En este estudio, Jeanne Magagna recupera y contextualiza diversos trabajos inéditos del psiquiatra y psicoanalista Murray Jackson, que ponen de manifiesto la fuente de creatividad que proporcionan las experiencias emocionales y ahondan en la naturaleza de los estados psicóticos, analizando de qué modo influencian y obstaculizan el proceso creativo.

El objetivo de Jackson y Magagna es ilustrar cómo el pensamiento psicoanalítico puede ser relevante para los individuos con estados mentales psicóticos, y para ello indagan y describen las personalidades de cuatro individuos creativos con un talento y dones excepcionales: Vincent van Gogh, Vaslav Nijinsky, José Saramago y John Nash. En el texto se tratan temas como el amor y la pérdida, el duelo y los estados maníacos, la creación como proceso de reparación de un sentido de daño interno y el uso de la creatividad como método para comprenderse o huir de uno mismo. El libro finaliza con un glosario de conceptos psicoanalíticos muy práctico.

Este libro será una lectura fascinante tanto para psiquiatras, psicoterapeutas y psicoanalistas, como para otros profesionales instruidos en el área del psicoanálisis, estudiantes y cualquier persona interesada en la relación entre creatividad y psicosis.

Murray Jackson

Creatividad y estados psicóticos en personas excepcionales

ePub r1.0

diegoan 02.07.2018

Título original: Creativity and Psychotic States in Exceptional People

Murray Jackson, 2015

Traducción: Miquel Codony Bodas

Editora: Jeanne Magagna

Prologista: Paul Williams

Comentarista: Clive Hathaway Travis

Apéndice Creatividad: Jorge L. Tizón

Diseño de cubierta: Gabriel Nunes

Editor digital: diegoan

ePub base r1.2

Para Cynthia y Christiane

AUTORES Y COLABORADORES

Autor

Murray Jackson se formó primero como psicoanalista junguiano y posteriormente como psicoanalista en el British Institute of Psychoanalysis. Durante diez años trabajó como psiquiatra consultor en el University College Hospital, antes de ser nombrado psiquiatra consultor y codirector de una unidad de hospitalización de seis camas en la sala seis del hospital Maudsley. El Dr. Jackson es muy conocido en el Reino Unido y a nivel internacional, tanto por su actividad como conferenciante y profesor como por sus publicaciones sobre la aplicación del psicoanálisis al tratamiento de un amplio abanico de pacientes psicóticos y psicóticos límite. Después de una larga y distinguida carrera internacional escribiendo, enseñando y realizando contribuciones clínicas a la comprensión de los trastornos psicóticos en el hospital Maudsley y en Escandinavia, el Dr. Jackson recibió el Premio al logro de toda una vida por una contribución excepcional a la psicoterapia de la esquizofrenia de la ISPS (International Society for Psychological and Social Approaches to Psychosis).

Contribuyó al desarrollo de la «enfermería terapéutica» a través de la docencia y la supervisión, influyendo de forma positiva en la dirección de la enfermería psiquiátrica en el Servicio Nacional de Salud del Reino Unido y en los servicios de salud mental de Escandinavia. El Dr. Jackson enseñó a los «enfermeros terapéuticos» a manejar y tratar de entender los temores inconscientes, las angustias, las creencias irracionales y los conflictos de las personas con psicosis. El trabajo clínico de Melanie Klein, Wilfred Bion, Herbert Rosenfeld, Henry Rey y Harold Searles es central para el trabajo del Dr. Jackson con este tipo de pacientes.

Murray Jackson es coautor de Unimaginable Storms: A Search for Meaning in Psychosis (Jackson y Williams, 1994) y autor de Weathering the Storms: Psychotherapy for Psychosis (2001). Además, publicó más de 45 artículos y capítulos sobre temas relacionados con el psicoanálisis. Tres años antes de su muerte y antes de que Paul Williams publicara Invasive Objects (2010), el Dr. Jackson compartió sus artículos sobre John Nash, Nijinsky y Saramago a algunos de sus colegas psicoanalistas para que pudieran leerlos y discutirlos.

Editora

Jeanne Magagna fue jefa de los Servicios de Psicoterapia en el Great Ormond Street Hospital for Children de Londres durante veinticuatro años. También trabajó como psicoterapeuta consultora durante once años en un centro de hospitalización para jóvenes con anorexia nerviosa y como consultora clínica en el grupo de trabajo del Family Futures Adoption and Fostering Consortium de Londres. Completó tres niveles de formación en Tavistock Clinic para acreditarse como psicoterapeuta de la infancia y la adolescencia (nivel de doctorado), terapeuta familiar y psicoterapeuta de la vida adulta.

Jeanne ha sido vicepresidenta y cocoordinadora de formación en el Centro Studi Martha Harris Tavistock Model Psychotherapy Training de Florencia y da clases de forma regular en varias ciudades de Italia y en Estambul. Es la editora del libro de Henri Rey, Universals of Psychoanalysis (1994) y del libro The Silent Child: Communication without Words (2012); también ha participado como coeditora de los libros Psychotherapy with Families, Crises in Adolescence; Intimate Transformations: Babies with their Families (2004); Observación de bebés (2012) y Being Present for Your Nursery Age Child: The Tempo Lineare Project (2014). Durante muchos años trabajó junto al Dr. Herbert Rosenfeld, el Dr. Donald Meltzer y la Dra. Anne Alvarez, con jóvenes con trastornos límite de la personalidad y psicosis.

Autor del prólogo

Paul Williams es un psicoanalista cuya formación inicial fue como antropólogo social. Completó su doctorado en el hospital Maudsley de Londres, donde estudió en la sala seis mientras trabajaba con Murray Jackson, con quien colaboraría durante los siguientes treinta años. Su obra sobre la comprensión del psicoanálisis y el tratamiento de los trastornos graves es extensa. Entre 2001 y 2007 fue coeditor jefe del International Journal of Psychoanalysis junto a Glen Gabbard. Actualmente se dedica al psicoanálisis en su consulta privada en Hampshire.

Autor del comentario

Clive Hathaway Travis tiene un título honorífico de Física otorgado por el University College London, un máster en Óptica Aplicada por el Imperial College London y un doctorado por la Universidad de Surrey por su tesis titulada The Inverse Problem and Applications to Optical and Eddy Current Imaging financiado por RAE Farnborough. A partir de 1990 participó en proyectos militares de naturaleza confidencial. En 1994 desarrolló esquizofrenia paranoide y pasó la siguiente década entrando y saliendo del hospital bajo el amparo de la Mental Health Act, antes de encontrar, en 2004, una medicación que le resultara efectiva. Desde entonces ha trabajado como paciente experto en el área de la salud y la atención social, mostrándose especialmente interesado en la supresión del tratamiento involuntario con antipsicóticos y buscando que se haga justicia con todos aquellos que han puesto fin a sus vidas debido a tales tratamientos. Es miembro de la ISPS, mecenas de Talking 2 Minds y autor de Looking for Prince Charles’s Dog, la historia de su recuperación y su contribución al proceso de paz en Irlanda del Norte.

PRÓLOGO

PAUL WILLIAMS

Murray Jackson tuvo una carrera larga y distinguida como psiquiatra consultor en el hospital Maudsley de Londres y como psicoanalista privado, y fue miembro vitalicio de la ISPS (International Society for Psychological and Social Approaches to Psychosis). Su obra se caracterizó por dedicarse a la comprensión clínica de los adultos con trastornos, muchos de los cuales sufrían las formas más graves de enfermedad psicótica. Por sí misma, esta dedicación al conocimiento no es un rasgo único, pero la forma en que se manifestó en Murray Jackson fue especialmente notable. A lo largo de su vida Murray mantuvo con firmeza la opinión de que los individuos con trastornos psicóticos se esforzaban, a menudo de forma confusa o extravagante, por comunicar información fundamental sobre la naturaleza de los acontecimientos catastróficos que habían dado lugar a la destrucción o pérdida de relaciones vitales con otras personas. Sin esas importantes relaciones la vida había dejado de tener sentido. Esas «relaciones significativas» se correspondían con personas externas reales, pero también con sus variantes psíquicas internas, capaces de alterar la realidad de formas confusas y tal vez aterradoras.

Murray siguió los pasos de, entre otros, Freud, Klein, Bion, Rosenfeld y Rey, y depositó su confianza en áreas de la mente capaces de llevar a cabo razonamientos no psicóticos y receptivas a comentarios e ideas diseñadas para aclarar el significado de los estados psicóticos de confusión, independientemente de su dificultad. Los colegas y adultos que consultaron a Murray recordarán su calidez serena y razonamiento imaginativo y vivaz, y cómo los ponía al servicio de sus exploraciones del trastorno mental con interés, compasión y un sentido de la ironía a través de conversaciones que podían resultar conmovedoras, clarificadoras y poderosamente terapéuticas. Murray se diferenciaba de sus colegas psiquiatras porque sabía mezclar la especulación sólida e imaginativa, la calidez humana y la comprensión del mundo de los objetos interiores y de la devastación a la que la psicosis lo somete. Era el clínico de los clínicos.

El tipo de enfoque clínico que caracterizaba el trabajo de Murray no era «carismático» —un término que ha adquirido tonos más bien peyorativos en la actual era de la medicina «basada en la evidencia»—: se sustentaba en la aplicación de habilidades intuitivas de un nivel inusualmente elevado. Su intuición se apoyaba en los muchos años de autoanálisis después de formarse en varias técnicas de análisis, filtradas o modificadas por un interés profundo en conceptos y teorías entendidos no como amos, sino como sirvientes de sus esfuerzos por formular ideas significativas. Estas ideas partían de la persona en psicoterapia con Murray, y le permitían alcanzar a él los límites de su propia comprensión imaginativa de forma útil para la persona que lo consultaba.

Para el ojo no educado, las conversaciones con adultos objeto de psicoterapia o psicoanálisis con él podían resultar extrañas, incluso desconcertantes: un examen más detallado revelaba una sensibilidad muy aguda hacia el mundo inconsciente del individuo, sobre el cual Jackson parecía capaz de hablar con una soltura poco habitual y en un lenguaje cotidiano. Se dibujaba una escena conmovedora centrada en dos personas que mantenían una lúcida conversación sobre la experiencia de haber perdido la cordura y el consuelo que ese tipo de diálogo proporcionaba a las personas en terapia a menudo era profundo. He aquí uno de muchos ejemplos que lo ilustran: una chica afectada por un trastorno bipolar declaró, durante la entrevista con Murray, que su único problema era que su psiquiatra estaba loco. Se levantó e informó a Murray de que abandonaba la entrevista y el hospital. En lugar de dirigirse a la puerta, dudó como si estuviera buscando en su interior una crítica final. Entonces, gritando todo lo que pudo, exclamó «¡se acabó, Dr. Jackson!» y arrojó sobre Murray el contenido de una taza de té que por fortuna estaba tibio. Él se puso de pie, se secó un poco y con expresión totalmente seria respondió: «Creo que tiene usted razón. Se acabó el té». La expresión de la chica se fue suavizando gradualmente, como si no supiera si reír o llorar. Se sentó, confusa, y retomaron la conversación con un tono muy diferente, hablando del miedo que le daba admitir cuán enferma se sentía y cómo se podía entender su necesidad de ubicar en los demás sus sentimientos de locura, indefensión y desesperanza.

Además de ser un clínico excelente, Murray Jackson era un defensor de la aplicación de las ideas del psicoanálisis a la práctica de la psiquiatría, la enfermería y las actividades de otros profesionales de la salud mental que tuvieran contacto con personas afectadas por la psicosis. Jamás renunció a la idea de que todas las personas con un trastorno psicótico se podían beneficiar de una valoración psicoanalítica como parte de su proceso de admisión. Sentía que, si contaban con orientación, supervisión y apoyo adecuados, muchos médicos, profesionales de enfermería y otros profesionales de la salud mental podían convertirse en mejores clínicos gracias a su propia terapia psicoanalítica, con repercusiones positivas en su capacidad de evaluación, diseño de planes terapéuticos y establecimiento de objetivos de tratamiento y curas posteriores. Apoyó la formación de «terapeutas-enfermeros» que aprendieran a afrontar los temores inconscientes de las personas con trastornos mentales. Creía que, como mínimo los psiquiatras y el personal de enfermería, deberían ser capaces de identificar las ansiedades, las creencias irracionales y los conflictos de las personas, y de hablar sobre ellas en lugar de tratarlas como elementos marginales o, aún peor, residuos. Su actitud frente a la psiquiatría y el psicoanálisis, en todas sus formas, se caracterizaba por una ausencia total de elitismo y una priorización de la creatividad.

Murray disfrutó de una vida creativa hasta el mismo día de su muerte. Este libro, editado con gran atención a los detalles por Jeanne Magagna, representa la publicación de la última obra escrita por Murray Jackson. Cada uno de los capítulos profundiza en la naturaleza de la psicosis en cuatro individuos excepcionalmente dotados y no solo revelan la fuente de la que emana su creatividad, sino también la de su autor. Temas como el duelo, la reparación y la necesidad de desarrollar buenos objetos son evidentes en su escritura, como lo fueron en su vida.

COMENTARIO

CLIVE HATHAWAY TRAVIS

Entonces ¿existe un vínculo entre la creatividad y la psicosis o es un delirio propio de la clase media pensar que sus hijos o hijas tienen que soportar algún tipo de cruz por ser sensibles e inteligentes? ¿La gente desarrolla una enfermedad mental espontáneamente o experimenta algún suceso que la provoca? ¿Debemos tratar la enfermedad mental con fármacos o intentar comprenderla con el paciente? Leí este libro con la esperanza de encontrar algunos indicios que me acercaran a la respuesta a esas preguntas, sabiendo que uno de los hijos de Nash vivía una experiencia personal con la psicosis, igual que el hermano de van Gogh.

Las raíces de este libro se hunden con firmeza en el campo del psicoanálisis. A menudo, desde esta disciplina da la sensación de que las personas no desarrollan una enfermedad mental de forma espontánea, sino a consecuencia de relaciones adversas, acontecimientos o circunstancias traumáticas y niveles perjudiciales de autoestima. Por ejemplo, en el caso de John Nash (capítulo 1) se propone que los conflictos infantiles dan lugar a un legado terrible cuyo efecto se deja notar a lo largo de la vida. Si se comprenden las causas, dice el psicoanalista, se le abre al sujeto la puerta a la posibilidad de recuperación a través de la intervención psicoanalítica. Un detalle interesante, en el caso de la psicosis, es que en la terapia cognitivo-conductual (TCC) se recomienda que el terapeuta hable con el paciente acerca de los años anteriores de su vida, y en el campo de la intervención familiar (NICE, 2014) también se recomienda que el afectado discuta con la familia cómo esta comprende sus experiencias actuales, así que podemos ver cierto terreno común. La evidencia que apoya la efectividad de estos dos tipos de terapia es sólida (guía de 2014 de NICE sobre psicosis y esquizofrenia en adultos), al igual que las terapias de tipo artístico. Eso no niega que haya otros tipos de tratamiento psicológico que, como el psicoanálisis, puedan parecer, o incluso ser, beneficiosos para algunos pacientes. Incluso algunos podrían convertirse en creyentes de ellos. Cualquier procedimiento que permita establecer un contacto significativo con un paciente psicótico y que lo haga pasar desde A hasta B sin que resulte lastimado puede considerarse eficaz.

Durante diez años de mi vida, parte de la mejor ayuda que he recibido, por cortesía del Estado, fue gracias a un abogado de la Mental Health Act, una persona que no cuestionó mis delirios. Una de las cosas que aprendí leyendo este libro es el valor que podía tener trabajar con los pensamientos del paciente, sean estos sueños, delirios o recuerdos. La única psicoterapia que recibí en esa época fue la que yo creé para mí mismo y ahora creo que resultó efectiva. Mi opinión es que ningún tratamiento podría ser peor que el régimen al que me sometió el NHS durante esos diez años, que ciertamente no se basaba en ninguna técnica psicológica probada científicamente o siquiera el arte de la terapia psicoanalítica, aunque esta no sea un recurso especialmente disponible en el NHS. Pues, como sostiene Jackson, la buena terapia psicoanalítica es un proceso creativo entre el paciente y el analista. Aunque las terapias psicoanalíticas y artísticas no gozan del mismo tipo de base científica que el TCC, la comunidad psicoanalítica afirma que existe evidencia de su efectividad en casos determinados.

Si un terapeuta se propone ayudar a un paciente a darle sentido al mundo que lo rodea, la prueba de que lo ha conseguido dependerá, al menos en parte, de que el paciente crea que ha sido así. Al paciente psiquiátrico promedio no se le suele ofrecer un enfoque psicoanalítico. Tampoco es probable que se llegue a explorar la relación entre sus «pensamientos conscientes e inconscientes». El lector puede decidir por sí mismo si las ideas del psicoanálisis le parecen más convincentes que la posibilidad de enfermedad mental espontánea. Y no es que hoy en día la mayor parte de los clínicos no crea en al menos algunas de estas ideas y las vean como una parte necesaria para comprender el origen de los problemas o los motivos de su persistencia. Para los lectores que solo estén interesados en la relación entre la creatividad y la psicosis, el libro está escrito en un lenguaje cotidiano con una breve introducción que aclara su objetivo. Cuando recurre al lenguaje técnico, La creatividad y los estados psicóticos en individuos excepcionales es un gran punto de partida para empezar a estudiar los enfoques psicoanalíticos de la psicosis, como lo he hecho yo, pues representa una fuente útil de términos psicológicos/psicoanalíticos y psiquiátricos. Además, incluye una crítica del libro Una mente prodigiosa, por lo que le ahorrará la necesidad de leerlo a la vez que complementa la película.

Lo primero que comprendí leyendo este análisis de los protagonistas del libro, con sus virtudes y defectos (todo lo que faltaba en la película Una mente maravillosa), es que los mismos factores a los que a menudo se les atribuye el éxito artístico también pueden convertirse en obstáculos para obtenerlo. Por otro lado, en el ejemplo de Nash descubrimos que el intelecto puede ser un arma muy poderosa en la batalla contra la psicosis, una psicosis que, como todo el mundo comprenderá, no se benefició de la persecución que sufrió Nash debido a su sexualidad. No hace falta ser un premio Nobel o un bailarín famoso para creer que eres un superhéroe con la misión de salvar el mundo, como confirmarán muchos pacientes y profesionales de la salud mental. Así que no se imagine que su paciente, más humilde, quizá en medio de una manía bipolar, no puede identificarse con la imagen de Nash descrita en este libro; el mismo Nash que aboga por un enfoque terapéutico que incluya más psicoterapia en lugar de una estrategia puramente farmacológica.

Igual que sucede con Nash y la película, de Vaslav Nijinsky (capítulo 2) existía una versión de su vida más bien, por decirlo de algún modo, incompleta —el ampliamente editado diario de 1935—. En ambos queda claro que los dos estudios guardan escaso parecido con las notas psiquiátricas del paciente psiquiátrico moderno típico, de los cuales solo una pequeña proporción recibirá TCC, no digamos ya psicoanálisis.

Hablando como alguien que se ha recuperado de una esquizofrenia paranoide, que ha rechazado diez fármacos después de haber descubierto que eran totalmente inaceptables a pesar de considerar el que toma ahora como un componente crucial de su recuperación activa, la lectura de este libro me ha parecido un ejercicio de gran utilidad. La exposición del núcleo psicótico de la personalidad durante el curso de la psicoterapia no está libre de peligros, pero sabe Dios, como saben muchos pacientes (que a menudo no hacen más que sobrevivir), ¡la medicación conlleva sus propios riesgos! Por favor, ¡tomen nota médicos al servicio de su majestad! «No sabéis, no podéis saber, lo que es tener ojos en un mundo de ciegos» dice Saramago (capítulo 3), haciéndose eco de mis propios sentimientos sobre los años que pasé en las fauces de un sistema demente. También sabremos que las vidas de las personas con fama y talento afectadas por trastornos mentales, como era el caso de Nijinsky, no son más caóticas que las de los mortales menos conocidos, pero que los ojos del mundo estaban pendientes de ellos.

El libro propone una lectura interesante desde un punto de vista histórico, y el caso de van Gogh no es el peor ejemplo de ello (capítulo 4). Ciertamente, como persona con un pasado de problemas psiquiátricos, me puedo identificar con él cuando Jackson afirma que «usando la pintura como una especie de terapia, de forma inconsciente y tal vez consciente, Vincent dibujaba y pintaba para recuperar y recrear la armonía de su dañado mundo interno, recuperando así su equilibrio mental». ¡El estilo de vida de van Gogh se adelantó en más de un siglo a las recomendaciones sobre terapia artística de la guía Psicosis y esquizofrenia en adultos! (NICE, 2014).

Jackson postula la hipótesis de que los delirios paranoides son, en su origen, la mejor solución posible a una situación psicológica intolerable. Por mi propia experiencia me parece que, de hecho, ese tipo de fantasía puede representar un medio de protección mediante la creación de un escenario tolerable a partir de uno intolerable: una estrategia para encontrar una forma de seguir adelante y, de hecho, una forma de autoprotección. La cuestión de si están diseñados para ser debería responderla un antropólogo psicológico (o algún otro). Pero Jackson parece estar muy seguro de que, en el caso de Nash, Nijinsky, Saramago y van Gogh, sus familias moldearon la dirección y la personalidad de estos genios creativos.

Desde un punto de vista lego hay que confiar en el Dr. Jackson, pues sin duda parecía saber de «qué estaba hablando» y, claramente, era un hombre querido y respetado. Cuán valioso hubiera sido contar con él como terapeuta durante mi década perdida como paciente no recuperado, pues quién sabe si podría haberme ayudado a encontrar una ruta más rápida, tal vez incluso más segura y menos dolorosa, hacia la recuperación. Esa es la esperanza de la psiquiatría.

En el fondo este libro es un llamamiento a complementar la atención psiquiátrica con un planteamiento psicológico más amplio, sin sustituirla, y a comprender la vida de los pacientes y no solo su enfermedad. La creatividad y los estados psicóticos demuestra que una persona podría tener una probabilidad mayor de recuperación si el equipo clínico que se ocupa de ella adoptara una estrategia más ecléctica, y debería ser lectura obligatoria en cualquier curso de psicología.

AGRADECIMIENTOS

Nos gustaría agradecer las aportaciones de Cynthia Jackson, Erin Hope Thompson, Michelle Scott, Isabel Owen, Roy Lowenstein y John Mason; y a los editores de Routledge e ISPS, Brian Martindale, Alison Summers y Nigel Bunker. También nos sentimos especialmente agradecidos con las personas cuyas vidas se exploran en este libro.

CREATIVIDAD: ¿ENTRE EL SUFRIMIENTO Y EL GENIO?

JORGE L. TIZÓN

Presentamos en nuestra colección 3P un libro sobre un tema que, desde el origen de esta colección, hemos deseado tratar (y que, de alguna forma, ya estaba incluido desde el segundo volumen publicado)[1]. Una colección sobre psicosis no podía dejar de acoger en su seno al menos una reflexión sobre estos temas, tan discutidos a lo largo de la historia de la cultura en general y de la historia de la psicopatología y la psiquiatría en particular.

Por eso, al conocer el libro de Jackson y Magagna, valoramos la triple oportunidad que significaba: un libro sobre creatividad, pero basado en historias reales de personajes reales ampliamente conocidos y, además, escrito por dos colegas próximos, conocidos y reconocidos. Al saber de este libro, tanto por la propia Jeanne Magagna como por Paul Williams, pensamos que reunía esa serie de características que lo hacían útil en la colección, pero también para el público. En definitiva, el interés de Jackson y Magagna al escribirlo coincide casi puntualmente con el de 3P: «Animar a profesionales, parientes y otros grupos a ver el mundo a través de la mente de un individuo que experimenta estados mentales psicóticos, con la esperanza de que descubran que la forma de comunicarse de las personas psicóticas está provista de una coherencia existencial y de una lógica emocional» (p. 263). Además, los personajes descritos son ampliamente conocidos en los medios hispanohablantes y, cómo no, coincidían con los que he solido citar desde hace más de treinta años en mis seminarios sobre psicopatología de las psicosis. Incluso había llegado a hacer incursiones elementales en la biografía de dos de ellos (van Gogh y Nash) en mis libros sobre el tema (1978, 2013, 2014). Para una coincidencia total en los ejemplos, solo echo en falta en el libro que aquí presentamos la reflexión sobre la biografía de otra persona sumamente creativa y con las mismas características de sufrimiento psicótico: el pianista australiano David Helfgott, que a menudo menciono en relación con este tema (2013, 2014).

De todas formas, hemos de recordar de entrada que no prologamos aquí un libro de biografías o minibiografías comentadas. No se trata de un intento de interpretación de las biografías de esas personas creativas, sino tan solo de una reflexión psicoanalítica sobre determinados aspectos de su creatividad que el psicoanálisis apunta como vinculados con sus acontecimientos vitales y con su mundo interno. Se trata, pues, de reflexiones psicoanalíticas sobre episodios o momentos de sus vidas, para que se pueda comprender mejor a esas personas y su creatividad. El capítulo de Saramago, aún más focalizado, está centrado en la relación sobre ciertos detalles de su propia vida, narrada en Las pequeñas memorias, y su relación con dos de sus obras más difundidas: Ensayo sobre la ceguera y Ensayo sobre la lucidez.

La creatividad es un tema sumamente discutido, tanto dentro como fuera de la psicología, en otros muchos dominios de la cultura: en las artes, las ciencias, las organizaciones sociales, en la sociología y la historia de la sociedad y la cultura… Y ello a pesar de las dificultades para conceptualizarla y definirla: por ejemplo, se suele hablar de creatividad como un significante de los actos de inventar cualquier cosa nueva (ingenio), como la capacidad de encontrar soluciones originales y/o como la voluntad de modificar o transformar el mundo. Además, puede utilizarse el término refiriéndose a la creatividad como proceso, como una característica de la personalidad o de unos productos humanos.

Puesto que a lo largo del volumen tanto Jackson como Magagna se centran fundamentalmente en los componentes emocionales y relacionales de la creatividad, queríamos dar aquí otra serie de pistas con la intención de contextualizar su discurso y el libro que el lector tiene entre sus manos. Es decir: ¿cómo los conflictos y sufrimientos vividos por esas cuatro personas, indudablemente con capacidades excepcionales, las llevaron a destacar tan ampliamente en el campo de la innovación científica, el arte de la danza, la literatura, la pintura o la interpretación pianística (Helfgott)? ¿Solo sus capacidades excepcionales? Y, además, ¿cómo esas capacidades excepcionales pudieron mantenerse o incluso crecer en medio de tanta devastación emocional como Murray y Jeanne narran en el libro?

De hecho, en este prólogo deseábamos contextualizar el tema de la creatividad, pero luego, al leer su penúltima redacción, casi desearíamos recomendar al lector que primero lea los textos de Jackson y Magagna y después, si le parece interesante, vuelva sobre el prólogo: estamos seguros de que no hemos podido mantener aquí el espíritu de frescura y de comunicación psicoanalítica directa de los textos que componen el libro original.

En el sentido psicológico amplio, una perspectiva bastante extendida define la creatividad como el acto o la capacidad de «identificación, planteamiento o solución de un problema de manera relevante y divergente» (Sternberg y Lubart, 1999). Ante un problema dado, la creatividad sería la capacidad de producir respuestas originales sobre ese problema. Implica la generación de nuevas ideas, conceptos o técnicas, o de nuevas asociaciones entre ideas, conceptos y técnicas ya conocidas. Pero no conviene asociar unívocamente la creatividad con el pensamiento divergente, pues la originalidad en el pensar o el hacer, si no puede llevar a prácticas de alguna forma verificables e integrables, no suele validarse como creatividad (Guimón, 2016). Esta capacidad o función, por lo tanto, tiene que ver con muy diversos procesos psicológicos: con la inventiva, el pensamiento original, la inspiración, la imaginación constructiva, el pensamiento divergente, pero también con la inteligencia global, la inmersión en una técnica o capacidad, el pensamiento «convergente» y, por lo tanto, la inmersión cultural, etc. (Guimón, 2016). En el ámbito de la composición musical, probablemente los dos polos de ese pensamiento divergente-convergente estarían bien representados por Wolfgang Amadeus Mozart y Johann Sebastian Bach, dos personas que, sin lugar a dudas, podemos calificar como geniales.

A pesar de lo que se suele creer, nuestro concepto de creatividad es relativamente reciente y particular. Así, en Grecia y Roma, parece que no existía un término estrictamente equivalente, si bien hoy valoramos como enormemente creativos su arte, su arquitectura, su música, su cultura, sus invenciones y descubrimientos. En ese sentido, llama la atención que incluso la anécdota que mejor define la creatividad a través de las culturas, la de Arquímedes gritando desnudo su «¡eureka!» (literalmente: «¡Lo he encontrado!»), la experiencia creativa por excelencia, «el resplandor del genio», proviene de la cultura greco-romana: Arquímedes nació y murió en Siracusa y, por lo tanto, era siciliano, durante la época en la cual Sicilia formaba parte de la Magna Grecia.

En el cristianismo sí existe la creatio, pero es producto de un acto divino, propio de Dios. Se refiere a la «creación a partir de la nada», diferente del hacer a partir de otros entes o realidades anteriores (facere). Los humanos, en ese sentido, no seríamos «creativos», «creadores», pues trabajamos en el facere más que en la creatio. Por el contrario, la creación, para muchas culturas orientales (hindúes, taoístas, confucianas, budistas…), es un tipo de descubrimiento a partir de la realidad existente. Parece que la idea de «creación a partir de la nada» es extraña a su filosofía. Por ello, animan a sus seguidores a cuestionarse, a investigar y a experimentar de manera práctica, mucho más que en la mayoría de las culturas derivadas del cristianismo.

Ha sido con el Renacimiento cuando en Occidente empezaron a percibirse más radicalmente las capacidades de autonomía, libertad y creatividad de los seres humanos. En ese sentido, parece que el primero que utilizó el término creatividad fue el poeta polaco Maciej Kazimierz Sarbiewski, que lo aplicaba a la poesía. Pero la semántica divina y exclusivista de la creatio seguía dominando oscuramente, hasta el extremo de que solo con mucho atrevimiento Baltasar Gracián (1601-1658) pudo escribir que «el arte consiste en el completamiento de la naturaleza». El artista podía comenzar a verse como «un segundo Creador».

Con la Ilustración el concepto aparece más y más en la teoría del arte, en general vinculado con la noción de «imaginación»: en Occidente, al menos hasta el siglo XIX, solo el arte era creativo. Fue con el comienzo del siglo XX cuando comenzó la discusión de la creatividad en las ciencias (por ejemplo, con Jan Łukasiewicz, 1878-1956) y en la naturaleza (por ejemplo, con Henri Bergson, 1907), probablemente porque justo en la transición entre los siglos XIX y XX, científicos y matemáticos como Hermann von Helmholtz y Henri Poincaré comenzaron a hablar de sus propios procesos creativos.

Ese cambio de perspectiva, y la extensión de las preocupaciones científicas y el método científico a la psicología, facilitan que a partir del primer tercio del siglo XX comiencen los estudios científicos y empíricos pioneros sobre el tema, por ejemplo con Graham Wallas (1926) y Max Wertheimer (1945) (Wiener, 1971; Torrance, 1977; González-Labra, 2007). Desde entonces, numerosos pensadores se han ocupado de ese fenómeno. También muchos psicoanalistas, comenzando por el propio Freud, lo han glosado y descrito, tanto en aplicaciones del psicoanálisis como en sus seguimientos de sujetos concretos, pacientes o no. Sin embargo, el punto de partida formal del estudio científico de la creatividad suele fijarse a partir de la aparición de estudios sobre el tema en la bibliografía psicológica dominante: por ejemplo, a partir del discurso que en 1950 realizó J. P. Guilford ante la American Psychological Association, inaugurando oficialmente la conceptualización, estudio y psicometría del mismo (Guilford, 2003).

Desde entonces, la creatividad ha sido estudiada preferentemente desde al menos cuatro ámbitos o vértices de la psicología: desde el psicoanálisis, desde las ciencias cognitivas, desde el vértice psicopatológico y desde la perspectiva neurológica o, concretamente, neurocognitiva/neurocientífica (Vandervert, 2003).

Como decíamos, una perspectiva psicológica pionera fue la de Guilford, que ya apuntó la dialéctica entre el pensamiento convergente vs. el pensamiento divergente. En la producción convergente, se trabaja como si solo hubiera una única solución para un problema: la solución «correcta». La producción divergente parte de asumir que siempre hay múltiples respuestas a un problema dado, aunque algunas resulten inesperadas, poco frecuentes, inverosímiles… pero que luego puedan mostrarse como útiles y adaptadas. Por eso, en la psicología académica, el pensamiento divergente a menudo es sinónimo de creatividad, una equivalencia que no deja de ser una hipérbole poco sustentable. Otros investigadores han hablado del «pensamiento flexible», de la inteligencia fluida o líquida, de la capacidad para producir diferentes ideas y asociaciones de ideas sobre un concepto, un objeto o una situación.

Sin embargo, cada vez hay más acuerdo sobre las características cognitivas de ese proceso psicológico complejo al que llamamos «creatividad». Así, suele hablarse de que en su base se hallan cualidades cognitivas o del pensamiento tales como la flexibilidad (o capacidad de adaptarse rápidamente a las situaciones nuevas u obstáculos imprevistos, acudiendo a nuestras experiencias anteriores y adaptándolas al nuevo entorno); la originalidad, o facilidad para ver las cosas de forma particular y diferente; la elaboración o grado de acabado: es la capacidad que hace posible construir cualquier ente mental partiendo de una información previa.

Otra característica básica de la creatividad es la sensibilidad: la capacidad de captar los problemas, la apertura frente al entorno, la apertura del interés hacia personas, cosas o situaciones externas al individuo, etc. También hay que tener en cuenta la capacidad de redefinición inherente a todo acto creativo: la habilidad para entender ideas, conceptos u objetos de manera diferente a como se había hecho hasta entonces, aprovechándolos para fines completamente nuevos. Por cierto, un buen ejemplo de esta capacidad de redefinición lo dio a menudo el propio Sigmund Freud, otro de los precursores en el estudio de la creatividad (1905, 1910, 1914, 1918, 1927) cuando, en su propio desarrollo científico, fue capaz de retomar y redefinir de forma original conceptos de la incipiente «neurología del desarrollo» de su época: no hay que olvidar que algunos de los conceptos psicoanalíticos iniciales y básicos, tales como el de fase del desarrollo, fijación, regresión, estructuración-desestructuración, etc., son derivados indirectos de la neurología del desarrollo, y en particular de John Hughlings Jackson (Freeman, 1969; Tizón, 2014).

La creatividad tiene que ver con la abstracción o capacidad de analizar los componentes de un proyecto y de comprender las relaciones entre esos componentes; es decir, extraer detalles de un todo ya elaborado. Por último, la creatividad precisa también de momentos de síntesis y capacidad de síntesis: la capacidad de combinar varios componentes para llegar a un todo creativo estructurado (en un sentido bien diferente a la mera abstracción). Por eso tiende a definirse como un proceso que, partiendo del análisis de los elementos de un problema, es capaz de crear nuevas definiciones concluyentes de la realidad del asunto afrontado. El análisis detalla, describe, mientras la síntesis concluye con explicaciones o muestras novedosas («creativas») del funcionamiento de un sistema, expresión o problema, partiendo de la observación de nuevas relaciones entre las diferentes partes del sistema (relacional, científico, artístico, social, político, laboral, comunicativo, etc.): algo que Nash o el propio van Gogh buscaban incluso explícitamente.

Otro campo de la creatividad en el cual se han dado numerosas discusiones y estudios y que querríamos recordar aquí es el de los momentos de la creatividad, un tema en el cual incidieron ya Graham Wallas, con su trabajo El arte del pensamiento (1926), y J. Hadamard desde las matemáticas (Wiener, 1971). De ellos proviene el esquema de los cinco momentos del acto creativo: preparación, incubación, intimación, iluminación y verificación. Querríamos recordar aquí esa descripción clásica para que el lector pueda realizar sus propias asociaciones creativas con las vívidas descripciones e interpretaciones mostradas por Jackson y Magagna en este libro.

En efecto, ningún acto creativo es sincrónico, instantáneo; todos parten de una preparación: el problema se ha solido enfocar horas, días o años, y se ha meditado más o menos conscientemente sobre él, explorando sus dimensiones, algo que es consustancial a los grandes acontecimientos y traumas personales. Luego, el problema se «incuba» en el interior del creador, se introyecta a diversos niveles conscientes e inconscientes de su mundo interno, aunque externamente parezca que no hay cambios. El tema, el problema, el asunto se vuelve más y más íntimo al sujeto, se «intima» con él: es la intimación. Si la creatividad sigue adelante, el tema, el conflicto, el problema se va combinando con otros contenidos personales, durante más o menos tiempo y con mayor o menor profundidad. Al cabo, la persona creativa «presiente» que está próxima una solución. Se trata, por cierto, de un proceso que nos recuerda el de la construcción de la delusión justo durante el trema angustioso del sujeto que está desarrollando una psicosis (Conrad, 1958; Alanen, 1997; Cullberg, 2006; Morrison et al., 2011; Tizón, 2014). Con la iluminación, que no es sino un flash de insight, la idea creativa salta del procesamiento inconsciente y preconsciente a la conciencia, con sus características de «descubrimiento» y de «logro» (pero aún no estructurado lo suficiente). Por eso el creador suele aplicar posteriormente diversos métodos de verificación para asegurarse de su importancia, validez, eficacia, comunicabilidad, aplicaciones, etc.

Como es fácil entender, muchos de esos procesos son los que dan lugar a la creatividad artística, a la creatividad social o cultural, a la construcción de un mundo delirante o paralelo, y a la construcción de perspectivas creativas incluso dentro de ese mundo tan alterado por la ruptura psicótica y por los «paisajes después de la batalla» (Tizón, 2013). Incluso en ese sentido, la creatividad y determinadas psicodinámicas de la psicosis y de los trastornos mentales graves poseen una misma base evolucionista, de intentos de adaptación «extraordinarios». En efecto, ya para Wallas la creatividad era un legado evolucionista: permite a los humanos adaptarse rápidamente a entornos cambiantes. Simonton ha insistido sobre el tema en Origins of genius: Darwinian perspectives on creativity (1999).

Todo ello vuelve a hacer pensar que en las actividades creativas y en los actos creativos coinciden y coexisten numerosos fenómenos psicológicos: a nivel cognitivo deben existir capacidades de simbolización y abstracción, un pensamiento cultivado, capacidades cognitivas y de conocimiento técnico del medio sobre el que se reflexiona o trabaja, un pensamiento divergente. El tema ha adquirido tan importante desarrollo que hoy ya puede hablarse no solo de la neurofisiología de la creatividad, en la que luego entraremos, sino incluso de una psicometría de la creatividad, puesta en marcha, por ejemplo, por Guilford a partir de la década de 1960. Una representación de la psicometría de la creatividad son los test de pensamiento creativo de Torrence (1981) y los test de pensamiento divergente y otras habilidades de resolución de problemas (que exploran los apartados típicos de la fluencia, la originalidad y la elaboración): por ejemplo, el Creativity Achievement Questionnaire, un cuestionario autoaplicado que mide los logros creativos en diez dominios (Carson, 2005).

En el ámbito afectivo y psicopatológico, diversos estudios y reflexiones han relacionado la creatividad con el pensamiento divergente propio de los trastornos mentales graves (y, en particular, de las personas con trastornos delirantes); también con unas capacidades para la operatividad, con una cierta tendencia a la disociación, con la existencia de experiencias, vivencias y capacidades «no habituales», con mayor atención a lo extraño, lo disonante, lo «esquizotípico», con el «pensamiento flotante» y la serendipia, etc.

En efecto, como el propio Freud estudió (1910, 1914, 1918, 1927), y Jackson y Magagna insisten en este volumen, el predominio del sufrimiento obliga a elaborarlo y una vía para ello es la creatividad, directa o sublimada, para evitar el hundimiento en la desesperación y la desintegración. Además, como personalmente he recordado en numerosas páginas, el desarrollo de la creatividad es uno de los resultados de la elaboración adecuada de las pérdidas y duelos (Tizón, 2007, 2013).

Por eso un campo habitualmente tratado por los estudiosos de la creatividad es el de la relación entre la creatividad y la salud mental, es decir, su vinculación con la salud (y con la psicopatología). De ahí los numerosos estudios sobre depresión y creatividad, que tienden a encontrar una relación entre la creatividad y los trastornos del estado de ánimo, en particular los trastornos depresivos y los trastornos bipolares. Por ejemplo, en Touched with Fire: Manic-Depressive Illness and the Artistic Temperament, Kay Redfield Jamison (1993) resume numerosos estudios de trastornos del estado de ánimo en escritores, poetas y artistas: Ernest Hemingway (disparó contra sí mismo tras tratamientos electroconvulsivantes), Virginia Woolf (se suicidó ahogándose cuando sintió que volvía otro episodio depresivo), Robert Schumann (murió en una institución psiquiátrica), Miguel Ángel, un creador sobre el que ya había reflexionado el propio Sigmund Freud (1914), etc.

Desde luego, se han realizado numerosos estudios empíricos sobre el tema de la indudable relación entre trastornos afectivos y creatividad, al menos en el sentido de los sufrimientos «depresivos» de numerosas personalidades creativas, tanto en el mundo del arte como de la actividad social. Entre 1005 individuos prominentes del siglo XX, de 45 profesiones diferentes, Arnold Ludwig (1995) halló una correlación débil entre depresión y nivel de logros creativos. Además, varios estudios sistemáticos de individuos muy creativos y sus familiares habían encontrado una incidencia mayor de trastornos afectivos (trastorno bipolar y depresión) que entre la población general.

Ahora bien, desde la perspectiva de la psicología basada en la relación, en la cual venimos trabajando hace decenios (Tizón, 1982), no está clara si la vinculación es entre creatividad y «depresión», o bien entre creatividad y «relación afectivizada o melancólica», una forma de relación y una organización de la relación (Tizón, 1998, 2015). Por eso se ha estudiado y descrito a menudo la base afectiva, o «afectivo-cognitiva» de la creatividad, como este libro ilustra a partir de la reflexión psicoanalítica sobre las cuatro personalidades en él tratadas: así, los psicoanalistas hemos puesto en relación la creatividad con el humor y el mundo emocional como estímulos para la creatividad (Freud, 1905, 1927; Tizón, 2005); con la permeabilidad entre lo consciente y lo inconsciente; con apoyo en la sublimación y las fantasías y deseos reparatorios (Klein, 1940, 1957; Rosenfeld, 1968, 1987; Tizón, 2007, 2013; Guimón, 2016); con los conflictos afectivo-cognitivos que promueven el pensamiento divergente; con la forma de elaborar determinados duelos y pérdidas; con la reelaboración de núcleos y tendencias psicóticas…

Todo eso nos lleva a la idea actual acerca de que, si bien la creatividad es un proceso cognitivo, que tiene que ver sobre todo con fenómenos y capacidades cognitivas, posee también fundamentos afectivos, como todo lo importante de la mente-cerebro humano. Y tal vez el desencadenante fundamental de la creatividad se halle en los procesos emocionales y relacionales básicos del individuo. El cambio de paradigma en la teoría neuroevolutiva, psicológica y antropológica de las emociones (Panksepp y Biven, 2012) puede complicar hoy el estudio de la creatividad, pero, por otra parte, proporciona fundamentos neurocientíficos y psicológicos básicos de los que antes no disponíamos. Nos referimos al cambio que supone pasar desde las siete emociones clásicamente descritas al paradigma actual, que habla de «sistemas emocionales» psico-neuro-endocrino-inmunitarios (PNEI) emocionales, sociales y antropológicos como un pack con el que todos nacemos y que debemos modular a lo largo de la crianza (Panksepp, 2009, 2012; Tizón, 2013).

Una consecuencia de esta perspectiva es la necesidad de modular durante la crianza, las relaciones y la experiencia todas las emociones básicas y no solo las «desagradables» o «antivinculatorias», algo que resultó muy difícil para las personalidades descritas en este libro. En ese sentido, todas las emociones básicas pueden tener que ver con los procesos creativos o con el desencadenamiento de procesos creativos, no solo las «desagradables», «desvinculatorias». El predominio de la indagación (seeking), de la alegría-juego, del apego o del deseo aporta elementos «positivos», vinculatorios para la creatividad. Estas emociones «vinculatorias» y, en general, todo el mundo emocional, como muy bien se muestra en cada una de las personas en las que se centra este libro, aumentan la flexibilidad cognitiva: ¿pueden pues conducir a una mayor creatividad?

Efectivamente, las «emociones positivas», «agradables», «vinculatorias» poseen también una serie de influencias sobre la creatividad (Fredrickson, 2001): contribuyen a aumentar la cantidad de material cognitivo utilizable para procesar, mediante asociaciones, la cantidad de elementos procesables y asociables (attention scope), pero también a descifrar los elementos relevantes para resolver el problema (cognitive scope), y a facilitar la atención difusa y contextos cognitivos más complejos (captación de nuevos elementos del problema).

Es importante tener en cuenta esas aportaciones para no quedarse centrados tan solo en las reflexiones y escritos que vinculan la creatividad con los sufrimientos mentales o psicológicos. También los sentimientos agradables (entendiendo por sentimientos las «emociones secundarizadas», pasadas por la experiencia y las cogniciones) pueden suponer un aporte fundamental a la creatividad. Su base son también los «sistemas emocionales» primigenios tales como la indagación (seeking), el apego, el deseo y la alegría-juego. Si bien otros sistemas emocionales tales como la ira, el miedo, la tristeza o la pena y los «sentimientos del self» como la vergüenza y la culpa se han considerado a menudo en la base de la creatividad, hemos de tener en cuenta que también las emociones agradables, estructurantes, introyectivas (Meltzer, 1990) desempeñan un papel fundamental en esos procesos.

Hoy ya podemos hablar incluso de una nueva perspectiva del estudio de la creatividad: la perspectiva «neurocientífica». Y no nos referimos con ello a los estudios iniciales, que hablaban de nociones muy primitivas, entre ellas el volumen cerebral, las capacidades genéticas generales, la dominancia del hemisferio derecho en el «pensamiento divergente», de «hiperactividad neuronal», o de determinados fenómenos neurológicos como la epilepsia (Fiódor Dostoyevski) o las cefaleas (Lautréamont, De Chirico…). En ese sentido, hoy se están aportando pruebas y estudios (véase, por ejemplo, Damasio, Ramachandran, Panksepp, Pfaff) de cómo la «innovación creativa» requiere la coactivación y comunicación entre regiones del cerebro que habitualmente no están tan interconectadas. En particular, subregiones y circuitos radicados, en su mayoría, en los lóbulos frontales, el sistema límbico y los lóbulos temporales, sin olvidar los avances que atribuyen más y más competencia cognitiva al cerebelo (Schmahmann, 2004; Vandervert et al… 2007). En ese sentido, Alice Flaherty (2005) insiste en el sustrato neurológico en los lóbulos temporales de la experiencia del «¡ajá!» y ha intentado desarrollar una «neurociencia de la creatividad» utilizando estudios de la imaginería cerebral, los estudios con fármacos y los análisis de las lesiones en esas tres o cuatro regiones del encéfalo (Imamizu et al… 2003; Schmahmann, 2004; Vandervert et al… 2007).

En similar sentido, el pensamiento divergente se ha asociado con la activación bilateral del córtex prefrontal. Por ejemplo, se ha estudiado cómo, en individuos esquizotípicos, hay una mayor activación del córtex prefrontal derecho: parecen poseer un mejor acceso a ambos hemisferios, con lo cual pueden realizar asociaciones novedosas a mayor velocidad. (Un tema que, por cierto, habría que relacionar con el ambidextrismo y las alteraciones en la lateralidad, uno de los signos «endofenotípicos» de las psicosis y la esquizotipia).

Un amplio campo de estudios de las bases neurocientíficas de la creatividad la ponen en relación con una actividad y activación particular del encéfalo: la DMN o RND. Cuando cualquiera de nosotros está cerebralmente activo, pero sin hallarnos inmersos en tareas cognitivamente especializadas, de forma espontánea se organiza en nosotros un funcionamiento del encéfalo al que actualmente llamamos Default Mode Network (DMN) o Red Neural por Defecto (RND), que involucra sobre todo el córtex cingulado posterior, el precuneo, y regiones ventromediales del córtex prefrontal (Jung-Beeman et al… 2004; Raichle, 2010; Smallwood et al… 2016). Hoy se piensa que la RND está estrechamente vinculada con los procesos autorreferenciales, con la elaboración de las vivencias de cada uno de nosotros como sujetos. En ese sentido, es fácil asociar el funcionamiento de la RND con la necesidad de elaborar experiencias muy alteradoras o disruptivas para el sujeto y el sentido del sujeto; también con procesos creativos de los que antes hemos hablado, por ejemplo la «incubación», la «intimación» y la «iluminación», así como con la serendipia.

Sin embargo, la RND está asociada con una variedad de procesos cognitivos autogenerados muy variados, con lo cual un desafío para el futuro es determinar cuáles de dichos procesos son relevantes para la creatividad. En efecto, la RND se activa de forma clara cuando los sujetos experimentales imaginan experiencias futuras (Raichle, 2010). Es decir, que determinadas subregiones de la RND se ponen en marcha tanto cuando a los sujetos se les pide que recuerden experiencias pasadas (memoria episódica) como cuando imaginan futuras experiencias (simulación episódica). En ese sentido, parece que la puesta en marcha de las RND durante la cognición creativa significa que el asunto tiene que ver con la memoria episódica (recuerdos particulares) pero también con la simulación episódica (¿la fantasía?), algo que parece fundamental en las mentes creativas estudiadas en este volumen. Además, ya existen estudios neurocientíficos en esa línea: por ejemplo, los pacientes amnésicos por daños en el hipocampo que tienen importantes déficits de memoria episódica, también se desempeñan mal con el Test de Torrance de Pensamiento Creativo. En similar sentido, los sujetos con más capacidades de pensamiento creativo son los que pueden incluir más número de detalles episódicos cuando imaginan experiencias personales futuras (Torrance, 1981; Plucker et al… 1999; Runco et al… 2010).

En ese ámbito, puede que la RND o DMN esté más involucrada con la creatividad en los momentos de la evaluación o en los de generación, pero en ambos casos están implicados complejos subprocesos tales como inhibiciones selectivas, organización, selección y constancia en los objetivos. Todavía queda mucho por investigar en esa dirección para poder determinar qué procesos son relevantes para el pensamiento creativo y en qué circunstancias (Vandervert et al… 2003, 2007). Mucho más en el caso de las actividades creativas, una noción mucho más amplia que la del mero «pensamiento creativo», como muy bien muestran los apuntes biográficos aportados en este libro sobre Nijinsky o van Gogh. En este caso, tanto los componentes afectivos como la forma de afrontar los conflictos, traumas, relaciones con el cuerpo (self corporal), dificultades vitales, duelos, dificultades técnicas, etc., pueden entenderse como estímulos para el pensamiento creativo y también como muestras de formas bio-psico-sociales creativas de afrontar conflictos, dificultades vitales, duelos y traumas.

En este complejo mundo de la creatividad, las aportaciones psicoanalíticas se han centrado ante todo en la relación entre creatividad y procesamiento del duelo; creatividad, gratitud y reparación; psicosis y creatividad; duelos y reparación. En efecto, como ya hemos resumido en numerosas ocasiones (2007, 2011, 2013), en cada proceso de duelo se reviven las experiencias relacionadas con la pérdida concreta que lo pone en marcha, los recuerdos y las relaciones adultas vinculadas con otras pérdidas y penas, las relaciones con los objetos externos perdidos o simbólicamente asociados con la pérdida (tierra, paisajes, lenguaje, costumbres, comidas, circunstancias, etc.), las relaciones y recuerdos infantiles y, además, las tendencias relacionales más profundas de todos nosotros: las vivencias en las «relaciones de objeto».

Es muy natural pues que esa profunda tempestad afectiva remueva el mundo interno como para facilitar nuevas asociaciones y vinculaciones (psicológicas y neurológicas) entre elementos introyectados en otros momentos y/o vinculados con otros objetos interiorizados, como muestran todos los sujetos descritos en este libro. Todos ellos pasaron por gravísimos duelos, y no solo personales, sino transgeneracionales. Todos ellos coinciden incluso en la realidad de un duelo tan difícil de elaborar como el de un hermano muerto (y, en el caso de John Nash, de sus intensos celos «en el límite» hacia su hermana Martha). Sus manifestaciones infantiles ante esos duelos no suficientemente ayudados ni elaborados, pudieran haber dado lugar a que hoy se les aplicara a todos ellos el pseudodiagnóstico de TDAH (trastorno por déficit de atención con hiperactividad) y se les pudiera introducir en el tratamiento unidimensional y anticreativo que se aplica en su caso a millones de niños: derivados anfetamínicos y otros estimulantes del SNC durante años. Es interesante preguntarse y reflexionar acerca de qué hubiera pasado entonces con su salud mental, pero también con su creatividad.

El duelo por las pérdidas corporales, las minusvalías corporales y la alteración de esquema corporal y el self corporal que conllevan, parece hallarse en la base de los procesos creativos de numerosos artistas y reformadores sociales: Anaïs Nin, Frida Kahlo, Amable Arias, serían algunos ejemplos.

Desde el punto de vista del psicoanálisis kleiniano y poskleiniano, un impulso para el desarrollo de la creatividad son las necesidades y fantasías reparatorias, que parten de la gratitud hacia algún otro que nos dio esperanza, confianza, contención, placer, sedación, amor, apego… Por eso la creatividad, en una perspectiva psicoanalítica actualizada, suele relacionarse siempre con la gratitud y con los deseos y fantasías reparatorios. También, por lo tanto, con la «culpa reparatoria», es decir, vivida como superable, no como la «culpa persecutoria», insuperable, lesiva para la autoestima, aniquilante… De ahí, nuevamente, la relación entre la creatividad y el duelo vivido en «posición reparatoria», que Klein llamó «depresiva» (Klein, 1947, 1950), y del arte y la creatividad como formas de reparar (y sublimar) las tendencias perversas, tan visibles en numerosos genios: Pablo Ruiz Picasso, Frida Kahlo, Salvador Dalí, Arthur Rimbaud, Paul Verlaine, entre muchos otros.

En cuanto a la relación entre creatividad y psicosis, ha sido tan ampliamente tratada (a menudo de forma superficial e hiperbólica), que aquí solo queríamos nombrar el tema, dejando la palabra a las propias personalidades creativas descritas en el libro. Porque ya J. Philippe Rushton (1990) había mostrado que la creatividad correlaciona con la inteligencia y el psicoticismo, algo que algunas tendencias antipsiquiátricas habían convertido en axioma de su perspectiva de la psicosis y la esquizofrenia (la metanoia de R. D. Laing, 1964). A otro nivel, no hay que olvidar el axioma heurístico del psicoanálisis poskleiniano sobre las psicosis, con su clásica división, proveniente ya del mismo Freud, entre «partes sanas» y «partes psicóticas» o «alteradas» de la personalidad (Freud, 1914, 1918; Bion, 1967; Rosenfeld, 1968, 1987; Meltzer, 1990; Tizón, 2013). ¿Qué procesos y/o resultados creativos provienen de las «partes sanas» de la personalidad, cuáles de las «partes psicóticas», cuáles de los intentos reparatorios subsiguientes? Es otro tema en el cual el lector se sentirá acompañado con las descripciones realizadas por Jackson y Magagna en este libro.

Eso puede llevar al lector a observar que, tanto en la forma como en el fondo, los diversos autores de orientación psicoanalítica que han participado en esta colección 3P no mantenemos una explicación o línea de comprensión totalmente homogénea con respecto a la psicosis. Por ejemplo, incluso en la forma de aproximarnos a estos pacientes o sujetos pueden verse importantes diferencias entre nuestro entender las psicosis y familia y psicosis y el libro de Jackson y Magagna. Por ejemplo, nosotros, como gran parte de los miembros de la asociación internacional ISPS (International Society for Psychological and Social Approaches to Psychosis) no hablaríamos de «enfermedad mental» ni de esquizofrenia, ni de la psicosis o la esquizofrenia como «enfermedades». Nuestra comprensión de la desintegración psicótica y de las formas de llegar a ella o de compensarla también pueden ser diferentes. A nivel de la terapia, muchos no veríamos tan raro que tanto Nash como Nijinsky interrumpieran sus terapias psicoanalíticas, aunque, posiblemente estas les hubieran ayudado (sobre todo a Nash). Más bien pensamos que es el destino habitual de las mismas si no se incluyen dentro de lo que nosotros llamamos el TIANC (tratamiento integral adaptado a las necesidades del paciente y la familia en la comunidad), que ha de combinar un amplio elenco de sistemas de ayuda profesional y profana y recibir apoyo comunitario para ser eficaz (Aaltonen et al., 2011; Seikkula et al., 2011; Tizón, 2013, 2014). Afortunadamente, los hoy comprobados beneficios de la psicoterapia psicoanalítica de las psicosis, muchos de cuyos estudios hemos resumido a lo largo de esta colección 3P, resultan posibles gracias en buena medida a su inclusión dentro de esos «tratamientos integrales». Pero ello no es un obstáculo para que formen parte crucial de los tratamientos y, desde luego, para la preservación y el desarrollo de las «partes sanas» y la creatividad de estos sujetos, tan necesarias, como nosotros decimos, para poseer «un lugar en el mundo» (o de superar el «sobrevivir y existir» para poder «vivir»; Fuller, 2015).

Pero, hoy en día, esas diferencias de comprensión y de lenguaje no hacen sino mostrar que aún nos falta mucho para «comprender las psicosis» y que, además, las diversas orientaciones psicoanalíticas mantenemos vívidas diferencias al respecto (como en muchos otros temas). Sin embargo, prácticamente todos coincidiríamos en la necesidad de las actividades y fantasías reparatorias y de la reparatividad tanto para evolucionar hacia la recuperación como para mantener o desarrollar la creatividad dentro del trastorno mental grave. E incluso para avanzar en el desarrollo cultural de la humanidad que, como hemos defendido hace poco (2015), pensamos que tiene que ver con la progresiva implantación de una cultura de la gratitud y la reparación.

Obviamente, determinadas subculturas y coyunturas sociales pueden favorecer o desfavorecer la creatividad, pero no hay ninguna situación social o humana que se halle rotundamente en contra de ella, como muy bien expresaba Bertolt Brecht con su poema sobre «los tiempos oscuros», una de cuyas estrofas decoraba profusamente las paredes de las organizaciones y sindicatos de estudiantes antifranquistas en plena dictadura: «En los tiempos obscuros, ¿se cantará también? También se cantará sobre los tiempos obscuros». A pesar de ello, hemos de tener en cuenta que la organización social tiende a apoyarse en el pensamiento convergente y que, a menudo, como muy bien muestran las biografías y reflexiones sobre Nash, Nijinsky, Saramago, van Gogh, Helfgott y muchos otros, desarrollar la creatividad tiene que ver con desarrollar el pensamiento divergente, en contra o al margen de las normas sociales dominantes. Tiene que ver con pensar desde fuera de la caja o pensar sobre el exterior de la caja desde dentro de la caja.

De igual manera, hoy poseemos un amplio conocimiento, tanto descriptivo como empírico, acerca de los diversos sistemas para bloquear o encerrar la creatividad: la tendencia a la especialización rígida y disociadora, el racionalismo ideológico o cultural extremos, la tendencia al inmediatismo y la superficialidad contra la capacidad de observar y el espíritu crítico, la disminución de la confianza y la esperanza sociales, los sistemas de disminuir la motivación personal o microsocial, las trabas y dificultades reiteradas para la difusión de los nuevos conocimientos e ideas, la dificultad de escuchar al otro, al divergente, al diferente, al extraño y diversas formas de chauvinismo y particularismo culturales, el autoritarismo venerado y aceptado, la falta de crítica social y espíritu crítico, los bloqueos emocionales impuestos por determinadas formas de biopolítica (Foucault, 2004) o de psicopolítica (Han, 2014; Tizón, 2015), etc.

En general, podríamos decir que la creatividad puede disminuirse mediante bloqueos perceptivos y cognitivos auto o heteroimpuestos y mediante bloqueos culturales, pero ello no debe hacernos olvidar los bloqueos emocionales y psico(pato)-lógicos para la creatividad: por ejemplo, la organización fóbico-evitativa, el exceso de crítica o de autocrítica melancólicas, las organizaciones paranoides de la relación… En términos amplios, podríamos decir que la creatividad se halla asentada en lo que Meltzer llamó las «funciones emocionales introyectivas» (que ayudan a introyectar) o sentimientos básicos: amor, confianza, esperanza y contención. Ayudar en la creación de bases personales y sociales para el predominio de la solidaridad (amor, cuidado), la esperanza, la confianza y la contención (los «sentimientos introyectivos básicos») frente a las «funciones emocionales proyectivas» (odio, desesperanza, desconfianza, incontinencia) es una labor social fundamental para la creatividad. Aunque, además, como muy bien ilustran las biografías de las personas excepcionales en las que se centra este libro, el «genio creativo» tiene que ver con un amplio elenco de circunstancias biopsicológicas y sociales que hemos ido desgranando de forma elemental y que Magagna describe en sus conclusiones: desde luego, con grandes capacidades cognitivas (posiblemente tanto divergentes como convergentes, es decir, con un gran enraizamiento cultural); con una sensibilidad (emocional y sensorial) y una curiosidad acrecentadas unidas a capacidades de observación y de pasión por el conocimiento (el cultivo del sistema emocional de la «indagación y el conocimiento»); con determinadas personalidades y rasgos de personalidad: por ejemplo, con una organización de la personalidad suficiente pero no rígida, que mantiene un cierta libertad frente a las críticas tanto internas como externas; con determinadas capacidades de modular y sublimar las emociones y de identificarse con esas capacidades en miembros de la propia familia, aun reconociendo sus insuficiencias; con la existencia de duelos y procesos de duelo que han vivificado una y otra vez el subsistema «mente creativa»; con conflictos edípicos o triangulares primitivos irresueltos; con fantasías reparatorias y conflictos entre perversión y reparación o entre la desintegración psicótica y la reparación… Y todo ello en una situación personal, relacional y social determinada que favorezca la eclosión del genio, de la creatividad. Un campo lo suficientemente complejo como para que, incluso desde el punto de vista científico, estudios descriptivos y reflexiones como las que forman el núcleo de este libro, puedan ser de gran ayuda.

He defendido en múltiples ocasiones, al menos desde 1978, que, como sociedad, tenemos mucho que recibir y aprender de las experiencias y sufrimientos de las personas con psicosis (u otros trastornos mentales), de sus familias y sus allegados. En primer lugar, para poner en marcha sistemas y aproximaciones que prevengan o al menos mitiguen los sufrimientos que tales experiencias a menudo llevan aparejadas. Y es que, además, aproximaciones tanto vivenciales como científicas a la creatividad de determinadas personas con graves trastornos mentales pueden ayudarnos a ampliar la utilización de los procedimientos creativos en otros campos, sectores, personas y grupos, y de la humanidad, con las consecuencias que ello posee: a nivel evolucionista, en un nuevo salto adelante de la humanidad; a nivel cultural, en una nueva cultura de la gratitud y la reparación, más allá incluso del «ama a tu prójimo como a ti mismo», evolutivamente aún tan reciente y poco asentado.

Recientemente (2015) hemos escrito acerca de cómo la gratitud consciente e inconsciente desempeña un papel fundamental en el desarrollo tanto personal como social: la gratitud hacia los que nos ayudaron a elaborar el impacto desorganizador de las primeras emociones, hacia los que nos defendieron y enseñaron a defendernos de las primeras amenazas y de las desorganizaciones de las primeras emociones desbordantes, hacia los que nos contuvieron en situaciones tan difíciles como las de las personas creativas recordadas por Jackson y Magagna. De ahí el valor crucial de las experiencias de los creadores sufrientes para la vida, para la supervivencia y el desarrollo de la especie, para las relaciones y la solidaridad humana: los inicios de la vida y la vida misma incluyen siempre una serie de escaramuzas emocionales desbordantes, aunque tal vez no tan graves como algunas de los personajes descritos aquí.

Como recuerdan Jackson y Magagna, la vida de Nash, Nijinsky, Saramago, van Gogh (y muchas otras, como la de David Helfgott, Antonin Artaud o Erland Cullberg, que en ocasiones cito) «sugieren que, en ocasiones, las actividades creativas pueden ayudar a superar estados emocionales insoportables y permitir que el individuo sienta que tiene cierto grado de control sobre su vida mental».

El objetivo fundamental de este libro que ahora publicamos en castellano, como el de Paul Williams (2014), es animar a profesionales, familiares y allegados a ver el mundo a través de las vivencias de un individuo que experimenta estados de desintegración y estados psicóticos. Por un lado, para animarlos a descubrir la relativa coherencia existencial y la lógica emocional que existe incluso en la psicosis más desorganizadora. Por otro, para que todos podamos tener en cuenta los procesos afectivos (y cognitivos) que subyacen tras los fenómenos creativos como un componente indispensable del nuevo «salto adelante» en la capacidad de gratitud, reparatividad, solidaridad y apoyo mutuo de la especie.

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INTRODUCCIÓN

JEANNE MAGAGNA y MURRAY JACKSON

Muchas personas cultas no comprenden bien las graves ansiedades psicóticas, las creencias irracionales y los conflictos que se dan en las personas creativas. El objetivo de este libro es doble: en primer lugar, es un intento de profundizar en la comprensión de algunos aspectos de determinados individuos dotados de un talento excepcional, concretamente John Nash, Vaslav Nijinsky, José Saramago y Vincent van Gogh; en segundo lugar, trata de aumentar el conocimiento que de las ansiedades psicóticas graves tiene el lector, manifestando en qué situaciones las fantasías de amor y de destrucción pueden fomentar u obstaculizar las actividades artísticas y el desarrollo de la personalidad.

La exploración de los vínculos entre creatividad y estados psicóticos es un tema de interés para lectores, artistas y aficionados al cine, todos los cuales habrán visto películas sobre Nash, Nijinsky y van Gogh, o leído la novela Ensayo sobre la ceguera de Saramago. Los ensayos recogidos en este libro también pueden tener interés y valor para aquellos que deseen entender y mejorar el desarrollo de individuos psicóticos con trastornos intensos.

La misión de explorar la creatividad y las ansiedades psicóticas en la vida de estos conocidos artistas conlleva el establecimiento de vínculos entre sus relaciones fraternales, rupturas sentimentales, desarrollos creativos y crisis psicóticas. Saramago no tuvo un trastorno psicótico, pero en ocasiones sufría ataques abrumadores de ansiedad y a lo largo de su infancia experimentó episodios similares a la psicosis. Será un ejemplo de los procesos psicológicos que pueden ayudar a evitar la psicosis en presencia de crisis vitales.

El psicoanálisis es una actividad que solo puede tener lugar cuando el individuo se encuentra en presencia de un psicoanalista o psicoterapeuta. Debido a ello, las valoraciones psicoanalíticas que se realizan en los siguientes capítulos son tentativas, de aproximación a la enfermedad mental mediante la exploración de cuatro vidas llenas de dolor emocional y dedicadas a la creatividad.

El libro está estructurado en cuatro capítulos, cada uno de ellos basado en la vida de un individuo dotado de gran talento. El capítulo 1 está dedicado a John Nash, premio Nobel de Economía, de quien se considera que vivió abrumado por «una realidad alternativa definida por la existencia de conflictos inconscientes entre la destructividad y la creatividad». Algunos de estos conflictos hallaron expresión en su obra matemática. Durante 25 años sufrió una psicosis paranoica. La tolerancia y la contención ejercidas por sus colegas de Princeton le permitieron progresar en su carrera y en su obra, superando algunas de sus principales dificultades. Esta narración de la vida de John Nash, en la que se incluye la relación con su hermana, ilustra cómo los conflictos infantiles no resueltos pueden dar lugar a un legado terrible, cuyo efecto persista a lo largo de la vida. Nash acabó recuperándose, aparentemente gracias a sus valerosos esfuerzos de introspección y al afecto de su esposa, un elemento crucial de su recuperación.

En el capítulo 2 examinamos la vida de Vaslav Nijinsky, que ilustra una forma extrema de sufrimiento psicótico. Su duradera fama no se debe únicamente a su carrera notable como bailarín de ballet, sino también a su detallado diario. Este diario fue escrito durante un período en el que luchaba por recuperar su cordura, asaltada por procesos psicóticos. Parece ser que la danza ayudó a que Nijinsky conservara su cordura proporcionándole una adulación del público que resultaba esencial para su bienestar mental.

Cuando Sergéi Diághilev, su mecenas y amante, lo rechazó negándole la oportunidad de seguir bailando, Nijinsky se sumergió en una enfermedad psicótica de la que ya nunca se recuperaría por completo. Parece que la personalidad de Nijinsky se caracterizaba por la falta de empatía y capacidad de comunicación, un estado de ánimo inestable y una actitud distante. Se crio en una familia que insistía en la importancia del triunfo a cualquier precio. Los primeros años de su vida fueron traumáticos e inestables emocionalmente, como sugiere su tendencia a sufrir episodios de celos muy destructivos. Sus problemas se pueden entender a partir de la ausencia de padres compasivos y afectuosos y de la incapacidad para introyectarlos, algo que lo predispuso a usar la danza como estrategia para obtener la atención de una audiencia admirativa que representara «el brillo en la mirada de una madre». Sin el «sostén» de la mirada de la audiencia, se desmoronaba.

A menudo las intensas ansiedades psicóticas de Nijinsky parecen haberse vinculado con destructivos episodios de celos, conscientes e inconscientes, dirigidos a «los otros» que pudieran compartir el espacio emocional materno. Quería ser el foco de atención principal y único, no solo de su madre y de su esposa, sino también del público aficionado a la danza. Tanto sus celos posesivos como su sensación de rechazo parecen haber sido factores fundamentales que contribuyeron a su enfermedad mental y, durante su vida adulta, a los largos períodos de internamiento en un hospital psiquiátrico. Nijinsky era plenamente consciente de sus sentimientos de amor y de lo destructivo de su posesividad, algo que parece haber impulsado la creatividad en sus danzas, sexualmente tan provocativas. En su vida personal, desgraciadamente, predominaron las ideas destructivas sobre los impulsos dirigidos al amor. Sus escritos en el Diario (2006) contribuyeron a cimentar su larga fama. En el capítulo 2 se describen aspectos de sus problemas emocionales y se establecen conexiones entre la danza, su vida personal y los estados mentales que describió en su diario.

En el capítulo 3 se detalla la vida del Premio Nobel en Literatura José Saramago, cuya primera infancia transcurrió en condiciones de pobreza extrema. Después de sufrir tortuosos abusos sexuales y verse abrumado por la consiguiente angustia, Saramago halló la inspiración para enfrentarse a sus impulsos de amor y destrucción. Adquirió una preocupación moral por los demás y se convirtió en una persona creativa en el contexto de una relación emocional segura con unos abuelos afectuosos y comprensivos. Su obra literaria muestra un proceso proustiano de recuperación de recuerdos y de duelo intenso, con una tendencia espantosa a la destrucción y a la negación que, más adelante, daría paso a la apertura al amor y al odio. Mediante el duelo por sus difuntos abuelos y por su hermano mayor, Saramago consiguió usar la creatividad para evocar y devolver la vida a objetos muertos y de persecución, así como reparar relaciones perdidas valiosas. El capítulo demuestra cómo, mediante este proceso de duelo, Saramago pudo rehacerse de algunas de las intensas angustias que lo acosaban.

El capítulo 4 sugiere las posibles aportaciones de la psicología al genio creativo y la enfermedad mental de Vincent van Gogh. Especialmente, contiene una demostración del poder del amor que sentía por su madre. Parte de su vida y de su obra se vio influida por su intento, desesperado e imposible, de reparar y recuperar el daño que había recibido su madre debido a su hostilidad, tanto consciente como inconsciente. Al ayudar a comprender a van Gogh, el capítulo da motivos para admirar su formidable habilidad como artista y su determinación por ganar el amor exclusivo de su madre mientras la protegía de las expresiones directas de su odio.

El amor de van Gogh por su madre compartía muchas similitudes con el profundo afecto de Saramago por sus abuelos. Igual que Nijinsky, van Gogh ambicionaba convertirse en «el triunfador que se alzara con el primer premio», ser el único capaz de atraer la atención «del otro», que en ocasiones representaba a la madre. Parece que fueron la competencia a muerte con Gauguin y su sensación de haber sido abandonado por su hermano y otros lo que llevó a van Gogh a herirse a sí mismo.

Como Saramago y Nijinsky, van Gogh tuvo un hermano que había fallecido, de quien recibió el nombre, siendo así víctima del duelo patológico de su madre hacia ese hijo. El hecho de dispararse a sí mismo podría tener relación con la escisión de su odio hacia la madre externa y la proyección de este hacia su madre interna, a quien agredió mediante un ataque a su propio cuerpo. En cierta manera, la muerte de van Gogh también parecía un intento de llevar a su terreno el «aspecto de buena maternidad» de su hermano Theo, por quien sentía un gran amor consciente y, tal vez, también un grado considerable e inconsciente de envidia y celos.

Van Gogh no tenía, como Nijinsky y Saramago, una madre emocionalmente reactiva y, en cierto modo, trató de representar en sus creaciones artísticas la pena, el aislamiento, la muerte y la oscuridad, así como sus correspondientes antítesis. Es posible que la sexualizada danza de Nijinsky contenga la sugestión de un acto de enfrentamiento similar con la oscuridad, el odio y la pérdida. De nuevo, la vida y la creatividad de van Gogh se vieron muy influidas por el amor y el odio de sus hermanos. A través del estudio de van Gogh, en este capítulo se explorarán las conexiones entre las ansiedades psicóticas, las relaciones familiares y los impulsos creativos.

En la conclusión se mostrará cómo las relaciones familiares, especialmente las relaciones internalizadas entre una persona y sus padres y hermanos, ejercen una influencia definitiva sobre la creatividad y sobre la relación entre salud psicológica y enfermedad (Magagna et al., 2004). Esperamos que, a través de esta obra, el lector llegue a apreciar el método psicoanalítico de investigación y se esfuerce por comprender de forma compasiva la vida de estas personas y sus proyectos creativos.

1. JOHN NASH
LA ENTRADA DE LA RAZÓN
A UNA REALIDAD ALTERNATIVA[2]

MURRAY JACKSON

Introducción

La notable historia del premio Nobel de Economía John Nash ha llegado a ser conocida a nivel mundial gracias al éxito de la biografía de Sylvia Nasar, Una mente prodigiosa (Nasar, 1998) y de su adaptación cinematográfica Una mente maravillosa (Howard, 2001). En 1958, con 30 años, y ya reconocido como genio de las matemáticas, Nash comenzó a sufrir episodios psicóticos recurrentes de los que tardó veinticinco años en recuperarse. En este capítulo se investigará la naturaleza de la enfermedad de Nash desde un punto de vista psicoanalítico con base en la información pública disponible sobre su vida. Se discutirán los diferentes factores que podrían haber precipitado su transición hacia un pensamiento psicótico y de las experiencias que podrían haberlo capacitado para adoptar las medidas necesarias para su eventual recuperación. También se cubrirán algunos aspectos de su vida que no fueron tratados ni en el libro ni en la película y que tienen implicaciones importantes para el tratamiento de las personas aquejadas por enfermedades psicóticas graves. El objetivo es ilustrar cómo los conceptos del psicoanálisis moderno pueden contribuir de forma útil y práctica al tratamiento psicoterapéutico de las personas afectadas por la psicosis u otros problemas relacionados.

Las principales fuentes de información utilizadas proceden de la biografía escrita por Sylvia Nasar (1998), de los escritos de Nash después de su recuperación y de su histórica conferencia en Madrid en 1996. La película Una mente brillante (Howard, 2001) y el documental posterior The American Experience: a Brilliant Madness (Samels, 2003, en el que Nash colaboró) añaden material adicional de interés. Las declaraciones personales de Nash durante su enfermedad y después de ella corroboran mucha de la información aportada en este capítulo.

Nash alcanzó a comprender su enfermedad como una entidad esencialmente psicogénica, una visión que choca con la reduccionista orientación «biomédica» de la biografía y de buena parte de la psiquiatría contemporánea. El guion cinematográfico de Una mente maravillosa (Howard, 2001) demuestra cierto conocimiento de la teoría psicoanalítica; por ejemplo, al referirse al «narcisismo destructivo» de Rosenfeld (Rosenfeld, 1971, pp. 169-178), pero al final llega a la misma conclusión de tipo biomédico que la biografía. Aparentemente, en su interés por oponerse al estigma social asociado a la psicosis, la película fomenta el mensaje, altamente engañoso, de que la psicosis es una enfermedad orgánica similar a la diabetes.

En la biografía escrita por Nasar (1998) se describe el siguiente diálogo entre Nash y un colega, poco después del inicio abrupto de su psicosis:

¿Cómo pudo ser que alguien cómo tú, un matemático, un hombre dedicado a la razón y a la demostración lógica, creyera que los extraterrestres le enviaban mensajes? ¿Cómo podías creer que unos seres del espacio exterior te estaban reclutando para salvar el mundo? —A lo que Nash respondió—: Porque las ideas que tenía sobre seres sobrenaturales me llegaban de la misma forma que mis ideas matemáticas. Así que me las tomaba en serio. (Nasar, 1998, p. 11).

La singular respuesta de Nash demuestra que los procesos inconscientes subyacentes comunes a los fenómenos creativos y psicóticos pueden provocar una pérdida de la capacidad para distinguir entre ambos. Su respuesta también podría sugerir que Nash era poseedor de un talento inusual para preservar la capacidad de curiosidad y exploración intelectual, un talento que podría haberle resultado muy útil durante su enfermedad y contribuido a su eventual recuperación.

¿Por qué estudiar a John Nash?

Todos los factores psicológicos considerados en este ensayo les resultarán muy familiares a los psicoanalistas contemporáneos que trabajen con personas afectadas por la psicosis, además de que las correspondientes descripciones psicológicas se pueden encontrar en publicaciones psicoanalíticas. Existen buenos ejemplos clínicos del éxito de la psicoterapia con sujetos afectados por estados psicóticos en el trabajo de Jackson y Williams (1994), Robbins (1993) y Lotterman (1996, 2015). A pesar de que la recuperación de Nash, después de una enfermedad psicótica tan larga, no es un hecho inusual (Bleuler, 1978; Harding et al., 1987), su caso presenta algunas características que lo hacen excepcionalmente interesante como objeto de discusión:

La publicidad a nivel mundial gracias a la premiada película Una mente maravillosa (Howard, 2001) y su interpretación, parcialmente errónea, de la naturaleza de los estados psicóticos;

el nivel notablemente elevado de razonamiento abstracto de Nash, que llevó a muchos de sus colegas a considerarlo uno de los grandes matemáticos del siglo;

el hecho de que, después de su recuperación, Nash fuera capaz de retomar un trabajo creativo de alta complejidad;

su meditada decisión de rechazar la medicación antipsicótica, que se había mostrado efectiva en la supresión de sus síntomas, y su insistencia en hallar una vía de recuperación que solo dependiera de sus propios esfuerzos;

la probabilidad de que su intento de superar algunos de sus conflictos patogénicos inconscientes diera lugar a una transformación benigna significativa y al desarrollo de la personalidad inmadura.

Antecedentes

Para aquellos que no han leído el libro, buena parte de esta historia forma parte de Una mente prodigiosa (Nasar, 1998). Nacido en 1928, Nash fue el primer hijo, deseado y querido, al que le siguió, dos años más tarde, su hermana Martha. Se le ha descrito como «un niño pequeño peculiar, solitario y muy introvertido» (O’Connor y Robertson, 2002, p. 7). Los padres de Nash dedicaron gran atención a sus hijos, se mostraron afectuosos y de una talla intelectual excepcional, y apoyaron sin reservas el desarrollo de las prodigiosas cualidades intelectuales y la mente curiosa de su hijo. La educación de Nash se produjo principalmente en su hogar, a través de enciclopedias, libros de ciencia y la realización de experimentos científicos. Los profesores de la escuela le aburrían y el aprendizaje en ella resultaba problemático por la marcada falta de respeto que mostraba Nash hacia la autoridad y por sus conflictos con sus iguales.

Desde la temprana infancia las relaciones de Nash con sus iguales estuvieron plagadas de hostilidad. Un factor que podría haber contribuido a ello fueron los intensos celos destructivos que sentía por su hermana Martha, a quien en una ocasión llegó a sentar en una silla conectada a una batería eléctrica (O’Connor y Robertson, 2002, p. 2). A menudo Nash obtenía un placer perverso gastando bromas infantiles, en ocasiones crueles, a sus compañeros. Episodios de tortura de animales y la provocación de una explosión que hirió gravemente a un compañero de clase, así como los dibujos de caricaturas que hacían que sus compañeros de aula se pusieran en su contra, sugieren que Nash tenía un exceso de hostilidad no integrada dirigida hacia sus iguales y su hermana, de quien habla muy poco. Su comportamiento excéntrico y retraído, junto a su agresividad subyacente, le proporcionaron pocas amistades.

A los 14 años Nash se sintió especialmente inspirado por Los grandes matemáticos (1937), de E. T. Bell, y trató de resolver por sí mismo los problemas matemáticos presentados en el libro. Nash tenía una fuerte tendencia competitiva que lo hacía presentarse como alguien superior y sin rival y denunciar la obra de sus colegas de campo. Su arrogancia y excentricidad estuvieron más marcadas durante los primeros años de su vida adulta. Debido a ello, sus contemporáneos lo cuestionaron con frecuencia.

Nash irrumpió en el escenario matemático a los 19 años y a lo largo de los diez años siguientes se consolidó como uno de los matemáticos más destacados del siglo. Su trabajo pionero sobre los procesos de la rivalidad humana y su teoría sobre el conflicto racional y la cooperación son hitos cuya talla e importancia se han comparado, en círculos matemáticos, con las ideas de Newton y Darwin. Durante algunos años Nash trabajó como consultor a tiempo parcial para la Corporación RAND, un grupo de reflexión privado que trabajó para el ejército estadounidense durante la Guerra Fría. No cabe duda de que ese trabajo lo puso en contacto, aunque fuese de forma limitada, con la Agencia Central de Inteligencia (CIA). En esa época, la preocupación de Estados Unidos por el desarrollo nuclear soviético tenía un carácter marcadamente paranoico, que se expresó de forma especialmente directa en las actividades anticomunistas de la «era McCarthy». Se llegó a valorar seriamente la posibilidad de lanzar un ataque militar preventivo del ejército estadounidense (Milnor, 1998). Al mismo tiempo, la «teoría de juegos» de Nash era considerada un elemento crucial de la política de la Guerra Fría.

En 1951, a los 23 años, Nash estableció una estrecha e intensa relación con un colega suyo, el «Sr. Jacob B», que duró varias décadas (Nasar, 1998, p. 180). Una sugerencia interesante de Nasar es que fue la reciprocidad del Sr. B hacia el amor de Nash la que modificó de forma fundamental y benigna su percepción (Nash, 1998, p. 181). A lo largo de ese período también mantuvo una relación con Eleonor, una enfermera joven y atractiva que se convertiría en su amante. Poco después, sin renunciar a Eleonor, inició una relación con Alicia, su futura esposa. En 1954 la vinculación de Nash con el grupo de reflexión de RAND se interrumpió de forma abrupta y humillante al ser arrestado y acusado de exhibir actitudes homosexuales en público.

En 1954, más o menos durante la época de ese traumático acontecimiento, Eleonor quedó embarazada y dio a luz a su hijo John. Nash mantuvo su vida con Eleonor y John prácticamente en secreto durante varios años, mientras mantenía su relación, larga y emocionalmente intensa, con el «Sr. B», su colega varón. Posteriormente, Nash se avergonzaría cuando Eleonor sorprendiera a sus padres con la noticia de la existencia su relación y su hijo. Una de las consecuencias de la revelación de su doble vida fue que los padres de Nash, horrorizados, al principio lo presionaron para que se casara con su amante (Nasar, 1998, p. 206). El padre de Nash murió en 1956, poco después de enterarse de la duplicidad de su hijo.

Fue en 1958, en el contexto de esos conflictos personales y profesionales, cuando Nash se casó con Alice, física y antigua alumna, sin poner fin a su relación con Eleonor. Ese rechazo enfureció a Eleonor. En medio de ese contexto de confusión, Alice no tardó en quedar embarazada. Debido a ello, Nash abandonó a su amante y a su hijo, les negó cualquier ayuda financiera provocando con ello notables dificultades económicas durante la infancia del niño. El «Sr. B» se sintió escandalizado por lo que percibió como una «falta de sensibilidad» de Nash hacia Eleonor y, ante una relación a tres bandas que le parecía demasiado intensa, puso fin a su historia con Nash provocándole un gran sufrimiento y un sentimiento de rechazo abrumador. En 1959 Alice dio a luz a su bebé y lo llamó John; el mismo nombre que había recibido el primer hijo de Nash con Eleonor.

El punto de vista de la biógrafa

El libro de Sylvia Nasar es una obra maestra de meticulosidad investigadora y una labor hábil e incansable como entrevistadora, aunque intrusiva. No fue una biografía autorizada y el rechazo de Nash a revelar cualquier tipo de información personal que pudiera resultar embarazosa limitó, inevitablemente, la profundidad de la investigación de Nasar. No obstante, su perspicacia es evidente en sus conclusiones acerca de la vulnerabilidad de Nash y su comprensión de los factores que precipitaron la crisis. Según la autora, el extraordinario sentido de la propia importancia de Nash tenía sus raíces en la primera infancia y era una estrategia para protegerse de las sensaciones de soledad, aislamiento, celos y hostilidad, al tiempo que enmascaraba su deseo urgente de amor y afecto.

Nasar sugiere que la madre de Nash, muy intelectual, podría haberse mostrado excesivamente ambiciosa con su hijo, consiguiendo que este percibiera sus proyectos educativos como una intrusiva fuente de exigencias. Al mismo tiempo, podría haber percibido a su padre, también de gran inteligencia, mentalidad científica y algo reservado, como alguien poco disponible emocionalmente en momentos importantes de su desarrollo personal. Cuando Nasar indagó en la información histórica disponible de los padres y abuelos de Nash no consiguió hallar indicios de influencias patológicas transgeneracionales.

Además de reconocer la importancia de las experiencias vitales personales de Nash, Nasar destaca el hecho de que, poco antes de su crisis, él estuviera a punto de ganar la medalla Fields, el premio más prestigioso en el campo de las matemáticas y al que consideraba que tenía derecho. Nash se habría sentido conmocionado al descubrir que, algunos meses antes de resolver un problema crucial de las matemáticas, un rival ya lo había conseguido. En retrospectiva, Nash confesó creer que el motivo por el que no había obtenido la medalla Fields era la solución previa de su rival. Nasar comparó el revés sufrido por Nash con la precipitación de Ícaro, un acontecimiento que se sumó a las nuevas cargas emocionales derivadas del matrimonio, el descubrimiento de su aventura y su paternidad, y el fallecimiento de su padre. Aparentemente el efecto acumulado de estos factores y su interacción con sus propias experiencias internas contribuyó a sus estados psicóticos (Nasar, 1998, p. 221). La incontrovertible conclusión de Nasar deja abiertas cuestiones tales como la naturaleza de la vulnerabilidad premórbida de Nash y la interpretación de sus experiencias psicóticas. Tales omisiones reflejan el punto de vista de psiquiatras e investigadores conocidos, fundamentalmente de orientación biomédica, que desacreditaron el psicoanálisis como método de tratamiento de la psicosis y sostuvieron que la psicosis era, simplemente, una enfermedad cerebral, por más que tuviera elementos psicológicos concomitantes (Nasar, 1994).

La película: Una mente maravillosa

Akiva Goldsman escribió el guion de la película Una mente maravillosa, producida por Brian Gazer y dirigida por Ron Howard (2001). Los realizadores de la película deseaban que el público se sintiera parte de la experiencia de Nash, y lo invitaron a empatizar con él con la esperanza de contribuir a la reducción del estigma asociado a la enfermedad mental y concienciar a los espectadores de la naturaleza, a menudo aterradora, de este tipo de psicosis. Los realizadores ilustran de forma muy dramática qué se debe sentir cuando la propia mente es invadida por fuerzas alienígenas y se pierde la capacidad de distinguir entre una alucinación y la realidad. La estrategia narrativa del director también le brinda al espectador la oportunidad de experimentar la confusión y la perplejidad de Nash; además, el DVD complementario también ofrece muchas pistas sutiles que indican que lo que Nash está viendo forma parte de una realidad delirante.

Los realizadores han representado, de forma notablemente auténtica, algunos de los aspectos importantes de la vida interior de Nash y de muchas otras personas afectadas por la psicosis. La elaboración imaginativa de la experiencia psicótica casi onírica realizada en la película tiene, en determinados aspectos, una gran sofisticación psicoanalítica. El guionista inventa un compañero imaginario, Charles, que empieza proporcionando ánimos de forma constructiva pero que, llegado un momento, incita pensamientos de grandiosidad y omnipotencia con gran poder de seducción, minando la sensación de realidad de Nash. El guionista también inventa a William, una alucinación con la identidad de un controlador/supervisor de la CIA provisto de rasgos mafiosos que acaba revelando su potencial sádico y amenaza con matar a Nash, a su esposa y a su hijo si este intenta liberarse del control de la «banda» de la CIA. Al final Nash reunirá el valor para rechazar la poderosa y amenazante influencia de William y de la banda asesina.

El paso de estar potencialmente protegido a ser intensamente coaccionado por delirios irresistibles es una cuestión bien documentada en los estudios de condiciones psicóticas realizados desde la psicología kleiniana (Rosenfeld, 1987; Steiner, 1993b; De Masi, 1997; Jackson, 2001). La destructiva organización delirante, descrita por Rosenfeld en su libro Impasse and Interpretation (1987), aporta significado a las narcisistas relaciones omnipotentes de objeto características de determinados estados mentales psicóticos. Este autor sugiere que durante la infancia se erige una estructura de carácter narcisista que sirve de protección frente al sentido de indefensión, pero que en etapas posteriores una estructura de carácter como esa puede dar lugar a muchas consecuencias patogénicas. Rosenfeld va más allá y explica que:

Una vez que una forma de vida narcisista se establece con firmeza más allá de la infancia, las relaciones con el yo y de objeto estarán controladas, con el fin de sostener la creencia delirante de omnipotencia. Inevitablemente, cualquier contacto con la realidad u observación dirigida internamente representa una amenaza a ese estado de las cosas y se percibe como una fuente de peligro. […] Esa forma omnipotente de existencia se vive, e incluso se personifica, como un buen amigo o un gurú que utiliza sugerencias de gran potencia y reclamos para mantener el statu quo, un proceso en general silente y, con frecuencia, fuente de confusión. Cualquier objeto, especialmente el analista, que ayude al paciente a enfrentarse con la realidad de su necesidad y su dependencia, es percibido por este buen amigo como peligroso, por su temor a que se revele su naturaleza de fantasma.

Cuando la capacidad de autoobservación del paciente mejora […] y trata de liberarse de ese control, cambia la naturaleza persuasiva y seductora de la estructura omnipotente: se vuelve sádica y amenaza al paciente con la muerte. Solo entonces uno se percata de que tras esa estructura omnipotente se oculta un superyó muy primitivo, que minimiza y ataca las capacidades, las observaciones y, especialmente, la aceptación de la necesidad del paciente de objetos reales. El elemento más confuso de este proceso es lo eficaz del camuflaje de la estructura de relaciones omnipotentes y del destructivo y envidioso superyó, disfrazados de figuras benevolentes; este camuflaje provoca que cuando el paciente intenta mejorar se sienta culpable e ingrato. (Rosenfeld, 1987, p. 87).

La sofisticada interpretación psicoanalítica de las relaciones de objeto interno de Nash que realiza el guionista merece ser considerada como una descripción brillante del trabajo de Rosenfeld sobre las formas límite y psicótica del narcisismo destructivo.

La película incluye otras características sutiles que sirven de ejemplo de cuestiones psicoanalíticas. Cuando la esposa de Nash entra en su estudio, se escandaliza. Descubre que la pared del estudio, cubierta de recortes de prensa, demuestra que su marido, a quien creía recuperado, había estado dando rienda suelta, en secreto, a sus preocupaciones paranoicas. La mayoría de los elementos que la cámara enfoca con lentitud se refieren, específicamente, al contenido edípico y preedípico de esas preocupaciones, ya sea de forma directa, como sucede con el nacimiento del primer «bebé probeta»; o simbólica, como ocurre con la feliz pareja de jubilados que vive con una pensión de 300 dólares, la recurrencia de los números 2 y 3 como representación de las relaciones de pareja y edípicas, u otros artefactos significativos que se muestran de forma casi subliminal.

La película muestra el cambio dramático y gradual que sufre la personalidad de Nash, que se transforma de joven narcisista, aislado y arrogante a un ser humano más normal, capaz de aceptar ayuda y reconocer la dependencia con humildad; asimismo, es un reflejo conmovedor de la notable capacidad de Nash para sobrevivir a sus experiencias delirantes y de su determinación por recuperar su contacto con la realidad. Describe convincentemente cómo la confusión psicótica propia de las fantasías oníricas de su mundo se mezcla con la realidad externa. Además, el público es testigo de un retrato muy vívido del devastador poder de las creencias delirantes, sean deseadas o aterradoras, y de la capacidad de persuasión de los procesos mentales psicóticos, que se combinan para socavar la cordura.

La decisión de describir en términos visuales el pensamiento psicótico del mundo de Nash —algo poco frecuente en la psicosis—, antes que a través de las alucinaciones en modo auditivo del Nash real, es un artefacto que podría haber sido diseñado para conseguir motivar un interés por parte de los espectadores que una historia sobre voces alucinatorias tal vez no hubiera logrado. Así, los realizadores utilizaron una versión especulativa, creada por el propio Goldman, de la naturaleza de las relaciones de objeto interno de Nash. Estos retratos se basaron en las explicaciones personales de Nash sobre sus alucinaciones y del método que le permitió oponerse gradualmente a «las líneas de pensamiento político de influencia delirante» que habían caracterizado su orientación (Nash, 2002a).

La evolución de la psicosis de Nash

A pesar de las alabanzas de los medios de comunicación como el matemático más importante del siglo, en 1958 el estado de ánimo de Nash presentaba una marcada inestabilidad. La excitación que sentía ante sus futuros e inminentes triunfos se veía ensombrecida por una creciente falta de confianza y por intensos ataques de resentimiento y envidia cada vez que le otorgaban a otro la medalla Fields.

La relación homosexual entre Nash y el «Sr. B» podría haber sido su primera experiencia, o al menos la más intensa, con un tipo de amor exclusivo que le era negado por las traicioneras mujeres embarazadas, en representación de su madre. Sin embargo, cuando el «Sr. B» se mostró interesado por otro hombre sintió unos celos muy intensos. La forma en que fue abandonado por el «Sr. B» y sus propios sentimientos de amargura, deseo de venganza y abandono tuvieron un impacto profundo en la estabilidad mental de Nash. La pérdida del «Sr. B» fue un acontecimiento tan devastador a nivel emocional que años después lo seguía describiendo como la persona que más dolor le había causado en la vida. Traumatizado por la muerte de su padre y por el rechazo del «Sr. B», Nash sentía una gran desconfianza hacia la gente y pensaba que la intimidad no era segura, ya fuera con un hombre o con una mujer. Más adelante incorporaría al «Sr. B» a su mundo delirante, donde le otorgaría el papel de gran traidor malvado (Nasar, 1998, p. 326) y lo llamaría «Satán» y «Jacob, el ladrón de su derecho de nacimiento».

A medida que crecía la inestabilidad del estado de ánimo de Nash, aumentaba la frecuencia de sus encaprichamientos homosexuales temporales. Sus amigos se empezaron a preocupar cuando, en 1958, se presentó en una fiesta de disfraces de nochevieja proclamando la llegada del año nuevo y llevando solo un biberón, un pañal y un fajín (Nasar, 1998, p. 239). Los invitados, aunque sorprendidos, lo interpretaron como el resultado de una idea ingeniosa de su esposa, pero hubo a quien la charada le pareció extravagante y perturbadora, especialmente cuando Nash pasó gran parte de la noche sentado en el regazo de su esposa embarazada mientras sorbía del biberón.

La confusión psicótica puede resultar un acontecimiento extremadamente perturbador para los miembros de la familia, los amigos y los colegas. La actitud de Nash hacia Alicia, con acusaciones y amenazas frecuentes para que confesara quién había provocado su embarazo, hacían que ella fuera víctima de una gran ansiedad. Su preocupación fue en aumento cuando Nash pintó las paredes de su dormitorio con puntos negros y la amenazó a ella y a su hijo en medio de la noche. Alicia llegó a sentir confusión y temor ante el comportamiento de su marido, pero la lealtad hacia él hizo que ocultara parte de su comportamiento amenazador.

En marzo de 1959, Alicia se sintió obligada a forzar el internamiento de Nash en el hospital McLean de Boston, Massachusetts. En esa época, el hospital McLean era reconocido por su orientación psicoanalítica. Allí experimentó una mejoría debida, en parte, al efecto combinado de salir de su entorno laboral y domiciliario, el tratamiento farmacológico y en terapias de grupo, las discusiones familiares y la psicoterapia individual. En mayo de 1959, cincuenta días después de su ingreso y con la ayuda de un abogado, Nash abandonó formalmente el hospital. En esa época realizaba un esfuerzo deliberado por ocultar su trastorno psicológico, todavía activo, pero luego llegaría a lamentar su decisión de abreviar su ingreso hospitalario. Su salida del hospital se produjo la semana posterior a que su esposa Alicia diera a luz a su hijo.

Durante los años siguientes la enfermedad de Nash mantuvo un curso de remisiones y recaídas. Después de abandonar el hospital McLean consiguió aferrarse a la cordura que le quedaba durante los dos meses que siguieron al nacimiento de su hijo. Más adelante sería internado en repetidas ocasiones en hospitales psiquiátricos en los que gracias a la medicación antipsicótica y, eventualmente, a la terapia por coma insulínico, experimentaría alguna mejoría y recuperaría cierto grado de estabilidad a pesar de sufrir recaídas periódicas. No obstante, después de ingresar voluntariamente en el hospital Carrier durante un período de seis meses, Nash inició un programa de psicoterapia de apoyo con un psiquiatra que acompañó el tratamiento con un eficaz control farmacológico, manteniendo la psicoterapia durante dos años. Mejoró lo suficiente para trabajar de nuevo, y obtuvo un puesto en la Universidad de Princeton gracias a la ayuda de sus colegas, que lo consideraban recuperado. Entonces, de forma repentina, en contra del consejo de su psiquiatra y víctima de un estado emocional alterado, Nash abandonó la medicación y la psicoterapia y decidió partir a Europa. En esa época volvía a imaginarse como un mesías con la misión de salvar el mundo.

En agosto de 1963 Nash se divorció de su esposa Alicia, agotada después de tres años de caos y sin fe en la recuperación de Nash de sus continuos estados psicóticos. Desde su divorcio, en 1963, Nash vivió con su madre hasta 1969, cuando ella murió. Al regresar a Boston desde la Costa Oeste y encontrarse sin la compañía de su mujer y su segundo hijo se sintió deprimido y solo. Recuperó el contacto con su amante, Eleonor, y empezó a mostrar interés por su primer hijo, a quien comenzó a dedicar la atención y el apoyo propios de un padre. Presa del remordimiento, Nash escribió una carta «conmovedora e introspectiva» a su hermana explicando la lucha entre su «superego implacable» y su «viejo y sencillo» yo (Nasar, 1998, p. 317). Durante ese período regresó a su actividad docente e investigadora en Princeton.

En 1964, unos seis años después del inicio de la psicosis, mientras estaba en Roma, Nash comenzó a escuchar voces que le hablaban bajo la forma de llamadas telefónicas telepáticas. Estaba convencido de que se habían introducido en su cerebro gracias a una máquina central. Tenía la impresión de que algunas de las voces pertenecían a matemáticos que se oponían a sus ideas. No tardó en regresar a Princeton, en Nueva Jersey, donde su trastorno empeoraría rápidamente y acabaría ingresando de nuevo en el hospital Carrier, donde pasaría cuatro meses bajo la atención de su anterior psiquiatra. No abandonó el hospital hasta que su psiquiatra estuvo convencido de que se encontraba en un estado de remisión estable.

Este período de funcionamiento mental relativamente conservado, que alcanzó en el marco de un contexto hospitalario, se mantuvo en su traslado al hogar y al entorno, menos predecible, del mundo exterior. Sin embargo, poco después de abandonar el hospital, Nash entró en un período de excitación durante el cual hablaba sin cesar y decía cosas sin sentido. El retorno de sus delirios, después de un largo período libre de ellos, y la intensa confusión podrían haber estado relacionados con su rechazo a seguir tomando la medicación y a las fuentes de estrés del mundo exterior.

De nuevo, Nash creía ser el salvador de un mundo condenado. Sentía preocupación por el comportamiento político de los grandes líderes, cuestiones morales relativas al bien y al mal, y la existencia de números mágicos buenos y peligrosamente malos. Al mismo tiempo creía que The New York Times contenía mensajes codificados dirigidos a él. Empezó a acumular basura en su hogar. En pleno estado de euforia, Nash viajó hasta la Costa Oeste y se puso en contacto con el «Sr. B», quien consideró que se comportaba de forma incoherente. También visitó RAND, donde sus antiguos colegas se negaron a verlo. Además, hizo una visita a su primo, que calificó su comportamiento de agradable y racional, aunque puntuado por episodios de charla incoherente.

Los síntomas de Nash experimentaron varias remisiones gracias al tratamiento convencional, pero este no alteró el núcleo de su psicopatología psicótica. Hasta que no transcurrieron diez años de enfermedad (1970), Nash no renunció de modo permanente a los fármacos antipsicóticos que habían suprimido eficazmente sus voces alucinatorias. En ese momento, gracias a una estabilidad temporal, inició una vía nueva y diferente.

Algunos conflictos subyacentes
a los estados psicóticos de Nash

Al parecer, en un principio Nash necesitaba un modelo personal basado en el Sr. Spock, el héroe de Star Trek (1966), dotado de un enfoque superracional que lo hacía sentir muy alejado de los seres humanos y de las emociones que surgían en las relaciones íntimas y dependientes. Gracias a ese estado de protección Nash había conseguido cierto grado de aislamiento del dolor de los sentimientos de inferioridad, pérdida, envidia, celos, culpa y vergüenza propios de los seres humanos.

La humillación que le provocó su despido de RAND, con acusaciones policiales relacionadas con su comportamiento homosexual en público, fue un impacto que debió representar una grave amenaza a su aislamiento emocional. En apariencia, la catástrofe del rechazo de RAND no parecía haberlo afectado gravemente, pero existía un trauma acumulado relacionado con otros reveses y desengaños profesionales.

La repentina muerte de su padre en septiembre de 1956 llevó a su madre a escribir a Eleonor acusándola de ser la causa del fallecimiento de su marido. Es probable que su madre también estuviera imputándole el suceso indirectamente a él (Nasar, 1998, p. 209). Quizá por ello, al sentir que su «pequeño mundo perfecto» había sido destruido, Nash se vio abrumado y cada vez más trastornado (Nasar, 1998, p. 201).

El matrimonio entre Nash y Alicia le exigía la madurez necesaria para asumir sus responsabilidades como marido, pero su sensación de rechazo era cada vez mayor, tanto por Eleonor como por el «Sr. B» (Nasar, 1998, p. 182) y su esposa Alicia, quien además ahora gestaba a su rival: su hijo. La «envidia hacia el feto» parece haber sido uno de los elementos que contribuyeron a los estados psicóticos de Nash (Berke, 1989). El embarazo de su mujer podría haber resucitado los conflictos de su vida previa, con mecanismos de defensa profundos y plagados por la culpa, y sus vínculos de abandono, sufrimiento y hostilidad con su hermana Martha, con quien se veía obligado a compartir sus padres.

En los estados psicóticos de Nash coexistían diferentes sentimientos de amor, su necesidad de afecto y su deseo posesivo de ser el único a ojos de su madre y luego a los del «Sr. B» y su esposa. Es posible que sus celos del nuevo bebé incorporaran los que sentía por su hermana, Martha, y la envidia hacia sus iguales, que a nivel simbólico podrían haber representado hermanos. Al tener que reconocer que ni era la prioridad «número uno» de su madre ni la de su esposa pudo verse obligado a confrontar su mundo, diádico/lleno de rivalidad y tríadico/edípico, con sus relaciones emocionales dolorosas y complejas. Las fantasías de odio, dirigidas a una madre que había concebido a alguien distinto a él, podrían haberse expresado a través de su conducta agresiva con su amante embarazada y con su esposa, tanto durante los embarazos como después.

Una cadena de acontecimientos como esta, iniciada con el colapso de la estrategia de Nash de mantener una doble vida, pudo tener el efecto acumulativo de generar una carga creciente de culpa persecutoria. Esta carga, a su vez, podría haber creado una situación interna de intensa inestabilidad. A medida que transcurría el tiempo, el comportamiento regresivo de Nash marcaba la aparición de otros signos claros de psicosis. Su elaborada cápsula de protección se había quebrado y liberado los sentimientos destructivos y el terror de dirigirse hacia una desintegración que había mantenido a raya durante largo tiempo.

Nash se esforzaba por evitar la inminente catástrofe interna proyectando todo el drama apocalíptico hacia el entorno (Segal, 1972). Esa estrategia inconsciente de defensa urgente estableció el tono de buena parte de su posterior pensamiento psicótico. Se trataba de un ejemplo típico de defensa psicótica frente al terror de disolución total del sentido del yo, una forma extrema de ansiedad denominada «ansiedad traumática» o «pánico organísmico» (Pao, 1979; Volkan, 1995), que da lugar a la adopción de nuevas identidades delirantes.

Nash empezó a hablar de amenazas a la paz mundial y a decir que poderes del espacio exterior se comunicaban con él a través de mensajes encriptados en los diarios. Este proceso mental es similar al de una persona psicótica que repentinamente dirige su atención hacia un elemento alucinado en otra parte de la habitación, usando así su mente como músculo o intestino para expulsar su impulso destructivo omnipotente y su intolerable dolor físico (Bion, 1967; Lucas, 2003). Freud (1911) consideraba que la paranoia era la consecuencia de proyectar al mundo externo ideas incompatibles con el ego; que las elaboraciones delirantes posteriores representaban un «parche para el ego», un intento de devolver el significado a un mundo que se ha desintegrado y se ha vuelto incomprensible.

Delirios de persecución

Aparentemente la consecuencia más aterradora de esta lucha defensiva inconsciente era que Nash se sentía objetivo de asesinos comunistas. Una forma de entender la violencia extrema de estos perseguidores comunistas y «extraterrestres malvados» sería considerarlos como estructuras mentales (objetos-parciales internos) creadas a partir de la proyección de su envidia infantil homicida inconsciente, un sentimiento omnipotente que tuvo desde los primeros años de vida y que invirtió su realidad psicológica. Su creencia inconsciente y omnipotente en la capacidad ilimitada de destrucción de los impulsos agresivos de envidia y celos le provocó el temor a destruir su mundo materno y terror frente a sus identificaciones psicóticas.

Desde este punto de vista, la identidad de las víctimas, ya sean bebés no natos (Meltzer, 1992), hermanos rivales (Freud, 1900) o descendientes, podría contener la proyección de ataques invasivos y contaminantes al cuerpo materno de su infancia (Jackson y Williams, 1994; Jackson 2001; Willoughby 2001).

Delirios maníacos de omnipotencia

Nash estaba desesperado por salvar de los asesinos a los bebés rivales y, al mismo tiempo, los ponía en situación de riesgo. Al estado persecutorio de Nash, resultado de su agresión a los bebés rivales, se sumaron pronto los delirios de autoimportancia. En respuesta al terror de «bebés dañados» surgió una omnipotencia maníaca en la que Nash mantenía una creencia delirante en su condición de «salvador» que evitaría la producción de «desastres mundiales». Cuando Nash empezó a usar identificaciones omnipotentes, como cuando se «convirtió en el Príncipe de la Paz», perdió su capacidad de pensamiento simbólico, un aspecto esencial de su creatividad matemática. Luego se sumergió en un mundo de fantasías omnipotentes en el que experimentó sus peores y mayores ambiciones como si realmente estuvieran sucediendo en el presente inmediato.

En otras ocasiones Nash escuchaba voces que le decían que tenía la misión única de salvar al mundo de su destrucción inminente a manos de gobiernos extranjeros o entidades alienígenas. Entonces se convertía en un agente preso de una excitación maníaca, patológicamente triunfante y gratificado por su sentido de autoimportancia. En esas ocasiones se podía convertir en «el mesías», mano derecha de Dios o del Papa. Estas identidades delirantes no tardaban en reforzar su nuevo equilibrio psicótico.

Cuando sus poderosas fantasías inconscientes se proyectaron de forma masiva al mundo externo, Nash perdió de vista la diferencia entre el mundo externo y su mundo interno y comenzó a escribir cartas dirigidas al Departamento de Defensa, a jefes de Estado, a embajadores extranjeros y al Papa (Nasar, 1998, p. 249) advirtiéndoles de que el mundo se encontraba en peligro inminente de destrucción a manos de la Rusia comunista o de fuerzas alienígenas. Les informaba de que estaba formando una organización cuya misión era la promoción de la paz mundial. A medida que el proceso psicótico evolucionaba, los períodos de racionalidad y lucidez relativas de Nash se veían interrumpidos, con una frecuencia creciente, por estas preocupaciones delirantes. Su existencia delirante a menudo fluctuaba entre el orgullo de haber sido seleccionado como única esperanza de salvación del mundo por entidades extraterrestres benignas y el terror de encontrarse en una situación de peligro inminente, junto al resto del mundo, de aniquilación a manos de agentes comunistas o extraterrestres malvados.

Nash estaba decidido a convencer a los líderes mundiales de que la única manera de evitar la destrucción de la Tierra consistía en crear un gobierno mundial consagrado al amor fraternal universal. En sí misma, se trataba de una ambición racional, pero los métodos que utilizaba para promover su causa revelaban que su preocupación inconsciente era proteger su mente y su mundo interior de la destrucción catastrófica. El proceso inconsciente que utilizaba era la proyección de su «odio fraternal» por las fuerzas destructivas del mundo y su esfuerzo por controlar dicho odio convirtiéndose en «el mesías» que debía crear la paz y salvar el mundo.

La búsqueda de santuario y el dilema claustro-agorafóbico

En un estado mental atormentado y confuso, la imaginación de Nash lo hizo viajar por todo el mundo en busca de refugios remotos que lo ocultaran de los asesinos que lo perseguían. En esas estructuras imaginarias, vivía durante un tiempo en un lugar (por ejemplo, en una embajada extranjera, un refugio antiaéreo, una prisión o un campo de refugiados) y se mudaba de uno a otro. Esa búsqueda de un espacio de «contención» en el que pudiera sentirse seguro fue reemplazado, en otras ocasiones, por el encierro en un «infierno» (Nasar, 1998, p. 324).

En Meltzer (1967) y Rey (1994) se puede encontrar una discusión detallada de la importancia de la casa como derivada simbólica del cuerpo materno, sus espacios y sus contenidos. El estado de Nash durante su huida podría ser denominado «claustrofilia»; el estado de encierro posterior, «claustrofobia». En otras ocasiones Nash vivía con un temor perpetuo a ser aniquilado, similar a un estado de agorafobia (Rey, 1994).

Alucinaciones auditivas

Aunque el hecho de oír voces no es necesariamente problemático (Romme et al., 1992; Johns et al., 2002), no cabe duda de que en el caso de Nash lo era. Nash escribió una carta a un colega en la que explicaba el miedo que le daban sus voces, describiéndolo así: «Mi cabeza es como una gaita inflada llena de voces que discuten en su interior» (Nasar, 1998, p. 328). Esta descripción metafórica de sus alarmantes experiencias demostraba que la pérdida de la función simbólica de Nash no era generalizada.

Cuando Nash empezó a mejorar, sus voces lo presionaron para tratar de convencerlo de que su pensamiento «político» delirante era cuerdo y realista. En secciones anteriores de este capítulo ya hemos descrito este fenómeno al referirnos a Rosenfeld (1987, p. 87), y fue personificado de forma muy dramática en la película Una mente maravillosa (Howard, 2001).

Abandono definitivo de la medicación
y entrada en «el infierno»

Nash sentía que sus remisiones durante los períodos de medicación no eran regresos felices a la normalidad sino «interludios forzados de racionalidad» (Nasar, 1998, p. 295). En su discurso durante el Congreso Mundial de Psiquiatría de 1996, explicó cómo «el retorno a la racionalidad después de haber sido irracional puede ser una fuente de dolor atroz» (Nash, 1996).

Al final, después de años de enfermedad mental, Nash abandonó la medicación antipsicótica porque consideraba que le provocaba efectos secundarios físicos intolerables y hacía que su actividad mental se redujera a un nivel tan desesperantemente superficial y lento que le resultaba imposible pensar de forma creativa. La medicación también silenciaba sus voces, que para él eran importantes. Quizá Nash las valoraba como una fuente de compañía amistosa durante su aislamiento en soledad, pero también respetaba sus puntos de vista. Al mismo tiempo, cada vez se oponía a ellas de manera más científica y las etiquetaba como de «hipótesis delirantes».

Sin la medicación, Nash entró en un largo período de confusión marcado por episodios de pensamiento delirante, alucinaciones auditivas y terror recurrente, en los que pensaba que vivía su vida en «un infierno, un purgatorio, un cielo contaminado […] una casa podrida en descomposición, infestada por ratas, termitas y otras alimañas» (Nasar, 1998, p. 324).

«Osciloscopio del arrepentimiento»: acercamiento a la preocupación
depresiva

A pesar de seguir dominado por el pensamiento psicótico, unos diez años después del inicio de su psicosis, Nash comenzó a pensar en la posibilidad de construir un osciloscopio que pudiera mostrar una «función de arrepentimiento» (Nasar, 1998, p. 326). El desarrollo de un doloroso sentimiento de soledad y la lamentación por la pérdida de las personas que lo habían querido (sus amigos íntimos varones; su esposa, por la separación forzada seguida del divorcio; su amante, desilusionada de él), sugieren un aumento notable de la integración, característico del «umbral» de la posición depresiva (Meltzer, 1967).

Nash desarrolló unos sentimientos de arrepentimiento, remordimiento, tristeza, responsabilidad personal y deseo de enmienda característicos de la preocupación depresiva. A su vez, este mayor grado de madurez dio pie, por una parte, a la atenuación de su «implacable» superego, provocando así la aparición de un sentimiento de culpa persecutoria y de terror (Rey, 1979, 1994; Steiner, 1993b), y por otra, fomentó un sentimiento de culpa más normal, una tolerancia hacia los sentimientos dolorosos de vergüenza, humillación y daño a la autoestima, además de una nueva capacidad de preocupación por el sufrimiento de los demás. Tal logro creativo se reflejó en el posterior compromiso de Nash con la promoción de un tratamiento psicoterapéutico mejorado para otras personas con el mismo problema.

«Autocura» y regreso a la cordura

La capacidad de Nash para el pensamiento racional regresó de forma gradual a lo largo de dos décadas. Su creatividad y su afirmación de haberse curado a sí mismo pueden compararse con las de August Strindberg, cuya historia Inferno (Strindberg, 1979) es una narración esencialmente autobiográfica de su psicosis paranoide (Lidz, 1964; Cullberg, 2006). Aunque seguía sin estar protegido por la medicación, Nash conservaba la suficiente cordura como para acudir un rato cada día al Departamento de Matemáticas de la Universidad de Princeton. Durante ese período se convirtió en una figura excéntrica familiar por cuyo comportamiento extravagante fue bautizado el Fantasma de Fine Hall (Nasar, 1998, p. 332) debido a su preocupación por cálculos aparentemente desprovistos de significado.

Posteriormente, un colega escribió que durante ese período Nash estaba, de hecho, «bastante cuerdo», como si su personalidad se hubiera transformado. Ese colega sugirió que tanto la arrogancia de Nash como el placer evidente que obtenía de humillar a otros habían desaparecido. De hecho, según su colega, Nash parecía «agradable, amable, muy divertido para mantener una conversación […] todo aquello de su ego había desaparecido» (Nasar, 1998, p. 317). Nasar sugiere que Nash emergió de su psicosis como una personalidad transformada, más madura emocionalmente y liberada de su anterior arrogancia y otros rasgos desagradables.

Tras la muerte de su madre, su exesposa, Alicia, volvió a ocuparse de él. Su afecto parece haberlo ayudado a recuperar lentamente su capacidad para mantener relaciones sociales normales y reparar tanto las amistades que había perdido como su trabajo creativo de primer orden.

En 1994 Nash compartió el Premio Nobel de Economía con dos personas. Había completado su galardonado trabajo sobre la teoría de juegos antes de su primera crisis. El famoso «Equilibrio de Nash» demostró por primera vez cómo jugadores no cooperativos —a nivel individual, grupal o nacional— podían compartir beneficios mediante la reflexión empática sobre los motivos de sus competidores, en lugar de perseguir estrategias destructivas dirigidas a la «victoria-derrota» o resultados de «suma cero».

Cuando se publicó Una mente prodigiosa Nash vivía con su esposa y llevaba una vida aparentemente normal; también había recuperado la relación con su hijo mayor, John. Nash y su mujer se ocupaban de su segundo hijo, John, quien después de unos primeros años brillantes como joven matemático había sufrido una crisis psicótica parecida a la de su padre.

Desde su propia recuperación Nash había dado un gran número de conferencias sobre la enfermedad mental grave, señalando las limitaciones del uso exclusivo de un tratamiento farmacológico y haciendo campaña por la importancia del enfoque psicoterapéutico en el tratamiento de la psicosis. En 1996 dio una conferencia memorable en el Congreso Mundial de Psiquiatría titulada «El pensamiento racional: ¿fácil o difícil?» (Nash, 1996). En una entrevista, Nash (2002b) hizo una declaración sorprendente, si bien polémica, al afirmar que si su vida hubiera sido diferente ¡se hubiera convertido en un líder en el campo de la psicoterapia! Ante dicha muestra de respeto por la psicoterapia cabe preguntarse por el motivo de las frecuentes interrupciones en su propio proceso psicoterapéutico.

Esperanza, alivio y nuevos comienzos

Muchos individuos afectados por estados psicóticos de naturaleza paranoica logran alcanzar un punto de equilibrio en su ajuste cuando reconocen que su comportamiento no es socialmente aceptable y ocultan su estado delirante. El desempeño de esas personas parece ser relativamente normal. La mayoría de las personas afectadas por la psicosis alcanzarán algún grado de remisión que en ocasiones llegará a la recuperación permanente (Harding, 2002). Si existen las circunstancias correctas, por ejemplo, acceso a las estrategias «adaptadas a las necesidades» o de «diálogo abierto» (Alanen, 1997; Seikkula et al., 2011), los individuos con un primer episodio de psicosis pueden requerir poca o ninguna medicación. Desde un punto de vista psicoanalítico, en ciertos casos la remisión puede representar un sellado de la psicopatología con mayor o menor grado de estabilización, mientras que en otros, tal vez incluso de forma espontánea, puede darse una elaboración hacia un nivel de integración y madurez más elevado (Rey, 1994).

Cuando renunció a una medicación capaz de aliviar sus síntomas, Nash podría haber estado enfrentándose de forma deliberada a lo peor de su experiencia psicótica, un paso necesario para poder llegar al núcleo de su trastorno y para la recuperación eventual del proceso de crecimiento interrumpido. Sea como fuere, parece que la lealtad y la devoción de su esposa, durante sus crisis, además de la tolerancia de sus colegas de profesión, fueron los elementos que contribuyeron a crear un contexto comparable a una comunidad terapéutica para él —un entorno de contención que le permitió progresar en el camino hacia la recuperación—. Un tiempo después Nash declaró que si llegó a recuperarse fue, en buena parte, gracias al apoyo de su esposa y a sus propios esfuerzos intelectuales, antes que con la ayuda de la medicación.

Desconocemos si la psicoterapia grupal e individual de Nash desempeñó un papel en la resolución de sus problemas inconscientes. Lo que sí sabemos es que durante un período de tiempo prolongado consiguió plantarle cara, de forma gradual, a las seductoras y tiránicas amenazas de los elementos alucinados omnipotentes de su mente (De Masi, 1991); que lentamente consiguió recuperar la capacidad de evaluación de la realidad perdida; y que recuperó el uso normal de los símbolos numéricos, el «pensamiento ultralógico» necesario para funcionar en el mundo abstracto de las matemáticas (Nash, 1996).

Ciertamente, Nash parece haberse convertido en una persona más feliz, más madura y más afectuosa. Su «recuperación» puede interpretarse como el «descubrimiento» de nuevos aspectos de su personalidad, un reinicio del desarrollo que se vio interrumpido durante su infancia. Esto se puede aceptar como cierto, aunque en ocasiones siga oyendo voces y teniendo pensamientos paranoides. Al reflexionar sobre el significado de «recuperación», Nash observó: «¿Podemos decir que un músico se ha recuperado si no es capaz de componer grandes obras? Yo no diría que me he recuperado si no pudiera alcanzar buenos resultados en mi trabajo» (1996).

Es cierto que para algunos individuos un episodio psicótico puede representar una «segunda oportunidad» para reunir aspectos proyectados de ellos mismos y recuperar así algunas capacidades emocionales que les permitan progresar en su capacidad de mentalización, previamente interrumpida (Bateman y Fonagy, 2010), su crecimiento emocional y su creatividad. Laing (1967) consideraba que, en algunos individuos los estados mentales psicóticos podrían interpretarse como un viaje obligado hacia el mundo interior en el que se confunden las realidades interna y externa, pero que puede considerarse un proceso de negación si estas pueden negociarse de forma eficaz.

Rey (1994, pp. 14-15) sugirió que para regresar al punto de bifurcación entre el desarrollo normal y el anormal —una disociación regresiva de aspectos que se habían unido de forma defectuosa— puede hacer falta un episodio claramente psicótico. En ese punto se puede retomar el crecimiento de una afectividad paralizada, que previamente había sido esclavizada y controlada de forma rígida, y reconstruir el edificio. Este proceso depende principalmente de la capacidad del aparato mental del paciente para la transformación simbólica y de si ha desarrollado la capacidad de integrar algunos de sus sentimientos de afecto y de hostilidad de forma que pueda preocuparse por el bienestar de otra persona y responsabilizarse de la agresividad que podría dañar «al otro». Es lo que se conoce como preocupación depresiva por el otro.

¿Y si…?

Se podría especular que, en el estadio depresivo inicial de su enfermedad, Nash podría haber estado accesible a una psicoterapia psicoanalítica viable si se hubiera dispuesto de ella. Una psicoterapia eficaz hubiera conllevado la elaboración de los peligrosos conflictos patogénicos subyacentes en el contexto de contención segura de una transferencia terapéutica, una tarea importante que hubiera exigido un grado considerable de habilidad y de experiencia. Otro posible resultado, menos óptimo, hubiera sido una implicación menos intensiva que hubiera podido dar pie a la reducción de la gravedad de la psicopatología patogénica y a la modificación del superego persecutorio que tanto sufrimiento le provocaba. Un resultado como ese hubiera permitido recapturar la oportunidad que luego lamentó haber perdido cuando, al inicio de su enfermedad, solicitó el alta voluntaria del hospital McLean.

Recuperación y período posterior

Sean cuales sean los problemas que le quedan por afrontar, está claro que Nash ha emergido de su largo calvario con una percepción y una estabilidad renovadas en gran medida. Impresiona comprobar cómo ha descrito el residuo de sus trastornos intrapsíquicos. Nash está bastante seguro de que no volverá a sufrir una recaída debido a los profundos cambios que ha experimentado en sus procesos mentales. Declara:

Más que despertar de un sueño es como un proceso continuo… cuando sueño… en ocasiones sucede que vuelvo al sistema de delirios típico de como era antes… y entonces me despierto, y vuelvo a ser racional. (Nasar, 1998, p. 389).

Lo que este tipo de experiencia implica es que Nash ha adquirido un canal de comunicación eficaz con su vida de fantasía inconsciente, y ha encontrado una aparente nueva capacidad para expresar sus preocupaciones de forma simbólica en su vida onírica. Sin embargo, cuando describe la visita en sueños de su sistema de delirios, sigue dando muestras de vulnerabilidad interna.

Algunas implicaciones interdisciplinarias y sociales

Cuando se le preguntó por su valoración de la recuperación de la enfermedad mental, Nash subrayó que había una tendencia importante a aceptar estándares de recuperación más bien bajos. Su sensación era que, por lo general, los criterios aceptados para la recuperación podrían tener una base fundamentalmente económica:

Si el manejo del «caso» deja de ser caro para la sociedad y/o la familia se clasifica como recuperación, incluso si se han perdido las capacidades y talentos especiales del individuo y su vida personal se ha vuelto más limitada, por ejemplo, como el patrón de vida de un monje o una monja. (Nash, 1996).

En este punto es interesante fijarse en que un eminente colega suyo consideró que el trabajo realizado por Nash después de su crisis era mucho más rico e importante que su anterior trabajo económico-político, que era una aplicación ingeniosa, pero no sorprendente, de métodos bien conocidos (Milnor, 1998).

Las teorías psicoanalíticas y los enfoques terapéuticos de la psicosis han progresado mucho desde que Freud formuló sus innovadoras ideas. La psicoterapia de base psicoanalítica, con un psicoterapeuta y en la situación adecuada para un individuo determinado afectado por un trastorno psicótico, puede ser muy efectiva (Oldham y Russakoff, 1987; Robbins, 1993; Lotterman, 1996 y 2015; Jackson y Williams, 1994). Un individuo en un estado psicótico con deterioro grave requiere el acceso a los recursos de un hospital especializado o a una forma de atención psiquiátrica comunitaria en la que los factores y los requisitos psicológicos y biológicos se puedan valorar de forma adecuada, así como un plan de intervención planificado racionalmente. Hoy en día existen algunas teorías/enfoques muy prometedores que proporcionan estrategias terapéuticas «adaptadas a las necesidades» y sólidas desde el punto de vista psicoanalítico, que incorporan la opción de psicoterapia individual y apoyo psicoterapéutico para las familias (Pylkkanen, 1998; Alanen, 1997; Seikkula et al., 2011; Martindale et al., 2000; Culberg, 2002). Las actuales presiones socioeconómicas hacen que se prioricen las terapias breves, pero los estudios demuestran que la efectividad a largo plazo se deriva de estrategias de más larga duración (Leichsenring, 2011).

La exposición del núcleo psicótico durante el curso de la psicoterapia implica riesgos, igual que la medicación, que explican por qué son tan importantes la habilidad del terapeuta individual y la calidad de la red psiquiátrica de apoyo. No obstante, en las condiciones adecuadas, al menos algunos individuos afectados por estados psicóticos pueden elaborar sus conflictos en condiciones seguras mediante la psicoterapia intensiva o del psicoanálisis.

Conclusión

Este capítulo podría considerarse una intrusión injustificada en la vida privada de una figura pública muy respetada. A pesar de que algunos de los aspectos menos admirables de su personalidad ya habían sido revelados por su biógrafa, este texto plantea una especulación acerca de aspectos más profundos, externos e internos, de la vida de Nash, a partir del retrato sugerido en los libros y en las películas. Independientemente de cuánto pueda divergir la experiencia real de John Nash de estas especulaciones, el logro que representa su remisión mayor es incuestionable.

Este capítulo ha intentado ilustrar las vías mediante las cuales el psicoanálisis puede añadir profundidad y significado a la comprensión convencional de la enfermedad psicótica proporcionada por la psiquiatría. Relevantes o irrelevantes para la persona del auténtico John Forbes Nash, las conclusiones a las que se ha llegado sobre el Nash ficticio son relevantes para muchos individuos afectados por la psicosis.

2. VASLAV NIJINSKY. VIVIR
PARA LOS OJOS DE LOS DEMÁS

MURRAY JACKSON

Introducción

Vaslav Nijinsky es reconocido como uno de los mejores bailarines de ballet de todos los tiempos. Entre los 18 y los 28 años disfrutó de una espectacular, brillante y exitosa carrera como bailarín principal de los Ballets Rusos, compañía fundada por el empresario Sergéi Diághilev. Durante esos diez años alcanzó fama mundial como bailarín y coreógrafo, creó un sistema de coreografía original y compuso varios ballets. Sus primeros ballets, Juegos y La siesta del Fauno (con música de Debussy) y La consagración de la Primavera (con música de Stravinski) eran tan ajenos a la tradición que la primera vez que fueron interpretados escandalizaron a todos y tanto Debussy como Stravinski expresaron su completo desagrado. A los bailarines, formados en el estilo académico tradicional, les resultó difícil adaptarse a sus innovaciones, ya que a menudo les exigía bailar de un modo agresivo, incluso violento y erótico. La dificultad de trabajar con él era aún mayor debido a su falta de empatía y la escasa capacidad de comunicación. Ya desde la adolescencia había mostrado rasgos de introspección extrema, actitud distante y estado de ánimo inestable.

En 1917, a los 28 años, después de un matrimonio increíblemente precipitado, la ruptura de su relación con Diághilev y el desastroso fracaso de la gira por Estados Unidos que estaba dirigiendo, el inicio de un grave trastorno psicótico provocó la interrupción dramática de la espectacular carrera de Nijinsky. Fue una catástrofe que lo incapacitó para el resto de su vida. El tratamiento solo le proporcionó alivios temporales y, a pesar de períodos de aparente ajuste social, calma relativa y momentos de felicidad, nunca se recuperó por completo.

La vida de Vaslav Nijinsky, shakesperiana por lo dramático y por su profundidad emocional, abarcó los extremos que van desde el éxtasis del éxito hasta los horrores de una enfermedad psicótica de una gravedad vista con poca frecuencia desde entonces hasta nuestros días, si es que se ha repetido alguna vez. Este capítulo describirá las actividades creativas de Nijinsky como bailarín, sus relaciones personales y su enfermedad psicótica. Se discutirá especialmente la naturaleza de su enfermedad mental, los factores que la precipitaron y las probables razones por las que no llegó a recuperarse. Las raíces de su enfermedad se encontraban en las experiencias emocionalmente traumáticas de los primeros años de su vida, que dieron lugar a una alteración patológica de la personalidad, la predisposición a futuras crisis y una tendencia a arranques de celos a menudo extravagantes y violentos. Una parte de la narrativa se centrará en el enfoque psicoanalítico de los momentos regresivos y creativos de Nijinsky.

Textos sobre Nijinsky

Desde su muerte, el sorprendente éxito de Nijinsky ha sido documentado por incontables autores, pero el primer estudio psicológico serio de su psicosis se llevó a cabo en 1946, cuando el analista junguiano Karl Abenheimer realizó un examen detallado del diario de Nijinsky. El primer y último estudio completo posterior a su muerte, en 1950, no obstante, fue obra del psiquiatra Peter Ostwald en 1991. Su libro Vaslav Nijinsky: A Leap into Madness es una obra monumental, una biografía detallada desde su nacimiento hasta su muerte, un comentario psiquiátrico documentado y meticuloso que aporta una explicación psicoanalítica convincente de la enfermedad.

Gracias a la cooperación de la familia, los amigos y los enfermeros que se ocuparon de Nijinsky, Ostwald pudo llevar a cabo una investigación increíblemente exhaustiva, y examinar el historial médico detallado de los treinta años de enfermedad de Nijinsky. Casi parecía que Ostwald no había dejado nada pendiente de revisión para un eventual futuro psicobiógrafo; no obstante, a la luz de la posterior publicación del diario no censurado de Nijinsky, al que Ostwald no había tenido acceso, y de los progresos realizados por la teoría psicoanalítica moderna, parece importante reconsiderar algunas de sus opiniones. La posibilidad de entrar en contacto personal con la familia de Nijinsky también permite presentar aquí un punto de vista ligeramente diferente de las conclusiones de Ostwald.

Existen dos versiones publicadas del diario de Nijinsky. A The Diary of Vaslav Nijinsky, editado por su esposa Rómola en 1936, le siguió una traducción revisada del inglés al ruso realizada por Kyril Fitz Lyon, editada en 1999 por la psicóloga y crítica de danza Joan Acocella. La primera versión alcanzó un gran éxito y ayudó a Rómola a promover la leyenda de «Nijinsky el Dios», aunque había suprimido casi la mitad de los textos de Nijinsky y presentaba una versión idealizada y muy saneada de su relación y de su psicosis. La versión del diario realizada por Acocella en 1999 era íntegra y proporcionaba información detallada sobre el inicio y el curso de la psicosis, parte de la cual era desconocida cuando se publicó el libro de Ostwald (1999). Otras fuentes de información importantes que he utilizado son discusiones personales con su hija Tamara Nijinsky, y su nieta, Kinga Nijinsky Gaspers. También he utilizado otros libros relevantes de Rómola y de Bronislava Nijinsky.

PARTE 1. NIJINSKY: UN ESBOZO BIOGRÁFICO

Los primeros años de vida de Nijinsky

Nacido en Kíev el 28 de febrero de 1889, Vaslav Nijinsky era de nacionalidad rusa. Se consideraba polaco, pues era el segundo hijo de padres polacos, bailarines profesionales de éxito que estaban de gira por Rusia con su propia compañía de baile. Fomá, el padre de Nijinsky, era conocido por su talento como bailarín, especialmente por su capacidad de dar grandes saltos en escena. Fomá acosó a la madre de Vaslav, Eleonore, hasta que esta se sintió obligada a casarse con él a pesar de no quererlo. Su propia madre se había casado en circunstancias similares. Como su marido, Eleonore también era una bailarina de talento, pero su desarrollo profesional se vio limitado por la dedicación a sus tres hijos. El comportamiento exigente del padre de Nijinsky y sus violentos estallidos de mal humor eran una fuente de terror y de sufrimiento tanto para la madre de Nijinsky como para sus hermanos.

Eleonore ya había tenido una vida tumultuosa, pues, cuando tenía unos 7 años, la abuela materna de Nijinsky se había dejado morir de hambre durante un estado de duelo patológico provocado por la muerte de su esposo. La ausencia de sus padres tuvo que contribuir a la fragilidad emocional y a las carencias de Eleonore como madre. Mostraba tendencia a la depresión impotente o a la rabia explosiva. Dado que los directores artísticos de las compañías de danza se mostraban reticentes a contratar bailarinas con hijos, en diversas ocasiones Eleonore trató de abortar y de acabar con su vida saltando desde alturas elevadas. Eso podría haber exacerbado su depresión y su desesperación, además de contribuir a su sentimiento de culpa. A pesar de todo, Eleonore tuvo tres hijos en un período de cinco años y consiguió mantener su carrera como bailarina.

Los tres hermanos Nijinsky eran víctimas de los ataques de mal humor extremo y la negligencia emocional de sus padres. El primer hijo fue Stanislav, seguido por Vaslav dos años después y por su amada hermana Bronislava cuatro años más tarde. A los 4 años, Stanislav, un niño hiperactivo al igual que su hermano, se cayó por una ventana abierta y sufrió lesiones cerebrales graves. Ese accidente, que dio lugar a los frecuentes estallidos de rabia de Stanislav, afectó profundamente a toda la familia. Cuando Vaslav obtuvo una beca para la Escuela Imperial de Ballet, Stanislav se puso aún más violento. Se enfureció con su madre y a menudo gritaba a su hermano y a su hermana cuando jugaban juntos. Su violencia se volvió tan preocupante que, por consejo de un psiquiatra, lo enviaron a vivir con su padre.

Mientras vivía con su padre, Stanislav quedó bajo el cuidado de una pareja que, aparentemente, lo trató mal. Su reacción frente a esa situación fue de una violencia tan descontrolada que, en un primer momento, tuvieron que ingresarlo en un sanatorio y poco después en un asilo mental ruso. Al parecer, mientras estuvo ingresado en el asilo mental, Stanislav fue un niño plácido, más bien tímido, que vivía feliz con sus compañeros. Nunca sabremos si, con la participación de su presunta lesión cerebral, había sufrido de un trastorno psicótico similar al de su hermano Vaslav. Stanislav permaneció en el hospital mental hasta que murió a los 30 años, durante la revolución rusa de 1917.

Su hermana Bronislava, conocida como Nijinska, dos años menor que Vaslav y con quien compartía un profundo vínculo, alcanzó la fama por derecho propio como bailarina de los Ballets Rusos y como coreógrafa. Tenía la estabilidad, la fluidez verbal, la capacidad para tener buenos resultados académicos en la escuela y la capacidad de organización que le faltaba a Vaslav. Probablemente fuera la única mujer, aparte de su madre, a la que él podía amar de verdad. Más tarde consideraremos cómo la probable disociación inconsciente de los inevitables sentimientos negativos de rivalidad entre hermanos permitió el florecimiento de la enorme «gemelaridad» creativa entre los dos.

La incapacidad de sus padres y su traumática historia familiar intrageneracional, que incluía el duelo patológico de su abuela y su suicidio mediante la inanición, podrían haber fomentado la aparición de tendencias similares hacia la inestabilidad en Vaslav, además de sus fantasías de inanición y muerte. Los tres niños eran bailarines naturales y desarrollaron el gusto por la danza desde que aprendieron a caminar. Sin embargo, cada uno de ellos tuvo que enfrentarse a algún grado de dificultad relacionado con su desarrollo social y emocional en el contexto de una familia en la que ninguno de los dos progenitores era capaz de proporcionar una base estable y fiable, un entorno afectuoso o una atmósfera favorable al establecimiento de vínculos familiares de intimidad. La necesidad de salir a escena a bailar y complacer al público siempre tenía prioridad. Aunque a menudo la creación de una vida familiar estable parecía una cuestión secundaria, Bronislava afirmaba que los hermanos eran felices juntos y amaban sus bailes.

El principio de la carrera de Nijinsky como bailarín

Vaslav empezó su carrera profesional a los 4 años como bailarín en la compañía itinerante de sus padres, siempre viajando de una ciudad a otra. Cuando tenía 7 años, su padre, mujeriego e infiel, se enamoró de una bailarina de la compañía. Cuando la dejó embarazada, el padre abandonó a su familia y los dejó sin medios de subsistencia. Vaslav quedó muy afectado por la pérdida de un padre al que admiraba y amaba, pero a quien también odiaba y temía. Para Vaslav su padre era una figura especialmente importante, pues había sido su inspiración para convertirse en bailarín y le había enseñado mucho de lo que sabía.

La difícil situación de Eleonore como madre soltera la llevó a depender considerablemente de Vaslav a nivel emocional y económico. Aunque ganaba un sueldo precario gestionando una pensión en San Petersburgo, la vida familiar era muy dura. A los 9 años Vaslav fue aceptado en la Escuela Imperial de Ballet de Rusia, donde la combinación de su talento excepcional con su escasa capacidad de comunicación empática lo convertiría en diana de las burlas de sus envidiosos compañeros de estudios. En una ocasión lo engañaron para que realizara una peligrosa demostración de sus habilidades como bailarín que acabó en una fuerte caída; eso le produjo lesiones abdominales graves que provocaron su ingreso en el hospital e impidieron su regreso a la escuela durante varios meses. Se recuperó por completo después de esquivar por escaso margen el destino de su hermano Stanislav, cuyo accidente le había provocado lesiones cerebrales permanentes.

La genialidad de Nijinsky fue evidente desde las primeras etapas de su formación y fue alentada por algunos profesores excepcionales que le dedicaron una atención especial. Bajo su tutela mejoró su capacidad para la imitación y la expresión emocional a través de la danza. Durante la primavera de 1906, a los 17 años, Nijinsky completó sus estudios en la Escuela Imperial de Ballet de Rusia. En esa época empezó a hacer representaciones en solitario con un contrato como bailarín principal en el Teatro Mariinski y dejó atrás la pobreza.

Era una época de florecimiento para el ballet, que contaba con la aprobación y el apoyo del Zar. El cambio de enfoque de la danza desde un planteamiento «apolíneo» a uno «dionisíaco» estaba en ciernes: los tutús y los pointes eran sustituidos por una atención mayor al movimiento corporal, la exposición del cuerpo y la pasión. Isadora Duncan fue la pionera de esta revolución y se estaban propagando la influencia de la euritmia y el método de interpretación de Konstantin. Había llegado el momento adecuado para los experimentos de Nijinsky.

Durante el año siguiente llamó la atención del príncipe Pavel Lvov, un acaudalado aristócrata con quien inició una relación homosexual. Lvov trató a Vaslav y a su familia de forma amable y generosa, y al principio ejerció una influencia paternal positiva sobre su protegido. En esa época esa forma de conducta por parte de un bisexual adinerado y aficionado al ballet se consideraba aceptable, y las vidas de muchos intérpretes, homosexuales y heterosexuales, se financiaban a través de mecenas acaudalados como él.

La generosidad de Lvov fue un regalo del cielo para la madre de Nijinsky, que vio en Lvov al padre que su hijo nunca había tenido. Durante mucho tiempo le había preocupado que su hijo se convirtiera en un mujeriego como su padre y en repetidas ocasiones le había advertido, proféticamente, que no se relacionara con mujeres «fáciles» porque corría el riesgo de contagiarse de alguna enfermedad venérea. Cuando Nijinsky declaró su amor por una joven bailarina su madre estaba convencida de que si la historia acababa en matrimonio se repetiría el miserable desastre en que terminó convirtiéndose el suyo. Pensando que una relación homosexual con el príncipe era una alternativa mucho mejor, la madre de Nijinsky se apresuró a ponerle fin a la naciente relación entre su hijo y la bailarina.

La relación con Lvov, que duró prácticamente un año, ayudó a Nijinsky a desarrollar una personalidad más madura y estable. Lvov lo presentó en la alta sociedad y le ayudó a superar su timidez, vestir con estilo y confiar más en sí mismo. Más adelante Nijinsky declaró que amaba a Lvov porque sabía que le correspondía. Pero Lvov no tardó en cansarse de él como amante y se lo pasó a sus amigos, que lo introdujeron en el submundo de la prostitución y las apuestas de San Petersburgo. Nijinsky, ya bisexual, se contagió de gonorrea y estuvo enfermo durante varios meses. Más tarde se sintió disgustado con sus actividades homosexuales. Lvov lo trató con su amabilidad habitual, una conducta que llevó a Bronislava a declarar que se comportaba como un padre afectuoso con toda la familia. En ese sentido, Lvov fue una influencia extremadamente positiva, pues representó al buen padre que ni Nijinsky ni su familia habían tenido. Por otro lado, al abandonar a Nijinsky en un mundo superficial y degenerado se comportó como una influencia negativa. Ese abandono debió herir a Nijinsky profundamente, haciendo que reviviera el traumático recuerdo del abandono de su padre. La incapacidad para soportar el dolor y la depresión asociados con esta y otras pérdidas parecen haber fomentado los estados mentales de excitación y manía de Nijinsky.

En esa época Nijinsky ya había llamado la atención de Sergéi Diághilev, quien reconoció su prodigioso talento, lo reclutó para los Ballets Rusos y dio inicio a una relación homosexual que se extendería durante diez años, con consecuencias nefastas. Diághilev era un empresario brillante, un hombre culto y de gran sensibilidad artística, a menudo considerado arrogante pero entregado de forma abnegada a la creación de obras de arte hermosas. Su madre había fallecido cuando él contaba tres meses de edad debido a una infección relacionada con las complicaciones del parto.

Cuando Diághilev tenía 2 años su padre se casó de nuevo con una mujer de gran inteligencia y cultura que alentó su desarrollo artístico. A partir de este segundo matrimonio Diághilev mantuvo escaso contacto con su padre, un oficial de caballería cuya extrema incompetencia y falta de interés en el gran patrimonio de la familia la llevó a la bancarrota y la pobreza. Cuando Diághilev tenía 18 años tuvo que asumir la responsabilidad de mantener la economía familiar, incluyendo a sus dos hermanastros menores. La modesta herencia que le había dejado su madre le permitió seguir estudiando en la universidad y comenzar a ganarse la vida como crítico de arte. Compartía con Nijinsky la experiencia de un padre inadecuado.

Por lo que sabemos, durante los dos primeros años de la relación con Diághilev, Nijinsky estuvo enfermo varias veces, llegando a ser hospitalizado en una ocasión por un ataque de fiebre tifoidea, una enfermedad que ya había sufrido durante la infancia. No obstante, no está claro hasta qué punto otros trastornos, que le valieron su primer diagnóstico psiquiátrico —neurastenia cerebroespinal aguda (Ostwald, 1991, p. 41)—, tenían relación con el estrés, eran de origen neurótico o eran excusas para sus encuentros clandestinos con Diághilev. Los directores del Ballet Imperial consideraban que las frecuentes ausencias de Nijinsky de los ensayos eran novillos. Su insistencia en aparecer en Giselle vistiendo un traje que ellos consideraban indecente fue la gota que hizo colmar el vaso y en enero de 1911 fue despedido. Consciente de que con Diághilev le iría mejor, Nijinsky aceptó el despido y renunció. A Diághilev esta debacle le resultó muy conveniente y sacó partido de ella anunciando el establecimiento del Ballet Ruso como compañía independiente, que empezó sus ensayos, y en ocasiones estrenó sus representaciones, en Monte Carlo.

Nijinsky disfrutaba la buena vida que le proporcionó la admiración del gran público y la identidad de estrella sin rival, algo que él anhelaba. Sus sentimientos personales hacia Diághilev eran complejos y no está claro si sentía algún tipo de placer sexual, amor o gratitud por su benefactor. Desde el inicio de sus crisis Nijinsky mantuvo un diario, al que nos referiremos más adelante, en el que escribió que Diághilev le provocaba sentimientos de miedo y odio cada vez mayores y que si aceptaba sus exigencias sexuales era para evitar que su madre pasara hambre. Aunque Diághilev ejercía, como Lvov antes que él, una influencia paternal benigna sobre Nijinsky, su relación demostró ser mucho más complicada. El grado de implicación sexual y emocional de Diághilev con Nijinsky era mucho mayor que el de Lvov y se mantuvo así durante más de diez años.

Los años dorados de «Nijinsky
el Dios»

Bajo la dirección experta e imaginativa de Diághilev y las innovaciones brillantes, atrevidas y originales de Nijinsky, el decenio 1909-1919 fue testigo de un increíble florecimiento de creatividad. Los Ballets Rusos llegó a ser conocida como la compañía de ballet más importante del mundo, una posición que conservó hasta su disolución en 1929, tras la muerte de Diághilev en Venecia.

La confianza en sí mismo de Nijinsky aumentó en paralelo a la ferviente admiración que suscitaban los papeles que lo hicieron mundialmente famoso. En el gran ballet exótico de Michel Fokine, Scheherazade, con música de Rimsky-Korsakov, Nijinsky representó el papel erótico del Esclavo de Oro con pasión y convicción tales que el diseñador de vestuario Alexandre Benoit afirmó que era «diabólicamente femenina y completamente aterradora» (Buckle, 1975, p. 160), mientras que un Marcel Proust embelesado declaró que «nunca había visto nada tan hermoso» (Eksteins, 2000, p. 26). Fueron esta interpretación y la que haría en la otra obra maestra de Fokine, El Carnaval, las que consolidaron la fama mundial de Nijinsky.

El desarrollo de sus propias
innovaciones

A medida que crecía su confianza en sí mismo, Nijinsky comenzó a crear sus propios ballets. El primero de ellos, Juegos, no fue bien recibido y no sobrevivió mucho tiempo en cartel. Dado que el componente homoerótico de los flirteos entre tres hombres jóvenes durante el «juego» del sexo se consideró demasiado explícito para la audiencia de la época, se disimuló su significado haciendo que dos de los papeles masculinos fueran representados por bailarinas, mientras que Nijinsky representó el baile del tercer «chico». Más adelante lo describió como un comentario de la preferencia de Diághilev por mantener sexo con dos chicos a la vez.

El erotismo indisimulado, vinculado a la masturbación, en su segundo ballet La siesta del fauno, sorprendió y disgustó al público. Peor fue el desastre de La consagración de la primavera, estrenada exactamente un año después, cuya violencia primitiva y sexualidad provocaron, de forma sorprendente, un tumulto entre el público la noche del estreno, que no se calmó hasta que intervino la policía. Después de algunas representaciones adicionales en París y Londres, Diághilev retiró el espectáculo. Independientemente de que apreciara la publicidad, como creía Stravinski, o le alarmara la respuesta violenta del público, Diághilev siguió apoyando a Nijinsky y lo nombró director de coreografía. Este nombramiento enfureció a Michel Fokine, mayor que él, y lo llevó a abandonar la compañía.

Diághilev tardó poco en percatarse de que la impaciencia y la incapacidad de Nijinksy para empatizar con sus bailarines los sometía a una gran presión, por lo que hizo que Marie Rambert trabajara con él. Rambert se dio cuenta de que a los bailarines les resultaba muy difícil y doloroso adaptarse a las nuevas posturas que Nijinsky los forzaba a adoptar. Los bailarines se veían obligados a desaprender años de formación clásica. Otras fuentes de discordia entre la compañía eran el mal humor de Nijinsky, su actitud autoritaria y sus rabietas infantiles. El ascenso de Nijinsky a director de baile tras la dimisión de Fokine le había otorgado más responsabilidad de la que podía asumir. Su incapacidad para ejercer una autoridad tranquila y contenida sobre el conjunto de la compañía de bailarines le provocó una enorme presión personal.

En torno a esa época Nijinsky se opuso a algunas de las costumbres sexuales de Diághilev, como la de mantener sexo con dos chicos al mismo tiempo, algo que había empezado a disgustarle y a avergonzarlo. Después de reunir el valor suficiente, Nijinsky decidió cerrar con llave la puerta que separaba sus respectivas habitaciones, alquiló habitaciones en un pequeño hotel de París, empezó a contratar los servicios de prostitutas y se comportó de forma cada vez más agresiva con su mecenas. Nijinsky escribe:

Empecé a odiarlo abiertamente y en una ocasión le di un empujón en una calle de París. Lo empujé porque quería demostrarle que no le tenía miedo. Diághilev me golpeó con su bastón porque quería abandonarlo. (1999, p. 110).

Enfurecido, Diághilev se quejó a Bronislava: «Esto es el final. ¡Debo separarme de Nijinsky! […] Yo, Diághilev, insultado por alguien tan joven. ¡Ya no es un niño!» (Nijinsky, 1981, p. 472).

La búsqueda de un yo independiente

Cuando Nijinsky abandonó su actitud pasiva hacia Diághilev y se enfrentó a él de forma tan agresiva, su motivación inconsciente podría haber sido la búsqueda de un padre fuerte al que oponerse, un padre capaz de comprenderlo a él y a su derecho a ser tratado con justicia a la vez que contenía el comportamiento agresivo de su hijo adolescente.

En julio de 1913 se agotó la paciencia de Diághilev que, temiendo la reacción de Nijinsky, le pidió a Bronislava que le comunicara su intención de volver a contratar a Fokine para dirigir las coreografías de los futuros ballets de Nijinsky. Este recibió la noticia de su próxima sustitución por Fokine, una figura paterna que había descartado, con rabia y total desconcierto. Su hermana se dio cuenta de la gravedad de la situación y Nijinsky aceptó su consejo de disculparse ante Diághilev por haberlo insultado.

La primera gira por Sudamérica

Diághilev aceptó las disculpas de Nijinsky y lo puso al frente de la coreografía de la primera gira de ultramar de la compañía, un contrato de dos meses en Sudamérica. Diághilev decidió no acompañar a Nijinsky en la gira y ni siquiera acudió a la partida del barco en agosto de 1913. Acabaría lamentando esa decisión profundamente, pues Nijinsky, lejos de la vigilancia de su mirada, se casó de forma impulsiva, una decisión que cambiaría por completo el rumbo de su vida.

Rómola, la futura esposa de Nijinsky

Rómola Pulszky, una bella húngara perteneciente a la alta sociedad, era la más joven de las dos hijas de unos padres adinerados y cultos. Su madre, Emilia, era la actriz más famosa de Hungría, una glamurosa estrella del teatro de Budapest, y su padre, un eminente político, era el director de la Galería Nacional de Arte de Hungría. Era la hija preferida de sus padres frente a Tessa, su hermana ocho años mayor. Rómola adoraba a su padre, que la malcriaba y mimaba. El matrimonio de sus padres era infeliz y tuvo un final trágico.

Cuando Rómola tenía 5 años su padre fue arrestado bajo sospecha de malversación de fondos gubernamentales mientras estaba en Londres comprando cuadros para la galería. Con la intención de evitar un escándalo mayor se trasladó a Londres, donde había sido educado. Su esposa se negó a acompañarlo y él desapareció, dejando atrás familia y fortuna. Dos años después escribió dos cartas desde Australia, anunciando en la primera de ellas su situación de bancarrota y una profunda depresión. A esta le siguió una nota de suicidio en la que se despedía de su familia, se disculpaba por sus errores y declaraba su intención de acabar con su vida. Se disparó con un revolver que, supuestamente, le habían dado unos amigos en Budapest durante su momento de desgracia, animándolo a hacer lo más honorable.

Esa tragedia debió significar un trauma emocional enorme para Rómola, que lo adoraba, con efectos negativos en su personalidad en desarrollo. Más adelante llegaría a odiar a su padrastro y a envidiar el glamour de su madre y la vivacidad y el talento musical de su hermana Tessa. Rómola solo desarrolló cierto sentido de la gratitud hacia su hermana más adelante, cuando esta la mantuvo durante su vida adulta. De adolescente afrontaba su hostilidad adoptando una fachada de belleza fría e inalcanzable. Su infeliz inquietud dio pie a que la enviaran al extranjero para mejorar su educación. Pasó algún tiempo en Inglaterra, en Francia y en Alemania y adquirió fluidez en los respectivos idiomas. A los 20 años, atraída por la idea de la riqueza y el prestigio de un matrimonio con un miembro de la nobleza, se prometió con un barón que estaba ascendiendo socialmente, pero acabó descubriendo que era homosexual y un embustero.

La primera vez que Rómola vio bailar a Nijinsky, en Budapest, se enamoró con una admiración de intensidad comparable a la que había sentido por su padre, y decidió casarse con él. Rompió su compromiso con el barón y dio comienzo a una persecución tenaz. Desprovista de talento para la danza, Rómola recibió clases para llegar a ser alguien más aceptable para Nijinsky, que al principio la consideró una diletante y no le prestó atención. Eso no desalentó a Rómola, que se aferró al ballet de forma insidiosa hasta conseguir unirse a la compañía en su viaje a Sudamérica.

Después de perder el amor incondicional y el apoyo de Diághilev, Nijinsky se encontraba en un estado emocional muy vulnerable y debió tener la esperanza de encontrar, en Rómola, la adoración infantil que ansiaba y sin la que no sabía funcionar. Como declaró en su diario en 1919, «¡Yo soy el Dios que muere si no lo aman!» (2006, p. 152).

Rómola se propuso seducirlo y lo consiguió de forma espectacular. Nijinsky respondió con una declaración de amor y la pareja se casó poco después de su llegada a Buenos Aires a pesar de los telegramas de Diághilev implorándole que lo dejara correr. La compañía de baile se vio sorprendida y consternada. Solo Bronislava aprobaba el enlace, con la esperanza de que el matrimonio alentara un comportamiento heterosexual en Nijinsky y lo llevara a perdonarla por provocar sus celos. Con el corazón roto, enfurecido y humillado, Diághilev juró vengarse.

Nijinsky no tardó en darse cuenta del terrible error que había cometido en su elección de esposa. Sabía que Rómola nunca llegaría a convertirse en la bailarina que él quería, ni podría amarlo cómo él deseaba. En primer lugar, ella no hablaba polaco ni ruso y solo se podían comunicar a través del lenguaje corporal, la mímica o los titubeantes rudimentos de francés de Nijinsky. Ambos eran emocionalmente inmaduros y guiados por su propio egocentrismo. Nijinsky buscaba la adoración infantil que había perdido, mientras que Rómola buscaba a alguien que tuviera el glamour de su madre, un ornamento llamativo que sirviera para reparar su frágil autoestima y la hiciera sentir más importante y valiosa. También deseaba encontrar un compañero más fiable que su padre. La decepción que sentía con su esposa hizo que Nijinsky se retrajera emocional y sexualmente, y solo recuperó cierta calidez cuando se enteró de que Rómola estaba embarazada. Sorprendida por el embarazo, totalmente inesperado, Rómola rechazó la idea de su madre de abortar; Nijinsky, en una muestra de solicitud poco característica en él, se opuso a ese plan.

La gira terminaba en diciembre de 1913 y poco antes de las últimas representaciones de El Carnaval, en las que iba a ser la estrella con el papel del arlequín, Nijinsky insistió en tomarse un día libre debido a su preocupación por el embarazo de Rómola, que no se encontraba bien. A pesar de no disponer de ningún suplente para el papel se negó a modificar su decisión de tomarse un día libre. Esto provocó un conflictivo choque de voluntades con el atribulado director. Diághilev lo vio como un acto de traición. Por ello, en diciembre de 1913 Nijinsky recibió un telegrama desde París en el que Diághilev le notificaba su despido con efectos inmediatos. Su primera reacción fue de confusión e incredulidad, y solicitó en vano la ayuda de Stravinski afirmando que si Diághilev se negaba a trabajar con él todo estaba perdido.

Nijinsky se dio cuenta de que su despido era definitivo al volver a Europa y descubrir que Diághilev había convencido a Fokine de regresar a la compañía y sustituirlo. La marginación de la compañía de danza representó un desastre absoluto para Nijinsky y para su esposa. Rómola también se sintió desamparada al constatar que su esperanza de una brillante carrera social descarrilaba. Su marido se vio obligado a buscar trabajo en un momento en que la guerra era inminente y las oportunidades de empleo escasas. Gracias a su hermana, Nijinsky aceptó un contrato de dos meses en un vodevil, en un teatro musical de Londres, algo que había jurado no hacer. Aunque para muchos bailarines, como su ocasional pareja de baile, la gran Anna Pávlova, se trataba de un tipo de trabajo aceptable, para Nijinsky representaba una gran humillación. El vodevil lo hizo sentirse un fracasado por haber perdido un papel protagonista en los Ballets Rusos y a Diághilev, que había sido el promotor de su éxito como bailarín y coreógrafo.

Su trabajo en el vodevil resultó ser un desastre bochornoso. Después de dos semanas en el teatro Nijinsky se mostraba tan ansioso que respondía a las exigencias de los demás con rabietas histéricas. Se enfurecía con su hermana, casi llegó a las manos con el bailarín que lo acompañaba en el escenario e insultaba al propietario del teatro musical. Cuando un tramoyista flirteó inocentemente con Rómola, Nijinsky lo atacó con violencia y lo derribó al suelo. Recuperó su lucidez temporalmente y, angustiado, le confesó a Marie Rambert que casi había matado al tramoyista. Su danza perdió la chispa y sus restrictivos hábitos alimentarios se transformaron de forma dramática. Adquirió un apetito feroz que lo impelía a comer con voracidad y a beber vino en exceso, presa de la gula. Se debilitaba de repente y tardaba tres días en ser capaz de volver a bailar. Cuando regresó, el exasperado propietario despidió a Nijinsky por incumplimiento de contrato. Esa calamidad supuso un importante revés financiero. Nijinsky disolvió la compañía. Muy preocupada por su hermano, Bronislava habló con Diághilev y consiguió que Nijinsky volviera a trabajar para él en Rusia.

El doctor que lo visitó consideró que Nijinsky sufría una «crisis nerviosa» debida al agotamiento y, al igual que el doctor que lo había visitado anteriormente, sugirió que Nijinsky tenía neurastenia cerebroespinal. Durante la época de Freud, los síntomas de ansiedad, fatiga, depresión y preocupación con sensaciones corporales molestas como los que presentaba Nijinsky solían etiquetarse de hipocondría o histeria. Freud sugería que, en ocasiones, este tipo de síntomas eran provocados por impulsos agresivos y sexuales inconscientes que eran bloqueados por consideraciones de tipo moral. Más adelante en el capítulo se valorará el motivo por el que la regresión física y psicológica de Nijinsky podría haber reflejado una vulnerabilidad frente a problemas psicológicos mucho más graves.

A pesar de su estado de ánimo depresivo Nijinsky aceptó una invitación para bailar en Madrid ante el rey y la reina de España. Las críticas de su actuación fueron muy positivas y su estado de ánimo mejoró temporalmente. Luego fue a una representación en París con la esperanza de ver a Diághilev, pero descubrió que este no había acudido. También le llegó el rumor de que Diághilev se había mofado de su debacle.

El nacimiento de una hija, Kyra

En mayo de 1914, mientras buscaba trabajo, Nijinsky recibió una oferta de la Ópera de París, pero se sentía demasiado ansioso y deprimido para aceptarla. Poco después su mujer se puso de parto y, para amarga decepción de Nijinsky, dio a luz a una niña, Kyra, en lugar del varón que estaban convencidos iban a tener. En la planta de obstetricia y ginecología tuvo lugar una escena dramática. Rómola, que había empezado a sentirse resentida porque su madre prefería a su hermana Tessa, se negó a que esta sostuviera al bebé. Cuando su padrastro criticó esa negativa, Nijinsky volvió a perder el control y lo atacó.

Poco después Nijinsky se dio cuenta de que la criatura, ya con nombre, era inusualmente atractiva. De repente la amargura que sentía por su vida dio paso a la adoración por Kyra. Más adelante Rómola afirmaría que el bebé guardaba un parecido sorprendente con su padre y que «no pasó mucho tiempo hasta que se sintieron tan unidos el uno con la otra que la niña parecía una extensión del padre. El padre se perdió a sí mismo en el bebé… el mundo dejó de existir para él» (Ostwald, 1991, p. 126).

Encantado con su hija, Nijinsky la seguía a todas partes, la observaba mientras dormía, ayudaba a la nodriza a alimentarla, y cuando la enfermera terminó su trabajo asumió por completo todo lo relacionado con el biberón, algo que a Rómola le vino muy bien, pues la mayor parte del tiempo se comportaba como una madre fría, distante e indiferente.

Al parecer, en la adoración de Kyra, Nijinsky había encontrado finalmente a alguien a quien amar de verdad, tal y como le hubiera gustado ser amado. No obstante, su capacidad para dar y sentir amor solo podía existir mientras no la tuviera que compartir con una tercera persona. A menudo esta necesidad le planteaba una triangulación conflictiva que hasta entonces había sido incapaz de sortear, ya fuera en su vida consciente o inconsciente. El posesivo amor de Nijinsky ya se había evidenciado con anterioridad a través de su extraño deseo de que nadie mirara el cuerpo de su esposa embarazada. Más adelante, la naturaleza extremadamente posesiva de su amor por Kyra durante su adolescencia hizo muy difícil su separación, ya que Nijinsky esperaba que ella se comportara como una madre con él.

Durante largo tiempo Nijinsky se había visto acosado por la culpa que le provocaban sus fantasías masturbatorias y sexuales. De vez en cuando se obsesionaba con la idea de que comer carne estimulaba el deseo sexual y hacía que se masturbara. Cuando Kyra comía carne y cruzaba las piernas o se movía de alguna forma que le resultaba sugerente la observaba con suspicacia. Se produjo una crisis en la distinción interior de la buena madre, positiva para el desarrollo, y de la mala madre sexual. En esos momentos en su mente se establecía una equivalencia entre la alimentación y la actividad sexual que hacía que Nijinsky castigara brutalmente a su hija. Por ejemplo, si veía que Kyra comía carne, tiraba la comida al suelo o la arrojaba por la ventana (Ostwald, 1991, p. 173).

Ser un prisionero de guerra

Las hostilidades en Europa se iniciaron en agosto de 1914, mientras los Nijinsky convivían con la madre de Rómola en Budapest. Al ser ciudadano ruso, Nijinsky se descubrió prisionero de guerra, con la obligación de presentarse semanalmente ante las autoridades y sin permiso para salir del país. A pesar del horror que le causaban las noticias sobre la magnitud de la masacre, su estado de ánimo mejoró progresivamente y a lo largo del año siguiente se fue acercando más a su mujer, con quien compartía largos paseos e intereses literarios. Durante su tiempo en Budapest, Rómola estudió ruso y Nijinsky trató de crear un sistema de notación para futuros ballets. Aparte de esas actividades, fue una época infeliz debido el odio que Rómola sentía hacia su madre, que daba pie a constantes disputas que angustiaban a Nijinsky, pues sentía cariño por su suegra.

Mientras tanto, en París, la opinión de Diághilev acerca del despido de Nijinsky estaba cambiando porque le había valido muchas críticas y había perjudicado el prestigio del Ballet. Cuando Fokine decidió pasar la guerra en San Petersburgo, Diághilev se encontró sin un sustituto suficientemente inspirador y trató de convencer a Nijinsky para que regresara, pero solo obtuvo un gélido desaire. Diághilev no tardó en darse cuenta de que si podía liberar a Nijinsky de su cautiverio conseguiría suavizar su intransigencia. A fuerza de ejercer su influencia con las máximas autoridades, Diághilev acabó por conseguir su objetivo y en enero de 1916 Nijinsky y Rómola consiguieron regresar a Viena, donde la fama de Nijinsky volvió a ser reconocida.

Durante el tiempo que pasó en Viena Nijinsky pudo practicar de nuevo la danza y disfrutó de la compañía de celebridades como el pintor Oskar Kokoschka y el compositor Arnold Schoenberg. También conoció a Richard Strauss, con quien discutió sus ideas para un ballet basado en la historia de Till Eulenspiegel (Hauptmann, 1927). Aceptado de nuevo por Diághilev y bienvenido por el público, Nijinsky se sentía lleno de ideas creativas y de planes. Iba recuperándose de su depresión y aunque su creatividad seguía impregnada de una cualidad maníaca, su familia se sentía muy aliviada. Rómola estaba encantada al descubrir que, después de todo, su fulgurante carrera social no se había echado a perder y, contando con la promesa del dinero todavía por llegar, se lanzó a una gran embriaguez de compras en París.

La primera gira por Estados Unidos

En enero de 1916 Diághilev había enviado los Ballets Rusos a Estados Unidos y en marzo Nijinsky y Rómola partieron en su busca. Diághilev se enfrentaba a importantes problemas porque el público, ansioso por ver a Nijinsky, se sentía profundamente decepcionado al no verlo aparecer en ninguno de los primeros dieciséis espectáculos de la gira estadounidense. A menudo los bailarines actuaban en teatros casi vacíos y la prensa exageraba el dramatismo de la ruptura entre Diághilev y Nijinsky, la estrella. Sabedora de ello, Rómola utilizó sus habilidades como negociadora para obtener una retribución enorme por los servicios de Nijinsky y no permitió que empezara hasta que hubiera cobrado lo que le debían.

Después de una semana tensa y una recepción helada por parte de Diághilev, el debut de Nijinsky ante el público estadounidense, el 12 de abril de 1916, obtuvo un aplauso fervoroso y una acogida entusiasta por parte de la prensa. Sin embargo, muchos críticos consideraron que el estilo de danza de Nijinsky en El espectro de la rosa era poco varonil y sus refinados gestos afeminados. Su sensible interpretación de la belleza de la juventud en Narciso fue recibida con risitas, y su viril interpretación del hombre negro en Scheherazade enfureció tanto a un crítico que tuvo que controlar su impulso de saltar al escenario y destrozar a Nijinsky.

A pesar del efecto deprimente de ese encontronazo con el odio suscitado por los afroamericanos y con la homofobia, Nijinsky no se dejó intimidar. Ansioso por actuar en sus propios ballets Till Eulenspiegel y Mephisto Waltz, se indignó ante la negativa de Diághilev, que sentía que Rómola se había aprovechado de él y aducía que harían falta demasiados ensayos adicionales. Diághilev tampoco cedió ante la insistencia de Nijinsky por incluir Fauno, la versión de un ballet que Léonide Massine, el actual amante de Diághilev, había estado representando en Europa.

No obstante, Nijinsky obtuvo enormes aplausos con sus papeles habituales y no tardó en recuperar su condición de superestrella. En Nueva York se mostró entusiasmado en representaciones privadas para la alta sociedad y conoció a muchos artistas famosos de la época. Se dio cuenta del potencial del cine para grabar a los bailarines, pero no consiguió convencer a Diághilev, por lo que solo realizó un único cortometraje. El éxito de la gira de primavera fue tan grande que Diághilev quiso repetirla más tarde ese mismo año. La Ópera Metropolitana le ofreció un contrato de seis meses a partir de octubre, con la condición de que Nijinsky participara. Nijinsky declaró en público que solo aceptaría participar si estaba a cargo de la compañía. Diághilev tenía serias dudas acerca de la propuesta, pero se daba cuenta de que la gira sería más productiva y más segura que regresar a una Europa desgarrada por la guerra, así que aceptó las condiciones para que comenzara.

La segunda gira por Estados Unidos

La gira fue un éxito a pesar de las tensiones que provocaba la incompetencia de Nijinsky como administrador. Era un bailarín tan brillante como siempre, pero su estado de ánimo inestable preocupaba a Rómola. Nijinsky fluctuaba entre la excitación y la depresión. A menudo se aislaba de Rómola y elegía la compañía de dos discípulos de Tolstói con los que debatía cuestiones religiosas y filosóficas. En cierta ocasión le dijo a Rómola que estaba planteándose renunciar a la danza y trasladarse a Rusia para vivir como campesino y amante de la naturaleza, como Tolstói, vivir en celibato y renunciar a comer carne, de la que pensaba que provocaba excitación sexual. En su deseo de imitar a Tolstói y vivir en intimidad con la Madre Rusia, Nijinsky buscaba el amor simbiótico que tanto ansiaba.

Rómola lo abandonó durante algunos días después de que la atacara sin provocación previa, y consultó a un abogado, quien le aconsejó que se separara de Nijinsky. Cuando regresó, Rómola le dio un ultimátum y amenazó con abandonarlo si mantenía su comportamiento y no renunciaba a sus fantasías tolstoyanas. La amenaza sirvió para que Nijinsky recuperara rápidamente su sentido de la realidad, pero sus ideas reprimidas más adelante resurgieron de nuevo.

Madrid y la segunda gira
por Sudamérica

Diághilev aceptó un segundo contrato para enviar a Nijinsky a Sudamérica. Mientras estaba preparando la gira, Nijinsky se enteró por su cuñado de que su hermana Bronislava estaba embarazada y la atacó de forma repentina con violencia. Aunque se atribuyó el estallido, sin duda con razón, a la frustración de Nijinsky al darse cuenta de que el embarazo le impediría que lo acompañara en la gira, es probable que también sintiera celos por la intrusión del bebé en su relación con su amada hermana. Diághilev quiso que Nijinsky se quedara con la compañía y bailara en España, donde en el pasado había disfrutado de gran éxito. Aunque sabía que lo quería básicamente como imán para el dinero, Nijinsky aceptó la oferta. También se decepcionó al saber que su deseo de componer nuevos ballets no se haría realidad porque la coreografía estaría en manos de Massine, el actual amante de Diághilev, un coreógrafo de talento y bailarín brillante.

Mientras esperaban la llegada de Diághilev los Nijinsky disfrutaron de dos agradables meses de vacaciones, pero a su llegada se mostró tan amigable que Rómola sospechó que sus pagos serían tan erráticos como antes. Su intuición resultó ser acertada y Nijinsky y Diághilev tuvieron un violento enfrentamiento que terminó con la amenaza de Nijinsky de abandonar la compañía. Al percibir la debilidad de la posición negociadora de Diághilev, Rómola utilizó su habilidad característica para obtener un contrato que protegiera a ambas partes frente a la posibilidad de que Nijinsky repitiera la deserción que había provocado su despido en Sudamérica. Diághilev se sobrepuso a sus reticencias y aceptó los términos de Rómola. El costoso acuerdo dejó a Diághilev con la amarga sensación de haber sido manipulado y supuso el final de sus amigables encuentros con ella.

Nijinsky danzó de una forma tan brillante como era habitual en él, pero estaba claro que cada vez estaba más trastornado. Empezó a creer que su vida estaba en peligro, ya fuera por culpa de una conspiración o por una caída mortal a través de la trampilla del escenario. Rómola, contagiada de su pánico, contrató a detectives para que lo protegieran. Como necesitaba el dinero, Nijinsky siguió bailando y no pasó mucho tiempo antes de que la compañía se sintiera alarmada ante su comportamiento extravagante. La gira sudamericana terminó en medio de la confusión y en octubre de 1917 Nijinsky regresó a Europa con Rómola.

Reunión con su amada hija, Kyra

Tras un reparador viaje por mar Nijinsky desembarcó en Europa mucho más tranquilo. Se mostraba encantado de reunirse con su hija Kyra. Rómola explicaba que cuando Nijinsky entró en la habitación y se encontró con Kyra ambos mostraron una adoración mutua cercana al éxtasis. Sobre ello declaró: «Era como si fuesen una única persona a la que hubieran partido en dos y se hubieran pasado el tiempo deseando volver a unirse, como una madre y un bebé» (Ostwald, 1991, p. 165). De repente Rómola se sintió incómoda en su papel de madre y tuvo la sensación de estar «interfiriendo en la pareja».

El traslado a San Moritz

Puesto que la guerra seguía asolando Europa los Nijinsky decidieron instalarse en la neutral Suiza y en diciembre de 1917 alquilaron una casa en San Moritz. Nijinsky tenía reservas sobre el lugar y decía que odiaba las montañas porque «obstaculizan la vista. Quiero ser capaz de ver lejos, no quiero estar encerrado» (Ostwald, 1991, p. 166).

Durante la ajetreada temporada social de San Moritz Nijinsky se mostró notablemente estable y feliz. La pareja se reunió con la hermana de Rómola, su marido y un joven médico con consulta en la ciudad, el doctor Hans Frenkel. Frenkel estaba interesado en la psiquiatría y había asistido a conferencias de Eugen Bleuler y Carl Jung en Zúrich. Más adelante Frenkel representaría un papel importante en las vidas de Rómola y Vaslav. En 1918, con la llegada de la primavera, San Moritz estaba prácticamente desierto y Nijinsky, acostumbrado a una vida social rica y a la adulación que recibía en todas partes, empezó a sentirse aislado. Durante el invierno de 1918-1919 a menudo se mostraba distante y alterado. Pasaba mucho tiempo componiendo y dibujando extrañas formas circulares y elípticas. Esos diseños representaban ojos vigilantes, bocas y tal vez genitales femeninos. Nijinsky hablaba de su deseo de diseñar un teatro circular, una especie de «ojo que todo lo ve». Cuando se miraba en el espejo decía que tenía un ojo en mitad de la frente. Más adelante comenzó a componer un ballet sobre la prostitución.

A medida que transcurría el año 1918 el comportamiento de Nijinsky se volvía más y más extravagante y alternaba entre la depresión y estallidos repentinos de excitación y violencia. Algunos días se mostraba lúcido, mientras que otros sufría alucinaciones (una de las alucinaciones auditivas la explicaba así: «Y Dios me dijo, ve a casa y dile a tu esposa que estás loco») (Moore, 2013, p. 200). Sus fantasías de llevar una vida de campesino en Rusia resurgían una y otra vez, acompañadas por su preocupación recurrente por el peligro de comer carne. Daba sermones sobre este tema y sentía el impulso de arrojar por toda la habitación la comida que le desagradaba. En una ocasión trató de estrangular a la niñera, Marta Grant, que acabó abandonando a la familia Nijinsky (Moore, 2013, p. 200). En ocasiones Nijinsky se mostraba más tranquilo, ocupado en la creación de notaciones de danza y en apuntar ideas para nuevos ballets, pero su comportamiento errático y excéntrico estaba empezando a alarmar a sus amistades y a asustar a su esposa.

Más avanzado el año recibieron noticias de Rusia que les informaban de que la madre y la hermana de Nijinsky habían sobrevivido a la revolución, pero que su hermano Stanislav había muerto en 1917 durante un incendio del hospital psiquiátrico. Nijinsky recibió esas noticias con resignación y con una extraña sonrisa, igual que cuando murió su padre en 1912. Poco después anunció que iba a componer un ballet sobre la locura, «una danza a favor de la vida y en contra de la muerte». Declaró que representaría el papel de un «loco» que haría feroces reproches al público por enviar a los hombres jóvenes a su muerte.

Crisis

A medida que Nijinsky comenzó a prepararse para ese ballet se fue mostrando cada vez más perturbado. Recuperó sus planes de llevar una vida de celibato religioso en Rusia. También sufrió frecuentes fases maníacas durante las que se lanzaba a orgías de compras, se excitaba, iba de un lugar a otro del pueblo apresuradamente, predicaba sobre religión en la calle, abordaba a la gente y le pedía que fuera a misa y proclamaba las consecuencias malignas de comer carne. También atacó a Rómola en diversas ocasiones y sufrió algunos accidentes casi fatales. «Controlado por una fuerza misteriosa» (Nijinsky, 1999) trepó a un acantilado desde donde consideró la idea de saltar al vacío y precipitarse sobre el pueblo, justificándolo como una respuesta a la voz de Dios, que le había ordenado saltar. Las alucinaciones y la ideación maníaca que lo acosaban hacían que los demás temieran por su seguridad y por la de él.

Aterrorizada y desesperada, Rómola buscó la ayuda del Dr. Frenkel, que creía que Nijinsky sufría «un estado de agotamiento agudo provocado por danzar dieciséis horas diarias durante varios meses» (Ostwald, 1991, p. 175). Era un diagnóstico erróneo, influido tal vez por el conocimiento de otros diagnósticos psiquiátricos que Nijinsky había recibido con anterioridad. Frenkel le administró dosis elevadas de hidrato de cloral, un sedante potente que se utilizaba en la psiquiatría de la época, y le asignó un enfermero disimulado como masajista para que lo supervisara durante el día y la noche y lo mantuviera en la cama. Bajo ese régimen Nijinsky fue tranquilizándose y en diez días su comportamiento había cambiado de forma dramática. Les explicaba a los visitantes que el comportamiento que tanto había aterrorizado a su esposa y a Frenkel no era más que la representación de un papel; declaró que había echado tanto de menos el escenario que, como parte de un experimento de seis semanas, había representado el papel de un loco; y que tanto su familia como los vecinos e incluso sus médicos habían creído que estaba loco de verdad. Nijinsky parecía muy complacido consigo mismo por esa equivocación, y es posible que tuviera en mente «las alegres travesuras» de su ballet Till Eulenspiegel, que había obtenido un gran éxito en Estados Unidos en 1916.

Después de haber recuperado un estado de mayor tranquilidad gracias al régimen, Nijinsky regresó a la composición de su ballet acerca de la locura y la guerra y comenzó a planificar su representación. Aliviados por su aparente regreso a la normalidad, Frenkel y Rómola encontraron un lugar adecuado para su representación en la sala de baile de un elegante hotel, Suvretta House, en las afueras de San Moritz. La representación de enero de 1919 fue un desastre. Nijinsky, vestido de blanco y negro, se quedó de pie frente a una cruz hecha de un tejido blanco y negro. Después de una hora de inmovilidad silenciosa lanzó una diatriba en la que sermoneaba al público diciendo, «Yo os bailaré la guerra con su sufrimiento, con su destrucción, con su muerte. La guerra que no evitasteis y de la que, por lo tanto, sois responsables» (Moore, 2013, p. 203). A continuación, con un rostro demacrado por el miedo y el horror, danzaba la devastación que la guerra causaba a los seres humanos. En la recepción que siguió mantuvo una conducta igual de extravagante, haciendo aumentar aún más la alarma de su mujer. Esa fue la última actuación en público de Nijinsky. También fue el momento en que dejó de crear sus extraños dibujos.

El inicio de la psicoterapia

El comportamiento de Nijinsky siguió deteriorándose y una semana después de la debacle de Suvretta, Frenkel, a petición de Rómola y muy interesado en el psicoanálisis, pero sin formación específica, intentó convencer a Nijinsky para que participara en un programa de psicoterapia diaria de orientación psicodinámica. Los intentos de persuasión de Frenkel para convencerlo de que hablara de su pasado y de su vida actual se toparon con la incomprensión de Nijinsky, que siguió comportándose de forma extravagante y a menudo violenta. Debe tomarse en consideración que se cree que en esa época Frenkel y Rómola mantenían una aventura (Moore, 2013, p. 200).

Después de un mes Frenkel reconoció que su tratamiento no estaba funcionando y buscó la ayuda de su antiguo mentor, Eugen Bleuler, que accedió a visitar a Nijinsky. Cuando Nijinsky supo de la inminente consulta comenzó a registrar sus pensamientos y sentimientos en su ya bien conocido diario (Nijinsky, 1936). Durante seis meses escribió a un ritmo frenético mientras esperaba que llegara la fecha de su cita con Bleuler.

El 6 de marzo de 1919, acompañado de Rómola, sus cuñados y el Dr. Frenkel, Nijinsky realizó el viaje de cuatro horas a Zúrich y el grupo se instaló en un elegante hotel. Dos días más tarde, Rómola acudió al hospital Burgholzli, donde le explicó a Bleuler el extraño comportamiento de su marido y sus impredecibles estallidos de violencia contra ella. Bleuler consideraba que las últimas actuaciones de Nijinsky en el ballet habían sido obscenas y que parecía estar tratando de comunicar algunos de sus sentimientos a través de la imitación sin que nadie fuera capaz de comprenderlo.

Al día siguiente se entrevistó con Nijinsky, quien le explicó que actuaba como un loco ante su mujer para comprobar su reacción, una afirmación que podría dificultar la decisión de si simulaba la locura o experimentaba auténticos estados psicóticos. Hablaba con gran excitación, pero no se mostraba comunicativo acerca de sus experiencias. Bleuler indicó que, a pesar de haber sido muy inteligente en el pasado, actualmente estaba experimentando una «esquizofrenia con tendencias maníacas» (Ostwald, 1991, p. 196). Bleuler inventó el término «esquizofrenia» para sustituir la clasificación anterior del gran pionero Emil Kraepelin, que hablaba de «dementia praecox» (demencia precoz), una enfermedad progresiva e incurable distinta de la psicosis maníaco-depresiva, más benigna. Bleuler, que mantenía una estrecha comunicación con Jung y Freud, creía que una persona que sufriera estados psicóticos podría responder a la psicoterapia y a varias medidas de rehabilitación.

Según Rómola, Bleuler recomendó que Nijinsky no debería ingresar en el hospital Burgholzli sino acudir discretamente al sanatorio Bellevue, un hospital psiquiátrico privado dirigido por su gran colega Ludwig Binswanger. Binswanger había sido discípulo de Bleuler y de Jung y posteriormente se convirtió en el colega de Freud. Bajo la dirección de Binswanger el sanatorio Bellevue había alcanzado la fama por su enfoque humanitario, su orientación psicoterapéutica, el uso moderado de fármacos, el uso mínimo de medidas mecánicas de inmovilización, la importancia del papel de la enfermería y sus métodos de terapia y rehabilitación individual y de grupo, unos principios que también serían adoptados, más tarde, en el hospital Chestnut Lodge de Estados Unidos. Ambas instituciones habían realizado contribuciones extraordinariamente importantes a la comprensión y al tratamiento de las personas afectadas por enfermedades psicóticas.

Bleuler también le aconsejó a Rómola que se divorciara de Nijinsky, pero a ella le horrorizó la idea y rechazó tal sugerencia. Se supone que fue durante esa época cuando Rómola mantuvo su aventura con Frenkel, y al volver al hotel decidió dormir en otra habitación. Cuando Nijinsky trató de entrar y descubrió que la habitación estaba cerrada con llave se enfureció, haciendo ostentación ante su familia de un gran cuchillo que había comprado. Declaró que el cuchillo era para sacar punta a lápices y se encerró en su habitación, negándose a salir de ella. Tras 24 horas Rómola y sus padres, temiendo que su comportamiento homicida fuera auténtico y no la mera preparación de un papel, llamaron a la policía, quienes derribaron la puerta, y a Bleuler, quien envió a su colega Emil Oberholzer para que valorara la gravedad de la situación.

Después de tranquilizar a un indignado y altivo Nijinsky, que insistía en que amaba a su mujer y que no deseaba hacerle daño, Oberholzer repitió la opinión de Bleuler de que debían separarse. Esa tarde Oberholzer devolvió a Nijinsky a la clínica psiquiátrica, donde se mantuvo tranquilo, colaborador y de buen humor. Fue entonces cuando finalizó su diario.

Valoración psiquiátrica e ingreso
en el hospital

Nijinsky permaneció en cama durante el período de valoración de 48 horas, insistiendo en que no estaba mentalmente enfermo. Se comportó de forma pasiva y permanecía largos períodos de tiempo sentado o tendido, inmóvil y mudo, en una condición llamada catatonia. Los médicos estudiaron su diario y llegaron a la conclusión de que parte de su pensamiento era delirante y grandioso. También indicaron que su insistencia repetitiva en el amor que sentía por su esposa y en su deseo de paz para todo el mundo sugería que podría estar ocultando sentimientos agresivos.

Nijinsky abandonó la clínica psiquiátrica con un diagnóstico de esquizofrenia catatónica. La catatonia es una condición que raramente se ve hoy en día y, cuando aparece, suele tener una respuesta rápida al tratamiento con tranquilizantes. En general se considera una reacción psicogénica frente a la ansiedad extrema, en la que la inmovilidad es un intento, parcialmente eficaz, de aislarse de la realidad y controlar los impulsos agresivos subyacentes. Bleuler llegó a la conclusión de que no sería prudente que Nijinsky regresara al hotel y en marzo de 1919 el Dr. Frenkel lo ingresó directamente en el sanatorio Bellevue en Kreuzlingen, Suiza, bajo la atención de Binswanger.

Separación final

Binswanger consideró que los síntomas catatónicos eran una forma de interpretación de un papel para el que, comprensiblemente, Nijinsky estaba bien dotado. Por ello decidió que permitirle que pasara el fin de semana con Rómola podía ser buena idea. Los Nijinsky viajaron a un pueblo de montaña próximo, acompañados por el Dr. Frenkel. Al principio todo pareció ir bien, pero la aparente calma de Nijinsky se vio interrumpida por estallidos de celos dirigidos contra Frenkel. El 5 de abril de 1919 llamaron al Dr. Binswanger para que convenciera a Nijinsky de regresar al sanatorio Bellevue. Nijinsky afirmó, con gran sentimiento, que su amor por Rómola era eterno y que solo Dios podría separarlos. Teniendo en cuenta que en ocasiones Nijinsky decía que sus acciones eran dictadas por la voz de Dios, es posible que la función de esa idea fuera controlar sus sentimientos agresivos hacia su esposa.

Rómola estaba muy afectada, pero había llegado a la conclusión de que su separación era necesaria. Cuando llegó el momento Nijinsky recayó en su estado de aislamiento catatónico, pero de camino hacia el hospital se fue volviendo progresivamente más accesible y al llegar estaba de buen humor y se comportaba como si no hubiera sucedido nada. Nijinsky debió haberse dado cuenta de que, a nivel emocional, había perdido a Rómola frente a Frenkel en una triangulación final fatídica. En el pasado Rómola había abandonado a Nijinsky temporalmente, e incluso lo había amenazado con el divorcio, pero esta separación en concreto fue crucial. Aunque Rómola nunca cortó por completo los lazos con Nijinsky (no se había divorciado de él), ahora lo dejaba en condiciones de grave abandono durante períodos de años. Durante sus últimos años, cuando él ya se había visto reducido a un estado próximo a la lobotomía con una capacidad emocional muy limitada, parecieron compartir cierto grado de felicidad y de cordialidad mutua.

Segundo intento de psicoterapia

Convencido de que Nijinsky respondería a la psicoterapia, Binswanger lo derivó a su sobrino Kurt Binswanger, un psicoterapeuta más experimentado que Frenkel. Nijinsky se implicó mucho en el tratamiento y con el personal de enfermería psiquiátrica encargado de atenderlo y proporcionarle cuidados intensivos.

Al principio de la psicoterapia creció el grado de alteración de Nijinsky. Los dos meses siguientes vieron un deterioro de su comportamiento, con oscilaciones violentas del estado de ánimo entre la manía y la depresión, repentinos estallidos de cólera, ataques a sus cuidadores y a sí mismo, y experiencias alucinatorias aterradoras en las que perdía su sentido de la identidad y sentía que su cuerpo estaba siendo invadido por alguna persona extraña.

Binswanger indicó que después de dejar a Rómola e ingresar en el hospital el comportamiento de Nijinsky había cambiado de forma dramática. Ya no estaba deprimido o aterrorizado, pero se había vuelto más agresivo y había abandonado toda pretensión de moderación de sus violentos celos hacia Rómola y Frenkel, de quienes sospechaba, tal vez con razón, que tenían una aventura. Sus ataques a los enfermeros y enfermeras se hicieron más frecuentes y lo consideraban tan peligroso que tenían que encerrarlo en una celda de aislamiento o darle repetidos baños calientes para tranquilizarlo.

Más tarde ese mismo año su madre y su hermana consiguieron huir de Rusia y lo visitaron. Bronislava consiguió suscitar algunos breves signos de interés por su carrera como bailarina y después de su visita volvió a unirse a los Ballets Rusos, dinamizándolos con su danza y sus brillantes coreografías. En ese aspecto sustituyó a su hermano y se embarcó en una carrera de gran éxito.

El final del tratamiento «hablado».
Pero ¿por qué?

Kurt Binswanger no había renunciado a la esperanza, pero estaba claro que para Nijinsky la psicoterapia resultaba cada vez más problemática. Para calmarlo le administraban una cantidad creciente de medicamentos sedantes y potencialmente alucinógenos. En retrospectiva, se podría argumentar que Nijinsky había desarrollado una transferencia infantil violenta y dependiente hacia Binswanger y que este no tuvo la capacidad para comprenderla y contenerla mediante un uso intuitivo de la contratransferencia. Al parecer, al separarse de Binswanger, Nijinsky escindió la hostilidad que sentía hacia su terapeuta y la redirigió a la enfermera responsable de atenderlo. Más adelante se atenuó esta escisión entre la «enfermera-mala» y el «terapeuta-bueno» y, en su mente, todo el mundo se volvió malo. Llegado ese punto la paranoia y la violencia de Nijinsky se habían vuelto incontenibles. Incluso hoy en día, intervenciones psicoterapéuticas bien intencionadas dirigidas por terapeutas inexpertos pueden tener consecuencias similares, especialmente si no tienen en cuenta los celos posesivos de sus pacientes y las reacciones hostiles durante la separación. Esto perjudica tanto a la reputación del tratamiento psicoanalítico como a las esperanzas de un volumen importante de sujetos psicóticos que se podrían beneficiar de la ayuda de un psicoterapeuta bien formado.

En julio de 1919, alarmada por el deterioro del comportamiento de Nijinsky, Rómola interrumpió la psicoterapia y lo sacó del hospital oponiéndose al consejo médico y confinándolo en la habitación de una villa de San Moritz en la que el Dr. Frenkel le prescribió medicación sedante. En la villa no había supervisión psiquiátrica y los ayudantes de enfermería no eran competentes. Dos meses después Rómola quedó embarazada con la esperanza de tener el hijo varón que Nijinsky deseaba, asumiendo equivocadamente que un nuevo hijo le devolvería la salud a su marido.

Cuando estaba animado Nijinsky jugaba satisfecho con su hija de cinco años, Kyra, pero cuando se sentía deprimido lloraba en silencio y lamentaba su confusión. Esos estados de ánimo oscilantes se veían puntuados por arranques de rabia; Nijinsky profería gritos incoherentes y amenazaba con atacar a cualquiera que se acercara a él porque sufría alucinaciones que hacían que se viera como la víctima del ataque de demonios. Cuando uno de sus enfermeros abandonó el puesto, fue reemplazado por otro con más experiencia. Este, sorprendido por el estado de Nijinsky, avisó a la policía de que se trataba de un enfermo extremadamente peligroso que no recibía la supervisión adecuada. La policía acudió al lugar y en octubre de 1919 Nijinsky ingresó de nuevo en el sanatorio Bellevue de Kreuzlingen, esta vez bajo orden judicial.

Cuando Rómola alejó a Nijinsky de Binswanger empezó el final de cualquier tipo de psicoterapia sistemática. Aunque es posible que tuviera buenas razones para alarmarse por el deterioro de su marido y creer, tal vez acertadamente, que la causa de dicho deterioro era la psicoterapia, algunos indicios indican que si Rómola se enfrentó con la opinión de los médicos fue por su necesidad de ejercer control sobre la violencia. Tal vez Kurt Binswanger se viera sobrepasado por un paciente que había reemplazado el pensamiento reflexivo por la acción, pero también había conservado cierta medida de esperanza racional. A menudo, cuando se presenta una violencia de este tipo en el marco de la psicoterapia, se observa que su origen es un problema básico que necesita ser comprendido y elaborado a través de la transferencia terapéutica. Parece probable que fuera esto lo que estaba sucediendo y que la relación de transferencia terapéutica encapsulada se estuviera desplazando hacia el enfermero competente.

Por alguna razón Kurt Binswanger no disponía del diario de Nijinsky ni de información de lo ocurrido con su hermano, Stanislav. Tampoco contaba con una comprensión adecuada de los procesos de transferencia y contratransferencia cruciales en los pacientes psicóticos, ya que ese aspecto teórico todavía no se había desarrollado y no formaba parte del arsenal de los psicoanalistas.

En febrero de 1920 Rómola volvió a apartar a Nijinsky del cuidado de Binswanger por su deseo de dar a luz en la misma clínica que la primera vez. La familia Nijinsky al completo se trasladó a Viena y Vaslav fue derivado a una clínica psiquiátrica local. Rómola consultó a los psicoanalistas Sándor Ferenczi y Sigmund Freud con la esperanza de que el psicoanálisis sirviera de ayuda, pero estos rechazaron educadamente intervenir en el caso. En esa época Freud, a diferencia de algunos psicoanalistas actuales, consideraba que los estados psicóticos no respondían al psicoanálisis formal.

La llegada de la segunda hija, Tamara

El nacimiento de la segunda hija, Tamara, tuvo lugar en junio de 1920. Se rumorea que era hija de Frenkel y los sentimientos de Rómola hacia el bebé eran complejos. Rómola esperaba que el nacimiento del bebé ayudara a curar a Nijinsky, que deseaba un hijo varón, y cuando resultó ser una niña, Rómola mostró escaso afecto por ella. El resultado de esa infeliz relación fue que la abuela materna de Tamara acabara adoptándola cuando tenía 8 años. La relación entre Tamara y su madre no se estrechó hasta que fue adulta. Después del nacimiento, al comprobar que el dinero se estaba agotando, Rómola decidió instalarse con su madre y con su padrastro en la mansión Pulzsky, en Budapest. En julio de 1922 se trasladó a París con la esperanza de iniciar un negocio y establecerse por su cuenta. Aunque todas las empresas de Rómola fracasaron y permaneció siempre al límite de la bancarrota, su determinación y su notable capacidad para obtener el apoyo financiero de otras personas la ayudaron a mantener el cómodo estilo de vida al que estaba acostumbrada.

Freud, Adler y otros

En un momento dado Rómola llevó a Nijinsky a Lourdes para ver si se curaba. Estaba tan desesperada por rehabilitar a Nijinsky que consultó a «todos los psiquiatras franceses importantes» (Ostwald, 1991, p. 265), además de a los estadounidenses Alfred Adler y Frieda von Reichmann (una psicoanalista que realizó contribuciones fundamentales a la psicoterapia de la psicosis en el hospital Chestnut Lodge). Se valoró el ingreso en una clínica especializada en Estados Unidos. Cuando Adler trató de entrevistar a Nijinsky este permaneció en silencio y se negó por completo a cooperar. Dos años más tarde Rómola invitó a Adler a escribir un prefacio para el Diario. A partir de lo que había aprendido gracias a ella y a su personal, Adler escribió que Nijinsky había tenido una infancia llena de estrés y una educación deficiente. También añadió que esas circunstancias le habían provocado un complejo de inferioridad que le hacía propenso a sentirse agraviado. Adler sugirió que el desprecio que mostraba Nijinsky hacia el pensamiento racional era un intento fútil de reforzar su idea de superioridad.

Rómola se negó a asociar esa idea de inferioridad con su «Dios de la Danza», la consideró «completamente equivocada» (Ostwald, 1991, p. 290) y escribió su propio prefacio. En él describía a su marido como «un buscador de la verdad cuyo único objetivo en la vida era ayudar, compartir, amar» (Nijinsky, 1936, p. XII) y señaló que era un humanitario heroico que había sido derrotado «por un poder imposible, invisible —una fuerza horrible—» (Nijinsky, 1936, p. XI). Su leal hija, Tamara, lo describió como un hombre apacible y amable, una valoración afectuosa que sin duda en el marco de su relación era correcta. No obstante, ese aspecto admirable de la personalidad de Nijinsky convivía con un ego infantil disociado, cargado de violencia, que ejercía su «poder imposible, invisible» de forma inconsciente y con consecuencias destructivas para él y para los demás. El psicoanálisis ha reemplazado la idea de un único yo por el concepto de varios yoes separados y a menudo en conflicto mutuo en un único individuo.

Aunque no cabe duda de que hubo momentos en los que Rómola comprendía a Nijinsky mejor que los médicos, su insistencia en saber lo que era mejor para él interrumpió su tratamiento en repetidas ocasiones. La descripción de Nijinsky también se le podría haber aplicado a Rómola, pues ya hemos visto que una infancia profundamente infeliz le había provocado un ansia por superar a unas hermanas a las que envidiaba y le había dado una arrogancia y un sentido de la legitimidad que en ocasiones la hacía ser implacable en su persecución de objetivos.

La separación de los miembros
de la familia

En 1924 Diághilev, que no había renunciado a su esperanza en la recuperación de Nijinsky, lo invitó a asistir a un ensayo de Anton Dolin, pero para disgusto de la compañía Nijinsky se mantuvo en silencio durante todo el ensayo. Rómola, desesperada por la falta de dinero, envió a sus hijas con su abuela. Tamara, de 4 años, se adaptó muy bien a la vida con su abuela y permaneció con ella hasta la vida adulta. Kyra, de 10 años, comenzaba a mostrar algunos síntomas de sufrimiento psicológico que motivaron una consulta con Bleuler. Debido a ello, Kyra regresó a París con su madre. Rómola la apuntó a clases de ballet en la Opera, donde demostró ser poseedora de un gran talento y realizó rápidos progresos. Luego entró en un internado y no tardó en empezar a dedicarse profesionalmente al ballet. En 1926 Rómola se trasladó a Estados Unidos con la esperanza de encontrar trabajo en Hollywood y permaneció allí hasta 1929, dejando a Nijinsky al cuidado de su hermana Tessa.

La atención de Tessa se vino abajo rápidamente cuando dos asistentes encontraron a Nijinsky encerrado en una especie de celda, desatendido, en medio de desvaríos incomprensibles y esparciendo excrementos por las paredes. Rómola convenció a Binswanger de que volviera a ingresar a Nijinsky en el sanatorio Bellevue, en Suiza. Lo trasladaron con grandes dificultades. Tras un mes de observación fue puesto a cargo de la Dra. Marta Wenger, psicoterapeuta que se ocupó de él durante los tres años siguientes.

Wenger lo observó atentamente y realizó decididos intentos de implicarlo en el proceso de psicoterapia y rehabilitación sin conseguir sacarlo de su estado de mutismo. Por otra parte, Nijinsky apreciaba mucho la excelente bollería de Bellevue, que ejercía un efecto tranquilizador evidente sobre él. No obstante, durante la mayor parte del tiempo parecía estar perdido en otro mundo y pasaba el tiempo hablando consigo mismo y, presa de rabietas infantiles, esparciendo excrementos por su habitación y orinando en la alfombra.

La primera vez que Rómola visitó a Nijinsky en tres años se sintió muy afectada y, en 1930, regresó a Estados Unidos. Permaneció allí hasta 1934, donde mantuvo dos apasionadas relaciones homosexuales que acabaron con la muerte de sus compañeras: la primera de ellas, Lya de Putti, murió borracha al atragantarse con un hueso de pollo y la siguiente, Frederika Dezantje, de tuberculosis pulmonar. Consumida por la pena, Rómola comenzó a echar de menos a sus hijas y pudo regresar a Londres gracias a una ayuda económica considerable de sus numerosas amistades. En 1935 se dedicó a editar el diario de Nijinsky y a visitarlo de vez en cuando en el hospital Bellevue, haciéndole firmar autógrafos y, en ocasiones, llevándolo de viaje en coche.

Tratamiento por choque insulínico

Cuando el «tratamiento verbal» fracasó Rómola consultó a numerosos especialistas de toda Europa. En 1937 oyó hablar del nuevo tratamiento mediante choque insulínico para los estados psicóticos que había desarrollado Manfred Sakel. Sakel creía que la destrucción de tejido cerebral era un componente esencial del tratamiento de los estados psicóticos. Rómola propuso a Sakel que le administrara la «cura insulínica» a Nijinsky, y a pesar de sus reservas Binswager accedió a ello. La cura insulínica comenzó en julio de 1938. El tratamiento con insulina era una intervención peligrosa con una tasa de mortalidad significativa. De hecho, la comunidad médica acabó rechazando el tratamiento de Sakel basado en insulina. Sakel no era psiquiatra y sus mejores resultados se observaban durante los primeros seis meses de la enfermedad, un período demasiado temprano para haber establecido un diagnóstico firme.

Cuando Nijinsky mostró alguna mejoría después de una pauta de tratamientos diarios, Rómola se mostró encantada y anunció a la prensa mundial que se había recuperado y que pronto regresaría a la danza. Esa combinación de fantasía y propaganda parece haber sido un rasgo característico de Rómola, que impulsó la leyenda de Nijinsky con la esperanza de, tal vez, recibir parte de su gloria. Sin el consentimiento de Binswanger, Rómola convocó a la prensa en el hospital para un encuentro con Nijinsky. Cuando Serge Lifar danzó para él, Nijinsky mostró cierto interés, pero cuando fue él quien ejecutó algunos torpes pasos Lifar comprobó consternado la presencia de signos neurológicos como espasmos, gruñidos y falta grave de coordinación. A pesar de todo, Rómola consideró que el acontecimiento había sido un éxito y un grupo de admiradores adinerados estableció una fundación para financiar el tratamiento durante el tiempo que ella considerara necesario.

Sin embargo, transcurrido un período inicial de mejoría Nijinsky regresó a su anterior estado de mutismo, retraimiento e impredecible excitación violenta. Binswanger ordenó la suspensión del tratamiento después de unos 40 ciclos, pero Rómola insistió en seguir con la terapia insulínica, por lo que Nijinsky fue trasladado a un hospital público dirigido por el Dr. Max Muller. Bajo la presión implacable de Rómola se reinició el tratamiento, que se mantuvo durante un total de 228 sesiones a lo largo de siete meses. En retrospectiva se puede ver que, probablemente, esa agresión provocaría un daño cerebral similar al que se infligiría más tarde de forma deliberada, con un objetivo terapéutico, a través de la lobotomía.

Cuando finalizó el tratamiento insulínico, en agosto de 1939, Nijinsky se mostraba suficientemente tranquilo como para que Rómola lo instalara en un hotel cercano. Poco después regresó a su estado de agitación y obligaron a Rómola a devolverlo al hospital, donde el Dr. Muller se ofreció a mantenerlo ingresado en un entorno seguro hasta el final de la guerra. Rómola rechazó la oferta de Muller y se trasladó con Nijinsky a la casa de su madre en Budapest. En agosto de 1941 el trastorno de Nijinsky se había hecho tan grave que tuvieron que trasladarlo, inmovilizado con una camisa de fuerza, al Hospital Mental Público de Hungría. Rómola consiguió un préstamo de una cantidad importante de dinero y, en el duro invierno de 1941-1942, trasladó a Nijinsky a una clínica privada. A partir de la derrota de Stalingrado en 1942 el ejército alemán invasor empezó a agrupar a los judíos y a la población de enfermos mentales de los hospitales psiquiátricos. De hecho, el hospital en el que Nijinsky pasaba temporadas ingresado recibió la orden de exterminar a todos los pacientes psiquiátricos que albergaba. Rómola y Nijinsky evitaron la redada por los pelos escondiéndose en los pasadizos subterráneos de un convento carmelita.

Cuando, finalmente, llegaron las tropas rusas, le dieron a Nijinsky una bienvenida propia de un ídolo nacional y él se unió a sus danzas y cantos y compartió su placer con esa cordial compañía de admiradores. Después del final de la guerra Rómola regresó a Viena con Nijinsky y se instalaron en un castillo ocupado por el ejército estadounidense. A pesar de su condición desvalida, su comportamiento explosivo y su dificultad para expresarse, Nijinsky era capaz de reconocer las obras de arte, comportarse de forma digna la mayor parte del tiempo y hallar cierta satisfacción en ello.

En Londres. Los últimos años
y la muerte de Nijinsky

En noviembre de 1947 regresaron a Suiza para hacerse sendos controles de salud, y en 1948 viajaron a Londres, donde el comportamiento de Nijinsky mejoró notablemente gracias al trato respetuoso y amable que recibió. Al principio la pareja se instaló en Great Fosters, una lujosa casa de campo en las cercanías de Heathrow que les había cedido un amigo de Rómola, el director de cine húngaro Alexander Korda. Allí pasaron el invierno de 1947-1948 acompañados por un acaudalado admirador de Rómola. En la primavera de 1948 otro admirador les ofreció residencia en una casa muy agradable cerca del Gran Parque de Windsor. Rómola continuó su cruzada para ir a Estados Unidos con la esperanza de seguir allí el tratamiento insulínico con Manfred Sakel, pero resultó imposible. En marzo de 1949 tuvo lugar una exhibición del trabajo de Nijinsky en la galería de arte Harold Rubin, en Londres, a la que Rómola invitó a todas las personas importantes que se le ocurrieron, incluida la reina María, quien educadamente declinó la invitación. Una de las amistades estadounidenses de Rómola volvió a plantear la posibilidad de un tratamiento en Chestnut Lodge con Frieda Fromm-Reichmann, pero el plan no pudo concretarse.

Hacia el final de 1949 Nijinsky empezó a mostrar síntomas de insuficiencia renal y el 5 de abril de 1950 ingresó, en coma, en la Clínica de Londres. Después de recuperar brevemente la conciencia, murió repentinamente el 8 de abril de 1950. Tenía 60 años. La semana siguiente se celebró una misa en la iglesia de St. James en Spanish Place, Marylebone, Londres, a la que acudieron más de 500 personas procedentes de todo el mundo. Entre los portadores del féretro se contaron Serge Ligar, Anton Dolin y los críticos Richard Buckle y Cyril Beaumont. Nijinsky fue enterrado en el cementerio de St. Marylebone, en Finchley Road, Londres. Tres años después su maestro y rival, Serge Lifar, hizo que exhumaran el cuerpo de Nijinsky y lo enterraran en París en el cementerio de Montmartre junto a la tumba del legendario bailarín August Vestris. En París también se realizó un funeral bajo la tradición ortodoxa rusa al que acudió una gran multitud.

PARTE 2. NIJINSKY Y EL TRATAMIENTO DE LA PSICOSIS

El tratamiento psicoanalítico
de los estados psicóticos: ayer y hoy

Desde la época de Bleuler y Kurt Binswanger se han realizado grandes avances en la comprensión de las personas afectadas por trastornos psicóticos. Los progresos en las teorías psicoanalíticas de la psicosis han aclarado cómo influye el desarrollo emocional durante la primera infancia sobre la buena y la mala salud mental, y han demostrado que la vulnerabilidad a los trastornos psicóticos en etapas posteriores de la vida está determinada tanto por los genes como por las relaciones durante la primera infancia.

Cuando se produjeron las crisis de Nijinsky la mayor parte de los psiquiatras consideraban que la «esquizofrenia», como se denominaba el trastorno entonces, era una enfermedad del cerebro que solo necesitaba tratamiento médico. Entre los síntomas de Nijinsky se contaban alucinaciones, delirios de tipologías diversas, pensamientos distraídos, lenguaje y comportamientos desorganizados, un relajamiento de las conexiones y las asociaciones, y también un trastorno bipolar. A lo largo de su vida, el tipo de recursos terapéuticos disponibles se limitaba, básicamente, a la institucionalización, los fármacos sedantes e intentos de rehabilitación. En algunas ocasiones se aplicaba un enfoque terapéutico que solía ser efectivo solo a corto plazo. Los principales psiquiatras de Nijinsky fueron los clínicos más avanzados de su época y, a pesar de emplear estrategias de psicoterapia de grupo e individual con pacientes afectados por estados psicóticos, no fueron capaces de hallar una forma de comunicarse con él. Fue solo en la década de 1950, con el desarrollo de los fármacos psicoactivos y el avance del conocimiento psicoanalítico, cuando fue posible una psicoterapia más efectiva y con mayor capacidad de profundización.

Las personas afectadas por diferentes tipos de enfermedades psicóticas comparten un sentido de la realidad profundamente perturbado, en el que intervienen tanto factores psicológicos como biológicos. En servicios clínicos modernos se utiliza una estrategia más sofisticada que incluye un modelo de evaluación biopsicosocial y un modelo de vulnerabilidad-estrés orientado a la comprensión y el tratamiento individualizado de cada paciente. Las técnicas de neuroimagen cerebral modernas están arrojando luz sobre algunas anomalías neurológicas en personas afectadas por estados psicóticos, pero todavía no se ha determinado si tienen un significado causal o están vinculadas a traumas externos o internos. El punto de vista del psicoanálisis es que las experiencias emocionales traumáticas de la infancia tienen gran influencia, junto a factores genéticos, en los trastornos mentales graves. Esta idea sigue siendo controvertida en algunos entornos psiquiátricos.

A menudo una persona afectada por estados psicóticos tiene una parte cuerda y guarda un mayor parecido con nosotros de lo que pensamos (Sullivan, 1962). Con frecuencia, los estados mentales psicóticos tienen sentido si se consideran en el contexto de la historia vital del individuo. Es preciso comprender el significado de las comunicaciones individuales. Muchas veces las personas con estados psicóticos se pueden beneficiar muchísimo de las técnicas de la psicoterapia moderna, a menudo combinadas con fármacos psicoactivos y con terapias de grupo y familiares. El deber del terapeuta consiste en introducirse en el mundo del individuo y ayudar a la parte cuerda de su mente a identificar sus sentimientos, entender sus ansiedades y hallar las mejores maneras de comprenderse a sí mismo, contener sus emociones y afrontar sus conflictos.

Cuando un individuo funciona bajo un estado psicótico su situación mental es similar a la vida onírica, en la que los pensamientos se perciben como objetos, las ideas se expresan en términos simbólicos, las fantasías sustituyen a la realidad y se pierde la capacidad de distinguir entre concepto y percepto, pasado y presente, y realidad interna y externa. Esta perceptualización (o desimbolización) del pensamiento da lugar a un estado en el que el recuerdo de situaciones pasadas se pueden experimentar como si estuvieran transcurriendo en el presente inmediato. Algunas expresiones del pensamiento psicótico se asemejan a las de la infancia y la niñez en el período anterior a la consecución de niveles más elevados de pensamiento abstracto. En los estados psicóticos se pierde, en grado variable, la capacidad de comprensión de símbolos y metáforas que todavía no se ha desarrollado con suficiencia durante las primeras etapas del desarrollo. En este sentido, se puede considerar que algunos aspectos del pensamiento del adulto psicótico son de tipo regresivo, el regreso a modos de expresión propios de fases anteriores del desarrollo, «primitivos» e «infantiles».

El origen y la evolución de
los trastornos psicóticos

El planteamiento actual del psicoanálisis relacionado con la comprensión de los estados psicóticos se basa en la idea de que la base de la futura buena o mala salud mental depende de la calidad de la relación de la madre y el padre con el bebé, desde su nacimiento hasta los primeros años de su vida. La interacción de este proceso con elementos constitucionales y genéticos del niño pequeño es la que determina el grado de estabilidad mental o vulnerabilidad al estrés, externo o interno, que actúa como sustrato para la enfermedad mental (Akhtar, 1997). Estas fuentes de estrés pueden ser de tipo social, como la pobreza o la desnutrición, y/o psicológicas, como los malos tratos (físicos, sexuales o emocionales), o tipos específicos de conflicto emocional interno y familiar, como se muestra en este libro.

Influencias genéticas

El complejo papel que desempeñan los factores genéticos aún es poco claro. Sea cual sea su papel, el entorno, especialmente las relaciones conflictivas, interaccionan con la constitución y el temperamento. Es importante señalar que las investigaciones sobre la genética de la enfermedad mental parecen confirmar que es posible modificar, activar o desactivar los genes, y que un entorno saludable durante la infancia o, en algunos casos, el tratamiento efectivo con psicoterapia, pueden anular la influencia negativa que se haya podido heredar. Por consiguiente, un genotipo problemático se puede convertir en un fenotipo saludable (Tienari, 1992).

Los tres niños Nijinsky poseían características distintas: tanto Vaslav como Stanislav mostraban un estado de ánimo volátil, eran hiperactivos y propensos a adoptar comportamientos de riesgo, mientras que Bronislava era una personalidad estable y reflexiva. Vaslav estaba llamado a convertirse en un adolescente con escasas habilidades comunicativas y tendencia al aislamiento emocional, rasgos que podrían interpretarse como tendencias esquizoides. Los tres estaban dotados de capacidades cenestésicas innatas excepcionales. Gracias al interés de sus padres y a su muy desarrollado sentido del equilibrio y del movimiento en el espacio, la danza les resultaba fácil y podían disfrutar mucho de ella.

El primer entorno

Los bebés pueden presentar grandes diferencias en su excitabilidad y en su capacidad para tolerar la incomodidad. Las raíces de la salud mental se derivan de la calidad de la sintonía entre los padres y sus hijos (Stern, 1985) y de la relación con los hermanos (Cooper y Magagna, 2004). Una madre deprimida, inestable, con tendencia al rechazo, emocionalmente abrumada debido a sus experiencias previas o sin el apoyo del padre, puede ser incapaz de soportar el peso de las ansiedades intensas de su bebé, así como ayudarle a regular su estado emocional y a saber y comprender sus sentimientos. En ausencia de unos padres comprensivos capaces de contener las experiencias físicas y emocionales de un bebé sensible y presa fácil de la frustración, como le pasó a Nijinsky, este podría recurrir a métodos inmaduros para protegerse de la ansiedad. Tal tipo de protección, durante la infancia, puede incluir elementos como la escisión disociativa y la proyección. Esos procesos pueden provocar una profunda sensación de aislamiento en el bebé, ya que implican una pérdida de contacto con una parte de su experiencia emocional y una incapacidad creciente para interaccionar adecuadamente con sus padres e introyectar su amor y su comprensión, haciendo posible la separación de sus padres y un desarrollo normal.

La madre, Eleonore Nijinsky, tuvo una relación en ocasiones conflictiva con su marido, quien tuvo frecuentes aventuras. Su deseo de dedicarse a la danza la llevó a intentar abortar su primer hijo, pero acabó teniendo tres hijos en cinco años. Por ello, a pesar de contar con el amor de sus padres y del apoyo paterno para dedicarse a la danza, el mayor de los hermanos Nijinsky, Stanislav, tuvo unos primeros años de gran inseguridad. Stanislav también fue víctima de una lesión cerebral provocada por la caída accidental por una ventana. No obstante, es difícil comprender cómo Bronislava llegó a adulta sin nada más grave que un sentimiento de inseguridad que, además, acabó superando.

Los factores que contribuyeron
a la vulnerabilidad de Nijinsky
frente a la psicosis

La perturbada infancia de Nijinsky lo privó de la fortaleza de personalidad necesaria en un adulto emocionalmente maduro y responsable. Su sentido de la identidad personal y su autoestima eran frágiles y las limitaciones de su relación con una madre a la que idealizaba y con un padre al que amaba, pero a quien temía, a menudo lo hacían incapaz de expresar cualquier tipo de agresividad consciente contra alguien por quien pudiera sentir amor y dependencia. Inconscientemente parecía asumir que su amor posesivo era destructivo (Fairbairn, 1952). Esa creencia fue la que llevó al niño Nijinsky a disociar la representación mental de su frustrante madre «mala», a la que odiaba, de la madre «buena», que lo alimentaba y a la que amaba. De cara al exterior, la mayor parte del tiempo con su madre se mostraba amable, pasivo y obediente.

Una vez consolidada la escisión, cualquier forma de agresión dirigida hacia cualquier figura de dependencia provocará una ansiedad extrema y deberá ser evitada a cualquier precio. Esa escisión crea la imagen de una madre idealizada, siempre amorosa, percibida como alguien que es controlada completamente por el niño —una relación infantil simbiótica que en adelante se convirtió en el único tipo de amor que Nijinsky era capaz de imaginar y que buscó sin éxito a lo largo de su vida—. Era incapaz de imaginarse compartiendo a su madre y permitiendo que tuviera «una vida con su padre» o «con los otros niños» (Meltzer, 1967).

Nijinsky se vio limitado por su incapacidad para desarrollar una relación de amor maduro con sus padres e internalizar una pareja parental que le proporcionara contención emocional. Ese tipo de problemas del desarrollo impidieron que llevara a cabo la integración de sus sentimientos de amor y hostilidad, algo imprescindible para fomentar la seguridad, la asertividad y el crecimiento de la personalidad necesarios para dominar las exigencias de la vida adulta. No existió una relación con el padre, quien lo abandonó, suficientemente buena como para llevar a cabo una identificación positiva con él, superar sus dificultades edípicas y desarrollar una base segura a partir de la cual separarse de su madre. Las investigaciones más recientes sobre la psicología del desarrollo infantil, basadas en la obra de pioneros como Bowlby (1969, 1973, 1980), Mahler et al. (1975), Klein (1935), Fairbairn (1952), Stern (1985), Brazelton (2006), Main (1991) y Bateman y Fonagy (2006), proponen elaboradas teorías del apego, la empatía, la mentalización y la separación/individuación, que ayudan a explicar las consecuencias del éxito o el fracaso del desarrollo del bebé y el niño. Recientemente se ha prestado más atención al papel que desempeña el padre en el desarrollo del niño, en libros como The Importance of Fathers (Etchegoyen y Trowell, 2002).

Para Nijinsky era imposible compartir con su padre o sus hermanos el amor de su madre. Además, sencillamente podría no haber sido capaz de interiorizar la figura de una madre y un padre suficientemente buenos como para permitirle ser generoso con sus hermanos y soportar los numerosos rechazos que percibía. La aceptación de la inevitable pérdida de la atención exclusiva de su madre que conlleva el crecimiento anularía la escisión disociativa: su imagen de la madre «buena» se convertiría instantáneamente en «mala», mientras que sus celos rabiosos amenazarían con destruirlos, tanto a ella como a él mismo. Esa creencia lo condenó a la convicción inconsciente de poder amar solo a alguien que cumpliera el papel idealizado de las figuras materna o paterna (aquí se usa el término «inconsciente» de forma descriptiva, con el significado «desconocido para él mismo», en relación con un conocimiento que todavía no ha sido pensado conscientemente).

Cuando se frustraba su deseo de poseer «al otro», típicamente en el marco de relaciones triangulares, Nijinsky tendía a responder con un berrinche o, en el peor de los casos, con un ataque de rabia homicida. De niño Nijinsky no podía enfrentarse con la violencia errática de su padre, pues ello hubiera acarreado el temor de una represalia fatal. Hasta que se convirtió en un adolescente musculoso no fue capaz de enfrentarse físicamente con su padre y expulsarlo del hogar familiar. No obstante, ese logro en la realidad externa no sirvió ni para mitigar el odio de Nijinsky ni para devolverle la confianza. Conservó el temor a sufrir consecuencias letales a manos del padre asesino imaginario que habitaba en su mundo interior.

Ese temor al «hombre violento», cuya violencia aumentaba a través de las proyecciones del odio de Nijinsky, era un elemento debilitador que lo abocaba a una profunda pasividad. Tales temores paranoides solo salían a la luz cuando Nijinsky se veía abrumado emocionalmente por una serie de fuentes extremas de estrés, presentes tanto en su mundo interior como en el exterior. La naturaleza exacta de su ansiedad paranoide solo se revelaba cuando hallaba expresión simbólica en su diario. En él describía variaciones temáticas del hombre cruel y peligroso como asesino de criaturas indefensas. Es probable que ese tema estuviera vinculado tanto con sus experiencias con su padre como con las que vivió en la Escuela Imperial de ballet, donde era objeto de, entre otros abusos, exigencias, risas y burlas por bailar como una chica.

El complejo de encapsulamiento

La relación patológica entre Nijinsky y su, en ocasiones, violento padre estaba llena de odio. Tal vez eso no fuera suficiente para predisponer a Nijinsky a la experimentación de estados psicóticos. Más bien podría haberle predispuesto al desarrollo de rasgos neuróticos o disociales. Es posible que la raíz de su tendencia a la angustia psicótica se hallara en una combinación de la relación con su padre violento y las dificultades de los primeros momentos de la relación con su madre. Ante una madre tan frágil y susceptible a la depresión es posible negar la entrada en la conciencia a las fantasías internas hostiles y peligrosas, quedando estas escindidas en el inconsciente. Esos aspectos del yo escindidos, inconscientes e infantiles pueden perdurar como componentes psicóticos encapsulados del yo (Klein, 1980). Un encapsulamiento de este tipo hace que el yo guarde un absceso crónico interno que obstaculiza el desarrollo.

Episodios regresivos y rabia asesina

La influencia de esas fantasías inconscientes puede limitarse a adoptar la forma de excentricidades del carácter y solo revelar su naturaleza patológica si la persona vulnerable se ve estimulada por un conjunto específico de conflictos que provoquen tensiones externas e internas que superen la capacidad defensiva de sus estrategias mentales. En tales circunstancias se colapsan las defensas y los sentimientos agresivos ocultos se expresan a través de comportamientos regresivos repentinos: el infantil yo psicótico se manifiesta durante un breve período de tiempo, el absceso se abre y la agresividad surge (Williams, 1998, p. 40). Ese tipo de manifestación puede ser breve o recurrente, y ser interpretada como una regresión momentánea, como sucedía en el caso de Nijinsky. La creciente frecuencia de los episodios de violencia de Nijinsky sugiere que se trataba de síntomas premonitorios de un estado mental psicótico más persistente.

La primera vez que se manifestó la cualidad homicida de los celos de Nijinsky fue en Londres, cuando presenció el flirteo de un tramoyista con su esposa y lo atacó con intención homicida. Más tarde lo acosó una gran ansiedad y le confesó a Marie Rambert que casi había matado a su rival. Otras veces sus violentos celos latentes fueron provocados por otros acontecimientos, como en Sudamérica, cuando su cuñado le informó del embarazo de Bronislava, o cuando empujó a su esposa Rómola por las escaleras cuando esta tenía en brazos a su hija Kyra. Sus sospechas de que existía una relación entre Rómola y el Dr. Frenkel eran otro disparador de su violencia, como cuando amenazó a su esposa con un cuchillo en un acceso de ira descontrolada después de que ella le negara la entrada a su habitación. El diario de Nijinsky, que ahora examinaremos y trataremos de comprender, recoge algunos de estos acontecimientos.

El diario

El diario de Nijinsky representa un registro incomparable y verdaderamente detallado de la lucha entre las partes cuerdas y las psicóticas de una personalidad; muestra cómo su cordura se ve minada por fuerzas destructivas internas. El diario está compuesto por cuatro cuadernos reunidos bajo los epígrafes «sobre la vida» y «sobre la muerte», además de una colección de dieciséis cartas jamás enviadas, catorce de ellas dirigidas a varios amigos y personalidades, además de una decimoquinta y decimosexta, probablemente tampoco enviadas, dirigidas «a la humanidad» y «a Jesucristo», respectivamente. Las entradas de Nijinsky registran sus pensamientos y sentimientos durante una época en la que su sentido de la realidad y de la identidad personal —áreas vulnerables desde la infancia— se estaban desintegrando por el peso de las enormes presiones emocionales que lo abrumaban.

Las entradas anteriores muestran cómo el proceso psicótico va infiltrando sus comentarios, racionales e incluso astutos, sobre las personas importantes de su vida y los acontecimientos cotidianos. La relación entre causa y efecto característica de la lógica racional se va invirtiendo mediante el uso de una lógica psicótica (simétrica). Dos ejemplos de este tipo de lógica son: «Él [un violinista] es pobre porque toca de noche» (Nijinsky, 1999, p. 6) y «Al público no le gusté porque quería marcharse» (Nijinsky, 1999, p. 6).

En el diario también se muestra de qué forma Nijinsky alcanza conclusiones instantáneas. Descarta cualquier tipo de necesidad de pensamiento reflexivo mediante el uso de conectores tales como «porque» y «por lo tanto». Un ejemplo es que «porque» o «por lo tanto» aparecen veinte veces en dos páginas —no siempre desprovistos de lógica—, pero sí en un intento de demostrarle al lector que controla por completo la lógica de su pensamiento y no está nada confuso.

También se observa que Nijinsky escribe en el diario con una sorprendente falta de inhibición acerca de sus procesos corporales. Afirma que se expone a la mirada del público con tal franqueza para castigarse. Comparte sus sentimientos sobre la ingestión de carne, cómo esta provoca lujuria, cómo oye los gritos de los animales sacrificados, cómo le hace sentir el comportamiento de su mujer y el de los políticos. Esa letanía de observaciones refleja una certidumbre omnipotente que no deja espacio para la duda en sus conclusiones. Da la impresión de que intenta, repetidamente, convencer a sus dubitativos lectores de que tienen percepciones equivocadas.

Como el pensamiento psicótico va minando progresivamente las partes lógicas del diario, el lector puede considerar que este se vuelve cada vez más confuso, ilegible y aburrido. Los endebles intentos de Nijinsky por mantener un argumento acaban cediendo frente a su interés por las palabras que está usando. Bleuler (1978) lo describe como una «relajación de asociaciones» en la que las asociaciones lógicas de las palabras son reemplazadas por la atracción hacia sus sonidos (sonora) o el significado que él les da (semántica). Las asociaciones verbales pueden ser semánticas y sonoras al mismo tiempo. Un ejemplo es cuando una persona en estado maníaco, al ser inmovilizada por una enfermera, le grita «¡sister blister wrister twister!» combinando tanto un mensaje como una aliteración triunfal.

A medida que avanza el diario, Nijinsky empieza a dar muestras de excitación maníaca haciendo chistes y jugando con las palabras. Sus cartas se vuelven cada vez más incomprensibles y se convierten en versos libres. La cuarta carta, una crítica a Diághilev, resulta fascinante por la coherencia lógica —y la cordura— de algunas de sus ideas, aunque están rodeadas de asociaciones maníacas. Más adelante Nijinsky pasa a escribir en francés y, en ocasiones, es posible detectar fragmentos de un tema coherente. Da muestras de estar escribiendo consciente de la existencia de un lector y de la suya misma, en la forma de «yo soy» y «tú eres». Aquí hay un ejemplo en verso libre:

Quiero escribir. Quiero decir decir.

Quiero decir decir.

Quiero decir, quiero escribir escribir.

Porqué uno puede no hablar en rima cuando uno puede hablar en rima.

Soy rima rima rif. Quiero rifa narif. Tú eres narif y yo tarif. Somos rif. Tú eres rif somos rif. Tú eres Él y yo soy él. Somos nosotros tú eres ellos. (Nijinsky, 2006, pp. 122-123).

Debe señalarse que la palabra «rif» es la primera sílaba de la palabra rusa para rima, «rifma», y que «rifa», «narif» y «tarif» son neologismos desprovistos de significado creados para permitir la rima. Más adelante escribe:

Quiero decir que tú quieres dormir y dormir.

Quiero escribir y dormir.

No puedes dormir y escribir.

Escribo escribo escribo.

Escribes escribes escribes.

[Luego sigue:]

Somos tú y tú estás en mí. (Nijinsky, 2006, p. 123).

Esos comentarios parecen un intento desesperado por recuperar el control de su mente, ponerse en contacto con su sentido de la propia identidad y diferenciar su mente de la de los demás, a los que utilizaba como contenedor de sus proyecciones provocando una grave confusión, alterando la identidad de ellos y debilitando la suya propia. El resultado es un balbuceo repetitivo y excitado en el que parece haber renunciado, finalmente, a sus intentos de comunicación con el lector, o consigo mismo, y se muestra preocupado, por completo y de forma maníaca, por las asociaciones sonoras. A partir de cierto momento Nijinsky da la sensación de estar luchando desesperadamente por llenar su mente de una manera tan completa que no quede espacio para la reflexión cuerda. La conciencia de su locura se mantiene segura proyectada en la mente de otros a quienes percibe como si estuvieran en el proceso de hacerse con el control de su vida.

Los motivos de Nijinsky para escribir debían ser complejos. Aterrado por la posibilidad de que Bleuler confirmara que estaba loco, como creía su esposa, y de estar a punto de ser internado en un manicomio en el que correría el mismo destino que su hermano, Nijinsky parecía estar tratando de comprender lo que le sucedía. Es posible que escribiera para convencerse a sí mismo y a los demás de que no estaba loco, tal vez en un intento desesperado por recuperar el control de un mundo en proceso de desintegración. Estaba atrapado en una lucha por escapar del pensamiento que lo haría darse cuenta de que su autocontrol se estaba viniendo abajo, de que estaba «perdiendo la cabeza».

Su rabia infantil, adormecida durante largo tiempo en su mente inconsciente, estaba consiguiendo quebrar su encapsulamiento. Se derrumbaban los mecanismos de escisión primitivos que protegían su amor por su buena madre del odio hacia su mala madre. Como el odio superaba al amor, la hostilidad amenazaba con destruir a la buena madre y a su propia existencia. En lenguaje figurativo, el absceso de pus estaba estallando, las infantiles fantasías psicóticas y agresivas encapsuladas estaban en erupción.

La reacción infantil de Nijinsky frente a las situaciones triangulares se había manifestado varias veces en el pasado. No había conseguido desarrollar una relación satisfactoria con su madre que le permitiera afrontar la necesidad de compartirla con los demás. Por ello no disponía de la madurez emocional necesaria para tolerar relaciones de tres personas. En cambio, necesitaba poseer y controlar al otro a través de un amor infantil simbiótico. Solo en el período de adoración mutua que se estableció entre la pequeña Kyra y él encontró momentos de felicidad pura. De alguna manera, gracias al redescubrimiento de la felicidad con Kyra, Nijinsky consiguió recuperar el control general de sí mismo y seguir dedicándose a la danza —la danza que para él representaba una fuente permanente y reconfortante de adulación—. Debía ser más o menos consciente de lo que la danza y sus recompensas significaban para él, ya que afirmó: «Soy el Dios que muere cuando no es amado» (Nijinsky, 2006, p. 152).

El diario está repleto de ejemplos de las defensas proyectivas y maníacas a las que recurría Nijinsky para afrontar su abrumadora ansiedad y depresión. Decía, por ejemplo:

Bailaba cosas aterradoras. Me temían, así que pensaban que quería matarlas. Yo no quiero matar a nadie. Yo amaba a todo el mundo, pero nadie me amaba a mí y por lo tanto me puse nervioso. […] Me sentí como Dios durante toda la noche… le dije a mi mujer que hoy era el día de mi matrimonio con Dios. (Moore, 2013, p. 204).

A medida que el diario avanza, Nijinsky proclama que es Dios. En otros momentos insiste en que sus propias acciones destructoras han sido ordenadas por Dios.

Otro ejemplo de la certidumbre omnipotente de Nijinsky tiene relación con un desacuerdo con su esposa. Se encontraba caminando por la nieve cuando vio algo que le pareció sangre. Inmediatamente pensó: «Seguro que han matado a alguien» (Nijinsky, 2006, p. 15). Aunque en cierta manera se daba cuenta de que las manchas no eran de sangre sino de orina, la ilusión y su creencia persistieron. Luego tuvo la sensación de que debía saltar por un precipicio para acabar con su vida. Ese fue el episodio en el que escuchó que Dios le ordenaba que fuera a su casa y le dijera a su mujer que estaba loco. Nijinsky obedeció a la voz alucinada y se dirigió a casa, donde le explicó a su esposa que de camino se había encontrado con un hombre y que creía que había asesinado a su mujer.

Este episodio ilustra varias características importantes del pensamiento psicótico. Muestra que a menudo existe un conflicto entre los aspectos cuerdos y los psicóticos de la personalidad. Habitualmente el psicoterapeuta es capaz de encontrar una isla de pensamiento cuerdo. En este caso el pensamiento psicótico de Nijinsky lo protegía de la conciencia de los sentimientos asesinos disociados que sentía hacia su mujer (en representación de su «mala» madre). Para hacerlo, desplazaba la capacidad de destrucción letal que temía (simbolizada por la orina) hacia un transeúnte y simbolizaba su consecuencia (sangre). Luego, su culpa subyacente lo impelía a buscar su propia destrucción, pero conservaba la cordura suficiente para resistir la orden alucinada e imputarle a Dios la creencia de que estaba loco.

Este proceso puede ser considerado un momento de regresión a formas de pensamiento infantiles. En ocasiones, durante el curso de la psicoterapia puede observarse como regresión terapéutica y, por lo tanto, como una oportunidad para regresar al momento en que el desarrollo empezó a torcerse. La percepción de esa situación concreta, en ese momento concreto, como una transferencia terapéutica hacia el terapeuta, se puede aplicar de forma beneficiosa en la terapia. Permite discutir las alucinaciones en los momentos en que la parte cuerda es suficientemente resistente para ayudar al paciente a comprender el significado de su confusión entre amor y el odio, depresión y persecución.

La fantasía inconsciente de Nijinsky parece haber sido que cualquier agresión hacia, o acto de independencia respecto a, su «madre-pecho» no solo haría que esta se entristeciera, sino que también provocaría su destrucción, hiriendo a su madre interna y conduciendo así a su propia aniquilación. Su pensamiento psicótico incluía una fantasía inconsciente persistente en la que su mundo interno se reflejaba en su realidad externa. Su pensamiento psicótico se infiltraba cada vez más en su mente.

Incluso sus perspicaces observaciones sobre las personas involucradas en su situación estaban plagadas de expresiones propias del pensamiento infantil omnipotente y de una grave confusión entre la realidad externa y la realidad interna de la fantasía inconsciente. Nijinsky parecía haber perdido la capacidad de pensar en términos de «como si», «como», o «se parece a». En ocasiones, los sirvientes que se ocupaban de él, de Kyra y de la familia podrían haber sido percibidos como figuras maternas protectoras surgidas de su infancia, mientras que otras veces podrían haberse experimentado como figuras potencialmente vengativas capaces de atacarlo a través de la inanición. En esta «ecuación simbólica» la cosa o situación simbolizada se experimentaría como si tuviera la misma realidad y cualidad emocional que la persona o acontecimiento real.

Existen muchos ejemplos de la pérdida de capacidad de apreciación de símbolos y metáforas de Nijinsky. Este es uno de ellos: al escribir sobre su comida declara: «No quiero molestar a mis sirvientes. Si se enfadan moriré de hambre» (Nijinsky, 2006, p. XXIX). Nijinsky explicó su razonamiento aparentemente concreto sugiriendo que sus sirvientes no deseaban dejar sola a su esposa. Los médicos no querían que fuera con su esposa. Él sabía que si sus sirvientes lo separaban de ella, moriría de hambre. Si se sigue su razonamiento, tiene sentido su temor a que los sirvientes lo dejaran morir de hambre apartándolo de su mujer si desobedecían las indicaciones de los médicos (Nijinsky, 2006, p. XXVII).

La lucha de Nijinsky por contener sus deseos homicidas es evidente en sus repetidas declaraciones de la pureza de su amor: «Amo a todo el mundo, no deseo la guerra… Deseo amar, amar, soy amor y no bestialidad. No soy un animal sediento de sangre. Soy un hombre» (Ostwald, 1991, p. 192). También afirma: «Soy un loco que ama a la gente» (Nijinsky, 2006, p. 32).

Lo que resulta trágico es que, a pesar de ser genuinos, la única forma de percibir como reales esos nobles sentimientos era mediante la negación (disociación) del otro aspecto de su personalidad, que sentiría exactamente lo contrario. El diario está lleno de afirmaciones similares acerca de la inocencia de Nijinsky, el amor y la inofensiva falta de agresividad.

La amo y rezaré porque [Rómola] permanezca a mi lado… Le he explicado a mi esposa todo acerca del revólver. Ya no está asustada, pero sigue teniendo una sensación desagradable… (Ostwald, 1991, p. 194).

La importancia de las rosas rojas

A Nijinsky no le gustaban las rosas rojas. El color rojo le recordaba la sangre y le provocaba sentimientos que podrían ser la consecuencia del odio y de la crueldad destructiva. Por consiguiente, para Nijinsky las rosas rojas tenían un significado opuesto a las rosas blancas. Esta y otras declaraciones reflejan su creencia en el amor como fuente de odio, violencia, destrucción y muerte. De hecho, un amor simbiótico muy posesivo le provocaba sentimientos violentos.

Sin embargo, a un hombre normal no le asusta una rosa roja porque sabe que el rojo de la rosa no hace más que representar, o simbolizar, la sangre mientras que los sentimientos de Nijinsky hacia la rosa son los mismos que sentiría en presencia de sangre. Al mismo tiempo, la parte cuerda de su mente podría haber sido consciente de estar frente a una ilusión, ya que sin esa comprensión lúcida hubiera tenido demasiado miedo como para entrar en una floristería. Se puede observar un proceso mental similar en la ceremonia religiosa de la misa, en la que se le pide al participante que crea que la hostia es el cuerpo de Cristo. Se trata de una forma especial de creencia, una declaración simbólica que libera al ritual de sus connotaciones canibalísticas literales.

A lo largo del diario, Nijinsky se tranquiliza a sí mismo —asumiendo la identidad del futuro lector de su diario— acerca de su inocencia. Por ejemplo, cuando Stravinski lo llevó a una corrida de toros se dio cuenta de que iba a asistir a un espectáculo cruel y sangriento. En la entrada se puso pálido y muy nervioso. Entonces, mediante un proceso de proyección, reforzó su negación de la tendencia homicida atribuyéndosela a los toreros. En otras ocasiones Nijinsky también se fijó en una humanidad maligna externa a él y afirmó: «Los alemanes le encargaron a Zeppelin que fabricará muchos zepelines. Creían que obtendrían pollos, pero lo que obtuvieron es gente muerta» (Nijinsky, 2006, p. 220); «A Lloyd George no le gusta la gente que se interpone en su camino, así que hace que los asesinen» (Nijinsky, 2006, p. 37); «Los aviones destruyen a los pájaros» (Nijinsky, 2006, p. 34). Los orígenes infantiles de estas preocupaciones son evidentes cuando añade que «las águilas no deben impedir que los pájaros pequeños sigan con sus vidas, así que se les debe dar alimentos que destruyan sus intenciones depredadoras» (Nijinsky, 2006, p. 37). También se refirió a Lloyd George y a Diághilev como «águilas» que «impedían vivir a los pájaros pequeños» (Nijinsky, 2006, p. XXIII). Incluso llegó a escribir una carta (que luego no envió) dirigida a Diághilev en la que le decía: «Tus sentimientos son malvados. Mis sentimientos son buenos. Quieres destruirme. Yo quiero salvarte. Me gustas» (Nijinsky, 2006, p. 255).

Estas fantasías dejan claro que, en su confusa fantasía inconsciente, Nijinsky era el niño hambriento que no debe molestar a la madre/sirvientes o al padre terrible que destruye a los pájaros pequeños/niños. Pero en otras secciones aparece el buen padre cuando pretende describir de qué forma un avión podía expresar buena voluntad. Se observa un proceso comparable de la predominancia, en su mente, de una relación buena, idealizada, o de una relación mala, hostil, repleta de deseos homicidas, en la repetición de sus declaraciones acerca de la pureza de su amor por su madre «buena» idealizada y sus representaciones simbólicas. Afirmaba que el amor que sentía por su madre era inmenso y le escribía a diario.

En su búsqueda de alguien capaz de tolerar y comprender su agresividad, Nijinsky encontró una figura materna inanimada a la que no podía hacer daño. Escribió sobre cómo abrazaba a un árbol porque este lo comprendía. A través de esa información dio con una representación simbólica de su madre ideal, suficientemente resistente como para comprender y resistir su agresión. Puso gran énfasis en su declaración «Soy un hombre en Dios… Amo a todos por igual» (Nijinsky 2006: 225), y sugirió la única forma de evitar la conciencia: «No pienso, por lo que no perderé la cabeza» (Nijinsky, 2006, p. 24). Si Nijinsky pensara se daría cuenta de que estaba loco y había perdido, hasta cierto punto, el control de su mente, por lo que se vería reducido a sentir sin ser capaz de pensar de forma reflexiva.

El padre interno homicida

Como hemos visto, el origen de la imagen de un varón peligroso y homicida se encuentra en la experiencia infantil de Nijinsky con su padre, que aterrorizaba a sus hijos. Justo antes de abandonar a la familia, el padre intentó enseñar a nadar a su hijo de 6 años lanzándolo a un río cercano. En el diario, Nijinsky anotó cómo se salvó de morir ahogado gracias a sus propios esfuerzos hercúleos, dando a entender que su padre hubiera permitido que muriera ahogado. La proyección de su propia agresividad infantil convirtió a su padre, verdaderamente agresivo, en la fantasía interna de un asesino peligroso. Este proceso priva al niño en desarrollo de la autoafirmación agresiva que necesita para establecer su independencia y liberarlo de su vínculo infantil con su madre. A consecuencia de ello, su padre pasó de ser una persona con mal carácter a un asesino en cuya presencia estaba completamente indefenso. ¡Es evidente que su padre realmente fue negligente cuando arrojó a su hijo al río sin que supiera nadar! La respuesta de Nijinsky, su aparente falta de reacción frente a la experiencia de ser lanzado al río, podría haber prefigurado el peculiar rasgo de falta de emocionalidad del que dio muestra cuando se enteró de las muertes de su hermano y de su padre, respectivamente.

Si el modelo de comportamiento del Nijinsky de 6 años fue la masculinidad de su padre, no resulta sorprendente que no tuviera esperanzas de convertirse en un varón asertivo normal, pues eso hubiera significado convertirse en alguien violento y agresivo. Si de mayor Nijinsky hubiera recibido una influencia positiva suficientemente potente de una figura paterna externa hubiera podido desarrollar un grado menor de malevolencia hacia su padre internalizado. Cuando es efectiva, la psicoterapia puede favorecer una transformación de este tipo de una figura materna y/o paterna interna. El hecho de que Diághilev no representara ese papel paterno positivo para Nijinsky da fe de la complejidad de su relación y de la ausencia de una figura paterna durante la infancia del propio Diághilev. Aunque Diághilev ejerció cierto papel paterno guiando a su protegido en la sociedad y el mundo, también rechazó a Nijinsky de diversas maneras y, como había hecho antes la madre de Nijinsky, trató de evitar que diera cualquier paso hacia la independencia.

La culpa y la muerte de Stanislav:
«la extraña sonrisa»

Es probable que la culpa desempeñara un papel fundamental en la determinación de la personalidad de Nijinsky; también que el sentido de culpa hacia su padre contribuyese a la vulnerabilidad de Nijinsky. Él amaba y necesitaba a su padre y su abandono lo hizo sentir desconsolado. Aún más importante, Nijinsky odiaba a su padre como competidor edípico y por cómo trataba a los niños de la familia y a su madre, a quien Nijinsky amaba, necesitaba y deseaba proteger. Eso provocaba una culpa persecutoria que, a su vez, le producía el temor de ser atacado.

Después de la muerte de su hermano Stanislav, Nijinsky experimentó una serie de cambios que sugerían que la culpa persecutoria, que ya existía, se había exacerbado. Al saber de la muerte de su hermano Stanislav en el incendio del manicomio durante la Revolución de 1917 y, algunos años antes, de la muerte de su padre, la respuesta de Nijinsky fue de serena resignación, acompañada de una extraña sonrisa (Ostwald, 1991, p. 273). Ese estilo de reacción, con su extraña sonrisa, podría indicar que Nijinsky tuvo sentimientos extraños y conflictivos ante las noticias de esas muertes. Es posible que, de alguna manera, la sonrisa estuviera conectada con fantasías parricidas y fratricidas.

El destino de Stanislav debe haber contribuido a la persistente preocupación de Nijinsky por la muerte y a su temor de acabar compartiendo el destino de su hermano. En su diario, Nijinsky escribió que después de visitar a Stanislav era capaz de entender a los lunáticos.

Factores provocadores de la crisis.
El gatillo en una pistola cargada

Es posible que la visión de pacientes fuertemente medicados en un hospital, con sus movimientos coreiformes, pudiera haber influido en las llamativas contorsiones características del estilo de danza de Nijinsky. Poco después de enterarse de la muerte de su hermano, Nijinsky empezó a componer un ballet sobre la locura. Al «representar al loco» y ponerse en el lugar del difunto Stanislav, Vaslav servía el propósito inconsciente de devolverle la vida a través de sí mismo, consiguiendo así un acto de compensación maníaca que además lo absolvía de su culpa. En realidad, tal tipo de compensación no reparaba nada a nivel interno, ya que no requería que Nijinsky tomara conciencia de sus fantasías celosas, de sus consecuencias negativas o de la naturaleza de las reparaciones necesarias. Durante la representación del ballet, Nijinsky culpó al público por permitir que la gente fuera asesinada en la guerra, proyectando así su propio sentido inconsciente de la culpa por sus fantasías violentas.

Fue la pérdida de su hermano Stanislav la que provocó la erupción de la psicosis de Nijinsky. La pérdida del mecenazgo de Diághilev y de la indulgencia parental, un desastre que en la práctica significó su alejamiento de la danza como bailarín independiente, había preparado el escenario para el ataque final de culpabilidad. Los inútiles intentos de Nijinsky de separarse e independizarse del control de Diághilev y de los Ballets Rusos habían sido un desastre humillante en el auditorio de Londres. El cese de la adulación como superestrella le provocó un profundo sentimiento de pérdida. Además, la falta de papeles de bailarín que sirvieran para desplazar su agresividad (el combustible de muchas representaciones deslumbrantes) complicaba su sensación de desesperación. Nijinsky estaba profundamente convencido de que como artista no necesitaba nada más que la mirada apreciativa y los aplausos del público. Es probable que la facultad de expresarse a través de su danza le permitiera alcanzar cierto grado de equilibrio entre su amor y su odio que le proporcionara una estabilidad emocional manejable.

Separación y celos

Hay quien considera que existe otro acontecimiento que podría haber actuado como desencadenante de los estados psicóticos de Nijinsky. Como hemos visto, la estrecha relación entre Rómola y Frenkel se había convertido en tema de habladurías. Se decía que Frenkel se había enamorado locamente de ella y que compartían una apasionada aventura, pero Rómola se negaba a abandonar a Nijinsky, incluso cuando este estaba confinado en el manicomio. El sentimiento de rechazo hundió a Frenkel en una profunda depresión, quien también desarrolló adicción a las drogas y trató de acabar con su vida. La familia de Frenkel cambió de apellido para ocultar la vergüenza. Posteriormente Frenkel regresó con su esposa.

En determinados momentos Nijinsky sospechó que Rómola y Frenkel mantenían una relación en secreto. Eso podría haber influido en sus sentimientos durante el estallido de cólera que experimentó cuando Rómola le impidió entrar en su dormitorio. Además, los conflictivos sentimientos de Nijinsky están ampliamente expresados en el diario, donde en ocasiones declara el odio y los celos que sentía hacia Rómola y en otras reafirma su amor.

A pesar de su resentimiento hacia Frenkel por pensar que estaba loco, Nijinsky tenía razones de peso para sentirse agradecido por sus decididos intentos de ayudarle. Aunque más adelante se plantearan dudas acerca de la legitimidad de Tamara como hija de Nijinsky, lo cierto es que no existen indicios sólidos que den pie a los cotilleos; sin embargo, la única hija mencionada en los obituarios es Kyra.

Epílogo

Queda pendiente la cuestión de si Tamara tenía razón al afirmar que la influencia de Rómola sobre su marido, y su búsqueda de una gloria vicaria, arruinaron la vida de Nijinsky. Para ambos fue una verdadera tragedia que el enorme desajuste de su matrimonio convirtiera a su hija Kyra en la principal víctima de la exigencia imposible de una relación materno-filial idealizada. A nivel inconsciente, Nijinsky buscaba una unión parentofilial simbiótica en muchas de sus relaciones con la gente. En ocasiones la pequeña Kyra satisfacía temporalmente ese deseo, pues podía proyectar en ella su tierno yo-bebé mientras él representaba el papel de padre afectuoso.

Desgraciadamente, los verdaderos momentos de alegría y felicidad de Nijinsky estaban condicionados a la alegría de no ser interrumpido por las inevitables triangulaciones que provocaban su respuesta dirigida a una «mala madre» que compartiera sus afectos, como cuando atacó a la cuidadora de Kyra mientras alimentaba a la niña. En cualquier caso, ni siquiera las mujeres más maduras hubieran tenido la capacidad de tolerar una vida al lado de la posesiva transferencia infantil de Nijinsky. Es posible que solo un psicoterapeuta experto, experimentado y compasivo hubiera sido capaz de comprender a Nijinsky y ayudarlo a recuperarse de la intensidad de sus preocupaciones psicóticas.

Las peores cosas

No debe olvidarse que la información disponible en el diario de Nijinsky, a pesar de ilustrar de forma única cómo se infiltran en la cordura los estados mentales psicóticos, no explica necesariamente nada sobre su experiencia real. Es posible que los balbuceos de Nijinsky estuvieran diseñados para evitar el dolor de darse cuenta de que su mente estaba perdiendo su coherencia. Para entender mejor el sufrimiento de Nijinsky, Ostwald (1991) examinó las historias clínicas originales de las diversas instituciones que lo atendieron.

Cuando Nijinsky estaba bajo el cuidado de Kurt Binswanger se le asignaron enfermeros dedicados exclusivamente a él y observadores que registraron con gran detalle sus experiencias. En sus observaciones se refleja de forma clara cómo Nijinsky iba perdiendo la capacidad de usar y reconocer el razonamiento simbólico a medida que progresaba el proceso psicótico. Los pensamientos se experimentaban como objetos —las presentaciones-palabra eran reemplazadas por presentaciones-cosa— los atributos del razonamiento simbólico (con expresiones del estilo de «como», «parecido a», «análogo») estaban desactivados y los equivalentes simbólicos se convertían en ecuaciones simbólicas. Esta perceptualización de lo conceptual sustituía el pensamiento abstracto con el pensamiento concreto. De Nijinsky se dijo:

Hoy vio una representación de Jesucristo en una revista y le pareció que Jesucristo era él. No es capaz de explicarse esas ideas. Dice que sus pensamientos están enfermos y que su pobre cabeza está enferma. También tiene la sensación de que en su cuerpo hay alguien más. Cuando mueve el brazo siente que es el brazo de otra persona, que no le pertenece. (Ostwald, 1991, p. 237).

Nijinsky había rogado a sus médicos en numerosas ocasiones que hicieran algo con sus pensamientos perturbadores, que identificaba como delirantes, y trataba de negarlos mediante diversas estrategias conductuales (conducta compulsiva, manierismos y rituales). Los fragmentos anteriores son un ejemplo perfecto de la supervivencia de la parte cuerda del ego en una mente que está sucumbiendo a la intrusión del proceso psicótico. También hubiera sido interesante saber más sobre el supuesto fracaso de los intentos de terapia de Nijinsky.

Una explicación probable de la alarmante propensión de Nijinsky a la regresión tiene que ver con la debilidad básica de su autoidentidad, su baja autoestima, su tendencia al razonamiento infantil omnipotente y las defensas proyectivas. Rosenfeld sugiere que «cuando un esquizofrénico se acerca al objeto de su amor u odio se confunde inmediatamente con el objeto» (1965, p. 72). La explicación de Rey (1994) es que esa clase de fusión y confusión con el objeto está vinculada a un temor excesivo al apego y la separación. Es concebible que Nijinsky proyectara aspectos de sí mismo en el terapeuta y que, en el marco de la relación de transferencia hacia este, la separación y la diferencia en las sesiones de terapia se volvieran insoportables. Este podría haber sido uno de los fenómenos, mal comprendidos en su momento, que acabaron desembocando en sus temores persecutorios y en que se volviera violento entre sesiones.

Nijinsky tenía la sensación de no ser querido, de ser incapaz de bailar y diseñar coreografías, y, además, de estar perdiendo la cabeza. Escribió: «Siento tanto dolor en mi alma que temo por mí. Siento dolor. Mi alma está enferma» (Moore, 2013, p. 200). A medida que el encarcelamiento hospitalario de Nijinsky se alargaba, sufría experiencias cada vez más aterradoras durante las cuales no dejaba de llorar, gritaba de forma incontrolable y daba muestras de expresiones infantiles de rabia en las que orinaba en la alfombra y esparcía heces por todas las superficies. Se masturbaba en público, se provocaba heridas y suplicaba que le permitieran acabar con su vida. Tal vez la mejor comparación de ese estado psicótico regresivo sea con una pesadilla en la que uno se vuelve loco y sufre un terror insoportable por la muerte de su yo.

Hoy en día se pueden contener los peores estados psicóticos con un uso habilidoso de cantidades moderadas de fármacos psicoactivos. Con este tipo de medicación se puede conseguir que los estados psicóticos de un paciente sean susceptibles de ser comprendidos a través de la psicoterapia en un entorno de terapia de grupo. Desgraciadamente, en la época de Nijinsky no se habían desarrollado con suficiencia estos fármacos psicoactivos efectivos ni los entornos terapéuticos sofisticados. A diferencia de John Nash, José Saramago y Vincent van Gogh, durante la mayor parte de su vida Nijinsky no contó con un entorno familiar que lo apoyara. Rómola lo abandonó durante años —solo frente a sus alucinaciones; delirios de persecución, grandeza y control; desorganización del pensamiento, del lenguaje y desconexión del pensamiento—. En ocasiones, sin embargo, realizaba observaciones lúcidas e importantes sobre la gente y su visión de la realidad.

Al final, lo que uno recuerda son los momentos en los que Nijinsky bailaba. «Ha habido momentos concretos en el escenario —en cuatro o cinco ocasiones— en los que de repente he sentido “yo soy”» (Moore, 2013, p. 210). Se trataba de momentos de creatividad excepcionalmente trascendentes por los que siempre será recordado.

3. JOSÉ SARAMAGO.
LA CORDURA Y LA SUPERACIÓN
DE LA ADVERSIDAD

MURRAY JACKSON

Introducción

José Saramago, novelista portugués, es el autor de Ensayo sobre la ceguera, una historia de violencia extrema que le valió la fama y el Premio Nobel de literatura. Todas sus novelas plantean un viaje al pasado de su país, a su infancia, al interior de su mente y a sus fantasías conscientes e inconscientes, tanto destructivas como creativas. Su descripción de la crueldad humana retrata la capacidad de destrucción que amenaza el futuro de la civilización (Barrosso, 1998). Su profundo impacto se deriva, en parte, de los ecos que provoca en un lector introspectivo.

En este capítulo se explorarán varios temas, entre los que se destaca cómo los artistas creativos a menudo derivan su inspiración de la interacción entre fuentes conscientes e inconscientes, en las que se combinan fuerzas destructivas y creadoras. Se prestará atención especial al rol que desempeñan las realidades de los procesos conscientes e inconscientes en el mundo interior.

Como en el caso de los otros artistas analizados en este libro, se explorará el papel que la pérdida y las experiencias emocionales traumáticas vitales pueden tener en la creatividad artística, especialmente en las primeras fases de la infancia.

Primeras etapas de la historia

Tanto en el discurso de aceptación del Premio Nobel, De cómo el personaje fue maestro y el autor su aprendiz (Saramago, 1998), como en Las pequeñas memorias (Saramago, 2007), Saramago presentó recuerdos de su vida, de su personalidad, de su crecimiento y de su evolución personal. Ambas publicaciones han permitido abordar una reconstrucción psicoanalítica de su vida, teniendo presente que ya no está vivo y no puede juzgar su veracidad.

Las pequeñas memorias es una explicación notablemente sincera y conmovedora de la infancia de Saramago, desde su nacimiento hasta la adolescencia. Describe con un detallismo muy íntimo experiencias positivas y negativas, así como alegrías o terrores que han encontrado una expresión indirecta en muchas de sus obras, moldeado su personalidad y contribuido a la fortaleza de su carácter y a su genialidad como narrador.

José Saramago nació el 16 de noviembre de 1922, hijo de un policía y de una madre que fregaba suelos en las casas vecinas para complementar sus ingresos extremadamente frugales. La familia se mudó de casa en numerosas ocasiones y compartió vivienda con otras familias. Hubo épocas que la pobreza los obligó a depender de la caridad. En al menos una ocasión su padre le dio una paliza y también solía golpear a su madre, quien por ese motivo lo abandonó durante una temporada cuando Saramago tenía 18 meses.

Su único hermano, Francisco, murió de difteria a los 4 años, cuando Saramago contaba 2 años y medio. Justo después de describir ese episodio en Las pequeñas memorias, Saramago rememora una ocasión en la que su madre, que probablemente estaba fregando el suelo del vecino, los dejó solos. Francisco, de casi 4 años, estaba trepando a una cajonera y Saramago, con 18 meses y el chupete en la boca, observaba, consciente de que, si su hermano caía, él no sería capaz de salvarlo.

En el siguiente recuerdo, Saramago se describe con 2 o 3 años. Estaba solo en la calle y un grupo formado por tres o cuatro niños mayores lo agarraron y lo arrojaron a una montaña de basura, le quitaron la ropa y mientras unos lo inmovilizaban sujetándolo por brazos y piernas, otro empezó a insertarle un trozo de alambre por la uretra. A medida que el alambre penetraba y la sangre brotaba, él gritaba y pataleaba. Mientras recorría la calle nadie lo ayudó. Al cabo de un rato su madre empezó a buscarlo y lo descubrió en esa miserable condición (Saramago, 2007, pp. 145-146).

Después de rememorar episodios de su infancia relacionados con la posibilidad de que su hermano se hiciera daño y también con su muerte, Saramago presenta la horrible descripción del asalto sexual del que fue víctima a manos de los niños del barrio. La secuencia de esta cadena de pensamientos permite suponer que las pesadillas de Saramago estaban asociadas con un sentido de la culpa según el cual los sentimientos inconscientes de hostilidad hacia su hermano, que se traducían en pensamientos sobre su muerte, deberían recibir un castigo. Esa combinación entre sentimientos hostiles internos y acontecimientos amenazadores externos podría haber alentado las pesadillas traumáticas, repetitivas y acumulativas de Saramago. Pesadillas aterradoras que empezaron a producirse después de ver una película de terror en el cine local y persistieron durante buena parte de su infancia. El terror y una pesadilla recurrente aparecían en la noche, mientras que en el día sufría alucinaciones. Saramago, un niño sensible e imaginativo, sufrió ataques de vómitos durante una temporada en presencia de olores desagradables.

Cada verano Saramago esperaba impaciente la visita a casa de sus abuelos. Cuando se refiere a sus abuelos recuerda que metían a los lechones en casa por la noche y los tapaban con una colcha para protegerlos de las temperaturas extremadamente bajas, en parte preocupados por los cerditos, pero también para proteger el sustento de la familia. Saramago trabajaba duro en el campo para ayudar a su abuelo, un porquero a quien amaba. Tenía muchos recuerdos en los que su abuelo le explicaba historias de luchas y aventuras mientras descansaban bajo la higuera y veían las estrellas brillar entre sus ramas. Aunque sus abuelos eran analfabetos, Saramago describía a su abuelo, abandonado durante la infancia, como el hombre más sabio al que jamás había conocido. Parece recordarlos, más que a sus padres, como imágenes de «los buenos padres» con los que identificarse. Podría ser que la violencia de su padre lo empujara a elegir a sus abuelos como fuente de buenos recuerdos.

Saramago fue un chico brillante que obtenía buenas calificaciones en el colegio. Casi inmediatamente después de aprender las bases de la lectura y antes de ser capaz de entenderlo por completo, empezó a estudiar con regularidad el Diário de Notícias, un periódico que su padre recibía de un amigo cada día. Eso pareció despertar su interés por la política. Obviamente, fueron las historias de su abuelo las que estimularon la rica y vívida imaginación de Saramago y también, en menor grado, los carteles de todas las películas que no podía permitirse ver en los cines locales. En Las pequeñas memorias describe cómo

A partir de esas pocas imágenes, en total unos ocho o diez fotogramas, armaba allí mismo una historia completa, con principio, medio y fin […]. Un poco envidiosos, los compañeros me oían con la mayor atención, hacían de vez en cuando preguntas […] y yo iba acumulando mentiras sobre mentiras, no muy lejos ya de creer que realmente había visto lo que simplemente estaba inventando… (Saramago, 2007, p. 134).

Saramago menciona que en el Liceo Gil Vicente, al que asistió durante dos años, se convirtió

en el mayor mentiroso que jamás me sería dado conocer. Mentía sin ningún motivo, mentía a diestro y siniestro, mentía a propósito de todo y de nada. […] De mi padre, […] inventé que había comprado el Salazar [1939] de Antonio Ferro en la Feria del Libro. (Saramago, 2007, p. 133).

El interés compulsivo de Saramago por la mentira parecía motivado por su deseo de crear una imagen pública en la que pertenecía a una familia más culta y acomodada que la suya, muy pobre y poco sofisticada. Desde la adolescencia, su dramática forma de narrar estuvo cargada de mentiras imaginativas. Como la pobreza de su familia impedía afrontar el pago de las cuotas de la escuela, Saramago asistió a un centro de formación profesional en Lisboa donde aprendió mecánica y a trabajar el metal.

El fin de la infancia: la última escena
de las memorias

Sus memorias terminan con un Saramago de 16 años que sorprende a una pareja que acababa de mantener relaciones sexuales en el campo. Se dio la vuelta y se sentó en un muro en el que pocos días antes había visto un gran lagarto verde. La mujer se fue apresurada y el hombre se acercó a él y se sentó a su lado en el muro:

«Mujer aseada», dijo. No respondí. La mujer aparecía y desaparecía entre los troncos de los olivos, cada vez más lejos. «Dice que la conoces y que vas a avisar al marido». De nuevo no respondí. El hombre encendió un cigarro, soltó dos vaharadas, después se deslizó de la valla y se despidió: «Adiós». Yo dije: «Adiós». La mujer había desaparecido del todo. Nunca más volví a ver el lagarto verde. (Saramago, 2007, p. 179).

Esta escena parece una buena representación de la combinación de curiosidad por el inicio de la sexualidad genital adulta, la «escena primaria» psicoanalítica de la relación sexual de sus padres y el final de los verdes años de la infancia.

Saramago fue un autodidacta. Cuando terminó la escolarización empezó a trabajar de mecánico y, durante muchos años, de día trabajaba y pasaba las noches leyendo libros que sacaba de la biblioteca para satisfacer su pasión por el lenguaje, la literatura y la política. Más tarde trabajó de traductor, periodista, editor y director en el Diário de Notícias, el periódico que había leído de niño, antes de dedicarse a escribir poesía, relatos y novelas.

Saramago se casó con Ilda Reis a los 22 años, a los 25 años tuvo una hija, Violante, y se divorció a los 48 años. Se volvió a casar a los 66. Su segunda esposa, Pilar del Río, 30 años más joven que él, es una periodista española que tradujo sus obras al castellano. Saramago hablaba de Pilar con agradecimiento y afecto y le dedicó su libro autobiográfico Las pequeñas memorias diciendo «que tanto tardó en llegar». Vivió con Pilar durante los últimos 21 años de su vida.

El regreso de los recuerdos:
«de tiempos pasados viene una imagen»

En Las pequeñas memorias Saramago narra una experiencia profundamente conmovedora y ajena a su voluntad que se produjo en un momento en que

Caía la lluvia, el viento zarandeaba los árboles deshojados, y de tiempos pasados viene una imagen, la de un hombre alto y delgado, viejo, ahora que está más cerca, por un camino inundado. (Saramago, 2007, p. 154).

A medida que el hombre viejo se acerca descubre que es su abuelo, quien lleva mucho tiempo muerto. Esa imagen, de una viveza propia de las alucinaciones, libera recuerdos de momentos felices de la relación con esa importante y amada figura paterna durante su infancia:

Viene cansado, el viejo. Arrastra consigo setenta años de vida difícil, de privaciones, de ignorancia. Y no obstante es un hombre sabio, callado, que solo abre la boca para decir lo indispensable. […] Lo oigo hablar de la vida que tuvo, […] del ganado que criaba, de las historias y leyendas de su infancia distante. (Saramago, 2007, pp. 154-155).

Y con esos recuerdos de la felicidad pasada llegan la pena y el dolor:

Pero la imagen que no me abandona en esta hora de melancolía es la del viejo que avanza bajo la lluvia, obstinado, silencioso, como quien cumple un destino que no podrá modificar. A no ser la muerte. Este viejo, que casi toco con la mano, no sabe cómo va a morir. Todavía no sabe que pocos días antes de su último día tendrá el presentimiento de que ha llegado el fin, e irá, de árbol en árbol de su huerto, abrazando los troncos, despidiéndose de ellos, de las sombras amigas, de los frutos que no volverá a comer. Porque habrá llegado la gran sombra, mientras la memoria no lo resucite en el camino inundado o bajo el cielo cóncavo y la eterna interrogación de los astros. ¿Qué palabra dirá entonces? (Saramago, 2007, pp. 155-156).

Saramago continúa su conmovedor relato de amor, gratitud, pérdida y duelo con un recuerdo de su abuela evocado voluntariamente:

Tú estabas, abuela, sentada en la puerta de tu casa, abierta ante la noche estrellada e inmensa, ante el cielo del que nada sabías y por donde nunca viajarías, ante el silencio de los campos y de los árboles encantados, y dijiste, con la serenidad de tus noventa años y el fuego de una adolescencia nunca perdida: «El mundo es tan bonito y yo tengo tanta pena de morir». Así mismo. Yo estaba allí. (Saramago, 2007, p. 156).

Aquí vemos cómo Saramago recuerda, recupera y lamenta las valiosas relaciones con sus abuelos, perdidas en su mundo interior. Aparentemente podrían haberlo ayudado a desarrollar su resiliencia y a sobrevivir a una vida turbulenta, llegando a priorizar la compasión hacia él mismo y hacia los demás. Tal vez en esas «pequeñas» memorias yazca la explicación de la insistencia de Saramago por escribir de forma tan convincente sobre la muerte, la vida y la búsqueda de la verdad del pasado. También proporcionan una respuesta a la pregunta: ¿de dónde saca el artista su material y mediante qué artes consigue el poder de evocar en nosotros sentimientos que ni siquiera sabíamos que teníamos?

Sobre Ensayo sobre la ceguera

Ensayo sobre la ceguera, tal vez su libro más conocido, es una enigmática y misteriosa historia de catástrofes, violencia, destrucción y, en última instancia, recuperación. En 2008 fue adaptada al cine con el título A Ciegas. Ensayo sobre la ceguera parece un cambio de tono respecto a la obra previa de Saramago.

La reflexión sobre el contenido del libro sugiere una interesante similitud con las pesadillas y la psicosis. Está claro que Saramago escribía alegorías políticas a partir de las vidas de personajes modestos. Había vivido muchos años bajo el régimen reaccionario del «nuevo Estado» del dictador Salazar y hasta el final de su vida escribió sobre la lógica deshumanizadora de las dictaduras. Hay quien ha sugerido que en Ensayo sobre la ceguera Saramago reflexiona sobre la interacción entre la dictadura de Salazar en la que vivió y los traumas interiorizados de su infancia.

Ensayo sobre la ceguera comienza con un taxista que espera ante un semáforo y, sin previo aviso, se queda ciego. Un buen samaritano se compadece de él y lo lleva a casa con su esposa. Esa misma noche el ciego soñó que estaba ciego. A la mañana siguiente la esposa acompaña al marido a la consulta de un oculista, quien se muestra desconcertado. A continuación, esa misma tarde, ¡la mujer se queda ciega! Lo mismo le sucede al samaritano. A la mañana siguiente quien se queda ciego es el oculista. A lo largo de ese día, uno a uno, todos los pacientes del oculista se quedan ciegos y no ven más que una cortina visual blanca, en lugar de verla oscura.

El contagio de la ceguera se extiende por toda la ciudad. El Gobierno, presa del pánico ante la infección de «ceguera blanca», abre campos de internamiento y agrupa en ellos a los ciegos. Las dotaciones de personal y de provisiones de los campos son insuficientes; a partir de ese punto la situación se deteriora. El Gobierno cede al pánico, abandona a las víctimas a su destino y llena un hospital mental hasta los topes. En lo que queda de Ensayo sobre la ceguera los personajes se ven abocados de forma dramática a una experiencia de pesadilla. Los cadáveres se pudren por doquier, desgarrados y comidos por perros salvajes, y todo está cubierto de excrementos. Se revela que las víctimas de la ceguera encerradas en el hospital mental son tanto buenas como malvadas. En esa situación aterradora, en la que lo que uno esperaría que la gente se uniese, hay criminales, hombres brutales y sádicos que violan y, en una ocasión, destrozan a una chica con sus uñas, la muerden en pleno frenesí sexual, y la abandonan a manos de la muerte con el vientre desgarrado.

En el hospital mental el hambre alcanza niveles mortales. La vida solo es tolerable para los personajes centrales, un grupo de siete personas que abarcan todas las etapas de la vida. De algún modo están protegidos por la esposa del médico, que ha ocultado que es la única persona que conserva la vista. El comportamiento compasivo de la esposa del médico acaba salvando la vida de todos. Cuando el fuego destruye la principal fuente de alimentos, ella se derrumba en medio de lágrimas de desesperación, pero pronto se rehace. En ese momento empieza la recuperación. Cae una lluvia repentina y limpia la suciedad de las víctimas. ¡Todo el mundo recupera la visión! Lo primero que ven en la iglesia en la que se han reunido en busca de protección es un conjunto de estatuas religiosas a las que alguien les ha vendado los ojos. Suponen que ese misterioso fenómeno es obra de un sacerdote desgraciado que pretendía condenar a Dios por permitir tal sufrimiento.

La historia termina con la opinión de la esposa del doctor acerca del motivo del calvario. Con este desenlace Saramago le revela al lector que la historia es alegórica, como anticipaba el epígrafe del libro:

Si puedes mirar, ve.

Si puedes ver, repara.

Saramago el escritor

Los capítulos de Ensayo sobre la ceguera no están numerados, no tienen título, no hay divisiones entre párrafos y los puntos finales son escasos. Se tiene la sensación de estar escuchando cómo explican una historia. Todos estos elementos se suman a la atmosfera atemporal y onírica del drama a medida que el lector llega al conmovedor e iluminador final en el que el grupo encuentra el camino a la casa del médico, donde dio comienzo la historia.

Saramago escribe con el estilo del «realismo mágico» típico de autores latinoamericanos como Gabriel García Márquez o Isabel Allende, un estilo inusualmente complejo que ha llevado a los especialistas a escribir gran cantidad de análisis críticos. Ese estilo idiosincrásico de escritura, que puede ser un freno para algunos lectores, descuida las reglas de puntuación habituales y enfrenta al lector con el reto de perseverar en oraciones de longitudes extraordinarias, salpicadas de digresiones aparentemente aleatorias, asociaciones de naturaleza casi obsesiva, homilías didácticas, analogías e informaciones de varias clases. A pesar de ello, o tal vez debido a ello, el uso que hace Saramago de la expresión simbólica, del sueño, la alegoría, la metáfora y la analogía, contiene una sabiduría notable, humor y un sutil ingenio. Se muestra como un narrador magistral, satírico y humanista. Saramago era una persona profundamente introspectiva y culta que dedicó su vida a las palabras y a los significados, y que estaba familiarizado con el razonamiento psicoanalítico.

Cuando se publicó Ensayo sobre la ceguera la mayoría de los críticos más reconocidos la consideraron la novela más importante de Saramago, una obra maestra digna del premio Nobel. Algunos la vieron como mera ciencia ficción, una réplica de clásicos como El día de los trífidos (Wyndham, 1951). Otra mayoría la consideró simplemente como una alegoría política en la que los ciegos guiaban a los ciegos a través de la barbarie que subyace en la sociedad civilizada. La falta de nombre del reparto de siete personajes los sumerge profundamente en la narrativa obligando al lector a recapitular una y otra vez para localizar al personaje individual en el espacio y en el tiempo. Sus edades y anonimato sugieren que el autor, a través de la analogía de las siete edades del hombre, está afirmando que su historia es un relato moral dirigido a todo el mundo.

Consideraciones psicoanalíticas
sobre Ensayo sobre la ceguera

Muchos consideran que la obra de los grandes artistas y científicos a menudo se inspira en el conflicto emocional. Es decir, que de forma más o menos consciente o inconsciente es autobiográfica y que muchas veces tales artistas tienen personalidades inestables, propensas a experimentar estados psicóticos. La posible asociación entre la genialidad y los estados mentales psicóticos ha sido mostrada, por ejemplo, en la descripción de Jamison (1993, 1995) de su propio trastorno bipolar.

El descubrimiento de Freud de la realidad de la fantasía inconsciente y de la representación simbólica permitió abordar mejor la relación entre los sueños y las obras de arte. El libro de Freud (1910) sobre Leonardo da Vinci fue el prototipo del intento de abordar la cuestión de cómo el artista obtiene su material y qué es lo que le permite provocar emociones positivas y negativas de las cuales la gente se hubiera considerado incapaz.

Aunque la película A ciegas (Meirelles, 2008) recibió numerosos elogios, puede que algunas de las críticas más duras estuvieran motivadas por el desagrado ante su contenido y con el efecto perturbador de la cualidad primitiva y psicótica de la narración. Desde el punto de vista del psicoanálisis, el contenido de Ensayo sobre la ceguera impresiona por ser mucho más misterioso y profundo de lo que podría parecer en un primer momento. La historia resulta emocionalmente perturbadora y es probable que algunos lectores la consideren como una pesadilla terrorífica, una respuesta habitual ante historias y películas pertenecientes al familiar género del terror. Esta cualidad horrífica evoca la cuestión planteada por Freud, ya mencionada, de cómo obtiene el artista su material y qué es lo que le permite provocar emociones tan extremas en el lector.

Cabe preguntarse: ¿qué podemos descubrir sobre la naturaleza del contacto que mantiene Saramago con este tipo de material? ¿Cómo puede alguien tan culto, benevolente y humanitario escribir una historia tan aterradora? Es más, ¿de dónde sacó la motivación para escribir la historia y desarrollar la narración que contiene? Segal (1952) sugiere que para poder conmovernos a nivel profundo el artista debe haber incorporado en su obra alguna experiencia profunda propia. Es probable que eso se cumpla en el caso de la obra de Saramago y en este capítulo discutiremos cuales podrían ser esas experiencias profundas del autor presentes en su obra, primero en Ensayo sobre la ceguera y luego en algunas otras historias suyas, incluyendo tanto experiencias internas como acontecimientos familiares y sociales. La discusión incluirá la cuestión de cómo Saramago ha incorporado su sabiduría y su filosofía humanitaria, además de la adquisición de la capacidad de pensar sobre sí mismo y sobre su mundo interior. En Ensayo sobre la ceguera hay varias escenas que ilustran la interrelación de las fuerzas de violencia destructiva y las de la creatividad compasiva, el amor y el valor.

Pecado y culpa

La culpa es un estado mental angustioso que surge cuando uno siente que ha hecho daño de forma equivocada. Puede existir una culpa normal, adecuada a la situación, o una culpa persecutoria patológica que sugiere la predominancia de una moralidad característica de «la ley del talión» o del «ojo por ojo». La culpa persecutoria implica una fantasía según la cual se producirá un castigo exactamente equivalente a las lesiones y perjuicios infligidas sobre la víctima (Klein, 1927). La culpa persecutoria conlleva el temor a una represalia peligrosa por parte del otro y, por lo tanto, un temor por la supervivencia de un yo que se siente gravemente amenazado (Hinshelwood, 1989, p. 201).

La teoría psicoanalítica describe la culpa «depresiva» como un logro de la maduración de la personalidad en el que uno se da cuenta de que ha provocado un daño a los objetos amados y existe una preocupación por los demás que supera a la preocupación exclusiva por la propia seguridad (Klein, 1940). Estas dos actitudes opuestas, la culpa persecutoria y la culpa depresiva, existen desde la primera infancia y se alternan e interaccionan. En el sujeto con mayor madurez emocional las ansiedades depresivas relacionadas con la preocupación por el daño infligido al otro ser amado tienden a ser más prevalentes que las ansiedades persecutorias relacionadas con los temores por la propia seguridad. Los estados de ánimo depresivos o los trastornos depresivos pueden coexistir con ese «estadio de preocupación» por los demás. El trastorno depresivo incluye la sensación de que todas las personas amadas contenidas en su interior están muertas y destruidas, y solo queda la desolación absoluta (Bott-Spillius et al., 2011, p. 312).

En Ensayo sobre la ceguera, el «buen samaritano» roba el taxi después de ayudar al taxista que se ha quedado ciego frente al semáforo, e inmediatamente tiene que afrontar un dilema moral provocado por dos deseos opuestos: por un lado, obedecía a sus sentimientos de generosidad y altruismo y, por el otro, robó el coche del taxista después de ayudarle a llegar a casa.

Pero el equilibrio entre el bien y el mal es delicado. En otras circunstancias el sentido de la responsabilidad moral podría haber inhibido la tentación criminal y permitido la emergencia de sentimientos más nobles que existen incluso en las almas más depravadas. Ahora el narrador empieza a reflexionar sobre la adquisición de la visión y el desarrollo de una conciencia social que en ocasiones se puede volver fuertemente persecutoria:

Con la marcha de los tiempos, más las actividades derivadas de la convivencia y los intercambios genéticos, acabamos metiendo la conciencia en el color de la sangre y en la sal de las lágrimas, y, como si tanto fuera aún poco, hicimos de los ojos una especie de espejos vueltos hacia dentro, con el resultado, muchas veces, de que acaban mostrando sin reserva lo que estábamos tratando de negar con la boca. […] el remordimiento causado por el mal cometido se confunde frecuentemente con miedos ancestrales de todo tipo, de lo que resulta que el castigo del prevaricador acaba siendo, sin palo ni piedra, dos veces el merecido. (Saramago, 2013, pp. 29-30).

Este pasaje describe una culpa persecutoria dominada por «la ley del talión» del cruel superego. Es una situación comparable al «superego inclemente» de John Nash, del que deseaba ser aliviado (véase el capítulo 1).

Saramago demuestra cómo se podría aliviar la culpa persecutoria si el individuo consigue un nivel de desarrollo emocional suficiente para movilizar su capacidad latente para la empatía, que a su vez abre la puerta al miedo, al remordimiento y al arrepentimiento. Cuando se imaginaba en el lugar de su víctima, que acababa de perder la visión, el ladrón estaba sentado frente al volante. En ese momento sufrió un sentimiento de temor, que fue seguido por el remordimiento al visualizar la imagen del hombre ciego diciendo que necesitaría más ayuda del ladrón de coches al tiempo que se quedaba ciego. En ese momento el ladrón de coches se concentró completamente en el tráfico para evitar que su mente se viera invadida por pensamientos tan aterradores (Saramago, 2013). Si esos pensamientos son aterradores es porque conllevan el temor a sufrir un destino idéntico al de su víctima y perder la visión de repente. El razonamiento del ladrón de coches está dominado por la «ley del talión», que dicta que el castigo sea idéntico al crimen (Klein, 1927).

Mucho después, cuando el ladrón de coches se ha quedado ciego y está encarcelado en el hospital mental, realiza un avance sexual hacia la prostituta, la chica de las gafas negras, que se defiende y lo hiere en la pierna con el tacón de aguja de su zapato provocándole una herida que acabará resultando fatal. La chica se defiende antes de que lleguen las críticas:

No he tenido la culpa, repitió la muchacha, pero, inmediatamente, estalló, exasperada, Este cerdo, que estaba metiéndome mano, quién se cree él que soy. (Saramago, 2013, p. 66).

Víctima de un dolor extremo, el ladrón de coches tiene un momento de arrepentimiento y suplica el perdón de la chica. Eso sugiere otro tipo de culpa, concretamente culpa depresiva.

Luego el primer hombre que se quedó ciego le explica a su esposa que ha reconocido a uno de los internos como la escoria que se fugó con su coche. Como ahora tiene una herida grave en la pierna el ciego juzga que ya ha sufrido suficiente daño.

A continuación tiene lugar una ordalía que desemboca en la muerte del ladrón de coches. Su herida se infecta y el dolor se convierte en agonía, por lo que decide dirigirse a la entrada con la esperanza de que los centinelas se apiaden y le consigan algún tipo de medicación. Su plan para llegar al lugar consiste en agarrarse a la cuerda que le sirve de guía y gatear. Mientras lo hace, su conciencia lo acusa de robar el coche de un invidente y le reprocha que el ciego era sagrado. La respuesta del ladrón de coches es que, técnicamente, no le había robado, pero su conciencia le sugiere que se olvide de sofismas y siga andando. Ese resulta ser su último conflicto moral ya que los soldados, obedientes, abren fuego cuando se les ordena matar al ladrón de coches y a otras personas.

La situación se convierte en caos y el drama continúa. Cuando se fuerza la entrada de más víctimas en el abarrotado espacio de las salas del hospital psiquiátrico una facción criminal se hace con el control de la provisión de alimentos y comete violaciones y asesinatos. La esposa del médico, la única persona que conserva la vista y víctima de una violación en grupo, acaba con la vida de un violador para evitar más violaciones y eso provoca en ella una gran crisis de culpabilidad. La falta de alimentos se vuelve mortal y si el grupo de personajes centrales del drama puede sobrevivir es solo gracias a la esposa del médico, la única que conserva la vista. Cuando la principal fuente de alimentos es destruida en un incendio la esposa vidente se derrumba llorando desesperada, pero consigue recuperarse y ayuda a los demás a sobrevivir.

Redención y transformación
de la personalidad

Cuando se recupera, la esposa del médico llora afligida y deja que su marido la consuele. Su llanto podría ser la expresión de diferentes estados emocionales vinculados a la situación en la que se encuentra: «El llanto muchas veces es una salvación, hay ocasiones en que moriríamos si no llorásemos» (Saramago, 2013, p. 118). Durante el proceso de recuperación su convicción de haber provocado una destrucción imperdonable empieza a agrietarse y consigue dormir. Aquí, como las ocasiones anteriores, ella cuenta con la compañía de un perro que ha renunciado a la agresividad instintiva de la jauría. El «perro de las lágrimas» se convierte en su compañero fiel y compasivo, que le proporciona consuelo en los momentos de sufrimiento, lamiendo sus lágrimas.

Hay otra cuestión relativa a la capacidad de destrucción de la esposa: «Si entrasen con aquellos zapatos cubiertos de cieno y mierda, en un instante el paraíso se convertiría en infierno» (Saramago, 2013, p. 310). Pero esa porquería no se puede comparar con la putrefacción que han dejado atrás. Ella empieza a comprender algo de la importancia de sus experiencias. Se dice que no deberían olvidar que todos ellos descendieron por una senda de indignidad y degradación. Antes se habían excusado diciendo que la degradación era algo que solo concernía a los demás, pero

ahora no, ahora somos todos iguales ante el mal y el bien […] perdonadme el sermón, es que no sabéis, no podéis saber, lo que es tener ojos en un mundo de ciegos […] (Saramago, 2013, pp. 315-316).

Los otros empiezan a comprender su nueva forma de entender las cosas —la suciedad del cuerpo no conlleva capacidad de destrucción psicológica— la suciedad del alma:

El médico dijo, Si alguna vez vuelvo a tener ojos, miraré verdaderamente a los ojos de los demás, como si estuviera viéndoles el alma, El alma, preguntó el viejo de la venda negra, O el espíritu, el nombre es igual, fue entonces cuando, sorprendentemente, si tenemos en cuenta que se trata de una persona que no ha hecho estudios avanzados, la chica de las gafas oscuras dijo, Dentro de nosotros hay algo que no tiene nombre, esa cosa es lo que somos. (Saramago, 2013, p. 316).

El grupo está emergiendo desde las profundidades del terror y la desesperación hacia una percepción de sí mismo renovada y más profunda. Empieza a recuperar su capacidad de experimentar sueños en su mente:

Todo esto me sigue pareciendo un sueño, dijo la mujer del primer ciego, es como si soñase que estoy ciega, Cuando estaba en casa esperándote, también lo pensé, dijo el marido. (Saramago, 2013, p. 330).

Cuando regresan a la sala de espera del médico, la chica de las gafas oscuras, confusa y perpleja, recuerda:

El sueño continúa, pero no sé qué sueño es, si el sueño de soñar que estuve aquel día soñando que estoy aquí ciega, o el sueño de haber estado siempre ciega y venir soñando al consultorio para curarme de una inflamación en los ojos en la que no había ningún peligro de ceguera, La cuarentena no fue un sueño, dijo la mujer del médico, Tampoco lo fue, no, como no lo fue la violación, Ni que yo apuñalara a un hombre […] (Saramago, 2013, p. 340).

El amor empieza a florecer, la idealización da un paso atrás, las lágrimas de desesperación abren la puerta a la pena, al alivio y a la felicidad. Beben agua fresca por primera vez:

Cuando posaron los vasos, la chica de las gafas oscuras y el viejo de la venda negra estaban llorando. […] los sueños iban de durmiente en durmiente, cogían de aquí y de allá, se llevaban consigo nuevas memorias, nuevos secretos, nuevos deseos, por eso los dormidos suspiraban y murmuraban, Este sueño no es mío, decían, pero el sueño respondía, No conoces aún tus sueños

[…]

Empezó a llover cuando clareaba la mañana. El viento lanzó contra las ventanas un aguacero que resonó como mil latigazos. (Saramago, 2013, pp. 318-319).

El ruido despierta a la mujer del médico. Intenta volver a dormir, pero el sonido de la lluvia que la ha despertado le sugiere que debería levantarse. Eso la lleva a preguntarse qué quería la lluvia de ella:

Que no escampe, que no pare esta lluvia, murmuraba mientras buscaba en la cocina jabón, detergentes, estropajos, todo lo que sirviese para limpiar un poco esta suciedad insoportable del alma. Del cuerpo, dijo, como para corregir el metafísico pensamiento, después añadió, Es igual. (Saramago, 2013, p. 320).

Esa nueva forma de ver las cosas permite al grupo recuperar la visión normal real. La esposa del médico es la primera que comprende el significado de su odisea. Al final de la novela, ella explica sus pensamientos: «Creo que no nos quedamos ciegos, creo que estamos ciegos, Ciegos que ven, Ciegos que, viendo, no ven» (Saramago, 2013, p. 375). Con este desenlace Saramago revela al lector que la historia es una alegoría anunciada, como hemos visto, en el epígrafe de la novela:

Si puedes mirar, ve.

Si puedes ver, repara. (Saramago, 2013, p. 9).

Este verdadero arquetipo temático se manifiesta en innumerables formas: en la mitología clásica, por ejemplo, como el viaje voluntario del héroe al inframundo del que regresa «un hombre más triste y más sabio» (Coleridge, 1797). En la religión y en el psicoanálisis también se pueden encontrar numerosas comparaciones: Balint (1968) habla de un nuevo principio y, en el ámbito clínico, Rey (1994, p. 15) se refiere al regreso al momento en que el desarrollo se tuerce, que abre la puerta a la posibilidad de volver a crecer mediante una búsqueda psicoanalítica profunda.

El relato ilustra elementos como la valentía y el concepto de crecimiento del psicoanálisis, desde el drama del crimen y el castigo hasta alcanzar el potencial transformador de la compasión y la piedad en una situación depresiva. Esto es especialmente claro en la escena en la que el remordimiento abruma al criminal moribundo o cuando cae la lluvia purificadora que permite que la heroica esposa del médico llore y libere a las víctimas de su calvario. La conclusión dramática parece guardar una analogía con el potente tema religioso de la purificación de los pecados.

Con la llamativa metáfora de la tormenta purificadora y compasiva —«lo más bello y más glorioso que haya acontecido alguna vez en la historia de la ciudad»— el autor se hace eco de la sabiduría de escritores anteriores a él, entre ellos el más explícito es Coleridge con su Balada del viejo marinero (1798). Una lectura psicoanalítica del poema sugiere que, después de un acto de crueldad gratuita hacia el albatros, símbolo de la hermosa madre lactante, el marinero cae en una depresión psicótica, acompañada de un mundo interior repleto de compañeros de tripulación muertos y destruidos que conviven en la podredumbre del mar con viscosas criaturas que representan objetos desagradables y despreciables. Esos últimos son la representación de los objetos interiores destruidos que lo agobian de forma claustrofóbica. Trata de escapar, pero un pensamiento maligno se lo impide:

Miré al cielo y traté de rezar;

pero antes de que hubiera devanado una oración,

oí un malvado murmullo, que hizo

a mi corazón tan seco como el polvo.

Pero el calvario del marinero, al igual que el de las víctimas de Ensayo sobre la ceguera, empieza a acercarse a su final con el principio del amor que transforma su visión despectiva de las criaturas marinas. Sus emociones positivas de amor, preocupación y compasión han permitido la transformación y la reparación de las criaturas que habían sido dañadas por los sentimientos hostiles. Adquieren hermosura a través de su amor por ellas:

¡Oh felices seres vivos! Ninguna lengua

afirmar puede vuestra belleza:

un manantial de amor saltaba de mi pecho,

y yo las bendecía sin cuidado:

sin duda mi buen patrón de mí se apiadaba,

y yo las bendecía sin cuidado.

En el mismísimo momento pude rezar;

y de mi cuello, muy libre,

cayó el albatros, y se hundió como plomo en el mar.

Los sencillos cubos de cubierta,

que tanto habían sobrado,

soñé que llenos estaban de rocío,

y, cuando me desperté, llovía.

Aquí, después de matar al albatros, lo que libera del infierno al marinero es su compasión.

Duelo y creatividad

Los psicoanalistas consideran que es el duelo el que instala el pasado perdido y sus «objetos» en el mundo interior, enriqueciéndolo. Esa capacidad es una medida de la madurez emocional adquirida a lo largo del desarrollo psicológico, cuando el niño se da cuenta de que sus ambivalentes sentimientos de amor y odio, dirigidos al principio hacia la madre que lo alimenta, refieren a una única persona y no a una persona amada-«buena» y a una persona odiada-«mala». Esa preocupación depresiva por el daño infligido mediante el odio a una persona amada (Klein, 1940) da lugar a la culpa y al dolor de la pérdida, pero también al remordimiento por el daño que se cree haber hecho —y que podría seguir siendo causado—, así como al deseo de proteger y apartar del daño, o reparar, a la madre y a sus posteriores figuras equivalentes «significativas». Para muchos psicoanalistas este impulso reparador es la principal fuente de desarrollo mental y creativo (Segal, 1991). Cuando el sujeto no ha desarrollado con suficiencia la preocupación depresiva por el daño causado a la persona amada, existe el riesgo de futuras ansiedades paranoides graves. Cuanto más completo sea el reconocimiento de la propia tendencia destructiva de una persona, independientemente de su tipo y de su grado, desde la envidia y las pequeñas crueldades hasta el asesinato, la probabilidad de que se movilicen los deseos de reparación será mayor.

Como traductor de francés experimentado, Saramago debía estar familiarizado con la obra de Proust. Marcel Proust pensaba que el artista siente la obligación de crear debido a su necesidad de recapturar emocionalmente, y no solo intelectualmente, un pasado perdido, para devolver la vida a los muertos y a los vivos muertos a nivel emocional. Creía que, en realidad, toda creación artística es una recreación o reaparición de recuerdos perdidos de individuos a los que una vez se amó y de una vida pasada. Proust revivió el término recuerdo involuntario para describir la recuperación involuntaria de un recuerdo mediante asociaciones al azar con experiencias como el sabor de un pastel o el olor de un lavabo público. La alucinación de Saramago sobre su abuelo fallecido es un ejemplo perfecto. A través de las descripciones de su abuelo, su abuela y su hermano, Saramago recupera, mediante el recuerdo, objetos perdidos en su realidad interior. Realiza un viaje personal a través del duelo de las personas amadas que ha perdido, pero que recupera en su interior mediante la memoria.

Sueños y pesadillas: significados reales
y ficticios

La noche en que el primer hombre perdió la vista delante del semáforo, soñó que se había vuelto invidente. De repente, al soñar sobre algo que sabía, la ceguera se convirtió en hecho. Así, el soñador se ve forzado a afrontar una verdad que desea negar. En la última línea del primer capítulo del libro el autor invita al lector a considerar que existen dos realidades: la realidad externa de los hechos observables y la realidad interna del sueño y la fantasía. En ese momento ambas se presentan como si fueran idénticas. La paradoja no se resuelve hasta la última frase del libro, cuando la experiencia acaba siendo reconocida como un sueño. Sin embargo, la paradoja persiste porque a pesar de que la esposa del médico, que conserva la vista, ha registrado el hecho como si fuera un sueño, experimenta como reales las cicatrices corporales de los abusos violentos.

Los sueños pueden considerarse como la transcripción a lenguaje simbólico, a través de los «procesos primarios» del pensamiento, de deseos prohibidos y conflictos no resueltos, conscientes e inconscientes. El proceso de pensamiento primario usa la lógica visual e instintiva del inconsciente. El sueño sirve como expresión simbólica de cuestiones de gran carga emocional y, en ocasiones, puede satisfacer propósitos como el hallazgo de soluciones psicológicas, algo que los analistas describen como la «elaboración» de los conflictos, al dirigir la atención del soñador a cuestiones importantes que no tienen representación en la conciencia. También pueden cumplir la función «adaptativa» de preservar los recuerdos transfiriéndolos a la memoria a largo plazo. Los sueños pueden expresar múltiples grados de significado y el soñador los somete a una «revisión secundaria» cuando despierta; ese notable proceso permite la integración de los fragmentos incoherentes en una narración coherente por intermedio de un mecanismo en el que el soñador hace de guionista y director de casting. La interpretación de los sueños suele ser una parte importante de las psicoterapias psicodinámicas de resolución de conflictos.

La cualidad «pesadillesca» de la historia explicada en Ensayo sobre la ceguera sugiere el interrogante de si la historia creada por Saramago se parece a una pesadilla auténtica y, de ser así, cómo. La «ceguera blanca» priva a sus víctimas de toda percepción del día y de la noche y la reemplaza por una pantalla perceptiva blanca en la que se despliega la historia. Esta «ceguera blanca» se parece a la pantalla blanca invisible a la que a veces hacen referencia los psicoanalistas cuando hablan del espacio en el que tienen lugar las acciones soñadas. Los únicos sentidos que les quedan a los personajes son el del oído, el del tacto y el del olfato.

Es posible que la mejor manera de describir estos acontecimientos, ya sea en el sueño ficticio o en el real, sea mediante el lenguaje metafórico. Durante su recuperación, la esposa del médico empieza a «darse cuenta» de que la realidad externa ha sido sustituida por la realidad interna, que su «ceguera» no ha sido una falta de visión, sino de comprensión. Preguntarse por el significado de todo se puede producir en el soñador que despierta de una pesadilla real, y si pretende hallar respuestas puede exigir un mayor grado de autoconocimiento, curiosidad y conocimiento. Si la analogía se traslada a la vida real, al caso de un episodio psicótico aterrador, una persona que esté recuperándose de una experiencia psicótica podría creer que no existen respuestas que le permitan comprender su experiencia; querer comprenderla o tener acceso a la ayuda especializada le permitiría conseguirlo. El repentino ataque de ceguera del motorista en el semáforo es un tema simbólico que en ocasiones aparece en los sueños. Puede representar una comunicación interna que pretende expresar la imposibilidad de mantener un modo de transporte habitual, ya sea en la vida o en el pensamiento, o implicar el mandato de una figura del superyó interno que le ordena al soñador abandonar, sea cual sea, su comportamiento habitual.

En el «proceso primario» del pensamiento en los sueños y en la psicosis, basado en la lógica visual e instintiva del inconsciente, se pueden perder las reglas convencionales del tiempo y el espacio. Por eso es posible experimentar los pensamientos, las ideas, los recuerdos, los deseos y los temores como si fueran acontecimientos que suceden en el presente inmediato. El sueño ficticio de Saramago comparte suficientes características con el sueño real para pensar que sería interesante examinarlo como un psicoterapeuta haría con el material del sueño genuino. Por lo tanto, por analogía, sería razonable sugerir que el drama que se desarrolla frente a la pantalla blanca no solo es una alegoría de la capacidad de destrucción instintiva de la humanidad, sino un relato simbólico de los estados de culpa en el que los pensamientos y sentimientos paranoides y depresivos se expresan como acontecimientos y acciones en el espacio de contención del hospital psiquiátrico que alberga a los ciegos.

El hospital psiquiátrico podría representar tanto la dictadura política del mundo externo de Saramago como las interacciones de su mundo interior, que contiene figuras amadas u odiadas instaladas en él como objetos interiorizados. Estos objetos interiorizados pueden ser dañados y transformados sustancialmente por efecto de los deseos destructivos o el comportamiento agresivo de la realidad externa o interna; también pueden ser cuidados y reparados por el amor, que conlleva la actividad creativa de la reparación. Esas figuras interiorizadas, reales o imaginadas, también se pueden percibir asesinadas o dañadas más allá de la posibilidad de reparación, como sucede en la depresión psicótica. Por otro lado, el soñador o la víctima de la enfermedad paranoide puede sentir que los objetos dañados se han convertido en un elemento persecutorio (Jackson y Williams, 1994). En una situación como esa, una persona puede vivir con una sensación frecuente de terror, persecución y/o amenaza (Meltzer, 1968).

Los hermanos en el inconsciente

En Las pequeñas memorias hay una fotografía de Francisco, el hermano de Saramago, tomada durante su segundo año de vida, con el siguiente pie de foto:

Este es Francisco, al que no me atreví a robarle la imagen. Vivió tan poco, quién sabe lo que podría haber sido. A veces pienso que, viviendo, me he esforzado para darle una vida. (Saramago, 2007, p. 181).

Al explicar que en una ocasión se sintió tentado de afirmar que se trataba de una fotografía de él mismo, ya que no existía ninguna fotografía suya con esa edad, Saramago reflexiona:

De Francisco, aquel hermano que murió de bronconeumonía a los cuatro años de edad, en diciembre de 1924, conservo una foto de cuando aún era bebé. Algunas veces he pensado que podría decir que el retrato era mío y de esa manera enriquecer mi iconografía personal, pero nunca lo he hecho. Y sería la cosa más fácil del mundo, dado que, muertos mis padres, ya no queda nadie que pueda desmentirme, pero robarle la imagen a quien ya había perdido la vida me parece una imperdonable falta de respeto, una indignidad sin disculpa. Al César, pues, lo que es del César, a Francisco lo que solo a Francisco puede pertenecerle. (Saramago, 2007, p. 77).

Disponemos de mucha información sobre la reacción de los niños frente a la muerte de un hermano. Para algunos, la pérdida puede acarrear consecuencias negativas, la menor de las cuales no es la pérdida de una presencia vital de apoyo; para otros, capaces de llevar a cabo un proceso de sublimación y duelo, la pérdida de un hermano puede tener un resultado en términos de creatividad. Freud, a los 2 años de edad, experimentó la pérdida de su hermano Julius, que entonces tenía unos 6 meses. Entre los recuerdos recuperados por Freud durante su transición a la mediana edad se cuenta el de su acogida al hermano un año menor, con deseos hostiles y verdaderos celos infantiles, y cómo la muerte de Julius lo había dejado con «la semilla» del autorreproche (Newton, 1995).

La liberación de este tipo de competencia hizo que Goethe se considerara un «niño afortunado» (Volkan y Akhtar, 1997). Freud observó que «si un hombre ha sido el niño querido indiscutible de su madre, conservará la sensación de triunfo, la confianza en el éxito, que no pocas veces trae éxito real a lo largo de la vida» (1917, p. 156). Sin embargo, considerarse el sustituto de un hermano fallecido puede acarrear consecuencias adversas, como ilustra a la perfección el caso de Vincent van Gogh.

En el caso de Saramago, el impacto personal de la muerte de Francisco, su hermano mayor, guardaría relación con la naturaleza de su relación previa, la forma que adoptaría su hermano en su representación mental, la naturaleza de las fantasías inconscientes que provocó la muerte de Francisco en Saramago y la de sublimar y simbolizar esa muerte en la obra posterior del autor. Lo que sabemos es que, en la época de la muerte de su hermano de 4 años, sus padres, que vivían en Lisboa, enviaron a un Saramago de 2 años y medio a vivir una temporada con sus abuelos en el campo.

En un momento dado Saramago empezó a buscar más información acerca de su difunto hermano. Mientras buscaba la fecha de la muerte y del funeral de Francisco, descubrió que, por algún error administrativo, ni el hospital en el que habían ingresado a Francisco ni los registros oficiales tenían constancia de su muerte. Según Saramago, para ellos Francisco seguía vivo. Solo gracias a la buena voluntad de sus amigos consiguió localizar un registro de la muerte de Francisco en los enormes archivos de los cementerios de Lisboa. En Todos los nombres Saramago da vida a las historias de la gente enterrada en el cementerio en el que sepultaron a Francisco. La búsqueda llevada a cabo por Saramago y la recuperación de las historias vitales de las personas enterradas sugieren que, internamente, trataba de recuperar y resucitar a su hermano.

A la instalación de un hermano muerto en el mundo interior de las fantasías inconscientes del superviviente pueden seguir numerosos patrones dinámicos que, a su vez, pueden dar lugar a un amplio repertorio de consecuencias, en función del amor y el odio que su relación contuviera. La pérdida de un hermano, acompañada de celos destructivos hacia él, puede acarrear una culpa persecutoria que, en casos extremos, podría marcar la personalidad de por vida. El odio y los celos, dirigidos al hermano ya fallecido, pueden facilitar la creación de un hermano interior dañado y convertirlo en un fantasma vengativo y persecutorio que, a su vez, provoque pesadillas y miedos claustrofóbicos. El superviviente puede llegar a identificarse con el hermano muerto y sufrir una perturbación de su identidad personal y de su sentido del yo.

Por otro lado, la pérdida de un hermano al que se ha amado y al que se ha llorado puede dar lugar a un deseo de reparación del daño hecho a través de actos o sentimientos de destrucción. Ese amor y preocupación, la forma depresiva de la culpa, puede conllevar la instalación en el inconsciente de la valiosa relación perdida con el hermano. Así, el hermano fallecido puede servir como presencia interior que proporcione guía y apoyo.

Las circunstancias del duelo y el efecto de la muerte del hermano sobre la dinámica familiar tienen una gran influencia. La madre o el padre pueden experimentar cierto rencor hacia el superviviente, pueden caer en un estado de duelo prolongado o pueden sufrir una reacción no resuelta de duelo permanente, como podría haberle ocurrido a la madre de van Gogh. La existencia de sentimientos ambivalentes intensos relativos al hermano fallecido puede generar una sensación persistente de culpa persecutoria en el superviviente.

En las memorias de su infancia Saramago se refiere repetidamente a las aterradoras pesadillas que sufría. Describe el terror claustrofóbico que le provocaba un objeto parecido a un globo que se expandía lentamente para llenar el espacio triangular que ocupaba y amenazaba con aplastarlo. En sus novelas la pesadilla, la claustrofobia, la crueldad, el terror y la culpa se expresan dramáticamente a través de la experiencia de sus personajes. También están presentes sentimientos como el remordimiento, la compasión, el valor y la salvación.

Aunque en la base de muchas novelas se encuentran cuestiones de vida y muerte, amor y odio, sin duda por razones parcialmente autobiográficas, la representación de la experiencia personal de Saramago en sus obras es un elemento destacable, tanto en relación con la realidad externa como con la interna. Al recrear su pasado devuelve los muertos a la vida. En Historia del cerco de Lisboa investiga el registro escrito de la historia para encontrar la verdad. En ocasiones inventa una versión diferente de la historia aceptada y regresa repetidamente a la confusión de identidades. Es algo que parece tener relación, de maneras diversas, con su deseo de robar la fotografía de su hermano Francisco y ponerle su propio nombre.

Queda un enigma

El «infierno» descrito en Ensayo sobre la ceguera puede considerarse tanto la representación del mundo paranoico de una dictadura reaccionaria como la de un estado mental individual poblado de objetos dañados, agonizantes y muertos para los que la reparación representa una posibilidad.

A medida que se acerca la conclusión se nos muestra cómo la destructividad puede ser superada por el amor, el valor y la compasión. Es un reflejo de lo que puede suceder si se produce una maduración progresiva desde la posición paranoide-esquizoide hasta la depresiva, en el contexto de la humanidad o en el del propio mundo interior. En una entrevista Saramago afirmó que Ensayo sobre la ceguera era una metáfora de la ceguera de la razón humana (Barrosso, 1998). Parece que el autor tiene un deseo muy intenso de reparar los estados mentales humanos en los que existe la crueldad. A modo de explicación, describe la relación entre parte de nuestra ceguera y la crueldad, y cuestiona hasta qué punto podemos afirmar que somos seres racionales que piensan, hablan y crean, si somos crueles. El impulso reparador de Saramago lo obligaba a plantearse qué haría falta para que los humanos dejaran de hacer todas las cosas negativas y crueles a las que se dedican.

El lector termina con muchas preguntas. ¿Por qué Saramago se conformó con ofrecer la historia como alegoría familiar y evidente? Podríamos preguntarnos si Ensayo sobre la ceguera resucita sus pesadillas de la infancia y lo enfrenta con la culpa persecutoria personal provocada por la muerte de su hermano, que acabaría resolviendo en Caín, su última novela, en la que exonera a Caín y le atribuye la responsabilidad a Dios. Otro elemento que necesitaba resolución y transformación era el trauma, fuente de odio y pesadillas, producidas por el ataque de los chicos violentos cuando tenía 2 o 3 años.

El relato de Ensayo sobre la ceguera tiene múltiples niveles y se puede interpretar desde varios puntos de vista. Como alegoría, incluye los abismos de la barbarie humana, el triunfo del bien sobre el mal, la naturaleza reparadora de la piedad y la compasión, del valor frente a la desesperación. La referencia cuasirreligiosa al poder sanador del agua sagrada llegada del cielo (la lluvia) revela la creencia del autor en la supervivencia de un destello de salud y cordura incluso en los individuos más destructivos.

Ahora podemos considerar una posible explicación del motivo por el que la historia termina sin una conclusión clara, dejando a los personajes con la duda de si su calvario ocultaba algún significado y, si era así, cuál era. Se puede preguntar lo mismo de la secuela Ensayo sobre la lucidez. Si tenemos en cuenta la atención que le dedica a las representaciones simbólicas, la relación entre realidad externa e interna y al conflicto lleno de culpa de la esposa del médico en relación con haber asesinado al violador criminal, una conclusión razonable podría ser que se refería a la capacidad de destrucción interior del individuo y no solo a la de la sociedad.

La afirmación acerca de «ver, pero sin ver» propone una construcción interesante. La mujer se da cuenta de que su ordalía no ha sido una realidad externa, pero el lector se pregunta qué creía ella que había sido en realidad. ¿Se trataba de una pesadilla compartida o de un episodio psicótico en el que se creía que la fantasía estaba sucediendo en el presente? El texto no diferencia entre realidad y fantasía y deja al lector en un estado de confusión que podría ser similar al de la esposa del médico. Ahora se nos deja con el interrogante de si esa intuición fundamental, la posibilidad de que existiera una incapacidad para distinguir entre realidad interna y externa, había sido compartida por los demás personajes y qué efecto, si hubo alguno, había tenido sobre sus personalidades.

Saramago no ofrece respuesta a las preguntas inevitables: ¿cómo, por qué y qué significa; cómo recuperan la visión los afectados; qué sucedió después? Es una omisión que ha dejado perplejos a muchos lectores. Pasarían nueve años hasta que retomó el tema en su libro Ensayo sobre la lucidez, en el que recupera al reparto de siete personajes principales anónimos de Ensayo sobre la ceguera y lleva la historia a una conclusión terrorífica.

Ensayo sobre la lucidez
como secuela catastrófica

Ahora podemos fijarnos en Ensayo sobre la lucidez, publicado nueve años más tarde, para saber más del grupo. Descubrimos que la chica de las gafas oscuras ha contraído matrimonio con el hombre del parche en el ojo y que el médico ha regresado a su consulta. La vida parece transcurrir plácidamente, al menos para ellos. El Gobierno es aún más despótico que en Ensayo sobre la ceguera. Cuando la población indica un deseo prodemocrático, emitiendo un voto en blanco en las elecciones, el Gobierno es presa del pánico y busca un chivo expiatorio. El pariente de una de las víctimas denuncia a la esposa del médico por asesinato y la policía la investiga como instigadora del desastre social. El policía al mando de las investigaciones acaba asqueado de la brutalidad paranoica del Gobierno y toma partido por la mujer. El resultado es que ambos acaban siendo asesinados de forma horrible por un asesino a sueldo. Cuando, después de recibir dos disparos, la esposa del médico yace muerta en un charco de sangre, el compasivo «perro de las lágrimas» emite un aullido terrible que es interrumpido inmediatamente por otro disparo. Ahora podemos regresar al epígrafe de Ensayo sobre la lucidez: «Aullemos, dijo el perro» (Saramago, 2007b, p. 9). Y entonces se llega a comprender, como también se comprendió en Ensayo sobre la ceguera, que ambos mensajes se han hecho realidad:

Entonces un ciego preguntó, Has oído algo, Tres tiros, respondió el otro, Pero había también un perro dando aullidos, Ya se ha callado, habrá sido el tercer tiro, Menos mal, detesto oír los perros aullando. (Saramago, 2007b, p. 383).

Ahora queda claro el significado de Ensayo sobre la lucidez. En los ciegos, la audición está intacta pero no sienten ni curiosidad ni interés por lo que está sucediendo. Están sordos a los disparos y los gritos; oyen, pero no escuchan. Al modo visual de la «ceguera» le sigue el auditivo de la «lucidez» y oímos sus implicaciones metafóricas. Ese desenlace deja al lector inmerso en la desesperanza absoluta, ya que toda la bondad, humana e instintiva, ha sido destruida y el mal ha triunfado, a diferencia del apunte de iluminación y esperanza con el que concluye el Ensayo sobre la ceguera. De esta forma, Saramago parece advertir que, en el mundo actual, los valores democráticos de justicia y humanidad están tan amenazados como siempre.

Reflexiones

Ahora podemos volver a considerar el motivo por el que Saramago se veía a sí mismo como «aprendiz» de su conocimiento y recuerdos inconscientes. Fueron las experiencias con las pesadillas de su infancia, reprimidas, olvidadas y tal vez recogidas en sueños posteriores, las que parecen haber proporcionado las raíces, la estructura y la violencia de Ensayo sobre la ceguera. El relato no es la simple transcripción de un sueño, sino la elaboración de una pesadilla llevada a cabo por un narrador. En la medida en que contiene una narrativa coherente de la supervivencia del bien frente al mal; de la supervivencia del amor, la compasión y la razón frente a una ordalía de la persecución; de la superación de la capacidad de destrucción por el remordimiento y la pena, podría ser una representación del proceso de maduración y duelo efectivo del propio autor.

El hecho de que Saramago concluya Ensayo sobre la lucidez de forma trágica, con una violencia sorprendente y el final de toda esperanza de alcanzar la verdad y la justicia, podría sugerir que el viaje personal por su propia mente no terminó. De hecho, siguió en busca de significados, pues después de publicar Ensayo sobre la lucidez escribió, entre otros, Las intermitencias de la muerte, Las pequeñas memorias y Caín.

La exploración psicoanalítica de la obra de Saramago plantea varias conjeturas. En primer lugar, parece que una serie de experiencias positivas contribuyó a la fortaleza, la capacidad de introspección, el humanismo y el carácter moral de la personalidad adulta de Saramago. En segundo lugar, esos grandes beneficios parecen haber estado acompañados de un legado de experiencias traumáticas a nivel interno, en el marco familiar y de su país, que han generado conflictos inconscientes de naturaleza destructiva y constructiva. En su discurso de aceptación del Premio Nobel, Saramago proclamó su gratitud hacia sus antepasados por haber actuado como fuerza motora de su obra creativa:

«Tendría que llegar el día en que contaría estas cosas. Nada de esto tiene importancia a no ser para mí. Un abuelo berebere, llegando del norte de África, otro abuelo pastor de cerdos, una abuela maravillosamente bella, unos padres graves y hermosos, una flor en un retrato ¿qué otra genealogía puede importarme?, ¿en qué mejor árbol me apoyaría?».

Escribí estas palabras hace casi treinta años sin otra intención que no fuese reconstituir y registrar instantes de la vida de las personas que me engendraron y que estuvieron más cerca de mí, pensando que no necesitaría explicar nada más para que se supiese de dónde vengo y de qué materiales se hizo la persona que comencé siendo y esta en que poco a poco me he convertido. Ahora descubro que estaba equivocado, la biología no determina todo y en cuanto a la genética, muy misteriosos habrán sido sus caminos para haber dado una vuelta tan larga. A mi árbol genealógico (perdóneseme la presunción de designarlo así, siendo tan menguada la sustancia de su savia) no le faltaban solo algunas de aquellas ramas que el tiempo y los sucesivos encuentros de la vida van desgajando del tronco central. También le faltaba quien ayudase a sus raíces a penetrar hasta las capas subterráneas más profundas, quien apurase la consistencia y el sabor de sus frutos, quien ampliase y robusteciese su copa para hacer de ella abrigo de aves migratorias y amparo de nidos. (Saramago, 1998).

Como sucede tan a menudo en la obra de Saramago, su lenguaje poético deja al lector en la incertidumbre de qué es lo que quería decir exactamente, pero su profundo lamento podría sugerir que, después de su contacto personal con la muerte, reflejado en sus palabras «tan menguada la sustancia de su savia», necesitaba convertir su obra creativa en su legado. Parece que lo sentía como una cuestión urgente. Es posible que ya no necesitara más alabanzas internacionales. De hecho, Harold Bloom, uno de los decanos de la crítica literaria, consideró a Saramago, justo antes de morir, el mayor novelista vivo. Es posible que Caín sirva de testimonio de lo inacabado de su desarrollo emocional, pero también cabe reconocer que la posibilidad de crecimiento emocional solo termina con la muerte. En Eva Luna, escrita también en la tradición de los narradores, Isabel Allende hace que una abuela sabia afirme: «La muerte no existe, hija. La gente solo se muere cuando la olvidan» (Allende, 1988, p. 43).

Al devolver a la vida y llorar a los personajes de su pasado Saramago encontró el estímulo que su creatividad necesitaba. Al revivir los recuerdos emocionales y llorar los objetos perdidos, muertos y dañados de su mundo interior, Saramago descubrió que eran estos los que creaban y guiaban a la persona en que se estaba convirtiendo. A los 86 años, después de superar una enfermedad, Saramago volvió a pensar en su abuelo Jerónimo, que en sus últimas horas se despidió de los árboles abrazándose a ellos y llorando porque sabía que no volvería a verlos. Saramago (2010)escribe: «Me abrazo a las palabras que he escrito, les deseo larga vida…».

A riesgo de forzar aún más las analogías, podríamos preguntarnos por qué Saramago condenó a su heroína a una penitencia aún mayor haciendo que la persiguieran los monstruos de un Gobierno totalitario hasta llegar a la muerte, a pesar de la purificación de su culpa a través de los asesinatos. En Caín, Saramago lleva a su conclusión final los restos de esta épica de crimen y castigo, de remordimiento y perdón. Estos temas de culpa y remordimiento parecen tener una conexión inconsciente con los sentimientos de Saramago por la capacidad de destrucción de la humanidad, la suya propia y la de los demás, y con sus sentimientos de remordimiento por cualquier falta de amor que pudiera haber tenido hacia su hermano Francisco. Saramago murió el 18 de junio de 2010 a los 87 años.

Conclusión

El terror y el disgusto que provocó Ensayo sobre la ceguera fue una de las motivaciones de este intento de comprender a su autor y empatizar con él. Como ya se ha descrito, en varios apartes de este libro se pueden encontrar momentos de terror extremo similares a los que experimentan las personas con estados psicóticos. En otros capítulos se describen las experiencias psicóticas de Nash, Nijinsky y van Gogh, que comparten muchos elementos con las pesadillas. En el caso de Saramago, no solo hay un uso de su fértil imaginación para explicar una historia de terror y ciencia ficción, también parece explicar un relato que obtiene su poder de sus propias experiencias infantiles con pesadillas que encapsulaban temores y sentimientos de destrucción que acabaron formando parte de su mente inconsciente.

Las novelas de Saramago pueden considerarse un ejercicio notable de autoanálisis, individuación y crecimiento emocional por parte de un hombre sabio y humilde; un relato de amor y devoción, dedicado en gratitud a sus antepasados y, formalmente, a su esposa Pilar. Ensayo sobre la ceguera es un drama arquetípico de crimen y castigo que ilustra el potencial transformador de la compasión y la piedad. Le Guin ha celebrado a Saramago como «un verdadero anciano de nuestra gente, un hombre de lágrimas y un hombre de sabiduría» (2006). Saramago se dedicó en cuerpo y alma, hasta el final de su vida, a abrir nuestros ojos, y en El cuaderno todavía nos recuerda: «Llegó Eduardo Lourenço y nos explicó quiénes somos y por qué lo somos. Nos abrió los ojos, pero la luz era demasiado fuerte. Por eso, volvimos a cerrarlos» (Saramago, 2010a).

4. VINCENT VAN GOGH.
UN IMPERECEDERO AMOR
NO CORRESPONDIDO

JEANNE MAGAGNA Y MURRAY JACKSON

Pocos artistas han recibido más elogios y atención por parte de la crítica que Vincent van Gogh. El objetivo de este capítulo es aportar una perspectiva psicológica de las raíces de su genio creativo. En particular, se enfatizará la importancia de la madre de van Gogh en su vida y cómo su compleja relación, a menudo dolorosa, influyó poderosamente en su arte y su escritura. Nuestra esperanza es que una comprensión mayor de van Gogh permita apreciar mejor su talento artístico, la fortaleza de su carácter y su apasionada determinación por ganar el amor de su madre.

Los primeros años

Vincent van Gogh nació el 30 de marzo de 1853 en Groot-Zundert, Holanda. Fue el mayor de seis hermanos. Aunque se dispone de poca información sobre su infancia, se sabe que su padre era un predicador estricto y moralista que se mostraba más preocupado por su ministerio que por las cuestiones familiares. Vincent lo idealizó hasta el momento en que dejó de compartir con él sus creencias calvinistas. Las críticas de su padre a sus relaciones con varias mujeres también lo hirieron y enfadaron.

En otras ocasiones Vincent idealizó a su madre y su visión de ella podría haberse reflejado de forma notable en sus cuadros, como sugieren las cartas en las que la expresión de su amor por ella es recurrente. Casi siempre suprime el segundo aspecto de todo amor idealizado: el odio. No obstante, en ocasiones menciona que en realidad su madre no lo comprendía en absoluto. Durante una temporada le ocultó su dirección, por lo que hubo una época en la que no mantuvieron correspondencia.

Sin duda, la existencia de una madre deprimida cuya pena por un hijo perdido actuaba como obstáculo a su capacidad de mostrarse receptiva con su otro hijo fue la causa de que Vincent «enterrara» profundamente los recuerdos de amor no correspondido. Con independencia de la preocupación y la comprensión por él que pudieran evidenciar sus padres externos, la situación de sus padres interiorizados lo llevó a afirmar que había tenido una juventud «sombría, fría y estéril». Vincent afirmó, después de una fuerte discusión con su padre, pues este le insistía en que dejara de perseguir a la prima de la que se había enamorado, «padre y yo somos irreconciliables» (van Gogh, 1999b, p. 228). Su arte se caracterizaba por el contraste entre la alegría y la tristeza, el aislamiento y la compañía, la ira y la gratitud, la muerte y el renacimiento, la oscuridad y la luz, la tierra y el cielo; antítesis enraizadas en las ambivalentes emociones de van Gogh hacia su madre y su padre.

La «madre amada y perdida» estuvo presente desde el momento del nacimiento de Vincent, pues su madre, a pesar de preocuparse por él, estaba inmersa en la depresión posparto provocada por la pérdida de un hijo (que nació muerto) el 30 de marzo de 1852, exactamente un año antes del nacimiento de van Gogh. De hecho, Vincent había recibido el mismo nombre que su difunto hermano y a lo largo de su infancia acompañó a su madre a visitar su tumba en numerosas ocasiones. Parece que la madre de Vincent nunca se recuperó de la depresión ligada a un proceso de duelo, por lo que él se vio condenado a representar el desafortunado papel del «hijo de reemplazo» o «bebé en penumbras», este último, el término que se usa cuando «el apego entre la madre y el bebé fallecido es tan intenso que el nuevo bebé queda relegado a una zona de oscuridad e incertidumbre que a la madre le resulta difícil explorar» (Reid, 2013, p. 9).

En algunas ocasiones Vincent describió a su madre como una persona «poco afectuosa y cruel con él» (Lubin, 1972, p. 28). En el entorno familiar de Vincent existían antecedentes de enfermedad mental (Lubin, 1972) y también otros niños con trastornos psicológicos (Gedo, 1989): Theo había sufrido crisis de depresión y episodios psicóticos graves en los momentos próximos a su enfermedad y su muerte; Wilhelmina pasó una parte importante de la etapa final de su vida en instituciones mentales y algunos informes sugieren que Cornelius acabó con su vida durante las guerras bóeres (Meissner, 1997, p. 15).

Además de su escasa disponibilidad, es posible que la madre de Vincent hubiera sido incapaz de dar respuesta a su naturaleza excepcionalmente sensible, su ira explosiva y su exigencia de un encaje perfecto. La madre de Vincent había crecido en una familia de ocho hijos, hecho que podría haber contribuido a sus dificultades para entrar en sintonía con las necesidades personales de su sensible hijo. No sabemos toda la verdad sobre la madre externa pero no cabe duda de que la representación de su madre interiorizada responde a la imagen de una madre «carente de amor». Aparentemente la madre interiorizada era el receptáculo de sus proyecciones de hostilidad inconsciente, provocada por imponerle límites y por compartir su amor con los otros hermanos vivos, el difunto hermano en su mente y su padre. Es importante señalar que el resto de la familia no compartía esta imagen de la madre de Vincent, pues consideraban que se preocupaba extremadamente por la salud emocional de su hijo y que se mostraba muy afectuosa con él. Más adelante, los padres de Vincent también le prepararon un estudio artístico y lo animaron a dedicarse a la pintura.

Considerar que su madre deprimida lo veía como un «hijo de reemplazo» perjudicó el apego de Vincent. Había cierta percepción general de que su madre doliente «lo trataba con demasiada delicadeza» cuando sufría sus frecuentes rabietas y mostraba la actitud de imponer su voluntad (van Gogh-Bonger, 1913, p. XX). Sin duda, sentía una gran preocupación por su hijo, un muchacho vulnerable, solitario e introspectivo al que le costaba poco deprimirse, angustiarse y sufrir estallidos de rabia que provocaban frecuentes castigos. Desde una edad muy temprana se escapaba de casa y corría durante casi diez kilómetros para alejarse de ella. La hostilidad y el carácter irascible que mostraba cuando su madre no se ajustaba totalmente a sus deseos se habían convertido en un problema para toda la familia. Cuando lo enviaron a un internado, tal vez por ese motivo, Vincent se sintió rechazado.

La hostilidad de Vincent hacia sus padres impidió que los introyectara como padres emocionalmente comprensivos. Esa hostilidad dañó a los padres interiorizados y contribuyó a sus problemas para mantener una separación saludable de ellos y de su hermano Theo. Como no le resultaba posible conservar un sentido de «buenos padres interiores», Vincent insistió en que su hermano Theo se convirtiera en «sustituto parental», en una madre además de un amigo. Esa falta de «un buen progenitor interior» incluía la ausencia de una estructura psíquica interna que contuviera sus sentimientos a través de la mentalización (Bateman y Fonagy, 2010). Además, no cabe duda de que la falta de unos buenos padres interiores provocó la fragilidad del sentido de la propia identidad de Vincent.

Al parecer la percepción de un estado de vulnerabilidad en su madre deprimida pareció estimular una escisión de las imágenes interiores y conservó la de una madre idealizada a la que amaba y la de una madre a la que odiaba. Vincent tenía sentimientos no resueltos de odio infantil y de agravio hacia la madre que establecía límites, y le resultaba imposible aceptar el «no» que la haría diferente y los separaría. De hecho, a menudo su relación con cualquier persona con un punto de vista diferente al suyo o que impusiera algún límite a sus deseos se veía afectada por una intensa hostilidad inconsciente o, en ocasiones, consciente.

Por otro lado, de niño Vincent era emocionalmente receptivo al profundo amor de su madre por la naturaleza, a su talento para expresar sus pensamientos a través de la escritura y a su capacidad para dibujar plantas y flores. Ella disfrutaba compartiendo con sus hijos su amor por el arte. Vincent se identificaba con las inclinaciones artísticas de su madre y mostraba una capacidad de observación inquisitiva y detallista de todos los matices de la naturaleza, por la que sentía una profunda admiración. En el exterior se dedicaba a la caza de insectos, coleccionaba y etiquetaba flores y las conservaba en papel. Sentía un gran amor por las flores y sabía mucho de ellas, igual que con los pájaros, a los que observaba con gran interés.

Al principio, en lugar de dibujar lo que veía, Vincent se quedaba absorto en la observación de la naturaleza y se dedicaba a pensar en la vida de las plantas en su diversidad, en los campos de trigo, los brezales y los bosques de pino, aprendiendo sobre ellos cuanto era capaz y anotando todo lo que veía. Su apreciación estética de la naturaleza llamó la atención desde edad temprana. De hecho, cuando más adelante cayó enfermo, Vincent obtenía placer visualizando esas escenas de su infancia, como si representaran una experiencia infantil positiva que hubiera interiorizado; escribió a Theo:

Durante mi enfermedad he vuelto a ver cada cuarto de la casa en Zundert, cada sendero, cada planta en el jardín, los aspectos de los alrededores de los campos, los vecinos, el cementerio, la iglesia, nuestra huerta de atrás —hasta el nido de urraca en una alta acacia del cementerio. (Van Gogh-Bonger, 2008, p. 39).

De niño Vincent fue a una escuela con 200 niños y un profesor, pero al comprobar que no encajaba lo educaron en casa durante varios años. Entre los 11 y los 15 años estudió en internados. El primer día que lo dejaron en la escuela, Vincent rompió a llorar y experimentó una agonía continua por la separación familiar. Ese resentimiento permanente provocado por la lejanía de su familia contribuyó de forma significativa a aislarlo del resto de estudiantes de las escuelas a las que asistió. Debido a las dificultades económicas de su familia, tuvo que abandonar la escuela a los 15 años para trabajar en el negocio de arte de su tío Cornelius, Goupil & Cie, una firma de marchantes de arte en La Haya.

En cualquier caso, en 1868, a los 15 años, Vincent había aprendido francés, alemán e inglés, además del holandés que hablaba como lengua materna. Mostraba gran curiosidad por temas muy diversos y le gustaba reflexionar sobre el significado de la vida. Por ese motivo fue un lector voraz y creía que los libros enriquecían su conocimiento y le daban sentido a su vida. A veces, cuando regresaba a casa durante las vacaciones escolares, Vincent se inventaba juegos para sus hermanos pequeños, quienes una vez le regalaron un rosal para agradecerle su generosidad y el interés que mostraba hacia ellos. No obstante, a menudo dedicaba el tiempo en que sus hermanos jugaban juntos a pasear solo por el campo.

Solo se conservan algunos de los dibujos que realizó con 17 años, pues, a pesar de que dibujaba con mucha frecuencia, acostumbraba a destruirlos. Su madre apreciaba su capacidad y cuando tenía 23 años declaró: «Este talento me hace muy feliz porque puede ser muy útil» (van Gogh-Bonger, 2008, p. 44). Su hermano Theo también lo animó siempre y le sugirió que se dedicara a la pintura. Además de la actividad doméstica de su madre, hubo muchos otros factores que contribuyeron a su decisión de convertirse en pintor. La inusitada sensibilidad visual de Vincent hacía que la gente afirmara que «devoraba el mundo» con los ojos, especialmente la naturaleza. También podría haber modificado el foco de su amor y de su necesidad de ser apreciado estéticamente por su madre, apartándolo de ella y dirigiéndolo hacia la naturaleza.

El hecho de «aferrarse con los ojos» a la tranquilidad y la belleza estética de la naturaleza podría haberlo protegido de las proyecciones de la mirada de una madre ansiosa y deprimida. A menudo un bebé con una madre deprimida aparta la mirada de ella y la dirige hacia cualquier otro lugar (Stein et al., 1991, pp. 46-52). Esther Bick, psicoanalista británica, ha denominado este fenómeno de «aferrarse con los ojos» a la luz del sol, como hacen los bebés, y a los elementos de la naturaleza como estrategia para «mantener la integridad» emocional con el nombre de «identificación adhesiva» (1968). La estrategia de «aferrarse con los ojos» para sentirse integrado emocionalmente podría haber aumentado la sensibilidad sensorial de Vincent, ya de por sí excepcionalmente elevada.

Meltzer escribió sobre la «reciprocidad estética» (1988), un fenómeno que se da cuando la belleza de la madre abruma al bebé y la madre responde con una sensación de asombro y maravilla. El deseo infantil frustrado de Vincent de conseguir una comunión estética satisfactoria con su madre podría haber representado el primer empujón para «aferrarse con los ojos» a la naturaleza. Luego, a medida que progresaba su desarrollo psicológico, «aferrarse con los ojos» podría haberse transformado en una exploración visual. La identificación con su madre a través de la comunión visual con la madre tierra y toda la belleza que contiene podría haber dado lugar a una experiencia estética capaz de desplazar el deseo de Vincent de contar con la presencia empática de su madre. Como es característico en los niños excepcionales, además de una impresionante capacidad empática, amplia y profunda, la capacidad visual de Vincent se había desarrollado de forma extrema. Esa empatía, junto con una integridad sensoriomotora adecuada, le permitió expresarse a través del arte con resultados conmovedores (Greenacre, 1957, pp. 479-504).

Gracias a su dominio de varios idiomas y a su profunda apreciación del arte, trabajó en el negocio de arte de su tío durante tres años, con gran éxito, primero en La Haya, después en París y, tras una problemática separación de su familia, en Londres, donde tuvo su primera experiencia con el amor.

El primer amor de Vincent
y sus consecuencias

En 1873, con 20 años, Vincent se enamoró de Eugenie Loyer, la hija de Ursula Loyer, su casera en Londres. Lo que le conmovió fue el amor que existía entre Eugenie y su madre, que había enviudado recientemente. «Nunca había visto o soñado nada como el amor que compartía con su madre, escribió» (Lubin, 1972, p. 34). Fue muy feliz viviendo con ellas. Cuando se enamoró de Eugenie le dio miedo revelarle su amor por temor a ser rechazado; cuando finalmente se declaró, descubrió, consternado, que estaba prometida. Intentó convencerla de que renunciara a su prometido, un hombre que había convivido con ellas previamente, pero ella lo rechazó.

Después de ser rechazado, Vincent siguió tratando de seducir a Eugenie y de convencerla de que lo eligiera, por lo que Ursula, la madre de Eugenie, le pidió que abandonara la casa. Lo que impulsó a Vincent a acosar a Eugenie parecía ser, aparentemente, un estado mental en el que se había entrelazado hasta tal punto con la «persona amada», Eugenie, que le resultaba imposible separarse de ella. Cuando redirigió hacia sus colegas el odio inconsciente que sentía por Eugenie, perdió el trabajo.

La carencia de una «madre interior afectuosa y buena» hizo que Vincent buscara con ahínco una «mujer que lo amara», pero es posible que lo que buscara fuera «una madre». Afirmó que «para ser capaz de trabajar y convertirse en artista uno necesita amor» (van Gogh, 1995, p. 71). No cabe duda de que los intentos de Vincent por establecer relaciones con mujeres fueron un fracaso y le provocaron un intenso sufrimiento. No podemos dejar de preguntarnos si su insistencia por elegir mujeres deprimidas representaba la reproducción inconsciente de un escenario diseñado para encontrar una madre deprimida que lo rechazara, como hizo la suya. La «compulsión de repetición» (Freud, 1920) de Vincent lo llevaba a elegir personas que probablemente lo rechazarían, reproduciendo las experiencias traumáticas de su infancia temprana (Gedo, 1989, p. 186).

No obstante, a nivel consciente lo que de Eugenie atrajo a Vincent, y luego de Kee Vos-Stricker, fue ser testigo del llamativo amor entre ellas y un familiar. Vincent deseaba intensamente para sí mismo el tipo de amor tierno que emanaba de estas dos mujeres. Para Vincent, que ya estaba exiliado de su propia familia por su comportamiento antagónico, el rechazo de Eugenie representó un motivo de gran tristeza y la transformación de su carácter (van Gogh-Bonger, 1913, p. XXV). Presa de la desesperación, Vincent adelgazó mucho y se convirtió en una persona tranquila, deprimida y completamente aislada. Pasaba buena parte del tiempo dibujando —la ventana, la puerta, la casa y la silueta de las viviendas que veía desde su ventana— y leyendo la Biblia. Su sensación depresiva, profundamente melancólica, duró años. Vincent escribió:

Ha sido, sin embargo, en esta miseria cuando he sentido renacer mis energías y me he dicho: de cualquier modo, yo surgiré de nuevo, volveré a coger el lápiz que abandoné en mi decaimiento y volveré nuevamente al dibujo; por lo que me parece, todo ha cambiado para mí y mientras tanto, estoy en camino y mi lápiz se ha vuelto más dócil y parece volverse más y más cada día. (Bakker et al., 2010, p. 52).

Vincent dibujaba en cualquier papel, en cualquier lugar, con cualquier cosa que tuviera a mano. Llenó de dibujos tres pequeños libros de bocetos y se los regaló a la hija pequeña de un amigo suyo (Meissner, 1997, p. 25). En 1874, durante una visita a su familia, también dibujó bocetos del hogar familiar y fantaseó con la idea de convertirse en artista. En lugar de seguir ese camino, empezó a leer de forma voraz y, por identificación con su padre, acabó trabajando de evangelista con los mineros del pueblo belga de Borinage.

Citando a Ernest Renan, Vincent decía «el hombre no ha sido puesto en la tierra meramente para ser feliz… está aquí para conseguir grandes cosas a través de la sociedad […] para superar la vulgaridad por la que se arrastra la existencia de la mayoría» (Bakker et al., 2010, p. 14). En ese estado, desarrolló una fuerte identificación con un Cristo afectuoso. Afirmó: «La Biblia es mi consuelo, el sostén de mi vida […] el propósito de mi vida será seguir las enseñanzas de Jesús a la humanidad» (Gorlitz, 1890, p. 596). Vincent también se identificaba con los padres que expresaban su amor por los hijos y esperaba obtener la aceptación de los suyos a través de su trabajo como predicador llevando un mensaje religioso de compasión y amor a los campesinos de Borinage, un colectivo deprimido, empobrecido y con una vida muy dura. Su empatía alcanzó a mucha gente que, desde su juventud, supo apreciar su naturaleza generosa y empática. Aunque sus propios recursos eran escasos, Vincent se sacrificaba y regalaba ropa, comida y dinero a los pobres de la calle, ofreciendo compasión y esperanza a los campesinos y mineros de Borinage, y ayudando a las personas sin dinero que se prestaban a hacer de modelo para que él las pintara.

Su intención era ayudar a la gente desolada y sin esperanza sobre la que proyectaba su propia desolación. P. C. Gorlitz, que compartió una habitación con Vincent al principio de su carrera, describió la magnitud de su compasión hacia los demás:

Un sábado por la tarde salió a pasear; de repente vio un perro callejero abandonado, en los huesos y miserable, un pobre perro vagabundo hambriento. Buscó en su monedero y encontró un «dubbeltje» (dos centavos) —era todo el dinero que tenía— […] entonces se gastó un centavo en dos panecillos y se los dio al perro, y se quedó mirando al animal, complacido mientras este devoraba el pan en un par de bocados. (Gorlitz, 1999, p. 597).

Cuando perdió su fe en la religión también fracasó su obra como evangelista, pero eso sirvió para que se identificara de forma más directa con los pobres oprimidos. Llevaba el rostro sucio de carbón, vestía de forma andrajosa, pasaba hambre y no ganaba dinero. Esas acciones no solo eran un ejemplo de su deseo de estar cerca de las personas oprimidas, también mostraban hasta qué punto sentía que nadie se preocupaba por él o de su hambre de amor. En una de sus cartas a Theo lo expresó de forma muy potente: «Ellos [los padres] sienten el mismo reparo por dejarme entrar en casa que sentirían hacia un perro grande y torpe […] siempre en medio del paso de todos. Y sus ladridos son tan fuertes» (van Gogh, 1999b, p. 231). Con su carencia de buenos padres internos, Vincent sentía una gran dependencia de su familia externa y a veces creía que era su «obligación» mantenerlo económicamente (van Gogh, 1958, p. 34).

A principios de 1879, tras sus dificultades como evangelista, Vincent se mudó a una casa de mineros y permaneció en ella hasta agosto de ese mismo año. Se sentía miserable y, con 27 años, sintió la inspiración de volver a dibujar para describir a los mineros y a sus familias. Como le explicó a su hermano Theo, «sin la distracción de mi trabajo siento una melancolía inexpresable […] debo trabajar para olvidarme de mí mismo o me aplastará» (Lubin, 197, p. 22). Afirmaba que deseaba ser un artista para mostrar el sufrimiento humano a los demás y en otoño de 1880 se trasladó a Bruselas para desarrollar su talento como artista.

No obstante, lo que de verdad necesitaba era, en esencia, recrear lo que sentía en lo más profundo de su mundo interior (Segal, 1996, p. 86). De forma inconsciente, y tal vez consciente, Vincent dibujaba y pintaba como terapia, para recuperar y recrear la armonía de su dañado mundo interior y recobrar su equilibrio mental. A menudo sus pinturas se basaban en la identificación con una madre amada que desde su infancia lo introdujo en el mundo de la observación y el dibujo, pero en otras ocasiones no consiguió alcanzar el deseado equilibrio mental —a veces sus pinturas tenían una cualidad más maníaca—, tal vez sugerentes del inicio de una época de esperanza, pero otras reflejaban el deseo de huir de cualquier idea de daño interno o sufrimiento.

El segundo amor de Vincent

El segundo amor de Vincent fue Kee (Cornelia) Vos-Stricker, una prima suya, siete años mayor que él, hija de la hermana de su madre, que había enviudado recientemente. En 1877 había pasado una velada con ella y su marido. Esa noche Vincent escribió a Theo:

Cuando uno les ve [a Kee y a su marido] sentados el uno al lado del otro, iluminados por la luz amable de la lámpara del salón, cerca de la habitación de su hijo, que de vez en cuando se despierta y llama a su madre con alguna excusa, es un idilio. (Van Gogh, 1958, p. 110).

Lo que motivó el enamoramiento de Vincent por Kee fue presenciar el amor de ella por su esposo y su hijo. Tras la muerte del marido de Kee, en 1881, Vincent pasó un verano con su familia, Kee y su hijo de 4 años. A Vincent le gustaban mucho los niños y fue muy amable con el pequeño. Cuando volvió a verla en 1881, Vincent deseaba experimentar tanto el tipo de amor que ella daba a su hijo como el de la esposa del que había sido testigo con su marido. Las cartas a su hermano reflejan cómo su amor por una mujer dio lugar a una sensación de fusión con ella: «Theo, la amo, a ella y ninguna otra, la amo por siempre […] y es como si ella y yo hubiéramos dejado de ser dos seres y estuviéramos unidos por siempre jamás» (van Gogh, 1958, p. 158).

La total inmersión de Vincent en la experiencia de su amor por Kee es un reflejo de su «exagerada tendencia hacia la totalidad de la expresión» (Rank, 1989), que servía de estímulo a su creatividad; sin embargo, después de rendirse por completo al amor que sentía por ella, le resultó muy difícil renunciar a ese sentimiento ante su rechazo, afirmando que «para ella, el pasado y el futuro eran lo mismo» (van Gogh, 1991, p. 29). Kee no era capaz de olvidar a su difunto marido y sentía que amar a otro equivaldría a traicionar su recuerdo.

Vincent, desesperado, le rogó insistente, en persona y por carta, que correspondiera a su amor. Ella no respondió a sus cartas, dando a entender que no lo amaba. En respuesta, Vincent anunció que visitaría a Kee en casa de sus padres en Ámsterdam sin haber sido invitado. Cuando Kee supo de la visita, se fue del hogar familiar. En la puerta su tío, el pastor Sticker, el padre de Kee, le ordenó que se marchara. Vincent se sintió «totalmente miserable» (van Gogh, 1995, p. 78) y suplicó con decisión, mientras mantenía su mano sobre la llama de una lámpara: «Deje que la vea durante el tiempo que pueda mantener mi mano en la llama» (Art Experts, 2013).

Una pelea entre Vincent y su padre siguió al dramático incidente, quien le pedía que renunciara a su deseo de conseguir el amor de Kee. Vincent escribió a Theo: «No recuerdo haber sentido tanta ira en toda mi vida […] ¿Estaba demasiado enfadado?, ¿me puse demasiado violento? Tal vez…» (van Gogh, 1991, p. 32). Sea como fuere, su padre se enfadó y, muy afectado, le ordenó que se fuera de casa. Vincent se fue ese mismo día. A partir de ese momento cayó en una depresión melancólica, relacionada tanto con el rechazo de Kee como con el de sus padres. La violenta discusión con su padre parecía haber sido alimentada por el doloroso rechazo de Kee.

Durante esa época, tras el fracaso de su relación con Kee y la feroz pelea con su padre, el deseo de mejorar las habilidades como pintor adquirió una importancia vital para Vincent. Decidido a convertirse en artista, Vincent pasaba horas en soledad dedicado con pasión al estudio y al dibujo, asistiendo a escuelas de arte y hablando con artistas para pedirles consejos y críticas de su trabajo. La pintura era una manera de restaurar el orden, recuperar el control y encontrar significado en el caos psicológico que el rechazo de Kee le había provocado. Vincent concentró toda su personalidad en su trabajo, en cada detalle de expresión, independientemente de lo insignificante que fuera. Volcó todo su ser en el arte y se expresaba a través de él (Rank, 1989, p. 373). En realidad, Vincent no había renunciado por completo a la religión, pues seguía manteniendo cierto sentido de unión mística con Dios que influía en sus pinturas. Una vez escribió:

El arte es algo mayor y más elevado que nuestra propia habilidad, nuestros logros o nuestro conocimiento; ese arte es algo que […] no es creado solo con estas manos, sino con algo que emana de una fuente más profunda de nuestras almas […] que me hace pensar en aquello que la religión podría llamar rectitud. (Meissner, 1997, p. 126).

En 1881, Vincent entabló una amistad muy positiva con su primo por matrimonio, Anton Mauve. Mauve ya era un artista de éxito de la Escuela de La Haya. Le dio dinero, lo ayudó a buscar un lugar donde vivir y le regaló su primer juego de acuarelas; no obstante, lo más útil para Vincent fueron las críticas de Mauve a sus pinturas.

Después del rechazo de Kee y gracias al apoyo de Mauve, Vincent empezó a pintar campesinos pobres mientras trabajaban. Su uso de tonos grises y del negro, así como la expresión seria de los campesinos revelaban su estado melancólico. Entre sus pinturas de ese período se incluyen una Costurera de Scheveningen (diciembre de 1881), que muestra a una mujer de expresión resignada cosiendo a mano un trapo, y un Hombre joven con una escoba (1882), con el rostro lúgubre mirando al suelo. Durante esa época también creó una litografía de un Viejo con su cabeza en sus manos (a la puerta de eternidad) en la que un anciano encorvado apoya la cabeza en las manos enfrentado a la inevitabilidad de la muerte. Vincent parecía estar pintando su propia melancolía. Su total inmersión en la pintura era un intento de reparación del dolor y de su sentido de estar dañado por dentro, representado por el anciano. La aspiración de Vincent de crear un estudio en el que los pobres recibieran cobijo, sustento y dinero a cambio de posar para él era el reflejo de cierto deseo de sanación y de aportar algo bueno para los pobres (Zemel, 1997, p. 48).

Al cabo de un tiempo, los cuadros melancólicos de Vincent sufrieron un cambio. Gracias a Mauve, quien primero le mostró la pintura al óleo y luego con acuarelas, Vincent introdujo el color en su pintura. Muchas veces dio muestras de apreciar su nuevo trabajo y en una ocasión le dijo a Theo: «Es como volver a ser joven. Es algo espléndido mirar algo y admirarlo; pensar en ello y decir: voy a dibujarlo y trabajar hasta tenerlo fijado en el papel» (van Gogh, 1995, p. 100).

El tercer intento de Vincent
de conseguir el amor

El trabajo no era un sustituto adecuado para el amor y después del rechazo de su prima Kee, Vincent sentía un gran abatimiento, evidente cuando en una carta confesó a Theo: «No soy más que un hombre, y un hombre con pasiones; debo ir hacia una mujer o, si no, congelarme o convertirme en piedra, o quedar aturdido […] esa maldita pared es demasiado fría para mí» (van Gogh, 1995, p. 79).

Vincent seguía anhelando la simpatía, la amabilidad y la amistad presentes en una relación íntima de amor con una mujer, pero no podía esperar a encontrar una mujer potencialmente adecuada. En su impaciencia se apresuraba a buscar prostitutas que le proporcionaran alivio sexual, intimidad física, conversación y amistad. En enero de 1882, en esta dinámica de hablar y relacionarse sexualmente con prostitutas, Vincent conoció a Sien, una mujer embarazada cuyo nombre completo era Christina Maria Hoornik. Sien había experimentado el dolor de perder no solo a un hijo, como la madre de Vincent, sino a dos.

Sien había tenido una infancia desgraciada y había sido abandonada por el causante del actual embarazo. Sin un penique, se vio obligada a prostituirse para ganar lo necesario para costear su adicción al alcohol, pagar su comida y la de su hijo de 5 años. Vincent afirmó: «Atrajo mi atención porque parecía enferma […] la obligué a bañarse y a comer toda la comida nutritiva que me podía permitir» (van Gogh, 1991, p. 33). Parece estar bastante claro que Vincent apoyó su conciencia desolada en Sien.

De nuevo, como le sucedió con Kee cuando estaba de duelo por su difunto esposo, Vincent trataba de realizar una reparación específica de la madre interiorizada, dañada y deprimida, mediante la atención proyectaba en Sien. En una ocasión se refirió a «esta mujer fea y marchita […] en ella encuentro justo lo que necesito; su vida ha sido dura y la pena y la adversidad han dejado su marca en ella —ahora puedo hacer algo con ella—» (van Gogh, 1991, p. 34). En un sermón de 1876, Vincent había dicho que «la tristeza es mejor que la alegría […] pues la tristeza del semblante hace que el corazón mejore» (Jethani, 2009).

En 1882, mientras vivía con Sien, Vincent dibujó un retrato llamado Dolor (1882). Mostraba a una Sien cansada, desnuda y con la cabeza reclinada sobre sus rodillas. En la época del retrato, Vincent escribió a Theo:

Quiero hacer dibujos que golpeen a ciertas personas. Dolor (1882) es un pequeño comienzo […]. Sea en la figura, sea en el paisaje, yo quisiera expresar no algo así como un sentimentalismo melancólico, sino un profundo dolor […]. Por encima de todo, yo quiero llegar a un punto en que se diga de mi obra: este hombre siente profundamente y este hombre siente delicadamente […]. Esta es mi ambición, que está menos fundada sobre el rencor que en el amor «a pesar de todo», más fundada sobre un sentimiento de serenidad que en la pasión. Aun cuando viva a menudo en la miseria, tengo en mí, sin embargo, una armonía y una música calma y pura. (Van Gogh, 1991, p. 36).

Vincent reconocía que no había sido la primera vez que sentía «afecto y amor por esas mujeres tan malditas y condenadas y despreciadas por los clérigos desde el púlpito» (van Gogh, 1995, p. 79). Describía a las mujeres que se prostituían indicando que, «cuando caminaba por las calles, solitario y desesperado, medio enfermo y miserable, sin dinero en el bolsillo […] sentía como si esas pobres muchachas fueran mis hermanas» (van Gogh, 1995, p. 80). Para consternación de su familia, Vincent invitó a vivir con él a Sien, a su hijo de 5 años y al bebé recién nacido. Cuidó de Sien y la ayudó con su enfermedad y sus desgracias. Durante 18 meses consiguieron vivir juntos entre discusiones volátiles y una pobreza extrema. Por primera vez en toda su vida Vincent había conseguido una relación de intimidad con una mujer y, feliz con Sien, quiso casarse con ella. A su hermano le explicó:

Lo que existe entre Sien y yo, es real […]. Observa el resultado: cuando vengas a verme no me encontrarás ya desanimado o melancólico, sino que estarás en un ambiente donde creo que podrás acomodarte y que de ningún modo te disgustará. Un taller joven, una familia aún joven, en plena acción (un taller con una cuna y una silla de niño), donde no hay estancamiento, y donde todo incita, impulsa y estimula a la actividad. (Van Gogh, 1991, p. 35).

Más adelante explica, de forma conmovedora, que «cuando el pequeño se acerca gateando, dando gritos de alegría, tengo la certeza de que todo está bien» (van Gogh, 1991, p. 48).

La compasión de Vincent era profunda y sincera, aunque, como en otras situaciones con mujeres que hemos descrito, incluida su madre, enmascaraba intensos sentimientos hostiles de escisión y fantasías sobre «la mala madre» que, vinculados a una sensación de amor no correspondido, acrecentaban el daño infligido a la madre interior. Los intentos de conseguir reparaciones específicas a través del rescate de Sien, tratando de hacerla feliz y consiguiendo que estuviera bien consigo misma, no sirvieron para reparar a su madre interior, deprimida y dañada, ni para ayudar a que Sien descubriera maneras de sanarse ella misma. Las inevitables dificultades económicas estaban presentes, Sien no renunció a la bebida y se dedicó a la prostitución para conseguir los recursos suficientes para vivir. Los maltratos de Vincent hicieron que este se sintiera traicionado y abandonado. Nunca estuvo claro si Sien amaba a Vincent o si se aprovechaba de su deseo de ocuparse de ella.

En septiembre de 1883, cuando su familia descubrió el deplorable estado de Vincent, y a pesar de algunas reticencias, lo ayudaron a aceptar su incapacidad para curar la depresión de Sien. Él renunció a la relación diciendo «el destino de la mujer, el de mi pobre pequeño y el del otro niño hacen pedazos mi corazón» (van Gogh, 1991, p. 53). Un detalle interesante es que Sien hizo de modelo para Vincent antes de empezar a vivir juntos y ambos se han referido al nuevo bebé como si este fuera de Vincent, aunque se trate de un detalle cuestionado por los historiadores. Con el final de la relación con Sien, Vincent manifestó muchos signos de desesperación, tanto de tipo psicológico como físico: problemas estomacales, pérdida del apetito, mareos y cefaleas, entre otros (Lubin, 1972, p. 59).

Posteriormente, mientras se recuperaba en casa de sus padres y con un entusiasmo menor que en casos anteriores, Vincent se declaró a Margot Begeman, diez años mayor que él, pero los padres de Margot se opusieron al matrimonio; ella trató de envenenarse con estricnina y Vincent salvó su vida llevándola al hospital. La relación no prosperó y, al parecer, ella consiguió quitarse la vida.

Desesperación externalizada y mitigada
a través de la expresión creativa

De nuevo, el lienzo fue el escenario en el que van Gogh retrató su sensación de empobrecimiento y de no ser querido. Vincent se dedicó a pintar y dibujar de forma incesante: «Mi propósito en la vida es pintar cuadros y hacer dibujos, tantos y tan buenos como sea capaz» (van Gogh, 1991, p. 56). Los estados de ánimo depresivos de Vincent estaban influidos por la tristeza de su madre externa en relación con su marido y su hijo, también por su madre interior, dañada y deprimida. Sus cuadros expresaban la soledad que experimentaba al sentirse rechazado por las tres mujeres a las que había amado durante su vida adulta, además de por la relación conflictiva permanente con su madre y con su padre, que convertía en desafío incluso el hecho de visitar a su familia.

Un grupo de cuadros que expresa esa sensación de soledad y aislamiento extremos incluye Paisaje con sauces podados (1884), que muestra una figura solitaria en el centro de una gran extensión que no se encuentra ni en el mundo inmediato del espectador ni en el cielo que hay más allá (Lubin, 1972, p. 5). También realizó al menos trece dibujos de la Cabeza de una mujer campesina con gorra oscura. Todas las mujeres tenían un marcado aspecto sombrío, pero las tres de los dibujos de diciembre de 1884, enero y febrero de 1885 estaban representadas con ojos rebosantes de una profunda miseria y desesperación. El traslado de la desesperación, vinculada con una madre interior dañada, desde su mundo interior hasta el espacio exterior del lienzo, implicaba una posibilidad de transformación del estado interior de Vincent, lleno de la pérdida de su relación de 18 meses con Sien y de su frecuente desesperación ante la imposibilidad de mantener una buena relación con sus padres.

En una carta a Theo, Vincent afirmaba que para él pintar era una necesidad que le permitía sobrevivir emocionalmente:

Espero conservar el valor suceda lo que suceda, y espero que quizá, un frenesí y una furia por mi trabajo me transporte como un barco es arrojado por encima de un farallón o un acantilado por una ola y puede aprovecharse de una tormenta para salvarse del naufragio. (Van Gogh, 1991, p. 47).

También confiesa que «trabajo porque debo, si quiero evitar el sufrimiento mental» (van Gogh, 1995, p. 361).

Cuando su madre sufrió un accidente, en enero de 1884, Vincent regresó a casa y se ocupó de ella con tierna devoción. En marzo de 1885 murió su padre y poco después su madre renunció al hogar familiar en Nuen y se trasladó a otra ciudad. Vincent había dejado algunos de sus cuadros en la casa y, a pesar de apreciar su obra, su madre se los dio a un carpintero que se los vendió a un chatarrero. El hogar familiar, que para Vincent había sido un refugio en momentos de desesperación, ya no existía, y lo mismo sucedía con sus cuadros.

En los meses que siguieron a la muerte de su padre, Vincent usó en sus cuadros tonos sombríos, tiza negra, acuarelas grises y blancas. Los cuadros transmitían una impresión de tristeza y parecían representar cavadores de tumbas, aunque estaba claro que muchas de las personas retratadas no hacían más que trabajar la tierra. Al parecer, Vincent expresaba los sentimientos de dolor de la familia van Gogh, especialmente los del padre, ya fallecido y enterrado. Entre estos cuadros se cuentan Los comedores de patatas (mayo de 1885), con personas tristes e inconexas sentadas a una mesa; Campesina cavando (julio de 1885), con una mujer recogiendo patatas, pero con la cabeza inclinada hacia el suelo como si estuviera cavando una tumba; El segador (julio-agosto de 1885) y Mujer campesina, arrodillada, vista desde atrás (julio de 1885). Vincent consideraba que El segador, que dibujó al menos en ocho ocasiones, representaba una imagen de la muerte.

Independientemente de que se sintiera más o menos miserable, parece que Vincent se sentía vigoroso por el acto creativo de dibujar. Es posible que, al dibujar, su psique se liberara de la prisión interna que la encapsulaba y adoptara alguna forma expresiva satisfactoria. Vincent afirmó que su objetivo era «conseguir que alguien sueñe gracias a lo inacabado, a través de la sugestión, mediante el trazo libre y las discontinuidades, a través del vacío en el que la visión se hace profunda para soñar» (Haziot, 2010, p. 119).

Vincent vivió en Amberes desde noviembre de 1885 hasta febrero de 1886. Aunque allí pasó hambre, sufrió vómitos y contrajo la sífilis, siguió dibujando modelos en la academia de arte local. En 1886, cuando el dolor de la desolación interior, la soledad y el sentimiento de no ser querido habían aumentado, Vincent comía poco y bebía demasiado en un intento de mitigar el dolor. Lamentaba que «la única cosa que me relaja y me distrae es el aturdimiento con grandes cantidades de bebida o de tabaco» (van Gogh, 1991, p. 180). También le confesó a Theo que cuando se despidieron en la estación para regresar al sur, él, Vincent, era «presa de la miseria, prácticamente un inválido y casi un borracho» (van Gogh, 1995, p. 392).

Vincent se relacionó con numerosas prostitutas para erradicar su anhelo por «otro» y su deseo de intimidad sexual y afecto. Su intención era obtener bienestar físico y excitación sexual usando a esas mujeres de forma más bien compulsiva, pero también compañía y el placer de hablar con otro ser humano. En torno a esa época Vincent, herido y enfadado con su madre, interrumpió todo contacto con ella, negándose a que Theo le revelara su dirección postal. Más adelante renovó la relación porque sentía que era capaz de «empezar a amar más que antes a mi querida y anciana madre» (Meissner, 1997, p. 196). Vincent sugería en sus cartas que su dependencia de Theo era una cuestión de vida o muerte y en un momento dado agradeció a su hermano que lo hubiera salvado del suicidio.

En conjunto, lo más importante es que Vincent encontró, en la correspondencia, casi diaria, con su hermano Theo (entre 1873 y 1890) y en sus cuadros, los espacios mentales que necesitaba para expresar simbólicamente y de forma creativa sus intensas experiencias psicológicas, su dolor y su alegría. En 1878, antes de decidir definitivamente que se convertiría en pintor, Vincent había escrito: «No conozco mejor definición de la palabra arte que esta: la naturaleza, la realidad, la verdad, pero con un significado, con una concepción, con un carácter, que el artista hace resaltar, y a los cuales da expresión, que desenreda, libera, ilumina» (van Gogh, 1995, p. 41). Para Lubin, «sumergirse en su trabajo fue su salvación» (1972, p. 26).

La primera exposición de Vincent

La primera vez que Vincent expuso su obra en público fue en agosto de 1885, seis meses después de la muerte de su padre, en una galería de arte llamada Leurs en La Haya, Holanda. Más tarde, en marzo de 1886, se trasladó a París a vivir con Theo, sin haber sido invitado, hasta febrero de 1888. Allí conoció a muchos artistas. La alegría de estar con Theo parecía mitigar, al menos en parte, su tristeza por la muerte de su padre, reflejada en sus dibujos. Durante 1886 pintó una serie de cuadros de flores hermosas llenos de color: amapolas, acianos, peonías, crisantemos, rosas y claveles. Muchos de esos cuadros se los envió a su madre, tal vez para expresar su cariño y su preocupación por ella después de la muerte de su esposo. Deseaba y necesitaba su amor y también que apreciara su arte.

En una carta dirigida a su hermano, Vincent expresó el placer que obtenía pintando:

Hay en la pintura algo de infinito […] es algo tan admirable para la expresión de una atmósfera. Hay en los colores muchas cosas ocultas de armonía y de contraste que colaboran solas y de las cuales no se puede sacar partido sin esto. (Van Gogh 1991, p. 38).

El uso del color había evolucionado en él hasta convertirse en un medio independiente de expresar sus estados mentales y no tardó en convertirse en un colorista ferviente. Durante el tiempo que vivieron juntos, Theo percibía a Vincent como alguien «dotado, tierno y refinado» y al mismo tiempo «egoísta y de corazón duro», «impetuoso y violento» (van Gogh, 1913, p. XLI). A pesar del amor fraternal y de la buena amistad que ambos compartían y del vínculo simbiótico que servía de apoyo para la notable creatividad de Vincent, vivir juntos les resultaba imposible. Después de una grave discusión Vincent abandonó el hogar de Theo y se mudó a Arles. Los hermanos siguieron siendo confidentes el uno del otro; Vincent sentía que, a pesar de los problemas personales de cada uno, «lo que nos hace funcionar es nuestra mutua amistad y nuestro amor por la naturaleza» (Meissner, 1997, p. 75).

La amistad de Vincent con Gauguin
y su autolesión

Vincent se sentía terriblemente desilusionado con su capacidad para entablar una relación íntima con cualquier mujer. Aunque seguía visitando a prostitutas, al parecer trataba de limitar las visitas a una cada quince días. A Vincent le intrigaba la obra de Gauguin. Al comprobar que este era infeliz y que estaba prácticamente arruinado después de abandonar a su familia, Theo decidió ayudar a Vincent con su idea de organizar su Casa Amarilla en Arles como una especie de comuna en la que los pintores impresionistas, especialmente Gauguin, pudieran trabajar juntos, ayudarse mutuamente y compartir su interés por el arte.

De nuevo Vincent parecía sentirse atraído por alguien, como Gauguin, en quien proyectar sus propias esperanzas y desesperación mientras se ocupaba de él. Escribió a Theo: «Deseo que Gauguin disponga de la paz y tranquilidad necesarias para producir y poder respirar libremente como artista […] y cuando antes tenga la posibilidad de estar al frente de un taller, antes mejorará» (van Gogh, 1995, p. 392). Las cartas que Vincent dirigía a Gauguin, o las que escribía sobre él, comenzaron a desprender un anhelo y un entusiasmo enormes ante su presencia. Lleno de esperanza y de expectación por los arreglos necesarios para vivir con Gauguin, Vincent preparó una bonita habitación para él diciendo:

Será tan parecido como sea posible a la alcoba de una mujer artista. Tendrá paredes blancas decoradas con grandes girasoles […] al abrir la ventana podrás ver el verde de los jardines y el sol naciente y el camino que lleva a la ciudad […] quiero convertirlo en una auténtica casa para artistas […] desde las sillas hasta los cuadros. (Van Gogh, 1995, p. 385).

Quiero provocar una impresión determinada en Gauguin a través de mi obra […] quiero tener un taller digno del artista que va a dirigirlo, Gauguin. (Van Gogh, 1995, p. 394).

Lleno de felicidad y expectativas por la cooperación creativa y la amistad que compartiría con Gauguin, Vincent pintó numerosos cuadros, entre ellos varios Girasoles (1888) en estallidos de amarillo, el color que asociaba con el amor. También pintó El café de noche (septiembre de 1888), para sugerir que el color era capaz de expresar emociones y que no tenía por qué parecerse a la vida real. Sentía que «el rojo y el verde representaban las terribles pasiones humanas» (Bakker et al., 2010, p. 95) y describió cómo ese uso concreto del color servía para expresar que el café es un lugar en el que es posible arruinarse, enloquecer y cometer un crimen. Algunos de sus cuadros reflejaban una sensación de exuberancia, como en La noche estrellada sobre el Ródano (septiembre de 1888), El sembrador (octubre de 1888), con el cielo amarillo sugestivo de nueva vida, y su Casa de Vincent en Arles (septiembre de 1888), la Casa Amarilla en la que esperaba vivir con Gauguin y formar una pequeña familia de artistas que se apoyasen entre ellos. A Vincent le gustaban especialmente sus cuadros El sembrador y La noche estrellada; sugería que para él tenían un significado profundo, que lo conmovían por «la gran serenidad que contenían» (van Gogh, 1999c, p. 57). De algún modo, sentía que cuando fuera capaz de compartir una intimidad más personal con un amigo podría renovar su vida interior. Esperaba que Gauguin acudiera y compartiera casa con él durante un largo tiempo. Esa esperanza instigaba su exuberancia:

Trabajo incluso a la luz del día, bajo el sol, sin sombra alguna, en los campos de maíz, y me regocijo como una libélula (carta 535) […] Tengo una lucidez o una ceguera de enamorado por el trabajo, actualmente […] puesto que este conjunto de color que me rodea es para mí completamente nuevo y me exalta extraordinariamente (carta 541) […] Por momentos tengo una lucidez terrible, cuando la naturaleza es tan bella como en estos días y entonces dejo de sentirme y el cuadro me viene como en un sueño (carta 543) […] Así siento la vida cuando trabajo duro […] Estoy en un arrebato de trabajo, ya que los árboles están en flor y quisiera hacer un vergel de Provenza de una alegría monstruosa (carta 473). (Caron et al., 2013, p. 319-347).

Vincent, lleno de añoranza, escribió a Theo «que Gauguin estuviera aquí marcaría una diferencia tremenda, pues paso días enteros sin conversar con nadie» (van Gogh, 1995, p. 361).

Gauguin, por otra parte, mantenía a Vincent pendiente de un hilo afirmando que estaba a punto de acudir, pero aduciendo razones diversas para retrasar su llegada. Decía que no disponía del dinero necesario. Temía el viaje, pero quería ir. Iría tan pronto como vendiera un cuadro. Entonces Gauguin dejó sin respuesta varias de las cartas que Vincent le había enviado. La realidad era que a Gauguin no le entusiasmaba la idea de vivir con Vincent. Vincent estaba preocupado y escribió, «tal vez tenga unos planes diferentes a venir conmigo […] debemos tener su lealtad» (van Gogh, 1995, p. 377). También comentó: «Espero que se quede una temporada larga» (van Gogh, 1995, p. 375). Es fácil percibir hasta qué punto las esperanzas de Vincent dependían de la llegada de Gauguin, casi como si fuera un amante o amo a quien deseara complacer.

Gauguin llegó a Arles en octubre de 1888. Vincent se refirió con placer a las comidas juntos, sus pinturas y sus conversaciones:

Hablamos largamente sobre Delacroix y Rembrandt. Nuestras discusiones son terriblemente eléctricas; en ocasiones salimos de ellas con nuestras mentes tan exhaustas como una batería eléctrica que ha agotado su carga. (Van Gogh, 1991, p. 91).

Una de sus principales discusiones tenía que ver con si los cuadros deberían estar hechos, tal y como afirmaba Gauguin, «de pura imaginación, colores arbitrarios, composiciones inventadas» o si era mejor, como sugería Vincent, «pintarlos rindiéndose a la naturaleza» y «celebrando las cosas que existen» (Cook, 2013). Vincent ya había explicado que quería

pintar retratos que a la gente de dentro de un siglo les parezcan apariciones. Lo que quiero decir no es que pretenda conseguirlo mediante el parecido fotográfico, sino mediante nuestras emociones apasionadas —es decir, usando nuestro conocimiento y nuestro gusto moderno por el color como medio para conseguir la expresión y la intensificación de la personalidad. (Cleveland Museum of Art, 2007, p. 67).

De alguna manera, van Gogh tenía la sensación de que debían llegar a algún tipo de consenso, mientras Gauguin pensaba que eran incompatibles, tanto en su forma de pensar como en su forma de relacionarse. Decidió que no quería quedarse con Vincent. Consiguieron permanecer juntos durante varios meses.

Las discusiones se volvieron tan feroces que el 23 de diciembre de 1888 Vincent lanzó un vaso de absenta a Gauguin y lo persiguió con una navaja desplegada. Angustiado y asustado, Gauguin decidió abandonar a Vincent y mudarse a Martinique, jurando no volver a verlo. En un ataque de rabia, justo cuando Gauguin se iba, Vincent se cortó la oreja. Estaba muy decepcionado con las mujeres y ahora su deseo de compartir sus ideas artísticas y hallar alivio para su soledad en Gauguin se había visto frustrado de un modo terrible. Su hermano Theo acababa de prometerse con Jo y era Nochebuena. Es posible que Vincent sintiera que no tenía a nadie.

Podríamos atribuir al hecho de cortarse la oreja varios significados. Vincent podría haber establecido una relación de simbiosis tan intensa con Gauguin para sentir la separación como la pérdida de una parte de sí mismo o quedar con «un ego herido». Además, el hecho de apartar su navaja de Gauguin e infligir «la herida» en su propio cuerpo conllevaba una redirección de sus sentimientos asesinos desde Gauguin hacia él mismo. Tal vez aún más importante, Vincent depositó su «oreja cortada» en el regazo de Rachel, una amiga del burdel local de Arles, diciendo «conserva este objeto con cuidado» (Art Experts, 2013). Es posible que esa acción reflejara su esperanza inconsciente de que su «yo herido» recibiera, simbólicamente, el amor y la atención que deseaba con tanta intensidad. Cuando lo descubrieron inconsciente y sangrando en su propia cama, con una arteria seccionada, lo trasladaron al hospital Hôtel-Dieu de Arles.

Durante su estancia en el hospital, Vincent sufrió alucinaciones, pesadillas y el temor paranoico de estar siendo envenenado. Es difícil comprender exactamente qué factores precipitaron las pesadillas y los temores paranoicos sin conocer los pensamientos del propio Vincent, pero es posible que su intensidad aumentara por su afición a la bebida y su rabia inconsciente por haber sido abandonado una vez más por alguien en quien esperaba, de forma muy clara, encontrar un amigo íntimo y un colega. Los síntomas de Vincent se acompañaban de una sensación de desesperación que le hacía sentir que seguir viviendo no tenía sentido. Afirmó: «¿Qué sentido tiene ponerse mejor?» (van Gogh, 1991, p. 195).

De nuevo fue la pintura lo que rescató a Vincent de la desesperación. De hecho, fue durante su estancia de un año en el hospital de Saint-Rémy, iniciada el 8 de mayo de 1889, cuando pintó algunas de sus obras monumentales, como Olivos con los Alpilles al fondo (1889) y La Berceuse (1889). La Berceuse, dibujado cinco veces entre enero y marzo de 1889 mientras estaba en el hospital, representaba a una madre meciendo a su hijo —tal vez una reiteración o evocación del deseo de Vincent de ser sostenido, amado y recibir la atención de una madre mientras sufría su desesperación en la institución psiquiátrica en la que él mismo había pedido entrar. La hermana de Vincent, Elisabeth, sugirió emotivamente que se podría usar el siguiente proverbio de pescadores para describir cómo Vincent dibujaba La Berceuse repetidamente:

Cuando la tormenta se vuelve demasiado poderosa para su barca y la muerte llama de forma incesante desde el mar. Es entonces cuando el pescador oye en los labios de La Berceuse las canciones de cuna de hace tanto. (Du Quesne van Gogh, 1913, p. 48).

Vincent sentía la «llamada» continua de pensamientos de muerte y durante su estancia en el hospital intentó suicidarse bebiendo aguarrás y pintura. Creía que morir era menos duro que vivir, especialmente con un trastorno bipolar que lo hacía fluctuar entre estados de euforia, durante los cuales pintaba con furia, y una desesperación melancólica que obstaculizaba gravemente su capacidad de pintar.

El amor de Vincent por Theo
y su intento de suicidio

Vincent mantuvo una correspondencia diaria con Theo durante dieciocho años, entre 1872 y 1890. La correspondencia con Theo se convirtió en otra forma de autoexpresión y, tal vez, constituyera algunos de los escasos momentos de la semana en que Vincent tenía una conexión íntima y de afecto con otro ser humano. En una ocasión, después de recibir una visita de Theo, Vincent le escribió:

Me siento agradecido por tu visita. Cuando te vi de nuevo […] me sentí alegre y vivo como no lo había hecho en mucho tiempo […] Como los demás, yo también siento la necesidad de relacionarme y tener amigos, de afecto, de trato amistoso. No estoy hecho de piedra ni de hierro, así que no puedo renunciar a esas cosas sin sentir un vacío y una profunda necesidad. Te explico todo esto para que sepas el bien que me ha hecho tu visita. (Van Gogh 1995, p. 41).

En 1883 también había escrito a Theo: «No tengo ningún amigo auténtico excepto tú, y siempre que me siento desanimado pienso en ti. Solo quisiera que estuvieras aquí» (van Gogh, 1991, p. 47). Cada separación de Theo representaba un acontecimiento crítico profundamente emocional. Una vez, después del final de una breve visita de su hermano, Vincent se vio embargado por una profunda depresión que lo obligó a quedarse en cama, creció su preocupación por su situación mental y consultó a un médico (van Gogh, 1995, p. 59).

La experiencia de la proximidad de Theo y las posteriores formas de separación que percibía provocaron una enorme presión sobre la salud mental de Vincent. Ya había afirmado que:

Es algo doloroso, da la sensación de ser prisionero […] ¿sabes qué hace que la prisión desaparezca? El afecto profundo […] ser amigos, ser hermanos, amar, eso abre la puerta de la prisión como una fuerza soberana, con un encantamiento poderoso. Pero quien no tiene eso permanece como muerto… (Caron et al., 2013, pp. 319-347).

Theo parece haber representado para Vincent su última esperanza en el mundo. En febrero de 1888 ya se había referido a sus esperanzas de que Theo lo visitara, pasara las vacaciones con él y disfrutara de su pequeña casa de campo para artistas: «Tengo muchas ganas de prepararlo todo para que estés satisfecho» (van Gogh, 1995, p. 385). Vincent había depositado grandes esperanzas en la nueva casa para artistas, a la que dedicaba gran atención y cariño:

Por la noche salgo para pintar las estrellas y siempre sueño un cuadro como este, de la casa con un grupo de figuras de nuestra gente que la habitan. Tengo la visión clara o la ceguera de un amante. Estos colores me exaltan de forma extraordinaria […] En los momentos en que la naturaleza es tan hermosa me posee una terrible lucidez; dejo de ser consciente de mí mismo y los cuadros me visitan como si estuviera en un sueño. (Van Gogh, 1995, p. 391).

Parece que desde que Theo se prometió hasta la muerte de Vincent se produjeron varios indicios serios del riesgo de suicidio de van Gogh. El matrimonio de Theo, en abril de 1889, parece haber puesto de relieve la soledad de Vincent y transcurrieron pocas semanas hasta que ingresó, el 8 de mayo de 1889, en el hospital psiquiátrico de Saint-Rémy de Provenza con convulsiones epilépticas, donde permanecería un año. En abril de 1889 escribió a Paul Signac refiriéndose así al matrimonio de su hermano: «Hay momentos en los que no me resulta fácil seguir con mi vida, pues persisten en mi interior ataques de desesperación de un calibre notable» (van Gogh, 1991, p. 199). Además de esos pensamientos desesperados se produjeron episodios psicóticos que interferían con su actividad creativa. En torno a esa época, Vincent también escribió a su hermana Wilhelmina:

Sin duda Madre se sentirá complacida con el matrimonio de Theo. […] Cada día tomo el remedio que el incomparable Dickens receta contra el suicidio (opio) […] este es el extremo al que me lleva la melancolía: siempre igual, en algunos momentos —¿qué será de mí? (van Gogh 1991, p. 199).

Después del matrimonio entre Theo y Jo, el 18 de abril de 1889, Vincent había dicho:

Tengo problemas con un lienzo que comencé algunos días antes de mi indisposición, un «Segador» […] Pues en él veo la imagen de la muerte, en el sentido de que la humanidad podría ser el trigo que está segando […] No sé si mi celo es distinto de lo que dije, como alguien decidido a suicidarse que, al encontrar el agua demasiado fría, se esfuerza por regresar a la orilla. (Van Gogh, 1991, p. 205).

A nivel consciente Vincent aplaudió el matrimonio de Theo, pero entre julio y agosto de 1889 experimentó un sufrimiento enorme cuando se dio a conocer el embarazo de su cuñada. De hecho, poco después de saber la noticia, Vincent sufrió una crisis epiléptica y síntomas psicóticos. Tardó tres semanas en volver a ser «razonable». En el contexto de su transferencia maternal a Theo, Vincent podría haber experimentado una hostilidad y celos inconscientes hacia el bebé, todavía no nato, que había interrumpido su intenso vínculo simbiótico con Theo. La epilepsia de Vincent podría haber sido un ataque a su cuerpo que reflejara la representación mental de tales sentimientos hostiles inconscientes hacia su hermano, de quien tanto dependía (Freedman y Adatto, 1968, pp. 437-447; Hendrick, 1940, pp. 43-52).

Evidentemente, se podría argumentar que la sincronía entre el colapso de Vincent, con crisis psicóticas más graves, y sus crisis epilépticas no fue más que una coincidencia. No obstante, resulta llamativo que el colapso mental de la condición crónica de Vincent se produjera justo cuando Theo estaba preocupado por su propia enfermedad cardíaca, por su esposa y por su hijo enfermo. Esos acontecimientos hicieron que Vincent fuera dolorosamente consciente de su «soledad» y de que ya no era el objeto principal de la atención de Theo. Hacia el final de su estancia en el hospital, Vincent declaró: «Necesito respirar; el aburrimiento y la depresión me abruman» (van Gogh, 1995, p. 468).

En mayo de 1890, en Auvers-sur-Oise, Vincent sugirió que todo era secundario menos su trabajo como artista, sintiendo que no estaba dotado para las relaciones, pero que se trataba de algo que no podía evitar (van Gogh, 1995, p. 470). Mantener una buena relación con Theo, en la que este dispusiera del espacio emocional necesario para pensar en él, era una cuestión absolutamente central para el bienestar de Vincent.

Por todo ello, el encuentro de Vincent con Theo, Jo y su hijo de cuatro meses, también llamado Vincent, el 8 de junio de 1890, fue una decepción aún mayor. En esa ocasión Theo lamentó la falta de salud de la familia y dio a entender que su negocio era negativo para su corazón. Theo, la principal fuente de ingresos de Vincent, se quejó también de la falta de dinero en su nueva situación, con una nueva familia que mantener, y dijo que el negocio no funcionaba tal y como esperaba. Vincent tuvo la sensación de ser una carga y un gasto para su hermano. Todas esas tensiones hicieron que Theo y Vincent se mostraran fácilmente irritables el uno con el otro y, de repente, Vincent decidió regresar a Auvers (Lubin, 1972, p. 232).

Vincent dejó claro a Theo que dependía de su ayuda. Se sintió amenazado por la pérdida del apoyo económico y emocional de su hermano y por la disputa que los distanció. Para entonces Vincent seguía sufriendo episodios psicóticos puntuados por períodos de lucidez. En una ocasión escribió a Theo: «Y en lo que a mí respecta, no puedo seguir así […] No lo soporto más. Tengo que cambiar, aunque sea un cambio desesperado» (Meissner, 1997, p. 99).

Justo antes de su suicidio, Vincent seguía sufriendo episodios psicóticos que erosionaban su capacidad pictórica. Suplicó a Theo en repetidas ocasiones que pasara una semana de sus vacaciones en su compañía. También tenía la esperanza de que Theo valorara la posibilidad de compartir con él un chalet en el campo. En junio de 1890 el hijo de Theo estaba muy enfermo, era incapaz de alimentarse y pasaba llorando muchos días y noches. El 14 de julio de 1890, según la información disponible, Theo estaba enfermo de sífilis y muy preocupado por la posibilidad de que la falta de recursos económicos provocara que su familia fuera víctima del hambre. Tanto Vincent como Theo se sentían muy desanimados respecto al futuro.

El 13 de junio de 1890 el cuadro de Vincent, El doctor Paul Gachet (junio de 1890) mostraba a su protagonista con expresión desconsolada, al estilo del Cristo en el Huerto de los Olivos de Gauguin. Vincent lo veía como «una expresión melancólica […] triste pero amable» (Bakker et al., 2010, p. 22). Vincent había descrito al doctor Gachet como su único amigo y alguien que estaba tan enfermo como él. En respuesta a una petición del propio doctor Gachet, Vincent también realizó un dibujo de la Piedad (después de Delacroix) (septiembre de 1889) en la que el cabello de Cristo era rojo y su expresión facial similar a la suya. En los cuadros que dedicó al Nuevo Testamento van Gogh reveló una identificación evidente con Jesús y, sin duda, el Cristo pelirrojo era un reflejo de tal identificación (Gedo, 1989, p. 118). La depresión melancólica había empezado a convertirse en un tema predominante en la mente de Vincent, pero seguía siendo capaz de pintar.

Al mismo tiempo, Vincent realizaba inquietantes afirmaciones del estilo de «el porvenir se oscurece, no soy capaz de ver ningún futuro feliz» (van Gogh, 1995, p. 478). Después de su discusión con Theo, en la misma carta del 13 de junio de 1890, Vincent reconoció que «mi vida está amenazada desde la raíz y mis pasos también son dudosos» (van Gogh, 1995, p. 478). También describió cómo «ya sea mediante figuras o paisajes, lo que me gustaría expresar no es un sentimiento de melancolía sino una profunda pena» (Bakker et al., 2010, p. 23). Vincent expresó ese sentimiento en dos de sus cuadros, pintando grandes extensiones de maíz bajo cielos de tormenta: Trigal con cuervos (7-10 de julio de 1890) y Trigal bajo nubes de tormenta (julio de 1890). Es fácil imaginar que los cuervos negros son un símbolo de muerte (Schapiro, 1956), pero más que simbolizar la resignación frente a la muerte, los cuadros parecen sugerir una persona «enfrentada con y asustada de la posibilidad de ser atacada, asesinada y, posiblemente, devorada» por una fuerza mortal que la persigue (Heimann, 1942). Es como si Vincent se sintiera atrapado por una siniestra desesperación suicida a su alrededor. Al describir ambos cuadros a Theo, Vincent dijo: «No necesité esforzarme mucho para expresar tristeza y una soledad extrema […] estos lienzos te dirán lo que no puedo expresar con palabras» (van Gogh, 1995, p. 478).

Vincent sentía una dependencia simbiótica de Theo paralela a una relación de afecto y amistad que era crucial para su creatividad. Más adelante, bastante deprimido, Vincent había vuelto a pedir a Theo que cancelara sus vacaciones con su esposa y su hijo para visitar a su madre en Ámsterdam. Vincent quería que Theo se quedará con él en Auvers-sur Oise, a unas 20 millas del hogar de Theo en París. Este se negó y fue a Ámsterdam con su esposa y su hijo del 15 al 23 de julio.

Theo estaba preocupado por la enfermedad de su hijo, por su esposa y por las graves dificultades económicas que atravesaba. Su decisión de formar una familia e irse con ella de vacaciones en lugar de quedarse con Vincent provocaron en este sentimientos abrumadores y dolorosos de rechazo, abandonamiento y aislamiento. Se sintió apartado de «la familia». Vincent siempre había negado el aspecto negativo de su gratitud hacia su hermano Theo, pero en ocasiones había declarado que si perdía su amor terminaría suicidándose (van Gogh, 1958, pp. 328, 242, 588). Los intensos aguijonazos de la envidia y los celos de Vincent hacia la familia de Theo se vieron increíblemente potenciados por los celos que había sentido previamente frente al apego de su madre por su difunto hijo, el primer Vincent.

El 27 de julio de 1890, mientras Theo pasaba con su familia las vacaciones alejado de su hermano, Vincent se pegó un tiro. Se disparó en los mismos campos que había dibujado y descrito a Theo. Al atardecer, cuando Vincent descubrió que seguía vivo, trató de encontrar su revolver para dispararse de nuevo.

Las heridas de Vincent acabaron con su vida el 29 de julio de 1890, con una lentitud que permitió que Theo, representante de su «buena madre idealizada», acudiera a su lado. Cuando llegó, Theo declaró su intención de salvar a Vincent, pero este afirmó que quería poner fin a su vida y dijo: «Lo hice para bien de todos» (Lubin, 1972, p. 135).

Ya se ha mencionado que en su Piedad (1889), el cuadro en que la Virgen sostiene a su hijo muerto, Vincent pintó el rostro de Cristo otorgándole un parecido sorprendente consigo mismo, evidenciando cuánto se identificaba con el Cristo niño y la historia de la crucifixión. Vincent se suicidó a una edad cercana a la de Cristo en el momento de ser crucificado. La Piedad expresa una de sus posibles fantasías: que el resultado de la muerte sería la unión con la propia madre, con una madre en duelo que acabaría por amarlo y aceptarlo porque también estaría muerto como su amado hermano Vincent. Además, la identificación con Cristo a lo largo de su vida, mientras pintaba en búsqueda de lo divino, y con la muerte de Cristo, que acabaría en brazos de su madre, podría haber ejercido cierta influencia en el acto suicida.

Había experimentado dos rechazos más o menos seguidos: el abandono de Gauguin y la negativa de Theo a visitarlo. Después de una vida «de dolor, sufrimiento y rechazo, del fracaso del amor y la vida» (Meissner, 1997, p. 205), la muerte podría haberle parecido una perspectiva muy atractiva, con su promesa de felicidad como único ocupante del regazo materno.

Desconsolado por la muerte de Vincent, Theo no tardó en sufrir un colapso físico y mental. Él también se había mantenido entero gracias al estrecho vínculo con su hermano, cuyo suicidio representó un golpe mortal para su salud, ya de por sí débil. En enero de 1891, seis meses después de la muerte de Vincent, Theo falleció con 34 años de edad.

Conclusión

Vincent tenía una honestidad emocional espontánea que se reflejaba en las cartas a su hermano Theo. Había satisfecho su pasión a través de la observación, la imaginación y la creación de sus cuadros. Su dedicación apasionada a la pintura le permitió obtener la máxima estabilidad interior de que era capaz. Quería pintar. Necesitaba pintar para expresar sus visiones interiores, las emociones y el pathos de su alma, para sobrevivir a su vida. Vincent se daba cuenta de que su gran incentivo para salir de los hospitales mentales era la pintura. La capacidad de sumergirse en la belleza y el poder de la naturaleza a través del arte, era un desplazamiento de su incansable búsqueda de intimidad, unión, reconocimiento afectivo y aceptación afectuosa; elementos que sentía que le habían sido negados de forma continuada en la relación con su madre y su padre (Meissner, 1997, p. 143).

A lo largo de su vida adulta Vincent siempre fue plenamente consciente de que, a pesar del alivio que le proporcionaba expresar de forma creativa su vida interior, la actividad artística no podía reemplazar la intimidad y el afecto con otro ser humano. Uno de sus cuadros más conmovedores fue Primeros pasos (después de Millet), terminado en 1890 (van Gogh, 1991, p. 291), en el que pintó a un bebé de un año sostenido con cariño por su madre mientras da sus primeros pasos hacia los brazos del padre. La escena parecía la representación de un deseo insatisfecho de una pareja interna y externa que lo amara y le diera sostén en su viaje por la vida… y el deseo de formar parte de una familia.

Theo era su amigo más cercano, tal vez el único, y el miembro de la familia en quien confiaba. Theo era su compañero a distancia. Durante dieciocho años, Vincent compartió sus pensamientos con él a través de una correspondencia casi diaria. Escribir era también una manera de mantener un monólogo interior; no obstante, Vincent quería más. También deseaba ser amado por una mujer y completar con ella una profunda relación sexual, emocional y de afecto.

Vincent nunca fue capaz de alcanzar esos objetivos y cada uno de sus desengaños amorosos lo afectó profundamente, haciendo que cada vez proyectara una mayor hostilidad inconsciente hacia las figuras interiores y, en ocasiones, externas, pues después de ser rechazado a menudo discutía con muchas de las personas que lo rodeaban. Todo ello contribuyó a su creciente depresión. En una carta dirigida a su cuñada en 1882, escribió: «Yo… siento una melancolía interior que no puedo expresar, que me resulta imposible describir» (van Gogh, 2005). En ocasiones deliraba y alucinaba. De hecho, cuando escribió a su cuñada Jo, Vincent parecía estar aferrándose a la vida por un hilo.

El golpe anterior, la partida de Gauguin el 23 de diciembre de 1889, exacerbó la sensación inconsciente de rechazo de Vincent por la devoción de Theo por su nueva esposa y su hijo. La dedicación de Theo a su familia y a su madre parecían más importantes que la necesidad de Vincent de ver a Theo. El conjunto fue demasiado para él y pareció provocar una agresividad inconsciente que Vincent acabo dirigiendo hacia su propio cuerpo. Era una agresividad que no osaba reconocer y confesar a Theo, pues dependía de este y tenía una gran necesidad de él. Cuando Vincent yacía en su lecho de muerte y Theo se había reunido con él, este dijo que deseaba ayudar a Vincent para evitarle tanta desesperación. La respuesta de Vincent fue: «La tristeza durará por siempre» (van Gogh, 1890).

Tal vez el mundo interior de Vincent, los problemas con los que se enfrentó y su intensa necesidad de ser amado alimentaran su pasión por la pintura. Para Lubin, «sumergirse en el trabajo fue su salvación» (1972, p. 26). Se puede afirmar que Vincent fue un genio que consiguió superar difíciles obstáculos gracias al poder de su amor por el arte (Du Quesne van Gogh, 1913). No obstante, todo indica que su soledad, su decepción y su sensación de rechazo le provocaban un dolor demasiado intenso para seguir viviendo.

Jo, la esposa de Theo, podría haber sido la única mujer que mantuvo un vínculo de afecto con Vincent en su mente, pues conservó hasta dos mil cuadros suyos, todos cuanto pudo, y reunió y publicó sus cartas a Theo. Después del suicidio de Vincent, fue Jo quien se preocupó por garantizar que sus cuadros fueran expuestos y vendidos. Por desgracia, Vincent nunca supo que su esperanza de que sus cuadros fueran aceptados y valorados por los demás se había hecho realidad. Pintó solo durante diez años, pero sigue vivo en las mentes de muchas personas en todo el mundo que admiran su determinación, su pasión y su obra artística, expresiva a nivel emocional y profundamente impresionante.

CONCLUSIÓN

JEANNE MAGAGNA y MURRAY JACKSON

El objetivo de este libro ha sido ayudarnos a comprender mejor la relación entre creatividad y estados psicóticos a partir de la descripción de las vidas de Nash, Nijinsky, Saramago y van Gogh. La narración invita al lector a profundizar en los aspectos psicológicos que fomentan e interfieren con el desarrollo de la personalidad humana. Los cuatro hombres comparten determinadas experiencias y formas de pensar.

Curiosidad combinada con la capacidad de estar solo

Cada uno de ellos mostraba una intensa curiosidad innata por la vida. Saramago lo describió de manera hermosa cuando dijo que no había recibido «ayuda ni guía más allá de la curiosidad y la voluntad de aprender». Esa voluntad de aprender a través de las propias inquietudes creativas quedó especialmente subrayada en sus palabras:

En cierto sentido se podría decir que, letra a letra, palabra a palabra, página a página, libro a libro, he venido, sucesivamente, implantando en el hombre que fui los personajes que creé. Considero que sin ellos no sería la persona que hoy soy, sin ellos tal vez mi vida no hubiese logrado ser más que un esbozo impreciso, una promesa como tantas otras que de promesa no consiguieron pasar, la existencia de alguien que tal vez pudiese haber sido y no llegó a ser.

Ahora soy capaz de ver con claridad quiénes fueron mis maestros de vida, los que más intensamente me enseñaron el duro oficio de vivir, esas decenas de personajes de novela y de teatro que en este momento veo desfilar ante mis ojos, esos hombres y esas mujeres, hechos de papel y de tinta, esa gente que yo creía que iba guiando de acuerdo con mis conveniencias de narrador y obedeciendo a mi voluntad de autor, como títeres articulados cuyas acciones no pudiesen tener más efecto en mí que el peso soportado y la tensión de los hilos con que los movía. (Saramago, 1998).

Otro aspecto importante en la vida de los cuatro era la capacidad de estar en soledad para satisfacer esta curiosidad innata. Tal vez se debiera a su mente especialmente dotada y a su innata sensibilidad intuitiva tan profunda que desde edades tempranas la elección de actividades básicamente solitarias resultara más atractiva que las amistades. Durante su niñez y adolescencia, Nash dedicaba su tiempo libre a leer la enciclopedia y libros científicos, además de llevar a cabo experimentos científicos y, más tarde, resolver problemas matemáticos. Van Gogh se quedaba absorto en la observación meticulosa de la naturaleza. Saramago se dedicaba fundamentalmente a educarse a sí mismo a través de la lectura del periódico. También aprendió de política, literatura y francés mediante la lectura de cuanto libro caía en sus manos. Nijinsky tenía escasas habilidades de comunicación, se aislaba del contacto social y se sentía deprimido y aislado, pero dedicaba horas a la práctica de la danza, haciendo saltos y ejercicios especiales para reforzar los músculos de sus pantorrillas y los dedos de los pies. Esas actividades solitarias podrían haberles resultado menos conflictivas que la compañía de otras personas, pues todos ellos, con la excepción de Saramago, han sido descritos como personas obstinadas, empeñadas en hacer las cosas a su manera y propensas a los ataques de ira. De los cuatro, Saramago era el único que no parecía tener dificultades especiales para entablar relaciones con sus iguales, aunque describió haber sido víctima de abusos por parte de compañeros suyos durante la infancia.

Capacidad emocional e intelectual

En la vida de estos hombres había algo más que curiosidad. Si no hubieran tenido la capacidad emocional e intelectual para concebir algo que aún no existía, tal vez no habría habido ningún objetivo hacia el cual dirigir su motivación creativa. Los cuatro tuvieron la capacidad de llenar un espacio interior vacío y dedicar tiempo, motivación y esfuerzo al desarrollo de su imaginación y creatividad. Todos ellos dedicaron muchas horas a sus actividades creativas.

Libertad de un exceso de críticas
internas y externas

Parece que los cuatro experimentaron una situación interna y externa libre de la dominación de voces negativas y de críticas que pudieran haber provocado en ellos el temor de hacer algo mal que pudiera haberles impedido realizar cualquier actividad creativa. Tanto la ausencia de voces críticas intensas como de un control intelectual excesivo permite que esta clase de individuos siga la dirección de su imaginación y de los errores que puedan llegar a cometer en su proceso creativo (Liu y Noppe-Brandon, 2009, p. 189).

Muchas personas creativas han sido inhibidas por las críticas negativas destructivas de la familia, los amigos o de ellas mismas. Hacer caso de tales críticas destructivas puede confinar a una persona en la seguridad de una prisión personal que impida la realización de cualquier empresa creativa. Entre otros factores que han demostrado ser capaces de reducir la creatividad se cuentan la inhibición de la agresividad a través de actividades obsesivas con un componente de autocontrol excesivo, los intentos prematuros de eliminar la actividad de la fantasía, el énfasis exagerado y prematuro en determinadas competencias verbales, el énfasis prematuro en la adaptación al currículum educativo oficial, la presión coercitiva para ajustarse a la forma de pensar y de ser del grupo, y la insistencia en la consecución del éxito inmediato en lugar de simplemente usar y entrenar las propias capacidades para desarrollarlas de la mejor manera posible (Torrance, 1963). En este sentido, parece relevante que buena parte de los procesos de aprendizaje y creativos de Nash, Nijinsky, Saramago y van Gogh se produjeron en un entorno doméstico de autodescubrimiento en lugar de entornos educativos formales.

Inmersión apasionada en el proceso creativo

La motivación para crear parece haber surgido de sus pasiones, una inmersión profunda en sus tareas creativas y una vitalidad notable cuando creaban orden a partir del caos. Van Gogh, Saramago y Nash se sentían abrumados por la belleza de la naturaleza. Van Gogh describía así su trabajo en los cuadros El jardín del poema, La noche estrellada y Los girasoles: «Hay momentos en los que tengo una lucidez terrible, esos días en los que la naturaleza es tan hermosa que dejo de ser consciente de mí mismo, y el cuadro me llega como si fuera un sueño» (van Gogh-Bonger, 1913, p. XLIII). El jardín del poema le había llegado casi completo como una alucinación visual. Se sentía asombrado por «la extraordinaria belleza de la naturaleza» (van Gogh-Bonger, 1913, p. XLIII).

A los 4 años, Nijinsky adoraba ejecutar complejos pasos de baile que le había enseñado su padre. Adoptaba riesgos imprudentes y su pasión por la danza lo llevo a ser especialmente innovador. Alexander Benois describió cómo Nijinsky se transformaba por completo cuando se ponía el disfraz y se metía en su papel:

En esos momentos […] Vaslav se ponía nervioso y caprichoso […] poco a poco se convertía en otro ser […] se reencarnaba y realmente se metía en su nueva existencia, como una personalidad poética y excepcionalmente atractiva. (Benois, 1941, p. 289).

A pesar de sus problemas o en conexión con ellos, los cuatro fueron capaces de crear un espacio interno desde el cual elegir, con valor, vías inexploradas, inciertas y arriesgadas, abiertas a las experiencias interiores profundas necesarias para que la actividad creativa evolucione y se desarrolle. Para todos ellos, el desafío consistía en permanecer abiertos y sensibles al mundo interior a pesar de los obstáculos presentes en el mundo externo y en algunos aspectos de sus mundos internos, que podrían haber suscitado defensas masivas y rígidas que impidieran establecer contacto con el mundo interior de sus fantasías y narraciones imaginativas. Uno puede imaginar de qué forma la ansiedad puede interferir con un uso creativo de la imaginación. Un posible temor podría ser el de perderse por completo en las propias fantasías o en los sentimientos inconscientes profundos a los que se accede durante un momento de creación. También podría existir el temor a explorar nuevos territorios, afrontando un cambio y transformando las ideas propias en algo diferente. Un acto de creación conlleva el intento de hallar alguna forma de expresar un conflicto interno poco familiar; se trata, por lo tanto, de un proceso de indagación en la profundidad del inconsciente de la personalidad en el que se pueden producir más conflictos y tensiones emocionales.

Identificaciones con aspectos amados
y saludables de miembros de la familia

Aunque las influencias de la familia sobre la creatividad no siempre están presentes de forma clara, en Nash, Nijinsky, Saramago y van Gogh es sorprendentemente obvia. Rothenberg (1990) propuso que a menudo la persona creativa se esfuerza por satisfacer «los anhelos no realizados, implícitos» de un progenitor.

El padre de Nash fue profesor universitario de ingeniería y, posteriormente, ingeniero eléctrico. Antes de contraer matrimonio su madre había sido profesora de escuela durante diez años. Tanto los padres como los abuelos de Nash le daban libros de ciencia y se esforzaban por compartir con él sus intereses y lo que sabían sobre los libros. Aunque animaban a Nash a socializar con sus primos y con sus amigos, algo que a él no le resultaba especialmente satisfactorio, le permitían quedarse en casa leyendo la enciclopedia, llevando a cabo sus experimentos y resolviendo problemas matemáticos.

Los padres de Nijinsky eran bailarines profesionales de ballet y contribuyeron de forma entusiasta a que Vaslav y sus hermanos aprendieran a bailar antes de cumplir los 4 años. Convertirse en bailarines excepcionales vistos, amados y apreciados por el público parece haber inspirado a la familia Nijinsky, y especialmente a Vaslav y a su madre. El deseo de ser amado por el público parecía ir de la mano de la desventaja que compartían por haber tenido madres profundamente deprimidas y emocionalmente inaccesibles junto a padres ausentes. La madre de Nijinsky perdió a su propia madre cuando tenía 8 años.

Los abuelos y la madre de Saramago eran analfabetos, pero valoraban enormemente el arte de narrar historias. Saramago amaba e idealizaba a su abuelo y su sabiduría. Recordaba especialmente cómo «le explicaba historias de escaramuzas y aventuras mientras yacían bajo la higuera y las estrellas se aparecían entre las ramas» (Saramago, 2007). Saramago escribió durante mucho tiempo antes de llegar a adquirir su estilo y voz única, que florecieron cuando redescubrió su identificación con las narraciones de su abuelo. En una entrevista acerca de Levantado del suelo, explicó:

No estaba… no estaba demasiado satisfecho con ello, cuando me di cuenta de cómo podría escribirse. Vi que solo sería capaz de escribirlo si lo hacía como si estuviera explicando la historia en persona. Eso no se podía hacer poniendo lo que llamamos lenguaje oral por escrito, porque eso es algo imposible, sino incorporando a mi escritura algún mecanismo de espontaneidad aparente, de digresión aparente y de desorganización aparente del discurso. (Jull Costa, 2011).

En un momento determinado de su vida, Saramago empezó a escribir de la misma forma en que hablaba su abuelo, sin las restricciones de la puntuación tradicional, con la libertad de frases aventuradas que podían llegar a extenderse durante páginas (Jull Costa, 2011).

El interés de la familia de van Gogh por las obras de arte derivaba de un escultor de una generación anterior, de matrimonios entre artistas y de una serie de marchantes de arte. Él compartía los intereses de su madre: un amor profundo por la naturaleza, el don para expresar sus sentimientos sobre el papel y el placer de dibujar plantas y flores.

En etapas posteriores de su juventud y de su vida adulta, ante la carencia de «padres suficientemente buenos», los hermanos pueden llegar a proporcionar una sensación de intimidad mediante la empatía comprensiva y un apoyo del que se pueda depender. Ese tipo de amor incondicional y de comprensión, capaces de fomentar la actividad creativa en los hermanos, existía en Bronislava, la hermana de Nijinsky, y en Theo, el hermano de van Gogh.

Identificaciones con posibles
insuficiencias en la contención parental

Winnicott (1958) describe cómo los padres proporcionan una burbuja de receptividad para los deseos y necesidades del bebé que satisface su necesidad genética básica de progenitores que lo protejan y alimenten. Según Fonagy y Target:

El estado mental del niño pequeño debe representarse de una forma suficientemente clara y precisa como para que este lo reconozca, pero también de una forma suficientemente lúdica como para que no se vea abrumado por su realismo; de esta forma, en última instancia será capaz de usar la representación parental de su realidad interna como semilla de su propio pensamiento simbólico, su representación de sus propias representaciones. (1996, p. 472).

En ocasiones, cada uno de estos hombres experimentó una falta de la necesaria contención emocional y ello podría haber fomentado los trastornos que manifestaron en paralelo a su creatividad. No cabe duda de que la crianza proporcionada por sus madres y sus padres fue interferida por el dolor o la violencia de género grave, y podrían haber experimentado otras dificultades para satisfacer las muy particulares necesidades de sus hijos, sensibles, víctimas fáciles de la frustración y excepcionalmente dotados. Es concebible que la combinación de un gran intelecto con una vulnerabilidad emocional extrema en estos individuos facilitara la posibilidad de percibir la pérdida, el dolor y la hostilidad. Con independencia de los factores externos particulares, cada uno de ellos parecía tener dificultades para integrar los sentimientos de amor y los de odio, además de una estructura psíquica interna frágil que no podía tolerar experiencias internas o externas abrumadoras. Así, los estados mentales psicóticos, incluso en el caso de Saramago durante sus primeras experiencias infantiles, actuarían como obstáculo para pensar de forma más directa en sus experiencias emocionales abrumadoramente intensas y dolorosas.

Las alucinaciones y el pensamiento delirante podrían sugerir capacidades humanas innatas con una función en principio orientada a la supervivencia, y pueden convertirse en una estrategia para enfrentarse a determinadas emociones abrumadoras. Al igual que en el sueño en el que los propios deseos se ven cumplidos, una alucinación puede proporcionar cierto consuelo. Por ejemplo, algunos mineros atrapados y víctimas del hambre han sufrido alucinaciones en las que alguien les proporciona comida. En su necesidad de compañía en la universidad, John Nash alucinó un compañero de habitación que no existía. No obstante, cuando existe un exceso de hostilidad y esta se dirige hacia figuras interiorizadas, el espacio alucinatorio se llena de figuras que son el objetivo de la propia hostilidad proyectada. Así, a medida que la tendencia a alucinar pasa a formar una parte cada vez más integral de la personalidad, las alucinaciones empiezan a aparecer cuando el individuo experimenta momentos de ansiedad intensa.

Las alucinaciones pueden ser aterradoras, amenazadoras y dificultar que la persona permanezca en contacto con la realidad del mundo externo. De hecho, en ocasiones su función podría consistir, en parte, en evitar ese contacto con la realidad del mundo externo. Obviamente, cuando es percibida como una opción más segura que la integración en el ego de emociones negativas, una alucinación aterradora podría representar la escisión de estas. Con frecuencia, cuando una persona es amenazada por sentimientos dolorosos se puede producir una fragmentación de la mente.

En el caso de estos cuatro individuos la hostilidad se escindía de las personas externas y se proyectaba en figuras interiorizadas, algo que en ocasiones pudo haber evitado que se comportaran de forma violenta con otras personas. La escisión y la proyección de tales figuras desde el mundo interior hacia el mundo exterior podría haber actuado, por lo tanto, como medida de protección del ego en respuesta a un exceso de sentimiento. Sin embargo, si una alucinación o un delirio reabsorben la hostilidad proyectada y esta pasa a ubicarse en figuras o delirios alucinatorios inútiles o aterradores, pueden surgir problemas. Por consiguiente, una persona víctima de un estado psicótico se encuentra sujeta a delirios paranoicos que conllevan la amenaza de convertirse en víctima de ataques diversos en el mundo externo, y puede defenderse con violencia de personas inocentes.

Ese es el tipo de delirio paranoide que experimentaba Nash cuando temía que la CIA lo perseguía, Nijinsky cuando sentía que alguien le ordenaba acabar con su propia vida, o van Gogh con su temor a ser envenenado. Saramago, de niño, tenía pesadillas recurrentes y dormía en el suelo del dormitorio de sus padres porque era víctima de alucinaciones terroríficas en las que percibía imágenes que creía externas. Esos «seres indescriptibles se movían y amenazaban con saltar sobre mí para devorarme». Los monstruos tenían grandes «garras, aterrorizándome con diabólicos gestos» (Saramago 2007, p. 67). También tenía una pesadilla recurrente de terror claustrofóbico en la que se veía encerrado en una habitación triangular vacía, pero «cualquier cosa […] poco a poco iba aumentando de tamaño mientras sonaba una música […] y todo aquello crecía y crecía» hasta que se quedaba arrinconado en una esquina, aterrorizado ante la posibilidad de morir aplastado (Saramago, 2007, p. 43). Sus experiencias traumáticas y su hostilidad hacia un padre en ocasiones violento y hacia los compañeros que abusaban de él hicieron que se sintiera confinado en un espacio interior, atrapado con monstruos heridos que lo perseguían (Rey, 1994, pp. 24-25). A veces ese terror claustrofóbico daba lugar a alucinaciones, pero en general estaba contenido en sus pesadillas. El hecho de compartir dormitorio con sus padres, propensos a violentas discusiones, durante buena parte de su infancia tuvo que exacerbar la intensidad de sus ansiedades infantiles.

Desde su primera infancia Nash, Nijinsky y van Gogh tuvieron personalidades inusuales, con violentos e intensos ataques de ira que tal vez fueran sugestivos de un trastorno mental precoz. Una posible interpretación es que todos ellos deseaban fusionarse con el objeto de su amor, simultáneo a una enorme hostilidad edípica frente a la necesidad de compartir el espacio de la persona amada con una tercera persona. Nash deseaba ser el bebé de su esposa y percibía al feto como un intruso; a Nijinsky el embarazo de su hermana le parecía intolerable, al igual que estar apartado de su hija Kyra o su esposa Rómola; se podría comprender a van Gogh como el deseo de fusión con las mujeres que amaba y el odio hacia cualquiera que tuviera una opinión diferente (como representación de la separación por culpa «de un tercero») a la suya. Van Gogh también parecía sentir una hostilidad inconsciente hacia Theo (como representación de la madre en la transferencia infantil) por tener deseos enfrentados a la necesidad de estar a su lado. La hostilidad de Saramago hacia su hermano puede haber sido menor, pero es posible que su muerte haya resultado en una intensificación de su angustia persecutoria.

Saramago parece haber encontrado cierta estabilidad mental en la exteriorización de sus terrores nocturnos y su reflexión a través de la descripción, en sus novelas, de los terrores externos reales del régimen de Salazar y las actividades del fascismo en todo el mundo. A Nash, sin embargo, los delirios le impidieron encontrar sentido a la solución de sus problemas matemáticos. Los estados psicóticos de Nijinsky interfirieron por completo con su capacidad de danza, a la vez que la incapacidad de bailar exacerbaba su enfermedad. Van Gogh comprendía que la depresión obstaculizaba su trabajo como artista y raramente pintaba cuando estaba en pleno estado psicótico, con la excepción, relativa, de 1890. En una de sus cartas a su hermana Wilhemina, se quejaba:

En lo que a mí respecta, a menudo me siento alterado porque pienso que mi vida no ha sido suficientemente tranquila; todos los desengaños amargos, las adversidades, los cambios, han impedido que mi carrera artística progresara de forma completa y natural. (Van Gogh, 1999c, p. 451).

Por el momento, no hay evidencia de que los problemas familiares, la falta de contención o el trastorno mental tengan relación o correlación alguna con la creatividad. El único factor de la personalidad que tiene importancia es la intensidad de la motivación para crear (Rothenberg, 1990, p. 160). De hecho, a juzgar por este libro y por los resultados de la investigación (Rothenberg, 1990), a menudo las relaciones familiares que favorecen la enfermedad mental se convierten en un obstáculo evidente a la creatividad.

A veces se dice que las drogas recreativas y el alcohol favorecen la creatividad, pero eso no parece ser cierto para los escritores o los artistas visuales. El consumo de alcohol podría haber servido para mitigar tanto la angustia personal de van Gogh como el estrés que le producía el trabajo y el esfuerzo que dedicaba a sus pinturas. En ocasiones el alcohol también podría haber aumentado sus emociones, pero dificultaba el equilibrio mental y emocional. Tanto la desnutrición como el consumo de alcohol pueden haber contribuido a las crisis epilépticas y los estados psicóticos de van Gogh. Nash sentía que la medicación le impedía especular de forma creativa y no cabe duda de que la capacidad creativa de Nijinsky se veía perjudicada tanto por sus conflictos psicológicos como por la sobreutilización de la medicación. Según los estándares actuales, la cantidad de medicación que recibía era sobrecogedora: incluía hidrato cloral, insulina, bromuros, opiáceos, neurolépticos, escopolamina y barbitúricos (Moore, 2013).

Con la excepción de cierto efecto inicial de desinhibición, no parece que el abuso del alcohol tenga ningún efecto facilitador sobre la creatividad literaria. Lo mismo se puede decir de otras sustancias entre las que se incluye la marihuana y de la inspiración o el éxito en las artes visuales y la poesía. Por otro lado, los músicos pueden sentir que las propiedades sedantes y desinhibidoras de las drogas y el alcohol pueden desempeñar cierto papel facilitador en la producción de patrones musicales temporales y rítmicos innovadores e interesantes (Rothenberg, 1990, p. 157).

La pérdida y sus efectos en la creatividad de los cuatro artistas

Los escritores crean sus propios mundos en sus libros y ofrecen alegorías del Ego […] cuando las expresan en forma de ficción, poesía o drama nos encontramos con una transfiguración imaginativa que utiliza la declaración simbólica y el mito para disimular la autobiografía. (Edel, 1975, p. 279).

El producto creativo puede mostrar la evidencia de la pérdida, el tipo de proceso de duelo utilizado (Pollock, 1989, p. 547). En ocasiones, el acto creativo es un acto de identificación, como sucede cuando Saramago escribe usando el estilo narrativo de su abuelo, renunciando a la puntuación, o Nijinsky incorpora en su danza gestos de los residentes del hospital psiquiátrico en el que vivió su hermano antes de morir. El acto creativo también puede ser un acto de reparación, como en las coloridas flores que aparecen en algunos de los cuadros que pintó van Gogh para su madre tras la muerte de su padre.

Todos estos son ejemplos del efecto de la pérdida externa visible de miembros importantes de la familia, pero es posible que tanto Nijinsky como Saramago y van Gogh intentaran conseguir la reparación de «la madre interiorizada» herida e inalcanzable. Si la madre estaba herida y era inalcanzable, lo era tanto por su proceso de duelo por un niño perdido como por la hostilidad del artista hacia ella, debido a su incapacidad para proporcionar una atención materna empática y dar una respuesta adecuada a dicha hostilidad. Por ese motivo, ninguno de los tres pudo interiorizar a una madre que los considerara y los aceptara completamente como individuo singular. En la vida de Nijinsky y de Saramago los padres ausentes, poco dados a prestar apoyo y propensos a la violencia, podrían haber potenciado el impacto perjudicial del duelo materno por los hijos fallecidos o enfermos. Una muestra de un intento de reparación de una «madre interior» deprimida es el que describe van Gogh en una carta a Theo: «Estoy pintando un retrato de Madre para mí. No puedo soportar la fotografía descolorida y estoy intentando conseguir uno en el que el color tenga armonía, como la imagen que recuerdo» (van Gogh, 1999c, p. 69). Da la sensación de que van Gogh también está intentando reparar sus «objetos dañados internos» cuando escribe a su hermana:

Me gustaría pintar retratos que a la gente que viva dentro de un siglo les parezcan apariciones. Lo que quiero decir no es que pretenda conseguir ese objetivo a través del parecido fotográfico, sino mediante nuestras emociones apasionadas —es decir, usando nuestro conocimiento y nuestro gusto moderno por el color como medio de conseguir la expresión y la intensificación de la personalidad. (Cleveland Museum of Art, 2007, p. 67).

Estas palabras podrían reflejar el deseo de van Gogh de dar vida en lugar de destruirla.

El fomento de la creatividad

Al proporcionar la contención emocional que necesitan los sentimientos infantiles, los padres fomentan el desarrollo de un espacio interno en el que puede florecer la imaginación. Con el desarrollo de una estructura psíquica interior suficientemente sólida las experiencias del niño se pueden transformar en formas simbólicas. Entonces, mediante una combinación libre de pensamientos y sentimientos, ¡se puede producir un acto creativo! El niño elabora una narrativa de sus experiencias emocionales internas. Al hablar de esta experiencia, un niño de siete años dijo:

Mi pájaro sale por la noche durante la luna llena.

Vuela por el cielo.

Por la noche nunca lo puedes ver. Está en ti.

Su nombre es imaginación.

Vive en un lugar llamado corazón cerebro cuerpo.

Está en todo el mundo.

Algunos adultos piensan que es de críos, pero él nunca te abandonará incluso si lo escondes. (Liu y Noppe-Brandon, 2009, p. 190).

Es posible que el sueño sea la expresión más espontánea del ser humano, un trozo de arte que cincelamos a partir de nuestras vidas […] Todos los aspectos del sueño forman parte del soñador […] pero una parte que, hasta cierto punto, es repudiada y proyectada en otros objetos. (Perls et al., 1951, p. 27).

Es concebible que todas las creaciones artísticas, el sueño incluido, conlleven la persecución de la verdad (Meltzer, 1983) a través de la posibilidad de mezclar de forma espontánea pensamientos y sentimientos. La creación artística, el sueño incluido, proporciona la oportunidad de que la mente se enriquezca y se desarrolle a través de la creación de dramas visuales de experiencia emocional vivida.

La creatividad personal no tiene por qué alcanzar el nivel de genialidad al que llegaron Nash, Nijinsky, Saramago y van Gogh, pero parece ser un elemento importante de los actos creativos. Marion Milner (1950) subraya que para poder crear símbolos hace falta una oscilación constante entre los estados más lógicos, como el sentido común o la diferenciación práctica, y la fusión con el objeto a través de la difuminación de las fronteras. Esta autora cree que muchas personas inseguras se aferran con desesperación a la balsa del pensamiento racional en un intento de obtener la seguridad, en lugar de viajar a través del proceloso mar de la imaginación. Milner también cree que es posible recuperar partes perdidas del ego a través del uso de la imaginación y la simbolización. En su libro On not being able to paint (1950) describe cómo se debe sacrificar el viejo y conocido ego y saltar a un espacio vacío desde el cual desarrollar una confianza que, desde el inconsciente, permita el crecimiento de algo nuevo y valioso. Defiende un tipo de introspección que incluye la observación de pensamientos perecederos que denomina «pensamientos mariposa» por lo rápido que abandonan la mente. La observación de pensamientos perecederos y su captura a través del dibujo, la escritura, la danza y la conciencia profunda de las propias experiencias sensoriales fomenta el crecimiento de la imaginación y del ego.

Para hacer un uso espontáneo de la imaginación se debe dar la espalda a los hechos observados o conocidos y fijarse en cuán diferentes podrían haber sido las cosas. Para tener una imaginación perspicaz es necesario creer en uno mismo, confiar totalmente en el propio pensamiento. La fe en el ego está conectada con el acceso a un espacio interior seguro en el que tanto las ideas como los sentimientos se pueden combinar y emerger de forma espontánea. El objetivo de la libertad es poder pensar los propios pensamientos (Symington, 1990).

La creatividad, el psicoanálisis
y los estados mentales psicóticos

La mejor psicoterapia psicoanalítica o el mejor psicoanálisis son procesos creativos entre el individuo y el psicoterapeuta. Su objetivo es la integración de partes escindidas de la personalidad, el desarrollo de una mejor comprensión del conjunto de la personalidad y la facilitación de un estado emocional saludable. El objetivo de la psicoterapia no tiene por qué ser la eliminación de barreras a la creatividad, pero tiende a potenciar todas las clases de creatividad (Rothenberg, 1990, p. 179).

Existe la idea de que el psicoanálisis es negativo para la creatividad. También perdura la idea popular de que las personas con trastornos graves están demasiado enfermas como para beneficiarse del psicoanálisis y que el único tratamiento adecuado consiste en la administración de medicamentos. Ambas ideas son incorrectas y perjudican al artista creativo que busca la estabilidad emocional y la integración de las partes perdidas de su ego.

Desgraciadamente, cuando Nijinsky se embarcó en alguna forma de psicoterapia el conocimiento de métodos psicoanalíticos para ayudar a los individuos con estados psicóticos era limitado. Uno de los problemas de su tratamiento parece haber sido que el equipo que lo trataba no comprendió su creciente dependencia del analista ni su odio al abandono entre sesiones (véase el capítulo 2). Por este motivo el equipo se sentía perplejo frente a su rabia al separarse de su psiquiatra.

Van Gogh parece haber sido tratado solo con medicación. Si alguien hubiera sido capaz de comprender su infantil relación de transferencia y dependencia con su hermano Theo se hubiera dado cuenta de que el rechazo de Theo a pasar las vacaciones con él había perjudicado gravemente su valor para vivir con desequilibrios psicológicos. Justo antes de dispararse, expresó su sensación de rechazo y de odio en cartas dirigidas a Theo y a su cuñada. Tenemos la esperanza de que hoy en día exista una comprensión más sofisticada del preocupante impacto potencial de la separación en una relación de proximidad emocional y dependencia.

Nash abandonó prematuramente su psicoterapia psicoanalítica en diversas ocasiones y sus motivos no están claros. Una de las muchas razones imaginables es que el abandono, un rasgo destacado de la vida de Nash, podría haber resurgido en la relación de transferencia con el terapeuta.

Saramago parece haber tenido una estructura psicológica interna suficientemente estable como para permitirle, con la ayuda de relaciones externas, sobrevivir a las adversidades personales y políticas.

El psicoanálisis ha evolucionado desde la época de Nijinsky y van Gogh. Herbert Rosenfeld (1965), Henri Rey (1994) y Murray Jackson (1994; con Paul Williams, 2001) fueron pioneros en el tratamiento de los estados mentales psicóticos. Todos ellos enfatizaron la importancia de desarrollar un entorno terapéutico y un equipo de tratamiento capaz de proporcionar una terapia psicoanalítica que incluya la seguridad necesaria para afrontar y resolver estados emocionales turbulentos.

En Weathering the Storms (Jackson, 2001) se sugiere que cuanto antes se reciba la ayuda constructiva del psicoanálisis o de una psicoterapia de base psicoanalítica administrada por clínicos bien formados, mejor será el pronóstico. Cuando una persona está entrando, o está a punto de entrar, en un estado psicótico, una valoración psicoanalítica que establezca contacto con la parte cuerda de la persona mentalmente enferma puede resultar crucial.

Si es posible, todas las personas sometidas a una valoración psicológica deberían tener el derecho de explicar su historia vital desde el primer contacto. El clínico tiene la obligación de animar al individuo a explicarse, además de aprender a escuchar con el máximo grado posible de comprensión. (Jackson y Williams, 1994).

Este tipo de valoración psiquiátrica tiene que basarse en un esfuerzo multidisciplinar, para diseñar un plan de tratamiento individualizado adecuado que combine enfoques psicoanalíticos, psicosociales y biológicos. Es probable que tal esfuerzo multidisciplinar represente la mejor estrategia para fomentar la salud mental de una persona afectada por un estado psicótico. Además, los cambios en el entorno familiar orientados a la reducción de la emoción expresada han demostrado reducir el riesgo de recaída (NICE, 2014).

El tratamiento farmacológico por sí solo no elimina todos los aspectos del funcionamiento psicótico. Sin la ayuda de la psicoterapia, la estabilidad emocional del sujeto siempre estará amenazada por el riesgo de procesos psicóticos inalterados vinculados a ansiedades abrumadoras e impensables y un deterioro grave de la capacidad individual de permanecer en contacto con la realidad.

El tratamiento psicoanalítico intensivo de larga duración puede permitir que el individuo tenga una existencia más significativa, caracterizada por el incremento de amor hacia sí mismo y hacia los demás, así como un grado menor de dominación por las fuerzas destructivas que favorecen el funcionamiento psicótico debilitante. La curación psicoanalítica requiere de un terapeuta que reciba las proyecciones del individuo mientras examina su propia experiencia de contratransferencia en el aquí y ahora del encuentro. A la aceptación incondicional, la tolerancia y la resistencia frente a la comunicación del paciente, se suma la contratransferencia aplicada por el terapeuta para intuir de forma sofisticada estados mentales del sujeto que todavía no han sido simbolizados y no se les ha atribuido significado. A partir de ahí el terapeuta trata de comunicar una narrativa fiel a la verdad de la experiencia del momento presente en su interacción con el paciente.

La actitud del terapeuta incluye características similares a las del artista a la espera de experiencias que le sirvan para sus creaciones artísticas. Esa actitud incluye: receptividad a nivel perceptivo, detectando todas las impresiones circulantes; receptividad emocional y empática, que permite que el analista experimente en su interior todo aquello que pueda estar experimentando la persona analizada; y receptividad inconsciente a través de sentimientos, representaciones e ideas que surjan y puedan tener significación emocional o no tenerla (Houzel, 1999, p. 44). A través de ese encuentro psicoanalítico se proporciona ayuda al individuo

para reducir su uso de la identificación proyectiva, suprimir las proyecciones de los demás, y recuperar e integrar partes perdidas del ego a la vez que se reconocen y toleran sus impulsos no deseados y temidos, sus odios, sus amores y sus deseos. Parte del desafío consiste en la necesidad del sujeto que recibe la terapia de renunciar a sus protecciones primitivas contra ansiedad, que podrían haberse consolidado con los años y en las cuales, en un principio, confía más que en el terapeuta. Si la persona es capaz de desprenderse de estas protecciones y resistir el dolor psíquico de la realidad puede esperar adquirir un sentido de la identidad renovado y más estable, además de la capacidad de pensar sobre sí mismo y, en definitiva, de asumir mayor responsabilidad de su propia mente. (Jackson, 2001, p. 305).

En la psicoterapia psicoanalítica, la búsqueda de significado y de comprensión puede entenderse como un intento de ayudar a la parte cuerda y cooperativa de la mente del paciente a adquirir un interés por cómo funciona dicha mente. Levander y Cullberg (1993) han demostrado los impresionantes resultados que se logran mediante el tratamiento psicodinámico.

Las vidas de Nash, Nijinsky, Saramago y van Gogh sugieren que, en ocasiones, las actividades creativas pueden ayudar a superar estados emocionales insoportables y permitir que el individuo sienta que tiene cierto grado de control racional sobre su vida mental. En otras ocasiones, las relaciones personales y la psicoterapia son una necesidad absoluta para crear un espacio personal en el cual pensar en «el otro con empatía y comprensión». Para una persona que experimenta estados psicóticos, la psicoterapia psicoanalítica puede aportar significado allí donde no lo hay, y permitir una profundidad de comprensión compasiva hasta el momento fuera del alcance del paciente, sin lo cual la vida del individuo puede llegar a ser profundamente pobre, excesivamente dolorosa y quizá desprovista de significado, como sucedió en las últimas etapas de las vidas de Nijinsky y van Gogh.

Comentarios finales

El objetivo de este libro ha sido animar a profesionales, parientes y otros grupos a ver el mundo a través de la mente de un individuo que experimenta estados mentales psicóticos, con la esperanza de que descubran que su forma de comunicarse está provista de una coherencia existencial y de una lógica emocional.

Esperamos que el conocimiento psicoanalítico que ofrece este libro permita profundizar y apreciar aquello que nos hace humanos: la búsqueda del yo auténtico. Aquí se han ilustrado cuatro luchas individuales con la necesidad de amar y ser amado, de usar al máximo las capacidades creativas en presencia de sentimientos de rechazo, celos y envidia que pueden interferir. Se ha intentado dilucidar los factores que ayudaron a estos individuos a entenderse a sí mismos y a amar a otras personas, y aquellos obstáculos que interfirieron con su capacidad de trabajar creativamente y formar vínculos de afecto.

Freud sugirió que la salud psicológica implica la existencia de la capacidad de trabajar y de amar. En sus escritos personales, Nijinsky y van Gogh reconocieron que, a pesar de la extrema importancia que tenía para ellos la creatividad artística, la expresión creativa no podía reemplazar el hecho de amar y de ser amado. John Forbes Nash reconoció lo mismo, de forma conmovedora, en su discurso al recoger el Premio Nobel, cuando afirmó:

Siempre he creído en los números. En las ecuaciones y la lógica que llevan a la razón.

Pero, después de una vida de búsqueda me digo:

«¿Qué es la lógica?».

«¿Quién decide la razón?».

He buscado a través de lo físico, lo metafísico, lo delirante, […] y vuelta a empezar.

Y he hecho el descubrimiento más importante de mi carrera, el más importante de mi vida: solo en las misteriosas ecuaciones del amor puede encontrarse alguna lógica.

Estoy aquí esta noche gracias a ti [a su esposa Alicia].

Tú eres mi única razón de ser.

Eres todas mis razones.

Gracias.

(NASH, 1994).

Esperamos que este libro haya encontrado significado en las cuatro aventuras personales de unos individuos que buscaron convertirse en los artistas de sus propias vidas.

GLOSARIO
CONCEPTOS PSICOANALÍTICOS ÚTILES

En esta sección se describen algunos de los conceptos clave empleados en este libro propios del psicoanálisis. Se puede encontrar una exploración más amplia de conceptos psicoanalíticos, incluidos los que conservan relevancia entre los actuales, en The New Dictionary of Kleinian Thought (Bott-Spillius et al., 2011).

Ansiedades depresivas y la posición depresiva: la posición depresiva es un estado mental que se caracteriza por la unión de sentimientos divididos, de forma que el individuo reconoce que la madre idealizada y la odiada son la misma persona. Por ello se percibe que las relaciones se establecen con personas completas hacia las que se siente amor y odio al mismo tiempo (Klein, 1935). Las ansiedades depresivas se producen cuando existe el reconocimiento de que el objeto interno bueno ha sido, o puede ser, atacado y destruido. Este reconocimiento pone en marcha el proceso de duelo, con su séquito de ansiedades depresivas y sentimientos de culpa, que a su vez despiertan el ansia de ponerle remedio, que conlleva esperanza (Etchegoyen, 1991, p. 674). Este proceso se acompaña de una exacerbación del amor hacia el objeto. El control omnipotente sobre el objeto se reduce. En la ansiedad depresiva también se siente ansiedad relacionada con el objeto. El reconocimiento del otro como individuo distinto de uno mismo también abarca las relaciones de ese otro; por consiguiente, la posición depresiva está acompañada, inevitablemente, por la consciencia de la situación edípica.

Celos: a diferencia de la envidia, los celos implican la participación de tres agentes, de los cuales es el tercero el que, al sentirse excluido, sufre la emoción de los celos. Los celos tienen relación con los sentimientos de posesión hacia el otro. Con frecuencia son un factor patogénico importante en algunos tipos de enfermedad mental (Jackson, 2001, p. 329).

Contención: este concepto se basa en el modelo de la madre como continente de los sentimientos, las necesidades y los aspectos no deseados de sí mismo que proyecta el bebé. La madre recibe las proyecciones del bebé a través de la ensoñación y le transmite la sensación de que sus ansiedades y comunicaciones son soportables y tienen significado. Es a través de la internalización de un cuidador consciente como el bebé desarrolla, gradualmente, la capacidad de mentalización. Un niño pequeño tiene sensación de contención cuando cree que sus sentimientos, por más que puedan ser dolorosos y provocar temor, son manejables y no abrumarán ni alejarán a los padres externos (Dallos, 2006, p. 118). Una vez los padres que proporcionan la contención han sido interiorizados, un niño adquiere la capacidad de experimentar sus propios sentimientos como algo manejable. Regula sus sentimientos a través del pensamiento en lugar de experimentarlos como algo abrumador que requiera proyección a terceras personas o algún otro mecanismo de defensa como, por ejemplo, la omnipotencia primitiva.

Contratransferencia: este concepto hace referencia al conjunto de sentimientos, sensaciones corporales y reacciones inconscientes del terapeuta que se producen durante el encuentro con la persona que recibe la terapia. En la medida en que se trata de una respuesta frente a la transferencia del individuo hacia el terapeuta, la contratransferencia puede proporcionarle información valiosa sobre aquellos sentimientos inconscientes del paciente que todavía no han adquirido una forma simbólica que permita el lenguaje y el pensamiento. Los sentimientos evocados por los individuos psicóticos pueden ser potentes y perturbadores; pensar en ellos constituye una parte importante del esfuerzo terapéutico.

Defensas maníacas: Klein utilizó el término «defensas maníacas» para describir una serie de operaciones mentales defensivas dirigidas a huir del dolor mental. El pensamiento omnipotente y la creencia en la omnisciencia personal son elementos característicos de estas defensas. Incluyen la negación de la realidad psíquica y la devaluación de la importancia del objeto, asociadas con una actitud de desprecio y triunfo. A menudo se dan en un contexto de excitación intensa y de una sensación patológica de bienestar.

Delirios: una teoría o creencia que se mantiene con convicción a pesar de la evidencia y los argumentos que la contradicen y que no se puede explicar a partir del bagaje cultural del individuo. A menudo los delirios contienen significados importantes y una carga emocional oculta. A continuación se presentan ejemplos de algunos de los delirios más frecuentes:

Delirios de control: creencia en que los propios pensamientos o actos están siendo controlados desde el exterior por fuerzas ajenas. Un ejemplo habitual de delirio de control es la emisión del pensamiento («Hitler está sembrando ideas en mi mente»).

Delirios de grandeza: creencia en que uno es un personaje famoso o importante, por ejemplo el Mesías. Otra posibilidad es que los delirios de grandeza conlleven la creencia en poderes personales inusuales al alcance de nadie más, como la capacidad de volverse invisible.

Delirios de persecución o paranoia: creencia en que los demás (con frecuencia un vago «ellos») son una fuente de peligro. Los delirios de persecución son la representación mental de consecuencias en represalia de deseos hostiles, de envidia o de adquisición.

Delirios de referencia: creencia en que un suceso neutral tiene un significado especial personal. Por ejemplo, alguien podría pensar que el presentador que está viendo en la televisión está enamorado de él y le está mandando mensajes especiales con la mirada.

La misión del analista es comprender la experiencia emocional del individuo que vive con la creencia delirante y la función de esta, antes de proceder a profundizar en cualquier relación terapéutica.

Disociación: se refiere a una disrupción parcial o completa de la normal integración de la consciencia de una persona. La disociación puede ser una respuesta protectora frente al drama, pues permite que el yo consciente se distancie de experiencias abrumadoras que superan la capacidad de procesamiento de la psique.

Elaboración: la elaboración es el proceso mediante el cual el paciente progresa, a menudo a través de la interpretación del terapeuta, desde una conciencia inicial de experiencia inicial hasta un estado de cambio consolidado en el que se acepta la comprensión con convencimiento. La elaboración vincula la comprensión o conciencia emocional y la comprensión intelectual o habilidad de explicar la experiencia con palabras. A menudo conlleva revivir la experiencia de forma repetida y la interpretación a lo largo de un período de tiempo.

Envidia: es el deseo de poseer las propiedades, cualidades o buena suerte que se observan o se imaginan en el objeto y de las cuales el sujeto carece; pueden generar admiración y un deseo de emulación y adquisición a través del esfuerzo personal. Esto representa el impulso a favor de la vida y el aspecto positivo de la envidia. En el caso de la envidia destructiva existe un deseo de privar al objeto de su posesión, o de mancillarla a través de la devaluación u otros medios hostiles. Según sugiere Klein, se trata de un rasgo habitual en la enfermedad mental (Jackson, 2001, p. 325).

Escisión: este proceso forma parte del desarrollo normal, pero también se da en etapas tardías de la vida. Conlleva el aislamiento de las experiencias gratificantes vinculadas con una experiencia en sintonía con una persona para mantenerlas separadas de las experiencias negativas persecutorias y frustrantes. El resultado es un objeto idealizado y una relación persecutoria hostil de objeto hasta que la escisión sea reemplazada por los aspectos buenos y malos del objeto amado.

Estados psicóticos y ansiedades psicóticas: los estados psicóticos se asocian con un trastorno del sentido de la realidad y, a menudo, con delirios, alucinaciones y una disrupción del sentido de identidad personal. El término «organización psicótica» (Steiner, 1993) hace referencia a un sistema antiemocional y antipensamiento en la mente, desarrollado desde un trasfondo de trauma y privación precoz. Se trata de un sistema dedicado a la destrucción de cualquier pensamiento que pudiera revivir el dolor mental del pasado.

Las ansiedades psicóticas conllevan sensación de amenaza y terror, descritas a menudo como confusión insoportable, disolución del sentido del yo o miedo a la desintegración, a romperse en pedazos o a dejar de existir (Jackson, 2001, p. 335).

Fantasía: «No existe impulso, necesidad instintiva o respuesta que no se experimente como fantasía inconsciente» (Isaacs, 1973, p. 83). «La fantasía inconsciente interacciona constantemente con la realidad externa e influye y altera su percepción o interpretación, a la vez que es influida por ella» (Box et al., 1994, p. 258).

Identificación introyectiva: este concepto describe el proceso de estar en una relación con alguien de quien se asimilan aspectos, cualidades o habilidades de tal modo que, progresivamente, se produce una identificación con su personalidad que influye en la del propio individuo. A través de este proceso se produce un desarrollo saludable de la persona que incluye la capacidad de pensar en experiencias emocionales. También existe la introyección de cualidades negativas.

Identificación proyectiva: en la identificación proyectiva un individuo proyecta aspectos de su experiencia en otra persona, que a su vez es afectada por ella, mediante su forma de comportarse o de hablar. Este proceso es una parte esencial del desarrollo normal en el marco de una relación progenitor-bebé en la que la madre o el padre percibe y comprende dichas experiencias y es capaz de contenerlas, haciéndolas soportables para el bebé. La identificación proyectiva se vuelve problemática cuando un individuo pierde en el otro partes no deseadas de sí mismo y pasa a temer que el otro significativo se esté relacionando con esas partes proyectadas del sí mismo. No obstante, las partes buenas del sí mismo también pueden proyectarse en el otro. Herbert Rosenfeld se refiere a los diversos motivos de la identificación proyectiva: un deseo de comunicación; un deseo de evacuación de algo desagradable; un deseo de control de la mente del otro y un deseo de deshacerse de la conciencia de envidia (Bott-Spillius et al., 2011, pp. 126-143).

Interiorización/introyección: estos mecanismos conllevan la asimilación de aspectos, cualidades y habilidades de los padres y de otras personas importantes en la vida del individuo. La interiorización temprana de objetos buenos-contenedores da lugar a la consiguiente experiencia de una sensación interna de bondad, confianza en uno mismo y estabilidad mental. La interiorización de un objeto bueno-contenedor es importante para la integración del yo. También puede existir la interiorización de un objeto negativo y puede ser percibida como una fuente de peligro para el individuo.

Mentalización: es el proceso a través del cual nos comprendemos los unos a los otros y a nosotros mismos. Conlleva una actividad mental que se centra en los demás y trata de imaginar lo que podrían estar pensando o imaginando. Implica la percepción e interpretación del comportamiento en combinación con estados mentales intencionales. Conlleva el análisis de las propias experiencias emocionales (Bateman y Fonagy, 2006, p. 2).

Mundo interior y figuras u objetos internos: existe el mundo externo, con figuras externas, y el mundo interior de figuras u objetos internos formado por la identificación introyectiva con figuras externas, amadas y odiadas, distorsionadas por efecto de las fantasías y los sentimientos que se proyectan en ellas. El mundo interno del individuo proporciona el impulso para la recreación en relación con las figuras externas.

Narcisismo: la causa del narcisismo es una perturbación relacionada con la figura materna. Existe una retirada del amor de un objeto que ha provocado una decepción, ya sea a través de la amenaza de pérdida o de algún tipo de ofensa, para el amor del yo, más seguro (Bott Spillius et al., 2011, pp. 409-414).

El narcisismo patológico conlleva una idealización omnipotente de las partes destructivas o negativas del yo, que se dirigen contra cualquier dependencia de una relación de amor positiva con un objeto. (Rosenfeld, 1971, p. 246).

Negación: el proceso de negación puede conllevar la supresión de limitaciones de sí mismo y de la importancia de las personas de las que uno mismo depende; también la obstrucción de percepciones, especialmente de partes negativas de uno mismo o de los demás.

Objeto: en un principio, Freud utilizó el término técnico «objeto» para referirse a la persona o cosa sobre la que se descargaba energía con el objetivo de obtener algún tipo de satisfacción o alivio. Más adelante, Freud y otros autores se fijaron en los aspectos psicológicos de la relación con el objeto. Una persona significativa hacia la que uno pudiera sentir amor u odio pasaría a referirse como un «objeto» (Bott Spillius et al., 2011, p. 424).

Omnipotencia: se trata de un concepto relativo a la idea de que los pensamientos tienen el poder de proteger al yo de ansiedades perjudiciales. Cuando una persona utiliza la omnipotencia primitiva se produce un giro hacia las propias fantasías, que pasan a adoptarse como protecciones poderosas y de control. La omnipotencia se considera preferible a la opción de afrontar los propios temores persecutorios y depender de los cuidadores necesarios para alcanzar el propio desarrollo emocional.

Pensamiento concreto: este estado mental se caracteriza por el fracaso de la capacidad para formar los símbolos necesarios para pensar sobre los sentimientos. Como no se distingue entre las fantasías y las acciones, se siente que lo que sucede en la propia fantasía también sucede en el mundo externo (Rustin et al., 1997, p. 272).

Posición paranoide-esquizoide y ansiedades paranoicas: la posición paranoide-esquizoide es un estado mental caracterizado por la división de los objetos en el grupo de los extremadamente buenos (ideales) y el de los extremadamente malos (Klein, 1946). Las defensas esquizoides conllevan la división de amor y odio, bueno y malo, con el objetivo de reducir el dolor y las amenazas al ego mediante la amputación de la conciencia de las partes perturbadoras de la experiencia. Las ansiedades paranoides se caracterizan por ansiedades persecutorias que afectan a la supervivencia del yo (Bott-Spillius et al., 2011, p. 456). Las ansiedades paranoides y depresivas fluctúan desde el nacimiento.

Klein sugiere que el bebé fragmenta su ego y su objeto, proyectando de forma separada sus sentimientos de amor y de odio (instintos de vida y de muerte) hacia partes aisladas de la madre (o pecho). El resultado es que el objeto materno se divide en un pecho «malo» (la madre percibida como un elemento que frustra y persigue, y que por lo tanto es odiado) y un pecho «bueno» (la madre amada y percibida como algo afectuoso y fuente de gratificación). Luego, tanto el objeto «bueno» como el «malo» son introyectados y da comienzo un ciclo de reproyección y reintroyección. La omnipotencia y la idealización son aspectos importantes de esta actividad; siempre que es posible las experiencias malas son negadas de forma omnipotente, mientras que las experiencias buenas son idealizadas y exageradas como protección del temor al pecho persecutorio.

Esta «fragmentación binaria» resulta esencial para el desarrollo saludable, ya que capacita al bebé para asimilar y conservar una experiencia positiva suficiente como para proporcionarle un núcleo central en torno al cual comenzar a integrar los aspectos contradictorios de sí mismo. Según Klein, el establecimiento de un objeto interno bueno es un prerrequisito para la posterior superación de la «posición depresiva», donde existe amor y preocupación por el objeto (Klein, 1946).

Proceso primario del pensamiento: «No existe un equipamiento psíquico que solo posea el proceso primario […] pero los procesos primarios se encuentran presentes en la psique desde el principio de la vida» (Freud, 1991, p. 330). Según Freud, el proceso primario del pensamiento es la lógica visual y desestructurada típica del id del individuo (una parte inconsciente e instintiva de la psique). Algunas características del proceso primario incluyen la falta de atención a la secuencia temporal y a su relación con la causalidad, las formas alógicas de causalidad y el pensamiento concreto en el que palabras y pensamientos son tratados exactamente igual que los objetos, y se equiparan por completo con las sustancias, los objetos o los modos de acción que supuestamente representan. Este modo de pensamiento es típico de los niños, de los sueños y de los individuos afectados por estados psicóticos (Meltzer, 1994, p. 66).

Proyección: puede tratarse de una fantasía de expulsión de parte del sí mismo hacia el otro. También puede conllevar la exteriorización de conflictos internos y su emplazamiento en objetos externos. En la primera infancia existe un deseo de expulsar del sí mismo todo aquello que es malo (Bott-Spillius, et al., 2011, p. 424).

Psicoanálisis: el origen de este método de terapia psicológica remite a Sigmund Freud y utiliza la asociación libre, la interpretación de los sueños y el análisis de la resistencia y la transferencia para explorar impulsos reprimidos o inconscientes, ansiedades y conflictos internos, con el objetivo de liberar energía psíquica para el amor maduro y el trabajo. En general, el psicoanálisis necesita de cuatro a cinco sesiones semanales durante un período prolongado.

Psicoterapia psicodinámica y psicoanalítica: el objetivo de las terapias psicodinámicas y psicoanalíticas consiste en revelar el contenido inconsciente de la psique de un cliente en un esfuerzo por aliviar la tensión psíquica. En ese sentido, son similares al psicoanálisis. Se basan en el mismo corpus de teoría que el psicoanálisis, por ejemplo la obra de Freud, de Klein o de teóricos de las relaciones de objetos como Winnicott, Guntrip y Bion, además de Jung, Lacan, Kohut y muchos otros.

Sin embargo, estas formas de terapia utilizan un psicoanálisis adaptado a un estilo de trabajo menos intensivo, generalmente con una frecuencia de una o dos sesiones por semana. En ocasiones se utilizan de forma indistinta los términos psicoterapia psicodinámica y psicoanalítica, aunque a veces también se usa el término terapia psicoanalítica para referirse a una terapia más intensa que una o dos sesiones semanales. Los enfoques psicodinámico y psicoanalítico se utilizan en la psicoterapia individual, grupal y familiar; también para comprender y trabajar en contextos institucionales y organizaciones.

Reconstrucción: «Un elemento esencial en este concepto es la sustitución de la rememoración (o de cualquier forma de comprensión) por un patrón ciego y repetitivo de acontecimientos» (Britton, 1994, p. 86).

Regresión: se trata de un proceso que incluye el retorno emocional a una fase anterior del desarrollo emocional, frente al manejo de una crisis emocional de una manera apropiada para la edad del individuo.

Relaciones de objeto: esta teoría implica que las personas buscan establecer relaciones con un objeto. El objeto tiene relación con determinado estilo psicoanalítico de pensar sobre las fantasías relacionadas con este. Entre ellas se incluyen las fantasías de amor y hostiles de tipo oral, anal y genital hacia un objeto (Bott-Spillius et al., 2011, pp. 419-420).

Reparación: cuando el objeto amado se percibe también como el objeto odiado, puede producirse cierta integración de la personalidad y se da cierto sentimiento de preocupación por el daño infligido al objeto amado, además del sentido de responsabilidad de reparar ese daño. Los deseos de reparación dan lugar a la posibilidad de cambio benéfico, de arreglar las cosas si es posible y de lamentarlas si no lo es, además de permitir el crecimiento emocional. El esfuerzo de reparación de objetos internos y externos permite la elaboración de los sentimientos de arrepentimiento, remordimiento y duelo, incluso cuando la víctima de los ataques destructivos lleva muerta bastante tiempo (Jackson, 2001, p. 337).

Se considera que la obtención de la capacidad de sentir ansiedad depresiva es una cualidad necesaria para la formación o el mantenimiento de relaciones de objeto maduras, ya que es la fuente de la generosidad, los sentimientos de altruismo, los deseos de compensación y la capacidad de tolerar la separación definitiva con el objeto (Jackson, 1994, p. 189).

Superyó: estructura o parte interna del yo que, como autoridad interna, reflexiona sobre el yo, juzga, ejerce presión moral y alberga la conciencia, la culpa y la autoestima. Según el pensamiento kleiniano, el superyó está formado por una parte escindida del yo sobre la cual se proyecta el instinto de muerte combinado con el instinto de vida y aspectos buenos y malos de los aspectos primarios, también de los posteriores.

Transferencia: la transferencia implica que a lo largo del progreso de la terapia existen impulsos y fantasías que son estimulados y llevados ante la conciencia. Una experiencia de transferencia forma parte de una relación interna activa con figuras interiores que se revive en relación con el terapeuta.

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ÍNDICE ANALÍTICO

Abenheimer, Karl, sobre Nijinsk

Adler, Alfred

Alcohol, propiedades sedantes y desinhibidoras del

Alienígenas (extraterrestres), Nash

Alucinaciones; Nash; Nijinsky; Saramago; van Gogh

Alucinaciones auditivas (oír voces): Nash; Nijinsky

Amor: Nash y la necesidad de; de Nijinsky por su hija Kyra; de van Gogh por su hermano Theo; falta de afecto de la madre de van Gogh hacia él; primer amor de van Gogh (Eugenie Loyer); segundo amor de van Gogh (Kee Vos-Stricker); tercer amor de van Gogh (Sien).

Ansiedades: depresiva; psicótica

Antipsicóticos véase medicación

Arles, traslado de van Gogh a

Balada del viejo marinero, Coleridge

Ballet y danza, Nijinsky

Ballets Rusos

Bebé: «Bebé en penumbras», concepto de; relación con la madre y el padre

Bellevue, sanatorio (hospital).

Berceuse, La

Binswanger, Kurt

Binswanger, Ludwig

Bisexualidad, Nijinsky

Bleuler, Eugen

Cabeza de una mujer campesina con gorra oscura

Café de noche, El

Caín

Campesina cavando

Capacidad emocional e intelectual

Carnaval, El

Catástrofe, en la obra de Saramago

Catatonia, Nijinsky

Celos; Nash; Nijinsky; van Gogh

Claustrofobia: Nash; Saramago

Comedores de patatas, Los

Conflictos (en estados psicóticos): Nash; Nijinsky; en Ensayo sobre la ceguera

Contención (parental); Nash; Nijinsky; Saramago; van Gogh

Contratransferencia; Binswanger (Kurt) y la

Control, delirios de

Cordura, regreso a la, véase recuperación

Crecimiento y desarrollo emocional; Nijinsky y sus hermanos y el; en la obra de Saramago

Cuaderno, El

Culpa:; Nijinsky y sentimiento de

Culpa depresiva

Culpa persecutoria; Nash; Nijinsky; en la obra de Saramago

Curiosidad combinada con la capacidad de estar solo

De cómo el personaje fue maestro y el autor su aprendiz

Defensas maníacas; Nijinsky

Delirios:; de control; de grandeza; de persecución o paranoia, véase también paranoia; de referencia; y omnipotencia:; Nash; Nijinsky

Delirios de persecución, véase paranoia

Depresión (estados de ánimo y enfermedad); Nash; Nijinsky; en la obra de Saramago; de van Gogh; amante de van Gogh (Sien); madre de van Gogh

Diághilev, Sergéi

Diario de Nijinsk; versión de Acocella (); versión de Rómola ()

Dios: Nijinsky; «Nijinsky el Dios».

Disociación

Doctor Paul Gachet, El

Dolor

Drogas recreativas

Duelo véase también muerte de un hermano (y duelo).

Elaboración

Eleonor (amante de Nash).

Encapsulamiento: Nijinsky y; van Gogh

Ensayo sobre la ceguera; El «buen Samaritano» en

Ensayo sobre la lucidez

Envidia; Nash; Nijinsky; van Gogh

Escisión; (fragmentación) binaria; disociativa; Nijinsk; van Gogh

Espectro de la rosa, El

Esposa: de Nash (Alicia); de Nijinsky (Rómola Pulszky); primera esposa de Saramago (Ilda); segunda esposa de Saramago (Pilar).

Esquizofrenia: término inventado por Bleuler; Nijinsky

Estado psicótico, definición

Estados Unidos, primera gira de Nijinsky por; segunda gira de Nijinsky por

Estar solo, curiosidad combinada con la capacidad de

Exceso de críticas internas y externas, libertad de

Familia: identificaciones con aspectos amados y saludables de miembros de la familia; pérdida de miembros de la; Nijinsky y separación de los miembros de la; relaciones de

Fantasías; de Nash; de Nijinsk; Saramago (y su obra); de van Gogh

Fármacos psicoactivos véase medicación

Flores: cuadros, pinturas y dibujos de van Gogh

Fokine, Michel

Fomento de la creatividad

Frenkel, Hans

Freud, Sigmund; Julius; consulta de Rómola con

Fromm-Reichmann (von Reichmann), Frieda

Gachet, doctor

Gauguin, Paul

Girasoles, Los

Gobierno: Nash y el; en la obra de Saramago

Gorlitz, P. C.

Grandeza, delirios de; véase también omnipotencia

Guerra Fría y Rusia comunista, Nash y la

Hermana(s): de Nash (Martha); de Nijinsky (Bronislava); de la esposa de Nijinsky (Tessa); de van Gogh (Wilhelmina).

Hermano(s): de Freud (Julius); de Nijinsky (Stanislav); de Saramago (Francisco); de van Gogh (mortinato, también llamado Vincent); de van Gogh (Theo); véase también muerte de un hermano

Hijos: primer hijo de Nash (John); segundo hijo de Nash (también John).

Historia del cerco de Lisboa

Homosexualidad: Nash; Nijinsky

Hoornick, Christina Maria (Sien).

Hospitales psiquiátricos véase instituciones mentales y psiquiátricas

Hostilidad; Nash; Nijinsky; van Gogh

Identificación: introyectiva; proyectiva, con aspectos amados y saludables de miembros de la familia; con posibles insuficiencias de la contención parental

Inconsciente, hermanos en el

Infancia (y primeros años); de Nash; de Nijinsky; de Saramago; de van Gogh; véase también crecimiento y desarrollo emocional

Infierno: de Nash; en Ensayo sobre la ceguera

Instituciones mentales y psiquiátricas: Nash; Nijinsk; Stanislav, hermano de Nijinsky, en; en Ensayo sobre la ceguera; van Gogh

Insulínico, coma; Nijinsky y tratamiento por choque

Interiorización/introyección; Nijinsk; Saramago; van Gogh

Ira véase rabia y enfado

Jacob B (Sr. B), Nash

Jesucristo: Nijinsky; van Gogh; véase también Mesías

Juegos

Kyra, hija de Nijinsk

Ladrón de coches, en Ensayo sobre la ceguera

Lifar, Serge

Lisboa, Saramago y su hermano en

Locura, ballets de Nijinsky sobre la

Londres, últimos años de Nijinsky en

Lvov, Pavel (príncipe).

Lloyd George, David

Madre(s): de Nash; de Nijinsky (Eleonore); de Rómola, la esposa de Nijinsk; de Saramago; de van Gogh; y el concepto de contención, véase también contención parental; «externa» vs. «interna», «buena» vs. «mala», interior afectuosa y buena vs. deprimida y dañanda; relación del bebé con la, véase también bebé, madre-pecho

Madre-pecho; Nijinsky y el concepto de

Madrid, Nijinsky en

Manicomios véase instituciones mentales y psiquiátricas

Masturbación, Nijinsky

Matemáticas, Nash

Mauve, Anton

Medicación (tratamiento farmacológico con fármacos psicoactivos, incluidos antipsicóticos); Nash (y su rechazo o abandono de la); Nijinsky; van Gogh

Mentalización

Mesías, Nash como salvador o; véase también Jesucristo

Milner, Marion

Motivación para crear

Muerte de un hermano (y duelo); hermano de Freud (Julius); hermano de Nijinsky (Stanislav); hermano de Saramago (Francisco); hermano de van Gogh (también Vincent); véase también hermano; hermana

Muerte: del padre de Nash; de Nijinsk; de van Gogh; del padre de van Gogh; véase también muerte de un hermano

Mujer campesina, arrodillada, vista desde atrás

Muller, Max

Mundo interior; en Nash; en Nijinsk; en Saramago y su obra; en van Gogh

Narcisismo; destructivo

Narciso

Nash, John; alucinaciones; «autosanación»/regreso a la cordura; búsqueda de santuario y el dilema claustro-agorafóbico; conflictos; contención; curiosidad combinada con la capacidad de estar solo; delirios, de omnipotencia; depresión; evolución de la psicosis; factores provocadores de crisis; identificaciones con aspectos amados y saludables de miembros de la familia; objetos internos; padre; «osciloscopio del arrepentimiento»; primeros años; psicoanálisis; rechazo o abandono de la medicación; recuperación; relaciones entre iguales; superego (superyó).

Negación

Nijinsky, Vaslav; ansiedad psicótica; ballet y danza; búsqueda de un yo independiente; celos; complejo de encapsulamiento; contención; crisis nerviosa; culpa; curiosidad combinada con la capacidad de estar solo; en Suiza; delirios; diario véase diario; esposa (Rómola Pulszky); factores provocadores de crisis; hijas, véanse Kyra, Tamara; identificaciones con aspectos amados y saludables de miembros de la familia; y su abuela; importancia de las rosas rojas; infancia; influencias genéticas; inmersión apasionada en el proceso creativo; interiorización/introyección; madre (Eleonore); muerte; primeros años; primer entorno; prisionero de guerra; proyección; psicoanálisis; psicoterapia/recepción de la terapia; rabia y enfado; regresión; separación de los miembros de la familia; terapia por choque insulínico; textos sobre; últimos años en Londres; vulnerabilidad

Noche estrellada, La

Noche estrellada sobre el Ródano, La

Objeto; interno ver objetos internos; relaciones de

Objetos (figuras) internos; Nash; Balada del viejo marinero; van Gogh

Oír voces véase alucinaciones auditivas

Omnipotencia (delirios de); Nash; Nijinsky

On not being able to paint

Origen (causas) de los trastornos psicóticos; véase también vulnerabilidad

Ostwald, Peter, sobre Nijinsk

Padre(s):, de Nash; de Nijinsky (Fomá); de la esposa de Nijinsky (Charles); de Saramago; de van Gogh; relación entre el bebé y los; véase también contención; interiorización/introyección; madre

Paisaje con sauces podados

Paranoia (delirios paranoides o de persecución); Nash; Nijinsky; Ensayo sobre la ceguera

Pecado

Pensamiento abstracto; Nash

Pensamiento concreto; Nijinsky

Pensamiento simbólico, pérdida del: Nash; Nijinsky

Pequeñas memorias, Las

Pesadillas: en relación con Saramago y su obra; de van Gogh

Piedad (después de Delacroix), La

Posición depresiva:; Nash; en la obra de Saramago; Van Gogh

Posición paranoide-esquizoide; en Ensayo sobre la ceguera

Predisposición véase vulnerabilidad

Primavera, La consagración de la

Primera Guerra Mundial, Nijinsky, prisionero durante la

Primeros pasos (después de Millet).

Proceso creativo, inmersión apasionada en el

Proceso primario del pensamiento; Saramago

Prostitutas: Nijinsky; en Ensayo sobre la ceguera; van Gogh

Proust, Marcel

Proyección; Nash; Nijinsky; van Gogh

Psicoanálisis; Nash; Nijinsky; enfoques actuales prometedores; Saramago, su obra

Psicoterapia (terapia verbal); Nijinsky; elaboración; posicionamiento del terapeuta en la; psicoanalítica véase psicoanálisis; psicodinámica y psicoanalítica; riesgos/peligros de la exposición del núcleo psicótico

Rabia y enfado: Nijinsky; van Gogh

Recreación

Recuerdo involuntario

Recuperación/regreso a la cordura: del autor del comentario; Nash; de van Gogh,

Redención (en Ensayo sobre la ceguera).

Regresión; Nijinsky y concepto de

Relaciones: a tres personas (triangulares), Nijinsky

Relaciones edípicas, Nash; Nijinsky

Relaciones entre el bebé y los padres; Nijinsky; entre van Gogh y su madre deprimida, véase también bebé

Reparación

Rosas rojas, importancia de las

Rosenfeld, Herbert

Rusia comunista (y Guerra Fría), Nash

Salvador, Nash como (mesías).

Samaritano, en Ensayo sobre la ceguera

San Moritz, Nijinsky en

Saramago, José; asalto sexual a Saramago, contención; curiosidad combinada con la capacidad de estar solo; infancia; primeros años; identificaciones con aspectos amados y saludables de miembros de la familia; interiorización; pesadillas; relación sexual de una pareja sorprendida por Saramago y fin de la infancia; terror claustrofóbico; y sus abuelos; y su interés compulsivo por la mentira

Scheherazade

Segador, El

Sembrador, El

Sentimientos y deseos homicidas/asesinos, Nijinsky

Sexualidad y relaciones sexuales: de Diághilev; de Nash; de Nijinsk; de van Gogh; véase también masturbación; prostitutas

Siesta del Fauno, La

Significado, búsqueda de; Saramago y la

Strauss, Richard

Stravinski, Igor

Sudamérica, Nijinsky en: primera gira por; segunda gira por

Sueños y Ensayo sobre la ceguera; véase también pesadillas

Suiza, Nijinsky en

Superego (superyó); Nash y el

Talión (ojo por ojo), ley del

Tamara, hija de Nijinsk

Taxista, en Ensayo sobre la ceguera

Teoría de juegos

Terapia verbal véase psicoterapia

Trigal bajo nubes de tormenta

The American Experience: A Brilliant Madness

Till Eulenspiegel

Todos los nombres

Tolstói, Lev

Transferencia

Transformación (de la personalidad): Nash; Nijinsky; en Ensayo sobre la ceguera

Tratamiento farmacológico ver medicación

Trigal con cuervos

Una mente prodigiosa

Universidad de Princeton, Nash en la

van Gogh, Vincent; amores de, véase amor; autolesión; contención; curiosidad combinada con la capacidad de estar solo; escisión; Gauguin; hostilidad; identificaciones con aspectos amados y saludables de miembros de la familia; interiorización/introyección; objetos internos; primera exposición; primeros años; suicidio; y alcohol;

Viena, Nijinsky en

Vos-Stricker, Kee

Vulnerabilidad y predisposición (a los problemas psicológicos); de Nash; de Nijinsky; véase también origen(causas) de los trastornos psicóticos

Weathering the Storms

Wenger, Marta

Yo independiente, búsqueda de un

MURRAY JACKSON (1922-2011), licenciado en Medicina por la Universidad de Sydney (1945), se formó y trabajó como psiquiatra en el Hospital de Londres. Su creciente interés por la psicología analítica y el psicoanálisis lo llevaron a formarse también en estas disciplinas. Entre 1972 y 1984 dirigió una unidad del Hospital Maudsley dedicada a la aplicación de los principios psicoanalíticos a los trastornos mentales graves. Profesor y escritor de renombre, es conocido por su aplicación del enfoque psicoanalítico al tratamiento de la psicosis. En 1994 recibió el Premio Life Service Award por su contribución a la psicoterapia de la esquizofrenia de la International Society for Psychological and Social Approaches to Psychosis (ISPS).

JEANNE MAGAGNA es psicoterapeuta infantil, de personas adultas y familiar. Fue directora de los servicios de psicoterapia en el Great Ormond Street Hospital for Children y durante muchos años dirigió el centro de formación de psicoterapia infantil del Centro Studi Martha Harris en Florencia y Venecia, Italia. Es docente y autora a nivel internacional.

Notas

[1] Nos referimos al libro de Pirkko Turpeinen-Saari, Adolescencia, creatividad y psicosis, referenciado al final de este prólogo. <<

[2] Este es el ensayo original de Murray Jackson, publicado y editado por Paul Williams en Williams, P. (2010), Invasive Objects: Minds Under Siege. Nueva York: Routledge, pp. 107-145. Paul Williams ha dado permiso para publicarlo de nuevo. <<