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—This is heavy.

—There’s that word again, “heavy”.

Why are things so heavy in the future?

Is there a problem with the earth’s gravitational pull?

BACK TO THE FUTURE

ALGUNAS NOTAS PREVIAS

Es propio del ser humano querer escapar de su realidad. Por ese simple hecho, afirma Luis Reséndiz, todos somos potenciales amantes del cine. La crítica cinematográfica, agrega, no es otra cosa que el cultivo cuidadoso de la cinefilia. De ese afán de “regar la semilla” nace el impulso de comparar películas, diseccionarlas y buscar en ellas aquel preciso elemento que nos sumió en el embelesamiento. De ahí nace también el título de esta colección, variante ingeniosa de la palabra “sinécdoque”, el juego de nombrar una parte por el todo. En la búsqueda de los orígenes de su propia fascinación por el cine, Reséndiz reúne textos en los que toma una imagen, una emoción o una asociación fugaz para, en ellos, trazar las constelaciones de su universo cinematográfico.

¿Cuál es ese universo? El de un crítico que creció en las décadas en las que el cine se vio trastocado en el fondo y la forma (pero con la serenidad intelectual necesaria para observar estos cambios). A contracorriente del purismo de cierta crítica cinematográfica, Reséndiz propone una revaloración de la tendencia de filmar precuelas de cintas “intocables”; plantea que la inmediatez de los tiempos hace válida la noción de un “clásico instantáneo”; y realiza una cuidada (casi amorosa) disección del llamado blockbuster: el único género, afirma el autor, que actualmente es capaz de conciliar visibilidad y estilo autoral.

Los textos de Cinécdoque aportan una mirada profunda a películas y fenómenos que otros, desde la pereza, consideran ligeros. Más importante, su autor es un defensor acérrimo del ensayo bien meditado. Este libro da prueba de ello y, al hacerlo, también declara: la mejor crítica cinematográfica —la única que permanece— es la que se disfruta leer.

—Fernanda Solórzano, 2017

PRÓLOGO

Sobre Cinécdoque hay una cosa importantísima que yo puedo decir, pero la dejaré para el final porque quiero que lean el prólogo completo. Déjenme ir haciéndome camino. Antes, por ejemplo, puedo decir que en Cinécdoque hay ejemplos de una prosa no menos deliberada que jugosa. Estos ensayos cumplen con “el deber de la precisión y el rigor”, sí, pero también se permiten la digresión feliz (por favor no se pierdan el apéndice), la incursión anímica o memoriosa, no sólo en textos como la despedida a Blockbuster —el videoclub convertido en tienda de saldos convertido en otras tiendas y convertido en escombros—, que son pura personalidad, sino en textos de revisión crítica, como el dedicado a Eso y su viejo y conocido monstruo. En Cinécdoque hay viajes hacia adentro. No sería raro que lectores se reconozcan en Luis, quien de pronto se voltea y parece todavía un niño en Coatzacoalcos, y los aqueje esa incomodidad: el ojo que se hace agua.

La prosa de Luis resulta también en gratos artificios; ideas que pasan volando y se les señala al vuelo, por ejemplo, la del subgénero de “cine de abuelita”, cuya irrefutable definición va así: “una película que si ves con tu abuelita está padre y te gusta, pero que si ves en otra parte ya no está tan buena”. En Cinécdoque hay un humor táctil, íntimo, prudente.

Pero en Cinécdoque hay menos humor que algo que podríamos llamar “bonhomía”. Luis es un coleccionista de falacias, de inexactitudes del juicio, de sesgos cognitivos, de interpretaciones ilógicas. Quien lo siga en twitter lo habrá visto discutir más allá de lo prudente casi con quien sea; y en esas discusiones, refutar tales falacias e inexactitudes. En Cinécdoque hay una calma posterior a esas discusiones. Hay ensayos, como el dedicado al clásico instantáneo, que parecen repensar esos problemas, explorarlos con calma, con tacto, como un proctólogo explora y pondera una próstata. (Hay bonhomía en el proctólogo, aunque la intimidad pueda ponernos en alerta.) En estos ensayos Luis no es el Gran Refutador que se sale con la suya: es un recopilador y facilitador de soluciones para todos.

Y es que en Cinécdoque hay harto menos bonhomía que un simple llamado a la razón. En México (probablemente en otros países también, pero como yo padezco la nacionalidad mexicana y sus limitados alcances, diré nada más: En México) la crítica cinematográfica publicada en revistas, periódicos y blogs, la reseñería, tiende a la bipolaridad ante el hecho de que el cine es una industria. Ideas como “cine comercial” o “blockbuster” o “cine de arte” les causan un repelús o una reacción instantánea que se manifiesta en prejuicios y definiciones apresuradas. Las “precuelas” y sus hermanas las secuelas son causa de alarma entre muchos reseñistas. Luis acomete esas ideas con un talante sorprendentemente razonable en su medio. Para Luis, se diría, las cosas suceden siempre en espectros, nunca en tajante blanco y negro. En Cinécdoque blockbuster, cine comercial o cine de arte son cuestiones de inversión y retorno de inversión, de decisiones estilísticas y narrativas, de usos y costumbres de elenco. Nada maligno o benigno hay en ellos, a priori; son hechos: árboles en el gran bosque del cine.

Lo que me lleva a la cosa importantísima que yo puedo decir de este libro: el gran protagonista de Cinécdoque no es el cine: es el sentido común. Puede sonar anticlimático y tal vez lo sea, pero vivimos en un mundo donde la sinrazón y la estupidez parecen haber tomado el micrófono en todas las áreas y en todas las escalas; el sentido común es una cosa rara y en peligro de extinción, como una vaquita marina. Cinécdoque, desde su breve reino de doscientas páginas, es una apuesta por la reinstalación de la inteligencia en todas partes.

—Alonso Ruvalcaba

INTRO

El cine sucede cuando se apagan las luces en la sala, o al menos así era en mi infancia, que terminó al filo del cambio de milenio. Ahora es diferente: a la hora de ver una película tenemos a la mano una miríada de recursos que permiten repetir escenas, poner pausa, brincar adelante y hacia atrás, acercarnos a rincones de los encuadres que antes eran inaccesibles. La tecnología —eso que, según Asimov, al llegar a un punto suficientemente avanzado se vuelve indistinguible de la magia— abre nuevas vetas en la exploración cinéfila: así como construimos submarinos para internarnos en las profundidades del mar, usamos ahora refinado software para internarnos en lo más recóndito del cine.

Sin embargo, algo no cambia, o cambia muy poco: el pensamiento se enciende en cuanto la imagen en pantalla comienza a moverse. “El cerebro se activa sin instrucciones de uso”, ha escrito Juan Villoro, y el cine es uno de los detonantes más poderosos para echar a andar ese sistema. Con software o sin él, en 35 mm o blu-ray, la pálida luz que emite una película en pantalla estimula la imaginación cual gatillo neuronal. Esto lo sabemos particularmente los neuróticos: cuando nuestras elucubraciones se echan a andar, es casi imposible contenerlas. La imaginación no requiere de sustento teórico.

Una vez que se adquiere conciencia de que cada elemento en pantalla tiene una razón de ser, el análisis y la interpretación pierden la falsa red de seguridad de los prejuicios. El cinéfilo —para seguir a Ricardo Piglia— se convierte entonces en detective: será su misión detectar, sobre la superficie de los filmes, las huellas y los rastros que permitan descifrar el enigma. Sus herramientas son la mirada atenta; su método, la sinécdoque —cinécdoque, si se me permite la licencia— que detecta una pista vital y a partir de ella desgrana la totalidad del problema. Esa es la búsqueda que se emprende al internarse en los vericuetos de la crítica y el ensayo cinematográfico; esa es la exploración que se detalla en los siguientes ensayos, que a mí me gusta pensar como uno solo, una pesquisa única, fragmentada y dispersa a lo largo de varios cateos y tanteos.

LA SEMILLA DE LA CRÍTICA

No es errado decir que la crítica cinematográfica es un oficio y, como tal, quien la ejerce deberá entrenarse, practicar; equivocarse y mejorar. Pero, como pasa también con los oficios, existen ciertos temperamentos que traen, podría decirse que casi de nacimiento o al menos de temprana crianza, algunas tendencias que aumentan o agudizan la afinidad entre el oficio y quien lo ejerce. Bebés soñadores; infantes con aparente trastorno de déficit de atención; adolescentes incapaces de concentrarse en el pizarrón pero, acaso paradójicamente, afectos a embelesarse horas frente a una pantalla; oficinistas que a escondidas miran películas en su computadora en lugar de terminar la engorrosa hoja de cálculo que tienen pendiente; jubilados que, una vez seguros de recibir su pensión mensual, corren a refugiarse en los cines desde la mañana hasta la tarde, a atiborrar sus libreros de películas, a contemplar la televisión con un brillo inédito en sus ya empañados ojos. Casi cualquier espíritu ajeno a los rigorismos de la convencionalidad y afecto a la construcción de realidades mentales y fabulaciones incorpóreas se mostrará dispuesto, también, a abrazar al cine y, en consecuencia, a mirarlo con capacidad y afán de análisis, de interés. Estos temperamentos son también proclives al devaneo ensayístico, al paseo sin rumbo fijo del pensamiento que avanza sin muletas.

Cabe aquí la pregunta: ¿no somos todos, al menos en esencia, espíritus ajenos a la convencionalidad y afectos a las fábulas? Por mucho que se nos haya educado para convencernos de lo contrario, es probable que mucho del arrobo que sintió el primer ancestro al escuchar una historia al lado de una fogata permanezca, aunque sea oculto, en las profundidades de nuestro ser. “¿Acaso la tentación del heroísmo aventurero no es la adicción más peligrosa y necesariamente humana de todas?”, se pregunta Fernando Savater en el prólogo a Misterio, emoción y riesgo. Sobre libros y películas de aventuras. Quizá en esencia todos somos potenciales cinéfilos; por ello, alguien incapaz de abrazar el cine —o las fábulas o las fantasías o las historias que sencillamente no son verdaderas— es, me parece, alguien entristecido de forma permanente.

El amor al cine comienza, o al menos suele comenzar, como un anhelo de escapismo: no en vano un infante que se aburre en casa contempla con fascinación las caricaturas, desea encarnarse en ellas, se imagina sumergiéndose en la pantalla que de pronto se le revela líquida. El cine es, también, teletransportación: lo más cercano que estaremos, hasta que la física cuántica rompa las barreras de la realidad, de atravesar una puerta dimensional. Y este arrobo está presente desde muy tempranas épocas en el propio cine: ahí Sherlock Jr., de Buster Keaton, para dar cabal cuenta de ello. También sus recreaciones y homenajes: ¿no es el embeleso de Cecilia, de La rosa púrpura del Cairo, un reflejo de nuestro propio embeleso? ¿No compartimos su mirada —su ingenuidad, su inconmensurable pasmo— y su perpetua voluntad de enamorarse de lo que ve en pantalla?

Con suerte, el espectador fascinado mutará, a fuerza de acumulación de cine, en espectador crítico. Todos lo somos desde la primera película que vemos: esto me gusta, esto no, dice el niño que acaba de ver El rey león. A medida que su cabeza se llene con más películas —e, idealmente, con más lecturas y experiencias, con más vida, pues—, nacerá en ese terreno fértil un brote de pensamiento crítico: la comparación. El niño que aceptaba prácticamente sin reparos lo que tenía enfrente se convertirá, en el cine y en otros aspectos, en un joven respondón, uno que compara y sopesa y asimila: esto es mejor que esto por esto otro. Es verdad, ese es un nivel apenas primigenio de las posibilidades críticas, pero es parte esencial del proceso de la formación de un espectador crítico.

Invariablemente, este joven seguirá su camino, ora por la crítica cinematográfica o la apreciación artística, ora por derroteros muy distintos. No todos los espectadores, con todo, devienen en espectadores críticos: conozco a varios cómodamente instalados en la mera recepción, incapaces de discernir o elaborar. Es válido, claro está, ¡pero se están perdiendo lo mejor! ¿De qué sirve un discurso que no produce resonancias? ¿De qué sirve el cine si no hay análisis? Me niego a pensar que el disfrute de un público dedicado solamente a disfrutar se compare con el de uno dedicado a disfrutar, sí, pero también a reflexionar sobre su disfrute.

“La lengua es negocio de todo el mundo”, dijo alguna vez Antonio Alatorre, un sabio con una inteligencia ahora en peligro de extinción. Casi lo mismo podría decirse de la crítica cinematográfica, que nunca es negocio exclusivo del crítico o del director. Como la lengua, como tantas otras cosas, la crítica cinematográfica —la apreciación del cine, el análisis de sus elementos, el lento paladeo de las partes que conforman sus momentos— es negocio de todo el mundo, o de manera más acotada, de todo el mundo que gusta de ver cine.

LA TIRANÍA DEL SPOILER

Aunque la palabra es antigua —data del siglo XVI—, el spoiler, entendido como ese dato que “arruina” la trama de una obra, no aparece sino hasta 1971, en el número de abril de la difunta publicación humorística National Lampoon. Con todo, su uso durante los siguientes treinta años fue más bien irregular, disperso. Fue en 2005 que Roger Ebert publicó su texto “Critics have no right to play spoiler”. Aunque luego su argumentación termina yéndose por otros senderos, el enunciado en el que podría condensarse su postura en torno al spoiler es el siguiente:

Los personajes en las películas no siempre hacen lo que nosotros haríamos. Algunas veces sus decisiones nos ofenden. Y están en su derecho, aunque nosotros no estemos de acuerdo; a lo que no tenemos derecho es a destruirle a otros la experiencia de sorprenderse por esas elecciones tanto como nosotros.

Años más tarde, entre la llegada del internet a un número masivo de hogares —que puso al alcance de millones series de todo el mundo— y el refinamiento de la misma producción televisiva —cada vez con mayores tendencias a lo “cinematográfico”—, el spoiler es rey de la reseña y dictador del recap. Se han escrito numerosas diatribas al respecto; se han dado unfollows y blocks en Twitter; se han mentado madres y cerrado cuentas.

Su proliferación parece ser producto de la sobrepoblación de cierto espectador más interesado en qué se cuenta que en cómo se cuenta. Por supuesto, la trama importa. Negarlo sería de necios. Pero no es, de ninguna forma, lo más importante. Es tan solo uno de los posibles niveles de lectura de una obra cinematográfica. A través de un montón de características tomadas de distintas disciplinas —la composición de la imagen, la textura oral de los diálogos, la estructura de las tramas, los vaivenes de su música—, el cine nos inunda con una miríada de estímulos. Frecuentemente, esta inundación deriva en que el espectador (incluyendo al crítico) se concentre sólo en uno de los elementos posibles: la cinematografía, el score, las actuaciones, el estilo o, como suele suceder con frecuencia, en la trama. Ninguno de estos elementos (sin contar los otros que sea posible añadir) es más importante que el otro; por el contrario, cada uno de ellos colabora en la totalidad de la obra. Acaso por ser más “visible” que el resto, tal vez porque parece que sin ella no existe la obra, la trama y sus detalles ocupan un lugar central en la apreciación del espectador. Y cuando uno de estos detalles se le revela, accidental o intencionalmente, más de un lector monta en cólera.

El problema es que esto es, en más de una ocasión, una negación incluso del mismo espíritu de la narrativa cinematográfica. ¿No muchas películas nos cuentan prácticamente la misma historia, concentrando su interés no en el punto A ni en el punto B sino en la trayectoria que se describe para llegar de uno a otro? ¿Importa más que al final de Ciudadano Kane el nombre Rosebud remita a su trineo, o la forma en que el director nos lleva, mediante movimientos de cámara y cortes, a esa conclusión?

Nunca la palabra escrita podrá transmitir de forma fidedigna la sensación de asombro que provoca la imagen en movimiento del cine. Es imposible revelarla de forma cabal, no se puede arruinar esa sorpresa por la sencilla razón de que se está hablando de dos lenguajes radicalmente distintos. Centrarse en un spoiler como si fuera la única parte vital de una obra es quedarse tan solo en un nivel de la narración: lo que sucede en una historia es apenas un pretexto para ver cómo sucede.

Es común que las críticas de cómic y literatura contengan citas literales, entendidas como viñetas o extensos párrafos de la obra en cuestión, pero no es tan común que las críticas de cine hagan lo propio. Una buena parte de la crítica cinematográfica ha doblado las manos ante esa exigencia por lo cual es común ver a un reseñista anunciar su texto, orgullosamente, como una “reseña libre de spoilers”. ¿Cuál será el orgullo en analizar una cosa hablando sólo parcialmente de ella? La tiranía del spoiler —la tiranía, también, del clic del espectador que teme a las revelaciones— parece ganar terreno a cada día que pasa.

¿Qué hacer frente a esta dictadura, entonces? Más allá de la cortesía de incluir el anuncio “A continuación, spoilers”, no queda mucho: un solo individuo significa muy poco ante el colectivo rumbo de los tiempos. Con todo, aún nos queda una última trinchera: no ceder en el rigor de la lectura; no limitar el alcance del análisis por un puñado de visitas o por la simpatía de un grupo de lectores. La defensa del crítico contra la superficialidad del spoiler es también el que acaso sea el deber más importante de su oficio: ejercer una crítica sin concesiones.

EL HORROR INOCULADO

Es virtualmente imposible hacer una categorización de todas las cosas hacia las cuales el género humano ha manifestado miedo, temor o franco horror. Algunas son imprevisibles si se echa un superficial vistazo algunos siglos atrás: los payasos, por ejemplo, parecían no insuflar mayor terror en el espíritu humano. Hoy día, sin embargo, y tras varias décadas de películas y series de televisión donde los otrora bufones devienen materia prima de pesadillas, los payasos inoculan un escalofrío en las almas del que no se les creía capaces en tiempos más lejanos. Pero no es el único terror novedoso que el cine nos ha obsequiado: el temor a la posesión diabólica, a los tiburones asesinos o a la posibilidad de ver a los muertos levantarse de sus tumbas se cuentan entre esos dudosos regalos, siempre rebosantes de tenebrae.

Cine y crítica cinematográfica se han esmerado en conocer el mecanismo que desencadena el horror. Las respuestas, presentadas en forma de películas, han sido variopintas y abarcan del simple sobresalto acompañado de un subidón al volumen de la música hasta la gráfica exhibición de vísceras y miembros cercenados y litros de sangre manchando suelos y paredes. En el ínterin, como en muchos otros rubros de la existencia, habita el interés: horror sutil, sobresaltos dosificados, la elegancia de aquel susto que jamás se revela pero tampoco termina de esfumarse. Ahí Shindõ y sus máscaras malditas, Friedkin y sus niñas poseídas, Hiltzik y sus asesinos seriales transexuales, Oren Peli y sus presencias demoniacas grabadas en cámaras caseras. El género del horror cinematográfico basta por sí mismo para educar a alguien en la apreciación del cine de manera prolija y sin que falte mucho por aprender, y aunque no me es dado conocer la razón, me parece evidente que el cinéfilo voraz suele verse atraído por el terror de manera constante.

Empero, hay un tipo de horror en el que me gustaría concentrarme: aquel que se traslapa o superpone a la cotidiana existencia. De todos los horrores, es el que me reporta mayor interés, y creo que existen al menos dos grandes variantes para ejecutarlo. La primera es más o menos sencilla, y consiste en presentar a la obra en cuestión como un documento real o como una representación de algo que de verdad sucedió.

La convención es antigua y está presente desde la literatura: el subgénero del manuscrito encontrado es el mejor ejemplo. “Afirmar que es verídico es ahora una convención de todo relato fantástico”, apunta Borges al principio de “El libro de arena”, y remata: “el mío, sin embargo, es verídico”. Uno de los pioneros del recurso fue Edgar Allan Poe, que dio a Las aventuras de Arthur Gordon Pym la forma de una crónica.

En esta vertiente se pueden insertar aquellas películas que afirman estar “basadas en hechos reales” —es el caso de El Conjuro, de Wan, o El exorcismo de Emily Rose, de Derrickson— pero también aquellas que lo hacen sin que necesariamente exista un trasfondo real. En esta intersección yace el subgénero conocido como found footage —o “metraje (o pietaje) encontrado”, aunque el término en español no haya tenido mayor difusión—. En ocasiones, las películas del subgénero mienten explícitamente respecto a la veracidad de lo que se muestra en pantalla —como en El proyecto de la bruja de Blair, de Myrick y Sánchez—, si bien la mayoría de las veces la mentira está implícita: al encargarse de disfrazar su metraje como si lo hubiera filmado una de las personas que lo protagonizan, la película en cuestión intentará hacernos creer que lo que vemos puede ser real y, en consecuencia, debe infundirnos mayor miedo.

No está de más decir que la estrategia, en más de una ocasión, es utilizada para enmascarar carencias técnicas, económicas o creativas, y que el resultado en esos casos suele ser más bien aburrido, banal o ridículo. Apollo 18, Pesadilla jurásica y la mayoría de los cortometrajes contenidos en V/H/S son buenos ejemplos de esos tropiezos. Por supuesto, las fallas que algunos creadores cometan al usar un recurso rara vez alcanzarán para condenar al recurso en sí, que siempre encontrará a algún director o guionista curioso para intentarlo de nuevo.

Aunque esa es una variante del horror dotada de mucho interés, no es la que más disfruto. Prefiero la segunda. Películas que, sin hacer explícito su afán de realismo, crean un mundo tan perfecto, ora por plausible, ora por similar al nuestro, e introducen en él un horror tan sutil y al mismo tiempo tan grotesco, tan ominoso, que el resultado suele ser uno: ese horror innombrable se superpone a nuestra realidad, nos infunde la sensación de que eso quizá podría pasar. A diferencia de la otra variante, que se encarga de explicitar y subrayar la condición de espejo de su universo respecto al nuestro, esta vertiente nos permite adquirir la conciencia paulatina de que aquel mundo se parece, acaso demasiado, a este que habitamos; el terror así no se impone abruptamente en nuestra realidad, sino que se filtra en ella como un goteo.

Al final, cuando estas películas terminan —hablo aquí de La profecía, de Scream: grita antes de morir, de Pesadilla en la calle del infierno, de El silencio de los inocentes o de La noche del demonio— y la luz se enciende, nos encontramos inoculados, casi siempre sin saberlo, con el persistente virus de la incertidumbre. Más tarde, cuando estamos tan a salvo que ni siquiera recordamos los sobresaltos de los filmes, el virus estalla en nuestros cerebros. De esta forma nacen los temores nocturnos acompañados de sudores fríos, las luces encendidas durante toda la noche, los rápidos e incómodos vistazos a aquello que seguramente se oculta bajo la cama. Se cumple así la misión final de aquellas películas. El roce o el contacto terminan por desintegrar nuestra realidad. Nuestro mundo es entonces el suyo y nuestros horrores, los que ellas nos hayan impuesto.

APUNTES EN TORNO
AL PROBLEMA DE LAS PRECUELAS

El lanzamiento de precuelas, secuelas y adaptaciones suele desencadenar respuestas que oscilan entre dos extremos: el de los entusiastas de la novedad y el alargamiento de historias, que se regocijan ante la posibilidad de ver de nuevo en pantalla o papel a sus personajes favoritos; y el de los fanáticos de dejar todo tal y como está, que suelen estallar de tan sólo imaginar que alguien podría tocar a sus preciadas obras capitales.

La primera postura es puro júbilo irreflexivo, joie de vivre en piloto automático; la segunda, no obstante, olvida un hecho histórico innegable: muchas de las obras llamadas “mayores” —y muchas menores— de la ficción han sido alcanzadas por la mano del revisionismo. Y con ficción y obras mayores no hablo solamente de cine. Hasta El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha tuvo su versión apócrifa, complementaria: El Quijote de Avellaneda, como se le conoce popularmente, es una especie de rip off no muy distinto a los que en estos días produce The Asylum basándose en los blockbusters del año. Tenía por nombre completo Segundo tomo del ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha, e iba firmado por el licenciado Alonso Fernández de Avellaneda; despertó a tal grado la ira de Cervantes Saavedra que terminó repercutiendo en el argumento de la segunda parte del Quijote original. Con todo, no fue la única falsa secuela de la novela de Cervantes. Filleau de Saint-Martin escribió una más, y por ahí ronda otra, de autor anónimo.

Por supuesto, no sólo el Quijote ha sido sujeto de hijos bastardos de la imaginación popular. Sherlock Holmes, quizá el más famoso personaje de la ficción occidental, ha tenido y sigue viendo nacer clones y nuevas aventuras, por ejemplo, muchas de ellas en cine o en televisión, más de una estupenda, y más de una tiene la bendición del Conan Doyle Estate, encargado de ponerle un sello de “autorización” o de “canon” a las obras que se le antojan. Esto último, por supuesto, importa poquísimo a la hora del disfrute. Si uno le echa un ojo a Sherlock, la encarnación contemporánea del detective de la BBC; a Elementary, un procedural policiaco producido por la CBS, en el que Sherlock vive en Nueva York y es asistido por Joan Watson, una mujer asiático-americana; o a Miss Sherlock, una serie japonesa producida por Hulu y HBO Asia donde el espigado británico decimonónico que creó Conan Doyle se transforma en una mujer japonesa asistida por la doctora Wato, lo que menos importa es si a los herederos de Conan Doyle les gusta o no lo que está sucediendo con el personaje. Ni que la autoría se transmitiera en el ADN.

Lo cierto es que, pese a los berrinches de algunos, no existe tal cosa como una obra intocable. En tiempos del copyright, una obra que ocupa personajes creados por otros podría parecer agresiva. Pero esta percepción es novísima: las obras mencionadas arriba no fueron aprobadas por los autores originales. (En ciertos casos se les persiguió; en otros, se les fomentó. En algunos más resultaron indiferentes: no existe un consenso al respecto, y de existir, nada garantizaría que fuera el “correcto”.) De cualquier forma, el copyright es un invento que sirvió en su momento para proteger la propiedad intelectual. Ese es el motivo de su nacimiento: no tiene nada que ver con creatividad, maestría o arte, pese a lo que digan las páginas legales de muchos libros, incluyendo este mismo. No obstante lo anterior, apenas cuatrocientos años —más o menos— después de la creación del copyright, su peso en la opinión pública es tal que parece que continuar una obra, personaje o temática ajenas implica una discusión más ética que artística. Alan Moore, en The League of Extraordinary Gentlemen, creó un importante cómic con personajes y argumentos prestados de todos lados. Cierto es que los creadores de estos personajes e ideas están ya muertos, pero eso en realidad no marca ninguna diferencia: si aceptamos como regla determinante —o como lineamiento moral— que una obra no debe tocarse, lo que menos importa es si el creador aún vive.

Los estudios, editoriales y demás maquinaria monopólica de la industria cultural y de entretenimiento han generado la sensación de definitivo. Cualquier obra que ellos emitan es automáticamente asimilada como parte integral de, digamos, cierto canon. Esta sensación, no obstante, no debería de dejar de ser exactamente eso, una sensación provocada por un grupo de personas; perfectamente ignorable si se hace un mínimo esfuerzo. Si uno se pone terco, bien puede hacer que en la propia parcela de la realidad precuelas no autorizadas como Before Watchmen no existan, o al menos, no cuenten. En realidad, en lo que al original respecta, la precuela tampoco existe: la base sigue ahí, intocable; ningún añadido posterior de un tercero —vaya, ni las versiones del director, que son otra especie de reescritura del original— modificará a la obra original de forma sustancial.

Menospreciar a una precuela que aún no existe —por la razón que sea— forzosamente es un acto irreflexivo o, siendo generosos, producto de un razonamiento incompleto. Proviene, seguramente, de la calidad de intocables que se suele otorgar a lo que se considera un clásico. Pero esto, claro, es plenamente subjetivo. Borges decía algo al respecto:

Clásico es aquel libro que una nación o un grupo de naciones o el largo tiempo han decidido leer como si en sus páginas todo fuera deliberado, fatal, profundo como el cosmos y capaz de interpretaciones sin término. Previsiblemente, esas decisiones varían. Para los alemanes y austríacos el Fausto es una obra genial; para otros, una de las más famosas formas del tedio, como el segundo Paraíso de Milton o la obra de Rabelais.

La cita se explica sola. Podremos tener alguna percepción de la obra, incluso canónica, como si la cinta saliera de la reciente lista de lo mejor del cine de Sight and Sound, pero eso no significa que ese clásico lo fuera para el resto de la humanidad. El aura de inviolabilidad, de cosa sagrada, no emana de la obra en sí: proviene del lector (o el grupo de lectores) que así lo deciden.

Se admira a El resplandor por su extraordinaria calidad. Se repudia su posible precuela, de forma casi inmediata, olvidando un aspecto fundamental: una precuela es una interpretación (una traducción); una adaptación también lo es. La cinta es, en este caso, una traducción de otra obra previa: la novela El resplandor, de Stephen King. Resulta curioso que en 2011, King sometiera a aprobación popular en su sitio web su próximo proyecto. Las opciones eran una nueva novela de la serie Dark Tower y una secuela, sí, de El resplandor, llamada Doctor Sueño, que presentaría a un Danny Torrance de cuarenta años enfrentándose a un grupo de vampiros apodado The Tribe. Doctor Sueño ganó por 49 votos, y King lanzó en 2013 esa secuela del presuntamente sagrado original. Parece que los fans de las obras intocables deberían enfocar sus energías entonces en otro enemigo: el autor del original que tanto reverencian.

CONSIDERACIONES ACERCA
DEL CLÁSICO INSTANTÁNEO

Más de una vez me ha tocado presenciar discusiones alrededor del término “clásico instantáneo”. En alguna ocasión, Ernesto Diezmartínez, crítico de cine del diario Reforma, soltó un tuit humorístico: “‘Clásico instantáneo’ la película de Cuarón”, refiriéndose a Gravedad, entonces recién estrenada, “ni que fuera café soluble”. Alrededor de ese tuit se desarrolló una discusión, plagada de sentencias serias con toques de humor, que ironizaba o de plano ridiculizaba el uso de la expresión.

El “clásico”, diría seguramente Diezmartínez, es aquella obra que ha mostrado influencia, perdurabilidad, permanencia en la cultura y en la mente de espectadores y creadores por igual. Apegándose a esa definición, el “clásico instantáneo” es una contraposición, un absurdo, un oxímoron mal logrado. Nada que discutirle: su definición es concreta y concisa.

No obstante, quizá podríamos ampliar un poco esta perspectiva, que llamaremos “gramática” por su gustosa observación de las reglas del lenguaje. Tomemos como ejemplo a Leonardo García Tsao en su artículo de La Jornada acerca de la misma Gravedad:

Los elogios recibidos en Venecia no fueron exagerados. Gravity, de Alfonso Cuarón, es por mucho la mejor realización de su corta filmografía, un triunfo artístico que reconcilia a la ciencia con la ficción y también la poesía. Si bien su anterior Niños del hombre (2006) apuntaba ya a logros de ligas mayores, Gravity alcanza la categoría de clásico instantáneo.

Creo que, pese al “mal” o “erróneo” uso del término clásico, el texto establece claros parámetros que indican que, en ese pequeñísimo universo que es su escritura, clásico instantáneo no quiere decir lo mismo que la definición tradicional de clásico. Al contrario, en el oxímoron encuentra su nuevo significado, apoyado en el texto en el que se encuentra inserto. García Tsao dice antes que la película es “un triunfo artístico”, que sobre ella “los elogios no fueron exagerados”, que ya desde la cinta anterior Cuarón apuntaba a “logros de ligas mayores”. Me parece claro que lo que quiere comunicar no es la pesada losa de clásico, de obra grabada en piedra, sino una noción más modesta, más aterrizada: la concepción de que la obra es lograda, que cumple su función, que es, en pocas palabras y en directo, una buena película.

Como ese uso se pueden encontrar muchos otros similares: una breve búsqueda en internet del término permite ver cómo se aplica de esta manera, casi de forma uniforme, en los textos que aparece. El clásico instantáneo no designa lo que la postura gramática sugiere: he ahí uno de los motivos del desacuerdo. Esta segunda postura, la que acepta y abraza el significado distinto de una misma palabra, podría llamarse “semántica”.

Por cierto, en español, uno de los primeros usos de “clásico instantáneo” que arroja Google es ¡de 1998!, y está en una entrevista a De Niro por el diario Página 12. En inglés el uso es incluso anterior: una reseña ¡de 1972! en Rolling Stone de un disco de Alice Cooper ya se vale de la expresión “instant classic”. El hecho de que ambas publicaciones carguen con algún prestigio hace pensar que en el momento de su publicación el uso ya estaba más o menos asimilado. Para más inri, un curso ¡de Princeton, en el 2000! se llamó “Instant Classics of the Contemporary Fiction”, y Elaine Showalter, la profesora titular, decía al respecto:

Por supuesto, los términos ‘instantáneo’ y ‘clásico’ se encuentran en tensión uno con el otro dado que uno sugiere popularidad y el otro involucra permanencia. Cuando pones esas dos cosas juntas, limitas el campo, y aun así existe un gran número de candidatos.

O sea, el término tiene, mínimo, cuarenta años de uso: suficiente, quizá, para asimilar que la expresión llegó para quedarse.

Con todo, las dos posturas anteriores, gramática y semántica, olvidan o evitan abrazar una posible tercera arista del término “clásico instantáneo” —al que, por respeto a su validez, habrá que dejar de entrecomillar—. Y es que el momento en que clásico se labró en piedra con un significado era otro; muchas cosas han pasado desde entonces. El panorama de estos tiempos es distinto; quizá, en esta contemporaneidad siempre tendiente a la inmediatez y a la fragmentación, sí sea posible un clásico instantáneo. Humberto Beck lo dice mejor:

¿Puede la cultura contemporánea, tan dada a la aceleración y la fragmentariedad, ser capaz de generar un clásico? Desde luego: siempre y cuando el clásico se origine bajo las modalidades de esa misma cultura. En la actualidad, el único clasicismo posible es el instantáneo.

La precisión de estas palabras hace posible la tercera interpretación del término clásico o clásico instantáneo. Es posible, en efecto, cumplir las características del clásico en un instante: la permanencia, la influencia, la aceptación popular. Humberto Beck pone como ejemplo principal el éxito instantáneo de “Get Lucky”, de Daft Punk, pero no es la música la única materia en la que es posible apreciar el efecto: ¿cuánto tiempo transcurre para que veamos parodias y homenajes y obras derivadas y alabanzas de obras que acaban de lanzarse?

Forzosamente, el acceso popular o masivo a tecnologías antes reservadas a los grandes presupuestos —cámaras de alta definición, programas de edición y grabación, estudios caseros—, unido a la capacidad de difusión de internet, donde un texto, video o audio puede hacerse mundialmente famoso en cuestión de horas o minutos, ha cambiado las posibilidades de reinterpretación e influencia. Lo que antes tomaba años o décadas —el Quijote de Avellaneda se publicó nueve años después del original—, ahora toma apenas una fracción de ese tiempo. Incluso en aquellos años, en los que la canonización “instantánea” parecería difícil de concebir, existían ciertos mecanismos que permitían vislumbrar ya al clásico instantáneo. Algunas formas de versificación —pensando específicamente en los juglares—, de transmisión de cuentos infantiles y hasta de chistes no llevaban más allá de algunas repeticiones para “consagrarse” entre el vulgo. La diferencia entre eso y un hit cinematográfico o musical nomás radica en los medios masivos que difunden a los últimos.

El tiempo es también una abstracción humana: su duración en el siglo XXI no es la misma que en el siglo XVI. Internet redefinió nuestros conceptos de rapidez, de vejez, de inmediatez. Forzosamente, una palabra tan atada al paso del tiempo, como clásico —que en tiempos romanos designaba al “soldado de la marina”— verá redefinidos sus alcances. La resistencia al cambio, se sabe, es un factor que está en todos nosotros en mayor medida, pero quizá convendría sentarse tantito y meditar. No le neguemos la posibilidad a las palabras de, como sucede con el resto del lenguaje, mutar y adaptarse con los tiempos.

GENOCIDIO CULTURAL

En octubre de 2014, el artista antes conocido como Alejandro González Iñárritu, director capaz de entregar filmes tan brillantes como Birdman o la inesperada virtud de la ignorancia o Amores Perros y tan soporíferos como Biutiful, afirmó en entrevista con Deadline que las películas de superhéroes eran un “genocidio cultural”. La expresión se hizo extensiva entre ciertos comentaristas cinéfilos para designar a las películas de gran presupuesto que vienen del cine hollywoodense, y sentí que algo debía hacerse al respecto: el blockbuster ha sido tratado con condescendencia y menosprecio por buena parte de la crítica nacional que rehúsa encontrarle virtudes más allá del entretenimiento. No creo que sea la postura adecuada. “Nada hay carente de interés”, decía Chesterton, “tan sólo personas incapaces de interesarse”. Antonio Alatorre también apuntaba algo en esa dirección cuando afirmaba que “El fraude total, el completo no ser, el cero absoluto, son fenómenos muy raros y quizá puramente hipotéticos, entes imaginarios”. Desde niño, gracias en buena parte a la educación que proveyó Canal 5 a mi generación, aprendí a encontrar en Hollywood virtudes expresivas que otros le han negado. Este ensayo es un testimonio y un intento de explicar, a los demás pero también a mí mismo, dónde radica el valor del cine comercial y de grandes presupuestos.

Hacia una definición de blockbuster

En el sitio Word Detective se afirma que el origen de la palabra blockbuster no es cinematográfico sino bélico. El término surgió durante la Segunda Guerra Mundial como slang de la Real Fuerza Aérea Británica para un tipo de bomba extremadamente grande (unas 800 libras, o alrededor de 360 kilos), tan poderosa que era capaz de destruir una manzana, o block, de edificios. Tras finalizar la guerra, la industria publicitaria de los años cincuenta, siempre en búsqueda de nuevas hipérboles, se apropió del término blockbuster, añadiéndolo a su arsenal de superlativos, junto a “astounding”, “incredible” y “revolutionary”. Otras fuentes coinciden, pero The Big Picture: Money and Power in Hollywood, de Edward Jay Epstein, se decanta por otro origen, más romántico, eso sí: “término acuñado en los años veinte para designar una película cuya larga fila de espectadores no cabía en una sola cuadra”.

En todo caso, ambas definiciones se inclinan por un solo factor, un rasgo único que distingue a lo que denotan: el éxito. Un blockbuster, en ese sentido, es una película exitosa; en específico, económicamente exitosa. En esas primeras acepciones no se contemplaban ni el factor artístico de bondad o de maldad ni el presupuestal, si nos referimos a una película de producción costosa. No que no importaran, sencillamente no eran condición sine qua non de un blockbuster.

Quisiera hacer una precisión que me parece una enorme obviedad pero en la que no es raro ver caer a más de un comentarista cinematográfico: Hollywood, blockbuster y cine norteamericano son tres cosas innegablemente vinculadas, pero bien distintas entre sí. Un ejemplo concreto de esta confusión podemos encontrarlo en el ahora difunto semanario La semana de Frente, donde apareció un texto que, además de una opinión en torno a Sólo los amantes sobreviven, afirmaba que Jim Jarmusch filmó esa película en Hollywood. Es una imprecisión tremenda en más de un nivel (geográfico, entre otros: la película, de producción inglesa y alemana, se filmó en Detroit, Tánger, Marruecos y Hamburgo). “Cine hollywoodense” suele designar al cine emanado de los grandes estudios (cuyas oficinas, esas sí, están situadas en el barrio angelino de Hollywood, aunque hoy día también se dispersan por varios puntos de Estados Unidos), pero ese cine, aunque en verdad representativo, no alcanza a designar a todo el cine norteamericano. Es verdad también que el término Hollywood ha venido a significar la voracidad de una industria, pero eso es un asunto que amerita otra discusión.

La definición de blockbuster, como todas las definiciones, ha cambiado con el tiempo. No es raro escuchar que se llame así a un conjunto de películas veraniegas de alto presupuesto. A una cinta se le designa así antes de conocer su éxito, o se admite que otra cinta es de tal o cual forma por ser un blockbuster (ejemplo de este uso: “La servidumbre del happy-end es, también, inevitable, tratándose de un blockbuster de esta naturaleza”, anota el crítico Ernesto Diezmartínez en una reseña de Al filo del mañana). ¿Qué cambió? ¿Qué denota ahora el término blockbuster, más allá o además del éxito económico?

En un extraordinario ensayo en The Dissolve, Matt Singer da cuenta de un proceso histórico y lingüístico. Para finales de los ochenta, la palabra se convirtió menos en una descripción retroactiva del éxito económico y más una descripción aspiracional de las ambiciones de una película. Como suele pasar con las palabras, la capacidad de almacenamiento de significado de blockbuster se amplió. Ya no sólo contemplaba grandes ganancias, sino, también, grandes costos. Así, una película puede ser un blockbuster si se gasta mucho dinero en ella, pero también puede ser un flop, un fracaso económico, si no alcanza a recuperar su inversión. Para esas películas, el angloparlante, siempre dispuesto al portmanteau, creó un término cómicamente preciso: flopbuster. Un buen ejemplo sería Robin Hood (2018), que costó 100 millones de dólares y recaudó apenas 65.

Existe la percepción, más o menos asumida, de que los blockbusters se estrenan en verano, o en fechas que rodean el verano —concretamente, de mayo a agosto, con el centro de esa temporalidad puesto en una fecha específica: 4 de julio, día de la independencia norteamericana—. No en vano muchas veces blockbuster se acompaña del adjetivo “veraniego”. Pero esto no fue siempre así. La génesis del summer blockbuster está vinculada a la historia de un invento que a botepronto parece fuente de inagotables bostezos: el aire acondicionado.

Antes de la invención milagrosa de ese artífice de las bajas temperaturas, las salas de cine estaban desiertas en verano. Fue en 1925 que el aire acondicionado se introdujo en un cine: el Rivoli Theater, en Times Square. A partir de ese momento, el theater norteamericano se convirtió paulatinamente en refugio; habrían de pasar todavía cincuenta años de contemplación de variadas mediocridades fílmicas —entre ellas, los seriales como Flash Gordon, Capitán Maravilla o Buck Rogers, claros antecedentes de la actual megafranquicia, entre otras producciones de serie B, confeccionadas para atrapar a los adolescentes durante las vacaciones— antes de que alguien descifrara la clave de la recaudación veraniega.

Ese alguien fue, se sabe, Steven Spielberg y su equipo, responsables de estrenar el 20 de junio de 1975 la seminal Tiburón, una película que marcó y sigue marcando algunas de las características del blockbuster.

No obstante, incluso asumir que el blockbuster se estrena siempre en verano es también impreciso. Poco a poco, durante los veintitantos años que siguieron a Tiburón, los blockbusters modificaron sus fechas de estreno, extendiendo su presencia en el calendario. Para principios de la década pasada, Harry Potter y la piedra filosofal y El señor de los anillos: La comunidad del anillo, dos películas de alto presupuesto y aún más alta recaudación, se estrenaron en noviembre y diciembre, respectivamente, fechas que apenas unos pocos años antes solían reservarse a películas familiares, muchas de temática navideña: allí Papá por siempre (1993), Mi pobre angelito (1990), Hook, el regreso del capitán Garfio (1991) y El regalo prometido (1996), todas estrenadas entre noviembre y diciembre de sus correspondientes años. Los años noventa fueron duros para todos.

Esta nueva etapa en las fechas de estreno del blockbuster, en la que muere la etapa de la “película de verano”, se considera formalmente iniciada, al menos por gente como David Ehrlich, a partir del 7 de noviembre de 2013. Ese fue el día en que cambió la fecha de estreno de Star Wars Episodio VII: El despertar de la fuerza, de mayo de 2015 a diciembre del mismo año. El cambio resultó significativo porque fue la primera película de la saga que sería estrenada en un mes distinto a mayo. Los primeros tres episodios de la saga contribuyeron a labrar la tradición del summer blockbuster, y los segundos tres, a confirmarla.

Es decir, el término experimentó otra expansión, la última a la fecha: blockbuster ya no sólo designa a las películas veraniegas de alto presupuesto o alta recaudación sino, básicamente, a cualquier película, general pero no exclusivamente hollywoodense, costosa o no, con visos de éxito económico. Algunos ejemplos del rango de películas que atrapa el término son La noche del demonio, estrenada en septiembre de 2010, recaudó 97 millones de dólares con una inversión de 1.5 millones de dólares, un inesperado blockbuster que, además, derivó en franquicia. Mad Max: Furia en el camino, de 2015, costó 149 millones de dólares y recaudó 378 —es decir, no tan exitosa—, pero con su amplia distribución a manos de un gran estudio hollywoodense, y su pertenencia a una icónica saga de películas de acción de buena recaudación, inevitablemente califica como blockbuster. Jurassic World: Mundo jurásico, del mismo año, que costó 150 millones de dólares, se estrenó en junio de 2015 y acumuló 1 383 billones de dólares, una cifra capaz de conmover a cualquier alto funcionario del FMI: blockbuster irrefutable.

He ahí una somera aproximación a lo que engloba el término blockbuster. Por supuesto, la definición seguirá cambiando a la par que el cine lo haga. Nos quedará, tan solo, realizar el trabajo de intentar aferrarla.

La fábrica de películas

Una cosa que a menudo se olvida: Hollywood es un sistema de producción. Su producto son las películas, y el objetivo final de ese producto —por encima de sensibilidades artísticas, necesidades emocionales o expresivas y cualquier otro rasgo que los románticos le adjudiquen al Arte con mayúscula— es uno solo: vender, a través de la narración de una historia, muchos boletos de cine, recuperar inversión, pagar los sueldos de todos los involucrados y echar a andar de nuevo la maquinaria para hacer otra película. El ciclo vital del cine hollywoodense.

En el camino, algunos artesanos y artistas cinematográficos han encontrado su nicho en ese sistema y han producido obras memorables, significativas, elíjase adjetivo. Lo cierto es que para vender una película hay que llevar gente a las salas, y si para llevar gente a las salas hay que elaborar “buenas” películas, pues así será. No obstante, hay que mantener esto en mente: el dinero no corrompe la esencia del cine hollywoodense, más bien al contrario, es su esencia, su motor vital. A diferencia de lo que se piensa a menudo de otras artes, como la literatura, en las que la voracidad del mercado es vista como un problema que achata los elementos más valiosos de ese arte, como el lenguaje y su plasticidad, el cine hollywoodense nació como un producto listo para comercializarse.

Walter Benjamin apuntaba en La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica que

[En el caso de las películas,] la posibilidad de reproducir técnicamente el producto no es, como por ejemplo en las obras literarias o pictóricas, una condición extrínseca de su difusión masiva. La reproductibilidad técnica de las obras cinematográficas no sólo hace posible del modo más inmediato la difusión masiva de las películas, sino que más bien la impone, sin más.

A Benjamin le parecía, hay que recordar, que esa reproductibilidad técnica propiciaba la pérdida del “aura” de las obras de arte; ha habido quienes han leído esa postura filosófica como una descalificación a priori de las posibilidades artísticas del cine masivo.

Y, sin embargo, Hollywood existe como una contradicción para quienes condenan esos rasgos de la reproductibilidad técnica: contra toda posibilidad romántica, más allá de nociones ingenuas de inspiración, Hollywood es una fábrica, una fábrica que maquila películas en serie con el fin de hacer dinero y que, tangencialmente, produce aquello que llamamos arte.

John Ford, Alfred Hitchcock, Charles Chaplin, Buster Keaton y Orson Welles, entre muchos otros maestros del arte cinematográfico hollywoodense, sabían y asumían plenamente que hay que vender. Una frase comúnmente atribuida a Hitchcock lo ilustra con precisión: “La longitud de una película debe estar directamente relacionada a la resistencia de la vejiga humana”. Esa filosofía sería impensable en los cineastas del llamado circuito de festivales —pensemos en el gran Lav Díaz—. No sólo ellos: la memorable Hammer británica, con el incansable Terence Fisher como estandarte, funcionaba también como una maquiladora de producción cinematográfica. Fisher llegó a estrenar cuatro o cinco películas al año, todas realizadas con oficio y técnica. Más para acá, Blumhouse, la casa productora de Jason Blum, se ha distinguido por un cine de horror vigoroso que mezcla en dosis exactas la experimentación formal con recaudación redituable. En Japón, cineastas como Takashi Miike o Sion Sono combinan taquilla saludable, voz autoral y una abultada producción. Tan sólo en 2015, Sono estrenó tres películas y una miniserie, mientras que Miike estrenó, a su vez, otras tres cintas. En estos casos, como en el cine hollywoodense, arte y técnica están a la par de la recaudación monetaria.

Y dentro del cine hollywoodense, se sabe, no hay ningún tipo de película más interesada en vender que el blockbuster. Una comedia romántica de mediano presupuesto podrá recuperar su inversión y un poco más para salir tablas o tener un pequeño margen de ganancia y todos estarán más o menos satisfechos, pero una cinta de 200 millones de dólares está obligada a vender, digamos, 500 o 600 millones para que los ejecutivos estén contentos y nadie tamborilee los dedos en exceso en las juntas de los grandes estudios. Las herramientas para vender un blockbuster son muchas y son todas (o casi todas) un volado: desde adaptar un libro exitoso a película protagonizada por una tanda de actores de diverso grado de fama —Harry Potter, Los juegos del hambre— hasta filmar la enésima secuela de una franquicia ya zombificada —Terminator, Jurassic World— o, menos visto en estos años, aventarse un llamado high concept original.

Esto último suele ser el refugio de las películas con aspiraciones de recaudación pero relativo poco presupuesto. En este rubro suele entrar el cine de horror, como Actividad Paranormal, La noche del demonio y Oculus: el reflejo del mal, pero también la ciencia ficción, como Oblivion: el tiempo del olvido o Asesino del futuro, y un terreno más escabroso que todo lo mencionado hasta ahora: los mockbusters, aquellas películas de ínfimo presupuesto que, imitando al borde de la suplantación a los trancazos de audiencia del año, se estrenan directo en DVD y blu-ray para engañar a los incautos, que creen que aquella cinta que tanto esperaban llegó antes de tiempo a los anaqueles. Así es como nacen películas como Snakes on a Train, estrenada el mismo año que Serpientes a bordo, Transmorphers, predecible émulo de Transformers, o I Am Omega, la versión de bajo presupuesto de Soy leyenda.

Todas estas películas suelen apegarse al modelo narrativo del cine hollywoodense, que incluye como algunas de sus normas el “realismo” en la trama, entendido como “un desarrollo minucioso y lógico de las leyes de causa y efecto”, según un manual de Frances Patterson de los años veinte para aspirantes a guionistas, el desarrollo en tres (o cuatro) actos, la ausencia de coincidencias hacia el final de las tramas (rasgo entre otros que, según David Bordwell y Kristin Thompson, denota la influencia de la piece bien faite, género dramático del teatro francés decimonónico) y “la apelación a las nociones aristotélicas de verosimilitud y probabilidad”. La forma de narrar del cine de Hollywood es la del perfeccionamiento y puesta en práctica de fórmulas ya probadas. Cuando alguien dice que una película “es predecible” respecto a una cinta hollywoodense, en realidad está intuyendo ya la existencia de un clasicismo hollywoodense, de una tradición.

Aquí entra otra cuestión: el cine hollywoodense quiere ser entendido. Esto puede sonar a priori como una obviedad, pero no sobra recalcarlo, porque no todas las películas ni todos los cineastas quieren ser entendidos. Directores como Joss Whedon y Steven Spielberg buscan la claridad y la inteligibilidad, mientras que gente como David Lynch o Alejandro Jodorowsky persiguen una codificación más compleja, a veces inaccesible. Más allá de ese espectro, Andy Warhol o Michael Snow, y casi todo el subgénero del videoarte, sirven como un buen ejemplo de cineastas a los que no les interesa mucho ser entendidos en el sentido tradicional. Las reglas de guion y dirección, establecidas por cineastas clásicos sin educación formal en el cine, es decir, artesanos, y después sistematizadas por los manuales de guion y las escuelas de cine que formarían a las siguientes generaciones de cineastas, buscan maximizar la comprensión de la historia, atenuando la ambigüedad al tiempo que se narra de la forma más fluida posible. “Este mismo amo ha estado pidiendo la misma película durante cincuenta años”, dicen en El viento del este, de Jean Luc-Godard, al referirse al trabajo cinematográfico de estudios.

Hay entre las películas una categoría que nace a finales del siglo XIX y principios del XX, con los hermanos Lumière y George Méliès en cada extremo: “realismo” y “expresionismo”. El realismo busca, según Louis Giannetti en Understanding Movies, “capturar el flujo y la espontaneidad de los eventos tal y como eran vistos en la vida real”. Su referencia era el trabajo de los Lumière en películas como La llegada de un tren. El expresionismo, por su lado, “es la mezcla típica de narrativa caprichosa y fotografía truqueada […] filmes fantásticos que enfatizaban eventos puramente imaginarios”, dice mientras describe el cine de George Méliès.

Si imaginamos al realismo y el expresionismo como los extremos de una línea recta, el cine clásico hollywoodense se encontraría en la franja media de esa recta, tomando elementos prestados de ambas tendencias, manteniéndose siempre en una tensión entre esas dos direcciones. Esto ha derivado en la existencia de un “realismo” hollywoodense, entendido como el seguimiento de las reglas lógicas mencionadas con ocasionales desplantes técnicos o argumentales cercanos al expresionismo. Un ejemplo reciente de esto último está en Paddington, una película a todas luces “realista hollywoodense”, pese a tener como protagonista a un oso parlante: Paddington el oso llega a casa y ve cómo una pintura cobra vida en la pared frente a sus ojos. Es un momento lleno de calma belleza, muy inusual en el cine comercial.

Entonces, ¿cómo es posible que en el cine hollywoodense —más aún: en el blockbuster, que por sus condiciones debería ser el más árido de todos los terrenos de Hollywood— se encuentren voces personales, capaces de sacar adelante proyectos inusuales, innovadores y de altos presupuestos? ¿De qué forma Hollywood, entendido como el sistema de producción que busca maximizar ganancias y audiencias, permite que la innovación y la búsqueda estilística se filtre incluso en producciones tan costosas como Ant-Man: el hombre hormiga? La respuesta, como la carta robada de Poe, está oculta a la vista de todos: en el estilo.

Cuestión de estilo

A contracorriente de los seguidores de la dicotomía entre forma y fondo, hay que decir que el estilo es también una idea o un conjunto de ideas. En el ejercicio del músculo formal se encuentra también una pugna tan interesante como la que suele asignársele al “fondo”. Matt Zoller Seitz resume bien esta postura en una pieza titulada “Please, critics, write about the filmmaking”:

Escribe sobre forma. Sólo un poco. No todo el tiempo. Sólo cuando veas una puerta de entrada; cuando pienses que tiene sentido; llama la atención sobre el hecho de que no sentimos cosas mágicas y misteriosamente mientras vemos películas y programas de televisión, sino que es el artificio lo que nos hace sentir esas cosas.

No es el único argumento a favor de un análisis que se concentre en el estilo como un elemento al mismo nivel del argumento, o de lo que los simples llaman “el mensaje” de una película, dando a entender que para ellos toda cinta alberga una potencial moraleja. “Dado que las películas pueden expresar muchas ideas y emociones simultáneamente, los espectadores son a veces sobrepasados por la absoluta densidad de la información con la que son bombardeados”, apunta Louis Giannetti. Este bombardeo a menudo genera que los espectadores —y, a veces, más de las que quisiéramos admitir, los críticos— se concentren en algunos pocos aspectos del cine, normalmente los más obvios: la historia y sus interpretaciones. Surgen así posturas tan infames como aquella que justifica a una película deficiente diciendo que “es para verla con el cerebro apagado”.

Tampoco es raro que se diga de una película, hollywoodense por lo general, que “es predecible”. Esto bien puede ser un elemento de juicio, pero limitarse a solamente eso denota estrechez de miras. Como dice David Bordwell, “denominar al estilo de Hollywood ‘estandarizado’ a menudo implica que las normas se han convertido en recetas que repiten de forma rutinaria un producto estereotipado”. Es verdad, puesto que muchas películas se realizan, para efectos prácticos, en serie. Pero no es todo lo que se puede decir. Bordwell mismo continúa afirmando que:

Aun así, la vanguardia no tiene el monopolio de la calidad, y la desobediencia de una norma no es el único modo de lograr el valor estético […] en cualquier arte, incluso en aquellos que funcionan dentro de un sistema de producción en serie, la obra de arte puede lograr valor modificando u obedeciendo con destreza las premisas de un estilo dominante.

“Nuestra misión no consiste en percibir en una obra de arte la mayor cantidad posible de contenido, y menos aún en exprimir de la obra de arte un contenido mayor que el ya existente”, apunta Susan Sontag en “Contra la interpretación”. La autora remata, afirmando del oficio del crítico que “nuestra misión consiste en reducir el contenido de modo que podamos ver en detalle el objeto”. Así, escribir sobre una película hollywoodense con un ojo a su condición de producto y con otro a sus recursos estilísticos es, además de un camino honesto hacia la comprensión de un filme, una forma de ver en detalle el objeto. El cine hollywoodense, y aún más el blockbuster, está marcado por una serie de rasgos narrativos y estructurales que se repiten como una fórmula probada. La subversión y la innovación suelen llegar mediante el estilo. Cineastas contemporáneos como Edgar Wright, Matthew Vaughn, Brad Bird, Christopher Nolan o Michael Bay han traído su propio sello al cine de altos presupuestos. Sus películas pueden gustar o no, pero el desarrollo de un estilo particular está ahí para quien quiera verlo. Antes de ellos —y la lista podría ser larguísima—, gente como Michael Mann, Steven Spielberg, James Cameron, Paul Verhoeven o John Woo encontraron en el cine hollywoodense y en el blockbuster una veta narrativa no carente de riqueza, un territorio fértil que valía la pena ser explorado.

Pensemos que no existe una sola película importante —el adjetivo es genérico intercambiable— que no valga la pena comentarse desde la perspectiva de su producción y sus recursos formales. Por supuesto, no todas las cintas presentan el mismo nivel de sofisticación formal, y quizá no todas valgan la pena desde esa óptica, así como no todas las películas son argumental o interpretativamente ricas, pero esa sería iluminar la labor de un crítico: separar la paja del proverbial trigo a fin de, mediante el análisis, clarificar la experiencia de ver una película, hollywoodense o no.

PS. Cabría mencionar, también, que la forma y el fondo son probablemente indisolubles —o al menos están íntimamente unidos— en una gran película. Pienso en el cuento “Experimentum Crucis”, de Gerardo Deniz. Trata de un poeta y un crítico (un “perito”, lo llama el narrador) que entran en una discusión sobre forma y fondo. Para demostrarle la fortaleza del vínculo en un gran poema, el crítico toma el primer verso de la Divina comedia:

Nel mezzo del cammin di nostra vita

Lo sostiene con las puntas de los dedos y lo estira hasta que de pronto lo rompe. De un lado queda nel me y del otro zzo del cammin di nostra vita. Luego, para demostrarle al poeta que su poesía no ha alcanzado ese nivel de maestría, ese nivel de estrecho hilado entre la forma y el fondo, le pide que le escriba un verso y procede a estirarlo hasta romperlo. De un lado quedan las letras nones, del otro las pares. Cada uno de los dos fragmentos del verso dice más por separado de lo que decían juntos. El poeta nomás agacha la cabeza. Algo parecido pasa, creo, con las grandes películas.

Un blockbuster inesperado

Hacemos mucho caso a las declaraciones de los artistas. Quizá demasiado. Esperamos de ellos no sólo que dominen el oficio desde lo técnico —cosa de por sí complicada— sino, además, que sean simpáticos, articulados, listos e ideológicamente congruentes. Así, nos escandalizan los chistes de Lemony Snicket o las declaraciones de Julie Delpy, y revestimos de importancia a lo que Terry Gilliam tenga que decir sobre un tema que, al menos a simple vista, le resulta más o menos distante. A veces hay que admitir el hecho de que un artista puede ser tan imbécil o tan brillante como cualquier otro ser humano, característica independiente de la maestría con la que domine su arte. Al menos los deportistas se salvan de la exigencia pública que espera oírlos soltar perlas de sabiduría cuando los entrevistan mientras caminan a los vestidores: ya todos sabemos que a lo mucho sacarán una frase entre balbuceada y masticada del limitado saco de lugares comunes de los deportistas, tipo “El rival lo hizo mejor”, “Hicimos lo que pudimos pero nos faltó concretar” o “Las cosas no salieron como esperábamos”.

Con los directores de cine no pasa así, y a menudo sus declaraciones redundan en polémicas y controversias. Cuando Alejandro González Iñárritu se refirió al fenómeno de las películas de superhéroes como un genocidio cultural, por ejemplo, lo hizo en los siguientes términos:

Deadline: ¿Hay algo que disfrutes de estas películas de superhéroes?

AGI: A veces las disfruto porque son elementales y simples y van bien con las palomitas. El problema es que luego pretenden ser profundas, como si estuvieran basadas en algún mito griego o algo así. Y, honestamente, son muy de derecha. Siempre los veo matando gente por no creer en lo que tú crees, o porque no son lo que tú quieres que ellos sean. Odio eso, y no respondo a esos personajes. Han sido veneno, un genocidio cultural, porque la audiencia está sobreexpuesta al argumento y explosiones y pendejadas que no quieren decir nada acerca de la experiencia de ser humano.

No hay que dedicarle mucho tiempo a la respuesta de Iñárritu para notar una contradicción en su centro mismo: por un lado le molesta que las películas de superhéroes intenten ser profundas mientras que por el otro le parecen venenosas porque no quieren decir nada acerca de la experiencia de ser humano, cosa que, bueno, supongo que podríamos llamar “profunda”. O sea, le molesta que quieran ser profundas pero también le molesta que no sean profundas.

Las declaraciones no eran gratuitas: Birdman tenía un elenco con experiencia en películas de superhéroes —Michael Keaton de las seminales Batman y Batman Regresa, Emma Stone de El sorprendente Hombre Araña, Edward Norton de Hulk: el hombre increíble, este último lamentablemente apartado del universo cinematográfico de Marvel Studios debido a diferencias creativas— y su argumento era el de un actor, interpretado por Michael Keaton, que buscaba ganar credibilidad artística después de haber interpretado a un superhéroe en grandes producciones hollywoodenses —cualquier similitud con la realidad es mero etcétera—. Si algo hay que reconocerle a Iñárritu es su impecable precisión para, con sus declaraciones, crear una atmósfera alrededor de sus películas (no en vano es un director de comerciales de mano maestra): ¿no se acuerdan de la vez que dijo, respecto a Biutiful, que había hecho con los inmigrantes españoles lo mismo que Buñuel hizo con los paupérrimos mexicanos en Los olvidados?

Lo que me resulta más interesante de esa entrevista con el director (lanzada en medio de la feroz campaña de promoción de Birdman o la inesperada virtud de la ignorancia, campaña exitosa toda vez que derivó en su más que merecido primer Óscar) es la manera en la que se imbrica con Revenant: el renacido. Iñárritu hablaba de las películas con 100 millones de dólares de presupuesto, de las películas que querían ser profundas, como basadas en algún mito griego. Corte a: Revenant: el renacido, una película con soberbias secuencias de acción, de 135 millones de dólares de presupuesto, interludios oníricos y alucinatorios, que cuenta la historia de un hombre que muere y resucita a fin de buscar venganza por la muerte de su hijo, asistido en el camino por el fantasma de su esposa.

* * *

“¿Por qué no podemos confiar en que la gente puede tener una increíble, espectacular y excitante montaña rusa, pero respetando su inteligencia?”, se preguntó retóricamente Iñárritu en una entrevista con el Financial Times de diciembre de 2015. La película de la que hacía promoción en esa ocasión era Revenant. El viraje en el trasfondo de sus declaraciones fue ligero pero evidente: las películas de acción, los blockbusters, ya no aparecían en el discurso de Iñárritu como autoras de un “genocidio cultural”, sino como productos capaces de mejorar: como un vehículo susceptible de transportar experiencias significativas para el espectador. Sencillamente, hay que meterles más coco, y quién mejor que él para hacerlo, parecía decirnos con la humildad que lo caracteriza.

* * *

Hay siempre una tensión entre (al menos) tres fuerzas en la recepción de una película: la forma en que la concibe el autor, la forma en que la lee el público y la crítica, y la forma de la película misma. Esta última es quizá la más inasible, toda vez que fluctúa no sólo de espectador a espectador sino también entre épocas y públicos. Sin embargo, las primeras dos fuerzas entran en conflicto desde el inicio, y en estos tiempos de amplias coberturas desde las locaciones, junkets y prolijas entrevistas en las que la frontera entre el discurso artístico y el discurso de venta se difumina, la cosa es aún más tensa. Entre otras cosas, veo el oficio del crítico como una cuña que se inserta o, al menos idealmente, debe insertarse en esas fuerzas y que pretende, modestamente, clarificar algunos de sus menesteres. En el caso de Revenant, creo que una parte central de esa tensión provino de las distintas tradiciones en la que cada quien coloca a la película para analizarla.

En este extremo, el director, que en un texto aparecido en The Guardian “cita sus películas favoritas del género hombre versus naturaleza, emergidas de retos similares [a los enfrentados por The Revenant]: además de las películas de Herzog, la épica medieval de Tarkovski, Andrei Rublev, el cuento siberiano de Kurosawa Dersu Uzala, Apocalipsis ahora de Coppola”. En la entrevista con Financial Times el propio Iñárritu añade otra capa de referencias: “Desde que era niño leí a Jack London, Conrad y Faulkner”. Léase este otro párrafo, ahora en el New York Times, de otra entrevista con Iñárritu: “Sorbiendo una coca y golpeando ocasionalmente su salpimentada barba de chivo, don Iñárritu luce sorprendentemente relajado para ser un hombre recién envuelto en un proyecto que parecía destinado a unirse a Apocalipsis ahora, Fitzcarraldo y otros más en el Salón de la Fama No Oficial para los Rodajes más Difíciles de Hollywood”. El discurso de Iñárritu tiene unos nombres claros y un tono específico, pero no deja de ser, al mismo tiempo, un discurso artístico y publicitario. Sus declaraciones en torno al proceso de filmación me recuerdan a aquellas de Christopher Nolan durante la promoción de Batman Inicia, una película rodada también, al menos en parte, bajo temperaturas congelantes y en circunstancias supuestamente extremas. Las declaraciones de Nolan —y de su equipo, y de parte de la prensa— parecían denotar que lo único que había hecho el crew era filmar cosas que sucedían ante ellos, prácticamente sin intervención. Es algo parecido a lo que ha dicho Alejandro G. Iñárritu. Esas declaraciones pertenecen a fin de cuentas a una intención de venta —que implica embellecer discursivamente el producto a vender— y creo que se debe tomar con tanta precaución y distancia como se toman los promocionales y las citas de críticos en los pósters. A fin de cuentas, y como dice David Bordwell, prácticamente cualquier técnica puede ser justificada como “realismo” de acuerdo a lo que resulta importante en la escena o en la película: si se filma como algo caótico, es decir, con cámara bamboleante y cortes rápidos, cualquiera puede justificarlo diciendo que la acción en la vida real se siente caótica.

En este otro extremo, la crítica: Richard Brody de The New Yorker, por ejemplo, designa su estilo como “Malick Lite”, emparentándola así con un cine lírico, pretendidamente poético, expresionista, más cercano al “cine de arte” que al realismo hollywoodense. Naief Yehya, en Literal Magazine, menciona de nuevo a Malick, aunque no en cuanto al estilo sino a uno de los temas de la película, y a Werner Herzog; Jorge Ayala Blanco, en Confabulario, saca a colación los hilos que unen a The Revenant con Yojimbo y Dersu Uzala de Kurosawa y, otra vez, a Malick y a Herzog. Julio Trujillo, en su comentario sobre la película en La Razón, suma otro nombre: “The Revenant me hizo recordar los cuentos de Jack London, de una crudeza apenas tolerable y que suelen situarse en escenarios extremos…”. Esos han sido más o menos los comunes denominadores de los textos, atinados o no, que han moldeado la recepción crítica de Revenant. La película se ubica así, al menos discursivamente desde el horizonte de la crítica, en un terreno menos comercial, más de cine de arte, si se quiere. Vaya: menos como Avengers y más como El árbol de la vida.

No obstante, The Revenant costó 135 millones de dólares. No es una cifra breve bajo ninguna circunstancia. Hay blockbusters abiertamente reconocidos como tales que cuestan menos que eso: Los Cuatro Fantásticos, de 2015, película de superhéroes que pretendía iniciar una renovada franquicia, costó 120 millones. Kingsman: el servicio secreto, cinta de súper espías británicos basada en un cómic de Mark Millar, costó 81 millones. ¿El árbol de la vida de Malick? 32 millones de dólares. ¿Fitzcarraldo, de Herzog? Seis millones de dólares de 1982. ¿Aguirre, la ira de dios, también de Herzog? 370 mil dólares de 1976. La distancia es brutal y habla por sí misma: al menos desde el sistema de producción, Revenant es más cercana a un blockbuster superheroico que a las películas líricas de Malick o a las aguerridas cintas de Herzog hechas con tres (metafóricos) pesos con las que crítica y autor se han empeñado en emparentarla.

No sólo eso. El 26 de mayo de 2016, fecha del cierre de recaudación de la película, Box Office Mojo consignó un total de 532 millones de dólares en taquilla para Revenant a nivel mundial con fecha de estreno del 25 de diciembre de 2015, o sea, con 153 días en cartelera. En contraste, Los Cuatro Fantásticos de 2015, con sus 120 millones de dólares de presupuesto, logró recaudar apenas 167 millones de dólares con fecha de estreno del siete de agosto de 2015 y fecha de cierre de —híjoles— 22 de octubre de 2015: 77 días en cartelera. Es decir: Revenant no sólo costó más que una película de superhéroes de un gran estudio sino que, también, ha recaudado mucho más que una película de superhéroes de un gran estudio. Acaso irónicamente, ambas fueron distribuidas por un mismo estudio, la 20th Century Fox. No le pierden.

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No quiero decir con lo anterior que los temas de Revenant no sean los que se han dicho hasta ahora. Vaya: no podría estar más de acuerdo. Desde la perspectiva del estilo, es clara la influencia de Malick, y no es ninguna coincidencia divina que tanto Emmanuel Lubezki, director de fotografía, como Jack Fisk, diseñador de producción, hayan trabajado ya en varias ocasiones con ese director. Malickiana resulta esa cámara que parece flotar, como apunta Naief Yehya en su ensayo al respecto, pero que también se interna en la naturaleza, se acerca a una manada de búfalos (digitales pero búfalos al fin), se sumerge en un río caudaloso y sigue y sigue y sigue sin cortar mientras la (tan cacareada por su equipo de filmación) luz natural se filtra a través de su lente. Desde la perspectiva temática, el vínculo con Malick tampoco es gratuito: la pequeñez y el asombro del hombre en medio de la naturaleza y la indiferencia de esa misma naturaleza respecto de los trabajos del hombre son netamente malickianos y también están allí, en el corazón de Revenant (y están también en Herzog, como ya se ha apuntado).

Pero no son las únicas. En su centro, Revenant es la historia de un crimen y del viaje que detona, la cacería o la investigación, si se quiere, que se desprende para capturar al autor de ese crimen. “En definitiva no hay más que libros de viajes o historias policiales. Se narra un viaje o se narra un crimen. ¿Qué otra cosa se puede narrar?”, escribió Ricardo Piglia, y Revenant parece querer confirmar esa tesis.

Vista desde allí, Revenant no sólo se parece a “algunos mitos griegos” como los que citaba su director en aquella declaración sino, también, a otras películas que quizá le parezcan menos elogiosas pero que forman tanta parte de su esencia como lo malickiano o lo herzoguiano: el hombre que busca venganza en solitario viene directo de la tradición del one man army, como en Búsqueda implacable de Pierre Morel, Gladiador de Ridley Scott, Payback de Brian Helgeland e incluso, si se quiere, Mad Max de George Miller, Apocalypto de Mel Gibson (mencionada por Daniel Krauze en su reseña en El Financiero, uno de los pocos textos que se atreve a estirar la comparación a otros campos fuera de los impuestos por las declaraciones de Iñárritu) o Jack Reacher de Christopher McQuarrie, entre muchos otros ejemplos disponibles. Naturalmente, son géneros y cintas que no están revestidas del capital simbólico, del prestigio que sí tienen Herzog y Kurosawa y Malick, y por lo mismo, no son mencionadas pero ni de broma por el director, que busca otra perspectiva que le permita pararse y dominar la bisagra entre cine comercial y cine de arte, entre la pantalla de IMAX y la Cineteca Nacional. Sin embargo, en términos llanos, ¿qué nos impide ver en Hugh Glass, protagonista de Revenant, un superhéroe que, como Orfeo, desciende a los infiernos y regresa sólo para hacer justicia?

Por su aventurada inserción de secuencias oníricas en un presupuesto tan abultado y con un protagónico tan deslumbrante como lo es DiCaprio, Revenant es parte de una incipiente categoría, la del blockbuster “de arte” o “de autor”, en la que me parece ver a Christopher Nolan como el exponente más acabado. Es un cine que por sus propiedades discursivas —y sus 61 premios obtenidos, con un total de 182 nominaciones recibidas, en el caso de Revenant— hace que olvidemos que no está fuera del sistema de producción de la millonaria máquina hollywoodense sino, más bien, en su centro mismo. Que el polvo levantado por las pomposas declaraciones de su director no nos impida verlo.

Blockbuster de arte: en busca de una taxonomía

En tiempos recientes surgió un término y un movimiento que designa el estudio o la revaloración, casi siempre positiva o laudatoria, de algunos directores, pertenecientes por lo general al cine de acción o al blockbuster. A esta tendencia, promovida al menos al principio por Notebook, la revista de la red social y de streaming Mubi, se le conoce como vulgar auterism. Sus oscuros objetos del deseo son Tony Scott, Michael Bay, M. Night Shyamalan, Paul W. S. Anderson o Justin Lin, entre otros. Para ser justos, el vulgar auterism también considera directores de mayor prestigio, como el gran Michael Mann o la bienquerida Kathryn Bigelow; directores que, a la vez que se mueven con soltura entre grandes presupuestos y jugosas recaudaciones, cuentan con prestigio, entendido este como una mezcla de buena recepción crítica y de audiencias, además de premios o nominaciones a premios.

Por supuesto, nada hay nuevo bajo el sol, y se colige sin mucha dificultad que este movimiento tiene notorios paralelismos con el de la política de los autores de la revista Cahiers du cinema que presentó la idea del director cinematográfico como el autor único y reconocible de una película con el ensayo “La politique des auteurs”, de André Bazin. La política de la revista se convirtió en teoría cuando llegó a Estados Unidos, adoptada por el crítico Andrew Sarris y asentada en su ensayo “Notes on the auteur theory”.

Cuesta trabajo dimensionar que, en aquellos años, el cine de Alfred Hitchcock era considerado por un número abundante de críticos como mero entretenimiento de masas, puro cine de acción insustancial. “La crítica americana y europea examinaba su trabajo con condescendencia, denigrando un film tras otro”, afirmaba Truffaut al referirse a las películas de Hitch de los años cincuenta y sesenta. Fueron los críticos de Cahiers quienes propiciaron que el éxito de público de Hitchcock fuera acompañado de un reconocimiento intelectual. Hitchcock se convertiría en el ídolo incontrovertible de los jóvenes críticos de Cahiers, a grado tal que Eric Rohmer y Claude Chabrol le dedicaron un libro, llamado Hitchcock a secas, y Truffaut viajó a Estados Unidos para entrevistarlo durante una semana y de esas sesiones extraer otro libro, el indispensable El cine según Hitchcock.

Esos críticos no sólo se acercaron a Hitch, sino también a gente como John Wayne, cineastas que filmaban a granel y con una meta principal en mente: hacer dinero. En cierta forma, lo que el equipo de Cahiers logró —y, más en concreto, André Bazin, quien fundó y dirigió Cahiers durante largo tiempo— fue elevar al estatus de arte una disciplina tan manoseada, por el interés comercial, sí, pero también por el flujo de muchísima gente que trabaja en la misma obra, como el cine hollywoodense. Escribe Bazin en “La politique des auteurs”:

Lo que hace que Hollywood sea mucho mejor que cualquier otro sistema no es sólo la calidad de ciertos directores sino también la vitalidad y, en cierto sentido, la excelencia de una tradición… El cine norteamericano es un arte clásico, pero, entonces, ¿por qué no admirarlo en su faceta más admirable, es decir, no sólo el talento de éste o aquel realizador, sino el genio del sistema, la riqueza de su siempre pujante tradición y su fertilidad cuando entra en contacto con nuevos elementos?

Bazin excluía, acaso sin saberlo, a los diversos sistemas de producción cinematográfica del continente asiático que, sin embargo, presentaban y presentan muchas de las características que Bazin y el resto del equipo de Cahiers alababa en el cine hollywoodense. En cierta forma, el vulgar auterism hace lo mismo: lee el texto cinematográfico como fruto de la mente de un autor, en este caso, hurgando en la carrera de cineastas considerados como poco más —o poco menos— que orquestadores de explosiones y persecuciones.

Hay, sin embargo, otro rubro posible. Es lo que con escasa imaginación he venido a llamar blockbuster de arte, o blockbuster expresionista, o blockbuster de auteur. Me gusta más la expresión “de arte” porque creo que resuena con mayor precisión en nuestro lenguaje común. La etiqueta “cine de arte” era una clasificación normal en las tiendas de video, y lo sigue siendo en lugares con venta de DVD o incluso en servicios de streaming, y designa al cine del circuito de festivales o, como también se escucha en inglés, arthouse cinema, art movie o arthouse film. Con anterioridad he mencionado el término; ahora me propongo detallar su taxonomía. Más allá de juntar los significados de las dos palabras, creo que el blockbuster de arte presenta unos rasgos particulares que pueden servirnos para apoyar la idea de que es un subgénero por derecho propio:

En primera instancia está la forzosa inclusión del blockbuster de arte en el sistema hollywoodense: este sistema de producción determinará no sólo sus normas narrativas, sino también su presupuesto, que incidirá de forma directa en su campaña publicitaria y, en consecuencia, en su repercusión en la taquilla. Es sabido que un buen fin de semana de apertura en taquilla es difícil de lograr sin una musculosa campaña mediática previa; ésta, a su vez, es difícil de imaginar sin un presupuesto abultado que la sostenga, algo complejo de obtener fuera del circuito hollywoodense de producción. El blockbuster de arte occidental será hollywoodense o —difícilmente— no será.

La segunda característica tiene que ver con una clasificación común del cine, aquella que distingue entre “realismo” y “expresionismo”. El cine hollywoodense, o cine clásico, según el crítico o académico que hable del asunto, toma del realismo la coherencia, la secuencia lógica, la “ilusión de que el mundo filmado no ha sido alterado”, para citar a Giannetti, pero también se permite tomar prestadas algunas dosis —poquitas, bien medidas— de expresionismo, como secuencias oníricas, malviajes o musicales. Todo lo que se salga de la idea de un mundo “no alterado” puede clasificarse como expresionismo, y va desde cosas muy pequeñas, como la elipsis, hasta rasgos más invasivos, como toda la secuencia final de 2001: Odisea del espacio. El cine de Hollywood suele encontrarse en una zona en medio de esa recta imaginaria. Sin embargo, creo —y aquí es donde me parece reposa el núcleo de la taxonomía del blockbuster “de arte”— que en los últimos diez años hemos contemplado un ascenso en el número de películas hollywoodenses de gran presupuesto, de blockbusters, que se salen de la zona de confort de la recta entre realismo y expresionismo. Las películas que habiten en esta zona aún borrosa serían las correspondientes al término “blockbuster de arte”.

En tercer lugar, el blockbuster de arte requiere de cierto prestigio que no posee el blockbuster convencional. De otra forma, es complicado pensar en un director hollywoodense, capaz de manejar grandes presupuestos y también de introducir propiedades discursivas o formales inusuales —ora en forma de una temática poco común, de una visión del mundo particular, o de secuencias cercanas al expresionismo— que opere con mayor libertad que sus colegas de profesión. La lista de incisos a tachar en el blockbuster de arte vuelven complicado que un director novato, incluso al mando de una película de gran presupuesto, pueda introducir ese tipo de discursos. Hace falta capacidad técnica, solvencia económica y visión suficiente para garantizar que una película de rasgos inusuales —en muchas ocasiones, incluso, parte de una franquicia— merece que le suelten 200 millones de dólares.

La lista de directores o películas que pueden introducirse en el rubro de blockbuster de arte es, entonces, más bien pequeña. Hay, por supuesto, antecedentes; de todos los enlistables, el más notorio sería 2001: Odisea del espacio, una cinta que más o menos cumple con todos los puntos: un director prestigioso, un presupuesto considerable —de diez a doce millones de dólares en 1968, equivalentes a unos 70 millones de dólares en 2016—, unos sustanciosos desplantes expresionistas. Le juega en contra la taquilla, que durante el año de estreno no logró siquiera recuperar lo invertido, pero los relanzamientos han logrado una recaudación mucho mayor. No obstante, es una genealogía muy dispersa. Una película como El padrino no podría entrar en este rubro sencillamente porque es una cinta clásica hollywoodense que prácticamente carece de ingredientes expresionistas. Pasa lo mismo con otras cintas, como cualquiera de los blockbusters firmados por Steven Spielberg, Ridley Scott, James Cameron, Peter Jackson, Robert Zemeckis, Zack Snyder o cualquier cosa del Marvel Cinematic Universe, entre muchos otros nombres conocidos posibles.

No, el blockbuster de arte pertenece a una generación más joven de cineastas ya consolidados que han tenido el tiempo, la confianza y los recursos para experimentar en Hollywood, un sistema que no se caracteriza por su tendencia a la experimentación. Incluso entre carreras de directores es posible notar que no todas sus películas ingresan en la categoría: de Christopher Nolan, por ejemplo, tan sólo El origen e Interestelar pueden incluirse, dado que sus filmes de Batman no muestran grandes desplantes expresionistas, algo comprensible toda vez que las películas de superhéroes de alto presupuesto deben ser una inversión segura, y el riesgo formal no entra en la ecuación de los estudios para estas cintas. De Edgar Wright sólo una podría mencionarse: Scott Pilgrim contra los ex de la chica de sus sueños, una extrañísima película, casi milagrosa, que se despega a cada momento del realismo y la convencionalidad para ingresar en un terreno expresionista lúdico, extravagante, apoyada por sus casi 90 millones de dólares de presupuesto —90 millones que, de igual forma que en 2001, no alcanzaron a recuperarse en taquilla, aunque los buenos números de sus ventas en formatos domésticos hacen pensar que quizá en algunos añitos la cosa mejore para ella.

Nada de esto es inédito. Los géneros transcurren primero engendrando normas, luego siguiéndolas con cierto rigor; de cuando en cuando, alguien llega con ideas revolucionarias y revienta el género desde su centro mismo, renovando sus posibilidades mientras acata las mismas normas ya establecidas. Pensemos en lo que hicieron Alan Moore y Dave Gibbons con Watchmen y lo superheroico —felizmente, el superhéroe ha atravesado algunas renovaciones más—, o la forma en que Kaizo Hayashi reinventó el noir japonés con la trilogía de Maiku Hama —The most terrible time in my life, The stairway to the distant past y The trap—. En el caso del blockbuster, producto de un sistema de producción que genera cambios con una paciencia similar a la de la corriente de río que talla un guijarro, aún habrá que esperar a ver si en años venideros el subgénero fructifica o no. De momento, elijo verlo como un pasito en la evolución de las películas taquilleras, una muestra de la lenta pero constante adaptabilidad de sus propiedades: acaso sea el principio de un muy necesario refinamiento formal y discursivo dentro de los límites de un sistema que no siempre se distingue por esas cualidades.

El hombre que hackeó Hollywood

Desde Tiburón, los ejecutivos hollywoodenses dieron con una fórmula vigente hasta hoy: a mayor inversión, mayor ganancia. Por eso se invirtieron 400 millones de dólares en Piratas del Caribe 4. En costas extrañas. Dato para contrastar: el PIB de Tuvalu, uno de los más bajos del mundo, es de 38 millones de dólares anuales. Vivimos el siglo de un cine que cuesta diez veces más de lo que un país pequeño produce al año. Esa vorágine de dólares a menudo ahoga las ideas innovadoras. La vanguardia cabe en Hollywood, pero sólo en ambientes controlados. El resto del tiempo se siguen las fórmulas probadas que aseguran la ganancia según un viejo mantra: a mayor inversión, menor riesgo.

El productor Jason Blum introdujo su cuña en ese molde para abrir una nueva veta, la del blockbuster de bajo presupuesto. Su pequeña revolución no sólo está sacudiendo a una industria acostumbrada a los cañonazos de billetes, sino que contribuye también a la llegada de nuevos aires creativos.

Blum produjo intrascendentes mediocridades hasta que dio con la gallina de los huevos de oro: Actividad paranormal, de 2007, estrenada en 2009. Filmada con 15 000 dólares y distribuida por Paramount, recaudó casi 200 millones. Tras el éxito, Blum no degolló a su gallina: fue a su laboratorio y batalló para clonarla. Creó Blumhouse, cuyo lema es “La celebración de todo lo aterrador”, y comenzó a trabajar.

Desde entonces ha producido cuarenta películas en cinco años. Algunas de ellas fueron fracasos que no llegaron a los cines o que se perdieron entre los botaderos de DVD en rebaja; otras estrenaron en pocas salas o directo en Netflix. Pero algunas fueron éxitos de taquilla, tanto como para hacer de Blumhouse una empresa muy rentable.

Ejemplos: la inversión de Actividad paranormal 2 fue de tres millones de dólares; la recaudación, de 177 millones. La inversión de 12 horas para sobrevivir, que ocurre en un Estados Unidos ficticio donde se permite el homicidio una vez al año, fue de tres millones de dólares; su recaudación, de 89 millones. No importa, pues, si películas como Área 51 gastan cinco millones y recaudan siete mil dólares: las ganancias de las otras cintas costean esos fracasos programados. En el caso de Área 51, además, el asunto pareciera tener algo de favor personal: su director es Oren Peli, el mismo de Actividad paranormal. Gastar cinco millones de dólares en la película de un tipo cuya primera cinta inauguró tu productora al tiempo que recaudó 200 millones suena casi como un acto de decencia.

Tres ejes rigen el modelo de Blumhouse. El primero es la calidad de sus películas. Ubicado mayormente en el terreno del horror y el suspenso, su cine ejerce virtudes que suelen evitarse en Hollywood, como la ambigüedad, a menudo en la forma de finales abiertos, rasgo utilísimo al planear secuela, aunada a cierta dosis de experimentación formal. No en vano su primer acierto fue Actividad paranormal, película de riguroso apego a las convenciones del found footage, mientras que cintas menos conocidas, como Terror al anochecer, son, aunque poco redituables económicamente, una llamativa mezcla de remake y secuela intertextual—. Sus películas suelen ser buenas, y cuando no lo son resultan, al menos, llamativas. Es probable que el espectador promedio de Blumhouse no se vaya decepcionado. Otras de sus cintas son pura mórbida instigación: Cercana obsesión presenta a Jennifer Lopez como una profesora de literatura que tiene un encuentro sexual con un alumno vecino suyo. Cualquier pretexto es bueno para hacer flashbacks a la escena sexual, tan ingenua como cachonda.

Otro eje del funcionamiento de Blumhouse es su estricto control de gastos. En Planet Money, podcast de National Public Radio, Rob Cohen —director de Rápido y furioso, de 2001, desempleado tras el fracaso de su película de 2005 La amenaza invisible, ahora director de la redituable Cercana obsesión— apuntó las reglas de Blum: pocos diálogos —los extras cobran una cuota adicional cada que dicen alguna línea—, pocas locaciones —no en vano la mayoría de sus producciones ocurren en una o dos casas, reduciendo gastos de renta y scouting—, y una última, absolutamente despiadada: pagar el mínimo legal posible. Suena leonino porque lo es, pero allí radica su éxito. Blumhouse caza directores en desgracia creativa o financiera —M. Night Shyamalan o el mencionado Cohen—, jóvenes cineastas que dirigen por poco dinero pero amplia distribución y una tajada garantizada de la taquilla —Oren Peli, de Actividad paranormal, o James Wan de La noche del demonio—, o actores famosos que acceden a participar en sus producciones a cambio de un porcentaje de la recaudación, lo que explica cómo Ethan Hawke o Jennifer Lopez entraron a su redil.

El último eje que sostiene a Blumhouse es lo que la separa del resto de las productoras pequeñas, su distribución. Blum tiene un first-look deal, un contrato de primera opción a diez años con Universal Studios. Esto implica que su producción pasará por los ejecutivos de Universal antes que por cualquier otro. El acuerdo permite distribuir sus películas de manufactura austera a través del sistema que distribuye producciones costosas como Mundo Jurásico, aunque la diferencia en el gasto en publicidad sea enorme. Blumhouse no tiene campañas de promoción que inflen sus productos: alcanzan su triunfo o fracaso en vista de qué tanto convenzan a la audiencia. Y el público ha respondido de manera favorable: no sólo con su cine de horror, encarnado en la exitosísima ¡Huye!, sino con películas como Whiplash: música y obsesión, que le valió a Blum una nominación al Óscar, éxitos de crítica y audiencia en televisión, como The Jinx: La Vida y Muertes de Robert Durst o Sharp Objects.

“La vida es tan rara que tiene curiosas formas de volverse lógica”, escribió Juan Villoro en Dios es redondo. En un medio donde la sobredosis de dinero busca opacar a la competencia, resulta paradójicamente congruente que unas películas de presupuesto limitado eclipsen a producciones mucho más onerosas. En Hollywood, el dinero es una herramienta, y un artesano hábil puede hacer maravillas con utensilios modestos. La filmografía de Blumhouse prueba esa idea.

BLOCKBUSTER: UN ADIÓS

Lo sé porque lo viví: para un niño noventero de la provincia mexicana no era fácil obtener cine. El caso se agravaba si la ciudad en cuestión se encontraba en el sur de Veracruz, una zona cuyas políticas culturales se han caracterizado durante años por una persistente inexistencia. Nada hay en esa área que no sea susceptible de ser carcomido por el salitre y las tormentas, antes, de lluvia y viento; ahora, además, de sangre y balas de traficantes. En un sitio donde el mar se lleva todo, es lógico que nada permanezca.

Así, cuando yo era pequeño las opciones para ver y conseguir películas eran escasas. Estaba la televisión abierta, claro: en la familia éramos pobres y ese aparatito debía bastar para satisfacer nuestra ansia de evasión. El cine permanencia voluntaria de Canal 5 era entonces mi aleph: una personalísima ventana iridiscente a incontables mundos. Aprendí a querer al cine en la señal que torpemente llegaba al aparato familiar vía unas larguísimas y asesinas antenas de conejo.¹

Teníamos, también, una videocasetera. Se usó poquísimo, pero ya desde entonces recuerdo contemplar con embobada fascinación, porque sé de cierto que fui un niño bastante idiota, las cajas multicolores de los VHS del Videocentro local.² A veces, cuando íbamos al centro de la ciudad, donde estaba el Videocentro, pedía permiso para entrar nomás a ver: a mirar los artefactos en los que otros se detenían a contemplar el cine. Gesté así un embrionario cariño no sólo por las películas sino por los contenedores materiales que las transportaban.

Más tarde, el heteronormado núcleo de familia se desintegró —reitero: el salitre corrompe todo, hasta a la Gran Familia Mexicana— y los niños nos fuimos a vivir a un departamento con mi madre, una mujer que, acaso condicionada por el duro culto al trabajo y a la resignación vital que conllevaba su protestantismo religioso, no guardaba ningún afecto por las posibilidades de la ficción. Teníamos una televisión y ese era el único aparato de entretenimiento de toda la casa. Miento: también había, en mi cuarto, un reproductor de discos compactos que masacraba los cedés pero que alivianaba mucho. Yo me acostaba en la sala sin muebles —mi madre tampoco era afecta a comprar muchos muebles, y en los años que viví ahí, unos siete, nunca compró ni una silla— y veía el horrible cielo de Coatzacoalcos a través de las ventanas, cubiertas con barrotes. No era difícil imaginarme con un pocillo, golpeando las varas metálicas, rogando por caridad una ración de narrativa.

Quién sabe si en algún momento habría podido librarme del hambre de la fabulación. Es probable que se hubiera adormecido en mí, de haber continuado en la escuela pública en la que estudiaba con lamentables calificaciones. Pero, afortunadamente, me expulsaron en tercer semestre de preparatoria debido a una documentada mezcla de rencor personal de parte del profesorado —debo admitir que no fui el mejor de los alumnos y que su animadversión no era infundada— y auténtica justicia pedagógica —debo también admitir que mi desempeño era desastroso—. Mi madre me confinó al departamento y me ordenó buscar trabajo, cosa que invariablemente hice. Pero antes pasé unos sabrosos meses vagando en la biblioteca municipal, leyendo a gente tan disímil como Freud y Arreola, como Bolaño y Allen, como Borges y José Agustín. Era, entonces, la persona menos selectiva del mundo: si tenía letras y estaba en la biblioteca, quería leerlo.

Ojalá me hubiera quedado allí y hubiera cumplido uno de mis sueños de infancia: trabajar como bibliotecario de nueve a nueve, con dos horas para la comida y tiempo infinito para leer todo lo que llegara a los anaqueles. No se pudo porque el neoliberalismo mental y espiritual de mi madre me empujó a barrer los asquerosos pisos de una imprenta serigráfica, primero, y luego a colocar anuncios publicitarios de vinil autoadherible por toda la ciudad. El trabajo era duro pero satisfactorio —a fin de cuentas, algo de la crianza protestante habría de quedárseme, y en consecuencia soy inextricablemente feliz cuando sufro por motivos laborales—, y en poco tiempo dominé los secretos del Corel Draw y el Adobe Illustrator. Un buen día, el diseñador de la empresa se fue —había arruinado, por enésima vez, unos anuncios realizados en material costoso, y prefirió largarse a pagar por su error— y me pusieron, vía de mientras, a cubrir sus funciones. Nunca llegó otro diseñador mientras estuve ahí porque pronto, seducido por el pálido brillo del trabajo con computadoras y las posibilidades del entonces incipiente internet, me negué a hacer mal esa chamba —que, para no dar una imagen inexacta de mis habilidades, consistía principalmente en trabajar con vectores para realizar impresiones y cortes en vinil—. Era un intercambio existencial justo, a mi modo de verlo: yo aprendía a usar ese aparato con solvencia y a cambio ese aparato me regalaba toda la música y toda la literatura y todo el cine que yo pudiera imaginar.

Así, mi interrumpido romance con el cine renació. Llegué a pasar un día entero en la oficina (es decir: 24 literales horas), entre el aire acondicionado que me protegía del calor como de caldera de Coatzacoalcos, el trabajo y las películas que bebía sin control en mis ratos libres. Pero infancia es destino —eso se lo leí a Freud en una de esas mañanas perdidas en la biblioteca, felices como estancias en el paraíso— y el flujo de información no me bastaba: yo quería tener las películas en mis manos.

Nació ahí una intermitente relación con la piratería, que me proveía de música y cine a raudales y a precios muy comprensibles para mi bolsillo de adolescente autosustentado. No hay mejor manera de aprender a valorar el copyleft y la libre circulación del arte que no tener dinero. Los montones de películas piratas, en cajas negras que apestaban a plástico corriente, se acumulaban en mi cuarto mientras yo ponía una y otra. No sabía, claro, que la misma revolución tecnológica que me había permitido ganarme la vida razonablemente frente a una computadora también lograría que dejara de comprar piratería.

Pronto, la industria del DVD cayó en tremenda desgracia. El precio prohibitivo que mantenían sus productos, acostumbrados a un margen de ganancia obsceno, y la posibilidad de descargar gratuitamente o de comprar a bajo costo una copia pirata se combinaron para herir de muerte al monstruo que durante años sangró a sus consumidores. Por más que la industria —aún hoy día— intentó de disfrazar de asunto moral la discusión, prácticamente nadie les creyó: la democratización de la tecnología fue, en sí misma, una pequeña revolución.

Fue entonces que comencé a acudir a Blockbuster. Primero me hice miembro —ya había comprado un reproductor de DVD—, pero no tardé en omitir las ventajas de la membresía, no muchas por otro lado, en pos de escarbar como minero o dentista en los botaderos de películas usadas. Fue ahí donde brotó el germen de mi colección de películas, que ahora luce anacrónica ante los ojos de cualquier persona menor de 20 años, pero que para mí vale metafórico oro y aún otros metales preciosos. Ahí podía encontrar, marcadas con una etiqueta donde se leía una cifra tan irrisoria como quince pesos, películas malas, o buenas, o pésimas. No importaba. Lo importante era el gusto: un canon personal formado a partir de mi obsesión con el horror, el cine barato, los superhéroes, los thrillers detectivescos, la ciencia ficción de alto o bajo perfil. Pocos placeres tan líquidos como sumergirse en un botadero de películas, cual espeleólogo hipnotizado, y emerger con una película valiosa en la mano.

Mi idilio con los Blockbuster continuó a lo largo de varios años y varias ciudades. En el camino comencé a escribir de cine y a publicar algunas prescindibles opiniones. También me mudé no pocas veces, y en cada ciudad el Blockbuster era una de mis primeras paradas: en Coatzacoalcos, en Veracruz, en Xalapa, en la Ciudad de México, en Puebla. Incluso, una vez, mientras cubría un festival de cine, en la Riviera Maya: salí de una película malísima y me di cuenta de que en la plaza donde estábamos había un Blockbuster. Terminé con cuatro DVD por cien pesos. Ya ni siquiera me afiliaba, pero al poco tiempo de mudarme no tardaba en olisquear el aire y encontrar la sucursal local a fin de explorar sus recovecos, husmear en sus rincones, ansioso por encontrar tesoros súbitos. Una película extraordinaria me sabía mejor si, a contracorriente del sistema de valores imperante, la compraba a menos de 50 pesos. Mientras en el resto del mundo las tiendas de renta de películas morían poco a poco, en México el negocio parecía eterno.

Un día, el Blockbuster de San Andrés Cholula, la ciudad donde vivo, cerró. Lo lloré amargamente pero el llanto se vio interrumpido pronto: Grupo Salinas, que había comprado la licencia Blockbuster, sencillamente le había cambiado de nombre a la franquicia para no tener que pagar nuevos derechos. The B Store, nombre espantoso donde los haya, comenzó su breve vida, aunque por entonces su destino era incierto. No dejé de ir, y no dejé, tampoco, de encontrar otros tesoros. Pero el gusto me duró poco: The B Store apenas sobrevivió por unos meses. Me alcanzó para comprar la tetralogía de Mad Max, y para unas cuantas temporadas de Los Simpson, pero poco más. Como todo, The B Store se acabó. Miré con empañada nostalgia cómo arrancaban las letras del local y cómo se vaciaban los aparadores hasta dejar un local enorme cubierto por anaqueles huecos. Pensé —y me enojé al pensarlo— que el Blockbuster real había muerto tiempo atrás, y que no había logrado despedirme de él con la pompa y ceremonia adecuada. Me dio rabia pensar que esa despedida era como sepultar un simbólico ataúd vacío.

* * *

A veces vuelvo a Coatzacoalcos. No a ver a mi familia, claro, pero sí a hablar de crítica de cine. He, incluso, llevado a amigos a que platiquen conmigo enfrente de otras personas. Hay un público fijo que oscila entre las diez y las treinta personas y que gusta de platicar conmigo acerca de las películas que nos gustan. Son buenos momentos: apagamos las luces del centro cultural donde nos juntamos, encendemos los sentidos y, cuando vuelve la iluminación, platicamos las películas. Supongo que nos encontramos en la escasez: en Coatzacoalcos no se puede ir al cine porque ya mataron a dos cristianos en el estacionamiento del único Cinépolis de la ciudad.

Un día recordé el Blockbuster de Coatzacoalcos y pregunté si seguía abierto. “Sí”, me dijeron, “ahí sigue”. Fui de inmediato la siguiente vez que pisé la ciudad. Le habían quitado las enormes letras neón que anunciaban su presencia y, en su lugar, como en un simulacro, había nomás una lona que decía, aún, Blockbuster. Entré a husmear —y fue como un túnel del tiempo hacia épocas peores pero no por ello menos entrañables— y hablé con la dependiente, preguntándole por qué rayos ese Blockbuster seguía abierto. Me explicó que ese Blockbuster no era una franquicia solitaria, sino que pertenecía al “concepto” de la plaza en la que estaba, en la que también hay un Pizza Hut —donde alguna vez fui a cenar solo después de pelearme con una novia que vivía a una cuadra de ahí— y un Dairy Queen —donde despedí a una amiga que se iba de Coatzacoalcos mientras hablábamos de Takashi Miike—, lo que permitía que siguieran operando con el mismo nombre. “El negocio ya no es como antes”, me dijo con una mirada cálida detrás de sus lentes de pasta, “pero todavía alcanza para que nos paguen”. Soltó una risita y me cobró lo que me llevaba: una edición de Tron, otra de Cronos y dos temporadas de Seinfeld. Me fui agitando la mano y prometiendo volver, y seguro ella se quedó extrañada del interés que ese fulano podía sentir en tan prosaico negocio.

Hace poco, mientras hablaba con la directora del centro cultural donde voy a dar esas pláticas, le pregunté si aún seguía ahí el Blockbuster. “No: lo cerraron hace dos meses”, me contestó. Miré mi repisa de películas, que tanto le debe a ese extinto negocio, y pensé que al menos había logrado visitarlo para llevarme unas últimas baratijas. Que otros se enorgullezcan de las películas que han visto: yo me enorgullezco de las que he comprado en remates, me parece que escribió Borges alguna vez, y yo lo suscribo.

1 En algún momento leí, no sé en dónde y no sé cuándo, que alguien usaba esas antenas para fabricar rifles caseros. No profeso ningún amor hacia las armas de fuego, y su presencia más bien me intimida, pero es fácil ver por qué me obsesionó esa idea durante un rato. Nunca logré fabricar mi rifle. Creo que en buena medida se debe a que nunca junté la energía necesaria para intentarlo.

2 Sé, también que hay, ¡todavía!, un par de Videocentros abiertos en la Ciudad de México, supervivientes como un celacanto que aparece nadando despreocupadamente en las costas de Sudáfrica. Les debo una visita.

COREA DEL NORTE,
MEJOR QUE FICCIÓN

En un episodio de Seinfeld, “Summer of George”, Kramer se ve en un predicamento: devolver su estatuilla del premio Tony —que obtuvo colándose a la ceremonia y usurpando asientos— o decirle a la actriz Raquel Welch que está fuera de una producción. Kramer está aterrado por la misión: Welch tiene fama de imposible, le dice a Jerry, a grado tal que —según escuchó—, cuando alguna vez le cortaron un par de líneas en una obra, se subió a la parrilla del escenario y comenzó a arrojarle las lámparas al resto del elenco. La anécdota termina con un espasmódico “Story like that has gotta be true!” de parte de Kramer.

La expresión de Kramer tiene sentido. Hay ficciones que adquieren una pátina de realidad con uno o varios detallitos. Es apenas un cosquilleo, algo que revolotea y que nos hace sentir que esa historia, o al menos ese rasgo, se parecen más a lo verdadero que a lo ficticio. Es una textura —imagino— complicada de alcanzar: implica conocer bien los caprichosos mecanismos de la realidad, su azarosa manera de transcurrir; encontrarlo permite que una anécdota inverosímil de pronto parezca implacablemente plausible.³

Producciones Kim Jong-Il Presenta…, de Paul Fischer, parte de una premisa descabellada como pocas: el dictador de Corea, Kim Jong-Il, secuestró a un exitoso director y a una famosa actriz surcoreanos, manteniéndolos presos en condiciones tan infrahumanas como espléndidas —del miserable apando a la casa de seguridad con regalos costosos y servidumbre especializada— con el único fin de obligarlos a filmar películas para él y su gobierno. La anécdota es imposible de creer a primera oída, pero la pátina de realidad aparece cuando se devela el misterio: entre otras producciones, los secuestrados filmaron Pulgasari, una película propagandística del régimen norcoreano que tiene como protagonista a un monstruo gigantesco, clarísimo primo de Godzilla, que ayuda al pueblo norcoreano a derrocar a la corrupta monarquía que los gobierna sólo para —perdón por el spoiler— traicionarlos después, movido por su insaciable apetito.

Lo inverosímil del asunto cobra entonces textura de credibilidad. Kim Jong-Il, cinéfilo de cepa movido por la urgente necesidad de mejorar la calidad de las producciones cinematográficas norcoreanas, mandó secuestrar a Choi Eun-hee, una de las actrices más prolíficas de Corea del Sur, y a su exesposo, el no menos exitoso director Shin Sang-ok. Las intuiciones cinematográficas de Kim Jong-Il, quien llevó a la ruina financiera a Corea del Norte, no eran tan erradas. Según Fischer, Kim Jong-Il “animaba a los guionistas y a los directores a que antepusieran los personajes a la trama e hicieran hincapié en ‘los distintos destinos y la psicología de los personajes, más que en los propios acontecimientos’”, una idea que sin muchos problemas podrían respaldar cineastas de tan altos vuelos como Alfred Hitchcok —de quien Truffaut señaló, elogiosamente, que en sus guiones “sacrificaba constantemente la verosimilitud en beneficio de la emoción pura”—. Kim Jong-Il, de nuevo según Fischer, también creía en un concepto, “semilla”, que fungía como el:

Núcleo principal y el contenido ideológico [de una película]… Así como el granjero elige y planta una buena semilla y cuida de ella para que dé buenos frutos, la semilla de una película debe elegirse con cuidado y hay que trabajar en su representación para que la obra alcance la excelencia.

La idea encuentra eco en “¿Se puede hablar de un film?”, de Alan Badiou, que escribe acerca de cómo:

Hablar de un film consiste en examinar las consecuencias del modo propio en que una idea es tratada así por el film. Las consideraciones formales […] no deben ser citadas más que en la medida en que contribuyan al ‘toque’ de la idea y a la captura de su impureza nativa.

Uno puede estar de acuerdo o no con el enunciado, pero la afinidad entre el instinto de Kim Jong-Il —de quien Fischer y Shin Sang-ok hablan, si el oxímoron es tolerable, como un cultísimo iletrado del arte fílmico, en tanto había visto cientos de películas pero sabía prácticamente nada acerca de su creación o interpretación— y las posturas de gente como Badiou invita al asombro.

Al asombro también invitan las condiciones narradas del encierro de Choi y Shin. Presos en casas de seguridad, sometidos a un férreo adoctrinamiento y a una privación total del contacto con el exterior, Choi y Shin encontraron en su relación amorosa —terminada tiempo antes de su secuestro—una última tablita salvadora, un inmejorable aliado para lograr el tan ansiado escape. Pero para ello hubo que esperar: Shin sufrió torturas dignas de Lecumberri y Guantánamo; Choi tuvo que abrazar y vitorear al hombre que la separó de sus hijos, y ambos tuvieron que entregar el arte de sus vidas —el cine— a un hombre engolosinado de poder y hambriento de devoción. Un hombre que creía, tal vez no erradamente, que mejores y más entretenidas películas podrían lograr que el pueblo norcoreano olvidara el hambre y la miseria para entregarse a la adoración y al agradecimiento.

La anécdota de Producciones Kim Jong-Il Presenta… es difícil de creer —no son pocos los críticos que la han atacado por, presuntamente, falsear su relato parcial o totalmente—. Estos críticos omiten el detalle que mejor habla a favor de la textura de realidad —una realidad que, sabemos, gusta de las simetrías—: ¿qué es entonces, si no real o al menos verosímil, la imagen de un sistema despótico que filma películas de gran presupuesto, con montones de acción y aventura al tiempo que buenas dosis de veneno ideológico? Digamos tan solo que Transformers y Pulgasari llevan los paralelismos más allá de sus gigantescos protagonistas.

3 Recuerdo aquí un diálogo de Rorschach en Watchmen, quien después de escuchar una anécdota inverosímil, razona: “Historia curiosa. Suena increíble. Seguro real”.

STEVEN SPIELBERG,
ARQUEÓLOGO DE LO IMPOSIBLE

Porque la aventura

—misterio, emoción, riesgo…— nos hizo humanos.

FERNANDO SAVATER

Uno sabe que un autor es digno de mayor atención cuando nota que sus cualidades no se cuentan tan fácilmente. Digamos: uno entiende de Richard Donner que su cine es solvente y de éxito comercial, pero es complicado hallar algo más que correcta manufactura en la mayoría de sus películas. Steven Spielberg, en cambio, es harina de otro costal. Sus atributos se cuentan por montones, y es necesario hacer un exhaustivo rastreo en su filmografía si se desea tener una imagen más o menos completa de sus capacidades. Concentrémonos en una saga que, para algunos, aún define el término “spielbergiano”: la tetralogía de Indiana Jones.

Cazadores del arca perdida: apología del saqueo

La leyenda cuenta que, sentados bajo el sol de una playa de Hawaii, rumiando el posible fracaso de Star Wars, Steven Spielberg y George Lucas pensaban cuál sería su siguiente proyecto. Lucas propone revisar los filmes de la Republic. Pensaron, quizá, en Allan Quatermain y en el profesor Challenger. Tal vez ese mismo día, tal vez al siguiente o la semana entrante, pero el caso es que de ese rebote de ideas nació el germen que al crecer terminaría siendo el profesor Henry “Indiana” Jones.⁴ Para interpretarlo fue elegido —pese a la negativa inicial de George Lucas, que prefería a Tom Selleck con tal de no repetir al actor de Han Solo— el ya conocido Harrison Ford, destacado ejemplar del all-american boy: alto, delgado, rubio, de mandíbula cuadrada e ingenio rápido.

El doctor Henry Jones, cosa bien sabida, es un arqueólogo norteamericano casi superheroico: a veces parece un profesor de universidad, un académico de escritorio —y su apariencia no desentona con la de Clark Kent: lentes, saco, peinado de raya en medio—; cuando no está dando clases, se transforma en un intrépido explorador que combate nazis —al menos durante esta primera entrega—. Su rostro, inteligentemente, no es revelado sino hasta que transcurren unos minutos de la película: sólo podemos ver su silueta, misteriosa, avanzando a través de la vegetación de la selva amazónica. Esta presentación puede tener alguna otra intención: la de crear un icono. Spielberg pone la silueta de los elementos que conforman a su héroe —el látigo, la fedora, la chaqueta— quizá con el objetivo en mente de fascinarnos, intrigarnos: de enamorarnos de su iconografía como con Batman o Superman. Poco tiempo después averiguamos la misión del arqueólogo: recuperar una valiosa estatuilla de una civilización sudamericana. Aquí podemos trazar una analogía: Indiana Jones —la saga y el personaje en lo general, y esta película en lo particular— es una apología del saqueo: Spielberg es, también, un poco Indiana Jones. Ambos, facultados por sus habilidades extraordinarias, pueden visitar el pasado —o lo que queda de él— y revisarlo y saquearlo a su conveniencia.

Este saqueo, perfectamente justificado, tiene sus consecuencias en el rumbo de la historia, al menos en la que ocurre en el universo ficcional: Steven Spielberg, descendiente de judíos que conocieron en algún momento los horrores del nazismo, coloca en Indiana Jones a su vengador, a su perfecto héroe americano. Mientras que Spielberg, acá en el futuro, ya no puede combatir a los nazis, Indiana, allá en el pasado, está más que posibilitado para hacerlo. Esto es claro en el hecho de que la esvástica nazi es maltratada en al menos tres ocasiones: en la primera, Indiana la usa como soga para salir de un sitio; en la segunda, es salpicada con la sangre de un nazi gigante con el que el arqueólogo se trenza a golpes. La tercera es de rica textura y, además, contiene doble insulto: antes de quemarse la esvástica, es mostrada con un par de ratas enfrente. Queda bastante clara la opinión de Spielberg alrededor de este símbolo.

Después de recuperar y perder y recuperar y volver a perder el arca de la alianza, tal y como Spielberg recupera y vuelve a recuperar los modelos del serial clásico (hay que echar ojo a las películas de la Republic, clarísimas precursoras y fuentes de inspiración de la saga), Indiana Jones y su acompañante Marion Ravenwood —la intrépida Karen Allen, cuyo personaje, aunque damisela en peligro más o menos clásica, exhibe varios visos de independencia y autonomía, más evidentes que los de Willie Scott, de Indiana Jones y el templo de la perdición— contemplan la apertura del arca de la alianza. La vida, el destino y el guion castigan finalmente a los nazis: un fuego fatuo los consume hasta reducirlos a nada. El héroe, finalmente, termina, ante nuestros ojos y los de su creador, reescribiendo el pasado —rasgo que abona una tradición de farsas del revisionismo histórico e historia alternativa, en el mismo cajón que Bastardos sin gloria o Sector 9— y cumpliendo su cometido: los malos han sido castigados.

Indiana Jones y el templo de la perdición:
función de humor

No puede decirse que la saga Indiana Jones sea cosa seria cuando el mismo arqueólogo hace chistes constantes —parece estar pasándola bien pese a no estar pasándola bien en lo absoluto— sin importar la gravedad de la situación. Con todo y todo, esto no es más evidente en ningún otro momento de la saga que en la segunda entrega —precuela cronológica de Cazadores del arca perdida—. Spielberg inicia la cinta con una secuencia más o menos análoga a la inicial de su película anterior. Indiana Jones es mostrado in medias res —y sin que su rostro se revele sino hasta un par de minutos después de comenzada la cinta—, después de recuperar una valiosa pieza para Lao Che, gángster chino que opera desde el bar Obi-Wan. Aquí ocurre una conversación tensa: comienza un pandemónium de sonido y baile y balazos; un Indiana envenenado y Willie Scott, la bailarina y acaso concubina de Lao Che, huyen juntos para caer en un vehículo conducido por un niño oriental, el simpatiquísimo Short Round —gran sidekick infantil: el Robin de Indiana Jones—. Aquí sucede uno de los máximos chistes de la saga, uno que define el resto del tono de la cinta. Indiana escapa, seguro de sí mismo; ha burlado a Lao Che y a su malévola guardia; está abordando un avión que lo conducirá a la libertad, después de salvarse del envenenamiento. Entonces, Indiana se burla de su enemigo: “¡Buen intento, Lao Che!”, le grita mientras cierra la puerta de la avioneta en la que emprenderá la fuga. Una vez cerrada, podemos ver algo que Indiana no pudo: el avión pertenece a los “Transportes Aéreos Lao Che”.

En esa secuencia hay comedia y hay suspenso: el rasgo genial de Spielberg en este momento y en el resto de la película, que incluye la ya legendaria —escójase hipérbole: exagerar en la maestría de esa secuencia no es exagerar— persecución en el carrito de las minas, es hacernos reír y temblar de nervios al mismo tiempo y con las mismas imágenes en pantalla. No pequeña virtud.

Indiana Jones y la última cruzada: lazos de familia

Hay una cosa que no sé si ha sido del todo notada, pero tampoco quiero dármelas de original diciendo que es descubrimiento propio: Indiana Jones y la última cruzada es, básicamente, un remake de Cazadores del arca perdida. Los enemigos son nuevamente los mismos —los nazis, cómo no— y el argumento es también muy parecido: Indiana tiene que emprender una búsqueda frenética por algo valiosísimo de lo cual pende la propia existencia: su padre. Ah, sí: hay un artefacto bíblico también en la trama. No tiene mayor importancia, como tampoco lo tiene, en cuestiones de calidad, el hecho de que sea un remake.

Si en Cazadores del arca perdida Spielberg se proyectaba en Indiana como un héroe capaz de terminar con los nazis y de recuperar a la chica mediante el saqueo del pasado, en La última cruzada lo que hay es un respeto reverencial hacia los antecesores, dentro y fuera de la cinta. El segmento inicial —trece minutos de acción incesante— es también el planteamiento de una de las temáticas de la cinta: el pasado y nuestra relación con él. El joven Indiana, encarnado por River Phoenix, lucha hasta hacerse con una reliquia, arrebatándola de las manos de unos ladrones de antigüedades: pierde y tiene que entregarla, pero en el camino ha adquirido ya su látigo, su fedora —también, muy afortunadamente: ¡la cicatriz real que Harrison Ford tiene en la barbilla!— y la imagen de un explorador con chaqueta de cuero. Habría que hacer aquí énfasis en lo que está ocurriendo fuera de la película: si aceptamos la tesis, propuesta arriba, de que Indiana Jones es en efecto un trasunto de Steven Spielberg, lo que estamos viendo aquí no es otra cosa que al fascinado niño Spielberg contemplando por vez primera El secreto de los incas (estrenada en 1954, cuando el director tenía ocho años). La cinta, protagonizada por Charlton Heston, narra una aventura de Harry Steele, de quien no sabemos nada más que se dedica a recuperar antigüedades, en su búsqueda por un artefacto inca. No es una gran película, aunque tampoco carece de virtudes, pero lo importante aquí es el símil entre el encuentro del joven Indiana con el explorador —de chamarra de cuero y sombrero fedora, que termina pasando a manos del muchacho— y el del joven Spielberg con el explorador Steele que, por si quedaba alguna duda de la influencia que proyectó sobre el joven Spielberg, vestía con chamarra de cuero y sombrero fedora. Este encuentro —que se abstiene de revelar la identidad del padre de Indiana, Henry Jones Sr., encarnado por Sean Connery— sienta las bases, si nos ponemos interpretativos, de lo que será el resto de la cinta: un metafórico acercamiento a la infancia de Steven Spielberg.

La búsqueda del Santo Grial es tratada como un asunto que sólo impulsa a la trama. Lo que es de verdad relevante es el encuentro de Indiana Jones con su padre, viejo testarudo, excéntrico y distraído —como casi cualquier padre distante de más de cincuenta años— al que tiene que salvar mientras el otro no deja de decir que él ya hizo lo que su hijo hace, pero mejor. El tema de la paternidad en la obra de Spielberg ha sido ya analizado y apuntado en varias ocasiones. Un texto de Yahoo! Voices, por ejemplo, dice al respecto:

La ausencia del padre en la vida de Spielberg ha sido reflejada en la pantalla en películas como Encuentros cercanos del tercer tipo, E.T. y Atrápame si puedes. El tema es quizá explorado más a conciencia en Indiana Jones y la última cruzada y Hook, pero en esos casos el rol del padre es tan crucial para la historia y tan evidentemente presente en la superficie, que se vuelve un poquito menos interesante en un análisis formal. Todas estas películas presentan a un padre que está lejos o completamente ausente de su familia, y en cada caso la cinta puede verse más desde la perspectiva del niño que la del padre, lo que facilita una mejor comprensión del impacto emocional que la lejanía de un padre tiene en su hijo.

Si creemos —como este texto cree— que Indiana Jones es una posible representación de Steven Spielberg, entonces podemos creer también que lo narrado en La última cruzada, en medio de suspenso y aventura, no es nada más que la reconciliación, el ajuste de cuentas simbólico entre dos padres y dos hijos: Henry “Indiana” Jones Jr. y su padre, Henry Jones Sr., y Steven Spielberg y su padre, Arnold Spielberg.

Indiana Jones y el reino de la calavera de cristal:
reivindicando la aventura

¿Por qué se recrimina la existencia de la cuarta parte de la saga? Conozco a quien acepta no haberla visto: la presencia de Shia LaBeouf le arruina la película antes de poder verla. Alguien más habla de su final: exagerado, quizá inverosímil. Ambas razones pueden ser muy válidas, pero la primera no deja de ser una cosa de simpatías y la segunda es un poco no enterarse de nada: si en la primera cinta podemos ver a un fuego divino bajar del cielo y consumir a unos cuantos nazis y no le ponemos ningún reparo, ¿por qué habría de ser incorrecto que Indiana Jones se meta a un refrigerador para guarecerse de una explosión nuclear?⁵

La cuarta entrega de Indiana Jones, ni modo, es bastante menos divertida que sus tres predecesoras: adolece del casi nulo carisma de LaBeouf —aunque esto bien podría ser una cosa subjetiva—; en más de un momento parece que estamos viendo un deficiente calco de las cintas anteriores, nomás que con rusos sustituyendo a los nazis; su duración es quizá excesiva y podríamos quitarle cosas aquí y allá. Todo esto es verdad y es válido y convierte a la última parte de la saga en un desenlace mucho menos lucidor que La última cruzada. Pero lo que podemos ver en ella es a un Harrison Ford autoparódico —y, lógicamente, a un Steven Spielberg instalado en el mismo estado de ánimo—; a un par de viejos que son capaces de reírse de sí mismos y de lo que han hecho, sea bueno o malo. La cuarta cinta de Indiana Jones —última hasta ahora— es, cinematográficamente, un bajón de calidad en la serie. Pero la esencia y los temas de los que se ocupa no podrían ser más fieles —y, al menos en la mente de Spielberg, imagino, no podría haber colofón más adecuado: es una película de padres e hijos, un encuentro de generaciones que tienen algo en común: el amor irrefrenable por la electricidad que sólo la aventura puede desencadenar en el espíritu humano—. Eso es algo que compartimos con la familia Jones.

4 La ficción popular es una curiosa cámara de ecos para quien tiene la paciencia de sintonizar las frecuencias adecuadas: cuarenta años más tarde, en diciembre de 2016, comenzó Doctor Aphra, un cómic derivado de la serie regular de Darth Vader. Llamada Chelli Lona Aphra, es una arqueóloga al servicio del imperio galáctico. Kieron Gillen, su creador, la describió así: “Imagine Indiana Jones, […] but with his ethics inverted”.

5 Existe el término “jump the shark”, proveniente de un episodio de Happy Days, que designa el punto en el que una serie de televisión presenta una escena exagerada o inverosímil a fin de conservar la atención de la audiencia —estrategia considerada a menudo producto de la desesperación—. A raíz de la escena del refrigerador en Indiana Jones y el reino de la calavera de cristal nació otra expresión que sigue el mismo patrón: “nuke the fridge”, que designa el punto en el que una secuela se considera ridícula e innecesaria. Es un poco una pena que “jump the shark” no esté basada en Tiburón: habría cerrado el círculo de forma inmejorable.

UN RETORNO A STAR WARS

Uno se pregunta si es posible decir algo nuevo o diferente sobre Star Wars, nomás para llegar a la conclusión de que tal vez no. Tal vez se leyó ya en tantas formas y desde tantos puntos que no hay manera de abrir una veta en sus interpretaciones o análisis y extraer una perla, por pequeña que sea. Quizá sea porque ya no la hay: en una de esas ya agotamos Star Wars; en una de esas nos toca (¿al fin?) sobreponernos a su existencia y dar vuelta a la proverbial página que le corresponde.

* * *

Una vuelta por un MixUp o un Tower Records, esos vestigios vivientes de otro momento histórico, demuestra que ahí están las dos trilogías de Star Wars, la original, las precuelas, y las nuevas películas, todas igual de bien exhibidas y mejor vendidas. La fiebre de Star Wars producida por las nuevas películas de la franquicia, ya en manos de Disney, mostró que mi generación exhibía amnésico entusiasmo ante la posibilidad de nuevas entregas de la saga. Parecía que ya se nos había olvidado la enorme expectación que generaron las precuelas (me cuento entre los incautos que compraron los horrépitos cómics, las “adaptaciones oficiales”, pero qué quieren: tenía yo apenas once años) y el aún más grande chasco que sentimos cuando vimos, al fin, las películas en pantalla. Daba la impresión de que pocos recordaban Episodio I, una de las películas más decepcionantes jamás hechas. Peor aún: reddit, esa versión en línea del teorema del mono infinito, engendró una teoría que reivindicaba a Jar Jar Binks, quizá el personaje más odiado de la saga, y lo encumbraba retroactivamente como un Lord Sith que podría o no ser el villano secreto de Star Wars: Episodio VII - El despertar de la fuerza. (Ahora que ya la vimos podemos agradecer a la providencia que no haya sido así.) A menos de un año del estreno de Star Wars: Episodio IX, la expectación que despierta una nueva entrega de Star Wars hace incluso que algunos volteen a ver, benévolos, a partes de la franquicia que solían descartarse como simplemente infames. Marvel se encuentra publicando, de nuevo, todos los viejos cómics de Star Wars, descartados del canon oficial por Disney pero no por eso menos codiciados por los coleccionistas . Ese ímpetu consumista es el auténtico despertar de La Fuerza. Los cursis dirían que es La Fuerza la que me orilla a comprar el boxset de las seis películas, pero estoy más que consciente de que no es así: es, si acaso, la fuerza del mercado.

* * *

Echo un ojo a Amazon y encuentro decenas de libros relacionados con “Star Wars y la filosofía”. También leo la nota que regresa una y otra vez a los titulares: “Fans de Star Wars piden que la religión jedi sea reconocida oficialmente”. No hay motivo de alarma. Si existe la Iglesia Maradoniana, no veo por qué habría de prohibirse el jediismo. En change.org, el democrático pozo de los deseos del internet, unos estudiantes turcos pidieron a principios de este año, medio en serio medio en broma, que se construyeran templos jedi en su universidad. Me parece intrigante: no recuerdo que la saga estuviera tan atiborrada de espiritualidad, así que me aviento en maratón exprés la trilogía original.

No puedo decir que me sorprenda mucho, pero esos parentescos tan cacareados, esos puentes que se tienden entre el budismo zen y la filosofía jedi son más bien trémulos o artificiales: Star Wars, la original (después rebautizada como Star Wars Episodio IV: Una nueva esperanza) es una película de acción pura y dura. Hay poquísima espiritualidad; los atisbos del pensamiento jedi son prácticamente nulos, y Obi-Wan le deja a Luke apenas un par de enseñanzas poniéndolo a jugar una especie de gallinita ciega con espada láser.

En cambio, las secuencias de acción son incontables: una tras otra, la película se va desarrollando a base de setpieces, algunas bastante elaboradas, como la del compresor de basura, o todo el asalto final a la Estrella de la Muerte, clases aún vigentes de cómo emocionar al espectador. La focalización en dos personajes tan improbables como simpáticos, R2D2 y C-3PO —que en tanto robots son bastante deficientes: se asustan, gritan, son cobardes o temerarios, vaya, no son máquinas sino seres humanos—, es la válvula de escape que nos permite respirar tantito mientras Luke, Leia, Han y Chewbacca, destacados protagonistas de un reparto blanco como la nieve, se las ingenian para desmantelar un arma que puede destruir un planeta entero con sólo apretar un botón. Mucho rayo láser, muchas espadas y androides y personas haciéndose pasar por robots, pero de budismo zen hay más bien poco. ¿Será que mi memoria falla, y en el resto de la trilogía sí están las enseñanzas espirituales que han guiado a más de una generación?

* * *

Las políticas raciales y de género de Star Wars son peliagudas, no sólo en la película original, sino en la hexalogía entera, aunque las entregas más recientes han buscado enmendar la plana. En primer lugar se podría citar la escasa diversidad en esa galaxia tan lejana: en Una nueva esperanza, por ejemplo no existe un solo personaje negro: los dos protagonistas masculinos, Han y Luke, son castaños o rubios, all-american heroes en medio de un elenco de por sí blanqueado. En toda la hexalogía, además, sólo hay dos mujeres de verdad importantes: Leia y Mon Mothma. Poniéndonos interpretativos, los robots, androides y el resto de las razas no-humanas presentes en las películas funcionan como una jerarquía análoga a la de Estados Unidos, donde la población blanca posee privilegios por encima de otras razas. Una observación que brinca de forma muy evidente es que Chewbacca pasa por un acompañante negro o indio acorde con cierta tradición de la ficción norteamericana: leal, fiel, callado o incomprensible, siempre dispuesto a hacerse a un lado para que su compañero tome la gloria que le corresponde. Chewbacca resulta, así, una especie de equivalente interestelar de Tonto/Toro, el acompañante apache de El llanero solitario, o de Nigger Jim, el compañero esclavo de Huckleberry Finn. Pensemos en la ceremonia: las medallas son para Luke y para Han, pero no para Chewbacca, pese a que su inteligencia y habilidades son igual de importantes para la consecución del triunfo. Tomemos en cuenta, también, el hecho de que a C-3PO no le permiten entrar a la cantina de Mos Eisley: “Aquí no le servimos a los de su tipo”, dice el cantinero en un desplante que lo mismo sirve como alegoría de la segregación racial que como una afirmación más bien conformista. Una explicación tardía del universo expandido para esta discriminación —leída en The Bounty Hunter Wars, una trilogía de novelas firmada por K.W. Jeter— es que los robots no beben alcohol, así que su presencia en una cantina representaría espacio ocupado por alguien que no dejará ganancias. El mundo se consume en dinero, incluso en una galaxia muy, muy lejana.

* * *

El imperio contraataca es, de lejos, mi película favorita de toda la saga. La disfruto mucho, entre otras razones porque es más agradable al ojo que Una nueva esperanza, donde más de un prop luce como sacado de la alacena de la familia Lucas, pintado con aerosol negro y mandado directo al set para incorporarse a los decorados. El imperio contraataca cuenta con dos virtudes que aprecio: la presencia de Lando Calrissian y el desenlace con los buenos metidos en graves problemas.

No lo sé de cierto, pero Lando Calrissian —con su carisma y posición privilegiada en el universo de Star Wars— parece un poco una indemnización por la total ausencia de gente de color en la primera entrega. En la trilogía de precuelas, Mace Windu, interpretado por Samuel L. Jackson, estaría allí para cumplir la misma cuota, y en la nueva trilogía, John Boyega en el papel de Finn tiene una función similar. Lando es marrullero y tramposo, como Han. No en vano son amigos desde hace tiempo, un rasgo que lo inserta de forma retroactiva en el canon de la saga. Lando, no obstante, tiene buenos sentimientos y hace todo lo posible para “ayudar a su gente”. Traiciona a los héroes, cierto, pero luego los salva, revelando que incluso desde que los traicionó estaba pensando en ayudarlos. En la tercera parte de la saga original su conversión a héroe será total.

La cuestión de la raza duraría mucho tiempo en la saga. No sería sino hasta Rogue One, de 2016, que aquella galaxia tan lejana más o menos comenzara a superar la mera cuota racial, introduciendo un número importante de personajes con diversos orígenes étnicos. Para Solo (2018), película encargada de narrar el origen de Han Solo, Lando ya era una sólida institución dentro de la saga, más allá del token, tanto así que le permitió el lucimiento a Donald Glover, quien lo encarnó en esa película, recordándonos que la cuota de inclusión de la saga tampoco ha llegado a tanto como para tener un protagónico de cualquier otra raza que no sea blanca.

Técnicamente, El imperio contraataca roza la perfección. La secuencia inicial en Hoth es impresionante y deja sentir su influencia en otros paisajes nevados del blockbuster contemporáneo, como el arranque de Avengers: La era de Ultrón o la secuencia final de El origen. La acción arranca de inmediato, lo que le permite carecer de tiempo muerto, y el remanso no llega sino hasta que Luke se estrella en Dagobah y conoce a Yoda, el último maestro jedi. Aquí es donde se concentran las enseñanzas de la filosofía jedi: Yoda le dice a Luke “Tienes que desaprender todo lo aprendido”, línea de diálogo que tiene la profundidad de un tuit de Alejandro Jodorowsky, y el mismo Luke interrumpe su entrenamiento —después de pasar el octavo estado del viaje del héroe que describe Joseph Campbell en El héroe de las mil caras, “la prueba traumática”— para reintegrarse a la vanguardia del ataque de las fuerzas rebeldes. La estrategia no resulta: su presencia, La Fuerza en él, es percibida por Darth Vader, y Luke no es aún tan poderoso como para hacerle frente. Con Han Solo congelado en carbonita y tras perder una mano, Luke apenas logra escapar del encuentro con Vader para retirarse con las fuerzas rebeldes, reagruparse y preparar el asalto final. El penúltimo encuadre de El imperio contraataca es la casi literal calma antes de la tormenta, con todo y esa horrorosa nave digital que Lucas se empeñó en meter allí en las versiones corregidas y aumentadas.

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La horrorosa nave digital que Lucas se empeñó en insertar me permite hablar de las reediciones, del eterno corregir que George Lucas ejecuta en las que considera sus obras. David Foster Wallace escribió alguna vez que hay ciertos problemas en los que la única opción válida es estar a favor y en contra. Los cambios a las películas de Star Wars me parecen ese tipo de problema. Estoy a favor porque entiendo que la pulsión correctora es común a todos los autores de cualquier disciplina. “Publicamos para no pasarnos la vida corrigiendo borradores”, dijo Borges que le dijo Alfonso Reyes, y sin embargo, ni Borges ni Reyes se libraron de la manía por corregir sus obras en cuanto tuvieron oportunidad. Lucas no es diferente, y yo no podría contradecir ese deseo. La sola idea de intervenir la propia obra, de “mejorarla”, me parece seductora.

Sin embargo, debo también estar en contra. A uno le gustan las cosas bien hechas y, hay que aceptarlo, la mayoría de los cambios en las películas de Star Wars no entran en esa categoría. El documental The People vs. George Lucas muestra varias reacciones (desde la indignación fanática hasta el impávido respeto a la voz del autor) y pone sobre la mesa una hipótesis que considero apropiada: la “custodia” de Star Wars es ya compartida; no le pertenece a George Lucas sino a él y a un montón (¡millones, literalmente!) de personas que se apropiaron de la cinta, la hicieron suya y la incorporaron a su vida.

Lo más duro de las reediciones de Star Wars es que pretenden destruir el original; LucasFilm incluso lanzó un comunicado diciendo que el negativo de la cinta que se proyectó en cines en 1977 no existía: se perdió durante la restauración. Nunca más se verán esas versiones en lanzamientos oficiales. Por si fuera poco, salvo la aparición de Jabba the Hutt en Una nueva esperanza, que suaviza su exagerada revelación en El regreso del Jedi como un monstruo grotesco (aunque bien podría decirse lo contrario: disminuye lo amenazador de su aparición), el resto de los cambios oscilan entre la intrascendencia y lo inútil.

Excepción hecha, claro, de la inserción de Anakin Skywalker/Hayden Christensen al final de la trilogía. Entiendo por qué se hizo —es quizá la mejor manera de unir definitivamente la trilogía de precuelas y originales—, pero ver de pie a Anakin —además: joven e imperturbable, como si nunca se hubiera puesto el casco negro y hubiera sufrido modificaciones que lo convirtieron en “más máquina que hombre”— junto a las versiones ancianas y venerables de Yoda y Ben Kenobi me parece una afrenta a la cronología misma de la saga. Es otro de esos casos típicos: me encanta la idea, detesto la ejecución. Afortunadamente para todos los fans de corazón conservador, ya existen las “despecialized editions”, ediciones amateur que circulan en línea y pretenden restaurar las ediciones restauradas de Star Wars al punto exacto en el que estaban antes de ser restauradas. Es en serio.

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La tercera parte de la trilogía original, El regreso del Jedi, es, a mi juicio, la menos interesante. Con todo, tiene lo suyito, cómo no: allí está el enfrentamiento con el sarlacc, el monstruo del desierto de Tatooine, en el que Luke (ya iluminado, como recién salido del sendero de Buda) camina sobre una tablita que recuerda a las de los piratas de los cuentos y subraya el hecho de que en Star Wars las naves son cuasi alegorías de navíos,⁶ y allí está el asesinato de Jabba The Hutt a manos de la princesa Leia, pero la verdad, disfruto poco más que eso. No odio a los ewoks (aunque sé que muchos fans de la saga los detestan por “infantiles”: no sé cómo ese argumento puede sostenerse en un universo donde la sabiduría proviene de un muppet que se la pasa hablando en hipérbaton), pero salvo la breve persecución en la luna de Endor, que nos recuerda que mucho de lo mejor de Star Wars ocurre a toda velocidad, la cosa me resulta bastante anodina. Hacia el final, y de forma más que previsible, Luke derrota a Vader y al Emperador Palpatine; los ewoks bailan y todos celebran la caída del imperio fascista. Es un final que invalida las quejas de los fans enardecidos que reprobaron la integración de Star Wars a la familia Disney: allí estaban, enraizados en el original, los genes de la edulcoración y el optimismo chabacano. La espiritualidad y la disciplina religiosa son lo menos relevante de las películas.

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George Lucas volvió a la silla de director de la saga que le redituó fama y fortuna en un arranque de entusiasmo. El resultado fue una trilogía de precuelas: la primera de ellas, La amenaza fantasma, a la que uno le da play con cierto temor, como quien sabe que está a punto de presenciar una desgracia inevitable.

Hay, sin embargo, que aclarar algo antes de entrar en materia: la mitología de Star Wars no es un firme tejido sino, más bien, una colección de parches que surgían a medida que la saga extendía su número de entregas. Sólo así se explica la forma en la que Lucas acometió el tratamiento y las explicaciones detrás de algunos de los elementos centrales de Star Wars: con el tacto de un elefante en cristalería. Lucas destruyó la idea de La Fuerza prácticamente a mazazos, concibiéndola retroactivamente no como una vibra espiritual, sino como una especie de don divino que podía medirse a través de métodos tan convencionales y vulgares como un análisis de sangre. Es una ridiculez impresionante: como si de pronto científicos del mundo anunciaran que el karma o el alma pueden medirse con un microscopio.

Y el máximo repositorio de Fuerza en el universo de Star Wars no es otro que Anakin Skywalker, que en La amenaza fantasma es interpretado por un chamaco imberbe, Jake Lloyd, que de actor tenía más bien poco (vaya: su último trabajo es de 2005). Su Anakin es enojón, grita “¡Yipi!” de emoción y —gracias al guion de Lucas, cargado de obviedad— se la pasa haciendo referencias al futuro de su personaje, Darth Vader: “Alguna vez volaré muy lejos de aquí”, dice el niño mientras el espectador pone los ojos en blanco ante la bobería.

Con todo, La amenaza fantasma no es un bodrio total: sí, dinamita algunas nociones elementales de Star Wars, y sí, también, elimina buena parte del misterio que rodeaba a personajes como Obi-Wan, Yoda y Darth Vader, pero fuera de eso no me parece una película considerablemente peor que El regreso del Jedi. Su tono, eso sí, es abiertamente infantil, con Jar Jar Binks (un personaje que es más o menos lo que sucedería si Tribilín hubiera procreado un engendro con una iguana) ejecutando su comedia física por todos lados, pero de nuevo: no es como si el tono de Star Wars fuera de una gravedad wagneriana para estallar en protestas por la creación de un comic relief más o menos antipático —y creo que son más ridículos los infinitos cambios de vestuario de la reina Amidala que el inglés mal pronunciado de Jar Jar—. Por lo demás, La amenaza fantasma me parece una película mediocre pero entretenida, con al menos un par de secuencias de envidiable desempeño técnico: la carrera de pods en Tatooine, y todo el arco final, marcado por la impresionante pelea entre Darth Maul, Obi-Wan y Qui-Gonn. Vaya: un desastre, cierto, pero un desastre que permite cierta gratificación a los sentidos.

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A menudo, y aún cuando las nuevas producciones millonarias de Disney volvieron a poner la mirada en la saga, los fans de Star Wars reciben críticas y burlas ante la enorme seriedad con la que se toman el objeto de su fanatismo. Y, sin embargo, no resulta difícil entender por qué hay —o habemos: reconozco que en mi repaso de las seis películas volví a emocionarme, a soltar un par de gritos de asombro o indignación y a sentir la tensión que generan las películas en las que se juega la existencia de un universo— seguidores que perciben esa gravedad en Star Wars. Desde el aspecto formal y técnico: el score compuesto por John Williams es arrebatador, emocionante; escucharlo mientras se lavan los trastes o se barre la sala hace parecer que el destino de la galaxia depende de nuestros esfuerzos. En el aspecto simbólico, en la saga el blanco y el negro se enfrentan contra el azul y el rojo, subrayando las posturas de los personajes, haciéndonos percibir la confrontación ideológica en forma de contraste cromático. En lo narrativo, el enfrentamiento de bien contra mal es maniqueo, rasgo que resta riqueza pero le hace ganar en identificación con el público: es más sencillo elegir una de dos opciones que situarse en toda una gama de posibilidades. En las entregas más recientes, la dualidad de Rey y Kylo Ren ha dotado a la saga, sin embargo, de una saludable dosis de ambigüedad moral.

En Star Wars resuenan con fuerza los ecos de toda una tradición de héroes huérfanos, salidos de la pobreza y la mediocridad para cambiar el statu quo de sus mundos: Jesús, el rey Arturo, Frodo Baggins, James Bond, Gokú, Harry Potter. Luke Skywalker es un huérfano; Anakin es huérfano de padre porque, como Jesús mismo, fue concebido virginalmente. Star Wars se construye con arquetipos, y estos arquetipos nos recuerdan a historias más antiguas en las que el cinismo no existía: narraciones en las que los protagonistas, contagiados de idealismo, entraban en acción, y estas acciones los ennoblecían: los convertían en héroes. Existe una excepción, claro: Han Solo, que como buen cazarrecompensas se interesa tan solo por el dinero, pero él mismo describe un arco que lo lleva del interés al desinterés, del egoísmo a la preocupación por el bien común. Para el final del Episodio IV, Han es un hombre nuevo; un hombre nuevo que, por si fuera poco, presenta fuertes reminiscencias del all-american hero por excelencia, el vaquero de la cultura western. Su muerte en el Episodio VII, a manos de su propio hijo, es de una solemne dignidad reservada sólo para los viejos cowboys.

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George Lucas continuó su labor con las precuelas con un par de películas bastante más solventes que La amenaza fantasma: El ataque de los clones y La venganza de los Sith. Ambas cintas están unidas tan estrechamente que son casi una misma película, y ambas confirman un viejo axioma del cine de acción: una película de héroes es tan buena como amenazador sea su villano. Aquí hay dos antagonistas memorables: el Conde Dooku (cuyo nombre de sith no da lugar a la ambigüedad: Darth Tyrannus), un jedi metido a sith que encuentra su definición en la amenazadora mirada clásica de Christopher Lee, y el General Grievous, un cyborg que colecciona los sables láser de los jedi que asesina gracias a sus implantes robóticos. Ambos funcionan como escalones entre los héroes y el villano detrás de la rebelión que desestabiliza la república, Darth Sidious. Entre una y otra película vemos cómo Anakin crece en poderío y rencor al tiempo que entabla una relación (y se casa y concibe un par de hijos) con Padmé Amidala.

El antipático niño Jake Lloyd fue reemplazado por el antipático joven adulto (al menos en estas dos películas) Hayden Christensen, un tipo que parece guiñarle el ojo a la cámara cada que hace algo medianamente rebelde o inadecuado, no vaya a ser que a uno se le escape que más tarde se convertirá en Darth Vader. Lucas ocultó la verdadera identidad del canciller Palpatine (que en realidad es un sith llamado Darth Sidious, quien más tarde gobernará la galaxia) a fin de proveer de cierta sorpresa (y algún arco dramático, pues) a las audiencias. No obstante, y pese a los aciertos —de nuevo: escenas de persecución, que son la auténtica Fuerza de la franquicia, como aquella al principio de Revenge of the Sith; grandes batallas, como la vistosa secuencia en Geonosis al final de Attack of the Clones y peleas con sables láser: las mejores, a mi gusto, Yoda versus Sidious y Obi-Wan versus Grievous—, tanto Attack como Revenge adolecen de la misma verborrea explicativa que Lucas y su equipo eligieron como el camino a seguir a la hora de narrar los orígenes de sus personajes. La película acaba con un encuadre que refiere directamente a Episodio I, con la familia Skywalker mirando el atardecer de dos soles de Tatooine: un encuadre de belleza inexpugnable, que profetiza retroactivamente —al menos de manera simbólica— la llegada de la nueva esperanza del episodio IV. Los créditos consignan “Escrita y dirigida por George Lucas”, marcando la última vez que veremos una película de Star Wars con esa rúbrica.

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Francis Ford Coppola ha lamentado lo que sucedió con Lucas y Star Wars: el joven rebelde, visionario, amante de la técnica y de las películas “de arte” que no contaban nada, aquel que decidió enfrentar al sistema infiltrándose en sus entrañas, dejó de ser un cineasta para convertirse en un empresario. Lucas dejó de hacer películas después de la primera entrega de Star Wars, y como Coppola apunta, “se nos privó de lo que podría llegar a hacer”. En cierta forma —quién sabe si consciente—, la trilogía de precuelas podría servir como metáfora de la trayectoria de Lucas: un joven anónimo de una ciudad cualquiera de California —cuyo desierto no en vano resuena en la Tatooine de Anakin Skywalker— crece y se convierte en una figura prometedora que puede cambiar el statu quo de su medio. En lugar de ello, el joven se corrompe: cede a los cánticos de las sirenas y termina entregando todo su potencial a un jefe que le promete todo lo que siempre ha deseado. La diferencia estriba en que uno se imagina que la redención no llegará tan fácilmente a Lucas como al protagonista que creó.

La venta de Star Wars a Disney tiene varias implicaciones para las que, quizá, haría falta un tomo entero a fin de desgranarlas correctamente. A botepronto, sin embargo, aparece una noción escalofriante: en tiempos del copyright, las infinitas iteraciones de personajes como Sherlock Holmes no son tan plausibles. Durante años, Disney ha pujado porque sus creaciones se mantengan fuera del dominio público, logrando retrasar efectivamente los tiempos legales en más de una ocasión. Nada hace pensar que, si sucedió con Mickey Mouse, seguirá sucediendo con Star Wars y el universo de Marvel Comics. De pronto, y casi sin que nos diéramos cuenta, la decisión de un solo hombre de vender las creaciones que habían salido de su cabeza —pero que millones ya habían hecho suyas— nos arrojó a una especie de futuro distópico donde la imaginación, ni modo, también está colonizada. Los Skywalker seguirán teniendo hijos, y a todos los personajes les brotarán aventuras pretéritas y futuras, y todas esas posibilidades seguirán bajo el férreo control de un corporativo de aquí hasta que la memoria nos alcance. Todo parece indicar que la vuelta definitiva a la página de Star Wars en la cultura popular la dará, qué remedio, una mano invisible.

6 En Crónicas marcianas, Ray Bradbury describe una nave que “avanzaba como un pálido leviatán marino por las aguas de medianoche del espacio”. La línea resuena en mi mente cuando contemplo la secuencia que abre Star Wars Episodio IV: Una nueva esperanza.

VUELTA A VOLVER AL FUTURO

Una clase de filigrana guionística

Para los que fuimos niños a principios de los noventa, Volver al futuro permanece indeleble en la memoria. En mi caso, el recuerdo de la película está estrechamente ligado a sus constantes retransmisiones en el cine permanencia voluntaria de Canal 5. En esos años, muchos hogares de padres trabajadores o divorciados dejaban a los hijos al cuidado de esa infatigable niñera que sólo exigía contar con electricidad, una antena de conejo o una videocasetera: en consecuencia, fuimos muchos los que crecimos frente a su pálida luz, y Volver al futuro pertenecía a lo que se podía ver religiosamente los sábados cada pocos meses.

Eso no me pasaba por la mente cuando veía Volver al futuro, porque la película apenas si deja tiempo para reflexionar. La acción sucede a una velocidad inusual; despegar la mirada o distraerse deriva en perder el hilo de una historia que no espera a nadie. Pienso en la secuencia inicial, un auténtico prodigio de distribución de datos y atención al detalle. La cinta abre con una toma larga (dos minutos y diez segundos) que recorre un sitio desordenado, atestado de relojes que suenan al unísono. Rápido y sin que medie ningún corte, deducimos algunas cosas de esa exhibición de descuidos: hay unos recortes de periódico en una pared que dan cuenta de la destrucción de una “Mansión Brown” en un incendio, además de una “Herencia Brown” malbaratada por un “inventor en bancarrota”.

El hombre aún no aparece en pantalla, pero la información sobre su personalidad comienza a filtrarse hacia nosotros. El coro de relojes continúa su incesante tic-tac mientras la cámara se desplaza. Vemos los retratos de tres hombres de ciencia, Thomas Alva Edison, Benjamin Franklin y Albert Einstein, pero también restos de comida, platos y tazas sucias y una videograbadora JVC —tecnología de punta en aquellos años—. Una cafetera escupe un chorro de agua caliente que cae sobre una base que no sostiene ningún recipiente. La televisión se enciende automáticamente en el momento exacto en que una conductora da cuenta del presunto robo de un cargamento de plutonio, atribuido a un grupo nacionalista libio.

Un brazo mecánico se pone en acción a la manera de una máquina de Rube Goldberg y abre una lata de comida para perro.⁷ Ahí termina la primera toma: un corte nos deja ver que la comida cae sobre un plato que tiene varias raciones servidas y abandonadas. En el plato se lee el nombre del perro, Einstein.

La puerta se abre y vemos entrar unos tenis Nike con una patineta rosa colgando cerca de ellos. Una voz delgada pregunta “¿Doc? ¿Dónde está?” a la vez que se lamenta por el estado general de la limpieza del lugar. El joven —ahora lo sabemos— deja caer la patineta al suelo, donde esta rueda y se detiene al chocar contra una caja bajo lo que parece una cama. La caja amarilla tiene una leyenda que le recordará al espectador atento la noticia del robo transmitida en la televisión momentos antes: “Plutonio. Manéjese con cuidado”.

Así, en apenas un par de minutos y prácticamente sin diálogos, sabemos que el plutonio robado está en poder del Doc Brown, una especie de científico loco caído en desgracia y amigo de un hombre joven que ignora su secreto criminal; sabemos, también, que el Doc se ausenta largos días de su casa, que es desordenado y distraído (y, en consecuencia, un tanto desaseado) y que ama las objetos vintage. Recordemos: el Doc Brown aún no aparece frente a nosotros.

Steven Spielberg diría del guion de Bob Gale y Bob Zemeckis que era “apretadísimo” y que le “recordaba a Billy Wilder”, famoso por colocar información de manera estratégica. Este cuidadoso suministro de datos seguirá durante toda la película. Volver al futuro es una cinta circular como las del mejor Hollywood clásico. Todo en ella está cuidadosamente planeado para hacer eco más tarde, y esta labor de escritura sería transmitida también a las secuelas.

Me interesan un par de ejemplos de este rasgo del guion. En el primero, al llegar al Hill Valley de los cincuenta, Marty contempla un cartel de cine y una marquesina. Destaca el nombre de un actor, Ronald Reagan. Más tarde, en su primer encuentro, el incrédulo Doc Brown de 1955 preguntará a Marty algo que compruebe que en efecto viene de 1985: “Entonces dime, muchacho del futuro, ¿quién es el presidente en 1985?”, “Ronald Reagan”, contesta Marty. “¡¿El actor?!”, refuta el Doc, que ahora le cree menos que nunca. La película ya dio la información suficiente para entender esa punchline: está en nosotros tomarla o dejarla. Si se saben más cosas, como que Jane Wyman fue esposa de Ronald Reagan, se entienden otras expresiones del Doc, que pregunta si es ella la primera dama.

En el segundo, Marty y su novia, Jennifer, están a punto de besarse en el Hill Valley de 1985 cuando los interrumpe una activista que busca salvar la torre del reloj de la ciudad. Para zafarse de su hostigosa presencia, Marty le da una moneda mientras ella explica que el reloj dejó de funcionar hace treinta años, durante una tormenta eléctrica. Al irse les dice “¡No olviden tomar un volante!”, que Marty acepta a regañadientes (y en el que, más tarde, Jennifer anotará el teléfono de la casa de su abuela, donde pasará la tarde, para que Marty le llame). Posteriormente, al pedir ayuda al Doc Brown de 1955 para volver a 1985, Marty le informa que para arrancar el condensador de flujo que permite el viaje en el tiempo se necesitan generar 1.21 gigawatts. El Doc, consternado, afirma que esa cantidad de energía sólo podría ser producida por un rayo: “Desafortunadamente, nunca se sabe cuándo y dónde van a caer”, sentencia. Marty recuerda el volante, que conserva porque tiene una nota de su novia, y se lo pasa: ahora sí saben cuándo y dónde caerá uno.

Volver al futuro está sembrada de este tipo de detalles, pequeños ganchos a los sentidos que obligan a permanecer con la mirada atenta. Distraerse, reitero, sería un error capital.

Dos apuntes acerca del retorno de Marty a 1985
mediante el rayo que golpea el reloj de Hill Valley

En la primera versión del guion de Volver al futuro, fechada en 1981, una de las diferencias era que Marty volvía a 1982 con la energía generada por una prueba nuclear en la Nevada de 1952. A ver si les suena: Marty necesita que la radiación alcance a su máquina del tiempo —que en ese borrador era una especie de refrigerador, no un Delorean—. Marty se cuela en un pueblo falso, creado ex profeso para detonar ahí la bomba, pero algo sale mal —olvida la Coca-Cola, que funciona para activar el motor de la máquina del tiempo— y el doctor Brown, en ese entonces llamado Professor Brown, le sugiere encerrarse en la máquina del tiempo/refrigerador, esperando que el cierre hermético lo salve de la explosión. En vez de eso, Marty revisa el refrigerador de una casa del pueblito deshabitado, encuentra unas coca-colas y activa la máquina justo a tiempo. Al final se consideró que era muy caro hacer todo eso (algunas versiones afirman que tampoco quisieron arriesgarse a que los niños imitaran a Marty y se encerraran en el refrigerador) y las ideas fueron evolucionando hasta llegar al Delorean, el rayo y la torre del reloj.

¿No les hace ruido? Bueno, permítanme recordarles: 27 años después del estreno de Volver al futuro, al inicio de Indiana Jones y el reino de la calavera de cristal, Indiana Jones vive una experiencia muy similar en un campo de pruebas nucleares. ¿Cómo escapa de la explosión? Encerrándose en un refrigerador. ¿Cuál es el común denominador entre Volver al futuro y El reino de la calavera de cristal? Steven Spielberg, quien produjo la trilogía original —y que fue de hecho una especie de padrino de Zemeckis, sirviendo de productor ejecutivo y para sus primeras películas (Locos por ellos y Autos usados; no produjo Romancing the Stone, que quizá recuerden por su título en Canal 5: Dos bribones en busca de la esmeralda perdida, porque Zemeckis sentía que necesitaba demostrar que podía crear un blockbuster sin la ayuda de su mentor) y poniendo a la memorable productora Amblin —responsable de clásicos ochenteros como E.T., Gremlins, Los Goonies o El joven Sherlock Holmes— a cargo de algunas de las mejores y más exitosas películas de Zemeckis: la trilogía de Volver al futuro y la extraordinaria ¿Quién engañó a Roger Rabbit?

Gale y Zemeckis son dos cineastas interesados más en el cine clásico hollywoodense que en la vanguardia de la Nueva Ola francesa (una constante en los cineastas de lo que Andrew Shail y Robin Stoate denominan New New Hollywood). Esta declaración de Zemeckis lo sintetiza bien:

Los graduados de la USC tenían una fachada de intelectualismo… Así que Bob y yo nos buscábamos el uno al otro porque los dos queríamos hacer películas al estilo de Hollywood. No nos interesaba la Nueva Ola francesa. Nos interesaba Clint Eastwood y James Bond y Walt Disney, porque crecimos viendo esas películas.

Eso explica las referencias, en las secuelas de la película, a los spaghetti western de Leone, género que en su tiempo era entretenimiento de bajo presupuesto que buscaba obtener el máximo de ganancias. Sería justamente el cine de Leone el que cambiaría el juego con Por un puñado de dólares, película que accedió a la legitimación de la crítica y el gran público gracias a su mezcla de cuidada cinematografía, secuencias de acción y trama que recordaba a Akira Kurosawa y Dashiel Hammet al grado de que incluso la productora de Kurosawa gritó “¡Plagio!”. Eso explica, también, que Gale y Zemeckis aprovecharan la inclusión del reloj de la torre de Hill Valley para rendir homenaje a El hombre mosca, aquel clásico hollywoodense de 1923 protagonizado por Harold Lloyd, en el que el personaje de Lloyd cuelga de un reloj en un punto álgido de la trama. Esto inserta a Volver al futuro en una tradición que incluye a Lloyd pero también a Orson Welles y, más tarde, a Hugo de Martin Scorsese. El hilado en Volver al futuro es tan fino que durante el paneo inicial de la cámara en la película, en el estudio del Doc Brown, se alcanza a ver un simpático relojito que prefigura, imitando a El hombre mosca, lo que sucederá más tarde en la película: un personaje colgando de la manecilla de un reloj gigante.

Sobre los grandes dilemas éticos
que implica el viaje en el tiempo

Con treinta años de distancia y montones de películas de viajes temporales ocupadas en lo prosaico —breve muestrario: La magnífica aventura de Bill & Ted (1989), centrada en que dos peleles pasen su final de historia; Un loco viaje al pasado (2010), en la que unos douches viajan al pasado gracias a una bebida ilegal derramada en una bañera; Frequently Asked Questions About Time Travel (2009), que transcurre en su totalidad en un bar británico; Seguridad no garantizada (2012), donde importa más la preparación para el viaje que el viaje en sí—, es fácil que el rompimiento que Volver al futuro representó en su contexto de películas de viajes en el tiempo pase desapercibido. “Creímos que sería una historia de viaje en el tiempo de verdad inteligente, una que no hubiéramos visto antes. Creo que lo más divertido fue que pudimos contar una historia acerca de un adolescente que viaja en el tiempo al pasado reciente para ver a sus padres como adolescentes. Eso era donde encontraríamos mayor kilometraje, más allá de enviarlo a la época prehistórica”, dijo Robert Zemeckis.

Y es verdad: Volver al futuro toma una distancia insólita respecto a otras películas de viajes en el tiempo, que a menudo insertaban a su protagonista en un escenario casi divino, un tablero de ajedrez más grande que la vida. Pensemos en Escape al futuro (1979), Pide al tiempo que vuelva (1980), Terminator (1984), El experimento Filadelfia (1984) o Star Trek IV: Salvar la tierra (1986). El contexto de películas de viaje en el tiempo en el que Volver al futuro se insertó tendía a lo épico —aunque la comedia ya existía en el subgénero: están Un yanqui en la corte del rey Arturo (1949), basada en una novela de Mark Twain que usaba el medio clásico de viaje en el tiempo antes de que H.G. Wells inventara la máquina del tiempo: el sueño; o Bandidos del tiempo (1981), de Terry Gilliam.

Volver al futuro colocó su trama en un registro más modesto que el de las películas de su época: una secundaria cualquiera en un pueblito cualquiera en el que un muchacho cualquiera tenía que ingeniárselas para hacerla de Cupido con sus propios padres. Aunque el score (siempre emocionante, salido de la mente de Alan Silvestri) le otorga una personalidad épica, Volver al futuro se construye más a golpe de diálogo, como comedia clásica hollywoodense de los cuarenta, y menos a base de setpieces de acción (aunque no carezca de ellas). Marty McFly no se enfrenta a dinosaurios o a robots enviados del futuro —más tarde, en 1991, la serie de televisión Back to the Future: The Animated Series sí mostraría ese tipo de aparatosas aventuras—. Los grandes dilemas típicos del subgénero serían sustituidos con una aventura adolescente: la universalidad de su premisa se encuentra en su aparente sencillez.⁸

Edipo, rey del baile de graduación

Un rasgo casi subversivo de la trama de Volver al futuro es el conato de romance entre Marty McFly y su madre, Lorraine Baines. “Pensé que el aspecto edípico era de verdad asqueroso. Creo que le dije a los dos Bobs [Robert Zemeckis, director y escritor, y Bob Gale, guionista] que se me enchinó la piel cuando ella trata de besar a Marty en el coche”, diría Steven Spielberg. La distancia generacional entre nuestra época y la de la película sólo ha servido para subrayar lo inusual de esta trama. Lo cierto es que, dado el extraordinario manejo del tema en el guion, la cuestión nunca se siente repelente. En ese universo, conocer a tu madre cuando tiene tu misma edad —y cuando ambos son jóvenes y atractivos— tiene como consecuencia lógica el enamoramiento.

No es el único elemento perturbador o desconcertante de Volver al futuro. Pienso, por ejemplo, en la caracterización de los terroristas libios, que son quienes detonan la trama al intentar asesinar al Doc Brown y que aparecen como cuasisalvajes incapaces siquiera de articular palabra. No es extraña la estereotipación del otro en el cine de acción estadounidense: pensemos, por ejemplo, en la caracterización de los indios en El templo de la perdición (1984), o más recientemente, Iron Man (2006), en la que los afganos son representados de forma muy similar a los libios de Volver al futuro: violentos, sin conocimiento del inglés, ansiosos por conseguir un arma de destrucción masiva (los libios, una bomba nuclear; los afganos, un misil de alta precisión Stark. La entereza con la que los hombres blancos de estas cintas encaran el hecho de que estos salvajes intentan robarles violentamente el progreso recuerda a Rudyard Kipling y su idea del deber civilizador del hombre occidental). Esto puede relacionarse con el hecho de que en la época de producción de Volver al futuro y Iron Man, los libios y los afganos estaban, respectivamente, en tensión bélica con el gobierno de Estados Unidos.

Otro rasgo que hace alzar las cejas a más de uno es el hecho de que Biff Tannen, el antagonista de la trilogía, prácticamente trata de violar a Lorraine (y, una vez que la línea temporal se arregla a favor de los McFly, termina trabajando para ellos como una especie de esclavo). El subtexto borda lo reaccionario: mientras están en el coche antes de ir al baile escolar, Lorraine besa a Marty pero el momento resulta terriblemente incómodo (“Es como besar a mi hermano”, dice ella, que ignora que Marty es su futuro hijo); después, Biff irrumpe en el auto e intenta forzar a Lorraine a besarlo —y, presumiblemente, algo más—. El tono ligero de la película evita que se convierta en una tragedia, pero es claro que en la escala de valores de Volver al futuro, las agresiones sexuales entre compañeros de preparatoria no son ninguna rareza. En la última década se ha hecho hincapié en la necesidad de idear nuevas formas de hacer avanzar las tramas sin usar violencia sexual normalizada contra personajes femeninos, tal y como consignan la multitud de textos que al respecto se han escrito sobre, por ejemplo, Juego de tronos; Volver al futuro, proveniente de una época más ingenua, es un buen ejemplo de cómo se normalizan esas agresiones como plot points.

Una última polémica se encuentra en el hecho de que Marty, un joven blanco, viaja al pasado y sirve de inspiración a un conserje negro para ingresar en la política, además de fungir como enviado del destino para regalarle el rock al mismísimo Chuck Berry —un músico afroamericano—. En el universo de Volver al futuro los afroamericanos requieren que los blancos les señalen el camino indicado para superarse; más que comentar las situaciones de opresión racial —en el caso del conserje— que mantenían (y mantienen) a buena parte de la población de color en condiciones laborales deplorables, la película parece indicar que las oportunidades en una sociedad regida por la democracia liberal siempre están ahí, sólo hace falta estirar la mano para tomarlas. Una idea, cuando menos, endeble. Todas estas características —políticas, de género, raciales— están en Volver al futuro y pueden (y deben) ser objeto de controversia y cuestionamiento.

Una película poblada de ecos

¿Cuáles son los temas que impulsan la saga Volver al futuro? Se me ocurren varios: la amistad —encuentro similitudes con La fuente de la vida, de Darren Aronofsky, en la que se plantea la duda de si nos enamoraríamos de la misma persona en distintas eras, de la misma forma que Marty y el Doc vuelven a entablar su amistad una y otra vez a lo largo de las diferentes épocas que visitan—, el sueño americano —Marty no sueña con una vida más espiritual o emocionalmente rica, sino con los ideales de triunfo típicos de la cultura gringa de los ochenta: un auto más grande y nuevo, hermanos con mejores trabajos, el éxito comercial en la música que le depare la fama, un padre que alcanza sus metas a través de la literatura (dotada de prestigio) y del éxito comercial; en todos estos elementos hay un eco de la declaración de Spielberg que se puede ver en los extras del DVD de la trilogía: “Si pudieras viajar al futuro, ¿qué quisieras saber?”, le preguntan en el set de filmación; “Quisiera saber si esta película será un gran éxito de taquilla”, contesta—, la posibilidad de forjarse un futuro con las propias manos aún en contra de nuestros peores defectos “Mi padre hizo algo que nunca haría”, dice Marty al Doc; “¿Nunca?”, contesta alarmado el Doc: el destino de George McFly se ve modificado a contracorriente de su mezquindad y cobardía, así como la saga concluye con Marty aprendiendo a controlar su temperamento.

El guionista Bob Gale apuntó que, en los primeros borradores, Marty McFly era un tipo derrotado, al grado de pensar en suicidarse. El equipo de escritores decidió que eso era demasiado, y dieron a luz al Marty que conocemos: un tipo necio, un tanto engreído, inseguro, falible, pero también incansable y tenaz. Es hasta que realiza un viaje temporal (que al final dura apenas un día para el resto del mundo: Marty viaja a 1955 el 26 de octubre de 1985, en la primera parte, y regresa a 1985 desde el Hill Valley del Oeste en la mañana del 27 de octubre de 1985) que se descubre a sí mismo: el viaje es a través del tiempo, pero también hacia la génesis del propio Marty: conoce a los primeros McFly en vivir en América, migrantes irlandeses (no en vano Biff llama a George McFly “Irish bug” en 1955) nobles, tenaces y desinteresados, que representan lo mejor de su herencia (ahí otra celebración en Volver al futuro: los migrantes como la sangre que corre por Estados Unidos). Pero es un viaje, también, a su posible apocalipsis: Marty aprende que lo arrebatado de su personalidad alberga su posible ruina. El viaje temporal deviene proceso de autoconocimiento: recorrido interno, visita a las propias raíces. No en vano Marty vuelve transformado: acepta sus defectos —en ese caso, su impulsividad— y comienza una lucha contra sí mismo que, al final de la saga, lo deja con un futuro en blanco, listo para ser escrito por su propia mano —la mano que no se lastimó en el fatídico arrancón con Needles.

La segunda parte de la trilogía provee una interesante lectura extra, muy propia de su época: la presencia de televisores como ominosos oráculos (un rasgo que comparte con Robocop, de 1987, o con el cómic The Dark Knight Returns, de 1986). En la segunda parte vemos a Buford Tannen, abuelo de Biff Tannen, en un video promocional sobre la vida de Biff: su rostro y apariencia se ven atravesados por las líneas de la televisión, y su aparición dura apenas un par de segundos. En la tercera parte vemos a Buford “Mad Dog” Tannen en persona; el espectador atento habrá retenido su recuerdo de la película anterior.

Otro vistazo al futuro —o, paradójicamente, al pasado— se encuentra en una escena en la que el Biff Tannen de la segunda parte —uno que triunfó en esa línea temporal— ve una película en su jacuzzi. La cinta es Por un puñado de dólares, y la escena concreta es aquella en la que El hombre sin nombre —interpretado por “Clint Eastwood”, el alias que Marty tomará en el Hill Valley del oeste— usa una especie de protochaleco antibalas. Biff ríe con grotescas carcajadas mientras alaba el ingenio del héroe. En la tercera película —en el futuro de la saga pero en el pasado de Biff Tannen—, Marty, bajo el seudónimo de Clint Eastwood, derrota a Buford Tannen con la misma técnica de El hombre sin nombre: una pieza de hierro bajo su poncho a manera de chaleco antibalas. Cabe recordar que Volver al futuro fue concebida originalmente como una sola entrega (algo similar a lo sucedido con Star Wars). El éxito desmesurado de la primera parte facultó al estudio y a sus creadores para realizar una segunda y tercera entregas, escritas y filmadas back-to-back (al mismo tiempo), como si fueran una sola cinta (un proceso repetido más tarde por Kill Bill, El señor de los anillos y Matrix). Los guionistas aprovecharon esto a su favor, lo que explica la estrecha narrativa que une a las dos partes y los ecos que se dejan ver entre ellas.

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La saga completa de Volver al futuro destila un muy especial cariño por el ingenio humano. Desde el ingrediente más obvio —el DeLorean convertido en máquina del tiempo— hasta detalles menos evidentes, como la forma en que Marty toma los patines del diablo de los niños de Hill Valley para huir en ellos, o la manera en la que el Doc se aproxima para hablar con su yo de 1955 sin que lo note, o las ya citadas máquinas Rube Goldberg, o el recurso del tren para volver a 1985. Toda Volver al futuro es una elaborada puesta en escena del enfrentamiento de dos fuerzas: inteligencia contra fuerza bruta. Marty y el Doc son arquetipos de la debilidad: uno es muy joven, chaparro, se tiene una confianza que sus habilidades no respaldan; el otro es viejo, excéntrico, distraído. Ambos se enfrentan a lo largo del tiempo contra una fuerza irrefrenable: Biff Tannen y sus encarnaciones, siempre marrulleras, tramposas, siempre dispuestas al chanchullo y al empujón. Biff es alto, corpulento, grita en todo momento y se hace acompañar de tres o cuatro secuaces fieles con pinta de guaruras. Estas dos fuerzas están destinadas a enfrentarse a lo largo del tiempo, y la fuerza bruta está condenada a perder en cada uno de los enfrentamientos porque, al menos en el universo de Volver al futuro, no es posible que los déspotas corpulentos ganen si los débiles ingeniosos están allí para hacerles frente.

Mi momento favorito de esta batalla ininterrumpida ocurre en la segunda parte, en el techo del Biff Tannen’s Pleasure Paradise Casino & Hotel: Marty está frente a Biff, en una línea temporal en la que Biff es rico y poderoso y está casado con su madre; Marty escucha a Biff contarle que mató a su padre con la misma pistola con la que pretende matarlo a él. Y Marty, que es muy bajito y está desarmado, saca valor de quién sabe dónde y le asegura que no: que no lo va a matar y tampoco va a ganar esta batalla. Acto seguido, se arroja de la azotea ante la mirada furiosa y estúpida de Biff (una mirada como de toro a punto de atacar), quien ríe, ríe pensando que Marty ha muerto al fin, y se asoma al vacío a contemplar el cadáver de su adversario. En ese momento, Marty aparece flotando ante nuestros ojos sólo para seguir ascendiendo y revelar que está de pie sobre el DeLorean, conducido por el Doc, quien abre la puerta y golpea a Biff, dejándolo caer inconsciente al suelo. Marty, que está ante el asesino de su padre, festeja la gracia, producto de un plan secreto cuya existencia se nos ocultó y que funcionó a la perfección (con una perfección que sólo es posible en las películas), y marcha con el Doc en el DeLorean volador, dispuestos, una vez más, a desfacer el entuerto que sus aventuras temporales han causado. Puro ingenio.

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Vista a profundidad y en contexto, Volver al futuro se revela no sólo como una cinta divertida o detallada hasta la obsesión, sino como una profunda inmersión al Hollywood de otra época, con todas sus virtudes y defectos. Con las posibles lecturas sociales, raciales y de género que alberga y con todos sus aciertos técnicos, estructurales y narrativos —aciertos que forman parte de un cine veraniego que ha experimentado varias mutaciones en estos treinta años.

Estadísticamente, es innegable que vivimos en una época del refrito: por ejemplo, Hollywood tenía, a finales de 2015, 142 secuelas en alguna fase de producción. No es broma. No hay nada de malo en ello siempre y cuando se haga con astucia y vigor: Volver al futuro, hace treinta años, visitaba un tópico ya manido y lograba, mediante inteligencia en el guion y un depurado estilo cinematográfico, otorgarle nueva vida. El Hollywood de hoy haría bien en abordar Volver al futuro como una máquina temporal a fin de encontrar, en su pasado, ideas y claves para entender y mejorar su presente y su futuro. El Doc Brown, qué duda cabe, aprobaría la idea con rotundidad.

7 Hay al menos dos máquinas de Rube Goldberg en la saga Volver al futuro: la que abre la primera cinta y la que el Doc tiene en su herrería en el Hill Valley de 1895, en la tercera película, que sirve para fabricar hielo ¡en pleno viejo oeste! Existe otra película producida por Steven Spielberg que presenta una máquina Rube Goldberg: Los Goonies, dirigida por Richard Donner, en la que un mecanismo realiza una serie de acciones absurdas —como espantar a una gallina para que ponga un huevo— con el único objetivo de abrir una cerca. La lista de mecanismos similares a los de Rube Goldberg en el cine dirigido o producido por Spielberg bastaría para un ensayo por sí solo: recuérdese las alocadas persecuciones en la saga Indiana Jones, los desastres en Las aventuras de Tintín: el secreto del unicornio o el funcionamiento de las predicciones en Minority Report: sentencia previa.

8 Incluso en esto Volver al futuro refiere al Hollywood clásico, insertándose en una especie de revival de la llamada teenpic, característica del periodo de posguerra y la década de los cincuenta, en el que Hollywood terminó de definirse como una maquinaria que producía películas para adolescentes —el sector poblacional que era más sencillo sacar de su casa para llevarlo al cine (el primer tráiler para cines de Volver al futuro, por ejemplo, omitía por completo al Doc Brown y daba la impresión, por la forma en que estaba editado, de que era Marty quien creaba la máquina, lo que hacía mucho más atractiva la promesa de la cinta para los chavitos)—. Los ochenta estuvieron marcados por una vuelta de la teenpic, como bien prueban las cintas de John Hughes (quien de 1984 a 1986 dirigió con endemoniada eficacia cuatro películas esenciales en la formación de la idea de adolescente en los ochenta: 16 velas, El club de los cinco, Ciencia loca y Un experto en diversión). Al respecto, el capítulo 2 del tomo dedicado a Volver al futuro de Film Classics, del British Film Institute, The 1950’s and Teen Culture, provee de mucho contexto.

UN VIEJO Y CONOCIDO MONSTRUO

Como con tantas otras películas que vi en el cine permanencia voluntaria de Canal 5, mi primer encuentro con Eso se pierde en las brumas de la infancia. Lo que sí recuerdo es el horror que me provocó. Por aquella época, mi padre, quien me inició en los terrenos de lo sórdido y lo macabro, había visto un documental conmigo un viernes por la noche, sentado en el sillón de la sala con un platito de cacahuates y una lata escarchada de cerveza Modelo. El documental iba sobre los asesinatos perpetrados por John Wayne Gacy Jr., asesino serial con una pátina extra de fama gracias a su ocupación como payaso en fiestas infantiles. Me dejó francamente aterrado, aunque fingí valentía para que mi padre no descubriera que su hijo era un pusilánime. Vi Eso poco tiempo después. El cóctel para la lesión sicológica estaba servido.

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A todo esto, ¿en qué momento se volvieron terroríficos los payasos? Un intento por descifrar la genealogía del payaso terrorífico bien podría llevarnos a las Memorias de Joseph Grimaldi, famoso payaso decimonónico británico. Escritas por Grimaldi en 1836, reescritas por Thomas Egerton Wilks en 1837 y reescritas de nuevo y reeditadas por un jovencísimo —apenas veinticinco añitos— Charles Dickens en 1838, en las Memorias de Grimaldi se veía, acaso por primera vez en la historia, el lado oscuro de un payaso consagrado a hacer reír a la gente. Alcoholismo, depresión, olvido del público, muerte de su esposa e hijo: la vida privada de Grimaldi no provocaba carcajadas sino lástima. Es probable que aquí se diera el germen del payaso oscuro, que continuó reptando poco a poco en la cultura popular: en 1869, Víctor Hugo firmó El hombre que ríe, la historia de un hombre, actor carnavalesco ambulante con el rostro desfigurado en una grotesca sonrisa. Sesenta años más tarde, Paul Leni, cineasta expresionista alemán, adaptó la novela en una película homónima: según Roger Ebert, “uno de las últimos tesoros del expresionismo alemán”. Conrad Veidt, el actor que interpretó al sonámbulo en El gabinete del doctor Caligari, encarnó al hombre de la sonrisa perpetua. Esa película sirvió de base para la apariencia visual de un personaje que, aparecido por primera vez en 1940, consolidó la idea del payaso como ente potencialmente malévolo y asesino: el Guasón de Bill Finger y Bob Kane, creadores de Batman. De este árbol también emergen como ramas La femme de Tabarin, de Catulle Mendès, una obra de teatro de 1874 protagonizada por un payaso asesino, y la archipopular ópera italiana de 1892, Pagliacci, de Ruggero Leoncavallo, también con un payaso criminal al centro de su argumento.

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Antes de It había visto películas como El joven Sherlock Holmes, Los Goonies, E.T., Gremlins y otros clásicos de Amblin. Todas en la televisión de la sala, que recibía la señal abierta por medio de una sofisticada antena de conejo. Como en las películas de Spielberg —cuya impronta, gracias a la teoría del autor de Cahiers du Cinema y Andrew Sarris, me resulta imposible dejar de notar en las cintas de su productora—, el padre ausente era uno de sus pilares temáticos. Mi padre no estuvo del todo ausente durante los primeros años de mi niñez, pero sí se erigía como una figura imponente e intimidante. Su presencia no magnetizaba: repelía.

No era difícil, pues, empatizar con los protagonistas de esas películas: yo, como ellos, también salía a vagar en bicicleta por mi colonia. Sus límites: la calle Pedro Moreno, por la que los coches se deslizaban a velocidad suicida, y la avenida Independencia, que marcaba el límite con las canchas de futbol donde íbamos a jugar y la tienda Chedraui donde me refugiaba en la frescura del aire acondicionado. Yo, como aquellos protagonistas, también formaba parte de un grupo de amigos que encontrábamos en nuestra soledad de niños un común denominador. Pero, al contrario de aquellos habitantes de la ficción, nosotros carecíamos de aventuras fantásticas. Teníamos, en dispareja sustitución, padres golpeadores y alcohólicos, crisis económicas y familiares, expulsiones de la escuela.

Eso mostraba que, a diferencia de lo que sucedía con Los Goonies o Gremlins, la aventura infantil podía devenir en trauma vitalicio. Pennywise, el payaso, regresa a la vida de sus protagonistas varias décadas más tarde, amenazante. Los chicos que protagonizaban Eso no podían desprenderse de su pasado: para la película, infancia era, inevitablemente, destino. El payaso operaba como símbolo de otra cosa: de lo que se esconde bajo la fachada de la inocencia. En la novela, el monstruo no sólo cambia de cuerpo para convertirse en un payaso. En varias ocasiones aparece como una versión material de los monstruos que los niños ven en la pantalla grande: la criatura de la laguna negra o un hombre lobo adolescente, por ejemplo. Así, King provoca la mutación de la fantasía del cine en pesadilla real.

La niñez, en Eso, no es sino la acumulación de traumas: cada uno, lenta, dolorosamente, irá resurgiendo con el paso de los años; cada uno permanecerá ahí, en las coladeras, dispuesto a enseñar los colmillos cuando menos lo esperes. Mis traumas también volverían, volvieron, vuelven. Como cuando uno de los protagonistas de Eso abre el refrigerador y se encuentra con la cabeza solitaria del monstruo que flageló su niñez, sonriéndole salvajemente, así también supieron regresar aquellas cosas que creí haber enterrado.

Entre esas cosas que creí superadas se encontraba la propia Eso. Gracias a ella —y al documental de John Wayne Gacy—, desarrollé un agudo miedo a los payasos que me duró años. No era nada particularmente dramático: se reducía a cambiarme de acera si veía uno y a no frecuentar circos ni parques donde se encontraran haciendo gracejadas. Los sobresaltos ocasionales eran inevitables, eso sí. Me recuerdo escabulléndome a un rincón en las fiestas de mis amigos, o tiritando de pavor con la mirada extraviada en la ventana cuando viajaba en el camión y algún payaso se subía a ejecutar sus chistes.

A la par, no podía ver Eso de nuevo. A diferencia de las películas de Amblin, Eso permaneció intocable. Venía a mi mente el sudor frío bajo las cobijas de colores que formaban el fuerte de mi cama infantil —nada podía traspasarlas—. Recordaba la escena de la alcantarilla, la del baño; veía de nuevo al payaso saludando a la distancia mientras sostenía unos globos que albergaban sangre en lugar de helio. Durante más de diez años, no me atreví a comprar el DVD o a descargar la miniserie de nuevo.

Inevitablemente, el tiempo pasó y me curó, o al menos me hizo creer que me había curado. No dejé de ver películas de horror. Al contrario: vi más y mejores cintas del género, aprendí a estremecerme por cosas más sutiles o más gráficas. Cada renovado susto hundía unos centímetros más a Pennywise en el fango de la memoria. Como los niños de la película que, ya crecidos, regresan a acabar con la materia de sus fiebres nocturnas, así regresé a Eso después de largos años. Hacerlo era asistir a mi encuentro final con el monstruo, largamente postergado.

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En diciembre de 1978, la policía arrestó a John Wayne Gacy en Cook County, Illinois, por el hallazgo de restos humanos en su propiedad. Gacy confesó unos 30 homicidios, cometidos entre 1972 y 1978, todos de adolescentes o niños varones a los que violó, torturó y finalmente asesinó en el sótano de su casa, enterrando sus cuerpos entre las paredes. El caso provocó una oleada de pánico no sólo por los espeluznantes métodos de Gacy, que incluían introducir botellas en los cuerpos de sus víctimas a través del ano, sino por el hecho de que el asesino hacía apariciones constantes en fiestas infantiles vestido de Pogo, un payaso que él mismo había creado. El hecho trascendió a tal grado que el apodo con el que la prensa y el público de la época conocieron a Gacy fue “el payaso asesino”. “You know… Clowns can get away with murder”, dijo Gacy a un par de oficiales que lo vigilaban unos días antes de ser arrestado. No hubo marcha atrás: un año después, en Kansas, la policía recibió reportes de avistamientos de un “payaso demoniaco”; en 1981, en Boston, las autoridades dieron cuenta de rumores que aseguraban que había payasos molestando a niños en las calles. Los reportes siguieron esporádicamente durante esa década y la siguiente: Chicago, en 1991; Washington, 1994; South Brunswick, 1997. Etcétera. Este incendio, cuyas primeras chispas datan de más de un siglo antes, vio su fuego avivado por el estreno de películas como Poltergeist: juegos diabólicos, de 1982, donde un muñeco de payaso, poseído por un espíritu maligno, intenta asesinar a un niño; Los payasos asesinos del espacio exterior, de 1988, que no necesita nada más que su título para explicarse; Clownhouse, de 1989, cuya filmación carga con el grotesco lastre de haber servido como escenario para que Victor Salva, director de la cinta, abusara sexualmente de Nathan Forrest Winters, actor de apenas doce años. El hecho —por el que Salva pasó 15 meses en prisión— aumenta la considerable atmósfera de terror de la película, que no tenía una premisa exactamente inocua: tres hermanos solos en una casa enfrentan a tres enfermos mentales y asesinos, recién fugados del asilo, disfrazados de payasos. Para 1990, año del estreno de Eso, el payaso era ya un boogeyman, un arquetipo del cine de horror tan reconocible como el vampiro o el hombre lobo.

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Regresar a un clásico de la infancia es atreverse a la decepción. La memoria, selectiva y traicionera, puede hacer de una modesta cinta promedio una obra maestra. Películas como Bala de plata, Critters o Los muchachos perdidos, que en mi recuerdo se solidificaban con la firmeza de los clásicos, son reveladas como modestos divertimentos cuando se les retira el velo del recuerdo. Hay otras, claro, que se robustecen: Poltergeist: Juegos diabólicos, Salem’s Lot: la hora del vampiro, The Thing: el enigma de otro mundo.

Eso está en un punto medio de esa recta. Durante la primera mitad de la miniserie —emitida originalmente en dos partes, durante dos noches, en ABC, el 18 y el 20 de noviembre de 1990—, el miedo en torno a Pennywise se teje con una paciencia digna de orfebre. Nos enteramos de su repetida presencia en Derry; conocemos la patética vida de los niños que lo combatirán, apodados “El club de los perdedores”; nos golpea como un mazazo la noción de que Pennywise es un espíritu antiquísimo, que ronda por las tierras de Derry desde hace siglos. Sus apariciones, cada una más violenta, más arteramente asesina, sujetan al espectador por la garganta y le impiden moverse de su lugar. Hay, además, otra capa de significado: aquella que permite leer en Eso una fábula sobre el abuso infantil. El payaso se erige así como un trasunto grotesco de un depredador, de un pederasta. Esta presencia, que durante la primera mitad de la película luce casi etérea, apenas corpórea, es aterradora. Pennywise no es un monstruo: es un demonio, es una entidad maligna capaz de devorar el alma de sus víctimas. Durante un par de ocasiones —la temible escena de la ducha, quizá aquella donde el subtexto del abuso sexual palpita con mayor potencia, o la secuencia del álbum de recortes, que nos revela la inmortalidad de Pennywise— volví a sentir el mismo terror que sentí cuando era niño, pero ahora incrementado por la ominosa sensación de percibir algo más bajo el disfraz del payaso: algo más terrible y también más cotidiano, más humano, más posible. No miento si digo que terminé aquella primera parte exhausto.

Por otro lado, la revisión reveló la mediocridad de su final, un desenlace que se encarga de deshacer los logros del resto de la película. Pennywise, otrora espíritu inmortal del pueblo de Derry, en Maine, se revela como una longeva cucaracha alienígena. Lo que algunas precuelas se han encargado de hacer —revelar el origen de un monstruo o villano a quien las capas de misterio le resultaban indispensables para asustar—, Eso lo hace por sí misma durante el final de la miniserie. Es difícil conservar el temor ante una revelación tan chiflada: de encarnación milenaria del mal a extraterrestre malhumorado. Al verla otra vez no evité los sustos, pero pude relativizarlos. Quizá eso es lo que hace la misma película al presentar a Pennywise como un bicho extraterrestre y no como una entidad menos tangible: aterrizar el horror, ponerlo en el suelo y, una vez ahí, aplastarlo con el pie para que no pueda hacernos daño. Es, si se piensa dos veces, una idea tan efectiva como ingenua.

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En 1988 —dos años antes de la adaptación cinematográfica de It y el mismo año del estreno de Los payasos asesinos del espacio exterior—, Alan Moore publicó el one-shot Batman: The Killing Joke, ilustrado por Brian Bolland, añadiendo así uno de los últimos y más sólidos cimientos de la genealogía del payaso tenebroso. The Killing Joke es una de las obras maestras incontestables del cómic contemporáneo, gracias a sus potentes subtextos y a su férrea constitución formal, cortesía del genio de Bolland, pero también uno de los más polémicos. En ella, el Guasón, recién fugado de la prisión para dementes criminales de Gotham, Arkham Asylum, ataca a la hija del comisionado Jim Gordon, Barbara Gordon —mejor conocida como la superheroína Batgirl—. Barbara recibe un disparo en la espalda baja, lo que la deja paralítica —hecho integrado a la cronología canónica del personaje—, pero en los paneles de la historia parece quedar claro que, además de dispararle, el Joker también abusó sexualmente de ella. Más tarde, las fotos del abuso serían usadas para intentar conducir a Jim Gordon hacia la locura. Este abuso sexual —quizá uno de los plot points favoritos de Alan Moore, véase si no Watchmen, V for Vendetta, Lost Girls, The League of Extraordinary Gentlemen, Miracleman, Tom Strong, Neonomicon— es parte de la construcción del Guasón como un personaje más oscuro, amenazador, peligroso; parte de una transformación discursiva que lo llevó de ser un payaso criminal a un temible sicópata. Este molde —no inventado por Moore, pero quizá sí confirmado por The Killing Joke— sirvió para toda la construcción del personaje desde los años noventa hasta hoy, comenzando por la relación entre juguetona y abusiva que mantiene con Harley Quinn en Batman: la serie animada, hasta la adaptación de ese enfermizo romance a la pantalla grande, en Escuadrón suicida. En medio, películas como Batman de Tim Burton y, más aun, El caballero de la noche de Christopher Nolan, terminaron de cincelar la imagen del Guasón: delirante, asesino, “agente del caos” y villano cool al mismo tiempo. Para cuando llegamos a Endgame, arco publicado del # 35 al # 40 del segundo volumen de Batman, escrito por Scott Snyder e ilustrado por Greg Capullo, el Joker da un último brinco conceptual: ya no es tan solo un psicópata sino, como Batman y James Gordon descubren, también es una fuerza del mal antiquísima que lleva centurias insuflando de maldad a Ciudad Gótica. Este rasgo, claramente tomado de Eso, es uno de los más recientes y genuinamente aterradores detalles agregados al arquetipo del payaso asesino: de criminal con la cara pintada a encarnación pura y viviente de una maldad antiquísima.

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La catártica experiencia de revisar Eso me alcanzó para aliviar, de una vez por todas, mi ridículo miedo a los payasos. Leí casi con sorna las noticias de los payasos macabros asustando gente en las calles de Estados Unidos: me permití la risa de quien se sabe a salvo, la holgura del que cree no temerle a nada, la burla patética del falsamente confiado. Hasta la semana pasada.

Estaba sentado en un café de la ciudad donde vivo —uno donde hacen un pan de nata y chocolate tan bueno que hay que moderar las visitas para no caer en coma diabético—, en una mesita que daba a un parque cholulteca donde se juega futbol y se corre con perros. Los coches avanzaban con indolencia: era miércoles, esa intrascendente jornada en la que Fernández Christlieb asegura que nunca pasa nada.

De pronto, una combi negra, sucia, indeseable como el dengue, apareció dando tumbos por la calle. En ella viajaban dos personas: un chavo de rostro invisible y gorra volteada hacia atrás, y un payaso de pelambrera naranja al volante. En su cara pintada, nariz escarlata y sonrisa torcida creí ver la muerte. Se detuvo frente al café, mirándome brevemente, y siguió su camino sin volver a pararse. El pan de nata se agitó en mis manos temblorosas. Tardé un instante —medio minuto que me supo a perpetuidad— en volver a mi café: un instante que me bastó para ver, condensados, no sólo a los payasos que me persiguieron durante años, sino a mi padre ausente y a mis amigos lejanos; a mis tardes frente al televisor, donde hallaba una puerta a dimensiones sin abandono; a mi adulta soledad, tan apartada de aquellas calles en las que jugábamos a escapar de monstruos imaginarios. Hay cosas de las que no se puede huir. “Nada acaba. Nada termina jamás”, dice un adagio salido de las páginas de Watchmen. Ese payaso apareció ahí, estoy seguro, para confirmármelo.

LA NOCHE DE LOS MUERTOS VIVIENTES:
UNA PRUEBA DE PATERNIDAD

Mucho se ha dicho acerca de que George A. Romero —así, en solitario, como si no hubiera coescrito el guion de su seminal ópera prima junto a John Russo, quien más tarde escribiría y dirigiría la también estupenda El regreso de los muertos vivientes— estableció al zombi contemporáneo tal y como lo conocemos. Incluso existen las llamadas Romero’s Rules, una serie de lineamientos que pretenden condensar las características generales del zombi presuntamente quintaesencial. La noción surge en un entorno donde dedicamos excesivo tiempo a los nombres de los supuestos autores y muy poco a los procesos y a los cambios paulatinos y colectivos de los que sus obras forman tan solo una pequeña parte.

Un poco a contracorriente de quienes lo apodaban “El padrino de los zombis”, una y otra vez Romero afirmó que sus criaturas no fueron concebidas como zombis. En el guion original, ha dicho, les llamaban ghouls, aunque en el guion final no reciben ese nombre en boca de ningún personaje. La palabra es de origen árabe —al-ghuûl era el término original— y designaba a una especie de demonio, caracterizado por habitar cementerios y lugares abandonados y, de vez en vez, comer carne humana. El término estaba bastante extendido en el mundo árabe cuando, a principios del siglo XVII, Antoine Galland tradujo Las mil y una noches al francés por primera ocasión. El libro, un incontrovertible éxito, introdujo el ghoul al léxico y al bestiario occidental de lo monstruoso, donde ha permanecido durante ya más de tres siglos.

La historia de la palabra es relevante porque en su etimología pueden distinguirse las trazas del ADN que después, en manos de un par de jóvenes norteamericanos, se combinarían con otros factores para dar origen al zombi como lo conocemos. Es relevante, también, porque nos habla de la poca claridad que Romero y Russo tenían respecto a sus criaturas. El término ghoul en occidente no designaba a un ser específico, sino a un espectro amplio de criaturas, como demonios, vampiros y hasta protozombis.

Así, Romero y Russo no tenían pretensiones de crear una nueva criatura, ni tampoco de transformar los alcances del zombi haitiano. Sus ambiciones, mucho más prosaicas, como en tantas otras ocasiones en la historia del cine, se limitaban a una sola cosa: hacer dinero con una película de horror, capitalizando lo que Romero llamaba “la sed del público” por el subgénero. Para lograrlo, fundaron una pequeña compañía. Ambos se conocían de hacer películas por encargo, filmes educativos que frustraban sus ambiciones creativas pero que pagaban la renta, y se lanzaron a la búsqueda de capital para su nueva aventura. Entre un grupo de amigos aficionados a fumar mota y a divagar sabrosamente, juntaron una lanita y discutieron quién podría dirigir la película en cuestión. Ganó Romero, gracias a su experiencia en películas y noticiarios, pero lo cierto es que La noche de los muertos vivientes, según la mayoría de los relatos de primera mano, incluyendo los que dejó Romero mismo, fue producto del trabajo de varias mentes e influencias.

La idea de un apocalipsis causado por humanoides monstruosos vino de I am legend, de Richard Matheson, novela que después sería torpemente adaptada en un decepcionante blockbuster protagonizado por Will Smith, esa promesa rota. Romero había escrito un cuentito que casi casi plagiaba los elementos generales de la novela de Matheson: una pandemia apocalíptica que erradica a buena parte de la población del planeta, una mínima cantidad de supervivientes que luchan por continuar vivos en ese agreste escenario, y unas criaturas humanoides, producto de la pandemia, que acechan a los protagonistas. En el texto de Matheson, estos seres eran una especie de vampiros, cuyo origen, según descubrimos a través del protagonista, Neville, no es fantástico sino biológico. La riqueza con la que el autor detalla una robusta explicación de tintes científicos prefiguró e influyó a varias obras que, en busca de un horror verosímil en un siglo de avances tecnológicos y científicos, decidieron darle un origen plausible a sus criaturas.

La novela de Matheson destaca por su conclusión, en la que un moribundo Neville termina por aceptar que él, último miembro de la humanidad, debe morir para dar paso a una nueva etapa que lo ha superado y que lo contempla con asombro y repudio. La potencia de esta idea —una humanidad que, a contracorriente de todos sus impulsos y toda su historia, termina por abrazar su mortalidad— impactó de forma tal a Romero que decidió copiarla y, más tarde, la usó como base de su primera película. No obstante, la imposibilidad de pagar derechos de autor con el escaso dinero reunido obligó a Romero a cambiar al monstruo y, algo seco de ideas, se limitó a revivir a los muertos de sus tumbas y a hacerlos caníbales. Russo agregó la noción de que sólo podrían levantarse aquellos cadáveres que llevaran poco tiempo de haber fallecido, y Romero se empeñó en no darle ninguna explicación a la pandemia, aunque al final cedió e incluyó un momento en el que un noticiario relaciona vagamente los extraños sucesos con “una alteración en Venus” que suena más a improvisación que a motivo auténtico. Más tarde, Romero utilizaría la ambigüedad de esa explicación para zafarse y asegurar que ese ni era el motivo y que a fin de cuentas, en ninguna otra de sus películas se explica el origen de la pandemia. Logró salirse con la suya.

Los cadáveres reanimados de Romero y Russo, muertos con una pérdida de conciencia casi total y un hambre ilimitada de carne humana, eran un boogeyman efectivo porque resultaban tan insaciables como imparables: su objetivo era alimentarse con la carne de los vivos, sin importar qué destruyeran a su paso. Eran una fuerza incontenible que, como dice un personaje al principio de la película, “vienen por ti”. La condición amorfa y la falta de nomenclatura de estos zombis primigenios sólo terminaba de componer un lienzo donde los espectadores podían colocar sus miedos más profundos.

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En La noche de los muertos vivientes, aunque es verdad que el zombi es muy parecido al que se popularizó algunos años más tarde, hay algunas características que sólo poseería en un grado menor. Los primeros zombis de Romero corren detrás de sus víctimas, una característica que los no-muertos por lo general no poseen y que, cuando poseen, como en Exterminio, de Danny Boyle, suele ser por razones específicas: en esa película, por ejemplo, los zombis son en realidad humanos infectados con una especie de rabia extrema.

Los zombis de La noche de los muertos vivientes no sólo corren, también intentan abrir puertas de automóviles con toda la apariencia de saber cómo funcionan. Además, no se ven putrefactos —aunque esto quizá se deba al estrecho presupuesto con el que contaban en ese momento, 114,000 dólares recaudados con inversionistas de una compañía de películas por encargo—, mientras que los zombis de películas posteriores del mismo Romero, como Día de los muertos vivientes o Tierra de los muertos, integran esa característica. Por si fuera poco, estos no-muertos saben usar herramientas: en más de un momento se les ve utilizando piedras para romper cristales, con plena conciencia aparente de lo que hacen y la niña zombi —una de las imágenes más icónicas de la película— incluso utiliza una herramienta de construcción para apuñalar a su madre.

Las siguientes películas de Romero no son del todo distintas, y aunque integran algunas de las características que el público solicitaba en los zombis, también varían de acuerdo a la voluntad de su director y, sobre todo, a las necesidades de la historia. En Día de los muertos vivientes, la última entrega de lo que se considera la trilogía original de zombis de Romero, el no-muerto protagonista —el entrañable Bob— incluso puede recordar aspectos de su vida pasada, empuñar un arma o escuchar música. De esa forma, revisar La noche de los muertos vivientes es percatarse de que no hubo cineasta más aficionado en romper las reglas de Romero que George A. Romero.

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La responsabilidad por la creación del zombi moderno es uno de los dos rasgos que, en el imaginario colectivo, definen a La noche de los muertos vivientes. El otro es la conciencia racial en un tiempo y en un año, 1968, en el que la lucha por los derechos civiles en Estados Unidos se encontraba en plena ebullición. Una y otra vez —y cada vez más, conforme pasaba el tiempo y la recepción de la película se ampliaba al paso que la segregación racial se hacía más y más inaceptable—, La noche de los muertos vivientes y George A. Romero recibieron sendos elogios por su aparente conciencia de raza. En una época donde los protagonistas afroamericanos eran aún escasos, una película de horror que presentaba a un héroe negro resultaba una auténtica disrupción. Con el correr del tiempo, la cinta y su director ganaron fama de cine politizado.

No obstante, esto nunca pasó por la mente de George A. Romero al momento de reclutar a Duane Jones para el papel de Ben, el héroe trágico de su epopeya zombi. En varias ocasiones, en distintos tonos, George A. Romero dejó en claro que ni él ni John Russo habían escrito un personaje afroamericano de forma deliberada, ni eligieron a Duncan Jones, el actor responsable de encarnar a Ben, por su color de piel. Jones, afirmaba Romero, fue sólo el mejor actor que llegó a la audición y se quedó el papel por esa misma y única razón. Además, aseguró que, conscientemente, se resistió a modificar el texto para que se amoldara a la imprevista etnia del actor seleccionado, una declaración que parece indicar que la raza blanca era, sí, la raza por default en el guion original.

Jones, sin embargo, asegura John Russo sí que percibió lo inusual de su selección como protagonista, lo cual lo llevó a mostrarse receloso al principio de la filmación, acaso con temor de trabajar para un director dispuesto a aprovecharse de ese rasgo. Jones, por su parte, aunque negó lo afirmado por Russo, llegó a decir que “nunca se me ocurrió que me hubieran contratado porque yo era negro, pero sí se me ocurrió que, precisamente porque yo era negro, podía darle un elemento histórico distintivo a la película”.

La película no contiene ninguna alusión al color de la piel de Ben, y sin embargo, la tensión racial entre los personajes es uno de los elementos claves de la película, en parte gracias a las estupendas actuaciones de Duncan Jones —quien, según Russo, aportó una textura ausente a sus diálogos al reescribirlos— y Karl Hardman, cuyos antagonizados personajes adquieren nuevas dimensiones gracias a sus respectivas razas. Romero cuenta que mientras manejaba hacia Nueva York, donde pensaba venderle su película a Columbia Pictures, escuchó las noticias en la radio: Martin Luther King Jr., el líder y compás moral del movimiento por los derechos civiles, había sido asesinado de un tiro por James Earl Ray. Según lo contó a Jason Zinoman en una entrevista para Shock Value, un extraordinario libro que documenta el nacimiento del cine de horror del Nuevo Hollywood, Romero, devastado por el suceso, pero con una película en el asiento trasero cuya escena final incluía a un hombre negro abatido por un escuadrón de hombres blancos, no pudo evitar pensar: “Esto es bueno para nosotros”.

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Independientemente de que Romero habitara una realidad individual donde la raza no le parecía relevante, su película no pudo escapar de las observaciones de los críticos y, sobre todo, de los académicos, quienes paulatinamente encontraron en la inusual raza del protagonista una declaración de principios del incipiente director. En su momento, el crítico Roger Ebert —quien no escribió una reseña de la película tanto como una indignada crónica de una matiné llena de niños—menciona en su texto que “la chica descubre a un joven negro”, con ese adjetivo racial que caería en desuso años después. Con el correr de los años, la lectura de La noche de los muertos vivientes como una película eminentemente racial se solidificó y el mundo de las interpretaciones cinematográficas —a menudo poco preocupado porque las películas respalden sus lecturas— decidió que la película tendría que ser sobre conflictos raciales, según lo muestran citas tan contundentes como “Debe reconocerse inmediatamente que aunque la raza era la principal preocupación de Romero, no es la única […]”.

Las interpretaciones tampoco se detuvieron ahí. En la película Barbra, la protagonista femenina, entra en estado catatónico después de presenciar cómo un zombi devora a su hermano Johnny —el responsable de la icónica frase “They’re coming to get you, Barbra!”—, y se mantiene así hasta su trágico final, cuando la visión de su hermano zombificado entre la horda de muertos vivientes la paraliza de nuevo, para terminar devorada por la masa anónima de zombis, otro de los momentos más impactantes de una película ya de por sí desesperanzadora. Ese desarrollo de Barbra, una hermana quejosa transformada en víctima subyugada ante su propio hermano, levantó numerosas cejas con el correr del tiempo y la emergencia de los estudios culturales y feministas, que no titubearon al calificar la película y a sus creadores como misóginos.

Romero, como todo mago pendiente de las reacciones de su público, tomó nota. Cuando decidió, en 1990, producir un remake de su propio clásico —quería corregirse un poco, pero también sacar una lana— que dirigiría su colaborador frecuente, Tom Savini, reescribió a Barbra —ahora Barbara— como una heroína de armas tomar, literalmente, muy a la usanza de Sarah Connor, tan en boga en aquellos años de fiebre de Terminator.

Al final, todo indica que Romero decidió incorporar a su obra toda esa valiosa retroalimentación recibida en forma de comentarios en vivo de fans, de críticas de revistas, de artículos académicos y, en breve, de toda la gente que había visto la película y por supuesto que tenía una opinión. Cuando escribió y dirigió El amanecer de los muertos vivientes, tardía secuela de La noche de los muertos vivientes, Romero asumió el apelativo de zombis para sus criaturas, por una sencilla razón: la gente lo usaba de esa forma. La estrategia de Romero —escuchar a la audiencia e integrar sus lecturas e interpretaciones a su propio canon— lo llevó a que sus siguientes películas enfatizaran cada vez más el comentario social, a grado tal que en Tierra de los muertos el zombi protagonista es un hombre afroamericano resucitado con una inteligencia superior a la de sus compañeros, capaz incluso de liderar una revuelta social en contra de la clase dominante de ese mundo apocalíptico donde, de manera nada sutil, la elite vive en los pisos más elevados y lujosos de un rascacielos.

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¿Cómo fue que una diminuta película de horror, protagonizada por un puñado de desconocidos, realizada con apenas unos cientos de miles de dólares y escrita y dirigida por un par de chavos sin prácticamente ninguna conexión en la industria del cine logró convertirse en uno de los hitos del horror y el cine norteamericano del siglo XX?

Parte de la responsabilidad la tienen las características temáticas únicas, o al menos inusuales, de la película: el protagonismo, al menos durante su primera parte, de grupos minoritarios, gracias a la presencia de Ben y Barbra; la atmósfera de comentario sociopolítico; y lo extraño y aterrador de sus monstruos. Sin duda todo esto formó parte del éxito, pero ¿basta para elevar un filme al estatus de clásico?

La preocupación esencial de George A. Romero y John Russo era filmar una película de terror que asustara mortalmente, y ese rubro lo cubrieron con sanguinolenta excelencia. Y aunque para entonces ya existía una buena cantidad de películas de zombis y la palabra estaba muy bien instalada en el léxico del horror, gracias a sus particularidades formales y técnicas La noche de los muertos vivientes no se parecía a muchas cosas de la época.

Por ejemplo, la cámara de Romero compone encuadres ominosos —hay que ver el shot en el que aparece Johnny, zombificado, sujetando el marco de la puerta mientras mira amenazadoramente a su propia hermana, o en el que Helen, asesinada por su hija zombi, yace en el suelo cubierta de sangre—, con marcados contrastes de luces y sombras. Romero diría que una de sus influencias para la fotografía fue el cine de Orson Welles y, todas las distancias salvadas, no es difícil ver la genealogía. No sólo eso: la lente de Romero también sabía capturar con naturalidad de documentalista. En más de una ocasión, la cámara, montada sobre el hombro de un camarógrafo a fin de lograr la máxima naturalidad, se mueve a lo que parecen centímetros de distancia de los protagonistas, que forcejean con la marejada de brazos de muertos vivientes desesperados por arrancarles la carne de los huesos a dentelladas. Combinado con la sobria pero sensual fotografía a blanco y negro, granulada y filmada en 35 milímetros, el resultado es una película de cinematografía intrigante, atmosférica, que recomiendo mucho disfrutar, pese al lacerante precio, en la edición restaurada en blu-ray que lanzó Criterion. Vale cada maldito peso.

El manejo de la violencia es otro elemento sobresaliente. Si otras películas preferían omitirla, sugerirla o realizarla fuera de cuadro, La noche de los muertos vivientes apostó por una frontal y descarada exhibición de atrocidades que incluía a un hombre negro golpeando a una mujer blanca —tabú inenarrable en aquellos años—, una niña matando a su madre con una cuchara de albañil y a un hombre zombificado que devora a su propia hermana. Todas esas imágenes se mostraron, sin censura y con abundante sangre falsa, en las pantallas de todo Estados Unidos y fue eso y no las implicaciones raciales —como se puede comprobar en la lectura de las reseñas de la época— lo que más sacudió a los críticos de ese entonces.

“Una sesión gourmet para aquellos seguidores de lo macabro y las situaciones grotescas”, escribió Thomas Blakely en The Pittsburgh Press. “Todos los de estómago sensible encontrarán parte de lo que sucede en pantalla difícil de soportar. No muchas películas han sido capaces de crear una sensación de terror tan vívida”, anotó Louis Pelegrin en Film Daily. “La noche de los muertos vivientes tiene un poco de todo para satisfacer a la mayoría de sus clientes. Tiene gore, tiene los ríos de sangre. Tiene abundante violencia”, dijo Gary Anthony Surmacz en su revisión de la película en Cinefantastique. El gusto por el morbo y la sangre le dio a La noche de los muertos vivientes algunos de sus fans más acérrimos, pero no fue esa la cualidad que llevó a esta película a expandirse como un virus mental instalado en los cerebros de un sinnúmero de seguidores del cine de sobresaltos y muertos vivientes.

No: la razón principal fue un error que hizo que los creadores apenas y recibieran ganancias económicas por haber creado un clásico indeleble del cine mundial y que, al mismo tiempo, garantizó que la película pudiera ser vista por millones de personas.

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Romero y Russo llevaron su cinta bajo el brazo a presentarla a varios distribuidores, la mayoría de los cuales la rechazó. Columbia y American International Pictures se mostraron interesados, pero solicitaron suavizar el tono general de la película y modificar el final a fin de hacerlo más amigable —básicamente, pidieron otra película, mucho más aburrida y segura—, a lo que los creadores se negaron con rotundidad.

Fue otra distribuidora con base en Nueva York, The Walter Reade Organization, la que aceptó exhibir la película sin censura. Tenían experiencia exhibiendo filmes de serie B con violencia extrema gracias a que, apenas unos años antes, habían distribuido The Flesh Eaters, una película bastante olvidable con escenas de violencia gráfica poco comunes en aquellos años. Fue esa misma película la que, sin querer, marcó el destino de los muertos vivientes, pues en cuanto en The Walter Reade Organization se percataron de que Night of the Flesh Eaters tenía un título muy similar, solicitaron uno nuevo que evitara las confusiones. A fin de ajustarse al requerimiento, Romero y Russo eligieron Night of the Living Dead y cambiaron las tarjetas de créditos de inicio de la película, donde también se encontraba el anuncio de derechos de autor. Como éste se retiró y nunca volvió a colocarse, la película pasó a ser, de acuerdo con la ley estadounidense de la época, de dominio público desde el primer momento en que fue exhibida, con lo cual cualquiera podía copiarla, distribuirla y exhibirla sin reportarse con los creadores, productores o distribuidores.

La oportunidad no fue desperdiciada. Durante décadas, e incluso hoy, el estatus de dominio público de La noche de los muertos vivientes fue aprovechado para crear copias de baja calidad y comercializarlas con todas las de la ley. La televisión tampoco pasó por alto el regalo inesperado y desde siempre La noche de los muertos vivientes ha circulado con libertad en cadenas de televisión de todo el mundo. Muchos vimos así la película, en la televisión abierta, en canales sin muchos recursos para comprar catálogos más actualizados, en copias pirata de VHS o DVD y en canales de YouTube que la suben sin que los creadores puedan hacer mucho al respecto. Hay versiones espantosamente coloreadas —las peores, en cualquier sentido, toda vez que se encargan laboriosamente de destruir el aspecto visual único del original—, con bandas sonoras distintas e, incluso, con escenas adicionales, como en Night of the Living Dead: 30th Anniversary Edition, una inenarrable aberración producida por John Russo en un movimiento desesperado por capitalizar algo, lo que fuera, de la película más importante de su carrera. El resultado con las nuevas escenas, dirigidas por él mismo, y una banda sonora distinta es, siendo generosos, intrascendente.

Este error, sin embargo, fue el responsable principal de que la película no se hundiera en el olvido en el que cayó mucho del cine B. No es raro, en nuestros tiempos de banda ancha y libre circulación de archivos de video, que una buena película independiente del otro lado del mundo adquiera cierta fama y seguidores gracias a su distribución sin fronteras. Sin siquiera imaginarlo, el descuido de los productores de La noche de los muertos vivientes terminaría convirtiéndola en una de las primeras películas de culto de libre circulación.

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George A. Romero tenía muchas menos certezas respecto a sus no-muertos de las que nosotros hemos querido pensar que tenía. Durante décadas, y mediante la proliferación del culto a su personalidad, hecho nocivo dondequiera que se encuentre, su figura creció a tal grado que se le apodó “El padrino del cine de zombis”. No es falso que sus aportes fueron esenciales en la formación de uno de los grandes monstruos de la cultura popular de los siglos XX y XXI. Tampoco lo es el hecho de que Romero era un extraordinario guionista y un director genial, capaz de crear atmósferas macabras, diálogos memorables y puntualísimas observaciones del mundo que le tocó habitar. No: lo que es falso es el mito de que fue su genio solitario el responsable de crear todo un subgénero cinematográfico. La idea es ridícula cuando se dice en voz alta, pero se vuelve insostenible cuando se revisan los hechos de la producción de La noche de los muertos vivientes, donde una y otra vez las circunstancias imprevistas se revelaron tanto o más poderosas que la voluntad de sus creadores a la hora de definir los alcances y significados de la obra.

LAS DEMASIADAS SERIES

Tengo la televisión en la recámara. Sé que es un mal hábito, pero no puedo evitarlo: me gusta ver series y películas casi a cada momento. Soy un dichoso esclavo de las pantallas, con una tableta, laptop y teléfono, en cualquiera de los cuales he visto, en uno u otro momento, alguna película o algún capítulo. Incluso en el teléfono, sí. Me da pena, pero sí. De ese tamaño es mi adicción. Pero, ¿cómo no hacerlo? Nunca en la historia contemporánea del cine y la televisión habíamos estado tan rodeados de pantallas, y nunca estas pantallas habían estado tan llenas de contenido.

Y aun así, a veces me duermo sin ver nada, enfurruñado.

La culpa es de la oferta, me digo. Es del internet, del pinche Netflix que no deja de sacar series nuevas, carajo, y del pinche Amazon Prime, que corre, apresurado, para seguirle el paso. Es de YouTube, de Hulu, de Disney, de Warner, de Apple y su billón de dólares de contenido, de todos esos servicios exasperados por capitalizar la nueva tendencia y quedarse con un pedacito del mercado. Mi adicción, mi miedo a perderme de algo, me han convertido en una víctima. Ahora hay demasiado que ver a mi disposición. Esto no me pasaba con el Videocentro, me repito, amargado, esto no pasaba con la televisión por cable.

Entonces me detengo a pensar un poquito en la idea y me doy cuenta que, como casi siempre, estoy equivocado.

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Pocos lo vieron venir, pero las series de televisión son uno de los mayores negocios del entretenimiento de esta década. Su ascenso se debe a varios factores, pero uno muy relevante es la preponderancia de la fastidiosa pero vendedora narrativa de “La era dorada de la televisión”. Esta narrativa se fundó en series seminales de HBO como The Wire (2002-2008), Los Soprano (1999-2007) o la tristemente malograda Deadwood (2004-2007), así como The Shield (2002-2008) en FX. Aunque con calidad y sofisticación técnica distintas, otras series como 24 (2001-2010), que también compartían —al menos superficialmente— un montón de rasgos temáticos, se sumaron a la construcción del momentum, uno que llevaba, a su vez, unos veinte años en gestación: ahí estaban Los expedientes secretos X (1993-2002), The West Wing (1996-2006), Policías de Nueva York (1993-2005), en los noventa y los tempranos dosmiles, y aún antes, El precio del deber (1982-1987), La última frontera (1990-1995) y Twin Peaks (1990-1991), cada una con sus respectivas innovaciones dentro del formato serializado.

El proceso fue largo y varias cayeron en el camino. The Wire nunca gozó de grandes ratings, e incluso hoy persiste la idea de que, a pesar de ser una de las mejores, era también una de las menos conocidas, superada sólo por la nada desdeñable Deadwood, que tuvo que ser cancelada en la tercera temporada.⁹ Con el paso de los episodios, 24 se deformó hasta quedar irreconocible, nada sorpresivo si consideramos que, a diferencia de los diez o doce de las series de HBO —algunas de las cuales, como The Wire, firmaron desde un principio por un número fijo de temporadas— el sistema de producción de 22 episodios por temporada en FOX está sujeto también a la creación de más temporadas en caso de éxito.

Sólo Los Soprano y The Shield acabaron intactas, con sus ratings en buena forma y una recepción crítica inmejorable. Para cuando la mayoría de estas series acabó, entre 2007 y 2008, e incluso si varias de ellas no lograron ver los beneficios de ese impulso, la narrativa ya se había afianzado entre críticos y medios. No había vuelta de hoja: se estaba viviendo la mejor época de la televisión y se callan. La televisión iba a sustituir al cine mediante la imitación de sus valores de producción, y todas las series terminarían siendo excelentes. Lo que seguía era administrar la abundancia.

La preponderancia de esa narrativa propició que otros productos se sumaran a esa ola en el imaginario del público masivo, que podía haberse perdido buena parte de los grandes programas que iniciaron la “edad de oro”, pero estaba listo para seguir obsesivamente a los relevos. Y fue así como Mad Men (2007-2015), Breaking Bad (2008-2013) o Juego de tronos (2011-2019) pronto se encontraron entre los recuentos de “Las grandes series de televisión de la historia”.

El público estaba fascinado. Estábamos fascinados. Si series tan inapelablemente buenas como The Wire no lograron levantar el entusiasmo de las grandes audiencias —acaso debido a su extraordinaria complejidad, calmo ritmo y refinamiento lingüístico—, series menos intrincadas pero más complacientes, como Breaking Bad, lograron capitalizar ese momentum que otras habían ayudado a construir. Impulsadas en buena parte gracias a su amplia disponibilidad en línea —los tiempos de The Wire, Deadwood y Los Soprano eran los de la transferencia ilegal de archivos; los de Breaking Bad y Mad Men era más los del streaming legal e híper veloz— creando no sólo audiencias masivas, sino enormes cantidades de fans y seguidores, es decir, injerencia en el tejido cultural.

Los nuevos protagonistas de la nueva televisión eran héroes fallidos, con terribles defectos que prácticamente obnubilaban su heroísmo o, de plano, criminales y traficantes con un instinto de autopreservación tan interiorizado que podían prescindir de casi cualquier ser querido o cercano. Es un movimiento común en géneros de ficción: sucedió en la novela de detectives, cuyos personajes modelados a partir el heroísmo clásico de hombres “mejores que nosotros” se convirtieron en despiadados y cínicos habitantes de un mundo donde el fin justifica los medios; y en los cómics comerciales de medio siglo, cuyos héroes brillantes e impolutos oscurecieron y complejizaron hasta devenir asesinos, mercenarios, escurridizos seres de moral gris y agendas secretas.

Pronto otras cadenas buscaron montarse en la ola, en escenarios cada vez más peculiares: monarcas ingleses del siglo XVI (The Tudors, 2007-2010, en Showtime), pandillas de motociclistas (Sons of Anarchy, 2008-2014, en FX), gladiadores revolucionarios combatiendo al imperio romano (Spartacus, 2010-2013, en Starz) y héroes vikingos del siglo IX (Vikings, 2013 en History Chanel). La pantalla chica se llenó de sociópatas encantadores cuyas fantasías escapistas, según Adam Kotzko, presentaban una respuesta a una de las grandes preguntas de nuestra época: “¿qué pasa si dejo de seguir las reglas de una vez por todas?”. Las series nos dieron una respuesta que se tradujo en ratings y números estables. El público estaba enganchado. Los hombres difíciles cubiertos de sangre y estrés eran el corazón del negocio, y el negocio era bueno.

Entonces, en 2011, justo cuando Mad Men y Breaking Bad habían conquistado el trono de las series, algo pasó: Netflix anunció que comenzaría a distribuir series originales exclusivamente en su plataforma.

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¿Hay demasiadas series en la televisión? Es probable que sí. Cuando menos, hay muchísimas más de las que solía haber a principios de la década. Un estudio de FX Networks Research muestra el incremento en número de series de ficción desde el año 2010, para que nos ubiquemos, el año en el que arranca la adaptación televisiva de The Walking Dead. Ese mismo año 216 nuevos programas de ficción fueron estrenados en Estados Unidos, país que ha encabezado la producción de contenido en este formato durante esta década y la mayoría de las anteriores. Un número amplio, que, sin embargo, no se acercaba ni remotamente a lo que sucedería, con el estreno de 266 series nuevas en 2011, 288 en 2012, 349 en 2013 —un incremento sensiblemente mayor— y 389 en 2014. El número, ya robusto, parecía estar a punto de estallar. Pero no lo hizo: en 2015 hubo 422 estrenos y 455 en 2016. Es así como alcanzamos 2017, que vio el estreno de 487 nuevos shows de televisión. Si sumamos a esa estimación las series de otros países que Netflix y otras compañías de streaming adquieren para reempaquetar e integrar a su catálogo global, más la inversión proyectada de un billón de dólares que Apple anunció que invertiría de agosto de 2017 a agosto de 2018 en proyectos a estrenarse, es sensato pensar que, al menos durante los próximos dos años, la cifra podría continuar creciendo.

Por supuesto, este aumento desenfrenado tiene consecuencias. Un estudio conducido por Hub Entertainment Research en 2017, arrojó que en una muestra de 2 214 espectadores estadounidenses hasta un 49% pensaba que había ya “demasiados shows” en la televisión. Aún no aparece en el horizonte, pero el final de esta fiebre llegará, inevitablemente. Si todo servicio y toda serie y toda película nueva es indispensable, entonces ninguna lo es y los consumidores comenzarán a tomar decisiones.

Uno de los ingredientes que podría colaborar en una posible debacle sería la atomización del mercado: Disney planea lanzar su servicio de streaming, Fox tiene ya el suyo y Warner Bros. prepara uno más, enfocado en las creaciones del universo de DC. Puede que en algún momento los servicios sean demasiados y los usuarios, agotados e incapaces de elegir todas las opciones, se quedarán con unas pocas, sus preferidas, o con las primeras que llegaron, por costumbre. Sólo los más fuertes sobrevivirán y muchos de los recién llegados, con poca fuerza más allá de su propio catálogo de originales, terminarán relegados. Al menos esa es la suerte que ha corrido, por ejemplo, el contenido de YouTube.

Hay otra opción, la misma a la que, tramposamente, le apuesto. Y digo tramposamente porque ya está sucediendo y porque es la que más deseo que triunfe. Dado que es imposible pagar por todos los servicios disponibles —en mi caso, en este momento tengo en mi nómina cuatro servicios de streaming, y ya no quiero ni puedo ni debo adquirir más, so pena de que me corran de casa—, algunos proveedores de televisión por cable e internet en Estados Unidos han terminado por armar paquetes de servicio. Así, contratando Hulu se puede contratar, por sólo cuatro dólares más, Showtime. Aún habría que saltar muchos obstáculos —el más importante, que compañías como Netflix o Warner o Disney probablemente estén o vayan a estar enfrentadas en algún momento, cerradas a la colaboración—, pero esa es una de las opciones más viables a la hora de colocar tanto contenido original. Acaso irónicamente, el innovador streaming podría reencarnar en una de las industrias a las que pensaba sepultar: la televisión por cable.

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Hasta el año 2011, Netflix había sido un distribuidor de contenido de terceros. Su plataforma gustaba porque tenía estrenos de series y películas en menos tiempo del que estamos acostumbrados a esperar para que lleguen a la pantalla chica, en canales de cable o televisión abierta, y porque tenía la facilidad de no tener que descargar ni instalar prácticamente nada. Con un par de clics, el espectador contemporáneo tenía acceso a un catálogo de decenas de miles de horas de productos audiovisuales, algo impensable en épocas anteriores, cuando las películas tenían que almacenarse en discos duros de capacidad finita o, peor aún, en costosos soportes físicos como el VHS o el DVD, que ocupaban mucho espacio (las repisas combas de mis libreros son testigos ciegos de las numerosas inconveniencias de apegarse al coleccionismo de formatos físicos).

En los cuatro años anteriores a ese momento, Netflix logró amasar un catálogo impresionante en un tiempo relativamente breve, en buena parte gracias a la poca visión de varios gigantes del cine que no tuvieron mayor reparo en ceder mucho de su valioso inventario a la delirante empresa que creía que el futuro del consumo audiovisual se encontraba, imagínense la locura, en el mundo digital. En conjunto, aquellos grandes corporativos multimedia terminaron dándole a Netflix el material con el que construiría la llave de su futuro dominio global: un número impensable de películas y series, todas transmitidas digitalmente mediante un sistema que podía memorizar los gustos del usuario a un nivel milimétrico. Actores, actrices, directores, género, año… Imaginemos todos los datos que contiene una película; ahora imaginemos que alguien compila todos los datos de todas las películas y series que vemos. Ahora imaginemos que ese alguien también compiló los de otras decenas de millones más y “Bandersnatch” aparece como la profecía autocumplida de otros episodios de Black Mirror, como “Fifteen Million Merits”.

Así, lo que comenzó como un algoritmo que te sugería más comedias románticas en domingo de bajón evolucionó hasta convertirse en una industria capaz de saber en qué segundo detenías la película porque eso ya se estaba poniendo aburrido. Netflix conocía a su audiencia profundamente; conocía no sólo los temas que le gustaban, sino el aspecto visual, los actores, las tramas mismas. No es ninguna sorpresa, una vez considerado eso, que el tono de sus primeras adquisiciones pareciera el de guiones que no alcanzaron a aprobarse en HBO: Lilyhammer, una serie acerca de un mafioso italoamericano que al entrar en un programa de protección de testigos del FBI es reubicado en Lilyhammer, Noruega —el parentesco con Los Soprano se subrayaba con el protagónico de Steve Van Zandt, el actor que daba vida al legendario Silvio Dante en aquella serie—; y House of Cards, un drama y thriller político en Washington con otro sociópata como protagonista, algo así como una versión torcida de The West Wing. Replicando una estrategia que HBO llevaba tiempo aplicando, la de contratar directores cinematográficos exitosos para sus series, lo que redundaba en prestigio y expectación, Netflix tomó el proyecto gracias, en parte, a la presencia de David Fincher, quien dirigió dos de los 73 episodios totales, aunque nadie podía saberlo en ese momento.

Ese movimiento ha crecido hasta su conclusión natural: no conformes con quedarse con un cacho del mercado de las series de hombres difíciles —un nicho que evolucionó y creó sus propias reglas, a grado tal que hoy en día ya no son un excepcional producto artístico sino un mero subgénero televisivo que puede entregar tanta mediocridad como genialidad—, Netflix siguió expandiendo su algorítmica oferta, internándose también en la producción de películas: The Ballad of Buster Scruggs, de Ethan y Joel Cohen, y Roma, de Alfonso Cuarón, sin ir más lejos, fueron de las mejores películas que pudimos ver en 2018, y ambas aparecieron en la plataforma.

Comedias románticas, películas de horror, sitcoms, late night shows, programas de cocina, reality shows, series documentales y películas de true crime, dramas históricos, series de horror, series animadas presuntamente irreverentes, programas de cocina y autoayuda… Netflix diversificó su oferta a tal grado durante estos años que uno sólo puede morderse las uñas del FOMO o, más pachecamente, resignarse a ver lo que le interesa más y dejar las otras cosas para el momento, tampoco tan lejano, en que el número de producciones comience a decrecer. Como Eduardo Saverin en The Social Network, la empresa no vino nomás por una parte del negocio: vino por todo el negocio.

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¿Hay demasiadas series a mi disposición?, me pregunto a veces, mientras scrolleo entre las decenas de miles de horas del catálogo conjunto de todos mis servicios de streaming. Tengo demasiado que ver, me digo, un tanto neurotizado, porque sé que no voy al día con Elementary, Miss Sherlock o Making a Murderer, y porque sé que tengo que volver a ver Deadwood antes de que lancen la película —debería ponerme un recordatorio en el teléfono para contratar HBO en cuanto salga—; y porque ya quiero que se estrene The Irishman, la nueva y más cara película de Martin Scorsese, que incluirá a DeNiro, Pacino y Pesci por primera vez juntos y que le costó a Netflix la friolera de 200 millones de dólares. Hay demasiado cine, demasiadas series a mi disposición, me digo a veces, mientras veo que YouTube ya subió Museo de Alonso Ruizpalacios, peliculón, y mientras me pregunto a qué hora voy a tener tiempo de volver a ver todo Juego de tronos antes del estreno de la última temporada, mientras aplaudo porque Netflix finalmente va a traer Neon Genesis Evangelion, menos mal, porque es un problema encontrar un blu-ray decente de los episodios originales, mientras leo la notificación que me avisa que este mes de Mubi va a estar dedicado a Jacques Tati y mientras miro, con antojo dubitativo, el anuncio tanto de una nueva serie de anime basada en Blade Runner como de una nueva temporada de Black Mirror. Hay demasiadas series a mi disposición, me repito, pero tampoco tienes que verlo todo, remato para calmarme un poco.

¿O sí tengo?

9 Desde entonces, HBO y el creador de la serie, David Milch, han bregado por lanzar una secuela en forma de película. Parecen haberlo logrado, pues la película entró en producción en 2018 y su lanzamiento se fijó para la primavera de 2019.

OUTRO

Realicemos el ejercicio de abrir un periódico y dirigirnos a su sección de “cultura”. (Mejor aún: hagamos el ejercicio en la página de un periódico. Seamos sinceros: ya casi nadie compra periódicos.) ¿Qué encontraremos? Generalmente, lo que hay es unas cuantas notas acerca de eventos “culturales”. Un perfil de una jazzista aquí; la nota de la muerte de alguna personalidad del “mundo cultural”; el banderazo de salida de una feria del libro. Nada más y nada menos. Hay que meterse a algún suplemento —generalmente escondidos en la parte final del home de los sitios web, hasta abajo— para encontrar algo parecido a una crítica cinematográfica —o literaria, o a una crítica en general, aunque aquí nos concentraremos en el cine— y lo que ahí se encuentra no es tanto una crítica, sino una reseña. El género de la reseña, valioso por sí mismo, es generalmente lo más que podemos encontrar en materia de pensamiento crítico en las publicaciones de circulación nacional. (Cosa aparte son las revistas: su tiraje suele ser menor; su costo, mayor; suelen estar dirigidas a públicos específicos y no al lector de a pie, al de entresemana, aquel que se acerca a un periódico para informarse o curiosear.)

La reseña en México triunfó en un tiempo en el que tenía que triunfar. En materia cinematográfica, por ejemplo, los años setenta y ochenta representan su victoria; fue entonces cuando se consagró gente como Leonardo García Tsao y Jorge Ayala Blanco, emblemas de la reseña nacional. El motivo de su consagración, imagino yo, era que en esos años, sin internet y con una oferta limitada a la mano, la gente acudía a los periódicos para informarse, para decidir qué ver: en aquellos tiempos, decidir qué película ver era también decir qué única película se vería en la semana, en la quincena o en el mes. El número de películas a disposición del público era limitadísimo; escoger una sola —de preferencia, la mejor según el gusto del crítico en cuestión— era necesario. La labor de Ayala Blanco o García Tsao era necesarísima, importante: algo hay de heroicidad cultural en aquellas reseñas que convirtieron a muchos a la cinefilia y, posteriormente, a los primeros pasos de la crítica cinematográfica. Habría que apuntar que esos críticos no se asumen como meros reseñistas: Ayala Blanco ha dicho en más de una ocasión que él hace ensayo cinematográfico, y tiene una buena serie de libros para demostrarlo, y García Tsao ha firmado libros inteligentes, concentrados, de ensayo no sólo cinematográfico sino personal. Mi favorito, El ojo y la navaja, que recuerdo haber leído de una sentada, hecho bola en un sillón de la biblioteca de la Universidad Veracruzana.

El tiempo, sin embargo, pasa, y con él llegan avances tecnológicos, innovaciones, cambios generacionales. Se ha dicho mucho, y suena a lugar común y verdad de Perogrullo, pero es innegable que la estandarización de la televisión, el VHS —y, posteriormente, el DVD, el blu-ray, la copia digital y los servicios de streaming—, la piratería y la llegada del internet ampliaron de forma considerable la oferta cinematográfica —y de consumo cultural, en general— del espectador promedio. Antes, la cartelera de los cines de la ciudad era el límite: ahora, una computadora con internet, un programa de descarga de torrents y una visita a The Pirate Bay son lo único necesario para tener una filmoteca que haría palidecer a muchos respetables cinéfilos de los ochenta. La forma de ver cine ha cambiado; la sala de cine no es ya indispensable en la experiencia. En consecuencia, el espectador también ha cambiado; es posible que vea más películas, y que además, las vea varias veces; puede ir hacia atrás y hacia adelante, detener la imagen, quitar lo que no quiera ver, poner otra cosa. Un fin de semana en casa, viendo todas las películas que quepan en 48 horas, no es imposible: es común y hasta socialmente aceptado. (No en vano en inglés existe el término binge watching, de reciente aparición, que refiere a lo que en español se conoce como “maratón”: una “borrachera” de episodios de series, vistos uno tras otro.)

El cambio en las costumbres del espectador bien podría implicar un cambio en las costumbres de quien escribe de cine. A sabiendas de que los alcances tecnológicos bien pueden fomentar la proliferación de cinéfilos más concentrados, más detenidos, el reseñista puede dar un paso adelante y dejar atrás la mera recomendación —muchas veces descaradamente subjetiva, sobreadjetivada y sin sustento— para ingresar en el terreno del análisis. David Bordwell y Kristin Thompson ofrecen en su blog Observations of Film Art varios ensayos cinematográficos en los que se extienden por varias páginas —a veces, decenas de ellas— en análisis de películas, escenas o recursos. El ejemplo no es exclusivo del cine: en el blog Big Other, A. D. Jameson escribe profusamente —en ocho entradas, nada más— acerca de una sola obra, el seminal cómic The Dark Knight Returns, desmenuzándola poco a poco —desde la tinta hasta el producto final— para lograr, de alguna forma, entenderla y explicarla.

En una época caleidoscópica, en la que el tiempo y la lectura se fragmentan entre pestañas y clics y fracciones de minutos en páginas de internet —“el déficit de atención es la nueva vanguardia”, ha dicho Kenneth Goldsmith, abrazando sus tiempos; “la red está diseñada para ser un sistema de interrupción, una máquina calibrada para dividir la atención”, apunta Nicholas Carr en The Shallows: What the internet is Doing to Our Brains—, ser paciente es también una forma de resistencia: es plantarle cara a la desquiciante contemporaneidad, es detenerse un momento, respirar y sumergirse a contemplar y analizar, sin ninguna prisa, aquello que nos mueve o nos conmueve: el arte. El crítico que defiende el ensayo interpretativo, el análisis paciente y minucioso, el paseo mental de largo aliento a través de las obras que recorre; aquel que decide dejar de lado la inmediatez y la premura de la nota de quinientas palabras, es también una especie de rebelde que, pacientemente, ejerce una vertiente del pensamiento que escasea en esta era de datos duros irreflexivos. El rigor y la precisión no son una imposición, sino una responsabilidad: la responsabilidad de compartir y expandir el gozo del cine a través de otros medios. Ojalá estos ensayos hayan cumplido, al menos en cierto grado, con ese deber.

UN BREVE APÉNDICE DE FUENTES

Acaso como todos los libros, Cinécdoque es un texto hecho de otros textos. Aquí encontrarán a algunos de ellos.

Intro

La frase de Juan Villoro apareció en una columna suya en El País, escribiendo sobre los tomos de Grandes Pensadores de Gredos y la fiebre comercial que desataron. El texto está en https://elpais.com/elpais/2015/10/09/opinion/1444401955_949330.html. La cita del gran Ricardo Piglia —a cuya iluminadora inteligencia hay que volver, una y otra vez— proviene de Crítica y ficción (2001), editado por Anagrama. Piglia utilizaría a lo largo de su carrera la figura del detective como crítico y el crítico como detective, una imagen increíblemente precisa.

La semilla de la crítica

Acá hay también dos citas: una de Misterio, emoción y riesgo (2008), un tomo gigantesco e irregular de ensayos de Fernando Savater, quien tiene el acierto de indagar en la literatura de aventuras y por entregas del siglo XIX, uno de sus grandes amores. La otra cita es de Antonio Alatorre, notable filólogo de El Colegio Nacional y una de las mentes más brillantes de las letras mexicanas, junto a otros dos jaliscienses ilustres, compañeros de juventud de Alatorre, de quienes quizá hayan oído hablar: Juan José Arreola y Juan Rulfo. La cita de Alatorre viene de un oscuro documental en YouTube, donde se puede ver al gran maestro hablando en el fragmento de un discurso: https://www.youtube.com/watch?v=GMrjixhiLs4.

Apuntes en torno al problema de las precuelas

La cita de Jorge Luis Borges —quien, según Juan José Arreola, “descubrió, de nuevo, el sistema vertebral y las articulaciones más auténticas de nuestra lengua”, dicho que se encuentra aquí: https://www.youtube.com/watch?v=VPxShPjwP-g— está sacada de “Sobre los clásicos”, ensayo seminal de cegadora nitidez que apareció en Otras inquisiciones (1952).

Consideraciones acerca del clásico instantáneo

La cita de Ernesto Diezmartínez, crítico de férrea disciplina, proviene de su Twitter: twitter.com/Diezmartinez/status/377083299073499137. La de Leonardo García-Tsao, de su columna en La Jornada, 09/09/13. La cita de Humberto Beck, de un texto aparecido en Letras Libres: https://www.letraslibres.com/mexico-espana/daft-punk-el-clasico-instantaneo.

Genocidio cultural

El gran G.K. Chesterton escribió esa contundente frase sobre la ausencia de interés en Herejes (1905). La cita de Antonio Alatorre pertenece a los Ensayos sobre crítica literaria (1993). El texto de Ernesto Diezmartínez sobre Al filo del mañana apareció en su blog, Vértigo, en junio de 2014: http://www.ernestodiezmartinez.com/2014/06/al-filo-del-manana.html. La cita de Matt Singer viene del ensayo “This essay is a blockbuster (whatever that means)”, publicado en el penosamente difunto sitio de crítica de cine The Dissolve: http://thedissolve.com/news/2692-op-ed-this-essay-is-a-blockbuster-whatever-that-me/. La historia del aire acondicionado que menciono proviene de “A history of Air Conditioning”, ensayo de Will Oremus publicado en línea en Slate: https://slate.com/culture/2013/07/a-history-of-air-conditioning.html. David Ehrlich también contribuyó con su ensayo “The summer movie season is dead”, publicado en el sitio de The Playlist: https://theplaylist.net/worst-movie-summer-ever-investigation-20160811/.

El manual de Frances Taylor Patterson que menciono es Cinema Craftmanship, publicado en 1920. Patterson es una figura fascinante porque fue la primera mujer en dar clases de cine a nivel universitario —como en tantas otras ocasiones a lo largo de la historia, sólo accedió al puesto cuando un hombre tuvo que dejarlo—. Frances Taylor enseñó “Photocomposition” en la Universidad de Columbia, en Nueva York, y su vida es un poco un misterio. Ni siquiera se conocen sus fechas de nacimiento y defunción. Pueden leer sobre ella aquí: https://wfpp.cdrs.columbia.edu/pioneer/ccp-frances-taylor-patterson/.

La cita de David Bordwell y Kristin Thompson es de El cine clásico de Hollywood (1997), publicado en español por Paidós. Bordwell y Thompson son, a mi juicio, los dos teóricos que mejor han entendido la complejidad y los engranajes del cine, creando una crítica más puramente cinematográfica, a contracorriente de una crítica y un estudio que se limita a trasladar al análisis del cine las nociones de autoría y producción de la literatura. Otro libro al que vuelvo una y otra vez es Understanding Movies, de Louis Giannetti, un sensacional libro de texto publicado por Prentice-Hall. Debo mi ajada copia de la edición de 1982 a un vendedor de libros usados que se coloca afuera de Metro Chapultepec. Gracias, mano.

La pieza de Matt Zoller que menciono proviene del sitio de Roger Ebert, cuyas riendas tomó Zoller-Seitz una vez que Ebert partió de este plano existencial: https://www.rogerebert.com/mzs/please-critics-write-about-the-filmmaking. La cita de Bordwell y Thompson, de nuevo, es de El cine clásico de Hollywood, y la de la enorme Susan Sontag, de Contra la interpretación y otros ensayos, publicado en 1966. El cuento de donde tomo el ejemplo del perito y el creador, firmado por Gerardo Deniz, apareció en De marras: prosa reunida, publicado en 2016 por el Fondo de Cultura Económica.

La declaración de Iñárritu salió de una entrevista con Deadline durante la promoción de Birdman: https://deadline.com/2014/10/birdman-director-alejandro-gonzalez-inarritu-writers-interview-852206/. La otra declaración, de The Financial Times: https://www.ft.com/content/c3ba47f2-a7d1-11e5-955c-1e1d6de94879. También tomé una cita de The New York Times: https://www.nytimes.com/2015/12/27/movies/about-that-bear-alejandro-g-inarritu-discusses-making-the-revenant.html y otra más de The Guardian: https://www.theguardian.com/film/2016/jan/03/alejandro-gonzalez-inarritu-interview-the-revenant. Estoy casi seguro de que con ese ensayo me consolidé como uno de los más atentos lectores de entrevistas de Alejandro González Iñárritu, así que permítanme decirles algo: si como cineasta es notable, como vocero de sí mismo es extraordinario.

La cita de Richard Brody, un crítico con el que nunca estoy de acuerdo y que sin embargo no puedo dejar de leer, apareció en el número de la segunda semana de enero de 2016 de The New Yorker, “The Suffocating Solemnity of The Revenant”. Puede leerse aquí: https://www.newyorker.com/culture/richard-brody/the-suffocating-solemnity-of-the-revenant. La frase del gran Naief Yehya —un escritor pionero en la escena de la crítica y la literatura mexicana en lo que respecta a ocuparse de ciencia ficción, internet y cultura popular— salió de Literal Magazine: http://literalmagazine.com/the-revenant-el-retorno-del-mundo-de-los-muertos-al-mundo-del-terror/. El número de Confabulario en el que apareció la cita de Jorge Ayala Blanco que menciono es del 30 de enero de 2016.

La combativa cita de François Truffaut —cineasta brillante que nos demuestra que no basta eso para ser un gran crítico— es de El cine según Hitchcock (1966), un libro fundamental para el entendimiento de Hitchcock y el cine hollywoodense. Mi edición es de Alianza. El episodio de Planet Money dedicado a Blumhouse que cito más adelante es el 650, del 11 de septiembre de 2015: https://www.npr.org/sections/money/2015/09/11/439632877/episode-650-the-scariest-thing-in-hollywood.

Blockbuster: un adiós

La cita de Borges que menciono aquí me fue revelada en un sueño.

Vuelta a Volver al futuro

Para este ensayo, ningún otro texto me sirvió tanto como el tomo de BFI Classics dedicado a Volver al futuro, escrito por Andrew Shail y Robin Soate. Con algunos libros mejores que otros, como es natural, la colección de BFI Classics es una de las más interesantes series de largo aliento dedicadas a diseccionar películas emblemáticas desde una perspectiva rigurosa que toma todo en cuenta. No dejen de revisarla: https://shop.bfi.org.uk/books/bfi-classics-collections.html

La noche de los muertos vivientes:
una prueba de paternidad

Para escribir este ensayo ocupé, principalmente, dos libros: Shock Value (2011), de Jason Zinoman, publicado por Penguin, y Night of the Living Dead: Behind the Scenes of the Most Terrifying Zombie Movie Ever (2010), de Joe Kane, publicado por Kensington Publishing. También consulté una oscura entrevista con George A. Romero, notable porque en ella afirma que su trilogía zombi original está basada en el guion primigenio de Night of the Living Dead, nomás que expandido (https://www.youtube.com/watch?v=jTtJq0BhOJM); una espantadiza reseña de Roger Ebert, quien cronicó una matiné de la película y salió asustadísimo (https://www.rogerebert.com/reviews/the-night-of-the-living-dead-1968); un episodio del extraordinario podcast Faculty of horror, conducido por Andrea Subissati, autora de un libro sobre zombis y editora de Rue Morgue, una de las mejores revistas de cultura de horror en el panorama, y por Alexandra West, también autora de un libro sobre el New French Extremity; un artículo de Robert K. Lightning, “Interracial tensions in Night of the Living Dead”, publicado en CineAction, en su anual del año 2000 (https://www.questia.com/read/1G1-30001357/interracial-tensions-in-night-of-the-living-dead) y un artículo de Scott Collura en IGN, “How a simple mistake helped the film to become a classic” (https://www.ign.com/articles/2018/09/07/night-of-the-living-dead-how-a-simple-mistake-helped-the-film-become-a-classic).

Las demasiadas series

Para este ensayo revisé Teleshakespeare (2011), de Jorge Carrión, publicado en Errata Naturae; Por qué nos encantan los sociópatas (2016), de Adam Kotsko, aparecido en Melusina; Hombres fuera de serie (2014), de Brett Martin, editado en español por Ariel; The revolution was televised (2012), de Alan Sepinwall; The Netflix Effect: Technology and Entertainment in the 21st Century (2016), publicado por Bloomsbury Academic y editado por Kevin McDonald y Daniel Smith-Rowsey; un estudio de fx Networks Research que, aunque inaccesible hasta donde me quedé, fue reportado por medios como Variety: https://variety.com/2018/tv/news/2017-scripted-tv-series-fx-john-landgraf-1202653856/ y otro más, del Hub Entertainment Research, cuyo resumen público puede ser consultado aquí: https://hubresearchllc.com/reports/.

Eso es todo. Ojalá hayan disfrutado el viaje.

AGRADECIMIENTOS

Cinécdoque no habría sido posible sin la intervención de un numeroso grupo de personas que, en más de una ocasión sin saberlo, colaboraron en su gestación. Debo agradecer el título a Alonso Ruvalcaba: se lo robé descaradamente del blog de crítica cinematográfica que mantuvo por varios años con los críticos Mauricio González Lara y Gabriel Lara Villegas. Le avisé, claro (una vez que ya se lo había robado: mejor pedir perdón que etcétera).

Asimismo, Alonso hizo pertinentes anotaciones a buena parte de los textos que aquí incluyo; sus aportaciones han sido y son de permanente utilidad a la hora de distanciarse de una idea y mirarla con frialdad y escrutinio. En específico, “La semilla de la crítica”, “El horror inoculado” y “Vuelta a Volver al futuro” se nutrieron felizmente de sus apuntes. “El horror inoculado”, además, debe su existencia al cineclub Cinema Horrorama, en el que periódicamente cinéfilos y admiradores del cine de terror y sobresaltos nos reunimos —en línea— para ver y comentar películas previamente seleccionadas. Miguel Ravelo, Luis Enrique Rayas, Daniel Guzmán y Andrés Rothschild son miembros permanentes del club, y sus comentarios y recomendaciones son excelentes drogas de entrada al amor por el género.

La primera edición de Cinécdoque apareció en la editorial Dharma Books + Publishing, donde dos incansables editores, Nicolás Cuéllar Camarena y Raúl Aguayo, la recibieron y empujaron a crecer con un primor extraordinario. A ellos, siempre, todo mi agradecimiento.

En Letras Libres he publicado mucho de mi trabajo como crítico cinematográfico (sin nunca dejar de sentir que no me merezco el título: un poco como eso que decía José Emilio Pacheco, quien siempre afirmó sentirse como un impostor a la hora de asumirse como escritor). “Vuelta a Volver al futuro”, “Steven Spielberg: arqueólogo de lo imposible” y “Un retorno a la Guerra de las Galaxias” aparecieron ahí, motivados en gran parte por la coyuntura generacional a la que mi editor, Daniel Krauze, y yo, pertenecemos: los años ochenta. Daniel me ha corregido atentamente la plana durante casi una década, y le estoy en eterna deuda de gratitud por todas las horas y días que ha dedicado a talachear mis textos. También en Letras Libres, pero en la versión impresa, aparecieron “El hombre que hackeó Hollywood” y “Corea del Norte: mejor que ficción”: gracias a Eduardo Huchín Sosa.

“Genocidio cultural” es el nombre de la columna que sostuve en el sitio de Tierra Adentro. El ensayo que lleva ese nombre apareció en varias entregas allí, y le debo ese espacio a Joaquín Guillén Márquez y a Mitzi A. Galván, editores, ambos tolerantes con mis inconsistencias y retrasos. Joaquín, además, le hizo varias valiosas anotaciones a “Vuelta a Volver al futuro”, cuya segunda versión también apareció en Tierra Adentro, en un especial dedicado al 30 aniversario del estreno de la película, y cuidó esta nueva edición de Cinécdoque.

Last but not least, quisiera agradecer a Daniel Bolívar —ilustrador y diseñador genial que diseñó este libro con encomiable paciencia—, Rodrigo Rothschild —a mi juicio, el mejor crítico de cine de horror que conoce este país¹⁰—, Julieta García —atenta y acicateadora editora de la revista Este País—, Ana Guerrero —inquebrantable acompañante del camino de los textos y los libros desde hace más de una década, además de férrea editora de esta nueva edición—, Alaíde Ventura —amiga, compatriota veracruzana y escritora notable—, Linda Ledesma —quien me empujó a perder el miedo a impartir los talleres de apreciación y crítica—, Fernanda Solórzano —crítica de cine extraordinaire que accedió a echarle una temprana lectura a este libro—, Sofía Téllez —gran amiga, adicta al cine y fuente interminable de cariñosas discusiones y desacuerdos cinéfilos— y, especialmente, a mi compañera de vida, Alejandra Vergara, a menudo dispuesta a aportar un ángulo improbable de lectura. Todas esas personas, y muchas otras que no alcanzo a enlistar, suelen estar ahí para contemplar el proceso de gestación de los ensayos y críticas que algunos editores y editoras, en un arranque de generosidad e insensatez, han tenido a bien publicarme. Espero que esos arranques duren aún largo rato.

10 Por favor, no dejen de leerlo en: http://letterboxd.com/rotch

Portada para sinopsis«Los textos de Cinécdoque aportan una mirada profunda a películas y fenómenos que otros, desde la pereza, consideran ligeros. Más importante, su autor es defensor acérrimo del ensayo bien meditado. Es libro da prueba de ello y, al hacerlo, también declara: la mejor crítica cinematográfica –la única que permanece– es la que se disfruta leer.»

Fernanda Solórzano, en el prólogo

«Un análisis detallado sobre el blockbuster, así como una amplia disección de los elementos frecuentemente desapercibidos en su contexto… Si la cultura pop nutre a sociedades enteras, ¿por qué negar que también forma parte de la experiencia del ser humano?»

Joyce Kauffman, Ambulante

«El libro que los cinéfilos necesitaban para repensar el cine comercial, reflexionar sobre sus cambios y llevar más allá de la pantalla algunas conquistas del séptimo arte.»

Lothar Torres, Ibero 90.9

Luis Reséndiz (Coatzacoalcos, 1988) es crítico de cine, guionista incipiente y ensayista intermitente. Su primer libro, Insular, una colección de ensayos, fue publicado por Cuadrivio en 2016. Actualmente publica con regularidad sobre cine, cultura pop y gastronomía en Letras Libres, Hoja Santa y Este País. Para llegar a la quincena también ha dado clases, trabajado en publicidad, escrito guiones de videos virales, editado y corregido libros, colocado rótulos y atendido celosamente la caja de un autoservicio. Sueña con ver al Cruz Azul campeón una vez más antes de morir.

Cinécdoque

Primera edición digital: abril, 2019

D. R. © 2019, Luis Reséndiz

D. R. © 2019, derechos de edición para México en lengua castellana:

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D. R. © Penguin Random House / Daniel Bolívar, por el diseño de cubierta y las ilustraciones de interiores

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ISBN: 978-607-317-622-4

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