Ramón Chao

Conversaciones con Alejo Carpentier

Prólogo: Una literatura inmensa

Una de mis primeras colaboraciones en la revista Triunfo, a principios de los años setenta, fue una entrevista con Alejo Carpentier. En aquel entonces Carpentier ejercía de ministro-consejero en la embajada de Cuba en París. Me presenté en su despacho de la rué de la Faissanderie, planteé las preguntas, me contestó, y tras apagar la grabadora le dije, como a todos mis entrevistados: «Le enviaré el texto antes de publicarlo.» «No, se lo mandaré yo a usted», me contestó, arrastrando con firmeza aquellas erres indomables que tenía. La semana siguiente recibí una larga entrevista, firmada por mí, que, en puridad, algo contenía de lo que habíamos hablado. Salió en portada de Triunfo con una foto espléndida, obra de Antonio Gálvez, y un titular rotundo, merecido: «Alejo Carpentier. Una literatura inmensa».

Gustó mucho. Manuel Cerezales, a la sazón director de Novelas y Cuentos, me pidió que ampliase mis conversaciones con el escritor hasta completar un libro, que él publicaría.

Así me hice amigo de Lilia y de Alejo Carpentier. Apenas los nombro surgen anécdotas, viajes, acordes y melodías, los días pasados con ellos, con mi mujer y los Saura (Mercedes y Antonio) en Niza, cuando el Festival del Libro; los llevé a visitar el museo de autómatas de Montecarlo, y bastó con que el autor de Concierto barroco entrara en el museo para que, como por arte real maravilloso, la infinidad de cajas de música, de títeres, de marionetas, de maniquís y de pulchinelas adquirieran luz, sonido y movimiento. Más tarde Carpentier quiso volver a Cuenca. Había estado allí cuarenta años antes en compañía de Wifredo Lam, y a Cuenca fuimos un verano, con Saura y Antonio Pérez.

De Cuenca a Minglanilla, donde una campesina les había dicho a él, a Rafael Alberti, a Nicolás Guillén, a Octavio Paz, a Pablo Neruda, a los intelectuales que en 1937 iban de Valencia a Madrid para asistir al Congreso de Escritores Antifascistas: «¡Defiéndannos ustedes, que saben leer y escribir!» Se le humedecían los ojos cuando nos lo contaba.

Además de las letras y la política, nos unía la música. Su cultura en este campo era tan inmensa como en el literario. A los análisis de obras de Josquin des Prés, Luigi Nono o Luis de Pablo seguían anécdotas vividas con Manuel de Falla, Arthur Honegger; Héctor Villa Lobos, para concluir con cuentos de piratas y filibusteros. Siempre se negó, en cambio, a tocar el piano. Compraba partituras y me las hacía descifrar a mí; al pobre de mí, que llevaba más de quince años sin poner las manos en un teclado.

Lilia nos invitaba a cenar en su domicilio de la avenida de Ségur, ritualmente, casi todos los miércoles, con otros amigos comunes. En una de estas cenas le notifiqué, con toda clase de precauciones, el encargo de Cerezales: «¿Podríamos repetir la entrevista, pero al revés?» Me miró perplejo. Yo acababa de regalarle un ejemplar de mi primera obra. Sin duda pensó que le pediría la reciprocidad, una entrevista que yo haría íntegramente y firmaría él. Lo vi a punto de aceptar, pero antes de que contestara añadí: «No, Alejo, lo que te propongo es un libro de entrevistas, pero sin molestarte para nada. Tú sigues escribiendo tranquilo, es un decir, La consagración de la primavera, y yo busco, invento, compongo un texto de charlas contigo.»

Con la ayuda de sus exégetas Carmen Vázquez en París, Alexis Márquez en Venezuela y Araceli García-Carranza en La Habana, reuní material de sus conferencias y ensayos. Pasé días y días en la Biblioteca Nacional de Cuba, donde pusieron a mi disposición todos sus archivos. Recogí fragmentos de sus declaraciones en la prensa francesa, española y latinoamericana, de sus miles de artículos publicados en El Nacional de Caracas y en la revista habanera Carteles. Pasé a máquina todo lo que me interesó, maldiciendo de paso el bloqueo americano por las averías de la fotocopiadora. De todo ello —y de mis conversaciones con él por supuesto, que también hubo, y muchas—, seleccioné datos biográficos, opiniones políticas, literarias, anécdotas con los que iba componiendo un manuscrito, verdadera obra de taracea. Y en esto descubro, será casualidad, una correspondencia entre Neruda y Carpentier.; de cuando mi virtual entrevistado era director de las Publicaciones Nacionales. Carpentier solicitaba a Neruda autorización para editar en Cuba Residencia en la Tierra. En su contestación, el futuro premio Nobel le pedía una suma de dólares astronómica para la economía cubana. Me llevé las dos misivas al Hotel Nacional ¿Podré publicarlas? Se quedó muy extrañado de que las cartas estuvieran en los archivos de la Biblioteca. «No, gallego», me dijo; y se las guardó...

Creo que ha llegado el momento de levantar la única censura, en cierto modo política, que ejerció Alejo en este libro; han pasado casi veinte años y en todo hay prescripción.

Por entonces ya tenía yo pergeñado el presente montaje, un relato en tiempo recurrente a semejanza de Viaje a la semilla, uno de sus cuentos. Le daba capítulos a leer y él me los devolvía con retoques limitados a fechas y variaciones onomásticas. Y eso sin rectificar nada del contenido, aunque sus palabras hubieran sido pronunciadas en años anteriores, a veces muy pretéritos.

Sabiendo esto, el lector apreciará la coherencia excepcional tanto literaria como ideológica, de este hombre clave en las letras hispánicas, que atravesó épocas y continentes viviendo los mayores acontecimientos de los tres primeros cuartos de nuestro siglo: desde que propuso sus primeros artículos a la revista Carteles, hasta estampar en La consagración de la primavera su último FIN.

Después, paulatinamente, se fueron esparciendo los encuentros. Sabíamos que Alejo estaba enfermo. El mal le roía la garganta. Cada vez le costaba más trabajo hablar. Pasaron varios meses sin que nos viéramos, hasta que el 24 de abril de 1980, a las diez de la mañana, me llamó Lilia: Alejo murió esta madrugada. Dejé el trabajo y fui a su casa.

1. Viaje a la semilla

En su escritorio, algunos de ellos abiertos, otros con el ángulo de páginas picadas y notas marginales; así deja algunos de los últimos libros que leyera o consultara: El fascismo italiano, de Mirza y Bernstein; Lenin, de Hélène Carrère d’Encausse; El Islam de España y el europeo, de Claudio Sánchez Albornoz; El socialismo olvidado de Yucatán, de Francisco Poli y Montalvo; La gente de Smiley, de John Le Carré, y la partitura de Don Giovanni, de Mozart, sin que me olvide de los Siete ensayos sobre la realidad peruana, de Mariátegui.

Queda sobre la mesa una fotografía en colores en la que posa, risueño, con García Márquez y Carlos Fuentes. Un retrato monumental, que nos lo muestra leyendo su discurso recipendiario en el paraninfo de la Complutense, preside la sala donde trabajaba todas las mañanas.

Era, si bien lo recuerdo, jueves aquel día, y aún el lunes presidía la inauguración de la Semana de la cultura cubana en la UNESCO, entregaba al Nouvel Observateur un artículo sobre Flaubert, terminaba la revisión de la traducción francesa de La consagración de la primavera y escribía dos páginas de su nueva novela, La verídica historia, basada en la vida de Paul Lafargue, cubano de origen y yerno de Carlos Marx. Obra inconclusa, como las memorias que pensaba escribir «cuando sea viejo», bromeaba, y el libreto de una ópera con Luis de Pablo, que será para siempre un proyecto.

Allí estaba, entre sus amados títulos y fotos de sus amigos —en el salón retratos enmarcados de Fidel y el Che, no muy distantes del de Alejo en compañía de Haydée Santamaría—, este hombre que murió de pie, el escritor de lo maravilloso, el hurgador de la historia latinoamericana entroncada con la europea, el musicólogo y el político radicalmente pegado a la revolución cubana, la cual, como decía, le había dado una razón de ser, y sobre todo había devuelto su dignidad al idioma español, acosado y humillado por el yanqui.

Verlo alargado en su lecho de la avenida de Ségur me fue intolerable, porque yo no podía imaginar su cuerpo grandullón más que sentado en su querida mecedora de paja; siempre lo veré levantarse de pronto para mostrarnos tal cita o cual imagen de un libro que sacaba de su ordenada biblioteca, para volver a colocarlo al final de la consulta.

Nunca, ni Antonio Saura, ni Jorge Enrique Adoum, ni Xavier Valls, ni Marta Arjona, olvidaremos las veladas en que nos contaba historias de filibusteros y conquistadores (mostrándonos con orgullo unos gemelos que habían pertenecido a un antepasado suyo, explorador de la Guyana); recordaba sus andanzas por el Orinoco, su aventura surrealista con Robert Desnos, anécdotas de Picasso, de Villa Lobos, nos hablaba de ópera, de música de cámara, de la antigüedad y de filosofía, siempre con una erudición deslumbrante servida por una memoria prodigiosa.

Tímido y discreto, cuando se sentía en confianza y daba en conversar era el amigo más cariñoso, transformando sus charlas en relatos autobiográficos y barrocos.

Su mayor orgullo era ser diputado de la primera Asamblea Nacional del Poder Popular y miembro del Partido Comunista de Cuba, y su pertenencia más amada, unas pantuflas que comprara en una tienda de Cuenca a una buena señora que nunca habrá sabido que él se las enseñaba a todos los visitantes, y estaba con ellas como un niño con zapatos nuevos.

El carruaje partió en la tarde. La casa se vació de visitantes. Cuando lo metieron de pie en el ascensor envuelto en blanco plexiglás, un estremecimiento amarillo corrió por el óleo de los cuadros de Saura, Gironella y Portocarrero de la sala, y gentes vestidas de negro murmullaron y lloraron en todas las galerías.

Alejo Carpentier, uno de los más grandes escritores contemporáneos, ministro consejero para Asuntos Culturales de la Embajada de Cuba en Francia, premio Cervantes, yacía el 24 de abril de 1980 en su lecho, el pecho sosteniendo sus manos cruzadas, escoltado por cuatro ramos de flores.

Alejo no se sentía bien. Alejo se encontró, de pronto, tirado en medio del aposento.

Había charlado hasta las once de la noche. Concluía un día de mucho trabajo, como todos los suyos: desayunaba a las seis de la madrugada (varios yogurts hechos en casa), escritura (el comienzo de una nueva novela) y a las nueve paseo hasta la Embajada, de la que saldría hacia las doce.

—Desde hace varios años empiezo a trabajar a las cinco o seis de la mañana, aunque me haya acostado tarde la víspera. Es una mera cuestión de costumbre. A las ocho tengo un par de páginas escritas. No hace falta más. Al cabo de un mes son sesenta páginas, y poco a poco se va construyendo un tomo. Al final de la tarde reviso y paso a máquina lo escrito.

Pero si hay entusiasmo y las cosas salen bien, renuncio a la comida y sigo trabajando hasta concluir un capítulo o llegar a un punto determinado del relato. En esos casos, suelo terminar en un momento próximo de la medianoche. Sin embargo, no tengo la afición, muy generalizada entre los escritores, de trabajar por la noche; no creo en los amaneceres inspirados ni en las lucubraciones. Hay escritores que se dejan llevar por lo que escriben e inventan sobre la marcha; yo no; yo sería totalmente incapaz de escribir un capítulo sin saber muy exactamente lo que debo decir en él. Claro está que surgen elementos imprevistos, pero los uso únicamente si vienen a sumarse útilmente al conjunto.

—¿Con qué dificultades tropieza, a la hora de escribir?

—Las dificultades de un escritor son siempre de orden formal: llegar a decir correctamente lo que se quiere decir. Tres veces escribí completamente Los pasos perdidos, y el capítulo del rompimiento entre Sofía y Hughes en El siglo de las luces lo reescribí quince veces.

—¿Cómo aborda usted la escritura de una novela?

—Para empezar, tengo que saber perfectamente lo que quiero hacer. Antes trazo una suerte de plan general que comprende planos de las casas, dibujos —horriblemente malos— de los lugares en que va a transcurrir la acción; escojo cuidadosamente los nombres de los personajes para que obedezcan a una simbólica que me ayude a verlos. Sofía, por ejemplo, habrá de responder, según la etimología griega de su nombre, al conocimiento, la gai savoir, etc... Me preocupo por dar a mis personajes fecha onomástica y estado civil.

Es un proceso largo e ingrato. Y cuando el propósito está maduro, trato de trabajar como honesto artesano para dar forma a lo concebido, pues creo que no hay obra de arte ni de literatura sin forma. La forma les da una importancia capital. Si te pones a ver, poco nuevo se ha dicho desde La Odisea de Homero. Lo que ha variado es el orden de relación de los acontecimientos, sus significados —de lo personal a lo colectivo—, su dimensión histórica. Pero, por la forma, los acontecimientos de la vida humana cobran nueva fisonomía con cada nueva generación de escritores. Esto no lo digo yo. Antes lo dijo —y a mí me lo dijo él, y me dio a leer el Ulises de James Joyce— el cineasta soviético Sergio Eisenstein.

—Y después, una vez que tiene usted ya todos los elementos y sabe lo que quiere hacer, ¿cuándo se pone ante la máquina de escribir?

—Primero escribo con bolígrafo, que considero un gran invento para los escritores: se puede tachar fácilmente, sin emborronar; no hay que estar cargándolo continuamente como las plumas y se puede perder, que es lo que me ocurre a menudo. Consagro varias horas diarias al trabajo literario, sin que por ello me jacte de ser un gran trabajador. Por lo mismo que conozco demasiado mi proclividad a la holganza, la combato mediante el hábito de escribir regularmente. Con los años me he acostumbrado a observar una tremenda disciplina. Si es posible, creo que se debe escribir diariamente, aunque no se pase de una o de media página, pues no hay que perder el contacto con la obra en camino. Cualquier interrupción puede llevarnos a perder el tono o el ritmo de un relato. Simultáneamente escribí El acoso, El camino de Santiago y Los pasos perdidos. Yo no entiendo a esos escritores —tampoco los critico— que se proponen un libro anual. La realización de un libro es para mí algo semejante al embarazo de una mujer: sale en estado o no, y pare cuando tiene que hacerlo. A medida que el escritor envejece escribe con más facilidad, merced al oficio. En la carencia de oficio reside la dificultad del escritor joven, poco experimentado: tiene la cabeza llena de ideas que no sabe llevar al papel. Su inexperiencia le hace escribir libros de los que después se arrepentirá.

—¿Está usted de acuerdo entonces con Bergamín, cuando dice: «El talento hace lo que quiere, pero el genio hace lo que puede»?

—Estoy de acuerdo con Bergamín, y también con otro amigo mío, el director de orquesta Erich Kleiber, que decía: «Un compositor es ante todo un señor que se pone a escribir música todas las mañanas, a las siete.»

En efecto. Vivimos tiempos de trabajo, de rigor, de responsabilidad en cuanto a la adopción de técnicas, a la defensa de ciertos principios, al mantenimiento de una cierta libertad de creación, que excluye todo desorden. Puede ser que ciertos temperamentos necesiten de las tempestades, de las crisis, de los tránsitos en tinieblas para hallarse, para sentirse vivir. Pero observa que esos temperamentos nunca son los más ricos en mensaje. Para un Rimbaud, un Baudelaire, un Rubén Darío, cuántos talentos destruidos, esterilizados por la indisciplina, la debilidad ante la tentación, el despilfarro de las horas, las discusiones vanas, el dejarse arrastrar por cualquier solicitud externa. Por lo demás, si los artistas necesitados de orden, quietud y estabilidad para crear han de ser calificados de burgueses, bien podría recordarse que el máximo burgués de toda la historia del arte fue Juan Sebastián Bach... Y no hablemos de Thomas Mann, de Manuel de Falla, de James Joyce, de Braque, de Matisse, de Schönberg, cuyas biografías rectilíneas, casi exentas de peripecias, nos ofrecen ejemplos típicos de temperamentos adversos a todo desorden.

—¿Puede darme algún ejemplo en literatura?

—Bueno; el de Hemingway, a quien mucho traté en La Habana. Como todos los escritores de «prosa fácil» —los franceses llaman a eso el estilo brutal—, Hemingway sólo alcanzaba esa aparente facilidad a fuerza de mucho trabajar, tachar y enmendar. Vivía en lo alto del pueblo de San Francisco de Paula, a corta distancia de La Habana. En un garaje próximo a su residencia tenía arreglado su estudio, cuya puerta abría cada mañana al golpe de las cinco y media o seis, enfrentándose con las cuartillas escritas la víspera. Le costaba trabajo «entrar en calor», y por ello comenzaba por copiar —retocando y ciñendo— lo hecho el día anterior. En esa tarea pasaba la primera parte de su encierro, hasta alcanzar el punto en que su relato empezaba a adelantar, llenando unas diez páginas más, destinadas a ser copiadas al día siguiente.

—¿Y un ejemplo contrario?

—El de Pío Baroja, que iba camino de ser un gigantesco escritor y no llegó a serlo del todo porque, a partir de cierta época, empezó a escribir de cualquier manera, con una dejadez, una falta de calor, un desgano dignos de un hombre que llenara cuartillas para pagar el alquiler de su casa al fin de mes. La serie de Memorias de un hombre de acción, tan magníficamente comenzada, terminó en volúmenes inútiles, hueros, de páginas rellenadas con cualquier cosa, como La velera de Gastizar. Con El cabo de las tormentas pudo darnos la gran novela de Barcelona en la época anarquista, pero se quedó en algo inferior a cualquier información periodística de aquellos años. Pío Baroja entierra sus últimas preocupaciones de autor verdadero con los pequeños poemas en prosa que abren los capítulos de El gran torbellino del mundo, donde sitúa la acción de modo indirecto, a la manera de John dos Passos... Y allí termina el escritor —hacia el año 1927— aunque siga escribiendo, después, cosas que se presentan como libros importantes, pero que no llegan a serlo.

Si nos ponemos a desmenuzar sus párrafos: habla en Aurora roja de un personaje que llevaba «un sombrero puntiagudo en la cabeza»... ¿Y dónde iba a llevarlo? Pío Baroja escribía con un descuido escandaloso, pero una cosa es descuidar el estilo en favor de una expresión directa, brutal, espontánea y otra usar lugares comunes inadmisibles bajo la pluma de un verdadero escritor. En su Aviraneta, al hablarnos del célebre encuentro del Portillo de Hontoria nos dice que el «brigante gritaba como un loco», que «parecía un tigre», que los combatientes «parecían demonios», que luchaban «como fieras rabiosas», que «caían nubes de balas», que la caballería «retumbaba como un trueno». ¡Gritar como loco! ¡Parecer un tigre! ¡Nubes de balas!... ¿Qué diferencia hay entre esto y el poeta cursi para quien la mujer amada tiene labios de coral, ojos de azabache, cuello de cisne y talle de palmera...? Y no hablemos de aquel campo de batalla anochecido a donde llegan «animales necrófagos», enumerados de la siguiente manera: «cuervos, cornejas, buitres» (los buitres no trabajan de noche), «gusanos, perros hambrientos y demás comensales de la muerte» (creo que los gusanos tardaron un poco más que los perros hambrientos en llegar al campo de batalla, a menos de que estuviesen motorizados)...

Y a pesar de todo, Baroja agarra. Tiene el poder de imponernos una atmósfera. Uno de los primeros libros que publicó la Editorial Nacional de Cuba cuando asumí su dirección fue Las inquietudes de Shanti Andía. Su Escuadrón del brigante es un gran libro. Y en La sensualidad pervertida, sin proponérselo, rozó la gran novela de alcance universal, con un personaje sin antecedentes en la literatura moderna. Sus libros quedan, nos persiguen, nos acompañan... El árbol de la ciencia... la estupenda trilogía vasca.

—¿Cuál es su sentimiento, su estado de ánimo, antes de escribir un libro?

—Esto te lo podría contestar cualquier escritor: escribir un libro es siempre una empresa tremenda, acaso superior a las fuerzas de uno; aventura dolorosa llena de decepciones, que se debe vivir frase a frase en la esperanza de que algo surja de un trabajo reducido a la gestación de una o dos páginas escritas al día.

Pero en el fondo, ¿no es la historia de Cézanne trabajando durante cuatro años ante el paisaje de la montaña de Santa Victoria, sin acabar de creer que hubiera alcanzado un determinado propósito de interpretación clásica? ¿No es la historia de Manuel de Falla, atado durante más de diez años a la partitura de su Atlántida, sin darse por satisfecho de lo creado? «Me siento menos capaz que nunca de juzgar lo que hago con tanta dificultad, con angustia, con temor», decía Georges Bernanos.

Ahí está todo el drama del creador consciente, demasiado conocedor de la obra propia para verla con ojos limpios de reparos, para saber si hay poesía realmente en tal paisaje que quiso ser poético; si hay fuerza en tal escena que se quiere fuerte; si tal personaje que debería ser muy viviente no resulta, a la postre, un maniquí sin nervios ni músculos.

—Así pues, el resultado puede constituir una sorpresa para el propio autor.

—Absolutamente. No sabía Rabelais lo que iba a salir de sus manos cuando empezó a escribir un remedo de almanaque popular en el cual se hablaba de un gigante llamado Gargantúa. No sabía Cervantes, al componer los primeros capítulos del Quijote, que iría a escribir una de las novelas más raras, más singulares, más originales de todos los tiempos —novela donde llega a hablarse de la misma novela como si los personajes de El rojo y el negro hablaran de El rojo y el negro; novela donde se descubre, en el capítulo VI, que Don Quijote había leído la Galatea de Cervantes; novela donde se ejerce la crítica literaria con un espíritu periodístico anterior a la invención de los periódicos; donde se parafrasea un texto de Hesiodo cuando viene al caso; donde se encajonan novelas dentro de la novela principal, y donde el autor no vacila en endilgarnos, a la manera del Settembrini de Thomas Mann, disquisiciones ajenas a la acción y sin embargo necesarias.

—Y al fin, una vez terminado el libro, ¿qué siente usted?

—La obra hecha se desprende de uno como las pieles de las serpientes en muda. Cuando ves salir tu obra, la miras. Ese día tienes la impresión de que algo ha cambiado en el universo, sobre todo si es el primer libro. Parece que el cielo tiene un color distinto, que ha sucedido algo extraordinario. Te acostumbras a verlo, lo lees con espíritu crítico, le empiezas a encontrar defectos y dices que no vas a escribir más. Y poco a poco ese libro se va alejando de ti y pones todos tus afanes en el próximo que está por llegar. Y eso ocurre con el segundo y con el tercero y ocurre con el octavo y con el décimo. Y cuando has logrado el décimo o el decimosegundo libro, te parece que todo lo que has realizado no es nada y que lo importante es lo que vas a conseguir ahora. Y lo peor es que lo emprendes con el mismo miedo que el día que comenzaste a escribir tu primera obra. Ésa es la grandeza y la miseria del artista.

—Usted publicó su primera novela cuando era ya un hombre maduro, después de haber escrito miles de artículos, de realizar programas de radio, de componer música, incluso, ¿se trata de una vocación tardía?

—Nada de eso. Mis inéditos igualan, en volumen, lo publicado. Tardé mucho en encontrar, dentro de la novela, un camino que me pareciese medianamente satisfactorio. Fui hallándolo a través de etapas sucesivas, fijadas en páginas olvidadas. Nunca publicaré, por ejemplo, una novela titulada El clan disperso, escrita hace unos veinte años. El tema de esta obra era bueno, en cuanto a su planteamiento general. Pero al releer el manuscrito advertí que se vinculaba con una etapa, a mi juicio rebasada, de la novela latinoamericana. Pensé que debía plantearme problemas de distinta índole, y renuncié a entregar el manuscrito a la imprenta. ¡Nada es tan peligroso para un escritor como publicar todo lo que escribe...!

—¿Puede hablarme de ésta y de otras novelas que tiene guardadas?

—El clan disperso se inicia con el fallido movimiento revolucionario de los Veteranos y patriotas, y prosigue hasta un poco después de la caída de Machado. Dos de sus personajes eran, bajo otros nombres, Rubén Martínez Villena y el compositor García Caturla. En aquellos días no había encontrado mi estilo ni mi forma. Por ello no acabé nunca de pulir El clan disperso, aunque algunos de sus materiales pasaron a novelas posteriores, e incluso el comienzo de esa obra era muy semejante al de El siglo de las luces.

La otra novela (El castillo de Campana Salomón) trataba de un «minorista» que, yendo a Europa, realizaba un estudio sobre los círculos literarios latinoamericanos en España y Francia, pero tampoco la publiqué, por los mismos motivos que la anterior.

—No sólo tiene usted una obra voluntariamente reducida, sino que es también un hombre de largos silencios.

—Pues sí; yo he estado callado durante mucho tiempo varias veces. Entre mi primera novela, Ecué-Yamba-0 y El reino de este mundo guardé un silencio de diez años, y otros diez años de silencio mantuve entre El siglo de las luces y El recurso del método. Sin embargo, debo decir que durante esos años de supuesto vacío trabajé considerablemente en La música en Cuba. Pero es cierto que jamás he sentido anhelos de tomificarme, me refiero a acumular tomos. Nunca tengo prisa de publicar. El manuscrito de El reino de este mundo permaneció tres años encerrado en un armario. El de El siglo de las luces durmió, totalmente concluido, durante más de dos, y es que prefiero revisar y esperar. Un buen día la espera acaba, y por mero aburrimiento empaqueto el texto y lo pongo en correos.

También es cierto que mi obra se afinca en hechos reales, lo que exige una relectura de periódicos, una revisión de documentos, no cometer errores de fechas ni sincronismos y, por lo tanto, un trabajo preparatorio muy largo. A veces se me pregunta cuánto tardé en escribir El siglo de las luces. Y contesto: «En escribirlo, seis meses, pero en prepararlo, tres años.»

—Con todo su trabajo personal, con sus obligaciones oficiales, ¿le queda todavía tiempo para leer?

—Creo que el hábito de la lectura es algo irreflexivo. Se lee apenas se tiene un instante, antes de dormir, en una espera, en un momento de asueto... Y a veces leo dos libros a la vez, uno corto, fragmentado («diario», por ejemplo, o libro de recuerdos) cuando dispongo de poco tiempo, y otro largo, cuando tengo un tiempo mayor.

—¿Nota usted influencia de la lectura en sus obras?

—Sinceramente, ahora no; los libros que ejercen una influencia en un escritor son los que le han apasionado durante su juventud. Buenos o malos (puede ser incluso que los haya olvidado), esos libros excitaron su imaginación. En mis libros creo advertir la influencia de la lectura de los cronistas de la Conquista, como Bernal Díaz del Castillo, y de la picaresca española.

—¿Tiene usted lecturas extraliterarias?

—Sí; catálogos de productos avícolas y de horticultura, por ejemplo. O bien prospectos de medicinas. Rótulos callejeros, que siempre leo al revés y al derecho. Y ciertos anuncios de la publicidad norteamericana que hacen mis delicias, como aquel que aparecía encabezado por esta sugerente invitación: «Hágase detective por correspondencia.»

2. La consagración de la primavera (1979)

—¿Quiere hablarnos de su última novela, que está a punto de salir? Sabemos que se va a titular La consagración de la primavera, y poco más.

—La consagración de la primavera es el título de la obra de Stravinski y constituye una alusión al renuevo de los ciclos en toda la historia en general, sobre todo en la historia contemporánea. Es un relato profuso, de muchos personajes. Pretendí —ya veremos si lo conseguí, pues los lectores juzgarán— realizar una novela épica que se mueve en el ámbito siguiente: comienza muy exactamente en el año 1937 con el batallón Abraham Lincoln de las Brigadas Internacionales, pero no específicamente sobre este batallón. En él, el mayor contingente era cubano. Lo componían mil cubanos aproximadamente, entre ellos varios médicos que habían acudido con sus equipos sanitarios y todo. Había un contingente formidable de mexicanos, que eran numéricamente los segundos. Y después puede decirse que en este batallón estaban representados todos los países latinoamericanos. Había catorce de aquí, veinte de allá...

Jamaica tenía uno; de Venezuela había veintitantos; de Brasil alrededor de treinta, etcétera...

Esta novela empieza, pues, en medio de estos combatientes; sigue la acción, entre distintas vicisitudes, hasta el triunfo de la Revolución cubana y termina con la batalla de Playa Girón, porque me parece que este hecho marca un hito capital en la historia contemporánea de América, puesto que es la primera victoria de un país latinoamericano contra el imperialismo del Norte. Estudio las vicisitudes de una serie de personajes a través de las convulsiones de la época, desde la guerra de España, el asesinato de García Lorca, hasta hoy.

Es una novela eminentemente política. Si ya El recurso del método es bastante política, ésta lo es mucho más aún. Creo que va a ser, entre mi obra, si es que merece interés por parte de los lectores, mi gran novela política.

—¿Significa esto que se ha separado usted del campo de lo real maravilloso?

—En esta novela abordo lo real maravilloso bajo el aspecto de que he tratado de revelar cierta mitología de La Habana —una ciudad que yo adoro, que conozco en sus menores piedras, que he visto crecer (porque, desgraciadamente, ya no soy muy joven); hay en ella descripciones del campo de Cuba, indicaciones de la cocina cubana, del ambiente incluso (en particular una página donde describo el cielo, las nubes del Caribe, que no se parecen a las continentales): son ciertos aspectos de lo real maravilloso, pero lo demás es una pelea a brazo partido contra lo «real horroroso» de nuestra historia. Y he tratado de luchar en este libro contra esa espantosa realidad.

3. Cuestiones de idiomas

—Habla usted con la misma perfección el castellano y el francés. ¿Cuál considera su primera lengua, y por qué no ha escrito en francés?

—El primer idioma que oí fue el español, por boca de la nodriza que me crió. Nací en una ciudad donde se hablaba español, y aprendí a leer y a escribir en colegios en los que se enseñaba en esa lengua. Pero también es cierto que mis padres me hablaban en francés en casa, por lo cual hablo ambos idiomas y puedo escribirlos. Algunas veces he escrito en francés, aunque debo confesar que me corregía Robert Desnos.

Hay una novelita mía, que no detesto en absoluto, escrita completamente en francés. Se titula Historia de lunas. Salió en Les Cahiers du Sud en 1933. Cuando la leyó Desnos me instó a que escribiera otras, para publicarlas en un volumen en Gallimard. Colaboré en revistas en francés como Bifur y Documents y que dirigía Georges Bataille.

Si yo fuese filósofo, hubiera elegido el francés, por su claridad y precisión; hubiera elegido esta lengua a pesar de que ha perdido muchas de sus riquezas desde Malherbe. Y esto no lo digo yo; creo que Fénelon fue el primero que manifestó la nostalgia del francés antiguo. Te diría que lo que me place en el lenguaje sudamericano es que se alimenta de viejas expresiones preclásicas españolas, anteriores al Siglo de Oro y que perduran en América Latina desde la Conquista en este idioma que hablamos desde el Río Bravo hasta Patagonia. Es un algo que nos lleva, desde la generación del 98 —pasando por Azorín y los grandes puristas—, hasta el español prodigiosamente inventivo, extraordinariamente barroco, de Quevedo.

Tras escribir esa serie de textos en francés de que te hablé, me di cuenta de que no era la lengua en que me podía expresar. Yo había aprendido el francés de forma mecánica, hablándolo con mi padre; un poco en el colegio, pero nunca estudié la gramática ni la estructura de la lengua. De modo que cuando me pongo a escribir en francés lo hago de forma instintiva, sin saber por qué una frase debe componerse de una manera o de otra. Y como creo que lo esencial para un escritor es dominar su instrumento de trabajo —la lengua en este caso—, comprendí que en francés no tenía la misma facilidad que en español. Además, el español es un idioma espléndido, de una flexibilidad, de una riqueza, de unos recursos literarios incomparables, y sobre todo ofrece facilidades extraordinarias al prosista y al poeta en cuanto a la posibilidad de jugar con la frase, con los verbos, de verbalizar sustantivos, en fin, de hacer estallar el idioma cuando hace falta e incluso inventar una palabra, transformar un sustantivo en verbo de tal manera que todo el mundo entiende y nadie califica una frase de oscura porque en ella se halle un verbo insólito inventado por el escritor. Con el castellano puede hacerse todo. No así con el francés, tan dependiente de las reglas, tan estrictamente sometido a una suerte de lógica cartesiana, de la gramática, de la sintaxis, de la estructura que, a pesar de los mayores esfuerzos hechos en estos últimos años por escritores como Queneau, como Céline y otros por hacer estallar el idioma, no logran hacerlo y vuelven siempre al cauce de un cierto academicismo que le viene al francés del siglo xviii.

Así pues, si escribí mi obra literaria en español, no es solamente porque considere que el francés es una lengua muy tiesa, sino porque el español es una de las lenguas más ricas del mundo, pues se compone del castellano, del español de hoy, y también del de América Latina, que es de una diversidad asombrosa, como se puede ver en ciertas novelas sudamericanas. Yo, el Supremo, de Roa Bastos, es un buen ejemplo de ello. En fin, el español es mucho más apropiado para relatar lo que me interesa: el mundo del Caribe, el puerto de Santiago, la ciudad vertical de Valparaíso, etcétera.

—Ciertos escritores españoles no estarían de acuerdo con todo lo que acaba de decir. Para ellos, los americanismos son más bien barbarismos.

—Es curioso, porque deberían de saber que muchos de esos «americanismos» que encuentran exóticos y pintorescos se hallan en Cervantes y en Lope de Vega, principalmente. Pero no sólo eso: nuestro continente «latino» está lleno de indios que se encontraban en sus tierras antes de la llegada de los españoles, de negros llevados por los españoles muy en contra de su voluntad. Toda esta gente habló el español —un español que le enseñaron a la fuerza— durante siglos. Era inevitable que incorporaran sus acentos, sus inflexiones, sus sintaxis, su forma de concebir la función de la palabra dentro de modos de expresión que no eran necesariamente los de los conquistadores. De ahí nos viene un español muchísimo más rico, más flexible que el de España —un español alimentado por la picaresca que ya había reventado los marcos de la retórica en su lugar de origen, y que en América iba a florecer soberanamente.

Disponemos en nuestro español de América de unos giros elípticos, de expresiones, de estructuras verbales que están creando no diré solamente un idioma americano, sino varios idiomas americanos destinados a fusionarse en un habla continental a medida que pasen los años. Hay ya un idioma mexicano, un idioma cubano, un idioma venezolano hermanos, que visiblemente están intercambiando giros y locuciones. Cualquier venezolano, hoy, entiende los cubanismos, como cualquier cubano entiende los venezolanismos. Muchas locuciones argentinas a través de canciones, y del tango —¡cómo no!—, se han integrado a nuestro idioma cotidiano. Si no las usamos, las entendemos, y con todo esto hay un enriquecimiento por intercambio de giros, de locuciones, de palabras, de expresiones, de «buenas y malas palabras» que están forjando en este momento un idioma americano. Hoy el americanismo ha desalojado al casticismo en nuestro continente. Además de que hoy todo casticismo idiomático es imposible ya para nosotros.

—O sea, lo contrario, absolutamente, de la opinión del conde de Foxá y de sus seguidores. Para ellos América Latina es una España en su tercera dimensión, una España «que al escaparse de su piel de toro» ha continuado navegando hacia el Occidente, «y nunca se sale de ella»...

—Por lo mismo que amo profundamente a España en sus valores eternos, por lo mismo que es el país de Europa donde mejor me he sentido, por lo mismo que tengo amigos españoles a quienes quiero entrañablemente, una cierta hispanidad semejante a la que predica el conde de Foxá me irrita sobremanera. Y digo que me irrita porque se asienta en una falacia. Hablamos el español, escribimos el español —o casi—; usufructuamos el magno legado de la cultura española por derechos adquiridos ante la historia. Pero contemplar América por tales razones como una España en tercera dimensión es una tontería. Es cierto que algunos países nuestros, de una independencia reciente, han conservado un mayor número de rasgos hispánicos que otros. Pero esos países constituyen una minoría en nuestra realidad étnica y geográfica. México, por ejemplo, ha cobrado una fisionomía tan propia que sus ritmos de vida, sus costumbres, su carácter, sus manifestaciones artísticas difieren totalmente de lo que puede ser en los mismos terrenos la realidad española. Se habla el mismo idioma —aunque con otro acento—, pero decir que México, Guatemala, Ecuador, Bolivia, Chile, vienen a ser una España en tercera dimensión es tan falso como aplicar esa imagen a los Estados Unidos con relación a Inglaterra.

Recientemente, habiendo renunciado totalmente —y creo que no lo hice nunca— a escribir castizamente, y habiéndome despojado totalmente de la preocupación de saber si escribía un español correcto o poco correcto, quise hacer un experimento partiendo de una relectura bastante exhaustiva de los escritores españoles de la generación del 98. Recuerdo que cuando yo tenía 17, 18, 19 años y preguntaba a mis mayores que dónde podía hallar una prosa perfecta, admirable, digna de servir de ejemplo, me contestaban invariablemente: lee a Azorín.

Yo había leído a Azorín. Confieso que el tal escritor me fue antipático desde el comienzo, no por el contenido de sus escritos, sino porque me parecía que ofrecía una imagen convencional de Castilla, una imagen convencional de España, tan falsa, tan fuera de verdad, tan despojada de toda realidad social como podía serlo en cierto sentido la pintura de un Zuloaga, de los hermanos Zubiaurre, de Romero de Torres, las esculturas de Benlliure, o para decir peor, las cajas de pasas, las etiquetas de marcas de anís o de vino de Málaga o las panderetas españolas para uso del turismo. No me gustaba la Castilla de Azorín porque no creía en ella, porque falsas me parecían sus imágenes del zagalillo que bebe el agua cristalina de la fuente, guardando sus ovejas, y después entona melodías agrestes en el caramillo. Eso, cuando en los latifundios del duque de Alba, en los predios de Peñaranda el campesino castellano penaba de sol a sol sobre un suelo misérrimo y uno pensaba en ciertas películas documentales que lo mostraban, me resultaba falso.

Pero, en fin, en mi adolescencia el estilo de Azorín me parecía efectivamente muy correcto, muy elegante, diríamos estilo con mucho aire, con cierta liviandad, con cierta ligereza. Pues lo volví a leer recientemente y me encontré con esta evidencia: la imposibilidad total de tratar temas americanos en una prosa a lo Azorín, a lo Pérez de Ayala o a lo Unamuno. No es que hayan escrito mal, pero se trata de un idioma admirable con el cual no puede uno plantarse ante la realidad americana y describir su realidad.

Hay instrumentos que no sirven para el objeto que se persigue. He repetido la prueba varias veces. He tratado incluso, para divertirme, hacer la descripción de un paisaje americano por medio de un «pastiche», de una imitación del estilo de Azorín, y me fue completamente imposible. Luego aquello que pudo servirnos de modelo hace cincuenta años es evidente que ha dejado de serlo. Y es que un pozo profundo se ha cavado entre el español de América y el de España. Nos ocurre lo que con el inglés de Inglaterra y el de Estados Unidos. Hay un abismo entre la prosa de un Chesterton y de un Hemingway. Es evidente, y tan sabido es esto, que las ediciones del novelista norteamericano que se publican hoy en francés o en alemán llevan la indicación: traducido, no del inglés, sino del americano.

—Volvamos al tema de los americanismos. ¿Cuándo empezaron a utilizarlos los escritores latinoamericanos sin miedo ni complejos?

—Cuando apareció La vorágine, de José Eustasio Rivera, ocurrió algo notable. Al final del tomo figuraba un vocabulario de 220 voces americanas usadas en el relato. Confieso que cuando leí esta obra por vez primera en el año 1928 no quise empezar por revisar el vocabulario, quise entrar de lleno en el relato. Y recuerdo que me fue ininteligible, por desconocer las palabras usadas por José Eustasio Rivera.

Tuve que acudir, por lo tanto, al glosario, como se acude a un diccionario. Aquel idioma usado por José Eustasio Rivera era algo singular, por no decir bárbaro. Auténtico, sí. Exacto, sí. Pero localista, harto localista, y por lo mismo, digamos la palabra, exótico. Usar tal lenguaje constituía una evidente limitación. Por lo menos ése era el criterio que compartían muchos escritores al ser puestos en contacto con la obra maestra del gran colombiano. Y sin embargo íbamos a pasar por la angustia de Hernán Cortés, cuando se quejaba a Carlos V de no poder describirle ciertas grandes cosas de América «por no conocer las palabras que las designaban».

Se nos planteaba un dilema. Yo personalmente opté por la solución de José Eustasio Rivera, y cuando escribí mi primera novela, Ecué-Yamba-0, seguí el ejemplo de Rivera e incluí al final de mi libro un glosario con un gran número de voces usadas en Cuba que no se conocían en el continente. En aquellos días, por lo tanto, necesitábamos diccionarios para alcanzar a nuestro público. Recientemente, hace acaso cuatro o cinco meses, releí La vorágine, y me encontré con que 42 palabras de las 220 y tantas de que consta su vocabulario famoso forman parte ya del idioma hablado por el hombre de América Latina, habiendo dejado de ser neologismos, localismos incorrectos, para enriquecer ya sin fronteras el idioma español.

Y debe recordarse con justicia que el más barroco de los escritores españoles del siglo xx, don Ramón del Valle-Inclán, había sentido ya la necesidad de ese enriquecimiento, usando decenas de americanismos, tanto en sus admirables esperpentos como en Tirano Banderas, novela que si no es del todo latinoamericana —pues para expresar a Latinoamérica hace falta tener una sensibilidad latinoamericana y Valle-Inclán era demasiado español para verlo todo de una manera que no fuese un tanto caricatural— demuestra una voluntad de acercamiento a nuestro mundo, y lingüísticamente es importante porque trae a la península todo un vocabulario que proviene de allá.

Pero, repito, cabe preguntarse qué se entiende por americanismos. Miguel de Unamuno, hay que reconocerlo también, fue uno de los primeros autores españoles, si no me equivoco, en señalar que suele calificarse de americanismos ciertas voces que son, en realidad, muy viejas palabras castellanas, perdidas u olvidadas en la península, pero conservadas en nuestro continente, a donde las llevaron los conquistadores. Sucede en esto un fenómeno muy parecido a lo que ocurre con el francés de Haití o con el francés de los núcleos de Quebec que reciben el nombre de acadienses. Y es que en ellos se produce el fenómeno que hemos observado muchas veces: el emigrante trasplantado a otra tierra, a otro continente, carga con sus costumbres, sus tradiciones, sus leyendas, sus cantos, su música, sus refranes y su manera de hablar, y tiende con espíritu defensivo a no perder su esencia y su personalidad, a conservar aquello que le es peculiar. Así, el pequeño núcleo de gentes que en Haití no habla el patois, sino un francés cuyos giros sintácticos y cuyo empleo de los verbos corresponde al francés del siglo xviii. Del mismo modo en Quebec —yo recientemente he leído algunos estudios sobre el francés hablado en esa región del Canadá— se habla un francés que es no ya el de Racine, que resultaría mucho más moderno, sino el francés de Corneille, que es anterior, y donde en cierto modo se ven todavía algunos giros que fueron eliminados del idioma para expurgarlo y que corresponden al tránsito de la Edad Media a la Francia moderna.

Podríamos decir aquí en lo que se refiere a los americanismos lo que dice Lope de Vega en El desprecio agradecido, comedia de 1634, con un dístico aclaratorio: «Vienen a ser novedades, las cosas que se olvidaron.» En efecto —yo he estudiado un poco el asunto—, la mayoría de los vocablos que consideramos como localismos son en realidad palabras de muy buen castellano, conservadas y usadas muy cabalmente por nuestra gente. El «sancocho» o «salcocho» de Cuba y Venezuela se remonta al Medioevo español. El «gafo» venezolano figura en el Cantar de las mocedades del Cid, así como el «perol», tenido por tan típicamente venezolano, aparece en una novela de Castillo Solórzano. El hecho de «estar bravo» fue definido por autoridades españolas de los primeros años del siglo xvii. El «juraco» es palabra tradicional castiza, y en cuanto al «flux» para designar un traje enterizo en el color, es simple transposición metafórica de una voz lúdica usada por Cervantes. En efecto, en Cuba decimos un flux verde y un flux marrón, un flux azul, un flux negro cuando se trata de un traje enterizo. En realidad, esa voz de «flux» viene del juego de la baraja, es decir, es una mano del mismo color o del mismo palo —principalmente del mismo color. Y esa expresión la encontramos en Cervantes y, cosa muy curiosa, también en el francés Rabelais y corresponde, para aquellos que conozcan el juego de póker, al flush del póker.

Con todo esto, a partir de la década del 30-40 fuimos perdiendo el miedo a los americanismos. Sin embargo, perduraba en nosotros un espíritu de gente colonizada, ante la gramática de la Academia Española y el prestigio lingüístico de Madrid. Usar americanismos, sí; ya nos estábamos acostumbrando a ello, no había otro modo, no se podían designar cosas sino con las palabras apropiadas. Es decir, llamar a las cosas por su nombre. Pero eso sí, que la frase, la estructura de la frase fuese correcta, castellana, fielmente castellana por decirlo así, y hasta diríamos castiza. «Nosotros también sabemos escribir español», parecíamos decir a los críticos de Madrid cuando enviábamos un original a la imprenta, pensando acaso que Enrique Larreta, con su Gloria de don Ramiro, había sido muy alabado por la crítica de España. Y es que había escrito su novela en un español castizo y esto, en cierto modo, se consideraba como una prueba de fuego, como un grado adquirido tras un examen en lo referente al conocimiento del idioma. Con esta preocupación de pureza lingüística demostrábamos al antiguo colonizador que sabíamos manejar su idioma tan bien como él.

4. Escritor y diplomático

—Desde hace años ocupa usted el cargo de ministro consejero cultural de la Embajada de Cuba en París. Regularmente, diariamente, e incluso puntualmente, dedica una parte preciosa de su tiempo a labores más o menos burocráticas. Muchos pensamos que es una pérdida para la literatura; usted, en cambio, parece asumir ese trabajo como una obligación de ciudadano.

—Yo no veo por qué el escritor no ha de ser ciudadano. Esto es una prevención que tuvieron ciertos estetas de comienzos de siglo, como Oscar Wilde y otros del tipo de Gabriel d’Annunzio, que no tenía palabras con qué estigmatizar los movimientos socialistas de su época; él vivía en la zona de Botticelli, del arte puro, del esteticismo. A mí me parece que esto es completamente imposible en el siglo en que vivimos; además, esa posición esteticista del creador de arte y de literatura fue un período en realidad muy pasajero que duró unos cuarenta o cincuenta años. Sin hablar en este momento de que amemos o no su obra, Víctor Hugo fue un maravilloso ciudadano; fue un hombre muy entrañable para los cubanos, porque en los momentos más duros de la primera guerra de la Independencia, la del 78, escribió cartas admirables a mujeres cubanas; Víctor Hugo estigmatizó la invasión de México por Maximiliano y mandó un texto de apoyo a Benito Juárez que éste hizo reproducir en carteles e hizo pegar en todas las calles de las ciudades. Era un ciudadano del universo entero. Emilio Zola era también un magnífico ciudadano. Casi todos los grandes escritores del siglo xix en España, en Inglaterra, eran escritores y ciudadanos. ¿Por qué no puede darse el ciudadano y el escritor? El escritor más dotado del mundo no puede dedicar doce horas diarias a la producción literaria, porque surge el cansancio, se hace imposible la concentración; un escritor que trabajase doce horas diarias sobre sus cuartillas acabaría por detestarlas, sencillamente. Yo no veo por qué un escritor no ha de desempeñar funciones de ciudadano. Diría más: soy ciudadano antes que escritor, porque en lo que se refiere a mi país al menos, el destino de nueve millones de hombres me resulta mucho más interesante que un libro más o menos que yo pueda escribir, aunque desempeñar funciones que tienen que ver con este destino no disminuyen en nada mi posibilidad de trabajo en mi propia obra. Al contrario, esos hombres de mi pueblo hacen posible que los libros de Nicolás Guillén, los míos, los de Otero se tiren a cien mil ejemplares en mi patria. Actualmente estoy ocupando un puesto diplomático, soy diputado de la Asamblea Nacional del Poder Popular de mi país y no veo por qué no voy a compaginar ambas cosas. Diré que en mis actividades de ciudadano encuentro experiencias, problemas que nutren mi obra futura, que encerrado en una biblioteca no podría adquirir.

—¿Cómo acogió usted la Revolución cubana?

—No sólo yo, sino los hombres de mi generación, hemos encontrado en la Revolución la realización de lo que habían sido nuestras aspiraciones profundas. Los casos de abandono dignos de mención se cuentan con los dedos de una mano. Y yo no diría que esas aspiraciones eran solamente cubanas, sino también latinoamericanas en general. Es decir, que nuestra esperanza de una América diferente, de una América mejor, proyectada hacia el porvenir en un clima de justicia, de dinamismo, de fuerza y de afirmación de las diferentes nacionalidades encontró en la Revolución cubana y en las palabras de Fidel Castro una concretización.

—¿Modificó en algo su visión del mundo?

—No puedo decir que haya operado grandes cambios en mí, puesto que la esperaba desde los días de mi adolescencia, aunque sin saber cómo habría de producirse. Pero, por sobre esa espera, se ha realizado mucho más en lo que a mi actividad respecta. Ha dado un sentido a mi quehacer. Hoy sé que puedo actuar en función de algo; que los anhelos, las indignaciones, las rebeldías que venían bullendo en mí desde los días de mi fraterna amistad con Rubén Martínez Villena —sin olvidar mis coloquios de cada tarde, no tantos años después, con César Vallejo— no habían madurado en vano. He cobrado conciencia, como nunca, de que la tarea de expresar ideas mediante la letra escrita o la letra hablada podía cumplirse en función de utilidad. Y eso lo debo a la Revolución cubana.

—Se ha advertido que siempre que en Cuba se canaliza un intento de liberación política surgen de improviso, como nacidos de esa inquietud y afán, graves problemas de orden estético. ¿Cómo se manifestaron antes de la Revolución de 1959 esas preocupaciones estéticas?

—El arte presiente las revoluciones (la literatura rusa del siglo xix es buena prueba de ello), pero las revoluciones no son hechas por los artistas. Por lo tanto, primero son las revoluciones; luego, el arte que habrá de expresarlas y fijarlas: es decir, mostrarlas por medio de la narrativa, de la poesía, del cine, etcétera.

En lo que se refiere a Cuba, yo creo que los que formábamos parte del Grupo Minorista (creado en 1923 por Rubén Martínez Villena, Marinello, Emilio Roig, etc., y yo, que era el más joven) teníamos preocupaciones estéticas y políticas que se vieron colmadas con el triunfo de los rebeldes en 1959. Y la verdad es que, aunque deseábamos una revolución inmediata, no soñábamos con que se realizase tan pronto y tan cabalmente. Las preocupaciones políticas y musicales de Amadeo Roldán y de Alejandro García Caturla iban también en ese sentido. Y la generación que siguió a la nuestra, en la que figuran principalmente Raúl Roa, Carlos Rafael Rodríguez y Julio Le Riverend, no sólo tenían opiniones estéticas, sino que actuaron decisivamente por el triunfo de la Revolución, como lo hiciera también años atrás el poeta Martínez Villena al contribuir en el derrocamiento de Machado.

Pero todos estábamos en espera de un acontecimiento trascendental —yo no diría en Cuba, sino en América Latina. En nuestra historia hay hechos que por lo imprevistos, por lo sorpresivos, por lo reveladores de una voluntad yacente de acción posible, de una praxis que se define en los gestos heroicos de unos pocos, se afirmaron como factores determinantes de la evolución futura, intelectual y política del continente. Los ejemplos sobran si pensamos en Bolívar ante el terremoto de Caracas; en O’Higgins, el chileno recibiendo consejos del venezolano Miranda, precursores de una independencia; en Hidalgo, en Morelos, que saliendo de nada, de provincias aisladas, inscribieron sus nombres de modo indeleble en el pasado y presente de México.

Y así, un día, ocurrió el acontecimiento del Moncada: hombres nuevos, acaso desconocidos de muchos, dieron el ejemplo que se esperaba, mostrándose en una dimensión heroica que para nuestra juventud había soñado, deseado, predicho, José Martí.

Y la «nuestra América» de Martí fue nuestra realmente el día en que un grupo de jóvenes héroes partieron al asalto del Moncada, probando con su valentía, su arrojo y su sacrificio que aún podíamos confiar en algo, y que al fin nuestras apetencias, nuestras ilusiones, nuestras cavilaciones intelectuales cristalizarían en realidades tangibles.

—Triunfa, pues, la Revolución, y recuerdo ahora una frase de Roberto Fernández Retamar que dice más o menos así: «Los intelectuales tenemos que recuperar el tiempo perdido, sobrepasarnos y convertirnos en los artífices de la revolución en la revolución.» Esto nos lleva a hablar del lugar que ocupa la cultura cubana dentro de su sistema socialista, y en primer lugar, de su labor literaria dentro de esta nueva situación.

—Yo trato y trataré de llevar mi expresión literaria a la posibilidad de traer a la novela —el único género literario que pretendo cultivar actualmente— las múltiples peripecias del acontecer revolucionario. Pero el empeño no se opera sin luchas de tipo técnico. Porque ocurre que la Revolución avanza más rápidamente que el escritor. Un acontecimiento tenido por capital en febrero se ve superado por otro, en el plano internacional, que ocurre en agosto. El acontecimiento de febrero, por lo tanto, descrito detalladamente por el novelista, deja de interesar. Tenemos en Europa los ejemplos de varios ciclos novelescos, con base histórica contemporánea, interrumpidos por sus propios autores a causa de la rapidez con que se suceden los acontecimientos —Aragon, Sartre, por citar tan sólo dos ejemplos— por el hecho cierto de que el acontecimiento reciente, más actual, más importante que el anterior, quita todo prestigio a aquél. Obsérvese que en la literatura cubana contemporánea, en lo que se refiere a la novelística, al cuento, al relato, hay como una necesidad de pintar el mundo de antes, a la par que el mundo del después. 1959 es crucial: año de transformaciones, de metamorfosis, de simbiosis.

Creo que nadie, en la nueva literatura cubana, ha escapado a la necesidad de referirse a ese cabo de las tormentas que fue el momento del triunfo de la Revolución y el advenimiento de los hombres de la Sierra Maestra. Y empieza otra era: la actual, cuya historia se construye día a día. La novela de la Cuba de hoy —la materia novelística— se halla en los periódicos, la radio, la televisión. Pero hay que tratar de hallar el ritmo adecuado. Los escritores soviéticos —Vsevolod Ivanov, Babel, Leonov...— tardaron muchos años en sincronizar sus anhelos creadores con los acontecimientos que habían contemplado o contemplaban a la hora de llevar la visión a las cuartillas. Lo cual no impidió, sin embargo, que, aunque con un cierto retraso entre lo visto y lo escrito —eso que Valéry Larbaud llamaba «un problema de balística»—, forjaran los libros clásicos de una auténtica literatura revolucionaria.

—Usted ha estado íntimamente ligado a la política cultural de su gobierno. Entre otras cosas, ha sido director de las Ediciones Nacionales. ¿Quiere resumirme las particularidades de esa política?

—El arte, la literatura —y no son éstas las únicas expresiones del genio creador del hombre— no pueden encasillarse. No pueden dictarse normas de uso académico que pretendan erigirse en normas de anhelos colectivos. La creación literaria y artística responde a razones que, parafraseando a Pascal, a menudo la misma razón ignora. Bach, oscuro organista de la iglesia de Santo Tomás, mal conocido, poco editado (la presentación de El arte de la fuga fue un fracaso editorial), rigió para el futuro por su dinamismo, por su luz interior, por su fuerza que sólo se manifestaban en un ámbito reducido, todo el arte musical de su época. En tiempos de Bach también se dictaban, por obra de gustos imperantes, ciertas normas de composición. Pero esas normas le quedaban pequeñas. Tenía, por lo tanto, que separarse de lo que cada cual aceptaba por bueno para escribir en su momento El arte de la fuga. Bach me parece el ejemplo más elocuente de una veracidad que sólo busca sus fuentes de reflexión en sí mismo. En la posible cabalidad de expresión. En las voces interiores que no por ser interiores estaban desligadas del mundo circundante. Y son esas voces interiores las que la Revolución cubana ha dejado manifestarse en toda libertad. Jamás en la Cuba actual se ha pedido al escritor que escriba de tal o cual manera, al pintor que pinte de esta otra, al escultor que talle bustos de proceres. Se ha dejado a cada cual su espontaneidad de afirmación, sin que por ello se ignoraran, desde luego, los imperativos históricos inmediatos. A nadie se le ha pedido que trabaje de acuerdo con determinadas normas. Creo, respondiendo a tu pregunta, que en lo cultural la Revolución cubana, poniendo a los artistas ante el espectáculo apasionante de su dinamismo y de sus realizaciones, ha tenido la originalidad de salvaguardar y respetar los modos de expresión.

—Es decir, que con la revolución todo; contra la revolución, nada.

—Se ha tomado, en efecto, la frase que citas, muy exactamente del comandante Fidel Castro, como punto de partida de una política intelectual. Yo debo decir que esas palabras fueron pronunciadas hace once años y hoy llevamos dieciséis y medio de revolución ascendente, y jamás en Cuba se ha aplicado una política cultural en cuanto a la expresión del artista en la forma que él estimara conveniente. Además, el discurso que acabas de citar, cuando se lee en su integralidad, insiste en que cualquier artista es dueño de elegir el medio de expresión que estime más conveniente. Cuando se habla de una política cultural se suele decir: «Ah; es una política en que se va a tratar de orientar la creación hacia determinadas formas de expresión.» Pero jamás en Cuba se ha pretendido que el artista plástico se oriente en ningún sentido preciso, ni siquiera se le ha aconsejado.

No voy a multiplicar los ejemplos, pero un hecho significativo es que la mayor obra de decoración mural de la América Latina, colocada en el Palacio presidencial, es de René Portocarrero, que en modo alguno ha sido nunca eso que se ha dado en llamar un artista figurativo.

Los buenos pintores cubanos hoy en día se han entregado a todos los experimentos más avanzados de la plástica, buscándose y buscando en ciertos ejemplos la posibilidad de expresarse o expresar lo circundante de acuerdo con técnicas nuevas. En lo que se refiere a la música, yo he contado en estos días a amigos míos, cómo los jóvenes músicos disponen en los locales del ICAIC (nuestro Instituto de Artes e Industrias Cinematográficas) de elementos electrónicos productores de sonido con que pueden llevar adelante los experimentos más audaces. Uno de nuestros mejores compositores, Juan Blanco, hace música concreta y electrónica; Leo Brouwer, guitarrista, compositor y director de orquesta de renombre internacional, es un joven vanguardista.

En literatura tampoco hay norma de ninguna índole. El poeta que se siente llevado hacia la poesía intimista (pues no todo el mundo tiene un temperamento épico), que componga poesía intimista. El novelista que quiere escribir una novela barroca, sin ninguna alusión a nuestro proceso histórico revolucionario, que la haga, y hasta se han premiado algunas de éstas y todas son editadas por el Estado. La producción literaria, la producción musical, la producción pictórica, la producción cinematográfica son enteramente libres en cuanto a medios de expresión, en cuanto a lo que quiere decir el individuo en sus relaciones con la vida, tanto en el lenguaje de la poesía como el de la novela o en el que sea. Ahora bien: una revolución rodeada de peligros es una construcción que destruye y forzosamente perjudica a algunos y disgusta también a otros. Siempre hay enemigos al acecho, y francamente, alentar en un momento semejante una producción literaria que tenga carácter contrarrevolucionario sería sencillamente un absurdo. Nosotros practicamos la crítica acerbamente dentro de nuestro círculo interno contra las deficiencias de nuestra revolución, contra sus errores. Pero de ahí a que se utilice la linotipia, los talleres de imprenta, los trabajadores (ellos mismos no lo aceptarían), las librerías de distribución en libros contra la Revolución sería una tontería, una ingenuidad o un suicidio.

—¿A nadie, pues, se le piden mensajes, a nadie se le encamina por la vía del realismo socialista?

—En absoluto. A mí me parece normal que, puesto que Cuba es un país donde se está realizando una fantástica mutación, el novelista —que debe ser un testigo de su época— refleje estos cambios, se interese por lo que sucede. Pero yo, personalmente, no creo en los mensajes novelísticos. Los grandes mensajes (como El contrato social o El capital) no fueron transmitidos por novelas. Víctor Hugo no logró mejorar la situación de los presidiarios franceses de su época escribiendo Los miserables. Sin embargo, cuando describe las contingencias, los conflictos y las costumbres de su época, el novelista se compromete inevitablemente.

Lo que debe hacer es elegir bien su compromiso, sin equivocarse. La posteridad no perdona a los defensores de las malas causas. Y a pesar de lo que se diga, aunque no se quiera ver la realidad, aunque uno se vele la faz ante las cosas concretas, siempre se sabe dónde está el Bien y dónde está el Mal. A menudo —y otros lo han dicho antes que yo— no comprometerse se convierte en un compromiso mucho más grave que la afirmación decidida de una convicción adquirida por el conocimiento de la realidad.

5. Cristóbal Colón: ¿santo, aventurero o poeta?

—Para usted Cristóbal Colón no fue un santo, sino un marino mediocre y un usurpador, pues descubrió el Nuevo Mundo gracias a las informaciones que había obtenido durante un viaje a Islandia. No lo condena de forma definitiva, pues en el fondo parece admirar la complejidad de este personaje, y a veces llega a fascinarle su fantasía.

—Es cierto que las mentiras de Colón formaron parte de una especie de estrategia impuesta por la Europa de entonces. No hay que olvidar que los viajes de exploraciones de científicos como los que efectuaban La Condamine, Bougainville, La Perouse o Humboldt a principios del siglo xix, el viaje de Beagle, con Charles d’Aboin a mediados de ese mismo siglo, eran unas empresas inimaginables al final de la Edad Media o a principios del Renacimiento. Las navegaciones se emprendían con un objetivo comercial. Iban al Lejano Oriente en busca de especias; al norte en busca de ámbar, y cuando no se presentían posibilidades de una ganancia para los armadores o para las empresas que fletaban los navios, no podían organizarse.

Los gobiernos concedían tanta importancia económica a los grandes viajes que, por ejemplo, en la corte de Enrique el Navegante, el gran rey portugués, las relaciones y los mapas establecidos de las nuevas tierras que habían sido descubiertas por los portugueses eran considerados secretos de Estado, siendo severamente castigada, además, la divulgación de las rutas marítimas.

Ahora bien: ¿Colón embustero?, ¿Colón impostor?, ¿Colón comediante? Sin duda, pero ante todo, era un hombre genial que a menudo superó sus propias limitaciones con una intuición prodigiosa. En sus viajes confundía las millas árabes con las millas usuales, mentía continuamente al informar acerca de las distancias, nunca sabía dónde llegaba ni dónde embarcaba, pero estaba impulsado por una convicción inquebrantable de que lograría algo importante. Una frase nos demuestra lo que digo: su principal enemigo y contemporáneo, que será invocado constantemente como testigo de cargo durante el proceso de canonización, el dominico fray Bartolomé de las Casas, escribió: «Estaba tan seguro de llegar, que se hubiera dicho que en su bolsillo llevaba las llaves de un Nuevo Mundo.» Y entonces, la época le obligó, en primer lugar, a ofrecer su posible descubrimiento dos veces a Portugal, una vez a España, una vez a Inglaterra, sin éxito; otra vez a Ana de Bretaña, sin éxito, hasta que al final la Corona española se decide a enviarlo. Ahí comienza la gran comedia de los errores. Porque cuando se firman las famosas Capitulaciones de Santa Fe y lo nombran almirante de las tierras que pueda descubrir, concediéndole el diez por ciento de las ganancias, es como un cheque en blanco de una cuenta sin fondos. No había nada seguro en todo lo que había escrito para conseguir que le financiaran el viaje. Pero lo que resulta curioso es la evolución de su actitud, que en cierto modo coincide con el paso del espíritu de la Edad Media al Renacimiento. En primer lugar, promete oro y riquezas que no encuentra ni en el primer viaje, ni en el segundo. Entonces se le ocurre esa operación que le va a costar su aureola; es decir, enviar indios a España de esclavos, lo que rechazaría la reina Isabel la Católica. Sin embargo, en sus últimos textos le escribe más o menos esto al rey: «No he traído ni riquezas, ni oro. Pero de todas formas, mi mérito consiste en haber ampliado el conocimiento del mundo, permitiendo que el hombre conozca mejor el planeta en el que vive.» Y cita a continuación los ejemplos de Salomón, de Alejandro el Grande, y tal vez erróneamente, el de Nerón.

—En su libro, Alejo, se habla mucho de la canonización de Colón, y entra usted en todos los meandros del procedimiento, que son muy complicados. ¿Cómo se documentó?

—Sí, me interesó mucho el procedimiento, y lo estudié en toda clase de libros.

—Era, sin embargo, difícil canonizar a Colón, puesto que, entre otras cosas, había convertido a los indios en esclavos; había mentido y había sido, según se entiende en su libro, amante de la reina Isabel la Católica.

—Eso es. Hay elementos que siempre me irritaron en la mayoría de los textos dedicados a Colón, como su aspecto hagiográfico prefabricado. Cristóbal Colón, en las obras de Claudel, de Langlois, tiene que ser un santo, con una misión predestinada, y la reina Católica, por ser llamada así, una santa. En realidad le llamaron la Católica, entre otras cosas, porque había instituido la Inquisición. La Inquisición española, que evoca siempre en nosotros la Edad Media, fue instituida por ella en 1480-81. Por otra parte, había realizado la unidad de España expulsando a los moros, y lo que tampoco fue muy hábil, a los judíos. Por eso también le llamaron católica, olvidándose, además, del doncel de Sigüenza, del que hablo en este libro dos veces. Los franquistas lo han convertido en una especie de símbolo de joven aguerrido, enamorado de la reina, que se sacrifica por ella, un poeta joven (hay una hermosa escultura de él, yacente, en la catedral de Sigüenza, leyendo un libro de poemas). Isabel la Católica, que era una mujer de gran temperamento, muy bella e inteligente, había adorado a su marido Fernando, con el que casara en circunstancias absolutamente rocambolescas, disfrazado él de mulero en la frontera de Aragon y Castilla. Eran tan pobres que tuvieron que pedir dinero prestado para celebrar la pequeña ceremonia de bodas. Y luego comprobó que su marido no estaba a su altura, ni por su inteligencia ni por su sentido de la política, y que la engañaba de forma vergonzosa, cubriéndola de oprobios. Pues bien, Isabel otorgó sus favores al joven, varios años antes de la aparición de Cristóbal Colón. Podemos, pues, suponer que las relaciones de Colón con la reina iban acompañadas por un sentimiento de ternura, que él, por otra parte, nunca disimuló. Y otra cosa muy importante: la segunda razón por la cual Colón no fue canonizado es porque vivió en concubinaje con Beatriz Enríquez, con la que tuvo un hijo bastardo que fue su preferido, Francisco. En su testamento figura una frase extremadamente curiosa y misteriosa. Le pide a su hijo mayor, Diego, que establezca una renta a Beatriz que le permita vivir holgadamente hasta su muerte, pues no se casó con ella por una razón que no puede revelar.

—Así, pues, Alejo, en su apreciación de Colón figura la faceta de la sombra, su aspecto de usurpador, y otra, ignorada, que usted denomina la poesía en acción. Usted se niega a condenar a Colón y al final nos queda la impresión de que es imposible juzgar a un hombre, o al menos a un gran hombre...

—Naturalmente, porque Colón sobrepasaba a todos los navegantes de su época y aun a los de épocas anteriores en lo que se refiere a la creación imaginativa. Y al lado de eso le ocurrió esa cosa terrible de haber muerto sin saber lo que había descubierto. Aunque no hay que olvidar algo muy importante: Colón introdujo en la vida del Renacimiento, al menos del Renacimiento español, lo maravilloso en la vida real, y ésa fue su función como poeta. Hay algo muy importante, sobre lo que se escribió muy poco: las novelas de caballería cesan de interesar a la gente cuando se empieza a leer los relatos del descubrimiento de América. Y este acontecimiento pasa a la gran literatura. Cervantes, por ejemplo, y otros escritores introducen elementos y personajes de América en sus obras. Pensemos en Montaigne, a quien yo denominé un día el primer latinoamericanista por sus ensayos sobre los caníbales y otros. Se produjo entonces en Francia una atracción hacia lo americano extraordinario, con Las indias galantes, de Rameau; Los incas, de Marmontel; los textos de Voltaire, etc., y algo también interesante, al hablar de la introducción de lo maravilloso en la vida real: poco después del descubrimiento de América, Hernán Cortés emprende la conquista de México; con él iba ese cronista maravilloso, Bernal Díaz del Castillo, que ha escrito la historia de esas hazañas con una memoria prodigiosa. Y cuando llega ante la ciudad de México, la ciudad de Tenoxtitlán (hay que decir que su área urbana era de cien kilómetros cuadrados, cuando en la misma época el área urbana de París era de trece kilómetros cuadrados, en 1521), Díaz del Castillo dijo: «Tenemos ante nuestros ojos la ciudad de Amadís de Gaula.» En los libros de caballería figuraban montañas encantadas de las cuales salía humo, y ahí tenían los volcanes mexicanos; si hablaban de dragones, ahí tenían los grandes caimanes de los ríos americanos. Pero más aún: todos mintieron de forma extraordinaria, pues presentaron como si fueran visiones reales en sus largos viajes, y lo transportaron, todo el bestiario medieval de San Isidoro de Sevilla, quien escribió páginas describiendo animales fabulosos, y los conquistadores juraban, al regresar a España, que habían encontrado todos esos animales en América.

6. Nacimiento de la novela latinoamericana

—¿Cómo nació, y cómo evolucionó, la novela en América Latina?

—Es difícil, para los europeos, comprender la evolución de la novela en América Latina por una razón muy sencilla: aquí, en Europa, están acostumbrados al esquema del período romántico, que empieza a finales del siglo xviii y alcanza una importancia prodigiosa en el siglo xix. En Europa la novela es una presencia, algo que está en el ambiente y en continua multiplicación. En cambio, en nuestros países, a los que se impuso el castellano y el portugués en el siglo xvi, el proceso fue muy lento al principio y nuestra literatura sigue el movimiento de todas las literaturas: se inicia por la poesía épica, luego se accede a una poesía lírica, para llegar a los cuentos y a los relatos. La novela es siempre un género tardío. Hay países de Asia y de África que, poseyendo una poesía milenaria, apenas si empiezan a tener una novelística. Nuestra literatura en castellano y en portugués comienza con un retraso de varios siglos en relación con las demás literaturas de lengua romance. Pero antes del descubrimiento ya teníamos una literatura, una poesía, una forma de expresión en los magníficos codicilos, en los textos anteriores a la Conquista o en ese libro admirable, uno de los más importantes de todas las literaturas, el Popol Vuh. Existía, pues, una literatura en las diversas lenguas mexicanas, en maya, etcétera.

Te voy a contar una anécdota que ilustra esta tradición poética latinoamericana. Hace años —más de veinte—, cuando me encontraba en Venezuela, fui con mi esposa a descansar a una aldea de pescadores llamada Turiamo, situada en el mar Caribe. Allí no había hoteles, ni bares, y se llegaba a ella después de atravesar kilómetros y kilómetros de selva virgen. Todos los habitantes de la aldea eran negros; no había escuela, y casi todos eran analfabetos. Pronto trabamos relación con los habitantes, quienes a menudo nos hablaban del Poeta, un personaje que gozaba de gran prestigio. Hacía dos meses que el Poeta faltaba del pueblo, y la gente lo añoraba. Un buen día regresó con noticias de otras regiones. Era un negro colosal, analfabeto y vestido pobremente. Le dije que me gustaría conocer su poesía. —«Sí, me contestó; esta noche, al borde del mar.»

Y aquella noche todos los habitantes del pueblo, con niños y ancianos, se instalaron en la playa, esperando al Poeta. Éste, con un gesto ritual, se quitó el sombrero y mirando al mar, con una voz profunda y algo monótona, en aceptables octosílabos, empezó a recitar la maravillosa historia de Carlomagno, en una versión muy semejante a la de la Canción de Rolando.

Aquel día comprendí como nunca que en esta América mal llamada latina, donde un negro analfabeto, lejano descendiente de yorubas o de bantúes, era capaz de rehacer la Canción de Rolando en un idioma que es más que español (enriquecido con inflexiones, con acentos, con expresiones, con una sintaxis que ya no son españoles), en un continente donde existía una maravillosa poesía —la poesía nahuatl mucho antes del nacimiento de Cristóbal Colón, e incluso antes de Alfonso el Sabio y de la redacción de las Etimologías de San Isidoro de Sevilla, ya había en esa América una cultura, una actitud teatral, que concedía a la poesía una importancia que desde hace tiempo perdiera en muchos países de Europa.

Mal nos imaginamos la presencia en las calles de París, de Londres, de Roma —e incluso de Madrid—, de «vendedores de poesía» como se ven en Caracas, por ejemplo, ofreciendo por poco dinero libritos de poemas de Rubén Darío, de César Vallejo, de García Lorca, de Neruda, de Nicolás Guillén. Por eso el poeta es, en nuestros países, un personaje infinitamente respetado, menos cuando es objeto del odio de un dictador, de un Pinochet cualquiera que, en realidad, teme a los poetas.

—Y menos cuando pone su talento y su prestigio al servicio de esos dictadores, como hizo, entre otros, Rubén Darío.

—Es cierto. Resulta asombroso observar que el gran poeta aceptó los regalos de un tiranuelo centroamericano, calificándolo de Benefactor, pero advirtiendo a la vez a quienes podían echarle en cara su flaqueza que él, Darío, no era juez de la historia en este mundo. En San Salvador asumió gustosamente la dirección de un diario que le fue confiada por un presidente —cito aquí su propio testimonio—, voluntarioso y tiránico, como lo han sido casi todos los de América Central. Convivió el grandísimo poeta con políticos tarados, reaccionarios, generales de bolinche; hallándolos simpáticos e incluso interesantes. Y cuando hace el elogio de la ciudad de San José de Costa Rica, apunta como mérito notable que su sociedad fuera una de las más europeizantes y norteamericanizadas. Y también es cierto que la irresponsabilidad de Darío no constituye una excepción. Había otro gran poeta en América y mucho anduvo por La Habana —se trataba de Porfirio Barba Jacob— cuyo oficio consistía en ofrecer su periodismo de combate (y era brillante, y era eficiente) dondequiera que se lo pagaran con largueza, sin preocuparse por ahondar en lo legítimo u honorable de la causa defendida. Y no olvidemos a Santos Chocano, que lo mismo pudo oficiar de ministro de Pancho Villa que de consejero del dictador Estrada Cabrera, aquel que Miguel Ángel Asturias habría de retratar en su novela famosa bajo el nombre de El Señor Presidente. Otros aceptaban cargos diplomáticos, puestos oficiales, dirigir revistas y periódicos sin detenerse a reflexionar si vendían o no su alma al diablo. Y ya sabemos por Thomas Mann que para vender el alma al diablo no siempre es preciso firmar un documento mojando la pluma de oca en sangre propia; basta con prestarse alegremente a ciertas contaminaciones.

Afortunadamente, estos casos de utilización de la poesía con fines inconfesables han sido muy raros en América Latina. El poeta nuestro es, desde siempre y casi siempre, un hombre resueltamente comprometido, y más todavía en este siglo. Algunos poetas del pasado, como el gran romántico cubano Heredia, o José Martí, auténtico precursor de la Revolución cubana, sufrieron exilio, cárceles, persecuciones. De la misma forma en nuestra época ha aumentado el grado de conciencia política de los poetas, porque saben que el pueblo los escucha, les sigue y les comprende; un pueblo que conoce sus poemas de memoria.

Lo que me hizo ver claramente el bardo de Turiamo se prosigue bajo otras formas en las ciudades. Cualquier mexicano de hoy puede recitar la Suave patria de Ramón López Velarde, especie de poema nacional que se aleja, por su fuerza y por su estilo, de los lugares comunes de un género que a menudo cae en la retórica vacía. Cualquier cubano y latinoamericano puede recitar una docena de poemas líricos de Nicolás Guillen, y en cualquier país del continente se saben de memoria las poesías de Pablo Neruda. Incluso la poesía de César Vallejo, que al principio parecía difícil, ha llegado hoy a ser popular.

—Jean Cocteau decía que en las épocas tumultuosas los bardos se vuelven guerreros. Tal vez haya sucedido eso en los países latinoamericanos.

—Sin duda, y el mejor ejemplo es el de Rubén Martínez Villena, gran poeta cubano que abandonó las letras para dedicarse exclusivamente a la lucha política; sabía que le quedaban pocos años de vida, y desde la cama dirigió la estrategia para derrocar al dictador Machado.

—¿Quiere decir que la literatura latinoamericana ha de ser comprometida?

—Sí; comprometerse con su tiempo. Y eso es una constante en nuestros países. Fue primeramente Bernal Díaz del Castillo, «el soldadote inspirado», convertido en cronista, quien nos ha dado con su Verídica historia de la conquista de la Nueva España la primera novela de caballería real de todos los tiempos. Con Bernal Díaz, la función social del escritor se define en el Nuevo Mundo: ocuparse de lo que le concierne, adelantarse a su época, asiendo su imagen más justa. El primero en asir esta imagen debía, pues, cumplir una de las tareas que incumben al escritor actual, y sobre todo al novelista, si bien en esa época solamente los novelistas de la picaresca fueron verdaderos novelistas en este mundo.

El segundo escritor que le sigue, que nos da el «mundo infante» del que hablaba Montaigne, es el inca Garcilaso de la Vega. Éste, hijo de una princesa inca y de un conquistador español, se aplica en su obra monumental, los Comentarios reales, a evocar la grandeza de su país y el reino inca, describiendo con una nostalgia punzante su grandeza pasada. He aquí otro escritor que cumple su función social fijando el pasado inmediato, para que el mundo guarde su recuerdo.

Un tercer escritor aparece mucho después, en el siglo xix, el argentino Sarmiento, para denunciar la presencia del «caudillo bárbaro» en tierras de América. Lo hace con Facundo, libro clásico. En él la función social del escritor se cumple en función de la denuncia, mostrando peligros que más tarde habrán de afirmarse en tremebundas realidades.

Llegamos así a la obra de José Martí, que en el curso de su vida apasionada no escribió una línea que no esté animada de su fe ardiente en la América Latina. Todavía hoy —y murió en 1895— no puede entenderse nada acerca del mundo cuya novedad había saludado Montaigne, sin recurrir a la obra de José Martí. Aquí la función social del escritor se encuentra ilustrada por una tarea de definición, de fijación, de enunciación. De Bernal Díaz del Castillo a Martí se forja un mundo nuevo que comienza a cobrar un perfil universal a través de la mano de sus escritores.

En resumen, creo que la novela latinoamericana actual se encuentra comprometida a fondo con su época —una época capital para la historia de todo nuestro continente. Y de la misma forma que Breton decía que «la belleza será convulsiva o no será», se podría decir hoy que la novela latinoamericana será comprometida o no existirá. En todo caso, será una novela épica.

—¿Qué debemos entender en este caso por épica? Porque este término evoca el Cantar de gesta, el Kalevala, la Ilíada, el Ramayana...

—En este caso la definición clásica es válida. Epos, lo sabemos, etimológicamente significa palabra, discurso, verso. También relato, y por extensión, novela. Se nos dice que el relato o poema épico es aquel de acción grande y pública. No tiene que ser forzosamente una batalla, una guerra, un hecho en que intervengan los dioses de la mitología. Una acción grande y pública puede ser un conflicto de grupos, de hombres contra hombres. Y esa acción grande y pública es llevada por personajes heroicos o, nos aclaran los textos clásicos, de suma importancia. No tiene el personaje heroico que ser de cimera, de lanza o de casco; no tiene que llamarse Aquiles, ni haber tomado parte en el sitio de Troya. El mundo contemporáneo está lleno de personajes épicos de esa índole.

En América Latina lo épico (lo épico/terrible o lo épico/hermoso) es cosa cotidiana. El pasado influye tremendamente en su presente, un presente en expansión que avanza quemando las etapas hacia un futuro poblado de contingencias. Desde sus guerras de independencia, América toda vive en función del acontecer político. América, la América nuestra, es un continente político. Y aún más, haciendo retroceder la historia, José Martí exclamaba en 1893 en un discurso pronunciado a la memoria de Simón Bolívar: «La independencia de América venía de un siglo atrás, sangrando. Ni de Rousseau ni de Washington viene nuestra América, sino de sí misma.» Es decir, para Martí, si bien las ideas de Rousseau habían influido, si bien la figura de Washington había tenido algún relumbre, para él las esencias de nuestra lucha por la independencia, nuestra voluntad de ser América y de ser americanos en esta América mestiza y criolla, nos venía desde los días de la conquista. Toda la vida de nuestro siglo xix se desarrolla en función política. Cecilia Valdés, de Cirilo Villaverde, novela colonial cubana, es obra que plantea resueltamente el problema racista, y por lo tanto, político. Rara es la familia nuestra, burguesa o no, que no haya participado en alguna contingencia política, bien por haber combatido un gobierno, bien por haberlo apoyado. La historia de nuestra América pesa mucho sobre el presente del hombre latinoamericano, mucho más que el pasado europeo sobre el hombre europeo. ¿Cómo? —me dirán. ¿No está presente el Medioevo francés en la catedral de Nôtre Dame; el espíritu de la Contrarreforma en Praga, el espíritu del gran siglo francés en Versalles, el espíritu renacentista en Florencia, el espíritu del Segundo Imperio en la Ópera de París? Todo ello está presente, pero en piedra. Lo que ha desaparecido es el hombre medieval, el renacentista, el del Concilio de Trento, el de los cortesanos de Luis XIV, el de los burgueses encarnados arquetípicamente en un Napoleón III, en Bismarck, en la reina Victoria o en la reina Isabel II.

En América Latina, en cambio, tenemos las piedras y los hombres. Y hasta los hombres del siglo xix suelen vivir en edificios de cemento armado que ya pertenecen a las postrimerías del siglo xx. El hombre de 1975, el futurólogo que ya vive en 1980 se codea cada día en México, o a lo largo de los Andes, con hombres que hablan todavía los idiomas anteriores a la Conquista. A los doce años, cuando yo había leído ya a Plutarco, a Anatole France y a Pío Baroja, jugaba con niños yucatecos que entre sí hablaban el maya. Hasta yo llegué a aprender 200 o 300 palabras en maya que nos eran útiles en nuestros juegos.

El mercado de Juchitlán que se celebra los domingos cerca de Oaxaca es el mismo que describe Bernal Díaz del Castillo cuando nos habla de la magna ciudad de México que contemplan sus ojos por primera vez. Hay gente todavía en América Latina que vive en la latitud de Melgarejo o de Francisco Solano López. El latinoamericano de hoy, que convive con una masa analfabeta (que alcanza en una isla del Caribe la cifra pavorosa del 90 por ciento; en algunos países continentales del 52 por ciento, del 40 por ciento), convive con una masa que corresponde a la del Medioevo europeo. Ciertos latifundistas nuestros tienen una mentalidad de hacendados del siglo xviii. Nuestros grandes burgueses viven y piensan, aunque sus trajes sean distintos, como los del segundo Imperio francés, aquellos que no conocían más norma que la dictada por el funesto Thiers con su grito famoso: «¡Enriqueceos, enriqueceos!»

—Descarta usted toda posibilidad de novela intimista o psicológica en América latina.

—Mira, yo no hago de ello una regla absoluta; no digo que un novelista con grandes dotes de psicólogo no nos pueda dar mañana cualquier día en América una gran novela psicológica digna de colocarse al lado de las obras maestras del género. Ahora, si es verdad que en ciertos países de Europa —pongamos en Inglaterra, o los países escandinavos— una novelística puede vivir independientemente de un contexto político, en América Latina es imposible, pues nuestra vida está tan ligada al factor político, para bien o para mal, para tragedia o para momento de gran culminación y de gran victoria, que no podemos prescindir de este contexto épico, y no podemos destacar al hombre, sacarlo así como con pinzas de un ambiente, colocarlo en una mesa y decir: «Voy a estudiar a este hombre solo.» Al hombre hay que estudiarlo en relación con su grupo, en función de la praxis, y de las posiciones de su contexto humano. Hay que ver hacia dónde va y qué es lo que quiere, y cuando se logra colocar al hombre en ese contexto se llega a la novela épica.

—Volvamos al origen de la novela latinoamericana. ¿Cómo surgió y cómo evolucionó?

—Como dije antes, los españoles, y luego los portugueses, llegaron con un nuevo idioma, proscribiendo los idiomas americanos y ahogando su literatura.

Así surgió, en el nuevo idioma impuesto, una literatura que podemos calificar de nostálgica. La primera generación de conquistadores produjo una literatura en la que se describía el fasto y la grandeza de los antiguos imperios de América; además, algunos de los cronistas de la Conquista sintieron una verdadera nostalgia por ese género de novela de caballerías que habían vivido los primeros conquistadores. Bernal Díaz del Castillo y el inca Garcilaso de la Vega son buenos ejemplos de esto.

Se produjo luego un compás de espera que duró cerca de dos siglos, en los que la poesía y la literatura estuvieron prácticamente ausentes de la vida americana; al menos, su calidad no era aceptable midiéndola con la escala universal de valores.

En realidad, la novela sudamericana nació en el siglo xix. Primero era un género costumbrista, muy influido por la picaresca española. El Periquillo Sarniento de Lizardi, obra escrita y publicada en México en 1816, si no me equivoco, es la primera novela auténticamente latinoamericana que se produce en el continente. Y es doblemente importante, porque resulta ser el punto de caída de la picaresca española, una especie de prolongación americana del Lazarillo de Tormes.

Tuvimos un corto período romántico, con tres novelas principales con nombres de mujer: Amalia, de José Mármol; Mana, de Jorge Isaac, y Cecilia Valdés, del cubano Villaverde.

Luego llegó la moda del naturalismo francés, sin que se produzcan novelas estimables. No nos debe extrañar este abandono de la cultura española, y este tornarse hacia Francia: el siglo xix español ha sido uno de los más flojos de su historia cultural. Y no lo digo yo. Los más duros jueces del siglo xix español fueron los escritores españoles de la generación del 98. Lee el prólogo de las Meditaciones del Quijote de don José Ortega y Gasset y verás el juicio cruelísimo que hace de la cultura española de ese siglo, en que, como dice, trataron de hacernos creer que Núñez de Arce era un gran poeta y que Calderón se había reencarnado en Echegaray. Nosotros nos encontramos con un siglo flojo literariamente, mientras que la cultura francesa del siglo xix era un prodigio.

Basta con citar a Zola, a Flaubert, a Balzac y a Proust —que efectúa una transición cabal entre los dos siglos— para convencerse de ello. De las primeras décadas del siglo xx datan La raza de Caín, de Carlos Reyles; La maestra normal y Nacha Regules, de Manuel Gálvez; Las honradas y Las impuras, de Miguel de Carrión. Todas estas últimas novelas de comienzos de siglo, evidentemente inspiradas por el naturalismo de Emilio Zola, traían a nuestro ambiente, a nuestras ciudades, a nuestro idioma, los procedimientos de la novela naturalista: o sea, de lo que dio en llamarse la Escuela de Médan. Y de repente nos llegan las novelas de Güiraldes, de José Eustasio Rivera y de Rómulo Gallegos, pronto seguidas por Los de abajo, de Mariano Azuela (anterior aunque difundida después) o, paralelamente, las novelas costumbristas del argentino Benito Lynch. Con ello llegamos a una etapa de naturalismo local y de costumbrismo, de indigenismo.

—Este movimiento coincidía con lo que se hacía en Europa. Giono, Ramuz, Blasco Ibáñez, Falla, Stravinski, descubrían las esencias regionales. ¿Cómo se reflejaba este movimiento en América Latina?

—Por fuerza esta vuelta al suelo, al paisaje, a la luz, al habla familiar, a la música oída en la infancia, habría de acompañarse en su primera etapa de una reacción de tipo nacionalista. Era evidente que cuanto bueno se había hecho en América, cuanto podía estimarse y amarse desde el inca Garcilaso hasta Héctor Villa Lobos, pasando por los arquitectos y escultores de las colonias, por los recios poetas gauchescos, por Ramón López Velarde, por el admirable Euclides da Cunha, ejemplos inmediatos, era fruto de íntima comunicación del hombre con el subsuelo, con su tradición, con sus goces populares. Unamuno, desde una España que habíamos olvidado demasiado en favor de París (todos los adolescentes se alejan de la madre al tener su primera amante), no se cansaba de ponernos en guardia contra el cosmopolitismo enemigo de la verdadera universalidad. Con palabras sorprendentemente actuales todavía, observaba: «Parece como que en algunos americanos ha habido algo así como vergüenza de presentarse al mundo tales como son, temor de que los tomen por bichos raros, por una especie de avechuchos peregrinos, buenos para ser contemplados un momento, objeto de curiosidad que es lo que los críticos parisienses suelen hacer cuando, en vena de exotismo, se dignan fijar la atención en un extranjero, en un bárbaro.»

—Sin embargo, usted mismo, después de escribir una novela costumbrista —indigenista—, se aleja de este género, mostrándose incluso muy crítico hacia él.

—En efecto, por haber escrito esa novela me di cuenta del peligro que entrañaba tal literatura. Además conocí a muchos de los autores que nos la presentaban como la más auténtica de América. Sé cómo reunieron esos autores su documentación.

Alguno hay que ha escrito una novela de la selva asomándose a ella durante un par de días.

Otros creyeron que con haber pasado dos semanas en un pueblo minero habían comprendido todo lo que ocurría en ese ambiente; que con haber asistido a una fiesta típica habían entendido los móviles, las razones remotas de lo que habían visto. No concebían que tal fase de un baile folclórico es el estado presente de un antiquísimo rito solar o de liturgias que —como ha sido demostrado muy recientemente al estudiarse prácticas de la santería cubana— habían viajado del Mediterráneo al Nuevo Mundo, pasando por África. Tampoco se dieron cuenta que una copla campesina oída en la noche es nada menos que la cita casi textual de un viejo romance fronterizo. (Recientemente un investigador ha recogido de boca de campesinos cubanos de tierra adentro apólogos indostánicos pasados al Conde Lucanor y hasta una versión del Rey Lear.)

El método naturalista-nativista-vernacular, aplicado durante más de treinta años a la elaboración de la novela latinoamericana, nos dio una novelística regional y pintoresca que en muy pocos casos ha llegado a lo hondo —a lo realmente trascendental— de las cosas. No es pintando a un llanero venezolano o a un indio mexicano como debe cumplir el novelista nuestro su tarea, sino mostrándonos lo que de universal, relacionado con el amplio mundo, pueda hallarse en las gentes nuestras —aunque la relación, en ciertos casos, puede establecerse por las vías del contraste y las diferencias.

—Existía la teoría entonces (no sé si ha sido abandonada completamente hoy) de que la novela costumbrista posee la virtud de mostrar las peculiaridades de los distintos hombres del continente, para poder realizar una simbiosis entre todos ellos. Buenas novelas sobre el indio, sobre el llanero, sobre el hombre de la montaña, equivalía a estructurar el prototipo del hombre latinoamericano.

—El punto de vista es correcto, puesto que la literatura constituye un medio de conocimiento del hombre. Confieso, además, que compartí ese criterio durante largo tiempo, tratando de ajustarme a él cuando escribí mi primera novela acerca del negro de Cuba. Pero al cabo de largos viajes por distintas regiones de nuestro continente me vi llevado a modificarlo en cierto modo —aunque sin rechazar su postulado inicial— ante la evidencia de que los hombres de América, aquellos que pueden considerarse como prototipos, no son tan numerosos como suele creerse.

Tenemos orígenes comunes. El proceso de la conquista fue semejante en todas partes, con un paralelo desarrollo de las sociedades coloniales. Los mismos romances se difundieron aquí y allá. Las mismas canciones corrieron de boca en boca a lo largo de estas tierras, viéndose hoy que una misma copla puede escucharse casi sin variantes en México, Venezuela o Chile. Los oficios rurales difieren muy poco unos de otros, yendo de la ganadería a los cultivos, de la minería a la pesca.

Y esto ha contribuido a que los hombres de ciertos ámbitos geográficos se parezcan enormemente entre sí a despecho de las fronteras políticas. Pero ocurre asimismo que dentro de una zona que puede ser vastísima, algunos se nos presenten como mejores prototipos humanos, en función del medio, del carácter y de las tradiciones.

Me explico: un guajiro cubano constituye, sin duda, un buen personaje de novela. Pero nos encontramos con que el llanero venezolano reúne todos los rasgos que pueden resultar interesantes en el guajiro cubano —más especialmente en el camagüeyano, por las realidades de la monta y la ganadería—, añadiéndole factores que lo enriquecen considerablemente: es más músico y acaso más poeta; tiene un folclore más rico dentro de una expresión semejante; se desenvuelve en un medio de naturaleza más ardua, fuente de conflictos más intensos. Por lo tanto, en iguales condiciones de excelencia literaria, una novela sobre el llanero tendría más elementos de universalidad que una novela sobre el guajiro, ocurriendo que la primera, por así decirlo, «quemaría a la otra por la banda», restándole mucho interés para quien la leyera después. Invirtamos la proposición: es evidente que por haber conservado mejor sus tradiciones ancestrales, por tener un folclore musical y coreográfico de una tremenda fuerza, el negro de Cuba y del Brasil resultan mucho más interesantes que el negro de la costa de Veracruz, pongamos por caso. Luego ocurriría, en este dominio, lo observado en el primer ejemplo: una gran novela de negros cubanos o brasileños empalidecería de modo considerable cualquier novela de negros veracruzanos, escrita en seguimiento de las anteriores.

Claro está que un lector mexicano percibiría siempre la diferencia existente entre el ambiente propio y el ajeno. Pero todos los lectores de un libro no son mexicanos, ni cubanos, ni venezolanos. Se aspira a que una novela se dirija por igual a todos los lectores del orbe; por eso lo importante es el prototipo válido, no el matiz regionalista. Y la realidad es que los prototipos americanos son menos numerosos de lo que nos figuramos. De ahí que una excesiva reiteración de propósitos invalide ciertas temáticas, tal vez nuevas en la literatura de un país, pero ya gastadas en lo que se refiere a la producción total del continente.

—En varias ocasiones reconoció usted a los escritores indigenistas el inmenso mérito de haber encontrado el lenguaje apropiado para reflejar la realidad latinoamericana, el barroco.

—Es cierto; hasta entonces nuestras novelas —algunas estimables— daban la impresión de que el idioma no se ajustaba a los temas, de que no era la mejor herramienta para expresar lo que se quería. Pero cuando se despierta la novela latinoamericana con esos tres novelistas, clásicos ya, Ricardo Güiraldes, José Eustasio Rivera y Rómulo Gallegos, el único que escribe una prosa no lineal, no barroca, es el argentino, hombre de pampas, hombre de inmensidades, hombre de extensiones. En cambio, José Eustasio Rivera, hombre de la selva colombiana, que nos pinta el mundo de los caucheros, el mundo terrible de lo que llaman «infierno verde», y Rómulo Gallegos, con su novela Canaima, son completamente barrocos. Ellos dieron con el instrumento ajustado. A partir de ese momento nuestros novelistas empiezan a perderle el miedo al idioma barroco, a las formas en expansión, a las descripciones profusas, y así se va produciendo poco a poco —en realidad en treinta años aproximadamente— la magnífica explosión de la novela latinoamericana contemporánea. En su gran mayoría todos los novelistas que pertenecen al área barroca del continente (yo citaría a Miguel Ángel Asturias como prototipo, a García Márquez, yo mismo) son escritores de expresión barroca, porque el barroco corresponde a la sensibilidad latinoamericana.

Y más aún: se produce un fenómeno cultural curioso sobre el que conviene llamar la atención: en arquitectura —cosa muy importante— se ignoran los estilos clásicos o llamados clásicos, el románico y el gótico. Se pasó del barroco anterior al descubrimiento y a la conquista, al barroco español realizado por artesanos indios, añadiéndole éstos la imaginación del colorido, la proliferación de la forma. Y se da el extraño caso de que se juntan los estilos anteriores a la Conquista con el estilo barroco posterior a la conquista, por lo tanto importado y enriquecido, sin haber pasado por las evoluciones que conoció Europa.

—¿Quiere desarrollar este tema? La necesidad del lenguaje barroco en América Latina tal vez se deba a la imposición de un idioma, el castellano, que era la lengua de la meseta, y poco apropiado para describir selvas vírgenes.

—Sin duda. Yo encuentro que hay algo hermosamente dramático, casi trágico, en una frase que Hernán Cortés escribe en sus Cartas de Relación dirigidas a Carlos V. Después de contarle lo que ha visto en México, él reconoce que su lengua española le resultaba estrecha para designar tantas cosas nuevas, diciéndole al rey: «Por no saber poner los nombres a estas cosas, no los expreso», y añade acerca de la cultura indígena: «No hay lengua humana que sepa explicar las grandezas y particularidades de ella.» Luego, para entender e interpretar este nuevo mundo, hacía falta un vocabulario nuevo al hombre, pero además —porque sin él no existe lo otro— una óptica nueva.

Y si nuestro deber es el de revelar este mundo, debemos mostrar, interpretar las cosas nuestras que se presentan como nuevas a nuestros ojos. La descripción es ineludible, y la descripción de un mundo barroco ha de ser necesariamente barroca, es decir, el qué y el cómo, en este caso, se compaginan ante una realidad barroca. Ante un árbol de la vida de Oaxaca yo no puedo hacer una descripción de tipo, llamaríamos clásico o académico. Tengo que lograr con mis palabras un barroquismo paralelo al barroquismo del paisaje del trópico templado. Y nos encontramos con que eso conduce lógicamente a un barroquismo espontáneo. El modernismo poético, que es la primera gran escuela literaria que nosotros proponemos al mundo, puesto que el modernismo nuestro transforma la poesía española de la península y marca profundamente la obra de un Valle-Inclán, que es, sobre todo en su primera etapa, una poesía sumamente barroca. Es toda la primera etapa de Darío. Y hay un barroco que llega ya al absurdo, que llega al garabato, que llega al exceso en la poesía de un Herrera y Reissig. José Martí, tan directo, tan elocuente, tan, diríamos, explícito en sus discursos políticos, cuando se suelta la pluma y escribe por su gusto, como en el antológico estudio a la memoria de Carlos Darwin, nos resulta un artífice maravilloso de la prosa barroca, y su ensayo fundamental Nuestra América, donde se definen todos los problemas de América en pocas páginas, es un maravilloso ejemplo de estilo barroco.

En Asturias, que es en cierto modo un lazo de unión entre la generación de Gallegos y la mía, puesto que va de los treinta a los cincuenta más o menos, la influencia del Popol Vuh es constante, de los libros de Chilam Balam, del Libro de los Cachikeles: toda la gran mitología, la gran cosmogonía del nuevo continente inspira las imágenes de Asturias en su prosa.

Y la que se ha dado en llamar la nueva novela latinoamericana, la que llaman algunos la del boom —y el boomy ni es cosa concreta, ni define nada—, es debida a una generación de novelistas en pie hoy en día, que están produciendo obras que traducen el ámbito americano, tanto ciudadanos como de la selva o de los campos, de modo totalmente barroco.

—Víctor Hugo decía que el clasicismo era Versalles, y el romanticismo la selva virgen. ¿Habrá barroquismo en América Latina hasta que se llegue a la ordenación del continente, y luego se llegará al clasicismo?

—No creo que América, a pesar de sus selvas, muy reales y verdaderas, sea una selva virgen, puesto que la cultura española ha abierto caminos duraderos de mar a mar. Pero de lo que estoy muy seguro es de que América no es Versalles ni lo será nunca. Nuestro pasado, nuestra historia, son románticos por cuanto los valores que alimentan cualquier romanticismo coinciden con los sentimientos y la expresión peculiar del hombre americano. Ni la grave, taciturna, contemplativa herencia india; ni la mágica y dionisíaca herencia negra; ni la dramática, religiosa, inconformista herencia española, son de las que propician un clasicismo. Nuestra vida actual está situada bajo signos de simbiosis, de amalgamas, de transmutaciones. El academicismo es característico de las épocas asentadas, plenas de sí mismas, seguras de sí mismas. El barroco, en cambio, se manifiesta donde hay transformación, mutación, innovación; y no he de recordarte que en vísperas de la revolución soviética, quien representa la poesía en Rusia es Vladimir Maiakovski, cuya obra es un monumento de barroquismo, del comienzo al fin, tanto en su teatro como en su poesía. Por lo tanto, el barroquismo siempre está proyectado hacia adelante y suele presentarse precisamente en expansión en el momento culminante de una civilización, o cuando va a nacer un orden nuevo en la sociedad. Puede ser culminación, como puede ser premonición.

América, continente de simbiosis, de mutaciones, de vibraciones, de mestizajes, fue barroca desde siempre. El Popol Vuh es un monumento del barroquismo; la poesía nahuatl es la poesía más encendidamente barroca que pueda imaginarse, por la policromía de las imágenes, por los elementos que intervienen, que se entremezclan y por la riqueza del lenguaje. La Diosa de la Muerte del Museo de México es un monumento del barroquismo, figura bifemenina cubierta con serpientes enroscadas. También en México tenemos lo que considero como la magnificación de lo barroco americano. Se encuentra cerca de Oaxaca y nos presenta en una fachada, maravillosamente equilibrada en sus volúmenes, una serie de cajones del mismo tamaño; en cada uno se desarrolla una composición abstracta distinta a la anterior; es decir, no se trabaja ya por simetría; cada uno de esos dieciocho cajones es célula proliferante de una composición barroca, insertándose en un conjunto general barroco. Yo no puedo menos, cuando contemplo la fachada de este Templo de Mitla, que evocar las Treinta y tres variaciones sobre un tema de Diabellu donde Beethoven nos entrega, a partir de un tema inicial inocuo, treinta y tres variaciones monumentales, como decía recientemente un crítico de la nueva hornada, más que variaciones musicales son treinta y tres objetos sonoros. Los cajones de Mitle son dieciocho objetos plásticos.

¿Y por qué es América Latina la tierra de elección del barroco? Porque toda simbiosis, todo mestizaje engendra un barroquismo. El barroquismo americano se acrece con la criollidad, con la conciencia que cobra el hombre americano, sea hijo de blanco venido de Europa, sea hijo de negro africano, sea hijo de indio nacido en el continente —y eso lo había visto admirablemente Simón Rodríguez—, la conciencia de ser una cosa nueva, una simbiosis, de ser criollo; y el espíritu criollo de por sí es un espíritu barroco. Al efecto, quiero recordar la gracia con que Simón Rodríguez, que veía genialmente esas realidades, en un fragmento de sus escritos nos recuerda lo siguiente: al lado de hombres que hablan el español sin ser ya españoles, puesto que son criollos —dice Simón Rodríguez—, tenemos huasos, chinos y bárbaros; gauchos, cholos y guachinangos; negros, prietos y gentiles; serranos, calentanos, indígenas; gente de color y de ruana; morenos, mulatos y zambos; blancos porfiados y patas amarillas y un mundo de cruzados: tercerones, cuarterones, quinterones, y salta atrás.

—Estábamos, Alejo, en la novela indigenista, costumbrista. ¿Cómo se produce la transición hacia la novela actual, hacia los hombres de su generación que universalizan la literatura latinoamericana?

—Desde este punto de vista, concedo una gran importancia a El Señor Presidente de Miguel Ángel Asturias, porque se ha apartado totalmente en esta novela de los procedimientos, habituales en nosotros, de descripción y estudio costumbrista, para dar un corte en profundidad dentro de la vida de Guatemala poniendo a vivir un país entero. En esa obra hay un magnífico ejemplo de cómo se puede alcanzar «lo universal en las entrañas de lo local, y dentro de lo circunscrito, lo eterno», como quería Unamuno. ¿Resultado? Que la novela de Asturias ha tenido tanto éxito en Europa como en América Latina. Es fundamentalmente nuestra, pero alcanza a todos los hombres por igual.

—Y llegamos así al boom. Dijo usted antes que eso no es una cosa concreta ni define nada. ¿Quiere ampliar lo que piensa de este movimiento?

—Mi opinión es que se peca por un vicio de denominación. ¿Qué cosa es un boom? ¿A qué se ha llamado el boom-town en los Estados Unidos, o el boom del petróleo, o el boom (el rush) hacia el Oeste, hacia el oro? El boom-town es una ciudad construida de cualquier manera, que crece de cualquier manera y que muere como nació, tras poca vida, poca duración. Yo creo que hablar de un boom refiriéndose a la literatura latinoamericana actual es insultarla. No hay tal boom, todo boom es efímero, pasajero y carece de solidez.

Hay, sí, la novela latinoamericana, la de mis contemporáneos o casi contemporáneos, la de los novelistas de mi edad o algo más jóvenes. Tienen aceptación en el mundo entero, son traducidas, editadas y reeditadas simple y sencillamente porque una generación o dos han coincidido —y todos los fenómenos artísticos son aparentemente repentinos aunque respondan a una muy larga maduración— en hacer buenas novelas. Y como éstas se salieron de un provincialismo y de un folclorismo estéril, al situarse en un plan universal han tenido aceptación universal.

Por otra parte, creo que no hay que confundir la literatura latinoamericana o hispanoamericana actual con eso que han llamado el boom, porque ante todo hay que considerar la producción seria, consciente, extraordinaria —y a veces tengo muestras de ello— de algunos jóvenes todavía no muy conocidos, que se han estrenado con novelas magníficas.

He podido conocerlos en México, en Argentina y en otros países con libros de ensayo, que como jurado de la Casa de las Américas he tenido entre las manos, aunque todavía no se hayan difundido lo suficiente.

Digo que no hay que reducir la literatura latinoamericana a ese resultado de la rápida difusión y traducción de obras de un puñado de escritores, en un momento dado, por distintas editoriales de Europa y América. Son valiosos esos escritores, sin duda alguna. Todos han contribuido a lo que yo llamaría desprovincializar la literatura latinoamericana, por su técnica, su temática y su enfoque de los problemas.

Así que aquí no se entra a enjuiciar la calidad de dichos escritores, pero me parece que la palabra boom es sumamente desafortunada en lo que se refiere a definir lo que pretende presentarse como un movimiento y que no es tal, puesto que no tiene articulación central. No tiene espinazo ni columna vertebral, sino que es sencillamente el brote, en distintos lugares de América Latina, de hombres de una generación oscilante entre los treinta y cinco y los sesenta y tantos años que han practicado la novela con técnica y temática modernas.

Pero bueno; vamos a admitir eso del boom, vamos a aceptar su existencia como grupo, como escuela. Empiezo por recordar que eso que se llama el boom —y debo decir que estoy muy contento de que casi todos los que han hablado del boom me han dejado fuera de ese brote, de ese yacimiento de petróleo surgido repentinamente—, no es el primer boom.

Se produjo el boom de la novela rusa en los últimos años del siglo xix con el descubrimiento de Tolstoi, el gran descubrimiento de Dostoievski, de Chejov, de toda una literatura.

Hacia los años treinta asistimos al boom del teatro escandinavo: Ibsen, Strindberg; todos los grandes actores representaban el teatro escandinavo, gran novedad.

Y en los años treinta se produjo un boom de la novela norteamericana. Efectivamente, de los años treinta a los cuarenta se descubrió que un señor, John dos Passos, había logrado una novela magistral titulada Manhattan Transfer, donde metió a todo Nueva York en 600 páginas. Se descubrió que un señor, Hemingway, había escrito unas novelas extraordinarias por la brutalidad del estilo, por lo directo, por lo descarnado de la manera de contar y de narrar, por la voluntaria trivialidad del diálogo; se reconoció a un escritor prodigioso llamado William Faulkner. Y he citado a Dos Passos, Hemingway y Faulkner por no citar a otros, porque también estaban Erskine Caldwell, Sherwood Anderson, etcétera.

El público de Europa de repente descubre a esta gente. Hay un boom, pero la obra está hecha y no hay más que traducir. Se traduce y son cinco novelas, diez novelas, quince, veinte las más que forman el boom norteamericano de los años treinta.

Se ha querido comparar el boom —o llamado boom— latinoamericano de diez años a esta parte con los boom anteriores. Es falsa la comparación por una razón muy sencilla: en los boom anteriores (el ruso, el escandinavo, el de la novela soviética, cuando la Revista de Occidente empieza a publicar por los años veinticinco a Ivanov, Leonov, Babel), se trataba de cosa hecha.

A mi juicio, la debilidad del llamado boom latinoamericano es que parte, generalmente, de autores que han escrito una o dos novelas, tres, cuatro libros a lo sumo. En el boom norteamericano no había más que traducir lo hecho, y había cantidad de libros que darle al público.

Hoy demasiados escritores están trabajando para el boom, y eso explica por qué en la producción de algunos de ellos se observa un descenso vertical de la calidad.

Ojalá siga el boom, pero es muy peligroso producir para mantener el boom; más fácil es apuntalar que construir.

7. Concierto barroco

—¿Cómo fue a dar con el tema del Concierto barroco?

—Tú sabes hasta qué punto el maravilloso compositor italiano del xvii, Antonio Vivaldi es admirado en el mundo entero, y que tras un olvido de más de dos siglos renació hacia los años 1930-1940 gracias al trabajo de los musicólogos italianos, batiendo actualmente sus Cuatro estaciones los récords de grabaciones en disco.

Pues bien, un gran compositor italiano de este siglo, Francisco Malipiero, maestro de maestros, hablando conmigo en el año 1936 en París, donde yo me encontraba (y habiendo trabajado en un disco de una obra suya, porque yo fui durante un tiempo ingeniero de sonido y especialista en grabación de discos), me preguntó: «¿Sabía usted que Antonio Vivaldi, de quien estamos sacando a relucir una cantidad de partituras olvidadas, metidas bajo el polvo y la polilla, escribió una ópera sobre la conquista de América?» Pasó el tiempo y por una extraña casualidad, hace dos años encontré la pista de esa ópera, titulada Moctezuma o Montezuma, como se decía, entrenada en Venecia en 1733. Sigo buscando y me encuentro con un ejemplar de un libro sumamente interesante, del que tengo copia fotostática, de un poeta llamado Alvise Giusti. Escribo una novela en torno a la concepción de una primera ópera americana, donde, por cierto, los mexicanos —los hombres de América— desempeñan un papel lleno de nobleza.

Así se me ocurrió Concierto barroco, cuya acción empieza el día del ensayo de la ópera y termina en el día de hoy, prácticamente. Es decir, lo que duró el olvido de Vivaldi.

—Uno de los aspectos más sorprendentes de este relato son los diálogos entre Antonio Vivaldi y Haendel, Igor Stravinski y Louis Armstrong. Hablan a través de los siglos con absoluta naturalidad, y lo que se dicen es perfectamente lógico. ¿Qué quiso usted demostrar?

—A comienzos de siglo hubo una tendencia en la crítica de arte universal que consistía en establecer relaciones completamente falsas entre la pintura, la música y la poesía. Se quisieron buscar equivalencias, y como Debussy componía a base de pequeños toques sonoros, de matices luminosos, zonas de sombras, zonas de luz, iridiscencias, evanescencias, matices, cromatismos, etc., se dijo que era música impresionista. Debussy se enfurecía cuando oía hablar de esto. También cuando surgió la poesía de Apollinaire (que pareció oscura en su momento y hoy la leemos con una claridad meridiana), poemas de estrofas que no parecían seguirse unas a otras —aunque estaban regidas por una unidad de criterio general—, se dijo que existía una poesía cubista. Esto era una verdadera tontería, sencillamente porque la pintura disponía de medios plásticos, de medios tridimensionales para crear el cubismo, lo que la palabra en sí no tiene.

La actitud creativa del músico, del poeta y del pintor son completamente distintas. La poesía evoluciona sin cesar sobre las constantes del hombre; es decir, el hombre se va expresando a través de los siglos y los modos de expresión evolucionan.

En la música que vamos a llamar occidental (porque la música asiática es otra), que viene aproximadamente desde el siglo xiv hasta hoy, pasan las generaciones, cambian los estilos, se amplían las obras en proporciones, otras se reducen, hay épocas dominadas por un cierto miniaturismo (el miniaturismo de Webern, el gigantismo de Mahler, por ejemplo), pero los que han frecuentado a los compositores y los han visto trabajar saben que si hay algún arte donde las preocupaciones de fondo varían poco, es en la música. En la música se trata de especular de maneras diversas, según el temperamento de cada cual, sobre ese valor fundamental que es el transcurso del tiempo. El espacio no existe, sino el transcurso del tiempo. Se trata de hacerlo tangible, e incluso los silencios, y esto es tan así que un hombre genial que vivió en el cuarto siglo de nuestra era —San Agustín, en sus Confesiones— tiene un capítulo muy largo sobre la música, sobre la utilización posible del silencio como valor musical tan milagrosamente anunciador del futuro, que si hubiese que explicar las fuentes de algunos compositores modernos, como Webern, o incluso de ciertas obras de Stockhausen, encontraríamos una explicación en ese capítulo de San Agustín. Las preocupaciones estructurales y formales de la música no han variado desde que la música de Occidente llegó a un estado adulto con los primeros grandes contrapuntistas de los Países Bajos, o como el francés Guillaume de Machaut, que ya especula en sus misas con valores de distintos ritmos puestos en simultaneidad.

Así pues, las preocupaciones de construcción orgánica de la obra musical no han variado. Y de ahí que yo ponga a Antonio Vivaldi y a Federico Haendel (hasta ese momento mi novela se ha desarrollado dentro de una lógica en lo que se refiere a la época) que salen del Ospedale de la Pietà un poco ebrios con el estrépito del Carnaval de Venecia de fondo, buscan un sitio tranquilo para merendar (empinándose buenas botellas de vino, porque la fiesta sigue) y de repente, dentro de ese estado de semilucidez, se encuentran con la tumba de Stravinski, que a vivir dos siglos después, pero cuyas preocupaciones musicales, sobre todo a partir de La consagración de la primavera, vienen a ser las mismas preocupaciones estructurales que pudo tener Vivaldi, pero más aún, Haendel. Hasta tal punto que hay una etapa de la obra de Stravinski —aquella en que escribe el Edipo Rey— donde calca los sistemas de Haendel. Entonces se encuentran ante la tumba de Stravinski con un colega cuyo lenguaje entienden. Por ello hablan de Stravinski, que no ha nacido todavía, como de un músico pasado ya. El mismo Haendel dice: «Parece ser que en algunas obras de él, como el Edipo Rey, ha querido copiar mi música.» Y Vivaldi añade algo que es una gran verdad: «Yo no sé lo que tienen estos músicos que pretenden ser modernos, y a los que tanto preocupa lo que hicieron los compositores del pasado, porque a mí, francamente, maldito si me importa. Lo que me interesa es crear mi música.» Y ése era el criterio de los músicos del siglo xviii. No hay que olvidar que Monteverdi, el padre de la ópera, ha sido olvidado durante trescientos años y que el propio Vivaldi es un descubrimiento que data de 1930. Los músicos del siglo xix crecieron ignorando a Juan Sebastián Bach y un Mozart no conoció nunca un tratado de armonía y composición: se aprendía con la enseñanza de un maestro que trataba de imitar o de superar, pero no había tratados de instrumentación; la instrumentación se aprendía sobre la marcha.

8. Sobre la novela

—¿Cómo sitúa usted la novela dentro de la historia de la literatura?

—La novela es un género tardío. Si bien puede decirse que toda literatura es novela, y que toda literatura es poesía, al menos en sus inicios, la novela, tal como la consideramos hoy, llega tarde a la literatura. No basta una novela aislada, un Asno de oro, un Satiricón para crear una tradición de la novela.

Ésta existe, no lo olvidemos, cuando hay un movimiento, una escuela, una evolución de la novela. De ahí que la novela, como hoy la entendemos —la novela presente en una novelística definible—, sea de invención española, la picaresca, que al cabo de una trayectoria de casi tres siglos —nunca hubo género literario más tenaz ni más dilatado—, va a caer en América, dando nacimiento aún, por operación de su energía, al Periquillo Sarniento. Entretanto, a modo de producciones excepcionales, sin herencia previsible ni comprobable, podían producirse en Francia las Astreas, de Urfé, o más tarde los casos aislados de Manon Lescaut o La Nueva Heloisa. La picaresca española, nacida, sin saberlo, del gracioso embrión de Lazarillo de Tormes y llevada hasta la premonitoria autobiografía de Torres Villarroel, cumplía con su función cabal de novelística, que consiste en violar constantemente el principio ingenuo de ser relato destinado a causar placer estético a los lectores para hacerse un instrumento de indagación, un modo de conocimiento de hombres y de épocas que rebasa en muchos casos las intenciones de su autor.

—¿No nos dice nada de las novelas de caballería?

—Se trata de un folclore magnificado por el talento de poetas aislados. Parsifal, Tristán, Amadís de Gaula pertenecían al folclore de varios países. No; la novela moderna, tal y como la entendemos hoy, nace con la picaresca española. Leyendo la picaresca española nos encontramos ante una novela que expresa no solamente su época, sino que la interpreta, llena de prodigios geográficos, astronómicos, científicos, sin que sus autores hayan tenido que forzar el lenguaje de su época. Es decir, son ellos, como en el caso del barroco admirable Torres Villarroel, los que conducen el juego del lenguaje. Nada los sobrepasa; son ellos los que sobrepasan a su época: Vélez de Guevara y Castillo Solórzano en sus burlas a la alquimia; el anónimo Estebanillo González en su conocimiento singular de Europa y de sus gentes; Torres Villarroel en sus ciencias de la «crisopeya» de las artes de la adivinación, y antes Quevedo, con su enciclopédica cultura. Los doctores de Salamanca y de Toledo pueden quedarse en casa. El novelista aventaja a su época. La expresa como nadie más pudiera hacerlo.

Las Novelas ejemplares de Cervantes constituyen, con su forma madura, equilibrada, sometida a cánones precisos, un conjunto único y precursor dentro de la historia literaria universal. No escribe Cervantes, incidentalmente, un cuento largo o una novela corta porque la materia tratada haya llenado tal o cual número de páginas. Hay en las Novelas ejemplares la fijación voluntaria de una forma, tan observada en La gitanilla como en El celoso extremeño o Rinconete y Cortadillo. Esto es precisamente lo que observaron los románticos alemanes, buenos traductores de Numancia, pero mejores traductores aún de las novelas cervantinas, en las que hallaban una superación de la cuentística de Boccaccio.

—Así llegó la novela hasta el siglo xix, en que Balzac le dio un nuevo impulso. ¿Y desde entonces?

—Balzac expresa perfectamente su época, aunque no debemos dejarnos llevar por el repertorio de lugares comunes que han sido utilizados por toda una crítica retrospectiva desde hace algunos años. Balzac ha sido presentado como un símbolo y ha sido reeditado a este título, si bien yo creo que tiene muchos menos lectores hoy que ayer. En Francia quizá tenga muchos, aunque no estoy completamente seguro de ello. El Balzac de Los chuanes, de La Historia de los Trece, de Una tenebrosa historia, vive por sus asideros históricos, por su contenido épico. Pero cuando nos lleva a lo psicológico nos encontramos con que su Mujer de treinta años pertenece a lo que podríamos calificar de prehistoria de la mujer actual; sus picaros, sus fanfarrones, sus cínicos, sus negociantes sin escrúpulos, sus trepadores de toda índole han sido sobrepasados por la gran picaresca de los tiempos modernos (mientras La obra maestra desconocida, ilustrada no hace tanto tiempo por Picasso, Seraphitay y otros relatos, nos asombran aún por lo actual de su rumbo imaginativo, sin ser por ello muy releídos). Pero esto no es lo que nos interesa aquí. Todos hemos leído y releído a Balzac. ¿Advertimos en su obra una angustia en lo que concierne a la expresión de las realidades que le rodean? ¡Jamás! Él es amo y señor. Posee su época.

Zola también, y con una satisfacción de dominar el panorama, que llena toda su obra, apenas si toca la técnica. Observemos que en el mundo de los Rougon-Macquart no se ve aparecer sino muy de tarde en tarde a un ingeniero, a un científico o a un técnico. Zola, el hombre que se las daba de conocer las técnicas psicológicas más importantes del siglo, temía afrontar el mundo de la técnica, tal como se encontraba ya en su época. Rozó el mundo de la técnica en La bestia humana y su visión de la locomotora volcada se convierte bajo su pluma en un fragmento de poesía lírica perfectamente logrado. Nada más, y ya basta.

Más cerca de nosotros, en Proust, el lenguaje no crea ninguna angustia entre lo que quiere ser dicho y lo conocido: está por encima de lo que es necesario conocer; domina los temas que trata; es dueño de su técnica, porque entiende todo lo que contempla. En realidad nos da una inmensa picaresca de su época que se resume en el tiempo recobrado de su gigantesca novela, con todo lo que el lenguaje puede hacer para expresar una realidad, por múltiple que sea.

Pudiera decirse de James Joyce lo que acabo de decir de Proust: en él, el conocimiento de lo que expresa no lucha con factores desconocidos que le impidan ir más adelante. James Joyce domina su mundo. De él extrae sus fuentes. Encuentra en él su savia. Los personajes de Ulises son accesibles al novelista porque los problemas que plantean las contingencias de su existencia son los que un novelista genial como Joyce puede comprender, revelar, expresar.

Teniendo conciencia de esta realización total, de esta culminación de la novela, comienzo a interrogarme sobre el destino de la novela futura.

—Es decir, que llegamos al tema de la crisis de la novela.

—Contra la tesis que defienden los detractores actuales de la novela, creo en la vigencia de la novela de hoy; es decir, de ciertos aspectos de la novela contemporánea. Estoy convencido de que este género no ha muerto, como algunos quieren proclamarlo. La novela ocupa, en la sociedad contemporánea, un lugar excepcional por su importancia. Un lugar que no ha ocupado nunca hasta comienzos del siglo xix. Hoy, en cambio, nos encontramos con que las empresas editoriales se nutren de la novela, viven de ella, le sacan sus subsidios (exceptuando, desde luego, ciertas casas especializadas en la edición de los libros de arte); y sin embargo, a pesar de la proliferación de la novela, de su multiplicidad en el mundo contemporáneo, no se puede negar que la novela actual adolece de una crisis evidente.

—¿A qué se debe esta crisis?

—A la irrupción de la técnica. Los escritores no están preparados para describir este nuevo mundo. Tomemos un viajero moderno: mucho trabajo le costaría saber lo que ocurre en un avión azotado por la tempestad aunque mucho preguntara, porque la terminología con que habría de toparse no correspondería con su vocabulario usual. Shakespeare, en cambio, en la primera escena de La tempestad, ha escrito frases que asombran a sus comentaristas por el dominio del vocabulario marítimo de su época. Mejor aún: la riqueza de su lenguaje poético, su forma particular, no se separan por ello de la cabalidad del lenguaje marítimo de entonces. Igual ocurre con Montaigne: su famoso ensayo Los coches resume todas las nociones que un hombre de su siglo podría tener acerca de una América recién descubierta. No hay angustia, vacilación de expresión; hoy, en cambio, hay divorcio entre los vocabularios de la literatura y los de la técnica.

En aquel entonces el poeta disponía de medios de expresión más completos, más matizados, más evocadores, más aptos a mostrarnos un acontecer marítimo o científico. No sólo el poeta comprendía el lenguaje de su época, sino que estaba adelantado sobre ella, en cuanto a medios de comunicación se refiere. De acuerdo con el estado de las ciencias en tiempos de Shakespeare, éste hubiese tenido que hacer pocos esfuerzos para ponerse al día y entender lo que se hacía en torno suyo o quizás en el continente entero. E igual sigue ocurriendo con Balzac, e igual con Zola, con Proust y con el mismo James Joyce. Pero de treinta años a esta parte la aceleración de la técnica y de sus consiguientes vocabularios hace que el novelista no sepa ya cómo abordar ciertos temas. Es increíble que no haya en nuestros días —a partir de la obra clásica de Saint-Exupéry— una sola buena novela sobre el mundo múltiple y magnífico de la aviación comercial. Si observamos la trayectoria de siglos, desde que la novela nace con la picaresca española, veremos que el mundo de la técnica no crea la menor angustia a los autores. Hoy, en cambio, el problema se plantea de modo agudo.

—Dice Antonioni que el cine sustituye, en ciertos aspectos de la vida moderna, a la literatura.

—Es cierto que las películas están mucho más adelantadas que los géneros narrativos que tratan del mundo científico moderno. Pero esto se parece siempre un poco a James Bond o a Barbarella, y también a las tiras cómicas. El film, en verdad, a pesar de la opinión de Antonioni, no asimila el mundo científico, o si lo ciñe, si trata de atraparlo —no hablo de documentales como las películas realizadas por los especialistas de biología, de cirugía, etc.—, es sobre la base de paneles de control, de aparatos, de aparejos, de dispositivos, de máquinas que parecen sobrepasar el film. Además, si contemplamos el mundo del cine, encontraremos la misma angustia de que te hablaba antes. La representación del mundo de la ciencia, del mundo de la técnica por los cineastas tiene algo de elemental, de primario, de infantil; algo que parece cosa de dibujos animados para sindicatos de edición de Norteamérica. Por otra parte, la técnica y la ciencia se han vuelto asuntos estatales. Pertenecen a un mundo al que el novelista apenas si tiene acceso.

—Me está usted confirmando la crisis definitiva de la novela.

—Es cierto, esa crisis existe. Y en particular en lo que se refiere a la novela psicológica. Pero te diré que en una época como la nuestra nada nos interesan los análisis del corazón, cuando vivimos en medio de un enorme drama de reconsideración de los valores establecidos, de transformaciones, de aceleraciones, en que incluso las lenguas, acuciadas por la técnica, sufren una transformación profunda. Por eso los amores felices o desgraciados de Pablo o de María no nos interesan, ni tan siquiera cuando a todo esto viene a añadirse una obscenidad de la que ya estamos más que hartos. Y en particular si todo ello va acompañado o servido por unos diálogos insustanciales, falsos, como los del teatro de Sardou.

—Y ésas son las novelas que más se venden.

—Pero me pregunto ahora si el éxito de estas novelas folletinescas reside precisamente en la repetición de conflictos y situaciones. El lector que considera la lectura como un enriquecimiento continuo, como un medio de ponerse en contacto con el mundo, relee muy poco. En cambio, el lector de novelas que se hunde en ellas, que se encariña con los personajes, que llora cuando abofetean a la pobre huérfana o arrojan a la madre de su hogar, siente, al cerrar el tomo, como una añoranza del paraíso perdido, deplora que la novela se haya acabado y busca instintivamente en su próxima lectura un argumento parecido, un conflicto semejante, análogos personajes. De ahí que los autores de folletines, buenos conocedores de su público, se repitan eternamente, venciendo con esa reiteración de los temas el transcurso del tiempo.

—De todas formas, volviendo a la opinión de Antonioni, es cierto que el cine ejerció una gran influencia en la novela allá por los años veinte, con técnicas como la acción paralela, la esquematización de las situaciones, los bruscos cambios de planos equivalentes del montaje, etcétera.

—Eso habría que verlo; te contestaré, como un personaje de Rabelais ante toda afirmación categórica. ¿Que el cine imprimió una velocidad nueva a la novela? Las grandes novelas escritas en este siglo —las de Proust, las de Mann, las de Joyce— son novelas lentas por antonomasia. ¿Que el cine acostumbró a esquematizar las situaciones? Nunca los conflictos psicológicos, sociales, colectivos, fueron objeto de un más pausado desarrollo, de un más detenido examen que en la novela actual. Y en cuanto a una influencia del montaje en lo de diversificar y barajar los planos, habría mucho que decir.

Una técnica, aparentemente nacida de la novela norteamericana, ejerció una gran influencia en Europa allá por los años treinta. Era la técnica del John dos Passos de Manhattan Transfer, de Paralelo 42, de El gran dinero. Consistía en llevar paralelamente varias acciones distintas, moviendo a todo lo largo de un tomo una multitud de personajes que no se conocían, que nunca se encontraban, que nada tenían que hacer unos con otros, pero ofrecían, en el conjunto de su trayectoria, la visión total de una población, de una sociedad, de un acontecimiento histórico. Fue lo que dio en llamarse contrapunto, con acertada utilización literaria de un fenómeno musical, y tanto el Döblin de Alexander Platz, como el Jules Romains de Los hombres de buena voluntad, usaron esta técnica a su manera. Aún más recientemente, Camilo José Cela volvió a las andadas con La colmena, sin olvidar el Aragon de sus últimas novelas.

Habrá que reconocer un día que quien usó de ese procedimiento con todas las barbas de un auténtico precursor fue don Ramón María del Valle-Inclán —a quien Camilo José Cela detesta tal vez precisamente porque escribió La colmena. Y no me refiero concretamente al Ruedo Ibérico, que pudo sufrir, aunque lo dudo, una influencia de ciertos novelistas norteamericanos, sino a la trilogía de la guerra carlista, anterior en su concepción. Recuerdo también ese sorprendente primer capítulo de Tirano Banderas en que don Ramón, en el colmo de la síntesis, planta el decorado de una ciudad marítima y tropical —acaso Veracruz— en menos de veinte palabras: «Santa Fe de Tierra Firme —arenales, pitas, manglares, chumberas—; en las cartas antiguas, Punta de Serpientes.» ¡Y como no hace falta más, se pasa al capítulo siguiente!

Quien se acerque nuevamente a Valle-Inclán en estos días sin más anhelo que el de disfrutar de su prosa deleitosa, queda asombrado al descubrir algo que ya nadie hubiera pensado en buscar en su obra: una técnica eminentemente novedosa, anticipada en muchos años a ciertas cosas presentadas después como grandes hallazgos de forma y desarrollo.

—Pío Baroja, hablando de estos problemas, decía que toda novela con argumento es falsa, pues la vida no tiene argumento. Y que imponer una trayectoria a unos personajes es una coacción.

—Sin embargo, el razonamiento de Baroja no era tan nuevo. Es el que expusieron siempre, desde comienzos de este siglo, los partidarios de la novela sin argumento —dando a la palabra argumento, el sentido, un tanto peyorativo, de historieta, de invención artificiosa y falsa. Y como sucede con todo razonamiento forjado con el objeto de justificar una actitud personal, éste debe ser considerado con la mayor desconfianza, pues en modo alguno se ajusta a ciertos mecanismos de la realidad.

Es cierto que pocas existencias se desarrollan con la suficiente unidad de propósitos, de ideales, de apetencias, para ofrecer el espectáculo de una acción continuada y coherente. Las que así se muestran son generalmente las existencias heroicas, empeñadas en juegos de vida y muerte, en el logro de una obra cimera (libertadores de pueblos, mártires de la ciencia, etc.). Pero en el común de los mortales actúan factores de inestabilidad de carácter, de sometimientos al azar, de cobardía ante las penurias, las decepciones, la opinión ajena, la enfermedad —¿qué sé yo?— destructoras de un trazado real. Andan éstos —y son la mayoría— zarandeados por los acontecimientos, arrastrados por antojos momentáneos; por miedos, caprichos, ilusiones, sin saber a dónde van ni a dónde quieren llegar realmente. A ellos podría aplicársele muy particularmente la dramática frase final del Edipo de Sófocles: «Así, debe esperarse hasta el día supremo, para afirmar de un mortal que fue dichoso.»

—Parece que le está dando razón a Baroja.

—En modo alguno. Porque si bien es cierto que la vida de la mayoría de los hombres no tiene argumento, esa vida está compuesta de una serie de pequeñas novelas, tan perfectamente construidas como las piezas de un teatro ejemplar. Observe cualquiera su propia existencia con espíritu analítico y verá que todo episodio de ella tiene su comienzo en un instante preciso, su desarrollo más o menos largo y su desenlace esperado o inesperado. Hay como telones que se alzan y caen varias veces en nuestras vidas, abriendo una acción o cerrando un acto. Un hecho concreto ha marcado, sentimentalmente, el comienzo o el fin de nuestra adolescencia. Podríamos determinar el instante exacto en que empezó nuestro amor por otro ser —como podríamos decir cuándo y dónde lo vimos por última vez. El proceso de una pasión, de un negocio, de una amistad, de un gran fracaso moral o material, de unas vacaciones embellecidas por un encuentro fortuito, constituyen otras tantas novelas para quien sepa observar la vida propia o la ajena. La vida del Federico Moreau de Flaubert —vida fallida— carece de argumento, ciertamente; pero su amor por madame Arnoux sí tiene argumento. Es posible que la existencia del Aureliano de Luis Aragon no haya tenido la coherencia de un argumento, pero su amor por Berenice constituye una novela que abarca los mejores días de su tránsito por este mundo...

Así, desconfiemos de la afirmación de Baroja. La novela sin argumento puede ser un género, un procedimiento, pero no constituye un método más cabal de acercamiento a la vida que el de quien busca, en una sola jornada de la existencia humana, los elementos de una realidad coherente, más rica acaso en luces de revelación que un andar desaforado por los inevitables tránsitos del absurdo, atolondramiento y modorra, de los días sin historia. Muchos ejemplos podría darle, como el de Graham Greene en El fin de la aventura, donde el tratamiento tenaz e imperturbable del argumento llega a lo más hondo de una doble pasión amorosa. Pero me remitiré, una vez más, a Valle-Inclán, que manejó con singular acierto el procedimiento consistente en tomar un personaje de la mano, llevándolo hasta su encuentro con el segundo, abandonado luego para seguir a un tercero, que será dejado a su vez en favor del cuarto, del quinto, del sexto. El marqués de Bradomín, que aparece al comienzo de la guerra carlista, nos introduce, desapareciendo muy rápidamente, en el mundo de la abadesa legitimista, en el de Cara de Plata que sueña con hacerse contrabandista, en el del usurero roñoso, en los de cien personajes más que empiezan a bullir por cuenta propia, abriendo otras tantas pistas seguidas hasta donde unos y otros se pierden de vista, viviendo destinos dispares. Roquito, el sacristán pecador y místico, bastará para establecer un enlace con las tropas enemigas, y a partir de ese instante veremos la guerra carlista desde el bando opuesto, estableciéndose un verdadero montaje, como decíamos antes, que nada debe al cinematógrafo. Se me dirá, desde luego, que el Tolstoi de La guerra y la paz fue el primer maestro indiscutible de esa técnica. Pero su ejemplo no llegó a crear un sistema en su momento. Después, las primeras novelas de Sherwood Anderson y de John dos Passos fueron por ese camino. Pero en los días de La guerra y la paz, la novela francesa, que constituía un ejemplo de universal alcance, observaba preferentemente la regla de seguir el hilo del relato con el mayor rigor posible.

—¿A qué se debe la falta de interés actual por géneros novelísticos que tuvieron gran aceptación en el pasado, como la novela de costumbres?

—Las costumbres están situadas en lo temporal. Si no se vinculan, de modo meramente accesorio, con los eternos conflictos que interesan al hombre desde los días de Homero, pasan y se olvidan como los figurines de cualquier jardín de modas. Lo universal, lo inteligible a todos, es aquello que pone al hombre en presencia del destino, de lo sagrado, del amor de la libertad, conflicto psicológico y conflicto colectivo. Más nos interesa el caso de Fedra, situada en cualquier época, vestida de cualquier modo, que la pintura de una fiesta rural.

Por ello, la novela de costumbres, que constituyó un género sumamente cultivado a finales del siglo pasado, ha caído completamente en desuso. Por no hablar de la calidad literaria, sino del género que cultivaban, pues recordemos que Pereda, el Blasco Ibáñez de La barraca y Arroz y tartana, el Pío Baroja de El mayorazgo de Labraz, escribieron novelas de costumbres, en tanto que un Pérez Lugín, en un plano muy inferior, veía multiplicarse las ediciones de La casa de la Troya. En Francia había especialistas de la novela alsaciana, de la novela bretona, de la novela provenzal, como Jean Aicard. La pequeña región de las Ardenas inspiraba a Camilo Lemmonier, en Bélgica, la acción de su mejor novela. Ladislao Reymont, en Polonia, era premiado por su ciclo de Los campesinos; Panait Istrati, por sus historias de zíngaros y de montañeses rumanos. Hasta las islas de Córcega y Sicilia tenían sus novelistas especializados.

Sin embargo, gran parte de esa literatura ha caído hoy en el olvido más completo. Los que no poseían la prosa de un Pereda o el vigor de un Ladislao Reymont se quedaron en meros costumbristas. Y como las costumbres están estrechamente vinculadas a una época determinada, cuando las costumbres de tal o cual región evolucionaron con los años, dejaron de tener todo interés para el lector. En vano buscaríamos hoy en tierras de Francia a los campesinos de Georges Sand. La mina de Germinal pertenece ya a una suerte de prehistoria de la hulla, con sus explosiones de grisú y sus caballos ciegos arrastrando vagonetas en las honduras de galerías mal apuntaladas. La novela andaluza de principios de siglo quedó más cerca de Carmen que de la realidad actual. Y aburre la Bretaña de Charles Le Goffic y de Pierre Loti, con sus pescadores de Islandia, sus «perdones» y trastos...

—Como Blasco Ibáñez con la Huerta y la Albufera.

—Pocos hombres de mi edad releyeron Los cuatro jinetes del Apocalipsis después de la adolescencia. Y hoy ya está prácticamente olvidado. Esto, y que en los últimos años de su vida Blasco Ibáñez incurrió a menudo en el pecado de sensiblería, urdiendo situaciones novelescas que demasiado evocaban el folletín.

—Algún pecado cometió también en La Habana.

—Los estudiantes le cerraron el camino del Aula Magna, donde iba a pronunciar una conferencia, en gesto de protesta contra la publicación de un libro titulado El militarismo mexicano, donde enfocaba con excesiva frivolidad uno de los acontecimientos más graves y trascendentales de la historia moderna de América. Enfurecido por el desaire recibido, Blasco Ibáñez en esa oportunidad sólo supo replicar a la juventud ardorosa que iniciaba sus luchas políticas en Cuba tratándola de «gente caribe».

—Sin embargo, Blasco Ibáñez era lo que llamamos hoy escritor progresista.

—Sí; era triste advertir que en la cubierta de El militarismo mexicano se estampara la firma de un escritor que en 1895 había asumido con resuelta energía la defensa de las libertades cubanas, reclamando la independencia de la isla y el fin de una guerra inútil. Por esta campaña Blasco Ibáñez se vería obligado a abandonar el territorio español. Y durante años se sabría de sus actividades antimonárquicas, antes de que en la Primera Guerra Mundial se irguiese en campeón de la causa aliada contra el espíritu bélico de las potencias centrales. Pero sufrió un envejecimiento mental, unido a los estragos que en él hicieron la fortuna, la celebridad y la sobreestimación de su talento.

—Volviendo a su obra, Alejo, se observa que no suele utilizar usted la forma de diálogo. ¿A qué se debe?

—Para mí el diálogo, tal como podemos hallarlo en cualquier novela realista, es casi siempre artificial y ampuloso. Aún quienes lo manejan con algún virtuosismo no están lejos de considerarlo ya como una suerte de mal necesario. Se valen de él como quien trabaja con una herramienta defectuosa por no disponer de otra, porque no encuentran algo con que reemplazarlo. Así, el diálogo que escuchamos en la comedia burguesa de comienzos de este siglo ha pasado al relato con sus fórmulas hechas y sus mecanismos convencionales. A tal pregunta debe seguir, lógicamente, tal respuesta; a tal respuesta tal reacción psicológica. Las palabras saltan de boca en boca como pelotas de tenis, y cada uno de los jugadores sabe cuál es el raquetazo que corresponde a determinadas trayectorias.

Con tal procedimiento, gastado por años y años de uso, pueden escribirse novelas de trescientas páginas entreverando el diálogo con descripciones de paisajes, de estados psicológicos, de escenarios propicios a la acción. Yo aconsejaría a quienes posean un aparato de los llamados «espejos de sonidos» el experimento siguiente: ocúltese el micrófono debajo de un mueble cuando varias personas están conversando despreocupadamente y examínese el resultado, reloj en mano. Se verá con sorpresa (a menos que se trate, desde luego, de una conversación dirigida y orientada, de un coloquio sobre una cuestión concreta) que ningún tema de conversación se sostiene durante más de dos o tres minutos. Las palabras corren de la Ceca a la Meca, por mecanismos de asociación de ideas, en tránsitos que a veces no duran ni treinta segundos. Sé pasa con vertiginosa rapidez de la enfermedad de un amigo a la exposición canina, al estreno de una obra, a las carreras de caballos, al último libro leído, a las bellezas de la filatelia, a los amoríos de fulano, al suceso del día, a la compra ventajosa que se puede hacer en una tienda cercana... Pero eso no es todo; el lenguaje hablado procede por elipsis. Los interlocutores se entienden a medias palabras en virtud del mutuo conocimiento de ciertos tópicos. El simple remedo del modo de hablar de un amigo desencadena un mecanismo cibernético que reduce una conversación a sus puntos esenciales, dentro de una prodigiosa economía de vocablos. A la pregunta se responde con otra pregunta, a la manifestación de una inquietud con una enumeración de hechos. Las palabras se siguen a veces sin artículos ni conjunciones; se aglutinan, concluyen en una carcajada que sustituye el comentario. Esto sin hablar de los disfraces del pensamiento, de la opinión sostenida con calor por quien piensa exactamente lo contrario, de la afirmación a rajatabla, que oculta una hipocresía, de la persona que al hablar de sí misma no se pinta como es, sino como quisiera ser, de la insistencia en ciertos términos que revelan los más inconfesables mecanismos subconscientes. En resumen: los diálogos novelísticos me horrorizan porque no corresponden a ninguna realidad. Me parecen tan falsos como los del teatro de un Victorien Sardou. Y como creo que sus mecanismos ilógicos no han sido lo suficientemente estudiados, trato siempre de evitarlos.

—Hablando de otro género, ¿qué piensa usted de la novela policíaca?

—La novela policíaca es, de todos los géneros realizables en letra impresa, el más despreciado por los espíritus graves. Sin embargo, no tengo inconveniente en afirmar que siento gran respeto por un Gastón Leroux o un Conan Doyle, y que sitúo muy alto en mi estimación libros como El misterio del cuarto amarillo o El perro de Baskerville. Más aún: creo que muy pocos maestros de la literatura contemporánea serían capaces de escribir una buena novela policíaca, y que este género es uno de los más difíciles de cultivar que existan en el mundo. Debemos a Conan Doyle la creación de un detective con toda la barba, Sherlock Holmes. Sabemos que este personaje, agudo, frío y melómano a ratos, fue sugerido al novelista por un modelo existente: un compañero de la universidad que logró explicar cierto crimen misterioso, acontecido en Oxford, por medio del razonamiento y de la observación.

—No se trata pues de un género menor.

—No soy de los que creen que en materia de literatura o de música exista lo que los estetas han dado en llamar géneros inferiores. En arte hay, ante todo, propósitos —más o menos elevados, más o menos austeros—, pero toda producción del espíritu humano está situada en un terreno dado y lo importante es que el autor de una partitura o de un libro logre su propósito con la mayor perfección posible dentro de la línea de conducta trazada previamente.

El jazz y una sinfonía están situados en distintos terrenos, pero entre un fox-trot logrado y un andante orquestal aburrido y sin médula, prefiero el primero.

—¿Cree usted que Sherlock Holmes y Fantomas tienen antecedentes en la literatura?

—Sería interesante estudiar la formación de esta clase de narraciones. Por lo pronto, puede afirmarse que la novela policíaca es de creación muy reciente, ya que está íntimamente vinculada con el desarrollo de cierta técnica científica de investigaciones criminales.

Lo cierto es que el género tiene un antecesor ilustre, que es Voltaire. En Zadig, el viejo iconoclasta de Ferney nos ofrece un ejemplo de deducción razonada digna de figurar en cualquier novela de Gastón Leroux. En uno de los capítulos de este delicioso cuento filosófico vemos al personaje principal describiendo un caballo que no ha visto, determinando su alzada, peculiaridades y calidad de sus arneses, después de haber examinado algunas huellas e indicios exteriores. Zadig resulta, de este modo, digno abuelo de los modernos Sherlock Holmes y José Ruedalabola. Las marcas dejadas en su fuga por el corcel del visir anuncian las improntas fijadas por el criminal en una colilla de cigarro, y que acabarán por llevarlo al patíbulo gracias al virtuosismo deductivo de los Philo Vance o Nick Carter.

Se me dirá que durante el siglo xix los cuentos de Hoffman, los cuentos de Marcel Schwob y aún las narraciones sangrientas de Anna Radcliff se vinculaban más o menos con el género de novela policíaca por un punto común: la intervención del elemento criminal, misterioso o truculento. Pero si exceptuamos El asesinato de la calle Morgue, de Poe, veremos que todos los que en cierta época practicaron la literatura del terror situaron al hombre como víctima de los acontecimientos y nunca como elemento pensante, capaz de obtener por sus propias fuerzas la clave del enigma.

Una vez surgido Sherlock Holmes, la senda estaba abierta. El género tuvo cultivadores de talento, como Gastón Leroux, pero también una horrenda serie de imitadores, a los que debemos los Nick Carter por entregas que devorábamos en el colegio y otras cosas de calidad muy inferior.

Pero pronto los novelistas de este género se dieron cuenta de algo muy importante: el delincuente, ese bandido genial, puede resultar mucho más lleno de interés que el sabueso que le muerde incansablemente los talones. No debe olvidarse que el criminal tiene una superioridad filosófica sobre el detective. El criminal aparece como elemento creador, como hombre bastante hábil, desmoralizado o cruel, para ser capaz de situar a la sociedad organizada ante una situación anormal. Su acto altera un equilibrio preestablecido, colocando a sus semejantes ante un hecho originado por su propia voluntad. Ese acto de afirmación equivale a la invención de un problema, más o menos intrincado, del que sólo ofrece las bases, sin indicar los medios que han de llevarnos a resolverlo. El detective encuentra un problema perfectamente planteado que excluye toda creación por su parte y del que sólo puede explicarnos el mecanismo, si acierta en su tarea investigadora. El detective es al delincuente lo que el crítico de arte es al artista; el delincuente inventa, el detective explica.

Los niños se dan cuenta de muchas cosas que escapan a la percepción de los padres. Siempre les impresiona el papel original, inesperado, creador del delincuente. Por ello, cuando asisten a la proyección de films policíacos o leen novelas de esta índole, mientras las personas mayores anhelan el triunfo de la policía y con esto la victoria de los principios del orden, los chicos se sienten invenciblemente atraídos por el bandido simpático, y una sonrisa ilumina sus rostros cada vez que los detectives han caído en una trampa bien preparada. Al menos era esto lo que ocurría en mi tiempo, cuando babeante y crispado seguía las aventuras de Zigomar Piel de Anguila en la pantalla del cine Norma.

Al lado de esto, otra circunstancia confiere extraordinario interés a la figura del bandido. Este último, una vez realizado su delito, lucha solo contra un organismo maravillosamente disciplinado, como Robinson Crusoe luchaba victoriosamente contra las fuerzas de la naturaleza en la soledad de su isla. El bandido se basta a sí mismo, mientras la policía moviliza todo el aparato de los laboratorios médico-legales, toda su jauría de inspectores, todo su arsenal de pistolas y ametralladoras, para acosar y derribar a un solo hombre. El criminal es un perfecto autodidacto, y nunca podremos arrancar del alma humana una vieja simpatía —que le viene desde la Edad de Piedra— por el individuo que logra esquivar las persecuciones sin ayuda ajena.

—¿Resumiendo?

—Que ya los escritores serios se van despojando de un viejo prejuicio contra la novela policíaca. El hecho de que estas novelas, en su mayoría resulten infantiles y mal construidas, no destruye su fecundísimo campo de posibilidades. Pierre Mac Orlan y otros no han vacilado en movilizar sus fuerzas para tratar de emular a Gastón Leroux o Van Dyne. Pero los resultados de su labor en este terreno nos hacen siempre llegar a la conclusión de que les falta algo que poseen, en sumo grado, algunos especialistas de la novela policíaca, aún desprovistos de toda envergadura intelectual.

—¿Cómo puede saber un joven que tiene madera de escritor?

—El día que un hombre tiene ganas de escribir, lo hace, y halla un placer intelectual en ello —un placer inteligente, insustituible, magnífico—, ha nacido el escritor. De ahora en adelante tendrá que perfeccionarse. Pero el punto de partida está señalado.

—¿Cómo se puede perfeccionar?

—El análisis de los clásicos, de los escritores de las generaciones precedentes, constituye una de las bases de formación para el escritor contemporáneo. Nadie hoy podrá manejar útilmente el idioma español sin haber leído mucho a Cervantes. No citaré más ejemplos, pues se repetirían hasta el infinito.

No creo en lo que algunos creyeron hallar en lo que llamaríamos los frescores de la espontaneidad. El arte pocas veces es espontáneo. Presupone una enorme cantidad de trabajo. Quien más sabe, más abarca. Quien más lee, más conoce. Los escritores que más admiramos en este siglo (citemos de paso a Proust, a Joyce, a Thomas Mann, a León Tolstoi) eran hombres enormemente leídos, cultos, enterados. El escritor debe unir, a la suma de conocimientos personales, una suma de información de cuanto le incumbe, en lo referente a la técnica, etcétera.

—Y forjarse un estilo...

—Bueno; eso de que el estilo es el hombre no es tan seguro. Hay hombres sin estilo, y hasta grandes escritores sin estilo. Es decir, autores de una obra considerable por su contenido, pero sin inflexiones propias, sin acento personal. Ese caso se ilustra ampliamente con el teatro de Jean Paul Sartre, que si bien expresa cabalmente el pensamiento filosófico del escritor, lo hace a través de personajes que hablan como los del drama burgués de comienzos de siglo, con un uso de los golpes de teatro que evoca enojosamente, a veces, la técnica de Victorien Sardou, verbigracia, el truco del revólver escamoteado a la vista del público en el primer acto de Las manos sucias. Algo análogo ocurre con algunas novelas realistas de Aragon, fuertes y ricas en su contenido pero escritas con los procedimientos más manidos de la prosa novelesca corriente, aceptándose los párrafos como vengan, los diálogos como surjan, sin esas preocupaciones de concisión, de la expresión exacta, sin esas cualidades de aguafuerte que hacen la perdurabilidad de ciertas obras juveniles del escritor, como El campesino de París. Hay, en las cien últimas páginas de Les beaux quartiers, una dejadez de estilo, una aceptación de lo fácilmente hallado que es casi imperdonable. Y no se me diga que esto es un mal de la época: Saint Exupéry, más aviador que escritor, puesto que consagró la mayor parte de su vida al primer oficio, tenía un estilo tan personal que esto se advertía en la frase más nimia que hubiera escrito.

Hay hombres que nacen con su estilo a cuestas. Y no por ello son forzosamente escritores. Así, aquel vaquero del Sertón de Canudos cuya carta, citada por Euclides da Cunha en su gran libro americano, hace mis delicias por la nobleza del tono y el rústico vigor de las imágenes: «Patrón y amigo: le participo que la boyada cayó en el despotismo. Sólo cuatro reses entregaron el cuero a las varas. El resto atronó en el mundón. Su amigo y vaquero.» Y la firma.

¿Habrá algo más logrado en su género que esta recia y maravillosa carta?: «La boyada cayó en el despotismo»; es decir, que está actuando por su propia cuenta, rompiendo tranqueras, corriendo por las quebradas, haciendo su santa voluntad. Las «cuatro reses que entregaron el cuero a las varas» son las únicas que se dejaron convencer por la aguijada del vaquero. «El resto atronó el mundón»: es decir, se hizo trueno, huracán, desbandada sin coto por el vasto mundo del sertón o «desiertón», que es la idea que corresponde a la expresión portuguesa que sirve de título al libro de Euclides da Cunha. Y para remate, el noble tono de la despedida: «Su amigo y vaquero.» ¡He aquí un hombre que tenía estilo!

—Pero hay estilos que marcan una época, o épocas que tienen su estilo. Y los escritores lo reflejan.

—Cuando hoy decimos que el estilo de tal autor de ayer nos resulta insoportable no nos referimos al fondo, sino a los oropeles, lutos, amaneramientos y orfebrerías de la adjetivación. El romanticismo, cuyos poetas amaban la desesperación —sincera o fingida—, tuvo un riquísimo arsenal de adjetivos sugerentes de cuanto fuera lúgubre, melancólico, sollozante, tormentoso, ululante, desolado, sombrío, medioeval, crepuscular y funerario. Los simbolistas reunieron adjetivos evanescentes, grisáceos, aneblados, difusos, remotos, opalescentes, en tanto que los modernistas los tuvieron helénicos, marmóreos, versallescos, ebúrneos, faunescos, samaritanos; eran pausados en sus giros, sollozantes en sus violonchelos, áureos en sus albas; de color de absintio pintaban cuando de nepentes se trataba, mientras leve y aleve se mostraba el alba del leve abanico. A principios de este siglo, cuando el ocultismo se puso de moda en París, el Sar Paladán llenaba sus novelas de adjetivos que sugirieran lo mágico, lo caldeo, lo estelar y astral. Anatole France, en sus vidas de santos, usaba muy hábilmente la adjetivación de Jacobo de la Vorágine para darse «un tono de época»; los surrealistas fueron geniales en hallar y remozar cuanto adjetivo pudiera prestarse a especulaciones poéticas sobre lo fantasmal, alucinante, misterioso, delirante, fortuito, convulsivo y onírico. En cuanto a los existencialistas de segunda mano, prefieren los purulentos e irritantes.

Así, los adjetivos se transforman, al cabo de muy poco tiempo, en el academicismo de una tendencia literaria, de una generación. Tras de los inventores reales de una expresión aparecen los que sólo captaron de ellas las técnicas de matizar, colorear y sugerir: la tintorería del oficio.

—Entonces, a todo aspirante a escritor le recomendaría usted mucho cuidado con el peligro que encierran los adjetivos.

—Mira; te contestaré citando a León Paul Fargue, que solía decir: «La prosa recargada de palabras poco usuales, de adjetivos rebuscados, de expresiones inusitadas es propia de los escritores pobres, lo que equivale a decir: de los pobres escritores. Mientras más vasto sea el vocabulario de un escritor, más llevado se verá a valerse de un lenguaje llano, claro, lineal, en el cual una palabra afortunada, inesperada, preciosa, traída muy de lejos, brillará como una gema, echando a volar la frase entera. Pero esa palabra tiene que resultar siempre absolutamente necesaria y estar colocada en su perfecto lugar. No hay palabras ricas. La riqueza de una palabra, su valor de sugerencia poética dependen del lugar en donde se la coloca. No me molesta que un escritor escriba un largo relato con un vocabulario reducido, con palabras sumamente corrientes. Lo que no le perdono es que, al describir el taller de un carpintero, desconozca el nombre exacto de cada herramienta o emplee ocho palabras para explicarme lo que en cerrajería se llama simplemente cerradura de bola. En lo que se refiere al adjetivo, el escritor mediocre se reconoce en que se vale de adjetivos de uso generalizado, pero que no expresan algo preciso. Es de mal escritor decir que un paisaje es admirable. Quiero saber por qué es admirable. No quiero que me hablen de un reflejo mágico. Quiero saber de qué color, de qué tamaño o transparencia es el reflejo. Ni mágico ni admirable me informan de nada. Cuando usted me hable de un objeto, arréglese para que yo me entere, en el acto, de su dimensión, consistencia, color, peso, uso a que se le destina, lugar en que está colocado y sensación que ofrece al tacto. En resolver esos problemas está todo el oficio del escritor de raza.»

A estas palabras de León Paul Fargue yo añadiría que las ideas nunca envejecen cuando son verdaderas; tampoco los sustantivos y que el refrán o frase que expone una esencia de sabiduría popular, de experiencia colectiva, elimina casi siempre el adjetivo de sus cláusulas: «Dime con quién andas...», «Tanto va el cántaro a la fílente...», «El muerto al hoyo...», etc.

Y es que, por instinto, quienes elaboran una materia verbal destinada a perdurar desconfían del adjetivo, porque cada época tiene sus adjetivos perecederos como tiene sus modas, sus faldas largas o cortas, sus chisteras o leontinas.

Los grandes estilos se caracterizan por una suma parquedad en el uso del adjetivo. Y cuando se valen de él, usan los más concretos, simples, directos, definidores de calidad, consistencia, estado, materia y ánimo —tan preferidos por quienes redactaron la Biblia como por quien escribió el Quijote.

—De modo que con estas recetas, con estos cuidados y mucho trabajo cualquiera puede ser escritor.

—Pienso que si mucha gente se curara del pudor —del «yo no sé escribir»— que les hace retroceder ante el gesto de consignar en cuadernos los hechos interesantes que pudieron quitar monotonía al transcurso de sus humanos destinos, conoceríamos un tipo de novela real, directa, íntima, más conmovedora que cualquier obra de ficción. Descubriríamos la novela del panadero, del cajero del banco, del deportista, del bacteriólogo; la novela de todos los trabajos y todos los oficios reducida a los momentos mejores, más interesantes, de una existencia. Y habría que recomendar la publicación de muchas de ellas para enriquecimiento de los estudios psicológicos.

Además, se trataría simplemente de dejar apuntado lo que vale la pena de recordarse. Y esto, desgraciadamente, cabe a veces en veinte cuartillas de tamaño de papel carta, a dos espacios, escritas en todo un año de vida.

—Observo que hemos analizado varios géneros novelísticos, y que al fin llegamos a la conclusión que era la primera pregunta: se trata de un género sin posibilidades de renovación.

—No creo que ninguno de los géneros analizados sea una salida, como tampoco lo es la novela psicológica, donde unos personajes gratuitos se devoran unos a otros. Pero aquí están las contingencias de la época, las luchas del hombre, Vietnam, que ofrecen al novelista una materia épica, una materia narrativa, un epos. Como nos decía nuestro amigo Michel Leiris: «El problema consiste, para el novelista moderno, en alzarse de su rinconcito»; no encerrarse en sí mismo, no caer en el error que denunciaba Martí: «Cree el aldeano vanidoso que el mundo entero es su aldea...» Para mí, la única novela válida hoy es la que nos muestra al hombre situado en un contexto colectivo, afrontando los grandes problemas de su época.

—Es decir, lo que en término consagrado se llama literatura comprometida.

—¿Y por qué no? Esa literatura siempre ha existido, y sólo ha cambiado la denominación. Antes se decía novela de tesis o de ideas. Y he aquí que hoy, cuando el término comprometido se ha adoptado únicamente en su sentido político (y muy a menudo de izquierdas), asistimos a este extraño hecho: los mismos que compran y se deleitan con las novelas de cualquiera (de Solzenitsin, por ejemplo, que presume de haber elegido la libertad), esos mismos desprecian la literatura comprometida. Y dicen que la obra comprometida no puede llegar a ser una obra de arte, que el compromiso destruye, por adelantado, toda inspiración, desvía el arte de su verdadero objetivo, y el artista pierde sus posibilidades, etc. Esas gentes olvidan que el compromiso existe desde siempre y que a él debemos las obras más extraordinarias. Todo depende de la forma como está hecha la obra.

Alcanzar lo universal en función de un compromiso, ¿no es lo que hizo Montaigne en su ya citado ensayo sobre los medios de transporte de su época? ¿Acaso Cervantes, poniendo en boca del Quijote una honda disertación sobre el uso infame de las armas de fuego; acaso Proust, cantando la decadencia de la burguesía de su época no eran escritores comprometidos? ¿Tartufo no es una obra comprometida? ¿Y Las bodas de Fígaro, de Beaumarchais, con su explosivo monólogo? ¿Y La religiosa, de Diderot? ¿Y Los miserables de Victor Hugo, que puede gustar o no gustar, pero que es el libro más traducido y más leído del mundo después del Quijote? ¿Y La taberna y Germinal, de Zola? ¿Y la magnífica barricada de Delacroix? ¿Y todo lo de Daumier, de Goya, y el Guernica de Picasso, uno de los cuadros más bellos del siglo xx? ¡Pero qué le vamos a hacer; todo esto, para esos espíritus refinados, no es más que compromiso esterilizante!

En realidad, las mejores novelas son las que nos muestran al hombre en medio de los conflictos de su tiempo, incluso si este hombre no toma partido, no se compromete él. La educación sentimental de Flaubert es la pasión de Fréderic Moreau por madame Arnoux, pero también la revolución de 1848. La duquesa de Guermantes, Swann, Charlus, son también el affaire Dreyfus y la guerra de 1914-18, con un grandioso requiem final. Joyce es el Ulises, pero también es la ciudad de Dublín, que entra así en la literatura. Y si tanto Los conquistadores como La condición humana conocieron un éxito colosal en el momento de su publicación, se debe a que el público, cansado de las necedades psicológicas de autores que fueron considerados como sutiles y profundos durante más de treinta años (podemos considerar a Bourget como el prototipo de éstos), se encontró al fin con dos novelas épicas.

—Eso exige que el escritor sea, como se suele decir, un testigo de su época.

—Me parece una expresión muy desafortunada por su vaguedad. ¿Qué se entiende, para empezar, por un testigo de la época? ¿Aquel que lleva a su novela la narración de lo que pudo contemplar durante los años ya vividos? ¿Y acaso estaba presente León Tolstoi en la batalla de la Moskowa y en el incendio de Moscú, durante la invasión de Rusia por Napoleón? ¿Conoció siquiera Gustavo Flaubert a madame Delamare, cuya lamentable historia le inspiró el personaje de madame Bovary? ¿Fueron reales o imaginarios los hermanos Karamazof? ¿Existieron todos los personajes de Contrapunto?...

La verdad es que todo escritor, desde Homero hasta el último premio Goncourt, es un testigo de algo más vasto que lo inmediato y tangible; contemplador de la humanidad en función de sus constantes permanentes; cronista de un pasado que puede vincularse directamente con el presente; analista de sus propias experiencias vitales. Al escribir La guerra y la paz Tolstoi nos explicaba la fisonomía de la Rusia de su tiempo, estudiando en pretérito la formación de una sociedad que le era contemporánea, pero cuyo presente se explicaba por las modificaciones observadas en los usos y costumbres de tres generaciones sucesivas. Ocurre también que el testimonio diferido suele ser más válido que el testimonio dado en plano de contemporaneidad. Un francés de 1918, pongamos por caso, habría de tener forzosamente una visión deformada —apasionada y mal informada— de la Primera Guerra Mundial. En 1935, en cambio, se podía tener una visión de conjunto del mismo acontecimiento a la luz de nuevos documentos, de inesperadas revelaciones tendentes a colocar las motivaciones y los hechos en su justo lugar. Nadie estaba enterado en 1918 de ciertos secretos diplomáticos, de ciertas gestiones confidenciales que llegaron al conocimiento del público muchos años después.

Zola nos dio el gigantesco cuadro de la vida de una familia —los Rougon-Macquart— durante el Segundo Imperio, mucho después de que éste se hubiese desplomado en la batalla de Sedán, episodio que ofrecía un brillante desenlace a su novela cíclica. ¿Fue, pues, testigo de su época o de una época anterior, cuyo recuerdo se iba borrando ya de la memoria de las nuevas generaciones? Además, habría que establecer un distingo entre el testigo apasionado, especulativo, didáctico, y el testigo objetivo, sereno, imparcial. En la segunda categoría situaríamos al Stendhal «testigo» de la batalla de Waterloo. En la primera, a todo el que pretende demostrar algo con la acción narrada: el caso de Zola con La taberna, novela que podría situarse antes o después de la época en que transcurre su acción. Hay casos en que el testimonio se invierte, acabando el escritor por decir lo que en modo alguno se proponía en un principio. El caso de Proust es al respecto particularmente elocuente. Este joven aristócrata, enamorado de la alta sociedad de París, de sus salones, de sus modas, de sus frivolidades, quiso pintar un mundo que se había abierto ante sus ojos adolescentes como los castillos de un cuento de hadas. Pero, a la postre, cantó el requiera de lo que tanto amaba: En busca del tiempo perdido es, en fin de cuentas, el alegato más implacable que pudo pronunciarse sobre una época y una casta. ¿Había iniciado Proust la elaboración de su gigantesca novela con ese propósito? Lo dudo. Pero su genio de analista —de testigo— fue más fuerte que el afecto que le inspiraban muchos de sus modelos.

La verdad es que el novelista siempre rinde testimonio de algo. Y cuando su testimonio abarca una mayor proporción de humanidad, tanto mejor es, sin que los métodos usados tengan una considerable importancia. La heroína de El gran Meaulnes existió, y sin embargo no se reconocía en el retrato idealizado que de ella trazara Alain Fournier.

—¿Para quién escribe un novelista? ¿Para sus contemporáneos o para las generaciones futuras?

—Todo artista trabaja para su generación, para los hombres que actualmente contemplan sus obras o leen sus libros. La comunicación inmediata —y mientras más inmediata mejor— es lo que interesa capitalmente al artista. Si esa comunicación se logra, es posible que las generaciones venideras vayan a acordarse de ello. Es lo que se llama pasar a la posteridad. Pero se pasa a la posteridad únicamente si se ha sido vigente y actual frente a la generación presente.

—¿Cuáles son, a su juicio, las novelas más importantes de la posguerra?

—Algunas fueron escritas con anterioridad a la pasada guerra, pero como fueron reveladas después, pueden considerarse como obras de la posguerra. Entre ellas yo señalaría La muerte de Virgilio, de Hermann Broch; algunos libros de William Faulkner; las novelas autobiográficas de Michel Leiris; La peste, de Camus; La casa del hálito, de William Goyen; Debajo del volcán, de Malcolm Lowry; Molloy, de Samuel Beckett. Y mirando hacia nuestra América, El Señor Presidente, de Miguel Ángel Asturias, así como su Hombres de maíz; Pedro Páramo, de Juan Rulfo; Cien años de soledad, de Gabriel García Márquez; La región más transparente, de Carlos Fuentes, y de él también, Terra Nostra.

—Y a usted, en tanto que lector, ¿qué clase de literatura le interesa?

—En general, y esto me ocurre desde la adolescencia, me interesa toda obra lograda y que responda a sus propósitos. Naturalmente que hay niveles distintos, el de Joyce y el de Conan Doyle. Pero en ambos niveles son dos escritores que lograron magníficamente lo que quisieron hacer. Si admiro enormemente a Joyce, esto no me impide divertirme con Conan Doyle. La prosa de Edgar Alian Poe es, a mi juicio, una de las más extraordinarias de todos los tiempos; hay fragmentos de Las aventuras de Arthur Gordon Pym que no me canso de releer: el episodio de las cajas en la bodega del buque, por ejemplo.

—¿Alguno de estos autores ha influido en su formación literaria?

—Nunca he tenido libro de cabecera, ni autor favorito, ni maestro. Como te decía, tengo un espíritu esencialmente artesanal, que debo, posiblemente, a mi formación musical. Para mí, junto con La Odisea, que leo y releo sin cansarme desde la edad de once años, no hay libro comparable al Quijote. Y no porque me importen las interpretaciones que del texto cervantino hicieron el eterno enredador de Unamuno y el eterno equivocado (se equivocó en todo lo que afirmó, en todo lo que anunció, en todo lo que vaticinó...), espectador ciego y sordo de Ortega y Gasset, sino por una razón que llamaríamos de orden técnico.

Cervantes fue (esto se halla también en Shakespeare algunas veces, pero en otro ámbito) el único novelista que logró —cosa mil veces buscada, más nunca hallada— hacer coexistir lo real y lo irreal en un plano perfectamente coherente, sin que haya oposición brutal de atmósferas, y sobre todo, sin que se vean las costuras. Don Quijote es hombre de cuatro dimensiones, movido con absoluta naturalidad en un mundo real, tangible, cotidiano, de tres dimensiones —el nuestro. Y su autor lo ha logrado con tan milagroso acierto que si viésemos al buen caballero desembocar por la esquina de nuestra casa, hoy, en mil novecientos setenta y cuatro, le diríamos: «Pase usted, señor don Quijote, descanse un poco y comparta nuestra comida, y háblenos de sus andanzas, y que las oigan nuestros niños...» Si, en cambio, a nuestra puerta llamaran Hamlet o el Rey Lear, pasaríamos los cerrojos y llamaríamos a la policía.

Pero me alejé de tu pregunta, y para volver te diré que, en general, los libros que más influyen en un escritor son los que éste ha leído en su juventud. Buenos o malos (incluso puede haberlos olvidado), esos libros han marcado su imaginación. En mi obra creo discernir algunos trazos que debo a la lectura de los cronistas de la Conquista, como Bernal Díaz del Castillo, y a la picaresca española, pues es lo primero que nos caía en las manos a los jóvenes latinoamericanos de mi generación.

9. El recurso del método

—¿Por qué ese título de El recurso del método? Además de la ironía que implica, muestra un cierto desencanto por la utilización que hicieron los dictadores de América Latina de las ideas cartesianas.

—Tengo la costumbre, aunque a veces no la respete, de dar a mis libros títulos un tanto ambiguos, distanciados, que se refieren a su contenido, a la par que pueden tener significación contraria. El reino de este mundo, por ejemplo, lo titulé así en oposición al reino de los cielos de que nos hablan los teólogos. Algo semejante ocurre con El siglo de las luces. Cuando propuse este título me dijeron: «La gente va a pensar que se trata de un ensayo sobre la filosofía del siglo xviii, no de una novela.»

Y les contesté: «En efecto.» Pero lo titulo así porque el Siglo de las Luces, que simboliza la sabiduría, el pensamiento filosófico, la paz, la tranquilidad, la cumbre de una civilización, es a la vez uno de los siglos más sangrientos de la historia: el siglo de la economía colonial basada en la esclavitud, en la represión con castigos corporales, de las masacres de los protestantes; el siglo de las brujerías, del ocultismo, de las místicas extrañas e iniciáticas, etcétera.

En lo que se refiere al Recurso del método, se trata de la inversión del Discurso del método de Descartes, pues creo que América Latina es el continente menos cartesiano que imaginarse pueda. Los veintidós capítulos del libro se entroncan unos en otros a través de reflexiones de Descartes, extraídas de las Meditaciones metafísicas y de las Pasiones del alma, que, a pesar de su inflexibilidad, justifican actos completamente delirantes. Hay, pues, una oposición constante con el pensamiento cartesiano que mal interpretado puede dar lugar a los peores excesos.

—Antes de su novela ya había habido varios intentos, muy válidos por cierto, de retratar a los tiranos y tiranuelos latinoamericanos.

—Yo diría que en la literatura que se refiere en América Latina al personaje del dictador el precursor fue Esteban Echeverría, el escritor argentino nacido en 1805, muerto en 1851, autor de un relato que yo encuentro sencillamente magistral, digno de inscribirse en la más grande literatura narrativa de todos los tiempos si no fuera por un diálogo final un tanto declamatorio y retórico. Lo cual se explica; pues está escrito en plena época romántica, y no pudo escaparse a la grandilocuencia que lo circundaba.

Sin embargo, Esteban Echeverría dio la norma y marcó el punto de partida de una literatura en que se muestra al dictador latinoamericano tal y como es. Debo confesar que su relato El matadero, que admiro profundamente —porque el escritor juega allí de una manera maravillosa con la naturaleza, con el aspecto geográfico y étnico de una ciudad sometida a la dictadura de Rosas—, me impresionó tanto, que en el capítulo de mi novela que pinta el asalto a Nueva Córdoba por las tropas del gobierno, el pequeño episodio que ocurre en el matadero de la ciudad es un homenaje que rindo voluntariamente a quien considero como un clásico de este tipo de narrativa.

El tema del dictador latinoamericano había sido tratado con mucha habilidad e inteligencia por el gran Valle-Inclán en Tirano Banderas, que escribió después de un viaje a México en 1921 acompañado por Arnaldo Orfila Reynal. Las estampas barrocas que nos ofrece de las Tierras Calientes se relacionan, muy concretamente, con el ámbito veracruzano. Y si bien el país donde transcurre la acción no es nombrado, sabemos todos que la prisión descrita en la novela es el Castillo de San Juan de Ulúa, y que los personajes del embajador de España y de Roque Cepeda son caricaturas, hechas sobre lo vivo, de personajes reales.

Me parece que Tirano Banderas representa un gran esfuerzo para presentarnos este mundo un poco de opereta.

Luego Miguel Ángel Asturias publicó su novela de base, El Señor Presidente, en la que hace una descripción del dictador, pero sin situarlo en el contexto político. Creo que no lo hizo por una razón que yo calificaría de honradez histórica: él se refiere a una dictadura (la del guatemalteco Estrada Cabrera, derrocado en 1920) cuando no se habían manifestado aún ciertas tendencias políticas en América Latina. En cambio, yo, que empecé a escribir (a sonar, como se dice) hacia los años 1923, 1924, 1925, formé parte de una generación (la de Perú con Mariátegui, la de Argentina con sus primeras rebeliones universitarias de 1921, la de toda una juventud revolucionaria [con la pintura de Diego Rivera] y la de Cuba, con un poeta como Rubén Martínez Villena) que adquiere una conciencia política, que se compromete a fondo y que empieza a hablar de revolución no en términos vagos o utópicos, sino sabiendo perfectamente lo que hace, o en todo caso, lo que quiere. Esta generación es la generación marxista, la de todos los hombres que me acompañaron en mi adolescencia y que, a pesar de su juventud, fueron de alguna manera mis maestros. Así que el personaje del Estudiante (es el nombre que le doy, y no otro) pude haberlo encontrado en la Universidad de La Habana en aquella época, pero también en la de Buenos Aires, de México y de Perú: en definitiva, en cualquier país de América Latina donde se efectuaba un relevo; es decir, que por primera vez se alzaba una juventud armada con una conciencia política concreta.

—Es un tema muy atractivo, éste de los dictadores. Últimamente lo abordaron Roa Bastos y Gabriel García Márquez, casi al mismo tiempo que usted.

—Es atractivo, pero nada fácil. Resulta demasiado inverosímil si uno lo pinta en el contexto de su época. Hay cosas que ni siquiera el lector admitiría. Además, el personaje de nuestros dictadores suele romper con todos los postulados de una lógica.

Recuerdo que una noche nos reunimos un grupo de escritores en casa del escritor Luis Cardoza y Aragon y evocamos el tema de los tiranuelos. Cada uno contó las anécdotas que sabía de sus respectivos dictadores, y aquel día me di cuenta que la realidad sobrepasaba la ficción y que no se podían contar las cosas tal y como eran, pues nadie las creería. El público pensaría que estábamos manejando marionetas grotescas, añadiendo detalles, y produciría un resultado contrario. Yo he tenido que matizar mucho a mi personaje, el Primer Magistrado, y si es cierto que su vocabulario es bastante soez —lo que algunos me han reprochado— como cuando, quitándose la corbata, se enoja y empieza a maldecir a sus enemigos, diré que esas expresiones en fin de cuentas no son peores que las que utilizaron los Nixons en la Casa Blanca, y que quedaron grabadas en las cintas del Watergate. Es un vocabulario perfectamente corriente en ese tipo de señores.

Pero tuve que falsear, matizando y mitigando. Por ejemplo, en mi novela hablo de una recogida de libros rojos que hizo el capitán Calvo en La Habana en tiempos de Machado. Para que el lector no fuera a imaginarse que yo estaba exagerando, mezclé libros como El rojo y el negro, de Stendhal; El caballero de la Casa Roja, de Alejandro Dumas; La azucena roja, de Anatole France; con La semana roja en Barcelona, La virgen roja (biografía de Louise Michel, heroína de la Comuna de París); lo hice para dar verosimilitud al relato, pues en verdad ningún librero de La Habana se hubiera atrevido, en los años treinta, a vender libros como la biografía de Louise Michel.

Luego añado que el librero les dijo: «¡Llévense también Caperucita rojal», y por ello salió preso. La inmensa verdad es que los hombres del capitán Calvo también se llevaron la Caperucita roja como si fuese un libro revolucionario. Pero si lo hubiese contado así nadie se lo creería; pensaría que me estaba excediendo en las tintas y hubiera perdido eficacia en mi relato.

Lo peor es que veinte años después ocurrió exactamente lo mismo, con la recogida de los mismos libros, en una república centroamericana.

—Aparte de la rabiosa actualidad del tema, ¿qué le incitó a componer la figura del Primer Magistrado, como usted lo denomina?

—Durante años soñé con escribir una novela que habría de titularse Picaresca, y que relataría las andanzas del personaje de Quevedo, el tacaño Buscón, que como sabes termina embarcándose para América. Pensaba actualizarlo, pero me di cuenta que ese picaro español ocurrente, tramposo, fullero, mentiroso, simpático en algunos momentos, al pasar a América se nos agigantaba en un continente agigantado. En un continente inmenso, con ríos inmensos, con montañas inmensas, con inmensas tierras, el picaro cobraba apetencias nuevas, y dejaba de ser aquel personajillo del sainete para transformarse, primero, en el político anunciador del politiquero; después, en el presidente de elecciones amañadas; luego, en el general de los cuartelazos, y finalmente, civil o general, en el Dictador.

Y es que el dictador latinoamericano, sea civil o militar, es una ampliación, en talla heroica, del héroe de la picaresca española. Lo característico del picaro del Siglo de Oro español está en que nunca sabe el oficio que habrá de desempeñar mañana. Y si observamos las vidas de nuestros siniestros dictadores, veremos que por lo general eran sujetos que nada predestinaba al ejercicio del poder: repentinamente encumbrados por un cuartelazo o por una situación conflictiva, se ven subidos a un palacio presidencial cualquiera, sin la menor idea de lo que van a hacer, ni especial capacidad para asumir sus nuevas responsabilidades. De ahí que casi siempre gobiernen con la fusta, el machete o la pistola, manteniéndose a base de concesiones a los peores intereses nacionales o foráneos.

Un país del Caribe, hasta fecha muy reciente, ha tenido veintisiete. Dos países del continente, y no de los menos importantes, han tenido veinte cada uno. Hay dictadores que han estado treinta y cinco años en el poder. Tenemos uno en el Caribe con treinta y un años, uno en Venezuela con veintisiete, uno en Guatemala con veintidós, y en fin de cuentas, entre eso que llamaba Miranda, precursor de nuestras independencias, bochinches y cuartelazos, más de mil en la totalidad del hemisferio y de tierra firme, en algo más de siglo y medio.

Por ejemplo, en uno de los últimos capítulos de El recurso del método vemos en la estación del Norte, de París, a Julio Antonio Mella, que fue el creador, junto al obrero Carlos Baliño, del PC cubano. Mella se dirigía al Primer Congreso Anticolonialista y Antiimperialista de los tiempos modernos, que se celebró en 1927 en Bruselas bajo la presidencia de Henri Barbusse, y al que asistieron, efectivamente, Julio Antonio Mella, el Pandit Nehru y una serie de personajes. Yo introduzco a Mella entre Barbusse y Nehru en un vagón de ferrocarril, donde dialogan un momento. Siempre estoy jugando con eso. Por ejemplo, cuando el Primer Magistrado dice «a mí no se me tumba con ecuaciones», Machado decía «a mí no se me tumba con papelitos». La mayoría de las frases que dice el Primer Magistrado, como «hay que tener mano dura», «vamos a apretar más» y otras cosas, están sacadas de reportajes de la época. Por lo tanto, y no me he acercado por el camino histórico, sino a través de una serie de realidades amalgamadas. Son otras tantas maneras de abordar el tema, pero en realidad los tres métodos siguen anclados a la misma realidad latinoamericana.

—En la pregunta anterior quería aludir a la coincidencia de la publicación casi simultánea de tres novelas sobre este tema del dictador sangriento y grotesco. ¿Qué piensa usted de los libros de Augusto Roa Bastos y de Gabriel García Márquez?

—Son diversas formas de acercarse a la realidad. Yo, el Supremo, de Roa Bastos, no es solamente importante por el tema, sino por el formidable problema lingüístico que resuelve. El idioma empleado por Roa Bastos me parece uno de los más interesantes que se han utilizado en la novela en estos últimos años, porque moviliza todo el habla latinoamericana, pero en una forma tan hábil que no hay que recurrir a ningún glosario. Se entiende inmediatamente; ¿porque explica las palabras con sinónimos?: no; si dice, por ejemplo, un vago, un maleante, un vagabundo, pondrá después un lépero, un pelao y un roto. Pero ya estas tres palabras, una argentina, otra chilena, etc., se explican por las tres primeras, que son perfectamente españolas. Roa Bastos se aproxima a la realidad del dictador —en ese caso del doctor Francia— por el camino histórico. Estudió a fondo los documentos que a él se referían e incluso recurrió al testimonio de hijos de viejitos que descendían de gentes que habían conocido al doctor Francia. De esta forma, partiendo de la idea de novela, hizo un libro que es también un acercamiento a este primer dictador, de orden histórico.

García Márquez, en El otoño del patriarca, aborda al dictador desde un ángulo, diríamos, mítico. Hace lo real más real que lo real, exagerando los rasgos, la edad —su dictador simbólicamente vive doscientos años, porque, efectivamente, ha habido países en América Latina que conocieron un encadenamiento de dictaduras que no llegaron a durar doscientos años porque no tenemos aún dos siglos de independencia en América Latina, pero que dieron la sensación de ser interminables; el caso de Gómez en Venezuela, que cuando murió la gente no se lo creía y tardó tres días en convencerse. Yo en mi novela me voy francamente por el enfoque político, basándome en hechos históricos, aunque a veces los modifique ligeramente.

—De tal forma que su Primer Magistrado puede ser de cualquier país. Mejor dicho, es panamericano.

—Puede ser de aquí, puede ser de allá; puede ser de las islas, puede ser de Centroamérica o de América del Sur. El país que él gobierna tiene todas las características de todos los países de América, y como decía en una entrevista mi editor Arnaldo Orfila Reynal, es un hombre de todas partes, que todos podemos reconocer como cosa nuestra si contemplamos la historia trágica, sangrienta, terrible, de nuestro continente.

—¿Qué categorías de dictadores establecería usted?

—En lo que se refiere a América Latina, cabe distinguir entre tres tipos: el general de pistola y fusta, personaje que Alcides Arguedas describe en un libro famoso y al que llama «El caudillo bárbaro». Ejemplo, López, de Paraguay, que desencadenó una guerra insensata para saciar estúpidas ambiciones. O Melgarejo con su caballo Holofernes. También Juan Vicente Gómez, que nunca fue capaz de escribir una carta y cuando tomaba notas de algo lo hacía con letra de niño de seis años. Tenemos el dictador a secas, ese señor, como fue Machado en Cuba, perfectamente inculto, pero a quien una universidad maniatada lo nombra doctor Honoris causa. ¿A causa de qué, quisiera yo saber? Pero hay un tercer personaje, más complejo y acaso más interesante, que es el del tirano ilustrado. Guzmán Blanco, de Venezuela, es un representante de esta categoría: posee un domicilio en París, en la calle Tilsitt, donde vive entre dos golpes de Estado; adora a Wagner, frecuenta a los intelectuales del universo de Marcel Proust, cita de memoria a Baudelaire, Víctor Hugo e incluso a Saint John Perse, y da la impresión de favorecer las artes de su país. Pero en el fondo, gracias a pistoleros y a hombres de mano, comete los mismos crímenes que el primer dictador, el de fusta y revólver.

—¿Qué métodos utilizan estos especímenes para alcanzar el poder?

—Un hombre de ambiciones politiqueras, ávido de poder, dispone de varios métodos, yo diría que cuatro, de acceder a un palacio:

· Las elecciones legales, ejemplo de Machado, que ganó el poder por unos comicios aparentemente limpios, y que una vez sentado en la silla presidencial trata de mantenerse en ella hasta que lo echen abajo.

· La usurpación sorpresiva. Es el caso de Juan Vicente Gómez en Venezuela, que aprovecha la ausencia de su compadre, su amigo del alma, Cipriano Castro (tiene que ir a curarse una enfermedad a París); lo acompaña hasta la nave, lo embarca, y le manda a decir seis o siete días más tarde: «No vuelvas, que yo ya me senté en la silla presidencial...», y en ella habrá de permanecer durante más de treinta años.

· El cuartelazo. Lo conocemos de sobra. Suman cerca de mil en un siglo de historia de América. Ejemplos de esto serían Melgarejo en Bolivia o Batista en Cuba.

· Por último, el golpe de Estado abiertamente promovido por la Embajada de los Estados Unidos, cuyo ejemplo más perfecto es el de Victoriano Huerta, en México.

—Y hoy seguimos en las mismas.

—Eso es lo grave. Cierto es que Machado data de 1925, Melgarejo de 1864, Juan Vicente Gómez de comienzos de este siglo, Victoriano Huerta de 1911-12, pero pasa el tiempo y continúan surgiendo tiranos. Durante la Primera Guerra Mundial, que es cuando yo sitúo la acción de mi novela, eran varios los dictadores que soportaba simultáneamente América: Estrada Cabrera en Guatemala, Juan Vicente Gómez en Venezuela, y otros que andaban por allí.

—¿Y en 1977?

—El número de dictadores viene a ser más o menos el mismo, pero es más grave, porque a medida que avanza el tiempo, a medida que las comunicaciones se multiplican, que se amplía la información, que la gente lee más, es un poco más difícil hacer ciertas afirmaciones. Que Melgarejo haya tomado el poder por la fuerza en Bolivia a mediados del siglo pasado y se haya comportado de una manera delirante es algo relativamente comprensible, pero de repente pienso que en este año, más de un siglo después del triste ejemplo que acabo de evocar, he visto en un reportaje televisado lo siguiente: el general Pinochet responde a la pregunta: «¿Qué podría decirnos, general, de la lucha de clases en su país? —En mi país no hay lucha de clases, ni la hubo ni la habrá nunca, porque la lucha de clases es un mero invento de los marxistas.»

—Lo cierto es que en algunos países está muy apagada.

—En unos está triunfante, en otros latente. De todas formas no va a desaparecer porque lo decrete Pinochet. Porque si un continente ha demostrado que la lucha de clases es una realidad, es América Latina. Desde la Conquista nuestra historia es una vasta, ininterrumpida y multitudinaria lucha de clases: desde el momento en que el europeo puso la planta del pie en América, no asistimos sino a la lucha de esclavos contra esclavistas, de indios contra españoles, de criollos contra las oligarquías esclavistas. Porque no hay que olvidar que Bolívar, San Martín, el cura Hidalgo y todos los grandes libertadores eran criollos, y que José Martí reivindicó su condición de criollo.

Nuestras guerras de independencia, de las que tan orgullosos estamos, y con razón, fueron luchas de clases en el más estricto sentido del término. Por lo tanto, esas afirmaciones de Pinochet, de que la lucha de clases es un mero invento de los marxistas, resultan desesperantes, porque son palabras que no pueden pronunciarse si se tiene alguna conciencia política y una mínima cultura. Comprenderás que esa aseveración equivale a afirmar que la rotación de la Tierra alrededor del Sol no es más que un invento de Copérnico, o que la circulación de la sangre procede de la fantasía de Miguel Servet.

El personaje del dictador analfabeto resulta tanto más grotesco cuanto que la cultura en América Latina conoció una enorme aceleración en los primeros años del siglo: nosotros, que íbamos retrasados treinta o cuarenta años, saltamos en un tiempo increíblemente corto de la pintura de un Quinquela Martín a la de un Torres García; del retrato académico al muralismo de los mexicanos Diego Rivera y José Clemente Orozco; de los músicos de salón —Gardenia, Vals capricho— a las partituras de Héctor Villa Lobos y Carlos Chávez (un Carlos Chávez que dirigía ya en 1926, en el anfiteatro de la Preparatoria, un Octandro de Várese, que sólo fue descubierto en París... en 1960). Los jóvenes de aquella época, sobre todo, pasaron del espíritu de la revista Mundial de Rubén Darío, de las crónicas de Gómez Carrillo, al espíritu de la revista Amauta, de Mariátegui, al Machete, de Diego Rivera.

—Sin embargo, su Primer Magistrado no es ningún analfabeto. Forma parte de los tiranos ilustrados, con ese barniz cultural que le dieron sus años parisienses. Tal vez Guzmán Blanco haya aportado un gran porcentaje para la composición de su personaje.

—Como te habrás dado cuenta, al crear mi dictador yo quise hacer lo que se llama un retrato robot, un personaje robot. He agarrado a varios dictadores de América Latina y los he sumado en uno. Por ejemplo, en el Primer Magistrado no asoma por ninguna parte el caudillo campesino que se ha visto tantas veces en la historia de América Latina del siglo xix y aún en el xx. Mi personaje tiene, para decirte todos los secretos, los ingredientes siguientes: su política general, su comportamiento general y, sobre todo, su incomprensión total del proceso histórico y de la época histórica en que vive. Ése es netamente Gerardo Machado, que fue dictador de Cuba y a quien padecí desde que me encarceló y a quien vi muy de cerca en sus actuaciones. Por ello, a lo largo del relato, el Primer Magistrado ve surgir una nueva generación encarnada en los estudiantes que tienen ideas filosóficas sociales que él no entiende. Fue el caso de Machado, quien nunca estableció un distingo entre comunismo, anarquismo y vanguardismo. Hasta tal punto que un día mandó clausurar una exposición de pintura cubista porque dijo que era vanguardismo y como el vanguardismo era anarquismo y comunismo, se trataba de una exposición subversiva. Eso es en cuanto al personaje en general.

En cuanto a la manera de apoderarse de casi todos los negocios del país, de controlarlos; un poco del ambiente familiar, etcétera..., inútil es decir que hay mucho de Chapita. Si examinas la cultura del Primer Magistrado, verás que no se trata de una cultura real, pues sigue rindiendo culto a autores que nadie lee.

Lee malas novelas francesas. Lee mediocre filosofía francesa. Está retrasado en veinte, treinta años sobre su época, aunque le guste presumir de culto. Confieso que pensé mucho en Estrada Cabrera, el de Guatemala, el mismo que inspiró a Miguel Ángel Asturias, que recibió a Santos Chocano como a un príncipe porque era un gran poeta y elevó un templo a Minerva, al tiempo que tenía las cárceles llenas de gente. En lo que se refiere al afrancesamiento, hay que decir que se trata de un fenómeno muy frecuente en nuestros dirigentes y en nuestros dictadores hasta aproximadamente los años treinta, en que casi todos se volvieron decididamente hacia los Estados Unidos y sufrieron, en lo que se refiere a los elementos de su cultura, una influencia decidida de ese país. Pero los Porfirio Díaz, que fue el caso típico, y los de su gabinete, en México, eran afrancesados notorios. Porfirio Díaz terminó sus días en París y está enterrado en el cementerio de Montparnasse, precisamente a cuarenta metros de distancia de la tumba de Baudelaire. Una cosa me intrigó mucho cuando fui a ver ambas sepulturas. Le pregunté al guarda por la de Baudelaire y me la mostró, diciéndome «ahí queda», y cuando inquirí por la de Porfirio Díaz me dijo «elle est tres demandée», está muy solicitada. Nunca supe por qué ni por quién. Pero no solamente Porfirio Díaz era muy afrancesado, sino también hombres de su gabinete, como Yves Limantur, descendiente de franceses, o Pañi lo eran profundamente. Por eso cuando nos paseamos por las calles de México vemos que la arquitectura de la época es un remedo de la de París.

En mi personaje no hay sólo el aspecto de su afrancesamiento, sino también la coincidencia de que Guzmán Blanco está enterrado en París. Por lo tanto, los ingredientes de mi personaje serían: un sesenta por ciento de Machado; un veinte por ciento de Chapita y de Estrada Cabrera; un quince por ciento de Porfirio Díaz, y si acaso, un cinco por ciento de Guzmán Blanco.

—La figura del Estudiante es menos sincrética. Es una sola pieza, con una ideología sólida y una voluntad inquebrantable. ¿Pensó usted en algún ejemplo concreto?

—Ese personaje representa a la juventud estudiantil, que con su acción abrió la época de las grandes luchas contra las dictaduras del continente. Te diré que el diálogo del Estudiante con el Primer Magistrado está enteramente basado en artículos, conversaciones, hechos, que mostraron la determinación de la juventud latinoamericana frente al arrastre de las anacrónicas y absurdas dictaduras que todavía se prosiguen en nuestro continente. En este diálogo, que es el único de la novela y ocupa un capítulo entero, se enfrentan dos realidades concretas americanas. Ahí dejo yo todo humorismo, toda fantasía. Pongo a un dictador latinoamericano frente a un joven que representa las nuevas ideas. Y las cosas que se dicen reflejan, por un lado, la ideología del joven, que es políticamente correcta y dialéctica; y por otro, el asombro total de aquel monstruo, incapaz de comprender que este joven no se le venda, que no cambie su honor por un sueldo; un joven convencido de que su causa es justa, y el dictador piensa que si está trabajando por la revolución es para sentarse en el sillón presidencial. Eso a pesar de que el joven le diga que él es marxista, que no utilice la palabra candidato, etcétera, etcétera...

—¿Puede ser Rubén Martínez Villena?

—No es un retrato exacto de Rubén. Yo he mezclado varias declaraciones y actitudes de dirigentes estudiantiles. Evidentemente, el comportamiento de Rubén fue igual al suyo. Rubén le dijo a Machado que era «un asno con garras». Yo cambio ligeramente, desenfoco esa frase del Primer Magistrado cuando le pregunta al Estudiante: «Yo te debo parecer algo así como Calígula», y recibe esta respuesta: «Si acaso, como el caballo de Calígula.» Viene a ser más o menos lo mismo. Ahora bien, había gente que se dejaba engañar por esa clase de dictadores. Recuerdo una historia siniestra, ya un tanto olvidada. Se trata de algo que hizo Machado a un tipo que le estaba atacando en firme, y a quien invitó un día a palacio. Pues bien, aquel militante acudió a la cita convencido de que lo iban a maltratar, y se encontró con un hombre afectuoso, amable, que le dice: «¿Por qué tú me atacas? Yo soy un hombre engañado, necesito ayuda de gente como tú, de gente sincera, de gente buena. Aquí estoy rodeado de granujas que me ocultan la realidad. ¿Por qué tú no vienes, me aconsejas, me apoyas, me guías, me quitas las vendas que tengo delante de los ojos?» Y el otro cayó en la trampa y publicó un artículo en el que decía que en el fondo Machado era un hombre que no había sido entendido; que tenía buenas intenciones, pero que estaba mal rodeado en todo. Días después Machado lo llamó y le dijo: «Imbécil, toma un pasaje y lárgate del país.»

—¿Y el personaje del picapedrero?

—Es, de todos los de la novela, uno de los que prefiero, a pesar de que sólo ocupe tres o cuatro páginas. Para mí encarna al líder popular, como Emiliano Zapata u otros de América Latina. Son, pudiéramos decir, revolucionarios en estado bruto, porque representan una praxis, más que una ideología. Saben contra quien pelean y por qué lo hacen. Pero si bien es cierto que poseen un impulso telúrico instintivo, muy bien orientado, no deja de ser verdad que carecen de una filosofía de la rebelión, de la revolución. Zapata era un agrarista que luchaba por la restitución de las tierras a las masas campesinas, pero no podía ir mucho más allá debido a sus ignorancias teóricas. Ahora bien, en lo referente a mi personaje, te diré que tomé como modelo a aquel gran escultor espontáneo, sorprendente, del siglo xvii brasileño que fue Aleijadinho, a quien debemos los apóstoles barrocos que se hallan en el pórtico de la iglesia de Ouro Preto, en Brasil. Y en mi novela le di esa dimensión revolucionaria.

10. El siglo de las luces

—Llegamos ahora a El siglo de las luces.

—Empecé a escribirla en Caracas en 1956, para terminarla en la isla de Barbados dos años más tarde. Pero necesitaba algunos retoques, y como al triunfar la Revolución cubana me instalé en Cuba, e interesándome la realidad cubana más que nada, dejé de trabajar en mi obra personal durante un tiempo. Por eso no se publicó hasta 1962.

—El origen de esa novela es, al igual que en El reino de este mundo, un viaje que hiciera usted.

—Un viaje al golfo de Santa Fe, en la costa de Venezuela, ampliamente descrito en el capítulo veintiséis. El lugar me fascinó, pues es uno de los más bellos y singulares de la costa americana. Y allí mismo, en la cubierta del barco, escribí ese capítulo. Por las razones de sus inicios es, en cierto modo, un fresco del mundo del Caribe, de las Antillas; una imagen geográfica mítica de la región comprendida entre la Florida, Guayana, la desembocadura del Orinoco, etcétera.

El otro punto de arrancada de la novela fue una escala forzada en Guadalupe, durante un viaje de Venezuela a París. Yo vivía entonces en Caracas. Me tocó ir a Francia, ya que mi novela Los pasos perdidos había obtenido el premio al mejor libro extranjero del año 1956. El avión que me llevaba a Francia tuvo una avería muy seria en el despegue de Guadalupe. Quedó inmovilizado porque se había roto una hélice, y en Guadalupe no había hélices de esas dimensiones. Tuvimos que permanecer varios días en esa isla. Al comienzo el percance me molestó un poco, porque la isla de Guadalupe, que es muy bella, resulta sin embargo muy semejante a otra isla de las Antillas que yo había conocido. Pero tuve la suerte de encontrarme con un extraordinario personaje, descendiente de corsos, llamado Mario Petroluzzi. Comíamos casi todas las noches juntos, y un día Mario me dijo: «¿Usted no ha oído hablar nunca de un personaje llamado Victor-Hugues?» Le contesté que no lo conocía. «Pues es un personaje absolutamente excepcional, casi desconocido en Francia.» «¿Y qué hizo ese Victor-Hugues?» «Sencillamente, trajo la Revolución francesa a América, actuando decisivamente en los movimientos anunciadores de las independencias americanas, inundando el continente de publicaciones, panfletos, manifiestos, folletos, que mandaba ejecutar aquí en una imprenta que tenía.» Pregunté a Mario si históricamente el hombre era interesante. «¡Enormemente interesante! Era un protegido de Maximiliano Robespierre, y éste lo mandó a la isla de Guadalupe para arrojar de aquí a los ingleses que se habían apoderado de la isla, hasta entonces posesión francesa. Aparte de que lo consiguiera de forma extraordinaria, su vida es una novela inusitada, aunque ciertos episodios de ella se ignoren.»

Todas las noches me hablaba de Victor-Hugues, ese personaje hipostático de Robespierre metido en América. Y la ¡dea de relatar el tema de la Revolución francesa a millares de kilómetros de Francia me fue interesando muchísimo. Yo había leído antes una novela de Conrad donde el eje de interés de la revolución había sido desplazado hacia Tolón, en el sur de Francia, y el intento me había interesado muchísimo, porque generalmente quienes han escrito sobre la Revolución francesa, desde El 93 hasta hoy, se han dejado fascinar por la escenografía grandiosa y trágica de la ejecución de Luis XVI en la plaza de Grève, por todo lo que puede seducir a un novelista: los debates de la Convención, la muerte de Robespierre, la reacción termidoriana, sin menospreciar el golpe del 18 de Mayo.

A mí ese ahijado de Robespierre perdido en las Antillas me empezó a interesar, tanto más que muy pocos escritores en el continente conocen las Antillas de una manera tan absoluta como yo. Puedo decir que me faltan apenas tres o cuatro islas de las Antillas por visitar, y que las conozco en su diversidad, en lo que tienen de distintas entre sí, porque es una equivocación creer que el Caribe lleva en sí una tónica general.

Algunas se parecen a las islas de Shetland, de Inglaterra. Otras carecen de vegetación tropical; unas son planas; otras montañosas; habitadas por descendientes de sefarditas; las hay holandesas, otras que guardan un carácter francés, inglés, etc.

Y estas islas están pobladas de personajes que desempeñan papeles considerables en la historia. Frente a la isla de Guadalupe hay una pequeña isla llamada María Galante donde nació nada menos que madame de Maintenon, la mujer a quien se debe el gran delito histórico de Luis XIV que fue la revocación del edicto de Nantes. La emperatriz Josefina era martiniqueña de origen, y en todas las islas de las Antillas se conservan recuerdos de los grandes navegantes, de los grandes descubridores y de los grandes almirantes de los siglos xvi, xvii y xviii.

Cuando pude proseguir mi viaje hacia Francia tenía una angustia; ya me interesaba el personaje de Victor-Hugues para escribir una novela que fue, como hemos dicho, El siglo de las luces. Pero temía que alguien hubiese tratado ya el tema, que le hubiera sacado ya algún partido y mi intento resultara infructuoso por ser una de esas segundas partes que nunca fueron buenas. Llegué a Francia, empecé por documentarme y me di cuenta de que el único que había escrito algo sobre Victor-Hugues era un historiador francés llamado Pierre Vitoux, quien tras elaborar una biografía bastante breve del personaje —un tomo de unas 150 páginas—, no había encontrado editor alguno que se interesara por su publicación. Pierre Vitoux, con esa generosidad que tienen los intelectuales europeos para con sus colegas, me puso en contacto con su archivo, me enseñó todo lo que tenía. Se sabía que Victor-Hugues era marsellés, hijo de un panadero, y hasta hay motivos para creer que tuviese alguna lejana ascendencia negra, aunque esto no sería fácil de demostrar. Atraído por un mar que es —en Marsella, precisamente— una eterna invitación a la aventura desde los tiempos de Piteas y de los patrones fenicios, embarcó hacia América en calidad de grumete, realizando varios viajes al mar Caribe. Ascendió a piloto de naves comerciales, anduvo por las Antillas observando, husmeando, aprendiendo, acabando por dejar las navegaciones para abrir en Port-au-Prince un gran almacén —o comptoir— de mercancías diversas, adquiridas, reunidas, mercadas por vías de compra-venta, trueque, contrabandos, cambios de sederías por café, de vainilla por perlas, como aún existen muchos en los puertos de ese mundo tornasolado y rutilante.

Su verdadera entrada en la Historia data de la noche en que aquel establecimiento fue incendiado por los revolucionarios haitianos. A partir de ese momento podemos seguir su trayectoria paso a paso, tal como se narra en mi libro. Los capítulos consagrados a la reconquista de Guadalupe se guían por un esquema cronológico preciso. Cuanto se dice acerca de su guerra librada a los Estados Unidos —la que llamaron los yanquis de entonces Guerra de Brigantes—, así como a la acción de los corsarios, con sus nombres y los nombres de sus barcos, está basado en documentos reunidos en Guadalupe y en la biblioteca de Barbados, así como en cortas pero instructivas referencias halladas en obras de autores latinoamericanos que, de paso, mencionaron a Victor-Hugues. En cuanto a la acción de éste en la Guayana francesa, hay abundante material informativo en las memorias de la deportación.

Sin embargo, yo me di cuenta de repente que había en la vida de Victor-Hugues dos grandes fallas: primero, no se sabía dónde había pasado los primeros años de su vida, y luego, se tenían informaciones contradictorias tanto en cuanto a la fecha de su muerte como al lugar de su nacimiento. Estas imprecisiones eran para mí ideales, porque yo dudo que nadie pueda hacer una gran novela con un personaje central del tipo de Napoleón, del tipo de Robespierre o de cualquiera cuya trayectoria total se conozca. Esos personajes matan la novela, o la transforman en una biografía novelada. Por lo tanto, había un misterio inicial y había un misterio final, con un centro real que me interesaba mucho, por el hecho de situarse en el marco de las Antillas. Esto me permitía hacer con el Caribe una especie de panorama como el que yo había hecho de la selva, de la tierra firme americana en Los pasos perdidos. Es decir, unir la acción a una visión total del Caribe. Sabía que en su vida oscura inicial Victor-Hugues había sido un buen navegante y piloto de naves de las Antillas, primer hecho interesante que me permitía dar esa visión panorámica del Caribe. Entonces se me ocurrió iniciar la acción en La Habana, presentar a Victor-Hugues como una suerte de agente revolucionario que trata de difundir las ideas de lo que se llamó el siglo de las luces (o sea, el siglo de la ilustración), y llevarlo a Cuba en busca de adeptos. Supongo que llega a una casa de La Habana vieja —que ha sido restaurada recientemente y que se encuentra en lo que es hoy todavía la calle del Empedrado—, donde se encuentra con tres jóvenes cubanos, una joven llamada Sofía, su primo Esteban y el hermano de Sofía, Carlos, que llevan una vida desordenada después de la muerte del padre que les ha dejado una fortuna. Pero veo que te estoy contando el argumento de la novela. ¿Te parece necesario? Creo que alarga inútilmente...

—Volvamos luego a esas fallas que tenía el señor Vitoux en la biografía de Victor-Hugues.

—Precisamente por eso yo había planeado mi novela con una parte imaginaria inicial y una parte imaginaria final. Pero, imagínate, estando en París recibo la visita de un señor llamado Ivon, de Saint Quintin, que me dice: «He leído su novela y ha trazado usted un retrato muy fiel de la figura de mi antepasado.» «¿Cómo de su antepasado?», le dije. «Sí; yo soy descendiente directo de Victor-Hugues y vengo a obsequiarle con unos documentos de mi familia que se refieren al personaje que usted hizo revivir.» Y cuál no sería mi asombro al descubrir que Victor-Hugues había sido agente revolucionario en La Habana y allí había conocido a una hermosa cubana llamada Sofía, que fue el gran amor de su vida. Es decir, que esto que yo había inventado era completamente real. Finalmente, un poeta de origen guayanés que se encontraba en aquel momento en calidad de delegado de la UNESCO me reveló el verdadero fin de Victor-Hugues. Me dijo dónde estaba enterrado (en un lugar cerca de Cayena), y me di cuenta que mi novela —que solamente hubiera tenido conexiones con la historia, pero que no era una novela histórica en el sentido exacto del término—, había resultado en realidad la narración verídica de la vida de un hombre.

—En efecto, pero al terminar la lectura nos quedamos con las ganas de saber qué le ocurrió a Victor-Hugues.

—Después de la época en que termina la acción de esta novela, Victor-Hugues fue sometido en París a un consejo de guerra por haber entregado la colonia a Holanda, después de una capitulación que era, en verdad, inevitable. Absuelto con honor, volvió a moverse en el ámbito político. Sabemos que tuvo relaciones con Fouché. Sabemos también que estaba en París todavía a la hora del desplome del imperio napoleónico.

Pero aquí se pierden sus huellas. Algunos historiadores —de los muy pocos que se hayan ocupado de él accidentalmente, fuera de Pierre Vitoux— nos dicen que murió cerca de Burdeos, «donde poseía unas tierras», en el año 1820. La Bibliografía Universal de Didot lleva esa muerte al año 1822. Pero en Guadalupe, donde su recuerdo está muy presente, se aseguraba que después de la caída del imperio regresó a Guayana, volviendo a tomar posesión de sus propiedades, lo cual, por lo visto, fue cierto. Parece —según los investigadores de Guadalupe— que murió lentamente, dolorosamente, de una enfermedad que pudo ser la lepra, pero que, por mejores indicios, debió ser más bien una afección cancerosa.

—El siglo de las luces no es sólo la biografía de Victor-Hugues. Los personajes de Esteban y de Sofía también son muy importantes, así como esa inmensa serie de hombres y mujeres que giran a su alrededor, de ejércitos, campesinos, pescadores, esclavos, etcétera.

—Estas masas tienen mucha importancia en mi novela. Me extrañó mucho que ningún historiador francés, a mi entender, hubiera sido seducido por este aspecto increíble: se ha hablado siempre de los corsarios del siglo xvii, de los corsarios maluinos, de los grandes filibusteros, pero es sorprendente que ningún novelista se haya visto atraído por este hecho asombroso de que en los últimos años del siglo xvii, y hasta 1806 o 1807, es decir, en un momento en que no existían ya los corsarios, los terribles narboneses (los hermanos Fuét), Langlois Pata de Palo y otros, no vacilaron en declarar la guerra a los Estados Unidos, tomándole 700 barcos, viéndose obligado Napoleón a firmar una paz, sin la cual la guerra continuaría.

En cuanto a los dos principales personajes que citas (pues Carlos es un personaje episódico; al principio puede creerse que va a elevarse a un personaje principal, pero no: es un joven que tiene ciertas ideas, pero que no llega a realizarlas; se deja dominar por la vida cotidiana), quise convertirlos en símbolos de toda una juventud. Entre Esteban y Sofía (ya conoces la etimología griega de este nombre: la sabiduría) existe una oposición. Esteban es el intelectual que hubiese aceptado la revolución, con la condición de que esta revolución se adaptase a su esquema. Es decir, si la revolución va a ser lo que él piensa que debe ser, estará de acuerdo. Pero cuando ve que la revolución, por su impulso histórico, por su dinámica, deja de ser lo que él hubiese querido, empieza a dudar y a criticar. Mientras que Sofía, una mujer verdadera y completa, se deja llevar por la praxis, por la voluntad colectiva, comprende los acontecimientos y los sigue. En realidad el espíritu de la revolución se encuentra en ella.

—¿Qué papel desempeñan los sentimientos en Sofía? ¿Su cariño hacia Victor-Hugues influyó en su toma de conciencia?

—El sentimiento amoroso juega un papel importante en ella, pero secundario al fin. Estuvo enamorada de Victor-Hugues cuando éste tenía actitudes e ideas calcadas de Robespierre. Pero se ve decepcionada cuando lo vuelve a encontrar al final de la novela y lo halla escéptico. Victor-Hugues ya había renunciado a muchas cosas. En cambio ella, después de abandonar las Antillas, todavía se incorpora en el movimiento insurreccional del Dos de Mayo en Madrid, arrastrando a Esteban. Sofía ofrenda su vida por la causa de la independencia de un pueblo.

—Todo esto invalida la tesis de Emir Rodríguez Monegal, de que El siglo de las luces es la novela del desencanto revolucionario.

—En cierto modo. Pero recuerda que inicio la narración con una cita del Zohar, libro sagrado de los hebreos: «Las palabras no caen en el vacío.» Ahí está dicho todo. Los hombres pueden flaquear, caer, sucumbir, traicionar incluso lo que amaron un día. Pero las ideas no caen en el vacío. La Revolución francesa fue aplastada, desintegrada, desvirtuada, desembocando en el reinado de una burguesía feroz. Y, sin embargo, la idea revolucionaria —novísima en 1789— siguió imperturbablemente su camino a través de todo el siglo pasado, hasta desembocar en las revoluciones del presente. Muchos conceptos iniciales fueron remozados, ciertamente, y no podía ser de otro modo. Pero la idea revolucionaria seguía y sigue vigente, y a ella debemos la independencia de los países latinoamericanos.

No olvides un elemento muy importante de este libro. Y es que precisamente por un fenómeno de rebote, la revolución se prosigue en las Antillas a través de episodios poco conocidos. Cuando ya va perdiendo fuerza en París, todavía no se degrada en Guadalupe, sino que se mantiene en plena vigencia. Y cuando la reacción de Termidor está ya instalada en Francia, los jacobinos, revolucionarios puros, continúan aún en Guadalupe, por un fenómeno de desajuste en el tiempo, desempeñando un papel muy importante. En varios capítulos de El siglo de las luces se le plantean a Victor-Hugues verdaderos casos de conciencia por recibir las noticias de París con mucho retraso. Su acción jacobina y pura se ve contrariada por una realidad política mucho más rápida, que le llega de rechazo.

—Cuando Robespierre, su protector, ya había sido decapitado, él seguía.

—Sí, Robespierre ya había muerto, pero él creía que aún estaba vivo. A Robespierre se le veía en las colonias como nosotros vemos a menudo esas estrellas que ya no existen, pero cuya luz nos sigue llegando a pesar de haberse extinguido hace años. Así que, precisamente en el momento en que la Revolución también se degrada en las Antillas, su potencial ideológico empieza a desarrollarse de tal forma que provoca un movimiento revolucionario, no ya nacional y limitado como fue la Revolución francesa, sino continental, culminando con la independencia de todas las Repúblicas sudamericanas.

—Eso en cuanto a sus repercusiones planetarias. Pero en Francia, ¿no cree usted que Luis Felipe y Thiers ahogaron el eco de las palabras de la Revolución?

—Claro que no. ¿Qué nos importa que la toma de la Bastilla no haya desembocado en una aplicación inmediata —y por lo demás, de una viabilidad problemática— de los principios del Contrato social? ¿Qué nos importan Napoleón y Luis Felipe y Napoleón el Pequeño y monsieur Thiers? Lo que cuenta, por lo que nos produce alborozo el 14 de Julio, es que esa fecha creó un hombre distinto del que hasta entonces vivía en Europa. Una serie de ideas, de principios, de maneras de ver y de pensar desconocidos por el hombre anterior se afirman en su espíritu a partir de esa fecha, creando toda una escala de nociones, base de nuestros usos y costumbres actuales. Y no es tan sólo en el dominio de las ideas sociales donde el 14 de Julio crea un hombre nuevo: es en el paso de la música de cámara a los grandes conjuntos sinfónicos, en la simplificación del vestido, en la quiebra de ciertas jerarquías, en una nueva concepción de la universalidad del arte. Berlioz maneja entonces masas instrumentales, nuevas en su época, porque las celebraciones cívicas de la Revolución crearon la necesidad de orquestas audibles en vastos espacios. Los museos —inexistentes en el siglo xviii— nacen del afán de poner ciertas manifestaciones de la cultura al alcance de las mayorías. La nobleza deja de ser tabú. El señor Poirier, típico personaje de la posrevolución, con todo y ser reaccionario, grita a su yerno noble en un momento de enojo: «Tus antepasados ilustres habrán muerto en la batalla de Azincourt, pero yo trabajo catorce horas diarias para pagar tus deudas.» El espíritu del 1789 ha sido burlado en lo social, pero los hombres están cambiados: no piensan de la misma manera, reclaman nuevos derechos, han dejado de creer que el trabajo para ganarse la vida sea un motivo de vergüenza. Y la Novena sinfonía de Beethoven es hija del 14 de Julio.

—En esta novela juega usted con el tiempo, como en casi todas las demás. Y no sólo en lo que se refiere a la lección filosófica que encierra, válida para todas las épocas, y al rebote de las ideas, años y siglos más tarde, sino también en lo concerniente a la vida cotidiana, al lenguaje, a las preocupaciones de los personajes, muy semejantes a las nuestras.

—Es cierto. Después de haber examinado muchas crónicas de aquella época, observé que en los últimos años del siglo xvii la gente se interesaba por las mismas cosas, más o menos, que ahora. Naturalmente, no existía la televisión, ni el cine, ni la radio. Pero se hablaba de viajes a otros planetas, de la posibilidad de vida en otros mundos; había un gran interés por la electricidad, por el progreso de la ciencia con sus implicaciones filosóficas, y se discutía de ciertas cosas con las mismas palabras de ahora. Las formas de las artes y de la literatura eran próximas al muy reciente y permanente surrealismo; había una afición por un determinado carácter de fantasía en la obra plástica, e incluso había un representante de lo fantástico-catastrófico que fue el francés radicado en Nápoles, Monsú Desiderio (así llamado por deformación gramatical, ya que era monsieur Desiderio). Yo imaginé que en la casa de los adolescentes de La Habana antigua había un cuadro de Monsú Desiderio titulado Explosión en una catedral. Me pareció que la hipótesis novelística era un poco osada; no había razones de que hubiera un cuadro suyo en La Habana de aquellos días. Pero cuál no sería mi sorpresa al descubrir hace muy poco tiempo que en nuestro Museo nacional hay uno de los cuadros más importantes de Monsú Desiderio y, por lo tanto, que sí pudo haber un cuadro de él en La Habana del siglo xviii.

En cuanto a lo que preguntabas del tiempo, te diré que en las cien primeras páginas traté de desorientar un poco al lector, como cuando se juega a la gallina ciega. Así, hasta la página cien es difícil saber en qué época se desarrolla la novela, pues los personajes actúan como en nuestros días. Hablan de lo mismo. Hasta que entra Victor-Hugues en acción no nos situamos en un contexto histórico determinado y después ya no se deja de estar en relación con una serie de acontecimientos muy precisos.

Otra artimaña de El siglo de las luces consiste en no usar vocablos posteriores a la época en que transcurre la acción. Esas limitaciones me han ayudado a pulir mi trabajo. Y hoy en día esta novela ha sido objeto de muy numerosos estudios. Te diré de paso que en arte yo creo que la limitación es un enriquecimiento. Es decir, cuando uno se impone problemas los resuelve, y los resuelve mejor que si dispusiera de demasiados elementos.

11. Director de Publicaciones (1963)

—En 1963 es nombrado usted director de las Publicaciones del Estado, que se convertiría más tarde en Instituto del Libro. ¿Cuál fue su acción al frente de ese organismo?

—Este organismo centralizaba la mayor parte de las imprentas, de las editoriales antes de la Revolución, que no existían como tales, sino que se hacían libros por encargo; no había ningún editor al que pudiera darle un manuscrito un escritor, ni medios de distribución y los libros eran demasiado caros. Por ejemplo, libros que actualmente cuestan sesenta centavos salían antes por tres o cuatro dólares, y ahora se ha organizado una distribución que permite llegar a cada aldea, a cada barrio, e incluso se han hecho estudios (una institución muy curiosa, organizada y dirigida exclusivamente por mujeres, que funciona admirablemente) para prever tanto el crecimiento de los centros de población como su composición social, pues no se pueden enviar los mismos libros a una central termoeléctrica, con predominio de técnicos, que a una aldea de pescadores. Eso no quiere decir que se fuerce a los pescadores a leer Moby Dick...

Pero volviendo a la labor de las Publicaciones del Estado, te diré que en los años 1963, 64, 65, 66, 67, se realizó un trabajo maravilloso, consistente en la publicación de 70 millones de volúmenes.

Cuando cito esta cifra sé que es muy difícil comprender cómo un pequeño país de siete millones de habitantes puede consumir 70 millones de volúmenes. Es explicable, pues en ese bloque de ediciones del Estado hay libros de escuela, de universidad y libros técnicos.

Después de la campaña de alfabetización, más de un millón de cubanos aprendieron a leer y a escribir. Naturalmente, eso no quiere decir que todos ellos se convirtieron en lectores de los clásicos españoles. No; hace falta una educación y una práctica de la lectura, pero de todos modos aumentó considerablemente el número de lectores. Se editaron libros fáciles, de lectura amena, para llegar progresivamente a otras obras.

Tuvimos que empezar desde cero, desde La Ilíada y La Odisea, desde Homero hasta la nueva novela francesa y todos los clásicos españoles universales. Pero quiero señalar que en lo referente a la producción puramente literaria logramos algunas ediciones que considero notables. Por ejemplo, la edición de relatos y de cuentos de Kafka es sin duda la mejor que existe en español, no sólo por su presentación y belleza, sino porque está acompañada por cronologías, estudios, etcétera.

Debo mencionar también la primera edición completa de las obras de José Martí, en 26 tomos. Hubimos de crear un equipo que trabajó dos años en la confección de esos 26 tomos que ostentan, por cierto, un prólogo de Juan Marinello. A otros escritores, dentro del marco de las Ediciones Nacionales, se les pidió que prepararan ediciones, redactaran prólogos, trabajos admirables para un escritor; que establecieran cuadros cronológicos al final de los grandes textos clásicos. Editamos desde Aristófanes y Esquilo hasta Marcel Proust, Joyce y Kafka, pasando por Balzac, por Dostoievski, por Moliére. Publicamos, como sabes, hasta cien mil ejemplares de El Quijote, en un país que no tenía en aquel momento los nueve millones de habitantes que tiene ahora. Por lo tanto, los intelectuales se vieron llamados a todos los frentes y se sintieron útiles. Útiles en tareas intensivas (dictar cursos, preparar clases) que les dejaban, sin embargo, un tiempo para la creación propia.

¿Y qué más puede desear un artista, un escritor, que ser útil en esa dimensión sin tener que abdicar de sus tareas íntimas, personales, de creación? Esto explica por qué los intelectuales, salvo tan contadas deserciones que no llegan a los dedos de las dos manos, nos sumáramos con entusiasmo a la labor de construcción y renovación, de afirmación de nuestra nacionalidad que es la revolución cubana.

—¿Tan apasionante era su labor como para abandonar su producción literaria? El manuscrito de El siglo de las luces sufrió un retraso de varios años por culpa, diríamos, de la revolución...

—No hay escritor, pintor, compositor, artista que no se haya planteado a sí mismo algún día la pregunta: ¿Será útil lo que estoy haciendo? La utilidad de la obra propia es algo que algún día se nos presenta de manera dolorosa y nos hemos dicho, cuántas veces, en momentos de desaliento: ¿Publicar un libro más?... ¡Hay tantos libros buenos! ¿Pintar un cuadro? ¡Hay tantos pintores buenos! Y en momentos de desaliento nos ha llegado alguna vez la hora melancólica de decir: ¿Para qué seguirme matando en terminar un libro de cuatrocientas páginas?; total, si no sale, no pierde nada el lector ni el público. Esa pregunta nos ha asaltado a todos, y sin embargo hemos escrito, y hemos pintado y hemos compuesto llevados por una vocación que en realidad es nuestra razón de vivir, es nuestra búsqueda del yo profundo, del yo interno, y hemos seguido escribiendo. Pero siempre con una cierta duda. Llega de repente un suceso como fue el de la Revolución cubana —al que, como tú muy bien dices, yo me incorporé inmediatamente, pero siguiendo una larga tradición personal—, y toda revolución necesita, por una serie de circunstancias, el concurso de ésos que se llaman los intelectuales. Sin ir más lejos: la primera obra titánica realizada por la Revolución cubana fue poner a Cuba en cero analfabetos. Un país donde había un 23 por ciento de analfabetos y de ese porcentaje de analfabetos el 58 por ciento eran mujeres, no hay que olvidarlo, pues nuestras campesinas no sabían leer ni escribir. Nosotros emprendimos la tarea de alfabetizar la isla, culminándola contra viento y marea e incluso contra las opiniones de organismos especializados que presagiaban la imposibilidad de lograrlo en once meses. Se recurrió a todo el que supiera leer y escribir y todo el mundo en Cuba se transformó en maestro. Los bachilleres tomaron sus quinqués y se fueron al campo. Los intelectuales se tornaron profesores, todos se convirtieron en maestros. Mi mujer, que jamás había sido profesora, alfabetizó a dos campesinas, les enseñó a leer y a escribir y así, con una movilización gigantesca, redujimos primero al 3 por ciento el analfabetismo, y ese 3 por ciento ha desaparecido ya.

Después nos encontramos que era urgente reformar completamente nuestra educación. En Cuba la historia se había enseñado mal. Sobre Martí había una serie de nociones falsas; su pensamiento se hallaba deformado, y teníamos el deber de elaborar una edición de las obras completas del alentador de nuestra revolución.

Había que multiplicar las escuelas, para adelantar a las gentes alfabetizadas a un grado superior, mediante unos cursos que se llamaron «de seguimiento». Hubo que crear cátedras de Historia en la Universidad, cátedras de Filosofía, que no existían, o que estaban vacantes por deserción de quienes las tenían. Hubo que intensificar lo que llamábamos la enseñanza secundaria básica preuniversitaria. Abrimos la Universidad y las Universidades de provincia a todo el mundo, a los trabajadores, a los obreros, a los estudiantes de origen más humilde, hubo que multiplicar las cátedras y ése fue el momento en que el gobierno revolucionario acudió a los intelectuales, diciéndoles: He aquí tareas para ustedes. ¿Quieren ustedes asumirlas?

Y en ese momento tuvimos todos la sensación de que podíamos ser útiles. Es lo que yo he llamado en un discurso salir del período de la soledad para entrar en la etapa de la solidaridad. Yo no había sido nunca profesor y fui nombrado catedrático universitario. Enseñé Historia de la Cultura durante cerca de cinco años en La Habana y recuerdo ese período como uno de los más felices de mi vida, por estar en contacto con una juventud viviente y admirable que yo trataba como si fuesen amigos míos. En aquel momento Fernández Retamar se vio adjudicada una cátedra de Universidad. José Antonio Portuondo, Aguirre, todos empezamos a dictar cursos. Otros, que eran técnicos de otras materias, enseñaron en Escuelas técnicas.

Algunos se sorprendieron, lo sé, de que en los comienzos del año 1959, hallándome tan feliz en Venezuela, estando tan incorporado a la vida venezolana, habiendo aprendido tanto de su naturaleza, de su historia, de sus tradiciones tan profundamente latinoamericanas, haya roto bruscamente con una trayectoria venezolana de catorce años para regresar repentinamente a mi país... Pero había voces que me llamaban. Voces que habían vuelto a alzarse sobre la tierra que las había sepultado. Eran las voces de Julio Antonio Mella, de Rubén Martínez Villena, de Pablo de la Torriente Brau, de tantos otros que habían caído en una larga, tenaz y cruenta lucha. Y eran las voces, vivas aún, y bien vivas, de Juan Marinello, de Nicolás Guillén, de Raúl Roa, y de tantos más que habían entregado su energía, su experiencia, sus conocimientos, su entusiasmo a la gran obra revolucionaria que se había venido gestando desde la histórica y trascendental jornada del 26 de julio de 1953, con el asalto al cuartel Moncada, mandado por quien, interrogado meses después acerca de los móviles inspiradores de su acción, habría de responder sencillamente: «Fuimos guiados por el pensamiento de José Martí.» Oí las voces que habían vuelto a sonar, devolviéndome a mi adolescencia; escuché las voces nuevas, que ahora sonaban, y creí que era mi deber poner mis energías, mis capacidades —sí es que las tenía— al servicio del gran quehacer histórico latinoamericano que en mi país se estaba llevando adelante. Y entonces, a principios de 1959, cuando me di cuenta de que se había producido una verdadera revolución en Cuba, quise comprobar si correspondía a lo que yo deseaba. Regresé en el mes de mayo de 1959, observé que esa revolución realizaba algunos deseos que para mí eran muy importantes —entre ellos, lo concerniente a la difusión de la cultura— y me instalé definitivamente en la isla en el mes de julio del mismo año.

12. Guerra del tiempo

—En 1958 se publica en México un libro de relatos cuyo título, Guerra del tiempo, alude a una frase de Lope de Vega que dice: «¿Quién será ese capitán, ese soldado de la guerra del tiempo?» El tema principal de estos relatos es el tiempo, las relaciones del tiempo con el hombre, la posibilidad del tiempo reversible, de que el tiempo cambie de ritmo en determinados momentos, de que no haya un tiempo de hoy, de mañana, sino que pueda haber distintas categorías de tiempo relacionadas con la vida del hombre.

—En efecto, me interesa mucho la búsqueda de un cierto número de constantes que se repiten a lo largo de la vida. Para mí éste es uno de los grandes dramas de la condición humana que estudia una rama de la filosofía griega: la dificultad que tiene el hombre en obtener que sus creaciones, sus acciones y sus gestos correspondan a lo que pudiéramos llamar la idea platónica de esos actos, de esas creaciones y de esos gestos.

El libro se compone de cinco cuentos que escribí en épocas diferentes, al mismo tiempo que proseguía con otras novelas.

Y, en efecto, responden a esas preocupaciones que ya se observan en mis novelas anteriores.

En casi todas mis obras he tratado de abordar el tiempo novelesco de una forma particular. No voy a entrar en detalles, pero los que hayan leído mis novelas pueden darse cuenta. Ahora bien: en los relatos de Guerra del tiempo hay un elemento de unidad, que es la temática americana, pues aún en el tercero, titulado «Semejante a la noche», a pesar de que empiece con la guerra de Troya, existe una preocupación central (en los capítulos II y III) por el descubrimiento de América. También intenté establecer ciertas relaciones entre el relato y el tiempo. En el primer relato, «El camino de Santiago», doy un salto hacia el pasado que hace perder la noción del tiempo; es un momento en el que el tiempo queda abolido, para al final regresar al tiempo del principio.

Por otra parte, observa que una de las características de esa gran literatura que es la literatura oral —cuentos y consejas populares— reside en que éstos se encuentran situados «in illo tempore», en un tiempo sin fechas. «Érase una vez...» dicen los narradores. Pudo ocurrir hace mil años, hace dos meses. Y aun cuando exista un asidero histórico, los hechos están generalmente trastocados, en tanto que los personajes se erigen en símbolos. El ciclo de los Nibelungos, por ejemplo, evoca las tribulaciones de Teodorico el Ostrogodo en la corte de Atila. Pero Teodorico nació en realidad después de la muerte del rey de los hunos... Lo que importó en este caso al bardo o narrador anónimo fue evocar la corte del terrible soberano, estableciendo un contraste entre el bien y el mal: Atila contra Teodorico, que era un héroe asimilado a la cultura germánica. En los ciclos inspirados por la historia de Alejandro Magno, éste se transforma en un personaje mítico que combate dragones, vence pruebas innumerables, con muchos rasgos tomados a los mitos de Heracles y de Teseo, personaje éste que también vence a un monstruo y sale con vida del laberinto, lugar que se identifica con el infierno.

—El relato más importante de Guerra del tiempo es «El camino de Santiago». ¿Quiere resumirlo?

—Es una novela de cincuenta y tantas páginas que me fue dada por el hallazgo de una pequeña inscripción en un examen del Archivo de Indias hecho por Irene A. Wright, donde dice que en La Habana, en 1566 o 1570 (no recuerdo el año) no vivía más que un músico, llamado Juan de Amberes, que redoblaba la caja cuando había algún navio a la vista. Se me ocurrió retrazar la historia de este Juan de Amberes, acerca del cual quedan muy pocos documentos, y para hacerlo encarné en él a esos personajes que llegaban a América en el siglo xvi ávidos d¿buenas fortunas, de riquezas, de aventuras y se encontraban con que América no era exactamente lo que habían imaginado, ni había tantas aventuras, ni tan buenas fortunas, ni tantas posibilidades de enriquecerse. Aquí esbozo un cuadro de la vida de La Habana en el siglo xvi; basándose en documentos, Juan de Amberes se ve llevado a renegar de América; sin embargo, y a pesar de que esta aventura le ha abierto nuevos horizontes, ensancha su visión del mundo, conoce cosas nuevas, le entra una gran nostalgia. Se las arregla para regresar a España y al desembarcar le sucede que vuelve a tener nostalgia, pero esta vez de lo que acaba de conocer y de dejar. Después de haber alcanzado en cierto modo ese paraíso, como, por ejemplo, lo encuentra mi personaje de Los pasos perdidos, Juan de Amberes regresa a España para darse cuenta, de repente, de que había estado en el umbral de la Tierra prometida. Y entonces, después de la primera decepción sufrida en esa Tierra prometida, comienza a ofrecer a los demás la posibilidad de alcanzarla. Se integra en otros personajes que son, finalmente, él mismo, como Juan el Indiano, Juan el Americano, Juan el Romero, etc... Y a todos los embarca, exactamente igual que él había hecho. Es decir, que les ofrece la ilusión de encontrar la Tierra prometida, de realizarse...

En ese cuento apliqué un ardid técnico consistente en repetir casi textualmente el capítulo del comienzo, que se vuelve a encontrar, nada más que con la modificación de unas diez palabras al final del relato.

—¿Y «Semejante a la noche»?

—El título se refiere a una frase de Homero, «... y caminaba semejante a la noche», que puse de epígrafe. Es el soldado de la Guerra del tiempo, de Lope de Vega. Un joven llamado a cumplir su deber militar realiza los actos rituales del último día antes de partir para la guerra: se despide de su novia, de sus padres y así una cantidad de gestos absolutamente normales y mecánicos. Ahí he especulado de la manera siguiente con el tiempo: la acción comienza con la guerra de Troya, cuando la reunión de las naves para partir a la guerra. Y el hombre no cambia, sigue actuando exactamente en el sentido que debe hacerlo, pero cambian constantemente los telones de fondo, como si detrás de un cantante hubiera un juego de tramoya que situara detrás de él decorados tales como un palacio florentino y después, inmediatamente, un panorama de Nueva York. Mi personaje sigue completamente inmutable, sale para la guerra de Troya, pero ya en el segundo capítulo resulta que adonde se va es a un descubrimiento americano, a una entrada, a un adelantamiento americano. En el tercer capítulo sigue actuando de la misma manera, pero llega al sur de los Estados Unidos en una expedición de colonización del siglo xvii. De allí pasa a una ciudad donde evidentemente se pinta el perfil de Nueva York. Cansado esa noche, teniendo que embarcar al día siguiente, se acuesta, se duerme y unas horas después parte nuevamente para la guerra de Troya. Es decir, que veintitantos siglos han pasado desde el primer capítulo al segundo y el personaje sigue en la inmutabilidad de ciertos sentimientos humanos y de ciertos comportamientos del hombre.

—Otro cuento de Guerra del tiempo es «Viaje a la semilla». Aquí juega usted con la reversibilidad del tiempo. Asistimos a la demolición de una casa señorial. Pronto nos encontramos ante el cadáver del marqués de Capellanías en la capilla ardiente. Y todo empieza a discurrir al revés: el médico hace un signo fatal con la cabeza, y el marqués empieza a mejorar, se levanta, los cirios «crecieron lentamente, perdiendo sudores». Tenemos la impresión de asistir a una representación cinematográfica proyectada al revés, hasta que el marqués de Capellanías regresa al vientre de su madre y al semen paterno.

—En este libro traté de reproducir, no olvides que estudié mucha música, que soy músico, lo que en música se llama una recurrencia. Pensarás tal vez que todo ello es un juego un poco gratuito. No; porque precisamente ese tratamiento en una biografía viene a mostrarnos la coincidencia que hay entre los primeros y los últimos días del hombre. Por otra parte, ese cuento, que se desarrolla en La Habana barroca de comienzos del siglo xix, está realizado en una atmósfera que yo relacionaría con la pintura de Amelia Peláez; con ese tipo de arquitectura, de luces, medios puntos, mamparas, iluminación, detalles de moblaje, como agrandamientos de esas rejas que se ven tanto en La Habana, que separan generalmente un balcón de otro balcón —La Habana vieja está llena de ellos— y que se llaman los guardavecinos.

En ese cuento lo que verdaderamente traté fue de basarme en elementos arquitectónicos.

—En «Los advertidos» hablamos de un humor, digamos metafísico, al confrontar a los diferentes Noés de cinco religiones (Amalivaca, Noé americano; el Noé judeocristiano; el héroe chino del reino de Sin; el Noé sumerio Ut-Napishtim y Deucalión, representante de la tradición occidental) con sus animales y sus pretensiones. Todos reciben de sus dioses la misma misión, pero al final, cuando termina el diluvio, comprueban que los hombres siguen en guerra...

—Y por eso mi Noé americano se separa de los otros una vez cumplida la tarea que había recaído en él. Y si recuerdas, al final del relato manifiesta una gran tristeza, una gran decepción, por la impresión que tiene de que su esfuerzo y su trabajo no sirvieron absolutamente para nada.

Y así vuelve a la realidad. Y en la última línea escribo: «Empezaron de nuevo los trabajos y los días.»

En «Los advertidos» he querido situar el diluvio universal en el lugar donde se produjo, según la versión de los indios del alto Orinoco. Traté de sincronizar diferentes cosmogonías referentes al diluvio y establecer una especie de contrapunto, por hablar en términos musicales, entre estas diferentes cosmogonías.

—También se suele incluir en Guerra del tiempo la novela El acoso, aunque en realidad ésta fue publicada en 1956 en Buenos Aires. Aquí no sólo se entrega usted a una curiosa utilización del tiempo útil (la acción dura cuarenta y seis minutos, lo mismo que una interpretación correcta de la Sinfonía heroica de Beethoven que, por otra parte, se está ejecutando mientras se desarrollan los hechos), sino que, por primera vez, se utiliza la forma sonata para escribir un relato.

De esta manera, a través de recuerdos de los tres personajes de la novela, de recurrencias, de asociaciones de ideas, nos va narrando los últimos momentos de un joven delator acorralado como una alimaña en una sala de conciertos, y muerto por sus compañeros de una organización terrorista. Hechos semejantes se produjeron, sin duda, en los momentos en que usted se hallaba en una semiclandestinidad en La Habana allá por los años veinte, y el punto de partida puede ser un suceso real.

—En efecto, allá por el año 1941 o 42, en un teatro de nuestra Universidad se representó la tragedia de Esquilo Las Coéforas. En aquellos días me interesaban mucho los problemas relacionados con la sincronización musical, con el posible enlace de la voz humana con la música y con el posible acompañamiento de ciertas acciones dramáticas de determinadas obras que respondieran a su carácter, por esas misteriosas afinidades que suelen surgir entre dos obras de arte.

Se representaba, pues, esta tragedia de Esquilo a la que yo había adaptado fragmentos de una partitura de Darius Milhaud. Yo manejaba los controles en una garita situada en la plaza Cadenas, al pie de la majestuosa columnata que servía de escenario a las representaciones, y llegamos al momento de la muerte de Clitemnestra cuando de repente —aquel día creo que había alrededor de dos mil personas en la plaza Cadenas— se oyeron unos disparos y apareció un hombre muerto, sin que recuerde cuáles habían sido los motivos del asesinato. Hubo su consiguiente pánico, pero después se restableció la calma; yo no interrumpí la transmisión ni la sincronización musical y prosiguió la representación. Me impresionó profundamente aquel día el que una tragedia real se inscribiera dentro de una tragedia literaria. Y surgió en mí la idea de este relato, cuya primera edición se hizo en Buenos Aires, la segunda en México y actualmente está traducida a más de quince idiomas.

Fue germinando la idea de una tragedia metida en otra tragedia, de enlazarla con ciertos episodios de la vida política caótica que siguió a la caída de Machado. Poco a poco fui pensando que podía hacerse una novela en la que el tiempo de lectura concordara con el tiempo de la acción y el tiempo de la acción, a su vez, con una unidad de medida, con algo que por sus limitaciones de tiempo pudiera darle al lector la idea de que la acción transcurre entre tales y tales minutos. Se me ocurrió que durante una ejecución de la Sinfonía heroica en el teatro —entonces llamado Auditorium y hoy teatro Amadeo Roldán— podía inscribirse la tragedia, dentro de esa tragedia que es Las Coéforas. Por lo tanto, El acoso, que no es una novela muy larga, pues se puede leer en unas tres horas, transcurre dentro del tiempo de duración de una correcta ejecución de la Sinfonía heroica de Beethoven, unos cincuenta y tantos minutos.

Fui desarrollando el tema, que transcurre en La Habana en una época relativamente reciente, con alusiones concretas a determinados lugares; la avenida G, por ejemplo, que yo he llamado la Avenida de los Presidentes del 99, y algunas calles cercanas a la Universidad.

Hay un capítulo en que, efectivamente, un personaje perseguido por una pandilla adversa pasa cerca de la plaza Cadenas (aunque no lo matan en esta oportunidad) y por unos altavoces oye algunos fragmentos de Las Coéforas de Esquilo.

Esa novela la he querido hacer dentro de una unidad rigurosa de tiempo, con una enorme economía de medios. En realidad, sólo hay dos personajes masculinos, uno femenino y otro que al principio es una vieja que vive dentro de una cuartería habanera y que está agonizante. Por lo tanto, tres personajes activos y un personaje que se elimina desde el comienzo. Ahora bien, me dije, ¿no será posible, ya que voy a inscribir esta acción dentro del tiempo de duración de la Sinfonía heroica, adaptar a la novela misma una forma que es la que se llama en música la forma sonata?

Así lo hice, y construí la novela en tres tiempos de la forma siguiente: primer movimiento, expositivo, con tres temas: el del taquillera, el del acosado y el de la ramera Estrella; segundo tiempo: tres variaciones que desarrollan los temas expuestos, y el tercer tiempo o coda, de ritmo vivo, es una recapitulación de los temas principales. Esto le da a El acoso una estructuración que puede resultar interesante, y que creo que es un experimento de construcción formal que podría utilizarse de mil maneras en otros libros.

—En Le Figaro littéraire el crítico Jean Blanzat habla de «una reflexión abstracta sobre el encadenamiento de las causas», y subraya la importancia de Dios en este relato. ¿Está usted de acuerdo?

—Absolutamente. La importancia de Dios es tal vez el elemento dominante donde muchos sólo vieron una divagación superflua. No se encuentra Dios en una hora. La iglesia no es un simple lugar de asilo. Por otra parte, la búsqueda desesperada de Dios en última instancia es muy conforme al carácter hispánico y mediterráneo. Benvenuto Cellini se echaba a rezar cada vez que le perseguía la justicia. En lo que se refiere a mis terroristas cubanos, a pesar de todas sus fanfarronadas y de considerarse duros, llevaban una medalla de la Virgen en el cuello y una imagen de San Cristóbal en sus automóviles.

—Hay muchas claves musicales en El acoso, que si un lector no conoce (porque, desgraciadamente, el dominio de la técnica e incluso la cultura musical no están muy extendidos) puede sentirse desorientado o desanimado en su lectura. ¿Quiere hablarnos de este aspecto de su libro?

—Para todo lo que se refiere a expresiones de tipo musical hay que tener en cuenta siempre una circunstancia: el joven taquillera, que aparece en los capítulos I, III y último, es estudiante de música. Por ello reacciona ante la música con un conocimiento, con aplicación correcta de una cierta terminología.

El otro personaje, en cambio (el que se llama sucesivamente «el Amparado», «el Acosado», etc.), es totalmente ignaro en materia musical. Por esto explica sus impresiones con términos totalmente ajenos a una terminología exacta. Describe lo que oye por meras sensaciones. Como no conoce los instrumentos, habla de «volutas de cobre» cuando quiere evocar las «trompas». Cuando recuerda haber oído un tema de la Heroica semejante a una marcha de cazadores (el trío del scherzo), piensa en una película documental francesa sobre la fiesta de San Humberto, patrón de los cazadores, en la que había visto tocar instrumentos con parecida sonoridad. Habla de «valse— cilios quebrados» para traducir la impresión que le produce el pasaje del final, donde parece que unos temas de vals quedaran como fragmentados, rotos... La Marcha fúnebre le hace pensar en el entierro de un veterano de la guerra de la Independencia en Sancti Spiritus, porque en tal ocasión se tocaba alguna música en compás lento.

El libro que está leyendo el Taquillero cuando se prepara a escuchar la Sinfonía heroica es el Beethoven de Romain Rolland, muy difundido en América Latina. Hay dos versiones del libro, una reducida y otra completa. Él está leyendo la versión completa, en varios volúmenes, y el tema de donde están tomadas textualmente las frases en itálica es del primero, titulado De la Heroica a la Appassionata.

Otro reflejo de la cultura musical del Taquillero: él sabe, por el libro de Rolland, que Beethoven iba perfeccionando sus temas a través de «estados sucesivos». No son variantes. En sus cuadernos de apuntes anotaba una primera idea, la enriquecía un poco, la simplificaba... Del tema escuchado se conocían tres estados, tres etapas de perfeccionamiento.

Hay una alusión directa a Félix Weingartner, a quien debemos una de las primeras y mejores grabaciones de la Eroica (Beethoven escribió «Eroica», a la italiana). Weingartner, siendo estudiante, conoció a una anciana que había cantado en el coro de la Novena sinfonía el día de su estreno. De ella había recogido algunas indicaciones preciosas acerca de esa primera ejecución. El Taquillero tenía, en discos viejos, la versión de la Heroica de Weingartner.

Se pudiera pensar, dándole una interpretación borgiana a El acoso, que el Taquillero y el Acosado son la misma persona. No se conocen. Ambos, sin embargo, eran vecinos sin sospecharlo; el Taquillero vive en el «edificio moderno» que domina la azotea del Amparado (la azotea de la negra enferma) y, a veces, se divertía en observar a la Negra regando sus matas. Y el Taquillero, estudiante de música, estuvo tocando unos viejos discos de la Heroica durante varias semanas. De esta manera su vecino oculto (el Amparado, el Acosado) ha oído inconscientemente esa música que ahora le viene al encuentro en la sala de conciertos. Por ello se pregunta cómo y dónde ha podido escuchar semejante cosa. Y de súbito recuerda que esa música ha estado sonando sobre su cabeza sin cesar.

Otro punto los unifica: el Taquillero y el Acosado son provincianos ambos. Pero el Taquillero procede de un lugar muy apartado, rústico y rural donde todavía hay perras lobas, en tanto que el Acosado y el Becario son de Sancti Spiritus, ciudad de mediana importancia, aunque provinciana. Son todos provincianos enviados a La Habana para estudiar. El Acosado es hijo de un sastre más o menos acomodado. El Taquillero debe ser hijo de gente muy pobre y humilde. Es oriundo de Viñales, en la provincia de Pinar del Río, y la descripción del paisaje que se hace cuando evoca sus amores de infancia es la del famoso Valle de Viñales.

—Hay una alusión a un personaje sagrado llamado Ánima Sola. ¿Quién es?

—Es una divinidad semicatólica sumamente reverenciada por ciertas mujeres del pueblo de Cuba. Su imagen, que se sigue vendiendo en La Habana, en Venezuela, en México, representa a una mujer envuelta en llamas con las muñecas atadas con una cuerda. Es la defensora de las mujeres enamoradas y celosas. Se le dirige una plegaria para asegurarse la fidelidad del amante ausente. En Santa Clara se pueden ver esas imágenes en cualquier tienda de objetos piadosos. Por una extraña costumbre, hay iglesias cristianas que también montan su altarcito al Ánima Sola. Su plegaria comienza así: «Ánima triste y sola; nadie te llama, yo te llamo; nadie te quiere, yo te quiero. Supuesto que no puedes entrar en los Cielos estando en el Infierno... (aquí sigue la historia del amante que se va de viaje, por ejemplo)... te pido que no pueda en cama acostarse, y que no haya ni blanca ni negra, ni china que con él pueda estar.»

13. En Venezuela

—En 1945 estaba perfectamente instalado en Cuba, y muy contento por encontrarme en La Habana, cuando un amigo venezolano, Carlos Eduardo Frías, propietario de varias emisoras de radio, de una agencia de publicidad, etc., me invitó a ir a Caracas durante un año o dos para organizar una emisora de radio. Acepté la proposición, y en Venezuela descubrí dos cosas. En primer lugar, un país muy bello, en el que encontraba más facilidades que en Cuba para escribir mis libros, y por otra parte, esta estancia en Venezuela me permitió conocer más a fondo a esta América que me apasionaba. Venezuela es quizá el único país de América del Sur que presenta toda clase de paisajes; es una especie de compendio telúrico de América. Algunos países de América no poseen grandes ríos; otros carecen de montañas o llanuras, mientras que en Venezuela encontramos la selva virgen, ese río inmenso que es el Orinoco, montañas como los Andes, una costa tropical, islas de perlas, una vegetación prodigiosa y la llanura inmensa, cuya travesía a caballo puede durar diez o doce días, de forma que constituye una especie de enciclopedia de la naturaleza americana con todos esos elementos, unos al lado de los otros.

Había también allí en los años cuarenta y cincuenta una presencia de la historia mucho más poderosa que en mi país. Cuba era virtualmente independiente desde 1902, pero como ya te dije, se habían publicado pocos libros de historia sobre nuestro pasado, sobre nuestras guerras de independencia de 1868, de 1895, y escasas verdaderas investigaciones; la historia pesaba mucho menos sobre nuestros hombres, estaba mucho menos presente que en Venezuela. Allí la veía en cada ángulo de calle, y en todas partes me encontraba con figuras (no solamente con las grandes, sino también con otras secundarias) que por sus caracteres eran compendio del hombre latinoamericano.

Por todo eso, los dos años que pensaba pasar en Venezuela se convirtieron en catorce. Además, tenía mucho tiempo libre, lo que me permitía dedicarme a mi obra personal. Allí escribí gran parte de mi ciclo novelesco, incluso El siglo de las luces.

Durante mucho tiempo me dediqué a conocer esta naturaleza. Y precisamente en 1937, ni siquiera diez años antes de mi llegada, un explorador había descubierto en el sur de Venezuela una meseta extraordinaria, que había sido evocada de forma absolutamente intuitiva por Conan Doyle en El mundo perdido. Conan Doyle había leído los relatos de ese explorador inglés, que no emprendió la ascensión, lo cual no impidió que el escritor hiciera un buen relato del lugar.

Un día feliz de 1947, la casualidad me hace volar en un avión especial del servicio de cartografía, que siguió un itinerario que ninguna línea comercial tenía: remontar el Orinoco a muy baja latitud desde Ciudad Bolívar a Puerto Ayacucho por el centro del cauce del río. Así, al llegar a la sierra de la Encaramada, pasamos por la meseta de que te he hablado, y vimos esas tres grandes piedras llamadas Los tambores de Amalivaca. Esa meseta es una de las cosas más maravillosas del mundo, ya que después de volar sobre la impenetrable selva virgen durante tres horas se descubre una enorme muralla de basalto coronada por extrañas formas geométricas. Al llegar nos encontramos con una planicie situada a 1.200 metros de altitud sin ninguna forma de acceso —ahora hay una, por la vertiente brasileña— sobre la cual se alzan montañas monolíticas que son, al parecer, las rocas más antiguas del mundo, completamente peladas, y que tienen unas formas geométricas integrales. Es decir, imagínate un inmenso juego de cubos, de formas geométricas como los que se utilizan en las clases de matemáticas; lo ponemos a una escala de 3.000 metros y lo tiramos, completamente al azar, sobre un punto del planeta. Pues bien, esas montañas, que no tienen ninguna relación entre ellas, y que no pertenecen a ninguna cadena, están rodeadas por más de doscientos cuarenta ríos de color dorado debido a la cocción del tanino. Fui dos veces a ese lugar y así me apasioné por la selva virgen.

—Luego volvió usted a realizar este viaje, pero a escala de hombre.

—Sí; eso fue también en parte la materialización de un deseo que tenía desde mi juventud. Siempre me habían subyugado las descripciones que hacía Emilio Salgari de la selva virgen, y tenía una especie de obsesión por adentrarme en ella.

Lo hice al año siguiente, pero no quise tomar el avión ni para ir hasta Ciudad Bolívar. Allá fui en un autobús en dos días y medio. Salí de Caracas, crucé una parte importante del país, llegué a Ciudad Bolívar, a la orilla del Orinoco, la antigua Angostura de los españoles, llamada así porque es el único lugar donde el Orinoco tiene solamente un kilómetro de ancho, cuando hay lugares donde alcanza una amplitud de veintidós. El Orinoco en su parte baja, central y alta, generalmente se mantiene en una amplitud de cinco kilómetros de caudal de orilla a orilla.

Pasé por El Tigre, donde habían aparecido los primeros yacimientos de petróleo, cuya descripción podrá encontrarse en Los pasos perdidos bajo el nombre de Valle de las llamas.

Llegué a Ciudad Bolívar, donde el retraso de una chalana de ganado que debía llevarnos en nueve días de navegación a contracorriente a Puerto Ayacucho me tuvo desocupado. Fui a Upata, anduve por los alrededores de la ciudad y encontré a un personaje fabuloso, un griego buscador de diamantes que viajaba con La Odisea en un bolsillo y en el otro La Anábasis de Jenofonte. Lo retrato también en Los pasos perdidos con su nombre de Yannes. Y al fin salió la chalana.

Era una lancha que llevaba toros de la raza cebú al Alto Orinoco para fomentar allí una empresa ganadera. En esa lancha colgábamos por la noche las hamacas, lo que llaman allá los chinchorros, sobre el lomo de los animales; es decir, dormíamos sobre una cubierta enteramente ocupada por los toros famosos y por animales de distinta índole, entre los cuales había una cantidad de cerdos.

Más adelante, al llegar a Puerto Ayacucho, pasé los dos raudales famosos por un camino de setenta kilómetros de tierra y fui a parar en la parte en que el Orinoco ya prácticamente desciende hacia el Brasil, pasando por San Fernando de Atabapo y recibe en su regazo las confluencias del Ventuari, acaso el río menos explorado hoy en día del mundo americano, del Vichada y de otros ríos mencionados por José Eustasio Rivera.

Me encontré con esa especie de catedral gótica, gigantesca, de basalto negro, que llamo en mi novela La capital de las formas.

Remontando el Orinoco fui a parar al caño de la Guacharaca, donde vi las tres incisiones en forma de V que pinto en la novela. Y por el camino intermedio del brazo Casiquiare al Río Negro, que es la comunicación que hay entre el Orinoco y el Amazonas, llegué hasta San Carlos de Río Negro, donde conocí a un extraordinario misionero llamado padre Bombetio, que retrato en Los pasos perdidos como fray Pedro.

Esos días de meditación a lo largo del Orinoco fueron para mí un acontecimiento capital. Yo llevaba por toda lectura los relatos de viaje de Gumilla y de Humboldt. Sentado en la toldilla de proa estaba constantemente cotejando lo que se veía en la orilla del río y lo que habían pintado estos dos autores.

Y me encontré con que muchas de las cosas que describían no habían cambiado de aspecto. De repente empecé a mirar el paisaje del Orinoco como una materialización del tiempo. Ese viaje hacia las fuentes (no llegué a ellas, desde luego) pero a contracorriente, era una recurrencia en el tiempo. Y, efectivamente, a medida que adelantaba a lo largo del río veía poblaciones que cada vez se iban alejando más en el tiempo, separándose de lo que podríamos llamar la historia actual y contemporánea. Iban desapareciendo los periódicos, la radio, las comunicaciones; la gente no sabía lo que pasaba en el mundo y se iba entrando en una vida que más o menos se parecía a la de la Edad Media en Europa.

Entrando ya en la zona amazónica, me di cuenta de que América es uno de los pocos lugares del mundo donde el hombre del siglo xx puede convivir con el hombre que corresponde a la era, diríamos, del Paleolítico o del Neolítico en la historia humana. Allí puede el hombre de hoy dar la mano a un hombre no menos inteligente que él, porque la noción de salvaje es completamente falsa; puede convivir, digo, con el hombre que él mismo fue sobre la Tierra hace veinte, treinta o cuarenta mil años.

Después de pasar por ciudades cuya vida era muy semejante a la de la Edad Media, me fui remontando poco a poco hasta las regiones habitadas por los indios chirichianas y guapichanas, que son posiblemente la representación más elemental de la vida del hombre en el planeta.

Son seres que no se han asentado, que no conocen la agricultura, hombres anteriores a los hombres que se ven acompañados de perros anteriores a los perros, unos perros mudos, extraños, que no ladran y que no dan absolutamente ningún indicio de amistad hacia el visitante como lo hacen los perros nuestros.

Para mí el Orinoco venía a ser como el agua de Heráclito, inmutable, presente, siempre renovada, y que respondía a la frase de Heráclito: «Te podrás bañar en el mismo río, pero nunca te bañarás dos veces en la misma agua.» En cierto modo, el Orinoco era una materialización del tiempo en las tres categorías agustinianas: tiempo pasado (el tiempo del recuerdo), tiempo presente (tiempo de la intuición) y tiempo futuro (tiempo de la espera).

—¿Y así surgió la idea de Los pasos perdidos?

—Recuerdo que una tarde, en la confluencia del Orinoco y del Vichada, había una luz extraordinaria, tuve algo así como una iluminación. Y esta novela nació en pocos segundos completamente hecha, estructurada, construida. No tenía más que volver a Caracas y escribirla.

Los pasos perdidos es también la novela de remontarse en el tiempo. Un hombre que está literalmente embrutecido por la vida, a quien sus obligaciones profesionales le hacen llevar en Nueva York (no se menciona Nueva York en la novela, pero hay un indicio muy neto en el primer capítulo, cuando mi personaje se detiene ante la vitrina de Brentanos y todos sabemos que Brentanos es una de las mejores librerías de Nueva York)..., este hombre, por un azar, es enviado a una misión a América Latina: recoger unos instrumentos musicales para un museo organográfico, cosa que se ha hecho muchas veces... yo he tenido amigos, como André Scheffer, a quien un museo organográfico de París mandó al África central para recoger instrumentos musicales que no figuraban en las colecciones...

Este hombre se ve llevado por una serie de circunstancias a remontar el Orinoco, y va poco a poco retrocediendo en el tiempo. Entre las cosas que le ocurren, se tropieza con una mujer que representa a mi juicio la mujer elemental, la mujer verdadera, telúrica, profunda... que contrasta con su amante, Mouche, símbolo de la mujer superficial, frívola, tal como la ha remodelado la civilización occidental.

Poco a poco va llegando a lo que yo llamo el cuarto día de la creación, el día en que, si tomamos el mito bíblico, el creador Jehová inclinaba el rostro sobre la faz de la tierra (sobre la haz de la tierra, como se dice en la versión de Cipriano de Valera); encontrándose ante un mundo todavía huérfano de alabanzas hacia él, de inciensos, de elogios y de plegarias. Mi personaje vuelve a hallar una especie de pureza original. Llega a un estado casi diríamos edénico, en aquellos altos de la Gran Sabana. Pero él sigue siendo compositor, mantiene esa vocación que le ha sido torcida por las actividades a que ha tenido que dedicarse en Nueva York, trabajando en una empresa publicitaria. De repente el contacto con la naturaleza primigenia, con la naturaleza del cuarto día de la creación le devuelve la inspiración y empieza a escribir una cantata cuyo texto está sacado de un pasaje de la Odisea. Pronto se encuentra con que no tiene papel suficiente para terminarla, y en una oportunidad que se le presenta decide regresar a la ciudad de origen para tomar los elementos necesarios para seguir componiendo en aquel mundo edénico, donde ha hallado su integración total de hombre junto a una mujer que representa, como decía hace un momento, la tierra y lo femenino; es decir, volver a aquel mundo donde ha encontrado su verdadera estructura de hombre. Regresa a Nueva York. Una serie de complicaciones se le presentan. Se demora su viaje. Por fin logra, tras una cantidad de esfuerzos terribles, regresar al río, pero se encuentra con lo siguiente: en un lugar del Orinoco había un pequeño paso marcado por un signo inscrito en la corteza de un árbol. Busca infructuosamente ese signo, que fue el que le dio las claves de la entrada al mundo al que ahora quiere regresar, y se da cuenta que el signo ha desaparecido. Pero ¿por qué ha desaparecido? Sencillamente porque el río en aquel momento está en el período de las crecientes; el agua ha subido de nivel considerablemente y ya el signo está oculto bajo las aguas. Mi personaje se ve obligado a regresar; concluyendo, que los episodios, las peripecias extraordinarias de la vida no pueden ser vividas dos veces; hay que seguir las peripecias extraordinarias hasta sus últimas implicaciones porque quererlas vivir por segunda vez es algo que no puede hacerse. Siempre hay elementos externos que se oponen a ello.

Esta novela me costó bastante trabajo en el sentido de que, por su escritura densa, su ausencia de diálogos, resultaba de una técnica un poco cansada para mí, una técnica difícil y ardua.

—Que no fue recibida con mucho entusiasmo.

—La publiqué con cierto temor. La Compañía General de Ediciones de México le hizo una edición primorosa, pero era un libro tan distinto de las novelas nativistas que todavía estaban en curso en América Latina... No se trataba, como en Doña Bárbara, de poner un personaje másculo y violento en medio de la selva trabado con fuerzas másculas y violentas, sino que era sencillamente un intelectual en contacto con la naturaleza primigenia del continente. Creí que el libro no iba a tener éxito. Cuando se publicó fue bastante criticado en Venezuela. Se dijo que había perdido la vena de El reino de este mundo, que era un libro denso, sin diálogos...; efectivamente, hice un libro sin diálogos para reaccionar contra el exceso de diálogo de muchas novelas contemporáneas...; se escribió que eso no era novela... que era una cantidad de descripciones, etcétera. Me hicieron muchísimas críticas, pero resulta que en el año 1956, traducido al francés y editado por Gallimard, se ganó un premio particularmente importante en Francia: el premio al mejor libro extranjero del año. Inmediatamente se tradujo al inglés, y en el mes de noviembre del año 57 se agotaron cinco ediciones en un solo mes. En aquel momento recibí lo que podríamos decir el espaldarazo de la más ilustre poetisa de Inglaterra, Edith Sitwell, que escribió sobre ese libro un párrafo que me fue particularmente grato. También debo decir que el novelista Priestley se hizo un campeón de difusión de esa novela escribiendo artículos sobre ella y dando conferencias acerca de ella no solamente en Europa, sino en América Latina y un ciclo en Chile.

Así que el libro se ha defendido muy bien. Es mi novela más traducida y más editada. Creo que ha sido vertida a veintidós idiomas.

—¿Y es la obra suya que usted prefiere?

—No diría tanto. Tal vez optaría por El siglo de las luces.

—¿Había leído usted La vorágine de Rivera antes de escribir Los pasos perdidos? En La vorágine el protagonista, Arturo Cova, huye de la sociedad, acompañado por Alicia; penetran en la selva amazónica y son devorados por ese infierno verde.

—Claro que conocía la admirable Vorágine, un libro clásico de nuestra literatura. Es una obra maestra, totalmente lograda en un sentido, ya que el propósito deliberado del autor consistió en otorgar el papel capital, protagónico, al paisaje. José Eustasio Rivera se limita a esbozar los perfiles del machismo latinoamericano, quedándose en la superficie de su Arturo Cova, que pudo ser un personaje gigantesco, un arquetipo. A nosotros nos tocaba, a la generación que después de los años cuarenta venimos a cobrar conciencia de nosotros mismos, la tarea de bucear en profundidad, tratando de hallar nuestra imagen verdadera, nuestro sum qui sum en función de las contingencias que son nuestras, y que en nada se parecen, por lo general, a las que podríamos observar en otras partes.

—Simone de Beauvoir, en el tercer tomo de sus memorias, escribe que ha exagerado usted en la descripción del personaje de Rosario, concretamente en la fusión de la mujer elemental con la tierra.

—Acepto su crítica; es posible que tenga razón, pues a veces se exagera en un sentido o en otro.

—También se ha dicho (usted acaba de recordarlo) que llevó a un intelectual a la selva, y que en ningún modo un intelectual puede sentirse feliz en ese mundo durante mucho tiempo.

—Conocí a un médico austríaco, gran lector de Jung, muy admirador de Picasso, que vivía feliz en la selva rodeado de hombres sumamente primitivos; también a un colono polaco, amigo de los exploradores que lo visitaban, quien vivía en una ensenada recóndita del río Cauca y que nada quería saber de la civilización. Pero hay otro plano en mi novela, además de éste de la convivencia de varias épocas; en él se plantea la pregunta de si un hombre moderno, sabedor de que es posible hacerlo, es capaz de sustraerse a las peripecias de su época.

Mi personaje, el que habla en primera persona, lo logra. Pero su época lo alcanza —en este caso, a través de la creación musical— como la muerte, cierta tarde, alcanzó al jardinero de Ispahan del apólogo famoso. Todo hombre debe vivir su época, padecer su época, gozar su época —si gozos le ofrece— tratando de mejorar lo que es. Lo demás es literatura que responde al anhelo de evasión que, desde Rimbaud, sintieron muchos escritores hasta muy entrados los años actuales. Anhelo de evasión que era, en suma, búsqueda de sí mismo, yendo hacia horizontes remotos. Pero al fin de cuentas, vuelta sobre sí mismo.

Y ya sabemos que el en sí, para sí, en la época presente sólo se logra en función de las contingencias que circundan y solicitan al hombre actual.

Una vez hallada la suprema independencia ante el Tiempo, ante la época, el personaje habrá de encontrar, dentro de la misma evasión lograda —totalmente lograda—, las razones que le harán desandar lo andado, regresando al punto de partida, perdidos los pasos en sentido literal y figurado.

—En cierta ocasión pronunció usted una frase que bien pudiera aplicarse a este libro: «Es más interesante para un pueblo conservar el recuerdo de la Canción de Rolando que tener agua caliente en su casa.»

—Con esa frase quise manifestar mis preferencias por la conservación de una cierta tradición que es necesaria para la toma de conciencia del mundo en que vivimos. Yo creo que la toma de conciencia del hombre con el mundo, guardar el sentido de ciertas tradiciones, de ciertos valores culturales que influyen en él, en su pasado, en su razón de ser, son de una gran importancia. Esto forma parte de lo que pudiéramos denominar la recuperación de los valores del reino de este mundo.

—Etiemble, en la revista Evidences, considera que quiso usted traducir en esta novela el nuevo mal del siglo.

—Es muy justa esa apreciación. Desde finales de la Segunda Guerra Mundial (y antes también) oía exclamar constantemente: «¡Qué época!... ¡Qué terrible... qué abominable época!...» Quise responder a eso: ¿Ustedes quieren evadirse? ¿Quieren llevar la vida de otras épocas? ¡Nada más fácil!... En pocos días pueden ustedes remontarse al Paleolítico si lo desean... Habrá que ver ahora si son capaces de soportar las leyes que allí rigen la vida de los hombres... ¿Hablan de evasión? Háganlo cuando quieran, pero sepan que se necesita tener cierto valor.

—En ese mismo artículo Etiemble dice que no debe ser usted «muy enemigo del microsurco», tomando este aparato como ejemplo de un adelanto material que ha venido a embellecer la vida del hombre.

—En efecto, el microsurco me parece una maravilla. Gracias a él podemos escuchar sinfonías enteras interpretadas por las mejores orquestas y los mejores directores. Recuerdo que en mi juventud conocíamos las sinfonías de Beethoven gracias a arreglos para piano a cuatro manos, o a las raras giras de orquestas que pasaban por La Habana. Pero ése no es el problema. Quien haya vivido en Nueva York la vida del empleado (no la del intelectual, no la del profesor...) sabrá a qué servidumbres horrendas, a qué pérdida de sí mismo puede conducir un cierto progreso material. «¿Qué hace usted el domingo?», pregunté a un empleado neoyorquino después de escribir mi novela. «Dormir», me respondió. ¡Piense que hay millares y millares de seres en Nueva York que pierden cuatro, cinco horas de su cotidiana existencia en el metro y en los trenes periféricos! —como el abominable ferrocarril de Long Island, por ejemplo.

—También le hace observar Etiemble que las lavanderas indígenas que llevan la vida paradisíaca en el Alto Orinoco tienen las manos llenas de sabañones...

—Bueno... ¿y qué me dices de la cara de las empleadas que viven ocho horas contadas por el reloj-marcador, en el vapor de agua y el olor químico a detergentes, lejía, ácido, de las lavanderías modernas? Al menos la lavandera de ríos está al aire libre, sin tener que entrar a hora fija con la angustia de encontrar en su tarjeta la infamante marca roja que denuncia su demora de algunos minutos. Pierre Mabille y yo, durante nuestras andanzas por Haití, encontramos muchas veces, en los ríos, algunas lavanderas completamente desnudas que realizaban su labor en un paisaje maravilloso... ¿Crees que su destino es menos envidiable que el de las oficialas de los laundry norteamericanos?

—Y por último, refiriéndonos a la crítica de Etiemble, habla del deber moral que se imponen las mujeres de esas regiones de ser «fieles al macho».

—En cuanto a eso, en una parte de mi libro explico cómo las mujeres del Alto Orinoco rechazan el matrimonio, precisamente para conservar el derecho a su independencia frente a un esposo que no respondiera a su fidelidad con un comportamiento parecido.

—Dijo usted antes que la noción de salvaje es falsa. ¿Quiere ampliar, con ejemplos personales, esta afirmación?

—Durante mis diferentes viajes a América del Sur, a la selva virgen amazónica, etc., viví durante semanas y semanas con hombres considerados como primitivos, indios que no conocen el uso del vestido, pues para ellos la noción de la desnudez ni tan siquiera existe. Te puedo decir que el hombre «civilizado» que los trata de «salvajes» desempeña un triste papel cuando se encuentra entre ellos. Porque se da cuenta de que no sabe hacer nada, que no sirve absolutamente para nada, y que esos «bárbaros» han llegado a un punto de perfección absoluta en todas sus técnicas. Claro que desconocen el álgebra; evidentemente, no han oído hablar de la filosofía platónica, pero son maravillosos cazadores, excelentes pescadores, admirables constructores de cabañas, ceramistas inmejorables. Resumiendo, que todas las tareas esenciales del hombre en su medio ambiente, este hombre «primitivo» las realiza con una perfección que deja al hombre «civilizado» estupefacto.

Este hombre civilizado, que es incapaz de encender una hoguera, de cazar un pájaro o de pescar un pez, si lo soltaran en medio de una selva con un arco o con una cerbatana sería víctima de los animales o moriría de hambre. Y esos hombres tienen los mismos valores, buscan lo mismo, tienen las mismas necesidades de lo sagrado, en cierto modo. Y, sobre todo, la misma emoción ante el arte. Por ejemplo, los hombres más primitivos, cuando hacen el jarro de arcilla que representa la madre, idea primordial de todas las religiones, lo decoran y aun cuando ignoran la técnica de la decoración, tienden a darle las proporciones, las formas que consideran más armoniosas y bellas. Siempre me emocionó mucho esa necesidad de adornar, de pintar, de crear algo, una representación del mundo que es, en el fondo, una sacralidad instalada en el hombre. El hombre recreando el mundo, eso es lo que más me conmueve. Es más. Recuerdo que un día pregunté a un etnólogo que se encontraba haciendo investigaciones en aquella región del Orinoco si los indios piaroas tenían alguna prehistoria; es decir, si tenían nociones de alguna historia heroica como la tuvieron los antiguos pueblos de la Hélade, por ejemplo. Y me contó varias leyendas, vagamente históricas y fabulosas. Una de ellas me dejó asombrado. Era la de una guerra acaecida entre dos tribus, causada por el rapto de una hermosa mujer. Esto, en el fondo —pensé—, responde a los mitos universales. Esto es la guerra de Troya. Y a partir de ese momento empecé a verlo todo en función americana: la historia, los mitos, las viejas culturas que nos habían llegado de Europa. La leyenda de Amalivaca que señala Humboldt y que lo dejó asombrado, me hizo ver el Diluvio universal no en función de Noé ni de los Noés de Caldea, de Asiría, de China, del Deucalión griego, sino en función del Noé americano, Amalivaca. Y descubrí más cosas, pero sólo citaré un ejemplo de lo que llamaría mi deformación profesional: estaba releyendo no hace mucho la Ifigenia de Eurípides, y veo en el relato del mensajero que cuando Ifigenia, llorosa y desesperada, es llevada ante Agamenón para ser inmolada en el altar de Artemisa se apiada de la virgen, y a última hora, en vez de a Ifigenia manda degollar a una cierva blanca. Todo el mundo conoce ese mito. Pues bien, eso sucede diariamente en Haití y en el Brasil en las ceremonias del vudú y del candombé. Se hace un simulacro del sacrificio humano: una muchachita vestida de blanco va llorando hacia el altar, sabiendo perfectamente que no la van a inmolar, y en el último momento a quien trinchan el cuello es a una cabra blanca. Del mismo modo, cuando termina Homero La Ilíada con esta frase: «Héctor, domador de caballos», pienso que domadores de caballos son los hombres del llano y de la pampa, y así por el estilo. Cuando dice Homero, lleno de respeto, que el rey Príamo de Troya tenía cincuenta hijos de los cuales diecinueve de vientre legítimo, pienso que ésos son personajes que encontramos en toda América Latina, con ese mismo prestigio de virilidad que nuestro pueblo suele conceder a los hombres sumamente fecundos.

Y así sucesivamente: Héctor arrastrado por el carro de Aquiles me hace pensar en una película de canganceiros; ciertas comedias de Aristófanes me recuerdan las zarzuelas políticas que representaban los bufos cubanos en La Habana a comienzos de siglo; los Comentarios de Julio César me muestran los mecanismos de una conquista donde la superioridad del armamento, el aprovechamiento de las disensiones locales, una perfidia tecnificada son los mismos que rigieron la conquista de América; Montaigne me apasiona a partir del momento en que leo sus páginas inspiradas por el respeto que le merecía nuestro continente; aplaudo las denuncias que hace Montesquieu del sistema esclavista, basándose en lo que en su tiempo ocurría en las colonias francesas de las Antillas, y me entusiasmo al saber que Victor-Hugues, amigo de Robespierre, declara la guerra a los Estados Unidos desde su reducto de Guadalupe desatando, para ganarla, aquella lucha que los yankis en sus libros llamaron «La guerra de los Brigantes».

14. La música en Cuba

—¿Cómo surgió el proyecto de su libro La música en Cuba?

—Al regresar de Haití a La Habana en 1944, me fui a México de vacaciones, y allí el Fondo de Cultura Económica me encargó una historia de la música cubana, destinada a inscribirse en una especie de enciclopedia general de temas latinoamericanos que hizo esa editorial, y que al final le quedó muy bien, con volúmenes de historia, de filosofía, de poesía, etcétera. Acepté ese trabajo con alegría, pero sin estar demasiado seguro de lo que iba a resultar. Por una parte, la música cubana estaba conquistando el mundo; se imponía por todas partes, y nuestra pequeña isla estaba produciendo ya una de las grandes músicas populares del siglo xx. Era interesante estudiar sus raíces, tanto más que había entonces una gran polémica entre los partidarios del indigenismo musical, los cuales sostenían que la música cubana tenía aportes indios, y los que afirmaban que sus raíces residían solamente en África y en España. Me puse a investigar y a avanzar hacia el pasado, y no sólo encontré compositores extraordinarios cubanos del siglo xviii, que son sin duda los primeros, cronológicamente, de América Latina, sino que llegué al año del descubrimiento de Cuba, e incluso antes, porque pude encontrar, por relación con otros países, rastros de lo que fue la música antes de la llegada de los españoles.

Las investigaciones que hice sobre la música en Cuba me sirvieron mucho para mi obra. Descubrí situaciones y ambientes que se encuentran en mis novelas, y que no hubiera conocido si no me hubieran encargado este trabajo. Por ejemplo, investigué en antiguas catedrales cubanas, en ciudades de provincias, lo que me llevó a un conocimiento diríamos integral de América Latina. Porque, evidentemente, no podía limitarme a analizar la música cubana; tenía que estudiarla en relación con otras músicas del continente y con ciertas formas de poesía y de teatro, en particular con los orígenes del teatro en América del Sur.

En El siglo de las luces se puede encontrar un ejemplo del fruto de estas investigaciones en mi obra. Hablo de una compañía de ópera francesa, de un barítono, monsieur Faucompré, que llega a Guadalupe a principios del siglo. Pues bien, se trata de un elemento que saqué directamente de mis investigaciones, porque al estudiar los movimientos de las compañías de ópera que visitaron América del Sur en aquellos tiempos encontré esa compañía de monsieur Faucompré y de madame de Villeneuve, con los nombres de las actrices y con su repertorio. Así pude comprobar que se cantaba mucho Ricardo Corazón de León, de Grétry, y El adivino de aldea, de Jean-Jacques Rousseau.

—¿Cuál fue su conclusión en cuanto al origen de la música?

—La música cubana es una resultante de varias fuentes e influencias, que tomó su originalidad con el tiempo, ya que ahora no se asemeja a nada. Pero hasta principios del siglo xviii es, netamente, el ritmo africano sobre la melodía española. La música cubana nace de esta unión, y será cada vez más compleja.

Cuando nos encontramos en el siglo xvii con la primera música cubana que podemos aceptar netamente como tal, que es el Son de la ma Teodora, comprobamos que el estilo de la música cubana, aunque de manera embrionaria, está ya fijado. Es una melodía española basada sobre un rasgueo de guitarra o de bandola, como tocaban en la época, ya de un carácter completamente cubano, de un compás de seis por ocho.

—¿Existía música en Cuba antes de la llegada de los españoles?

—Que los aborígenes cubanos, los tainos, hayan tenido una música, es indudable. Nos queda el testimonio del cronista Gonzalo Fernández de Oviedo, que pinta cómo bailaban los indios de Cuba y cómo cantaban. Fernández de Oviedo no sabía música. Por eso, desgraciadamente, no anotó las melodías. Pero relata que los indios se colocaban «en rengle»; es decir, en fila, adelantándose unos hacia otros, y uno «levantaba el tema a la comodidad de la garganta», lo que significa en la tesitura que le conviniera. Y los demás cantaban en coro, y así avanzaban y retrocedían. En un precioso grabado en cobre, Gonzalo Fernández de Oviedo nos muestra los instrumentos que tocaban los tainos de Cuba. Eran el eterno tambor de madera —un tronco ahuecado con una incisión resonante, en forma de H en la parte superior—, las maracas, instrumento universal en América y dondequiera que haya calabazas, el güiro, etc... Con estos elementos un etnomusicólogo hubiera procedido hoy de una manera mucho más lógica. Hubiera investigado de dónde procedían los indios de Cuba, y hubiera comprobado que los indios que se encontró Colón en Cuba pertenecían a la raza arawaca. Esta raza subsiste hoy a todo lo largo de la costa atlántica de Venezuela. Conservan unos bailes, entre ellos el baile de la tura, que es exactamente el que nos describe Fernández de Oviedo. Incluso los instrumentos son idénticos y cantan de la misma manera en filas enfrentadas con dos líneas de canto, estableciendo una suerte de antífona. Un musicólogo que hubiera escuchado la música de los arawacos hace un siglo, hubiera deducido cuál había sido la música de Cuba antes de la Conquista.

—¿Cómo y cuándo llegó la música española a América?

—Quien haya leído ese libro maravilloso de Bernal Díaz del Castillo, Historia de la conquista de la Nueva España, sabrá que Hernán Cortés y sus contemporáneos, al acercarse a México, están citando todo el tiempo estrofas del romancero español. Cuando llega Hernán Cortés a la costa de México, frente a lo que hoy es Veracruz, se muestra de repente inquieto al darse cuenta, con seguro instinto, de que iba a tener que enfrentarse con una tierra mucho más peligrosa, mucho más fragosa que la de las Antillas, que habían sido conquistadas sin mayor esfuerzo. Ya tiene noticias de que existe un imperio muy sólido detrás de aquellas montañas. Entonces, contestándole a un marino que le expresaba su temor, le cita el Romancero de Carlomagno, diciéndole: «Denos Dios ventura en armas como se la dio al paladín Roldán.» Y a todo lo largo se ve que aquella gente citaba al Romancero, los Ciclos Fronterizos, los romances, los cantos, toda la poesía cantada que circulaba de boca de la gente de España desde el siglo xii hasta bien entrado el xvii.

El romance vino a Cuba, y sabemos que poco después del descubrimiento de nuestra isla había maestros de baile y maestros de tañer la vihuela. En 1528 apareció en Cuba el primer músico culto, Miguel Velázquez, sobrino de Diego Velázquez. Hubo cuatro músicos importantes entonces, además de un arpista llamado maese Pedro, que pasó por Cuba. Y pronto llegaron los esclavos, que entraron tempranamente en Cuba, porque en el año 1509 llegan ya los primeros.

En la Casa de la Contratación de Sevilla hay un registro que se llama «de pasajeros a Indias» en que están marcados día a día los nombres, condición y oficio, apellidos, parentela y religión de toda la gente que deseaba pasar al Nuevo Mundo. Nadie podía embarcar para las Indias sin pasar por ese control.

Ahí consta quiénes eran las gentes que vinieron a América para colonizarla. Es muy curioso ver, por ejemplo, que en el año 1509 pasa a La Española, o sea, Santo Domingo, un hidalgo arruinado con su paje negro Francisquillo; después pasa una familia a Cuba, acompañada de una negra de color pera cocha; o sea, de pera cocinada, vale decir, mestiza. Las negras de África eran de zofalá, así las llamaban, o negras loras. Los judíos conversos que querían escapar de la persecución desencadenada por los Reyes Católicos se hacían bautizar a toda velocidad y pasaban a América (a la Corona le interesaba mandar gente a América, pues era una empresa peligrosa y casi nadie quería ir), haciéndose inscribir en la Casa de la Contratación como «cristianos nuevos». En ese registro figuran los primeros músicos, los primeros esclavos, los primeros domésticos que llegan a América; los primeros albañiles, los que construyeron la catedral de Santo Domingo, y que después pasaron a Cuba; en fin, se ve formarse poco a poco toda la humanidad que le daría cariz y fisonomía a nuestro continente.

La Habana, muy pronto, se hace la antesala de las Indias, como dicen las crónicas. Evidentemente, era preciso detenerse en La Habana para ir a México antes de ir a América Central, a lo que iba a ser Panamá o a lo que después sería Tierra Firme de Venezuela.

La Habana era también un centro maderero muy próspero. Así, con dinero y marineros, pronto se convirtió en un lugar de diversión. Esto lo estudia muy bien Fernando Ortiz en un ensayo titulado La clave xilofónica. Contaba La Habana con una población flotante de aventureros, de marineros, de armadores; había tenderetes, bailes, orquestas, salones de juego a los que acudían muchos veracruzanos. Eso duró hasta comienzos del siglo xix, en que sabemos por el periódico El Regañón, de La Habana, que había docenas de bailes públicos. ¿Y qué música se tocaba en esos lugares?: antiguas melodías de los romances españoles clásicos adaptadas a los ritmos africanos en sus tambores, en sus claves, en sus güiros, en sus marimbas, en sus instrumentos de percusión que tocaban los negros empleados en las faenas del puerto. Y las negras, que llamaban mondongueras porque servían unas sopas de mondongo exquisitas, con mucho picante, tomate, chile, y que según dicen los cronistas era excelente después de una noche de farra para bajarse los humos del vino y del aguardiente.

Así, los instrumentos de Europa, de África y de América se encontraron, mezclándose en ese prodigioso crisol de civilizaciones, encrucijada planetaria, lugar de sincretismos, transculturaciones, simbiosis de músicas aún muy primigenias o ya muy elaboradas que era el Nuevo Mundo. El ya viejo romance hispánico se mezclaba con las percusiones africanas y con elementos de expresión sonora debidos al indio.

—Esa música llegó luego a Europa para convertirse en una de las más difundidas. ¿Cómo se produjo esa exportación y qué acogida inicial tuvo?

—Naturalmente, la música cubana penetró en Europa a través de España. De repente, la Iberia de donde habían salido los conquistadores —la de los parientes que habían quedado en casa sin solicitar su reglamentario asiento en los registros de pasajeros a Indias— se vio invadida por unas «endiabladas zarabandas» que, al decir de Cervantes (véase El celoso extremeño), eran «nuevas en España». Abriéndose el siglo xvii, otros autores que no son de menospreciar, como Lope de Vega, Góngora, muchos predicadores, empiezan a quejarse del auge que tienen en España lo que llaman «endemoniadas sarabandas venidas de Indias». Esas zarabandas eran, sencillamente, rumbas. Y con las diabólicas zarabandas llegó una chacona, no menos remeneada, que según Lope de Vega: «De las Indias a Sevilla / ha venido por la posta.» Y tras de esto, un fandango, definido por el Diccionario de Autoridades como «un baile introducido por los que han estado en los reinos de Indias y que se hace al son de un tañido muy alegre y festivo». Danzas mulatas, danzas mestizas —¡y a mucha honra!—, danzas alegres, música bastante «pop» para la época que el padre Mariana condenaría en su austero Tratado contra los juegos públicos, afirmando que «la sarabanda era tan lasciva en sus letras, tan impúdica en sus movimientos, que bastaba para incendiar el ánimo de las gentes, aún de las más honestas». Pero tal poder de penetración tendría la bullanguera novedad venida de Indias, que Cervantes llega a hablarnos de unas «zarabandas a lo divino» que se habían colado en las iglesias, promoviendo a fines del reinado de Felipe II un severo interdicto —muy poco observado en realidad—, que se nos hace más claro cuando sabemos que en Cuba, a mediados del siglo xvii, el obispo Vara Calderón se vería obligado a prohibir que se diesen «bailes públicos en las iglesias» y que se alquilaran negras y mulatas «para que gimieran en los funerales». España nos había mandado el romance y el contrapunto (Silvestre de Balboa nos habla de un motete compuesto y cantado en Bayamo en 1604), en tanto que las partituras del admirable Francisco Guerrero sonaban ya en nuestros templos, donde sus obras eran preferidas a las de otros maestros peninsulares, acaso porque el músico sevillano, de temperamento más liviano que el dramático y ascético Morales, era muy aficionado a componer canciones y villanescas... Pero nosotros, a cambio, mandábamos ya a España, en los tempranos días de nuestra colonización (colonización muy relativa en fin de cuentas, si se la estudia a la luz de una dialéctica más actual), una música dotada de caracteres propios que no tardaría en universalizarse. Faltaban pocos años para que el cardenal de Richelieu bailara la zarabanda con Ana de Austria —aunque zarabanda llevada en tiempo más grave y con menos lascivia seguramente que las que tanto habían escandalizado al buen padre Mariana.

—¿Se sabe cómo eran esas danzas?

—A juzgar por las palabras de los predicadores, tenían ya la fisonomía de los sones y de las rumbas de hoy. Esa deducción se hace muy fácilmente, porque Lope de Vega en sus comedias escribió sones, y ya distingue un son panameño de sones de otros países de América. En otras piezas, Lope de Vega —en entremeses sobre todo— imita el habla del negro americano. Un autor de entremeses llamado Simón Aguado tiene un entremés titulado El entremés de los negros donde utiliza incluso onomatopeyas. Hay una estrofa que dice «tu-tu-tu-tu, mi cara estrella, etc., etc.» y Góngora escribe una cantidad enorme de poemas que remedan el habla negra de América. Todos estos autores escriben una poesía cuya forma definitiva vamos a hallar en Nicolás Guillén. La obra de éste deriva directamente del Siglo de Oro español, y ésa es una de las razones, además de su calidad, de su extraordinaria validez.

—Esta música popular fue la que conquistó después toda Europa.

—Sí, pues pese al éxito de ciertas óperas nuestras (Gómez, Gaspar Villate, etc.) que pasando el Atlántico sonaron en teatros de Francia y de Italia, no era en los escenarios líricos donde habíamos de buscar una expresión de lo criollo, sino en la invención siempre fresca, viviente, renovada, de aquellos músicos discriminatoriamente calificados de semicultos, populares o populacheros por ciertos compositores del futuro, harto ufarlos de su sabiduría y de su técnica. El primer gran éxito mundial de la música latinoamericana es, evidentemente, la habanera Tú, del cubano Eduardo Sánchez de Fuentes, cien veces editada y reeditada en América, Francia y España desde 1892, fecha de su composición. Pero convendría recordar que ya figuraba una habanera famosa entre todas en Carmen, de Bizet, escrita en 1875. La habanera nacida en La Habana era ya un género de composición cuando a sus giros se somete, quince años después, un músico culto de Cuba. Género de composición que había empezado a sonar, de forma casi anónima, en bailes y fiestas, bajo el título de danza habanera, que así es como aparece en sus primeras ediciones. Ocurría con ella lo que se había producido con las zarabandas y chaconas mencionadas por Cervantes y Lope de Vega que, surgidas natural y espontáneamente del suelo americano, pasarían, por proceso de fijación y estilización, al salón, al concierto y al teatro lírico. Después de la Habanera de Bizet vinieron las habaneras de Debussy y de Ravel.

Pero faltaba la universalización. Y un día de 1920, Darius Milhaud, que regresaba con Claudel a Europa desde Brasil, hizo escala durante doce días en Puerto Rico. Allí, en un café donde tocaba una orquesta cubana, oyó por primera vez un danzón. Su título era Triunfadores, de Antonio María Roméu. Milhaud tomó nota de este danzón y después lo incorporó en una de sus obras sinfónicas. También se empezó a interesar por los instrumentos de percusión que tocaba aquella orquesta, e incluyó en la orquesta sinfónica las maracas y las claves. La valorización estética de lo afrocubano, operada en estos últimos años, hizo el resto. Con las giras internacionales de nuestras orquestas de baile; con la fijación de géneros que ya cuentan con una tradición impuesta a las nuevas formaciones instrumentales; con el enaltecimiento estético de la percusión, de los ritmos, de los giros modales utilizados por artistas como Amadeo Roldán y Alejandro García Caturla en el campo de lo sinfónico, la música cubana se hizo una realidad pujante, germinativa, conquistadora de espacios.

—En uno de sus estudios sobre la música cubana asegura usted que ésta y el jazz constituyen las novedades musicales —de música popular— de la primera mitad de este siglo. ¿Por qué?

—Por una razón muy sencilla. Se trata de músicas vivas. Hubo intentos en ciertos países, en Argentina por ejemplo, de hacer revivir un folclore (que no es el tango, sino un folclore como el de la chacarera, de la vidala, el triste), pero la verdad es que esos géneros no los cantaba ni los bailaba nadie. Los recordaba una viejita en un pueblo, pero no eran músicas vivas, no eran músicas en acción. No se trata de folclores palpitantes, que se nutren de la actualidad. En cambio, si analizas la evolución del jazz desde su aparición en Nueva Orleans en los años 1909, 10, 11, 12, comprobarás que está en perpetua evolución. De año en año cambia, se enriquece, modifica su instrumentación y su armonía con procedimientos técnicos útiles, perfecciona los instrumentos. Es un folclore surgido de las ciudades, no de los campos, un folclore vivo. Y cuando contemplamos el danzón que se bailaba en el Centro de Dependientes, en el Centro Gallego, que eran los grandes lugares de bailes populares en La Habana —o en los bailes de pueblo, los del Cotorro, de la Víbora, o en un baile de una fama un poquito dudosa que había en el barrio de Tallapiedra, el famoso baile de Juana Lloviznita—; cuando vemos la música que se oía a comienzos de siglo; el tipo de danzón; el enriquecimiento en una cuarta parte añadida al danzón; la introducción del montuno; la llegada del son —que nos viene de Oriente hacia los años diez y que la gente en La Habana empieza por despreciar—; el paso al cha-cha-cha; el paso al mambo, etc., nos explicamos que tanto la música cubana como el jazz tengan aceptación en el mundo entero, porque son músicas vivas, son folclores urbanos que corresponden a lo que es la música popular en el siglo xx.

—También dijo usted en cierta ocasión que la música cubana es una música resistente. ¿Qué significa esto?

—Que es resistente en el sentido más cabal de la palabra, resistente a todas las influencias extranjeras que —con algún derecho debido a la misma fuerza de corrientes exteriores— hubieran podido desalojarla del ámbito propio. Cuba debe mucho a sus músicos populares en lo que se refiere a una afirmación de caracteres propios ante el mundo. Al fin y al cabo, la única fuerza sonora que ha podido equipararse con la del jazz, como te dije, ha sido la nuestra. El hecho es tan importante que rebasa al campo de la música para alcanzar el de la sociología.

—En estos casos de que usted nos habla, allá por los veinte, se estaban produciendo en Europa movimientos musicales nacionalistas, con la incorporación de las músicas populares en las obras de compositores cultos. Pienso en Stravinski, en Bartok, en Falla, y antes en Grieg. ¿Ocurrió lo mismo en Cuba?

—Si Rusia, España, Noruega, Europa central habían dado el ejemplo de un nacionalismo alimentado de esencias populares, el problema de afirmación de la personalidad que se planteaba en nuestros países era el mismo. Huérfanos de una tradición técnica propia, buscábamos el acento nacional en la estilización de nuestros folclores. Si nada podíamos inventar todavía en los dominios de la factura, de la evolución tonal, de la instrumentación, buscábamos al menos una música que tuviera un aspecto distinto de la de Europa, y si acaso, por ese camino, un aspecto propio. Lo que los rusos, los escandinavos, los españoles habían hecho con sus temas, lo hacíamos nosotros con ritmos, melodías y giros americanos. De ahí que durante veinte años nuestra música estuviese dominada por lo rapsódico. Hacia el año 1940, sin embargo, nos dimos cuenta de que lo rapsódico nos apartaba de los verdaderos problemas de la composición. Hubo entonces un movimiento general en todo el continente, tendente a integrar el material folclórico dentro de las grandes formas tradicionales. Desaparecieron las rapsodias, los cuadros típicos, las fiestas aldeanas, los poemas sinfónicos, los realistas, para dejar el espacio libre a composiciones que ahora se denominan sinfonías, sonatas, conciertos, serenatas, etc. Salimos ganando en seriedad, en conciencia profesional, en conocimiento de las formas. Pero en aquel momento precisamente comenzaron los compositores europeos a no considerar la correcta realización de una sinfonía como un problema apremiante. El dominio de las formas tradicionales era tan corriente para el compositor recién salido de las aulas de cualquier conservatorio europeo o norteamericano que dejó esto de considerarse como un mérito en sí. Se planteaba ya el urgente problema de la tonalidad, cuyos principios eran impugnados por los seguidores de la escuela vienesa. Experimentaban en el dominio de la especulación rítmica; buscaban en el campo de la estructuración, tendente a encontrar nuevas maneras de ordenar una composición sonora. Había búsqueda también, coronada por sensacionales logros, en el terreno de la instrumentación. En 1950 el nacionalismo estaba en crisis. Se admitía, sí, que el compositor tuviera un acento nacional, pero a condición de que este acento se debiera a su idiosincrasia, a su modo peculiar de hablar, de expresarse, a la acción de sus herencias culturales, no a una utilización de elementos populares captados fuera de sí mismo y a menudo ajenos a su verdadera personalidad.

Treinta años de trayectoria folclórica nos habían flexibilizado, ciertamente. En la aventura habíamos adquirido oficio y prestancia, pero los huapangos mexicanos, el cinquillo cubano, las cuecas chilenas, las chacareras argentinas, los candombes brasileños habían dado todo lo que podían dar. Una reunión internacional de compositores latinoamericanos no podía transformarse en una mera confrontación de emblemas locales. Era menester que el artista americano hiciera escuchar su voz propia, profunda, auténtica, recordando que, acaso dolorosamente, los grandes monumentos musicales, aquellos que transformaron la fisonomía de la música en distintas épocas, poco o nada debían al folclore, sino a la expresión personal, síntesis de herencias culturales y raciales. Ni El arte de la fuga, ni el Don Juan de Mozart, ni la Novena sinfonía de Beethoven, ni Tristán e Isolda, ni Pelleas y Melisenda, ni la Sinfonía de los salmos, ni Matías el pintor se debieron al folclore francés, alemán o ruso, aunque puedan ser calificadas estas obras de nacionales, porque reflejan las características profundas y duraderas de determinados pueblos.

Héctor Villa Lobos fue quien supo comprender mejor que nadie estos problemas del folclore. Recuerdo un día en que hablábamos del Amazonas y de su inmensidad, de los sertones, de las rocas trágicas de Piedra Bonita, teñidas por la sangre de los sacrificios humanos. Hablábamos de Florent Schmitt y de su juventud; de Honegger, que estaba muy enfermo, y de Milhaud, que dirigía las orquestas con mucho brío. Todo le interesaba a este infatigable Villa Lobos, que después de dos ensayos durante el día, luego de dirigir un concierto, podía ponerse a monologar durante tres horas, antes de regresar al hotel y adelantar la cantata que estaba escribiendo para el cuatricentenario de Sao Paulo... Hablábamos de muchas cosas, cuando cambiando repentinamente de tema, me dijo: «Quiero que transmitas un mensaje mío a los jóvenes compositores de tu país. Diles que estudien a fondo el folclore, que se empapen de música popular, pero no para hacer folclore. ¡No! Que no anoten los temas, que no apunten los ritmos. Lo que deben hacer es hallar su propia personalidad a través de las músicas populares. Y además, ¡por Dios!, que no traten de ser modernos, originales, nuevos. Que escriban lo que sienten, como lo sienten. Y sobre todo que tengan siempre presente la obligación de no ser exóticos. Que nada en su obra suene a cosa exótica. Que lo venezolano o lo cubano suene a universal, que tenga un significado para todos los hombres. Nadie ha tenido más devoción que yo por Bela Bartok. Fue un hombre admirable. Sin embargo, no soporto su música. Me molesta su exotismo. Está demasiado vinculada con la expresión folclórica directa.»

Para Villa Lobos toda materia musical era buena. Él volvía a crear cuanto oía, volvía a darle categoría a todo lo que escuchaba, pero nada absolutamente le era ajeno en materia de manifestación musical. Le gustaban las bandas municipales, los desfiles de carnaval, las comparsas; admiraba en alto grado a los músicos populares en todas sus manifestaciones; le gustaban tanto las batucadas de su país como las distintas manifestaciones que del genio musical popular podía encontrar a donde fuera.

15. El reino de este mundo

—A finales de 1942 estaba usted en Cuba, y allí conoció al actor francés Louis Jouvet. De esta amistad surgiría su novela El reino de este mundo.

—Louis Jouvet era un actor extraordinario, pero yo no lo admiraba solamente por eso, sino también por haberse negado a actuar en Francia durante la ocupación nazi. Prefirió desterrarse, emprendiendo una gira por América Latina llena de riesgos y de contratiempos. Por cierto que al terminar su última temporada en Haití, Jouvet se creyó con el legítimo derecho de pedir visa para ir a actuar en los Estados Unidos. Los funcionarios yanquis se lo negaron; ¡más generosidad y simpatía hubieran tenido con él si se hubiese presentado a actuar para diversión de los oficiales de Otto Abetz!

Vino Jouvet a Cuba a finales de 1942 con su compañía. Le invitaron a dar algunas representaciones en Puerto Príncipe y nos animó, a mi esposa y a mí, a ir con ellos. Así descubrí ese mundo maravilloso de la Ciudad del Cabo; descubrí también al personaje extraordinario de Mackandal. Él fue el líder de la primera sublevación haitiana de los esclavos contra los patronos. Era esclavo en una de las grandes haciendas de lo que llamaban «la región del norte», una hacienda particularmente fértil y rica. Un día se le quedó cogido un brazo en el trapiche de un ingenio —esto ocurría en el año 1750—, y manco (ya operado), se escapó al monte, donde fomentó una de las rebeliones de esclavos más extraordinarias de toda la historia de América. Convenció a millares y millares de esclavos de que tenía poderes para transformarse en animales de toda índole, y lo cierto es que los esclavos de la llanura del norte se sublevaron convencidos de que Mackandal, aunque no lo vieran, andaba entre ellos: él era el ave fénix que veían en el cielo; el colibrí que libaba el néctar de las flores; podía ser un caballo, un perro. Al final lo prendieron los gendarmes franceses, lo llevaron a la plaza pública de la Ciudad del Cabo para quemarlo.

Y lo más extraordinario es que aunque lo quemaron, quedó la creencia en el vudú haitiano de que algún día volvería, pues en el momento en que iban a quemarlo se había convertido en mosquito. Y todavía hay fieles del vudú haitiano que confían en el regreso del «mahometano» manco Mackandal.

Ese personaje me interesó enormemente. Luego me desplacé al norte, a la región del Cabo —uno de los lugares más apasionantes de Haití—, con la ilusión de subir a la fortaleza de Henri Christophe, y quedé sorprendido por la increíble grandeza de esa ciudadela que debe contarse entre las obras más delirantes de la creación humana en arquitectura. Digo que es delirante por sus proporciones, por el hecho de dominar, en una de sus vertientes, un precipicio de cerca de mil metros de altura; por la dificultad de acceso y por ese intento ilusorio e insensato de crear un mundo donde se pudiera encerrar un día en caso de regreso de las tropas de Napoleón. Y la verdad es que esa fortaleza, que tanto apreciaba y amaba Christophe, y que tantas vidas costó, nunca sirvió para nada, como no fuera para servirle de sepultura después del incendio del palacio de Sans-Souci.

Así que en Haití me encuentro con este marco extraordinario, y con un tema apasionante que es, además, político. Me encuentro con la historia de las tres primeras revoluciones antillanas. Había habido muchas sublevaciones desde el comienzo de la trata de negros, pero las primeras sublevaciones con cariz revolucionario, con organización (y que culminan con la independencia de la antigua colonia de Santo Domingo), se producen en Haití. Y por eso escribí este libro.

—Es curioso que no haya tomado usted a Henri Christophe como principal personaje de su novela, o incluso a Toussaint Louverture, y que haya colocado en el centro del relato a Mackandal y a su discípulo Ti-Noel.

—Se debe a que ambos eran personajes demasiado conocidos históricamente; Toussaint Louverture ya había protagonizado una serie de poemas, de dramas y de novelas.

—En Les Lettres nouvelles Claude Ernoult escribió, refiriéndose a Ti-Noel, que conoció «ese momento privilegiado que permite al hombre alcanzar un sentido más agudo de su humanidad y de sus valores».

—Me parece una observación muy atinada. Yo he dicho, a este respecto, que la grandeza del hombre consiste precisamente en querer mejorar lo que es; en imponerse tareas. En el reino de los cielos no hay grandeza que conquistar, puesto que allá todo es jerarquía establecida, incógnita despejada, existir sin término, imposibilidad de sacrificio, reposo y deleite. Por ello, agobiado de penas y de tareas, hermoso dentro de su miseria, capaz de amar en medio de las plagas, el hombre sólo puede hallar su grandeza, su máxima medida en el reino de este mundo.

—En el prólogo de la primera edición de El reino de este mundo define usted lo que es lo real maravilloso. De todas formas, y como quiera que esa explicación no aparece en todas las ediciones posteriores, me gustaría que me recordase la diferencia entre lo real maravilloso y el realismo mágico, que ya existía antes en el surrealismo.

—En primer lugar, aquí se plantea una querella de lenguaje. La palabra maravilloso ha perdido con el tiempo y con el uso su verdadero sentido, y lo ha perdido hasta tal punto que se produce con lo maravilloso una confusión de tipo conceptual tan grande como la que se forma con la palabra barroco o con la palabra clasicismo. Los diccionarios nos dicen que lo maravilloso es lo que causa admiración por ser extraordinario, excelente, admirable. Y a ello se une en el acto la noción de que todo lo maravilloso ha de ser bello, hermoso y amable, cuando lo único que debiera ser recordado de la definición de los diccionarios es lo que se refiere a lo extraordinario. Lo extraordinario no es bello ni hermoso por fuerza. No es bello ni feo; es más que nada asombroso por lo insólito. Todo lo insólito, todo lo asombroso, todo lo que se sale de las normas establecidas es maravilloso. Gorgona, con su cabeza de culebras, es tan maravillosa como Venus surgiendo de las ondas. Vulcano deforme es tan maravilloso como Apolo; Prometeo torturado por el buitre; ícaro estrellándose en el suelo; las Diosas de la Muerte; son tan maravillosos todos como Aquiles triunfante, Hércules vencedor de hidras, o las Diosas del amor que en todas las religiones y mitologías aparecen apareadas con las Diosas de la muerte. Además, los hacedores de lo maravilloso se han encargado ellos mismos de decirnos lo que pensaban de lo maravilloso. ¿Y quién ha habido que haya hecho más por lo maravilloso, que haya poblado más nuestras mentes, desde niños, que figuras pertenecientes al mundo de lo maravilloso como Charles Perrault, autor de los cuentos de Mi madre la oca, inventor de Pulgarcito, La Bella durmiente, Barba azul, Las botas de siete leguas, Caperucita roja, etc., que nos acompañan desde la infancia? Ya en el prefacio de sus cuentos Perrault define lo maravilloso. Hablando de las hadas, nos dice que lo mismo pueden emitir diamantes por la boca cuando están de buen humor que arrojar reptiles, culebras, serpientes y sapos cuando se enfurecen; y no hay que olvidar que el hada más famosa de todas las consejas medievales que llegan hasta Perrault es Melusina, ¡qué lindo nombre!, abominable monstruo con cabeza de mujer y cuerpo de serpiente, pero formaba parte de lo maravilloso. Perrault, en el cuento de Pulgarcito, nos narra una historia horrenda en la que el ogro, en vez de degollar a los siete hermanitos que han venido a pedir albergue a la casa, degüella tranquilamente a sus siete hijas, por equivocación, y se va a dormir. Esa escena terrible forma parte de lo maravilloso, como los incestos que también aparecen en Perrault.

Por lo tanto, debemos establecer una definición de lo maravilloso que no entrañe esta noción de que lo maravilloso es lo admirable porque es bello. Todo lo insólito es maravilloso. Ahora bien, yo hablo de lo real maravilloso al referirme a ciertos hechos ocurridos en América, a ciertas características del paisaje, a ciertos elementos que han nutrido mi obra.

—Y siguiendo con la pregunta que le hice antes, ¿qué diferencia hay con el realismo mágico?

—El término realismo mágico fue acuñado en los alrededores del año 1924 o 25 por un crítico de arte alemán llamado Franz Roth en un libro publicado por la Revista de Occidente, que se titula El realismo mágico. En realidad, lo que Franz Roth llama realismo mágico es sencillamente una pintura expresionista, pero escogiendo aquellas manifestaciones de la pintura expresionista ajenas a una intención política concreta. No hay que olvidar que al terminarse la Primera Guerra Mundial, en una época de miserias y de dificultades y de dramas, en una época de bancarrota general y de desorden, surge en Alemania una tendencia artística llamada expresionismo. Una de las representaciones más auténticas del expresionismo es la primera pieza de Bertolt Brecht, Baal. Pero hay ahí combate, hay sarcasmo, hay intención social, como había intención social en la pieza de Karel Capek, que creó el personaje del robot; como había intención social en el teatro de Georg Kaiser, donde los personajes se llamaban hombre primero, hombre segundo, primera dama de negro, la dama verde, la dama roja; o la pieza de Capek con robot uno, robot dos, robot tres, personajes despersonificados que creaban una cierta atmósfera de crítica, de polémica y exponían ideas más o menos revolucionarias.

Franz Roth, no; lo que él llamaba realismo mágico era sencillamente una pintura donde se combinan formas reales de una manera no conforme a la realidad cotidiana. Y en la portada del libro aparecía el cuadro famoso del aduanero Rousseau en que vemos a un árabe durmiendo plácidamente en el desierto al lado de una mandolina, con un león que se asoma y una luna por fondo; aquello es realismo mágico porque es una imagen inverosímil, imposible; pero en fin, detenida allí. Otro pintor que gustaba mucho a Franz Roth y que él situaba en el realismo mágico era Balthus, que pintaba calles perfectamente realistas, desprovistas de toda poesía, de todo interés: casas sin carácter, tejaditos, paredes blancas, y en medio de esas calles, sin atmósfera, sin aire, sin nada que recordara la lección impresionista, unos personajes enigmáticos que se cruzaban sin decirse nada o estaban entregados a quehaceres diversos, sin relación unos con otros; representación de una calle llena de gente, pero calle desierta por la incomunicación entre los seres. También Franz Roth consideraba que el realismo mágico era representado por la pintura de Chagall, donde se veían vacas volando en el cielo, burros sobre los techos de las casas, personajes con la cabeza para abajo, músicos entre las nubes; es decir, elementos de la realidad, pero llevados a una atmósfera de sueño, a una atmósfera onírica.

—¿Y dónde sitúa usted el surrealismo?

—En lo que se refiere al surrealismo, no debemos olvidar que este movimiento (Breton lo decía en su manifiesto: «Todo lo maravilloso es bello, sólo lo maravilloso es bello») perseguía lo maravilloso a través de los libros, a través de cosas prefabricadas. Pero hay que recordar también que Breton, al igual que Perrault, cuando hablaba de lo maravilloso no consideraba que lo maravilloso fuese admirable por bello, sino por insólito; porque cuando en el Primer manifiesto enumera los que habrán de ser los clásicos del surrealismo, empieza por un libro tan absolutamente macabro como Las noches de Young y sigue con Swift, uno de los escritores más crueles y más terribles que ha tenido Inglaterra en su siglo xviii, con aquel famoso episodio de la carnicería en que se vendía carne de niños; nos habla de Edgar A. Poe, que no siempre es placentero, sino todo lo contrario, necrófago y macabro muy a menudo; de Baudelaire, que ha cantado las carroñas, al igual que ha cantado las mujeres, que ha cantado la podredumbre, al igual que ha cantado la invitación al viaje y el mar inmenso; en fin, cita a Jarry, cruelmente polémico, a Roussel y a otros más. Ahora bien, si el surrealismo perseguía lo maravilloso, hay que decir que muy rara vez lo buscaba en la realidad. Es cierto que los surrealistas descubrieron la fuerza poética de una vitrina, de un letrero popular, de un cartel, de una fotografía, de una feria, pero más a menudo era lo maravilloso fabricado premeditadamente; el pintor se ponía frente a un cuadro y decía: «Voy a hacer un cuadro con elementos insólitos que creen una visión maravillosa.» La pintura surrealista es una pintura maravillosamente lograda, quién lo duda; pero pintura donde está todo premeditado y calculado para producir una sensación de singularidad, y yo citaría como ejemplos típicos los relojes blandos de Salvador Dalí, esos relojes de melcocha que están doblados en el borde de una terraza, como si fueran objetos blandos. O bien, ese otro cuadro de un pintor surrealista que muestra una escalera perfectamente banal, con unas puertas abiertas sobre un pasillo. Y en esa escalera hay un solo elemento, insólito; hay un visitante, sí: es una serpiente que va subiendo tranquilamente los peldaños. ¿Hacia dónde va? ¿Qué se propone? No se sabe. Misterio. Misterio fabricado.

—Llegamos ahora a lo suyo, Alejo, a lo real maravilloso.

—Lo real maravilloso que yo defiendo es el que encontramos en estado bruto, latente, omnipresente, en todo latinoamericano. Aquí lo insólito es cotidiano, siempre lo fue. Y si bien se escribieron las aventuras de Amadís de Gaula en Europa, es Bernal Díaz del Castillo quien nos presenta con su Historia de la conquista de la Nueva España el primer libro de caballerías auténtico. Y constantemente, no hay que olvidarlo, los conquistadores vieron muy claramente el aspecto real maravilloso en las costas de América. Al efecto quiero recordar la frase de Bernal Díaz cuando contempla la ciudad de México por primera vez y exclama, en una página que es de una prosa absolutamente barroca: «Todos nos quedamos asombrados y dijimos que estas tierras, templos y lagos se parecían a los encantamientos de que habla el Amadís.» He aquí el hombre de Europa en contacto con lo real maravilloso americano.

Hay una carta famosa de Goethe en la vejez, escrita a un amigo, describiéndole un lugar donde él piensa edificar una casa cerca de Weimar, y dice: «Qué dicha vivir en estos países, donde la naturaleza ha sido domada ya para siempre.» No hubiera podido escribir eso en América, donde nuestra naturaleza es indómita, como nuestra historia, que es la historia de lo real maravilloso y de lo insólito, que para mí se manifiesta en hechos como estos que voy a recordar muy rápidamente: El rey Henri Christophe, de Haití, cocinero que llega a ser emperador de una isla, y que pensando un buen día que Napoleón va a reconquistar la isla, construye esa fortaleza fabulosa de la que hablábamos antes, donde podría resistir un asedio de diez años con todos sus dignatarios, ministros, soldados, tropas, todo, y tenía almacenadas mercancías y alimentos para poder existir diez años como país independiente (hablo de la Ciudadela de Laferriére). Y para que esa fortaleza tenga paredes que resistan el ataque de los hombres de Europa, hace fraguar el cemento con sangre de centenares de toros. Eso es maravilloso. La revuelta de Mackandal, que hace creer a millares y millares de esclavos de Haití que tiene poderes licantrópicos, que puede transformarse en ave, que puede transformarse en caballo, en mariposa, en insecto, en lo que quiera, promoviendo así una de las primeras revoluciones auténticas del Nuevo Mundo. El cochecillo de Benito Juárez, que lo lleva sobre cuatro ruedas a través de las carreteras de México sin despacho, sin lugar donde escribir, sin palacios, sin descanso, y desde el cual logra vencer los tres imperialismos más poderosos de la época; Juana de Azurduy, la prodigiosa guerrillera boliviana, precursora de nuestras guerras de independencia, que un día toma la ciudad para rescatar la cabeza del hombre amado que estaba expuesta en una pica, en la Plaza Mayor, y a quien había dado dos hijos que había tenido en una caverna de los Andes; el hecho de que Augusto Comte, fundador del positivismo, tenga hoy en Brasil templos donde se le rinde culto; que mientras el Emilio de Rousseau no propició nunca la fundación de una escuela en Europa, Simón Rodríguez fundó una en Chuquisaca basada en los principios del libro famoso, realizando en América lo que no realizaron los europeos admiradores de Rousseau. El hecho de que yo una noche, en Barlovento, me tropezara con un poeta popular llamado Ladislao Monterola, que no sabía leer ni escribir, y cuando le pedí que me recitara una composición suya, me contó en décimas de su hechura la historia de Carlomagno y los Pares de Francia. Finalmente, en nuestra historia del siglo xix hay personajes mucho más interesantes, de segundo plano, que dejan muy detrás de sí a pequeños reyes escoceses del tipo de Macbeth. Un dictador latinoamericano, a mediados del siglo pasado, después de haber tenido un comienzo brillante, es agarrado por una fobia de la traición, de la persecución y sistemáticamente se va deshaciendo de sus ministros más fieles, de sus mejores generales, de sus parientes, de sus hermanos, de sus hermanas, de su propia madre, hasta que queda ya completamente solo, en lo alto de un monte, rodeado de un ejército de lisiados, de ancianos y de niños. Ésta es una historia, a mi juicio, más extraordinaria que la de Macbeth. En fin, que hay también vidas de conspiradores en este continente cuya novela está por escribirse mucho más interesantes que las de ciertos conspiradores como el Aviraneta de Pío Baroja.

Nosotros sólo tenemos que alargar las manos para alcanzar lo real maravilloso. Nuestra historia contemporánea nos presenta cada día insólitos acontecimientos. He aquí dos ejemplos: El 28 de octubre de 1956 leí en la prensa de Caracas la siguiente noticia: «Un campesino estaba durmiendo la siesta en el patio de su casa, cerca de un loro. Una serpiente venenosa se acercó al campesino, para picarlo. El loro se dirige hacia su amo y lo despierta, dándole picotazos en la mejilla tratando de hacerle el menor daño posible. El campesino se levantó a tiempo para evitar la picadura de la serpiente.» Inútil sería añadir que el loro se convirtió en el héroe del pueblo.

Y en el mismo periódico podía leerse, pocos días antes, que en Veracruz (México) había tenido lugar un «Congreso de Hechiceros y Llamadores de Lluvia».

16. Guerra en España

—En 1937 fue usted a España integrando la Delegación cubana invitada al Congreso de Escritores antifascistas, que había convocado Luis Aragon en Madrid.

—Salimos de París con un día de retraso y teníamos que alcanzar a los miembros de las otras delegaciones en Valencia. Llegamos en tren a la frontera, donde nos esperaba un autobús del Servicio de Aviación. Delante iban Juan Marinello, Nicolás Guillén, Octavio Paz, Juan Mancisidor y Carlos Pellicer. Detrás: Delia del Carril, Claude Evline, André Malraux, Pablo Neruda y yo, acompañados por un alto funcionario de la Generalitat. Malraux nos hablaba de John dos Passos; Marinello descubría nuevamente la tierra de sus padres. Nos paramos en Gerona, donde nos hicieron una recepción encantadora.

En Barcelona, Miravitlles, el joven ministro de la Propaganda, nos llevó a la estación de radio instalada en sus oficinas. Era un hombre enérgico y cordial. En pocos instantes supo captarse nuestra simpatía. Nos trataba con esa sencillez sin afectación, atributo de todos los dirigentes de la España republicana. Sus palabras, sus gestos, respiraban juventud y dinamismo.

Juan Marinello pronunció algunas palabras, mensajes de fe y de esperanza. Concluyó su discurso con unos párrafos en perfecto catalán, causando la sorpresa sonriente de Miravitlles y de los empleados de la estación emisora; Nicolás Guillen recitó poemas de José Ramón Cantaliso, cediendo luego su puesto a André Malraux.

Fino, nervioso, estrujando entre sus largos dedos un eterno cigarrillo, comenzó éste su discurso por una anécdota:

—Un día en que los obuses caían sin tregua sobre Madrid, me encontré en la Gran Vía con un individuo que llevaba un largo rollo de papel debajo del brazo y andaba tranquilamente por los lugares más expuestos sin pensar en el peligro. Intrigado lo seguí. ¡Un manuscrito de metro y medio de ancho es cosa que siempre ha de interesar a un escritor! Le pregunté lo que era aquello. Me respondió: «¡Es papel encolado, pues quiero cambiar los papeles que tapizan mi habitación!...»

«En este momento —comentó Malraux— en que los acontecimientos de España plantean ante el escritor problemas que afectan su propia razón de existir con imperativos ineludibles, hay demasiados intelectuales que sólo piensan en cambiar los papeles que tapizan sus habitaciones...»

Y lanzado sobre este tema, el novelista lo desarrolló en una serie de variaciones deslumbradoras, con esa dialéctica incomparable y nada oratoria que tantas veces nos había admirado en conversaciones particulares o en actos públicos. ¡Cómo olvidar aquella luminosa sobremesa en Castellón de la Plana, en que Malraux nos exponía, a Marinello y a mí, su teoría sobre el destino político del escritor, estableciendo los fundamentos de una ética intelectual que calificaba de «antimaniqueísta»!

De Barcelona nos trasladamos a Valencia, y por el camino admiramos un arte insólito que surgía en los pueblos de la carretera. Arte abstracto o anecdótico, según los casos, que se manifestaba en los escaparates y vitrinas de las tiendas. Su técnica era bien sencilla: consistía en pegar tiras de papel claro sobre cualquier superficie de vidrio para que pudiera resistir a la conmoción de aire producida por la explosión de una bomba u obús. Pero lo interesante del caso estaba en que los comerciantes españoles quisieron que esas tiras de papel estuvieran dispuestas de manera armoniosa y decorativa. Realizaron con ellas composiciones de auténtica inspiración popular que se escalonaban, por géneros, entre el simple grafismo geométrico y la alegoría republicana. Estas exposiciones imprevistas florecían con mayor o menor prodigalidad si la población en que se hallaban estaba más o menos amenazada.

Había pocas vitrinas artísticas de este género en Tortosa. Había muchísimas en Tarragona. La razón era elocuente: la víspera un crucero fantasma había lanzado cuarenta obuses sobre la ciudad.

En el camino nos encontramos militantes y heridos. Estábamos en la antesala de los frentes. Hombres con la cabeza vendada, con los brazos entablillados, con la pierna encogida entre dos muletas, llevaban todavía en el uniforme huellas de un duro bregar en los frentes del Jarama o de Aragon.

—La trayectoria de las balas es algo curiosísimo —nos contaba un herido mostrándonos sus piernas resguardadas por un andamio de yeso—. Fíjese en que me ha entrado por la rodilla y me ha salido más abajo del tobillo...

—Ya estoy casi bueno —nos dijo—, aunque todavía puedo descansar un mes; dentro de dos semanas volveré al frente. ¡Cuando uno se acostumbra a la vida de campaña, esta vagancia resulta una lata!...

Nos habló de la guerra, del combate en que, herido, la cabeza hundida en la tierra, sentía el ruido leve, de abanico, de los trigos segados por las ametralladoras.

—¡Arma horrenda! ¡La única salvación está en que no puede tirar muy bajo!...

En Valencia nos acogió Arturo Serrano Plaja, y no nos concedió un minuto de tregua. La sesión inaugural del Congreso tendría lugar dos horas después de nuestra llegada, en el paraninfo del ayuntamiento. Antes teníamos que entrevistarnos con los miembros de las otras delegaciones. Fue muy emocionante. De pronto caímos en brazos de amigos entrañables a los que no veíamos desde hacía meses o años: María Teresa León, mujer bellísima y de elegancia extraordinaria que había puesto todas las fuerzas de su inteligencia al servicio de la causa republicana; Corpus Barga, que fuera nuestro compañero de andanzas por La Habana, hacía nueve años; Rafael Alberti, vestido de «mono azul», me calificaba, como siempre, de «viejo relajo»; Julio Álvarez del Vayo, tan sencillo, tan cordial, como cuando cenábamos en Montparnasse en el restaurante de La Poule au Pot; José Herrera Petere, combatiente y poeta, que tan bien me hiciera sentir el viejo Madrid en mi primer viaje a la Villa del Oso; León Felipe, visitante reciente del trópico, y Gabriel García Maroto, que tantos recuerdos dejó en pueblos de nuestra isla; José Bergamín y Luis Araquistain, mi editor; Manolo Altolaguirre, que estaba dirigiendo las representaciones de Mariana Pineda, de Federico García Lorca; Rodolfo Halffter, el gran compositor. Allí estaban Acario Cotapos y Vicente Huidobro, César Vallejo y Cordova Iturburu.

Estaban los franceses Tristan Tzara y Georges Pillment, que se nos anticiparon en el viaje; también Ilya Ehrenburg.

Y todos los que aún no conocíamos personalmente: Anderson Nexo, decano de las letras dinamarquesas que, como el filósofo francés Julien Benda, había venido a este congreso desafiando los achaques de la edad; Ludwig Renn, admirable novelista alemán, que mañana volvería a tomar el mando de su batallón en el frente de Madrid; la dulce Anna Seghers; el belga Denis Marion; el francés René Blech; el poeta y combatiente holandés Jef Last; los rusos Alexis Tolstoi, Koltzov, el enérgico Fadeev y Teodoro Kelyin, mi traductor al ruso; los norteamericanos Malcolm Cowley y Anna Louise Strong (Langston Hughes debía llegar de un momento a otro); el valiente escritor costarricense Vicente Sáenz; el prosista chino Seu, que siempre se asombraría de lo ruidosos que son los hispanoamericanos, y otros muchos que sería largo enumerar, ya que este Congreso reunía más de ciento cincuenta escritores de veintiséis naciones distintas...

Desde entonces podía comenzar el trabajo de las delegaciones de países hispanoamericanos, ya que éstas se hallaban completas con la presencia de Raúl González Tuñón, Córdova Iturburu, Pablo Rojas Paz, Pablo Neruda, Vicente Huidobro, Alberto Romero, Vicente Sáenz, Juan Marinello, Nicolás Guillén, Félix Pita Rodríguez, José Mancisidor, Octavio Paz, Carlos Pellicer, César Vallejo y yo. Marinello fue nombrado, por unanimidad, presidente de todas las delegaciones nuestras.

En Valencia recibimos nuestro bautismo de fuego; la misma noche que llegamos la aviación nacionalista bombardeó la ciudad; las bombas estremecían el hotel; mi compañero de cuarto dormía en la cama sin hacer caso de las bombas: «No va a pasar nada», me dijo, y volvió a meterse debajo de la colcha. Era el escritor húngaro, hoy famoso, Lukács.

—¿Cuál era el orden del día de la sesión de apertura del Congreso?

—Los temas de discusión propuestos a los congresistas eran: 1) la actividad de la Asociación de Escritores por la Defensa de la Cultura; 2) el papel del escritor en la sociedad; 3) dignidad del pensamiento; 4) el individuo; 5) humanismo; 6) nación y cultura; 7) los problemas de la cultura española; 8) herencia cultural; 9) la creación literaria; 10) refuerzo de lazos culturales.

—El Congreso se desplazó luego al Madrid sitiado.

—Rafael Alberti fue el organizador del viaje. «No formen caravana —ordenó—. Cada automóvil, a novecientos metros del otro. ¡Si se detienen, resguarden el auto debajo de un árbol!» Tales eran las consignas formuladas por nuestro responsable Alberti ante el edificio de la Alianza de Intelectuales, punto de reunión de los delegados al Congreso. El día era maravilloso.

Valencia parecía haber olvidado el bombardeo de la víspera. El mercado de Trinquete de Caballeros estaba lleno de caseras afanosas. Los hombres hacían cola en la puerta de un estanco de tabacos. Una muchacha descorría las cortinas de su ventana cantando El Vito con palabras nuevas que aludían a la gesta del Quinto Regimiento. En las paredes, los carteles que ostentaban el ya clásico «¡Defended Madrid!», avecindaban con otros que anunciaban representaciones de Mariana Pineda de García Lorca, así como un concierto sinfónico dirigido por Bacarisse, Rodolfo Halffter y el maestro San Juan. Después de la tormenta’ todo respiraba alegría y voluntad de vivir.

Antes de tomar la carretera de Madrid pasamos ante las formidables torres de Serrano —baluarte macizo, construido en piedra de talla—, en cuyos sótanos inexpugnables se encontraban guardadas las pinturas más importantes del museo del Prado. Allí dormían Las Meninas de Velázquez y el Carlos V a caballo de Ticiano, sustraídos por los milicianos a la acción de las bombas incendiarias lanzadas por los aviones.

Hasta ahora habíamos encontrado el orden y la paz en todas partes. Nunca vimos escenas parecidas a las que llenaban aún, en otros países, innumerables revistas sensacionalistas. Ni ruinas de iglesias quemadas, ni obras de arte destruidas, ni huellas de disturbios. En todas las ciudades y pueblos las tiendas estaban abiertas. Los servicios públicos funcionaban con una regularidad perfecta. Las catedrales, los monumentos, los edificios del pasado que habíamos admirado en otros viajes o que conocíamos por fotografías, estaban en el lugar en que siempre se hallaron. Y me parece importante insistir sobre este particular, porque es increíble hasta qué punto ciertos relatos podían llegar a extraviar el juicio de hombres que no eran perfectamente tontos. En un artículo reciente, Paul Claudel, nada menos, afirmaba intrépidamente —sin haber estado en España— que todas las iglesias, sin excepción, habían sido incendiadas en territorio republicano...

Nunca olvidaré nuestro paso por Minglanilla.

La plaza estaba llena de gente. Campesinas renegridas con negros pañuelos en la cabeza, aldeanos con gorros en brazos habían venido a sumarse a nuestro grupo. Y escuchábamos, con el corazón desgarrado, los cantos de los niños. Uno de ellos, inolvidable, se había escrito con tinta azul sobre la piel del brazo las palabras: «¡No pasarán!» ¡Toda su familia había muerto en Badajoz!

Una anciana, arrugada en grado increíble, con un pañuelo oscuro plegado sobre canas bien peinadas, se me acercó para decirme algo que no olvidaré jamás:

—¡Defiéndannos, ustedes que saben escribir!...

¡Nunca me sentí tan humillado como en aquel instante, dándome cuenta de lo poco que significa el saber escribir ante ciertos desamparos profundos, ante ciertas miradas de fe, ante el oscuro anhelo de mundos mejores que palpita en el alma de estos campesinos castellanos, para quienes —debo afirmarlo categóricamente— su adversario cobra figura de Anticristo...!

Después de escuchar un admirable discurso de Nicolás Guillén —el único que tuvo el valor suficiente para dirigir la palabra al público augusto y conmovedor de Minglanilla— volvimos a rodar hacia Madrid. Poco antes de llegar al Jarama la aparición de un aeroplano sospechoso nos hizo formular la pregunta, veinte veces repetida en días sucesivos:

—¿De quién será?

Dos horas antes de llegar a Madrid hicimos alto ante un diminuto cuartel de milicianos guarnecido de botijos llenos de agua ligera y fresca. Lugar que se acompaña para mí de un gratísimo recuerdo, ya que en él hablé por primera vez con Ludwig Renn, el gran novelista alemán, jefe de un regimiento de las Brigadas Internacionales.

Dotado de una extraordinaria distinción física, Renn era uno de los hombres más afables y sencillos que pueda imaginarse. Hablaba el castellano con toda perfección y siempre tenía una palabra a flor de labios. Aquella tarde andaba con el torso desnudo, musculoso y quemado por el sol. Una extraordinaria juventud brillaba en sus ojos azules, a pesar de que sus cabellos grises, cortados casi al rape, revelaban una plena madurez.

—Ludwig Renn —le dije—, no sabe usted cuánto lo admiro. Lo admiro porque es usted uno de los pocos escritores de nuestros tiempos que hayan sabido realizar paralelamente su vida y su obra, haciendo de la vida obra, y de la obra vida.

Una sonrisa de niño iluminó el rostro curtido del novelista.

—Vida y obra tienen que estar íntimamente unidas. Realizar la una sin realizar la otra es cosa estéril... Es aquí, en el suelo de España, donde mejor he sentido que mi vida y mi obra podían constituir un todo indivisible...

—¿El novelista lucha y el combatiente escribe?...

—¡La vida no tiene sentido si no se hace con la obra!...

En aquel momento veinticuatro aviones republicanos, en forma perfecta, hicieron su aparición en el cielo de Castilla. Ocho grupos de tres, en triángulo, abriendo sus alas ebrias de sol, como grandes aves migratorias. La exquisita cortesía de Ludwig Renn se manifestó una vez más, aprovechando el azar de este encuentro:

—¡Vienen a darles la bienvenida!...

Llegamos a Madrid —a un Madrid donde aún vagaba la vasta sombra de Federico García Lorca— a las nueve de la noche. La ciudad entera se hallaba sumida en la oscuridad, a pesar de que las aceras estaban llenas de gente. Los tranvías circulaban lentamente, para evitar accidentes. Los automóviles y motocicletas militares, conducidos por milicianos, corrían a una velocidad determinada por la mayor o menor urgencia de la misión encomendada. Los quepis de los oficiales, los uniformes azules del Servicio del Aire, los caquis de las milicias, habían hecho su aparición definitiva.

Comparadas con las de Madrid, las noches de Valencia resultaban mucho más dramáticas. En Valencia se esperaban sorpresas apenas se ponía en sol. En Madrid no había sorpresas que esperar. El cañoneo era constante. Se vivía perennemente en el filo de la muerte. En cualquier instante los obuses enemigos podían penetrar en vuestra casa, llevarse vuestro balcón, abrirle un nuevo hueco a la torre de la Telefónica —llamada por los madrileños el colador—, matar al pobre empleado que salía de una estación de metro, echar abajo una iglesia, llenar vuestra sopera de cristales rotos. En tales circunstancias los madrileños habían optado por la más heroica solución: vivir como si nada ocurriera. Habían abolido el luto. Concurrían a sus oficinas. Conservaban su elegancia tradicional de otros tiempos. Iban al cine para aplaudir a Marlene Dietrich y Greta Garbo. A la hora de la cerveza —pues la cerveza era la única bebida que escaseaba algunas veces y su venta se verificaba a hojas fijas— se reunían en sus cafés habituales...

Nuestra primera noche en Madrid fue relativamente tranquila. No salimos del hotel, ya que Corpus Barga nos advirtió que estábamos en ciudad en estado de guerra y que no era oportuno hacerlo después de las nueve mientras no tuviésemos nuestros salvoconductos debidamente extendidos y legalizados. A las seis de la mañana nos despertaron un cañoneo intenso aunque lejano y algunas salvas de ametralladora: el museo del Prado había sido herido por bombas incendiarias. Sólo quedaban ruinas del Café Cristina, en la calle Mayor. Una bomba caída en los alrededores de Atocha había suprimido —¡la palabra es exacta!— la mitad de un edificio de siete pisos, cuyas habitaciones quedaban abiertas sobre la calle como los cuartos de una casa de juguete. La Carrera de San Jerónimo presentaba idénticos cuadros de devastación... ¡Hasta la histórica Cibeles había sido rota por los obuses!

—¡Esto no es nada! —me dijo Herrera Petere—. ¡Cuando vean ustedes el barrio de Argüelles!

Estábamos en aquel instante junto a la estación del metro de Correos. Diez días después un obús caería en aquel mismo sitio, matando a quince personas.

Tenía razón Herrera Petere. En Argüelles no quedaba una casa sana, un ladrillo sin herida, un árbol con las ramas enteras. Las fachadas se habían abierto, como tapa de armario, dejando ver el interior de los departamentos, intimidad que violamos con un asomo de vergüenza, como quien leyera cartas que no le fueran destinadas.

Durante un paseo por el barrio de Argüelles contemplé este espectáculo increíble; en el medio salón de una media casa, bajo un medio techo, junto a una media ventana, una muchacha sonriente y linda tocaba en un medio piano.

La parte del teclado correspondiente a la clave de fa había desaparecido. Sólo quedaban las notas de la clave de sol.

Pablo Neruda, que se había empeñado en visitar su departamento de otros tiempos, acribillado por los cascos de obús y la metralla, encontró intactos, en casa habitada por los milicianos, sus ediciones raras, sus máscaras javanesas, sus recuerdos de poeta viajero. Su Góngora monumental sólo había sufrido un percance; estaba atravesado de parte a parte por una bala. Un miliciano filósofo que nos acompañaba recogió el trozo del plomo al pie de la biblioteca:

—Es increíble que esto pueda matar a un hombre. ¿Qué daño quieren ustedes que le cause al organismo un pedacito de metal de esta clase?

—¿...?

—¡Lo terrible es la velocidad que trae! ¡Lo que mata es la velocidad!...

Neruda, por su parte, se limitó a murmurar: «Después de García Lorca, Góngora...»

17. América Latina

—En 1939, después de casi once años de vida parisiense, cuando estaba usted perfectamente instalado en la capital francesa —con un trabajo regular, un piso envidiable en la plaza Dauphine, alguna notoriedad en los círculos intelectuales—, decide abandonarlo todo y regresar a Cuba. Descubre, en cierto modo, su «americanidad», por utilizar un término semejante al que usa Carlos Fuentes para explicar un fenómeno personal parecido al suyo. ¿Cómo se efectuó este proceso?

—Al punto recuerdo una frase de Miguel Ángel Asturias el día que divisamos en el boulevard Raspail a un viejo escritor nuestro, enamorado de París, que llevaba treinta años en las orillas del Sena: «Mira, me dijo el autor de Los hombres de maíz; he ahí lo que debemos tratar de no ser nunca: un latinoamericano que ha dejado de ser latinoamericano, pero que jamás llegará a ser tan francés como el más mínimo francés.»

Como Miguel Ángel Asturias, que regresó a Guatemala con El Señor Presidente, o como Vicente Huidobro, que volvió a Chile con su Jimena, a quien decían descendiente del Cid Campeador, comprendí que cada cual tenía que asignarse la tarea de Adán nombrando las cosas que no fueran nombradas aún, en la novela o en el verso. Yo, en efecto, estaba muy bien instalado en París, y me hubiera sido fácil en aquellos momentos seguir una trayectoria literaria dentro del surrealismo. Pero por un extraño fenómeno hubo en mí un repliegue: «¿Qué cosa voy a añadir al surrealismo, si lo mejor del surrealismo está hecho ya? Voy a ser un epígono, un seguidor; voy a entrar en un movimiento que ya está hecho, que ya está maduro.» Y de repente, como una obsesión, entró en mí la idea de América.

De una América que no había conocido suficientemente en mis estudios escolares —porque los libros de texto hablaban mucho de los Reyes Católicos, de la Reconquista contra los árabes (eran todavía los de la colonia) y muy poco, o nada, de San Martín, de Artigas, de Bolívar—, sobre la que había leído muy poco y me daba cuenta de que sin ella no me realizaría, como tampoco la obra que aspiraba a hacer. Yo era entonces autor de una novela que ocurría en Cuba, mi obra primeriza Ecué-Yamba-O y que tenía todos los defectos del nativismo de la época. Entonces me dije: «Hay una asignatura que tengo que aprender, y es el estudio sistemático de la historia de América.» En aquellos días Le Cahiery una importante revista de París, me pidió un ensayo, que sería mi primer trabajo escrito en francés. Se titula «Los puntos cardinales de la novela en América Latina». ¿Y cuál es el tema de este ensayo?: la presentación y crítica de cuatro obras: Don Segundo Sombra, de Ricardo Güiraldes; La vorágine, de José Eustasio Rivera; Doña Bárbara, de Rómulo Gallegos, y la recién publicada novela de Arturo Uslar Pietri, Las lanzas coloradas. Cuatro novelistas latinoamericanos. Había, por lo tanto, algo que me estaba preparando para regresar a mi continente; y aún más, puesto que yo declaro en ese ensayo que estoy literalmente fascinado por los nombres de los ríos cuya ubicación no encuentro en los mapas, y esos ríos se llaman el Guaviare, el Inírida, el Vichada, el Río Negro, el Guainía y otros que pertenecen a nuestra geografía. Mi amistad con el gran compositor brasileño Héctor Villa Lobos también fue determinante. Villa Lobos recibía todos los domingos en su casa a los compositores franceses más importantes. Y yo me pregunté un día: «¿Hasta cuándo tendremos que estar en casa de los otros? ¿Cuándo vamos a empezar a recibir a estos señores en nuestros países, donde tienen mucho que aprender?» Porque muchos de los artificios de percusión que luego usaron en sus partituras los fueron a aprender a casa de Villa Lobos. No es que lo critique; los procedimientos técnicos se toman donde se encuentran.

Yo seguía en mis estudios de América, asignatura ardua por la dificultad de conseguir libros. Los textos estaban agotados, y las Historias generalmente se reducían a panegíricos de ciertos próceres o ataques virulentos a hombres del pasado; libros incompletos, monografías sin la suficiente documentación, una enojosa subjetividad que transformaba la historia de América en una sucesión de episodios sublimes, gloriosos, sangrientos o deleznables, pero casi siempre anecdóticos, y en el mejor de los casos eran hermosas crónicas de batallas, bellos relatos de gestos heroicos. Cumple decir que los historiadores que hasta aquel momento se habían aplicado a estudiar la historia de nuestro continente lo hacían con una tremenda ignorancia de aquello que Louis Althusser habría de llamar más tarde «el continente de la historia». O sea, el continente de la economía y del estudio de las estructuras sociales, de la lucha de clases, de sus mecanismos a través de la historia y del funcionamiento de lo que tan admirablemente queda demostrado en un libro que no tendría ni que mencionar. Ese continente— historia es el de El capital de Carlos Marx, que muy pocos historiadores nuestros manejaban hacia los años treinta, salvo los precursores Mariátegui, Mella y Rubén Martínez Villena.

—¿Cree usted que su estancia en Francia le fue útil en definitiva, y en general, si es útil para los escritores latinoamericanos?

—Durante un tiempo pensé que la experiencia literaria europea podría ser una carga negativa, por cuanto propendía a alejar al escritor latinoamericano de la consideración de los problemas propios, ineludibles, necesarios, impuestos a su vocación. Pero esto sólo sería cierto si el escritor se viera dominado por un espíritu de imitación. En ese caso tampoco resolvería —por falta de iniciativa creadora— los problemas de expresión impuestos por su idiosincrasia americana. Los escritores nuestros que tienen la suficiente personalidad para expresarse con un lenguaje personal, nada habrán de temer del conocimiento de las literaturas contemporáneas de Europa. Por el contrario, tal conocimiento ha sido útil a escritores tan diferentes como Jorge Luis Borges y Miguel Ángel Asturias. En muchos casos para enseñarles lo que no deben hacer en determinados sectores de la creación; para enterarlos de lo que está hecho, de lo que se basta a sí mismo.

—Usted, personalmente, parece más influido que otros escritores latinoamericanos por la cultura francesa. Es un lugar común decir que su literatura es una simbiosis de ambas culturas, y luego, su acento...

—Sí, lo del acento me viene seguramente de mi familia, pero te diré que un gran escritor latinoamericano, Julio Cortázar, tiene el mismo acento que yo. Aunque te parezca curioso, yo no tuve un contacto directo con la cultura francesa hasta los veinticuatro años, pues mi padre estaba muy decepcionado de Francia y prefería la literatura española. En realidad, mi conocimiento de la cultura francesa no es nada excepcional en América Latina. Desde que España fue expulsada del continente, no solamente se instalaron muchas familias de origen francés, sino que se produjo también una reacción contra la larga opresión española, orientándose la cultura hacia otras fuentes. Por eso Francia, que gozaba del prestigio de los filósofos inspiradores de la Revolución de 1789, tomó una importancia capital.

—En alguna ocasión explicó usted la importancia que tuvieron las bibliotecas en América Latina.

—Sí, hace años —ignoro si aún subsiste— existía en nuestra América un raro comercio: cuando un buen señor, ajeno a toda preocupación intelectual, tenía alguna suerte en los negocios y le llegaba el momento de amueblar y decorar la primera casa propia surgía, con segura intuición de que allí habría una estancia denominada «biblioteca», el vendedor de libros destinados a no ser leídos. Su principal función consistía en resolver un problema de espacio y de decoración. Sus títulos eran siempre los mismos: Historia de la Revolución francesa, de Michelet; Historia romana, de Mommsen; Historia del Consulado y del Imperio y de Thiers (en la traducción famosa de Alcalá Galiano). Tampoco faltaban allí tomos peculiares a este tipo de bibliotecas, como las Obras Completas de Hartzenbusch y las Fábulas de Samaniego, en gran formato, ilustrado con pasta roja. Un Teatro, de Víctor Hugo, avecinaba con los 25 volúmenes de Las maravillas del mundo. Y como quedaban algunos espacios menores por llenar, éstos se colmaban con obras de menores proporciones, que eran casi inevitablemente La ciudad antigua, de Fustel de Coulanges, y La democracia americana, de Tocqueville. Colocada la mercancía de buen vender donde mejor lucieran las encuadernaciones, el vendedor se retiraba, aconsejando el uso del calonel contra las polillas tropicales. Y los libros quedaban allí, sin que nadie pensara jamás en abrirlos, tanto más si se tiene en cuenta que, algunas semanas después, un duende extraviaba invariablemente las llaves de los libreros.

Pero los hijos o los nietos de esos hombres, que iban a la universidad, se encontraban con esos tesoros, y así esos libros se convirtieron en un poderoso instrumento para la formación de los futuros luchadores.

—¿Y no había ninguna obra española, aparte del Quijote?

—Sí, pero no se podían comparar con El contrato social, con las obras de Voltaire, con las de Montesquieu, con el Espíritu de las leyes. Esas obras habían estado prohibidas por los españoles, razón de más para que todo el mundo las leyese y circulasen bajo mano. Algunos inventarios de bibliotecas que se han hecho en América del Sur demuestran que a pesar de que la Enciclopedia francesa estuviese prohibida, había cantidad de ejemplares en Buenos Aires y en otras ciudades. Por otra parte, la Independencia fue labrada por hombres que habían sido formados en el continente por una clase nueva, una nueva raza, los criollos, y ellos bebieron en esos libros.

En aquel entonces era inútil buscar en España el mínimo aliento espiritual. No lo digo yo, sino Ortega y Gasset (basta con leer el prólogo de sus Meditaciones sobre el Quijote), para convencerse de que el siglo xix español fue, desde el punto de vista intelectual, uno de los más pobres de la cultura europea.

En cambio, cuando estos hombres se volvían hacia Francia —país que, repito, les había proporcionado las ideas que les llevaron a la independencia— se encontraron con uno de los siglos más extraordinarios que jamás hayan existido. El siglo xix francés es prodigioso, no solamente por las individualidades que surgieron, sino porque esos hombres proliferan en todos los terrenos. Balzac, Flaubert, Zola, en la novela; en pintura, Delacroix y el impresionismo; Rimbaud y todas las escuelas, en poesía; en ciencia, Claude Bernard, Pasteur; en música, compositores quizá no muy numerosos, pero sí esenciales, pues sin Berlioz no existiría la orquesta moderna y Debussy (pues Debussy es un hombre cuya formación se debe al siglo xix) rompe con todas las cadenas, con todas las teorías armónicas que imperaban hasta entonces. Así pues, los latinoamericanos se alimentaban con la materia intelectual, artística, musical que les venía de Francia. Cuando llega el siglo xx, este movimiento hacia Francia continúa un poco por inercia. Incluso un tirano como Porfirio Díaz (que posee el récord de permanencia en el poder en todo el continente) en México, o antes el venezolano Guzmán Blanco y tantos otros tiranos semejantes, se encuentran literalmente hipnotizados por la cultura francesa, por el refinamiento francés. París es su meca, París es su faro.

Y eso dura hasta los años treinta.

—Que fue cuando las miradas empezaron a tornarse hacia los Estados Unidos.

—Es el resultado de una campaña muy hábilmente orquestada por Washington. Los norteamericanos estaban decididos a penetrar en nuestros países y lo hicieron con mucha astucia. No solamente querían nuestras tierras, nuestras riquezas, sino que emprendieron el asalto de nuestra cultura. «¿Por qué seguís pendientes de Europa? —nos decían—; Europa está en decadencia, Ja vieja Europa no ofrece ningún interés. El porvenir está en el Norte. Nosotros, que poseemos la técnica, os mostraremos el camino del futuro.» Y desde entonces los Estados Unidos se imponen en nuestra cultura, transformando las costumbres y los hábitos por medio de la publicidad, de la compra de periódicos y de Ja utilización de todos estos medios de propaganda. El resultado es la dictadura de un Pinochet, de un Banzer, el mantenimiento durante décadas de un Stroessner en Paraguay, de todos esos dictadores que son, a la vez, los protectores de los últimos jefes nazis, de los constructores de los hornos crematorios y que formaron el peor fascismo de Europa.

—Mi última pregunta nos alejó del tema. Hablábamos de la fuerte dosis de la cultura francesa que se halla en sus obras.

—Ya; lo de «europeo», «europeizante»... ¿Quién puede negar —ya lo hemos visto— que la cultura francesa ha ejercido una enorme seducción sobre nosotros?

Lo que hay que evitar es una intromisión demasiado poderosa de lo europeo en nuestra cultura. El deseo de estar al día, de saber lo que se hace en París, en Londres o en otras partes es encomiable por el fecundo afán informativo que viene a ilustrar. Pero en eso hemos llegado al absurdo. Borges, por ejemplo, a quien tengo por uno de los cuentistas más grandes de todos los tiempos, escribe un Manual de zoología fantástica, pero, hombre del cono sur, parece desconocer lo que ha ocurrido más arriba del Uruguay en un continente donde, sin embargo, tiene infinitos lectores. Resultado: en su Manual presenta todos los animales fantásticos y seres monstruosos que han imaginado los hombres... menos los de la América conquistada por los españoles. Así se habla de todos menos de la arpía americana que aparece en el Romancero general; de los perrillos carbunclos con gemas entre los ojos, vistos por los buscadores de El Dorado; de Osaín-de-un-solo-pie, engendrador de ciclones por obra de su rotación sobre sí mismo, mucho más interesantes para nosotros —y más nuestros— que otros seres fabulosos que describe.

Y así siempre... Hace años asistía yo a un concierto sinfónico consagrado a obras latinoamericanas, en compañía del rector de una gran universidad de nuestro continente, hombre culto, humanista de categoría mayor, dueño de varias disciplinas académicas. Se tocaba una partitura del compositor José Antonio Calcagno, la obertura del ballet Miranda en Rusia. Al terminarse la ejecución me dijo el rector: «Muy linda la música, pero lo que no entiendo es el título.» Es decir, que el buen rector había leído veinte veces La tempestad de Shakespeare y desconocía, sencillamente, la existencia de Francisco de Miranda, el venezolano general de la Revolución francesa, cuyo nombre está inscrito en el Arco de Triunfo de París, cuyo retrato se ostenta en Versalles y que fue nada menos que el precursor de todas nuestras independencias... sin que olvidemos el hecho, bastante amable, de que fue amigo de Potemkin y amante de Catalina de Rusia. ¿Qué quieres que te diga? Nunca he escrito prácticamente en francés. Y mis novelas no se separan jamás de nuestro continente: Ecué-Yamba-0, de Cuba; El reino de este mundo, de Haití; Los pasos perdidos, de Venezuela; El siglo de las luces, del Caribe. En fin, ¿por qué seguir con esto?

—Decidió usted entonces regresar a Cuba en 1939. ¿Por qué?

—Porque vi claramente que todo lo que buscaban ios surrealistas —sin encontrarlo— lo teníamos al alcance de la mano y comprendí que si algo tenía que hacer en literatura, si algo tenía que expresar (nunca concebí que se pudieran escribir libros para contar pequeñeces), sería sobre ese mundo mal descrito y mal conocido.

El mundo comprendido entre México y la Patagonia constituía en sí uno de los fenómenos más sorprendentes de nuestra época. Pensar que esta inmensa parcela del planeta, una de las últimas en entrar en la historia, se convirtió en un lugar de simbiosis de razas que nunca se habían encontrado antes: la india, la negra, la española. Y todo esto sucede en un continente donde se pueden atravesar veinte fronteras hablando el mismo idioma. De forma tal que toda esta gente de tan diferentes razas, e incluso los que llegaban de Italia, de Francia, etc., una vez que pasaban allí quince años, empezaban a reaccionar con una sensibilidad nueva y común a todos. El descubrimiento de la existencia de esta nueva raza, del criollo, fue capital para mí. Recuerdo ahora que en los primeros días de mi estancia en Venezuela, cuando salíamos de la capital con amigos en automóvil, había que pasar por una alcabala (aún no había terminado del todo la guerra), había que detener el carro y decir la nacionalidad de los ocupantes. Y el que conducía nuestro carro decía siempre: criollos. Eso me impresionaba profundamente. Porque todavía en mi país ese término se refería más bien a la autenticidad de ciertos manjares, a la originalidad de cierta música, a la procedencia de ciertos estilos. Y me alegró mucho que en Venezuela se utilizase la palabra criollo en su sentido fundamental, para designar al habitante de nuestra América.

Entonces comprendí que me interesaba más sor Juana Inés de la Cruz que Jeanne Guyon, y más Miranda (mucho más vasto en su trayectoria y en sus ansias) que muchos contemporáneos suyos del Viejo Continente. Más me interesaba el pensamiento americanista de José Martí que el ya rebasado cientificismo de Ernesto Renán que tantos adeptos tuvo en América. Su Porvenir de la ciencia se quedaba atrás, mientras que los escritos de Martí sobre nuestro mundo cobraban una vigencia cada vez mayor.

—Sin embargo, Giovanni Papini, en un artículo muy comentado y controvertido —por usted, sobre todo, y entre otros—, afirmó que «durante cuatrocientos años, América hizo todos los esfuerzos por colocarse al mismo nivel que Europa», y que en todo ese tiempo no produjo «un gran teólogo, un místico famoso; ni siquiera un movimiento herético».

—Resulta graciosa esta visión de una América que trata de ponerse al mismo nivel de Europa, si tenemos en cuenta que las naciones más viejas del Nuevo Continente no habían alcanzado aún el siglo y medio de independencia. América no pudo «hacer esfuerzos» por ponerse al nivel de Europa, porque América fue Europa durante los años más importantes de su formación y crecimiento. Y fue más Europa aún de lo que fuera Europa en Europa, ya que las lógicas exigencias de la evangelización y la necesidad de mantener los prestigios de la metrópoli hicieron tanto más rigurosa la afirmación de Europa en el Nuevo Continente, en arquitectura, doctrina, legislación, monopolios, alcabalas, privilegios e interdictos. ¿En qué ciudad de Europa construyeron los europeos, como en Cholula, trescientas sesenta y cinco iglesias cristianas? Rotas las grandes civilizaciones indígenas, tronchado su genio creador por el poder de una civilización superior en lo material, América, durante tres siglos de vida exclusivamente europea, sufre un proceso de refundición total, volviendo a vivir una infancia y una adolescencia. Aprende el catecismo y recibe la primera comunión. Ese curioso proceso de «recomienzo» no resulta, por lo demás, un fenómeno singular. Es el que se observa en toda tierra conquistada, donde la conquista, además, se empareja con un intenso y vivificante proceso de mestizaje.

Por ello, lejos de mostrarse desencantado, lo que tenía que haber sorprendido a Papini es que las naciones de América Latina hayan producido tan pronto un Domingo Sarmiento, un Andrés Bello, un José Martí. El milagro está, precisamente, en el tan pronto. Porque cuando Giovanni Papini afirma que en su afán de «alzarse hasta Europa», América había creado universidades y bibliotecas, debería haberse enterado de lo que eran esas bibliotecas y esas universidades coloniales, pobres y expurgadas, en las que un padre Várela no duraba mucho tiempo. Esas universidades fueron, por su carencia de instrumental científico, por lo atrasado de sus métodos, la causa de que se malograran verdaderos genios en potencia, como José Caldas o Manuel del Socorro Rodríguez.

—Para agotar este tema de Giovanni Papini, le recuerdo otra frase de su artículo: «La cultura autóctona de América no ha dado ninguna de aquellas creaciones del pensamiento o del arte que van a enriquecer, por legítimo derecho, el patrimonio intelectual del género humano.»

—No opinaba de esta manera Marmontel al escribir Las Incas; tampoco Voltaire cuando se maravillaba ante los Comentarios reales, de Garcilaso; tampoco Rodin, asombrado ante la copia de una cabeza del Caballero Águila que figura en el Museo de México. Para Papini el Popol Vuh, el Chilam Balam, las prodigiosas invocaciones que figuran en el Tratado de las supersticiones del padre Alarcón, la arquitectura maya, la escultura azteca, el grandioso misterio de Tiahuanaco, el prestigio casi lunar de las civilizaciones andinas son cosas que no existen. Como no parecían existir para Georges Duhamel cierto día que me dijo con más desconocimiento que petulancia: «... el arte mexicano antiguo es algo situado tan lejos de nuestra sensibilidad que ninguna herencia cultural puede haber legado a la América de hoy».

Lo que Papini no acertó a ver es que si bien América no ha producido, según él, «un gran teólogo, un místico famoso, etcétera», desde los días del descubrimiento, este continente tiene el don de fecundar a todos los que se le acercan. Es éste un genio primordial de nuestro mundo, tan distinto, en este aspecto, del Asia, que anula y destruye al hombre de Occidente. Como Papini desconocía a España, ignoraba el maravilloso estupor producido en la península por el prodigio del descubrimiento; ignoraba la irradiación de un acontecimiento que prohijó, de primer intento, las comedias americanas de Lope de Vega, La araucaria, de Ercilla, y tantas obras más, atravesadas por un soplo épico. Pero Papini, que tomó la palabra en nombre de Europa, olvidándose completamente que África no empieza en los Pirineos, parecía ignorar la importancia desempeñada por un indito salido de Nicaragua para hacer una revolución en la poesía española moderna, y llega a decir que «Rubén Darío no ejerció ninguna influencia en la poesía europea.» (¿Esperaba tal vez que Rubén transformara la poesía escandinava?) Que nos diga José Bergamín si Rubén Darío ejerció alguna influencia sobre los hombres de su generación —bien europeos—, aunque Papini no parecía creerlo.

Durante más de tres siglos América vive en Europa en el mito y en el indiano, en la fábula y en el arca, en la zarabanda y en el entremés, en el fandango y en el cronicón. Más arriba de los Pirineos, Les Indes Galantes se anticipan a la entrada de Hernán Cortés y La Malinche en los escenarios de ópera, en espera del encuentro de Chateaubriand con Atala y los Natchez. Muchas ideas de Jefferson —no hay que olvidarlo— pasan textualmente a la Declaración de los Derechos del Hombre, en espera de que el Facundo de Sarmiento aparezca, traducido en el Journal des Debats.

Es muy posible que América Latina no haya dado todavía un cierto tipo de genio artístico (Goethe, Wagner...) que sólo es fruto de civilizaciones muy evolucionadas y trajinadas. Pero nadie podrá negar que América ha dado —y ha dado tan pronto— hombres de una talla absolutamente descomunal —Bolívar, Sarmiento, Martí...— en actividades necesarias a su propia afirmación.

18. Años europeos

—En 1939, creo que por el mes de abril, le llegó una noticia que le afectó mucho: la muerte de Amadeo Roldán.

—Una muerte absurda, por lo temprana, pero que a mí me lo pareció más en aquellos momentos en que se oían los taconazos fascistas, y porque uno quiere creer que cierto tabú protege a los creadores cuando se hallan en el período ascendente de sus existencias. Muerte inadmisible, porque no andábamos lo bastante ricos en artistas de clase internacional para que el destino pudiera permitirse el lujo de afligirnos con pérdidas de tamaña importancia.

La presencia de Amadeo Roldán era necesaria entre nosotros, porque su ejemplo era de los pocos que merecían ser seguidos por los jóvenes compositores cubanos; porque su obra estaba regida por principios de rigor y conciencia profesional con escasos paralelos en nuestro ambiente, y porque el autor de La Rebambaramba era indiscutiblemente, ante la crítica universal, el primer sinfonista de Cuba. Ya su obra comenzaba a ser merecidamente apreciada por los públicos de Europa...

En menos de cinco años había visto desaparecer a cuatro amigos entrañables: Rubén Martínez Villena, Federico García Lorca, César Vallejo y Juan Antiga. Con la muerte de Amadeo no perdía solamente un amigo conocido en la adolescencia, sino también a un colaborador irreemplazable cuya obra estaba íntimamente unida a la mía.

—Dice usted que la obra de Amadeo Roldán empezaba a ser conocida en Europa. Pero la música cubana ya hacia furor en París.

—La pequeña Danza negra de Roldán había provocado más comentarios en la crítica musical parisiense que la primera audición de una sinfonía rusa o germana.

Hasta entonces el valor de la música cubana no era un secreto para algunos de los mejores artistas europeos; desde hacía años el gran pintor Dérain conservaba discos de sones y rumbas criollas en su incomparable discoteca, el poeta Tristán Tzara se enorgullecía de poseer cosas semejantes... Pero la ofensiva pro ritmos cubanos comenzó en realidad hacia 1928 con un artículo de Robert Desnos publicado en Le Soir pocos días después de su regreso de nuestra patria. En ese trabajo titulado La admirable música cubana, el poeta afirmaba que nuestra música popular «era digna, por sus extraordinarias cualidades, de hacerse famosa en el mundo entero».

Unos meses más tarde, Desnos y yo ofrecimos una audición de discos cubanos durante la primera presentación de un film de vanguardia en el Estudio de las Ursulinas. El resultado no hubiera podido ser más halagüeño.

Después fue Rita Montaner la que, desde el escenario del Palace, realizó una labor fecundísima para la divulgación de nuestros ritmos. Su Mamá Inés estallaba cada noche en los feudos de Raquel Meller con una elocuencia que convencía a los más tibios. Así como las criollas lánguidas, cantadas antes, eran calificadas por los oyentes de «romanzas italianas», la linda composición de Grenet provocaba espontáneas ovaciones.

Más tarde el dueño de un establecimiento llamado «Melody’s Bar», que no era por cierto demasiado prestigioso, decidió jugarse el todo por el todo y confió a unos músicos exóticos —al estupendo clarinetista y saxofonista Filiberto Rico y al guitarrista Barreto— el cuidado de levantar los menguados valores de su cabaret. Y el milagro se realizó. Noche tras noche vimos cómo la concurrencia se iba haciendo más brillante, más numerosa. Los cubanos, un grupo nutrido, se encargaron de enseñar las buenas tradiciones de nuestra música. Durante sus frecuentes apariciones Moisés Simons consentía en instalarse en el piano para tocar y chiflar Marta o La Negra Quirina. Al terminar su aplastante labor cotidiana los artistas de cine —los de Gaumont o los de la Paramount— adquirieron la costumbre de detenerse un instante en el templo de los ritmos criollos. Algunos meses después la victoria del establecimiento era total. Las mesas, repletas; el bar, sin un taburete por ocupar. Y grupos en la entrada discutiendo con el maitre d’hotel para tratar de obtener un metro cuadrado de espacio donde hacinarse.

Vientos de revolución comenzaron a soplar a lo largo de la calle Fontaine. Los ches tangueros mostraron la más ruidosa indignación. Ante sus cabarets desiertos, abandonados por un público cansado de bulines y milongas, hastiados de compadritos que robaron los ahorros de la mamasita por «irse a Buenos Aires», y de niñas que darían cualquier cosa por vestirse de percal, los bandoneones se desinflaron con desconsuelo: «¡Che, pero esto no e’múúúsica!»... Tal vez aquello no «era música», porque era más que música; eran parcelas del ritmo infinito, aerolitos desprendidos de la relojería cósmica que venían a caer a dos pasos del Sacre Coeur y de sus cúpulas bizantinas. Percusiones que evocaban siglos en que el hombre acompañó sus cantos con palmadas; acentos elementales y verdaderos como un trozo de madera, una piel curtida al fuego, un árbol, capaces de liberar al individuo de sus más oscuras inhibiciones.

Tata Cuñengue mató el alacrán...

El sortilegio era contagioso. Los tangueros huyeron con sus amelcochados instrumentos debajo del brazo. Los virtuosos del vals se ahorcaron con la cuarta cuerda de sus violines. Los negros tocadores de jazz decidieron concertar una alianza.

Y fue así como la calle Fontaine se vio invadida por los ritmos criollos. A dos pasos del «Melody’s», con otra orquesta cubana se abrió «La Cabaña Bambú», destinada a recibir a los bailadores que no hallaban lugar en el otro dancing. Pero como el más reciente se llenaba también, los demás establecimientos acabaron por consagrarse definitivamente a la rumba...

—Dos facetas de sus múltiples actividades en París fueron las de editor y de hombre de radio. ¿Cómo llegó a ellas?

—Bueno; editor no llegué a serlo. Yo era corresponsal de dos periódicos de La Habana, pero al ser clausurados por el gobierno de Machado me quedé sin recursos económicos. Pasé varios meses verdaderamente difíciles. Empecé ocupándome de la revista Imán, que no obstante editarse en español, reunía a la mayoría de los escritores franceses. Las primeras traducciones de Jean Giono al español aparecen en ella; Félix Pita Rodríguez fue el traductor. Sufragaba Imán la escritora argentina Elvira de Alvear, que tuvo que regresar bruscamente a su país y la revista dejó de publicarse. Pero, siendo yo todavía su jefe de redacción, Rafael Alberti me informó que en Java había un poeta muy interesante llamado Pablo Neruda. Le escribí preguntándole si tenía algún libro que publicar, pues Imán se había convertido también en editorial, y me mandó Residencia en la tierra. Creo que fui el primero en leer este libro capital de la poesía americana, que desde el primer momento hallé excelente. A Neruda se le pagaron sus derechos de autor, pero el libro no pudo publicarse por la clausura de Imán. Se lo envié a Bergamín, que lo editó en Cruz y raya en 1934.

Neruda se hizo célebre inmediatamente, a pesar de que la riqueza de su inspiración, el «caos triunfante» de algunos de sus poemas no fueran del agrado de un Juan Ramón Jiménez, mientras que otros escritores, como García Lorca y Alberti, manifestaron inmediatamente su admiración.

Debo decir que Neruda era muy consciente de su valor y de las críticas de Juan Ramón. Recuerdo que un día, cuando nos paseábamos en Valparaíso y estábamos ambos de muy buen humor, le dije: «Me parece que tienes algunas afinidades con Víctor Hugo.» «Me alegra —me contestó—, pues eso me permite escribir grandes poemas, a la vez que me disculpa el hacer, a veces, algunos bastante malos. Pero eso del “buen gusto” no cuadra con nuestro continente. El mundo, tal como existe, con el cielo y el océano, está muy lejos de esas nociones de “buen gusto” y de “mal gusto”.»

Pero como te dije, la revista Imán dejó de publicarse y nos quedamos todos sin trabajo. Entonces Robert Desnos había empezado a orientarse hacia la radio. Le había invitado a trabajar aquel maravilloso pionero de la radio en Francia que fue Paul Deharme, y cuando ya Desnos trabajaba seriamente en la radio, Deharme le dijo que necesitaría la colaboración de alguien que supiera escribir y que tuviese algunas ideas de la dirección de programas radiofónicos, con conocimientos musicales a la vez. Paul Deharme estaba muy interesado por las combinaciones que se podían hacer entre texto y música en la radio. De esta forma me invitaron a realizar emisiones; primero en el Poste parisién, y luego en Radio Luxemburgo. Trabajaban conmigo entonces, como intérpretes, Antonin Artaud, Marcel Herrant, Jean Louis Barrault, que era muy joven y casi desconocido, etc... Tenían tal éxito estas emisiones que Paul Deharme instaló los estudios Phoniric, nombrándome director artístico, mientras que Robert Desnos era en cierto modo el director literario. Y así, al lado de las emisiones comerciales corrientes, empezamos a hacer otras más ambiciosas. En una de éstas, titulada Le banc d’essai, más o menos experimental, recuerdo que cuando iba a regresar a América, en 1939, ya montábamos obras como El libro de Cristóbal Colón con la colaboración de Paul Claudel, que fue varias veces al estudio para indicarnos cómo quería que tratáramos algunos pasajes de su texto; con Ludmila Pitoéff, que desempeñaba el papel de la Reina Católica; montamos también una pieza de Maeterlinck con la colaboración de su mujer; en fin, llegamos a hacer cosas importantes, como un texto escrito especialmente para la radio por Robert Desnos con música de Kosma, titulado El judío errante. Realizamos una serie de emisiones tituladas Coq-à-l'âne, especie de improvisaciones orientadas por Jacques Prevert y Robert Desnos. Obtenían resultados sorprendentes, pues a fuerza de jugar con las palabras, con el «nonsense», llegaban a resultados semejantes al de la escritura automática de los surrealistas.

El principio del Coq-à-l'âne era partir de una palabra sin ideas preconcebidas. Por ejemplo, Prevert llegaba y decía: «Bueno, vamos a ver, ¿qué pasó con la ballena?» Y hablaban durante un cuarto de hora sobre una ballena imaginaria.

También emprendimos lo que hoy se llamaría un lanzamiento de Fantomas; una actualización del héroe de Souvestre y Allain. Yo había asumido la dirección musical, con una partitura original de Kurt Weil; Antonin Artaud se había encargado de la dirección dramática y Robert Desnos del texto. Lo hizo de una forma muy sorprendente, pues logró resumir en una serie de pequeños episodios cada uno de los volúmenes de todas las aventuras de Fantomas.

Todo era improvisado, en directo, y es una pena que no quede ningún rastro de estas emisiones, porque los discos en aquella época se hacían con una base de aluminio con una mezcla celulósica y estaban condenados a desaparecer al cabo de cuatro o cinco años. Se deshacían como si tuviesen escamas. Yo había constituido una discoteca con las voces de Paul Eluard, de Miguel Hernández, de Alberti, de Nicolás Guillen, y todo ese material se perdió.

Habíamos hecho experiencias muy curiosas utilizando la cámara de eco, la cámara de resonancias. Por ejemplo, yo me instalaba ante el piano y tocaba un tema muy sencillo que grabábamos con resonancia; lo volvíamos a grabar, y de esta forma llegábamos a obtener un género de música de piano absolutamente imposible de lograr por los medios normales y que no carecía de una cierta fuerza, de una extraña belleza. Trabajamos así mucho haciendo experiencias de este género que presagiaban las experiencias de la música concreta.

Antonin Artaud me informaba de sus proyectos en lo referente a su famoso «teatro de la crueldad». Creo que soy una de las pocas personas que asistieron, en una sesión organizada por Artaud, a la lectura de su famoso Moctezuma, que me interesó enormemente, sobre todo por tratarse, como sabes, de un tema de la historia de América Latina. Era un texto muy bello. No puedo darme cuenta de lo que hubiera resultado en un escenario, pero recuerdo que aquel día una dama parisiense, gran amiga de Artaud y que quería montar Moctezuma, había convocado a un cierto número de personas con medios económicos con el fin de que la ayudaran a montar la obra. Después de asistir a la lectura, esas personas se dirigieron a Artaud y le preguntaron que cuánto dinero necesitaría para montar la pieza. Y Artaud, que no había hecho ningún cálculo, dijo, sin pensarlo más: «Dos millones de francos.» Y claro, los otros se asustaron y la obra no se montó.

—César Vallejo, que estuvo en el Congreso de Escritores antifascistas, moriría poco después en París, soñando —o delirando— con España.

—A fines de 1937 Vallejo se vio debilitado por una rara enfermedad con cuyo diagnóstico no daban los médicos. Pensó por un momento en regresar a América. Pero pronto habría de escribir que «no podía abandonar Europa mientras siguiera luchando el pueblo español, mientras quedaran esperanzas de redención».

Y murió el 14 de abril de 1938 (aniversario de la proclamación de la República española, por la que él luchaba y a la que estaban ahogando), pronunciando estas palabras en su postrer delirio: «Allí... pronto... navajas... Me voy a España.»

—¿Qué recuerdo le dejaba este hombre de «pómulos de indio y frente beethoveniana»?

—La semblanza física es justa. Pero habría que añadir algo acerca del silencio que modelaba su expresión. Silencio rico de muchas vidas interiores, que lo tenía al margen de las discusiones volanderas, aunque no menos presente por su poder de sintetizar de repente, en muy pocas palabras, los frutos de largas meditaciones. Y nada era más grato que la compañía de ese hombre taciturno, poco dado a la risa, incapaz de zaherir o lastimar a nadie, enemigo de toda frivolidad: en su callada persona había tanta majestad, tanta emoción contenida, una tal calidad humana, que el coloquio, la conversación sostenida, resultaban innecesarios. Todo lo que podía expresar en frases sueltas o fragmentos de frases, luego de largas pausas consagradas a contemplar, a entender, a escuchar voces profundas, bastaba para establecer los más duraderos vínculos intelectuales con quienes tenían el privilegio de verlo a menudo. Nadie que haya conocido a Vallejo olvidará la hondura de su mirada, la escultura ascética de su rostro, su voz distante, como venida de muy lejos, que pudo decir un día: «Murió mi eternidad, y estoy velándola.»

No conozco mejor retrato de él que el que hizo Pablo Picasso en un «stencil» de máquina de escribir para acompañar la apresurada emisión de un boletín político y que fue reproducido desde entonces en centenares de revistas y libros. Allí lo captó el genial malagueño de presencia entera con su perfil como dibujado a cuchilladas en una materia dura, siempre inclinado hacia un hombro como solía mostrarse a quienes lo conocieron. Los silencios de Vallejo, repito, eran prolongados, pero quienes a su lado estuvieron se sentían vigorizados por esos silencios que conducían siempre a una frase colmada de sentido. Cuando lo conocí vivía en París al final del boulevard Pasteur. En la misma casa que Edgar Varèse, el gran compositor, padre de la música electrónica, con quien se llevaba admirablemente bien. De noche iba a menudo con Varèse y con su esposa Georgette a los cafés de Montparnasse donde, en silencio siempre, escuchaba largas discusiones sobre temas de arte y poesía, aportando siempre el punto final de una sentencia fecunda en repercusiones. En materia de poesía se mostraba de una estética particularmente intransigente, no admitiendo que en este dominio de la expresión hubiese nada improvisado, ninguna ligereza. Para él cada palabra tenía un peso específico y nadie debía tratar de escribir un verso que no respondiera a una necesidad profunda.

Si admirable era el poeta, tan admirable era el hombre que nos hablaría, alguna vez, de la «cantidad enorme de dinero que cuesta ser pobre». Habiendo conocido, en los años 23, 24 y 25 «inviernos ateridos, con domicilio intermitente y alimentación incierta, sin ropa con que abrigarse», Vallejo padeció estoicamente la pobreza, sin dejarse derribar ni amargar. Por el contrario: ante la pobreza compartida con él por tantos y tantos seres humanos de la tierra, fue con ánimo seguro hacia su remedio, en una firme, inconmovible, militancia revolucionaria. Una militancia que, después de llevarlo a la URSS, condujo sus pasos a la España combatiente que le inspiraría, con España, aparta de mí este cáliz, lo que puede considerarse como el más alto testimonio lírico engendrado por la guerra civil española.

—En 1934 estuvo usted en Madrid, especialmente invitado por García Lorca para asistir al estreno de Yerma. También se traslada a España en 1933, con motivo de la publicación de su primera novela, Ecué-Yamba-O, que repudió después.

—No es que la haya repudiado, pero ya no me interesa. Ahora que acaban de publicarla en Argentina y en Uruguay, pirateándola de manera escandalosa, he decidido reeditarla.

Es lo que puede llamarse un pecado de juventud. La escribí en la cárcel de La Habana, cuando estuve preso por la misma causa que tuvo enjuiciado a Rubén Martínez Villena. Cuando llegué a París la retoqué, para publicarla finalmente en Madrid, en 1933.

Data, pues, casi de principios de siglo, cuando la influencia del naturalismo francés era determinante entre nosotros. Zola gozaba de un prestigio inimaginable en América Latina. Ya sabes cómo trabajaba Zola. Se iba, por ejemplo, a una mina, y escribía luego una novela sobre lo que acababa de ver. Yo seguí en Ecué-Yamba-0 exactamente el mismo proceso.

Era una época caracterizada por un gran interés hacia el folclore afrocubano, recién descubierto por los intelectuales de mi generación. Los personajes eran negros de la clase rural de entonces. Debo advertir que crecí en el campo de Cuba en contacto con campesinos negros; que más tarde, muy interesado por las prácticas de la santería y del ñañiguismo, asistí a innumerables ceremonias rituales. Pues bien, al cabo de veinte años de investigaciones acerca de las realidades sincréticas de Cuba, me di cuenta de que todo lo hondo, lo verdadero del mundo que había pretendido pintar en mi novela, había permanecido fuera del alcance de mi observación. Por ejemplo, el animismo del negro campesino; las relaciones del negro con el bosque; ciertas prácticas iniciáticas que me habían sido disimuladas por los oficiantes con una desconcertante habilidad. Desde entonces desconfío, de modo cada vez más fundado, de toda una literatura que solían presentarnos, hasta hace poco, como la más auténtica de América...

Desde el punto de vista político no tengo que tacharle una línea; no hay nada que no pueda haber escrito hoy, pero no me gusta. Tiene un estilo un poco novato, de un ingenuo vanguardismo.

En resumen, es un intento fallido por el abuso de metáforas, de símiles mecánicos, de imágenes de un aborrecible mal gusto futurista y por esa falsa concepción de lo nacional que teníamos entonces los hombres de mi generación. Pero no todo es deplorable en ella. Salvo de la hecatombe los capítulos dedicados al «rompimiento» ñáñigo.

—Era la primera vez que iba usted a España. ¿Qué impresión le causó nuestro país, y Madrid en particular?

—Fue grata mi estancia en Madrid, a pesar de que bajé del tren con solo veinte pesetas. Le pedí a Julio Álvarez del Vayo los derechos de autor por la publicación de la novela y me pagó regiamente mil pesetas. Con este dinero di un banquete a mis amigos y mi primera visita a la tierra española fue inolvidable, sobre todo porque allí trabé amistad con Lorca, Salinas, Marichalar, Pitaluga y muchos otros.

Era un Madrid del que tengo un recuerdo maravilloso por la calidad y la actividad intelectual, poética, artística, literaria de la gente que conocí. Fue una época que siempre se recuerda con infinita nostalgia porque creo que pocas veces se ha visto en la historia de una literatura una tal convivencia en simultaneidad de hombres de un inmenso talento. Pero no los voy a citar uno por uno. Únicamente diré que en aquella época había un itinerario que recorría todas las tardes y era para mí muy grato. Salía de la calle Alcalde Sainz de Baranda, donde vivía en casa de unos amigos, seguía a lo largo del Retiro, bajaba hacia Cibeles, y entraba, primera escala, en la Cervecería de Correos donde se formaba todos los días la peña de Federico García Lorca con un grupo de gente joven, como Herrera Petere, Acario Cotapos, compositor chileno que dejó un recuerdo inolvidable a todos los que lo conocieron, y muchos más. Al poco rato remontaba hacia la segunda escala, en un café que se llamaba Granja del Henar, en el que se reunían las viejas glorias literarias, gente de la generación de Manuel Bueno, de Valle-Inclán, etc... Subiendo un poco más me encontraba en la próxima esquina con don Pepe Bergamín que salía de la redacción de Cruz y raya, y finalmente iba a dar a Pombo, donde se encontraba la peña de Ramón Gómez de la Serna. Y aunque siempre he detestado la vida de café —nunca la practiqué en París, por parecerme una forma abominable de perder el tiempo—, confieso que pasé muy buenos ratos con García Lorca en la peña de la Cervecería de Correos.

Aquel Madrid, repito, llegó a ser durante algunos años, gracias a una prodigiosa floración de talentos poéticos, plásticos, musicales que redimían a España de un siglo xix muy inferior a los de Francia y Alemania, uno de los centros intelectuales más activos, vivientes y ricos de Europa. Rafael Alberti decía con razón que por vez primera la gente de otras ciudades del Viejo Continente parecía muerta en comparación con la de Madrid. Un poco mayor que Alberti y Lorca, Pedro Salinas era una de las más altas figuras poéticas de ese Madrid que supo darnos en quince años lo que a veces no cosecha un pueblo durante un siglo. Vísperas de gozo fue libro que amamos desde el primer momento. Y en cuanto a La voz a ti debida, sus poemas de amor cantaban a poco de leídos en todas las memorias, como en tiempos más humanos cantaban en boca de las muchachas alemanas las estrofas del Intermezzo de Enrique Heine. Pedro Salinas fue una de las figuras representativas de una época única en las letras castellanas: única, porque creó un clima poético excepcional, debido a una milagrosa contemporaneidad de temperamentos que se completaban unos a otros, hallando en la convivencia —en la rivalidad incluso—, riqueza, alimento y estímulo.

19. Nombres e «ismos»

—Florecían entonces en Francia las escuelas, los movimientos, los «ismos». ¿Cree usted que un escritor debe incorporarse a una escuela?

—Creo que nada es tan provechoso para un artista joven como sumarse a una escuela, a condición, desde luego, de que los propósitos de esta escuela coincidan con sus aspiraciones profundas. Una escuela significa espíritu de equipo, emulación, posibilidad de discutir y comparar lo hecho; también una revista, medios de comunicación, exposiciones: modos de manifestarse libremente. Es excelente la posibilidad de trabajar en el seno de una escuela, contribuyendo al auge de sus ideales, a condición de liberarse al cabo de algún tiempo, escapando a lo que pronto se transforma en academicismo de nuevo cuño, con sus consiguientes retóricas y lugares comunes.

Si observamos la trayectoria de las principales escuelas surgidas en la literatura y en el arte desde los comienzos del siglo xix observaremos que su duración media oscila siempre entre veinte y treinta años. Nacido hacia 1820, el romanticismo francés estaba liquidado en 1850. El simbolismo tuvo unos veinte años de existencia. Otros tantos el cubismo. En cuanto al surrealismo, puede decirse que alcanzó su máximo relumbre hacia 1930, entrando inmediatamente en un período de decadencia que lo dejó agonizante poco después del término de la última guerra.

—¿Qué piensa usted hoy del surrealismo, que fue el movimiento artístico en que estuvo mezclado?

—Cuando se hace hoy un balance del surrealismo se llega a conclusiones bastante sorprendentes en lo que se refiere a sus aportaciones positivas y al monto estético de su legado. En lo que se refiere al mundo de la música su penetración fue nula: entre 1920 y 1950 no se escribió en el mundo una sola partitura que se pueda calificar de surrealista. En cuanto a la novela, nos queda en realidad una sola obra realmente representativa de las posibilidades del surrealismo llevado al plano narrativo: Nadja de André Breton. En lo que concierne a la pintura, en cambio, el surrealismo trajo vientos de libertad que no han dejado de soplar y soplarán durante mucho tiempo aún, pese a que los utensilios plásticos del movimiento —objetos misteriosos, relojes de melcocha, paisajes áridos y vagamente marítimos, enseres pétreos, etc.— hayan sido retirados hace años de todo cuadro respetable. Es indudable que los pintores surrealistas nos enseñaron a mirar la realidad de manera distinta, revelándonos una serie de magias, de contrastes, de fantasmagorías, de asociaciones de formas, que obraban en torno nuestro sin que las retinas, emperezadas por otros hábitos de visión, las percibieran de inmediato. Hoy, en cuadros perfectamente objetivos, perfectamente comprometidos —obra de pintores que se indignarían si se les calificase de surrealistas— se advierten influencias de un movimiento que abrió ventanas nuevas sobre el gran espectáculo del mundo.

Queda ahora la poesía, donde la aportación del surrealismo fue considerable, sin que hubiese un real parentesco de modos de hacer entre los poetas del grupo, pues cuando se examina la obra que el surrealismo ha dejado sorprende su diversidad de expresiones y de filiaciones: cierto populismo parisiense en Desnos y en Péret; cierto tono menor, música de cámara, de honda raigambre francesa, en Paul Eluard; algunos de los mejores quedan muy alejados, en su universo «poético», de la manera ortodoxa de la Fata Morgana de Breton, o de la rabiosa independencia creadora de René Char. Así comprobamos que la poesía surrealista fue más bien un «estado de espíritu poético». Pero nos sorprendemos al advertir que muy pocos poemarios surrealistas podrían ser ofrecidos hoy, como obras clave de ese espíritu. Porque luego de que fuese creada la quincallería del grupo; que se tomaron determinados escritores por maestros; se hubieran publicado los «manifiestos» de Breton, todo el mundo supo hacer surrealismo. Había maneras surrealistas de hacer un chiste, de hablar de amor, de pintar un cuadro, de escribir un poema. Y así se llegó al momento en que una multitud de jóvenes artistas, perfectamente sanos, sin complejos ni neurosis de ninguna índole, sin inhibiciones ni paranoia, practicaban la literatura surrealista, la pintura surrealista, con la misma tranquilidad de espíritu con que cincuenta años antes hubieran abordado la poesía parnasiana o el teatro simbolista.

En definitiva, lo que echo en cara al surrealismo es, por haber sido un gran movimiento, que sus integrantes perdieran demasiado tiempo en querellas de café, en encuestas vanas, en actividades terriblemente circunscritas. Yo hubiera deseado que el surrealismo hubiese tenido una acción más vasta, más atrevida, más amplia —en una palabra, más universal.

—Y usted, personalmente, ¿cree que le debe algo al surrealismo?

—La verdad es que esa experiencia me fue muy útil. En buen cubano popular diría que me encendió la chispa. Vi cómo mucha gente andaba buscando lo maravilloso en lo cotidiano, fabricándolo —¡cuidado! —cuando no lo encontraban (aquello de la historia del encuentro «fortuito» de la máquina de coser y el paraguas en la mesa de disecciones), en tanto que nosotros teníamos lo fortuito, lo insospechado, lo insólito, lo maravilloso latinoamericano en estado bruto, al alcance de la mano, listo para ser usado en arte, en literatura, como un ready made de Marcel Duchamp.

Y eso lo vería Breton, muchísimos años más tarde, cuando al pisar nuestro suelo por primera vez, exclamó: «México, tierra electa del surrealismo.» Pero tan poco preparado estaba para recibir la violencia surrealista de nuestro mundo que, pocos años después, siendo invitado de Pierre Mabille en Haití, al asistir a una ceremonia vudú (donde no se jugaba con lo maravilloso), puesto en contacto con lo maravilloso activo, presente, vigente; de mujeres que hacían corbatas, collares, con hierros calentados al rojo, sin sentir mayor dolor ni desasosiego, el Gran Pontífice del surrealismo estuvo a punto de desmayarse de espanto: «Cest horrible —exclamaba—, cest horrible!»

—¿Qué relaciones tenía usted con André Breton?

—Al principio, muy buenas, pero como se enfadó con Robert Desnos, y yo era tan íntimo de Desnos, dejamos de frecuentar los mismos círculos. Yo pertenecía al grupo que publicó el primer «cadáver» (que también firmé), que era, precisamente, un manifiesto contra Breton.

—Háblenos de él. ¿Cómo vivía? ¿Cómo se comportaba con sus discípulos?

—Por un singular concurso de coincidencias que él no había provocado, André Breton vivía en Montmartre, en los altos de los cabarets del «Cielo» y del «Infierno», cuyas fachadas, superpuestas en un mismo edificio, tenían mucho de baratillo surrealista, de arquitectura catalana y comestible a lo Dalí con sus estucos, sus estrellas doradas, sus accesorios ingenuamente blasfematorios. Se accedía a su vasto estudio por un dédalo de escaleras y corredores, que arrancaba del 42 de la rué Fontaine —junto a la entrada de la «Cabaña cubana»—. Casi todos los cuadros que aparecen reproducidos en el tomo de Le surrealisme et la peinture adornaban el estudio del poeta. Entre ellos, por no citar sino los más famosos, El cerebro del niño, de Chineo, y los espléndidos Max Ernst de la época de las maderas, La horda, Dos personajes atravesando un río y un tercero pisoteando a su padre, etc., anunciadores de las prodigiosas aventuras del pájaro Loplop. Sobre mesas bajas se alineaban esculturas oceánicas y africanas en número evidentemente excesivo —porque Breton, que consideraba el trabajo asalariado como una espantosa derrota humana, no desdeñaba beneficios realizados mediante el trueque y tráfico de fetiches y obras de arte. La pieza capital de su colección era una máscara ritual de las Nuevas Hébridas de fibra pintada, de una tremenda ferocidad de expresión, muchas veces reproducida en las revistas surrealistas.

Conociendo el valor de los contrastes, Breton era muy dado a mostrarse de una extremada cortesía —cortesía muy «vieille France»— con las personas a las cuales nada tuviera que reprochar. Capaz de interrumpir una función teatral o una conferencia de madame Aurel con exabruptos pescados en el vocabulario de Ubu rey; capaz de escribir públicamente a Joseph Delteil «vous étes un porc... ou vous étes un c...», Breton tenía gestos de una urbanidad casi afectada al encontrarse, por ejemplo, con Léon Paul Fargue o ton Lise Deharme, Liebre de Marzo de la poesía francesa actual. En esas reverencias y sonrisas buscaba uno de los resortes de un poder de seducción absolutamente extraordinario, que hacía escribir a Roger Vitrac: «Vuestra amistad es una gracia.» Sus discípulos más jóvenes trataban de serle agradables, con una solicitud que llegaba a la más baja adulación. Como afirmaba Jacques Prevert luego de reaccionar violentamente contra el «inspector del palacio de los espejismos y gran inquisidor de los sueños», Breton era una especie de «don Juan para hombres». Sobre todo, para hombres de poco carácter, ya que, sin tratar nunca de comprobar sus artes en Aragon, Eluard o Desnos, ejercía una verdadera dictadura espiritual sobre pálidos adolescentes que tocaban, temblorosos, en su puerta de Gran Pontífice: se inmiscuía en sus vidas, les prohibía esto o aquello, seleccionaba sus amistades, separándolos incluso de ciertas mujeres «indeseables» para organizar uniones con otras más «dignas» de enterarse de los secretos de los dioses del Café Cyrano. Breton era muy amigo de los edictos. Cierta vez, volviéndose hacia los últimos reclutas que ocupaban, tímidamente, una punta de mesa, les lanzó una orden conminatoria:

«¡Tienen seis meses para completar su educación marxista!...»

A pesar de su vasta cultura, de su espíritu singularmente equilibrado, de su extraordinario talento de escritor (que halló su expresión más acabada, a mi juicio, en su prosa sobre el Tei— de, escrita durante un viaje a Canarias), André Breton no estaba exento de debilidades intelectuales y de errores. A pesar de que España hubiera dado dos valores de la magnitud de Picasso y de Joan Miró, el autor de Nadja pecó durante demasiado tiempo de una grave ignorancia en cuanto se refería a lo ibérico. En pleno año 1928, cuando lo conocí, Breton ignoraba totalmente el tipo de pintura que hacían ya, detrás de los Pirineos, gente como Dalí, como Bores, como Ucelai. Recuerdo su asombro cuando, recién llegado de Cuba, le revelé que ciertas características del surrealismo plástico eran moneda corriente entre algunos pintores españoles del momento. Además, esa ignorancia de lo español era muy frecuente entre los surrealistas. En un Mapa de Europa en los tiempos surrealistas, publicado por la revista Variétés de Bruselas en 1929 —y que había sido confeccionado bajo la supervisión de Breton—, no figuraba la península española, dándose por cerrado el contorno del continente en la línea de los Pirineos. O sea, que España no producía nada digno de ser tomado en cuenta, desde el punto de vista surrealista. Pero aquel mismo año Breton recibiría la respuesta de España en las personas de Luis Buñuel y Salvador Dalí, en espera de Domínguez y de Esteban Francés.

Esta tardanza —muy francesa, además— en admitir la presencia del mundo hispánico en cualquier actividad moderna se haría extensible a América. En 1928 hablé largamente a Bretón de los ritos del vudú, de las prácticas de la santería afrocubana, de la mágica vegetación del continente. Jorge Cuesta, por su parte, trataba de hacerle comprender el México antiguo. Barajábamos el Popol Vuh, las invocaciones contenidas en el Tratado de las supersticiones del padre Alarcón (que luego me inspirarían una cantata, musicalmente realizada por Darius Milhaud). Todo era inútil. El poeta nos oponía una sonrisa amablemente esquiva. Limitado a sus cafés de Montmartre y Montparnasse, Breton no lograba interesarse por un mundo lejano, cuya existencia no formaba parte de sus cálculos... Pero súbitamente, en 1940, al verse arrancado de la realidad europea, confiaría al cubano Wifredo Lam las ilustraciones de su Fata Morgana; se asombraría ante la grandiosa fuerza primitiva de los poemas del martiniqueño Aimé Cesaire, y se dejaría deslumbrar por la naturaleza de las Antillas. Finalmente, en 1946, comenzaría a hablar en Haití de aquellos mismos «vévés», de aquellas mismas «caídas en posesión» que habíamos querido hacerle comprender dieciocho años antes. Pero era muy tarde ya.

André Breton descubrió el mundo americano cuando demasiado tuvo ya que recibir de él.

Otra debilidad de Breton residía en su absoluta impotencia para entender el universo de la música. Tenía los oídos tapiados. Era totalmente incapaz de percibir la diferencia que pudiera haber entre una sonata de Mozart y una melodía brasileña, pongamos por caso. De ahí que el surrealismo adoleciera siempre de una falta de tercera dimensión sonora (muy buscada, sin embargo, por el cubismo, que no vacilaba en asimilarse a Stravinsky), quedando estrictamente limitado a lo plástico y lo poético. Claro está que la posibilidad de un surrealismo musical es algo bastante problemático, ya que un cierto automatismo de escritura es incompatible con la gráfica y el oficio mismo del compositor. Pero de haber tenido una sensibilidad más aguzada en ese sentido, no hubiera sido difícil a Breton comprender que en ciertas piezas para orquesta de Anton Webern, en páginas de Schönberg y de los maestros de la escuela vienesa contemporánea, había partituras que bien podían haberse considerado desde el ángulo de visión del surrealismo. Irritado por su propia incapacidad para penetrar en el mundo —para él, arcano— de los sonidos, Breton respondía con otro de sus edictos, declarando que la música era un arte disolvente.

Nadie se atrevía a hablar de música en su presencia.

El mismo Louis Aragon, difícilmente manejable, se escondía para leer sonatas de Mozart en el piano.

Sin embargo, André Breton tenía un gramófono, que le servía para expresar su absoluto desprecio por la música. En él se escuchaban los siguientes discos: Curso sobre el manejo del fusil Lebel, por un capitán del ejército francés; Les petits pois, por Dranem; un sermón sobre el amor, por el reverendo padre Samson y las canciones más estúpidas de Georges Milton.

La noche que escuché ese repertorio por vez primera, nuestra audición fue interrumpida por unos aullidos espantosos. Pierre Unik, con el ánimo evidente de llamar la atención al maestro, se encontraba en la bañadera, con el semblante pintado de tinta verde, comiéndose un ramo de flores. Breton consideró el cuadro grotesco, sin manifestar la menor sorpresa. Yo habría de saber después que, en su afán de mostrarse entrañablemente surrealistas, muchos de los reclutas menores del grupo simulaban la paranoia o se presentaban como casos de impotencia congénita o de locura incipiente. ¿Por qué toleraba Breton ese lastre inútil de exhibicionistas, de ínfimos poetas y pintores, que nunca dieron nada en fin de cuentas, cuando contaba en su grupo con la presencia de hombres como Eluard, Peret, Desnos, Man Ray, Duchamp, Masson, Max Ernst, para no citar sino los más fuertes e interesantes? Nunca pude comprenderlo. El hecho es que Breton —y era otra debilidad suya— tenía la mano muy dura para firmar excomuniones, pero admitía con singular indulgencia a cualquier aspirante sumiso, aunque llevara la mediocridad pintada en la cara.

—Decía usted antes que se había separado de André Breton por solidaridad con Desnos. ¿Por qué y cuándo se había enfadado su amigo con el «papa»?

—Surrealista por temperamento, por vocación —porque todo, en el surrealismo, coincidía con su modo de entender la poesía—, Roberto se apartó tempranamente de André Breton. En 1928 las relaciones entre ambos eran muy tensas. Desnos no admitía que un movimiento nacido de la magnífica iconoclastia de Dada se fuese transformando en una suerte de carbonarismo poético, sociedad secreta y exclusiva, dotada de consignas y santos y señas; donde un investido de poderes tuviese facultad plena para dictar exclusiones y usar de un permanente derecho de excomunión. Desnos, poeta de choque, que cuando lo creía necesario acababa con una función teatral a bofetadas (como lo hizo con Un sueño de Strindberg representado por Artaud merced a los subsidios de una Embajada); el sonámbulo lúcido que en estado de sueño había dictado los sorprendentes poemas-refranes-sentencias de Rose Selavy (logro único en su género), no aceptaba que el surrealismo se poblara de retórica de nuevo cuño, dando un carácter de preceptiva a los Cantos de Maldoror. «¡Lautréamont ha muerto: malhaya de su cadáver!», clamaba en un artículo publicado en 1931, denunciando la explotación cazurra de un academicismo de lo maravilloso.

Iba Desnos hacia el más allá de la poesía, buscando, esperando, promoviendo siempre la entrega de «fragmentos arbitrarios» que a veces le venían por auténtico proceso de inspiración, como el vasto canto The night ofloveless nights recibido por él, sin una enmienda, durante el transcurso de una noche transfigurada, cuando una tarde de febrero de 1944 la mano de la Gestapo tocó en su puerta. Y el 8 de junio de 1945, al apuntar el alba, sus ojos cobraron la fría fijeza de un vidrio verde. Yacía sobre un lecho de hospital donde por fin, identificado por un interno, admirador de su obra, había hallado algún descanso. Sobre su cuerpo martirizado por las miserias, las plagas, los tormentos morales padecidos en el campo de concentración de Terezin hallaron los enfermos su testamento: era un poema de amor, escrito con el pensamiento puesto en Yuki, su mujer.

—Así era el poeta; ¿cómo era la otra parte de este ser al que usted llamaba el «hombre-poeta»?

—Yo le decía hombre-poeta porque en él la facultad de expresarse en términos de poesía, de percibir la poesía en todo lo circundante y contingente y de traducirla a lenguaje claro, de transcribirla, de descifrar las criptografías de lo aparentemente ajeno a la poesía era inseparable de su sencilla capacidad de existir, de consumir su cotidiana ración de oxígeno, de andar por las calles de la ciudad ganando los francos necesarios para alcanzar rumbosamente (para Desnos, dinero ganado era dinero gastado) la siempre renovada aventura al día siguiente.

Cuando Roberto salía de sus oficinas administrativas, de sus agencias de publicidad, donde era capaz de aportar magníficas soluciones por el absurdo a los problemas más engorrosos, estaba tan cargado de poesía ansiosa por brotar, por tomar vuelo, que me decía a menudo, mientras íbamos hacia su casa: «¿Te molesta que hable un poco?» Y se daba a hablar, a cantar, a clamar, a improvisar inspiradamente en versículos que obedecían a sus propias leyes rítmicas, en compás de canción popular, o en alejandrinos clásicos (para Desnos, el metro, la escansión, nacían con la frase misma), inventando, respirando, declamando poemas que nunca se escribieron, que quedaron en pálpito y vocalización, en juego de premonición y videncia, pasmosas adivinaciones de cuanto habría de ocurrirle en lo futuro, sin que le arredraran ciertas imágenes sombrías que regresaban a su mente en obsesionante persistencia. «El porvenir está escrito en el presente —decía—; basta con tener alguna lucidez para entender que estamos rodeados de mensajes y advertencias.» Vivía con el presentimiento del trágico destino que troncharía su existencia a la edad de cuarenta y cinco años. Pero nada hacía por contrariar los signos que tan bien descifraba. Estaba hecho para la lucha, la pelea, la bagarre. Adolescente, había sido soldado en el norte de África —batallón de zuavos—, aventura que alentaba su tenaz antimilitarismo. Había tomado parte en tumultuarias manifestaciones en favor de Sacco y Vanzetti; había ayudado, con notable eficiencia, a la lucha de los cubanos contra la tiranía de Machado, llenando la prensa francesa de informaciones Utilísimas. Admirador de Silvestre Revueltas, soñaba escribir juntos una cantata sobre la nacionalización de los petróleos mexicanos. Amigo de Miguel Ángel Asturias, de Vallejo, de Nicolás Guillén, de Pablo Neruda, apuntaba en páginas de diarios —que sólo han venido a publicarse ahora— sus conversaciones con David Alfaro Siqueiros. Había estado en Cuba en 1928, y desde entonces le apasionaban las cuestiones relacionadas con el arte y la política de América Latina. La Segunda Guerra Mundial lo llevó a la Línea Maginot, desde donde me escribió cartas que recuerdan sorprendentemente, por el tono, ciertas cartas de Apollinaire. Pronto regresaría a París, después de la drôle de guerre; pero sería para actuar de lleno en la Resistencia, hasta el día de febrero de 1944 en que fue arrestado en su casa de la rue Mazarine, donde una tarja rememora hoy el odioso acontecimiento. Bajo el seudónimo de Valentín Guillois, usado durante la ocupación alemana, había publicado poemas de lucha, cuya pieza antológica, desde entonces mil veces recitada, es Le Veilleur du Pont-au-Change, con su famosa estrofa:

Yo saludo a los que duermen después del duro trabajo clandestino...

—Robert Desnos fue su gran amigo en París. ¿Tuvo también influencia en su formación y en su obra?

—Yo admiro mucho a Desnos, y sin duda ha influido en mí. Pero creo que el escritor que ha desempeñado para mí el papel de maestro —sin quererlo, claro— ha sido el gran poeta francés Léon Paul Fargue. En 1930 yo me encargaba de la revista Imán, y él era el consejero literario. Por ello lo veía casi todos los días. íbamos al Deux Magots, paseábamos durante horas por la capital, y yo creo que mi conocimiento bastante completo de París se debe a que Fargue era un guía magnífico, era el Peatón de París por excelencia.

Como Paul Valéry, como Alexis Léger, Léon Paul Fargue fue un hombre que sólo necesitó unas pocas páginas, llenadas sin gran prisa, con grandes descansos y silencios, para situarse entre los mejores poetas que Francia haya dado al mundo.

Conociendo su carácter, nunca me atreví a llamarle maestro. Pero ganas no me faltaban de darle este título, pues Fargue respondía, en todo, a la idea que me hice siempre de lo que podía ser un verdadero maestro: un hombre jamás atragantado por una vastísima erudición, a quien la cita de un poeta griego, de un dístico latino o un juego de palabras sobre una frase de Descartes o Malebranche venían espontáneamente a los labios al paso de una mujer hermosa, bajo un chubasco estival, ante un vaso del mosto verde que podía beberse a veces en otoño en ciertas carbonerías de la rué de Vaugirard. Su charla era una perenne lección de estilo. Nadie como él sabía ver y explicar las grandezas o miserias de una prosa; hallar lo que le sobraba o faltaba en cuanto a densidad, transparencia, rapidez o misterio. Y nada importaba que nuestros idiomas fuesen distintos. Los principios de Fargue eran aplicables a cualquier lengua hablada por el hombre, puesto que se refería siempre al planteamiento, a la estructura, al tiempo, a la elección de las herramientas: en suma, al oficio, cuya carencia pretende suplir, con rocallas de estuco o barroquismos falsamente poéticos, el escritor desordenado, presuroso, o demasiado llevado a contentarse con el pasajero relumbre del oro feble.

Recuerdo que Fargue, sin hacerlo sistemáticamente, hablaba a menudo de problemas de creación literaria que me impresionaron mucho; algunas de esas ideas, de sus preceptos, ejercieron más tarde una gran influencia sobre mi forma de escribir. Por ejemplo, decía que escribir un gran morceau de bravoure —una batalla de Waterloo, digamos— era infinitamente más fácil que describir el juego de dos acróbatas en la pista de un circo. Y me hacía reparar en lo pobre que es el vocabulario universal para traducir las acciones físicas.

Fargue pensaba que escribir una frase triste, unas líneas «poéticas» era mucho más fácil que la descripción, de forma precisa, de un objeto. Decía: «Creo que un verdadero escritor es el que en pocas palabras puede dar la impresión de la dimensión, del peso, del calor, y de la utilidad de un objeto, lo que representa, para qué sirve, etc.» También me hizo observar la pobreza del lenguaje en lo referente a la descripción de los gestos. «Precisamente, añadía, si el lenguaje es pobre en este terreno, nosotros tenemos que describir los gestos utilizando lo menos posible las expresiones corrientes y las frases hechas para estas cosas. Dar siempre la sensación del movimiento exacto y de la calidad del objeto y de las cosas descritas.» Aparte de eso, se pueden escribir también morceaux de bravoure y no me arrepiento de haberlos escrito en algunas de mis novelas, cuando el tema lo exigía. En El siglo de las luces hay movimientos de ejércitos, bombardeos de ciudades, etc., y no quise retraerme en esas ocasiones.

—¿Cómo vivía —cómo deambulaba, mejor dicho— Léon Paul Fargue por París?

—Iba siempre vestido de azul marino, con una estela de ceniza de cigarro donde los hombres del 1900 solían llevar la leontina. Era de andar lento y distraído, y no lograba cubrir del todo su cráneo reluciente con un cabello llevado de oreja a oreja, mediante una de esas artimañas de calvo que a nadie engañan. Una ligera asimetría de los ojos daba cierta vaguedad a su mirada, que solía encenderse, fijarse y hacerse lacerante en un segundo de enojo o de indignación. Su voz grave y asordinada, cuyo tono sabía alzar y malear cuando pasaba de la broma al sarcasmo —a «la gota de limón», dijo uno de sus críticos—, daba una rara plasticidad a las palabras, ayudada por una articulación de muy gran estilo, que debió de ser la de un Diderot o la de un Montesquieu.

Vivía en lo alto del boulevard de la Chapelle en compañía de su anciana madre, en un pequeño apartamento invadido por los libros. En la irregularidad de sus itinerarios urbanos observaba, a pesar de su apego al propio desorden, una serie de escalas y paraderos fijos. La cervecería «Lipp», el «Café de Flora» —donde se encontraba a menudo con Picasso—, y el privilegiado tramo de la Odeón donde vivía James Joyce y se abrían, casi frente por frente, la famosa librería de Adrianne Monnier, especie de monja laica de la literatura, así como la Shakespeare and Co. de Sylvia Beach, primera editora de Ulises. Al atardecer visitaba frecuentemente a Elvira de Alvear, en cuya casa se tropezaba con Arturo Uslar Pietri, con Carlos Eduardo Frías, con Miguel Ángel Asturias, a los que se ponía a narrar, de pronto, una carga de caballería de las campañas napoleónicas, o citaba a José Martí —aunque sin saber gran cosa de su obra— porque había sido admirador de una dama cubana en otros tiempos.

Poco dado a los ejercicios físicos, moderadamente grueso, el poeta no ocultaba una pueril envidia por la anatomía de André Gide, quien a la edad de sesenta años exhibía todavía una sólida musculatura en las playas de Antibes. Renuente a los viajes, incapaz de imaginar siquiera que un viaje pudiera considerarse como un placer, Léon Paul Fargue era parisiense en presencia y alma; no admitía que hubiera un aire más beneficioso para el organismo humano que el de París. A pesar de que nadie conociera la ciudad tan a fondo como él, no se cansaba de descubrir nuevos secretos de puertas cocheras, patios antiguos, casas raras, oficios singulares, cafés novocentistas, baratillos, callejones antiguos liberados por la demolición de un inmueble. Se dijo que era el último noctámbulo, y era cierto. Cada noche, cuando nos despedíamos a la hora en que cerraba la cervecería «Lip» del boulevard Saint-Germain, lo veíamos alejarse a pie hacia el Sena, a sabiendas de que el alba lo sorprendería donde menos pudieran sospechar sus amigos: tal vez en la calle aux Ours, no lejos de la casa que fuera del alquimista Nicolás Flamel, a lo largo del canal de l’Ourq, que fascinaba a Sergio Eisenstein, o en algún tabernucho de la Villette hablando de cosas doctas a mujeres de pelo suelto y botas de alto tacón. Además, Léon Paul Fargue rodeaba sus andanzas nocturnas de una especie de misterio; y rechazaba toda compañía en esas caminatas que, muchas veces, despertaban en él una peculiar euforia verbal.

Algunas noches, muy tarde ya, el noctámbulo aparecía en «El buey en el techo», donde invitado a la mesa de un Noailles o un Polignac, se hacía descorchar una larga botella de vino del Rin. Gran señor aunque no tuviera dinero, Fargue era uno de esos hombres que, como Proust, pedían cien francos prestados al camarero que les servía para devolvérselos, en el acto, a título de propina. Por lo demás dilapidó grandes sumas de dinero —centenares de miles de francos de otros tiempos— sin saber cómo, ofreciendo regalos, alquilando coches, ignorando la hora, prefiriendo siempre cien pájaros volando a uno en mano, pensando que más valen peces en el cielo que calandria en sartén. Admito que nuestra época no permite ya la existencia de hombres como Léon Paul Fargue. Es época demasiado llena de tareas, de deberes, de apremios. Pero puedes estar seguro de que lo siento. Él fue de los últimos hombres que tuvieron el privilegio de dejarse vivir en el clima delicioso creado por lo que su íntimo amigo Mauricio Ravel llamaba «el placer siempre renovado de una ocupación inútil». Era un flâneur, y como el mandarín chino de Bernard Shaw, hubiera pagado a una sirviente para que lo despertara cada mañana con esta sabia frase: «Señor... todavía no es hora de levantarse.» El mismo Fargue lo decía: «Estamos empeñados en no confesarnos que nada nos resulta tan grato, tan dulce, tan útil, como perder nuestro tiempo.» Cortés y comedido hasta en el enojo, Fargue apareció cierta tarde en el «Café des Deux Magots» decidido a vapulear a un poeta joven que le había hecho una fea trastada. Al encontrarlo, cuando yo creía que iba a ocurrir un incidente desagradable, un solo insulto salió de la boca del poeta:

«¡Vieja mandrágora podrida!...»

—Cuénteme algo de Villa Lobos.

—Yo era entonces jefe de redacción de una revista musical que dirigía el maestro mexicano Manuel Ponce, y fui encargado de hacerle una entrevista. El personaje me interesó inmediatamente, y el día que tuvimos nuestra primera conversación pronunció una frase que se hizo famosa. Hablándole de folclore, me dijo: «El folclore soy yo. Es decir, la expresión nacional de mi país me viene de adentro para fuera, en una asimilación de elementos que yo he realizado a través de mi existencia, y hoy no se puede decir que mi música sea una música folclórica; yo hablo por la voz de mis gentes y por las energías musicales de los brasileños.»

Era un ser truculento, mentiroso, imaginativo, lleno de fantasías. Nos hacía creer que en su habitación tenía encerrado un animal que se llamaba Dragón de Brasil. Un día logramos entrar en su cuarto, encontrándonos con un pequeño camaleón embalsamado. Villa Lobos se parecía tremendamente a Diego Rivera, cuando éste inventaba portentos, teorías científicas, cosmogónicas, astronómicas. Si uno le decía: «¡Pero Diego, si esto no puede ser!», él contestaba: «Un momento, que eso ha sido comprobado por una comisión de sabios alemanes.»

Y claro, ¿qué podía uno contra una comisión de sabios alemanes...?

Cuando Héctor Villa Lobos encendía un puro y comenzaba a contar historias del Brasil, había que prepararse a vivir durante un momento en el dominio de los mitos. Además, allí estaban sus amigos para darle cuerda. Várese le preguntaba:

«Villa; ¿qué largo tienen en tu país las serpientes?»

«¡Sesenta metros!», respondía sin inmutarse el gran compositor.

«¿Y los cocodrilos?»

«¿Los cocodrilos? ¡Treinta metros!»

Pero un día Villa Lobos nos contó la mejor de sus historias.

«Hallándome en el Matto Grosso, en plena selva, donde había ido para recopilar cantos indios, los salvajes se apoderaron de mí y me ataron al poste de torturas. Estuve a punto de perder la vida. Me salvé porque me puse a cantarles himnos rituales en su propio dialecto. Sorprendidos, me soltaron con grandes muestras de deferencia.»

Várese insinuó:

«Me parece que exageras un poco, Villa. Confiesa que no llegaron a atarte al poste de los tormentos...»

«¿Cómo?—interrumpió furibundo el maestro brasileño—. ¿No me crees? ¡Mira esta fotografía!»

Y Villa Lobos nos mostró una fotografía en la que se le veía atado a un poste cubierto de pinturas primitivas, rodeado de indios semidesnudos.

Pero nadie se atrevió a preguntarle desde cuándo conocen los indios del Matto Grosso el uso oportuno de la Kodak...

Vivía Villa Lobos en un apartamento modesto del Barrio Latino y en él recibía a comer feijoada a los mejores compositores franceses y de otros países. Florent Schmitt era uno de los primeros en llegar, con su barbita blanca, sus comentarios apasionados y sus bríos en el denuesto. Luego entraban Tomás Terán, Vicente Huidobro, Edgar Várese, el compositor chileno Acacio Cotapos y Arthur Lourié, ex comisario de la música en la URSS y tal vez el hombre que haya llevado más lejos la ciencia de la exégesis musical. Pronto veríamos a Lipchitz, que había plasmado un nuevo arlequín en un bloque de piedra, a Filip Lazar, al vizconde de Lazcanotegui. Ejecutantes de buena voluntad interpretaban tríos y choros del dueño de la casa, M. F. Gaillard tocaba su Consejo municipal y su Rocking-chair. Villa Lobos desplegaba prodigios de habilidad para sostener conversaciones con todo el mundo, como esos jugadores de ajedrez que entablan veinte partidas simultáneas. Se expresaba en un francés detestable, y en un castellano filtrado a la brasileña. Era latinoamericano en sus menores actitudes. Florent Schmitt dijo en un artículo que «tenía ojos de radio y dientes de tiburón». Sus apreciaciones rezumaban una ferocidad genial, y como acontece con los verdaderos creadores, prefería sus criaturas a todas las demás.

Yo he visto trabajar a Villa Lobos, y al igual que lord Byron, el gran poeta romántico inglés, quien escribía sus poemas charlando con sus amigos, él podía crear sus enormes composiciones atendiendo a conversaciones diversas. Yo recuerdo haberlo visto en Venezuela, durante un tiempo que permaneció en Caracas con motivo de un Festival de música que tuvo que dirigir, componiendo cuartetos y sinfonías con un aparato de radio puesto a todo volumen y escuchando novelas, retransmisiones deportivas, música de otros autores, y él, con su papel pautado, seguía trabajando tranquilamente. Durante los veinte días que estuvo en Caracas escribió, para entretenerse, un cuarteto, una sinfonía y una pieza para orquesta sinfónica, pues la germinación musical en Villa Lobos era una cosa absolutamente continua y permanente.

—También dijo Florent Schmitt que Villa Lobos se hallaba muy lejos de esos suplentes de músicos, tímidos y artificiales, a través de los cuales se juzgaba la riqueza y la variedad del folclore latinoamericano.

—Eso dijo después de escuchar sus Choros, sus Serestas y su Nonetto. Y es que Villa Lobos resolvió el problema del americanismo en su arte, eligiendo los caminos más difíciles —la puerta estrecha del evangelista— porque sabía que sólo de este modo se lograría llenar el vacío retrospectivo de una tradición de oficio que nos faltaba.

Según Villa Lobos, el americanismo es sobre todo cuestión de sensibilidad.

«Nunca me entretengo en cazar temas populares cuando viajo por Brasil —me decía a veces—. No necesito fotografiar elementos auténticos, porque esos elementos laten en mí con fuerza mayor. Sería capaz de inventar todas las melodías que cantan los indios y negros de mi tierra. Por ello es tan brasileña mi música, ya que de ninguna manera se me podría calificar de folclorista. Todas mis melodías son originales, aunque se ajusten a algún modelo existente.»

—Todo esto tiene que ir a la par con un gran conocimiento de la técnica (del oficio, suele decir usted) y de las búsquedas más avanzadas en su arte.

—Naturalmente, y cuando todos los compositores europeos se consagraban a escribir para pequeños conjuntos, buscando un nuevo manejo de las sonoridades, Villa Lobos, atento a una preocupación general, compuso esta auténtica obra maestra que es el Choro número 7, donde el problema estaba planteado y resuelto con magistral seguridad de oficio. Anticipándose a ciertas búsquedas actuales, el maestro brasileño dio en escribir, durante toda una época, para conjuntos instrumentales inusitados: para grupos de cobres en el Choro número 4; para conjuntos de violonchelos en varias bacchianas; y para instrumentos de registro elevado en varias obras de carácter religioso. Cuando Milhaud, Schönberg y Stravinsky buscaban nuevas maneras de relacionar la voz con la actividad instrumental, Villa Lobos daba sus propias respuestas al problema componiendo el Nonetto. ¿Descubrían sus colegas alguna inflexión gregoriana en ciertos cantos populares?: Villa Lobos demostraba, con su Misa de San Sebastián, que esas inflexiones podían hallarse igualmente en los himnos rituales de los negros del Brasil. ¿Se interesaban algunos por las posibilidades expresivas de la percusión? Villa Lobos contestaba a través de sus propias percusiones, enriquecidas con instrumentos americanos.

Tanto llegó esto a ser reconocido en los grandes centros musicales del mundo que, hacia el año 1930, el maestro me mostraba, riendo, un bilioso artículo firmado por un crítico francés: «El señor Villa Lobos hace con nosotros lo que los moros en Marruecos: matarnos con nuestros propios cañones.»

Arthur Honegger, autor de Pacific 231, era muy amigo de Héctor Villa Lobos, el cual, un buen día, conociendo muy bien la partitura de Pacific 231, que es, sencillamente, la marca de una locomotora que circulaba internacionalmente en todas partes, pensando en Brasil, ideó una deliciosa caricatura del Pacífico 231, una de las más encantadoras partituras que hayan salido de sus manos, titulada El trencito de Cahitiga. Es un trencito arrabalero que funciona por los alrededores de Río y que aparece habitado por las tardes siempre con ese mundo tornasolado y pintoresco que se desborda de la ciudad carioca para dirigirse a los distintos lugares y aledaños. Hay una intención satírica en Villa Lobos, porque mientras Honegger acumuló unos procedimientos masivos, una orquesta considerable para lograr la descripción mecánica de su locomotora, que arranca, que va acelerando, que va en marcha, él, utilizando como centro una melodía suya, logra los mismos efectos con el uso de maracas y de instrumentos de percusión brasileños, con procedimientos sonoros específicamente latinoamericanos.

—Estamos abordando una época —aproximadamente, la de su llegada a París— de transmutación de valores. El cubismo y el surrealismo habían impuesto una nueva estética; algunos autores desaparecieron; otros trataban de sobrevivir. La repentina falta de interés por Anatole France, ¿no le resultó sorprendente?

—He ahí un escritor que llegó a ocupar un lugar difícilmente alcanzable para cualquier talento; un escritor llamado de todos los extremos del planeta para dar conferencias; que llegó a fomentar una suerte de culto internacional, para caer en el olvido más absoluto ante el público nuevo del país que lo vio nacer. Es posible que esta verdad sobre Anatole France sea dolorosa, pero debe confesarse que ya nadie leía en Francia al autor de Thais, y que sus volúmenes llegaron a ser un estorbo para los libreros. Un gran diario parisiense organizó una encuesta entre los escritores franceses de aquel momento para conocer sus opiniones acerca de la obra del gran ironista. Todas las opiniones hubieran podido resumirse con las palabras lacónicas y terribles empleadas por Blaise Cendrars: «Aburrimiento, aburrimiento y aburrimiento...»

—Asistió usted al ocaso de los dioses.

—Yo diría que al de los semidioses. Frente a espectáculos de esta naturaleza debemos dejar toda sensiblería a un lado y explicarnos las razones del fenómeno.

—Hay quien dice que el lector es inconstante y tornadizo, y que siempre acaba por abandonar mañana lo que ayer ensalzaba.

—No lo creo. Los hechos parecen demostrar lo contrario. Marcel Proust, apenas conocido por el público durante su vida, no ha dejado de subir ante los ojos de los lectores, desde el momento de su muerte, conquistando una masa de adictos cada vez mayor. André Gide se mantuvo, después de la guerra, más alto que antes. Charles Péguy no está olvidado.

—¿Entonces?

—El problema tiene una explicación muy sencilla: el público europeo de posguerra era más exigente y apasionado que el público de antes de la gran contienda. Marcel Proust, Alain Fournier, André Gide, Bataille, Péguy y otros se mantienen intangibles en su devoción porque fueron hombres que supieron resolver a fondo un problema en sus distintos aspectos. Proust ha llevado la novela psicológica a su punto de máxima tensión; Péguy ha planteado dramáticamente la cuestión de fe; Bataille ha escrito un teatro que vive por la fuerza de los sentimientos, sin pagar tributo a una época dada. La guerra ha demostrado a los hombres nuevos que era peligroso jugar con las ideas, y que vivíamos en una época que necesitaba afirmaciones profundas. Cuando se existe en una era implacable y recia como la nuestra, el hombre que pretende hacer mutis con una sonrisa a flor de labios, sin querer «meterse en líos», cobra categoría de malhechor público.

Esto explica, desgraciadamente, la caída de un Anatole France. Fue un delicioso escritor, pero fue un literato —en todo el horror de la palabra, como diría André Breton— y nada más. Coqueteó con la política, con la filosofía, con el amor, con la fe, con las ideas sociales, con las convicciones profundas del individuo sin llegar al fondo de las cosas y sin traer una sola solución aceptable. Esto es lo que no le perdonan los hombres de hoy. Después de su muerte, Joseph Delteil pudo decir, sin que nos atreviéramos a refutarlo: «Se afirmará que Anatole France fue el Voltaire de los tiempos modernos; pero hoy no necesitamos hombres como Voltaire; preferimos los Rousseau, los Robespierre, los Saint Just, hombres de afirmaciones trascendentales.» Así, no podemos olvidar que Anatole France fue ante todo una maravillosa, pero estéril, rata de biblioteca.

—Habían desaparecido otros diosecillos menores, que se llamaron Hervieu, Bazin, a pesar de su talento innegable.

—Por eso. Eran literatos mundanos y nada más; hombres que pretendieron explicar su época esquivando los verdaderos problemas en libros, a menudo encantadores, sobre las sutilezas de la sociedad elegante que los leía, recibía y agasajaba.

Cada época posee hombres destinados a divertirla y hombres hechos para orientarla. Los que la divierten sólo pueden aspirar a una gloria efímera, y a recibir los beneficios de éxitos momentáneos de librería. Los que la orientan tienen generalmente la vida más dura, pero son los únicos que pueden aspirar a quedar en la memoria de sus semejantes, y a ser leídos con devoción después de la muerte. Esta ley brutal no ha dejado nunca de ser comprobada por los hechos.

—Cuando usted llegó a París estaba en pleno auge el surrealismo, mientras que el cubismo daba ya sus últimas boqueadas. ¿Cómo se veía en aquellos años el cubismo? ¿Se podía hacer ya un balance de su importancia?

—En arte, toda escuela nueva que surge suele afectar el sentido crítico como una enfermedad grave. Hay un momento en que la dolencia, en período de máxima intensidad, no nos deja entrever su verdadero alcance, velándonos el justo carácter de la ofensiva. Sólo la convalecencia nos permite reconstruir la historia de nuestros padecimientos y determinar exactamente sus consecuencias.

Tal aconteció con el cubismo. La gran aventura de la deshumanización pictórica se inició con una fanfarria de teorías que anestesió a los más cuerdos. El desconcierto cundió ante las barracas de la Feria del Cubo, con sus exhibiciones de guitarras, mesas de canto, frutas, diarios, arlequines, romanzas sentimentales y frascos de anís. Para unos, aquello era la meta de la creación; otros advirtieron el camino sin salida. Muchos se arruinaron en los tiovivos de la feria, y sólo los fuertes, como Picasso, pasaron victoriosamente. Yo asistí al desmembramiento del cubismo —un período de franca convalecencia— para transformarse en lo que Maroto me decía ser «una mera asignatura en el bachillerato del pintor actual». Pero ya se podía ver claramente cuáles fueron sus verdaderos aportes a la sensibilidad de nuestros tiempos.

Aparte de su utilidad histórica como agente de reacción contra el impresionismo y sus paisajes de alcoba, el cubismo había tenido la inapreciable virtud de aguzar nuestra visión plástica. Ya no necesitábamos, para conmovernos, que un lienzo nos mostrase el Juicio Final, o recurriese a las delicuescencias literarias de los prerrafaelistas. Veinte años de pintura ferozmente austera nos habían enseñado a conceder al asunto una importancia del todo secundaria pues, «con unos naipes puede lograrse tanto como con una Sagrada Familia», había dicho un modernísimo esteta. En cambio, habíamos aprendido a captar el caudal de belleza que suele encerrar un vaso, una manzana, una botella, un trozo de pan cuando sus formas sencillas eran interpretadas por un creador. Desde que el cubismo nos enseñó a verlos, los objetos más humildes que nos rodean parecen estar investidos de una dignidad insospechada, y continuamente sorprendemos —en un rincón de nuestra mesa o en el alféizar de una ventana— aspectos y acoplamientos que los ennoblecen. En esto, la escuela de la deshumanización ha sido grandemente humana. No olvidemos tampoco que gracias al cubismo, la fotografía vino a enriquecer nuestra sensibilidad, explotando con fruto las nuevas nociones. Artistas como Weston o Tina Modotti crearon verdaderos cuadros, poéticos y conmovedores, con fotografías que muestran el ángulo de una escalera, de una jicara, una fuga de peldaños o un tanque de petróleo. Dio paso al imperio —más pictórico que nunca— de la imagen por la imagen. Esta estética penetró también en el cine y en este campo de la imagen fotocinematográfica alimentó a un artista de la importancia de Man Ray.

—A quien usted conoció en París.

—En el corazón de Montparnasse estaba enclavado su laboratorio de alquimista. Era una alta estancia de paredes blancas llena de cámaras, de lentes, chasis, de artefactos de luz parecidos a instrumentos de cirugía, de trípodes complicados que remedaban insectos. En las paredes había dibujos de Man Ray y cuadros de Picabia. Y en estanterías, armarios y mesas, los objetos singulares que el artista utilizaba en sus obras: «Mire qué bello es esto; lo he comprado en la Feria de los hierros», me decía, mostrándome un extraño nivel de carpintería guarnecido de siete bolas de acero.

Man Ray vivía siempre al acecho de trastos raros. Era cliente habitual de rastros y remates. Los objetos de cristal le sugestionaban especialmente. Luego estudiaba largamente sus hallazgos, determinaba sus posibilidades plásticas con exactitud antes de atreverse a realizar otra de sus personalísimas fotografías. Era un taumaturgo que pertenecía a la raza de los Fausto y de los Paracelso. En la Edad Media lo habrían quemado.

20. Bohemia y presagios

—Conoció también a Rafael Alberti.

—A Alberti lo conocí antes. Había pasado por París en 1931, camino de Ragusa y sus paisajes famosos. Gracias a Manuel Altolaguirre, poeta extraordinario que imprimía sus libros en una imprenta personal instalada en su habitación, pude disfrutar durante unas horas de la charla nerviosa del autor de Marinero en tierra.

Pocas veces en mi vida habré logrado tropezar con un exponente de juventud tan auténtico como Alberti, con todo lo que implica —o debería implicar— de dinamismo, lirismo, seguridad, independencia de ideas y potencialidad de escándalo. Escribir Sobre los ángeles no le impidió pronunciar aquella fabulosa conferencia para damas que terminó con el asesinato de una palomita; dar a la escena El hombre deshabitado no le impidió hilvanar los cuplés voluntariamente cojos de Fermín Galán... «Un poeta no debe temerle a ningún género posible —afirmaba Alberti—. Si una necesidad de expresión se lo pide, debe pasar de la tragedia a la zarzuela: del auto sacramental a la opereta...»

Hablábamos de Fermín Galán:

«Cuando se anunció el estreno de esta obra en Madrid —interpretada por la compañía de Margarita Xirgu—, se me tachó de oportunista; se dijo que andaba buscando éxitos fáciles. La realidad era otra. En un momento revolucionario no debe pensarse en creaciones estéticas... Sueño en fundar una agrupación teatral —suerte de Teatro político— destinada a representar piezas inspiradas por los acontecimientos españoles del momento que preocupan a las masas. ¡Nada de piezas pulidas! ¡Obras escritas a vuelapluma en cinco días hechas para representarse diez veces y al cesto!... Fermín Galán respondía a esta idea. No me interesaba el éxito de platea: sólo aspiré a llegar, con la mayor fuerza de convicción posible, al público de albañiles, panaderos y carpinteros de las localidades altas. Para ello invoqué fórmulas directas de lenguaje y teatro: sátira, melodrama, ritmo de coplas populares.»

—En aquellos años, a principios de los treinta, se empieza a observar en sus crónicas una decepción por Europa y acentúa usted las críticas hacia ciertos aspectos de la vulgaridad francesa. En una carta a Jean Malaquais insiste sobre este punto.

—Jean Malaquais acababa de escribir una novela titulada Journal de guerre que era una especie de El buen soldado Shveik en la que se refleja lo absurdo, lo inútil y lo imbécil de la guerra a través de un personaje entre tonto e ingenuo, que se dispone a batirse porque es obligatorio y que, en definitiva, no llega al frente.

Había cosas que me exasperaban. Como Milton. Cuando trabajaba en la Gaumont y tenía que verlo, no lo podía soportar. Lo consideraba como el más cretino, el más despreciable de los cómicos franceses, y en una época me ponía en un estado de verdadera furia cuando oía La Margoton du bataillon.

También me repugnaba el espíritu de los movilizados. Yo asistí a la pequeña movilización de 1938. Y me había sorprendido el placer con que unos jóvenes absolutamente corteses y bien educados se aprovechaban del hecho de haberse puesto un simple gorro militar para sentarse sobre las mesas, tocar el trasero a las señoras, insultar a todo el mundo y adoptar un vocabulario de cloacas.

—Esta repulsa no obedecía sólo a las chabacanerías vulgares, sino también a otras consideradas como más cultas. Por ejemplo, en la carta a Jean Malaquais le confiesa que está totalmente de acuerdo con él en lo que dice de Giraudoux. Añade que cuando Louis Jouvet estaba en La Habana trataba de esquivar toda conversación acerca de Giraudoux para no herir demasiado a Jouvet, pues le tenía gran admiración. Pero una de las cosas que más le exasperaron, según la lectura de sus crónicas para la revista Carteles, fue la Conferencia del Desarme, celebrada en el mes de agosto en Ginebra, a la que denomina «la comedia del año».

—Yo no fui el único en escandalizarme. También Romain Rolland denunciaba ya ante los espíritus cuerdos del mundo lo que llamaba «la trágica payasada de Ginebra». Y el enorme Einstein, después de visitar la ciudad donde se celebraba la conferencia, no ocultaba su pesimismo absoluto sobre la obtención de un resultado concreto. «No veo la necesidad —decía— de armonizar proposiciones tan divergentes como las expuestas. Los únicos proyectos serios han sido presentados por naciones que proponían un desarme general y sin condiciones; pero, ¿acaso puede concordar con las de aquellos gobiernos que sólo quieren oír hablar de reducciones, más o menos limitadas, de los armamentos? Me parece ridículo, o más bien trágico, que se cuente sólo con expertos para poner punto final a esa barbarie que es la guerra, ya que debemos tener en cuenta que el desarme no es una cuestión de técnica, sino de buena voluntad. El problema está en saber si los pueblos quieren desarmarse o no. Si hubiera una afirmativa concreta, la tarea de los expertos resultaría completamente inútil.»

En efecto, los «expertos» se lucieron en la Conferencia del Desarme: llamados a esclarecer puntos que apasionaban dramáticamente a los públicos del mundo entero, en un momento en que se atravesaba por una de las fases más angustiosas de la historia, esos técnicos —que no sentían ninguna necesidad de apresurarse— redactaron unos informes bizantinos, que hacen pensar en las controversias de los monjes medievales cuando la cristianidad estaba pendiente de saber si los ángeles tenían alas más o menos largas. Algunos de estos informes serían dignos de figurar en una antología editada en la Isla de los Pingüinos. Veamos, por ejemplo, un texto presentado por la comisión técnica:

«El límite mínimo del calibre de las piezas sobre el cual la artillería reviste un carácter esencialmente ofensivo es relativo. Ciertas delegaciones consideran que ese límite mínimo puede ser disminuido en la proporción en que los medios de que dispone un Estado en defensiva son menguados.

»Otras delegaciones estiman que el problema del calibre es mucho más complejo. Según su opinión, el límite del calibre sobre el cual la artillería debe ser considerada como netamente ofensiva depende de la potencia (calibre y alcance) de la artillería destinada a oponerle resistencia. Depende también del género y del grado de protección de los objetivos y, más generalmente, del conjunto de la actividad desplegada por las dos partes beligerantes.

»Este límite depende también de la situación estratégica del momento, la cual varía generalmente según el ejército se resuelva a la ofensiva a consecuencia de contraataques dirigidos contra el agresor inicial que haya invadido el territorio del país...»

De lo cual se desprendía que todo ejército llamado defensivo dejaba de serlo, mecánicamente, desde el instante en que su potencia lo transformaba en agresor; y como la fuerza de su artillería debía ser concordante con la fuerza de la artillería adversa —que en este caso se volvía defensiva—, nos encontrábamos en un callejón sin salida, que brindaba todas las posibilidades a la guerra más sangrienta, planteándose una situación idéntica a la que precisamente el mundo intentaba remediar. ¡Para llegar a esos resultados no era necesario movilizar tantas comisiones técnicas, ni semejante batallón de expertos!

Pero eso no es todo, y quiero insistir por tratarse de una situación trágicamente cómica: a esos bizantinismos estériles hay que añadir la mala fe manifiesta de las naciones que jamás pensaron en el propio desarme. Ciertas proposiciones fueron reveladoras, como el cuestionario sometido por la delegación británica a los expertos de la Conferencia referente al uso de tanques y carros de asalto:

I. ¿Cuál es la definición: a) de un tanque, y b) de un carro de asalto blindado?

II. ¿Cuáles son las características necesarias para que un tanque tenga medios de penetrar:

1. En un sistema permanente de defensa, de una fuerza de resistencia grande o mediana;

2. En un sistema de trincheras improvisadas o de obras defensivas construidas apresuradamente?

¿Cuáles son los tipos de tanques que no podrán atacar la categoría a) o la categoría b)?

III. ¿Puede un carro de asalto blindado entrar eficientemente en acción contra las obras defensivas especificadas?

IV. ¿Existen características especiales adaptadas a transformar un tanque, es decir, un carro de asalto blindado, en arma que amenace directamente a la población civil?

V. ¿En qué medida y en cuánto tiempo un vehículo de uso comercial podrá ser transformado en tanque o en carro de asalto blindado?

—Un verdadero sainete.

—Digno de figurar en El recurso del método, o en El reino de este mundo.

Yo escribí entonces una frase remedando otra que pronunciara El buen soldado Shveik, de Jaroslav Hasek: «¿Acaso se han creído ustedes que estamos aquí para tratar de evitar la guerra, especie de sabandijas? ¡Se equivocan una y cien veces! Estamos aquí para saber cuáles son las armas ofensivas y cuáles las defensivas. Y hemos llegado a la conclusión luminosa de que las defensivas son aquellas que posee el país atacado, y las ofensivas son las que moviliza el país agresor... Y como todo país puede ser agredido algún día, se deduce que todas las armas son defensivas, y que nada debe suprimirse.

—Quizá se operó en usted un proceso análogo al de su padre. Éste había abandonado Europa «asqueado por el affaire Dreyfus», y usted en los años treinta empezó a denunciar lo que llamaba «el caso de Europa».

—Sí, claro. Yo también estaba asqueado por lo que ocurría en Francia. El país estaba entregado a los juegos de la política; al deporte de las contradicciones, a la práctica de las oposiciones sistemáticas; todo ello fue debilitando paulatinamente a la nación, mientras que detrás del Rin los nuevos bárbaros del mundo moderno perfeccionaban con sadismo metodizado el único arte en que descollaban entonces, el de matar.

—¿Cuáles eran esos juegos?

—Durante los años que precedieron a la «debacle» se jugó a las derechas contra las izquierdas; un juego tan apasionante que para entregarse a él con mayores arrestos se precisaba cerrar los ojos ante los peligros crecientes que se cernían, como nubes de tormenta, sobre el territorio de la dulce Francia. Y, peor aún, lo seguía interesadamente la prensa más venal, más absolutamente vendida que se haya conocido en el mundo moderno. Porque los periódicos franceses fueron responsables, en un cincuenta por ciento, de la derrota de su nación. Bastaba una subvención cualquiera para que los articulistas más inteligentes del universo enfilaran sus baterías contra esto o aquello, con una inconsciencia absolutamente criminal. Basta decir que, declarada ya la guerra a Alemania, siguió publicándose en París durante varias semanas un semanario titulado Je suis partout, que recibía subvenciones de los Estados totalitarios. Y que en el año 39 Horacio de Carbuccia, yerno del destituido prefecto de Policía Jean Chiappe, seguía editando el semanario reaccionario Gringoire, lleno de elogios para Mussolini.

Nada se reveló más nefasto que el peligroso juego de las oposiciones sistemáticas para que el «bando opuesto no se saliese con la suya». Cuando Hitler remilitarizó Renania, las derechas lanzaron clamores bélicos, evocadores del Clarín de Derouléde. Había que impedir aquello. En el acto, las izquierdas frenaron. Los que hablaban de oponerse eran calificados de «militaristas», favorecedores de los «mercachifles de armas», que querían llevar el pueblo a la guerra, etc...

—Iba usted entonces a menudo a España, que vivía en República desde 1931.

—Aprovechaba cada vez que tenía unos cuantos días libres para ir a ver a mis amigos Rafael Alberti, Manuel Altolaguirre, María Teresa León, Federico García Lorca... toda esa pléyade de escritores que devolvieron su prestigio a las letras españolas. En Madrid volvía a encontrar la voluptuosidad de hablar por hablar, de tropezarme con amigos en la «Granja del Henar», o en el típico restaurante arrabalero de San Millán, y de pasar horas enteras en su compañía, sin más obligación que la de comentar el suceso de actualidad, o de cambiar impresiones tanto más encantadoras cuanto más deshilvanadas.

Ese placer de flaner —como dicen los franceses—, o de vagar, había desaparecido totalmente de otras ciudades europeas.

¡Cuántas veces pensé en ello, la noche en que, acompañado por Rafael Alberti, Manuel Altolaguirre, John dos Passos, María Teresa León y Carlos Enríquez, pude deambular interminablemente, sin pensar siquiera en la cercanía del alba, por las calles del viejo Madrid! Aún hoy, cuando se pasea por la calle de Alcalá, al alba, se descubre que cada azotea, cúpula o techo es un teatro, donde personajes de bronce se entregan a las más absurdas actividades como ese mozo, completamente desnudo, que pretende sentarse en el lomo de un águila para dirigirse al Retiro por vía aérea, o aquellas cuadrigas que avanzan hacia el borde de la cornisa, sin temor de estrellarse en el centro de la calle; vemos unos señores soplando desesperadamente en trompetas tupidas, sin arrancarles el menor sonido, bajo las miradas compasivas de damas pétreas y cariátides macizas, incrustadas en las fachadas sin la menor esperanza de liberación.

El músico ciego es otro personaje que me hizo feliz en Madrid. A él me llevó García Lorca, al salir del alegre bullicio de la Verbena de la Paloma. Instalado ante un armonio, ejecutaba pasodobles y romanzas de zarzuela con verdadera habilidad. Se jactaba de tocar todo el repertorio compuesto para piano, orquesta, violín... y lo que pidiesen. Cada transeúnte, al dejar caer dos perras gordas sobre el instrumento, exigía la interpretación de alguna pieza conocida. De La viejecita a Las Corsarias, pasando por el fox-trot de moda. García Lorca me dijo: «Vamos a fastidiar al ciego.» Y se le dirigió así: «Maestro, tóquenos algo de Manuel de Falla.» El hombre empezó a tocar la Danza del fuego. «Tóquenos ahora algo de Granados.» Y dale con la Danza número cinco. «Algo de Stravinsky ahora.» Observamos que el nombre de este músico «no le sonaba». Pero con una rapidez pasmosa nos respondió, sin darse por vencido: «Yo sólo toco autores nacionales.» Al final, García Lorca le solicitó La Internacional. «Sí, señor, le contestó el músico; pero quiere usted La Internacional comunista o la socialista? «Es la misma.» «No, señor. La socialista es más floreada.» En ese instante llegó un mozo, humildemente vestido. Un obrero, de cuyos labios oí salir esta pregunta inesperada:

—¿Podría usted tocar el Septimino de Beethoven?

El ciego respondió, con un asomo de cólera en la voz:

—¿El Septimino de Beethoven, que dura cincuenta minutos, por una perra gorda? ¿Se ha creído usted que soy una máquina...?

Este músico ciego, cuyo armonio compartí una noche, tocando con él una danza de Granados a cuatro manos, ha quedado catalogado entre mis más gratos recuerdos.

—Estaba usted en Madrid cuando cayó Gerardo Machado.

—Nunca olvidaré la explosión de entusiasmo, la llamarada de optimismo que cundió por Madrid el día en que los periódicos anunciaron la definitiva caída del machadato. En primeras planas aparecían grandes fotografías del tirano rodeado por sus satélites, bajo textos que conjugaban al infinito un maravilloso mensaje implícito en dos palabras: Cayó Machado... Cayó el tirano... La noticia no nos sorprendía. Un mes antes habíamos festejado ya mis amigos y yo la ruina del régimen, al llegarnos a París un ejemplar de The Nationy encabezado por este titular: Machado se va. En aquellos momentos el hecho no parecía tan cercano. La represión estaba en su apogeo. Cada día caían nuevas víctimas. Pero, por ese presentimiento ciego, ese «no sé qué» instintivo que anida en el hombre y que a veces le permite percibir la proximidad de grandes venturas o grandes catástrofes, sentimos que aquella vez nuestra patria estaba en vísperas de liberarse de una de las tiranías más odiosas de la Historia.

El día de la caída del régimen, cuando ediciones sucesivas de los diarios iban informándonos, hora por hora, de la marcha de los acontecimientos, el entusiasmo más espontáneo reinaba en las calles de Madrid. Y no eran solamente los muchos cubanos residentes en la Villa quienes contribuían a alimentar ese entusiasmo. Compartían la misma alegría millares de latinoamericanos víctimas, antes y entonces, de tiranías semejantes. Pero lo más enternecedor era observar que ese sentimiento de liberación, esa euforia del convaleciente que sale por primera vez al aire libre después de varias semanas de reclusión en una alcoba poblada de pesadillas, se había contagiado también al pueblo humilde de la capital.

Nunca olvidaré cómo, al entrar con Carlos Enríquez y algunos amigos cubanos en una taberna popular, un grupo de obreros que apenas habían tenido tiempo de enterarse de la noticia, nos recibió con verdaderas aclamaciones. En las calles nos veíamos interpelados por desconocidos que, apenas nos identificaban por el tema único de nuestras conversaciones, nos saludaban con gritos de: «¡Viva Cuba libre!»...

Tres días duró nuestra alegría. Pero tres días al final de los cuales una angustia nueva, un malestar insospechado se apoderó de nuestro espíritu (hablo colectivamente, reflejando el pensamiento de mis amigos y compañeros más inmediatos). Hasta aquel momento todos los cubanos pertenecientes a las filiaciones más disímiles nos habíamos visto unidos por un espíritu de solidaridad absoluta ante los problemas planteados. Nuestros anhelos convergían hacia un fin único: asistir a la caída del machadato. En París, en Madrid, en Barcelona, los estudiantes, los intelectuales, comunistas o reaccionarios, los miembros de la ULAE y de otras asociaciones, los fieles de ABC o los individuos cándidamente confiados en la eficiencia política de caudillos de épocas difuntas colaboraban, fraternizaban, se transmitían informes, con una concentración de voluntad y una invariabilidad de propósitos que casi nos habían hecho olvidar que, algún día, esos núcleos podrían verse rotos por divergencias profundas. Los boletines del ABC, las cartas en clave, los envíos de Miami, de Nueva York, las noticias pasaban de mano en mano, eran leídas y comentadas con un espíritu común que ninguna ideología lograba fraccionar. Pero la caída de Machado trajo nuevos factores a la superficie de las realidades. ¿Y ahora?, nos preguntábamos todos. ¿Surgirán las tres o cuatro tendencias colectivas representando el anhelo de millares de individuos, las doctrinas dirigentes a las cuales habremos de dar nuestra aceptación de acuerdo con el grado de radicalismo de nuestras convicciones? Inmediatamente comprendimos cuán incompletos, cuán inadaptados aún a las realidades de Cuba eran los programas, secretamente elaborados en los días del terror, que circulaban entre nosotros desde hacía varios meses. Los acontecimientos se precipitaban; surgían aquellos mil factores imprevistos que contribuyen siempre a hacer avanzar la historia sobre el zigzag de una línea quebrada. Comenzaron a surgir las divisiones, dictadas por la imposibilidad absoluta de asistir pasivamente al desarrollo de los hechos. Hubo todavía un movimiento de solidaridad, cuando los estudiantes cubanos de Madrid organizaron una importante manifestación para protestar contra las absurdas pretensiones a la presidencia de Mario García Kohly. Al pasar por la Gran Vía, por la calle de Alcalá, el cortejo y sus estandartes fueron aplaudidos ruidosamente por los transeúntes. Y es que la causa del anticaudillismo era todavía de las pocas que logran reunir sufragios en común entre los cubanos residentes en el extranjero.

—Todo esto recuerda proféticamente lo que ocurrió en los días siguientes al triunfo de la Revolución, en 1958, y los intentos de arrancar la victoria a los rebeldes. Regresó usted a París...

—Sí; allí tuve la grata sorpresa de observar la importancia que la prensa había concedido a los acontecimientos de Cuba. Ya no eran notas perdidas de cables las que se publicaban, sino artículos en primera plana de los diarios con titulares a varias columnas. Las actualidades cinematográficas traían centenares de metros de película, narrando la revolución de Cuba por la imagen.

—Y luego cayó Céspedes.

—Eso intensificó todavía más el interés que había despertado la revolución en nuestra isla. Paris Soir, L'Intransigeant, Excelsior y otros diarios familiarizaban a los franceses con las facciones de Grau San Martín, con la arquitectura del Palacio Nacional, con el aspecto de nuestros uniformes militares. Los editoriales y artículos (algunos de ellos firmados por Robert Desnos) se mostraban llenos de simpatía por un movimiento al que, por una vez (a pesar de no haberse producido en la superficie del Viejo Continente), se concedía una merecida importancia. No obstante, ciertas cuestiones seguían intrigando a los franceses. No comprendían las razones de la beligerancia otorgada al núcleo estudiantil, ya que en Francia la acción política de éstos no solía ejercerse de manera tan directa. Tampoco percibían los resortes motores del movimiento de los sargentos contra los oficiales del Hotel Nacional, y la tragedia de Atarés decepcionó a muchos entusiastas. La idea de que después de la caída del machadato los cubanos fuesen capaces de ametrallarse mutuamente desalentó, sin más explicaciones, a muchos periodistas adictos a la causa de Cuba. Sin embargo, la revolución había conmovido a la opinión. A fines de año las revistas cinematográficas que hacían una recapitulación de los acontecimientos más importantes situaban los hechos de Cuba en el mismo plano que la elección de Hitler, el atentado contra Dollfus y el arribo de Roosevelt a la presidencia de los Estados Unidos. ¡Cuba se contaba entre las vedettes del año!

Pero, a partir de cierto momento, las noticias referentes a nuestro país entraron en un terreno de desesperante monotonía. Y digo «monotonía» porque las agencias dejaron de transmitir toda noticia tocante a lo medular y esencial de nuestra revolución —oposiciones de ideologías, exposición de doctrinas, posibilidades de conciliación, política interior de los partidos— para circunscribirse estrictamente a cables de esta índole: «Ayer estallaron cuatro bombas en el Club Atenas... tres bombas... cinco bombas... seis bombas... diez bombas...» ¿Por qué esas bombas? ¿A qué obedecen? ¿Quién las lanza? ¿Para qué?; me preguntaban los periodistas.

Confieso que ninguna noticia recibida directa o indirectamente de Cuba me permitió responder satisfactoriamente a estas preguntas. Las agencias de prensa americanas que enviaban informaciones a Europa tenían un extraño placer en consignar la explosión del menor petardo ocurrida en La Habana, mientras los acontecimientos de mayor importancia, la llegada de un Caffery a la capital, por ejemplo, se veían rodeados del mayor misterio.

Algunos puntos de vista quedaban en la sombra: problemas esenciales no hallaban solución. Se llegó a la conclusión del caricaturista francés que dibujó un cuadro indescifrable y lo tituló La situación en Cuba, declarando que un cuadro cubano «tenía que ser cubista».

—En aquella época conoció usted a Manuel de Falla.

—A Falla lo conocí en 1930, en el ensayo de un concierto donde se iban a interpretar El amor brujo y La vida breve. Sonaban ritmos hispánicos. Doce clarinetes impecables cantaban con sonoridad nerviosa de violines. De pronto descubro en la vastedad del paraninfo la silueta menuda —silueta en sordina— de un viejito vestido de negro, cuyo rostro ofrece sorprendentes destellos de juventud moral, a pesar del sello implacable de la edad. Alejado de su carmen de Granada, después de varios días de vida para él agitadísima en que recibiera los homenajes del público parisiense en su festival de la Sala Pleyel y se pusiera en contacto con sus camaradas Stravinsky, Ravel y Arthur Lourié, Manuel de Falla estaba presidiendo un nuevo ensayo con la mansa indulgencia que suele tener un curita de aldea con sus feligreses. De su persona emanaban perfumes de santidad, creando su presencia una atmósfera casi monacal. Su espíritu de creador tenía zonas de maravillosa transparencia. «Stravinsky siente gran afecto por Falla —me había dicho un íntimo colaborador estético del autor de La consagración de la primavera—, ama su música, no tanto por lo que contiene, como por la pureza de intenciones que revela.» Y así era. El hombre que había compuesto El retablo tenía una sinceridad de artesano medieval. Además, tenía fe, lo cual no dejaba indiferente a Stravinsky. ¿No titubeó Falla en recibir la visita de una gran actriz judía pensando que era hereje —tan hereje como los feroces perseguidores de don Gaiferos y Melisandra?

Iba aquella mañana con la intención de plantearle varias preguntas, pero el maestro parecía extraordinariamente fatigado por sus jornadas de tráfico parisiense. A pesar de ello me interesé por la versión orquestal de las Siete canciones que desde hacía algún tiempo esperaban ansiosamente los editores franceses.

«Desistí de realizarla —me contestó—, porque el acompañamiento sólo me suena ya en piano. ¿Para qué entregarme a la tarea de construir nuevamente lo que está logrado en su forma original?»

Falla me confesó que invertía todas sus actividades en la construcción de una considerable partitura para coros, solistas y orquesta. «Se trata de una Atlántida —me dijo— compuesta sobre un poema de Jacinto Verdaguer.»

Estuve con él también con motivo de un concierto que iba a dirigir, organizado por la Guardia Republicana Nacional.

En el estrado que ocupaba uno de los extremos del inmenso picadero que sería transformado en sala de fiestas, se destacaba su silueta encorvada, menuda. La temperatura era durísima. Y para colmo, una ancha puerta promovía corrientes de aire capaces de aniquilar un batallón. «Le ruego que se dirija a uno de estos oficiales —me dijo Manuel de Falla— a ver si conseguimos que cierren esa puerta. Me voy a enfermar si sigue abierta.»

Atravesé el picadero y me acerqué a un enorme oficial, que me contemplaba desde sus dos metros de cuerpo retorciéndose un bigote de emperador germano. Le comuniqué el ruego de Falla. «¡Desde luego! ¡No faltaría más! —aulló el hercúleo militar, lleno de amable conmiseración—. ¡Cierren esa puerta! ¡No se nos vaya a enfermar ese pobre hombre!»

... Y yo escuchaba con terror cómo el eco iba llevando hacia los oídos del anciano ilustre, genial, ese calificativo de «pobre hombre», caído de boca de un militar constelado de vanas medallas...

—Supongo que el austero Falla, el eremita, no frecuentaba la «república de Montparnasse», como usted.

—Yo ya no iba tanto por ese barrio. Es cierto que hasta el año 1930 se vivió deliciosamente en él. Pero a partir de esa fecha se inició, con una rapidez increíble, la decadencia de tan pintoresco eje de actividades. La Coupole, que fue ciertos días el café más interesante del mundo por la calidad intelectual de sus parroquianos, sólo conservaba tres clientes que recordaban su grandeza pasada: Kisling, Ilya Ehrenburg y el conde Karoly. En El Dome sólo se encontraban burgueses y uno que otro estudiante de dibujo. Y en La Rotonde, bajo cuadros horrendos, se reunía cuanto artista fracasado, cuanto bohemio mugriento vivía en el barrio.

Nada quedaba a Montparnasse de su antiguo espíritu, de esa atmósfera única que hizo su celebridad. La gente seguía yendo a Montparnasse «para ver a los artistas», sin saber que casi todos los artistas que vivieran en ese lugar habían emigrado a otros barrios, a otros países o se habían muerto. Picasso no iba nunca. Foujita y Madeleine estaban en México. Max Jacob y sus camaradas músicos vivían por Montmartre. Pascin se había suicidado. Luis Aragon estaba en Rusia. Covarrubias, en la isla Balí. Huidobro, en Chile. Pita Rodríguez, en Tánger. Carlos Enríquez, en Madrid. La gente de Bifury Documents se reunía lejos de aquí. Los amigos de André Breton, desde que se adhirieran al PC, tenían demasiada «literatura» que preparar para tener el tiempo de ir a Montparnasse. Várese partiría a los Estados Unidos dentro de poco. Pogolotti y yo, los últimos cubanos que fuimos fieles al barrio, acabamos por abandonarlo también para ir a vivir en los inmuebles modernos, luminosos, vastos, construidos en la Puerta de Orleans.

—Pero usted fue lo que se dice un puntal de Montparnasse, especialmente del café La Rotonde. Su nombre figuró durante mucho tiempo en un fresco del establecimiento, al lado de grandes artistas.

—Fue Diego Rivera, el formidable pintor mexicano que entonces andaba perdido en el laberinto del cubismo, quien acostumbró a los artistas a frecuentar ese cafetucho llamado La Rotonde, cuyo dueño sentía una rara debilidad por los pintores: se dejaba pagar cuentas con cuadros cubistas; prestaba dinero; establecía créditos interminables... Y debe creerse que la providencia lo favorecía porque con un régimen tan poco saludable... se enriqueció. Terminada la guerra, amplió su establecimiento, convirtiéndolo en un café lujoso, cuyas paredes ostentaban centenares de cuadros. Como agradecimiento a los artistas que le ayudaron a enriquecerse, colocó en el salón de baile una colección de máscaras de cera que reproducían las facciones de sus amigos de los días tristes, y declaró el edificio «Centro social de la Horda de Montparnasse»...

Es cierto que yo frecuenté esos cafés, pues cuando llegué a París en 1928 Montparnasse era realmente el centro artístico y literario del mundo. ¡Cuántos recuerdos no me vienen a la memoria, pensando en aquellos años de 1928, 1929 y 1930 en que Montparnasse era todavía posible! Aquel baile del Pére Ubu, de la calle Blomet, en un salón tapizado de barricas llenas de vinos excelentes y que reunió los disfraces más increíbles en el marco más inesperado. Cómo olvidar a Foujita disfrazado de cancanera; a Toño Salazar y León Pacheco de bolcheviques; a Kiki de carmañola; a Kisling de vela verde; aquellas fiestas en el estudio de Pascin, donde quien tuviera hambre o sed no tenía sino el trabajo de subirse en una silla y descolgar alguno de los jamones, quesos, salchichones y botellas que formaban un bosque de suculentas estalactitas sobre las cabezas de los invitados; aquellas reuniones en el bar de Los Vikings con Asturias, Uslar Pietri, Pita Rodríguez y el compositor Cotapos, en que sólo podía hablarse en octavas reales, y cuanto más malas fuesen, mejor acogidas; aquel baile, lugar elegido para dar almuerzos de camaradas, en que, una tarde, Gaillard, Cotapos y yo improvisamos una representación del segundo acto de Parsifal con los instrumentos más increíbles y un paraguas por lanza mágica. Y a pesar de todo nadie podía decir que no se trabajaba en Montparnasse. La labor era continua. Pero terminado el día todos esos niños grandes que son los artistas invadían la encrucijada famosa con un ímpetu de párvulos que salen de la escuela... Y durante varias horas las únicas penas toleradas eran de orden sentimental. Las mismas conversaciones sobre arte estaban abolidas. Se hablaba de política, boxeo, mujeres, viajes, cine, novelas policíacas... ¡Al diablo los estetas!... Pero lo más interesante en Montparnasse no eran los cafés ni los bailes, sino los estudios, donde se trabajaba con una fe y una tenacidad admirables. Los artistas más conocidos del barrio solían desaparecer durante meses enteros. Nadie sabía de ellos. ¡Es que les había llegado el momento de laborar!...

—Como Brancusi.

—Nunca olvidaré la visita que hice cierta noche, en su escondida casa de la rué de Vaugirard, a ese anciano risueño y raro que había sido muy amigo de Eric Satie. Venía él de ver una película tonta —un melodrama absurdo— que se desarrollaba en la India. Y estaba empeñado en hacernos creer que todo lo acontecido en esa película —incluso el episodio de unos esclavos arrojados a una fosa llena de tigres por un rajá cruel— era absolutamente cierto. Luego, con sus sesenta y tantos años cumplidos, comenzó a mudar de sitio unos tremendos bloques de piedra, dando muestras de una habilidad prodigiosa en el arte de manipularlos. «Esto es lo primero que debe aprender un escultor —me dijo—; a mover y levantar sus materiales sin ayuda de nadie...»

Había, claro está, una figura de pájaro en un rincón. «Estoy trabajando en este animal desde el año 1909, y creo que no lo terminaré nunca. Aún le falta ligereza, aún le falta velocidad.»

—O como Kisling.

—El estudio de Kisling abría sus claros ventanales en una alta casa, situada a la orilla del Luxemburgo. En las paredes, al lado de una colección de cántaros raros, había fotografías y recuerdos gratos para el pintor. Un autógrafo de Eric Satie —fragmento de la partitura de Parade; retratos de nuestro amigo Pascin y de otros, ya desaparecidos. Contra la puerta, sorprendida en la playa por un kodak indiscreto, Kiki nos mostró un busto inesperadamente perfecto. Modelos del artista. Caras y cuerpos bien conocidos. Y una fotografía de Cocteau, tomada junto a una escultura en alambre de limpiar pipas, asistida por esta aleluya: «La sangre de los trabajadores».

Kisling extrajo de un armario una bandeja de botellas llenas de esencias sutiles:

«No sé si sabes que soy cultivador. Yo mismo me fabrico mis vinos y mis alcoholes...» Y comenzó a hablar de América, de Diego Rivera, de las Antillas, de La Habana. Me pidió ciertas precisiones. Al cabo de una acuciosa enumeración de hechos y anécdotas sobre temas tropicales, Kisling resumió sus impresiones en una serie de exclamaciones un tanto sibilinas:

«¡Desde luego! ¡Muchos vagos! ¡Ahí es donde se conoce la verdadera vida!»

Luego volvió a empuñar sus pinceles:

«Dieciocho horas diarias, hijo mío... ¡Dieciocho horas!» «Mon vieux —me decía Kisling, mostrándome sus últimas obras—, harán todas las teorías que quieran en materia de pintura. Pero ¿qué quieres tú? ¡Me gusta la pintura! ¡Me gusta trabajar el color! ¡Me gusta la pintura por la pintura! Algunos opinan que no es necesario dotar un cuadro de materias ricas, y me pregunto si estas opiniones no derivan de una falta de voluntad ante el trabajo... Porque, para hacer esto, hijo mío, es necesario sudar durante dieciocho horas al día...»

21. Escritor o periodista

—En aquellos artículos que escribía usted desde París, y más tarde en El Nacional se encontraba el germen de lo que iba a ser su obra novelesca. Citaré dos o tres ejemplos: el reportaje compuesto de varios artículos publicado en El Nacional a raíz de su viaje por el Orinoco bajo el título genérico de La gran sabana dio lugar a Los pasos perdidos; también en un artículo en ese mismo periódico narra el descubrimiento de la tumba de Fernando Paleólogo, descendiente directo de los últimos emperadores de Bizancio: ese relato aparece, casi con idénticas palabras, en El siglo de las luces. Lo mismo en 1958; comentando un libro de Martín Luis Guzmán adelanta un esbozo de lo que sería su dictador (El Primer Magistrado) de El recurso del método. Escribía usted: «Porfirio Díaz era, desde luego, un hombre más interesante, por razones de formación, que Rosas, Estrada Cabrera o Machado. Y, sin embargo, nos asombramos al encontrarlo en París —gracias al relato de Martín Luis Guzmán— por lo ajeno, lo exótico que nos resulta, una vez situado en un ambiente de superior cultura.» Más tarde crearía un personaje muy real con la suma de todos ellos.

Lo que le quería preguntar es su opinión sobre el periodismo y sobre los medios de comunicación en que ha trabajado.

—Creo que el periodista fue anterior al periódico. Cuando nadie hubiera podido pensar todavía en «gacetas», «hojas de avisos» y otras publicaciones de tipo informativo consagradas a los sucesos del momento, a lo que ocurre, a lo que puede interesar en el día, el instinto periodístico se manifestaba ya en el hombre. En efecto, junto al historiador acucioso que reunía datos, compulsaba crónicas, cotejaba las documentaciones emitiendo juicios, opiniones sobre los acontecimientos narrados, existió siempre el «cronista», el observador de lo inmediato, el relator de lo visto con ojos propios, empeñados en dejar un cuadro fidedigno, ágil, viviente del hecho presenciado, de la tribulación padecida.

En realidad La Anábasis de Jenofonte se nos presenta como un formidable reportaje de la Retirada de los Diez Mil. Godofredo de Villehardouin, con su Conquista de Constantinopla, fue el magnífico reportero de la cuarta cruzada, antecesor del Hemingway que nos contó el desembarco norteamericano en Normandía. ¿Y Bernal Díaz del Castillo con su lenguaje directo, sus descripciones a la vez precisas y pintorescas de la Conquista de la Nueva España, en las que hace el recuento de los caballos embarcados en las naves de Cortés y enumera los manjares servidos en los festines de la victoria? En el descubrimiento y la conquista de América primero fueron los periodistas —los cronistas— a la manera de Bernal Díaz; luego vinieron los historiadores.

Mucho antes, en el segundo siglo de nuestra era, aparece un magnífico periodista en la persona de Luciano de Samosata, mayormente conocido por los clásicos escritos que son los Diálogos de las cortesanas, El sueño y el gallo, y Timón el misántropo... Luciano nos dejó un admirable reportaje en su opúsculo La diosa siria, en que nos habla de los ritos de la Astarté fenicia tal cual se celebraban en su templo de Hierápolis —una de las maravillas de la época. «Voy a hablar pues de la ciudad y de todo lo que encierra —nos dice el autor—; y hablaré también de las leyes que rigen el ritual sagrado, de las solemnidades y de los sacrificios que allí se hacen.»

—Me está dando ejemplo de escritores que, históricamente, resultaron ser, además, periodistas.

—Es que yo nunca he creído que haya posibilidad de hacer un distingo entre ambas funciones, porque para mí el periodista y el escritor se integran en una sola personalidad.

Podríamos definir al periodista como un escritor que trabaja en caliente, que sigue, rastrea el acontecimiento día a día sobre lo vivo. El novelista, para simplificar la dicotomía, es un hombre que trabaja retrospectivamente, analizando el acontecimiento cuando su trayectoria ha llegado a su término. El periodista lo hace en caliente, sobre la materia activa y cotidiana.

Sin embargo, aunque ambas funciones vienen a complementarse y a confundirse, se plantea una cuestión de estilo, y ahí vería yo la única diferencia que hay entre lo que se ha convenido en calificar de escritor y de periodista.

Éste, urgido por la noticia, obligado a someter la narración del acontecimiento a proporciones ajustadas a la importancia del hecho mismo (es evidente que un suceso nimio no ha de ocupar dos columnas cuando una gran información necesita tres); habituado a decir lo más posible en el menor espacio de periódico adopta lo que yo llamaría «un estilo elíptico», que consiste en suprimir todo elemento ajeno al relato directo del hecho.

Su estilo se hace en función de síntesis, de brevedad, con la nota humana, el detalle característico, el trazo revelador, significativo, puesto en su justo sitio. Es decir, el periodista ha de tener un espíritu de síntesis dentro de la visión de conjunto reducida a unos pocos rasgos esenciales.

El novelista, en cambio, tiene lo que podríamos llamar «el estilo analítico», que acepta la disquisición, la conclusión filosófica, el examen de un hecho visto en su totalidad.

Diríamos, en la terminología hegeliana, que para el periodista el proceso dialéctico se realiza y se prolonga al infinito. Cada acontecimiento es tesis, antítesis, síntesis; síntesis que se vuelve tesis, antítesis y así hasta el infinito, mientras el suceso o el hecho histórico que él narra se prolonga. Para el novelista la acción se cierra en la primera síntesis. Expone un hecho, sus contrarios antitésicos, y cuando logra la fusión o síntesis de ambos elementos ha cumplido con su misión.

—Pero ese estilo elíptico de que hablaba antes, la dejadez estilística que implica todo texto escrito en corto tiempo, ¿no es perjudicial para el periodista-escritor?

—Yo digo que esto es absolutamente falso. El periodismo es una maravillosa escuela de flexibilidad, de rapidez, de enfoque concreto, y todo buen periodista debe manejar el adjetivo con un virtuosismo que a veces no tiene el novelista detenido sobre sus cuartillas. Y sin esos contactos no creo que pueda hacerse en este siglo novela válida ni duradera.

Yo nunca he pertenecido a esa clase de gente que llaman intelectuales puros que no salen de su biblioteca, poco frecuentes en América Latina, pero muy numerosos en Europa; el hombre de gabinete con pocos contactos exteriores, que en fin de cuentas llega a una suerte de atrofia del sentido práctico de tal naturaleza que cuando un día le dicen que el dólar que lleva en el bolsillo ha dejado de valer 4, 75 francos para valer 4, 5 francos, se vuelve loco y dice: «¡Si yo no lo he gastado, si es el mismo que yo llevaba ayer en el bolsillo! Pero si el dólar yo no lo he cambiado, ¿cómo es que ha bajado de valor?»... Pues uno se encuentra a veces con intelectuales que no se explican una crisis económica, una devaluación de la moneda, un mecanismo financiero. Se parecen a un campesino cubano que conocí, que cuando depositaba en el banco el dinero lo marcaba con lápiz para ver si le devolvían los mismos billetes que él había depositado...

—En cuanto a radio y televisión, ¿diría usted lo mismo que de la prensa escrita?

—No; creo que son funestas, a la larga, para un escritor exigente. Lo acostumbran a servirse de un lenguaje hablado que fomenta hábitos de facilidad, invitándolo siempre a optar por la línea de menor resistencia. Conozco prosistas muy estimables, en algunos países de nuestra América, que han sido literalmente anulados por la radio y la televisión.

Yo dejé la radio hacia el año 1950 y confieso que tuve que imponerme una verdadera cura de desintoxicación para salvarme de facilidades inadmisibles, y regresar a una prosa de otra índole. Se me suele decir que en mis novelas uso muy poco el diálogo. Es cierto, y creo que se debe, entre otras cosas, a que íntimamente reacciono contra demasiados diálogos que durante años se llevaron las ondas, sin el menor provecho para mi obra verdadera.

—El artículo periodístico es efímero; nace por la mañana y muere por la noche, una vez leído y pronto olvidado.

—No es cierto, porque el periodista es en sí una forma de historiador. Cuando hoy intentamos estudiar la Revolución francesa, por ejemplo, no recurrimos a los pocos escritos literarios que ella nos dejó. Yo mismo, para mi novela El siglo de las luces he tenido que consultar los periódicos de la época donde podía leerse lo que estaba ocurriendo en la calle en los momentos en que Robespierre, Saint Just y otros grandes revolucionarios llevaban su lucha titánica por el establecimiento de una sociedad nueva.

Cuando en el año 2000 alguien escriba una novela que quiera abarcar veinte años de nuestro proceso revolucionario acudirá a los periódicos actuales y, desde luego, consultará las colecciones de Gramma. Y si relees esa obra cimera que es La guerra y la paz de León Tolstoi, interésate en cómo se documentó para reconstruir en sus menores detalles la época de la invasión napoleónica en Rusia. Verás —esto puede leerse en sus escritos—, que recurrió a la prensa de aquellos años, a las gacetas, a los periódicos, a las hojas volantes, a los archivos.

—Antes me habló de escritores-periodistas de la antigüedad; ¿puede citarme ahora nombres de escritores que fueron periodistas tras la aparición de la prensa?

—Voy a empezar por uno del dominio universal. Me refiero a Víctor Hugo: en sus obras completas, que llenan setenta gruesos volúmenes, cerca de diez están consagrados a sus labores de periodismo.

No solamente escribió dos gruesos tomos para fustigar el golpe de Estado y la usurpación de poder cometida por aquel que él llamaba Napoleón el Pequeño, o sea, Napoleón III, sino que en sus colecciones de artículos, algunos de ellos titulados Cosas vistas, y otros: Palabras, Acción, etc., nos encontramos con que Víctor Hugo se ocupó de todo, escribió sobre los temas más diversos, y supo comportarse como un admirable periodista, no siéndole ajena siquiera nuestra primera guerra de independencia —y eso que le quedaba muy lejos, en años en que hablar de Cuba era hablar de un pequeño país situado, de acuerdo con las comunicaciones existentes, a dieciséis o diecisiete días de navegación.

Tomemos otro caso cimero, de uno de los grandes escritores universales del xix: Emilio Zola. En su obra, que consta de unos 35 tomos, diez por lo menos están consagrados a su trabajo periodístico recogido bajo títulos tales como: Una campaña, Nueva campaña, La verdad en marcha, La novela naturalista, Defensa de los pintores impresionistas; pintores que también había defendido maravillosamente nuestro José Martí. Esta obra periodística se ve coronada por un documento que, escrito hace más de setenta años, sigue todavía con un poder de virulencia tal que se edita y reedita sin cesar. Me refiero al famoso Yo acuso, panfleto vengador escrito para ser publicado en un diario, que como sabes era un verdadero desafío al Estado y a todas las superestructuras burguesas de su país.

Pues bien; Zola para escribir Yo acuso no solamente se nos mostró como un excelente periodista, sino también como un tremendo reportero. Porque antes de escribir su alegato, que le obligó a huir de Francia y a refugiarse en Inglaterra, y que fue —dicen algunos— la causa de su muerte, muy misteriosa, investigó el caso Dreyfus papel por papel, documento por documento, interrogando, consultando grafólogos, y al cabo de un trabajo prodigioso de reportero salió un día con la bomba que fue su alegato y que motivó la absolución y la rehabilitación de Dreyfus. Y no olvidemos que Anatole France tiene en su obra cuatro tomos enteros de labor periodística.

Tomemos ahora rápidamente un siglo muy débil literariamente como el xix español. Si queremos documentarnos sobre la vida del hombre, sobre la vida de la sociedad, de la política, de los negocios, de los teatros en ese siglo, acudimos a los testimonios de tres grandes periodistas: Mariano José de Larra, Mesonero Romanos y Estébanez Calderón. Todo el xix español con sus virtudes y defectos, sus cualidades y sus vicios está retratado en la obra de estos tres grandes periodistas, dominados evidentemente por Larra, que es uno de los grandes clásicos del oficio.

Vamos a tomar un escritor universalmente conocido que trazó una novela monumental que ya se ha hecho clásica: el francés Marcel Proust. Pues bien, recientemente se publicaron sus crónicas periodísticas escritas a los 22, 23, 24 años —pequeñas notas, reseñas de fiestas, de estrenos teatrales y musicales. En esos textos de Proust hallamos la semilla de su monumental novela En busca del tiempo perdido. También a Proust, tan refinado escritor, le fue el periodismo una maravillosa escuela de vida.

¿Qué he de decir de Marx y de Lenin? Fueron a todo lo largo de sus vidas, periodistas, polemistas. Marx fue un incansable fundador de periódicos: La gaceta renana, los periódicos que creó en Inglaterra, en Alemania, en Austria, y cuando siguió el rastro de la revolución del 48 alcanzó hasta Hungría. Algunas de las partes esenciales de la obra de Carlos Marx, e igualmente de la obra de Lenin, se componen de artículos donde se estudian los acontecimientos de la historia contemporánea a la luz de la ciencia marxista, a la luz del pensamiento socialista, a la luz, en fin, de lo que es hoy el marxismo-leninismo. Y en esa labor que está ahora a nuestra disposición —en su integridad—, un muy importante lugar ocupa la tarea periodística.

No hemos de hablar del gran periodista norteamericano John Reed que nos pintó los días iniciales, patéticos, inmortales, de la toma del poder por los trabajadores, soldados y marinos soviéticos en un libro que se titula Los diez días que estremecieron al mundo. Y fue tan leído ese libro, tan admirado fue, que hoy, por antonomasia, cuando nos referimos a los comienzos de la Revolución soviética, decimos muy habitualmente: «Aquellos diez días que estremecieron al mundo.» Ese admirable título lo debemos a un periodista.

Y para terminar este recuento de grandes periodistas voy a citar al más grande de los periodistas latinoamericanos de todos los tiempos y eso en un continente que ha tenido muy grandes periodistas. Pero el maestro, el más completo —y no lo digo porque se trate de un cubano, sino que es cosa demostrada por los hechos, por la obra y por lo que está ante los ojos— fue José Martí.

No solamente nos dejó una inmensa obra periodística en la que nos relata la lucha por la independencia de Cuba, así como crónicas de literatura y arte, y que abarcaba tanto saber enciclopédico que le llevó a crear el mejor periódico infantil que ha existido en nuestro idioma, La edad de oro, sino que hay algo todavía más sorprendente, y es que durante años y años envió, sin firma, crónicas de todo género a un periódico de Caracas.

Es decir, en su universal conocimiento de las técnicas periodísticas, Martí, en una época de su vida, se transformó él mismo en una agencia noticiosa, lo cual no solamente no le perjudicó su estilo, sino que lo fecundó por un conocimiento cada vez más general del mundo. Y no por ello dejó de legarnos una obra poética que se cuenta entre las más importantes de nuestro idioma, y páginas literarias de insuperable belleza, además de sus discursos políticos.

22. Llegada a Francia

—Llegó usted a París por primera vez en 1928. ¿Por qué vino a Francia?

—En aquellos momentos, hablo de principios de 1928, tenía algunas dificultades con la policía debido a mis actividades políticas. Por haber participado en una violenta campaña contra el gobierno del presidente Machado había pasado varios meses en prisión, habiendo sido liberado bajo fianza. En el mes de marzo de 1928 me informaron que se iba a celebrar en La Habana un Congreso de la Prensa Latina —una reunión que se organizaba regularmente en diferentes países. Me dijeron que en representación de un diario argentino asistiría el poeta surrealista francés Robert Desnos. Naturalmente, yo tenía un gran interés en conocer a Robert Desnos, pero además resulta que él mismo me llamó por teléfono al llegar a La Habana para decirme que me traía unas cartas de unos amigos míos. Nos conocimos aquel mismo día y entre nosotros se estableció inmediatamente una amistad que iba a durar hasta su muerte, y que transformó en cierto modo mi vida, pues orientó mi destino. Pero volvamos a 1928, cuando había participado en manifestaciones de la Universidad de La Habana, y la policía me había prohibido salir de la capital. Yo tenía muchas ganas de ir a Francia, pero no me daban el pasaporte. Desnos me dijo: «Vamos a hacer una cosa muy sencilla para sacarte de aquí.» Los delegados del Congreso de Prensa Latina tenían una serie de carnets y Robert Desnos me dio todos los suyos. Recuerdo que era un sábado. Compré el billete para el trasatlántico España y subí al barco con toda la documentación de Robert Desnos. Él llegó media hora después y armó un escándalo mayúsculo, diciendo que había perdido su documentación pero que era delegado en el Congreso, etc...

Todos sus compañeros lo reconocieron y declararon que era cierto lo que decía. A las doce, el España salía del puerto de La Habana, rumbo a Francia.

—¿No tuvo problemas al desembarcar?

—Pude tenerlos, en efecto, pero dio la casualidad afortunada de que en la Embajada de Cuba en Francia trabajaba un poeta (muy interesante, por cierto; era el mejor traductor de Paul Valéry al español), Mariano Brull, muy amigo mío, quien me arregló todos los problemas, explicando mi caso a las autoridades. Así que no tuve ninguna dificultad.

—¿Cómo empezó a defenderse económicamente?

—Tenía las corresponsalías de las revistas Carteles y Social Pero pensaba quedarme poco tiempo en Francia. La vida se me fue enredando, y al fin permanecí durante once años.

—Parece un tanto insólito —fácil sería decir surrealista— el que Robert Desnos fuese a Cuba representando a la prensa argentina, él, que ni siquiera hablaba castellano.

—Robert Desnos llegó como representante de La Nación, de Buenos Aires. Esta designación fue fruto de una de esas extrañas casualidades que el poeta protagonizaba sin quererlo, sin forzar los acontecimientos, por la única acción de su presencia. La persona que tenía que ir a Cuba en nombre del gran diario argentino tuvo un impedimento de última hora, y propuso que le sustituyese Desnos. Es cierto que Desnos no hablaba español, pero como había una mayoría de periodistas franceses, las sesiones se iban a celebrar en francés.

Todo en este viaje era imprevisto, pero en él veía el poeta cumplirse los presentimientos que se inscribían en algunos de sus poemas anteriores.

Durante la travesía Desnos preparó su actuación en el Congreso en perfecto acuerdo con sus «colegas» latinoamericanos. Con ellos estudió la literatura, la historia y la música de las Antillas, de América Central, de México, y desde entonces no dejó de interesarse por estos países. Un periodista francés lo denunció por surrealista, pues creía que acudía enviado por un periódico parisiense. Desnos, con mucho humor y orgullo, enseñó los documentos que le acreditaban como representante de La Nación, y advirtió a su atónito colega francés que votaría con el bloque sudamericano. Y cuando se divisó el faro de La Habana por la proa del barco se dirigió hacia los delegados franceses, diciéndoles:

«¡Y ahora, los metecos sois vosotros...»

—¿Cómo se acogió en Cuba a Desnos?

—Robert fue el hombre esperado, a la vez que no se le esperaba; esperado cuando nos hablaba del surrealismo —algo conocido allí gracias a escasas traducciones de poemas de Eluard, de Aragon, y era el hombre que esperábamos menos cuando nos hablaba de Nerval, de Petrus Borel y, sobre todo, de Víctor Hugo. Tengo que aclarar que Víctor Hugo era uno de los escritores que más detestaban los jóvenes cubanos, porque Los miserables, El hombre que ríe, Bug Jargal eran leídos en las manufacturas de tabaco por los lectores públicos y pensábamos que contribuían a mantener un gusto por el romanticismo que se oponía a cualquier afirmación de un nuevo modo de expresión. Pero Robert Desnos, tras observar dónde se hallaba nuestro error, nos decía:

«¿Queréis abandonar el romanticismo, vosotros, que pertenecéis a un mundo que es todavía romántico; que habéis nacido —vuestros pueblos— bajo el signo del romanticismo; que tenéis una elocuencia y una profusión románticas; que reaccionáis ante los acontecimientos como perfectos románticos...»

No lo decía con ironía. Comprobaba un hecho que fue cierto aún durante mucho tiempo. En la acción, nos comportábamos como los antiguos carbonari. En las familias se conservaban piadosamente los relatos de Víctor Hugo, recordando que el poeta había escrito hermosas cartas de apoyo a las mujeres cubanas en el momento de la primera guerra de Independencia. Alejandro Dumas —a quien Desnos consideraba como un gran escritor— seguía siendo el gran autor popular para los sudamericanos. Un cierto futurismo italiano, que se había infiltrado entre nosotros a través de Madrid, nos hablaba de la belleza de las máquinas, del vértigo de la velocidad, del lirismo de las locomotoras; pero en nuestros países casi exclusivamente agrícolas, algunos de ellos sin trenes, sin fábricas, sin carreteras dignas de ese nombre... ¿a qué correspondía esa ingenua mitología del progreso? Desnos nos hablaba gravemente, haciéndonos descubrir una realidad romántica que hacía posible el lirismo auténticamente latinoamericano de un César Vallejo. Muchos fuimos los que comprendimos su lección.

23. Cuba mediatizada

—¿Cómo les llegaba a Cuba en aquellos años veinte la información de lo que ocurría en Europa?

—La Revista de Occidente fue, durante años, nuestro faro y guía. Estableció un nuevo orden de relaciones intelectuales entre España y América Latina, de las que surgieron empresas tan fecundas como la Institución hispano-cubana de cultura, que presidía don Fernando Ortiz. Sus páginas eran ventanas abiertas sobre todo un pensamiento antes ignorado por quienes no fuesen lectores especializados. ¿Cuántos autores alemanes, ingleses, franceses; cuántos filósofos, cuántos historiadores del arte no conocimos gracias a la Revista de Occidente, cuyas entregas nos revelaban, además, los nombres de lord Dunsany, de Georg Kaiser, de Franz Kafka, del Cocteau de Orfeo —toda una dramática, toda una cuentística— sin olvidar, para quienes se interesaban en los problemas de la música, los primeros ensayos de Adolfo Salazar? Y en cuanto a las ediciones de la revista, ellas fueron las primeras en presentarnos novelas de Vsevolod Ivanov, de Leonov, cuentos de Babel, sin olvidar ciertos escritos fundamentales de Worringer y Vossler.

—Sin embargo, usted es bastante severo con Ortega y Gasset.

—Algún daño nos hizo, para decir la verdad, la seducción ejercida por Ortega y Gasset. En los días de nuestras mocedades literarias esperábamos cada nuevo tomo del Espectador con impaciencia, siempre maravillados ante la prestancia con que el magnífico prosista pasaba de la meditación sobre el marco al ensayo sobre la cetrería, de la pintura de los hermanos Zubiaurre a la música de Debussy; en suma, de la Ceca a la Meca del pensamiento en un constante alarde del bien escribir.

Casi todos los jóvenes latinoamericanos que admiraban a Ortega, en los días de la Revista de Occidente se sintieron más o menos ensayistas ante los admirables modelos que les ofrecía el autor de La rebelión de las masas. Hombres dotados de talento para narrar, que hubieran podido fijar momentos de la realidad americana en novelas necesarias, dieron en explicar cosas cuya interpretación era menos urgente en verdad que el trabajo de revelar paisajes, ámbitos, maravillas presentes, que aún no habían pasado a la novela. Además, quien pretende explicar e interpretar tiende en hacer teoría. Y nada es tan peligroso como un espíritu adiestrado a elaborar teorías. Sobre todo si no se tiene el duende necesario para escribir, con la pluma de Federico García Lorca, una Teoría del duende.

Cuando se relee hoy alguna revista publicada por los que en América y en la misma España se dejaban seducir por Ortega, asombra hallar tanta teoría en sus escritos. Había mucha, y vana, en la misma Revista de Occidente o en La Gaceta Literaria, de Madrid, como entraba a profusión en las revistas de vanguardia de nuestro continente. Teorías de circo, de cine y también de cocina española, del maqumismo, del baile flamenco. Un Eugenio Montes desarrollaba una teoría según la cual «España era el único país donde los santos se sacaban entre dos policías», mientras otro, en América, sostenía que los escritores, por el hábito de usar una misma máquina, adquirían un estilo Remington o un estilo Underwood. Y pocos notaban que la vulnerabilidad del maestro Ortega estaba en su propia propensión a teorizar, de modo que cuando se releen hoy los tomos de El Espectador sorprenden por su falsedad —falsedad que el mismo autor no sospechaba, evidentemente, pero que llevaba en sí, como un fermento, una demasiada habilidad en traer los argumentos a su terreno.

—Citó usted antes a Ivanov, a Babel. ¿Qué influencia o importancia tuvieron?

—La literatura soviética conoció una temprana difusión en Cuba. Primero nos vinieron los poetas Sergio Esenin y Vladimiro Maiakovski, ya leídos hacia los años 24. Después aparecieron los novelistas de la primera generación revolucionaria, cuyas obras empezaban a ser traducidas en Madrid. Para iniciarnos en el conocimiento de una literatura narrativa dotada de características nuevas nos llegó a principios del año 1926 El tren blindado, de Vsevolod Ivanov, publicado por la Biblioteca de la Revista de Occidente. Ese relato, breve, conciso, escrito a rajatabla sin la menor preocupación esteticista, entusiasmó a nuestra gente joven. El tren blindado anunciaba algo nuevo que debía observarse con pupila alerta. De ahí que los otros tomos de literatura soviética procedentes de España fuesen objeto de especial atención por parte de nuestros lectores que habrían de familiarizarse muy pronto con los nombres de Leonov (Los tejones), Lidia Seifulina, Nevierov (Tashkent, ciudad de la abundancia) y de otros autores.

Cabe señalar que desde comienzos del siglo el lector cubano mostró un especial interés hacia las obras de los autores rusos. En la década 1910-20 las ediciones Maucci, de Barcelona, nos habían familiarizado con La guerra y la paz, Ana Karenina, La sonata a Kreutzer, Crimen y castigo, Los hermanos Karamazov, en tanto que en edición de bolsillo, primorosamente encuadernada, se podía adquirir Taras Bulba y textos de Turgueniev, a la vez que Máximo Gorki se popularizaba entre nosotros con El asilo nocturno. Luego se produjo una corriente de interés hacia Andreiev Merejkovski, aunque el descubrimiento de Anton Chejov apagó un tanto el relumbre de esos autores. Sus cuentos circularon en varios tomos impresos en Madrid, siendo reproducidos, además, por nuestras revistas. El autor de Las tres hermanas nos sorprendió por la brevedad, la economía de medios, la ausencia de énfasis, por una justeza de tono que resultaba más eficiente que cualquier artificio literario. De ahí que el enlace entre Chejov y los nuevos narradores soviéticos se realizara fácilmente, en entendimiento de continuidad. Quienes nos resultaban enrevesados eran los Merejkovski y otros que mucho habían desmerecido como hombres ante nuestros ojos por haberse exiliado de su patria.

En 1927 las Ediciones Biblos de Madrid publicaban Caballería roja, de Isaac Babel. La revelación de ese libro fue para nosotros un acontecimiento mayor si cabe que el de El tren blindado. En esas vivientes páginas arrancadas a una guerra civil, al acontecimiento de cada día, grande o pequeño, ínfimo o heroico, trágico o tiernamente burlesco encontrábamos, pese al horror de ciertos episodios, un frescor descriptivo, una rapidez de visión, una maestría hallada de primer intento en el manejo de las imágenes («Los judíos, con chaleco, encogidos de hombros, se estacionaban delante de las puertas como pájaros desplumados» —los dos Ivanes) que maravillaban. Relatos de tres, cuatro, seis páginas, de donde todo lo superfluo quedaba eliminado; premonición de un estilo brutal que habría de atribuirse a los novelistas norteamericanos y que ya Babel, que conoció y vivió la guerra con la auténtica caballería roja del legendario Budionny, hubo de hallar por cuenta propia guiado por su afán de síntesis.

—¿Y la literatura francesa? ¿Y la influencia —o el espejismo— de París?

—Es cierto que «el qué dirán de nosotros en París», el deseo de meter la firma en revistas europeas, el desprecio por el medio propio cuando se le comparaba con todo lo que tan gratamente hervía en los cafés y galerías de la «rive gauche» llevó a ciertos intelectuales de nuestro continente a un destierro voluntario que equivalía a una actitud acremente negativa. Cierto es que el buen diestro pide toros bravos, y que cada vez que ha surgido en nuestro país un hombre consciente de su talento, ha sentido el deseo muy honroso de hacer una demostración de fuerza en medios exigentes donde se imponen al artista continuos exámenes de grado. De ahí que Ventura García Calderón, Francisco Contreras y otros muchos de su generación escribieran libros en francés y que Jules Supervielle llegara a renegar totalmente del idioma propio como medio de expresión. Aunque la literatura universal pueda felicitarse de la existencia de un Jules Supervielle, debe reconocerse que su caso resulta una energía perdida para América y que el camino emprendido con El hombre de la pampa hace muchos años era más legítimo que el que le condujo, a la postre, a hacer finas especulaciones poéticas en torno a Scheherazade y Robinson Crusoe o a estrenar en la Comedia francesa un Bolívar que no puede sonar en un idioma que no sea el castellano, porque hay un cierto tono épico en el verbo de un Bolívar, de un Martí, que sale de las entrañas del idioma y que no admite la transposición.

El hecho es que sobrestimábamos grandemente el espíritu innovador que en aquellos días se manifestaba en Europa. Además, con la invitación hecha a Isadora Duncan para ir a Rusia a crear escuelas de baile, con los poemas murales de Maiakovsky y Sergio Esenin, con la confianza que el gobierno de Lenin otorgaba a los músicos de expresión nueva, a los artistas de la escuela constructivista rusa, con el interés despertado en Lunacharsky por la obra de Diego Rivera, el movimiento de vanguardia parecía volverse algo mucho más importante que una mera revolución de tipo artístico. Nos preguntábamos muy seriamente si estaríamos asistiendo a una transformación de la sensibilidad humana, a los inicios del conocimiento de zonas ignoradas de la plástica pura, de la sonoridad orquestal, de la expresión poética tomada ya como medio de indagación y sondeo del hombre. Nos parecía que en Rusia se estaban creando nuevos métodos de educación artística de las masas, prescindiéndose definitivamente de todo lo que caracterizara el academicismo burgués. Pero París y Berlín seguían siendo los dos máximos focos de la gran revolución artística. No podíamos ver cuánta falsedad, simulación, combinaciones de marchands de tableaux e intrigas de salones hervían en torno a diez creadores verdaderos, desligados de toda escuela, existentes por derecho propio y que, en general, se despreciaban cordialmente los unos a los otros.

No debe olvidarse que el mundo latinoamericano se nutría de informaciones de segunda mano, haciéndose excesivas ilusiones sobre el alcance de un movimiento que creíamos coherente como el romanticismo francés, cuando en realidad debía su aparente unidad a la feliz convivencia —ya que no amistad, ni colaboración, ni espíritu de equipo— de algunos creadores de gran envergadura. Uno se sentaba tranquilo en espera de los últimos partes de la Gran Revolución que se estaba gestando en París y que había dado ya con La consagración de la primavera, con la magnífica pintura de Picasso, con la boga de la Alquimia del Verbo de Rimbaud, y con la obra de algunos poetas nutridos de Apollinaire y Lautréamont, muestras fecundas de una voluntad renovadora.

Situados a distancia, aquejados por un peculiar complejo de inferioridad, los jóvenes latinoamericanos honraban con su confianza a muchos artistas que no la merecían. Hombres de pasión tal como la sintiera Unamuno veían en el espíritu nuevo y sus manifestaciones la afirmación de una voluntad unánime, desinteresada, heroica, muy parecida a la que Alfredo de Vigny explicara al hablar del romanticismo en su discurso de ingreso académico: «Un espíritu nuevo se había alzado en el fondo de nuestras almas. Cuando esos jóvenes se vieron se dirigieron los unos hacia los otros reconociéndose como hermanos, confiándose sus ideas y sus sentimientos y de ello nació una amistad que nada ha quebrantado.»

Aquello era, aparentemente, la afirmación de una hermandad. Pero una visión exacta de lo que estaba sucediendo se nos hacía cada vez más imposible porque los exégetas, los intérpretes, los truchimanes de París y de Madrid habían llegado ya a América montados en sus cursos de modernismo por correspondencia. Antes hablábamos de Ortega y Gasset, uno de los peores truchimanes de la modernidad, pero Ortega y Gasset no venía solo; detrás de él asomaban otros truchimanes de nombres lanzados por revistas de París, como el mediocre teórico Jean Epstein, el pintor Gleizes, o algunos del equipo de Giménez Caballero empeñados todos en emprenderla a garrotazos con el romanticismo. Provincianamente impresionados por la palabra ultramarina, comulgábamos con la noria haciendo profesiones de fe de antirromanticismo, sin advertir que el nacionalismo aún vigente en el Pájaro de fuego, la utilización del elemento populachero ruso en Peruchka, la idea básica de La consagración, el atonalismo de la mittel Europa, el general anhelo de hablar un idioma propio no eran sino herencia y retoños del romanticismo, cuando no por el espíritu, sí por la técnica.

—¿Y España? Olvidémonos ahora de Ortega y Gasset. ¿Qué otras influencias les vinieron de España?

—Sin duda, la de Juan Ramón Jiménez. Conocíamos su Platero y yo, evidentemente. Pero en una época en que el mundo estaba atronado de manifiestos, el Diario de un poeta recién casado nos ofreció, de repente, el ejemplo de un comportamiento poético mucho más nutrido de savias renovadoras que los más aparatosos pronunciamientos estéticos.

—Juan Ramón Jiménez estuvo en Cuba, allá por los años treinta.

—Sí; y aquel hombre, a quien sus adversarios pintaban como un intransigente cascarrabias, incapaz de interesarse por nada que le fuera ajeno, se inclinó con respeto, con sonriente exigencia de buen maestro, sobre los versos de mozos que entonces andaban por su tercer soneto, revelando a cada cual el valor de su propia sensibilidad. Y hoy toda una generación de poetas ya maduros vive agradecida a Juan Ramón Jiménez por la generosidad, por la bondad de hermano mayor que entonces supo poner en sus palabras de estímulo. Nosotros tenemos un agradecimiento íntimo, fervoroso, hacia la obra de Juan Ramón Jiménez. No fue tan sólo el gran poeta que venía hacia nosotros con el regalo de sus versos. Fue el Anunciador de Tiempos Futuros que nos enseñó a sentir y ver la poesía castellana de una manera distinta. Imagínate nuestro asombro cuando a los veinte años leíamos ese breviario de una lírica nueva, que era el Diario de un poeta recién casado. Cuántas revelaciones se encerraban en las páginas de ese libro que fue para los jóvenes escritores de nuestro idioma —y en muy mayor proporción— lo que representaban los poemas de Apollinaire para los jóvenes franceses de comienzos de este siglo. No sólo se nos abrían puertas sobre caminos ignorados y maravillosos, sino que se nos revelaban riquezas desconocidas, encerradas en nosotros mismos, que la voz del poeta ponía a rutilar con sólo despojarse de retóricas y pronunciar el nombre exacto de las cosas —la palabra llana y creadora— en su justo lugar. Toda una poesía anterior se nos volvía de mera fórmula, después de gozar el verbo esencial, puro, siempre tenido en medida aunque por él se nos tendieran las escalas de Jacob, de Juan Ramón Jiménez.

—Antes de esas fechas —exactamente el nueve de julio de 1927— fue detenido y permaneció usted cerca de dos meses en la cárcel. ¿Cómo pasó esos cuarenta días?

—Debo decir que relativamente bien. Tuve mucho tiempo para leer, e incluso enviaba mis colaboraciones habituales a las revistas. En la cárcel escribí también la mayor parte de mi primera novela, Ecué-Yamba-O, de modo que esa estancia fue bastante productiva. Los únicos problemas los tuve con un compañero de celda, cuyo padre se dedicaba a hacer bailar a un oso por los villorrios. Le dije que aquello de la explotación del oso por el hombre me parecía una inmoralidad, y desde entonces estaba empeñado en romperme las costillas.

—A la cárcel le habían llevado sus actividades dentro del Grupo Minorista. ¿Cómo entró usted en este grupo?

—En realidad, el grupo nació a raíz de la famosa Protesta de los Trece, que había redactado Rubén Martínez Villena contra la inmoralidad administrativa, el robo del tesoro público, la «botella», que imperaba durante el gobierno Zayas. Pero no se trataba de un movimiento político.

Aquel grupo de jóvenes empezó sus tareas tratando de captar las nuevas tendencias que venían de Europa, y para nosotros el libro de Guillermo de Torre, Literaturas europeas de vanguardia, fue una especie de biblia. Sin embargo, pronto se produjo un fenómeno: el grupo se fue convirtiendo poco a poco en un movimiento volcado hacia una entera valorización de lo nacional. Nos dimos cuenta de que no lograríamos nada remedando lo que nos llegaba de Europa, y que precisábamos trabajar con la realidad cubana. A ello contribuyó la música de Roldán y Caturla, y comenzaron a producirse diversas manifestaciones con afán de expresar lo cubano en distintos aspectos.

—En aquel momento escribió usted poesías negras, en un afán de rehabilitar a las clases más oprimidas en Cuba. El resultado de aquel movimiento, en el que participaban también Ramón Guirao, Fernando Ortiz, Juan Marinello y otros, fue saludado por Juan Ramón Jiménez, quien escribió en su estudio preliminar de La poesía cubana, en 1936, que «la poesía negra y social han dado aquí ejemplos muy bellos». García Lorca también participó en este intento, al escribir, de paso por La Habana, su son Iré a Santiago realizado en moldes métricos afrocubanos.

—Pero al mismo tiempo se producía en Europa un movimiento general hacia todo lo negro: el cubismo, las esculturas negras, la famosa Antología de Blaise Cendrars, y no digamos nada de Josephine Baker, etc. Guirao dice que «se trataba de añadir una cuerda más al arco occidental para solear un poco su arte, dramáticamente desvinculado de todo nuevo impulso de sangre y de impurezas primarias». Cita una frase de Guillaume Apollinaire que dice: «Vamos a pasearnos esta tarde por el país de las ciudades lacustres y de las fiebres, entre ese mundo extraño de brujas, de los grandes jefes, de los fetichistas, de los guerreros del Níger, de toda esa magistratura misteriosa, de la que hemos extraído la esencia pintoresca.»

—En nuestro continente era absolutamente lo contrario. Cuando yo llegué al periodismo y a la literatura, hacia 1923, la cultura negra del Caribe era despreciada por todas nuestras burguesías. De don Fernando Ortiz, iniciador de lo que entonces hubo de llamarse «estudios afrocubanos» decían las gentes del «Yacht Club» y del «Tennis Club» de La Habana: «Parece mentira que un hombre de tanto talento pierda su tiempo estudiando semejantes cosas...» Los hombres de mi generación, los compositores Amadeo Roldán y Alejandro García Caturla descubrieron de pronto la maravillosa aportación del negro a la cultura cubana. Y no solamente nos dimos a estudiarla con pasión, sino que al hacerlo lanzábamos una suerte de desafío a la burguesía cubana. En el fondo asumíamos una actitud prerrevolucionaria, puesto que la Revolución cubana tiene entre sus muchos logros —positivo e irreversible logro— el haber abolido la noción de negros y blancos, el haber roto, desde el comienzo, con la discriminación racial, sin lo cual no hubiese habido una auténtica nacionalidad cubana. Esto lo afirmó ya muy claramente José Martí en el siglo pasado, sin referirse solamente a Cuba, sino a todos los países del continente donde podía subsistir un prejuicio racial contra el indio o contra el negro.

—Me imagino que no sería nada cómodo asumir esa posición en aquella época y en aquella situación política.

—En efecto, cuando pienso en los momentos amargos, las luchas, los sarcasmos, los saludos retirados que me valió la firme voluntad de consagrar mis modestos esfuerzos a la defensa y exaltación de los ritmos afrocubanos... Hubo más que denuestos, más que críticas acerbas. Mi nombre ha quedado grabado en un infame mamotreto musical, editado en La Habana hace tiempo, como defensor de ritmos que «desdecían de nuestra cultura». Se me tachó de anticubano porque cometía el error de llevar a extranjeros, de paso por nuestra isla, a escuchar los sones de la playa y las orquestas populares de ciertos bailes de Regla. Hubo cartas abiertas publicadas en periódicos protestando contra mis iniciativas en lo que se refería a propagar el conocimiento de algunos sectores de nuestro folclore. Recuerdo un día que, acompañados de Tata Nacho (compositor popular mexicano, autor de La borrachita), nos hallábamos Amadeo Roldán y yo en Regla asistiendo a un prodigioso ballet ñáñigo que desenvolvía sus figuras rituales, sin interrupción, desde la noche anterior. Roldán no cesaba de tomar notas en un diminuto cuaderno de hojas pautadas. De pronto observamos que una atmósfera de malestar y hostilidad se entronizaba en la fiesta. Un extraordinario diablito encarnado y azul acababa de ocultarse en el Cuarto Fambá. Los tambores habían callado, los fieles nos miraban con dureza.

«¿Qué están ustedes apuntando ahí? —preguntó el Illamba o jefe, que había observado la labor de Roldán.»

«Nada, la música...»

«¿Y para qué están ustedes apuntando la música?»

«Para sacar unos danzones —afirmó Amadeo, tratando de esquivar explicaciones demasiado sutiles.»

Pero la respuesta no satisfizo al dignatario:

«Si no quieren que se forme una tragedia guárdense la libreta y el lápiz, pues aquí nadie tiene que venir a sacar danzones. Esto no es una cosa de choteo. Nadie los ha llamado aquí.»

A pesar de la invitación a «llevarnos la música a otra parte», permanecimos en la fiesta, para grabarnos ritmos y palabras en el cerebro. Dos días después de esta fiesta, un oficial del ejército a quien apenas conocía me hizo saber que tenía la intención de mandarme sus padrinos y batirse conmigo porque yo había cometido el delito de llevar a un extranjero (Tata Nacho) a una ceremonia ñáñiga, verdadera lacra, motivo de vergüenza, etc...

—Supongo que no le asustaría demasiado esta amenaza.

—Era más inquietante de lo que parecía, porque entonces el duelo era una cosa habitual en La Habana. El número de duelos que hubo en la capital desde principios de siglo hasta 1925 era increíble. Todo hombre que se respetara, todo periodista, toda persona que tuviera una acción pública de cualquier índole se sabía de memoria el Código de Honor del conde Athos de San Malato, publicado en Italia. Los duelos eran sensacionales. Se celebraban donde estaba el entonces llamado bosque de La Habana, en el campo de aviación de la Bien Aparecida, y todo el mundo los comentaba, todo el mundo lo sabía, a pesar de estar prohibidos, pero la gente se mandaba los padrinos por un sí o por un no. Y a tanto llegó la cosa que en el Diario de la Marina, en La Discusión, en La Lucha o en El Mundo había una sala de armas, y los periodistas estaban prácticamente obligados por la dirección a tomar clases de esgrima todos los días, porque por algún artículo se podía tener lo que llamaban una «cuestión personal».

—¿Cómo terminó el desafío?

—Gracias a la intervención de mis padrinos, que convencieron a mi adversario de que el duelo entre un joven que nunca había visto una pistola y un militar que se había pasado la vida entrenándose iba a ser absolutamente injusto. Además, le pusieron ante la evidencia de que el conde Athos de San Malato no había previsto en su Código de Honor que el llevar a un extranjero a una ceremonia ñáñiga fuese motivo de desafío.

24. México insurgente

—En 1926 ya estaba formado el Grupo Minorista, cuyo manifiesto había aprobado usted. Se puede decir que tenía entonces las mismas ideas que hoy. Sin embargo, reconoce que su viaje a México constituyó un acontecimiento capital en su vida.

—Sí; fui invitado muy inesperadamente por el novelista Juan de Dios Bojórquez, y en aquel México de 1926 donde se observaban aún huellas de la revolución, donde las metrallas de la «decena sangrienta» habían dejado rastros en las paredes, donde no había un alma en las calles a las diez de la noche, polvorienta, sucia y lastimada, pasé noches y noches charlando con Diego Rivera; vi la obra de José Clemente Orozco creciendo por las paredes en «los muros conquistados a la burguesía», y de ese contacto surgió en mí una tremenda duda: yo acababa de ser iniciado en las maneras de pintar de un Juan Gris, de un Picasso, en el cubismo; una pintura que iba cada vez más hacia lo abstracto, y de repente me encontraba en México con un tipo de pintura profundamente afincado en lo real circundante, en lo contingente, en la circunstancia y en lo vivo, y que estaba plasmando una serie de realidades nuevas de América de una manera completamente inesperada e imprevista.

Yo sé que hoy hay una tendencia a decir: «Diego Rivera es un pintor anecdótico, y ya hemos rebasado aquello, y ha tenido muy malos imitadores, etc...»

Pero cabe recordar que cuando Diego Rivera apareció en el panorama de la pintura americana constituía una novedad sensacional. Diré más: su muralismo tuvo repercusiones en Alemania y en Francia —porque en Francia se realizaba por los años treinta un muralismo copiando muchos de los procedimientos de Rivera. ¿Qué pintura imperaba en aquella época en América Latina?: una pintura mal imitada de la mala pintura de Europa—, salvo raras excepciones, claro. Diego Rivera no sólo fue una novedad sensacional, sino que nos planteó un problema de conciencia: ¿la verdad es esto, o la verdad es lo que está allá?

—Háblenos de él. ¿Cómo era?

—Imagínate un hombre del Renacimiento con el espíritu abierto a todas las ideas avanzadas y generosas de este siglo; un Gargantúa artista y exégeta de las cosas bellas que supo pasear por Montparnasse en compañía de Picasso y Léger sin entregar su talento al engranaje efímero de los «ismos». Aquel gigante jovial no creía en el arte por el arte, trabajaba como un obrero, despreciaba las capillas y con pasmosa seguridad emprendía tareas formidables, invirtiendo varios años en cubrir con sus pinturas quilómetros cuadrados de pared.

Sería menester hacer un largo estudio para otear, siquiera rápidamente, el conjunto de su obra y ponderar la trascendencia de su orientación estética. Habría que seguir paso a paso esa enorme labor iniciada en el anfiteatro de la Preparatoria, continuado en la Secretaría de Instrucción Pública de México y a cuya última florescencia debemos los frescos que ornan las paredes de la Escuela Agronómica de Chapingo.

—¿Por qué dice usted que es renacentista?

—Porque sólo el Renacimiento supo mostrarnos hombres de tal envergadura. En su admirable sinfonía pictórica de la Secretaría de Educación Pública queda plasmada toda una era de la vida mexicana, con sus tradiciones, sus triunfos, sus dramas... Porque los frescos de Diego no constituyen solamente una maravillosa lección de estética: nos dan también una gran lección de humanidad, haciéndonos mirar de muy cerca la existencia de los humildes, con sus dramas, sus alegrías y sus congojas.

—Usted lo vio vivir en su casa, y lo vio trabajar.

—Fui a visitarlo una tarde en compañía de Guillermo Jiménez. Vivía en una vieja casa colonial de puertas claveteadas y con anchas escaleras de madera. Todo era genuinamente mexicano: esteras, muebles fabricados y pintados por indios, sarapes de Texcoco con dibujos geométricos y otros, tricolores, de Oaxaca. En las paredes de su comedor se alineaban las piezas de una vajilla con maravillosa variedad de cacharros, platos y botellones típicos. En las estancias se veían ídolos, unos auténticos, otros imitados, que representaban distintas épocas de la formidable escultura azteca. Y en las paredes, cuadros del pintor —«que hoy me parecen malos», me decía— pertenecientes a las diversas tendencias que solicitaron su talento, sin sojuzgarlo: paisajes completamente académicos, lienzos impresionistas, un Puente de Toledo construido geométricamente y que podría llevar la firma de Derain, composiciones cubistas... Y como contraste, dos o tres obras características suyas, muy sobrias y equilibradas, que muestran indias sentadas en actitudes hieráticas, tal cual se las veía desde el ferrocarril durante todo el viaje de Veracruz a México.

—Y sin embargo, Rivera tenía que luchar contra la incomprensión.

—A pesar de su genio, de la maravillosa orientación de su arte, Diego Rivera no era aceptado en su país como se merecía. Resultaba increíble que esa obra, tan sana, tan fuerte, tuviera tantos detractores. Sus frescos motivaron verdaderas polémicas en la prensa. La elite intelectual y los artistas jóvenes estaban con él, pero la clase media y la «gente bien», en cambio, le llevaban una guerra sorda. Su verdadero público era en realidad el pueblo, para quien trabajaba. Él se enternecía contándonos cómo obreros y campesinos venían desde lejos para contemplar sus pinturas: «a ésos, que no tienen el gusto falseado por convencionalismos académicos y conservan algo de la ingenuidad primitiva —me decía—, mis frescos no les parecen arbitrarios. No me piden que reproduzca el ideal de belleza griego cuando pinto indios con sus huacales».

Una mañana observé que llevaba una pistola colgada del cinturón.

«¿Por qué pinta usted con esa pistola en el cinto?», le pregunté.

«¡Para orientar la crítica!»

Pero en realidad era insensible a los elogios y a las censuras. Sólo le interesaba trabajar.

—Usted lo vio en plena faena.

—Trabajaba como un superobrero, y en esos momentos se revelaba como la prolongación de su obra. Los artistas son generalmente inferiores a sus obras. Diego Rivera, en cambio, era tan interesante como ella.

Cuando dibujaba una mano gigantesca a varios metros de altura los andamios gemían, flaqueaban, agobiados por el peso de su cuerpo enorme. Dos albañiles trabajaban a su lado preparando pequeñas superficies lisas, que Diego cubría inmediatamente con sus pinceles, mientras estaban húmedas. De cuando en cuando, con ligereza increíble, se deslizaba por una escala, retrocedía varios pasos y mordía golosamente un chile verde, al tiempo que atisbaba un efecto de color. Cerca de él, en cordial camaradería, se hallaba siempre uno de sus discípulos —muchachos que iban desde Escocia o Francia para aprender la técnica del fresco con él. Una sonrisa pantagruélica iluminaba perennemente su faz. Era de hablar lento, con una aparente indolencia de pensamiento, pero apenas una conversación se internaba en los caminos del arte dejaba entrever una singular cultura. La primera vez que me mostró sus frescos me hizo esta declaración desconcertante: «A mí el arte tal como se sigue en Europa no me interesa.»

Luego se explicó: «La labor mezquina e ingrata a que se dedican tantos y tantos pintores y a la que consagré mis esfuerzos por muchos años me es altamente antipática. El cuadro de caballete, en el que se deja siempre un poco de juventud, de ideales, de vida, se transforma apenas sale de las manos del artista en una mera mercancía para beneficiar al marchand menos escrupuloso, y la obra viene a encallar en la antesala de un buen burgués, sin más finalidad que su placer egoísta y el de algunos de sus amigos. ¿Y el arte es eso? Además, no creo posible el desarrollo de un arte nuevo dentro de una sociedad capitalista, porque siendo el arte una manifestación social, aun en el caso de la aparición de un artista genial, mal puede un orden viejo producir un arte nuevo. El arte proletario creará la plasticidad de las multitudes, su dinámica y su estética, a la par múltiples y profundamente coherentes. Y sus características serán una sólida organización y la mayor sencillez y claridad en la expresión, envolviendo el fuego interno con una pasión más poderosa que la de cualquier individuo, porque sumará la de las masas innumerables...»

Esto me decía Diego Rivera, anticenacular por excelencia. Cada mañana, como obrero consciente, se dirigía a su tarea empuñando un casi legendario bastón que debía pesar veinte o treinta libras. Sin más alimento que algunas frutas, uno que otro taco y numerosos vasos de agua, trabajaba de doce a veinte horas seguidas sin cansarse. Y de noche, con el traje tornasolado por la pintura, regresaba a su estudio enclavado en la vetusta calle de Mixcalco.

—También conoció usted a José Clemente Orozco.

—Lo vi por primera vez en el salón de la Liga de Escritores de América. Arrellanado en un chato butacón de cuero, sus ojillos vivos lanzaban miradas entre tímidas y sorprendidas a través de lentes arbitrariamente erguidos en una nariz puntiaguda, y su única mano dejaba colgar indolentemente un cigarrillo virgen de lumbre.

No hubiera imaginado que era el autor del fresco de la Escuela Nacional Preparatoria, donde sobre algunos centenares de metros de pared, con extraordinaria violencia de color, con increíble audacia de líneas, una serie de figuras de grandes dimensiones gesticulaban, se contorsionaban, gritaban... Es menester haber visto, en la última galería de la Preparatoria, un fresco titulado Soldados y soldaderas, para comprender toda la fuerza trágica de la Revolución mexicana.

Una noche en que vagábamos por no recuerdo qué silenciosa calle del México viejo, Diego Rivera, hablándonos de su arte, expuso una idea que era algo como la piedra angular de sus credos estéticos, desde entonces muy difundidos: «Cada muro de un edificio público, de una escuela, de cualquier lugar perteneciente a la colectividad en que sea posible ejecutar una pintura revolucionaria será una posición estratégica ganada a la burguesía en la guerra que sostenemos. No importa si esas posiciones son tomadas, perdidas y vueltas a recuperar muchas veces, pues el pintor revolucionario no es un excelso y ridículo creador de obras maestras, sino un combatiente de vanguardia, un soldado en las tropas de choque del ejército proletario.»

Esto resumía las aspiraciones de la generación de artistas mexicanos a que pertenecía José Clemente Orozco.

25. El fermento minorista

—Llegamos a 1923-1924, cuando el Grupo de los Trece se convierte en el famoso Grupo Minorista. ¿Cómo se operó esta transformación?, ¿quiénes formaban parte del grupo?, ¿qué objetivos tenían?

—Un día, después de una cena muy grata que habíamos dado en honor del gran cantante Tita Ruffo, entonces de paso por La Habana, nos dimos cuenta que todos escribíamos versos, artículos o ensayos; otros componían música y otros aspiraban a pintar o a esculpir. Al finalizar la reunión Emilito Roig, gran luchador antiimperialista que fue, dicho sea de paso, quien me reveló las perfidias de la política norteamericana y me enseñó a leer a Martí, junto con Marinello, dijo: «¿Por qué no nos reunimos todos los sábados»?, y decidimos hacerlo así. «¿Cómo le vamos a llamar a este grupo?» Y alguien dijo: «Bueno; en vista de que aquí en La Habana todo el que escribe, todo el que piensa, todo el que se expresa por la letra o por el pincel es un minoritario, vamos a llamarnos minoristas.

Se creó el Grupo Minorista, empezó a crecer y en su seno aparecieron personalidades como la de José Manuel Acosta, hermano de Agustín Acosta (poeta, autor de La zafra) que fue prácticamente el iniciador de la nueva plástica en Cuba; estaban con nosotros Tallet, cuya poesía intimista, prosaica si se quiere, antipoética en cierto modo, lucía un adelanto de veinte años sobre lo que entonces se llevaba; Emilito Roig, un estudioso de todos los crímenes políticos contra nuestra nacionalidad y contra nuestra economía cometidos por los Estados Unidos; Marinello, cuya dedicación martiana se afirmó desde el comienzo, y dos hombres admirables que nos abrieron los ojos sobre muchos problemas, protagonistas de un papel decisivo en la significación, desarrollo y trayectoria del Grupo Minorista: Rubén Martínez Villena y Julio Antonio Mella.

Rubén Martínez Villena, poeta de enormes cualidades (hay poemas de él que son verdaderamente antológicos, como La canción del sainete postumo, Música de cámara, Sinfonía vahona, etc.), nos dio el ejemplo admirable de haber abandonado la vocación y el quehacer poéticos al convencerse de que su salud era endeble, y de que estaba condenado a vivir poco tiempo, y decidió dedicar lo que le quedaba de vida a la lucha social, concretamente por una revolución marxista-socialista. Se podría decir de Rubén Martínez Villena que aunque haya sido tan triste su desaparición prematura, tuvo el extraordinario privilegio de elegir su propia muerte: quiso derribar a Machado para que viniese una revolución que llegó mucho más tarde de lo que todos esperábamos, pero la caída de Machado se le debió casi totalmente a él; con el apoyo, desde luego, de los obreros, de los trabajadores que escuchaban sus palabras y que lo reverenciaban.

Con Julio Antonio Mella pasó lo mismo. Él no se proclamaba minorista, a pesar de tener dotes de escritor y de ensayista de primera línea, pero estaba mucho más entregado a la lucha social directa que a la práctica del ensayo. De todos modos se entendía muy bien con el Grupo, hasta tal punto que lo consideramos siempre como un minorista más.

Estaba con nosotros también el maestro Fernando Ortiz, dedicado al estudio de las influencias africanas, de las culturas africanas traídas a Cuba por los esclavos negros y que, ante el asombro de la burguesía a la que él pertenecía, frecuentaba ceremonias de religiones sincréticas, ceremonias de viejos cabildos que nos quedaban todavía de la época de la colonia. Porque no hay que olvidar que por haber sido colonia, la trata negrera se siguió ejerciendo en Cuba abiertamente hasta 1882 y clandestinamente hasta los años 90. Yo he conocido en mi infancia a negros que no habían logrado aprender una palabra de español y con los que había que entenderse en una extraña jerga. Conocí a negros que habían llegado en los sollados de la trata con anillas de hierro en el tobillo. Y el mundo a que pertenecía Fernando Ortiz, viéndolo entregado a tales estudios, decía: «¡Lástima que un hombre de tanto talento se dedique a estudiar a los negros!»

Con nosotros estuvieron muy pronto Amadeo Roldán y Alejandro García Caturla, los dos grandes compositores; mantenía relaciones con muchos de nosotros José Antonio Fernández de Castro que si bien no dejó una obra considerable fue un animador maravilloso, y en su revista publicó Nicolás Guillén sus primeros poemas.

Caturla, Guillén, Roldán, y por la banda Eliseo Grenet, Moisés Simons —compositor también, muy estimable, pero distinto—; en fin, con tales hombres se había ido formando lo que se llama una generación en la que incluso figuraba otro infinitamente más viejo que nosotros, que era Fernando Ortiz. Pero ¿qué es una generación?; no es una cuestión de edad: una generación es un grupo de hombres que han leído los mismos libros y comparten idénticos ideales, aunque unos tengan diez años más que otros. Yo tenía apenas 18 cuando se formó el Grupo Minorista, otros tenían ya 25, otros 28, pero trabajábamos juntos.

Con tales maestros anduve, y junto a ellos aprendí a pensar.

Y resulta interesante recordar que ya en 1927 podía yo firmar con tales hombres un manifiesto premonitorio, donde nos comprometíamos a laborar:

«Por la revisión de los valores falsos y gastados.

Por el arte vernáculo y, en general, por el arte nuevo en sus diversas manifestaciones.

Por la reforma de la enseñanza pública.

Por la independencia económica de Cuba, y contra el imperialismo yanki.

Contra las dictaduras políticas unipersonales en el mundo, en América, en Cuba.

Por la cordialidad y la unión latinoamericana.»

El Grupo Minorista viene a disolverse hacia el año 1928, pues deja de tener razón de ser por la muerte de algunos, como Miguel Ángel Limia, por la dedicación a un quehacer político, como Rubén, por la traición del filósofo del grupo, Alberto Lamar Schweyer, que se vendió indecentemente al machadismo.

El grupo se deshace y parece cosa de milagro: dos años después surge una nueva generación de la que solamente empezaban a ser conocidos Raúl Roa y Pablo de la Torriente Brau.

Esta generación amplió lo que habíamos hecho nosotros, y representa un espíritu decididamente más comprometido aún con el acontecer político, si cabe, que la nuestra: Pablo de la Torriente Brau habría de morir en el frente del Jarama, en España, como comisario político de la Brigadas Internacionales; Raúl Roa es nuestro ministro de Relaciones Exteriores, y Carlos Rafael Rodríguez, también de esa generación, está desempeñando un gran papel en la historia contemporánea de Cuba.

—Y la generación anterior a la suya, Alejo, ¿qué ejemplo les había dado?

—Esa generación veía como ejemplo la figura de Enrique Gómez Carrillo, el centroamericano que no solamente vivía —fastuosamente, decían— desde hacía muchos años entre París y Madrid, sino que, para colmo de las maravillas, era el amante de Raquel Meller, una de las estrellas del teatro ligero de la época. Para esa generación, eso era todo. Y recuerdo que casi todas las noches (éramos horriblemente noctámbulos porque había que vivir de noche y huir de la luz del día y de amanecer en la calle) después de interminables conversaciones en que ya nadie tenía nada que decir porque todas las noches se hablaba de lo mismo, terminábamos en la boca del puerto mirando al faro del Morro y diciendo: «¿Qué día enfilaré por esa boca del puerto?»

Era una obsesión huir del país, salir de los países latinoamericanos en general, que carecían de editoriales, de público lector, de revistas realmente serias.

—Ya me habló de la fascinación que ejercía París en los escritores. ¿Y Madrid?

—En Madrid había, como quiera que sea, posibilidades de ser editado. Había editoriales, como Caro Reggio, como Renacimiento, que de cuando en cuando aceptaban un libro latinoamericano. Habían publicado también la obra de Rubén Darío.

Pero aparte de esas escasas posibilidades editoriales, España no nos ofrecía entonces grandes atractivos. Para que lo comprendas, será menester que me remonte al Madrid de entonces y te sitúes en el punto de vista de los intelectuales latinoamericanos de comienzos de este siglo; verás que una serie de circunstancias menguaban el valor del Madrid que les era contemporáneo. Mucho se les echó en cara en la España de entonces que tanto mirasen hacia París. Se les tachó de noveleros; se dijo que de tanto pensar en París se olvidaban de las virtudes fundamentales de su idioma y renegaban de su legítima tradición cultural. Pero lo que les tenía encandilados con París era la novedad de formas, de expresiones, que allí se manifestaba. Cuando todo allá tomaba nuevo rumbo —la plástica, la poesía, la música—, España estaba como inmovilizada en modos de pensar y de crear que ya no correspondían a los ritmos y anhelos de la época. ¿Quién iba a estudiar el teatro en una ciudad cuyos escenarios estaban monopolizados por Linares Rivas, Dicenta, Benavente, Arniches y los hermanos Quintero? ¿Quién iba a estudiar música donde Conrado del Campo tenía que escribir zarzuelas? ¿Acaso los mejores pintores españoles de la época no vivían en París? Y en cuanto a la novela, bien estaba Pío Baroja, pero mejor Marcel Proust. Y en cuanto a los músicos, desde comienzos del siglo Albéniz, Manuel de Falla, Granados tenían que hacerse editar en París. De aquella época, algunas grandes figuras eran objeto de veneración, sin embargo, por parte de los jóvenes latinoamericanos. Casi no había que citar sus nombres; es evidente que me estoy refiriendo a don Miguel de Unamuno, a Valle-Inclán, a Gabriel Miró, a Juan Ramón Jiménez, cuyos primeros libros de poemas corrían de mano en mano por estos ámbitos de América. Eran muy afrancesados —¡demasiado!— los latinoamericanos de entonces. Pero en el Madrid de aquellos días los mejores escritores tenían que colaborar en publicaciones del tipo de La Esfera a falta de auténticas revistas literarias dotadas de un alcance universal»

De súbito, pasados los años veinte, se transforma el panorama intelectual y artístico de Madrid. Aparecen: Alberti, Lorca, Salinas —por no citar sino una trilogía de grandes poetas; Halffter, Pittaluga, Casal, Chapí en la música—, todos hombres muy al día que nos mostraban modos nuevos de tratar lo español; en pintura Dalí, Bores, Miró, Alberto y tantos otros que sería engorroso citar; en el cine Buñuel, valor capital, y surge lo que esperábamos desde hacía tantísimo tiempo: una revista que centralizara el nuevo pensamiento español, la Revista de Occidente de Ortega y Gasset.

Y pronto apareció La Gaceta Literaria de Madrid, tan alerta, tan inquieta, tan abierta a los escritores latinoamericanos que la recibíamos cada semana como un soplo de aire fresco.

Y luego Cruz y Raya de José Bergamín; Madrid había dejado de ser la ciudad siempre atrasada con respecto a las demás capitales de Europa. En poesía, filosofía, música, pintura, teníamos por fin grandes cosas que aprender —algo a la vez muy actual y muy nuestro— en la capital de España. Hasta buen teatro empezó a hacerse en el Madrid de entonces gracias a Federico García Lorca, Margarita Xirgu y La Anfistora... Por ello pudo La Gaceta Literaria permitirse el lujo de proponer la ciudad de Madrid como «meridiano intelectual de América Latina» —cosa que hoy, en verdad, resultaría bastante difícil. Nunca nos llevamos mejor que entonces, latinoamericanos y españoles. Nunca publicamos más libros en la Península; nunca viajaron tanto, por tierra de América, los poetas, novelistas, filósofos y músicos de España.

—¿Cómo se efectuó esa ruptura de mentalidades entre las dos generaciones de escritores cubanos?

—Empezaron a llegar revistas. Ya hablé de la Revista de Occidente, pero también empezamos a recibir una revista editada en Perú, titulada Amauta, dirigida por el joven ensayista José Carlos Mariátegui.

A menudo pasaba por La Habana Edwin Elmore, joven de una gran conciencia política y de gran preocupación americana, que habría de morir asesinado por Santos Chocano algún tiempo después.

Recibíamos de México un periódico llamado El Machete que publicaba Diego Rivera, en el que divulgaba sus ideas revolucionarias sobre el arte. A la vez París nos remitía una revista que tuvo una gran influencia en mi generación, L’Esprit nouveau, dirigida por Le Corbusier, ese arquitecto después mundialmente famoso. En ella veíamos por primera vez las pinturas insólitas de Picasso, Juan Gris, Braque, Fernand Léger; esculturas de Lipschitz, de Zadkine y otras que nos estaban conduciendo a preguntarnos seriamente si el arte había de ser tan figurativo como lo habíamos visto hasta entonces.

Empezaron a florecer los «ismos». Después del cubismo francés surgieron una serie de escuelas. Habíamos conocido el futurismo italiano, que había pasado por Madrid con una escuela llamada Ultraísmo, donde Guillermo de Torre, Barradas y todo el equipo que iba a construir la magnífica generación anterior a la guerra civil, la generación republicana de hombres como Alberti, Salinas, José Bergamín y García Lorca. Los «ismos» pasaron a América por México, y allí florecía, bajo la égida de un poeta de mucho talento llamado Manuel Maples Arce, el «estridentismo», que un día lanzó una revista cuyo primer número llevaba un titulo enorme que lo decía todo: «Chopin a la silla eléctrica.»

26. Llegada a La Habana

—¿En qué ambiente entró usted al llegar a La Habana?

—Llegué a La Habana a la edad de diecisiete años, y todavía no conocía a jóvenes de mi edad que tuvieran aspiraciones literarias o artísticas, por la sencilla razón de que eran demasiado principiantes para ser conocidos ya. Por lo tanto, me volví hacia los hombres de la generación anterior, poetas totalmente sometidos a las deformaciones de esa gran escuela poética que fue el modernismo latinoamericano, la primera gran escuela original que tuvimos y que, por vías de regreso transformó el idioma poético de España. Rubén Darío había pasado por La Habana pocos años antes, dejando un recuerdo prodigioso en gente que cuando tenía yo diecisiete años alcanzaban los veintiocho, veintinueve o treinta. Pero en aquel momento estaban haciendo estragos, porque como todo gran movimiento se extingue, al igual el modernismo andaba en sus últimas boqueadas, ya sin frescor, sin impulso, sin vitalidad. Los dioses del día eran Gutiérrez Nájera, el uruguayo Herrera y Reissig, y Salvador Díaz Mirón, en aquellos días profesor en una escuela de La Habana. Al lado de un esteticismo trasnochado, de un anhelo de parecerse a los poetas malditos que habíamos entrevisto en una literatura francesa finisecular mal leída; con grandes ganas de imitar a Verlaine y de buscar en el ajenjo (porque los intelectuales de aquella época tenían que tomar ajenjo) el «hada verde», el «nepente», por imitar lo que se nos contaba de la vida de Moréas y de los parnasianos y de los simbolistas en París. Se vivía dentro de un esteticismo absoluto, debido en mucho al ejemplo de Darío, fielmente seguido, y en que se incluía una norma general y absoluta; había que ser apolítico. La política no conducía absolutamente a nada, podía decirse de ella como en el refrán: «juego de manos, juego de villanos». Por otra parte, estábamos en un continente inmaduro donde toda actividad política era completamente estéril e inútil. Los mejores esfuerzos se estrellaban contra paredes de incomprensión y, diríamos, de carácter retrógrado y de apego a tradiciones en vigencia. Por eso, al leer las memorias de Darío no nos escandalizábamos cuando el poeta de los Cantos de vida y esperanza, al narrarnos con qué gusto había aceptado los favores de pequeños tiranuelos centroamericanos, se excusaba diciendo: «Al fin y al cabo yo no soy juez de la Historia.»

—¿Qué estudios había cursado?

—Entré en la Universidad de La Habana a los dieciocho años, y cursé dos años de arquitectura, que abandoné por dos razones. En primer lugar porque soy completamente negado para las matemáticas, lo cual es particularmente grave en este caso, y también por culpa del dibujo: siempre he sido un mal dibujante, así que llegó el momento en que comprendí que no podía seguir.

Abandoné pues la arquitectura al cabo de dos años de carrera, y tras haber hecho estudios musicales muy completos, también los dejé. Repara que compuse varias obras a los diecisiete y dieciocho años: piezas para piano, páginas para orquesta de cámara, etcétera; pero, realmente, tenía la impresión de que no servía para nada. Ahora pienso que no estaba muy dotado para la composición —era un poco impresionista—; entre Ravel y Debussy, con algunas durezas debidas a la lectura de las obras de Stravinsky y de Milhaud. Al fin comprendí que el resultado no era óptimo y que mi verdadera vocación era la literatura. Fue cuando empecé a escribir en serio.

—¿Dónde?

—A los diecisiete años tenía publicados una serie de artículos en el periódico La Discusión, que apenas circulaba ya. Sin embargo, aunque ni cinco personas se enteraban de mis opiniones, yo me imaginaba que mis ideas estaban transformando el mundo.

En La Discusión tenía a mi cargo una columna titulada «Obras famosas», donde resumía las obras más conocidas. Fue útil para mi carrera en la medida en que es útil todo oficio que se elige; pero sobre todo resultó vital para mí en aquel momento porque me pagaban, y mi situación económica no era particularmente boyante.

Luego me nombraron jefe de redacción (que consistía en ser redactor único, editorialista, emplanador, y hasta cobrador...) de una pequeña revista que se proclamaba órgano de la Unión de Fabricantes de Calzado de Cuba. Esto ocurría en 1923. De ahí pasé a Carteles, en calidad de jefe de redacción, pero esta vez de verdad.

27. Los pasos aprendidos

—¿Cuándo llegó a La Habana?

—En 1922. Tras de mí quedaba el campo cubano, que me dejaba un triste recuerdo: pobres campesinos mal nutridos, la gran desolación de las mujeres campesinas de mi país ya viejas, desdentadas y ajadas por la mala alimentación a la edad de 24 o 25 años; niños cubiertos de plagas, de enfermedades y de parásitos, y esa gran dignidad del mísero campesino de comienzos de siglo, explotado por todo el mundo, robadas sus tierras por los ingenios norteamericanos que empezaban a crecer por todas partes, lo que se traducía en una suerte de tristeza señorial expresada casi sin palabras, aunque se apretara el cinturón cada tarde después de una comida miserable. Algunas veces hablaba con ellos de sus tradiciones, de la guerra de Independencia y de otras cosas.

—Hasta entonces había vivido usted en el campo.

—Sí; porque en vista de que la enseñanza en la capital era muy mala, y que yo tenía una inteligencia bastante despierta, mi padre, que había comprado una gran propiedad en las cercanías de La Habana, me llevó al campo para ponerme al frente de aquella finca, encargándome de las recolecciones, del cultivo, así como de la cría de ciertos animales. No sé si recuerdas, pero al final de mi novela El reino de este mundo hay un capítulo dedicado a las ocas, que es una imagen que me quedó de entonces. Así que llevaba una vida muy sana, montando a caballo siete horas por día, y de esta forma transcurrió mi infancia y mi adolescencia.

Sobre esto de la educación, mi padre tenía unas ideas muy particulares. Era un poco rousseauniano, y creía que se aprendía más montando a caballo y tratando con la gente que encerrándose en las clases de los colegios.

—¿Y usted le da la razón?

—En gran parte, sí. Picasso dijo que a partir de los cinco años de edad el hombre no hace más que repetirse. Es una «boutade», claro, pero creo que lo que más marca a un hombre son sus años de la infancia y de la primera adolescencia.

Y yo estoy muy contento de haberlos vivido como los viví, en relación con los campesinos. Recuerdo gente extraordinaria, como unos negros que me contaban historias que habían recogido de sus antepasados. En particular Viaje a la semilla es el resultado de aquellos años. Creo que algunas de mis ideas actuales, de mis puntos de vista filosóficos o políticos deben mucho a esos años de vida en común con los hombres del campo, que podían ser analfabetos, pero que me enseñaron algunas de las cosas esenciales de la vida: el respeto de ciertos valores humanos y una visión algo maniqueísta de lo que es el bien y de lo que es el mal, de lo que es limpio y de lo que es sucio, de lo que es blanco y de lo que es negro.

—También estuvo en Rusia.

—En 1913, por circunstancias meramente familiares: había muerto mi abuelo, y mi padre nos llevó a todos con la esperanza de toparnos con una gran herencia, pero le tocó justo para pagarnos el viaje. Viví unos cuantos meses en la Rusia prerrevolucionaria y en París. No llegó el viaje a un año. Recuerdo muy bien los días pasados en Baku, donde se produjo una revuelta de mahometanos y armenios. En París, por aquello de aprovechar tres meses de curso que quedaban, me matriculé en el Liceo Jeanson de Sailly, sobre todo para practicar el francés.

—Me decía antes que de niño ya había escrito algunos cuentos. ¿De qué trataban?

—A los quince años escribí una novela corta bajo la influencia de Flaubert y de Eca de Queiroz que ocurría en Jerusalén en tiempos de Pilatos. Para suerte mía permaneció inédita. Antes escribí otros cuentos inspirados en Baroja y en Anatole France. A los once años tenía una novela policíaca, y otra, imitada de Salgari. Cosa curiosa, desde mis primeros balbuceos siempre tuve la seguridad absoluta de que sería escritor.

—¿Qué factores intervinieron en esa pasión por escribir?

—Sin duda, mi padre. Él me enseñó a leer con espíritu crítico, analizando los textos y comparando, a veces, las distintas versiones de una misma obra. Mi padre detestaba cuanto se había escrito en Francia a partir del siglo xviii. Del siglo xix sólo salvaba a Balzac, a Zola, y más aún a Flaubert, cuyas obras me ofreció cuando cumplí doce años —aunque, para decir verdad, al leer Madame Bovary nunca entendí muy bien lo que se traían una señora y un caballero encerrados durante tantas horas en un coche, y rodando interminablemente por las calles de Rouen—... Muy perplejo me dejó también el episodio de la cadenilla que unía los tobillos de Salambó, y que apareció rota después de que la hija de Amílcar hubiese pasado un rato largo en la tienda de Matho... ¿Y por qué tenía que haberse roto la cadenilla?, me preguntaba yo, cogitante y bastante poco cartesiano. Para mi padre la literatura francesa de los años 1900— 1920, con excepción de Anatole France, era un horror. En cambio, ufano de conocer el castellano a fondo, feliz por vivir en Cuba, país de idioma hispánico, me hablaba con entusiasmo de Galdós; entusiasmo que nunca compartí y que sigo sin compartir, a pesar de mis muchos esfuerzos por releerlo, con la mejor voluntad siempre de admirar lo que me decepciona; de Azorín, a quien siempre consideré un literato para cromos de almanaque; de Valle-Inclán, al que cada día encuentro mejor y más moderno, sobre todo en la extraordinaria Guerra carlista y en las portentosas Divinas palabras, y Pío Baroja, de quien puedo decir, y son pocos quienes puedan hacerlo, que he leído su obra casi en su totalidad.

Las notas que comencé a redactar muy tempranamente al margen de mis lecturas me hicieron adquirir el hábito de escribir. Y creo que mi primera producción ensayística fue a la edad de trece años un pequeño trabajo sobre la Vida de Licurgo, de Plutarco.

—¿Cuándo empezó a leer?

—Muy precozmente. Mi padre tenía una opípara biblioteca, donde me refocilaba a mis anchas. Pero mis lecturas no se diferenciaban de las de cualquier otro chico de mi edad: Dumas, Julio Verne, Emilio Salgari.

Yo prefería Emilio Salgari a Julio Verne, cuyos planteamientos me resultaban demasiado laboriosos. Además, el autor de Los misterios de la India no trataba de instruirnos, sino de hacernos correr miríficas aventuras. Salgari abordaba el amor de una manera más atrevida que el padre del Capitán Nemo, haciéndonos envidiar la buena suerte de Sandokán con la hija del gobernador inglés. Su ritmo era más vivo, mas cinematográfico, con sorpresas en cada página, fieras por millares y situaciones terribles de personajes agarrados entre el fuego y las boas, entre los dayacos y los elefantes, cayendo de un árbol cubierto de panteras para dar a un charco hirviente de caimanes —situaciones de las que más tarde usarían profusamente las películas por episodios para dejar al espectador en suspenso, y tenerlo asegurado para el próximo lunes, ansioso de saber cómo Mary Walcamp escapó al asalto de los pieles rojas o cómo Pearl White se libró del rayo de la muerte.

Baroja era uno de los escritores predilectos de mi padre, y esa pasión me la comunicó cuando empecé a leer. En El siglo de las luces tal vez pueda hallarse alguna referencia a las Memorias de un hombre de acción. Y quizá influido por Baroja soñé siempre con ser un hombre de acción, un revolucionario, pero en América. Por otra parte, Aviraneta y Shanti Andía fueron los dos compañeros predilectos de mi adolescencia. Aviraneta por su empaque de conspirador romántico, sus intrigas con los carbonari, sus andanzas que nos llevaban de pronto al escuadrón del Empecinado o nos presentaban, perfilada sobre el disco de la luna, la quijotesca silueta del padre Merino, jinete de una sola espuela por aquello de que «cuando una mitad de caballo camina, la otra mitad no se queda atrás». Simpatizaba, a través de sus aventuras, con los guerrilleros españoles y las gentes del 2 de Mayo, y no puedo pasar por Bayona sin evocar un capítulo de las Memorias que nos introduce en la librería liberal y herética de un amigo del abate Marchena —y si no lo era, merecía serlo— que había colocado su comercio bajo la advocación de Saint Jean Baptiste, porque en su enseña se ostentaba la grotesca imagen de un mono encamisado, que resultaba ser en realidad «Le singe Jean en Batiste». Pío Baroja se divertía utilizando esos trabalenguas y retruécanos de irreverente gracejo popular: en Aurora roja y La busca puede verse un buen número de ellos.

Con Shanti Andía me encontraba identificado por el amor al mar y a sus leyendas. Hallaba como un eco hispánico de Joseph Conrad en el relato de las andanzas negreras de El dragón, mandado por aquel capitán Zaldumbide, vasco de pelo en pecho que llevaba a modo de mascota una mona vestida de encarnado llamada Mari Zancos. Navegábamos de barlovento a sotavento con el negro Demóstenes, Ryp Timmermans, el cocinero, el contramaestre Old Sam y el doctor Cornelius, judío holandés de babuchas amarillas y deshilachadas. Creo que fue en Las inquietudes de Shanti Andía donde descubrí la trágica gesta del tirano Aguirre, narrada —según Baroja— en el manuscrito inédito de un Domingo de Cincunegui, que presentaba al rebelde como un vascuence con toda la barba, simpático a la manera del títere iracundo y despiadado de todos los teatros de marionetas «que apalea al gendarme y cuelga al juez»... Con un verde menos profundo, un oleaje menos cargado de historia, el mar de Shanti Andía era también el mar de la costa cubana, rica en cavernas que ocultan tesoros y en historias de náufragos y de contrabandos de carne de ébano. ¿No pudo ser primo el capitán Zaldumbide de aquel verídico Pedro Blanco «el Negrero», que mucho después de haber sido abolida la trata metía clandestinamente a sus negros del Calabar o del país yoruba por la banda norte de la isla, burlando las persecuciones de la Benemérita de San Fernando?

—¿Sus conocimientos musicales datan también de la infancia?

—Sí; mi familia tenía una gran afición por la música. Mi padre había estudiado violonchelo con Pablo Casals, de quien guardaba un recuerdo maravilloso. Mi abuela tocaba muy bien el piano, y había sido alumna de César Franck. Me contaba cómo iba todos los días a la iglesia de santa Clotilde de París, a las cinco de la mañana, para tomar las lecciones con él. Mi madre era también pianista, así que pronto me dediqué a la música. Se tocaba mucho en casa; teníamos amigos músicos y yo estudié todo lo que debe aprender un estudiante de música: solfeo, armonía, orquestación, etcétera.

—Así pues, sus diversiones eran la lectura, la música y la vida al aire libre. ¿Y el cine? ¿Había llegado ya a Cuba?

—Recuerdo que por el año ocho —cuarto de mi instalación en este planeta— regresé una tarde del cinematógrafo profundamente impresionado. Había visto una película cuyo protagonista era un presidiario de rostro feroz que lucía un traje de anchas rayas negras y blancas. No vuelven a mi memoria los menudos detalles de la película. Pero lo que nunca podré olvidar es que, de pronto, en una escena prodigiosa, el presidiario se desarmaba como bicicleta de acróbata y las rayas blancas comenzaban a moverse independientemente de las negras. Esa noche tuve pesadillas; mi temperamento sufrió alteraciones.

Y a causa de ello se me vedó, por varios años, el acceso al cinematógrafo, decretándose que no era «una diversión propia para niños».

Eran los años en que Vitagraph era rey, y en que se reconocía todavía la autoridad de los hermanos Lumiére en los dominios del film. Los primitivos del celuloide solían producir fantasías que poblaban las inteligencias infantiles de imágenes inquietantes. Así como en el San Jerónimo de Ansano de Pietro que se admira en el Louvre puede verse una mosca tan grande como los caballos situados en el mismo plano, en las películas impresas en los albores de este siglo la imaginación alteraba de modo tiránico el orden físico de las cosas establecidas. Fue ésa la época del Viaje a la Luna, cuya proyección duraba cuatro minutos; fue ésa la época de Zigomar y de los primeros grandes truhanes de la mitología policíaca contemporánea. Por aquel entonces los cineastas consideraban su arte como medio de exaltar lo maravilloso, de hacer tangible lo imposible en la vida cotidiana.

28. La germinación en la primavera

—Hábleme de sus padres. Su madre era rusa...

—Sí; rusa, pero de formación francesa. Su padre, ruso también, se había metido en negocios de petróleos en Bakú. Ella había conocido a mi padre en Ginebra y pronto se casaron.

—Siendo su padre francés, ¿cómo fue usted a nacer en Cuba?

—Podría decir sin humor que el hecho de haber sido escritor de expresión española y de haber nacido en Cuba se lo debo al «affaire Dreyfus», pues mi padre pertenecía a una antigua familia bretona que había tomado posición contra Dreyfus, y sólo mi padre estaba en favor del capitán injustamente acusado. Se enfadó de tal modo con su familia a causa de ese acontecimiento, se asqueó tanto de Europa, que decidió abandonar este continente. Había estudiado arquitectura con latinoamericanos en París, y por esto hablaba perfectamente el español. La República de Cuba acababa de nacer el 20 de mayo de 1902, y mi padre pensó: «He aquí un país nuevo, que tendrá sin duda necesidad de arquitectos.» Y ese mismo año llegó a Cuba.

—¿Encontró trabajo fácilmente?

—Inmediatamente consiguió la nacionalidad cubana, y hay que decir que su vida estuvo muy asociada al nacimiento de La Habana como capital del nuevo Estado y a su crecimiento, pues a pesar de que La Habana fuese ya una gran ciudad, todavía no se conocía una cierta arquitectura moderna. Mi padre construyó algunos de los edificios más importantes de La Habana de aquella época: la Gran Central Eléctrica de Talla— piedra, el Country Club, varios bancos, residencias, etcétera.

—En su familia no había ninguna tradición de arquitectos...

—No; como te dije, mi padre quiso ser violonchelista, pero le obligaron a cursar una carrera más rentable. Y todos sus antepasados fueron navegantes, oficiales de marina mercante o militar. Por ejemplo, el comandante Lucas, que dirigía las operaciones en el navio Le Redoutable en la batalla de Trafalgar, fue quien ordenó el tiro que mató a Nelson. Ese comandante Lucas era mi bisabuelo. Su yerno, Alfred Carpentier, fue uno de los primeros exploradores científicos de la Guayana. Todavía conservo unos gemelos suyos, de oro del Oyapoc. Así que si nací en La Habana no fue por casualidad. Había una especie de predestinación...

—Nació en La Habana, ¿en qué año?

—En 1904, en la calle Maloja, el 26 de diciembre.

—¿Merece la pena, Alejo, vivir los años que ha vivido?

—Si a Fontenelle, el único filósofo del que tengo noticias de que haya vivido cien años justos (1657-1757) y en perfecto estado de lucidez, le hubiesen preguntado en momentos como éste si creía que el mundo había cambiado mucho desde su nacimiento, hubiese tenido que responder que no. Los medios de transportes fueron los mismos a lo largo de su vida, la medicina empleaba los métodos de Hipócrates y Galeno; las costumbres eran casi inmutables; el conocimiento en física y química no había variado mucho en el transcurso de su vida. Yo, sin embargo, he visto en mi infancia a los primeros hombres que en avión se atrevieron a volar por encima de unos pinos —todo un acontecimiento— y he visto al hombre llegar a la Luna y sondear Marte; he visto desaparecer enfermedades que han sido plagas de la humanidad desde los orígenes de la civilización; he visto en treinta años una evolución en la música mucho mayor que la que hubiera desde la Edad Media al clasicismo; la noción de distancia ha cambiado, las ciencias han adelantado de tal manera que fui testigo e intérprete de una evolución del mundo insospechada para hombres de épocas pasadas. Y no hablemos de la gigantesca evolución social. Después de siglos y siglos de gobiernos esclavistas y monárquicos, entramos en el siglo de las revoluciones. La vida se transformó política, social y moralmente. Carlos Marx, con la economía, abrió a la historia lo que pudiéramos llamar un nuevo campo epistemológico.

Aunque muy dura, nuestra época ha sido apasionante por el número de logros, de balances positivos para la vida del hombre. Estoy muy satisfecho de haber nacido en ella y mi mayor satisfacción ha sido vivir la Revolución cubana.

—¿Está usted contento de haberse llamado Alejo Carpentier? Mejor dicho: ¿quién le hubiera gustado ser, de no haber sido Alejo Carpentier?

—Siendo músico, íntimo de muchos directores de orquesta, de compositores, colaborador de Milhaud y de Várese, amigo de Erich Kleiber, de Francis Poulenc, autorizado por Stravinsky para utilizar la primera página de la Consagración en mi novela: como todos los músicos, nunca fui capaz de bailar medianamente.

Así que ¿el hombre que me gustaría haber sido?: ¡sin duda, Fred Astaire!

FIN

Fotos

1923: Alejo Carpentier fué uno de los creadores del Grupo Minorista, del que formaron parte, entre otros, Fernando Ortiz, Juan Marinello, Rubén Martínez Villena, Julio Antonio Mella, Amadeo Roldán, Alejandro García Caturla, Nicolás Guillén y Eliseo Grenet.

Cascada Salto del Ángel, descubierta en 1936, ampliamente descrita por Alejo Carpentier en Los pasos perdidos.

En 1948 Carpentier llegó hasta las fuentes del Orinoco. En San Carlos de Río Negro, conoció al padre Bombetio, a quien retrató en Los pasos perdidos como "fray Pedro".

1973: Alejo Carpentier ante el retrato de Madame Récamier. (Foto: Antonio Gálvez.)

1974: Alejo Carpentier con Ramón Chao en el domicilio parisiense del escritor cubano. (Foto: Antonio Gálvez.)

Cartel de Antonio Saura para el homenaje realizado por Radio Francia Internacional y el Centro Cultural de México en París en 1982, con motivo del segundo aniversario de la muerte de Carpentier.