La «Fundación Eugenio Mendoza» a través de la «Biblioteca escolar» facilita esta «Colección de biografías» de autores venezolanos.

Alberto Junyent

Cristóbal Rojas

Biblioteca escolar Eugenio Mendoza - 30

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Titivillus 29.04.2020

Alberto Junyent, 1954

Editor digital: Titivillus

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CRISTOBAL ROJAS

Alberto Junyet

UN INICIADOR

A comienzos de agosto de 1881 el vapor Ville de Brest zarpaba del puerto francés de Saint Nazaire rumbo al Caribe y, cerca de tres semanas más tarde, hacía escala en Martinica. Los pasajeros aprovecharon la oportunidad de darle un vistazo a Fort de France, capital de la isla. Al llegar a la explanada conocida por la Sabana quedaron en admiración ante la deslumbrante nota de color que las mujeres martiniqueñas, vestidas con sus trajes típicos, ponían en aquella espaciosa perspectiva abierta en plena ciudad.

Entre los pasajeros figuraba Antonio Herrera Toro, un pintor de veinticinco años que regresaba a Venezuela después de un viaje de estudios por Italia y Francia. Admiraba también aquel espectáculo de la Sabana, pero demostraba al mismo tiempo una extraña inquietud. Se cubría los ojos con frecuencia y aseguraba que tardaría mucho tiempo en poder recuperar la percepción de los rapporti, esto es, de las medias tintas y gradaciones insensibles de la luz, a causa del deslumbramiento que originaba en sus ojos la exuberante luminosidad tropical, su avasalladora crudeza.

Hasta cincuenta años antes, los pintores habíanse reducido a hacer croquis y apuntes del paisaje campestre o marino al objeto de utilizarlos después en el taller. Pero de pronto tuvo lugar algo desconocido todavía en la historia de la pintura. Unos pocos artistas ingleses y franceses, generalmente mal vistos por la pintura tradicionalista, tuvieron le osadía de arrancar los caballetes de los estudios —donde habían permanecido reclusos durante siglos— para plantarlos en plena campiña y entablar, frente al lienzo, un diálogo directo con la Naturaleza. Para distinguir esta nueva modalidad artística y especificar su carácter disidente, a lo largo del siglo último se le dio el nombre de “pintura al aire libre” (en francés: de plein air).

La actividad y las palabras de Herrera Toro en la Sabana de Fort de France demostraban que, durante su viaje de estudios, el joven artista venezolano se había interesado por aquella radical bifurcación de la pintura. Y que por primera vez en el mundo, que sepamos, un hombre trasponía a la cegadora claridad de la zona tórrida los problemas de la luz al aire libre recientemente planteados por un puñado de otros hombres en territorios de zona templada. Aquella preocupación transportada por Antonio Herrera iniciaría en la pintura de su país un camino, duro en los comienzos, pero de fructíferas consecuencias: la senda que un día iba a ser triunfalmente coronada por el arte de Armando Reverón.

LA CARACAS DE 1881

Una vez desembarcado en La Guaira, Herrera Toro tuvo que apechugar con las seis horas de carruaje necesarias para llegar a Caracas, deseando sin duda que fuesen pronto ultimadas las obras, ya en plena actividad, del ferrocarril que uniría al puerto con la capital. Una capital que, hasta no mucho tiempo antes, hasta el final de la presidencia del general Falcón, había conservado ciertos dejos coloniales y algún sesgo pueblerino.

El régimen de Guzmán Blanco, instaurador de una ancha tregua en las luchas civiles y restaurador de las finanzas del país, había permitido remozar la vieja Caracas; darle, dentro del marco de la época, aspectos y categoría de ciudad moderna. Un curioso templo doble y varios edificios públicos recién alzados hermoseaban el centro de la población. Los viajeros elogiaban la urbanización de la Plaza Bolívar y su contigua, la del Capitolio. El parque del Calvario tomaba rango entre los más bellos y mejor situados de Suramérica. Una animada vida social rebullía en los salones de buen tono y, durante las temporadas de ópera, desplegaba lujos y esplendores desconocidos anteriormente.

ROJITAS

Con el ánimo avisado del que acaba de ver mundo y ha aprendido a juzgar, Herrera Toro podía darse cuenta de que no todo el progreso venezolano consistía en ferrocarriles y remozamiento urbanístico. Once años de paz civil y de estabilidad económica habían también propiciado una impulsión de la vida cultural, pan del espíritu. La música, antaño tan preciada en Venezuela, volvía a robustecer sus antiguas raíces. En las aulas universitarias o en el aprendizaje literario empezaban a tomar un relieve inicial los nombres de Lisandro Alvarado, Gil Fortoul, Luis Razetti, David Lobo, Nicomedes Zuloaga, Alejandro Urbaneja, Luis López Méndez, Manuel Revenga, César Zumeta, pléyade juvenil destinada a brillar muy pronto con luz propia.

Dentro del campo de la pintura, don Martín Tovar y Tovar era la indiscutible figura de primera fila en aquel instante. Antonio Herrera y su colega Emilio Maury prometíanse prolongar el prestigio que había dado a los pinceles aquel artista ya maduro. Otros jóvenes —como Néstor Hernández, Ramón Bolet y alguno más— que habían exhibido sus obras alrededor de los cuadros de Tovar nueve años antes, en el Café Ávila (la primera exposición de pintura que recuerda la “pequeña Historia” venezolana), mostraban cualidades apreciables. Se trataba con ellos un muchacho de veintidós años cuya familia se encontraba instalada en Caracas desde hacía poco, desde que el terremoto de 1878 la indujo a abandonar el poblado de Cúa, en tierras del actual Estado Miranda.

El muchacho era muy pobre. Gracias a su trabajo de cigarrero y otras ocupaciones igualmente modestas, había atendido al propio sustento y a la ayuda de los suyos desde el comienzo de la adolescencia. Allá en Cúa dibujaba y pintaba sin guía alguna, por pura afición instintiva, durante las horas libres. En Caracas proseguía entregado a la misma pasión, mas con la ventaja de poder respirar dentro de un ambiente cultural ignorado en el campo, de poderse rozar con otros jóvenes también seducidos por el estudio de los colores y las formas.

Pese a la humilde condición de aquel muchacho pobremente vestido, advertíase en su aire y sus modales una fina distinción de raza. Era esbelto, de talla ligeramente superior a la mediana y correctas facciones. Entre los frondosos mostachos, barbas y patillas tan de moda entonces, él sólo llevaba un discreto bigote que no conseguía ocultarle el firme dibujo de los labios. En sus ojos, a menudo invadidos por recónditas melancolías, ardía el fuego que distingue a los hombres ungidos por las hadas desde la cuna para hacer cosas nobles y bellas. Se llamaba Rojas, Cristóbal Rojas; un nombre todavía desconocido en Venezuela, salvo por un reducido grupo de amigos, casi todos tan pobretones y oscuros como el mocito de Cúa.

En la intimidad le daban el cariñoso diminutivo de “Rojitas”.

APRENDIZAJE EN SERIO

Hasta en las escasas capitales europeas donde el coleccionismo de arte iba tomando incremento entre la burguesía adinerada, un pintor del siglo pasado difícilmente podía subsistir si no contaba con la práctica del retrato o con los encargos del Estado y de la Iglesia. Con mayor razón estas tres fuentes de ingresos le eran necesarias allí donde el coleccionismo privado estaba aún en pañales o por nacer. Seguramente Antonio Herrera deseara darles pasto a sus preocupaciones de pintura al aire libre traspuestas al clima venezolano, pero como le era forzoso plegarse a actividades de rendimiento práctico inmediato, ocupóse por de pronto en ciertos trabajos decorativos en la Catedral.

Algunos tanteos de principiante realizados por Rojas —entre ellos unos esbozos, conservados hasta hoy, de ruinas causadas en Cúa por el terremoto— indujeron a Herrera a tomar al joven forastero como auxiliar. Entre la edad de Herrera Toro y la de su ayudante sólo había una diferencia de poco más de dos años, pues Cristóbal Rojas había nacido en Cúa en diciembre de 1858. Muchísimo mayor era la diferencia de conocimientos entre el decorador de la Catedral y aquel Rojitas menesteroso que hasta entonces sólo se había distinguido por unos enormes deseos de aprender a pintar.

¡Son tantas las cosas adversas que le han estorbado los pasos! Proviene de una familia honorablemente conocida desde los días de la colonia, de digno comportamiento durante la lucha por la Independencia, pero caída en la pobreza y sin posibilidades de salir de la estrechez material en medio de los trastornos económicos y políticos que suelen acompañar el nacimiento de una nación. Rojas había venido al mundo en vísperas de la guerra federal venezolana, acaso la más honda de las contiendas sociales que han ensangrentado el suelo de América. Ante sus ojos de niño, sólo aparecieron desolación y tragedia en derredor de la penuria del propio hogar. Más aún que por él mismo, Cristóbal había sufrido por las penalidades de propios y extraños. El cúmulo de privaciones y congojas que han atormentado a su madre —una madre que él adora ciegamente— lo exaspera y lo abruma. ¿Cómo lanzarse por entero en brazos del arte cuando la amenaza de la miseria no ha cesado de rondar la casa de los Rojas y las de sus convecinos? Ese cuadro de circunstancias había impreso una huella indeleble en la excesiva sensibilidad del aprendiz de pintor. Y, de añadidura, engrosaba en su ánimo la ineludible angustia de la adolescencia ante la proximidad de la batalla decisiva con la vida.

Al lado de Herrera Toro, por primera vez Cristóbal puede ganar el pan trabajando en algo que concuerda con las aspiraciones de su espíritu. Aquel novato melancólico, de pocas palabras, contemplativo pero no soñador, trabaja entonces de firme, asimila con voracidad los conocimientos del oficio querido. Y escucha, también vorazmente, los juicios y consejos de aquel Herrera Toro que ha visto ya grandes museos, que ha pulsado un poco por el ancho mundo las palpitaciones del arte pictórico en la segunda mitad del siglo XIX.

AMBICIONES

Mientras Rojitas trabajaba encaramado en el andamio de la Catedral, crecía en la esquina de la Bolsa un edificio de nueva planta que sería llamado palacio de las Academias. Acercábase el año 1883, en cuyo mes de julio correspondería celebrarse el primer centenario del nacimiento del Libertador. El presidente Guzmán Blanco, tanto por la importancia de aquella gran conmemoración bolivariana como por halago de la propia vanidad, qué no era escasa, había dispuesto las cosas a lo grande. La ciudad entera se engalanaría profusamente; multitud de fiestas, cortejos cívicos y actos de ceremonia deslumbrarían al enjambre de visitantes foráneos y extranjeros que se acumularía en la capital. Sería instaurada la Academia de la Lengua, la cual iba a prestar una parte del flamante edificio de la Bolsa para las instalaciones de una Exposición de los productos y actividades de la joven República.

Se produjo un choque de emoción en Rojas no bien se supo que la Exposición comprendería un Salón de pintura. Esta vez no se trataba de una modesta improvisación como la de antaño en el Café Ávila, sino de algo organizado con los elementos adecuados y respaldado por la pompa oficial. El ardor emocional de Cristóbal no tardó en teñirse de ambición. ¿Quién sabe si aquella oportunidad no le permitiría destacarse; acaso realizar el sueño difícil de visitar a su vez los museos y centros artísticos de que la hablaba Herrera Toro?

Mucho era lo que Rojitas llevaba aprendido al lado de su joven patrón, pero mucho más todavía era lo que le quedaba por saber. Buena cuenta iba a darse de ello al emprender el estudio y la ejecución del cuadro de Historia con que pensaba concurrir a la Exposición del Centenario: La muerte de Girardot. El inexperto artista enfocó su composición (más tarde conservada en el Museo Bolivariano) en forma sumamente dificultosa, con problemas de color y dibujo que hubieran puesto en aprietos a un pintor muy ducho en el oficio. Es fácil colegir lo que sufrió el pobre ayudante de Herrera para sortear medianamente aquellos escollos técnicos imprudentemente elegidos. Pese a todo, el resultado final no fue nada desdeñable. Existen ciertas pinturas populares de excepción donde el aura de un talento innato sobrevuela las deficiencias de conocimiento y las imperfecciones formales. En aquel cuadro de Rojas este hecho tenía lugar una vez más.

LA VENTURA SONRÍE

El Salón de pintura venezolana constituyó uno de los mejores ornamentos del Centenario. Don Martín Tovar y Tovar triunfaba con La Firma del Acta de la Independencia, la obra más importante de su carrera. Los lienzos de Antonio Herrera, de Maury, de Otero, de Maucó, formaban en derredor de Tovar un honorable cortejo. De entre los novicios de la pintura, Cristóbal Rojas resultó ser el más destacado, y su nombre corrió por primera vez en boca del público. Un público algo ingenuo, moderadamente perspicaz, seducido por la heroicidad de Girardot y la intensidad algo estridente del color de la escena.

No faltó, por fortuna, quien supiera ver qué promesas halagüeñas permitía formular aquella pintura en pro de su autor, por encima de los atractivos de superficie que en ella descubría la multitud. Gracias a esta circunstancia, no sólo el éxito de Rojas fue completo, sino que decidió el destino del pintor en ciernes de una vez por todas. El Estado, además de adquirir La muerte de Girardot, resolvía pensionar a Rojas para que éste siguiera estudios en el extranjero. Los dos mil pesos recibidos por el lienzo —suma no pequeña para la época— se invertirían en títulos de la deuda pública en beneficio de la madre y la hermana del ausente.

No terminaban aquí las bienandanzas cosechadas por el éxito de Rojas en la Exposición del Centenario. Por una vez en la vida que la ventura le sonreía, la buena suerte se comportó con largueza. En el Salón había expuesto también un mocito de Valencia, de apenas veinte años de edad, llamado Arturo Michelena. Era dueño de una gran facilidad manual, y había salido a su vez de la oscuridad exhibiendo en el certamen no una sola, sino un par de composiciones de tipo histórico. Entre los dos carabobeños se anudó desde entonces una amistad que únicamente la muerte podría malograr, siete años más tarde.

LA ESPADA DE DAMOCLES

Porque el día en que Rojas subió al ferrocarril —recientemente inaugurado— para ir a embarcarse en La Guiara con destino a Francia, solamente siete años lo separaban de la tumba. Comenzaba entonces la triste y maravillosa aventura de un pintor que, en el avaro lapso de siete anualidades vividas casi por entero en París, y rodeado de un sinnúmero de penalidades morales y físicas, iba a transformarse de simple aprendiz distinguido en joven maestro de la pintura. Pocas veces la muerte dio un golpe de guadaña tan inicuo como el que segaría el gran talento de Cristóbal Rojas en el momento de su esplendorosa eclosión. Aquel talento excepcional ¿hubiera tal vez sido capaz, en plena madurez, de escalar las cumbres del genio? He aquí una incógnita que nunca podrá ser despejada.

José Gil Fortoul y, algo más tarde, Jesús Semprúm escribiendo sentidas páginas a propósito del sentimiento de angustia, de la aflictiva ansiedad que predominaba en el temperamento de Cristóbal Rojas y se infundiría en una parte de su obra. Todos los amigos del artista percibirían que aquel hombre llevaba una herida en el alma.

Hay algo que sobrecoge en su atractiva fisonomía: la tristeza, la profunda tristeza que a menudo refleja la mirada. Diríase que aquellos ojos oscuros y ardientes han sondeado el porvenir y tienen miedo. De salud poco sólida, reconcentrado, algo tímido, propenso a la soledad, Cristóbal intuye que dispone de malas armas, que siempre tendrá malas armas en la mano para afrontar los rudos combates que suele imponer la vida. Aunque su ánimo no llegue a adivinar toda la mezquindad que aún le depararía la existencia, en su interior algún llamado misterioso le susurra que él pertenece a esta clase de hombres predestinados a darse, sufrir y morir.

BABILONIA

Un día el escritor César Zumeta le preguntaba a Rojas cuál había sido su impresión en el momento de llegar a París. Y el pintor, con su acostumbrado laconismo, se limitó a decirle: “¡Babilonia! ¡Babilonia!…”. A pesar de la escasa originalidad que pueda tener esta respuesta, ella nos da una gráfica idea del trastorno inicial experimentado por el joven de Cúa al pasar de la pequeña Caracas guzmancista al foco más deslumbrante del cosmopolitismo en Europa.

En unas breves lecciones apresuradas, don Ricardo Ovidio Limardo, profesor venezolano que había residido en Francia por espacio de largos años, habíale inculcado a Rojas, antes que éste partiera de Venezuela, las frases más indispensables para hacerse entender a medias en francés. Con esta endeble preparación idiomática y un bolsillo igualmente esmirriado, Rojitas se las compuso para orientarse un poco en la vasta y compleja ciudad de París hasta encontrar alojamiento a su conveniencia en una pieza amueblada del número 54 de la calle de Assas, casi en la periferia del Barrio Latino, el barrio de los grandes centros de enseñanza y de la juventud estudiantil. Es posible que Boggio, artista venezolano que empezaba a interesarse por la pintura y conocía bien la capital francesa, guiara los primeros pasos del recién llegado. O tal vez éste encontró una iniciadora benévola en la señora Luisa Donnet, que residía entonces en la calle de Vaugirard, a no mucha distancia de la pieza que Cristóbal alquilara.

Madame Donnet era una antigua alumna de las clases de castellano dictadas tiempo antes en París por el profesor Limardo. Se dedicaba a dar lecciones de piano, pero avínose a concederle a Rojas unas pocas lecciones suplementarias de lengua francesa. En gracia a esta circunstancia, Cristóbal trabó muy pronto amistad cordial con una prima y alumna de la profesora de piano llamada Elvina y con Andrés Delfaur, un joven grabador que en el término de pocos meses, en cuanto Elvina cumpliera los dieciséis años, iba a casarse con la muchacha.

Delfaur grababa partituras por cuenta de una editorial de música. Era un muchacho sensible, amante de la lectura, del arte musical y de las artes plásticas. Aspiraba darle un empleo más elevado a la destreza adquirida en su profesión, y a tal efecto seguía un curso de grabado artístico en la academia Julián, un instituto privado donde Emilio Boggio ya había iniciado sus estudios de pintura y donde Rojas acababa de inscribirse como alumno.

INTERMEDIO

Hubo un día en el mundo una cultura maya en América, otra gótica en Europa y otra china en Asia, tan independientes e ignoradas entre sí, como si tuvieran lugar en distintos planetas. Pero el humanismo del Renacimiento, surgido en Occidente, dio más tarde lugar a que las murallas que seccionaban la humana sabiduría se desmoronaran poco a poco y por completo. En la segunda mitad del siglo XIX el progreso técnico —fruto del progreso científico— ofrecía ya tales facilidades de información y comunicación, que el sueño del Renacimiento empezaba a tener realidad. Las artes, las letras y las ciencias del mundo entero se volcaban en un enorme fondo común en beneficio de todos los humanos. La universalidad de la cultura empezaba a ser un hecho auténtico.

Rojas, pues, se encontraba en París por las mismas razones que se hubiera encontrado en Alemania un español deseoso de transportar a España nuevos conocimientos de filología o de química industrial; por los mismos motivos que hubieran podido llevar a Venezuela a un francés necesitado de estudiar el cultivo del cacao o etnología caribe. Es lógico, empero, preguntarse qué es lo que indujo a Rojas a estudiar en Francia con preferencia a Italia, adonde acudían a formarse multitud de artistas europeos, franceses inclusive; y más de la mitad de los escasos pintores latinoamericanos —apenas una veintena en total— que estudiaron en Europa antes de 1890.

Pronto tendremos ocasión de ver que al poderoso Guzmán Blanco no le era grata la presencia de Rojas en París. Este detalle demuestra que el joven pensionado había elegido libremente el lugar de sus estudios. ¿Influye en esta resolución el hecho de que Tovar y después Maury hubiesen estudiado precedentemente en la ciudad del Sena? Es posible; pero más natural es todavía suponer que Herrera Toro fue el principal promotor de la decisión tomada por su antiguo auxiliar. Herrera había visto a Francia e Italia sucesivamente. Por el hecho de ser hijo de un país joven, el patrón de Rojitas había podido comparar la vida artística de aquellas dos naciones con menos rutinas de criterio y menos prejuicios tradicionalistas que la mayoría de los europeos. Pudo, pues, también darse cuenta de que, al paso que Roma subsistía únicamente gracias al crédito de un pasado artístico glorioso pero ya agotado en sus formas externas, en cambio París era, desde los días en que reinaba el arte romántico, el teatro de un vivo proceso evolutivo que a la larga acabaría por transmutar a fondo todos los elementos que en la pintura son susceptibles de transmutación.

UN “RAPIN” VENEZOLANO

El lenguaje popular francés usa ciertos denominativos donde se entremezclan lo afectuoso y lo pintoresco. Llama, por ejemplo, carabin al estudiante de Medicina, y rapin al estudiante de Pintura y al pintor novel. Cristóbal adquirió, pues, condición de rapin desde que transpuso por primera vez el umbral de la academia Julián.

Dicho umbral se encuentra en el fondo de un pequeño patio que da a la calle del Dragón, casi enfrente de la casa que, en la misma calle, habitó Víctor Hugo en su juventud. Franqueado un corto pasadizo, se llega a un espacioso local donde se dan las clases de pintura y escultura, al paso que en los altos de la casona funcionan las aulas de perspectiva, grabado y otras especialidades. Diversos documentos gráficos nos demuestran que la academia apenas ha variado de aspecto desde los tiempos de Rojas. La mayor diferencia consiste en que, hoy, los alumnos del vetusto instituto discuten sobre expresionismo y arte abstracto. ¡Quién sabe de qué discutirán mañana!

En la Escuela de Bellas Artes de París, sita en la calle de Bonaparte, a poca distancia de la academia Julián, las plazas de alumno son limitadas y se obtienen por concurso. A causa de esta restricción, los aspirantes a pintor, escultor, grabador o arquitecto, antes de entrar a concurso para ingresar en la referida Escuela, suelen prepararse en las academias libres. Mas también se adiestran en las mismas muchos rapins que no aspiran a someterse a las férulas de la enseñanza oficial.

Entre las academias libres, el instituto Julián —fundado a finales del Segundo Imperio por un oscuro pintor que llevaba este apellido— mantuvo en París el primer puesto hasta los inicios del siglo actual. Aunque después tuvo que competir con rivales de su talla, como la academia de la Grande Chaumiére y otras más, ha conservado hasta el presente un honroso prestigio.

JUAN PABLO LAURENS

En el cuadro de profesores de la academia Julián figuraban varios artistas con categoría de astros de primera magnitud a los ojos del gran público y de las esferas oficiales. Uno de ellos era Juan Pablo Laurens, autor de vastas decoraciones murales y de cuadros de Historia cuyas reproducciones ilustran todavía páginas de algunas enciclopedias anticuadas. Por más que la gloria que rodeó antaño a Laurens se haya eclipsado mucho, no es posible regatearle sus dotes de excelente pedagogo, pues conocía a fondo la artesanía de la pintura y la ciencia de inculcar sus conocimientos técnicos sin vulnerar la personalidad del educando.

Detalle interesante es el hecho de que durante la larga carrera de Laurens (fallecido en 1921) recibieron su enseñanza un número considerable de artistas suramericanos, pues en su haber pedagógico hemos podido contar cuatro pintores chilenos, uno peruano y seis venezolanos: Boggio, Rojas, Michelena, Rivero Sanavria, Federico Brandt y Tito Salas.

Cristóbal asimilaría con extraordinaria rapidez cuanto de bueno había en los conocimientos técnicos de Juan Pablo Laurens. E inclusive algo de lo malo, aunque por fortuna sólo transitoriamente.

Una de las debilidades que deben achacarse a aquel profesor es la de que permitiera a sus alumnos el uso de un detestable colorante llamado betún de Judea, el cual nunca llega a secarse bien del todo y, además, tiende a ennegrecer los demás colores del lienzo. Numerosos cuadros del siglo pasado han sufrido los daños del betún, entre ellos más de una obra maestra. Y es harto probable que el oscurecimiento sufrido por las obras pintadas por Cristóbal Rojas durante su primer período en París sea debido a esta causa. Aunque nuestro artista terminaría por desterrar el betún de su paleta, es de lamentar que un factor material de esta clase haya perjudicado a casi la mitad de los pocos lienzos que le fue posible realizar antes de fallecer en forma tan prematura.

Pese a todo, repetiremos que la cultura artística y la destreza manual del profesor eran muy notorias. Y que con el tiempo el discípulo no le iría muy en zaga en tal terreno. En cuanto al concepto pictórico, a la entraña esencial de la pintura, Cristóbal iba a explorar territorios que quedaban más allá de las preocupaciones de Laurens, no sólo por pertenecer aquél a una generación más joven sino también por el hecho de contar con una sensibilidad plástica más sutil que la que poseía el famoso pintor de Historia.

Pero no anticipemos. Por el momento, Rojitas se ejercita febrilmente en la academia, frente al caballete de pintura que él ha plantado en medio del bosquecillo de caballetes que rodean el estrado donde posan los modelos. Alterna estos ejercicios con visitas a los museos del Louvre y del Luxemburgo, a las colecciones y la biblioteca de la Escuela Oficial de Bellas Artes, de las Artes y Oficios, de la de Artes Decorativas. Admira a Tovar como pintor y reverencia en Laurens un super Tovar; desea poderlos emular algún día, ser un gran pintor de Historia. Los bolsillos de la holgada levita color tabaco que Rojas suele vestir entonces, a menudo rebosan de pequeños apuntes documentales, con caballos, armas y uniformes sacados de las láminas de los libros.

NUEVAS PERSPECTIVAS

El joven forastero sufrió al pronto nostalgias muy agudas y preocupaciones de orden íntimo que lo sumían en melancólicas depresiones. El temor de que su madre pueda sufrir daños o bien nuevas necesidades sin que él esté a su vera para socorrerla le atormenta a veces en una forma insoportable. Dos clases de elementos ayudaron a Cristóbal para resistir al embate depresivo: el ardor con que se sumió en el trabajo y la afectuosa solicitud con que Delfaur y otros camaradas de la academia se esforzaron en distraer de sus pesares al afligido condiscípulo.

Estas circunstancias no sólo facilitaron la adaptación a un cuadro de costumbres nuevas, sino que completaron poco a poco las informaciones que necesitaba conocer el pintor novel.

La primera visita al Museo del Louvre había producido en Rojas una cierta sensación de desencanto, tal vez por haberse imaginado esplendores de relumbrón que los grandes maestros de la antigüedad precisamente desechaban. Pero bastó una segunda visita para que nuestro artista se diera cuenta de su error[1]. Había juzgado las cosas con imprudente precipitación, y comprendió enseguida que las obras de arte de gran valía no eran como un diamante cuyo brillo puede percibir todo el mundo a primera vista, sino que guardan bellezas recónditas, secretos misteriosos que es necesario saber descubrir por medio de ojos muy sensibles, con ojos llenos de concentración y de amor. El neófito Rojitas tuvo entonces noción de cuántas lecciones provechosas podía darle el Louvre si él se obstinaba en descifrar los mensajes contenidos en los tesoros que el arte llevaba acumulados durante siglos.

Sin embargo, por el momento, la impresión más intensa fue la recibida por Cristóbal al iniciar la exploración del Museo del Luxemburgo, el cual ocupaba la planta baja del palacio de este nombre y cumplía en París las funciones de lo que hoy llamaríamos un museo de arte moderno. Figuraban en los mejores puntos del museo pintores y escultores que entonces gozaban de un prestigio enorme y al mismo tiempo inmerecido; artistas de una asombrosa habilidad manual, era innegable, pero obedientes a reglas frías y convencionales que ellos pretendían haber heredado de la tradición, si bien en realidad no eran más que un repertorio de recetas vacías, fórmulas desecadas y carentes de vitalidad. Aunque no todos estos artistas tenían las mismas cualidades ni iguales defectos, se les ha dado, globalmente, el nombre de “académicos”, por ser la Academia de Bellas Artes (una de las cinco academias que componen el Instituto de Francia) el baluarte desde donde ellos, con el apoyo incondicional del Estado, ejercían poco menos que una dictadura sobre la vida artística francesa.

Los pintores y escultores disconformes con las normas envejecidas que dictaba autoritariamente la Academia, generalmente luchaban dentro de condiciones económicas muy difíciles, pues no solamente quedaban excluidos de los encargos oficiales sino que su nombre era mal conocido del público por regla general, dado que la prensa y la casi totalidad de la crítica de arte favorecían también a los académicos. Sin embargo, eran estos artistas disidentes los que creaban, con sacrificio de su prosperidad material, el arte llamado “vivo”, es decir, el arte cuyos problemas e inquietudes están a tono con los de la época vivida por el creador, repudiando las formas de ver y de sentir ya desvirtuadas por la acción del tiempo. Algunos de aquellos pintores habían descollado en forma tan preponderante que, a pesar de la sorda hostilidad de la Academia, varias de sus obras habían terminado por ingresar también en las salas del Luxemburgo. En gracia a esta tardía victoria, Rojas pudo ver enseguida algunos cuadros excelentes pintados bajo la tendencia llamada entonces “realista”.

La escuela realista había surgido unos treinta y tantos años antes, una vez que el arte romántico ya acababa de producir sus últimos frutos y daba muestras de agotamiento. Para adquirir nuevas fuerzas, la literatura, la pintura y la escultura habíanse acercado entonces a la naturaleza como a una fuente de verdad. Los lienzos de los pintores Daumier y Courbet, grandes campeones del realismo artístico, que figuraban en el Luxemburgo, daban un ejemplo de veracidad pictórica injustamente desdeñada por los académicos. Lo mismo sucedía con los pintores realistas inclinados a interpretar escenas de la vida campesina o bien paisajes, como Teodoro Rousseau, Millet, Troyon, Corot, Díaz de la Peña y Daubigny. Éstos eran los grandes cultivadores de la pintura “al aire libre” que Herrera Toro le mencionaba a Rojitas en Caracas. Todos habían ya fallecido, algunos de ellos en fecha reciente.

PERPLEJIDADES

Por si la divergencia entre academismo y arte vivo manifestada por las distintas obras del Museo de Luxemburgo no fuera suficiente, Rojas no tardaría en vislumbrar que aquella discordancia se había profundizado más aún en el transcurso de los últimos años. Tuvo la primera noción de ello en cuanto, guiado por el grabador Delfaur y por los alumnos más inquietos de la academia Julián, aprendió el camino de los establecimientos comerciales de pintura y grabado.

Vio en algunos de los mismos, por primera vez, lienzos de Eduardo Manet, artista que armara un gran revuelo con sus innovaciones y muerto el año anterior, cuando Cristóbal llegaba a París. Vio pequeñas marinas deliciosamente captadas del natural por el viejo Luis Boudin y luminosas acuarelas del holandés Jongkind, ambos en plena actividad. Tanto el arte de Manet como el de Boudin y Jongkind formaban como un puente de transición entre la simple pintura al aire libre y la de otra escuela, de carácter ya más avanzado, llamada el “impresionismo”. El pequeño equipo de los pintores impresionistas —considerados en aquellos días como revolucionarios y de extrema vanguardia— desde hacía diez años organizaba modestas exposiciones de grupo con el deseo de iniciar al público en una novísima forma de observar la naturaleza y de interpretarla sobre el lienzo. Pero únicamente conseguían chocar con la burla o la incomprensión de las gentes y de los críticos, con la indiferencia de los organismos oficiales y con el menosprecio de los jerarcas de la Academia. En realidad, sólo un minúsculo puñado de personas tenía entonces una idea algo clara de los objetivos perseguidos por aquellos innovadores audaces cuyo arte iba a difundirse y a triunfar a largo plazo, cuando Cristóbal ya no sería de este mundo.

Tantas sorpresas columbradas en el espacio de ocho o diez meses eran como para desconcertar a cualquiera. Rojitas sintióse realmente perplejo en cuanto empezó a tener conciencia de la multiplicidad de las rutas que se le ofrecían a un pintor en 1884. Pero, por de pronto, el afán de ser un gran pintor de Historia acabó por no decirle nada. Nacía en él la necesidad de expresarse con un vocabulario menos desgastado, más acorde con la atmósfera del momento.

LA VIDA ARTÍSTICA

Hace 80 años, la vida artística en París —y en el mundo entero— se desenvolvía en condiciones muy distintas a las que imperan en la actualidad. Las tiendas de vendedores de cuadros y grabados eran mucho menos numerosas que hoy en día y ofrecían un carácter netamente comercial, como las tiendas de anticuario. Variaba el lujo del establecimiento según fuera su categoría. El criterio que los regía era el mismo en todos ellos. Cuadros, esculturas y estampas se exhibían entremezclados en la tienda o en sus anejos, como una mercancía cualquiera dejada a la elección del comprador eventual. Sólo en casos especiales algún vendedor de cuadros aislaba en alguna pieza de la trastienda una o varias obras de un solo artista para mostrarlas a los aficionados esclarecidos. El concepto de exposiciones privadas, tal como se entienden y organizan actualmente, puede decirse que no existía.

En realidad, París únicamente concedía atención a las artes plásticas una vez al año, con motivo de la gran Exposición de Primavera que reunía la más reciente producción de pintores, escultores, grabadores y dibujantes. Esta manifestación anual recibía el nombre de “Salón” a causa de que en sus comienzos, dos centurias antes, el Rey Luis XIV le había dado hospitalidad en un ancho salón del palacio del Louvre, que entonces era mansión real.

Tradicionalmente, el Salón anual dependía de la Dirección de Bellas Artes. Pero en 1881 —o sea dos años antes de que Rojas llegara a París— el Gobierno francés había resuelto que los propios artistas organizaran los salones y la distribución de recompensas, a cuyo efecto quedó fundada una entidad que se llamó Sociedad de los Artistas Franceses. A decir verdad, por el momento un tal cambio de régimen no modificó en nada el curso de las cosas. El Salón anual venía a ser como una Bolsa de cotización de valores artísticos, con caracteres de monopolio. Y lo peor de todo era que en la administración de este monopolio del arte predominaban las mentalidades de cariz conservador.

Naturalmente que, en semejantes condiciones, los artistas vinculados a un arte vivaz y evolutivo, o bien hallaban dificultades para ser admitidos a exponer en el Salón oficioso, o bien quedaban, en el mismo, relegados a salas subalternas. Esta lamentable arbitrariedad indujo a algunos de ellos a fundar una entidad aparte, la Sociedad de los Artistas Independientes, dispuesta a organizar cada primavera una exposición disidente, donde no habría Jurado de admisión ni recompensas. El Primer Salón de los Independientes se abrió a los pocos meses de haber llegado Rojas a París. Pese al pomposo título de Salón, en suma se trataba de una exigua y humilde exposición realizada en locales pobretones por un grupito de artistas oscuros. Prácticamente, en el plano social su repercusión era casi nula. Cristóbal Rojas tendría que haber vivido diez o quince años más para presenciar el auge del Salón de los Independientes y la celebridad que a la larga conquistarían algunos de sus fundadores.

UN VISTAZO AL SALÓN

No era necesario ser algo listo para darse cuenta de que, fuera del Salón oficioso, para un artista no había medio de prosperar, y ni siquiera de darse a conocer.

Cristóbal Rojas iba a darse buena cuenta de ello en mayo de 1884, al serle dado por primera vez visitar una Exposición de esta clase en el Palacio de la Industria, situado en la Avenida de los Campos Elíseos. En las salas de aquel edificio (construido con motivo de una pasada Exposición Universal) figuraban las obras de unos tres mil expositores, entre franceses y extranjeros. Durante un mes el público desfilaba por el vasto local, la prensa comentaba los cuadros y esculturas que le parecían más interesantes y los artistas esperaban con ansiedad las ventas, los encargos o las distinciones honoríficas que pudieran recaerles, pues hasta doce meses más tarde no encontrarían ocasión de manifestarse en público de nuevo.

Aunque en el Salón anual los pontífices de la Academia montaban buena guardia para mantener estrecha la puerta de admisión, no todas las obras exhibidas se plegaban forzosamente a las normas oficiales. Cierto que abundaban en enorme mayoría los retratos con el aspecto de grandes fotografías hechas a mano; los episodios de Historia melodramáticos; las batallas con soldados más peripuestos que los de las cajas de juguetes; las diosas, ninfas y nereidas de temas mitológicos pasados al agua de rosas. Cierto que multitud de visitantes se embabucaban con frívolas escenas pintadas de la vida elegante y celebraban asuntos anecdóticos que en vano pretendían ser ingeniosos. Cierto igualmente que cuando una obra suscitaba rezongos o desdenes no era por el hecho de ser trivial o vulgar, sino por manifestar una originalidad artística que chocaba con las rutinas de la mayoría. Sin embargo, eran también varios los expositores franceses o extranjeros poseedores de un legítimo talento y cuyo renombre ha perdurado hasta hoy.

En fin de cuentas, el Salón ofrecía un muestrario de valores casi tan disímiles como los que podían observarse en el Museo del Luxemburgo o en las galerías comerciales. Por todas partes abundaba la paja y escaseaba el grano valioso. El todo estaba en saber distinguir la una del otro.

Al margen de su variable valor artístico, como manifestación pública el Salón tenía un gran tono y una ostensible solemnidad. Cristóbal prometióse que en la Exposición del año venidero figuraría un cuadro suyo.

EMOCIONES INTENSAS

Cumplió la promesa que se había hecho a sí mismo. Pero antes de alcanzar aquella meta vivió doce meses de una labor tenaz. Era preciso salvar la valla de un Jurado intransigente en las cosas del oficio. Si las puertas del Salón eran estrechas para los innovadores, ce cerraban por completo para el artista en ciernes y el aficionado. El pintor, el grabador o el escultor podían figurar en el Salón con un talento mediano y hasta insignificante, pero el hecho de ser admitido certificaba el dominio de una técnica de profesional.

Terminadas las horas de academia, Rojas proseguía frecuentando los museos y asimismo las bibliotecas de los centros de enseñanza. Leía ya el francés con facilidad; se afanaba en adquirir conocimientos culturales que poseían muchos de sus compañeros de estudios y que para él eran cosa nueva. Se desinteresaba ya, por otra parte, de las ilustraciones documentales. Los croquis y apuntes que ahora llevaba en los bolsillos eran detalles de la vida real anotados rápidamente en la calle, en el parque del Luxemburgo o en el café.

Como su cuarto amueblado de la calle de Assas era muy exiguo, cuando Rojas deseaba pintar un óleo por su cuenta utilizaba el pequeño taller que el grabador Delfaur tenía en el barrio de Montparnasse. A comienzos de 1885 realizó allí una figura de mujer sentada en un canapé; le dio el modesto título de Estudio y fue admitido en el Salón de aquel año. A la emoción que experimentó al saberse aceptado se añadió otra no menos intensa, pues Rojitas tuvo noticia de que en Venezuela se había concedido también una pensión de estudios a Arturo Michelena y su amigo iba a embarcarse rumbo a Francia muy en breve.

Era una lástima que Michelena no hubiese podido partir un poco antes, siquiera para el ufano talante de Cristóbal cuando éste figuró como expositor primerizo en el acto inaugural del Salón. Era un acto que, tradicionalmente, revestía una singular brillantez, y donde sólo eran invitadas las personalidades oficiales, del mundo intelectual o de la alta sociedad. Lo curioso era que aquel público de selección para mirar los cuadros esperaba a que los pintores hubieran dado una última mano de barniz a la pintura. Si el lienzo era de gran tamaño, según solían pintarse entonces, el autor se cubría con una blusa mientras aplicaba el barniz desde los peldaños de una escalerilla de mano. Por este motivo a la inauguración se la llamaba el “barnizaje”, nombre que ha subsistido después de la desaparición de aquella extraña costumbre. La ceremonia se terminaba ritualmente con un opíparo banquete que reunía a los artistas y sus amigos en un famoso restaurante situado bajo las arboledas de los Campos Elíseos.

Nunca Rojas olvidaría las emociones de aquel mes de mayo de 1885. El día primero, por primera vez él figuró como expositor en un “barnizaje” parisiense. En la noche del día treinta y uno, formando grupo con los alumnos de la academia Julián, tomó parte en el apoteósico cortejo de más de dos millones de personas que, a la luz de innúmeras antorchas, acompañó los despojos mortales de Víctor Hugo desde el Arco de Triunfo al Panteón Nacional de Francia.

CAMBIO DE EXISTENCIA

La llegada de Michelena a París significó para Cristóbal Rojas un considerable beneficio moral y material. Los dos compañeros decidieron vivir juntos a fin de sacarles buen partido a las módicas pensiones que percibían, de forma que pudieran trabajar con libertad en un estudio de pocas pretensiones pero acomodado a sus necesidades. Por otra parte, las depresivas nostalgias que aún atormentaban a Cristóbal de cuando en vez, iban a disiparse al calor de aquella fraternal convivencia.

Aunque Michelena era casi cinco años más joven que su amigo, estaba en posesión de un mayor sentido práctico frente a las dificultades de la vida ordinaria. Todo cuanto Rojas tenía de contemplativo, reconcentrado y taciturno, en el pintor de Valencia era jovialidad, locuacidad y espíritu emprendedor. Entre personas vulgares, tales diferencias de carácter hubieran podido suscitar fácilmente fricciones y discordias. Entre los dos venezolanos las cualidades del uno servían muchas veces para compensar lo que al otro le faltaba, de forma que la disparidad de temperamentos cimentaba una amistosa armonía.

La vivienda-taller de los dos jóvenes pintores ocupaba los altos de una casita de planta baja y dos pisos que entonces llevaba el número 23 de la calle Delambre[2], en el barrio de Montparnasse. Aunque hoy Montparnasse sea un barrio célebre a causa de los millares de artistas de todos los países que empezaron a elegirlo como residencia a comienzos del siglo actual y terminaron por crear allí uno de los focos mundiales del arte moderno, hace ochenta años aún no pasaba de ser, en su parte sureste, un simple suburbio de París con muchas calles a medio hacer, terrenos baldíos invadidos de maleza y deficientes comunicaciones con el resto de la capital.

En trescientos o cuatrocientos metros a la redonda de la calle Delambre la mayoría de los vecinos se conocían familiarmente, como en los poblados de provincia. Cuando hablaban de los artistas venezolanos que habían ido a instalarse entre ellos, solían llamarlos “los dos americanos”. Bastó muy poco tiempo para que la pareja de “americanos” fuese admitida y querida en la comunidad suburbial.

DEL REALISMO AL NATURALISMO

A mediados del siglo pasado, en cuanto las Letras y las Artes pasaron de la escuela romántica a la escuela realista, la novela, el teatro y la pintura empezaron a inspirarse en los elementos de la vida cotidiana que bullía en derredor de los artistas y escritores. Se ocuparon entonces de temas que, por el hecho de ser desacostumbrados anteriormente, fueron considerados inconvenientes y hasta peligrosos. Un gran novelista, como Flaubert, o un gran poeta, como Baudelaire, eran acusados ante los tribunales de justicia por obras que hoy reputamos geniales. En la pintura se daba un caso parecido. Cuando Daumier o bien Courbet (los dos grandes pintores realistas que Cristóbal había podido admirar en el Museo del Luxemburgo) llevaban al lienzo una lavandera o un grupo de picapedreros dedicados a su trabajo, las gentes se sentían indignadas. ¿Para qué malgastar pintura en semejantes vulgaridades en vez de hacer hermosas ninfas, bizarros guerreros o por lo menos alguna puesta de sol entre nubes de fuego?, se preguntaba todo el mundo.

Las cosas empeoraron todavía cuando, unos veinte años más tarde, el realismo evolucionó en un sentido más radical y se llamó “naturalismo”. El escritor Emilio Zola, líder de la novísima tendencia, ya no se contentaba con tratar los temas de la vida corriente, sino que describía sus aspectos más mezquinos y más sórdidos con un lenguaje de una crudeza desconocida hasta entonces. Esta inclinación no obedecía únicamente al deseo de añadir una nueva provincia a los dominios del arte, sino que también aspiraba a aleccionar al mundo mostrándole en un espejo las injusticias y vejaciones toleradas en el seno de la sociedad.

A poco de haber llegado Rojas a París, no bien estuvo un poco familiarizado con el ambiente y el idioma, oyó hablar de las novelas de Zola y sus discípulos por todas partes, y casi siempre por boca de personas o de periódicos que las juzgaban desvergonzadas y soeces. Lo cual no impedía que sus libros se vendieran por docenas de millares, tanto en Francia como en el extranjero, ya que en la práctica el éxito igualaba el tamaño del escándalo. Cristóbal tuvo ocasión de asistir cierto día a una representación de Teresa Raquin, novela de Zola adaptada al teatro, y tan interesante le pareció el espectáculo, que inmediatamente se zampó las principales obras de aquel novelista en un frenesí de lectura que quedaría marcado en su actividad de pintor.

En realidad, la utilización de episodios de la vida cotidiana ya había sido practicada dos centurias antes —principalmente en Italia, Flandes y Holanda— por los pintores de escenas llamadas “de género”. Después había caído en desuso; mas al renacer gracias a la corriente realista, adquiría aspectos inéditos, no sólo por haberse cambiado las formas de vida sino asimismo la manera de interpretarlas con el pincel. Este realismo de nuevo cuño, pese a la hostilidad academista, difundióse felizmente por doquier. En la misma Caracas el joven Herrera Toro también se interesaba por los modelos populares. Dentro de esta pauta, cierto cuadro de Rojas que interpreta a una pareja de novios conversando en la escalera de un patio caraqueño nos indica que Cristóbal pudo haber preferido el cultivo de un realismo simplemente costumbrista[3]. Pero la huella de Zola y las miserias sociales que anidaban en algunos antros de Montparnasse lo empujarían por el momento en otra dirección.

MÍSEROS MODELOS

La familiar campechanaba entre el modesto venía que de ordinario vecindario de la calle Pelambre y sus alrededores no alcanzaba a todo el mundo. Formaban casi una casta aparte los andrajosos moradores de un hacinamiento de barracas y cuchitriles conocido por la “cité Pelambre”, a causa de encontrarse contigua a la calle donde vivían Rojas y Michelena. La mayor parte de aquellos seres infelices eran traperos que amontonaban en sus madrigueras harapos y deshechos recogidos durante la noche en las basuras de la capital.

Lleno de curiosidad, Rojas se introdujo sin remilgos en aquel negro reducto del infortunio casi inmediato a su taller. Aquello merecía ser descrito con los párrafos más crueles de Emilio Zola. Verdaderamente, en París no todo era refinamiento y brillantez cosmopolita; muchas llagas purulentas se ocultaban bajo el esplendor ciudadano de la superficie.

Pronto el interés artístico de Cristóbal se entremezcló con el calor humano de la piedad. Rojas sabía desde la infancia lo que era ser pobre y sufrir privaciones, pero no hasta semejantes extremos. Además, él tenía el consuelo de su arte, pero a aquellos desdichados ¿qué les quedaba fuera de un mísero vivir entre el hambre, la enfermedad y la inmundicia?

Una de las tardes en que Cristóbal entraba en la “cité Delambre” para dibujar algún apunte, acercóse a un grupo de pobretones reunidos frente a uno de los cuchitriles y por la puerta entreabierta contempló cierta escena desoladora. Un peón italiano que trabajaba en las canteras aparecía sumido en desesperación junto al cadáver de su mujer fallecida por falta de medicamentos, de recursos; en una palabra, muerta de miseria. El pintor trazó con rapidez un esquema sencillo en su álbum de dibujo e inmediatamente subió al estudio para pintar un boceto mientras la escena permanecía fresca en su memoria. En cuanto lo tuvo terminado, se le ocurrió pensar qué efecto les haría un episodio de aquella especie a las damas distinguidísimas y a los encopetados personajes que cada primavera concurrían al “barnizaje” del Salón. Ellos hasta ignoraban que existiese el pobladucho de los traperos en Montparnasse; pero Cristóbal Rojas, en Salón venidero, bien podía mostrarles en un cuadro algo de lo que podía verse en el mundo de los desheredados de la vida.

UN MAL TROPIEZO

Como el catálogo del Salón anual tenía el gro sor de un libro, para poderlo imprimir a tiempo era necesario seleccionar las obras con bastante anticipación. A mediados de marzo de aquel año —que era el de 1886— el Jurado admitió el cuadro de Rojas titulado La Miseria y un retrato de caballero pintado por Michelena. Satisfechos de un tal resultado, los dos compañeros decidieron hacérselo saber al general Guzmán Blanco, residenciado entonces en París, e invitarlo a asistir a la próxima Exposición. Entraron muy ufanos en el palacete donde residía el poderoso hombre de Estado, y salieron cariacontecidos.

El general doctor, después de dispensarles una amable acogida, había fruncido el ceño al enterarse de que aquellos dos artistas venezolanos estudiaban en París. Fuese por estar mal informado, fuese por una simple veleidad de magnate caprichoso, sentenció que Italia era el único punto adecuado para estudiar el arte. Y como Guzmán no ignoraba que en aquellos momentos el movimiento denominado la “Aclamación Nacional” iba a llamarlo a ocupar la presidencia de Venezuela por cuarta vez, acabó indicando a los jóvenes visitantes que él tenía el intento de suprimirles las pensiones en cuanto tomase posesión del cargo.

La amenaza echaba por el suelo las ilusiones de Cristóbal y su amigo. En cuanto Guzmán regresara a Caracas, ellos no tendrían más recurso que decirles adiós a los estudios en París.

EFERVESCENCIAS

Hoy en día se han leído tantos libros atroces, se han visto tantas truculencias de toda clase en la pintura, que nos sentimos acorazados para resistir el choque de cualquier sorpresa, por violenta que sea. Por esta razón se nos hace muy difícil, casi imposible, tener una idea algo aproximada de la forma en que el público de hace ochenta años se sobresaltaba ante las novelas de un naturalismo sombrío o una pintura de la misma tendencia.

Sobresalto sintieron numerosos visitantes del Salón al encontrarse frente a La Miseria de Rojas. En cambio otros, especialmente los jóvenes, ensalzaron el cuadro. Y la misma discordancia de criterio mostraron los comentarios de la prensa. Justo será puntualizar que, según solía suceder en la época, la mayor parte de aquellos pareceres diversos se referían no a la calidad de la pintura, sino al carácter del tema. Cada cual opinaba según fueran sus creencias políticas o su ideología social.

No obstante, la efervescencia suscitada alrededor de la obra levantó los ánimos de Rojas y Michelena, tan alicaídos después de la visita a Guzmán Blanco. Y como la juventud siempre está pronta al entusiasmo, ellos disiparon las últimas preocupaciones que sentían por el porvenir, especialmente en cuanto quedaron proclamadas las recompensas del Salón y La Miseria fue distinguida con una Mención de Honor.

ENTRE BASTIDORES

Rojas no sabía aún que, detrás del aparato del Salón, en la Sociedad de los Artistas Franceses que los organizaba bullían, entre bastidores, multitud de discrepancias, rivalidades y rencores; muchas divergencias de opinión y de intereses, frecuentemente ajenos a las preocupaciones del arte.

De una manera general, los miembros de miras liberales deseaban que las exposiciones adquirieran un tono más progresivo. Pero otros socios, apegados a la rutina tradicionalista, preferían la inmovilidad y sentían terror por la opinión pública, dado que la burguesía francesa de la época permanecía constantemente asustada a causa de las profundas transformaciones sociales originadas por el vertiginoso desarrollo de la era industrial, nacida al comienzo del siglo pasado. Los socialistas empezaban a organizar las masas obreras; los anarquistas predicaban la violencia; la burguesía, empavorecida, creía descubrir amenazas de revolución en todas partes, hasta en el libro o en el cuadro que no se adaptaban mansamente a sus estrechas maneras de considerar el mundo y la sociedad humana.

El cuadro de La Miseria había pasado por el Jurado de admisión con mucha dificultad. Los miembros conservadores lo encontraban vulgarote, subversivo y “socialista”. Mayores disputas suscitó aún en el seno del Jurado de recompensas, pues cuando los jueces de mentalidad liberal opinaron que aquel cuadro, precisamente por ser discutido, le estaba dando vida al Salón y merecía por tanto una medalla, sus adversarios echaron el grito al cielo. Al final de la sarracina (una de las tantas que solían presenciarse en las deliberaciones de aquel Jurado) los contrincantes se transaron con la distinción honorífica concedida a La Miseria. Lo peor es que, a partir de entonces, varios caciques del Salón le guardaron ojeriza al pobre Rojas. Y el pintor, ignorante de lo sucedido, ignoraba también los inconvenientes que aquel hecho iba a acarrearle.

Hace ya muchos años que la “cité Delambre” dejó de existir. Nuestros problemas sociales son ya distintos a los del tiempo de Cristóbal Rojas. Pero nos queda un cuadro bien dibujado y bien pintado por un artista de veintisiete años que, además de palpitar en forma cónsona con el pulso de su época, buscaba el modo de expresar su personalidad de hombre y de pintor.

TRABAJO EFICAZ

Desde el estudio de Cristóbal se divisaba una masa de techumbres de Montparnasse cuyas tonalidades grisáceas y azulosas incitaron al artista a pintarlas desde el balcón. Se trataba, para él, de trabajar en forma desacostumbrada, de hacer, no ya pequeños apuntes dibujados en el exterior, sino pintura al aire libre, en la luz liberada de las sujeciones del taller. Aquel paisaje urbano reaparecería con una estructura semejante, pero pintado con mano más segura, a través del ventanal que aparece en la afinada composición conocida por La Lectora.

Tiempo adelante, Rojas practicaría, también en forma ocasional, un poco de paisajismo rústico en la comarca de Villeneuve-Saint-Georges, población cercana a París y donde el pintor, al caer seriamente enfermo, haría dos o tres estadas de muy corta duración. Lo sensible es que se haya perdido el rastro de las pequeñas notas acuareladas y al óleo que allí le fue dado realizar.

Como era necesario compaginar las labores ejecutadas en pro de la formación profesional del artista con los envíos de primavera al Salón, el activo Cristóbal eligió uno de los asuntos de taberna puestos en boga entre los pintores de aquel momento en gracia a la ruidosa sensación producida por una novela de Zola, llevada también al teatro, que exponía descaradamente los maleficios del alcoholismo entre las clases trabajadoras.

Aunque La Taberna sea, probablemente, el cuadro de Rojas que con los años ha sufrido un mayor ennegrecimiento, ello dificulta pero no impide apreciar la mayor parte de las virtudes artísticas que dan mérito a aquella obra. Virtudes que quedan algo amortiguadas por el asunto que el cuadro trata, pues la escena posee, en cierto modo, un excesivo carácter de relato anecdótico.

DUREZAS DEL VIVIR

Días difíciles vivieron Rojas y Michelena a partir del momento en que dejaron de percibir sus pensiones de estudio, y sin embargo resolvieron afrontar los sacrificios necesarios para permanecer en Francia. Ellos no disponían de la holgura de Tovar y Tovar, que en su confortable taller de la Avenida Montaigne despachaba sin agobios los suculentos encargos que le hacía el gobierno guzmanista. Ni de la que disfrutaba Emilio Boggio, el cual había regresado de un largo viaje por Italia, reanudaba sus antiguos estudios de pintura y en aquella primavera de 1887 se disponía a figurar en el Salón por vez primera.

Por su parte, Cristóbal dejó durante algún tiempo las clases de la academia Julián y buscó donde trabajar por cuenta ajena. Una solución de esta especie era la más desacertada para él, pues además de impedirle cultivar su propio arte, las rudas condiciones del régimen de trabajo que entonces imperaba en todas partes no era nada conveniente para la salud poco firme del artista. El doctor Gaspar Marcano, amigo de Rojas, era un bondadoso personaje venezolano con título de médico francés, y ejercía en París su profesión. Con frecuencia sentía temores por el incierto estado físico de Cristóbal, especialmente al observar que el pintor casi nunca hacía suficiente caso de los consejos y prescripciones que él le daba como amigo y como facultativo.

Hacíase necesario reanudar las clases de la academia al mismo tiempo que se buscaba alguna forma de trabajo independiente y remunerativo, y por más que Rojitas guardaba una cierta antipatía por el retratismo, avínose, como mal menor, a hacer pequeños retratos “a los tres lápices”, o sea dibujados con negro, sanguina y blanco sobre papel gris u ocre claro. Era una actividad al servicio de clientes escasamente adinerados, y por lo tanto poco lucrativa, pero que permitía un medianejo pasar a cambio de constreñirse a una economía casi ascética, como sabía observarla el modesto retratista. Suerte que cuando Guzmán Blanco hubo dejado definitivamente el poder, llegaron de Venezuela encargos pictóricos que dieron algunas alas a la esperanza. Michelena haría la efigie ecuestre del Libertador para la ciudad de Valencia. Y Rojas, con toda la honestidad de pincel que permite un encargo oficial, realizó el retrato del nuevo Presidente venezolano, el Dr. Rojas Paúl. Sólo que Cristóbal quedaba, personalmente, menos aliviado que Michelena, ya que el joven de Cúa tenía que compartir con sus necesitados familiares los emolumentos percibidos.

De entre la obra general de Rojas que nos es conocida, ocupa un distinguido lugar su autorretrato, de sólida factura y, además, resuelto con una veracidad y una libertad de dicción que no siempre un retratista puede ejercer al pintar a sus semejantes.

LA EVOLUCIÓN PROGRESIVA

No es lo mismo aprender que comprender. Una cosa es aprender, aunque sea a fondo, el oficio de pintor en su aspecto manual y otra cosa tener conciencia clara de los problemas plásticos que se vinculan a la entraña de la pintura. Lo importante, en Rojas, era que a medida que sus manos iban adquiriendo una mayor desenvoltura, también su ojo y su espíritu escrutaban con mayor lucidez las exigencias íntimas del arte pictórico.

En La Taberna (expuesta en el Salón de 1887) aparecen ya importantes conocimientos acerca de las leyes de la composición en pintura, y en lo sucesivo dichos conocimientos no cesarían de ganar en justeza. De otro lado, Rojas pronto empezaría a comprender cuán relativa es la importancia del tema en el arte, cuán hermosa plasticidad cosecha un buen pintor en los objetos del uso más vulgar. Tales modos de ver y de sentir le permitieron al artista dejarnos, entre otros bienes, las dos exquisitas naturalezas muertas que conserva en Caracas el Museo de Bellas Artes.

AL CORRER DE LOS DÍAS

Carlos Rivero Sanavria, otro pintor novel de Venezuela, llegó a su vez a París, se inscribió en la academia Julián como sus predecesores y deseo trabajar cerca de Rojas y de Michelena. La amistosa pareja que en el barrio formaban los dos venezolanos transformóse a partir de entonces en un terceto de camaradas bien avenidos. Una nueva organización rigió en el estudio de la calle Delambre. Los tres camaradas trabajarían en aquel taller, pero sólo Rojas viviría en el mismo. Michelena y Rivero iban a domiciliarse en la vecindad[4], y entre los dos pagarían la mitad del alquiler del estudio colectivo.

Raro era el día en que a la caída de la tarde no desfilara algún visitante por el taller de los venezolanos de Montparnasse. La mayor parte eran relaciones ligadas entre el alumnado de la academia, o bien entre los artistas suramericanos y españoles que participaban en las exposiciones del Salón. De todos ellos, los que mantenían un trato más íntimo con Cristóbal eran el matrimonio Delfaur y Alfredo Valenzuela Puelma, un joven y hábil pintor chileno pensionado por el gobierno de su país.

Entretanto, Cristóbal no desatendía las labores pendientes. Ocupábase en aquel momento con El plazo vencido, obra de asunto dramático y de intención social inspirada, como La Miseria, por una escena aflictiva vista en la “cité Delambre”. En el cuadro se formula una cruda acusación contra los buitres humanos que, salvaguardados por las lagunas del Código Civil, se ensañan sin compasión contra infelices reducidos a la última pobreza. El dramatismo de la escena es solamente de orden literario, sino también plástico, con un excelente equilibrio entre el uno y el otro. Este difícil acierto revela el cariño y la sensibilidad de pintor que Rojas volcó en el lienzo.

UN PASO EQUIVOCADO

Los franceses han adorado siempre las condecoraciones y honores oficiales, y como quiera que las recompensas del Salón habían sido adjudicadas por el Estado hasta una fecha reciente, perduraba todavía entre los expositores una sed de distinciones honoríficas que se contagiaba a los artistas extranjeros y a todo el mundo. Al bueno de Cristóbal se le metió entre ceja y ceja que si él conseguía pescarse una medalla en el Salón, su madre se pondría loca de alborozo, su carrera de artista encontraría dulces facilidades en Venezuela y en el mismo París.

Juan Pablo Laurens, el profesor, estaba cargado de honores y recompensas. ¿Y qué era lo que exponía en los salones? Escenas de Historia, generalmente espectaculares y trabajadas con la aplicación de un operario experto y concienzudo. Pues bien, Rojas con personajes modernos compondría un episodio todavía más espectacular que los de Laurens, y elaborado con una técnica igualmente impecable. En efecto, pintó la primera comunión de una muchachita agonizante con la misma sapiencia artesanal con que hubiera podido pintarla Laurens en persona. Después expuso el lienzo en el Salón de 1888, junto con El plazo vencido.

El plazo vencido contiene, como hemos dicho ya, un doble dramatismo de buena ley. Pero en la Primera comunión no hay un drama sino un melodrama, un folletín de rebuscada truculencia y, por ende, ni edificante en el sentido religioso de la palabra ni plausible en el sentido humano. La tan distinta calidad de las dos obras se explica porque la primera estuvo hecha con ternura de hombre y sensibilidad de artista, al lapso que en la segunda casi todo se reduce a cálculo equívoco y sabiduría de artesano hábil.

Las cábalas de Rojas resultaron vanas, ya que la ansiada medalla no llegó. ¿Cómo podía haber llegado? Cierto que la Primera comunión tenía todo lo necesario para cautivar a los dirigentes conservadores del Salón, pero el candoroso Rojitas no acertaba a darse cuenta de que en días como aquéllos, en que los anarquistas pasaban de la propaganda a la violencia y aterrorizaban a París soltando bombas, para los timoratos el autor del Plazo vencido aparecía más sospechoso que nunca.

EN EL CAMPO IMPRESIONISTA

Como si deseara redimirse del yerro que significaba el acto de haber hecho, en la Comunión, concesiones al público y a los poderosos tontos, Cristóbal se enfrascó inmediatamente en trabajos llenos de vivaz inquietud. Uno de ellos fue el delicioso estudio (hoy conservado en la Casa Amarilla) donde la simple reunión de unos gajos de aromo y una poltrona cualquiera irradia un encanto plástico sutilísimo. Otro es la obra llamada La dama del balcón. Esta pintura parece esbozar ya un tránsito del realismo naturalista a los temas vistos a través de ventanales que a comienzos de nuestro siglo, y con una orientación ya separada de la doctrina impresionista, tratarían con mucho frecuencia pintores de la importancia de Bonnard y Vuillard[5]. Visiblemente, el cuadro está sin terminar. De haberlo llevado su autor a término, posiblemente habría quedado en la cima de su producción. Tal como quedó, es una obra de muy meritoria contextura y, además, un testimonio de la fresca espontaneidad con que Rojas podía compaginar sobre la tela los elementos de una composición desde el comienzo.

Las más curiosas actividades del pintor en este período fueron las que practicó en la linde del campo impresionista. Hemos tenido ocasión de indicar que del paisajismo al aire libre —ya estimado en Europa por Antonio Herrera Toro— no tardó en brotar una fértil rama que se llamó el impresionismo. Por más que el profesorado del instituto Julián detestase aquella nueva pintura o no le hiciese ningún caso, día a día el impresionismo atraía el interés de los alumnos más despiertos, los cuales terminaron por encender también el interés del condiscípulo venezolano por aquello que el arte oficial tachaba de fruto prohibido.

Para los creadores de la escuela impresionista, la luz era el ama y señora absoluta de la naturaleza visible y de la pintura. Según ellos, el color y hasta la forma de todo ser y todo objeto son elementos inestables, pues cambian a tenor de la cantidad y calidad de la luz que, en un momento dado, baña al ser o al objeto que el pintor está mirando.

Con el propósito de sondear en una forma sólo inicial la puesta en práctica de aquellos conceptos que para él eran tierra insólita, Cristóbal ideó un método realmente lógico e ingenioso. Empezó por cerrar los ventanales del taller, excepto uno, frente al cual agrupó algunos objetos para pintarlos vistos a contraluz, en siluetas oscuras. De esta suerte reducía al mínimo, a casi nada, los problemas del color, dejados para más tarde, y por el momento se atenía a los de la vibración de la luz sobre los contornos de las formas. Luego, con el mismo método, de los objetos inertes pasó a los modelos vivos, y así reunió cinco o seis diminutos estudios donde las formas vibraban gracias al “toque dividido”, o sea las pinceladas sueltas, que los impresionistas practicaban como recurso técnico.

La Muchacha vistiéndose es, por desgracia, el único de aquellos pequeños ensayos impresionistas a contraluz que se ha salvado de la dispersión. La pimpante jovencita es hoy la sola prueba que subsiste para dar fe de que Cristóbal Rojas estuvo en contacto con el manantial impresionista cuando en Francia y fuera de Francia aquella clase de pintura o bien era ignorada o bien se le daba una escasa estima.

UNA OBRA EJEMPLAR

A comienzos del otoño de 1888 el matrimonio Delfaur, que también residía en Montparnasse, y Rojitas fueron invitados por unos vecinos al bautizo de un retoño de la familia en la iglesia parroquial de Nuestra Señora de los Campos, bastante cercana a la calle Delambre. A Cristóbal le pareció tan atractivo el pequeño recinto del baptisterio (que aún perdura intacto) y tan interesante el grupo reunido por la ceremonia, que al instante resolvióse a sacar partido del acto para crear un cuadro.

Tras unos breves tanteos de estudio, atacó la obra con un ardor febril que le permitiría llevarla a feliz término en el espacio de breves semanas. El episodio estuvo planteado y realizado en el lienzo dentro de un ritmo plástico y un equilibrio compositivo de mano maestra. El todo envuelto en una rica sinfonía de grises que parecen recogidos de la paleta de Degas.

Visto en otro aspecto, el cuadro, que fue titulado Después del bautizo, narra la escena con una alta dosis de verdad y de gracia artística. Los escritores naturalistas, que con los ojos clavados en la existencia ordinaria iban siempre a la caza de lo que ellos llamaban “un trozo de vida”, podrían encontrar el cuadro de Rojas digno de una de sus mejores páginas.

Al hablar de la Primera Comunión, hemos expuesto el juicio de que una literatura folletinesca o bien de dudosa calidad podía echar a perder una obra pictórica diestramente trabajada. En cambio, el último cuadro de Cristóbal Rojas demuestra una vez más que una buena pintura y una buena literatura gráfica no sólo pueden convivir fraternalmente en un mismo lienzo sino que en razón de esta misma convivencia la obra aumenta en valor y en interés, pues nos brinda dos emociones de distinta especie en lugar de una sola.

El día en que la historia general del arte moderno en América —que todavía está por hacer— se escriba en forma seria y solvente, es muy probable que la crítica se sienta obligada a reconocer en el Bautizo pintado por Rojas el más feliz de los cuadros producidos por los pinceles latinoamericanos durante el siglo XIX.

LA SOMBRA DE LA MUERTE

Terrible y precoz fue el invierno de 1888 en París, tal vez el peor invierno del siglo. Las obras en construcción quedaron paralizadas por los fríos polares; las enfermedades y defunciones dieron cifras anormales.

Rojas fue una de las víctimas, postrado en cama por un violento catarro. Aunque en apariencia el enfermo se repuso en breve plazo, el doctor Gaspar Marcano mantenía temores que por desgracia resultaron ser justificados, pues pronto Cristóbal decayó visiblemente, sufrió pequeñas fiebres pertinaces, tosió, esputó con sangre.

El médico venezolano vio entonces en su joven paciente y amigo una víctima más de la tuberculosis, el funesto azote que en aquella época era el causante de estragos que ahora nos parecen inimaginables, ya que atacaba a un ser humano de cada siete. Ni los medicamentos eficaces ni los recursos de la cirugía torácica con que hoy puede contarse eran entonces conocidos. Ni nadie tenía aún idea de qué cosa pudiese ser un sanatorio. La sombra de la muerte rondaba a Cristóbal Rojas, resuelta a no perder su presa.

Un clima benigno, descanso completo y esmerada alimentación eran casi los únicos medios para defenderse bien o mal de la enfermedad. Se trataba, pues, de medios que rezaban poco con las personas sin fortuna; y, de añadidura, el imprudente Cristóbal muchas veces desatendía hasta los pequeños cuidados que estaban a su alcance.

Olvidadizo del mal que iba a aniquilarlo en menos de dos años, el pintor se sumió de nuevo en el trabajo, y no tardaría en vivir un período de intensa exaltación profesional. De Caracas le llegó un día el encargo de realizar una pintura del purgatorio que fray Olegario de Barcelona, párroco de La Pastora, deseaba para su templo. El cometido era un poco espinoso para un artista habituado a moverse en otro terreno. ¿Cómo el hombre cuya mirada hurgaba en la vida real con penetraciones de bisturí iba a pintar un tema de pura imaginación? Desazonado, Rojas probó de encontrar alguna orientación de tipo documental practicando atentos repasos de los cuadros del Louvre. En el museo se encontró una tarde con un amigo de Tovar y de Michelena, un pintor ya maduro a quien el joven venezolano expuso sus incertidumbres del momento.

—Pase mañana por mi casa —le dijo aquel conocido— y le haré ver algo que podría serle muy útil.

Al día siguiente Rojitas voló al estudio del complaciente colega, quien le prestó dos abultados tomos de la Divina Comedia de Dante ilustrados por Gustavo Doré.

HACIA EL “MODERNISMO”

Es de suponer que el pintor leyó el poema del gran poeta florentino con avidez. En todo caso, es lo cierto que Rojas tomó pie del libro para concebir una curiosa composición que llevaría el título de Dante y Beatriz a orillas del Leteo al figurar en el próximo Salón[6].

A juzgar por los resultados, el poeta le hizo a nuestro artista muchas más sugerencias que el famoso ilustrador Doré. Sin embargo, se trataba tan sólo de sugerencias temáticas, es decir, de puntos de partida para una imaginación de pintor que urde un asunto de fantasía. Por lo demás, en el Dante de Cristóbal Rojas el tema pierde mucha importancia con relación a la forma en que está compuesto y pintado, forma que marca en el artista un brusco cambio de ruta del más alto interés.

En el mundo latino germinaba, por aquellas fechas, un amplio movimiento cultural renovador que en Francia iba a imponerse de una manera inmediata con el nombre de “simbolismo”, y en los demás países latinos con la denominación de “modernismo”. La literatura naturalista daba las primeras señales de envejecimiento. La pintura impresionista, si bien tardaría aún algunos años en tener difusión y aceptación entre el gran público, como escuela ya había dejado de innovar. Grandes pintores formados en el seno del impresionismo genuino, como Cézane, Von Gogh y Gauguin, andaban ya a la zaga de otros derroteros.

Un joven alumno de la academia Julián, llamado Sérusier, estaba en relaciones con el pintor Gauguin. Y entusiasmaba a un grupito de amigos suyos de la academia informándolos de las cosas que Gauguin pintaba y decía entonces en las costas de Bretaña. En dicho grupito figuraban muchachos —como Pedro Bonnard y Mauricio Denis— que se revelarían como pintores de gran fuste durante la época del simbolismo o modernismo que iba a iniciarse de un momento a otro.

Pese a que aquellos estudiantes de pintura andaban entonces por los veinte años y hacían figura de mozalbete al lado del hombre talludo que era ya Cristóbal Rojas, éste prestaba ojos y oídos muy atentos a cuanto ellos decían o ensayaban con los pinceles. El reflejo de aquella juvenil efervescencia se haría patente en el Dante y Beatriz. De súbito, la pintura de Rojas se aclara, las formas tienden a aplanarse, el color se aviva en dos finas gamas “complementarias” de rojos y verdes, el cuadro entero se inclina a hacerse decorativo.

Cronológicamente, el Dante de Rojas constituye con seguridad la primera manifestación de arte “modernista” realizada por un hijo de América. De ahí que su valor como pieza histórica sobrepase aún el de su categoría estrictamente artística.

ÉXITO MORAL

Cuatro fueron los pintores venezolanos que concurrieron al Salón parisiense de 1889. Además de Rojas, Michelena y Boggio, ya familiarizado con aquellas manifestaciones, Rivero Sanavria, el benjamín de la serie, figuró entre los expositores por primera y única vez. Presentaba un dibujo y un cuadro al óleo. El óleo de Rivero llevaba el título de Porvenir quebrado, como si el autor presintiese cuán infausto sería su propio porvenir (1), cuán malogrado sería también el provenir de Rojas y hasta de Michelena, sus compañeros de taller en Montparnasse.

Las dos obras expuestas por Rojas, Después del bautizo y Dante y Beatriz a orillas del Leteo, proclaman sin ambages las mejores cualidades del artista. El primero da testimonio del grado de madurez conseguido por un talento envidiable. El segundo demuestra que aquel talento no tenía ninguna gana de estancarse, sino vibraba de inquietud, aspiraba a transitar por dominios inexplorados o sólo a medio descubrir. De ello se da cuenta el crítico Pablo Mantz, cargado de años pero también de autoridad, quien comenta los dos lienzos en términos de justa simpatía. Igualmente justos son los elogiosos comentarios que, en “El Salón Ilustrado”, publica el escritor Luis Eanult inmediatamente después de la reproducción del Dante y Beatriz a toda página.

BAJO EL SIGNO DE LA TORRE EIFFEL

Grande fue sin duda la satisfacción de Cristóbal al ver los alentadores encomios dados a sus trabajos por voces autorizadas. Mucho menos contento se sintió al observar que, precisamente en aquel año, la habitual resonancia pública del Salón quedaba sensiblemente amortiguada.

La fecha de 1889 era el hito del primer Centenario de la Revolución francesa, y para festejar debidamente solemnidad de tamaña importancia, estaba a punto de inaugurarse una fastuosa Exposición Universal. Tanto los parisienses como los extranjeros sólo hablaban de las maravillas que se prometían presenciar en la explanada del Campo de Marte, a la entrada del cual el ingeniero Eiffel acababa de erigir una colosal torre de acero que pasmaba hasta a los más indiferentes. La misma remoción se observaba en el mundo artístico, por cuanto el Certamen mundial comprendería vastos conjuntos del arte francés y de casi todas las naciones.

Aumentóse el disgusto de Rojas al visitar la Exposición Universal y el gran palacio de Bellas Artes que en ella figuraba. Varios países que no contaban con un grupo de artistas suficiente para formar una exposición aparte, quedaban representados en cierta “Sección Internacional” que, por los motivos que fuese, únicamente comprendía veintisiete pintores y, de añadidura, la mayoría de ellos no pasaban de una medianeja categoría. Era diez veces más fácil descollar allí que en el Salón anual. Los cuadros de Michelena, Boggio y el chileno Valenzuela Puelma les tomaban cómodamente la delantera a la mayoría de las otras obras reunidas en aquella esmirriada sección.

¡Cuán fácil le hubiese sido a Rojas dividir su esfuerzo entre el Salón y la Exposición Universal, obtener una medalla en esta última, irse enseguida a Caracas para sacarle partido a la honorífica distinción, materializar, en fin, uno de sus más fuertes anhelos! Siempre falto de sentido práctico, y casi siempre juguete de malas tretas de la suerte, Cristóbal, ¡ay!, no había sabido o podido prever aquella buena oportunidad revelada a destiempo por el maligno azar.

EL CANTO DEL CISNE

Casi nunca los sinsabores llegan solos. El hombre que encontraba amargo el error de maniobra en que acababa de incurrir, inmediatamente se encontró afligido por un cúmulo de pesares de mayor monta. Rivero Sanavria y Michelena abandonaron a París y, con aquella ausencia, no solamente el enfermo Rojitas sintióse presa de soledades, nostalgias y angustiosas congojas, sino que estuvo obligado a hacer frente a ingratos conflictos de orden material y afectivo.

Por de pronto, imposible que él solo, con sus menguados recursos, pudiera sostenerse el estudio de la calle Delambre. No tuvo más remedio que dejar el taller familiar y querido, donde tenía amoldados los hábitos de trabajo; irse lejos, al mismo tiempo, de las relaciones amistosas que mantenía con tantas personas del vecindario e instalarse en una muy modesta vivienda del número 26 de la calle Liancourt —casi en la linde sur de Montparnasse—, donde organizó como buenamente pudo una pieza de trabajo.

Acostumbrarse a las nuevas condiciones de espacio y de luz no era nada grato, sin contar la penuria material, los progresos veloces de la enfermedad y las amarguras íntimas que sumían en postración al malhadado artista. Los cobros escalonados para la realización del Purgatorio, aunque compartidos con la familia, eran la única tabla flotante a mano del náufrago. En el momento de realizarse el penoso cambio de residencia, el cuadro sólo estaba dibujado y levemente manchado sobre la tela.

El pobre enfermo vive un drama desolador. Los cipreses del cementerio de Montparnasse que se yerguen a proximidad de la casa del pintor le gritan a Rojas obsesivos presagios de muerte. Pero otra obsesión mayor se incrusta en el ánimo del infortunado y lo fuerza a reaccionar en un arranque de desesperación voluntariosa. Era necesario olvidar las aflicciones, olvidar los accesos de fiebre y los vómitos de sangre, olvidar las preocupaciones de la familia que está lejos, olvidar la diaria amenaza del hambre, olvidarlo todo y a pintar a toda costa el Purgatorio antes que la muerte llegara en busca del artista.

Fue, aquello, el patético combate de una voluntad exasperada contra la hostilidad del destino. A menudo el enfermo no puede más y cae abatido en su lecho por varios días. El doctor Marcano, que sigue asistiéndolo y sabe que el paciente no tiene salvación, desearía no obstante prolongar en lo posible aquella vida ya tan insegura, pero cada vez que sugiere la conveniencia de reunir algún dinero con retratos al lápiz y acogerse enseguida a un descanso en alguna región francesa de clima benévolo, sus buenas intenciones se estrellan contra la tenacidad del pintor. En cuanto éste dispone de una sola chispa de energía, empuña de nuevo la paleta y vuelve a batallar ceñudamente con su último cuadro.

EL POSTRER SALÓN

Iba a iniciarse la primavera cuando Rojas dio la última pincelada del Purgatorio. En verdad, el maltrecho vencedor podía firmar su obra con el más legítimo de los orgullos. Y sin embargo, el lienzo, una vez terminado, aún suscitaría en su autor un último motivo de preocupación.

Rojas quería exponerlo en el Salón. Pero ¿en qué salón debía hacerlo? Porque los conflictos, intrigas y rencillas que carcomían el seno de la Sociedad de los Artistas Franceses por fin habían dado lugar a un estrepitoso estallido. Los artistas disconformes acababan de fundar una nueva entidad, llamada Sociedad Nacional de Bellas Artes, la cual organizaba, a partir de aquella primavera, un Salón aparte.

Cristóbal vaciló bastante antes de tomar partido. No es necesario decir que él se sentía francamente atraído por las miras progresistas de los disidentes, pero al fin decidióse, lo mismo que Boggio, a permanecer en las filas de la Sociedad de los Artista Franceses para no apenar al profesor Juan Pablo Laurens. De esta suerte, por sexta y última vez Rojas figuró como expositor en el antiguo Salón. Los méritos del Purgatorio despertaron allí calurosas admiraciones, y la obra fue laureada con una medalla.

EN POS DEL SOL

La favorable acogida que el Purgatorio obtuvo en el Salón de 1890 y la medalla concedida al cuadro ya únicamente podían levantar de una manera efímera los ánimos del pintor desahuciado.

La tisis que devastaba los pobres pulmones de Rojitas iba a terminar muy pronto su mortífera tarea, facilitada por el agotamiento en que el artista quedó sumido como consecuencia del heroico esfuerzo que acababa de realizar. Cristóbal ya sólo ansiaba no morirse en tierra francesa, marcharse cuanto antes a Venezuela en busca de un poco de amparo y consuelo al calor de la tierra amada y del viejo hogar. Al doctor Marcano le parecen muy bien aquellos designios, pero insiste nuevamente:

—Siquiera por esta vez, hágame caso, amigo Rojas, y antes de tomar pasaje, váyase al sur a descansar un poco, lejos de este aire húmedo de París que tan mal le sienta. Un reposo corto en tierra de sol, y así llegará usted después a Venezuela en buenas condiciones de sanar.

Mentira piadosa. Demasiado sabe el médico que no hay salvación posible. Lo único que pretende es que el joven maestro no sucumba durante la travesía del océano, y para eludir aquel riesgo es necesario que Rojas, sin pérdida de tiempo, repare un poquito las fuerzas exhaustas.

Alguien le había ponderado a Cristóbal las excelencias de Tarbes como localidad de clima privilegiado, pero una de sus amigos, Manuel Ramos Artal, pintor español y buen conocedor del mediodía francés, le aconsejó:

—Deja eso de Tarbes; allí te comerían los mosquitos. A un paso de Tarbes tienes a Pau, que es sitio mucho más hermoso. Multitud le ricachones pasan allí los inviernos, y esa gente sabe lo que hace.

Lo que acabó de decidir a Cristóbal fueron unos paisajes pintados por Ramos Artal en las inmediaciones de la pequeña ciudad de Pau, con su asoleada campiña cortada en lontananza por los ingentes picachos de los Pirineos, que la separan del territorio español. Y, en efecto, la primavera y las tibias suavidades del clima meridional francés produjeron la pequeña mejoría prevista por el doctor Gaspar Marcano. Una mejoría pasajera y sólo de carácter físico, pues nada en el mundo podía ya desarraigar las angustiadas tristezas de una juventud en flor que se sentía a un paso del sepulcro.

EL DESENLACE

El retorno de Cristóbal Rojas a Venezuela puso una sombría nota premonitoria en el ambiente algo frívolo que reinaba en la Caracas de 1890, en consonancia con el humor del Presidente Andueza Palacio, hombre amigo de la vida risueña. El porte abatido, el demacrado semblante del repatriado anunciaban bien a las claras un luctuoso desenlace en el término de no muchas semanas.

Los viejos amigos del artista, y los admiradores que le han valido sus lienzos, se sienten trastornados por aquella odiosa injusticia de la suerte. ¿Por qué el árbol que dio tan hermosas flores tiene que angostarse antes de haber podido producir los frutos maravillosos que aquellas flores anunciaban? ¿Cómo bajo el cielo pueden tener lugar iniquidades tan absurdas?

El Purgatorio, debidamente instalado, hace desfilar por La Pastora a todo el pueblo de la capital. Y, tal como sucede siempre que la imaginación popular recibe un vivo choque, empiezan a asomar las leyendas. Por los arrabales caraqueños se oían comentarios de esta clase:

—¡Cuánto no sufriría, el pobre, allá tan lejos! —clamaba una comadre—. ¡Si hasta dicen que las deudas no le daban reposo! ¡Ah!, pero los que lo atormentaron reclamándole los reales bien que lo han pagado, porque Rojas les ha pintado la cara en el Purgatorio para que se mueran de vergüenza.

—Así cuentan, doña —intervenía algún vecino—, y lo triste es que ese hombre se ha matado por el cuadro. Parece que se la pasaba quemando azufre y cosas raras para pintar el fuego igualito que en el purgatorio de verdad. Respirar cada día cosas de ésas le arruina el pecho al más gallo, créame.

A las puertas de la muerte, Cristóbal Rojas alcanzaba algo que muy pocos artistas han conseguido: merecer la admiración de los entendidos y, al mismo tiempo, atraerse el interés enternecido de los humildes. Mas apenas tuvo tiempo de conocer aquel halago concedido a tan pocos. El día 8 de noviembre de aquel año Cristóbal Rojas había dejado de existir.

* * *

En 1919, ya en pleno siglo actual, cuando Emilio Boggio expuso en Caracas cincuenta y tantos cuadros pintados por él en distintas épocas de su carrera, se amplificaba la germinación de la semilla lanzada antaño por el pintor de Cúa con sacrificio de su vida. Desde aquel instante la pintura venezolana, aunque estrechamente vinculada con el arte universal, dispuso ya de los conocimientos necesarios para encontrar la senda que le permitiría adquirir rasgos propios.

COLOFÓN

Seis años después del fallecimiento de Rojas, con motivo de una gran velada benéfica dada en el Teatro Municipal de Caracas, los concurrentes pudieron ver dos cuadros de Michelena exhibidos durante el festejo, Miranda en la Carraca y Pentesilea, colmando a su autor de aplausos y agasajos. Al día siguiente, Michelena tomó un brazado de las flores recibidas en el homenaje y se fue al camposanto para depositarlas sobre la tumba de su amigo Cristóbal.

Nunca el pintor valenciano viviría una hora tan honrosa como aquélla para él. Porque, en cierto modo, Arturo Michelena encarnaba a toda la nación venezolana en el momento de inclinarse ante las cenizas de aquel infortunado Rojitas, vencido por las miserias del barro humano, de aquel victorioso Cristóbal Rojas que había dejado una huella luminosa en la vida espiritual de su tierra. Para siempre.

Notas

[1] J. A. Hedderich. Documentos de Cristóbal Rojas. “Revista Nacional de Cultura”. Caracas, febrero de 1939. <<

[2] Nombre del sabio francés que midió el meridiano terrestre. <<

[3] El boceto de esta obra se encuentra en el Museo de Bellas Artes. <<

[4] Rivero Sanavria se domicilió en el número 88 del bulevar de Montparnasse y Michelena en el número 221 del bulevar Raspail, que en aquellos días aún estaba a medio formar. <<

[5] nformación dada al autor por la señora Elvina Delfaur en 1952. <<

[6] En los últimos cantos de El Purgatorio (segunda parte de la Divina Comedia) Dante y Beatriz se encuentran a orillas del río Leteo, cuyas aguas le hacen olvidar al pecador sus culpas. <<