Carmen Guiralt Gomar

Índice

AGRADECIMIENTOS

INTRODUCCIÓN

BROWN Y GARBO

PERIODO DE FORMACIÓN CON MAURICE TOURNEUR (1915-1921)

Fort Lee, New Jersey: irrupción en el mundo del cine y primer periodo de aprendizaje (1915-1918)

Ayudante de dirección

Montador

Director de la segunda unidad en exteriores

Escritor de rótulos

Traslado a Hollywood (1919-1921)

Segunda época como ayudante y debut en la dirección (1919-1920)

Películas codirigidas con Maurice Tourneur (1920-1921)

PRIMERAS PRODUCCIONES EN SOLITARIO (1922-1923)

UNIVERSAL PICTURES (1923-1925)

FILMS CON JOSEPH M. SCHENCK (1925-1926)

METRO-GOLDWYN-MAYER (1926-1953)

Inicios en MGM (1926-1929)

MGM. Década de 1930

MGM. Década de 1940

Últimos años en MGM (1950-1953)

FILMOGRAFÍA

Funciones diversas

1915. Trilby

Ayudante de dirección

1915. The Cub

1915. The Ivory Snuff Box

Ayudante de dirección y montador

1915. A Butterfly on the Wheel

1916. The Pawn of Fate

1916. The Hand of Peril

1916. The Closed Road

1916. The Rail Rider

1916. The Velvet Paw

Ayudante de dirección, montador y director de la segunda unidad

1917. A Girl’s Folly

1917. The Whip

1917. The Pride of the Clan

1917. The Poor Little Rich Girl

1917. The Undying Flame

1917. The Law of the Land

1917. Exile

1917. Barbary Sheep

1917. The Rise of Jennie Cushing

1918. The Rose of the World

1918. The Blue Bird

1919. The White Heather

1919. The Broken Butterfly

1919. The Life Line

1919. Victory

1920. Treasure Island

1920. The White Circle

1920. Deep Waters

1923. While Paris Sleeps

Otras funciones o por determinar

1918. Prunella

1920. The County Fair

1921. The Bait

1922. Lorna Doone (Lorna Doone)

Director y/o director-productor

1920. The Great Redeemer

1920. The Last of the Mohicans

1921. The Foolish Matrons

1922. The Light in the Dark

1923. Don’t Marry for Money

1923. The Acquittal (Veredicto de inculpabilidad)

1924. The Signal Tower (La caseta de señales)

1924. Butterfly (La niña mimada)

1925. Smouldering Fires (La llama del amor)

1925. The Goose Woman (La mujer de los gansos)

1925. The Eagle (El águila negra)

1926. Kiki (Kiki)

1926. Flesh and the Devil (El demonio y la carne)

1928. The Trail of ’98 (La senda del 98)

1928. The Cossacks (Los Cosacos)

1928. A Woman of Affairs (La mujer ligera)

1929. Wonder of Women (El poder de la mujer)

1929. Navy Blues (Corazón de marino)

1930. Anna Christie (Ana Christie)

1930. Romance (Romance)

1931. Inspiration (Inspiración)

1931. A Free Soul (Alma libre)

1931. This Modern Age (Esta edad moderna)

1931. Possessed (Amor en venta)

1932. Emma (Emma)

1932. Letty Lynton (Letty Lynton)

1932. The Son-Daughter (Canción de oriente)

1933. Looking Forward (El futuro es nuestro)

1933. Night Flight (Vuelo nocturno)

1934. Sadie McKee (Así ama la mujer)

1934. Chained (Encadenada)

1935. Anna Karenina (Ana Karenina)

1935. Ah, Wilderness! (Ayer como hoy)

1936. Wife vs. Secretary (Entre esposa y secretaria)

1936. The Gorgeous Hussy

1936. Love on the Run

1937. Conquest (María Walewska)

1938. Of Human Hearts

1939. Idiot’s Delight

1939. The Rains Came (Vinieron las lluvias)

1940. Edison, The Man (Edison, el hombre)

1941. Come Live With Me (No puedo vivir sin ti)

1941. They Met in Bombay

1943. The Human Comedy

1944. The White Cliffs of Dover (Las rocas blancas de Dover)

1944. National Velvet

1946. The Yearling (El despertar)

1947. Song of Love (Pasión inmortal)

1949. Intruder in the Dust

1950. To Please a Lady (Indianápolis)

1951. Angels in the Outfield

1952. It’s a Big country: An American Anthology

1952. When in Rome

1952. Plymouth Adventure

Productor

1949. The Secret Garden

1953. Never Let Me Go (No me abandones)

BIBLIOGRAFÍA

CRÉDITOS

A Kevin Brownlow,
por su gran ayuda a lo largo de los años

Agradecimientos

Mi más profundo agradecimiento a Kevin Brownlow por su constante apoyo, generoso suministro de películas e información y por haberme permitido utilizar en este trabajo sus entrevistas inéditas a Clarence Brown y otros documentos nunca antes publicados procedentes de su colección particular. También a Claude Jarman, Jr., por la extensa entrevista que nos concedió a Brownlow y a mí en Londres en agosto de 2011.

Asimismo, quiero subrayar la valiosa cooperación de los siguientes centros norteamericanos, que me han facilitado importante material documental y fílmico de archivo: The University of Tennessee, Knoxville, Tennessee, Special Collections Library, donde se ubica The Clarence Brown Collection; George Eastman House / International Museum of Photography and Film, Rochester, Nueva York; UCLA, Film and Television Archive, Motion Picture Collection, Los Ángeles; Universal Studios, Inc.; y la Library of Congress (LOC), Motion Pictures Division, Washington, D.C.

Mi muy sincera gratitud a los doctores Francisco Juan García Gómez, Pedro Gutiérrez Recacha, José Luis Castro de Paz, Carlos A. Cuéllar, y Alejandro y Gwenda Young. Por sus consejos, ánimo e inquebrantable apoyo, a los doctores Adolfo Carratalá, Melissa Higón Valero, José María Bernardo Paniagua y Albert Toldrà i Vilardell. A Antonio Sánchez García, Cristina Doménech, Ana Roussel, Antonio Senchermés, Jessica Albiach, Kocis Moreno, Sandra Sierra, Carmen Pavía y Lorena Gómez, que me han acompañado a lo largo de este recorrido.

Y, por supuesto, un lugar especial ocupa mi familia, cuya enorme ayuda resulta imposible de resumir en este breve espacio.

El elemento «artístico» de las películas reprocha a los productores el ser demasiado comerciales. Y los productores, que son hombres de negocios, se oponen a las extravagancias de lo «artístico». En realidad, son de igual importancia. Ninguno vale nada sin el otro.

CLARENCE BROWN1

En mi opinión Clarence era un genio que realmente solo llegó a ser apreciado como merecía después de que Thalberg reorganizara las cosas y convenciera a Louis B. de que el director podía ser un recurso creativo, no solo el hombre que mantenía el presupuesto a la baja y la película en las fechas de producción establecidas [...]. En Metro pienso que fue el primer director en dejar su sello en una película, y la mayoría de nosotros lo sabíamos pero teníamos miedo de decirlo en voz alta porque el ego del productor podía sentirse dañado.

JOAN CRAWFORD2

Era un buen ejecutivo que mantenía sus ojos abiertos y su boca cerrada —un hombre digno, un sólido ciudadano.

IRENE SELZNICK3

1 Dorothy Manners, «Without Benefit of Blow-Ups: Clarence Brown Never Displays His Temper», Motion Picture Classic, vol. XXVII, núm. 2, abril de 1928, pág. 78.

2 Roy Newquist, Conversations with Joan Crawford, Nueva York, Berkley Books, 1981, págs. 118-119. (Ed. orig.: Secaucus, Citadel, 1980).

3 Barry Paris, Garbo, Minneapolis, University of Minnesota Press, 2002, pág. 116. (Ed. orig.: Nueva York, Alfred A. Knopf, 1995).

Introducción

¿Cómo puede ser un director tan brillante tan poco conocido? Entrenado por Maurice Tourneur, Brown llegó a ser uno de los grandes pictorialistas de la era silente... Solo por estos dramas silentes merece la inmortalidad, incluso aunque no hubiera sido el director favorito de Garbo.

KEVIN BROWNLOW4

En efecto, consideraciones como «director olvidado», «enigma», «tema inexplorado» o «asunto para investigaciones futuras» abundan en los escasos textos que se han escrito sobre Clarence Brown, en su mayoría publicados en la década de 1970 en revistas especializadas en lengua inglesa o francesa. De hecho, hasta la divulgación del presente trabajo no existía monográfico alguno, por superficial o breve que fuera, consagrado a su producción, ni siquiera en los Estados Unidos. Un completo vacío historiográfico que resulta como mínimo inaudito.

Es verdad, sin embargo, que el nombre de Clarence Brown provoca desconcierto entre los analistas. La razón es obvia: apenas se le conoce. En las historias del cine generales o diccionarios sobre directores no suele aparecer; si lo hace no llega ni a ocupar un párrafo, a lo sumo unas pocas líneas. Cuando de alguna extraña manera se le menciona, dos nombres asoman indisociables a su figura: Greta Garbo y Metro-Goldwyn-Mayer, ninguno de los cuales le ha beneficiado ni le hace justicia.

Ahora bien, la sorpresa es mayúscula cuando se descubre que fue el director de importantes films de la historia del cine, calificados por consenso como «clásicos»: Flesh and the Devil (1926), Anna Karenina (1935), National Velvet (1944) y The Yearling (1946). Dirigió a Greta Garbo en mayor número de ocasiones que cualquier otro —siete en total—, incluyendo su primera talkie —Anna Christie (1930). Consiguió la interpretación más veraz de Rudolph Valentino en el que está considerado por muchos su mejor film: The Eagle. Dio su primera gran oportunidad a Clark Gable en A Free Soul (1931) y a James Stewart en Wife vs. Secretary (1936). Realizó la película que convirtió en estrella a Elizabeth Taylor, National Velvet. Asimismo, está acreditado por la adaptación más fiel y sobresaliente de William Faulkner en la pantalla con Intruder in the Dust (1949), uno de los primeros largometrajes antirracistas de Hollywood. Brown, además, no solo batió el récord con Garbo, sino con Clark Gable y Joan Crawford, dirigiéndolos más veces que nadie, nueve y siete, respectivamente. Aparte de las mencionadas, las estrellas invaden su filmografía: Myrna Loy, Norma Shearer, Mickey Rooney, Spencer Tracy, Jean Harlow, John Gilbert, Lon Chaney, Norma Talmadge, Hedy Lamarr, Ronald Colman, Dolores del Rio, Helen Hayes, Rosalind Russell, Charles Boyer, John y Lionel Barrymore, Robert Taylor, Tyrone Power, Irene Dunne, Gregory Peck, Jane Wyman, Katharine Hepburn, Barbara Stanwyck y Gene Tierney, entre muchas más.

Por otra parte, las circunstancias de conservación de sus películas son en extremo afortunadas. Tan solo dos se han perdido —The Great Redeemer (1920) y Don’t Marry for Money (1923)— y únicamente una nos ha llegado fragmentada —The Acquittal (1923). Desde la irrupción del vídeo doméstico y la televisión por cable el grueso de su filmografía circula de manera constante. En cuanto al mercado videográfico las cifras vuelven a sorprender, ya que alrededor del 80 por 100 de su producción ha sido editada en DVD incluso en España.

Cabría preguntarse, entonces, qué factores han influido para que Clarence Brown sea un auténtico relegado por los estudiosos del medio fílmico. Lo cierto es que las particularidades citadas sobre estas líneas —MGM, Greta Garbo y su conexión con el star system—, aunque muy favorecedoras para él mientras estuvo en activo, transcurridas las décadas, actuaron en su contra, hasta el extremo de que durante largo tiempo se le tachó de mero asalariado al servicio de MGM.

Por fortuna, en la apreciación historiográfica del cineasta hay un punto de inflexión: el libro de entrevistas de Kevin Brownlow sobre la era muda de Hollywood The Parade’s Gone By..., cuya publicación, en 1968, contribuyó a restituir la valía fílmica de Brown y trajo consigo todo tipo de reacciones decisivas5. Suscitó el interés en su producción y constituyó el punto de partida de toda una serie de estudios posteriores llevados a cabo por acreditados historiadores —William K. Everson, Patrick McGilligan, Scott Eyman, Patrick Brion, John Baxter y Joseph McBride—, que, desde los años 70, no han dejado de reivindicar su obra, así como un análisis serio sobre su trabajo y aportaciones al cine norteamericano. Aunque desde entonces han sido varios los libros que se han iniciado sobre su cine, todos se han visto frustrados, jamás finalizados y, en consecuencia, ninguno publicado hasta la aparición de este monográfico. Tanto su desatención historiográfica como la incapacidad de concluir los trabajos encuentran razones de peso en la propia carrera y personalidad del director. Todo en su trayectoria fueron ventajas y, desde luego, su caso no se adscribe al del artista enfrentado a su época.

Clarence Leon Brown (Clinton, Massachusetts, 1890-Santa Mónica, California, 1987) fue el hijo único de dos sureños trasladados por negocios a Nueva Inglaterra: Larkin H. Brown, natural de Georgia, y Catherine Ann Gaw, de origen irlandés. En 1901 regresaron al Sur, a Knoxville, Tennessee, y él ingresó en el Knoxville High School, dos cursos por delante de su edad escolar. A los quince años solicitó un permiso especial a The University of Tennessee para inscribirse antes de la edad establecida y, cinco años más tarde, se graduó con una doble licenciatura en Ingeniería Mecánica y Eléctrica. Tras varios trabajos como ingeniero y mecánico experto de automóviles por todo el país, en 1913 se estableció en Birmingham, Alabama, al frente de su concesionario de compraventa de autos: Brown Motor Car Co. En esta época se aficionó al cine y, después de un breve periodo como espectador, decidió que quería dedicarse a hacer películas.

Así pues, en 1915 se trasladó a Fort Lee, New Jersey, centro de mayor importancia del cine norteamericano durante casi todo el decenio, y de inmediato consiguió ser contratado por uno de los grandes estilistas de la época silente, el reputado cineasta de origen francés Maurice Tourneur, que entonces disfrutaba de un prestigio similar al de David W. Griffith. Pronto se convirtió en su mano derecha y asumió mayores responsabilidades en sus films: ayudante de dirección, montador, escritor de rótulos y encargado de la segunda unidad en exteriores. Colaboró con Tourneur en sus elogiadas obras experimentales de vanguardia —The Poor Little Rich Girl (1917), The Blue Bird (1918) y Prunella (1918)— y llegó a ser su codirector. Sin ir más lejos, sus segundos créditos los encontramos en todo un «clásico»: The Last of the Mohicans (1920), correalizado con Tourneur. Permaneció como su discípulo durante seis años —hasta 1921— y fue Brown quien decidió finalizar su asociación para debutar en solitario. En 1923 logró una inusual alianza con Universal Pictures, donde rodó cinco films Jewel, las cintas de mayor calidad que entonces lanzaba esta compañía consagrada a los bajos presupuestos. Dos años después, firmó un contrato con el productor Joseph M. Schenck, para el que dirigió de manera consecutiva a dos de las estrellas más importantes del cine: Rudolph Valentino, en The Eagle, y Norma Talmadge, en Kiki (1926). Y, a continuación, pasó a Metro-Goldwyn-Mayer, donde permaneció desde 1926 y hasta el final de su vida artística, en 1953, como uno de sus directores más reputados y mejor pagados6. Dirigió su última película en 1952 —Plymouth Adventure— y su aportación final a la industria de Hollywood aconteció ese mismo año, como productor de Never Let Me Go (Delmer Daves), que se estrenó en 1953.

En total, intervino en 85 largometrajes. Y desde 1920 a 1952, periodo que comprende su carrera como realizador, culminó 54 films7. Se apartó del cine tal y como había entrado, por decisión propia, y desde ese momento amasó una inmensa fortuna en el terreno inmobiliario. Es innegable que sus circunstancias privilegiadas, así como el gran éxito comercial de muchos de sus films, le han restado el favor de un amplio sector de la historiografía dedicado a hacer resurgir a cineastas «proscritos» o «malditos», para quienes Brown no encierra ningún tipo de atractivo.

Trabajó de forma cómoda dentro del studio system de Hollywood y, lo que es más sorprendente, en MGM, major que menos margen creativo dejaba a sus realizadores y donde gran número de ellos, y de los más acreditados, fracasaron al no acostumbrarse nunca a su férrea jerarquía de productores y departamentos. Él también fue un privilegiado en MGM. Allí se estableció y consolidó su carrera, supo adaptarse. Además, fue prácticamente el único, junto con King Vidor, al que se le permitió combinar los encargos del estudio —films al servicio de las grandes estrellas— con proyectos personales —sus películas de Americana, sencillas, sin pretensiones, consagradas a la vida rural y/o familiar, que eran sus preferidas. Pese a declaraciones puntuales de disconformidad, su dilatada relación profesional con el estudio, sumado al hecho de que acabara convirtiéndose en director-productor y en productor de las películas de otros, prueban su absoluta conformidad con la época que le tocó vivir.

También al contrario de su propio mentor, que lanzó repetidos ataques y llegó a escribir manifiestos contra el sistema, para Brown satisfacer las demandas de los espectadores fue algo obvio de su trabajo, no una triste carga. De hecho, juzgó de igual importancia el éxito económico de sus films que su recepción crítica8.

Todo ello ha dado de Brown una imagen en exceso respetuosa hacia una industria a menudo criticada por sus métodos de fabricación y producción masiva, donde una de las facultades más valoradas de sus artífices ha sido su capacidad para oponerse a ella, no su aceptación y beneplácito. A la postre, que acabara convirtiéndose en el director predilecto de Louis B. Mayer —The Human Comedy (1943), producida y dirigida por Brown, era la película favorita del magnate— y hacia el final de su vida en su mejor amigo no han contribuido en absoluto a despertar el interés por su figura9.

Por otra parte, el estudio del cine norteamericano se ha llevado a cabo fundamentalmente a través de dos vertientes, propiciadas ambas por la aparición del auterism o auteur theory en los años 50 en Francia desde la revista Cahiers du Cinéma: a partir de sus directores y, como consecuencia, tomando como referencia los géneros cinematográficos que abordaron. Y ambas cuestiones son esenciales para entender la ausencia de motivaciones historiográficas sobre Brown.

Respecto a lo primero, cuantiosos factores influyeron para que Brown fuera ignorado por estos críticos. Aunque el primer número de la revista vio la luz en 1951, la politique des auteurs cobró auge cuando él ya se había retirado del cine, y estas teorías evaluaron sobre todo a directores en activo. Además, sus últimas películas, filmadas desde 1950 a 1952, manifiestan un claro descenso de calidad en comparación con el resto de su producción. Pero, en realidad, no hace falta hilar tan fino: su perfil se alejaba en todo del tipo de directores «rebeldes» aclamados por Cahiers. Sorprende, aun así, que su obra no haya suscitado mayores inquietudes desde entonces hasta hoy, y causas que continúan esclareciendo el porqué nos remiten, de nuevo, a su trayectoria y personalidad.

La falta de vanidad del director es un tema fundamental, pues, a diferencia de tantos otros, Brown no se daba ninguna importancia y siempre manifestó que no se tenía a sí mismo por un «artista». Jean Renoir, por ejemplo, que le señaló en 1926 junto a Charles Chaplin y Ernst Lubitsch como el máximo exponente del cine clásico, llegó a decir que «él pensaba más en Clarence Brown de lo que Brown pensaba en sí mismo»10. No era proclive a exhibirse ni a dar discursos sobre su cine. Aunque tenía estudios universitarios, era opuesto al cine intelectual y abogó por el entretenimiento como principal objetivo de las películas. Estaba en contra del cine aleccionador, más aún de su utilización por el director como instrumento a través del cual propagar sus ideas, y también se opuso a lo «artístico» por lo «artístico», sin una justificación de contenido (algo, esto último, que no pocos de sus films desobedecen, en especial los realizados a finales de la era silente). En suma, a Brown no le gustaban nada aquellos que pretendían jactarse de intelectuales y realizaban proclamas concediéndose importancia11. Y el culto a la personalidad del director, desde la llegada de la auteur theory, se ha cimentado en los manifiestos de los cineastas acerca de su producción, así como en las entrevistas.

Encontramos aquí, sin duda, otras dos razones fundamentales de su desatención por parte de los analistas. De un lado, apenas existen escritos o reflexiones del director donde explicara la intencionalidad de su trabajo12. De otro, en lo que atañe a las entrevistas, Brown se lo puso muy difícil a sus posibles investigadores. En extremo tímido y retraído, nunca escribió su autobiografía13 y vivió los últimos años de su vida preso del pánico ante la posibilidad de que se publicase un libro sobre él. Tras el abandono voluntario de su oficio en 1953, se negó de manera tajante (y durante mucho tiempo) a ser entrevistado; época que coincide, de forma significativa, con el auge y desarrollo de la politique des auteurs. Y así, mientras el resto de sus compañeros se prestaban gustosos a ser entrevistados —piénsese, por ejemplo, en George Cukor, que asistía continuamente a coloquios en prestigiosas universidades norteamericanas donde se debatía sobre su cine—, Brown permanecía en silencio. En consecuencia, para los historiadores, ha sido siempre un misterio y un asunto complicado de abordar, lo que explica que todos los libros y proyectos emprendidos se hayan abandonado. Pero, con relación a las entrevistas, debe añadirse otra razón: ninguna de las muchas que terminó por conceder con posterioridad a The Parade’s Gone By... se ha traducido en un libro de entrevistas o de conversaciones con el director. Algunas son inéditas, nunca publicadas, otras de difícil acceso y las más asequibles deben entresacarse de las publicaciones periódicas donde aparecieron en su día.

En lo que concierne al estudio de los géneros, este tema también halla cierta dificultad a la hora de ajustarse a la cinematografía de Clarence Brown. Obsérvese, por ejemplo, la siguiente afirmación de Tavernier y Coursodon: «Brown volvió la espalda a algunos de los grandes géneros del cine norteamericano: la comedia musical, el western, el film negro, la aventura guerrera. Su filmografía no es la de un cineasta que ha tocado todos los géneros»14. Esto es tan solo parcialmente cierto, porque, por ejemplo, sí cultivó la aventura —The Last of the Mohicans, The Eagle, The Trail of ’98 (1928). Y, dada su dilatada trayectoria profesional, muchos otros géneros como el histórico —Anna Karenina, The Gorgeous Hussy (1936), Conquest (1937), Plymouth Adventure—; biopic —otra vez The Gorgeous Hussy, Edison, The Man (1940), Song of Love (1947)—; comedia —de nuevo The Eagle, Kiki, Navy Blues (1929), Ah, Wilderness! (1935), Wife vs. Secretary, Love on the Run, Idiot’s Delight (1939), Come Live With Me (1941), They Met in Bombay (1941), Angels in the Outfield (1951), When in Rome (1952)—; historias de misterio y asesinato —The Acquittal, The Goose Woman (1925), Letty Lynton (1932)—; films con mensaje y de contenido social —Intruder in the Dust—; de acción —Night Flight (1933), To Please a Lady (1950)—; de temática oriental o de corte exótico —The Son-Daughter (1932), The Rains Came—; y cintas vinculadas con el género fantástico en su vertiente milagrosa o espiritual —The Great Redeemer, The Light in the Dark (1922) y Angels in the Outfield.

Estos films proporcionan una idea bastante clara de la diversidad de géneros que abordó. Lo que sucede es que su producción descansa sobre dos géneros: el melodrama y la Americana. Y hasta tal punto es así que los restantes suelen aparecer como telón de fondo, en segundo término y supeditados a estos. Es más, ambos son fácilmente clasificables por épocas.

La predisposición de Brown fue siempre hacia el melodrama romántico; desde su periodo en Universal y durante la mayor parte de la década de 1930, retrató fuertes y complejos personajes femeninos dentro del género del melodrama. Todas sus películas en el estudio de Carl Laemmle comparten esta tendencia —The Acquittal, The Signal Tower (1924), Butterfly (1924), Smouldering Fires (1925) y The Goose Woman—, ello pese a que incorporan a su vez otras temáticas. Y lo mismo cabe decir de la mayoría de sus vehículos comerciales de los años 30 al servicio de las grandes estrellas de MGM: sus siete colaboraciones con Greta Garbo y sus otras siete con Joan Crawford están inscritas de modo invariable en el género romántico. Relaciones entrecruzadas, triángulos amorosos e historias de fuertes protagonistas femeninas fueron una constante en su corpus fílmico hasta 1935.

Ese año supuso un punto de inflexión en su trayectoria. Consiguió llevar a la pantalla la obra de 1933 de Eugene O’Neill Ah, Wilderness! y, a partir de entonces, su carrera tomó un rumbo diferente, orientándose cada vez con más frecuencia hacia el género Americana. Este nuevo ciclo creativo tuvo su continuidad con Of Human Hearts (1938), The Human Comedy, National Velvet15, The Yearling e Intruder in the Dust. Estas son un conjunto de obras absolutamente personales y originales, que nada tienen que ver con las producciones de Americana de otros directores como John Ford o Henry King, los otros máximos representantes del género. Provistas de multitud de tintes autobiográficos, las películas de Americana de Brown son historias íntimas, familiares, establecidas en localizaciones rurales o pequeñas comunidades y rodadas, en ocasiones casi de forma íntegra, en exteriores naturales, lejos de los estudios de MGM. Además, se centran en los problemas paterno-filiales e inciden en el crecimiento, la transformación y el tránsito, ya sea de la edad infantil a la adolescencia —National Velvet, The Yearling— o de la adolescencia a una juventud más madura —Ah, Wilderness!, Of Human Hearts, The Human Comedy e Intruder in the Dust. En consecuencia, sus protagonistas son personajes de esas edades, niños o adolescentes.

Luego, no se trata de un rechazo de los géneros del cine norteamericano (pues, aparte del western, ¿hay algo más genuino del país que la Americana?), sino que en su filmografía no puede encontrarse ni uno solo de los géneros que mayor seguimiento historiográfico han cosechado: western, cine negro, terror, musical, bélico o gangsters. Aun así, estas no son razones contundentes que justifiquen su abandono por parte de los historiadores. Repárese, por ejemplo, en Frank Borzage o John M. Stahl, estandartes del melodrama romántico, o en los ya aludidos Ford o King, y se advertirá que sobre todos ellos se han realizado reflexiones y estudios monográficos.

Beulah Bondi y James Stewart en Of Human Hearts (1938), una de las desconocidas cintas de Americana de Brown.

Tampoco ha de contemplarse como un motivo la falta de elementos temáticos comunes en su obra, principal recurso que utiliza el auterism para aproximarse al estudio de los directores. Cierto que Brown fue esencialmente un director visual y estilístico, que realizó muchas películas de encargo. No obstante, y aparte de las unidades temáticas señaladas, su filmografía, como veremos, descubre muchos otros parentescos argumentales. En suma, la desatención del director se debe a una combinación de factores, todos ellos ya comentados.

Por último, el juicio del realizador Henry Hathaway puede terminar de arrojar luz sobre el asunto: «Clarence Brown siempre fue un director innovador. Pero no será recordado porque nunca fue un hombre político»16. Al hablar en tales términos, Hathaway sin duda se refería a lo mismo que nos contestó Claude Jarman, Jr., en la entrevista que le formulamos en 2011 en Londres, junto a Kevin Brownlow, cuando le preguntamos si pensaba que Brown había realizado Intruder in the Dust con la intención de ganar el Oscar de la Academy of Motion Picture Arts and Sciences (AMPAS) (Academia de las Artes y Ciencias Cinematográficas de Hollywood), y el protagonista de The Yearling e Intruder in the Dust, ganador de un Oscar por la primera, nos contestó: «No creo que trabajara jamás con esa idea... y nunca recibió uno. Y creo que fue porque realmente no era una persona muy popular»17. Así es. En contra de lo afirmado por numerosos historiadores, Clarence Brown no fue nunca un director muy conocido. Tuvo prestigio en los estudios donde trabajó, sobre todo en MGM, y contó con la alta estimación de sus colegas de profesión, pero no se prodigó en los círculos sociales de Hollywood ni su nombre trascendió jamás al gran público.

Y esto nos lleva al único motivo por el que —aparte de Garbo— el cineasta sí figura en enciclopedias generales sobre cine, listados y similares. Brown ostenta el dudoso honor de ser el realizador de la historia del cine más veces nominado en la categoría de Mejor Director —seis en total— sin haber obtenido nunca el galardón. Fue candidato por Anna Christie, Romance (1930), A Free Soul, The Human Comedy, National Velvet y The Yearling. Le siguen de cerca King Vidor y Alfred Hitchcock, cada uno con cinco candidaturas fallidas, pero ambos fueron recompensados con sendos Oscars honoríficos, premio que a él jamás le fue concedido. Hasta 2007 Martin Scorsese le superó con siete nominaciones, pero ese año recibió el galardón. A día de hoy, por lo tanto, es el máximo perdedor.

Dicho lo cual, este monográfico parte con distintos objetivos. El primero es el de retirar al cineasta la etiqueta de «director desconocido». Para ello, profundizaremos en el estudio de su obra fílmica completa, silente y sonora, incluyendo todas sus etapas y facetas. Y lo haremos desde el punto de vista histórico, documentando su carrera y situándola en el marco contextual del cine clásico norteamericano, y mediante el análisis de sus películas. La reconstrucción de su filmografía, en especial en lo que concierne a su periodo de formación con Tourneur, es otro de los propósitos de esta monografía, ya que previamente a esta investigación no se conocía en qué películas del director francés había tomado parte y en cuáles no. De igual forma, pretendemos corregir numerosas ideas preconcebidas y erróneas sobre su cine, dando a conocer su enorme valía, y de manera expresa el mérito y gran pericia técnica de sus vehículos comerciales al servicio del star system de MGM durante las décadas de 1930 y 1940, a menudo denostados. Pero también aspiramos a descubrir al «otro Brown», al de sus modestas realizaciones en Universal y al de sus desconocidas cintas de Americana.

En síntesis, con este estudio aspiramos a suplir el alarmante vacío que su omisión supone para la historia del cine. Estamos convencidos de que el lector descubrirá en Clarence Brown a una personalidad inusual, pues fue un cineasta comercial y al mismo tiempo innovador y transgresor.

4 Kevin Brownlow, «Omaggio a Clarence Brown / Homage to Clarence Brown», Bologna–Il Cinema Ritrovato, núm. 32, 2003, pág. 96. El prestigioso historiador y restaurador británico pronunció estas palabras con relación a los films de Brown que se proyectaron en el tributo: sus cuatro últimos en Universal y The Eagle (1925). Esta fue la segunda y última retrospectiva dedicada hasta el día de hoy al director en Europa (desde el 28 de junio al 5 de julio). La primera tuvo lugar meses antes, también por iniciativa de Brownlow: «Clarence Brown», British Film Institute (BFI), National Film Theatre de Londres, del 19 de abril al 31 de mayo de 2003.

5 Kevin Brownlow, The Parade’s Gone By..., Berkeley, University of California Press, 1968. (Ed. orig.: Nueva York, Alfred A. Knopf, 1968).

6 Tan solo fue objeto de un único y prestigioso préstamo a Twentieth Century-Fox para The Rains Came (1939).

7 Tres sin acreditación: The Cossacks (George Hill, 1928), This Modern Age (Nicholas Grindé, 1931) y Love on the Run (W. S. Van Dyke, 1936).

8 Tenemos constancia de lo primero por sus entrevistas de la época, donde pasó revista una y otra vez a los logros monetarios de sus películas. Mientras que la importancia que concedió a la opinión de la crítica queda demostrada por el seguimiento que realizó de su carrera, recopilando a lo largo de su vida multitud de reseñas y recortes de prensa de sus films, materiales que donó en 1973 a su antigua universidad, The University of Tennessee, Knoxville, Tennessee, USA, donde en la actualidad se conservan bajo la denominación de The Clarence Brown Collection.

9 Brown, además, políticamente era ultraconservador, uno de los miembros fundadores, en febrero de 1944, de The Motion Picture Alliance for the Preservation of America Ideals (MPA) (Alianza Cinematográfica para la Conservación de los Ideales Americanos).

10 Kevin Brownlow, «Omaggio a Clarence Brown / Homage to Clarence Brown», op. cit., 2003, pág. 96.

11 Su maestro, Maurice Tourneur, andaba justo por esa línea, pero para Brown la diferencia era obvia, pues siempre le consideró un verdadero artista.

12 Para más inri, uno de los escasos textos espontáneos que escribió Brown fue un controvertido artículo, inusual para un director de cine, que defendía las competencias del productor como autoridad máxima y definitiva al frente del film: Clarence Brown, «The Producer Must Be Boss: Like All Collective Effort, a Movie Needs an Arbiter», Films in Review, vol. II, núm. 2, febrero de 1951, págs. 1-3, 45-46.

13 Una excepción la constituyen cuatro artículos publicados en los años 30 en varias revistas británicas. No obstante, incluían muy pocas referencias personales y se centraban en lo cinematográfico.

14 Bertrand Tavernier y Jean-Pierre Coursodon, 50 Años de Cine Norteamericano, 2 vols., Madrid, Akal, 1997, vol. I, pág. 372. (Ed. orig.: 50 Ans de Cinéma Américain, 2 vols., París, Nathan, 1991).

15 A lo largo de este trabajo, nos referiremos siempre a National Velvet como Americana, aunque somos conscientes de que desarrolla su acción en Inglaterra. No obstante, el hecho es casi circunstancial, pues comparte todos los particulares de los films de Brown adscritos al género.

16 Rudy Behlmer (ed.), Henry Hathaway: A Directors Guild of America Oral History, «The Scarecrow Filmmakers Series», núm. 84, Lanham y Londres, Scarecrow Press, 2001, pág. 35.

17 Entrevista inédita a Claude Jarman, Jr., por Brownlow y Guiralt, Londres, agosto de 2011, pág. 13.

Brown y Garbo

Dado que a Clarence Brown hoy prácticamente solo se le conoce como «director favorito de Greta Garbo», creemos conveniente analizar su relación profesional y personal con la estrella. Sobre todo porque este es un apelativo sesgado e injusto, pero también porque ni siquiera hace honor a la verdad, ya que la actriz nunca manifestó tal cosa.

Las declaraciones más remotamente parecidas de Garbo datan de diciembre de 1928. A su llegada a Suecia, Garbo aceptó recibir a los periodistas, y a la pregunta de «¿Qué director le gusta más?», respondió: «Después de Stiller, creo que Clarence Brown. No tiene tanta personalidad, pero, por lo regular, consigue buenos resultados»18. Si consideramos atentamente el comentario advertiremos que Garbo lo enunció cuando únicamente habían realizado dos películas juntos: Flesh and the Devil (1926) y A Woman of Affairs (1928). Además, no es nada halagador. De hecho, estamos de acuerdo con Mark A. Vieira cuando en su libro sobre Garbo lo calificó de débil elogio para alguien que se tomaba muchas molestias para preservar la privacidad que ella tanto exigía19.

Desde luego, la importancia de Clarence Brown en su carrera es fundamental, pues fue el primer realizador norteamericano que la consideró seriamente como actriz y como estrella, y el primero que, en íntima colaboración con el director de fotografía William Daniels, intuyó y supo extraer su potencial ante la cámara. Fue también el impulsor de su estrellato y el creador de su imagen fílmica definitiva, distante y enigmática, en Flesh and the Devil, que la lanzó a una proyección internacional.

Brown susurra sus instrucciones a Garbo al oído durante el rodaje de Conquest (1937).

No hay duda de que Garbo valoraba la intimidad que él le ofrecía, lo que fomentó su continua colaboración. Aunque para Brown el asunto era mucho más simple: «A la señorita Garbo no le gusta rodearse de extraños»20. Él explicó su manera de dirigirla: nunca le gritó, ni le dio órdenes y nadie escuchaba lo que le decía; le susurraba sus instrucciones al oído. A Garbo le encantaba ese modo de proceder, que era el habitual de Brown, en general, y el que aplicaba invariablemente a sus estrellas, a las que protegía y trataba con especial cuidado. En una entrevista no publicada de 26 de mayo de 1973, al director se le sugirió si pudo ser su encanto sureño y sus modales suaves al hablar los que aseguraron su éxito con Garbo. Contestó tajantemente que no, y aclaró: «Bueno, yo nunca la avergoncé delante de otro actor u otra persona. Nunca. Todo lo que ocurría entre Garbo y yo estaba bajo completo secreto y susurros junto al escenario. Y ella apreciaba eso»21. También manifestó: «Lo principal en Greta era su timidez; un desconocido en el plató la alteraba. Yo nunca actué de manera agresiva con ella; nadie supo jamás las indicaciones que le daba»22. Garbo confiaba plenamente en él. Y Brown estaba fascinado con ella, con la proyección de su rostro en la pantalla y con su capacidad para expresar las emociones de forma extremadamente sutil, a través de los ojos y los más leves movimientos:

Greta Garbo tenía algo que nadie tuvo en la pantalla. Nadie. No sé si ella supo alguna vez que lo tenía, pero lo tenía. Y puedo explicarlo en pocas palabras. Rodaba una escena con Garbo —bastante buena. La rodaba tres o cuatro veces. Era bastante buena, pero nunca estaba lo suficientemente satisfecho. Cuando veía esa misma escena en la pantalla, sin embargo, tenía algo que simplemente no tenía en el plató. Garbo tenía algo detrás de sus ojos que no podías ver hasta que lo fotografiabas en un primer plano. Podías ver su pensamiento. Si tenía que mirar a una persona con celos y a otra con amor, no tenía que cambiar su expresión. Podías verlo en sus ojos, cómo miraba al uno y al otro. Y nadie más ha podido hacer eso en la pantalla. Garbo lo hizo sin el dominio de la lengua inglesa23.

Aun así, y pese al entendimiento que existía entre ellos, a finales de 1930, después de cinco películas muy seguidas, durante el rodaje de Inspiration (1931), se produjeron serios desacuerdos, y Photoplay citó a Brown diciendo:

No dirigiría a la Srta. Garbo de nuevo bajo las mismas condiciones que prevalecieron durante la última película. Empezaríamos por tener un guión finalizado... Pero hacia la Srta. Garbo, personalmente y como artista, tengo el mayor respeto y admiración24.

Estas declaraciones no hicieron si no confirmar los rumores de que no la dirigiría nunca más. Y, en efecto, se produjo una importante ruptura profesional que duró cinco años, hasta Anna Karenina (1935).

De hecho, poco después MGM preguntó a la estrella sus opciones como director de Queen Christina (La reina Cristina de Suecia, Rouben Mamoulian, 1933) y ella cablegrafió: «PREFIERO LUBITSCH. TAMBIÉN [EDMUND] GOULDING ESTÁ BIEN»25. Desde 1929 ella había transmitido al estudio su deseo de ser dirigida por un artista, mencionando a Ernst Lubitsch y a Erich von Stroheim (¿significaba eso que no consideraba a Clarence Brown un artista?). Incluso después del exitoso reencuentro de ambos en Anna Karenina, cuando George Cukor no pudo incorporarse a Ninotchka (Ninotchka, Ernst Lubitsch, 1939), Garbo propuso los mismos nombres: Lubitsch y Goulding26. Así, queda demostrado que sus preferencias se encaminaban sobre todo hacia estos dos últimos.

Brown tampoco pensaba que él fuera su director favorito y lo desmintió en la entrevista inédita y ya citada de 1973: «Bueno, yo no diría eso, pero hice más películas con ella que ningún otro y todavía soy su amigo»27. Una amistad, en verdad, muy relativa y que se circunscribió estrictamente al terreno profesional. Sin embargo, tal como sucede con el apelativo de «director favorito de Greta Garbo», fue engrandecida por las revistas cinematográficas del periodo. Pese a ello, el director la desmintió una y otra vez. En 1931 precisó: «Socialmente, no la conozco en absoluto. Solo cuando me invitó a su casa para trabajar en un guión, ¡descubrí que había estado viviendo justo a una calle de ella durante más de un año!»28. Y en 1938 volvió a insistir: «Nunca he visitado a Garbo fuera del estudio, pero mientras dura una película somos grandes amigos»29. Es decir, que su amistad duraba lo que duraba una película.

Determinados testimonios aseguran que al paso de los años, y estando ambos ya retirados, forjaron una amistad mayor, con Garbo a menudo viajando junto a Brown y su esposa, Marian S. Brown30, por Europa. Pero, desde nuestro punto de vista, esas historias son tan inexactas como las que sostienen que fueron grandes amigos mientras trabajaron juntos o que Brown era su director favorito. Las declaraciones tanto del realizador como de Marian proporcionan una idea bastante clara de cuál fue su relación con la estrella en las décadas de 1960 y 1970. En 1974 Brown contó cómo dos años atrás, en París, un día divisó a Garbo en una calle: «Estaba mirando escaparates y llevaba un gran sombrero. Me puse detrás de ella y susurré, “¡Hola, Greta!”. Y se giró y me dio un beso enorme —delante de todo el mundo»31. Se trató, por lo tanto, de un encuentro de lo más casual. Marian relató otra concurrencia por azar en el restaurante del Hotel Palace en Saint Moritz, Suiza. Al verlos, Garbo les dirigió una sonrisa e inmediatamente atravesó el comedor hacia su mesa: «Ella estaba cenando con unos amigos italianos esa noche, pero pasó un cuarto de hora charlando con nosotros»32. Y especificó: «Greta tenía muchísimo cariño a Clarence. Confiaba en él con su carrera, sabiendo que nunca la explotaría, y nunca perdió la oportunidad de expresar su gratitud y su amistad cuando estábamos en la misma ciudad». En consecuencia, se deduce que esos encuentros por Europa fueron fortuitos. Por ello, nos sorprendimos cuando al entrevistar a Claude Jarman, Jr., manifestó lo contrario:

Él [Brown] iba a Europa cada verano durante dos o tres meses. E iba a Baden-Baden, al balneario... Pasaba como dos o tres semanas allí, pero muchas veces Garbo viajaba con él. Y decía que era muy tacaña. Nunca en su vida corrió con los gastos. Nunca pagó por nada. Tenía toneladas de dinero pero nunca pagó por nada33.

Ante nuestra insistencia de que desconocíamos ese dato y opinábamos lo contrario, Jarman se ratificó y dijo que lo sabía de buena fe, que lo recordaba por un detalle en particular. Es posible que así fuera o que se tratara de otra coincidencia, pues adviértase que Marian afirmó que la estrella nunca dejó pasar la oportunidad de saludarlos si estaban en la misma ciudad. En cualquier caso, ninguno de los principales biógrafos de Garbo confirma ese estrecho vínculo posterior.

18 Fritiof Billquist, Greta Garbo, Barcelona, Plaza & Janés, 1962, página 173. (Ed. orig.: Garbo: Den Ensamma Stjärnan, Estocolmo, Bull’s Presstjänst AB, 1959).

19 Mark A. Vieira, Greta Garbo. A Cinematic Legacy, Nueva York, Harry N. Abrams, 2005, pág. 74.

20 Freda Bruce Lockhart, «Shepherd of Stars», Film Weekly, vol. XX, núm. 494, 2 de abril de 1938, pág. 6.

21 Entrevista inédita y anónima a C. Brown, 26 de mayo de 1973, pág. 2, The Clarence Brown Collection.

22 Scott Eyman, «Clarence Brown: Garbo and Beyond», Velvet Light Trap, núm. 18, primavera de 1978, pág. 21.

23 Kevin Brownlow, op. cit., 1968, pág. 146.

24 Katherine Albert, «Did Brown and Garbo Fight?», Photoplay, vol. XXXIX, núm. 4, marzo de 1931, pág. 131.

25 Scott Eyman, Ernst Lubitsch: Risas en el paraíso, Madrid, Plot, 1999, pág. 255. (Ed. orig.: Ernst Lubitsch: Laughter in Paradise, Nueva York, Simon & Schuster, 1993).

26 Ibíd., pág. 256.

27 Entrevista inédita y anónima a C. Brown, 26 de mayo de 1973, pág. 2, The Clarence Brown Collection. En otra ocasión dijo con cierto orgullo: «Hice siete películas con ella. Nadie pudo hacer más de dos» (Patrick McGilligan y Debra Weiner, «Clarence Brown at 85», Focus on Film, núm. 23, invierno de 1975-1976, pág. 31). Mauritz Stiller, su descubridor, Jacques Feyder, Edmund Goulding, George Fitzmaurice y George Cukor la dirigieron dos veces.

28 Paul Hawkins, «A New Slant on Garbo», Screenland, vol. XXIII, núm. 2, junio de 1931, pág. 19.

29 Freda Bruce Lockhart, op. cit., pág. 6.

30 Marian Ruth Spies (1905-1993). Brown se casó en cuatro ocasiones. Su último matrimonio con Marian, su secretaria en MGM, se prolongó durante cuarenta años, desde 1947 hasta su muerte en 1987.

31 Patrick McGilligan y Debra Weiner, op. cit., pág. 31.

32 Barbara Aston-Wash, «Behind the Scenes», The Knoxville News-Sentinel, 30 de septiembre de 1990, pág. E1, The Clarence Brown Collection.

33 Entrevista inédita a Claude Jarman, Jr., por Brownlow y Guiralt, Londres, agosto de 2011, pág. 1.

Periodo de formación con Maurice Tourneur (1915-1921)

FORT LEE, NEW JERSEY: IRRUPCIÓN EN EL MUNDO DEL CINE Y PRIMER PERIODO DE APRENDIZAJE (1915-1918)

Tal y como sucede con Clarence Brown, hoy la figura del cineasta Maurice Tourneur (1876-1961) consta harto relegada por la historiografía fílmica, hasta el punto de que tan solo se le conoce (si es que eso ocurre) como el padre del director Jacques Tourneur, que, paradójicamente, aprendió el oficio como su ayudante a finales de los años 20.

No obstante, como hemos indicado en capítulos previos, Tourneur fue uno de los grandes pictorialistas del cine silente norteamericano y uno de sus creadores más destacados de la década de 1910, a la altura de David W. Griffith e incluso, a partir de un determinado momento, superándole en cuanto a fama, prestigio y valoración crítica. De acuerdo con Richard Koszarski, en torno a 1918,

su reputación como el artista más sensible de la pantalla estaba en su punto más alto. Ni siquiera D. W. Griffith fue considerado su igual en términos de efectos fotográficos, de «delicadeza» temática e incorporación total del simbolismo, entonces una virtud artística extraordinariamente considerada34.

En efecto, sus películas eran altamente apreciadas por los críticos, que las calificaban de «pictóricas» y «poéticas», y consiguió granjearse esta excelente reputación al poco de su llegada a los Estados Unidos, hecho que tuvo lugar en mayo de 1914.

Tras un extensa carrera en el ámbito de las Bellas Artes, la escena y el cine en su Francia natal, Tourneur llegó a Norteamérica delegado por la Société Française des Films et Cinématographes Éclair para encabezar la producción de la filial en Fort Lee, New Jersey. Sin embargo, una sucesión de fusiones entre diversas sociedades ligaron su contrato a Peerless Feature Producing Co., más conocida como Peerless Pictures.

Maurice Tourneur en 1920 (fotografía de Fred Hartsook).

Justo un año después, en mayo de 1915, Clarence Brown se le aproximó buscando un trabajo en el cine. Le encontró cerca de los Peerless Studios35 filmando los exteriores de The Cub (1915) y, aunque carecía de experiencia en el cine, se las ingenió para que le contratara como segundo ayudante36. A partir de entonces, Brown pasó a formar parte del equipo permanente de Tourneur; una unidad de filmación fija que, con este como director-productor, le seguía en todas sus películas y trasladó por distintas empresas37. Los miembros de este primer equipo eran en su mayoría franceses, de nacimiento o de adopción: el cámara John van den Broek —presente hasta su muerte en 1918—, un holandés que había vivido en Francia, hablaba francés perfectamente y había trabajado a las órdenes de Étienne Arnaud en Éclair, y el director artístico Ben Carré —hasta 1919—, un parisiense procedente de Gaumont que, pese a ser de los primeros en llegar a Fort Lee, en la temprana fecha de 1912, nunca consiguió hablar inglés con fluidez. A comienzos de 1916, se incorporó el ayudante de fotografía estadounidense Charles J. van Enger.

Son muchas las anomalías de la irrupción de Clarence Brown en el mundo del cine, que lo distinguen de casi todos sus contemporáneos. La principal es su deseo por hacer películas y convertirse en director; frente a la gran mayoría, no se introdujo en el oficio de forma accidental o como resultado de una experiencia teatral previa38. Además, su aprendizaje con Tourneur determinó en él desde el inicio una concepción plástica del arte cinematográfico.

A diferencia de David W. Griffith, cuya capacidad para contar historias evidenciaba una preferencia por las cuestiones narrativas del film, Tourneur sentía una fuerte inclinación hacia los valores pictóricos de la cinematografía. Se aproximaba a la pantalla como si de un lienzo se tratara y anteponía los elementos plásticos y compositivos sobre el relato. Sus films estaban siempre teñidos de colores, poseían una iluminación artificiosa y sofisticada y se constituían a partir de sorprendentes mecanismos encaminados a crear la profundidad de las imágenes y las sensaciones maravillosas en el espectador. El propio Brown expresó los principales contrastes entre ambos. Achacaba a Tourneur un único fallo: el ser frío. Demasiado preocupado por las cuestiones de iluminación y composición de la imagen, el director francés a menudo descuidaba la dirección de actores y el factor humano:

Esa era la diferencia también entre Tourneur y, digamos, Griffith, que era probablemente mucho más humanitario que Tourneur. Griffith pudo no haber sido tan bueno en su composición, pero podías mirar sus primeros planos y sabías que estaba fotografiando un pequeño trozo de pensamiento39.

De acuerdo con Clarence Brown, Tourneur era un artista que asustaba a su gente. Sus dificultades con el inglés y su fuerte acento francés hacían el resto y convertían su trabajo en algo frío al tratar con actores norteamericanos. Brown también explicó la aplicación de los conocimientos de Tourneur en las artes plásticas al medio cinematográfico:

Muchos de los trucos que se usan hoy en el negocio del cine fueron creados por Tourneur, con su cámara, John van der [sic] Broek. Era un gran partidario de los primeros términos oscuros. No importaba donde pusiera la cámara, siempre tendría un primer término [oscuro]. En exteriores, solíamos llevar ramas y leña menuda... Si era un interior, siempre tenía una parte del set atrincherada en la esquina de la imagen, en semitonos, para darle profundidad. Cuando veíamos un cuadro con un efecto de iluminación interesante, lo copiábamos. Teníamos un archivo de pinturas. «Rembrandt no podía equivocarse», decíamos, y establecíamos el plano y la iluminación como Rembrandt. ¡Al menos robábamos de lo mejor!40.

Los films realizados por Tourneur en la primera etapa de su carrera en los Estados Unidos, cuya esencia Brown absorbió, se presentan realizados con un «realismo extremo»41: primeros términos oscuros, composiciones en silueta, enfoque en profundidad, empleo constante e imaginativo del espacio en off, dispositivos teatrales puntuales, pero muy evidentes, para subrayar la artificiosidad de la representación, etc. En suma, un arte visual de una gran sofisticación fílmica42.

Ahora bien, la filmografía de Clarence Brown junto a Maurice Tourneur nunca antes ha sido establecida. La historiografía preexistente no ha tenido en cuenta (o lo ha hecho de forma equivocada) que Brown abandonó temporalmente su oficio durante la Primera Guerra Mundial y, por lo tanto, existen determinados films de Tourneur en que no participó. El modo en que los textos historiográficos han abordado esta cuestión es diverso: la mayoría, puesto que pasan por alto esta época de su trayectoria, nada mencionan en ningún sentido; otros le disponen invariablemente como activo en todas las películas de Tourneur desde 1915 hasta 1921, sin contemplar su marcha; y fuentes en teoría tan acreditadas como The American Film Institute Catalog Database 1893-1970 (AFI) toman como referencia la fecha de entrada de los Estados Unidos en la contienda, 2 de abril de 1917, y le descartan en todos los films de Tourneur estrenados desde ese momento, sin reparar, por ejemplo, en que algunos, aunque se distribuyeron a partir de esa fecha, se filmaron antes. Eso al margen de que Brown no se marchó en abril de 1917, ni justo después.

En este trabajo llevamos a cabo por primera vez la reconstrucción de su filmografía y determinamos en qué películas de Tourneur intervino y en cuáles no, debido a su ausencia.

Sucede que Brown siempre se mostró impreciso o sencillamente confundido al recordar cuánto tiempo estuvo alejado del cine por causa de su ingreso en el ejército y mencionó siempre (de manera incorrecta) 1917 como el año de su partida (sin duda, influido por la entrada de Norteamérica en el conflicto). Su certificado militar, conservado en The Clarence Brown Collection, de nada sirve, ya que tan solo incluye la fecha de su desmovilización, pero no la de ingreso43. Los largometrajes conservados de Tourneur de este periodo en modo alguno resultan útiles, pues, aparte de que son escasos, contienen unos títulos de crédito esquemáticos, donde Brown nunca aparece. Y lo mismo cabe decir de las filmografías o biografías sobre Tourneur, que jamás le citan. AFI de ningún modo resulta fiable, dado que, ante la ausencia de datos en las credenciales de los films, se nutre sobre todo de The Parade’s Gone By..., una fuente que, como enseguida explicaremos, no resulta exacta por estar incompleta.

En realidad, la información clave sobre los hechos figura en la entrevista inédita que Kevin Brownlow formuló a Clarence Brown en septiembre de 1965 en París, en un fragmento que (como muchos otros) se descartó de The Parade’s Gone By... En ella, Brown señaló que se incorporó a la Primera Guerra Mundial iniciado el rodaje de Prunella (1918). Él rememoraba la muerte del cámara John van den Broek, y expresó:

Sucedió en una película para Mary Pickford llamada Pride of the Clan, ellos estaban en lo alto en Old Orchard, Maine, no... espera un minuto... esa no fue. Hicimos Pride of the Clan antes de que yo me marchara. No, ni Poor Little Rich Girl —ya habíamos hecho esa—, yo dirigí muchos de los exteriores en esa, con Mary (Pickford). ¿Woman? Podría haber sido una de las secuencias de Woman... Arriba en Old Orchard... Porque yo monté Pride of the Clan. Él [Tourneur] estaba haciendo una película alegórica —Prunella—, estaba haciendo esa cuando le dejé, no la había finalizado, [con] Marguerite Clark. No podría haber sido Pride of the Clan porque la monté. Monté The Blue Bird44.

Sus declaraciones encajan a la perfección con las de Charles J. van Enger, que, en una entrevista de 1973 con Richard Koszarski, declaró: «Y entonces Brown se fue y en adición a todos mis cometidos me convertí en montador [...]. Corté una película con Marguerite Clark llamada Prunella [FP-L, 1918]»45. Paralelamente, las publicaciones cinematográficas especializadas del periodo referencian que Prunella comenzó a rodarse la semana del 13 de enero de 191846.

Constatamos, pues, que desde que comenzó a trabajar con Tourneur y hasta que se unió al ejército norteamericano, a partir de la mencionada fecha, intervino en los siguientes films (por orden de producción): Trilby (1915), The Cub, The Ivory Snuff Box (1915), A Butterfly on the Wheel (1915), The Pawn of Fate (1916), The Hand of Peril (1916), The Closed Road (1916), The Rail Rider (1916), The Velvet Paw (1916), A Girl’s Folly (1917), The Whip (1917), The Pride of the Clan (1917), The Poor Little Rich Girl, The Undying Flame (1917), The Law of the Land (1917), Exile (1917), Barbary Sheep (1917), The Rise of Jennie Cushing (1917), The Rose of the World (1918), The Blue Bird y Prunella47.

A su vez, consignamos que no contribuyó a los siguientes: A Doll’s House (1918), Sporting Life (1918), Woman (1918) y My Lady’s Garter (1920), porque fueron filmados por el director francés a continuación de Prunella y todavía en Fort Lee, antes de su traslado definitivo a Hollywood, donde Brown volvió a unírsele tras la guerra.

Establecido el corpus fílmico de Brown junto a Tourneur en Fort Lee, nos centramos en otro aspecto de su filmografía que tampoco ha sido abordado jamás por los textos historiográficos precedentes: la delimitación de sus funciones en estos films. Esta cuestión es de vital importancia porque sus cometidos no fueron siempre los mismos; él fue acumulando responsabilidades y hacia comienzos de 1916 en realidad era coartífice de los largometrajes, si bien estos se estrenaban como dirigidos solo por Tourneur.

Ayudante de dirección

Cuando Brown consiguió su trabajo con Tourneur este estaba filmando The Cub. No obstante, conviene subrayar que se incorporó a la postproducción de Trilby y al rodaje de The Cub, donde ejerció por primera vez como ayudante. De nuevo, esta es una información que solo consta en la entrevista inédita completa que le formuló Brownlow en 1965, en otro fragmento que se excluyó de The Parade’s Gone By... En la entrevista original, primero señaló The Cub y después, como si se tratara de un recuerdo olvidado, dijo: «¡Yo estuve con Tourneur y corté Trilby! Estaba con él cuando Rothapfel, en el viejo Roxy... cuando escribieron la partitura musical para ella. Solía llevar a casa a Clara Kimball Young en el metro por la noche»48.

Brown, sentado a la izquierda y tomando notas, trabajando por primera vez como ayudante de dirección de Tourneur en The Cub (1915).

Montador

Brown declaró que, tras observar a Tourneur en la sala de edición, enseguida sintió interés y curiosidad por el montaje:

me metí en la cabeza que tenía que poder hacer eso. Y no llevaba con Tourneur más de un mes cuando empecé a montar sus películas y a escribir los rótulos. De modo que le relevé de ese [proceso] final del negocio por completo. Antes lo hacía él mismo —y su cámara49.

Sin embargo, tanto su afirmación de que montó Trilby como la apreciación de un mes para convertirse en montador parecen del todo exageradas, pues él provenía del negocio de los automóviles y acababa de iniciarse en el cine. Kevin Brownlow, con quien cotejamos la información, se mostró de acuerdo con nosotros y nos escribió:

Él dice «en un mes estaba montando sus películas». Eso pudo haber sido una exageración. Hace cuarenta años me creía todo lo que me decían, y aunque Brown no era un inventor de historias, como Howard Hawks, era un hombre del espectáculo y si necesitaba decir algo importante exageraba [...]. Por otro lado, él fue tan brillante condiscípulo que me imagino que le llevaría muy poco tiempo aprender la técnica en la que llegó a ser tan competente50.

De hecho, Brown otras veces señaló el intervalo de medio año. Por ejemplo, tras entrevistarle Hildy Crawford transcribió: «En menos de seis meses Brown estaba cortando todas las películas... y dándose cuenta de que su entrenamiento como ingeniero le era de gran utilidad en este trabajo»51. Por lo tanto, de acuerdo con el periodo, mucho más factible, de seis meses, habría ejercido como montador en torno a finales de 1915, coincidiendo con A Butterfly on the Wheel, y de ahí en adelante, en todos los largometrajes de esta etapa hasta The Blue Bird.

Director de la segunda unidad en exteriores

Brown recalcó en numerosas ocasiones que Tourneur sentía un profundo rechazo a rodar en localizaciones, debido a que no podía controlar las condiciones atmosféricas y de iluminación como en el estudio. Por ello, muy pronto comenzó a enviarle a rodar grandes porciones de los films al aire libre. A través de sus declaraciones, sabemos que esta asignación se produjo en los primeros meses de 1916 y también que ya estaba a cargo de la misma en A Girl’s Folly. Con relación a la cronología, manifestó:

después de haber estado con él [Tourneur] un año, dirigí la mayor parte de sus exteriores, él odiaba los exteriores y nosotros teníamos dos compañías, Charlie Van Enger era mi cámara, y John Van Den Broek era su cámara, y yo siempre cortaba y montaba la película y los intertítulos52.

En la misma entrevista no publicada dio mayores detalles sobre el funcionamiento del equipo: Tourneur y él intercambiaban el reparto; el director francés se quedaba en el estudio con su propio cámara, Van den Broek; y él se marchaba con el suyo, Van Enger, y podía estar fuera hasta una jornada completa:

no era como ahora, sabes, cogíamos a todo nuestro equipo en un automóvil de siete plazas y una cámara y salíamos fuera y tomábamos imágenes durante todo el día [...] me llevaba a un actor y camiones de 25 toneladas y a 100 trabajadores del estudio para hacer algunas escenas lejos del estudio durante un día.

De este modo, Tourneur y él trabajaban como dos unidades y podían realizar una considerable cantidad de películas al año; les llevaba unas cuatro semanas finalizar un largometraje.

Por otro lado, la certeza de que dirigía la segunda unidad en A Girl’s Folly la proporciona el hecho de que se incluyó en el prestigioso homenaje que le dedicó el Directors Guild of America en 1977 —«A Tribute to Clarence Brown, Pioneer Film Director / Presented by the Directors Guild of America Special Projects»—, en el que se especificó que había dirigido las secuencias de exteriores. Probablemente, dirigió la segunda unidad con anterioridad, pero no tenemos constancia53.

Escritor de rótulos

Esta es la única ocupación dudosa de todas las que Brown dijo haber desempeñado para Tourneur. Kevin Brownlow, por ejemplo, no cree que escribiera los intertítulos. Cuando le insistimos sobre esta cuestión, nos contestó:

Brown dijo que escribió los rótulos —esto es, que los convirtió desde los trazos esquemáticos del guión en algo con más estilo. Tengo mis dudas sobre eso porque vi a CB [Clarence Brown] firmar un libro de autógrafos y le llevó alrededor de 20 minutos54.

Sobre este tema, ofrecimos al historiador el testimonio de Brown, una década después, a Alma Whitaker, que escribió: «Fue sorprendente encontrar a un hombre realmente bastante modesto. No, dijo él, nunca había estado en conexión con el teatro, nunca había aparecido en la pantalla, no podría escribir rótulos aunque lo intentara»55. Para Brownlow, el comentario era casi la verdad. Además, en su entrevista no publicada de octubre de 1966 en París, Brown confesó: «No puedo escribir. Es lo único que verdaderamente lamento [...]. Soy un iletrado con dos títulos universitarios»56. Ahora bien, a pesar de las numerosas dudas que alberguemos, no podemos obviar que Brown dijo —y no una vez, sino muchas— que los escribió. Sin embargo, nunca citó ni un solo título en particular y, al no existir declaraciones concretas, no podemos atribuirle esas funciones en ningún film. Por ello, su participación en los intertítulos no figura en el capítulo que hemos confeccionado de su filmografía.

A partir de mediados de enero de 1918, Brown abandonó Fort Lee y se unió al Servicio Aéreo del ejército de los Estados Unidos. Fue trasladado a Scott Field, Belleville, Illinois, donde comenzó su aprendizaje como aviador. Estuvo en la misma base hasta el fin de la guerra, no llegó a participar en combate y más tarde ejerció como instructor para pilotos que iban a ser destinados a Europa.

TRASLADO A HOLLYWOOD (1919-1921)

Segunda época como ayudante y debut en la dirección (1919-1920)

El 11 de noviembre de 1918 se produjo la firma del armisticio que puso fin a la Primera Guerra Mundial. Al abandonar el ejército, Clarence Brown primero se dirigió a Fort Lee con la intención de recuperar su antiguo trabajo junto a Maurice Tourneur, pero al llegar descubrió que este se había trasladado a Hollywood. Partió entonces hacia California y llegó allí el día de Nochebuena de 1918.

Se inició así una segunda etapa en la que volvió a trabajar como ayudante, montador y a cargo de la segunda unidad, y en medio de la cual debutó en la realización. Este periodo comprendió los siguientes largometrajes (por orden de producción): The White Heather (1919), The Broken Butterfly (1919), The Life Line (1919), The County Fair (1920), Victory (1919), Treasure Island (1920), While Paris Sleeps (1923), The Great Redeemer (1920), dirigido solo por Brown, aunque supervisado por Tourneur, The White Circle (1920), Deep Waters (1920) y The Bait (1921)57.

Fue Tourneur el que posibilitó su lanzamiento al producir para él, a través de Maurice Tourneur Productions, Inc., y distribución de Metro Pictures Corp., The Great Redeemer. El razonamiento de Tourneur de por qué le impulsó a la dirección era: «Si no permito al Sr. Brown hacer una película, me dejará. Y si le permito hacer una película, me dejará»58. En efecto, Brown estaba deseando emanciparse e iniciar su carrera en solitario. El film se rodó en las instalaciones de Universal, conoció un gran éxito comercial y una buena recepción crítica59. Lamentablemente, como ya adelantamos, no se conserva.

Window card de The Great Redeemer (1920).

Después, Brown continuó asistiendo a su maestro. «¿Qué supuso para su ego dirigir una película y después volver y trabajar como ayudante de Tourneur?», le preguntaron Kevin Brownlow y Donald Knox en 1969. Y la respuesta de Brown fue contundente:

Habría hecho cualquier cosa por él, quiero decir [que] cualquier cosa que decía estaba bien para mí, pero yo era más que un ayudante, era codirector en cada película que hice después y después, o incluso antes cuando rodaba exteriores... cuando estábamos en Fort Lee60.

Brown se consideraba codirector. Esto explica que con anterioridad hubiera inscrito su ocupación en el ejército como tal61; sin duda porque pensaba que ese era el verdadero trabajo que llevaba realizando desde hacía tiempo. Faltaba muy poco para que su posición se hiciera oficial.

Películas codirigidas con Maurice Tourneur (1920-1921)

The Last of the Mohicans adaptó la famosa novela de James Fenimore Cooper (1826) sobre las guerras entre franceses e ingleses y sus distintas alianzas con los indios en su avance colonialista en Norteamérica hacia 1757. Fue producida por Maurice Tourneur y distribución de Associated Producers, Inc., fundada por Thomas H. Ince a imagen y semejanza de la mucho más famosa United Artists (1919). A ella también se unieron Allan Dwan, Mack Sennett, Marshall Neilan, George Loane Tucker y J. Parker Read, Jr.

Se rodó en los estudios de Universal y en exteriores en Yosemite Valley y Big Bear Lake, ambos en California, y se inició con Maurice Tourneur como único director y con Clarence Brown y Charles Dorian ejerciendo de ayudantes62. A las dos semanas, Tourneur enfermó y Brown tomó a su cargo la realización. De acuerdo con sus declaraciones, filmó tres cuartas partes de la película siguiendo las indicaciones diarias de Tourneur63 —otros miembros del equipo afirmaron que consumó el 90 por 10064. Por esta causa, el director francés decidió otorgarle reconocimiento por primera vez. Con todo, existe una enorme polémica entre los especialistas acerca de su autoría. Sin embargo, esta es una cuestión conjeturada casi en exclusiva por la historiografía y responde a un motivo fundamental: The Last of the Mohicans está considerada por unanimidad la obra maestra de Tourneur. Una auténtica paradoja, desde luego, pues se trata de una película ejecutada en su mayor parte por su ayudante65.

Cartel publicitario de The Last of the Mohicans (1920).

En lo que atañe al ámbito estilístico y visual, es impecable, una mezcla consciente de estilización pictórica y naturaleza real filmada en exteriores (siempre cuidadosamente encuadrada y diseñada). Ahora bien, si ha sido aclamada como la creación más sobresaliente de Tourneur es porque ninguna otra de sus películas combina tan bien perfección plástica y narrativa. De hecho, desde finales de la década de 1910 las cintas de Tourneur habían ido convirtiéndose en bellas imágenes tableau, carentes de agilidad dramática y sin una trama argumental consistente: The Blue Bird (1918) y Victory (1919), por ejemplo. Nada de esto sucede en The Last of the Mohicans, que destaca por sus notables cualidades estéticas, pero sigue siendo una película de aventuras, llena de peligro y suspense. Y tanto el ritmo narrativo dinámico del largometraje como las cálidas interpretaciones de los actores se relacionan con la intervención de Brown.

El film despliega todos los particulares de la estética fílmica pictorialista de Tourneur, que Brown llevaba asimilando desde 1915. Esta se sintetiza en una serie de recursos que se repiten una y otra vez en sus películas, y uno de los más relevantes es el arco o cueva. Desde sus primeras películas norteamericanas, Tourneur con frecuencia dispuso las escenas mediante el uso de máscaras superpuestas sobre la imagen con forma de arco —cfr. Trilby (1915) y The Blue Bird, por ejemplo. Este módulo tan artificioso y ostensible, con el que al mismo tiempo creaba el primer término oscuro, respondía a diversos propósitos de índole narrativa y estética. Desde el punto de vista de la dramaturgia fílmica, se superpone entre el público y la acción de la película, al modo de la cuarta pared del «cine primitivo», actúa como expulsión del espectador del universo narrativo del film y subraya el carácter de ficción de lo que acontece en la acción. Desde una perspectiva plástica, enmarca las escenas, ejerce de reencuadre dentro del encuadre y reasienta a los personajes dentro del plano. Para Richard Koszarski, su origen en la obra de Tourneur se localiza en sus experiencias previas en la escena francesa y lo consideró un derivado del arco del proscenio teatral, que sitúa al espectador en un patio de butacas de un teatro figurado66. Kevin Brownlow, en cambio, lo asimiló a las superficies arquitectónicas de la obra del pintor simbolista Puvis de Chavannes con el que Tourneur trabajó en la decoración mural de la escalera de la Boston Public Library, Boston, Massachusetts67. Ciertamente, ambas argumentaciones son posibles y no excluyentes.

Desde que el uso de máscaras y mecanismos ópticos superpuestos sobre la imagen comenzaron a caer en desuso en los preludios de 1920, Tourneur hizo evolucionar sus superficies de arco y las camufló bajo las más diversas estructuras, sobre todo por medio de la naturaleza adoptando dicha forma y grutas o cuevas. The Last of the Mohicans presenta ambos tipos de representación del arco. No obstante, la cueva se repite hasta tal extremo que se instaura como el elemento iconográfico emblemático del film.

La influencia de este dispositivo en la obra en solitario de Clarence Brown fue enorme. Generalmente, él enmascaró el arco del proscenio a través de troncos y ramas de árboles —The Signal Tower (1924), National Velvet (1944)— y de cortinas laterales diegéticas, dispuestas en uno o en ambos lados de la pantalla —The Light in the Dark (1922). Pero llegó a utilizar las máscaras negras con forma de arco como tales a mediados de los años 20, cuando eran totalmente anacrónicas —The Eagle (1925), Flesh and the Devil (1926)—, e incluso en películas sonoras —The Rains Came (1939).

Clarence Brown durante el rodaje de The Last of the Mohicans (1920).

De igual forma, los diseños de primer término oscuro y las siluetas a contraluz son valores plásticos de Tourneur que se dan cita en The Last of the Mohicans y ambos figuran de modo permanente en la obra fílmica posterior de su discípulo: The Signal Tower, Smouldering Fires (1925), Flesh and the Devil. Las unidades geométricas en negro que bloquean y delimitan la pantalla se establecen como otro rasgo específico del estilo de Tourneur, muy acusado en The Last of the Mohicans, que igualmente se localiza en el corpus fílmico de Brown —The Light in the Dark. Finalmente, la disposición circular de los personajes en torno a la lumbre de un fuego diegético, impronta del pintor George de La Tour, es otra marca propia de Tourneur que abundará en la obra de Brown, a menudo con personajes llevando candiles en medio de la noche o irradiados desde dentro del encuadre por fuentes de luz diegéticas —Anna Karenina (1935), The Yearling (1946).

Si los elementos mencionados sobre estas líneas remiten al estilo de Tourneur y apuntarían hacia la concepción de la película por parte de este, esta posibilidad se desdibuja desde el momento en que The Last of the Mohicans ostenta abundantes rasgos que son estrictamente exclusivos de Clarence Brown. Se distinguen, por ejemplo, los movimientos de cámara con maquinaria de fabricación propia; el travelling lateral subjetivo de la huida de las hermanas Munro del fuerte británico fue logrado por Brown mediante la construcción de una primitiva dolly: «Cuando las chicas se están escapando de la emboscada de los indios, puse la cámara en un cochecito. Lo construimos del eje de un Ford, con las ruedas del Ford, una plataforma, y un asa para tirar de él calle abajo»68. Exingeniero, él continuó confeccionando artefactos similares y muchísimo más complejos durante toda su carrera para la consecución de determinadas tomas. Sobresalen también los significativos cruces de miradas entre los personajes y la aparición embrionaria del «plano de tres». Este último es uno de los recursos más representativos del estilo fílmico de Clarence Brown, que aparece en The Last of the Mohicans todavía de forma incipiente, sin albergar los particulares que el director le otorgará en su primera película en solitario, The Light in the Dark, razón por la que volveremos sobre él más hacia delante. Pero la presencia de estos mecanismos evidencia que es un error reducir las funciones de Brown a las de mero ejecutor a las órdenes de Tourneur.

La película se centra en la historia de amor entre Cora Munro (Barbara Bedford) y Uncas (Albert Roscoe). Aun así, el alejamiento del tópico es notable; sin ir más lejos carece del clásico happy ending hollywoodiense, ya que ambos protagonistas mueren. Además, se trata de un romance interracial entre la hija de un coronel británico y un nativo americano, y en esto la película de Tourneur y Brown es la única de todas las versiones de The Last of the Mohicans que aborda el mestizaje (ni siquiera la versión de 1992 de Michael Mann lo afronta, entre otras razones porque, como indican sus créditos, se basa en la cinta de 1936 de George B. Seitz, donde el protagonista no es el indio Uncas, sino Hawkeye). En consonancia con la naturaleza salvaje donde se desarrolla la acción, el factor sexual es plasmado con una franqueza inusitada para 1920. No obstante, los protagonistas no llegan a rozarse ni una sola vez (estando vivos), su fuerte atracción sexual está conseguida enteramente a partir de los cruces de miradas que se dirigen. El film resiste más que holgadamente el paso del tiempo a causa de su realismo y su representación agresiva del sexo, la violencia y la tragedia. Es una película de aventuras y al mismo tiempo una oda visual, lírica y poética.

Su repercusión en la historia del cine ha sido notable. La última imagen de Cora y Uncas, magullados y ensangrentados en la profundidad del valle, inspiró la correspondiente conclusión de Duel in the Sun (Duelo al sol, King Vidor, 1946). Este film añadió incluso su gesto más significativo: Uncas, a punto de morir, alarga su brazo para acariciar la mano de Cora, tal como hace Lewt (Gregory Peck) con la mano de Pearl (Jennifer Jones). La influencia queda constatada porque este final no existía en la novela homónima de Niven Busch de 1944, sino que fue añadido por el productor David O’Selznick. Tres años después, la misma escena, con gesto incluido, fue incorporada por Raoul Walsh en Colorado Territory (Juntos hasta la muerte, 1949).

En un sentido más global, destaca la huella del film en Moonfleet (Los contrabandistas de Moonfleet, Fritz Lang, 1955), tanto por cuestiones de ambientación histórica general del siglo XVIII, vestuario y atrezzo, como por el estilo compositivo, especialmente debido al uso deliberado y constante de Lang (ya que no figura en el guión de Moonfleet) de la estructura del arco del proscenio como un primer término oscuro en negro. Lang reproduce muchos otros mecanismos, como la disposición en círculo de los personajes en el espacio, hasta el punto de que Moonfleet parece un auténtico homenaje a The Last of the Mohicans. Asimismo, los planos iniciales y finales de The Searchers (Centauros del desierto, John Ford, 1956) denotan el influjo de la cinta por la constitución de un diseño de primer término oscuro muy evidente, combinado con la geometría del vano de la puerta a través de la cual se divisa el paisaje; un tipo de composición que, en realidad, remite a la obra completa de Tourneur y Brown.

Es oportuno registrar que el largometraje original estadounidense no se conserva y lo que nos ha llegado es una copia que estuvo destinada a la exhibición comercial en Francia. De hecho, The Last of the Mohicans fue una película perdida hasta 1957, cuando James Card, conservador de George Eastman House / International Museum of Photography and Film, Rochester, Nueva York, descubrió un negativo original de nitrato de 35 mm en la Cinémathèque Française de París. Como en el caso de la gran mayoría de films silentes norteamericanos hallados en el extranjero, este negativo, con rótulos en francés, consistía en una copia de seguridad o segunda copia, ensamblada a partir de tomas reserva y descartes del original, y no contenía las interpretaciones finales ni las tomas consideradas por Tourneur y Brown como definitivas69.

Cuando The Last of the Mohicans se estrenó el 21 de noviembre de 1920, conoció un enorme éxito crítico y comercial. Tourneur recibió los enaltecimientos más grandes de su carrera y los más importantes desde The Blue Bird y Prunella (1918). Brown ni siquiera fue mencionado en las reseñas.

El siguiente y último film de Tourneur y Brown para Associated Producers fue The Foolish Matrons (1921). Como The Last of the Mohicans, el largometraje original en 35 mm se ha perdido y tan solo existe un segundo negativo que se distribuyó en Francia. Fue hallado igualmente por James Card en la Cinémathèque Française, en las mismas fechas, y en la actualidad se conserva en George Eastman House. Consiste en una copia positiva en 35 mm, montada en tres bobinas dobles, con 6.120 pies de longitud (frente a los 6.544 originales), intertítulos en francés y una tinción uniforme en ámbar70. Rara vez exhibida y jamás distribuida de manera comercial, se trata de una de las películas más desconocidas de sus directores. Por ello, estamos en deuda con el Museo por prestarnos una copia para esta investigación71. Esta versión posee numerosas alteraciones, y la principal es la supresión de Clarence Brown de las credenciales, donde tan solo se indica: «Mise en scène de Maurice Tourneur». Desconocemos, sin embargo, si esto fue algo exclusivo de la copia francesa o si se dio en todas las versiones destinadas al mercado exterior.

Brown con el autor Donn-Byrne y varios de los actores de The Foolish Matrons (1921) en Nueva York.

The Foolish Matrons se realizó en los estudios de Thomas H. Ince en Culver City72, California, y con tomas de exteriores reales en Nueva York. Estas últimas fueron ejecutadas por Brown con Charles J. van Enger, mientras que Tourneur dirigió los interiores en el estudio con el cámara Kenneth Gordon. El trabajo de Brown no consistió en filmar exteriores como una segunda unidad, tal cual su época de Fort Lee, sino que se llevó a toda la compañía a Nueva York y los dirigió allí durante tres semanas. Con todo, lo que se desprende es una completa unidad visual. Resulta imposible distinguir qué partes rodó cada uno, aunque lo podamos conjeturar.

Es una película coral que relata la historia de tres parejas que se conocen y se casan en la ciudad de Nueva York. De un lado, está la famosa actriz teatral Annis Grand (Kathleen Kirkham) que, por amor, abandona su carrera para cuidar de su esposo, Ian Fraser (Hobart Bosworth), un médico adicto a las drogas. De otro, Georgia Wayne (Doris May), una muchacha de una pequeña ciudad que, por ambición, insta a su novio, el joven banquero Lafayette Wayne (Charles Meredith), a casarse y trasladarse a Nueva York, y una vez allí le es infiel con otro mucho más rico; después, su vida queda confinada a los bares de alterne. Por último, la periodista Sheila Hopkins (Mildred Manning), que se une al sensible poeta Anthony Sheridan (Wallace MacDonald) porque, llegada a una determinada edad, piensa que debería tener un marido; pero ella está consagrada por completo a su profesión, ignora a su esposo y este termina entregándose a la bebida y a la autodestrucción hasta la muerte. De los tres, solo el primer enlace se revela como exitoso.

Pese a ser una película codirigida, contiene importantes fondos argumentales que se repetirán en la obra fílmica posterior de Clarence Brown:

1) La imposibilidad de la mujer trabajadora y a la vez esposa; la mujer debe renunciar a su profesión, por importante que esta sea, si quiere que su matrimonio funcione o triunfar en el amor. Ambas facetas, la profesional y la emocional, no son compatibles. Brown llevará a cabo su plasmación más elocuente y ambigua de este asunto en Smouldering Fires, aunque muchas otras de sus creaciones contienen este mismo planteamiento ideológico: Butterfly (1924), The Goose Woman (1925), Wife vs. Secretary (1936) y Song of Love (1947).

2) La reprobación categórica del alcohol. Esta es una de las obsesiones particulares de Brown y un tema fundamental que recorre todo su corpus fílmico. Por influencia de su progenitora, él era completamente abstemio y se dedicó a propagar una y otra vez en sus películas las consecuencias desastrosas del licor a través de personajes alcohólicos. Sorprende la forma en extremo cruda y realista en que representó el estado etílico sin conocerlo en absoluto. Aparte del film que nos ocupa, la bebida entendida como un acto censurable que conlleva la humillación del individuo consta en The Signal Tower, The Goose Woman, A Woman of Affairs (1928), A Free Soul (1931), Sadie McKee (1934) y The Human Comedy (1943). Otros largometrajes donde también se realza son The Last of the Mohicans, Butterfly, Kiki (1926), Anna Christie (1930), Possessed (1931), Anna Karenina, Ah, Wilderness! (1935), Of Human Hearts (1938), Idiot’s Delight (1939), The Rains Came y They Met in Bombay (1941).

3) La condena a la gran ciudad y la glorificación de la vida en el campo. En clara confrontación con el ámbito campestre, a donde se retiran la actriz y el médico, Nueva York es retratada como un núcleo pernicioso donde abundan los vicios: el alcohol, las drogas y el pecado. Esta exaltación de la vida rural o en centros de población reducidos es una constante de su filmografía, que asomará en algunas de sus obras más significativas de Americana —Ah, Wilderness!, Of Human Hearts, The Human Comedy, National Velvet— y en muchas otras no adscritas al género —The Signal Tower, Butterfly y Come Live With Me (1941). En general estos tres fondos argumentales son muy conservadores, aunque Brown los expondrá de diversas formas en su obra en solitario, tal y como se evidenciará en Smouldering Fires.

The Foolish Matrons se estrenó el 19 de junio de 1921. No fue maltratada por la crítica, si bien obtuvo leves alabanzas. El público la ignoró y constituyó un rotundo fracaso financiero.

Seguidamente, Brown comenzó a trabajar con Tourneur en Lorna Doone (1922), cinta que abandonó al recibir su primer encargo como director. A la pregunta de cuándo deshicieron la compañía él y Tourneur, respondió: «Fue a mitad de Lorna Doone, yo había empezado en esa película con él y estaba escogiendo exteriores»73. Nada más se conoce sobre su participación en el film. Después, la carrera de Tourneur comenzó a decaer de manera progresiva. Koszarski ha sugerido varias razones sobre su depreciación crítica y comercial a partir de 1920: deficiencias de guión, proyectos inadecuados, materiales inferiores, inseguridad sobre su capacidad creativa, disolución de su unidad de producción personal, etc. No obstante, consideró la marcha de su discípulo el detonante de su declive: «Cuando Clarence Brown le dejó después de Foolish Matrons en 1921, la carrera de Tourneur se volvió inexorablemente cuesta abajo»74. El cineasta no volvió a realizar nunca, ni en los Estados Unidos ni en su Francia natal, a donde en 1926 regresó, una película de éxito mayoritario.

Por el contrario, de su colaboración con el director francés, Clarence Brown partió hacia la dirección en solitario enormemente enriquecido. Entre las numerosas habilidades y destrezas que obtuvo de su asociación, que constataremos a lo largo de este trabajo, cabría citar su maestría e inclinación por los rodajes en exteriores naturales; sus competencias en la edición de sus propias películas; elevados conocimientos fotográficos y vinculados con la composición estética de los encuadres; y su cálida aproximación hacia la dirección de actores (por defecto del maestro). Otras influencias de Tourneur tangibles en la cinematografía de Brown son su narrativa sosegada, alejada del proceso dramático clásico y desprovista de clímax (no siempre una virtud); su uso exuberante y expresivo del color, tanto con relación a los tintes de la era silente como en sus films sonoros en Technicolor; y el interés por el elemento sobrenatural y el género fantástico. En años posteriores, Brown diría del que había sido su mentor: «Maurice Tourneur era mi dios. Le debo todo lo que tengo en el mundo. Para mí, era el hombre más grande que ha existido. Si no hubiera sido por él, todavía estaría reparando automóviles»75.

34 Richard Koszarski, Fort Lee: The Film Town, Roma, John Libbey, 2004, pág. 242.

35 Las películas allí producidas tenían como red de distribución única a World Film Corporation, causa por la que la factoría también fue conocida como World-Peerless.

36 Existen hasta cinco versiones de cómo Brown conoció a Maurice Tourneur, y el mismo Brown proporcionó varias diferentes a lo largo de su vida. Hemos desarrollado este tema completo en Carmen Guiralt Gomar, Fundamentos de la obra cinematográfica de Clarence Brown: Inicios y consolidación estilística en el contexto del cine clásico norteamericano entre los años 1915-1925, Tesis doctoral inédita, Valencia, Universidad de Valencia, 2012, págs. 241-246.

37 Debemos señalar que el funcionamiento de Tourneur en los Estados Unidos hasta 1924, con diferentes equipos de filmación, difiere por completo de la subdivisión del modo de producción del cine norteamericano que se establece en David Bordwell, Janet Staiger y Kristin Thompson, El cine clásico de Hollywood. Estilo cinematográfico y modo de producción hasta 1960, Barcelona, Paidós Ibérica, 1997, págs. 129-154. (Ed. orig.: The Classical Hollywood Cinema. Film Style & Mode of Production to 1960, Londres, Routledge and Kegan Paul, 1985).

38 A lo largo de la historia del cine norteamericano, la circunstancia de una actividad teatral anterior es muy habitual, y más todavía en esta primera época. Además de Tourneur, otros que procedían de la escena fueron Griffith, Charles Chaplin, Cecil B. DeMille, Raoul Walsh, Frank Brozage, Michael Curtiz y Edmund Goulding. Ahora bien, todo ha de ser dicho, la primera generación de directores de Hollywood, a la que pertenece Brown, presenta bastantes figuras que se iniciaron directamente en el cine: Rex Ingram, John Ford, King Vidor, Henry King y Victor Fleming; si bien se dedicaron a él por razones diversas, relacionadas con el azar o la necesidad, y rara vez fundamentadas en la ilusión o pasión por crear películas, como es el caso de Clarence Brown.

39 Entrevista inédita a C. Brown por Brownlow y Knox, Hollywood, 1969, Brownlow Collection. Fragmento impreso en: «A Tribute to Clarence Brown, Pioneer Film Director / Presented by the Directors Guild of America Special Projects», Hollywood, Directors Guild of America, 16 de julio de 1977, pág. 7, The Clarence Brown Collection.

40 Kevin Brownlow, op. cit., 1968, pág. 140.

41 Tomamos prestado el término de Kevin Brownlow, «Ben Carré», Sight & Sound, vol. XLIX núm. 1, invierno de 1979-1980, pág. 46.

42 Debemos matizar que este es el estilo de Tourneur anterior a 1917. A partir de ese año comenzó a introducir fantasías alegóricas y simbolistas en la pantalla, con The Poor Little Rich Girl (1917), y llegó a propuestas muy radicales en 1918, con The Blue Bird y Prunella. Estas dos últimas, aunque recibieron grandes elogios de la crítica, fracasaron estrepitosamente en taquilla y el director volvió a propuestas más convencionales.

43 Certificado de honrosa baja militar del Ejército de los Estados Unidos de América expedido a Clarence Leon Brown el 10 de diciembre de 1918, duplicado del 6 de mayo de 1937, The Clarence Brown Collection.

44 Entrevista inédita a C. Brown por Brownlow, París, septiembre de 1965, pág. 4, Brownlow Collection.

45 Richard Koszarski, «Career in Shadows: Interview with Charles Van Enger», Film History, vol. III, núm. 3, 1989, pág. 277.

46 «Miss Clark to Star in “Prunella”», Moving Picture World, vol. XXXV, núm. 3, 19 de enero de 1918, pág. 396.

47 De este total de 21 largometrajes, AFI únicamente reconoce 15 e ignora para ser exactos 6: The Whip, The Undying Flame, Barbary Sheep, The Rise of Jennie Cushing, The Rose of the World y Prunella.

48 Entrevista inédita a C. Brown por Brownlow, París, septiembre de 1965, pág. 5, Brownlow Collection.

49 Ibíd., pág. 3.

50 Correspondencia personal con Kevin Brownlow, 14/10/2008.

51 Hildy Crawford, «Clarence Brown: Hollywood Great, Desert Pioneer», Palm Springs Life, enero de 1964, pág. 11, The Clarence Brown Collection.

52 Entrevista inédita a C. Brown por Brownlow y Knox, Hollywood, 1969, pág. 29, Brownlow Collection.

53 A Girl’s Folly se rodó en los últimos meses de 1916 y se estrenó a principios de 1917.

54 Correspondencia personal con Kevin Brownlow, 01/11/2008.

55 Alma Whitaker, «Name Contains His Horoscope», Los Angeles Times, 10 de agosto de 1924, pág. B28.

56 Entrevista inédita a C. Brown por Brownlow, París, octubre de 1966, pág. 1, Brownlow Collection.

57 Con la salvedad del film de su debut, The American Film Institute Catalog Database 1893-1970 (AFI) no reconoce la participación de Brown en ninguno.

58 Entrevista inédita a C. Brown por Brownlow, París, septiembre de 1965, pág. 7, Brownlow Collection.

59 Para un desarrollo del proyecto, consúltese Kevin Brownlow, op. cit., 1968, pág. 142. Véase también Tay Garnett, Directing: Learn from the Masters, «The Scarecrow Filmmakers Series», núm. 48, Lanham y Londres, Scarecrow Press, 1996, pág. 13. (Ed. orig.: Portraits de cinéastes. Un siècle de cinéma: raconté par 42 metteurs en scène du monde entier, París, 5 Continents-Hatier, 1981). Y Leatrice Gilbert Fountain y John R. Maxim, Dark Star: A Short Take Review, Londres, Sidgwick & Jackson, 1985, págs. 48-49. (Ed. orig.: Nueva York, St. Martin’s, 1985).

60 Entrevista inédita a C. Brown por Brownlow y Knox, Hollywood, 1969, pág. 33, Brownlow Collection.

61 Jack Neely, «The Forgotten Director: Who Was Clarence Brown?», Metro Pulse. Knoxville’s Weekly Voice, vol. XVIII, núm. 10, 6 de marzo de 2008, pág. 19.

62 Dorian era un extra al que Brown había conocido durante el rodaje de The Great Redeemer y al que, a pesar de que no tenía experiencia, le ofreció ser su ayudante, tal y como Tourneur había hecho con él cinco años atrás. Desde entonces, Dorian fue su ayudante de dirección en todas sus películas hasta Conquest (1937).

63 Scott Eyman, op. cit., 1978, pág. 20.

64 Véase el testimonio del codirector de fotografía Charles J. van Enger, «Una lettera di Charles J. van Enger / A letter from Charles J. Van Enger», Griffithiana, núms. 32-33, septiembre de 1988, págs. 42, 244.

65 Para un extenso tratamiento de dicha controversia autoral a la luz de la historiografía y la propia estética del film, véase nuestro estudio: Carmen Guiralt Gomar, «Aportaciones historiográficas y estéticas a propósito de la co-autoría fílmica de The Last of the Mohicans (1920), de Maurice Tourneur y Clarence L. Brown», Fotocinema. Revista Científica de Cine y Fotografía, núm. 11, julio de 2015, págs. 50-81.

66 Richard Koszarski, «Maurice Tourneur. The First of the Visual Stylists», Film Comment, vol. IX, núm. 2, marzo-abril de 1973, pág. 26.

67 Kevin Brownlow, op. cit., 1979-1980, pág. 50.

68 Kevin Brownlow, op. cit., 1968, pág. 144.

69 Repatriado a Norteamérica, el Museo llevó a cabo su preservación procediendo a la generación de un nuevo negativo original de 35 mm en soporte de acetato, para el que se crearon nuevos rótulos en inglés. La película fue restaurada en 1993 por Jan-Christopher Horak, que diseñó una nueva paleta cromática, basándose en tinciones y tonalidades habituales del periodo.

70 Correspondencia personal con Caroline Yeager, ayudante de conservación de George Eastman House, Motion Picture Department, Loans and Access, Rochester, Nueva York, 27/06/2011.

71 En formato VHS, comprende 68’ de duración a 24 fps.

72 Estos terminarían siendo los estudios de Metro-Goldwyn-Mayer.

73 Entrevista inédita a C. Brown por Brownlow y Knox, Hollywood, 1969, pág. 33, Brownlow Collection.

74 Richard Koszarski, op. cit., 1973, pág. 29.

75 Kevin Brownlow, op. cit., 1968, pág. 138.

Primeras producciones en solitario (1922-1923)

Clarence Brown logró debutar como cineasta al recibir una oferta del antiguo socio de Maurice Tourneur, el magnate proveedor exclusivo de película virgen Eastman Kodak Jules Brulatour. Este estaba intentando impulsar la carrera de su protégée, Hope Hampton, y concibió The Light in the Dark (1922) como una producción de lujo, con un segmento fotografiado con un proceso experimental de color de la compañía Kodak, denominado Two-Color Kodachrome76. Con Hampton, E. K. Lincoln y Lon Chaney, el film se rodó en Fort Lee, en el Paragon Studio77, propiedad de Brulatour, y con abundantes exteriores reales en el área y en la ciudad de Nueva York.

De nuevo, su negativo original —el único que poseía la sección en color— no se conserva. Además, pocos años después del estreno sobrevino la destrucción parcial de un negativo secundario. Sucedió en 1927 cuando Select Safety Film Service, un distribuidor de Providence, Rhode Island, adquirió esa copia, la mutiló severamente y efectuó un nuevo montaje con vistas a alterar su sentido, provocar otra lectura y enfatizar exclusivamente su historia religiosa relacionada con el Santo Grial. Rebautizada como The Light of Faith, drásticamente fragmentada y abreviada —de 6 bobinas a 4, y de cerca de 68’ a 33’— y con el orden secuencial y su significado alterados, durante décadas se creyó que solo había sobrevivido esta versión. Hoy continúa siendo la única accesible de manera comercial.

Sin embargo, en 2001 George Eastman House emprendió la restauración de un negativo destinado al mercado británico que estaba almacenado en su colección, al tiempo que se conocía que era una copia íntegra del largometraje, que había existido siempre. Queremos expresar nuestro agradecimiento al Museo por prestarnos esta copia completa e inédita del film78.

The Light in the Dark narra la aparición en Nueva York de una misteriosa copa que, por sus poderes mágicos y curativos, es asimilada al Santo Grial, lo que sirve de pretexto para realizar un largo flashback a la Inglaterra medieval de los siglos I y VI, siendo en esta parte donde se insertó el fragmento de color. La cinta de Brown es un calco del estilo de Tourneur; se trata, sin duda, de la más esteta y pictórica de sus películas. Concretamente, para plasmar los dos mundos del film, realidad y leyenda fantástica, el cineasta tomó como modelo The Poor Little Rich Girl (1917), donde Tourneur definió las coordenadas de ambos universos a través del estilo y el espacio. Así, de la misma forma, Brown plasmó la Nueva York contemporánea de forma absolutamente realista: planos medios, profundidad de campo y uso de espejos para aumentar la dimensión espacial de las imágenes. Mientras que el flashback de la leyenda se relaciona con la vanguardia, las convenciones preclásicas del «cine primitivo» y la atrevida abstracción de Tourneur: planos generales, tableau y telas pintadas de fondo tomadas de la escena teatral.

En The Light in the Dark (1922) Brown imitó deliberadamente la estética de Tourneur mediante la colocación de telas pintadas de fondo, entre otros elementos.

Con todo, son varios los elementos distintivos del estilo fílmico de Brown que ya asoman en el film. Como avanzamos, uno de los más importantes es el «plano de tres», rubrica personal con la que firmó buena parte de su filmografía, silente y sonora. Es cierto que estos planos estáticos de tres personajes mirando directamente a cámara (o con al menos uno de ellos dirigiendo su mirada al espectador) poseen una estrecha conexión con los emblematic shots del «cine primitivo», que solían situarse en la conclusión como resumen narrativo-visual. No obstante, Brown proveyó a sus «planos de tres» de un conjunto de particularidades plásticas, compositivas y dramáticas que los convierten en una marca exclusiva de su cine.

En The Light in the Dark se dan cita tres de ellos altamente significativos que incorporan la mayoría de los rasgos que ostentarán en la producción silente del director: 1. Cualidades plásticas de centrado, simetría, equilibrio y proporción. 2. Frontalidad del encuadre y de los personajes. 3. Las figuras se disponen formando triángulos o pirámides invertidas. 4. Inmovilidad total o parcial de los integrantes. 5. Son planos detenidos, que se mantienen en la pantalla durante tiempo considerable. 6. Poseen significado simbólico y narrativo, dado que ponen de relieve los conflictos internos de los implicados y muchas veces plasman problemas de triángulos amorosos. 7. En ellos se producen sucesivos cruces de miradas y distintos gestos. 8. Se presentan en planos medios o medios cortos y en ocasiones están antecedidos por planos equivalentes a mayor escala (en sí mismos «planos de tres»). 9. Suelen concluir los segmentos o el film. 10. Por causa de esto último, tras ellos consta un signo de transición óptica, generalmente un fundido en negro. 11. A veces encierran el clímax.

Brown firmó este largometraje de 1922 utilizando la solución de «plano de tres + epílogo», ya que después del tercer «plano de tres», que finaliza la historia dramática, se sitúa una secuencia más (muy breve, compuesta de seis únicos planos).

En su filmografía encontramos ambas soluciones: «plano de tres» y «plano de tres + epílogo». Es verdad que utilizó este «plano-emblema» con mayor asiduidad en la era silente. Por ejemplo, rubricó de forma deliberada tres de sus cinco títulos en Universal, colocándolo en la conclusión: The Signal Tower (1924), mediante la fórmula de «plano de tres + epílogo»; Smouldering Fires (1925); y The Goose Woman (1925). Y films como The Acquittal (1923), The Signal Tower, Smouldering Fires, Flesh and the Devil (1926) y A Woman of Affairs (1928) están interceptados a lo largo del metraje por significativos y emblemáticos «planos de tres». Pero los «planos de tres» continuaron con la llegada del sonido, con propósitos muy parecidos e idénticos en ocasiones. De hecho, llegó a emplazar esta estampa visual en el desenlace de Anna Christie (1930), Chained (1934), Ah, Wilderness! (1935), Love on the Run (W. S. Van Dyke, 1936), Conquest (1937), They Met in Bombay (1941) y Angels in the Outfield (1951). En todas estas cintas se adscribió al esquema de «plano de tres + epílogo», excepto en Love on the Run y They Met in Bombay, donde los situó al final, tal cual sus films canónicos de la época silente79. Por último, debemos señalar que otros de sus films hablados poseen simbólicos «planos de tres» durante el transcurso de la acción: Anna Christie, Letty Lynton (1932), Sadie McKee (1934), Chained, Anna Karenina (1935), The Gorgeous Hussy (1936), Conquest, Of Human Hearts (1938), They Met in Bombay, The Human Comedy (1943) y The Yearling (1946).

Tercer «plano de tres» de The Light in the Dark (1922), que encierra el clímax.

The Light in the Dark exhibe otras innovaciones relevantes genuinas de Brown, como el montaje plano/contraplano incluyendo perfiles, hombros o partes del cuerpo del interlocutor contrario en escorzo para contribuir a la continuidad espacial. La historiografía fílmica ha señalado el plano sobre el hombro (over-the-shoulder shot) como algo muy infrecuente en el mudo, asociado a los diálogos del cine hablado. Tal es el dictamen de Kristin Thompson en The Classical Hollywood Cinema, que solo cita dos aisladas excepciones: Victory (1919), de Tourneur, y Mantrap (Flor de capricho, 1926), de Victor Fleming80.

No obstante, Brown incluyó el plano sobre el hombro de manera continuada en sus films silentes: una vez en The Light in the Dark, The Acquittal, Smouldering Fires y Kiki (1926); dos veces en The Trail of ’98 (1928); tres en The Signal Tower y Butterfly (1924); cuatro en Flesh and the Devil y The Cossacks (George Hill, 1928); y seis en A Woman of Affairs. Él afirmó haber sido el primer director en utilizar el plano por encima del hombro como alternativa de montaje para lograr efectos de forma consciente81. Y así es, pues con relación a Victory hay que hacer varias aclaraciones. De un lado, aunque el realizador titular del film fue Tourneur, Brown no solo contribuyó a él, sino que fue su montador. De otro, y más determinante, lo que en realidad se incluye en Victory no es un plano/contraplano sobre el hombro, sino un plano medio conjunto en escorzo de los personajes principales, Alma (Seena Owen) y Axel (Jack Holt), seguido por un plano medio transversal de Alma tomada desde detrás del hombro de Axel, que incluye parte de su perfil. El mismo esquema se repite dos veces más, pero sin que se produzca nunca una alternancia exacta en el montaje plano/contraplano con los personajes tomados a la misma escala o similar. Dicho de otro modo, el contraplano equivalente de Axel tomado desde detrás de Alma, con parte de su cuerpo introduciéndose en el encuadre, nunca llega a producirse.

Frente a lo expuesto, todas las producciones citadas de Brown incluyen el montaje plano/contraplano sobre el hombro en planos a la misma escala —donde el contraplano supone prácticamente el reverso exacto del plano anterior— y surge en encuadres muy próximos, primeros planos o planos medios cortos. Es decir, tal y como se hará con posterioridad en la década de 1930 y en adelante. Aparte de Mantrap, aludido por Thompson, el plano sobre el hombro se localiza en otras películas de finales de la década de 1920, como A Girl in Every Port (Una novia en cada puerto, Howard Hawks, 1928). Por lo que podría inferirse que este patrón de montaje no fue tan insólito hacia mediados y finales de los años 20, pero sí desde luego en la época en que Brown comenzó a introducirlo en sus películas: 1922. Al menos que sepamos, sus films son los ejemplos más tempranos que se conocen.

Esta importante contribución de Brown a la formulación del lenguaje clásico del cine norteamericano siempre se ha pasado por alto. La razón de esta grave omisión reside en dos aspectos. En primer lugar, sus películas pioneras que incluyen este tipo de montaje son en su mayoría inaccesibles: The Light in the Dark, The Acquittal, Smouldering Fires, The Signal Tower, Butterfly. En segundo, su legado nunca hasta ahora había sido examinado con profundidad. Brown, asimismo, habría contribuido al cine alemán, ya que, en otra de sus obras, Thompson indica que este modelo de montaje fue adoptado de Hollywood por parte de los realizadores germanos durante la era silente82.

En lo que atañe al ámbito temático, The Light in the Dark enlaza con buena parte de la filmografía del cineasta, por el componente fantástico y por ser una historia de triángulo amoroso, pero también por un pasaje lésbico que figura al inicio. De forma bastante insólita, la homosexualidad es un tema frecuente en diversas películas de Clarence Brown. La protagonista de Smouldering Fires posee una identidad de género claramente opuesta a la de su sexo, y Flesh and the Devil y A Woman of Affairs incorporan protagonistas homosexuales. Otros secundarios de la misma condición aparecen en Possessed (1931) y Sadie McKee. Sorprende la presencia tan explícita de la homosexualidad en el cine clásico norteamericano y más aún en la obra de Brown. Él no solo no era homosexual, sino que su mentalidad, arraigada en los códigos morales del siglo XIX, le impedía admitir su existencia. De hecho, tan solo la reconoció en Flesh and the Devil, y lo hizo en una tardía entrevista inédita de 197383.

Pese a todos estos elementos genuinos, innovadores y transgresores, el film es de narrativa confusa y argumento trillado. El director aborreció por completo este primer esfuerzo en solitario y en años posteriores se negó a visionarlo.

A Brown le llevó casi un año conseguir su siguiente trabajo. Finalmente lo logró en abril de 1923 cuando el productor independiente B. P. Fineman le encomendó la dirección de Don’t Marry for Money. Esta producción, que como ya dijimos no se conserva, es la cinta de menor financiación en que participó. Se rodó en los Principal Pictures Studios, en Santa Monica Boulevard, California, alquilados por el productor, y se estrenó sin ningún éxito y con críticas negativas.

76 Para un examen pormenorizado del sistema de color y su aplicación en el film, consúltese Carmen Guiralt Gomar, «El Two-Color Kodachrome y su inserción en The Light in the Dark (Clarence Brown, 1922): primera y única exhibición pública del proceso experimental de color en un largometraje comercial», Fotocinema. Revista Científica de Cine y Fotografía, núm. 9, octubre de 2014, págs. 84-117.

77 En este estudio rodaron Tourneur y Brown la mayoría de sus películas en Fort Lee, desde The Hand of Peril (1916) en adelante. La factoría aparece en A Girl’s Folly (1917), de Tourneur, cuyo argumento trata sobre el mundo del cine. Para un análisis exhaustivo del desaparecido Paragon a través de las imágenes que se ofrecen en la cinta, véase Carmen Guiralt Gomar, «¿Antes de Hollywood?: A Girl’s Folly como testimonio del Paragon Studio en Fort Lee, Nueva Jersey / Before Hollywood? A Girl’s Folly as a Testimony to the Paragon Studio in Fort Lee, New Jersey», L’Atalante. Revista de estudios cinematográficos / L’Atalante. International Film Studies Journal, núm. 18, julio-diciembre de 2014, págs. 118-126.

78 En formato VHS, comprende 68’ de duración a 24 fps. Remarcamos que ambas copias son negativos secundarios o copias de seguridad, montados con tomas descartadas de la auténtica película.

79 Respecto a Love on the Run, Brown tan solo dirigió el final de la película. Así pues, cabría preguntarse si su colocación en la clausura fue un modo de dejar impresa su firma visual.

80 David Bordwell, Janet Staiger y Kristin Thompson, op. cit., páginas 232-233.

81 Citado en Bryan Crow, «The Cinematic & the Melodramatic in “A Woman of Affairs”», Wide Angle, vol. IV, núm. 2, 1980, pág. 51, n. 5.

82 Kristin Thompson, Herr Lubitsch Goes to Hollywood: German and American Film After World War I, «Film Culture in Transition», Ámsterdam, Amsterdam University Press, 2005, pág. 112.

83 Entrevista inédita y anónima a C. Brown, 26 de mayo de 1973, pág. 2, The Clarence Brown Collection.

Universal Pictures (1923-1925)

A finales de abril de 1923, Clarence Brown consiguió un desacostumbrado y ventajoso contrato con Universal directamente para cinco films Jewel Production, la línea de mayor prestigio de la compañía84. Estos fueron The Acquittal (1923), The Signal Tower (1924), Butterfly (1924), Smouldering Fires (1925) y The Goose Woman (1925); cinco largometrajes de moderado presupuesto, pero increíblemente exitosos, que le posicionaron como una de las jóvenes promesas de la industria.

Ahora bien, aunque el acuerdo suponía toda una distinción dentro de la empresa presidida por Carl Laemmle, en Hollywood no dejaba de ser un mero ejercicio de aprendizaje, pues a mediados de los años 20 el estudio era básicamente una enorme factoría dedicada a la producción masiva de películas baratas85.

Con su sede en Universal City, un enorme complejo establecido a lo largo de Cahuenga Pass desde Hollywood, a la entrada de San Fernando Valley, la productora estrenaba muy pocas Jewels y estaba consagrada a la realización de westerns, seriales y cortometrajes. Buena parte de esta idiosincrasia venía determinada porque Universal no disponía de una sólida cadena de exhibición de salas y, con el acceso cerrado a los principales teatros, distribuía sus programas (uno completo estaba integrado por largometraje, noticiario, serial y cortos) en zonas poco relevantes, periféricas y rurales.

En tales circunstancias, la competición por el prestigio resultaba innecesaria y Laemmle la dejaba para sus rivales: Famous Players-Lasky Co. / Paramount, Loew’s Metro Pictures Co. (desde 1924 MGM/Loew’s) y Fox Film Co. Implicó también que Universal se negara a sustentar el star system. De tal forma que cuando algún intérprete o director alcanzaba notoriedad y reclamaba un aumento de salario, Laemmle, pese a haber sido el legítimo impulsor del fenómeno allá por 1910, se negaba a tales requerimientos y las figuras emergentes abandonaban rápidamente la compañía. Universal, por lo tanto, acabó convirtiéndose en un emplazamiento que servía de plataforma a nuevos talentos, aún por desarrollar, y donde solían dar sus primeros pasos los recién llegados.

Tal fue el caso de Clarence Brown y el modo en que el cineasta contempló en años ulteriores su paso por la productora: como un simple trampolín para llegar a los films importantes, con Joseph M. Schenck y en Metro-Goldwyn-Mayer86. Directores como Erich von Stroheim, John Ford, George Marshall, Jack Conway, Rex Ingram, Frank Borzage y Robert Z. Leonard, todos comenzaron en Universal, pero en abril de 1923 no quedaba ninguno; habían emigrado a otros estudios con contratos más lucrativos. Entre las estrellas, Mae Murray y Harry Carey también habían desertado, al igual que un incipiente Rudolph Valentino. Y muy pronto lo harían otros como Frank Mayo o Lon Chaney, el principal astro de la casa, ambos para marchar a MGM. Irving Thalberg, anterior secretario personal de Carl Laemmle y desde 1920 director general y encargado de la producción, acababa de partir para unirse a Louis B. Mayer Productions, a causa de la famosa negativa de Laemmle a concederle un aumento de 400 a 600 dólares semanales. En consecuencia, Universal carecía de realizadores consagrados, mientras que su star system —Priscilla Dean, Frank Mayo y Mary Philbin— era raquítico en comparación con el de otras entidades, donde figuraban Gloria Swanson, Pola Negri, Mary Pickford, Douglas Fairbanks, Norma Talmadge y Charles Chaplin.

Con todo, poco antes de la llegada de Brown se habían producido sustanciales mejoras. Las películas de Stroheim —Blind Husbands (Corazón olvidado, 1919), The Devil’s Pass Key (1920) y sobre todo Foolish Wives (Esposas frívolas, 1922)— iniciaron una nueva época de respetabilidad para la compañía. Una inusitada era de largometrajes de calidad artística que tuvo su punto culminante en 1923 con dos films supervisados por Thalberg: Merry-Go-Round (Los amores de un príncipe / El carrusel de la vida), comenzado por Stroheim y finalizado por Rupert Julian, y The Hunchback of Notre Dame (El jorobado de Nuestra Señora de París, Wallace Worsley). Si bien este fructífero periodo apenas tuvo continuidad; solo se materializó en la ampliación del número de Jewels que Laemmle aprobó para cada temporada y en una única obra de envergadura: The Phantom of the Opera (El fantasma de la ópera, Rupert Julian, 1925).

Salvo The Acquittal, los demás films de Brown en Universal se conservan íntegros. No obstante, tanto el acceso a este primer título como a Butterfly está restringido. Además, estas dos cintas nunca se han reestrenado ni distribuido de modo comercial y tan solo se han exhibido públicamente en contadas ocasiones. The Signal Tower, Smouldering Fires y The Goose Woman, en cambio, son películas relativamente fáciles de ver, ya que se han editado en formato doméstico (aunque en pésimas condiciones). Por otro lado, todos los negativos originales en 35 mm de estos largometrajes se han perdido o fueron destruidos y lo que ha llegado hasta nosotros son copias positivas reducidas a 16 mm, originadas por la Show-at-Home Movie Library, Inc.87.

The Acquittal consistía en la adaptación de un drama de misterio homónimo de Rita Weiman de 1920 y fue la primera y una de las pocas incursiones del director en el terreno del misterio. También la única que realizó exclusivamente ligada al género, sin que el componente criminal se hallase supeditado a otro tema, como sucedió en The Goose Woman, Letty Lynton (1932) e Intruder in the Dust (1949).

El film estuvo desaparecido hasta 2002, cuando Tim Lanza, de The Douris Corporation (distribuidores de The Raymond Rohauer Collection), donó un duplicado positivo incompleto en 16 mm a la Library of Congress (LOC), organismo que en 2004 lo reconstruyó parcialmente y lo restauró y donde se conserva. La copia posee una longitud de 4.230 pies y una duración de 47’ (frente a los 6.523 pies y aproximadamente 72’ del original)88, se presenta en blanco y negro, sin tinciones de color, y carece de títulos de crédito. A la pérdida de parte del metraje —alrededor de unos 25’ (el equivalente a unas dos bobinas)— debe sumarse su compleja estructura narrativa, integrada por una sucesión de flashbacks, dentro de los cuales a menudo suceden otros, y donde se incluyen analepsis falsas. De ahí que su narrativa sea increíblemente confusa, pese a los rótulos añadidos en la reconstrucción.

The Acquittal (1923).

Carl Laemmle concedió a Brown todo tipo de privilegios en su primera creación para la firma, entre ellos la elección del reparto. Él seleccionó al astro emergente de la casa Norman Kerry y escogió al resto de estrellas desde las filas de Goldwyn Pictures Co.: Claire Windsor, Richard Travers y Barbara Bedford. La historia gira en torno al asesinato de Andrew Prentice (Charles Wellesley), un multimillonario padre de dos hijos adoptados, Kenneth Winthrop (Travers) y Robert Armstrong (Kerry). Kenneth es acusado del crimen y juzgado en los tribunales. Su hermano Robert le considera culpable, pero la esposa de Kenneth, Madeline Ames (Windsor), cree en su inocencia, al igual que Edith Craig (Bedford), la secretaria y prometida del fallecido Prentice.

El cineasta también pudo documentar exhaustivamente el film, pues existían numerosas escenas que se desarrollaban en la sala del tribunal y cuestiones legales que se asentaban sobre evidencias circunstanciales de los hechos. Para ello, contó con la colaboración del hermano del guionista del film Jules Furthman: Charles Furthman, antiguo policía y exreportero del Chicago Daily News. Asimismo, se preparó realizando un curso intensivo en leyes antes de enfrentarse a la filmación. Esta circunstancia de un aprendizaje previo se dio en todos sus films para Universal. En The Signal Tower asistió a un curso intensivo de ferrocarriles y telegrafía; en Butterfly aprendió nociones de violín de manos de la estrella, Laura La Plante, que interpretaba a una aprendiz de dicho instrumento y sabía tocarlo en la vida real; y en The Goose Woman requirió la presencia de periodistas profesionales como consejeros y él mismo pasó varios días en un rotativo. En Smouldering Fires el entrenamiento no fue necesario, dado que la historia se desarrollaba en una fábrica textil, el mismo tipo de manufactura que supervisaba su padre, Larkin H. Brown, donde él había pasado gran cantidad de horas durante su infancia y adolescencia en Knoxville, Tennessee89.

Así pues, la búsqueda de realismo y exactitud histórica por la que se caracterizaría su obra posterior, en films como Kiki (1926), The Trail of ’98 (1928), Ah, Wilderness! (1935) y Of Human Hearts (1938), ya estaba presente en The Acquittal. Brown, además, utilizó fotografías del depósito de cadáveres procedentes de periódicos y archivos con objeto de dotar de autenticidad a las escenas del crimen y se sirvió de abundantes instantáneas de recientes juicios famosos por asesinato para encargar los diseños de la sala del tribunal. De acuerdo con su testimonio, era la primera vez que tales accesorios se empleaban en la realización de una película. De otro lado, conviene indicar que en The Acquittal inició su costumbre de interpretar pequeños papeles en sus producciones, encarnando a un reportero90.

En los pases previos para la prensa, The Acquittal obtuvo tales elogios que Laemmle cambió de opinión y en el último momento decidió lanzarla como una Super-Jewel Production. Recibió su world premiere el 12 de noviembre de 1923 en el Mission Theatre de Los Ángeles con una impresionante acogida crítica y una afluencia masiva de espectadores. Una semana después Los Angeles Times se hacía eco del tremendo éxito de taquilla que estaba cosechando en la sala:

«The Acquittal»... continúa haciendo un negocio inusual de acuerdo con los informes de box-office. Esta producción ostenta una historia de misterio que no disminuye hasta las escenas finales, basándose su historia en la pregunta «¿Quién mató a Andrew Prentice?»91.

Para Brown era la primera vez que una película firmada en solitario por él conseguía un sonado respaldo entre los espectadores.

El director se embarcó de inmediato en su siguiente Super-Jewel Production, The Signal Tower, que se rodó a finales de 1923. Fue una película perdida durante décadas —hasta 1987. En ese año David W. Packard, presidente de Stanford Theatre Foundation, Palo Alto, California, adquirió la mayor parte de la John Hampton Collection, unos 2.000 títulos entre los que aparecieron copias en 16 mm de The Signal Tower (dos ejemplares), Butterfly, Smouldering Fires y The Goose Woman. Packard entregó los films a la UCLA, Film and Television Archive, Motion Picture Collection, Los Ángeles, donde hoy se conservan.

Propiedad de Universal Studios, Inc., las dos versiones de The Signal Tower consisten, por un lado, en 2 rollos tintados sobre soporte de acetato, con una longitud aproximada de 2.400 pies; por otro, 2 bobinas en blanco y negro, con un acusado deterioro, en soporte de acetato y con un metraje de 2.050 pies. Damos las gracias a Universal Studios y a la UCLA por prestarnos una copia del film, que se corresponde con la primera versión: la que presenta mejor estado de conservación y alberga los tintes de color (azul para las escenas de noche)92.

Paralelamente, desde 1959 Kevin Brownlow conocía la existencia del largometraje en manos de un coleccionista privado de Worthing, Inglaterra. Si bien no pudo visionarlo hasta 1984 y no logró hacerse con él hasta 199293. Se trataba de un duplicado en 16 mm, generado por la Show-at-Home Movie Library desde el negativo original de 35 mm, que se hallaba provisto de una rica paleta cromática, compuesta por ámbar, azul y rosa. Durante nuestra investigación, dimos con una copia del film en la Web, que, tras cotejarla con Brownlow, resultó ser esta última. Posee significativos planos de imagen que no figuran en la versión de la UCLA, su calidad es superior y abarca 80’. El film se editó comercialmente por primera vez en 2015.

Basada en un relato breve homónimo de Wadsworth Camp de 1920, The Signal Tower narra los problemas del guardavía David Taylor (Rockliffe Fellowes), su mujer Sally (Virginia Valli) y su hijo Sonny (Frankie Darro), quienes viven en una aislada región montañosa de ferrocarril de California, cuando alquilan una de las habitaciones de su casa a un extraño, el nuevo guardagujas Joe Standish (Wallace Beery). Es una película de muy pocos personajes, con tres únicos escenarios: la casa de los Taylor, los exteriores de las vías férreas en el bosque y la torre de señales de Noyo, donde trabaja David. De hecho, solo hay tres más de cierta relevancia: Pete (J. Farrell MacDonald), el maquinista del Limited Express; Tío Bill (James O. Barrows), el anciano compañero de relevo de David, que se jubila al inicio de la narración y deja vacante la habitación que a la postre ocupa Joe; y Gertie (Dot Farley), la prima de Sally. Esta última en principio está de visita solo por unos días, pero se encapricha de Joe y no tiene intención de marcharse. Preocupada por su prima, Sally la obliga a que se vaya, con lo que se queda sola a merced de Joe. El clímax acontece cuando este, borracho, intenta violarla, mientras David, conocedor de lo que ocurre a través de su hijo, está inmovilizado en la torre de señales por causa de unos vagones de mercancías que circulan salvajes por las vías y van a impactar contra un tren de pasajeros, el Limited Express. El final se resuelve satisfactoriamente cuando David consigue descarrilar los vagones y salvar al Limited, y después, en un inusual anticlímax, por su negación del mismo con un flashback, de manera retrospectiva se nos informa de que Sally consiguió deshacerse de Joe al dispararle con una pistola que ella creía descargada, aunque no le mata, solo le hiere.

Cartel publicitario de The Signal Tower (1924).

Conforme a su argumento emplazado en un área montañosa de ferrocarril incomunicada de la civilización, uno de los aspectos más destacables fue su rodaje casi íntegramente en exteriores, en el mismo lugar donde se desarrollaba la historia: a lo largo de la línea de ferrocarril occidental de California, California Western Railroad, en Fort Bragg, en el condado de Mendocino, a unos 275 km al norte de San Francisco94.

The Signal Tower demuestra la asimilación de Brown de los recursos de su maestro y su conversión en algo propio, acorde con la historia y el argumento. Desde el punto de vista plástico y compositivo, remite indiscutiblemente a The Last of the Mohicans (1920), ya que conserva indemnes los rasgos del «realismo extremo» de Maurice Tourneur en plena naturaleza: los troncos de los árboles surgen constantemente en silueta, y las ramas y el follaje crean muy a menudo arcos superpuestos sobre la imagen. Sin embargo, la estética pobre de Universal se impone en todo momento. Pese a la presencia de elementos tournerianos, en realidad se ha dado paso a una simplicidad y austeridad de formas y texturas en los decorados, vestuario y concepción global de la cinta. En este entorno montañoso, The Signal Tower describe, además, la vida cotidiana de individuos corrientes de origen humilde, lo que provocó que tanto la prensa de la época como en años posteriores Richard Koszarski tendieran a vincularla con el género Americana95.

El largometraje presenta ya los principales rasgos estilísticos del director, entre los que destaca la presentación metonímica de los personajes a partir de uno o varios planos de detalle, normalmente de partes de su cuerpo. Este es un mecanismo clave de la cinematografía de Brown, que se prolongará hasta Intruder in the Dust, y responde al propósito de introducir primero de forma visual —mediante fragmentos— los rasgos que desea que el espectador conozca de antemano. En el film lo emplea en dos ocasiones. La primera para presentar al antagonista Joe Standish. En la secuencia 2 David espera en la torre de señales a su nuevo compañero. Cuando llega, el realizador lo encuadra primero en un plano medio saliendo de una trampilla, después pasa a un contraplano de David mirándole sorprendido y, finalmente, vuelve a un plano como el inicial, donde Joe sube los escalones y vemos en un plano de detalle sus zapatos de charol. Con tan solo una imagen, Brown define por completo a Joe, sin que pronuncie una sola frase. Mientras David y Tío Bill van vestidos con mono de trabajo por las condiciones del puesto en el paraje de montaña, Standish se presenta impecablemente vestido, con traje de chaqueta, corbata y zapatos deslumbrantes. Un detalle, este último, que más que cualquier otro le significa y pone de relieve su enorme vanidad (más tarde se sabrá que se le conoce con el sobrenombre de «el sheik del ferrocarril»). Pero los gestos y actitudes de Joe también son importantes. Primero evita tener que apoyar su mano en el suelo para poder subir; seguidamente, al verse obligado a ello, mira su propia mano con asco; y después, cuando Brown encuadra sus zapatos, los sacude en repetidas ocasiones para quitarles el polvo.

En la misma secuencia David le ofrece el alquiler de la habitación y él acepta echarle un vistazo. Se produce aquí el segundo empleo de Brown del mismo recurso. Cuando Joe llega a la casa, es recibido por Gertie, que se siente atraída por él y le asedia con su parloteo. Y dada la importancia que Joe concede a la indumentaria, lo primero que hace es mirar sus zapatos. Brown procede entonces a un plano de detalle subjetivo de Joe de los pies torcidos de Gertie, con sus zapatos destartalados y sus medias llenas de agujeros. Durante el transcurso del film, Gertie hará considerables esfuerzos para resultar atractiva a los ojos de Joe, pero le será imposible. Esta primera impresión será la que prevalecerá, y él nunca sentirá el menor interés por ella.

Brown empleó la misma fórmula de presentación metonímica en muchos de sus films. Todos sus restantes de Universal la incluyen: Butterfly (dos veces), Smouldering Fires y The Goose Woman. Y el recurso aparece en muchas otras de sus películas: The Eagle (dos veces), A Woman of Affairs (1928), Possessed, Sadie McKee (1934), The Gorgeous Hussy (1936), Come Live With Me (1941) e Intruder in the Dust (dos veces). No obstante, el cineasta lo depuró y en ocasiones los fragmentos se anteponen a la visión del rostro del personaje. Aunque utilizó diferentes accesorios y partes de la anatomía, el motivo de los zapatos fue el que más repitió.

Por otro lado, The Signal Tower es la primera película exclusivamente dirigida por Brown que aborda de forma clara y negativa el tema del alcohol, a través de Joe, que, en pleno estado de embriaguez, abandona de manera irresponsable su trabajo, que consiste en salvar vidas humanas, e intenta forzar a Sally.

La cinta tuvo su world premiere el 20 de julio de 1924 en el Mark Strand Theatre de Nueva York. Logró un más que sustancioso índice de beneficios y críticas entusiastas. El comentarista de la recién estrenada revista Time se sintió cautivado:

Sencilla, papeles sinceros, interpretada sin florituras, dirigida por alguien con cierto sentimiento de la proporción y el suspense... Arrojados en un escenario montañoso, áspero y apartado, hagan de Wallace Beery el villano, de Rockcliffe Fellowes el héroe, de Virginia Valli la heroína y pueden conseguir considerablemente el mejor melodrama del año96.

Butterfly es una de las películas más inaccesibles y desconocidas de la filmografía del realizador. Como hemos adelantado, la única copia que ha sobrevivido apareció en 1987 entre los materiales de la John Hampton Collection. Consiste en 2 rollos tintados en 16 mm sobre soporte de acetato y una longitud aproximada de 3.200 pies. De nuevo, queremos manifestar nuestro agradecimiento a Universal Studios y a la UCLA por facilitarnos su visionado97.

Las de Butterfly son las primeras credenciales de Brown en Universal que se conservan y llaman enormemente la atención. De un lado, porque en el plano 1 aparece ya el emblema de prestigio «A Clarence Brown Production». De otro, porque en el 5 consta que ejerció las dobles funciones de productor-director: «Produced under the personal supervision and direction of CLARENCE BROWN». Respecto a la acuñación «A Clarence Brown Production» o «A Clarence Brown’s Production», como es sabido era un distintivo de la época, que implicaba un considerable poder y autonomía del director en la toma de decisiones del film, y aunque no suponía que el director fuese a su vez el productor, en este caso se dan ambas circunstancias. Al cineasta ya prácticamente nunca le abandonaría a lo largo de su prolongada carrera.

Sobre una novela homónima de Kathleen Norris de 1923, es una historia urbana y contemporánea con la que Brown inició su largo ciclo de retratos femeninos, dado que desarrolla las relaciones de dos hermanas durante la Era del Jazz en los Estados Unidos: la mayor, Hilary Collier (Ruth Clifford), responsable y sacrificada, y la pequeña, Dora Collier (Laura La Plante), alias Butterfly, una joven frívola y despreocupada a la moda de los años 20, una flapper. Hilary vive para conseguir que Butterfly se convierta en una gran violinista, algo que le prometió a su madre antes de morir, para lo cual trabaja como secretaria aportando el sustento económico a la casa y, entretanto, Butterfly pasa sus días holgazaneando, mientras simula practicar con su violín. Primero Butterfly le arrebata a Hilary a su jefe, Craig (Kenneth Harlan), al percibir que él admira a su hermana, tras lo cual se casan. Y más tarde, cuando descubre que entre Hilary y su antiguo profesor de violín, Kronski (Norman Kerry), existe una atracción, recobra el interés por su instrumento, que tenía completamente abandonado, otra vez con la intención de quitarle el pretendiente. Pero esta vez Hilary no renuncia a su propia felicidad por la de Butterfly. Ella continúa comportándose como una alocada flapper, cuando en realidad es una mujer casada que pronto va a ser madre, siendo este el elemento de sorpresa que se descubre al final y la reúne de nuevo con Craig.

Aunque, en principio, se alejaba en todo de lo filmado por el director hasta la fecha, contiene importantes conexiones tanto con sus películas anteriores como posteriores. Ya mencionamos su parentesco con The Foolish Matrons y The Signal Tower, por su exaltación de la vida sencilla en el campo frente a los vicios, drogas y alcohol de la urbe. Esto se realiza a través de una permanente contraposición entre la pequeña ciudad de Mount Holly, New Jersey, donde viven las hermanas, y la depravada metrópolis de Nueva York. Esta última es descrita al inicio a través de un espectáculo salvaje de sociedad, donde las flappers, subidas a caballito de los invitados, dan vueltas en círculo mientras les azotan y los camareros les llenan sus copas de champán, que ellos ingieren a su vez. Por el contrario, Mount Holly aparece como un lugar hogareño y tranquilo, el sitio donde permanecerá Hilary y que después solo ella simbolizará, ya que Butterfly, al casarse con Craig, entra a formar parte de la agitada sociedad neoyorquina, sus fiestas descontroladas y el marco de las infidelidades conyugales. A través de esta expresiva descripción de los felices años 20, Brown también cuestiona sus valores únicamente ligados al disfrute. El film contiene una secuencia espectacular, sumamente incómoda, donde Butterfly, en una de sus habituales fiestas, es instada por los invitados a que interprete una pieza al violín y ella procede a profanar su instrumento, acompañada por una banda de jazz, ante su hermana y su reputado profesor Kronski.

Laura La Plante y Kenneth Harlan en Butterfly (1924).

En realidad, desde su primer film en el estudio Brown estaba reelaborando sus argumentos, enlazándolos y haciéndolos evolucionar una y otra vez. En The Acquittal organizó las relaciones en torno a un quinteto amoroso, desarrollando al mismo tiempo la pésima relación de dos hermanos. En The Signal Tower suprimió a un miembro del conglomerado amoroso, lo transformó en cuarteto y se centró en la relación de dos primas. En Butterfly mantuvo el cuarteto y las dos primas pasaron a ser dos hermanas. Y este último concepto de dos hermanas es el que extendió a su siguiente film, Smouldering Fires, donde el cuarteto permutó a triángulo. En todas estas cintas, quintetos, cuartetos y triángulos amorosos poseen importantes nexos familiares. No obstante, Butterfly es ante todo un antecedente claro y directo de Smouldering Fires, debido a la exploración, profundidad y desarrollo de la relación de las hermanas, que Brown mejoró sustancialmente en la segunda película. Incidentalmente, Laura La Plante interpretó el papel de hermana menor en ambas, lo que las convierte aún más en indisociables.

Brown y el cámara Ben Reynolds con el cuarteto protagonista de Butterfly (1924).

En Butterfly Brown utilizó su habitual método metonímico de presentación de personajes en dos ocasiones. Aunque al inicio de la secuencia 2 se expone una fotografía de Butterfly con su violín, ella aún no ha aparecido y ni tan siquiera se conoce su nombre. Avanzado el segmento, se revela el exterior de la casa donde viven las hermanas y, seguidamente, un plano de detalle de una mano femenina al violín moviendo los dedos con rapidez. Tras esto, viene su rótulo expositivo, donde se indica su nombre, y al fin se la incluye en un plano medio, por supuesto tocando el violín. Se trata, pues, de una presentación por fragmentos que la emplaza realizando una acción característica. La secuencia 4 finaliza con el compromiso de Butterfly y Craig. Y la siguiente comienza con un plano de detalle de una mesa donde se dan cita multitud de brazos femeninos ataviados con todo tipo de lujosas sortijas, pulseras y cigarrillos con largas boquillas. Las asistentes, a las que no vemos, están tomando el té. Brown procede así a una nueva presentación metonímica de Butterfly para señalar el asombroso cambio que ha experimentado tras el matrimonio. El violín ha desaparecido y su mano aparece cargada de sortijas.

Butterfly recibió su world premiere el 24 de julio de 1924 en el Forum Theatre de Los Ángeles y llegó a Nueva York con mucha posterioridad, a mediados de enero del año siguiente. Variety, una revista famosa por la importancia que concedía a los production values, expresó inusuales alabanzas hacia el film: «No basada en un triángulo sino en una relación amorosa de cuatro esquinas, esta película es bastante interesante, no solo por su argumento propiamente dicho, sino por su reparto y dirección, inusualmente buenos para este tipo de película»98. El trabajo del cineasta también era destacado: «Para Clarence Brown como director va otra palma. Enfrentado a lo que era una evidente economía de producción tiene muchos toques hábiles y originales y su nota cómica era extraordinaria».

A finales de 1924 Brown filmó Smouldering Fires, que constituye el cénit de su etapa en Universal. Es más, por su profundidad psicológica, cohesión dramática y depuración estilística se instaura como una de las películas de mayor calidad de toda su filmografía.

Como en Butterfly, la trama se ajusta a la relación de dos hermanas: Jane Vale (Pauline Frederick), de cuarenta años, la exitosa y masculina dueña de una fábrica de ropa, y Dorothy (La Plante), una joven femenina de veinte años, estudiante de Bryn Mawr. Ambas se enamoran del mismo hombre: Robert Elliott (Malcolm McGregor), un trabajador de la factoría. La cinta presenta otro factor temático a tener en cuenta: la evaporación de la juventud y la belleza, y los esfuerzos infructuosos de Jane por intentar recuperar el tiempo perdido. Todos los films de Brown en Universal aparecen sazonados con grandes dosis de comedia, y Smouldering Fires no es una excepción. No obstante, es ante todo una producción seria, que ahonda en las latitudes de la mujer norteamericana llegada la cuarentena. De forma inusual, la figura central de la historia es una mujer de mediana edad y con ello el cineasta introdujo un nuevo tipo de heroína madura que extendió a su siguiente obra: The Goose Woman, relativa a los mismos valores, relacionados con la imagen y la desaparición del atractivo físico.

El argumento se inicia con Jane en la fábrica de ropa. Dirige su empresa con mano dura, vive en un mundo de hombres y ella misma viste y actúa como tal. Sin embargo, se enamora de uno de sus jóvenes empleados, el único que no le hace la pelota. Al poco tiempo, lo asciende, lo sienta a su lado en las reuniones y lo sitúa en un despacho contiguo al suyo. Las burlas y chismorreos se suceden dentro de la factoría y Robert se enzarza en una pelea a puñetazos con uno de los trabajadores, tras lo cual, en un acto impulsivo, declara ante todos que va a casarse con Jane. Después del compromiso, ella, que nunca ha tenido tiempo para el amor, es una mujer nueva. Empieza a someterse a arduos tratamientos de belleza y su transformación es absoluta. Recibe entonces la visita inesperada de Dorothy. Al enterarse de que Jane va a casarse con un hombre quince años más joven, casi de su misma edad, de inmediato desaprueba el matrimonio; cree que Robert es un arribista, aunque no se lo dice a su hermana.

Poco a poco, los dos jóvenes se enamoran. Resuelven contárselo a Jane y paralizar la boda, pero en el último momento, convencidos de que la verdad la destrozaría, se echan atrás. Así, el enlace se celebra y Dorothy regresa a Bryn Mawr. Al principio, Jane es feliz en su matrimonio, si bien manifiesta una clara obsesión por agradar a su marido, por su aspecto y los tratamientos rejuvenecedores. Más tarde, cuando Dorothy vuelve, las cosas se tuercen. Finalmente, Jane descubre que su hermana y su marido están enamorados, aunque les oculta que lo sabe.

El trío protagonista de Smouldering Fires (1925) a punto de formar un «plano de tres».

En la última secuencia, sabiendo que la están oyendo, Jane se sirve de su fiel secretario Scotty (Tully Marshall) para fingir una conversación en la que dice estar arrepentida de haberse casado y expresa que desea recuperar su libertad. Y el film finaliza con un «plano de tres» genuino de Brown, donde los personajes posan de manera deliberada ante la cámara, estáticos, formando un triángulo perfecto, con Jane, en el centro y más elevada, abrazando fuertemente a su hermana y a su marido. Se trata de una imagen emblemática —leitmotiv visual de la cinta, que se repite con diferentes variaciones y connotaciones en cuatro ocasiones a lo largo del metraje—, que concluye el relato de forma simbólica y elíptica —en un único plano— y al mismo tiempo indica el devenir de la historia. Esto es, el inminente divorcio de Jane y Robert y el ulterior matrimonio de él con Dorothy. Por supuesto, la película está desprovista de happy ending. Los años posteriores de Jane se prevén en extremo solitarios y llenos de tristeza. Pero ni siquiera Dorothy y Robert parecen felices. De un modo u otro, todos están incómodos con el último orden establecido.

El film defrauda una y otra vez las expectativas del espectador y supone una firme huida del cliché en múltiples aspectos. Sin ir más lejos, al tratarse de una producción hollywoodiense, en un primer visionado el espectador tiene el convencimiento de que la ceremonia se verá frustrada de un momento a otro, porque esta es una unión forzada por la presión social, claramente sin amor por parte de Robert y destinada al fracaso. Pese a ello, se celebra. A su vez, Dorothy siente una profunda antipatía por Robert nada más conocerle y la trama argumental plantea la incógnita de si conseguirá impedir la boda, alertando a su hermana sobre el tipo de hombre con el que va a casarse (ella lo cree así). Lo que de ningún modo es previsible es que la propia Dorothy se enamore de Robert. No obstante, todo está manejado de forma que resulta creíble.

Todavía más inusual es el tratamiento de Brown del triángulo amoroso, pues la manera de comportarse de sus integrantes es inaudita99. Ninguno desea lastimar o perjudicar a los otros. No hay celos, ni malos entendidos, ni reproches. Tampoco «buenos» y «malos»; todos tienen sus razones por las que actúan como lo hacen y son las circunstancias las que los conducen a su embarazosa y lamentable situación. Por ello, frente a las pasiones desenfrenadas, sentimientos incontrolados y rencores que abundan en los melodramas de Hollywood de relación triangular, Smouldering Fires se aleja de forma consistente de lo «melodramático». Que sea una película tan contenida es un logro de Brown y se debe a una voluntad expresa por evitar (y suprimir) a toda costa los excesos que suelen plagar este tipo de historias y que, también esta vez, figuraban en el guión100. El hecho de que su película anterior ostentase una trama similar y reuniese muchos de los estereotipos del género conduce a pensar que el director no quedó satisfecho con el primer largometraje o al menos con algunos aspectos de él. En Butterfly, por ejemplo, llega a haber bofetadas entre las hermanas; en Smouldering Fires nadie hace una escena.

Otro rasgo a destacar es que su lectura moral es prismática y rica en matices. No existe una única moraleja o interpretación válida de la historia. El mensaje se presta a las más distintas interpretaciones; la psicología del film es compleja. De ahí que muchos críticos en su momento la calificaran de «sofisticada» y le augurasen un cuestionable poder de box-office (se equivocaron, fue un éxito). Por ejemplo, para Sumiko Higashi Smouldering Fires incluye una clara advertencia dirigida al público femenino de la época: «Si una mujer tenía éxito en lo que era considerado como un mundo puramente de hombres, tal como los negocios y la administración de empresas, incurría en el riesgo de convertirse en incasable»101.

Cierto que el largometraje presenta un fondo ideológico común a muchos otros del cineasta, que ya había aparecido en The Foolish Matrons y Butterfly: la incompatibilidad de la mujer trabajadora y esposa. Sin embargo, en Smouldering Fires esto puede interpretarse de distintas formas. Por un lado, con ello Brown parece transmitir una actitud tremendamente conservadora hacia el sexo femenino y sus funciones en el ámbito público y privado. En este sentido, el film sería un reflejo de una realidad histórica y social determinada, en cuanto a las libertades, permisividades y castigos otorgados a las mujeres en 1924 en Norteamérica. Pero, por otro, la película funciona también en clave de denuncia del director hacia esa visión tan poco igualitaria de la sociedad hacia los sexos. Es obvio que para Brown la mujer que escoja desarrollar una profesión tendrá una vida amorosa desafortunada. Pero él no parece estar de acuerdo con esa ecuación, opinión que se sustenta por el comprensivo retrato que realiza de Jane frente a los mucho más distantes de Dorothy y Robert; la identificación mental y afectiva del espectador se produce con Jane, no con los otros. Desde esta última perspectiva, la cinta implica una crítica ante esa situación. Dicho de otro modo, los hombres no quieren a su lado mujeres independientes, autónomas y con decisión, como Jane, sino jóvenes muy femeninas y convencionales sobre las cuales desplegar su protección, como Dorothy. O, como expresó Allen Estrin, «para Brown el mundo es verdaderamente desalentador para la mujer intelectual y de espíritu libre que quiere vivir su propia vida»102. Un mundo que finaliza en suicidio para cuantiosas de sus heroínas, ya sea físico o emocional, siendo este último el caso de Jane.

En lo que concierne al ámbito estilístico, el realizador logra trascender con creces la escasez presupuestaria de Universal y hace gala de una inventiva y originalidad asombrosas en la puesta en escena. El simbolismo y las metáforas visuales dominan el largometraje a través de los «planos de tres» y la atención pormenorizada al detalle.

Brown lleva a cabo una soberbia presentación de Jane al inicio mediante una serie de planos de detalle unidos por fundidos encadenados. La fórmula responde a su usual método metonímico, si bien notablemente perfeccionado, pues se incluye antes de que el rostro de Jane se haya revelado al espectador (ni siquiera por medio de una fotografía, como en Butterfly). Primero, muestra el cristal transparente de una puerta en un plano de detalle, donde se lee «President and General Manager», tras el cual se atisba una sala en la que tiene lugar una reunión, con el presidente de espaldas, de pie, golpeando la mesa y hablando al resto con vehemencia. Fundido encadenado, y plano de detalle de sus zapatos varoniles de cordones golpeando el suelo con impaciencia. Fundido encadenado, y plano de detalle de su puño aporreando la mesa. Fundido encadenado, y plano medio del personaje, donde se descubre con gran sorpresa que es una mujer, aunque ataviada con indumentaria masculina, corbata incluida. Con estas pocas imágenes fragmentadas deja perfectamente claro cómo es Jane: autoritaria, exigente, provista de una energía excesiva, con mal genio y masculina.

Al respecto de los «planos de tres», Smouldering Fires encierra la expresión más perfeccionada de este recurso en la obra del cineasta, tanto desde el punto de vista plástico como narrativo, ya que con todos ellos logra representar su historia en términos visuales, así como expresar los estados mentales y el momento preciso de conflicto interno que atraviesan los personajes. Al mismo tiempo, los «planos de tres» aparecen antecedidos o integrados por significativos gestos de silencio y cruces de miradas.

A su vez, sobresale el modo en que Brown compone sus encuadres durante todo el metraje y cómo reúne o aísla a los personajes según avanza el argumento y se desarrolla el problema de triángulo amoroso. Esta es la primera película en la que el director empleó movimientos de cámara ostensibles y tomas de larga duración, recursos que terminaron convirtiéndose en marcas indisociables de su cinematografía.

Smouldering Fires y The Goose Woman han ejercido una notable influencia en la historia del cine. Más hacia delante comentaremos la huella conjunta de ambas. De momento, con relación al film que nos ocupa cabe señalar su impronta en Female (Hembra, Michael Curtiz, 1933), cuya protagonista, Alison Drake (Ruth Chatterton), es la dueña de una fábrica de automóviles. Algunos textos lo han señalado como un remake, algo del todo erróneo. No obstante, el segmento de apertura, donde Alison aparece presidiendo una reunión de su corporación, gritando y dando órdenes a sus empleados, es una reproducción exacta del inicial de Smouldering Fires.

El influjo del largometraje se aprecia también en The Apartment (El apartamento, Billy Wilder, 1960). El primer ascenso de C. C. Baxter (Jack Lemmon) dentro de la compañía remite a una escena concreta de la película de Brown: un individuo personaliza la puerta de su despacho al rotular en ella su nombre. La decoración de la nueva oficina de Baxter es igual a la de Robert, constituida por grandes superficies acristaladas que permiten la visión de la gran habitación de trabajadores, el equivalente a la enorme sala de máquinas de Smouldering Fires. En ambos casos, además, se trata de un ascenso desde el más puro anonimato de la empresa hasta un puesto directivo, motivado no por la valía propia, sino por razones sexuales. Como veremos, Wilder asimismo se inspiró en The Goose Woman y Anna Karenina (1935).

Por otro lado, Kevin Brownlow nos confesó su copia deliberada de uno de los gestos más emblemáticos de Smouldering Fires en Winstanley (Winstanley, 1975), que codirigió con Andrew Mollo: la señal de silencio, con los personajes llevándose el dedo índice a la boca103.

Presentada como «A Universal-Jewel Photodramatic Classic», Smouldering Fires recibió su world premiere el 3 de enero de 1925 en el Forum Theatre de Los Ángeles. Generó fabulosos dividendos y obtuvo una impresionante aclamación crítica.

Por último, queremos indicar que las copias comercializadas del film se corresponden con un segundo negativo concebido para su exhibición en el Reino Unido (creado a partir de descartes). El original estadounidense se conserva a través de un duplicado en 16 mm en The Kevin Brownlow Collection. Damos las gracias al historiador por suministrarnos esta excelente versión, la única que alberga su rica paleta cromática genuina, integrada por ámbar, oro luminoso, amarillo fuego, rosa, sepia, azul, rojo y rojo intenso104.

A pesar de sus éxitos en Universal, 1924 se cerró con un desagradable incidente. Brown se enteró de que MGM estaba a punto de filmar The Unholy Three (1917), un relato de Clarence A. Robbins que había adquirido en 1919 con la intención de efectuar su debut como realizador. Aunque Tourneur lo rechazó, él conservaba los derechos y albergaba la esperanza de dirigirlo algún día. Así pues, se dedicó a difundir la noticia de la inviabilidad del film y muy pronto MGM le requirió en sus oficinas. Los letrados de la productora intentaron engañarle; sostenían que la ficción era de dominio público. Con todo, le ofrecieron 1.500 dólares —lo que él había pagado en 1919— y Brown rompió el cheque. Los abogados llamaron a Thalberg, vicepresidente a cargo de la producción de MGM, quien sugirió que fuesen al grano y le preguntasen por qué cantidad estaba dispuesto a venderles la historia. Como Brown no tenía ninguna intención de desprenderse de ella, dijo la primera cifra desorbitada que le vino a la cabeza: 15.000 dólares. La respuesta de Thalberg fue contundente: «Dáselo al hijo-de-puta, pero no trabajará ni un solo día de su vida para MGM»105. En esos momentos, lo ocurrido parecía un auténtico suicidio dentro de la industria de Hollywood, sobre todo porque el director no deseaba permanecer en el estudio de Carl Laemmle y MGM era uno de sus objetivos.

A continuación, Brown filmó The Goose Woman, que fue restaurada en 2011 por la UCLA, a partir de una combinación de las mejores copias existentes106.

Sobre un relato breve homónimo de 1925 de Rex Beach, versa sobre la triste realidad de la exdiva de la ópera Marie de Nardi. Y el director, conforme a sus deseos de hiperrealismo del periodo, escogió para el papel del título a Louise Dresser, una auténtica artista vocal de Broadway que solo había realizado pequeñas intervenciones en el cine. Pauline Frederick, colega suya en los escenarios, la persuadió de que aceptara la arriesgada propuesta, pues como la «Mujer Ganso» ella debía aparecer sucia, desaliñada y vestida con harapos durante la mayor parte del metraje.

Louise Dresser como la «Mujer Ganso» en The Goose Woman (1925).

En la cúspide de su fama y popularidad, Marie de Nardi perdió su maravillosa voz al dar a luz un hijo ilegítimo y fue olvidada por sus admiradores (otra vez se da aquí la incompatibilidad de una vida profesional y emocional para la mujer). Ahora es Mary Holmes, la «Mujer Ganso», una borracha marginada de la sociedad que vive recluida en una choza, donde se dedica a criar gansos y cuyo único consuelo son sus antiguas fotografías, el recuerdo de su voz en el fonógrafo y la ginebra. Tan solo recibe las visitas ocasionales de su hijo Gerald (Jack Pickford), al que odia y se dedica a insultar, ya que le considera el culpable de su desgracia. Cuando cerca de su casa se comete un crimen, ve en el suceso la oportunidad de volver a ser noticia. Inventa una historia que la sitúa como único testigo de los hechos y ve cómo su nombre y su fotografía ascienden de nuevo a las portadas de los periódicos, todo ello sin advertir que con su fantástico relato ha señalado a su hijo como el asesino.

Gwenda Young expresó que, para los que consideran a Clarence Brown como el director del glamour y el star system, The Goose Woman podía suponer una impactante sorpresa107. En efecto, la cinta es muy expresiva en su descripción de la degradación física y moral de la antigua diva de la ópera y algunos críticos llegaron a calificarla de sórdida. Causó también la estupefacción de Kevin Brownlow cuando la descubrió en 1959, siendo la responsable de que abandonara su profesión de cineasta para dedicarse a una nueva carrera como historiador108.

Brown introdujo numerosos detalles de extremo naturalismo en el film; las fotografías que constan al inicio, cuando la exestrella de la ópera mira con deleite masoquista sus álbumes de recortes, son retratos originales de Dresser en los escenarios. Además, le impuso a su actriz una cruda caracterización que implicó la total ausencia de maquillaje. Tal fue su obsesión por que el film tuviese una apariencia real que la choza de Mary era auténtica: «Compramos la cabaña de la Mujer Ganso fuera, en algún lugar en el campo; habían vivido en ella y tenía buen aspecto. Lo trasladamos todo al plató trasero de Universal para nuestro decorado»109. También estaba entusiasmado con la historia porque se basaba en un caso real: «Rex Beach obtuvo su inspiración del asesinato Hall-Mills, uno de los juicios más famosos en New Jersey —la mujer implicada en aquel era una mujer puerco».

The Goose Woman es la más ambiciosa de sus cintas en Universal y la más deliberadamente artística. Esto se percibe, por ejemplo, en la notable disminución del número de rótulos expositivos: solo cuatro. En tal operación pudo influir el estreno en los Estados Unidos, el 5 de enero de 1925, de Der letzte Mann (El último, F. W. Murnau, 1924), si bien Brown ya había dado muestras de esta tendencia en Smouldering Fires, una producción de 1924 que contiene únicamente doce de este tipo. En cualquier caso, en ambos films dicha reducción está en virtud de expresar las ideas visualmente, dado que los conceptos emanan de las imágenes a través de la inserción de planos de detalle de objetos simbólicos que transmiten los significados. De hecho, los dos largometrajes ostentan una puesta en escena muy similar, centrada en la atención al detalle y las metáforas visuales. Con ello se revela que Brown confiaba plenamente en la inteligencia del espectador, en su capacidad para captar los pormenores y las pequeñas señalizaciones dramáticas, en ocasiones de lo más sutiles.

The Goose Woman (1925).

La película es insólita desde muchos puntos de vista. No solo contiene el tema de la maternidad no deseada e ilegítima, sino que su protagonista es la antítesis de la figura materna tradicional sustentada por el cine clásico de Hollywood, una mujer que detesta a su propio hijo.

Sunset Blvd. (1950), de Billy Wilder.

Su conexión con Smouldering Fires es completa. En contraste con la producción hollywoodiense, sus heroínas no son jóvenes ni hermosas, sino mujeres maduras, amargadas y maltrechas. Jane y Mary se someten a arduos y muy similares tratamientos estéticos y las dos cintas inciden en sus frustraciones e inseguridades en la cuarentena, el envejecimiento, los problemas derivados de la pérdida de la belleza y la obsesión por la cosmética a fin de recuperar la juventud.

Las dos películas ejercieron una influencia conjunta muy tangible en los métodos de rejuvenecimiento de Norma Desmond (Gloria Swanson) en Sunset Blvd. (El crepúsculo de los dioses, Billy Wilder, 1950). Es más, este pasaje de Sunset Blvd. parece constituido por una amalgama de los duros procesos de belleza de ambas producciones de Brown. En el film de Wilder la secuencia de montaje en cuestión comienza con una imagen de Norma dentro de una sauna, sudando y resoplando, donde solo se distingue la parte superior de su cabeza. Es decir, como en la secuencia 4 de Smouldering Fires, donde Jane figura de idéntica manera, también en varios primeros y primerísimos planos. En Sunset Blvd. la voz en off de Joe Gillis (William Holden) explica que Norma se sometió a una serie de crueles tratamientos de belleza. Y precisamente así comienza el segmento de Smouldering Fires, con un intertítulo expositivo irónico de William Shakespeare que habla de: «Los agradables castigos que las mujeres soportan...». En Sunset Blvd. presenciamos los sucesivos y sofisticados tratamientos estéticos de Norma, entre los que tiene lugar un masaje facial donde las esteticistas le dan palmaditas en la cara, tal como hacen dos expertas en belleza sobre el rostro de Mary en The Goose Woman. Hacia el final, vemos a la exestrella de cine mudo de Wilder totalmente enmascarada, por causa de una limpieza de cutis, como en The Goose Woman y en una secuencia que se eliminó del montaje final de Smouldering Fires, pero de la que quedan fotografías publicitarias. Sunset Blvd. está llena de referencias y homenajes a la era muda de Hollywood, por lo que el parentesco con Smouldering Fires y The Goose Woman en principio no debería sorprender. Las similitudes, de hecho, van más allá, pues recuérdese que Smouldering Fires trata sobre el mismo tema: una mujer mayor y rica que se enamora de un hombre mucho más joven, sin posición y sin dinero, que no la ama, pese a los repetidos esfuerzos de ella por retenerlo. Y Marie de Nardi es una gloria de antaño, una exdiva de la ópera, cuyos anhelos por rejuvenecer se hallan ligados a su obsesión por recuperar a su público, exactamente igual que Norma Desmond.

Asimismo, The Goose Woman sirvió como modelo inequívoco a Frank Capra para Lady for a Day (Dama por un día, 1933). Destaca el fragmento en que Apple Annie (May Robson) escribe una carta a su hija en la soledad de su decrépita habitación, puesto que todos los dispositivos de la escena están directamente incorporados del film de Brown: una mujer mayor, alcoholizada y acabada, música diegética que sale de un fonógrafo, la ginebra y la admiración de fotografías. Las semejanzas continúan, dado que sus identidades son también equivalentes —Mary es una marginada de la sociedad y Annie es una vagabunda— y se convierten en impostoras a través de arduos tratamientos de reconstrucción de su imagen física.

Estrenada en Nueva York el 3 de agosto de 1925, The Goose Woman catapultó a Clarence Brown como cineasta. La película obtuvo un reconocimiento artístico sin precedentes y la crítica la encumbró como una obra maestra del séptimo arte. Las reseñas incidieron en que tanto Smouldering Fires como The Goose Woman pertenecían a un nuevo tipo de cine norteamericano que se elevaba por encima de la media y se alejaba del estereotipo, razón por la que Brown fue equiparado con Ernst Lubitsch:

Los clientes adultos del cine han estado reclamando algo mejor de lo que por costumbre se les ofrece en la pantalla con las historias de amor trilladas de jóvenes. Lubitsch se lo da, y durante el pasado año Clarence Brown se ha presentado como el director norteamericano por excelencia de quien puede depender ascender por encima del plano adolescente. Él lo ha hecho otra vez con «The Goose Woman»... La novela de Rex Beach es trasladada a la pantalla con la misma fuerza acumulativa y la misma confianza en la percepción adulta que hizo de «Smouldering Fires», de Brown, una de las producciones más destacadas de los tiempos recientes110.

Al año siguiente, Jean Renoir expresó esta misma asociación de Brown con Lubitsch, con toda probabilidad por el estreno en Francia de sus dos últimas cintas en Universal:

Recomiendo el cine clásico, es decir, ese arte que no debe nada a trucos, donde nada es dejado al azar, donde el menor detalle tiene su parte de importancia en el cómputo psicológico de la película. En una palabra, esa forma desnuda y precisa que Charlie Chaplin ha ilustrado. De hecho, os repito, tenemos aquí la fórmula del Futuro con Lubitsch y Clarence Brown111.

La admiración de Renoir hacia el cine de Brown, y en especial por el que realizó en el estudio de Carl Laemmle, fue duradera. Y así, en 1961, en una entrevista para L’Office de radiodiffusion-télévision française (ORTF), le señaló como uno de sus modelos a seguir en sus primeros años como cineasta:

Creo que Pierre (Braunberger) y yo hicimos cine porque admirábamos... los films suecos, los films alemanes y, ante todo, admirábamos los films americanos [...]. Creo que nuestra admiración por los Chaplin, los Stroheim, los Clarence Brown, los cineastas de la época, olvido a algunos, y de los mejores, creo que nuestra admiración iba más allá de lo razonable112.

Para Kevin Brownlow, las películas de Brown en Universal se sitúan entre lo mejor de su filmografía, ya que suponen la asimilación de todo su aprendizaje con Tourneur, pero al mismo tiempo emergen como obras notablemente superiores desde el punto de vista dramático y narrativo:

[Brown] se unió a Universal, donde dirigió una serie de películas de primera categoría; Butterfly, Smouldering Fires y The Goose Woman. Todas reflejaban la impronta visual de Tourneur, pero eran más fuertes dramáticamente y manifestaban más perspicacia psicológica. Es algo raro para un estudiante emerger más talentoso que el maestro, pero innegablemente esto es lo que sucedió en el caso de Clarence Brown113.

Sin duda, durante su periodo en Universal el cineasta desarrolló y configuró su propio estilo fílmico, totalmente reconocible y diferenciado del de su mentor, aunque el sustrato de Tourneur siempre permaneció. Un estilo fuertemente arraigado en lo visual, que mantuvo a lo largo de toda su trayectoria, con las mismas fórmulas y soluciones plásticas y, en verdad, contados valores añadidos.

84 Según la guionista Frederica Sagor Maas, que en 1923 trabajaba como responsable del departamento de edición de historias de Universal en Nueva York, fue la segunda esposa del director, la excorista del Ziegfeld Follies Ona Wilson (1884-1960), quien le proporcionó el contrato, puesto que él era extremadamente tímido y no sabía cómo promocionarse ni cómo venderse. Véase Frederica Sagor Maas, The Shocking Miss Pilgrim: A Writer in Early Hollywood, Lexington, The University Press of Kentucky, 1999, pág. 34. (Ed. cast.: La escandalosa señorita Pilgrim, Barcelona, Seix Barral, 2013).

85 Para una información detallada sobre la productora en el periodo mudo, consúltese I. G. Edmonds, Big U: Universal in the Silent Days, South Brunswick y Nueva York, A. S. Barnes, y Londres, Thomas Yoseloff, 1977, y Richard Koszarski, Universal Pictures: 65 Years, Nueva York, Museum of Modern Art, 1977.

86 Precisamente por ello, debido a su apariencia modesta y medios limitados, Brown siempre se negó a que sus films de Universal fueran exhibidos en retrospectivas u homenajes. Otro motivo era que todos se conservaban (y se conservan) reducidos en copias de 16 mm, que, en su opinión, restaban calidad a su trabajo.

87 Servicio de alquiler de películas para uso doméstico de Universal, que el estudio puso en funcionamiento entre 1927 y 1936 y gracias al cual ha sobrevivido un abundante número de films silentes de la compañía.

88 Correspondencia personal con Josie Walters-Johnston, bibliotecaria de la Library of Congress, Motion Pictures Division, Washington, D.C., 31/01/2011.

89 Sin ir más lejos, Brown realizó su tesis de licenciatura sobre esa factoría, la Brookside Mills.

90 En The Signal Tower interpretó al guardagujas de la estación de Brewster; en The Goose Woman al asesino; en The Eagle (1925) a un oficial cosaco; en Flesh and the Devil (1926) al corneta del inicio del film; en The Trail of ’98 a un buscador de oro; en A Woman of Affairs (1928) a un taxista; en Wonder of Women (1929) figuró en una escena de masas; en Anna Christie (1930) representó a un personaje portuario; en Navy Blues (1929) a un miembro de la tripulación; y en Possessed (1931) apareció en un tiovivo de Coney Island.

91 «“Acquittal” Meeting with Popular Favor», Los Angeles Times, 19 de noviembre de 1923, pág. I7.

92 Comprende 78’ de duración a 24 fps. Aunque es la mejor versión de las dos, su calidad continúa siendo muy precaria; no conserva los títulos de crédito y le faltan planos, tanto intertítulos como imágenes.

93 La larguísima búsqueda del historiador de The Signal Tower consta detallada en Kevin Brownlow, «“The Signal Tower” Assembly: How I Discovered It», 13 de febrero de 2009, 5 págs., Brownlow Collection.

94 Solo se erigió un plató en el estudio: la casa del matrimonio Taylor. Para un relato completo de la construcción de este set, que pone de relieve la autoridad de Clarence Brown al frente de la producción, así como sus deseos de veracidad e intervención minuciosa en todos los aspectos del film, véase el libro de memorias de Winfrid Kay Thackrey, Member of the Crew, «The Scarecrow Filmmakers Series», núm. 82, Lanham, Scarecrow Press, 2001, págs. 39-41.

95 Richard Koszarski, op. cit., 1977, pág. 11.

96 «The New Pictures», Time, vol. IV, núm. 4, 28 de julio de 1924.

97 Posee una duración de 75’ a 24 fps. El film fue preservado y restaurado parcialmente por la UCLA en 2000. La nueva copia comprende 82’ a 22 fps.

98 Sisk, «Butterfly», Variety, vol. LXXVII, núm. 10, 21 de enero de 1925, pág. 36.

99 Tan insólito es este triángulo que centró la reflexión del siguiente texto: Marshall Deutelbaum, «The Quiet Love Triangle of Smouldering Fires», Image, vol. XVIII, núm. 3, septiembre de 1975, págs. 26-32.

100 Guión de Smouldering Fires (1924), por Sada Cowan y Howard Higgin, The Clarence Brown Collection.

101 Sumiko Higashi, Virgins, Vamps, and Flappers: The American Silent Movie Heroine, Montreal, Eden Press, 1978, pág. 108.

102 Allen Estrin, Capra, Cukor, Brown, «The Hollywood Professionals», 8 vols., South Brunswick y Nueva York, A. S. Barnes, y Londres, Tantivy, 1980, vol. VI, pág. 142.

103 Correspondencia personal con Kevin Brownlow, 27/11/2008.

104 Para una información detallada sobre las diferentes copias del film, véase nuestro estudio: Carmen Guiralt Gomar, op. cit., 2012, págs. 1035-1044, 1096-1136.

105 Patrick McGilligan y Debra Weiner, op. cit., pág. 31. Aunque Brown contó lo sucedido en varias entrevistas, nunca citó The Unholy Three de forma directa. La disputa debió de ser lo suficientemente incómoda como para no sacarla a relucir, ni siquiera estando ya retirado.

106 Para mayor información sobre la restauración, véase Carmen Guiralt Gomar, op. cit., 2012, págs. 582-585.

107 Gwenda Young, «Clarence Brown Retrospective: Programme Notes and Profile for the National Film Theatre, London», British Film Institute, abril-mayo de 2003, pág. 20.

108 Cfr. Kevin Brownlow, «The Master Returns», The Guardian, 18 de abril de 2003.

109 Kevin Brownlow, op. cit., 1968, pág. 145.

110 Monroe, «La Dresser Moves Into Front Rank», Los Angeles Express, 14 de septiembre de 1925, The Clarence Brown Collection.

111 Marcel Zahar y Daniel Burret, «Une visite à Jean Renoir», Cinéa-Ciné pour tous, núm. 59, 15 de abril de 1926, pág. 14.

112 Citada en Francesc Llinás y Ramón Sala, «Conversaciones con Jean Renoir», Contracampo, núm. 3, junio de 1979, pág. 37.

113 Kevin Brownlow, «Maurice Tourneur» (c. 1970), pág. 68. Biografía inédita inacabada para The American Film Institute, Brownlow Collection.

Films con Joseph M. Schenck (1925-1926)

Con las puertas de MGM herméticamente cerradas, la fortuna le llegó a Clarence Brown por puro azar; Smouldering Fires (1925) le proporcionó su siguiente contrato. John W. Considine, Jr., que trabajaba como productor para Joseph M. Schenck en United Artists, se introdujo en un teatro de Los Ángeles sin saber qué proyectaban y durante todo el tiempo creyó estar viendo un largometraje de Ernst Lubitsch114. Cuando finalizó, vio: «A Clarence Brown’s Production. Directed by Clarence Brown». El cineasta resumió lo que sucedió a continuación:

Me llamó por teléfono al día siguiente y empezó a hablar de un contrato. Yo estaba a mitad de The Goose Woman. Creo que conseguí doce mil quinientos dólares por película en las cinco que hice en Universal. Salté a tres mil dólares por semana con Schenck115.

Así fue como Brown firmó en exclusiva con Schenck, una de las personalidades más poderosas de Hollywood. Por fin había dado el salto que tanto anhelaba.

Su reclutamiento se relacionaba con los propios planes de expansión del productor en UA, a la que acababa de asociarse. Establecida en 1919 por Mary Pickford, Douglas Fairbanks, David W. Griffith y Charles Chaplin, el propósito de tales figuras destacadas de la industria al constituir la distribuidora era controlar sus producciones y salvaguardar su autonomía, económica y creativa, ante las grandes firmas. Sin embargo, pese a los nombres tan insignes de sus fundadores, en sus primeros años la sociedad experimentó graves pérdidas. La cifra planteada en inicio de doce largometrajes anuales, tres por cada uno de sus miembros, enseguida se vio frustrada. Chaplin, por ejemplo, ligado a First National Pictures, Inc., no pudo estrenar con UA hasta 1923, y cuando lo hizo, con A Woman of Paris (Una mujer de París), sufrió un serio revés económico. Muy pronto quedó patente la necesidad de distribuir un mayor número de films para obtener beneficios.

A tal efecto, el 5 de diciembre de 1924 UA contrató a Schenck para reorganizar la compañía. Desde ese momento, el productor se convirtió en socio capitalista, en igualdad de condiciones que sus cuatro accionistas principales, y fue elegido presidente de la junta directiva116. Con la tarea específica de ampliar las actividades de la organización, Schenck anexionó a Clarence Brown, William S. Hart, Rudolph Valentino, Buster Keaton, Gloria Swanson y al productor Samuel Goldwyn. Pero la simple afiliación de Schenck implicaba para UA una de las bazas más importantes del negocio: la incorporación de su esposa Norma Talmadge, que en 1925 era una de las principales estrellas de la pantalla, con un potencial de box-office superior incluso al de Pickford. Ahora bien, al igual que le sucedió a Chaplin, Talmadge no pudo unirse de inmediato, ya que tenía un acuerdo de distribución con First National y no fue hasta 1927 cuando pudo transferir sus operaciones a UA.

La alianza con Schenck supuso para Brown dos comedias sucesivas con Hans Kräly, el guionista habitual de Ernst Lubitsch: The Eagle (1925), protagonizada por Valentino, producida por Art Finance Corp.117 y distribución de UA; y Kiki (1926), con Talmadge, producida por Norma Talmadge Productions y estrenada, por las causas expuestas, por First National. Se rodaron en los United Studios (antes Paralta Studios), situados en el 5451 de Marathon Street de Hollywood118.

Que su primera asignación fuese la dirección de Valentino en The Eagle da muestras del enorme prestigio adquirido por Brown dentro de la industria, sobre todo porque el astro atravesaba las horas más bajas de su carrera y esta debía revitalizarse con urgencia. Tras una disputa con Famous Players-Lasky, Valentino llevaba casi dos años alejado de la pantalla y, a su regreso, acababa de conocer dos fracasos consecutivos en Monsieur Beaucaire (Monsieur Beaucaire, Sidney Olcott, 1924) y A Sainted Devil (El diablo santificado, Joseph Henabery, 1924). Con la crítica en contra y el público masculino norteamericano ridiculizándole como un afeminado sheik, su futuro pendía de un hilo. Necesitaba un éxito seguro para recuperar su popularidad.

La historia escogida fue la novela póstuma e inacabada de Aleksander Sergeevich Pushkin Dubrovsky (Dubrovsky, el bandido ruso, 1841). Kräly se alejó tanto del original que acabó transformándola en una combinación de aventura romántica y comedia en la Rusia modernizada de Catalina La Grande. Después de Monsieur Beaucaire, lo último que deseaba Schenck era mostrar a Valentino con traje de época, por lo que el reinado de Catalina II se trasladó libremente de 1762-1796 a 1820 y el vestuario, a cargo de Adrian, se constituyó como una amalgama imaginaria entre 1820 y 1920. Kräly, asimismo, elaboró el guión inspirándose en las producciones de Douglas Fairbanks The Mark of Zorro (La marca del zorro, Fred Niblo, 1920) y Robin Hood (Robin de los bosques, Allan Dwan, 1922), a partir de las que introdujo los rasgos de masculinidad requeridos para Valentino. De tal forma que este llega a asumir hasta tres identidades distintas en el film: el teniente cosaco de la guardia imperial Vladimir Dubrovsky; el bandido enmascarado llamado el Águila Negra, una mezcla de Zorro y Robin Hood; y el profesor de francés Marcel Le Blanc, por quien se hace pasar. William Cameron Menzies, que había diseñado para Fairbanks The Thief of Bagdad (El ladrón de Bagdad, Raoul Walsh, 1924), creó unos decorados de fantasía que en nada se asemejaban al periodo de Catalina II y otorgaron a la película una apariencia extraordinariamente estilizada.

Rudolph Valentino en The Eagle (1925).

A pesar de las similitudes con la obra de Fairbanks y los visos de aventura iniciales, muy pronto se da paso a la absoluta comedia. Como muestra contundente de esto, la trama argumental de venganza que se plantea, en la que Dubrovsky debe dar muerte al malvado Kyrilla (James Marcus), que le arrebató las tierras a su padre, nunca se consuma; él se enamora de su hija Mascha (Vilma Banky) y, como subtrama, queda inconclusa, reducida a la categoría de simple MacGuffin. El toque humorístico del tándem Lubitsch-Kräly —sofisticado, elegante, visual y concentrado en los pequeños detalles— impera, y este encaja por sí solo con las últimas obras de Brown en Universal. En consecuencia, The Eagle se inscribe como la primera verdadera comedia de la filmografía del director, sin drama, sin triángulos amorosos y sin auténticos conflictos, ya que, aunque los hay, no se resuelven.

Brown emplea su habitual método de introducción de personajes por medio de planos de detalle en dos ocasiones, ambas al comienzo y relacionadas con la Zarina (Louise Dresser). Ella está a punto de montar a caballo, pero el animal sale corriendo. Dubrovsky lo alcanza y demuestra sus grandes dotes de jinete ante ella. No obstante, no regresa, porque ha conocido a Mascha, y Catalina II se irrita. Brown inserta entonces un plano de detalle que se deriva de la presentación metonímica de Jane Vale en Smouldering Fires: sus pies golpean el suelo con impaciencia. Queda así claro que la Zarina es exigente, dominante y en extremo parecida a Jane. Finalmente, ella lo invita a cenar, y Brown inicia la secuencia 2 con una variación del mismo gesto recurrente: la mano de la Zarina, situada debajo de un reloj que marca la hora, da golpecitos en la mesa porque él se retrasa. Si algo queda claro de su personalidad es que paciencia no tiene. Tras esto, acontece una de las escenas más famosas y humorísticas del film: la seducción de Dubrovsky por parte de la Zarina. Sin tapujos, ella le mira de forma agresiva, percibiendo con deleite su apostura y juventud. Poco atractiva, déspota y entrada en años, camina descaradamente a su alrededor mientras lo examina; llegado este momento, Valentino/Dubrovsky ha quedado convertido en un simple objeto sexual en manos de la poderosa Zarina.

En general, el despliegue visual del cineasta se corresponde con su estilo genuino consolidado en Universal, con un significativo añadido: la experimentación tecnológica al servicio de la movilidad de la cámara. Brown no había podido desarrollar ninguno de sus conocimientos en ese campo en el estudio de Carl Laemmle, pero el cuantioso capital asignado a The Eagle, del que dispuso por primera vez en su carrera, motivó el virtuosismo técnico y la creación de maquinaria específica, ideada por él mismo, para lograr sofisticadas tomas de larga duración en movimiento. En The Last of the Mohicans (1920) ya había confeccionado una dolly con el eje de un automóvil. Sin embargo, el artefacto que diseñó y mandó construir esta vez era bastante más complicado. Transcurridas las décadas, describió con orgullo cómo lo consiguió:

Había un elaborado plano de efecto que hice en aquella [película]; un largo travelling de retroceso en una mesa de banquete. La cámara comenzaba con un personaje... comiendo en un extremo. Después viajaba a lo largo del centro de la mesa y pasaba por todos los demás ocupantes, hasta completar la total longitud de la mesa —que debía tener sesenta pies de longitud. Colocar la cámara en esa posición era muy difícil; no existía ningún equipo para hacerlo. Por tanto, hicimos dos cochecitos. Pusimos uno a cada lado de la mesa y construimos un puente, con vigas tensas de modo que estuviese rígido. Entonces dejamos caer un travesaño y sujetamos la cámara desde lo alto, de manera que la parte baja de la cámara pudiese viajar sobre la mesa. Naturalmente, nada podía obstruir el movimiento de la cámara, por lo que teníamos chicos de apoyo poniendo los candelabros en su sitio justo antes de que la cámara los captara. Me gustó tanto el efecto que lo hice de nuevo en Anna Karenina119.

Este espectacular travelling hacia atrás sobre la mesa, de 33’’ de duración, terminó convirtiéndose en uno de sus movimientos de cámara más personales. Él tan solo dijo haberlo reproducido en Anna Karenina (1935), pero lo cierto es que también lo repitió, aunque no lo confesó, en A Woman of Affairs (1928), A Free Soul (1931) y The White Cliffs of Dover (1944). Y variaciones más modestas del mismo pueden encontrarse en Chained (1934) (dos veces), Of Human Hearts (1938), The Yearling (1946) (dos veces), Intruder in the Dust (1949) y Angels in the Outfield (1951).

Este clásico «plano-Brown» tuvo también una importante repercusión en el cine contemporáneo y posterior, hasta instaurarse como uno de los movimientos de cámara más copiados y reiterados de la historia del cine. Al año siguiente asomó en The Temptress (La tierra de todos, Fred Niblo), de forma mucho más suntuosa y dilatada, primero por arriba y después por debajo de la mesa. Cuatro años más tarde fue plagiado por Sidney Franklin en Wild Orchids (Orquídeas salvajes, 1929), en otra prolongadísima mesa. Volvió a aparecer en The Doorway to Hell (La senda del crimen, Archie Mayo, 1930). En 1934 Josef von Sternberg realizó una nueva copia en The Scarlet Empress (Capricho imperial), cuya inspiración en el film de Brown fue más allá, puesto que el largometraje versa sobre Catalina La Grande, y Sternberg escogió a la entonces olvidada Louise Dresser para el papel, muy similar, de la emperatriz Elizabeth Petrovna. Como si quisiera desquitarse de sus múltiples imitadores, Brown los superó a todos en Anna Karenina, donde la fastuosidad y longitud de la mesa son extraordinarias y la duración de la toma abarca 56’’. Con todo, el travelling siguió incorporándose en numerosos films, como The Great Dictator (El gran dictador, Charles Chaplin, 1940) e Ivan Groznyy (Iván el terrible, Sergei Eisenstein, 1945).

Brown sobre la plataforma con ruedas, diseñada por él mismo, para la ejecución del travelling de retroceso por encima de la mesa de The Eagle (1925).

The Eagle se estrenó en el Mark Strand Theatre de Nueva York el 8 de noviembre de 1925. Recibió críticas positivas, aunque una acogida comercial moderada. Se la juzgó como un buen regreso de Valentino a la pantalla. Hoy, en cambio, está considerada como una de las pocas películas realmente notables del astro y su mejor interpretación en el cine.

Norma Talmadge fue una de las personalidades más relevantes del Hollywood silente, con una extraordinaria reputación crítica y un elevado poder de atracción en taquilla. No obstante, parafraseando a Jeanine Basinger, durante décadas ha sido «invisible» debido a la desaparición de prácticamente todas sus películas120. En 1990 Richard Koszarski registró que especialistas tan acreditados en la era muda como William K. Everson, Kevin Brownlow o Anthony Slide nada mencionaban en sus obras sobre Talmadge, puesto que no habían tenido acceso a sus films. El propio Koszarski, ante la notable laguna, los describió como «uno de los últimos grandes secretos del cine silente»121.

Desde 2001 la situación ha experimentado una ligera mejoría, por la adquisición de la Library of Congress de un conjunto de materiales de The Raymond Rohauer Collection, donde se hallaron bastantes largometrajes de la actriz. Entre ellos apareció una copia destinada al mercado francés de Kiki, que, aunque truncada, supuso el punto de partida de su reconstrucción y restauración. En 2006 LOC creó una nueva versión, sirviéndose de esta copia en conjunción con las restantes incompletas que se conservaban, y en 2010 finalmente se comercializó.

Talmadge solicitó a Schenck que Brown la dirigiera en Kiki. El requerimiento se relacionaba con la naturaleza del material, ya que se trataba de una comedia de inclinación burlesca, y ella, en esencia una actriz dramática, no había asumido ningún papel cómico desde sus comienzos en el cine en 1910.

Basada en la obra homónima de André Picard (1920), representada con gran éxito por David Belasco en los escenarios neoyorquinos, cuenta la historia de Kiki (Talmadge), una huérfana torpe y desaliñada, vendedora de periódicos en las calles de París. Tiene aspiraciones de convertirse en estrella de la comedia musical y vive enamorada del director del teatro, Victor Renal (Ronald Colman). Con el dinero del alquiler se compra una indumentaria nueva, consigue un papel en el espectáculo y arruina la noche del estreno, para gran disgusto de la diva y prometida de Renal, Paulette (Gertrude Astor). Después, se instala en el apartamento de él y allí hace la vida imposible a todos: Renal, Paulette y Adolphe (George K. Arthur), el criado. Al final, Renal se enamora perdidamente de ella.

Aunque el equipo técnico era una réplica del de The Eagle, en Kiki no hubo lugar a la fantasía de decorados y vestuario. Al contrario, se concedió una gran importancia a la atmósfera parisina, a la fidelidad histórica y a los detalles de atrezzo. En los estudios se construyeron calles enteras que reproducían la ciudad de París, atestadas de cafés y típicas terrazas al aire libre. Se contó también con Jean Bertin como diseñador y ayudante de William Cameron Menzies, a cargo de los detalles franceses, y se importaron fotografías antiguas de famosos actores desde París y otras capitales europeas para revestir las paredes de la oficina teatral.

Norma Talmadge y Ronald Colman en Kiki (1926).

Aunque Kiki se ajusta al estilo visual de Brown y reúne abundantes recursos expresivos e incluso movimientos de cámara típicos de su cine, es una isla en la filmografía del cineasta. Los gags sutiles y sofisticados de sus películas en Universal y de The Eagle son sustituidos por el slapstick y la farsa burlesca en su sentido más estricto: golpes, patadas, caídas, persecuciones y luchas por los suelos. Brown se sentía muy orgulloso del resultado y fue la única vez que habló de modo superlativo de una de sus películas:

La película que hice para Norma Talmadge, Kiki... era bastante buena. Norma era la más grande gesticuladora que ha existido. Era una cómica innata; podías enfocar una escena con ella y continuaba durante cinco minutos sin parar ni repetirse a sí misma. Fue una tragedia de las películas habladas122.

En efecto, Norma Talmadge, su interpretación, es la película. Todo el peso de la producción recae sobre ella, sobre su cuerpo, sus movimientos, su gesticulación y sus ojos. A los pocos minutos del comienzo, se cambia de ropa y su aparición es impactante. Su vestido nuevo es corto, a cuadros, chillón, grotesco y con un enorme lazo. Su excéntrico sombrero, como es habitual en el burlesco, define al personaje: una boina cuyo remate es una pluma que dibuja un interrogante. La pluma describe su estado de ánimo; hacia arriba en las escenas iniciales, cuando todavía tiene aspiraciones de convertirse en estrella de la revista; y totalmente deslomada cuando parece que se agotan sus posibilidades de conseguir a Renal. En general, su gesticulación, su manera de caminar y proceder es exagerada, pero acorde con el género y el papel. El film se halla compuesto por muchos momentos divertidos y contiene dos secuencias hilarantes que fueron enormemente valoradas por los críticos: la noche del estreno, donde Kiki estropea el musical, y la secuencia final del ataque cataléptico. Ambas, magníficamente interpretadas por Talmadge, se mantienen intensamente vívidas hoy.

Al público le encantó la película, que llegó a romper todos los récords de taquilla en la lujosa casa de exhibición de Nueva York donde se estrenó, el Capitol Theatre, la más grande del país. Un informe posterior de Moving Picture World notificó que permaneció en el teatro desde el 4 de abril de 1926, día de su estreno, hasta el 5 de septiembre, con unos beneficios de 68.241 dólares, cifra sin precedentes en la historia de la sala123. Registros similares sobre su espléndida acogida comercial y sus cifras asombrosas en el Capitol y otras ciudades aparecieron en muchas publicaciones. Por ello, la observación de Koszarski en An Evening’s Entertainment: The Age of the Silent..., donde señaló que Kiki, el único intento de Talmadge en el terreno de la comedia, «parece ser» que fue un fracaso, carece totalmente de fundamento124. En cuanto a la crítica, las apreciaciones fueron muy elogiosas.

114 Considine confundió Smouldering Fires con Three Women (Mujer... guarda tu corazón, 1924), que Pauline Frederick había protagonizado ese año para Lubitsch en Warner Bros. Además de la misma actriz y ciertas semejanzas argumentales, más relevante resulta el hecho de que algunos de los gags introducidos por Brown en el film denotan una clara influencia del inconfundible estilo sutil del director berlinés. El error del productor estaba, pues, más que justificado.

115 Kevin Brownlow, op. cit., 1968, pág. 145.

116 Tras la muerte del presidente, Hiram Abrams, Schenck sería elegido presidente, el 4 de abril de 1927.

117 Schenck creó la entidad con la intención de producir a través de ella todos sus films para UA, pero solo llegó a respaldar el título que nos ocupa.

118 En 1926 pasarían a ser los estudios de Famous Players-Lasky Co. / Paramount.

119 Kevin Brownlow, op. cit., 1968, pág. 146.

120 Jeanine Basinger, Silents Stars, Nueva York, Alfred A. Knopf, 1999, pág. 138.

121 Richard Koszarski, An Evening’s Entertainment: The Age of the Silent Feature Picture, 1915-1928, vol. III, en Charles Harpole (ed.), History of the American Cinema, 6 vols., Berkeley, University of California Press, 1994, pág. 283 (ed. orig.: Nueva York, Scribner’s, 1990).

122 Kevin Brownlow, op. cit., 1968, págs. 145-146.

123 «Talmadge, Swanson and Chaplin Created Records in New York», Moving Picture World, vol. LXXXVII, núm. 1, 2 de julio de 1927, pág. 30.

124 Cfr. Richard Koszarski, op. cit., 1994, pág. 283.

Metro-Goldwyn-Mayer (1926-1953)

INICIOS EN MGM (1926-1929)

Estando ya retirado, Clarence Brown contó una magnífica historia sobre cómo llegó a Metro-Goldwyn-Mayer, según la cual varios preestrenos sumamente exitosos de Kiki (1926) propiciaron su ingreso en la compañía125. Sin embargo, esta estupenda narración fue fruto de su confusión, olvido o invención. En realidad, él había relatado lo acaecido años atrás: concluyendo Kiki, Joseph M. Schenck le cedió en préstamo a MGM126. El productor estaba estrechamente vinculado con MGM, ya que, además de ser íntimo amigo de Louis B. Mayer, era el hermano mayor de Nicholas Schenck, accionista mayoritario y mano derecha del fundador, Marcus Loew127. Lejos quedaban ya las amenazas de Irving Thalberg acerca de que Brown nunca trabajaría para la firma.

De esta primera cesión se pasó a un contrato efectivo el 8 de abril de 1926, a razón de 3.000 dólares semanales128. Sus perspectivas eran fabulosas, pues aunque MGM era una entidad nueva, surgida en 1924, se trataba de la rama productora de la potente empresa de entretenimiento teatral Loew’s, Inc., que contaba con unas fantásticas instalaciones en Culver City, cerca de Hollywood, y con el enorme potencial de distribución de la cadena de salas Loew’s.

Los orígenes de MGM se sitúan en enero de 1920, cuando Marcus Loew, propietario de gran número de salas, absorbió la productora y distribuidora en quiebra Metro Pictures Co. De esta forma, el circuito de exhibición Loew’s se introdujo en la rama de la producción y, bajo la denominación de Loew’s Metro Pictures Co., se constituyó como una sociedad verticalmente integrada, que pasó a controlar producción, distribución y exhibición. No obstante, desde el principio la productora arrojó pérdidas. Sus estrellas eran escasas y en su mayoría poco relevantes: Jackie Coogan, Ramon Novarro, Alice Terry, Viola Dana, Mae Busch, Monte Blue y Buster Keaton (mediante acuerdo con Joseph M. Schenck). Tampoco tenía muchos directores: Rex Ingram y Victor Schertzinger. Peor aún, sus películas eran insuficientes para proveer de films a las salas Loew’s. Resultaba obvio que la producción debía incrementarse.

Con tal propósito, el 16 de mayo de 1924 Loew’s adquirió Goldwyn Pictures Co. (sin Samuel Goldwyn desde 1922) y Louis B. Mayer Productions, operación que dio lugar a Metro-Goldwyn, que pronto cambió su nombre a Metro-Goldwyn-Mayer.

Goldwyn Pictures Co. poseía un gran potencial, sobre todo debido a sus enormes y bien equipadas instalaciones en Culver City, de 160.000 m2, que serían los estudios de MGM. Su repertorio de estrellas y actores bajo contrato era bastante bueno: Mae Murray, Conrad Nagel, Blanche Sweet, John Gilbert, William Haines, Marion Davis (a través de Cosmopolitan Pictures), Aileen Pringle y Eleanor Boardman. En su plantilla figuraban los mejores cineastas: Marshall Neilan, King Vidor, Erich von Stroheim, Victor Sjöström, Robert Z. Leonard y Charles Brabin. Ahora bien, su organización era pésima y en el momento de la fusión tenía en producción dos films cuyo presupuesto se había disparado presagiando el descalabro financiero de la empresa: Greed (Avaricia, 1924), de Stroheim, y Ben-Hur (Ben-Hur, 1925), que acabó dirigiendo Fred Niblo. Aparte de todos estos activos, la productora aportó una red de oficinas de distribución, una pequeña pero importante cadena de cines (entre ellos el Capitol Theatre), los contratos de los guionistas Carey Wilson y Frances Marion y el del director artístico Cedric Gibbons. El símbolo del león rugiente de MGM también pertenecía a Goldwyn, al igual que el lema Ars Gratia Artis (El arte por el arte).

Por su parte, la modesta compañía independiente de Louis B. Mayer (sin distribución ni salas de exhibición) ofreció únicamente los contratos de los directores Fred Niblo, John M. Stahl, Reginald Barker y Hobart Henley. Los de las actrices poco destacadas Norma Shearer, Hedda Hopper y Renée Adorée, la adhesión de la guionista Elinor Glyn y el compromiso, nada desdeñable, de una película con Lon Chaney.

Pero Marcus Loew y Nicholas Schenck señalaron a Louis B. Mayer e Irving Thalberg para hacerse cargo de la gestión del estudio de Culver City. Mayer fue nombrado vicepresidente y director general de Metro-Goldwyn-Mayer; Thalberg vicepresidente segundo y supervisor de la producción; y J. Robert Rubin, el abogado de Loew’s y de Mayer, vicepresidente tercero y secretario. Asimismo, los tres tenían una importante participación en el reparto de beneficios.

Mayer y Thalberg no solo salieron ilesos de Greed y Ben-Hur, sino que contrataron a estrellas consagradas del cine —Lillian Gish—, convirtieron en auténticos astros a sus actores contratados —John Gilbert y Norma Shearer— y descubrieron y reclutaron a nuevos e importantes talentos —Greta Garbo y Joan Crawford. En tan solo dos años granjearon para la organización una excelente reputación, con films de espectacular éxito artístico y comercial como He Who Gets Slapped (El que recibe el bofetón, Victor Sjöström, 1924), The Merry Widow (La viuda alegre, Erich von Stoheim, 1925) y sobre todo The Big Parade (El gran desfile, King Vidor, 1925). En consecuencia, a pesar de su juventud MGM era una empresa firmemente consolidada.

Cuando fue cedido a MGM, el estudio otorgó a Brown la posibilidad de escoger el material de su primera película, y él seleccionó la novela de Robert W. Service The Trail of ’98 (1910), sobre la fiebre del oro de 1898 en Klondike, Canadá. Pero la decisión se mantuvo poco tiempo. Primero, Mayer le solicitó que dirigiese una adaptación de la novela de Hermann Sudermann Es war; Roman in zwei Bänden (1893), traducida a la lengua inglesa como The Undying Past. Después, cambió de opinión y el cineasta se vio envuelto en una de las encrucijadas más delicadas de su trayectoria, ya que Mayer le pidió que sustituyera a Maurice Tourneur en The Mysterious Island, sobre la novela de Julio Verne (La isla misteriosa, 1874). Aunque durante décadas Brown rehusó contar la historia, en dos de sus entrevistas inéditas con Kevin Brownlow accedió: «Yo dije “Nunca”. Nunca habría tomado el cargo del hombre a quien debía mi sustento de vida. Gracias a Dios no estoy hecho de esa pasta»129. De acuerdo con su testimonio, le explicó a Mayer que Tourneur era amigo suyo y el magnate comprendió la situación130. MGM despidió a Tourneur y ese fue el fin de su carrera en Norteamérica; en una drástica decisión, volvió a Francia131.

Por lo tanto, Brown continuó asignado a The Undying Past, que se llamó Flesh and the Devil (1926). De acuerdo con Brownlow, aceptó con entusiasmo el encargo por las posibilidades que le brindaba para introducir «atmósfera», al tratarse de una historia establecida en Alemania132. En realidad, fue más allá, pues creó un film de vanguardia, al más puro estilo de las sofisticadas películas alemanas que acababan de estrenarse en los Estados Unidos: Der letzte Mann (El último, F. W. Murnau, 1924) y Varieté (Varieté, E. A. Dupont, 1925). Estas cintas tuvieron una enorme repercusión en el cine norteamericano del último periodo silente; desde su distribución, los realizadores de Hollywood comenzaron a mover su cámara de forma desenfrenada (y en ocasiones injustificada), así como a imitar muchos otros recursos de dicha cinematografía: sobreimpresiones, ángulos y perspectivas forzadas e inestables, planos subjetivos, imágenes distorsionadas, iluminación de alto contraste, etc.133. En consecuencia, como afirmó Brownlow, «algunas de las mejores películas “alemanas” fueron realizadas por directores norteamericanos —The Way of all Flesh [1927] (Victor Fleming) y Four Sons [1928] (John Ford)»134. Y Flesh and the Devil se constituyó como una de las primeras, si no la primera, que se hizo en Hollywood135.

Aunque es innegable que Brown fue uno de los cineastas estadounidenses más representativos de la asunción de las técnicas alemanas durante su etapa muda en MGM, no se dedicó a introducir los mecanismos importados sin más; los integró con su propia cinematografía, tarea fácil, ya que su estética fílmica estilizada, aprendida con Tourneur, no se distanciaba tanto de los dispositivos procedentes del cine alemán. Por ejemplo, él ya había utilizado sobreimpresiones en Smouldering Fires (1925) y movimientos de cámara sumamente complicados en tomas de duración prolongada en The Eagle (1925). De modo que esta impronta es mucho menor de lo que se ha afirmado y debe ser calibrada en su justa medida; únicamente angulaciones de cámara, doble exposición y «cámara desencadenada» (Die entfesselte Kamera). En verdad, la estética fílmica de Flesh and the Devil responde al repertorio estético y visual de Brown desde sus tiempos con Tourneur: composiciones en silueta, primeros términos oscuros, división y bloqueo de la pantalla en negro. Y el resto de recursos expresivos del largometraje proceden de su filmografía. Otro ejemplo: los «planos de tres», repetidos desde The Light in the Dark (1922) y que sellaron su periodo en Universal, inundan Flesh and the Devil, que presenta nada menos que cuatro. Es más, Brown se copió milimétricamente a sí mismo en la elaboración del tercero, reproduciendo el primero de Smouldering Fires. En este título Jane, el personaje vulnerable del trío, lanza el fatídico vaticinio de que van a ser las tres personas más felices del mundo y se clava una espina, y en la cinta que nos ocupa Ulrich, el engañado del triángulo amoroso, brinda «¡por nuestra... amistad inmortal! Y que nada vuelva a separarnos a los tres jamás» y se clava un vidrio.

Como ya dijimos, el film supuso la colaboración inaugural de Clarence Brown con Greta Garbo, y el cineasta lo resumió como sigue: «Flesh and the Devil fue mi primera película para Metro-Goldwyn-Mayer, y realmente hizo a Garbo. También hizo estallar el romance Garbo-Gilbert»136. En efecto, es un hito de la historia del cine por numerosos motivos, entre ellos por haber reunido por primera vez a la mítica pareja, cuya relación contribuyó sin duda al alto contenido erótico de la película y a su descomunal éxito de taquilla.

Con todo, su argumento es del todo intrascendente. Narra la profunda amistad entre dos militares aristócratas prusianos, Leo (Gilbert) y Ulrich (Lars Hanson), y cómo interfiere en ella una misteriosa y seductora mujer, Felicitas (Garbo) —realmente, el elemento más subversivo de la historia, no percibido por la Oficina Hays137, es el amor homosexual que sienten Leo y Ulrich entre sí. El primero sostiene un romance secreto con Felicitas, que le oculta que es una mujer casada. El marido los descubre in fraganti y esto provoca que se batan en duelo. El conde von Rhaden (Marc MacDermott), marido de ella, muere, y Leo se ve obligado a exiliarse con el ejército a Sudáfrica. Cuando regresa, tres años después, descubre a Felicitas casada con Ulrich. En este punto comienza el segundo y más importante triángulo amoroso del film. Al inicio, Leo se niega a relacionarse con ellos, pero Felicitas acaba consiguiendo de él todo lo que se propone; primero, que retome su amistad con Ulrich para tenerle a su alcance; y, más tarde, reanudar su romance con él. En una clara evocación del primer duelo, Leo y Ulrich, inseparables desde la infancia, están a punto de batirse por ella. No obstante, los sentimientos que los unen son tan fuertes que ninguno es capaz de apretar el gatillo. Felicitas, que se desplaza hasta donde están para detenerlos, muere ahogándose en el hielo, como impuso la Oficina Hays para una mujer de su condición (en la novela simplemente se marchaba en tren).

El verdadero logro de Brown y William Daniels fue el de transformar un banal melodrama de triángulo amoroso en una obra cumbre del séptimo arte. La película está llena de escenas legendarias y no solo por sus escenas atrevidas, sino debido a sus asombrosas ideas visuales y virtuosismo técnico, combinación de los talentos de ambos. Este asunto es realmente importante. Sucede que la figura de Clarence Brown ha sido tan completamente denostada que durante décadas los historiadores asumieron que sus innovaciones plásticas pertenecían solo al director de fotografía. En la restitución de la valía fílmica de Brown destacó la publicación, en 1970, de Hollywood Cameramen: Sources of Light, dado que contenía una entrevista a Daniels en la que con frecuencia se desmarcó de muchas de las proezas estilísticas que se le habían atribuido y otorgó al realizador su debido mérito y autoría.

La primera escena mítica es la de la seducción de Felicitas a Leo en el jardín (a lo largo de toda la película es ella quien le seduce a él). Está modulada por un intenso claroscuro y filmada en completa oscuridad, excepto los rostros de los implicados, que aparecen irradiados desde dentro del encuadre por una cerilla que se enciende. Sobre su creación, dijo William Daniels:

quería solo una débil luz para iluminar los rostros de Garbo y Gilbert. De modo que le di a Jack Gilbert dos diminutos lápices de carbón [bombillas de arco voltaico] para que los sujetara [...]. Su mano ocultaba el mecanismo ante las lentes [de la cámara]138.

Fotografía publicitaria correspondiente a la escena de la cerilla de Flesh and the Devil (1926).

Es posible que la idea de los lápices fuese suya, pero la concepción iconográfica de la escena pertenece a Brown, puesto que proviene de Smouldering Fires. Durante el primer encuentro de Jane y Robert a solas, él enciende una cerilla y ella sopla y se la apaga en una invitación a ser besada, una consigna muy conocida en los años 20. Brown, además, volvió a reproducirla en The Rains Came (1939).

La escena finaliza con el apasionado beso de la pareja y después se llega a la segunda memorable y mucho más atrevida. Brown inicia la secuencia con una imagen de Felicitas y Leo reclinados en una chaise longue. Están despeinados, agotados y la estancia está cargada de humo, lo cual no deja lugar a dudas sobre la relación sexual que acaban de consumar. Brown explicó su desarrollo posterior:

Flesh and the Devil tenía una escena de amor horizontal —una de las primeras. Hacia el final de la escena, Gilbert, interpretando al amante de Garbo, tira un cigarrillo por la ventana. Marc MacDermott, interpretando al marido de Garbo, está saliendo de un taxi cuando el cigarrillo cae a sus pies. Él mira hacia arriba, a la ventana, de modo que el público sabe que está preparado para algo. Cuando irrumpe donde están ellos y los encuentra en esa comprometida posición en el sofá, pongo la cámara debajo de la mano de MacDermott. Ruedo a través de sus dedos a Garbo y Gilbert...139.

A continuación, realiza un travelling de avance sobre la mano, que adquiere el aspecto de una garra, y Rhaden, representado en el plano ya solo metonímicamente por su mano, cierra su puño, estrujando simbólicamente a los amantes, una metáfora visual muy clara que expresa el pensamiento del personaje. La escena desemboca en un «plano de tres» canónico del cineasta, que permanece suspendido durante 20’’ en la pantalla. Se trata de una estampa simétrica y con forma de pirámide invertida, donde Felicitas, el eje del triángulo y la culpable de la desdicha que se derivará de él (la muerte de Rhaden), ocupa la posición central y consta sentada en el vértice inferior de la figura geométrica. Tiene lugar entonces el duelo, filmado en silueta, una toma que, de acuerdo con Daniels, fue completamente ideada y diseñada por Brown:

Clarence Brown tuvo la idea para eso; conducía a lo largo de La Cienega Boulevard para ir al trabajo cada mañana y observó esos austeros árboles en silueta contra los edificios blancos. Tuvimos que construir una plataforma para el recorrido de la cámara, para retroceder desde la escena: era casi como construir un puente. La dificultad consistía en mantener un nivel correcto para garantizar la silueta en funcionamiento. Siempre admiro esa meticulosidad en Brown. Es un gran técnico y un magnífico director140.

La información de cuál de los dos muere se suministra en la imagen inaugural del siguiente segmento de forma estrictamente visual: vemos a Felicitas probándose un sombrero negro en una tienda. Sin rótulos o mayores explicaciones.

Otra escena famosísima, que causó gran conmoción en su día, es la de la comunión. Felicitas aparta primero sutilmente a Ulrich para poder arrodillarse en el altar junto a Leo y después hace girar el cáliz para beber del mismo sitio del que ha bebido él. De nuevo, Brown la plasmó en un «plano de tres», donde representó el conflicto amoroso triangular de Felicitas, Leo y Ulrich de forma simétrica y acusadamente frontal, en una toma de 19’’.

El largometraje se estrenó en los Estados Unidos el 25 de diciembre de 1926 y llegó al Capitol Theatre de Nueva York el 9 de enero de 1927. Como hemos indicado, constituyó un atronador éxito de taquilla y Brown batió su propio récord en la sala, obtenido con Kiki. La crítica, como el público, se mostró unánimemente entusiasta. También los comentaristas alemanes que lo visionaron en el Gloria Palast de Berlín141. Flesh and the Devil elevó a Clarence Brown definitivamente a la primera categoría de directores de Hollywood. Como prueba de ello, su nombre apareció por primera vez en la lista de «10 Best Directors of ’26-’27», de Film Daily, confeccionada por votación de los críticos del país142.

Poco después, el director comenzó a trabajar en The Wind, que pensaba rodar con Lillian Gish. Pero a comienzos de diciembre de 1926 se retiró de la producción al intuir su falta de éxito: «Yo iba a hacer The Wind... Trabajé en el guión, pero entonces me asusté. ¡A la gente no le gusta el viento!»143. Se decantó entonces por su elección inicial al ingresar en la compañía: The Trail of ’98. Ambas fracasaron en taquilla. Ahora bien, la película de Brown se convirtió en el mayor descalabro financiero de MGM hasta ese momento, con unas pérdidas de 756.000 dólares.

A este respecto, resulta importante señalar que, aunque Brown realizó de forma continuada films de considerable éxito comercial para MGM y fue responsable de algunos de sus grandes triunfos de todos los tiempos —Flesh and the Devil, Anna Christie (1930), National Velvet (1944), The Yearling (1946) y los menos conocidos, pero enormemente rentables, Emma (1932), Chained (1934) y Wife vs. Secretary (1936)—, igualmente dirigió algunos de sus fracasos más serios, ya que en su filmografía además figura Conquest, que arrojó pérdidas por valor de 1.397.000 dólares. Por otro lado, a él le preocupaba enormemente la recepción de sus cintas en taquilla y, cuando menos, resulta llamativa su total ausencia de olfato comercial. Cierto que intuyó el fracaso de The Wind, pero se equivocó con The Trail of ’98 y con todos los demás proyectos personales que propuso al estudio, que conocieron una recepción muy discreta —Ah, Wilderness! (1935) y Of Human Hearts (1938)— o sufrieron pérdidas —Intruder in the Dust (1949).

Uno de los problemas de The Trail of ’98 fue su concepción como una epopeya histórica de grandes dimensiones, un colosal espectáculo SuperSpecial que (inicialmente) iba a ser filmado en los mismos exteriores reales del paso natural de alta montaña entre Alaska y Canadá que utilizaron los buscadores de oro para llegar hasta Klondike: el Chilkoot Pass. Brown había sido aludido como uno de los grandes directores de Hollywood y ahora se trataba de demostrarlo, por lo que se embarcó en este más que ambicioso proyecto, que implicó el manejo de escenas con alrededor de 3.000 extras a gran altura en el Continental Divide, en el estado de Colorado (aunque otra porción se filmó en Alaska), y todo ello elevó los costes hasta la exorbitante cifra de 1.538.000 dólares. Con razón, The Trail of ’98 ha sido señalada como la última gran obra épica del cine mudo. No obstante, cuando se estrenó el público solo deseaba ver películas sonoras y fue incapaz de cubrir sus enormes gastos de producción. Décadas después, el cineasta rememoró:

Miro hacia atrás a mi segunda película M-G-M, Trail of ’98, con sentimientos entremezclados. No fue demasiado taquillera. El tipo de historia, de dirección y de actuación es algo con lo que nunca estuve muy contento. Era simplemente uno de esos conglomerados144.

Y he aquí otro de sus grandes fallos: es una película deshumanizada, tan a gran escala que descuida por completo el carácter emotivo de la historia y los personajes. En realidad, buena parte de ella —su primera mitad— puede ser entendida casi como un documental, donde se relata el arduo trayecto de los buscadores de oro desde San Francisco hasta Klondike, centrándose en muchos de ellos. Es también un film coral, cuyos supuestos protagonistas, Berna (Dolores del Rio) y Larry (Ralph Forbes), poco delineados y nada interesantes, tan solo adquieren relevancia en su segunda mitad o, como registró Variety, en sus dos últimas bobinas145. Por todo ello, el comentario de la montadora Margaret Booth sobre la reacción del público en su primer preestreno resulta del todo comprensible: «A la gente no parecía importarle la película»146.

Sin duda, se distanciaba de todo lo realizado por Brown hasta la fecha. Sus mejores creaciones, antes y después, fueron siempre intimistas, historias de muy pocos personajes: sus cintas en Universal, sus creaciones de Americana, pero incluso Flesh and the Devil es una película de muy pocos personajes.

Además, supone una interrupción en la evolución de su cinematografía. Cabe subrayar, por ejemplo, su abundante e innecesario número de rótulos expositivos. The Goose Woman (1925) presentaba únicamente cuatro de este tipo y Flesh and the Devil tres. En contraposición, The Trail of ’98 está plagada de ellos. Entre las pocas conexiones que posee con su filmografía está la habitual situación triángulo amoroso, con Larry y Berna asediados durante todo el film por Locasto (Harry Carey), que intenta conseguir a Berna y termina violándola.

El director comenzó la preproducción en enero de 1927 y se marcó unos niveles de autenticidad y fidelidad histórica inusitados en una producción hollywoodiense. La sombra de The Gold Rush (La quimera del oro, 1925), el sensacional éxito de Charles Chaplin, planeaba sobre el largometraje, y él se propuso sobrepasarlo en todo, incluso en sus gags y momentos cómicos, que resultan deslavazados. Su objetivo era reproducir de manera exacta no solo la vestimenta y utensilios de los que acudieron a Klondike en 1897-1898 —el calzado para la nieve, los chaquetones, los perros de los trineos—, sino todo tipo de pormenores relacionados con la veracidad del periodo. Con tal propósito, a mediados de enero él y Charles Dorian se trasladaron a San Francisco para consultar periódicos. Aunque la mayoría había desaparecido en el terremoto e incendio de 1906, descubrieron un archivo completo de San Francisco Chronicle conservado intacto en casa del propietario. De inmediato se realizaron copias fotostáticas de todas sus páginas y se enviaron a Hollywood. Y así comenzó la ardua tarea de duplicar en el estudio detalles tan ínfimos como las latas de comida, el tabaco, las cajas de leche en polvo, las etiquetas de las botellas, los sacos de harina utilizados para guardar el oro, etc. La investigación implicó la consulta de muchos otros fondos, fotografías antiguas, registros, informes e historias de buscadores de oro. Y Brown llegó a contratar como consejeros técnicos a varios personajes reales supervivientes de la fiebre del oro.

A finales de febrero se anunciaban los principales actores: Carey, Forbes, Karl Dane, Tully Marshall y George Cooper147. Dolores del Rio fue contratada mucho más tarde y, o bien no estuvo presente en el Continental Divide, o visitó los exteriores solo durante pocos días148. Esto se percibe de forma alarmante en la cinta, debido a su prácticamente nulo protagonismo durante el ascenso del Chilkoot Pass. El crítico de Variety, que desconocía el dato, escribió:

Durante esta mitad inicial, Brown ha permitido la estampida hacia el norte disminuyendo la importancia de Berna y Larry. Cuando los amantes son ocasionalmente enfocados por montaje, el tempo de la producción se ralentiza, con el resultado de prolongadas escenas entre los dos y, a su vez, quizás como resultado de la consciencia culpable de alguien que sabe que ha descuidado esta fase [de la historia]149.

Brown, con las copias fotostáticas de San Francisco Chronicle, inicia las investigaciones para The Trail of ’98 (1928).

En otro fragmento, ponderó: «ninguno de los personajes principales está en peligro, así que, en lo que respecta a la historia, se queda en un “efecto” —aunque arrebatador».

El plan inicial de filmar en localizaciones de Alaska y la región del Yukon, Canadá, donde tuvo lugar la fiebre del oro de Klondike, pronto se abandonó por la imposibilidad de alojar allí al enorme número de personas que componían el equipo de rodaje. En total 124: veinticuatro actores y alrededor de cien técnicos, entre ellos cinco directores de fotografía, numerosos ayudantes de dirección y una docena de expertos y delegados de distintos departamentos.

El 28 de febrero Brown salió de Hollywood en dirección a Denver, capital del estado de Colorado. La compañía lo hizo más tarde en un tren especial Pullman de dieciséis vagones, alquilado por MGM, que se utilizó como vivienda durante el tiempo que permanecieron en exteriores:

Los vagones han sido habilitados, los conductores del equipo de perros emplazados bajo contrato, las emisoras de radio instaladas y el suficiente equipamiento ferroviario arrendado para proporcionar dormitorios a cientos de intérpretes, vagones de almacenaje, cafeterías, estaciones de radio, hospitales, laboratorios, oficinas de telégrafos, oficina de correos, salas de proyección, economatos y salas recreativas150.

Los Angeles Times la refirió como la mayor compañía cinematográfica jamás salida de un estudio para filmar una película151. Desde luego, MGM no acometía un proyecto de tal envergadura desde Ben-Hur. Días después, el equipo se desplazaba a una de las cumbres más altas del Continental Divide, cerca de la población de Corona, donde emplazaron el Pullman debajo de una galería especial contra desprendimientos de nieve. Brown relató la experiencia:

La primera noche que pasamos en las galerías, casi me volví loco. Me desperté en mitad de la noche, casi asfixiado por los humos del motor y por el humo que salía a borbotones de otros trenes... Intenté respirar algo de aire, pero no podía encontrar la salida. Nunca olvidaré esa experiencia152.

A continuación, señaló The Trail of ’98 como su película más dura, únicamente comparable a The Yearling. Perdió 10 kg durante el rodaje:

Era la historia de la gran Klondike Gold Rush y para duplicar el Chilkoot Pass usamos una localización en el Great Divide, a unas sesenta millas de Denver, a 11.600 pies con temperaturas tan bajas como sesenta [grados Fahrenheit] bajo cero. Y tuve que encontrar a dos mil extras para llevarlos allí arriba —¡desde una ciudad como Denver! Pero los conseguimos. Duplicamos el Chilkoot Pass. Los viejos de la fiebre del oro que vieron la película pensaron que era real153.

La filmación se inició en la madrugada del 7 de marzo y enseguida se produjo el primer accidente por causa de un gran desprendimiento. Ralph Forbes, Karl Dane y George Cooper escaparon de morir por poco. Variety indicó que el alud destruyó parte de los decorados154. Este incidente fue un presagio de todas las muertes que acabó cobrándose The Trail of ’98: entre cinco y seis. MGM había previsto que la compañía permaneciera dos meses en exteriores, pero las duras condiciones hicieron que la estancia se acortara a un mes:

Tuve que enviar a gran cantidad de gente de vuelta abajo; no podían soportarlo. No podíamos ir deprisa, no podíamos correr —apenas podíamos hacer nada a esa altitud. Teníamos pequeñas lámparas de aceite sobre las cámaras, con tubos colocados en el interior, para impedir la congelación del mecanismo y el control estático [...]. Algunas de nuestras escenas estaban ralladas con la electricidad estática155.

De acuerdo con Brown, era imposible filmar en ese entorno:

Por la noche, mirabas una montaña y la nieve estaba cubriendo la cima. A la mañana siguiente, esa montaña estaba seca y la nieve estaba en la siguiente cima. Vientos de cincuenta a sesenta millas por hora habían movido todo el montón de nieve durante la noche156.

Así pues, tras la filmación de las principales escenas del Chilkoot Pass, MGM dio orden de regresar. El 28 de marzo casi todos estaban en Hollywood. Un mes más tarde Motion Picture News describía la experiencia y llamaba al tren donde había vivido la compañía «The Trail of Danger»:

Un mes pasado en una altitud de 12.000 pies en medio de récord de ventiscas, increíbles vendavales y una temperatura de 25 bajo cero resultó ser un viaje de exteriores difícil. Miles de toneladas de nieve en las cumbres allá en lo alto amenazaron con sepultar el campamento de Corona, Col., y tuvo que utilizarse dinamita para quitar algunos de los montones de nieve. La elevada altitud hizo difícil el esfuerzo físico y constantemente se tuvo que luchar contra el peligro de hipotermias y congelaciones157.

En los duros exteriores de rodaje de The Trail of ’98 (1928).

El rodaje se retomó en el estudio, pero faltaban muchos exteriores por filmar, entre ellos los que se desarrollaban en los rápidos del río Yukon, junto a la población de Whitchorse, en Canadá. A principios de mayo, Motion Picture News informaba de que una unidad de producción pronto viajaría a Alaska, a los lagos Linderman y Bennett, bajo el liderazgo del ayudante de dirección Harry Schenck158.

Y el 29 de junio, cerca de Cordova, Alaska, se producía la tragedia donde tres hombres morían en las aguas del río Copper, en un paraje remoto. En pro de la veracidad histórica del periodo, los especialistas fueron arrojados a las embravecidas aguas del río en embarcaciones primitivas, asemejadas a las de la fiebre del oro. MGM hizo todo lo posible por silenciar las muertes y ocultó lo sucedido durante décadas, aunque en su día la noticia se publicó en el New York Times y Film Daily159. Es casi seguro que Brown no estaba en Alaska entonces, dado que todos los informes citan tan solo a Harry Schenck. No obstante, décadas después evocó: «Fuimos a Alaska para hacer las escenas de los rápidos y perdimos a tres hombres allí arriba»160. También confirmó otras muertes: «Cuando me marché de Denver, parte de la compañía permaneció allí. Cayó una gran porción de nieve y dos o tres hombres más murieron. Fue una película dura. Oh, Dios, fue dura».

La filmación oficial concluyó a comienzos de agosto, aunque siguieron realizándose tomas adicionales incluso hasta febrero de 1928. Nada pudo salvar a The Trail of ’98 cuando se estrenó el 20 de marzo de ese año en el Astor Theatre de Nueva York, ni siquiera la inauguración en la sala de la pantalla ancha Fantom Screen161. Con todo, Thalberg confiaba tanto en la película que la concibió como un road show: con orquesta en vivo, intermedio, reserva por anticipado y al elevadísimo precio de 2 dólares la entrada, como las representaciones teatrales162. Pero funcionó tan mal como road show que en enero de 1929 MGM decidió cancelarla como tal y presentarla en programas regulares. Para ello, se recortó de 127’ a 87’ y se procedió a la grabación sincronizada de su partitura musical, junto con una canción y efectos sonoros. Esta última es la única versión que existe. Aunque fue inaccesible durante décadas, esa situación ya no se da en el presente.

Entretanto, el compromiso de Brown con MGM había expirado el 1 de junio de 1927. Durante el rodaje de The Trail of ’98 siguió ligado a la productora debido a una cláusula, dispuesta para todos los directores, que prolongaba su contrato en sesenta días si este llegaba a su fin mientras se encontraba a mitad de una película. El formidable éxito de taquilla de Flesh and the Devil le situó en el punto de mira de todos los estudios de Hollywood, y las especulaciones sobre su nueva afiliación, sus exigencias económicas y las ofertas que recibió fueron constantes a lo largo de 1927163. Finalmente, a mediados de diciembre renovó con MGM y se convirtió en el director mejor pagado de Hollywood. Con este nuevo contrato, de tres años de duración, percibiría la suma inamovible de 300.000 dólares al año, tanto si trabajaba como si no. Variety registró que era más de lo que ningún director había percibido jamás164.

Tras rehacer la mayor parte de The Cossacks (George Hill, 1928), MGM y Brown decidieron que su siguiente película sería con Greta Garbo y, desde finales de 1927, fue asignado a diversos proyectos con la actriz. Al final, se escogió el escandaloso best seller de Michael Arlen The Green Hat (El sombrero verde, 1924), que se rebautizó como A Woman of Affairs (1928) y tuvo como coprotagonista a John Gilbert165.

El film carece de la aureola mítica de Flesh and the Devil, pero en muchos aspectos es mejor película. En lo que concierne a su historia, es más interesante y menos predecible. Mientras que el estilo visual desplegado por Brown es igual de asombroso, un prodigio de técnica e inventiva fílmica. Supone, además, una recuperación de su propia cinematografía, interrumpida por The Trail of ’98166.

Garbo y Gilbert en A Woman of Affairs (1928).

Uno de sus puntos de mayor interés reside en su origen a partir de The Green Hat, libro prohibido por la Oficina Hays. Su argumento implicaba todo tipo de temas tabúes en la época: relaciones prematrimoniales, homosexualidad, bisexualidad, sífilis, alcoholismo, aborto de un hijo ilegítimo y ninfomanía (de ahí su gran éxito como novela). En consecuencia, la censura intervino desde la mera concepción del proyecto y obligó a abundantes cambios y supresiones167. Lo realmente sobresaliente de la dirección de Clarence Brown es que, en teoría, se atuvo a las normas de Hays, en cuanto a los intertítulos y a la trama que con ellos se relata. No obstante, logró evocar por completo la novela de Arlen exclusivamente a través de las imágenes. Frente a los rótulos, aprobados por los censores, su puesta en escena narra otra historia: la expresamente censurada de la fuente original. Para ello, el realizador desplegó recursos inherentes a su propio estilo fílmico: tendencia a la representación simbólica, significativos cruces de miradas entre los personajes, fotografía de enfoque en profundidad, tomas de larga duración y «planos de tres». Y, como en Flesh and the Devil, combinó los rasgos genuinos de su cine con los mecanismos procedentes del cine alemán: acusados movimientos de cámara sobre personajes y/o decorados estáticos, imágenes distorsionadas, «cámara desencadenada», forzadas angulaciones en picado/contrapicado y planos subjetivos en movimiento.

Ahora bien, si algo destaca de A Woman of Affairs es el uso que realiza el cineasta de los objetos como símbolos para plasmar metáforas visuales, lo que remite al estilo de sus dos últimas obras en Universal: Smouldering Fires y The Goose Woman. Como en estos films, dichos componentes aparecen casi siempre fotografiados en planos de detalle, pero el simbolismo de A Woman of Affairs resulta mucho más acusado, ya que los elementos constan con un tamaño desmesurado en la pantalla168. Los más importantes son: sifones, licoreras y vasos; las flores; los granos de arroz; y el anillo de la esmeralda. Pero hay muchos otros: unas esposas que surgen gigantescas en primer término y anticipan las que aflorarán, con mucha posterioridad, en Intruder in the Dust; las cruces de muerte de las puertas de madera del sanatorio donde está recluida Diana (Garbo) tras el aborto; una tarjeta de visita, igualmente reiterada en su filmografía, que acompaña a las flores que ha enviado Neville (Gilbert) e indica que es el padre del hijo ilegítimo fallecido, etc.

En la secuencia inaugural Brown se sirve de diversos recipientes relacionados con la bebida para comunicar de manera visual el alcoholismo crónico del hermano de Diana, Jeffry (Douglas Fairbanks, Jr.), y su amor homosexual por David (John Mack Brown), el pretendiente de ella. Se perfila aquí el primer triángulo amoroso del argumento. Para apuntar la dipsomanía del personaje, el cineasta procede a su habitual presentación metonímica a través de un plano de detalle donde realiza una acción característica: servirse una copa; solo después se revela su rostro —como en Butterfly (1924), Smouldering Fires, Come Live With Me (1941) e Intruder in the Dust. Este primer gesto de Jeffry en el film le significa, puesto que morirá a causa de su alcoholismo.

Los dos amigos están en la residencia de los hermanos esperando a Diana. Cuando llega, Jeffry le reprocha que haya hecho esperar a David. Ella se disculpa, y David le responde: «No me importa esperar, Diana. Te he esperado —tanto tiempo». Y, tras esta confesión, Brown corta a un plano insólito de Jeffry, donde vuelve a rellenar su vaso y exterioriza su enfado por lo que acaba de escuchar. Se trata de un plano inusual porque está íntegramente fotografiado con profundidad de campo, con los objetos —sifón, licorera y vaso— notablemente agrandados y situados muy cerca de la lente de la cámara, en primer término, mientras por detrás asoma él, con el ceño fruncido, igualmente a foco nítido y todo sin recurrir a ningún efecto de trucaje. De este modo, Brown expresa de forma visual que el no ser correspondido por David es lo que induce a Jeffry a beber. Como ya dijimos, A Woman of Affairs es una de las representaciones más crudas de la filmografía de Clarence Brown sobre las consecuencias fatales y decisivas del alcohol, en esta ocasión hasta la muerte.

La secuencia de Diana en el hospital, donde la protagonista en estado de shock sale de su habitación y busca sus flores (un claro sustituto de su hijo muerto), fue descrita por Alexander Walker como un momento «alucinatorio» del film169 y es una de las más impactantes. Pero A Woman of Affairs posee otro pasaje en extremo «alucinatorio»: el suicidio de David en la secuencia 5. En la novela, el personaje se tiraba por la ventana de su hotel en su noche de bodas en un acto de desesperación al darse cuenta de su irresponsabilidad al haberse casado con Iris/Diana, pues tenía sífilis. Conforme a las restricciones de la Oficina Hays, esta enfermedad venérea no podía figurar en la pantalla. No obstante, Brown transmite el impedimento del acto sexual mediante el arroz, que David saca del bolsillo de su chaqueta tras la boda. Primero, vemos los granos de cereal agrandados en su mano, y después estos caen lentamente desde su mano al suelo, todo en planos de detalle. El arroz es un conocido símbolo de la fertilidad que aquí cae, dado que el matrimonio no se va a consumar. Al mismo tiempo, la caída del cereal prefigura la inmediata y posterior de David desde la ventana. La mise-en-scène de esta parte, además, supera el suspense y se adentra en el terreno del terror. Dos hombres irrumpen en la habitación y, de forma sorprendente, David no cruza ni media palabra con ellos. Figuran todo el tiempo cabizbajos y nunca vemos sus rostros. Cuando Diana sale del dormitorio no los ve y ni mucho menos habla con ellos, como tampoco lo hace David. Todo es incongruente. Así, el realizador nos alerta de que algo extraño, y mucho más trascendente de lo que nos dirán posteriormente los rótulos, está pasando en realidad. Más tarde se explicará que David se suicidó porque había cometido desfalco y no quería ir a prisión. De manera que el espectador debe presuponer que estos dos hombres eran detectives o policías y fueron al hotel para detenerle. Pero nada de todo esto se expone en el film. Estos dos hombres jamás son mencionados y ni siquiera son aludidos o convocados durante el interrogatorio oficial del día siguiente, donde la policía intenta esclarecer los hechos de la tragedia. Evidentemente, porque nunca estuvieron en la suite del hotel y David se quitó la vida por otro motivo, el conocido de la novela.

El cineasta también consigue esquivar a la censura en lo relativo a la ninfomanía de la heroína, algo que expresa por medio de su anillo de la esmeralda. Brown lo encuadra sucesivamente en planos de detalle, bien para representar la relación sexual que en breve va a producirse o el deseo de Diana de que suceda. Diana y Neville están a solas por la noche en el apartamento de él, y ella misma le dice que es como su anillo: propensa a caer. Caer en su debilidad: el sexo. Y la secuencia finaliza con Diana y Neville besándose apasionadamente... con el anillo tendido en el suelo, caído sobre la moqueta. Después, fundido en negro. La relación sexual extramatrimonial e infiel por parte de Neville, que está a punto de casarse, es totalmente explícita.

Las provocaciones hacia la Oficina Hays continúan. A la mañana siguiente, un amigo común, Hugh (Lewis Stone), se traslada al apartamento para decirle a Diana que su hermano acaba de morir, lo que recalca todavía más que han pernoctado juntos. Cuando Hugh señala que Jeffry murió poco después de media noche, el significativo cruce de miradas culpables entre los amantes deja claro al espectador que su encuentro sexual tuvo lugar justo en ese momento, mientras Jeffry moría, un detalle que ni por asomo aparecía en la ficción de Arlen.

Brown iniciaba la escena de la seducción del anillo con un «plano de tres», y cierra el segmento, tras la visita de Hugh, con la misma estampa: su sello pictórico característico con el que plasma de manera visual el triángulo amoroso, que reúne esta vez a Diana y Neville junto a una fotografía enmarcada de la prometida de él, Constance (Dorothy Sebastian). Se pone de manifiesto así, en todo momento, la infidelidad de Neville, que sucede, además, ante los mismos ojos de su futura esposa, tal como ocurrirá más hacia delante en el argumento. Este «plano de tres», que clausura la secuencia, una toma larga de 1’ de duración, es especialmente sobresaliente por su alto contenido simbólico, tanto por la composición plástica de la imagen —con Constance en un nivel inferior, ocupando el vértice del triángulo que se forma en la pantalla—, como por los sucesivos travellings de avance y retroceso que Brown realiza hacia la fotografía conforme el discurrir de la conversación entre Diana y Neville, un diálogo que se deduce, puesto que el plano nunca se interrumpe por la aparición de intertítulos.

El film se estrenó con una canción, música y efectos sonoros sincronizados el 15 de diciembre de 1928 y llegó al Capitol Theatre de Nueva York el 19 de enero de 1929. Fue un gran éxito y se situó como la segunda película más taquillera de las producidas por MGM en 1928. La crítica también se mostró totalmente favorable. Photoplay, por ejemplo, clamó: «A pesar del cambio de título, a pesar de la prohibición de Hays, a pesar de nuevos nombres para los antiguos personajes, es todavía “The Green Hat” de Michael Arlen. Y es excelente»170. A lo que añadió: «Clarence Brown se expía aquí por sus pecados en la dirección de “The Trail of ’98”». El 3 de abril de 1930, en la segunda ceremonia de los Oscars, correspondiente a los films de 1928-1929, compitió en la categoría de Mejor Guión, de Bess Meredyth.

A Woman of Affairs (1928). Un típico «plano de tres» de Brown, creado esta vez con una fotografía.

Después, Brown realizó Wonder of Women (1929), una cinta híbrida de transición, mitad muda mitad sonora, que constituyó un fracaso. No obstante, fue nominada en la misma ceremonia de los Oscars al Mejor Guión, también de Bess Meredyth. A continuación, el director rodó la intrascendente comedia Navy Blues (1929), con la que tanto él como William Haines debutaron verdaderamente en el sonoro. Esta última puede inferirse casi como un entrenamiento previo para su siguiente e importante asignación: guiar a Greta Garbo en el nuevo medio hablado.

MGM. DÉCADA DE 1930

Anna Christie (1930) era una de las producciones más decisivas para Metro-Goldwyn-Mayer, pues de ella dependía el futuro de su estrella más importante: Garbo. Cuando el film entró en fase de producción, en octubre de 1929, ya se había producido el descrédito de muchos astros del mudo por causa de sus desastrosos debuts en el cine hablado. La productora contemplaba que a Garbo podía sucederle lo mismo, de ahí que dilatara todo lo posible su aparición en el nuevo medio; una decisión sabia, no solo porque así aprovechaban su estrellato silente, sino porque, entretanto, la tecnología de los primeros equipos sonoros se perfeccionaba y ella mejoraba su inglés. Pero a mediados de 1929 su introducción en las talkies no podía demorarse más. De hecho, Garbo fue la última de las grandes estrellas de Hollywood en aventurarse con el sonoro.

Irving Thalberg supervisó muy de cerca el proyecto. Desde el principio se pensó en Clarence Brown para dirigirlo, lo que pone de relieve la enorme confianza que MGM tenía en él. Décadas después, el director relativizó la trascendencia de la cinta cuando dijo: «No, no creo que este film fuera un riesgo; todo lo que tenías que hacer era demostrar a 24 fotogramas por segundo lo que se decía “Garbo Habla”»171. Pero, desde luego, en su momento la tarea no fue tan sencilla. El material se seleccionó con sumo cuidado y se escogió de forma deliberada la obra de Eugene O’Neill, ganadora del Premio Pulitzer, Anna Christie (Anna Christie, 1921), ya que el personaje del título era de origen sueco y así Garbo podría justificar su acento172.

Durante el rodaje de Anna Christie (1930) Garbo y Brown miran el nuevo elemento añadido en el plató: el micrófono.

La historia versa sobre el abandono de Anna por su padre marinero en una granja de Minnesota a los cinco años, donde queda al cuidado de unos parientes. Allí es tratada como una esclava y violada. Huye a St. Paul, en el mismo estado, y sobrevive prostituyéndose. A los veinte años es detenida por la policía, llevada a prisión junto a otras prostitutas y casi llega a enloquecer. Enferma, sale de la cárcel y viaja hasta Nueva York para pedir cobijo a su padre, Chris Christopherson (George F. Marion), que desconoce su pasado. Ya anciano, este se dedica a transportar carbón en una barcaza, donde vive con Marthy (Marie Dressler), una borracha portuaria. Cuando Anna llega, la mujer se va, aunque ambas llegan a conocerse. Anna se embarca con su padre y durante una noche de tormenta recogen a varios marineros supervivientes de un naufragio, entre ellos Matt (Charles Bickford), un irlandés. Anna y Matt se enamoran, no obstante ella no quiere casarse con él porque le ha ocultado su vida anterior. Finalmente, confiesa la verdad a su padre y a Matt. La primera intención de Matt es abandonarla, pero termina perdonándola, al igual que su padre. Por su parte, Anna también perdona a su progenitor por haberla desatendido en su niñez.

Fue la guionista Frances Marion quien propuso a Marie Dressler para el papel de Marthy, lo que provocó la sorpresa absoluta y la negativa inicial de Thalberg y Brown. Ambos la consideraban una actriz cómica de Mack Sennett, no apta para el personaje dramático, pero, tras la realización de una prueba, se le otorgó de inmediato. Con esta inusual proposición, Marion proporcionó millones de dólares a MGM, ya que el film restituyó la gloria pasada de Dressler en el cine, y la anciana actriz, de más de sesenta años, terminó convirtiéndose en la estrella más taquillera de la productora. Aunque sus películas se alejaban por completo de la imagen de glamour asociada con el estudio y sus grandes estrellas —Garbo, Norma Shearer, Joan Crawford—, fueron las que mayores beneficios proporcionaron a MGM hasta el momento de su muerte en 1934.

Brown y Marion concibieron con gran astucia la aparición de Garbo en el film, retrasándola hasta bien adentrada la segunda bobina. Durante los 15’ iniciales ella no figura en la cinta. Entretanto, la expectación del público de 1930 era máxima; la audiencia ardía en deseos de saber cómo era la voz de la estrella. MGM, además, les había preparado debidamente a través de una intensa campaña publicitaria: «Garbo Talks!». Cuando al fin hace su entrada en la película, tampoco habla enseguida. Llama a la puerta trasera de un bar portuario, el camarero abre y ella no dice nada. Avanza por el interior, se sienta en una mesa y entonces pronuncia su primera frase, que se convirtió en mítica: «Gimme a whiskey, ginger ale on the side, and don’t be stingy, baby!» (Dame un whisky, ginger ale aparte, ¡y no seas tacaño, chico!).

Como es sabido, Garbo habló y el mundo se estremeció. Su voz fue descrita de las más diversas formas: áspera, grave, gutural, ronca. El éxito de la película fue instantáneo y rotundo y, de repente, ella quedó convertida en una estrella sonora.

El film se estrenó el 22 de enero de 1930 en el Fox Criterion Theatre de Los Ángeles y tardó dos meses en llegar a Nueva York. Cuando lo hizo, el 14 de marzo de 1930 en el Capitol Theatre, batió todos los récords de taquilla de la casa. Fue la película de mayor recaudación de las distribuidas por MGM en 1930173. El 5 de noviembre de 1930, en la tercera entrega de los Oscars, fue nominada en tres categorías: Clarence Brown al Mejor Director, Greta Garbo a la Mejor Actriz y William Daniels a la Mejor Fotografía.

Sin embargo, Anna Christie ha ido sufriendo el desprestigio a lo largo de las décadas. Una devaluación bastante injusta, puesto que los defectos que se le atribuyen son los propios de las primeras películas sonoras: excesivamente teatral, estática y provista de parlamentos interminables. Una de las pocas escenas que siempre ha recibido alabanzas se sitúa al comienzo, cuando Chris y Marthy salen borrachos de la barcaza y caminan entre la niebla mientras se registran numerosos sonidos, y todo ello es filmado por Brown en dos tomas largas, de 35’’ y 1’ 07’’ de duración, provistas de abundantes travellings y panorámicas.

Por otro lado, la película es totalmente idónea para constatar la continuidad del estilo fílmico inherentemente pictórico y visual de Clarence Brown, vigente pese a las limitaciones impuestas por la primitiva tecnología sonora. Y esto es así porque, como fue habitual en los primeros años del cine hablado, de ella se realizó otra versión en alemán. Fue dirigida por Jacques Feyder, en los mismos decorados de MGM, con actores germanos —tan solo repitió Garbo como Anna—, y se filmó siguiendo el mismo guión174. Con todo, desde una perspectiva plástica ambos films no pueden ser más distintos.

La película de Brown se inicia con dos planos generales de primer término oscuro, característicos del cineasta, y, tras ellos, la acción se traslada al interior de la barcaza carbonera, donde está Marthy, borracha, sentada en una mecedora, sucia y desaliñada, escuchando música de un fonógrafo. Es decir, exactamente igual que Mary Holmes en la apertura de The Goose Woman (1925). Brown reprodujo su film de 1925; la imagen es idéntica, incluso en lo relativo a la iconografía de la estancia, provista de estufa/cocina con humero y candiles encendidos. Y no es que el plano sea distinto en la versión de Feyder; sencillamente no existe. Nunca vemos a los personajes en el interior de la barcaza, sino ya fuera de ella, dirigiéndose hacia el bar. De los hechos se deduce que este plano, obviamente, no estaba en el guión de Frances Marion, tan solo en la mente de Brown. Y, en consecuencia, Feyder no lo pudo reproducir. El cotejo plano a plano de ambas versiones pone de relieve las cualidades plásticas genuinas de la cinematografía de Brown, sobre todo en lo que atañe a la composición de los encuadres: acusadamente frontales y dotados de una simetría perfecta, casi obsesiva. Aunque son muchas las imágenes que lo atestiguan, esto resulta mucho más evidente en la escena de la clausura, donde el director lleva a cabo una repetición continuada de su composición característica: el «plano de tres», que reúne una y otra vez a Chris y a Matt en los extremos y a Anna de pie, entre ellos, formando una pirámide perfecta. De hecho, cierra la película con su firma, mediante un «plano de tres + epílogo», con la coda compuesta por un único plano del mar.

La siguiente producción de Brown y Garbo, Romance, es la menos inspirada de sus siete colaboraciones. Basada en una obra homónima de 1913 de Edward Sheldon sobre la vida de la cantante de ópera Lina Cavalieri, quizás lo más llamativo fue la decisión de MGM de que Garbo representara a una soprano italiana, rebautizada como Rita Cavallini, con el consiguiente acento que tuvo que otorgar al personaje. Por increíble que pueda parecer, constituyó un gran éxito comercial. La Academia nominó a estrella y director en sus respectivas categorías por este film. Así, Brown y Garbo obtuvieron dobles candidaturas en los Oscars de 1929-1930 por Anna Christie y Romance175.

Por el contrario, Inspiration (1931) es un film a reivindicar. Supone, realmente, el comienzo del esplendor y la innovación técnica y visual que ostentará la obra de Clarence Brown a lo largo de los años 30 y 40. Aquí el cineasta todavía no ha llegado al plano secuencia —lo hará poco después, en Possessed (1931)—, pero utiliza de forma constante la cámara subjetiva en movimiento, tomas de larguísima duración en encuadres móviles, iluminación creativa y expresionista y ostensibles planos de grúa. En esta película se reencontró con su propio estilo cinematográfico, superando de forma definitiva las limitaciones impuestas por la transición al sonoro.

El rodaje se desarrolló en un ambiente de tensión, ocasionado por el inicio de la filmación, el 15 de octubre de 1930, sin un guión que convenciera a nadie. Asimismo, el agotamiento y la fatiga de Brown y Garbo al haber colaborado en muy poco tiempo en tres producciones consecutivas —en el caso del director sin ninguna otra de por medio— resultan comprensibles. Sin embargo, nada de todo esto se percibe en el largometraje.

Inspiration traslada de forma libre a la época contemporánea la novela autobiográfica de Alphonse Daudet Sapho (Safo, 1884), sobre la obsesión del novelista por una cortesana de mayor edad. Garbo da vida a Ivonne, musa de pintores, escultores y poetas en el Barrio Latino de París. Por casualidad, conoce en una fiesta a André (Robert Montgomery), un joven que estudia la carrera diplomática y nada tiene que ver con el ambiente bohemio que ella frecuenta. Ivonne se queda prendada de él y en la misma noche olvida a su rico benefactor y se marcha con André. Este es el primer triángulo amoroso de los varios que contiene el argumento.

Justo a continuación tiene lugar la primera utilización de Brown de la cámara subjetiva en movimiento. Mientras los protagonistas se dirigen al domicilio de André, se muestra al amante de Ivonne llegando al apartamento de ella. La toma comienza con un plano de detalle subjetivo donde el individuo introduce la llave en la cerradura de la puerta, la abre y a partir de aquí toda la acción se despliega en una toma larga en continuidad, de 55’’ de duración, donde un travelling de avance y numerosas panorámicas sustituyen su inspección ocular de la vivienda. El personaje abre distintas puertas, atraviesa varias estancias y únicamente se oyen sus fuertes pasos; la única concesión es su sombra proyectada en la pared. Se trata de un plano totalmente inusual para el cine clásico de Hollywood, que suele realizar un uso muy restringido del punto de vista óptico y lo limita, por lo general, a planos muy breves de información impresa que se lee. De hecho, no fue hasta mediados y finales de los años 40 cuando Hollywood adoptó de modo más habitual la subjetividad de la mirada, pero lo hizo sobre todo en íntima conexión con el film noir, no con el melodrama. A este respecto, resulta cuando menos curioso que fuese Robert Montgomery el primero en llevar al extremo las posibilidades de la narración subjetiva en el cine norteamericano en Lady in the Lake (La dama del lago, 1946).

Brown emplea el enfoque subjetivo en otras dos ocasiones. La más relevante tiene lugar cuando Ivonne presenta a André a sus amigos artistas: se escucha la voz en off de ella refiriendo sus nombres y la cámara realiza reiteradas y rápidas panorámicas de estos, a derecha e izquierda, siendo vistos por André.

Después de la escena del amante de Ivonne buscándola en su apartamento, los protagonistas llegan al humilde edificio donde vive André. Cuando él le dice que su habitación está en el último piso, Brown procede a un plano contrapicado que muestra la escalera desde abajo y revela gran cantidad de peldaños. A continuación, filma el ascenso de ambos en una toma de larguísima duración en movimiento que comprende 1’ 53’’. Avanzada la película, vuelve a repetir el mismo plano a la inversa, con ellos bajando la escalera, en otra toma de 1’ 16’’.

La obsesión de Clarence Brown por la técnica y la maquinaria motivó que en años ulteriores muchas veces solo evocara de sus largometrajes las soluciones precisas que había ideado para lograr determinados efectos, citando difíciles planos aislados de los que se sentía orgulloso. Es el caso de Inspiration, del que prácticamente solo refirió la consecución de estas tomas: «Yo tenía dos licenciaturas en ingeniería antes de que me cambiara al negocio del cine y disfrutaba resolviendo problemas cuando pensaba que se necesitaba una nueva técnica para transmitir lo que quería»176. Y, tras señalar varias de sus producciones, dijo de la película:

Teníamos un escenario construido en uno de nuestros decorados cinematográficos de Culver City y en medio había un elevador hidráulico desde donde el suelo podía elevarse. Para Inspiration (1931) construí una escalera en espiral alrededor de ese elevador hidráulico. La cámara iba directa hacia arriba a través de su parte central. Las escenas eran interpretadas sin cortes, con los actores corriendo arriba y abajo de estas escaleras y la cámara siguiéndolos todo el tiempo. No había forma de seguir la acción a través del objetivo porque nos estábamos moviendo 360°, así que obteníamos un punto verde luminoso muy pequeño y lo alineábamos con el centro de las lentes. Todo lo que el cámara tenía que hacer era estar allí y mantener ese punto de luz verde, que no fotografiaba, directamente sobre los personajes. Fue una toma muy exitosa177.

Brown y el equipo técnico sobre el elevador hidráulico que se utilizó para filmar tomas de larga duración en movimiento en Inspiration (1931).

En la misma entrevista, Brown aludió a su famoso plano del travelling de retroceso por encima de la mesa de The Eagle (1925) y a otro complicado perteneciente a The Human Comedy (1943), y sobre todos ellos manifestó: «Estoy orgulloso de esos planos. Me llevó tiempo y dinero hacerlos, pero creo que funcionaron»178.

Aunque Inspiration fue un gran éxito de taquilla, la crítica se mostró adversa. Esto último, sumado al estrés experimentado durante el rodaje, provocó la separación de Brown y Garbo, que no volvieron a reunirse hasta cinco años después.

El equipo Brown-Daniels había sido el responsable de los tres últimos éxitos de Greta Garbo, de tal forma que Norma Shearer les solicitó a ambos para su siguiente film. Tras la popularidad de una serie de atrevidas producciones Pre-Code (1930-1934)179 que exaltaban la emancipación sexual de la mujer —The Divorcée y Let Us Be Gay (Seamos alegres, 1930), ambas dirigidas por Robert Z. Leonard, y Strangers May Kiss (El chico millonario, George Fitzmaurice, 1931)—, Shearer se había convertido en una de las grandes estrellas de MGM y quería interpretar el atrevido papel de Jan Ashe en A Free Soul (1931), que partía de una novela autobiográfica homónima de 1926 de Adela Rogers St. Johns, inspirada en sus años de juventud en San Francisco junto a su padre, el abogado criminalista alcohólico Earl Rogers.

A Free Soul es una de las películas más emblemáticas de la era Pre-Code por su franca y explícita sexualidad, que superó con creces a los escandalosos films anteriores de Shearer. Fue nominada en tres categorías en los Oscars de 1930-1931: Clarence Brown obtuvo su tercera candidatura como Mejor Director, Norma Shearer a la Mejor Actriz y Lionel Barrymore, como su padre alcohólico, al Mejor Actor y obtuvo el galardón180.

No obstante, el film es recordado por otro motivo: convirtió en estrella de la noche a la mañana a Clark Gable y estableció su imagen fílmica definitiva como tipo duro y viril. Hasta entonces, este, que acaba de firmar un contrato de larga duración con Metro-Goldwyn-Mayer, había desempeñado pequeños papeles como gangster y criminal en una sucesión de films en 1931181. Su intervención en la cinta es menor y representa también a un gangster, Ace Wilfong. Sin embargo, sus escenas con Shearer, y en especial una donde la trata con dureza empujándola sobre un sofá, causaron conmoción. Después del estreno de A Free Soul, el estudio comenzó a recibir multitud de cartas de admiradoras que reclamaban más películas de Gable. MGM reconsideró su opinión y comenzó a situarle como coprotagonista de las divas del estudio. En ese mismo año fue el oponente de Joan Crawford en Possessed182 y, seguidamente, el de Greta Garbo en Susan Lenox: Her Fall and Rise (Susan Lenox, Robert Z. Leonard, 1931). Su carrera había comenzado.

Clark Gable y Norma Shearer en A Free Soul (1931).

Por otro lado, aunque la imagen fílmica de Gable suele asociarse con el director Victor Fleming, Brown no solo fue su descubridor y el primero que supo extraer de él su atractivo y magnetismo sexual en la pantalla, sino el cineasta con el que más veces trabajó el actor: diez películas en total, una de ellas con Brown solo como productor.

El argumento de A Free Soul se centra en la relación del padre y la hija, ambos pertenecientes a la alta sociedad de San Francisco. Jan, huérfana de madre, vive con su padre abogado, que la ha educado con convicciones propias y le ha dado absoluta libertad. Para consternación de su rica familia, Jan y Stephen (Barrymore) son todo menos convencionales. Ella, como reza el título del film, es un alma libre, que finalmente acepta comprometerse con el famoso jugador de polo Dwight Winthrop (Leslie Howard), pero no está enamorada de él. Por su parte, Stephen, que necesita beber tanto como respirar, es un alcohólico sin remedio. Él defiende por asesinato al gangster Ace Wilfong, y ese es el modo en que Jan le conoce. Inmediatamente se queda prendada de él e inician una relación sexual secreta, que para Jan es simplemente eso: sexo. Él es un gangster que regenta un garito de juego ilegal y está mezclado en todo, desde el opio a la trata de blancas, y Jan no tiene ninguna intención seria con él. El fondo temático que subyace en el argumento es el vicio, tanto del padre como de la hija. El de Jan es la lujuria, su atracción sexual hacia el gangster, que no puede controlar; y el de Stephen es la bebida, que domina su vida y le conducirá hasta la muerte, como a Jeffry en A Woman of Affairs (1928) y al viejo telegrafista Willie Grogan (Frank Morgan) en The Human Comedy. Al igual que en estos dos films, The Goose Woman y Sadie McKee (1934), el director representó el alcoholismo de Stephen Ashe de forma extremadamente cruda y realista. Como hemos avanzado, su personificación de alcohólico le valió el Oscar a Barrymore y el actor dijo en su autobiografía que este pertenecía legítimamente a Clarence Brown183.

A Free Soul se estrenó como un road show, a razón de 2 dólares la entrada, el 2 de junio de 1931 en el Astor Theatre de Nueva York. Y, pese a la delicada política de los road shows, fue un gran éxito de taquilla; se mantuvo en la sala durante quince semanas consecutivas.

Possessed es uno de los largometrajes que más evidencia la inventiva visual de Brown en el sonoro y que esta no se limitó al periodo mudo, como tantas veces se ha señalado. De la misma opinión era Joan Crawford, que escribió en su autobiografía:

Todo lo que hacíamos era dinero. Ocasionalmente incluso hacíamos una buena película. Possessed, por ejemplo. La historia apenas era original o significativa, pero el director Clarence Brown sí. Un hombre pequeño, de apariencia profesional, él nos mantenía orientados hacia su más ligera expresión de aprobación o desaprobación. Reservado, digno, nunca he conocido a un director con más respeto para cada detalle diminuto de todas y cada una de las escenas. Él fue ingeniero antes llegar al cine y como ingeniero evaluaba las herramientas con las que contaba y las usaba184.

Para el historiador y biógrafo de la actriz Alexander Walker, «Possessed es probablemente la mejor de las películas que hizo en la década de los 30»185. Mientras que Bertrand Tavernier y Jean-Pierre Coursodon no ahorraron elogios hacia el film en su capítulo dedicado al cineasta en 50 Ans de Cinéma Américain, donde escribieron: «Possessed... sorprende muy agradablemente por la invención desplegada en la dirección. La secuencia con que se inicia el film es una de las más notables de toda la filmografía de Brown»186. A la vista de la carrera completa de Clarence Brown, el dictamen es exagerado, aunque sí es verdad que el segmento es magnífico y, más importante aún, supone un compendio de buena parte de su estilo cinematográfico: un plano de grúa y numerosos travellings desarrollados en tomas de larga duración, rodaje en exteriores, profundidad de campo con acciones simultáneas en los distintos niveles espaciales, simbolismo y una escena íntegra ejecutada sin recurrir a la palabra hablada. Con todo, se trata de una producción bastante desconocida.

Por otro lado, resulta interesante anotar que, pese a contar con la presencia estelar de Crawford, Possessed era un film extremadamente modesto para Metro-Goldwyn-Mayer, casi de Clase B, que no fue producido por Irving Thalberg, sino por el productor Harry Rapf, encargado de las producciones de menor categoría del estudio. Así pues, la suposición de que muchas veces Clarence Brown dio lo mejor de sí en films de bajo presupuesto —como sus cintas en Universal—, donde trabajó libre de la sujeción de Garbo y de la presión de productores como Thalberg, se confirma en este caso.

Desde luego, Crawford era un importante valor de box-office para MGM, pero fue a partir de esta película cuando su estrellato se disparó. Esto se debió, precisamente, a que Possessed transformó su imagen fílmica, y lo hizo de forma permanente y definitiva. Constituyó el inicio de su personaje cinematográfico asociado a la working girl (chica trabajadora). En la cinta aparece como factory girl (trabajadora de fábrica), pero más tarde este se diversificó en stenographer (mecanógrafa o secretaria), house maid (criada, niñera, empleada de una casa) y shop girl (dependienta), todos bajo el común denominador de la pertenencia a una clase social baja. Possessed supuso también el inicio del rags-to-riches o «Fórmula Crawford», trama argumental inspirada en el cuento de la Cenicienta que consistía en narrar su ascenso desde la absoluta pobreza a lo más alto, siempre a través del esfuerzo y la determinación. Desde entonces, sus films típicos —prácticamente sus únicos éxitos— siguieron esta fórmula. La creación de este personaje no fue ni mucho menos un proceso fortuito. La guionista de Possessed, Leonore Coffee, relató cómo Thalberg la llamó a su despacho y le indicó:

Voy a darle un trabajo muy duro, pero creo que puede hacerlo. Joan Crawford ha hecho un montón de esas historias de jovencitas emancipadas, y está rondando los veinticinco. Tengo que conseguirle una nueva personalidad. Así que, quiero que escriba algo que le proporcione una nueva personalidad187.

Así surgió Possessed, que, en realidad, se basaba en The Mirage (1920), una obra de Edgar Selwyn. Sin embargo, esta fue notablemente cambiada con objeto de transfigurar la personalidad fílmica Crawford desde la flapper prototípica de los años 20 hasta la working girl de la era de la Depresión norteamericana. También contó Coffee que años después, en el transcurso de una conversación con Thalberg, salió a relucir la asombrosa y exitosa transformación de Crawford a partir del film, a lo que este objetó: «El único problema es que ella ha estado interpretando el mismo personaje desde entonces». Un comentario que resulta tan sorprendente como profético, ya que Thalberg murió en 1936 y no pudo comprobar cómo el personaje de la working girl verdaderamente impregnaba su carrera, más allá de su periodo en MGM, adentrándose en su etapa en Warner Bros. e incluso llegando y sobrepasando a Mildred Pierce (Alma en suplicio, Michael Curtiz, 1945), donde como camarera y posteriormente propietaria de una hamburguesería —waitress y career woman— finalmente obtuvo el Oscar a la Mejor Actriz188.

Joan Crawford transformada en factory girl en Possessed (1931).

Possessed es un atrevido melodrama perteneciente al subgénero de la kept woman o mujer mantenida, muy popular en la era Pre-Code, que contó con la ventaja de que empezó a filmarse sin que la Oficina Hays supiera que se trataba de una nueva versión de The Mirage. En consecuencia, estuvo prácticamente desprovisto de censura.

El comienzo se establece en la localidad de Erie, Pennsylvania. Suena una sirena y un plano de detalle en contrapicado revela el depósito de agua y la chimenea de una fábrica de cajas de cartón. Un movimiento de grúa desciende y retrocede verticalmente mostrando la salida de los obreros por un callejón. La cámara se detiene en una esquina, donde está Al Manning (Wallace Ford), un trabajador del sector hormigón, esperando a Marian Martin (Joan Crawford), una de las trabajadoras. Ambos empiezan a caminar, él le pregunta si está cansada y su respuesta es que no está cansada, sino muerta. Tras este plano de apertura, ejecutado en una toma larga de 39’’ de duración, se produce un fundido encadenado y se llega al plano 2, otra toma prolongada de 59’’, donde un travelling de retroceso en escorzo les acompaña en su recorrido por el arrabal industrial. La profundidad de campo permite ver la penuria económica de la población: la calle sin asfaltar, casas con animales en sus porches, neumáticos apoyados en las vallas, ropa tendida en alambres, niños harapientos, etc. El plano cobra auténtica originalidad cuando Al pide a Marian que se case con él, ya que Brown incluye entonces en el segundo término a un matrimonio discutiendo junto a la verja de su casa. Las dos escenas se desarrollan de forma simultánea en el encuadre y todo lo que Al le promete a Marian sobre su futura felicidad se contradice visualmente por las imágenes que se muestran por detrás. El marido va borracho y se tambalea y los cónyuges aparecen gritándose y empujándose físicamente. Las imágenes son un presagio de lo que sería su vida si ella accediera al matrimonio. La toma continúa mientras Al expone diversos argumentos, y la negativa de Marian coincide con la resolución de la escena secundaria: el marido se marcha dando tumbos y la mujer se queda sola. Se produce un corte a un encuadre más cercano y otro travelling de retroceso en escorzo les sigue en su recorrido en otra toma larga de 56’’.

Marian no se casará con él. En realidad, lo que desea es escapar de allí con todas sus fuerzas. Tras despedirse de Al, camina hacia la vía del ferrocarril y en ese momento un tren de lujo se detiene unos instantes en la ciudad. El plano 7, otra toma larga de 51’’, muestra a Marian observando embelesada el interior iluminado de los compartimentos, imágenes de ensueño totalmente fuera de su alcance, que avanzan con lentitud por delante de ella, y se perciben con absoluta nitidez por el empleo de la fotografía con profundidad de campo: unos criados preparando cócteles, un camarero sirviendo una mesa suntuosa, una doncella vestida de uniforme planchando fina lencería, una muchacha colocándose delicadas medias de seda, etc. Marian se siente notablemente seducida, pero también inferior, como prueba su posición física más baja junto a la vía. Asimismo, la escena —completamente silente, excepto por la música diegética— posee un simbolismo muy acusado: la vía del ferrocarril marca la división de dos mundos socioeconómicos contrapuestos, y ella está abajo, en el lado malo de la vía. Y, por supuesto, se trata de una escena expresamente concebida para provocar la identificación del público femenino de la época con Crawford. Con tales mecanismos, no es de extrañar que la mayor parte de los fans de Crawford fuesen jóvenes espectadoras de estratificación social humilde. La potente maquinaría publicitaria de MGM tuvo mucho que ver en esta identificación, ya que se hizo especial hincapié en los distintos oficios de baja categoría que había desempeñado Lucille LeSueur antes de llegar al cine y convertirse en Joan Crawford.

El resto de la película en modo alguno desmerece este espectacular comienzo. En la plataforma final del tren Marian conoce a un millonario neoyorquino alcohólico, Wally Stuart (Skeets Gallagher), que le proporciona su tarjeta de visita. Ella no duda en desplazarse hasta la metrópolis y en su casa conoce a Mark Whitney (Clark Gable), millonario y prestigioso abogado divorciado que le pregunta por sus intenciones. Ella le responde con franqueza que tan solo le interesa su dinero, y su sinceridad complace a Mark, que la invita a cenar en un sofisticado restaurante francés.

Lo siguiente que vemos es una presentación metonímica genuina del cineasta, que recuerda a Butterfly (1924). Comienza con un plano de detalle de un calendario de pared que marca el año 1928. Después, una mano femenina con las uñas esmaltadas —la de Marian— se introduce en el campo visual y retira sucesivamente las páginas de los años 1928, 1929 y 1930, dejando al descubierto la de 1931. No se trata de una simple secuencia de montaje, sino que, a cada folio del calendario que ella arranca, sutilmente se añade una pulsera de brillantes a su brazo. Esta es una metáfora visual del transcurso de su relación con Mark, de cómo Marian se ha convertido en una kept woman y de cómo ha ido mejorando su posición económica a cada año acontecido. Ella comienza con dos finos brazaletes en 1928 y termina con el brazo cubierto de joyas en 1931, además de un anillo.

En contra de todo pronóstico, Marian se enamora profundamente de Mark y su relación extramatrimonial es plenamente verdadera, honesta y sincera. A petición de él, para encubrir su situación de mantenida, adopta la falsa identidad de Sra. Moreland, una divorciada que vive de la pensión de su exesposo. Cuando Mark decide introducirse en política, ella percibe que es un obstáculo para su futuro y decide abandonarle. Más tarde, acude a uno de sus mítines de incógnito y ve cómo sus adversarios intentan desacreditarle utilizando como ardid la relación ilícita que sostuvieron. Oculta entre el público, se identifica y sale en su defensa. Tras esto, huye del auditorio bajo la lluvia, pero él la encuentra y su unión fuera del matrimonio se resuelve con un final feliz.

Possessed (1931).

A nivel estilístico, la fotografía de enfoque en profundidad, las metáforas visuales a partir de planos de detalle —como en los films del cineasta en Universal y en A Woman of Affairs—, las tomas de larga duración e incluso los planos secuencia son las notas dominantes del largometraje. Aparte de las ya comentadas, Brown desarrolla muchas escenas en un único plano —como la de Marian en el tocador durante la fiesta, que abarca 49’’ y está provista de varios travellings. Y el largometraje presenta hacia el final dos secuencias íntegramente ejecutadas en tomas únicas en continuidad y en movimiento: la de la conspiración política contra Mark, donde sus enemigos planean cómo ensuciar su nombre, plano secuencia de 1’ 1’’; y la llegada de Marian al auditorio bajo la lluvia, otro plano secuencia de 38’’.

En cuanto a la profundidad de campo, destaca el uso que Brown realiza de la misma ligada a la narrativa en la residencia de Mark a través de grandes puertas acristaladas transparentes que conforman las paredes del apartamento. Y así, por ejemplo, después de la secuencia de montaje del calendario, Mark y Wally comentan la notable evolución que ha experimentado Marian desde simple trabajadora de fábrica a sofisticada neoyorquina, y precisamente eso es lo que vemos al fondo: a Marian, en el comedor, disponiendo una elegante mesa para la cena. Esta organización espacial de acciones simultáneas en primer y último término de la imagen a foco nítido, a través de las cristaleras, vuelve a surgir en las demás escenas que se desarrollan en el apartamento. Sobresale aquella en la que Marian, situada en un primer término oscuro, ve y escucha a través de los cristales la conversación del salón, donde los consejeros políticos de Mark le indican que debe separarse de ella para poder aspirar al cargo de gobernador. Para Tavernier y Coursodon, este es un «trabajo de cámara, que recuerda a Maurice Tourneur pero anuncia ya las innovaciones de Welles»189 y que «se repite en la secuencia final, un rally político en una inmensa sala algunos de cuyos planos evocan los del mitin en que Kane —también candidato a gobernador— la emprende con su adversario». Efectivamente, esta secuencia donde Mark responde a las afrentas del público, resultado de la conspiración política que se ha fraguado contra él, es muy parecida a la escena correspondiente de Citizen Kane (Ciudadano Kane, Orson Welles, 1941), tanto estilística como temáticamente e incluso en lo referente a la escenografía de la sala por la colocación de grandes fotografías del candidato en el escenario. Asimismo, conviene recordar que, con mucha anticipación a Citizen Kane, Brown ya había utilizado —en A Woman of Affairs— una profundidad de campo inusual, con objetos sobredimensionados emplazados en primer término y el resto del plano, igualmente, a foco nítido.

Por otro lado, la salida de Marian escapando bajo la lluvia del auditorio recuerda a la huida de otro personaje femenino en una película también protagonizada por Joan Crawford: Humoresque (Jean Negulesco, 1946), donde Gina (Joan Chandler), la exnovia del ahora famoso violinista Paul Boray (John Garfield), escapa corriendo de la sala de conciertos donde él está dando un recital, y lo hace, como en Possessed, corriendo bajo la lluvia y mientras toda la calle está atestada de enormes carteles con la fotografía de él.

Paralelamente, las copias de Brown hacia sí mismo y A Woman of Affairs continúan. En su película silente la caída de la sortija de la esmeralda, tendida en el suelo y enfocada en un plano de detalle, revelaba de forma muy clara la relación sexual extramatrimonial que se producía seguidamente, tras el fundido en negro. Y en Possessed hace lo propio, pero con la capa de piel de Marian. En la secuencia 7 Mark y Marian comienzan a besarse, el abrigo de ella se resbala desde sus hombros, un movimiento en picado lo acompaña y finaliza en el suelo, mostrando la prenda en un plano de detalle. Después, fundido encadenado, y ambos llegan a la fiesta con una hora de retraso y despeinados... La escena fue reproducida dos años después por John Cromwell en Ann Vickers (Ana Vickers, 1933), con el mismo propósito y muy pocas variaciones.

Aunque Possessed fue atacada por algunos de los sectores más conservadores de la sociedad y tuvo problemas de distribución en el Reino Unido, constituyó un enorme triunfo comercial, sobre todo teniendo en cuenta su moderado presupuesto. Se estrenó el 21 de noviembre de 1931 en los Estados Unidos y fue la más taquillera de todas las películas sonoras realizadas por Brown hasta la fecha, con unos beneficios netos de 618.138 dólares. Como sucedió con Flesh and the Devil (1926) y el romance Garbo-Gilbert, el film se benefició de la relación amorosa que surgió entre Crawford y Gable. Possessed fue el primer gran éxito de la pareja, que volvió a reunirse en otros cinco largometrajes.

A finales de 1931, Brown fue llamado para la dirección de Emma (1932), concebido para el lucimiento de Marie Dressler. Las películas de la estrella eran tremendos éxitos de taquilla y Emma no fue una excepción. Supuso unos beneficios descomunales para MGM, de 898.000 dólares, y el director batió su récord de Possessed. Dressler, que el año anterior había ganado el Oscar a la Mejor Actriz, volvió a ser nominada por esta cinta en la ceremonia de 1931-1932.

Letty Lynton (1932), protagonizada por Joan Crawford y Robert Montgomery, es una de las películas más representativas de la Época Dorada de Hollywood, cuyas fotografías, por George Hurrell y con vestuario de Adrian, son prácticamente ineludibles en los libros consagrados al cine norteamericano de los años 30. Su influencia en la difusión del estilo Art Déco, que promulgaba MGM, y en la historia de la moda es indiscutible; en torno a un vestido que Joan Crawford llevaba en la cinta se produjo un insólito fenómeno mediático, relacionado con la venta masiva de copias prêt-à-porter en la cadena de grandes almacenes Macy’s. Asimismo, en la época del estreno los críticos juzgaron que Joan Crawford revelaba en el film unas capacidades dramáticas que nunca había mostrado hasta el momento190.

Letty Lynton (1932).

Con todo, se trata de un largometraje que hasta hace muy poco nadie había visto, prohibido desde hace casi 80 años por vía legal; fue objeto de una de las causas judiciales más largas y notorias por violación de los derechos de autor de la industria cinematográfica estadounidense: Sheldon et al. v. Metro-Goldwyn Pictures Corporation et al., litigio que se disputó en los tribunales durante ocho largos años, 1932-1940, y decidió, en última instancia, el Tribunal Supremo. Aunque en teoría partía de una novela homónima de Marie Belloc Lowndes de 1930, Edward Sheldon y Margaret Ayer Barnes, autores de una composición dramática titulada Dishonored Lady (1930), demandaron a MGM alegando que plagiaba su obra. El asunto era harto complejo porque ambos materiales literarios trasladaban a la época contemporánea una misma historia de dominio público: el caso de la envenenadora de Glasgow, Madeleine Smith, acaecido en 1857. En 1936 una sentencia judicial estableció el plagio, actuó contra la película y desde entonces se halla fuera de la circulación. MGM jamás ha podido volver a exhibirla ni a distribuirla. Es, por ello, de todos los films importantes de Joan Crawford, el único que no ha sido editado de forma comercial. Pese a lo expuesto, una versión del largometraje circula libremente en la Web. De ahí que el espectador actual, de forma privada y sin ánimo de lucro, pueda acceder a él.

En 1939 Clarence Brown señaló Letty Lynton como una de sus películas favoritas, junto con Sadie McKee y Anna Karenina (1935)191. Es lógico que la mencionara. En primer lugar, porque en esta época el cineasta todavía no había realizado sus films de Americana, que, a la postre, serían sus predilectos. En segundo, porque, además de cosechar un impresionante éxito de box-office, Letty Lynton es una producción de Clase A, de la que se entrevé una excelente factura, a pesar de la deficiente calidad de la copia disponible en la Web. De hecho, la impecable fotografía del film fue subrayada por el New York Times192. En lo que respecta a Crawford, fue uno de los pocos films donde abandonó su personaje de working girl, para dar vida a una joven adinerada de la alta sociedad, y el cambio fue aceptado por sus fans.

La siguiente película de Clarence Brown fue The Son-Daughter (1932), un melodrama de intriga establecido en la Chinatown de San Francisco en 1911. Él fue muy claro sobre ella: «Oh, dios, esa fue un bodrio, simplemente una película espantosa»193. Lo cierto es que el largometraje, uno de los más olvidables de su filmografía, se resiente aún más por la presencia de estrellas y actores muy conocidos caracterizados como chinos: Helen Hayes, Ramon Novarro y Lewis Stone.

Después vino una modesta producción, Looking Forward (1933), basada en una obra del año anterior de C. L. Anthony, denominada Service, que trataba de la crisis económica tras el crack de 1929 en Inglaterra. El director declaró que estaba convencido de que esta película abrió el camino a sus obras de Americana Ah, Wilderness! (1935) y Of Human Hearts (1938)194. Se refería, sin duda, a la sencillez y al tono intimista y familiar del largometraje. Su narrativa pausada, sin giros ni clímax, conecta también con sus creaciones de Americana. Y, de igual modo, es una película sin estrellas, pues encabezaron el reparto Lionel Barrymore y Lewis Stone. Es más, como sucedió posteriormente con Ah, Wilderness! y Of Human Hearts, tuvo una acogida crítica muy positiva y unos resultados comerciales discretos.

Brown nunca había abandonado sus actividades como piloto, iniciadas en Scott Field, Belleville, Illinois, durante la Primera Guerra Mundial, y estas le llevaron a ser escogido por David O’Selznick como director de su gran producción Night Flight (1933), a partir de la novela homónima (Vol de nuit) de Antoine de Saint-Exupéry (Vuelo nocturno, 1931). El autor se basó en sus experiencias como aviador vinculadas con los inicios de los vuelos postales internacionales en el continente sudamericano a través de los Andes. Así pues, el encargo entusiasmó al cineasta, que manifestó: «Durante ese momento mi interés exterior se convirtió en mi trabajo. En “Night Flight” estaba haciendo algo que conocía. Algo que amaba completamente y con lo que disfrutaba»195. A lo que añadió:

Mis amigos en Hollywood son todos aviadores o gente interesada en la aviación. Hablamos sobre giroscopios, y motores, y récords de aviación y un montón de cosas relacionadas. De todo lo que he hecho no hay nada en lo que esté más interesado que en la aviación. He sido piloto desde 1917 [sic]. Hice el primer vuelo en el nuevo récord Douglas... soy el único que recientemente ha hecho el viaje de cruzar el país creo que en trece horas. Volar ha sido mi hobby. He estudiado cada fase del proceso196.

Night Flight resultó un completo fracaso, tanto crítico como comercial. En su día, Brown se sintió profundamente orgulloso de la película; no obstante, la enorme importancia que siempre concedió al éxito de sus films en taquilla explica que después la borrara de su memoria.

Cartel publicitario de Night Flight (1933).

Protagonizada por John Barrymore, Helen Hayes, Clark Gable, Lionel Barrymore, Robert Montgomery y Myrna Loy, era la segunda producción de Selznick para MGM. La primera, aún por estrenar, había sido Dinner at Eight (Cena a las ocho, George Cukor, 1933), y con ambas el productor estaba siguiendo el sistema de reunión de numerosas estrellas en una misma película, iniciado con gran éxito por Irving Thalberg en Grand Hotel (Gran Hotel, Edmund Goulding, 1932). De hecho, este último se hallaba en Europa para pasar un largo periodo de descanso y se rumoreaba que Mayer había llamado a su yerno para sustituirle (Selznick estaba casado con la hija de Mayer, Irene). Finalmente, eso no sucedió y lo que hizo Mayer fue aprovechar la ausencia de Thalberg para reestructurar la organización interna del estudio, repartiendo sus funciones entre los productores asociados de este y otros nuevos que contrató: Selznick, Eddie Mannix, Walter Wanger, Harry Rapf, Hunt Stromberg, Bernard Hyman, Lawrence Weingarten y Lucien Hubbard. A la vuelta de Thalberg, en agosto de 1933, dejó de ser el jefe de producción del estudio y se convirtió en un productor adjunto más, al mismo nivel que los otros; si bien su unidad de producción tenía prioridad en la elección de estrellas y guiones.

Selznick anhelaba un argumento que superara en espectacularidad al film de aviación Hell’s Angels (Los ángeles del infierno, Howard Hughes, 1930), y este es uno de los varios defectos que comparte Night Flight con The Trail of ’98 (1928): su concepción inicial como un gran espectáculo. Además, nunca llegó a existir un guión definitivo, y a los actores se les daban nuevas reescrituras de sus diálogos a diario.

El enfoque narrativo que otorgó Brown al largometraje, a partir de esos retazos confusos del libreto, es el propio de The Trail of ’98 y de buena parte de su filmografía: lento, episódico, fragmentario, sin clímax y constituido por una sucesión de pequeñas escenas apenas conectadas entre sí; un tipo de narrativa que se corresponde con las peores deficiencias de la dramaturgia de Maurice Tourneur. Photoplay lo describió de manera contundente cuando expresó:

Aquí está una película sin argumento —no hay contratiempos, excepto el tiempo atmosférico que aúlla sobre los Andes y la Pampa para vencer al director de la aerolínea John Barrymore en su determinación por hacer volar el correo por la noche197.

El testimonio de Myrna Loy acerca del modo en que se desarrolló la filmación proporciona una idea de esta segmentación del guión, que es completamente tangible en la película finalizada: «Nosotros hicimos esa película en trozos y fragmentos, episodios con diferentes personajes que nunca se conocen. Yo nunca vi a Jack [Barrymore] ni a Helen [Hayes] ni a nadie, excepto a Bill Gargan»198. Y este es otro de los problemas que conecta a Night Flight con The Trail of ’98: se trata de una película coral, con muchos personajes —todos ellos interpretados por grandes estrellas en pequeñas intervenciones—, en su mayoría confinados en habitaciones. Loy fue referenciada como «mujer del piloto brasileño» y su aparición es tan breve como eso, recluida todo el tiempo en casa junto a su marido. Fue la primera película en la que MGM inscribió oficialmente a Loy como estrella y también la primera que realizó con Clark Gable, de un total de siete, mas la actriz insistió en que en realidad no trabajó con él. En efecto, porque Gable, como el piloto Jules Fabian, figura en su avión durante todo el film, acompañado por otro aviador. Y John Barrymore, dando vida al director gerente de la Trans-Andean European Air Mail, nunca sale de su oficina. Otro ejemplo: Gable es la pareja romántica de Helen Hayes, puesto que ella interpreta a la Sra. Fabian, pero nunca comparten plano y la actriz ejecuta casi todas sus escenas, como Loy, en su apartamento, esperando a su marido.

Louis B. Mayer se opuso desde el principio a la intervención de Gable, ya que consideraba que su personaje carecía de fuerza y envergadura. Finalmente, presionado por su yerno y Nicholas Schenck, transigió con la asignación, que se reveló como desacertada y nada comercial. Al año siguiente, Brown, de forma socavada, echó la culpa de su fracaso a su reparto multiestelar:

No habría tenido la menor importancia quienes actuaban en ella. No necesitaba nombres. No era la historia de un hombre o una mujer. Era la historia de un motor. A menudo he pensado que actores desconocidos podrían haber hecho más por la película; entonces la historia se habría convertido en el centro del escenario [...]. Si tu historia es buena la película no puede ser nunca completamente mala o no tener remedio. «Night Flight» era ese tipo de historia199.

Ahora bien, frente a todo lo expuesto, Night Flight es un film de una asombrosa fuerza visual, un ejercicio de estilo en toda regla y un alarde técnico continuo por parte de Clarence Brown. La puesta en escena es extraordinariamente moderna, inaudita para una película de 1933 y más propia de un film noir de la década de 1940. Sin ir más lejos, el cineasta inicia el largometraje con una toma de larguísima duración, de 52’’, del hospital donde tiene lugar la epidemia de parálisis infantil, con la cámara viajando sola y realizando diversos movimientos, travellings y panorámicas, hasta finalizar de forma siniestra en un ataúd que contiene el cadáver de un niño. Este inicio constituye toda una declaración de intenciones por parte del realizador, tanto acerca del tema que abordará la película —la muerte— como sobre el estilo visual del conjunto. (Los viajes de los aviadores en medio de peligrosas rutas nocturnas se relacionan con el transporte de un importante suero medicinal desde Santiago de Chile a Río de Janeiro para detener la epidemia).

Puesto que la cinta concierne a la tecnología de la aviación, el estilo desplegado por Brown para narrar su historia es completamente técnico. Es más, él atribuyó la ausencia de éxito de la producción en los Estados Unidos, y su mayor aceptación en Europa, al hecho de que los norteamericanos no supieron captar su esencia tecnológica:

En Europa no solo son más de espíritu aéreo de lo que lo somos nosotros en los Estados Unidos, sino que están mucho más interesados en el aspecto técnico de las películas. La próxima generación apreciará este tipo de película más que la de hoy en día...200.

Otra toma larguísima e increíblemente efectiva, de 1’ 51’’ de duración, se produce cuando el piloto Pellerin (Montgomery) llega al aeropuerto de Buenos Aires. Se queda un buen rato inmóvil, sin salir del avión, y mientras tanto la cámara permanece atenta sobre él, acercándose y alejándose con travellings de avance y de retroceso. Finalmente, se decide a bajar y sus pies tocan el suelo. La cámara continúa sin abandonarle, y así el cineasta logra transmitir el auténtico pánico que ha sufrido durante el trayecto; el personaje siente que ha vuelto a nacer. Y todo ello es escenificado sin palabras, tan solo por el encuadre móvil y la focalización de la atención sobre su rostro.

La profundidad de campo es otra constante, tanto en las escenas del prólogo y el epílogo en el hospital como en la oficina del director gerente de la aerolínea, A. Rivière, y en el interior de los diferentes despachos del aeropuerto mediante superficies acristaladas que separan las estancias y permiten desarrollar diferentes escenas al mismo tiempo en el encuadre —como en Possessed. El empleo fotográfico de Brown de las lentes de gran angular es especialmente ostensible en la oficina de Rivière. Aquí el cineasta, anticipándose otra vez a Citizen Kane, sitúa en varias ocasiones a un personaje sentado en el primer término, mientras Rivière avanza hacia el fondo de la imagen, donde hay un enorme mapa de Sudamérica, y llega a vérsele diminuto en la distancia; después, regresa otra vez al primer término. Asimismo, cuando el presidente de la aerolínea y los miembros del consejo directivo presionan a Rivière para que cancele los vuelos nocturnos, Brown los incluye en el encuadre únicamente mediante su sombra proyectada en grupo en la pared, subrayando su escasa importancia y que Rivière va a ignorar su petición.

La acción se desarrolla en veinticuatro horas y, cuando el argumento se adentra en la noche, la iluminación de clave tonal baja propia de Clarence Brown adquiere gran relevancia. Se trata de una mise-en-scène donde la luz ilumina tan solo parcialmente los rostros de los personajes y que destaca por la presencia de abundantes sombras proyectadas. De este modo se transmite la muerte que se respira en el ambiente del aeropuerto: la inminente del piloto Fabian y su compañero. Esta atmósfera preludia la de la oficina de telégrafos de The Human Comedy, un lugar al que igualmente llegan fatales noticias de muerte. Algunos planos con teléfonos en intenso negro, situados en el primer nivel compositivo, y focos eléctricos que producen concentrados halos de luz sobre los personajes son también idénticos a los de este film de 1943. A lo largo de toda la película, Brown incluye numerosos planos en picado/contrapicado; sin embargo, en esta parte se incrementan, precisamente para realzar la tensión, la inestabilidad y la tragedia que está a punto de ocurrir.

Como hemos adelantado, Brown se sintió muy satisfecho de su trabajo en Night Flight. Y así, cuando en 1934 se le sugirió que su última película, Chained (1934), era su favorita, se mostró tajante y expresó: «No. Te menciono “Chained” para lo que aquí interesa. Creo que es una buena película. Creo que hablarán de ella, pero pienso que lo mejor que he hecho es “Night Flight”. No creo que haga nunca algo de mejor calidad»201.

En realidad, lo que se ofreció al público como un film de star system es una película de director, que gira en torno a los intereses de Clarence Brown en la aviación y a los aspectos técnicos y fotográficos del cine. Selznick estaba demasiado preocupado por los problemas de guión y, a su vez, enfrascado en sus dos siguientes producciones para MGM —Dancing Lady (Alma de bailarina, Robert Z. Leonard, 1933) y Viva Villa! (Viva Villa, Jack Conway, 1934)— como para prestar atención a Night Flight. De manera que dejó vía libre al cineasta, y este le entregó un producto que era todo menos comercial: no hay argumento, ni interés romántico alguno. Tal y como indicó Brown, para él era la historia de un motor y la película falla en la parte humana, emocional y afectiva. Que el personaje de Gable muriese al final frustró las expectativas del público y terminó de hundir la película. Los primeros pases debieron de anunciar la catástrofe que se avecinaba, ya que entonces poseía una duración que rondaba las dos horas y después se recortó a 89’.

Sadie McKee fue tanto o más inusual que Night Flight. Se trataba, nuevamente, de un film de star system, vehículo para Joan Crawford. No obstante, el director lo transformó en una de las creaciones más personales de su filmografía. Aplicó al largometraje su narrativa fílmica particular alejada del proceso dramático clásico, junto con todo un despliegue visual donde se dan cita los recursos más propios de su cine: «planos de tres», proliferación de espejos, simbolismo, constantes movimientos de cámara, fotografía de enfoque en profundidad, tomas de larga duración y planos secuencia. La cinta contiene también otra de las obsesiones específicas de Brown: la denuncia del alcohol. En consecuencia, no es de extrañar que a finales de los años 30 la señalara como una de sus películas favoritas202. Por otro lado, y quizá por su narrativa fuera de lo común, sin ser un fracaso, no fue un gran éxito; obtuvo beneficios moderados.

El film surgió como necesidad urgente para revitalizar la carrera de Joan Crawford, que, al salirse de su personaje habitual de working girl, acababa de conocer dos fracasos consecutivos en Rain (Lewis Milestone, 1932), dando vida a una prostituta, y en Today We Live (Vivamos hoy, Howard Hawks, 1933), como joven aristócrata inglesa. Para contrarrestar estos desastres, se prepararon tres películas del rags-to-riches o «Fórmula Crawford» en rápida sucesión: Dancing Lady, Sadie McKee y Chained. Dado que Brown había sido el responsable del primer gran éxito de Crawford como chica trabajadora que ascendía a las alturas del éxito y el poder económico en Possessed, inicialmente fue asignado a las tres, aunque al final solo dirigió las dos últimas.

Después de que Dancing Lady, donde la estrella cantaba y bailaba, se revelara como un triunfo sensacional de box-office, se decidió que el siguiente film de Crawford seguiría la misma línea. El material escogido fue el serial Pretty Sadie McKee (1933), de la entonces muy famosa Vina Delmar, que se ajustaba a la perfección al cuento de la Cenicienta, y a la historia se le añadirían canciones. Para esto último, se requirió al equipo formado por Arthur Freed y Nacio Herb Brown, autores de numerosos musicales para el estudio, y estos crearon cuatro temas originales para el film: All I Do Is Dream of You203, I Looked in Your Eyes, After You’re Gone y I’m Willing. Por lo tanto, sin ser estrictamente un musical, iba a ser una película con música y canciones.

La historia de Sadie McKee arranca en el pueblo de Richmond, Nueva York, donde Sadie (Crawford) trabaja como criada en la mansión de los ricos Alderson. El film comienza con la visita a la finca de Michael (Franchot Tone), el hijo de los señores, después de haber ejercido la abogacía en Nueva York durante varios años. Es obvio que a Michael le gusta Sadie, pero ella tiene novio, Tommy (Gene Raymond), que también trabaja para los Alderson en una de sus fábricas.

En la secuencia 2 Sadie sirve la cena para los Alderson y sus invitados en el comedor, mientras allí se decide el futuro de Tommy, que ha sido acusado de robo. El padre de Michael no quiere despedirle, pero este insiste. Y Clarence Brown filma la escena en una toma de larga duración en movimiento, que se constituye como una de las más sofisticadas de su filmografía. El plano casi alcanza los 2’ de duración —comprende 1’ 52’’, para ser exactos—, está fotografiado con lentes de corta distancia focal y se halla compuesto por cinco travellings laterales que siguen el recorrido de Sadie de la cocina al comedor al tiempo que escucha la conversación. Supone todo un desafío, especialmente porque el cineasta no renuncia a la colocación de un gran espejo como motivo de decoración principal de la estancia; espejo que debió de ser cóncavo, ya que de otro modo habría reproducido la cámara en movimiento y demás dispositivos pertenecientes a la maquinaria de rodaje. Aparte del reto que implicaba su ejecución, el plano posee abundantes connotaciones simbólicas y narrativas que marcan desde el inicio las diferencias de clases sociales en la Norteamérica de la era de la Depresión. Sadie pertenece a la clase trabajadora, pero entra continuamente en el comedor, tal y como ocurrirá después en el discurso, y al final del largometraje acabará volviendo a su estado inicial de working girl. Asimismo, Brown emplea la toma larga para dotar de realismo y suspense a la escena, representando la acción en continuidad, como si estuviera sucediendo en ese preciso instante ante el espectador, sin cortes. Y la interrupción se produce en el momento de mayor tensión dramática, justo cuando Sadie, olvidando sus atribuciones de criada, se entromete en la conversación de sus señores para defender a Tommy. El realizador corta entonces a un plano cenital que captura la reacción de todos los comensales ante su osadía.

Si bien esta es la toma de larga duración más espectacular del film, en Sadie McKee constan nada menos que veinticuatro planos que superan los 30’’ y son en su mayoría tomas largas en movimiento, integradas por numerosos travellings, panorámicas y planos de grúa. El largometraje posee además cuatro planos secuencia estrictos, esto es, secuencias ejecutadas en su totalidad en un único plano, dos de ellas, la 10 y la 11, en encuadres móviles y con una duración de 36’’ y 44’’, respectivamente.

Debido a la presión de Michael, Tommy definitivamente es despedido y en la secuencia 3 se dispone a coger un tren con destino a Nueva York. En el último minuto, Sadie decide fugarse con él. Planean casarse al día siguiente, pero llegan a la ciudad por la noche, con hambre, muy poco dinero y deben encontrar un lugar donde dormir. A partir de aquí, la película se adentra en una descripción cruda y fidedigna de la pobreza de la sociedad norteamericana en los años 30.

Entran en una típica cafetería donde se sirven bocadillos de carne picada y en la barra observan el comportamiento de una muchacha que se maneja perfectamente en el local: Opal (Jean Dixon). Brown crea en este segmento un «plano de tres» absolutamente típico de su cine. Este recuerda sobremanera a los canónicos de The Light in the Dark (1922) y su periodo en Universal, entre numerosas razones porque primero sitúa a los tres personajes en un plano medio largo y después pasa por medio del montaje analítico —no del movimiento de cámara— al «plano de tres» definitivo, de 55’’ de duración. El egoísmo de Tommy y su falta de amor real hacia Sadie ya se pone de manifiesto en el «plano de tres» preliminar —otra toma larga de 41’’—, pues mientras ella decide privarse del café, él de buena gana se pide uno para acompañar a su bocadillo. El «plano de tres» final, que enseguida sobreviene, incide de nuevo en el carácter frívolo de Tommy, que en verdad no tiene intenciones serias con Sadie. Ellos cogen sus platos y se desplazan hasta unas sillas para sentarse junto a la neoyorquina y preguntarle acerca de un lugar barato donde pasar la noche, pero él no duda en flirtear abiertamente con esta, aun estando Sadie delante. Se construye entonces en la pantalla el «plano de tres» emblemático: tomado frontalmente, con los personajes dispuestos formando una pirámide —con Sadie desplazada y más alejada—, encuadrados en plano medio, de larga duración y donde los cruces de miradas y actitudes que sostienen anticipan de forma visual lo que sucederá después en el argumento. Esto es, que a Tommy le interesan todas las mujeres, y no solo Sadie, y que se deja encandilar por la primera chica que se le presenta. Un «plano de tres» que, además, concluye la secuencia y detrás del cual se sitúa un fundido encadenado, como en los más típicos de Brown.

Sadie McKee (1934).

Opal los conduce hasta la humilde hospedería donde se aloja. Allí Tommy y Sadie se hacen pasar por matrimonio y la dueña de la pensión los lleva hasta una habitación con una sola cama. Sadie da por descontado que no pueden pasar la noche juntos. Tommy le dice que se quede y él buscará otro hospedaje, pero al final se las ingenia para permanecer al asegurarle que dormirá en la silla. Justo antes de acostarse, él canta e interpreta al ukelele por primera vez All I Do Is Dream of You y lo hace de forma tan dulce y creíble que ella, que durante todo el tiempo le ha evitado, se enternece y le besa. Tommy maneja su estrategia con maestría, pues le dice que se separe de él y la manda a dormir. Pero después se sienta en la cama. Brown logra transmitir la pérdida de la virginidad de Sadie a través de diversos mecanismos, entre los que destaca la casi total eliminación del sonido. Él se acerca lentamente para besarla y la cámara efectúa un travelling hacia delante que los encuadra a ambos en primer plano. Cuando ella le da las buenas noches su voz es quebradiza. Vuelven a mirarse una vez más, de forma distinta, y empiezan a besarse apasionadamente. Después, fundido en negro. Sadie McKee fue una de las últimas películas Pre-Code que se filmaron en Hollywood y la Legión de la Decencia condenó la película precisamente por esta escena.

Resulta oportuno señalar que todos los fragmentos de la antigua estrella de cine Blanche Hudson (Crawford) que se incluyeron en What Ever Happened to Baby Jane? (¿Qué fue de Baby Jane?, Robert Aldrich, 1962) pertenecen a Sadie McKee. Y, en particular, de esta escena se incorporaron dos: Tommy cantando al ukelele y el significativo beso de buenas noches.

Al día siguiente, Sadie se queda plantada en la sala de matrimonios del ayuntamiento y poco después descubre que Tommy se ha marchado con la cantante de vodevil Dolly Merrick (Esther Ralston) para formar un dúo musical. Desde este momento, Tommy, el inscrito oficialmente como coprotagonista, puesto que es por él por quien suspira (y suspirará) Sadie, desaparece del argumento y no volverá a aparecer hasta las últimas secuencias, de forma breve y para morir poco después. Se trata de una narrativa nada convencional, que confundió y desorientó al público en su día. Llegados a este punto, Sadie McKee se convierte en un film impredecible, que transcurre por líneas argumentales nuevas y desconocidas. Por otro lado, esta fórmula tan inusual de suprimir de improviso al protagonista masculino será retomada por Clarence Brown de forma mucho más brusca en otra de sus siguientes películas con Crawford: The Gorgeous Hussy (1936), otro film que no tuvo éxito, en parte por ello, sin duda.

Después de lo ocurrido, Sadie decide que no puede volver a casa y el largometraje se vuelve más incisivo y descarnado todavía al describir cómo vaga sola por la ciudad e intenta comerse los restos de comida que otros han dejado en sus platos. La biografía del director surge en esta secuencia del automat. Brown declaró que solo había atravesado por dificultades económicas una vez en su vida, al abandonar el ejército después de la Primera Guerra Mundial. Tenía tan poco dinero que durante los seis meses siguientes tuvo que vestir de uniforme y dijo odiar los bufés porque le recordaban a ese periodo de su vida204. Así se explica que realizase una descripción tan vívida de la penuria económica de la heroína en el autoservicio, en una unidad de acción que, además, es completamente silente.

Los dos siguientes segmentos, el 10 y el 11, son planos-secuencia. En el 10 Opal descubre a Sadie a punto de darse por vencida y decide ayudarla. En el 11 ambas viajan en metro hasta el cabaret donde trabaja Opal para buscarle un empleo a Sadie. Este segundo plano secuencia es al mismo tiempo un «plano de tres» ejecutado en una toma larga de 44’’ de duración con travelling de avance, cuyos fines son esencialmente humorísticos. Cabe señalar que, pese al drama que se relata, y que continuará, Sadie McKee, como la mayoría de films de Brown, está condimentado por abundantes gags e interludios cómicos, casi todos ejecutados por Opal.

En el cabaret Sadie conoce a Jack Brennan (Edward Arnold), un multimillonario alcohólico que se interesa por ella. La «extraña» narrativa de Brown vuelve a surgir aquí, puesto que da un giro drástico al argumento y, en adelante, se centra en describir la dipsomanía del personaje. Este está acompañado de su abogado, que resulta ser Michael. En la misma noche, el millonario le pide matrimonio a Sadie y ella acepta. Se llega así al punto culminante de la «Fórmula Crawford»: de criada a multimillonaria. Y la cinta pasa a desarrollar un cuarteto amoroso, como en dos de los films del cineasta en Universal y en numerosas de sus películas posteriores.

Antes de que el film se torne completamente oscuro en su descripción naturalista del permanente estado etílico de Brennan, en los días previos a la boda tienen lugar varios pasajes humorísticos muy elaborados desde el punto vista fotográfico y visual. En la secuencia 14 Sadie, Opal y Brennan se trasladan a una boutique para proveer a Sadie de un vestido para el enlace. No se trata de un plano secuencia, pero el segmento está ejecutado en dos únicos planos, el segundo de los cuales es otro «plano de tres», canónico del cineasta y al mismo tiempo muy innovador. Opal y Sadie figuran de pie, en el primer término, a izquierda y derecha, respectivamente, y entre ellas, visible al fondo, está Brennan, sentado, dormido y embriagado. El plano reúne todos los particulares propios del sello pictórico del director: los personajes ocupan la totalidad del encuadre, se prolonga durante 18’’, está tomado de manera frontal, presenta una estructura simétrica triangular, con forma de pirámide invertida, y finaliza la secuencia, produciéndose después un fundido encadenado. Ahora bien, para evitar la descomposición en diferentes encuadres Brown juega con el enfoque/desenfoque del primer y segundo término alternativamente, combinándolo con los diálogos, las acciones y los cruces de miradas de los personajes. Opal mira su abrigo raído de falsa piel de leopardo y dice en voz alta: «La lástima es que ella tenga una dama de honor tan andrajosa». Y lo dice, por supuesto, con la clarísima intención de que el millonario le compre un vestido. Hasta entonces ellas aparecían nítidamente enfocadas y Jack Brennan, al fondo, ligeramente desenfocado. Sadie mira sorprendida a su amiga por su sagacidad y, acto seguido, las dos se giran hacia Brennan para ver si ha captado la indirecta. Y aquí Brown efectúa de pronto un cambio de foco, pasando a desenfocarlas a ellas y a enfocar nítidamente a Brennan. El millonario, empero, sigue dormido. Sadie y Opal se giran otra vez hacia la cámara, y, mientras tanto, Brown vuelve a reenfocar otra vez sus lentes, situándolas a ellas enfocadas y a Jack Brennan borroso. Sadie realiza un gesto a Opal, indicándole con la mirada que lo diga más alto, y esta vuelve a decir la frase con un tono mucho más elevado. Se repite entonces la misma acción anterior: ellas se giran, pasando a estar desenfocadas, y miran al millonario, que, otra vez enfocado, esta vez sí lo oye y se despierta. El plano y la secuencia finalizan así, con Jack Brennan, traído fotográficamente al primer nivel, sonriendo de forma bonachona.

Al respecto del plano, ténganse en cuenta los siguientes aspectos. En primer lugar, Brown dirige la atención del espectador mediante el cambio de foco hacia los diferentes niveles de profundidad espacial que le interesan en cada momento, sin cambiar el plano, siendo este un método absolutamente novedoso y moderno para la época de realización del film, tal cual se hace hoy en el cine actual y sobre todo en las series de ficción televisiva. En segundo, la resolución de la escena se produce en el siguiente segmento: de forma visual y sin recurrir a la palabra hablada, ya que vemos a los tres personajes en una joyería y a Opal con un vestido nuevo. (También esta vez conseguirá que el millonario le compre una pulsera). Esta es la misma fórmula que Brown empleó para exponer quién había muerto en el duelo de Flesh and the Devil: lo descubríamos en la siguiente secuencia, al ver a Felicitas probándose un velo negro. Pero, en realidad, el recurso se localiza por primera vez en Smouldering Fires (1925), precisamente también en un «plano de tres», el tercero del largometraje. En él, Jane y Dorothy tiraban de una espoleta, miraban a Robert con ilusión y la imagen se fundía en negro sin revelar cuál era la ganadora. Solo que la información de quién se casaba con Robert no se aportaba en la siguiente secuencia, sino que se postergaba dos segmentos más, prolongando el suspense.

El tema del alcoholismo de Brennan domina todo el bloque central. El millonario es presentado al inicio como un individuo afable, manso, inofensivo y siempre embriagado. No obstante, tras el matrimonio, por causa de su cada vez mayor ingestión de alcohol, se convierte en alguien extremadamente violento y peligroso, que incluso golpea brutalmente a Sadie. Esta es la descripción más intensa de un borracho, como un ser realmente patético, de la filmografía de Clarence Brown. Brennan llega a perder el respeto de todos cuantos le rodean; su ayuda de cámara le desafía y le responde sin cesar, y él no lo percibe; debe ser desvestido siempre por este como un auténtico pelele; absorbido por el alcohol, se revuelca por los suelos y balbucea como un niño pequeño, etc. Son escenas del todo inusuales en el cine norteamericano de la década de 1930, que superan con creces a las habidas en la mucho más famosa y posterior de Billy Wilder The Lost Weekend (Días sin huella, 1945).

Sadie McKee es un film impregnado de símbolos visuales y la mayoría hacen referencia a la dipsomanía de Brennan. Con su soberbia actuación de alcohólico, Edward Arnold estuvo a punto de robar la película a la estrella. Años después, el actor se especializó en papeles de villano, tanto en el film de Brown Idiot’s Delight (1939) como en los de Frank Capra Mr. Smith Goes to Washington (Caballero sin espada, 1939) y Meet John Doe (Juan Nadie, 1941). Con todo, en 1948 declaró que su atípico papel del alcohólico Brennan era su favorito de cuantos había interpretado205.

Clarence Brown nos muestra su regeneración mediante su habitual método de presentación metonímico. La escena se inicia con un plano de detalle de cuatro copas sobre una mesa en un club nocturno. Desde fuera del campo visual un camarero sirve champán a tres copas y alguien pone la cuarta del revés. Un movimiento de grúa asciende hasta un plano de conjunto y desvela que ha sido Brennan quien no ha querido que llenasen su copa. Sadie McKee finaliza con el divorcio de Sadie y Brennan, la muerte de Tommy y la unión de ella con Michael.

A continuación, Brown filmó la convencional y menos interesante Chained, también protagonizada por Joan Crawford, en esta ocasión junto a Clark Gable. Ahora bien, frente a los 230.549 dólares de beneficios de Sadie McKee, Chained fue un sensacional éxito comercial que obtuvo unas ganancias netas de 732.000 dólares.

Anna Karenina supuso una nueva colaboración de Clarence Brown con David O’Selznick y, tras una separación de casi cinco años, con Greta Garbo. Al productor, el material le parecía una mala elección, sobre todo por causa de las nuevas normas que, desde julio de 1934, regían en Hollywood tras el establecimiento de la PCA, con Joseph I. Breen como su director. La PCA, subsidiaria en Hollywood de la Oficina Hays, supervisaba ahora con ojo de águila cada largometraje: aprobaba los guiones, daba el visto bueno para la filmación y, con posterioridad, visionaba las cintas y estampaba en ellas un sello de conformidad. Sin ese «sello de pureza» no podían estrenarse y las multas por desacato ascendían a 25.000 dólares. Para Selznick, en el nuevo Hollywood de la PCA una adaptación de la clásica novela de Tolstói, cuyo tema principal era el adulterio, era irrealizable. No se equivocaba, ya que la PCA terminó imponiendo gran número de restricciones, entre ellas la supresión de la hija ilegítima de Anna y Vronsky, prohibió todo tipo de escenas de amor prolongadas y exigió una condena continua por parte de otros personajes sobre la relación ilícita de los amantes.

Hasta tal punto fue así que Selznick estuvo tentado de abandonar varias veces, porque: «Teníamos que eliminar todo lo que pudiera clasificarse remotamente como una escena de amor apasionada; y porque teníamos que dejar perfectamente claro que no solo Anna sufrió, sino que también lo hizo Vronsky»206. Las coacciones de la PCA resultan esenciales para advertir el enorme mérito de la producción ejecutada por Brown, así como el reto que suponía para cualquier cineasta asumir la dirección de una película tan terriblemente coartada. De hecho, ese fue el motivo de la marcha de George Cukor, el director inicialmente asignado, que se desilusionó con el proyecto.

Como ya dijimos, Brown inicia la película con una toma de larga duración de 56’’, que es una réplica de la incluida en The Eagle: un prolongado travelling de retroceso por encima de una mesa de banquete exageradamente guarnecida, para la cual exigió que toda la comida fuese real. En la sala, los altos mandos del ejército ruso se disponen a atiborrarse. Si esta secuencia pone de relieve la opulencia de los oficiales, la siguiente, establecida en un burdel, incide en su conducta frívola y libertina, rasgos de los que no está exento el personaje de Vronsky (Fredric March). Aquí, guiados por su capitán, los militares ingieren alcohol de forma desmedida y compiten en un juego que consiste en beber y pasar por debajo de la mesa hasta caer literalmente desplomados —nuevamente el tema del alcohol en la filmografía del cineasta, llevado a su máxima expresión. El tono de la ingesta de alcohol militar es tan excesivo que bien podría indicar la escritura de la escena por parte de Erich von Stroheim, que, por insistencia de Clarence Brown, antiguo colega suyo, fue contratado para la producción en calidad de guionista y como consejero técnico de las secuencias militares207. Además, de acuerdo con las crónicas de la época, estuvo con el director durante el rodaje208.

En la secuencia 4 acontece una de las presentaciones más míticas de la historia del cine: Garbo, como Anna, surge en medio de una nube de vapor en la estación de trenes de Moscú. Esta primera exposición visual de la protagonista es decididamente espectral, puesto que queda asimilada a una aparición surgida de entre la niebla. Se trata de una presentación que ha sido copiada en diversas ocasiones a lo largo de la historia del cine. Elia Kazan confesó en su autobiografía cómo la plagió deliberadamente para la de Blanche Dubois (Vivien Leigh) en A Streetcar Named Desire (Un tranvía llamado deseo, 1951), mostrándola al inicio del film llegando a la estación de trenes de Nueva Orleans envuelta en el vaho que exhala el ferrocarril209. Y aunque nada dijo Billy Wilder, la escena manifiesta también su impronta en la introducción de Sugar (Marilyn Monroe) en Some Like It Hot (Con faldas y a lo loco, 1959), a quien vemos por primera vez caminando por el andén de la estación de Chicago cuando es sorprendida por el vapor que emerge de la locomotora. Sin embargo, antes de Kazan y Wilder, Brown ya la había reproducido en The White Cliffs of Dover (1944).

En la estación, Anna conoce a Vronsky. Ella ha viajado a Moscú por petición de su hermano para ayudarle a resolver sus problemas conyugales. Durante su estancia vuelve a coincidir con Vronsky en un baile. La atracción entre ambos es mutua, si bien todo se representa de forma bastante contenida. Para poner freno a sus propios sentimientos, Anna adelanta su vuelta a San Petersburgo, junto a su marido y su hijo.

Las dos secuencias que ilustran su trayecto de regreso en el tren, 7 y 8, se cuentan entre las más decididamente extrañas y oníricas. Y es que, de acuerdo con expreso deseo de Selznick, Anna Karenina es un film provisto de abundantes dispositivos que actúan a modo de presagio del destino fatal de su protagonista. El productor escribió: «Intentamos que la condena de Anna sonara muy pronto en la película de modo que la tragedia fuese inevitable y para que el público la sintiera llegar con cada escena y no estuviese abrumado por un final inesperado e infeliz»210. Pero Brown, un frustrado apasionado de lo sobrenatural, se tomó al pie de la letra la directriz y creó una mise-en-scène tenebrosa e inquietante que vincula al largometraje en cuantiosas escenas con el género de terror. Los ecos de muerte, lo onírico y lo espectral están continuamente presentes; la palabra muerte se repite sin cesar; se subraya una y otra vez que Anna está predestinada a la fatalidad; y todas sus apariciones están concebidas para vaticinar su trágico final211.

Por ejemplo, poco después Anna llega a su residencia de San Petersburgo y se reencuentra con su hijo Sergei (Freddie Bartholomew), que le pregunta cómo se lo ha pasado en Moscú, y añade: «Cuando sea mayor no te dejaré viajar sola. Te llevaré a todas partes». «Seré tan vieja que no querrás llevarme», objeta Anna. Pero la respuesta de Sergei es contundente: «Tú nunca serás vieja. Yo seré viejo». Se especifica así, a través del diálogo, que Anna morirá pronto. Después ella le entrega un globo terráqueo. Ambos miran la esfera del mundo. «Planeemos un viaje. ¿Adónde me llevarás?», propone Anna. Pero la imagen se desvanece antes de que conozcamos el destino, porque, obviamente, no habrá ningún viaje.

Clarence Brown inaugura el nudo con un plano de detalle de un aro de croquet enclavado en la tierra. A continuación se revela que son Anna y Vronsky los que compiten en un jardín. Si bien las imágenes aluden directamente al juego del croquet, al mismo tiempo señalan que el juego de la seducción ya ha comenzado. Es una secuencia magistralmente dirigida, donde, más hacia delante, el cineasta hace un uso asombroso, a la par que discreto y a su vez íntimamente ligado a la narrativa, de la fotografía con profundidad de campo. En varias escenas sitúa en el primer nivel compositivo a multitud de miembros de la alta sociedad de San Petersburgo murmurando sobre la repentina «amistad» de Anna y Vronsky, mientras por detrás los vemos a ellos jugando. Aunque no se realiza ningún énfasis sobre esta planificación de escenas simultáneas en el encuadre, las vestiduras blancas de ambos al fondo los destacan en el campo visual.

Avanzada la película, Brown emplea uno de los recursos más propios de su cine para poner de relieve el conflicto emocional de Anna, que debe elegir entre su hijo y su amante: el «plano de tres» en el jardín. La agrupación es altamente simbólica y canónica del cineasta, puesto que presenta a los personajes en plano medio largo, de manera frontal y simétrica, formando un triángulo, y consiste en una toma larga fija que se mantiene a lo largo de 53’’ de duración. A diferencia de otros de la filmografía del cineasta, en este «plano de tres» el sonido, fónico y analógico, cobra gran importancia. William K. Everson escribió: «Muchos de los momentos de mayor conflicto emocional en Anna Karenina son mudos»212. Y con respecto al «plano de tres», expresó:

sería posible coger una película hablada como Anna Karenina, quitarle completamente la banda sonora y, con la inserción de muy pocos subtítulos, tener todavía una película perfectamente viable en la tradición de las películas mudas clásicas.

Sí, sería posible, dada la fuerza visual de las imágenes de Brown, pero el «plano de tres» y la escena perderían buena parte de su esencia narrativa, dada la relevancia que el director concede al sonido.

Esta misma circunstancia se da en la penúltima secuencia, correspondiente al suicidio de la heroína lanzándose a las vías del tren. Brown elimina por completo el sonido fónico, pero lleva a cabo una utilización muy creativa del analógico y musical, así como de la iluminación y el montaje. Como ocurrió con la presentación de Anna, esta escena fue retomada por Mervyn LeRoy para Waterloo Bridge (El puente de Waterloo, 1940), donde Myra (Vivien Leigh) se suicida tirándose al paso de unos camiones.

Anna Karenina recibió críticas irregulares, pero conoció un increíble éxito comercial. Fue la película de Garbo que mayores beneficios obtuvo desde Anna Christie, sobrepasando con creces los 2 millones de dólares. Sin embargo, debido al enorme salario de la estrella sus beneficios netos fueron de 320.000 dólares.

Selznick quedó encantado con el trabajo del realizador, tanto por cómo soslayó los impedimentos de la PCA como por los detalles que anunciaban el trágico destino de la heroína. En consecuencia, escribió: «La dirección de Clarence Brown es, en mi opinión como productor, maestra, y todas las excelentes cualidades de la película son ampliamente atribuibles a su trabajo»213. En lo que respecta a Garbo, se consideró que era su mejor actuación en muchos años y recibió el New York Film Critics Circle Award (Premio Anual del Círculo de Críticos Cinematográficos de Nueva York) como Mejor Actriz de 1935 por su trabajo en el film. Como desde hacía tiempo sucedía con todas sus películas, Anna Karenina tuvo un éxito muy superior en Europa y ganó la Copa Mussolini a la Mejor Película Extranjera de 1935 en el Festival de Venecia.

Anna Karenina (1935). «Plano de tres» en el jardín.

Después de casi diez años en MGM, por fin llegó un proyecto personal, muy deseado por el director: Ah, Wilderness! Aunque Brown había filmado películas de su agrado en el estudio —A Woman of Affairs, Night Flight, Sadie McKee—, en verdad no había llevado a cabo ninguna de su elección desde 1927-1928 con The Trail of ’98. Él volcó todo su entusiasmo y energía en Ah, Wilderness! y se planteó la versión fílmica de la única comedia que escribió Eugene O’Neill214 como algo artístico, diferente y al mismo tiempo sencillo, sincero y personal. Lo consiguió: cada plano rezuma ternura, esmero y dedicación.

Ah, Wilderness! es la primera película de Americana y con tintes autobiográficos de la filmografía de Clarence Brown y se erige como un antes y un después dentro de su trayectoria en MGM por diversos motivos. En primer lugar, logró convencer al estudio para rodar gran parte del film en exteriores reales de Nueva Inglaterra, donde O’Neill había emplazado la obra, y escogió como enclave la pequeña localidad Grafton, en el estado de Massachusetts, a unos 23 km de Clinton, su ciudad natal, en la que había vivido hasta los once años. En segundo, abordó la producción como una parte de su propia vida, ya que la obra de O’Neill versaba sobre una típica familia americana de clase media en 1906, pero se centraba en el adolescente Richard Miller, que acaba de terminar la escuela secundaria. En consecuencia, Brown concibió la película como un lienzo autobiográfico de su adolescencia en el Knoxville High School de Tennessee, donde se había graduado en 1905, modelándola deliberadamente en torno a sus recuerdos del periodo.

Sin embargo, MGM no quería que Brown la realizara. Tuvo que luchar para dirigirla y la compañía no dejó de retrasarle el proyecto.

Los orígenes del film se fechan con el estreno de la obra en Broadway en octubre de 1933 en el Guild Theatre. El realizador asistió a una representación y se sintió tan arrebatado por la pieza de O’Neill que persuadió a MGM para que adquiriera sus derechos. El estudio accedió y en noviembre pagó la enorme cifra de 100.000 dólares, pero él fue asignado a resucitar la carrera de Joan Crawford con dos películas del rags-to-riches: Sadie McKee y Chained. En junio de 1934, cuando el rodaje de la segunda estaba llegando a su fin, Brown inició por primera vez los preparativos del largometraje. No obstante, en enero de 1935 fue requerido para Anna Karenina.

A mediados de junio, tras finalizar su film con Garbo, y como si temiera que MGM pudiera volver a cambiar de opinión, inició los planes de Ah, Wilderness! a toda velocidad. Aunque el productor asignado era Hunt Stromberg, Brown asumió todas las tareas relacionadas con la puesta en marcha del proyecto y la primera fue convencer a MGM de que accediera al rodaje en exteriores. Como el buen ejecutivo que terminaría siendo, la táctica que empleó fue alegar razones no solo artísticas, sino económicas:

para nosotros hubiera sido posible construir una réplica de una calle de Nueva Inglaterra en uno de los terrenos de Hollywood, pero nunca ni en un millón de años habría sido posible conseguir la verdadera atmósfera y el sentimiento de un pueblo de Nueva Inglaterra en California. Construir un decorado adecuado habría costado unos 30.000 dólares. Por el mismo precio, nos fue posible llevar un equipo de producción, actores, extras contratados y hacer las secuencias de exteriores donde deberían hacerse, en una pequeña ciudad de Nueva Inglaterra215.

Después, con objeto de reproducir la atmósfera precisa de una clase de instituto de 1905, mandó ampliar numerosas fotografías de grupo pertenecientes a su graduación en el Knoxville High School y las remitió a los departamentos de atrezzo, vestuario y peluquería para que elaborasen conforme a ellas los detalles del film: accesorios, decorados, trajes, peinados. Instantáneas tomadas durante el rodaje, con el director aleccionando a los actores a través de sus fotografías de adolescencia, demuestran que también las utilizó para guiar sus interpretaciones.

A finales de junio y principios de julio, viajó de forma intermitente con un cámara de los estudios (¿Clyde DeVinna?) por Nueva Inglaterra para encontrar el lugar idóneo para la filmación. La elección de Grafton vino determinada porque era la menos modernizada de cuantas poblaciones visitó y mantenía intacto el aroma de los primeros años del siglo XX. Más tarde, el estudio tuvo incluso que asfaltar una calle, porque todas las de la localidad eran de piedra.

La filmación en exteriores de Grafton comenzó casi inmediatamente, el 12 de agosto, y se prolongó hasta el 23 del mismo mes, aunque con Clarence Brown y el equipo técnico solo viajaron hasta allí Eric Linden y Cecilia Parker, a cargo de los papeles de Richard y su novia Muriel. Las huellas dejadas por MGM en la ciudad son todavía visibles. Aparte de la mencionada calle asfaltada, se construyó un quiosco de música en la plaza pública. El cineasta escuchó a la banda local y quedó encantado: «¡Dios mío, son horribles! Es justo lo que estoy buscando»216. El estudio, empero, le obligó a utilizar músicos profesionales sindicados, que eran bastante menos malos. Anticipándose al modo en que rodaría muchos años después Intruder in the Dust, Brown comunicó al clérigo de Grafton que necesitaría alrededor de 200 extras y la población colaboró de forma entusiasta.

Más que ninguna otra obra de Clarence Brown, Ah, Wilderness! es una película sin argumento. Si films previos como Night Flight y Sadie McKee habían dado muestras de una narrativa insólita, él llevó esta tendencia al extremo en su adaptación de la obra de O’Neill. Un crítico contemporáneo, por ejemplo, la definió como «una historia sin principio ni final»217 y después refirió perfectamente su estructura dramática al escribir:

Lo extraordinario de ella desde el punto de vista cinematográfico es que realmente no hay historia. Es como si en un viaje en automóvil nos dejásemos caer durante un par de días en una familia completamente ordinaria, siendo testigos pasivos de sus acontecimientos y después continuáramos nuestro viaje, sin saber nada de lo acontecido antes de nuestra llegada y sin importarnos mucho lo que va a suceder después de nuestra partida. Durante nuestra estancia no ocurre nada dramático, nada que no suceda o pudiera suceder, en su familia o en la mía...

En efecto, así es. Ah, Wilderness! se despliega a lo largo de cuatro días. Comienza en un anochecer con el baile de fin de curso del instituto. Al día siguiente tiene lugar la ceremonia de graduación. El tercer día desarrolla la festividad del 4 de julio. Y la película finaliza al siguiente por la noche. Los hechos más dramáticos que suceden en ese tiempo se relacionan con el tema favorito de Americana de Brown: el tránsito de Richard, que camina desde la adolescencia y los años escolares hacia una edad más madura que pronto le sacará de su hogar y le enviará a Yale. O’Neill basó la obra en sus recuerdos de adolescencia en New London, Connecticut (la describió como una «comedia de recuerdos», algo que se indica en los créditos). Richard, una evocación del propio O’Neill, es el adolescente imbuido de literatura e intelectualidad que recita a William Shakespeare, Algernon Charles Swinburne, Oscar Wilde y Omar Khayyam218. Copia unos versos de Swinburne y se los entrega a Muriel. Cuando el padre de la chica los descubre, se escandaliza y prohíbe a su hija volver a verle. Por esta causa, mientras todos se divierten, él pasa solo el Día de la Independencia. Triste, enfadado y desilusionado con la vida, ese mismo día por la noche visita un bar, besa a una mujer de mala reputación y se emborracha. Cuando llega a su casa le espera una buena regañina. Al final de la película, besa a Muriel por primera vez. Esos son los sucesos más dramáticos que le ocurren al personaje, todos sazonados con un tono de discreta y tranquila comedia.

Ah, Wilderness! (1935).

Tal y como hizo en Anna Karenina, cuyo plano inaugural ponía de relieve el ambiente elegante y majestuoso en que se iba a emplazar la acción, Brown inicia Ah, Wilderness! con una toma de 24’’ de duración que es toda una declaración de intenciones sobre la atmósfera nostálgica e intimista de la producción y su narrativa increíblemente sosegada. El cineasta comienza con un plano de detalle del emblema del instituto en lo alto. Se escucha una música diegética, la cámara desciende y al mismo tiempo retrocede lentamente mediante un travelling para, seguidamente, introducirse, también de forma pausada, con otro travelling de avance, en una habitación donde tiene lugar un baile de jóvenes vestidos a la manera de 1906. El movimiento de cámara encuentra al fin a Richard y Muriel bailando emparejados. La primera imagen del film es, a su vez, uno de los claros homenajes del director a su ciudad adoptiva y a su instituto, pues el distintivo muestra las siglas y el lema del Knoxville High School, al que únicamente se ha cambiado la fecha: «’06 khs / ASCENDAMUS AD SUMMA». Aunque la película es muy fiel a la pieza de O’Neill, de manera significativa ni esta secuencia ni el paseo de Richard y Muriel en la siguiente formaban parte de la obra teatral; fueron ideadas por Brown junto con los guionistas. Y lo mismo sucede con la autobiográfica ceremonia de graduación, que tampoco existía en la dramatización.

La esencia de la pequeña ciudad de Nueva Inglaterra es capturada de forma maestra por Brown en exteriores al inicio del segmento 2, donde tres prolongados travellings de retroceso, el segundo de 1’ 16’’ de duración, acompañan a los protagonistas de camino a casa al anochecer tras el baile. Aquí se dan cita todos los rasgos de las secuencias del film que transcurren al aire libre, donde el director manifiesta una preocupación estética centrada en la naturaleza, una calidad fotográfica minuciosa que persigue registrar al detalle el ambiente circundante y los pormenores de las formas naturales: los movimientos de las hojas de los árboles, los reflejos, destellos y sombreados de luz sobre los personajes. Son imágenes de gran lirismo que expresan los dulces momentos de la adolescencia a partir de una fotografía que recoge pequeños matices como la brisa que se agita suavemente a su alrededor. En este fragmento los troncos y las ramas de los árboles actúan también a modo de arco del proscenio diegético como primeros términos oscuros enmarcando las escenas —de la misma forma exacta que en The Light in the Dark— y asistimos a la proyección de sus sombras en el suelo mientras en medio del follaje se introducen brillantes e incandescentes puntos de luz. La herencia plástica del Maurice Tourneur del «realismo extremo» en entornos naturales anterior a 1917 es, pues, muy evidente.

Esta atmósfera poética de la fotografía en blanco y negro de Ah, Wilderness! conecta directamente con el siguiente film de Americana de Brown, Of Human Hearts, y, desde luego, no es casualidad que el cámara sea el mismo —Clyde DeVinna—, escogido ex profeso por el cineasta por su habilidad para rodar en localizaciones. De hecho, desde una perspectiva visual, los films de Americana de Brown se organizan en tres grupos claramente distintivos: Ah, Wilderness! y Of Human Hearts, cintas que recrean un fragmento de la historia, emplazados en el siglo XIX o a comienzos del XX, filmados en blanco y negro y centrados en la representación de la naturaleza en exteriores; The Human Comedy e Intruder in the Dust, establecidos en la ciudad norteamericana contemporánea y caracterizados por una iluminación en blanco y negro de alto contraste; y National Velvet (1944) y The Yearling (1946), enclavados en el ámbito rural y filmados en brillante Technicolor.

Muriel (Cecilia Parker) y Richard (Eric Linden) en Ah, Wilderness! (1935).

La ceremonia de graduación es otro momento a considerar, ya que Brown la diseñó basándose en los recuerdos de la suya propia de 1905. Por ello, sin duda, es tan efectiva. Compuesta por un conjunto de pésimas actuaciones recitales y musicales de los poco dotados alumnos ante sus familiares, desprende, ante todo, sentido del humor y autenticidad. Él no tiene ninguna prisa por hacer avanzar la narración hacia un clímax, puesto que no lo hay, y esto queda patente sobre todo en esta parte, donde se recrea en las representaciones. El plano inaugural del segmento, que supone, en cierto modo, el reverso del de apertura del film, es igual de representativo al respecto: un pausado travelling de avance hacia el escenario, de 1’ 02’’ de duración, donde el coro canta lentamente Away to the Woods al compás del vals Danubio Azul, de Johann Strauss. Así expone, tanto visual como musicalmente, lo lento e interminable del acto, antes de que verdaderamente comience. El tributo de Brown al Knoxville High School es completo, desde la misma letra y melodía inicial hasta las actuaciones de los estudiantes. Sobre la elección de la canción, él mismo reveló:

Era nuestra canción de clase. Parte del ritmo era ridículo y otra parte era peor. Para estimular mi memoria, intenté recordar con ahínco las palabras mientras la orquesta interpretaba «Danubio Azul», ya que quería conseguir algo representativo de la inexperiencia, de acuerdo con el espíritu de la historia, pero solo pude recordar la mitad de las palabras. De manera que intenté encontrar a alguien que las hubiera memorizado y finalmente localicé una copia de «Away to the Woods» en Cincinnati219.

Brown, además, se tomó la licencia de colocar al fondo del decorado un estandarte que marca el año 1905. Tanto por esta secuencia como por la de apertura con el emblema del Knoxville High School, el director recibió cartas de dieciséis antiguos compañeros de clase, de un total de veinticinco, que reconocieron de manera instantánea las escenas220.

El tema del alcohol tiene también una importante resonancia en Ah, Wilderness!, en especial a través de Sid (Wallace Beery), el tío de Richard. Es verdad que la mayoría de situaciones que se plantean son humorísticas, pero el asunto, como es habitual en Brown, encierra un fondo dramático. La película comienza con su marcha de la casa de los Miller para trabajar en otra ciudad. Sin embargo, por causa de su adicción a la bebida, el trabajo solo le dura un día. Más grave aún resulta que, aunque Lily (Aline MacMahon) está enamorada de él, nunca le aceptará como marido debido a su alcoholismo, que le ha convertido en un irresponsable.

Hay que decir que, pese al énfasis depositado en el personaje de Richard, Ah, Wilderness! es un film coral, mas el cineasta no comete el mismo error que en The Trail of ’98 y Night Flight, ya que todos los personajes están perfectamente delineados, así como interpretados. Es también una película sin estrellas.

Ah, Wilderness! logró críticas excelentes y Clarence Brown los enaltecimientos más importantes de su carrera en muchos años, pero registró una acogida comercial muy moderada. Hollywood Spectator expresó: «Es una película de director, una que sin una brillante dirección no obtendría los valores que O’Neill expresó tan sencillamente en su obra». Mientras que The New Republic la llamó una «obra de atmósfera de primera clase»221.

Después de Ah, Wilderness!, Brown aborreció su siguiente encargo, Wife vs. Secretary (1936), un film de star system con Clark Gable, Jean Harlow y Myrna Loy. En 1938, cuando la cinta ya había finalizado su recorrido comercial, confesó:

Cuando hice Wife versus Secretary, tenía ese título. Tenía a Gable en el medio y a Harlow y Loy a cada lado. Odiaba la historia y discutía sobre ella a cada palmo del camino. Sé que fue la peor película que he hecho nunca222.

En la misma entrevista explicó que Wife vs. Secretary le introdujo en la categoría de director de grandes sumas223 y que, por esa causa, MGM le dejó llevar a la pantalla la novela corta de Honoré Morrow Benefits Forgot (1917), que terminaría adoptando el título de Of Human Hearts. Lo cierto es que a partir de Ah, Wilderness! redefinió su relación con el estudio y, cada vez que consiguió un gran éxito o varios de ellos, la compañía le permitió llevar a la pantalla alguna obra de elección personal.

Wife vs. Secretary (1936), un film de star system de MGM que Brown filmó totalmente a disgusto.

Por lo demás, y a pesar de que Brown se mostró ciertamente severo al juzgar Wife vs. Secretary, lo más destacable de la producción es la aparición de un incipiente James Stewart en la que era su cuarta película y su primera aparición importante en la pantalla. Poco después, Brown le incluyó en The Gorgeous Hussy y le otorgó el papel protagonista de Of Human Hearts. Cuando ya era una estrella, volvió a contar con él para Come Live With Me (1941). En 1977 Stewart asistió al homenaje que el Directors Guild of America brindó a Clarence Brown, se le preguntó en cuántas películas habían trabajado juntos y el actor tan solo pudo recordar las tres primeras. Sus recuerdos se ceñían, por lo tanto, a la ayuda que Brown le prestó en sus inicios. Stewart declaró al público que las películas del director siempre ponían énfasis en lo visual, y añadió: «Fue un comienzo maravilloso y un trabajo preparatorio para mí. Él me mostró la importancia de un movimiento —de un movimiento visual al decir una línea. Lo aprendí al ver a Clarence y lo observaba en él a lo largo de todo el día»224.

Tanto Clarence Brown como Joan Crawford querían hacer The Gorgeous Hussy, el primer y último film histórico de la estrella. Este era un proyecto personal de la actriz con el que pretendía ascender de categoría dentro del estudio y demostrar sus capacidades dramáticas. En realidad, desde muy pronto Crawford intentó desembarazarse de su personaje de working girl, con resultados casi siempre desastrosos. Esta vez estaba decidida a conseguirlo: «Para desvincularme del estereotipo, busqué el papel de Peggy O’Neill... la hija del encargado de una taberna que influenció el destino político de Norteamérica y cautivó al mismo Old Hickory [Andrew Jackson]»225. Su elección era bastante sagaz, pues Margaret O’Neill (transformada en O’Neal para el film) fue una adelantada a su época en el siglo XIX, casada en tres ocasiones y partidaria del sufragio femenino. Así, aunque The Gorgeous Hussy sería una película histórica, su protagonista era una mujer moderna y el largometraje recogía una porción de la historia de Norteamérica, todo lo cual casaba con la personalidad fílmica de la estrella, ligada a la modernidad y a lo estadounidense.

No obstante, la imagen de Crawford (y en esto no sufrió modificaciones) también estaba asociada a la máxima actualidad contemporánea, ya fuera la flapper de los años 20 o la heroína de los tiempos de la Depresión. De manera que cuando comunicó al productor David O’Selznick lo que pretendía, este se rió de ella: «No puedes hacer una película de época. Eres demasiado moderna»226. Ni el productor Joseph L. Mankiewicz ni Clarence Brown opinaban igual y ambos decidieron apoyarla.

Joan Crawford en The Gorgeous Hussy (1936), su primera y única película de época.

Antes del inicio del rodaje, Brown declaró a la prensa su enorme expectación ante el proyecto. Sin duda, ello se debía a que, como Ah, Wilderness!, The Gorgeous Hussy enlazaba con Tennessee a través de Andrew Jackson, que fue su primer representante en el Congreso, senador y juez del Tribunal Supremo del estado antes de convertirse en el séptimo presidente de los Estados Unidos. Es más, Brown llevaba meses investigando sobre el presidente y su mujer Rachel:

Probé también con películas históricas —con tanta historia que cuando hice The Gorgeous Hussy (1936), sobre Andrew Jackson, puse en cólera a mi estado natal [sic], Tennessee. Había hecho una investigación bastante exhaustiva y había descubierto que la Sra. de Andy Jack[son] fumaba en pipa [...]. Cuando la llevamos a Nashville, pensé que la gente de allí iba a colgarme de los talones. Estaban furiosos... Les contestamos y les dijimos: «Lo sentimos, pero no podemos cambiar la historia»227.

Las alusiones verbales al estado de Tennessee están presentes a lo largo de toda la cinta y Brown utiliza su usual método de presentación por fragmentos para introducir a Jackson, antes de que aparezca en el film, mediante un plano de detalle de su maleta en su carruaje, donde consta escrito: «ANDREW JACKSON / TENNESSEE». En lo que atañe a Rachel, esta no solo era fumadora de pipa, sino divorciada y había incurrido en inadvertida bigamia al casarse con Jackson. En The Gorgeous Hussy todos estos detalles relativos a los Jackson, por los que el matrimonio fue gravemente injuriado, son extremadamente fieles y minuciosos desde el punto de vista histórico. Sin embargo, el largometraje cambió de manera sustancial la historia de la verdadera Margaret O’Neill y recibió duras críticas por ello.

Paralelamente, adviértase cómo Clarence Brown se refirió a The Gorgeous Hussy como a un film sobre Andrew Jackson. Es innegable que su interés en la producción residía en su conciudadano y esto se patentiza en la película, que en numerosos momentos deja de lado a Peggy O’Neal y se centra en la historia del país y los problemas de la Unión. En consecuencia, no es extraño que Lionel Barrymore y Beulah Bondi, como Andrew y Rachel Jackson, robaran la película al resto. Bondi fue nominada a los premios de la Academia de 1936 como Mejor Actriz de Reparto por su caracterización. The Gorgeous Hussy consiguió también otra nominación a la Mejor Fotografía, de George Folsey.

El film se planteó como una gran producción —era la primera película de Crawford que superaba el millón de dólares de presupuesto. Como Night Flight, siguió la línea multiestelar de Grand Hotel y, como la película de Clarence Brown sobre aviación, el sistema demostró que no era infalible. The Gorgeous Hussy fue también una gran decepción, a pesar de contar con Robert Taylor, Lionel Barrymore, Franchot Tone, Melvyn Douglas y James Stewart.

The Gorgeous Hussy se asemeja a Sadie McKee en determinados puntos argumentales y en su nada convencional estructura narrativa. Ambas películas narran la vida de su protagonista a partir de sus relaciones románticas, que igualmente son tres; amores entrecruzados que el cineasta plasmó plásticamente con abundantes «planos de tres», sobre todo al inicio de la cinta. La historia comienza en 1823 con Peggy enamorada del senador por Virginia John Randolph (Douglas), el equivalente a Tommy en Sadie McKee. No obstante, este la rechaza —como Tommy a Sadie— y, por esta causa, en un acto impulsivo ella se casa con el joven teniente de la marina «Bow» Timberlake (Taylor) (la diferencia con respecto al matrimonio de Sadie con Jack Brennan es que a Peggy le agrada «Bow»). Pero el teniente fallece en una misión y Peggy, sorpresivamente, se queda viuda. Se produce una elipsis y la acción salta a 1828, momento en que Andrew Jackson es elegido presidente. Rachel, que ha sufrido graves ofensas durante la campaña, fallece poco después. Peggy ha mantenido una profunda amistad con el matrimonio y se convierte entonces en el máximo apoyo del presidente y en la primera dama extraoficial del país —el cineasta lo plasma visual y simbólicamente a través de la mecedora de Rachel, que ahora ocupa Peggy. Entretanto, John Randolph, que había marchado a Rusia como embajador, regresa. Le confiesa a Peggy que en realidad siempre la quiso y ambos se comprometen. Ahora bien, él tiene ideas secesionistas y pretende que ella renuncie a sus convicciones políticas. Peggy no está dispuesta a renegar de sus ideas y el compromiso se disuelve, de ahí el fuerte posicionamiento feminista del film. Las damas de la buena sociedad de Washington, D.C., injurian y calumnian a Peggy, tal y como habían hecho con Rachel. Para frenar las habladurías, Jackson la insta a que se case con su secretario de defensa John Eaton (Franchot Tone), a lo que ella accede, aunque no le ama. Poco después, Randolph es asesinado por sus adversarios y Peggy acude a la cabecera de su lecho para darle el último adiós, en una escena que es idéntica a la despedida de Sadie a Tommy en Sadie McKee. A la morada de Randolph la ha acompañado «Rowdy» (Stewart), un amigo y pretendiente de toda la vida. El hecho se conoce y las élites lo aprovechan para acusarla públicamente de inmoralidad. Peggy considera que solo hace que perjudicar a Jackson en su política (de la misma forma que en Possessed Marian juzgaba que obstaculizaba el ascenso de Mark al cargo de gobernador) y le suplica que le permita abandonar el país. Él accede de mala gana y designa a John Eaton embajador en España. Y, en una clara evocación del final de Queen Christina (La reina Cristina de Suecia, Rouben Mamoulian, 1933), el film se cierra con Peggy y Eaton a bordo de un barco dirigiéndose hacia su nuevo destino.

Si, por un lado, la película recibe en su conclusión la inequívoca influencia de este último título, por otro, ejerció una notable proyección en un «clásico» posterior: Gone with the Wind (Lo que el viento se llevó, Victor Fleming, 1939), obra que, como The Gorgeous Hussy, narra otra porción de la historia de Norteamérica. La famosa declaración de amor de Scarlett (Vivien Leigh) a Ashley (Leslie Howard), algo que nunca hubiera osado realizar una señorita bien educada del siglo XIX en tierras americanas, está directamente entresacada de la correspondiente de Margaret al senador John Randolph al inicio del largometraje. Peggy aísla al senador en una habitación, se le declara abiertamente y es rechazada, todo al igual que Scarlett. Los motivos de la negativa también coinciden parcialmente: ella es muy joven e ignora lo que es el matrimonio. En los dos films, además, los hombres son mucho mayores. Y aunque la escena es más tranquila y sosegada en The Gorgeous Hussy (Peggy no le abofetea ni le arroja un jarrón), lo último que le dice es que le odia, lo mismo que Scarlett. Asimismo, Rachel, antes de perecer, le pide a Peggy que cuide a Jackson por ella, una petición que recuerda a la igualmente formulada por Melanie (Olivia de Havilland) a Scarlett con relación a Ashley.

The Gorgeous Hussy presenta el enfoque narrativo inusual, disperso y pausado que comparten muchos films de Clarence Brown, en especial los de Americana. Ahora bien, su principal anomalía y transgresión dramática se localiza en la muerte repentina y sorpresiva del teniente Timberlake cuando el nudo apenas ha arrancado. Es decir, que mucho antes de que Alfred Hitchcock causara una auténtica revolución al matar a su protagonista femenina a mitad de Psycho (Psicosis, 1960), Brown ya había empleado esta fórmula narrativa en The Gorgeous Hussy con el personaje interpretado nada menos que por Robert Taylor228. En el caso del film de Brown los resultados comerciales fueron fatales (parecidos a los de la muerte de Gable en Night Flight). Aunque su fracaso en taquilla pudo deberse a diversas razones, esta sin duda contribuyó. Acostumbrados a las habituales convenciones de Hollywood, los espectadores de la época se sintieron desconcertados y defraudados.

Después de haber completado el final de Love on the Run (W. S. Van Dyke, 1936), Clarence Brown comenzó a preparar Benefits Forgot, cuyos derechos había adquirido en 1920 y llevaba casi dos décadas intentando filmar. Sin embargo, estos planes se suspendieron cuando a comienzos de enero de 1937 fue requerido para incorporarse al siguiente vehículo de Greta Garbo, Conquest (1937), una costosa producción histórica sobre los amores ilícitos de Napoleón y la condesa polaca Marie Walewska. Costó más que ninguna otra película realizada hasta entonces por MGM en la época sonora —2.732.000 dólares— y, aunque recaudó la importante cifra de 2.141.000 dólares (en su mayor parte procedente del mercado extranjero), arrojó unas pérdidas totales de 1.397.000 dólares, alzándose como la mayor ruina económica de la historia del estudio.

Garbo y Charles Boyer como Marie Walewska y Napoleón en Conquest (1937).

Pese a que contiene algunas escenas sobresalientes y excelentemente bien rodadas, como la inicial de la carga de los cosacos, y algunas intimistas y llenas de ternura que ilustran la relación inicial de Marie y Napoleón, acusa en buena medida los mismos defectos que The Trail of ’98: es demasiado grandiosa, excesivamente colosal y profusa en bailes y recepciones en inmensos salones. En suma, gigantesca y deshumanizada. Y, también como The Trail of ’98, denota una ausencia de conexión emocional del público con los protagonistas.

El film destaca también por la interpretación de Charles Boyer como Napoleón, que ofreció una de las mejores encarnaciones del emperador en la pantalla. El actor fue nominado en los Oscars de 1937 y Conquest compitió también en la categoría de Mejor Dirección Artística, de Cedric Gibbons y William A. Horning.

Uno de los grandes reproches que tanto la crítica como la historiografía han formulado a Clarence Brown en Conquest ha sido su inexistente dirección de Garbo. Por primera vez, su actuación no recibió elogios. La mayoría de historiadores han juzgado que el cineasta la dejó deambular por la película a su aire, sin dirección ni guía de ningún tipo, dado que en este punto de su colaboración estaba fascinado por ella. Una explicación más acorde con la realidad podría ser que a Brown no le interesaba en absoluto Conquest. Esta fue la última película que hicieron juntos y el último film de Garbo que MGM produjo a gran escala229.

Cuando en 1920 Brown descubrió Benefits Forgot inmediatamente supo que retrataba un fragmento de su vida: por su descripción de las tensas relaciones entre un padre severo y un hijo ambicioso; por la obstinación del padre en intentar imponer al hijo su profesión; y por la consiguiente huida de este del hogar para labrarse su propio futuro. De modo que se apresuró a obtener sus derechos para el cine y enseguida quiso dirigir el film. Él mismo explicó las negativas que sufrió una y otra vez:

Compré la historia justo después de dirigir mi primera película, en 1920. Año tras año intenté que la produjeran. Año tras año me decían que la pantalla aún no había avanzado lo bastante para una historia de ese tipo, donde personajes humanos realistas y una simple narrativa humana de una familia americana pudiera suplantar a la anticuada fórmula argumental. Pero finalmente, parece ser, que el progreso ha aparecido entre nosotros [...]. Tenía fe en ella. También la tenían Eddie Small y Charles Rogers. Sus ánimos hicieron que continuara intentando que me la produjeran230.

Of Human Hearts, su segunda película consagrada al género Americana, vinculada con la América rural de mediados del siglo XIX, se inicia en torno a 1845 con la llegada del fanático predicador Ethan Wilkins, su mujer Mary y su único hijo Jason, de doce años, a Pine Hill, una aislada aldea pionera situada a orillas del río Ohio. Desde la infancia, Jason aborrece la profesión de su progenitor, que les obliga a llevar una existencia miserable y a vivir de las limosnas de la comunidad, y crece acumulando un profundo resentimiento hacia él. En contra de la opinión de sus padres, traba amistad con el médico del pueblo, un alcohólico apartado de su ejercicio por ese motivo, que además fuma y juega a las cartas. Este le inicia en el campo de la medicina y Jason pronto se interesa por la ciencia. No obstante, el intolerante Ethan, cuando descubre las revistas que le ha regalado el doctor, se las requisa, pues solo hay un libro que debe leer: la Biblia. Autoritario e inflexible, como sin duda lo fue Larkin H. Brown, Ethan pretende que su hijo se convierta en predicador, como él.

Las desavenencias entre padre e hijo continúan y Jason llega a la edad adulta. Ethan no desiste en su empeño de iniciarle en el camino de dar a conocer la palabra del Señor y con tal propósito se lo lleva consigo en una travesía por el interior del territorio. El viaje desemboca en una brutal pelea a puñetazos, que concluye con Jason dejándose vapulear por su padre, avergonzado por haberle golpeado. Es un antes y un después en su relación. Jason huye del hogar y se marcha a Baltimore, Maryland, a estudiar medicina. Mary siempre ha mediado entre padre e hijo, ayudando a Jason en todo lo posible, aunque sin contravenir la autoridad de su marido, y ha ido desprendiéndose de pequeños recuerdos de herencia familiar para satisfacer sus deseos. Ahora bien, desde su traslado a Baltimore, no solo Mary, sino también Ethan, venden todos y cada unos de sus objetos de valor para costearle la carrera a Jason. Este, concentrado en sus estudios y en su futuro, jamás los visita y únicamente les escribe cuando necesita dinero. Ethan muere, y Jason llega a tiempo para despedirse de él, pero porque un amigo le insiste en que debe hacer el viaje (él pretendía quedarse en Baltimore, preparando sus exámenes).

Of Human Hearts (1938).

El sacrificio constante de la madre y el egoísmo del hijo se intensifican en la última parte. Jason logra su objetivo, se convierte en médico y durante la Guerra Civil norteamericana consigue honores como cirujano del ejército. En plena contienda, es llamado por el presidente Abraham Lincoln a la Casa Blanca. Él cree que va a ser condecorado. No obstante, el presidente le recrimina que no haya dado señales de vida a su madre viuda a lo largo de dos años. Creyéndole muerto en combate, Mary había escrito al presidente para preguntarle por su tumba. Avergonzado por su ingratitud y por haber olvidado todas las cosas buenas que ella ha hecho por él —beneficios olvidados (benefits forgot)231—, regresa a su casa y se reúne con Mary.

Los paralelismos entre la historia de Benefits Forgot y la vida del director, debido a los repetidos conflictos que sostuvo en su adolescencia con su progenitor, precisamente por el mismo motivo, su futuro profesional, son muy evidentes. La primera desavenencia de Brown con su padre tuvo lugar al finalizar sus estudios en el Knoxville High School, cuando Larkin H. Brown quiso que se matriculase en la Southwick School of Oratory de Boston. Él se opuso y solicitó su admisión en The University of Tennessee, porque quería ser ingeniero. En 1910, concluida su etapa universitaria, su padre asumió que se le uniría en el negocio del algodón. Pero Brown volvió a negarse, hubo una enorme disputa y se marchó de casa; como Jason, para forjarse su propio porvenir, triunfar en la vida, ganar dinero y llegar a ser alguien. A los veinte años, Brown estaba lleno de ambiciones y no quería ser un simple técnico textil, como Larkin H. Brown, anhelaba hacer grandes cosas.

Es más, el cineasta realizó el film con toda la intención: para que lo viera su padre. Casi treinta años después de su enfrentamiento, le mostró la película y abordó estas cuestiones con él. Brown relató la conversación, aunque entremezcló los hechos y expuso como motivo de su salida del hogar su ingreso en el mundo del cine:

Él era un operario del algodón, y cuando yo era jovencito y me metí en las películas se decepcionó. Quería hacer de mi un hombre del algodón. «Supongo que no cometí ningún error no convirtiéndome en algodonero, como querías», le comenté. Papá me inspeccionó. «¡Bah!», dijo. «En cualquier caso, supongo que nunca habrías sabido lo suficiente para ser un buen algodonero»232.

El director se identificó profundamente con Jason. Hijo único, como él, este es ambicioso, tenaz e inteligente, y no se deja doblegar por su omnipotente padre. Sin embargo, se reconoció también en sus aspectos negativos: es ingrato, desatento y egoísta. Su ambición le ciega y, en su afán de conseguir el éxito, olvida a sus seres queridos. Of Human Hearts no triunfó cuando se estrenó en 1938 y el director conectó su gélida acogida con la película de Leo McCarey Make Way for Tomorrow (1937), sobre la que dijo:

Podías ver por qué no hizo dinero. Transformaba a cada miembro de la audiencia en un desconsiderado. Todos los jóvenes eran absolutamente crueles con sus padres. Bien, tengo mucho cariño a mis padres, pero me senté allí recordando todas las cosas mezquinas que les he hecho y no me sentí muy bien233.

En la misma entrevista expresó de forma firme: «Después de todo, no debería haber hecho Of Human Hearts si no me hubieran dejado hacerla como quería». Tardó dieciocho años en que se la produjeran como exigía, en exteriores naturales y con los actores adecuados, y al fin lo consiguió. Fue un antiguo colega de profesión el que avaló su proyecto: John W. Considine, Jr., su descubridor accidental en 1925, que accedió a producirla.

Así pues, a finales de julio de 1937 MGM le compró los derechos de la novela y él, sin demora, comenzó a planificar la producción. Pronto logró la participación de Beulah Bondi, que volvió a ser nominada a los Oscars de 1938 como Mejor Actriz de Reparto por su interpretación de Mary, por segunda y última vez en su carrera. Walter Huston, uno de los mejores actores de Broadway y Hollywood, que seleccionaba con gran cuidado sus apariciones en la pantalla, accedió a interpretar el complicado papel del reverendo Ethan. Como ya avanzamos, Brown concedió a James Stewart otra gran oportunidad al confiarle el papel de Jason, si bien el actor lo interpretó como adulto y no aparece hasta el minuto 42’.

Mientras confeccionaba el reparto, Brown seleccionó el equipo técnico y comenzó a buscar el escenario apropiado para el rodaje en exteriores. Solicitó al cámara experto en localizaciones Clyde DeVinna, que ya había fotografiado para él Ah, Wilderness!, y al historiador Charles Whittaker234. Tras inspeccionar cientos de fotografías de posibles lugares y visitar un amplio número, finalmente, atendiendo a cuestiones como el paisaje, la necesaria cercanía de un río y la topografía del terreno, seleccionó la costa norte de Lake Arrowhead, a unos 160 km de Culver City. A partir de ese momento, MGM llevó a cabo la edificación de un pueblo pionero norteamericano de entre 1845 y 1862, con Brown supervisando los trabajos a pie de obra. Alrededor de setecientos técnicos del estudio trabajaron en la construcción de la que fue la localización de exteriores más grande construida por la productora desde The Good Earth (Sidney Franklin, 1937). Como en todas sus películas que reproducían periodos históricos, el director concentró su atención en los detalles y elementos de atrezzo, de modo que se atuvieran a la veracidad de la época. Todo fue tenido en cuenta, desde los principales edificios de la aldea —la iglesia con su torre campanario, la modesta casa en que viven los Wilkins, la tienda, la herrería, el muelle, el barco de vapor— hasta la apariencia general del paisaje contiguo —las cercas divisorias de los terrenos (tal como eran en la época de Lincoln), los campos de maíz y de calabazas irregulares, el cementerio con toscas cruces de madera desiguales—, pasando por detalles ínfimos como los instrumentos médicos, las revistas y las botellas de whisky de la casa del Dr. Shingle y los accesorios de la cocina de Mary —una vieja lechera de latón con agarradera de madera, un candelabro acanalado, etc.

El rodaje de exteriores en Arrowhead se inició el 18 de octubre, con alrededor de doscientos empleados del estudio, actores principales, extras y miembros del equipo técnico alojados cerca de la localización. Toda la primera mitad de la película, que narra la infancia de Jason, se fotografió allí, al igual que las primeras secuencias de la segunda parte, con Jason ya de adulto.

La historia de Of Human Hearts es compleja. Sus personajes son contradictorios, psicológicamente bien construidos y ricos en sus bondades y defectos. Como en todos sus films de Americana, Brown explora las relaciones paterno-filiales, las difíciles relaciones entre Ethan y Jason, la confrontación entre Dios y la Ciencia. Durante la infancia, el retrato que se ofrece de Ethan como un fanático predicador inclina claramente las simpatías del público hacia Jason. Hasta tal punto es así —las primeras impresiones en el cine clásico son fundamentales— que ello provoca que se tarde mucho en percibir los verdaderos rasgos del carácter del hijo. Para el espectador actual, esto resulta todavía más difícil de distinguir, por el hecho, en modo alguno irrisorio, de que el personaje está interpretado en la segunda mitad por James Stewart (cuando se rodó la película, todavía no era una estrella). William K. Everson lo expresó de manera muy clara cuando escribió:

tal vez engañado por el generalmente rígido sistema de reparto de papeles de MGM, me encontré a mí mismo totalmente en simpatía con las acciones y comportamiento de James Stewart, y vino como una conmoción hacia el final de la película el darme cuenta de que en realidad era un personaje egoísta e incomprensivo235.

Ante las acciones desconsideradas de Jason hacia sus padres, al demandar que se desprendan uno a uno de todos sus bienes para costearle los estudios y más tarde comprarse un bonito uniforme militar, el historiador apuntó en 1973:

¡Quizás fue más que un impacto el descubrir que esos patrones de comportamiento, considerados como defectos hace cien años (o incluso hace 35, cuando se hizo la película), se han vuelto ahora modelos de comportamiento corrientes!

Y tales sacrificios de los padres por los hijos están todavía más asumidos como «normales» en el momento de la escritura del presente trabajo. Frente a todo lo expuesto, y he aquí una de las muchas complejidades del personaje, Jason se dedica a salvar vidas humanas y, como cirujano, se distingue por negarse a amputar y hacerlo solo en casos extremos. Y Ethan, a pesar de su rigidez y oposición a la carrera escogida por este, no duda en vender su reloj de oro, heredado de su padre, para mandarle más dinero a Jason.

En su análisis de las relaciones entre padres e hijos, Of Human Hearts presenta una concepción realmente amarga y reúne la mayor parte de los distintivos de las obras de Americana del director: 1. Incomprensión de los padres para con los hijos, y viceversa. 2. En consecuencia, los hijos buscan y encuentran sustitutos de la figura del padre en otros miembros de su familia o la comunidad. 3. En ocasiones, este sustituto del padre es un personaje alcohólico. 4. La necesidad de escapar y huir de casa. 5. Ante la falta de entendimiento (y a veces de afecto) de sus progenitores, los hijos vuelcan su devoción en un animal. 6. Finalmente, se llega al crecimiento, un cambio de etapa con una nueva conciencia adquirida: el aprendizaje.

En Of Human Hearts la afinidad que Jason no encuentra en Ethan se la proporciona el alcohólico Dr. Shingle (Charles Coburn), que se convierte desde muy pronto en una figura paterna y en un guía para él. El plano final de la película, una estampa familiar que congrega sentados a la mesa a Jason, su olvidado amor de juventud, su madre y el doctor, lo patentiza visualmente (el plano es igual al que clausura The Trail of ’98). Esto mismo sucede en The Human Comedy, National Velvet, The Yearling e Intruder in the Dust. En el primero de estos títulos Homer (Mickey Rooney) entra a trabajar como repartidor en una oficina de telégrafos, cuyos jefes —uno de ellos alcohólico— le tratan como a un hijo, asumiendo las funciones de su padre muerto. En National Velvet el guía de Velvet (Elizabeth Taylor) es Mi (Mickey Rooney), que asume más bien el papel de hermano mayor. Esta última asunción se repite en The Yearling, donde Jody (Claude Jarman, Jr.), que es hijo único y no tiene hermanos, vuelca su admiración en un amigo adulto llamado Oliver (Jeff York). Y en Intruder in the Dust la incomunicación de Chick (Claude Jarman, Jr.) con sus padres es absoluta y es su tío, el abogado John Gavin Stevens (David Brian), el que asume las funciones paternas y se convierte en aliado del personaje. En Ah, Wilderness! esta circunstancia no se da como tal. No obstante, cuando Richard, tras una discusión con su padre, se marcha de casa, se emborracha y más tarde regresa ebrio es su tío alcohólico, Sid, el que asume el control de la situación. Por otra parte, todos los protagonistas de los films de Americana de Brown huyen de casa, ya sea de forma permanente (o con esa intención) —Of Human Hearts, The Yearling— o momentánea, por una disputa y contraviniendo las normas —Ah, Wilderness!, The Human Comedy, National Velvet (aunque Velvet se va con consentimiento, después desobedece) e Intruder in the Dust.

Finalmente, varios de los protagonistas de Brown profesan su amor incondicional a un animal, que asume importantes connotaciones simbólicas en cada caso. En The Yearling Jody adora a su cervatillo Flag, y en National Velvet Velvet a su caballo Pie. En Of Human Hearts el animal es también un caballo, Pilgrim. Sin embargo, el caballo no es de Jason, sino de la familia, y todos lo adoran. Así, las únicas escenas felices de Ethan, Mary y Jason juntos conciernen a Pilgrim, que funciona como un símbolo de la unidad familiar; el único que existe entre Ethan y Jason.

En cuanto al tema del alcoholismo a través del Dr. Shingle, debe señalarse que Brown realiza uno de los retratos más comprensivos y afectuosos de un alcohólico de toda su filmografía. Si bien el personaje ha sido expulsado de la profesión médica por su afición a la bebida, y en esto el tratamiento coincide con el resto de su corpus al considerar el alcoholismo como una enfermedad, es el hombre más justo y honrado del pueblo. Incluso Ethan, que le desaprueba por completo, reconoce en su lecho de muerte que el doctor es verdaderamente una buena persona.

Desde el punto de vista plástico y visual, Of Human Hearts presenta el estilo fílmico más genuino de Brown, con todos sus rasgos característicos: numerosos «planos de tres»; un travelling de retroceso por encima de una mesa; tomas largas; escenas ejecutadas de forma completamente silente; abundantes metáforas visuales; iluminación de claroscuro a partir de focos de luz diegéticos creados por candiles que alumbran desde dentro las escenas, a la manera de las pinturas de George de La Tour; planos enteramente filmados en silueta; primeros términos oscuros para crear profundidad, etc.

Asimismo, sobresale cómo Brown captura la naturaleza en exteriores y la composición pictórica de los encuadres. En contraste con la crudeza de la historia que se relata, el encanto de la naturaleza a través de la iluminación surge sobre todo en la primera parte, con gran incidencia de la luz sobre las aguas del río Ohio. Troncos y ramas de árboles emergen en primer término oscuro delimitando con frecuencia las escenas paisajísticas. El movimiento de los elementos naturales, los destellos y las luces y sombras sobre los personajes son una constante. El film combina la arquitectura de la morada y el establo de los Wilkins con la naturaleza del exterior, fotografiada a foco nítido, y recuerda sobremanera a The Signal Tower.

La narrativa de Of Human Hearts es la propia de los films de Americana de Clarence Brown, que fue hábilmente reseñada por Variety, curiosamente como el único defecto que le encontraba: «La principal causa de decepción de la película es que es demasiado lenta... En su dirección, Brown enfatiza incidentes ajenos al tema principal»236. Si bien esta estructura de guión puede no resultar acorde con otras de sus obras, encaja perfectamente en sus films de Americana, por su adecuada descripción de los lugares y las gentes.

Sobre su recepción crítica y financiera, poco después del estreno Brown resumió perfectamente la situación cuando expresó: «Of Human Hearts obtuvo la prensa más excelente de cualquier película llegada a Nueva York y está haciendo un negocio regular»237.

A pesar de su ausencia de gancho comercial, Brown aludió a ella como un hito en su carrera cinematográfica. Of Human Hearts siempre estuvo entre sus favoritas y en 1973 la incluyó en el conjunto de seis escasos films que integraron «The Clarence Brown Film Festival» en The University of Tennessee238.

Después de Of Human Hearts, Clarence Brown anhelaba cada vez más un mayor control sobre sus producciones. En consecuencia, su siguiente contrato con MGM, firmado el 1 de marzo de 1938, por tres años, incluyó la opción de ejercer como productor-director en una película. Al día siguiente, embarcó en el transatlántico Normandie rumbo a Europa. Su viaje no era solo de placer, sino que debía adaptar la obra de Robert E. Sherwood ganadora del Premio Pulitzer Idiot’s Delight (1936) y pasó buena parte del mes de marzo rodando en los Alpes suizos los fondos que se insertarían como transparencias. El largometraje, sin embargo, tardó meses en ponerse en funcionamiento, debido a las negociaciones entre MGM y el gobierno italiano de Benito Mussolini. Y es que la pieza de Sherwood era una comedia premonitoria sobre el inicio de la Segunda Guerra Mundial que contenía un fuerte mensaje antibélico, antifascista y antiitaliano. Se situaba en un pequeño hotel italiano, cerca de las fronteras suiza, alemana y austriaca. Los italianos bloqueaban las fronteras, lanzaban un ataque sorpresa sobre París y se originaba la contienda. El texto fue debidamente expurgado de su contenido político con vistas a que el film se estrenara en Italia y también porque el gobierno fascista amenazó a MGM con prohibir todas sus películas si no se paralizaba la producción o se depuraba el guión.

Clark Gable cantando y bailando Puttin’ on the Ritz con «Les Blondes» en Idiot’s Delight (1939).

Idiot’s Delight es confusa, desigual y está llena de altibajos. El comienzo, que no existía en la obra, es magistral, cinematográfico, visual y prometedor. No obstante, cuando la acción queda emplazada en el hotel (que ya no es italiano), la cinta se vuelve estática a través de larguísimos monólogos que denotan su procedencia escénica.

El film ha pasado a la historia por contener la famosa y controvertida secuencia de Clark Gable cantando y bailando Puttin’ on the Ritz (1929), de Irving Berlin, que provocó las protestas de sus fans al considerar que degradaba a su ídolo. Asimismo, resulta digna de mención la actuación artificial de Norma Shearer como falsa condesa rusa, con un acento que consiste en una imitación deliberada de Garbo hablando inglés.

Se estrenó el 27 de enero de 1939 y, en general, obtuvo críticas devastadoras por la alteración del material original, que llevó a cabo el propio Sherwood. De nada sirvió suprimir su vertiente política, Italia, España, Francia y Suiza, entre otros, se negaron a exhibirla. Siete meses después se declaró la Segunda Guerra Mundial y su exportación resultó inviable. Aunque fue muy popular en los Estados Unidos, la dificultad de distribuirla en el exterior la convirtió en un fracaso de taquilla. Dado que MGM no podía prever esto último, preparó una conclusión distinta para Europa. A diferencia de lo que ocurría en la pieza teatral, los protagonistas se salvan en los dos finales.

En marzo de 1939 Clarence Brown fue cedido por primera y única vez a Twentieth Century-Fox para la superproducción The Rains Came (1939). Considerado el modelo de director por antonomasia de MGM, él sorprendió a todos cuando, ya retirado, manifestó que en Fox pasó los mejores momentos de su vida profesional:

Trabajar con Zanuck en Fox fue la experiencia más feliz de mi carrera. Todo el mundo en Fox trabajaba, y lo hacían por el beneficio de la historia, no como en Metro, que era un conglomerado de departamentos y cada jefe de departamento no se preocupaba de nada excepto de su departamento. Técnicamente, Fox iba por delante de Metro. Si querías acción en MGM, tenías que hacerlo delante de una transparencia o usar una segunda unidad. Bien, no me gustan las segundas unidades ni las transparencias; Zanuck me dejaba hacer la mayoría de las escenas de acción; para mí fue el productor soñado. La diferencia era muy simple; en Metro conseguía lo que quería, pero tenía que luchar por ello; en Fox no tenía que luchar, simplemente pedía239.

En realidad, él ya se había quejado de los métodos de producción de MGM con anterioridad. Poco antes de esta última entrevista, al respecto de su largo periodo en la compañía, declaró:

Tuve que luchar por cada cosa que conseguí poner en la pantalla. Tenías que hacerlo, las cosas estaban establecidas así en Metro. No es casualidad que mi experiencia cinematográfica más satisfactoria la tuviera en la única película que hice lejos de Metro: «The Rains Came», para Fox. Fox focalizaba todos sus departamentos sobre una película determinada, para hacerla tan buena como fuera posible. En Metro era de la forma contraria. Todo estaba organizado por departamentos y tenías un problema detrás de otro para conseguir lo que necesitabas para tu película de cada departamento240.

Sin embargo, Brown estuvo a punto de no trabajar en Fox, dado que cuando MGM le notificó que tenían pensado transferirle, se negó en rotundo. Su cesión estaba motivada porque Fox quería a Myrna Loy: «Ella dijo que no haría la película sin su director. Yo era su director»241. En esos momentos, él tenía un contrato acorazado con MGM y no podían traspasarle sin su consentimiento. Cuando indicó que no haría la película, se le dijo que fuera a ver a Darryl F. Zanuck, jefe de producción de Fox, y se lo comunicara él mismo. Así lo hizo; acudió a la oficina de Zanuck, donde este estaba blandiendo su palo de golf, y fue directo al grano sobre su negativa: «Bien, tengo entendido que usted es un hijo de puta para trabajar». Tras lo cual, Zanuck, según el cineasta, comenzó a blandir realmente su palo de golf. Después se tranquilizó: «Sr. Brown, si hace esta película, se reservará esa opinión hasta después de haber realizado la película». Y eso le convenció. De acuerdo con Brown, en Fox fue tratado como un rey: «Lo pasé mejor que nunca haciendo esa película. Tenía la organización del estudio. Tuve incluso el bungalow de seis habitaciones de Shirley Temple. Además, fue una película de éxito. Fox fue muy buena conmigo».

Zanuck concibió The Rains Came como la película más importante de 1939. Era una adaptación del exitoso best seller de Louis Bromfield (Vinieron las lluvias, 1937), que había obtenido a su vez excelentes críticas. Con la acción establecida en la India, en la colonia británica imaginaria de Ranchipur, el argumento contenía un terremoto y una inundación. El magnate se propuso que superara en efectos especiales y espectáculo a los recientes largometrajes realizados en Hollywood sobre catástrofes —San Francisco (San Francisco, W. S. Van Dyke, 1936) y The Good Earth, ambos de MGM; The Hurricane (Huracán sobre la isla, John Ford, 1937), producido por Samuel Goldwyn, y el propio film de Fox In Old Chicago (Chicago, Henry King, 1938)— y no escatimó en gastos; el coste de producción rondó los 2 millones de dólares.

Como tantos otros films de Brown, The Rains Came implica un cuarteto amoroso, con dos historias románticas iguales en importancia. Comienza con la presentación del alcohólico británico de noble cuna, aunque de pésima reputación, Tom Ransome (George Brent) (Brown, como de costumbre, es muy descriptivo a lo largo del metraje sobre el alcoholismo del personaje y, de forma muy parecida a sus cintas silentes The Goose Woman y A Woman of Affairs, llega a incluir un plano de detalle sobredimensionado de su vaso y botella de whisky, que ocupa casi la totalidad de la pantalla). Para su disgusto, Ransome es forzado a acudir a una merienda que ofrecen unos conservadores misioneros norteamericanos, donde conoce a la hija de estos, Fern (Brenda Joyce). La joven está prendada de él, debido a su rebeldía, y no se lo oculta. Esa misma noche tiene lugar una recepción en el palacio de la maharaní en honor a Lord Esketh (Nigel Bruce) y Lady Edwina Esketh (Loy), recién llegados de Inglaterra. Cuando a Tom le presentan a Lady Esketh reconoce en ella a Edwina, con quien sostuvo un apasionado idilio en el pasado. Después de la cena, ambos se pierden por los pasillos de palacio y Brown repite su famosa escena de la cerilla de Smouldering Fires y Flesh and the Devil, con idénticos propósitos por parte de Edwina al apagar el fósforo que sostiene Ransome: ser besada por él. Sin embargo, en el Hollywood de la PCA esto no podía suceder, al ser Lady Esketh una mujer casada. Todo es sugerido hábilmente por Brown. De un lado, por la inserción de la escena en sí misma, que alude a la memoria cinematográfica del espectador, concretamente a Flesh and the Devil; el público conoce lo que sucede después. De otro, por el uso sugerente que realiza de la elipsis; al apagar la cerilla, la imagen se queda en la más completa oscuridad y, acto seguido, se pasa a un plano integrado por un blanco cegador, resultado de un relámpago del exterior. El rayo da lugar a una subsecuencia de montaje que muestra el inicio de las lluvias y condensa el tiempo que permanecen besándose.

De vuelta al salón, Lady Esketh repara en un nativo hindú increíblemente apuesto, y pregunta a Ransome: «¿Quién es el Apolo moreno claro?». Sorprendido por su apetito sexual (al fin y al cabo, ellos acaban de besarse), Tom le indica que es el mayor Rama Safti (Tyrone Power) y le aclara: «No pierdas el tiempo. Es cirujano y científico. Solo le interesa el punto de vista biológico del romance». Para Lady Esketh, eso lo convierte en más excitante todavía y pronto intenta añadirlo a su lista de conquistas. Como Felicitas en Flesh and the Devil y Jan Ashe en A Free Soul, ella es la agresora sexual. El transcurso del argumento desarrolla ambas historias de amor de manera paralela y simultánea: Ransome se interesa cada vez más por Fern, debido a su juventud y a su falta de sofisticación (en contraste con Edwina); mientras que esta última descubre en Rama a un ser sensible, respetuoso y educado, que, a diferencia del resto de hombres, no se deja impresionar por ella. Después sobreviene la tragedia: el monzón, el terremoto, la inundación y una epidemia. Conforme a los criterios de la Oficina Hays, una mujer de la condición de Lady Esketh debía morir, por lo que se contagia. La escena en el hospital, al beber por error del vaso de una paciente infectada, está magníficamente filmada por Brown; es silente y visual, la cámara se desplaza con numerosos travellings, que nos informan de lo que sucede, y apenas hay una línea de diálogo.

La escena de la cerilla de nuevo en The Rains Came (1939).

En lo que atañe al ámbito visual, The Rains Came es una película bellísima que destaca sobre todo por su excelente y depurada fotografía. Esta fue, sin duda, la principal enseñanza que Brown extrajo de sus años de formación con Maurice Tourneur y le capacitó tanto para escoger cuidadosamente a sus cámaras, dependiendo de la textura y atmósfera que pretendía otorgar a cada film en particular242, como para prescindir de los adjudicados si no satisfacían sus expectativas. Su experiencia en esta cinta con el cámara asignado por el estudio, Bert Glennon, al que despidió a los tres días de rodaje, es ilustrativa acerca de sus exigencias fotográficas. Brown le sustituyó por Arthur Miller, que relató lo sucedido:

Habían estado rodando la gran escena de la cena de la Maharaní; Brown, que había sido ingeniero y era más listo que el hambre, un director inteligente, quería que todo brillara. Y Glennon lo había hecho oscuro y tenue [...] y Brown me dijo: «El problema es que no estamos consiguiendo suficiente luz, la suficiente intensidad de brillo, y espero que tú y yo podamos entendernos». Y lo hicimos, y Glennon se retiró243.

La solución ideada por Miller para obtener el tan anhelado brillo consistió en rociar con aceite todo el decorado: paredes, mesas, vajillas y platería. El director de fotografía explicó: «Conseguí la apariencia “brillante” detrás de la que iba Brown, y ese era el tipo de cosas por las que me estaba dando a conocer, que es por lo que me contrató»244. Es más, Miller juzgó que fue a raíz de The Rains Came cuando estableció su propio estilo de iluminación: «Supongo que en esa película realmente “consigo” mi estilo de sombras pronunciadas y toques de luz muy brillantes, con el mobiliario aceitado en exceso». Fue, pues, gracias a Clarence Brown que Miller logró un estilo de iluminación distintivo —su estilo.

Por todo ello, sumado a muchas otras cuestiones innovadoras de sus films en materia fotográfica, Brown está acreditado como uno de los verdaderamente escasos directores del cine clásico norteamericano —junto con Tourneur, Josef von Sternberg y Rex Ingram— de los que puede decirse que tuvieron una notable influencia en la fotografía de sus largometrajes.

The Rains Came recibió su world premiere el 8 de septiembre en el Roxy Theatre de Nueva York con recensiones heterogéneas. Las malas críticas se centraron en su alteración con respecto a la novela por la depuración efectuada a fin de eliminar la crítica de Bromfield a la administración británica en la India. Aunque obtuvo un gran éxito y llegó a recaudar 1,5 millones de dólares, Fox no recuperó la inversión hasta muchos años después. Ello se debió a que se estrenó de forma generalizada en los Estados Unidos el 15 de septiembre, apenas dos semanas después del inicio de la Segunda Guerra Mundial, con la subsiguiente pérdida del mercado extranjero.

Recibió cinco candidaturas en los Oscars de 1939: Mejores Efectos Especiales, Dirección Artística, Montaje, Música Original y Sonido. Sin embargo, 1939, considerado por unanimidad como el mejor año de la historia del cine, incluía Gone with the Wind y muchas otras producciones sobresalientes, y la película solo logró el premio a los Mejores Efectos Especiales, el primero en ser otorgado en dicha categoría, en la que compitió con la producción de David O’Selznick y The Wizard of Oz (El mago de Oz, Victor Fleming, 1939).

MGM. DÉCADA DE 1940

Clarence Brown comenzó los años 40 con un film de encargo: Edison, The Man (1940), un biopic sobre Thomas Alva Edison, que protagonizó Spencer Tracy. Se concibió como la segunda parte de la vida del inventor norteamericano, cuya infancia había sido llevada a la pantalla en Young Tom Edison (El joven Edison, Norman Taurog, 1940), donde el papel lo desempeñó Mickey Rooney.

El film se construyó a modo de flashback, excepto por una breve entrada y un epílogo situados en 1929, dos años antes de la muerte de Edison, durante el banquete de celebración del quincuagésimo aniversario del descubrimiento de la luz eléctrica. Estas partes, con Spencer Tracy envejecido y caracterizado por el departamento de maquillaje de MGM, fueron muy aclamadas en su día por el increíble parecido del actor con Edison hacia el final de su vida. Sin embargo, hoy se constituyen como las más artificiales y menos verosímiles de la producción.

El largometraje, que contó con la aprobación de la familia de Edison y con varios consejeros técnicos de The Edison Institute, en Dearborn, Michigan, y del Historical Research, Thomas A. Edison, Inc., en West Orange, New Jersey, tuvo una buena acogida crítica, sobre todo por la interpretación de Spencer Tracy, que se juzgó excelente, pero produjo unos beneficios moderados. Recibió una nominación en los Oscars de 1940 al Mejor Argumento Original, de Hugo Butler y Dore Schary.

Spencer Tracy como Thomas Alva Edison en Edison, The Man (1940).

Sin duda, lo más interesante de la presencia de Edison, The Man en la filmografía de Clarence Brown es que, con la notable excepción de Rudolph Valentino, era la primera vez que realizaba un film al servicio exclusivo de una estrella masculina245. Y los resultados son asombrosos, ya que, a pesar del enaltecimiento de Edison como inventor, Brown llevó a cabo un retrato muy desfavorecedor de él como ser humano. Al parecer, fue el hijo de Edison el que demandó realismo y que su padre no fuera representado como «demasiado perfecto», sugiriendo que incorporasen rasgos verídicos de su forma de ser, tales como su rudeza y falta de tacto. Pero Brown y Tracy crearon un individuo seco, egocéntrico y, en líneas generales, bastante desagradable. En su calidad de patrón, Edison deja mucho que desear; conforme avanza el film y su inmersión en sus descubrimientos, se revela como un personaje déspota y hasta maleducado con sus subordinados. En cuanto al trato que le confiere a su esposa, más bien la ignora, considerándola una fastidiosa interrupción en su trabajo.

Ciertamente, los varones de las películas de Clarence Brown suelen contener connotaciones negativas. Frente a sus heroínas, caracterizadas, de normal, por su valentía, sinceridad y determinación, ellos son a menudo cobardes —Robert en Smouldering Fires (1925), John Randolph en The Gorgeous Hussy (1936)—; débiles —Larry en The Trail of ’98 (1928), Neville y Jeffry en A Woman of Affairs (1928), Stephen en A Free Soul (1931), Schumann (Paul Henreid) en Song of Love (1947)—; egoístas y/o mentirosos —J. Warburton Ashe (E. K. Lincoln) en The Light in the Dark (1922), Jack Kelly (William Haines) en Navy Blues (1929), André en Inspiration (1931), Tommy en Sadie McKee (1934), Vronsky en Anna Karenina (1935)—; insignificantes —Tom Armstrong (Gavin Gordon) en Romance (1930), Winthrop en A Free Soul, Jerry en Letty Lynton (1932)—; o simplemente mezquinos —Emile en Letty Lynton. Sin embargo, esto se agudiza en las dos películas de Brown con Spencer Tracy, al coincidir ambas en sus retratos realmente oscuros. En la segunda y última, Plymouth Adventure (1952), el capitán Christopher Jones es un personaje siniestro y desaprensivo, que conduce engañada a la tripulación del Mayflower por dinero hasta el Nuevo Mundo.

A finales de 1940, Brown ejerció la opción de su contrato de actuar como productor-director en Come Live With Me (1941), una comedia protagonizada por James Stewart y Hedy Lamarr. Se trataba, desde luego, de una extraña elección, que tan solo se entiende en virtud de sus valores ligados al ámbito rural, ya que en su sección final da un giro hacia el género Americana, y Brown presenta su acostumbrada confrontación entre la vida frívola y superficial de la metrópolis y los valores genuinos y sencillos de la gente del campo.

Después vino otra comedia, They Met in Bombay (1941), con Clark Gable y Rosalind Russell, que destaca por poseer un inicio poco menos que excelente, sutil y sofisticado, para adentrarse después en terrenos que son más bien propios del surrealismo por causa del despropósito hacia el que evoluciona su trama argumental.

El 1 de marzo de 1941, a mitad de rodaje de la última cinta mencionada, el compromiso de Clarence Brown con el estudio finalizó. No volvería a estrenar otra película hasta marzo de 1943 y, entremedias, se produjo la ruptura total de sus relaciones con MGM.

Aunque recibió multitud de ofertas de distintas compañías de Hollywood, entre abril y julio firmó un contrato con MGM que muy pronto se vio frustrado. Consistía en reanudar la producción de MGM-British, cuyo funcionamiento —iniciado en 1936, en los Denham Film Studios, cerca de Londres— se había suspendido en marzo de 1939 por el inicio de la Segunda Guerra Mundial246. Sin embargo, a comienzos de diciembre de 1941, con el ataque japonés a Pearl Harbor y la entrada de los Estados Unidos en el conflicto, la idea de resucitar MGM-British se canceló y con dicha clausura él quedó libre.

MGM le ofreció enseguida otro contrato, pero lo rechazó de plano, pues apenas le dejaba margen para escoger el material e implicaba ejecutar films para las estrellas de la casa. Más que nunca, Brown anhelaba libertad y decidió establecerse como independiente en United Artists. Desde ese momento, adquirió los derechos de gran número de relatos con los que debutar como freelance. A principios de junio de 1942, consiguió que Ronald Colman le vendiera los derechos del libro-poema tributo a Inglaterra The White Cliffs (Los blancos acantilados de Dover, 1940), de Alice Duer Miller, y comenzó a recibir propuestas de diferentes estudios para dirigir la película. Se marchó tranquilamente a su rancho de Calabasas, en California, y, entretanto, declaró a la prensa que pensaba rodar The White Cliffs en Inglaterra, con financiación y actores británicos, con UA como distribuidora y no descartaba escenificar primero un montaje en Broadway, que produciría y dirigiría él mismo.

Por fin, a mediados de junio de 1942, llegó la proposición que esperaba cuando MGM le ofreció comprarle los derechos de The White Cliffs junto con sus servicios para el largometraje. Su nuevo contrato, de un año de duración, implicaba dos films, uno como realizador y otro como director-productor. Y, lo más importante, le concedía capacidad de decisión sobre las historias. Brown acertó al mantenerse firme en los términos de su asociación con MGM (tanto en este como en posteriores acuerdos), ya que los grandes éxitos de su carrera estaban aún por llegar, en su mayoría en cintas de Americana que seleccionó o aprobó él mismo.

En julio, inició la preproducción de The White Cliffs. Pero entonces MGM le pidió ayuda: ¿estaría dispuesto a posponer el film y dirigir primero The Human Comedy? Él leyó el guión original de William Saroyan y quedó cautivado. Sí, haría la película y además la produciría, con un control absoluto. De hecho, manifestó: «Este es el tipo de historia que un hombre espera toda una vida para poder dirigir. En todos mis años en el negocio, nunca he visto algo que lo iguale»247. Comienza aquí la gestación de The Human Comedy (1943), la película favorita de Louis B. Mayer y una de las preferidas de Brown. Al respecto de cómo llegó hasta ella, en el momento del estreno, por respeto a Saroyan, simplemente dijo:

Cuando se avecinaban varios meses de escritura antes de que pudiera empezar a trabajar en mi siguiente película, que iba a ser «The White Cliffs of Dover», Metro-Goldwyn-Mayer me pidió que hiciera otra película primero. Mi elección, de entre todas las historias propiedad del estudio, fue «The Human Comedy»248.

No obstante, estando ya retirado, contó la verdad. A comienzos de 1942, Mayer invitó a Saroyan a escribir un guión establecido en el home front norteamericano durante la Segunda Guerra Mundial y se sorprendió muy gratamente cuando este, que disfrutaba de un enorme prestigio crítico, aceptó. El escritor se negó a discutir sobre sus honorarios hasta que el libreto estuviese finalizado. Eso sí, exigió autonomía completa y el compromiso de que también produciría y dirigiría la película. Finalizó el guión en un tiempo récord, a lo largo de dieciocho días del mes de febrero, y Mayer quedó encantado, pues le parecía que era un material maravilloso y pensó que ahí había una historia potencial para Mickey Rooney. Brown explicó: «Bien, como aprendizaje técnico, le dieron una pequeña bobina, de modo que pudiera aprender cómo manejar la cámara, y lo transformó en un asunto horrible, horrible; solo podía contar las historias con el lápiz»249. El cortometraje tuvo el fatal vaticinio de llamarse The Good Job y puso de relieve para todos, incluido el propio Saroyan, que de ninguna manera podía realizar la película. Este exigió entonces que se contratase a William Wyler, pero en mayo MGM anunció que King Vidor asumiría la labor. A mitad de junio 1942, con la nueva anexión de Clarence Brown al estudio, Mayer pensó que la historia se ajustaba mucho más a su estilo y gustos personales. Cuando vio su reacción entusiasta, el tema quedó zanjado.

Saroyan intentó recomprar los derechos cinematográficos de su obra a MGM, pero se le ignoró. Sintiéndose profundamente engañado y traicionado, de inmediato transformó su guión en un libro con objeto de salvaguardar su integridad creativa. The Human Comedy (La comedia humana) fue la primera novela de su autor y se publicó en las mismas fechas que la película, en marzo de 1943. Conoció un asombroso éxito crítico y comercial y enseguida se convirtió en best seller. A día de hoy, es la obra más famosa de Saroyan.

El rencor que el escritor albergó hacia Mayer le duró toda la vida y emprendió multitud de acciones para desacreditarle, entre ellas una obra de teatro, Get Away, Old Man (1943)250. En cierto modo, encontró alguna satisfacción al año siguiente, en los Oscars de 1944. The Human Comedy, que optaba a cinco premios, perdió en todos, excepto en el de Mejor Argumento Original. Clarence Brown, como productor-director, recibió una doble nominación a la Mejor Película y al Mejor Director251. The Human Comedy compitió también en las categorías de Mejor Actor, Mickey Rooney, y Mejor Fotografía en Blanco y Negro, de Harry Stradling.

Como Ah, Wilderness! (1935), The Human Comedy es una película coral sobre la familia Macauley. El protagonismo se centra también en el personaje adolescente, Homer (Rooney), al que le sigue en importancia el pequeño Ulysses (Jackie Jenkins). Adolescencia e infancia, los dos ingredientes por excelencia de los films de Americana del director. El tema del relato de Saroyan es el hogar y el regreso a casa. De ahí los nombres simbólicos tanto de la población, la ficticia Ithaca, en California, como de Homer y Ulysses.

Respecto al reparto, conviene apuntar el descubrimiento de Clarence Brown del pequeño no profesional, de tres años de edad, Jackie «Butch» Jenkins, que, concretamente, fue hallado por la secretaria del director y posterior esposa, Marian Ruth Spies, mientras paseaba por la playa252. Su interpretación fue muy aclamada por su frescura y espontaneidad e incluso los críticos más feroces y que más arremetieron contra la cinta, como es el caso de James Agee253, se deshicieron en elogios. Brown volvió a contar con él en National Velvet (1944).

Mickey Rooney, el protagonista adolescente Homer de The Human Comedy (1943).

The Human Comedy es la más fragmentaria y episódica de todas las creaciones de Americana de Clarence Brown y ello se debe a su seguimiento extremadamente fiel del guión. De hecho, no hay argumento. En su lugar, presenciamos el lento transcurrir de las vidas de los personajes a lo largo de cuatro días: Ulysses ve una ardilla, encuentra un huevo y hace preguntas a su madre acerca de dónde está su padre, dónde está su hermano mayor Marcus (Van Johnson) y dónde está Homer; vemos a Homer en su primer día de trabajo en la oficina de telégrafos; al día siguiente Homer asiste al instituto, por la tarde corre en una carrera de obstáculos y por la noche vuelve a la oficina, etc. Al mismo tiempo, todos estos retazos están interrumpidos con imágenes de Marcus en el ejército, intercaladas por medio del montaje alternado, que se constituyen como uno de los pocos añadidos con relación al guión. El otro elemento que no existía en el libreto es la presencia de los dos fantasmas, el fallecido Sr. Macauley (Ray Collins), que ejerce de narrador over, aparece por sobreimpresión al inicio y después vuelve a surgir dos veces más, y la presencia fantasmal de Marcus, fallecido en la contienda, que irrumpe junto a su padre al final de la película.

Durante esos cuatro días no sucede nada espectacular, salvo que el espectador es testigo de la bondad y buenos sentimientos de todos los habitantes de Ithaca. También de la transformación de Homer desde simple adolescente de instituto a un joven que por primera vez tiene un empleo con el que ayuda económicamente a su familia. Este es el tema del tránsito, del paso de una edad a otra, del abandono definitivo de la vida despreocupada de la juventud a las responsabilidades que conlleva ser adulto.

Después, una secuencia de montaje traslada la acción seis meses después. Homer pasa por delante de la oficina de telégrafos y ve al anciano telegrafista Willie Grogan (Frank Morgan) borracho y sin atender su trabajo, al igual que Joe Standish en The Signal Tower (1924). Como de costumbre, intenta despejarle arrojándole agua y llevándole café muy cargado, pero es en vano; ha fallecido. El muchacho ve entonces el telegrama que, en parte, ha provocado su muerte: informa de la defunción de su propio hermano Marcus en el frente.

Mientras que el resto de protagonistas infantiles o jóvenes de los films de Americana de Brown huyen de casa, a Homer le sucede lo contrario, lo que, en cierto modo, es lo mismo: no quiere regresar porque no quiere dar la noticia de la muerte de su hermano a su madre. Por eso, pasa la tarde jugando a lanzar herraduras con su otro jefe, Tom (James Craig), que ha asumido durante todo el film, junto con el difunto telegrafista, el papel de su padre ausente y le presta el apoyo y la fuerza que necesita.

Con el optimismo como premisa básica, pero con el aroma de la muerte acechando de forma latente, el objeto del texto de Saroyan y del film es configurar un retrato pictórico de la vida de una típica familia americana de clase media y de una pequeña comunidad mientras el país está en guerra. Un lienzo que surge incluso plásticamente en la última escena, a través de la colocación del filtro de una gasa delante del objetivo de la cámara, que confiere a la pantalla la textura de una tela. Esto sucede cuando la casa de los Macauley es contemplada desde el exterior de una ventana por Tobey (John Craven), el soldado huérfano amigo de Marcus que, aunque cojo, ha sobrevivido a la guerra y acude al hogar de los Macauley para ocupar su lugar y tener una familia por primera vez.

Desde la perspectiva técnica y visual, The Human Comedy es impecable. En su mayor parte está fotografiada a foco nítido, las tomas de travelling son inusitadamente largas y el film está lleno de proezas técnicas y planos realmente espectaculares.

Cuando recibió su world premiere el 2 de marzo de 1943 en el Astor Theatre de Nueva York no dejó indiferente a nadie. Las reacciones fueron radicales y contrapuestas. En general, el público la adoró y la crítica cinematográfica seria, con una base teórica y con un estilo literario en su escritura, la destrozó. Los principales representantes de este nuevo tipo de crítica, que había comenzado a surgir en los Estados Unidos en los años 40, fueron Manny Farber y James Agee, quienes atacaron ferozmente el largometraje por los mismos motivos, por su pegajosa sensiblería y tono lacrimógeno254. Tal fue la dureza del ataque que lanzó Agee contra la película y su director, que pocas semanas después se disculpó:

No tengo suficiente espacio para arrepentirme por una grosería mal indicada, en mi crítica de «The Human Comedy», que debería haber sido enfocada de forma más precisa. Mi opinión de Clarence Brown, que la dirigió, está en los términos más meritorios y respetuosos, como el hombre que guió las mejores películas de Garbo y que, con anterioridad, hizo las películas excelentes y audaces «Smouldering Fires» y «The Signal Tower». Aun así tengo que insistir en que se ha convertido en un narcotizado, y para ello ofrezco las negligencias de «The Human Comedy» como prueba. Pero él es más bien una víctima favorable y predispuesta, en lugar del tipo de Judas cubierto de celebridad contra el que dirigí esa crítica255.

No obstante, el público respaldó The Human Comedy de forma incondicional. Durante su primera semana en el Astor Theatre, rompió todos los récords de taquilla de la historia del teatro y se mantuvo en la sala, al lleno de su capacidad, durante diecisiete semanas consecutivas. Recaudó la cifra total de 3.800.000 dólares e hizo ganar al estudio 1,5 millones de beneficios limpios.

Aunque en 1974 Brown señaló The Yearling (1946) como su film predilecto256, al año siguiente hizo lo propio con The Human Comedy: «es mi película favorita... cada escena me salía directamente del corazón. Si una película ha de ser buena, tiene que hacerse así, con un compromiso total»257. En otra ocasión volvió a mencionar el largometraje como su preferido: «De las películas habladas, escogería The Human Comedy, Intruder in the Dust, National Velvet, The Yearling y tal vez Song of Love, que fue lo único que hice con música»258. Por todo ello, resulta extraño que no la incluyera en «The Clarence Brown Film Festival». Es posible que fuera consciente de que, despojada del contexto de guerra en que se realizó, podía resultar excesivamente sentimental.

Poco después de la world premiere de The Human Comedy, Brown comenzó los preparativos de su proyecto anterior, que terminó llamándose The White Cliffs of Dover (1944), protagonizado por Irene Dunne. Siguiendo el camino trazado por Mrs. Miniver (La señora Miniver, William Wyler, 1942) y Random Harvest (Niebla en el pasado, Mervyn LeRoy, 1942), se concibió para promover la alianza angloamericana durante la Segunda Guerra Mundial. Su argumento, emplazado en Inglaterra, comprende las dos guerras mundiales, realiza un claro paralelismo entre ambas y enfatiza la coalición de norteamericanos y británicos frente a los alemanes en las dos contiendas. Como Romance y Edison, The Man, la narración se presenta en su totalidad en un flashback, establecido durante la Primera Guerra Mundial y el periodo de entreguerras, con un breve prólogo y una coda en el home front de la Segunda Guerra Mundial, como The Human Comedy.

Es un melodrama convencional, muy sentimental y de gran presupuesto, que responde a la visión que tenía Hollywood, y específicamente MGM y el productor Sidney Franklin, sobre Inglaterra: nobleza, realeza, clases altas, haciendas, casas de campo victorianas y terratenientes benévolos y «democráticos».

Aunque se trataba de un proyecto personal, el cineasta lo dirigió de forma bastante desapasionada. En el film todo es correcto, sin llegar a ser sobresaliente. En cuanto a la puesta en escena, Brown parece falto de inspiración y recurre a su propia cinematografía en varias ocasiones; las copias hacia sí mismo figuran en el largometraje sin mucha elocuencia.

Con todo, The White Cliffs of Dover conoció un enorme éxito cuando se estrenó el 11 de mayo de 1944 en el Radio City Music Hall de Nueva York. Se mantuvo en la sala durante siete semanas, recaudando más que cualquier otra película que hubiera permanecido ese tiempo en el teatro. Obtuvo menos beneficios que sus predecesoras, Mrs. Miniver y Random Harvest, pero terminó ingresando más de 6 millones de dólares, con unas ganancias netas para MGM de casi 2 millones. Las críticas fueron en su mayoría positivas. El National Board of Review la señaló como una de las diez mejores cintas del año y compitió en los Oscars de 1944 a la Mejor Fotografía en Blanco y Negro, de George Folsey.

A mitad de junio de 1943 el contrato de Clarence Brown con MGM volvió a expirar. Esta vez su salida del estudio parecía asegurada debido al compromiso al que llegó poco después, a finales de julio, como director-productor de la nueva compañía independiente International Pictures, Inc., fundada por William Goetz, Nunnally Johnson y Leo Spitz. El 27 de octubre, empero, se anunció que la alianza se cancelaba porque no había llegado a un acuerdo sobre la historia para su primera película259. Y a comienzos de noviembre se dio la noticia de su regreso a MGM y su asignación como realizador de la novela de Enid Bagnold National Velvet (Fuego de juventud, 1935).

El proyecto había estado en la mente del productor Pandro S. Berman desde su publicación, pero se pospuso por diversos motivos, entre ellos por la dificultad de hallar a la actriz infantil que pudiera interpretar a la protagonista, Velvet Brown. Asimismo, Berman sabía que Clarence Brown estaba interesado en él desde hacía tiempo.

La historia de National Velvet se sitúa en el pequeño pueblo de Sewels, en el condado de Sussex, Inglaterra, a finales de los años 20. Trata sobre una niña de doce años, hija de un carnicero, que adora a los caballos y sueña con convertirse en una gran jinete. Un día descubre un portentoso y salvaje caballo alazán y se extasía con él. Dado que el animal es poco menos que salvaje —como Pilgrim en Of Human Hearts—, su propietario resuelve rifarlo y el caballo le toca a Velvet, que lo bautiza como Pie. Un ex jockey vagabundo, al que ha conocido deambulando por los caminos y ha instalado en su casa como huésped y empleado, llama su atención sobre el enorme potencial de Pie, y Velvet se propone entrenarlo para el Grand National, la competición ecuestre de obstáculos más importante del Reino Unido. Cuando llega el momento de la carrera, no encuentran jinete, por lo que ella misma se disfraza de jockey, lo monta y gana. Al respecto de su argumento, Brown comentó:

Me gustaba mucho el libro, pero estuve indeciso hasta que llegó esta maravillosa línea escrita por la madre de Velvet: «Todo el mundo debería tener la oportunidad de hacer una locura increíble al menos una vez en la vida». La historia era tan sencilla y bella como eso. Supe entonces que tenía que hacer esa película260.

MGM y Berman concibieron el film como vehículo para Mickey Rooney, en el papel de vagabundo y fracasado ex jockey. Sin embargo, la versión cinematográfica implicaba el gran inconveniente de siempre: dar con una niña inglesa o que hablara inglés con acento británico, de alrededor de doce años, que además fuese una excelente amazona. Si no se daban esas condiciones, la película no podría hacerse. Dado que Rooney constituía un gran aliciente de taquilla por sí solo, el estudio podía permitirse dar el papel de Velvet a una desconocida. De modo que, a comienzos de 1943, se intensificó la búsqueda de la protagonista por Inglaterra y Canadá.

Entretanto, en Culver City se hallaba bajo contrato desde hacía muy poco Elizabeth Taylor, que estaba a punto de cumplir once años y, aunque de padres estadounidenses, había nacido y permanecido en Inglaterra hasta 1939. Hasta ese momento ella había realizado intervenciones insignificantes en la pantalla. Conocedora de la búsqueda de una niña inglesa para el papel, Elizabeth y su madre presionaron a Clarence Brown para que se lo adjudicara. Él les dijo que fueran a ver a Pandro S. Berman y les explicó que si el film llegaba a producirse era solo porque este no descansaría hasta verlo hecho realidad.

Aunque madre e hija concertaron una cita con el productor, Elizabeth siguió cortejando a Brown, en parte porque la reunión con Berman resultó infructuosa261. Este la consideró poco creíble como amazona: no era lo suficientemente alta ni estaba lo bastante desarrollada. Además, aunque decía que sabía montar a caballo, nunca había recibido clases y carecía de toda técnica. Con todo, Elizabeth le dijo a Berman que crecería a tiempo para interpretar el personaje. Enseguida comenzó a recibir lecciones de equitación en el Riviera Country Club de Los Ángeles y a engullir exuberantes comidas. MGM siguió realizando pruebas a posibles candidatas, pero alrededor de tres meses después Elizabeth se presentó en la oficina de Berman midiendo 7,62 cm más que la última vez. Junto con la copiosa alimentación, ella siempre creyó que fue su profunda fe en que el papel de Velvet sería para ella lo que la hizo crecer esos centímetros (los padres de Taylor eran devotos de la Ciencia Cristiana, que le habían inculcado). En junio, el más tarde célebre director Fred Zinnemann, que en ese momento trabajaba realizando cortometrajes en MGM, fue el encargado de realizar su prueba cinematográfica. Cuando Berman y Brown la vieron, no dudaron en otorgarle el papel.

Con el principal problema de encontrar a la protagonista solventado, a partir de ese momento National Velvet entró en fase de preproducción. A finales de julio de 1943, en las mismas fechas en que Brown abandonaba el estudio y firmaba con International Pictures, se anunció su rodaje como una gran producción en Technicolor y Mervin LeRoy, especialista en films de temática británica, como realizador.

Cuando Brown regresó a MGM, a principios de noviembre, inmediatamente se reincorporó al proyecto y asumió tanto las tareas de casting como la búsqueda de exteriores adecuados. Hizo varios viajes al sur de California para rastrear localizaciones y visitó varios ranchos de caballos en Arizona para encontrar el ejemplar que actuaría como Pie.

La filmación se inició a mediados de enero de 1944 y abarcó más de cinco meses, hasta el 26 de junio. En Culver City se levantó el pequeño pueblo inglés de Sewels, con la casa de la familia Brown, la escuela, la plaza, la carnicería, etc. Con posterioridad, el rodaje de exteriores comprendió seis semanas. La mayoría de las secuencias de Mi y Velvet entrenando a Pie en la campiña inglesa con el mar de fondo se rodaron en los campos de golf de Pebble Beach, en la Península de Monterey, California, a unos 437 km de los estudios de MGM. De forma retrospectiva, Brown comentó sobre el rodaje y su dirección de los actores infantiles en él:

Tenía mano con los muchachos, supongo. Me llevo muy bien con ellos. Dirigí la mejor película de Liz Taylor, National Velvet, y ella también lo dice. Era solo una muchacha gamberra de once años en la escuela del estudio, con ojos violeta y una complexión bella. Pero nos llevábamos bien262.

El largometraje estaba también entre los favoritos de Clarence Brown. Con respecto a la atmósfera del film, y a pesar del empeño de MGM por imbuirlo de un ambiente británico, Brown llevó a cabo una obra de Americana en toda regla —de la Americana rural— y bastante atemporal. En cuanto al enclave, esta Inglaterra ciertamente parece América. A diferencia de Waterloo Bridge (El puente de Waterloo, Mervin LeRoy, 1940), Random Harvest y otras películas «británicas» de MGM, donde se incluye la propia cinta del director The White Cliffs of Dover, en National Velvet no hay aristócratas, ni mansiones victorianas, ni diferencias de clases sociales. Brown realizó un retrato de un pequeño pueblo en el campo y de una familia de clase media que podría estar en cualquier parte, pero que parece situado en los Estados Unidos. Nada en el comportamiento de los personajes indica que sean británicos, aunque tampoco hay nada que lo desmienta. Es más, de no ser por las grandes extensiones de terrenos verdes que constan en el metraje, olvidaríamos que es Inglaterra. Lo mismo cabe decir de la cronología. La acción se desarrolla a finales de los años 20, pero parece una historia contemporánea, algo a lo que contribuyen las vestimentas de los personajes, acordes con el entorno rural. Y no es hasta prácticamente el final, cuando la acción se desplaza a Liverpool, al hipódromo de Aintree para el Grand National, y se muestra a la población urbana ataviada a la moda de la época, que el espectador cae en la cuenta de que se trata de un relato ambientado en el pasado. De hecho, tan Americana y contemporánea parece National Velvet que en 2003 fue seleccionada por el National Film Registry de la Library of Congress como fiel testimonio de la vida contemporánea y de los gustos y preferencias del pueblo norteamericano263.

Aparte de todo lo expuesto, el film comparte los rasgos esenciales de las creaciones de Americana del cineasta. Es una historia íntima y familiar, que se centra en su protagonista de doce años y en las relaciones paterno-filiales. En esta ocasión, Velvet sí halla comprensión en su madre, pero, aun así, es un extraño, Mi Taylor, ajeno al núcleo familiar, el que actúa como referente y guía. En su estudio del largometraje, Patrick McGilligan, para el que National Velvet es la obra maestra de las películas sobre niños de Brown, elogió su huida del cliché romántico al eludir en todo momento cualquier signo más allá de la amistad entre Velvet y Mi264. Desde luego, esto habría sido totalmente incongruente, puesto que Mi es una figura de cierta autoridad para Velvet y asume el papel de su hermano mayor, un sustituto que, como ya vimos, siempre aparece en los films de Americana de Brown.

La devoción por un animal también está presente. Velvet idolatra a los caballos, si bien todos los Brown sienten pasión por los animales. La familia tiene un perro, Jacob, y una vieja yegua, a la que llaman Srta. Ada. La hermana mediana, Malvolia (Juanita Quigley), está obsesionada con los pájaros y el pequeño Donald (Jackie Jenkins) colecciona insectos.

Y, por supuesto, la película implica un cambio de ciclo, de la infancia a la adolescencia. Velvet consigue su anhelo de ser una gran jinete, reconocida a nivel mundial, y de que Pie gane el Grand National, pero la vida real debe seguir su curso. Los sueños infantiles han de quedar atrás, como sucederá en The Yearling, y la protagonista tiene que enfrentar una nueva etapa que implica una pérdida. En The Yearling será la del cervatillo Flag, y aquí es la del amigo que ha hecho posible el sueño: Mi Taylor, que desaparece de su vida. Con la marcha de Mi, se clausura la infancia de Velvet. Un futuro distinto se abre camino para cada uno; el camino, el lugar donde se conocieron al inicio y donde se despiden. Todo indica que no volverán a verse, a pesar de que Mi le dice a Velvet que algún día volverá.

Velvet (Elizabeth Taylor) y Mi (Mickey Rooney) en National Velvet (1944).

Por su tono optimista y su sentido del humor, el film conecta con Ah, Wilderness!, aunque visual y plásticamente enlaza con The Yearling. En esencia, National Velvet es un cuento de fábula, que trata sobre una ilusión soñada que se materializa; sobre la fe y la esperanza en las cosas y en las personas, esto último a través del personaje de Mi. Los Brown son una familia bien avenida, pero, a diferencia de The Human Comedy, ni la historia ni los personajes resultan sensibleros. Más bien al contrario, los Brown se dan réplicas sutiles e irónicas durante todo el tiempo. Los diálogos son elocuentes e inteligentes, en especial los que sostienen los padres de Velvet, que se llaman entre sí Sr. Brown (Donal Crisp) y Sra. Brown (Anne Revere) y opinan diferente prácticamente en todo. También de forma opuesta a The Human Comedy, la maldad y la deshonestidad existen, y están presentes en el seno familiar por causa del extraño al que dan cobijo, sustento y empleo: Mi, que planea robarles nada más llegar e incluso más tarde, cuando se traslada a Liverpool para inscribir a Pie en el Grand National y tiene la tentación de huir con las cien libras de oro que le han encomendado. Mi Taylor no es ningún santo. Sin embargo, la regeneración del personaje se presenta de forma tan gradual y dosificada que es creíble.

Brown filmó National Velvet con absoluta pasión y esto se nota desde los primeros planos. El inaugural es absolutamente innovador para la época; simultanea mediante sobreimpresión los títulos de crédito y consiste en un larguísimo travelling de avance, de 1’ 58’’ de duración, que sigue el recorrido de Mi por los caminos que le conducirán a Sewels. De este modo se define al personaje: un vagabundo. El plano 2 incluye el arco del proscenio de Maurice Tourneur como un primer término oscuro, creado a partir del tronco y las ramas de un árbol, elementos que se sitúan en la parte izquierda y superior de la pantalla y enmarcan la escena —exactamente igual que en The Light in the Dark, Ah, Wilderness! y muchas otras de las películas de Brown. Al mismo tiempo, estos dos planos suponen un resumen del estilo fílmico maduro del cineasta. El 1 es una evidencia de su predisposición genuina a la movilidad de la cámara, a las tomas muy largas y a la combinación de ambos elementos. Mientras que el 2 constata el fuerte sustrato de Tourneur y la propensión plástica de Brown, que siempre permaneció.

Hay que señalar que National Velvet es la primera película deliberada y ostensiblemente pictórica de la filmografía sonora de Brown; inmediatamente después lo será The Yearling. El rodaje en exteriores y el color —era su primera película en Technicolor— parecen ser para él fuente de inspiración, y todo ello, sumado al componente de fantasía de la historia, remite a los films silentes con Tourneur, que estaban todos teñidos de colores.

La fotografía en color es excepcional, brillante y llena de colorido, una artificiosidad propia del proceso de Technicolor, que, a su vez, conecta con la estilización visual del maestro. National Velvet ha sido criticada por su cambio brusco de exteriores reales a decorados filmados en estudio muy obvios. No obstante, estamos de acuerdo con Allen Estrin cuando, con relación a estos decorados, afirma:

Que le otorguen poca credibilidad como recreación de un «auténtico» pueblo inglés no funciona en contra de la película, sino a su favor. Sirven para recordarnos que esto es, después de todo, en cierto sentido, una hermosa historia, no muy distinta de The Wizard of Oz265.

Curiosamente, estos decorados, con sus colores llamativos, líneas de dibujo extremadamente perfiladas y tendencia fantástica, fueron ejecutados por Ben Carré, el director artístico de Tourneur266. Sin duda, son intencionadamente ficticios y en modo alguno pretenden asemejarse a la realidad.

Asimismo, la película destaca por el gran cuidado desplegado por Brown en la composición pictórica de los encuadres, tanto en exteriores como en interiores. En espacios abiertos, Brown se sirve, como en el mencionado plano 2, de elementos que forman parte de la naturaleza —troncos y ramas de los árboles, vallas, rocas— para enmarcar las escenas y los emplaza a menudo en el primer término como siluetas negras. Son imágenes que recuerdan a The Last of the Mohicans (1920), The Signal Tower y The Eagle (1925). En las escenas de interior, en la casa de la familia Brown y en el establo, los personajes aparecen reencuadrados de manera constante por módulos geométricos que forman parte del decorado —vanos, paredes y ventanas—, bloquean la pantalla y en ocasiones lo hacen incluso en negro. El film contiene también multitud de escenas con los personajes portando candiles o reunidos a la lumbre del fuego, tal cual la obra pictórica de George de La Tour. Abundan los «planos de tres» y las agrupaciones de personajes triangulares y simétricas.

National Velvet tuvo su world premiere el 14 de diciembre de 1944 en el Radio City Music Hall de Nueva York. Constituyó un éxito abrumador, recaudó la suma total de 5.840.000 dólares y convirtió en estrella de la noche a la mañana a Elizabeth Taylor. Dado que se estrenó en los Estados Unidos el 26 de enero de 1945, compitió en los Oscars de ese año y fue nominada a cinco premios: Clarence Brown al Mejor Director267; Anne Revere a la Mejor Actriz de Reparto; Robert J. Kern por el Montaje; Leonard Smith a la Mejor Fotografía en Color; y Cedric Gibbons, Urie McCleary, Edwin B. Willis y Mildred Griffiths a la Mejor Dirección Artística en Color. Obtuvieron el galardón Anne Revere y Robert J. Kern.

El rodaje de The Yearling fue uno de los procesos de producción más largos y complicados de toda la era clásica de Hollywood. De acuerdo con el guionista John Lee Mahin, fue él quien persuadió a MGM para que adquiriera los derechos de la exitosa novela de igual título de Marjorie Kinnan Rawlings (El despertar, 1938), que obtendría el Premio Pulitzer al año siguiente. Era una historia de la América rural, establecida en los bosques de Florida en torno a 1878, que trataba sobre una familia de pioneros compuesta por un muchacho de doce años llamado Jody y sus padres, Ezra «Penny» y Ora Baxter. La vida no es fácil en esa región. Los Baxter se dedican al cultivo de la tierra, viven a merced de las inclemencias del tiempo y tienen lo justo para sobrevivir. Ora es una mujer amargada, que ha visto perecer a seis de sus hijos (tres en la película) y le niega el afecto a Jody, por miedo a que muera también. El pequeño se aferra a sus sueños infantiles y anhela tener una mascota. Sus padres no quieren animales en la casa, pero finalmente este deseo le es concedido cuando «Penny» accede a que acoja una pequeña cría de ciervo, que él bautiza con el nombre de Flag. Cuando el animal alcanza el año de vida (yearling) se convierte en incontrolable, destroza y se come las cosechas de los Baxter. Pese a los arduos esfuerzos de la familia por construir altos cercados que protejan los cultivos, todo es en vano. No hay elección posible: el ciervo debe morir o, de lo contrario, morirán ellos. Esa es la vida de los pioneros: matar o morir. Ezra ordena a su hijo que se deshaga de Flag y lo mate de un tiro en el bosque. Jody no puede hacerlo y decide abandonarlo. El animal vuelve y es la madre quien termina disparándole; falla el tiro y Jody se ve obligado a rematarlo él mismo. Destrozado por lo sucedido, huye de su casa y está a punto de fenecer en el río. De hecho, sus padres creen que ha muerto. Finalmente, Jody regresa y decide permanecer en el hogar mediante un nuevo compromiso al que llega con sus padres. Así pues, ha tenido lugar un tránsito, un cambio de etapa. La infancia y los sueños, representados por Flag, han quedado atrás y él debe enfrentarse a nuevas responsabilidades.

The Yearling (1946).

En 1938, justo después de adquirir los derechos de la novela, MGM contrató a Rawlings como asesora y tanto el estudio como la escritora coincidieron en que la película debía realizarse en los verdaderos escenarios de Florida donde se desarrollaba la historia. La autora dirigió la búsqueda de localizaciones hacia el corazón del Ocala National Forest, un área cercana a Silver Glen Springs, en el centro de Florida. La película iba a ser producida por Sidney Franklin y el rodaje se estableció para comenzar a mediados de 1940. MGM compró la verdadera cabaña que había servido a Rawlings como inspiración para la novela, la de sus vecinos los Longs, que el estudio desmontó, volvió a construir y remodeló en la nueva localización. Alrededor de la cabaña se plantaron cultivos para recrear la vida de los Baxter.

No pudo encontrarse al actor infantil para interpretar a Jody y la filmación se pospuso. Al fin, se inició el 28 de abril de 1941 con Victor Fleming como director, Spencer Tracy dando vida a «Penny» Baxter, Anne Revere como su esposa y Gene Eckman como Jody. Una compañía de alrededor de trescientos trabajadores se trasladó hasta el centro de Florida, donde el equipo sufrió todo tipo de penalidades: ataques de mosquitos, nubes de insectos, tormentas de arena, calor excesivo, abundantes lluvias, problemas con los ciervos, etc. Tras un breve periodo de rodaje infernal, MGM decidió detenerlo y comenzar desde el principio con otro director y un reparto nuevo. La compañía nunca dio una explicación oficial de los motivos de la paralización (y posterior suspensión) de la producción y hubo todo tipo de versiones. Clarence Brown declaró:

Victor Fleming, uno de los más grandes directores, empezó originalmente la película. Pero él acababa de sacar a la luz la película más grande que se haya hecho nunca, Gone with the Wind, y simplemente no estaba cómodo [en una película] con tres personas. Fue a los exteriores en Florida y lo intentó, pero fue pésimo [...]. El problema de Fleming era el muchacho. Era desastroso268.

En efecto, uno de los rumores, que, como enseguida veremos, fue confirmado por King Vidor, era que Fleming había rogado ser relevado de aquella pesadilla y que Gene Eckman no era adecuado como Jody. El testimonio de Claude Jarman, Jr., que terminó desempeñando el papel de Jody y a quien tuvimos la oportunidad de entrevistar junto a Kevin Brownlow en Londres, incluyó otros motivos:

Dijeron que a Spencer Tracy no le gustaba el papel, y que Victor Fleming, que acababa de hacer Gone with the Wind, se encontró allí con todos los mosquitos y los insectos en Florida, y también rondaba en el ambiente... que la guerra en Europa ya había comenzado, y existía mucha ansiedad sobre hacer esa película269.

Louis B. Mayer encargó entonces la dirección a King Vidor. El testimonio de este último, que nunca llegó a viajar a Florida y se dedicó desde Culver City a pruebas de casting referidas al actor infantil que debía interpretar a Jody, aparece recogido con todo lujo de detalles en su autobiografía:

tuve un recado de que Mr. Mayer quería verme en seguida. Me informó de que habían surgido dificultades en la producción de la película The Yearling en Florida y que necesitaba que yo tomase la dirección de la cinta [...]. Ya se había rodado mucho y se había gastado mucho dinero, pero el director había rogado que le substituyeran. Pedían que las actividades en Florida se paralizasen hasta que se hiciera un análisis general de la situación... Se propuso que volviese a emprenderse el rodaje dentro de una semana o diez días, pero yo comprendí que aquello sería imposible270.

Vidor no solo creía que se necesitaría mucho más tiempo para retomar la producción, sino que se sintió desbordado por la dimensión homérica del proyecto: «Las responsabilidades de esta gran producción empezaron en seguida a abrumar mis hombros no preparados para recibir aquella carga». Al mismo tiempo, la dirección de la segunda unidad continuaba en Florida, con el enorme gasto que ello suponía. Vidor comenzó a recibir numerosas conferencias telefónicas en las que se le preguntaban cuestiones a las que era totalmente ajeno, como qué hacer con las plantas de maíz y resto de cultivos, que no paraban de crecer. El director contó que la productora se dio por vencida y decidió suspender definitivamente The Yearling cuando la cadena de reproducción de cervatillos, que tenían tanto en Florida como en los estudios, se negó a seguir cooperando. En esta primera época la película había superado ya la mitad de su presupuesto asignado de 1 millón de dólares. Según AFI, la cancelación oficial de The Yearling se produjo a mitad de junio de 1941. No obstante, Brown declaró que Fleming estuvo rodando en Florida solo durante tres semanas271. Así pues, es posible que la fecha de mediados de junio incluya también la participación de Vidor desde Culver City.

Aunque en febrero de 1942 hubo un intento de resucitar el proyecto, con el rodaje ubicado por completo en los estudios de MGM, Tracy repitiendo su papel de Pa Baxter y Roddy Mcdowall como Jody, el asunto quedó en nada. Y no fue hasta principios de noviembre de 1944 cuando se retomó en firme. Se anunció que la filmación comenzaría en la primavera de 1945, en Technicolor, con Clarence Brown como director y el rodaje establecido de nuevo en Florida. También se dijo que se recuperaría gran parte del metraje filmado por Fleming en 1941, algo que, a la postre, resultó inviable. Pese a lo apuntado en algunas fuentes, que quizá se basan en esos anuncios, Jarman nos aseguró que ningún fragmento del original se utilizó en la película definitiva; ese metraje nunca vio la luz272.

Clarence Brown explicó por qué aceptó hacerse cargo de esta catastrófica y en apariencia imposible producción:

Sidney [Franklin] era mi amigo más íntimo en Hollywood, un hombre maravilloso en todos los aspectos. Cuando me pidió hacer The Yearling no pude rehusar, aunque en ese momento estaba preparando una película musical [Song of Love] y estaba muy emocionado con ello273.

Así pues, su amistad con el productor fue uno de los motivos. Pero tanto la historia familiar de Americana como el tema del aprendizaje y tránsito de la infancia a la adolescencia estaban muy próximos a sus intereses personales. De igual forma que también debió de influir la libertad que exigió, y se le concedió, tanto para devolver la producción a Florida como para buscar y encontrar él mismo al niño que debía interpretar a Jody.

Para Brown, «el problema con esa película fue la forma en que se condujo la búsqueda de un talento para Jody —a bombo y platillo. Cuando yo la retomé, viajé por el Sur de incógnito, visitando siete ciudades enteras»274. Efectivamente, en noviembre de 1944 MGM emprendió una búsqueda sin igual por todo el país; envió cazatalentos a distintas ciudades y estos comenzaron a poner anuncios en los periódicos donde se indicaba que la productora estaba buscando a un niño desconocido para ser la gran estrella de The Yearling. Inevitablemente, el estudio se vio inundado de peticiones de infinidad de madres que llevaban a sus hijos de todas las edades de entre dos y veinte años. Un par de niños fueron seleccionados, conducidos a Culver City, situados bajo contrato y emplazados en la escuela del estudio, a la espera. Pero Clarence Brown no estaba impresionado con ninguno de ellos.

De modo que tomó su propio avión y se dirigió de lleno hacia el sur de los Estados Unidos, de donde provenía y donde estaba convencido de que acabaría hallando al muchacho. Lo primero que hacía al llegar a una ciudad era visitar al responsable del sistema educativo. De acuerdo con Jarman, su presentación era algo así:

Soy Clarence Brown; estoy buscando a cierto joven para interpretar un papel en esta película, pero no quiero que nadie sepa que estoy aquí. Por lo que me gustaría que me diera una carta que pueda llevar a un colegio y mostrarla al director del colegio, que diga básicamente: «Esta persona tiene el visto bueno, quiere mirar en las diferentes aulas y tiene mi permiso para hacer eso, de modo que por favor denle la oportunidad de hacerlo»275.

Cuando después visitaba el colegio, entregaba la carta al director, quien conocía la razón de su visita, pero ni siquiera los profesores sabían quién era. Se situaba al final del aula, hacía como que estaba inspeccionando el edificio y al poco los muchachos se olvidaban de él. Así, visitó unas siete u ocho ciudades, entre ellas Knoxville, la ciudad de su infancia y adolescencia, Atlanta, Memphis, etc. Hasta que el 16 de febrero de 1945 llegó a Nashville, la capital del estado de Tennessee. Brown rememoró:

Estaba en Nashville, el día después de San Valentín [sic], y vi a ese muchacho (en una clase de quinto grado de la Eakin Elementary School de Nashville) quitando las tarjetas de San Valentín de la pared, y supe que era él: Claude Jarman Jr. Tenía solo diez años. Casi un chico callejero. Nunca había visto una bobina, ni siquiera una cámara. Cuando hablé con él por primera vez, le dije que era de The University of Tennessee y que estaba buscando jugadores de fútbol276.

En otras ocasiones, el cineasta completó la historia: «Hablamos un poco después de clase, y seguí hacia el resto de ciudades, pero Claude permaneció en mi mente, y volví a Nashville para convencer a él y a sus padres de que vinieran conmigo a Hollywood»277.

En realidad, Brown no regresó a Nashville, sino que a la semana siguiente la familia recibió una llamada de MGM diciendo que querían al muchacho en Hollywood para realizar una prueba cinematográfica. Se hizo la prueba, Jarman empezó a asistir al colegio de MGM junto con los otros dos candidatos y durante un mes no pasó nada. Finalmente, Clarence Brown le dijo que era definitivo, el papel era suyo y debía estar preparado para la filmación, que se iniciaría en abril. Jarman comenzó a realizar distintas pruebas con Gregory Peck, que había sido seleccionado como «Penny» Baxter. Su elección, en sustitución de Tracy, implicaba reemplazar a Anne Revere y encontrar a una actriz más joven para Ona.

A finales de abril, Brown, Claude Jarman, Jr., y un equipo técnico de más de cuatrocientos trabajadores se trasladaron a Florida para comenzar en los mismos exteriores que en 1941, sin Gregory Peck, que se hallaba rodando Duel in the Sun (Duelo al sol, King Vidor, 1946), y todavía sin protagonista femenina. En torno al 8 de mayo, Peck y Jacqueline White, la actriz que iba a dar vida a Ma Baxter, viajaron hasta allí. El rodaje en localizaciones de Florida se prolongó hasta mediados de agosto. Sidney Franklin escribió en su autobiografía: «Fue una pesadilla peor incluso que la primera vez»278. Brown y su equipo sufrieron todo tipo de penalidades, algunas de las cuales suponían una repetición de la experiencia vivida por Fleming cuatro años atrás: nubes y plagas de insectos, heridas causadas por ataques de animales, calor insoportable, humedad sofocante, ruidos ensordecedores y un huracán que destrozó el escenario de la cabaña de los Baxter (la original de los Longs). Además, para conseguir una toma buena, cada escena tenía que rodarse alrededor de setenta veces debido a que los ciervos eran imposibles de entrenar. El reparto, además, estaba sometido a una gran presión, puesto que ninguno quería arruinar una toma donde los ciervos cooperasen. Los focos requeridos para la iluminación en Technicolor incrementaban aún más el calor.

De acuerdo con Brown, «una película como esa, con tal enorme logística, requiere más ingenuidad que cualquier otra cosa»279. Tras lo cual, relató cómo consiguió el plano en que Jody vuelve al bosque para encontrar la cría de cervatillo, sigue las pequeñas huellas del animal y lo descubre tumbado en la maleza:

Bien, debí rodarlo 6 veces y cada vez que llegábamos al cervatillo, el condenado animal se levantaba porque la arena estaba demasiado caliente como para tumbarse encima. Evidentemente, algo había que hacer, de modo que reflexioné durante un rato y al final di con la clave. Cogí una enorme barra de hielo, la cubrí con una fina capa de arena y el cervatillo de inmediato se tumbó encima. Bien, esas son las cosas que convierten a las películas en lo que son; tienes que ser condenadamente ingenioso, estar preparado para reaccionar en todo momento.

En total, se utilizaron treinta ejemplares de ciervos diferentes. Jarman contó que Brown se convirtió en alguien muy impopular durante el rodaje, debido a su exigencia y a que siempre esperaba perfección. Por otro lado, el cineasta relató que Marjorie Kinnan Rawlings evitó el escenario de la filmación, aunque se encontraba a tan solo 60 km de allí. Estaba disgustada con el reparto y consideraba que se estaba hollywoodizando su historia. Cuando la unidad volvió a California, la producción se detuvo por completo, ya que, de pronto, se decidió cambiar a White por Jane Wyman. Esta acababa de conocer un gran éxito en The Lost Weekend, de Billy Wilder, y es posible que el estudio la prefiriera por razones de box-office. Sin embargo, Jarman nos dijo que White fue reemplazada porque era demasiado joven. En cualquier caso, hubo que replantear toda la película y volver a rodar multitud de tomas280.

La filmación no se retomó en Culver City hasta mediados de septiembre. Poco después el equipo salía para filmar exteriores en Lake Arrowhead durante tres semanas. La cabaña que había servido como escenario en Florida fue desmontada y enviada a Arrowhead. Las tomas filmadas en Florida y las respectivas de Arrowhead están perfectamente integradas y son imposibles de distinguir, aunque algunos planos, como los travellings iniciales con punto de vista óptico de «Penny» Baxter atravesando el río, se revelan de modo incuestionable como fotografiados en Ocala por la frondosa y exuberante vegetación. En cambio, los escasísimos planos de falsos exteriores filmados en estudio destacan por su violento y discordante contraste con el resto. A comienzos de noviembre una segunda expedición viajó a Florida para nuevas tomas. Aunque Brown declaró en varias entrevistas que el rodaje completo comprendió seis meses, se confundía. Hicieron falta tres expediciones más a Ocala y a diversos lugares de Marion County para clausurar la producción, que no concluyó hasta finales de enero de 1946.

Durante el rodaje, Brown no solo sufrió las adversidades de los duros exteriores de Florida, sino las continuas interferencias de su productor, que le presionaba desde la distancia para que dulcificara la historia. Sidney Franklin quería que se suavizara el carácter agrio de Ma Baxter y en especial su trato brusco y nada cariñoso hacia Jody. Brown no cedió ni un ápice en ese aspecto y consiguió mantener de forma íntegra la aspereza del personaje. Wyman se lo agradeció profundamente y décadas después declaró que Brown fue el primer director que le permitió llevar a cabo un papel serio, complejo y realista en la pantalla281.

Los otros aspectos que reclamaba Franklin fueron más difíciles de vencer. Al final, productor y director llegaron a un consenso del cincuenta por ciento. Lo más grave es que Franklin quería salvar al cervatillo de Jody, que este conservara a su mascota. John Lee Mahin, que estuvo a cargo del guión en 1941, se sintió escandalizado cuando Franklin le comentó que, por supuesto, no podían matar al ciervo «porque a los espectadores no les gustaría nada»282. El guionista rememoró:

Yo dije «¿Qué? ¿No podéis matar al ciervo? Ésa es la historia. Es la historia de un chico que está creciendo. ¡Crece porque tiene que matar al ciervo!» [...]. Le pregunté para qué diablos lo habíamos comprado y me contestó que comprábamos muchas cosas que luego cambiábamos283.

Mahin le respondió: «Eres un jodido idiota y vas a joder esta película»284. De inmediato, se le retiró del proyecto, porque Franklin dijo que no era lo bastante sensible, que decía palabrotas. Sin embargo, años después se hicieron amigos:

Me dijo: «Johnny, sé que me la tienes guardada, pero estaba muy equivocado». Es muy difícil que un tipo reconozca eso [...]. Me dijo: «Estaba muy equivocado y el final todavía no está bien». Le dije: «Ya lo sé. Finalmente mataste al ciervo, sí, eso fue porque Clarence insistió. Pero le hiciste soñar con el ciervo al final en vez de que soñase con cavar el pozo, con matar al oso, con ser un hombre».

Así fue. Tras una lucha enconada con su productor, Clarence Brown consiguió que Jody matara al ciervo. Pero una película tan increíblemente dura y realista como The Yearling acaba con un plano totalmente incongruente a lo Walt Disney, impuesto por Sidney Franklin. Después de la muerte de Flag y de haber pasado hambre y penalidad durante tres días en el río, Jody vuelve a su casa distinto y con una nueva comprensión de las cosas: ha madurado. Flag simboliza la infancia de Jody, y su muerte el fin de esa etapa. Jody habla con su padre y ambos hacen planes para el futuro, para cavar un pozo y matar al oso en primavera. Se va a dormir y, sin embargo, sueña con su cervatillo; imágenes bucólicas de Jody jugando y saltando con Flag en los bosques que parecen contradecir todo lo anterior, esto es, la transformación y la nueva conciencia adquirida por Jody. Ni siquiera Brown, un director que tenía una inusual autoridad en sus producciones, pudo convencer a Franklin de la no inclusión de esos planos idílicos, que sin duda estaban destinados a satisfacer a los espectadores, en sintonía con el tipo de cine familiar que promulgaba MGM, pero que actúan en disonancia con la narración precedente de The Yearling. En años posteriores, Gregory Peck también lamentó que el film acabara de ese modo. Hemos de señalar, empero, que es la única concesión de la cinta.

The Yearling (1946).

En lo que atañe a su argumento, The Yearling está mucho más próxima a Of Human Hearts que a National Velvet. Velvet Brown y Jody Baxter tienen en común que ambos tienen doce años, son unos soñadores y aman a los animales; Velvet a los caballos y Jody a todos los animales. Pero Jody, que no tiene hermanos, se siente tan solo e incomprendido en su casa como Jason Wilkins, también hijo único, en Pine Hill. Al principio, Jody no quiere un ciervo, sino un tejón, un osito, una ardilla, un cachorro de zorro o de pantera, lo que sea. Su necesidad de dar y recibir afecto —el que su madre le niega— es imperativa: «Pero yo necesito a alguien que sea mío propio. Un animalito solo mío, que sea como un compañero». La respuesta de esta es contundente: «No lo hallarás... ni entre los animales, ni entre los hombres». Como en Of Human Hearts, existe desunión y falta de entendimiento en las relaciones paternofiliales, solo que en The Yearling las posiciones se invierten, y es la madre la figura severa e inflexible, el equivalente de Ethan. En cambio, el padre es un aliado y actúa de mediador entre su mujer y su hijo, como Mary. En consecuencia, ante la ausencia de comprensión y cariño en el hogar, Jody lo busca en otros personajes de su entorno. Tiene un amigo cojo de su edad, Fodderwing (Don Gift), que, paradójicamente, sueña con volar. Sin embargo, el niño muere. El hecho es dramático por sí solo, pero se convierte en más desgarrador porque Jody cree que nadie se muere ya a los doce años. Su otro amigo es un adulto llamado Oliver, que funciona, más bien, como sustituto de un hermano mayor. No obstante, este se traslada a vivir a Boston. Todos sus amigos, pues, mueren o desaparecen, y Jody se siente más solo que nunca. Por ello, al encontrar a Flag, deposita todo su amor y devoción en el animal, y cuando este le es arrebatado el dolor es inmenso. Como Jason, Jody huye del hogar por desavenencias con sus progenitores (de forma coincidente Jason se marcha en barco y Jody es rescatado por un barco en el río). Finalmente, ambos protagonistas recapacitan y alcanzan una nueva etapa —la adolescencia en The Yearling. En los dos films se llega a una nueva armonía familiar, aunque de forma distinta.

En cuanto a la narrativa, esta es la propia de los films de Americana del director: lenta, fragmentaria, episódica, compuesta por acontecimientos del día a día; un proceso dramático que encaja de forma muy adecuada con el ritmo de vida pausado de los Baxter, dedicados a la labranza de los campos.

En el aspecto técnico y visual, The Yearling recupera todos los valores pictóricos de la soberbia fotografía en Technicolor de National Velvet. Los exteriores sobresalen por su supremacía plástica y el cuidado desplegado en la iluminación y la composición de los encuadres. Son imágenes de gran artificiosidad, provistas de colores vivos muy elaborados. Avanzado el metraje, Brown hace un uso muy acusado de diseños al aire libre constituidos en su totalidad por siluetas a contraluz, que denotan la plasmación directa de la estética de Tourneur y sus primeras películas silentes. Por todo ello, resulta congruente que el director francés enviara un telegrama de felicitación a Brown, que él enmarcó y colgó en una de las paredes de su oficina en su rancho de Calabasas. Decía así: «Vi “The Yearling”, es una película soberbia»285.

Con todo, en exteriores se distinguen dos tipos de fotografía: escenas de colorido brillante e intenso, pero que continúan siendo «realistas»; y cuadros visuales de ensueño que destacan por su antinaturalidad y cualidades deslumbrantes, donde la naturaleza aparece fotografiada de modo absolutamente ficticio. En interiores, los colores son mucho más sobrios y casi siempre hay una lumbre presente, procedente del fuego encendido de la chimenea o de velas. En ocasiones, ambas fuentes de luz diegéticas se combinan.

Patrick Brion al igual que Bertrand Tavernier y Jean-Pierre Coursodon han señalado la indiscutible influencia de The Yearling en Home from the Hill (Con él llegó el escándalo, 1960), de Vincente Minnelli286. Los últimos consignaron la semejanza estilística de la caza del oso del film de Brown con la del jabalí del de Minnelli, tanto en su ejecución como por la maestría de la secuencia, articulada a través de numerosos y rápidos travellings. Ahora bien, la película de Minnelli al completo posee importantes conexiones con The Yearling y el conjunto de obras de Americana de Brown: se centra en el ámbito familiar, incluye las tensas relaciones entre un padre y un hijo, está enclavada en una pequeña localidad rural y gira en torno al aprendizaje y al abandono del hijo de la edad infantil/adolescente y su conversión en adulto. Asimismo, The Yearling sirvió de inspiración consciente e intencionada a Martin Ritt para Cross Creek (Los mejores años de mi vida, 1983), basado en las memorias homónimas de Marjorie Kinnan Rawlings. La atmósfera sosegada, el intenso cromatismo, la narrativa pausada e incluso multitud de planos específicos, como los travellings subjetivos a través del río, están directamente tomados de la película de Brown.

The Yearling tuvo al fin su world premiere el 18 de diciembre de 1946 en el Carthay Circle Theatre de Los Ángeles y se estrenó en los Estados Unidos en mayo de 1947. Triunfó con la crítica y se convirtió en un sensacional éxito de box-office: el film más taquillero del año de MGM y el cuarto de Hollywood, con unos ingresos de distribución que sobrepasaron los 7 millones de dólares. Sin embargo, sus ganancias netas arrojaron la cifra bastante menos asombrosa de 451.000 dólares, en gran medida por causa de lo gastado en 1941. Obtuvo siete candidaturas en los Oscars de 1946: Mejor Película; Clarence Brown al Mejor Director —sexta y última nominación287—; Gregory Peck al Mejor Actor; Jane Wyman a la Mejor Actriz; Mejor Montaje; Mejor Fotografía en Color y Mejor Dirección Artística en Color. Recibió los dos últimos premios. Claude Jarman, Jr., logró un Oscar especial como el Niño Actor Destacado de 1946 y Gregory Peck el Globo de Oro al Mejor Actor.

En los años 40 Clarence Brown acababa de conocer los grandes éxitos de box-office de su carrera: The Human Comedy, The White Cliffs of Dover, National Velvet y The Yearling. Pero también serían los últimos. Nunca volvió a hacer una película que arrojase beneficios. Todos sus restantes films, incluso los que solo produjo, sufrieron pérdidas288. Le quedaba, sin embargo, su mayor triunfo artístico: Intruder in the Dust (1949).

Dicha sucesión de fracasos económicos continuados no era algo exclusivo del cineasta. Después de la Segunda Guerra Mundial se produjo un progresivo descenso de las recaudaciones de taquilla, motivado, en parte, por el creciente auge de la televisión y todos los estudios de Hollywood acusaron la debacle.

Metro-Goldwyn-Mayer, aferrada a métodos del pasado y a sus antiguas glorias —Clark Gable, Greer Garson, Robert Taylor—, fue una de las productoras más afectadas. Después de los horrores de la guerra, el público reclamaba realismo y Louis B. Mayer ni podía ni estaba dispuesto a proporcionarlo. El verdadero declive de la industria cinematográfica estadounidense comenzó en 1947. La situación económica de la compañía se volvió tan insostenible que Nicholas Schenck obligó a Mayer a que contratara a alguien más joven para dinamizar la producción. Y, con tal propósito, el 14 de julio de 1948 se reclutó a Dore Schary, que pasó a ser vicepresidente de MGM y jefe de producción, bajo la dirección de Mayer, un puesto similar al que había ocupado Irving Thalberg en su día.

Entretanto, en 1946 Brown había firmado un nuevo contrato de larga duración con MGM como director-productor. Por lo que, en adelante, produjo todas sus películas, salvo el film de episodios It’s a Big Country: An American Anthology (1952) y el último que realizó, Plymouth Adventure. También produjo dos largometrajes que no dirigió, The Secret Garden (Fred M. Wilcox, 1949) y Never Let Me Go (Delmer Daves, 1953).

En 1946-1947 filmó Song of Love, un biopic sobre el matrimonio de Clara (Katharine Hepburn) y Robert Schumann (Paul Henreid). Y durante 1948 no dirigió ningún film. Más tarde confesó que en esos momentos atravesaba una etapa de estancamiento e insatisfacción con su trabajo, hasta que, en julio, logró convencer a MGM de que adquiriesen para él los derechos cinematográficos de la novela de William Faulkner, aún por publicar, Intruder in the Dust (Intruso en el polvo, 1948)289.

Intruder in the Dust fue la película más autobiográfica y de mayor implicación personal de Clarence Brown. También la última importante de su filmografía y que realizó con una voluntad creativa, y la única que consumó con la intención de transmitir un mensaje social: en contra del racismo. «Nunca tuve ningún interés en hacer films con el propósito de imponer mis puntos de vista, políticos o sociales, a un público que había pagado para entretenerse»290, escribió Brown en los años 70 en el cuestionario que rellenó para Tay Garnett. A lo que añadió: «Sin embargo, si encontraba una buena historia en la que una parte integral de ella expresaba mis puntos de vista sobre un tema controvertido, no dudaba en rodarla. El único ejemplo que puedo encontrar... es Intruder in the Dust».

Los hechos que movieron a Clarence Brown a realizar el film se remontaban a 1906, cuando se trasladó a Atlanta, en el estado de Georgia, para pasar el verano con sus abuelos paternos y fue testigo de los sangrientos disturbios raciales acaecidos en la ciudad el 22 de septiembre: «Sufrí las revueltas raciales de Atlanta de 1906. Vi a 15 negros asesinados por una maldita multitud de blancos. Esa es la razón por la que hice la película»291. Él le contó al guionista del film, Ben Maddow, cómo bandas de blancos armadas con navajas y bates de béisbol persiguieron y golpearon a cientos de negros y lincharon a quince hasta morir. Después, transportados en bateas, fueron arrojados a los bosques292. En realidad, se trataba de una masa enfurecida de unos 5.000 ciudadanos blancos, bien vestidos y de clase media, no jóvenes exaltados, que destrozaron las viviendas y los comercios de los negros, golpeando indiscriminadamente a mujeres y niños, y que terminó asesinando a veinticinco de ellos293.

Clarence Brown tenía entonces dieciséis años y el horror quedó grabado en su memoria para el resto de su vida. Al ser blanco y sureño —siempre se consideró del Sur—, albergó un fuerte sentimiento de culpa que nunca desapareció. A lo largo de los años, sintió que debía hacer algo en compensación por aquello.

No es de extrañar, por lo tanto, que en 1946 adquiriese los derechos de la novela antirracista de Baynard Kendrick Lights Out (1945). El material no terminó de convencerle y un año después lo transfirió a Robert Montgomery294. Algo muy distinto sucedió cuando leyó la novela de William Faulkner. Enseguida sintió que esa era la película que haría para expiar su sentimiento de culpa. Las razones estaban claras: la narración de Faulkner era una historia contemporánea de Americana, establecida en una pequeña localidad sureña, y su protagonista un muchacho de dieciséis años que evitaba el linchamiento de un hombre negro, es decir, exactamente de la misma edad que tenía él cuando presenció las revueltas de Atlanta. También supo de inmediato qué actor interpretaría a su alter ego, el adolescente Chick: Claude Jarman, Jr.

De acuerdo con su testimonio, leyó la novela sobre el manuscrito original, mucho antes de que las galeradas estuviesen siquiera preparadas. Y no caminó, sino que corrió hacia la oficina de Louis B. Mayer: «Tengo que hacer esta película»295, le dijo. «Estás loco», fue la contestación de Mayer, porque el héroe de la historia era un hombre negro. Brown se mostró contundente: «Si me debes algo, me debes la oportunidad de hacer esta película», y el jerarca de MGM terminó accediendo.

En esta versión, y en otras que proporcionó estando ya retirado, Brown «olvidó» mencionar el apoyo absoluto que le prestó Dore Schary. Este era un firme partidario de los films con mensaje y de contenido social, y validó su proyecto. En 1949, empero, sí reconoció su respaldo:

La compré desde el manuscrito original... En ese momento Dore Schary estaba en negociaciones para venir aquí [MGM] y él también tenía muy buena opinión de ella. Eso fue hace un año y medio y ninguna película sobre el tema del negro excepto «Lost Boundaries» estaba siendo planeada entonces296.

Brown era un incondicional de Mayer, y de ahí que en años posteriores minimizara o excluyera por completo la contribución de Schary. Por otro lado, le molestaba enormemente que se dijera que se había sumado a una reciente oleada de films de temática racial que vieron la luz el mismo año que Intruder in the Dust, pero antes: Home of the Brave (Mark Robson, 1949), Lost Boundaries (Alfred L. Werker, 1949) y Pinky (Pinky, Elia Kazan, 1949). Él mismo explicó: «Había cuatro películas que salían en aquel momento sobre problemas raciales. Yo empecé primero, pero las ruedas de Metro van muy despacio. La mía fue la última, pero la mejor con diferencia de todas las que salieron»297. En efecto, aunque rodada a principios de 1949, Intruder in the Dust no recibió su estreno general en los Estados Unidos hasta el 3 de enero de 1950.

La directora del departamento de guiones de MGM le recomendó al poeta, escritor y documentalista Ben Maddow, que no había realizado aún ningún trabajo importante como guionista en Hollywood. El cineasta no solo debía de saber que este era un izquierdista convencido, sino que, con toda probabilidad, le contrató por eso. Aunque Brown era ultraconservador, sabía que iba a realizar una película progresista —años después la calificó como «un poco demasiado progresista»298— y Maddow, un escritor con conciencia social y con experiencia en documentales, parecía, y resultó ser, el guionista adecuado. La colaboración entre ambos fue muy afortunada299. A Maddow el producto terminado le pareció «buenísimo»300. Y de los esfuerzos de ambos surgió una película comprometida, moderna y con un tono claramente documental. Esto último tanto por el rodaje en localizaciones reales de Oxford, en el estado de Mississippi, como por la utilización de actores no profesionales en numerosísimos papeles y la eliminación completa de la música adicional, que solo aparece en los títulos de crédito.

Maddow relató cómo un día él y Brown se encontraron con Mayer por los estudios. Los dos hombres se saludaron y se dieron la mano. Los derechos de Intruder in the Dust ya habían sido adquiridos y ellos estaban trabajando en el guión, pero el magnate seguía insistiéndole para que abandonara el proyecto: «Por cierto, Clarence, ¿por qué quieres hacer esta película sobre el Sur?»301. A lo que Brown argumentó: «Me parece una buena historia y me gustaría hacerla». Y Mayer, resignado, respondió: «Muy bien, Clarence, lo que quieras», aunque sin ningún entusiasmo.

El siguiente paso que dio Brown fue emplazar el rodaje en el mismo escenario donde se desarrollaba el relato de Faulkner: la imaginaria localidad sureña de Jefferson, que, en verdad, se trataba de Oxford, donde residía el escritor, una pequeña ciudad de Mississippi de unos 4.000 habitantes.

Brown viajó dos veces a Oxford antes del inicio de la filmación: una a mediados de enero y otra a principios de febrero de 1949. Durante la primera visita se tomaron fotografías de cientos de lugares. William Faulkner se encontró con el director y sus ayudantes y les sirvió de guía. El escritor y Brown congeniaron, tanto por sus raíces sureñas como por sus intereses comunes en la aviación. A la postre, se harían muy buenos amigos. El segundo viaje tuvo un cariz público y totalmente diferente, ya que Brown advirtió una gran hostilidad entre la población. Los ciudadanos de Oxford no querían que nadie de Hollywood fuese allí a hacer una película sobre un linchamiento y retratase su peor cara como sureños:

Tuve problemas, además. Hice la película en exteriores con la gente de Oxford, Mississippi. Al principio, no querían que la hiciese. Por lo tanto, me presenté ante los mandatarios de la ciudad y les dije que si no la hacía aquí abajo, la haría en Hollywood de todas formas —del modo que quisiera. Así que, finalmente, accedieron302.

Esos eran sus recuerdos, pero, en verdad, él no fue ni mucho menos tan brusco. Al contrario, sacó su lado más sutil y diplomático para que autoridades y ciudadanos colaborasen. Dio discursos ante la Cámara de Comercio y otros grupos cívicos destacados de Oxford. Y, para lograr la cooperación de la población, inició una intensa campaña de relaciones públicas en el periódico más importante de la ciudad, The Oxford Eagle. Basó sus argumentos en sus propios «orígenes» sureños, les aseguró que la localidad no sería retratada de manera intolerante e hizo hincapié en los enormes beneficios económicos que podían obtener303.

Aunque la visita abarcó solo cinco días, del 1 al 5 de febrero, se reveló como muy fructífera. El alcalde de la ciudad, R. X. Williams, propietario del Lyric Theatre, donde tendría su world premiere Intruder in the Dust, se encargó de asegurar el alojamiento del equipo de rodaje. Se decidió que habría segregación y los actores negros serían alojados en casas de ciudadanos negros prominentes de la comunidad. El letrado de Oxford, L. C. Andrews, ofreció su oficina para la correspondiente del abogado del film, John Gavin Stevens, tío de Chick Mallison. Y la Sra. Christopher Longest prestó su casa para la de la familia Mallison. Y es que, con objeto de asegurar la atmósfera y el realismo de la producción, Brown iba a rodar en Oxford no solo los exteriores, sino también los interiores. El cineasta vio a los hermanos gemelos idénticos Edmund y Ephraim Lowe y enseguida les ofreció dos importantes papeles, como los gemelos Gowrie, hermanos del asesinado Vinson Gowrie. Brown manifestó que esta primera contratación era tan solo el comienzo de un montón de pequeños papeles que quería que fuesen interpretados por habitantes de la localidad.

De vuelta a Hollywood, constituyó el resto del reparto basándose también en el hiperrealismo e intentó incluir en él a tantos actores no profesionales como sureños pudo. Escogió al actor portorriqueño afroamericano Juano Hernández, popular de la radio y de Broadway, para representar a Lucas Beauchamp, el hombre negro acusado del crimen al que pretenden linchar. Aunque este había intervenido hacía tiempo en tres películas independientes filmadas en Nueva York, Intruder in the Dust era su verdadero debut en la pantalla con un papel importante. Para el abogado, eligió a otro actor casi principiante, David Brian, que tan solo había realizado una película, Flamingo Road (Michael Curtiz, 1949), y hasta entonces había sido carpintero. Elzie Emanuel, que dio vida a Aleck, el amigo negro de Chick, solo había participado en una cinta antes. El único adulto blanco que ayuda a Chick y a Aleck a demostrar la inocencia de Lucas es una anciana octogenaria solterona, la Srta. Habersham, papel que otorgó a Elizabeth Patterson, de Savannah, Georgia. Y no hay que olvidar que Jarman era también un no profesional, de Nashville, que meramente había actuado en tres films desde The Yearling.

Brown inició el rodaje en los estudios de MGM a finales de febrero, donde filmó solo dos escenas a lo largo de cuatro días: la de la habitación de Chick, donde este cuenta a su tío, mediante un flashback, cómo conoció a Lucas; y la subsiguiente, perteneciente ya a la retrospectiva, que se desarrolla en la cabaña de Lucas.

A su vuelta a Oxford, el 9 de marzo, la población se había volcado de lleno con la película y él se arrepintió de haber rodado esas escenas en Culver City. De haberlo sabido, dijo, lo habría fotografiado todo en localizaciones. Previamente, Brown había enviado a su director de casting, Jay Broderick, a Oxford. Este estableció la oficina de contratación de actores en el Lyric Theatre y la ciudadanía acudió en tropel. Siguiendo instrucciones precisas de Brown, Broderick constituyó el reparto de la escena inicial de la barbería íntegramente a cargo de lugareños no profesionales; el barbero de Oxford, Brooks Patton, representó al barbero, y el resto eran hombres de negocios de la ciudad. La compañía, compuesta por 40 técnicos y solo 14 actores, arribó el día 12.

Lo primero que hizo Brown al llegar a Oxford fue ir a ver a Faulkner y entregarle una copia del guión. Poco después, el escritor relataría:

Brown es uno de los mejores tipos para trabajar con él que he conocido [sic]. Me pidió inmediatamente que leyese el guión y que le dijese lo que quería cambiar; creo que hablaba en serio. No había nada que cambiar. Reescribí y reordené el diálogo de las secuencias de la celda de la cárcel y reescribí la escena de la cocina del sheriff junto al fuego... pero eso fue todo. Creo que Brown me habría dejado hacer prácticamente cualquier cambio que yo quisiese. Pero no había ninguna necesidad304.

En realidad, Faulkner hizo más que reescribir varias escenas de forma no acreditada (estaba en negociaciones con Warner Bros. y no podía trabajar para MGM); colaboró también en el casting. Para el asesino fratricida Crawford Gowrie, Brown había seleccionado a un hombre gigante y corpulento, con aspecto de matón. Faulkner le sugirió que lo sustituyera, puesto que este eliminaría cualquier tipo de suspense sobre la identidad del culpable desde la primera escena. Le indicó que él había imaginado a Crawford como una persona vulgar, gorda y sudorosa, más que como un siniestro personaje. El director le dio la razón y cambió la asignación de papeles, dándoselo a Charles Kemper.

El rodaje en Oxford se inició el 14 de marzo y transcurrió con absoluta armonía hasta el 2 de mayo. Excepto las dos escenas apuntadas, Brown lo filmó todo en Oxford, más del 90 por 100 de la película según su testimonio305. Para ello, empleó numerosos lugares: la iglesia, la barbería, la tienda, el cementerio, la antigua cárcel del condado de Lafayette, las casas y oficinas de particulares antes mencionadas, etc. El director quedó especialmente impresionado con el interior de la prisión de Oxford, de casi cien años, que describió como algo que la gente de fuera nunca creería que pudiera existir. Para filmar en los interiores de la ciudad, él y su personal técnico tuvieron que utilizar una maquinaria de rodaje más ligera y menos pesada, que permitiera su emplazamiento en tales espacios. También redujeron considerablemente la iluminación, ya que los enormes focos de los platós de Hollywood no cabían en las habitaciones reales. En opinión de Brown, ello actuó en beneficio de la película, pues señaló que en Hollywood se iluminaba demasiado. De hecho, Intruder in the Dust sobresale por el uso del director de una iluminación enormemente contrastada. En total, 527 ciudadanos no profesionales trabajaron en el film, no solo en calidad de extras, sino con intervenciones menores. Hasta el alcalde tuvo un papel destacado, como el Sr. Lilley. Faulkner visitó a menudo los sets e incluso prestó su caballo, que es el que utiliza Chick. También ayudó a Juano Hernández a imitar el acento de Mississippi, dado que el actor sonaba excesivamente shakespeariano.

Una de las pocas notas disonantes del rodaje se produjo entre el cineasta y el joven actor afroamericano Elzie Emanuel. Él y Brown no se entendieron bien. Frente a Lucas, un hombre negro de gran dignidad, el director impuso a Emanuel una interpretación con voz jadeante y asustadiza, que se negaba a consumar. Este tipo de actuación estereotipada queda especialmente patente en las escenas donde Aleck, Chick y la Srta. Habersham se desplazan en plena noche al cementerio para desenterrar el cuerpo de Vinson Gowrie. Una de las pocas críticas adversas que recibió la película por parte de la prensa negra se refirió precisamente a esta secuencia, que fue descrita como «el momento más triste de la película»306. Brown, además, se apartó del guión y filmó por su cuenta una serie de escenas que mostraban a los negros asustados y con los ojos saltones escondiéndose en medio de la noche. Cuando Maddow las vio, se horrorizó y las consideró un prejuicio de Brown, propio de los años 20. Pero estas son solo algunas de las muchas complejidades que encierra Intruder in the Dust, un film realizado por un sureño en pro de los negros, donde, inconscientemente, se deslizan las actitudes contradictorias del director hacia la raza.

Filmando Intruder in the Dust (1949) en exteriores reales de Oxford, Mississippi.

El 23 de abril el cineasta y gran parte del equipo volvían a Hollywood, aunque algunos miembros de la compañía permanecieron en Oxford filmando planos supletorios hasta el 2 de mayo. Brown comenzó a montar la película y, de forma inusual, a conceder entrevistas; se volcó de lleno en la publicidad y difusión del film para que llegara al público. Como si intuyera que tendría problemas de distribución (numerosas poblaciones sureñas no quisieron alquilarlo), empezó a describirlo como simplemente un buen whodunit (contracción en argot de who has done it? [¿quién lo ha hecho?]), minimizando el tema racial, que, desde luego, era el más importante. Sus actitudes ambivalentes hacia la raza también se reflejan en estas entrevistas307.

A su vez, transmitió un entusiasmo por la realización cinematográfica que no se percibía en él desde la era silente: «Yo estaba preparado para retirarme del cine, pero esta película me ha dado un increíble impulso»308. Señaló el rodaje en exteriores de Oxford como inspirador, así como necesario para el realismo que demandaban las películas después de la guerra: «Me gustaría rodar todas mis películas de esta manera. Si yo tuviera mis medios, mi estudio, sería un equipo de cuatro camiones. No rodaría nada dentro de las paredes del estudio». Como hiciera en su día con relación al rodaje de Ah, Wilderness! en Grafton, argumentó igualmente razones financieras como respaldo de los exteriores:

Si nosotros hubiéramos construido los sets aquí [en MGM] habrían costado 75.000 dólares. No construimos ninguno —y no nos costaron nada. Toda la película fue rodada en un radio de tres bloques, y en un puente y un cementerio a 10 millas de distancia, de modo que tuvimos un mínimo de problemas de transporte309.

En cuanto a la producción cinematográfica contemporánea de Hollywood y a su fuerte contraste con el modo en que se había realizado Intruder in the Dust, comentó:

La realización de películas está anquilosada. El público está cansado de las producciones de cartón piedra de Hollywood, con su belleza antinatural y su fotografía glamourizada. «Intruder in the Dust» no tiene nada de falso. Más del noventa por ciento se hizo en localizaciones, con solo cuatro días de trabajo en el estudio. No hay estrellas en la película; la historia era lo único necesario310.

Por lo tanto, resulta paradójico que, después de Intruder in the Dust, Brown se dedicara a hacer precisamente un conjunto de films artificiales y poblados de viejas glorias de Hollywood en decadencia. Estas cintas encuentran su explicación a la luz de la profunda depresión en que cayó tras el enorme fracaso comercial de la película. Le hizo revivir su pasión por el cine y a su vez la aniquiló.

De otro lado, es innegable que el largometraje le transportó a la era silente, tanto en lo relativo a su ilusión por crear películas como por el rodaje en exteriores. Él mismo detectó y reconoció esta conexión:

«Intruder in the Dust» fue un renacimiento para mí. Es lo mejor que me ha sucedido en veinte años. Me llevó de vuelta a los antiguos días silentes de 1915-16, cuando solíamos salir desde Fort Lee, N.J., con un camera car y un automóvil cargado con actores y rodábamos nuestras películas por todo Nueva York y New Jersey.

Ahora bien, la vinculación de Intruder in the Dust con su producción muda va más allá. Como muchas de sus películas sonoras, posee abundantes escenas donde el director rehúye de forma deliberada la palabra hablada. Al mismo tiempo, Brown recupera numerosos de sus dispositivos silentes; sobresale el énfasis narrativo en lo visual a través de objetos simbólicos, que son enfocados de forma sucesiva en planos de detalle —se incluye aquí su habitual exposición metonímica de personajes a través de fragmentos de su cuerpo. De hecho, Intruder in the Dust es su película sonora más próxima a su etapa silente. Cierto que también destaca por su uso creativo y descriptivo del sonido, pero principalmente del analógico, es decir, tal cual se hacía a finales del periodo mudo en films que, como The Trail of ’98 y A Woman of Affairs, se estrenaron con efectos sonoros postsincronizados.

Gran parte del comienzo del film es silente, lo que se justifica de forma diegética por el mutismo y la tensión de violencia latente que existe en la ciudad sureña de Jefferson. Intruder in the Dust se inicia con una réplica de un plano que ya había aparecido en The County Fair (1920) y Of Human Hearts: una toma panorámica vertical que desciende desde la torre campanario de la iglesia hasta su puerta. Se oye un continuo repicar de campanas. Después, una larga panorámica hacia la izquierda exhibe las calles de la ciudad completamente vacías. Contrasta la fotografía de esta parte, compuesta por un blanco casi cegador, con la de clave tonal baja, con negros muy intensos que huyen de la gama de grises, que sobreviene en las escenas nocturnas de la cárcel, el cementerio, la plaza, los caminos, etc. Desde las calles desiertas, un fundido encadenado traslada la acción a la barbería. Siguen oyéndose intensamente las campanas, y por fin se introducen diálogos. Se informa de que un negro ha matado a un blanco, a un Gowrie, disparándole por la espalda. Ese es el motivo de que no haya negros a la vista; están todos escondidos en sus casas. Poco después, se oye la sirena del coche del sheriff. Los blancos dejan sus quehaceres y corren a congregarse en la entrada de la prisión. Se muestra en un plano general el coche circulando.

Se procede aquí a la primera presentación metonímica de Lucas (habrá una segunda) mediante un plano de detalle de sus manos esposadas en el interior del vehículo. Como en Butterfly (1924), Smouldering Fires, A Woman of Affairs, The Gorgeous Hussy y Come Live With Me, dicha exposición fragmentada antecede a la visión de su rostro y está dispuesta con objeto de enfatizar lo relevante de la situación antes que cualquier otra cosa, su aspecto o su nombre: este hombre negro está preso en una ciudad sureña blanca, vuelve a estar preso, como lo estuvieron sus antepasados, y su vida corre tanto o más peligro en la cárcel que fuera de ella, pues pretenden lincharle. Esto último queda patente en el plano de detalle de las esposas a través del cristal del vehículo, donde la fotografía de enfoque en profundidad revela cómo el populacho blanco rodea el coche y se agrupa a las puertas de la prisión.

El auto se detiene y vemos por fin el rostro de Lucas: se trata de un hombre viejo. Por causa de las esposas, sale del vehículo con dificultad y se le cae el sombrero. Que Lucas Beauchamp es un negro orgulloso, que se niega a actuar como un «negrata», es evidente por cómo golpea la mano del ayudante del sheriff para que le suelte el brazo. No es necesario que lo agarre; no piensa escapar. Además, si lo hiciera, lo matarían. Camina hacia la puerta de la prisión, y Brown incluye un largo travelling lateral subjetivo silente del personaje, de 24’’ de duración, donde los rostros lo miran con una mezcla de desprecio y sed de venganza. Él no se amilana, y avanza erguido. Antes de entrar, se dirige a Chick, que se halla entre la aglomeración, y le dice que quiere ver a su tío, el abogado.

De regreso a casa, Chick se sienta a comer en la mesa con sus padres y su tío. La ausencia de entendimiento entre Chick y sus progenitores, propia de los films de Americana del director, aquí es completa. Se ha dado paso a la total incomunicación. El Sr. Mallison, un hombre autoritario y ocupado con sus negocios, le riñe nada más entrar, le interroga sobre dónde ha estado y le prohíbe salir hasta que el asunto de Lucas, al que se refiere como «el asesino», haya finalizado. Cuando su madre le coloca la servilleta en el cuello como si fuera un niño, Chick tiene más que suficiente. Enfadado, la tira al suelo y se retira a su habitación. Que su tío es su cómplice y suple la falta de comprensión de sus padres, lo sabemos desde el principio, puesto que, después de que su progenitor le regañase y le obligase a saludar como un colegial, este le guiñaba el ojo. Además, aunque Chick explica a su padre dónde ha estado, lo hace mirando y dirigiéndose a su tío, esperando la contestación de él a sus preguntas, no la de su padre. La nula influencia que tienen el Sr. y la Sra. Mallison en el desarrollo de Chick hacia la madurez, que se producirá a través del intento de linchamiento del que va a ser testigo, se materializa porque después de esta escena no volverán a aparecer (tan solo la Sra. Mallison constará brevemente en el flashback de Chick). Esto es significativo, dado que constituye una diferencia sustancial con respecto a la novela, donde la Sra. Mallison ayudaba a su hijo a salvar a Lucas. De otro lado, la conversación de la familia en la mesa expone el punto de vista de los ciudadanos blancos de Jefferson: Lucas es culpable. En el Sur nadie, ni siquiera Chick, se plantea la posibilidad de que no lo sea. Ha sido condenado de antemano.

Su tío sube hasta su habitación, le pregunta por qué está enfadado y Chick le cuenta cómo conoció a Lucas a través de un flashback, el primero de los dos que contiene el film (el segundo es de Lucas y se sitúa hacia el final). Esta inusual amistad entre Lucas y Chick será la que salvará la vida del primero.

Brown representa los altibajos de su relación de forma visual, mediante numerosos objetos y sus implicaciones simbólicas. Así, la retrospectiva de Chick se halla delimitada en sus extremos por su escopeta; si él y Aleck no hubieran decidido ir de caza un día de noviembre, Chick nunca habría caído a un río propiedad de Lucas, nunca le habría conocido y este habría muerto, linchado por la muchedumbre. La escopeta, por tanto, es el objeto que les reunió. De ahí que Brown realice un doble énfasis sobre ella en dos planos de detalle, al iniciar y finalizar el flashback. Pero estas imágenes poseen también una segunda intención subyacente, ya que a la postre se descubrirá que el arma homicida es una escopeta y ello exculpará a Lucas del crimen.

En el flashback Chick cae al río helado. Aleck introduce un palo en el agua para sacarle y entonces se oye la voz en off de Lucas, dando instrucciones sobre cómo hacerlo. Esta es la segunda presentación por fragmentos del personaje, en inicio a través de su voz. Cuando Chick consigue ascender, lo primero que ve son las botas de Lucas, expuestas en un plano de detalle. Desde ellas, Brown realiza una panorámica contrapicada subjetiva de Chick que revela gradualmente a Lucas. Lo que el adolescente ve es su imponente figura en lo alto, portando un hacha al hombro, mientras él se halla empapado en el suelo. De este modo se remarca plásticamente su posición de autoridad sobre los muchachos. Así es como Chick lo vio la primera vez —altivo, arrogante, orgulloso— y así es como lo ven todos. Por ello, el deseo de acabar con su vida es mayor en su caso, porque Lucas nunca ha mostrado sumisión hacia los blancos.

En casa de Lucas, Chick se desnuda y se calienta junto al fuego. Molly, la esposa de Lucas, le tiende la ropa, lo cubre con una manta y le da la cena caliente que había preparado para su marido. Antes de irse, Chick saca unas monedas con la intención de pagarle a Molly, gesto que Brown muestra en un plano de detalle. A partir de aquí el cineasta incluye varios planos de detalle para representar visualmente lo incómodo de la escena. Lucas impide la acción de Chick, pero no le explica por qué, y este, furioso, actuando conforme a su supremacía blanca, arroja las monedas al suelo y le ordena de malos modos que las recoja. Asistimos sucesivamente a tres planos de detalle: uno subjetivo de Chick de su propia mano con las monedas antes de tirarlas; otro de las monedas rodando y rechinando por el suelo hasta que se detienen; y finalmente, otro de la mano de Aleck, que es quien las recoge y las deposita en la mano de Chick. Manos negras y blancas se encuentran en dos momentos de la escena, pero las manos de Lucas y Chick no llegan a unirse. Se juntarán en momentos posteriores, cuando Chick le devuelva el favor a Lucas.

Aunque Chick por sí solo llega a comprender que lo que Lucas ha hecho por él no se puede pagar con dinero, se empeña en restituirlo con cosas materiales: «Para no deberle ningún favor a un negro». De modo que le envía un primer obsequio, unos puros, y Lucas le corresponde con un bote de melaza casera. Brown vuelve a enfatizar estos regalos en la pantalla otorgándoles sendos planos de detalle. El bote de melaza contiene otras implicaciones por parte de Lucas, ya que manda a un chico blanco como recadero para que se lo entregue. Tiempo después, el protagonista, empecinado en no estar en deuda con él, compra un caro y elegante vestido para Molly y no recibe respuesta. No importa, sabe que continúa en deuda con él.

Finalizado el flashback, por la noche Chick y su tío le visitan en la cárcel. Este último no duda ni por un instante que Lucas mató a Vinson Gowrie y no le deja hablar ni explicarse. Chick logra desembarazarse de su tío y regresa solo a la prisión. Y es aquí, al ofrecerle su ayuda, que conlleva desenterrar un cadáver para cotejar la bala, donde las manos de ambos se unen definitivamente en un plano de detalle. Sin embargo, aparecen separados de forma significativa por los barrotes de la celda de la prisión, en una clara alusión simbólica a esa barrera divisoria infranqueable que todavía se alzaba entre blancos y negros en el Sur a finales de la década de 1940.

Hacia el final de la película, Brown incluye en un plano de detalle el arma que la muchedumbre pretende utilizar para linchar a Lucas: un bidón de gasolina, al que le siguen los rostros ávidos de violencia del populacho congregado, que espera el tan ansiado momento de incendiar la cárcel con Lucas dentro. El relato posee una estructura circular que enlaza con las esposas de la apertura, que aparecían precedidas y acompañadas de la sirena del coche del sheriff. Cuando estas le son puestas al verdadero asesino con dos sonoros clics, vuelve a oírse la sirena que remite al momento inicial y, tras un breve epílogo, finaliza la cinta.

Aunque Brown era el productor, no se libró de las intromisiones de Dore Schary. En contra de los deseos del cineasta y de Ben Maddow, en la coda, acaecida en un día soleado con las calles de la ciudad pobladas de negros por primera vez, este añadió una línea de diálogo altamente moralizadora, que puso en boca de Chick. Tío y sobrino observan desde el balcón cómo Lucas se pierde entre el gentío. «Orgulloso, tozudo, insufrible. Pero ahí va el guardián de mi conciencia», dice el abogado. Y Chick pondera: «Nuestra conciencia, tío John».

Intruder in the Dust (1949).

Brown y Schary mostraron Intruder in the Dust por primera vez a Louis B. Mayer en un preestreno, y este se manifestó abiertamente en contra. Quería cambios, ninguno de los cuales se llevó a cabo. No entendió el punto de vista del film. De acuerdo con Schary, se quejó de que «la película trataba sobre un hombre de color que no tenía respeto por los blancos, de que el hombre [no] se quitaba el sombrero en presencia de los blancos, ni decía “no, señor” o “sí, señor”, y de que [era] simplemente demasiado independiente»311. Schary le explicó que «de eso es de lo que trata el libro —de un hombre negro independiente que se siente igual que los blancos». Mayer se mostró inflexible, auguró que el film no daría dinero y acertó.

Intruder in the Dust recibió su world premiere el 11 de octubre de 1949 en el Lyric Theatre de Oxford, en medio de todo un conjunto de festividades. Precediendo al acto, Clarence Brown fue homenajeado por las autoridades, le entregaron las llaves de la ciudad y se le otorgó el título de Ciudadano Honorífico de Oxford. Faulkner, que no quería estar presente, fue empujado por su familia e incluso concedió una inusual entrevista. A la cuestión de qué le parecía la película, respondió: «Es buena. No sé mucho sobre películas, pero creo que es una de las mejores que he visto»312. Y cuando se le preguntó si pensaba que era fiel a su libro, dijo: «Lo es. Por supuesto, no se puede decir lo mismo con una imagen que con un libro... Los medios son diferentes. El Sr. Brown conoce su medio y ha hecho una película excelente. Ojalá la hubiera hecho yo».

Intruder in the Dust fue considerada de forma unánime una película valiente, inusual, comprometida y un logro artístico fuera de lo común. Recibió excelentes críticas, tanto en los Estados Unidos como en Europa, y Clarence Brown obtuvo las mayores alabanzas de su carrera. No obstante, comenzó a funcionar de mal en peor en taquilla y, como hemos avanzado, el director se sumió en una profunda depresión.

En The Clarence Brown Collection se conservan cartas y telegramas de numerosas personalidades de Hollywood que le escribieron para manifestarle su admiración y darle la enhorabuena por la soberbia película que había realizado: John Huston, Fred Zinneman, Joseph Cotten, Dudley Nichols, Jerry Wald, Ben Ferrer, etc.313. Todo fue en vano, ni los elogios de la crítica ni el reconocimiento de sus colegas de profesión mejoraron el estado de ánimo de Brown. Dos comunicados internos enviados por Dore Schary ilustran lo abatido que se sentía:

Te envío una copia de la página del editorial del New York Times que contiene un artículo que sé que te interesará [...].

Todas estas cosas deben reconfortarte enormemente. Sé lo deprimido que has estado por la falta de éxito, pero no permitas que eso destruya el hecho de que has creado un gran documento, uno del que debes estar constantemente orgulloso y del que siempre estarás orgulloso. Dado que estamos en un negocio, debemos estar preparados para alguna pérdida comercial, en tanto que sabemos que hemos obtenido dignidad y prestigio.

Si tuviéramos que hacerlo todo de nuevo mañana, volvería a respaldarte una vez más, conociendo con cuánto arte y convicción ibas a contribuir.

Mi enhorabuena y mi confianza314.

Tras el estreno del film en el Reino Unido, Schary recopiló un conjunto enorme de recensiones británicas y se las envió a Brown, precedidas por la siguiente nota:

Mis felicitaciones por las críticas inglesas de Intruder in the Dust. Deben aportarte una enorme satisfacción.

De nuevo mis felicitaciones y mi convicción de que Intruder será una película que tendrá una larga vida y crecerá en importancia con el tiempo315.

Cuando se anunciaron las nominaciones a los Oscars de 1949, Intruder in the Dust fue ignorada por la Academia y no recibió ninguna candidatura. Brown tenía claro el porqué: «Demasiado comprometedora»316. Sin embargo, consiguió tres nominaciones al Premio Anual del Círculo de Críticos Cinematográficos de Nueva York: Mejor Película, Mejor Director y Mejor Actor, Juano Hernández. Fue señalada como una de las diez mejores películas del año por el National Board of Review. En los Globos de Oro de 1951 David Brian y Juano Hernández fueron preseleccionados como Mejor Actor de Reparto y Mejor Actor Revelación, respectivamente. Y recibió dos candidaturas a los BAFTA Awards (British Academy of Film and Television Arts) de 1951: Mejor Película y el Premio de las Naciones Unidas, que obtuvo.

El verdadero valor de Intruder in the Dust y el motivo por el que puede ser considerada la cima del arte cinematográfico de Clarence Brown reside en que, sin renunciar a su propio estilo visual, muy arraigado en su periodo silente, al mismo tiempo logró crear un film completamente moderno, innovador en el aspecto sonoro y en sintonía con el tipo de largometrajes realistas y de estilo documental que entonces estaban realizando en Hollywood cineastas mucho más jóvenes. Largometrajes que, como The Treasure of the Sierra Madre (El tesoro de Sierra Madre, John Huston, 1948), The Naked City (La ciudad desnuda, Jules Dassin, 1948) y Border Incident (Anthony Mann, 1949), se rodaban en localizaciones naturales (tanto exteriores como interiores), con actores no profesionales, cámaras ligeras, poca iluminación, tenían un uso muy restrictivo del maquillaje y abordaban en su mayoría problemas sociales. En consecuencia, su filmografía ulterior, con su regreso a films de star system convencionales, resultado de la desilusión que le produjo el fracaso de Intruder in the Dust, carece de interés; Brown los ejecutó sin ningún tipo de pasión y con el único propósito de finalizar su contrato en MGM.

ÚLTIMOS AÑOS EN MGM (1950-1953)

El siguiente trabajo de Clarence Brown fue un film sobre carreras de coches protagonizado por Clark Gable y Barbara Stanwyck, To Please a Lady (1950). Durante el rodaje celebró en el set el treinta y cinco aniversario de su llegada a la industria cinematográfica, en mayo de 1915. Con motivo del evento, manifestó:

Durante diez años he estado trabajando con ciervos, caballos, niños y problemas. Creo que es el momento de volver al romance. Ese es uno de los problemas que tiene el negocio del cine hoy —no hay bastante amor. Después de todo, la espina dorsal de la industria ha sido siempre la historia de amor317.

Tales declaraciones suponen un absoluto contraste con respecto a todas las ofrecidas durante la filmación de Intruder in the Dust, y dejan claro que el cineasta había optado por tomarse los últimos años de su carrera con la mayor tranquilidad posible.

Seguidamente, fue enrolado en el film de ocho episodios It’s a Big Country: An American Anthology (1952), que se estrenó mucho más tarde. Glorificación de Norteamérica, se trataba de un proyecto promovido por Dore Schary con objeto de mantener ocupados a tantos directores como estrellas de MGM estuviesen bajo contrato e inactivos en ese momento. Clarence Brown dirigió el episodio número 6 «Texas», con Gary Cooper.

Conforme a su perspectiva de volver al romance, propuso a Greta Garbo y al estudio un remake sonoro de Flesh and the Devil (1926), que hubiera supuesto el esperado retorno de la estrella a la pantalla. A Garbo le gustó la idea y a MGM también, y él comenzó a trabajar en el guión. Dos semanas después, se le informó de que se habían producido cambios: «en lugar de Alemania, [la acción] iba a tener lugar en Sudamérica, para poder usar unos fondos congelados que tenían de Argentina. ¿Y no pensaba que Ava Gardner era mejor idea que Garbo?»318. Brown abandonó el proyecto.

El año 1950 fue el último completo de Louis B. Mayer como director de los estudios que llevaban su nombre. Las relaciones de este con el jefe de producción Dore Schary se habían vuelto cada vez más tensas. Nicholas Schenck, que siempre había mantenido una pésima relación con Mayer y apoyaba sin reservas a Schary, le forzó a dimitir de su cargo el 31 de agosto de 1951. Para Clarence Brown, la salida de Mayer del estudio constituyó el final, de MGM y de una era:

En lo que respecta a MGM, Dore Schary fue el principio del fin. Para mí, Louis Mayer era un dios; prácticamente murió en mis brazos [...]. El secreto del éxito de Louis era simple: obtenía los mejores talentos que existían. Si alguien tenía éxito en algún otro lugar, se lo traía a Metro. La gente le odiaba o simplemente le envidiaba; era un gran realizador de películas y un gran ejecutivo... Schenck manejaba el dinero y Mayer manejaba el talento. Cuando eso cambió, MGM comenzó a caerse a pedazos319.

En otra ocasión dijo del que durante tanto tiempo había sido su jefe en MGM:

¿Louis B. Mayer? Él y yo siempre fuimos amigos. Amigos maravillosos. Nunca una discusión. Desde el día que le conocí hasta el día en que murió —y prácticamente murió en mis brazos. Yo no era como [Erich] von Stroheim. Mayer nunca me levantó la voz en cuarenta años, y nunca me cerró su oficina. Después de su retiro —sus últimos seis o siete años— prácticamente nunca estuvimos separados320.

En efecto, Clarence Brown fue uno de los escasos amigos leales de Louis B. Mayer que continuó junto a él tras haber sido relevado de su puesto en MGM.

Con posterioridad, el director formó equipo en dos comedias sucesivas con la guionista Dorothy Kingsley y el actor Paul Douglas: Angels in the Outfield (1951) y When in Rome (1952). La primera, coprotagonizada por Janet Leigh y Donna Corcoran, el último de los descubrimientos infantiles del cineasta, ha pasado a la historia por ser la película favorita del presidente Dwight D. Eisenhower. Estaba obsesionado con ella, hasta tal punto que el personal de la Casa Blanca le decía: «Por favor, señor presidente, otra vez no...»321.

Después, Brown llevó a cabo su última película como director, Plymouth Adventure (1952), una gran superproducción en Technicolor que estuvo protagonizada por Spencer Tracy, Gene Tierney y Van Johnson. Sólida y bien acabada, aunque no muy original, narra la historia de la travesía de los primeros colonos desde Inglaterra hasta el Nuevo Mundo a bordo del mítico Mayfloweren 1620. Cuando se le preguntó por el film, se mostró contundente, al mismo tiempo que explicó el porqué de su retiro:

Esa película no es la mejor que he hecho, en absoluto. En realidad, mi carrera finalizó 7 años antes, cuando firmé mi último contrato con MGM. Me prometí a mí mismo que después no volvería y mantuve mi palabra; el día que el contrato finalizó, me fui del plató para siempre322.

A continuación, amplió su explicación: «las películas simplemente ya no me divertían. Por eso lo dejé. Además, estaba ganando mucho dinero en bienes inmuebles e inversiones como para querer trabajar tan duro por más tiempo». Nunca se arrepintió.

En otras ocasiones conectó el abandono de su oficio con la desintegración del studio system de Hollywood:

Me retiré justo en el momento correcto. El negocio del cine, tal como lo conocimos, se había ido completamente al infierno. Ahora van por todo el mundo. Ahora ya no las hacen en Hollywood. Llegó el punto en que sentí que estaba hasta el gorro323.

Ciertamente, la carrera de Clarence Brown abarca toda la era clásica de Hollywood. Comienza incluso antes, en 1915, en Fort Lee, New Jersey. No obstante, en lo que atañe a su trayectoria como cineasta, iniciada en 1920, coincide de forma exacta con el inicio del sistema de estudios y finaliza justo con su crisis, desmantelamiento y traslado de las unidades de rodaje al continente europeo en los inicios de los años 50.

125 Cfr. Scott Eyman, op. cit., 1978, pág. 20, y Scott Eyman, El león de Hollywood: la vida y la leyenda de Louis B. Mayer, Barcelona, Debate, 2008, págs. 147-148. (Ed. orig.: Lion of Hollywood, Nueva York, Simon & Schuster, 2005).

126 Clarence Brown, «Continuing 50 Million Feet of Hollywood Romance (Garbo As I Know Her)», Picturegoer, vol. VIII, núm. 416, 13 de mayo de 1939, pág. 11. La información aparece confirmada por numerosos artículos periodísticos de la época, cfr. «M.-G-.M. Borrows Clarence Brown», Film Daily, vol. XXXV, núm. 31, 7 de febrero de 1926, pág. 2. «Clarence Brown to Direct Trail of ’98», Motion Picture News, vol. XXXIII, núm. 8, 20 de febrero de 1926, pág. 884.

127 En 1927, a la muerte de Marcus Loew, Nicholas Schenck se convirtió en el presidente de Loew’s.

128 En vigor desde el 1 de junio de ese año y hasta la misma fecha del año siguiente: «Brown Signs with M.-G-.M.», Film Daily, vol. XXXVI, núm. 8, 9 de abril de 1926, pág. 2.

129 Entrevista inédita a C. Brown por Brownlow, París, octubre de 1966, pág. 1, Brownlow Collection.

130 Entrevista inédita a C. Brown por Brownlow y Knox, Hollywood, 1969, pág. 37, Brownlow Collection.

131 The Mysterious Island (La isla misteriosa, 1929), aunque continuada por varios realizadores, se estrenó como dirigida por Lucien Hubbard.

132 Kevin Brownlow, «Sex and Satyr in Hollywood», Stills, vol. I, número 5, noviembre-diciembre de 1982, pág. 17.

133 Las películas alemanas anteriores, estrenadas en los Estados Unidos desde 1920, tras el fin de la contienda bélica, y hasta 1925, no fueron imitadas por Hollywood, dado que se distinguían por su estilización con claras referencias pictóricas expresionistas, como Das Cabinet des Doktor Caligari (El gabinete del Dr. Caligari, Robert Wiene, 1919), o cualidades espectaculares, gran número de extras y decorados históricos, como Madame Dubarry (Madame Dubarry, 1919) y Anna Boleyn (Ana Bolena, 1920), ambas de Ernst Lubitsch.

134 Kevin Brownlow, op. cit., 1982, pág. 17.

135 Los largometrajes realizados en Hollywood por directores emigrados alemanes u oriundos del cine alemán, como Dimitri Buchowetzki, Paul Leni y F. W. Murnau, son en su mayoría posteriores a Flesh and the Devil.

136 Kevin Brownlow, op. cit., 1968, pág. 146.

137 Acuñación popular referida a la autocensura hollywoodiense, que se deriva del nombre de William Hays, que desde 1922 y hasta 1945 estuvo al frente de la Motion Picture Producers and Distributors of America (MPPDA), encargada de controlar la moralidad de las producciones cinematográficas.

138 Charles Higham, Hollywood Cameramen: Sources of Light, Nueva York y Londres, Garland, 1986, pág. 57. (Ed. orig.: Bloomington, Indiana University Press, 1970).

139 Kevin Brownlow, op. cit., 1968, págs. 147-148.

140 Charles Higham, op. cit., pág. 71.

141 «German Critics Praise “Flesh and the Devil”», Los Angeles Times, 6 de noviembre de 1927, pág. 27.

142 «10 Best Directors of ’26-’27», Film Daily Year Book 1928, pág. 21.

143 Kevin Brownlow, op. cit., 1968, pág. 152.

144 Ibíd., pág. 149.

145 Sid, «The Trail of ’98», Variety, vol. XC, núm. 11, 28 de marzo de 1928, pág. 30.

146 Kevin Brownlow, op. cit., 1968, pág. 304.

147 Los dos últimos eran habituales de las películas de Brown, así como William Orlamond, que interpretó a un buscador de oro.

148 Brown anunció por radio la noticia de su participación desde el Continental Divide el 19 de marzo de 1927, y el día 28 él, los principales actores y miembros del equipo estaban ya en Hollywood.

149 Sid, op. cit., pág. 30.

150 «“Trail of ’98” Unit Has Special Train», Motion Picture News, volumen XXXV, núm. 11, 18 de marzo de 1927, pág. 960.

151 Grace Kingsley, «Paramount Migration Begins», Los Angeles Times, 8 de marzo de 1927, pág. A10.

152 Kevin Brownlow, op. cit., 1968, pág. 149.

153 Ibíd.

154 «Snow Slide in Colo. – Imperils Film People», Variety, vol. LXXXVI, núm. 8, 9 de marzo de 1927, pág. 4.

155 Kevin Brownlow, op. cit., 1968, pág. 150.

156 Ibíd., pág. 149.

157 «The Trail of Danger», Motion Picture News, vol. XXXV, núm. 16, 22 de abril de 1927, pág. 1438.

158 «Studio Briefs», Motion Picture News, vol. XXXV, núm. 18, 6 de mayo de 1927, pág. 1675.

159 «3 Movie Men Perish Making Alaskan Film», New York Times, 1 de julio de 1927. «Three Drowned Making Film», Film Daily, vol. XLI, núm. 1, 1 de julio de 1927, pág. 4.

160 Kevin Brownlow, op. cit., 1968, pág. 149.

161 Para mayor información sobre la misma, véase Sid, op. cit., pág. 30.

162 Solo seis grandes películas, conocidas como los «Big Six road shows», se habían estrenado en esas condiciones: The Birth of a Nation (El nacimiento de una nación, 1915) y Way Down East (Las dos tormentas, 1920), ambas de David W. Griffith, The Ten Commandments (Los diez mandamientos, Cecil B. DeMille, 1923), The Covered Wagon (La caravana de Oregón, James Cruze, 1923), The Big Parade y Ben-Hur.

163 Cfr. «Asks $7,000 Weekly Raise», Variety, vol. LXXXVI, núm. 4, 9 de febrero de 1927, pág. 1. «Director Brown May Double His Salary», Moving Picture World, vol. LXXXV, núm. 4, 26 de marzo de 1927, página 271. «Clarence Brown May Leave M-G-M», Moving Picture World, vol. LXXXVI, núm. 8, 25 de junio de 1927, pág. 571.

164 «Brown’s $300,000 Tops Directors», Variety, vol. LXXXIX, núm. 10, 21 de diciembre de 1927, págs. 1, 48.

165 Poco antes la pareja había realizado Love (Ana Karenina, Edmund Goulding, 1927), uno de los grandes éxitos de taquilla del estudio, que confirmó el estatus de Garbo como superestrella.

166 La cinta vuelve a presentar, por ejemplo, un número muy reducido de rótulos expositivos: seis.

167 Se impuso, por ejemplo, que The Green Hat no podía aparecer en los títulos de crédito ni en la publicidad y todos los nombres de los personajes debían cambiarse. Hemos desarrollado ampliamente este tema en Carmen Guiralt, «Self-Censorship in Hollywood during the Silent Era: A Woman of Affairs (1928) by Clarence Brown», Film History, vol. 28, núm. 2, 2016, págs. 81-113.

168 Tanto es así que un crítico contemporáneo llegó a decir que la dirección de Brown era buena, imaginativa y con recursos, excepto por su tendencia a «ráfagas de simbolismo», véase Mordaunt Hall, «The Green Hat», New York Times, 21 de enero de 1929, pág. 26.

169 Alexander Walker, Stardom. The Hollywood Phenomenon, Londres, Michael Joseph, 1970, pág. 147. (Ed. cast.: El estrellato. El fenómeno de Hollywood, Barcelona, Anagrama, 1974).

170 «A Woman of Affairs – M.-G.-M.», Photoplay, vol. XXXV, núm. 2, enero de 1929, pág. 53.

171 Scott Eyman, op. cit., 1978, pág. 21.

172 Desde entonces, Garbo siempre interpretó papeles de extranjera en el cine, con el mismo propósito.

173 Sin embargo, debido al alto salario de Garbo, no fue la más rentable del año para MGM, lugar que ocupó Min and Bill (Fruta amarga, George Hill, 1930), con Marie Dressler.

174 Se rodó ocho meses después. Tras la versión inglesa, Brown y Garbo realizaron Romance (1930) y más tarde, desde el 9 de julio hasta el 16 de agosto, ella protagonizó la versión alemana, que se estrenó el 22 de diciembre de 1930 en Colonia, Alemania.

175 Siempre se ha dicho que esta doble candidatura dividió los votos de Garbo, de forma que el Oscar a la Mejor Actriz recayó sobre Norma Shearer por The Divorcée (La divorciada, Robert Z. Leonard, 1930). El Oscar al Mejor Director lo recibió Lewis Milestone por All Quiet on the Western Front (Sin novedad en el frente, 1930).

176 Entrevista inédita a C. Brown por Brownlow y Knox, Hollywood, 1969, Brownlow Collection. Fragmento impreso en: «A Tribute to Clarence Brown, Pioneer Film Director / Presented by the Directors Guild of America Special Projects», op. cit., pág. 7, The Clarence Brown Collection.

177 Ibíd., págs. 7-8.

178 Ibíd., pág. 8.

179 Época anterior a la PCA (Production Code Administration) o aplicación rigurosa del Motion Picture Production Code (1930) (Código de Producción Cinematográfica), popularizado como Código Hays.

180 Brown perdió frente a Norman Taurog, que ganó por Skippy, y Shearer fue derrotada por Marie Dressler y su actuación en Min and Bill.

181 En ese año MGM le dispuso en un total de doce películas, cediéndole a veces a otros estudios.

182 Gable ya había aparecido con Joan Crawford en Dance, Fools, Dance (Danzad, locos, danzad, 1931) y Laughing Sinners (Salvada, 1931), ambos dirigidos por Harry Beaumont, pero en ninguno fue el protagonista.

183 Lionel Barrymore y Cameron Ship, We Barrymores, Nueva York, Appleton-Century-Crofts, 1951, pág. 243.

184 Joan Crawford y Jane Kesner Ardmore, A Portrait of Joan, Nueva York, Paperback Library, 1964, pág. 64. (Ed. orig.: Garden City, Doubleday, 1962).

185 Alexander Walker, Joan Crawford. The Ultimate Star, Londres, Weidenfeld & Nicolson, 1983, pág. 78.

186 Bertrand Tavernier y Jean-Pierre Coursodon, op. cit., pág. 374.

187 Patrick McGilligan, Backstory: Conversaciones con guionistas de la Edad de Oro, Madrid, Plot, 1993, pág. 104. (Ed. orig.: Backstory: Interviews with Screenwriters of Hollywood’s Golden Age, Berkeley, University of California Press, 1986).

188 Para un análisis en profundidad sobre Joan Crawford como working girl y la influencia del personaje a lo largo de su filmografía, véase Carmen Guiralt Gomar, «Joan Crawford: creación de la working girl y continuidad de la “Fórmula Crawford”», Ars Longa. Cuadernos de Arte, núm. 17, 2008, págs. 135-147.

189 Bertrand Tavernier y Jean-Pierre Coursodon, op. cit., pág. 375.

190 Cfr. Char, «Letty Lynton», Variety, vol. CVI, núm. 8, 3 de mayo de 1932, pág. 14. «Letty Lynton – M-G-M», Photoplay, vol. XLII, núm. 1, junio de 1932, pág. 48.

191 Clarence Brown, «Concluding 50 Million Feet of Hollywood Romance (Battle of the Barrymores)», Picturegoer, vol. IX, núm. 417, 20 de mayo de 1939, pág. 10.

192 Mordaunt Hall, «Letty Lynton», New York Times, 30 de abril de 1932, pág. 19.

193 Scott Eyman, op. cit., 1978, pág. 21.

194 Clarence Brown, op. cit., 20 de mayo de 1939, pág. 10.

195 Julia Gwin, «“The Greatest Success of Joan Crawford and Clark Gable Is Yet to Come”, Says Director Clarence Brown», Silver Screen, volumen V, núm. 2, diciembre de 1934, pág. 65.

196 Ibíd., pág. 27.

197 «Night Flight – M-G-M», Photoplay, vol. XLIV, núm. 6, noviembre de 1933, pág. 58.

198 James Kotsilibas-Davis y Myrna Loy, Myrna Loy. Being and Becoming, Nueva York, Alfred A. Knopf, 1987, pág. 84.

199 Julia Gwin, op. cit., 1934, pág. 65.

200 Ibíd.

201 Ibíd.

202 Clarence Brown, op. cit., 20 de mayo de 1939, pág. 10.

203 Este es el tema musical principal, que se repite con diferentes connotaciones simbólicas a lo largo del metraje, y hoy es célebre porque fue recuperado por Arthur Freed para Singin’ in the Rain (Cantando bajo la lluvia, Stanley Donen y Gene Kelly, 1952).

204 Hildy Crawford, op. cit., págs. 11-12, The Clarence Brown Collection.

205 Véase a este respecto la ficha de la película en The American Film Institute Catalog Database 1893-1970 (AFI).

206 Rudy Behlmer (ed.), Memo from David O. Selznick, Nueva York, Grove, 1981, pág. 79 (Ed. orig.: Nueva York, Viking, 1972).

207 «A “Little” from Hollywood “Lots”», Film Daily, vol. LXVII, núm. 55, 7 de marzo de 1935, pág. 10.

208 «A “Little” from Hollywood “Lots”», Film Daily, vol. LXVII, núm. 77, 2 de abril de 1935, pág. 10.

209 Elia Kazan, Elia Kazan. Mi vida, «Hombres de hoy», núm. 12, Madrid, Temas de Hoy, 1990, págs. 346, 432. (Ed. orig.: Elia Kazan. A Life, Nueva York, Alfred A. Knopf, 1988).

210 Rudy Behlmer (ed.), op. cit., 1981, pág. 80.

211 Para un estudio pormenorizado del elemento premonitorio y fantasmal en Anna Karenina, véase Carmen Guiralt Gomar, «El elemento sobrenatural en Anna Karénina (Ana Karenina, Clarence Brown, 1935)», Saitabi. Revista de la Facultat de Geografia i Història, núms. 62-63, 2012-2013, págs. 77-92.

212 William K. Everson, «Clarence Brown: A Survey of His Work», Films in Review, vol. XXIV, núm. 10, diciembre de 1973, pág. 584.

213 Rudy Behlmer (ed.), op. cit., 1981, pág. 80.

214 El dramaturgo recibió el Premio Nobel de Literatura al año siguiente.

215 «Graftonites Recall “Ah, Wilderness”», Blackstone Valley Tribune, 4 de septiembre de 1985, pág. B8.

216 Ibíd.

217 «Metro Again Scores Heavily», Hollywood Spectator, núm. 10, 23 de noviembre de 1935, pág. 6, The Clarence Brown Collection.

218 El título de la obra forma parte de un verso de la compilación de poemas del siglo XI de Omar Khayyam The Rubaiyat.

219 George Shaffer, «Knoxville ’05 Gets Big Play in New Movie», Chicago Daily Tribune, 4 de octubre de 1935, pág. 28.

220 Julia Gwin, «The Inside “Low Down”», Silver Screen, vol. VI, núm. 7, mayo de 1936, pág. 74.

221 Otis Ferguson, «To Act One’s Age», The New Republic, 25 de diciembre de 1935, pág. 198.

222 Freda Bruce Lockhart, op. cit., pág. 7.

223 Obtuvo unos beneficios netos de 876.000 dólares, aunque, en verdad, Emma había logrado mayores dividendos.

224 Joseph McBride, «Clarence Brown, 87, Extolled; Infer Him Bestest at Old MGM», Variety, vol. CCLXXXVII, 20 de julio de 1977, pág. 19.

225 Joan Crawford y Jane Kesner Ardmore, op. cit., pág. 81.

226 Ibíd.

227 Patrick McGilligan y Debra Weiner, op. cit., pág. 33.

228 Otros mecanismos narrativos supuestamente novedosos y rupturistas de Hitchcock se desmienten como tales a través de la filmografía de Clarence Brown. Un ejemplo es el famoso flashback falso de Stage Fright (Pánico en la escena, 1950), pues tres películas mudas de Brown incluyen analepsis falsas: The Light in the Dark, The Acquittal (1923) y The Goose Woman. The Kiss (El beso, 1929), dirigida por Jacques Feyder, incluye también un flashback falso. Todo lo cual demuestra que a la historia del cine le quedan muchas obras y cineastas por redescubrir y analizar en profundidad.

229 Con todo, Brown quiso volver a dirigirla. Eso sí, en un film de Americana. En abril de 1938 declaró a la prensa: «Pero hay una historia que Garbo y yo queremos hacer. Se llama “A Woman of Spain”. La heroína recorre las montañas desde México montada en una mula, y es simplemente una tenaz mujer pionera hasta que se enamora de un marinero», Freda Bruce Lockhart, op. cit., pág. 7. Tras lo cual fue muy franco cuando dijo: «No nos dejaron hacerla. Dicen que Garbo siempre debe ser glamourosa».

230 Clarence Brown, «50 Million Feet of Hollywood Romance (Begin Clarence Brown’s Film Story)», Picturegoer, vol. VIII, núm. 415, 6 de mayo de 1939, pág. 7.

231 El título de la novela proviene de la comedia de William Shakespeare As You Like It (Como gustéis, 1599), acto II, escena VII: «Freeze, freeze thou bitter sky / Thou dost not bite so nigh / As benefits forgot». En el film, el verso primero lo recita Lincoln en la mencionada escena, y al inicio de la siguiente secuencia vuelve a repetirlo Jason.

232 Clarence Brown, op. cit., 20 de mayo de 1939, pág. 11.

233 Freda Bruce Lockhart, op. cit., pág. 7.

234 Aunque en 1936 Brown encargó varios trabajos de escritura del guión a Erich von Stroheim, este no llegó a participar en Of Human Hearts. Abandonó MGM el 27 de noviembre de 1936.

235 William K. Everson, op. cit., 1973, pág. 582.

236 Flin, «Of Human Hearts», Variety, vol. CXXIX, núm. 9, 9 de febrero de 1938, pág. 14.

237 Freda Bruce Lockhart, op. cit., pág. 7.

238 Los otros cinco fueron Ah, Wilderness!, Anna Karenina, National Velvet, The Yearling e Intruder in the Dust, todos de Americana, excepto Anna Karenina.

239 Scott Eyman, op. cit., 1978, pág. 22.

240 Harry Haun, «MGM’s Brown: 60 Years the Company Man», Los Angeles Times, 14 de octubre de 1973, pág. Q36.

241 Patrick McGilligan y Debra Weiner, op. cit., pág. 31.

242 Recuérdese su elección inusual, y específicamente requerida por él, de Clyde DeVinna para sus dos obras de Americana del decenio, Ah, Wilderness! y Of Human Hearts.

243 Charles Higham, op. cit., pág. 143.

244 Ibíd., pág. 146.

245 En sus colaboraciones anteriores con Clark Gable, este había sido coprotagonista de Joan Crawford y Norma Shearer o formó parte de repartos más amplios.

246 MGM-British se estableció para cubrir la cuota de pantalla a la que obligaban las leyes británicas, consistente en que las entidades extranjeras que pretendiesen estrenar sus largometrajes en el Reino Unido debían subvencionar o contribuir a la industria cinematográfica del país. La filial respondía a ese requerimiento, rodaba allí los films y empleaba a actores y personal británico.

247 «And so Saroyan», Lion’s Roar, abril de 1943, pág. 1.

248 Clarence Brown, «Bringing Saroyan to the Screen», Lion’s Roar, abril de 1943, pág. 1.

249 Scott Eyman, op. cit., 1978, pág. 22.

250 Cfr., también, un artículo que, bajo la forma de carta dirigida al magnate, publicó en 1971, cuando Mayer llevaba nada menos que diez años muerto: William Saroyan, Memorias, Barcelona, Península, 1995, págs. 17-20. (Ed. orig.: Saroyan: Memoirs, Londres, Minerva Press, 1994).

251 El premio a la Mejor Película fue para Casablanca (Casablanca, 1942) y el de Mejor Director para Michael Curtiz por su dirección del film.

252 Cfr. Walt, «The Human Comedy», Variety, vol. CXLIX, núm. 12, 3 de marzo de 1943, pág. 14. Scott Eyman, op. cit., 1978, pág. 22.

253 James Agee, «The Human Comedy», The Nation, vol. CLVI, 20 de marzo de 1943, pág. 426.

254 Ibíd. Manny Farber, «The Too Beautiful People», The New Republic, 15 de marzo de 1943, pág. 346.

255 James Agee, «Desert Victory», The Nation, vol. CLVI, 1 de mayo de 1943, pág. 643.

256 Patrick McGilligan y Debra Weiner, op. cit., pág. 33.

257 Scott Eyman, op. cit., 1978, pág. 22.

258 Kevin Brownlow, op. cit., 1968, pág. 152.

259 La firma, a la que más tarde se unió Gary Cooper, tuvo una corta vida; en 1946 se fusionó con Universal y dio lugar a Universal-International Pictures.

260 Oscar A. Rimoldi, «Clarence Brown (II)», Films in Review, volumen XLI, núm. 10, octubre de 1990, pág. 454.

261 Tal persistencia le condujo a conseguir un pequeño papel en The White Cliffs of Dover.

262 Patrick McGilligan y Debra Weiner, op. cit., pág. 33.

263 Véase la ficha de la película en The American Film Institute Catalog Database 1893-1970 (AFI).

264 Patrick McGilligan, «Clarence Brown: Two Children’s Movies», Focus on Film, núm. 23, invierno de 1975-1976, pág. 34.

265 Allen Estrin, op. cit., pág. 172.

266 George Geltzer, «Maurice Tourneur», Films in Review, vol. XII, núm. 4, abril de 1961, pág. 196.

267 Brown perdió frente a Billy Wilder, que ganó por The Lost Weekend (Días sin huella, 1945).

268 Patrick McGilligan y Debra Weiner, op. cit., pág. 33.

269 Entrevista inédita a Claude Jarman, Jr., por Brownlow y Guiralt, Londres, agosto de 2011, pág. 4.

270 King Vidor, Hollywood al desnudo, Barcelona, A.H.R., 1954, página 254. (Ed. orig.: A Tree Is a Tree, Nueva York, Harcourt Brace, 1953).

271 Scott Eyman, op. cit., 1978, pág. 22.

272 Entrevista inédita a Claude Jarman, Jr., por Brownlow y Guiralt, Londres, agosto de 2011, pág. 4.

273 Oscar A. Rimoldi, op. cit., octubre de 1990, pág. 456.

274 Harry Haun, «The UT Grad Who Engineered Dreams», The Nashville Tennessean Sunday Magazine, 2 de julio de 1972, pág. 8, The Clarence Brown Collection.

275 Entrevista inédita a Claude Jarman, Jr., por Brownlow y Guiralt, Londres, agosto de 2011, pág. 7.

276 Patrick McGilligan y Debra Weiner, op. cit., pág. 33.

277 Scott Eyman, op. cit., 1978, pág. 23.

278 Scott Eyman, op. cit., 2008, pág. 459.

279 Scott Eyman, op. cit., 1978, pág. 23.

280 Al final, no todas se repitieron y en muchos planos generales es Jacqueline White la que figura, con posteriores insertos en planos medios y primeros planos de Wyman. Sin embargo, esto es imperceptible, a no ser que se conozca el dato.

281 Gwenda Young, «Clarence Brown: From Knoxville to Hollywood and Back», The Journal of East Tennessee History, núm. 73, 2001, pág. 62, The Clarence Brown Collection.

282 Patrick McGilligan, op. cit., 1993, pág. 177.

283 Ibíd., págs. 177-178.

284 Ibíd., pág. 178.

285 Jack D. Grant, «Clarence Brown Prizes Ten Little Words Above All Else Said of [His] Work», Los Angeles Mirror, 2 de febrero de 1949, The Clarence Brown Collection.

286 Patrick Brion, «Clarence Brown: un grand cinéaste intimiste», Cinéma 79, núm. 242, febrero de 1979, pág. 119. (Ed. orig.: en Cinéastes, «Dossiers du Cinéma», vol. I, Tournai, Casterman, 1971). Bertrand Tavernier y Jean-Pierre Coursodon, op. cit., pág. 376.

287 The Yearling perdió el Oscar a la Mejor Película por tres votos frente a The Best Years of Our Lives (Los mejores años de nuestra vida, 1946), de William Wyler, quien se alzó con el galardón al Mejor Director.

288 Con la excepción de To Please a Lady (1950), que tuvo unas exiguas ganancias de 47.000 dólares.

289 MGM adquirió los derechos de la novela en julio de 1948 por 50.000 dólares y el libro se publicó el 27 de septiembre.

290 Tay Garnett, op. cit., pág. 13.

291 Scott Eyman, op. cit., 1978, pág. 23.

292 Patrick McGilligan, Backstory 2: Conversaciones con guionistas de los años cuarenta y cincuenta, Madrid, Plot, 2000, pág. 145. (Ed. orig.: Backstory 2: Interviews with Screenwriters of the 1940s and 1950s, Berkeley, University of California Press, 1991).

293 Gwenda Young, «Exploring Racial Politics, Personal History and Critical Reception: Clarence Brown’s Intruder in the Dust (1949)», Alphaville: Journal of Film and Screen Media, núm. 6, invierno de 2013, pág. 4.

294 Brown compró los derechos de la novela por 10.000 dólares y se los vendió al actor por 50.000 dólares. Aunque la intención de Montgomery era dirigir y protagonizar el film, más tarde también los traspasó. Se realizó como Bright Victory (Nuevo amanecer, Mark Robson, 1951).

295 Patrick McGilligan y Debra Weiner, op. cit., pág. 32.

296 Philip K. Scheuer, «Brown Champions Work on Location», Los Angeles Times, 30 de octubre de 1949, pág. D1.

297 Patrick McGilligan y Debra Weiner, op. cit., pág. 32.

298 Bertrand Tavernier y Jean-Pierre Coursodon, op. cit., pág. 377.

299 Gracias a Brown, el guionista obtuvo su siguiente trabajo con John Huston en The Asphalt Jungle (La jungla de asfalto, 1950). Véase Patrick McGilligan, op. cit., 2000, pág. 148.

300 Ibíd., pág. 145.

301 Ibíd.

302 Patrick McGilligan y Debra Weiner, op. cit., pág. 32.

303 Cfr. «Faulkner Film Can Be True Picture of South’s Problems», The Oxford Eagle, 3 de febrero de 1949, págs. 1, 6.

304 Joseph Blotner, Faulkner: una biografía, 2 vols., «Letras/Destino», núms. 18-19, Barcelona, Destino, 1994, vol. I, págs. 217-218. (Ed. orig.: Faulkner: A Biography, 2 vols., Nueva York, Random House, 1974).

305 E. G., «A Producer Wants to Avoid His Studio», The New York Herald Tribune, 15 de mayo de 1949, The Clarence Brown Collection.

306 Regina K. Fadiman, Faulkner’s Intruder in the Dust: Novel into Film. The Screenplay by Ben Maddow As Adapted for Film by Clarence Brown, Knoxville, The University of Tennessee Press, 1978, pág. 36.

307 En una de ellas dijo: «Lo único que no puedes hacer es mezclar sexo blanco y negro en la pantalla» (Bob Thomas, «Film Completed on Negro Theme», Associated Press, 6 de mayo de 1949, The Clarence Brown Collection). Décadas después sus prejuicios raciales volvieron a surgir en una entrevista no publicada con Kevin Brownlow, a quien expuso: «Si yo he sido agrio con Louise Brooks es porque ella y Eddie Sutherland no marcaban la línea del color. Vi a algunos negros en su piscina ¡y yo vengo de Tennessee! Tengo bastante sangre sureña como para no poder digerir eso. Creo que los negros deberían conseguir todo lo que puedan, pero marco los límites en la cuestión del sexo». Entrevista inédita a C. Brown por Brownlow, París, octubre de 1966, pág. 1, Brownlow Collection.

308 Bob Thomas, op. cit., The Clarence Brown Collection.

309 Philip K. Scheuer, op. cit., pág. D4.

310 E. G., op. cit., The Clarence Brown Collection.

311 Regina K. Fadiman, op. cit., pág. 37.

312 Edwin Howard, «A Surprise – Faulkner Meets the Press», Memphis Press-Scimitar, 12 de octubre de 1949, The Clarence Brown Collection.

313 Más tarde, Brown recibiría la felicitación del exigente crítico e historiador británico Paul Rotha.

314 Correspondencia. A Clarence Brown de Dore Schary. 29/11/1949, The Clarence Brown Collection.

315 Comunicado interno. A Clarence Brown de Dore Schary. 15/03/1950. The Clarence Brown Collection.

316 Patrick McGilligan y Debra Weiner, op. cit., pág. 32.

317 «Veteran Director Picks Five Greatest Lovers of Movies», Los Angeles Evening Herald and Express, 3 de mayo de 1950, The Clarence Brown Collection.

318 Scott Eyman, op. cit., 1978, pág. 22.

319 Ibíd., pág. 23.

320 Patrick McGilligan y Debra Weiner, op. cit., pág. 31.

321 Patrick McGilligan, op. cit.,, 2000, pág. 108. Clarence Brown relató cómo se enteró de ello y cómo Eisenhower intentó incluso robar una copia.

322 Scott Eyman, op. cit., 1978, pág. 23.

323 Patrick McGilligan y Debra Weiner, op. cit., pág. 33.

Filmografía

El criterio de ordenación de esta filmografía es temático, aunque los diferentes apartados figuran por orden cronológico. Dentro de cada sección, los films están dispuestos por su fecha de producción. Con relación a los largometrajes silentes, indicamos su duración en minutos solo cuando la información es fiable o conocemos de forma fehaciente su velocidad de proyección correcta. En el caso de películas sonoras, cuando la duración en minutos indicada por The American Film Institute Catalog Database 1893-1970 (AFI) es distinta de la obtenida por nosotros a través del cronometraje, la consignada es la nuestra. Todos los films son de nacionalidad norteamericana, excepto si se indica lo contrario.

* * *

FUNCIONES DIVERSAS

1915. TRILBY

Director: Maurice Tourneur. Producción/Distribución: Equitable Motion Pictures Co.-World Film Corporation. Guión: E. M. Ingleton, sobre la novela de George Du Maurier y la obra de Paul M. Potter. Director de fotografía: John van den Broek (no acreditado). Dirección artística: Ben Carré. Ayudante de dirección: George Cowl (no acreditado). Ayudante de postproducción: Clarence Brown (no acreditado). Fotografía: blanco y negro. Formato: 35 mm. Rodaje: mediados de marzo-mediados de mayo de 1915. Estreno: world premiere el 6 de septiembre de 1915 en el Forty-Fourth St. Theatre de Nueva York. Estreno en USA el 20 de septiembre de 1915. Intérpretes: Clara Kimball Young (Trilby O’Farrell), Wilton Lackaye (Svengali), Paul McAllister (Gecko), Chester Barnett (Billie). Duración: 5 rollos.

Únicamente se conserva la versión fragmentada del reestreno de 1920.

Aunque Brown declaró haber montado el film y colaboró en tareas de postproducción, sus cometidos como montador son del todo improbables.

AYUDANTE DE DIRECCIÓN

1915. THE CUB

Director: Maurice Tourneur (no acreditado). Producción/Distribución: William A. Brady Picture Plays, Inc.-World Film Corporation. Guión: sobre la obra de Thompson Buchanan. Director de fotografía: John van den Broek (no acreditado). Dirección artística: Ben Carré (no acreditado). Ayudantes de dirección: George Cowl (no acreditado), Clarence Brown (no acreditado). Fotografía: blanco y negro. Formato: 35 mm. Rodaje: mediados de mayo-10 de julio de 1915 (aprox.). Estreno: 19 de julio de 1915 (USA). Intérpretes: Martha Hedman (Alice Renlow), Robert Cummings (Cap. White), D. J. Flanagan (Jim Renlow), John Hines (Steve Oldham). Duración: 5 rollos.

Es posible que Brown asistiera a Tourneur en el montaje de este film.

1915. THE IVORY SNUFF BOX

Director y productor: Maurice Tourneur. Producción/Distribución: William A. Brady Picture Plays, Inc.-World Film Corporation. Guión: E. M. Ingleton, sobre la novela de Frederic Arnold Kummer. Director de fotografía: John van den Broek (no acreditado). Dirección artística: Ben Carré (no acreditado). Ayudante de dirección: Clarence Brown (no acreditado). Fotografía: blanco y negro. Formato: 35 mm. Rodaje: finales de julio-principios de septiembre de 1915. Estreno: 13 de septiembre de 1915 (USA). Intérpretes: Holbrook Blinn (Richard Duvall), Alma Belwin (Grace Ellicot), Norman Trevor (Dr. Hartmann), Robert Cummings (Prefecto de policía). Duración: 5 rollos.

No se conserva.

Es posible que Brown asistiera a Tourneur en el montaje de este film.

AYUDANTE DE DIRECCIÓN Y MONTADOR

1915. A BUTTERFLY ON THE WHEEL

Director: Maurice Tourneur. Presentación: William A. Brady. Producción/Distribución: Shubert Film Corp.-World Film Corporation. Guión: E. M. Ingleton, sobre la obra de Edward Hemmerde y Francis Neilson. Directores de fotografía: Lucien Andriot, Sol Polito. Montaje: Clarence Brown (no acreditado). Dirección artística: Ben Carré (no acreditado). Ayudante de dirección: Clarence Brown (no acreditado). Fotografía: blanco y negro. Formato: 35 mm. Rodaje: 11 de septiembre de 1915-finalización, fecha desconocida. Estreno: 15 de noviembre de 1915 (USA). Intérpretes: Holbrook Blinn (Sr. Admaston), Vivian Martin (Peggy Admaston), George Ralph (Collingwood), June Elvidge (Lady Attwill), John Hines. Duración: 5 rollos.

No se conserva.

1916. THE PAWN OF FATE

Director: Maurice Tourneur. Producción/Distribución: Shubert Film Corp.-World Film Corporation. Guión: sobre una historia original de George Beban. Director de fotografía: John van den Broek (no acreditado). Montaje: Clarence Brown (no acreditado). Dirección artística: Ben Carré (no acreditado). Ayudante de dirección: Clarence Brown (no acreditado). Fotografía: blanco y negro. Formato: 35 mm. Estreno: 28 de febrero de 1916 (USA). Intérpretes: George Beban (Pierre Dufrene), Doris Kenyon (Marcine Dufrene), Charles W. Charles (Padre Dufrene), John Davidson (André Lesar), John Hines (Giradot), Alec B. Francis (Abbé Paul). Duración: 5 rollos.

No se conserva.

1916. THE HAND OF PERIL

Director: Maurice Tourneur. Producción/Distribución: Paragon Films, Inc.-World Film Corporation. Guión: Maurice Tourneur, sobre la novela de Arthur Stringer. Director de fotografía: John van den Broek (no acreditado). Montaje: Clarence Brown (no acreditado). Dirección artística: Ben Carré (no acreditado). Ayudante de dirección: Clarence Brown (no acreditado). Fotografía: blanco y negro. Formato: 35 mm. Rodaje: semana del 5 de febrero-mediados de marzo de 1916. Estreno: 27 de marzo de 1916 (USA). Intérpretes: House Peters (James Kestner), June Elvidge (Maura Lambert), Ralph Delmore (Frank Lambert), Doris Sawyer («Bull’s Eye» Cherry), Ray Pilcer (Tony Morello). Duración: 5 rollos.

No se conserva.

1916. THE CLOSED ROAD

Director: Maurice Tourneur. Producción/Distribución: Paragon Films, Inc.-World Film Corporation. Guión: Maurice Tourneur. Montaje: Clarence Brown (no acreditado). Dirección artística: Ben Carré (no acreditado). Ayudante de dirección: Clarence Brown (no acreditado). Fotografía: blanco y negro. Formato: 35 mm. Rodaje: 25 de marzo de 1916-finalización, fecha desconocida. Estreno: 24 de abril de 1916 (USA). Intérpretes: House Peters (Frank Sargeant), Barbara Tennant (Julia Annersley), Lionel Adams (Dr. Hugh Annersley), Leslie Stowe (Dr. Appledan), George Cowl (Griswold). Duración: 5 rollos.

Únicamente se conservan las bobinas 2 y 3 (1.488 pies en 35 mm y en blanco y negro).

1916. THE RAIL RIDER

Director: Maurice Tourneur. Presentación: William A. Brady. Producción/Distribución: Paragon Films, Inc.-World Film Corporation. Guión: sobre el relato breve B de Edgar Franklin. Director de fotografía: John van den Broek. Montaje: Clarence Brown (no acreditado). Dirección artística: Ben Carré (no acreditado). Ayudante de dirección: Clarence Brown (no acreditado). Fotografía: blanco y negro. Formato: 35 mm. Estreno: 21 de agosto de 1916 (USA). Intérpretes: House Peters (Jim Lewis), Bertram Marburgh («B», el enigma de D & O), Henry West (Bill Carney), A. Harrington (Theodore C. Barker), Zena Keefe (Mildred Barker). Duración: 5 rollos.

Únicamente se conservan las bobinas 1 y 2 (1.442 pies en 35 mm y en blanco y negro).

1916. THE VELVET PAW

Director: Maurice Tourneur. Presentación: William A. Brady. Producción/Distribución: Paragon Films, Inc.-World Film Corporation. Guión: Gardner Hunting, sobre una historia original de Paul West. Director de fotografía: John van den Broek. Montaje: Clarence Brown (no acreditado). Dirección artística: Ben Carré (no acreditado). Ayudante de dirección: Clarence Brown (no acreditado). Fotografía: blanco y negro. Formato: 35 mm. Estreno: 11 de septiembre de 1916 (USA). Intérpretes: House Peters (Robert Moorehead), Gail Kane (Mary Dexter), Ned Burton (Senador Barring), Frank Goldsmith (Congresista Drake). Duración: 5 rollos.

No se conserva.

AYUDANTE DE DIRECCIÓN, MONTADOR Y DIRECTOR DE LA SEGUNDA UNIDAD

1917. A GIRL’S FOLLY

Director: Maurice Tourneur. Presentación: William A. Brady. Producción/Distribución: Paragon Films, Inc.-World Film Corporation. Guión e historia original: Frances Marion, Maurice Tourneur. Director de fotografía: John van den Broek. Montaje: Clarence Brown (no acreditado). Dirección artística: Ben Carré (no acreditado). Director de la segunda unidad: Clarence Brown (no acreditado). Ayudante de dirección: Clarence Brown (no acreditado). Fotografía: blanco y negro. Formato: 35 mm. Estreno: 26 de febrero de 1917 (USA). Intérpretes: Doris Kenyon (Mary Baker), Robert Warwick (Kenneth Driscoll), Chester Barnett (Johnny Applebloom), Jane Adair (Sra. Baker), June Elvidge (Vivian Carleton), Johnny Hines (Hank). Duración: 5 rollos.

Aunque no se estrenó en España, se ha popularizado como El amor manda.

1917. THE WHIP

Director: Maurice Tourneur. Producción/Distribución: Paragon Films, Inc.-State Rights. Guión: Charles E. Whittaker, sobre la obra de Cecil Raleigh y Henry Hamilton. Directores de fotografía: John van den Broek, Arthur Lye Todd, Lucien Andriot. Montaje: Clarence Brown (no acreditado). Dirección artística: Ben Carré. Director de la segunda unidad: Clarence Brown (no acreditado). Ayudantes de dirección: Clarence Brown (no acreditado), Philip W. Masi (no acreditado). Fotografía: blanco y negro. Formato: 35 mm. Rodaje: última semana de septiembre-finales de diciembre de 1916 (nuevas tomas a partir del 3 de enero de 1917). Estreno: premiere en Nueva York el 25 de marzo de 1917 en el Park Theatre. Intérpretes: Alma Hanlon (Diana Beverley), June Elvidge (Sra. D’Aquila), Irving Cummings (Herbert Brancaster), Warren Cook (Juez Beverley), Paul McAllister (Barón Sartoris), Alfred Hemming (Joe Kelly). Duración: 8 rollos.

Únicamente se conservan las bobinas de la 4 a la 8.

1917. THE PRIDE OF THE CLAN

Director: Maurice Tourneur. Producción/Distribución: Mary Pickford Film Corp.-Artcraft Pictures Corp. Guión: Elaine Sterne, Charles E. Whittaker. Directores de fotografía: John van den Broek, Lucien Andriot. Ayudante de fotografía: Charles J. van Enger (no acreditado). Montaje: Clarence Brown (no acreditado). Dirección artística: Ben Carré. Director de la segunda unidad: Clarence Brown (no acreditado). Ayudantes de dirección: Clarence Brown (no acreditado), M. N. Litson (no acreditado). Fotografía: blanco y negro. Formato: 35 mm. Rodaje: mediados de octubre-finales de diciembre de 1916. Estreno: 8 de enero de 1917 en el Strand Theatre de Nueva York. Intérpretes: Mary Pickford (Marget MacTavish), Matt Moore (Jamie Campbell), Warren Cook (Robert, conde de Dunstable), Kathryn Browne Decker (Condesa de Dunstable), Ed Roseman (David Pitcairn), Joel Day (El dómine). Duración: 7 rollos.

Aunque no se estrenó en España, se ha popularizado como El orgullo del clan.

1917. THE POOR LITTLE RICH GIRL

Director: Maurice Tourneur. Producción/Distribución: Mary Pickford Film Corp.-Artcraft Pictures Corp. Guión: Frances Marion, sobre la obra de Eleanor Gates. Directores de fotografía: John van den Broek, Lucien Andriot. Ayudante de fotografía: Charles J. van Enger (no acreditado). Montaje: Clarence Brown (no acreditado). Dirección artística: Ben Carré. Director de la segunda unidad: Clarence Brown (no acreditado). Ayudantes de dirección: Clarence Brown (no acreditado), M. N. Litson (no acreditado). Fotografía: blanco y negro. Formato: 35 mm. Rodaje: semana del 1 de enero-24 de febrero de 1917 (aprox.). Estreno: 5 de marzo de 1917 en el Strand Theatre de Nueva York. Intérpretes: Mary Pickford (Gwendolyn), Madeleine Traverse (Su madre), Charles Wellesley (Su padre), Gladys Fairbanks (Jane), Frank McGlynn (El plomero), Emile LaCroix (El organillero). Duración: 6 rollos.

Aunque no se estrenó en España, se ha popularizado como Una pobre rica.

1917. THE UNDYING FLAME

Director: Maurice Tourneur. Producción/Distribución: Jesse L. Lasky Feature Play Co.-Paramount Pictures Corp. Guión: Charles E. Whittaker, sobre la historia original de Emma Bell The Severed Scarabs. Director de fotografía: John van den Broek. Montaje: Clarence Brown (no acreditado). Dirección artística: Ben Carré. Director de la segunda unidad: Clarence Brown (no acreditado). Ayudantes de dirección: Clarence Brown (no acreditado), Philip W. Masi (no acreditado). Fotografía: blanco y negro. Formato: 35 mm. Rodaje: 17 de marzo de 1917-finalización, fecha desconocida. Estreno: 24 de mayo de 1917 (USA). Intérpretes: Olga Petrova (La Princesa / Grace Leslie), Edwin Mordant (El Rey), Herbert Evans (El arquitecto), Mahlon Hamilton (El pastor / Capitán Paget), Warren Cook (General Leslie), Charles W. Martin (Coronel Harvey). Duración: 5 rollos.

No se conserva.

1917. THE LAW OF THE LAND

Director: Maurice Tourneur. Presentación: Jesse L. Lasky. Producción/Distribución: Jesse L. Lasky Feature Play Co.-Paramount Pictures Corp. Guión: Charles E. Whittaker, sobre la obra de George Broadhurst. Director de fotografía: John van den Broek. Montaje: Clarence Brown (no acreditado). Dirección artística: Ben Carré (no acreditado). Director de la segunda unidad: Clarence Brown (no acreditado). Ayudante de dirección: Clarence Brown (no acreditado). Fotografía: blanco y negro. Formato: 35 mm. Estreno: 12 de agosto de 1917 (USA). Intérpretes: Olga Petrova (Margaret Harding), Wyndham Standing (Richard Harding), Mahlon Hamilton (Geoffrey Morton), J. D. Haragan (Brockland), Robert Vivian (Chetwood), William Riley Hatch (Inspector Cochrane). Duración: 5 rollos.

No se conserva.

1917. EXILE

Director: Maurice Tourneur. Producción/Distribución: Jesse L. Lasky Feature Play Co.-Paramount Pictures Corp. Guión: Charles E. Whittaker, sobre la novela de Dolf Wyllarde. Director de fotografía: John van den Broek. Montaje: Clarence Brown (no acreditado). Dirección artística: Ben Carré. Director de la segunda unidad: Clarence Brown (no acreditado). Ayudante de dirección: Clarence Brown (no acreditado). Fotografía: blanco y negro. Formato: 35 mm. Estreno: septiembre 1917 (USA). Intérpretes: Olga Petrova (Claudia Perez), Wyndham Standing (Vincento Perez), Mahlon Hamilton (Richmond Harvey), Warren Cook (Gobernador de Exile), Charles Martin (Manuel D’Alfrache), Violet Reed (Su mujer). Duración: 5 rollos.

No se conserva.

1917. BARBARY SHEEP

Director: Maurice Tourneur. Producción/Distribución: Famous Players-Lasky Co.-Artcraft Pictures Corp. Guión: Charles Maigne, sobre la novela de Robert Hichens. Director de fotografía: John van den Broek. Montaje: Clarence Brown (no acreditado). Dirección artística: Ben Carré. Director de la segunda unidad: Clarence Brown (no acreditado). Ayudante de dirección: Clarence Brown (no acreditado). Fotografía: blanco y negro. Formato: 35 mm. Rodaje: 25 de junio-finales de agosto de 1917. Estreno: 10 de septiembre de 1917 (USA). Intérpretes: Elsie Ferguson (Kathryn, Lady Wyverne), Lumsden Hare (Sir Claude Wyverne), Pedro De Cordoba (Benchaalal), Macy Harlam (Archmed), Alex Shannon (El loco Marabout), Maude Ford (El posadero). Duración: 5 rollos.

No se conserva.

1917. THE RISE OF JENNIE CUSHING

Director: Maurice Tourneur. Productor: Adolph Zukor. Producción/Distribución: Famous Players-Lasky Co.-Artcraft Pictures Corp. Guión: Charles Maigne, sobre la novela de Mary S. Watts. Director de fotografía: John van den Broek. Montaje: Clarence Brown (no acreditado). Dirección artística: Ben Carré. Director de la segunda unidad: Clarence Brown (no acreditado). Ayudante de dirección: Clarence Brown (no acreditado). Fotografía: blanco y negro. Formato: 35 mm. Rodaje: finales de septiembre de 1917? Estreno: 19 de noviembre de 1917 (USA). Intérpretes: Elsie Ferguson (Jennie Cushing), Elliott Dexter (Donelson Meigs), Fania Marinoff (Marie), Frank Goldsmith (Sr. Harrish), Sallie Delatore (Edith Gerrard), Mae Bates (Granny). Duración: 5 rollos.

No se conserva.

1918. THE ROSE OF THE WORLD

Director: Maurice Tourneur. Productor: Adolph Zukor. Producción/Distribución: Famous Players-Lasky Co.-Artcraft Pictures Corp. Guión: Charles Maigne, sobre la novela de Egerton Castle y Agnes Castle. Director de fotografía: John van den Broek. Ayudante de fotografía: Charles J. van Enger (no acreditado). Montaje: Clarence Brown (no acreditado). Dirección artística: Ben Carré. Director de la segunda unidad: Clarence Brown (no acreditado). Ayudante de dirección: Clarence Brown (no acreditado). Fotografía: blanco y negro. Formato: 35 mm. Estreno: 7 de enero de 1918 en el Rivoli Theatre de Nueva York. Intérpretes: Elsie Ferguson (Rosamond English), Wyndham Standing (Capitán Harry English), Percy Marmont (Teniente Belhune), Ethel Martin (Lady Cunningham), Clarence Handysides (Sir Gerardine), June Sloane (Su sobrina). Duración: 5 rollos.

No se conserva.

1918. THE BLUE BIRD

Director: Maurice Tourneur. Presentación: Adolph Zukor. Producción/Distribución: Famous Players-Lasky Co.-Artcraft Pictures Corp. Guión: Charles Maigne, sobre la obra de Maurice Maeterlinck. Director de fotografía: John van den Broek. Ayudante de fotografía: Charles J. van Enger (no acreditado). Montaje: Clarence Brown (no acreditado). Dirección artística: Ben Carré. Director de la segunda unidad: Clarence Brown (no acreditado). Ayudante de dirección: Clarence Brown (no acreditado). Acompañamiento musical original: James R. Bradford. Fotografía: blanco y negro con tintes de color. Formato: 35 mm. Rodaje: semana del 18 de noviembre de 1917-semana del 13 de enero de 1918. Estreno: 31 de marzo de 1918 en el Rivoli Theatre de Nueva York. Intérpretes: Tula Belle (Mytyl), Robin Macdougall (Tyltyl), Edwin E. Reed (Papá Tyl), Emma Lowry (Mamá Tyl), William J. Gross (Abuelo Tyl), Florence Anderson (Abuela Tyl). Duración: 6 rollos.

1919. THE WHITE HEATHER

Director y productor: Maurice Tourneur. Producción/Distribución: Maurice Tourneur Productions, Inc.-Famous Players-Lasky Co.; A Paramount-Artcraft Special. Guión: Charles Whittaker, sobre la obra de Cecil Raleigh y Henry Hamilton. Director de fotografía: René Guissart, Harold Sintzenich. Montaje: Clarence Brown (no acreditado). Dirección artística: Ben Carré (no acreditado). Director de la segunda unidad: Clarence Brown (no acreditado). Ayudante de dirección: Clarence Brown (no acreditado). Fotografía: blanco y negro. Formato: 35 mm. Rodaje: 11 de enero (aprox.)-finales de febrero de 1919. Estreno: world premiere el 4 de mayo de 1919 en el Rivoli Theatre de Nueva York. Estreno en USA el 29 de junio de 1919. Intérpretes: H. E. Herbert (Lord Angus Cameron), Ben Alexander (Donald Cameron), Ralph Graves (Alec McClintock), Mabel Ballin (Marion Hume), Jack Gilbert (Dick Beach), Spottiswoode Aitken (James Hume). Duración: 6 rollos.

No se conserva.

1919. THE BROKEN BUTTERFLY

Director y productor: Maurice Tourneur. Producción/Distribución: Maurice Tourneur Productions, Inc.-Robertson-Cole Distributing Corp. Guión: H. Tipton Steck, sobre la novela Marcene, de Penelope Knapp; Charles E. Whittaker (tratamiento). Director de fotografía: René Guissart (no acreditado). Montaje: Clarence Brown (no acreditado). Dirección artística: Ben Carré (no acreditado). Director de la segunda unidad: Clarence Brown (no acreditado). Ayudante de dirección: Clarence Brown (no acreditado). Fotografía: blanco y negro. Formato: 35 mm. Rodaje: principios de marzo de 1919-finalización, fecha desconocida. Estreno: 1 de noviembre de 1919 (USA). Intérpretes: Lew Cody (Darrell Thorne), Mary Alden (Zabie Elliot), Pauline Starke (Marcene Elliot), Peaches Johnson, Nina Byron. Duración: 5 rollos.

Parcialmente conservada.

1919. THE LIFE LINE

Director y productor: Maurice Tourneur (presentación). Producción/Distribución: Maurice Tourneur Productions, Inc.-Famous Players-Lasky Co.; Paramount-Artcraft Pictures. Guión: Charles E. Whittaker, sobre la obra The Romany Rye, de George R. Sims. Director de fotografía: René Guissart. Montaje: Clarence Brown (no acreditado). Dirección artística: Ben Carré. Director de la segunda unidad: Clarence Brown (no acreditado). Ayudante de dirección: Clarence Brown (no acreditado), Edmund Mortimer (no acreditado). Fotografía: blanco y negro. Formato: 35 mm. Estreno: 5 de octubre de 1919 (USA). Intérpretes: Jack Holt (Jack Hearne, el Caballero Gitano), Seena Owen (Laura), Wallace Beery (Bos), Pauline Starke (Ruth Heckett), Tully Marshall (Joe Heckett), Lewis J. Cody (Phillip Royston). Duración: 6 rollos; 5.394 pies.

Parcialmente conservada. Fragmento de 30’.

1919. VICTORY

Director y productor: Maurice Tourneur. Producción/Distribución: Maurice Tourneur Productions, Inc.-Famous Players-Lasky Co.; A Paramount-Artcraft Special. Guión: Stephen Fox (seudónimo de Jules Furthman), sobre la novela de Joseph Conrad. Director de fotografía: René Guissart. Ayudante de fotografía: Charles J. van Enger (no acreditado). Montaje: Clarence Brown (no acreditado). Dirección artística: Floyd Mueller. Director de la segunda unidad: Clarence Brown (no acreditado). Ayudante de dirección: Clarence Brown (no acreditado), Edmund Mortimer (no acreditado). Fotografía: blanco y negro. Formato: 35 mm. Estreno: 7 de diciembre de 1919 (USA). Intérpretes: Jack Holt (Axel Heyst), Seena Owen (Alma), Lon Chaney (Ricardo), Wallace Beery (Schomberg), Ben Deely (Sr. Jones), Laura Winston (Sra. Schomberg). Duración: 5 rollos; 4.735 pies.

1920. TREASURE ISLAND

Director y productor: Maurice Tourneur. Producción/Distribución: Maurice Tourneur Productions, Inc.-Famous Players-Lasky Co.; A Paramount-Artcraft Super Special. Guión: Stephen Fox (seudónimo de Jules Furthman), sobre la novela de Robert Louis Stevenson. Director de fotografía: René Guissart. Ayudante de fotografía: Charles J. van Enger (no acreditado). Montaje: Clarence Brown (no acreditado). Dirección artística: Floyd Mueller. Director de la segunda unidad: Clarence Brown (no acreditado). Ayudante de dirección: Clarence Brown (no acreditado), Edmund Mortimer (no acreditado). Fotografía: blanco y negro. Formato: 35 mm. Estreno: 4 de abril de 1920 (USA). Intérpretes: Shirley Mason (Jim Hawkins), Charles Ogle (Long John Silver), Sydney Dean (Squire Trelawney), Charles Hill Mailes (Dr. Livesey), Lon Chaney (Pew/Merry), Josie Melville (Sra. Hawkins). Duración: 6 rollos.

No se conserva.

1920. THE WHITE CIRCLE

Director y productor: Maurice Tourneur. Producción/Distribución: Maurice Tourneur Productions, Inc.-Famous Players-Lasky Co.; Paramount-Artcraft Pictures. Guión: Jules Furthman, Jack Gilbert, sobre el relato breve The Pavilion on the Links, de Robert Louis Stevenson. Directores de fotografía: Alfred Ortlieb, Charles Rosher. Montaje: Clarence Brown (no acreditado). Dirección artística: Floyd Mueller. Director de la segunda unidad: Clarence Brown (no acreditado). Ayudante de dirección: Clarence Brown (no acreditado), Jack Gilbert (no acreditado). Fotografía: blanco y negro. Formato: 35 mm. Estreno: 15 de agosto de 1920 (USA). Intérpretes: Spottiswoode Aitken (Bernard Huddlestone), Janice Wilson (Clara Huddlestone), Harry S. Northrup (Northmour), Jack Gilbert (Frank Cassilis), Wesley Barry (Ferd), Jack McDonald (Gregorio). Duración: 5 rollos; 4.017 pies.

No se conserva.

1920. DEEP WATERS

Director y productor: Maurice Tourneur. Producción/Distribución: Maurice Tourneur Productions, Inc.-Famous Players-Lasky Co.; Paramount Pictures. Guión: Jack Gilbert, sobre la novela Caleb West, Master Diver, de F. Hopkinson Smith, y la obra Caleb West, de Michael Morton. Directores de fotografía: Alfred Ortlieb, Homer Scott. Ayudante de fotografía: Charles J. van Enger (no acreditado). Montaje: Clarence Brown (no acreditado). Dirección artística: Floyd Mueller. Director de la segunda unidad: Clarence Brown (no acreditado). Ayudante de dirección: Clarence Brown (no acreditado), Jack Gilbert (no acreditado). Fotografía: blanco y negro. Formato: 35 mm. Estreno: 10 de octubre de 1920 (USA). Intérpretes: Broerken Christians (Caleb West), Barbara Bedford (Betty West), Jack Gilbert (Bill Lacey), Florence Deshon (Kate Leroy), Jack McDonald (Morgan Leroy), Henry Woodward (Henry Sanford). Duración: 5 rollos; 5.035 pies.

No se conserva.

1923. WHILE PARIS SLEEPS

Director y productor: Maurice Tourneur. Producción/Distribución: Maurice Tourneur Productions, Inc.-W. W. Hodkinson Co. Guión: Wyndham Gittens, sobre la novela The Glory of Love, de «Pan» (seudónimo de Leslie Beresford). Director de fotografía: René Guissart. Montaje: Clarence Brown (no acreditado). Dirección artística: Floyd Mueller. Director de la segunda unidad: Clarence Brown (no acreditado). Ayudante de dirección: Clarence Brown (no acreditado), Edmund Mortimer (no acreditado). Fotografía: blanco y negro. Formato: 35 mm. Estreno: 21 de enero de 1923 (USA). Intérpretes: Lon Chaney (Henri Santodos), Mildred Manning (Bebe Larvache), Jack Gilbert (Dennis O’Keefe), Hardee Kirkland (Su padre), Jack McDonald (Father Marionette), J. Farrell MacDonald (Georges Morier). Duración: 6 rollos; 4.850 pies.

No se conserva.

OTRAS FUNCIONES O POR DETERMINAR

1918. PRUNELLA

Director: Maurice Tourneur. Presentación: Adolph Zukor. Producción/Distribución: Famous Players-Lasky Co.; Paramount Pictures. Guión: Charles Maigne, sobre la obra de Harley Granville-Barker y Laurence Housman. Director de fotografía: John van den Broek. Ayudante de fotografía y montaje: Charles J. van Enger (no acreditado). Dirección artística: Ben Carré. Fotografía: blanco y negro. Formato: 35 mm. Rodaje: semana del 13 de enero-principios de marzo de 1918 (aprox.). Estreno: 27 de mayo de 1918 (USA). Intérpretes: Marguerite Clark (Prunella), Jules Raucourt (Pierrot), Harry Leoni (Scaramel), Isabel Berwin (Prim), Marcia Harris (Prude), Nora Cecil (Privacy). Duración: 5 rollos; 4.742 pies.

Parcialmente conservada. Fragmento de 30’.

Brown partió a la Primera Guerra Mundial cuando ya se había iniciado el rodaje. Se desconoce su grado de participación como ayudante de dirección y director de la segunda unidad durante el tiempo que intervino en él.

1920. THE COUNTY FAIR

Supervisión personal: Maurice Tourneur. Productor: Maurice Tourneur. Producción/Distribución: Maurice Tourneur Productions, Inc.-State Rights. Guión: J. Grubb Alexander, sobre la obra de Charles Barnard. Director de fotografía: Charles J. van Enger, René Guissart. Fotografía: blanco y negro. Formato: 35 mm. Estreno: 6 de septiembre de 1920 (USA). Intérpretes: Helen Jerome Eddy (Sally), David Butler (Joel), Edith Chapman (Tía Abigail), William V. Mong (Solon Hammerhead), Arthur Housman (Bruce Hammerhead), John Steppling (Otis Tucker). Duración: 5 rollos.

No existe ningún profesional acreditado por la dirección de este film, que, según parece, fue filmado por Maurice Tourneur, Clarence Brown y Edmund Mortimer. Asimismo, es posible que Brown colaborara o llevara a cabo también el montaje u otros cometidos.

1921. THE BAIT

Directores: Maurice Tourneur, Jack Gilbert (no acreditado), Clarence Brown (no acreditado). Productor: Jules Brulatour (no acreditado). Producción/Distribución: Hope Hampton Productions, Inc.-Paramount-Artcraft. Guión: Jack Gilbert, sobre la obra The Tiger Lady, de Sidney Toler. Director de fotografía: Alfred Ortlieb. Fotografía: blanco y negro. Formato: 35 mm. Estreno: 2 de enero de 1921 (USA). Intérpretes: Hope Hampton (Joan Grainger), Harry Woodward (John Warren), Jack McDonald (Bennett Barton), James Gordon (John Garson), Rae Ebberly (Dolly), Joe Singleton (Simpson). Duración: 5 rollos; 5.289 pies.

No se conserva.

Maurice Tourneur, el director titular, abandonó la producción y la entregó a sus ayudantes Jack Gilbert y Clarence Brown, quienes con toda probabilidad llevaron a cabo también el montaje y otras funciones adicionales.

1922. LORNA DOONE
(Lorna Doone)

Director y productor: Maurice Tourneur. Producción/Distribución: Thomas H. Ince Corp.-Associated First National Pictures; A First National Attraction. Guión: Katherine Speer Reed, Cecil G. Mumford, Wyndham Gittens, Maurice Tourneur (no acreditado), sobre la novela de Richard Doddridge Blackmore. Director de fotografía: Henry Sharp. Dirección artística y vestuario: Milton Menasco. Fotografía: blanco y negro con tintes de color. Formato: 35 mm. Rodaje: 10 de mayo de 1921-finalización, fecha desconocida. Estreno: world premiere en mayo de 1922 en Cleveland, Ohio. Estreno en USA en octubre de 1922. Intérpretes: Madge Bellamy (Lorna Doone), May Giracci (Lorna como niña), John Bowers (John Ridd), Charles Hatton (John como niño), Frank Keenan (Sir Ensor Doone), Jack MacDonald («Consejero» Doone). Duración: 7 rollos; 6.200 pies.

Brown abandonó el equipo de Tourneur para dirigir su primera película cuando se encontraba localizando exteriores para el film. Es posible que su participación no pasara de esa función.

DIRECTOR Y/O DIRECTOR-PRODUCTOR

1920. THE GREAT REDEEMER

Director: Clarence Brown. Supervisión: Maurice Tourneur. Productor: Maurice Tourneur. Producción/Distribución: Maurice Tourneur Productions, Inc.-Metro Pictures Corp. Guión e historia original: H. H. van Loan; Jules Furthman (tratamiento), Jack Gilbert (tratamiento), Clarence Brown (tratamiento; no acreditado). Director de fotografía: Charles J. van Enger. Montaje: Clarence Brown (no acreditado). Dirección artística: Floyd Mueller. Fotografía: blanco y negro. Formato: 35 mm. Estreno: world premiere el 15 de agosto de 1920 en el California Theatre de Los Ángeles. Estreno en USA el 18 de octubre de 1920. Intérpretes: House Peters (Dan Malloy), Marjorie Daw (La chica), Jack MacDonald (El sheriff), Joseph Singleton (El asesino). Duración: 6 rollos.

No se conserva.

1920. THE LAST OF THE MOHICANS

Directores: Maurice Tourneur, Clarence L. Brown. Productor: Maurice Tourneur. Producción/Distribución: Maurice Tourneur Productions, Inc.-Associated Producers, Inc. Guión: Robert A. Dillon, sobre la novela de James Fenimore Cooper. Directores de fotografía: Philip R. DuBois, Charles J. van Enger. Dirección artística: Floyd Mueller. Fotografía: blanco y negro con tintes de color. Formato: 35 mm. Rodaje: finales de agosto-finales de octubre de 1920. Estreno: 21 de noviembre de 1920 (USA). Intérpretes: Wallace Beery (Magua), Barbara Bedford (Cora Munro), Albert Roscoe (Uncas), Lillian Hall (Alice Munro), Henry Woodward (Mayor Heyward), James Gordon (Coronel Munro). Duración: 6 rollos.

Aunque no se estrenó en España, se ha editado en DVD como El último mohicano.

1921. THE FOOLISH MATRONS

Directores: Maurice Tourneur, Clarence L. Brown. Productor: Maurice Tourneur. Producción/Distribución: Maurice Tourneur Productions, Inc.-Associated Producers, Inc. Guión: Wyndham Gittens, sobre la novela de Brian Oswald Donn-Byrne. Directores de fotografía: Kenneth Gordon MacLean, Charles J. van Enger. Fotografía: blanco y negro. Formato: 35 mm. Rodaje: Comienzo, fecha desconocida-finales de abril de 1921? Estreno: 19 de junio de 1921 (USA). Intérpretes: Hobart Bosworth (Dr. Ian Fraser), Doris May (Georgia Wayne), Mildred Manning (Sheila Hopkins), Kathleen Kirkham (Annis Grand), Betty Schade (La mujer misteriosa), Margaret McWade (Sra. Eugenia Sheridan). Duración: 6 rollos; 6.544 pies.

1922. THE LIGHT IN THE DARK

Director: Clarence L. Brown. Productor: Jules Brulatour (no acreditado). Producción/Distribución: Hope Hampton Productions, Inc.-Associated First National Pictures. Guión: William Dudley Pelley, Clarence L. Brown, sobre la historia del primero White Faith. Director de fotografía: Alfred Ortlieb. Dirección artística: Ben Carré. Ayudante de dirección: Jack Hyland (no acreditado). Fotografía: blanco y negro con tintes de color y una bobina (1.100 pies aprox.) filmada con el proceso Two-Color Kodachrome y pintura coloreada a mano por G. R. Silvera. Formato: 35 mm. Rodaje: diciembre de 1921-marzo de 1922. Estreno: world premiere el 26 de agosto de 1922 en el Strand Theatre de Niagara Falls, Nueva York. Estreno en USA el 3 de septiembre de 1922. Intérpretes: Hope Hampton (Bessie MacGregor), E. K. Lincoln (J. Warburton Ashe), Lon Chaney (Tony Pantelli), Theresa Maxwell Conover (Sra. Templeton Orrin), Dorothy Walters (Sra. Callerty). Duración: 6 rollos; 5.600 pies.

1923. DON’T MARRY FOR MONEY

Director: Clarence L. Brown. Productor: B. P. Fineman (presentación). Distribución: Weber & North Productions. Guión e historia original: Hope Loring, Louis Duryea Leighton. Fotografía: blanco y negro. Formato: 35 mm. Rodaje: principios de abril de 1923-finalización, fecha desconocida. Estreno: semana del 19 de agosto de 1923 en el Central Theatre de Nueva York. Estreno en USA el 25 de agosto de 1923. Intérpretes: House Peters (Peter Smith), Rubye De Remer (Marion Whitney), Aileen Pringle (Edith Martin), Cyril Chadwick (Crane Martin), Christine Mayo (Rose Graham), Wedgewood Nowell (El inspector). Duración: 6 rollos; 5.563 pies.

No se conserva.

1923. THE ACQUITTAL
(Veredicto de inculpabilidad)

Director: Clarence Brown. Producción/Distribución: Universal Jewel Productions-Universal Pictures Corp. Guión y tratamiento: Jules Furthman, sobre la obra de Rita Weiman; Raymond L. Schrock (tratamiento), Dale Van Every (tratamiento), John Huston (tratamiento), Tom Reed (tratamiento), Tom Kilpatrick (tratamiento), Anthony Veiller (tratamiento). Director de fotografía: Silvano Balboni. Fotografía: blanco y negro. Formato: 35 mm. Rodaje: 23 de junio (aprox.)-finales de agosto de 1923. Estreno: world premiere el 12 de noviembre de 1923 en el Mission Theatre de Los Ángeles. Estreno en USA el 19 de noviembre de 1923. Intérpretes: Claire Windsor (Madeline Ames), Norman Kerry (Robert Armstrong), Richard Travers (Kenneth Winthrop), Barbara Bedford (Edith Craig), Charles Wellesley (Andrew Prentice), Frederick Vroom (Carter Ames). Duración: 7 rollos; 6.523 pies; 72’ (aprox.).

Parcialmente conservada (4.230 pies en 16 mm, en blanco y negro y 47’ de duración).

1924. THE SIGNAL TOWER
(La caseta de señales)

Director: Clarence Brown. Producción/Distribución: Universal Jewel Productions-Universal Pictures Corp. Guión: James O. Spearing, sobre el relato de Wadsworth Camp. Director de fotografía: Ben Reynolds. Fotografía: blanco y negro con tintes de color. Formato: 35 mm. Rodaje: mediados de octubre-finales de diciembre de 1923. Estreno: world premiere el 20 de julio de 1924 en el Mark Strand Theatre de Nueva York. Estreno en USA el 3 de agosto de 1924. Intérpretes: Virginia Valli (Sally Taylor), Rockliffe Fellowes (David Taylor), Frankie Darro (Sonny Taylor), Wallace Beery (Joe Standish), James O. Barrows (Tío Bill), J. Farrell MacDonald (Pete), Dot Farley (Gertie). Duración: 7 rollos; 6.714 pies; 80’ (24 fps).

1924. BUTTERFLY
(La niña mimada)

Director y productor: Clarence Brown. Producción/Distribución: Universal Jewel Productions-Universal Pictures Corp. Guión: Olga Printzlau, sobre la novela de Kathleen Norris; Marian Ainslee (intertítulos); Bernard McConville (supervisor del departamento de guiones). Director de fotografía: Ben Reynolds. Montaje: Edward Schroeder. Dirección artística: E. E. Sheeley. Ayudante de dirección: Charles Dorian. Fotografía: blanco y negro con tintes de color. Formato: 35 mm. Rodaje: principios de mayo-mediados de junio de 1924 (aprox.). Estreno: world premiere el 24 de julio de 1924 en el Forum Theatre de Los Ángeles. Estreno en USA el 12 de octubre de 1924. Intérpretes: Laura La Plante (Dora Collier), Ruth Clifford (Hilary Collier), Kenneth Harlan (Craig Spaulding), Norman Kerry (Konrad Kronski), Cesare Gravina (Von Mandescheid), Margaret Livingston (Vi Vanderwort). Duración: 8 rollos; 7.472 pies; 82’ (22 fps).

Aunque no figura en la base de datos del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte como estrenada en España, tenemos constancia de que se distribuyó con el título en castellano señalado a través de la prensa y otros materiales de la época.

1925. SMOULDERING FIRES
(La llama del amor)

Director: Clarence Brown. Presentación: Carl Laemmle. Producción/Distribución: Universal Jewel Productions-Universal Pictures Corp. Guión e historia original: Sada Cowan, Howard Higgin; Melville Brown (tratamiento), Dwinelle Benthall (intertítulos). Director de fotografía: Jackson Rose. Montaje: Edward Schroeder. Dirección artística: E. E. Sheeley. Ayudante de dirección: Charles Dorian. Fotografía: blanco y negro con tintes de color. Formato: 35 mm. Rodaje: 18 de agosto-3 de octubre de 1924 (40 días). Estreno: world premiere el 3 de enero de 1925 en el Forum Theatre de Los Ángeles. Estreno en USA el 18 de enero de 1925. Intérpretes: Pauline Frederick (Jane Vale), Laura La Plante (Dorothy), Malcolm McGregor (Robert Elliott), Tully Marshall (Scotty), Wanda Hawley (Lucy), George Cooper (Mugsy). Duración: 8 rollos; 7.356 pies; 81’ (24 fps).

Aunque no figura en la base de datos del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte como estrenada en España, tenemos constancia de que se distribuyó con el título en castellano señalado a través de la prensa y otros materiales de la época.

1925. THE GOOSE WOMAN
(La mujer de los gansos)

Director: Clarence Brown. Presentación: Carl Laemmle. Producción/Distribución: Universal Jewel Productions-Universal Pictures Corp. Guión: Melville Brown, sobre el relato de Rex Beach; Dwinelle Benthall (intertítulos). Director de fotografía: Milton Moore. Montaje: Raymond F. Curtiss. Dirección artística: Wm. R. Schmidt, E. E. Sheeley. Ayudante de dirección: Charles Dorian. Fotografía: blanco y negro con tintes de color. Formato: 35 mm. Rodaje: 9 de febrero-semana del 9 de mayo de 1925. Estreno: premiere en Nueva York el 3 de agosto de 1925 en el Colony Theatre. Intérpretes: Jack Pickford (Gerald Holmes), Louise Dresser (Mary Holmes / Marie de Nardi), Constance Bennett (Hazel Woods), Marc Mac Dermott (Amos Ethridge), George Nichols (Detective Michael Kelly), Gustav von Seyffertitz (Sr. Vogel). Duración: 8 rollos; 7.588 pies; 2.314 m; 79’ (24 fps) (aprox.).

1925. THE EAGLE
(El águila negra)

Director: Clarence Brown. Productor: Joseph M. Schenck (presentación). Productor asociado: John W. Considine, Jr. Producción/Distribución: Art Finance Corp.-United Artists. Guión: Hans Kräly, sobre la novela Dubrovsky, de Aleksander Sergeevich Pushkin; George Marion, Jr. (intertítulos). Director de fotografía: George Barnes. Montaje: Hal C. Kern. Dirección artística: William Cameron Menzies. Vestuario: Adrian (no acreditado). Ayudante de dirección: Charles Dorian. Fotografía: blanco y negro. Formato: 35 mm. Rodaje: mediados de julio-15 de septiembre de 1925. En producción: 8 semanas. Estreno: 8 de noviembre de 1925 en el Mark Strand Theatre de Nueva York. Intérpretes: Rudolph Valentino (Vladimir Dubrovsky), Vilma Banky (Mascha Troekouroff), Louise Dresser (La Zarina), Albert Conti (Capitán Kuschka), James Marcus (Kyrilla Troekouroff), George Nichols (Juez). Duración: 7 rollos; 6.755 pies; 75’ (24 fps).

1926. KIKI
(Kiki)

Director: Clarence Brown. Productor: Joseph M. Schenck (presentación). Productor asociado: John W. Considine., Jr. (no acreditado). Producción/Distribución: Norma Talmadge Productions-First National Pictures, Inc. Guión: Hans Kräly, sobre la obra de André Picard y la adaptación teatral de David Belasco; George Marion, Jr. (intertítulos). Director de fotografía: Oliver T. Marsh. Montaje: Hal C. Kern. Dirección artística: William Cameron Menzies. Vestuario: Sophie Wachner. Ayudante de dirección: Charles Dorian. Fotografía: blanco y negro. Formato: 35 mm. Rodaje: 14 de diciembre de 1925-20 de febrero de 1926 (aprox.). Estreno: 4 de abril de 1926 en el Capitol Theatre de Nueva York. Intérpretes: Norma Talmadge (Kiki), Ronald Colman (Victor Renal), Gertrude Astor (Paulette Mascar), Marc McDermott (Baron Rapp), George K. Arthur (Adolphe), Irwin Connelly (Joly). Duración: 9 rollos; 8.279 pies.

1926. FLESH AND THE DEVIL
(El demonio y la carne)

Director: Clarence Brown. Productores: Irving Thalberg (no acreditado), Paul Bern (no acreditado). Producción/Distribución: MGM (Loew’s Inc.). Guión: Benjamin F. Glazer, sobre la novela Es war; Roman in zwei Bänden (The Undying Past), de Hermann Sudermann; Marian Ainslee (intertítulos). Director de fotografía: William Daniels. Montaje: Lloyd Nosler. Dirección artística: Cedric Gibbons, Frederic Hope. Vestuario: André-ani. Ayudante de dirección: Charles Dorian. Fotografía: blanco y negro. Formato: 35 mm. Rodaje: 9 de agosto-28 de septiembre de 1926 (43 días). Estreno: 25 de diciembre de 1926 (USA). Intérpretes: John Gilbert (Leo von Harden), Greta Garbo (Felicitas), Lars Hanson (Ulrich von Eltz), Barbara Kent (Hertha), William Orlamond (Tío Kutowski), George Fawcett (Pastor Voss). Duración: 9 rollos; 8.759 pies; 112’ (23 fps).

1928. THE TRAIL OF ’98
(La senda del 98)

Director: Clarence Brown. Productor: Irving Thalberg (no acreditado). Producción/Distribución: MGM (Loew’s Inc.). Guión y tratamiento: Benjamin Glazer, sobre la novela de Robert W. Service; Waldemar Young (tratamiento), Joe Farnham (intertítulos). Director de fotografía: John Seitz. Montaje: George Hively. Dirección artística: Cedric Gibbons, Merrill Pye. Vestuario: Lucia Coulter. Ayudante de dirección: Charles Dorian. Efectos sonoros y música sincronizada: Movietone. Fotografía: blanco y negro. Formato: 35 mm. Rodaje: 7 de marzo-principios de agosto de 1927 (tomas adicionales hasta febrero de 1928). Estreno: 20 de marzo de 1928 en el Astor Theatre de Nueva York. Intérpretes: Dolores del Rio (Berna), Ralph Forbes (Larry), Karl Dane (Lars Petersen), Harry Carey (Jack Locasto), Tully Marshall (Salvation Jim), George Cooper (Samuel Foote, El Gusano). Duración: 12 rollos; 8.799 pies; 127’ (aprox.).

Después de su estreno, MGM recortó la película a 87’ (24 fps) y esta es la única versión que sobrevive.

Aunque no figura en la base de datos del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte como estrenada en España, tenemos constancia de que se distribuyó con el título en castellano señalado a través de la prensa y otros materiales de la época.

1928. THE COSSACKS
(Los Cosacos)

Director: George Hill, Clarence Brown (no acreditado). Producción/Distribución: MGM (Loew’s Inc.). Guión y tratamiento: Frances Marion, sobre la novela de Lev Tolstói; John Colton (intertítulos). Director de fotografía: Percy Hilburn. Montaje: Blanche Sewell. Dirección artística: Cedric Gibbons, Alexander Toluboff. Vestuario: David Cox. Consejero técnico de producción: General Theodore Lodi. Fotografía: blanco y negro. Formato: 35 mm. Estreno: semana del 23 de junio de 1928 en el Capitol Theatre de Nueva York. Intérpretes: John Gilbert (Lukashka), Renée Adorée (Maryana), Ernest Torrence (Ivan), Nils Asther (Príncipe Olelin), Paul Hurst (Sitchi), Dale Fuller (Madre de Maryana). Duración: 10 rollos.

1928. A WOMAN OF AFFAIRS
(La mujer ligera)

Director: Clarence Brown. Productor: Irving Thalberg (no acreditado), Paul Bern (no acreditado). Producción/Distribución: MGM (Loew’s Inc.). Guión: Bess Meredyth, sobre la novela The Green Hat, de Michael Arlen; Marian Ainslee (intertítulos), Ruth Cummings (intertítulos). Director de fotografía: William Daniels. Montaje: Hugh Wynn. Dirección artística: Cedric Gibbons. Vestuario: Adrian. Efectos sonoros y música sincronizada: Movietone. Fotografía: blanco y negro. Formato: 35 mm. Rodaje: 27 de julio-11 de septiembre de 1928 (39 días). Estreno: 15 de diciembre de 1928 (USA). Intérpretes: Greta Garbo (Diana), John Gilbert (Neville), Lewis Stone (Hugh), John Mack Brown (David), Douglas Fairbanks, Jr. (Jeffry), Hobart Bosworth (Sir Morton), Dorothy Sebastian (Constance). Duración: 10 rollos; 8.319 pies; 2.537 m; 91’ (24 fps).

1929. WONDER OF WOMEN
(El poder de la mujer)

Director: Clarence Brown. Productor: Irving Thalberg (no acreditado). Producción/Distribución: MGM (Loew’s Inc.). Guión: Bess Meredyth, sobre la novela Die Frau des Steffen Tromholt, de Hermann Sudermann; Marian Ainslee (intertítulos). Director de fotografía: Merritt B. Gerstad. Montaje: William Le Vanway. Dirección artística: Cedric Gibbons. Vestuario: David Cox, Howard Greer. Ayudante de dirección: Charles Dorian. Música: William Axt, Arthur Lange, Sam Wineland. Grabación sonora: Douglas Shearer, Ralph Shugart. Sonido: Movietone (40 por 100 dialogada). Fotografía: blanco y negro. Formato: 35 mm. Rodaje: finales de febrero-principios de mayo de 1929 (aprox.). Estreno: 13 de julio de 1929 (USA). Intérpretes: Lewis Stone (Stephen Tromholt), Leila Hyams (Karen), Peggy Wood (Brigitte), Harry Myers (Bruno Heim), Sarah Padden (Anna), George Fawcett (Doctor). Duración: 11 rollos; 8.796 pies; 2.545 m; 95’.

Se estrenó también una versión silente, de menor longitud (6.835 pies), que se ha perdido.

Aunque no figura en la base de datos del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte como estrenada en España, tenemos constancia de que se distribuyó con el título en castellano señalado a través de la prensa y otros materiales de la época.

1929. NAVY BLUES
(Corazón de marino)

Director: Clarence Brown. Producción/Distribución: MGM (Loew’s Inc.). Guión: Dale Van Every, sobre una historia original de Raymond L. Schrock. Diálogos: J. C. Nugent, Elliott Nugent, W. L. River. Director de fotografía: Merritt B. Gerstad. Montaje: Hugh Wynn. Dirección artística: Cedric Gibbons. Vestuario: David Cox. Ayudante de dirección: Charles Dorian. Tema musical: Navy Blues (1929), de Fred E. Ahlert (música) y Roy Turk (letra). Grabación sonora: Douglas Shearer. Sonido: Western Electric System. Fotografía: blanco y negro. Formato: 35 mm. Rodaje: 21 de julio de 1929-finalización, fecha desconocida. Estreno: 20 de diciembre de 1929 (USA). Intérpretes: William Haines (Kelly), Anita Page (Alice), Karl Dane (Sven Swanson), J. C. Nugent (Sr. Brown), Edythe Chapman (Sra. Brown), Wade Boteler (Higgins). Duración: 9 rollos; 6.936 pies; 75’.

1930. ANNA CHRISTIE
(Ana Christie)

Director: Clarence Brown. Productor: Irving Thalberg (no acreditado), Paul Bern (no acreditado). Producción/Distribución: MGM (Loew’s Inc.). Guión: Frances Marion, sobre la obra de Eugene O’Neill. Director de fotografía: William Daniels. Montaje: Hugh Wynn. Dirección artística: Cedric Gibbons. Vestuario: Adrian. Grabación sonora: Douglas Shearer. Sonido: Western Electric System. Fotografía: blanco y negro. Formato: 35 mm. Rodaje: 14 de octubre-18 de noviembre de 1929 (30 días). Estreno: world premiere el 22 de enero de 1930 en el Fox Criterion Theatre de Los Ángeles. Estreno en USA el 21 de febrero de 1930. Intérpretes: Greta Garbo (Anna), Charles Bickford (Matt), George F. Marion (Chris), Marie Dressler (Marthy), James T. Mack (Johnny), Lee Phelps (Larry). Duración: 10 rollos; 8.268 pies; 92’.

1930. ROMANCE
(Romance)

Director: Clarence Brown. Productor: Paul Bern (no acreditado). Producción/Distribución: MGM (Loew’s Inc.). Guión: Bess Meredyth, Edwin Justus Mayer, sobre la obra Romance, de Edward Sheldon. Director de fotografía: William Daniels. Montaje: Hugh Wynn. Dirección artística: Cedric Gibbons. Vestuario: Adrian. Grabación sonora: Douglas Shearer. Sonido: Western Electric System. Fotografía: blanco y negro. Formato: 35 mm. Rodaje: 17 de marzo-25 de abril de 1930 (nuevas tomas a partir del 8 de mayo). Estreno: 18 de julio de 1930 en el Loew’s State Theatre de Los Ángeles. Estreno en USA el 26 de agosto de 1930. Intérpretes: Greta Garbo (Rita Cavallini), Lewis Stone (Cornelius Van Tuyl), Gavin Gordon (Tom Armstrong), Elliott Nugent (Harry), Florence Lake (Susan Van Tuyl), Clara Blandick (Srta. Armstrong). Duración: 10 rollos; 6.977 pies; 2.135 m; 76’.

1931. INSPIRATION
(Inspiración)

Director: Clarence Brown. Productor: Irving Thalberg (no acreditado), Paul Bern (no acreditado). Producción/Distribución: MGM (Loew’s Inc.). Guión: Gene Markey, adaptación libre de la novela Sapho, de Alphonse Daudet. Director de fotografía: William Daniels. Montaje: Conrad A. Nervig. Dirección artística: Cedric Gibbons. Vestuario: Adrian. Grabación sonora: Douglas Shearer. Sonido: Western Electric System. Fotografía: blanco y negro. Formato: 35 mm. Rodaje: 15 de octubre-24 de noviembre de 1930 (nuevas tomas del 1 al 10 de diciembre) (32 días). Estreno: 31 de enero de 1931 (USA). Intérpretes: Greta Garbo (Ivonne), Robert Montgomery (André), Lewis Stone (Delval), Marjorie Rambeau (Lulu), Judith Vosselli (Odette), Beryl Mercer (Marthe), Karen Morley (Liane). Duración: 10 rollos; 6.891 pies; 2.101 m; 73’.

1931. A FREE SOUL
(Alma libre)

Director: Clarence Brown. Productor: Bernard H. Hyman (no acreditado). Producción/Distribución: MGM (Loew’s Inc.). Guión: John Meehan, sobre la novela de Adela Rogers St. Johns. Director de fotografía: William Daniels. Montaje: Hugh Wynn. Dirección artística: Cedric Gibbons. Vestuario: Adrian. Grabación sonora: Douglas Shearer. Sonido: Western Electric System. Fotografía: blanco y negro. Formato: 35 mm. Rodaje: 6 de marzo-13 de abril de 1931 (31 días). Estreno: 2 de junio de 1931 en el Astor Theatre de Nueva York. Intérpretes: Norma Shearer (Jan Ashe), Leslie Howard (Dwight Winthrop), Lionel Barrymore (Stephen Ashe), Clark Gable (Ace Wilfong), James Gleason (Eddie), Lucy Beaumont (Abuela Ashe). Duración: 10 rollos; 8.412 pies; 2.565 m; 93’.

1931. THIS MODERN AGE
(Esta edad moderna)

Director: Nicholas Grindé, Clarence Brown (no acreditado). Producción/Distribución: MGM (Loew’s Inc.). Guión: Sylvia Thalberg, Frank Butler, sobre el relato breve Girls Together, de Mildred Cram; John Meehan (diálogos adicionales). Director de fotografía: Charles Rosher. Montaje: William LeVanway. Grabación sonora: Douglas Shearer. Sonido: Western Electric System. Fotografía: blanco y negro. Formato: 35 mm. Rodaje: mediados de marzo-finales de abril de 1931. Estreno: 29 de agosto de 1931 (USA). Intérpretes: Joan Crawford (Valentine), Pauline Frederick (Diane), Neil Hamilton (Bob), Monroe Owsley (Tony), Hobart Bosworth (Sr. Blake), Emma Dunn (Sra. Blake). Duración: 8 rollos; 68’.

1931. POSSESSED
(Amor en venta)

Director: Clarence Brown. Productor: Harry Rapf (no acreditado). Producción/Distribución: MGM (Loew’s Inc.). Guión: Leonore Coffe, sobre la obra The Mirage, de Edgard Selwyn. Director de fotografía: Oliver T. Marsh. Montaje: William LeVanway. Dirección artística: Cedric Gibbons. Vestuario: Adrian. Grabación sonora: Douglas Shearer. Sonido: Western Electric System. Fotografía: blanco y negro. Formato: 35 mm. Rodaje: 2 de septiembre-finales de octubre de 1931. Estreno: 21 de noviembre de 1931 (USA). Intérpretes: Joan Crawford (Marian), Clark Gable (Mark), Wallace Ford (Al Manning), Skeets Gallagher (Wally), Frank Conroy (Travers), Marjorie White (Vernice). Duración: 9 rollos; 6.791 pies; 2.071 m; 76’.

1932. EMMA
(Emma)

Director: Clarence Brown. Productor: Harry Rapf (no acreditado). Producción/Distribución: MGM (Loew’s Inc.). Guión: Leonard Praskins, sobre una historia original de Frances Marion; Zelda Sears (diálogos adicionales). Director de fotografía: Oliver T. Marsh. Montaje: William LeVanway. Dirección artística: Cedric Gibbons. Vestuario: Adrian. Grabación sonora: Douglas Shearer. Sonido: Western Electric System. Fotografía: blanco y negro. Formato: 35 mm. Rodaje: finales de octubre-finales de noviembre de 1931. Estreno: 2 de enero de 1932 (USA). Intérpretes: Marie Dressler (Emma), Richard Cromwell (Ronnie), Jean Hersholt (Sr. Smith), Myrna Loy (Isabelle), John Miljan (Fiscal del distrito), Purnell B. Pratt (Haskins). Duración: 8 rollos; 6.362 pies; 1.940 m; 71’.

1932. LETTY LYNTON
(Letty Lynton)

Director: Clarence Brown. Productor: Hunt Stromberg (no acreditado). Producción/Distribución: MGM (Loew’s Inc.). Guión: John Meehan, Wanda Tuchock, sobre la novela de Marie Belloc Lowndes. Director de fotografía: Oliver T. Marsh. Montaje: Conrad A. Nervig. Dirección artística: Cedric Gibbons. Vestuario: Adrian. Grabación sonora: Douglas Shearer. Sonido: Western Electric System. Fotografía: blanco y negro. Formato: 35 mm. Rodaje: 21 de febrero 28 de marzo de 1932. Estreno: world premiere el 29 de abril de 1932 en el Capitol Theatre de Nueva York. Estreno en USA el 14 de mayo de 1932. Intérpretes: Joan Crawford (Letty Lynton), Robert Montgomery (Jerry Darrow), Nils Asther (Emile Renaul), Lewis Stone (Sr. Haney), May Robson (Sra. Lynton), Louise Closser Hale (Miranda). Duración: 9 rollos; 83’.

1932. THE SON-DAUGHTER
(Canción de oriente)

Director: Clarence Brown, Robert Z. Leonard (no acreditado). Productor: Hunt Stromberg (no acreditado). Producción/Distribución: MGM (Loew’s Inc.). Guión: John Goodrich, Claudine West, sobre la obra de George M. Scarboroug y David Belasco; Leon Gordon (diálogos adicionales). Director de fotografía: Oliver T. Marsh. Montaje: Margaret Booth. Dirección artística: Cedric Gibbons. Vestuario: Adrian. Música: Herbert Stothart. Grabación sonora: Douglas Shearer. Sonido: Western Electric System. Fotografía: blanco y negro. Formato: 35 mm. Rodaje: 10 de octubre-principios de diciembre de 1932. Estreno: 23 de diciembre de 1932 (USA). Intérpretes: Helen Hayes (Lien Wha), Ramon Novarro (Tom Lee), Lewis Stone (Dr. Dong Tong), Warner Oland (Fen Sha), Ralph Morgan (Fang Fou Hy), Louise Closser Hale (Toy Yah). Duración: 9 rollos; 79’.

1933. LOOKING FORWARD
(El futuro es nuestro)

Director: Clarence Brown. Productor: Harry Rapf (no acreditado). Producción/Distribución: MGM / A Cosmopolitan Production (Loew’s Inc.). Guión: Bess Meredyth, H. M. Harwood, sobre la obra Service, de C. L. Anthony. Director de fotografía: Oliver T. Marsh. Montaje: Hugh Wynn. Dirección artística: Cedric Gibbons. Vestuario: Adrian. Grabación sonora: Douglas Shearer. Sonido: Western Electric System. Fotografía: blanco y negro. Formato: 35 mm. Rodaje: principios de febrero de 1933-finalización, fecha desconocida. Estreno: 28 de abril de 1933 en el Capitol Theatre de Nueva York. Intérpretes: Lionel Barrymore (Benton), Lewis Stone (Service, Sr.), Benita Hume (Isobel Service), Elizabeth Allan (Caroline), Phillips Holmes (Michael), Colin Clive (Geoffrey). Duración: 9 rollos; 7.381 pies; 2.251 m; 81’.

1933. NIGHT FLIGHT
(Vuelo nocturno)

Director: Clarence Brown. Productor: David O’Selznick. Producción/Distribución: MGM (Loew’s Inc.). Guión: Oliver H. P. Garrett, sobre la novela de Antoine de Saint-Exupéry. Director de fotografía: Oliver T. Marsh. Fotografía aérea: Elmer Dyer, Charles Marshall. Montaje: Hal C. Kern. Dirección artística: Alexander Toluboff. Decorados: Hobe Erwin. Música: Herbert Stothart. Orquesta: Oscar Radin (director). Grabación sonora: Douglas Shearer. Sonido: Western Electric System. Fotografía: blanco y negro. Formato: 35 mm. Rodaje: 12 de abril-finales de junio de 1933. Estreno: world premiere el 5 de octubre de 1933 en el Loew’s State Theatre de Los Ángeles. Estreno el 6 de octubre de 1933 en el Capitol Theatre de Nueva York. Intérpretes: John Barrymore (A. Rivière), Helen Hayes (Simone Fabian), Clark Gable (Jules Fabian), Lionel Barrymore (Inspector Robineau), Robert Montgomery (Auguste Pellerin), Myrna Loy (Mujer del piloto brasileño). Duración: 9 rollos; 89’.

1934. SADIE MCKEE
(Así ama la mujer)

Director: Clarence Brown. Productor: Lawrence Weingarten. Producción/Distribución: MGM (Loew’s Inc.). Guión: John Meehan, sobre la historia Pretty Sadie McKee, de Vina Delmar. Director de fotografía: Oliver T. Marsh. Montaje: Hugh Wynn. Dirección artística: Cedric Gibbons, Fredric Hope (asociado), Edwin B. Willis (asociado). Vestuario: Adrian. Canciones: Nacio Herb Brown, Arthur Freed. Grabación musical: Dr. William Axt. Grabación sonora: Douglas Shearer. Sonido: Western Electric System. Fotografía: blanco y negro. Formato: 35 mm. Rodaje: 12 de febrero-4 de abril de 1934. Estreno: 9 de mayo de 1934 (USA). Intérpretes: Joan Crawford (Sadie), Gene Raymond (Tommy), Franchot Tone (Michael), Edward Arnold (Brennan), Esther Ralston (Dolly), Jean Dixon (Opal). Duración: 10 rollos; 92’.

1934. CHAINED
(Encadenada)

Director: Clarence Brown. Productor: Hunt Stromberg. Producción/Distribución: MGM (Loew’s Inc.). Guión: John Lee Mahin, sobre una historia original de Edgard Selwyn. Director de fotografía: George Folsey. Montaje: Robert J. Kern. Dirección artística: Cedric Gibbons, Alexander Toluboff (asociado), Edwin B. Willis (asociado). Vestuario: Adrian. Música: Herbert Stothart. Grabación sonora: Douglas Shearer. Sonido: Western Electric System. Fotografía: blanco y negro. Formato: 35 mm. Rodaje: 24 de mayo-7 de julio de 1934 (nuevas tomas a partir del 12 de julio). Estreno: 31 de agosto de 1934 en el Capitol Theatre de Nueva York. Intérpretes: Joan Crawford (Diane Lovering), Clark Gable (Mike Bradley), Otto Kruger (Richard Field), Stuart Erwin (Johnnie Smith), Una O’Connor (Amy), Marjorie Gateson (Sra. Fields). Duración: 8 rollos; 75’.

1935. ANNA KARENINA
(Ana Karenina)

Director: Clarence Brown. Productor: David O’Selznick. Producción/Distribución: MGM (Loew’s Inc.). Guión: Clemence Dane, Salka Viertel, sobre la novela de Lev Tolstói; S. N. Behrman (diálogos adicionales). Director de fotografía: William Daniels. Montaje: Robert J. Kern. Dirección artística: Cedric Gibbons, Fredric Hope (asociado), Edwin B. Willis (asociado). Vestuario: Adrian. Consejeros técnicos de producción: Conde Andrey Tolstói, Erich von Stroheim (no acreditado). Música: Herbert Stothart. Efectos vocales y corales: Russian Symphony Choir. Coreografías: Margarete Wallmann (Ballet); Chester Hale (Mazurca). Grabación sonora: Douglas Shearer. Sonido: Western Electric System. Fotografía: blanco y negro. Formato: 35 mm. Rodaje: 25 de marzo-14 de mayo de 1935 (46 días). Estreno: world premiere el 30 de agosto de 1935 en el Capitol Theatre de Nueva York. Estreno en USA el 6 de septiembre de 1935. Intérpretes: Greta Garbo (Anna Karenina), Fredric March (Vronsky), Freddie Bartholomew (Sergei), Maureen O’Sullivan (Kitty), May Robson (Condesa Vronsky), Basil Rathbone (Karenin). Duración: 9 rollos; 8.402 pies; 2.562 m; 90’.

1935. AH, WILDERNESS!
(Ayer como hoy)

Director: Clarence Brown. Productor: Hunt Stromberg. Producción/Distribución: MGM (Loew’s Inc.). Guión: Frances Goodrich, Albert Hackett, sobre la obra de Eugene O’Neill. Director de fotografía: Clyde DeVinna. Montaje: Frank E. Hull. Dirección artística: Cedric Gibbons, William A. Horning (asociado). Vestuario: Dolly Tree. Música: Herbert Stothart. Grabación sonora: Douglas Shearer. Sonido: Western Electric System. Fotografía: blanco y negro. Formato: 35 mm. Rodaje: 12 de agosto-30 de octubre de 1935. Estreno: world premiere el 6 de diciembre de 1935 en el Poli’s Palace Theatre de Worcester, Massachusetts. Estreno en Nueva York el 25 de diciembre en el Center Theatre. Intérpretes: Wallace Beery (Sid), Lionel Barrymore (Nat), Aline MacMahon (Lily), Eric Linden (Richard), Cecilia Parker (Muriel), Spring Byington (Essie), Mickey Rooney (Tommy). Duración: 10 rollos; 98’.

1936. WIFE VS. SECRETARY
(Entre esposa y secretaria)

Director: Clarence Brown. Productor: Hunt Stromberg. Producción/Distribución: MGM (Loew’s Inc.). Guión: Norman Krasna, John Lee Mahin, Alice Duer Miller, sobre la historia de Faith Baldwin. Director de fotografía: Ray June. Montaje: Frank E. Hull. Dirección artística: Cedric Gibbons, William A. Horning (asociado), Edwin B. Willis (asociado). Vestuario: Dolly Tree. Música: Herbert Stothart, Edward Ward. Grabación sonora: Douglas Shearer. Sonido: Western Electric System. Fotografía: blanco y negro. Formato: 35 mm. Rodaje: 25 de noviembre de 1935-14 de enero de 1936. Estreno: 28 de febrero de 1936 en el Capitol Theatre de Nueva York. Intérpretes: Clark Gable (Van), Jean Harlow (Whitey), Myrna Loy (Linda), May Robson (Mimi), George Barbier (Underwood), James Stewart (Dave). Duración: 9 rollos; 88’.

1936. THE GORGEOUS HUSSY

Director: Clarence Brown. Productor: Joseph L. Mankiewicz. Producción/Distribución: MGM (Loew’s Inc.). Guión: Ainsworth Morgan, Stephen Morehouse Avery, sobre la novela de Samuel Hopkins Adams. Director de fotografía: George Folsey. Montaje: Blanche Sewell. Dirección artística: Cedric Gibbons, William A. Horning (asociado), Edwin B. Willis (asociado). Vestuario: Adrian. Música: Herbert Stothart. Coreografías: Val Raset. Grabación sonora: Douglas Shearer. Sonido: Western Electric System. Fotografía: blanco y negro. Formato: 35 mm. Rodaje: 27 de abril-finales de junio de 1936. Estreno: world premiere el 27 de agosto de 1936 en el Loew’s Palace Theatre de Washington, D.C. Estreno en Nueva York el 4 de septiembre en el Capitol Theatre. Intérpretes: Joan Crawford (Peggy Eaton), Robert Taylor («Bow» Timberlake), Lionel Barrymore (Andrew Jackson), Franchot Tone (John Eaton), Melvyn Douglas (John Randolph), James Stewart («Rowdy» Dow). Duración: 10 rollos; 103’.

Aunque no se estrenó en España, se ha editado en DVD como La bella libertina.

1936. LOVE ON THE RUN

Director: W. S. Van Dyke, Clarence Brown (no acreditado). Productor: Joseph L. Mankiewicz. Producción/Distribución: MGM (Loew’s Inc.). Guión: John Lee Mahin, Manuel Seff, Gladys Hurlbut, sobre la historia Beauty and the Beat, de Alan Green y Julian Brodie. Director de fotografía: Oliver T. Marsh. Montaje: Frank Sullivan. Dirección artística: Cedric Gibbons, Harry McAfee (asociado), Edwin B. Willis (asociado). Vestuario: Adrian. Música: Franz Waxman. Tema musical: Gone, de Franz Waxman (música) y Gus Kahn (letra). Grabación sonora: Douglas Shearer. Sonido: Western Electric System. Fotografía: blanco y negro. Formato: 35 mm. Rodaje: 19 de agosto-mediados de septiembre de 1936. Estreno: 20 de noviembre de 1936 (USA). Intérpretes: Joan Crawford (Sally Parker), Clark Gable (Michael Anthony), Franchot Tone (Barnabas Pells), Reginald Owen (Barón), Mona Barrie (Baronesa), Ivan Lebedeff (Igor). Duración: 8 rollos; 81’.

1937. CONQUEST
(María Walewska)

Director: Clarence Brown, Gustav Machaty (no acreditado). Productor: Bernard H. Hyman. Producción/Distribución: MGM (Loew’s Inc.). Guión: Sanuel Hoffenstein, Salka Viertel, S. N. Behrman, sobre la novela Pani Walewska, de Waclaw Gasiorowski, y la obra de Helen Jerome. Director de fotografía: Karl Freund. Montaje: Tom Held. Dirección artística: Cedric Gibbons, William A. Horning (asociado), Edwin B. Willis (asociado). Vestuario: Adrian. Joyas: Trabert and Hoeffer, Inc., Mauboussin. Música: Herbert Stothart. Grabación sonora: Douglas Shearer. Sonido: Western Electric System. Fotografía: blanco y negro. Formato: 35 mm. Rodaje: 3 de marzo-16 de julio de 1937 (127 días). Estreno: 22 de octubre de 1937 en el Four Star Theatre de Los Ángeles. Intérpretes: Greta Garbo (Marie Walewska), Charles Boyer (Napoleón), Reginald Owen (Talleyrand), Alan Marshal (Capitán D’Ornano), Henry Stephenson (Conde Anastas Walewski), Leif Erickson (Paul Lachinski). Duración: 10.183 pies; 112’.

1938. OF HUMAN HEARTS

Director: Clarence Brown. Productor: John W. Considine, Jr. Producción/Distribución: MGM (Loew’s Inc.). Guión: Bradbury Foote, sobre la novela Benefits Forgot, de Honoré Morrow. Director de fotografía: Clyde DeVinna. Montaje: Frank E. Hull. Dirección artística: Cedric Gibbons, Harry Oliver (asociado), Edwin B. Willis (asociado). Vestuario: Dolly Tree. Efectos de montaje: Slavko Vorkapich. Música: Herbert Stothart. Grabación sonora: Douglas Shearer. Sonido: Western Electric System. Fotografía: blanco y negro. Formato: 35 mm. Rodaje: 11 de octubre-20 de diciembre de 1937. Estreno: world premiere el 5 de febrero de 1938 en Greenville, Carolina del Sur. Estreno en USA el 11 de febrero de 1938. Intérpretes: Walter Huston (Ethan Wilkins), James Stewart (Jason Wilkins), Gene Reynolds (Jason Wilkins, como niño), Beulah Bondi (Mary Wilkins), Guy Kibbee (George Ames), Charles Coburn (Dr. Charles Shingle), John Carradine (Presidente Lincoln). Duración: 11 rollos; 105’.

1939. IDIOT’S DELIGHT

Director: Clarence Brown. Productor: Hunt Stromberg. Producción/Distribución: MGM (Loew’s Inc.). Guión: Robert E. Sherwood, sobre su obra. Director de fotografía: William Daniels. Montaje: Robert J. Kern. Dirección artística: Cedric Gibbons, Wade B. Rubottom (asociado). Decorados: Edwin B. Willis. Vestuario: Adrian. Efectos de montaje: Slavko Vorkapich. Peluquería: Sydney Guilaroff. Música: Herbert Stothart. Coreografías: George King. Grabación sonora: Douglas Shearer. Sonido: Western Electric System. Fotografía: blanco y negro. Formato: 35 mm. Rodaje: mediados de octubre-finales de noviembre de 1938 (nuevas tomas a partir del 5 de enero de 1939). Estreno: 27 de enero de 1939 (USA). Intérpretes: Norma Shearer (Irene), Clark Gable (Harry), Edward Arnold (Achille), Charles Coburn (Dr. Waldersee), Joseph Schildkraut (Capitán Kirvline), Burgess Meredith (Quillery). Duración: 12 rollos; 106’ (aprox.).

Aunque no se estrenó en España, se ha editado en DVD como La delicia de los idiotas.

1939. THE RAINS CAME
(Vinieron las lluvias)

Director: Clarence Brown. Productor: Darryl F. Zanuck. Productor asociado: Harry Joe Brown. Producción/Distribución: Twentieth Century-Fox Film Corp. Guión: Philip Dunne, Julien Josephson, sobre la novela de Louis Bromfield. Director de fotografía: Arthur Miller. Montaje: Barbara McLean. Dirección artística: William Darling, George Dudley. Decorados: Thomas Little. Vestuario: Gwen Wakeling. Efectos especiales: Fred Sersen. Música: Alfred Newman. Grabación sonora: Alfred Bruzlin, Roger Herman. Sonido: Western Electric Mirrophonic Recording. Fotografía: blanco y negro. Formato: 35 mm. Rodaje: 16 de abril-finales de junio de 1939 (nuevas tomas a finales de julio). Estreno: world premiere el 8 de septiembre de 1939 en el Roxy Theatre de Nueva York. Estreno en USA el 15 de septiembre de 1939. Intérpretes: Myrna Loy (Lady Edwina Esketh), Tyrone Power (Mayor Rama Safti), George Brent (Tom Ransome), Brenda Joyce (Fern Simon), Nigel Bruce (Lord Albert Esketh), Maria Ouspenskaya (Maharaní). Duración: 12 rollos; 9.407 pies; 104’.

1940. EDISON, THE MAN
(Edison, el hombre)

Director: Clarence Brown. Productor: John W. Considine, Jr. Productor asociado: Orville O. Dull. Producción/Distribución: MGM (Loew’s Inc.). Guión: Talbot Jennings, Bradbury Foote, sobre una historia original de Dore Schary y Hugo Butler. Director de fotografía: Harold Rosson. Montaje: Fredrick Y. Smith. Dirección artística: Cedric Gibbons, John S. Detlie (asociado). Decorados: Edwin B. Willis. Vestuario femenino: Dolly Tree. Vestuario masculino: Gile Steele. Consejeros técnicos de producción: William A. Simonds, de The Edison Institute, Dearborn, Michigan; Norman R. Speiden, Director del Historical Research, Thomas A. Edison, Inc., West Orange, New Jersey. Maquillaje: Jack Dawn. Música: Herbert Stothart. Grabación sonora: Douglas Shearer. Sonido: Western Electric System. Fotografía: blanco y negro. Formato: 35 mm. Rodaje: 15 de enero-mediados de marzo de 1940. Estreno: world premiere el 16 de mayo de 1940 en seis teatros del estado de New Jersey (Hollywood Theatre en East Orange; Palace Theatre y Colonial Theatre en Orange; Windsor Theatre y State Theatre en West Orange; Cameo Theatre en South Orange). Estreno el 6 de junio de 1940 en el Capitol Theatre de Nueva York. Intérpretes: Spencer Tracy (Thomas A. Edison), Rita Johnson (Mary Stilwell), Lynne Overman (Bunt Cavatt), Charles Coburn (General Powell), Gene Lockhart (Sr. Taggart), Henry Travers (Ben Els). Duración: 104’.

1941. COME LIVE WITH ME
(No puedo vivir sin ti)

Director y productor: Clarence Brown. Producción/Distribución: MGM (Loew’s Inc.). Guión: Patterson McNutt, sobre una historia original de Virgina Van Upp. Director de fotografía: George Folsey. Montaje: Frank E. Hull. Dirección artística: Cedric Gibbons, Randall Duell (asociado). Decorados: Edwin B. Willis. Vestuario: Adrian. Música: Herbert Stothart. Grabación sonora: Douglas Shearer. Sonido: Western Electric System. Fotografía: blanco y negro. Formato: 35 mm. Rodaje: 7 de octubre-30 de noviembre de 1940. Estreno: world premiere el 29 de enero de 1941 en el Chinese Theatre de Hollywood. Estreno en USA el 31 de enero de 1941. Intérpretes: James Stewart (Bill Smith), Hedy Lamarr (Johnny Jones), Ian Hunter (Barton Kendrick), Verree Teasdale (Diana Kendrick), Donald Meek (Joe Darsie), Barton MacLane (Barney Grogan). Duración: 9 rollos; 7.761 pies; 86’.

1941. THEY MET IN BOMBAY

Director: Clarence Brown. Productor: Hunt Stromberg. Producción/Distribución: MGM (Loew’s Inc.). Guión: Edwin Justus Mayer, Anita Loos, Leon Gordon, sobre una historia original de John Kafka. Director de fotografía: William Daniels. Montaje: Blanche Sewell. Dirección artística: Cedric Gibbons, Randall Duell (asociado). Decorados: Edwin B. Willis. Vestuario femenino: Adrian. Vestuario masculino: Gile Steele. Efectos especiales: Warren Newcombe. Peluquería: Sydney Guilaroff. Maquillaje: Jack Dawn. Música: Herbert Stothart. Grabación sonora: Douglas Shearer. Sonido: Western Electric System. Fotografía: blanco y negro. Formato: 35 mm. Rodaje: 13 de febrero-25 de abril de 1941. Estreno: 27 de junio de 1941 (USA). Intérpretes: Clark Gable (Gerald Meldrick), Rosalind Russell (Anya Von Duren), Peter Lorre (Capitán Chang), Jessie Ralph (Duquesa de Beltravers), Reginald Owen (General), Matthew Boulton (Inspector Cressney). Duración: 10 rollos; 8.270 pies; 92’.

Aunque no se estrenó en España, se ha mencionado como Aventura en Oriente, Aventura en Bombay y Entre ladrones anda el amor.

1943. THE HUMAN COMEDY

Director y productor: Clarence Brown. Producción/Distribución: MGM (Loew’s Inc.). Guión: Howard Estabrook, sobre la historia original de William Saroyan. Director de fotografía: Harry Stradling. Montaje: Conrad A. Nervig. Dirección artística: Cedric Gibbons. Decorados: Edwin B. Willis. Supervisión de vestuario: Irene. Maquillaje: Jack Dawn. Música: Herbert Stothart. Coreografías: Ernst Matray. Grabación sonora: Douglas Shearer. Sonido: Western Electric System. Fotografía: blanco y negro. Formato: 35 mm. Rodaje: 2 de septiembre-mediados de noviembre de 1942. Estreno: world premiere el 2 de marzo de 1943 en el Astor Theatre de Nueva York. Intérpretes: Mickey Rooney (Homer Macauley), Frank Morgan (Willie Grogan), James Craig (Tom Spangler), Marsha Hunt (Diana Steed), Fay Bainter (Sra. Macauley), Ray Collins (Sr. Macauley), Van Johnson (Marcus Macauley), Donna Reed (Bess Macauley), Jack Jenkins (Ulysses Macauley). Duración: 12 rollos; 10.511 pies; 111’.

Aunque no se estrenó en España, se ha editado en DVD como La comedia humana.

1944. THE WHITE CLIFFS OF DOVER
(Las rocas blancas de Dover)

Director: Clarence Brown. Productor: Sidney Franklin. Producción/Distribución: MGM (Loew’s Inc.). Guión: Claudine West, Jan Lustig, George Froeschel, sobre el libro-poema The White Cliffs, de Alice Duer Miller; Robert Nathan (poesía adicional). Director de fotografía: George Folsey. Montaje: Robert J. Kern. Dirección artística: Cedric Gibbons, Randall Duell (asociado). Decorados: Edwin B. Willis, Jacques Mersereau (ayudante). Supervisión de vestuario: Irene. Vestuario masculino: Gile Steele. Efectos especiales: Arnold Gillespie, Warren Newcombe. Maquillaje: Jack Dawn. Música: Herbert Stothart. Grabación sonora: Douglas Shearer. Sonido: Western Electric System. Fotografía: blanco y negro. Formato: 35 mm. Rodaje: 25 de mayo-principios de septiembre de 1943 (nuevas tomas a partir de enero de 1944). Estreno: world premiere el 11 de mayo de 1944 en el Radio City Music Hall de Nueva York. Estreno en USA el 6 de junio de 1944. Intérpretes: Irene Dunne (Susan Ashwood), Alan Marshal (Sir John Ashwood), Roddy Mcdowall (John Ashwood II, como niño), Frank Morgan (Hiram Porter Dunn), Van Johnson (Sam Bennett), C. Aubrey Smith (Coronel). Duración: 13 rollos; 11.336 pies; 120’.

1944. NATIONAL VELVET

Director: Clarence Brown. Productor: Pandro S. Berman. Producción/Distribución: MGM (Loew’s Inc.). Guión: Theodore Reeves, Helen Deutsch, sobre la novela de Enid Bagnold. Director de fotografía: Leonard Smith. Directora de Technicolor: Natalie Kalmus. Ayudante de Technicolor: Henri Jaffa. Montaje: Robert J. Kern. Dirección artística: Cedric Gibbons, Urie McCleary. Decorados: Edwin B. Willis, Mildred Griffiths (ayudante). Supervisión de vestuario: Irene. Ayudante de vestuario: Kay Dean. Vestuario masculino: Valles. Efectos especiales: Warren Newcombe. Maquillaje: Jack Dawn. Música: Herbert Stothart. Grabación sonora: Douglas Shearer. Sonido: Western Electric System. Fotografía: Technicolor. Formato: 35 mm. Rodaje: mediados de enero-26 de junio de 1944. Estreno: world premiere el 14 de diciembre de 1944 en el Radio City Music Hall de Nueva York. Estreno en USA el 26 de enero de 1945. Intérpretes: Mickey Rooney (Mi Taylor), Donald Crisp (Sr. Brown), Elizabeth Taylor (Velvet Brown), Anne Revere (Sra. Brown), Angela Lansbury (Edwina Brown), Jack Jenkins (Donald Brown). Duración: 13 rollos; 11.087 pies; 123’.

Aunque no se estrenó en España, se ha mencionado como Fuego de juventud y El sueño del Gran Nacional.

1946. THE YEARLING
(El despertar)

Director: Clarence Brown. Productor: Sidney Franklin. Producción/Distribución: MGM (Loew’s Inc.). Guión: Paul Osborn, sobre la novela de Marjorie Kinnan Rawlings. Director de fotografía: Charles Rosher, Leonard Smith, Arthur Arling. Directora de Technicolor: Natalie Kalmus. Ayudante de Technicolor: Henri Jaffa. Montaje: Harold F. Kress. Dirección artística: Cedric Gibbons, Paul Groesse. Decorados: Edwin B. Willis. Supervisión de vestuario: Irene. Vestuario: Valles. Efectos especiales: Warren Newcombe. Maquillaje: Jack Dawn. Música: Herbert Stothart. Orquesta: Metro-Goldwyn-Mayer Symphony Orchestra, dirigida por Herbert Stothart. Grabación sonora: Douglas Shearer. Sonido: Western Electric System. Fotografía: Technicolor. Formato: 35 mm. Rodaje: finales de abril-mediados de agosto de 1945; mediados de septiembre de 1945-finales de enero de 1946. Estreno: world premiere el 18 de diciembre de 1946 en el Carthay Circle Theatre de Los Ángeles. Estreno en USA en mayo de 1947. Intérpretes: Gregory Peck (Penny Baxter), Jane Wyman (Ma Baxter), Claude Jarman, Jr. (Jody), Chill Wills (Buck Forrester), Clem Bevans (Pa Forrester), Margaret Wycherly (Ma Forrester). Duración: 13 rollos; 128’.

1947. SONG OF LOVE
(Pasión inmortal)

Director y productor: Clarence Brown. Producción/Distribución: MGM (Loew’s Inc.). Guión: Ivan Tors, Irmgard von Cube, Allen Vincent, Robert Ardrey, sobre la obra Song of Love, the Life of Robert and Clara Schumann, de Bernard Schubert y Mario Silva. Director de fotografía: Harry Stradling. Montaje: Robert J. Kern. Dirección artística: Cedric Gibbons, Hans Peters. Decorados: Edwin B. Willis. Supervisión de vestuario: Irene. Vestuario femenino: Walter Plunkett. Vestuario masculino: Valles. Efectos especiales: Warren Newcombe. Peluquería: Sydney Guilaroff. Maquillaje: Jack Dawn. Música: Bronislau Kaper. Orquesta: Metro-Goldwyn-Mayer Symphony Orchestra, dirigida por William Steinberg. Consejera musical: Laura Dubman. Grabación sonora: Douglas Shearer. Sonido: Western Electric System. Fotografía: blanco y negro. Formato: 35 mm. Rodaje: 5 de noviembre de 1946-30 de enero de 1947. Estreno: 9 de octubre de 1947 (USA). Intérpretes: Katharine Hepburn (Clara Wieck Schumann), Paul Henreid (Robert Schumann), Robert Walker (Johannes Brahms), Henry Daniell (Franz Liszt), Leo G. Carrol (Profesor Wieck), Else Janssen (Bertha). Duración: 113’.

1949. INTRUDER IN THE DUST

Director y productor: Clarence Brown. Producción/Distribución: MGM (Loew’s Inc.). Guión: Ben Maddow, sobre la novela de William Faulkner. Director de fotografía: Robert Surtees. Montaje: Robert J. Kern. Dirección artística: Cedric Gibbons, Randall Duell. Decorados: Edwin B. Willis, Ralph S. Hurst (ayudante). Maquillaje: Jack Dawn. Música: Adolph Deutsch. Grabación sonora: Douglas Shearer. Sonido: Western Electric System. Fotografía: blanco y negro. Formato: 35 mm. Rodaje: finales de febrero (14 de marzo en Oxford, Mississippi)-2 de mayo de 1949. Estreno: world premiere el 11 de octubre de 1949 en el Lyric Theatre de Oxford, Mississippi. Estreno en USA el 3 de febrero de 1950. Intérpretes: David Brian (John Gavin Stevens), Claude Jarman, Jr. (Chick Mallison), Juano Hernández (Lucas Beauchamp; acreditado como Juano Hernandez), Porter Hall (Nub Gowrie), Elizabeth Patterson (Srta. Habersham), Charles Kemper (Crawford Gowrie). Duración: 87’.

Aunque no se estrenó en España, se ha mencionado como El intruso e Intruso en el polvo. Se ha editado en DVD como Han matado a un hombre blanco.

1950. TO PLEASE A LADY
(Indianápolis)

Director y productor: Clarence Brown. Producción/Distribución: MGM (Loew’s Inc.). Guión e historia original: Barré Lindon, Marge Decker. Director de fotografía: Harold Rosson. Montaje: Robert J. Kern. Dirección artística: Cedric Gibbons, James Basevi. Decorados: Edwin B. Willis, Ralph S. Hurst (ayudante), Jack Bonar (ayudante). Vestuario: Helen Rose. Efectos especiales: Arnold Gillespie, Warren Newcombe. Efectos de montaje: Peter Ballbusch. Peluquería: Sydney Guilaroff. Maquillaje: William J. Tuttle. Música: Bronislau Kaper. Grabación sonora: Douglas Shearer. Sonido: Western Electric System. Fotografía: blanco y negro. Formato: 35 mm. Rodaje: 3 de abril-mediados de junio de 1950. Estreno: 13 de octubre de 1950 (USA). Intérpretes: Clark Gable (Mike Brannan), Barbara Stanwyck (Regina Forbes), Adolphe Menjou (Gregg), Will Geer (Jack Mackay), Roland Winters (Dwight Barrington), William C. McGaw (Joie Chitwood). Duración: 8.234 pies; 91’.

1951. ANGELS IN THE OUTFIELD

Director y productor: Clarence Brown. Producción/Distribución: MGM (Loew’s Inc.). Guión: Dorothy Kingsley, George Wells, sobre una historia original de Richard Conlin (seudónimo de F. R. Grady). Director de fotografía: Paul C. Vogel. Montaje: Robert J. Kern. Dirección artística: Cedric Gibbons, Edward Carfagno. Decorados: Edwin B. Willis, Hugh Hunt. Efectos especiales: A. Arnold Gillespie, Warren Newcombe. Efectos de montaje: Peter Ballbusch. Peluquería: Sydney Guilaroff. Maquillaje: William Tuttle. Música: Daniele Amfitheatrof. Grabación sonora: Douglas Shearer. Sonido: Western Electric System. Fotografía: blanco y negro. Formato: 35 mm. Rodaje: finales de marzo-principios de mayo de 1951. Estreno: world premiere el 7 de septiembre de 1951 en el State Theatre de Pittsburg, Pennsylvania. Estreno en USA el 14 de septiembre de 1951. Intérpretes: Paul Douglas (Guffy McGovern), Janet Leigh (Jennifer Paige), Keenan Wynn (Fred Bayles), Donna Corcoran (Bridget White), Lewis Stone (Arnold P. Hapgood), Spring Byington (Hermana Edwitha). Duración: 10 rollos; 8.886 pies; 99’.

1952. IT’S A BIG COUNTRY: AN AMERICAN ANTHOLOGY

Directores: Richard Thorpe (episodio 1), John Sturges (episodio 2), director no identificado (episodio 3), Charles Vidor (episodio 4), Don Weis (episodio 5), Clarence Brown (episodio 6), William A. Wellman (episodio 7), Don Hartman (episodio 8). Productor: Robert Sisk. Producción/Distribución: MGM (Loew’s Inc.). Historia original: Dore Schary. Guión: episodio 1: William Ludwig (g.), Edgar Brooke (hª); episodio 2: Helen Deutsch (g.); episodio 3: Ray Chordes (escr.); episodio 4: Isobel Lennart (g.), Claudia Cranston (hª); episodio 5: Allen Rivkin (escr.), Lucile Schlossberg (hª); episodio 6: Dorothy Kingsley (g.); episodio 7: Dore Schary (escr.); episodio 8: George Wells (g.), Joseph Petracca (hª). Director de fotografía: John Alton, Ray June, William Mellor, Joseph Ruttenberg. Montaje: Ben Lewis, Frederick Y. Smith. Dirección artística: Cedric Gibbons, Malcolm Brown, William Ferrari, Eddie Imazu, Arthur Lonergan, Gabriel Scognamillo. Decorados: Edwin B. Willis, Jack Bonar, Ralph S. Hurst, Arthur Krams, Fred MacLean, Alfred E. Spencer. Efectos especiales: A. Arnold Gillespie, Warren Newcombe. Peluquería: Sydney Guilaroff. Maquillaje: William Tuttle. Música: Johnny Green (supervisión), Alberto Colombo, Adolph Deutsch, Lennie Hayton, Bronislau Kaper, Rudolph G. Kopp, David Raksin, David Rose. Grabación sonora: Douglas Shearer. Sonido: Western Electric System. Fotografía: blanco y negro. Formato: 35 mm. Rodaje: principios de abril-principios de septiembre de 1950. Estreno: 4 de enero de 1952 (USA). Intérpretes: Ethel Barrymore (Sra. Brian Patrick Riordan), Keefe Brasselle (Sgt. Maxie Klein), Gary Cooper (Tejano), Nancy Davis (Srta. Coleman), Van Johnson (Adam Burch), Gene Kelly (Icarus Xenophon). Duración: 8.013 pies; 89’.

Clarence Brown dirigió el episodio número 6 «Texas», con Gary Cooper.

Aunque no se estrenó en España, se ha editado en DVD como Un gran país.

1952. WHEN IN ROME

Director y productor: Clarence Brown. Producción/Distribución: MGM (Loew’s Inc.). Guión: Charles Schnee, Dorothy Kingsley, sobre una historia original de Robert Buckner. Director de fotografía: William Daniels. Montaje: Robert J. Kern. Dirección artística: Cedric Gibbons, Edward Carfagno. Decorados: Edwin B. Willis, Hugh Hunt. Efectos especiales: A. Arnold Gillespie, Warren Newcombe. Música: Carmen Dragon. Himno «Panis Angelicus»: Cesar Frank. Grabación sonora: Douglas Shearer. Sonido: Western Electric System. Fotografía: blanco y negro. Formato: 35 mm. Rodaje: 19 de junio-mediados de agosto de 1951. Estreno: 15 de abril de 1952 (USA). Intérpretes: Van Johnson (Padre John), Paul Douglas (Joe Brewster), Joseph Calleia (Aggiunto Bodulli), Carlo Rizzo (Antonio Silesto), Tudor Owen (Padre McGinniss), Dino Nardi (Comisario, Genoa). Duración: 7.039 pies; 78’.

1952. PLYMOUTH ADVENTURE

Director: Clarence Brown. Productor: Dore Schary. Producción/Distribución: MGM (Loew’s Inc.). Guión: Helen Deutsch, sobre la novela de Ernest Gebler. Director de fotografía: William Daniels. Supervisor de Technicolor: Henri Jaffa. Asesor de Technicolor: Alvord Eiseman. Montaje: Robert J. Kern. Dirección artística: Cedric Gibbons, Urie McCleary. Decorados: Edwin B. Willis, Hugh Hunt. Vestuario: Walter Plunkett. Director de la segunda unidad: James Havens. Efectos especiales: A. Arnold Gillespie, Warren Newcombe, Irving G. Ries. Peluquería: Sydney Guilaroff. Maquillaje: William Tuttle. Música: Miklos Rozsa. Grabación sonora: Douglas Shearer (supervisión). Sonido: Western Electric System. Fotografía: Technicolor. Formato: 35 mm. Rodaje: 24 de marzo-finales de mayo de 1952. Estreno: world premiere el 13 de noviembre de 1952 en el Radio City Music Hall de Nueva York. Estreno en USA el 28 de noviembre de 1952. Intérpretes: Spencer Tracy (Capitán Christopher Jones), Gene Tierney (Dorothy Bradford), Van Johnson (John Alden), Leo Genn (William Bradford), Dawn Addams (Priscilla Mullins), Lloyd Bridges (Coppin). Duración: 12 rollos; 9.390 pies; 99’.

Aunque no se estrenó en España, se ha editado en DVD como La aventura de Plymouth y La nave del destino.

PRODUCTOR

1949. THE SECRET GARDEN

Director: Fred M. Wilcox. Productor: Clarence Brown. Producción/Distribución: MGM (Loew’s Inc.). Guión: Robert Ardrey, sobre la novela de Frances Hodgson Burnett. Director de fotografía: Ray June. Montaje: Robert J. Kern. Dirección artística: Cedric Gibbons, Urie McCleary. Decorados: Edwin B. Willis, Richard Pefferle (ayudante). Vestuario: Walter Plunkett. Efectos especiales: Warren Newcombe, A. Arnold Gillespie. Peluquería: Sydney Guilaroff. Maquillaje: Jack Dawn. Música: Bronislau Kaper. Director musical: André Previn. Grabación sonora: Douglas Shearer. Sonido: Western Electric System. Fotografía: blanco y negro y un fragmento en Technicolor. Formato: 35 mm. Rodaje: 4 de octubre-finales de noviembre de 1948. Estreno: world premiere el 30 de abril de 1949 en el Astor Theatre de Boston, Massachusetts. Estreno en USA en septiembre de 1949. Intérpretes: Margaret O’Brien (Mary Lennox), Herbert Marshall (Archibald Craven), Dean Stockwell (Colin Craven), Gladys Cooper (Sra. Medlock), Elsa Lanchester (Martha), Brian Roper (Dickon). Duración: 92’.

Aunque no se estrenó en España, se ha editado en DVD como El jardín secreto.

1953. NEVER LET ME GO
(No me abandones)

Nacionalidad: Gran Bretaña-USA. Director: Delmer Daves. Productor: Clarence Brown. Producción/Distribución: MGM (Loew’s Inc.). Guión: Ronald Millar, George Froeschel, sobre la novela Came the Dawn, de Roger Bax. Director de fotografía: Robert Krasker. Efectos fotográficos: Tom Howard. Montaje: Frank Clarke. Dirección artística: Alfred Junge. Música: Hans May. Ballet: The London Festival Ballet Company. Compañero de danza de Gene Tierney: Anton Dolin. Grabación sonora: A. W. Watkins. Sonido: Western Electric System. Fotografía: blanco y negro. Formato: 35 mm. Rodaje: mediados de junio-27 de agosto de 1952. Estreno: 18 de marzo de 1953 en el Empire Theatre de Londres, Reino Unido. Estreno en USA el 1 de mayo de 1953. Intérpretes: Clark Gable (Philip Sutherland), Gene Tierney (Marya Lamarkina), Bernard Miles (Joe Brooks), Richard Haydn (Christopher Wellington St. John Denny), Belita (Valentina Alexandrovna), Kenneth More (Steve Quillan). Duración: 10 rollos; 8.426 pies; 88’.

Bibliografía

LIBROS

BARRYMORE, Lionel, y SHIP, Cameron, We Barrymores, Nueva York, Appleton-Century-Crofts, 1951.

BASINGER, Jeanine, Silents Stars, Nueva York, Alfred A. Knopf, 1999.

BAXTER, John, Hollywood in the Thirties, Londres, A. Zwemmer, y Nueva York, A. S. Barnes, 1968.

— Sixty Years of Hollywood, South Brunswick y Nueva York, A. S. Barnes, y Londres, Tantivy, 1973.

BEHLMER, Rudy (ed.), Memo from David O. Selznick, Nueva York, Grove, 1981. (Ed. orig.: Nueva York, Viking, 1972).

— Henry Hathaway: A Directors Guild of America Oral History, «The Scarecrow Filmmakers Series», núm. 84, Lanham y Londres, Scarecrow Press, 2001.

BILLQUIST, Fritiof, Greta Garbo, Barcelona, Plaza & Janés, 1962. (Ed. orig.: Garbo: Den Ensamma Stjärnan, Estocolmo, Bull’s Presstjänst AB, 1959).

BLACK, Gregory D., Hollywood censurado, Madrid, Cambridge University Press, 1998. (Ed. orig.: Hollywood Censored: Morality Codes, Catholics and the Movies, Cambridge, Cambridge University Press, 1994).

BLOTNER, Joseph, Faulkner: una biografía, 2 vols., «Letras/Destino», núms. 18-19, Barcelona, Destino, 1994. (Ed. orig.: Faulkner: A Biography, 2 vols., Nueva York, Random House, 1974).

BORDWELL, David; STAIGER, Janet, y THOMPSON, Kristin, El cine clásico de Hollywood. Estilo cinematográfico y modo de producción hasta 1960, Barcelona, Paidós Ibérica, 1997. (Ed. orig.: The Classical Hollywood Cinema. Film Style & Mode of Production to 1960, Londres, Routledge and Kegan Paul, 1985).

BROWNLOW, Kevin, The Parade’s Gone By..., Berkeley, University of California Press, 1968. (Ed. orig.: Nueva York, Alfred A. Knopf, 1968).

— Mary Pickford Rediscovered, Nueva York, Harry N. Abrams, 1999.

CRAWFORD, Joan, y ARDMORE, Jane Kesner, A Portrait of Joan, Nueva York, Paperback Library, 1964. (Ed. orig.: Garden City, Doubleday, 1962).

EDMONDS, I. G., Big U: Universal in the Silent Days, South Brunswick y Nueva York, A. S. Barnes, y Londres, Thomas Yoseloff, 1977.

ESTRIN, Allen, Capra, Cukor, Brown, «The Hollywood Professionals», vol. VI, South Brunswick y Nueva York, A. S. Barnes, y Londres, Tantivy, 1980.

EVERSON, William K., American Silent Film, Nueva York, Oxford University Press, 1978.

EYMAN, Scott, Ernst Lubitsch: Risas en el paraíso, Madrid, Plot, 1999. (Ed. orig.: Ernst Lubitsch: Laughter in Paradise, Nueva York, Simon & Schuster, 1993).

— El león de Hollywood: la vida y la leyenda de Louis B. Mayer, Barcelona, Debate, 2008. (Ed. orig.: Lion of Hollywood, Nueva York, Simon & Schuster, 2005).

FADIMAN, Regina K., Faulkner’s Intruder in the Dust: Novel into Film. The Screenplay by Ben Maddow As Adapted for Film by Clarence Brown, Knoxville, The University of Tennessee Press, 1978.

FOUNTAIN, Leatrice Gilbert, y MAXIM, John R., Dark Star: A Short Take Review, Londres, Sidgwick & Jackson, 1985. (Ed. orig.: Nueva York, St. Martin’s, 1985).

GARNETT, Tay, Directing: Learn from the Masters, «The Scarecrow Filmmakers Series», núm. 48, Lanham y Londres, Scarecrow Press, 1996. (Ed. orig.: Portraits de cinéastes. Un siècle de cinéma: raconté par 42 metteurs en scène du monde entier, París, 5 Continents-Hatier, 1981).

GUIRALT GOMAR, Carmen, «William Dudley Pelley y la ideología nazi en The Light in the Dark (1922), de Clarence Brown», I Congreso Internacional de Historia y Cine, Madrid, Instituto de Cultura y Tecnología, Cátedra de Estudios Portugueses «Luis de Camoes» y Universidad Carlos III de Madrid, 2008, págs. 704-717.

— «Maurice Tourneur y el ocaso de la figura del director-productor en el Hollywood de 1920», en Javier Marzal Felici y Francisco Javier Gómez Tarín (eds.), El productor y la producción en la industria cinematográfica, Madrid, Editorial Complutense, 2009, págs. 263-276.

HAVER, Ronald, David O. Selznick’s Hollywood, Nueva York, Alfred A. Knopf, 1980.

HEYMANN, David, Liz Taylor. Una biografía íntima, Barcelona, Ediciones B, 1996. (Ed. orig.: Liz. An Intimate Biography of Elizabeth Taylor, Secaucus, Birch Lane, 1995).

HIGASHI, Sumiko, Virgins, Vamps, and Flappers: The American Silent Movie Heroine, Montreal, Eden Press, 1978.

HIGHAM, Charles, Hollywood Cameramen: Sources of Light, Nueva York y Londres, Garland, 1986. (Ed. orig.: Bloomington, Indiana University Press, 1970).

HIGHAM, Charles, y GREENBERG, Joel, Hollywood in the Forties, Londres, A. Zwemmer, y Nueva York, A. S. Barnes, 1968.

INGLIS, Ruth A., Freedom of the Movies: A Report of Self-Regulation from The Commission on Freedom of the Press, Chicago, The University of Chicago Press, 1947.

KAZAN, Elia, Elia Kazan. Mi vida, «Hombres de hoy», núm. 12, Madrid, Temas de Hoy, 1990. (Ed. orig.: Elia Kazan. A Life, Nueva York, Alfred A. Knopf, 1988).

KOSZARSKI, Richard, Universal Pictures: 65 Years, Nueva York, Museum of Modern Art, 1977.

— An Evening’s Entertainment: The Age of the Silent Feature Picture, 1915-1928, vol. III, en Charles Harlope (ed.), History of the American Cinema, 6 vols., Berkeley, University of California Press, 1994 (ed. orig.: Nueva York, Scribner’s, 1990).

— Fort Lee: The Film Town, Roma, John Libbey, 2004.

KOTSILIBAS-DAVIS, James, y LOY, Myrna, Myrna Loy. Being and Becoming, Nueva York, Alfred A. Knopf, 1987.

LAMARR, Hedy, «Éxtasis» y yo, México, D.F., Grijalbo, 1968 (a partir de la 3.ª ed. de Bartholomew House). (Ed. orig.: Ecstasy and Me, Nueva York, Bartholomew House, 1966).

LOOS, Anita, Una chica como yo, Barcelona, Dima, 1967. (Ed. orig.: A Girl Like I, Nueva York, Viking, 1966).

MAAS, Frederica Sagor, The Shocking Miss Pilgrim: A Writer in Early Hollywood, Lexington, The University Press of Kentucky, 1999. (Ed. cast.: La escandalosa señorita Pilgrim, Barcelona, Seix Barral, 2013).

MAGILL, Frank N. (ed.), Magill’s Survey of Cinema: Silent Films, 3 vols., Englewood Cliffs, Salem Press, 1982.

MCGILLIGAN, Patrick, Backstory: Conversaciones con guionistas de la Edad de Oro, Madrid, Plot, 1993. (Ed. orig.: Backstory: Interviews with Screenwriters of Hollywood’s Golden Age, Berkeley, University of California Press, 1986).

— Backstory 2: Conversaciones con guionistas de los años cuarenta y cincuenta, Madrid, Plot, 2000. (Ed. orig.: Backstory 2: Interviews with Screenwriters of the 1940s and 1950s, Berkeley, University of California Press, 1991).

MITRY, Jean, Maurice Tourneur, «Anthologie du Cinéma», núm. 36, París, Anthologie du Cinéma, 1968.

NEWQUIST, Roy, Conversations with Joan Crawford, Nueva York, Berkley Books, 1981. (Ed. orig.: Secaucus, Citadel, 1980).

PARIS, Barry, Garbo, Minneapolis, University of Minnesota Press, 2002. (Ed. orig.: Nueva York, Alfred A. Knopf, 1995).

ROTHA, Paul, El cine hasta hoy (Panorama del cine mundial), Barcelona, Plaza & Janés, 1964 (a partir de la ed. rev. de 1960 con la colaboración de Richard Griffith). (Ed. orig.: The Film Till Now. A Survey of World Cinema, Londres, Jonathan Cape & Harrison Smith, 1930).

SAROYAN, William, Memorias, Barcelona, Península, 1995. (Ed. orig.: Saroyan: Memoirs, Londres, Minerva Press, 1994).

TAVERNIER, Bertrand, y COURSODON, Jean-Pierre, 50 Años de Cine Norteamericano, 2 vols., Madrid, Akal, 1997. (Ed. orig.: 50 Ans de Cinéma Américain, 2 vols., París, Nathan, 1991).

THACKREY, Winfrid Kay, Member of the Crew, «The Scarecrow Filmmakers Series», núm. 82, Lanham y Londres, Scarecrow Press, 2001.

THOMPSON, Kristin, Herr Lubitsch Goes to Hollywood: German and American Film After World War I, «Film Culture in Transition», Ámsterdam, Amsterdam University Press, 2005.

VAZZANA, Eugene Michael, Silent Film Necrology, Jefferson y Londres, McFarland, 2001.

VIDOR, King, Hollywood al desnudo, Barcelona, A.H.R., 1954. (Ed. orig.: A Tree Is a Tree, Nueva York, Harcourt Brace, 1953).

VIEIRA, Mark A., Greta Garbo. A Cinematic Legacy, Nueva York, Harry N. Abrams, 2005.

VIERTEL, Salka, Los extranjeros de Mabery Road, Madrid, Ediciones del Imán, 1995. (Ed. orig.: The Kindness of Strangers, Nueva York, Holt, Rinehart & Winston, 1969).

WALKER, Alexander, Stardom. The Hollywood Phenomenon, Londres, Michael Joseph, 1970. (Ed. cast.: El estrellato. El fenómeno de Hollywood, Barcelona, Anagrama, 1974).

— Joan Crawford. The Ultimate Star, Londres, Weidenfeld & Nicolson, 1983.

PUBLICACIONES PERIÓDICAS Y DOCUMENTOS

«A “Little” from Hollywood “Lots”», Film Daily, vol. LXVII, número 55, 7 de marzo de 1935, pág. 10.

«A “Little” from Hollywood “Lots”», Film Daily, vol. LXVII, número 77, 2 de abril de 1935, pág. 10.

«A Woman of Affairs – M.-G.-M.», Photoplay, vol. XXXV, número 2, enero de 1929, pág. 53.

«“Acquittal” Meeting with Popular Favor», Los Angeles Times, 19 de noviembre de 1923, pág. I7.

AGEE, James, «The Human Comedy», The Nation, vol. CLVI, 20 de marzo de 1943, págs. 426-427.

— «Desert Victory», The Nation, vol. CLVI, 1 de mayo de 1943, págs. 642-643.

ALBERT, Katherine, «Did Brown and Garbo Fight?», Photoplay, vol. XXXIX, núm. 4, marzo de 1931, págs. 33, 130-131.

«And so Saroyan», Lion’s Roar, abril de 1943, pág. 1.

ANDEREGG, Michael, «Home Front America and the Denial of Death in MGM’s The Human Comedy», Cinema Journal, vol. XXXIV, núm. 1, otoño de 1994, págs. 3-17.

«Asks $7,000 Weekly Raise», Variety, vol. LXXXVI, núm. 4, 9 de febrero de 1927, pág. 1.

BRION, Patrick, «Clarence Brown: un grand cinéaste intimiste», Cinéma 79, núm. 242, febrero de 1979, págs. 118-119. (Ed. orig.: en Cinéastes, «Dossiers du Cinéma», vol. I, Tournai, Casterman, 1971).

BROWN, Clarence, «I Remember», Film Weekly, vol. XX, número 508A, número especial verano de 1938, págs. 47-48.

— «50 Million Feet of Hollywood Romance (Begin Clarence Brown’s Film Story)», Picturegoer, vol. VIII, núm. 415, 6 de mayo de 1939, págs. 6-7.

— «Continuing 50 Million Feet of Hollywood Romance (Garbo As I Know Her)», Picturegoer, vol. VIII, núm. 416, 13 de mayo de 1939, págs. 10-11, 36.

— «Concluding 50 Million Feet of Hollywood Romance (Battle of the Barrymores)», Picturegoer, vol. IX, núm. 417, 20 de mayo de 1939, págs. 10-11.

— «Bringing Saroyan to the Screen», Lion’s Roar, abril de 1943, pág. 1.

— «Wonder Horse», Los Angeles Times, 9 de julio de 1944, página F18.

— «The Producer Must Be Boss: Like All Collective Effort, a Movie Needs an Arbiter», Films in Review, vol. II, núm. 2, febrero de 1951, págs. 1-3, 45-46.

«Brown Signs with M.-G-.M.», Film Daily, vol. XXXVI, núm. 8, 9 de abril de 1926, pág. 2.

«Brown’s $300,000 Tops Directors», Variety, vol. LXXXIX, número 10, 21 de diciembre de 1927, págs. 1-48.

BROWNLOW, Kevin, «The Man with the Movie Camera: Smouldering Fires», National Film Theatre Programme Notes (c. 1960), págs. 1-2.

— «Ben Carré», Sight & Sound, vol. XLIX, núm. 1, invierno de 1979-1980, págs. 46-50.

— «Sex and Satyr in Hollywood», Stills, vol. I, núm. 5, noviembre-diciembre de 1982, págs. 17-21.

— «Materiali su Jules Brulatour / Notes on Jules Brulatour», Griffithiana, núms. 32-33, septiembre de 1988, págs. 33-40, 237-242.

— «Obituary: Ruth Clifford», The Independent, 5 de enero de 1999.

— «The Master Returns», The Guardian, 18 de abril de 2003.

— «Omaggio a Clarence Brown / Homage to Clarence Brown», Bologna-Il Cinema Ritrovato, núm. 32, 2003, págs. 95-99.

CÈBE, Gilles, «Approche de Clarence Brown», Écran, núm. 81, junio de 1979, págs. 31-32.

CHAR, «Letty Lynton», Variety, vol. CVI, núm. 8, 3 de mayo de 1932, págs. 14-15.

«Clarence Brown May Leave M-G-M», Moving Picture World, vol. LXXXVI, núm. 8, 25 de junio de 1927, pág. 571.

«Clarence Brown to Direct Trail of ’98», Motion Picture News, vol. XXXIII, núm. 8, 20 de febrero de 1926, pág. 884.

CROW, Bryan, «The Cinematic & the Melodramatic in “A Woman of Affairs”», Wide Angle, vol. IV, núm. 2, 1980, págs. 44-51.

DEGENFELDER, Pauline E., «The Film Adaptation of Faulkner’s Intruder in the Dust», Literature / Film Quarterly, vol. I, núm. 2, primavera de 1973, págs. 138-148.

DEUTELBAUM, Marshall, «The Quiet Love Triangle of Smouldering Fires», Image, vol. XVIII, núm. 3, septiembre de 1975, págs. 26-32.

«Director Brown May Double His Salary», Moving Picture World, vol. LXXXV, núm. 4, 26 de marzo de 1927, pág. 271.

ENGER, Charles J. Van, «Una lettera di Charles J. van Enger A letter from Charles J. Van Enger», Griffithiana, núm. 32-33, septiembre de 1988, págs. 41-43, 243-244.

EVERSON, William K., «Clarence Brown: A Survey of His Work», Films in Review, vol. XXIV, núm. 10, diciembre de 1973, págs. 577-589.

EYMAN, Scott, «Clarence Brown: Garbo and Beyond», Velvet Light Trap, núm. 18, primavera de 1978, págs. 19-23.

FARBER, Manny, «The Too Beautiful People», The New Republic, 15 de marzo de 1943, págs. 346-347.

«Faulkner Film Can Be True Picture of South’s Problems», The Oxford Eagle, 3 de febrero de 1949, págs. 1, 6.

FERGUSON, Otis, «To Act One’s Age», The New Republic, 25 de diciembre de 1935, pág. 198.

FLIN, «Of Human Hearts», Variety, vol. CXXIX, núm. 9, 9 de febrero de 1938, pág. 14.

GELTZER, George, «Maurice Tourneur», Films in Review, vol. XII, núm. 4, abril de 1961, págs. 193-214.

«German Critics Praise “Flesh and the Devil”», Los Angeles Times, 6 de noviembre de 1927, pág. 27.

«Graftonites Recall “Ah, Wilderness”», Blackstone Valley Tribune, 4 de septiembre de 1985, pág. B8.

GUIRALT GOMAR, Carmen, «El modelo clásico en cuestión: reconsideraciones sobre el cine de Clarence Brown», Archivos de la Filmoteca. Revista de Estudios Históricos sobre la Imagen, núm. 50, junio de 2005, págs. 46-61.

— «Joan Crawford: creación de la working girl y continuidad de la “Fórmula Crawford”», Ars Longa. Cuadernos de Arte, núm. 17, 2008, págs. 135-147.

— «The Goose Woman (Clarence Brown, 1925)», Secuencias. Revista de Historia del Cine, núm. 30, segundo semestre, 2009, págs. 187-188.

— «El elemento sobrenatural en Anna Karénina (Ana Karenina, Clarence Brown, 1935)», Saitabi. Revista de la Facultat de Geografia i Història, núm. 62-63, 2012-2013, págs. 77-92.

— «¿Antes de Hollywood?: A Girl’s Folly como testimonio del Paragon Studio en Fort Lee, Nueva Jersey / Before Hollywood? A Girl’s Folly as a Testimony to the Paragon Studio in Fort Lee, New Jersey», L’Atalante. Revista de estudios cinematográficos / L’Atalante. International Film Studies Journal, núm. 18, julio-diciembre de 2014, págs. 118-126.

— «El Two-Color Kodachrome y su inserción en The Light in the Dark (Clarence Brown, 1922): primera y única exhibición pública del proceso experimental de color en un largometraje comercial», Fotocinema. Revista Científica de Cine y Fotografía, núm. 9, octubre de 2014, págs. 84-117.

— «Joan Crawford en Así ama la mujer (V.O.S.) (Sadie McKee). Una película de Clarence Brown», Secuencias. Revista de Historia del Cine, núm. 40, segundo semestre, 2014, págs. 149-151.

— «Aportaciones historiográficas y estéticas a propósito de la co-autoría fílmica de The Last of the Mohicans (1920), de Maurice Tourneur y Clarence L. Brown», Fotocinema. Revista Científica de Cine y Fotografía, núm. 11, julio de 2015, páginas 50-81.

— «Self-Censorship in Hollywood during the Silent Era: A Woman of Affairs (1928) by Clarence Brown», Film History, vol. 28, núm. 2, 2016, págs. 81-113.

GWIN, Julia, «“The Greatest Success of Joan Crawford and Clark Gable Is Yet to Come”, Says Director Clarence Brown», Silver Screen, vol. V, núm. 2, diciembre de 1934, págs. 26-27, 65.

— «The Inside “Low Down”», Silver Screen, vol. VI, núm. 7, mayo de 1936, págs. 35, 74-75.

HALL, Mordaunt, «The Green Hat», New York Times, 21 de enero de 1929, pág. 26.

— «Letty Lynton», New York Times, 30 de abril de 1932, página 19.

HAUN, Harry, «MGM’s Brown: 60 Years the Company Man», Los Angeles Times, 14 de octubre de 1973, págs. Q26, Q36.

HAWKINS, Paul, «A New Slant on Garbo», Screenland, vol. XXIII, núm. 2, junio de 1931, págs. 19-21, 112.

JACKSON, Stuart, «Clarence Brown, Her Famous Director, Gives You an Intimate Glimpse of Garbo», Film Weekly, vol. VII, núm. 193, 24 de junio de 1932, pág. 8.

KINGSLEY, Grace, «Paramount Migration Begins», Los Angeles Times, 8 de marzo de 1927, pág. A10.

KOSZARSKI, Richard, «Maurice Tourneur. The First of the Visual Stylists», Film Comment, vol. IX, núm. 2, marzo-abril de 1973, págs. 24-31.

— «Career in Shadows: Interview with Charles Van Enger», Film History, vol. III, núm. 3, 1989, págs. 275-290.

«Letty Lynton – MGM», Photoplay, vol. XLII, núm. 1, junio de 1932, pág. 48.

LLINÁS, Francesc, y SALA, Ramón, «Conversaciones con Jean Renoir», Contracampo, núm. 3, junio de 1979, págs. 31-46.

LOCKHART, Freda Bruce, «Shepherd of Stars», Film Weekly, vol. XX, núm. 494, 2 de abril de 1938, págs. 6-7.

LYONS, Donald, «The Long Goodbye: Fathers and Sons and American Cinema», Film Comment, vol. XXXIV, núm. 4, julio-agosto de 1998, págs. 54-61.

MANNERS, Dorothy, «Without Benefit of Blow-Ups: Clarence Brown Never Displays His Temper», Motion Picture Classic, vol. XXVII, núm. 2, abril de 1928, págs. 26, 78.

MCBRIDE, Joseph, «Clarence Brown, 87, Extolled; Infer Him Bestest at Old MGM», Variety, vol. CCLXXXVII, 20 de julio de 1977, pág. 19.

MCGILLIGAN, Patrick, «Clarence Brown: Two Children’s Movies», Focus on Film, núm. 23, invierno de 1975-1976, págs. 34-35, 40.

MCGILLIGAN, Patrick, y WEINER, Debra, «Clarence Brown at 85», Focus on Film, núm. 23, invierno de 1975-1976, págs. 30-33.

«M.-G-.M. Borrows Clarence Brown», Film Daily, vol. XXXV, núm. 31, 7 de febrero de 1926, pág. 2.

«Miss Clark to Star in “Prunella”», Moving Picture World, vol. XXXV, núm. 3, 19 de enero de 1918, pág. 396.

MOORE, Michael, «Brown Study», Film Weekly, vol. XVI, número 419, 24 de octubre de 1936, págs. 26-27.

NEELY, Jack, «The Forgotten Director: Who Was Clarence Brown?», Metro Pulse. Knoxville’s Weekly Voice, vol. XVIII, núm. 10, 6 de marzo de 2008, págs. 16-23.

«Night Flight – M-G-M», Photoplay, vol. XLIV, núm. 6, noviembre de 1933, pág. 58.

RIMOLDI, Oscar A., «Clarence Brown (I)», Films in Review, volumen XLI, núm. 8-9, agosto-septiembre de 1990, págs. 418-423.

— «Clarence Brown (II)», Films in Review, vol. XLI, núm. 10, octubre de 1990, págs. 450-457.

SCHEUER, Philip K., «Brown Champions Work on Location», Los Angeles Times, 30 de octubre de 1949, págs. D1, D4.

SHAFFER, George, «Knoxville ’05 Gets Big Play in New Movie», Chicago Daily Tribune, 4 de octubre de 1935, pág. 28.

SID, «The Trail of ’98», Variety, vol. XC, núm. 11, 28 de marzo de 1928, pág. 30.

SISK, «Butterfly», Variety, vol. LXXVII, núm. 10, 21 de enero de 1925, pág. 36.

«Snow Slide in Colo. – Imperils Film People», Variety, vol. LXXXVL, núm. 8, 9 de marzo de 1927, pág. 4.

«Studio Briefs», Motion Picture News, vol. XXXV, núm. 18, 6 de mayo de 1927, pág. 1675.

«Talmadge, Swanson and Chaplin Created Records in New York», Moving Picture World, vol. LXXXVII, núm. 1, 2 de julio de 1927, pág. 30.

«10 Best Directors of ’26-’27», Film Daily Year Book 1928, pág. 21.

«The New Pictures», Time, vol. IV, núm. 4, 28 de julio de 1924.

«The Trail of Danger», Motion Picture News, vol. XXXV, número 16, 22 de abril de 1927, pág. 1438.

«Three Drowned Making Film», Film Daily, vol. XLI, núm. 1, 1 de julio de 1927, pág. 4.

«3 Movie Men Perish Making Alaskan Film», New York Times, 1 de julio de 1927.

«“Trail of ’98” Unit Has Special Train», Motion Picture News, vol. XXXV, núm. 11, 18 de marzo de 1927, pág. 960.

VIVIANI, Christian, «Inspiration et romance chez Clarence Brown», Positif, núm. 228, marzo de 1980, págs. 22-25.

WALT, «The Human Comedy», Variety, vol. CXLIX, núm. 12, 3 de marzo de 1943, pág. 14.

WHITAKER, Alma, «Name Contains His Horoscope», Los Angeles Times, 10 de agosto de 1924, págs. B27-B28.

YOUNG, Gwenda, «Starmaker», Sight & Sound, vol. XIII, núm. 4, abril de 2003, págs. 28-30.

— «Clarence Brown Retrospective: Programme Notes and Profile for the National Film Theatre, London», British Film Institute, abril-mayo de 2003, págs. 19-23.

— «Exploring Racial Politics, Personal History and Critical Reception: Clarence Brown’s Intruder in the Dust (1949)», Alphaville: Journal of Film and Screen Media, núm. 6, invierno de 2013, págs. 1-18.

ZAHAR, Marcel, y BURRET, Daniel, «Une visite à Jean Renoir», Cinéa-Ciné pour tous, núm. 59, 15 de abril de 1926, págs. 14-15.

DOCUMENTOS EN THE UNIVERSITY OF TENNESSEE Y THE CLARENCE BROWN COLLECTION, SPECIAL COLLECTIONS LIBRARY, KNOXVILLE, TENNESSEE, USA. POR CORTESÍA DE LA UNIVERSIDAD

Publicaciones periódicas y documentos en The University of Tennessee y The Clarence Brown Collection

«A Tribute to Clarence Brown, Pioneer Film Director / Presented by the Directors Guild of America Special Projects», Hollywood, Directors Guild of America, 16 de julio de 1977.

ASTON-WASH, Barbara, «Behind the Scenes», The Knoxville News-Sentinel, 30 de septiembre de 1990, págs. E, E1, E2.

CRAWFORD, Hildy, «Clarence Brown: Hollywood Great, Desert Pioneer», Palm Springs Life, enero de 1964, págs. 10-14, 16-17.

E. G., «A Producer Wants to Avoid His Studio», The New York Herald Tribune, 15 de mayo de 1949.

GRANT, Jack D., «Clarence Brown Prizes Ten Little Words Above All Else Said of [His] Work», Los Angeles Mirror, 2 de febrero de 1949.

HAUN, Harry, «The UT Grad Who Engineered Dreams», The Nashville Tennessean Sunday Magazine, 2 de julio de 1972, págs. 5-8.

HOWARD, Edwin, «A Surprise-Faulkner Meets the Press», Memphis Press-Scimitar, 12 de octubre de 1949.

«Metro Again Scores Heavily», Hollywood Spectator, núm. 10, 23 de noviembre de 1935, págs. 6-7.

MONROE, «La Dresser Moves Into Front Rank», Los Angeles Express, 14 de septiembre de 1925.

THOMAS, Bob, «Film Completed on Negro Theme», Associated Press, 6 de mayo de 1949.

YOUNG, Gwenda, «Clarence Brown: From Knoxville to Hollywood and Back», The Journal of East Tennessee History, núm. 73, 2001, págs. 53-73.

Material inédito en The University of Tennessee y The Clarence Brown Collection: certificados, correspondencia, entrevistas no publicadas, guiones, tesinas, etc.

Certificado de nacimiento de Clarence L. Brown, duplicado del 12 de agosto de 1935.

Certificado de honrosa baja militar del Ejército de los Estados Unidos de América expedido a Clarence Leon Brown el 10 de diciembre de 1918, duplicado del 6 de mayo de 1937.

Comunicado interno. A Clarence Brown de Dore Schary. 15/03/1950.

Correspondencia. A Clarence Brown de Dore Schary. 29/11/1949.

Entrevista anónima a Clarence Brown, 26 de mayo de 1973. Transcripción desde cinta magnetofónica proporcionada por The Clarence Brown Collection, 3 págs.

Guión de Smouldering Fires (1924), por Sada Cowan y Howard Higgin.

OLIVER, Deborah Lynn, A Study of American Critical Reaction to the Film Career of Clarence Brown, Memoria del «Master of Arts», Department of Speech and Theatre, The University of Tennessee, Knoxville, Tennessee, agosto de 1973.

«Veteran Director Picks Five Greatest Lovers of Movies», Los Angeles Evening Herald and Express, 3 de mayo de 1950.

DOCUMENTOS INÉDITOS EN THE KEVIN BROWNLOW COLLECTION, LONDRES, REINO UNIDO. POR CORTESÍA DEL AUTOR

BROWNLOW, Kevin, «Maurice Tourneur» (c. 1970). Biografía inacabada para The American Film Institute.

— «“The Signal Tower” Assembly: How I Discovered It», 13 de febrero de 2009, 5 págs.

Entrevista a Clarence Brown por Kevin Brownlow, septiembre de 1965 en París. Transcripción parcial desde cinta magnetofónica proporcionada por el autor.

Entrevista a Clarence Brown por Kevin Brownlow, octubre de 1966 en París. Transcripción desde cinta magnetofónica proporcionada por el autor, 2 págs.

Entrevista filmada a Clarence Brown por Kevin Brownlow y Donald Knox en Hollywood, 1969. Transcripción parcial desde celuloide proporcionada por Kevin Brownlow.

OTROS DOCUMENTOS INÉDITOS

Entrevista a Claude Jarman, Jr., por Kevin Brownlow y Carmen Guiralt Gomar, 5 de agosto de 2011, en Londres, Transcripción desde cinta magnetofónica realizada y proporcionada por Gwenda Young, 14 págs.

GUIRALT GOMAR, Carmen, Las constantes de una obra cinematográfica a través de un film «de encargo»: Sadie McKee (Así ama la mujer, 1934), de Clarence Brown, Memoria de Máster inédita, Valladolid, Universidad de Valladolid, 2003.

— Experimentación técnica y visual en la obra de Clarence Brown a comienzos de la década de los 30: El ejemplo fílmico de Possessed (Amor en venta, 1931), Trabajo de investigación de doctorado inédito, Valencia, Universidad de Valencia, 2003.

— Fundamentos de la obra cinematográfica de Clarence Brown: Inicios y consolidación estilística en el contexto del cine clásico norteamericano entre los años 1915-1925, Tesis doctoral inédita, Valencia, Universidad de Valencia, 2012.

SITIOS WEB

AFI Catalog of Feature Films (2016). The American Film Institute Catalog Database 1893-1970. Recuperado de http://www.afi.com/members/catalog/ (fecha de consulta: 30/04/2016).

Ministerio de Educación, Cultura y Deporte (2016). Cine y Audiovisuales. Base de datos de películas calificadas. Recuperado de http://www.mcu.es/bbddpeliculas/ (fecha de consulta: 30/04/2016).

Edición en formato digital: 2017

Diseño de cubierta: aderal

Ilustración de cubierta: Greta Garbo

© Carmen Guiralt Gomar, 2017

© Ediciones Cátedra (Grupo Anaya, S. A.), 2017

Calle Juan Ignacio Luca de Tena, 15

28027 Madrid

catedra@catedra.com

ISBN ebook: 978-84-376-3671-9

Está prohibida la reproducción total o parcial de este libro electrónico, su transmisión, su descarga, su descompilación, su tratamiento informático, su almacenamiento o introducción en cualquier sistema de repositorio y recuperación, en cualquier forma o por cualquier medio, ya sea electrónico, mecánico, conocido o por inventar, sin el permiso expreso escrito de los titulares del Copyright.

Conversión a formato digital: REGA

www.catedra.com