CÓMO ESCRIBIR

TU NOVELA

EN 9 PASOS

Gorka González González

© 2019

Editado por Ediciones Alféizar

C/ Joan Carles I - 41

46715 – Alquería de la Condesa – Valencia – España

Autor portada: Enrico Pitton

Teléfono: 34 644 524 524

Email: info@edicionesalfeizar.com

Web editorial: www.edicionesalfeizar.com

Para Jesús,

por todas las historias que compartimos y compartiremos juntos.

CONTENIDO

Instrucciones de uso

Introducción

Paso 1- ¿De qué vas?

Paso 2- ¿Cómo lo dices?

Paso 3- ¿Quién lo dice?

Paso 4 -¿Con quienes vamos?

Paso 5- ¿Algún problema?

Paso 6- A tu ritmo

Paso 7- Un pasito pa’lante

Paso 8- Vayamos por partes

Paso 9- Esculpiendo

Bibliografía

Instrucciones de uso

En este manual he desgranado el método que utilizo en los talleres que imparto sobre escritura. Siguiendo estos pasos, estoy convencido que una persona que quiera escribir una novela (aunque algunos puntos se pueden extrapolar a la escritura de no ficción) tendrá un gran camino hecho. La parte práctica está dividida en dos tipos de tareas: los ejercicios de reflexión te ayudarán a profundizar en los conceptos trabajados y los de creación te permitirán aplicarlos a tu futura novela.

El método implica una supervisión del trabajo. No obstante, este manual que tienes en tus manos puede utilizarse de dos maneras:

1) Como un libro sobre escritura que te has comprado. Considero que de esta forma podrás aprovechar el 50% o menos de la potencialidad del mismo. Aun así, si esa es tu intención, espero que puedas aprovechar los puntos y la metodología que he explicado.

2) Como libro de texto. Si te apuntas al curso online de escritura podrás.

Preguntarme dudas de lo que se expone en el libro

Hacer los ejercicios y recibirlos corregidos

Aprovechar la oportunidad para avanzar hacia tu primera novela

Sea lo que sea que hayas elegido, te doy la bienvenida al manual. Y espero que estos 9 pasos te ayuden a construir tu novela.

Introducción

¿Estás pensando escribir? ¿Tienes ganas de comenzar con tu primer relato? ¿Tienes alguna idea y no sabes por dónde tirar? ¿Acaso ya has comenzado y te sientes atascado y perdido? Me gustaría decirte que este libro es, en ese caso, para ti. Aunque puede que no lo sea. No, no es que me venda mal, sino que si tu objetivo es encontrar un libro que sea el que solucione todos los problemas que tienes a la hora de escribir te has equivocado. Quizás haya otro en el estante de al lado que te prometa eso, cumplir será otro cantar claro, pero este no lo es. Concebí este libro como un curso, con clases prácticas si lo deseas, pero no como algo mágico.

Es más, ni si quiera tengo yo la clave para todas esas preguntas. Subo la apuesta, todas esas preguntas representan espacios por los que pasamos todos los escritores y no sólo una vez. Hay momentos en los que te metes en ese ciclo y pareces una centrifugadora incluso. Mi objetivo al plantear este libro es aclarar un poco el camino e invitarte a seguirlo. Fácil no será, pero con unas guías puede ser un poco mejor. Además, si la escritura fuera algo sencillo no tendría la mitad de la gracia que tiene. Por mucho que sufras intentando dar con la historia perfecta, si el momento en que la culminas llega a ser así de grandioso se debe, precisamente, por toda esa locura que implica el escribir.

Hay quien opina que cualquiera puede escribir. Luego están quienes reclaman que sólo hay sitio para unos pocos elegidos en el Olimpo de los que merecen ser llamados escritores. ¿Acaso importa? A mí personalmente lo único que me importa es lo que siento cuando escribo. Sé que es parte de mí. Y no siempre porque algo se culmine. Es más, si consultas mi carpeta de proyectos inacabados verás que se almacenan en ella decenas de novelas empezadas. Y allí siguen como zombies que claman ver la luz. En un tiempo fueron buenas ideas, pero no lo suficiente como para poder desarrollar todo el proceso hasta madurar. Pero ¡Ah de lo bien que me pasé ideándolas! Creo que entre ellas se abre una puerta a mi inconsciente que no sé si ningún psicólogo llegaría tan dentro.

Este manual lo he diseñado en nueve pasos. Como pedagogo, escritor y formador he buscado, leído y analizado muchas obras sobre el proceso de escritura. Y es algo en lo que sigo, porque sería de una pedantería máxima decir que he leído ya todo lo que se puede leer (consejo no literario: desconfiad de cualquiera que diga que ya no tiene nada que aprender, en realidad le queda mucho, pero no quiere ni verlo). Así, he ido diseccionando el proceso de escritura de la forma más científica con la que se puede analizar un arte, que es más bien poca, con el objetivo de encontrar la esencia de este proceso.

¿Habré encontrado la pólvora? Lo dudo, puesto que llevamos escribiendo desde hace unos cinco mil años desde que aparecieron los primeros textos escritos en Mesopotamia (tiene narices que inventáramos la escritura con el fin de llevar las cuentas, el dinero mueve todo) y más si tenemos en cuenta la tradición oral en narrativa que tiene nuestra especie para que comportarme de una forma tan arrogante como para erigirme en ser quien ha encontrado la esencia de la escritura. Lo que sí he hecho ha sido aportar mi visión personal, desde un punto de vista profesional, y crear un curso uniendo estos nueve pasos.

Estos nueve pasos son los que imparto en mis cursos de escritura y hasta ahora funcionan así que pensé ¿Y si le doy forma escrita? ¿No es acaso lo que hacemos los escritores con nuestras ideas? De esa forma puedo tener el material redactado con mi puño y letra desde el teclado de mi portátil y puedo aumentar las personas a las que les lleguen mis descubrimientos y poder ayudarles.

Eso sí, como he dicho, no esperes que este libro sea quien despierte el tarro de las esencias y tras leerlo empieces a escribir como el próximo premio Nobel. Las cosas no funcionan así. Es más, si lees el libro y lo comprendes, la primera conclusión que alcanzarás es que te queda mucho trabajo por delante. Un trabajo que sólo puedes hacer tú y que quizás, o más bien seguramente, te llevará a tener que enfrentarte con tus fantasmas que tienden a aparecer cuando empezamos a escribir. Y es que inventar historias, además de ser un proceso catalizador, nos ayuda a entrar tan en contacto con nosotros que a veces perturba. Yo mismo he acabado con bajón al terminar algún capítulo de un libro porque para relatar una historia triste, he tenido que conectar con lo que siento yo sobre la tristeza, con cómo la he vivido, o cómo se la he visto vivir a los demás.

Y en esos momentos es cuando nos bloqueamos.

Lo que a mí me gusta de los talleres de escritura que conduzco es precisamente utilizar a los propios escritores que vienen (si vienen a un taller ya les considero escritores, igual que a ti que estás leyendo esto) como materia prima del proceso de enseñanza-aprendizaje. Esto que se escucha tanto en las facultades de educación para poner al alumno como eje central del proceso educativo. Esa es mi aportación. No dejo que nadie participe en un taller que imparto sin una idea propia. No tiene sentido. ¿Por qué? Porque muchos de nosotros hemos leído manuales o asistido a cursos, todos maravillosos, en los que hemos aprendido el arte de escribir y nos ha quedado claro todo hasta que nos ponemos a ello.

Para aprender a escribir lo que hay que hacer es escribir, y para enseñar a escribir hay que tener alumnos que escriban. Es un tipo de formación que exige un desafío porque el docente no cuenta sólo con la ayuda de un manual que explica la teoría, sino que sus conocimientos y experiencias serán las herramientas con las que irá desenredando las telarañas en las que se meten sus alumnos. Tiene tanto de reto como de gratificación.

¿Y ese libro entonces no vale para nada? Te equivocas. ¿Que me estoy contradiciendo? En realidad lo hago mucho pero la escritura no es una ciencia exacta. De todas formas en este caso no me estaba contradiciendo. Este libro vale como cualquier manual de escritura. Si me apuras diría que incluso mejor que otros, pero claro, es mi visión de la escritura y por tanto es la que defiendo. Lo que quiero decir es que este libro puede aumentar por mil su valor si te vas formando tu relato durante el mismo. He añadido ejercicios para hacer a lo largo de los capítulos y si quieres, algo a lo que te invito, puedes hacerlo. Pero eso no es todo, si has comprado este libro tienes la oportunidad de desarrollar esos ejercicios conmigo. Si te matriculas en el curso que tengo en mi web te iré corrigiendo los ejercicios que harás sobre tus propios avances y podrás terminar con el esqueleto de tu novela.

No obstante, incluso ahí te faltará camino por recorrer, y si quieres podríamos seguir juntos. Algo que me fascina es ayudar a las personas que están aprendiendo a escribir y por eso oriento mi carrera hacia ese fin.

Y es que incluso atendiendo a estos nueve pasos, que creo yo son necesarios, no significa que aprenderás a escribir. Por poner un símil, esos nueve pasos te ayudarán a construir el relato como un juego de bloques, en el que encajas piezas y obtienes una forma. Evidentemente nadie va a querer leer eso, al no ser que sea una obra de vanguardia que busque desnudar el proceso creativo. El trabajo que queda después de este aprendizaje, y es que el que te estoy proponiendo hacer a la vez, es encajar esas piezas a la vez que vas haciendo desaparecer las juntas que las une para que el ojo del lector no las perciba. Si tuviéramos que separar la escritura entre su parte científica y su parte artística, en caso de que eso pudiera hacerse, lo segundo correspondería al arte. Es algo que no tiene leyes que enseñar y en donde, incluso los grandes, pecan. Por desgracia la mayoría de los cursos se centrar solo en la parte científica, obviando lo demás, o suponiendo (lo que opino que es peor) que dominando esa parte se tiene la capacidad de la segunda.

La creatividad como tal no se puede enseñar de manera formal. Por supuesto puede haber cursos de creatividad en la que trabajes formas de reentender la realidad y aumentar tu capacidad creativa. Y creedme, muchos de esos cursos son geniales. Pero siempre va a tener que partir de un trabajo personal y de unas habilidades propias el proceso de integración de dichos recursos. La supervisión o técnicas de asesoramiento o mentoría, como prefiráis llamarlas, son más adecuadas para este punto, porque nos ayudan con un proyecto en marcha, limando quizás aquellas juntas que hemos perdido de vista y que muestran los patrones de nuestra novela donde no debieran.

Para empezar y antes de entrar en harina con los nueve pasos, me gustaría que nos centráramos en los cuatro pasos de un escritor. Sí, ya sé que me paso con las listas y que parece que todo lo organizo de esa forma, pero reconocedme que es una forma muy clara de entender conceptos. Tampoco es la lista de los reyes Godos claro. En estos cuatro pasos os expongo las bases o pilares que tiene que tener, según mi perspectiva, una persona que quiera dedicarse a escribir, desde del punto que sea. Vale tanto para aquellos que queráis ganaros la vida sólo como escritores como aquellos que tengáis vuestra profesión pero la pasión por escribir os lleve a redactar historias e incluso publicarlas.

LOS CUATRO PASOS DEL ESCRITOR

-       Comprométete con una idea

Cuando empezamos a escribir solemos coger unas ideas. Algunos la única que tienen y otros aquellas que les han llamado más la atención de ese pequeño catálogo de ideas que tiene para novelas. Pensamos en cómo avanzar, lo tenemos claro, encendemos el ordenador y empezamos a escribir. Sentimos como las teclas van haciendo aparecer letras en el procesador de textos y ¡Bien! Parece que avanzamos. O eso creemos.

Al día siguiente nos ponemos donde lo hemos dejado intentando retomar ese momento y, vaya, parece que estamos algo más atascados. Quizás es que ese no es el día, para qué forzar entonces nada. Apagamos y seguimos con nuestra vida. De vez en cuando pensamos en cómo seguir ese capítulo que tan a gusto habíamos comenzado y parecen querer venir ideas aunque algunas no son tan buenas.

Y, de repente, la hecatombe. Aquella primera idea que vino después de exprimirnos la cabeza o de un milagroso click que hizo nuestro cerebro en un momento dado pensando que era LA IDEA y resulta que de repente nos viene una mejor. O dos. O incluso más ¿Dónde estaban esas ideas antes? ¿Y por qué narices todas parecen mejores que aquella con la que íbamos a trabajar?

Esto es un bloqueo señores y señoras. Un bloqueo de manual. Estamos tan agobiados por todo el proceso de escritura que nos hemos atascado y nuestra cabeza nos intenta ayudar poniéndonos la zancadilla. Aquella idea fue buena para nosotros en su momento por algún motivo ¿por qué no le damos una oportunidad? En realidad, si la vendemos tan rápido no debía ser tan buena idea. O no estaba en el punto de ser una novela. ¿Por qué afirmo esto? Porque cuando tenemos LA IDEA nos seguirán viniendo nuevas ideas a atormentarnos llamando nuestra atención en plan ¡elígeme a mí, elígeme! Y nos fastidiarán igual porque ya he dicho que estamos bloqueados y no es momento para distractores, pero no tendrán tanta fuerza. Las veremos como ideas buenas pero la nuestra seguirá ahí, como una diosa que no podemos tocar pero resplandeciente. Si esa idea deja de tener ese aura místico y se convierte enseguida en algo de latón es mejor tirarla.

Pero si la idea sigue brillando, mantenla ahí. Púlela, dale brillo, visítala. Sé fiel a esa idea. Se está manteniendo contigo incluso en estos momentos difíciles. Escribe, consulta, haz lo que necesites, que cuando llegues a poder alcanzarla de nuevo, esa idea seguirá igual de resplandeciente que el primer día. O más aún, porque ya no será tan inaccesible y la habrás estudiado de tal forma que te será más sencillo emprender su desarrollo.

-       Aprende mucho

Unido a lo anterior. Aprende, estudia, fórmate. Usa los sinónimos que quieras pero hazlo. ¿Se puede ser escritor sin haberte formado? Sí claro, o ¿acaso no lo han hecho tantos a lo largo de la historia? También se puede aprender a navegar sin que te enseñen, pero para qué arriesgarte a perderte en el mar pudiendo tener un profesional que te enseñe a guiarte en mar abierta.

Puede sonar tendencioso que os dé este consejo yo. ¡Claro, es lo que te da de comer! ¿Qué podría decir si no? Bien, puedes creer eso y no te culpo; este mundo está lleno de crápulas que nos intentan vender su trabajo lo necesitemos o no. Así que te lanzo la pelota a tu tejado para que sepas ser crítico. Lo primero: nunca hagas un curso que te venda que vas a ser el nuevo lo que sea. Un curso de escritura servirá bien para que conozcas las técnicas literarias más usadas, bien para que analices obras clásicas y aprendas de los grandes o bien, como te propongo yo, para que trabajes tu proceso de escritura usando esas dos herramientas mencionadas.

Insisto, no es obligatorio estudiar literatura o técnicas de escritura. Pero aconsejable, sí. ¿Por qué? Porque te ahorrarás trabajo y sabrás por dónde vas. Imagina que crees que has descubierto la forma de ejecutar tal o cual estilo y luego alguien te suelta que eso lleva haciéndose dos décadas. O, planteado de otra forma ¿Cómo vas a romper las normas de un género literario si no te sabes cuáles son las normas? Ir a ciegas puede ser tentador, con todo el peligro que ello lleva, por supuesto.

-       Sé fiel a tu forma de trabajar

Y ahora me voy a contradecir de nuevo sin contradecirme (cómo me gustan estas figuras literarias). Como te he dicho en el consejo anterior aprende todo lo que quieras pero luego haz lo que te dé la gana. Obviamente este consejo tiene trampa. Una vez que te hayas formado, que hayas adquirido una base de conocimientos no serás la misma persona que comenzó el proceso y el criterio que tendrás para hacer lo que quieras será un criterio profesional, no el de un kamikaze. Es más, todo esto que suena a una contradicción tiene su lógica, y es que para poder hacer lo que quieras tienes que saber qué es lo que hay que hacer. Una decisión con criterio es una buena decisión. Quizás no la más comercial, pero bueno, eso ya será tu estilo.

Lo que quiero decir con ser fiel a tu forma de trabajar es que no te centres en una metodología de trabajo y te la cargues a tus espaldas especialmente si esa no tiene que ver con tu forma de entender el trabajo. Imagina que alguien te dice que tienes que escribir todos los días y tú eres una persona con impulsos creativos… pues ya te estoy imaginando todos los días frente al ordenador obligado y conectado a tus redes sociales, o peor aún, escribiendo frases insulsas, una tras otra, para hacer un uso excesivo del ctrl. + z.

Entonces ¿afirmo que lo que hay que hacer es ponerse a trabajar sólo cuando te viene la inspiración? Si me estás preguntando esto es que no has entendido bien el consejo. Allá voy, ni una ni otra son buenas opciones. Ni tampoco son malas opciones. Simplemente son opciones. Y esa es mi tesis. Hay miles de técnicas sobre cómo ponerte a escribir, y casi todas ellas válidas y validadas. Lo que tienes que hacer es buscar la que se acomode a tu estilo creativo para que sea una muleta y no un bache.

¿Y si no hay ninguna que me encaje al 100%? Puede pasar claro. Pero te respondo con otra pregunta ¿Hay algún problema en coger un poco de aquí y un poco de allí para construir mi método personalizado? Para nada siempre y cuando funcione. Por eso reitero el punto anterior, en el que te invitaba a formarte. Necesitas conocer lo que hay y de todas esas herramientas que existen elegir aquellas que te resulten más ergonómicas.

Si soy cabezota en este punto, y lo insisto en las formaciones que imparto, es porque veo muchas personas frustradas porque les han vendido EL MÉTODO y no se adaptan a él y por lo tanto jamás van a ser escritores. Puede que jamás lleguen a ser escritores pero no por no seguir ese método. Si analizamos las grandes obras y los grandes autores encontraremos vidas diversas y métodos diversos. Y si les estamos estudiando en estos momentos es porque sus métodos han logrado trascender sus vidas.

A mí me gusta, por ejemplo, trabajar con cuadernos y post-its cuando estoy al principio de un proyecto creativo, me gusta diseñar el proyecto como un todo y luego ir diseccionando sus tripas hasta ver cada capítulo o cada escena por separado. Es un método que me funciona porque mi forma de entender la realidad es global. No me gusta enfrentarme a deshilar detalles hasta que veo el todo de algo.  Me funciona y puedo recomendarlo e incluso algún día podría escribir un manual como este explicando cómo usarlo. Pero no esperaría que nadie jamás lo siguiera al pie de la letra. Consideraría un éxito si alguien entendiera la base que me inspira esa herramienta y la sepa aplicar a su propio proyecto creativo.

-       Observa a tu alrededor

Además de formarte con profesionales, existe otra forma de poder aprender y es analizar tu realidad. Me suele pasar que me pregunten cómo crear un personaje o cómo tener que desarrollar una conversación tensa, por ejemplo. Mi respuesta es: ¿cómo actúan las personas que conoces en esas situaciones? ¿cómo se comportan las personas que te han inspirado ese personaje? (porque sí, y ya hablaremos de ellos, pero los personajes son unos pequeños monstruos de Frankenstein que construimos con las personas que conocemos). Ahí está.

Nos debemos convertir en detectives que van recopilando datos de sospechosos, en este caso de nuestro personaje. Conectar con los gestos, con las formas de hablar y de moverse. Analizar cómo se comportan las personas ante ciertas situaciones. O, en un trabajo de introspección, cómo nos sentimos nosotros porque ¡Oh! ¡Sorpresa! Ese personaje va a llevar parte de ti. Incluso si no se parece nada a ti, porque incluso si le pones en situaciones que nunca has vivido (imagina un autor de ciencia ficción si no) puedes pensar cómo actuarías tú.

Cuando hagamos este análisis y sepamos transcribir las emociones a nuestras historias podremos sentirnos conectados con los personajes. Y en ocasiones sufriremos con ellos. Recuerdo que hace poco, terminando un capítulo en el que el personaje sufría una vivencia bastante dura, me sentí hundido. ¿Por qué? Porque para poder escribirla tuve que conectar con vivencias parecidas que tenía yo y pensar qué hubiera pasado si en vez del desarrollo que tuvieron en mi vida, hubiera habido algún giro que me llevara a vivir lo mismo.

Quizás no hemos estado en una guerra por ejemplo, pero a casi todos se nos ha muerto algún ser querido, entonces sabemos cómo ese proceso. Quizás no nos han expulsado de nuestras casas, pero nos han ocurrido injusticias y sabemos cómo nos hemos sentido en esos momentos. Nunca habremos optado a un puesto de ejecutivo, pero habremos hecho una entrevista de trabajo y sabemos los nervios que se pasan. ¿Qué solemos hacer? Mirarnos nuestros zapatos, ensayar en el baño, ¿nos vienen nauseas? ¿Qué les sucede en esas ocasiones a amigos y conocidos que tengan un carácter parecido al de nuestro personaje? El mundo es un vademecum de plantillas para construir nuestros personajes. Aprovechadlo.

¡Ah! Y un último consejo. lee. Lee mucho. Siempre.

P.D.: Se me olvidaba el mejor consejo que puedo darte antes de escribir. Recuerda en todo momento que hay dos elementos que no pueden faltarte como escritor. Diversión y pasión. Tiene que divertirte escribir, ya habrá mil momentos para disgustos y angustias, así que al menos mientras tienes el cursor delante tienes que estar pasando un rato agradable, algo que te genere endorfinas como para seguir haciéndolo. Si asocias algo con un fastidio lo evitarás y no querrás ser parte de ello, y así no vas a ser ese escritor que quieres ser ¿Verdad?

Y lo segundo, la pasión. De nada sirve toda la técnica del mundo si eres incapaz de comprometerte emocionalmente con la obra y uniros en una especie de comunión durante unos instantes. Es como cuando escuchas a una persona muy hábil al piano pero sin pasión. Dirás, sí, todas las teclas han sonado cuando tenían que sonar y no ha equivocado el ritmo pero… ¡No me ha dicho nada! Obvio que no queremos que nuestra obra sea eso. Recuerda los libros que siempre están en tu mente, algo fácil porque siempre están ahí claro. Te marcaron porque estaban escritos con encanto. No se componían simplemente por una sucesión de palabras y enunciados correctamente puestos, sino que estaban compinchados para tejer una serie de sensaciones que fueron impregnándote cuando leías.

Aunque esta postdata me está quedando más larga de lo que debiera, no debes olvidar que la escritura no es una ciencia exacta, que este manual te podrá ayudar, pero no hay un ABC de la novela perfecta. En ese caso todos lo seguirían y estaríamos sumergidos en un mar de obras perfectas. Incluso los grandes autores tienen fracasos absolutos, o fracasos que son entendidos mucho después de su muerte. En todo esto hay un gran porcentaje de intuición y a veces nos llevará por el camino correcto y a veces por el incorrecto. Podríamos prescindir de ella siendo algo tan volátil, pensarás, pero, y ese es nuestra virtud y problema a la vez, esa intuición viene totalmente imbricada con la pasión. Si quitamos una, quitamos las dos. Y es mejor arriesgar fallando que no arriesgar siendo intrascendentes.

Paso 1- ¿De qué vas?

Situación. Estás escribiendo tu relato y en un momento de euforia se lo comentas a alguien y esa persona comete la osadía de interesarse por ese proyecto y hacerte la pregunta fatal: ¿De qué va? Balbuceas y empiezas a hilar de forma inconexa algunas de esas ideas que tienes, maravillosas, para el capítulo tres o cuatro, o desgranas el comienzo sin saber exactamente dónde va a conducir eso. ¡Qué desagradable! ¡Con lo fácil que hubiera sido que nos dieran por respuesta única un ajá condescendiente!

Lo que sucede es que nos falta el tema. Y con ello el argumento. Nos falta ese elemento que describa lo que estamos redactando condensando toda la obra en una sola línea, o un párrafo a lo sumo, si hablamos del argumento. ¡Ya está! Sólo necesitas una línea y tendrás tu tema ¡Qué sencillo! Ojalá. Como profesor, la experiencia me ha demostrado que resumir y sintetizar son tareas complicadas para la mayoría de los alumnos ¿Qué eliges de todo ese maremagnum de personajes y peripecias que resuma todo sin cargarse la esencia pero sin desvelar tampoco demasiado?

Bien, quizás deberías empezar por saber cuál es tu tema. Aunque ya hayas pensado un poco hacia dónde llevar tu historia, conviene que te pongas a pensar en esa pregunta antes de que te la hagan ¿De qué va?

Vale, llegados a este punto es fácil intuir lo que tenemos que hacer. Pero ¿Cómo? ¿Qué es el tema incluso? Podríamos decir, simplificando mucho, incluso demasiado, que el tema es lo que define nuestra obra y que debe tener una extensión no mucho mayor que una oración. Y sin demasiadas subordinadas añado. Insisto, esto es simplificar mucho, pero en definitiva un tema es la esencia de tu historia.

En cualquier caso tenemos que tener en cuenta que el tema se puede dividir en dos partes. Una de ellas se correspondería con el tema abstracto, o el ideal más puro del que trata nuestra historia. Porque sí, porque al final de todo, cualquier obra refleja uno de estos temas que tanto gustan a los metafísicos. Los autores clásicos reducen a tres estos temas: vida, muerte y amor. Incluso existen clasificaciones que reducen esta lista a dos elementos. Pero no vamos a ser tan puristas, sobre todo porque corremos el peligro de desdibujar nuestra intención al utilizar simplemente este recurso. Aun así tenemos que pensar qué es lo que queremos contar. ¿Es nuestra obra un ideal de auto superación? ¿Celos? ¿Envidia? ¿Amistad? ¿Una mezcla de varios?

Tampoco nos debemos asustar pensando que ese tema que hemos elegido es el fin último al que debemos consagrar nuestra obra sin ningún tipo de vuelta atrás. Nosotros podemos querer hacer una historia de venganza, en la que una persona quiera eliminar a quien haya matado a su familiar, por ejemplo, y que el desarrollo acabe conduciéndonos a una obra que narra sobre todo el proceso de duelo de esta persona y la venganza deje de ser el tema para convertirse en un instrumento y así conseguir el nuevo objetivo. ¿Hay algún problema en ello? Para nada. Nuestros personajes, que más adelante vamos a conocer, son seres caprichosos y muchas veces nos van a llevar a caminos que no son los que teníamos planeados en un principio.

Insisto, no obstante, en que partamos con la idea clave, con ese tema abstracto en mente para que nos ayude a dar luz a aquellos puntos que vemos oscuros. Este tema debe ser algo que, hasta que termine la obra, no deberíamos ir contando a la ligera pues, como he explicado, quizás se modifique en el transcurso de nuestra creación. Ya, pero entonces ¿Qué es lo que puedo contar? Porque imagino que en estos momentos estaréis un poco cabreados conmigo ya que os he traído a un punto en el que todavía no he aclarado nada y necesitáis saber qué decir a esos amigos impertinentes que tenéis enfrente.

De acuerdo, sigamos.

Ya que el tema abstracto es algo que os aconsejo guardéis para más adelante, si hay algo que podemos compartir es el vehículo o tema concreto. Este tema concreto se acerca más a la definición simplificada que os he adelantado, ya que sería una descripción de una línea, dos máximo, de nuestra obra. También se le llama vehículo pues este tema concreto será el que conduzca nuestro tema abstracto. Traduzco, el tema concreto será el que materialice el tema abstracto en algo real. ¿Aún no? Probemos con un clásico: Caperucita Roja. Vamos a ver cuáles son los temas concretos y abstractos de esta obra. En el caso del tema abstracto os adelanto ya que es mi interpretación, porque aunque en muchas obras podamos llegar a un consenso, sin el autor que nos explique lo que quería decir, todo es interpretación nuestra.

Os viene a la mente quizás una palabra que describa esto: Metáfora. Quizás me he enrollado mucho pero quería que lo vierais por vosotros mismos. El tema concreto o vehículo es una metáfora que simboliza el tema abstracto. ¿Así más sencillo? Eso espero. De todas formas, vamos a ver una serie de ejemplos sobre temas concretos y abstractos en diferentes obras para que vayamos captando la idea:

El principito

Moby Dick

El retrato de Dorian Gray

Ya veis que en este caso ajustarnos a lo que dicen los autores más clásicos nos limitaría mucho. O al menos nos exigiría una labor de abstracción titánica. Teniendo en cuenta la de ficción que consumimos como sociedad, ceñirnos a este patrón nos harían saltar las alarmas si se repitiera la misma temática todo el rato (a veces sucede, no obstante) porque un mismo tema abstracto puede dar juego a miles de temas concretos. Si preguntáis mi opinión no debemos quedarnos con esos tres temas, sería un ejercicio filosófico que no nos interesa ahora mismo y que de hacerlo podría hasta dificultar nuestra tarea de escribir. Prefiero que penséis en el tema abstracto desde el punto de vista de vuestra metáfora. ¿Qué queréis que represente vuestra historia? ¿Y cómo queréis contarla?

Si nos fijamos en algún autor encontraremos que la mayoría de los textos que tienen albergan el mismo tema abstracto. Al final todos tenemos nuestra obsesión y enfocamos en ella nuestra actividad literaria. Por supuesto que la vamos matizando porque si no sería muy cansino para el lector. Es más, a mí me ha sucedido que he dejado de seguir a algunos escritores porque tras leer varias historias suyas me sabía de memoria el tema y sentía que volvía a leer sobre lo mismo. El truco es abordarlo desde diferentes puntos de vista si es que queremos seguir con lo mismo.

Buscad, entonces, cuál ha de ser ese tema, o esos temas, que os ayuden a tejer una historia con ellos. Amor, deseo, venganza, identidad, vida, locura, sumisión, independencia. Si, por el contrario, lo que tenéis identificado es el tema concreto porque hay una historia que os apetece contar, haced el viaje al revés. Es decir, pensad con ese germen de historia qué es lo que queréis contar. Y tened claro de qué va realmente vuestra historia.

Con esta respuesta ya tendréis a unas cuantas personas contentas, peros sigamos que necesitamos argumentario.

Lo siguiente que necesitamos es el argumento. Este vendrá cuando la historia ya esté desarrollada y hayamos avanzado. Podría explicarse con una versión larga del tema concreto, pero sería impreciso. Quizás mejor sería explicarlo como la descripción cronológica de los puntos claves. En resumen, un resumen. Como tal deberemos prescindir de todos los detalles que, omitiéndolos, nos permitan seguir contando la misma historia. Volvamos a Caperucita: Una niña que va a visitar a su abuela es engañada por un lobo que ataca a la abuela y se hace pasar por ella para engañar a la niña. Cuando esta llega, sospecha pero no se da cuenta hasta que es tarde. Un leñador la salva en el último instante.

Como veis, he prescindido de muchos detalles que todos conocemos. Por qué iba, qué le llevaba, los caminos del lobo, el disfraz del lobo, etc. ¿Son necesarios? No para este punto. Necesitamos sólo los puntos claves. A partir de ahí puedo construir el relato. Y me sirve tanto si lo voy a desarrollar en una hoja como si voy a hacer una novela. Y ahora daos cuenta la cantidad de versiones que tenemos de esta historia, con duraciones tan diferentes, y que con este simple argumento pueden ser expresadas.

Un concepto que muchas veces se confunde es el término sinopsis. La diferencia entre ambos radica sobre todo en la intencionalidad. Mientras el argumento resume la historia a lo más básico de la forma más objetiva posible, la sinopsis hace como que la objetividad no existe e intenta venderte la historia para que la leas. Efectivamente, la sinopsis es ese resumen que encontráis en la trasera de un libro o debajo de su descripción en la web. Si alguien conoce un poco del mundo de la empresa podría definir la sinopsis como el Pitch de la historia.

Os voy a poner el ejemplo utilizando el mismo cuento, ¿Para qué variar?: La historia de una niña que intenta llegar donde su abuela enferma y se tiene que enfrentar con las argucias de un lobo que intentará engañarla para poder devorarla al final. Evidentemente se puede terminar el argumento con una pregunta tipo ¿Lo conseguirá? O tratar algún tema moral que el autor quiera representar, mediante esta historia aprenderemos las consecuencias de no obedecer a los más sabios. La sinopsis tiene más de marketing que de literaria, pero ambas necesitan coexistir. Además, cuando enviéis vuestra propuesta editorial para ser publicada tendréis que tener en mente la vuestra para que se interesen. Obviamente, la sinopsis tiene que estar pensada dependiendo del público y destripará, por tanto, lo necesario para ese público. No se puede vender el final a una persona que se lo va a comprar pero sí a quien lo va a editar. Sea como sea, tenéis que estimular la lectura de vuestro relato.

ACTIVIDAD PARA ANALIZAR

Elige tres historias que conozcas y saca de cada una:

-       El tema concreto

-       El tema abstracto

-       El argumento (no más de cuatro líneas)

-       La sinopsis

¿Podrías llevar esas tres historias a uno de los tres temas clásicos?

¿Qué te ha resultado más cómodo hacer de las cuatro? ¿Por qué?

ACTIVIDAD PARA CREAR

Toca comenzar con tu obra, tu relato. Y vamos a comenzar por lo básico ¿de qué va? Con esta pregunta maldita comenzaba este capítulo, y necesitas tenerlo claro. El primer ejercicio que tienes que pensar es el tema concreto y abstracto. ¿Cuál has pensado primero?

Si puedes, te aconsejo que pienses en el resumen y en la sinopsis. Esta segunda sobre todo por diversión, pero al intentar pensar en venderla se te ocurrirán algunos elementos para avanzar la trama.

¡OJO! Lo que escribas ahora no debe atarte. Es tener un comienzo. El propio proceso de escritura te enseñará si vas en el camino adecuado.

Paso 2- ¿Cómo lo dices?

En el momento de escribir el cómo es un elemento importante. No hace falta recordar que hay un alto porcentaje de pasión e intuición en este proceso. Eso implica que estamos utilizando unas armas poderosas a más no poder, pero tienen tanto nivel de inestabilidad como de efectividad. ¿Qué quiere decir esto? Sencillo, que si voy a utilizar un coche veloz el cual es, de por sí es difícil manejar, imagina cuando eres novato. Así que vamos a cerrar la carretera para no irnos a los lados y pavimentemos el asfalto para minimizar el efecto nocivo de los baches. No hay que avergonzarse, que todos aprendimos a pedalear con ruedines.

Esta será primera norma que tenemos que aprender de memoria. No, olvida eso, no va a servir de nada que memorices esto. Quiero algo más. Quiero que lo integres en tu propia escritura para que nazca según escribas o según revisas.

Una historia no tiene que contar nada, tiene que mostrar.

¿Mostrar? ¿No es acaso un manual de escritura esto? ¿Cómo quieres que muestre si lo único que tengo para trabajar son las palabras y estas sirven para contar? Demasiadas preguntas me estás haciendo, algo que me gusta.  Espero poder contestarlas. Veamos si un ejemplo ayuda.

Contar: El día era soleado y cálido, afuera se encontraban sus hijos jugando a la pelota.

Mostrar: Al abrir la ventana notó la calidez de los rayos de junio en su piel. Al fondo, como banda sonora de ese día se distinguía el golpeteo del balón chocando con un pie, con el suelo, con otro pie

¿Se entiende ahora? El primer ejemplo es una mera descripción. Un bonito trabajo si soy periodista. Pero insulso si soy un escritor. Una historia que enganche tiene que aludir a los cinco sentidos. Y sobre todo condensar las emociones que sentimos cuando algo sucede y transmitírselas al lector. Para ese fin, debemos convertirnos en investigadores de emociones y acciones. Debemos analizar todo lo que ocurre cuando nos sucede algo y cómo reaccionamos. O cómo reaccionan las personas de nuestro alrededor, especialmente aquellas cuyas características se asemejan al personaje que tenemos en marcha. ¿Cómo nos sentimos cuando suena el despertador de buena mañana? ¿Cómo actuamos? ¿Cómo se comporta esa persona que está esperando en el coche de al lado que sabemos que tiene prisa sin saber nada de ella?

En el último capítulo abordaremos la descripción en sí, pero os introduzco ya que la acción en el mejor elemento para describir algo. Por supuesto podemos soltar una serie de adjetivos sobre aquello que aparece en nuestra historia pero el valor literario del mismo va a disminuir exponencialmente, acercándose a una mera descripción formal. Las sensaciones y acciones tienen un poder de evocación mucho mayor que un adjetivo. Especialmente porque es más sencillo que lleguemos a un consenso sobre lo que es. Cada uno de nosotros puede interpretar de forma diferente lo que significa estar nervioso, pero que alguien esté golpeando el volante con sus dedos de forma rápida mientras mira una y otra vez el espejo retrovisor y el semáforo es mucho más potente. ¿Por qué? A estas alturas ya deberías saber la respuesta, porque muestra. La máxima de una imagen vale más que mil palabras se puede aplicar incluso cuando utilizamos palabras.

La segunda norma que tienes que cumplir es el respetar tu universo diegético. Agárrate que aquí vienen curvas ¿Qué es eso? El universo diegético es lo que se encuentra dentro de la diégesis (no, no os estoy tomando el pelo, ahora va la explicación) que es todo el material real o imaginado con el que se construye el universo que alberga el desarrollo del relato. Y digo real porque quizás estemos redactando una biografía o hablando de un lugar que existe, pero desde el momento en que nos ponemos a escribir deja de ser esa ciudad o esa persona para convertirse en parte de nuestro relato. ¿Y hasta dónde podremos moldear ese universo? Hasta el infinito y más allá.

Cuando una persona va a leer una historia que hemos escrito entre ambos se firma un acuerdo imaginario llamado pacto de ficción. El lector asume que todo lo que sucede en el relato puede suceder pero a la vez no nos perdonará si nos saltamos las normas que nosotros mismos hemos creado. Os lo explico, venga. Imaginemos Superman. Cuando leemos algo de este superhéroe ninguno ponemos en duda que pueda volar o que tenga los poderes que tiene. En este caso concreto se da la explicación del origen de los mismos, aludiendo a la influencia que tiene nuestro sol en la gente de su planeta. Perfecto, leemos la historia y la asumimos (y no vayáis a pensar que no es la explicación más increíble que se haya dado en el mundo de los superhéroes aunque por su lejanía en el tiempo parezca simple), entendemos que en el universo de Superman sucede eso pero evidentemente esperaremos que cualquier personaje de las mismas características pase por lo mismo. O al menos, si no sucede querremos la explicación. Como lectores aceptamos cualquier premisa pero no perdonamos los agujeros dentro de la misma.

Así que, aquí viene la tercera norma, cuando escribimos debemos pensar en nuestro lector. Así, en singular. Y aquí entro en otra de esas contradicciones. Cuando estamos escribiendo tenemos que olvidarnos en todo momento de publicar, pensar en eso a lo único que nos conducirá es una ansiedad que nos impedirá avanzar. Por mucho que tengamos la vista puesta en una posible publicación no podemos condicionar todo a ello. Primero, y básico, porque no depende de nosotros al cien por cien, y segundo, porque pensar sólo en lo que se vende y publica será como vender nuestro alma, algo que puede (e insisto, puede) ser lucrativo, pero será a costa de quitar toda la esencia de tu obra.

Aun así, sí hay que tener a ese lector en mente. Si no entendéis mi explicación os recomiendo la lectura de La locura de Foucault (Patricia Duncker) una novela que se construye desde esta premisa. Cuando estamos delante del cursor temblorosos tenemos que imaginarnos a este ser que va a leer aquello que estamos escribiendo, intentando que las palabras que vamos tecleando muevan aquello que tenemos intención de mover. Tener esto en mente es algo que me ayuda personalmente a saber redondear expresiones, a suprimir o añadir párrafos, haciendo de mi prosa algo legible. Este lector no existirá aunque no es óbice para que nos lo imaginemos con lujo de detalle. ¿acaso en marketing cuando hablar de público objetivo no describen a sus posibles clientes con detalles de su vida? Pues nosotros podemos hacer exactamente lo mismo. Seguramente acabaremos creando una proyección nuestra, es decir, la forma en la que nosotros mismos leeríamos esa historia. Y eso ya es válido, lo que sea que nos ayude a salir de nosotros mismos y mejorar así nuestra forma de escribir.

Y será algo esencial para cumplir el primer punto de este capítulo. Así como otros fallos que normalmente los lectores no permiten. Uno de ellos serían los Deux ex Machina o latinismo utilizado para denominar a esos finales o giros de historias que no tienen sentido y nos conducen a finales rápidos y sin mucha coherencia para lo que llevábamos construido.

Ahora es momento de insertar ese cómo en un formato, de otorgar un envoltorio a nuestra historia. Hablo de los géneros literarios. Quizás muchos de vosotros penséis que hablar de los géneros es algo anacrónico o, en el mejor de los casos, obsoleto. Pero lo cierto es que la realidad no va por ese camino y es preciso tener claro en qué género vamos a enfocar nuestro proyecto literario. Os daré dos motivos.

1) El primero, el práctico. Si no lo hacéis vosotros lo harán otros por vosotros. Ya puede ser el editor en su campaña de marketing, el crítico que haga una crónica o la librería que tenga que organizar su estantería. Desde este punto de vista es mejor que el género que se le añada al libro sea uno que vosotros hayáis elegido en vez de defender uno impuesto con el que no os sintáis cómodos.

2) El segundo, el estratégico. Los géneros no son más que convenciones que bien, por tema a tratar o por estructura organizativa, clasifican ls obras literarias. Dentro de esa clasificación, para poder darle una uniformidad a la misma, existen unos mínimos que tiene que incluir la historia que quiera clasificarse como tal. Aunque al principio nos parezca un poco limitante, es, en realidad, una oportunidad para ser creativos y hacer evolucionar un género dentro de sus normas.

Obviamente, los géneros no son algo puro y jamás encajaremos hoy en día en uno al 100%, sobre todo si partimos de lo últimos modelos de novela contemporánea, con lo cual no tenemos que asumir un encasillamiento sin ningún tipo de flexibilidad. Por otro lado, conocer las normas de un género es nuestra mejor arma si queremos deconstruirlo. Si quieres dar una vuelta a la novela negra, difícilmente vas a conseguir hacerlo sin saber cuáles son sus características. Quizá tu empeño creativo acabe en una nadería cuando veas que es algo inventado y hasta explotado que con un mínimo conocimiento podrías haberte ahorrado.

Y es que los géneros han ido expandiéndose desde sus primeras clasificaciones en la antigüedad. En un primer momento, si atendemos a los géneros clásicos o aristotélicos nos encontramos con la lírica, la épica y el drama. La épica sería donde situaríamos el cuento y la novela, que son los que nos interesan especialmente para esta labor.

En la actualidad contamos con muchos más géneros y, es más, la mayoría de las veces, como adelanté, una obra puede tener características de varios de esos géneros. Y es que el avance del desarrollo literario ha ido rompiendo unas clasificaciones que, antaño, sí eran realmente limitantes. Aunque desafiantes también. Personalmente me he visto alguna vez en la tesitura de tener que escribir un soneto con sus infranqueables normas y es una tarea titánica. Eso sí, el resultado por ese esfuerzo merece la pena. En cualquier caso, hoy en día tenemos la libertad de inscribirnos en varios géneros si estamos escribiendo una obra que recoja características de varios de ellos, pero en cualquier caso, conviene saber dónde nos movemos. Por eso, dejo esta pequeña lista con los géneros más habituales:

Fantástico: El género fantástico es aquel que está basado en otros universos donde la magia es un elemento más. Mundos y espacios donde las normas de la realidad que ampara al nuestro tienen poco o nada que ver. Dragones, hadas, monstruos, elfos, etc. conviven con humanos de forma natural.

Terror: La finalidad de las historias de terror es generar miedo al lector. Curiosamente, y aunque la crítica tiende a relegarlas como obras de segunda, salvo excepciones, tienen una masa de seguidores fiel a la vez que crítica que buscan ese subidón que provocan los sustos de los libros. El terror como género se puede dividir a su vez en varios subgéneros, dependiendo de qué tipo de amenaza se ciernan sobre la historia.

Caballerías: Hoy en día la novela de caballerías no es habitual, aunque en ocasiones se reinventa, pero fue durante mucho tiempo el leit motiv de las historias. Tanto fue su auge que Don Quijote se convirtió en una burla de las mismas. Y ya sabemos que si algo tiene una parodia, es que ha sido popular por lo menos.

Picarescas: Otro tipo de novela en desuso, pero que en la situación actual podría tener un sentido especial si se recuperaran. En las novelas de este estilo, normalmente narradas en primera persona por un pícaro, un menor se tenía que valer de su talento y trampas para sobrevivir en un mundo que no se lo ponía fácil. Lo habitual es que tuviera, junto a la denuncia social, un pequeño toque de humor, bien por las consecuencias de las acciones del pillo como por la visión que este tenía de la realidad; la inocencia de un niño no tan inocente en un mundo de adultos.

Aventuras: Las novelas de aventuras son esos grandes viajes en los que el tesoro que se espera encontrar o la gesta que se ha de realizar suele ser tan grande como el propio aprendizaje interior del protagonista. Cierto es que es las primeras, o las más sencillas que tenemos en la actualidad, pecan de personajes planos, pero cada vez se van asociando las grandes acciones con grandes aprendizajes. Lo difícil, bajo mi punto de vista, es hacerlo sutil, porque me encuentro algunas obras tan descaradas en el segundo apartado que suenan a panfleto.

Ciencia ficción: En la ciencia ficción nos volvemos a adentrar en un universo que rompe las normas de lo que conocemos pero que, a diferencia del género fantástico, estas se suelen romper al estar situadas en un futuro distante en el que la tecnología es tan avanzada que parece magia (y no, esta comparación no es mía sino del escritor de ciencia ficción británico Arthur C. Clarke). Las historias tienen un gran componente de tecnología que cambia la sociedad, o la destruye como en aquellas que tratan de futuros distópicos y, por último, las que directamente se van al espacio o última frontera.

Detectives: Las novelas de detectives son aquellas que presentan un misterio, habitualmente un asesinato, que hay que resolver y de ello se encargará el protagonista de turno que puede ser un detective profesional o alguien a quien haya caído esa labor. La estructura clásica, ligada especialmente a Agatha Christe, se llama who did it? por la que la trama se organizada en todo momento en encontrar al culpable y lo demás resultaba secundario.

Novela Negra: La novela negra puede definirse como un salto de la novela de detectives, incluso de continente, porque si bien es cierto que la anterior la unimos a Reino Unido, esta segunda evolucionó en Estados Unidos aunque podemos encontrar con autores muy conocidos de origen nórdico en la actualidad. También tratan de un asesinato pero el marco que envuelve la historia es mucho más oscuro y los conflictos internos que tiene el protagonista adquieren un papel importante. Suelen utilizarse también como crítica a la sociedad actual no ocultando la violencia del sistema en el que se envuelven los personajes. Una variante de estas serían las novelas de espionaje con una temática más centrada en este campo.

Romántica/Rosa: La novela rosa o romántica tiene como eje de acción la relación amorosa de su protagonista, normalmente una mujer. Suelen tener un tono más dulzón y unas descripciones muy amplias, a la vez que estereotipadas, de los sentimientos llevándolos en ocasiones a la exageración (aunque sin intención de crear humor). Los personajes suelen ser planos con buenos muy buenos y malos muy malos. Los protagonistas tienden a sufrir bastante. El género está evolucionando en la actualidad creando personajes más orientados a personas jóvenes, que normalmente no solían leer este tipo de historias en sagas como Crepúsculo donde las situaciones de época o de grandes mansiones se llevan a lugares más cercanos sin modificar en planteamiento.

Novela psicológica: Este tipo de historias ponen énfasis en el desarrollo interno de los personajes como consecuencia o causa de aquello que esté surgiendo fuera. Así como dije que las novelas de aventuras empiezan a incorporar desarrollo de los personajes, este tipo de novela directamente utiliza este punto como argumento. La acción pasa a tener un espacio secundario y la visión que se tiene del mundo monopoliza el transcurso de la historia.

Realista: La novela realista tiene como objetivo describir la realidad socio-economíca de un lugar, habitualmente del presente, mostrando el día a día de sus personajes. Esta novela que tiene su nacimiento y esplendor en el siglo XIX se acerca normalmente a las personas más vulnerables de la sociedad y prescinde de elementos mágicos hundiéndonos en la realidad del entorno. La crítica social no siempre va escondida.

Comedia: Su finalidad es hacer reír. Personalmente me parece que aún estamos lejos de que dejen de ser consideras unas rara Avis dentro de la literatura pues toda la comedia aún sigue entendiéndose como un género menor que grandes autores evitan, a pesar de su potencial catártico.

Histórica: Se refiere a aquella novela que relata, de forma novelada, algún hecho histórico. No tiene por qué ser un hecho conocido o grande que haya cambiado la historia, e incluso puede ser algo totalmente ficticio pero que nos explique cómo se vivía en el pasado. Tienen una gran documentación detrás para trasladar la realidad de otra época a la historia.

Biografía (Biopic): A diferencia de la anterior, la biografía se centra en un personaje  importante y no tanto en un evento o contexto. Puede ser un relato de toda la vida de esta persona o sólo en sus momentos más destacados por los que se convirtió en el referente que es. Actualmente se utiliza en nombre biopic diferenciándolo de la biografía en la que esta se asemeja más a un documento histórico de esa persona y el neologismo se enfoca en novelar esa historia con ciertas licencias.

Seguramente mientras has estado leyendo esta lista habrás ido pensando en tus obras favoritas y verás que, efectivamente, encajan en uno de estos estilos pero no al cien por cien como indiqué, y especialmente es así cuando hablamos de la novela moderna, el pertenecer a un género en su totalidad es algo que, sinceramente, no ocurre. Aun así vuelvo a insistir que debemos conocerlos y saber a cuál se circunscribe nuestra historia en su mayoría y qué elementos de ese género queremos incorporar y cuáles eliminar. Así como qué vamos a tomar prestados de los demás géneros en ese desarrollo ecléctico que tendrá nuestra novela.

ACTIVIDAD PARA ANALIZAR

Al terminar el capítulo he puesto una serie de géneros que existen. Intenta colocar al menos tres títulos en cada género. ¿Te ha sido fácil? ¿Hay algún género que no tenga nada? ¿Algún título sirve para varios géneros al mismo nivel? ¿Existe algún libro que no encaje en ninguno?

ACTIVIDAD PARA CREAR

Ejercicio A: Quiero que escojas una escena y primero la cuentes y luego la muestres ¿Qué diferencias creativas has notado? ¿Por qué la segunda tendría más impacto?

Ejercicio B ¿A qué género escribirías tu historia? ¿O géneros? Una vez decidió esto ¿Tendrás una actitud conservadora de la estructura o planeas romper alguna parte? ¿Cuál?

¡OJO! Lo que escribas ahora no debe atarte. Es tener un comienzo. El propio proceso de escritura te enseñará si vas en el camino adecuado.

Paso 3- ¿Quién lo dice?

Algo importante que tienes que hacer cuando escribes es encontrar tu voz ¿Cuál? ¿Pero no tengo ya una? Te preguntarás. Imagino que sí, pero esa no debiera ser la voz del relato en cualquier caso. No debes olvidar en ningún momento que lo que estás escribiendo es ficción y que por muy realista que quieras que sea, y por muy autobiográfico que parezca todo lo que se esté contando en esa historia no debes ser tú quien la cuenta. Deja eso a los profesionales. ¿Y quién es el mejor profesional para contar una historia? El narrador, obvio. Pero ¿el narrador no soy yo? Pues no. Y sí a la vez (otra contradicción de esas que me fascinan). Aunque seas tú quien está escribiendo esas palabras e impregnes todo el texto de tu forma de escribir, te tienes que distanciar un poco y convertirte en narrador de la historia.

Empecemos pues a construir la voz. El primer punto determinante es la posición que vamos a tener respecto al texto. De forma resumida podemos asumir que existen dos posiciones, lejana y cercana. En la primera tenemos una amplitud con respecto a los personajes y a la historia pudiendo permitir al lector ganar perspectiva. Es una voz adecuada para acción y eventos rápidos pero no tanto para implicarnos emocionalmente con la historia o con los personajes. El segundo tipo de voz propone una inmersión que nos acerca a los personajes ganando profundidad a la vez que vamos perdiendo perspectiva. Los detalles y la intensidad aumenta. No tenemos necesidad de atarnos a una de estas dos dimensiones de forma fija e inamovible, de hecho podemos jugar haciendo inmersiones para encallar con los sentimientos que queremos reflejar pero ir saliendo de vez en cuando a respirar el ambiente. Ninguna decisión es mala per se, todo dependerá de cuál sea nuestra intención.

Unido a la voz del narrador, se encuentra también el punto de vista, el cual puede dividirse en tres. El punto de vista perceptivo es el que explica lo que captan los sentidos (la percepción), prevaleciendo la acción externa del personaje. El punto de vista cognitivo-emotivo se centra más en explicar lo que siente y piensa el personaje dando valor a la acción interna del personaje. El punto de vista ideológico se enfoca en los sistemas de valores y creencias, ofreciendo finalmente un punto de vista sesgado del personaje. Igualmente es poco probable que nos quedemos en uno sólo, porque necesitaremos dar una explicación de todo a nuestro lector que necesitará saber lo que se percibe pero también el impacto que causa en los personajes. Qué porcentaje de cada punto de vista debemos aplicar se calculará, nuevamente, atendiendo a las necesidades de nuestra historia y la profundidad que tenga.

Un tercer aspecto que tenemos que tener en cuenta es la focalización. Aunque este punto lo retomaré más adelante, conviene saber que tiene relación con la forma del narrador. Recordemos que estamos construyendo un universo diegético que, por mucho que esté basado en la realidad, es un mundo de ficción desde el momento en que lo hemos capturado en nuestra página. Así que desde el momento cero, y al no haber oportunidad de más, el lector quedará atrapado en las garras del narrador que será quien vaya orientándole dentro de ese universo mostrándole sólo lo que quiere mostrar y decidiendo qué enseñar y qué no.

Lo siguiente es elegir el tipo de narrador que nos va a acompañar. Aquí creo que entraré en algo que os suena seguro porque es un tema que se ve incluso en primaria, aunque seré más profundo, o eso espero, en su explicación. Me refiero a qué tipo de narrador vamos a tener dependiendo su implicación en la historia.

Lo primero es saber si este será un narrador intradiegético o extradiegético. ¡Toma ya! Todo esto sólo quiere decir que tenemos que pensar si nuestro narrador es parte de la historia o no. Lo habitual en la narración es que el narrador no tenga nada que ver con la historia, como si fuera un elemento que simplemente sirve de medio para que sepamos lo que ocurre. No es ni bueno ni malo, pero sí es cierto que cada vez más encontramos narradores intradiegéticos que, además de contarnos la historia, son parte de ella. En ambos casos, las posibilidades que tenemos son múltiples y no tenemos que tener miedo que tomar una u otra decisión nos esté limitando creativamente. Lo único de lo que tenemos que preocuparnos, ya sea en este punto o en cualquier decisión que tomemos de aquí en adelante, es que tenga coherencia y sirva al propósito de nuestra historia. No siempre más es más.

¿Por qué digo esto? Por el fenómeno novato. Algo que llevo tiempo observando en los aprendices de algo, incluso en mí mismo, es que cuando no tenemos la confianza que otorga la experiencia dentro de una materia tendemos a utilizar todos los recursos que tenemos a mano para que se note que sepamos. Sólo hay que ver el trabajo de un diseñador gráfico que acaba de aprender a usar Photoshop o un programa de diseño vectorial; no hay herramienta que no haya utilizado. Y lo mismo sucede con aquellos que aprenden a escribir y reciben una cantidad ingente de información sobre cómo hacer tal o cual. ¡Ah, pues lo voy a emplear! Y no, os digo ya de entrada que eso no demuestra que sepas algo. Un profesional no se caracteriza por utilizar los elementos más enrevesados de los que disponemos los escritores, sino por saber aplicar aquellos elementos que le pide la historia. Y en el tema de los narradores, muchas veces es necesario que un narrador del tipo tradicional sea la voz de nuestra historia.

Además de decidir este elemento, el siguiente debe ser el conocimiento del narrador. Un narrador puede estar en tres posiciones de saber respecto a los personajes y, especialmente, al protagonista que será al que vamos a seguir (pero para eso os invito a leer capítulos posteriores donde tocaremos este elemento). Bien podemos tener más información que el personaje y adelantarnos a lo que ocurre, bien podemos tener la misma información que él o incluso menos.

Cuando tenemos más información que los personajes, algo que se define como la forma más tradicional de narrar podemos exponer lo que sucede en el universo diegético antes de que lo sepa el personaje, o incluso sin que acabe enterándose. Nosotros controlamos todo y sabemos todo y mostramos al lector lo que creemos que tiene que saber, bastante más de lo que sabrá el propio personaje. Aunque también podemos saber exactamente lo mismo que él, saber sólo lo que el personaje está observando y que el narrador se comporte realmente como una cámara que lleva el personaje instalada y nos vaya descubriendo el universo según avanza. La única licencia que se suele tomar el narrador en estos casos es permitirnos no sólo ver, oír, oler y sentir, en definitiva, lo que haga el personaje sino poder entrar en su mente también. ¿Qué piensa? ¿Cómo considera a los demás personajes?

Para entender esta diferencia voy a poner un ejemplo que utilizo mucho en clase. Con el primer tipo podríamos construir una escena tipo funalito abrió la puerta sin saber que al otro lado se iba a encontrar un terrible dragón que esperaba furioso. En el segundo caso la historia quedaría construida de otra forma, Fulanito abrió la puerta para encontrarse con un dragón que le miraba furioso. ¿Parece lo mismo? Quizás en este ejemplo que resuelvo tan rápido no se aprende la diferencia, pero si alargáramos el texto podríamos estar describiendo la escena que se iba a encontrar generando tensión al lector mientras en el segundo caso abordaríamos esto desde una sorpresa. Otro tema que trataremos más adelante.

Un tercer método de narrar es que el narrador sepa menos de lo que sabe el personaje. En este caso perdemos el privilegio de poder internarnos en su mente. Será la acción propia la que recibiremos como información y, quizás, nos sorprenda con algo que no esperábamos o descubramos que un evento que hubiese sucedido antes de comenzar el relato (o durante si es que le hemos perdido la pista en algún momento) nos sorprenda. Este recurso puede ser muy útil si sabemos aplicarlo para crear giros de guion inesperados.

        Intradiegético

Saber mayor Saber menor

                Extradiegético

Teniendo en cuenta estas dos dimensiones podemos encontrar una serie de narradores que clasifico a continuación.

Narrador en tercera persona omnisciente- Yo lo sé todo

Este es el narrador por excelencia, el narrador que lleva estando con nosotros desde que el ser humano contaba historias, que ya es remontarse mucho. Obviando esta exageración, basta decir que este tipo de narrador ha sido el más utilizado siendo quizás el predominante a lo largo de la vida de la literatura.

Tenemos a un narrador extradiegético que no tiene que ver con la historia y habla con conocimiento de todo. Es el verdadero conocedor y tiene el poder de omnisciencia. Pero no sólo de aquello que en estos momentos se esté dando y que escapa a la visión de nuestros personajes, sino que tiene la habilidad de saber lo que va a pasar y lo que ha pasado fuera de las páginas. Con este narrador nos podemos permitir el lujo de avanzar hacia adelante o retrotraernos todo lo que queramos porque lo va a conocer todo y no hay secreto de ese universo que hemos creado que se escape a él.

Es un tipo de narrador muy efectivo para las historias en las que predomina la acción ya que tiende a focalizarse más en los hechos que en los pensamientos. Es raro que bajemos mucho el nivel con este narrador para buscar lo más íntimo de los personajes, salvo cuando lo necesitemos para hacer avanzar la acción. Por ese motivo ha reinado tanto en su cumbre hasta que las nuevas formas de narrativa que tenían más en cuenta las emociones no despegaron.

Narrador en tercera persona no omnisciente- El camarógrafo

Un tipo de narrador que está ganando peso es el narrador extradiégetico pero con un conocimiento del mundo limitado. El camarógrafo de la historia que va cámara en mano contando todo lo que le sucede a nuestro protagonista. Tiene un peso importante también en historias de acción pero permite un abordaje más íntimo del personaje protagonista porque estamos en todo momento pegados a su visión.

Con este tipo de narrador vamos a ofrecer una visión del universo sesgada pero a la vez objetiva, por raro que parezca. Sesgada porque el conocimiento que tiene el narrador es el que le proporciona el protagonista y nada que este no sepa y no piense va a ser transcrito al lector. Por eso, si algún personaje va a traicionar a nuestro héroe no lo sabremos nosotros tampoco hasta el momento que ocurra, porque como mucho podremos meternos en las tribulaciones que hay en la cabeza de este. Y objetivo a pesar de que sólo tengamos la visión del personaje, la voz es externa a él. No es el personaje el que nos está contando la historia, sino un narrador que no participa en la misma. Por eso el narrador puede permitirse el gusto de adjetivar al personaje como lo sienta él mismo y no como se siente el protagonista permitiendo que sepamos a veces más de lo que pasa por su cabeza que él mismo.

Narrador el primera persona- Juan Palomo

Aquí ya no hay visión que valga más que la del protagonista. Él nos va a contar la historia de un universo que él mismo recorre narrando una aventura que a él mismo le sucede. En ocasiones, aunque resulte contradictorio, puede tener una perspectiva de la historia más amplia que el narrador anterior ¿Cómo? ¿Acaso cuando contáis vuestras propias peripecias no vais hacia el futuro adelantando hechos? Pues esto se puede permitir este personaje, porque aunque tenemos su visión ordenada el tiempo lo decide él. Un ejemplo: iba yo andando aquella mañana más tranquilo que nunca hacia la casa de mi madre. Quizás no lo hubiera hecho igual de tranquilo de haber sabido que el fin de semana la estaríamos enterrando. Aquí el personaje se ha ido hasta varios días después y nos ha “arruinado” el elemento de sorpresa. Sabemos lo que va pasar, algo que el anterior lo tenía limitado. La única condición es que sabemos lo que va a pasar siempre le haya pasado a él o alguien se lo haya contado.

Lo que perdemos totalmente con este personaje, y evidentemente si lo elegimos es porque queremos perder eso, es la objetividad. El mundo se entiende tal y como lo entiende quien lo narra que, en este caso, también es quien lo vive. Si el personaje es un cretino, nadie nos lo va a insinuar, tendremos que ser nosotros quienes entendamos que lo que está haciendo o diciendo es de cretino. Y puede que acabe la historia y siga sin darse cuenta que es un cretino, pero ahí está el juego. Y los mismo con los personajes secundarios. Olvidemos en todo momento las precisiones objetivas de alguien de fuera. La visión que tendremos de ellos se limitará a lo que sienta quien lo está narrando. Si nuestro protagonista es alguien medianamente maduro podrá incluso replantearse sus juicios de valor, pero si no, tendremos que analizar las trampas que nos deja el escritor para ir descifrando si realmente tal persona es A o simplemente se lo parece a él.

Narrador testigo- Te veo

Como narrador testigo podemos hablar del narrador diegético que no es el protagonista de la historia sino un secundario o acompañante que va junto al personaje protagonista describiendo lo que sucede. Al igual que con el narrador en primera persona la historia se entiende desde la visión de este personaje y deja de ser objetiva dando paso a un mundo sesgado desde su punto de vista. De la misma forma, su relación con el protagonista será la que nos llegue a nosotros impidiendo que, de entrada, podamos hacernos un juicio de valor por nuestra cuenta porque estará lleno de los matices y pensamientos de este narrador.

Es una figura curiosa porque muy poca gente la conoce pero si nos ponemos a pensar, dos grandes historias cuentan con este tipo de personajes, y una de ellas es una saga. La primera de ellas es Moby Dick, donde será el nuevo tripulante de la embarcación quien nos traerá la historia del capitán obsesionado con la venganza. Y como saga me refiero a Sherlock Holmes, narrada desde el punto de vista del mítico Watson, persona que nos describe su fascinación por el personaje desde todos los puntos de vista que puede implicar la fascinación. Incluso los negativos. Por eso no deja de ser curioso que sea una figura tan desconocida cuando nos ha dado obras tan grandes y nos quedemos siempre entre la primera y la tercera persona.

Algo curioso sobre este tipo de narrador personaje es que esconde una pequeña trampa. Cuando hablamos del narrador testigo se supone que es este quien está narrándonos el proceso de conflicto y evolución que desarrolla el personaje principal pero, en realidad, estamos asistiendo a su propia evolución que se da de forma paralela (En capítulos posteriores hablaremos del conflicto y del desarrollo que tiene que tener un personaje principal). Al fin y al cabo, por mucho que nos cuente otra historia también estamos juntos en todo el relato y no es fácil aguantar a personajes tan carismáticos sin que ello no nos influya. Haciendo que nos caigan mejor o peor, lo que sea.

Narrador en segunda persona- Te lo digo a ti

Y si os sugiero que podemos avanzar más allá de la eterna disyuntiva entre primera y tercera persona no es sólo para que hagamos una historia como testigos, sino para daros una nueva alternativa también. Porque no todo está inventado, o sí, pero siempre podemos añadir un nuevo giro. Y aquí aparece el narrador en segunda persona, el que usa el tú, o vosotros, en la historia.

Este tipo de narrador no es tan utilizado y se suele circunscribir a obras más complejas, pero lo cierto es que cualquier obra narrativa de carácter epistolar puede llevar este tipo de narrador. Al fin y al cabo es como si el narrador le estuviera contando a alguien su propia historia en una carta y nosotros la hemos encontrados, y presos de un acto de indiscreción, la estuviéramos leyendo.

Es más difícil de sostener en toda una novela que el resto de los narradores, por eso que se utilice tan poco. Aunque por ejemplo para narraciones cortas como cuentos es un gran recurso que nos puede ayudar a conseguir darle una carga emocional a nuestra historia en un elemento que necesita ser tan preciso al tener menos espacio para desarrollar la trama.

Como veis hay diferentes opciones para dar voz a nuestra historia. Por lo general los narradores extradiegéticos suelen emplearse en historias con más acción exterior y la primera persona cuando la acción interior prima porque nos acerca mucho más a la mente del protagonista; es más, nos permite entrar en la misma sin intermediarios. El testigo puede ser utilizado en obras de acción externa pero con carga psicológica profunda, como las dos que os he presentado. Dicho esto, no obstante, la elección es cosa vuestra y siempre que encaje con la forma en la que vais a contar la historia no hay ningún problema en utilizar uno u otro indistintamente de esto. O incluso utilizar diferentes personajes. Es divertido a veces tener diferentes narradores que, si están bien hilados y no confunden al leer, nos permiten tener una historia más variada.

Cómo vamos a desarrollar nuestra obra dependerá de muchos aspectos. Existen teorías y recursos de género que podemos aplicar o no. Eso tendrá que ser en todo momento nuestra elección. No obstante, no tenemos que perder la vista sobre lo que tenemos delante nuestro: un relato. Ese relato esconde una historia, concretamente la parte de la historia que queremos que nuestros lectores conozcan. Por lo tanto, y como algo importante, en todo momento tenemos que focalizar lo que vamos a contar.

Focalizar, y eso es una obviedad, significa poner el foco. Nuestro trabajo a la hora de contar la historia, independiente del narrador que hayamos elegido, será centrarnos en los detalles que son importantes para la misma. Imaginemos que, incluso, estamos creando una atmósfera totalmente realista. Es más, estamos contando una historia que realmente sucedió. Novelando algo real. Pero en todo momento debemos ser conscientes de eso, que estamos novelando. Cuando estamos viviendo la propia realidad estamos sometidos a mil estímulos, e incluso nuestra cabeza tiene miles de pensamientos.

¿Vamos a contar todo eso? No, sería una tarea absurda que volvería loco al lector. Sólo hay que contarle lo significativo. No es necesario describir nada que no tenga que ver con la propia historia. Si entramos en una habitación y describo un gancho que está en la pared tengamos por seguro que ese gancho, en algún momento u otro, jugará un papel importante en la historia. En caso contrario es innecesario. Las cosas triviales o que no tienen que ver con la acción son totalmente innecesarias.

Los casos en los que se puede perdonar utilizar este tipo de recursos son dos: crear ambiente o un macguffin. En el primer caso puede describirse una estancia o la forma de ser de un personaje mediante esos recursos. Será una forma de pincelar lo que hay. Quizá no sea relevante para el avance de la acción, pero sí para conocer cómo es el personaje o cómo es el ambiente. En ese caso se puede permitir ese desliz, porque obviamente no es un desliz. Tenemos que tener en cuenta que nuestro narrador no va a dar puntada sin hilo. Y si aparece algo y no tiene relación, será por tener una finalidad más plástica. Aunque en el último capítulo ya me aventuraré con este punto.

El macguffin, un clásico de Hitchcock se refiere a elementos de la trama que la hacen avanzar pero simplemente tienen esa finalidad, en ningún momento son importantes. Y digo un clásico de este autor porque una de sus obras más famosas, Psicosis, parte de uno. Pensemos en que la actriz que luego es asesinada en la ducha sale robando un dinero de un banco. De hecho la película parece que va a tratar de ese robo y sus consecuencias. Para quienes hayamos visto la película no hay ya ningún género de duda para que afirmemos que lo único que sucede con ese robo y ese maletín en que llevan a la chica al hotel donde será asesinada y ocurrirá todo. Nada más.

Uniendo estos conceptos podemos retomar el saber narrativo. Es decir, quién debe saber más: el personaje o el lector. Podemos encontrar tres variables posibles en este ejercicio de focalización:  Cuando tanto lector como personaje saben lo mismo, cuando el personaje sabe más que el lector (guardándose información) o cuando el lector sabe más que los personajes, lo habitual.

Cuando el lector y personaje comparten la misma cantidad de información, algo habitual por ejemplo en la novela negra o de detectives, los giros y sorpresas pillarán a ambos por sorpresa. La narración en la que el lector sabe más que los personajes es la tradicional y la más utilizada y en la que podemos jugar con el suspense como elemento narrativo. En este punto tenemos que retomar a Hitchcock quien se formuló en defensa del segundo elemento. Y es que siempre que hablamos de temas narrativos parece que es para criticar a lo tradicional en favor de lo nuevo, cuando ambos posicionamientos son igual de estériles. Todo depende de si lo usamos bien y si se ajusta a la historia.

Volviendo al mago del suspense, sostenía que si tenemos a un personaje hablando y estalla una bomba debajo de su mesa tendremos el impacto fuerte en el momento. En cambio, si vemos que debajo de la mesa está esa bomba que detonará en cinco minutos nos creará la angustia de ¿la descubrirá?, ¿podrá huir?, etc. Miles de preguntas que nos tendrían enganchados a la historia. Como se puede ver, este autor prefería el saber clásico en el que el lector sabe más por el juego narrativo que proporciona. 

En cuanto al hecho de que el lector sepa menos que los personajes podemos encontrar desde personajes que esconden pasados misteriosos, que han creado unas apariencias que no se corresponden con la realidad o, incluso, que tengan a alguien amenazándoles de algo que no han comunicado. Dentro de este tipo, o a medias, podrían encontrarse las reinterprectacions que hace un personaje al madurar y completar su arco de crecimiento (ya lo veremos en siguientes capítulos). Un ejemplo es el libro Rottenmeier en el que, analizando la vida de la niñera más dura de la historia, veremos que ella misma se redime re-escribiendo su historia desde la realidad y no desde el producto de ficción que se ha creado por diversos motivos (que no os revelaré para no hacer spoilers innecesarios)

ACTIVIDAD PARA ANALIZAR

¿Podrías encontrar entre los libros que has leído dos ejemplos de cada tipo de narrador? No vale los ejemplos dados.

¿Cambiarías alguna de tus obras favoritas a algún otro tipo de narrador? Vamos a hacer la prueba. Elige un párrafo y transfórmalo. ¿Notas alguna diferencia?

ACTIVIDAD PARA CREAR

Ahora te toca experimentar con tu propia idea. Vamos a imaginar que empiezas a escribir tu novela. Hazlo usando todos los narradores que hemos trabajado.

Leer los párrafos y contesta:

¿Con cuál sientes más comodidad? ¿Cuál vas a elegir? Justifica los motivos de esta decisión

¡OJO! Lo que escribas ahora no debe atarte. Es tener un comienzo. El propio proceso de escritura te enseñará si vas en el camino adecuado.

Paso 4 -¿Con quienes vamos?

Es hora de moldear a esos seres que van a hacer que tu historia cobre vida: los personajes. Personalmente, considero este momento uno de los más dedicados. Toca crear una serie de personalidades que han que poseer la garra suficiente como para sostener toda una historia sobre sí mismos. Puede que les acabemos amando o acabemos odiando como lectores, pero creo, y lo siento como lector, que unos personajes que no conducen a nada interesante y que hacen que desees que termine el libro para deshacerte de ellos, es lo peor que puede suceder a un escritor. Y eso si terminas el libro porque has adquirido ese compromiso moral con el autor. Yo tengo esa deferencia cuando cojo una novela, podéis llamarlo cortesía profesional, y en muy pocas ocasiones, tan pocas que incluso puedo recordarlas, abandoné la lectura. Y entre una de esas se encontraba un primer espada de la literatura.

Pero que leamos hasta el final por insistencia tampoco es bueno. Recuerdo un libro que leí recientemente que lo terminé sólo para ver si al personaje le pasaba algo malo. Sabía que era improbable porque no era el tono de la historia ni la intención aparente del autor, y aun así llegué al final, solo para ver que no, que la historia funcionaba como se esperaba pero ese ser no sufría a pesar de mi odio. Está claro que quien le odiaba era yo y no el autor, pero el problema radicaba en que ese personaje no estaba construido para ser odiado. Lo cual, en mi opinión, se traduce en una mala novela.

Que quede claro que no a todo el mundo nos gustan los mismos personajes, yo reconozco que me encantan y me atraen los personajes vitales. Aquellos que pelean, que luchan y que van a por lo que quieren, aunque no lo consigan, me fascinan. Pueden sufrir mucho, pueden pasarles las peores cosas del mundo y las encajan y las padecen. Pero si hay algo que no soporto son los personajes alicaídos que ven todo el mundo desde un nihilismo pesimista mientras observan a los demás personajes con desdén. Me cargan, lo reconozco, y aun así he leído obras con estos personajes y me han gustado las historias ¿por qué? Puede ser porque pertenezcan al universo del autor y les ha conferido personalidad. En los ejemplos que os digo que acabé aborreciendo a los personajes sentí que estaban creados desde esos clichés sin moldear. Un horror.

Lo curioso es que el tema de los personajes, fuera de los círculos profesionales, es algo que apenas se considera. Si pensamos todos en nuestra formación académica básica, ESO o EGB, recordaremos que, seguramente, nos enseñaron las tres partes clásicas de un relato narrativo (que tocaré más adelante) y, quizás y no en muchas ocasiones, temas relacionados con el tiempo narrativo. Pero casi nunca, siendo generosos, el tema de los personajes iba más allá de la dicotomía protagonista/antagonista y principal/secundario y de forma superficial añado. Este error del sistema educativo, en cambio, no se traslada a la importancia que se ha dado a la creación de personajes en entornos literarios o profesionales.

Todo este estudio lo podemos empezar remontándonos a la antigüedad donde maestros como Aristóteles empezaban a definir a los personajes; eso sí, para él los personajes eran seres supeditados a la acción que es donde un autor debía poner el énfasis. Más adelante empiezan a definirse los personajes secundarios e incluso teorías como el triángulo de la acción de Greimas. Posteriormente se va prestando atención también al personaje considerándolo algo importante independientemente de la acción (especialmente cuando narraciones no épicas van ganando paso) hasta desligar estos dos conceptos.

Siguiendo a Greimas podemos encontrar tres pares de personajes:

Sujeto (Protagonista de la acción)/Objeto (personaje buscado): En este par predomina el deseo o el amor.

Remitente (Mandatario y consejero)/Destinatario (recibe beneficio de la acción): Aquí nos encontramos con la comunicación como base, siendo la responsable de esta relación

Ayudante(auxilia)/Oponente (Impide): La oposición es la que crea este par

Mediante estructuras como la anterior se han venido buscando arquetipos de personajes, tratando de encontrar cómo resumir en una esencia tantas y tantas historias que el ser humano lleva narrando desde hace milenios. Vamos a adentrarnos un poco en desgranar las clasificaciones más importantes. Personalmente una de mis favoritas, principalmente por lo bien documentada que está, es la que diseño Joseph Campell. El tema del conflicto y arco de maduración lo retomaré más adelante pero aprovecho para presentároslo ya. Cambpell ha analizado las bases de todos los mitos e historias en busca de componentes similares a lo largo de la historia llegando a la conclusión de que tendemos a contar una y otra vez la misma historia en esencia. Dentro de ese análisis tuvo tiempo para quedarse con los roles que aparecen en todas esas historias. En ocasiones, un mismo personaje puede cumplir con dos roles. Veámoslos:

Héroe: Su función es la más importante dramáticamente hablando y sobre él caerá el peso de la historia y quien irá evolucionando. Desde un primer momento recibirá una llamada para la aventura que, podrá aceptar rápidamente o no, pero acabará aceptando (si no, nos quedamos sin historia). En ocasiones tendrá que hacer un sacrificio por el bien de la comunidad. Este papel puede ser llevado por varios personajes, pero tenemos que tener cuidado de que tengan todos el mismo peso; lo adecuado es limitar el número.

Mentor: Es el rol que representa la sabiduría. Puede aparecer siendo el que aconseja al héroe cómo comenzar su aventura o bien puede ser quien en un momento dado, especialmente en un momento de flaqueza, le conceda la visión necesaria para poder seguir adelante con su tarea. Esa sabiduría puede ser también revelada en forma de objeto o remedio

Aliado: Este personaje acompaña al héroe proporcionándole ayuda en los momentos más importantes ¿Acaso hubiera llegado Frodo a destruir el anillo sin la los camaradas que le acompañaron en todo viaje? A diferencia del héroe y pese a que suelen estar con él en algunas historias, son menos definidos para el lector, mostrándose muchas veces solo aquellas partes que nos interesan para el desarrollo. Por ese motivo su trasfondo psicológico suele ser más lineal, que no simple. Sabemos lo que necesitamos saber de ellos.

Heraldo: Este personaje suele tener un tiempo corto de aparición pero a la vez tiene un gran peso dentro de la historia porque su papel consiste en revelarle al héroe esa misión que tiene que comenzar. Anuncia el cambio en la vida de nuestro héroe y la imposibilidad de no aceptarlo normalmente.

Tramposo: Actualmente conocemos a este personaje como alivio cómico del que, en ocasiones, se abusa demasiado. Su lugar dentro de la historia es rebajar la tensión que, quizás es demasiada para sostenerse y poder llevarla. Pero como buen personaje con trasfondo cómico tendrá la habilidad de poner el dedo en la llaga en momentos críticos.

Cambia formas: Este personaje oscila entre ser bueno y ser malo, ayudar o entorpecer. A lo largo de la historia seguramente irá jugando entre esos roles y no siempre de forma clara. Si pensamos, por ejemplo, en la novela negra, puede ser ese personaje misterioso que nunca sabemos si está de nuestro lado o no. Puede ser un personaje que se arrepienta o se corrompa y cambie de bando. O ¿por qué no? Un personaje que sea independiente de nuestra historia y ayude si eso le viene bien para sus intereses o nos ataque después si ahora eso es los que le beneficia.

Guardian del umbral: Bajo este rol tenemos a una persona (o varias) que, aunque no son enemigos -o sí- tampoco nos lo van a poner fácil. Su función será poner a prueba al héroe para demostrar que está a la altura de la aventura en cualquier momento. Dependiendo del momento narrativo en el que nos encontremos (seguid leyendo siguientes capítulos) la dureza de esa prueba variará así como el premio que tendrá el superarla.

Sombra: Aquí tenemos, en último lugar pero no por importancia, al villano de la historia. Representa todo lo oscuro que puede existir incluso dentro del héroe. Por eso no es de extrañar que los demonios personales de un personaje puedan llegar a convertirse en el malo de la historia. Cada vez más nos encontramos historias en la que el propio protagonista carga con la sombra en su interior y la aventura consiste, precisamente, en aprender a librarse de esa carga.

Antes de continuar, porque es una pregunta que se me suelen preguntar a menudos los alumnos, puede que Campbell utilizara un término fácil de equiparar con historias de acción o épicas, pero es totalmente trasladable a historias psicológicas o intimistas. Puede hacérsenos raro imaginar como héroe a un don nadie que tiene que buscar cómo alimentar a su familia mientras lidia con un matrimonio en el que el amor hace tiempo se esfumó sustituyéndose por tedio. Pero es el héroe de la historia. Si no dejamos que las nomenclaturas nos confundan veremos que al igual que el caballero de toda la vida que va en busca de la princesa peleándose con un dragón para conseguir su tesoro, nuestro protagonista tendrá que remar contra viento y marea para poner un plato en la mesa luchando con su propio dragón que quizás sea la incapacidad que tiene esta sociedad para dar una oportunidad laboral a alguien de cincuenta años. Porque lo que es cierto es que en algo hemos evolucionado, y ha sido en ir añadiendo capas de complejidad e intensidad psicológica a nuestras historias. Pero no por eso nos hemos desecho de la forma ancestral de construir un relato.

Otra forma de clasificar a los personajes es la tradicional que, seguramente, todos hemos escuchado: principales vs secundarios. En este caso la división tendrá en cuenta el peso de la historia. Los principales serán los que tengan más peso, ya sea en el rol protagonista como antagonista (porque en ocasiones ambos tienen el mismo peso). Por otra parte, los secundarios tendrán un peso moderado en la historia con una definición menor, pero igualmente necesarios para avanzar la trama. En último lugar están los personajes catalizadores. Mientras los principales y los secundarios tienen su margen de maniobra en el mundo diegético, estos últimos aparecen sólo cuando les necesitamos, cumplen su función y desaparecen. Por ejemplo, será ese mayordomo que abre la puerta, el camarero que sirve la bebida, el policía que notifica una denuncia, etc.

Una última clasificación será la que confronta este par: Clásicos vs Modernos. Con ello no me refiero tanto a la época en la que se construyeron estos personajes, aunque también, sino a los rasgos que tienen. Me explico. Como indiqué, desde Aristóteles se ha evolucionado mucho en la concepción que tienen los personajes dentro de la historia y por lo tanto han ido desarrollándose al abrigo de la forma en las que los concebíamos.

En primer lugar tenemos al personaje clásico. Este tipo de personaje tiene un desarrollo psicológico escaso, lo justo para que tengan sentido sus acciones. No es que para el autor no estén dibujados, ni que sean personajes planos o bidimensionales. Al contrario, hay ocasiones en las que suelen representar grandes valores o conflictos personales o vitales; pensad si no en las grandes epopeyas clásicas. Pero recordemos que entonces el personaje estaba supeditado a la trama y no se imponía tanto un desarrollo psicológico en aspectos no ligados a la acción. Por tanto, tendrán un rasgo característico que sobresaldrá sobre el resto, como si fueran metáforas o metonimias andantes y la forma en la que se enfrentarán a sus conflictos partirán desde ese punto de actuar en todo momento. Eso les suele conferir una psique sin fisuras y bien definida y un arco de transformación marcado e inevitable: tienen que evolucionar sí o sí.

Los personajes modernos, nacidos al abrigo de relatos de corte más psicológico o intimista donde la acción puede desligarse del personaje y este no tiene motivos por los que evolucionar ya que no representa, en principio, ningún acto moral superior, suelen ser más inestables, ambiguos y ambivalentes. Podría simplificarlo y decir que parecen más humanos, algo que es cierto, ya que intentan reflejar más la humanidad y la realidad. Pero no digáis que lo digo yo porque, al fin y al cabo, siguen siendo personajes y por muy humanizados que estén, tienen que seguir siendo atractivos para el lector y para construir una historia alrededor de ellos. Aunque estos personajes tienen rasgos psicológicos, no habrá uno que impere sobre los demás y en ocasiones pueden incluso resultar opacos por lo que, si el narrador quiere, los podremos ver actuar sin unos motivos tan claros como a las anteriores.

Una vez que hayamos definido cuáles son y qué características van a tener nuestros personajes ha llegado el momento de presentarlos en sociedad, es decir, de dárselos a conocer a nuestros lectores. Especialmente los personajes protagonistas que son con los que irán creando la relación a lo largo del desarrollo del relato. En el último capítulo me tomaré un hueco para entrar en cómo perfilar las descripciones, que es un tema que tiene más miga del que parece y que convendrá que tengamos en cuenta, pero, por el momento, voy a detenerme en unas pinceladas para presentar a los protas.

La presentación de estos no tiene que ser abrupta, tiene que ser orgánica. Es decir, nos tiene que quedar natural. Se dice fácil, pero se hace difícil. Un consejo casi infalible es volver a la máxima de mostrar y no contar. Para ello pensemos en cómo conocemos la personalidad de la gente de nuestro entorno ¿Porque nos lo dicen? Algunos sí, e incluso desconfiamos de eso. ¿Entonces? ¡Eso es! Por lo que hacen. Todos sabemos, y como escritores eso es un drama, que las palabras se las lleva el viento y que somos realmente lo que hacemos. ¡Cuántas promesas se convierten en mentiras cuando hemos comprobado que no se cumplían! Pues esa máxima no tiene que variar con los personajes de nuestra historia. Y es que lo que hacen y cómo se enfrentan a lo que sucede es la mejor herramienta que vamos a tener para dibujar su carácter. Mucho mejor que mil adjetivos calificativos ¡dónde va a parar!

Así, el saber cómo se comportan también nos permite saber cuál va a ser su compromiso con el objetivo, con su historia. Podremos ir prediciendo lo que hará en ciertos momentos, algo que los lectores agradecen, y no extrañarnos cuando toma una decisión ante un dilema. Por supuesto, ir generando este tipo de expectativas también nos sirve para pegar algún que otro bofetón al lector consiguiendo que nuestro personaje haga algo inesperado. Obviamente siempre que tenga sentido con la historia y pueda explicarse. Por ejemplo, podemos tener una persona ambiciosa que lleva toda la novela peleando por un puesto de trabajo y lo deje en el último momento ¿por qué? Pues allí podremos explicar que quizás le han hecho un chantaje, o una amenaza hacia algo importante, mayor que el propio puesto. O veremos que realmente sólo quería hundir en la batalla algún viejo enemigo y una vez conseguido le daba igual todo. Podemos jugar con lo que sea siempre que lo tengamos planeado de antes y podamos ofrecer una explicación satisfactoria a nuestros lectores. Improvisar no es bueno, creedme.

Esa presentación nos debe generar un poco de misterio, no obstante. El personaje nos tiene que enganchar y seducir, pero no debe mostrar todo su arsenal en los primeros recorridos. A la vez nos tiene que dejar con ganas de más, de querer seguir avanzando páginas en la novela para terminar sabiendo todo aquello que parecía una promesa en los primeros instantes. Asimismo, la sutilidad y la elegancia se agradecerán en esta presentación, que no quede obvio algún detalle aunque, a la vez, se deje entrever.

Sintetizando, porque la descripción será algo que tocaré al final, existen varios recursos para ir perfilando este personaje. La descripción de toda la vida, la menos recomendable por cierto, la caracterización indirecta, en la que son otros personajes los que hablan de él, la forma en la que actúa, tanto ante las circunstancias nuevas como ante las habituales y cómo lo vive y, por último, cómo se relaciona con los demás personajes. De esa forma podremos construir un ser tridimensional que escape de las garras del arquetipo plano pero sin olvidar que tendrá que cumplir aquellas partes que le tocan. Dicho de otra forma: no crees un estereotipo. Por supuesto, al no ser que tu intención sea esa, especialmente si vas a decantarte por la comedia.

Esa presentación que hagamos de nuestros personajes tiene que hacer que los lectores sepan en todo momento qué esperar de ellos. Si mostramos un personaje que es cobarde, incluso en una situación grave podremos entender que, quizás, abandone de forma no tan heroica, a otros personajes a su suerte. O veremos cómo un tramposo que siempre se vende al mejor postor puede traicionar al resto por unos cuantos doblones. O no. porque quizás ese personaje cobarde o traidor ha ido evolucionando para saberse que ya no lo haría. O, también posible, puede arrepentirse después por haberse dejado llevar por viejos instintos. Cuando digo que tenemos que saber hacia dónde va el personaje como lectores, por tanto, no quiero encuadrarme en la idea de que un personaje esté predeterminado por los primeros rasgos con los que le presentemos sino que estos rasgos, o los que vaya adquiriendo, tienen que tener peso en las acciones o decisiones que toma. Y cuando no lo tenga, es porque nos hemos guardado un as en la manga y queramos sorprender al lector con un giro inesperado que, evidentemente, tendremos que explicar en momentos posteriores.

Antes de cerrar voy a incluir algunos aspectos más que tienen que tener esos personajes que creamos. Su voz tiene que ser espontánea, es decir, hemos de evitar que parezca un ser encorsetado y forzado y trasmitir que es un ser libre dentro del universo diegético. A su vez, en todo momento tiene que estar orientado a su objetivo. Ya sé que nadie en su vida, quizás algunos pocos sí pero la mayoría no, vivimos por y para un objetivo supremo, pero esto es ficción. Teniendo en cuenta la idea en la oración que sustenta el párrafo, no tiene que sonar forzado, pero al fin y al cabo estos personajes están en nuestro relato por algo, y como escritores estamos focalizando la historia hacia nuestros intereses. Seguramente los personajes vayan al baño, hagan la compra o tengan picores mientras están en el relato pero si no tiene nada que añadir al mismo o no ayuda a conocer al personaje sobran. Insisto, es una obra de ficción, no la realidad, y ese tipo de detalles sobran. Como anécdota a este punto, recuerdo que fui gran seguidor de la saga de los cinco cuando era niño y me hacía gracia, porque sonaba forzado la forma de presentarlo, la gran cantidad de comida que llevaban a cada aventura y cómo la describían. Siempre me resultó curioso y me pasaba toda la lectura buscado en qué momento les llevaría a algo, y salvo una vez, creo recordar, en que tenía sentido porque estaban atrapados y tenían que racionar la comida, simplemente no servía para nada. Y claro que todos los aventureros se cargan de provisiones pero ¿hay que describirlas tanto?

Igualmente, los personajes tendrán un pasado que habrá tenido lugar antes de que nos pongamos con el relato y, en ocasiones, ese pasado implicará alguna reacción de ellos, por lo que merecerá la pena traerlo a colación si aporta un sentido a la historia. Eso sí, en el momento que lo traigamos debemos recordar que no podemos cambiarlo, y si tenemos un niño de la guerra que tiene un odio extremo a algún colectivo por lo que le sucedió, eso le perseguirá en toda la historia mientras no logre quitárselo de encima. Deux ex machina no gracias. Y sí, implica tener alguna noción de psicología para cuadrar algunas personalidades.

Con ello quiero insistir en que, dentro del mundo diegético, los personajes tienen que tener su propia voz y ser fieles a sí mismos. Aquí, a veces, ocurre algo curioso. Al menos a mí me ha llegado a suceder. Podemos tener un itinerario pensado para un personaje con una serie de sucesos que le van a venir encima y unas decisiones preestablecidas que va a tener que tomar. Sí, podemos tener todo eso configurado y que cuando llegue el momento el personaje se niegue a hacerlo. Está claro que el personaje no va a agarrar nuestras manos para que no escribamos o va a estar debajo del teclado impidiendo que avancemos con la historia. Simplemente sentiremos que no, que no puede hacer eso. A estas alturas ya conoceremos a nuestros personajes porque habremos establecido una relación con ellos, algo que ocurre sí o sí, y no les veremos capaces de hacer algo que en un borrador parecía buena idea. Quizás entonces la historia cambie, pero tampoco nos tiene que preocupar, porque mutara hacia algo con sentido y que el resultado final agradecerá.

Así, como apunté antes, iremos creando unos seres con los que vamos a pasar unas cuantas semanas si somos escritores rápidos o unos meses si nos tomamos más tiempo. Pero al fin y al cabo, van a ser personas (de ficción, pero personas) con las que compartiremos mucho, y lo que les suceda, nos va a afectar. Especialmente porque muchos de los elementos y reacciones que tomemos nacerán de lo que conozcamos o de lo que hayamos vivido. Me acuerdo cerrar un capítulo de un libro, especialmente duro, y necesitar dejarlo, cerrar y salir a divertirme o ver alguna comedia porque estaba afectado. Es decir, tomé la serie de medidas que guardo para cuando algo me afecta en mi vida. Tener que describir y escribir sobre sentimientos es algo que nos va a remover. Estad preparados para ello.

ACTIVIDAD PARA ANALIZAR

Fotocopia la plantilla que tienes en la página siguiente.

En primer lugar elige dos obras con personajes totalmente diferentes.

Ahora rellena la plantilla con los datos que sepas de esos personajes

ACTIVIDAD PARA CREAR

Bien, pues ahora toca crear los tuyos.

Con la misma plantilla diseña tus personajes principales (si es que hay más de uno). Puedes extenderte todo lo que quieras, de hecho conviene que así lo hagas. Puede que la mitad de esos datos ni aparezcan en tu obra, pero darán entidad al personaje

¡OJO! Lo que escribas ahora no debe atarte. Es tener un comienzo. El propio proceso de escritura te enseñará si vas en el camino adecuado.

Nombre:

Edad:

Sexo:

Biografía:

Mote/Alias

Características

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Le gusta:

No le gusta:

Frases típicas:

Elementos diferenciadores

Paso 5- ¿Algún problema?

Ya tenemos a nuestros personajes. Los hemos descrito y sabemos sus más y sus menos. Ahora sólo tenemos que ponerlos a rodar y para ello hay una premisa que supera a todas: no tienen que acabar igual que empezaron. Esto, que he puesto en palabras sencillas, es lo que en lenguaje literario se denomina el arco de transformación del personaje. Vaya de lo que vaya la historia e, independiente del grado de profundidad psicológica que tenga, este hecho ha de ocurrir y ocurrirá. Al fin y al cabo, el personaje nunca termina como empieza, incluso si termina cómo empieza.

Para desenrollar este último trabalenguas os pondré como ejemplo la película Hormigaz. En esta película de animación tenemos como protagonista a una hormiga que odia su hogar y la asignación de vida que se le ha dado desde del momento que nace. Se siente vacío en un mundo que no entiende y se pregunta qué puede haber más allá sintiendo que, quizás, ese no es su hogar. Tras una serie de aventuras todo acaba donde empieza, es decir, sigue viviendo en el hormiguero pero la diferencia con el comienzo es que decide que ese es su hogar. Todo ello como fruto de una maduración personal y de cambiar las partes del sistema que no le gustaban. Podríamos pensar que para qué tantas vueltas para volver a dónde estábamos pero entonces nos estaríamos perdiendo la complejidad psicológica que alberga cualquier historia, y ese es el arco de crecimiento.

Campbell, en su análisis de las historias que contamos, encontró un patrón que llevan imbricadas todas y lo denominó el viaje del héroe. Antes de seguir, debería insistir que esta rueda se puede aplicar a todas las historias. Como comenté cuando hablaba de los personajes, es frecuente que en clase me pregunten si es algo que sólo se dé en historias de acción y eso es no tener en cuenta que un periplo puede ser tanto externo como interno. Si el desarrollo de esta nomenclatura es tal, creo, se debe a que hasta el siglo XIX la mayoría de historias que se contaban no tenían un carácter tan psicológico (a primera vista) como las más recientes, que tratan temas de forma más intimista.

Campbell fue un gran analizador de historias si es que eso existe; el caso es que estableció la idea de monomito, insistiendo en la idea que el ser humano lleva contando la misma historia desde hace siglos, cambiando algunos elementos. Este trabajo implica ir realmente a la esencia de lo que son las historias, prescindiendo de los ropajes para ver el interior. Y es que en ocasiones, quizás por los nombres que daba a las etapas, presentar este tema ante estudiantes suele generar esos problemas de comprensión. Tampoco es que tengamos que hacer un acto de fe, pero si evitar instalarnos en los prejuicios y entender lo que quiere decir y lo que Campbell se afanó en explicarnos. 

En primer lugar, la idea de monomito insiste en que los detalles de esa historia cambia, y por detalles no nos referimos al color de pelo del protagonista, sino a quien es él, la llamada que recibe, el sexo, las características de la misión, etc. Mientras que Hércules tenía que enfrentarse a las doce pruebas si quiere entrar en el Olimpo quizás tu personaje tenga que superar una adicción al alcohol para no perder a su pareja. Si omitimos los detalles, estamos ante historias similares.

La historia y la llamada siempre va a tener lugar donde vive el héroe (entendiendo como tal al protagonista en términos de Campbell). Más adelante cuando explique la estructura de una historia, este planteamiento cobrará sentido. Lo habitual es que el héroe que reciba la llamada la rechace en un primer momento. La intensidad de ese rechazo variará de un personaje a otro, y las razones por las que finalmente acceda diferirán de un sitio a otro. Puede ser porque se aburría y decide ir, porque su vida o la de alguien corre peligro en caso contrario, porque puede acabar en la calle, por un golpe de orgullo. Miles de motivos pueden darse para que esto suceda. Eso sí, finalmente tendrá que aceptar la misión. Y es que si no la aceptara ahí se queda la historia. ¿O acaso si Obi Wan hubiera entregado el droide y no hubiese acudido a la llamada de la princesa Leia hubiéramos disfrutado de toda esa saga espacial?

Una vez que acepte la misión dejará su casa e irá al lugar misterioso. Obviamente este lugar misterioso puede ser tanto real como simbólico. Recibirá la ayuda del maestro (o sabio) y tendrá que enfrentarse a un oponente o a varios que irán poniéndole dificultades. Esos oponentes pueden ser físicos como no. Imaginemos un personaje que está recolectando dinero para pagar una operación a su hijo y le llega una factura o una multa inesperada. ¡Más enemigo que eso no hay!

Cuando se acerque al umbral o a la prueba final se encontrará con el guardían o, en otras palabras, con quien le vaya a poner la prueba final. No descartemos que en este momento sea el mismo quien se ponga esta prueba si pensamos en alguien que tiende a sabotearse a sí mismo. En caso de superarla obtendrá la recompensa o elixir con los que volverá al hogar y podrá ayudar al mundo. Ese elixir no tiene porque ser, tampoco, algo físico, sino que puede ser algo mental, que le haya hecho crecer. Pero abordaré ese punto más adelante. Lo importante es que veamos que esa historia encaja en muchas o casi todas las que conocemos. Cuando no es así, probablemente se deberá a que hay que hilar un poco fino, pero encajará en gran medida.

De todo este viaje existe un punto especialmente sensible que es el que va a delimitar si estamos ante una obra que merece la pena ser leída, y es el conflicto inicial. ¿Qué sucede para que nuestro protagonista decida emprender esta aventura? En ocasiones el protagonista estará bien y sobre él se podrá cernir un mal contra el que tendrá que luchar, pero lo mismo puede suceder al revés. Si pensamos en la Cenicienta no podemos decir que se encuentre cómoda con su situación al principio del cuento: huérfana de padre y madre, con una madrastra y hermanastra que la tienen relegada a una posición humillante de criada personal. Pero ahí está, en esa situación estática. Y en un momento decide cambiar, decide que ya basta de todo eso. Y ese momento es el baile. En cambio, en la película Del revés (soy fan de Pixar, lo reconozco) las emociones protagonistas viven cómodas en la cabeza de la niña, o eso parece, con sus roles pre establecidos, pero cuando por un ¿error? desaparecen unas bolas que pueden destruir el universo en el que habitan, tienen que salir y aventurarse donde nunca han estado. Siempre, y digo siempre, va a ver un evento que tiene que romper el estatus inicial, algo que mueva al personaje lo suficiente para que comience ese viaje del héroe y cubra ese arco de transformación.

Obviamente tanto el desencadenante como el arco de transformación como el desencadenante han sido objetos de estudio desde el mundo de la narrativa. Aunque el proceso que he descrito cubre los pasos que Campbell desarrolló en su momento, conviene que explique una serie de características que tenemos que tener en cuenta sobre estos dos puntos, especialmente, para que nuestra obra sea sólida. El primero porque será lo que invite a la persona que sostiene nuestro libro en sus manos a pasar a la siguiente página y dejarse llevar por ese universo que hemos descrito. En cuanto al segundo porque es el postre de toda historia y, quienes disfrutéis de la buena mesa, sabréis que un gran menú puede estropearse con un mal postre. Al fin y al cabo es la última sensación con la que nos vamos a ir, y observar una evolución que encaje como un guante será en nuestro caso lo que deje esa sensación.

Pero comencemos por el comienzo, valga la redundancia. Tenemos que poner un conflicto a nuestro personaje sobre el que va a tener que tomar una decisión, y ese conflicto, a su vez, estará sustentado en un evento. ¿Qué es un evento? Pues, cuadrando el círculo, el catalizador del evento; será aquel suceso que provocará una reacción en el mundo, externo o interno, del sujeto y le llevará a tener que enfrentarse con la decisión de hacer caso a la llamada de la aventura o no. Es obvio que lo acabará haciendo, si no, se acaba la historia, pero cómo y cuándo dependerá mucho de la psique y de las oportunidades que tenga. Es decir, si tenemos un grupo de personas que sufren un terremoto u otra catástrofe no se van a encontrar en condiciones de decidir nada. Imaginemos, en cambio, que alguien recibe la llamada de su padre a punto de morir para que vaya a visitarle, un padre que hace años desapareció de su vida causándole dolor. En este caso, el dilema en sí tomará más tiempo.

El evento catalizador por lo general será externo. Será algo que sucede y en lo que nuestro personaje se verá involucrado, se lo merezca o no. ¿Tiene que ser un mega evento? Sí y no a la vez. Veamos, ese evento o acontecimiento tiene que tener la fuerza suficiente como para provocar el conflicto dentro del personaje y como para ser el motor que dé arranque a toda la historia que queremos contar. Es decir, usando argot de geólogos, no importa la intensidad, sino la magnitud; lo que puede y acabará provocando. De la misma forma, ese acontecimiento no tiene por qué ser negativo; la lotería puede cambiar increíblemente la vida para alguien.

Ahora bien, es casi imposible que un sólo evento o la resolución de un solo conflicto pueda servir para guiar la acción de un personaje a lo largo de tantas páginas. Nuestra historia se plagará de pequeños eventos que irán poniendo a prueba el camino que está haciendo el protagonista para alcanzar el objetivo y le provocarán diferentes conflictos que le acercarán o alejarán de su meta. Algunos serán mayores o tendrán más fuerza que otros e irán construyendo los puntos de giro que trabajaremos en el siguiente capítulo.

A consecuencia de estos giros surgirán las tramas, es decir, el desarrollo de la acción. Cuando al personaje principal se le presenta un nuevo punto de giro que no hará más que poner en cuestión su posibilidad de alcanzar o no el objetivo, iremos viendo si es capaz de hacer frente a esa decisión o no será tan inquebrantable como parecía en un principio. Quizás estemos viendo a lo largo del desarrollo de la trama que lo que tienes es un personaje que cada vez se aleja más del objetivo y al final lo pierde para siempre, algo factible (recordad que cumple la premisa de no acabar de la misma forma que empieza). Eso sí, si abandona finalmente tenemos que dejar al lector satisfecho (que no feliz que es algo distinto) con un final que lo redondee.

Una vez tomada la decisión sobre el conflicto que será, obviamente, aceptar la llamada, se crea el propósito, es decir, qué es lo quiere conseguir nuestro personaje. Si volvemos al ejemplo de la llamada del padre perdido sabremos que por supuesto irá a verlo pero ¿para qué? Como supondréis, con una misma premisa o evento y un mismo conflicto podemos tejer diferentes historias teniendo en cuenta el propósito del personaje, lo que hará, a su vez, variar el tono de la historia ¿Qué querrá hacer nuestro personaje? ¿Hacer las paces con su pasado? ¿Saldar deudas?¿Huir de su presente?¿Intentar vengarse?¿Ver si la herencia de ese padre le saca de algún apuro?¿Irá por su voluntad u obligado?

Sobre la última pregunta recae otra posible circunstancia, y es que la llamada la acabará aceptando pero no siempre por motu propio, algo que marcará el camino que va a hacer. Si pensamos en Transámerica, la historia de una mujer transexual que momentos antes de pasar por quirófano recibe la llamada de un hijo perdido (del que desconocía su existencia) pidiendo auxilio, vemos que se niega a acudir ante él recorriendo el país. Será su terapeuta quien lo obligue porque cree que debe hacerlo y así firmarle el papel necesario.

Toda historia tiene un comienzo y ese comienzo tiene que valer la pena. No, no estoy hablando de la primera línea de tu libro que sí, que también tiene que ser atractiva, pero este manual no pretende llegar a ese tema más de estilo. Me refiero que ese comienzo tiene que sostener todo un libro.

Si vamos a la base, algo interesante para entender este proceso que estamos describiendo, el viaje del héroe o el arco de crecimiento de un personaje se basa en una sola premisa, tan contundente como directiva: la pérdida de la inocencia. Así, tras freudiano como suena. Y es que, en todo momento, vamos a empezar con un personaje ingenuo; por muy vivo que sea, la realidad de esta historia que estamos construyendo va a cambiar toda su vida, por lo tanto le llevará a límites con los que nunca se había enfrentado antes, o a los que se había enfrentado pero con consecuencias, mentales o físicas, diferentes, con lo que algo tendrá que aprender en este viaje.

En este viaje nuestro personaje terminará diferente a cómo empezó. Más maduro, obviamente, porque como indicamos la perdida de la inocencia es la base de este arco de transformación. Pero ¿cómo? Ese dependerá mucho ya de nuestra historia. En ningún momento nos dice esta teoría que tengamos que dejar a nuestros personajes de vuelta en su hogar felices tras haber superado una serie de pruebas. Pueden acabar mucho peor, muertos por ejemplo. O pueden no haber superado las pruebas. Es cierto que en las obras clásicas los personajes protagonistas conseguían sus objetivos, aunque si miramos los cuentos infantiles no todos. La escritura ha ido avanzando y cuando nos hemos ido acostumbrado a un tipo de historias hemos ido retorciendo las que existen y los finales pueden divergir de uno feliz. En cualquier caso, se adecúen o no será partiendo de la base explicada.

Lo delicado, una vez que nos encontramos en este punto, es poder desarrollar este arco de crecimiento o transformación de una forma creíble, evitando situaciones sonrojantes en las que personajes actúan de una forma inesperada y caótica sin que sepamos qué esperar de ellos. Y no, no hablo de personajes inestables, porque esos están bien construidos, sino de aquellos que sin serlo se comportan como tal sin una explicación en ningún momento. Este tipo de incoherencias dejan al lector confundido y sin ganas de seguir. Te lo puedes permitir si tienes entre tus manos productos como Los Simpson que en sus guiones utilizan estas incoherencias, precisamente, para reírse de quienes las cometen.

Entonces ¿Cómo lo podemos hacer? Debemos seguir una serie de indicaciones que nos ayuden a desarrollar esto. En primer lugar, la identidad. Tenemos que conocer a nuestros personajes como si fueran uno más. Ya abordamos este punto en el capítulo anterior así que no deberías encontrarte con ningún problema llegados a este punto. Si queremos que evolucione tendremos que saber de dónde viene. Al igual que nosotros evolucionamos en el presente siendo herederos de nuestra historia.

Así, no debemos olvidar que el cambio tiene que presentarse de una forma coherente. Incluso cuando esa coherencia no se dé a primera vista. El personaje tendrá una serie de instintos y forma de actuar que le harán resistirse en mayor o menor medida a los cambios. Incluso la profundidad en la que cambie el protagonista variará según su personalidad. Y esa coherencia con su personalidad tendrá una aparición fundamental cuando se observe un gran contraste entre lo que el personaje era dentro de su mundo conocido con lo que le haya hecho vivir el mundo misterioso al que se ha lanzando. Cambiará como cambiamos todos, y es bueno reflejar esos procesos, al menos insinuándolos. Algo complejo. Si es cobarde, actuará de esa forma en todo momento y sólo aquellos estímulos que le supongan algo más grande que esa cobardía podrán hacerle cambiar. No nos extrañemos si hemos creado un personaje mezquino y no logramos que cambie fácil, ninguno lo hacemos ¿No?

La base de esta transformación será el aprendizaje. No hay nada que difiera a lo que nos sucede a todos en nuestras vidas. A lo largo de la historia nuestro personaje irá aprendiendo a la vez que se vaya enfrentando a los diversos avatares que le hemos preparado. A no ser que sea incapaz de razonar, su aventura se irá enriqueciendo de todas estas experiencias. Pero ¿aprendemos nosotros o caemos en la misma piedra? Recordad este punto porque tampoco es cuestión de hacer seres ideales con los que nadie vaya a identificarse. Que aprenda, sí, pero al ritmo que lo haría alguien parecido a ese ser que hemos creado haría en el mundo real.

ACTIVIDAD PARA ANALIZAR

Escoge dos relatos. Uno de acción y otro más intimista

Dibuja en ellos los pasos que da el protagonista siguiendo el viaje del héroe. Intenta abstraer el mensaje del relato al lenguaje de Campbell. Te dejo los pasos:

Mundo ordinario (donde parte)

Llamada

Rechazo de la llamada

Encuentro con el mentor

Travesía del umbral. Los guardianes

Aliados, enemigos, pruebas.

Internamiento en la cadena profunda

Odisea, muerte y destrucción

Recompensa, elixir y conocimiento

                   Regreso con persecución. Gran lucha final

                   Nueva resurrección

                   Retorno con el elixir.

(Busca en wikipedia monomito, te vendrán desarrollados todos los pasos atendiendo a Campbell)

ACTIVIDAD PARA CREAR

Haz un esbozo del viaje de tu protagonista.

Diseña un detonante y el conflicto que guiará tu relato.

¡OJO! Lo que escribas ahora no debe atarte. Es tener un comienzo. El propio proceso de escritura te enseñará si vas en el camino adecuado.

Paso 6- A tu ritmo

Si en algo hemos sido constantes a lo largo de la historia, la de la humanidad no de la de nuestro relato, ha sido en la forma en la que hemos descubierto para crear narraciones . Y me refiero a las tres partes en las que se articulan. No traeré nada nuevo a vuestra mente si nombre a la introducción, al nudo y al desenlace. Este aspecto es de los inmutables de los currículos escolares y creo que hasta el alumno menos aventajado los ha oído hoy en día. Entonces, este capítulo debería terminarse aquí ¿no? ¿O para que repetir algo que llevamos escuchando toda nuestra vida académica?

¡Ojalá! Me dejaré caer en los brazos del empirismo para negar lo anterior. La experiencia, sobre todo con adolescentes pero también con personas que quieren iniciarse en el mundo de la literatura, me ha demostrado otra cosa. Si bien todos conocemos los términos y, más o menos, podemos darles un significado dentro de una narración, pocos conocen más; ergo, qué incluyen, cómo hay que tratarlos y qué proporción habrían de tener. Así que sí, hay capítulo.

Repasemos; todos conocemos a lo que me refiero ¿No? Planteamiento, nudo y desenlace. Hasta aquí nada difícil. ¿Y esto da para un capítulo? O más. Nos permitiría incluso crear un capítulo diferenciado con cada uno de estos elementos. Pero este no es un manual de teoría literaria, sino que pretende ser algo ágil y práctico para ti que quieres saber cómo escribir. Aun así, toca profundizar un poco en cada una de estas partes

Si tenemos en cuenta lo trabajado en el punto anterior, esto no debiera sorprendernos. La lógica narrativa se divide en el planteamiento de una situación de equilibrio (buena o no, será el status quo de nuestros personajes) con una situación que se perturba y hace variar todo y el restablecimiento del equilibro, casi siempre diferente al del comienzo. O dicho de otra forma: la primera parte presenta y llama la atención, la segunda explica y desarrolla y la tercera resuelve.

Vayamos por partes. Y no, no estaba siendo gracioso.

En el planteamiento nos vamos a presentar con nuestros personajes en su momento inicial, antes de que dé comienzo lo que vaya a suceder.  Tenemos que crear una sensación de equilibrio que no tardaremos en desestabilizar.  De hecho, estos representan los dos elementos que tiene que tener cualquier inicio: la presentación de los personajes y el detonante que cambiará sus vidas. Además de los personajes, el entorno donde se mueven tendrá que ser representado siempre que sea una parte importante de la historia. No nos olvidemos que hay entornos que tienen el valor de personajes casi casi.

Otro punto que suele aparecer en este planteamiento es el tono. Daremos a conocer al lector el mundo en el que se va a adentrar y, necesitará una pequeña guía. ¿estamos ante una comedia? ¿Un drama? ¿tiene carga psicológica o de acción? Cómo acometamos este punto suele ser vital para que el lector se posicione ante la historia. Y a veces, fijaos que curioso, no lo sabemos hasta que nos ponemos con ello. Quizás queramos escribir algo gracioso pero las palabras que tecleamos son tan densas que configuran la historia desde un punto de vista que no nos esperábamos. Pero así, como esto es algo que nos podemos permitir como escritores, el lector no. Tenemos que avisarle desde el momento cero cómo es el suelo que pisa. Estoy pensando, por ejemplo, en la guía del autoestopista galáctico, una fantasía contada en un tono socarrón y de ironía fina, sin que parezca pretendido; la misma que se puede aplicar a alguien que desconoce la forma en la que interpretamos nuestra forma de ser y lo hace desde la “objetividad” más absoluta y que al lector le hace sonreír viendo lo absurdo de ciertas situaciones que damos por válidas sin más.

Cuando pasamos al nudo lo haremos mediante un punto de giro del que hablaré más adelante (¿veis como este capítulo da juego?). El nudo o desarrollo es la parte más larga de nuestra historia. Es el momento en el que el personaje se irá viendo con obstáculos que le irán alejando y acercando hacia su objeto de deseo o final esperado. Podemos ir sumando situaciones negativas o positivas o incluso ir jugando alternando ambas. Lo importante es mantener la atención del lector en que se interese como consigue o no su objetivo el personaje, y no tanto en si lo consigue. Obviamente las crisis en el desarrollo por alcanzar ese objetivo que pongan en una cuerda floja el compromiso con el que salía de su zona de confort es un elemento atractivo. Que alguien avance sin obstáculos nos parecerá soso e infantil.

A lo largo del nudo iremos viendo, además, como se va conformando ese arco de crecimiento. Al ser la parte más larga de la historia, veremos como las circunstancias de la misma van haciendo mella en nuestro personaje. La maduración se irá notando en pequeñas acciones, aunque siempre nos tendremos que ir dejando un as en la manga para aquellos momentos que queramos enfrentarlo a una crisis.

El nudo suele ir cerrado con un climax. Esta palabra se refiere al punto de tensión más alto de la historia. El momento de no retorno en el que el personaje se enfrentará a su prueba más crucial. No sabremos cómo va a acabar aún, para eso vendrá el desenlace.

Este último elemento, el desenlace, cierra la estructura. Aquí el personaje no va a ir madurando sino que lo vamos a ver ya maduro, en el mejor o peor sentido de la palabra (el relato que estamos escribiendo puede ser el descenso a los infiernos de un personaje). Lo que significa es que las acciones que tome en este momento serán tomadas como alguien diferente al personaje del inicio. El nuevo prisma ha sido ya absorbido por él. Otro elemento que suele aparecer en este punto es una pequeña reflexión que sirva como una vista atrás, en ocasiones, siempre que no cante, para dar pistas al lector de lo que va a venir.

Conviene que un buen final respete dos leyes: Ser inevitable, es decir debe ser la única forma en la que la historia debiera acabar (especialmente si nos hemos sujeto a las normas de causalidad) e inesperado, o al menos en parte (intentemos ser creativos, aunque no rebuscados)

Y obviamente, con esto damos fin al relato, que no a la historia. ¿Pero es lo mismo? Para nada. Si no, no habría segundas partes ni finales abiertos ¿no?

Antes de continuar este capítulo voy a introducirte un término que tendrás mejor desarrollado en el siguiente. Que sí, puede parecer muy lioso pero en este momento conque lo identifiques es suficiente. Me refiero al tiempo. En el mundo de la ficción, incluyendo a la novela en él, y a diferencia de la vida real, tenemos dos tiempos: interno y externo. O dicho de otra forma, tenemos el tiempo del relato y el tiempo de la historia. Historia y relato son dos términos diferentes y conviene que desde ya, aunque aplicándolo luego, lo sepas y puedas diferenciarlos. Resumiendo, la historia es todo, el relato es lo que cuentas, o la porción de la historia que estás relatando (valga la redundancia). El tiempo de la historia, o el externo, es el que es, y no podrás tocarlo. Incluso si estás creando una historia en el futuro, tendrá que ser ese tiempo inventado y ya. En cambio el interno, el del relato, se convertirá en plastilina en tus manos. Aunque eso en el próximo capítulo, ahora vayamos a algo prioritario.

Los tres elementos que hemos ido comentando en este capítulo se pueden referir tanto al relato como a la historia. Lo correcto, o lo que nos puede ayudar mucho, es primero hacerlo sobre la historia, de forma lineal, y luego ir alterándolo según creamos que debemos contarlo (ya veremos la cantidad de posibilidades que esto genera). Si hacemos esto, desorganizar la historia para el relato, el apartado de la introducción adquiere una nueva función: ayudar a entender al lector dónde está dentro de la historia. Es fundamental que como escritores sepamos qué ocurre en nuestra historia de forma lineal, de dónde vienen los personajes y hacia dónde van a ir, algo que no tiene que ver con cómo lo vamos a mostrar.

Bajo esta estructura que hemos visto podemos, y deberemos construir las historias. En cualquier caso nos conviene conocerlo. ¿Por qué? Por algo en lo que insisto mucho: para poder romper algo primero hay que saber qué estamos rompiendo. Nos podemos poner todo lo transgresores y modernos como queramos pero con una referencia sobre lo que somos. ¿Cómo voy a innovar y a hacer algo personal si no sé qué es lo clásico ni lo mainstream?

De todas formas, esto que hemos visto no es más que una parte de la estructura de la narracion. Hay más, quizás no tan conocidos, pero no por ello menos importantes. Veámoslos.

Para empezar, el relato se va a sostener sobre unos sucesos. Algunos de estos sucesos serán los que mantengan la continuidad narrativa, es decir, los que hagan que los personajes avancen hacia sus propósitos. Son los que se denominan satélites. Distan de los sucesos llamados núcleos en que estos son sucesos claves que se enmarcan dentro de la causalidad (causas y efectos) sobre las que vamos a construir la narración.

Los primeros dentro de estos sucesos núcleos son denominados agnaresis. Tienen que ver con el cambio de ignorancia a conocimiento por parte de los personajes, un trasfondo más psicológico directamente conectado con el arco de crecimiento del personaje. Pueden ser sucesos que lleven al reconocimiento de la culpabilidad, de la propia inocencia o de la identidad del otro. Son sucesos de crecimiento que van a llevar a que el personaje entienda el mundo de una manera propia y personal diferente a cómo la veía antes de esta inversión de conocimiento.

Los sucesos que tienen que ver con la acción, concretamente con los giros de acción en sentido contrario a como va evolucionando la historia son las peripecias. Estas deben cambiar el transcurso de la historia, normalmente haciéndola más difícil o, por ejemplo en un momento de alta intensidad, apareciendo una ayuda que no se contaba. En cualquier caso estos giros estarán sujetos a las leyes de la veresomilitud y de la necesidad: tienen que ser creíbles y aparecer con sentido. En caso contrario estaremos con lo que llama deux ex machina que representa cualquier elemento que salva la situación sin respetar la lógica interna de la propia historia. Algo que no querremos porque, al no ser que quede bien hilado, cosa que no suele salir, el lector se sentirá engañado.

Las peripecias se pueden dividirse según el peso que tienen en el relato; es decir, cuánto cambian este. Por un lado tenemos las estructurales que se encargan de organizar el relato y representan los nudos de la acción, los sucesos nucleares y lo que van estructurando. Se organizan junto a los actos mencionados. En la introducción tendremos el detonante que será el punto de giro que rompe la situación de equilibro en la que viven nuestros protagonistas, sea bueno o malo ese equilibrio recordad. En las obras de tres actos como las que hemos presentado se le unen el primer y segundo punto de giro que son los que ayudan a dividirla. El primer punto de giro cerrará la introducción y el segundo nos lleva hacia el desenlace. Por último, en el desenlace tendremos el climax, el nudo de acción de mayor intensidad dramática en  que las preguntas deben ser resueltas y los personajes son llevados al límite.

Antes de seguir quiero anotar un aporte que creo importante. Escribir no son matemáticas y todas estas estructuras, a pesar de ser lógicas y haber funcionado a lo largo de la historia, no son monolitos contra los que chocarnos. No debemos dejar que se noten las costuras, algo que muchas veces queda demasiado evidente. Si en nuestra mente más que avanzar con la historia nos ponemos este tipo de estructura por encima de todo, más que escribir estaremos llenando una plantilla. Puede ser eficaz pero carente de alma. Mi consejo, y la actividad propuesta va en ese camino, es que seamos capaces de poder partir la historia en estos elementos y así tengamos un mapa del relato. Luego, al escribir debemos embriagarnos de la historia y permitir que nos lleve a otros sitios y juguemos con ella. Sabemos a dónde queremos llegar y nos podemos parar a oler las rosas.

Sigamos pues. Junto a las peripecias estructurales tenemos aquellas que complementan la historia llamadas de apoyo. Se dividen entre las siguientes:

Punto medio: Se encuentra a la mitad del segundo acto y sirve para mantener la tensión introduciendo un nuevo punto de giro en la historia. Es de utilidad cuando no queremos que se pierda la atención o el interés en un acto tan largo.

Secuencias elaboradas: Se trata de resumir algo que en la historia suele ser más largo. No tiene por qué se algo intrascendente, sino que puede ser tedioso si se muestra con la misma duración. Aunque esto es más habitual dentro del cine se puede hacer en la literatura. Por ejemplo en mi novela Compañeros Forzosos en una escena de una fiesta en la que los personajes torpemente quieren ligar recurrí a un truco para solevantar esa escena y hacerla más visual: la convertir en batallas al estilo pokemom.

Dificultades: Todos aquellos obstáculos que se van encontrando los protagonistas para poder avanzar hacia su objetivo pero que no sean tan graves como para provocar un punto de giro.

 Peripecias estructurales de tramas secundarias: Aunque nuestra historia tiene una trama importante, lo habitual es que se rodee de otras más pequeñas. Esas historias tienen su propia lógica interna que está enlazada con la principal.

Revés: Aquella situación que cuando todo indica que se va a conseguir el objetivo sucede algo que hace que se esfume. Puede sustituir al punto medio si va en el segundo acto o, si está en el final, representará un anti-climax. Muy habitual de las comedias románticas.

Como he dejado caer, las historias pueden, y suelen, tener varias tramas. Lo habitual en estos casos es que haya una principal y alguna secundaria. Pero no siempre. Cuando se da esta situación, en la que una de las tramas es la principal y las otras no tienen el mismo peso nos encontramos ante la monotrama. Como os podéis imaginar la monotrama es lo habitual dentro del mundo de la creación literaria y cinematográfica. Es, sobre todas, la más fácil de sostener y de encajar dentro de la construcción del relato. Nos encontramos ante una trama fuerte que sostiene toda la acción y algunas más pequeñas que completan la historia. He identificado dos tipos de tramas menores. Aunque la nomenclatura no es mía, la utilización que hago aquí sí, y creo que sirve para identificarlas:

Subtramas: De menor peso que la trama principal pero con un elemento unificador a la misma. Ya puede ser por el objetivo o por a quién concierne la misma. Su función suele consistir en dotar de realismo a la trama principal al crear un mundo diegético más realista y creíble dentro de lo posible. Un caso típico son las relaciones amorosas dentro de las historias de aventuras. Uno puede estar recorriendo el mundo en busca de lo que vaya a salvar la humanidad pero no por ello va a dejar de enamorarse. No nos olvidemos del poder de la focalización, por la que no mostraremos todo, algo que no quita que podamos humanizar a los personajes al desarrollarlos.

Tramas secundarias: Estas son más habituales de la construcción de las sitcoms; las tramas secundarias no se unen a la trama principal más que por el hecho de pertenecer al mismo universo diegético. Como he dicho, es un recurso que vemos a menudo en las comedias para televisión, de hecho lo habitual es que cada episodio recaiga sobre una trama pero el resto de personajes, protagonistas de la serie pero no de esa trama, se aventuren en algo menor que permita dar más entidad a la trama principal.

A partir de estas dos, la construcción es tan libre como la imaginación. Por ejemplo, podemos tener a un personaje que quiere recuperar un tesoro en una zona de guerra y cuenta con la ayuda de una persona que quiere volver porque, pongamos un motivo, fue crucial en una batalla que dio poder a quien luego se convertiría en un tirano. El personaje primero, sobre el que recae la trama principal de encontrar ese tesoro, por el motivo que sea (ya se lo deberíamos haber dado) tendrá todo el peso porque para eso es él y su historia. Eso sí, el personaje secundario en una misión de expiación personal también irá evolucionando y tendrá su propio final a esa trama. Por ejemplo, siguiendo con el mismo caso, vengándose de ese tirano, o sacrificándose para liberar al pueblo que resultó oprimido por su culpa.

Además de la monotrama nos encontramos con la multitrama en la que van a convivir, y al mismo nivel o similar, diferentes tramas. Es lo que se conoce como historias corales. Para unirlas tendremos dos dimensiones siguiendo dos preguntas ¿Suceden a la vez o en distintos tiempos? ¿Las vamos a narrar a la vez o en diferentes apartados?  Si pensamos en un clásico dentro de las multitramas como la casa de los espíritus, nos encontramos con una serie de tramas que ocurren en diferentes momentos y que el narrador ha contado una detrás de la otra. En el cine, por ejemplo, Love Actually, nos cuenta una serie de historias que ocurren a la vez y las va narrando trozo a trozo.

Lo importante aquí es que demos con la clave de unión de estas historias para que tengan un nexo que justifique que las contemos a la vez y no en dos novelas. Una unión puede ser la relación temática. Puedo contar la unión de varios personajes en un tema crucial. Por ejemplo, en la novela Orgullo Z tenemos tres personajes que pelean por sobrevivir en medio de una invasión zombie. Sus historias ocurren a la vez y les une estar ante la misma plaga. Otra forma de unir estas historias puede ser mediante una relación casual, es decir, que lo que ocurra en una de las historias tenga consecuencias en las demás y así en una retroalimentación constante. Tal y como ocurre en Cuerpos Descosidos, que, por cierto, cuenta las historias de una forma anacrónica que hasta el final no permite ver esa relación causa-efecto entre varias de ellas.

ACTIVIDAD PARA ANALIZAR

Elige tres historias que conozcas y resúmela dividiendo las tres partes clásicas con lo que ocurre en cada una de ellas.

Encuentra dos historias que tengan dos tramas. En una que esté subordinada y otra en la que se vean al mismo nivel. Explica cómo son

ACTIVIDAD PARA CREAR

¿Te acuerdas de tu argumento? Vamos a alargarlo un poco ahora. Pero esta vez dividiendo lo que va a ocurrir en cada una de las partes

¿Cuántas tramas tendrá tu historia? ¿Estarán al mismo nivel?

Diseña sucesos principales y secundarios que te ayudarán a construir tu relato. Si tienes estos definidos y en los momentos en los que van a suceder (usa el argumento que has hecho al principio del ejercicio) tendrás avanzado el trabajo de diseño.

¡OJO! Lo que escribas ahora no debe atarte. Es tener un comienzo. El propio proceso de escritura te enseñará si vas en el camino adecuado.

Paso 7- Un pasito pa’lante

Veamos qué tal se nos da este capítulo. Siempre que trabajo este punto con alumnos adolescentes entro en una especie de vórtice que me aleja de ellos como si nos encontrásemos en dos universos paralelos que se conectan pero no se cruzan. Afortunadamente en el trabajo con adultos o con personas que quieren dedicarse a la escritura suele proporcionar resultados diversos ¡Ah! Que no lo he dicho, nos toca seguir hablando del tiempo. Pero no del clima que esto no es un ascensor.

Si lo recordamos, tenemos dos tipo de tiempo con los que pelear, el externo o tiempo de la historia y el interno o tiempo del relato. En principio no tienen por qué coincidir y de hecho no lo van a hacer. Si estuviéramos grabando una película sí es posible que les hagamos similares e incluso, en algunos momentos idénticos. Por ejemplo, 24, una obra que dura las mismas horas que las que se supone que están ocurriendo y que, dando coherencia al título, se refiere a un día entero.

Esta posibilidad no va a estar ni puede estar presente en el texto escrito porque contamos con la palabra y no con la imagen como elemento narrativo. Y cada lector tiene su ritmo de lectura mientras todos veremos las escenas durar lo mismo. Aunque con el avance de las nuevas plataformas de emisión hasta esto variará, pero aún y todo, esa variación será por deseo del espectador, no por su capacidad.

Los momentos en los que el tiempo del relato se asemejan con el tiempo de la historia nos acercamos a lo que se llama escena. Ambos tiempos tienen una duración parecida. Describo lo que sucede cuando va sucediendo con una cadencia que hará sentir al lector que no hay diferencia rítmica entre ambos planos temporales.

Pero ¿Cuántas veces sucede esto? Lo habitual es que juguemos con los ritmos para ir dando vida a esta novela y nos encontraremos que en ocasiones una sola página ha bastado para entéranos de toda la infancia de nuestro protagonista mientras que más adelante necesitemos un capítulo entero para relatar lo que está sucediendo en un momento intenso o con potencial dramático. De esa forma obtendremos el eje velocidad (acción) vs lentitud (mente). Es decir, cuanto más aceleremos los ritmos y más corto sea el espacio que ocupa en el relato, nos encontramos con una historia más empapada de acción mientras que los momentos en los que el relato se estira sin cesar son momentos más internos de los personajes, como si su tiempo se parara.

Con este tipo de juego nos encontramos con tres posibilidades:

Escena: TR=TH Nos encontramos con el ejemplo más neutro pero a la vez el que más raramente puede suceder en la literatura. Los momentos en los que el relato y la historia se juntan. Son momentos descriptivos de una acción normalmente. Voy describiendo los elementos según van ocurriendo. Esa es la aproximación más real que podemos hacer a esta igualdad. Los diálogos son un ejemplo de escena también, o al menos en la mayoría de los casos, siempre que no introduzcamos elementos de pensamientos.

Sumario: TR < TH Como señalé, podemos quitarnos años y años de una historia de un plumazo, sin que representen más que unos renglones dentro de lo que estamos contando. Es posible, plausible y deseable en ocasiones. Un resumen de lo que ha pasado y nos ha traído aquí destacando los hitos más importantes que han configurado los elementos del entorno y de los personajes hasta llegar a donde esta con una focalización total. Es decir, al no detenernos apenas sólo podremos ver los elementos que nosotros, como escritores, queremos que se vean de nuestro personaje para entenderlo. Ni más ni menos.

Pausa: TR > TH Al contrario que lo anterior, la pausa implica salirnos de la acción. Dar a ese botón que impide que avance nada, para poder interiorizar un pensamiento. La pausa es un elemento que nos permite centrarnos en la mente de los personajes. Nos ayuda a conocerlos mejor. Al igual que el anterior, pese a ser elementos aparentemente contrapuestos, son un ejercicio de focalización. Mientras que con el anterior desdibujábamos todos los elementos que no queremos que tengan presencia, con la pausa es como si pusiéramos una lupa en aquello que merece la pena. En plan ¡oye mira esto!

Hasta aquí, por mucho que hayamos estado jugando con el tiempo, hemos respetado en todo momento la linealidad. Es decir, el relato va narrando los hechos tal cual ocurren en la historia. Quizás a ritmo distinto pero secuenciado de la misma forma. Primero, segundo, tercero, cuarto, etc. Y no, no siempre queremos contarlo de esa forma. Para ello recurrimos a lo que se conoce como secuencias anacrónicas. Las dos más conocidas son la analepsis y la prolepis. ¿Eh? ¿No te suenan? Quizás es que no te las he presentado como suelen ser conocidas: Flashback y Flashfoward. Ahora sí ¿verdad?

El Flashback o analepsis implica retroceder en la historia. Es un recurso frecuentemente utilizado y nos ayuda a atar cabos que nos permite conocer aspectos del personaje que necesitamos pero ocurrieron antes de que comenzara el relato. Cuando no tenemos un narrador omnisciente, esta figura nos permite conocer sucesos que han sucedido ya dentro del relato pero nuestro protagonista no ha podido ver. Lo más importante, además de saber para qué queremos utilizar este recurso en un momento dado, es hacerlo bien. Y para ello necesitaremos tener en todo momento un anclaje ¿Qué es eso? Algo que tenga sentido, a nivel de relato pero también de comprensión lectora, a esa vuelta. Nos sonará que en medios audiovisuales se suele usar el emborronamiento para indicar el pensamiento y la tonalidad de la imagen suele indicarnos que estamos en otra línea temporal. Nosotros no vamos a contar con ellos, aunque cambiar, por ejemplo, la tipografía o la elección de márgenes es una idea. Por ejemplo, aunque para el lector puede ser un poco horroroso, la Historia interminable está impresa en dos colores para diferenciar lo que sucede en el libro con lo que sucede fuera. Vale que no es un ejemplo de tiempo pero se entiende.

De todas formas cuando me refiero a anclaje no estaba refiriéndome a eso, sino a colocar esa vuelta atrás con alguna oración previa que nos haga entender ese viaje. Puede ser que el protagonista encuentre un regalo que le hizo un ser querido o que al hacerse el desayuno se acuerde de cómo lo solía hacer su madre. Normalmente este tipo de anclajes emocionales suelen funcionar muy bien. Podemos hacer algo más estructural y poner fechas a cada secuencia ¿Por qué no? Si tiene sentido dentro del proyecto literario puede darse.

La prolepsis o Fhashfoward nos lleva hacia adelante en la historia. ¿y quién quiere saber lo que va a pasar nuevo? Pues muchas personas al parecer por la gran cantidad de veces que se utiliza este recurso. Yo puedo empezar una historia con un personaje que se levanta diciendo, hoy todo parecía que iba a salir genial para Ibraim. Nada pudo presagiar que esa noche estaría enterrando al que hasta ahora había considerado su mejor amigo en el jardín de su casa. ¡Vaya! Os acabo de desvelar como va a acabar la historia ¿La leeríais? Seguro que sí. Este recurso tiene la capacidad de funcionar como un imán y poder engancharnos. Son historias que se construyen sobre el cómo, es decir, nos han quitado tensión de saber cómo va a acabar el relato, aunque seguiremos guardando en nuestro inconsciente un pequeño espacio para que algo cambie, pero queremos saber cómo va a llegar alguien hay. Sale nuestro pequeño morboso que quiere analizar las miserias de la humanidad.

Como hemos visto, ambos recursos tienen mucho que ver con las emociones y la construcción de la una analepsis y una prolepsis correctas (sí, utilizo el nombre técnico que queda chulo usarlos de vez en cuando ¿No?) nos obligará a conceder espacio a consideraciones psicológicas o aspectos relacionados con las emociones que tenemos que tener en cuenta para poder desarrollarlas con maestría.

Por mucha anacronía que usemos, seguimos dentro de un relato construido desde la causalidad, es decir, hay unas razones que motivan otras acciones. Así, estos recursos no pueden escapar a las expectativas que nos hemos creado de la historia y tienen que mostrarnos como razonable aquello que le ocurra. Por ejemplo, si tengo un personaje totalmente huraño y no paramos de mostrarle un pasado feliz no nos va a encajar. Necesitaremos crear una razón para ese estado de ánimo. Y si vamos al futuro lo mismo. ¿Cómo va a sucederle algo bueno si no cambia él o cambia la sociedad para que encaje lo que, de entrada, no es aceptable?

Estos recursos tienen que servir para introducir información nueva, no deben servir para que repitamos lo que ya sabemos. Queda mal e innecesario. Si yo sé que un personaje perdió a sus padres en un tiroteo no tendré que hacer un Flashback para mostrar eso al no ser que me dé un ángulo de visión nuevo explicando cómo lo vivió él si no lo sabíamos o si aparece un personaje que hasta ahora no teníamos vinculado a ese evento. Cuando nos encontramos ante una explicación a un hecho que no podíamos entender de la historia nos encontramos con un flashback explicativo. Mediante este podremos entender las causas que habíamos perdido por falta de información resolviendo enigmas. Otras veces volveremos atrás porque la explicación que teníamos no sería la válida. Tenemos la posibilidad de que diversos personajes den su visión, como cuando en Cinco Cerditos, Poirot investigaba un caso ocurrido muchos años antes e interroga a los posibles sospechosos haciendo ver que no todos tenían la misma impresión de lo acaecido. También puede ser que el aprendizaje del protagonista sea quien le ocasione entender el pasado desde otro punto de vista; quizás pensaba que su padre le había abandonado porque no lo quería pero tras una serie de experiencias descubrirá que le entregó a mejor fortuna que la le iba a poder dar, cambiando el odio por otro sentimiento más dulce.

Tengamos una o varias tramas en nuestra historia, algo fundamental es saber presentarlas, y organizarlas de una forma que den vida a nuestro relato. En el capítulo anterior ya trabajamos la introducción, el desarrollo y en final, algo indispensable para cualquier historia, pero en el relato o tiempo interno no tiene por qué mostrarse de esta forma. ¿Por qué vamos a variar la forma en la que contamos la historia sobre la forma en la que ocurrió? Porque nos apetece y queda bien. No hay más motivo que ese. Narrar es contar historias pero de un modo atractivo y la decisión de cómo hacerlo atractivo va a recaer únicamente en la mano de quien la escribe. Será el autor quien decidirá de qué forma a va mostrar los sucesos y será exitosa siempre que respete en su mente la organización de la historia y permite que haya comprensión de la misma.

¿De qué forma podemos contar una historia? Por un lado, el más obvio, tenemos la estructura crónica en la que narramos lo que sucede respetando la temporalidad en la que han sucedido los hechos, del más antiguo al más nuevo. Es la estructura más clásica y que sigue a la cronología de la historia. Podemos contar con la estructura anacrónica en la que los hechos se narran indistintamente a cómo sucedieron en la historia, desordenados bajo una lógica que decidirá el autor, que será quien guiará a los lectores en este desorden aparente. Por último tenemos la estructura acrónica en la que la reacción entre el tiempo de la historia y el tiempo del relato se ha disociado tanto que no podemos casi encontrarla.

Dentro de la estructura anacrónica, los elementos mencionados como el Flashback y el Flasfoward no tendrán una aparición como recursos narrativos sino que se convertirán en la forma de organizar el grueso del relato.

Una vez decididos a desorganizar o no la historia podremos encontrarnos con hechos en prospectiva que respetan el orden de la historia y miran hacia el futuro. La razón de ser de nuestra historia es saber a dónde vamos a llegar. Primero mostraremos las causas y luego vendrán los efectos.

Una segunda forma de organizar la historia es todo lo contrario, en retrospectiva. Desde este punto organizativo primero veremos lo que ha pasado, es decir, las consecuencias, y luego iremos desarrollando las causas que nos han llevado a este ese momento. Nos interesa el pasado de nuestra historia para entender el presente.

Una tercera opción es la que se conoce como in media res, es decir, nuestro relato comienza en la mitad de la historia. Suele ser aconsejable que comience en el punto medio de giro. De esta forma cazamos la atención del lector con unos personajes que se encuentran en medio de una situación narrativamente dramática. Se tratará de una situación que 1) es lo suficientemente atractiva como para que nos interese saber cómo ha llegado a darse y necesitemos que el narrador nos lleve allí y 2) es una situación en un punto que dista mucho de estar resuelto por lo que, una vez entendemos cómo ha llegado hasta allí querremos que se resuelva.

Pensemos en un personaje que comienza su historia huyendo de unos asesinos que le persiguen. La primera mitad del relato nos podrá retrotraer a las causas que le han llevado a encontrarse en un momento de riesgo para su vida con unas personas que no dudan en querer asesinarle, pero, a la vez, querremos saber si lo consiguen o no. Y más, si las causas que nos muestran al principio nos presentan a un personaje que se encuentra ante una tarea mayor que la de escapar de esos personajes. Imaginemos que está destapando una trama de corrupción. Ya habremos visto cómo empezó su misión y cómo se ha ido desarrollando e incluso torciendo lo suficiente como para encontrarse en ese momento. Pero no nos bastará. Queremos saber si después de escapar de esos asesinos, si es que lo hace, podrá poner fin a aquello por lo que ha puesto en peligro su vida.

ACTIVIDAD PARA ANALIZAR

Imagina dos personas encerrada en una cueva que van a poner dinamita en una roca para escapar. Ahora viene lo difícil, que no es escapar, sino contar esa misma situación con forma de escena, sumario y pausa.

¿Conoces historias que tengan segmentos anacrónicos? ¿Cuáles? ¿Qué impacto tienen para el lector que estén construidas de esa manera?

ACTIVIDAD PARA CREAR

Ya vamos avanzando y tenemos los huesos para que tengas el esqueleto de tu obra. Ahora coloca los huesos. Es decir, ¿Cómo vas a contar la historia? ¿Tendrá segmentos anacrónicos? ¿Seguirá el relato el orden de la historia o empezarás por algo que no es el comienzo? Decide y justifica tu decisión. Será buena, pero quiero que tengas claro, sobre todo, por qué lo vas a hacer.

¡OJO! Lo que escribas ahora no debe atarte. Es tener un comienzo. El propio proceso de escritura te enseñará si vas en el camino adecuado.

Paso 8- Vayamos por partes

Una vez que hemos determinado el tiempo que va a tener nuestra historia y la forma en la que lo vamos a secuenciar nos toca dar un paso más: redactarlo. Me acuerdo que la primera vez que me propuse ponerme a escribir una novela mi primera duda fue esta: ¿Cómo se hacen los capítulos? Que me hiciera esta pregunta implicaba algo bueno de base y es que empezaba a dudar del hecho de que sólo pudiera hacerse de una forma. De niño casi todas las historias que leía tenían configurada una sola manera de hacerse, creyendo que debía ser así. Idea monolítica que se fue fragmentando según fui diversificando mis lecturas al crecer.

Hoy en día, por suerte o por desgracia, tenemos miles de estructuras dentro de las estanterías de novelas. Muchas siguen replicando estructuras conocidas y mil veces utilizadas y otras, en cambio, llevan la experimentación hasta el paroxismo haciendo que entenderlas sea un verdadero ejercicio de comprensión lectora. Y de paciencia cuando eso va mal.

No hay una receta mágica sobre cómo organizar la novela. Cada novela es un mundo único y ese relato tiene que ser organizado de acuerdo a cómo lo hemos experimentado. A estas alturas ya tenemos definidas las líneas temporales y las tramas y organización de la historia que vamos a contar. Nos toca pensar en cómo empezar a plasmarla. Este ejercicio de autor nos tiene que servir para enfrentarnos al papel por primera vez. ¿Va a haber capítulos? ¿serán estándares? ¿Por años? ¿Tendrá bloques? ¿Los capítulos han de tener título?

Aunque no hay, como he indicado, una fórmula mágica para definir cómo tenemos que crear y diseñar nuestro espacio narrativo, sí hay consejos y orientaciones que nos pueden ayudar a configurarlo de acuerdo a aquello que queramos contar. O nos puede servir como principios de reconstrucción de lo que vamos a romper.

Lo primero que nos puede venir a la mente es cómo de largos tienen que ser los capítulos. Ante esto se repite la misma máxima que en la construcción de oraciones, a más largo más intensidad y emoción, y a más corto más acción. Por ejemplo, si pesamos en el Código Da Vinci sus capítulos apenas ocupan páginas. La idea es generar sensación de querer avanzar más y más con una acción, dejando cada capítulo con una secuencia y con ganas de leer el siguiente. Suelen representar, por lo tanto, la síntesis y la rapidez. Luego está el hacerlo bien claro.

Los capítulos largos, por el contrario, dan una sensación de permanencia y armonía. No hay nada que rompa el embrujo que se está creando, estamos en una zona segura y nos podemos permitir, por tanto, entrar en la mente de los personajes, conocerles un poco mejor…. Por ejemplo, El amante lesbiano, de Jose Luis Sampedro prescinde prácticamente de los capítulos llevándonos a la mente y crecimiento personal del protagonista. No necesita cortar ni bajar la adrenalina en ningún momento porque estamos todo el rato en la mente.

Una cosa con la que podemos jugar es con el encabalgamiento entre capítulos. En el mundo de la televisión existe el término cliffhanger que literalmente significa colgar de un precipicio. Se utiliza para aquellas series que terminan una temporada con un momento de tensión muy alto para que el espectador esté ansioso a la hora de ver la siguiente. Lo cierto es que este recurso también se solía utilizar entre capítulos, pero el final de temporada tenía que ser a lo grande porque los espectadores no iban a tener que esperar una semana, sino quizás un año, hasta la siguiente temporada. Y había que mantenerlos a tono. Lo mismo podemos hacer con el encabalgamiento. Nos servirá para dotar de ritmo a los capítulos y mantener al lector pegado a nuestra novela. Para ello lo único que hay que hacer es lo mismo que hacen en la televisión, es decir, que un capítulo termine de una forma abrupta que tenga su continuidad en el siguiente. Dejar una escena inconclusa ¡Voila! Aunque de magia nada. No conviene abusar de ello y ni siquiera utilizarlo si no es pertinente, pero cierto es que representa un recurso más a tener en nuestro bolsillo de trucos como escritores.

ACTIVIDAD PARA ANALIZAR

Un buen escritor es también un buen lector, así que no dudo que dispondrás de una biblioteca más o menos extensa al alcance de tu mano. Analiza los libros que tiene y haz un cuadro/esquema (como mejor te manejes) de los tipos de capítulos que tienen los libros que hay. ¿Son cortos o largos? ¿Muchos o pocos? ¿Tienen título? Usa los criterios que creas adecuados. ¿Existe algún patrón? ¿Hay diversidad entre ellos?

ACTIVIDAD PARA CREAR

Ya tienes la estructura y el tiempo de tu novela atado. Es el momento en que lo dividas de la forma en la que vas a comentarlo. Haz un esquema con capítulos y lo que va a suceder en cada uno de ellos. De esta forma habremos atado el ritmo final de tu relato y tendremos una sinopsis por capítulos que ayuda mucho a la hora de escribir.

¡OJO! Lo que escribas ahora no debe atarte. Es tener un comienzo. El propio proceso de escritura te enseñará si vas en el camino adecuado.

Paso 9- Esculpiendo

Una vez que tenemos la forma que vamos a darle a nuestra historia y hemos ido poniendo las piezas que son necesarias es momento de comenzar a esculpir. Dejamos de tallar y nos ponemos a esculpir ¿Y qué diferencia hay? ¿Es más, por qué usar un símil de escultura en un texto sobre escritura? Primero, es un símil, y como tal es un recurso estilístico, algo de lo que vamos a hablar en este capítulo y, segundo, viene al caso. Antes de seguir, quiero pedir perdón si se encuentra entre alguno de vosotros un escultor porque puede que no me ajuste a la realidad, pero se entenderá lo que quiero decir.

Hasta ahora, siguiendo el símil, lo que hemos hecho ha sido tallar. Teníamos sólo un bloque grande de mármol, y ni eso, porque ese bloque de mármol representaría la idea y al principio ni contábamos con ella, como mucho el pedestal donde ponerla. El caso es que lo que hemos ido realizando en estos capítulos ha sido tallar ese bloque de mármol. Ya no es un bloque, sino que tiene una forma, se asemeja a lo que queremos representar. Depende de cómo seamos más o menos. A estas alturas algunos ya tendréis escrito casi todo y otros tendréis hechos los esquemas propuestos y, probablemente, cuadernos con ideas para ir rellenando esos esquemas. Pues ahora toca esculpir.

¿Y qué sería esculpir? Pues dar los detalles más pequeños pero a la vez los que harán que nuestra obra sea precisamente eso, una obra. Imaginemos que hasta ahora, sí íbamos a hacer un busto (vuelvo al símil, que nunca me fui de él) asoma la cabeza del personaje que estamos escupiendo pero es solamente eso, una cabeza. Se presuponen los huecos y con qué van a ser llenados pero poco más. Como mucho, podemos saber si será de un hombre o de una mujer, o hasta dónde llegará el busto. Ahora es cuando con un cincel más preciso tengo que ir horadando hasta hacer esa obra única e irrepetible. Porque ¡Sorpresa! Hasta ahora no hemos diseñado nada único. Ya sabemos que un mismo tema puede dar varias historias, pero por mucho que hayamos afinado, aún no hemos puesto esa guinda que hará LA HISTORIA.

Para este cometido vamos a necesitar cuatro tipos de cinceles: la sintaxis, o el uso que vamos a dar a la gramática, los diálogos, o cómo vamos a hacer interactuar a nuestros personajes, las descripciones, tanto de personajes como de ambientación, y los recursos estilísticos que vamos a usar. ¿Os suenan? Pues vamos con ello.

El primero de esos pinceles es la sintaxis. Aquí voy a centrarme en tres elementos: verbos, adverbios y adjetivos. Los primeros son los que controlan el tiempo de la historia. Como dato obvio, la mayoría de las historias reposan sobre el pretérito perfecto simple, es decir, el verbo del pasado. Digo obviedad porque cuando estamos relatando un hecho suele ser algo que ya ha ocurrido y por tanto, el tiempo pasado deberá tener una presencia especial. Aun así, no es tan sencillo. El pretérito perfecto simple, al mencionar acciones que han ocurrido nos trasladan a ese punto. Es como el espíritu del pasado en el clásico de Cuento de navidad. Tiene la magia de ponernos en aquel momento, en aquella situación y convertirnos en testigos de lo que ocurrió.

El pretérito imperfecto tiende a aparecer con frecuencia también. Su hábitat más común son las descripciones. A diferencia del anterior, su poder no es hacernos viajar en el tiempo, sino hipnotizarnos y permitir que sintamos lo que estaba sucediendo. Nos permite, también, controlar el escenario porque no evoca un momento determinado, sino que congela el tiempo.

Dos tiempos verbales que también suelen aparecer aunque con una frecuencia menor, son el pretérito pluscuamperfecto y el pretérito anterior. Ambos son el pasado del pasado, el poder de la videncia. Asumiendo que la realidad que podemos observar es la que aparece en el relato (recordad la diferencia entre relato e historia ahora) estos verbos nos cuentan lo que sucedió antes de encontrarnos en los puntos que se muestran.

Por último, el presente. No es un habitual de las narraciones pero tiene un peso muy fuerte cuando se utiliza correctamente. Es como ese arma que tienen nuestros protagonistas y que resolverá la situación, pero sólo puede utilizarse una vez y deberá ser en el momento preciso. Si el pretérito perfecto nos lleva mágicamente a un tiempo pasado para ser testigo, el presente nos trae a nuestro salón la propia escena. Una batalla descrita en presente tiene un poder de realismo brutal. Por eso, un poder de esas características no tiene que ser utilizado a la ligera y sin cabeza.

Los adjetivos son elementos que describen la realidad de los objetos, algo que cualquier alumno de secundaria habrá estudiado. Son palabras malditas de alguna forma dentro de la literatura. Obviamente su función es describir, pero más adelante en este capítulo cuando retome la descripción, veremos que la adjetivación es una de las formas menos celebradas para hacerlo. No son inútiles, sin embargo. Especialmente los adjetivos concretos. Estos nos proporcionarán elementos para entender la situación. Por ejemplo si el personaje coge una caja azul, sabemos que no es rosa ni verde. En un texto en el que no hay más que palabras que sustituyen a las imágenes indicar esto puede incluso ser por un motivo (acordémonos de la focalización). En cualquier caso, estos adjetivos concretos se utilizan para mencionar cualidades objetivas y visibles. Los abstractos, por el contrario, mencionaran cualidades subjetivas, que puedan ser interpretadas.

Los adverbios son los modificadores del texto. El uso de estas palabras conferirá un tono especial al texto. ¿Cómo? Dando una sensación a la escena. Ana entró en la habitación. Vale, una situación aséptica. Añadamos uno de esos adjetivos que hemos mencionado. Ana entró asustada en la habitación. Vemos que el adjetivo nos ha cambiado la situación. El adverbio, como máscara o filtro la va a modelara ahora. Ana entró terriblemente asustada en la habitación, Inesperadamente, Ana entró asustada en la habitación, Ana entró levemente asustada en la habitación, Ana entró asustada en la habitación despacio. Tenemos la misma chica con la misma emoción pero ha cambiado en todo momento algo. Un matiz. Eso es a lo que se dedican los adverbios. Como veremos, la acción es mejor descriptora que los adjetivos y, por ese motivo, manejar estas palabras conseguirán más eficacia en nuestros textos. ¿Acaso hemos olvidado el mostrar y no contar?

Un segundo asunto, dando por cerrado el tema de la sintaxis, son las figuras retóricas. Cuando trabajo con adolescentes este tema suelen verlo como un rollo, y lo cierto es que el caso de los adultos la reacción no varía. Quizás es porque la mayoría de las veces que hemos aprendido a utilizar estos recursos ha sido con obras que poco o nada tienen de poder de empatía con unos jóvenes en formación. Y ese recuerdo nos queda como adultos. No seré yo quien diga que los grandes clásicos de la lírica no tienen ningún poder emocional, pero en estos momentos de nuestra historia no son, quizás, los más adecuados para presentar estas figuras a nuestros jóvenes, por mucho virtuosismo con el que se hayan creado. En ocasiones menos es más. Personalmente suelo apoyarme, cuando imparto esta formación, en temas más cercanos como las canciones, ya que es un estilo que conocen.

A lo que quiero ir es que, poniendo un poco de responsabilidad en el sistema educativo, sentimos en general como algo redicho el uso de los recursos estilísticos pero nada más lejos de la realidad. Una buena obra literaria, en prosa tiene mucho que ganar con una buena utilización de estos. Y no hablo que obras de romance o sentimientos, cualquier obra de terror por ejemplo nos servirá si queremos práctica. Desde la exagerada hipérbole, las preguntas retóricas, las imágenes, gradaciones, aliteraciones hasta la reina de todas, la metáfora. Todas ellas son mejoras que podemos, y debemos incluir en nuestros textos.

Nos quedan dos temas peliagudos. Que sean los temas elegidos para finalizar este manual no ha sido casualidad y tampoco ha sido una forma de situarlos como los menos importantes. Son dos asuntos que requieren nuestra atención total en el momento de ejecutarlo, pues son el remate final de nuestra obra y un punto que suele diferenciar grandes obras de intentos.

El primero de ellos es el diálogo. Habitualmente cuando doy un curso de escritura no suele fallar que una pregunta de un alumno sea sobre este tema. No saben hacer diálogos. ¿Pero qué sabemos sobre los diálogos en general? Para la mayoría son esas líneas que vienen precedidas de un guion y ponen voz a los personajes. Sí y no. No nos olvidemos del dialogo indirecto ¿Cuál es ese? En el que nosotros usamos lo que ha dicho un personaje pero no lo separamos del párrafo con un entidad diferente. Parafrasear. O dicho de otra forma, lo que solemos hacer cuando contamos historias a alguien. Ayer me encontré con Luisa y me ha dicho que tiene ganas de vernos. Estoy utilizando las palabras de Luisa pero no imito ningunos de sus manerismos ni las estoy reproduciendo exactamente. De hecho, lo habitual es que cuando hagamos un dialogo indirecto los verbos se retrasen en uno su tiempo verbal. Es un recurso útil especialmente en relatos breves o cuando queremos agilizar la marcha. Un diálogo es lo más parecido que tenemos para que el tiempo de la historia y del relato se hagan uno, salvo que lo hayamos interrumpido con miles de pensamientos. El indirecto nos ofrece una posibilidad para poder resumir toda una conversación aportando información relevante en poco espacio.

Y he ahí un tema capital cuando hablamos de los diálogos. Estos deben proporcionar en todo momento información importante. Bien sobre la trama y su evolución o bien para mostrarnos como son en realidad los personajes que tenemos en frente. Algo que queda muy, pero que muy feo, es utilizar el diálogo como algo banal en el que se repitan elementos que ya conocemos. Si el personaje habla que lo haga para decir algo interesante. No tiene que ser, en cualquier caso, un cajón de sastre donde metemos con calzador aquello que no sabemos cómo contar.

Un diálogo tiene que ser una parte fundamental de la historia que no debiera poder contarse de otro modo ¿El por qué? Puede ser por muchas razones, una de las mejores es mostrar relaciones. Podría avanzar la trama con otro tipo de elementos, pero si avanza mediante la interacción de dos o más personajes nos dará una idea de cómo es esa relación o cómo es el carácter de esos personajes. Algo que retomaré en un segundo.

Cuando un futuro escritor dice que no sabe cómo hacer un buen diálogo no le falta razón a su temor. Construir una buena interacción entre los personajes tiene tanto de arte como de ciencia. En primer lugar tenemos que tener en cuenta que estamos dando la voz a los personajes para que hablen así que tienen que usar su propia voz, con sus expresiones y giros lingüísticos. Asimismo, el diálogo tiene que mostrar el carácter del personaje en evolución. Un personaje que comienza siendo tímido pero al final de la obra ya no lo es no podrá hablar igual en todo momento. Deberá notarse esa evolución.

Ya que consiste en la forma que otorga más teatralidad al relato, para ver si tiene un ritmo adecuado podemos interpretarla ¿Por qué no? Queremos que esos personajes tengan vida así que no hay nadie mejor que nosotros para ser quienes le pongamos esa vida. Verás mientras interpretas que conviene que las frases sean cortas, los monólogos no tienen cabida salvo que sean requeridos en algunos momentos. Incluso en las clásicas obras de detectives que existen cuando reúnen a todos los sospechosos, el detective de turno suele interactuar con ellos. ¿Quién quiere leer de entrada páginas y páginas de alguien hablando?

Además de no hacer grandes parrafadas llevando a nuestros personajes a sosias de personajes de Hamlet y de hacer que cada uno hable con su voz y su forma de hablar no podemos olvidar la emoción. Cuando hablamos transmitimos muchos sentimientos y no siempre estamos del mismo humor cuando dialogamos. Efectivamente esto tiene que mostrarse en los personajes según hablan. Un diálogo no es sólo una construcción de oraciones entre diferentes personajes. Es la forma más directa que tenemos de traerles a la vida, por lo que tiene que notarse que hay eso, vida, precisamente detrás de ellos. A veces se mostrarán enfadados, en ocasiones sarcásticos, en ocasiones llenos de dudas. ¡Que se vea!

Habrá ocasiones en las que lo que digan no servirá para poder transmitir al lector toda la intensidad de lo que queremos decir. En esos momentos tendremos que echar mano a las acotaciones; esas pequeñas aclaraciones que ponemos entre los momentos de diálogo, entre guiones, para mostrar que va sucediendo mientras nuestro personaje expone su punto de vista. Romper diálogo con acción es bueno porque nosotros mismos cuando hablamos somos más que bustos parlantes. En otras ocasiones estas acotaciones nos servirán para indicar quién habla. Cuando hay más de dos personajes es esencial, a no ser que queramos hacer un ejercicio como el de Adolf Huxley que sin aclaraciones mezclaba, no ya sólo una serie de personajes sino conversaciones diferentes. Pero es que incluso cuando tenemos dos personajes tenemos que ir aclarando dudas. Si están en una toma y daca puede ser tedioso tener que estar pendiente en todo momento de quién habla. Podemos caer en la tentación de no repetir palabras y buscar ingeniosos sinónimos al verbo decir. Está bien que queramos dar a nuestro idioma el lustre que se merece pero, por favor, no caigamos en utilizar palabras con matices que no conocemos y que acaban no viniendo al caso.

Y como último elemento de adorno tenemos la descripción. Describir es algo que no se suele enseñar. Sí es cierto que aprendemos el uso de los adjetivos calificativos pero pocas veces nos llevan más lejos que eso. Describir un lugar o una persona es mucho más que calificar y, en ocasiones, incluso podemos prescindir de esta parte. Está claro que una de las primeras formas que nos viene a la mente para describir un personaje es esa, adjetivar, usar la voz que está narrando el relato para que nos diga como es, una forma directa de hacerlo. Pero podemos optar porque sea nuestro lector quien lo deduzca, por lo que va viendo, de una forma indirecta. Algo mucho más atractivo.

Cuando hacemos una descripción directa podemos pecar de enrollarnos demasiado o, por el contrario, de hacer una descripción tipo se busca, es decir, escueta y sin alma como para un cartel policial. Si vamos a optar por este tío de descripción, para romper la monotonía, emplear la acción que rompe los momentos descriptivos será un aliciente. Lo mismo pasa cuando la descripción se centra en la personalidad, no caigamos en el error de contar todo porque, ya hablamos antes de ello, un pequeño halo de misterio necesitará nuestro personaje para funcionar mejor.

La mejor manera, y las más sutil o menos ortopédica, es describirle por lo que hace. Retomando el punto anterior, los diálogos son una forma acertada de hacerlo. Podemos crear unos diálogos que quizás no avancen nada en la trama, pero sí nos muestran cómo reacciona nuestro personaje ante ciertas situaciones o cómo es su relación con alguien. Por ejemplo, queremos mostrar a un hombre que tiene una relación de cuidado especial hacia su hija. Podemos mostrar cómo la recoge en el colegio y la lleva a casa; esa escena puede ser ilustrada con una conversación entre ambos que nos dejará visible cómo la educa y la trata. Como hemos visto antes, además, en los diálogos es importante que tengamos en cuenta que cada persona tiene su voz y su forma de expresarse; esto también nos ayuda a describirlo. Un personaje de cómic como Deadpool es catalogado como el mercenario bocazas. En vez de decir que siempre está rompiendo la cuarta pared o haciendo chistes inapropiados, dejemos que lo haga. Si alguna vez cogéis alguna de sus historias comprenderéis cómo es su personalidad sin que nadie os lo haya explicado.

Al igual que en la vida real, el lenguaje no verbal tiene un gran peso en la forma en la que nos damos a conocer. Por ese mismo motivo a la hora de describir a un personaje sus acciones dicen tanto como lo que podemos contar sobre él. Si quiero mostrar a un personaje que se estresa ante ciertas situaciones, ¿Por qué no ponerles frente a esas situaciones? Es infinitamente mejor que decirlo. Cuando reaccionamos somos más nosotros mismos que nunca porque estamos siendo auténticos. A la hora de hacer esto puede ejecutarse de dos formas diferentes. La más obvia es la de ir enfrentándole a las situaciones que la trama nos va a proporcionar. Si es valiente y decidido veremos cómo tarda poco en reaccionar ante un peligro de tal forma que irá generando un patrón de predictibilidad y nos imaginaremos cómo actuará en la siguiente acción. No olvidemos que estas acciones deben estar tamizadas por el arco de desarrollo del personaje y quizás ya no actúe al final como lo hizo al principio. Si la construcción y ejecución del arco ha sido coherente y bien trazada, aunque al comienzo de la obra nos hayamos topado con un personaje cobarde e indeciso, no nos extrañará que finalmente haya dado la vuelta.

La segunda forma de enfrentarse a este punto es mostrar escenas cotidianas. A través de ellas iremos comprobando cómo es. Retomemos la escena del padre que va a recoger a su hija. En las conversaciones ya hemos ido conociendo su relación pero ¿Y si lo primero que hace al bajarse del coche es limpiar los faros? ¿Si vemos que presta atención a las medidas de seguridad? ¿Qué hace mientras espera? ¿Se queda al sol relajándose o aprovecha para hacer llamadas del trabajo? Esas pequeñas acciones que todos hacemos nos describen mejor que nada. Utilicémoslas para construir un personaje creíble. Veréis como sin decir nada sobre ese personaje nuestros lectores sentirán que lo conocen. Adjetivar a alguien lo puede hacer cualquiera, mostrar cómo es realmente sólo un allegado.

Como es lógico este tipo de descripciones, las indirectas nos serán más difíciles que hacer. Precisamente por eso tienen el valor que tienen. Describir sin más resulta tan simple que se convierte en una comodidad que refleja nuestra pereza. Cuando hablamos de los personajes indiqué que tenemos que saber todo de ellos, que su personalidad tiene que estar bien construida por nosotros mismos y conocerles como si fueran de nuestra familia.

Un elemento, además de los protagonistas, que suele ser objeto de descripciones son los lugares o entornos. Al igual que estos podemos optar por describirlos de una forma directa que, podrá resultar más funcional, o una indirecta. Si optamos por la segunda forma tendremos que pensar sobre todo en describir las sensaciones que producen los entornos a los personajes. Este punto se vuelve muy acertado en las obras en primera persona, donde la subjetividad del narrador-personaje es la que embarga el texto y nos lleva a donde quiere o donde siente que está.

En cualquier caso, el ambiente donde ocurren las historias puede ir desde un posicionamiento más referencial, es decir, situarnos en donde ocurre la historia o tener un papel más importante dentro de la obra. O incluso sobre el personaje. Cuando describimos según qué entornos podremos estar dando una idea de cómo es la persona que vive en él, siendo una descripción indirecta del personaje también.

También puede generar una atmósfera, como cuando entramos en el maravilloso mundo de Oz o en el loco mundo de Alicia. En estos lugares la magia y la fantasía se ven posibles mientras que cuando entramos en un universo de tipo Lovecraft nos imaginamos un futuro más siniestro. Por ese motivo tenemos que tener presentes hasta qué punto nos interesa entrar a describir el espacio. Si recordamos cuando hablábamos de focalización este momento es el de aplicarlo.

ACTIVIDAD PARA ANALIZAR

De lo trabajado en el capítulo ¿qué es lo que más miedo te da como escritor o escritora?

Analiza un texto al que tengas aprecio y saca del mismo (aplicando la teoría):

-       La forma en la que se describe algún personaje

-       Un diálogo que consideres bueno y otro que no (si lo hay)

-       Recursos estilísticos que utilicen

ACTIVIDAD PARA CREAR

Ya tenemos nuestra historia bastante pensada ¿No? Es el momento de crear alguna parte a ver qué tal. Victoria Nelson dice que escribir una novela es como correr una maratón, en el sentido que hay que prepararse para ello con carreras cortas. Como ejercicio te voy a pedir que construyas un diálogo y una descripción para tu novela. Si luego te valen para la misma ¡Genial! La idea es que practiques lo que hemos aprendido en este capítulo

¡OJO! Lo que escribas ahora no debe atarte. Es tener un comienzo. El propio proceso de escritura te enseñará si vas en el camino adecuado.

Bibliografía

Todas las ideas que he desarrollado en este manual no son mías, aunque algunas interpretaciones sí. Os dejo con una bibliografía de manuales en los que me he apoyado para la redacción:

Campbell, Joseph (edición 2015) El héroe de las mil caras. México: Fondo de Cultura Económica de España

Canet, Fernando y Prósper, Josep. (2009). Narrativa audiovisual. Estrategias y recursos. Madrid: Síntesis.

Cohen, Richard (2018). Cómo piensan los escritores. técnicas, manías y miedos de los grandes autores. Barcelona: Blackie Books

Instituto Cervantes (2014). Escribir, crear, contar. Las claves para convertirse en escritor. Barcelona: Espasa.

Vicente, David (2017). El arte de escribir. Manual de escritura creativa. Córdoba: Berenice