Carlos Castilla del Pino, nuestro gran psiquiatra, y don Quijote de la Mancha, el «cuerdo loco» por antonomasia de nuestras letras, tenían que encontrarse. Lo han venido haciendo con cierta frecuencia durante el último decenio. Ahora, en este crucial 2005, el encuentro es tremendamente fructífero, porque Cordura y locura en Cervantes reúne las extraordinarias aproximaciones de Carlos Castilla del Pino al análisis de la obra cervantina. La vida azarosa y la existencia delirante de los personajes y las personas que pueblan el universo de Miguel de Cervantes y del Quijote adquieren en este libro nueva luz. La perspicuidad del autor y el agudo prisma que ofrecen la psicología y la psiquiatría nos ayudan no sólo a comprender algo mejor a los entes de ficción cervantinos sino también a reconocer, a través de ellos, nuestra propia personalidad, lo mejor y lo peor de nosotros mismos, nuestras grandezas y nuestras miserias.

Carlos Castilla del Pino

Cordura y locura en Cervantes

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Titivillus 14.09.17

Título original: Cordura y locura en Cervantes

Carlos Castilla del Pino, 2005

Editor digital: Titivillus

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A Juan Ángel y Concha, que saben de amistad

CONTENIDO

Nota previa

1. CERVANTES Y LA CONSTRUCCIÓN DEL PERSONAJE

2. LA LÓGICA DEL PERSONAJE Y LA TEORÍA DEL QUIJOTE EN TORRENTE BALLESTER

3. LA «MUERTE» DE DON QUIJOTE

4. ALOCUCIÓN DEL ENCAUSADO

5. IDEA DE LA LOCURA EN CERVANTES

6. TEORÍA DE LOS CELOS EN CERVANTES

7. QUIJOTISMO Y BOVARYSMO: DE LA FICCIÓN A LA REALIDAD

NOTA PREVIA

A instancia de Manel Martos reúno en este pequeño volumen algunas aportaciones mías, por una parte al tema de la construcción del personaje en el Quijote de Cervantes; por otra, a la idea de la locura —y su opuesta, la cordura— en la obra de Cervantes. La procedencia de las mismas es como sigue: la breve nota primera fue la introducción al coloquio sobre Cervantes que tuvo lugar en Castro del Río en 1993. La Asociación de Cervantistas, que presidía el incansable e inolvidable José María Casasayas, fallecido mientras preparaba esta compilación, inició su congreso en Alcalá de Henares, pero tuvieron la amabilidad e hicieron el esfuerzo de terminarlo en Castro del Río, a instancia mía y haciendo de anfitrión el Ayuntamiento de la ciudad. «La lógica del personaje y la teoría del Quijote en Torrente Ballester» es una glosa a la aguda y preciosa monografía que él publicó con el título El Quijote como juego (Guadarrama, Madrid, 1975). «La “muerte” de Don Quijote» plantea el problema de cómo el personaje devora y se adueña de la persona (del sujeto) que lo construye, y se impone, en la novela, no ya a los lectores sino al propio autor: Don Quijote no puede morir, porque en la novela de Cervantes el personaje de nombre Alonso Quijano «hace», en la ficción, de persona empírica, mientras Don Quijote «hace» de personaje de ficción. Don Quijote, dentro del texto de ficción, es, pues, una ficción sobreañadida. Por eso, en la novela el que muere es Alonso Quijano; Don Quijote no puede morir (ni testar), aunque lo diga Cervantes. Se publicó en el n.º 100 de Anthropos, en 1989. «Quijotismo y bovarysmo» trata el tema de la proyección del personaje desde el texto de ficción a la realidad empírica, y fue una conferencia dada en 1998 en el congreso de la Sociedad Española de Literatura General y Comparada, en cuyas actas se publicó. «Alocución del encausado» es el discurso que leí en Argamasilla de Alba con motivo de mi «encausamiento», y la «causa» en su conjunto se publicó por la Universidad de Castilla-La Mancha en 1998 como VII Juicio Crítico-Literario. Los Académicos de Argamasilla. Encausado: Carlos Castilla del Pino. «Teoría de los celos en Cervantes» constituye el anexo al capítulo «Celos» de mi libro Celos, locura, muerte, publicado en 1995 en Temas de Hoy. Finalmente, «Idea de la locura en Cervantes» es el texto de una conferencia pronunciada en Zaragoza este mismo año, modificada luego para los cursos de verano de la Universidad Complutense en El Escorial.

Casa del Olivo, en Castro del Río. Otoño, 2004.

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CERVANTES Y LA CONSTRUCCIÓN DEL PERSONAJE

La villa de Castro del Río, situada a cuarenta y dos kilómetros de Córdoba, está vinculada a Cervantes, como lo están Montilla, La Rambla, Santaella (todas ellas de la provincia de Córdoba) y Écija (de la provincia de Sevilla desde hace algo más de un siglo, pero con anterioridad también perteneciente a Córdoba). Jean Canavaggio,[1] el último biógrafo de Cervantes, se adhiere a la tesis de que Miguel de Cervantes estuvo preso en Castro del Río durante unos días por orden del corregidor de Écija. Y señala la hipótesis de algunos estudiosos que fue aquí y por entonces donde y cuando se gestó el Quijote. Hipótesis incomprobable, desde luego. Pero que no se opone, antes al contrario, a las razones para que Castro del Río sea un lugar en donde tiene especial sentido hablar de Cervantes y reflexionar sobre su obra.

La construcción del personaje en la obra de Cervantes fue el tema que propuse para el desarrollo de un coloquio que ha tenido lugar en esta ciudad, como colofón de las Jornadas Cervantinas iniciadas en Alcalá de Henares en noviembre de 1993.

La primera cuestión es la siguiente: ¿Por qué este tema?

Desde luego, tengo un singular interés en profundizar sobre el problema de la persona, del personaje, del sujeto, del yo, cuestiones, todas ellas, que se solapan recíprocamente y que pueden ser abordadas desde muchas perspectivas. Es una convicción mía el que el análisis del personaje literario es una fuente de primordial importancia para una teoría general del personaje. Una teoría que interesa al psicólogo o psiquiatra tanto como al teórico de la literatura. Pero que presupone uña idea, una determinada idea, de sujeto, cuestión en debate en la actualidad, y sobre la que aún es pronto para poseer una base segura, porque las tesis sobre el self (la identidad, el sí-mismo) han obligado a su replanteamiento.

Lo curioso del problema estriba en que, cualquiera sea la perspectiva desde la que inicialmente se parta, converge con las restantes, de manera que constituye un ejemplo muy claro de la posibilidad y de la necesidad de un tratamiento multidisciplinario de la cuestión. Es más, diría que este problema del personaje, de la persona, del sujeto sólo puede entenderse si se aborda desde todos los ángulos posibles hoy día: naturalmente, el psicológico y el de la teoría literaria, pero también el sociológico, el jurídico y naturalmente el filosófico. Ninguno de ellos tiene suficiente autonomía como para no dejarse enriquecer por los restantes. No era el coloquio el lugar adecuado para abordar todos estos problemas de carácter genérico.

Ahora bien, en la obra de Cervantes, y específicamente en el Quijote, el problema del personaje reviste un interés peculiar. Por una parte, Cervantes construye los que podríamos denominar personajes de primer nivel (Alonso Quijano, Sancho Panza, Teresa, el cura, la sobrina, Sansón Carrasco, etcétera). Luego, hace que ellos construyan a su vez personajes, especialmente el primero, que se crea a sí mismo como Don Quijote, a Sancho Panza como escudero, como gobernador, personajes que el propio Sancho asume y, por consiguiente, los recrea para sí mismo; y muchos otros que Don Quijote inventa, en múltiples ocasiones frente a la opinión de Sancho, que no los acepta: son, todos ellos, los que calificaríamos de personajes de segundo nivel. La formas de interacción entre estos últimos, en tanto que construcciones puramente imaginarias, parecen valer sólo para ellos, pero en verdad valen también para las que éstos tienen a su vez con los personajes del primer nivel. Pero luego resulta, además, que este tipo de relación imaginaria es el paradigma de toda relación interpersonal, es decir, de toda interacción. En cada interacción es necesaria la construcción por sí del personaje que ha de representarse para el interlocutor, al mismo tiempo que el interlocutor, lo acepte o no, ha de hacer un personaje del otro.

La teoría sobre la construcción del personaje en la obra de Cervantes muestra de modo inequívoco que puede ser superfluo hablar de personas, que quizá no hay persona sino personajes (en plural), y que cada uno, al hacer de sujeto de una actuación, es un abanico de personajes posibles, de personajes de distinto nivel, que pugnan muchas veces entre sí. En el Quijote, Don Quijote anula, por ejemplo, a Alonso Quijano, hasta el punto de que inmediatamente antes de su muerte, cuando pretende deconstruirse como Don Quijote para reconstruirse como Alonso Quijano, los demás se resisten a esta desconversión, que han de concluir aceptando; todos, sí, pero no Miguel de Cervantes, que sigue usando hasta el fin de su texto («respondió Don Quijote», «dijo Don Quijote»…) de un personaje que no existe ya y al que equivocadamente hace morir. Porque la muerte sólo puede alcanzar a Alonso Quijano, no a Don Quijote de la Mancha, que es una ilusión del primero, y las ilusiones desaparecen, pero no mueren. La ilusión provocada a conciencia por el ilusionista/novelista Cervantes, mostrándonos a Alonso Quijano como constructor del metapersonaje de Don Quijote, se convierte en la definitiva ilusión de realidad de la existencia de éste, del mismo modo que algún que otro fantaseador acaba creyendo en la verdad de sus propias fantasías.

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LA LÓGICA DEL PERSONAJE Y LA TEORÍA DEL QUIJOTE EN TORRENTE BALLESTER

1

El libro de Torrente Ballester El Quijote como juego (Guadarrama, Madrid, 1975) ha pasado prácticamente inadvertido a los cinco años de su publicación. No entro a conjeturar las posibles razones de esta inadvertencia. Torrente mismo ha esbozado alguna hipótesis al respecto, que me parece verosímil. El libro, a mi entender, es importante, cuando menos por estas dos razones: a) Aporta un conjunto de tesis tendentes a dilucidar esa compleja narración que es el Quijote, que abarca desde la estructura de la novela y la autoría de la narración —un juego más del propio Cervantes— hasta la génesis y funcionalidad de los personajes, b) Frente a las interpretaciones que podríamos denominar extrínsecas del Quijote, llevadas a cabo por eruditos, filólogos, historiadores y, en general, los comentaristas, que evidentemente cumplen su cometido en el nivel que proponen, Torrente ofrece lo que llamaríamos una interpretación intrínseca, desde dentro, en tanto Torrente, entre otras cosas que también es, es un novelista. Que un profesional, digámoslo así, de la ficción creadora reflexione sobre la ficción cervantina puede ser —no necesariamente, claro es, pero sí en este caso— una reflexión excepcional, al modo como lo fueron las de Henry James o las de Pío Baroja sobre la novela en general.

En las páginas que siguen trato de comentar sólo la hipótesis de Torrente Ballester acerca de la génesis del personaje central, la figura de Don Quijote, aludiendo a la de Sancho en función de aquélla. Si no he entendido mal, tal hipótesis se resume en los siguientes extremos: Cervantes crea a Alonso Quijano y hace que a su vez Alonso Quijano cree a Don Quijote. Don Quijote es, pues, una representación, un juego de Alonso Quijano, consciente en hacer como si dejara de ser, para ser «otro», en este caso Don Quijote. Podría, evidentemente, haber hecho de otro que no de Don Quijote, y esta propiedad se la confiere Cervantes a Alonso Quijano («Yo sé quién soy… y sé que puedo ser, no sólo los que he dicho, sino todos los Doce Pares de Francia…»). Conviene, no obstante, distinguir la capacidad, obvia, de Cervantes para que Alonso Quijano sea, se transmute, en Don Quijote o en cualquiera otro, de la atribución por Cervantes de esta capacidad a su propio personaje. Si tal distinción no se tiene en cuenta, no se entiende justamente la tesis de Torrente. La opción que Cervantes pone en Alonso de Quijano es, pues, hacer de Don Quijote, el cual va a jugar a ello, entendiendo por tal, en la tesis de Torrente, la categoría de mera representación, es decir, como si Alonso Quijano poseyese la capacidad para dejar de llevar a cabo esta representación quijotesca cuando le viniese en ganas. El apoyo de esta arriesgada tesis se basa en hechos que derivan del propio análisis del Quijote, esto es, del texto, al que Torrente remite insistentemente, como es lo correcto. Los hechos brutos son: que la representación de Don Quijote tiene lugar en el mundo real, empírico, del cual no va a prescindir Alonso Quijano, transfigurado ya en Don Quijote; que va a adoptar de ese mundo real todo cuanto le conviene para, o en, la transfiguración: por ejemplo, la personalidad moral de Don Quijote es trasunto de la de Alonso Quijano «el bueno», etcétera. Alonso Quijano se realiza haciendo de Don Quijote, y sólo por eso, de forma que tanto da, una vez transfigurado, el éxito o el fracaso, ya que este último no le procura el abandono de la representación, que es precisamente la forma de realización optada por Alonso Quijano.

Ahora bien, para que la transfiguración en Don Quijote sea tolerada, por así decirlo, por el lector, Torrente advierte dos condiciones esenciales: una, que el lector juegue a creerse lo que se le narra; otra, que el objeto representado, es decir, los materiales se estructuren de tal modo en el orden de su disposición como para que pueda ser tomado como real y, por tanto, sea creíble, aunque no correspondan a seres o acciones que existan objetivamente. A esta última condición la denomina «principio de realidad suficiente».

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En dos ocasiones, Torrente hace esta advertencia: «sin entrar en psicologías, menos aún en patologías»; en otra, señala algo afín: «hablar de delirio a propósito de los hechos contados es salirse por la tangente».

Torrente tiene razones para eludir estas referencias, porque de hecho han sido alegadas como explicaciones suficientes que con sólo nombrarse evitan una interpretación real. Pareciera como si el recurso a psicologías, patologías psiquiátricas y delirios fueran la explicación que bastara, amplia y suficientemente, para la comprensión de la disparatada conducta —cuando lo es, que no siempre lo es— del transfigurado en Don Quijote. Éste es el caso de las muchas peregrinas interpretaciones médicas del Quijote, de las que lo menos que puede decirse de ellas es que los autores no entendieron nada. Pero la verdad es que la referencia a estas denominaciones —porque no son sino nombres, no explicaciones— es insuficiente, además, por otra razón que la que invoca Torrente, a saber: ni la psicología ni la patología mental ni el conocimiento que se posee del delirio son cuestiones acabadas y, por tanto, mal se pueden aducir como argumentos interpretativos. Es más, reclaman a su vez su explicación. La psicología, en suma, no es la explicación del personaje, sino, en todo caso, lo que habría que explicar.

Si se tiene en cuenta esta advertencia que hago a mi vez, no veo posible que se eluda el recurso a la psicología, sea normal o sea patológica —ésta es una cuestión accesoria—, para la interpretación del personaje, porque el principio de realidad suficiente obliga a que el autor, una vez puesto en marcha el personaje de su ficción, dote a éste de las disposiciones estructurales adecuadas, de forma tal que sea creíble para el lector. No importa, pues, que el personaje no sea real, es decir, que no exista ni haya existido (incluso, lo que es mucho decir, que no pu diera existir) objetivamente: como figuración, ha de poseer su propia lógica, en su estructura tanto sincrónica cuanto diacrónica. Al fin y a la postre, una obra «de imaginación» es un proceso que deviene en el tiempo, es un curso biográfico-fantástico, y si no se corresponde a la lógica de los procesos biográficos no fantásticos, sí ha de ajustarlo su creador a la lógica de la propia creación concreta de su fantasía. La creación fantástica, en suma, no por fantástica se puede permitir todo, sino al revés: una vez creada, la criatura misma se convierte en objeto que obliga a demarcaciones precisas, en virtud de las cuales «manda» sobre el autor. Aquí Flaubert y Unamuno podrían ser traídos a colación, pero, aun sin ellos, yo aduzco el hecho de que, incluso en las novelas o en el teatro del absurdo, el autor se obliga a persistir, en su obra, en la «lógica del absurdo». Sólo así una obra, la que quiera que sea, aparece ante el lector como creíble, con la realidad suficiente (la que presta la sujeción a las leyes lógicas que le impone la figura creada). Y si no es así, entonces la obra aparece como «forzada» y «artificiosa», y sabido es que nada facilita más el abandono de una novela de nuestras manos, no el que no sea «realista», sino el que no sea «lógica».

¿Por qué es esto así, según pienso? Me atengo ahora a otra tesis de Torrente, su idea de lo que es la realidad. «Realidad —dice Torrente— es todo lo que existe, este hombre, este río, la Revolución Francesa, el logaritmo de pi, una metáfora, una utopía —a condición de que cada uno de ellos sea colocado en la esfera que le corresponde»— (la cursiva es mía). Comparto esta tesis acerca de lo que la realidad es, y me parece curioso señalar la coincidencia de esta tesis de Torrente con la que mantienen los filósofos analíticos (Strawson, Waismann, Russell, incluso Quine), los psicoanalistas (los cuales se ven obligados a operar con lo que el paciente se figuró, se imaginó, no con lo que fue objetivamente) y con la que he sostenido en algunos trabajos míos, que ahora no hacen al caso. Pero me importa subrayar el que no hay más leyes que las de lo real, y que sería contradictorio admitir que tales leyes existen para determinadas esferas —las de la realidad empírica, objetiva—y no para otras —las de la realidad que denominamos imaginación.

Por tanto, para que Cervantes consiga la realidad suficiente, merced a la cual logra la credibilidad del personaje de Don Quijote, o, mejor, su transmutación de Alonso Quijano en este «otro», es preciso que maneje, diestra y justamente, la psicología del personaje de ficción creado por él. Lo grosero e impertinente es apoyar esta psicología en cualquiera otra, derivada del análisis de otros personajes cualesquiera, sean objetivables, sean a su vez también imaginados. Es, para decirlo de otra forma, el ajuste a la psicología propia, específica, de Quijano-Quijote. Lo cual nos lleva de la mano al punto en que antes incidía: la adecuación a la lógica del personaje creado —que no es otra cosa sino su psicología— permite, a su vez, inferir ciertas generalizaciones, válidas para otros procesos de transfiguración, a los cuales me referiré posteriormente. En este sentido, desvelar la lógica aplicada por Cervantes para hacer vivir a su personaje —como ha hecho Torrente en este trabajo suyo— significa una aportación importante a la lógica de la imaginación creadora.

Por tanto, se trata de sustituir la referencia a la psicología del personaje figurado, como si con ello se tratara de incluirla en cualquier tratado de psicología al uso, o de aquellas caracterologías que estaban en boga hace cuatro o cinco décadas, por la lógica que el personaje debe necesariamente poseer. Lógica que dé cuenta de todo comportamiento que el autor le hace adoptar, parámetros dentro de los cuales el personaje debe pensar, sentir, moverse, razonar, soñar. Es por esta obediencia a la lógica de su personaje por lo que Don Quijote es tan creíble como loco y como cuerdo, sin que en ningún momento se entre en contradicción. De este modo, y no por el supuesto «realismo» de Cervantes, es por lo que resulta cierta la afirmación, que tantas veces se ha hecho —la última vez, quizá, por Américo Castro— de que, como Castro afirma, «el núcleo radical del Quijote yace en el hecho de que sus personajes parezcan seres vivos de carne y hueso» (la cursiva es mía).[1] «Parezcan», es decir, que cualquiera que sea el montante de imaginación que en ellos exista, son vivos, porque siguen, en sus varias formas de conducta, las leyes que ab initio les pertenecen. Y son vivos a despecho de que se les hace hablar un lenguaje que en manera alguna es el que hablarían otros seres humanos.

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No poseo medio alguno de dirimir si Cervantes «sabía» (en el sentido de saber sistemático, susceptible de exposición ad hoc, al modo de doctrina, de teoría, de saber teorético) de las leyes lógicas del pensamiento fantástico, mediante el cual alguien puede devenir en otro que no es, pero que evidentemente desea ser. Lo mismo ocurre con cualesquiera otros grandes creadores, por ejemplo Shakespeare. En Shakespeare existe la afirmación explícita, en Hamlet, de que «aunque locura, aún hay método en ella», frase que es de por sí suficientemente inquietante.

Tanto uno como otro, en cuanto a todo lo largo y lo ancho de sus grandes creaciones literarias, si no sabían de la lógica del objeto creado, la aplicaban, como usaron de la gramática, sin duda en mayor medida de lo que de ella sabían. En todo; caso, no es cuestión decidible, ni importa demasiado, por cuanto la misión del autor es dar vida (lógica) a su personaje de ficción, no teorizar sobre la lógica empleada. Con ello pretendo salir al paso de la simplista consideración de que la finalidad de Cervantes fuese, entre otras, exhibirnos, al modo naturalista, alguna suerte de historia clínica o patografía.

Por tanto, la cuestión que sí nos toca tratar de resolver es ésta: ¿Cuál es la lógica del personaje de Don Quijote usada por Cervantes y de la transfiguración de Alonso Quijano en él? A ella ha dedicado buena parte de su tarea Torrente Ballester, y a renglón seguido voy a discutirla.

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La lógica de la figuración del personaje obliga a que ésta sea, por parte de Alonso Quijano, un juego. Que esta palabra, «juego», figure en el título del libro de Torrente Ballester connota el gran atisbo de éste y, al mismo tiempo, la importancia que le concede a la cuestión. Pero ¿qué significa «juego»? ¿Significa —como parece creer Torrente— la negación de la certidumbre, y por tanto de la veracidad, en Alonso Quijano cuando dice ser Don Quijote? Creo que en este respecto no lleva razón Torrente Ballester y que se ha dejado conducir por una de las acepciones, la primera, del vocablo «juego», como «cualquier ejercicio que sirve para divertirse» (del Diccionario de uso del Español, de María Moliner). Hay, en efecto, juegos que responden a esta acepción, y sería trivial entretenernos en su demostración.

Pero el juego no es lo opuesto a seriedad. Mi matización a la tesis de Torrente va por este lado.

Hay dos modos de jugar, y los dos implican seriedad. En el primero, que se corresponde con la acepción primera de María Moliner, la seriedad de la diversión —no es paradoja— radica en la sujeción a reglas, a normas, que hacen posible precisamente la diversión. Cuando dos niños juegan a ser otros distintos a los que objetivamente son, se divierten mientras las reglas se cumplen, esto es: mientras cada uno de ellos se comporta y actúa como el que juega a ser. No cabe que uno de ellos juegue ahora a ser X y momentos después a ser Y o a ser el que objetivamente es fuera del juego, porque el que juega con él ha de saber a qué atenerse, cosa que, naturalmente, no es posible más que mediante la conservación de la regla —«yo haré de A, tú de B»— en tanto el juego dura. Claro está que ninguno ignora que no es A ni B, respectivamente, sino que hace que lo cree, actúa como si lo creyese, como si fuera el que representa ser. Aquí está la clave de la seriedad del juego-diversión. ¿Por qué puede ser esto así? Porque tales juegos pertenecen de hecho al plano de la fantasía, y la fantasía, concorde con la tesis acerca de lo que la realidad es, según Torrente, y a la que antes se aludió, ha de ser tomada tan en serio como aquella otra esfera de la realidad, la realidad empírica. Cuando alguien fantasea y sabe que lo hace, por muy seriamente que la tome, decimos que ese alguien tiene sentido de la realidad, y decimos bien.

Pero también ocurre, como es sabido de todos, que hay muchos que viven sus propias fantasías, lo cual quiere decir que dislocan la realidad, por cuanto sitúan en otro lugar (fuera de sí) tales fantasías. El lugar en donde las malcolocan es aquel que no es el de la fantasía, sino el de la realidad objetivable y verificable. Ésta es otra acepción del vocablo «juego», porque también aquí se trata de tal, a mi modo de ver. Estos juegos son doblemente serios: primero, porque siguen sus reglas, las reglas de la dislocación (no faltaría más sino que un delirante que dice ser un mesías, momentos después dijese no serlo; ni siquiera el simulador puede dejar de ser el que simula ser, porque entonces se descubriría, y de lo que trata es de hacer pasar la simulación, esto es, la mentira, como verdad: piénsese en Dalí, por ejemplo, y se echará de ver que no puede dejar de ser el que representa, es decir, seguir sus reglas). En segundo lugar, porque carecen de la capacidad de vivir como si, que caracteriza al juego-diversión. En suma, parecen no jugar.

Claro está que se puede jugar divirtiéndose con aquel que parece no jugar. Esto es lo que en el Quijote se hace reiteradas veces, pero sobre todo en el largo episodio de los duques. Éstos juegan con aquel que parece no jugar, Don Quijote, el único que toma en serio el que dice ser.

La cuestión, planteada así, parece sumamente sencilla. Se trataría, simplemente, de lo siguiente: los que se divierten jugando a ser tienen conciencia de que no hacen sino representar; los que juegan a ser sin divertirse en ello no saben que representan, no tienen conciencia de ello y, por eso, parecen no jugar.

Pero el problema es aún mucho más complejo y, posiblemente, a ello se debe el que, en este contexto en el que nos movemos ahora, se vuelva una y otra vez al texto del Quijote a la búsqueda de la significación profunda que Cervantes da a toda vida humana.

En toda vida humana se juega a ser sin parecer que jugamos, sin conciencia de representación. El personaje que decimos ser no es sino la máscara con que revestimos la identidad real que poseemos, que carece de relevancia alguna para el juego social. Es preciso representar tan seriamente que no lo parezca, y la mayor seriedad consiste en negar el tratamiento que hacemos de nuestro personaje como representación. Así, decimos que somos el juez, el médico, el notario, etcétera, cuando en verdad hacemos mera representación. En sustancia, no es distinto de hacer que somos caballero andante o Enrique IV, al modo del personaje pirandelliano. ¿Qué diferencia existe entre el grupo primero y el segundo? Nada más que la adjetiva aceptación social, el ser, para los primeros, un juego compartido, y para los segundos un juego de un ser singular. Por esta razón, ante el juego de los duques con Don Quijote la pregunta que nos asalta es ésta: ¿Quién engaña a quién? Pues lo que ignoran los duques y sus compinches es que el ser de cada uno de ellos es tan fantástico como el de Don Quijote mismo. No cabe ser sin jugar a ser. La singularidad —sobre todo el anacronismo— de algunos modos de ser, tal el de Don Quijote, sirve paradigmáticamente para mostrar el carácter lúdico de todos los posibles modos de ser, aunque no sean ni singulares ni anacrónicos. Desde mi punto de vista, éste es uno de los grandes logros cervantinos, a saber, que no sólo Don Quijote se entrega seriamente al juego de ser el que dice que es, sino que todo intento de ser alguien, y de creer que se ha llegado a ser, lo es asimismo. El Quijote es, en este sentido, parábola de la vida humana, cuya verdadera significación se obtiene a expensas de lo grotesco de algún modo real de ser.

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Ahora bien, jugar a ser el que no se es es fantasear sobre sí mismo. Porque nadie es juez, catedrático, médico, capataz, etcétera, sino que, todo lo más, hace-de tales. Y puede convertirse este hacer-de en ser porque los demás le obligan-aceptan en su representación de hacer-de. Se trata de una complicidad en el juego, como antes, en el juego de niños, de hacer de A y hacer de B. El carácter fantástico, socialmente fantástico, de esta representación se ve bien a las claras cuando se piensa que lo que nos exigimos y se nos exige no es solamente que desempeñemos el rol funcional de médico, notario, catedrático, etcétera, sino que seamos, es decir, que poseamos y adoptemos la identidad de médico, juez, notario, etcétera. Sólo mentes muy lúcidas y con gran capacidad para tolerar los embates del grupo social pueden permitirse el lujo de ser, por ejemplo, enseñantes sin adoptar la identidad de profesores, pero la cosa se presenta mucho más difícil en el ejercicio de otras funciones sociales, tal la del juez: difícilmente se puede acometer la tarea de juzgar sin que se revista el sujeto de la identidad del «señor juez».

Adoptar la identidad que nos presta el hacer-de es ser otro que el que realmente somos. Y en esto en nada nos diferenciamos, como dije, de hacerse caballero andante al modo de Don Quijote. Pero ahora hay que señalar que esta adopción de la nueva identidad —de juez, médico, caballero andante, mesías, etcétera— implica la indeseada consideración de lo que en ver dad somos. ¿Quién que estuviera satisfecho con el que es puede desear ser otro? Torrente sitúa el paso de Alonso Quijano en Don Quijote a partir del aburrimiento. Está bien. En última instancia, buscamos la identidad socialmente prestada en virtud del aburrimiento (descontento, en suma) que nos procura no poseerla. En cierto sentido, jugamos a ser lo que decimos ser —médicos, escritores, etcétera— porque nos divierte, es decir, porque nos aburre no serlo. La diversión que nos procura ser justifica por sí misma el esfuerzo para lograrlo. Sólo así se explica el que alguien persiga denodadamente ser alguien, cuando tras su logro no obtiene, por ejemplo, beneficio económico alguno. Bien pagado se está la mayoría de las veces con la obtención de la identidad buscada. Logro que significa, no lo olvidemos, el que por ello se nos reconozca, se nos identifique. Por eso estamos dispuestos siempre a figurarnos que somos aquello mediante lo cual nuestra identidad se realza. Recordemos lo frecuente, y fácil, que es el que a alguien se le sugiera ser, y se le enloquezca, como ocurrirá luego con Sancho.

Y llegado a este punto surge el no menos fascinante problema de la génesis del personaje Sancho en el texto cervantino. Personaje, a mi modo de ver, más complejo incluso que el de Don Quijote. ¿Por qué? Porque mientras Don Quijote juega un solo juego, a saber, el de transfigurarse de Alonso Quijano en el Caballero de la Triste Figura, Sancho no deja de ser el Sancho que es, el discreto, a veces majadero, socarrón y, en todo caso, incapaz en la apariencia de jugar a otro juego. Frena a Don Quijote en sus dislocaciones de la realidad y constituye, en este aspecto, el complemento realista de su amo, el que sabe operar con cada una de las esferas de la realidad, colocándolas en donde corresponde. Pero esto es así, salvo en un respecto. La lógica de este personaje en cuanto creación es implacable. Porque, junto a este juego de la sensatez y cordura, rayana en la simpleza, Sancho juega a ser otro, el otro que le ofrece ser su señor, que es señor de él en cuanto que, apartándose de toda regla de la realidad, dice ser otro distinto al que Sancho mismo reconoció de siempre en la aldea. Torrente Ballester sitúa esta entrada de Sancho en el juego en el episodio de Sierra Morena. Pero cabe preguntarse: ¿no estará todo ello desde la entrada misma en escena del propio Sancho, cuando acepta el rango escuderil de sí mismo, que —no se olvide— no es Alonso Quijano sino Don Quijote quien se lo confiere? ¿Y no adquiere su consolidación, no ya con la aventura de la ínsula en la que con Sancho juegan a hacerle gobernador, sino con la simple promesa de posesión de la ínsula? Ser escudero, en efecto, es ser ya otro distinto al que Sancho era en su terruño, pero llegar a ser gobernador es ya jugar al intento de ser aún más. Es, en este sentido, apasionante ver las oscilaciones de Sancho en orden a creer-no creer en el proyecto, que ha hecho suyo, de la ínsula prometida. En todo caso, es claro que lo acepta porque le conviene. Y le conviene en tanto en cuanto, del olvido de la locura de Don Quijote, o, mejor, del mero poner, como si dijéramos, aparte sus dislates, puede facilitársele el logro de esa otra identidad que significa ser gobernador, con lo cual dejaría de ser el que era para haber llegado a ser gobernador haciendo de tal. Finalmente, basta que los demás adviertan el juego-serio en que ha caído Sancho a través de su señor, para que, a título de juego-diversión, le hagan gobernador, Sancho se lo crea, gobierne, y gobierne bien, con lo cual se ha conseguido que la fantasía de Sancho se disloque y se sitúe, dislocando, en el plano de la realidad objetiva. La lógica de este proceso radica, ante todo, en el hecho de que Sancho está dispuesto a prescindir del carácter desreístico de la promesa de Don Quijote, precisamente porque es de este modo como puede, a su vez, conseguir la transfiguración que anhela.

Por tanto, más que la supuesta complementariedad de las figuras de Don Quijote y Sancho, muy discutible, lo que se nos hace ver en el Quijote son dos procesos paradigmáticos de transfiguración y logro de identidades que, no por falsas, esto es, no por ser inviables en el plano de la realidad objetiva, dejan de dar satisfacción superior a las transfiguraciones pragmáticas que tienen lugar en la realidad empírica. Esta autosatisfacción en la seudoidentidad obtenida es la que hace posible que se perpetúe y se torne incorregible las más de las veces. ¿Es deseable dejar de ser este que nos figuramos ser? ¿Puede llevarse a cabo esta corrección sin detrimento? ¿Es posible que la vuelta a la realidad de lo que se era conlleve una autosatisfacción equivalente a la identidad fantaseada?

6

Vayamos ahora de nuevo al juego de hacer de otro, que tiene sus propias leyes. Torrente descubre que Don Quijote usa de la componente real, objetiva, para la construcción por sí mismo del personaje en que se transfigura. Tal cosa es inevitable. Sólo en una ingenua imaginación de lo que pasa en estos menesteres se cree ver que el hacer de otro es dejar de ser el que se era. Nadie deja de ser X para ser, por decirlo así, íntegramente Jesucristo o Napoleón, pongamos por caso, sino que X hace de Jesucristo o Napoleón, de manera que no deja de ser, en alguna medida, el Pérez o López que siempre fue. Insisto en esto porque me parece importante: cuando alguien fantasea que es Jesucristo, no se figura estar en el siglo I, que es coetáneo de Séneca y los esenios, que tiene determinados apóstoles, que hizo la oración del huerto y fue crucificado en el Gólgota. Probablemente, sabe muy poco de Jesucristo, desde luego menos que cualquier cristólogo o que muchos cristianos. Lo que se imagina es que es como Jesucristo, o, mejor, que actúa como si fuera Jesucristo, pero colocado en la situación real en que se encuentra (situación que implica el que vive en la fecha de hoy, no en el siglo I).

Este proceso contiene una escisión, que en Don Quijote se ostenta visiblemente: por una parte, es Alonso Quijano; por otra, hace de Don Quijote. Esto es lo que confiere a toda transfiguración el carácter de juego, en su doble acepción, a saber: unas veces de juego que se toma en serio; otras de juego-diversión. Cuando este último tiene lugar, el observador —en el caso de transfiguraciones reales— tiene la impresión de que el propio sujeto juega con nosotros; en el caso del lector del Quijote, que Cervantes, su autor, juega con el lector, dejándole entrever que el propio Don Quijote juega consigo mismo y con los demás, o sea, que hace como si. Que esto obedece a la lógica del personaje es lo que me interesa subrayar, y no traer a colación la psicopatología de los procesos fantástico-delirantes. El gran acierto lógico de Cervantes, en este contexto, lo veo en la unidad del ser y la duplicidad del hacer-de («Yo sé quién soy… y sé que puedo ser— léase hacer-de— no sólo los que he dicho, sino todos los Doce Pares de Francia»). Duplicidad que, obviamente, podría ser multiplicidad, y de hecho es así en toda vida humana. ¿Es que no somos uno siendo múltiples, es decir, poseyendo, según con quién nos tratemos y en la situación en que nos hallemos, distintas identidades?

Los temas del Quijote son inagotables, y lo es asimismo el de la transfiguración que en él tiene lugar. Lo son por doble motivo: por la índole del texto mismo, desde luego; mas también por el hecho, que subraya Torrente, de que cada generación se proyecta en el texto con la visión y perspectiva que se le ofrece, es decir, con instrumentos intelectuales que representan, muchas veces, una hermenéutica que le estaba vedada a los que con anterioridad no los poseían. La aportación de Torrente Ballester, esta paráfrasis mía a su interpretación, no representan sino una de las perspectivas que en la actualidad cabe adoptar ante la obra cervantina.

3
LA «MUERTE» DE DON QUIJOTE

1

En la novela de Cervantes El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha (abreviadamente Quijote) se da la circunstancia de que un personaje, del que se sabe poco, Alonso Quijano, se cree caballero andante y adopta el nombre de Don Quijote. Las referencias acerca de Alonso Quijano: las que hace el narrador en las primeras líneas para describirnos la situación en la que habrá de creerse caballero andante; las que hacen otros personajes (el ama, la sobrina, el cura, el barbero, el bachiller); finalmente, las que el narrador nos hace en el capítulo final de la parte II, a partir del párrafo que se inicia con el descubrimiento de su recuperada cordura: «¡Bendito sea el poderoso Dios que tanto bien me ha hecho…!», seguido, cuatro párrafos después, de la declaración pública de la misma: «Dadme albricias, buenos señores, de que ya no soy Don Quijote de la Mancha, sino Alonso Quijano, a quien mis costumbres me dieron renombre de el Bueno».

Cesa aquí el Alonso Quijano que se creía Don Quijote y vuelve Alonso Quijano que se sabe sólo Alonso Quijano.

2

Don Quijote absorbe, sin embargo, de tal modo la atención del lector —e incluso, como haré ver, la del autor— que cuando llega la hora de que Cervantes «lo muere» (permítaseme esta expresión) —parte II, cap. 74—, tanto el lector cuanto el propio Cervantes han sido inducidos a creer que quien muere es Don Quijote; y este capítulo final reza así: «De cómo Don Quijote cayó malo, y del testamento que hizo, y su muerte», cuando en propiedad debiera decir: «De cómo Alonso Quijano cayó malo y del testamento que hizo, y su muerte», pues Don Quijote no podía enfermar ni morir, ya que es meramente una forma de existencia, más precisamente, la figuración de una forma de vida, semejante a la que un actor adopta durante un par de horas en la escena: si el actor muere en la escena haciendo, pongamos por caso, de Romeo, es obvio que no ha muerto Romeo sino el actor, y con ello deja de hacer, naturalmente, de Romeo; incluso en el supuesto —que sería curioso— de que alguien, para suicidarse, se valiese de la representación de Romeo y Julieta y en la escena de la muerte ingiriese cianuro y falleciese y, por consiguiente, coincidieran la muerte de Romeo en la ficción y la muerte real del actor que hace de Romeo.

Esto mismo ocurre cuando, como en el Quijote, se nos dice que Alonso Quijano creía ser Don Quijote o cuando, como ocurre a veces en la vida real, alguien se cree Jesucristo y muere. No muere el Jesucristo que creía ser, sino el sujeto de la creencia, el sujeto que se creía Jesucristo. Es cierto que Don Quijote es un invento del propio Alonso Quijano (el cual es, a su vez, un invento de Cervantes) y no es comparable con la creencia de alguien de que, sin serlo, es Jesucristo o Napoleón, que nacieron, vivieron y murieron empíricamente y fueron sujetos históricos. Pero ¿y si alguien, X, se cree Don Gumersindo de la Cobia, que es un personaje del cual no sólo me acabo de inventar el nombre sino que me podría inventar su vida? ¿Podría decirse con propiedad que cuando muere X el que se muere es Don Gumersindo? Pienso que no, ni incluso si muriese en el ejercicio de Don Gumersindo, o sea haciendo de él; como no hubiera muerto Don Quijote sino Alonso Quijano si, haciendo de Don Quijote, hubiese sido devorado por los leones o como consecuencia de alguno de los apaleamientos de que fue objeto. Como de un niño que en el juego de policías y ladrones muere fortuitamente haciendo de ladrón no se dice que ha muerto el ladrón, sino el niño tal o cual haciendo-de-ladrón.

Mi tesis es que Don Quijote no puede morir, ni incluso aunque no hubiera recobrado la cordura y muriese, como pudo hacerlo morir Cervantes, como he dicho antes, en el ejercicio de la andante caballería de la que se creía miembro, persistiendo hasta el fin en su figuración de que no era Alonso Quijano sino Don Quijote. Alonso Quijano denomina la persona, el sujeto, de identidad irrelevante (un hidalgo manchego a quien por sus costumbres dieron el sobre nombre de Bueno); Don Quijote da nombre a su relevante identidad (lo de menos es, en este momento, que entrañe además su locura).

La razón de ello es simple, como verá el lector de estas líneas: Alonso Quijano es condición necesaria, pero no suficiente, para que exista Don Quijote. Luego Don Quijote implica Alonso Quijano:

Don Quijote → Alonso Quijano

De ello se deduce: 1.º) Que si Alonso Quijano no existe, Don Quijote obviamente no puede existir. 2.º) Pero no la inversa: si Alonso Quijano existe, puede no existir Don Quijote, y de hecho así ocurre en las últimas páginas del capítulo 74 de la parte II del Quijote: cuando Alonso Quijano cura, Alonso Quijano, que no ha dejado nunca de existir, se sabe Alonso Quijano, y por unos tres días, tras testar, ha dejado, sin embargo, de existir Don Quijote.

Las reglas de la implicación no permiten de ninguna manera, 3.º) suponer que pueda existir Don Quijote sin que exista Alonso Quijano. En la vida real es evidente: no puede darse la figura (porque no es más que figura) de rey si no existe alguien, un sujeto, que la desempeñe.

Así mismo, las reglas de la implicación permiten deducir que, 4.º) también podría darse el caso de que ni Don Quijote ni Alonso Quijano existan. Dicho de otra forma: que no existan ni la creencia en que se es Don Quijote ni el sujeto Alonso Quijano que se cree tal. Si, por ejemplo, Don Quijote hubiera sido devorado por los leones (sin haber recobrado la cordura, por tanto), ni Don Quijote podría seguir con sus aventuras, ni Alonso Quijano podría evocarlas luego como locuras, como hizo cuando curó, en razón de que el devorado es Alonso Quijano, el cual yacería en el estómago de los leones (de ficción). En realidad, el devorado es Alonso Quijano, que hacía de Don Quijote en aquella ocasión. Así mismo, si Alonso Quijano no recobrase la cordura y siguiera haciendo de Don Quijote, y a causa de las fatigas muriese, ¿no moriría Alonso Quijano, por la sencilla razón de que Don Quijote, al ser una figuración (dentro, ciertamente, de otra figuración), no puede morir, porque quien se fatiga es Alonso Quijano en el esfuerzo que supone hacer de Don Quijote?

Don Quijote es un error de Alonso Quijano, y los errores no mueren, sino que desaparecen de las dos únicas formas posibles: o sustituyéndolos por la verdad, o desapareciendo el sujeto del error. Esto último es lo ocurrido con Don Quijote, pero en dos pasos: 1.º) Desaparición del error —Don Quijote— mediante la recuperación de la cordura de Alonso Quijano; 2.º) Muerte del sujeto —Alonso Quijano— que estuvo en el error de creerse Don Quijote. Cervantes adopta la solución segunda, la de hacer desaparecer el error mediante la supresión del sujeto del mismo, y hace morir a Alonso Quijano para con ello hacer desaparecer a Don Quijote. Mediante esta solución se cumple otro cometido y se matan, por decirlo así, dos pájaros de un tiro: pues de esta manera se hace imposible el que a Don Quijote se le saque al campo por tercera vez, como tordesillescos autores hicieron con la segunda: al dejar Cervantes vivo a Alonso Quijano en el Quijote de 1605, y, a mayor abundamiento, haciendo de Don Quijote, fue posible que alguien lo aprovechase para continuar la figuración. Ahora, en 1615, no: Cervantes ha hecho morir a Alonso Quijano, condición necesaria de Don Quijote, como se ha dicho, y Don Quijote ya no puede, ni siquiera en la figuración, ni siquiera por otros, seguir haciendo de tal.

3

Es curioso que el personaje figurado, Don Quijote, dentro de la ficción cervantina del Quijote, adquiere tal fuerza que Alonso Quijano apenas parece existir en realidad. Para todos, quien muere es Don Quijote. ¡Resultaría tan extraño que en el capítulo final, una vez que Alonso Quijano reconoce haber dejado de ser Don Quijote, Cervantes usase del «replicó Alonso Quijano» en lugar del «replicó Don Quijote»! En la vida real ocurren casos semejantes: cuando muere Norma Jean, para nosotros quien muere es Marilyn Monroe, es ella exclusivamente la que muere, la cual se limitó en vida a hacer el importante papel de Marilyn, por el que se la conoce, es decir, se la identifica, del mismo modo que cuando muere Juan XXIII —hablo en indicativo— parece, tolérese la licencia, que muere el Papa, cuando quien muere es Angelo Roncalli, que es el sujeto, la persona que está bajo él. Se trata de situaciones en las que el personaje puede a la persona, la vence, la devora y la hace desaparecer de la escena, aunque, claro es, no de la vida (real o de ficción). Si alguien escribe una vida de Norma Jean habría necesariamente de subtitularla «Marilyn Monroe», si pretende hacer ostensible la referencia. Don Quijote, en efecto, no puede hacer desaparecer a Alonso Quijano, porque éste es condición necesaria para que se le reconozca a él, pero sí puede ocultarlo hasta el punto de que incluso el propio Cervantes se olvide de que, llegado a un punto —aquel que se inicia con «¡Bendito sea el poderoso Dios…»— en el que Alonso Quijano adquiere conciencia de la recuperación de la cordura, ya no es Don Quijote sino Alonso Quijano, como muy bien dice el propio Alonso Quijano en la pública confesión del «Dadme albricias, buenos señores, de que ya yo no soy Don Quijote de la Mancha, sino Alonso Quijano, a quien mis costumbres me dieron renombre de Bueno…».

4

Lo que ocurre a continuación en el Quijote es notable:

1.º) De momento, nadie cree que Alonso Quijano se haya curado de su locura. Ante el grito «Dadme albricias…», «los tres (el ama, la sobrina, el bachiller) creyeron que una nueva locura le había tomado». Y con este criterio, tratan de que entre la presumible nueva locura y la vieja, en la que se creía Don Quijote, opte por ésta.

2.º) Sansón Carrasco, responsabilizado de la melancolía y agravamiento de la enfermedad de Alonso Quijano por su victoria sobre Don Quijote, como supuesto Caballero de la Blanca Luna, hace como que lo identifica aún como Don Quijote para revivirlo. La verdad es que nunca lo reconoció como tal, como es lógico; para él siempre fue, como para el ama, la sobrina, el cura y el barbero, etcétera, Alonso Quijano el Bueno, al que Sansón pretende que «vuelva a cobrar su juicio un hombre que lo tiene bonísimo, como le dejen las sandeces de la caballería» —parte II, cap. 65—. Ahora, sin embargo, trata, por decirlo así, de llevarle la corriente hacia su vieja locura: «¿Ahora, señor Don Quijote, que tenemos nueva de que está desencantada la señora Dulcinea, sale de vuestra merced con eso? […] Calle por su vida, vuelva en sí y déjese de cuentos». «Dejarse de cuentos» es, paradójicamente, en este contexto de malentendidos entre Sansón y Alonso Quijano, para Alonso Quijano ser cuerdo, y para Sansón que se reconozca como Don Quijote. Porque en este punto, advirtámoslo, Alonso Quijano ya no se reconocía como Don Quijote, y es Sansón el que pretende que de nuevo se reconozca como Don Quijote, para lo cual hace como que le reconoce él. Pero aquí triunfa Alonso Quijano, ahora ya definitivamente Alonso Quijano, y a este llevar la corriente lo titula cuerdamente «burlas» («déjense burlas aparte y tráiganme un confesor»). Pero de nuevo se insiste en hacerle vivir, aunque sea loco, esta vez por Sancho («No se me muera vuestra merced, señor mío… vámonos al campo vestidos de pastores», etcétera) (en contradicción con su deseo de otras veces de que su señor Don Quijote deje de hacer locuras y recobre la razón, como en el episodio —parte II, cap. 64— en el que al caer Don Quijote y temer Sancho que haya sido «deslocado», es decir, dislocados sus huesos, piensa que al mismo tiempo, por el golpe, «no fuera poca ventura si deslocado quedara», en el sentido, ahora, de dejar de ser loco). Insistencia a la que se une Sansón («Así es, y el buen Sancho Panza está muy en la verdad destos casos»). Y Alonso Quijano, definitivamente, cierra toda discusión: «Señores, vámonos poco a poco, pues ya en los nidos de antaño no hay pájaros hogaño. Yo fui loco y ya soy cuerdo: fui Don Quijote de la Mancha, y soy agora, como he dicho, Alonso Quijano el Bueno».

3.º) El cura certifica la cordura de Alonso Quijano: «Verdaderamente se muere, y verdaderamente está cuerdo Alonso Quijano el Bueno; bien podemos entrar para que haga su testamento». Porque no puede testar como Don Quijote, ni hubiera valido la confesión como Don Quijote, como no firmó como Don Quijote cuando consignó en un papel que cedía a Sancho tres de los cinco pollinos de su hacienda (parte I, cap. 25). En este momento de su muerte, no es sólo Alonso Quijano quien declara que ya no es Don Quijote, sino una autoridad.

4.º) Cervantes, o Cide Hamete, en el párrafo que prosigue, coloca en boca de Don Quijote —«replicó Don Quijote»— palabras que ya no le pertenecen a Don Quijote, puesto que son de Alonso Quijano: a) En la protesta del «déjense burlas aparte», ante los intentos de Sansón de hacerle creer que aún es Don Quijote; b) En la precedente declaración de Alonso Quijano de que los «verdaderos cuentos» son aquellos que él tomó no como tales sino como verdades, sencillamente porque de buena fe los creyó; c) Y se reitera en ello: «Señores —dijo Don Quijote— vámonos poco a poco, pues ya en los nidos de antaño no hay pájaros hogaño…»; d) En la descripción del último día: «En fin, llegó el último (día) de Don Quijote, después de recibidos to dos los sacramentos…; e) Por último, en «Déjanse de poner aquí los llantos de Sancho, sobrina y ama de Don Quijote…». Pero ¿fueron alguna vez el ama y la sobrina ama y sobrina de Don Quijote? ¿No fueron siempre ama y sobrina de Alonso Quijano? Y todo ello aun cuando diez líneas antes de este último párrafo el narrador nítidamente declara cómo «Viendo lo cual el cura, pidió al escribano le diese testimonio cómo Alonso Quijano el bueno, llamado comúnmente Don Quijote de la Mancha, había pasado desta presente vida…» (la cursiva es mía).

5

Todas las figuras del Quijote son personajes, esto es, dramatis personae, pero lo que se dice personaje no hay más que uno: Don Quijote. Y no sólo por su protagonismo en la novela, sino por su figura, su identidad. Alonso Quijano es un pobre hombre bueno, que alcanza su identidad absoluta cuando tiene el vigor de hacer de Don Quijote. Nos identificamos de tal forma con Don Quijote que Cervantes, aun habiéndole hecho recuperar su cordura, no puede usar de sintagmas lógicos como «replicó Alonso Quijano», «dijo Alonso Quijano», etcétera, que es su condición necesaria y, por tanto, su verdadera condición. Porque en el Quijote la ficción es doble. La de Alonso Quijano y la de Don Quijote, pero la primera es necesaria, porque es la ficción de lo real, mientras la segunda queda como ficción en la previa ficción de lo real.

Un personaje, tanto en la vida real cuanto en la ficción, es aquel que ocupa un espacio (virtual) de tal relevancia que, al tiempo que con cada uno de sus actos se define y, redundantemente, se hiperdefine, define a los demás como con menor identidad que él, incluso los descalifica sin quererlo. La personajeidad de Don Quijote es de tal índole que donde quiera que esté se constituye en el centro. Las leyes de la personajeidad rigen, pues, lo mismo en la vida empírica que en la ficticia, que no es otra cosa sino simulación de realidades. Pues toda fantasía ha de tener necesariamente su punto de partida en la realidad empírica. La realidad empírica es, por tanto, no sólo la condición necesariamente lógica, sino la condición necesariamente psicológica para fantasear: la fantasía como deseada sustitución de la realidad.

La enorme identidad lograda por Don Quijote no radica en la locura —y no habló de ella en términos psiquiátricos, sino como analogía de una forma de existencia, que podía ser tanto loca como cuerda—, sino en su forma de vida, en este caso, además, y accidentalmente, locura. Gracias a la personalidad adoptada por Alonso Quijano, calificada de locura por Cervantes, Don Quijote se alza —sobre todo en la parte II— por sobre cuantos le rodean, tanto los duques cuanto el Caballero del Verde Gabán. Si Cervantes hubiese imaginado para Alonso Quijano otra forma de locura, o, para ser más preciso, si Don Quijote no hiciera como hace, su figura se desflecaría y no lograría imponerse: en primer lugar, en el mundo ficticio que, como entorno, le construye Cervantes; en segundo lugar, desde éste, también en el mundo real en el que estamos. Es en virtud de este proceso exitoso de personajeidad como, tras el ficticio Don Quijote, aparece realmente el quijotismo. Entre los muchos millares de novelas existentes, de sólo algunas se puede decir que han logrado hacer de sus personajes, en tanto sujetos de ficción, personajes susceptibles de realizarse, parcial o totalmente, en la vida real, esto es, de ser imitados, o, cuando menos, de ser reconocidos en la vida real, pero desde la vida de ficción. Es de esta forma como la literatura se hace vida.

Repito que el quid de la cuestión no radica en el hecho de la transmutación de Alonso Quijano en Don Quijote. Sería ésta una interpretación mostrenca. La personajeidad de Don Quijote proviene de lo que Don Quijote hace y por cómo lo hace, esto es, porque cada uno de sus decires y haceres provocan el efecto-personaje (ver en Teoría del personaje, compil., La construcción del self y la sobreconstrucción del personaje, Alianza Editorial, Madrid, 1989), al que me he referido en otro lugar. Y el proceso es el mismo que el que tiene lugar en nuestra comunidad. Quien es personaje, incluso quien trata de llegar a ser personaje, ha de conferir a cada uno de sus actos esa especial relevancia impositiva, ese tanto de originalidad aceptable por los demás, y que los demás, por otra parte, le exigen para darle apoyo a su vida de personaje. Porque el personaje precisa el apoyo y la afirmación de los demás, pero éstos precisan del personaje. Lo que diferencia al loco del cuerdo no es que éste requiera de ese apoyo y el loco no: ambos lo necesitan. Pero si el loco no lo tiene, se imagina que lo tiene y basta. Por eso, para Don Quijote sus fracasos no son prueba de su error, sino por el contrario confirmación de su verdad, porque no le aparecen como errores sino, por ejemplo, obra de encantadores y, en consecuencia, prueba de su identidad.

La verdadera personajeidad de Don Quijote se obtiene en la parte II. Al lado de ésta, la I es una novela divertida e ingeniosa, pero no mucho más: el personaje novelístico no logra imponerse aún como personaje, y, por ejemplo, no logra ser aceptado (salvo en algún momento esporádico: el discurso a los cabreros, por ejemplo). El que en la parte II se encadenen las burlas sobre él, porque sus burladores han leído la parte I del Quijote, no supone de ningún modo que Don Quijote no sea aceptado; se simula que se le reconoce como tal, precisamente para que la burla pueda efectuarse con éxito, y esto, el que Don Quijote no descubra las chanzas, realimenta y confirma en Don Quijote su identidad de caballero andante.

La declarada por Cervantes locura de Don Quijote no es, pues, condición necesaria para la obtención de la personajeidad. En otros mundos de ficción, por ejemplo en Madame Bovary, también tiene lugar un proceso análogo (de aquí que, aunque en menor medida que el quijotismo, se haya dado también el bovarysmo), y no existe la brutal transmutación que aparece en el Quijote. En la vida empírica ocurre igual. Valle Inclán o Dalí no precisaron salir de sí mismos para constituirse en los personajes que fueron: les bastó con verificar actos con efecto-personaje, que en Dalí se hacen hasta entrar en coma antes de fallecer. En realidad, se trata de paranoias críticas, en la concepción daliniana de la misma: con toda lucidez, se actuará de manera que los demás hayan de aceptar la hiperidentidad que proponen, es decir, su mega-Yo, o más exactamente, su megaself. Para ello hace falta que cada acto, tendente, como he dicho, a la provocación del efecto-personaje, posea además otra propiedad que obligue a su aceptación. En Valle Inclán o Dalí son sus obras. ¿Y en Don Quijote? En Don Quijote está el asombro y perplejidad que en la parte II suscita a todos el que, en efecto, es un loco, o cuando menos lo hace sospechar, pero al mismo tiempo no se le puede negar poseer «razones», «bonísimo juicio», etcétera, superiores a los de los demás. Cada vez que en el mundo de la ficción cervantina alguien tiende a catalogarle como loco y, aún más, como necio, el narrador le obliga de inmediato a poner en cuestión estas aseveraciones, y el mismo proceso ocurre entre texto y lector: Cervantes nos impone su concepción de un loco, pero cuerdo, Don Quijote, un personaje que adquiere su identidad precisamente en la supresión de la alternativa excluyente: loco, luego no cuerdo; cuerdo, luego no loco (y marginalmente del cuerdo, Sancho, capaz de enloquecer en aquello que le afecta, es decir, en aquel punto de sí mismo que, por inaceptarlo en el fondo, está dispuesto a cambiarlo incluso a costa de perder él el sentido de su identidad real).

4
ALOCUCIÓN DEL ENCAUSADO

1

Decía el Dr. Samuel Johnson (1709-1784) que el primer deber del hombre es tratar de ser feliz. Sus razones tendría para considerar tal cosa como un deber, no como una aspiración sin más. Pero podemos deducir de esa formulación que la felicidad no es algo que nos venga como caída del cielo sino un estado que hay que lograr, que uno tiene que conquistar día a día, paso a paso. Esto es lo importante: conquistar la felicidad. No se deja al arbitrio de alguna providencia ni tampoco al azar. Es la intrínseca libertad del hombre para caminar hacia un estado que, con toda suerte de ambigüedades respecto de sus límites, llamamos felicidad. No entremos ahora a discutir si la felicidad existe. Es la típica pregunta tópica. Porque cuando se dice felicidad se piensa en ese estado de entontecimiento definitivo, eterno, aburridísimo sin duda, que se nos dice que caracteriza a los que se colocan a la diestra de Dios-Padre. La cosa es más sencilla y menos aburrida, porque acaece, cuando acaece, aquí, en la Tierra: se trata de lo que llamaríamos autosatisfacción. Una sosegada y equilibrada sensación de bienestar psíquico inherente a la conformidad consigo mismo. Una conquista que hay que hacer continuamente, porque a poco que nos descuidemos, nuestros propios conflictos interiores y la relación con la inhóspita realidad que constituye nuestro entorno nos llevan a la infelicidad, al infortunio. Ser feliz, imponerse llegar a ser feliz, a modo de un imperativo categórico: tal parece la formulación de Samuel Johnson y de un compatriota suyo muy posterior, Bertrand Russell… Yo creo que hay una razón cuando menos para pensar como él. Sólo se es feliz si el hombre hace de él aquel que desea ser, esto es, aquel que soñó (despierto, bien despierto) seriamente ser. Si no he interpretado mal al Dr. Johnson, ser feliz es, pues, ser; no existir, sino ser. Dos cosas sustancialmente distintas: existir, existimos todos; ser, es quien hace a lo largo de su existencia esa licenciatura al final de la cual ha logrado llegar a ser. Llega a ser el que eres, decía Goethe, otra formulación imperativa análoga a la de Samuel Johnson. Para Goethe cada uno debía descubrir quién potencialmente era, y, una vez conseguido, hacerse en la realidad.

Ahora bien, son tantos los obstáculos que se oponen a que podamos ser el que anhelamos, que a lo largo del viaje de nuestra vida estamos tentados de pensar una y otra vez que nuestros esfuerzos son baldíos, que no vale la pena luchar, incluso que lo menos malo es dejarse llevar, incluso dejarse vencer por la desgracia y el infortunio, recrearnos en ellos como última y precaria forma de contentarnos, y esperar a que la vida acabe y nos llegue la muerte. Es El largo viaje, de Eugene O’Neill. ¿Habrá que decir que quien adopta este punto de vista está transgrediendo el imperativo categórico a que hicimos referencia?

La prescripción ser feliz supone, pues, hacerse feliz.

¿Qué es, en qué consiste ser feliz? Sólo quien da un sentido a la vida, quien está decidido a dotarla de sentido contra viento y marea puede ser feliz, y hace y tiene en realidad biografía. Es decir, es alguien. Parece que eso ha debido ocurrir siempre, en cualquier parte, dondequiera que sea. En La Mancha de los siglos XVI y XVII sabemos de alguno —no tenemos por qué dudar que existiera— que se empeñó en hacerse su vida y ser feliz, en medio de tanta gente resignada a no serlo, en medio de esta inmensa llanura en la que la sorpresa era imposible, porque no termina sino en el horizonte, y se continúa después de éste. Ésa fue su genialidad; ésa fue su postrera e imperecedera enseñanza: encontró el sentido de su propia vida, se empeñó denodadamente en hacerlo realidad, y de aquí que nos diera la pauta de lo que significa tratar de vivir de acuerdo a su idea de él y del mundo. No ya de su mundo sino del mundo en su totalidad.

La aspiración de aquel hidalgo —pues me refiero a un tal Alonso Quijano, aquel que para llegar a ser el que anhelaba hubo de renunciar incluso a su nombre, como una forma más de profesar, con un sentido de misión— fue más allá: quiso hacer lo justo y repartir las gracias y cuando menos disminuir el infortunio de cuantos en el mundo había, y hasta modificar el mundo. Una empresa gigantesca, imposible. Los que estén dispuestos a considerar que Don Quijote de la Mancha —pues es a él a quien aludo ahora, y no a Alonso Quijano, que ha desaparecido bajo él, y espero que ustedes, señores Académicos, y señoras y señores todos, hayan caído en la cuenta de ello— fue desdichado porque fuera apaleado, ridiculizado, vejado y engañado, es que ignoran que cuando en la realidad no le es posible al hombre ser feliz queda el recurso de inventarse otra, y de inventarse él, al mismo tiempo, en ella. Don Quijote es una invención de Alonso Quijano, el cual, para que Don Quijote tenga su razón de ser, que no puede tenerla en la realidad real, tiene que inventarse otra realidad, un mundo propio, singular. La invención de Don Quijote tiene que ir pareja con la que Don Quijote hace de la realidad en que se dispone a vivir. Ambos son fantasías.

A Alonso Quijano debió ocurrirle otro tanto: no pudiendo hacer su dicha en La Mancha real, el hidalgo manchego tuvo que inventarse una Mancha, hacer de La Mancha el mundo, idear castillos, encantadores, doncellas a quienes proteger, y, claro está, meterse él en ese mundo. ¿Para qué salir a los caminos, a pasar hambre, sed, toda suerte de riesgos? Don Quijote se inventa una Mancha y se inventa él en su Mancha para cumplir con su deber de la única manera posible: dando pleno sentido a su existencia… Hasta que, por su mala suerte, se le devolvió de La Mancha inventada a La Mancha real, y, perdida ya toda esperanza de una nueva reinvención, como la quería el gran Sancho, después de un largo sueño, recibió los Santos Sacramentos, testó y murió…

2

Lo que se nos viene a decir, pues, es que, si en la vida real se pierde ya la esperanza de poder ser dichoso, si ni siquiera la fantasía nos depara una felicidad sustitutiva, uno muere por la sencilla razón de que así no le es posible seguir viviendo. Y se deja morir. Mientras tanto, si en la vida real no nos es dado contento y fortuna, podemos serlo a nuestro placer creándonos una vida a nuestro gusto en la fantasía. Fantasía de ser, fantasía de hacer todo aquello que uno anhelaba y anhela.

Pero eso no es todavía locura. La locura no es fantasear. Fantasear lo hacemos todos y no estamos locos —que se sepa—. La locura consiste en darle categoría de real a lo que es mera fantasía. Imaginación, la llama Cervantes. Fantasía, decimos nosotros hoy día. Da igual. Lo opuesto a la realidad, vivido sin embargo como si lo fuera… «Y eso que a ti te parece bacía de barbero, me parece a mí el yelmo de Mambrino, y a otro le parecerá otra cosa…» (1 , 25). En la fantasía, el hombre es omnipotente: «Yo sé quién soy, y sé que puedo ser no sólo los que he dicho, sino…» más que todos ellos, viene a decir (I, 5); «y así, bástame a mí pensar y creer que la buena Aldonza Lorenzo es hermosa y honesta…» para que lo sea (I, 25). Una vez que Don Quijote vive su mundo fantaseado como real y él mismo fantaseado también como real, logra el sosiego, que nada ni nadie le perturbará, porque para eso está la propia fantasía, siempre en su ayuda para salvarle: «Yo tengo para mí que voy encantado, y esto me basta para la seguridad de mi conciencia; que la formaría muy grande si yo pensase que no estaba encantado y me dejase estar…» (I, 49). ¡Ah, si no fantasease que va encantado! Otra cosa sería de él.

3

Las dos maneras que el hombre tiene de hacerse a sí mismo y hacerse, por supuesto, en su mundo son las siguientes: o se modifica él para hacer lo que el mundo le requiere, o modifica el mundo para que se le acomode a él. La primera nos conduce inevitablemente al fracaso. Un fracaso confortable tal vez, pero fracaso y, por tanto, infelicidad, aburrimiento. Porque uno no es sino el que le hacen ser, el que los demás le hacen ser: el cura, el barbero, el notario, el juez, el médico… Somos lo que los demás nos piden que seamos. La segunda nos exige un proyecto en el que nos jugamos la vida, no la vida biológica sino la vida biográfica.

Las más de las veces ninguna de estas dos posibilidades resultan factibles y sobreviene la frustración, el fracaso. ¿Qué hacer entonces? Queda aún un recurso: saltar desde la realidad a la fantasía y soñar despiertos, única forma de dirigir nuestras ensoñaciones y de que no nos dirijan ellas, como ocurre con nuestros sueños de dormidos, que se nos imponen. Soñar despierto es optar por un determinado sueño. Y si nos entregamos a éste, entonces estamos en el mundo como de visita, porque nuestro mundo propio, el íntimo, el de nuestras fantasías, incomunicables por ridículas o por reprobables, no se pueden decir, no se pueden hacer llegar a los demás. El hombre vive, entonces, en dos mundos: en el de ahí (con los demás) y en el de aquí (consigo mismo). La doble vida es la vida de ese hombre que llamamos normal, capaz de compaginar ambos mundos, sin mezclarlos, sin que los objetos de uno se interfieran en los del otro. Una auténtica hazaña de nuestra capacidad de adaptación. Descansamos de la realidad sumergiéndonos en nuestro mundo fantaseado; y volvemos a la realidad renunciando a él.

Pero ¿qué ocurre si el mundo fantaseado pasa al mundo real? Eso es lo que tan justamente se define como dislocación. «Deslocado» es la palabra que usa Sancho para definir al final a su dueño y señor. El loco disloca porque cambia de lugar su fantasía y la sitúa en este mundo real, y entonces aparece lo que nuestras fantasías tienen de ridículas. ¿Por qué? Porque en ellas nos proponemos tareas imposibles. El loco hace realidad sus fantasías sin conciencia de ello, esto es, engañándose sin saberlo: «¿Cómo me puedo engañar en lo que digo?» (I, 20), dice Don Quijote en una declaración de sinceridad ante la incredulidad de los que le rodean. Pues bien, Don Quijote se engaña como único recurso para hacerse aquel que anhelaba ser.

Porque ése es el mayor deseo del hombre: Ser. No hay mayor fracaso que estar en este mundo y no ser. Todos tenemos la imperiosa necesidad de ser, y para eso hay que hacer, lo cual es un riesgo. Nada menos que hacer. ¿Y si lo que hacemos está mal o nos sale mal? El hombre es según hace, y si hace el mal es malo y si lo que hace le sale mal es tonto. «Las obras que se hacen declaran la voluntad que tiene el que las hace» (II, 62), porque «cada cual es artífice de su ventura» (1,46), «y un hombre no es más que otro, si no hace más que otro» (1 ,17). Hacer para ser, para ser el que se anhela, para ser feliz siendo el que se desea ser. Y eso, al margen de lo que los demás piensen: «No te enojes, Sancho, ni recibas pesadumbre de lo que oyeres, que será nunca acabar; ve con tu segura conciencia y digan lo que dijeren; y es querer atar las lenguas de los maldicientes lo mismo que querer poner puertas al campo» (II, 55).

4

La parábola de Don Quijote —una de tantas, porque el Quijote es la vida misma— es que nada hay más importante para el ser humano que ser. Pero entiéndase: ser no es meramente existir: eso es estar, el simple vivir. Hay, además, que ser. Y ser es ser alguien. Y como para llegar a ser hay que hacerse —nadie nos hace; nos hacemos—, si no es posible en la realidad, seámoslo soñando. La gran quijotada consiste en tratar de hacer, por encima de todo, un proyecto de vida para sí mismo, que nace y crece en la fantasía de Alonso Quijano, y continúa incesantemente en Don Quijote. Porque una vez dado el salto de Alonso Quijano a Don Quijote, es éste el que toma la antorcha de su propia vida. Y de la misma manera que Quijano se hace feliz en Don Quijote, éste hace feliz a Sancho, porque al fin y a la postre no se puede ser feliz si no se hace feliz a los demás. Y ¿a quién mejor que a quien se quiere? Don Quijote promete la felicidad a Sancho con un condado y le hace salirse de la realidad y fantasear con que puede ser conde. Y ahí tenemos el más claro ejemplo de una inducción de locura: «Ad mirado quedó el canónigo de los concertados disparates que Don Quijote había dicho […] y finalmente le admiraba la necedad de Sancho, que con tanto ahínco deseaba alcanzar el condado que su amo le había prometido» (1,50).

5

El riesgo ahora de la locura es la curación por la realidad, y de inmediato la desgracia. No hay delirio que al desaparecer no deje al sujeto inane, porque él era cuando era loco y deja de ser cuando se hace cuerdo. Y no hay forma de ser inane y feliz: ya lo he dicho repetidas veces en este mismo discurso. Don Quijote lo dice muy claro, muy en alto: «¡Aquí, finalmente, cayó mi ventura para jamás levantarse!» (II, 66). Un punto exacto, aquel en el que cayó al ser vencido en la playa de Barcelona, y al que dirigió su mirada por última vez, antes de emprender el regreso. Al caer su ventura se ha curado. Paulatinamente llega la cordura, y, con ella, la percepción de la realidad, la desgracia, la pena, la muerte…

No sin antes pedir perdón por haber tratado de hacer la felicidad de quien quería: «Perdóname, amigo, de la ocasión que te he dado de parecer loco como yo, haciéndote caer en el error en que yo he caído» (II, 74).

5
IDEA DE LA LOCURA EN CERVANTES

1

Probablemente, no hay en la literatura occidental un autor como Cervantes en lo que respecta a la relevancia concedida al tema de la locura. Sólo en el Quijote se hacen 78 referencias a ella, y a loco, 89. Pero si se consulta el CORDE (Corpus diacrónico del español, de la Real Academia Española), en el conjunto de la obra de Cervantes se hace referencia a la locura 182 veces. Hay alusiones, además, a la dislocación, es decir, a formas pasajeras de alteración del juicio, o próximas o en la antesala de la locura, como los celos, que, dicho sea de paso, tienen su enjundia, en referencia al tema que me va a ocupar en los minutos que siguen, como haré ver en su momento. Todo esto es muy fácil de comprobar si se atiende al CORDE, y a los cd en que se recoge la obra completa de Cervantes.

Ahora bien, planteada de esta forma meramente numérica, la cuestión resulta engañosa. Porque ni en el Quijote ni en El licenciado Vidriera, por citar dos textos en los que el protagonista es calificado explícitamente de loco, el megatema de los mismos es la locura propiamente dicha. Llamo megatema a lo que podría considerarse el o los propósitos creativos y fundacionales de un texto, una cuestión siempre problemática en textos tan complejos como la novela, el drama o el poema. Esta cuestión del megatema y de los propósitos autoriales es hasta discutible, y desde luego el propio autor no necesariamente sería el llamado para resolver el problema del propósito determinado de su obra, en la medida en que el o los pro pósitos se ahondan en el inconsciente del autor, y hasta se puede discutir si no serían los lectores los que en última instancia podrían tener si no la última palabra, sí un conjunto de hipótesis plausibles al respecto. Es el caso de Cervantes y el Quijote (no así en las llamadas «novelas ejemplares»).

He dicho que el propósito de Cervantes en el Quijote no es la locura. La cosa parece desconcertante. Para mí, el gran tema de Cervantes, en el Quijote y en el resto de su obra, no es la locura sino la vida humana, en la cual la locura, y otras dislocaciones a que los seres humanos nos vemos abocados para sobrevivir, es o una de sus formas o un ingrediente de ella. Digo sobrevivir no en el sentido en que se habla de la vida biológica, sino en el de ser un quien, en el logro de una identidad que nos haga reconocibles en el mundo en que, además de vivir, existimos. Esa existencia de la que son ingredientes de ella, además de la locura, la desgracia, la deshonra, el desamor, la injusticia, los celos, la envidia, la mentira, la traición, etcétera. En suma, todo lo que se opone a las aspiraciones del hombre en tanto tal, su deseo de ser, la fama, el amar y ser amado, el ansia de poder… El Quijote, el texto más destacado de Cervantes, es en verdad un tratado de la vida humana, y, aunque novela, además de como parábola puede concebirse como fábula de la vida humana, con su moraleja, el capítulo 74 de la antes parte II, es decir, el que trata de cómo Don Quijote cayó enfermo y murió.

El megatema del Quijote es la vida humana, lo que constituye la biografía de cada ser humano. Desde mi punto de vista, el Quijote es una teoría de la biografía (salvo que aquí, y eso no es obstáculo alguno, se trata de la biografía de un sujeto de ficción, como por otra parte lo es La vida de Henry Brulard, de Stendhal, o el Felix Bruhl de Mann). Eso es lo que hace del Quijote un libro intemporal, un libro que puede ser leído —al margen de filólogos— en función del tiempo en el que se lee, y que me recuerda la afirmación de Herman Broch de que «la novela que no descubre una parte hasta entonces desconocida de la existencia es inmoral, [porque] el conocimiento es la única moral de la novela». En la medida en que trata los mores en que se constituye la vida, y no en el sentido más restringido en que hoy usamos la palabra, la obra de Cervantes, y en especial el Quijote, es moral. No en balde Cervantes hizo unas novelas a las que llamó «ejemplares». El Quijote lo es también,[1] sólo que su ejemplaridad no concierne a un aspecto de la vida humana, sino, podríamos decir, a la totalidad. Su «ejemplaridad» es más abarcadora. Ésta es, creo yo, una de las razones por las que el Quijote es un libro que vale para hoy, como valió antes y valdrá después. Y es que si bien las formas de vida son cambiantes, la vida es inmutable. Dicho de otra forma, lo que vale para cualquiera de nosotros valía ya para un romano, aunque sus formas de vida fueran muy distintas a las nuestras. En el Quijote no se describen formas de vida, históricamente cambiantes, sino la vida, es decir, lo que de inmutable subsiste en cualquiera sea su forma. Por eso se lee hoy como se lee a Eurípides o Sófocles, a Cicerón o Séneca, a Shakespeare o a Erasmo. Cuando se ha procedido a extraer la aforismática del Quijote —una de ellas, la que llevó a cabo Ricardo Aguilera, un editor que era al mismo tiempo un delicado lector—,[2] vemos que ofrece una coherente teoría antropológica, una filosofía del hombre —en el sentido que da Kant a la antropología—, y que a lo que realmente se parece el Quijote es a los Ensayos de ese otro Miguel que fue Montaigne, o a Los caracteres de La Bruyère, o a las Máximas de La Rochefoucault, o al Encomium moriae de Erasmo de Rotterdam, es decir, a los grandes moralistas.

2

Como soy psiquiatra, antes de seguir adelante me veo obligado a una aclaración. Han existido algunos psiquiatras, y médicos no psiquiatras y eminentes en su disciplina, que se empeñaban en aplicar a la figura de Don Quijote categorías diagnósticas. Lo menos que puede decirse de esta tarea es que constituye una impropiedad. Los diagnósticos no se formulan para la definición de la persona —ni siquiera los psiquiátricos— sino para la catalogación y eventual tratamiento del padecimiento que se rubrica, de ese accidente de la vida humana que es una enfermedad. Decir de alguien que es leproso no le define. Y aunque en principio pueda parecer discutible, tampoco definen diagnósticos como paranoia, parafrenia, esquizofrenia, etcétera. Leproso o paranoico no nos explica su santidad o canallería, el que sea un buen padre de familia o adúltero… ¿Qué nos añade a la obra de Kleist, Holderlin, Strindberg o Schuman saber que terminaron su vida tras muchos años de demencia esquizofrénica? ¿O que Federico Nietzsche, Guy de Maupassant o Baudelaire padecieron una demencia sifilítica? ¿O Flaubert o Dostoïevski una epilepsia? Lo que digo de estas categorías diagnósticas se puede aplicar a otro tipo de cosas, por ejemplo los itinerarios de Don Quijote. Han existido maniáticos que han tratado de seguir lo que Azorín —que no lo era— llamó, de otra manera muy distinta, La ruta de Don Quijote, y claro está, se desconciertan cuando comprueban que Don Quijote estaba un día en Esquivias y al siguiente en Almodóvar del Campo (es decir, a 150 km de distancia real uno del otro), lo cual sería un disparate en la vida empírica, por ejemplo, en una biografía de un tal Alonso Quijano, pero no en la novela titulada El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha. Médicos y asimismo algunos cervantistas caen en la trampa de aplicar a una criatura de ficción los parámetros aplicables a determinados aspectos de una criatura de la realidad, como si a Julio Verne se le juzgara desde la geología, la astronomía o la náutica, o a Lewis Carroll desde la zoología. Dicho sea de pasada, el Quijote, que es la descripción de parte de la vida de un loco de ficción, y que debió su locura a la lectura de libros de caballería, ha tenido la propiedad de provocar locuras reales a partir de su lectura.

3

La locura en la obra de Cervantes no debe tomarse, pues, de ninguna manera en un sentido médico, a modo de un padecimiento venido de donde viniere, sino como una construcción ficcional en la que muestra y describe la trascendencia del error en la construcción de la vida propia por parte de cualquier ser humano en general, representado precisamente en este caso en alguien que nunca existió. Por eso tiene ese carácter ejemplar de que antes hablaba, es decir, su significación para las vidas concretas de seres humanos empíricos, los existentes.

Lo que constituye el objeto de mi exposición es que la vida humana es un proyecto y, como tal, una autoconstrucción, en la que los errores son decisivos para interpretar su truncamiento. Ahora bien, todo error es una dislocación del juicio de realidad. Para Cervantes el juicio es la facultad mediante la cual es posible evitar el vivir sin que la vida nos destruya en mayor o menor medida, en algún aspecto o en todos. Uno tiene que estar en su «sano juicio» en el discurrir de su vida, a sabiendas de que tiene que hacérsela. En el Quijote se describe una vida errada y el cómo y el porqué del error. La vida de cada cual es, para Cervantes, una construcción que ha de hacerse, al modo de un escultor que —remedando a Ganivet— se esculpiese a sí mismo. Recuerden esto que le dice a Sancho: «Cada cual es artífice de su ventura. Yo lo he sido de la mía, pero no con la prudencia necesaria, y así me han salido al gallarín [es decir, de modo desorbitado] mis presunciones» [es decir, mis proyectos] (II, 66). Lo dice muy cerca del final, al regreso de su derrota en la playa de Barcelona. Para Cervantes, uno es responsable de ese error porque no ha sido capaz de conocerse a sí mismo ni de controlar las condiciones de sí mismo que le pueden llevar a ese error. Por eso, entre otros consejos, le da a Sancho éste, a modo de base de todos los demás: «Has de poner los ojos en quien eres, procurando conocerte a ti mismo, que es el más difícil conocimiento que pudo imaginarse» (II, 42). Hay, pues, ante todo que saber quién se es, cómo se es, qué se quiere ser, qué se puede ser, cuáles son nuestros afanes, nuestras aspiraciones, y si concuerdan con nuestras posibilidades. Retrotraernos al ámbito más íntimo, al de nuestras fantasías, formaciones icónicas del deseo, como sueños diurnos que son (los «ensueños»), y que esconden nuestros afanes y aspiraciones más hondas y secretas, y conformarlos a nuestras disponibilidades. Si no se hace así, el sujeto dis-loca, se sale de «su sitio», de su realidad de sí y su contexto. Y quien disloca paga, y muy caro, porque su dislocación tiene consecuencias, a veces tan graves como para no sobrevivir.

La vida, para Cervantes, es autoconstrucción. Aunque requiera de los demás, el proyecto es de uno. La vida de uno ha de hacerse con «segura conciencia», son sus palabras; es decir, con un exacto sentido de la realidad de sí y de lo que le rodea. Al margen de lo que los demás piensen, porque nadie mejor que uno debe saber de esa parte de sí que es su oculta intimidad, la de sus —si se exteriorizaran— ridículas fantasías. Por eso, en una ocasión le dice Don Quijote a Sancho: «No te enojes, Sancho, ni recibas pesadumbre de lo que oyeres, que será nunca acabar; ve con tu segura conciencia y digan lo que dijeren; y es querer atar las lenguas de los maldicientes lo mismo que querer poner puertas al campo» (II, 55). Don Quijote lo hizo así, ajeno a las opiniones del cura, el barbero, el bachiller, el ama, su sobrina, pero erró. Con otro proyecto, disparatado también para ellos, pudo haber acertado.[3]

No es factible ese proyecto sin la condición de libre. «La libertad, Sancho, es uno de los más preciosos dones que a los hombres dieron los cielos; con ella no pueden igualarse los tesoros que encierra la tierra ni el mar encubre; por la libertad, así como por la honra, se puede y debe aventurar la vida» (II, 58). Pero la libertad por sí misma no sería suficiente si no se hace, como he dicho antes, uso juicioso de ella. La libertad es como el apetito, condición necesaria para comer, pero no suficiente, porque hay que saber qué se come y cómo comer.

Dada la condición de libre, la vida tiene que hacérsela uno mismo y uno es responsable de la vida que hace. He aquí a Cervantes convertido en un liberal avant la lettre, Cervantes pasa por alto los accidentes que puedan sobrevenir a lo largo del proyecto de vida (Don Quijote los tiene a docenas), para ir al proyecto mismo, al proyecto como propósito. A Don Quijote le salva no el éxito, que en contados casos obtiene, sino la índole de su propósito. Es éste lo esencial en el proyecto, y en el que no cabe errar.

Ya Ortega en Meditaciones del Quijote habla de ello, aunque de pasada. Ante el proyecto de vida el juicio tiene que ser meticulosamente preciso. Nos va en ello nuestra razón de ser, el sentido que damos a nuestra existencia. La trascendencia de ello es de tal categoría que se puede decir que, en lo tocante a él, de errar, no cabe rectificación posible. Permítanme esta obviedad: no hay más vida que una y, una vez iniciada, no cabe posibilidad de volver atrás y comenzarla de nuevo. Es cierto que podríamos «cambiar de vida». Pero ¿qué hacer con nuestra vida anterior? ¿Podríamos hacerla desaparecer? ¿Qué harían los demás con nuestra vida anterior? ¿Dejarían de tenerla en cuenta, cuando buena parte de ella transcurrió y se hizo con ellos? No, no hay vuelta atrás. O se acierta o se equivoca uno, pero definitivamente.

4

Para usar una expresión que Cervantes pone en boca de Sancho, todo error es una dislocación (del juicio de realidad). Para Cervantes, el juicio, el sano juicio, es una facultad del entendimiento mediante la cual podemos vivir para la vida que hemos elegido como proyecto, sin que, pese a los obstáculos, haya algo que pueda impedirlo y destruirnos. De no hacerse así, la vida de todos sería autodestructiva. Desde el principio Cervantes nos hace notar cómo la dislocación de Don Quijote es doble: por una parte, en el juicio sobre sí mismo (Alonso Quijano se convierte en Don Quijote); por otra, en el juicio sobre la realidad en que se desenvuelve (La Mancha ha de ser transformada y ser escenario de sus hazañas). Como la vida humana es vida de relación, no resulta del todo adecuado hablar de doble error, porque el primero conlleva necesariamente el segundo y a la inversa, sino de error total. Alonso Quijano confiere carácter de realidad —es decir, de historia— a textos de ficción. No sólo no suspende legítimamente su incredulidad durante la lectura de los libros de caballería, sino que la mantiene con posterioridad. La razonable escisión fantasía / realidad no tiene lugar y ese error acaba con él, porque, como he dicho, es un error total. La locura es un ejemplo de error total.

Este tipo de errores mayúsculos nacen de la posibilidad de que cometamos determinados tipos de errores por decirlo así parciales, pasajeros a veces, otras no, que afectan a nuestra propia estimación. Estos errores son a modo de resquicios por donde penetramos en la locura. En la parte II del Quijote se narra la relación que mantuvo durante unos días el Caballero del Verde Gabán con Don Quijote y Sancho. Este caballero tiene un hijo, Don Lorenzo, que hace poesía. Ha conocido ya a Don Quijote y no ha dudado en calificarlo de rematadamente loco. El caballero, padre de Don Lorenzo, que juzga que su huésped tiene acertados juicios sobre literatura, sugiere a su hijo que le lea algunas de sus poesías. Y lo hace. Don Quijote las oye en silencio, y al terminar su lectura las elogia a su manera rimbombante: «¡Vivan los cielos donde más altos están, mancebo generoso, que sois el mejor poeta del orbe», etcétera. Es entonces cuando el narrador apostilla: «¿No es bueno que dicen que se holgó Don Lorenzo de verse alabar de Don Quijote, aunque le tenía por loco?» (la cursiva es mía). Y el narrador añade, al modo del que enuncia una ley universal: «¡Oh fuerza la adulación, a cuánto te extiendes y cuán dilatados límites son los de tu jurisdicción agradable!» (II, 8). ¡Y tan dilatados! Los «límites de la jurisdicción» ante la adulación no existen. Todos somos susceptibles de errar, cuando del error se deriva una gratificación del yo.

De pasada advertiré que eso de error parcial, error total son formas de hablar para hacerme entender en este contexto. Quiero significar que esos errores parciales constituyen eventualmente la puerta de entrada hacia un error que puede extenderse al conjunto de las relaciones del sujeto con la realidad, un error lo suficientemente poderoso como para constituirse en una vida definitivamente errada. Para Cervantes no se trata del dilema cordura o locura —eso está a la vista desde la primera a la última página del Quijote—, sino de la conjunción cordura y locura, como nos ejemplifica en la figura de Don Quijote y en la del licenciado Vidriera, que son locos, sí, pero también cuerdos. Tanta más cordura cuanta menos locura, y a la inversa. «Admirado quedó el canónigo de los concertados disparates que Don Quijote había dicho… y finalmente le admiraba la necedad [¿por qué necedad y no también locura?] de Sancho, que con tanto ahínco deseaba alcanzar el condado que su amo le había prometido» (I, 50). Lo que le resulta asombroso es la coexistencia de los disparates de Don Quijote con las «sesudas consideraciones», así como las «necedades» de Sancho con su sentido de la realidad en los demás aspectos de su vida.

5

En una vida errada, la de un loco, no se carece, pese a su locura, de la posibilidad de comportarse como cuerdo, es decir, como acertado en otros aspectos de la vida misma. Y además, de la posibilidad de conducir a otros unas veces hacia lo certero, otras al error. Don Quijote, por ejemplo, lleva a Sancho al error. Pero no lo olvidemos: Don Quijote es el único y gran maestro de Sancho, al cual, desde el comienzo de su vida en común, deja perplejo —es el primero en advertirlo— esa coexistencia de locura y cordura, y hasta de sabiduría y prudencia, que exhibe su señor. Otro tanto les ocurre a muchos de los que con él comparten una o varias jornadas: los cabreros, los duques, el Caballero del Verde Gabán… El proceso que se ha llamado, de manera desafortunada, «quijotización» de Sancho (Madariaga) tiene lugar paulatinamente, pero se acelera en cuanto Don Quijote ofrece a Sancho la posibilidad de dar el salto hacia la gobernación de la ínsula (incluso antes, cuando le ofrece un condado). Sancho es escudero de un caballero a quien ve cometer las más descabelladas actuaciones. ¿Cómo es posible que no le desvelen definitivamente la realidad de la locura de su amo? Pero, sin recurrir a Sancho, ¿cómo es posible que nosotros, lectores, aceptemos como coherente la relación de Sancho con su señor, pese a enjuiciarlo como disparatado a las primeras de cambio? ¿No aceptamos, además, como coherentes los disparates de Don Quijote y su hondo conocimiento de la vida humana? No se trata de un malabarismo de Cervantes como narrador, sino de su intuición de que las cosas son así, o pueden ser así, en la vida misma. Para Cervantes, lo cura y cordura pueden coexistir en un mismo sujeto, porque ambas son formas de actuación ante aspectos de la propia vida de todo ser humano. Para Cervantes, los seres humanos proyectan su vida no sobre la conciencia real de sí mismo, sino sobre el modelo fantaseado, soñado para sí mismos. De otra manera, dejando de ser quien se es para tratar de ser el que se fantasea. Para Cervantes, cuando el hombre pierde de vista quien realmente es, lo que puede y lo que no puede, y se sustituye por aquel que desearía ser, ha dado un vuelco tal a su modo de existencia que de ser cuerdo deviene en loco. Si Don Quijote «recoge» su locura de los libros de caballería, Sancho —ajeno hasta entonces a ese universo— lo hace desde las perspectivas que se le prometen y se le ofrecen como factibles, cuando, aunque reales, son imposibles para él. Ésta es la razón de que Don Quijote se considere culpable del error suyo y del error en que hizo caer a Sancho (como en el episodio del Verde Gabán hace caer, pasajeramente, a Don Lorenzo). Es una locura inducida, a modo de la folie à deux que describieran en el XIX Lassegue y otros psiquiatras franceses.[4] En el patético capítulo 74 de la parte II del Quijote, poco antes de morir de nuevo como Alonso Quijano, éste le dice a Sancho: «Perdóname, amigo, de la ocasión que te he dado de parecer loco como yo, haciéndote caer en el error que yo he caído» (las cursivas son mías). Obsérvese que para Alonso Quijano su locura fue un error, como error fue lo que le hizo creer a Sancho. Don Quijote, que tantas veces llamó necio a Sancho, que tantas veces calificó de necedades las acciones de Sancho, ahora le llama loco, como se denomina a sí mismo. Recalquemos lo que para Cervantes es la locura: ese error de un tipo y trascendencia singulares, sobre sí mismo y, desde sí mismo, sobre el mundo en torno, que le lleva a verse como no es y al mundo como tampoco es.

En este sentido, todos los seres humanos somos proclives a la locura, porque, como Cervantes le hace decir a Sancho, «no hay camino tan llano que no tenga algún tropiezo o barranco [léase error, equivocación] (porque) más acompañados y paniaguados debe tener la locura que la discreción». Y como la locura puede sernos inducida, se hace preciso huir de quien nos puede conducir a este tipo de equivocación: «Con todo eso, hermano —dijo el Caballero del Bosque—, si el ciego guía al ciego, ambos van en peligro de caer en el hoyo. Mejor es retirarnos con buen compás de pies, y volvernos a nuestras querencias» (II, 13). Apartarse raudo de lo que es ajeno a nosotros y regresar a nuestras posibilidades reales.

6

La concepción cervantina de la locura es que se trata de un proyecto irrealizable (añadir «en la realidad» es un pleonasmo). Ésa es la contradicción lógica del loco. Porque ese mismo proyecto, recluido en el ámbito de la fantasía, tiene su razón de ser, es decir, su lógica, y está en su lugar.

La locura de Don Quijote le lleva a actuar en el mundo. Pero el mundo que hay ha de ser sustituido por el que se figura que es, de manera que su actuación adquiera su sentido. Es lo que le ocurre con los molinos, la venta, los odres, etcétera. Tiene que ser así, porque entre la fantasía y lo fantaseado ha de haber correspondencia, como la hay entre el objeto correctamente pensado y el objeto real. Hay, pues, una distorsión de la conciencia de sí mismo y la de los objetos sobre los cuales actúa.

¿Qué dinamismo, qué mecanismo mental tiene lugar en esta situación? Digámoslo de entrada: la sustitución de la imaginación por la fantasía y la proyección de la fantasía en la realidad.

Estar en el sano juicio no excluye fantasear, soñar despiertos, siempre y cuando se advierta que, como el soñar dormido, «los sueños sueños son». Calderón y Cervantes se refieren a la fantasía cuando hablan de «sueños», de «ensueños»; no a la imaginación. Esto es fundamental, como trataré de hacer ver a continuación. Fantasear es una posibilidad mental como lo es imaginar, juzgar, representar, recordar, etcétera. Son funciones mentales y, como tales, tienen su cometido específico. Un ejemplo: percibir se asemeja a representar, pero ambas se diferencian en el objeto que se aprehende, en el primer caso un objeto externo; en el segundo, un objeto interno, que se evoca. De la misma manera hay que distinguir entre fantasía e imaginación y dejar a un lado su errónea consideración como sinónimos.

7

Imaginación y fantasía son funciones radicalmente distintas. No considerarlo así es una fuente de confusión. En la última edición, la vigésima segunda, del Diccionario de la R. A. E. se define fantasía de la manera siguiente: «Facultad que tiene el ánimo de reproducir por medio de imágenes las cosas pasadas o lejanas»; e imaginación de esta otra: «Facultad del alma que representa las imágenes de las cosas reales o ideales». O sea, prácticamente sinónimos. Por eso «fantasioso» se define como «el que se deja llevar por una imaginación [aunque] carente de fundamento».[5] Posiblemente la confusión derive de que tanto en la imaginación cuanto en la fantasía se opera con imágenes (de objetos en general: personas, animales, cosas, uno mismo). Pero toda operación mental se hace con imágenes. Sumamos o restamos mentalmente operando con las imágenes de los números que traemos al primer plano de la conciencia. Lo decisivo, pues, es qué se hace con las imágenes de lo que quiera que sea. Con las imágenes, unas veces se recuerda, otras se barajan para proyectar lo que hacer con ellas una vez sustituidas por los objetos que hemos de percibir (ésa es la imaginación), otras, las barajamos de forma que con ellas construimos mundos sólo posibles en el ámbito estrictamente mental (ésa es la fantasía). Una de las tareas que, en efecto, podemos llevar a cabo con las imágenes es fantasear, bien despierto (las denominadas ensoñaciones), bien dormidos (los sueños). La errónea equiparidad de la fantasía con la imaginación desaparece si identificamos la fantasía con la ensoñación o con el soñar, que, en efecto, se construyen, como no puede ser de otra forma, con imágenes, y la imaginación como la operación que llevamos a cabo con imágenes con miras a nuestra eventual o fáctica actuación en la realidad exterior. Las fantasías no deben ser llevadas a la realidad porque no pueden ser constitutivas del contexto empírico; son meras sustituciones del mismo bajo la forma del ensueño diurno, la ensoñación, para usar un término de Cervantes, o, si estamos dormidos, bajo la forma de sueños. La imaginación, por el contrario, sí, porque es anticipación de actuaciones posibles sobre la realidad, proyectos realizables, susceptibles de ser realizados. Fantaseo con llegar a Marte; imagino qué he de hacer mañana, como escribir un libro, qué conferencia pronunciar y ante quiénes…

¿Para qué, pues, la fantasía si no puede hacerse en la realidad empírica? La pregunta es del mismo tipo que esta otra: ¿Para qué soñar? La función de la fantasía no es hacerla realidad; para eso está la realidad misma, a expensas de la cual imaginamos para su ulterior modificación. La fantasía está bien como está, es decir, como irrealizable. Su función estriba en sustituir la realidad en la que habitualmente nos desenvolvemos por una realidad deseada pero imposible de lograr. Su pongamos alguien que pudiera satisfacer todos sus deseos; ¿tendría necesidad de soñar, despierto o dormido? Evidentemente, no.[6] Mientras ante la realidad exterior somos en mayor o menor medida impotentes y, en consecuencia, frustrados, la fantasía nos hace omnipotentes y alcanzamos a ser lo que anhelamos, pero en la fantasía. Eso es justamente la forma de adecuarse al principio de realidad; dar a la imaginación lo que puede ser realidad y a la fantasía lo que debe quedar como fantaseado.

Hay una cierta relación —algo así como un cociente, virtual, en cualquier caso no mensurable— entre imaginación y fantasía. A menor necesidad de imaginar (en la medida en que juzgamos imposible la realización), mayor refugio en la fantasía; y a la inversa. La cosa tiene su razón de ser. Fantaseamos, como se ha dicho, en la medida de la insatisfacción de nuestros deseos en la realidad. Esto no quiere decir que la imaginación no procure la satisfacción desiderativa, pero, a diferencia de los deseos puramente fantásticos, que son irrealizables, los de la imaginación podrían serlo. El que lo sean o no es cuestión de la dialéctica sujeto/realidad, pero la propiedad básica del proyecto imaginado es la de ser realizable. Podemos concluir lo siguiente: cuando un proyecto imaginado no se hace realidad, nos hemos equivocado, es un error; cuando un proyecto fantástico se lleva a la realidad no se trata de un error sino de un disparate (en el sentido cervantino del término).

En la vida del ser humano todo se encauza hacia la satisfacción, mediata o inmediata, de sus deseos. El ser humano es una máquina de desear.[7] La racionalidad, el buen sentido, la prudencia de que nos habla Cervantes consisten en saber muy precisamente qué se desea y qué estrategia hay que proyectar para el logro de lo deseado. En una transgresión clara del principio de realidad (Freud), hay quienes tratan de «realizar» su fantasía. ¿Por qué? La respuesta genérica es la siguiente: si nada de lo que le es posible imaginar como proyecto puede hacerse en la realidad —por impotencia ante la misma—, si ningún proyecto le resulta factible dadas sus disponibilidades, la frustración es insoportable. Sólo queda para entonces la «realización» en la fantasía. ¿Qué podía imaginar el hidalgo Alonso Quijano en un lugar voluntariamente olvidado de La Mancha por el narrador —si esto de olvidar a voluntad fuera posible— como para lograr ese imperioso deseo de ser? Nada.

Don Quijote no tuvo otro recurso, y se impuso con carácter de incoercible, que sustituir la imaginación por la fantasía para ser quien anhelaba ser. «Llenósele la cabeza de fantasías», dice Cervantes, primero sobre sí mismo (Alonso Quijano identificado como Don Quijote); luego, inevitablemente, sobre el mundo que le rodeaba (castillos, doncellas agraviadas, desafueros que resolver, etcétera). Y de esta guisa dio el paso decisivo: «Rematado ya su juicio, vino a dar en el más extraño pensamiento que jamás dio loco en el mundo, y fue que le pareció convenible y necesario, así para el aumento de su honra como para el servicio de su república (es decir, tanto para su gratificación cuanto para la mejora del mundo), hacerse caballero andante y irse por todo el mundo con sus armas y caballo a buscar aventuras» (I, I). Si Alonso Quijano no hubiera dado este paso, ¿se hubiera distinguido de cualquier otro lector, que suspende su incredulidad mientras procede a la lectura y «cree» lo que lee? Don Quijote transgredió esta norma básica y apareció como loco. Pretendió una y otra vez acordar su fantasía a la realidad, y la realidad, de manera terca, se negó a ello. Su proyecto, fantaseado, no imaginado, fue desde el principio al fin irrealizable. Y Don Quijote aparece, como cualquier loco, con el tema que le extravía,

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Durante algún tiempo pensé que Cervantes no diferenciaba la fantasía de la imaginación. Que había que esperar a Coleridge (1796-1849) para que esta distinción alcanzase carta de naturaleza. Ahora bien, si no de la manera explícita de Coleridge, Cervantes las distingue —no lo dice pero practica la distinción entre una y otra—, de suerte que la locura es, en su sentir, la sustitución de la imaginación por la fantasía. «Llenósele la fantasía de todo aquello que leía en los libros, así de encantamientos…». Y, como no podía ser menos, «de manera que vino a perder el juicio» (I, 1); «porque tenía a todas horas y momentos llena la fantasía de aquellas batallas, encantamientos…» (1,16); «encajados tenía en la fantasía los mesmos disparates que su amo» (I, 29); de algunas señoras del pueblo dice: «van a la iglesia con tanta fantasía como si fuesen las mis mas reinas, que no parece sino que…» (II, 50).

Para Cervantes el loco convierte su fantasía en imaginación y, como tal, susceptible de volcarse en la realidad. Concebida así, la locura es la realización del máximo deseo de todo ser humano: ser quien desearía ser. Por eso la locura es, para Cervantes, una forma de vida, como de manera opuesta lo es la cordura, una forma de vida en el caso de la locura, desdichadamente errónea. El delirio, que es la forma de locura que interesa a Cervantes, es un error existencialmente necesario, pero que da sentido a la vida del delirante.[8] La locura da al loco la plena identidad de que en la cordura carece. De aquí que el regreso a la cordura, vuelto de nuevo el antes loco a su inanidad, le entristezca definitivamente.

Cervantes llega a más en su deseo de hacer moraleja en su fábula. Al considerar la locura como la irreal realización del deseo, ¿no hay alguna semejanza entre ella y ¡os afanes en que en ocasiones se obstinan los cuerdos? ¿No es el amor una suerte de locura que recrece nuestra identidad desmesuradamente por la fantástica posesión del objeto amado —un objeto intrínsecamente inapropiable—, y, contrariamente, los celos el miedo a que el abandono del objeto amado nos suma en la inanidad?

La concepción de Cervantes no es comparable a la de Hilarte de San Juan, que era un médico con una concepción mecanicista como la de Galeno, ni siquiera a la de Juan Luis Vives, pero sí a la de Erasmo de Rotterdam. En el Encomium moriae, Erasmo, al hablar del loco de Argos, refiere lo siguiente: «Como sea que la solicitud de sus parientes le librara de la enfermedad mediante los fármacos que le administraron, vuelto ya del todo a sus cabales, se quejaba de este modo a sus amigos: por Pólux que me habéis matado, amigos. No habéis hecho un bien a una persona a la que habéis quitado así el placer, arrebatándole por la fuerza un gratísimo desvarío de la mente».[9] Lo que de hecho nos refiere también Cervantes en el último capítulo del Quijote: «Fue el parecer del médico que melancolías y desabrimientos le acababan». Ido el médico, Don Quijote dice a la sobrina: «Yo tengo juicio ya libre y sano». Cuando, a continuación, el cura, el bachiller Sansón Carrasco y maese Nicolás, el barbero, penetran en su habitación, Don Quijote les dice: «Dadme albricias, buenos señores, de que ya no soy Don Quijote de la Mancha, sino Alonso Quijano, a quien mis costumbres me dieron renombre de bueno». Don Quijote ha dejado de ser tal. Pero de albricias, nada. Y dice el cura: «Verdaderamente se muere y verdaderamente está cuerdo Alonso Quijano el Bueno; bien podemos entrar para que haga testamento». Ahora puede testar. Porque como Don Qui jote su testamento no sería válido; como Alonso Quijano, sí.

La locura en el ser humano no es la mayor de las desgracias. La mayor es la que, desde la salud, le lleva a la locura. Si la cuantía de una desgracia deriva del sufrimiento que depara, no es la locura una fuente de sufrimiento sino para los que rodean al loco, mas no para el loco mismo. Porque la desgracia infinita e insuperable es la inaceptación de sí mismo, el ineficaz rechazo de aquel que se sabe quien es y no puede dejar de serlo y le es imposible ser el que anhela. Cervantes dice que Don Quijote muere de la melancolía inherente a la forzada imposición por la realidad de su identidad como Alonso Quijano. Por eso Sancho, aunque pasajeramente enloquecido por su señor, a diferencia de éste se restablece gracias a su buen sentido, que le lleva a aceptarse de nuevo a sí mismo. Lo dice de una manera que no deja lugar a dudas respecto de su capacidad para conformarse: «Tan de valientes corazones es tener sufrimiento en las desgracias como alegría en las prosperidades; y esto lo juzgo por mí mismo, que si cuando era gobernador era alegre, agora que soy escudero de a pie, no estoy triste» (II, 66). Con otras palabras: Sancho, curado, vive; Don Quijote, curado, muere.

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TEORÍA DE LOS CELOS EN CERVANTES

Cervantes trata el tema de los celos no de pasada, sino revelando una profunda reflexión sobre el mismo. Dedica un entremés, El viejo celoso, una comedia, La comedia famosa de la casa de los celos y selvas de ardenia, y tres novelas: El celoso extremeño, exclusivamente dedicado a esta cuestión; lo toca al comienzo de otra, La gitanilla; construye una tríada celosa a modo de experimento en El curioso impertinente, novela intercalada en la primera parte de El Quijote; finalmente, hace una conceptualización de la persona de los celos en Los trabajos de Persiles y Sigismunda.[1]

No me referiré al entremés citado, que es la versión abreviada y desmoralizada y cómico/cínica del tema de El celoso extremeño. En La casa de los celos hay tan sólo una referencia a los efectos que la aparición de los celos comporta, y en este sentido hago resaltar la tesis cervantina de que, aparecidos los celos, el amor se volatiliza: «Toca su mano, y verás / en el estado en que quedas, / diferente del que estás, / y tal quedes, que no puedas / ni quieras ya querer más». En la comedia, a los Ce los precede la Desesperación, aunque «Ésta sigue las pisadas / de los celos desdichadas, / y anda tan junto con ellos…».

De las novelas, El celoso extremeño es la menos interesante, salvo en tres aspectos que importa reseñar:

1. El ulterior celoso procede de una estructura caracterial previa, que trata de proteger, llegado el momento de elegir pareja, recurriendo a alguien que por «sus pocos años pueden asegurar mis sospechas». O sea, él es sabedor de que en cualquier caso el objeto es sujeto de sospechas.

2. Leonora, la esposa, confiesa al final al marido: «No os he ofendido sino con el pensamiento», haciendo notar: a) la imposible posesión del sujeto en la esfera íntima, y b) la consideración de que, en el deseo, puede ser de otro y, por tanto, infiel.

3. El celoso es el culpable, y lo reconoce al final de la novela: «Yo mismo (he) sido el fabricador del veneno (los celos) que me va quitando la vida», y muere. (En El curioso… repetirá esta afirmación: se le define «fabricador de su deshonra»). Como culpable, paga con su vida y, arrepentido, perdona previamente a Leonora. Pero Leonora es a su vez culpable por haber caído, pese a la provocación, y aunque sólo sea en deseo, y paga su culpa en dos etapas: primero, rechazando a Loaysa, su amado; luego, metiéndose a monja.

La idea de que la infidelidad mental es prácticamente la regla, y que en la medida en que no posee proyección social queda sólo como herida narcisista íntima, la expresa Cervantes en El curioso impertinente —a la que me referiré luego con detalle— cuando Anselmo propone que trate de probar a Camila, en la seguridad de que, si ella es seducida, Lotario no la culminará en el acto sexual: «Y muéveme, entre otras cosas, el ver que si de ti es vencida Camila, no ha de llegar el vencimiento a todo trance y rigor (…) y así no quedaré yo ofendido más de con el deseo y mi injuria escondida en la virtud de tu silencio». Pues el problema del honor de la mujer no está en cuestión porque haya lugar una transgresión íntima de la fidelidad, sino en la imagen que los demás se formen de ella, si es sabida: «Todo el honor de la mujer consiste en la opinión buena que dellas se tiene» (las cursivas son mías).

El concepto que de los celos posee Cervantes queda manifiesto en La gitanilla: «Nunca los celos, a lo que imagino —dijo Preciosa— dejan el entendimiento libre para que pueda juzgar las cosas como ellas son: siempre miran los celosos con antojos de allende, que hacen las cosas pequeñas gran des, los enanos gigantes y las sospechas verdades». Los «antojos de allende»[2] es una forma precursora de denominar la «actitud paranoide», porque son figuraciones que van más allá de toda objetividad, la que distorsiona la realidad de los datos, y convierte lo pequeño en grande, lo enano en gigante, y, lo que es decisivo, las suposiciones, las meras interpretaciones —las sospechas—, en evidencias, esto es, en verdades. Los celos son, por eso, para Cervantes, un laberinto: «el laberinto donde te has entrado», le dice Lotario a Anselmo, «y de donde quieres que yo te saque», es decir, que le cure.

En Persiles, Cervantes da una sinopsis de su teoría de los celos: «Mira, amigo Periandro: esta enfermedad que los amantes llaman celos, que la llamaran mejor desesperación rabiosa, entran a la parte con ella la envidia y el menosprecio, y cuando una vez se apodera del alma enamorada, no hay consideración que la sosiegue, ni remedio que la valga; y aunque son pequeñas las causas que la engendran, los efectos que hace son tan grandes, que por lo menos quitan el seso, y por lo más menos, la vida; que mejor es al amante celoso el morir desesperado, que vivir con celos».[3]

La envidia sólo puede serlo del rival; el menosprecio, de sí mismo. Los celos, incurables, se resisten a toda argumentación en contrario. Por otra parte, a partir de indicios, los efectos son, sin embargo, enormes, y lo menos que provocan es la locura, cuando no la autoaniquilación. En todo caso, la alternativa es, para Cervantes, terrible: mejor morir desesperado que vivir con celos (porque supondría la desesperación crónica).

El curioso impertinente es una novela de un interés extraordinario.[4] En primer lugar, Cervantes expone en ella su teoría de los celos creando una situación llamémosla experimental. En la epistemología de hoy podríamos decir que se trata de un modelo teórico —concepto que podría aplicarse a muchas narraciones y fábulas morales y moralizadoras—. Gracias a ella, como modelo, podrá el lector darse cuenta de todo el «laberinto» (363) en el que se introduce el celoso, Pero, marginalmente, alude Cervantes también a otras formas de relación interpersonal. Por ejemplo, a la amistad. ¿Cómo debe ser ésta? «No puede ni debe ser sospechosa en nada» (354). La verdadera amistad no puede tener otro cometido que el de la relación amistosa misma (como lo era la modélica de «los dos amigos», personajes de la novela, Anselmo y Lotario); la entrada de un esbozo de sospecha supone desviar la finalidad de la relación hacia otra tarea: la fundamentación de la sospecha. Así, en la relación de los dos amigos, Anselmo y Lotario, el narrador expone ya la modificación recíproca de las imágenes de uno y otro tras la propuesta absurda de Anselmo de simular seducir a su mujer, Camila: «el daño está en que yo pienso que no eres el Anselmo que solías, y tú debes de haber pensado que tampoco yo soy el Lotario que debía ser» (358). Dicho con otras palabras: sólo con la propuesta de Anselmo se demuestra, primero, que ha modificado la imagen que tiene de Lotario, y segundo, la que Lotario ha de tener, a partir de ahora, de Anselmo.

También es importante la teoría del valor de la imagen, tan decisiva en la teoría actual de la comunicación interpersonal. «El hombre sin honra peor es que un muerto; y siendo yo el instrumento […] ¿no vengo a quedar deshonrado y, por el mismo consiguiente, sin vida?» (359). Pero la «honra» no debe ser considerada aquí sino como paradigma de lo que puede ocurrir con todo comportamiento vergonzante: deprecia ante sí mismo al propio actor de la conducta. Y como ejemplo alude a San Pedro, el cual «aunque allí no ve a nadie, se avergüenza de sí mesmo […], que de sí se avergüenza, cuando yerra, si bien otro no vee» (361). De esta forma refuta Lotario la tesis opuesta, que ha sostenido ante él implícitamente Anselmo: «Si de ti es vencida Camila […] no quedaré yo ofendido más de con el deseo, y mi injuria quedará escondida en la virtud de tu silencio» (357-358).

A la tríada de la situación celosa que surge en el azar de la inicial relación dual amante/amada, Cervantes opone aquí una tríada construida ad hoc. Para el narrador, la situación es, en efecto, un experimento que trata de hacer ver a los demás de manera nítida no sólo la situación que se crea con los celos sino también la tesis de que el mero probar es desconfiar y en consecuencia provocar que la desconfianza se justifique. Pero para el protagonista provocador, Anselmo, la creación de la situación de manera experimental revela por sí misma ser un desconfiado que niega su desconfianza en la medida en que, de reconocerla, le degradaría. De aquí la racionalización siguiente: No quiero que Camila me sea fiel porque nadie le haya propuesto no serlo, o porque tenga miedo por su vida si me lo fuera (357).

El experimento de Anselmo, al que al fin accede a prestarse Lotario ante el temor de que lo lleve a cabo con otro, menos amigo de él, pasa por las siguientes etapas:

1.ª etapa: precedentes.

a) Relación de amistad de los dos solteros Anselmo/Lotario.

b) Relación amorosa Anselmo/Camila. Autoexclusión prudente de Lotario (354).

c) Reinclusión de Lotario en la amistad, pese a la relación Anselmo/Camila. Justificación por el rol de consejero.

Transición: «angustia» por la desconfianza que le atenaza sobre la virtud de Camila. Temor de que la angustia le lleve a hacer públicos sus temores. Solución: comunicarla a Lotario, para que quede en el «archivo de tu secreto» (356).

2.ª etapa: la propuesta.

a) Propuesta de Anselmo a Lotario: probar la virtud de Camila.

b) Refutación de Lotario sobre cuatro supuestos: 1) «Si no la tienes por lo que dices, ¿para qué quieres probarla?». Es que, entonces, la considera de antemano mala y debe «hacer della lo que más te viniera en gusto» (360). 2) «Mas si es tan buena como crees», la prueba será superflua, ya que «después de hecha, se ha de quedar con la estimación que primero tenía» (360). 3) La simple prueba —como la de la dureza de un diamante golpeándolo con un martillo— no es sólo ya desconfianza sino además riesgo, y riesgo doble: «de su perdición (la de Camila) y la tuya» (la de Anselmo). El riesgo de la prueba y de que de ésta surja, precisa mente, la infidelidad de Camila, se ejemplariza de este modo:

… no es cordura ponerse

a peligro de romperse

lo que no puede soldarse (363).

De nuevo, aquí el narrador alude al valor de la imagen, al riesgo de su deterioro y a la imposible recuperación. 4) El mero simulacro de seducción de Camila llevará consigo: a) la depreciación de la imagen de Lotario ante ella (que le considerará «hombre sin honra y mal mirado»); y b) la autodepreciación de Camila, que le hará suponer a ella misma «que yo he visto en ella alguna liviandad que me dio atrevimiento a descubrirle mi mal deseo» y habrá de tenerse ya «por deshonrada» (364).

3.ª etapa: el experimento; «tibia y fingidamente», Lotario debe comenzar la solicitud de Camila.

Finalidad del mismo: «yo padezco ahora la enfermedad» (de los celos) […] «es menester usar de algún artificio para que yo sane» (365).

Hipótesis optimista de Anselmo: como «no ha de ser tan tierna, que a los primeros encuentros dé con su honestidad por tierra» […] «con sólo este principio quedaré contento», es decir, curado, gracias a la amistad de Lotario. Si no se presta éste, en su compulsiva necesidad de curarse los celos, Anselmo recurriría «a otra persona» (366).

Ante esta suerte de chantaje, Lotario accede, «pero con diferente intención que Anselmo pensaba» (366): «engañar a Anselmo sin ofender a Camila» (367).

a) Engaño de Lotario: está con Camila, pero no intenta su seducción. Miente a Anselmo diciéndole que ha piropeado a Camila.

Anselmo cree el engaño y se alegra de la resistencia de Camila ante los halagos. Pero, como era de esperar, la hipótesis optimista de Anselmo era equivocada: no le basta la resistencia de Camila ante los halagos; necesita ahora comprobar «cómo resiste a las obras» (368). Entrega de dinero a Lotario para la compra de joyas que ofrecerá a Camila.

Prosigue el engaño. Lotario advierte a Anselmo que Camila «está tan entera a las dádivas y a las promesas como a las palabras» (368).

b) Descubrimiento del engaño de Lotario por Anselmo (369).

c) Juramento ulterior de Lotario: llevará a cabo el experimento.

4.ª etapa: el enamoramiento. Enamoramiento de Lotario y culpabilización por el mismo (371).

a) Pese a ello, iniciación de la conquista, rechazo posterior de Camila y carta denunciadora de ésta a Anselmo (372). Respuesta mendaz de Anselmo, con miras a que prosiga el experimento. Arrepentimiento de Camila por la denuncia, ante la posibilidad de que se vuelva contra ella (que se hubiese «visto en ella alguna desenvoltura», incitadora del intento de conquista por parte de Lotario) (373).

b) Prosecución de la conquista, rendición de Camila, y conocimiento de Leonela de la relación existente entre ambos.

5.ª etapa: el engaño. Lotario y Camila engañan a Anselmo negando ambos relación alguna entre ellos. Doble engaño de Lotario a Anselmo: que ha fingido enamorarse y en realidad está enamorado; que no hay relación alguna con Camila, cuando la hay.

Intermedio: Leonela, sirvienta, descubre la relación entre los dos amantes. Camila muestra sus temores ante su sirvienta Leonela de que la presteza en la entrega que de sí ha hecho conlleve una depreciación de su imagen precisamente ante el amado Lotario, Leonela se los refuta y Camila, porque le conviene, acepta sus argumentos (377-378).

Leonela, sabedora de la relación Camila/Lotario, torna la relación sirvienta/señora en acreedora/deudora. Así, Camila ha de tolerar la relación de Leonela con su amante en la misma casa, a cambio de que le conserve el secreto de la relación con Lotario (379).

6.ª etapa: una falsa tríada. Equívoco de Lotario: el amante de Leonela es imaginado otro amante de Camila (380).

Celos de Lotario.

Venganza de Lotario, denunciando a Camila ante Anselmo: «Sábete que la fortaleza de Camila está ya rendida y sujeta a todo aquello que yo quisiere hacer de ella». Pero le previene contra la ejecución: «Pues no está aún cometido el pecado, sino con pensamiento» (380). La infidelidad puramente mental, el pensamiento representativo del deseo del objeto, es, en la concepción de la época, un pecado menor.

Engaño, pues, de Lotario, porque Anselmo cree ver en esta declaración no el anhelo de venganza de Lotario sino una expresión más de su amistad hacia él.

7.ª etapa: engaño final y definitivo. Arrepentimiento de Lotario por la denuncia hecha bajo la apariencia de confidencia. Aclaración de Camila y disolución de los celos de Lotario (382).

Ante Anselmo escondido, Camila, Leonela y Lotario representan una escena de la fidelidad a toda prueba de Camila (386-388). «Quedó Anselmo el hombre más sabrosamente engañado que pudo haber en el mundo».

Anselmo cree en la fidelidad de Camila, tanto más cuanto que Camila representa detestar a Lotario, y Lotario deja de acudir a la casa de ambos (395). Anselmo le hace, no obstante, venir, convirtiéndose así en «fabricador de su deshonra».

Anselmo descubre la deshonesta relación de Leonela con su amante y en su propia casa.

8.ª etapa: equívoco de Camila. Leonela le anuncia que le dirá «cosas de más importancia de las que puedes imaginar».

Anselmo, seguro de Camila, le habla de la promesa de Leonela de decir. Camila cree que será denunciada, y, temerosa, se escapa de su casa y huye a un monasterio.

9.ª etapa: engaño de Leonela y muerte de Anselmo declarándose culpable. Leonela también huye, pero es sorprendida y declara que Camila se ha fugado con Lotario. Anselmo, enterado casualmente de esta versión, la toma como veraz. Refugiado en casa de un amigo —en donde había permanecido aquellos días en que organizó con Lotario la estratagema probatoria—, muere sin dar fin a la misiva explicativa de la desgracia que a sí mismo se provocara (399).

Para Cervantes, los celos son incompatibles con el amor, como la sospecha lo es de la amistad. Y si se padecen, no se curan porque se someta al objeto a pruebas, porque no hay prueba suficiente de fidelidad. Hay, pues, que creer, porque probar es desconfiar, y la prueba, sin solucionar el problema, lo agrava en la medida en que da pie para que engañe y sea infiel aquel de quien se desconfía.

7
QUIJOTISMO Y BOVARYSMO: DE LA FICCIÓN A LA REALIDAD

EL TEMA: DE LA FICCIÓN A LA REALIDAD

Hablaré desde la visión que como psicopatólogo, y basándome sobre todo en trabajos míos, puedo ofrecer al tema de la ficción, la realidad y la literatura.[1] Aun así, no lo abordaré en el aspecto psicológico-interpretativo, al modo al que nos tuvo acostumbrados la bibliografía psicoanalítica en este respecto, y siempre con escasa fortuna, incluso en el caso de la del propio Freud (a excepción de su monografía sobre Gradiva, de Wilhelm Jensen, que es verdaderamente precisa, ajustada y consistente).[2]

Me mantendré, además, en el plano de la teoría psicológica de la ficción y en el de sus consecuencias, como por ejemplo la identificación lector/héroe, que tiene lugar en ese pro ceso peculiar de ensimismamiento que acontece en la lectura. Es decir, en un plano conceptual.

Entendemos —es un punto de partida, pero sirve para entrar directamente en el tema— qué se quiere decir cuando alguien aplica términos como quijotismo o bovarysmo a entidades del mundo de la realidad. Sabemos también cuándo y cómo se aplican, si se aplican adecuada o inadecuadamente, a pesar de que como conceptos constituyen lo que en lógica se denominan conjuntos borrosos (fuzzy sets).[3] En la actualidad, con el auge y el protagonismo fértil en muchos aspectos de la inteligencia artificial, estos conceptos borrosos, aproximados, intrínsecamente ambiguos, se hacen precisamente sinónimos de inteligencia humana. Pues la inteligencia humana opera no sólo con aproximaciones, ambigüedades y equivocidades, sino hasta con yerros, y por decirlo así «pasa» sobre todos los enunciados de esta índole y el resultado es un entendimiento. Ha sido el matemático John L. Casti quien nos ha recordado que ser verdad es estrictamente más amplio que ser demostrable.[4] O dicho de otra forma: que ser demostrable hace desde luego a un enunciado verdadero, pero que hay verdades que caen fuera del razonamiento deductivo, como ya sostuviera Penrose con anterioridad.[5]

Pero volvamos al problema que nos ocupa en este momento: ¿qué significa el hecho de la traslación que se hace, y con justeza, de actitudes y comportamientos procedentes de un héroe del mundo de la ficción a sujetos —otros hombres, nosotros mismos— del mundo de la realidad? ¿Qué condiciones son precisas para que estas preconcepciones se manejen cuando se hace esta operación denominativa, que viene a ser algo así como un diagnóstico caracterológico —«A es un quijote»; «P es una bovary»—, en el que el referente es un personaje, que, aunque inicialmente inspirado en parte en la vida misma, es, en última instancia, un personaje de ficción?

En una primera y elemental aseveración, quiere decir que determinadas figuras procedentes del mundo de la vida se aproximan, por sus actitudes y comportamientos, a ciertas figuras de ficción, que reducidas a su vez a esquema —me importa resaltar este vocablo, esquema— se aplican por decirlo así a seres humanos de la vida real. Hace falta, pues, primero, que los personajes, pese a su complejidad, muestren un rasgo relevante, un rasgo constante, que presida coherentemente los múltiples comportamientos posibles, y que nosotros, lectores, los categoricernos como signo diferencial; y segundo, que este rasgo sea susceptible de aplicarse, mediante otro proceso de esquematización y reducción, sobre esas entidades reales que son los seres humanos. El esquema del héroe, del personaje, ha de tener límites suficientemente laxos como para permitir fluctuaciones a la hora de su aplicación a los esquemas que hacemos de los entes reales. Al fin y a la postre, toda definición de alguien del mundo de la realidad es una simplificación que, dentro de la rigidez que implica toda simplificación, permite sin embargo la suficiente elasticidad como para poder llevar a cabo una aplicación de validez relativa y, desde luego, útil para la intelección entre los interlocutores.

En efecto, quijotismo, bovarysmo son esquemas, en este caso de personajes, como kafkiano lo es no de personajes sino de determinados contextos o situaciones.

Esta primera y hasta obvia consideración ¿qué es lo que implica? Ante todo, que hemos traído la ficción a la realidad, de forma que, de aquí la aparente paradoja, a partir de una figura ficcional se posibilita la interpretación y entendimiento del comportamiento y motivaciones de figuras reales, entre otras nosotros mismos. La literatura ha sido una fuente no sólo para el conocimiento de los demás, sino de nosotros mismos. ¿Quién no se ha reconocido en el Fabrizio de La Cartuja de Parma o en el Raskolnikov de Crimen y castigo, por citar sólo dos ejemplos? En vez del proceso que va desde la vida a la literatura, estamos ahora en el inverso, desde la literatura a la vida. Lo que hace el hombre de a pie cuando habla del quijotismo de determinado sujeto, o lo que hicieron Jules de Gaultier —creador del término bovarysmo— y luego los psiquiatras Genil-Perrin o Jean Delay, que se ocuparon del tema con pretensiones psicopatológicas, no es ni más ni menos que la aplicación de un modelo, de una construcción mental, extraída del universo del discurso literario, a entidades empíricas.[6] Esto supone el reconocimiento implícito de la insuficiencia de otros medios, supuestamente más rigurosos, para la detección y denominación de tales comportamientos. La literatura ha sido —entre otros cometidos que a mí no me concierne ni siquiera denominar en este momento— una teoría del hombre, y la historia de la literatura ha sido y es, sin ninguna duda, la fuente primordial para dictaminar la historia del conocimiento del hombre por los otros hombres, lo que los hombres han ido sabiendo del hombre mismo, pues la literatura tiene más años, muchos más, que la psicología, el psicoanálisis, la antropología cultural, etcétera.

Así es en efecto. ¿Qué figura mental representaba el quijotismo antes de la invención del Quijote? Claro es que había quijotes avant la lettre. Como había bovarys (Don Quijote era, a su modo, un bovary, como Madame Bovary era un quijote a su manera).[7] ¿De qué forma hubiesen sido definidos unos y otros, antes de que tales personajes aparecieran en la literatura de ficción? Sabemos que a partir del Quijote y de Madame Bovary se hace una cierta precisión a este respecto. Curiosamente, Cervantes y Flaubert —podríamos citar otros autores, como Shakespeare, Goethe, Stendhal, Dickens, Tolstoi, Dostoievski, entre muchos cuyos personajes están en la mente de todos— han llevado a cabo construcciones mentales que han servido a modo de plantillas superponibles a estas estructuras de la realidad, la de los seres humanos concretos, e incluso a situaciones en las que a éstos les es posible encontrarse. Esta situación recuerda la que ofrece la lectura de los viejos tratados de psiquiatría, en los que la locura constituye un magma indiferenciable. Tres investigadores, Kalhbaum y Heclcer, luego Kraepelin, que realizan su tarea a finales del XIX, diferencian tipos de locura. A partir de entonces, no todos los gatos son pardos. Es más, sus conceptualizaciones, puesto que eran meras delimitaciones teóricas de estas supuestas formas diferentes de locura, en todo caso meras hipótesis de trabajo, se han visto confirmadas con posterioridad en la práctica, en la realidad empírico-clínica, y al fin y a la postre han resultado también delimitables en otro plano, por ejemplo en el biológico. Un ejemplo tan sólo como ilustración: la esquizofrenia, por un lado, y la psicosis maníaco-depresiva por otro, fueron diferenciaciones teóricas; en la actualidad, son enfermedades distintas. Como en tantos otros capítulos de la historia del pensamiento, la teoría permitió el entendimiento de la realidad y el dirigirse a la realidad a la búsqueda de lo hasta entonces meramente imaginado. Pienso que algo análogo ha ocurrido en y con la literatura. El creador feliz —feliz en el sentido al que me refiero en este momento, no en otros aspectos estrictamente textuales y específicamente estéticos— se ha caracterizado por la buena definición de sus criaturas, por ofrecer a partir de ellas una definición categorial utilizable en la caracterización de criaturas reales. Entre otras muchas cosas que ahora no son del caso, la literatura de ficción ha sido un instrumento de enorme valor heurístico, incluso en algunos aspectos único, como por ejemplo en lo que respecta a la intimidad como ob jeto singularizado. Como decía Miguel de Montaigne, y escribe a finales del XVI, sin la literatura nada sabríamos de la vida privada de los hombres.[8] Hasta hace unas décadas, un lugar común entre los que cultivamos la disciplina que se llama psiquiatría afirmaba que, si bien sus textos cumplen su utilidad en el plano del diagnóstico de los trastornos mentales (y los de psicología en el estudio de las funciones mentales: atención, memoria, pensamiento, etcétera), es sólo con la literatura como se alcanza a conocer al hombre, los dinamismos de su conducta, los de sus deseos y anhelos, los de sus frustraciones. Esto no debió ser una pretensión de segundo orden cuando menos en nuestra cultura, como parece revelarlo el hecho de que desde el drama helenístico hasta nuestros clásicos (no hay que esperar a la aparición, por ejemplo, de Cervantes o Shakespeare, de Stendhal o Balzac, Dostoievski o Chejov, Proust, Mann o Mussil) el ser y el actuar del hombre ocupa un primer plano en el discurso literario.

La pregunta es ahora la siguiente: ¿cómo ha sido posible que la ficción, más concretamente la ficción literaria, se constituya en un modelo epistemológico de determinadas formas estructurales de la realidad? Con otras palabras, en un cierto modelo teórico para la interpretación de esa entidad real que es el ser humano, mucho más eficaz desde luego que las taxonomías caracterológicas de los tratados al uso hace unas décadas. Sí entre ficción y realidad hay ese evidente trasvase, ¿a qué llamamos ficción?

EL CONCEPTO DE FICCIÓN

El problema atañe al concepto mismo de ficción. ¿Es posible mantener el concepto ingenuo y mecanicista de ficción como opuesto al concepto de lo real? ¿Qué clase de mundo sería ese en el que todo fuera o realidad pura o pura ficción? Si la respuesta fuera afirmativa, en favor de una disyunción excluyente, esto es, en el sentido de la oposición neta ficción/realidad, ¿cómo podría ser útil una construcción ficción para la interpretación de la realidad? No afirmo que el cometido de la literatura, ni concretamente el de la novela, sea éste. Señalo que es propiamente un útil, un instrumento. La situación se asemeja a la que ocurre en el ámbito de algunas de las ciencias actuales. Una ciencia suficientemente desarrollada permite constructos mentales como modelos teóricos desde los que explicar y entender la realidad del mundo físico o biológico. Estos constructos se denominan simulaciones. En el contexto científico a que aludo, se entiende por simulación la creación teórica de modelos tácticos para su posible verificación empírica, (Curiosamente, dicho sea de paso, ha sido un instrumento como el ordenador el que, con el juego de realidades virtuales, ha venido a redescubrir el mentalismo, las posibilidades de la construcción imaginaria, realizables o no, pero en todo caso con las que se puede operar como si lo fueran). Cuando se consigue, se ha ido literalmente a buscar en la realidad determinadas particularidades que suponemos que han de existir. Permitan una referencia a un trabajo mío, a mi libro Teoría de la alucinación.[9] A tenor del análisis formal de la percepción / denotación se construyó una tabla taxonómica que permitió describir 243 variantes, es decir, formas de percepción / denotación, de las cuales una, la primera, constituía la denotación correcta, y las 242 restantes erradas en uno o más de uno de los predicados de la denotación. Un grupo de estas denotaciones erradas eran auténticas alucinaciones, muchas de las cuales estaban descritas, y no había otra tarea que hacer que encajarlas en su lugar de la tabla, Pero había otras que se había simulado su existencia (algo así le ocurrió a Mendeleyev cuando describió la tabla periódica de los elementos y señaló elementos químicos que habrían de existir pero de los que aún no se tenía conocimiento), fue muy importante para mi trabajo que una serie de alucinaciones simuladas, que teóricamente juzgamos que podían existir, fuesen al fin detectadas y aisladas tipológicamente en la realidad psicopatológica y clínica.[10]

Es probable que en la ficción narrativa se trate de predecir una determinada estructura de realidad, pues sólo con un monta de aproximación a la misma puede dotarse de la verosimilitud requerida para hacerla plausible. Dicho de otra manera: todo personaje de ficción debe tener un tanto de realidad para que resulte verosímil y haga factible durante la lectura la suspensión de la incredulidad de que hablaba Coleridge. La creación del personaje sería, en este sentido, una simulación de personajes reales. Tales simulaciones pueden no tener todavía correspondencia alguna con la realidad, pero podrían tenerla, y por eso se habla, en un sentido que incluye hasta el contexto en el que el narrador sitúa al personaje, de mundo posible, o, si se quiere una expresión concorde con la teoría misma de la simulación, un mundo probable, un mundo en el que —como dice Thomas S. Kuhn— el concepto de verdad es léxicamente dependiente,[11] o sea, válido para el contexto que crea el discurso de ficción. Pero me interesa destacar el hecho de que, antes que el logro de una correspondencia con la realidad empírica, han sido construcciones mentales.

Hay otra manera de abordar este problema: me referiré al paso automático e insensible del autodiscurso, esto es, del discurso en el que el referente es el mundo íntimo, al alodiscurso, o sea, al discurso sobre referentes empíricos.

DE LO REAL EN LA FICCIÓN
Y DE LO FICCIONAL EN LO REAL

Pozuelo Yvancos afirma en Poética de la ficción[12] que «es dificilísimo aprehender un concepto de realidad que en sí mismo no implique elementos de ficción». Yo modificaría esta aseveración sustituyendo el «es dificilísimo» por «es imposible». Toda mi contribución a la teoría psicopatológica —quiero decir psicológico y psicopatológica, sin solución de continuidad entre ambas, como debe ser— parte de la premisa de que realidad y ficción se dan de consuno en la relación sujeto/objeto que constituye la estructura básica de toda actuación. No se trata de precisar en cada actuación la imposible tarea de cuantificar qué hay de ficción en una realidad aprehendida y qué de real en la imagen que construimos como representación de la misma, sino de hacer ver que en la base misma del proceso de aprehensión de cualquier realidad (tanto en el conjunto del contexto cuanto en la singularidad de los objetos constitutivos del mismo) subyace el componente de ficción. He dedicado varios trabajos a desarrollar esta tesis, publicados algunos en revistas de mi disciplina, otros, en revistas de lógica y teoría de la ciencia.[13]

Como no puedo en este momento desarrollar los fundamentos demostrativos de esta afirmación, señalaré sólo dos cuestiones:

1.ª) La relación del sujeto con lo que llamamos realidad, o, más concretamente, con el contexto en donde se sitúa en un momento dado, es decir, el conjunto de todo lo que hay (Quine) (cualquiera sea la organización o la singularidad con que se muestren), fuera del sujeto —un hombre, muchos hombres, este espacio físico, los objetos de este espacio físico, etcétera— se establece y construye sobre la imagen que el sujeto, agente de la percepción, tiene de esa realidad. El precepto mismo que yo poseo con quien interactúo no es el cuerpo que realmente es; es la imagen de ese cuerpo. Ya Saussure hablaba del significante como la imagen acústica de la palabra, La fórmula de esta relación quedaría así:

Percepto = S/(O +imO)

en donde S representa el sujeto, O el objeto, imO la imagen del objeto, y / la relación entre ambos componentes. El O es condición necesaria para la construcción de la imO (imO → O).

A un percepto, intrínsecamente cuasi-cosa o, a la inversa, cuasi-imagen, no cabe aplicarle en su totalidad el principio de veritatividad, es decir, los criterios de verdad/falsedad, porque sólo una parte del mismo (el O) pertenece al mundo empírico y, por tanto, sólo ésta sería verificable o falsable (como se formula desde Popper).[14] Pero no a la componente restante, que es imagen (imO). Para la imagen del objeto, respecto del objeto de la cual procede, sólo es aplicable el principio de verosimilitud (en otra formulación, el de probabilidad, pues verosimilitud es grado de verosimilitud, y por tanto de probabilidad de verdad o de certeza). La verosimilitud, pues, no la certeza, concierne ya al Bedeutunghegeano, a la referencia en tanto imagen del objeto de la realidad. «Alguien está ahí» es un enunciado falsable y, por tanto, verdadero o no; «ese que está ahí está atento» (que es la imagen que formo de ese alguien) no puede ser más que un enunciado verosímil (más/menos verosímil).

2.ª) La interpretación del percepto que constituye el segundo paso, inevitable —la semántica, las connotaciones, el sentido, el Sinn en la acepción fregeana—, del trabajo de relación del sujeto con la imagen del objeto real. Esta interpretación se hace a partir de esa imagen meramente verosímil del objeto. Pero, además, a diferencia de la percepción o denotación, que requiere necesariamente el objeto, la interpretación es sola y exclusivamente del sujeto y, en consecuencia, ha de ser aceptada como lo que de hecho es: como subjetiva, como íntegramente verosímil.[15]

He dicho antes que verosímil es grado o cuantía (borrosa, aproximada, laxa) de verosimilitud. Todo es verosímil, pero no de idéntica manera. Hay verosimilitudes que se confunden prácticamente con la certeza (la fidelidad del amigo, por ejemplo; pero aun así no cabe duda que lo que hacemos respecto de la misma es apostar por ella, lo que supone riesgo de error) y otras tan lejos de ésta («hay tantas más») que prácticamente se confunden con la falsedad, el error o la mentira. En todo caso, no hay nada inverosímil, todo lo más mínimamente verosímil. O lo que es lo mismo, grados de probabilidad de que lo verosímil sea cierto. La relación entre el significante y el significado, pues, no es nunca de 1:1 (1, certeza; 0, falsedad), sino de 1 → 1 (tendencia a 1), y por tanto se rige por el principio de incertidumbre del significado. Todo significante se ofrece no en el vacío sino en lo que Escalada e Imaz, en un trabajo reciente, denominan contextos de incertidumbre.[16] Esta tendencia a 1 —a la certeza— de lo verosímil es lo que posibilita el paso pragmático de lo verosímil a lo real. Cada vez que pretendemos dar nuestra versión de una realidad, ¿qué es lo que hacemos? Tratamos de ofrecer al interlocutor no la versión cierta —imposible— sino aquella dotada de un grado tal de verosimilitud que pueda ser aceptada como si fuera cierta. De eso saben mucho los jueces cuando han de valorar las declaraciones de testigos. El probable acierto de la interpretación de un testigo viene dado cuando satisface los requerimientos que se le proponen, y alcanza un grado de cuasi-certeza plausible, de manera que lo verosímil ha de ser aceptado. Parafraseando a Montague, se puede decir que los modelos de verosimilitud de la ficción son satisfactorios (o ajustados —fitting— en el sentido de Quine) si dan cuenta satisfactoriamente de una descripción.[17]

AUTODISCURSO, ALODISCURSO

El problema de la verosimilitud es, pues, inherente a la naturaleza subjetiva, autodiscursiva, de la relación sujeto-objeto, y lo abordaré ahora desde otro ángulo, el de los dos tipos básicos de discurso: el auto y el alodiscurso. Desde el punto de vista de la naturaleza del referente (o del espacio en donde se ubica el referente, y simplificando al extremo), el autodiscurso toma como referente a una entidad de nuestro mundo interior (un recuerdo, una representación); el alodiscurso, a una entidad de nuestro mundo exterior (una percepción).

Todo discurso de ficción es un autodiscurso. No puede ser de otra manera, aunque su punto de partida sea una experiencia empírica, porque aun así es una autodescripción. Desde un punto de vista formal, el autodiscurso es una estructura de subjuntivo. Nuestras fantasías son leídas, explícita o implícitamente, en subjuntivo: «si me tocara la lotería», «si pudiera hablar con el presidente del Gobierno», etcétera.[18] El autodiscurso parte del supuesto, de la suposición, del juego, con uno mismo o con los de más, al «vamos a suponer que…». En puridad, el Quijote debería empezar así: «Si en un lugar de La Mancha de cuyo nombre no quisiera acordarme, hubiera un hidalgo…». El subjuntivo preside el autodiscurso, del mismo modo que en una sonata o sinfonía se predica estar toda ella en re menor o en mi bemol mayor.

Las estructuras alodiscursivas, por el contrario, son de indicativo, aunque se formulen en tiempos contrafácticos (futuros y condicionales). Las suposiciones de antes son sustituidas por las posiciones de ahora, tal y como afirma Rivière,[19] de acuerdo con lo que llama «criterio de continuidad» entre mundo interior y mundo exterior.

EL PACTO DE FICCIÓN
Y EL PROCESO DE IDENTIFICACIÓN

Pero he aquí que en el discurso ficcional las estructuras sintáctico-semánticas son de indicativo. ¿Por qué? Se trata de obtener del lector la suspensión de la incredulidad para que se sitúe, a pesar de las marcas de ficcionalidad, en condiciones tales que le permitan experimentar el autodiscurso como alodiscurso. Dada la inicial marca ficcional del discurso (subtitulado novela, comedia, drama, tragedia, etcétera), indicarlo para el resto sería una redundancia superflua. Se facilita así el proceso psicológico mediante el cual se induce al lector a poner entre paréntesis la declarada ficcionalidad del discurso y de esta forma alcanzar su acmé en el dinamismo de la plena identificación del lector con la situación textual. Porque la identificación del lector no es sólo con el héroe o protagonista sino también con su situación, con los otros y con los avatares y circunstancias de uno y otros. Se trata, pues, de crear las condiciones para la provocación de una ilusión (añadir ilusión de realidad es redundante, porque toda ilusión supone necesariamente el objeto del engaño).[20] Para el logro de la persuasión ilusoria se precisa la desaparición ilusoria del subjuntivo y la sustitución por el indicativo, lo que Pierce llamó un discurso de expresiones indicadoras.[21]

En efecto, la identificación del lector con el protagonista de un relato, y más ampliamente, con el todo de la narración, tiene lugar si y sólo si el autodiscurso, concretado en la narración, es recibido como alodiscurso, como un discurso sobre lo real. De esta forma, lo verosímil es tomado provisionalmente como real y, por consiguiente, como cierto, con la lógica de lo empíricamente evidente. La omnisciencia del narrador es una patente que se autoconcede de entrada, pero que luego le otorga el lector si, por sus mañas, se lo merece y se hace acreedor de ello. Cuando se me ilusiona —en el sentido literal de ilusión, de jugar a engañarme de forma tal que la creencia se sustituya por la evidencia— hasta obligarme a aceptar lo ficticio como real, lo verosímil deja de estar en la categoría lógica de lo posible para, mientras la ilusión perdure, convertirse en una forma evidente de realidad. Tan real como lo es el lector para sí mismo, con lo cual culmina el proceso de identificación. No hay identificación posible con el quijotismo de Don Quijote ni con el bovarysmo de Emma Bovary si el lector no se ha identificado previamente con Don Quijote o con Emma Bovary, es decir, no se ha reconocido como ellos en alguna parte de sí mismo. Al hacer de estos personajes algo así como una plantilla, se nos posibilita reconocernos en la parte quijotesca o bovarysta de cada uno de nosotros. La ilusión de realidad tiene un componente cognitivo («soy como A»), al que acabo de aludir, y otro afectivo-emocional («siento como A»), que subyace al anterior. Ambos son condiciones necesarias para que la identificación entre el personaje y el lector tenga lugar.

La ficción, en última instancia, es resultado de la desideración. El deseo hace que lo que no pueda ser en la realidad lo sea en la fantasía, en este caso en la ficción. Por eso, la ficción es realización fantástica del deseo. La proyección ficcional de la realidad es la realización (empírica) del deseo. Eso es, justamente, una novela: un objeto de la realidad. Pero si además del texto emergen sus criaturas para incorporarse, del modo que sea, a la realidad, el éxito del creador —deliberado o no— es total.

IDENTIFICACIÓN, ILUSIÓN, ADIACRISIS

Veamos ahora qué representa la ilusión merced a la cual el lector se identifica cognitiva y afectivamente con el personaje y su contexto narrativo. He de acudir para ello a un mecanismo psicológico básico, que describieron por primera vez Jung y Bleuler en los estudios de ambos sobre la esquizofrenia, y luego Freud, y desarrolló más ampliamente Melanie Klein, y al que yo he dedicado atención en muchos trabajos míos.[22] Me refiero al splittin, o escisión en el sujeto. El splitting es el proceso de disolución, pasajera o duraderamente, de la barrera virtual que separa nuestro mundo interno y el mundo exterior. Voy a explicar esto con cierto detalle.

En las primeras etapas del desarrollo, el ser humano aprende paulatinamente, y desde luego antes que a hablar, en cuanto se mueve y se topa, con el mundo exterior, a diferenciar entre los contenidos de los mundos, el interior o mental y el exterior, o sea, entre representaciones y percepciones. He llamado metafóricamente barrera diacrítica aquella que virtualmente construye el sujeto para delimitar ambos mundos contiguos. La barrera diacrítica permite ubicar el acontecimiento, el objeto en términos genéricos en el mundo real o en el mundo imaginario, y adecuar las reglas de actuación con él al espacio percibido o representado. Pues evidentemente no se actúa de manera idéntica con una mesa real que con una mesa imaginada. Esta barrera diacrítica es permeable, cuando menos pasajeramente. Los sueños, por ejemplo, constituyen una situación en la que las representaciones se toman por el soñante como percepciones, esto es, literalmente como realizaciones, como cosas que acontecen en el mundo real.[23] Lo es también en circunstancias emocionales intensas, o bajo la influencia de otros factores, como son determinadas intoxicaciones internas o externas. En todos estos casos, entidades del mundo interior pasan a ser ubicadas erróneamente en el espacio externo y el sujeto actúa respecto de ellas de acuerdo a las reglas que presiden nuestras actuaciones con los objetos del mundo real. Cuando esto ocurre, cuando se ha roto o permeabilizado, pasajera o duraderamente, la barrera diacrítica, hay un error fundamental, básico en el sujeto: la alteración total del juicio de realidad. Debe atenderse a la diferencia existente entre el error cometido en la alucinación (he oído una palabra cuando no es el caso) y el cometido en una confusión (creí que dijo mesa y no es el caso). Lo que caracteriza la cordura no es que no se yerre, sino que el error no es adiacrítico y que el objeto que sustituye al real se sitúe en el mismo espacio exterior. Al contrario, la locura es justamente la adiacrisis, la ruptura de la barrera diacrítica, la pérdida de la capacidad diacrítica o diferenciadora, y por eso el loco hará reales representaciones imaginadas. El ejemplo paradigmático, como he dicho, es la alucinación, que no es una percepción sin objeto, como se ha dicho en los textos de psicopatología, sino la dación de los caracteres de percepción a una representación. La voz que el esquizofrénico oye como de fuera, como de otro, es, naturalmente, de él. Pero la sitúa fuera, ajena, no propia, y, dada como cierta esta condición, tiene razón, su lógica, el contestarla. Decimos de una persona que es un psicótico, un loco, cuando vive su fantasía como sustitutiva de la realidad empírica. Para ser loco, sin embargo, es necesario que la adiacrisis, la ruptura de la barrera diacrítica, tenga un carácter duradero, que el sujeto se instale en su mundo imaginario y fantástico como su mundo real.

Ahora bien, en la culminación del proceso de identificación que acontece en la lectura de un texto de ficción ocurre literalmente una ilusión. La ilusión es un proceso también adiacrítico, muy semejante al de la alucinación, mediante el cual, como también en ésta, el mundo imaginario es vivido como real. A diferencia del autor, cuyo proceso de creación requiere los mayores esfuerzos de racionalidad y conciencia de su acción, precisamente para montar la estrategia adecuada y eficaz para el logro de la ilusión, el autor no está nunca ilusionado hasta el punto de creerse el personaje —a despecho de cuanto nos hayan hablado Flaubert y Unamuno a este respecto—[24] en el lector, si el proceso de identificación que el autor pretende tiene éxito, y la suspensión de la incredulidad alcanza un grado suficiente, hay una pasajera adiacrisis y se acepta el discurso imaginario como real. El lector se identifica con el persona je en una locura como si, en una als ob Irresein, de la que, por decirlo así, se cura en cuanto deja de leer (o si el autor fracasa en la estrategia persuasiva en un momento dado). El autor es un ilusionista, y como tal no se engaña; todo lo más se equivoca, y como el ilusionista cuando fracasa, frustra al que aspiraba a ilusionarse, y a pasarlo bien jugando momentáneamente a la realidad de la ficción.

Las formas de ensoñación deben ser consideradas como formas de protolocura, en las que el sujeto pierde momentáneamente su capacidad diacrítica y sustituye la realidad por lo ensoñado. Pero a su pesar, la corrige luego y, además, la corrige voluntariamente, como paso necesario para reanudar el proceso «penoso» de incorporación a la realidad, la vida de la que por momentos se apartó.

EL MODELO FICCIONAL DE LA REALIDAD

Quiero insistir en un hecho que me parece importante: los modos de persuasión, la adopción de una estrategia narrativa encaminada a este fin, sin la cual la identificación del lector con el héroe y su mundo no es factible, ha de situar lo verosímil en correspondencia con la realidad. La construcción mental, el modelo de mundo que el autor nos propone en la ficción ha de corresponder en alguna medida con la realidad empírica. La realidad a que me refiero no es esta o aquella referencia a una casa, una flor o un automóvil. La identificación obtiene éxito cuando el autor «toca» algún área de nosotros mismos y nos hace vivir una experiencia como aquella que describían los psicólogos de la Gestalt cuando atisbaban que el sujeto al que se le colocaba ante un test hallaba la solución al problema que le planteaban, y que llamaban vivencia del ¡ah! Si los modelos literarios han servido —vuelvo a lo que decía al principio— para el conocimiento de la interioridad del ser humano es porque se constituyen en modelos analógicos de la interioridad del hombre real. No se precisa más. Un modelo es, respecto de la realidad a la que se aplica, lo que un mapa respecto del territorio. Un mapa es adecuado si se corresponde en parte —su orografía, hidrografía, fronteras regionales, distancias, etcétera— a la realidad del territorio. No con todo él, porque no puede haber un mapa total (sería inútil: para eso ya tenemos el territorio, del mismo modo que la novela no puede suplantar a la vida misma ni al discurso histórico sobre la vida), sino con sólo una parte de ésta. Cualesquiera sean las diferencias, lo mismo ocurre con los modelos literarios. Dan cuenta de una parte del territorio de nosotros mismos, lo que tenemos o podríamos tener, a nuestro gusto o a nuestro pesar, de Quijote, Sorel, Otelo, Raskolnikov, Swann, Quasimodo, Rastignac… Volviendo a la cita de Montague, el modelo verosímil es plausible cuando satisface las condiciones previamente consensuadas de una descripción (en el caso del discurso literario, de modos de ser, de modos de actuar, de situaciones ante las que responder).

LA ASUNCIÓN DEL MODELO FICCIONAL

El proceso de identificación del personaje con el lector, al que me he referido con anterioridad, tiene una función catártica. La catarsis no es, sin embargo, la mera descarga de nuestras emociones tras la identificación con la experiencia del héroe, como se repite hasta la saciedad. La identificación acaecida durante la representación del drama o la tragedia o durante la lectura es condición necesaria para que el espectador o lector asuma las tensiones, deseos, frustraciones, etcétera, del personaje. Pero no es suficiente para que el héroe adquiera caracteres de modelo analógico para el lector o espectador. Tal es el caso de muchos textos de ficción, capaces de emocionarnos y abstraemos al máximo mientras los leemos, y en los que, sin embargo, no nos reconocemos luego, porque no logran permanencia. Valdría la pena tratar alguna vez del contraste existente con la elevada tensión emocional que nos provocan esos textos, a veces irrespirables desde el punto de vista estético, como son los folletines o los culebrones, y que se abandonan casi de inmediato.[25] Sólo algunos de los personajes con los que nos identificamos se adoptan como modelos cognitivo/comportamentales duraderos y se constituyen en paradigmas ejemplarizantes, cualquiera sea el sentido que se le quiera dar a este adjetivo: psicológico, psicosocial, moral, épico, estético… Esa función adoctrinadora tan eficaz de la literatura ha sido conocida de siempre, y los poderes constituidos sabían del riesgo que se derivaba de ella, como vehículo capaz de subvertir la axiología sobre el que el sistema social se sustenta. El tema común a Cervantes y Flaubert es el de ofrecernos, en sus personajes, dos víctimas de la inadecuada asunción de personajes literarios. Don Quijote y Bovary tienen un destino trágico derivado del hecho de haber pretendido hacer realidad sus fantasías, prestadas inicialmente por lecturas de textos de ficción. Ambos son pertinaces lectores de novelas y lectores de un tipo tal que prolonga, por así decirlo, la novela más allá de sí mismos. En castellano existe un vocablo precioso que define este tipo de personas. Se les llama noveleros. El novelero trata de llevar la fantasía prestada en la novela al mundo de la realidad. Pero la fantasía tiene su función, que no es la de sustituir la realidad, sino la de jugar— el discurso en subjuntivo— a si fuera realidad. Esta tarea adoctrinadora de la literatura, a la que hoy se presta escasa atención, es importantísima en la formación individual, pero no es a ella a la que quiero referirme, sino a la que he aludido bajo la rúbrica de paradigmas comportamentales. Tales paradigmas tienen además —a diferencia de la singular emoción que experimentamos en la identificación pasajera con personajes de escasa consistencia— un rasgo singular: se convierten en emblemas para un gran número de lectores de un mismo texto, y, lo que es más asombroso, incluso para muchos que ni se asomaron a la lectura del mismo (el número de los que usan lo que podríamos denominar teoría del quijotismo o de lo kafkiano es superior al de los lectores del Quijote o de los textos de Kafka). En este sentido, el paradigma que el personaje representa se eleva a la categoría de mito. El mito, la figura mítica, es un esquema que construye el sujeto singular o colectivo, como entidad de rasgos elementales y perfectamente delimitados.

¿Qué representaría el paradigma del Quijote o el de Bovary? La cuestión es curiosa. Una cosa es que la literatura nos ofrezca modelos y otra que nos identifiquemos con ellos en algo así como una correspondencia del tipo 1:1, de la que antes hablaba. Si ése fuera el caso, Cervantes y Flaubert se hubieran constituido en los mayores exponentes de los riesgos no ya de la literatura sino de la lectura, en la medida en que Don Quijote y Madame Bovary son víctimas de la misma. El Quijote es un texto, y el quijotismo una teoría acerca de Don Quijote, de cómo es, de cómo pretende ser, de cómo no hubiera debido aspirar a ser, etcétera. El quijotismo es el resultado de lo que podríamos llamar efecto-quijote, la moraleja que el lector extrae y que resume en fórmulas de validez cultural y por lo tanto histórica. No es la misma la teoría —ahora se prefiere usar del término «lectura» para eludir el de «interpretación»— enunciada hoy como quijotismo que la de hace cien años, y lo mismo le ha acontecido a personajes que lograron también categoría paradigmática, como Hamlet, Werther, Ulises, Edipo y tantos otros. Como no podía ser de otro modo, en un mismo momento se dan también variantes de la teoría. Para la Academia, un quijote es el «hombre que antepone sus ideales a su conveniencia y obra desinteresada y comprometidamente en defensa de causas que considera justas, sin conseguirlo». En VOX, es «hombre que pugna con usos corrientes, que quiere ser juez o defensor de cosas que no le atañen, por excesivo amor a lo ideal». En Moliner: «La persona que está siempre dispuesta a intervenir en asuntos que no le atañen, en defensa de la justicia». El quijote parece enunciar a su modo la falacia naturalista de Moore, la disociación radical entre el es y el deber ser. El paradigma bovaryano muestra bien a las claras el riesgo inherente a la sustitución de la realidad por la fantasía, como representación icónica del deseo de llegar a ser.

Adviértase que «quijote» y «bovary» son, como decía al comienzo, la reducción a esquema de un personaje de ficción. Pero, como ocurre con los personajes de la vida misma, cuando se atiende a ellos con detención y reflexivamente, se salen del esquema en el que los ubicábamos y se muestran inabarcables. Así, cuando estos personajes —Edipo, Medea, Antigona, Hamlet, Sorel, Swann, Gregorio Sampsa y tantos y tantos otros— dejan de usarse como instrumentos conceptuales, como paradigmas caracteriales aplicables a alguien, cuando no hacemos estas aplicaciones, muchas veces mostrencas, estos personajes de ficción, tan sabiamente logrados, muestran la misma y extraña complejidad, la misma irritante pero fascinante contradicción de los seres humanos de carne y hueso que somos cada uno de nosotros.

CARLOS CASTILLA DEL PINO (San Roque, Cádiz, 1922 - 15 de mayo, 2009) se licenció y doctoró en la Facultad de Medicina de Madrid. Se formó en el Departamento de Psiquiatría del Hospital General de Madrid durante ocho años. Trabajó cinco años en el Instituto Ramón y Cajal de Madrid y desde 1949 dirigió el Dispensario de Psiquiatría de Córdoba, donde también ejerció como catedrático de esta disciplina.

Autor de una larga serie de ensayos e investigaciones relacionados con su especialidad, es uno de nuestros más reconocidos teóricos en esta materia. En junio de 2003 fue elegido miembro de la Real Academia Española. En Ediciones Península ha publicado Un estudio sobre la depresión, La incomunicación, Temas, Introducción a la hermenéutica del lenguaje y Dialéctica de persona, dialéctica de la situación. Pretérito imperfecto y Casa del Olivo son los dos volúmenes de su autobiografía monumental.

Notas

[1] Jean Canavaggio. Cervantes, Espasa-Calpe, Madrid, 1987. <<

[1] Américo Castro. Hacia Cervantes, Taurus, Madrid, 1957. <<

[1] Así pensaba Menéndez Pidal que había sido el proyecto inicial de Cervantes para la parte I del Quijote, aunque luego se le desbordó. Para la parte II no es posible mantener esta hipótesis. La parte II no hubiera sido escrita de no haber sido provocado por el Quijote de Avellaneda. A este intruso debemos el que el Quijote cervantino adquiera su complejidad y su modernidad. <<

[2] Ricardo Aguilera. Intención y silencio en el Quijote. Edit. Ayuso, Madrid, 1972. <<

[3] Me parece que el Caballero del Verde Gabán es, para Cervantes, el prototipo del hombre que hace la vida que ha deseado vivir por la segura conciencia que tiene de sí y de sus objetivos y propósitos. <<

[4] En esta conceptualización, se destacaba el hecho de que si bien el inductor era el loco, el inducido no era tal, sino un crédulo, un «simple», al que le convenía creer lo que se le decía. <<

[5] Estas definiciones se conservan prácticamente desde la primera edición. Así en la octava, de 1837, «Fantasía. La facultad que tiene el alma racional de formar las imágenes de las cosas». «Imaginación. Facultad del alma que le representa las imágenes de las cosas». <<

[6] Sería el caso de una de las narraciones de Popper-Lynkeus en Fantasías de un realista, de las que habla Freud, en las que el protagonista no tuvo necesidad de soñar porque apenas deseaba encontraba su deseo satisfecho. S. Freud, Mi relación con Josef Popper-Lynkeus, en Obras completas, 3 vols., Madrid, 1968, vol. III, pág. 139. <<

[7] Cf. C. Castilla del Pino, Teoría de los sentimientos, Tusquets Editores, 6.a ed., Barcelona, 200r. <<

[8] He desarrollado extensamente esta tesis en mi libro El delirio, un error necesario, Ediciones Nobel, Gijón, 1998. <<

[9] Erasmo de Rotterdam, Encomium moriae, ed. bilingüe, Bosch, Barcelona, 1976, págs. 191-193. <<

[1] Agradezco a la profesora Aurora Egido haberme advertido la referencia cervantina a los celos en el Persiles, que me ha resultado luminosa. <<

[2] «Antojos de allende». «Antojos» como figuraciones, aún hoy se habla de los antojos de alguien cuando se encapricha (por ejemplo, los de embarazadas), o cuando se figura: «Se le antoja que le miran cada vez que sale»; «Se le antoja que le persiguen», «Se le antoja que su mujer le engaña». <<

[3] Persiles, edición de Avalle-Arce, Castalia, Madrid, 1954, pág. 429. <<

[4] Cito según la edición del Quijote de Martín de Riquer, Planeta, Barcelona, 1980. <<

[1] He escrito y publicado muchos trabajos sobre literatura y psicología (en términos genéricos, es decir, psicología, psicoanálisis, psicopatología, etcétera). Un resumen de mis tesis se encuentra en C, Castilla del Pino, «El psicoanálisis, la hermenéutica y el universo literario», en Introducción a la crítica literaria actual, comp. de Pedro Aullón de Haro, Trotta, Madrid, 1994. <<

[2] S. Freud, El delirio y los sueños en la Gradiva de W. Jensen, en Obras Completas, 23 vols., Buenos Aires, vol. IX. <<

[3] De los conjuntos borrosos se ha dicho que hacen factible el razonamiento aproximado; de aquí que se considere sinónimo de inteligencia (a diferencia de la denominada inteligencia artificial). El control de todo lo que constituye un proceso es el ámbito por excelencia de la lógica borrosa. Véase a este respecto S. Barro y A. Bujarin, «Aplicaciones de la lógica borrosa», Theoria, vol. XI, 1996, núm. 27. <<

[4] J. L. Casti, Five Golden Rules, Wiley & Sons, Nueva York, 1996. <<

[5] R. Penrose, La nueva mente del Emperador, Mondadori, Barcelona, 1991. <<

[6] J. De Gaultier, Le bovarysme, París, 1921. También J. Delay, Neurose et creation, Cong. Neurol, et Psychiat. De Lang. Franc., Lieja, 1954. Un punto de vista interesante es el de André Gide (en Dostoïevski, edit. Janés, Barcelona, 1950), en donde Flaubert es situado entre el héroe de Corneille y los personajes de Dostoïevski. <<

[7] El propio Flaubert definía a Madame Bovary como un Don Quijote, y no sólo comparándola a éste por ser ambos «productos» de la literatura sino en su actitud básica ante determinados aspectos de la vida misma. <<

[8] M. Montaigne, Ensayos, 2 vols., París, sin fecha. La traducción de C. Román y Salamero es de 1898. <<

[9] Cfr. C. Castilla del Pino, Teoría de la alucinación. Una investigación de teoría psicopatológica, Madrid Alianza, 1984. <<

[10] Entre las simuladas y luego detectadas en la clínica están las por mí denominadas dislusiones, además de las pre y postalucinaciones, que son formas criticadas o dubitativas de la alucinación, es decir, criticadas en mayor o menor grado. <<

[11] Th. S. Kuhn, La estructura de las revoluciones científicas, Fondo de Cultura Económica, México, 1971. <<

[12] J. M.ª Pozuelo Yvancos, Poética de la ficción, Edit. Síntesis, Madrid, 1993 <<

[13] Sobre la adiacrisis y sobre la relación con la imagen del objeto, véase C. Castilla del Pino, Psico(pato)logía, vol. I de Introducción a la psiquiatría, 2 vols., Alianza Textos, Madrid, 4.ª ed., 1993. <<

[14] K. Popper, Lógica de la investigación científica, Tecnos, Madrid, 1962. <<

[15] C. Castilla del Pino, «Interpretación, interpretado, intérprete», Theoria, vol. VIII, núm, 16, 1992. <<

[16] Escalada-Imaz y otros, «Principios de programación lógica con información incierta. Descripción de algunos de los sistemas más relevantes», Theoria, vol. XI, núm. 27, 1996. El concepto de «contextos de incertidumbre» es de los autores. También a este respecto I. Prigogine, El fin de las certidumbres, Taurus, Madrid, 1997. <<

[17] R. Montague, Ensayos de filosofía formal, Alianza Universidad, Madrid, 1977; y W. V. O. Quine, Palabra y objeto, Labor, Barcelona, 1968. <<

[18] En cierto sentido, todo autodiscurso se homologa con el de la fábula La lechera, de Samaniego. <<

[19] A. Rivière, Razonamiento y representación, Siglo XXI, Madrid, 1986. <<

[20] Técnicamente, la ilusión requiere la presencia de un objeto empírico —el cual se confunde con una representación (como es el caso del delirium tremens, en el que, por ejemplo, el botón de la camisa es tomado por una cucaracha)—, a diferencia de la alucinación, en la que no hay percepto, sino una representación (una voz, una figura) que se toma como tal. Cfr. C. Castilla del Pino, Teoría de la alucinación, Alianza Universidad, Madrid, 1984. <<

[21] Ch. S. Pierce, Obra lógico-semiótica, Taurus, Madrid, 1987. <<

[22] Trabajos míos sobre modelo de sujeto y sus posibilidades de disociación son, por citar algunos entre varios más, «Sujeto, expresión, interacción», Rev. de Occidente, 134, 1992; «El sujeto como sistema: el sujeto hermeneuta», Anuario de Psicología, núm. 59, 1993. <<

[23] Eso es lo que ha motivado la insistente equiparación entre sueño y locura, ya hecha de antiguo por Kant, en Antropología, y por Schopenhauer en El mundo como voluntad y representación, entre otros. <<

[24] Flaubert aseveraba que había llegado a percibir el sabor del arsénico con el que hace suicidarse a su protagonista. No hay que tomar esto literalmente, como entre otros parece que hizo Unamuno, pues para ello hubiera sido necesario que Flaubert hubiese probado el arsénico con anterioridad y no lo hizo, puesto que no falleció envenenado por él. El conocimiento que Flaubert tenía acerca del sabor del arsénico procedía —no podía ser de otro modo— de las descripciones habidas en los tratados de toxicología. <<

[25] Véase mi trabajo sobre los folletines, publicado en El País (26-X-1991) con el título de «Como un cuento». <<