee en las revistas de ficción popular (pulp magazines), un adivino incompetente que cree tener el pronóstico de la fecha del Día del Juicio Final, un chalado que, en palabras de Dick, está “completamente jodido”. (Platt, Introducción a The Zap Gun, IX (La Pistola de Rayos, Minotauro)

Las debilidades de Jack no pueden remarcarse. Dick dice: “Me gustaba Jack Isidore (el idiota perceptivo) como personaje” (In His Own Words,145), porque Jack logra sobreponerse a su locura, aunque continúa siendo exactamente lo mismo que era antes: un marginado. Al final de la novela, ve el mundo con una claridad que no logra tener ninguno de los otros personajes, ni siquiera Fay. Pero, finalmente, nunca puede cambiar, nunca podrá hacer algo con esta visión. Aunque de alguna manera lo hará, sobrevivirá de alguna manera, quizás debido a eso. En una carta citada en la introducción de Confesiones de un artista de mierda de Paul Williams, Dick comenta:

Al volver a leerme la novela ahora, me sorprende darme cuenta que… Jack… no es un maniquí…

Jack ha llegado a comprenderse a sí mismo y al mundo que le rodea en un gradiente enorme… Desde un punto de vista puramente de supervivencia, tal vez lo haría, o debería hacerlo. Quizás es uno de los imbéciles con la bendición de Dios…

Estoy contento de mi modelo interior, de mi gran yo, Jack Isidore de Seville, California: más desinteresado de lo que lo soy yo, más amable y, de una manera más y más profunda, un hombre mejor. (VIII-X)

Nadie en el libro, después de todo cada uno está sumergido en su propia búsqueda de poder, reconoce en algún momento las cualidades heroicas de Jack. Aún así, continúa siendo, incluso antes de su revelación final, la única persona que presentada como alguien que se preocupa por los demás, o que actúa según esta creencia:

Al final, parece ser que la condición de Isidore es preferible, a pesar de que sea, se mire como se mire, un estúpido; porque es amable y trata, como mejor puede, hacer lo que él sabe que está bien y que, como mínimo, conoce. Aunque cree que prácticamente todo lo que sabe es falso. (Stableford)

Para Dick, eso es todo lo que uno puede hacer: intentar hacer lo que uno sabe que está bien.

Aún así, como es en el caso de Jack, las acciones no son siempre apropiadas. Mientras su cuñado está en el hospital recuperándose de un ataque al corazón, Jack, con el objetivo de complacerle, le trae los informes de la situación en casa de una forma que él considera científica y clínica:

En esta ocasión en particular, me remití a mi libreta para tener los hechos ordenados, y entonces le dije: “Tu mujer empieza a tener relaciones extramatrimoniales con Nathan Anteil”.

Intenté continuar, pero Charley me paró. (Cap.10, 70-71)

A Charley, aunque de todas formas no se hubiese enterado, en realidad no le interesan las infidelidades de su esposa. Ahora, tampoco esconde su deseo creciente de asesinar a Fay, un deseo que se hizo mucho más fuerte justo antes del ataque. El bien y el mal han desaparecido de su vida. Se ha unido a su mujer en el camino egocéntrico del control del mundo. Llegados a este punto, lo último que quiere es información externa a su propósito, información del tipo que le trae Jack. Charley ya se había decidido. Charley, no viendo porqué tendría que esconder su propósito, le cuenta a Nathan sus intenciones cuando éste viene a verle al hospital:

Nathan dijo: –Supongamos que lo dejamos. Supongamos que dejo de verla–.

–Eso no cambiaría nada. Esto no tiene nada que ver contigo. Me caes bien, no tengo nada en contra de ti. ¿Qué me importa si se quiere acostar contigo? No significa nada para mí. Es una asquerosa mujer de mierda con la que resulta que me casé a pesar de tener muchas cosas en contra… (Cap.14, 113)

Nathan, siempre deseoso de llegar a un acuerdo, como toda persona transaccionalista, le hace una proposición. Pero Charley no le escuchará. Como hace Fay a menudo, Charley ha dado prioridad absoluta a su objetivo, por encima de todas las demás consideraciones, e incluso por encima de lo que los demás, la sociedad, pueda pensar sobre lo que quiere hacer. De todas formas, a diferencia de Fay, su objetivo es el castigo y no la victoria. Y, nuevamente a diferencia de su mujer, él fracasa a la hora de alcanzar su objetivo.

Después de todo, el totalitario suele tener más éxito del que tiene el tipo manipulador del punitivo.

Al final de la novela, Jack espera el “Día del Juicio Final” que había llegado a creer mediante el contacto con un grupo local de “platillos volantes” chiflados. Se ha gastado el dinero que ha obtenido de la herencia de Charley en volver a reponer de animales la residencia de los Hume, reemplazando aquellos que Charley mató:

La razón por lo que lo hice es que quería volver a ponerlo todo como se suponía que debía estar. Me pareció que había muchas posibilidades de que el veintitrés de abril Charley Hume volviese a la vida. Por supuesto, esto no era algo seguro. El futuro nunca lo es. De todas formas, pensé que esto aumentaría las posibilidades. (Cap.20, 167-168)

Incluso a pesar de que Charley esté muerto, Jack quiere complacerle.

Más adelante, la fecha del fin del mundo llega y pasa, y Jack admite que “en toda mi vida no me he sentido tan desconcertado” (Cap.20, 169). Aún así, más tarde, trata de reflexionar seriamente sobre esta situación:

No sólo Charley Hume no hubiera vuelto a la vida, sino que el mundo no hubiese llegado a un final, y yo me di cuenta hace mucho tiempo de que Charley tenía razón sobre lo que decía de mí, concretamente, que era un artista de pacotilla. Todo lo que aprendí era igual de pacotilla.

Aquí sentado, me di cuenta de que era un chiflado.

Vaya una cosa para darse cuenta. Todos estos años perdidos. Lo veía tan claro como el cielo, todos los negocios del Mar de los Sargazos, y la Atlántida perdida, y los platillos volantes y la gente que venía del centro de la Tierra, no era más que un montón de mierda. (Cap.20, 169-170)

La última línea de Jack, y la última del libro, resume lo que ha aprendido: “parece más que evidente que mis juicios no son de lo mejor” (Cap.20, 171).

A pesar de la muerte de su cuñado, a pesar de la preocupación inútil que siente por los demás, y a pesar del rechazo de sus expectativas, Jack aprende que ha fallado como miembro interactivo de la raza humana, aprende que en cuanto a la habilidad de superar el día a día es un estúpido, un idiota. Pero ha llegado a ver sus limitaciones, seguramente gracias a lograr un comienzo, convirtiéndose en alguien que puede ser una fuerza positiva en la vida de los demás. Tiene la posibilidad, sino la probabilidad, de cambiar, a diferencia de Nathan que es capaz de ver lo que probablemente le pasará a Fay, pero que se niega a enfrentarse a su propia situación.

Pensó: “Podría lograr cualquier cosa que se propusiese y aún sería desgraciada. A partir de aquí yo podría emerger como el que prosperará, el pacífico. Y ninguno de nosotros puede saberlo”. (Cap.19, 166)

Un optimista, Nathan, no es capaz de ver lo que le ha sucedido, que se ha convertido en una víctima más de Fay, y se niega a considerar las posibilidades de un rechazo leve de las posibilidades del conocimiento. No obtiene nada de la dignidad que Jack encuentra; Jack se da cuenta de cuál es su situación exacta y, por eso, abandona cualquier juego futuro en el poder de las políticas. Nathan, a pesar de llegar a amarla, ve a Fay de forma realista, pero aún lleva puesta la venda en los ojos.

La comprensión por parte de Jack de la estabilidad de su falta de sentido, refleja un comentario realizado por Michael Tolley sobre los personajes de Dick en general: “Raramente las sorpresas les sorprenden. Hacen un reajuste rápido y continúan, racional u obsesivamente, según sea el caso (“Beyond the Enigma: Dick’s Questors”, 210).

Lo que ha hecho Jack, y lo que los personajes bendecidos de muchas de las otras novelas hacen, es aprender que la creencia individual tiene un límite. La lucha por un éxito “político” frente a otros tiene poco valor. Aunque el personaje seguirá viviendo para luchar por un éxito personal. Cuando la creencia se derrumba, no es necesario destrozar el mundo del individuo, basta con reajustarlo. Cuando el poder falle, aquellos que no estén involucrados se encogerán de hombros y proseguirán.

Los otros personajes de Dick que, como Jack, caminan torpemente por lo que parecen ser los mundos incomprensibles aprenden algo, incluso aunque lo que hayan aprendido (normalmente el tipo de poder al que la mayoría aspira que no ayuda a mejorar nada) no tenga un impacto pleno sobre sus vidas, o que pueda afectarles negativamente. Nunca un personaje favorecido de Dick diría, como dice Benny Profane al final de la obra de Thomas Pynchon V: “No… extraoficialmente confesaría que no he aprendido ni una maldita cosa” (454). Así es que, aunque al final él se entiende, Jack no puede dejar de ser el idiota que es. Lo que aprendemos no nos cambia. Como mucho, sólo cambia nuestra forma de reaccionar ante el mundo.

En lo que Dick denominaría como un “verdadero sentido real” (le gustaban este tipo de frases), Jack se ha quitado la máscara de su propia existencia. La imagen que ha visto en el espejo, la imagen que ha tratado de presentar al lector, ha sido destruida. Por primera vez, se enfrenta al “verdadero” Jack: un idiota. Además, su percepción del mundo “real” se vuelve mucho mayor a la de mucha gente inteligente. Al no conocerse a sí mismo, ya no tiene la necesidad de tratar de mostrar a los demás una visión personal falsa.

Charley, el hombre común con tendencias punitivas comunes, ha sido destruido por la máscara que ve en Fay, creada y ratificada por él mismo, aunque Fay también ayudaba. La imagen de ella sobre lo que él debería ser, realmente controlaba su relación. Él no veía lo suficiente de sí mismo, ni de los otros, de manera que no podía reaccionar más que con violencia a aquellas situaciones que no podía asimilar.

A Nathan le pasa lo mismo, aunque él aún no lo sabe, ahora solo existe como una máscara que Fay ha creado para que su mundo cumpla con sus expectativas. Como mínimo, él le ha cedido a ella la imagen de sí mismo.

Sólo Fay, la persona coercitiva, el carácter más peligroso de todos por su habilidad de hacerles creer en las máscaras que otros llevan, vive sin una máscara obvia, sin basar su vida abiertamente en las respuestas a las máscaras que los otros crean. A diferencia de los demás, Fay tampoco aceptará las máscaras que otros le presenten. Sabe exactamente lo que es, y como afecta a los demás. Y no se puede imaginar la vida sin otros a los que manipular.

Con su marido en el hospital, casi muerto por un ataque al corazón, tiene que encontrar a otro amante, otro hombre que pueda manipular a su voluntad, para así verificar su existencia. Lo sabe y no lo oculta. Parece haberse convencido a sí misma que Nathan se le ha insinuado, y que no ha sido al revés, y que es por el bien de él. De alguna manera, se sentiría responsable por la situación y de esta forma sería mucho más cómodo.

Cuando Dick habla sobre máscaras, rara vez menciona a aquellos que las fabrican, y se concentra más en los que las llevan, aquellos que las ven. Pero esta historia de ficción incluye un número determinado de personas que las fabrican, coercivistas como Fay, que crea máscaras tanto para su marido como para su amante. Ésta es gente que convence a las demás de vivir en una concepción del mundo bastante diferente de la que los otros hubiesen escogido o visionado por sí mismos. Estos son los fascistas, a pesar de que no tienen la filosofía política abierta que normalmente el fascismo representa.

Aunque no es la primera de este tipo, Fay representa el arquetipo de muchas de las mujeres de la ficción de Dick, muchas de las cuales, como es el caso de Fay, fuerzan a la gente a actuar en unos marcos no naturales para estas personas, muchos de los cuales representan la peor personalidad del totalitarismo. Tal y como destaca Kim Stanley Robinson en The Novels of Philip K. Dick, 1984:

Dick ha dicho que moldeaba a sus personajes femeninos a partir de las dos protagonistas de la obra de Thackeray, Vanity Fair: Becky Sharp y Amelia. Las Becky Sharps son ambiciosas, manipuladoras, atractivas y peligrosas para los hombres que se sientan atraídos por ellas.

Fay, que manipula con tanta facilidad a Charley y que involucra a Nathan para reemplazar a su marido, tiene, en todo momento, todas las características de una Becky. Destruye la vida escogida por dos hombres (Nat Anteil era un hombre felizmente casado hasta que ella llegó a su vida) para satisfacer sus propios deseos. No dejará que su marido, quien quiera que sea, sea lo que quiere ser, y trata de hacerle entender su forma de ver lo que él debería ser, y así le hace sentir miserable. Charley era feliz con lo que hacía, con el estilo de vida que llevaba, pero Fay no podía dejarle seguir así. Nada iba mal en el matrimonio de Nathan, hasta que Fay se entrometió.

Es cierto que los personajes que en las novelas de Dick hacen esto a otras personas no siempre son mujeres. Las mujeres son una simple representación de este tipo, el tipo de persona que enmascara las impresiones de los demás con sus propias necesidades, y que luego obliga a los otros a actuar según estas máscaras. El totalitarista, el coercitivo. Como el fascista manipulador, Fay y aquellos que son como ella, pueden existir sin necesidad de cualquier formulación ficticia de su propia personalidad, ellos y ella, le ponen la máscara a los demás y no a sí mismos. Aquellos que deliberadamente optan por llevar la máscara lo hacen para ridiculizar a los demás. Una máscara maligna esconde una imagen benigna, sino, ¿para qué una máscara? Y, en la misma línea de pensamiento, una máscara benigna oculta un rostro maligno. En particular, estas máscaras son directas  a la hora de engañar, para el que ha escogido ponérsela. Aquellos detrás de estas máscaras son más dignos de confianza que aquellos, como las víctimas de Fay, que llevan una máscara de forma forzada.

Es significativo como Jack, que nunca ha sido capaz de identificar las máscaras que se le han puesto delante como lo que son, pero que, al final, a través de la máscara que él mismo lleva, ve que es el hermano de Fay, cuya persona no tiene razón alguna para llevar una máscara, que las ha colocado sobre los demás, que los ha convencido (principalmente a  Charley, aunque al final puede ver a través) de que le miren a través de los espejos, son las máscaras que ha creado para ellos, más que para sí misma. Estos hermanos son los dos cabos del espectro de personajes que se encuentran en la novela de Dick: por una parte, Jack aprende a ver las personas como son. Por otro lado, Fay no les permite ser más que sus propias expectativas personales. Aquellos que son como Jack, aprenden que las relaciones interpersonales contienen elementos de caos, de impredicibilidad.  Aquellos como Fay, insisten en incluir a los demás en sus expectaciones, y les fuerza a crear un patrón.

Cuando en ¿Sueñan los androides con ovejas electrónicas?,  Isidore reaparece como un personaje periférico (tanto en el ámbito personal como en el de la novela) ya no tiene un Charley que se preocupe por  él o una Fay que le haga parecer un idiota. También el Isidore posterior siente la importancia de las relaciones interpersonales y actúa sobre éstas, aunque la “gente” a la que este Isidore posterior protege resulten ser androides, máquinas disfrazadas de humanos. Y, nuevamente, al final es ajeno a estas máscaras, y acepta aquello en lo que confía.

De todas formas, el nuevo Isidore tiene un aspecto menos paternalista que el original. Aunque quiere complacer a la gente, enfoca las situaciones más como lo haría Nathan, como un creyente en el transaccionalismo. Lo único que quiere es amistad, y buscará ayuda para conseguirla. El nuevo Isidore se enfrenta a una situación mucho más grave y ambigua que a la que se enfrenta la primera manifestación del personaje, si le observamos podemos ver rasgos del Jack de Confesiones de un artista de mierda. Este Isidore  posterior es una “cabeza de gallina”, alguien cuyas facultades mentales se están deteriorando, y que por eso no puede abandonar la Tierra para unirse a las masas que tratan de construir una nueva sociedad humana en alguna otra parte. Debe permanecer para observar el rechazo de los otros a su planeta.

Dick dice que consideró que el Isidore original era un personaje importante. El Isidore posterior, aunque quizás no tan central en la novela (su función principal es proporcionar una imagen distorsionada del protagonista, el castigador, Rick Deckard) refleja de forma más clara la visión de Dick sobre cómo debería uno enfrentarse al mundo, incluso si no se dispone de las herramientas necesarias para lograr manipularlo con éxito. Él es Jack, pero un Jack que ha aprendido que sea cual sea el progreso que haya realizado es una ilusión, es más, que se vuelve más estúpido, hasta que ya no es capaz de controlar su situación. Éste comienza donde el Jack original acaba, pero sin el optimismo que al final se presenta en Confesiones de un artista de mierda.

Cuando este Isidore aparece por primera vez, John R., ya sabe que actúa con una capacidad limitada, y se define a sí mismo como un simple desecho de la sociedad humana, tal y como quizás el original se veía forzado, después de concluir la acción plasmada en Confesiones de un artista de mierda.

Dick nos describe en ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? la nueva situación de Isidore:

Vivía solo en este edificio deteriorado con miles de viviendas deshabitadas, que como todos sus homólogos, se sentían, día tras día, en una ruina más entrópica. Finalmente, todo lo que hubiese en el edificio se fundiría, se convertiría en algo anónimo e idéntico, como simples kipples en forma de pudín, amontonados  en el techo de cada vivienda. Y, después de eso, el mismo edificio abandonado, perdería toda forma, sepultado bajo la ubicuidad del polvo. Por supuesto, para entonces él ya estaría muerto… (Cap.2, 17)

Más adelante, este Isidore, que ha dado con la vivienda en la que se esconden un grupo de fugitivos androides, les explica qué quiere decir exactamente con la palabra “kipple”:

–Kipple son objetos inútiles, como el correo basura o una caja de cerillas vacía, envoltorios de chicle o restos de comida de ayer.  Cuando no hay nadie cerca, el kipple se auto reproduce. De hecho, si te vas a dormir y dejas algún kipple por ahí, cuando te levantes la mañana siguiente habrá el doble de lo que había. Siempre hay más y más–. (Cap.6, 57)

El kipple es la señal externa del movimiento entrópico. El mundo de Isidore para estar dirigido en esta dirección: un Isidore que debido a esto cada vez se vuelve más estúpido y extraño.

Pero a Isidore, como ya pasaba con su encarnación anterior, le gusta y se preocupa por las personas, los animales y las cosas, incluso androides mata-arañas en un mundo donde casi todos los animales, como casi todo lo demás, han muerto. La manera en que las máscaras se presentan, no es algo que le preocupe. Al final de ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?, se niega a decirle al cazador de androides Deckard, (las autoridades consideran que los androides son un gran peligro para la tierra) donde se esconden las creaciones malignas. Deckard no parece ofrecerle mucho a cambio, no parece ofrecer una transacción apropiada. A Isidore, Deckard le parece una fuerza amenazadora, alguien que opera sobre una base punitiva, como ciertamente hace.

Deckard, que no ve cómo aparece, reacciona en un principio disgustado. Aún así, justo después, tras haber sido llevado a un punto de confusión sobre la “apariencia” debido a los acontecimientos previos en la novela, recapacita: “El cabeza de gallina sabe que hay androides, de hecho, lo sabía antes de que yo se lo contase. Pero no lo entiende. En realidad, quién lo entiende. ¿Lo entiendo yo? ¿Lo entendía?” (Cap.19, 194) Ajeno a las máscaras y al poder personal de políticas, Isidore ayuda a Deckard a plantearse más consideraciones sobre su actitud. De los personajes creados por Dick, esos que basan sus interacciones con otras personas en una concepción transaccional, tal vez, sea el mejor.

Aunque sea un simple cabeza de gallina, Isidore ya ha asumido lo que Deckard ahora empieza a aprender: poco importa lo que algo es. Los hechos centrales que dominan nuestras relaciones son qué lo causa, cuál es su creencia, incluso el hecho de que sea. Y las negociaciones con otros deben reconocerlo.

Sin el sentimiento de culpabilidad de los otros personajes, debido al poder limitado de su cerebro, ambos Isidores logran mostrar un ejemplo de lo que son los personajes “buenos” de Dick. No dejan que sus mundos les amolden, y se las arreglan para emerger de acontecimientos meramente temporales e incluso de sus serias limitaciones, y consiguen una forma de entender cuál es su lugar en el mundo. Aunque otros los consideren simples marginados, su seria y completa consideración por los demás, incluso por los animales y por los androides, en realidad, les hacen más coherentemente humanos (en el mejor sentido transaccional de ese término) que casi todo el resto de los personajes de Dick.

El totalitarismo desde ambos cabos

Bob Arctor, que en A Scanner Darkly, 1977 (Una mirada en la oscuridad; Minotauro) es un agente de narcóticos y un drogadicto, no parte como un ser marginal como los Isidores. Tampoco parece muy interesado en el transaccionalismo. Al final es destruido, de una forma mucho más marginal que ellos,  con el objetivo de encontrar la fuente de una droga, y eso le convierte, mucho más que cualquiera de los Isidores, un hombre dispuesto a sacrificar su vida personal por el bien de los demás.

En las últimas páginas de la novela, Arctor es la figura de Isidore llevada al extremo, un ser totalmente incapaz de gestionar el mundo, pero que aún puede preocuparse por los que considera sus “amigos”, alguien que quiere gustar a pesar de que cualquier otro rasgo de su personalidad haya sido destruido.

Aunque la presentación de la historia de Arctor no tiene la estructura narrativa fragmentada de Confesiones de un artista de mierda, Una mirada en la oscuridad le ofrece al lector un mundo no más condensado, desde un punto de vista personal o singular, que el mundo de Confesiones de un artista de mierda. De todas formas, Dick utiliza esta vez las distorsiones surgidas a partir del uso de una droga y una fórmula narrativa anecdótica para mostrar las limitaciones del individuo y de la percepción. Las luchas deterioradas de Bob/”Fred”/Bruce, el drogado/el agente de narcóticos/el ex drogadicto destrozado, muestra un mundo en el que nunca se puede confiar, donde las personas nunca son lo que parecen, donde lo que uno piensa puede ocurrir, puede no suceder del todo. Donde lo que uno recuerda puede que no sea lo que ha hecho. Todo es, o puede ser, una decepción, tanto impuesta desde fuera como creada por uno mismo, una máscara que uno ha construido principalmente a través de las drogas.

El título de Una mirada en la oscuridad, probablemente es una combinación de “a través de un cristal oscuro” de los primeros corintios y del título del relato clásico de ciencia ficción de Cordwainer Smith, Scanners live in Vain, 1950. Los “escáneres” de Smith son hombres “desconectados” mecánicamente de toda emoción, para que así puedan proteger naves espaciales. Tanto el “escáner” de Dick, Arctor, que utiliza los mecanismos electrónicos para escanear, o lo que es lo mismo, mirar, como los escáneres de Smith acaban como desechos de la sociedad que “protegen”. Utilizados y abandonados.

Una mirada en la oscuridad surgió de las experiencias de Dick con la cultura de la droga a principios de los setenta. El lenguaje, el argot, proviene de esa época y, como dice Dick, también muchos de los incidentes. Su “Nota de autor” al final del libro explica:

Ésta ha sido una novela sobre algunas personas que fueron castigadas demasiado severamente por lo que hicieron. Querían pasar un buen rato, pero eran como niños jugando en la calle… El mal uso de la droga no es una enfermedad, es una decisión, como la decisión de ponerse delante de un coche en marcha…

Esta novela trata sobre más personas de las que conozco personalmente. Sobre algunas de las cuales todos hemos leído alguna vez en el periódico… [Pero] les quería a todas. (221-222)

Es significativo como Dick no discute la naturaleza abiertamente polémica de su trabajo hasta el final de la novela. Lo primero y más importante, es que Una mirada en la oscuridad es una parte de la continuación del pensamiento de Dick sobre el significado del individuo y de las acciones del individuo dentro de un mundo ilusorio. Los personajes no se han creado con la idea de que se tomen como ejemplos o estereotipos, sino que se han enfocado como individuos únicos, a pesar de los ficticios. A diferencia de lo que ocurre en Confesiones de un artista de mierda, ninguno de ellos es fácil de categorizar.

Dick no facilita personajes para que al lector le caigan bien o para que se identifique con ellos, esto es algo que ha hecho sistemáticamente desde que escribió Confesiones de un artista de mierda, catorce años y veinticinco novelas antes.  El protagonista, Arctor, es drogadicto y agente de narcotráfico a la vez, ambos son papeles desagradables para la mayoría de lectores norteamericanos. Como drogadicto, abandona su responsabilidad individual dentro del mundo. Como agente de narcóticos, actúa, ocultando su naturaleza “real”, para obtener resultados punitivos. Para empeorar aún más las cosas, la máscara que lleva de su existencia como “narco” es, a la vez, su rostro “real”. A Arctor la vida de la cultura de la droga le gusta, hasta que empieza a destrozarle. La novela es la crónica de la destrucción de Arctor.

Aunque los personajes de Una mirada en la oscuridad, viven sumergidos en la cultura de la droga, alejados de la vida de la mayoría de lectores tanto por la época (el escenario es 1994, veinte años en el futuro en el momento de su creación) como por el estilo de vida, las implicaciones del libro están muy lejos de los tipos de vida que se presentan. Aunque las drogas han ampliado los problemas y las falsas ilusiones a los que el personaje tiene que enfrentarse, éstos se diferencian únicamente en el grado de los problemas y de falsas ilusiones en las vidas de las personas “normales”.

Arctor tiene que escoger entre sus amigos y su sociedad, y no puede.  También es una víctima de las fuerzas, tanto buenas como malas, que no puede ni entender ni controlar.  Su problema, como el de Jack Isidore, como los nuestros propios, es encontrar una manera de gestionar un mundo que sólo puede tener en la forma mínima. Antes de que, finalmente, sucumba a la “muerte lenta”, se enfrenta a una situación, que surge a partir de ver una grabación sobre sus actividades previas, donde lo que cree se contradice directamente con lo que ve. Algo similar a esto nos puede suceder a cualquiera de nosotros, aunque rara vez es tan drástico como en el caso de Arctor.

Al principio de la novela, Dick presenta una ilusión que surge a partir de la adicción a la droga, como si la ilusión fuese “real”:

Una vez un tío se pasaba todo el día sacando bichos del pelo. El médico le dijo que no tenía ningún bicho en la cabeza. Después de darse una ducha de ocho horas, debajo del agua caliente hora tras hora sufriendo el dolor que le provocaban los bichos, salió y se secó, y aún tenía bichos en el pelo. De hecho, tenía bichos por todo el cuerpo. Un mes después tenía bichos en los pulmones. (Cap.1, 5)

Las autoridades no tardaron en llevarse a este tipo, Jerry Fabin, al hospital. No sólo por los supuestos bichos, sino porque Jerry había llegado a creer (sin base legítima alguna) que un hombre de unos tres pies de altura, sin piernas y en un carro le sigue para matarle, es curioso que esto es algo que “realmente” en una novela de Dick puede suceder (como pasa en Doctor Moneda Sangrienta, donde Hoppy Harrington, un hombre que mide tres pies de altura, sin piernas y en un carro, asesina). Quizás Fabin había leído a Philip K. Dick, y se ha tomado las novelas demasiado a pecho.

Esto no es tan descabellado como parece. En dos novelas, Radio libre Albemut y VALIS, el mismo Phil Dick aparece en la forma de un personaje, y se discuten varias novelas de Dick. Dick podría utilizar la fantasía de Fabin para situar el mundo un tanto de ciencia-ficción de la novela en nuestro mundo “real”, en el que se leen libros de Philip K. Dick, donde podrían desatar la fantasía. Quizás podría comentar lo que él entiende como el poder de la ficción, un poder que ahora desea utilizar en la cruzada contra la droga.

La ilusión de Fabin es un aviso al lector: Sea cual sea su realidad, los bichos son un factor importante en su existencia. Si no somos capaces de aceptar esto, tendremos problemas a la hora de tolerar el resto de la novela. Mucho de lo que sucede en el libro, tiene el mismo estatus epistemológico que los bichos de Fabin.

Pero Dick nos da suficiente información para considerar la posición desde otro punto de vista, desde fuera de la propia visión de Fabin del mundo. Un médico, una autoridad prima facia, no encuentra bichos. Y la naturaleza variable de los bichos no encaja en ningún patrón que conozcamos a partir de nuestras propias experiencias. De este modo, aunque los bichos se presenten como un hecho, no se conduce al lector en llegar a considerarlos como una creencia, a diferencia de lo que le sucede a Charles Freck, otro personaje, que sí cae en la ilusión de Fabin y:

“…estuvimos despiertos durante dos noches y dos días contando bichos. Los contábamos y los metíamos en botellas. Y cuando, por fin, dormimos y nos levantamos y nos preparamos la mañana siguiente para meter las botellas en el coche, para llevársela al doctor y enseñárselas, no había nada en las botellas. Vacías”. (Cap.1, 17)

De hecho, la paranoia lleva a Fabin a la cárcel, lo que demuestra más o menos la verdad. Y es asesinado deliberadamente, tras su primera cooperación (tomando la droga), por los manufacturadores de Sustancia D, conocida entre quienes la usan “muerte lenta”.

La historia de Fabin nos lleva directamente al ambiente de desintegración que impregna toda la novela.  A pesar de que las situaciones que rodean el uso de la droga son innecesarias, podrían evitarse si se evitasen las drogas, Dick las presenta sin juicio alguno. Aquello que uno o una considera su mundo, merece un respeto. Incluso si, como es el caso de Fabin, no entienden aquello que tienen en su interior o ven que pierden la habilidad de interactuar con el mundo en que viven.

Al comenzar la novela con la historia de Fabin, Dick nos ofrece también una visión compacta de lo que ocurrirá en la historia principal que presenta en la novela, una historia en la que Jerry en sí mismo es relativamente irrelevante. Jerry ya ha alcanzado el punto en el que se encuentra Arctor. Su destrucción, cómica pero puede ser, tiene el propósito de que la comedia posterior en y de las vidas de los otros drogadictos aparezca como algo mucho más  vasto que simple humor negro.  La naturaleza destructiva de la droga no puede olvidarse y reírse de ella más tarde porque la novela empieza así y enseguida presenta el final mental de Jerry. A diferencia de Jack Isidore, que lucha y falla, por tratar de entender su mundo (aunque logra entenderse a sí mismo), los personajes de Una mirada en la oscuridad han aceptado su patinazo en el olvido. Para cuando el libro empieza, la mayoría ya han alcanzado el punto en el que no pueden interactuar de forma efectiva con el mundo que les rodea. Aunque alguna vez quizás fueron competentes, se han retraído en las relaciones isidorescas con su entorno. Y todos están peligrosamente cerca de correr con la misma suerte que Fabin. Los acontecimientos de sus vidas ya han perdido de vista la verdadera dimensión. Ya no pueden juzgar las cosas que les rodean.

Un incidente que se vuelve a contar en Una mirada en la oscuridad, narra como una señora compra un sello de una máquina:

“…y la máquina se volvió loca  y empezó a expulsar sellos… Bueno, eso estaba bien, excepto ¿qué iba a hacer con ellos Donna Hawthorne? En su vida había escrito una carta, excepto una vez que mandó un a su abogado para  denunciar a un tipo con el que había tenido problemas por trapicheos de drogas”. (Cap.8, 107)

Entonces, ¿qué es lo que hace? Roba la máquina de los sellos y la coloca delante de su casa, con los sellos de nuevo en su sitio y lista para recoger el dinero al final del día.

Una de las personas que oye la historia, Un drogadicto llamado Barris y que podría preocuparse menos por el gobierno, y que seguramente nunca ha pagado impuestos, reacciona enfadado:

–Esa chica está trastornada. Deberían encerrarla a la fuerza. ¿Os dais cuenta que nos subieron los impuestos porque ella robó esos sellos?– Parecía muy enfadado.

–Escribe al gobierno y díselo–, le dijo Luckman, su cara reflejaba la aversión que sentía por Barris. –Pídele a Donna un sello para mandarla, seguro que te lo manda–.

–El precio íntegro–, Le contestó Barris, igual de loco. (Cap.8, 108)

A través de situación cómica, con un toque de enfado, Dick muestra la poca habilidad de crítica que les queda a Barris y Luckman. Ambos deberían ver la ironía del momento. Todos habrían hecho lo mismo que Donna. Pero dejan que su visión se vuelva borrosa debido a la frustración del mundo en el que viven. El humor ha abandonado sus vidas, y ha sido reemplazado por el deseo de herir a quien ha hecho lo que ellos no han podido. 

Una última broma sobre ellos es que, aunque ellos no lo sepan, Donna es una agente del gobierno, una narco. Barris y Luckman no hacen más que reaccionar a una máscara, a una ilusión. Al principio de la novela, Arctor, en su “traje desastre” (que evita que nadie identifique a la persona que lo lleva), intenta dar una charla sobre el problema de la droga para una organización cívica.  La charla es un desastre, ya que ve al público de forma demasiado parecida a como los vería un miembro de la cultura de la droga. No puede mantener por más tiempo separados sus dos mundos en el grado requerido para hablarle a su público. En un momento determinado, les cuenta que, si no fuese por el traje se pensarían que él es un drogado más. Más tarde, mientras deambula por la ciudad, intentando entender la experiencia que acaba de vivir, piensa:

Te pones la ropa de un obispo y la mitra, reflexionó, y te paseas con eso, y la gente se arrodillará ante ti y te harán reverencias y de esa manera tratarán de besar tu anillo, si no tu culo, y muy pronto eres un obispo. Por decirlo de alguna manera. ¿Qué es la identidad? Se preguntó. ¿Cuándo acaba el acto? Nadie lo sabe. (Cap.2, 25)

Inmediatamente después, cavila sobre la situación de un agente secreto que se enfrenta a un poli reventado, uno que no sabe que el hombre que tiene delante también es un poli. El agente debe actuar como un drogado, debe aceptar el abuso, incluso a pesar de que él también fue una vez un poli reventado. “¿Qué soy en realidad?, se preguntó”. (Cap.2, 26) Ésta se convierte en una de las cuestiones centrales del libro, como sucede a menudo con Dick, varios personajes se harán esta pregunta al enfrentarse con mundos caóticos. La realidad de uno mismo va muy unida a la realidad del mundo. Simplemente, como percepciones de las uniones de uno mismo con percepciones del mundo.

Por supuesto, la cuestión es la misma a la que Jack Isidore finalmente se enfrenta cara a cara al final de Confesiones de un artista de mierda. Isidore tiene la suerte de haber encontrado una respuesta, aunque sea una que le duela. Arctor, no tiene la misma suerte porque nunca le llega una respuesta. Pero Isidore, a pesar de todo lo que ha descubierto y de las respuestas, no logra nada mediante esto. Por otra parte, Arctor logra algo concreto al guardarse en el zapato una de las flores de donde se extrae la “muerte lenta”. Aunque para él ya no tiene ningún uso y no le enseña nada, lo llevará a las autoridades que están utilizando su destrucción para sus propios fines.

Uno de los problemas principales de Arctor es el mismo de cualquier otro agente, si es o no efectivo, quién debe espiar a sus amigos:

Si tuvieses que espiar a alguien y elaborar un informe sobre éste, podría ser gente con la que toparías igualmente, de la que sospecharías menos que un travestí. Y si antes de comenzar la vigilancia no te los topabas a menudo, igualmente tendrías que hacerlo. De todas formas, el resultado sería el mismo. (Cap.2, 28)

Arctor: dos cosas, dos personas, un adicto y un narco, el uno debe ser igual de efectivo que el otro. Le tiene que gustar la vida de uno, y del otro. Aunque sean incompatibles.

La falsedad efectiva tiene tanta verdad como es posible. De manera que Arctor tiene que ser ambos. El problema llega a su culminación cuando a Arctor, como “Fred”, el agente cuya identidad es desconocida para sus superiores, se le ordena que lleve a cabo unas actividades secretas sobre Arctor. Tiene que espiarse a sí mismo: “Se sintió totalmente alejado de todo esto; deseaba que la sesión informativa terminase ya y pensó: Si pudiese colocarme”. De momento, incapaz de compaginar su vida como narco, desearía volver a la vida de drogadicto.

Pero Arctor se espía, y descubre que él mismo ha estado actuando en su contra, aunque sin ser plenamente consciente de lo que hacía. Esto es, ha saboteado su propia vida, quizás lo último en situaciones paranoicas. Las películas de las cámaras que él, como Fred, ha instalado en su casa le muestran cómo destroza sus pertenencias, aunque las cámaras en sí también son sospechosas porque parecen haber grabado alucinaciones. La “muerte lenta” parece haber tendido una unión entre las partes de esta existencia esquizoide, y el beso le lleva a ser totalmente inconsciente de lo que hace.

Más adelante en la novela, “Fred”/Arctor se convierte en una tercera persona, una personalidad reconstruida pero minimalista llamada “Bruce”, un drogadicto calcinado que supuestamente vive en un centro de rehabilitación, sospechoso de haber formado parte de una red que proveía “muerte lenta” a aquellos que aún estaban bajo sus efectos. Ha sido sacrificado para que las autoridades puedan, a través de él, llegar a la fuente de la droga. Dos narcos discuten la situación:

Donna dijo: –Realmente creo que no hay nada pero que sacrificar a algo o alguien, un ser viviente, sin que él mismo lo sepa. Si lo supiese. Si lo entendiese y lo hiciese de forma voluntaria. Pero –gesticuló-. –No lo sabe, nunca lo supo. No lo hizo de forma voluntaria.

–Seguro que lo hizo. Era su trabajo.

–No tenía ni idea, y ahora sigue sin tener ni idea, porque ahora ya no tiene ideas. Tú lo sabes tan bien como yo. Y nunca más en su vida, mientras viva, tendrá más ideas. Solo reflejos. Y esto no sucedió accidentalmente, se sabía que iba a suceder. (Cap.14, 205)

Se basan en los reflejos de Bruce para obtener información sobre la fuente de la “muerte lenta”. Sólo una persona verdaderamente destrozada puede penetrar en la organización que rodea la droga.  Bruce puede y lo hace, al final le ponen a trabajar en la recolección de la planta extraña a partir de la cual se fabrica la “muerte lenta”. Esperan que dentro de Bruce aún haya lo suficiente de Arctor para que se acuerde de que había prometido algo:

Mientras se agachaba, Bruce cogió uno de los rastrojos de las plantas azules, y se lo metió en el zapato derecho, cogiéndolo sin ser visto. Un regalo para mis amigos, pensó, y más allá en el interior de su mente donde nadie podía ver, al día de Acción de Gracias. (Cap.17, 220)

Así acaba el libro, con una nota extrañamente esperanzadora para lo que ha quedado de Arctor. Que Acción de Gracias sea la próxima vez que Bruce tenga permiso para ver a sus amigos los narcos es, claramente, un tanto conmovedor, un poco irónico por su parte, y un mensaje de esperanza para el mundo que le rodea.

Con sus dos vidas, Arctor ha sido reclutado en un lucha de poderes entre dos grandes fuerzas, las cuales ambas han escogido un método totalitario. Uno es la instauración “legal”, que sacrifica a uno de sus agentes. La otra es el grupo misterioso que provee la droga, que le ha atrapado, a través de la droga, para convertirlo en uno de sus secuaces.

Confesiones de un artista de mierda y Una mirada en la oscuridad nos muestran lo patético y luego lo convierten en algo similar a heroico. Aún así, más heroico son esos luchadores existenciales de Samuel Beckett y Kurt Vonnegut Jr. Que continúan en el camino del sinsentido. Tanto Arctor como Isidore logran emerger sobre el sinsentido, el primero al llevar a cabo una contribución a sus compañeros y el segundo al entender su relación con el mundo. Estos personajes han aprendido que interactúan con otros, y han tomado decisiones a partir del poder de políticas que han visto a su alrededor. La decisión destroza a Arctor. Las implicaciones que hay para Isidore, sólo tenemos que adivinarlas.

Isidore y Arctor se enfrentan a sus mundos con incapacidades, lo que complica sus intentos de gestionar su mundo. Isidore no tiene la habilidad de integrarse y de juzgar la información que recibe. Arctor, a pesar de ser un agente de narcóticos, es adicto a una droga que le vuelve esquizofrénico, incluso cuando le mata. Aunque hay otros personajes de Dick que viven al margen de la sociedad, tal y como lo hacen estos dos, Isidore y Arctor, quizás por sus posiciones, son los que presentan más claramente los problemas a los que todos se enfrentan.

¿Puede el hecho de involucrarse en el poder de políticas del mundo hacer a uno mejor o más feliz? La novela sugiere a través de estos personajes, sus acciones, y el resultado de lo que hacen, que no. ¿Lo que somos es justificación suficiente para la existencia humana? Sí, si Isidore y Arctor pueden ser considerados como ejemplares humanos a pesar de su estado degradado. A pesar de no tener las potencialidades que tenemos la mayoría de nosotros, aún se las arreglan para ayudar a los demás. Para Dick, esa es la justificación de la existencia. Aunque personas, como Isidore y Arctor, como aparece al final, pueden superar las limitaciones de su vida, lo que implica el de todos nosotros, aunque nuestras limitaciones sean menores, pueden hacer lo mismo, ¿qué es lo que podemos hacer cuando nos enfrentamos a las limitaciones del otro extremo?  ¿Con aquellas no en nuestro interior sino que situadas encima de nosotros? La percepción humana, incluso para el mejor de nosotros, está circunscrita por nuestros sentidos y la limitación de la individualidad. Por eso, somos presa fácil de aquellos que nos decepcionarán, aquellos que usan nuestras limitaciones para hacernos creer en algo diferente a la “realidad” en que se “supone” que debemos vivir. ¿Cómo podemos superar estas posibilidades?

Esto, por supuesto,  es la otra cara de la moneda que cayó, con perdón a la autoridad de Dick, y que hizo que Isidore y Arctor fueran menos capacitados que la mayoría de nosotros. Sus límites forman parte de sus personalidades. También pueden existir otras limitaciones y engaños.

Isidore y Arctor se superan a sí mismos. ¿Pueden otros humanos, con pleno potencial humano, hacer lo mismo? ¿Pueden ver sus limitaciones y actuar según éstas? ¿O aceptarán las máscaras que se les hayan colocado alrededor y mirarán el mundo desde sus propias presunciones, la idea de que ellos, y no otro, ven las cosas como “realmente” son?

Capítulo tercero

Artefactos Engañosos Y Realidad:

El Hombre En El Castillo  Y The Man Whose Teeth Were All Exactly Alike

Al final de El hombre en el castillo, Juliana Frink le pide al I Ching (el Oráculo) sobre La langosta se ha posado, una novela de “realidad alternativa” dentro del relato, “¿Qué es lo que se supone que tenemos que aprender?” (Cap.15, 246). Está en casa del autor de la novela, Hawthorne Abendsen. Tira las monedas y examina el resultado:

–¿Sabes qué tipo de hexagrama es?–, le preguntó. –Sin mirar el cuadro–.

–Sí–, le contestó Hawthorne.

–Es Chung Fu–, dijo Juliana. – La Verdad Interior. Yo también lo sé sin mirar el cuadro. Y sé lo que significa–.

Alzó la cabeza y la escudriñó. Tenía una expresión casi salvaje. –¿Significa que mi libro es verdadero?–

–Sí–, le respondió ella.

Enfadado dijo, –¿Alemania y Japón perdieron la guerra?–

–Sí–. (Cap.15, 246-247)

Aunque al principio podamos pensar lo contrario, ninguno de los personajes entiende lo que les han revelado o entiende el significado “real”. Piensan equivocadamente que la “Verdad Interior” del I Ching se “refiere” a la “verdad” política que aparece en el corazón de la novela de Abendsen, en la que Gran Bretaña y Estados Unidos ganaron la Segunda Guerra Mundial.

Si se hace una lectura minuciosa de El hombre en el castillo quizás los lectores, llegados a este punto, sepan que la “Verdad Interior” es otra cosa: incluso en el mundo ficticio de El hombre en el castillo, que es en sí una “realidad alternativa” en la que Alemania y Japón han ganado la guerra y han ocupado la mayor parte del Norte de África. Los debates anteriores de los personajes de la novela sobre la naturaleza de lo falso y de lo verdadero desembocan en la conclusión de que la verdad “intrínseca”, a menudo, tiene poco que ver con las apariencias o con quién ha ganado qué. Juliana y Hawthorne, quienes no han participado en estos debates, llegan a una conclusión simplista.

Aunque en El hombre en el castillo no haya narraciones en primera persona, tiene una estructura similar a la de Confesiones de un artista de mierda, escrita dos años antes. Lo que quiere decir que Dick hace y deshace los personajes como quiere, esta vez intercalando presentaciones de siete enfoques narrativos limitados en tercera persona. Trece de los quince capítulos están divididos por secciones, normalmente, de tal manera que la acción pueda pasar de un personaje a otro. El enfoque cambia treinta y dos veces, entrelazando tres secuencias de acontecimientos simultáneamente.

La primera secuencia se centra en el comercio de “artefactos” norteamericanos. Los japoneses victoriosos han venido para premiar a los norteamericanos. Ha surgido una industria para proporcionar excelentes falsificaciones a los extranjeros confiados. Esta historia gira en torno a Frank Frink, que trata de ganar el control de su vida con la fabricación en San Francisco, junto a un amigo, de joyas originales para venderlas a los japoneses en lugar de las falsificaciones que había fabricado y vendido hasta ahora.

La segunda historia trata sobre las relaciones germano-japonesas y las repercusiones de la muerte de Martín Bormann, el alto mando más importante de Alemania y mano derecha del Führer. En esta historia, Nobosuke Tagomi, un alto funcionario japonés de comercio en San Francisco, se involucra en unas negociaciones secretas entre el gobierno japonés y una de las facciones que se disputaba el poder en Alemania. En esta secuencia, aparecen determinados personajes que ya aparecían en la primera. Incluso Tagomi y Frink, que nunca se llegan a conocer, al final tienen una gran repercusión el uno sobre el otro; así de entrelazados están estos hilos argumentales. Es en estas dos secuencias lineales donde se debate la implicación del concepto “falsedad”.

La tercera historia se centra en varias personas interesadas en La langosta se ha posado y en su autor, Abendsen. Los protagonistas de esta secuencia son Juliana y un asesino nazi enviado para matar a Abendsen. La acción tiene lugar en Colorado y en Wyoming.

Son pocos los personajes de historias distintas que se topan, a pesar de que sus vidas tienen un gran impacto sobre las de los demás. Las conexiones surgen a partir de diversos factores: el libro de Abendsen, una obra de arte, un documento de deportación, un arma..., y de necesidades políticas más que a partir de relaciones interpersonales de importancia. Sólo Frank Frink y Juliana Frink tienen una importancia personal recíproca. Aunque estén casados, en la época en la que se sitúa el libro ya se han separado y no vuelven a juntarse o a  encontrarse a lo largo de todo el libro.

Frank ha sido fabricante de Colt. 44 “falsas” y de objetos similares representativos de un pasado norteamericano idealizado. Pero, debido a sus impulsos creativos emergentes, quiere hacer algo nuevo, aunque sabe que los japoneses desprecian cualquier cosa norteamericana contemporánea y que, en realidad, son el único mercado. Logra capital simiente para su negocio mediante el chantaje a su antiguo jefe, al que amenaza con explicar el engaño, las mentiras. 

Más adelante, su jefe proporciona su nombre a los representantes alemanes y así se venga de él. Ya que Frank Frink es judío, se expone a que le deporten a territorio alemán y, por tanto, al exterminio. Según la manera que tiene Dick de entender las interacciones personales y sus consecuencias, Frank ha utilizado un método mezquino, así que el castigo que reciba no está plenamente injustificado. Debido a su trabajo aparentemente apolítico, Tagomi descubre que le utilizan como intermediario y tapadera para un encuentro entre un líder japonés y un representante de un grupo alemán disidente. Ambas partes desean la mediación y una relación de poder mundial verdaderamente bipolar. Pero los representantes alemanes oficiales se enteran de que se va a celebrar la reunión y tratan de matar al disidente en la oficina de Tagomi. Armado con una “vieja” Colt.44 (probablemente fabricada por Frink) Tagomi mata a los asesinos, una acción de la que enseguida se arrepiente profundamente.

Más tarde, disgustado por lo que ha hecho, una “delicia”, una de las piezas nuevas de joyería de Frink, hace que Tagomi viva una experiencia “mística”, en la que experimenta una “realidad” diferente a la que conoce. Animado por lo que le ha pasado, se niega a firmar la orden de extradición de Frink.

Este acto, humano en el mejor sentido del término, ya que el acto en sí es su recompensa, también es la salvación de Tagomi. Su rechazo a permitir que Frink sea destruido, incluso aunque no sea plenamente consciente de lo que rechaza, le permite recuperar el equilibrio perdido en su acto violento anterior.

La tercera historia, unida a las demás directamente sólo mediante la relación anterior de Juliana y Frank, se sitúa en la zona fronteriza entre la Costa Este en manos de los germanos y la Oeste en manos japonesas. Aquí, Juliana, una mujer inquieta e insegura del rumbo de su vida, emprende una búsqueda, un viaje para visitar a Abendsen. Espera que de alguna manera él pueda ayudarla. Se rumoreaba que vivía en un castillo en la montaña (reminiscencias de Kafka y Smetena), fortificado contra los asesinos alemanes y japoneses que querían acabar con él y que representan las fuerzas que trataban de reprimir su novela. Ella espera poder encontrar la entrada al castillo y al significado que cree que aún permanece en el autor.

A pesar de las prohibiciones, La langosta se ha posado tiene un gran número de seguidores, ya que narra cómo el mundo sería mejor si la guerra hubiese acabado de otra forma, restaurando así algo del orgullo del pueblo norteamericano oprimido.

Juliana viaja con un camionero italiano que también quiere ver a Abendsen. Cuando descubre que, en verdad, es un asesino alemán le degüella (es su corolario del acto violento de Tagomi, que ella “paga” mediante la no-obtención de respuestas explícitas a sus preguntas) y continúa sola, y encuentra a Abendsen no en un castillo sino que en una casa ordinaria en las afueras.

En varias entrevistas Dick dijo, seguramente para crear algo de misterio, que El hombre en el castillo fue “programado” por el I Ching. Como la mayoría de autores serios, probablemente creía que su propia novela también tenía una “Verdad Interior”, algo que contarle a la gente más allá de la historia ficticia. Quizás esperaba forzar a los lectores a crear un paralelismo entre Dick y el personaje/autor Abendsen, que sí que utiliza el I Ching en su escrito. La evidencia intrínseca de El hombre en el castillo, ciertamente, sugiere que Dick ya había trazado la novela antes de empezar a escribirla o, al menos, antes de revisarla. La relación entre las historias de la Costa Oeste y la búsqueda y la revelación final de Juliana está muy cerca de ser el resultado de una planificación detallada. La langosta se ha posado es el “engaño” más importante y problemático de El hombre en el castillo. Mantiene una posición similar frente al parecido de la novela con El hombre en el castillo en nuestro propio mundo. Ni la novela “real”, ni la que aparece en ella reivindican la “Verdad Exterior”: un reflejo del mundo “real”. Ambas pretenden presentar alternativas ficticias a los mundos de sus creaciones. Ninguno de los autores pretende ser un sabio, a pesar de que ambos creen que tienen algo que decir. Abendsen incluso se enfada cuando Juliana le “demuestra” el significado de su libro. No quiere tener nada que ver con ese tipo de profecías o de significados. Él, igual que Dick, cree que esto debe depender del lector, no del libro o del autor (incluso cuando el autor tiene algo importante que decir).

Juliana mata para proteger al autor de este “engaño”. Igual que los nazis que enviaron al asesino, igual que aquellos que asesinaron al mensajero, cree que el transmisor es el relato. Abendsen, al enfadarse cuando le dicen que lo que dice es “verdad”, reacciona ante esta idea, así como ante la idea de que tiene algún tipo de conocimiento especial.

Dick puede reivindicar que todo lo que aparece en cualquiera de las novelas, la ficticia o la real, existe a pesar del autor, no gracias a él. El significado se encuentra bien en el fondo, y se convierte así en algo al alcance de la mano sólo cuando se busca, no cuando es ofrecido.

Los fragmentos de La langosta se ha posado que aparecen en El hombre en el castillo muestran una visión idealizada de lo que el mundo podría ser, si los aliados hubiesen ganado la Segunda Guerra Mundial, y no una que posiblemente podría ser “verdad”.

Juliana en un momento determinado lee en el libro.

Había llegado al fragmento de La langosta en el que se describe la increíble televisión, y eso la cautivó. En especial, aquella parte sobre los aparatos de tele pequeños y de bajo coste para la gente atrasada de África y Asia:

“...Sólo el conocimiento de los yanquis y el sistema de producción en masa (Detroit, Chicago, Cleveland, ¡nombres mágicos!) podía haber puesto en marcha el engaño, el envío de aquella corriente incesante y casi estúpida y magnífica a la vez de televisores preparados para montar de tan sólo un dólar (el dólar chino, el dólar del comercio), a cualquier aldea o lugar atrasado de Oriente. Y cuando algún joven flaco, y de mente despierta, del pueblo montaba el aparato, lo hacía hambriento de esperanza de obtener lo que los norteamericanos generosos le ofrecían: aquel instrumento pequeño que tenía unas pilas más pequeñas que el tamaño de una canica. ¿Y qué es lo que obtenían? Los jóvenes aldeanos, y a menudo también los ancianos, sentados de cuclillas, veían palabras. Instrucciones. Primero, cómo leer. Después, todo lo demás: cómo cavar un pozo más profundo, cómo abrir un surco más profundo con el arado. (Cap.10, 149-150)

Los mundos alternativos idealizados y simples de Abendsen proporcionan una idea en contra de la interpretación simplista que se hace más delante del I Ching, y de la derivación de la visión del mundo, mediante los personajes de Dick: Hawthorne Abendsen y Juliana Frink. Aunque para Dick cada forma de interpretar el mundo es falsa, quizás juntas puedan danzar entorno a una señal que puede ser la “verdad”.

A pesar de reconocer que su propio libro tiene poco que ver con un mundo en el que el Eje ha ganado la Segunda Guerra Mundial, Dick puede haber visto El hombre en el castillo como un posible mediador entre lo que es y lo que podría ser. Al menos el significado posible va más allá de las interpretaciones particulares que presenta, así como de la percepción que el gran “público” tiene de una novela de ciencia ficción.

Tal y como Dick espera de su novela “real”, La langosta se ha posado, los lectores la toman en serio.  Dos personajes, Paul y Betty Kasoura, de El hombre en el castillo debaten sobre la relación de La plaga de la langosta con el género de la ciencia ficción, en la que se había producido poca bibliografía “seria” (tanto en su mundo, como en el del propio Dick en la época en que la creó):

–No es una novela de misterio–, dijo Paul. –Todo lo contrario, es la forma posible de ficción más interesante dentro del género de la ciencia ficción–.

–Oh, no–, discrepó Betty. –No hay ciencia. Ni visión de futuro. La ciencia ficción tiene que estar relacionada con el futuro y, especialmente, un futuro en el que la ciencia ha avanzado más de lo que está ahora. Este libro no cumple ninguna de estas premisas–.

–Pero–, le argumentó Paul, –trata de un presente alternativo. Muchas novelas de ciencia ficción reconocidas tratan sobre esto–. Dirigiéndose a Robert: –Perdone mi insistencia en esto, pero como mi mujer ya sabe, durante mucho tiempo he sido un seguidor entusiasta de la ciencia ficción–. (Cap. 7, 103)

Sean lo que sean las novelas de Dick y Abendsen, ambas tratan de ir más allá de su papel como máscaras e intentan que las personas puedan ver más allá de éstas y ver el mundo como “puede” que realmente sea. Ambas tratan de llevar a cabo una transacción con el lector, no una simple narración, o una coacción o un totalitarismo.

Como es característico en Dick, no resuelve el conflicto entre Betty y Paul sobre La langosta se ha posado. Deja la cuestión en manos del lector, el perceptor individual (según Dick, la unidad base del universo), tal y como le hubiese gustado que hiciesen con su libro, reivindicando, como más tarde hizo, que El hombre en el castillo “no fue publicado como ciencia ficción”. (Rickman, In His Own Words)

A pesar de ser japoneses, Paul y Betty tienen nombres norteamericanos y hablan inglés siempre que pueden, aunque con un estilo un tanto telegráfico. Algunos de los personajes norteamericanos, quizás a raíz de una imitación de sus conquistadores, también utilizan este estilo, así el patrón de la lengua que adoptan también se convierte en un “engaño” más de los muchos que aparecen a lo largo de la novela. La combinación entre la novela “real” y la “ficticia”, tan obvia en El hombre en el castillo y tan reforzada por los comentarios posteriores de Dick, califica la “Verdad Interior” final presentada en el I Ching como de extremadamente difícil. Cuando nosotros, como lectores, nos acercamos a esta “revelación”, ya hemos sido advertidos de que se están dando al menos dos niveles de “verdad”, una como función del mundo de El hombre en el castillo, y la otra como verdad externa, que afecta a El hombre en el castillo y a sus lectores. Entonces, ¿dónde yace la “Verdad Interior”? ¿Qué? ¿Dónde?

La idea que está implícita en el uso del I Ching como medio de consulta es que la tirada de las monedas o el método de los tetraedros es algo, de alguna forma, controlado por algo que no es el azar, pero con el azar en sí como un aspecto importante de ese algo. Algún tipo de fuerza trata de involucrarse en el resultado de la tirada de las monedas o del método de los tetraedros que llevan a la interpretación de cada uno, lo que nos permite utilizar esas interpretaciones como medio de consulta.

Según Carl Jung, el creador del I Ching:

Estaba convencido de que el hexagrama funcionaba en un momento concreto que coincidía con éste en calidad y en tiempo. Para él, el hexagrama era el exponente del momento en que había sido lanzado –incluso más de lo que podrían serlo las horas en el reloj o las divisiones del calendario– ya que el hexagrama era visto como el indicador de la situación esencial en el momento de su origen. (Jung, XXIV)

En este caso, la fuerza es la naturaleza del momento y no algún motor externo.

Cualquier resultado de cualquier tirada de las monedas del I Ching está abierto a diversas interpretaciones de la misma manera que hay diversas situaciones. La ambigüedad es el corazón y el alma del libro, en lo que se refiere a los significados que surgen sólo de la situación específica.

El valor del I Ching no recae en otra cosa más que  en la creencia y en el reconocimiento de las relaciones, en los que, según Dick, se encuentra el valor de cualquier realidad. La cosa en sí no tiene valor alguno más allá de su utilidad. Cuando se considera al I Ching como parte del mundo ficticio, otros factores empiezan a funcionar, especialmente, cuando el autor ha concienciado al lector de forma significativa de la ficción de la situación que están “presenciando”.

En El hombre en el castillo, el I Ching funciona en un ámbito bastante distinto de su lugar en nuestro propio mundo. Dentro de la novela, sus mensajes están controlados por el autor, no por el momento, la acción de la tirada de las monedas. Sabemos esto con una certeza que no suele darse en ninguno de los usos que podamos hacer por nuestra parte del I Ching. A leer la novela, observamos que el I Ching es una máscara, una apariencia del azar, un fraude perpetrado por el autor para provocar los finales del libro. En nuestras propias vidas, seguramente nos lo tomaríamos de diferente manera.

De todas formas, en relación con sus mundos, los personajes de El hombre en el castillo tienen la misma fe que podamos tener nosotros en nuestra vida en el I Ching. Puede que lo acepten, pero los personajes no disponen de más pruebas que nosotros.

Lo que el I Ching “cuenta”, incluso en El hombre en el castillo, es siempre ambiguo, abierto a interpretaciones. El hecho de encontrar la “Verdad Interna” mediante el sistema de interpretación del I Ching se da en el intérprete, no en el mensaje en sí. Por tanto, la “Verdad Interna” se encuentra en la persona y no en la obra.

Pero incluso un engaño, una ficción, puede tener más validez en nuestras vidas que lo que creemos que son las verdades de nuestras percepciones. A pesar de que no es una afirmación muy innovadora y, ciertamente, tampoco original, forma parte de la esencia de las creencias de Dick sobre ambas ficciones y el mundo en el que habita. Más que tratar de explicarnos algo nuevo, Dick trata de transmitirnos las debilidades de nuestras suposiciones personales sobre el mundo en el que vivimos, sobre lo “real”.

Después de forzarnos a reconocer el paralelismo entre su novela y la de Abendsen, Dick nos pide que encontremos un paralelismo entre nuestras vidas y la de los personajes que creen que se les está diciendo que su mundo no es real.  Después de todo, ellos no tienen una razón más fundamentada de la que podamos tener nosotros a la hora de realizar esa suposición. A Dick le gustaba principalmente presentar “engaños”.  Entre ellos, a profetas y líderes que no pueden cumplir sus profecías y sus promesas de futuro. Ellos son los que representan la mayor amenaza para nosotros, quienes simplemente querríamos llevar una vida conforme a los que nos rodean.

De todas formas, como sucede en El hombre en el castillo, el interés más inmediato de Dick a menudo no son los fracasos y los engaños, sino que los paralelismos que él establece con el mundo que comparte con sus lectores. Incluso los fraudes pueden aportar algo interesante, alguna lección. Un libro “irreal” puede contener algunas realidades. Un líder “falso” puede acabar por parecerse a Cristo en algunos aspectos y a Hitler en otros. Por ejemplo, el demagogo Jones en The World Jones Made, al final, incluso organiza su propio asesinato, con la esperanza de que eso haga crecer el movimiento que ha empezado. Aunque se tratase de un fraude reconocido, los resultados de su acto están muy lejos de ser fraudulentos.

Abendsen, que viene a ser el álter ego de Dick en El hombre en el castillo, es uno de estos líderes, aunque uno más honesto que Jones. Es escritor, sus lectores le ven como a un sabio, aunque personalmente sabe que no tiene la capacidad de salvar a nadie y rechaza la tentación del poder temporal. Incluso la imagen que presenta de sí mismo mediante la publicidad que gira en torno al libro es fraudulenta. Se dice que vive en un castillo en la montaña, protegido de cualquier ataque. Por otra parte, cuando Juliana llega a su objetivo, descubre que es una casa normal, en un barrio de las afueras:

La casa de los Abendsen estaba iluminada y pudo oír música y voces. Era una casa de una sola planta, con muchos arbustos y un jardín bastante grande en su mayor parte plantado con rosales. Mientras andaba por el camino de losas, pensó: ¿Puede ser que haya llegado hasta aquí? ¿Es este el castillo? ¿Qué hay de los rumores y las historias? La casa era corriente, bien cuidada y el césped cortado. Incluso había un triciclo de niño, aparcado en borde de cemento del camino. (Cap.15, 240)

Abendsen resulta ser un hombre corriente, extraño en el sentido de que sólo él conoce los límites de sus percepciones. Pero, precisamente por eso, no puede presumir de la presencia necesaria para dominar a los demás. A pesar de ser “el hombre en el castillo”, no es más que eso: un hombre, como cualquier otro.

La elección del título El hombre en el castillo (The Man in the High Castle) es otro intento deliberado de darnos la dirección equivocada. En una carta a Patricia Warrick, Dick dijo:

Cuando el elector protestante del Palatinado, Federico, se rebeló contra Fernando, emperador de todo el imperio santo romano, el castillo pasó a simbolizar el centro de la libertad religiosa y política en contra del catolicismo autocrático de Habsburgo. Hago referencia a esto en el título de mi novela como un símbolo de la “revuelta” de Abendsen contra la tiranía de los nazis. (Warrick, Mind in Motion, 58)

Mediante esta conexión histórica, una no detectada por nadie en la novela, la “revuelta” de Abendsen vuelve a estar conectada nuevamente con el mundo del lector. Somos nosotros, y no el lector, quienes tienen que llevar a cabo esa conexión. En una carta posterior dice:

Diversos castillos elevados y bellos… fueron invadidos por las SS y utilizados para entrenar a los cadetes de la SS en un cuerpo de élite aislados del mundo “ordinario”… Podrás observar que se produce una bipolarización entre  los dos castillos: el castillo legendario de la libertad y la resistencia protestante del tercer año de guerra contra el sistema del castillo maligno de los cuerpos de elite de los jóvenes de la SS. (Warrick, Mind in Motion, 58)

Abendsen podía optar por cualquiera de los dos caminos: podía ejercer de protector de la libertad o podía ser su destructor. Igual que “el hombre en el castillo”, tiene responsabilidades sobre el control, en todo caso, del mundo que ha creado. Se enfrenta a la responsabilidad del escritor en su propio mundo, aunque sea algo a lo que no desea enfrentarse, como ejemplo de ello el enfado de Abendsen cuando Juliana le da su interpretación de la “Verdad Interior” del I Ching.

Abendsen no es un personaje único en la ficción de Dick. Aunque, como personaje, es un hombre normal inmerso en un ambiente normal, su profesión le lleva a involucrarse directamente con la forma que tienen de ver el mundo los otros personajes. Con las máscaras que llevan, con sus entendimientos sobre las máscaras que llevan los demás. Hay otros personajes que quieren que Abendsen sea un líder, lo que implica el rechazo al papel de la igualdad que él tanto defiende, y lo reemplaza por uno en el que él dice qué es lo mejor. Esto es algo que no puede aceptar. Igual que Dick, su creador, piensa que estos papeles son incómodos.

Abendsen no tiene ningún impacto sobre el mundo en el que vive, aparte de las personas que vienen para contactar con él personalmente y el impacto limitado obvio de su novela. Es una persona “menor”, no alguien que cambiará el mundo. Y quiere continuar siéndolo. Ningún otro papel le permitiría llevar su vida tal y como lo hacía. Aunque los sabios, o los “jugadores”, o los “grandes protagonistas” aparecen a menudo en la ficción de Dick, Dick, como hace en El hombre en el castillo, la mayoría de las veces muestra problemas de la percepción y del engaño, la máscara, en términos de la persona menor, cotidiana. Tú o yo. Sólo nosotros podemos mantener las relaciones personales e igualitarias con los otros, a los que Dick tenía tanta estima.  Abendsen se da cuenta de todo esto en su propio mundo, y eso le convierte en uno de los personajes más importantes en términos de “nuestro mundo”, un triunfo extraño.

En “El artefacto precioso”, un relato breve de 1964, los pocos terráqueos que quedan son utilizados por los proxitas para completar la reconstrucción de un planeta para que lo habiten los proxitas. En la Tierra se ha perdido la guerra entre los dos planetas: la Tierra y el Prox. A “los ingenieros de reconstrucción” terráqueos “se les ha hecho creer que la Tierra ha salido victoriosa de la guerra, que están cambiando Marte, donde trabajan, para que se produzca una emigración por parte de los habitantes de la Tierra”. Viven en una “realidad” creada dentro de su propia imaginación, gracias a las “ayudas” cuidadosas de los proxitas. El Terran, en torno a quien se centra la historia, sospecha la verdad de la situación, pero es incapaz de enfrentarse a ésta directamente. A consecuencia de esto, los proxitas consiguen complacerle, y así calmarle, mediante uno supuesto resquicio del planeta Tierra: un gato (ficticio, pero que él cree que es de verdad). Se le aparece como un recuerdo de su antiguo mundo. Gracias al contacto con el “gato”, logra continuar con su trabajo.

Los proxitas han derrotado a la Tierra y, en ese proceso, la han destruido (de la misma manera en que la Tierra casi destruyó a los proxitas), pero no tienen ningún tipo de animadversión contra los pocos terráqueos que quedan y no tienen llevar a cabo ningún plan maléfico con ellos. De hecho, necesitan a los terráqueos, necesitan utilizar sus talentos terráqueos por si ellos mismos tienen que sobrevivir. Su actitud es muy distinta a la de los nazis de El hombre en el castillo, incluso si tenemos en cuenta que los resultados de ambos son bastante similares (los nazis destrozaron por completo África, como los proxitas la Tierra). Fuere lo que fuere lo que sucedió en el pasado, le tienen algún tipo de aprecio a los terráqueos. Desgraciadamente, los terráqueos fueron incapaces de llevar a cabo un acercamiento de esta manera, durante demasiado tiempo albergaron la idea de que los proxitas eran el enemigo.

Aunque les tenga más aprecio a los proxitas que a sus nazis, el rechazo de Dick a cualquier “uso” (tanto mediante el engaño, como mediante la coerción) por parte de otros nos mantiene a los lectores alejados de ver la situación de “El artefacto precioso” como algo trágico para todos los afectados, incluso aunque el propósito de los proxitas, dada su situación actual, es benigno. Incluso un deseo positivo puede llevar a la manipulación; después de todo, nadie actúa porque sí.

No es casualidad, que ni los personajes alemanes ni los japoneses que aparecen en El hombre en el castillo sean representados como gente totalmente malvada. Incluso el asesino nazi al que Juliana mata tiene derecho a morir dignamente, aunque de forma horrible.

Al vivir y trabajar en Colorado, Juliana entra en contacto íntimo con un supuesto camionero italiano que se hace llamar Joe Cinadella. Ambos deciden ir juntos a ver a Abendsen, el autor del libro que tanto les fascina. Sin embargo,  una vez en el hotel en Denver, el italiano deja de Juliana le vea sin máscara: como un asesino nazi que alguien mandó para asesinar a Abendsen, ni siquiera era italiano, sino que un alemán rubio disfrazado. En un momento de estupor, Juliana le degüella con una hoja de afeitar:

Sacudida. –Es horrible–, dijo. –Violan. Debería saberlo–. Lista para los carteristas, los diversos merodeadores nocturnos, seguro que puedo con ellos. ¿Adónde habría ido éste? Golpeándose el cuello rítmicamente. –Déjame– dijo. –No te interpongas en mi camino a no ser que quieras que te dé una lección. De todas formas, sólo mujeres–. Se fue a abrir la puerta con el filo del cuchillo en la mano. Joe estaba sentado en el suelo, con la mano contra la garganta. (Cap. 13, 204)

En esta escena, probablemente la más emocionalmente horrible de las de Dick, un hombre ha intentado pasar por algo que no es, ha llevado una máscara, ha muerto por lo que ha hecho. El asesino moribundo muy calmo le suplica merced a Juliana, le pide que llame a un médico. “–Quizás pueda explicarlo a los de recepción–, dijo.” (Cap.13, 205) No lo hace. Cegada por la fe que tiene en el autor que buscaban, no puede reaccionar de una manera humana.

El uso, tanto por parte de Juliana como de la voz narrativa que explica sus sentimientos, del estilo telegráfico a la hora de hablar, similar al de los japoneses, da una sensación de subestimación a este pasaje que lo hace aún más desgarrador. La simplicidad de las palabras, como del acto en sí, nos lleva  a alejarnos del factor de la implicación. Como no puede permitirse pensar qué es lo que está haciendo, Juliana opta por un modelo de lenguaje que excluye todo pensamiento serio. Utiliza un engaño para poder mantener su salud mental.

El hombre en el castillo no fue el primer intento de Dick de tratar de cuestiones sobre la realidad y el engaño. De hecho, “Roog”, el primer relato que vendió, se centra en ideas extrañas sobre la percepción, de manera que el perro ve a los basureros como alienígenas. Y en “The Little Movement” (El pequeño movimiento), otro de los primeros relatos, aparecen juguetes que no son del todo juguetes sino que usurpadores de poder potenciales en el mundo de los niños –o protectores del statu quo.

Es frecuente que Dick intente crear percepciones de la realidad inusuales para aquellos de nosotros que aceptamos, y que vivimos con, la realidad común o “mundana”.

No sólo está interesado en la percepción sino que también le interesa convencer a la gente de que la realidad de cada uno no es la realidad única del mundo; con esta concepción esperaba que pudiese lograr que la gente abandonase cualquier intento de liderazgo por consideración mutua, incluso en sus vidas privadas.

En una de sus primeras novelas “realistas”, The Man Whose Teeth Were All Exactly Alike (publicada en 1984, pero escrita en 1960), no es de sorprender que Dick trate de la misma manera el tema de la percepción y del engaño como lo hace en el Hombre en el castillo, escrita en la misma época de su vida. En The Man Whose Teeth Were All Exactly Alike, Dick nos introduce a Walt Dombrosio, el cual le gasta una broma malvada a su vecino. Walt, un artista comercial, confecciona un engaño parecido al del Hombre de Piltdown: entierra en la propiedad de su vecino un esqueleto falso.

Al final, el esqueleto que Walt ha “creado” mostrará la importancia de su propio derecho. Con esto, Dick consigue que la novela traspase la mera presentación de una broma y llegue a su tema principal: el debate sobre los problemas de poder inherentes dentro del matrimonio. La novela se convierte así en una exploración de lo “real” versus lo “ficticio”, por supuesto, en relaciones conyugales, pero también en las relaciones antropológicas y suburbanas en general.

A primera vista, The Man Whose Teeth Were All Exactly Alike trata de los acontecimientos y de las personas que rodean la broma. La narrativa, centrada en varios personajes, es interrumpida, con unas pocas excepciones, por los siguientes personajes: Leo Runcible, un judío que trabaja como agente inmobiliario que trata de “mejorar” el condado rural de Marin, la zona de California a donde se ha mudado, y que, debido a su religión, la comunidad no le acepta; Janet Runcible es la esposa un tanto débil y alcohólica de Leo; Walt Dombrosio es un artista comercial que vive en el piso debajo de los Runcible; y Sherry Dombrosio, trata de forzar a su marido a que la domine, y lo consigue.

Los papeles de poder de los personajes de The Man Whose Teeth Were All Exactly Alike no son tan fáciles de categorizar como en Confesiones de un artista de mierda, escrita un poco antes. De hecho, la acción principal de Leo en la novela es tan punitiva o más que cualquier acto de Charley en la novela anterior.

Walt Dombrosio trae a casa un señor negro para comer. Un cliente de los Runcible, uno al que Leo trata de vender una casa en la zona, ve al señor negro y le pregunta a Leo si hay alguno de “esos” viviendo en Carquinez, su pueblo. Leo admite que no hay ninguno, pero no aguanta más y tacha al hombre de racista y, por deducción, también de antisemita.

Después de echar al hombre de su casa, Leo vierte su rabia sobre Walt, al que ve como el causante de la discusión por haberse traído sin pensarlo antes a un negro a Carquinez; lo que es por parte de Leo un argumento prácticamente paranoico. Según Leo, Walt es el responsable de la pérdida de la venta. Sintiéndose enfadado e impotente, Leo no se da cuenta de que, al enfadarse porque Walt ha traído a un negro a comer, está teniendo la misma actitud racista que su invitado.

Inseguro e incapaz de autoanalizarse, Leo se ha vuelto incapaz de ver detrás de la máscara que él mismo ha ayudado a colocar sobre el mundo que le rodea. Nunca llegará a entender las consecuencias de su acción.

Debido a los problemas con su esposa y al disgusto que le ha provocado la llamada furiosa de Runcible por el invitado que se trajo a comer, un día o dos más tarde, Dombrosio en el camino de vuelta del trabajo en San Francisco se detiene en un bar. Bebe un poco más de la cuenta e intenta coger el coche para volver a casa. Runcible, al reconocer el coche deportivo de Walt que se ha caído en una zanja y se ha quedado atascado, llama a la policía del estado para, según él,  darle su merecido. Como castigo por su acción, a Dombrosio le retiran el permiso de conducir, cosa que nunca logrará superar.

Ahora que ha perdido el permiso de conducir, se ve forzado a depender mucho más de su mujer, que ahora le tiene que llevar y  traer del trabajo. Ella, al solicitar una plaza de trabajo en la misma  empresa donde trabaja él, para no aburrirse mientras espera en el pueblo, utiliza esta ocasión para menospreciarle aun más, o al menos así lo cree él. Cuando su jefe le ofrece un puesto de trabajo a Sherry, movido tanto por el abuso que sufre por parte de Sherry como por el deseo de herir o castigar a su jefe, Walt le pega un puñetazo a su jefe. A consecuencia, pierde el trabajo y  acaba quedándose en casa, mientras Sherry se va a trabajar.

Una mañana, unos días más tarde a Janet, borracha, se le escapa delante de Walt que fue su marido el que llamó a la policía el día que él estaba borracho y en la zanja. Es entonces cuando Walt confecciona un plan para gastarle una broma a Leo y devolverle la jugada.

Encuentra un esqueleto parecido al de un Neandertal con los dientes todos iguales, lo retoca y lo entierra en la propiedad de los Runcible. Después de todo, su trabajo como artista comercial consistía en elaborar modelos que apenas pudiesen distinguirse de la realidad. Cuando lo encontrase, el esqueleto parecería el de un Neandertal, y Walt esperaba que Leo llamase a los medios de comunicación con el objetivo de sacar beneficio de su descubrimiento. Walt siembra su propiedad de utensilios que parecerán haber sido lavados por los Runcible y que encontrará el personal que les cave la fosa séptica a los Dombrosio.

Runcible, que en su día fue comercial (ahora se preocupa por el bien de la comunidad, la misma que a veces le excluye por ser el único judío de la zona) encuentra el esqueleto y lo pregona. Poco después se descubren los “artefactos”. Después de mucha publicidad se demuestra que el esqueleto es falso. Pero Leo no lo dejará ahí. Tiene que ser algo importante, aunque no sea realmente el de un Neandertal. Tiene que serlo, porque si no la imagen que tiene de sí mismo se destruirá.

Y finalmente lo demuestra. Como el mismo Dick, Leo es incapaz de creer en una sola explicación, sobre todo después de dar tanto crédito a los demás. Así que Leo continúa estudiando las posibilidades que el esqueleto representa.

Igual que en Una mirada en la oscuridad, no hay ni un solo personaje con el que el lector pueda identificarse. En Confesiones de un artista de mierda, Jack sobrepasa sus límites personales, en El hombre en el castillo, cuatro humanos de bastante poca importancia se superan al menos una vez en su vida. Por otro lado, en The Man Whose Teeth Were all Exactly Alike, nadie hace algo más de lo que se espera de ellos.  

Normalmente, lo hacen peor. Finalmente, los cuatro protagonistas son presentados de forma amable, aunque todos son tratados de forma muy severa cuando son vistos a través de los ojos de los demás; además de en The Man Whose Teeth Were All Alike, también encontramos la narrativa fragmentada en Confesiones de un artista de mierda y en El hombre en el Castillo.

Mientras la acción tiene lugar en The man whose teeth were all alike no ocurre nada relevante. Al final de la novela, la única impresión que se percibe, que se acaba, es el conocimiento de que la secuencia específica de acontecimientos ha finalizado. Los cuatro personajes continúan igual que al principio, excepto Sherry que ha quedado atrapada debido al embarazo.

Ésta no es una novela de principios y finales, o de auges. Se trata de una historia de situaciones. Y son precisamente las situaciones, y no los individuos, las vencedoras. Por esta razón, puede considerarse el libro pesado, tal y como hizo Kim Stanley Robinson que tachó así las novelas de Dick de los cincuenta que no eran de ciencia ficción. Pero no lo es. La caracterización es el punto fuerte de The Man Whose Teeth Were All Alike. Las personas que aparecen son reales, detalladas e individuales. Despiertan el interés en nosotros, los lectores. Todos están algo confundidos y a la vez confunden, son igual que la gente real: contradictorios.

Leo sueña con lograr el apoyo (financiero) de los granjeros para construir un sistema hidrológico nuevo y seguro. No lo hacen. De todas formas, Leo no abandona y continua, arriesgando todo lo que tiene en una aventura dudosa, una que aunque salga con éxito no le hará rico. Lo hace porque quiere, de todo corazón, que la comunidad goce de agua de calidad (si así lo hace es cierto que venderá más casas, pero aun así las ganancias no superarán las pérdidas). Hace cosas estúpidas como llamar a la policía porque culpa a Walt de la pérdida de su venta pero, tal y como Dick trata de demostrar tan a menudo en sus relatos, todo el mundo alguna vez en su vida hace alguna estupidez.

Hacia el final de la novela cada pareja culpa a la otra de sus problemas, y no a su pareja que es precisamente la culpable. Cada pareja ha convertido a la otra en un muñeco de paja, en la culpable de todo y, por consiguiente, en un engaño. Solo Walt, que después de violar a su mujer le prohíbe que aborte, se llega a dar cuenta de todo esto.

Aunque Walt es el que despierta más simpatía a lo largo de todo el libro, después del acto de la violación hace que enseguida nos distanciemos de él; aunque Sherry fuese quizás la que, en realidad, pedía a gritos un acto de este tipo, para forzarle a restablecer el dominio a la que tan reacia es pero que tanto demanda. Aún así podemos entender lo que Walt aprende de su intento enfermizo de escapar de esa dominación. Lo que quiere decir que todos inventamos nuestras realidades. La mujer de Walt  maldice a Leo por su embarazo, y seguramente también por la violación. Pero no maldice a su marido. Todos tratan de buscar a alguien como cabeza de turco, alguien a quien maldecir por todo lo malo que les sucede. Por diferentes razones, para Sherry esa persona no puede ser Walt y, al final, él se da cuenta.

Como en muchas de las novelas de Dick, por ejemplo en el relato “El artefacto precioso”, 2001, en donde el gato artificial permite al individuo continuar existiendo y trabajando en beneficio de otra persona, al menos los engaños presentados en The Man Whose Teeth Were All Alike parecen llevar una realidad intrínseca. Walt, con el objetivo de ser verosímil, busca en cementerios abandonados un esqueleto que se parezca al de un Neandertal para poder llevar a cabo su broma. Encuentra uno. El señor que prepara todo el entramado resulta estar muy interesado en la mandíbula deformada del esqueleto. Parece que por allí cerca hay una comunidad algo atrasada en la que esta formación de la mandíbula es algo normal, debido al mal estado del agua que beben. Lo cual es un descubrimiento bastante significativo.

“Las cosas pocas veces son lo que parecen, / leche desnatada que se hace pasar por nata”. Estas líneas de la obra de Gilbert y Sullivan, H.M.S. Pinafore, eran unas de las preferidas de Dick. Tal y como él lo veía la percepción no es la realidad. Y las ideas convencionales sobre la causalidad no necesariamente tienen fundamento. Un engaño puede convertirse en algo “real”, puede que resulte tener un valor intrínseco como sucede en The Man Whose Teeth Were All Alike. Tal y como le pasa a la leche desnatada. Rara vez a Dick le parece suficiente una única explicación.

Con toda seguridad, en la época en la que Dick escribió The Man Whose Teeth Were All Alike ya era consciente de que la concepción general de “engaño”, con las connotaciones de “sin valor”, tenía muy poca validez. Algo que no es lo que parece, puede ser igual de efectivo si quien lo utiliza le da el mismo uso que el objeto al que reemplaza.

En muchas ocasiones, las diferencias entre “real” y “engaño” sólo es un asunto de conveniencia, una excusa para establecer una jerarquía. Ninguna idea tiene un significado intrínseco a los objetos que se aplican. En The Man Whose Teeth Were All Alike, Dick demuestra cómo un engaño ingenioso puede ser tan esclarecedor y valioso como puede serlo el objeto “real”, sólo que de forma diferente.

La mentira que demuestra lo “real”, que muestra las diferentes variedades de la percepción, está presente en los primeros relatos de ficción de Dick. En “Impostor”, 1953, el Spence Olham creado por Dick descubre que las autoridades sospechan que él es un doble del Spence Olham “real”, que él es una bomba enviada por los alienígenas para destruir la Tierra. Él sabe que no lo es. La historia muestra su intento desesperado de sobrevivir y de demostrar a las autoridades que están equivocadas. Al final, resulta que no lo están. La percepción de Olham, mientras a él le parecía real, no tenía validez alguna. Ya que, realmente, es una bomba.

Por la misma razón, en El hombre en el castillo, Nobusuke Tagomi asesina a varios agentes germanos con lo que podría ser una Colt 44 “falsa”.

Hacia el final de The Man Whose Teeth Were All Alike, Walt ha llegado a ver dónde están las limitaciones de la percepción humana y la importancia de creer, aunque sea en un “engaño”. Walt no se da cuenta de esto a través de la figura del esqueleto (sólo resentido porque el nombre de su vecino, Runcible, se asocie con el descubrimiento) sino que a través de la visión del mundo de su mujer:

Ya veo, pensó, ya veo cómo funciona el razonamiento. Cómo hace que funcione. Terrorífico. Es posible hacer lo que se quiera con las personas, los hechos y los acontecimientos; les puedes dar forma de la misma manera que yo doy forma al plástico en el taller. La forma se le impone, mediante diferentes maneras, a la fuerza. (Cap. 18, 210)

Dick subraya la relación entre la revelación de Dombrosio y la ficción en sí misma poco después de este pasaje. Walt se imagina un futuro en el que su hijo nace con una mandíbula “chupper” (estilo Neandertal) –el mismo tipo de mandíbula que había utilizado para crear el engaño enterrado en la propiedad de los Runcible. Walt se imagina que esto sucede cinco años después y que él y Sherry llevan a su hijo a un colegio de educación especial. La descripción de Dick sobre esta visión es especialmente vívida, sobre todo en la ropa que viste y la personalidad de la maestra en el colegio. Claramente, en ese momento, Walt sólo se imagina la situación.

En The Man Whose Teeth Were All Alike, Dick trata de explicar cómo puede ser que algunos engaños tengan algún elemento “real”:

Cuando un falsificador de sellos quiere falsificar un sello antiguo de mucho valor, consigue otro del mismo año, en el mismo papel, papel antiguo. Sólo falsifica la parte en tinta. El papel que ha utilizado superará toda prueba.   (Cap.13, 154)

Esto hace que la parte “real” del esqueleto falso de Walt sea posible. Walt, el falsificador cuidadoso, sabe que el esqueleto no es lo suficientemente antiguo como para ser un Neandertal, pero ha tenido el suficiente sentido común como para escoger un esqueleto con rasgos neandertales. Por tanto, el engaño puede convertirse en algo “real” cuando en la zona cercana al cementerio  donde Walt descubrió el esqueleto se encuentran personas con rasgos similares a los neandertales.

Muchos occidentales creyeron durante mucho tiempo en una sola explicación, en la navaja de Occam (posiblemente la explicación más sencilla de todas las posibilidades es la real). Y en la idea de que la causa es exclusiva. Para Dick, igual que para la ciencia moderna, esto no era así. Kim Stanley Robinson, con quien me escribía, dijo que la experiencia mística de Dick en 1974 seguramente, en realidad, fue un ligero derrame. Volví a escribir sobre eso y dije que quizás podría tratarse de eso, pero que también podría tratarse de otra cosa. Quizás fue un derrame combinado con una visión genuina de Dios. ¿Por qué no? Eso es lo que se hubiese cuestionado Dick. Él creía que la economía no equivale a la verdad. Los personajes Phil Dick y Nick Brady debaten este tema en Radio libre Albemut (publicada en 1985, pero escrita en 1976):

Uno tenía que dibujar la línea del sentido común en algún lugar. Según el principio de Occam sobre la parsimonia científica, la teoría más simple era la mía. Uno no necesitaba meterse en otra mente más poderosa.

De todas formas, Nicholas no lo veía así. “No es una cuestión de qué teoría es más simple, sino de cuál es verdad…” (Cap.5, 28)

El personaje de Phil se da cuenta de que Nicholas tiene razón. El sentido común sólo actúa hasta cierto punto; la navaja de Occam ya no actúa en un principio excluyente.  Dos causas, ambas autosuficientes y aparentemente excluyentes, pueden ser causas reales o complementarias. Igual que un buen engaño debe construirse con el máximo de elementos “reales” posibles, también debe hacerlo una experiencia mística.

Otra forma de ver este tipo de situaciones también aparece en Radio libre Albemut, cuando un haz de luz rosa le proporciona a Nick la información necesaria para salvar la vida de su hijo:

–Transfirieron información a mi mente–, dijo Nicholas. –Pero no curaron a Johny. Sólo…–

–Le curaron–, dije. Llevarle al médico y llamar la atención del médico para que se fijase en el defecto de nacimiento fue curarle. ¿Por qué utilizar poderes sobrenaturales cuando tienes remedios curativos naturales al alcance de la mano? Recuerdo algo que dijo el Buda después de ser testigo de un supuesto santo que caminaba por encima del agua: –Por un penique–, dijo el Buda, –puedo embarcarme en un ferry y hacer lo mismo–  Incluso para el Buda, era más práctico cruzar de forma normal. Después de todo, lo natural y lo sobrenatural no eran campos antagonistas. (Cap.7, 39)

Así que quienquiera que apoyase la idea de que la visión mística de Dick iba acompañada de una derrame leve (de hecho, fueron las dos cosas) le habrá sido más fácil hacer uso del acontecimiento “normal” que del “sobrenatural”. Al introducir un personaje llamado Phil Dick en la novela, Dick obliga al lector a no distinguir la línea que separa la ficción de la vida, y a imaginarse que el mundo de la ficción, del engaño, tiene la misma validez que el mundo de la experiencia. Aunque esto no sea ninguna innovación, Dick le añade un giro fuera de lo normal. Dick no tiene ninguna intención de plasmar el mundo, ni de introducir un engaño tan cercano a la realidad para que pueda aprenderse algo de lo real, o que se que se puede extraer alguna experiencia. En lugar de eso, quiere introducir algo diferente del mundo de la experiencia, pero de lo que también pueda aprenderse.

Ya habiendo rechazado previamente la certeza de lo común de la experiencia, Dick introduce al personaje Phil Dick (un personaje muy cercano a una persona) en mundos en los que no puede establecer una relación estrecha con la “realidad”. De esta manera, trata de eliminar cualquier “realidad” que el lector pueda construirse lejos del paisaje de la novela o de las experiencias del personaje. Con esto, Dick espera poder hacer entender al lector que la “realidad” de cualquier situación experimental difiere de la percepción del individuo.

En El hombre en el castillo, Dick infravalora los valores intrínsecos de los objetos. Wyndham-Matson, uno de los focos narrativos secundarios de la novela, le enseña a una amante dos encendedores, y le explica que sólo uno tiene algo denominado “historiedad”:

–¿No la sientes?–, le dijo en broma. –¿No sientes la historiedad ?–

Ella le preguntó, –¿Qué es historiedad?

–Es cuando algo tiene historia en su interior. Escucha. Uno de estos dos encendedores Zippo estaba en el bolsillo de Franklin D. Roosevelt cuando fue asesinado. El otro no. Uno tiene historiedad, un montón de ella. Más de la que ha tenido nunca cualquier otro objeto. Y el otro no tiene nada. ¿Lo sientes?– Le dio un toque con el codo. –No, no puedes. No sabes cuál es cuál…– (Cap.5, 63)

Este es un pasaje bastante notable. No sólo Franklin D. Roosevelt nunca fue asesinado (en nuestro mundo), sino que además Wyndham-Matson es un creador de sucesos que parecen reales pero que no lo son. Construye su vida mediante objetos que carecen de “historiedad”. Para poder hacerlo tiene que tener muy claro qué es “historiedad”. Así que se queda el encendedor y un certificado de verificación del Smithsonian, para acordarse y poner empeño en  la realidad: la única manera que tenemos de saber que uno de los encendedores es tan importante es mediante un trozo de papel, una especie de máscara, una con no más valor intrínseco que una novela, que también no es más que papel. Nada en la situación “real” hace que un encendedor sea más importante que el otro. Sin embargo, aunque probablemente se trate de uno de los “engaños” de Wyndham-Matson, el arma que Tagomi utiliza para matar funciona igual de bien que si lo hubiese hecho con una original. Los hombres a los que ha disparado están igual de muertos.

Entonces, ¿cuál es la diferencia entre lo real y lo falso que se hace pasar por real? Parece ser que poca. Sin embargo puede ser decisivo, como en “Impostor”, 1953 y “War Veteran”, 1955 (“Veterano de guerra” en Cuentos Completos III, Minotauro), en el que un falso veterano de guerra del futuro convence a las autoridades de la Tierra que eviten entrar en guerra con Venus (otro de los ejemplos de Dick sobre cosas que no son lo que parecen, de forma que, a menudo, logra que lo que presenta como maligno parezca hasta cierto punto benigno). En estos casos, el engaño demuestra ser más importante de lo que nunca podría ser el real.

Después de decidir que el mundo en el que vivía no era más real que los mundos de sus novelas (llegó un momento en el que aclamaba que a partir del primer siglo todo era una novela), Dick, en la misma época en la que escribió VALIS y Radio libre Albemut, decidió que su ficción era una herramienta necesaria para convencer a los demás de que los mundos sólo eran reales para aquellos que vivían en él. Quizás pensó que una de esas maneras era introduciendo al personaje Phil Dick. Decía que el mundo no es tan importante como la forma en que un individuo se acerca a éste.

Al final de El hombre en el Castillo, la distinción de entre lo que es “real” y lo que no lo es, pero que funciona de forma parecida (o que tiene, como en el caso del esqueleto de The Man Whose Teeth Were All Alike, su propia “historiedad”, aunque no sea la esperada) se trata principalmente en el mensaje del I Ching en el que le revela a Juliana Frink que su forma de ver el mundo no es la “real”. No tiene ningún certificado de “realidad” para asegurarle que la lectura del I Ching es falsa. Incluso en el mundo en el que ella vive, lo “correcto” en el I Ching puede no tener nada que ver con su vida en particular. Lo único que puede hacer es confiar en sí misma.

Después de todo, el I Ching, tan respetado por tantos personajes de la novela, nunca ayuda a ninguno de ellos. Los mensajes que proporciona son ambiguos, incluso el último. De la misma manera que seguramente se los proporcionaba a Dick que, como a veces decía, utilizó el I Ching para escribir la novela (cosa que ya he comentado que dudo).

Cualesquiera que sean los mensajes que Dick descifrase del I Ching, igualmente tuvo que tomar decisiones respecto a su novela. Las decisiones que tomó reflejan sus deseos y su sistema de creencia. Los personajes de El hombre en el castillo también utilizan los mensajes del I Ching  para reafirmar aquello que ya está encaminado en su rumbo. Seguramente, excepto en el último caso, las lecturas que se hiciesen del I Ching en cada momento no tendrían ninguna importancia. E incluso en el final podría no tener importancia, ya que Juliana Frink y Hawthorne Abendsen lo interpretan de manera distinta. La probabilidad de que acaben aliados es remota.

Ya antes en Radio libre Albemut, Nick Brady, a raíz de una voz que oye en su cabeza, se muda al condado de Orange después de vivir toda la vida en Berkeley. A estas alturas de la novela, la voz aún no ha sido calificada de “real” o “falsa”. De todas formas, el impacto de la voz es más que evidente, igual que el personaje Phil Dick, que narra la primera parte de la novela, nos cuenta:

Debido a una voz imaginaria, Nicholas se convirtió en una persona completa, en lugar de la persona incompleta que era en Berkeley. Si hubiese permanecido en Berkeley hubiese vivido y muerto como una persona incompleta, sin conocer nunca el significado de completo. ¿Qué tipo de voz imaginaria es esta? Me pregunté a mí mismo, imagina que Colombo hubiese oído una voz imaginaria que le hubiese dicho que navegase hacia el oeste. Y que gracias a esto hubiese descubierto el Nuevo Mundo y cambiado la historia de la humanidad… Entonces deberíamos debatir a fondo el uso del término “imaginaria” para la voz, ya que las consecuencias de ser oída nos afectan a todos. ¿Cuál sería una realidad mayor: una voz “imaginaria” que le dijese que tenía que navegar hacia el oeste, o una voz “real” que le dijese que la idea es inútil? (Cap.6, 35)

Dick pensó que si la realidad existía, existía en la acción y no en el hecho de la percepción. Este “hecho” aparece en muchas de las novelas de Dick, en especial en Ubik, en Los tres estimas de Palmer Eldritch, en Tiempo de Marte y en VALIS, pero también en muchas otras igual que en muchos de sus relatos. Al final esta distinción entre “real” y “ficticio” se desvanece en la insignificancia. En lugar de eso, lo que importa son las relaciones entre las personas. Esto es lo importante y lo que se condena mediante los personajes de The Man Whose Teeth Were All Alike. Éste es también el éxito de El hombre en el castillo y de sus cuatro protagonistas. Esta es la razón por la que se incluyó a un personaje llamado “Phil Dick” en las dos últimas novelas.

Dick creía que no hay ningún objeto o individuo que pueda conocerse intrínsecamente. Sólo podemos tratar con las relaciones que percibimos, y no con aquellas absolutas. Ni siquiera importa si somos reales, después de todo, no podríamos hacer nada en caso de que no lo fuésemos. Nuestros intereses y nuestra salvación dependen de nuestras relaciones interpersonales y de las cosas que percibimos a nuestro alrededor; pero no de nuestra propia percepción. Porque estas relaciones constituyen todo lo que podemos saber (o, lo que es más importante y “real”, lo que podemos superar), tenemos la responsabilidad de descubrir las mentiras potenciales que puedan albergar. Esta responsabilidad es el caritas que se convirtió en un concepto tan importante para Dick durante la última década de su vida.

Aunque, desafortunadamente, no todo el mundo se toma esta responsabilidad en serio. Algunos, a través de un idealismo mal enfocado o  que les hayan engañado, o a través de la avaricia y la sed de poder, abusan de las relaciones interpersonales. Se convierten en aquellas personas que transforman las vidas de aquellos que viven a su alrededor en algo miserable y, por tanto, ellos mismos también se convierten en algo miserable.

CAPÍTULO CUARTO

El Control De Los Mundos Y Las Ficciones:

La Ciencia Ficción En Philip K. Dick

En su cuento escrito en 1953, “Small Town” (“La maqueta”, Cuentos Completos II, Minotauro), Philip K. Dick obliga a dos de sus personajes a salir de su propio universo y a entrar en lo que era la fantasía de un tercer personaje. Verne Haskel, ese tercer personaje, ha construido una réplica en miniatura de la ciudad donde viven los tres, como complemento al tren en miniatura que tiene en el sótano. No es de sorprender que manifieste una actitud de propietario hacia la construcción: “Él la había construido, la ciudad era suya” (The collected stories of Philip K. Dick; 2:343). Él la controla.

Un día, abrumado por la falta de control en la vida real, Haskel destroza la maqueta del edificio en el que está trabajando:

Los ojos le brillaban. Los labios le temblaban. Las emociones que sentía iban en aumento. Se había deshecho de eso. En un breve momento de acción. En un segundo. Todo eso era simple, increíblemente fácil.

Curioso que no lo hubiese pensado antes. (Stories, 2:344)

En principio, esto es una simple analogía de la acción punitiva que hubiese llevado a cabo, de haber podido, en la vida “real”. Pero Haskel no tarda en ir más allá de eso y reemplaza su “antiguo” lugar de trabajo por un nuevo edificio en miniatura, un depósito de cadáveres, su primera adición ficticia a la maqueta. Queda claro que, en su mundo análogo, empieza a tener una percepción de sí mismo como de la “autoridad” local –incluso, casi la de un creador. Lo que antes era simplemente un modelo, un reflejo de la realidad, ahora se convierte en el reflejo de un hombre, del propio Verne Haskel.

En el mundo de su vida “real”, Haskel es un perdedor, no es nada. El doctor Tyler, un médico de la zona, le ha reemplazado al convertirse en el amante de su mujer Madge, ha asumido el papel de Haskel en su matrimonio. Tyler describe a Haskel, tal y como también haríamos nosotros dada la forma en que Dick le presenta, como un “tipo altamente neurótico. Abstinencia e introversión” (Stories, 2:345).

Tyler, seguro de sí mismo y convencido de que entiende a las personas y al mundo, es la antítesis de Haskel. Al ver la maqueta del tren, Tyler le explica a su amante la atracción que ejerce la maqueta sobre su marido:

Poder… Es por eso por lo que atrae a los niños. Los trenes son grandes. Grandes y ruidosos. Símbolos del poder y del sexo. El niño ve como el tren pasa a toda velocidad al camión. Es tan grande e implacable que le asusta. Entonces le regalan un tren de juguete. Una maqueta, como esta. Lo controla. Hace que marche, que pare. Que vaya rápido. Lento. Él lo maneja. Y éste le responde. (Stories 2:345)

Después de todo, como bien sabe el doctor, Haskel ha perdido el control sobre prácticamente todos los aspectos de su vida. Necesita algo que pueda controlar.

Haskel, al darse cuenta de que no puede seguir enfrentándose a un mundo en el que es un ser insignificante, y encima cornudo, recuerda el cambio que ha llevado a cabo en la maqueta, finalmente decide recluirse en el sótano y modifica totalmente la ciudad, haciendo de su fantasía su vida. Tal y como dice el doctor: “Se está dejando absorber” (Stories, 2:349). Finalmente, Tyler y Madge deciden no frenar a Verne –deciden que su obsesión, puede ser ventajosa para ellos.

Escaleras abajo, Haskel trabaja. Y trabaja. Hasta que por fin:

–¡Terminé! –vociferó Verne Haskel.

Vacilantemente se puso en pie. Cerró los ojos, extendió los brazos y avanzó hacia la mesa de madera contrachapada. Se acercó, con los dedos extendidos; Haskel lo observaba, con una mirada de exaltación radiante en el rostro marcado y de mediana edad.

Arriba, Tyler y Madge oyeron el grito. Un estruendo distante que rodó en la casa como una oleada. Madge se estremeció de terror: –¿Qué ha sido eso?–

Tyler escuchaba con atención. Oyó a Haskel que se movía bajo sus pies, en el sótano. Apagó el cigarrillo. –Creo que ha sucedido. Antes de lo que me esperaba–.

–¿Qué? Te refieres a que…

Tyler se puso en pie. –Se ha ido, Madge. A su otro mundo. Por fin somos libres–. (Stories, 2:351-352)

Miran escaleras abajo, y lo único que encuentran es un sótano vacío. Mientras se dirigen al centro de la ciudad, a la comisaría, para denunciar la pérdida de Haskel y mientras planean su futuro, la pareja se da cuenta de que la ciudad ha cambiado. Ahora refleja la maqueta modificada que Haskel ha construido, una maqueta en la que el ciudadano más importante, el alcalde, es Verne Haskel. El cuento acaba así:

Tyler empujó el coche hasta una parada. Entonces de repente chilló y empezó de nuevo. Pero no a tiempo.

Los dos coches negros de policía aparecieron silenciosamente uno a cada lado del Buick. Los cuatro agentes, serios, ya tenían las manos en la puerta. Salieron del coche y se dirigieron hacia él, severos y eficaces. (Stories, 2:353)

Para desgracia de su mujer y de su amante, la ficción de Haskel se ha hecho realidad. Ahora los otros tienen que vivir en “su” mundo, en una realidad similar al fascismo en donde el control sobre sus propias vidas ha desaparecido por completo, tal y como Haskel había imaginado que había pasado con su vida, en el antiguo mundo.

Incapaz de soportar su existencia en el mundo “real”, Haskel lo ha cambiado    –mediante una concentración extrema en el mundo que estaba construyendo. Lo controló, y empezó a vivir en él como hace un lector o un escritor muy sumergido en una obra de ficción. Con la excepción que, en el caso de Haskel, la fantasía puede afectar a otros. Como ocurre en la mayoría de casos en el que el oprimido de repente se hace con el poder, el mundo será un mundo de totalitarismo, severo hacia los otros que se encuentran en él, e incluso algo sádico.

Según Dick, el control –Dick prefería la palabra “totalitarismo”, pero esa palabra tiene una connotación demasiado abiertamente política para ser correcta en este caso –es eso que niega a un individuo la posibilidad de tomar una decisión. Sus manifestaciones pueden darse en todos los niveles, desde en los pequeños ejemplos en el día a día como el chantaje emocional hasta en el determinismo implícito en algunos modelos de creadores/dioses del universo. Es lo que muchos buscan porque les hace sentirse menos zarandeados, menos a merced del mundo cruel. Lo busca a menudo el escritor, el creador –y el lector, cuyas emociones las manipula el escritor, pero que asume el mundo como suyo.

Despertar la necesidad de control es el deseo del cumplimiento de la expectativa. Para que nosotros nos sintamos cómodos dentro del control (o que creamos que lo estamos), lo que creemos que va a suceder debe suceder. Como Dick teme al control, porque le ve connotaciones fascistas, en su escritura se mantiene al margen de los cursos de acontecimientos previsibles. El turno inesperado cumple mejor su objetivo que el progreso confortable. Ni la experiencia lectora ni el mundo del personaje conducen necesariamente al cumplimiento de las expectativas. Una vez estén a la vista, al verlas en el horizonte pueden, o no,  representar barcos. Leer uno de los relatos de Dick por primera vez puede ser peligroso: la realidad que se presenta puede desaparecer, los personajes pueden cambiar los papeles, el autor puede convertirse repentinamente en un personaje.

Dick trata de comunicar que la lección que uno experimenta, el sentido que tiene uno del futuro basado en el pasado, no es de fiar. Tampoco lo es el control, ya que la confianza puede llevar al poder de aquella parte en la que uno confiaba. La aceptación a ciegas de cualquier situación, incluso aquella esbozada en una novela, es peligrosa, ya que nada es lo que parece.

Los personajes de Dick no tienen otra salida más que “vivir” a través de sus situaciones. De todas formas, el lector tiene una opción que no tienen los personajes: él o ella puede, como mínimo, dejar el libro de lado. Para el escritor, el acto de recuperar el control es algo sencillo: no ofrecer una lectura fácil. Dick obliga constantemente al lector a enfrentarse a la opción de seguir leyendo o no, de manera que se quita de encima la acusación de tratar de controlar a sus lectores.

El lector de la obra de Dick es “forzado” a vivir, mientras lee, en un mundo tan inestable como el de “ahí afuera”. Ya que, a menudo, lo que tratamos con la lectura es evadirnos de la inestabilidad del mundo real, Dick  desconcierta a muchos lectores. La mayoría de las veces las novelas nos calman; en realidad, nos dicen que podemos aprender algo del mundo. Cuando no nos hacen sentir que el control y el conocimiento son posibles, podemos sentirnos traicionados.

Las novelas de Dick traicionan a sus lectores. Nunca ofrecen la arrogancia de la creencia –incluso de la creencia en la integridad de “la novela”. Ningún “metaficcionista”, nadie que construya argumentos como el de “La maqueta” para explorar en la ficción lo que significa la ficción, Dick convierte el universo imaginario de Verne en mucho más que un juego o una exploración de lo posible. Dick cuestiona la posición y las responsabilidades de cualquier creador o creadora sobre su mundo: ya sea el creador un Verne Haskel, un dios, un escritor o un visionario político creando un futuro. En este sentido, Dick trata de obligar a  los lectores a  tomar en consideración sus actitudes, quizás sumisas, sobre sus propios mundos. Esto lo consigue al tomarse en serio las consecuencias de las cuestiones que él mismo plantea.

Dick siempre fue consciente de los problemas y de las posibilidades de las creaciones de todos los tipos, incluso de aquellas de mundos imaginarios. La entrada de Haskel en su fantasía puede ser nada más que, como explica Tyler, una entrada a una enfermedad mental. O únicamente una metáfora para la experiencia lectora. Pero no es así. Para el doctor y la esposa de Haskel, se convierte en algo más, algo aterrador. Llega a formar parte del mundo “real” de la acción coercitiva y punitiva.

“La maqueta”, a pesar de pertenecer a la primera época, no es la primera investigación de Dick en el campo de los problemas inherentes en los intentos de controlar personas o situaciones. Le preceden, como mínimo, diez relatos que tratan el mismo tema. A medida que pasó el tiempo y Dick maduró como escritor, sus presentaciones de las implicaciones del control se fueron haciendo más sofisticadas y complejas. De hecho, treinta y cuatro relatos adicionales y casi todas sus novelas tratan sobre los problemas que conlleva el control, a menudo, con estos problemas como centro de la obra. A veces, estos problemas se presentan en relaciones individuales, principalmente matrimonios, en las que los vínculos emocionales y las debilidades personales se manipulan para ventaja de una de las partes, tal y como sucede en Confesiones de un artista de mierda y otras novelas “principales”. En otros casos las cuestiones de control son abiertamente políticas, como se da en Esperando al año pasado  y en Flow My Tears, the Policeman Said, 1966, (Fluyan mis lágrimas, dijo el policía; Booket). Dick examina las responsabilidades sobre el poder, la habilidad de controlar a otros. The Cosmic Puppets, 1957, (Muñecos cósmicos; Vértice, 1957) y The Divine Invasion, 1981, (La invasión divina; Minotauro), entre otros, introduce los problemas de las relaciones entre mundos y dioses directos en sus argumentos.

Los primeros relatos y novelas de ciencia ficción presentan, generalmente, problemas de control en un contexto de dicotomías bastante complicadas entre persona pequeña y persona grande; en donde, normalmente, la persona pequeña triunfa al final, ocasionando la posibilidad de un futuro mejor, uno más considerado con las necesidades del individuo. Todas las novelas publicadas en la década de los cincuenta: Muñecos cósmicos, Lotería solar, The World Jones Made, 1956 (El tiempo doblado; Cenit, 1960), Eye in the Sky, 1957 (Un ojo en el cielo; Edhasa, 1991), The Man Who Japed, 1956 (Planetas morales; Cenit, 1960) y Tiempo desarticulado, junto con Dr. Futurity y Vulcan’s Hammer, ambos publicados en 1960, siguen hasta cierto grado este patrón.

Las novelas que no son de ciencia ficción de ese mismo periodo tratan sobre el control de los mundos y sobre la visión del mundo en un nivel mucho más bajo, el de individuos en comunidades específicas. La gente continúa luchando para obligar a los otros a formar parte de su propio punto de vista del mundo, para controlarlos, pero estos otros no son naciones o mundos sino que son maridos,  esposas y vecinos.

Empezando por El hombre en el castillo (1962), Dick logra integrar sus dos debates sobre los problemas del poder y la posibilidad de adquirir el poder. Cree que es el momento de presentar de una sola vez los conflictos de las personas comunes dentro de su entorno más inmediato y con los conflictos políticos mundiales. De esta manera, logra que sus grandes líderes sean considerados como seres humanos, como personas que se enfrentan al mismo tipo de problemas que los hombres y mujeres pequeños, cuyas acciones nunca mueven al mundo.

Nobusuke Tagomi, uno de los primeros personajes de Dick bien descrito como una persona “importante” (aunque incluso él no tiene la tremenda habilidad de control sobre su propio mundo que se presenta en algunos de los primeros personajes de Dick), dispara a varios agentes alemanes en El hombre en el castillo. Después de esto, se enfrenta a una crisis, ya que no encuentra la manera de asumir la doble consideración moral que surge a partir de su acción. Una es un respeto esencialmente budista por todo tipo de vida, no importa cuál. La otra es el reconocimiento de que quizás ha evitado otra guerra –matar a unos pocos para salvar la vida de muchos. Ambas consideraciones no pueden reconciliarse.

Tras recibir un pequeño amuleto, Tagomi se lo lleva al parque, para sentarse un rato y tratar de entenderlo y, quizás, mediante éste para asimilar su mundo y su lugar en él. No encuentra el amuleto particularmente interesante, pero al decirle que contenía “wu” –una autenticidad implantada por las manos del artificiero, lo examina de todas formas:

Debería ser científico. Agotado por el análisis lógico de cada entrada. Sistemáticamente, a modo del laboratorio clásico aristotélico.

Se puso el dedo en la oreja derecha, para cortar el ruido del tráfico o cualquier otro ruido que le distrajese. Entonces se acercó con fuerza el triángulo de plata, como si fuese una caracola, a la oreja izquierda.

Ningún sonido. Ningún estruendo simulando el océano, en realidad, inferior a los ruidos de la circulación de la sangre –ni eso. (Cap.14, 219)

Después de un rato, después de muchas especulaciones, después de incluso probarlo, un policía interrumpe a Tagomi:

El Sr. Tagomi pensó: “Estropeado. Mi posibilidad de alcanzar el nirvana. Perdida. Interrumpido por este bárbaro blanco yanqui neandertal. El infrahumano este se ha pensado que trabajaba con el juguete pueril de un niño”. (Cap.14, 221)

Tras levantarse vacilantemente, caminar para encontrar un velotaxi en la esquina del parque:

“No hay velotaxis” (Cap.14, 221)

–Dios, ¿qué es eso?– Paró, miró boquiabierto a una cosa repugnante y deforme en el horizonte. Como una pesadilla suspendida de una montaña rusa, tapando la vista. Una enorme construcción de metal y cemento en el aire.

El Sr. Tagomi se giró hacia un transeúnte, un hombre delgado con un traje arrugado.    

–¿Qué es eso?–, le reclamó, apuntando.

El hombre sonrió. –¿A que es feo? Es el Embarcadero Freeway. Mucha gente opina que  ensucia el lugar.

Y sabe que no forma parte de San Francisco. En lugar de eso, está frente a una visión de San Francisco del mundo del propio Dick –completo con el Embarcadero Freeway.

-Esto es un sueño de locos-, pensó el Sr. Tagomi. Tengo que despertarme. ¿Dónde se han metido hoy los velotaxis? Empezó a caminar más deprisa. Todo panorama tiene una construcción gris, rodeada de humo y con cierto parecido a una tumba.

Al darse cuenta de que el mundo ha cambiado: “¿Dónde estoy? Fuera de mi mundo, de mi espacio y mi tiempo.” (Cap.14, 223) Apresuradamente, Tagomi se da la vuelta, busca sobre el banco en el que había estado sentado, encuentra el amuleto que había tirado y, de nuevo, vuelve a examinarlo; después de un rato de concentración en el amuleto, vuelve a su realidad nativa.

¿Qué es lo que vio? ¿Algún tipo de “realidad”? Ciertamente, no aquella que le pertenece o que le pueda ser útil. No la “nuestra”, aunque la visión se acerca al mundo “real” de 1962 –una de las pistas falsas de Dick. No. Tagomi tan sólo vio que “ver no es creer”, que su agonía podría ser inútil. Ha aprendido que no puede aferrarse a sus sólidas creencias. Son contradictorias, tal y como le han demostrado sus acciones, y también podrían ser insignificantes –tal y como le ha demostrado su experiencia en este otro mundo.

Posiblemente, en cualquier otro mundo sea diferente. Mejor. Existen alternativas claramente buenas y malas. No estas adiciones, estas combinaciones, sin la herramienta adecuada para desentrañar los componentes.

No poseemos el mundo ideal que nos gustaría tener, donde la moralidad es sencilla porque la cognición lo es. Donde uno puede hacer lo correcto sin esfuerzo alguno porque puede detectar lo obvio. (Cap.15, 235-236)

Curiosamente, el orador no es Tagomi, sino que un alemán llamado Rudolph Wegener, que acaba de ser arrestado por su participación en el intento de evitar la guerra entre alemanes y japoneses. Pero también podría haber sido Tagomi –y algo similar aparece justo después de la descripción de la experiencia “mística” de Tagomi. Ambos personajes han aprendido, como también lo hará Juliana Frink unas páginas más adelante, que únicamente tenemos que vivir en las situaciones que percibimos. Y tenemos que aprovecharlo al máximo, aunque eso signifique tomar decisiones contradictorias y desagradables. También han aprendido a rechazar la idea de que pueden controlarse, tanto en sus vidas, como en las situaciones políticas en las que se encuentran.

A diferencia de Verne Haskel, pocos de nosotros logramos controlar alguna vez nuestros mundos. Tal y como descubren Madge Haskel y el doctor Tyler, tenemos que arreglárnoslas en el mundo en el que nos encontremos insertados –incluso si es en un mundo horripilante. De alguna manera, tenemos que aprender a tratar humanamente con cualquier poder que nos encontremos por encima de nosotros; también con las personas que nos rodean y con las que están por debajo de nosotros. También debemos saber tratar, como descubre Tagomi, con el mundo que conocemos, como mínimo y preferiblemente al mundo que no conocemos. No es una conclusión muy sorprendente, pero Dick vio a muy pocos conseguirlo.

Dick dice que cuando no es posible alguna particularidad de la percepción, cuando demasiada gente puede ver las cosas de demasiadas maneras distintas –y muchos de éstos tienen el poder de forzar a otros a ver el mundo desde su propio punto de vista- la lógica y la fe se convierten en algo irrelevante, sus asunciones cambiantes o contradictorias se tornan en algo peor que inútiles. Lo mejor que podría hacer el ser humano es renunciar a sus presunciones de control. Una vez que, al menos como individuos, nos demos cuenta de que no tenemos el monopolio sobre la “verdad”, que aquellos que no están de acuerdo con nosotros pueden estar también en lo cierto, nos veremos obligados a renunciar a nuestras presunciones de control y a aceptar el mundo tal y como es, un lugar relacional.

Para Dick, el problema que hay con esto yace en transferirlo a su manera de escribir. No tanto en lo que es el hilo argumental, sino que en la forma en que él enfocaba la escritura y en la forma en que el lector enfocaría lo que había escrito. El autor o autora de una obra de ficción tiene un mayor control del mundo que crea, de lo que es posible en cualquier mundo exterior y experimental –ya que incluye todo tipo de métodos para lograr o compartir el control con otros, aunque estos otros ahora forman parte de la ficción.

Entonces, ¿cómo escribe un escritor que encuentra odioso cualquier forma de control, por no hablar de los grandes poderes?

La solución de Dick es mantener la cuestión directamente ante el lector. Esto lo lleva a cabo de dos maneras. Primero, presenta las situaciones en las que un individuo lucha por liberarse (normalmente es un “él”) de las garras de alguien más poderoso que él. Después, normalmente destruye el mundo que está creando en el mismo momento en que lo “escribe”, destruye sus cimientos y expone, incluso a sus personajes, a la ficción. Al demostrar su poder autoritario, espera que los lectores sean conscientes de ello y que, mediante ese conocimiento, se mantengan libres de sus influencias. En El hombre en el castillo, aparece una insinuación de todo esto; al final se presenta la idea de que el mundo de la novela no es “real”. Tanto Muñecos cósmicos como Tiempo desarticulado presentan mundos “ilusorios” que son descritos con todo lujo de detalles. En otras novelas, como Lies, Inc. (1983) y Fluyan mis lágrimas, dijo el policía,  se da el mismo caso.

En Fluyan mis lágrimas, dijo el policía (1974),  al principio Jason Taverner  parece alguien con todo el éxito que puede esperar una persona. Lo que quiere decir que todo lo ha hecho siempre le ha sido beneficioso. Es una personalidad televisiva de gran éxito, y también es un “seis”, uno de los miembros de un grupo reducido cuyos genes han sido manipulados para hacerles superiores al resto de los humanos. Pero algo extraño sucede. Taverner se encuentra en un mundo exactamente igual al que conocía –a excepción de una cosa: en este mundo no hay constancia alguna de que alguna vez haya existido. Llama a algunos colegas, para pedirles ayuda:

–¿Sabes quién soy?–, le preguntó Jason. –¿Sabes quién es Jason Taverner? ¿Miras la televisión?– En ese momento casi se quedó sin voz; oyó cómo se le quebraba y la recuperaba. Con un gran esfuerzo recuperó el control de la voz, pero no conseguía que las manos le dejasen de temblar; de hecho, todo el cuerpo le temblaba. (Cap.2, 20)

La lucha de Taverner por sobrevivir, por descubrir qué es lo que le ha sucedido, y por volver a la “realidad” que “conocía” antes, le lleva a establecer contacto con un gran número de personas, las cuales, todos menos una, cambian su vida considerablemente, al mismo tiempo que también le cambian a él. Descubre que ya no tiene el control que pensaba poseer. Ya nadie hace lo que él dice. Ahora su identidad ya no le da la entrada al mundo del poder.

Dos de los otros protagonistas también muestran algo de la arrogancia mostrada por Taverner. Son hermanos, marido y mujer, Alys y Felix Buckman. Alys, una drogadicta hedonista, logra cambiar el mundo en el que vive con la ayuda de las drogas que toma. Sus alucinaciones se tornan “reales”. Es ella quien, mediante las drogas, destroza el éxito de Taverner y casi acaba con la existencia del mundo. De todas formas, desafortunadamente para ella, al final las drogas acaban con ella –y la posición que ocupaba antes Taverner empieza a reaparecer como parte del mundo que habitan. Felix es un general de la policía que, al enfrentarse con la rareza de un hombre sin pasado, le persigue para tratar de descubrir el “porqué” de que Taverner sea un desconocido.

Hacia el final del libro, Taverner está llamando para entregarse como el asesino de Alys (Buckman, consternado emocionalmente por la pérdida de su hermana, le echa la culpa a Taverner), solicita una operadora para ponerse en contacto con la policía:

-Señor, puede llamar usted directamente-.

-Quiero que lo hagas tú-, dijo Jason.

-Pero, señor... -

-Por favor-, le respondió. (Cap.26, 186)

Aunque ha vuelto a su mundo (o, más exactamente, el mundo ha regresado a él), Taverner ya no tiene la actitud de auto confianza de un “seis” que puede hacer cualquier cosa por sí mismo. Ahora, debido a las experiencias que ha vivido, entiende los límites de lo que consideró que era su dominio del mundo y ha aprendido la importancia de ayudar a los demás. Ahora se da cuenta de que el nuevo mundo está compuesto de individuos con percepciones y talentos distintos cuyas colaboraciones hacen posibles los éxitos. No puede existir solo.

El cerebro lógico de un “seis” ha demostrado ser insuficiente. Jason ha aprendido que en el mundo hay mucho más que sólo su punto de vista. Y que el mundo es mucho más que él. Su punto de vista egocéntrico del mundo ha resultado ser incorrecto.

En su obra In His Own Words, Dick escribe:

Mi habilidad, la habilidad que yo utilizo, es que puedo ver las cosas desde cinco perspectivas diferentes. Puedo mirar al mismo conjunto de cosas y ver cinco maneras distintas de vincularlas. Pueden sumar hasta cinco unidades distintas. (Pág.51)

Igual que William Faulkner y Wallace Stevens, Dick puede descubrir “treinta maneras distintas de mirar a un mirlo”. Y no se puede quedar con una sola ya que ni él mismo tiene una forma estándar. ¿Verne Haskel se imagina cosas? Cambia el mundo en uno que él pueda controlar. De todas formas, Tagomi también puede ver otro mundo, pero eso le lleva a aceptar el mundo en el que vive –no a cambiarlo. Obligado a vivir en un mundo ajeno, Taverner se da cuenta de que su éxito en cualquier mundo, no importa el talento que tenga, depende tanto de los demás como de sus propios méritos. Una vez tras otra, Dick presenta diferentes puntos de vistas de los mundos, del control y de la ficción. Aún así, siempre vuelve a esa tesis subyacente: lo que importa no es lo que percibimos, sino que cómo nos relacionamos con otros que perciben.

Haskel no tiene mucha capacidad de relación, incluso su mujer se ha alejado de él. En este caso la lección que ella debe aprender es aprender a relacionarse. Tagomi regresa a su mundo y salva la vida de un hombre que ni siquiera conoce. Taverner aprende que, aunque tenga ciertas ventajas sobre otros, sigue siendo humano y que debe actuar en consonancia con otros humanos.

Dick no era como la mayoría de nosotros, que vemos nuestro punto de vista sobre el mundo como el único “verdadero”. Incluso sus alemanes en El hombre en el castillo y en cualquier otro lado –no alemanes “reales” sino que representaciones horribles de la mentalidad Nazi– son aceptados en el análisis final de Dick como personas con una visión del mundo tan “respetable” como cualquier otra. Aunque a Dick el fascismo le aterrorizaba, entendía la mentalidad que se escondía tras éste. Lo entendía porque podía identificarse con él, aún odiándolo.

Uno de los personajes más enigmáticos de Dick es Felix Buckman, el general de policía de Fluyan mis lágrimas, dijo el policía y homólogo de Taverner. A pesar de ser símbolo y partícipe de la orden reinante en la sociedad terráquea, Buckman demuestra tener algo de humanitario. Resiste a la orden reinante a pesar de apoyarla, atenuar sus excesos, asegurar que, por ejemplo, la comida llegue a los estudiantes revolucionarios encerrados en los enclaves.

Al final, cambia debido a las opciones que le ofrece el poder –quiere que alguien pague por la muerte de su hermana y sabe que puede hacerlo, pero se da cuenta de que hacerlo es indigno para si mismo- viaja en su “sutil[2]”, mientras piensa en qué hacer consigo mismo. Nervioso, para a repostar, y ve un hombre negro que espera su turno:

Felix Buckman introdujo los dedos fríos y temblorosos en el bolsillo de su chaqueta, encontró el bolígrafo, lo sacó, buscó a tientas en los bolsillos un pedazo de papel, cualquier papel, una página de una libreta de notas. Cuando lo encontró, lo puso sobre el capó del sutil del hombre negro. A la luz blanca y fuerte de la estación de servicio, Buckman dibujó en el papel un corazón atravesado por una flecha. Temblando de frío, se giró hacia el hombre negro que caminaba y le extendió el papel dibujado.

A modo de sorpresa los ojos del hombre negro centellearon por un momento, con un gruñido aceptó el pedazo de papel, lo sostuvo a contraluz, lo examinó. Buckman esperó. El hombre negro le dio la vuelta al papel, vio que no había nada  en el otro lado, volvió a escudriñar el corazón atravesado por la flecha. Frunció el entrecejo, se encogió de hombros, le devolvió el papel a Buckman y continuó paseando, con los brazos nuevamente cruzados, de espaldas al general de policía. (Cap.27, 198)

Buckman llora, trata de marcharse, vuelve a acercarse al hombre negro, le abraza y se da la vuelta:

–Espera –le dijo el hombre negro.

Buckman se dio la vuelta para encararle.

–¿Sabes cómo llegar a Ventura? ¿Por la ruta aérea número treinta?– (Cap.27, 199)

Como tan a menudo sucede con Dick, nuevamente lo mundano interfiere en lo sublime. Los dos hombres hablan un rato, y el hombre negro al preguntarle a Buckman quién es: –Soy un individuo. Como tú–. (Cap.27, 199)

A menudo, al final de las novelas de Dick, el principal enemigo se convierte en el aliado, como ocurre en Aguardando el año pasado. En el que la figura de la autoridad represiva se convierte en algo más que un simple elimina-villanos, como le sucede a Buckman. Y los antiguos aliados resultan ser igual de malos, sino peores, que los malos del principio.

Las divisiones entre sombreros blancos y negros desaparecen. Sólo permanece el individuo, y él o ella demuestra ser incapaz de ser juzgado por las ideas abstractas. El individuo comete grandes errores, ya que su visión siempre está distorsionada.  Los personajes actúan conforme a unas convicciones que pronto se demuestra que no han sido las correctas. Confían en personas que pronto descubren que no son de fiar, y justifican acciones de manera concluyente ante pruebas claras de que sus criterios eran erróneos. Pero incluso de la veracidad de la tesis de Dick puede aprenderse algo.

Al final de Ubik (1969), una de las novelas más problemáticas de Dick, Glen Runciter está convencido de que ha ayudado a sus empleados muertos, guiado por Joe Chip, en su intento de tomar el control de la “semivida” que les queda por un tiempo después de la muerte.  Sus mensajes han aparecido ante las personas en “semivida” en las cajas de cerillas, en productos de embalaje, incluso en monedas –en algunas de las cuales aparecía el rostro de Runciter.

En el último y breve capítulo del libro, Runciter le ofrece algunas monedas como propina a un hombre que le ha hecho un pequeño favor:

–Gracias, Sr. Runciter –le dijo el guarda. Miró las monedas y frunció el cejo. –¿Qué clase de dinero es este? –le preguntó.

Runciter le dio un largo vistazo a las monedas de cincuenta centavos. Enseguida se dio cuenta a qué se refería el guarda; sin duda alguna, las monedas no eran como debían ser. ¿De quién es este perfil? No de la persona adecuada. Y aún así me es familiar. Le conozco.

Y entonces reconoció el perfil. Me preguntó qué significa esto, se preguntó a sí mismo. Es lo más curioso que he visto nunca. La mayoría de las cosas que suceden en la vida pueden explicarse. Pero... ¿Joe Chip en una moneda de cincuenta centavos?

Era la primera vez que veía dinero Joe Chip.

Tenía la espeluznante impresión de que si rebuscaba en sus bolsillos y en su billetera encontraría más.

Éste era sólo el principio. (Cap.16, 190-191)

Este final sorprendente le da la vuelta a la tortilla a todo el libro. Sólo dos cosas parecen ser “sólidas” para los personajes retenidos en la “semivida”. Una es la idea de que Runciter, una vez llega a la conclusión de que son ellos, y no él, los que han muerto (al principio creen que ellos están en el mundo “real” y que los mensajes de Runciter proceden de su “semivida”), se encuentra en el mundo “real” y que trata de ayudarles. La otra, que tampoco la descubren hasta pasado un tiempo, es que el producto Ubik puede ayudarles a huir del control de la realidad que perciben por una persona maníaca de la semivida llamado Jory. Y este Ubik está ligado a Runciter.

Si el mundo de Runciter resulta no ser más estable que la de los de la semivida, ¿dónde se encuentra él? En una semivida -¿cómo ellos? Entonces, ¿cómo se supone que podría ayudar a los otros? Dado que Runciter trataba de comunicarse con Joe Chip cuando la imagen de éste apreció en las monedas de Chip, ¿no podía haber sido igualmente cierto lo contrario? En caso de ser así, ¿qué trata de decirle Chip, que ha sobrevivido a los ataques de Jory, a Runciter?

Al final del penúltimo capítulo, Joe Chip ha recibido un mensaje de Ubik mediante la etiqueta de un envase:

–Gracias –le dijo Joe al envase de spray.

“Servidos por fantasmas orgánicos”, pensó, “que mediante palabras y letras penetran en este ambiente, nuevo para nosotros. Son entes observadores, sabios y materiales que proceden del mundo real, elementos de los cuales algunos nos han invadido pero en forma de astillas agradables con una sustancia que late como un corazón de verdad. Y todas gracias a Glen Runciter, el que escribe las instrucciones, etiquetas y notas. Notas de mucho valor.” (Cap.16, 200)

¿Darle las gracias? ¿Es eso lo que intenta decirle Chip a Runciter (si es que es él el responsable de lo de las monedas)? Pues vaya forma de dar las gracias   –le explica a uno que su mundo carece de la solidez en la que siempre había creído. Pasar notas nuevas y de gran valor al mundo “real”.

Desde el punto de vista de Dick, ésta podría ser la mejor forma de dar las gracias existente.

La importancia de entender las debilidades y la relatividad de la percepción del individuo es algo evidente en la mayoría de estructuras de las novelas de Dick, en donde las interconexiones también desempeñan un papel. En referencia a El hombre en el castillo, aunque seguramente tendría en mente muchas de las otras novelas de Dick, N. K. Hayles dice:

Diferentes personajes se turnan la narración, de forma que cada uno revela su conocimiento la cual demuestra ser parcial, partidista, confundida y, a menudo, simplemente equivocada. En el corazón de la novela, al no centrarse en un solo conocimiento, la tensión recae en las interconexiones que unen a todos los fragmentos entre sí. (Pág.58)

Visto desde muchos ángulos, las narraciones de este tipo contribuyen a los debates de los temas de Dick, a la vez que le permiten evitar las trampas de la escritura análogas a la trampa humana de la creencia en cualquier tipo de estructura fijada. Como cada personaje es presentado como si el mundo que él o ella percibe fuese el real, los enfrentamientos entre estas percepciones hacen que la cuestión de “¿Qué es real?” siempre permanezca presente en el escritor y en el lector.

Un relato anterior, “The Minority Report” (“El informe de la minoría”, en Cuentos Completos IV, Minotauro), muestra la importancia de las interconexiones a costa de lo que muchos personajes de Dick consideran que, en un principio, es la “verdad sólida”. Nadie comete asesinato, ya que la policía ha desarrollado un sistema para saber quién va a cometer un asesinato y frenarles. Utilizan a tres idiot-savant cada uno de los cuales tiene la habilidad de ver el futuro, o algo muy parecido. Cuando dos de ellos se ponen de acuerdo, el sistema informático conectado a ellos crea una tarjeta en la que aparece el nombre de un asesino potencial, al que enseguida se le lleva a un centro penitenciario.

Un día sale una tarjeta con el nombre del jefe de la unidad, éste se la guarda en el bolsillo y desaparece. A sabiendas de que no va a cometer ningún asesinato, con la sospecha de que es un montaje organizado por el nuevo número dos del departamento y seguro de que es a él a quien se piensan que va a asesinar, Anderton empieza a desenmascarar el entramado.

De todas formas, el nombre que aparece en la tarjeta como víctima potencial no es el del número dos de la organización. Al examinar la tarjeta, Anderton ve que el nombre que aparece es uno del que nunca ha oído hablar –el de un general que no tiene ninguna relevancia para él.

Tras una serie de acontecimientos confusos, Anderton regresa a las oficinas donde descubre la verdad de los hechos: Un plan militar puede llevar a la destrucción del poder policial mediante la destrucción de la credibilidad del sistema policial a la hora de detectar asesinatos.

Anderton examina los informes de los tres “pre-cogs” ya que no logra creerse el informe principal. Aunque los tres son diferentes, dos llegan a la conclusión que Anderton matará al general.

¿Por qué no están los tres de acuerdo? El tercer “pre-cog”, cosa que él ya sabe, está sincronizado unos cuantos segundos por detrás de los otros, así que los informes que cuentan son los suyos. En el futuro más inmediato, Anderton es consciente de que cometerá asesinato, de manera que no lo hace –así que el informe principal es el que predomina.

Aún así, los primeros dos informes, al examinarlos por separado, presentan imágenes totalmente distintas. Resulta que uno está totalmente eclipsado por el tercero. Y el otro les eclipsa a los dos, a pesar de que en un principio presentaban la misma conclusión. Parece ser que uno “ve” un poco más allá en el futuro que los otros dos.

En la primera de las tres visiones, Anderton matará al general para evitar un intento de golpe. En la segunda, lo mismo de antes pero le descubren y se enfrenta. En la tercera decide que tiene que acabar con el general, para que el sistema (que ha sido bastante efectivo) pueda continuar. Y así lo hace. Si no lo hubiese hecho, el golpe hubiese sido un éxito.

Lo que Dick trata de demostrar aquí, incluso tan al comienzo de su carrera, es que ningún sistema puede considerarse total y sistemáticamente efectivo. Siempre hay algún error. Trata de mostrar que el pleno control sobre los sistemas es imposible. Al decantarse por este punto de vista, Dick, sin tener conocimiento de ello, seguía las corrientes de pensamiento creadas por Kurt Gödel, cuya “prueba” muestra que cualquier sistema axiomático o tiene un axioma cuya negación también es un axioma o no cubre todas las posibilidades suscitadas por el sistema.

A pesar de confiar en su sistema y creer en la eficacia de éste, incluso al final, Anderton en ningún momento se da cuenta de la debilidad de su fe. Igual que la mayoría de humanos, se las arregla para encontrar otras puertas de escape, cuando sus creencias están bajo amenaza. Gran parte del relato gira entorno a la desconfianza equivocada hacia su mujer y el número dos. Les culpa a ellos, y no al sistema, de su situación. Según él, ellos son los que le tienden la trampa. Mientras que ellos, igual que él, sólo actúan con base a  la creencia equivocada de que el sistema es infalible. El transcurso del relato muestra que ninguno de ellos podría haber puesto nunca el sistema por encima de las relaciones humanas.

Dick empezaba a ver que podemos depositar nuestra confianza en la nada. Pero también sugiere que debemos tomarnos en serio nuestras relaciones con los demás; algo que no se dice, pero que está implícito, en “La maqueta”.

Aunque no lo hace en “The Minority Report”, Dick normalmente lo considera como una traición y se lamenta de ello. Pero a la larga descubre que ni siquiera la traición importa. No es la fe en otros lo que hace que nos relacionemos, sino la creencia en que las interconexiones con otros es, de hecho, todo sobre lo que podemos actuar.

La verdad de esta creencia se solidifica en El hombre en el castillo, cuando Tagomi, después de su experiencia mística, se niega a firmar los documentos con la autorización para deportar a Frank Frink –el hombre que, sin que Tagomi tenga idea de ello, ha fabricado el amuleto que le ha ayudado.

Controlar las ficciones

Desde el momento en que la perfección y el control no existen fuera de las novelas –cualquier novela– Dick podría preguntarse por qué entonces analizarlos. Lou Stathis dijo en referencia a Tiempo desarticulado (1959) que “las dos partes de la novela no acaban de encajar” (Tiempo desarticulado, 259). Reconocer los fallos de esta y de otras novelas “imperfectas” de Dick, a menudo, es encogerse de hombros. ¿Y qué? O preguntar si el libro logra otra cosa en lugar de eso. La “imperfección” podría no ser un error sino un intento de hacer algo totalmente distinto.

Al comienzo de Tiempo desarticulado, Dick se centra en un personaje llamado Vic y el lector se hace a la idea de seguirle a lo largo de la novela. Pero al poco se centra en la mujer de Vic, Margo. A través de Margo, recibimos las primeras pinceladas de su hermano Ragle Gum. Después la narración se va centrando más y más en Ragle, hasta que, en la segunda mitad del libro, parece que Dick decepciona a sus lectores y admite que sólo presenta el punto de vista de su protagonista –con, por supuesto, unas cuentas excepciones (como siempre pasa con Dick).

Según Dick, Tiempo desarticulado, la primera de sus novelas en donde los problemas de creencia versus realidad (el eidos kosmos versus el koinos kosmos, tal y como decía él) se tratan desde la percepción del individuo, no se vendió como de ciencia ficción, sino que “la compró Lippincott como una “novela de amenaza”” (In His Own Words, 138). Dick dice que, a través de la novela se:

relacionaba con la realidad falsa. Estaba entusiasmado con la idea. Así que en mi carrera este es un libro fundamental. Fue mi primera venta en tapa dura, y fue la primera novela que escribí en la que el mundo es completamente falso. Te introduces en ese mundo cuando coges el libro y das con la página uno. El mundo sobre el que estás leyendo no existe. Y realmente ésta era la principal premisa del corpus de mi literatura. Ésta era mi premisa subyacente, que el mundo en el que nos encontramos no es el mundo real. Es tan simple como eso. El mundo extraordinario no es el mundo real, es algo distinto al mundo real. Es semireal, o alguna clase de falsificación. (In His Own Words, 138)

En la época en la que Dick escribió esto, la concepción que tenía del mundo “real” podría haber cambiado considerablemente desde cuando escribió Tiempo desarticulado. Aún así la idea de que aunque cada uno de nosotros (como observadores individuales –como el observador individual) se supone que es real (si es que el concepto de esa “realidad” tiene alguna validez), no hay razón alguna para creer que el mundo en el que vivimos también es real. Según Dick, lo más probable es que no lo sea.

De todas formas, en Tiempo desarticulado no ha progresado hasta tal punto como para decir, sea lo que sea el mundo, debemos vivir en él lo mejor que podamos. Tampoco ha llegado a su concepto de credibilidad como algo separado de la realidad, algo que no puede ser juzgado por los estándares de una realidad “generalizada”.

Tiempo desarticulado acaba con una solución demasiado fácil para la situación que se ha presentado. Quizás, en esa época, Dick era demasiado precavido. Quizás tuvo la sensación de que tenía que presentar una solución que sus lectores pudieran entender. Quizás se dio cuenta de que se había extendido en su debate inicial, nadie en esa época le hubiese publicado el libro. Nadie lo hubiese leído.

Dada la continua conversación de Dick en su ficción, Tiempo desarticulado se merece una gran atención, ya que sólo presenta la segunda visión de su “realidad” artificial.

Al principio Ragle aparece como un vago; al menos, a los ojos de los vecinos. Se pasa el día bebiendo cerveza caliente, trata de seducir a la esposa del vecino de al lado (tan solo por capricho), y se gana la vida gracias a un concurso diario en el periódico local. Es 1959, supuestamente, un 1959 unos años más o menos en el futuro del momento de redacción del libro.

En un principio, el año 1959 del libro parece bastante real. Pero pronto aparecen las incongruencias. En el primer capítulo, dos personajes discuten sobre La cabaña del tío Tom, como si se tratase de una novela contemporánea y seleccionada por el Club del Libro del Mes. Y el coche de sus sueños de uno de ellos es un Tucker, y no un Cadillac o un Jaguar. Pero casi todo el resto del mundo, a excepción del final, detallado cuidadosamente por imprevisto, parece el de 1959.

El mundo de las primeras páginas de la novela contiene todos los detalles que se esperan de una novela “realista” corriente:

Desde el almacén frigorífico situado detrás de la tienda, Victor Nelson empujaba una carretilla con patatas de invierno a la sección de verduras del departamento de producción. Empezó a tirar las patatas nuevas en el cubo casi vacío, al mismo tiempo que inspeccionaba cada décima patata por si tenía la piel dañada o si estaba podrida. Una patata enorme se cayó al suelo y se agachó para recogerla; en ese momento, vio los mostradores, las cajas registradoras y las máquinas expendedoras de tabaco y golosinas, y a través de las enormes puertas de cristal vio la calle. (Cap.1, 1)

Todo está detallado: el lector norteamericano puede identificarse fácilmente con esta escena.

Hasta que Vic no coge su folleto del Club del Libro no hay señal alguna de que algo no marcha bien, al menos en cuanto a lo que nosotros vemos como realidad “normal”. E incluso esta señal apenas garantiza un aviso. Después de todo, el Club del Libro es una característica corriente de Estados Unidos. Sólo la selección nos parece algo extraña, pero eso podría explicarse. Podría ser que Vic y su compañero no estuviesen al corriente de la historia de la literatura, ni de Harriet Beecher Stowe. Después de todo, son personas incultas. Una reedición de la novela más conocida de Stowe podría haberles parecido cualquier otro libro nuevo.

El coche extraño, el Tucker, aparece brevemente al final del capítulo como un coche que pasa por ahí. No hay ninguna señal clara de que el mundo del libro no es el que conocemos como el de 1959. Después de todo, los modelos y los estilos cambian deprisa. Y éste, aunque los Tucker existieron durante un tiempo, podría ser un modelo ficticio que habría introducido por las mismas razones que un escritor de no ficción introduce empresas inventadas para que las empresas “reales” no se sientan ofendidas, de manera que el escritor tenga la libertad de construir una situación que encaje con su argumento. Este recurso ha sido tan utilizado en la literatura que apenas se tiene en cuenta.

Ninguna de estas dos señales anteriores apartan al lector de la idea de que lo que leen es una similitud “real”, y no inventada, de 1959.

Dick trata de asegurarse de que sus lectores no empiecen a sospechar demasiado pronto de la “realidad” del mundo que presenta, centrando mucha atención en el detalle.

Quiere que sus lectores lo acepten de la misma manera que lo aceptan los personajes. Quiere que no empiecen a dudar hasta que lo hagan los personajes, y así compartir su sorpresa ante lo que se encuentran. Lo consigue, y con esto logra darle el tono de suspense que domina la segunda parte de la novela, lo que lleva al lector incluso al final de anticlímax.

No es hasta el final del capítulo tres que Dick permite al lector darse cuenta de que algo no funciona en el mundo que el autor ha creado para sus personajes. Ragle se ha llevado a Junie Black, la vecina que intenta seducir, al parque para nadar, hablar y, quizás, hacer el amor. Sediento y frustrado por los rechazos de ella, Ragle se acerca a un chiringuito, con la esperanza de encontrar cerveza. Una vez allí:

El chiringuito se caía a pedazos. Moléculas... Vio como el puesto de refrescos desparecía...

En su lugar había un pedazo de papel. Alargó el brazo y cogió el pedazo de papel. En mayúsculas estaba escrito

CHIRINGUITO

Vemos que algo similar le ha pasado a Ragle en seis ocasiones. Algo falla en su mundo. Pero ahora, sumergidos en él tanto como Ragle, como el protagonista, no tenemos ni idea de qué es lo que falla.

Más tarde, Ragle reflexiona sobre lo que ha sucedido, lo que ha visto:

“Palabras”, pensó.

El problema capital de la filosofía. La relación entre palabra y objeto... ¿qué es una palabra? Un signo arbitrario. Pero vivimos en las palabras. O la realidad, entre palabras y no cosas. Ninguna cosa como una cosa en sí; una Gestalt en la mente. La cosificación... el sentido de la sustancia. Una ilusión. La palabra es más real que la cosa que representa.

La palabra no representa a la realidad, la palabra es la realidad. (Cap.4, 59-60)

Incluso aunque esta reflexión sobre la palabra sea una pista falsa (como podremos ver al final), Dick volverá a recoger esta idea más adelante en su carrera. Una especie de chiste en Tiempo desarticulado, la cuestión de la veracidad y el lugar de las palabras en la negociación del mundo era algo muy real para Dick.

Dick no le veía la gracia a esta concepción de las palabras de la misma manera que lo hace Barth en La ópera flotante (1956), en que el sol que se está poniendo le proporciona una metáfora demasiado perfecta, que avergüenza al narrador. El personaje de Barth nunca llega a saber que sólo es un personaje, una víctima de las palabras de otro, como Dick sospecha que somos todos. La broma de Barth va dedicada al lector, el cual está muy seguro o segura de que vive en un mundo “real”. Por otra parte, Dick obliga a su lector a plantearse que él o ella es la víctima de una broma como la que lleva a cabo Barth.

Una propuesta muy inquietante.

En Tiempo desarticulado, Gumm descubre que no está solo en su posible descubrimiento del engaño, que Vic tiene algunas de las dudas que él también tiene y que, como él, ha tenido algunas experiencias un tanto inquietantes. Ambos deciden escapar, poner a prueba los límites de su realidad. Lo logran, y descubren que su mundo ha sido construido, sobre todo, por la gran importancia que le da Gumm a la defensa de la Tierra.

Es de suma importancia para entender esta novela reconocer la manera en que se ha construido el mundo ficticio que rodea a Gumm. Antes de decidir (por razones morales) que ya no podía continuar con su papel como militar en el mundo “real”, Gumm tenía “ataques” en los que regresaba al mundo de su infancia. Romantizó la década de los cincuenta, ya que en esa época no se tuvo que enfrentar a cuestiones ambiguas y morales. Visto desde su vida actual en los noventa, lo recordaba como una época perfecta.

Un importante recuerdo es La cabaña del tío Tom, que había leído en su infancia, como también el Tucker, que lo vio una vez en aquel entonces, pero que nunca había salido al mercado.

En los años posteriores, Gumm infló los recuerdos del Tucker y de la novela de Stowe hasta el punto en que parecían aspectos importantes de la edad pasada. Al mismo tiempo, otras cosas perdían importancia. Por ejemplo, Marilyn Monroe que era una gran estrella y  que tenía gran interés para un niño preadolescente, fue dejada de lado.

De manera que el mundo de los cincuenta creado por Ragle no incluía a Marilyn Monroe, pero sí a los Tucker como el mejor coche, y la novela de La cabaña del tío Tom como la obra literaria más importante. El objetivo era crear algo cercano a la memoria de Gumm, no simplemente un mundo pasado.

Mediante este sistema, Dick logra grabar un comentario en la memoria de todos nosotros de la misma manera que lo hace Gabriel García Márquez en Cien años de soledad. Creemos saber lo que ha sucedido en el pasado, pero soñamos con el pasado y, en nuestros sueños, lo modificamos. Nuestros sueños no son más reales que los de Gumm, ni que las memorias presentadas por el narrador de Cien años de soledad.

Más adelante en Tiempo desarticulado, cuando Gumm trata de convencer a Vic de unirse a él en su escapada, Ragle continúa con sus pensamientos sobre las palabras:

La palabra. Quizás sea la palabra de Dios. Los logotipos. “Lo primero fue la palabra”. No puedo entenderlo. Todo lo que sé es lo que veo y lo que me sucede. Creo que vivimos en otro mundo que el que vemos… (Cap.11, 188)

Que la conclusión de Gumm sea correcta, aunque no lo sea el razonamiento, es algo que seguramente hace que el lector considere esta novela de Dick como muy peculiar. Aún así, el razonamiento de Dick, aunque no sea el apropiado para esta novela, sí lo es para muchas de las novelas de Dick y para la literatura en general.

Obviamente, en este punto de su carrera, Dick aún no estaba preparado para darse cuenta seriamente de que las palabras pueden ser mundos –aunque quizás ya hubiese jugado con esa idea en su propia vida.

Cuando finalmente considera de forma seria la idea de que la palabra es la “realidad”, Dick considera que debe rechazarla como si se tratase de otra cortina de humo, otro aspecto del caos. Incluso el “concepto” de ficcionalidad se convierte en algo sin importancia cuando, en El hombre en el Castillo, los personajes descubren que las relaciones, y no la realidad, son el centro de su mundo.

Una vez el I Ching le ha revelado a Julianna Frink que su mundo no es real, ésta le pregunta que qué debe hacer ahora:

“No lo sé.” El problema no le preocupaba… “quizás vuelva con mi marido Frank. Traté de contactar con él ayer; quizás vuelva a intentarlo hoy. Ya veré como me siento después” (Cap.15, 248)

La solución más fácil para encontrar una “realidad” detrás de lo que parece real, igual que en Tiempo desarticulado, lleva a, en El hombre en el castillo, la consideración de cómo debe actuar uno en un mundo donde la cuestión del conocimiento “real” permanece discutible. Dick se pregunta si puede haber acción moral en un mundo en el que, como a Dick le gustaba citar de Gilbert y Sullivan, “Las cosas pocas veces son lo que parecen, / leche desnatada que se hace pasar por nata”.

Hacia el final de Tiempo desarticulado, Dick elude las cuestiones que había planteado durante el proceso de adquisición de conocimiento de Gumm. Quizás por última vez en sus consideraciones sobre la ficción de la realidad, incorpora en la novela una explicación sencilla y crea un mundo “real” detrás de la ilusión. Evidentemente, más adelante considerará este recurso demasiado fácil, una forma demasiado fácil de resolverlo. Las mismas cuestiones que se plantean sobre el mundo imaginario, también pueden plantearse para cualquier mundo que parezca real.

Aún así, incluso en Tiempo desarticulado, incluso durante su juventud, Dick demuestra que ya ha desarrollado una completa conciencia sobre las vaguedades de la percepción y de la memoria. Lo que era se confunde con lo que hubiéramos querido que fuese. Lo que es, es alterado por mentes alteradas y por las limitaciones de nuestras percepciones como seres humanos.

La cubierta de la edición de 1983 de Berkeleys Books de Muñecos cósmicos cita: “la principal batalla por el universo empieza en casa”. De alguna forma, esto se corresponde con la novela, extraña a pesar de que a los lectores de ciencia ficción pueda parecerles  que se encuentran como en casa (pág.53). El protagonista, Peter Trilling, regresa a su pueblo nativo –sólo para darse cuenta de lo cambiado que está respecto a lo que su memoria recuerda.

Solamente vuelve para descubrir que, según los recortes de periódico, murió a los nueve años.

En la novela, antes titulada como A Glass of Darkness, Trilling:

descubre que todo el valle es un campo de batalla en el que dos demiurgos (llamados Ormazd y Ahirman, en nombre a las deidades opuestas de la mitología zoroástrica) luchan por imponer su voluntad formativa. (Stableford)

¿Demiurgos? Son mucho más que eso, como cualquiera que sigue el Zoroastrismo o la novela verá. Son las fuerzas que se encuentran detrás de la percepción, las cosas, una que representa la creación y la otra la destrucción, que hacen que nuestros mundos sean reales.  Y tienen el poder de cambiar la realidad, prácticamente a su voluntad.

Igual que en Tiempo desarticulado, cinco años de diferencia con Muñecos cósmicos, aquellos que crean los mundos “irreales” son, en el mejor de los casos, de poca confianza. Los creadores no tienen en cuenta los intereses de las personas que deben habitar en los mundos creados.

Gumm se encuentra a sí mismo en un mundo de fantasía en el que, sin saberlo, continuará utilizando su talento ocasional de predecir por dónde entrarán los misiles que lanzan los rebeldes de la luna en la atmósfera de la tierra, y trabajará por una causa a la que llegará a la conclusión de que es incorrecta. En el mundo creado para él, cree que sencillamente desempeña un papel importante en el juego diario de los periódicos. Trilling descubre su vida anterior “obliterada” debido a una disputa entre dos seres a quienes la Tierra les es de poca importancia inmediata.

Dick se dio cuenta, incluso en el momento de escribir estas dos novelas, que el impostor no tiene porqué actuar mediante un acto hostil o antipático. En su relato de 1953 “The Defenders” (“Los defensores”), que más tarde se convirtió en The Penultimate Truth,1964 (La penúltima verdad, Minotauro), trata sobre el periodo subsiguiente a una guerra nuclear, durante la cual los habitantes de la tierra tuvieron que trasladarse a vivir a bajo tierra, la guerra continúa gracia al uso de leadies, robots que pueden sobrevivir en la superficie. La gente vive bajo tierra, ve películas sobre la destrucción y fabrican utensilios de guerra que, supuestamente, son para ganar la guerra.

El cuento “The Mold of Yancy” (“El Modelo de Yancy”), utilizado también en La penúltima verdad, nuevamente acaba con un engaño positivo, un antídoto contra un peligroso engaño anterior. La población de Ganímedes, debido a la histeria de la guerra, ha sido dejada a merced de un comentador de televisión, Nancy, un tipo simple y popular que resulta no ser del todo humano, sino que un robot cuidadosamente programado para inculcar a los ciudadanos ciertas ideas. Cuando los oponentes al movimiento de la guerra toman el poder del robot, éstos, por el contrario, deciden utilizar al robot persuasivo sólo para que la población vuelva al sentido común.

Por supuesto, Dick más tarde se dará cuenta de que incluso un engaño, aparentemente tan benigno, puede llegar a ser peligroso. Se extraen pocos aspectos positivos de los relatos cuando se transfieren a La penúltima verdad.

Stanislav Lem, uno de los escritores de ciencia ficción más respetados, ve a Dick como un “visionario entre charlatanes”. Pero la definición de Lem se queda corta a la hora de describir a Dick. Dick no era ningún visionario. No veía ningún mundo detrás del nuestro; en ese sentido no tenía ningún tipo de visión. Lo que tenía eran preguntas. Y eran esas mismas cuestiones las que quería que el lector se plantease, no las visiones que pudiese tener.

No me malinterpretéis: es verdad que Dick tenía visiones, pero éstas no eran tan importantes en su obra como lo eran las cuestiones que se le planteaban antes, durante y después de las visiones. Dick, igual que los wubs que aparecen en dos de sus relatos, quería hablar, quería debatir. Al contrario que un visionario o un profeta, Dick no tenía nada que decir, sólo preguntas qué hacer. No ofrecía la “verdad”, sino dudas.

En Dr. Bloodmoney o como nos las apañamos después de la bomba (1965), Dick describe un periodo de post holocausto en la parte occidental del condado de Marin (California) muy vinculado con sus recuerdos de esa zona a finales de los cincuenta. Aunque las dudas no sean el tema central de la novela, Dr. Moneda Sangrienta muestra la creciente preocupación de Dick por la creencia, por su impacto en el mundo real. En este caso, introduce a una serie de personajes que intentan ganar el control del mundo como una manera de reasegurar sus creencias sobre ello.

En general, Dr. Bloodmoney se centra en el poder y en el abuso de éste, empezando por las relaciones entre empleado/jefe, hasta las acciones que devastan el mundo.

El argumento se centra en dos lugares y en dos espacios temporales distintos. Berkeley y la parte occidental del condado de Marin en el “futuro” 1981 y 1988. Domina todas las formas de vida y pequeños acontecimientos que se dan –incluso una malograda repetición en 1988.

Las cuestiones que Dick plantea sobre el control y la percepción del mundo giran en torno a cuatro personajes, dos de los cuales son famosos en todo el mundo, ambos con un impacto sobre toda la humanidad. Los otros dos son pretendientes a esos puestos. El primer famoso es el Dr. Bruno Bluthgeld, el hombre que ha sido responsabilizado del accidente nuclear que se dio hace unos años antes de que la guerra casi acabase con el mundo. El segundo, Walt Dangerfield, se ha quedado varado en la órbita de la Tierra, con una librería de cintas, a causa de la guerra. Bluthgeld cree que provocó la guerra a voluntad propia. Dangerfield no cree en nada más que en su responsabilidad de proveer entretenimiento y comunicación a aquellas personas que tratan de sobrevivir allá en la Tierra, y, quizás ayudarles a crear algo más que comunidades aisladas y paranoicas como la de Point Reyes Station. A uno, por descontado, le odian (aunque no sea sospechoso de haber desencadenado la guerra), y al otro le adoran.

Los dos pretendientes al puesto son Hoppy Harrington, un “focomelo” sin brazos ni piernas que tiene un poder mental extraordinario, y Bill Keller, el hermano “no nacido” de Edie Keller, el cual aparece, según el médico, como un simple tumor benigno en la barriga de ésta.

Como ya era de esperar, los destinos de los cuatro personajes al final se entrelazan. Harrington destruye a Bluthgeld, y casi consigue matar y usurpar a Dangerfield. Bill, que acaba de ser extraído del cuerpo de su hermana, reta a Harrington a un combate psíquico. Él gana y, como premio, se queda con el cuerpo de Harrington (no podría vivir autosuficientemente en su propio cuerpo tan menudo).

Bruno Bluthgeld está tan convencido de que ha causado la guerra anterior tan sólo con haberlo deseado que, por un tiempo, es capaz de crear otra guerra. Igual que Verne Haskel, logra involucrar a los otros en su fantasía, y les hace vivir en un mundo en el que él cree.

Walt Dangerfield, confiado en su papel de unión entre las civilizaciones humanas, vive totalmente solo a la deriva en una nave convertida en satélite. Si tenía ambición de poder, no podía llevarla a cabo, ya que le es imposible regresar a la Tierra y además no tiene el tipo de poderes que han demostrado tener Bluthgeld, Harrington y Keller. Aunque presenta una preocupación por el prójimo, Dangerfield representa el pasado. Transmite información de un grupo a otro, información que puede ayudar a las personas que están allá abajo, información cuyo propósito primero era una reconstrucción, y no que se convirtiese en algo nuevo, no para la consideración del nuevo mundo que él nunca ha experimentado, en donde los animales han sufrido mutaciones y se han convertido en seres extremadamente inteligentes y en donde los humanos también se están convirtiendo en algo que antes no eran. El libro que le lee a la población que está ahí abajo es Of Human Bondage (Servidumbre Humana, Debate, 2001) de W. Somerset Maughan, en el que se muestra la nostalgia por una realidad que hace tiempo que despareció.

Harrington, nacido en 1964, era un bebé afectado por la talidomida. A pesar de ser el resultado de los excesos del mundo, él también representa algo del pasado. A raíz de las actitudes hacia él antes de la guerra, su psique se ha transformado. Después de esto, ahora con la intención de mostrar y usar sus habilidades mentales y  convertirse, gracias a ellas, en un técnico de primera clase, ha logrado convertirse en un miembro muy valorado de la comunidad. Las cosas ya no pueden reemplazarse con facilidad, lo que hace que personas como Harrington, que pueden arreglarlas sean de gran valor.

Pero Harrington aún se ve como un marginado –y su actitud hacia los demás ayuda a mantener esa visión (aunque las actitudes hacia los focomelos ha cambiado, aún quedan vestigios de las antiguas actitudes –y Hoppy actúa así para mantenerlos en su sitio). Para probarse a sí mismo, Hoppy desea acumular poder, para hacer que otros le respeten.

El mundo de Keller se basa en la comunicación con su hermana y con la muerte, a la que puede imitar y hablar con ella. Su único deseo es poder experimentar por sí mismo el mundo. Concebido, junto a su hermana, el día que cayeron las bombas, Bill Keller representa el nuevo mundo, el mundo de la postguerra, de una manera que no pueden hacerlo los demás.

Aunque las percepciones o habilidades de los cuatro se basan específicamente con las de dos de ellos, cada uno presenta una visión del mundo totalmente enfrentada a la de los demás. Dangerfield, el único humano (a parte de aquellos que como Bill nacieron después) que no ha tenido que experimentar la guerra, cree en la posibilidad de una vuelta a una visión modificada e idealista del pasado.

Bluthgeld, un jugador de la política nuclear debido a la naturaleza de sus actividades científicas, se implica emocionalmente con el acontecimiento en sí y vive con la idea de que la humanidad le odia por instigador.

El mundo en el que vive se centra en la destrucción y en una visión egocéntrica de su papel en ese mundo.

Igual que Bluthgeld, Harrington ve el mundo desde un punto de vista cerrado y egocéntrico. Según él, la guerra fue un momento decisivo en el que se separó de lo que él veía como un pasado innoble para introducirse en un gran futuro nuevo. De alguna manera, representa la antítesis de Dangerfield, a quien sabe imitar extraordinariamente bien; ya que  Dangerfield fue seleccionado como el mejor de la humanidad antes de la guerra y que, junto a su mujer (que murió en órbita) quería crear una nueva existencia humana en Marte. Debido a la guerra, la vida de Dangerfield se ha limitado a un radio, a un engaño mecánico. Por otra parte, Harrington ha logrado ahora expandirse. Una vez que se ha quedado limitado por sus extremidades mecánicas, tiene la libertad de utilizar sus habilidades mentales.

La forma de ver y entender el mundo de Harrington no puede convivir durante más tiempo con la que tienen Bluthgeld, pero tampoco con la de Dangerfield. Bluthgeld desea la destrucción con la misma intensidad que Dangerfield busca el consuelo en el pasado. Harrington quiere que el mundo nuevo se quede, ya que cree que lo puede controlar.

Bill Keller, nacido a causa de la guerra (su madre y la de Edie tuvieron un encuentro sexual durante la confusión del día de la guerra), nunca ha experimentado la época anterior a la guerra y nunca, hasta el final de la novela, experimenta la época posterior. Su mundo, igual que el del lector de una novela respecto al mundo de esa novela, le llega a través de las percepciones de otros –de Edie y (nuevamente como un lector) de la muerte.

En el punto álgido de la novela, Harrington tiene que destruir a Bluthgeld, ya que la destrucción que provoca Bluthgeld le hace imposible a Harrington crear el entorno que él desea. Harrington, mediante sus poderes, también se ha visto envuelto en el proceso de intento de destrucción de Dangerfield, a quien también ve como a un rival y que podría reemplazar debido a la influencia que ejerce sobre la raza humana de Harrington, gracias a su habilidad de imitar a Dangerfield. De todas formas, Keller interviene. Ahora que tiene una posibilidad en la vida sin que sea filtrada mediante otros, no puede vivir en la visión del mundo de Harrington.

Keller no tiene ni idea de lo que ha hecho. Su objetivo es liberarse de las opiniones de los demás. Al cambiarse los papeles con Harrington, logra cumplir su misión.

Pero aún así, inmediatamente después de hacerlo trata de aprender a usar el equipo técnico que Harrington ha fabricado. Ahora que es una persona independiente, quiere asegurarse la independencia –y quizás vea a Dangerfield como un defensor de esa independencia. Es por eso que quiere salvarle. Quiere colaborar con aquellos que aceptan la integridad de otros.

El Dr. Stockstill, el primero en comunicarse con Keller en su nuevo cargo, también quiere salvar a Dangerfield y le habla mediante el equipo de Harrington:

–Walter, el que se apropió de tu autoridad en el satélite… ahora está muerto, así que ya no tienes que preocuparte de él…

El focomelo rodaba por el suelo en su carrito, como un enorme escarabajo apresado. Dijo, –¿puedo ir al colegio ahora que he salido?

–Sí –murmuró Stockstill (Cap.16, 287)

Keller quiere entrar en el mundo que existió después de la bomba, para aprender, para entrar en él tal y como es. Ingenuo, ve la escuela como una manera de aprender sobre, según él, el nuevo mundo. Ingenuo, también ha salvado a Dangerfield que, según Edie que escuchaba todos sus noticiarios junto al resto de la comunidad, es la representación de la cordura.

De todas formas, Dangerfield y Keller tienen muchas razones para apoyarse mutuamente, a pesar de ser los menos importantes de los cuatro personajes principales de la novela. El pasado y el presente tienen más en común que, quizás, el presente con ambos.

Lo peor es la guerra entre pasado y futuro, ignorando al presente. Pero en Dr. Moneda Sangrienta, la visión del pasado y las previsiones del futuro se combinan para burlar una versión deteriorada del presente. Una vez ha vencido a Harrington, que había acabado con Bluthgeld, Keller, el futuro, trata de ayudar a Dangerfield y le pide si puede ir al colegio –el colegio, por supuesto, con el significado de traer el pasado al presente.

Dr. Bloodmoney presenta cuatro “realidades” pero sólo permite que una pueda finalmente controlar el futuro de la humanidad. De todas formas, las personas de la novela, otras que no son las cuatro que controlan las situaciones, tienen que trabajar dentro del marco que se les ha impuesto. Tratan de continuar mediante la aceptación de algunas cosas, como hace Stuart McConchie, como devorar un caballo, un bien muy preciado en los días posteriores a la destrucción, con ecuanimidad. Ellos continuarán, sin importarles quien controla sus mundos.

McConchie trata de ganar dinero aunque su cargo como vendedor en una tienda de televisores haya desaparecido debido a las bombas. Su visión del mundo cambia en parte a través de los cambios drásticos del mundo. Sólo de esta manera, la actitud de los habitantes de Point Reyes Station continúa siendo lo que era.

El ser humano medio no puede ser despojado de la visión del mundo que ha aceptado como “verdadera”. Aunque Bluthgeld, Dangerfield, Harrington y Keller tengan el poder de cambiar cualquier cosa que la persona normal percibe como el mundo “real”, poco de lo que hacen estos “cambiadores del mundo” o supuestos “cambiadores del mundo” cambia su mundo.

Reflejar el control

Seis de las novelas publicadas hasta ese momento, debido a la falta de editoriales en los cincuenta, siguen un mismo patrón; un patrón de dirección hacia lo que podría denominarse fantasía, en todo caso, alejado de lo que se entiende normalmente por “realidad”. Gran parte de cada uno de los libros se centra en la descripción de acciones y de personajes en un mundo hecho lo más “real” posible –en su mayor parte mediante los detalles “sin importancia” que Dick utiliza para lograr la “verisimilitud”.

Al final, o cerca de éste, del libro, por alguna razón, la “realidad” que se ha construido se deja de lado debido a la fantasía de alguno de los personajes.

En Confesiones de un artista de mierda, Jack Isidore trata de volver a crear a su hermana y el hogar destrozado de su cuñado muerto. En La transmigración de Timothy Archer, Angel Archer empieza a fantasear que el esquizofrénico de Bill, como él mismo dice, en realidad está en contacto con el fallecido Timothy Archer. En El hombre en el castillo, Walt Dombrosio avanza cinco años y se imagina a su hijo aún no nacido con cinco años y con una mandíbula similar a la de un Neandertal, que está apunto de entrar en colegio especial. Bruce Stevens, en In Milton Lumky Territory, tiene una fantasía en la que al mismo tiempo vuelve a su infancia y va a su futuro. En Mary and the Giant (Mary y el gigante), la joven Mary por fin se ve en la situación en la que desea estar -aunque Dick en un principio muestra que esto no sería posible. Y en Puttering About in a Small Land (Ir tirando, Martínez Roca, 1988), Roger Lindahl abandona a su mujer y la fantasía hecha realidad de ésta, con la esperanza de poder crearse la suya propia.

El lector tan sólo puede aceptar fácilmente las situaciones de Mary y de Lindahl, ya que se le ha llevado a aceptar el realismo presentado anteriormente en estas novelas; quizás forzando un poco más, también podría aceptar la de Isidore. En las otras, Dick se aleja de las normas aceptadas de la forma y destruye la ilusión de que lo que es descrito como real podría ser real.

Esto es lo que Dick quiere que hagan sus lectores: aceptar. No se aferra a las tradicionales ideas causales sobre la prueba, ni siquiera al concepto de que experimentar algo es la prueba. También sabe que las personas experimentan cosas de formas distintas, y que cada uno de nosotros, de una u otra manera, vivimos en una fantasía. Entonces, ¿por qué no incorporar todo esto en un libro? Las fantasías son reales para aquellos que las tienen, entonces ¿por qué convertirlos en una farsa al presentarlos como algo irreal? Éste podría haber sido el razonamiento de Dick.

En todas sus obras largas, y en muchos de sus relatos, Dick tenía un objetivo por encima de los otros. Tal y como dice Kim Stanley Robinson: “lo que Dick más quería conseguir era la descripción de la sociedad contemporánea, crear en la ficción una crítica que abarcase a todos, como una acusación.” (The Novels of Philip K. Dick, 6). Ya que la fantasía es una parte importante de la vida, difícilmente Dick podía ignorarla.

Como gran parte de Confesiones de un artista de mierda, La transmigración de  Timothy Archer es una narración en primera persona. Aunque su narrador es la antítesis de Jack Isidore. Angel Archer, nuera del personaje del título, una mujer inteligente y compasiva a la altura de sus poderes perceptivos, rápidamente se demuestra a sí misma que es una narradora en la que el lector puede confiar y respetar. Lo que ella dice debe tomarse en serio; demuestra su perspicacia, su no disposición a aceptar lo que ve y lo que oye a la primera. De todas formas, al mismo tiempo, nunca aparece como una persona especialmente agradable. También puede ser insensible y satírica. Se convierte para el lector en un personaje “real”, aunque nunca será la favorita.

La historia que se cuenta en La transmigración de  Timothy Archer es, en parte, una versión llevada a la ficción de los últimos años del arzobispo James K. Pike, el arzobispo anglicano que, al final de su vida, empezó a creer que podía comunicarse con su hijo muerto. Pike falleció deambulando en un desierto israelí en busca de los manuscritos del Mar Muerto –antes de partir no se proveyó de provisiones.

Ciertamente, Dick dispone el libro de tal forma que parece la historia de Timothy Archer en boca de su nuera, Angel. De todas formas, lo que el libro parece ser desde el principio es la historia de Angel, una mujer pragmática con una sentido de su propia “realidad” lo suficientemente fuerte como para enfrentarse de forma inteligente a personas fuera de los límites de lo “normal”. Lo que incluye a su suegro, su marido que se ha suicidado, la amante de su suegro y el hijo de la amante, Bill Lundborg. Ella es el centro entorno al que ellos giran.

Tim Archer siempre ha estado interesado en creencias descabelladas y las persigue tan lejos como puede. En un determinado punto del libro, él y su amante creen que pueden comunicarse con el hijo muerto de Archer mediante una médium. La médium les ha proporcionado mensajes que sólo pueden proceder de la persona fallecida, o de alguien que conoce bien las vidas de los miembros de la familia. Angel es testigo de todo esto, pero no le convencen. Según ella, hay demasiadas posibles causas, demasiadas preguntas sin responder. Aún así:

no puede apartar la idea sin perder la amistad, y valorando su amistad más que sus convicciones intelectuales, oculta sus opiniones cáusticas y hace lo que puede para ayudar. (Robinson, The Novels of Philip K. Dick, 122)

Como todos los mejores personajes de Dick, Angel entiende las relaciones humanas como el centro de la vida; no son más importantes que cualquier creencia. La aceptación de las personas está por encima de la creencia. Timothy Archer y su amante lo desconocen –el arzobispo recurre a los libros, y no a las personas, a la hora de solventar sus problemas, incluso los personales- pero Angel no puede rechazar a su suegro o a su amante por sus errores. Sólo se controla sí misma, así acepta a los otros, incluso aunque los otros puedan no aceptarla cuando expresa sus ideales. Finalmente, Angel se convierte en lo que Dick hubiese deseado que se convirtiesen todos sus protagonistas: una persona preocupada por los demás, que les entiende y capaz de separar el racionalismo occidental de las emociones, que nunca menosprecia la importancia de las emociones, que puede abandonar el racionalismo cuando así lo requieran las emociones. El centro de la vida de Angel son sus relaciones con la gente que le rodea –no un sistema de creencia o una aceptación de la percepción.

Aunque es una mujer egoísta y testaruda que a pesar de saber que es inteligente toma conclusiones demasiado rápidas, Angel es la clase de personaje más apreciada por Dick. Cuando la creó, tenía en mente consideraciones políticas específicas, en reacción a la crítica de las mujeres en sus otras novelas. Pero también sigue el patrón de personajes anteriores, que son los que se pueden denominar los “protagonistas menores” de Dick.

CAPÍTULO QUINTO

La Lucha Contra El Poder Del Engaño:

Los Tres Estigmas De Palmer Eldritch (1964) Y The Unteleported Man (1966) O Lies, Inc. (1984)

La manipulación implícita

En Planetas morales (1956), una de las primeras novelas de Dick, Allen Purcell se burla de una estatua del comandante Streiter, el fundador del régimen de la Tierra Recmor (por “reclamación moral”). La mañana siguiente no se acuerda de lo que ha hecho –porque en ese momento estaba borracho. Al oír sobre el incidente, se dirige a la nueva estatua ahora cubierta para verla. Una señora eufórica le explica lo que le han hecho a la estatua:

–El criminal, o el bromista, o lo que sea, pintó la estatua de rojo… Y –esbozó una amplia sonrisa. –Bueno, francamente, de alguna manera, le cortó la cabeza… Le quitó la cabeza y se la colocó en la mano abierta–.

–Ya veo–, dijo Allen, mientras escuchaba atentamente.

–Entonces–, la chica continuó monótonamente, –el individuo le aplicó un vendaje de alta temperatura en la pierna adelantada, la derecha. La estatua es de termoplástico. Cuando la pierna quedó blanda, el gamberro retocó la posición anterior. De manera que ahora el comandante Streiter aparece con la cabeza en la mano, a punto de lanzarla de un puntapié lejos en el parque…– (Planetas morales, cap.5, 37)

Más tarde, Purcell, al tomar el control de los medios de comunicación del mundo de Recmor, presenta otra sátira: muestra al comandante Streiter como si se hubiese involucrado en “asimilación activa”, un eufemismo para canibalismo, durante una época muy dura después de una guerra catastrófica. Purcell reivindica que Streiter, su familia y sus seguidores odiaban a sus enemigos y, por eso, permitió que el nuevo sistema Recmor sobreviviese y se expandiese. No se desata ningún escándalo; los debates en los medios de comunicación de Purcell presentan el acto como una parte seria y natural de la evolución de Recmor, un sistema religioso político con el propósito de controlar la ética del mundo.

Purcell, más que tratar de quitarle a Recmor la máscara (a la que secretamente odia), le ha creado otra máscara, una que a la gente le parecerá tan ridícula que verán por sí mismos a través de ésta y se reirán de ella. Purcell espera que, después de reírse de una máscara, la población se tomará la otra menos en serio, de forma que reducirá su poder.

Igual que Purcell, el cual no decide hacer pleno uso (o como diría Dick, abuso) de la máquina propagandística de la que se ha hecho el control, Dick veía los medios de comunicación como una fuerza potencialmente peligrosa, que podría utilizarse para crear personas y sus opiniones sin escrúpulos. Esto en sí no es tan inusual, pero Dick veía a los medios de comunicación, incluso los de sus obras, como algo peligroso –incluso si podía controlarlo él mismo. Los medios de comunicación no ofrecen un método claro de relación con otras personas sin ser manipulador. De ahí su peligro.

Por supuesto que Dick sabía que su obra no llevaría a la emulación de forma directa, a acciones basadas en lo que había escrito. Nadie se vuelve rebelde porque Dick presente a los rebeldes como “buena gente” aunque practiquen el canibalismo, como es el caso de Planetas morales, porque la televisión dice que el comandante Streiter también lo hizo. La existencia de estas máscaras en particular es demasiado evidente –y de esta manera se aleja del engaño. Pero aún hay más formas de manipulación, y eso es lo que le asustaba a Dick.

El problema inmediato, tanto para Dick como para Purcell, es encontrar una manera de utilizar los medios para lograr su objetivo –pero de una manera que no sea manipuladora. Al rechazar la manipulación a través de los medios, ambos encuentran métodos que se basan en la manipulación de los medios de comunicación. Al volverse los medios en contra de sí mismos, causan contradicciones y, a partir de eso, levantan la sospecha sobre ellos. Ya que el mensaje de ambos es, en parte, que no debería confiarse en los medios de comunicación para actuar en interés de nada más que de los mismos medios, su método se convierte en su mensaje.

Purcell hace uso de la sátira para lograr su objetivo. Decide que si consigue que la gente se ría de Recmor, quizás consiga que dejen de creer en lo que se les ha dicho, en la máscara que lleva. Aunque utilice la sátira, Dick, que como escritor ha madurado, utiliza otra técnica.

Al perturbar el desarrollo de la continuidad de sus novelas, al romper las “reglas” de la verosimilitud y la consistencia en la ficción y al hacer preguntas sobre el papel y la responsabilidad del autor en gran parte de la obra, Dick trata de forzar la conciencia de la “ficcionalidad” a la vanguardia de la experiencia lectora. De esta forma, evita que los lectores se dejen llevar por su relajante voz autoritaria, que acepten la “verdad” de la máscara y lo que “dice” el autor superficialmente.

A Dick le preocupaba la “verdad” implícita en su obra y el acto del lector de “suspensión de la incredulidad” y la concomitancia de ello, la aceptación del autor como un líder temporal o una persona sabia. Para Dick, esto podría ser el principio del deseo de aceptar, o de someterse a (aunque sólo sea temporalmente), las creencias de otro –lo que viene a ser el principio de todo totalitarismo.

Dick llegó a la conclusión que sólo por rechazar la opción de la creencia en la misma presentación, podría evitarse todo peligro de infiltrar el totalitarismo. Sólo por volver un sistema, ya sea Recmor o cualquier preconcepción de la novela, en contra de sí mismo lograría llevar a cabo su visión un tanto libertaria y política –sin hacer que esto se convierta en un movimiento en contra del totalitarismo.

En sus primeras obras, se ve claramente cómo Dick aún no había llegado a la conclusión de que todo intento de manipular a la opinión pública –incluso en la literatura, incluso sólo para y en el transcurso de una obra– es muy peligroso, sobre todo por el despotismo del poder de la manipulación. Tampoco quería mostrar que el acto de rebeldía es más importante que el nivel de éxito, que la integridad se encuentra sólo en el proceso y no en el resultado. Creía en estos resultados, y los mostraba de forma positiva en su literatura, como por ejemplo en Planetas morales y en “The Mold of Yancy”, a modo de demostraciones del valor positivo del cuestionamiento de las cosas. El acto satírico de Purcell puede ser el primer paso hacia la destrucción de Recmor y su ética opresiva e hipócrita, una ética claramente no tiene ningún principio, aparte de las percepciones, con su propia “verdad”. Con la nueva utilización de Yancy, en “The Mold of Yancy”, se espera que los ciudadanos de Ganímedes empiecen a pensar por sí mismos.

A medida que Dick empezó a consagrarse como escritor, se aseguró que su susceptibilidad hacia el totalitarismo quedara reflejada en sus novelas y en la presentación de éstas. A la larga, Dick quería que sus novelas fueran una herramienta para cambiar el mundo, un cambio que haría imposible el totalitarismo. Tal y como explica Kim Stanley Robinson al hablar sobre  Planetas morales:

Podemos ver esta novela como una meta-narración, una obra que describe –nuevamente eso es lo que pretende– el proceso de la literatura del propio Dick. Lo que Purcell hace con sus sátiras es más o menos lo mismo que hace Dick con las suyas: las acciones de Purcell han derribado su gobierno y cambiado su mundo. Aquí se expresa un deseo de cambiar el mundo mediante la creación de ficciones comprometidas y críticas.

Más tarde, Dick empezó a ver un aspecto totalitario en esta creencia infantil: le situaba a él y a sus ideas por encima de los demás. Consecuentemente, en sus novelas posteriores cambió de punto de vista y sólo presentaba las posibilidades inherentes en el individuo humano –incluso cuando se enfrenta a una situación de totalitarismo. Sólo esto encajaría en su creciente creencia de que incluso él podía caer preso de las tentaciones totalitarias.

Al mismo tiempo, Dick hacía sus novelas menos argumentativas, y en lugar de eso las convirtió, o al menos eso esperaba, en meras presentaciones de posibilidades, de elecciones que esperaban la decisión del lector. Al ya no querer convencer directamente al público de que su opción era la “correcta”, añadió a sus obras “verdades” corrientes en la literatura a fin de aligerar las restricciones impuestas sobre él por parte de los lectores y los editores.

A medida que se convencía de que cualquier visión completa de un mundo apestaba a totalitarismo, Dick también descartó la introducción de mundos consistentes (y, por tanto, conocidos). Los mundos que aparecían en sus novelas eran cada vez más fragmentados y subjetivos. Se convirtieron en máscaras cada vez más ridículas –y más obvias. O dicho de una forma más precisa, se convirtieron en un collage de piezas procedentes de diferentes máscaras. De esta forma, Dick debilitó el control que, como autor, ejercía sobre la percepción del lector de su obra.

A menudo parece, especialmente en las obras de los sesenta, que Dick perdió el control de sus propias obras. Quizás por las drogas o por el frenético ritmo de escritura, Dick no lograba ver sus novelas como un todo, sino que por necesidad de dinero simplemente unía antiguos relatos con el fin de aprovechar el éxito de El hombre en el castillo. Pero algo más sucedía: Dick, cualquiera que fuese su situación personal, ahora rechazaba intencionadamente la idea tradicional de la novela como un todo completo y consistente. Llegado a este punto, gracias a un razonamiento esencialmente político, Dick empezaba, quizás incluso con Confesiones de un artista de mierda, a convertirse en una especie de experimentalista.

Incluso cuando empezó a experimentar, aunque hablaba a menudo de Joyce y Proust y los usaba como punto de referencia de lo que él consideraba escritura inteligente, Dick parece haber estado poco al corriente tanto de la teoría como de la práctica de la literatura experimental del siglo veinte. En ninguna de sus entrevistas menciona a Samuel Beckett o a Iris Murdoch, y mucho menos a John Barth, Gertrude Stein, Thomas Pynchon, Robert Coover, Flann O’Brien, Lawrence Durrell, John Hawkes o Doris Lessing, todos éstos son escritores, que intentaban superar lo que veían como las limitaciones de la novela, que tienen mucho que ver con lo que Dick hacía en 1960. Si Dick sólo se hubiese centrado en la literatura o en las palabras dentro de la creación, seguro que hubiese conocido a estos escritores –o, al menos, les hubiese mencionado al hablar de sus obras.

Aunque Dick, ocasionalmente, sí jugaba con el concepto de la “palabra” –un ejemplo de esto serían las divagaciones de Ragle Gumm en Tiempo desarticulado– la lingüística y la semiótica le interesaban más bien poco. El hecho de que la gente tendía a responder de manera predicativa a la utilización de la palabra, aparentemente, le era más que suficiente. Más interesado en los mundos que no en palabras, trató de desacreditar lo primero antes que lo último.

Cualquier intersección entre Dick y los experimentalistas se da en las mismas obras. Una desconfianza del poder un tanto neurótica llevó a Dick a alterar su punto de vista sobre la literatura. La consideración de la posición del significado en el campo de la lengua ha llevado a muchos experimentalistas a alteraciones similares. Ambos, a pesar de proceder de direcciones distintas, se interesaron por el tema del control y de los mundos dentro de un contexto ficticio, y con los actos de creación que eso les provoca.

En El tiempo doblado (1956), otra de sus primeras novelas, aparecen seis “mundos”. Jones, el protagonista, experimenta todo dos veces, la primera vez un año antes de que suceda. De aquí procede el poder que hace que muchos le vean como a un sabio y un profeta.

Como tantas otras veces en las obras de Dick, la Tierra ha sufrido una guerra devastadora, una lucha sobre ideologías no mencionadas. Desde entonces hay un nuevo poder totalitario, basado en el “relativismo”, que se explica mediante una conversación entre el foco narrativo Doug Cussick y su esposa, Nina. Ella le ha preguntado por qué continúa en las fuerzas de seguridad que controlan la Tierra:

–Porque la seguridad es la menor de dos males. He dicho males. Por supuesto, tú y yo sabemos que no hay nada que sea el mal. Una jarra de cerveza a las seis de la mañana es el mal. Un plato de gachas a las ocho de la noche tiene un aspecto infernal. Para mí, el espectáculo de demagogos que envían millones de personas a la tumba, que siembran el mundo de guerras santas y de derramamientos de sangre, que tiran abajo naciones enteras para reemplazarlas por alguna que otra “verdad” religiosa o política es– se encogió de hombros –obsceno, indecente. El comunismo, el fascismo, el sionismo son las opiniones de individuos absolutistas impuestas en continentes enteros. Y no tiene nada que ver con la sinceridad del líder. O de los seguidores. El hecho de que crean en eso lo hace aún más obsceno. El hecho de que puedan matarse los unos a los otros y morir voluntariamente por los verbalismos sin significado…–se calló. –Ves los equipos de reconstrucción; sabes que tendremos suerte si algún día logramos reconstruirlo–.

–Pero policía secreta… parece tan despiadado y cínico–.

Asintió. –Supongo que el relativismo es cínico. Lo que seguro no es, es idealista. Es el resultado de ser asesinado, herido, arruinado y trabajar duro a cambio de palabras vacías. Es el producto de generaciones gritando eslóganes, marchando con picas y armas, cantando himnos patrióticos, salmodiando y saludando banderas–. (Cap.4, 33)

La policía secreta del sistema del relativismo evitaba que las personas tratasen de imponer sus ideologías a otros, irónicamente, esto lo llevaban a cabo a la fuerza. El problema es que el sistema no ofrece esperanza para la mejora, no hay idealismo. Éste es el primero de los “mundos”.

Lo que hace el relativismo se acerca a lo que Dick podría haber creído, más tarde, podría haberlo llevado a cabo mediante sus obras. Lo que quiere decir que podría haber reducido todo a la ventaja de nada. La creencia podría ser correcta pero la ejecución, tanto en la vida como en la narrativa, puede ser tan peligrosa como un sistema de creencia riguroso. En respuesta a esto, más adelante, Dick eliminó el viable pensamiento sistemático al nivel de tan sólo las relaciones interpersonales inmediatas.

Aunque Cussick rechaza lo que ve como un idealismo “ingenuo” para decantarse por ese otro idealismo, el relativismo, gran parte de la humanidad, incluida su mujer, no lo hace. El individualismo del relativismo es para ellos tan estéril como la deconstrucción puede serlo para muchos lectores. No ofrece más que un texto –y muchos quieren un significado. A falta de otras opciones, la gente de El tiempo doblado apoya a Jones, el cual lleva a cabo, con mucho éxito, una rebelión contra el sistema del relativismo.

Pero Jones no logra aquello que ha prometido. Reconoce su fallo y le pide a Cussick que le mate, lo que le convierte en un mártir, el sabio muerto de un nuevo mundo, el mundo de Jones. Al darle significado a su vida a través de su muerte, hace que el relativismo no pueda continuar.

En este libro, Dick explica con todo detalle un dogma político que le acompañará a lo largo de su carrera. Los mundos pueden ser lo que puedan ser, pero los seres humanos viven en ellos e interactúan a través de éstos, y es esto –y sólo esto– lo que dota a las palabras de importancia.  Cualquier otra cosa inestable es necesaria para centrarse en las interacciones humanas. Aunque los individuos sean diferentes, como clase, permanecen constantes. Ya que son la única cosa de la que podemos depender, deberían ser el centro de nuestras vidas. Ellos son los que aportan el significado.

Aunque probablemente Dick no lo admitía, presenta una visión skinneriana del mundo y de la comunicación. El significado no se encuentra en la palabra o en la cosa misma, sino que en la interacción entre los utilizadores de esa palabra o cosa. Igual que B. F. Skinner, en Verbal Behaviour, reduce el mundo a la expectación y a la respuesta, Dick no ve nada más importante que la interacción interpersonal. Cuando los significados de “silla” para ti y para mí sólo se cruzan a través de una respuesta relativa a la utilización, la “silla” en sí se vuelve irrelevante, no se convierte en nada más que un indicador consensuado.

De la misma manera que, para Dick, los sistemas políticos sólo son útiles para que puedan entenderlos plenamente aquellos involucrados en las transacciones que representan. Y, en esta situación, el “entendimiento” también significa una coincidencia, una aceptación no impuesta por el sistema sino que por el individuo.

Igual que Willard van Ormand Quine, aparentemente, Dick creía que el debate sobre el “significado” recaía en la sinonimia. En ese momento, ignora los principios del lenguaje y, por el contrario, los explora como una herramienta política, como un medio mediante el cual uno impone sus visiones del mundo sobre otro. En este caso, la máscara es el tema y no el creador.

La presentación más simple de Dick de la importancia de reconocer alguna “realidad” compartida aparece en el relato de 1969 “The Electric Ant” (“La hormiga eléctrica”), otra historia complicada que Patricia Warrick y Martin Greenburg ven como un ejemplo “del agotamiento y la fatiga” de Dick (Robots, Androids, and Mechanical Oddities, 214) a la hora de escribir. Ciertamente, en esa época, Dick tenía una vida muy dura pero, tal y como muestran las obras de ese periodo, no perdió su sentido del humor o su deseo de explorar “lo real” en situaciones extremas.

La historia trata sobre un androide al que le han llevado a creer que es humano. A raíz de un accidente descubre la verdad, y se da cuenta de que toda la información sensorial que recibe procede de una cinta situada en el abdomen.

La premisa que se esconde detrás de esta historia no tiene ningún sentido. Si ha descubierto la cinta, el androide se supone que debería aprender de ello –y también debería haber estado registrado en la “cinta real”. Pero eso no importa: el tema de esta historia no tiene nada que ver con la lógica –y para dejarlo bien claro, presenta una máscara tan obvia en la ridiculez que nunca se tomará en serio.

El androide empieza a experimentar con la cinta. Hacia el final de la historia ha decidido desconectarla, de manera que pueda experimentar lo que él cree que es “todo” (la “realidad” verdadera). La cinta es una cinta perforada. Cree que si la desconecta, ya no tendrá las porciones borradas que le “protejan”.

Cuando llega al punto en que cuestiona la realidad de todo, trata de explicarle su comportamiento a su secretaria, que ha venido a su casa. Ella le contesta:

–Soy real

–Quiero conocerte a fondo –dijo Poole. –Para lograrlo debo cortar la cinta…

–Haces que, después de todo, desee que hubiese ido a la oficina. (The Stories of Philip K. Dick 5, 237)

Como humana, cree que no debe involucrarse en los problemas de esta máquina. Dick, para acabar con la arrogancia de ésta y para sobresaltar al lector, al final de la historia le gasta una broma bastante cruel.

Después de que el androide haya cortado la cinta, la secretaria llama a la oficina y se refiere al androide como “eso” –no como el ser pensador que había creído que era antes. Después de todo, “eso” sólo era una máquina. Ahora, en palabras del hombre al que llama, “por fin se han librado de eso” (The Stories of Philip K. Dick 5, 239).

Pero ella también es parte de “la cinta de la realidad” del androide. No tarda en darse cuenta que las manos se le vuelven translúcidas y, finalmente, desparece.

En este relato, Dick arremete contra la arrogancia del cogito, ergo sum cartesiano. Introduce al androide como un ser pensante, como el más “humano” de los personajes de la historia, y luego derrumba la autocomplacencia de los humanos que le rodean, quienes le conocen como una máquina.

Quizás sólo pensar y percibir todo como hace finalmente el androide, demuestra un final muerto. Pero eso es lo que les pasa a los seres, aquellos a los que vemos como “humanos”. El androide lucha por aceptar el mundo que de repente se le ha hecho tan extraño, un mundo en el que él es un artefacto, no un actor, sino que una herramienta de otros. Y la secretaria humana, aún petulante en su “humanidad” solipista, acaba tan traumatizada como debe haberlo estado el androide –incluso más, dado que nunca se lo había planteado.

“La hormiga eléctrica” también refleja el deseo de Dick de escapar de la “lógica” que veía que le exigían de forma estúpida los lectores y editores de ciencia ficción. Aquí parodia las historias del tipo “¿y si…?” que tan a menudo aparecían en este género. Normalmente, en este tipo de narraciones, se plantea algo, incluso algo absurdo, y se estudian las implicaciones de la propuesta. Al plantear algo autocontradictorio y seguirlo hasta llegar a un resultado totalmente ilógico, incluso dada la propuesta inicial, Dick hace que esta fórmula parezca estúpida.

De esta manera, Dick reta a sus lectores a abrirse a maneras no tradicionales de ver las cosas sin darles su propio punto de vista. Las contradicciones a lo largo de la narración indican de forma bastante clara que este no es un contexto que Dick quisiera que se tomara nunca en serio. En este caso, más obvio que en cualquier otro, Dick rompe las reglas de la narrativa para evitar que sus lectores acepten lo que dice, y que se planteen las mismas cuestiones que él.

En Los tres estigmas de Palmer Eldritch, Dick introduce una “realidad” que puede estar conectada directamente a “realidades” inducidas por las drogas que, como mínimo, deberían estar separadas espacialmente. Por tanto, en este libro, ninguna “realidad” puede suplantar a otra. Ningún Jones puede asegurar lo que pasará el día de mañana. Lo único que uno puede hacer es olvidarse de las “realidades” y centrarse en las relaciones.

Llegados a un determinado punto, Leo Bulero, atrapado en un estado inducido por las drogas que ni siquiera se encuentra en la Tierra, “va” a Nueva York mediante una alucinación. Una vez allí, le pide a uno de sus empleados, Barney Mayerson, que le ayude. Mayerson no lo hace. Más adelante, Bulero castiga a Mayerson por su pasividad, y Mayerson acepta sus responsabilidades por ello. El “hecho” de la imposibilidad –o “irrealidad”– no tiene nada que ver con la situación subyacente: Mayerson no hizo nada por ayudar a su jefe.

Los tres estigmas de Palmer Eldritch empieza con una nota cómica. También acaba con comicidad, intercala los principios más serios entre lo absurdo. Dick, igual que Purcell en Planetas morales, usa su técnica para evitar que los lectores acepten literalmente los mundos de sus libros –incluso en el momento de la lectura.

Los tres estigmas de Palmer Eldritch se centra principalmente en la lucha por el futuro de la humanidad. Por una parte están Bulero, un habitante de la Tierra “desarrollado”, y Mayerson, un “pre-cog” (capaz de ver un posible futuro) empleado de la compañía de Bulero. Por la otra parte, está Palmer Eldritch, que ha regresado al sistema solar tras años de ausencia, y ha traído consigo la aparente capacidad de interrumpir la habilidad de todo humano de integrarse en una realidad común.

Al principio del libro, Mayerson se despierta con resaca junto a una mujer cuyo nombre no recuerda. Le pregunta a su “maletín, la de su psiquiatra el doctor Smile” (Cap.1, 1) dónde está y con quién. El maletín se lo dice, pero se equivoca con el nombre de Mayerson y le llama Sr. Bayerson.

No sólo el psiquiatra de Mayerson es un maletín que hace bromas sobre las resacas y las marcas de aspirinas, sino que además no actúa para su salud mental sino que para su reparación mental. A Mayer le han dado una noticia en la que le comunican que tiene que ir a Marte como colono –a no ser que pueda demostrar que no está mentalmente sano. Su maletín “psiquiatra”, supuestamente, le ayudará a estarlo.

A pesar de intentar ser un pasaje con humor, ya nos adelanta algunos de los temas que serán importantes a medida que la novela avance, introducirá conceptos como la cordura, la percepción y la interacción que serán cruciales en el momento en que el inestable de Palmer Eldritch regrese con su droga alteradora de la percepción. También presenta una situación en la que un ser está siendo manipulado conscientemente por otro, aunque ese otro sea un maletín psiquiatra. Más adelante, en uno de los triunfos que Dick describe, Mayerson aceptará su situación personal y, a raíz de eso, rechazará a aquellos que intentan controlarle.

Hacia el final de Los tres estigmas de Palmer Eldritch, Bulero, que ha ganado una batalla muy extraña contra el recién llegado Eldritch (transformándose en Eldritch, y viceversa, durante un tiempo), habla con uno de sus subordinados. Uno de los “estigmas” de Eldritch, que aparece en esos en los que se “transforma” durante un tiempo, son ojos artificiales:

–Espera un momento. Habrá acción. Puede que te esté mirando a través de un par de ojos artificiales luxvídeo de Jensen, pero sigo siendo yo el que está ahí dentro. ¿De acuerdo?–

–Vale –dijo Felix Blau. –Lo que tú digas, Leo.

–¿Leo? ¿Por qué me sigues llamando “Leo”?

Sentado rígido en su silla, apoyándose con las dos manos, Felix Blau le dirigió una mirada implorante. Piensa, Leo. Por lo que más quieras, piensa.

–Ah, sí –Sobrio, asintió; se arrepentía. –Perdona. Ha sido un desliz. Sé a lo que te refieres; sé de lo que tienes miedo. Pero no significa nada –Añadió, –seguiré pensando, como tú dices. No me volveré a olvida–. Asintió, y le hizo una promesa solemne. (Cap.13, 277-278)

Bulero casi ha sido asesinado por su “intercambio” de personalidad con Eldritch y una parte de Eldritch, que se ha matado, se le ha quedado. Aún así, Leo no puede tomárselo del todo en serio. Podría haberse perdido, perdido completamente, pero ahora sólo es una cuestión de acordarse de no hacerlo.

Por supuesto, dado lo que ha sucedido en el libro, esto es ridículo. A pesar de verse involucrado en batallas cósmicas, Leo se ve capaz de enfrentarse a ellos como algo más que un empresario de poca monta. Todo es parte de lo que uno atraviesa en su vida. Uno hace lo que puede.

Una nota recordatoria escrita por Bulero a su vuelta, después de derrotar a Eldritch, un personaje cósmico, lejos del alcance intelectual de Bulero, quien también se encuentra por debajo de la línea “normal” de la humanidad, hace de prólogo del libro. En ella, Bulero intenta darle una explicación a su propia visión cósmica pero se deja como a un estúpido, de manera que el libro se convierte en una especie de descripción de la victoria del bienintencionado, aunque limitado, sobre la visión cósmica, y por tanto totalitaria, de Eldritch.  En esa nota, Bulero también se plantea lo mismo que Dick sobre la interacción humana. Habla sobre la gente que interactúa y acaba con una pregunta, una petición de respuesta. En vez de darla, empieza un diálogo:

Quiero decir que, después de todo, tienes que considerar que sólo estamos hechos de polvo. Hay que admitir que eso no da para continuar mucho más, y eso no hay que olvidarlo. Pero incluso si tenemos en cuenta, me refiero a que es una especie de mal empezar, que no lo estamos haciendo del todo mal. Así que, personalmente, tengo fe de que incluso en esta situación horrible en la que nos encontramos podemos lograrlo. ¿Me sigues? (Prólogo)

Aunque la novela presenta problemas de un amplio alcance, el hombre que las supera sólo ve cosas desordenadas y tópicas. Ni siquiera sabe escribir bien. En esta nota se le ve más como a un Jack Isidore que como a un salvador del mundo. Esa es probablemente la intención de Dick: el genio no siempre triunfa, pero el hombre pequeño normalmente se las arregla –mientras sean reacios a someterse a los poderes que tratan de corromperle, mientras estén preocupados por los demás.

Al final de la novela, Mayerson decide quedarse en un Marte estéril donde intentará cultivar verduras. Cree que esto es mejor que continuar involucrado en los grandes problemas a los que se enfrenta la humanidad. Y tiene razón. Ahora ya sólo debe relacionarse con individuos.

La importancia de esta creencia ya ha aparecido anteriormente, aunque Bulero, por supuesto, no se da cuenta de ello, a través de un accidente en el que Bulero “aparece” en el futuro y se enfrenta a dos hombres incluso más “desarrollados” que él. Puede que sean más inteligentes, como se verá, pero no son menos propensos a las manías humanas que los humanos “normales”.

Un monumento, en esta visión particular del “futuro” del libro, se ha erigido en memoria a Bulero que ha matado a Eldritch. Eldritch había sido un agente, si no algo más, de los del sistema Prox que querían tomar el poder del Sistema Solar. Uno de los dos antiguos guardas “desarrollados” le explica a Bulero porqué están allí:

–Los proximanos –dijo Aled por encima del hombro, –siempre intentan… ya sabes… profesarlo.

–Profanarlo –le corrigió su compañero. (Cap.6, 124)

Poco después, aparece un perro (es Eldritch con la apariencia de un perro):

Mientras los tres le miraban, el perro se detuvo frente al monumento, pareció como si, por un instante, se mirase la placa y luego…

–¡Defecación! –Gritó Alec con el rostro rojo de ira. Corrió hacia el perro mientras agitaba los brazos con la intención de pegarle una patada, luego trató de alcanzar su pistola láser que llevaba atada al cinturón, pero por los nervios no logró dar con la culata.

–¡Profanación! –le corrigió su compañero.

El monumento conmemorativo a un “salvador del mundo” parece, si más no, ridículo. Después de todo, los héroes tienen poca importancia real en las vidas individuales.

Esto aparece al final de una escena muy complicada en la que las relaciones entre la “realidad” y la “alucinación” se mezclan. La escena incluye un gran número de pasajes que deben leerse lenta y cuidadosamente si se pretende extraerles algún sentido –si es que el sentido, tal y como nosotros lo conocemos, puede extraerse. En un determinado momento, también se incluye la reaparición del “verdadero” doctor Smile, el maletín psiquiatra, en un mundo “alucinógeno”. A través de esta escena y la siguiente centrada en el monumento conmemorativo, Dick trata de mostrar tanto al lector como a Bolero que el heroísmo real no existe en actos grandilocuentes como salvar a la humanidad –o incluso en atravesar una gran cantidad de páginas complicadas.

El humor presente en el encuentro de Leo con los guardas del monumento enfatiza el tema de la nota que precede al libro. A pesar de ser un conquistador, Leo nunca logra convertirse en un completo líder totalitario. Ni siquiera un monumento conmemorativo en honor a él puede tomarse en serio, lo que indica su falta de control sobre el mundo que ha salvado.

Evidentemente, si juzgamos por las pruebas aportadas al final de sus relatos y sus novelas, en la época de Los tres estigmas de Palmer Eldritch Dick ya había rechazado por completo la idea de una victoria absoluta sobre los controladores (malvados debido al acto totalitario del control) del mundo. Después de todo, la victoria absoluta daría a los ganadores todo el control.

Incluso en las primeras novelas y relatos, Dick suavizaba los éxitos de sus héroes, a veces forzándoles al exilio, igual que en El tiempo doblado, o de cualquier otra forma que hace difícil incluso que el personaje vuelva a ser feliz después de lo hecho. Incluso Purcell, en Planetas morales, se enfrenta a una larga y dura lucha contra las aún vigentes fuerzas de Recmor.

En Vulcan’s Hammer (1960), una máquina, y semblantes, controlan el mundo, y lo hacen por “su propio bien”, olvidándose de las necesidades de los que se suponía que tenía que ayudar. En este caso, como tan a menudo sucede en las novelas y relatos de Dick, la educación, una herramienta cultural que se utiliza con demasiada facilidad para fines totalitarios, una vez más ha sido pervertida. En un momento de la obra, una profesora se fija en el papel que juega una escuela y luego reprende a sus alumnos:

Después de todo, era tarea de las escuelas, y especialmente de las de enseñanza secundaria, infundir entre los jóvenes del mundo unas actitudes correctas. ¿Para que más están las escuelas?

–Supongo que si os dejase hacer lo que quisierais estaríais leyendo tebeos comerciales que enseñan a añadir, sustraer y otros asuntos de negocios–. (Cap.2, 16)

Más adelante, el líder de los rebeldes vuelve a retomar este tema: “Hay asesinos rápidos y asesinos lentos… Y asesinos de cuerpos y asesinos de mentes. Algunos los consigues con escuelas malvadas” (Cap.8, 76). Y el asesinato, tal y como recalcaría Dick, es el último acto totalitario.

En Vulcan’s Hammer, las escuelas actúan sólo para continuar con el sistema de Unidad que ayuda al ordenador, Vulcan III, a controlar el mundo. La enseñanza ha dado lugar a la promoción de una visión de un mundo específico. El doctor Smile, al tratar de alterar la cordura de Mayerson en Los tres estigmas de Palmer Eldritch, trata de hacer algo similar. La educación, los psiquiatras, las novelas polémicas, la propaganda controlada por el gobierno: todo son formas de intentar cambiar a las personas. Aunque le gustaría que la gente cambiase, Dick rechaza la metodología de aquellos que actuarían sobre otros –de la misma manera que rechaza la idea de que cualquier individuo o grupo se defina como “beneficioso” para los demás. El cambio tiene que surgir de dentro.

Un taxi, como el que le da a Eric Sweetscent un consejo tan profundo sobre cómo debe comportarse con su mujer al final de Aguardando el año pasado, aparece en Los tres estigmas de Palmer Eldritch. Éste le dice a Mayerson que estaba en lo correcto al ofrecerse para el servicio al que de todas formas se tenía que enfrentar:

–Es heroico hacer el servicio –dijo el taxi.

–Cuidado con tu propio negocio –dijo Barney.

–Creo que estás haciendo lo correcto –le contestó el taxi.

El razonamiento del taxi es equivocado, Dick no respetaba el patriotismo. Pero la conclusión del taxi es correcta, Aún así Mayerson sabe mejor lo que está haciendo, aunque no tiene ni idea de cuáles serán las consecuencias.

¿Qué hay de la idea de una máquina ofreciendo consejo moral a un humano? Mayerson se lo toma en serio, aunque no quiere oír su conversación trillada. Sweetscent también se lo toma muy en serio y hace caso del consejo, aunque claramente hubiese escogido igualmente el camino que escoge.

Como todo el mundo, tal y como lo ve Dick, Sweetscent debe tomar su propia decisión y vivir su propia vida. Y ambos, Sweetscent y Mayerson, deben interactuar con cualquier cosa que su mundo les ofrezca –incluso si es una máquina al corriente.

La manipulación de las reglas

Dos, o uno, de los ejemplos más significativos de la ruptura de las reglas de la narrativa por parte de Dick son, o es, The Unteleported Man y/o Lies, Inc. –eso depende de si uno quiere verlas como una o dos novelas. O incluso tres, ya que The Unteleported Man ha sido publicada en dos versiones distintas –por no mencionar su primera aparición en una revista– la segunda fue una especie de ampliación de la primera. La versión para la revista apareció en 1964. La primera novela, The Unteleported Man, salió en 1966. La versión ampliada en 1983 y Lies, Inc. se publicó en 1984.

Posiblemente las discrepancias sobre los manuscritos hubiesen hecho las delicias de Dick. Desgraciadamente, sólo se hicieron aparentes hacia el final de su vida; ya había fallecido cuando la situación se había estudiado a fondo y se había ajustado la novela. Si se toman como un todo, los diferentes manuscritos presentan un destello instructivo en el método creativo de Dick, sobre todo a partir del momento en que se había vuelto receloso del poder del narrador.

Las diferentes versiones de esta novela muestran, como no hace ninguna otra obra de Dick, todas las formas en que pueden darse su manera de ver el totalitarismo. En este, o estos, libro, o libros, Dick arremete contra el “punto de vista” y la “preconcepción” desde todos los ángulos imaginables.

En este capítulo, examinaré la obra “completa” de The Unteleported Man, a pesar de que los “cortes” a los que se refiere el director Russel Galen cuando habló sobre la edición en 1964 en una nota que precedía a la edición revisada de 1984 no hubiesen sido bien vistos por Dick –quizás hubiese habido más adiciones en lugar de cortes. Incluso aunque contenga espacios que representan las páginas perdidas del manuscrito. Lies, Inc. publicada un año más tarde, contiene adiciones, reestructuraciones y correcciones tan claras que podría considerarse una novela diferente, aunque relacionada.

Nunca satisfecho con la visión corriente de las novelas, especialmente del género de la ciencia ficción, probablemente a Dick le hubiese gustado la confusión que esta novela, o novelas, ha causado entre sus lectores.

The Unteleported Man empieza con la presentación de Rachmael ben Applebaum que es perseguido por un “acreedor globo” (Cap.1, 1) para recordarle las deudas que tiene. Se refugia en las oficinas de Lies Incorporated, un organismo de “seguridad” cuyos agentes podrían ayudarle a recuperar parte del imperio financiero que su padre en bancarrota le ha dejado. Freya Holm habla con él allí.

A ben Applebaum le dicen en un principio, como él ya sabe, que el imperio de transporte de su padre está en bancarrota, debido a una sistema de teletransportación que posee Trails of Hoffman Limited (THL), el cual deja a las viejas naves interestelares obsoletas. Ben Applebaum le confiesa al agente de Lies Incorporated que todo lo que ha heredado es una nave interestelar, la Omphalos. Necesita determinadas piezas para poder realizar un viaje de dieciocho años, y quiere que Lies Incorporated se las consiga.

Aunque ben Applebaum no tiene dinero, Lies Incorporated ha recibido instrucciones de su propietario, Matzon Glazer-Holliday, de ayudarle. Incluso aunque todos sepan que la teletransportación de ida al destino de ben Applebaum, la nueva colonia en la “Boca de la Ballena” en el sistema de Fomalhaut, viaja a través de los años en mucho menos tiempo –de hecho, no lleva ningún tiempo con la nueva tecnología de THL.

Lies Incorporated, igual que ben Applebaum, ha detectado ciertas incongruencias en las ofertas que ofrece THL sobre su tecnología y la colonia.

Lies Inc., supuestamente la misma novela, o la versión real de la misma, empieza con una reflexión sobre el rendimiento de un ordenador de Lies Incorporated que “no era una mentira” (Cap.1, 5). Un técnico de Lies Incorporated descubre que a Rachmael ben Applebaum le han transmitido la información, referente a una rata, de forma subliminal.

La escena se traslada al apartamento de ben Applebaum, en el que éste, mientras se afeita, trata con su psiquiatra porque ha tenido un sueño en el que era una rata. Se pregunta si era un hombre que soñaba que era una rata o una rata que soñaba que era un hombre. Al final del capítulo, resulta que quizás el sueño trata de decirle algo.

Durante un buen rato se estuvo de pie inmóvil, con la maquinilla de afeitar alejada de la cara. ¿Cuéntame algo? ¿Que vivo en un vertedero en el que hay restos de comida seca, comida podrida y otras ratas? (Cap.1, 9)

Por problemas de espacio, Dick, o un editor, podría haber recortado las secuencias de la rata, que aparecen de forma alternada a lo largo de los primeros capítulos, ya que la novela de ciencia ficción de la editorial Ace en un primer momento de la publicación (como la mitad de un “doble” de Ace) de The Unteleported Man era conocida por su límite de 60.000 palabras.  Pero también es posible que Dick decidiese prescindir de esta parte del hilo argumental como un presagio innecesario de la gran cantidad de palabras que después resultan ser tan importantes para la novela.  Después de todo, las cuestiones que se plantea ben Applebaum, se plantean nuevamente más adelante.

En el segundo capítulo de The Unteleported Man, se presenta a Glazer- Holliday en su chalet satélite, en donde él y su amante, la misma Freya Holm que había hablado con ben Applebaum, hablan de ben Applebaum y de THL, cuya colonia en la “Boca de la Ballena” sólo puede comunicarse con la Tierra mediante un sistema electrónico.

Ambos han llegado a la conclusión que hay algo extraño y siniestro en el montaje organizado por THL y su supuesta colaboradora, las Naciones Unidas. Entre otras cosas, ambos están controlados por los alemanes –una mala señal, para aquellos que recuerdan la mentalidad nazi en la Segunda Guerra Mundial. Se realiza una doble investigación: Lies Incorporated enviará a uno de sus agentes a la Boca de la Ballena a través de THL y apoyará a ben Applebaum en su intento de llegar allí con su única nave. Si logra las piezas que necesita, ben Applebaum pasará años en animación suspendida.

El segundo capítulo de Lies, Inc. es una versión ampliada del primer capítulo de The Unteleported Man, aunque no incluye la escena de apertura en el que los globos acreedores persiguen a ben Applebaum y aparece una escena en la que Freya y la rata se le presentan a ben Applebaum como una sola. Y el capítulo tres es igual al capítulo dos de The Unteleported Man.

Excepto el regreso de la “rata” al hilo argumental, mediante un sueño en el que otra rata le dice a ben Applebaum que la otra en realidad es un técnico informático que trata de arreglar la situación. El capítulo cuatro de Lies, Inc. es prácticamente igual al capítulo tres de The Unteleported Man. En éste, un piloto de Lies Incorporated acude a él para esconder el Omphalos. Cogen una nave más pequeña que la Omphalos, pero una nave que transporta al que parece ser Theodoric Ferry, director de THL, les intercepta y los inmoviliza. Ferry, sube a bordo de su nave y le ofrece un trato a ben Applebaum: le dejará quedarse con la Omphalos mientras ben Applebaum le garantice que no abandonará el Sistema Solar. Además le confirma a ben Applebaum, cuyas sospechas sobre THL son tan grandes como las que tiene Glazer-Holliday, que no se aconseja la inmigración a la Boca de la Ballena.

Agentes de Lies Incorporated, que han sido alertados por la falta de comunicación con la nave, acaban con los guardaespaldas de Ferry cuando tratan de abandonar la nave de Applebaum. Rocían un gas para el que el piloto tiene un antídoto. De los invasores, Felix es el único que no resulta afectado. Resulta ser un “sim”, un doble mediante el cual Felix  real podía comunicarse. Ya libres, ben Applebaum y el piloto continúan su camino en la Omphalos.

Los capítulos cuatro y cinco vuelven a ser muy similares. En éstos, Feya trata de conseguirle a Rachmael las piezas que le ayudarán a congelarse durante el viaje. Los agentes de THL lo evitan. Más adelante, gracias a una pista que le proporciona Matson-Holliday, ben Applebaum descubre que un satélite puesto en órbita hace diecisiete años aún da vueltas alrededor de la Boca de la Ballena, aunque hace quince que dejó de enviar señales. El capítulo acaba con un pasaje en el que presenta la difícil decisión que debe tomar una familia respecto si inmigrar a la Boca de la Ballena.

En los capítulos cinco y seis, la acción es idéntica. Al Dosker, el piloto que permanece en la nave mientras ben Applebaum trata de conseguir las piezas, le cuenta a ben Applebaum el plan de Lies Incorporated. Al mismo tiempo, Matson ha decidido enviar a su agente con un mecanismo que puede activar el satélite, información que podría llevar a la retirada de ben Applebaum, que ha decidido realizar el viaje sin las piezas que le permiten viajar en animación suspendida.

Nuevamente, el capítulo seis y siete son idénticos. Una cabeza explosiva ha destruido las transmisiones del satélite desde la Boca de la Ballena. El piloto que ha escondido la Omphalos no tarda en contarle a Holm que su amante y jefe trata de conseguir una infiltración masiva en la Boca de la Ballena. Será un intento de alcance militar.

El siguiente capítulo de cada libro empieza con un pasaje parecido, con algunas pequeñas diferencias. Aunque gran parte sea igual, en The Unteleported Man es Matson quien, disfrazado, cruza a través de la Boca de la Ballena; en Lies, Inc. es Rachmael quien lo hace. Para complicar el entramado, ambos personajes utilizan la identidad falsa de “Sr. Trent” para engañar a la burocracia de THL.

Debido a que toda la información dada anteriormente lleva a ben Applebaum  a viajar en una nave espacial en lugar de mediante un sistema de teletransportación, los acontecimientos del capítulo (incluso más allá de las “alteraciones” parecidas a las del LSD) prueban el deseo del lector de seguir al escritor. Sin ofrecer explicaciones, ni excusas, Dick introduce la descripción de una experiencia con drogas basada en una secuencia tan confusa como la de la droga –la de Leo Bulero en Los tres estigmas de Palmer Eldritch.

En The Unteleported Man, Matson, con la ayuda de Freya, trata de coordinar la invasión de los agentes de Lies Incorporated en la Boca de la Ballena. Ella identifica a la civilización de la Boca de la Ballena como un tipo de espartanos, pero con el aditivo de los campos de trabajo soviéticos. La invasión no va como debería –como es de esperar contra un campo armado– y Matson es asesinado. Al final del capítulo, Freya descubre un gas nervioso potencialmente mortal y cae inconsciente al suelo.

Antes de que los capítulos diverjan, Rachmael, en Lies, Inc., piensa para sí que recuperará a Freya. En ningún momento antes en Lies, Inc. Rachmael ha perdido a Freya, por tanto tampoco debería recuperarla. A primera vista, esto puede parecer un “error” por parte del autor al cambiar los papeles. Por las palabras utilizadas y por la parte del capítulo que es, parece como si Dick simplemente hubiese sustituido a Matson por Rachmael –especialmente si se compara con la primera versión de la novela.

De todas formas, Dick realiza más cambios además de los nombres. En un determinado punto, justo después de llegar a la Boca de la Ballena, Rachmael responde la cuidadosa pregunta de un oficial:

–Estoy bien –dijo Rachmael. “¡Abba!”, pensó presa del pánico. “¿Te destruyeron dentro de mí? ¿Te has ido? ¿Ahora tengo que enfrentarme a esto solo?” Silencio en su interior.

Vacilantemente se dirigió hacia su ropa. Con las manos temblorosas se vistió, luego inseguro se puso en pie.

–Aquí tiene su equipaje –le dijo el burócrata sin levantar la vista. (Lies, Inc., cap.8, 84)

Rachmael descubre que Abba, la rata imaginaria que le había acompañado durante tanto tiempo, ha desaparecido. El pasaje paralelo, el del otro libro, dice así:

–Estoy bien –dijo Matson Glazer-Holliday, y se dirigió vacilantemente hacia su ropa; se vistió y luego inseguro se puso en pie.

–Aquí tiene su equipaje –le dijo el burócrata sin levantar la vista. (The Unteleported Man, cap. 7, 68)

Ya que el único cambio que hay, además de cambios de estilo, es el de la rata, parece que Dick sabía lo que hacía al no cambiar el resto de la escena –incluso la referencia a Holm. A partir de los cambios de estilo, las pruebas señalan que Lies, Inc. es la última versión de la novela y, por tanto, podemos llegar a la conclusión de que los cambios no se deben a los cortes sino que a las adiciones.

En lugar de reducir su obra para no sobrepasar los límites impuestos por Ace, Dick había ampliado una obra anterior, y la había alterado para así reflejar mejor su propósito. Por tanto, las secuencias de las ratas no fueron recortadas por problemas de espacio sino que se añadieron para asegurar que las escenas posteriores sobre las diferentes realidades no se tomaran como gratuitas o accidentales. Esto es de especial importancia en este capítulo, donde las disimilitudes en Lies, Inc. –por no hablar de las diferencias entre las dos novelas– se tornan tan importantes. Los pensamientos de ben Applebaum sobre Holm sólo son la punta de este iceberg, de esta pista falsa congelada.

En Lies, Inc., la última escena del capítulo es mucho más larga que la de The Unteleported Man, en la que incorpora material que aparecerá más adelante en la novela. En la primera, a Rachmael le disparan con un “dardo con LSD en la punta”. El resto del capítulo explica con todo detalle su intento de negociar la droga y de “cambiar” el mundo al que le ha llevado. Al final, se enfrenta a una impresionante criatura “oceánica” y pide, en latín, ayuda a Dios.

Aquí se nos plantea la cuestión de qué mundo en esta novela es el “real” –la pregunta aparece entre la secuencia de la rata Abba. Los diferentes “mundos” que se perciben interactúan de una manera mucho más confusa de lo que lo hacen en Los tres estigmas de Palmer Eldritch.  Dick continuamente ofrece explicaciones sobre este mundo, pero enseguida las desacredita.

El capítulo ocho de The Unteleported Man es igual que el capítulo dieciséis de Lies, Inc., es un salto del centro al final. Al Dosker, el piloto de Lies Incorporated, recibe un mensaje de Freya Holm desde la Boca de la Ballena. Lo interpreta y corre el riesgo de contactar con ben Applebaum quien, con la Omphalos, ha emprendido el largo viaje. Al oír sobre la situación en la Boca de la Ballena, con la implicación de que la teletransportación es de ida y vuelta (para qué tener un campo armado más que para atacar a alguien y a quién atacar más que a la Tierra), ben Applebaum decide regresar.

A pesar de que Dosker y su nave se encuentran lejos de la Tierra, cerca de Plutón, las naves de la ONU le interceptan. Han controlado la transmisión. Le llevan a Nueva York donde el Secretario General de la ONU, Horst Bertold, le entrevista y se dirige hacia él como el superior de Lies Incorporated abandonado en la Tierra. Bertold informa a Dosker que no hay presencia de la ONU en la Boca de la Ballena y que la ONU se ha sorprendido tanto como Dosker y ben Applebaum de la situación de allí. 

Los capítulos nueve y diecisiete coinciden excepto en los últimos tres párrafos de Lies, Inc., que son nuevos. Una parte que permanece igual en el capítulo de The Unteleported Man es la experiencia con el LSD, que aparece en el capítulo ocho de Lies, Inc.

En los mismos pasajes, ben Applebaum, igual que Dosker, es escoltado hasta Nueva York y hasta el despacho del Secretario General de la ONU. Allí, Bertold le remarca los errores de lógica que le han llevado tanto a ben Applebaum como a Lies Incorporated a pensar que la ONU estaba aliada con THL. Debido a que los dos grupos estaban bajo el dominio de los alemanes, habían asumido que estaban confabulados y que los dos reflejaban la vieja mentalidad totalitaria alemana.

–“Sein Herz voll Hasz geladen” –le dijo Horst Bertold a Rachmael. –¿Hablas yídish? ¿Lo entiendes?–

–Hablo un poco el yídish –le contestó Rachmael. –“El corazón cargado de ira”. ¿De dónde procede?–

–De la Guerra Civil en España –le explicó Bertold. –De una canción de la Brigada Internacional. La mayoría eran alemanes que habían abandonado el Tercer Reich para combatir en España contra Franco en la década de los treinta. Supongo que eran comunistas. Pero eran alemanes y lucharon desde el principio en contra del fascismo... Nosotros también luchamos contra los nazis, nosotros los alemanes “buenos”, verges’ uns nie. Nunca nos olvides, dijo Bertold lenta y tranquilamente. (The Unteleported Man, cap.9, 88; Lies, Inc., cap.17, 217)

Lo que Dick trata de remarcar aquí es que no deberíamos confiar en las preconcepciones, porque todas son máscaras. Y esto es lo que Dick nos ha dicho desde sus primeros relatos: recordad la suerte que corrieron el perro de “Roog” y el wub de “Aquí yace el wub”. Al trasladar esta escena al final de la novela, Dick acentúa lo que podría haber visto como el centro de un lío anterior, y lleva de forma clara la novela a la misma línea que el resto de sus obras.

Una vez ben Applebaum, el que se supone que iba a ser el hombre inteletransportado, ha escuchado a Bertold se prepara para teletransportarse a la Boca de la Ballena. Ahora pesa sobre él la obligación del error –y quiere tratar de salvar a Holm, cuyo error no se conoce en la Tierra. Después de mostrar a una familia a punto de teletransportarse pero que una redada por parte de la ONU en las instalaciones de THL les frena, Dick ahora presenta en The Unteleported Man el viaje de ben Applebaum y la experiencia con la droga. En Lies, Inc. aparece la misma escena, con varios fragmentos añadidos en los que se describe a la familia que quería teletransportarse y abandonar las instalaciones de THL.

El capítulo diez de The Unteleported Man sucede inmediatamente a la experiencia con el LSD, lo mismo pasa con en el capítulo nueve de Lies, Inc. No es de sorprender que los dos capítulos sean prácticamente idénticos. Ben Applebaum se encuentra en un edificio con otras personas que han tenido visiones, son algunas de las caras acuáticas que había visto. Están en un medio controlado, e intentan discernir la verdad, o la no verdad, de su mundo. En el siguiente capítulo de las dos novelas, nuevamente iguales, el debate continúa. La gente trata de buscarle una lógica a lo que ha visto y aceptar el nuevo y extraño mundo que habitan, un mundo que cada uno ve de diferente manera –o quizás cada uno ve un “paramundo” que sólo se interconecta en cierto grado con los otros. Ben Applebaum mantiene la visión original, aunque cambie. Hacia el final del capítulo ésta se come sus propios ojos.

En este caso, Dick presenta una visión horrenda de su propia visión del mundo de la interacción individual –el único mundo “real” que acepta. De todas formas, aquí un individuo tiene el poder de destrucción, con el “consentimiento” de los demás (algo que ciertamente no puede rechazarse). Con esto, lo que hace es asumir el papel del autor de una ficción.

El siguiente capítulo de ambos libros introduce a Sepp von Einem, el científico que ha diseñado el engaño de teletransportación de THL. Después de tratar con un hombre “fuera de la fase temporal” (The Unteleported Man, cap.12, 135; Lies, Inc., cap. 11, 131), von Einem habla con el técnico de una mosca “espía” y después reflexiona sobre la situación, ahora ya controlada en la Boca de la Ballena, “a excepción de los infelices insectos con sus ridículas criptopercepciones destruidas” (The Unteleported Man, cap.12, 138; Lies, Inc., cap. 11, 133-134). Por supuesto, éstos son ben Applebaum y sus compañeros –incluso la mujer a quien le han dado el “control” en su situación.

Entonces ambos capítulos se centran en Gregory Gloch, el hombre que se encuentra fuera de la fase temporal. Igual que von Einem, Gloch es algo así como un genio excéntrico involucrado en los planes para controlar tanto la Tierra como la Boca de la Ballena –aunque sus planes no sean exactamente los mismos que los de von Einem. Entre otras cosas, Gloch puede juguetear con el tiempo –igual que los de la ONU, tal y como descubre, que tratan de cambiar la juventud de von Einem. Pero, de la misma forma que un autor se enfrenta al editor que trata de cambiar la obra, Gloch descubre que lo que ha desarrollado no es sólo cosa suya.

Nuevamente, los siguientes capítulos son iguales, aparece un retorno a ben Applebaum al principio a quien, la criatura que se ha devorado los ojos, le muestra un libro titulado The True and Complete Economic and Political History of Newcolonized (La verdadera y completa historia económica y política de Newcolonized) de un tal doctor Bloode. Al ver el libro, una vez más, ben Applebaum se sorprende de su situación.

“¿Podría ser esta la auténtica realidad subyacente?”, se preguntó. ¿Esta mega abominación que no se parecía a nada que hubiese visto antes? ¿Una monstruosidad grotesca que, mientras la miraba devorar y consumir para su clara satisfacción los restos de sus ojos, parecía una parodia de la forma del tipo del Horror Acuático?

–Este libro–, entonó la criatura, –demuestra sin lugar a dudas que el plan de colonizar el noveno planeta del sistema Fomalhaut es una estupidez. No puede establecerse una colonia como la de Newcolonizedland. Le debemos mucho al doctor Bloode por su completa aclaración sobre este asunto tan complejo–. Entonces soltó una risita. Una risita húmeda, apocada, temblorosa de incontenible regocijo.

–Pero el título–, dijo. –Dice que...

–Ironía–, dijo la criatura mientras se reía. –Por supuesto. Después de todo, no existe tal colonia–. Entonces hizo una pausa contemplativa. –¿O sí?– (The Unteleported Man, cap.13, 148; Lies, Inc., cap.12, 144)

Rachmael no puede contestar.

De repente, él y la criatura se enfrentan a un acreedor globo del mismo tipo que perseguía a ben Applebaum en la Tierra. De todas formas, éste empieza a atacar al monstruo, llamándole, entre muchas otras cosas, Sr. Trent –el nombre que ben Applebaum y Matson-Holliday habían utilizado en la teletransportación a la Boca de la Ballena. También le dice al monstruo que posee Lies Incorporated.

–Lies Incorporated ya no es mío–, le interrumpió tristemente el comedor de ojos. –Ahora pertenece a la Sra. Trent, a la Sra. Silvia Trent. Te sugiero que vayas y le molestes a ella–.

–No existe ninguna “Sra. Silvia Trent”–, le dijo el acreedor globo acusándole con ira. –Y lo sabes. Se llama Freya Holm y es tu amante–.

Rachmael dijo [dirigiédose al monstruo] –Eres Matson Glazer-Holliday–.

–Sí–, admitió el comedor de ojos. (The Unteleported Man, cap.13, 149-150; Lies, Inc., cap.12, 146)

Más tarde, el monstruo le explica a Rachmael su situación:

–Rachmael, tienes la enfermedad. El síndrome de Telpor. ¿No es así?–

–Sí–, admitió.

–Entonces para ti es S.A.T. Buena terapia antigua en manos de los psiquiatras de Lupov. Más tarde te convertiste en, mmm..., un insecto; pasaste a formar parte de esa clase y a ver el Paramundo Azul...– (The Unteleported Man, cap.13, 151; Lies, Inc., cap.12, 147)

Rachmael, aún no del todo convencido, se pregunta si incluso esto es “real”. “¿Es que nada estaba en realidad al alcance de la mano?” (The Unteleported Man, cap.13, 151; Lies, Inc., cap.12, 147). El monstruo Matson, que aún intenta convencer a Rachmael, al final vuelve al tema del libro, y le sugiere a Rachmael que se lo lea. Encuentra una sección en la que se explica que los zigotos “se forman entre un habitante indígena de Fomalhaut IX y un Homo Sapiens” (The Unteleported Man, cap.13, 154; Lies, Inc., cap.12, 150). A partir de ese momento, se da cuenta de que el monstruo es, en realidad, tanto Glazer-Holliday como su descendiente.

Un momento más tarde, ben Applebaum busca “Freya Holm” en el libro y lee el pasaje, palabra por palabra del anterior The Unteleported Man y Lies, Inc., en el que encuentra el gas nervioso. Después de esto, el libro le explica a ben Applebaum lo que le sucedió después a Freya: se encuentra retenida en una situación similar a la de ben Applebaum, pero el doctor Lupov le ha dicho que todo lo han llevado a cabo máquinas.

Entonces la escena pasa a centrarse en el doctor Lupov y en un asistente que observan la escena anterior a través de una pantalla “vid”. Mientras, ben Applebaum lee cómo va a morir. Lupov y su asistente comentan que han hecho un buen trabajo y Lupov sigue pensando en Freya Holm, en lo mucho que se equivocó con ella.

Es entonces cuando descubrimos que Lupov está preparando una versión del texto para Theodoric Ferry, el director de THL, cuando vuelva a cruzar Newcolonizedland. Está versión llevará a Ferry a la locura.

Dick crea algunas líneas argumentales del libro  insertado en el libro idénticas a las de la novela, con lo que obliga al lector a dibujar un paralelismo entre Lupov, el manipulador malvado, y el propio Dick, como autor. Ambos observan lo que sucede, y pueden cambiarlo. Dick quiere que sus lectores no confíen en él.

Los capítulos siguen con estas líneas argumentales paralelas, esta vez mediante Freya que, una vez recuperada del gas, lleva a cabo su viaje hacia Newcolonizedland. Encuentra una terminal de teletransportación escondida y acaba a tiros con los técnicos. Incapaz de matarlos a ambos, activa una bomba que lleva implantada en la piel y descubre que se encuentra en el mismo lugar, sólo que ahora el mundo es el del engaño de las transmisiones de THL desde la Boca de la Ballena, las mismas que se crearon con el objetivo de convencer a la gente de la Tierra que la Boca de la Ballena es un paraíso.  El engaño se ha hecho realidad.

Después de que los oficiales de THL la tomasen bajo custodia, a ella también le enseñan el libro sobre Newcolonizedland. Ahora, en Lies, Inc. (lo correspondiente a The Unteleported Man es, más que apropiado, un espacio que representa la omisión de un manuscrito) lee un pasaje idéntico a uno que aparece en las dos novelas “reales”, en el que Rachmael lee el libro y habla con el monstruo. Continúa con la lectura.

La locura la abordó. No es un libro, pensaba. Es real.

–Sólo es un libro–, dijo en voz alta. –Una versión del texto, no necesariamente la versión correcta. Justo aquí lo dice, en donde Lupov y Jaime Weiss observan a Rachmael a través de una pantalla vid–. (Lies, Inc., cap.13, 163)

Al darse cuenta de que está atrapada en algo que no puede controlar, Freya intenta matarse, utilizando un implante de suicidio. Los agentes de THL la detienen. Aquí es donde The Unteleported Man vuelve a coger el hilo.

Más tarde, Freya vuelve al libro y lee sobre su encuentro con Theodoric Ferry, un encuentro, según le han contado los agentes de THL, a la que ahora se dirigían. El libro le cuenta que ella le dice a Ferry que sabe lo que es, una de esas criaturas como Matson, que él infiltró en la Tierra hace décadas, poco después de la primera teletransportación a la Boca de la Ballena.

Las palabras que ella lee vuelven a ser las mismas que leemos cuando se encuentra con Ferry. Después cree que ha establecido, independientemente de lo que ha leído, la “verdadera” naturaleza de Ferry. Freya no tarda en atacar a Ferry con otra de sus armas escondidas. Engranajes, cables y otras piezas mecánicas brotan de su cabeza. “No es una criatura acuática deformada y no terráquea; es un sistema mecánico –no lo entiendo”. Cerró los ojos y gimió con desesperación (The Unteleported Man, cap.14, 173; Lies, Inc., cap.13, 170-171).

Para empeorar las cosas, ahora recuerda que uno de los “paramundos” se llama “El Reloj” –las manifestaciones similares a las que ben Applebaum ha visto son, aquí, mecánicas. Ahora cree estar en ese paramundo y recuerda:

el encuentro original entre el piloto del espacio negro, Rachmael ben Applebaum, y el sim de Theodoric Ferry que, de vuelta en el Sistema Solar, había sido una manifestación, no del todo un simulacro de Ferry, sino que, igual que esto, del paramundo que se llama El Reloj.

Los mundos ficticios de alguna manera activos aquí en la Boca de la Ballena ya se habían expandido a y penetrado en Terra. Ya se había experimentado antes; experimentado sí, pero no reconocido.

Se estremeció. (The Unteleported Man, cap.14, 174; Lies, Inc., cap.13, 172)

En el siguiente capítulo de los dos libros regresamos a Sepp von Einem y el hombre fuera de fase, Gregory Gloch. Von Einem ha escuchado a Gloch comunicándose con alguien. No reconoce la voz aunque piensa que debería hacerlo. Ordena que rastreen la transmisión y que maten al interlocutor.

La acción pasa a Theodoric Ferry, que trata de teletransportarse a la Boca de la Ballena bajo el pseudónimo de Mike Hennen para despistar a la ONU, que ha tomado el control parcial de los aparatos en la Tierra de la THL. Una vez en Newcolonizedland, le compra un libro a un vendedor mecánico, La verdadera y completa historia económica y política de Newcolonized. En él, lee que cruza bajo el nombre de Mike Hennen.

             En un impulso leyó una citación que hacía referencia al doctor Lupov; un momento después estaba absorto en ese fragmento en particular del texto, incluso aunque en realidad no tenía que ver del todo con él.

Mientras observaba tensamente la pequeña pantalla de vid, el doctor Lupov le dijo al hombre de rasgos marcados que tenía a su lado: –Es la hora, Jaime. O Theo Ferry examina el texto Bloode o nunca lo hará. Si gira a la página ciento cuarenta y nueve tenemos muchas posibilidades de que...– (The Unteleported Man, cap.15, 185-186; Lies, Inc., cap.14, 184)

Como cabía esperar, Ferry llega a esa página y Lupov y Weiss se regocijan. Pero les interrumpe la lectura sobre un sistema destructivo que se interpone en su camino. Por supuesto, es el acto de von Einem cuando ordena que capturen a los que estuvieron en contacto con von Gloch, esos eran ellos. Se dan cuenta de que al libro le llevará tiempo completar su impacto sobre Ferry. Demasiado tiempo, ya que su destrucción alterará el patrón y eso ocurrirá antes de que se acabe el tiempo. Weiss piensa en la situación:

Vaya desperdicio, pensó; vaya desperdicio más espantoso e imposible. Todo estaba en marcha: los pseudo-mundos, la clase ficticia de “insectos”, todo sin resultado. (The Unteleported Man, cap.15, 187; Lies, Inc., cap.14, 185)

Entonces el plan les alcanza.

Mientras estudia el texto, Ferry recibe un mensaje de von Einem en el que le explica cómo deshacerse del libro. Lo tira al suelo y empieza a saltarle encima, el libro chilla como si estuviese vivo.

Al darse cuenta que ha triunfado por encima de todos sus enemigos, Ferry se centra en otros enemigos, particularmente en ben Applebaum, y se regodea de la futura aniquilación de éste.

El siguiente capítulo es el último de The Unteleported Man. En Lies, Inc., le siguen dos capítulos parecidos a dos anteriores de The Unteleported Man, esos en los que Dosker y ben Applebaum vuelven con sus naves espaciales a la Tierra y en el que ben Applebaum decide ir a la Boca de la Ballena.

En este capítulo el vehículo en el que viajan Freya Holm y los agentes de la THL se estropea después de que Ferry acabe con el mecanismo del reloj, cosa que hace que les deje en la enorme nave que había transportado a Ferry.

Entran, tan sólo para encontrarse con Theodoric Ferry. Éste ordena que se le diga dónde está ben Applebaum. Cuando ella no puede contestarle, le prenden fuego.

Un vez más no muere. El tiempo ha parado para todo, excepto para Freya –y algunas pequeñas criaturas del agua, que observan una pequeña pantalla de “vid”. Entra en contacto telepático con uno de estos seres, uno del grupo de ben Applebaum, y se da cuenta que las criaturas del agua, en realidad, son ese grupo. La criatura le cuenta a Freya que se encuentra atrapada en Paramundo Plata, de donde ella sabe cómo salir.

Tira un interruptor de autodestrucción para la nave, a sabiendas de que no se activará hasta que el tiempo vuelva a correr. Vuelve a ocupar su sitio en la línea de fuego y da permiso para que se reanude el tiempo. Ella es destruida y la nave explota.

Ahora la escena vuelve a centrarse en ben Applebaum y el monstruo Matson. Ben Applebaum vuelve a pedir por el libro, para ver qué le sucede a Ferry. El monstruo le dice que lo coja de dentro de su cintura. Rachmael lo intenta, pero el monstruo se convierte en otro de su grupo de debate, esta vez una mujer, pero aún un monstruo. El resto del grupo está ahí, también como monstruos.

Rachmael, mientras busca en su bolsillo un bolígrafo con el que firmar las órdenes, presentadas ante él por un miembro del grupo que ha instruido a Freya, para su propia destrucción, se encuentra una lata que ya había olvidado; una lata que contienen un sistema de “manipulación del tiempo” diseñado por la ONU. Todo lo que tiene que hacer es abrirla.

Cosa que hace.

En Lies, Inc., el tiempo retrocede a la entrada inicial a la Boca de la Ballena. Pero esta vez son Matson y Freya, y no ben Applebaum y Freya, los que aparecen. En The Unteleported Man, los que aparecen son ben Applebaum y Freya, en lugar de Matson y Freya. En The Unteleported Man, ben Applebaum vuelve a utilizar su mecanismo, y regresa al restaurante en el que Freya había tratado de darle las piezas necesarias para su nave. Intenta explicarle a Freya lo que ha sucedido, para poder mostrarle el mecanismo. Pero no lo entiende y el mecanismo de alguna forma ha desaparecido, se ha perdido.

Pero a sabiendas de cómo evitaron que obtuviese las piezas para su nave, logra obtenerlas –incluso con el conocimiento de que su viaje es inútil.

Por otra parte, en Lies, Inc. ahora se introduce la última parte del capítulo siete de The Unteleported Man, en el que asesinan a Glazer-Holliday y Freya Holm trata de dirigir el ataque sobre Lies Incorporated. El libro acaba con el capítulo descrito arriba, el que ya aparece anteriormente en The Unteleported Man. Después de regresar a la Tierra, una vez han sabido por Dosker cuál es la “verdadera” situación de la Boca de la Ballena, ben Applebaum habla con Bertold que en ese momento se prepara para teletransportarse a Newcolonizedland.

Los dos finales prometen una cierta continuidad de los acontecimientos, como si el futuro, en las dos novelas, fuese algo así como una repetición del pasado. De este modo, Dick no presenta una conclusión en ninguno de los dos, no hay ni éxito ni fracaso. Sólo una continua saga de gente que negocia mundos y que no se quedarán de brazos cruzados.

Aunque The Unteleported Man y en Lies, Inc. muchas veces hayan sido ignorados, contienen una narrativa fracturada, múltiples “mundos” y un trabajo en grupo contra el totalitarismo más obvio que en cualquier otra de sus obras. Todo lo que se identifica como “Phildickiano” aparece en esta, o estas, novelas.

CAPÍTULO SEXTO

Éxito Y Fracaso:

Fluyan Mis Lágrimas, Dijo El Policía Y Gestarescala

Cuando el éxito lleva consecuentemente al fracaso o, a lo sumo, al estancamiento; cuando los planes, ya sean para el progreso de una persona o para alcanzar el mal, se vuelven irrelevantes; cuando el paso del tiempo no significa nada; cuando esto esconde situaciones antagonistas para el individuo, ¿de dónde saca el individuo la motivación para sobrevivir? Para Dick, que presenta este tipo de situaciones, esta pregunta era tan importante como las consideraciones políticas que planteaba en sus obras.

Sorprendentemente, Dick llegó a la conclusión de que esa motivación siempre se encuentra, incluso cuando nada, ni siquiera la situación de ese personaje tan triunfador, puede cambiar a mejor. El éxito se encuentra en la actitud, no en las palabras. Los mundos que Dick avistaba son a menudo demasiado ilusorios para encontrar alguna fortuna en ellos que proporcionen sustancia.

El éxito en la vida de un personaje de Dick surge, en parte, del rechazo a dejarse dominar por otros, en parte también de prestar atención al oficio, a lo que uno hace y en parte a la consideración hacia las necesidades de los demás, por actuar y reaccionar de una forma humana.

Mary Anne Dominic, un personaje secundario de Fluyan mis lágrimas, dijo el policía, pero uno de los pocos personajes totalmente ejemplares de Dick, tiene éxito en la vida gracias al hecho de rechazar una oferta de dinero fácil que le hubiese llevado a adquirir una deuda con otro –al preocuparse más por las macetas que fabrica ya extrae una ganancia de éstos. Y también triunfa porque ha ayudado a otra persona, sin pedirle nada a cambio.

Cuando Jason Taverner, un artista de televisión famoso y poderoso, le ofrece destacar sus macetas durante la retransmisión de su programa, ella lo rechaza:

–Déjame en paz. Por favor. Soy muy feliz. Sé que soy una buena ceramista, y sé que a los comercios, los buenos, les gusta lo que hago. ¿Tiene que ser todo a gran escala, entre miles de actores? ¿No puedo dirigir mi sencilla vida como a mí me plazca?– (Cap.23, 166)

Las preguntas de Dominic son las que deberían plantearse todos los personajes de Dick. La especial atención que ella les ofrece es señal del aprecio que Dick le tenía.

Dick quizás admiraba a personajes como Felix Buckman, el general de policía de Fluyan mis lágrimas, dijo el policía, que tratan de detener con todas sus fuerzas las oleadas de horror que Dick ve en el mundo moderno que le rodea. Pero Buckman, como muchos otros, lo más que puede hacer es detenerlo durante cierto tiempo. Pero el acto que lleva a cabo Mary Anne Dominic tiene un poder mayor y más duradero. Ha traído consigo la belleza al mundo. Buckman está convencido de que él está más capacitado que otros para tomar decisiones y, de vez en cuando, abusa del poder de su posición debido a la pena que siente por la muerte de su hermana/ mujer. Dominic nunca se permitiría acabar en una situación que le llevase a algo similar.

Dick, él mismo también un artista, tenía sus sueños sobre sus obras y sentía una gran admiración hacia aquellos artistas que podían dejar que su trabajo fuese lo que tuviese que ser. A partir de su dura experiencia personal, llegó a entender perfectamente lo que significan las frases “arte por arte” y “arte por dinero”. Aunque a lo largo de su vida (a menudo) el dinero cobraba más importancia que el arte, él pretendía demostrar que era el arte en donde residía la salvación.

Después de todo, pocas veces el arte lleva al artista a realizar actividades en las que tenga que forzar a otras a escoger un determinado camino. Normalmente, en una actividad individual el artesano o el artista se ve obligado encontrar la solución por sí mismo sin que lo hagan otros; por eso, quizás Dick pensó que de esta manera había evitado algunas de las tentaciones de controlar a los demás.

En el epílogo de Fluyan mis lágrimas, dijo el policía, Dick, seguramente en una ataque de sensiblería, “premia” a Dominic por ser el personaje en el que él la ha convertido, y escribe que más adelante Dominic “ganó un premio internacional por sus artículos de cocina” (Epílogo, 208) –cosa que no ocurre a menudo con los personajes de Dick.

De hecho, el último párrafo de la novela trata sobre una de las creaciones de Dominic. Le da una importancia que no tiene aparentemente en el cuerpo central del texto:

El jarrón azul había sido creado por Mary Anne Dominic y Jason Taverner lo había comprado para regalárselo a Heather Hart que se había entusiasmado en una colección privada de cerámica moderna. Sigue aquí desde entonces, y es muy apreciado. Y, de hecho, un gran número de personas expertas en cerámica lo valoraban abierta y sinceramente. Lo adoraban. (Epílogo, 208)

Dominic se convierte en parte de la novela gracias a la ayuda que le ofrece a Taverner mientras éste huye de la policía –que le busca por diferentes razones, entre ellas, sospecha de asesinato de la mujer/ hermana de Buckman. Él es inocente y necesita ayuda, incluso Buckman sabe que le persigue por el simple hecho de que necesita un cabeza de turco, algo con que desfogar su dolor. Aunque duda, Dominic le ayuda y, al rechazar su oferta de retransmitir su obra de cerámica, se confirma que actuó porque ella también es un ser humano, no porque quisiera algo a cambio.

Una relación positiva por ambos lados siempre implica un entendimiento explícito de la naturaleza de la vuelta, la transacción, el intercambio que se da en la relación. Cuando no se espera el algo a cambio hasta después del inicio de la transacción, la naturaleza del acontecimiento cambia. De alguna manera, algo se ha ocultado, y la balanza se desiguala. Si Dominic hubiese aceptado la oferta de Taverner, hasta cierto punto, hubiese formado parte de su control, y eso es algo que ella demuestra reconocer al rechazar la oferta. Quiere que su vida, de lo más sencilla, continúe mientras que Taverner, incluso de forma inconsciente, la hubiese tomado bajo su ala, controlándola.

Pero Taverner sinceramente, o así él lo cree, quiere recompensar a Dominic. No se da cuenta de que ella ya se siente recompensada. Su transacción, lo que Dick vería como el nivel más alto, está en sí misma y se culmina con su acción. Taverner, el receptor afortunado, no juega ningún papel en este ciclo. Cualquier intento de involucrarse, por muy exitoso que fuese, le quitaría valor a la transacción anteriormente completada.

Emily Hnatt, otra artesana y ex mujer de Barney Mayerson, en Los tres estigmas de Palmer Eldritch, no tiene este éxito. Ambiciosa en su trabajo, todo lo contrario que Dominic, Hnatt induce a su segundo marido a firmar para ambos el consentimiento para realizar E-Terapia, un proceso que permite que una persona “evolucione” hacia el siguiente paso en el desarrollo humano. En el caso de Hnatt, que al principio no quería someterse a esta terapia, falla, y poco a poco empieza a “desevolucionar”. Se vuelve rica y famosa, pero acaba haciendo los mismos jarrones que hacía en un principio. Ya no puede seguir adelante. Ya no tiene la capacidad de crear algo genuino. Es “un poco más superficial, algo más estúpida” (cap.12, 244). La ambición –que regresa a ella a través de su marido– ha acabado con su creatividad.  Todos los artistas temen este destino, incluso Dick fue acusado de ser víctima de ese destino.

“Vender” por dinero no es la única razón del derrumbamiento de Hnatt. También son parte de su problema la falta de fuerza y de proporción. Debería haberse opuesto cuando su marido le sugirió lo de la E- Terapia. De esta manera, nunca hubiese esperado tanto de sus jarrones. Ya se vendían bastante bien; no era una artista muerta de hambre. Hubiera visto que su arte estaba dando todo el jugo que podía dar. Debería haberlo aceptado, igual que Dominic, igual que quizás Dick hubiera esperado de sí mismo.

También era un tanto egocéntrica. Sus preocupaciones siempre se centraban en su propio bienestar, nunca en el de los demás.

Igual que Dominic y Hnatt, Joe Fernwright, de Galactic Pot-Healer, 1969 (Gestarescala; Intersea, Colección Azimut, 1975), también es hacia el final del libro un alfarero. De todas formas, al principio y a lo largo de gran parte del libro, se considera un simple restaurador de macetas, una persona que repara macetas viejas y estropeadas.

Si Dominic es la artesana idealista perfecta, Fernwright es el artesano frustrado en su máximo nivel. Se enfrenta a un mundo tan reglamentado y ridículo como cualquier pesadilla totalitaria (no puede ni caminar sin que la policía le amenace por hacerlo, o gastar dinero sin ser arrestado), Fernwright se une a un extraño personaje procedente de un lugar del que nunca ha oído hablar, un lugar llamado “El Planeta del Labrador”. El Spelux, un ser parecido a un dios, quiere alcanzar una catedral hundida por razones no del todo claras.

Una vez finalizada la tarea, Fernwright rechaza al Spelux y decide hacer una maceta él mismo –lo cual, para él, es una idea totalmente revolucionaria. Después de todo, nadie en la Tierra se había preocupado de fabricar una maceta desde que una guerra devastadora casi destruyó el planeta.

Cuando Fernwright y el otro ser, un gasterópodo, que también ha rechazado permanecer en la comunidad con el Spelux, se van después del exitoso intento de alcanzar la catedral, y éste le reprocha y le da algunos consejos:

–¿Sabes cuál es tu problema? –le preguntó el gasterópodo. –Creo que deberías crear una maceta nueva, en lugar de ir remendando las viejas–.

–Pero –le contestó Joe, –mi padre ya era restaurador de macetas antes que yo–.

–Observa el éxito de las aspiraciones del Spelux. Imítale, quien en su Tarea luchó y destruyó... la regla tiránica del propio destino. Sé creativo. Lucha contra el destino. Inténtalo–. (Cap. 16, 189)

Fernwright se había detenido en la batalla de otra persona. En su caso, la batalla le salvó de una creciente existencia sin sentido. Pero, ¿con qué propósito? La batalla del Spelux es la propiedad del Spelux. No ayuda a nadie más, aunque involucra y pone en peligro a muchos otros. Por analogía, la lección parece ser que incluso la batalla más pequeña contra el destino tiene que lucharse; pero parece ser que sólo es eso, tal y como se demuestra en los últimos capítulos de la novela.

Fernwright se toma al pie de la letra el consejo del gasterópodo y trata de oponerse al destino, decide hacer algo por sí mismo, hará su propia maceta:

Su primera maceta. La llevó a la mesa, bajo la luz directa, la depositó y le echó un largo vistazo. Profesionalmente apreciaba su valor artístico. Apreciaba lo que había hecho y, además, lo que haría, cómo serían sus próximas macetas, el futuro que le esperaba. Y, de alguna manera, su justificación por haber dejado al Spelux y a todos los demás. Sobre todo a Mali. Mali al que adoraba.

La maceta era horrible. (Cap. 16, 190-191)

El Spelux ha arriesgado su vida, la de Fernwright, la de Mali y la de todos aquellos que reclutó para que le ayudaran. Todo para sus propios propósitos, aunque recompensa a sus ayudantes mediante la incorporación de éstos a una comunidad positiva de seres. Pero para Fernwright esta recompensa no tiene sentido, ni esto ni la tarea eran los suficientemente consistentes para lo que se había marcado. Fernwright es un hombre con poca visión de futuro y al que sólo le importa lo inmediato.

Aunque se ha sentido engañado, una vez sabe cuál era la tarea que iba a desempeñar y el objetivo del Spelux, Fernwright sigue adelante. Pero aún así, no puede aceptar la recompensa. Escogió la integridad del individuo, aunque eso ya lo había desobedecido antes, aunque eso podría significar la infelicidad, cuando la estancia con el Spelux significaba la felicidad casi segura.

A diferencia de la mayoría de perturbadores del mundo de las obras de Dick, el Glumming logra su objetivo casi inmediatamente y tiene en consideración a aquellos que le han ayudado. Y, a diferencia de la mayoría de personajes secundarios de Dick, Fernwright fracasa por completo.

¿Por qué a diferencia de sus otras novelas, Dick permite que en este caso el Spelux triunfe y que Fernwright fracase? Una vez más tenemos que tener en mente que, para Dick, el resultado en sí no tiene importancia. Sólo la tiene el intento. El Spelux, a diferencia de los muchos otros personajes del autor que intentar controlar las acciones o las vidas de los demás, no pensaba en triunfar. Fernwright (quizás) si lo pensaba, y fracasa. No es que tenga importancia en cada caso: lo importante es que ambos lo intentan. El éxito no avala el intento. Sólo puede hacerlo el intento en sí.

Además, Fernwright se ha evadido de todos los prefacios al éxito de Dick. Se vende al Spelux, es demasiado ambicioso: un buen restaurador de macetas que quiere abandonar la mayor gloria de un curandero de macetas, que se trata de evadir la participación en una comunidad cerrada de seres –una comunidad que incluso incluye a la mujer que ama.

El aspecto más sorprendente del fracaso de Fernwright es que es el primer incidente entre todas las novelas de Dick en donde el protagonista al final fracasa por completo. Quizás la falta de este tipo de fracasos en cualquier otra novela resulta del “cariño” obvio que Dick siente por sus personajes. Mientras escribía, se involucraba mucho en sus mundos, hasta tal punto que, en el caso de La trasmigración de Timothy Archer, comenta que “sentí una pérdida mucho más real de lo que nunca he sentido” (In His Own words, 218) hasta que no acabó de escribir la novela. La pérdida era la de Angel Archer, el narrador:

Empecé a darme cuenta de que nunca estaría en la mente de Angel Archer o, dicho de otra manera, que la mente de Angel Archer nunca estaría en la mía. Nuestras mentes nunca volverían a ser una. (In His Own Words, 218)

Dick sentía una gran simpatía por todos sus personajes, por tanto, no es de sorprender que pocos de ellos acaben en el desastre total –incluso aunque el punto de vista político de Dick les pudiese permitir un mínimo de éxito.

Dick no quería premiar exageradamente a sus personajes, razón por la que podría hacerles jugar papeles más como ejemplares que como “seres” individuales. Para todos ellos, lo importante es que sigan sus decisiones y creencias. De este modo, el verdadero premio, igual que la verdadera destrucción, pocas veces se topa con los personajes principales.

Sólo en Dr. Futurity y en Vulcan’s Hammer, ambas de la primera época de Dick como escritor, los personajes principales tienen grandes probabilidades de tener un futuro feliz.

Dr. Futurity (1960), un libro de viaje a través del tiempo, introduce al médico Jim Parson mientras, al principio, explora el mundo futuro al que ha sido enviado –un mundo en el que los médicos son vistos como algo obsceno, la muerte es algo positivo que, literalmente, conduce al nuevo nacimiento y a la mejora de la raza. Un grupo que se declara descendiente de los indios americanos y que quiere cambiar el pasado matando a todos aquellos primeros exploradores que allanaron el camino para que más adelante acabasen con todos los indios americanos es el responsable de haber mandado al médico al futuro. Este grupo necesita de un médico para salvar la vida de su líder –al que han herido gravemente durante el viaje que llevaba a cabo para intentar cambiar el pasado.

Parsons se une al grupo para descubrir que los agentes del bando dominante de la sociedad futura también se han entrometido en el pasado –para asegurar que el grupo fracasará. Al retroceder a la época de la muerte del hombre al que se supone que tiene que salvar, Parsons descubre que él es el asesino involuntario.

Después de eso, Parsons se exilia en la costa del Pacífico mucho antes de que los europeos alcanzasen a esos que se supone que iba a ayudar, pero pronto una mujer del futuro que se ha enamorado de él viene a rescatarle. Ella le envía de vuelta con su propia mujer, pero con el agravante que más adelante él volverá con ella. Aunque él no conozca el futuro, ella sí.

De alguna manera, la suerte de Parsons se debe a su posición, en la mayor parte, como jugador involuntario de un juego cuyas reglas no entiende. Como Thomas Cole en The Variable Man (El hombre del pasado; Edhasa, col. Nebulae, nº117, 1966), actúa en un entorno por debajo de su comprensión gracias a que se atiene a las reglas que conoce de su época. Castigarle o convertir lo que hace en ambiguo no cumpliría los propósitos de Dick.

William Barris, en Vulcan’s Hammer, tiene la mejor visión sobre los acontecimientos de la Tierra a excepción de una persona: Jason Dill, la única persona con acceso directo a los ordenadores de Vulcan que controlan la Tierra. Barris es un personaje inusual entre las creaciones de Dick, ya que es un hombre poderoso que demuestra ser más competente que sus superiores y que sus rivales –incluso que Vulcan III que se autoperpetúa y protege. No sólo descubre que Dill ha usado la desfasada Vulcan II contra los crecientes poderes de Vulcan III, sino que consigue crear una alianza con un grupo rebelde en contra de Vulcan III una vez que se ha demostrado claramente que el grupo del que había sido líder se ha convertido en una marioneta del mega ordenador. Y, gracias a Barris, la alianza gana. Como resultado final, Barris gana el amor de uno de los personajes femeninos.

De todas formas, en la mayoría de los casos, sólo los personajes periféricos, como Dominic, logra encontrar una recompensa así. Mientras que otros personajes secundarios, quizás para equilibrar el libro, como Gino Molinari en Esperando al año pasado (1966), encuentran algo parecido a vivir (o morir) en el infierno.

Molinari ha llevado a cabo una alianza fatídica –en este caso un conflicto interestelar. Ha optado por apoyar a la Tierra con alienígenas que tienen apariencia de terráqueos contra los que no, teniendo sólo en cuenta la imagen, y no los propósitos reales. Molinari, casi literalmente, muere constantemente por culpa de un error que comete, muere para evitar que la Tierra sea devastada por sus “aliados”, que posponen una serie de negociaciones cruciales cada vez que enferma. Cada vez que muere aparece la defensa que ha descubierto, la expiación que ha encontrado a su error, un sustituto de Molinari de otra fase temporal. Uno sano, que sorprende a los “aliados” con su aparición. Cada Molinari sufre la presunción de una larga ida. Es una especie de Cristo, en su forma de morir por la humanidad, aunque al final sólo se convierte en otro sufridor más de errores. En su egoísmo, había sobrepasado sus límites. Y paga por ello –incluso por cada versión de sí mismo.

Por otra parte, Eric Sweetscent, aunque se ve involucrado en la heroica lucha de Molinari a través de su habilidad como médico trasplorg (trasplante de órganos), finalmente se da cuenta de que no puede continuar entrometido en la lucha de Molinari. Él también se arriesga si se sale de sus límites.

Para contener a los alienígenas “aliados”, Molinary debe aparecer casi muerto cada vez que intentan reunirse con él. El trabajo de Sweetscent es entrar en acción y tratar de salvar a ese Molinari en cuestión –cada uno de los cuales puede contactar con las enfermedades de los otros mediante empatía –para que los médicos alienígenas se mantengan alejados del gobernante. Por supuesto, si muriese en manos de los “aliados”, cualquier aparición que lo reemplazase constituiría un auténtico fraude.

Tiene que parecer como si Sweetscent estuviese trabajando al máximo para salvar a su líder –de manera que él también se mantiene en el lado oscuro de la situación actual. Como Thomas Cole en El hombre del pasado, en este momento, es una simple herramienta usada por un determinado experto.

De todas formas, al final, Sweetscent se encuentra sumido en el completo horror y en la posible situación de máxima desesperación, y, por supuesto, descubre la estratagema de Molinari. Durante un tiempo, intenta rectificarlo con la misma droga que permite a Molinari llevar a cabo diferentes reemplazamientos de diferentes “fases temporales” y que le permite a Sweetscent viajar libremente al futuro y volver.

Al final del libro, como resultado de una discusión con un taxi por diferentes asuntos, Sweetscent se da cuenta de que no puede escapar de su pequeño destino, y que mucho menos puede cambiar toda la situación:

–Si tú fueras yo y tu mujer cayera gravemente enferma sin posibilidad de recuperarse, ¿la abandonarías? ¿O te quedarías a su lado, incluso aunque hubieses viajado diez años en el futuro y supieses con toda certeza que el daño en su cerebro sería irreversible? Y quedarte a su lado significaría...–

–Veo lo que quiere decir, señor –le interrumpió el taxi. –Significaría que no tendría más vida que cuidar de ella–.

–Eso es –le dijo Eric.

–Yo me quedaría a su lado –concluyó el taxi.

–¿Por qué?–

–Porque –contestó el taxi, –la vida se compone de configuraciones de la realidad así constituidas. Abandonarla sería como decir, no pudo enfrentarme a esta realidad. Necesito condiciones únicas y especiales–.

–Creo que tienes razón –le respondió Eric al cabo de un tiempo. –Creo que me quedaré a su lado–. (Cap. 14, 224)

La comparación entre este pasaje del final de Aguardando el año pasado y el final de Gestarescala es de gran interés. Fernwright ha seguido el consejo de luchar contra el destino; y ha fracasado. Sweetscent ha decidido aceptar el destino; él también pierde la posición a la que su oficio y su participación política le podrían haber llevado. Renuncia a su propia vida para ocuparse de la de alguien que antes apreciaba poco (él y su mujer se habían planteado divorciare antes de la enfermedad). Igual que Molinari, Sweetscent tiene que pagar por sus acciones pasadas. Acepta esta necesidad, esta responsabilidad por otros seres. Fernwright, que abandona la comunidad donde están el Spelux y Mali, no lo hace.

Fernwright, además, aunque cree que el futuro se puede cambiar, que la realidad no tiene más duración que la vaga memoria, reconoce que tiene que aceptar la realidad de su propia existencia, incluidas las situaciones en las que esta existencia le sitúa. Que pueda haber otras realidades (y las hay, en Aguardando el año pasado), no importa.

Aunque, a medida que su carrera avanza, cada vez es más difícil simplificar los argumentos y los temas de una novela de Dick –u ofrecer un gráfico que reflejará cómo funcionan las relaciones en la mayoría de éstas; vale la pena mirar un gráfico de éstas, ya que Dick usaba algo similar a este modelo para mantener la expectación en sus lectores. A medida que se convertía en un lector más sofisticado, también lo usaba para destruir las expectaciones. Un ejemplo de esto es la relación entre Molinari y Sweetscent.

Kim Stanley Robinson, en The Novels of Philip K. Dick, nos ofrece un diagrama básico de las relaciones entre lo que llama, en honor a Dick, los “protagonistas pequeños” y los “protagonistas grandes” (17). Aunque Robinson presenta su gráfico principalmente en relación con las novelas de los sesenta, las raíces de este sistema aparecen en sus primeras novelas, y reminiscencias de ello aparecen en sus novelas posteriores. Explicado de forma muy fácil, las novelas que encajan en este gráfico se centran en las relaciones entre el “protagonista pequeño” (Sweetscent) y un “protagonista grande” (Molinari), ambos involucrados directamente en acontecimientos que cambian el mundo, y la relación entre estos dos y el oponente del protagonista grande. Éstos son también individuos que intervienen, especialmente las mujeres con las que se juntan los pequeños protagonistas (quienes a menudo tienen también algún tipo de relación con el protagonista grande). Las novelas giran en torno a la fuerza y a las debilidades variantes y relativas de este personaje.

Los triunfos, o la falta de éstos, de los personajes de Dick a menudo se dan en los cambios de la naturaleza de estas relaciones.

Los “protagonistas pequeños”, aquellos que no son tan poderosos o ambiciosos, son los que más le interesan a Dick, entre otras cosas, porque a menudo son los que lo fastidian todo, los planes de los “protagonistas grandes”. Son sus herramientas, a la vez que su medio para alcanzar sus objetivos políticos.

En sus primeras novelas, Dick refleja su interés por los protagonistas menores, extrañamente, lanzándolos directamente en medio de los conflictos que afectan a todo el mundo, de forma que destruye sus apacibles vidas anteriores. Ted Benteley, un burócrata de nivel medio y centro de la obra Lotería solar, debido a sus ambiciones mucho más pequeñas, se encuentra involucrado en maquinaciones contra el control de la Tierra. Allen Purcell, director de una pequeña productora, también se encuentra en una situación similar en Planetas morales. Y Doug Cussick, el policía secreta del eje de Planetas morales, se convierte en un instrumento del mundo cambiante. Mediante sus acciones son portadores del mensaje de Dick dirigido a todos aquellos que quieren controlar los mundos: tened en cuenta a aquellos que vais a utilizar, ya que lo que hagan os puede sorprender.

Las tres novelas mencionadas anteriormente son las primeras novelas de ciencia ficción que Dick escribió después de descubrir que podía aprovecharlas  para los volúmenes dobles de la editorial Ace en publicaciones de ciencia ficción originales en rústica (cada libro relacionado con el otro) y ganar más dinero del que podía ganar con sus relatos. Todos muestran que Dick ya empezaba a formular los tipos de personajes y situaciones que serían habituales en sus obras, aunque aún no había visto las implicaciones de los diferentes contextos. Los tres se centran en el conflicto entre el individuo y la comunidad –un tipo de conflicto que permanecerá presente en las novelas de Dick hasta el final.

Aún ninguno de éstos mostraba algo de las complicadas consideraciones sobre el totalitarismo que aparecerían más adelante en el punto de referencia de toda novela de Dick. En lugar de eso, presentan una visión del poder consistente y bastante sencilla, una visión que Dick utilizó en las novelas posteriores, aunque en esos casos representa una parte relativamente menor del gran debate; tal y como el modelo de Robinson se consumía a medida que aparecían debates más sofisticados en sus novelas posteriores.

También en éstos el modelo es algo que puede dominarse. El éxito surge de la destrucción de este modelo. Más adelante, el modelo permanece en su lugar y el éxito sólo lo alcanzan aquellos que pueden ignorarlo, que pueden rechazarlo  por su oficio o por la tarea inmediata y las relaciones interpersonales.  Incluso la decisión de Barney Mayerson, en Los tres estigmas de Palmer Eldritch, de ocuparse de su jardín, encaja en esta fórmula. Ha renunciado a sus ambiciones por una tarea al alcance de su capacidad y, al mismo tiempo, reconoce que su preocupación debería centrarse en eso y en la gente que le rodea, incluso aunque, igual que él, vivan en “cabañas” en una Marte miserable.

Para Dick, el problema que hay con los “protagonistas grandes”, incluido el mejor de los dictadores,  es su creencia en el futuro, con el consecuente rechazo al presente –que va de la mano del rechazo al factor sorpresa, de la posibilidad de equivocarse. Se olvidan de que las personas existen ahora, y no de aquí veinte años. La planificación, o la expectación, se han convertido en lo que ellos ven como su punto fuerte. Y, aunque ellos no se den cuenta de esto, también es la causa de su fracaso. Se olvidan de que lo inesperado siempre está a la vuelta de la esquina, que la gente con la que cuentan son tan propensos como cualquier otro a desobedecer las órdenes del líder. Se olvidan de todo esto a favor de una visión de todos aquellos que consideran su gente –incluso a expensas del individuo. Y, según Dick, de esta manera nunca podrán triunfar en lo que están haciendo.

De aquí surgen los límites de la admiración de Dick por los dictadores. Odiaba a Hitler, cuyos planes en realidad tenían poco de beneficioso para la gente que apreciaba. Pero, para Dick, Mussolini era un simple idealista que había perdido el norte. Sin embargo, Hitler era un megalómano para el que la creencia era una simple herramienta.

Dick tampoco apreciaba el sistema soviético, ni a sus líderes, ya que, a pesar de la planificación, su sistema se había convertido en una ideología rígida en la que se había olvidado incluso el idealismo y en la que el presente muchas veces no tenía lugar. Tal y como dice:

Mi verdadera postura era oponerme a la autoridad. Y me oponía a las autoridades comunistas de la misma manera que me oponía a las autoridades estadounidenses. Tenía una novia en Berkeley que era miembro del Partido Comunista. Y le causé tantos problemas que le prohibieron que me volviese a ver. Me llevó a una reunión y me levanté y les informé que su análisis sobre el fascismo era totalmente incorrecto, que no tenían ni idea de fascismo. Les expliqué qué era el fascismo. Me dijeron... que me sentara y me callara, y a ella le prohibieron que me volviese a ver. (In His Own Words, 131)

Al final le explicaron que “parecía que fuese fascista” (In His Own Words, 131). Pero Dick no era ningún fascista, aunque, como se ha mencionado antes, podría tener buena consideración hacia un líder fascista:

De alguna manera era un admirador de Mussolini... Creo que Mussolini fue un gran, gran hombre. Pero el gran error de Mussolini fue caer en el juego de Hitler. Como muchos otros hicieron. En cierto modo,  no puedes culparle por haberlo hecho. (In His Own Words, 153)

Dick veía a Mussolini como un idealista que se equivocó, obligado a llevar a cabo acciones cuestionables, y horribles, por el curso de los acontecimientos incluso por debajo de su supuesto control dictatorial. Esperaba una cosa y obtuvo otra –debido a la excesiva confianza en sus virtudes. Y, para Dick, ese es siempre el error en el que cae el “buen” dictador, tanto en la vida “real” como en la ficticia.

En los líderes totalitarios que Dick admiraba siempre está el antielitismo, incluso cuando ese líder establece una nueva élite, cegado por su nueva posición. Está claro que Dick apreciaba la ironía de esto, pero eso no obstaculizaba su admiración. Entendía las intenciones, incluso cuando los resultados de sus implementaciones eran desastrosos –como Dick ya podría haber predicho que serían. Las personas con buenas intenciones pueden estar equivocadas a la hora de mirar hacia el futuro a expensas del presente, pero no se les puede condenar por eso. En las novelas de Dick, éstos siempre fracasan, pero siempre aporta cierta simpatía a ese fracaso.

Quizás el mejor ejemplo del totalitario con buenos propósitos en la obra de Dick es Molinari, que, de hecho, está basado en Mussolini. Pero hay otros, muchos otros, de los cuales el último no es Felix Buckman, el general de policía de Fluyan mis lágrimas, dijo el policía. Jones, el precog de El tiempo doblado, es otra historia. Pero tanto Nobusuke Tagomi como Rudolg wegener en El hombre en el castillo muestran algunas de las características de este tipo de personaje. También lo muestran Arnie Kott en Tiempo de Marte (1964), Leo Bulero y Palmer Eldritch en Los tres estigmas de Palmer Eldritch, e incluso el Spelux de Gestarescala. De todos estos, sólo Tagomi y Bulero se muestran con total simpatía, aunque hacia Buckman se muestra una gran compasión, e incluso hacia el Spelux. Ninguno de estos líderes es condenado excesivamente. Son idiotas consumidos por las desafortunadas y destructivas visiones políticas, pero en cierto modo aún tienen buenas intenciones.

El problema para estos líderes reside en que creen que lo que han creado en su imaginación es la situación humana “real”. En otras palabras, creen en las máscaras que han creado para sí mismos y en las que han creado para los demás. Están tan seguros de que sus visiones son ciertas, que tratan que el mundo se conforme. Algo demasiado peligroso para un simple humano. Y así también fracasan.

Los “protagonistas grandes” de Dick, a pesar de todo su poder, no son los superhombres que esperamos de un Edgar Rice Burroughs, un Robert Heinlein o incluso de una Ayn Rand. Luchan en las telarañas, por llamarlo de alguna forma, de las estructuras industriales, militares y gubernamentales, y pierden las batallas. Al menos parcialmente culpables de hilar las telarañas en las que caen presos, apenas tienen alguna probabilidad de escapar. Al menos, menor que aquellos que les han atrapado.

Aunque sus acciones de aceptación de sus situaciones crean algunos temas morales que Dick aprovecha, ninguno de sus pequeños hombres actúa con completa previsión  o independencia. Lo que cada uno hace surge de la preocupación por los individuos, de las buenas reacciones, y no del razonamiento. Lo que cada uno hace es darse la vuelta e influir en los grandes acontecimientos mundiales –incluso cuando sus principales preocupaciones son los pequeños acontecimientos de sus vidas. Los “protagonistas pequeños” se relacionan directamente con las personas que les rodean, mujeres o novias, niños, socios. Nunca pretenden tener tanto conocimiento como para convertirse en alteradores del mundo –incluso cuando se convierten en eso a raíz de los que hacen.

Por supuesto, las pequeñas personas tienen una menor probabilidad de escapar, pero su probabilidad es algo mayor que la de sus líderes. Los artesanos de Dick pueden encontrar la salvación mediante su oficio. Y otros menores encuentran la comodidad, sino el éxito, en la atención que prestan a aquellos cuyas vidas se cruzan con las suyas.

A pesar de la gran estructura que reside detrás del líder, el líder sigue personificándolo. Ni él ni la estructura pueden destruirse sin luchar, y ésta es la causa de su fracaso. Está demasiado interesado en el control. Otra estructura –llámala destino, aunque en libros posteriores se convertirá en algo más parecido a un dios– funciona a partir del control, lo que también le involucra en la situación que se da en ese momento. Demuestra ser la fuerza que se encuentra tras la destrucción de los líderes.

Incluso si logran liberarse de los grandes protagonistas y de las estructuras que representan, las personas pequeñas aún no logran sentirse liberadas de sus responsabilidades, de sus destinos, de sus dioses. Se encuentran tan atrapadas como los personajes principales, aunque con menos obstáculos, pero la trampa igual de dura.

En Tiempo de Marte, Jack Bohlen, un técnico, se toma las responsabilidades del trabajo, de la familia y de otras cosa muy en serio, incluso cuando el otro es el niño autista hijo de un vecino que se ha suicidado. Su sentido de la responsabilidad alcanza incluso a las cosas que arregla. Aunque encuentra una “escuela pública” en Marte con problemas –los profesores son todos autómatas muy complejos que representan a determinados tipos de caracteres: el conserje malhumorado, Abe Lincoln, el papá amable– Bohlen repara a uno de los autómatas, y lo hace bien.

Para él hacerlo es algo bastante repulsivo, debido a un episodio esquizofrénico que sufrió en el pasado en que veía a las personas como máquinas.

Aún así, de alguna manera, Bohlen sabe que las personas son más importantes que las máquinas o que la destreza en el oficio. Es una persona competente, pero eso no le provoca ningún placer; tampoco es que sus interacciones con otras personas le aporten mucho más. Se relaciona con los demás. Traba amistad con Manfred, el niño autista, aunque la amistad parece ser unilateral. Les lleva agua a los Bleekmen de Marte (seres nativos sensibles) que se mueren deshidratados –no porque esa sea su obligación (así lo ordena la ley), sino porque no se le ocurre otra cosa. Al final del libro, busca a la madre de Manfred que, ahora perdida y vagando por las calles, es otra que nunca le ha tenido en consideración.

La habilidad de Bohlen no impone su objetivo sobre los demás o le hace excesivamente ambicioso. El hecho de que sea un artesano –aunque sea un restaurador– no alcanza sus expectaciones en la sociedad. Y sus problemas personales no interrumpen su habilidad o su preocupación por otros que no están directamente involucrados. No obtiene ningún tipo de recompensa, pero es un ganador –gracias a su comportamiento.

A diferencia de Joe Frenwright, Jack Bohlen sabe que debe responder a las vidas que le rodean. Si no lo hiciera volvería a la esquizofrenia de creer que todo lo que le rodea no son más que máquinas.

La oposición de Bohlen en Tiempo de Marte, es Arnie Kott, jefe de la Unión Plumbers, la fuerza más poderosa de Marte. Kott los quiere a todos para controlar sus vidas, para mejorar el destino, algo asó como el Spelux. Pero Kott no lo consigue y muere como resultado de ello.

De la misma manera que Fernwright se encuentra bajo el control del Spelux, Sweetscent de Molinari, Bohlen a menudo debe cumplir con lo que le ordena Kott. Igual que los demás, trata de evadirse de este control, aunque lo respeta. Los tres personajes se dan cuenta de que este poder no puede ignorarse. Uno no puede vivir como si no existiese ninguna fuerza mayor. Sea lo que sea, debe reconocerse y muchos de los compromisos que demanda deben cumplirse –hasta cierto punto. En esto, todos encajan en el gráfico de Robinson.

Pero la similitud es limitada. Sweetscent y Bohlen tienen razones legítimas para abandonar a sus personajes mayores. La única excusa de Fernwright es su egoísmo. Es por eso que él fracasa, mientras que los otros dos tienen, aunque sea limitado, cierto éxito. Los otros, al menos, han tomado sus propias decisiones.

Aún más complicada es la situación de Frank Frink en El hombre en el castillo, que hace uso del engaño para establecerse como creador de joyas independiente, y de repente resulta que le salvan de ser deportado por los nazis por ser judío –llevada a cabo a través de la Costa Este mediante un acción menor de uno de los oficiales de la ocupación de la Costa Oeste, una deportación que surge, irónicamente, por ese engaño antes comentado.

Igual que Fernwright, Frink se ha pasado gran parte de su carrera en contacto con cosas del pasado. Fernwright las repara, y Frink hace copias y las vende como si fueran originales. También ambos emprenden su propio camino. Fernwright, como ya hemos visto, fracasa; igual que Frink, al menos, al principio. Sus joyas no pueden venderse en un entorno de fascinación hacia el pasado de Norteamérica y la degradación del presente. Son sus creaciones las que, en cierto modo, le salvan la vida –pero sólo después de que su deseo por hacerlas le ponga en peligro.

Frink, como casi todos los artesanos de Dick, crea cosas para ganar dinero. Pero las hace todo lo bien que puede, y es consciente del valor que tienen (al menos, para él). Esta es su salvación.

A diferencia de Fernwright, que ve que su trabajo no es bueno, Frink sabe que ha creado piezas de joyería excelentes; reconoce el valor de lo que ha creado. De la misma manera que Robert Childan, que finalmente decide vender las piezas.

Childan, un comerciante, llega a un acuerdo para intentar vender al por menor las joyas en consignación. Aunque sea un buen imitador del estilo y los detalles japoneses, rechaza la idea de producir en masa los productos de Frink para exportarlos a países menos desarrollados. No logra ver las joyas como arte sublime, pero al final encuentra algo de orgullo en el hecho de que un compatriota y coetáneo suyo trate de hacer lo que hace.

El receptor de una de las piezas de Frink, igual que Childan, no le encuentra ningún valor verdadero a la pieza. Pero a diferencia de Childan, experimenta su valor. Aunque sólo después de un tiempo.

Al principio, la única persona que entiende las piezas no aprecia su valor artístico. Es un joven japonés, Paul Kasoura:

–No tiene wabi –dijo Paul, –ni lo tendrá nunca. Pero...– Acarició la pieza con la uña. –Robert, esta pieza tiene wu–.

–Creo que tienes razón –le dijo Childan, mientras trataba de recordar qué era wu; no era una palabra japonesa, sino que china. Sabiduría, decidió. O comprensión. Fuera lo que fuera era bueno.

–Las manos del creador –dijo Paul, –tenían wu, y eso permitió que el wu fluyera a esta pieza. Posiblemente sólo él sabe que esta pieza puede satisfacer. Es completa, Robert. Al contemplarla, nosotros obtenemos más wu. Experimentamos la tranquilidad asociada no con el arte, sino que con las cosas sagradas...– (Cap. 11, 168)

En el momento que Frink y su socio crean las piezas tratan, igual que Mary Anne Dominic, de ganar dinero, el suficiente para vivir tranquilamente. Pero su principal preocupación recae en lo que hacen. Igual que Dominic, y que Joe Fernwright, también están muy metidos en su oficio. Pero a diferencia de Fernwright, los otros tres se preocupan por los demás tanto como de su oficio que han aceptado como suyo, y actúan teniendo esto en cuenta.

El fracaso de Fernwright de crear una buena maceta es emblemático en su intento de rechazar su lugar en una comunidad de seres. A diferencia del Spelux, que llega a darse cuenta de la importancia de la comunidad, Fernwright no aprende la lección y, siguiendo el mal consejo que le da el gasterópodo, empieza su propia búsqueda similar a la del Spelux.

En Vulcan’s  Hammer, Barris, a pesar de ser uno de los aproximadamente doce hombres más poderosos de la Tierra, expresa una de las tesis de Dick que finalmente representará su punto de vista sobre la persona menor:

Un trabajo, concluyó Barris, no es tan importante. Tienes que ser capaz de confiar en la organización de la que formas parte; tienes que creer en tus superiores. Si crees que están tramando algo, debes levantarte de la silla hacer algo, aunque no sea más que enfrentarte a ellos cara a cara y pedir una explicación. (Cap.6, 56)

Barris lo hace, de manera que se asegura un puesto como uno de los únicos protagonistas de Dick que logra un claro final feliz.

En In His Own Words, Dick comenta:

Siempre he tenido buen concepto de las personas que trabajan con las manos. Artesanos... Los identificaba con el técnico de televisiones que conocí. Personas sin estudios, humanas, inteligentes, cálidas... Un rasgo muy marcado de mí es el anti elitismo... (146-147)

Estas personas no buscan ni poder ni fama. En lugar de eso, demuestran que se preocupan y que tienen consideración por aquellos que les rodean. Nunca interesados en “usar” a la gente, sólo tratan de relacionarse con los demás. Aunque de todos los personajes de sus novelas, sólo Jack Isidore de Confesiones de un artista de mierda y, quizás, Jack Bohlen de Tiempo de Marte, logran alcanzar el ideal que Dick fija para estas personas, muchos de sus otros personajes secundarios logran librarse del yugo que no les permite darse cuenta de la necesidad de cuidar de los demás. Estos son los que se convierten en sus héroes, incluso aunque pocas veces logren el éxito de, por ejemplo, Mary Anne Dominic –un éxito casi imposible en los mundos que Dick crea.

Como hemos visto, Dick también admiraba a algunos líderes totalitarios, incluso aunque las acciones de sus líderes, tal y como refleja en sus libros, a menudo destruyan al prototipo de pequeño hombre que es tan importante para Dick. Estos líderes, a menudo pequeños hombres que se han equivocado, abandonan sus puestos, en busca de hacer algo grandioso. Desgraciadamente, resultan estar demasiado limitados para alcanzar el éxito, incapaces de ver, entre otras cosas, cuáles serán los resultados de sus acciones y, por tanto, incapaces de planificar correctamente el futuro. Después de llevar a cabo la acción, se ven atrapados en los resultados de lo que previamente han hecho, y sufren las consecuencias más directamente que cualquiera de los demás implicados. Además afectan a muchos de los que han liderado, o usado.

Una de las marcas de la preocupación por parte de Dick por la persona “común” se da en El hombre del pasado, un relato largo y de la primera época. Un manitas de principios del siglo veinte es “lanzado” al futuro –por accidente o cosas del destino. Se convierte en un factor desconocido variable en una guerra próxima entre la Tierra y Centauro, al desbaratar los cálculos sobre las consecuencias de la guerra, unos cálculos que los terrícolas usan para decidir dónde y cuándo empezar la guerra.

Thomas Cole, el artesano/ restaurador, tiene cierta afinidad por los objetos, por las máquinas. Sus manos pueden “sentir” cómo deberían estar las piezas de la máquina para que pudiese funcionar correctamente, y además tienen la habilidad de hacerlas funcionar.

Una vez descubren su talento, utilizan a Cole para ayudar a acabar de construir un misil que acabará con el planeta de los centauros, un misil cuyo creador ha fallecido mientras trababa en él. Cole, como muchos otros, se convierte en  una herramienta para lograr los objetivos de otros.

Según Dick, Cole es un verdadero artesano porque calibra su tarea y no las consecuencias de ésta. Aquellos que le han puesto a trabajar piensan en el futuro, en la victoria. Cole sólo piensa en el problema inmediato, que es acabar de arreglar el control de teledirección del misil, sin tener ni idea de lo que es o para qué se utilizará.

De algún modo, Cole se parece a esos científicos que trabajan en los proyectos de las bombas atómicas y de hidrógeno, y luego justificaban lo que habían hecho por la importancia de la tarea, no por sus consecuencias. Eso ya era cosa de otros.

De todas formas, a diferencia de esos científicos, a Cole no le han dado la oportunidad de conocer las posibles consecuencias de sus acciones. O de oponerse, como hacen muchos de los artesanos posteriores y pequeños personajes de Dick. De manera que Cole logra resultados positivos de lo hecho.

Pero una vez sabidos los acontecimientos del relato, la comparación entre Cole y los científicos de la bomba atómica se vuelve trivial: cada uno se centra en lo que en ese momento le afecta, no con lo que pueda ocurrir posteriormente. Incluso en este caso, la avidez no puede reemplazar a la consideración.

De todas maneras, Dick puede perdonar a estas personas. Aunque deberían haber considerado lo que hacían, no eran ellos los que tenían  malas intenciones. Ellos no son los que han tramado el plan, los que quieren utilizar las habilidades de los demás para la destrucción, para una victoria fugaz. Así que también perdona a Cole: su diseño no funciona como se esperaba, no logra crear una bomba que pueda destruir todo el sistema de los centauros. En lugar de eso, parece como si sus manos hubiesen visto la intención inicial del misil, que era ser una ofensiva más rápida que la luz. Y sus manos han llevado a cabo esa intención, haciendo que finalmente la guerra se volviese irrelevante al reemplazar su necesidad.

A pesar de su inocencia, Cole se convierte en algo más que la herramienta que se suponía que iba a ser en un principio. En ningún momento accede al deseo de aquellos que pretenden utilizarle, sus actos no tienen la intención de finalizar la tarea de estos, sino que finalizar los objetos con los que él trata. En este sentido, Cole no se asemeja a muchos de los artesanos posteriores de Dick, que pueden ver las intenciones que conllevan sus creaciones, incluso aunque Cole frustra el intento de forma tan efectiva como cualquiera de los demás: lo que repara resulta no ser una bomba, sino que un nuevo sistema para viajar por el espacio que hace que la guerra contra los centauros no tenga ningún sentido.

En el eje de El hombre del pasado hay una dualidad muy bien representada mediante la dicotomía de hombre pequeño/ hombre grande en el que los propósitos y las expectaciones que surgen llevan a resultados inesperados cuando se combinan. Al principio, parece que Cole es una víctima, una simple herramienta. Lo que se espera que haga y lo que hace en realidad sorprende a sus manipuladores, por no decir más. Imaginad a alguien golpeando el motor de un automóvil con una llave inglesa. Luego imaginad que la llave se escapa de la mano y hace unos cuantos ajustes. Después imaginad que el automóvil vuela sobre la carretera, en lugar de circular por ella. Pues la sorpresa sería similar a la que se llevaron con el logro de Cole.

El pequeño hombre a menudo se convierte en una especie de víctima del plan del jugador a “escala mundial”, pero, tal y como Dick nos demuestra en sus mundos, las pequeñas acciones, como ya hemos visto anteriormente, tienen un impacto parecido al de los grandes jugadores. Nos muestra que la medida de la acción poco importa, mientras que la conciencia de quien está involucrado y sus consecuencias, ambas inmediatas y a largo plazo, sí que importan. Quizás la gran diferencia entre los dos, es la arrogancia que demuestran tener aquellos involucrados en acontecimientos que cambian el mundo.

Los peligros de esta arrogancia aparecen tanto en lo que le ocurre al poderoso como resultado de ello como en lo que le ocurre al hombre pequeño. Los mejores de este tipo de personajes, Dominic, Sweetscent, y otros, tienen, o desarrollan, humildad. Los peores como Fernwright y, quizás, Hoppy Harrington en Dr. Bloodmoney, no la tienen. De manera que Fernwright fracasa a la hora de crear una maceta y Harrington, cuyas acciones tienen un mayor impacto sobre la comunidad, muere.

Quizás la visión más terrorífica y gráfica de la aceptación de la responsabilidad de las acciones de uno aparece en Una mirada en la oscuridad, a través del destino de Bob Arctor. Ni siquiera lo sabe cuando contrae la responsabilidad hacia sus amigos drogodependientes y hacia la estructura legal antidrogas. Actúa basándose en esto, inconsciente y triunfando gracias a su propia destrucción.

Obviamente, Dick consideraba las creaciones de sus artesanos como una parte importante de su existencia, y estas acciones de un modo u otro están vinculadas a sus acciones respecto al mundo que les rodea. Bohlen, Sweetscent y, por supuesto, Harrington no crean per se, sino que tienen oficios que ofrecen algo que el futuro, sin sus esfuerzos, no tendría. Aún así, es más fácil entender el papel que Dick presenta para el oficio mediante los alfareros y los creadores de joyas.

Lo que Frink ha logrado, igual que Dominic, y lo que Hnatt y Fernwright no han logrado, es transmitir la preocupación que sienten por los que les rodean a través de sus creaciones. Hnatt y Fernwright no tienen esa empatía que quizás les convertiría en buenos artistas. Por supuesto, la destreza es parte de todo arte, pero no lo es todo.

Dick ha dicho que adoraba a todos y cada uno de sus personajes. Eso se refleja en su propio arte. Obviamente, en este caso, el arte es un vehículo hacia la acción positiva en una comunidad, ya que permite a los individuos acercarse a sí mismos, y a los demás. Los libros, las joyas, las macetas, y cualquier otra cosa que creemos o incluso reparemos son mucho más que meros artefactos de placer o comodidad. Tienen un impacto sobre aquellos que entran en contacto con eso. Son los corolarios de las acciones políticas llevadas a cabo por los grandes protagonistas. Cada acción, ya sea crear una maceta o decidir el destino de millones de personas, debe tomarse con cuidado, con amor, sin tener en cuenta el éxito o el fracaso.

Desgraciadamente, en la obra de Dick, crear cosas no siempre une a la gente o hace que las máscaras sean más visibles, menos amenazantes. A veces los objetos creados se convierten en máscaras –tal y como la ficción nos ha mostrado que puede ser. Pero la situación puede complicarse aún más, ya que a veces, las creaciones pueden empezar a hacer que parezca que cambien lugares con las cosas a las que imitan.

Capítulo SÉPTIMO

Perseguidores Perseguidos:

¿Sueñan Los Androides Con Ovejas Eléctricas? Y Los Simulacros

El androide es “algo creado para engañarnos, de alguna forma, de un modo cruel, creado para hacernos pensar que es uno de nosotros” (202). O eso es lo que dice Philip K. Dick en su ensayo “Man, Android, and Machine”. Desgraciadamente, esa es una de las muchas descripciones de Dick sobre el concepto de androide; el autor no podía dar una definición –tal y como se demuestra en sus obras. Al principio de su carrera profesional, aunque se esforzaba por establecer una línea divisoria bien definida entre androide y humano, descubrió que sólo consiguió confundir las cosas. Más tarde, cuando repasó estos conceptos, sus androides empezaron a parecer más humanos y sus humanos empezaron a parecer más androides.

Incluso esa definición bastante simple acabó por resultar inadecuada, ya que separa al androide del humano sólo por haber sido creados de forma distinta, y niega al androide la posibilidad de tener iniciativa, o lo que es lo mismo, de convertirse en “uno de nosotros”. Y esa es una posibilidad que, tal y como veremos, Dick acabaría por dar al androide.

No sólo al androide. En Esperando al año pasado (1966), uno de los protagonistas secundarios recoge unos sistemas de guías de cohetes rechazados (llamados “Perezoso Perro Pardo”), los sube a unas carretillas y los deja libres. “Porque se lo merecen”. Cuando el que le pregunta sobre el asunto parece no entenderle, éste intenta explicarse:

–Pero si les considero vivos…Y que sean inferiores e incapaces de guiar un  cohete espacial a través del espacio no significa que no tengan derecho a vivir sus cortas vidas. Yo les suelto, y ellos darán vueltas por ahí durante seis años, o quizás más; eso es suficiente. Eso les ofrece aquello a lo que tienen derecho”. (Cap 1, 19)

El engaño podrá ser lo que sea, pero la integridad del individuo, ya sea la de un  humano o la de un aparato electrónico o biológico, mantiene una importancia capital.

Sin embargo, el peligro del engaño que Dick comenta en “Man, Android and Machine” aparece a menudo en su ficción, aunque el androide acaba siendo el instrumento de ese engaño más que el propio hombre. Un hombre o bien un androide puede ser un enemigo constante, o un amigo inconstante. Ambos pueden ser medios para el fin de otros, o pueden resultar ser algo más y aquí es donde la descripción de Dick se queda corta. Ambos pueden ser una víctima, herida tanto por el engaño como por el que engaña. Y cada uno, sin tener en cuenta su situación, se merece vivir. O eso es lo que Dick trata de mostrar en su ficción. Para ser perseguido de verdad, uno debe esforzarse al intentar crear una vida que vaya más allá de la mera utilización por parte de otros. Garantizamos la posibilidad de tal esfuerzo a los humanos, ya que ellos sueñan, aunque no aparezcan en sus sueños. Pero, ¿qué hay de las máquinas y de los androides? No acostumbramos a tener en cuenta la posibilidad de que  puedan anhelar hacer algo, de que puedan soñar. Pero Dick lo hizo. Al fin y al cabo, el escritor podría añadir que, a veces, nuestras máquinas son auto dirigidas, así que ¿por qué no podrían ser auto motivadas? Al principio de una de sus primeras novelas, Vulcan’s Hammer, Dick hace que uno de los protagonistas le pregunte a otro: “Director Grill, ¿no siente lástima cuando deja que una máquina le diga lo que tiene que hacer?” (cap. 2, 19). Más tarde, con un comentario que podría basarse en todos los diferentes puntos de vista de Dick sobre las máquinas, Gill le contesta a Barris:

–¿Me odias porque confío en una máquina? Dios mío, cada vez que consultas un indicador, un dial, o un medidor, cada vez que conduces un coche o una nave, en ese momento, ¿acaso no estás confiando en una máquina?– (Cap.9, 85)

Ninguno de los dos se ha dado cuenta de que los dos ordenadores, el Vulcan lll del que hablan y su predecesor el Vulcan ll, han cobrado vida. O lo que es lo mismo, los ordenadores han desarrollado un interés por su propia auto preservación y también por la paranoia que eso implica. Finalmente, las dos máquinas son destruidas, así que lo que más tarde acaba por convertirse en un tema central para Dick queda sin respuesta para siempre.

¿Y qué? ¿Y qué si las máquinas son realmente auto dirigidas? Dick, al que no le gustaban las respuestas, podría contestar a esto con una pregunta: incluso si las máquinas nunca pudiesen ser así, nunca pudiesen pensar en la forma en la que lo hacen los humanos, ¿acaso no hay cosas que podrían descubrirse sobre los sueños de los humanos al suponer que los androides también pueden soñar? A partir de esta pregunta, quizás surja toda su forma de pensar sobre los androides, sobre los no-humanos. Así que, quizás por falta de certeza, a menudo, los androides de Dick parecen esforzarse por hacer algo, tal y como hacen los humanos.  O se supone que lo hacen. Un ejemplo de ese esfuerzo por parte de un androide aparece en “Progeny” (“Progenie”), en el que unos robots que parecen exactamente humanos crían total y completamente a los niños (en ese momento Dick no utilizaba la palabra “androide” pero a eso es a lo que refiere con los robots de esta historia). Ningún humano puede tocar a un niño antes de que éste cumpla nueve años. No se considera seguro, ya que los humanos son propensos a la neurosis.

Un niño, después de tener el primer contacto con su padre, le cuenta lo sucedido a su médico androide. El niño no ha quedado impresionado. El olor de su padre le molestaba. Al final, se da cuenta de que el olor de su padre le recuerda algo:

–Los animales en los laboratorios de biología. Era el mismo olor. El mismo olor que el de los animales de laboratorio–.

Se miraron el uno al otro, el médico robot y el prometedor chico joven. Ambos sonrieron, sonrieron con una sonrisa secreta y privada. Una sonrisa de comprensión absoluta.

–Creo que sé a qué te refieres –dijo el doctor Bish. –De hecho, sé exactamente a qué te refieres–. (Stories 2, 107)

Este robot, evidentemente, se ha convertido en mucho más que un sirviente. Pero aquello en lo que se ha convertido nunca se explica –ya que la historia acaba con este fragmento.

De todas las novelas de Dick, seis de ellas tratan extensamente sobre el androide. Un porcentaje menor de sus relatos (diez, a lo sumo) están directamente relacionadas con el mismo tipo de problemas. De todas formas, en muchas otros relatos y novelas, Dick presenta otros seres como perseguidores perseguidos y sustituye a los androides por humanos, alienígenas y otros tipos de máquinas menores. En estos casos, el “engaño cruel” se manifiesta de otras formas a parte de las apariencias, pero de todas formas se mantiene importante para la historia. De hecho, estos “engaños crueles” muestran el concepto que tiene Dick sobre el asunto de forma más clara de lo que lo hacen los propios androides.

Por supuesto, las obras que hacen referencia a los androides permiten a Dick tratar de forma mucho más directa con los problemas que él ve en las relaciones entre hombre y máquina. Las posibilidades de engaño son evidentemente enormes, pero también puede producirse el descubrimiento de similitudes. Aunque las cosas se parezcan, también pueden ser diferentes. Pero, ¿acaso no podrían ser también similares? ¿Acaso los parecidos no podrían ser un punto en común? En su discurso “El androide y el humano”,  Dick explica:

Existe una especie de comparación significativa entre el comportamiento humano y el mecánico… A medida que el mundo exterior se vuelve más animado, podemos descubrir que nosotros, los seres conocidos como humanos, nos volvemos…inanimados en el sentido de que se nos guía, o mejor, nos dirige un tropismo incorporado. Así que nosotros y nuestros ordenadores elaboradamente evolutivos podemos encontrarnos a medio camino el uno del otro. (56)

Los humanos pueden crear sus máquinas, pero también pueden aprender sobre ellos mismos gracias a ellas. Las cosas creadas tienden a cobrar vida, tal y como hacen los ordenadores vulcanianos y, por consiguiente, pueden enseñar. Incluso aunque sólo sea, tal y como sucedió con los vulcanianos, a través de los problemas que acaban provocando. Ya que nunca nada será exactamente igual a aquello para lo que fue creado; el descubrir porqué informa o enseña al creador. A veces, las situaciones pueden volverse extremadamente complicadas. Cuando Eric Sweetscent y otro de los protagonistas de Esperando al año pasado creen que el líder de la Tierra podría ser un androide, se preguntan cuál podría ser la reacción de su amante al enterarse de la noticia “¿no se sentiría Mary un tanto resentida de ser la amante de un producto de la Empresa General de Robants Domésticos?” (cap.8, 120) Y eso no es lo menos importante del asunto.

Podría ser ir un poco demasiado lejos afirmar que la relación entre Rick Deckard, el asesino de androides, y Rachel Rosen, la androide “superviviente”, en ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? (1968) es como el punto en común “a medio camino” entre hombre y androide que Dick esperaba. Pero Deckard aprende, al final, a respetar la “vida” del androide. Así que si la relación entre Deckard y Rosen se queda corta en lo referente al ideal, la relación que se presenta en esta novela es quizás la más cercana a la perfección entre hombre y androide. Realmente, Dick debe haberse quedado satisfecho con la forma en la que trata el tema en esta novela, ya que es la última y más importante aportación sobre el androide “no humano” de su ficción. Más tarde, en vez de eso, los “androides” que aparecen en sus obras son seres humanos que han perdido su humanidad.

El abanico de relaciones entre hombre y máquina de Dick antes de ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? iba mucho más allá de la relación entre Deckard y Rosen. En último lugar, se encuentran molestas máquinas como la puerta discutidora de Joe Chip en Ubik, que se niega a darle crédito de mal humor y se niega a abrirse si no le paga el dinero. Un millar de este tipo de máquinas aparecen en otras novelas y relatos, y van desde la imparable recogedora de noticias de The Simulacra (Simulacra; Minotauro)  hasta el robot que se vende a sí mismo en “Sales Pitch” (“Campaña publicitaria”). Por otra parte, seres mecánicos como el taxi de Esperando al año pasado, el cual le da a Eric Sweetscent un consejo terriblemente humano sobre cómo encargarse de su mujer, aparecen, a menudo, en sus obras. Como los humanos, las máquinas de Dick se muestran poco coherentes.

Puede identificarse una constante a lo largo de las relaciones de Dick entre hombre y máquina y entre hombre y androide (el androide y la máquina pueden meterse en un mismo saco si es conveniente, aunque el androide pueda no ser mecánico, ya que Dick los utiliza a ambos de forma similar). En cada uno de los intentos de Dick de presentar estos tipos de relaciones, el comportamiento de una máquina tiene un análogo humano. Como las máquinas mencionadas anteriormente, la gente es implacable e insaciable en su búsqueda de información o de ventas, pero puede incluso ser comprensiva. Gracias a estos paralelismos, Dick pregunta ¿Qué es aquello a lo que podemos llamar humano si las cosas que fabrican los humanos pueden comportarse tal y como nosotros, los humanos, hacemos?

Si no hay ninguna respuesta, si la acción es la única base que tenemos para juzgar, entonces ¿qué se puede sacar de los humanos, la mayoría de los cuales reacciona de forma sistemática, que al parecer son “androides metafóricos” (utilizando las acertadas palabras de Patricia Warrick)? Deckard, en ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?, piensa que “la mayoría de los androides que he conocido tienen más vitalidad y ganas de vivir que mi mujer. Ella no tiene nada que ofrecerme” (cap.8, 83).

Aunque esto pueda reflejar el propio egoísmo o sexismo de Deckard, también denota aquello tan importante que les falta a los “androides metafóricos”: no interaccionan con los demás. El daca y toma de la vida humana ha desaparecido de su existencia.

Las cuestiones sobre lo que implica ser humano no empiezan con Dick, por supuesto. Están implícitas en el Frankenstein de Mary Shelley, en las historias judías sobre los Golems y también en la mayor parte del gótico. Sin embargo, para la mayor parte de estas referencias, la reflexión sobre estas cuestiones tiene tendencia a concentrarse en el “engaño cruel”, mientras que Dick se acerca a la afinidad.

El gótico juega con el miedo a confundir aquello que no es humano con aquello que sí lo es. Aunque Dick reconoce la importancia de tales miedos, las compensa al tener en consideración las similitudes. De ahí surge el abandono final de Dick por el androide en conjunto; y se centra en los humanos, la mayoría de los cuales tienen rasgos muy parecidos a aquellos con los que antes había dotado a sus androides. Al fin y al cabo, es en los humanos en los que están implícitos tanto el problema como la solución. Hasta el surgimiento de Dick y de su generación de escritores en la década de los 50, las relaciones entre humanos y máquinas rara vez fueron consideradas en serio en la ciencia ficción. Los primeros no-humanos eran, en la mayoría de casos, absolutamente inhumanos, tanto en apariencia como en comportamiento. Los robots estaban bien controlados y dirigidos por la lógica cubierta de acero de sus diseñadores humanos. Los alienígenas de forma humana tenían unos atributos tan inhumanos que nunca podían interactuar con éxito con los humanos. El elemento gótico había sido sustituido por el género, por ser “no científico” el primero. Las soluciones racionales a los problemas racionales se entendían como el núcleo de las consideraciones humanas. Las cosas se podían dividir en compartimentos. Dick, y aquellos como él, rechazaba la primera visión simplista del ser humano como algo que podía ser establecido sin ninguna duda. Además, ellos también empezaron a preguntarse sobre la arrogancia del estipulado control humano sobre sus propias consideraciones.  En esas historias nuevas, las máquinas cobran vida y sus relaciones con los humanos se vuelven mucho más complejas de lo que lo fueron en los primeros universos de ciencia ficción.

Una de las mejores historias de esa nueva hornada, Fondly Fahrenheit (Afectuosos Fahrenheit; en el volumen Fantástica luz, ediciones Teorema, colección Arcadia, 1984) de Alfred Bester (publicada poco tiempo después de la primera visión del propio Dick de los peligros de los androides y una especie de referente histórico del tipo “androide se vuelve loco”) planteó muchas de las cuestiones que Dick y otros considerarían más tarde: “¿Cuál es la diferencia entro lo construido y su constructor?” y “¿Puede lo construido considerarse responsable de sus actos?” el androide de Bester se vuelve asesino cuando queda expuesto al calor. En principio, parece que su propietario se lo queda, y continua infringiendo la ley al hacerlo, porque el androide es la única forma que tiene de ganarse la vida (lo alquila para hacer el trabajo difícil). Más tarde, descubrimos que la relación entre androide y propietario es más complicada y que no sólo el androide es el responsable de los asesinatos.

El interés por las cuestiones de algún modo faltas de respuesta que Bester y Dick plantean, junto a Robert Sheckley y otros, ayudaron a hacer avanzar a la ciencia ficción hacia las líneas marcadas por Karel Capek en R.U.R. Sus consideraciones sobre las implicaciones de los humanos con la ciencia nos ayudan a alejar a la ciencia ficción de la primera orientación, de algún modo simplista y tecnológica, del género, y a acercarla al interés por los problemas sociológicos, antropológicos e incluso filosóficos. Los autores no sólo estaban interesados por el escapismo y por la paradoja, también querían descubrimientos sobre los seres humanos, no sólo sobre el universo.

Al principio, Dick vio las posibilidades que ofrecía este nuevo punto de vista sobre las máquinas y los androides. La muy temprana historia “Second Variety” (“La segunda variedad”),  su primera historia de androides, se centra en un conflicto ruso-estadounidense que casi ganan los rusos hasta que las fábricas automatizadas estadounidenses empiezan a fabricar armas que están “vivas, desde cualquier punto de vista práctico” (Stories 20, 2). En un principio de forma no humana, las armas son evitadas por los rusos con facilidad. Al estar programadas para ser conscientes de su fallo, las armas construyen sus propios sustitutos. “Evolucionan” hasta convertirse en más efectivas, en lo que parecen ser niños pequeños con ositos de peluche. O soldados heridos. Un soldado estadounidense se encuentra con unos cuantos rusos, que ya no pueden enfrentarse a estos nuevos enemigos. Los tres rusos que se encuentran en esta zona concreta del frente, dos hombres, Rudi y Klaus, y una mujer, Tasso, explican al estadounidense, el Mayor Hendricks, que han encontrado marcas en lo que quedaba de unos androides destruidos, que los “soldados heridos” son androides de tipo l y que los “niños pequeños” son de tipo lll. La pregunta que se plantea es: ¿cómo son los androides de la segunda variedad, de tipo ll? La tragedia sustituye a la especulación cuando Klaus decide que Rudi es un androide de tipo ll y le mata. Se dirige a Tasso:

–La Segunda Variedad, Tasso. Ahora ya lo sabemos. Ya hemos identificado los tres tipos. Ya no hay tanto peligro, yo…–

–¿Estabas seguro? –Tasso pasó por su lado y se inclinó sobre los restos humeantes del suelo. Se puso seria.

–Véalo usted mismo, Mayor. Carne y huesos–. (Stories 2, 24)

La importancia de este fragmento no se aprecia hasta el final de la historia, cuando Hendricks descubre que Klaus es realmente un androide de tipo lV y que la propia Tasso es un androide de tipo ll. Pero, en este punto anterior, ambos androides parecen ser bastante humanos, tal y como demuestra la reacción de Tasso ante la muerte de Rudi. Las acusaciones vienen después del asesinato. Tasso dice que Klaus ha matado a Rudi porque Rudi descubrió que Klaus era el androide. Pero la cosa no va más allá, ya que Hendricks acaba la discusión tajante: “No más muertes” (Stories 2, 35). Al fin y al cabo, aún cree que todos son humanos y que están hartos de la guerra.

Podemos ver reflejada en las palabras de Hendricks la afirmación de la propia humanidad del personaje, ya que Dick define a los humanos como a esos seres capaces de tener empatía, de preocuparse por lo que le sucede a los demás. Pero en esta afirmación es donde recae el error de Hendricks.

Al final de la historia, Hendricks, al confiar en la humanidad de Tasso la envía a una base estadounidense oculta en la luna para que consiga ayuda. Ella, al fin y al cabo, le ha curado una herida tras la destrucción de Klaus, una acción que él ve como algo únicamente posible para un humano.

Una vez que la nave de Tasso ha despegado, Hendricks examina lo que queda del ya fallecido Klaus y descubre la condición de androide del muerto. Al poco tiempo, aparecen más Tasso y también más Klaus. Empiezan a luchar unos con otros y a luchar contra los androides del tipo l y del tipo lll. La humanidad ha perdido.

Tal y como sucede en “La segunda variedad”, “The Defenders” (“Los defensores”) se centra en unos robots que pueden emprender acciones, pero éstos son bastante diferentes, en apariencia, a los humanos. Y, en vez de destruir a los seres humanos, evitan que la humanidad se destruya a sí misma.

La propia máquina no adelanta el terrible futuro “maquinal” de Dick. Eso sólo lo hace la máquina que no se utiliza bien o que se tiene en poca consideración. Las garras, los primeros productos de las fábricas automatizadas de “La segunda variedad” habían sido construidas para que se convirtiesen en más eficaces a medida que aprendían la mejor forma de matar. El primer producto, un acto desesperado por parte de los estadounidenses, se vuelve en su contra incluso cuando tiene éxito. Las señoras de “Los defensores” también aprenden, pero ellas aprenden a proteger.

Al tomar represalias, no podía darse como victoria el haber convertido la Tierra en un erial; es lo que los estadounidenses de “La segunda variedad” quieren. No tienen la cualidad heroica que tienen los derrotados estadounidenses de Theodore Sturgeon en una de las mejores historias de la ciencia ficción: “Thunder and Roses” (“Trueno y rosas”), en la que los derrotados se dan cuenta de que tomar represalias es inútil. En la historia de Dick, la humanidad se sacrifica debido a su deseo de retribución. Al no decir lo que Hendricks consigue decir: “no más muertes”, los estrategas estadounidenses consiguen matar a sus enemigos y a sí mismos. Sus máquinas están dirigidas demasiado férreamente para detenerse, incluso cuando el objetivo de los humanos ya se ha conseguido.

Las máquinas de “Los defensores” se han construido con la capacidad de juzgar situaciones en contra de sus ramificaciones, algo de lo que carecen los androides de “La segunda variedad”, los cuales tan sólo tienen un propósito: la destrucción. Esto acaba por salvar a la humanidad al detener la guerra sin sentido que ha sido suplida para continuar.

En ninguno de estos casos pueden echarse las culpas a los androides o premiarles por el resultado de sus acciones. Ambos son fruto del hombre; y, por lo tanto, sus acciones son responsabilidad del hombre.

Por lo menos dos de las primeras historias de Dick tratan el tema de forma parecida a como lo  hace en “La segunda variedad”. La primera, “Nanny” (“La niñera”) se centra en unos robots que se encargan de cuidar niños y que tienen una extraña obsolescencia interior planeada.  Las “niñeras” han sido programadas para luchar las unas con las otras, cada nuevo modelo es más poderoso que el anterior. Sus propietarios, para los que las “niñeras” se han convertido en algo casi tan vital como las niñeras de verdad lo fueron en su momento para las familias adineradas, necesitan asegurarse de la capacidad de supervivencia de sus “niñeras” en calidad de protectoras de los niños; así que, a menudo, se ven obligados a comprar nuevos modelos. Ninguno de ellos tenía conocimiento de que esto iba a suceder, pero se ven atrapados en la situación debido a una dependencia sobrevenida por las máquinas.

Tal y como sucede en “La segunda variedad”, los robots acaban por actuar de formas que van más allá de las tareas que sus propietarios les asignaron, y confunden a aquellos que se suponía que debían ayudar. Que los fabricantes de las “niñeras” sabían lo que estaban haciendo y que los fabricantes de las primeras “garras” no lo sabían tiene más bien poca importancia. Ya que, en ambas historias, eso es irrelevante: el juicio recae en el efecto.

Aquello que se supone que iba a ser una cosa, o lo que es, se convierte en irrelevante si se compara con lo que acaba haciendo dicha cosa. Lo que es lo mismo, la predicción de lo que algo podría hacer no debería tenerse en cuenta para condenarlo, no más de lo que esto se tiene en cuenta en los tribunales estadounidenses para la gente “real”. Las cosas deberían juzgarse por lo que hacen, no por la forma en la que se espera que actúen. Durante un tiempo, esto, para Dick,  se convierte en un punto principal en la presentación de los androides.

“Autofac” (“Autofac”) presenta unos EE.UU post-atómicos en los que unas fábricas automatizadas fabrican todo aquello que la gente quiere, pero la gente ya no quiere esas cosas. La población se ha dado cuenta de que deben fabricarlas ellos mismos si quieren desarrollar una civilización nueva y viable. Pero no pueden detener a las fábricas.

Finalmente, la gente idea un plan: los recursos se están volviendo escasos, así que la gente consigue engañar a las fábricas para que entren en una competición por los metales escasos. La competición se convierte en guerra, y las fábricas se destruyen unas a otras, o eso parece.

Por desgracia, una fábrica empieza a producir semillas, pequeñas fábricas que crecerán hasta convertirse en otras fábricas nuevas y más grandes. La primera orden de las fábricas no puede pasarse por alto y todo acaba en una situación que tiene poco que ver con la percepción que tenían los que construyeron la fábrica sobre esa orden.

Una fábrica parecida aparece más tarde, en Deus Irae, la novela que Dick escribió en colaboración con Roger Zelazny. Sin embargo, en ella, la fábrica tiene unas características más “humanas”, quizás porque, con el paso del tiempo, se ha ido deteriorando y gracias a este proceso ha ido perdiendo su condición de máquina, y como resultado de esto la superan. Aquí, tal y como Dick hace a menudo, el autor juega con una primera idea y le da un giro al final, aunque deja el punto de la primera historia intacto.

Justamente, más tarde en su obra, Dick se encontró con los dilemas implícitos de la relación entre creador y creación, en la que a la creación se le otorga la habilidad de iniciar acciones. Dick pregunta, en VALIS y en La invasión divina cuáles son las responsabilidades del creador. ¿La creación?  ¿Cómo y cuándo pueden diferenciarse las responsabilidades? En VALIS, complica aún más la situación, ya que el protagonista, Amacaballo Fat, es la creación de otro protagonista, uno que se llama Phil Dick, y Phil Dick puede acarrear con las responsabilidades de las acciones de Amacaballo Fat, o puede no hacerlo.

Aunque las cosas parecen ser menos complicadas en las primeras historias de Dick, el autor era obviamente consciente de los problemas implícitos en las situaciones que creaba incluso cuando empezó a escribir. “Impostor”, su tercera historia sobre androides de 1953 (las dos primeras fueron “La segunda variedad” y “Los defensores”) y su única venta a Austonding (el por entonces rey de las revistas de ciencia ficción), nos presenta a Spence Olham, el cual descubre que las autoridades de la Tierra han decidido que él es una bomba alienígena.

Después, tratan de destruirle. Pero él trata de salvar la vida. La historia acaba con una broma terrible que demuestra que la visión de Olham sobre sí mismo estaba bastante equivocada. Olham encuentra los restos de una nave alienígena que sí que trajo consigo a un androide. Encuentra un cuerpo, el cuerpo del “verdadero” Olham, entre los restos de la nave. Confuso, pronuncia la frase que los astutos extraterrestres habían establecido como chispa para su detonación:

–Pero si ese es Olham, entonces yo soy…

No acabó la frase, sólo dijo una parte. La explosión se vio a lo largo de todo el camino hacia Alfa Centauro [el hogar de los alienígenas]. (Stories 2; 310)

Sin tener en cuenta la broma, “Impostor” podría ser una de las muestras más claras de las posteriores disquisiciones del autor sobre los problemas relacionados con los androides, ya que, aunque Olham es plenamente consciente y tiene libertad de acción, acaba haciendo lo que querían sus creadores.

La historia se centra en el androide como si fuese humano y no en los humanos que saben que deben destruirlo, la situación contraria a la de ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? Al creerse humano, Olham intenta por todos los medios continuar con vida. El lector, el cual, hasta el final de la historia cree en la humanidad del androide, espera evidentemente que consiga sobrevivir.

Al principio de la historia, cuando detienen al androide, hay una pareja de humanos que parecen inhumanos.  Uno de ellos, Nelson, es amigo del verdadero Olham:             

–¿Crees que deberíamos matarle ahora? –le susurró a Peters–. Creo que deberíamos matarle ahora mismo. No podemos esperar más.

Olham miró a su amigo a la cara. Abrió la boca para decir algo, pero no le salieron las palabras. (Stories 2; 301)

La reacción de Olham ante esta aparente crueldad parece ser mucho más humana, y el lector se identifica con el terror del protagonista ante lo que parece ser una conducta fría e inhumana por parte de Nelson y de Peters.

Cuando ambos se lo llevan a la luna, donde puede ser destruido con relativa seguridad, Olham piensa en su mujer, la cual no tiene ni idea de lo que ha sucedido. Intenta encontrar la manera de convencer a sus captores de que él es en realidad el que él cree que es.

Sin embargo, los captores de Olham deben comportarse como autómatas sin sentimientos, tal y como Rick Deckard aprende a hacer como asesino de androides, para destruir a aquel que deben eliminar para salvarse ellos mismos y a la humanidad. Para luchar contra el androide, deben comportarse como tales.

No consiguen destruir al androide. Olham “finge” ser el androide que los otros creen que es y dice que va a explotar de una forma que más tarde se ve como una ironía. Los dos humanos se alejan corriendo de su nave que está estacionada en la luna. Olham despega en ella para volver a la Tierra, para salvarse. Su engaño, demasiado humano, ha obligado finalmente a los otros a actuar también como humanos.

Los tres, Olham y los dos humanos, están interesados en la auto preservación, algo que se asocia a los humanos, no a las máquinas. La confusión de identidades entre hombre y máquina que aparece en “Impostor” se convierte en algo más que los medios para conseguir una broma en ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? En ella, Deckard se acerca cada vez más a tener una conducta de androide (por sus acciones si no por el pensamiento) y se vuelve tan despiadado como los androides, los cuales carecen de empatía, el rasgo que se ha identificado como base de la emoción humana.

Para mantenerse efectivo como asesino de androides, Deckard niega cualquier tipo de empatía que albergue en su interior, ya que los androides actúan y reaccionan como los humanos la mayor parte del tiempo.

Al mismo tiempo, los androides se esfuerzan por desarrollar la empatía. Ya que sólo podrán sobrevivir gracias a ella. Sólo mediante la empatía podrán encontrar la paridad con los humanos, a menos que demuestren que los humanos también carecen de ella.

En un momento del libro, Deckard trata de someter a un androide sospechoso al test de empatía. Ella le evita y dice ser humana y se ofrece a ayudarle en su búsqueda del verdadero androide. Deckard se niega a aceptar esto como prueba de la humanidad de ella:

–Un androide –dijo él –no se preocupa de lo que le sucede a los otros androides. Esa es una de las señales que buscamos.

–Entonces –dijo la señorita Luft–, tú debes ser un androide.

Eso le detuvo; él se la miró.

–Porque –continuó diciendo –tu trabajo es matarles, ¿no? Eres lo que llaman…– intentó recordarlo.

–Un caza recompensas –dijo Rick. –Pero no soy un androide–.

–Ese test al que quieres someterme –había recuperado la voz. –¿Te has sometido a él?– (Cap.9, 89)

Más adelante en la novela, Deckard “retira” a Irmgard Baty, la “mujer” androide del androide Roy Baty: “Roy Baty soltó un grito de angustia en la otra habitación” (cap.19, 197). Aparentemente, Baty ha avanzado mucho en su camino hacia la empatía.

Bob Arctor, en Una Mirada a la Oscuridad, se acerca a un estado de semi androidismo, y acaba por ser no un ser humano que piensa, sino en una mera herramienta, aunque supuestamente una para un mayor beneficio. Incluso antes, mientras llevaba puesto el traje confeccionado para protegerle como agente de narcóticos, Arctor aparece como algo más que un ser humano único. Enfundado en el traje, no puede ser identificado. Los demás sólo ven un borrón de imágenes que él proyecta. Entre otras cosas, eso le permite a Arctor distanciarse de las emociones humanas que demuestra como agente infiltrado.

Aunque aparecen los mismos temas, no se aprecia una progresión clara desde las primeras historias y novelas hasta ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? o hasta las novelas posteriores sobre los hombres como androides. La primera novela de Dick,  Lotería solar (1965), contiene, para Dick, a un androide apartado de cualquiera de los hasta ahora mencionados aquí, aunque uno mucho más cercano a la descripción del “engaño cruel” del androide hecha por Dick.

Se llama Keith Pellig, y este androide ha sido construido para actuar como un asesino, pero con un mínimo de auto motivación. Las acciones más importantes emprendidas por el androide están controladas directamente por los humanos que se sustituyen el uno al otro a través de un proceso supuestamente aleatorio. De esta forma, Pellig puede evitar los sistemas de seguridad que siguen patrones cerebrales.

Por muchas similitudes que haya con las otras historias que surjan de ese “engaño cruel”, no puede mostrarse ninguna simpatía por Pellig, el cual tan sólo tiene la más mínima personalidad propia.

Pellig se parece más a los otros protagonistas de las posteriores historias de Dick que a los de las primeras historias. El ejemplo de Pellig ilustra algo que se convirtió en evidentemente aparente para Dick después de 1970 ya que desistió en su intento de tratar el tema de los androides y las máquinas: los “androides metafóricos”. Simplemente demuestra que las máquinas no engañan. La gente que se esconde tras ellas sí que lo hacen, aquellos que las crearon para ocultar sus propios engaños. En su ensayo “Man, Android and machine”, Dick explica su punto de vista sobre cómo se dio cuenta de esta situación:

Durante años, el tema de mis obras ha sido “el demonio que tiene la cara metálica”. Quizás esto debería intentar arreglarse. Lo que vi y después escribí sobre ello no era realmente una cara; era una máscara sobre una cara. Y la verdadera cara es el anverso de la máscara. Por supuesto que lo fue. Uno no coloca metal fiero y frío sobre metal fiero y frío…

Si una vida inofensiva y dulce se oculta tras una terrorífica máscara de guerra, entonces es como si un asesino vicioso de almas humanas se ocultase tras esa máscara inofensiva y dulce. (204-205)

Aunque parece lo contrario debido a las intenciones de este ensayo, Dick entendió ya desde el principio el verdadero papel de la máscara tal y como lo vio en el androide (Pellig, al fin y al cabo, es una criatura sin pretensiones). Debería ser consciente, incluso cuando escribía Lotería solar, de que la sumisión acostumbra a esconderse tras un rostro de terror ya que acostumbraba a escribir lo contrario, tal y como hizo con Pellig. 

En Muñecos cósmicos, toda una comunidad es una máscara que esconde una lucha entre dioses. En “The Mold of Yancy” (“El modelo de Yancy”), la población de la luna Calisto es arrastrada hacia el totalitarismo gracias a:

–Una especie de comentarista popular. Se llama Yancy.

–¿Es del gobierno?

–No que yo sepa. Es una especie de filósofo casero. Una especie de almanaque parlanchín. Refranes jugosos para todos los temas. Conocimiento viejo y astuto: cómo curar un catarro. Los problemas han vuelto a Terra.– (Stories 4; 58)

Sin que la gente lo sepa, Yancy es un androide programado de tal manera que, igual que un estado totalitario, “afecta a todas y cada una de las esferas de… la vida de los ciudadanos [de Calisto] y forma la opinión de la gente sobre todos los temas”. (Stories 2; 55). Sus constructores le construyen con una máscara atractiva, pero extremadamente peligrosa. Afortunadamente para los ciudadanos de Calisto, finalmente Yancy queda bajo el control de aquellos que quieren enseñar al pueblo a pensar por sí mismo, aquellos que le utilizarán para deshacer el daño ocasionado durante once años de propaganda bastante agradable.

En La penúltima verdad, que surge a partir del relato “El modelo de Yancy”, Yancy es finalmente sustituido por un hombre que puede, o no, mostrarse tan altruista como la gente que controla el androide al final del primer relato. Cuando estaba reescribiendo el relato para convertirlo en la novela, quizás Dick había llegado a la conclusión de que cualquier persona con el mismo poder que él otorga a los controladores de Yancy no debería ser totalmente creíble. Además, al sustituir a Yancy por un hombre que parece casi idéntico al androide, empieza a mostrar su posterior punto de vista, un poco más sofisticado, sobre las relaciones entre hombre y máquina. “War Veteran” (“Veterano de guerra”) incluye a un protagonista que se llama David Unger que al parecer es un veterano de una guerra que aún no ha estallado, una guerra que la Tierra perderá. Los terrícolas que le encuentran deciden que el supuesto veterano “ha sido arrastrado en el tiempo” (Stories 3; 264). Están equivocados. Los venusianos (seres humanos que han sido alterados para ser capaces de sobrevivir en Venus) le construyeron y le hicieron tomar partido en un plan para evitar una guerra con una Tierra que se ha vuelto superior en términos armamentísticos. Una vez más, tal y como sucede en “El modelo de Yancy”, un androide como una máscara sirve para fines positivos. Ya que, al encontrarse con signos claros de sufrir una derrota “segura”,  el hombre que está tras el movimiento a favor de la guerra anula dicha campaña militar.

Tal y como hace en “Impostor”, Dick empieza “Veterano de guerra” centrándose en el androide, pero sin decirle al lector que es un androide. El presunto “soldado viejo” es descrito de forma compasiva, como si fuese muy humano. Mientras se sienta en un parque, recuerda y observa cómo los niños juegan. Sólo quiere contar su historia, pero ésta no parece interesarle a nadie.

Más adelante, el foco se aproxima a una multitud anti venusiana y al rescate de una mujer venusiana. A partir de este punto, la historia se centra en aquellas personas que descubren al viejo y posteriormente le entrevistan y en sus interacciones y reacciones cuando descubren la “derrota” de la Tierra. De forma extraña, la destrucción final y necesaria del androide (que forma parte del plan venusiano) no es impactante, aunque el lector continúa pensando que el viejo es humano. De todas formas, parece que está a punto de morir. El venusiano que le mata está dotado de una especie de compasión (o, como mínimo, de la negación del juicio), ya que, llegados a este punto, es evidente que la causa venusiana es la más justa. Más tarde, se revela como evidente que unos cuantos humanos, tanto terrestres como venusianos, han estado comportándose con mucha humanidad, y por lo tanto se les perdona, aunque sus acciones, en un principio, parecen cuestionables.

Tal y como ya he dicho, “Fondy Fahrenheit” de Bester muestra cómo las emociones de un hombre y las de un androide se intersectan por la proximidad. En las primeras historias de Dick interactúa con el lector, al que Dick, de la misma manera que hace que los androides de sus historias engañen a otros protagonistas. Como resultado de esto, quizás el lector “aprende” que los androides están “vivos”. El punto de vista de Dick sobre sus historias es muy parecido al que tenía sobre los androides. Aunque ambos son vehículos para los propósitos de algún “autor”, ambos tienen su propia integridad, su propia condición.

Uno de los protagonistas de La invasión divina dice sobre la Biblia: “está viva” (cap.8, 91). Para Dick, todos lo están: los androides, los libros y las historias. Este acaba siendo su mayor problema al intentar mantener distinciones. Los motivos y los propósitos no son suficientes. La cosa en sí misma se merece el respeto, sin que su propósito tenga importancia alguna.

La disparidad entre el androide Pellig y los androides Yancy y Unger, todos de historias publicadas en 1955, podría llevar al lector a pensar que Dick tenía una actitud bastante ambivalente, o incluso contradictoria, hacia las creaciones hechas para parecer seres humanos. Pellig ha sido construido solamente para alcanzar el poder. Yancy, antes de pasarse al bando del bien, es una herramienta del totalitarismo. Y Unger ha sido construido con el único propósito de evitar la guerra. Sin embargo, si se ve a los tres como construcciones de seres humanos, como máscaras, como intentos de engaño, vemos la que podría haber sido la verdadera y única intención de Dick en las tres historias.

Los tres androides de 1955 no muestran las características de los androides de La segunda variedad, esas que les hacen tan espantosos. Y sólo Unger demuestra un poco de la autoconciencia de Olham. A pesar de no ser entidades independientes (Unger se vuelve deliberadamente senil e incapaz de actuar por su cuenta), pero sí máscaras utilizadas por aquellos cuyas caras no les ayudarían a conseguir sus fines, los androides continúan obteniendo la empatía del lector. Pero estos tres androides son sólo herramientas, y Dick podría añadir que lo son como lo son todos los androides y todos los humanos hasta cierto punto. En ellos, esperamos ver algo de nuestras propias situaciones humanas, nuestras propias situaciones como herramientas para otros. Dick quería que nos diésemos cuenta de lo que nosotros somos, no de lo que algún androide, ya sea bueno o malo, puede ser.

“Explorers We” (“Nosotros los exploradores”) oscurece de forma deliberada los propósitos del creador de los androides, réplicas de los hombres que murieron durante el primer intento por parte de la Tierra de aterrizar en Marte. En esta historia, Dick se concentra en las condiciones gemelas de los androides y de los humanos que no quieren creerles por desconocer su origen. Aquí, una vez más, el foco inicial se centra en la humanidad de los androides, o en lo que ellos creen que es su humanidad. Los androides astronautas creen que son unos hombres que vuelven a casa tras un viaje largo y difícil. Hablan sobre lo que harán cuando lleguen allí, tal y como lo harían unos viajeros cansados. Sin embargo, son destruidos poco después de aterrizar a manos de los terrestres que saben que esos no son los “verdaderos” astronautas. La Tierra estaba preparada para su llegada ya que, con esta, iban ya veintiuna veces que unos androides aterrizan en a la Tierra creyendo ser los astronautas que vuelven de Marte. Al final de la historia, aterriza un vigésimo segundo grupo, y los astronautas se ponen en fila para sacar unas fotos de su vuelta a casa, una acción totalmente humana. ¿Acaso podrían ser los androides que volvían a la Tierra un intento benigno por parte de una fuerza desconocida de sustituir a los hombres que ha perdido la Tierra? Esa pregunta no recibe respuesta.  Ya que estos androides también podrían ser invasores que tuviesen la intención de engañar a los terrestres, y las posibilidades de que esto sea cierto son demasiadas para la Tierra. De todos modos, los hombres del F.B.I. de la historia especulan sobre los alienígenas que han construido a los androides:

Quizás son tan diferentes que no puede establecerse ningún contacto. ¿Creerán que todos nos llamamos Leon y Merriweather y Parkhurst y Stone? [los nombres de los miembros de la tripulación que han muerto]. Esa es la parte que personalmente me decepciona… O quizás sea nuestra posibilidad, el hecho de que no comprendan que seamos individuos. (Stories 4; 153)

La ironía bastante importante de este fragmento surge del hecho de que nunca se les ha permitido a los astronautas estadounidenses ser individuos, pero sí ser sustituibles. Quizás los alienígenas sólo estén reaccionando ante la realidad del tipo de gente que mandamos al espacio exterior.

Como la Tierra no se atreve a arriesgarse ante lo desconocido, todos los grupos de astronautas felices no encuentran desfiles a su vuelta, pero sí napalm y destrucción. La historia no ofrece una solución para esta situación. Dick no da ninguna pista sobre las intenciones de los creadores de los androides. Tan sólo se repite esa tragedia. No se entrevé nada tras la máscara.

No es casual que el título de la historia incluya la palabra “nosotros”. Como lectores, se espera que nos identifiquemos con los androides, no sólo con los humanos que creen que deben destruirlos.

Las implicaciones que se habían visto antes del concepto “androide como máscara” se pierden a menudo en la lectura de ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?, en la lectura de relatos que hablan de androides auto motivados y en la lectura de novelas sobre “androides metafóricos”. Los humanos y los androides, a menudo personajes fuertes por derecho propio, aparecen más como actores independientes que como creaciones. Aún así, debería ser evidente que hay algo más en marcha, ese “androide” continúa formando parte de esos seres. Siempre les falta algo “humano”.

En ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?, la Rosen Association y los que están tras Buster Friendly, y no los androides, son la verdadera fuerza “malvada” de la novela (aunque uno de los androides afirma que el propio Friendly es también un androide (cap.18, 186)). La Rosen Association lo es porque fabrica androides, (¿por qué tendrían que fabricar unos modelos tan sofisticados? ¿Y por qué fabricarlos de un modo en concreto por el cual sientan interés por torturar arañas, por ejemplo?) y el grupo de grupo de Buster Friendly debido a su antipatía hacia el mercerismo (el cual, al fin y al cabo, junto al tema de los animales domésticos, mantiene ese elemento esencial en  la Tierra: la empatía). Los androides sufren por culpa de estos villanos, tal y como hacen Deckard y el “cabezadechorlito” de J.R. Isidore. La gran conspiración, que nunca se ha demostrado pero está implícita, actúa para destruirlos a todos: al humano, al cabezadechorlito y al androide.

En un principio, We Can Build You (Podemos construirle), Simulacra y Tiempo de Marte no parecen similares por el enfoque sobre los androides que se presenta en ellos, aunque todos fueron escritos durante la misma época en la carrera de Dick que iba antes o de que acababa con ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? Ninguno de ellos parece predecir ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? Pero sí forman un bloque y muestran cómo evolucionaba la visión de Dick.

El primero de todos ellos, Podemos construirle, (publicado en 1972, pero escrito en 1962) se centra en la acción que rodea a dos androides, uno basado en Edwin M. Stanton, el Secretario de guerra de Abraham Lincoln, y el segundo basado en el propio Lincoln. Los otros protagonistas (que saben que los androides son máquinas) tratan al Stanton y al Lincoln como si pudiesen pensar por sí mismos. A los dos se les pide consejo y lo dan. Pueden actuar por cuenta propia y lo hacen.

Por otra parte, los androides que repara Jack Bohien en Tiempo de Marte, no tienen la capacidad de actuar en la forma en la que lo hacen los de Podemos construirle. Están encerrados en una escuela privada para enseñar. En Simulacra (1964), los androides del título parecen, a primera vista, creaciones como Yancy y reciben el nombre de Der Alte, una vez más, los androides esencialmente carecen de auto motivación.

El público cree que ha elegido a cada uno de los Der Alte, al que ven como una persona de verdad, para que se case con Nicole Thibodeaux, la cual parece ser la verdadera dirigente de la nación. Más adelante en la novela, Thibodeaux se muestra como el instrumento de un fraude, tan herramienta como cualquier otro androide. Sin embargo, antes de esta revelación, se la califica como “el objeto más sintético de nuestro milieu” (cap.8, 98) y después como “una ilusión. Algo sintético e irreal” (cap. 9, 119).

Los que hablan desconocen que es una imitación; tan sólo hacen analogías. Dick dota a sus palabras de una verdad que desconocen. Thibodeaux acaba convirtiéndose en uno de los primeros “androides metafóricos” –como muchos otros protagonistas de la novela. Estas tres novelas encajan gracias a la conexión entre psicosis y androides, y no sólo gracias a los androides. En Tiempo de Marte, Jack Bohlen sufrió un ataque de esquizofrenia en el pasado, en el que veía a todo el mundo como si fuesen objetos mecánicos. Se acuerda de esto mientras trabaja en un androide en la escuela:

Lo que le había atormentado desde el ataque sicótico con el director de personal en Corona S.A era lo siguiente: y si no ha sido una alucinación. Y si el director de personal fuese tal y como él lo había visto, un artefacto creado, una máquina como esas que dan clases.

Si ese hubiese sido el caso, entonces no habría habido psicosis. (Cap 5, 70)

Louis Rosen (el narrador de Podemos construirle) descubre que tiene “el tipo de esquizofrenia Magna Mater” (cap.17, 183), centrándose en Pris Frauenzimmer, la hija de su compañera y un fabricante de androides. Pero Frauenzimmer, otro temprano “androide metafórico”, carece de empatía y considera a todo, incluso a la gente, como el equivalente de los androides. Rosen sucumbe a la presión cuando descubre que ella no puede responderle, que no será su madre/mujer. El vínculo que ella siente con sus androides es más fuerte que cualquier otro que ella pueda tener con los humanos. Ella incluso llega tan lejos como es destruir a uno de los androides, un John Wilkes Booth, para salvar a otro, el Lincoln (por supuesto). Aunque ella no puede interactuar con Rosen. Es un humano de mentira, un androide, aunque uno de carne y hueso.

Un músico llamado Richard Kongrosian está a punto de padecer una crisis nerviosa total en Simulacra.  Su única esperanza de recuperar la cordura recae en su fe hacia la líder mundial, Thibodeaux. Cuando descubre que Thibodeaux no tiene verdadero poder, e incluso que no es Thibodeaux sino que la cuarta que hace ese mismo papel; su psicosis inminente le arrolla. Esto forma parte de un plan. Un hombre que quería que se convirtiese en un sicótico  obliga al psiquiatra de Kongrosian a describir la naturaleza exacta del problema, que más tarde acaba revelándose como una esquizofrenia Magna Mater. Este hombre le comenta al psiquiatra: “Así que, en otras palabras, la idolatra. Ella es como una diosa para él, no una mortal. ¿Cómo reaccionaría [ante el descubrimiento de su verdadera naturaleza]?”  (cap.13, 184). Eso lo descubrimos pronto. Los problemas de diferenciar lo real de lo falso que le provoca la psicosis a Bohlen, Rosen y Kongrosian encajan con los de Deckard en ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? Si casi no puede diferenciarse a los androides de los humanos, ¿qué razón tiene reaccionar con contundencia hacia los androides? Quizás la reacción negativa hacia los androides ni siquiera incluya a los propios androides. En vez de eso, quizás haya algo en los humanos que provoque esa reacción. Los animales falsos de ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? ─en especial la rana que Deckard encuentra al final del libro─ desempeñan papeles importantes en la vida de los humanos. ¿Y por qué los androides no? Ellos se enfrentan a la destrucción, mientras que los “animales menores” de mentira se tienen en gran consideración. Esto debe parecer extraño, cuando uno se da cuenta de que los peligros que representan los androides surgen de la responsabilidad humana y tan sólo están involucrados periféricamente con la apariencia humanoide.

Para los humanos, realmente el problema no afecta en lo más mínimo a los androides. En vez de eso, se centra en unas máscaras, en la creencia de su veracidad, el propio Dick  afirmó que creía en ella. Al descubrir que las máscaras realmente no muestran la verdad que se esconde tras ellas, sus protagonistas se dan cuenta de que sus realidades están siendo amenazadas. Para Deckard, la situación está de algún modo invertida, pero el problema principal continúa siendo el mismo. Al ser capaz de identificar androides, debe enfrentarse a la posibilidad de que alberguen algo “humano” en su interior.

De nuevo, los peligros que representan los androides surgen de los humanos que les han construido, no de los propios androides. Esta es una segunda “decepción cruel”, una decepción cuya crueldad va dirigida hacia los androides, no hacia sus “perseguidos”. Aunque la máscara pueda ser amenazante, su destrucción no supone una seguridad para el que la lleva o para el que la ve. Además, si la máscara está “viva” de algún modo, y se merece el respeto por derecho propio, entonces la amenaza que lleva a su propia autodestrucción es tan cruel para ella como para cualquier otro. “Las cosas eléctricas también tienen su propia vida. Tan malvado como lo son esas vidas” (cap 22, 214), comenta Deckard al final de ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? Aunque esta es una afirmación simple, al final, puede ser la afirmación definitiva de Dick sobre el androide. Ciertamente, es una forma más “humana” de ver a los androides que la preocupación que ha expresado Dick por el “engaño cruel”.

Rosen, Deckard, Kongrosian y Bohlen han sido adiestrados para considerar a los androides y a otras construcciones como máquinas, y para considerar otros objetos determinados como humanos. Pero, a menudo, los androides son algo más que máquinas. Los seres humanos a menudo son menos que eso. Un entendimiento (quizás) inconsciente de este hecho hace que los humanos sean incapaces de tratar con las máquinas tal y como harían, por ejemplo, con una radio, o con humanos parecidos a ellos. Acaban cambiando sus preocupaciones por las máquinas por preocupaciones por los humanos y viceversa. Los cuatro personajes representan claramente toda forma de vida. En su falta de capacidad para establecer una línea divisoria adecuada entre vida y no vida recae su perdición ─ y, de algún modo, su triunfo. Temen su propia humanidad, ya que su humanidad confiere humanidad en más sentidos de los que se les ha enseñado que es posible. O en menos. El problema es que no pueden distinguir cual de los dos casos es más o menos cierto. Su triunfo es que no están dispuestos a aceptar el menos. Bohlen, en Tiempo de Marte, se niega a aceptar la idea de que los Bleekmen, una raza que vive en Marte, un planeta que ha estado deshabitado durante mucho tiempo, no se merezcan ser tratados como seres con sentimiento, seres “humanos”. Parte del psique de Bohlen no le permite rechazar el auxilio. Esto mismo le lleva a la incapacidad para establecer una diferenciación entre androides y humanos. La empatía de Bohlen es digna de alabanza, pero casi le lleva al borde de la locura. Rosen en Podemos construirle, en su psicosis, siente resentimiento hacia el simulacro, ya que su objeto de deseo les tiene en más consideración de la que ella tiene a Rosen. Éste, que puede aprender a querer a una mujer incapacitada, por su propia enfermedad mental, o cualquier tipo de empatía o amor, ha incorporado a la cosa inanimada en su universo de culpabilidad. Sin embargo, finalmente, su empatía permite su curación. Frauenzimmer, que también padece una crisis nerviosa, permanece en una institución psiquiátrica. A ella, al contrario que Rosen,  le falta la empatía indispensable para recuperarse.

Kongrosian, en Simulacra, en la agonía de su descubrimiento de la verdad que se esconde tras la máscara de Thibodeaux, utiliza sus poderes extrasensoriales y, sin darse cuenta, salva al mundo de un nuevo dirigente totalitario. Y Deckard, en ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?, cuyo reconocimiento del problema casi acaba siendo autodestructivo, tiene la esperanza de solucionar competentemente su propia situación, aunque hacerlo destruya su sustento.

De hecho, ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? el penúltimo intento publicado de Dick de tratar directamente con el androide. A continuación viene ““La hormiga eléctrica”. Garson Poole, como Spencer Olham en “Impostor”, descubre que no es humano. Pero Poole, justo al revés que Olham, el cual descubre su “esencia” sólo al final de la historia, descubre su propia condición al principio como resultado de un accidente en el que pierde una mano. La historia, tras este descubrimiento, hace una crónica del intento de Poole por entender lo que él es, algo no humano pero sí “robótico”, un androide. Poole descubre que tiene un “sistema que provee realidad” (Stories 5; 229) en el abdomen, y decide experimentar con él. Al final, corta la cinta y “muere”.

Un hombre “real” le mira. Una vez Poole ha muerto, el humano descubre que ella también puede ver a través de sus propias manos:

Las paredes de la habitación también se habían vuelto borrosas. Tambaleante, ella volvió hacia donde estaba el robot inerte y se quedó de pie a su lado, sin saber qué hacer. Podía ver la alfombra a través de las piernas, y entonces la alfombra se volvió borrosa y podía ver a través de ella, más allá había más capas materia que se desintegraban. (Stories 5; 239).

La “cinta de realidad” de Poole no es sólo suya. También tiene un impacto bastante importante en los humanos. La mujer y los otros que sabían cual era la “verdadera” naturaleza de Poole actuaban aliviados una vez que la responsabilidad de fingir ha desaparecido. No han tenido respeto alguno por la construcción, ni tampoco ninguna consideración por sus “sentimientos” (los cuales son muy reales en la historia). Poole es sólo una cosa.

El poder que está detrás de Poole es un propietario de la empresa que está fuera del planeta. Bajo sus instrucciones, los empleados de la compañía trataban a Poole como si fuese el director humano de la empresa. Les molestaba hacerlo. Poole está por debajo de ellos, él no está vivo pero ellos sí. Pero Poole, al probar sus límites, demuestra ser tan real como los demás y, con su muerte, demuestra que ellos están tan “no vivos” como él. Además de ser una historia amarga, “La hormiga eléctrica” es también una de las más divertidas que Dick escribió. Al principio, el tema parece ser la arrogancia del objeto construido. Al final, la arrogancia del humano salta al primer plano y a la destrucción.  Ninguno de los humanos de la historia aprende que los seres mecánicos pueden albergar vida. Incluso descartan considerar tal posibilidad. Y, de este modo, se condenan.

Nadie en “La hormiga eléctrica” sentirá empatía por la citación del androide, al contrario que Deckard, el cual empieza a aprender la lección de empatía en ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? El problema de la criatura o de la creación se hace irrelevante. Se debe prestar atención a ambas.

Esta lección es esencial para Dick: uno trata con aquellos que están inmediatamente presentes, sin tener en cuenta lo malos que parezcan, o lo que parezcan ser. Esto es lo que explica el taxi a Eric Sweetscent en Aguardando el año pasado. La mujer de Sweetscent le odia, quiere divorciarse de él, pero al final sufre una enfermedad mental. Con todo, el taxi le dice a Sweetscent que debería cuidar de ella. Y él acepta el valor de lo que se le ha dicho aunque el consejo proceda de una cosa.

La fuente del consejo no es lo importante. El consejo en sí mismo es lo importante. Dick le da un giro a su tesis de que al mensajero (el androide) no se le pueden echar las culpas o ser condenado tan solo porque el mensaje (el engaño) enseña su otra cara. Si el consejo, el mensaje, tiene importancia, entonces debe ser escuchado.

Al final de Blade Runner, la película basada vagamente en ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?, Rick Deckard se va con una mujer androide. Este acto puede parecer que está en desacuerdo con la novela –por lo menos en el sentido que Deckard, en el libro, tiene una mujer humana con la que vuelve –pero no entra en conflicto con la visión global de Dick sobre el tema de la relación entre androides y humanos. Refleja que el propio androide no es el mal. El androide puede haber sido construido para propósitos malvados, pero, si toma conciencia de sí mismo, se convierte en algo más que una máscara, que una herramienta. Puede incluso cambiar de bando y tomar sus propias decisiones. Aunque Dick no escribe una historia en la que un androide cambie de bando, dice que lo habría hecho, si hubiese pensado en ello. En una nota en una de sus primeras historias, “Campaña publicitaria”, comenta: “si pudiese volver a escribirla, habría hecho que acabase de otra forma. Habría hecho que el hombre y el robot… acabasen siendo amigos” (Stories 3; 375).

Ser amigos. Eso no podría pasar en ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? –hasta que Iran, la mujer de Deckard, se da cuenta de que no importa si una rana es real o no. Eso no sucede en “La hormiga eléctrica”, aunque Poole crea que algunos de sus compañeros de trabajo son amigos suyos (se demuestra, aunque no a él, que no lo son). Obviamente, la amistad entre androide y humano no habría sido posible en la mayoría de las primeras historias de Dick, por las situaciones que se plantean en algunas de ellas, como “Impostor”. La amistad es lo que Olham echa de menos, pero destruirá la Tierra.

La amistad no podría esperarse en “La segunda variedad”, en la que la directriz principal de los androides es la destrucción. Incluso así, Dick habría hecho que sus personajes la consiguiesen, si pudiesen, aunque fuesen humanos o máquinas.

Sin embargo, la amistad siempre se demuestra como algo difícil, así que Dick la permite muy pocas veces. Apreciablemente, nunca volvió a escribir “Campaña publicitaria” (podría haberlo hecho). Haberlo hecho habría denigrado la amistad. Eso es así de raro.

Para Dick, la situación de un androide nunca puede englobarse solo dentro de la simple relación entre hombre y máquina (si es que esa situación puede sobrevivir, en los mundos que Dick describe). Problemas de responsabilidad, de individualismo y de respeto (amistad incluida) interrumpen y cubren con un manto de ambigüedad algo que incluso el propio Dick ha intentado presentar en términos simples (por ejemplo, en esa descripción del androide como vehículo de un “engaño cruel”). Quizás Dick pueda tener esto como tema central, en las historias y en las novelas que hacen referencia al androide y a la máquina: el mensajero no es el mensaje y no debería estar delimitado por el contenido. Cada elemento, mensaje y mensajero, debería ser juzgado por su mérito, no por su contexto. Por todo esto, las historias que se tratan aquí tienen mucha continuidad. A través de ellas, el propio mensaje de Dick sobre los mensajes encuentra un poco de luz. No mates al que trae malas noticias. Él, ella o eso podría ser tan víctima del mal como cualquier otro.

Hacia el final de Esperando al año pasado, Sweetscent se salva del suicidio gracias a una lucha entre dos de los Perezosos Perros Pardos que mucho tiempo atrás fueron soltados por uno de sus compañeros de trabajo de la compañía de pieles y tintes de Tijuana. Una de las cosas, que ha sido casi vencida, se esconde en un cubo mientras Sweetscent observa:

Incluso estas cosas, decide, están dispuestas a vivir… Se merecen tener su oportunidad, su sitio minúsculo bajo el sol y el cielo. Eso es lo único que piden y no es mucho. Pensó. Y yo ni siquiera puedo hacer como ellos, adoptar una postura, utilizar mi ingenio para sobrevivir en un callejón lleno de desechos en Tijuana; esa cosa que se ha puesto a cubierto en ese cubo de zinc, que no tiene mujer, ni trayectoria profesional, ni conapt (de condominio y apartamento), ni dinero, ni la posibilidad de tener ninguno de ellos, aún persiste. Por algunas razones que desconozco, su apuesta por la vida es mayor que la mía.

El… [veneno] ya no le parecía interesante (Cap.14, 222)

Si un sistema de guía en un diminuto carro puede aferrarse a la vida, pensó, él también puede hacerlo.

CAPÍTULO OCTAVO

Religión Y La Desaparición De La Verdad Gris:

Nuestros Amigos De Frolix 8 Y Valis

Dios ha renacido en la Tierra. ¿Qué sucede? Muere una cabra. Dios, información, y transferencia de información, el padre de una niña, un salvador que regresa. Un discípulo en busca de más información de esa alegría, pronto la mata. La muerte de una joven ensombrece la llegada de un salvador que regresa. El tiempo empieza a retroceder al principio, y un profeta que ha fallecido regresa, pero no puede hacer nada por salvar algo.

Éstas son sólo unas pocas de las extrañas cosas que suceden cuando Philip K. Dick introduce a un dios en su ficción. Cuando empieza a hurgar en lo que ve como esa superficie ilusoria, “percepción” o “la máscara”, para ver cómo están las cosas realmente –en su propio mundo igual que en su narrativa. Los ejemplos citados arriba proceden, respectivamente, de La invasión divina, VALIS, Our Friends From Frolix 8 (Nuestros amigos de Frolix 8; Minotauro) , y Counter-Clock World (El mundo contra reloj; Ed. Edaf, col. c-f nº 25, 1980). Éstas junto a Muñecos cósmicos, Deus Irae, ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?, Ojo en el cielo, Gestarescala, A maze of Death (Laberinto de muerte; Minotauro), Los tres estigmas de Palmer Eldritch, La transmigración de Timothy Archer y Radio Libre Albemut componen la obra de Dick, en la que se tratan las cuestiones relativas al papel de los dioses y de los estilo dioses.

En todas estas novelas, los dioses, de una manera u otra, fracasan. Los salvadores aparecen para regresar a mundos porque sienten lo peor de la entropía. Regresan a mundos que se vienen abajo o que, como mínimo, se alejan de los límites de la entropía para caer en otro caos, el estancamiento. En cada caso, el salvador sólo aparece para fracasar en su intento de salvarlo –eso en el caso de que lo intente. El movimiento anterior continúa intacto, estático.

Nada cambia. Todo se vendrá siempre abajo. La historia, cuando llega a su fin, se autodestruye, igual que su final y vuelve al proceso –o resulta que nunca ha existido. El apocalipsis va y viene, y nadie se da cuenta de ello.

En la visión que tiene Dick de las cosas, el tiempo y el proceso no existen, al menos, no así como los percibimos normalmente. Quizás, se hallen las mayores ilusiones, o las máscaras más diabólicas. Comparadas con éstas, los escasos intentos de manipulación por parte de simples humanos, ya sean dictadores o esposas, representan una mínima parte.

Por tanto, no podemos sorprendernos cuando descubrimos que es fácil ver la carrera de Dick como un movimiento hacia confrontamientos más directos con temas referentes a la posibilidad de un dios como manipulador, como el mayor totalitario. Dick creía en un dios concreto, uno que constantemente estaba involucrado en asuntos humanos, uno que ocultaba esa participación, y que sólo daba algunas muestras sobre cuál era su papel cuando aparecía. Por lo tanto, el apocalipsis –la promesa del dios cristiano a todos los creyentes–concierne un concepto sumamente importante para Dick. Para entenderlo mejor, el dios de Dick se convierte en el peor modelo de líder: “Ahora te castigo, pero si haces lo que te ordeno, te recompensaré en el futuro”.

Para integrar a su propio dios cristiano en su contexto político, Dick tenía que aceptar la idea del apocalipsis, verlo de alguna forma como algo menos que un acontecimiento totalitario. Incapaz de ignorarlo, Dick lo reinterpreta, lo convierte en algo insignificante, en el sentido más amplio de la palabra, y lleva su significado sólo al campo de lo individual y lo deja allí. Una vez más, Dick se niega a reconocer el mundo más amplio, y sólo dota de significado las relaciones individuales –aunque, esta vez, sea con dios.

Las cuestiones sobre la individualidad y la concepción de dios, de individuos y sus dioses, plantean cómo uno debería relacionarse con un dios con total poder, uno que si no permite la libertad de elección, como mínimo, permita tener la ilusión de ello. En un intento de conservar la identidad de uno, ¿debería este luchar por conseguir la libertad del dios, incluso a sabiendas de que es una batalla perdida? Si no, ¿para qué existe la individualidad? ¿Somos simples víctimas de un juego cruel? ¿Hemos sido creados únicamente para que nos engañen y nos venzan?

A medida que su vida transcurría, Dick empezó a encontrar respuestas a estas cuestiones religiosas comunes –para sí mismo. No necesariamente para otros –creer que lo sabía y que nos lo podía explicar a todos le habría clasificado como de demasiado coercitivo. Ya que las relaciones igualitarias eran un aspecto crucial en su visión política, también se convirtieron en la base de su retórica religiosa. “Éstos son aspectos sobre los que quiero hablar”, seguramente dijo, “las posibilidades que he descubierto. Os las presento y, a cambio, os pido que me aportéis otras”.

Por supuesto, un escritor no puede tener un diálogo directo con el lector. Así que Dick presentaba tantas alternativas sobre sus creencias como le era posible, de manera que ampliaba las posibilidades y le ofrecía al lector considerar incluso las que no había aportado. “Nunca deberías creer lo que digo”, nos dicen sus últimos libros, “pero por favor considera las opciones que te presento”.

Aunque introduce dioses y su impacto sobre la humanidad en algunos de sus primeros libros, el interés de Dick en ellos es obviamente especulativo. Los libros son el ejemplo de la fórmula del “¿y si?” en la ciencia ficción, y no los enfrentamientos conceptuales que aparecen más tarde. Pero, para Dick, el final del hombre implica algo más que la destrucción, como suele ser en la ciencia ficción y visiones del fin del mundo comunes; contiene cuestiones y posibilidades de salvación que se han convertido en inmediatas y tan reales como sólo podría hacerlas un dios.

Dick veía dos destinos posibles y mutuamente exclusivos para la humanidad: un apocalipsis general y totalitario y la salvación personal. Mientras que, en su planificación de asuntos, la experiencia individual es de primordial importancia, el otro fin posible, un apocalipsis general, debe demostrarse que es fraudulento o, como mínimo, poco importante. A Dick le gustaba remarcar esta distinción con los términos eidos kosmos y koinos kosmos, el mundo del individuo y el mundo del grupo, los cuales conectaba mediante un kosmos pero nunca aceptaba el dominio del koinos kosmos, algo que un apocalipsis necesitaría.

Antes de discutir las obras maduras de Dick en las que expresaba sus visiones religiosas y las relaciones de éstas con la máscara y la individualidad, quizás sería prudente antes fijarse en algunos relatos y algunas de sus primeras novelas que allanan el camino, aquellas que establecen los cimientos para su gran debate final.

En 1968, el relato de Dick “Not By Its Cover” (“No por su cubierta), donde regresa al wub, la criatura que aparece en su primer relato publicado, apareció en la revista Famous Science Fiction. Aquí, Dick presenta su visión más “organizada” sobre su pensamiento religioso, y no es uno muy elogioso. De todas formas, aquí Dick también aporta su primera visión provisional en su narrativa sobre sus nuevas creencias cristianas (o neo cristianas).

En este cuento, una editorial de Marte ha publicado una serie de reimpresiones de clásicos de la Tierra, y ha encuadernado una edición limitada en piel de wub. A las palabras de los libros les empiezan a suceder cosas extrañas. Se producen cambios, por ejemplo, en los versos de la traducción de Dryden del De Rerum Natura de Lucretius, de manera que ahora el libro trata sobre una vida de gran felicidad después de la muerte. Después de examinar un pasaje, uno de los personajes comenta: “Lo más preocupante... es que este cuarteto predica un mensaje diametral al de todo el libro”. (The Stories of Philip K. Dick 5, 176).

Los editores no tardan en descubrir que es la piel de wub la que modifica los textos, está viva, aún contiene la esencia de los wubs. Interesados, los personajes deciden descubrir qué mas tienen que decir los wubs, con la esperanza de que quizás descubran algo de valor –quizás sobre la vida después de la muerte. Y encuentran algo muy interesante.

En la versión encuadernada con piel de wub de las cartas de Pablo a los corintios, descubre que:

–El pasaje que empieza con: “Mira, te voy a contar un misterio...” está todo escrito en mayúsculas. Y repite las frases “Muerte, ¿dónde está tu aguijón? Tumba, ¿dónde está tu victoria?” diez veces seguidas; diez veces y todas en mayúsculas–. (Stories 5, 179)

Si los wubs no temen a la muerte, la han conquistado, ¿qué hay de las otras formas de vida? Otro texto experimental ha sido encuadernado en piel de wub:

–De hecho, ya lo he intentado y experimentado. He impreso un texto de una sola línea que rezaba así: “El wub, a diferencia de cualquier otra criatura, es inmortal.”

–Entonces lo he encuadernado en piel de wub y lo he vuelto a leer. Había sido modificado. Toma –le pasó a Masters un libro delgado con unos acabados muy bonitos. –Lee lo que pone ahora–.

Masters leyó en voz alta: “El wub, como cualquier otra criatura, es inmortal.”

Mientras le devolvía la copia a Snead, le dijo: –Bueno, todo lo que ha hecho es cambiar el “a diferencia de” por “como”; no es un gran cambio, tres palabras–.

–Pero desde el punto de vista del significado –le replicó Snaid, –constituye un bombazo–. (179-180)

Si creemos lo que dicen los wubs, toda criatura vive eternamente. A Snead le preguntan qué otros libros ha encuadernado en piel de wub:

–La Británica. No es que precisamente haya cambiado nada, sino que ha añadido artículos enteros. En el alma, en la trasmigración, en el infierno, condenación, pecado o inmortalidad; todo el volumen veinticuatro tiene ahora una orientación religiosa.–Levantó la vista. –¿Quiere que siga?

–Por supuesto –le contestó Master, mientras escuchaba y meditaba a la vez.

–La Summa Theologica de Tomás de Aquino. Dejó el texto intacto, pero periódicamente insertó la frase bíblica “La letra mataba pero el espíritu aportaba vida”. Una y otra vez. (181)

Una vez más, Dick ha utilizado un wub para plantear un tema, aunque no uno especialmente inusual, sobre el conocimiento y el debate –y la literatura. Aunque los wubs han cambiado el texto literalmente, su acto es análogo al del lector –aunque no al del tradicional crítico literario. El lector aborda el texto desde una determinada postura o creencia y reacciona ante el texto, en parte, debido a esta creencia, que a menudo cambia lo leído (esto es, lo que el autor pretendía que se leyese) para encajar ese contexto particular del lector. El crítico, a diferencia del wub, intenta, o intentaba, encontrar la intención autoritaria, nada más.

“¿Qué puede hacer el trabajo por mí?”, Dick hace que uno de sus personajes pida que le forren el ataúd con piel de wub. Este señor no ha prestado atención a los mensajes que ha leído, ha empezado a escuchar a los lectores y no a los escritores. Por desgracia, ha dado crédito a esos otros lectores, los wubs, y no a sus propias lecturas de éstos. Está demasiado ofuscado en escuchar a los otros lectores, esos que ahora considera como críticos competentes. Confía en su protección, y no en lo que le han dicho. Se olvida de que el cambio de “a diferencia de” por “como” significa, si hay que creer en los wubs, que existe la vida eterna, sin importar qué tipo de vida.

Igual que en el caso del wub de Aquí yace el wub, Dick puede identificarse con este wub –el Dick que años después utilizaba sus libros, que incluso cambiaba su propio texto para tratar de informar sobre las “realidades” de sus creencias. Aunque cambian constantemente, los libros son el centro de una intensa exploración por parte de todos los implicados en estos: escritores, lectores y críticos. Dick creía que esto era algo como lo que hacían sus wubs. Si todos los escritores simplemente reescriben algún libro, Dick sólo reescribía los suyos para que estuviesen más en la línea de sus creencias más nuevas y arraigadas. A medida que su carrera avanzaba, se convertía, cada vez más, en el wub.

En la época en que escribió “No por su cubierta”, Dick ya había rechazado la idea de utilizar sus relatos con un fin más lucrativo en el mercado novelístico. Una excepción tardía es “Rautavaara’s Case” (“El caso Rautavaara”), en el que un grupo de alienígenas envían a un robot para salvar a una terráquea que ha muerto en un accidente espacial. Utilizan su cuerpo para recuperar el cerebro, literalmente la carne alimenta la mente. En una visión, sólo como cerebro (el resto de su cuerpo se ha consumido), ve cómo el tiempo retrocede a una situación anterior, que les devuelve, a ella y a sus compañeros, a la espera del pre-accidente.

Cristo se le aparece, a ella y a los demás. Los alienígenas ven esto como su experiencia del más allá; los terráqueos, que llegan tarde para ayudar, lo ven como una alucinación. A modo de experimento, los alienígenas reemplazan la visión humana del salvador por una de ellos mismos. Por suerte, los terráqueos consiguen cancelar Rautavaara antes de que la situación se les escapara aún más de las manos.

La cuestión sobre la “verdad” de la visión nunca se llega a contestar. Quizás el salvador de los alienígenas podría haber demostrado otra manifestación de Cristo. Ciertamente, las creencias de Dick iban en esa dirección, que Dick se presenta de diferente forma ante cada uno. Este cuento, escrito después de la experiencia visionaria que tuvo él, deja claro que sus ideas literarias ya seguían a sus nuevas experiencias personales. Su visión cristiana cada vez era más fuerte, la idea de un salvador, del tipo que fuese, era cada vez menos amenazante.

Para el Dick de la época anterior, el salvador había representado una figura muy temerosa, incluso cuando sus intenciones eran buenas. A veces, en las primeras historias y novelas, el salvador y los dioses o figuras del tipo dioses que se escondían tras éste eran malvados; como en “Faith of Our Fathers” (“La fe de nuestros padres”), donde un “gran hermano” orwelliano, una vez más, habla a través de las pantallas de televisión. Pero Chien, el protagonista, a través de las drogas ve lo que es en realidad el Gran Hermano –o lo que cree que es. Ve lo que es una de las cosas que puede ser el Gran Hermano. Empieza a sospechar que ha formado parte de una población drogada. Cuando, supuestamente, es cuando no está bajo el efecto de las drogas (por la droga que toma, una que contrarresta la primera) que “realmente” ve al Gran Hermano, le “conoce” como un Dios malévolo –uno que le llama canalla. Le dice que “no hay nada peor que yo” (Stories 5, 219). Al final el alienígena le deja marcas que no dejan de sangrar. Su estigma.

“La fe de nuestros padres” presenta el lado oscuro de la concepción de Dick sobre el salvador, el líder, incluso el dios. En este caso, es el fabricante más malvado y poderoso de máscaras. En este sentido, la historia tiene más en común con la concepción de Dick sobre el mal o el líder caprichoso que con su preocupación creciente sobre la salvación. Aún así ayuda a entenderlo, que la inclinación de Dick hacia la creencia y, finalmente hacia la preocupación por Dios, a menudo, la llevaba a cabo con pasos indecisos, con reserva. Conocía los peligros de donde se metía, los peligros del fraude, de la máscara.

En “La fe de nuestros padres” Dick presenta lo que él veía como los problemas de la refundición de la religión con la estructura política; en “The Little Black Box” (“La pequeña caja negra”), un relato algo anterior pero mucho más optimista, muestra los peligros que una religión nueva puede representar para una estructura política. Mientras que el dios de “La fe de nuestros padres” cree necesario colaborar con la estructura política desde el poder, el de (si es que es un dios) “La pequeña caja negra” trabaja desde el escaño más bajo, como un antagonista de aquellos que están en el poder. El primero obliga a la gente a creer, a través de drogas (y más) que contienen “percepción”. El otro ofrece una nueva percepción, pero una que debe experimentarse o creer en ella –aunque, en este caso, la creencia sólo existe en la experiencia en sí.

Esa nueva religión tan particular se basa en la empatía, en la experiencia del dolor compartido. A través de un sistema que se conoce como la caja de la empatía, la gente puede experimentar la unión con los problemas de Wilbur Mercer, que trata de alcanzar una cima, mientras le apedrean. Como no saben cuál es la fuente de las cajas, o los objetivos de esta nueva religión, las autoridades tratan de confiscar y destruir todas las cajas de empatía. Lo logran, pero se da la orden de construirlas a partir de objetos domésticos.

Aunque Dick no se plantea las posibilidades negativas que podría conllevar esta nueva religión, ciertamente era consciente de estas. Tal y como menciona: “Aquí, una religión está considerada como una amenaza para todos los sistemas políticos; por eso, también es una especie de sistema político, quizás incluso el más importante” (Stories 5, 389). Pero, debido a que el sistema se basa en la empatía y opera en oposición al sistema existente, no es posible que sea algo demasiado maligno ( a no ser que el sentido de la empatía una base fraudulenta, que su carácter anti-establecimiento esconda un propósito propio). Dick continúa el debate sobre “La pequeña caja negra”:

El concepto de caritas (o ágape) aparece en mi escritura como la clave del humano auténtico. El androide, que es el humano no auténtico, la mera máquina automática, es incapaz de experimentar la empatía. En este cuento nunca llega a esclarecerse si Mercer es un invasor procedente de otro mundo. Pero se supone que debe serlo; de cierto modo, todos los líderes religiosos son... pero no de otro planeta como tal. (Stories 5, 389)

Las personas que han aceptado la caja, que la utilizan, demuestran su humanidad. Aquellas que se niegan a probarla, que se niegan a experimentarla, se han vuelto como androides.

La cuestión del origen de Mercer se torna en algo discutible: para Dick, todos los líderes religiosos son alienígenas, son diferentes a los humanos normales. Deben serlo. Su origen es irrelevante mientras su mensaje ayude a convertir las interacciones humanas en algo positivo –en el sentido de que lo que uno hace a cambio mejora la vida de los demás. No importa lo horrible que sea su apariencia, el salvador de los alienígenas en “El caso Rautavaara” podría ser igual que Jesús –tanto el mensaje como el resultado serían los mismos.

Dick incorporó muchos de los conceptos de “La pequeña caja negra” en ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? Mercer, el salvador que aparece en ambas obras, es una figura ambigua. Los creyentes podrían entrar en contacto con dios al agarrar las asas de la caja. Pero Mercer podría resultar ser un androide, un auténtico fraude, o incluso un existencialista con buenas intenciones que quiere que los demás vean las dificultades de la prueba –en este caso, la dificultad de escalar una montaña al mismo tiempo que te apedrean. No es que eso tenga importancia, al menos, no para Dick.

En un determinado momento, mientras Rick Deckard está usando la caja se encuentra cara a cara con Mercer:

              –Mercer –dijo Rick.

              –Soy tu amigo –le contestó el anciano. –Pero debes continuar como si yo no existiese. ¿Lo entiendes? –Extendió las manos vacías.

–No –le replicó Rick. –No lo entiendo. Necesito ayuda.

–¿Cómo voy a salvarte –le preguntó el anciano, –si no puedo salvarme ni a mí mismo? –sonrió. –¿No lo ves? No hay salvación.

–Entonces, ¿para qué está esto? –preguntó Rick. –¿Para qué sirves?

–Para enseñarte –le contestó Wilbur Mercer, –que no estás solo. Estoy aquí contigo y siempre lo estaré. Ves y lleva a cabo tu tarea, incluso aunque sepas que está mal.

–¿Por qué? –le pidió Rick. –¿Por qué debería hacerlo? Dejaré mi trabajo y emigraré.

El anciano le dijo: –Vayas donde vayas te pedirán que hagas el mal. Es la condición básica de la vida, te exigen que destruyas tu propia identidad. Toda criatura viviente debe hacerlo en algún momento de su vida. Es la sombra final, el fracaso de la creación; ésta es la maldición del trabajo, la maldición que alimenta toda vida. En cualquier rincón del universo.

Mercer, símbolo de la empatía, demuestra que la empatía puede existir sin importar lo que uno hace –incluso cuando ese “uno” es un producto en lugar de un ser humano. Aunque en ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? es claramente de gran importancia, esta concepción adquiere más importancia a medida que las creencias de Dick sobre la religión se expanden en las novelas de los setenta y de los ochenta.

Incluso bien al principio, Dick podía ver el humor irónico que podía generarse a partir de la búsqueda de la verdad religiosa, un humor que al final se manifiesta de forma más explícita en la actitud de Angel Archer, el narrador de La trasmigración de Timothy Archer. Este humor se basa en la aceptación de que cualquier conocimiento, no importa lo claro que sea, se basa en sistemas de percepción defectuosos, y de esta manera se puede demostrar lo falso, sin importar lo clara que sea la prueba. También procede de la aceptación del argumento obvio que las consecuencias monumentales pueden surgir de acciones triviales –incluso en el ámbito religioso.

En “The Turning Wheel” (“Y gira la rueda”), Dick trata de demostrar esto último a través de la introducción de una sociedad, después de la guerra atómica, con tecnócratas en la base de la pirámide (altos, feos, cosas de piel blanca) y los “bardos” en la cima. El mundo está orientado hacia el este, no el antiguo oeste. En las castas hay diferencias raciales, y entre los tecnócratas, los caucásicos están en el eslabón más bajo. La rueda es el plano cósmico, el mandala, contra el que el hombre no debería enfrentarse, no debería interrumpir con tecnología. Es el movimiento de almas de una vida a otra.  Por supuesto, arriba si la vida ha sido buena. Abajo, en caso contrario.

Los bardos utilizan restos de la tecnología desarrollada antes de la guerra, pero no reparan nada, sólo llaman a los tecnos cuando no les queda más remedio. Por lo que sus máquinas se vienen abajo. Una de las que aún funciona muestra futuras vidas, por ejemplo, muestra al bardo Sung-wu que, en su próxima reencarnación será una mosca, un devorador de carne muerta, en algún mundo horrible. Muestra que morirá pronto debido a una plaga.

Sung-wu cree que este destino es el resultado de una relación ilícita en el pasado. Trata de arreglarlo, pero la visión de la máquina nunca cambia, con lo que llega a la conclusión de que no hay tiempo para la expiación antes de su muerte. No tardan en enviarle a investigar el descontento de Cauc (tecno) en Detroit (un lugar atrasado, un área muy misteriosa). Lo encuentra, pero un regalo de penicilina elaborada por un tecno le disuade de informar de ello, es una droga que puede impedir la muerte y, por tanto, la vida posterior que le habían predicho.

La ironía de la historia es que Sung-wu puede haberse condenado a sí mismo mediante la aceptación de la droga, y no por su relación amorosa anterior –ha confiado en una máscara que pretende mostrar a dios y a la vida posterior, pero la ha traicionado. Como los demás de su casta, es un idiota, ya que se preocupa en exceso por la vida futura y no lo suficiente por la presente. Si viviese su creencia e ignorase sus promesas, al concentrarse en hacer lo correcto, por su sistema de creencia, en su vida presente, el futuro ya vendría por sí solo.

Los tecnos poco a poco empiezan a resurgir del estado degradante en que les sumió la guerra, desarrollan fertilizantes y encuentran maneras actuales de acabar con su miseria. De todas formas, los bardos, mientras hacen uso de la capacidad tecno, especialmente de la restante de antes de la guerra, tratan de ignorar cualquier cosa que pueda mejorar la vida actual.

Los bardos son esos que convierten un sistema de creencia en algo tan poderoso que incluso aquellos que rigen el sistema lo creen –como le pasa a Sung-wu. Como muchos fundamentalistas contemporáneos –cristianos, musulmanes, hindúes o, aunque aún no es tan dramático, budistas– creen en una máscara, pero no hasta el punto de rechazar las contradicciones que, utilizadas correctamente, hacen que las máscaras sean más creíbles para los otros.

Ambos ven la tecnología como algo “bueno” y saben que rechazarlo les puede aportar peligros. La concentración en la tecnología hizo que la guerra, que se dio en el mundo existente antes del espacio temporal en el que se inserta el relato, fuese increíblemente destructiva. La concentración sobre el próximo mundo hace que ésta también lo sea, aunque a un nivel individual en lugar de universal.

Muchos de los relatos anteriores muestran una actitud casi enigmática hacia los problemas que luego se vuelven tan importantes para Dick, de manera que demuestra que sus últimos trabajos no eran resultado de un cambio repentino en sus creencias. “The Builder” (“El constructor”), por ejemplo, es la historia de un hombre que construye un gran barco de madera con una pequeña cabina encima. No sabe por qué trabaja en este proyecto, solo sabe que tiene que hacerlo. Por supuesto, finalmente la lluvia empieza a caer.

En otra historia, “Upon the Dull Earth”, una chica trata con demasiadas fuerzas estar en íntima comunión con el espíritu del mundo, y se pierde en él. Quiere regresar, y su amado trata de ayudarla. Finalmente, los del espíritu del mundo tratan de enviarla de vuelta, con el resultado de que toda persona, de una en una, se convierte en ella y pide ayuda. El deseo egoísta se convierte no sólo en el fin de dos vidas, sino que de todo ser humano.

En este y muchos otros relatos, Dick juega con las cuestiones teológicas y metafísicas que luego se convierten en un tema tan sumamente importante para él. En “A Present for Pat” (“Un regalo para Pat”) incluso hace que un hombre se traiga a un dios procedente de Ganímedes como regalo para su esposa. El dios perturba el desarrollo de las cosas sobre la Tierra. Ha venido con un propósito, no es que le hayan traído, tal y como cree el hombre que le trajo. Resulta que el dios busca a otro ser procedente de su plano existencial. Cuando encuentra al ser, los dos se marchan, sin preocuparse en ningún momento por las alteraciones que han provocado. Estos son dioses en su peor forma, con una actitud mucho más parecida a la de los demiurgos de Muñecos cósmicos. Los humanos no importan, éstos son para los dioses como las hormigas para los humanos. Prescindibles, reemplazables: hay muchos más de donde vino ese otro.

Otro relato de este tipo tan fantasioso y, a la vez, macabro es “Prominent Author” (“Autor, autor”). Contiene una explicación bastante peculiar sobre el “gran silencio” que algunos cristianos observan que ha surgido entre el hombre y Dios desde tiempos bíblicos. Esta historia se menciona más adelante en The Crack in Space como una historia “real”, y la “Jiffi-scuttler”, una especie de sistema de teletransportación también muy importante en la novela, también aparece primero aquí.

De todas formas, aquí se acaban las similitudes. La novela sólo se centra en problemas seculares; por otra parte, el relato “explica” cómo se escribió el Antiguo Testamento –y aparta a Dios de cualquier continuidad de su papel interactivo con la humanidad.

Henry Ellis utiliza un nuevo transporte, la “Jiffi-scuttler”, para ir y volver del trabajo. Ha sido su empresa la que la ha creado, y hace que la gente pase de un lado a otro a través de otro continuo, y él es uno de los primeros en probarlo. Le permite atravesar grandes distancias con unos pocos pasos a través de un “túnel”.

Un día, Ellis se encuentra una rotura en el túnel y mira a través de ésta. Más allá, ve gente diminuta y la observa. De lo que, al principio, no se da cuenta es que le pueden ver –como una gran cara en el cielo. Tampoco se da cuenta de que su tiempo transcurre más rápido que el suyo, en correspondencia a su tamaño diminuto.

Los observa en diversas ocasiones, y piensa que deben ser alguna especie no terráquea. De vez en cuando, le muestran un pedazo de papel “tan increíblemente pequeño que apenas puede verlo. Un cuadrado blanco al final de un palo microscópico” (Stories 2, 384). Debe haber algo escrito, pero es demasiado pequeño para que pueda leerlo.

En el trabajo, lo agranda y luego se lo pasa a una máquina lingüística para que lo traduzca:

Preguntas. Le estaban haciendo preguntas. Dios, esto se complicaba. Leyó las preguntas con atención, moviendo los labios. En qué se estaba metiendo. Esperaban respuestas. Había cogido el papel, y se había ido con éste. Seguramente le esperarían, cuando regresase a casa. (Stories 2, 385)

Otra máquina da las respuestas. Se traducen, se pasan a un papel minúsculo y Ellis se las pasa a la gente que le espera –un grupo diferente que el que le había dado las preguntas.

Esto continúa durante un tiempo hasta que los superiores de Ellis se enteran y empiezan a investigar. Miller, su jefe, le llama al despacho:

–La misiva –empezó Miller, –que introdujiste en nuestra Máquina Lingüística, no era un escrito no terráqueo. No procedía de Centaurus VI. No procedía de ningún sistema no terráqueo. Era antiguo hebreo. Y sólo hay un sitio de donde lo puedas haber sacado, Ellis. Así que no trates de engañarme–.

–¡Hebreo! –exclamó Ellis, sobresaltado. Se puso blanco como una hoja de papel. –Dios Bendito. El otro continuo, la cuarta dimensión. El tiempo, por supuesto–. Tembló. –Y el universo en expansión. Eso explicaría su tamaño. Y explicaría porque un nuevo grupo, una nueva generación...–

–No creo que haya herido a nadie, ¿no? –De repente, Ellis se puso muy nervioso. –Parecían contentos, incluso agradecidos. ¡Caramba! No creo que haya causado ningún problema–.

Miller empezó a chillar encolerizado. Durante un rato dio tumbos por toda la habitación. Finalmente lanzó algo sobre su mesa, justo delante de Ellis. –Ningún problema. No, ninguno. Échale un vistazo a esto. Lo he sacado de los Archivos de Antiguos Artefactos–.

–¿Qué es?–

–¡Míralo! Comparé una de tus hojas con preguntas con esto. Lo mismo. Exactamente lo mismo. Todas tus hojas, preguntas y respuestas, todas están aquí–. (Stories 2, 391)

¿Hay alguna verdad en lo que la máquina, a través de Ellis, le contó a los antiguos judíos? ¿Sólo repetía, como una curva cerrada, la tradición judeo-cristiana que, de acuerdo con la historia, Ellis había empezado? ¿O era la máquina que daba algunas respuestas reales? No cabe duda de que Ellis no es dios. ¿Pero podría haber sido, a través de la máquina, el instrumento de uno?

Aunque seguramente estas preguntas no tendrían importancia para Dick en el momento en que escribió “Autor, autor”, más tarde se convirtieron en las mismas preguntas que Dick se planteaba. Descarta las relaciones simplemente causales como máscaras y trata de ver más allá de éstas, para descubrir qué verdades pueden esconder. Después de todo, la causalidad, si existe, también puede ser una herramienta.

En muchas de las novelas de Dick ha habido una guerra catastrófica. Aunque a menudo no son –hasta en sus últimas novelas– explícitamente apocalípticas, se dibujan paralelismos con el Apocalipsis, aunque el acontecimiento casi siempre se describe como un fracaso. Ya que, para Dick, el Apocalipsis representaba el mayor problema a la hora de resolver las relaciones entre el hombre y dios, las primeras introducciones pueden entenderse como su rechazo a la visión cristiana. Aún no cristiano, en actos más que en nombre, podía rechazar el Apocalipsis y mostrar cómo, cuando “verdadero”, degrada la individualidad humana. Aún así, más adelante tenía que hacer más.

Hacia el final de Nuestros amigos de Frolix 8 (1970), después de que la “muerte” –millones de humanos con apariencia de zombi liberados de campos de internamiento– haya surgido, mientras el “salvador” saluda al mundo, Nick Appleton, que ha sido seleccionado mediante computadora como el arquetipo de “Hombre Antiguo” –lo que significa “hombre común”– trata de recitarle un poema a su joven amada. Ella no quiere oírlo: es “anterior a Bob Dylan” (cap.24, 245). Sólo se citan tres versos del poema no mencionado. De hecho, el poema, “The Song of the Happy Shepherd” (La canción del pastor feliz) de William Butler, nos da una pista crucial de la nueva visión de Dick del Apocalipsis, una visión desarrollada como un cristiano, y no como un mero participante de la cultura predominantemente cristiana.

Dick ha cambiado el núcleo del poema, ha pasado de la nostalgia del pastor de Yeats al reino de la visión apocalíptica. Aún así, los dos niveles de verdad expresados en el poema se mantienen. Tal y como dice Frank Hughes Murphy, una es:

falsa y válida...; una es la “Verdad Gris”, que ahora es el juguete de los mundos y que parece ser lo que buscan los “hombres estrellados” en su cristal óptico. Suya es una persecución indeseable porque es estéril: ”...no hay verdad/ más que en tu propio corazón.” Los hombres de ciencia se han extraviado porque “la muerte es toda su verdad humana.” Esta “verdad humana” es la segunda y, en realidad, la única; ya que la verdad gris es ilusoria; y la verdad humana sólo puede encontrarse en uno mismo. (12)

Esta distinción entre verdad humana y verdad gris le resulta a Dick de especial importancia, incluso para su actitud ante la ciencia ficción. Para Dick, la distinción se da entre historia, verdad del mundo, e historia, verdad del individuo. Trata de mostrar que la primera es falsa y la segunda verdad. De este modo, incluso la visión de John en Apocalipsis sólo puede ser verdad mientras esté relacionada con el individuo.

El mundo contra reloj (1967), que es algo anterior a Nuestros amigos de Frolix 8, empieza con una cita de San Agustino: “No hay lugar; vamos hacia delante y hacia detrás, y no hay lugar” (5). Y, literalmente, así sucede en la novela. A finales de los ochenta, el tiempo alcanza su límite y regresa a su origen, algo parecido a un yo-yo. Aunque los pensamientos de las personas siguen “avanzando”, se encuentran con el deseo de, por ejemplo, ingerir excrementos y, finalmente, se obligan a orinar, por la boca, la asquerosa “comida”.

Nuevos negocios han surgido –uno de ellos es rescatar de la muerte a aquellos que se encuentran, gradualmente, enterrados vivos.

Uno de estos negocios devuelve a un hombre que había liderado un movimiento religioso, que posiblemente había predicho el cambio con el tiempo, y que posiblemente murió preparado para volver. Mientras trata de volver a orientarse, se da una lucha sobre su posesión, y lo asesinan; quizás no se salva porque su posible rescatador decide salvar a su esposa –de manera que actúa tal y como lo haría Dick, por el bien de los que le rodean a uno antes que por algún ideal o dios. La novela acaba de la misma manera que empieza: gente que desentierra a los nuevos no-muertos.

Incluso sin tener en cuenta las devastadoras guerras que después son el centro de tantas de sus obras, El mundo contra reloj no es la primera presentación no apocalíptica, aunque sí que es la más explícita. Ya en relatos anteriores se ofrece algún anticipo, en Lotería Solar (donde un grupo de fanáticos esperan que un salvador resucite) y, aun más importante, en Los tres estigmas de Palmer Eldritch (en donde el recién llegado Palmer Eldritch parece más Satán que salvador).

En El mundo contra reloj, el énfasis sobre la experiencia mística personal como oposición al Apocalipsis es insignificante –cuando lo escribió, Dick aún no había sufrido su propia experiencia mística– aunque el individuo es descrito claramente como, a la larga, algo más importante que el Apocalipsis. En lugar de eso, prevalece la nostalgia por el salvador externo.

A Dick le hubiese gustado creer, aceptar la posible ayuda desde el exterior. Pero no puede. Un pasaje de San Agustín precede el último capítulo de la novela: “Vos me llamasteis, me gritasteis, y ampliasteis mi sordera. Vos me tocasteis, y ardí por Su paz” (cap.21, 148). Pero nada parecido sucede. En efecto hay fuego, pero destruye toda posibilidad de una salvación general. Incluso aquí, aparece una decisión personal apocalíptica: la opción de salvar a la esposa en lugar de al salvador.

Nuestros amigos de Frolix 8 ofrece una imagen más clara de lo que la tesis central de Dick empezaba a ser: dios no puede salvar; sólo el individuo, que actúa con la suposición de que es menos valioso que aquellos que le rodean, puede lograr la salvación. En la novela aparecen tres clases de humanos: los Hombres Viejos, los Hombres Nuevos y los Inusuales. Los Hombres Viejos son los que no han evolucionado; los Hombres Nuevos tienen un órgano en el cerebro que les permite formas de pensamiento que no pueden tener los Hombres Viejos o los Inusuales; los Inusuales son los que tienen una percepción extrasensorial efectiva. Aunque compitan entre ellos, los Hombres Nuevos y los Inusuales son los que gobiernan la tierra. Los Hombres Viejos están condenados a la sumisión.

Sólo tienen una esperanza: Thors Provoni. Hace años, Provoni robó una nave espacial avanzada y escapó en busca de ayuda. Sus seguidores han organizado un Hombre Viejo clandestino, para preparar la revolución que estallará a su vuelta.

Como hemos observado, los paralelismos con la visión apocalíptica cristiana son explícitos en Nuestros amigos de Frolix 8. Cuando Eric Cordon, el líder de los Hombres Viejos en la Tierra, va a ser capturado y asesinado, al plan se le da el nombre de “Operación Barrabás” (cap.8, 81). Más adelante, un joven, al oír que Provoni va a volver, cita: “El velo de la tienda se arrienda, y se enrollarán los cielos como un libro” (cap.15, 128). La primera parte de la cita tanto podría proceder de Mateo 27.51 o Lucas 23.45, con un cambio del tiempo verbal de pasado a presente. En ambos casos, se asocia con la muerte de Cristo en la cruz. La segunda mitad pertenece a Isaías 34.4, de una visión del regreso de un Dios indignado.

Curiosamente, no es la primera vez que aparece un versículo de Isaías en una novela de Dick. Aparece en Planetas morales en relación con la “broma” (o alteración satírica) a una estatua del fundador del actual (de la novela) mundo del sistema moral. En este caso, el uso de la cita es claramente irónico, ya que anuncia la destrucción del sistema calvinista –a través de la sátira, aunque, no a través del regreso de un dios.

A pesar de que Dick era consciente de la importancia de las visiones desde un principio, su actitud cambiada hacia éstas aporta un nuevo significado a las novelas posteriores. En Planetas morales aún conservaba la idea de que es el hombre el que puede cambiar las cosas a mejor, el que puede provocar un milenio terrenal. Más adelante, cambió esta creencia en la competencia del hombre. Aún cree que el hombre puede cambiar cosas, pero ahora las “cosas” sólo son él mismo.

De todas formas, muchos de los personajes de Dick siguen creyendo en la idea de una salvación externa, de un dios o de un salvador que puede ayudar. El creador o el salvador puede volver a poner las cosas en su sitio, incluso aunque el hombre no pueda. Thors Provoni, el supuesto salvador de Nuestros amigos de Frolix 8, cuando vuelve, piensa en sus propios salvadores con apariencia de alienígenas: “Los padres... Sí, eso es lo que son, nuestros amigos de Frolix 8. Como si lograse contactar con el Urvater, el Padre primigenio que creó el eidos kosmos” (cap.17, 151). Dick muestra que es un ingenuo, como aquellos que, como él, creen que el hombre puede salvar a la humanidad. Pero la imagen de la salvación externa permanece.

Después de que los millones de encarcelados sean liberados, acción que surge a partir de la noticia del regreso inminente de Provoni, el hombre que ha ordenado esa liberación, que también ha ordenado la muerte de Cordon, piensa: “Nadie ha sido resucitado en 2010 años; no van a empezar ahora” (cap.19, 188). Tiene razón, pero de una forma que él no entiende.

Resulta que Thors Provoni no es un Hombre Viejo, sino que una combinación entre Hombre Nuevo e Inusual. Todos han sido engañados. Ciertamente, no es un salvador. Cuando regresa, su “amigo” destruye a los Hombres Nuevos y a los Inusuales convirtiéndolos en idiotas, destruyendo sus talentos. La humanidad se reduce a lo que era, el estatus de Hombre Viejo –todos, excepto Thors Provoni.

Al menos los Hombres Viejos han sido liberados; si Thors Provoni, ahora superior a todos los hombres, lo permite.

El libro acaba con una secretaria que le da una estatua, una representación de Dios, a uno de los afectados. Él le da las gracias. Ella, confundida, le pregunta:

              –¿Por qué?–

              –Por darme a Dios–.

–Bueno –le respondió. Y estoicamente recobró su postura. Mientras Horace Denfeld jugaba sin parar con la estatuilla de plástico. Con la inmensidad de Dios. (Cap.26, 261)

Y esto después de lo denominado apocalipsis.

No cabe duda que Denfeld es uno de los afectados, de los destruidos. Esto también sucede después de que el arquetipo de Hombre Viejo escogido por computadora, Nick Appleton, haya reaccionado a la nueva situación. Uno de los antiguos Hombre Nuevo le pregunta si Thors Provoni es un hombre agradable:

Nick le dijo, –Es un hombre que hizo lo que había que hacer. No, no es un hombre agradable –es un hombre mezquino. Pero quería ayudar–.

–¿Eso es bueno, ayudar?–

–La mayoría así lo cree –le respondió Nick. (Cap.27, 274)

Radio Libre Albemut (1985), el primer libro de la trilogía VALIS (la cual algunos prefieren ver como un cuarteto, en el que incluyen La trasmigración de Timothy Archer), aunque fue la última en publicarse, es la más accesible de las tres. En muchos aspectos, trata los mismos temas que VALIS (1981), pero sin incluir los pasajes de la exégesis de Dick sobre su “experiencia religiosa” en 1974, que sí incluye en la otra obra, y sin los debates frenéticos sobre las posibilidades teológicas que también se incluyen en VALIS.

Igual que en VALIS, contiene, reencarnado en un personaje, un Phil Dick. De todas formas, a diferencia de VALIS, el personaje alrededor del que gira la acción, en realidad, no es descrito como una parte de este Phil Dick. Nicholas Brady no es una “reproducción” directa de Phil Dick, tal y como lo es Amacaballo Fat, tanto en nombre (“Amacaballo” es el antiguo significado griego de “Philip”, y “Dick” significa “gordo” en ruso) como en actitud. Aún así, muchas de las experiencias de Brady están tomadas directamente del pasado de Dick. Entre ellas se encuentran el trabajo a media jornada en una tienda de música y las experiencias místicas de Dick.

Además, Radio Libre Albemut se sitúa en un mundo de realidades políticas muy diferentes a las nuestras y, también de las de VALIS. La “realidad” de Radio Libre Albemut es una “realidad alternativa” del tipo que encontramos en El hombre en el castillo.

Ferris F. Fremont, que comparte algunas características y pasado con Richard Nixon, es el presidente de Estados Unidos. Ha acabado con toda oposición política a través de la infiltración y el espionaje, y ha hecho que el sistema norteamericano sólo disponga de un partido. Los grupos de juventud de Fervent, basados en los nazis alemanes, empiezan a vigilar a la población –a aquellos que no están de acuerdo con la nueva normativa se les lleva a los campos de trabajo.

Aunque públicamente Fremont está en contra de la Unión Soviética, descubrimos que ha sido durante mucho tiempo un agente comunista:

Uno se pregunta, ¿por qué grupos tan dispares cono la Unión soviética y la comunidad inteligente de Estados Unidos deberían apoyar al mismo hombre? No soy ningún político teórico, pero Nicolás dijo una vez: “A ambos les gustan las figuras corruptas. Para poder gobernar desde abajo. Los soviéticos y la pasma, ambos son para gobiernos a la sombra. Siempre lo serán, porque básicamente cada uno de ellos es el hombre con la pistola. La pistola en la cabeza.”

Nadie le había puesto una pistola en la cabeza a Ferris Fremont. Él era la pistola, que apuntaba a nuestra cabeza. Apuntaba a las personas que le habían elegido. Detrás de él estaban todos los polis del mundo, los polis de izquierdas en Rusia, los de derechas en estados Unidos. Un poli es un poli. Sólo hay diferencias de rango, de más a menos. Es seguro que el poli de la cúspide nunca será visto. (Cap.4, 18-19)

El contexto político contra el que tiene lugar la acción de la novela, es tan totalitario como el de cualquier otra obra de Dick. Esta es la historia de la lucha de un hombre con una visión religiosa que le guía por caminos que, de otra forma, nunca hubiese escogido.

La conexión entre la lucha religiosa del primer plano y la lucha política que, de vez en cuando, aparece con éste, ya se anticipa al principio del libro:

No... me propongo a escribir sobre cómo Ferris Fremont llegó al poder. Me propongo a escribir sobre su fracaso. La historia ya se conoce, pero dudo que alguien entienda cómo fue vencido. Intento escribir sobre Nicholas Brady, y sobre los amigos de Nicholas Brady. (Cap.4, 19)

En principio, Dick sólo yuxtapone dos declaraciones de intención en su pasaje. No dice que todo lo que hace Brady lleva a la caída de Fremont. En caso de que lo hiciese, que crease una conexión directa, haría que las acciones de Brady tuviesen un objetivo político, por lo que parecería que Brady actuase por motivos políticos y no personales. Ya que Dick siempre había rechazado la motivación política como un medio viable para la acción humana, sólo puede hacer que los resultados políticos surjan a partir de los personales.

Incluso así, parece ser que el origen de las visiones religiosas de Brady tiene un objetivo político en sí mismas: la restauración de la prerrogativa individual. Por esta razón, debe enfrentarse a Fremont. Como fuerza externa a las interacciones y necesidades individuales humanas, éstas no le frenan. Además, actúa en el mundo humano no para establecer su control, sino que para estar al servicio de las necesidades de otros. Quizás actúa como una visión mayor del deseo de Sweetscent de cuidar a su mujer en Aguardando el año pasado.

A través de sus agentes humanos, aquellos que, como Brady, han experimentado “visiones” ofrecidas por el personaje exterior, esta fuerza consigue utilizar los medios de comunicación de Estados Unidos de una forma que puede llevar al principio de las dudas sobre Fremont. En lugar de que esta vez sea un ser humano el que ofrece la salvación a la humanidad, como hace Allan Purcell en Planetas morales, Dick permite que este papel ahora lo jueguen dioses externos –o fuerzas similares a dioses. Que los humanos lo hagan por sí mismos es demasiado presuntuoso, incluso cuando actúan tan cuidadosamente como Purcell.

Dick pensaba que, de hecho, aquellos que son iguales nunca deberían intentar ponerse por encima de esa igualdad. Esos intentos, dada la debilidad de la igualdad, deben hacer uso de la coacción si quieren triunfar. Pero la figura exterior, el dios, no sufre estas restricciones. Aunque el dios también debe acordarse de respetar la individualidad de los humanos –o la integridad y la individualidad de cada humano debe comprometerse y debe perderse la habilidad de aceptar al dios desde una base intencional y positiva.

De ahí la creencia de Dick de que su propio dios no quería ni un Apocalipsis general ni la salvación. El individuo debe tomar su propia decisión basándose en su propia personalidad y no en las fuerzas externas. El salvador externo es impotente si el individuo le rechaza. El Apocalipsis sucede sin cambiar nada –a menos que suceda dentro del individuo.

Al llegar a VALIS, la visión de Dick del salvador había recaído ligeramente. O lo que es lo mismo, el salvador ya no llega hasta el hombre y se le ofrece. El hombre, si quiere un salvador, debe buscarle. Pero el salvador es escurridizo, de forma intencionada, ya que si la salvación fuese fácil no sería tal. Al final de VALIS, él o ella es el objeto de una búsqueda que podría perfectamente realizarse en un millar de islas. Aún así, el que busca, enfrentado al conocimiento de una futilidad probable, continúa la búsqueda; aunque sabe que su búsqueda puede convertirse en un sinsentido si (alguna vez) tiene éxito. 

El que busca es Amacaballo Fat. Sabe que lo que está haciendo es fútil, ya que ha encontrado a dios en una ocasión, y ha recibido curación en una ocasión. Pero la curación no le hace ningún bien a largo plazo, ya que el salvador muere. No existe razón alguna para esperar que lo haga, en un futuro, ya que Fat no ha aprendido que el reino de los cielos está en cada individuo. El salvador, como el Apocalipsis, es, para Dick, parte de cada uno de nosotros, aunque a menudo no nos demos cuenta.

Es difícil definir VALIS, encapsularlo. Quizás ni siquiera es ciencia ficción. La mayor parte de su acción sucede en un pasado “real”, un pasado que es, como mínimo, tan “real” como el pasado de cualquier ficción “canónica”. Pero VALIS realmente está enmarcada en la ciencia ficción: la cita que precede a la novela data de 1992, más de una década después de que la novela sea escrita. Aún así, nada está más allá del reino de la existencia cotidiana –a menos que se pueda considerar que un dios esté más allá de ese reino, a menos que un dios sea sólo un elemento de la ciencia ficción.

Dios, tal y como se presenta, puede ser perfectamente un satélite controlado por cristianos del siglo l d.C. (si el tiempo, el tiempo de intervenir durante 1900 años, es una ilusión, Phil Dick, como narrador, afirma que podría ser así). Lo que pasa es que este dios también podría no serlo –el tema nunca se soluciona. Dios, de hecho, puede incluso no tener importancia. Por lo menos, no para la salvación. Y la idea de aquello que es VALIS –un acrónimo para “Vast Active Living Intelligence System” (sistema de vasta inteligencia viva –Sivainvi) –también permanece sin respuesta.

VALIS, dejando de lado el debate religioso-filosófico, es una historia de una persona sin apoyo. Él, Amacaballo Fat, ha perdido la razón de vivir.

Su historia la cuenta un personaje que se llama Philip Dick, el cual admite que también es Amacaballo Fat, pero que establece una diferencia entre ambos, y les considera un solo ser en una sola ocasión –inmediatamente después de encontrarse con el salvador condenado.

Fat, tras un par de intentos de suicidio, cambia su razón para vivir perdida por una comunicación con dios, una comunicación que sus amigos creen que es producto de su imaginación. Cuando el personaje de Dick, que no ha creído a Fat, se reúne con Fat, es tan sólo durante ese breve instante cuando ambos creen realmente en lo que Fat ha experimentado. Cuando su salvador es asesinado, el personaje de Dick vuelve hacia atrás, hacia el escepticismo, y ambos vuelven a separarse.

La chica que sería su salvadora parece ser su última posibilidad, tanto en su vida como en su muerte.  Ella es tanto Cristo como Anticristo, “666” (cap. 9, 143). Ella es la vuelta que se predice en el Apocalipsis. El personaje de Dick y Fat la han visto, la han encontrado por culpa de una coincidencia que ninguno de los dos piensa que pueda ser posible. O lo que es lo mismo, creen que estaban predestinados a encontrarla. Sin embargo, ella les dice que se vayan y sorprendentemente muere.

Fat, consolado por la idea de que un salvador nunca muere sino que, como un disco de vinilo, se reproduce muchas veces, emprende su búsqueda poco después para encontrar a dios en su próxima encarnación, el próximo movimiento. Su creencia nunca se tambalea, pero la del personaje de Dick sí. Y por lo tanto, Fat deja a su otro yo detrás. Al final del libro, ha salido de viaje a Micronesia, ya que su búsqueda aún le guía. De este modo, no hay ningún personaje que tenga la posibilidad de descubrir al salvador que hay en su interior.

Debido a que Fat desea tan apasionadamente encontrar a un salvador más allá de su propio ser, pierde toda posibilidad de salvar a su persona. No tiene confianza en la creencia; ha sido víctima de la necesidad de un refuerzo externo. Fat no puede creer en sí mismo. Y como le falta eso, la salvación no puede llegar hasta él.

El personaje de Dick se encuentra en un dilema parecido. Ser un solo ser es tan imposible para él como lo es para Fat. Aunque sabe que la salvación sólo es posible volviendo a lo personal, una negación de lo externo, no puede traer a Fat de vuelta con él. Cree que sabe que dios sólo se manifiesta en sucesos internos, pero él no puede aceptar ese hecho realmente, la única cosa que podría traerle a Fat de vuelta.

La invasión divina (1981) incluye otra cita de “Song of de Happy Shepherd” de Yeats. Dios, uno de los protagonistas de esta novela, conoce el poema, aunque está herido y no es consciente de su condición total de ser –un estado que le permite interactuar con los humanos es un nivel más que ideal, en el que la propia ayuda es una recompensa. El dios dañado puede recibir ayuda de otros –y la acepta.

También en esta novela es un “ayudante que está al lado” (cap. 10, 118) el cual ofrece ayuda a los muertos antes de que atraviesen el puente del juicio. El ayudante que está al lado se ofrece a intercambiar su propia cuenta o pormenores, los elementos por los que se juzgará al individuo, por la de cada uno de los muertos que pasa por allí. El ayudante que está al lado es la última piedad que se ofrece a un humano, ya que esa cuenta en concreto está en blanco. Sin embargo, la mayoría de la gente rechaza el intercambio:

Basándose en el hecho de que están seguros de que son inocentes. Para recibir la ayuda, la persona debe ir allí asumiendo con pesimismo que es culpable, aunque su propia valoración de sí mismo es que es inocente. El verdadero inocente no necesita un ayudante al lado, igual que no necesitan a un médico en términos de salud mental. En una situación de este tipo, asumir la situación con optimismo es peligroso. (Cap.10, 120)

Para Dick, la esencia de la salvación, el Apocalipsis personal es la buena predisposición a aceptar ayuda externa de ese tipo en concreto. Es el reconocimiento de que algo mejor, algo que está más allá de los seres humanos, existe; algo que ofrece la salvación tan sólo a cambio del placer que la aceptación supone y no por recibir cualquier otra cosa a cambio.

Al final de la novela, este ayudante al lado se manifiesta a Herb Asher como una cantante muy conocida que se llama Linda Fox. Su fe en ella provoca la muerte del demonio personal de Asher, aquel que puede hacer que se extravíe, aquel que, en ese momento, se encarna, de forma muy irónica, en un carnero.

Asher no cambia como resultado de su redención. Ni siquiera se ha arrepentido de sus pecados. Su aceptación de Linda Fox es suficiente. Se ha salvado. Antes de salvarse, Asher ha sido el marido de la madre de Dios, ha sido el querido de Dios y también un confidente del profeta Elías. Sin embargo, nada de esto, y nada más que sea externo, puede provocar su propia salvación. La salvación sólo proviene del interior, de la aceptación.

Además, esta es lección que aprende el propio Dios, renacido aunque herido y acabado de llegar a la Tierra. Incluso cuando vence a Belial, le vence sólo por su propia condición de ser, no por los seres que ha creado. Para vencer totalmente a Belial, Dios tendría que destruir toda vida –o permitir a la vida que venciese a Belial de forma severa. En términos de la humanidad, Dios es imponente –a menos que sea aceptado por el individuo como el ayudante al lado. Sólo tal aceptación destruye a cada Belial.

Dick veía la idea del Apocalipsis común no como una contradicción dentro de su visión política, pero sí como una ofensa a la dignidad, a la lucha y a la posibilidad humana. En el Apocalipsis, la salvación y la condena son generales, no personales, y el conjunto compacto formado por los individuos y Dios es denigrado a la no existencia.

Por otra parte, si nosotros, cada uno de nosotros, podemos llegar a Dios a través de un entendimiento personal, entonces el Apocalipsis general es inútil y redundante. Dick creía que si sucede, entonces la paz que hemos acordado con Dios se demuestra fraudulenta y sin sentido.

Par Dick, esto no puede suceder. El Apocalipsis general es una parodia horrible de la decisión personal que cada individuo debe tomar cara a cara con Dios. Los estándares universales en los que debe apoyarse el Apocalipsis convierten a la religión en una tiranía.

Al rechazar el Apocalipsis, Dick rechaza la tiranía. Tras ese rechazo, es libre de aceptar a Dios, y lo hace, deshaciéndose de la terrible soledad del individuo aislado. Aunque nunca había estado totalmente seguro de sus creencias religiosas –un continuo cuestionarse que se había reflejado en sus cuatro últimas novelas– demuestra que, cuando escribía estas novelas, Dick había estado más cerca de las respuestas a las preguntas que le atormentaban que se habían reflejado en sus escritos desde que era joven; más cerca de lo que podría haber llegado nunca una vez hubiese llegado al final de su búsqueda.

[1] Publicado en España originariamente como “SIVAINVI” en Ultramar Editores (Nota de la Traductora)

[2] Vehículo de transporte, en inglés “quibble”. (N. de la T.)