Vivimos en sociedades que han proclamado desde hace tiempo, además del derecho a la igualdad entre mujeres y hombres, su compromiso para que este derecho sea real y efectivo; sin embargo, en pleno siglo XXI, todavía se siguen observando discursos y prácticas sociales que ponen sin pudor en entredicho este principio igualitarista, base de toda democracia. De manera genérica, el campo de la cinematografía española es uno de esos casos. Sus indicadores sociales muestran resistencias al reconocimiento de la equidad de género. Este es el momento de conocer, a través de los ocho capítulos que componen este libro, el estado de la cuestión, el resultado de las investigaciones coordinadas bajo el común denominador de hacer visible, con todo rigor científico, la desigualdad efectiva de mujeres y varones en la cinematografía española.

AA. VV.

Cine y género en España

Feminismos - 104

ePub r1.0

Titivillus 14-05-2020

AA. VV., 2013

Editor digital: Titivillus

ePub base r2.1

Fátima Arranz (dir.)

Cine y género en España

Una investigación empírica

Pilar Aguilar, Fátima Arranz, Javier Callejo, Pilar Pardo, Inés París y Esperanza Roquero

Feminismos

Consejo asesor:

Paloma Alcalá: Profesora de enseñanza media

Montserrat Cabré: Universidad de Cantabria

Cecilia Castaño: Universidad Complutense de Madrid

Giulia Colaizzi: Universitat de València

M.ª Ángeles Durán: CSIC

Isabel Martínez Benlloch: Universitat de València

Mary Nash: Universidad Central de Barcelona

Verena Stolcke: Universidad Autónoma de Barcelona

Amelia Valcárcel: UNED

Instituto de la Mujer

Dirección y coordinación: Isabel Morant Deusa: Universitat de València

Agradecimientos

Este libro es el resultado de la investigación empírica que en su día fue apoyada económicamente por el Instituto de la Mujer, a través de la convocatoria de 2006 de las subvenciones a proyectos de Investigación, Desarrollo e Innovación, o más conocido como Plan I+D+i. Por ello, nuestro agradecimiento al Instituto por ese primer apoyo, sin el cual esta investigación no hubiera sido posible, también por el interés y la disponibilidad que en todo momento encontramos hacia las demandas de atención y hacia las dudas que fueron surgiendo en el acontecer de la investigación, así como por la confianza depositada hacia este equipo investigador.

Gracias también a CIMA, la Asociación de Mujeres Cineastas y de los Medios Audiovisuales. Sus fundadoras no solo propiciaron el origen de esta investigación, sino que también nos abrieron todas las puertas a su alcance para que en un mundo tan cerrado —como cualquier otro profesional, pero con el agravante de estar permanentemente en la retina de los medios de comunicación— fuera posible desarrollar nuestra actividad. Al mismo tiempo, como buenas profesionales, también supieron darnos una total libertad para no interferir en ningún momento y aspecto de la investigación.

También nuestros agradecimientos más sinceros a todos/as las colaboradoras y los colaboradores que participaron en el logro de esta investigación, como: Consuelo del Val, Olaya Álvarez, Blanca Rilova, Richard Ayllón, Jaime Biencinto, Elena Burgaleta, Carlos Burgaleta, Miguel Ángel Durán y Lucía Muñoz.

No podríamos tampoco olvidar en estos agradecimientos a todas las personas del cine que generosamente han colaborado compartiendo su tiempo, información y experiencia o dándonos su apoyo, como: Charo Moreno, Juan Vicente Córdoba, Icíar Bollaín, Agustín Díaz Yanes, Chus Gutiérrez, Patricia Ferreira, Roberto Santiago, Inés París, Enrique Urbizu, Ángeles González-Sinde, Enrique Martínez Lázaro, Helena Taberna, Cecilia Bartolomé, Álvaro de La Herrán, Susana López, Paco Ramos, Virginia Yagüe, Santiago García, Mariela Besuievsky, Antonio Saura, Beatriz de la Gándara, Pedro Zaratiegui, Javier Angulo, Ana Diez y Antonio Weinrichter.

Deseo asimismo agradecer el apoyo y confianza a mi compañera de Universidad, Cecilia Castaño. Asimismo, mi agradecimiento a mis compañeras y compañeros del Departamento de Sociología IV y del Equipo Decanal de la Facultad de Ciencias Políticas y Sociología de la UCM, a los que durante el tiempo de esta investigación les he hecho partícipes de mi estrés.

Introducción

FÁTIMA ARRANZ

Son sobre todo los chicos quienes han filmado a las chicas y ha sido fatal para esta historia, y para el hecho mismo de que se quieran contar historias.

JEAN-LUC GODARD (citado por Inés París)

A las mujeres en el cine, hasta hace no mucho, se las conocía por ser las llamadas «estrellas del celuloide»; para las que no lograban ir más allá de ser consideradas simples aerolitos, aquello parecía todo un gran privilegio. Según las mujeres españolas fueron creciendo, y estudiando, empezaron a observar que la sociedad a quien verdaderamente consideraba, por el poder que les otorgaba, no era a estas, a pesar de todo su brillo, sino a los creadores de las historias del cine, y además, también aprendieron que no era fácil poder llegar a ser creador con mayúsculas porque les faltaría siempre lo más importante: ser uno de ellos. Sin embargo, las mujeres con formación fueron poco a poco integrándose en el ámbito laboral de la cinematografía, por lo que comenzaron a hacerse visibles en estos espacios y a ocupar puestos de trabajo —más allá de hacer de actrices o de secretarias— que no pertenecían a lo que se consideraba como disposiciones «femeninas». Ciertamente esa integración tenía, y tiene, todavía sus resabios patriarcales: «ellas sí, bajo las condiciones y medidas que nosotros los varones marquemos». Han pasado ya algunas décadas desde el desembarco femenino en el mundo del cine y, a pesar de su eficaz y loado desempeño, las barreras, y en algunos casos un latente rechazo, para su completa participación en todos los niveles del mapa profesional, siguen inamovibles. Sobre todo nos referimos a aquellos puestos y cargos donde se concentra la autoridad, el prestigio y el capital económico. Esta pauta que también se repite en otros campos de la producción del conocimiento y del saber se muestra aquí de forma más aguda quizá por el propio sistema de cooptación de sus miembros, o por tener el propio oficio la doble adscripción identitaria: estar a caballo entre la tecnología y el arte. Mundos que tradicionalmente han sido también generadores de poder y gloria masculina, pero mundos a los que cada vez más las mujeres están llamando a sus puertas y a las que no se les puede seguir frenando so pena de ir contra los fundamentos mismos de las sociedades democráticas en su llamada a la libertad, igualdad y solidaridad.

La reflexión a propósito del rol de la mujer en el cine y la discriminación de género no es reciente: el interés por este problema está creciendo con rapidez sobre todo en los últimos tiempos. Desde los comienzos de la llamada «segunda ola» del feminismo, el cine ha ocupado un lugar preferencial en su agenda como asunto de trascendental importancia, tanto por el poder e influencia que tiene en la formación emocional de los individuos y en los comportamientos de la ciudadanía, como por estar a disposición exclusiva de la mirada androcéntrica y al servicio de la concepción patriarcal de las relaciones humanas. Hoy en día, los gobiernos de las sociedades democratizadas dicen estar preocupados por el crecimiento económico, la competitividad y el bienestar social, por lo que consideran que la ausencia de las mujeres de muchos de los puestos claves del mercado provoca un problema de ineficiencia de todos los recursos, de derroche de talento y de desaprovechamiento de la diversidad cultural. No es solo casualidad que el proyecto de investigación que aquí se presenta surgiese meses antes de ser aprobada por el Congreso de los Diputados la Ley Orgánica 3/2007 para la Igualdad efectiva de mujeres y hombres.

Este libro supone la reflexión sobre los resultados de la investigación que ha abordado la cuestión de la igualdad de género en el cine español desde el análisis sociológico y jurídico. Una complementariedad de disciplinas sociales necesaria ante un interrogante ambicioso: conocer en qué estadio se encontraba la igualdad de género, de iure y de facto, en el mundo cinematográfico. Elección ambiciosa por tratarse de un campo de estudio en el que la observación sociológica ha estado prácticamente ausente, y mucho más ausente desde la perspectiva de género. Los análisis de texto de las películas realizados, tanto dentro como fuera de nuestras fronteras, venían apuntando la discriminación en la representación de las mujeres y de su mirada. De ahí que nuestra hipótesis de partida señalase tanto al mismo hecho de los resultados de la producción como a sus productores: si las películas en general contenían evidente sesgo masculino y sexista, ello debía corresponderse con un contexto de producción y de relaciones sociales en la cinematografía española que también tenía que ser discriminatorio para las mujeres. Observar la complejidad de ese contexto disparaba efectivamente la extensión del campo focal, por lo que nuestra aproximación de estudio reclamaba obligatoriamente acudir a una visión poliédrica de enfoques de estudio.

Así, el panorama de observación se presentaba como amplio, diverso y complejo. Para empezar, nos tropezábamos con el doble registro del mundo cinematográfico y sus relaciones. ¿La realidad produce la ficción?, o ¿es la ficción la que constriñe nuestra vigilia? Al mismo tiempo también nos surgía un entrecruzamiento sobre la propiedad en las relaciones de producción: ¿de quién eran las películas?, ¿de los directores? Entonces, ¿qué papel desempeñaban los productores? ¿Quién decidía qué película se rodaba y cuál no? ¿Cuáles eran los mecanismos de selección para llegar a ser director? Y el mercado, ¿qué papel representaba? ¿Quiénes y con qué criterios se llegaban a distribuir o a exhibir las películas? ¿Por qué una presencia tan mayoritaria de cine norteamericano? Y a todo esto, ¿dónde situábamos el papel de la crítica cinematográfica? ¿Era, o no, su opinión considerada en el sector y en qué momento? En definitiva, había que encajar todas las piezas de este puzle de relaciones sin obviar el conocimiento del peso que desempeñaba la lucha de géneros. ¿Dónde quedaban las mujeres? ¿Cómo eran consideradas o reconocidas sus opiniones?, y ¿sus representaciones sobre el género? ¿Se diferenciaban o no de las de sus colegas varones? Pero, además, ¿cómo era todo ello observado por el encargado de velar en nuestras sociedades por la equidad entre varones y mujeres: el Estado? ¿Las políticas de igualdad de género contemplaban, y de qué manera, el campo de la cinematografía? Y, de ser así, nuestro interés se preguntaba también por cuál era la respuesta. ¿Cómo eran, o serían, acogidas las políticas gubernamentales antidiscriminatorias?

Las respuestas a todas estas preguntas, de las que pretende dar cuenta este texto, han sido obtenidas a través de lo que en la metodología de la investigación social se conoce como «triangulación de métodos». La triangulación de métodos permite la utilización de múltiples métodos y faculta el desarrollo de un programa de investigación. La ventaja de su uso es que nos ha proporcionado una visión holística, múltiple y enriquecedora del problema. En nuestro caso, el programa de investigación se organizó con un diseño en paralelo, cada investigación que lo integraba, y en función de los objetivos señalados, abordó el método más adecuado a estos (cualitativo o cuantitativo). El resultado, en cada caso, ha sido una reflexión fundamentada en datos estadísticos, análisis de contenido y análisis de los discursos sobre la realidad poliédrica de las relaciones de género en el cine. Este es el momento de conocer, a través de los ocho capítulos que componen este libro, el estado de la cuestión, el resultado de estas investigaciones coordinadas bajo el común denominador de hacer visible, con todo rigor científico, la desigualdad efectiva de mujeres y varones en la cinematografía española.

El primer capítulo aborda lo que se conoce como el estado de la cuestión; en otras palabras, da cuenta de los estudios sobre las mujeres y sobre la igualdad de género en el cine. Por un lado, hace un recorrido, desde sus comienzos, por las investigaciones que realiza la crítica feminista en el mundo anglosajón desde los años setenta hasta hoy en día. Investigaciones que de forma predominante se han centrado en el conocido como análisis de textos fílmicos. A continuación, de acuerdo con los objetivos generales del programa de investigación, se hace un recorrido por el contexto de la producción cinematográfica española, atendiendo principalmente a los elementos que estructuran el campo cinematográfico y que tienen una incidencia, directa o indirecta, en las bajas tasas de mujeres en la cúpula de la cinematografía española.

En el segundo capítulo se analizan los discursos de los futuros profesionales de la producción audiovisual en torno a las diferencias de género observadas, por ellos y ellas, en el sector. Discursos generados por medio de la técnica del grupo de discusión y realizada a las y los jóvenes madrileños que hoy en día están presentes en las aulas universitarias de la titulación de Comunicación Audiovisual. Previamente se observan, en clave de género, los datos estadísticos de matrícula y de egreso de esta titulación facilitados por las Universidades del Estado español.

El tercer capítulo presenta los resultados del estudio de la estructura ocupacional a partir de la observación y análisis de las categorías profesionales en el sector. Categorías, evidentemente desagregadas por sexo, que se han ido configurando con la información extraída de las fichas de largometrajes que son publicadas anualmente por el Instituto de la Cinematografía y de las Artes Audiovisuales (ICAA) en los Anuarios del Cine[1]. El período analizado abarca desde el año 2000 al 2006, ambos inclusive. Con fines expositivos y analíticos también se ha construido una tipología sobre la base de la agrupación de las categorías profesionales que participan en los largometrajes según dos criterios: uno, el tipo de funciones desempeñadas en el ejercicio profesional, y dos, el lugar ocupado en el proceso de toma de decisiones en el rodaje de una película. Ello ha permitido realizar de forma sintética el análisis entre categorías de las diferencias de género.

El cuarto capítulo analiza la trayectoria y los discursos de las mujeres y de los hombres cineastas que ocupan los puestos de la dirección creativa cinematográfica: dirección, producción y guión, así como de aquellos que tienen una incidencia directa o indirecta en la exhibición de las películas; nos referimos al segmento de la crítica y de la distribución. Sus narraciones nos han permitido aproximarnos al conocimiento de las diferencias y similitudes de las mujeres y varones que integran la cúpula de la cinematografía española.

En el quinto capítulo se presentan los resultados del análisis de contenido de las películas españolas más taquilleras realizadas entre los años 2000 y 2006. Estudio compuesto por una muestra representativa de los largometrajes de directores y de directoras que permite aproximarse a las diferencias existentes en sus representaciones de las relaciones de género. Diferencias analizadas estadísticamente y que plasman numéricamente la gran disparidad que muestra nuestro cine de los roles masculinos y femeninos respecto al desempeño que unos y otras hacen en la realidad de la vida española.

El sexto capítulo se dedica a mostrar el análisis de los discursos sobre la igualdad de género en el cine de los sujetos que hemos definido como representantes de la cúpula de la cinematografía española. Los discursos, ahora sin la rúbrica de la ficción, nos vuelven a mostrar la concepción homogénea y con plena hegemonía de la «masculinidad hegemónica». Al tiempo se ha observado un nuevo discurso que marca el inicio de una ruptura con ese fundamentalismo masculinizante. Esta propuesta viene abanderada por un grupo mayoritario de mujeres profesionales del medio que se han constituido en asociación para la denuncia y lucha contra esa situación que arrincona y devalúa toda propuesta que no provenga o transite bajo la mirada masculina.

En el capítulo séptimo se explicará cómo, cuándo y por qué surge la Asociación de Mujeres Cineastas y de los Medios Audiovisuales (CIMA) de la mano de una de sus protagonistas: la presidenta de la Asociación, Inés París. En este apartado hemos querido dar la voz a las protagonistas porque su propia experiencia es el testimonio directo de un grupo que siente y opina que está marginado, incluidas las mujeres que se encuentran en la cumbre del éxito. Este grupo de inconformistas, con su situación profesional y/o con el tratamiento que se hace de lo femenino en el sector, está comenzando a andar tras años de trabajo, conocimiento y relación con los llamados sus iguales varones. ¿Son todos iguales o hay unos más iguales que otras? A sus ojos —los de casi todas— no se produce tal parangón. ¿Tienen motivos para esta revuelta? Ellas tienen la palabra.

Por último, en el capítulo octavo se analiza la dimensión de género de las políticas públicas del sector audiovisual, así como el mainstreaming, o la transversalidad de las políticas de igualdad, que este sector ha incorporado en su realidad cotidiana. En él se observan las propuestas políticas en los distintos niveles de la Administración, tanto de la Unión Europea, como del conjunto de España y las Comunidades Autónomas.

La obra finaliza con un apartado dedicado a las conclusiones derivadas del estudio, así como una batería de propuestas concretas para acometer institucionalmente políticas sociales que favorezcan el principio de igualdad de género. Medidas que fomenten la transformación en el campo de la cinematografía de forma que se permita al unísono, tanto enriquecer los mundos creados y recreados por la ficción desde la mirada de las mujeres, como producir mayor equidad de género en el ámbito profesional. En definitiva, transformación solo posible desde el equilibrio cuantitativo y cualitativo de ambas perspectivas: la femenina y la masculina.

Capítulo primero.
La igualdad de género en la práctica cinematográfica española

FÁTIMA ARRANZ

El poder se reserva siempre el derecho a la palabra, es el único sujeto de la enunciación.

J. IBÁÑEZ

¿Por qué ahora la igualdad de género en el cine?

Al parecer de muchos españoles, la igualdad de género está ahora de moda. En principio, lejos de caer en el fácil entusiasmo nos acecha el estupor. La alusión a la moda siempre resulta tremendamente ambivalente, bien porque se predica de algo que es muy demandado, bien porque su uso quiere expresar que ese algo es efímero o pasajero. Confiamos en que el sentido mayoritario dado por nuestra ciudadanía sea esa primera acepción. En cualquier caso, sí que es cierto que desde la entrada de España en la Unión Europea en 1986 la búsqueda de la equidad social entre mujeres y hombres dejó de ser progresivamente un tabú en las agendas de los poderes públicos. No obstante, el camino para lograrlo está siendo largo y muy costoso. Dificultad que se expresa, por ejemplo, en que no será hasta el período 2004-2008 cuando se promulguen por primera vez leyes orgánicas reconociendo el carácter fundamental que posee el derecho a la igualdad y no discriminación por razón de sexo, cuya máxima vulneración representa la violencia de género. Nos referimos a la Ley Orgánica 1/2004 de Medidas de Protección Integral contra la Violencia de Género y la Ley Orgánica 3/2007 para la Igualdad efectiva de mujeres y hombres.

El filósofo Scheler mantenía que una sociedad no puede plantearse una idea, una filosofía o un concepto científico hasta que no son posibles las condiciones materiales que la puedan hacer factible o, traducido a términos marxianos, las llamadas condiciones sociales de su posibilidad. Quizá esté ahí buena parte de la explicación de por qué las sociedades occidentales, hasta que no han alcanzado un determinado nivel de progreso tecnológico, no han podido admitir el pensamiento de la emancipación de sus mujeres. Pensamiento que tuvo inevitablemente como premisa para su nacimiento la inspiración y el eco de las ideas ilustradas que reclamaban el ideal de igualdad; recordemos, no obstante, que en los albores del mismo solo se pensó como merecedores de tal ideal a los varones libres. Quizá sea esta exclusión originaria de las mujeres como sujetos de derechos la que condicionó entonces y condiciona en la actualidad el concepto de igualdad que incluye una igualdad formal frente a una igualdad real y efectiva, y que es la que subyace en el fondo de nuestra inquietud investigadora. De ahí la búsqueda de los impedimentos para hacer efectiva esa igualdad en la propias prácticas sociales, pues son en ellas donde observamos el gap o brecha entre la Norma escrita igualitaria y la desigualdad cotidiana en las relaciones de mujeres y hombres.

El campo cinematográfico es un campo privilegiado para preguntarse por qué no se han producido unas mayores cuotas de equidad de género. Referencia igualitaria que no tiene por qué reducirse solo a la ficción mostrada sino también la que se extiende, tras las bambalinas, hacia los protagonismos por exceso o defecto de mujeres y hombres que intervienen en el largo proceso de la realización de las ideas o sueños en las películas. Veremos que ficción y realidad no quedan distantes. Nuestro interés por este campo de producción simbólica se suscita principalmente porque quizá sea este uno de los reductos más inexpugnables, a tenor de la información estadística y del análisis de contenido de sus mensajes, en mostrar el cambio hacia los valores, opiniones y representaciones de las mujeres y de lo femenino que están ya en marcha en otros ámbitos de la sociedad. Cambio lento que está moviendo ciertos indicadores en la participación de las mujeres en actividades laborales y de ocio. Cambio, sin embargo, que no podrá seguir profundizándose y que puede retroceder si no logramos modificar el registro simbólico de nuestra cultura patriarcal. Un objetivo que convierte el sector cinematográfico en un área estratégica para la igualdad de género. Pues en este, como en pocos campos más, la discriminación e incluso la violencia contra las mujeres tienen luz verde bajo el disfraz de la ficción. Campo donde la visión crítica contra las manifestaciones sexistas, los estereotipos, clichés de género, etc., resbalan sobre el paraguas nunca neutral de la creación artística. En definitiva, necesitamos conocer cuáles y cómo son los dispositivos cinematográficos, en la ficción y en la realidad, que impiden desterrar la herencia cultural que produce y reproduce la superioridad de un sexo sobre el otro.

Pero ¿por qué sostenemos que ahora es el momento en este espacio social de buscar la equidad? La respuesta está en que nuestra sociedad cuenta hoy con un nivel suficiente de los componentes necesarios para formular y resolver la ecuación scheleriana: tanto en relación a las ideas y filosofías proigualitarias como en los factores materiales. Ello se observa, por ejemplo, en el progresivo aumento de la tasa de actividad femenina española, la feminización de las facultades universitarias de Comunicación Audiovisual, el alto nivel educativo de las mujeres españolas consumidoras de cine, etc. Por tanto, sí disponemos de ideas y medios. Pero, por otro lado, según el Instituto de la Cinematografía y de las Artes Audiovisuales (ICAA), desde 2000 a 2006 se realizaron 877 filmes españoles que, por años y por el género de sus realizadores, se desglosan como sigue:

AÑO

MUJERES

HOMBRES

CODIRIGIDAS

TOTAL

MUJERES

(%)

2000

8

89

1

98

8,2 %

2001

9

98

107

8,4 %

2002

10

124

3

137

7,3 %

2003

12

96

2

110

10,9 %

2004

10

119

4

133

7,5 %

2005

9

129

4

142

6,3 %

2006

7

142

1

150

4,7 %

Totales

65

797

15

877

7,4 %

Como puede comprobarse, de los 877 filmes, 797 están dirigidos por varones, 65 por mujeres y 15 fueron codirigidos. Los filmes dirigidos por varones representan el 91 % del total, mientras que los dirigidos por mujeres solo representan el 7,4 % para el período total contemplado. Entonces, a la vista de estas cifras, ¿por qué el mundo del largometraje sigue tan reacio a dar cuenta de ese cambio? ¿Cuáles son los obstáculos para no lograr una mayor armonía en los indicadores profesionales de igualdad entre sus mujeres y sus hombres? ¿Qué rasgos idiosincrásicos se distinguen para que sus indicadores de igualdad no estén en un progreso similar al de ámbitos de producción simbólica semejantes? ¿Qué significado dan al concepto de igualdad los y las responsables cinematográficos? ¿Cómo son sus representaciones de las relaciones de género? Esta obra pretende dar respuesta a estas y otras preguntas que nacen de la inquietud por conocer el camino hacia unas relaciones más justas y equidistantes entre mujeres y hombres de cine.

La investigación empírica nos ha permitido acercarnos de una manera objetiva al estado general de las relaciones entre los hombres y mujeres del cine español. Relaciones observadas, en primer lugar, en el proceso de producción cinematográfico; en segundo lugar, como una observación de segundo grado, tampoco se ha descuidado en nuestro análisis cómo son consideradas, a su vez, esas relaciones tanto en el relato cinematográfico como por los y las cineastas; y por último, no se podía dejar de lado el contexto social y político en el que toda esa realidad se desenvuelve. Investigación que ha escudriñado, por consiguiente, tanto a los agentes como a sus productos, poniendo sin duda el énfasis en la observación de los órganos de decisión (dirección, producción, distribución). En estos últimos reside de forma prioritaria, aunque no exclusiva, el poder de hacer avanzar o retroceder las cuotas igualitarias en su propio campo, sin olvidar, la indudable irradiación ideológica que logran sus productos, las películas, en el conjunto del espacio social. Por tanto, nuestro interés en el estudio de las relaciones de género girará de forma prioritaria alrededor de las relaciones de poder, entre hombres y mujeres en ese medio, y de sus dispositivos de dominación, así como del control que ejerce el poder sobre la industria audiovisual.

Los supuestos subyacentes a esta investigación se formularon, por tanto, a partir de este interrogante: ¿se produce discriminación por razón de sexo en el mundo cinematográfico español? Y de confirmarse la hipótesis implícita, ¿qué características tiene tal hecho? El panorama que observar era amplio, diverso y complejo. Pues, para empezar, tan mundo cinematográfico es la ficción que muestran las pantallas como la realidad que llega a producirla. Y es difícil negar el constante entrecruzamiento de registros: un mundo habitado por mujeres y hombres que se dedican a construir realidades de ficción, en donde a su vez, ellos y ellas mismas —incluso a veces sin sospecharlo— son también construidos, como cualquier ser social, por la ficción que ellos crean (o ¿recrean?).

¿Por qué el cine es necesario para la igualdad de género?

La pregunta no es de difícil respuesta: porque este medio goza de una indiscutible parcela de poder en la configuración de la realidad social, en concreto, en los denominados procesos de estructuración y distribución del capital simbólico. Capital que, en la definición bourdiana, tiene el poder de «hacer cosas con las palabras», esto es: el poder de construir la verdad e imponer una determinada visión del mundo social; el poder de establecer los criterios de diferencia social, y, por último, el poder de clasificar y construir los grupos sociales (Flachsland, 2003). Definición que, como se observa, nos señala la carga simbólica oculta tras la aparente naturalidad con que se suele percibir la estricta distribución de actividades asignadas a cada uno de los sexos.

Las relaciones de género son relaciones sociales atravesadas por la diferencia de poder. Diferencia que, observada en primer plano, se explicita en la dominación masculina. Dominación que es impuesta y soportada a través de una violencia sutil e inapreciable para, en este caso, las propias dominadas. Ellas desconocen que esa violencia sea tal, de ahí la eficacia de la empresa. La llamada violencia simbólica es definida por Bourdieu como «la violencia amortiguada, insensible, e invisible para sus propias víctimas, que se ejerce esencialmente a través de los caminos puramente simbólicos de la comunicación y del conocimiento, más exactamente, del desconocimiento» (2000: 12).

Por tanto, parte del éxito de esa operación se encontrará en no perder el control y dominio de aquellos dispositivos que puedan interferir en la configuración de la dimensión simbólica del orden social. Aquellos que puedan poner en peligro la distribución del capital en favor de los varones o lo masculino. Eficacia, por tanto, en el control de los mensajes que emiten los medios de comunicación que, a todas luces, no son observados por la sociedad como pertenecientes a una visión parcial y dominante de la representación de las relaciones de género, sino como «neutra y canónicamente humana» (Amorós, 2005).

Los mensajes lanzados al aire simbólico por los medios de comunicación no surgen del éter ni tampoco son producto del orden natural. Como mantiene Callejo (2000: 2), «no hace falta caer en teorías confabuladoras para mantener que la producción y distribución de los mensajes se hace desde posiciones sociales concretas». A pocos y pocas se les escapará cómo se logra la inmovilidad del patrimonio simbólico en el mundo cinematográfico: los propios interesados son los cancerberos de su capital. Los varones de clase media heterosexuales ocupan monopolísticamente el espacio de la creación y de la toma de decisión. De esa manera es prácticamente excepcional la posibilidad de variación del modelo de las relaciones de género. La naturalización de la representación con la que es presentada ese tipo de relaciones es la clave de su persistente éxito. Naturalización que se lleva a cabo a través de dos dispositivos de control social: el primero, la constancia en la práctica invariabilidad en los modos de representación dominantes. El segundo lo enunció Barthes (1988) al detectar las funciones mítico-ideológicas de los medios de comunicación. Ellas permiten borrar las huellas de las relaciones sociales, como producto de la historia, lográndose el artificio de lo natural.

En la configuración del hecho cinematográfico no es menos desdeñable de análisis la potencia y las características del soporte tecnológico. Para Colaizzi (2001), la fuerza de persuasión del hecho fílmico no está suficientemente cuestionada. Ilustra esta afirmación recordando la anécdota, nada baladí, del temor que produjo a los espectadores asistentes a la sesión de la Llegada del tren a La Ciotat, una de las primeras películas de los hermanos Lumière. Temor que estos primeros espectadores, pensando que realmente iban a ser atropellados, resolvieron con la consiguiente huida. La fuerza y el condicionamiento de las imágenes han sido casi siempre objetos de notable consideración por parte del poder: basta recordar, por ejemplo, cómo la iconoclasia apareció muy a menudo como forma de control de los grandes cambios sociales de la historia o, cómo, en la versión moderna, el medio audiovisual es también elemento central de preocupación de los gobernantes, especialmente en el período electoral. Paradójicamente ese gran interés que parece suscitar en los aspectos considerados estrictamente políticos o mejor, partidistas, se pierde en cuanto atendemos otros aspectos de la realidad social. Parece que la gran capacidad referencial de los medios en la formación de la subjetividad humana, si bien es observada desde hace tiempo por la mayoría de expertos (psicólogos, educadores, sociólogos, etc.), no tiene igual correspondencia en cuanto a consideración por parte de los poderes públicos responsables de las tecnologías de la comunicación. El «olvido» de la capacidad de formación y de movilización del imaginario individual y social que tienen estas tecnologías suele argumentarse con la supuesta eficacia de la autorregulación mediante códigos de conducta que los propios medios acuerdan como «freno» a la libertad de mercado. Bondades de un sistema siempre voluntario y de carácter privado, que hoy en día ha sido más que cuestionado en otros campos como el de los mercados financieros de todo el mundo. Lo que diferencia una norma de una ley es la existencia de un poder coercitivo exterior, en este caso el Estado, que imponga una sanción predeterminada y con carácter disuasorio en caso de incumplimiento. Por ello la autorregulación tiene su «talón de Aquiles» en la eficacia, que está sometida a la buena voluntad de las partes, que a su vez dependerá del momento económico y social en el que tengan que funcionar dichos medios.

La «falta de preocupación» política por la asunción de la falsa ecuación: cine como copia o reflejo de la realidad, y su consecuente poder formativo, o mejor, deformativo de las relaciones entre mujeres y hombres bajo el principio de igualdad, es un grave y urgente problema pendiente de nuestras democracias. La denuncia de las funciones persuasivas y poco neutras del cine, sin embargo, viene de lejos: «teóricos del cine como Baudry (1974) o Comolli (1985) cuestionaron la idealización de las capacidades supuestamente inherentes del cine para contar la verdad, señalando que la ideología burguesa estaba construida en el interior del mismo aparato» (cit. por Stam et al., 1999: 213). El reconocimiento de su posible influencia perniciosa, no tiene un reflejo en las medidas que las instituciones educativas deberían adoptar, al menos para adquirir una mínima formación crítica y protectora ante el poder de los medios. Esto contrasta con la advertencia generalizada, por parte de formadores y educadores, del poder del cine más allá del puro entretenimiento, señalando su importancia en la configuración del imaginario social. Sobre todo destacan dos aspectos formativos:

La capacidad del cine para proponer paradigmas de actuación relacionados con la familia, el amor, el sexo, el trabajo o la ciencia.

La contribución normativa en la construcción de las identidades. Destacando la influencia positiva o negativa en las formas de comportamiento, sobre todo si los receptores caen en sus efectos hipnóticos por su poca edad o la falta de madurez personal (Romea, 2005: 42).

Por supuesto que la influencia de la experiencia mediática en la vida cotidiana de los individuos ha suscitado el interés en la teoría de la comunicación. John B. Thompson (2003) pone especial énfasis en destacar el poder mediático en la formación del yo. Posición que él precisa sin el punto de vista determinista que sí es contemplado por la tradición «estructuralista» y su posterior radicalización en los autores «post» (Foucault, Althusser, etc.). Una consideración que iría desde el yo como producto o constructo de los sistemas simbólicos que le preceden, punto de partida de estos últimos autores, a una visión que, sin descartar el peso de los sistemas simbólicos dominantes, sugiere la imposibilidad de estos para dar cuenta de todos los movimientos de los individuos. En palabras de Thompson se trataría de «un proyecto (la formación del yo) que el individuo construye a partir de materiales simbólicos que encuentra disponibles, materiales con los que el individuo teje una explicación coherente de quién es él o ella, una narrativa de su propia identidad» (2003: 273). Narrativa, evidentemente, que irá transformándose a lo largo de la vida, en la medida en que se vayan incorporando nuevos materiales simbólicos, nuevas experiencias que redefinan esa identidad a lo largo de la vida.

Y este es el caso en el que la socióloga y profesora de la Universidad de Cardiff Valerie Walkerdine (1998) analiza, desde una visión optimista, la huella que dejaron en su vida algunas de las historias sobre mujeres que le contaron en el cine. Su posición a contracorriente de la consideración perniciosa de los mass media, que ha sido el tradicional enfoque en disciplinas cómo la psicología o la teoría cultural, se cuestiona cómo ella, que «creció como miembro de las masas de la posguerra, como una proletaria educada en un centro selectivo de educación secundaria, como una chica de la clase obrera a la que solo mostraron las historias de amor patológicas», es posible que tenga el trabajo que desarrolla. Para ella, las historias de chicas que aparecen en My Fair Lady, Gigi, La cenicienta (de Walt Disney), las películas de Shirley Temple o Judy Garland en El mago de Oz, en definitiva, «historias de chicas en las que los harapos se transforman en ricas telas a través de la educación», le ayudaron, más que la cultura del colegio, a lograr la posición que ocupa: «Sin la existencia de esos sueños, la educación superior no hubiese significado nada para mí, cuando yo tenía 14 años» (1998: 171).

Sin pretender defender ninguna posición maniquea sobre la influencia de los media, sin embargo, sí que es interesante detenerse a contemplar cuatro aspectos conflictivos que se pueden derivar para la formación del yo en esta relación, según señala Thompson (2003), que no obstante es contemplada, en principio, como enriquecedora:

La intrusión mediática de mensajes ideológicos. La efectividad ideológica (reforzamiento de las relaciones de dominación) de los mensajes dependerá claramente de cómo sean acogidos por los individuos que los reciben e incorporan a sus vidas. No hay una única manera en que esos mensajes puedan ser tomados por los receptores: «Los textos y programas mediáticos repletos de imágenes estereotipadas, mensajes tranquilizadores, etc. Podrían de hecho ser retomados por receptores y utilizados de maneras totalmente imprevisibles» (2003: 277). Sin embargo, sí que alerta del peligro de la incorporación de estos como simple reflejo de las formas simbólicas mediáticas en la formación del yo de las concepciones identitarias, por ejemplo, de la masculinidad y la feminidad. Peligro por no tratarse de simples creencias u opiniones, sino por producir un arraigo profundo en el yo que se manifestará en su comportamiento en el mundo o en su relación con los otros.

El doble vínculo de dependencia mediática. Esta relación queda caracterizada porque, por un lado, si bien la proliferación de los productos mediáticos enriquece y ayuda a la organización reflexiva del yo, por otro, esa organización es cada vez más dependiente de ese tipo de productos sobre los que el individuo no posee control alguno: a mayor enriquecimiento del proceso de formación del yo mediante formas simbólicas, mayor es la dependencia de sistemas mediáticos que escapan a su control. Por tanto, la reflexividad y la dependencia de los sujetos no aparecerán como características excluyentes de sus propios proyectos de vida.

El efecto desorientador de la carga simbólica. La mayor disponibilidad de materiales simbólicos mediáticos, que permiten enriquecer el proceso de formación del yo, implica a su vez una mayor confusión o desorientación en el establecimiento de ese mismo proceso. El hecho de poner a disposición de los individuos innumerables narrativas de formación del yo supondrá establecer una complejidad a la hora de la elección, por lo que la ayuda logra convertirse en un problema: la enorme variedad y multiplicidad de mensajes puestos a disposición por los media da lugar a un tipo de «sobrecarga simbólica».

La absorción del yo en la «casi-interacción mediática». La relación que para Thompson se establece en el proceso de formación del yo entre el sujeto y los media quedaría definida como un nuevo tipo de situación interactiva, de ahí que la denomine: «casi-interacción mediática». El efecto negativo vendría derivado de romperse el equilibrio en la formación del yo por confiar prácticamente en exclusiva en los materiales simbólicos mediáticos como única fuente referencial de esa formación. De ahí la consideración de absorción del yo: los materiales simbólicos dejan de ser meramente un recurso para convertirse en la preocupación central.

La teoría fílmica feminista

Dentro de la teoría y crítica feminista anglosajona, Estados Unidos y Gran Bretaña, se inició, a principios de los años setenta del pasado siglo, el estudio de las representaciones de las mujeres en el medio cinematográfico. Su interés era analizar la mirada patriarcal en la cinematografía de su entorno, esto es, Hollywood y su prácticamente mundial influencia irradiadora. Desde entonces su labor se ha centrado preferentemente en el análisis de los dispositivos de dominación masculina que el cine crea y recrea a partir del material audiovisual producido en las películas. De acuerdo con la propuesta que hace Annette Kuhn (1991), las líneas principales que debían enfocar estas indagaciones eran, por un lado, los aspectos textuales (discursivos, narrativos y del lenguaje fílmico), y, por otro, los contextuales (estudio de su industria o de los aspectos legales o políticos). Desde entonces el desarrollo del análisis textual ha sido imparable, en contraste con las aproximaciones contextuales.

La observación de la inevitable incidencia de los dispositivos mediáticos en la formación ideológica, sobre todo en lo que corresponde a las representaciones socialmente dominantes de las mujeres, es lo que lleva a Kuhn (1991) a alabar la posición de denuncia feminista de aquel momento. La contribución del movimiento, dirá, ha consistido en señalar que no son solo los factores económicos los primordiales en la formación de la posición social e histórica de las mujeres, sino que también debe apreciarse el valor de la ideología, como mixtificación, en la elaboración de las imágenes femeninas tan queridas para el mantenimiento de la dominación. De ahí que el lema kuhniano: «Hacer visible lo invisible», sintetice magníficamente la ruptura con el conocimiento positivista de la pretendida neutralidad de los significados que se presentan tras los modos de representación dominantes.

No es aventurado señalar que esos primeros pasos de la crítica feminista a la cinematografía son producto de una nueva época que se abre en el feminismo: la denominada «segunda ola», nuevo posicionamiento del pensamiento feminista, consecuencia, entre otras, de la emergencia del feminismo radical. Su invitación hacia nuevas perspectivas hará girar los postulados epistemológicos de la reflexión feminista que hasta entonces habían permanecido dependientes, si bien críticamente, de las clásicas concepciones del pensamiento androcéntrico, el liberalismo o el marxismo. Ahora su punto de vista preferente para el análisis de las relaciones entre varones y mujeres quedará fijado en la sexualidad: la relación entre los sexos es una relación política. Los planteamientos políticos que hasta el momento se habían considerado exclusivos de la esfera pública abarcarán también, desde entonces, a aquello que se había relegado al mundo de lo privado y de la conciencia individual.

La obra de Kate Millett Política sexual, publicada en el año 1970, convertida inmediatamente en un best-seller de la época, es pionera en mostrar cómo la cultura, por medio de sus variados dispositivos, como la literatura, el psicoanálisis o la antropología, entre otros, enmascara y disfraza las relaciones de poder que se han establecido entre hombres y mujeres. Esta obra animará a la consideración crítica de la actividad cinematográfica en la búsqueda del mandato patriarcal oculto tras las imágenes. A tal fin se utilizan las metodologías de análisis de disciplinas como la sociología, el psicoanálisis, la semiótica, el estructuralismo o la historiografía.

Las diversas antologías que abordan la crítica feminista cinematográfica (Kaplan, 1983; Kuhn, 1991; Colaizzi, 2001; Selva y Solà, 2004; Laguarda, 2006) resaltan principalmente tres opciones metodológicas, de entre las distintas aproximaciones disciplinarias que se han utilizado en el estudio cinematográfico: los métodos sociológicos, las técnicas de análisis psicoanalítico y el análisis textual. Del análisis sociológico, Kuhn destaca, entre otras autoras, a Marjorie Rossen (1973) o Molly Haskell (1975), observando cómo sus trabajos fueron pioneros en desvelar la importancia de la existencia de la relación entre la representación cinematográfica y el «mundo real»: «Una película, al registrar o reflejar el mundo de una manera directa o mediatizada, sirve, en cierto sentido, de vehículo para transmitir significados que se originan fuera de ella: en las intenciones de los realizadores, quizá, o en las estructuras sociales» (1991: 89). Desde entonces se comenzaron a observar los estereotipos femeninos, hoy en día ya clásicos, como la mujer fatal, la mujer como objeto de deseo, la pasividad del carácter femenino o, como sugieren Selva y Solà (2004: 189), las representaciones de personajes femeninos contrapuestos como: la virgen y la puta, la ingenua y la femme-fatale, la diva y la esposa. El uso (y abuso) de estereotipos cinematográficos no solo obra como eficaz agente socializador, sino también supone un valor añadido en la legitimación del orden patriarcal.

La impronta mulveyiana en la teoría fílmica

Si hay un texto referente incuestionable en la teoría feminista del cine, en el siglo XX, este es Placer visual y cine narrativo (1998), publicado originalmente como artículo en 1975 por Laura Mulvey. Su propuesta establece el marco psicoanalítico de estudio que han seguido muchas autoras (Doane, 1987; Kaplan, 1998; Gaines, 2000; Calvin, 2008, etcétera). Su denuncia es sintetizada en que «el inconsciente de la sociedad patriarcal ha estructurado la forma fílmica» de tal modo que «la interpretación socialmente establecida de la diferencia sexual […] controla imágenes, formas eróticas de mirar y el espectáculo». Mulvey descubre en este campo la androcéntrica manera de conocer y enunciar la realidad, invitando con su propuesta no solo a sospechar de cómo han sido representadas las mujeres, sino también a buscar «un nuevo lenguaje de deseo» (Mulvey, 1975). Para Stam (1999), el argumento sobre el que gira el texto de Mulvey se sigue de comprender que el cine apela al inconsciente del espectador sobre dos líneas, la de la scopophilia —en la que un sujeto activo extrae placer de mirar a un objeto pasivo— y la del narcisismo/ego-libido —en la que un sentido del yo se reafirma en la unidad de la imagen de la pantalla. Estas actividades se suponen relacionadas con las formas más tempranas de satisfacción. Si bien Mulvey en este artículo identifica al espectador con la mirada activa y voyerista del varón que dispone del cuerpo de la mujer como «otro» pasivo y objeto para ser mirado y deseado, en su posterior reflexión sobre este artículo de 1989, «Afterthoughts on Visual Pleasure and Narrative Cinema», matizó el lugar de la espectadora femenina. Así, ahora sostendrá que el placer de mirar está asociado con experiencias libidinales tempranas, por ello, la espectadora, «acepta temporalmente la “masculinización” en recuerdo de su fase “activa”».

Como señalan Selva y Solà (2004: 191), la aportación mulveyiana significó uno de los hitos más notables en el desarrollo de la teoría feminista sobre el cine y la representación, y será un referente de la mayoría de investigaciones y reflexiones cinematográficas feministas debido a que:

El género en el cine, a partir de aquí, no será observado solo como diferencia sexual, sino como un dispositivo cultural que cumple la finalidad de naturalizar las categorías opuestas de feminidad y masculinidad.

El cine privilegiará al espectador masculino como receptor ideal de su discurso, creándole una experiencia de subjetividad omnisciente y omnipotente.

El cine como dispositivo de poder tenderá a reproducir y confirmar las estructuras fundamentales del esquema psíquico del patriarcado.

El análisis textual según Annette Kuhn

Además de considerar el valor del psicoanálisis como herramienta para sus estudios, las teóricas del feminismo cinematográfico pronto observaron el potencial, muy en boga en aquellos momentos, que tenían las disciplinas recién descubiertas como el estructuralismo y la semiótica. La aplicación de estos nuevos saberes a su objeto de estudio, como apunta Kuhn (1991: 90), se encuentra en el común denominador que comparten que es que adoptan como premisa la presunción de que los significados mostrados en el cine, lejos de ser tomados del «mundo real» y simplemente transmitidos a través del medio cinematográfico, se generaban realmente en y a través de los mecanismos de los propios textos cinematográficos. La conjunción de estas tres disciplinas permitirá iniciar el denominado análisis textual con una significativa producción que irá engrosando la producción de lo que hoy se ha dado en llamar teoría fílmica feminista.

Ahora, la película, el texto, se convertirá en el centro privilegiado de observación, lo que exigirá, de una parte, el examen detallado del funcionamiento independientemente de la ideología de ese texto, mientras que, por otra parte, se considerará que los significados dentro de él no son algo inmediato, por el contrario implicará toda una labor de desenterramiento del mecanismo empleado en el proceso de construcción de significados (deconstrucción). Una tarea que supondrá tener presente la sospecha ideológica: la función de la ideología es justamente ocultar sus propios dispositivos, hacerlos aparecer como «vehículos neutros de significados preexistentes en el mundo». Barthes afirma: «el rechazo a declarar sus propios códigos caracteriza a la sociedad burguesa y a la cultura proveniente de ellas: ambas exigen signos que no parezcan signos» (cit. en Kuhn, 1991: 90). Si bien el análisis de textos tiene como cometido desvelar el proceso de significación dentro del texto, su resultado implicará consecuentemente desvelar también el marco textual de la ideología.

La metodología empleada en este tipo de análisis se puede observar en la concienzuda y prolífica obra de Annette Kuhn (1991) Cine de mujeres, en la cual realiza un análisis de textos de las películas clásicas del cine de Hollywood. Así, para seguir el procedimiento de deconstrucción de los significados ocultos, propone tres líneas de análisis:

La estructura narrativa de las películas. A tal fin, la autora toma como referencia el análisis estructural empleado por la tradición formalista de la crítica literaria, cuyo representante más sobresaliente es Propp con sus análisis de los cuentos populares rusos.

El concepto de personaje, si bien aparece contemplado como un elemento más del análisis formalista de la estructura narrativa, Kuhn lo rescata a un primer plano, como elemento crucial, por la centralidad que ocupa en la acción y por la demanda de identificación que exige del espectador.

Las tecnologías cinematográficas también son consideradas como propias del proceso de producción de significado. De ahí que se convierta en imprescindible descifrar los códigos significantes que están vinculados a la imagen cinematográfica (encuadre y planos); los relacionados con la puesta en escena (escenarios, vestuario, composición de la imagen); los relativos a los movimientos de la cámara, y por último, aquellos derivados del montaje de la película, los más decisivos, en opinión de algunos autores (Laguarda, 2006), en la construcción del significado narrativo, ya que logran generar la apariencia de un espacio y tiempo coherentes.

El «post» en la teoría fílmica feminista

El giro cultural hacia la posmodernidad que comienza a estar presente en la década de los ochenta también se detecta en la teoría fílmica feminista. El propio texto de Kuhn, publicado en 1982, avanza en la distinción entre dos tipos de análisis textuales en función de la diferencia entre el análisis estructural y el post-estructural. Así, mientras que el primero, afirma, «suele tener una base textual y un carácter formalista», el segundo añade la preocupación por la producción de significado en el proceso del sujeto lector (1991: 110). Sin embargo, Kuhn objetó sobre esta propuesta: la minuciosidad que despliega en el análisis del texto, por ejemplo un cuento de Balzac, es difícil de traspasar con el texto fílmico por la mayor complejidad del soporte cinematográfico, sobre todo en relación con el peso que tiene el componente de subjetividad que hay en la mirada.

Teresa de Lauretis tomará el testigo de la posmodernidad en la teoría fílmica feminista, preguntándose en su texto Alicia ya no (1992) por la situación paradójica de la mujer, colocada entre la mirada de la cámara (la representación masculina) y la imagen en la pantalla (la fijación especular de la representación femenina). Situación que califica de placentera. Para Lauretis, la existencia de ese espacio situado en el «entre» de la mirada y la imagen dará lugar a la posibilidad de un desarrollo de la subjetividad femenina múltiple y discontinua.

Como apunta Colaizzi (2007), el cambio de década de los setenta a los ochenta implicará una nueva posición en la producción teórica de la fílmica feminista, y que se corresponde, por ser parte de ella, con la conocida como la «tercera ola» del feminismo. Este cambio, en una primera aproximación, viene marcado por el paso de la corriente principal feminista, fijada en la política sexual y su denuncia de los dispositivos de dominación masculina, a otra corriente centrada en la política de la representación, con la deconstrucción de la feminidad y del género como eje fundamental. El posmodernismo feminista, como califica Sandra Harding (1996) a esta nueva corriente, prácticamente desbordará el campo de la especulación teórica con su proliferación de reflexiones a propósito de las conceptualizaciones sobre el género. La comparación con el movimiento del péndulo es muy representativa de la transición extremista que se produce en la teoría feminista, desde las primeras «olas feministas» en las que el hecho de ser mujer se abordaba desde calificaciones esencialistas (biologistas y psicoanalíticas), a la práctica consideración de la posibilidad de «elección del género» (Amorós, 2005), entendiendo este, bien como una tecnología (Lauretis, 1992), bien como acto performativo (Butler, 2001). La asunción por parte de la teoría feminista de la relativización de la diferencia sexual llevará así a una equivalente deconstrucción de los géneros, según Colaizzi: «El reconocimiento espúreo de la subjetividad y de las posiciones femenina y masculina se articula teóricamente en estudios que plantean la cuestión de cuál es el sujeto del feminismo». De este modo, también la masculinidad será observada como un objeto más de deconstrucción. Esta profunda ruptura teórica será recogida por la teoría fílmica feminista que, sin embargo, dejará indemne el principio metodológico que toma como unidad de análisis los discursos fílmicos.

Más allá del texto

Un recorrido por el desarrollo disciplinario de la teoría fílmica feminista, nos muestra cómo esta se ha mantenido alejada de la investigación de otros aspectos que han integrado históricamente la trastienda de las películas, como son la producción, la distribución y la exhibición. Componentes todos ellos que la propia Annette Kuhn (1991: 17) reclama como aspectos que integran el fenómeno del cine y que, desde nuestra óptica, facilitarían una visión más completa y precisa de los dispositivos de dominación que median en el hecho fílmico. Varias son las explicaciones que se barajan acerca de esa desatención. En primer lugar, y como hemos visto, en los últimos veinte años se ha producido la pujante apuesta posmodernista que ha primado el estudio de las representaciones encerradas en los discursos, frente a la investigación por las condiciones sociales de producción. En segundo lugar, hay que tener en cuenta que el cine cuenta con poco más de un siglo desde su invención y que, desde el nacimiento de los llamados Women’s Studies en los Estados Unidos de Norteamérica, apenas han transcurrido tres décadas. Esta juventud compartida del cine y del movimiento político feminista y su vertiente académica no habrían logrado aún el desarrollo combinatorio de las disciplinas que contemplara el contexto cinematográfico en sentido amplio; a pocos se les escapará las distintas e incluso dispares velocidades que se suceden entre la incorporación de los cambios tecnológicos y el conocimiento científico. Por último, Ann Kaplan (1998: 15), en la introducción que hace en su obra Las mujeres y el cine añade una razón más que podría explicar esta laguna en el análisis de la crítica cinematográfica feminista. Para esta autora, fueron las insuficiencias de los enfoques con metodología sociológica y política de los años setenta las que llevaron a las feministas a usar preferentemente en sus análisis el estructuralismo, el psicoanálisis y la semiología. Cabe sospechar, no obstante, que con este razonamiento, Kaplan estaba buscando más una justificación a las críticas de formalismo que surgieron por el abuso del análisis textual de base semiótica/estructuralista, que el verdadero motivo del desequilibrio interdisciplinario. En este sentido, es Annette Kuhn (1991: 92) quien reconoce la insuficiencia de los análisis feministas cinematográficos que solo abordan una perspectiva textual. Estos, al dejar fuera de su observación los contextos institucionales, sociales e históricos de producción, distribución y exhibición en los que son realizados, mermarían el conocimiento real de la totalidad de condiciones que son precisas para realizar cualquier cambio que pretenda finalizar con el dominio masculino.

Sin embargo, es la propia Kaplan quien reconoce las dificultades que tienen las investigaciones psicoanalíticas y semiológicas. El lenguaje de estas disciplinas, a veces oscuro para los no especialistas, procurará un alejamiento y desinterés del gran público e incluso de la mayoría de estudiantes universitarios. La consecuencia de esta complejidad es la ignorancia, cuando no el desconocimiento general de estos análisis, exceptuando las personas dedicadas a las disciplinas humanísticas como la literatura, las bellas artes, la historia o el teatro (1998: 15).

A pesar de las advertencias señaladas por Annette Kuhn en la década de los ochenta, ese abandono de la teoría fílmica feminista por conocer los elementos estructurales de sus contextos abordados desde la sociología, la política o la historia se continuó. La polémica interdisciplinar, sin embargo, tiene tradición. Así, las recriminaciones entre feministas adeptas al psicoanálisis y la semiótica de un lado, y las sociólogas e historiadoras, de otro, se puede resumir como la rivalidad interdisciplinar por los métodos de trabajo. Mientras el reproche de las primeras a las segundas era su incapacidad técnica para leer un texto cinematográfico, las segundas acusaban a aquellas de incapacidad para interpretar las dinámicas sociales o los hechos históricos de esos textos. Como Williams (2008) propone, la necesidad del análisis desde ambas posiciones es imprescindible, sobre todo si queremos leer una realidad social que siempre es poliédrica.

Teoría y crítica feminista cinematográfica en España

Y, mientras tanto, ¿qué ha sucedido en nuestro país con la teoría y crítica feminista cinematográfica? Alguno de los argumentos expuestos anteriormente pueden emplearse para responder en parte, ya que las estanterías de nuestra cinematografía están también prácticamente huérfanas de estudios feministas con una perspectiva sociológica o política, así como en el campo de la teoría y crítica fílmica feminista. Horfandad que no estará alejada en sus causas de la escasa feminización del campo profesional de la cinematografía española. Aun así, no es menos cierto que contamos sin duda con algunas singularidades notables como la de Giulia Colaizzi, Pilar Aguilar o María Camí-Vela, cada una de ellas con diferentes aproximaciones metodológicas al estudio del hecho cinematográfico.

Colaizzi, pensadora feminista italiana afincada en España, ha dedicado una buena parte de su obra al estudio del texto fílmico, así como a la difusión de las teorías —y teóricas— fílmicas feministas: Feminismo y teoría fílmica (1995); Cine y feminismo: del «cine para la mujer» al «cine de mujeres» como crítica de la representación (1997) o La pasión del significante (2007) caben ser citadas entre sus obras. Pilar Aguilar, a medio camino entre la cultura española y la francesa, recoge la tradición semiológica barthiana en sus análisis feministas de películas, tanto españolas como hollywoodienses; entre sus publicaciones señalamos: Mujer, amor y sexo en el cine español de los 90 (1998) o «Madres de cine: entre la ausencia y la caricatura» (2004). Mientras que la profesora de la University of North Carolina María Camí-Vela se ha dedicado desde los llamados estudios culturales a la reflexión sobre el trabajo de las mujeres directoras del cine español: Mujeres detrás de la cámara. Entrevistas con cineastas españolas de la década de los 90 (2001) es una de sus obras más conocidas. Curiosamente, estas tres autoras españolas —prácticamente las únicas—, con una trayectoria en el estudio dedicado a la cinematografía feminista, tienen en común su estrecha conexión con el conocimiento académico de fuera de nuestras fronteras. Este indicador, más que obedecer al orden de la casualidad responde, a nuestro modo de ver, además de a la baja femenización del sector señalada anteriormente, al retraso en la integración del pensamiento feminista en la investigación científica española.

Los contextos económicos y políticos del cine desde una perspectiva de género

¿Cómo son las relaciones de producción en las que se desenvuelve la propia industria del cine español? ¿Cómo afectan estas a la posición de mujeres y varones en este ámbito? ¿Se ha producido alguna transformación o avance reseñable del papel de las mujeres? Este es un sector en el que, si bien se ha producido cierta integración de las mujeres, sobre todo en las áreas tradicionales que han ocupado las mujeres al incorporarse a la industria (secretarias, ayudantes, etc.), sin embargo, sigue manteniendo al género masculino como hegemónico numéricamente y mucho más si observamos sus cúpulas directivas. La superioridad económica masculina se mantiene desde el horizonte de sus relaciones: dueños de los medios de producción y acumuladores de todo tipo de capital. Por el contrario, las mujeres en este sector se sitúan preferentemente en la base de la pirámide ocupacional, y, al igual que en otros sectores productivos, encuentran todavía barreras que les impiden romper el «techo de cristal».

Si bien la recomendación kuhniana, avant la lettre, de relacionar la producción de los significados cinematográficos sobre la mujer y los contextos sociales o políticos en los que se realizan las películas apareció como una propuesta muy sugerente, sin embargo, fue olvidada en el propio campo de la investigación feminista, quizá por la dificultad de articulación metodológica interdisciplinar, como la misma autora reconoció al formular la propuesta (Kuhn, 1991: 123).

En estos momentos, cuando se cuenta con cierta perspectiva histórica de las investigaciones realizadas en este campo, se está en disposición de aseverar la pertinaz inflexión del discurso hegemónico sobre la consideración y el lugar de las mujeres que es una y otra vez proyectado en las pantallas. Por tanto, puede ser el momento de preguntarse por qué no se rompe esta monotonía discursiva y se proponen otros discursos más acordes con el cambio que han experimentado las mujeres en muchos campos, como muestra la estructura social española. Cambio que, incluso sin cumplir con unos resultados paritarios en el tradicional reparto de roles, al menos muestra diferencias notables con la imagen cinematográfica que se proyecta de las relaciones de género, como en las páginas siguientes dejará constancia este estudio. Por ello, parece conveniente adentrarnos en el intrincado territorio en el que se asienta el cine español para analizar con detenimiento cuáles pueden ser los posibles condicionantes de la industria cinematográfica para resistirse a unas relaciones de género más igualitarias, no solo a la hora de ser representadas en las películas, sino también en sus fases de producción, distribución y exhibición.

El desarrollo de la industria cinematográfica

Una queja habitual que se recoge en las monografías sobre este género es que el calificativo de industria, en referencia a nuestro cine, es cuando menos abultado. Los indicadores básicos del campo económico lo estiman así: indefinición constante de los sectores básicos —producción, distribución, exhibición— que la componen (Alonso, 2003), o, siguiendo la caracterización que hacen de ella Álvarez y López (2006), nos encontraríamos con «proyectos unipersonales, con estructuras de producción inexistentes y con dinámicas artesanales». Esta precariedad, unida a la comparación con el modelo hollywoodiense como referente, se encuentra entre los factores que han contribuido a que el término crisis haya sido la sempiterna cantinela adherida a nuestra idea del cine español; como mantiene Ansola: «colocar la crisis del cine español en primer plano de la actualidad, como si esta fuera algo excepcional, cuando en realidad nunca ha dejado de ser un hecho tangible y cotidiano, que podemos calificar como el estado natural en que se mueve históricamente la industria cinematográfica española» (2003: 45).

Sin intentar hacer un exhaustivo estudio sobre las condiciones económicas de esta otra realidad del cine, menos glamurosa que las imágenes o estrellas que proyecta, nos permitimos analizar sus rasgos más significativos para cuestionar su posible impacto en la desigualdad de género. En otras palabras, quisiéramos dar respuesta a la pregunta: ¿la estructura de la industria cinematográfica española ha incidido en la subrepresentación de las mujeres y lo femenino que se mantiene en este campo? De ser así, su correlato es: ¿de qué manera y cómo? ¿Es posible desde esa instancia procurar la transformación de ese modus operandi? ¿Podría pensarse otra expresión, para esas imágenes y realidades femeninas, distinta a la que parece irrebatible consideración de su papel de subordinadas a los deseos masculinos?

a) Las empresas cinematográficas

Los expertos (García Fernández, 2003; Álvarez y López, 2006; Riambau y Torreiro, 2008) parecen estar de acuerdo en el diagnóstico sobre el modelo empresarial que ha acompañado al cine español: de una parte, el modelo predominante habría estado caracterizado principalmente por sustentarse en iniciativas débiles e improvisadas, mientras que, por otra parte, estaría ahora emergiendo otro con nuevas estructuras empresariales. De momento parece que, uno y otro, convivirían en este sector productivo, de acuerdo con:

El primer modelo, reminiscencia de un pasado totalitario: la dictadura franquista, con una economía proteccionista y autárquica, responde a un tipo de organización empresarial caracterizada por su fragilidad y atomización. Proyectos empresariales, más que empresas, ligados a la figura unipersonal del productor: «una persona física que idea un proyecto de realización de una película, pero que no cuenta con una estructura empresarial suficiente para que se pueda hablar de empresa: medios de producción, recursos financieros y plantilla de trabajadores» (Álvarez y López, 2006: 7).

El otro modelo arranca con la aparición de las cadenas privadas de televisión, que irán conformando grandes conglomerados con fuerte capitalización, aunque con una mayor propensión a mirar hacia el mercado televisivo. Según Álvarez y López, nos encontraríamos con empresas que se comportan con un mayor grado de solidez, que cuentan con una estructura permanente y diversificada y «que han sabido entender la producción de cine en un sistema integrado, como el audiovisual, tanto en sus formas de financiación como en sus diferentes y complementarias formas de consumo» (2006: 7). No obstante, este modelo sigue siendo débil en la mayor parte de los casos, con lo que ello significa sobre su capacidad competitiva tanto para el mercado interno como para el mercado internacional.

b) Las empresas productoras

En el voluminoso y excelso texto sobre Productores en el cine español, de Esteve Riambau y Casimiro Torreiro (2008), aparece, junto al análisis histórico de lo que ha representado esta profesión en el panorama cinematográfico, el diccionario biofilmográfico, de las empresas y sus propietarios, prácticamente desde 1910 hasta la actualidad. En él hay algo más de mil entradas, de las cuales, si sorprende el raquítico número de nombres de mujeres que asoman en esta actividad empresarial (no pasan de 30), todavía puede sorprendernos más que los autores del texto, profesores universitarios e historiadores del ramo, en este exhaustivo repaso no detecten este significativo dato poblacional en lo que ellos mismos califican la cabeza de la pirámide de la industria cinematográfica. Pero no solo llama la atención la microscópica presencia de mujeres, sino que, además, las que aparecen, salvo excepciones, mantenían o mantienen una relación de parentesco como hijas, esposas, sobrinas. En cualquier caso, su nombre está ligado al de un varón en el ejercicio profesional.

Además, si observamos la propia descripción de lo que consideran un productor, con la que Riambau y Torreiro abren su obra, la aflicción puede ser mayor: «Manejan dinero y gestionan recursos que afectan a decisiones trascendentales para la configuración definitiva de cualquier película» y continúan: «millonario que fuma su cigarro a bordo de una limousine en la que viaja acompañado por la estrella de turno con la no menos convencional caricatura del oportunista dispuesto a ganar dinero» (2008: 11). Descripción que nos recuerda que el poder también «goza» de corporalidad. Es difícil de creer que esa figura patriarcal, con más o menos ornamentos imaginarios, pueda ser independiente de los discursos sobre la sexualidad o las relaciones de género que se proyectan en las películas que ellos mismos producen.

La rotunda división sexual del trabajo representada en el cine ha sido un trasunto del deseo masculino, al menos de sus creadores (productor, director y guionista), sobre las relaciones entre varones y mujeres. La representación que se ha venido haciendo de las mujeres como el sexo, sin más paliativos, al tiempo que las responsables de las desgracias de los varones, son propuestas clásicas del cine hollywoodiense (Hilda, El cartero siempre llama dos veces, El ángel azul, Fuego en el cuerpo, etc.) y del cine español (Carmen). Prueba irrebatible de este trasunto es el comentario misógino, recogido por Riambau y Torreiro (2008), realizado por el crítico y ensayista Alfredo Serrano, en los años veinte, sobre las debilidades estructurales de la producción cinematográfica:

Las queridas —perdónese la frase pero, pero es la verdadera que le corresponde al caso—, que significan favoritismo y galantería, ajenas a toda seriedad de un estudio, han tenido no poca culpa del vergonzoso estado de este país como productor cinematográfico. El capricho de una noche de cabaret ha sido, muchas veces, la base sobre la que se ha alzado una manufactura, y esto, sobre ser poco digno en negocios y en arte, más que por el hecho en sí, por la forma en que se ha desarrollado, ha sido forzosamente la desmoralización coercitiva de toda prosperidad, de toda buena marcha. Cuando no ha sido el dueño del dinero, ha sido el director, el que saltando por encima de toda conveniencia artística, ha impuesto a la actriz cuyas pésimas condiciones no ha visto, cegado por la pasión o el capricho (Serrano, 1925; cit. por Riambau y Torreiro, 2008: 15).

Las reflexiones sobre la condición de productor o de director hechas por los expertos, como la que aquí reflejamos, o las que se han divulgado en la pantalla del cine, por ejemplo, en títulos tan conocidos como Eva al desnudo, o en el largometraje español La niña de tus ojos, film de F. Trueba, protagonizada por Penélope Cruz, han perfilado nuestro imaginario con la figura de estos profesionales. Insistimos en que nuestra intención con este comentario no es aseverar que esta es la descripción del productor (o director) de hoy en día, ni, probablemente, tampoco que lo haya sido de todos los que fueron clasificados como tales en el pasado. Subrayamos que esta referencia, junto a otras, son las imágenes que han sido proyectadas sobre una profesión —desde dentro de la propia profesión— y que en cierta manera han creado una realidad, quizá imaginaria, pero realidad, sobre la que se construyen, en buena parte, las identidades profesionales. El trasfondo cultural de una profesión no tiene por qué determinar el presente o el futuro de esta; sin embargo, como toda impronta de esta naturaleza, deja su marca en el registro de lo simbólico. Será a través del «habitus» profesional —los esquemas de percepción, sentimiento, pensamiento y actuación— por el que se interiorizan los principios que rigen, en este caso, en lo que podemos denominar el «oficio de productor cinematográfico» (Bourdieu). Profesión que, por otro lado, no ha gozado de mucho prestigio dentro del propio sector cinematográfico justamente por su indefinición profesional: «Así, expolicías, industriales, aceiteros, grandes propietarios rurales, prohombres del incipiente sector inmobiliario, pero también vendedores, actores, play-boys internacionales, dueños de empresas de transportes, militares más o menos en activo, banqueros (pero también bancarios), dirigentes futbolísticos, compositores, hombres de teatro o restauradores fueron alguna vez productores cinematográficos» (Riambau y Torreiro, 2008: 15).

c) Las empresas de distribución y exhibición

Cuando se habla de las empresas cinematográficas españolas, la referencia casi obligatoria es la que alude a las empresas que se encuentran en el sector de la producción, debido no solo a su mayor peso económico, sino también al papel central que desempeñan en relación con el resto de sectores: distribución y exhibición. En el estudio sobre la situación de la industria cinematográfica española de Álvarez Monzoncillo y López Villanueva (2006), se apunta que desde finales de los años ochenta, cuando se expande el negocio audiovisual, el 90 % del mercado en salas estaba controlado por tan solo diez distribuidoras cinematográficas. Una situación del sector claramente oligopolista y prácticamente en manos de la industria norteamericana. El 70 % del mercado es controlado por 5 empresas distribuidoras que dependen de Hollywood: bien son directamente filiales de los grandes estudios (majors), como Walt Disney, UIP o Columbia TriStar, bien se han unido con empresas españolas (joint ventures), como Warner Sogefilms e Hispano Fox Films. Incluso las distribuidoras normalmente nacionales también dependen de las llamadas minimajors norteamericanas y de las grandes coproducciones europeas.

Así, el mercado de la distribución quedaría caracterizado por:

Una alta dependencia exterior. Según los datos del ICAA, en 2005 se estrenaron 441 películas extranjeras y 128 españolas, lo que supone una media de 11 estrenos a la semana compitiendo por la atención de los medios de comunicación y del público. Como apuntan Álvarez Monzoncillo y López Villanueva (2006: 22): «El estreno de títulos y su recaudación media es muy desigual, porque mientras que las películas americanas solo supusieron el 39 % de los estrenos y lograron una cuota de mercado del 60 %, los filmes españoles, con el 22,5 % de los estrenos, obtuvieron el 16,7 % de la recaudación».

Asimetría completa de mercado. Este no está exento de prácticas monopolísticas, de las que se derivan las consecuentes tensiones que este tipo de prácticas implican. Así, los exhibidores, por ejemplo la Federación de Entidades de Empresarios de Cine de España (FEECE), denunciaron a los distribuidores ante el Servicio de Defensa de la Competencia por lo que consideraba que eran prácticas contrarias al libre comercio. En mayo de 2006, el Tribunal de Defensa de la Competencia multó con 2,4 millones de euros a las cinco distribuidoras norteamericanas por concertarse para uniformizar sus políticas comerciales.

Por tanto, la concentración en tan pocas empresas distribuidoras de la oferta de las películas más atractivas ha producido tal asimetría en la negociación con las empresas exhibidoras que, como muestran Álvarez Monzoncillo y López Villanueva (2006), ha llevado a estas últimas hacia un progresivo agrupamiento en amplios grupos de contratación centralizados para mejorar su posición en la adquisición del material audiovisual.

d) Las políticas públicas cinematográficas desde la perspectiva de género

Si como veíamos anteriormente no se puede inferir que ningún modelo empresarial sea más amigable con la igualdad de género —la dominación masculina ha atravesado históricamente los distintos modos de producción—, sí que es cierto que las situaciones en las que se presenta una alta concentración de poder se convierten en más impermeables a las reivindicaciones de cuotas igualitarias. Por ello, se hace imprescindible el que haya medidas o actuaciones que promuevan formas de relación más democráticas en las que el principio de igualdad de género se convierta en un referente que lograr. Medidas, en definitiva, que promuevan actuaciones favorables hacia la integración del grupo segregado, tanto en la base como en la cúpula de la pirámide ocupacional. Medidas intervencionistas que son casi una tradición en el panorama cinematográfico español; basta observar algunas de las políticas públicas implementadas hasta el momento al respecto:

Medidas para la protección y defensa del patrimonio cultural, como por ejemplo, la cuota de exhibición, también llamada «cuota de pantalla», que supone la obligación de programar, dentro de cada año natural, obras de cine español o europeo, respetando una determinada proporción de días.

Fomento del cine español: la obligación de que los canales destinen el 5 % de la cifra total de ingresos devengados durante el ejercicio anterior, conforme a su cuenta de explotación, a la financiación anticipada de la producción de largometrajes.

La creación del Servicio de Defensa de la Competencia para alertar al Tribunal de Defensa de la Competencia sobre algunas prácticas ilegales. Abiertamente se reconoce la competencia imperfecta del mercado. Consecuentemente, esta medida se convierte en otra medida de protección, tanto para que muchas películas tengan ciertas garantías de una buena explotación comercial, como para reforzar la capacidad financiera de las pequeñas productoras.

Actuaciones que premian el éxito de las películas a través de ayudas automáticas que se conceden a los productores en forma de porcentajes sobre la recaudación en taquilla.

Subvenciones para fomentar la entrada de nuevos creadores —realizadores que cuenten con menos de tres películas.

A nadie se le escapa que si en el tradicional modelo empresarial del cine español la presencia de la mujer ha destacado por su total ausencia, sin embargo, con la modernización del país y a partir de su conversión en el mercado audiovisual, con el consiguiente cambio en la estructura organizativa, de momento, tampoco parece que presente unas diferencias muy significativas, y muestra además que este sector se queda algo a la zaga del resto de sectores empresariales. Así por ejemplo, conocemos que en los últimos años las consejeras de las 35 mayores empresas que cotizan en la Bolsa española han pasado de representar el 2,58 % en 2004 al 6,43 % en 2007. En cambio, si atendemos a las 2 únicas empresas de audiovisual que integran este famoso IBEX 35, la evolución de los datos no es tan positiva. En el último año de referencia, Antena 3 TV contaba con una mujer (7 %) de los catorce miembros que forman su Consejo de Administración, mientras que en Telecinco de sus catorce miembros, el porcentaje de mujeres era nulo. Bien es cierto que se han propuesto actuaciones por parte de los poderes públicos como, por ejemplo, el Código de Recomendaciones de Buen Gobierno de las Sociedades Cotizadas de 2006, que elaboró la Comisión Conthe (de la que formaron parte cuatro mujeres) de la CNMV, y en el que se incluyeron tres artículos sobre la diversidad de género:

Artículo 19: Las empresas cotizadas cuyo número de consejeras sea escaso o nulo deberán dar explicaciones de esta situación.

Artículo 20: Los sistemas de provisión de vacantes en los consejos no deberán contener sesgos implícitos que obstaculicen la selección de consejeras y han de buscar deliberadamente mujeres candidatas.

Artículo 21: El Informe Anual de Gobierno Corporativo incluirá un apartado sobre Diversidad en el que se informará de la distribución por sexos del personal, incluidos los cargos directivos.

Asimismo, la Ley para la Igualdad efectiva de mujeres y hombres, de 2007, aconseja que en 2015 la presencia femenina en las cúpulas de decisión empresarial no deberá ser inferior al 40 %. La diversidad de género en los consejos de las empresas no solo viene motivada por consideraciones ético-políticas, sino por objetivos de eficiencia: no tiene sentido desaprovechar el potencial y el talento del 51 % de la población. Este desperdicio es aún más contraproducente en un campo como el de la cinematografía española, al que más de una vez se le ha criticado por su monotonía argumental.

Las políticas públicas que fomentan la igualdad en el cine

La preocupación por detectar los dispositivos que operan para impedir una igualdad efectiva entre mujeres y hombres en el campo de la cinematografía española nos ha movido en nuestra investigación a buscar a aquellas situaciones en las que cabe suponer actuaciones discriminatorias y que suelen pasar desapercibidas a nuestros ojos por asentarse en nuestra tradición cultural. En este ejercicio de indagación nos hemos guiado por el mismo principio que utiliza la jurisprudencia y que se denomina discriminación oculta o indirecta. Este principio vigilante alerta de los mecanismos que operan en la aparente situación de igualdad pero que encierran, en cambio, una conducta discriminatoria en el ámbito profesional. La vinculación de la práctica sociológica con la conceptualización jurídica pretende lograr dos objetivos: no solo analizar las situaciones discriminatorias, sino también demandar su correspondiente corrección por parte de los poderes públicos a la luz de la actual legislación vigente.

La atención hacia estos dispositivos indirectos, en la desigualdad de trato, va a orientarse hacia las desiguales condiciones de acceso para las mujeres a uno de los puestos considerados como privilegiados del cine: la dirección de películas. En concreto, el análisis de la desigualdad de género en las condiciones de acceso a la dirección de películas va a ser realizado desde la observación de la principal puerta de entrada al oficio: las óperas primas y las subvenciones a los jóvenes realizadores. Los especialistas cinematográficos, como Heredero (1999) o Álvarez Monzoncillo y López Villanueva (2006), han destacado el positivo efecto de esta medida para impulsar a los nuevos creadores, al tiempo que permite flexibilizar las barreras de entrada para la realización de largometrajes.

a) Las ayudas económicas sobre proyectos de nuevos realizadores

Las políticas de promoción y apoyo al cine en España tiene una tradición que se remonta más allá de la instauración del sistema democrático; sin embargo, aquella que se ocupa de la renovación del cine y la igualdad de oportunidades dirigida hacia el grupo de jóvenes tiene una historia mucho más corta. Sin duda el nacimiento de esta medida se encuentra en las nuevas pautas relacionales que surgen con la llegada de la democracia. Junto al pilar de la libertad de expresión y creación se situaba el otro gran principio vertebrador de toda sociedad democrática: la igualdad de derechos y oportunidades para todos. El cambio democrático de ese momento estuvo muy ligado a la famosa idea del alcance del tren de la modernidad industrial y cultural europea. Esos mismos aires soplaban en el afán renovador de buena parte de los integrantes que entonces comenzaban en la aún tímida industria del cine español. No es, por tanto, de extrañar que en cuanto una joven cineasta, Pilar Miró, alcanza la Dirección General de Cinematografía impulsase un cambio estructural del sector. Ejercicio de convulsión notable sobre las dinámicas cinematográficas ancladas en otras épocas, que fue llevado a cabo a partir del Real Decreto 3304/1983, de 28 de diciembre, y al que no le faltaron una lluvia de críticas desde algunos sectores, y de alabanzas desde otros. En cualquier caso, el tiempo ha confirmado como un acierto estás políticas que apostaron por integrar a un segmento de la sociedad que por los condicionantes de su edad quedaba excluido del poder de representación y de la toma de decisiones en esa incipiente industria.

Las ayudas económicas por ley a los proyectos de nuevos realizadores, que se vienen manteniendo desde entonces, en ese primer Real Decreto, con alguna modificación (en 1995), pueden ser consideradas una primera medida de acción positiva. Es evidente que la medida política benefició principalmente a los jóvenes, a quienes les era casi imposible incorporarse a un sector a todas luces pobre en recursos de todo tipo. Un sector al que, como veíamos, el apelativo de industria le quedaba grande y un espacio de actividad al que tampoco le había ido mejor en el terreno de la creación: había permanecido demasiado tiempo aislado del resto del mundo, lo que le había impermeabilizado a las nuevas ideas o propuestas que no hubieran sido incubadas en el entonces llamado suelo patrio.

Las ayudas sobre proyecto para la realización de largometrajes, instauradas, como decíamos, a partir de la «ley Miró», parecen haber tenido un indiscutible éxito porque efectivamente han acelerado y aumentado la entrada de directores en el panorama cinematográfico. El Instituto de Cinematografía y de las Artes Audiovisuales (ICAA) ha sido el organismo del Ministerio de Cultura encargado de convocar anualmente estas ayudas. A tal fin, da cumplimiento al artículo 11 del Real Decreto 526/2002, de 14 de junio, que dispone que la concesión será para los productores independientes que presenten proyectos que «incorporen nuevos realizadores, para la realización de obras experimentales, de decidido contenido artístico y cultural, de documentales y pilotos de series de animación», entendiendo como nuevo realizador a quien haya dirigido menos de tres largometrajes calificados para su exhibición en sala pública.

De acuerdo con los datos presentados en la Tabla 1, para el período 1999-2007 se observa un aumento reseñable en el número de directores beneficiados a partir del año 2004. Hasta ese año el número de directores no llega nunca a la veintena. Será también ese mismo año el que marcará el tránsito hacia una tendencia alcista notoria en el número de adjudicaciones de las ayudas y en el monto que repartir. Así, se observa que el año siguiente, 2005 (Tabla 2), es la convocatoria en la que el presupuesto experimenta un incremento notable (de 2 525 000 de euros a 6 000 000 de euros), lo cual vuelve a suceder en 2007, el último año analizado, cuando el presupuesto alcanza ya la cifra de 8 000 000 de euros.

TABLA 1

Distribución anual de ayudas a proyectos de nuevos realizadores, desagregados por sexo

AÑO

NÚMERO DE DIRECTORES

VARONES

MUJERES

VARONES (%)

MUJERES (%)

1999

12

11

1

91,6

8,4

2000*

16

15

1

93

6,3

2001

17

17

0

100,00

0,00

2002

17

12

5

70,6

29,4

2003

15

14

1

93,4

6,60

2004

22

21

1

95,50

4,50

2005

30

24

6

80

20

2006

35

34

1

97,1

2,9

2007

41

30

11

73,2

26,8

Fuente: ICAA y elaboración propia.

* No hay información disponible sobre dos de las películas de este año.

TABLA 2

Distribución anual de la cuantía de las ayudas a proyectos de nuevos realizadores, desagregados por sexo

AÑO

TOTAL DE LA AYUDA €

MONTO VARONES

MONTO MUJERES

VARONES (%)

MUJERES (%)

1999

2 409 638

2 198 795

210 843

91,25

8,75

2000*

2 469 879

2 198 795

271 084

89,03

10,97

2001

2 469 879

2 469 879

0

100,00

0,00

2002

2 524 250

1 739 250

785 000

68,90

31,10

2003

2 525 000

2 315 000

210 000

91,69

8,310

2004

2 525 000

2 375 000

150 000

94,06

5,940

2005

6 000 000

4 955 000

1 045 000

82,58

17,42

2006

6 000 000

5 860 000

140 000

97,67

2,33

2007

8 000 000

6 400 000

1 600 000

80,00

20,00

Fuente: ICAA y elaboración propia.

* No hay información disponible sobre dos de las películas de este año.

En cuanto al reparto de las ayudas según el sexo del director, como indica la Tabla 1, se observa una presencia ridículamente baja de directoras para todo el período, salvo en la última convocatoria, donde se experimenta un salto notable y parece apuntar a una tendencia hacia el equilibrio (11 directoras frente a 30 directores). El máximo del monto concedido a las mujeres en términos relativos, ségun la Tabla 2, aparece en el año 2002 (con un 31,1 %), sin embargo, la cantidad que inmediatamente sigue a esta es la del 20 % del presupuesto del año 2007, que afortunadamente es el año en el que la ayuda se dispara hasta los 8 000 000 de euros. También cabe destacar de la adjudicación a las nuevas directoras que, junto a esa escasa presencia frente a sus compañeros varones, aparece la irregularidad de los datos anuales: se pasa de ninguna cantidad adjudicada a las mujeres en 2001 a un 31,1 % del presupuesto en el siguiente año.

Como anteriormente se señalaba, estamos ante un claro caso de discriminación indirecta: unos mecanismos que operan en la aparente situación de igualdad pero que encierran, en cambio, una conducta discriminatoria en el ámbito profesional. Los Reales Decretos (1983 y 2002) aludidos contemplan como asexuadas las barreras que impiden la entrada de la juventud en la dirección cinematográfica; sin embargo, como observamos, los datos reflejados nos dicen lo contrario: no es lo mismo ser varón o mujer para ser seleccionado en la convocatoria. Por tanto, habrá que preguntarse dónde se encuentra la conducta discriminatoria con el fin de procurar una solución en la que ninguno de los dos sexos esté discriminado ni directa ni indirectamente, pues ese debe ser el fin de toda política pública. Queremos incidir en el hecho de que justamente en la apariencia de igual probabilidad que tienen todos y todas los candidatos es dónde se encierra el comienzo de la discriminación. Ello es así independientemente de haber prescindido de conocer el número de varones y mujeres directores que se presentaban a la convocatoria. En primer lugar, por la imposibilidad de acceder a los registros, y, después, porque, como veremos, este es un dato que no cambia el sentido del resultado final.

Aunque el objeto último de esta medida legislativa es la ayuda a los jóvenes realizadores, sin embargo, como se establece en ella, los beneficiarios directos de ella no son los directores o directoras, sino las empresas productoras; ellas son las que se encargan de presentar el proyecto de estos nuevos realizadores. Por tanto, la ayuda concedida es adjudicada directamente a esas empresas. También se debe señalar que el Comité de Expertos, que designa el ICAA para valorar las solicitudes de los proyectos, de acuerdo con el Real Decreto 526/2002, está obligado a considerar para la evaluación de las solicitudes los siguientes factores:

La calidad y el valor artístico del proyecto.

El presupuesto y su adecuación para la realización del mismo.

El plan de financiación, que garantice su viabilidad.

La solvencia del productor y, en el caso de no ser nuevo productor, el cumplimiento por el mismo en anteriores ocasiones de las obligaciones derivadas de la obtención de ayudas.

Ello significa que no se puede inferir, a partir de esta información, que sea en esta instancia donde se produce la discriminación de género resultante. Sin embargo, tal y como establece la normativa, sí que se delega al arbitrio de las empresas productoras la potestad de elección del joven director al que avalar su proyecto; por tanto, el legislador, a la vista de los resultados discriminatorios, deberá tomar las medidas correspondientes para evitar tal asimetría.

b) Las óperas primas desde la perspectiva de género

El primer largometraje realizado por un director o una directora es conocido como su ópera prima. La importancia de este evento se sitúa más allá del propio significado de la obra de un nuevo ejecuntante. Es el rito iniciático de todo cineasta para acceder al Olimpo de la creación. Al igual que en otras profesiones de élite, el acceso será restringido y costoso, económica y moralmente, no solo para el aspirante, sino también para el círculo de apadrinamiento con el que necesariamente deberá contar. A diferencia de otras profesiones, el reconocimiento al candidato es previo a la culminación del ritual, de lo que cabe deducir que su inmersión en el oficio debe de estar precedida por unos vínculos firmes basados en la confianza y el adiestramiento que se le otorgan. Y más cuando los costes de producción de un largometraje suponen unos desembolsos económicos impensables fuera del plano industrial.

En el boom de la llamada nueva etapa del cine español fue un referente fundamental la protección derivada de las ayudas económicas para los proyectos de los jóvenes directores. El propio Heredero (1999) situará en la «ley Miró» el germen que hará brotar lo que él denomina «cosecha de los noventa» del cine español. Cosecha de jóvenes debutantes, que contabiliza en una primera ola, previa a la década de los noventa, 62 nuevos directores entre 1984 y 1989. Esta cifra se elevará hasta los 158 cineastas que realizan su primer largometraje en esa década (1990-1998). Cosecha que producirá 140 estrenos, lo que representa una media de 15,5 primeras películas por año (Heredero, 1999: 12).

Pero ¿cómo ha venido siendo la incorporación de las óperas primas en el panorama del cine español? ¿Qué está sucediendo, en términos cuantitativos, con los directores y las directoras debutantes en la primera década del milenio estrenado? ¿Han tendido algún efecto las políticas públicas destinadas a este colectivo? ¿Se está produciendo un nuevo relevo generacional?, y, si es así, ¿cuáles son sus características a la luz de los datos manejados?

Los datos en el estreno de óperas primas no pueden ser más espectaculares en crecimiento. Si la década de los noventa ya representó un cambio significativo respecto a la anterior, y se consideró todo un éxito la política de ayudas a los nuevos directores, ahora, sin duda alguna, los datos se disparan como nunca antes había sucedido. El ritmo de incorporación de los jóvenes valores no ha hecho sino incrementarse progresivamente de década en década de una manera inusitada. Así, de un porcentaje de óperas primas del 15,85 para el período 1984-1989, se pasa al 25,51 para 1990-1999, llegándose al 36,3 en lo que va de la presente década.

No obstante, si observamos la relación de los datos año a año, tal y como nos muestra la Tabla 1, se comprueba que la incorporación ha ido siendo tan alta que ahora puede resultar casi alarmante la tasa para el conjunto del cine español. Así, en los años 2003 y 2004 casi la mitad de los estrenos de nuestra cartelera —con promedios del 41,8 % y el 41,3 % respectivamente— son realizados por los recién llegados, que son en su mayoría jóvenes. Y la alarma no es evidentemente por la alta cantidad de los que arriban, sino porque ello denuncia la falta de consolidación de los profesionales en activo. ¿Acaso nos advierten los datos de la escasa solidez de un sector? ¿O quizá esta sea ya observada como una característica idiosincrásica del sector?

TABLA 3

Distribución de los datos de óperas primas en relación al total de estrenos anual de largometrajes españoles (valores absolutos y relativos)

AÑOS

TOTAL PELÍCULAS

ÓPERAS PRIMAS

PORCENTAJE

2000

98

30

30,60

2001

107

33

30,80

2002

137

48

35,00

2003

110

46

41,80

2004

133

55

41,30

2005

142

52

36,60

2006

150

54

36,00

Total

877

318

36,26

Fuente: ICAA y elaboración propia.

La realidad del panorama cinematográfico, sin embargo, descabalga, en cierta manera, las valoraciones triunfalistas del alto número de llegadas de óperas primas cuando introducimos otras variables del contexto cinematográfico pertinentes para enjuiciar los datos. Carlos F. Heredero señala, por ejemplo, que solo 38 de las 192 óperas primas producidas entre 1990 y 2000 (ambos inclusive) consiguieron convocar a más de cien mil espectadores (2002: 53); asimismo, también nos revela que, si es cierto que casi una cuarta parte (26,78 %) de las películas se hicieron entre 1990 y 2001 por los debutantes, también lo es que la cuota de mercado fue tan solo del 11,35 % para el conjunto del período —sin duda, como el mismo apunta (2002: 52), por causas de mayor complejidad y de naturaleza estructural.

Además, estas valoraciones triunfalistas se vuelven a relativizar si, como decíamos, consideramos el número de directoras. Efectivamente, el balance en esta nueva década es negativo para la incorporación de mujeres directoras del 17,08 % de los noventa se cae al 10,4 % en los primeros siete años de la presente década. La tasa más alta de estos años no sobrepasa el 14,9 % (2002 o 2003) tal y como se observa en la Tabla 4.

TABLA 4

Distribución porcentual de óperas primas en la producción anual de largometrajes españoles según el sexo del director

2000

2001

2002

2003

2004

2005

2006

Varones

90,6

94,2

91,5

85,1

86,7

89,8

90,2

Mujeres

9,4

5,8

8,5

14,9

13,3

10,2

9,8

Total

100,0

(32)

100,0

(37)

100,0

(59)

100,0

(47)

100,0

(60)

100,0

(59)

100,0

(61)

Fuente: ICAA y elaboración propia.

Heredero señala que son 27 las mujeres que dirigen por primera vez un largometraje entre 1990 y 1998. Ello significa un 17,08 % del total de los 158 realizadores debutantes de ese período. Es cierto, como él señala, que hasta entonces no se había producido un fenómeno semejante en ese campo. Pero no deja de ser sintomático cómo este experto de cine magnifica esta presencia recordando que en el período de los sesenta años anteriores, desde que comienza el cine sonoro hasta finales de los años ochenta, tan solo habían ejercido como directoras de cine en España un total de 12 mujeres. ¿Por qué el ejercicio de comparación se produce con las generaciones pasadas del mismo sexo y no con la misma generación del sexo masculino? ¿No hubiera sido más pertinente preguntarse por qué no llegaron un número similar de mujeres y hombres cuando la capacidad intelectual en ambos casos iba a la par? o ¿cuáles eran las barreras que seguían impidiendo una balanza equilibrada entre géneros? La justificación ideológica de que el logro de la paridad es solo cuestión de tiempo, es una y otra vez esgrimida al detectarse estas abultadas diferencias profesionales entre mujeres y varones. Sin embargo, las estadísticas en este sector, como el de otros, repiten que el vértice de la pirámide ocupacional es privilegio masculino por más que el tiempo transcurra.

Cabe recordar que de esas 12 mujeres señaladas como directoras de cine, desde los inicios hasta finales de los años ochenta, 5 debutan en el período 1984-1989, lo que supone un 8 % del total de 62 nuevos/as directores/as que se cuentan para el período. Si se considera este dato en relación al que le sigue inmediatamente después en el tiempo, esto es, el intervalo que va de 1990 a 1998, y que se sitúa en 17,08 % (Heredero, 1999), se observa una progresión creciente en la entrada de mujeres en la dirección de largometrajes. Si el argumento apuntado sobre la esperanza en el devenir lógico de las cosas fuera consistente cabría esperar, por tanto, que la tasa de incorporación de mujeres fuera necesariamente más alta en el siguiente período a esta década. Sin embargo, los datos estadísticos no nos dicen eso, sino todo lo contrario: la tasa de óperas primas de mujeres decrece respecto al período anterior. En el período 2000-2006 se estrenan 318 películas, que son el trabajo de 355 directores, de los cuales tan solo 37 eran mujeres, lo que supone una ratio del 10,4 %. Con lo que el dato ahora se convierte en preocupante: no solo no se avanza en la incorporación de mujeres a la dirección, sino que retrocede su presencia.

Entonces, ¿qué ha podido suceder para que no solo no haya aumentado el número de mujeres que dirigen por primera vez un largometraje, sino que haya retrocedido con respecto a la anterior década, cuando además la entrada de sus compañeros varones de generación se ha disparado notablemente? ¿Por qué no hay más mujeres directoras cuando, por otra parte, sí se observan, más que nunca, mujeres profesionales en el resto de puestos de los rodajes, tal y como recogen nuestros datos analizados en el siguiente capítulo? ¿Por qué las mujeres españolas con una mayor formación educativa que hace veinte años, e incluso algo por encima de sus compañeros varones, no llegan a la misma altura profesional? Por ejemplo, se puede decir que la carrera universitaria de Comunicación Audiovisual es una carrera feminizada: año tras año egresan licenciadas que, además, continúan realizando todo tipo de másteres y cursos de especialización; ¿qué sucede con ellas?

La respuesta es compleja de responder, pues nos enfrentamos a variados factores estructurales, tanto de orden interno (los efectos de una socialización femenina) como externo a las propias mujeres. Factores que esperamos tengan respuesta en los sucesivos análisis que estamos realizando a las mujeres y los varones en el ámbito cinematográfico.

Conclusiones

Vivimos en sociedades que han apostado por la igualdad entre sus ciudadanos. La igualdad de género será por tanto uno de los objetivos prioritarios por su significado en el proceso general de convivencia. Forma ya parte de la estructura jurídico-política de nuestro sistema democrático y es un derecho subjetivo exigible por toda la ciudadanía a los poderes públicos. En este sentido habrá que demandar su realización efectiva: el cambio de las prácticas sociales no acordes. De ahí la incorporación para la reflexión e intervención social de lo que consideramos un ámbito privilegiado de acción: el que es capaz de producir visiones del mundo, símbolos, discursos.

Los medios audiovisuales se han convertido en instrumentos muy eficaces de apoyo y sustento de la violencia simbólica, sobre todo la que apunta hacia la subordinación de las mujeres y, en más casos de los que deseáramos, incluso los malos tratos contra las mujeres. Pero como instrumentos de comunicación también pueden dirigirse hacia el cambio de esas pautas sociales a fin de promover una mayor cooperación e igualdad entre los sexos. Sin un esfuerzo crítico desde la perspectiva de género hacia la producción fílmica, los esfuerzos proigualitaristas dirigidos a la ciudadanía serán baldíos.

Esta alerta sobre la alianza entre el registro simbólico y las estructuras de poder tiene un breve aunque importante recorrido académico, según recoge la llamada Teoría Fílmica Feminista, fundamentalmente desarrollada en el contexto anglosajón. Desde los años setenta se han venido realizando con profusión análisis de textos de películas en los que la visión de las mujeres en su relación con los varones ha pasado de posiciones esencialistas e irreconciliables en la lucha de sexos hasta la práctica disolución posmoderna de los géneros. Cabe destacar que en España el análisis de textos fílmicos, así como otras líneas de investigación insertas en los estudios de las mujeres, feministas o de género se encuentran pendientes de un mayor desarrollo. Datos chocantes en tanto destaca, por otro lado, la alta tasa de feminización existente hoy en día de las carreras universitarias de Comunicación Audiovisual. Quizá el fuerte peso aún vigente de la tradición androcéntrica en la universidad española sirve de freno a su expansión.

La crítica feminista hasta el momento ha insistido en la denuncia, a través de sus análisis del discurso cinematográfico, en el que la mirada y la explicación de lo mirado pertenece al patrimonio en exclusiva de la masculinidad; sin embargo, tampoco se ha detenido en la observación, tanto dentro como fuera de nuestras fronteras, de los contextos sociales en los que estos discursos son elaborados y sobre todo promocionados y rentabilizados. Campo por ende de observación primordial, pues en tanto el déficit de paridad de género continúe siendo muy elevado en los lugares de la toma de decisiones, ello tendrá inevitablemente su repercusión sobre la mirada, y en su reflejo del mundo y de la vida.

Es fundamental entender el panorama del sector español del cine a través de los datos recientes sobre qué lugar ocupan hombres y mujeres en el conjunto de este sistema de producción, incluyendo no solo sus resultados con sus discursos —los audiovisuales—, sino también quiénes y de qué modo participan en su elaboración, desde la idea hasta que esta llega al público. Además, es imprescindible estudiar qué requisitos o peajes condicionan la entrada de pleno derecho en esta industria y, una vez dentro, en manos de quién se encuentra el poder real de decisión, tanto en los procesos de producción como en sus resultados.

Hasta hoy, el análisis del cine español ha excluido la perspectiva de género, como muestran los estudios más recientes sobre el sector. Como nota anecdótica solía aparecer la ridícula cantidad de mujeres directoras, con algún que otro comentario paternalista. Hasta ahí llegaba la «normalidad» del panorama cinematográfico. Ninguna preocupación hacia la discriminación de género en las otras categorías ni sobre sus inevitables repercusiones en los contenidos ni en su diversidad. Tampoco hasta el momento se había establecido la conexión entre el desajuste de este deficiente desarrollo y las exigencias de una sociedad democrática e igualitaria en cuanto al género y la presencia de las mujeres delante y detrás de la cámara. Elementos que, en pro de la «salud» ciudadana, deberán cuando menos entrar a formar parte del debate público.

Las cifras sobre nuevas directoras y sus óperas primas son bastante desalentadoras. Al igual que en su momento los poderes públicos tomaron la iniciativa de llevar a cabo acciones positivas en el cine español en pos del estímulo y de la ayuda al fomento de la aparición de los jóvenes realizadores —con unas consecuencias más que positivas en el panorama cinematográfico—, hoy en día no se puede esperar más para superar este agravio en clave femenina, y consecuentemente se tienen que articular respuestas igualmente eficaces. Las acciones positivas de género, además serían un factor de éxito seguro para romper la endogamia monopolística de un sector en permanente crisis a pesar de su impulso público.

La reflexión sobre el contexto cinematográfico nos muestra claramente cómo la igualdad de género no es que sea una asignatura suspendida, sino que ni siquiera ha sido contemplada en las políticas públicas audiovisuales, lo que intuimos tiene una profunda repercusión en la perpetuación social de roles jerarquizados a favor de los varones en otros ámbitos sociales de los que la creación fílmica se alimenta pero también es alimentada.

Los capítulos siguientes, desde la escrupulosa investigación empírica, detallarán las alarmantes y urgentes desigualdades de género, discriminaciones indirectas e invisibilidad de las mujeres que contiene ese estratégico sector en España, en un estudio global que abarca sujetos, productos y contexto.

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Capítulo 2.
La formación del estudiantado universitario en comunicación audiovisual: las expectativas profesionales

JAVIER CALLEJO

Una investigación sobre el lugar de las mujeres en el campo de la comunicación audiovisual española requiere una mínima aproximación a uno de los núcleos generadores de ese campo, como es el proceso de formación de sus profesionales. ¿En qué grado las diferencias entre géneros se fraguan en las aulas de formación para la profesión? Es una de las preguntas que dan origen a este capítulo, aun cuando su respuesta parte de algunas precauciones. Entre ellas, poner entre paréntesis la propia configuración de los estudios universitarios que llevan a la titulación de comunicación audiovisual como un absoluto punto cero de partida de la desigualdad, donde se fraguaran todas las desigualdades de género que vinieren después, en el ejercicio de la profesión. Es más, cabría invertir los términos de la pregunta hasta referirla al grado en que la configuración del campo en función del género alcanza al propio proceso de formación de los futuros profesionales, estableciendo diferencias entre las respectivas expectativas en función del género. De momento, aquí dejamos esta doble pregunta abierta.

Buscar un momento de diferenciación previo al proceso de formación superior profesional parece tarea incierta. A diferencia de otras titulaciones, la de Comunicación Audiovisual apenas parece «masculinizada» o «feminizada», atendiendo a una hipotética desigual distribución de sus estudiantes por género. Puede considerarse relativamente equilibrada la distribución por este criterio, observada desde el total de estudiantes en España. Es decir, parece que inicialmente puede descartarse la idea de que se matriculan en ella más los chicos que las chicas, o viceversa, porque tengan mayor proyección profesional unos que otros o porque se admita culturalmente, de una manera dominante, que es una actividad marcada sexualmente. Al menos desde la distribución de las matriculaciones, tal indicio puede considerarse débil, aun cuando detrás se encuentre una debilidad mayor, como es la escasa definición que la sociedad tiene de los profesionales y actividades encuadrados bajo tal titulación.

Para observar empíricamente algunas de estas cuestiones se han realizado grupos de discusión entre estudiantes de la titulación de Comunicación Audiovisual. El análisis de los discursos producidos en tal situación experimental conforma el núcleo de este capítulo. Previamente se observan los registros de matrícula facilitados por las Universidades del Estado español que se han brindado a colaborar con esta investigación. Se acompañan datos estadísticos del estudiantado matriculado y egresado durante tres cursos académicos (de 2003 a 2006). El conjunto del capítulo tiene una pretensión bastante modesta, dentro del conjunto del estudio, como es la de aportar otra cara del campo que se aborda y, a lo sumo, una información complementaria.

Las puertas de un campo abierto

El conjunto de actividades y propuestas de trayectoria profesional que se encuentra en lo que hemos denominado campo de lo audiovisual es multiforme. Engloba directores de cine, productores de televisión, guionistas, realizadores, etc., y la articulación de estas actividades. Es un campo abierto con múltiples actividades remuneradas, que apuntan a constituirse en profesión, y con débiles fronteras entre ellas y, lo que parece más importante según los discursos recogidos entre estudiantes, con débiles fronteras frente a otros campos. La titulación, cuya principal función es precisamente poner puertas a ese campo, difícilmente puede cumplir con la misma. Lo reorganiza, pero tiene problemas para cubrirlo derivados de su definición social, además de las resistencias originadas por quienes ya estaban en el campo profesional antes de establecerse la titulación, especialmente interesados en la deslegitimación de la misma. Ahora bien, al apenas existir barreras fuertemente institucionales que definan el campo, las barreras derivadas de otros criterios —como el género— tenderán a quedar en segundo plano en la configuración de la titulación. Así, puede hablarse de una especie de ley sistémica de los campos profesionales: un título que se reconoce de poco valor, como repetidamente apuntan los participantes en el grupo, apenas marca diferencias internas. Tampoco de género. Una ley que tiene su lectura inversa: cuanto más institucionalmente cerrada es una profesión, con un sentido de cuerpo muy definido, más tienden a marcarse las diferencias internas, incluyendo las referidas al género.

El valor simbólico de este campo, que reúne toda una serie de actividades profesionales vinculadas a los medios de comunicación, es mayor que el valor de la titulación destinado a cerrarlo. También esto suele ser propio de titulaciones que siguen a un campo con prestigio, que ha pasado por el esfuerzo de generar el prestigio de manera previa. El cine, la televisión, como campos de actividad que gozan de la valorización de la estética en nuestras sociedades posmodernas (Bell, 2006) y del espectáculo (Debord, 2000), especialmente como fuente de comunidades estéticas (Lash, 1994), y de una proyección de poder, especialmente los medios como la televisión y la radio, que, a su vez, se convierten en productores de prestigio. Solo después de alcanzar una posición sistémicamente preferente se genera la demanda de una titulación, con la expectativa de que gestione el acceso a funciones tan prestigiosas como relevantes y que han de llevar la responsabilidad social de los profesionales. Por tanto, la titulación nace con la proyección de pasar lo que surge como afición a profesión, reordenando lo que hay ya de profesión en la misma. Algo que tiende a ser visto con desdén por quienes han llegado al campo desde el ímpetu de la afición, hasta el punto de convertir la actividad en vida. En el proceso de conformación de los campos, en sus primeros momentos recogen biografías quebradas, rebotadas de otros campos. Con la titulación, hay un esfuerzo sistémico por enderezar biografías desde un principio.

La desarticulación de prestigio de la actividad y cierto desprestigio de la titulación, que impide un mejor acoplamiento, circula en frases como: «la mejor universidad para un director es la vida y hacer películas, ¿para qué necesita la universidad?», con la estratégica colaboración de intereses, a veces poco transparente, como la de los empresarios o contratistas, proclives a trabajar con una mano de obra más pagada por su afición que por su formación.

Tal trayecto hacia la generación y desarrollo de la titulación de Comunicación Audiovisual corre paralelo al de otras «nuevas titulaciones». Tal vez el más semejante es el de su «hermano mayor», Periodismo. Aún hoy, en sociedades vividas bajo el panorama y el poder de los medios de comunicación, son difusas las expectativas que el sistema educativo tiene con respecto a la profesión, experimentadas con continuos cambios de planes de estudio[2], y una diversidad de los mismos de un centro universitario a otro, que prácticamente los hace distintos, y aún más difusas las expectativas de sus estudiantes al cursar la titulación, pues aún es importante la proporción de matriculados que tiene por horizonte ser escritores o sencillamente un estilo de vida (Ortega y Humanes, 2000: 150 y ss.). En ambos casos, periodistas y comunicadores audiovisuales, el acceso a la profesión es poco o nada autónomo, a pesar de las titulaciones, y está especialmente controlado por los empleadores.

¿Apunta este contexto, en el que se encuentra la titulación, hacia generación de diferencias teniendo en cuenta el género? Es aquí donde cabe reposar buena parte de la pertinencia de una aproximación que busca en los discursos de los estudiantes el sentido de sus expectativas con respecto a la profesión, asumiendo estas como marco en el que potencialmente se dirijan comportamientos y estrategias de los propios estudiantes. Es decir, se trata de una visión que pone los discursos frente al pasado y el presente, preguntando sobre diferencias sexuales en el desarrollo de la carrera universitaria, y frente al futuro, haciéndose la misma pregunta con respecto al campo profesional en sentido estricto y su potencial proyección en el presente formativo. Si la primera pregunta tiene su principal foco de atención en el acceso al campo, puede decirse que en la segunda se encuentran las sombras de la trayectoria profesional, de los otros actores en el campo y, en general, de un proceso en el que, como ocurre en la profesión periodística (García de Cortázar et al., 2000), la presencia de la desigual posición de varones y mujeres se hace patente.

El estudiantado de la licenciatura en Comunicación Audiovisual

La expansión de la titulación de Comunicación Audiovisual en las aulas universitarias españolas puede considerarse relativamente reciente y muy vinculada a la creación de nuevas universidades que se produce especialmente a partir del último decenio del siglo XX. Así, más que una nueva profesión que se incorpora a la oferta de universidades con una larga tradición, lo que también ocurre, es, sobre todo, una de las titulaciones que lidera el nacimiento y primer desarrollo de nuevas instituciones universitarias.

Al igual que ha pasado durante la segunda mitad del siglo XX en la mayor parte de las sociedades desarrolladas, la expansión educativa experimentada en España, con especial proyección en el aumento de estudios superiores, ha sido esencialmente una expansión educativa de las mujeres (Beck, 1992: 106). Un proceso que tiene su directa proyección en la titulación de Comunicación Audiovisual, pues han comenzado a proliferar en nuestro país a partir del decenio de los noventa, en la vorágine expansiva de estudios universitarios por toda la geografía española. Es más, puede decirse que en muchos casos los estudios de Comunicación Audiovisual han liderado la creación de nuevos centros universitarios. Por tanto, caminan juntas la expansión universitaria, con la mayor presencia femenina entre su alumnado, y la expansión de la titulación.

Los pasos previos en la formalización de los estudios relacionados con el mundo de la profesión audiovisual, especialmente el cine, y a la titulación los sitúan los historiadores del cine español principalmente alrededor de las míticas Escuela Oficial de Cine de Barcelona y la Escuela de Cine de Madrid (Méndez Leite, 1965; Gubern, 1995; Rimbau y Torreiro, 1998), que antes de que cerrase sus puertas en 1973 participó en la formación de directores como Bardem, Berlanga, Borau, Gutiérrez Aragón, Drove o Miró. En los mismos espacios donde se ubicaba la Escuela de Cine de Madrid se encontraba también la Escuela Oficial de Radiotelevisión Española, donde durante muchos años se han formado técnicamente los profesionales del campo audiovisual español. Es más, incluso después de varios años de funcionamiento de algunas titulaciones universitarias en Comunicación Audiovisual, los estudiantes de estas encuentran gran atractivo en cursar las ofertas formativas de esta institución.

Tiende a considerarse pionera la oferta universitaria de estos estudios en la privada Facultad de Ciencias Sociales y de la Comunicación de la Universidad Católica San Antonio de Murcia, a finales de los años cincuenta. Una oferta que puede considerarse más un curioso antecedente que una asunción del sistema educativo español por gestionar el acceso a una actividad que hay que considerar aún de escaso desarrollo en nuestro país, con una enclenque industria cinematográfica nacional —muy nacional, eso sí, aún en período de autarquía— y una televisión que todavía puede tipificarse en fase de experimentación, dado el escaso número de aparatos receptores, aun cuando Televisión Española había sido inaugurada con todas las bendiciones en el año 1956.

El gran salto en la formalización académica del campo se da con la creación de la licenciatura en la Facultad de Ciencias de la Información de la Universidad Complutense de Madrid, casi simultáneo al cierre autoritario de la Escuela de Cine madrileña. Aun cuando la universidad española empieza a democratizarse, a abrir sus puertas a clases distintas de las privilegiadas y, sobre todo, a las mujeres, el proceso acaba de iniciarse. No llegará a transcurrir ni un lustro para ver las aulas de esta Facultad con mayoría de mujeres. Ahora bien, en esos años primeros del decenio de los setenta, todavía se trata de una educación superior especialmente reservada a los varones de las clases privilegiadas o, a lo sumo, de las capas superiores de la creciente clase media impulsada por el desarrollo económico de los previos años sesenta.

A partir de los años noventa, el número de centros universitarios que ofertan la titulación se dispara. Es una Universidad muy distinta. Una institución que ya se ha abierto a las clases medias. Es más, a partir de la segunda mitad de los setenta convivirá con el sambenito de la masificación de las aulas, como descalificación que vincula la apertura social al deterioro formativo, en lugar de hacerlo a la constante falta de recursos para atender tal apertura social. Cuando la Universidad se democratiza en alguno de sus aspectos, al igual que el conjunto de la sociedad española, empieza a estar ideológicamente marcada. Pero más que este proceso general de apertura, interesa resaltar aquí otro igual de concreto y relevante, como es el de la feminización de la universidad española. No solo hay más estudiantes universitarios en España sino que, sobre todo, hay más mujeres que optan a los estudios superiores, hasta el punto de que, en la actualidad, constituyen la mayoría de la población estudiantil de la universidad española en la que están insertos los centros que ofertan la titulación de Comunicación Audiovisual.

Salvo con la excepción de algunos casos, como Ciencias de la Comunicación en Sevilla, la titulación se despliega a lo largo de los años noventa por toda la geografía española. Como puede verse en la siguiente Tabla 1, lo hace acogida a los más diversos centros: Facultades de Comunicación, Facultades de Educación, Facultades de Ciencias Jurídicas y Sociales, etc.

TABLA 1

Universidades donde se imparte la titulación de Comunicación Audiovisual

UNIVERSIDAD

TIPO

FACULTAD/CENTRO

AÑO DE COMIENZO

A Coruña

pública

Ciencias de la Educación

—

Antonio de Nebrija. Madrid

privada

Ciencias de la Comunicación

1998

Autónoma de Barcelona

pública

Ciencias de la Comunicación

1992

Barcelona

pública

Formación del Profesorado

1998

Camilo José Cela. Madrid

privada

Ciencias Sociales y de la Educación

—

Cardenal Herrera (CEU). Valencia

privada

Ciencias Sociales y Jurídicas

1991

Carlos III. Madrid

pública

Humanidades, Documentación y Comunicación

2003

Católica San Antonio. Murcia

privada

Ciencias Sociales y de la Comunicación

1957

Complutense de Madrid

pública

Ciencias de la Información

1971

Europea de Madrid

privada

Comunicación y Humanidades

1995

Europea Miguel de Cervantes. Valencia

privada

Ciencias Humanas y de la Información

2000

Extremadura. Badajoz

pública

Biblioteconomía y Documentación

—

Francisco de Vitoria. Madrid

privada

Ciencias de la Comunicación

2002

Universidad Internacional de Catalunya

privada

Comunicación Audiovisual

2005

Lleida

pública

Letras

2002

Málaga

pública

Ciencias de la Comunicación

1992

Mondragón Unibertsitatea

pública

Comunicación Audiovisual

2005

Navarra. Pamplona

privada

Facultad de Comunicación

1991

Oberta de Catalunya. Barcelona

privada

Centro Comarcal de Apoyo del Barcelonès

2002

País Vasco/Euskal Herriko. Bilbao

pública

Ciencias Sociales y de la Comunicación

1995

Politécnica de Valencia

pública

Escuela Politécnica Superior de Gandía

2002

Pompeu Fabra. Barcelona

pública

Ciencias Sociales y de la Comunicación

1993

Pontificia de Salamanca

privada

Comunicación

1996

Ramón Llull. Barcelona

privada

Ciencias de la Comunicación Blanquerna

1994

Rey Juan Carlos. Madrid

pública

Ciencias Jurídicas y Sociales.

2000

S.E.K. Madrid

privada

Ciencias de la Información

1997

Salamanca

pública

Ciencias Sociales

1994

San Pablo (CEU). Madrid

privada

Humanidades y Ciencias de la Comunicación

1998

Santiago de Compostela

pública

Ciencias de la Comunicación

2003

Sevilla

pública

Ciencias de la Comunicación

1989

Valencia. Estudi General

pública

Filología

1993

Vic

privada

Empresa y Comunicación

2003

Vigo

pública

Ciencias Sociales y de la Comunicación

2003

Fuente: Universidad Autónoma de Barcelona.

En cuanto al total de alumnos que la cursan, ha ido aumentando en todo el territorio nacional. Solo en los últimos años, tal como ha pasado en el conjunto de la Universidad española como consecuencia del drástico descenso de nacimientos que se inicia en 1975, se ha producido cierto estancamiento de su número. No obstante, el carácter novedoso de la titulación, su ámbito en el atractivo mundo de las nuevas tecnologías o el valor simbólico de las profesiones y actividades vinculadas a ella han hecho que, en general, las diversas titulaciones de Comunicación Audiovisual ofertadas gocen de buena salud, tomando como indicativo el número de alumnos. Ello sin apenas distinción de la forma de financiación de la universidad (pública o privada) o de la Comunidad Autónoma donde se ubique.

Con relación a la distribución del estudiantado por sexos, en la actualidad, tal como puede apreciarse en la Tabla 2, la titulación puede ser calificada como ligeramente feminizada en algunos centros.

Análisis del discurso de los estudiantes: objetivos

La producción de discursos grupales de los estudiantes de la titulación de Comunicación Audiovisual en una investigación sobre la posición de la mujer en el campo de la producción audiovisual española significa ampliar dicho campo a los procesos de su socialización. Una opción derivada principalmente del hecho de las difusas fronteras del propio campo, con escasa institucionalización corporativa e indefinición de los papeles. De hecho, a la hora de establecer sus representaciones más inmediatas, nos encontramos con una extensión que acude a calificativos tan diversos como arte, industria o profesión. De aquí que el acudir a los discursos de quienes se encuentran en el proceso de introducción al campo se convierta también en clave para el abordaje del establecimiento social del propio campo. Reciben la representación del campo; pero, con sus expectativas, también la conforman.

TABLA 2

Matriculados/as y titulados/as por sexo y año en Comunicación Audiovisual según Universidades y Comunidades Autónomas.

COMUNIDAD AUTÓNOMA

UNIVERSIDAD

CURSOS

MATRÍCULA

TITULADOS/AS

Varones

Mujeres

Total

Varones

Mujeres

Total

Galicia

Universidad de Santiago de Compostela

2003/04

28 (31 %)

61 (69 %)

89

—

2004/05

47 (30 %)

111 (70 %)

158

1 (7 %)

13 (93 %)

14

2005/06

64 (38 %)

104 (62 %)

168

3 (37,5 %)

5 (62,5 %)

8

Universidad de A Coruña

2003/04

9 (22 %)

28 (78 %)

37

0

0

0

2004/05

54 (69 %)

24 (31 %)

78

0

0

0

2005/06

31 (29 %)

76 (71 %)

107

3 (37,5 %)

5 (62,5 %)

8

Euskadi

Universidad de Mondragón

2003/04/05

2005/06

18 (49 %)

19 (51 %)

37

—

Cataluña

Universidad Pompeu i Fabra

2003/04

130 (34 %)

248 (66 %)

378

21 (32 %)

45 (68 %)

67

2004/05

141 (37 %)

241 (63 %)

382

20 (29 %)

50 (71 %)

70

Universidad de Lleida

2003/04

20 (49 %)

21 (51 %)

41

Cataluña

Universidad de Lleida

2004/05

36 (49 %)

38 (51 %)

74

3 (50 %)

3 (50 %)

6

2005/06

51 (61 %)

33 (39 %)

84

3 (60 %)

2 (40 %)

5

Universidad Internacional de Catalunya

2003/04/05

2005/06

23 (100 %)

23

UOC

2003/04

177 (51 %)

168 (49 %)

345

0

0

2004/05

233 (49,5 %)

237 (50,5 %)

470

13 (81 %)

3 (19 %)

16

2005/06

257 (49 %)

270 (51 %)

527

18 (51 %)

17 (49 %)

35

Madrid

Universidad Antonio de Nebrija

2003/04

72 (47 %)

80 (53 %)

152

17 (45 %)

21 (65 %)

38

2004/05

64 (49 %)

66 (51 %)

130

25 (66 %)

13 (34)%

38

2005/06

49 (39 %)

76 (61 %)

125

14 (41 %)

20 (59 %)

34

Universidad Camilo José Cela

2003/04

53 (55 %)

44 (45 %)

97

11 (50 %)

11 (50 %)

22

2004/05

52 (55 %)

43 (45 %)

95

9 (53 %)

8 (47 %)

17

Universidad Carlos III

2005/06

56 (58 %)

41 (42 %)

97

7 (37 %)

12 (63 %)

19

2003/04

25 (40 %)

38 (60 %)

63

Madrid

Universidad Carlos III

2004/05

42 (36 %)

76 (64 %)

118

2005/06

61 (34 %)

117 (66 %)

178

Valencia

Universidad Politécnica de Valencia

2003/04

112 (44 %)

145 (56 %)

257

0

0

2004/05

131 (40 %)

194 (60 %)

325

0

0

2005/06

166 (43 %)

223 (57 %)

389

15 (79 %)

4 (21 %)

19

Andalucía

Universidad de Málaga

2003/04

299 (42 %)

412 (58 %)

711

43 (36 %)

75 (64 %)

118

2004/05

297 (42 %)

414 (58 %)

711

44 (43 %)

58 (57 %)

102

2005/06

276 (44 %)

351 (56 %)

627

37 (42 %)

52 (58 %)

89

Castilla y León

Universidad de Salamanca

2003/04

2004/05

65 (41 %)

94 (59 %)

159

16 (36 %)

28 (64 %)

44

2005/06

Fuente: Elaboración propia a partir de los registros suministrados por las universidades.

Establecimiento social del campo que es dependiente del contexto histórico en el que se desarrolla y, por tanto, del lugar que tiene la relación entre géneros dentro de tal contexto. Supóngase que tal proceso de establecimiento y formación del campo se estuviera desarrollando hace un par de siglos. En el momento en que se desarrolla el primer gran salto industrial y la fábrica (Chicarro y Rueda, 2005) es el referente societal, con una relación entre géneros materialmente más desigual que la hoy existente, cuando las mujeres tenían cortadas cualquier posibilidad de formación y profesionalización; como, por otro lado, sucedió con la gran mayoría de la sociedad, especialmente las clases populares. Seguramente ni siquiera nos plantearíamos la pregunta sobre la posición de la mujer en ese fuerte impulso industrial originario. Menos aún el del papel de la relación de géneros en la constitución de ese campo de la sociedad. Casi habría que dar por hecho que el campo recoge tal desigualdad, aun cuando también la modifique, como muestran, en el ejemplo ilustrativo referido, las referencias históricas a la relativa mayor posibilidad de independencia de la mujer en la producción industrial, con respecto a la producción agraria.

La pregunta actual surge en un contexto social en el que queda socialmente legitimado el cuestionamiento sobre las relaciones entre los géneros. Entonces, la vinculación entre género y campo se despliega en un doble sentido: ¿hasta qué punto la configuración de las relaciones de género se proyecta sobre el proceso de institucionalización del campo de la producción audiovisual y, a la vez, hasta qué punto este campo se proyecta sobre las relaciones de género? Una doble pregunta que tiene su nicho experimental más adecuado en los procesos de formación de quienes tienen expectativas de acceso profesional al campo. Así, formación adopta el significado de adquisición de la forma del campo, para entrar a formar parte de él. Ello traduce las preguntas anteriores a un cuestionamiento más específico: ¿en qué clave se muestran las relaciones de género en el proceso de formación de los profesionales de la producción audiovisual? Un mostrarse las relaciones de género que, claro está, va más allá de los específicos contenidos formativos, que se encuentran menos en el currículo manifiesto que en una especie de currículo tácito, mejor que oculto, como gusta llamar a los pedagogos. Es decir, una serie de pasos y pasajes que marca las expectativas diferenciales de los sujetos que entran en el proceso de formación. Precisamente por ser un currículo tácito se incorpora con relevante arraigo en los potenciales profesionales de estos estudiantes: construye sus expectativas de entrada definitiva en el campo y de éxito en él.

Al quedar supuestamente ausente del contenido manifiesto de las materias, al menos desde la perspectiva tomada en esta investigación[3], tal currículo tácito queda configurado en las expectativas profesionales amasadas en los discursos grupales de los estudiantes. Es decir, en lo que circula como expectativa en sus discursos de su potencial devenir profesional. Es lo que ha devenido huella y marca discursiva.

Desde ese punto de vista, tales discursos van más allá de referencia a comportamientos o acciones desarrolladas en el explícito ámbito formativo. Más allá de los manuales, textos, apuntes, clases profesorales, consejos en tutorías, realización de prácticas o discursos decanales o rectorales. Incluso de los posibles procesos de selección que puedan desplegarse en este ámbito. Por supuesto que, si las referencias de género se manifestaran en tales prácticas, tendrían su más o menos inmediato reflejo en el discurso, especialmente en el de las mujeres, en cuanto sujetos con mayor proyección de movilidad en la relación social y a los que se otorga mayor legitimidad social para la denuncia de las infracciones del correcto discurso de la igualdad entre los géneros. Pero precisamente porque su manifestación en tales prácticas se abre de una manera fácil a la denuncia directa, es ahí donde menos tiende a manifestarse. Es donde las prácticas y los discursos harán un sobreesfuerzo de corrección ante escrutadoras y panópticas miradas. Un sobreesfuerzo que produce sus indicadores de hipercorreción (Labov, 1983; Bourdieu, 1988): drástica eliminación de textos con cualquier atisbo de lenguaje sexista, agotadora utilización de femenino y masculino para referirse a sujetos abstractos, etc. Discursos y prácticas demasiado manifiestos como para que se exprese ahí una desigual relación entre géneros en la actualidad, aun cuando durante decenios haya podido registrarse en el comportamiento universitario.

El discurso sobre la práctica universitaria, del momento de formación, está presente como uno de los objetivos de esta formación; pero hay que reconocer su lugar meramente instrumental, como una especie de puerta de entrada a los discursos sobre el campo en el que se pretende entrar, el de la producción audiovisual. Así, hay que reconocer la existencia de discursos sobre el campo en el que se pretende entrar y en el que, de alguna forma, ya «se está» simbólicamente. Discursos sobre el campo, que planean sobre el campo y a los que están más abiertos quienes tienen la pretensión de entrar en ese campo, puesto que son conscientes del papel pragmático que tienen como llave de entrada. El uso del discurso que impone el campo es una manera de estar en el campo (Bourdieu, 1985). Bien es sabido que antes de ser jurista, arquitecto, médico, etc., hay que actuar como jurista, arquitecto, médico, etc. Un actuar que conlleva el discurso. Así, los que desean ser reconocidos como miembros del grupo acentuarán los discursos y comportamientos que creen propios del mismo. Por el contrario, quien se sabe reconocido como parte en un grupo puede permitirse incluso su distanciamiento crítico, situándose así por encima del mismo. Solo aquellos que han incorporado las reglas son capaces de modificarlas.

Nuestros jóvenes quieren ser parte del grupo de los profesionales de la producción audiovisual. Así, observaremos la extendida utilización del discurso ajeno (Voloshinov, 1976) atribuido preferentemente a quienes consideran núcleo profesional de tal grupo: conocidos que trabajan en programas de televisión, declaraciones de profesionales de reconocido éxito, indirectas amistades familiares con larga trayectoria en la profesión, etc. Nuestros jóvenes son el laboratorio de los discursos más manifiestos del campo profesional, donde tales discursos se encuentran amplificados.

Al desarrollarse sobre las expectativas, el discurso de nuestros jóvenes universitarios establece una paradójica y pragmática relación con el tiempo. Hablan de sus presentes posibilidades de futuro. Por tanto, hablan del presente de las relaciones de género en el campo profesional, aun cuando queden inscritas en tiempos verbales futuros. Pero, a la vez, hablando del futuro del presente extienden este a tal futuro. Es decir, la constitución de lo que se entiende hoy como futuro adquiere ciertas características de fatalidad, en cuanto dimensiones cuasiinevitables, ya dadas, de ese futuro. De aquí la importancia que tiene la captura de los discursos sobre las expectativas o del análisis en clave de expectativas de todo discurso, por su potencial relación con la acción. Por ser uno de los constituyentes de la acción, ya sea en clave de representación normativa de lo que debe ser, de lo dado como «naturalizado», de justificación o de referencias motivacionales: la acción encuentra un discurso discursivo.

Las expectativas se despliegan en, al menos, tres niveles. Las expectativas sobre el campo o profesión, las expectativas sobre los respectivos capitales para moverse en tal campo y las expectativas diferenciales en función del género. Tres niveles articulados, en cuanto dependientes uno de otro; pero que conviene diferenciar. Tres niveles de expectativas que apuntan ya directamente al diseño metodológico asumiéndose entonces cierto carecer jerárquico, de manera que se requiere pasar por las expectativas sobre el campo profesional, para seguidamente entrar en el valor que cada tipo de capital (social, formativo, económico[4]) tiene para la inscripción en el mismo y, por último, en las diferencias según el género para la obtención de tales capitales.

Consideraciones metodológicas

La primera consideración metodológica que se ha tenido, de cara a la obtención de los objetivos señalados anteriormente, es la de las expectativas profesionales como un discurso grupal. Tal vez cueste admitir la concepción grupal de expectativas de trayectorias profesionales, vividas comúnmente como individuales. Sin embargo, hay que reconocer:

a) Las expectativas como un marco u horizonte común a quienes ocupan la misma posición social. En nuestro caso, la posición social común ha estado principalmente configurada en la posición con respecto al campo profesional de la producción audiovisual: los sujetos se encuentran en el umbral de entrada, siendo estudiantes universitarios de la titulación Comunicación Audiovisual. Ni que decir tiene que tal homogeneización de la posición social puede discutirse desde la relevancia que pudieran adquirir otros criterios:

Se podría legítimamente argumentar la diversa posición social que tienen los estudiantes universitarios de tal titulación en función de, sobre todo, la clase social. Para ello, se ha intentado neutralizar tal evidente fuente de heterogeneidad a través del control de las universidades en las que los participantes construyen un discurso común. Así, se ha puesto en una misma reunión a estudiantes de la misma titulación; pero de distintas universidades de la Comunidad de Madrid, tanto públicas (Complutense, Carlos III, Rey Juan Carlos), como privadas (CEU-San Pablo, Francisco de Vitoria). Al situarlos en la grupalidad, las potenciales diferencias sociales, adscritas a la distinta oportunidad de selección de centro universitario, quedan moduladas, centrándose en el consenso o espacios discursivos comunes sobre las expectativas más generales sobre la titulación-profesión de referencia.

Además de los estudiantes universitarios de la titulación de Comunicación Audiovisual, se encuentran en este lugar que metafóricamente hemos designado como umbral, los estudiantes de ciertos módulos de la denominada Formación Profesional. Sin embargo, se ha asumido que sus expectativas de inserción en este campo profesional son distintas, ocupando posiciones sociales diferentes, tanto de partida, en el momento de estar en el umbral, como, especialmente, de llegada. Se ha considerado que los profesionales provenientes de la Universidad tendrán un mayor margen de desarrollo en el campo, siendo preparados para alcanzar posiciones jerárquicamente superiores él y, por tanto, de cierto poder, además de las categorías profesionales mejor valoradas: dirección, realización, etc. Dado el carácter estratégico que tiene para nuestra investigación el abordaje de las relaciones de poder y el acceso a las categorías o actividades profesionales de mayor relieve, se ha centrado esta de manera exclusiva en los estudiantes universitarios.

b) Las expectativas son un producto discursivo, resultado del diálogo social sobre el campo. Las expectativas se generan en lo que se lee y se escucha sobre el campo profesional. Y, sobre todo, en lo que los sujetos asumen en su discurso sobre lo que escuchan, leen e incluso han visto en ese campo. Solo cuando se han constituido como discurso propio frente a otros, las expectativas forman parte de la propia identidad.

De esta manera quedan constituidas las expectativas como el discurso grupal de los que ocupan la misma posición. Ahora bien, ¿qué capacidad tiene el discurso sobre las expectativas de enfrentarse directamente a las relaciones de género, centro de la investigación? Para ello, se asume que el propio género se establece como una posición social diferenciada o, lo que es lo mismo, que puede hablarse de una estructura social en la que el género es un criterio estructurante. Una asunción que, al quedar inicialmente al margen en la propuesta de discusión a los grupos, debiera tener la fuerza y relevancia suficiente como para aparecer espontáneamente en las reuniones, pues desde tal perspectiva teórica la estructura social estructura el discurso y, viceversa, la estructura del discurso actúa estructurando la sociedad.

A partir de las anteriores reflexiones metodológicas y de cara al diseño de la investigación tenemos que:

Parece pertinente la utilización de prácticas de investigación social que recojan los discursos grupales de las distintas posiciones sociales. De aquí que se establezca la conveniencia del uso de grupos de discusión, teniendo además en cuenta que se trata de una población —jóvenes estudiantes— que muestra pocas resistencias para el uso de esta práctica de investigación.

La relativa homogeneidad de los grupos de discusión se establezca alrededor del género y curso de la titulación en el que se encuentran matriculados en la actualidad, diferenciándose así unos grupos de otros por tales criterios. Como se ha señalado, una de las hipótesis es que el género es fundamento de expectativas diferenciadas. Ahora hay que añadir que puede darse el caso de que el discurso sobre las expectativas profesionales varíe en la medida en que se está más próximo del final del umbral y, por tanto, más cerca de la posibilidad de entrar en el grupo profesional.

La relativa heterogeneidad de los grupos de discusión o variación interna vendrá dada por la universidad en la que se está estudiando, habiéndose procurado que, en cada reunión, esté representado el máximo número de las mismas, entre las sitas en la Comunidad de Madrid.

De esta manera, se han diseñado los siguientes grupos de discusión:

RG.1 Varones, matriculados en tercer curso de la titulación de Comunicación Audiovisual, en las distintas universidades de la Comunidad de Madrid.

RG.2 Mujeres, matriculadas en segundo curso, como máximo, de la titulación de Comunicación Audiovisual, en las distintas universidades de la Comunidad de Madrid.

RG.3 Mujeres, matriculadas en cuarto curso, como mínimo, de la titulación de Comunicación Audiovisual, sin haber terminado esta en ningún caso, en las distintas universidades de la Comunidad de Madrid.

En cuanto al diseño de la dinámica y teniendo en cuenta que debían focalizarse los discursos sobre las expectativas en la profesión, se estableció de la siguiente manera:

Presentación: perspectiva de futuro de las profesiones vinculadas a la titulación estudiada.

Construcción simbólica de imaginarios: dibujo de cómo sería su trayectoria profesional ideal, entre las posibles, en los diez siguientes años.

Articulación de los imaginarios con el orden considerado real:

¿De qué depende el que esa trayectoria vaya bien, regular o mal?

¿Qué aspectos influyen en el desarrollo de la carrera?

El valor del capital formativo: ¿La trayectoria durante los estudios influye en la trayectoria profesional posterior? ¿En qué? ¿En qué no? ¿Por qué no?

El valor del capital social: ¿Qué personas o instituciones pueden ayudaros en vuestra trayectoria?

Núcleo del objeto de investigación:

¿A qué profesionales de vuestro ámbito, más o menos conocidos, os gustaría pareceros?

¿Hasta qué punto esos proyectos ideales de trayectoria profesional se conectan o se cruzan con proyectos de vida personal, con tener familia, hijos, etc.?

¿El género es importante a la hora de trazar la trayectoria profesional?

A lo largo de la carrera, ¿influye el género?

¿En qué puede beneficiar o perjudicar ser varón o mujer a la hora de desarrollar la carrera?

¿Es distinta la forma de ejercer la profesión por parte de varones y mujeres? ¿En qué se nota esa diferencia a la hora de ser director de cine, de programas de televisión, de productoras, etc.?

¿Qué significa en vuestra profesión los términos «servicio público»?

¿Y «compromiso social»?

Ante una película, un programa de televisión o un anuncio claramente sexista, pero que parece gustar a la mayoría del público, ¿cuál es vuestra opinión?

Como puede observarse en el diseño de dinámica dibujado, se entra a preguntar directamente sobre el potencial del género como diferenciador en la trayectoria profesional cuando se encuentra relativamente avanzada la reunión. Tal opción permite que la relación a este criterio aparezca de manera espontánea, facilitando que se sopese su valor dentro del discurso sobre la propia profesión.

Las características de los discursos

Puede decirse que el género se encuentra ausente en la configuración espontánea del discurso sobre la profesión de la producción audiovisual. Ni ellas, ni ellos, hacen referencia a una posición desigual en la profesión según el sexo a lo largo del discurso espontáneo. Ni siquiera reclama la atención o sirve de dispositivo para introducir el tema en el discurso el hecho de que, al preguntar por profesionales de referencia en el campo, apenas aparezcan mujeres en las referencias. La diferencia estriba en la ausencia total de ellas, cuando se pregunta sobre tales profesionales de referencia espontáneamente (sin haber introducido antes el tema del género), entre los varones; mientras que los grupos de mujeres añaden los nombres de Coixet y Bollaín. Es decir, existen diferencias en el espacio simbólico de los modelos profesionales según se sea estudiante varón o mujer; pero sin que se viva como estructurante de diferencias.

La dinámica discursiva de los grupos entra rápidamente en la representación de un campo profesional confuso y con difusas salidas laborales, centrándose en las quejas sobre las características de su proceso formativo, surgidas a la vista de la relativamente escasa articulación percibida entre la titulación y la profesión o profesiones. Así, los grupos se dirigen preferentemente contra el diseño de los respectivos planes de estudio. Aun cuando existan diferencias entre ellos, parecen mostrar las mismas debilidades: estudios demasiado generales, poca especialización, escasez de prácticas en los propios centros universitarios, etc. Si durante toda la duración de los grupos, la dinámica ha de calificarse de bastante viva; es en la producción de quejas cuando el discurso se ofrece más elaborado y consistente. Las reuniones se convierten en válvulas de escape de la falta de acoplamiento entre contenidos de la titulación y representación del contenido de la profesión. Cabe subrayar aquí, sin extenderse el análisis de unos discursos llenos de matices sobre la representación de una titulación sin profesión y unas profesiones sin titulación, las características de la posición intermedia en la que se ubican los participantes, más del lado simbólico del campo o área profesional que del área académica. Es decir, se viven a sí mismos más como futura oferta profesional que ha de adaptarse a una hipotética —por no decir fantasmática— demanda laboral del campo, que como presente estudiante, que adquiera unas referencias para llevar posteriormente, en su vida profesional, al propio campo de actividad profesional. El valor simbólico del sistema de mercado (laboral-profesional) se encuentra en sus representaciones por encima del valor simbólico del sistema sociedad, con sus potenciales proyecciones sobre las relaciones de género.

Un discurso espontáneo sin referencia al género. Siendo especialmente llamativa esta ausencia cuando los grupos son sexualmente homogéneos. Es decir, cuando el diseño permitía la producción de un discurso de género que «dialogase» con el discurso ajeno, el de «las otras» (para los varones) y, sobre todo, de «los otros», para las mujeres. Sin rastro de tales discursos ajenos, de esos discursos que realizan la posición propia a partir de la representación del discurso de los grupos o categorías sociales que quedan configurados como dominantes o, al menos, en oposición. Desde esta perspectiva analítica, el género es irrelevante en la producción del discurso. Ellas y ellos se muestran iguales. Sobre todo, cuando el discurso es situado en las aulas:

—[…] pero el tratamiento entre nosotros es de igualdad totalmente (RG.1).

Sentencia generada ante el cuestionamiento, por parte del moderador de la reunión, de tal igualdad en el conjunto de la profesión.

Ausencia del discurso ajeno centrado en el género que contrasta, además, con la notable presencia de discurso ajeno proveniente de profesionales en ejercicio. Referencia continua a lo dicho por conocidos que se encuentran dentro de la profesión: cámaras, ayudantes de producción, etc. Sobre todo, en los grupos 1 y 2. Es decir, los relativamente más alejados de la profesión, en cuanto llevan menos carrera recorrida en la titulación. Tal inclusión del discurso ajeno tiene la función de fundamentar lo dicho como algo propio del mismo discurso profesional. Como algo que proviene de la profesión. Es una referencia de autoridad, autorizada, puesto que ya se ejerce la profesión. Sin embargo, el grupo que se encuentra a un paso de entrar de lleno en la profesión, en cuarto, cambia parcialmente este discurso ajeno por un discurso propio apoyado especialmente en las experiencias de las prácticas en empresas del sector o incluso de alguna participante en la reunión que se muestra ya inserta laboralmente en el sector. La misma ausencia de tal discurso ajeno de los que «ya son profesionales» ha de tomarse como indicativo de su propia profesionalidad, resaltando, además, algunas de las caracterizaciones como profesión, más allá de un mero saber técnico, como tiende a aparecen en su oposición a los «módulos» (Formación Profesional):

—Incluso dar respeto. Ahora estoy haciendo también prácticas en el BBV y la semana pasada me dieron dos cuñas y me dijeron: elige una de las dos. ¿Estás seguro, de verdad?, que yo soy la becaria. Sí, sí. Eso tampoco lo enseñan en la carrera, el decir, en algún momento tú vas a tener que decidir (RG.3).

Introducido con dificultad, dada la ausencia de espontaneidad en sus referencias, el tema del género en el discurso, la dinámica entra en una especie de sima reflexiva: aumentan los silencios, los grupos se muestran un tanto perplejos ante la pregunta y parece que el discurso entra en un punto y aparte, en otro campo ajeno, distinto al de la profesión, muy diferente del discurso que da preferencia al mercado. La reflexión colectiva en los tres grupos presenta una estructura bastante homogénea:

Rechazo inicial de la influencia del género en la configuración de la profesión.

Consideración sobre la escasa presencia de nombres propios femeninos entre los profesionales socialmente más reconocidos, como son los directores cinematográficos.

Ampliación de la reflexión sobre la constitución histórica del campo profesional, destacándose el monopolio de los cargos decisivos, los que toman decisiones, por parte de los varones.

Ubicación del presente como todavía heredero de tal constitución histórica en clave masculina del sector, como consecuencia de un contexto social más amplio de dominio masculino.

Un presente que se configura efímero y en pleno cambio, desde hace, al menos, dos o tres generaciones, como subrayan especialmente los grupos de mujeres.

Negación de peso fundamental al género en la constitución de las expectativas profesionales, quedando bastante desvinculadas de las expectativas personales, especialmente entre los varones.

El discurso se estructura de la siguiente forma:

PASADO/PRESENTE

DOMINIO MASCULINO EN SOCIEDAD/IGUALDAD ENTRE GÉNEROS

DOMINIO MASCULINO EN PROFESIÓN/IGUALDAD DE GÉNERO EN PROFESIÓN

Tal reflexión desemboca en la conclusión de que ellas y ellos van a tener las mismas oportunidades profesionales. Ambos se consideran herederos del cambio en la consideración del género en la sociedad: la discriminación aparece como algo propio de las generaciones anteriores (sus padres y madres), como un residuo del pasado. Un pasado que es impropio de la lógica de presente (y futuro-vanguardia) que domina la representación de este campo. Una estructura discursiva, aquí asumida como manifestación de reflexión colectiva, que aparece aún más acentuada en el grupo más próximo a la propia práctica profesional:

—¿Y pensáis que el género influye o va a influir en vuestra carrera? (moderadora).

—Yo creo que no.

—No.

—Para nada. De hecho no hay más que ver las clases, o sea, en mi clase somos 50 personas y hay 10 chicos, como mucho.

—Eso es verdad.

—Es una carrera de chicas y a la hora de entrar a un medio, yo por ejemplo he estado en un medio este verano y es que había 3 tíos de una plantilla a lo mejor de 40 haciendo un programa.

—En el equipo de producción ahora somos siete chicas, que estamos produciendo un programa siete chicas. Y llamo a la técnico de sonido y es chica y las cámaras son chicas. Yo me quedé alucinada porque yo no sabía que eso iba así y cuando entré dije: jolín.

—Pero sin embargo yo creo que en los medios grandes hay más hombres que mujeres. Yo que he visitado, mi padre por ejemplo trabaja en Televisión Española y yo he estado viendo por allí la redacción y tal y lo que es las cosas de los técnicos y son todo hombres.

—Yo creo que está cambiando ahora, somos nosotras las que…

—Estamos cambiando nosotros porque si te das cuenta en la trayectoria del cine todos son directores de cine, se conoce a muy pocas directoras de cine. Y está empezando a haber ahora, pero yo creo que es nuestra generación la que está…; bueno, la nuestra, nuestra no pero las dos o tres anteriores a la nuestra, las que están empezando ahora a entrar en el mundillo y están empezando a mover pues eso (RG.3).

El cambio cualitativo aparece vinculado a la presión de un cambio cuantitativo que ya se ha dado en la relación entre sexos. Es solo cuestión de tiempo, desde su percepción. Ahora hay más mujeres que varones en la titulación, cuando antes —un antes referido a la generación de sus padres— ni siquiera había mujeres en la universidad. Incluso ahora están en las empresas pequeñas del sector. Faltan aún pasos por dar: los niveles técnicos de las empresas grandes («medios grandes» en el verbatim anterior) y, como se verá después, los puestos ejecutivos o directivos, los que quedan asimilados al poder. Pero, en cualquier caso, tal evolución se dibuja como un despliegue cercano en el futuro. Y ellas, sobre todo ellas, se consideran herederas beneficiarias de tal evolución. Más que sujetos de la misma. Ni ellas, ni ellos, aparecen implicados como sujetos activos en el proceso. El cambio hacia la igualdad surge como una consecuencia de los tiempos, de la evolución del sistema social, quedando los sujetos en un lugar receptivo de tal evolución:

Ahora mismo lo que se puede ver es que la situación no es la misma, que dentro de 10 años y que estemos cambiando y que podamos llegar a eso.

Y que pueda haber muchas directoras, pues sí, pero de momento, no (RG.1).

El cambio social en general y en las relaciones entre los géneros en particular queda al albur de los tiempos. Eso sí, de unos tiempos que se considera que están cambiando, como si se estuviese cumpliendo una inexorable ley histórico hacia la igualdad.

Por supuesto, estas son las características de los discursos, con referencia al género, más manifiestas. Donde han quedado especialmente subrayadas las estructuras comunes. En los siguientes apartados de este informe de conclusiones se invierte la opción, destacándose las diferencias entre los discursos de los grupos. En especial, las diferencias entre el grupo de varones y los grupos de mujeres, quedando en un segundo lugar las diferencias devenidas por estar en distinto curso de la titulación, algunas de ellas ya referidas aquí.

Por último, hay que apuntar cómo los grupos han apreciado la experiencia de la puesta en común de sus expectativas —y dudas— sobre la carrera profesional por la que han optado. Una experiencia que aparece tan extraña como necesaria, convirtiéndose la práctica de investigación social —el grupo de discusión— en una especie de esbozo socioanalítico con relación a la institución en particular —la titulación o la facultad respectiva— y el campo de la producción audiovisual en general:

—Yo pienso que también eso es lo que falta, un poco también que expliquen. Un poco orientación profesional porque yo por ejemplo vería muy bien que hicieran grupos de estos para hablar, pues eso, orientación profesional para que una vez que termines la carrera donde puedes ir porque yo todavía me considero un poco inmadura en esto, no he trabajado prácticamente nada y entonces yo voy a terminar la carrera y va a ser como…

—Estás perdida.

—Y estoy totalmente perdida (RG.2).

Presentada la experiencia grupal como una necesidad sin satisfacer a lo largo de la carrera universitaria, se torna en indicativo de la espontaneidad de la misma: los participantes valoran aquello a lo que ellos han dado valor, como es el debate en grupo.

La configuración del campo de la producción y creación audiovisual como carrera individual relacional

Dentro de la difusa representación aportada sobre las profesiones vinculadas a la producción audiovisual por los grupos, destaca el sentido como una carrera individual que, sobre todo, empieza después de la carrera universitaria. El paso por la Universidad es lo común, lo colectivo, y, tal vez por ello, lo que queda devaluado para la competencia. De hecho, se destaca que el paso por la Universidad apenas discrimina, que es igual para todos, sin diferencias, ni siquiera de género. La diferenciación, individualización y competencia empieza después: cursos de inglés, cursos de posgrado de especialización, prácticas en empresas, etc. Una individualización que se constituye en el centro de la carrera y que, a través del esfuerzo, parece ser el elemento discriminatorio esencial, de manera que se considera que el esfuerzo será siempre premiado, recogiéndose así en nuestra católica sociedad española la neta incorporación de la ética protestante dibujada por Weber:

—Yo pienso que, bueno, si hay algo positivo en todo esto creo, creo, considero y tengo fe en que si vales y lo demuestras, o sea, que lo puedes llegar a demostrar y se puede llegar a ver, o sea, si no vales no va a acabar en buen puerto. Si vales, te costará trabajo, esfuerzo y tal, pero al final acabarás consiguiéndolo. Eso a lo mejor es lo que yo espero o lo que yo quiero, pero pienso que es así, o sea, pienso además que se ve, que una persona que no trabaja la ves (RG.3).

Individualizada la carrera, individualizadas las relaciones sociales y, por tanto, individualizada la posición social y la capacidad para generar expectativas, categorías colectivas como el género pasan a un lugar muy secundario. Para llegar a «buen puerto» solo parece valer el esfuerzo personal, individualizado.

Tal individualización se encuentra especialmente exacerbada en un campo que roza lo artístico, donde el amor por el arte y el amor al arte (Bourdieu y Darbel, 2004) aparecen como resultado de opciones individuales surgidas de un valor y valer especial de los individuos. Así, ser original o creativo, que es uno de los rasgos señalados como base para el triunfo en la profesión, sigue surgiendo como un don divino que aleatoriamente y sin determinación social recae sobre los individuos, siendo esta otra de las fuentes de críticas a la propia carrera universitaria: la imposibilidad de formar en la creatividad, en ese don individual. A lo sumo, la formación ha de fijarse sobre los aspectos más técnicos, casi siempre proyectados en «saber usar» dispositivos, máquinas. En este caso, la máquina por excelencia es la cámara.

Tal tensión sobre la representación de la norma que ha de regir el proceso formativo para la profesión atraviesa prácticamente todo el discurso de los tres grupos, dejando a un lado la introducción de otras fuentes de tensión, como las relacionadas con el género. Por un lado, se demanda ese «saber especializado» que se proyecta especialmente en el manejo técnico de los aparatos, frente a un saber general, que se considera de nula aplicación. La competencia, para entrar a trabajar en este sector del mercado laboral, aparece vinculada a tal saber técnico. Sin embargo, es una competencia en la que los estudiantes de la titulación universitaria se ven en desventaja con relación a los estudiantes de los módulos específicos de la Formación Profesional. Considerado este saber como la llave para entrar, para ellos solo aparece resoluble en las prácticas en las empresas, ya que su desarrollo en el propio ámbito universitario se dibuja como muy escaso.

Por otro lado, el éxito profesional se vincula a la capacidad creativa y la originalidad, atribuida intrínsecamente a los individuos, de manera que su transmisibilidad aparece como imposible en la práctica. Ni la Universidad, ni otra institución, aparecerían dotadas de tal capacidad de transmitir o producir la originalidad. Los estudios universitarios apenas encuentran función en la generación de individualidad creativa; mientras que lo hacen en la generación de conocimiento operativo, quedándose distante de las exigencias de la supuesta demanda del campo.

Por tanto, la Universidad tendría poca utilidad para entrar a trabajar y un papel muy secundario con respecto al desarrollo de la carrera profesional, por lo que se acentúan las críticas sobre su función. Pero todo esto lo haría sin, en principio, discriminar por género. Ambos sexos comparten las dudas, las esperanzas, las confusiones, la devaluación y las críticas a la titulación universitaria. Sin embargo, pueden desprenderse proyecciones sobre las relaciones de género en el campo. Sobre todo, a la hora de la justificación de las diferencias en las posiciones ocupadas en la profesión según el género.

Si la profesión se representa como un saber técnico, accesible de una manera más o menos generalizada y en buena parte transmisible, las diferencias a partir del género quedan poco justificadas para todos aquellos que hubieran pasado por el proceso formativo general. A lo sumo, las diferencias individuales solo quedarían bajo el argumento de procesos formativos especializados: cursos de especialización, etc. Por el esfuerzo individual y no por la determinación estructural. De hecho, así se destaca que apenas se percibe desigualdad, entre varones y mujeres, a la hora de entrar en las empresas. La única diferencia señalada se encuentra en la capacidad para sostener físicamente el peso de las cámaras o de otros aparatos, como los focos.

Cuando las diferencias se apoyan en una intrínseca originalidad o capacidad creativa de los individuos, se abre la puerta a la jerarquización y la distinción. Toda desigualdad queda justificada y las preferencias en la selección de quienes ocupen posiciones relevantes son potencialmente proyectadas como fruto del gusto, la arbitrariedad, que queda así justificada, o la suerte. El que se tenga talento depende de la suerte, de una fatalidad divina. El que se reconozca el talento, considerado como nota imprescindible para la movilidad dentro de la profesión, también depende de la suerte:

—Depende del talento y de que tengas suerte, porque esto es un trabajo que es la suerte (RG.1).

La indeterminación como representación dominante de la determinación del campo: entre la fatalidad del talento —«natural»— y la fatalidad de la fortuna y el destino. Parece que se deja en mano de los dioses la configuración del campo. De hecho, la contingencia parece adquirir valor mítico en la modernidad (Beriain, 2000).

¿Cómo se dibuja el proceso desde la entrada a la fijación en el campo? Es aquí donde entra en juego un término que, de alguna manera, condensa la relación con el propio campo: el contacto. El proceso se dibuja como una acumulación de contactos, de capital social o profesional, de posiciones en redes profesionales. La acumulación de contactos se impone a la mera acumulación de experiencia o saber profesionales. Es más, la experiencia profesional aparece medida en clave de contactos, de posiciones en redes, siendo las propias redes profesionales las que sirven de fuente de reconocimiento de tal experiencia. El campo profesional ayuda como un entramado de redes socioprofesionales, como ocurre en el caso de los profesionales del periodismo (Callejo, 2000), y sin que sobre ello se encuentre sombra de discriminación por género.

La trayectoria profesional. En el inicio se reconoce el papel fundamental del capital social, de la red social o el enchufe:

—Entrar de becario, entrar de prácticas en algún sitio y como en la profesión tenemos intrusismo y tenemos de todo, no sé si tristemente, pues enchufarte lo máximo que puedas.

—Sí, yo creo que esa es la clave.

—Sí, yo creo que es enchufe (RG.1).

Es un capital social que se va reproduciendo ampliadamente, desde su visión. El empleo o subempleo (becario, prácticas) se asume como inversión en ese capital social. La posibilidad de moverse en la profesión, se hace depender de las capacidades de moverse en las relaciones existentes en la profesión:

—No lo sé pero también intentarías moverte, yo qué sé, buscar algo. Intentar conocer a alguien que te… Pero es que te mueves por contactos generalmente (RG.2).

Discurso que indica la escasa definición social de la profesión, sin pasajes o barreras institucionalizadas. Ni siquiera la titulación da crédito para entrar en ella. Solo posee valor el crédito personal que dan quienes ya están en el campo.

¿Es importante el género a la hora de la producción y reproducción de este capital relacional? Para resolver tal pregunta, se hace necesario introducirse en el análisis de los significados del concepto de contacto y, de manera especial, en las formas de producción de los contactos.

El concepto de «enchufe» o los «contactos» articulan de una manera compleja el espacio público y el espacio privado. Connotan una introducción del espacio privado en el espacio público, por lo que tienden a ser condenados en mayor medida cuando se quiere proteger los espacios considerados más públicos, como pueden ser las empresas públicas o el acceso a los bienes públicos. En menor medida, cuando ese espacio público es de propiedad privada, como ocurre con las empresas. Quede aquí la necesidad del análisis de establecer el juego de los enchufes y los contactos en ambos espacios, público y privado.

Empecemos por el espacio privado, por las características que tiene el contacto en el espacio privado. Así, se observa inicialmente que el contacto es una especie de relación social particular entre personas, vinculadas así por el afecto, por un reconocimiento de afectos. Es como si se atrajese al espacio privado lo que antes estaba en el espacio público. De aquí que se asimile el contacto con la amistad; el vínculo, a la red con el amigo, en una concepción instrumental de la amistad:

—Es que está todo relacionado: hay que ser extrovertido, conseguir tus contactos siendo extrovertido y valer para que esos contactos te tengan en cuenta.

—De hecho cuando nos cogen de becarios tres meses en un sitio no solo tienes que aprovecharlos para aprender, sino que tienes que aprovecharlos para meter un poco la cabeza y hacerte amigo de quien te tienes que hacer amigo y aprovecharlo. O sea, hay que aprovecharlo con perspectivas de futuro siempre (RG.3).

Como se refleja en el verbatim anterior, es una relación aparentemente paradójica y contradictoria producto de la confusa articulación entre los dos espacios, el público y el privado: se trata de hacer amigos para utilizarlos (aprovecharlos). Las acciones afectivo-comunicativas y estratégico-instrumentales aparecen así mezcladas, relacionadas. En definitiva, hay que ser capaz de producir amigos, de generar relaciones afectivas. ¿En esta sociedad, tienen ambos géneros la misma oportunidad para la producción de relaciones afectivas? Puede admitirse que la distancia en el diferencial de oportunidades ha menguado considerablemente; pero es difícil admitir que se hayan igualado. Es más, mientras los varones quedan a salvo de imputaciones sospechosas por la instrumentalización de sus inversiones afectivas o por la afectación de sus inversiones instrumentales, algo muy distinto ocurre con las mujeres, susceptibles rápidamente de ser acusadas de utilizar la producción de afectos para sus intereses de ascenso social. Algo que está en la literatura, con Madame Bovary como libro de cabecera; pero que también late en el discurso de nuestros varones cuando señalan la mayor capacidad de movilidad profesional inicial de las mujeres guapas:

—Y yo creo que un poco de agravio comparativo sí hay porque los feos siempre suelen ser hombres y las guapas siempre suelen ser las mujeres (RG.1).

Además, hay que tener en cuenta que, en la actualidad, el poder y, por tanto, buena parte de la decisión de movilidad en la profesión depende de varones. Es decir, el flujo de esta inversión afectivo-instrumental que es la búsqueda de contactos ha de partir de varones o mujeres hacia varones, estando socialmente más legitimada la aproximación profesional entre varones. La aproximación de mujeres a varones se encuentra menos legitimada e incluso, en algunos casos, condenada.

Desde la perspectiva señalada, las redes socioprofesionales tienden a constituirse homosexualmente: varones que se van a tomar cañas después de la jornada laboral, que alargan las reuniones hasta la noche, etc. Por supuesto, una homosexualidad sin sospecha en un mundo laboral dominado por varones. Sin embargo, se convierte en una homosexualidad sospechosa cuando las redes sociolaborales son de mujeres, como queda manifiesto en nuestro grupo de varones:

—Mujeres que hacen de directoras suelen ser mujeres gays (RG.1).

Así, tenemos que algo tan importante para el ejercicio de la profesión como es la red socioprofesional, el contacto, se desarrolla preferente y legítimamente como red masculina y de forma subordinada y condenada como red femenina. Por tanto, la propia estructuración material del campo ejerce una función discriminatoria. Estructura fruto de la discriminación previa que es un dispositivo estructurante discriminatorio.

Por otro lado, el juego del contacto se desarrolla principalmente en el espacio público. Un espacio que ha estado vedado tradicionalmente a la mujer hasta convertirse en una especie de división sociogenética que atribuye el espacio privado a las mujeres y el espacio público a los varones. Una división que, a pesar de las declaraciones de educación formal igualitaria, se cuela por las múltiples rendijas informales de la socialización y, por tanto, de los discursos.

El arte del dominio del espacio público discrimina las clases sociales y los géneros. Es más, la realización del dominio es principalmente el dominio en el espacio público y, por tanto, del espacio público, ámbito en el que se desarrolla el juego de los contactos.

—En esta profesión está el plus de ser una persona extrovertida. Además el problema es que te tienes que saber vender muy bien. Eso por ejemplo a mí me cuesta mucho. Pero la gente que se vende bien y la gente que es extrovertida, que toma muchos contactos, son la gente que más sube.

—Además en esta carrera creo que no importa tanto que tengas una media de sobresaliente por ejemplo como que seas el más original de la clase, que seas en el que más diferencias haya en cuanto a ideas, en cuanto a moverte (RG.3).

Lo que es señalado también por los varones, la relevancia de la acumulación de contactos y el «saber moverse», adquiere las características de obstáculo entre las mujeres. Frente al esforzado trabajo del estudio, desarrollado de tal manera en el espacio privado que solo puede establecerse su realización a partir de una manifiesta evaluación del mismo (exámenes, pruebas, etc.), la pública práctica del contacto, de estar en los espacios públicos en el momento adecuado, que tiende a coincidir cuando más gente hay.

Para los varones, el papel del contacto y el enchufe en la caracterización de la profesión es una descripción. Es más, llega a formar parte de la lógica de la propia profesión, destinada a hacer publicidad: difícilmente pueden llegar a producir espacios públicos, a generar flujos de comunicación, que es en lo que puede sintetizarse la profesión comunicativa, quienes son incapaces de entrar por sí mismos en los flujos de comunicación. Solo quien entra en el «boca a boca» de los expertos, de los profesionales instalados y las empresas, podrá estar en el «boca a boca» de la sociedad:

—Tienen buenos amigos que han dado buena publicidad de ellos (RG.1).

—[…] y sobre todo tener enchufes, esto se mueve mucho también por el boca a boca y sí (RG.1).

El «boca a boca» como metáfora del contacto. Crecer en la profesión es crecer en los discursos del contacto. Algo que asumen como propio, del género y de la profesión. Sin problemas. Sin embargo, para las mujeres se constituye en problema, en una habilidad para la que requieren también formación específica:

—Lo de hablar en público también, o sea, eso que apenas se toca, no sé cómo serán vuestras clases y tal. Saber hablar en público, saber venderte; tienes que saber hablar bien, razonablemente bien; hay que saber de qué estás hablando en cada momento. Tienes que controlar muchas cosas, entonces los nervios esos típicos. Yo qué sé, tengo que dar una conferencia. Si quieres contacto con el público tienes que tener eso, la chispa esa porque es que si no, no vas a ningún lado (RG.3).

«Saber hablar» para «venderse». Venderse en público. Capacidad de controlar el espacio público («controlar los nervios»). Sentido práctico de la gestión del espacio público. De esta manera, si la confusa articulación entre espacio público y privado que supone el contacto parece relativamente condenada para las mujeres, por su escasa legitimación, se encuentran con escasas capacidades («artes») para la producción de contactos en el espacio público. Sus «artes» en el espacio privado son condenadas, su falta de «artes» en el espacio público son exaltadas.

Dirección: espacio vedado

Alejado el discurso de la referencia al género como determinante manifiesto de estructuración en el campo de la producción audiovisual, el desvelamiento a los grupos de discusión del objetivo central de la investigación los lleva a constituirse en grupos de trabajo destinados al mismo. Por tanto, se fuerza a que el discurso sobre las expectativas sobre el campo se constituye en un discurso sobre el género en la producción de tales expectativas. Un discurso que intenta conectar, a través de la representación de un proceso, la desconexión existente entre estas dos realidades dibujadas por el discurso: más alumnas que alumnos, con igual trato entre chicas y chicos; más directores que directoras.

Será un discurso que busque el núcleo del trato desigualitario. Se observa, entonces, que es un trato desigualitario sin sujeto, buscándose la acción en instituciones sistémicas: la tradición, la sociedad, el propio campo. Instituciones dotadas de lógica propia, tendente a convertirse en una lógica fatal que excluye la acción de los sujetos.

El género aparece como criterio que discrimina para alcanzar la categoría profesional que adquiere mayor relevancia en el campo, que es la dirección cinematográfica. Así, es como si varones y mujeres pudiesen pasar, más o menos igualitariamente, por las categorías de estudiantes o de técnicos. Incluso quedan dentro de tal forma igualitaria el desarrollo de la realización o la producción, salvo, en este último caso, para los puestos ejecutivos, donde ya se señala la ausencia de mujeres en los cargos de decisión de las empresas productoras. Pero es, sobre todo, en la dirección de películas donde se establece el techo de cristal, el espacio prácticamente vedado para las mujeres.

¿Por qué el director? La dirección de películas es la condensación del poder profesional erigido sobre el capital formativo. Una posición de poder que está dentro de la profesión, que se nutre del capital profesional, frente al poder derivado del capital económico (empresarios, propietarios de productoras). Por tanto, posee la legitimación de todos los puntos: es poder y, además, fruto de la movilidad alcanzada individualmente en la profesión. Es decir, es la categoría que conforma el reconocimiento profesional. En cuanto capacidad mayor para la creación, reconocimiento de esa creatividad y originalidad que se establecían como principales argumentos para escalar en el campo de la producción audiovisual.

Además, la dirección es señalada como una posición de poder. Una posición que se describe en masculino, como ocurre en el siguiente verbatim:

—Que siempre la carrera va a ser difícil; o sea, quien quiere algo, le va a costar, y más cuando quieres llegar a lo más alto; porque habláis de ser uno más dentro del cine, o el que lleva los […] de un lugar a otro, estáis hablando del director, del tío que organiza, ¡uf! Y eso… (RG.1).

El director está en las antípodas de «ser uno más dentro del cine». Es la función social que organiza. Y es, sobre todo, «el tío que organiza», acentuándose su masculinidad con el uso de tal vulgarismo. Así, para ellos, la dirección será el lugar de la resistencia. Para ellas, una de las referencias que conquistar. Como ellas dirán: «ahí está el problema». En el acceso a la dirección cinematográfica se evidencia el conflicto en la relación de género.

Al reflexionar colectivamente sobre la igualdad, el discurso se topa con el espacio de la dirección, a través de la dura evidencia estadística, que muestra una gravosa desproporción entre unos y otras:

—Eso ya sí que suele ser que no, al menos en lo que puedes ver, comparado con hombres hay muchísimas menos mujeres (RG.1).

Solo a partir de tal constatación estadística, el discurso se interna en la búsqueda de las causas de tal resultado. Es cuando empieza a negarse la igualdad que previamente había sido subrayada. Es como si el discurso previo de la igualdad quedase roto, requiriéndose nuevos argumentos, nuevas justificaciones. Nuevos argumentos que, en el grupo de varones, toman dos direcciones. Una de ellas, converge con el argumento de los grupos de mujeres. La otra, solo adquiere sentido para una fracción de este grupo.

Para una fracción del grupo de varones la escasa presencia de mujeres en la dirección cinematográfica se explica por una especie de autoexclusión. Son las propias mujeres las que se alejarían, desde la propia Universidad, de tal objetivo.

—Pero cada vez que pregunto «qué queréis hacer, ¿alguno de aquí quiere ir para cine?», y los cuatro, tíos.

—Sí, en principio sí, en principio hay más chicos que tiran para la dirección, sí, pero sí hay chicas (RG.1).

Argumento que es matizado por la otra fracción. Deteniéndonos en el mismo, se razona en clave de: «hacer de la necesidad, virtud». Es decir, ante las dificultades que las mujeres tendrían en alcanzar la dirección cinematográfica, sus expectativas se amoldarían a categorías profesionales asequibles, como las de realización o producción; o, incluso, a sectores del campo profesional que se consideran más asequibles, como la radio o la televisión. Las mujeres adaptarían sus expectativas de poder al poder que les es posible alcanzar. Excluidas tradicionalmente del poder, el comportamiento más razonable es dejar de optar al mismo:

—Claro, lo que pasa es que el poder está más asumido por los hombres que por las mujeres, no es que sea nada que esté predestinado, pero sí que está más asumido, las chicas yo creo que tienden más a televisión, especialmente, y alguna a radio, pero sobre todo a televisión (RG.1).

Se establece ya una estructura del campo dividido por género y medio:

Algo asumido sin sujetos. ¿Por quién?: ¿por todos?, ¿por quién habla? Pero tal referencia se produce para señalar que quienes principalmente tienen asumida una posición subordinada en el campo de la creación audiovisual son ellas. Las mujeres se excluyen de los riesgos que supone apostar por llegar a la dirección cinematográfica, desde la perspectiva de los varones. Para estos, ellas están en la lógica material de lo seguro, frente a la lógica idealista del poder:

—Es que, detrás de dirección, hay muchas, por lo menos en nuestra clase, que quieren producción.

—Sí, montaje y tal. Yo he visto a muchas, precisamente de montaje he visto muchas chicas, que quieren hacer montaje.

—O sea, no entrar como de dirección, sino, o guionistas o…

—Efectivamente, sí; yo creo que se está abriendo mucho más, por lo menos en la universidad, lo que ves en gente joven.

—En la nuestra, sí.

—Ves que se abre mucho más.

—Quizás buscas el respaldo de un trabajo más seguro (RG.1).

En esa lógica materialista por lo seguro, ellas se refugian en categorías profesionales como el montaje, la producción, el guión… Casi todas, menos la dirección.

Las mujeres incorporarían así su destino, quedando este en predestinación, como se muestra en el verbatim anterior. La exclusión se convierte en fruto de una tradición sobre la que ellos mismos muestran distancia, dejándola sin asumir; pero que, a la vez, señalan incorporada por sus compañeras, siendo ellas las que quedarían sin distanciarse de la misma, con el resultado de la autoexclusión de las categorías social y profesionalmente mejor valoradas:

—A lo mejor en la de las chicas han salido dos; o sea, evidentemente es un sector como más destinado, no, destinado, no, no me parece que tenga que estar destinado a nadie, no voy por ahí; me refiero a que, por tradición, tú ves los nombres y, joder, son todos tíos, sí que es verdad que ha sido muy machista siempre (RG.1).

Frente a esta fracción del grupo de varones, se sitúa la de quienes niegan la autoexclusión femenina de la dirección. Se niega la autoexclusión, y se manifiesta que se trata de una exclusión. Las mujeres «quieren ser (directoras de cine)». Otra cosa es que se reconozca que lo tienen más difícil que los varones:

—Pero también es por lo mismo, que parece ser que no se produce a las mujeres y eso sí que lo he visto, hay muchas que quieren ser directoras de cine también y todo eso, pero no se las produce (RG.1).

Nótese que si en la argumentación anterior faltaba el sujeto responsable de la discriminación, aquí aparece en la personalidad de los productores, de los empresarios. Supone una estructura distinta del discurso que enlaza más directamente con el sostenido por las propias mujeres. Sin embargo, queda por explicar por esta fracción del grupo de varones la ausencia de manifestación del deseo de alcanzar la categoría profesional de directoras por parte de las estudiantes universitarias de la titulación. Se pone aquí en evidencia esa interdicción a los subordinados para manifestar su interés por una posición de poder ante quien ocupa ese poder. Entre varones, tenderán a callar.

—Lo mismo es que nosotros somos más escandalosos a la hora de ¡ah, quiero ser director de cine! Y a lo mejor ellas lo llevan más en discreción, ¿no? (RG.1).

El que callen sus deseos profesionales se arrebata a la argumentación de carencia de tales deseos. Es su propia posición social la que les impide manifestarlos. Algo que, paradójicamente, puede ser el primer paso en la distancia de la realización de tales deseos. Así, aun cuando desde posiciones distintas y en muy distinto grado, el grupo de varones asume el espacio de la dirección cinematográfica como un espacio vedado a las mujeres o, al menos, para el que tienen más problemas, como si fueran ellas mismas las que construyen tales problemas: autoexcluyéndose, callándose.

El análisis del discurso de los grupos de mujeres contradice al de los varones. Ni se autoexcluyen, ni callan sus deseos de acceder a la dirección cinematográfica o, en cualquier caso, a un puesto de dirección:

—Yo es que me veo de directora de una cadena de televisión. Eso es lo que me gustaría ser, o sea, algo así. O sea, en la tele pero en algo de dirección (RG.2).

—A mí me gusta más el tema de directora de cine, me gustaría llegar a serlo en un futuro (RG. 2).

—Yo también estoy un poco a caballo entre la comunicación audiovisual y publicidad y tengo serias dudas de momento de qué me gusta más. De comunicación me encanta el cine, me gusta mucho; tanto dirección como guión (RG.3).

Sus deseos profesionales son manifestados de una manera evidente, frente a la experiencia dibujada por los varones. Una expresión de deseo que es consciente de las dificultades. Es más, es particularmente consciente de las especiales dificultades que tiene el acceso a la dirección siendo mujer. De nuevo, la evidencia estadística se constituye en argumento incontestable de tal dificultad, de que algo ocurre que impide acceder a las mujeres a la dirección, de la misma manera que se permite el acceso a los varones. Pero ahora es dificultad y obstáculo, sin huellas de la atribuida autoexclusión. La exclusión viene dada por un campo dominado por varones que deja sin referencias, ni posibilidad de acceder a una red del mismo sexo, a las mujeres:

—¿Es distinto las chicas que los chicos? (moderador).

—Yo creo que no.

—No.

—No.

—Hombre, no sé.

—Hombre, España es machista de por sí.

—Es que por ejemplo directores de cine, te podemos nombrar a mil directores de cine hombres y… (RG.2).

El contexto social está dominado por varones, lo que se indica como potencial para marcar carreras diferenciadas según el género. De esto se es consciente. Es una realidad reconocida, pero que apenas impide que ellas manifiesten su deseo de alcanzar las categorías sociales y profesionales mejor valoradas. Una motivación para la movilidad que, precisamente porque se dibuja frente a tales obstáculos, deja de ser exclusivamente individual para pasar a argumentarse como una movilidad social de carácter colectivo, en la que los logros —o el fracaso en su obtención— se constituyen en triunfos de toda la categoría social: las mujeres. Lo que podía ser una meta individual se convierte en aportaciones a la solución de un problema colectivo, pues es en la superación de tal techo de cristal, en llegar a la dirección cinematográfica o a los altos cargos de la producción, donde se ubica el problema de la relación entre los sexos dentro del campo de la producción audiovisual.

—Es que yo creo que lo difícil no es que una mujer se meta en este mundo, lo difícil es que la mujer llegue a los centros de decisión y a los centros de poder. Para mí yo creo que eso es lo difícil. Que en una productora pequeña son todo mujeres, vale. Y en las productoras grandes, ¿cuántas mujeres hay? Ese es el problema.

—Pero por ejemplo donde estoy yo somos todo chicas pero el jefe es chico.

—Claro, ese es el problema (RG.3).

Una motivación e identificación colectiva para salvar un problema del que se es consciente que empaña toda la estructura del campo, que va más allá de «quitar a unas para poner a otras». Es algo distinto a un cambio de redes profesionales en el poder del campo, pasando de redes masculinas a redes femeninas. Es más, el mero cambio de sexo en las personas que ocupan posiciones de poder es poca garantía en un contexto de dominación masculina, ya que se da que quienes llegan a ocupar tales posiciones se sienten determinadas a demostrar que ocupan tal poder como lo deben ocupar, como se piensa que lo ocuparía un varón, acentuando sus rasgos en los comportamientos, impidiendo más movilidad de las otras mujeres:

—Y las mujeres que llegan a ser directivas o llegan a estar en un nivel alto de la empresa, con perdón, suelen ser unas hijas de puta porque han tenido que currárselo tanto, tanto para llegar ahí, que no le van a abrir el camino a una mujer; le van a decir, tía, cúrratelo como me lo he currado yo (RG.3).

Una estructuración por género del campo que les impele continuamente a actuar como categoría social, como mujeres. Las sitúa ante la presión de representar continuamente al colectivo, conscientes de que los errores se proyectarán sobre él, además de recogerlos personalmente. Una estructuración por género por la que ellas son evaluadas más como mujeres que como profesionales, de manera que prácticamente conduce a que todos sus productos arrastren una etiqueta —«de mujeres»— de la que están exentos los productos de los varones. Así, parecen constreñidas a hacer solo películas de mujeres, cuando se trata de directoras, dándose por existente un género cinematográfico específico por el mero hecho de que su creador sea una mujer.

Es como si solo pudieran acceder a ese espacio vedado que es la dirección cinematográfica de una manera subordinada, limitada, restringida. Teniendo que renunciar a un modelo. Ellas, sintiéndose impelidas a actuar en representación de todas las mujeres. Todos, con la expectativa de recibir un «producto de mujeres». Así, en lugar de ser profesionales o directoras, son «profesionales mujeres» o «directoras mujeres», con un menor margen de actuación. Su única salida parece ser la de hacer, en este caso, «cine de mujeres»:

—Lo que decíamos antes, que es mucho más difícil para una mujer, pues si encima una mujer se quiere meter a hacer películas que tradicionalmente hacen los hombres, pues ya debe ser la repera, en mi opinión (RG.1).

Si hiciesen películas de las que «tradicionalmente hacen los hombres» sería la «repera». Se rompería con las expectativas. Unas expectativas que hunden sus raíces en la desigualdad.

Expectativas latentemente distintas

A pesar de las iniciales respuestas negativas de los grupos sobre una estructuración sexual del campo de la producción audiovisual, distintas dimensiones de lo que ha sido referido en los discursos como dimensiones estructurantes del mismo nos han conducido a señalar tal estructuración sexual. Por tanto, las expectativas de desarrollo profesional pueden ser formalmente iguales, pero tropiezan con una realidad social atravesada de desigualdad. A la igualdad de oportunidades, se impone la oportunidad de trayectorias diferenciadas.

La diferencia sexual de expectativas profesionales se pone especialmente de manifiesto, diferenciando radicalmente a los grupos de mujeres del grupo de varones, cuando tales expectativas se ponen en contacto con las de la trayectoria vital. Con la vida, con la realidad. Más allá de los deseos de alcanzar las categorías profesionales más reconocidas, que hemos visto que existen también en las mujeres a pesar de la invisibilidad que adquieren estos para los varones, lo que nos lleva a expectativas profesionales comunes, se encuentra la diferente posición con respecto a la trayectoria vital.

En ningún momento de su discurso sobre sus expectativas de trayectoria profesional, los varones se plantean la relación con la familia, ni la de origen, ni la potencialmente propia. Puede decirse que el dibujo de su trayectoria es lineal y directa, sin detenerse en las posibles espirales derivadas de las relaciones familiares. Algo muy distinto ocurre con las mujeres. Solo en sus grupos se plantean cuestiones como el deber moral de cuidar a los progenitores, como devolución a lo dado por ellos, o la maternidad. Ambas cuestiones planteadas como posibles quiebras a la carrera profesional. Entonces, la vida aparece en medio de la profesión:

—A mí me da pena pensar que porque tengamos una profesión o esperemos tener una profesión que sea lo que nos guste, a mí no me gustaría sacrificar mi vida personal. A mí me gustaría en un momento determinado formar una familia, estabilizarme, tener algo estable y a lo mejor un tiempo primero para viajar, para disfrutar, para cambiar, para probar muchas cosas y cuando estés un poco asentado y sepas lo que te gusta, pues ya formar una familia y quedarte un poco más tranquila (RG.3).

Una falta de identificación entre vida y profesión o, si se quiere, vida personal, como se la denomina en el verbatim, y vida profesional, que hace más complejo el trazado de las expectativas profesionales en el caso de las mujeres. En los varones, tal identificación parece dada. Es más, subrayan la necesidad de dedicarse por entero a la profesión si se quiere tener éxito en ella: viajes, dedicación plena, acumulación de experiencias, o, incluso, se plantea la necesidad de aventura. Un concepto, el de aventura, muy asimilado en el campo, incluyendo la titulación, y síntoma de la articulación de escasa definición y representación como experiencia vital. Para ellos, la aventura profesional se constituye en sinónimo de aventura de la vida. Para ellas, la aventura de la vida contiene otras cosas, además de la aventura profesional, que también asumen.

Por tanto, las expectativas de movilidad en el campo son distintas. Las facilidades y obstáculos que plantea la sociedad también están desigualmente repartidas. Unas expectativas diferenciadas que se encuentran en los discursos, de ellos y de ellas. Pero que también se proyectan en comportamientos, en la medida en que estos tienden a ajustarse a tales expectativas. En los comportamientos de ellas y de ellos. En los comportamientos y decisiones de ejecutivos y productores.

Conclusiones

El capítulo ha tenido como principal objetivo buscar las marcas de diferencia de género de las profesiones vinculadas a la producción audiovisual un paso antes de la propia profesión: en las aulas universitarias de la titulación que, en principio, parece conducir a ella, como es Comunicación Audiovisual. Una búsqueda que se ha servido de dos criterios principales o líneas de preguntas: ¿se perciben distinciones y marcas de género a lo largo de la carrera? ¿Cómo son y actúan, en caso de existir? Y, por otro lado: ¿tienen alguna idea o expectativa de diferencias por género en la profesión los estudiantes de la misma? ¿Circula en sus discursos profesionales la diferencia y el conflicto entre sexos, ya sea en su ejercicio o como uno de los «temas» de la realidad social en la que viven? Entre ambas líneas de preguntas, una que contiene ambas: ¿es el acceso a la profesión un acceso sexuado?, ¿la clasificación del mundo por sexo tiene un lugar preferente en la representación de la profesión? Para contestar a tales cuestiones, se ha acudido al análisis de los discursos de estudiantes, de distintos cursos y distintas universidades madrileñas, de la titulación a través de tres grupos de discusión homogéneos en su conformación sexual: dos de mujeres y uno de varones. Se ha dejado entre paréntesis en el diseño metodológico la clase social. Las condiciones materiales obligan a seleccionar y se ha considerado que, como inicial aproximación, los discursos experimentalmente producidos bastaban para observar si la lucha por géneros en el campo de la producción audiovisual estaba y, por tanto, se producía antes del ejercicio de la profesión.

En esta especie de camino hacia el origen de la desigualdad por género en el campo, cabe cuestionarse si se encuentra incluso en pasos previos, como es el propio acceso a la titulación. Para intentar contestar, se ha acudido a los registros estadísticos de alumnos matriculados en la titulación durante tres cursos en las universidades españolas. El resultado ha sido una distribución de matriculados y titulados con una ligera mayor presencia de mujeres, que cabe interpretar como asimilación de la tendencia de la universidad española en particular y del sistema educativo occidental en general en los últimos años. La sex-ratio en la titulación apenas dice algo sobre la razón de sexo.

Entrando en el análisis de los discursos, se ha encontrado un campo profesional poco definido que determina poco a sus integrantes. La titulación se ha configurado como una acreditación para un campo sin acreditar aún suficientemente. Tal vez un campo todavía poco valorado, más dedicado a la búsqueda de legitimación que a la competencia interna, pues: «la competencia es tanto más imperativamente exigida y tanto más “gratificante” […] cuanto mayor es el grado de legitimidad de un determinado campo» (Bourdieu, 1998: 85). Ahora bien y dentro de lo que puede admitirse como falta de legitimidad, entre el valor de un recién titulado y el valor de un director de cine va un abismo, tanto en términos de legitimidad y reconocimiento social, como incluso de identidad. Como si titulación y profesión perteneciesen a mundos distintos. Tanto que ni siquiera es observable en clave de trayectoria, incluida la trayectoria profesional. La propia trayectoria es difusa, borrándose el concepto de carrera, al que se vincula el de competencia. El director o la directora de cine no parece requerir títulos que acrediten su actividad. Es el producto, dentro de una mítica percepción agónica en clave de éxito o fracaso, y, en bastante medida, cierto mercado (el del cine, en este caso), los que acreditan, los que dan crédito. La imagen social de una actividad como la dirección cinematográfica no reposa en la formación académica, sino en el talento, en el fetichismo de las dotes personales, lo que desvaloriza la función de la titulación.

La titulación apenas acredita. Por tanto, la competencia por género o la competencia utilizando como recurso el género, beneficiándose del mayor valor de uno frente al otro, quedan en segundo grado en los discursos en la carrera por una acreditación difusa. Esto no quiere decir que se viva en una especie de burbuja vacía de discriminaciones o incluso competencias, sino que son menos perceptibles. Y lo son poco o nada entre los estudiantes varones consultados, salvo como leve espejo en el campo de una realidad social más amplia y que se vive cambiando hacia la igualdad de género. Es decir, como si su manifestación, más que un vestigio, fuera un esperpento del pasado, siguiendo términos valleinclanescos.

En principio, la falta de fuerza social de la titulación se proyecta también en una falta de fuerza para marcar una relación de clase (social o de sexo). Sin embargo, su propia indefinición, que conlleva pocos dispositivos o ninguno formal o institucionalizado de acceso y —en cierta forma— controlado, la hace más apropiada a quienes por su posición en la estructura social tienen relativamente más fácil el reconocimiento directo por los mercados internos profesionales, disponiendo de un mayor capital social heredado. Es decir, a los hijos e hijas de quienes tienen muchas e interesantes e interesadas relaciones sociales, en función del lugar que ocupan en la estructura social. La cooptación se convierte en el dispositivo para acceder y moverse en el campo. En los sectores de la producción cultural: «es en los que los puestos y la carrera no han adquirido todavía la rigidez de las ciegas profesiones burocráticas y el reclutamiento aún se hace, casi siempre, por cooptación, es decir, en base a las “relaciones” y a la afinidad de habitus, mucho más que en nombre de las titulaciones académicas» (Bourdieu, 1998:149).

¿Más allá de esta diferencial disponibilidad por clase social al acceso a la profesión, el relativo papel preferente que tiene el capital social marca también el género? Los discursos han subrayado el lugar estratégico de las relaciones, del contacto, de tener conocidos, de entrar en redes profesionales. A partir de aquí la pregunta es: ¿en la actualidad, tienen igual oportunidad para integrarse y, sobre todo, mantenerse en redes socioprofesionales varones y mujeres?

Para obtener rendimiento del capital formativo que es la titulación se requiere poseer, por herencia de la posición, u obtener, por el tortuoso camino de las prácticas, un capital social, de relaciones en el campo. Es más, para dirigir una película se requiere un capital social que venga de más allá del campo. Es aquí donde las expectativas de varones y mujeres parecen distanciarse, porque están distanciadas de partida por una estructura social en la que las mujeres parten con un déficit de capital social —especialmente dentro de un campo dominado por varones (productores, con capital económico)— con respecto a los varones, con obstáculos a su capacidad de relación y de invertir mucho tiempo en prácticas más o menos gratuitas, que buscan ser recompensadas en el futuro con la pertenencia a una red dentro del campo. Como se ha visto en titulaciones con las que comparte muchas cosas (Periodismo), las mujeres cuentan con menos recursos temporales —maternidad biológica con horizonte de caducidad— y simbólicos, pues son redes formadas por varones, en las que van a encontrar escasa afinidad simbólica. Conclusión que replantea la necesidad de la revalorización y legitimación de la titulación, para inscribirse como vía de acceso reconocida por y para la profesión.

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Capítulo 3.
Las categorías profesionales en el cine

ESPERANZA ROQUERO

La segregación ocupacional por género

En este capítulo presentamos los resultados de la estructura ocupacional que dimana de la totalidad de los largometrajes inscritos como producción nacional en el período de estudio; tales resultados apuntan a la existencia de discriminación en contra de las mujeres, es decir, manifiestan una segregación laboral significativa según el sexo de las personas que ejercen las distintas ocupaciones profesionales. Pero antes, veamos lo ocurrido al respecto en el contexto social donde se ubica el sector, al tiempo que introducimos brevemente algunos de los aspectos conceptuales de partida más relevantes utilizados en la investigación.

La distinción entre desigualdad social y diferencia sexual permite que el concepto de desigualdad refleje las relaciones de poder entre distintos colectivos y la consecuente discriminación. En el ámbito que nos ocupa, y tal y como afirmó hace años Teresa Torns (1995), utilizar las palabras desigualdad, género y empleo permite visibilizar fenómenos característicos del empleo femenino en el mercado de trabajo: desde la diferencia salarial hasta la segregación ocupacional horizontal y vertical. La segregación horizontal por género se vincula a las situaciones de discriminación reflejadas en la concentración sexuada por sectores o ramas de actividad —mientras el sector primario, la industria y la construcción se identifican como sectores mayoritariamente masculinos, el sector servicios por el contrario presenta concentración de mujeres, principalmente en actividades vinculadas al servicio doméstico, limpieza, servicios sociales, enseñanza o sanidad. La segregación vertical por género, sin embargo, se refiere a la concentración por sexo en ocupaciones o categorías de empleo específicas. Lógicamente, las categorías profesionales no son los únicos elementos de disparidad en el ámbito laboral; de hecho, existen otras diferencias internas dentro del propio colectivo de mujeres que cristalizan en la desigualdad y que acrecientan la vulnerabilidad en algunos grupos, como es el caso de las mujeres jóvenes en el mercado laboral (Alonso y Torres, 2003).

En nuestra investigación acudimos al estudio de las categorías profesionales en tanto estas permiten detectar las desigualdades por sexo reflejadas en la jerarquía ocupacional y, en su caso, la segregación ocupacional vertical que experimenta el colectivo de las mujeres. Como se ha mencionado, uno de los objetivos de la investigación realizada se dirigió a detectar y analizar la posible discriminación —horizontal y vertical— existente por razón de sexo en el ejercicio profesional. Por este motivo, obtener la estructura conformada por la distribución de las categorías profesionales desagregadas por sexo era de gran interés en nuestro estudio. Si bien se ha de advertir que, para los fines de este trabajo, se recurrió a los términos «categoría» y «cualificación profesional» para referirnos conjuntamente —a pesar de las distinciones propias— a la condición adquirida por el colectivo de personas que, contando con los conocimientos que le permiten el ejercicio de la actividad profesional, están reconocidas para ello ocupando una posición en la jerarquía establecida de su ámbito profesional. Igualmente, partimos de que las habilidades requeridas para el ejercicio profesional en el mundo de la cinematografía no se reducen a un asunto de carácter técnico, en tanto la definición de una cualificación es más el resultado de una construcción ideológica y social. Tal y como afirma Judy Wacjman: «No solo los trabajadores tienen un sexo, el trabajo y las organizaciones que lo definen también» (2005: 196).

De acuerdo con esto, en el ámbito de la producción cinematográfica se consideró preciso descifrar al menos dos cuestiones: una, averiguar la estructura ocupacional a fin de determinar el grado de prevalencia de cada sexo en las categorías profesionales; y, dos, discernir si tal estructura refleja la discriminación hacia las mujeres según el lugar que ocupan en la jerarquía profesional.

En el contexto de los países desarrollados, y a pesar de los avances de los últimos años, la segregación ocupacional por género permanece como uno de los rasgos distintivos de los mercados de trabajo. De acuerdo con la OIT (2008), la segregación ocupacional varía en extensión de un país a otro y de un empleo a otro, pero, generalmente, las mujeres están concentradas en sectores específicos como la sanidad o la enseñanza (segregación ocupacional horizontal), donde paralelamente permanecen en categorías de empleo subalternas a los hombres (segregación ocupacional vertical); lo que no impide algunas incursiones de las mujeres en campos innovadores en una minoría de países.

Ahora bien, frente a lo ocurrido en la evolución de algunos de los países de nuestro entorno, en el caso español la segregación laboral por género sigue siendo un rasgo diferenciador de nuestro mercado de trabajo durante la primera década del nuevo milenio. La permanencia de esta característica desde hace varias décadas invita a considerar la segregación ocupacional como un factor estructural de nuestro mercado de trabajo, tal y como lo confirman los análisis sobre la evolución del fenómeno en distintas investigaciones y estudios. Los niveles de segregación ocupacional de género al final del último siglo apuntan a una ligera disminución de esta (Casas, 1987), si bien estudios posteriores advierten de la reducción del ritmo decreciente e, incluso, del nuevo ascenso. A pesar del incremento de los niveles educativos y la mayor cualificación alcanzada por las últimas generaciones de mujeres en nuestro país, los modelos de inserción profesional emergentes en los últimos años no han impedido que estos convivan con viejas formas de desigualdad laboral (García y Merino, 2006), como tampoco que persistan diversos factores que limitan el acceso de la mujer a los puestos de dirección en las empresas (Kaufman, 2007). Así, a pesar de los aumentos generados en las tasas de actividad y de ocupación de las mujeres españolas, el empleo femenino —con una evolución positiva entre 2004 y 2007— se concentra tan solo en algunos sectores y ramas de actividad; mientras que las medidas puestas en marcha no consiguen por el momento incrementar la presencia de las mujeres en las ocupaciones tradicionalmente masculinizadas, por lo que resulta imprescindible dirigir medidas de igualdad en el ámbito laboral —entre otras— hacia la eliminación de la segregación horizontal y vertical (Ministerio de Igualdad, 2008).

En el ámbito de la producción cinematográfica española, y en el inicio de la investigación, al abordar el tipo de estructura ocupacional, según que las categorías profesionales fueran ocupadas por hombres o mujeres, surgieron diversas preguntas: ¿se asiste a alguna diferencia de interés en los últimos años?, ¿qué evolución sigue la representación de las mujeres en las cualificaciones más altas?, ¿se aprecia algún signo de cambio en la tendencia general? Al carecer de una información estructurada para alcanzar nuestros objetivos, tuvimos que recurrir a su elaboración para, en este caso, determinar dónde y en qué categorías profesionales existía discriminación vertical en la jerarquía profesional de la producción cinematográfica. Conseguir elaborar la estructura ocupacional en este ámbito suscitó distinto tipo de problemas metodológicos, tanto los relativos al estado de las fuentes de información que no permitía tratamientos directos, como los originados por la significación contenida en cada registro o categoría profesional. En cualquier caso, las decisiones tomadas en términos metodológicos para solventar tales dificultades son las que, en su momento, creímos más oportunas de acuerdo con los recursos disponibles y con las condiciones contempladas entonces. A continuación, exponemos una síntesis de los problemas detectados y los medios y mecanismos aplicados para solventarlos.

Aspectos metodológicos

La fuente de información utilizada para analizar la estructura ocupacional de los productos de ficción audivisual (excluidos los documentales) fue la contenida en los denominados Anuarios del Cine, publicados por el Instituto de la Cinematografía y de las Artes Audiovisuales (ICAA) (Ministerio de Cultura); si bien para cuestiones puntuales también se recurrió a la base de datos del mismo organismo. En cuanto al período de estudio, la información recopilada abarca desde el año 2000 al 2006. Para trabajar con la información, primero, se extrajeron las categorías profesionales a partir del vaciado de cada largometraje y, segundo, se elaboraron cuadros con las categorías profesionales cruzadas por sexo para detectar la distribución que conformaban y realizar una descripción a lo largo del período observado.

Ahora bien, el estado de la información de partida condicionó varias decisiones de carácter metodológico. Por un lado, se detectaron diferencias en los registros de los largometrajes españoles y las coproducciones contenidos en los Anuarios del Cine, e incluso algunas ausencias en categorías o actividades profesionales de distintos años; deficiencias que podrían explicarse por dos motivos: uno, la falta de criterios homogéneos aplicados en la designación de categorías profesionales de las propias películas, y dos, las posibles limitaciones procedentes del registro en la fuente de información. En el primer caso —el más habitual— encontramos que, aunque lógicamente no todos los largometrajes requieren e incluyen en sus rodajes la totalidad de categorías profesionales, en muchos casos no siempre aparece la misma actividad profesional bajo igual denominación; así, por ejemplo, lo que podría parecer una misma actividad profesional figura sin embargo como categorías diferentes en distintas películas (director de producción, coordinador de producción, producción delegada o jefe de producción); dados los fines de nuestro estudio, se optó por respetar las denominaciones registradas en la información disponible. En el segundo caso, no se tuvo que tomar ninguna decisión, pues se trata de posibles ausencias e incongruencias y cuyo origen podría vincularse al estado deficiente de la información disponible —caso por ejemplo del casting, que, sorprendentemente, no figura en el Anuario del Cine del año 2000 aunque lógicamente esta categoría tendría que haber sido incluida al formar parte de las películas de aquel año. Por otro lado, los Anuarios utilizados incluyen películas de producción española a la vez que coproducciones con entidades extranjeras, por lo que, de acuerdo con los fines de la investigación llevada a cabo, se optó por abordar el análisis de las categorías profesionales desde ambos referentes a fin de detectar las posibles diferencias entre ellos: los largometrajes de producción española y las coproducciones.

Las deficiencias o limitaciones encontradas en la fuente de información conlleva inevitablemente una reflexión: sería deseable que la información registrada sobre las categorías profesionales de los largometrajes producidos en el país fuera más homogénea en cuanto a los criterios aplicados en las denominaciones utilizadas —no en la necesaria diversidad de las categorías—; esto permitiría que los análisis fueran más profundos, al tiempo que rigurosos. Igualmente, sería de interés tener información sobre la desagregación autonómica, factor que, entendemos, contiene y explica parte de la diversidad actual en el territorio nacional y que, paralelamente, nos abriría las puertas a otras preguntas no resueltas sobre la producción cinematográfica en nuestro país.

Las categorías profesionales por sexo

La construcción de una tipología y los criterios aplicados

Las categorías profesionales registradas en los Anuarios del Cine contienen algunas limitaciones que dificultaron nuestro estudio al no ser tan exhaustivo como sería deseable. Sin embargo, tales registros fueron suficientes para aproximarnos al estudio de la distribución profesional desagregada por género; permitió primero detectar tal distribución y, posteriormente, atender al estudio de las principales regularidades implícitas. En tanto los contenidos en los Anuarios del Cine utilizan como unidad de registro los largometrajes, se impuso elaborar una base de datos a partir del vaciado de tales registros en todos los años considerados y, a partir de ella, utilizar las categorías profesionales para revelar la distribución indagada. En su momento, y a fin de trabajar ordenadamente con las distintas categorías profesionales de los largometrajes registrados, se estructuró la información recopilada de acuerdo con varios ejes: uno, el lugar ocupado por cada categoría profesional según el sexo de las personas registradas en las mismas; dos, la evolución de cada categoría seguida a lo largo del período de estudio; y, tres, el carácter de la producción —española o coproducción. Ahora bien, en concordancia con los objetivos de la investigación, se imponía establecer algunas agrupaciones entre las distintas categorías para detectar la presencia por género en cada una de ellas y comprobar la discriminación vertical. A fin de que la contrastación fuera más evidente, se optó por agrupar las categorías profesionales que participan en los largometrajes según dos criterios: uno, el tipo de funciones implicadas en el ejercicio profesional, y dos, el lugar ocupado en el proceso de toma de decisiones en el rodaje de una película.

Conscientes de la arbitrariedad que conlleva cualquier clasificación, la decisión se fundamentó en fines expositivos y analíticos: por un lado, a fin de reflejar significativamente las diferencias existentes según la presencia de hombres y mujeres en la totalidad de tales categorías, y, por otro lado, con el objetivo de divisar su grado de concordancia o discrepancia respecto a las adscripciones por género socialmente establecidas en el ejercicio profesional. Aunque pueden darse algunos solapamientos en la clasificación obtenida (bien por la posición ocupada en la toma de decisiones, o por el carácter funcional del trabajo realizado por cada categoría profesional), consideramos que la clasificación sigue siendo útil para representar sintéticamente el estado de la cuestión. Como resultado de los criterios aplicados, se obtuvieron los siguientes cinco grupos profesionales:

En primer lugar, las categorías profesionales con funciones de dirección y producción y que forman el grupo que denominamos Directivo; este grupo a su vez se subdivide en dos áreas —Creativos y Producción—, conformando ambas derivaciones el primer rango de la escala ocupacional.

En segundo lugar, el denominado Grupo Artístico, que aglutina las categorías vinculadas principalmente a actividades artísticas. Aunque tal denominación podría aludir a una variedad de ocupaciones —de hecho, muchas de las que participan en el rodaje de una película—, en su momento se optó por reducirlo solo a aquellas categorías que adquieren su distinción básica en el carácter artístico y/o que suponen referentes formativos de tal índole.

En tercer lugar, se congrega a todas las categorías profesionales focalizadas en el ejercicio de tareas relativas al control y a la ejecución de objetivos; categorías que fueron aglutinadas bajo la denominación de Grupo Ejecutor.

A continuación, se reunen las categorías con funciones profesionales de cualificación media; ellas componen el denominado Grupo Especialista.

Y, por último, se aglutinan las categorías profesionales que ejercen tareas de carácter técnico y trabajo cualificado bajo la denominación de Grupo Técnico.

La distinción entre estos dos últimos grupos —Especialistas y Técnicos— puede que incite a la confusión por cuanto las funciones de ambos podrían considerarse de carácter técnico. Sin embargo se optó por realizar tal diferenciación para contrastar la presencia de referentes de identidad de género bien dispares, al menos, en las ramas formativas de la enseñanza media: los chicos realizan mayoritariamente estudios de las ramas más técnicas, mientras las chicas se concentran en las ramas feminizadas de peluquería y estética.

En nuestra clasificación por grupos profesionales, faltaba incluir otra categoría profesional difícil de adscribir a los grupos anteriores: el colectivo de los intérpretes. En tanto es obvio que actores y actrices tienen una función muy definida pero no claramente clasificable en los rangos utilizados, se decidió considerar a esta categoría profesional fuera de los grupos considerados, si bien serían objeto de análisis en cuanto categoría independiente.

Como resultado, emanan cinco grupos de categorías profesionales, más el colectivo de los interpretes; bien entendido que no hay escala jerárquica entre todos y cada uno de los grupos, aunque todos estén bajo la dirección de las categorías que ocupan los rangos superiores. Los grupos definitivamente resultantes, junto con las categorías aglutinadas, fueron los siguientes:

GRUPOS PROFESIONALES POR CATEGORÍAS

GRUPO

CATEGORÍAS PROFESIONALES

A. Grupo Directivo

(Subgrupo de Creativos)

• Director/a

• Guionista

A. Grupo Directivo

(Subgrupo de Producción)

• Productor/a

• Productor/a ejecutivo/a

• Productor/a asociado/a

• Coproducción

B. Grupo Artístico

• Montaje

• Argumento

• Dirección artística

• Dirección de fotografía

• Música

C. Grupo Ejecutor

• Director/a de producción

• Coordinador/a de producción

• Productor/a delegado/a

• Ayudante de dirección

• Jefe/a de producción

D. Grupo Especialista

• Peluquería

• Vestuario

• Maquillaje

E. Grupo Técnico

• Cámara

• Técnico/a de sonido

• Sonido directo

• Montaje de sonido

• Efectos especiales

• Steadcam

• Casting

Fuente: Elaboración propia a partir de los Anuarios del Cine.

Con estos preliminares sobre la metodología, los criterios aplicados en la agrupación y la tipología obtenida, nos adentramos en el análisis de la información lograda.

Distribución y comparación por grupos profesionales

Una primera aproximación sobre las diferencias por género nos permite introducir algunos de los rasgos significativos sobre la producción cinematográfica en nuestro país. La información disponible actualmente (febrero de 2009) en los Anuarios del Cine recoge la producción total de largometrajes hasta 2006. El tratamiento de la información realizado muestra el tipo de pirámide profesional según el sexo de las personas que ocupan las categorías ocupacionales.

La pirámide resultante se asemeja a otros ámbitos de carácter artístico de nuestro panorama nacional con un elevado grado de cualificación. Se trata de una estructura ocupacional que se caracteriza, primero, por tener pocos puestos de dirección muy cualificados; segundo, por un aumento progresivo del número de profesionales conforme disminuye el grado de cualificación, y, tercero, por no contener posiciones ocupacionales no especializadas. En su evolución, la producción de largometrajes en el ámbito nacional conforma un sector que parece ser escasamente innovador en cuanto a las pautas de género se refiere.

En el gráfico que figura a continuación (Gráfico 1) puede apreciarse las características más relevantes de la distribución porcentual de mujeres y varones en los grupos profesionales.

GRÁFICO 1

Grupos profesionales por sexo. Año 2006

Fuente: Elaboración propia a partir de los Anuarios del Cine.

La escala ocupacional muestra una significativa diferenciación por género: los hombres son mayoritarios en las categorías profesionales que componen casi todos los grupos, resaltando su presencia en ocupaciones relacionadas con las funciones artísticas, directivas y técnicas; mientras que la presencia de las mujeres es tan solo mayoritaria en el conjunto de categorías adscritas al grupo de profesionales especializados. El colectivo formado por las categorías ejecutoras tiende a una presencia porcentual algo más equilibrada por sexos: cuenta con una representación de mujeres (34 %) no tan alejada de la de los hombres, aunque estos siguen siendo mayoritarios también dentro de este grupo profesional. Con esta pequeña salvedad, la presencia claramente desigual de hombres y mujeres en las categorías profesionales del mundo del cine permite establecer que este sector no se aleja del modelo de profesiones sexuadas imperantes actualmente en el país: mujeres en profesiones tradicionalmente feminizadas y hombres en aquellas más masculinizadas. A su vez, la cúspide de la jerarquía ocupacional está representada mayoritariamente por varones, mientras que las categorías subalternas, en principio con menor correspondencia de formación, se sitúan en el grupo donde son mayoritarias las mujeres; signo inicial que apunta a la segregación ocupacional vertical en este sector.

Si extendemos la misma observación a lo largo del período de estudio, no se detectan alteraciones significativas en la evolución de los grupos profesionales que forman el sector cinematográfico. Aunque algunos años manifiestan variaciones puntuales, estas no llegan a constituir cambios de tendencias en cuanto a los modelos evidenciados de cualificaciones sexuadas.

Sin embargo, la situación se ve algo transformada en uno de los grupos profesionales al diferenciar los largometrajes estrictamente españoles de las cooproduciones; esto es, los largometrajes generados conjuntamente bajo la producción nacional y extranjera. En ese grupo, el hecho de que la mayoría de los largometrajes registrados en nuestro país en los últimos seis años sean de producción española —en coproducción se rueda algo más de un tercio del total de los largometrajes— intensifica las diferencias en el signo detectado acerca de la presencia sexuada en las categorías profesionales de la producción cinematográfica en nuestro país.

La segregación ocupacional vertical: resultados por grupos profesionales

Una vez realizada la agrupación de categorías profesionales según la función ejercida y la posición ocupada en la toma de decisiones de un largometraje, nos detenemos a continuación en las diferencias específicas por sexos en cada uno de los grupos; concretamente, atendemos a las diferencias de las categorías profesionales que componen cada agrupación a partir de la presencia porcentual de las mujeres en ellas; posteriormente atendemos al carácter de la producción de la película —según sea específicamente española o en coproducción— en el ámbito de cada uno de los grupos profesionales constituidos y a lo largo del período objeto de estudio. Es la información que se refleja en los respectivos gráficos de cada grupo.

1) Grupo Directivo (Subgrupo de Creativos)

Este es el grupo situado en el rango ocupacional más elevado, aquel que tiene todo el poder en la toma de decisiones. El número reducido de personas situadas en las posiciones del primer nivel de nuestra escala hace especialmente significativa la presencia por género en tales posiciones, pues es aquí donde se toman las decisiones finales y se dirimen las posibles desavenencias o conflictos. Y es en esta posición ocupacional donde la presencia de las mujeres profesionales es claramente minoritaria respecto a sus homólogos. Este resultado se reafirma tanto en las categorías que forman el Subgrupo de Creativos (Gráfico 2) como en el de la Producción (Gráfico 4). Pero veamos más despacio lo ocurrido dentro del primer subconjunto contenido.

GRÁFICO 2

Grupo Directivo (Subgrupo de Creativos): evolución de la presencia porcentual de mujeres

Fuente: Elaboración propia a partir de los Anuarios del Cine.

La media alcanzada por las mujeres que ocupan la totalidad de las categorías que conforman el grupo de Creativos, a lo largo del período de estudio, se sitúa en un 12 %; esto es, la gran mayoría de los cargos en el grupo de mayor rango se concentra en los hombres. Tal presencia minoritaria de las mujeres en el grupo más alto de la jerarquía ocupacional pasa por altibajos sin definir una tendencia clara y con importantes diferencias internas entre las categorías que componen tal agrupación: mientras que las guionistas alcanzan fácilmente el 15 % de la distribución frente a sus homólogos, las directoras no llegan a representar ni el 10 % de la categoría. Cabe advertir que hay una gran distancia en la capacidad de decisión: entre guionistas la capacidad de mando se reduce, mientras que esta se concentra en las tareas de dirección.

GRÁFICO 3

Grupo Directivo (Subgrupo de Creativos): carácter de la producción

Fuente: Elaboración propia a partir de los Anuarios del Cine.

Comparativamente (Gráfico 3), las coproducciones muestran una mayor presencia de las mujeres, esto es, aunque se reduce la diferencia en los dos últimos años, hay más representación de directoras y guionistas en las coproducciones que en las películas estrictamente españolas. Y esto a pesar de que las directoras de películas españolas, en cifras absolutas, superan a sus homólogas de las coproducciones en algunos años concretos. La mayor presencia porcentual de las mujeres en las coproducciones se asienta principalmente en la categoría profesional de las guionistas.

En este punto conviene recordar los resultados obtenidos en otras investigaciones. Un estudio publicado por la Fundación Autor-ALMA, y realizado por CIMEC-MB sobre la base de un cuestionario autoadministrado en 2003[5], concluye que la actividad conjunta de guionista y dirección se da en el 21 % de los guionistas y que casi la mitad del resto tiene la intención de hacerlo en el futuro. Lamentablemente los datos disponibles en nuestra fuente de datos no nos permiten contrastar esta información, pero es bastante posible que la coincidencia de ambas categorías en una misma persona alcance a casi una cuarta parte de los guionistas. Como veremos, algo similar ocurre entre aquellos sobre los que descansa el mayor poder de decisión en una película: la producción.

2) Grupo Directivo (Subgrupo de Producción)

Aunque hemos mantenido cada denominación profesional como registros independientes, se ha de recordar que este grupo está formado por categorías profesionales que podrían resultar confusas dada la diversidad de designaciones contenidas para una misma función. Ya se mencionó anteriormente que tanto la Producción ejecutiva como la Producción asociada tienen el mismo tipo de funciones a pesar de sus diferentes denominaciones en los registros sobre los que trabajamos. En cualquier caso, y a pesar de que se denominen con distintas fórmulas, las cuatro categorías centrales que conforman este grupo (Producción, Producción ejecutiva, Producción asociada y Coproducción) experimentan en términos relativos un ligero ascenso presencial de las mujeres en los últimos seis años.

Más concretamente, la representación femenina en la totalidad de las categorías acumuladas en este subgrupo alcanza un promedio del 17 % a lo largo del período de estudio frente al 83 % de los hombres (Gráfico 4).

GRÁFICO 4

Grupo Directivo (Subgrupo de Producción): evolución de la presencia porcentual de mujeres

Fuente: Elaboración propia a partir de los Anuarios del Cine.

En consecuencia, respecto a todo el grupo de directivos, se ha de mencionar que la composición total del grupo de directivos refleja diferencias significativas en la concurrencia femenina: el ascenso de los últimos años descansa de forma evidente en las categorías de las productoras antes que en las categorías profesionales creativas. Solo en años puntuales las directoras llegan a rebasar difícilmente el 10 % de los largometrajes frente a los directores; una minoría de «heroínas» que alcanzan el máximo de la jerarquía ocupacional con unas cifras absolutas muy reducidas.

Al detenernos en el carácter de la producción, la evolución del período de estudio refleja que no se aprecian diferencias significativas entre las mujeres directivas en tareas relacionadas con la producción: salvo con alguna diferencia puntual en el inicio del período (años 2000 y 2001), ellas están representadas en cotas similares tanto en la producción de las películas españolas como en las coproducciones.

3) Grupo Artístico

GRÁFICO 5

Grupo Artístico: evolución de la presencia porcentual de mujeres

Fuente: Elaboración propia a partir de los Anuarios del Cine.

En el ámbito de las categorías denominadas artísticas, la totalidad de largometrajes alcanza una presencia media femenina en el período de estudio del 14,2 %, destacando las categorías de Dirección artística y Montaje al tener los mayores pesos porcentuales: un 27 y un 20 % respectivamente; ambos casos alcanzan también las cifras absolutas más elevadas del grupo.

Las categorías que componen este grupo (Montaje, Argumento, Dirección artística, Dirección de fotografía y Música) tienen una clara delimitación de sus funciones profesionales. La evolución de estas categorías en el período de estudio muestra cierta variabilidad. En concreto, la categoría de Dirección artística se mantiene más o menos estable hasta el año 2004 pero, a partir de esa fecha, la presencia porcentual de las mujeres en esta categoría se reduce incluso por debajo de las alcanzadas al inicio del período. Dinámicas más caóticas, en términos de subidas y bajadas, son las que acompañan la presencia porcentual de las mujeres en las categorías de Dirección de fotografía, con alteraciones difícilmente explicables. Otras categorías presentan también altibajos en la presencia porcentual femenina. Ahora bien, las cifras absolutas apuntan a que, a pesar de ser cifras muy bajas, en el caso de Dirección artística y Montaje, estas son más elevadas que en otras categorías del grupo. Por ello, los indicios descendentes de los dos últimos años en la Dirección artística podrían ser más significativos al tratarse de una profesión con cierta relevancia de presencia femenina.

Por su parte, la casi ausencia de mujeres en la categoría correspondiente a la Música es relevante, ya que, prácticamente, ellas no figuran en esta modalidad en todo el período de estudio.

En lo que se refiere a las diferencias por el carácter de la producción, las cifras desagregadas por categorías profesionales revelan que las coproducciones cuentan con mayor número de mujeres —concretamente en la categoría Dirección artística y, en la mayoría de los años considerados, en la de Música. Sin embargo, en la producción española resalta la presencia porcentual de las mujeres en la categoría Argumento frente a las películas coproducidas.

En cualquier caso, la supuesta adscripción social de las mujeres al mundo de las artes choca con su reducida presencia e, incluso, con la ausencia femenina en algunas ocupaciones profesionales tales como la música en la producción de largometrajes españoles.

4) Grupo Ejecutor

El grupo que denominamos Ejecutor contempla categorías de apoyo en las tareas de la dirección y la producción cinematográfica (Director/a de producción, Coordinador/a de Producción, Productor/a delegado/a, Ayudante de dirección y Jefe/a de producción). En el período de estudio, y frente a la dinámica de los grupos anteriores, destaca considerablemente el elevado volumen de la presencia femenina. La comparecencia de mujeres en las categorías profesionales vinculadas a la ejecución de tareas es tan elevada que sitúa al grupo en el segundo lugar de la representación femenina.

Desgraciadamente, no fue posible —y no lo es todavía— estudiar con mayor profundidad la especificidad de cada categoría, ya que el estado actual del registro de la información no permite deslindar rigurosamente cada categoría. En cualquier caso, se ha de señalar que parte de las categorías profesionales que componen el grupo (Director/a de producción, Coordinador/a, Productor/a delegado/a y Jefe/a de producción) no son denominaciones homogéneamente utilizadas en todos los registros de los largometrajes, aunque aludan a la misma función que realizar. Esto explica la ausencia de cifras en algunas unidades de registro, o el «baile» de categorías, que aparecen en unas películas y desaparecen en otras, haciendo sospechar que tales denominaciones se usan indistintamente o, por lo menos, no se aplican de forma permanente. A pesar de estas dificultades, es claramente evidente y significativa la presencia de las mujeres en estas categorías profesionales, situándose la representación media de las mujeres en un 34 % a lo largo de todo el período observado.

Sobre la distribución total de largometrajes, la comparecencia porcentual de las mujeres supera, en varias ocasiones, el 50 % frente a sus homólogos masculinos a lo largo del período (Gráfico 6), al tiempo que muestra una tendencia relativamente ascendente.

GRÁFICO 6

Grupo Ejecutor: evolución de la presencia porcentual de mujeres

Fuente: Elaboración propia a partir de los Anuarios del Cine.

La presencia femenina en este grupo «ejecutor» resulta especialmente significativa. Su relevancia viene explicada por el carácter funcional, esto es, las funciones principales que realizan este tipo de categorías profesionales son aquellas vinculadas a tareas de ejecución sobre un plan establecido exteriormente a ellas, o diseñado al margen de quien ocupe estas posiciones profesionales. Se trata de funciones relativas al control de recursos, la detección de necesidades y la planificación para el cumplimiento de objetivos establecidos. En suma, tareas tradicionalmente asignadas a las mujeres y en las que ellas han demostrado una sobrada capacidad para su ejercicio.

En estos términos, aunque la presencia de las mujeres sea relevante en este grupo frente a los anteriores, no entendemos que aporten un carácter especialmente innovador al sector que nos ocupa; mejor diríamos que estamos ante un grupo que, al tiempo que supone un importante canal de entrada en el cine para las mujeres profesionales, reproduce las funciones tradicionales socialmente adscritas a las mujeres.

Al detenernos en las diferencias internas del grupo según el carácter de la producción, se distingue la presencia porcentual algo más equilibrada entre sexos en estas categorías frente a los grupos anteriores; una diferencia que se debe principalmente a las películas de producción estrictamente española. Esto no implica que en las coproducciones no exista una comparecencia destacada de mujeres profesionales en estas categorías, sino que, comparativamente y en términos porcentuales, es algo menor que la concentración que dimana de los largometrajes de producción rigurosamente españoles.

En la medida en que las categorías de este grupo ejecutor realizan tareas habitualmente asignadas a las mujeres, esto es, cumplir órdenes, organizar recursos y planificar estos según las necesidades establecidas, el hecho de que las películas españolas tengan mayor presencia femenina en estas categorías refuerza la idea de un perfil algo más tradicional frente a las coproducciones.

5) Grupo Especialista

GRÁFICO 7

Grupo Especialista: evolución de la presencia porcentual de mujeres

Fuente: Elaboración propia a partir de los Anuarios del Cine.

El grupo denominado Especialista está compuesto por categorías profesionales tradicionalmente vinculadas a las mujeres (Peluquería, Vestuario y Maquillaje); y, como cabía esperar, nuestras distribuciones no son una excepción en el mundo del cine. Los resultados de la investigación mostraron que en este grupo profesional se concentran los porcentajes más elevados alcanzados por la presencia de las mujeres, superando ellas el 50 % en todas las categorías. Incluso, en algunos años, la representación femenina sobrepasa las tres cuartas partes de la distribución en algunas categorías: en la categoría de Vestuario, las mujeres llegaron a alcanzar un 84 % del total de su categoría en 2001 y estuvieron presentes en un 83 % en 2005; por su parte, en este último año, también alcanzaron un 81 % de la distribución correspondiente a Maquillaje.

La evolución del porcentaje femenino tiende a mantener esta dinámica preponderante al no presentar pérdidas significativas en su hegemonía; salvo en el relativo descenso porcentual en la categoría profesional correspondiente a la Peluquería. En los resultados del estudio, se detectó una entrada de varones en la categoría de peluqueros en la producción cinematográfica, tal y como viene ocurriendo en otros ámbitos sociales de nuestro país. Esto no impide que la presencia femenina en esta profesión siga siendo predominante en la producción de largometrajes.

Por el carácter de la producción, no se apreciaron diferencias significativas en las categorías del grupo que nos ocupa: en Peluquería destaca la presencia porcentual femenina en las películas españolas frente a las coproducidas, mientras que en la categoría de Vestuario una pequeña ventaja se evidencia para la participación femenina en las coproducciones. Por su parte, Maquillaje invierte los términos de tal forma que inicialmente son las coproducciones las que tienen mayor porcentaje de mujeres, pero, en los dos últimos años, la presencia porcentual de las mujeres en esta categoría es mayor que en las películas españolas. En cualquier caso, se trata de diferencias muy reducidas y que difícilmente permiten detectar tendencias. Lo más relevante es que, comparativamente, es el grupo que concentra la mayor presencia de mujeres profesionales, tanto en películas españolas como en coproducciones, y no se atisban cambios especialmente significativos en la tendencia expresada.

Ahora bien, todos los resultados mencionados respecto a este grupo profesional han de relativizarse de acuerdo con el proceso de producción de la información disponible. Nos referimos a que los registros sobre la participación de estas categorías profesionales, tal y como vimos en la investigación realizada, responden principalmente a colectivos o empresas y, lógicamente, el carácter masculino o femenino de las personas que figuran en los registros de la fuente de información utilizada tan solo se refieren al representante de dicha empresa. En otros términos, el hecho de que la titularidad de la empresa recaiga en hombres o mujeres no puede asimilarse a la composición de toda ella, si bien es un indicio del carácter sexuado de tales categorías.

6) Grupo Técnico

Este grupo engloba las siguientes categorías en la producción de largometrajes: Cámara, Técnico/a de Sonido, Sonido directo, Montaje de sonido, Efectos especiales, Steadcam y Casting. Estas categorías se diferencian del resto por su contenido principalmente técnico, y, quizá por ello, no es de extrañar que a lo largo del período de estudio la presencia de mujeres profesionales en sus categorías sea realmente escasa. Escasez que es acorde con la reducida formación técnica de las mujeres en nuestro país y que se ve reflejada en varios sectores. En el caso de la producción cinematográfica, la composición porcentual femenina en la agrupación difícilmente supera una representación media del 10 % en todo el grupo y a lo largo de todo el período de estudio.

GRÁFICO 8

Grupo Técnico: evolución de la presencia porcentual de mujeres

Fuente: Elaboración propia a partir de los Anuarios del Cine.

La evolución de todas las categorías agrupadas diseña una tendencia relativamente ascendente o de mantenimiento, dentro de porcentajes bajos; sin embargo, encontramos algunas excepciones y peculiaridades de interés. La categoría Montaje de sonido —con 58 participaciones de profesionales femeninas— y la categoría Efectos especiales —con otras 59 intervenciones asignadas— son una muestra del relativo ascenso porcentual de la presencia de mujeres a lo largo del período de estudio, frente a los bajos porcentajes de otras categorías como Técnico de sonido o Cámara.

La mayor representación porcentual alcanzada por las mujeres en este grupo se sitúa en la categoría de Casting seguida de Efectos especiales. En el caso del Casting resalta que, aunque alcanza una media a lo largo de los años que supera el 50 %, no hay que olvidar que cabe asimilar sus funciones a las ejercidas por el Grupo Ejecutor comentadas previamente, esto es, control de recursos, planificación y cumplimiento de objetivos establecidos. Por su parte, el llamativo resultado de Efectos especiales nos llevó en su momento a indagar específicamente lo ocurrido en esta categoría. La presencia destacada de algunas mujeres en esta categoría pudimos explicarla por el hecho de que son las mismas profesionales técnicas las que se repiten en los registros hasta el punto de que, en varias producciones, la categoría Efectos especiales cuenta con la participación de la misma mujer especialista, esto es, la misma y única que se repite.

En el polo opuesto de la presencia porcentual, destaca la categoría de Steadcam por cuanto no dispone, salvo en el último año, de participación femenina en esa categoría profesional.

Respecto al carácter de la producción, nuestros resultados apuntaron a dos elementos. Primero, en términos generales, la coproducción cuenta con más mujeres en estas categorías técnicas que las producciones estrictamente españolas, aunque la diferencia no es grande ni se da en todas las categorías. Y segundo, las diferencias internas entre categorías se ven ocultadas en la asignación grupal —por ejemplo, la categoría Montaje de sonido de las películas españolas tiene mayor presencia porcentual de mujeres que la alcanzada en las coproducciones. En consecuencia, la reducida diferencia entre un tipo de producción y otro, junto con la de semejanza interna entre las categorías del Grupo Técnico en cada caso, hace que en este punto la producción española de largometrajes no se aleje de las coproducciones en su representación grupal.

7) Intérpretes

Para terminar la exposición de nuestros resultados, nos hemos de detener en la categoría de la Interpretación según la ocupen actores o actrices. En el siguiente gráfico de este capítulo (Gráfico 9) se refleja claramente la situación discriminatoria que implica la escasa presencia de actrices y de sus personajes femeninos en los largometrajes generados en el país a lo largo de los años de estudio.

GRÁFICO 9

Evolución de la categoría Interpretación por sexo

Fuente: Elaboración propia a partir de los Anuarios del Cine.

Respecto al total del colectivo, la media de la presencia porcentual femenina supera escasamente un tercio de la distribución (37,6 %) y su dinámica de evolución no muestra signos de cambio al permanecer más o menos estable esta proporción en todo el período de análisis.

Este dato es especialmente relevante, pues las representaciones de la realidad que se generan en el mundo de la ficción se alejan considerablemente de la composición por sexos existente en la realidad. No entramos en este momento a valorar si tales representaciones de la realidad responden a elecciones temáticas más vinculadas a los ámbitos de carácter público y, en consecuencia, más propios de mundos masculinos. Pero, en cualquier caso, hace cuestionar la dominante representatividad de la realidad generada en los productos de ficción de los largometrajes analizados.

Conclusiones

Los resultados obtenidos han de encuadrarse en unas coordenadas sociohistóricas cuyas dinámicas evocan a nuestras sociedades como sociedades patriarcales, si bien la dinámica de las desigualdades por sexo y género manifestadas en la historia de nuestras sociedades responde a una doble lógica. Por un lado, las sociedades patriarcales se asientan en el principio de la «división social y sexual del trabajo», principio que legitima el orden de razón masculino/femenino al establecer funciones diferenciadas por sexo; unas actividades en suma que no se distribuyen de forma neutral y que reflejan que mujeres y hombres no están en igualdad de condiciones ni en la esfera doméstica ni en la productiva (Maruani, 2002). Por otro lado, en tanto se cuestionan algunas premisas de tales sociedades, se incita a renovar las asignaciones tradicionales atribuidas por la división sexual del trabajo que estructura tales sociedades.

La segregación ocupacional en el caso español no es ajena a la tensión generada por las lógicas sociales mencionadas. La presencia laboral de la mujer caracteriza la evolución del mercado de trabajo español desde el momento que se trasforman tanto la dinámica de sus tasas de actividad laboral como sus perfiles profesionales. Frente a tasas de actividad o participación laboral femenina cercanas al 32 % al final de la década de los años ochenta, veinte más tarde tales tasas se superan en dieciocho puntos porcentuales, al tiempo que las tasas de empleo de las mujeres prácticamente se duplican (del 23 % al 44 %). En estos términos, las diferencias entre mujeres y hombres se reducen en las últimas décadas.

Sin embargo, tales tasas de actividad no han impedido que la concentración de las mujeres y los hombres en ocupaciones bien diferenciadas caracterice la distribución del empleo español, a la vez que refleje la pertinaz desigualdad de género e incluso su agudización tras alguna ligera caída. De hecho, la segregación laboral entre ambos sexos se resalta como elemento intensificado en la evolución reciente de nuestro país (Castaño et al., 1999; Cebrián y Moreno, 2008). Este fenómeno se explica, en parte, por el aumento del número de ramas de actividad tradicionalmente femeninas, por la mayor entrada de mujeres en actividades denominadas de carácter femenino y, también, por una escasez de incorporación de mujeres en las llamadas ramas integradas. En otras palabras, la segregación horizontal se agudiza debido al incremento del empleo en aquellas ramas de actividad que más segregación contienen. Igualmente, la segregación vertical ha aumentado al incrementarse el número de ocupaciones tradicionalmente femeninas en detrimento de las ocupaciones tradicionalmente masculinas, a la vez que crece el empleo entre mujeres en ocupaciones de signo femenino. Estas dinámicas evidencian la segregación laboral por sexo que caracteriza actualmente al mercado de trabajo español (Iglesias Fernández y Llorente Heras, 2008).

Nuestro ámbito de estudio —la producción cinematográfica— es un pequeño reflejo de las dinámicas sociales mencionadas, si bien, ni situándose muy lejanamente en el tiempo se puede ser optimistas ante los resultados obtenidos. En otras palabras, la situación analizada sobre el período de estudio y el escaso ritmo de cambio detectado no invitan al optimismo.

Como conclusión principal queda evidente en nuestro análisis que la representación de las mujeres en la jerarquía ocupacional de los largometrajes producidos en nuestro país refleja parte de la dinámica polar del modelo establecido: generalmente, conforme más alta es la posición ocupacional, asistimos a una menor presencia de las mujeres, mientras que, en las posiciones ocupacionales más bajas, queda en evidencia la inversa situación de concentración mayoritaria de mujeres. Los hombres son mayoría en las categorías profesionales que componen casi todos los grupos, especialmente en las ocupaciones vinculadas a funciones directivas, técnicas y artísticas; por su parte, la presencia de las mujeres es tan solo mayoritaria en el conjunto de categorías adscritas al grupo de profesionales especializados en las categorías de Peluquería, Maquillaje y Vestuario. Tal desequilibrio evidencia la segregación ocupacional vertical existente por sexo en el ámbito de la producción cinematográfica.

Una minoritaria presencia femenina en la cúspide de la jerarquía ocupacional —las profesionales creativas, adscritas al grupo directivo— refleja diferencias internas entre las categorías que componen el grupo: las guionistas rondan una presencia promedio superior al 15 % frente a sus homólogos, mientras que las directoras no llegan a representar ni una media del 10 % en el total del colectivo de directores de cine en todo el período de estudio. Algún signo de cambio aparece en el grupo directivo, pero, esta vez, en las categorías específicas de la producción; tales categorías experimentan en términos relativos un ligero ascenso presencial de las mujeres en los últimos seis años. Igualmente, el gran desequilibrio es manifiesto en las categorías agrupadas como técnicas o artísticas: donde las mujeres son también minoritarias y donde no se aprecian tendencias de cambio en el período de estudio. Una presencia algo más equilibrada por sexos —aunque los hombres también ostentan la mayoría de las ocupaciones— se manifiesta en el colectivo formado por las categorías ejecutoras. Las habilidades desde ahí demandadas se focalizan en controlar y gestionar los recursos: funciones tradicionalmente ejercidas por las mujeres en el ámbito doméstico. Así, la presencia de las mujeres en estas categorías no creemos que aporte un carácter especialmente innovador al sector que nos ocupa; diríamos mejor que estamos ante un grupo que, si bien manifiesta ser una importante vía de entrada en el cine para las mismas profesionales, reproduce las funciones tradicionales socialmente adscritas a las mismas. Frente al manifiesto desequilibrio existente entre sexos, el grupo de especialistas aporta el mayor porcentaje de mujeres, lo que viene a reforzar la tradicional división sexual del trabajo: para ellas, profesiones tradicionalmente femeninas, y, para ellos, las ramas más técnicas del conocimiento.

Mientras, ¿qué ocurre en el ámbito de la interpretación? La categoría profesional de actrices y actores evoca la paradoja numérica entre, por un lado, el mundo real y su mitad de población femenina y, por otro lado, el mundo de la ficción, donde las mujeres suponen tan solo algo más de un tercio de la humanidad representada (37 %). La invisibilidad de las mujeres en muchas instancias sociales de la vida real entendemos que está vinculada a su limitada presencia en el mundo del cine.

La tendencia general no parece ser especialmente halagüeña, dada la evolución detectada. Aunque algunos años manifiestan signos puntuales, estos no llegan a constituir cambios de tendencias, pues la estructura ocupacional es un signo de la discriminación vertical que afecta a las mujeres: mientras ellas casi no alcanzan las posiciones profesionales de mayor poder y decisión, se siguen concentrando en las categorías tradicionalmente asignadas a las mujeres, al tiempo que ascienden a ocupar el segundo nivel de decisión. La explicación de este ascenso podría encontrarse en el tipo de requisitos requeridos para el ejercicio profesional, esto es, competencias ejecutivas a las órdenes de la mayoría de hombres que siguen copando las posiciones más altas de la jerarquía ocupacional.

Con una reducidísima presencia de mujeres en la élite del sector y una tendencia ascendente escasamente significativa desde el año 2000, todo apunta a la necesidad de profundizar en el estudio de las causas que generan esta situación tan diferenciada, así como a la búsqueda de medidas eficaces que aminoren las deficiencias detectadas. A la vez, el acceso diferenciado en la pirámide laboral, en suma, la discriminación vertical evidenciada, suscita algunas preguntas sobre el carácter de la exclusión: ¿acaso las mujeres se refugian en determinadas categorías profesionales y así se autoexcluyen de la jerarquía ocupacional? ¿Por qué las mujeres en este campo se encuentran en las posiciones más tradicionales? ¿Puede decirse que la minoría transformadora supone una ruptura respecto al discurso tradicional de las mujeres en la sociedad actual española? Más adelante intentaremos responder a estas preguntas en un capítulo focalizado sobre las trayectorias profesionales en el ámbito de la producción cinematográfica.

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Capítulo 4.
La trayectoria profesional según sus protagonistas

ESPERANZA ROQUERO

Puntos de partida

Este capítulo sobre las trayectorias profesionales y la discriminación por razón de género requiere unas breves notas sobre nuestra orientación inicial. Partimos del carácter estructural de las desigualdades manifestado en la historia de nuestras sociedades. Todos los hombres y las mujeres de nuestra sociedad ocupan distintas posiciones en la estructura social, y son las características sociales que acumulan cada uno de ellos y de ellas las que definen sus relaciones sociales y por las que son socialmente reconocidos. La posición de cada sujeto en la estructura social deviene en jerarquía al asentarse sobre la diferencia, en tanto la evolución histórica explica la distinción entre la diferencia y desigualdad, entre lo natural y los procesos sociales. En consecuencia, cada posición en la estructura social, formada por una multiplicidad de elementos —clase, edad, sexo, etnia, etc.—, sitúa jerárquicamente en la misma. Pero deseamos subrayar el falso sentido natural atribuido a este proceso social, especialmente cuando a la dominación masculina se le ha conferido históricamente un carácter natural (Bourdieu, 1997).

En la estructura social de nuestras sociedades occidentales, el sistema sexo/género —en tanto orden de desigualdad— se constituye como un elemento clave de tal estructura. Junto con otras categorías como la clase o la edad, el género constituye una categoría de diferenciación entre las distintas posiciones sociales, fundamentada en las diferencias biológicas entre los sexos, y que asigna diferentes características emocionales, intelectuales y de comportamiento a los hombres y a las mujeres; aspectos todos que varían según la época histórica y el tipo de sociedad. El papel de la mujer ha sido limitado históricamente al ámbito doméstico y su subjetividad o identidad se ha desarrollado en concordancia con las actitudes definidas socialmente para el ejercicio de sus funciones, una vez establecida la división social y sexual del trabajo. El principio de la «natural» división sexual del trabajo legitima el orden masculino/femenino al asentar la dominación de lo masculino sobre lo femenino y al reconocer la masculinidad como hegemónica. De este modo, la discriminación, en tanto que construcción simbólica que incorpora el orden masculino como superior, logra naturalizarse en los sujetos: aunque la asignación de actitudes a cada sexo difiera según las culturas, cada subjetividad (masculina y femenina) se diseña de forma que perciba este proceso como una cuestión natural y, desde ahí, se justifica la jerarquía. Así, la desigualdad social está vinculada originalmente a una sociedad patriarcal que parte de la asignación de funciones diferenciadas.

Ahora bien, la dominación masculina se ha visto en ocasiones cuestionada a lo largo del desarrollo social. De hecho, la sociedad patriarcal también aparece condicionada por la implementación de medidas para favorecer la igualdad y por las intervenciones contra la discriminación por razón de género. Como resultado, las políticas de igualdad van a incidir en el proceso social no solo en términos formales o estructurales facilitando el acceso y el cambio, sino, también, en los simbólicos y culturales: el cambio de valores y la necesidad expresa de movilidad son signos culturales que apuntan a la transformación social. El constante proceso de cambio a que está sometida la sociedad patriarcal se muestra con signos muy significativos en las identidades masculina y femenina; identidades que manifiestan en sus discursos un complejo proceso social donde tanto la herencia y la modernidad, como lo material y lo simbólico, se entremezclan.

En este capítulo, abordamos los mecanismos de discriminación, las barreras externas e internas que dificultan los itinerarios profesionales por razón de género en el ámbito cinematográfico. Por barreras de exclusión entendemos los impedimentos de orden externo que se encuentran en el desarrollo profesional, mientras que las barreras de autoexclusión refieren a la interiorización de la sumisión. En consecuencia, nuestro interés se sitúa en estudiar tanto los mecanismos discriminatorios como la falta de conciencia sobre tales mecanismos. Para ello utilizamos las entrevistas en profundidad, y los resultados relativos a la trayectoria profesional son los reflejados en este capítulo.

Desde nuestro punto de vista, existen elementos estructurales y condicionamientos sociales que comparten hombres y mujeres de cada generación en tanto concurren algunos elementos de sus trayectorias en la socialización recibida. Desde ahí, es posible entender que los discursos emitidos por los sujetos componentes de la sociedad, al tiempo que son reflejo de la socialización diferenciada, reciban influencias mutuas, donde los límites en ocasiones dispersos sugieren el mestizaje de género acaecido. La percepción y elaboración reflexiva de los sujetos, que se materializan en los discursos, son consecuencia de las coordenadas imperantes en cada contexto o marco sociohistórico, así como de la adaptación de los sujetos a dicho marco. De esta forma, los discursos emitidos entendemos que han de ser interpretados atendiendo a dichas coordenadas contextuales y a las percepciones de los sujetos en su proceso de adaptación a ellas.

En nuestra investigación realizamos entrevistas abiertas a mujeres y hombres de distintos círculos cinematográficos —dirección, producción y guión—, a fin de detectar lo que ambos sexos comparten y lo que les diferencia. El discurso sobre el recorrido profesional llevado a cabo por el colectivo de personas que ejercen tareas de mayor rango en el ámbito cinematográfico, la opinión sobre sus itinerarios profesionales, así como sobre las barreras o facilidades encontradas en el camino, aportan indicios sobre cómo se percibe y resienten las relaciones de género en el espacio profesional mencionado, tema sobre el que se focalizó la investigación realizada. La muestra recurre a las personas que ocupan las posiciones más altas de la jerarquía ocupacional, en consecuencia, se aborda el itinerario profesional recorrido por aquellas personas que alcanzaron previamente la inserción y el éxito profesional. Ahora bien, los discursos son resultados de situación concretas y, desde ahí, se hacen comprensibles a partir de varios referentes sociales, entre otros, el origen social, la formación, la edad y, por supuesto, el sexo. Estos, junto con las configuraciones forjadas por la especificidad y características de cada sujeto, terminan generando un entramado complejo de interacciones que inciden en las percepciones y en la identidad. En el campo social cinematográfico, nuestro interés atiende al estudio de las expresiones, opiniones y actitudes de los sujetos entrevistados a fin de poner en relación la posición estructural que ocupan tales sujetos con la percepción que se refleja en sus discursos.

Sin embargo, conviene mencionar que los discursos son también estrategias, recursos utilizados por los sujetos, o las personas entrevistadas en nuestro caso, en tanto les parece más oportuno para un determinado momento e interlocutor. De esta forma, al tiempo que los discursos son el resultado de situaciones concretas y específicas, generan a su vez «censuras estructurales» acerca de lo que es legitimo y posible decir (Bourdieu, 1985). Mientras los sujetos expresan sus discursos de acuerdo con situaciones concretas intentando administrar sus recursos discursivos según la imagen que desean mostrar ante su interlocutor, también aparecen los reparos, las correcciones y la autocensura ante posiciones o temas con elevada connotación social o alta carga discursiva en términos sociales. Al entrecruzarse legitimidades distintas, se provocan, en el orden del decir, referencias en ocasiones paradójicas o incluso contradictorias. Por este motivo, en ocasiones el análisis no se ha limitado a contener los enunciados emitidos para intentar avanzar más allá de los planteamientos expresados. Conociendo la distancia entre el decir y el hacer, nos centramos en analizar los enunciados y discursos según las posiciones sociales de cada sujeto, las relaciones de fuerza y dominación y la desigual distribución de capitales con que cuenta cada una de las personas entrevistadas. Por ello, se trata de intentar traspasar los discursos legitimados y la buena imagen que inicialmente algunos discursos pretenden mostrar acerca de las trayectorias profesionales del sector en nuestro país.

Los itinerarios profesionales en la jerarquía ocupacional

El origen social

El origen social se constituye como una clave relevante en la inserción de los profesionales de la dirección cinematográfica. Los menos agraciados por origen social rellenan el vacío por la vía tradicional de ejercer de meritorio —situación mayoritaria en el caso de los más mayores—, y con la formación —en el caso de los más jóvenes. Y todos, ellos y ellas, con muchas horas de visión de cine. La extracción social de origen es un elemento significativo en las trayectorias profesionales, especialmente de las directoras de cine. Con padres actores, artistas, intelectuales o músicos, el minoritario colectivo de mujeres que ocupa la jerarquía ocupacional de la dirección cinematográfica actual recibe un capital cultural relevante y privilegiado: la mayoría de las mujeres que acceden a puestos en la profesión son o hijas o mujeres de alguien de la profesión.

Pero la extracción social de origen también condiciona y marca fuertes diferencias en la formación; en algunos casos, el vinculo familiar facilita la entrada en el campo, al tiempo que la disposición de recursos económicos ayuda en muchas carreras profesionales. En el área de los estudios, los hombres más mayores reafirman su autodidactismo ante la falta de escuelas de cine, mientras pocos son los menores de cuarenta años que no expresen su paso por la formación en centros especializados. Para los directores, la falta de recursos y la carencia formativa se equilibra con horas de visión cinematográfica, al tiempo que se reconocen ellos mismos como cinéfilos. Sin embargo, los más mayores no catalogan la carencia como una deficiencia, pues afirman el valor del autodidactismo, el esfuerzo y la voluntad para rellenar el déficit formativo. Ellas, con una media de edad más joven que ellos, cursaron estudios de comunicación audiovisual, dobles carreras e, incluso, algunas asistieron a escuelas especializadas, tuvieron una formación diversificada o salieron al extranjero. Paralelamente, el itinerario laboral de las directoras entrevistadas pasa por variedad de posiciones y puestos ocupados en el campo de la cinematografía trabajando en otras categorías profesionales antes de ejercer la dirección. A la vez, y como ellos, las futuras directoras recurrieron a todo: desde colarse en rodajes hasta ir a ver cine al extranjero. Se trataba de hacer todo aquello que pudiera aportar mayores recursos formativos y profesionales.

Pero hay otras diferencias dentro del colectivo de la dirección. La edad media de los directores es superior a la de las directoras entrevistadas, lo que significa que, aunque existan coincidencias, ellos y ellas vivieron unos procesos de socialización de género muy diferenciados, especialmente dado el cambio social y político de nuestro país. Las actuales directoras de cine crecieron en ambientes culturalmente privilegiados en un país satisfecho por sobrevivir a la transición política; allí les enseñaron que el mundo estaba fuera, abierto, esperando a que ellas decidieran qué querían ser de mayores, que no existía constricción por edad o sexo que impidiera su desarrollo.

Y sin esa fuerza que yo he recibido de mi madre como modelo de referencia —y de mi padre, como una aproximación a lo masculino también— positiva, pues seguramente sí me hubiese sido más difícil, me hubiese costado más (Directora 2.6)[6].

Las entrevistadas resaltan las cualidades de la figura paterna, los ambientes liberales, los ejercicios profesionales en varias de sus madres, los ambientes afectivos y educativos, la preocupación por el desarrollo de las mujeres en tales ambientes; en suma, unos ámbitos familiares en sus infancias que las alejaban del modelo tradicional de mujer y las acercaban a la autonomía en la elección de su futuro. Aun con tales referentes, estas mujeres no muestran signos de marcado carácter político o feminista.

Cuando vieron la capacidad de lucha y de trabajo en sus madres y/o el claro apoyo de la figura paterna, no se detuvieron en detectar las diferencias de género en el ámbito profesional ni captaron especialmente los posibles sesgos sexuales en el mundo del trabajo; pero sí asumieron la normalización de la actividad doméstica y profesional en las mujeres:

(Mi madre)… era una empresaria, llegó a tener un montón de trabajadores, llevaba la casa para adelante, llevaba los niños para adelante, llevaba su trabajo para adelante… yo nunca he visto a mi madre, yo qué sé, no sé, asustada ante algo (Directora 2.1).

Las más jóvenes crecieron en un ambiente menos marcado por las desigualdades y recibieron una educación igualitaria por género; por tanto, el mundo estaba esperándolas para que lo conquistaran. Este modelo facilitó más a unas que a otras creerse personas con derechos.

Yo he visto en mi entorno que lo que hacen las mujeres es importante, tiene peso… Y mi padre era un enorme defensor de que la mujer tuviese el mismo espacio que los hombres en política, en el arte y en la vida (Directora 2.6).

Las trayectorias de algunas de nuestras entrevistadas transcurren bajo la influencia del estímulo recibido por parte de sus padres, compañeros y, a veces, también maridos; procesos similares a aquellos descritos por M.ª Antonia García de León (2002) ante lo que denominó «las herederas»: aquellas otras mujeres de élite profesional que, aunque con mayor edad, recibieron un gran apoyo afectivo y un capital económico, social e incluso profesional en el que fue clave la figura del padre. El marco político y social ha cambiado, pues las mujeres de las trayectorias profesionales consideradas en nuestro estudio son más jóvenes. Pero algunas buenas herencias todavía se comparten con sus hermanas mayores. El capital cultural de origen les permitió que ellas se sintieran con derecho y desearan ser directoras, así no se autoexcluyeron ni ayer ni hoy al expresar como los hombres sus intereses y deseos profesionales; una ruta relevante que facilita romper las barreras internas desde el momento en que la mayor limitación es aquella que el sujeto integra como propia.

El acceso al medio cinematográfico

El colectivo que compaginó en sus inicios trabajo y estudio pasa por una diversidad de actividades dentro del sector ocupando categorías profesionales que, progresivamente, implican un ascenso en la responsabilidad y en la escala ocupacional —aunque no siempre bien reconocidas económicamente. Hemos dicho que las élites profesionales de la cinematografía tuvieron que ejercer distintas actividades profesionales, lo que les aportó parte de los conocimientos requeridos en la dirección. Ahora bien, los inicios de la trayectoria profesional de todo el colectivo se diferencian según la diversidad de los ámbitos de paso por el medio cinematográfico: en el caso de los varones, hay movilidad de un puesto a otro; mientras en el de ellas, que igualmente diversifican sus inicios en varias ocupaciones, estas son generalmente de menor rango y se extienden en el tiempo, por lo que el itinerario de ellas hacia la dirección implica más inversión temporal. El paso por distintas categorías profesionales (actrices, guionistas, script, ayudante de dirección, realizadora de televisión, etc.) es percibido como un enriquecimiento que aporta confianza en su trabajo:

Entonces, sí, sí, cuando me puse detrás de una cámara sabía perfectamente la técnica del rodaje, sí controlaba, había hecho mucho (Directora 2.4).

A pesar de tal conocimiento profesional, algunas perciben menor crédito hacia las mujeres, algo no racional que está vinculado a la educación y que se asienta en la memoria colectiva; percepción que se entremezcla o se diluye cuando se antepone la identidad con su grupo profesional:

No sé exactamente por qué, pero supongo que el hecho también de que nos enfrentamos a un mundo muy masculino, donde el poder casi siempre es masculino; […]. Entonces, hay una desconfianza hacia dar una responsabilidad a una mujer (Directora 2.1).

… ahí el género no interviene. Y tanto en mujeres guionistas como en mujeres directoras, tienen las mismas dificultades que un montón de directores varones, ¿no? Lo que pasa es que somos muchas menos, y entonces parece que se ven más las circunstancias particulares que los casos, porque son, se producen […] para los directores es peor que para guionistas, o para fotógrafos, o para montadores…, ese componente un poco neurótico de incertidumbre, pues está ahí (Directora 2.3).

Por su parte, ellos sitúan más la confianza en el rito de paso, en la ópera prima que permite alcanzar el reconocimiento profesional de los ya investidos por el grupo profesional. Más allá de los discursos y las percepciones, hay otra diferencia entre unos y otras. Las mujeres han de demostrar que pueden y saben hacer dicho trabajo, pasando al igual que ellos como meritorias por distintas categorías profesionales; la discriminación se sitúa en que ellas necesitaron más tiempo en su recorrido. Sin embargo, con ciertas dosis de inseguridad sobre su inicial capacidad y preparación, los relatos de las mujeres entrevistadas coinciden en que no encontraron grandes obstáculos por su condición de mujeres en sus primeros pasos profesionales

En la búsqueda por alcanzar un mayor bagaje profesional, una clave central en todas las personas entrevistadas se sitúa en las redes generadas en el ámbito cinematográfico, unas relaciones que facilitan contactos de relevante impacto en sus carreras con las personas ya introducidas en la industria del cine. De esta forma todo el colectivo que fue entrevistado valora en sus inicios las amistades, el grupo de referencia y las ayudas que facilitaron considerablemente el acceso al medio cinematográfico.

El acceso a la primera película profesional, por así decirlo, comercial, que tuvimos mucha suerte, yo lo realicé con veinticuatro años, y fue todo el trabajo en colaboraciones, un equipo con X que era el guionista, que era un compañero, una productora de Bilbao, y ahí conseguimos con la ayuda de las primeras ayudas estatales… (Director 1.4).

Para algunas de nuestras directoras, y menos directores, la introducción en tales redes parece que fue más el resultado del azar, mientras que para otras el contacto y entrada en determinados ámbitos responde a una segunda clave fundamental del proceso: la difusión de las intenciones profesionales.

Y entonces así, como por conexiones, acabo en casa de X con mi guión (Directora 2.1).

No es que estuviera preparado, pero empezó a surgirme en la cabeza, y entonces escribí «X» e Y me dijo «este lo diriges tú», y dije «bueno, pues lo dirijo yo», y entonces me metí ahí a dirigir, ¿sabes?, no te creas que tampoco era una cosa muy pensada, no lo tenía muy claro, pero bueno ella me insistió mucho y me dijo que si no lo dirigía yo no lo hacía y entonces dije, «vamos a ver esta loca… a ver qué cojones hacemos», y ahí nos metimos (Director 1.2).

… vas dando a conocer a todo el mundo que te conoce que quieres ser directora de cine, que te gustaría dirigir una película, que tienes esta idea, que tienes esta otra… (Directora 2.4).

Una difusión de intenciones profesionales que, conforme más se concreta en el trazado de un diseño y un plan de futuro, refuerza la meta profesional y se convierte en elemento imprescindible para el reconocimiento.

La decisión de ser directoras

La motivación principal para adentrarse en la dirección cinematográfica, y que es mencionada por todo el colectivo, es el conocimiento y el gusto por el cine; una atracción hacia la dirección que refuerza las desavenencias hacia las actividades profesionales realizadas previamente, con tiempos «dependientes de la llamada de teléfono». A la vez hacen referencia a que un atractivo de la dirección está en dominar todo el proceso de la creación, desde el rodaje hasta la posproducción, manifestando así toda su creatividad.

Todos los discursos de directoras y directores entrevistados muestran su condición de cinéfilos, donde ellos y ellas se identifican como tales, dada su pasión por el cine desde muy jóvenes:

… en ese momento toda mi obsesión fue conseguir… —engañé a mis padres— y venirme a Madrid para estudiar en la Escuela de Cine, que además exigían una edad superior a la que yo tenía en aquel momento… (Directora 2.7).

… y desde el instituto supe que lo mío era algo relacionado con el cine… (Guionista 2.10).

Y entonces a mí lo que me interesaba es eso, ser creadora de mis propias historias, y aprovechaba, pues, el tiempo de verano para rodar cortos y para contar historias… amaba el cine con tanta intensidad… (Directora 2.6).

Ahora bien, las justificaciones emitidas sobre la decisión de ser directores o directoras pueden clasificarse en varias posiciones: por un lado, aquellos que aluden a la casualidad o el azar como vías para explicar su acceso a las posiciones más altas —varias mujeres y casi ningún hombre—; por otro lado, aquellos que hablan de vocación, naturaleza, la llamada del arte o «lo natural», términos utilizados para expresar la motivación hacia la expectativa de ocupar un lugar elevado en la estructura profesional —varios hombres. Ambas posiciones podrían identificarse con el enfoque más tradicional: en el primer caso —defendido por una parte de las mujeres, más mujeres productoras que directoras—, la intención del sujeto protagonista no está presente, pues casi es un accidente el lugar alcanzado respecto al asignado socialmente; en el segundo caso, las referencias discursivas —preconizadas por una parte de los hombres— invitan a vincular su intención a la naturaleza, «porque lo valen». Si bien la manifestación del deseo de poder no es muy tolerable socialmente, ellos tienden a justificar el lugar jerárquico ocupado por una vía más esencialista, mientras que ellas, modestamente, se sitúan en el azar; respondiendo así, ellas y ellos, a los papeles sexuados tradicionalmente asignados. En medio de tales posiciones, entre la casualidad y lo natural, otros discursos buscan su espacio, se debaten con sus herencias y, en sus diatribas, terminan por «reasignarse» frente a las posiciones establecidas. Así, otra parte de ellas y de ellos se reconocen en la intención y en el deseo de alcanzar las posiciones más altas, expresan y reconocen su afán, sus ganas y reflejan la importancia de su decisión como sujetos y parte activa del proceso. Son expresiones discursivas que confluyen en una legitimidad diferenciada: aquella más modernizada emitida desde el reconocimiento del derecho a la igualdad y que, finalmente, opta por la expresión más neutra y mejor aceptada en su campo social de «me gusta contar historias».

… y de pronto, en la productora de XXX, se quedaron sin nadie que llevara la productora y entonces me dijo: «Bueno, pues empieza a llevarlo tú y, a lo mejor, luego buscamos a alguien» (Productora 2.8).

Pues, por vocación, por vocación. No hay otra explicación, porque desde los quince años quería ser directora de cine; y entonces no sé si la vocación es algo que… no sé quién la explica o cómo se explica… Yo no sabía en qué consistía, con lo cual lo fui aprendiendo al mismo tiempo que queriendo serlo… era algo que siempre quería hacer (Directora 2.4).

… y la gente de X fueron los que sacaron adelante la producción, y bueno, se valoraba el que más vocación y alma de dirección del equipo era yo… (Director 1.4).

La producción es un mundo de hombres, lo ha sido básicamente… Ha sido básicamente un mundo de hombres en España… Yo he llegado un poco por casualidad a esto, y lo que creo es que, bueno, como tenía la preparación y al mismo tiempo la ilusión para hacerlo, pues lo he podido hacer. Ahora, fácil… es difícil… (Productora 2.8).

Las ocupaciones y actividades ejercidas se realizaron en distintos ámbitos: teatro, radio, televisión y cine. Tras el ejercicio de varias categorías profesionales en el ámbito del cine (para pocas corto y para muchas largo y paulatino recorrido), ellas realizan un balance sobre dichas ocupaciones: después de ser actrices, hacer documentales o ser guionistas, siempre percibieron la dependencia como una limitación, y tal evaluación sobre las experiencias profesionales terminó conduciendo a la dirección como meta:

Y llegué en realidad porque me sentía estancada en mis conocimientos como guionista. Pensaba que tenía que aprender más. Y me pareció que lo que tenía que aprender no podía aprenderlo volviendo a la Escuela de Cine ni leyendo más libros, sino que tenía que conocer más herramientas (Directora 2.3).

Esa es una de las cosas que me pareció durísima, o sea, enfrentarme a una cosa donde me iban a juzgar, además, físicamente…, que me probaban, que hacían no sé qué…, y yo era solamente una piececita más. Entonces sentía que no podía, digamos, yo tener la iniciativa de qué es lo que se iba a hacer y lo que tal. Y eso fue lo que claramente a mí me parecía terrible. […] vi que no me daban paso…, siempre fui buscando un poco mi camino, ¿no?… (Directora 2.5).

Entonces, fue como un camino natural… un poco natural que ocurriera, ¿no? Por mi curiosidad y por las circunstancias…, yo creo que es una profesión muy bonita […]. Que, más que directora, escritora, guionista, hace que te impliques en los temas que trabajas, que investigues, que es la parte más bonita, conozcas otras realidades. Luego ya la parte de dirección, pues es muy creativa (Directora 2.2).

La permanencia de la élite profesional en el sector

Acerca de la discriminación

La dificultad de la permanencia, especialmente en el ámbito de la dirección cinematográfica, está presente en todas las entrevistas, ya que el acceso no garantiza la estabilidad. La permanencia en la dirección cinematográfica es incierta casi para todo el colectivo, pues seguir trabajando requiere que las películas hechas no sean un fracaso y que no se pierda dinero en la producción. Solo así se puede rodar la siguiente película.

… todos sabemos lo difícil que está, todos, hombre, mujer, joven, viejo; levantar una peli, todo el calvario que es. Entonces, hay una, sí, hay una comprensión del otro (Directora 2.1).

En este contexto, se percibe también la discriminación por razón de género. Varias de las entrevistadas se resienten del trato diferenciado, la discriminación en relación con sus compañeros de profesión, principalmente, en los presupuestos que consiguen, en los premios obtenidos y en el reconocimiento que alcanzan.

Piensan que no nos necesitan, que no somos interesantes, que no tenemos nada que aportarles, que no les hacemos falta, no… No es que no confíen, es que no nos consideran interesantes, es así de simple… (Directora 2.4).

Los relatos de las directoras muestran una paradoja: ellas se resienten de la discriminación de sus homólogos frente a la camaradería que impera entre los directores varones, junto con la comprensión y el apoyo al grupo ante las dificultades de la permanencia en la profesión.

Con los directores…, lo que sí que tienen son relaciones de apoyo lobby… Yo tampoco creo que tengan grandes entusiasmos, porque tampoco creo que haya corrientes artísticas o de sensibilidades demasiado parecidas…, que lo que pasa es que se unen, desde luego, fácilmente para protegerse o para apoyarse… Y que, desde luego, la relación entre los directores hombres y los productores es más fácil que la de los productores con las mujeres directoras (Directora 2.6).

La manifestación pública de los intereses y deseos profesionales en el caso de las mujeres es especialmente relevante, pues se alejan de la visión tradicional que excluye la ambición en la identidad de la mujer. Es curioso que las directoras no mencionen expresamente, por lo general, los apoyos más personales recibidos a lo largo de la trayectoria profesional. Es posible que su carácter pionero les adscriba cierto protagonismo de sus trayectorias, pues las referencias que aparecen son estrictamente individuales; ellas son las protagonistas de su historia profesional y, de forma espontánea, no declaran aportaciones externas específicas salvo las estrictamente necesarias. En este punto, coinciden hombres y mujeres entrevistados. Ellas matizan y aluden al apoyo profesional cuando son preguntadas y, solo en último lugar, declaran la presencia del apoyo familiar o personal:

Mis apoyos… […]. No existían, y me acuerdo de que las ayudas a la creación cinematográfica que se inventaron entonces, ¿eh?, y… No, lo que utilizo sobre todo es el atrevimiento, quiero decir, la osadía lo llamo, el atrevimiento de coger y decir: «Pues bueno, pues quiero contar esta historia y voy a contarla». Y, bueno, y luego aprovecharme, sí, de las infraestructuras que se hicieron de ayudas, lógicamente, del gobierno navarro, del gobierno vasco y del central, de esas tres, […] lo he vivido en una realidad que me ha ayudado muchísimo, muchísimo, muchísimo. Muchísimo, mi familia (Directora 2.6).

Las mujeres que ocupan las posiciones más altas en el cine adoptan un papel culturalmente reconocido como masculino frente al referente familiar o, al menos, es la estrategia adscrita a la situación de entrevista. La percepción sobre las implicaciones del reconocimiento exterior tras adquirir la condición de directoras o, en su caso, la movilidad social alcanzada después de situarse en el éxito, o en alguna parte del mismo, parece diferenciarse de lo ocurrido en otros ámbitos profesionales. En el de la cinematografía, la referencia más utilizada por las mujeres entrevistadas a la hora de hablar del logro, del éxito y de sus implicaciones se sitúa principalmente en el mundo profesional, y, en el ámbito personal, se reduce al carácter estrictamente individual sin aludirse al apoyo del entorno más cercano o familiar. Es llamativo que minoritariamente salga la referencia espontánea a la familia cuando se habla del éxito. Una vez que se les inquiere sobre ello, ellas sí afirman las dificultades y cómo las consiguen solventar, apreciándose entonces, en diferentes grados, también algunos vestigios de la percepción tradicional donde la mujer se resiente de la culpabilidad por no llegar a cubrir perfectamente su vida profesional y la familiar. De nuevo, curiosamente, más carga de tal tradición se aprecia en las mujeres vinculadas a productoras, al tiempo que relativizan su éxito profesional. Al plantearlo expresamente en las preguntas, algunas entrevistadas invierten el sentido y se resienten de que ser directoras tiene mucha incidencia en su vida no profesional, en su pérdida de amistades y en las incomprensiones ante la entrega a su trabajo. Mientras que el ámbito personal se reduce, se enfatiza el carácter estrictamente individual del éxito. Ahora bien, la ausencia de referencias espontáneas al entorno más cercano o familiar es un signo de cómo perciben su ejercicio profesional, o de cómo desean establecer su imagen en la situación de entrevista. El hecho de no darse referencias espontáneas a la familia podría explicarse porque, en el imaginario simbólico de estas directoras, su imagen profesional es lo que quieren resaltar por encima de todo, dada la condición de su interlocutor y los objetivos referidos de la entrevista. De cualquier modo, frente a los logros de altas directivas en otros sectores o servicios (como en el caso del sistema educativo) que aluden al apoyo de sus seres queridos o familias, a su imprescindible comprensión, o a los efectos del éxito alcanzado para su entorno inmediato, llama la atención en nuestro ámbito de estudio las escasas referencias encontradas en estas mujeres profesionales, que optan por reforzar así el carácter individual del éxito alcanzado. La diferencia podría localizarse en el propio sector cinematográfico, y en el lugar que ellas ocupan en el mismo: un sector y una posición que, comparativamente, permiten algo más de maniobra a la hora de armonizar la vida personal y profesional, pues es posible pactar los tiempos o intervenir en la organización de las tareas. Así, la referencia al logro es ante todo individual y muy similar al discurso masculino en la misma ocupación.

Otros aspectos sí plasman la diferencia discursiva entre ellas y ellos. Algunas de las entrevistadas aluden al conflicto generado por la dificultad de compatibilizar el entorno privado y el profesional, la maternidad y la profesión. Junto con las aportaciones de algunas científicas sociales (Carrasco, 2001; Durán, 2007) al identificar como trabajo el trabajo doméstico familiar, o el trabajo no remunerado y su interacción con las mercancías, se siguen denunciando las dificultades de la conciliación de la vida laboral y familiar. Actualmente, el uso del tiempo es un indicador clave del sentido atribuido por las mujeres y los hombres al trabajo, a las relaciones afectivas, al tiempo personal. ¿Cómo armonizan tales acciones? Posiblemente la resolución requiere la mediación de los poderes políticos (Callejo, 2005), pero la solución pasa también por incrementar la ayuda externa, pues es la mejor vía para tener tiempo para todo, incluida la creatividad, que requiere su parte. En nuestro caso de estudio, la dificultad de compatibilizar el cine y la vida personal se evidencia en el horario de las reuniones «justo a las horas de hacer los deberes y los baños», unos horarios tradicionalmente masculinos que solo se equilibran teniendo parejas que también trabajen en el cine, aunque no se alcanza a compatibilizar tanto como ellas desearían.

Nosotros somos una pareja de profesionales del cine (productores), con lo cual, como que vamos llenando huecos. Entonces intentamos compatibilizarnos, además, también creo que sería muy difícil tener una pareja que no sea de este medio. Son muy difíciles de entender nuestros horarios, nuestros trabajos, nuestras ausencias, nuestras noches o desvelos, cuando llaman por teléfono a cualquier hora desde lugares remotos… Te hablo de mujeres, de los hombres no. Es el caso de las mujeres. Y ahí yo cada vez, desde que soy madre, pongo muchos límites… estoy supersobrecargada (Productora 2.9).

Por ello, mayoritariamente, se requiere la ayuda permanente en casa pues se asume que esta adscrito al tipo de trabajo. Investigaciones recientes sobre nuestro país concluyen que en las clases medias y altas «modernas», la ayuda doméstica remunerada a tiempo parcial se complementa con la au-pair para otras tareas (Tobío, 2005). Para aquellas que tienen elevados niveles de exigencia y menor reparto de tareas en su entorno doméstico, tales ayudas no garantizan siempre la satisfacción y en ocasiones aparece la culpa; para otras, a pesar de las dificultades, no hay indicios de culpabilidad, se muestran satisfechas del entorno afectivo alcanzado y no hay sensación de pérdida familiar o personal.

Pues malamente, como todo el mundo. Con mucho estrés, básicamente. Eh… ayuda en mi casa la he tenido siempre… Hay momentos en los que me siento desbordada. O sea, me provoca mucho estrés el compatibilizar todo, y sobre todo hacerlo todo bien (Productora 2.8).

Entonces era una paliza tremenda… pero bueno, creo que fue la mejor manera de que la casa siguiera normal y funcionara (Productora 2.9).

Sin embargo, ellas no percibieron en el ejercicio de su profesión rechazos o limitaciones insalvables por los condicionantes de la maternidad, en tanto fue posible organizar el trabajo o acoplar las diversas temporalidades.

Pero no, no les importó. O sea, que yo era de las que pensaba «quizás embarazada, si tienes hijos no puedes acceder a ciertos trabajos», y en realidad la cuestión externa no me apoyó esta hipótesis en absoluto, ¿no? (Directora 2.3).

No, al revés. No, he tenido los hijos cuando los he querido tener, la mayoría así que los estamos teniendo a una edad de los treinta y tantos para adelante, porque antes no me cabían… yo creo que me ha potenciado como persona hacer cine (Directora 2.2).

El éxito y las barreras

El papel del éxito en el ámbito cinematográfico es clave para entender la tensión permanente a la que se encuentra sometida esta profesión. Existen diferentes tipos de éxito y reconocimiento social, pero el éxito es absolutamente imprescindible: sin éxito no hay crédito, y sin crédito no es posible seguir haciendo películas. Aunque el colectivo de entrevistados alude a la diferencia entre el éxito, el reconocimiento y la satisfacción con el trabajo bien hecho —aunque todo éxito haya que relativizarlo, pues ante el mayor número de copias de películas americanas, las españolas tienen que hacer el doble—, hay algo que permanece: la referencia material y monetaria implícita. Se defina como se defina el éxito, siempre prima la referencia al dinero. El sector necesita dar con las claves del éxito en el mercado y por ello el éxito ocupa y preocupa, pues la producción cinematográfica es muy competitiva. La dura dependencia del éxito marca a todas las directoras y a todos los directores, por lo que las preguntas se repiten: «¿qué ha hecho tu última película?, ¿qué taquilla, ha tenido?». El éxito irremediablemente se asocia a la taquilla, pues sin taquilla no hay éxito. Así, se trata de un medio que «incita a la vanidad» —aunque esté mal vista socialmente—; quien quiera sobrevivir en el sector requiere y necesita el éxito, pues, inevitablemente, está vinculado a él.

Ahora bien, culturalmente hay más dificultades en las mujeres para expresar las ambiciones profesionales: mientras la ambición enaltece al hombre, desprestigia a la mujer. La educación recibida en nuestro país —especialmente en las mujeres— se esmeró contra la expresión de la ambición y no facilitó enunciar cualquier intención ambiciosa o deseos de poder, adjudicándoles insistentemente a ellas el adorno de la modestia, tendencia reforzada según se desciende en la escala social. Nuestros resultados reafirman en este punto la incidencia del origen social y del capital cultural, pues nuestras directoras muestran el diferenciado camino recorrido al respecto al reconocer sus intereses y su ambición; ahora bien, tan solo una minoría de ellas «de-construye» la asignación normativa, se cuestiona acerca de tal herencia y realiza una reflexión sobre el significado de la misma; justo aquella minoría de la que hicimos mención anteriormente y que cuenta con mayor capital cultural e intelectual acumulado.

… he sido también educada en la idea de que normalmente los mejores no triunfan, porque el mundo castiga a la gente que es más ética, más moral…, con lo cual el éxito era una cosa como que estaba mal, que era una vergüenza… y no es verdad, o sea, con los años yo lo que he aprendido es que sí que quiero tener éxito… el máximo éxito posible y, además, lo que veo es que es dificilísimo conseguirlo (Directora 2.5).

Frente al reconocimiento de los intereses y de la ambición, y en un gradiente amplio de posiciones, encontramos otras percepciones, las de aquellas mujeres —principalmente productoras— que explican su acceso a la elevada ocupación profesional como resultado de la casualidad, consecuencia lógica cuando no se admite la existencia de intereses ni ambición. El concepto de éxito es una clave para entender la socialización diferenciada por razón de sexo donde se origina parte de la discriminación. De hecho, varias de ellas creen que a sus compañeros se les valora más fácil y rápidamente su trabajo, mientras que mayoritariamente ellos entienden que no hay discriminación, no hay trato diferenciado pues se reafirman en la igualdad formal.

Las dificultades para producir son estructurales y coyunturales, como te estoy diciendo, seas mujer o seas hombre, no creo que yo por ser hombre lo esté teniendo más fácil (Director 1.4).

Los varones que no advierten la presencia de discriminación insisten en que ellas ya están en todos los sitios. Cuando algunos reconocen la discriminación, generalmente la atribuyen al desarrollo histórico y social o, en otras ocasiones, responsabilizan a las propias mujeres; unas posiciones que, realmente, invitan a la pasividad en vez de contribuir al cambio. Entre el éxito y el fracaso se sitúan las barreras, los filtros no siempre visibles. Ellas hablan de discriminación porque saben que otros directores son más arriesgados o ambiciosos, pero también es un indicador de su posible autolimitación al ser menos peleonas o arriesgadas. En este punto entendemos que lo peligroso reside en la subjetividad de algunas mujeres que, tras advertir la negativa incidencia de la modestia, argumentan sobre la naturaleza diferenciada de hombres y mujeres; esto es, atribuyen a la naturaleza una diferencia de actitudes que tiene que ver más con la socialización recibida que con atributos naturales como «la forma de ser»:

Cuando te metes en mucho mucho dinero, dos productores no pueden, tienen que ser cuatro o cinco… A mí tampoco me compensa, yo no quiero pelearme con cuatro productores para conseguir dos mil millones, me da mucha pereza, la verdad… Pero también es una forma de ser. O sea, yo estoy más cómoda sabiendo que mi película cuesta un poquito menos y no estoy arriesgando tanto. Porque cuanto más cuesta tu película, más es la presión en taquilla para recuperar (Directora 2.2).

Su percepción sobre las barreras externas que impiden alcanzar el éxito les lleva a admitir que este no siempre está vinculado a la calidad o al talento; un elemento que solo algunas están dispuestas a asumir como un condicionante inamovible del sector. Esta sentencia nos incita a considerar cuál es el papel que desempeña el éxito, la ambición o la expresión de sus intereses y objetivos. La paradoja aparece en varias entrevistas como resultado de legitimidades diferenciadas acerca del modelo de éxito inscrito en sus subjetividades y nuestra sociedad: por un lado, la de aquellas que no piden grandes proyectos a pesar de que algunos incluso se lo reprochen, y que recurren al argumento de que ellas optan por hacer peticiones económicas pequeñas para no desgastarse en el «levantamiento del dinero» y concentrar sus fuerzas en las tareas creativas. De esta forma, se opta por no soñar para reducirse al mundo de lo posible. Pero en esta elección está la autolimitación, la escasa ambición, la modestia y también, a veces, la pereza, prácticas en suma que diferencian y limitan. Así se juzga a otras como lo contrario:

Y dices ¡venga!, lo aparco. No me voy a hacer ahora la prepotente… por ejemplo, XX es una mujer muy ambiciosa y que quiere, que está dispuesta (Directora 2.1).

La diferencia se sitúa en cómo se reacciona ante la expresión de intereses (o incluso la innombrable ambición), no en cómo se origina la diferencia, en cómo opera la socialización de unos y otras y, también, de algunas frente a otras. En el lado opuesto, las más dispuestas, aquellas que saben de los mecanismos de discriminación social, que se sienten pioneras, y que están dispuestas al cambio. En la definición de objetivos, y especialmente en el convencimiento de su valía para alcanzarlos, reside la clave para entender su actitud ante la discriminación: arriesgadas frente a la falsa modestia.

Los directores, por su parte, también se dividen: unos defendiendo la existencia de la autoexclusión de las mujeres, y otros negando tal autoexclusión pero explicando su menor presencia por límites sociohistóricos. En su discurso, no se atribuyen ningún liderazgo, pues culpan a toda la sociedad del retraso y de la deficiente igualdad alcanzada, un marco tan global que invita a empequeñecer sus acciones. Pero hay alguna excepción a este respecto: algún incómodo signo de disidencia destaca cuando un entrevistado se plantea espontáneamente qué lugar ocupar como varón:

… y yo creo que el problema es que tampoco el hombre ha encontrado su sitio en ese sentido, es que tampoco le han dejado poder decir… o sea, está mal visto decir que no has podido ir a trabajar porque tienes al niño malo, sigue estando mal visto, puedes tener cualquier otra excusa, pero decir que tienes al niño malo queda como mal, y las mujeres no lo dicen, y no te digo ya un padre, dices «es que tengo el niño malo», «pues si tienes el niño malo lo dejas con una chica o con tu mujer», y eso yo lo he visto. […] Yo hice mi segunda película como productor, que es «X», con mi hija de ocho meses, y sé lo que es…, cuando nace mi hija yo estoy a punto de empezar mi segunda película, que es «XX», y a mí me entró el pánico pensando «¿pero yo voy a poder seguir dedicándome a esto?», a mí me entró pánico, y yo dije «si ese miedo me ha entrado a mí», de que te cambia la vida, y claro, como el cine es una profesión que no es así de fichar todas las semanas y tal, y me entró miedo, dije «¿seré capaz de seguir haciendo lo que estoy haciendo?», y pensé en ese momento «bueno, si yo tengo este miedo, ¿qué no tendrá una mujer?» (Productor 1.8).

Esta minoritaria búsqueda del desde dónde hablar, dónde resituarse, cómo relacionarse sin que la interacción genere malentendidos, provoca confusión —o al menos así se manifiesta. En estas ocasiones, el discurso del varón parece que se pierde en vericuetos, idas y venidas y opta por descender a lo que está más claro— o a lo que cree que es la imagen que ha de dejar en la situación de entrevista.

Yo creo que la mujer cuando está metida en puestos de decisión resulta a veces demasiado agresiva, tiene que demostrar un exceso como de que conoce el trabajo perfectamente, y a veces no es necesario. A mí me ha pasado al revés, me he encontrado con mujeres… o sea, lo que te quiero decir con todo esto es que cuando me ha llegado a mí un contacto profesional y he trabajado con una mujer fuera de la productora he notado un pelín de cierta […], por que yo intuyo que ella presupone que yo voy a tener mis prejuicios, entonces tengo otra clase de prejuicios, no esos que ella cree, que eso me ha pasado, y entonces ahí lo que me surge a mí es cierto rechazo, o sea, a mí cuando me están demostrando que tienen un poder y una manera que no… que yo por aquí no voy, es una cosa muy personal, pero estoy muy acostumbrado a hablar de ello con X y a reflexionar mucho sobre eso, y sí he notado que hay paternalismo, hay cierto paternalismo en los medios de comunicación, a veces en el trabajo, y nosotros hemos, pero de una manera inconsciente, siempre hemos tratado de evitar eso en los castings, por ejemplo, en la selección de los actores y de las actrices, en la manera de… Yo creo que tienen una cosa muy buena, y es que no tienen esa aparente agresividad laboral de negociar, de hablar o de discutir un proyecto (Productor 1.8).

Las barreras externas y el techo de cristal

El techo de cristal que cubre a las mujeres es obvio para casi todo el colectivo: las mujeres están escasamente presentes en los puestos de máxima responsabilidad y se concentran en los segundos puestos; si bien no todos le van a dar la misma importancia ni lo explican de igual modo. El filtro de las personas vinculadas a las productoras se impone en esta fase del proceso, pues en ellas reside la clave económica para que un proyecto vaya adelante. A pesar de ser un tema evidente, llama la atención que, frente a otros aspectos planteados, los discursos sobre las causas de tal diferenciación aparecen menos estructurados entre nuestros entrevistados, como muestran los silencios, las dudas, las frases entrecortadas…; esto podría explicarse por falta de elaboración o porque, directamente, las personas entrevistadas dudan sobre qué es lo que desean expresar o qué estrategia adoptar en la entrevista. Muchas de las elaboraciones espontáneamente surgidas sobre las causas se quedan en generalizaciones sobre el principio de igualdad, elemento este muy presente en ámbitos más liberales como es el mundo del cine. Donde se encuentran las elaboraciones más argumentadas, signo de reflexión y conciencia, es en una minoría que recorre un gradiente de distintas posiciones: desde aquellos enfoques que detectan el techo de cristal y reflexionan sobre la autoexclusión; hasta aquellas posiciones que plantean vías de solución colectiva para superar el techo de cristal. Estas últimas no necesariamente responden a posiciones adscritas al feminismo.

Quizá, lo que sí que me ha pasado como directora y no como actriz es que yo no me consideraba ni feminista, ni tenía como una visión ni feminista ni machista del mundo… sí que me he encontrado con el gran…, no con problemas a la hora de trabajar, sino con que era mujer. De hecho lo he descubierto haciendo películas… Dirigiendo, sí. Y me he cuestionado cosas, como no me había cuestionado nunca… con el tiempo sí que notas que sí… cosas que antes no me había planteado. Bueno, eso como actriz algunas veces sí, cuando te tocan personajes imposibles y diálogos (ríe) que no diría jamás… Pero, cuando ya te toca contar las historias, también te planteas a quién va a interesar […]. Pero también sientes una especie de, sientes como una especie de responsabilidad, tú también vas a dar una imagen de la mujer en tus películas… (Directora 2.2).

Se ha mencionado que la mayoría del colectivo se esmera en mostrar que el éxito alcanzado es complejo dadas las condiciones del sector pero que, ante todo, es un logro individual; en este sentido las directoras elaboran un discurso muy semejante al de los varones. La consideración personal que ellas tienen del éxito se asienta en la trayectoria por distintas ocupaciones, en su trabajo bien hecho y en el tiempo invertido, pero, sobre todo, en que alcanzar la dirección es un elemento intrínseco en su desarrollo profesional, el punto donde confluyen todos los saberes acumulados en su compleja trayectoria. Una vez expresados los deseos y las intenciones profesionales, la dificultad y el tiempo en alcanzar la meta deseada dependen, generalmente, de las posiciones sociales, la clase social de origen y el capital cultural de la familia de procedencia. Unas dificultades y una extensión en el tiempo que se manifiestan más claramente en el caso de las mujeres; y, dentro de aquellas que ocupan altos cargos, en las trayectorias de las directoras.

Generalmente, las personas entrevistadas no expresan barreras o impedimentos profesionales por el tipo de relaciones internas acaecidas en el sector; más bien al contrario: valoran como buenas las relaciones entre todos los profesionales. Incluso aquellas personas a las que es posible atribuirles mayor grado de conocimiento o sensibilidad contra el trato de inferioridad consideran que se encuentran en una posición privilegiada, pues las relaciones profesionales para las mujeres en el ambiente cinematográfico son percibidas como gratas por las propias mujeres. Esto no impide que ellas detecten y denuncien el trato de inferioridad que reciben como mujeres profesionales y su invisibilidad en las categorías más elevadas. Pero el trato discriminatorio no siempre tiene un camino —el de rechazar a las mujeres por no tener determinadas actitudes propias del orden masculino—; también la discriminación se genera al buscarlas solo para las actitudes contrarias.

De todas maneras, bueno, pues eso, es que es muy… hay un punto que un poco por una parte te duele el que te llamen porque eres mujer, ¿no?, y no por tu habilidad profesional o porque… Supongo que también es por eso, pero parece que lo que más pesa es como que eres mujer. Entonces también te quedas un poco con la copla de… bueno, entonces habrá otras cosas por las que o para las que no me llaman, ¿no? (Directora 2.3).

También aparecen barreras externas cuando ellas perciben la invisibilidad como mujeres directoras en los mecanismos de distribución de las películas. Los distribuidores y exhibidores son llamados a una mirada más amplia dado que muchas películas dirigidas por mujeres se han quedado estancadas en la fase de distribución y exhibición.

Frente a estas posiciones, el discurso menos estructurado y aparentemente más débil: aquel que niega la discriminación. En la dinámica formal de este discurso, la palabra discriminación provoca reacciones de rechazo en algunos momentos (negaciones rotundas, aceleración de voz, gestos de repudio…), conscientes, suponemos, de que el término no solo alude a la acepción de separar o distinguir diferencias, sino a dar trato de inferioridad. Y en este sentido, indicativo de que no se está dispuesto/a a aceptarlo. Igualmente, el término de techo de cristal se conoce y se admite como referente cultural utilizado en nuestra sociedad, pero no necesariamente se utiliza de forma espontánea por cuanto no se hace propio. Estos pequeños signos formales del discurso apuntan a la contradicción contenida en esta posición: por un lado se afirma que las mujeres directoras son igual de buenas en el trabajo que ellos y se dice que no llegan a la dirección o que lo hacen con dificultades, pero, por otro lado, no se reconoce la presencia de discriminación —ni de un trato diferenciado hacia directores y directoras. En estas posiciones mencionadas, los mecanismos indirectos de discriminación actúan cuando por un lado se niega pero, por otro, se alude a roles tradicionales sobre los temas propios de mujeres. Así, tales mecanismos inciden no solo para elegirlas en los temas de «sensibilidad» sino, también, para rechazarlas en otros:

Yo me leo un libro y no pienso si lo ha escrito un hombre o una mujer. O sea, que sí hay un tema de sensibilidad en lo cual uno piensa, a la hora de producir, a la hora de elegir quién va a dirigir una película. Entonces hay películas en las que se está buscando específicamente que sean todas mujeres, por el tema, porque me parece que lo van a tratar mejor y tal. Por la sensibilidad. Pero no sé… Sobre todo temas de mujeres, sobre los que pueden saber más; los adolescentes o problemáticas de ese tipo (Productora 2.9).

Para justificar desde estas posiciones la menor presencia de mujeres en cargos directivos, se alude a un problema general, de toda la sociedad; esfera abstracta e inalcanzable que no invita a cuestionarse cómo este enfoque incita a la pasividad. Cuando se recurre a la evolución histórica y política de este país, aparece un discurso crítico frente al pasado; pero, después de tan nefasta historia, este enfoque entiende que hay que esperar a que la sociedad siga su ritmo, pues este es suficiente, al tiempo que asume sin agobios y naturalmente su lugar: ser mujeres y profesionales aunque les cueste compatibilizarlo todo.

En la búsqueda del porqué de la diferencia o de la justificación, el discurso en estas posiciones no es fluido, se inician varias aperturas que no se cierran hasta que encuentran el argumento central: la maternidad, una dificultad clave para el ejercicio profesional.

Yo, la verdad, con… En lo que menos veo que el tema… En los puestos de poder… Vamos, a ver. […] Hay muchas directoras multinacionales, hay muchas directoras de marketing, hay mucha gente que tiene… Yo creo que va más por otro lado, que es por donde te decía. Yo creo que el tema de las directoras durante mucho tiempo fue ese, que… que si tú empiezas… Es muy difícil, es un área tan absorbente, tan absorbente, que posiblemente tengas que dejarlo de lado. Es muy difícil. Y lo mismo… Pero en una directora, para mí es una de las fundamentales razones por las que… Sí, la maternidad y la familia en ese sentido, ¿no?, por las cuales muchas mujeres o han tardado en empezar, o lo han echado o se echan un poco para atrás… En el caso de las productoras, más o menos, o sea… Si tú tienes una empresa a tu cargo, cien por cien a tu cargo, no tienes socios o tal, eh… creo que sí también pasa. Es una carga, una carga muy grande, ¿no? Es decir, tener todo el mogollón a tus espaldas… Pero no sé cuál es la razón, la verdad que no… (Productora 2.9).

En suma, se trata de un enfoque que concuerda en parte con la perspectiva masculina detectada previamente; ambas posiciones, al no manifestar conciencia ante las prácticas discriminatorias, favorecen la continuidad y la dominación.

Las competencias demandadas para la dirección cinematográfica

Varios procesos subyacen desde el momento que un proyecto es aceptado por una productora o empresa financiadora. El hilo temporal advierte en primer lugar sobre la capacidad de negociación con las propias productoras. A veces, la producción requiere que los guiones se adapten según el presupuesto, se trata de un proceso de negociación donde cualquier director ha aprendido a no enfrentarse infructuosamente. A su vez, las categorías más creativas, a la hora de la negociación, padecen otra dinámica en la que se mezcla la parte empresarial con la parte creativa, todo lo cual intensifica su debilidad negociadora. A esto hay que añadir que el hecho de ser mujer condiciona en varios aspectos. Por un lado, algunas de las directoras entrevistadas aluden a la inseguridad o escasa autoestima de las mujeres a la hora de desear expresar su mensaje artístico; por otro, atribuyen a las mujeres menores habilidades o entrenamiento para vender el propio proyecto:

Yo luego, también creo que las mujeres tenemos a veces menos habilidad como negociadoras, menos habilidad para vender nuestro proyecto. Que a lo mejor somos buenas; yo podría vender muy bien un proyecto de X y conseguirle un sueldo fabuloso, pero X a sí misma a lo mejor no tanto, ¿no? Eso nos pasa a todos, pero que igual las mujeres tenemos menos entrenamiento en eso (Directora 2.3).

Ahora bien, ¿qué competencias concretas creen las mujeres que se requieren para dirigir películas?, ¿y las productoras?, ¿ambos colectivos coinciden en sus apreciaciones? Las directoras creen que lo que más se demanda a una buena dirección no es tanto su dominio de la técnica, que se va aprendiendo, como saber dirigir un equipo en la medida en que todo el proyecto requiere acoplarse en su totalidad. Lo que no está claro es cómo se ha de dirigir, cuál es el perfecto «estilo de dirección». Algunas directoras buscan el punto medio entre la lejanía y la vinculación sabiendo que el riesgo de caer en el proteccionismo se paga al imponerse menos:

La relación que yo tiendo a establecer con la gente con la que trabajo es una relación de cercanía afectiva. Y un tanto maternal, también. O sea, yo tiendo a ser muy protectora, especialmente con mis subordinados. Con lo cual, no soy ni de mando y ordeno, ni establezco estas pautas también como de una cierta distancia que hacen que uno sea contemplado como un ser etéreo, ¿no?… y los actores se atreven a cosas que no pedirían a un director: el problema es que los actores se dirigen, a mí por lo menos, ¿no?, con un grado, digamos, de confianza y de «mami nos va a cuidar», ¿sabes?… y eso es una de las cosas que yo sí quiero cambiar, ¿eh?, o sea… (Directora 2.5).

Aunque en ocasiones es un reto conseguir imponerse, ellas saben que el oficio requiere capacidad de mando, como también es imprescindible mantenerse firme, segura y no cambiar mucho de opinión:

… y, si hace falta, levantar la voz y ponerme furiosa y tal; que es una cosa que yo nunca hacía, esto lo estoy consiguiendo (Directora 2.5).

Yo les decía: «Ponme aquí la cámara y ponme un cincuenta», y no cambiar luego de idea. Porque si eres una tía y cambias de idea, dicen: «Buah, ya está esta que no sabe lo que quiere». Tienes que ir con mucha seguridad en el rodaje, yo no puedo equivocarme […]. Así que eso sí, siempre he tenido que estar muy segura, nunca me he permitido el lujo de cambiar una cámara de sitio o decir… (Directora 2.7).

Por su parte, las productoras, en cuanto interlocutoras de negociación, se refieren a competencias similares, pero desde aquí incidiremos en los aspectos que nos permitan enriquecer las diferencias. A pesar de las condiciones competitivas, las directoras perciben menor confianza en las mujeres por parte de las productoras, pese a resaltar que lo que se dice de ellas siempre es positivo: son muy buenas profesionales, son de fiar y cumplen y trabajan muy bien. Sin embargo, las mujeres y los varones vinculados a productoras niegan en las entrevistas que la asignación económica de proyectos —de hecho desequilibrada según el sexo de los directores— se pueda asimilar a discriminación contra las mujeres, pues, más bien al contrario, dicen, vivimos los efectos de una «moda». Por ello, se insiste en el valor del «don», algo natural que, como el arte, es difícil de definir y objetivar.

… en este momento hay una especie de moda de directoras mujeres que muchas veces te miran con buenos ojos si se hace una película con una mujer. Es decir, creo que ya hay discriminación positiva natural, por el ambiente, por las, digamos, muchas cosas en el término de la vida española que se han ido tomando y tal… Se es bueno o no se es: pero no creo que, puntualmente, haya que darle nada especial (Productora 2.9).

Junto a las declaraciones positivas de las productoras, la menor confianza hacia las directoras se plasma en el menor número de proyectos y parece responder a algo no racional que esta vinculado a la educación y que se asienta en la memoria colectiva:

Los proyectos que te llegan, te llegan porque eres mujer. Te dicen: «es que tengo esta novela que es muy interesante para adaptar y la tiene que hacer una mujer». Siempre, ¿no? Yo me pregunto si en vez de ser mujer fuera la palabra «negro» si la gente lo diría con tanta alegría, a lo mejor sí y es una tontería mía, ¿no? «Tú, como eres negro, o tú, como eres gitano». «Bueno, soy gitano pero también sé hacer cosas de», o sea, no condiciona toda mi visión creativa (Directora 2.3).

Por su parte, algunos de los directores creen que la discriminación se asienta en esa falta de confianza en las mujeres.

Así como a nivel de literatura cada día hay más novelistas, cada día hay más mujeres, no entiendo cómo no hay más directoras y no hay más críticas. No entiendo. Sé lo que está pasando, sé que toda la vida los productores de cine españoles no confían al cien por cien en la mujer, en dejarles el presupuesto, porque creen que hace falta un hombre con autoridad que grite y que tal, lo que me parece una gilipollez manifiesta, porque tienes un ayudante de dirección que te hace ese trabajo (Crítico de cine 1.12).

Otros, aunque saben dónde se sitúa el discurso políticamente correcto, parecen vincular la capacidad profesional de la dirección al ejercio del poder, y este, al varón:

Va a seguir siendo un trabajo de macho, sí, pero por […], porque hay que ejercer autoridad, hay que mandar… Es muy complejo ser director o ser productor de cine. Hay que ser muchas cosas a la vez, hay que tener mucha paciencia… bueno, mucha capacidad, inteligencia, paciencia, dotes de mando, mala leche… A la vez, comprensión, eh…, mucha energía, mucha mucha mucha (Distribuidor 1.10).

Provoca cierta desconfianza entre algunos… No es que yo piense que haya que ser un hombre para dirigir una película, ni mucho menos. Pero yo creo que sí, en general, se piensa que para dirigir hay que ser fuertes de carácter, hay que tener cojones, de alguna manera, ¿no?, saber imponerte de pronto a un equipo pero sin imponerte porque sí. O sea, sí tener cierto carácter y cierta… no sé si puede ocurrir por eso, porque de pronto piensen que las mujeres puedan ser más débiles o más tal o más… no lo sé (Director/Guionista/Productor 1.6).

Lo cierto es que no existen mecanismos que objetiven la selección de los más capaces. Por ese motivo, parecería que los elementos de carácter personal o emocional, tales como la confianza o la química y la amistad, son los que más inciden en la selección de los más capaces; al menos, no se detectan fórmulas donde se objetive el porqué de tal selección o los criterios aplicados. En estos términos, el carácter discrecional no favorece a las mujeres al incidir los estereotipos sexuados imperantes en la memoria colectiva. En el acceso a los puestos para dirección, la lógica empresarial aplicada en la selección para tales puestos, generalmente, y en muchos sectores, apuesta por la plena disponibilidad temporal y se aleja del mérito curricular. Tal dinámica discrecional beneficia más al varón, al tiempo que se desconfía de la capacidad de mando de ellas. Algunas mujeres caen en esta lógica y se identifican con el supuesto de su incapacidad para el ejercicio del poder, como si se tratara de una habilidad «natural», fortaleciendo así las identidades tradicionales de género. Ahora bien, las identidades tradicionales se cuestionan desde el momento que algunas de ellas se descubren individualmente sensibles a la discriminación, detectan la exclusión y se resienten con derecho a superar el techo de cristal.

Las paradojas de la demanda

Junto a los aspectos mencionados, existen otros factores que inciden en la minoritaria permanencia de las cineastas en las categorías más altas de la jerarquía ocupacional. En las habilidades o competencias a cubrir por la dirección cinematográfica en el puesto de trabajo sí apreciamos signos de discriminación por razón de sexo. De admitir que la profesión tiene un elevado componente de conocimiento técnico, tendría que detectarse que las directoras, al igual que los directores, han adquirido en su proceso formativo un elevado conocimiento o saber de carácter técnico, llegando incluso, la mayoría de ellas, a alcanzar conocimientos especializados. En la medida en que la edad media de estas directoras revela que han acumulado amplia experiencia profesional y que su especialización técnica las asimila a sus compañeros, ¿por qué entonces se dan desigualdades en la representación profesional entre los directores y las directoras de la misma generación? La única respuesta posible a esta pregunta se sitúa en el terreno de otro tipo de habilidades demandadas al colectivo de directores, por parte de quien financia —generalmente productoras o empresas de televisión. Para una productora, el apoyo para «levantar un proyecto» implica responsabilizarse del apartado económico y aportar en consecuencia todo lo necesario para obtener el producto cinematográfico deseado. Los principios de cualquier productora se filtran desde la rentabilidad del proyecto, y este es el criterio que dictamina el resto de requisitos. Para asegurar la rentabilidad se impone, entre otras cosas, confiar en la habilidad de quien ejerza la dirección, depositar una parte importante del proyecto en alguien del que no se puede recelar. A esta dirección ideal, se le ha de encomendar tan fausta tarea y, por ello, se le va a requerir siempre la capacidad de mando— cuando no confianza. Por ello, la demanda apuesta por el ejercicio de la dirección, saber poner orden, capacidad de mando y transformar la película en una operación rentable. Ahora bien, el propio hecho de que las mujeres no estén apenas presentes en los cargos de decisión de las empresas productoras podría ser un indicador de que el género es un criterio que diferencia y también discrimina en el ámbito del capital económico.

Los principales criterios de selección de las productoras o empresas financiadoras aplicados para apoyar un proyecto, independientemente de tener la idea para dar con una historia atractiva para el financiador, se refieren a las cualidades personales de quien ocupe la dirección. Como el éxito representa una condición que afecta tanto a directores como a directoras, se aprueba o «levanta un proyecto» desde la expectativa del triunfo que pueda generar en el mercado cinematográfico. Los hombres y las mujeres vinculados a productoras hablan en el discurso manifiesto de las «cualidades solicitadas en la dirección de una película», de los requisitos o criterios de selección utilizados a la hora de «levantar o no un proyecto». Las competencias requeridas apuntan a expresiones difusas: «talento», creatividad, originalidad…, características casi divinas que refuerzan la idea del azar. Cuando se recurre a la originalidad o capacidad creativa de los individuos, se entra en el terreno de la simpatía, de la capacidad intrínseca difícil de objetivar que más parece requerir de elementos químicos o simpatías personales. Cuando se profundiza, matizan su demanda respecto a las habilidades: por un lado, capacidades técnicas, conocimientos suficientemente amplios para llevar a buen puerto un producto con muchos oficios y saberes; y, por otro lado, capacidad de mando y de dirección, que garantice el cumplimiento de objetivos. Y todo ello, aderezado de talento.

Se habla de capacidad creativa, de imaginación o del «talento» como cúmulo exaltado del saber, recursos lingüísticos todos que difícilmente definen de forma manifiesta un claro criterio selectivo. Lógicamente, no cabe debatir ni cuestionar la justificación de una elección frente a otra cuando se entra en el terreno de la capacidad creativa o del «talento». Al ser reconocida como una persona dotada o no de talento de acuerdo con los criterios de la productora o empresa financiera, se reduce la capacidad de maniobra de las directoras. Cuando las mujeres cuentan con capacidad organizativa y ocupan todos los puestos que requieren tal habilidad (aunque, eso sí, como ayudantes de producción y de dirección), es llamativo que ellas, justo ellas, estén tan escasamente representadas en las posiciones de máximo poder en el espacio cinematográfico. La dirección cinematográfica, uno de los mayores puestos en el reconocimiento profesional, muestra la paradoja del criterio competencial demandado: se requiere poseer la capacidad de organización que ellas demuestran tener pero, de hecho, ellas «levantan menos proyectos» cinematográficos.

A las mujeres directoras no solo se les requiere capacidad técnica (se sabe que la tienen) o capacidad organizativa (suficientemente demostrada); a las mujeres directoras se les exige (desde el imaginario social y de forma no siempre manifiesta) un perfil acorde con las fórmulas de mando tradicionales, aquellas que puedan evocar si es necesario a los estilos de dirección casi propios de la lógica social de entornos industriales. No es que manifiestamente aboguen por una vuelta a este tipo de formulaciones o estilos de dirección, pero el temor a que el grupo se aleje de los objetivos, el miedo a que no pueda ser reconducida la situación de acuerdo con la necesaria rentabilidad buscada, levanta los fantasmas más abruptos de forma posiblemente inconsciente.

Las paradojas se agudizan si tenemos en cuenta que, en el momento actual, la sociedad española, y más un sector como el mundo del cine, sabe del incentivo motivacional de los estilos de dirección en cualquier trabajo, de la importancia del trabajo en equipo y de la eficacia demostrada por la «implicación» de los trabajadores en cualquier proyecto. Lógicamente estas características se subrayan en el campo social de la cinematografía, pues este tipo de valores es propio no solo de la eficacia organizativa, sino, también, de ámbitos culturalmente novedosos. No pretendemos plantear como excluyentes los términos de la paradoja, pues la realidad de las organizaciones actuales muestra el recurso a habilidades de uno y otro tipo, dominando la capacidad de fomentar la implicación y la identificación de los componentes de una organización con el proyecto y solo si es necesario recurrir a fórmulas de dirección autoritarias. En cualquier caso, más argumentos a nuestro favor. Discriminar por género a la hora de mantenerse en la dirección cinematográfica no se justifica en términos de competencias o habilidades diferenciadas por sexo. Sin embargo, se ejerce la exclusión al desconfiar de las mujeres directoras y al establecer estereotipos sexuados. Curiosamente, es en la percepción de las personas vinculadas a las productoras donde se materializa la legitimidad más tradicional, aquella que diferencia por razón de sexo, ya que discrimina a las mujeres y, en términos de capacidades, les atribuye un déficit simbólico. Efectivamente, una cosa es que una concepción obsoleta sobre los estilos de dirección —inapropiada actualmente como norma general en diversos ámbitos— sea un requisito demandado en tareas de dirección, y otra que las mujeres carezcan del suficiente estilo de mando que requiere la dirección cinematográfica. Lo primero es resultado de miedos infundados, lo segundo es un absurdo cuando ellas han superado barreras internamente implantadas en el bagaje colectivo sobre capacidades y actitudes sexuadas.

Ahora bien, ¿cuáles son los efectos que causan las paradojas mencionadas en las mujeres directoras? Un primer efecto se encuentra en la defensa de los intereses colectivos que las asocia. Ellas saben que el capital relacional es muy relevante en la consecución de las metas: la totalidad de las mujeres entrevistadas, ocupen la categoría profesional que ocupen, enfatiza la importancia de alcanzar una buena red de contactos en el medio profesional. Por este motivo, las directoras conscientes de que las posiciones en la profesión dependen en gran medida de dicho capital apuestan por desarrollar sus redes socioprofesionales desde una asociación específica de mujeres en cargos de dirección, al ver que la red preponderante es históricamente masculina, y por saber que las alianzas inciden en el poder (Osborne, 2005). La subjetividad de estas mujeres ni incide en las quejas o la modestia sobre su capacidad de contactar en el espacio público, ni exalta sus habilidades femeninas en el terreno de las relaciones sociales. Las directoras entrevistadas que han optado por asociarse, que cuentan con reconocimiento profesional, capital relacional por origen, posición social y trayectoria, no se cuestionan sus habilidades en el espacio público para incrementar tanto su capital relacional como sus capacidades o competencias para reproducirlo. Si la discriminación es el problema, en la defensa de los intereses mutuos está la solución.

Un segundo efecto se sitúa en las competencias que desarrollar para el buen ejercicio profesional. En el «deber ser» de las directoras, ellas reflexionan sobre distinto tipo de habilidades: se resienten de la necesidad de la «voz de mando» y valoran motivar y fomentar el trabajo en equipo. En la búsqueda de su estilo de dirección —aunque cada una encuentre el suyo—, reconocen dificultades, pues no es sencillo delimitar qué vestigios de un modelo tradicional siguen siendo apropiados, o qué es lo que se ha de incorporar al ejercicio de los puestos de dirección en cada situación concreta.

Por último, otro de los efectos sobre las paradojas de la demanda en la cima profesional del sector es que se incrementa el anhelo de autonomía económica para poder implantarse con productora propia. La dificultad del sector también las anima especialmente a ellas, mientras la mayoría reconoce que es una alternativa deseable y muy razonable ante las dificultades de «levantar un proyecto». Junto a este posible futuro, cómo no, también desean la suerte, ese «golpe» que se da en pocas ocasiones con algunas películas y que supera las expectativas generadas. La suerte de tener un buen producto, una idea de éxito que garantice continuar haciendo películas en el futuro.

Trayectorias profesionales y ejercicio del poder

A continuación sintetizamos, en primer lugar, los resultados que apuntan a los aspectos de carácter más general que inciden en las trayectorias profesionales que nos ocupan para, posteriormente, reseñar los específicos sobre la incidencia del género en tales trayectorias.

Respecto al primer punto cabe señalar que la actividad profesional en la dirección cinematográfica padece la paradoja de moverse entre requisitos no fácilmente compatibles; por un lado, se ha de alcanzar un producto «de éxito» y vendible, pero, por otro, se ha de ser capaz de convencer sobre el contenido artístico de dicho producto. Si las características del mercado y la escasa cota para el cine español son límites reseñables, convencer es una meta permanente en esta profesión; al tiempo que se impone conseguir algo que dimana del hecho creativo: transformar «lo que se ve» en un producto con relevante potencial artístico. Continuar ocupando un lugar en la industria del cine depende en parte de convencer al productor, al distribuidor, a los jurados, al público y, en ocasiones, a quien es más difícil hacerlo: a uno mismo en el arte de expresar.

La selección de profesionales —y su relación con las escuelas de especialización— es otra clave significativa de carácter general que ha de considerarse. Es sabido que las expectativas profesionales vienen condicionadas, principalmente, por la clase social de origen, la formación y el capital relacional. Ahora bien, frente a las épocas anteriores, la creación de escuelas de especialización en cinematografía facilita la generación, selección y promoción de cineastas, más allá del origen social y las redes de contactos. En este sentido cabe suponer que, conforme adquieran prestigio las escuelas especializadas de cine, no se asistirá quizá a una eliminación de los mecanismos habituales, pero sí es posible que estos y aquellas terminen complementándose y contribuyan a objetivar en alguna medida el proceso de selección de profesionales.

En cuanto a los aspectos más específicos sobre las trayectorias profesionales, se ha mencionado en el epígrafe anterior el papel de las habilidades o competencias precisas para ejercer el poder en el proceso productivo del largometraje. Lógicamente, en todo ejercicio profesional se impone abordar cuáles son las competencias requeridas para, desde ahí, entender si las habilidades de unos y otras se acoplan o no a tales requerimientos. Pero algunos discursos acerca de las competencias necesarias para ejercer la dirección muestran visiones obsoletas. Las habilidades requeridas desde ese marco discursivo no implican manifiestamente ningún impedimento objetivo hacia las mujeres; pero, de forma no claramente expresa, se vislumbran criterios latentes que ahondan en la desconfianza hacia ellas para el ejercicio de la dirección. Algunas empresas financiadoras y/o productoras traslucen tales criterios cuando, en ocasiones, son considerados en la selección de la persona que ha de dirigir la película —criterios aplicados que no siempre coinciden con los requisitos demandados. Se trata de concepciones que ocultan barreras al limitar o atribuir capacidades a las mujeres sobre las cuales descansa la discriminación, mientras se enfatiza, paralelamente, que las mujeres son las beneficiarias de un cambio social vivido en el país que ha facilitado la educación en la igualdad y el acceso a profesiones y cargos antes inesperables.

Frente a este enfoque, el referente que parece funcionar en el resto del colectivo —más vinculado a la dirección y al guión, y tanto en unas como en otros— es resultado de una mezcla de legitimidades, al encontrarse a medio camino entre un estilo de dirección más clásico y, por tanto, más autoritario que apuesta por enfatizar la distancia y la jerarquización, y una fórmula muy extendida en el sector que aboga por el trabajo en equipo, el impulso de la mejora a partir de la participación y el sentido colectivo para que «cada cual dé lo mejor que tiene». En el primer caso, la legitimidad tiene como núcleo principal a los hombres, pues sobre tales competencias se conformó su socialización —sin obviar que mujeres vinculadas a productoras también defienden tales adscripciones sexuadas en las entrevistas realizadas.

Conforme tal referente se transforma junto con la sociedad general, las legitimidades tradicionales se relativizan y, poco a poco, unas competencias tradicionales se superponen a otras; algunas incluso se renuevan y llegan a perfilar estilos de dirección más participativos. Lógicamente tales competencias, unas y otras, son compatibles en la práctica del ejercicio profesional. Por ello, al menos en los discursos, ellos han incorporado y enriquecido su haber competencial al tiempo que ellas evidencian sus habilidades para ejercer y ser reconocidas por sus capacidades para la dirección cinematográfica.

Conclusiones

En las páginas precedentes se han abordado los signos de identidad profesional detectados en los discursos y en las percepciones, así como los mecanismos o barreras de discriminación revelados. Pero el imprescindible marco social nos obliga a relativizar en nuestro análisis la dimensión utilizada del término «éxito». El discurso del colectivo de mujeres que alcanzó las más altas metas ocupacionales en el sector podría inducir a vincularlo a la idea de progreso social; pero los cambios detectados han de situarse socialmente para acotarlos en el grupo profesional en el que se manifiestan. En nuestras sociedades actuales, todos los grupos sociales muestran importantes diferencias entre las mujeres y los hombres según el lugar social y la posición de poder ocupada por cada uno en tales grupos. Al mismo tiempo, el discurso de aquellas mujeres que alcanzaron tales metas profesionales va paralelo al proceso de individualización propio de nuestra sociedad. De esta forma, el lugar social ocupado y la situación de poder privilegiada del colectivo de mujeres que alcanza el mencionado éxito profesional, invitan a limitar el progreso social a las capas sociales más altas; progreso reducido —al ser minoritaria todavía la presencia femenina—, y propio de la movilidad interna de las élites que apunta a una modernización de estas pero no, necesariamente, a la extensión y materialización de sus principios de cambio en las distintas capas sociales.

Entre los signos de discriminación detectados, resaltamos la aplicación sexuada de los criterios de selección establecidos por las productoras y empresas financiadoras para elegir a la persona que dirigirá un proyecto cinematográfico. Para tales entidades financiadoras, la cuestión no se reduce al talento ni a la capacidad de organización, pues el puesto requiere otra competencia fundamental no siempre asociada a las mujeres: la capacidad de mando, el saber mandar y poner orden; la dirección cinematográfica requiere «el dar un puñetazo en la mesa» cuando es necesario; así lo expresó una representante de una productora y aquí, creemos, reside una clave explicativa del proceso. Considerar que las directoras no tienen la misma capacidad de dirección que los directores asienta la discriminación, jerarquiza por razón de sexo y fomenta la exclusión de aquellas.

Paralelamente, las entrevistas realizadas muestran un abanico de posiciones en torno a la discriminación que se mueve entre dos polos o modelos: la innovación y la tradición. Desde el discurso más tradicional dimanan trayectorias profesionales variadas que dicen no responder a un plan diseñado ni dirigido a una meta ascendente. En su recorrido, casi no apreciaron la discriminación, como tampoco se detecta a través de las manifestaciones «del decir» que genera la situación de entrevista; como mucho, la discriminación la sitúan vinculada a un proceso global que afecta a todas las sociedades desde donde no cabe el cambio y la transformación, pues «eso lleva su ritmo». Igualmente, en este orden discursivo se considera que las habilidades profesionales y competencias son sexuadas de acuerdo a la naturaleza; aunque esta opinión no siempre se manifieste abiertamente y por ello se filtre en las incongruencias del discurso. Hombres y mujeres coinciden sosteniendo y fomentando este modelo (más hombres que mujeres y más productoras que directoras y guionistas). Algunas mujeres se refieren al azar para explicar la posición profesional ocupada, mientras sufren las dificultades de ejercer de «súper mujer» —síntoma que perjudica seriamente la salud al exigirse ser perfectas en todas las esferas y acarrear encima con la culpabilidad. Mientras que algunos hombres, desde los mismos contenidos discursivos, justifican el lugar que ocupan en su profesión en términos de su valía personal donde destacan concepciones más elevadas de autoestima.

En el polo opuesto, desde el discurso más innovador despunta la conciencia sobre la existencia de discriminación por razón de sexo y sus efectos sobre la igualdad de derechos: algunos hombres se muestran sensibles a la discriminación, y algunas mujeres, con menores frenos a la autoestima que en el modelo anterior, luchan contra tal discriminación planificando acciones individualmente y en colectividad. Tanto los varones como las mujeres que se identifican en estas posiciones, no hacen ninguna referencia espontánea a la incidencia del entorno afectivo o familiar en su profesión —aspecto que comparten con el modelo discursivo anterior pero que en este caso se ve fortalecido. Hace ya años, Soledad Murillo (1996) nos descifró con gran precisión las claves del mito de la vida privada y la dificultad acarreada ante la distinción entre los espacios públicos, privados y domésticos. Para las cineastas, esta dificultad ni se menciona, posiblemente porque está menos marcada que en otros sectores y categorías profesionales. La dirección cinematográfica puede organizarse sin grandes dificultades, ya que los horarios del tiempo de trabajo pueden flexibilizarse y adaptarse en mayor medida.

Desde este enfoque innovador, surge una élite profesional de mujeres, jóvenes y minoritarias, que empujan hacia el cambio marcando signos distintivos. Confían en sus propias capacidades, denuncian la discriminación en el sector y creen en el potencial para transformar el futuro. Fueron educadas para la independencia económica y profesional y capacitadas para formar parte de las capas dirigentes. Estas mujeres se alejan del modelo en el que las pautas se orientaban a un estereotipo femenino focalizado en la esfera privada, aquel que solo permitía pasar de «hijas de» a «esposas de» y desconocía la ambición o el anhelo en el ámbito profesional y público. Las inquietudes artísticas e intelectuales de las familias de origen de estas mujeres incentivaron el logro, el reconocimiento social de todos sus componentes —incluidas sus hijas— y la motivación hacia el éxito. La independencia y la libertad de elección, signos detectados en esta élite de mujeres que ocupan actualmente los puestos más elevados en la escala ocupacional de la producción cinematográfica, apuntan a que el sueño de la realización personal pasó, y sigue pasando, por la carrera profesional: unas, gracias a un marcado reconocimiento paterno; otras, con gran influencia de sus heroínas maternas, y todas, en efecto, con un relevante apoyo afectivo e intelectual que les facilitó desear qué querían ser de mayores y sentirse portadoras del derecho a ello.

En su recorrido, encuentran una industria de la que dimanan constantes desafíos. Al inicio, conforme el proceso de decisión de ser directoras es resultado de una confluencia de elementos complejos y variados, se detectan mecanismos de autoexclusión en el discurso de algunas entrevistadas. A la vez, en sus itinerarios evalúan las distintas categorías por las que van pasando; solo la dirección cinematográfica equilibra todos sus balances y colma sus expectativas en ese trayecto al no estar dispuestas a conformarse con las condiciones previas. Aunque algunas trayectorias simultanearon el estudio y el trabajo, o realizaron otras actividades ocupacionales previas al ejercicio de la dirección, hay cierta linealidad en sus itinerarios profesionales. No se detectan en las personas entrevistadas grandes dificultades ante una encrucijada familia-trabajo, como manifiestan los discursos de mujeres en otros sectores (Gómez, Callejo y Casado, 2004) o en otras categorías dentro del mismo sector cinematográfico: una montadora de sonido, una maquilladora o una ayudante de producción no dispone de la flexibilidad necesaria para negociar plazos o condiciones ante la encrucijada mencionada. La adaptabilidad organizativa y la solvencia económica permite acoplar tareas y horarios, al tiempo que posibilita que «otra mujer» (Torns, 2005) cumpla con las tareas y los horarios a los que las directoras no llegan. Fórmula esta que, nos guste o no, es aplicada en distintos ámbitos y sectores para poder seguir cambiando el futuro de la igualdad y, en este caso, para transformar también la representación visual del mundo.

Estas mujeres parecen llevar consigo menos carga de aquellos condicionantes sociales y culturales asentados en la historia que generaba en las mujeres el sentimiento de culpa por ser exitosas o por emular comportamientos masculinos; sentimientos que, como popularizó Chodorow (2002), actúan como «suelos pegajosos» al ser difícil despegarse de ellos. Esto no impide que nuestras protagonistas se cuestionen la identidad femenina asignada a la hora del ejercicio del poder, pues, progresivamente, se reconstruyen en la búsqueda de su propia trayectoria. Las mujeres se debaten, se renuevan y se reasignan en la tarea de definir sus anhelos profesionales. Pero no tienen todo resuelto: el estilo de dirección y la «modestia» en los proyectos solicitados siguen siendo campos abiertos.

La herencia recibida de la socialización con el adorno femenino de la modestia no es tan solo una característica de género que actúa sobre ellas como un techo de cristal: en este sector, tal característica se refuerza conforme una estrategia de supervivencia pasa por reducir la petición económica en un proyecto. En cuanto a la capacidad de mando, y desde el enfoque más innovador, ellas reflexionan sobre su estilo de dirección en la medida en que conocen la diversidad de retos adscrita al ejercicio del poder: alcanzar los objetivos requiere, según las ocasiones, distancia, autoridad y «mantener las decisiones», al tiempo que cuidar y fomentar la implicación del equipo sin caer en el proteccionismo. Pero desde la lógica social dominante no basta con afrontar, poseer y/o desarrollar las competencias necesarias; estas mujeres también tendrán que convencer para traspasar aquellas visiones estereotipadas —tanto en hombres como en otras mujeres— que actúan como barreras de discriminación en este medio.

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Capítulo 5.
La representación de las mujeres en las películas españolas: un análisis de contenido

PILAR AGUILAR

Resulta sorprendente comprobar que solo el 7,3 % de las películas realizadas entre 2000 y 2007 tuvo dirección femenina. Sorprendente porque la «impresión» generalizada es que las mujeres hemos conseguido importantes avances en los últimos años. Y, en efecto, así ha sido pero, en los terrenos ligados a los ámbitos culturales —tanto de prestigio como de creación y de influencia—, la presencia de mujeres sigue siendo extremadamente escasa. No solo en el cine. Clásicas y Modernas, asociación de mujeres para la igualdad de género en la cultura, está realizando un estudio sobre la presencia (más bien ausencia) de mujeres en instituciones culturales, de prestigio y creadoras de opinión. En una primera aproximación, han obtenido datos sorprendentes tales como, por ejemplo:

—Real Academia de la Lengua Española: solo hay 4 mujeres (9 %) entre los 43 miembros.

—Museos: solo un 28 % están dirigidos por mujeres.

—Los siete principales periódicos de ámbito nacional (El País, ABC, La Razón, El Mundo, Público, La Vanguardia y El Periódico de Catalunya): todos los directores, subdirectores y directores adjuntos son hombres. Solo hay mujeres entre adjuntos/as a la dirección (3 mujeres entre 7), subdirectores/as (3 subdirectoras y 35 subdirectores) y redactores/as jefe (15 mujeres y 76 hombres). En resumen, las mujeres constituyen el 13 % de los niveles ejecutivos de la prensa escrita.

Y así podríamos seguir enumerando. De modo que, incluso sin mostrar suspicacia excesiva, inquieta saber que las mujeres son solo mayoría en los puestos a los que se accede por oposición. Así, por ejemplo, el 44,4 % del profesorado de enseñanza secundaria estatal son varones y el 55,6 % son mujeres. Pero en todos los cargos, responsabilidades y honores a los que se llega por nombramiento directo o indirecto («oposición» mediada por otras variables, por ejemplo), las mujeres desaparecen o tienen una presencia simbólica.

Pero centrémonos en el terreno que nos ocupa, el cine: ante la escasa presencia de mujeres en la dirección —y puesto que descartamos una explicación genética—, cabe plantearse muchas preguntas. A algunas de las cuales se intenta responder en otros apartados de esta investigación.

Aquí queremos comprobar si, en ciertos aspectos relativos a la representación de las mujeres, las películas de las directoras tienen características que las diferencian de las de los directores. En caso afirmativo —si hay un punto de vista diferente, una manera de ver, mostrar, contar y proponer que no coincide exactamente con la manera de ver y representar de los varones—, los filmes de las directoras enriquecerían a toda la sociedad e, inversamente, el hecho de que las mujeres sean tan escasas en la tarea de dirección conllevaría, como mínimo, un desequilibrio, una distorsión, una parcialidad, un empobrecimiento mental y moral de nuestra cultura.

Cuando se narra una historia se focaliza irremediablemente desde un punto de vista, se hace una elección que descarta y deja fuera otras. Si las directoras miran cosas distintas de las que miran los directores las miran de otra manera, ese pobre 7,3 % de películas dirigidas por ellas conllevaría irremediablemente —y como poco— la invisibilidad de parte de nuestro mundo. Con el agravante de que lo que no se ve, no existe. Siempre ha sido así pero en nuestra cultura tan sometida a la imagen, tan condicionada por la idea de que todo es visible, de que todo lo que tiene siquiera sea la mínima importancia o el mínimo interés es mostrado, la no visibilidad condena a la inanidad, a la desaparición y al silencio. Y si se sabe que algo está pero no se ve, se deduce que carece totalmente de importancia.

De modo que quien tiene la mirada, tiene la designación, tiene el poder para decir lo que existe y lo que no, lo que importa y es digno de consideración social o lo que es secundario, prescindible, absurdo y risible.

En definitiva, si las directoras aportan en sus películas algo diferente a lo que muestran los directores, la escasez de directoras no solo implicaría una injusticia para las mujeres, sino también una privación, un perjuicio para toda la sociedad. Pues, del mismo modo que la publicidad condiciona el consumo, la moda, los hábitos y otras muchas variables de nuestra vida, el relato audiovisual influye en nuestras expectativas, nuestros comportamientos, nuestros deseos (y sus consiguientes frustraciones), nuestros miedos, nuestro imaginario, etc.

La importancia del relato audiovisual es tan evidente que no consideramos necesario argumentarlo en mayor modo. Aunque quizá sí haya que hacer una precisión sobre el cine, ya que, a bote pronto, puede pensarse que el cine es menos influyente, puesto que a las salas solo asiste un pequeño porcentaje de la población. Así, Los otros (Amenábar, 2001), que fue la más vista de las películas españolas producidas entre 2000 y 2006, tuvo 6 410 561 espectadores. Pero probablemente esa cantidad se triplique o cuadriplique si incluimos los que tuvo mediante alquiler o compra de DVD (legal o ilegal), descargas (legales o ilegales) y, finalmente, televisión. Decimos probablemente porque algunos datos son difícilmente cuantificables. En efecto, resulta sencillo saber cuántas entradas en sala consiguió un film y el número de copias comercializadas que se difunden. También se pueden cuantificar, aunque con menor exactitud, los espectadores que tiene en su difusión por televisión. Pero es mucho más difícil conocer, no solo cuántas veces se alquila una película, sino cuántas personas la visionan en cada alquiler y, por supuesto, cuánta gente la compra, la copia o la descarga ilegalmente.

Algunas consideraciones sobre la representación audiovisual

No es este lugar para enumerar y analizar las características propias de la representación audiovisual (ya lo hicimos en otros escritos y, sobre todo en Aguilar, 1996), pero sí queremos comentar algunas de las que le conceden su gran poder persuasivo, pues pensamos que ese poder es mayor que el que posee cualquier otra forma de representación.

Todo relato —ya sea teatro, novela, film, informativos, manual de historia, narración individual de una persona…— crea un punto de vista e intenta que lo compartamos. Pero la representación audiovisual nos constriñe mucho más que cualquier otra para que ocupemos un determinado lugar en el mundo que fabrica y, por consiguiente, lo «veamos» desde ese lugar. En el teatro, por ejemplo, el espectador —situado en el patio de butacas— está fuera del espacio físico donde se produce la narración. Tiene, pues, no solo un cierto distanciamiento espacial, sino también una cierta libertad para pasear su mirada y su atención sobre lo que se le muestra. El sitio desde el que mira nunca se funde ni acopla corporalmente con el de la representación. Incluso en los montajes modernos donde a veces no existe una separación tan tajante entre el espacio de la representación y el espacio del espectador, este no ocupa el lugar del actor. Solo de modo metafórico «está» en la posición de uno u otro personaje. Los puntos de vista, los argumentos, las perspectivas que exponga un personaje pueden convencer en mayor o menor medida pero, en nuestra percepción, nos son externos. En el cine (salvo en el primitivo, cuando aún las cámaras ocupaban un lugar fijo e inamovible y relativamente «teatral») miramos desde dentro, estamos «dentro». Vemos el mundo creado por la ficción a través de la cámara y la cámara se mueve con total soltura dentro del espacio diegético creado, acoplando incluso su mirada a la de algún personaje. De modo que los espectadores no somos meros observadores, no estamos fuera del lugar de la representación, ni siquiera estamos fuera del lugar emocional y «físico» que ocupan los personajes.

Es decir: no podemos mirar con una mirada independiente del dispositivo que crea la representación. La única libertad de los espectadores consiste en apartar o fijar la mirada, pero no pueden cambiar ningún otro elemento de los que construyen el punto de vista. Solo pueden mirar lo que se les muestra y cómo se les muestra. Solo pueden mirar en las circunstancias y con los condicionantes que el film les fabrica: desde un lugar y a una distancia muy definidos (tipo de planos, posición de la cámara), en quietud o movimiento, con características establecidas (luz, color, maquillaje, vestuario, etc.), en contexto, sucesión, tiempo y tempo (montaje) determinados. Todos esos elementos conforman las emociones y las líneas de proyección/identificación.

En definitiva, este acoplamiento de punto de vista entre el dispositivo de creación y el público es una experiencia que únicamente la imagen en movimiento consigue crear de manera tan radical.

De modo que el relato audiovisual no solo fabrica la ilusión de estar «viendo sin intermediarios» sino que coloca al espectador en el lugar del portador de la mirada sobre lo mostrado.

Pero, además, como ya dijimos, el dispositivo también puede acoplar su mirada a la de algún personaje. En consecuencia se activan procesos identitarios profundos que no son tanto racionales y discursivos como emocionales y, por lo mismo, difícilmente cuestionables, pues en nuestra percepción básica y profunda yo soy el que ocupa el lugar de yo y es difícil ir contra sí mismo. Como señaló Barthes: «[la estructura] inexorable responde: “usted está en el mismo lugar, así es que usted es H…”. Nadie puede pleitear contra la estructura» (Barthes, 1997: 155).

La importancia del protagonismo

Como consecuencia de todo ello, el relato audiovisual resulta ser un potente artefacto para fabricar seducción. Más que cualquier otra representación suele trabajar sin tapujos y activamente con ese poder que posee. Y no es fácil para el espectador o la espectadora resistirse a tan poderoso mecanismo (Khun, 1991).

Ciertamente, cuando hablamos de seducción en este contexto, no nos limitamos a su acepción sexual estricta. Aludimos, por ejemplo, a la capacidad de un personaje para crearnos lazos de simpatía, empatía, interés, etc. Aludimos a su poder para llevarnos a comprenderlo, a compartir sus emociones, a perdonar, olvidar o no ver sus debilidades, a sentir con él y desde su punto de vista.

Bien es verdad que en toda seducción hay una parte que «aporta» el/la seducid@, que depende, pues, de sus propios fantasmas, de su historia personal, de su estructura psicológica, de sus gustos eróticos, de su ideología, etc. Y, por tanto, los espectadores nunca son seres totalmente cautivos o manipulables. Tienen margen de maniobra y posibilidad de distanciamiento. Pero, como venimos comentando, también es cierto que el relato audiovisual, por sus propias características, dispone de un gran poder para embaucar y obnubilar a quien lo contempla y para hacer que comparta emociones y posiciones bastante contrarias incluso a las que explícitamente mantiene en la vida real. Ahora bien, el lugar estructural que el dispositivo de la representación crea, el punto de vista, la perspectiva que los espectadores comparten, se acopla fundamentalmente a los del protagonista (o protagonistas). Desde esa posición se ve el mundo ficcional. Los espectadores y espectadoras, al ocupar el lugar estructural que el filme fabrica, están abocad@s a proyectarse en el protagonista porque el protagonista es el personaje esencial ya que sin él no hay película. Son sus historias las que vivimos y las vivimos desde su punto de vista. Si queremos gozar con el relato, hemos de proyectarnos en esa figura, sea cual sea la actitud que adopte. Tenemos que encontrarlo simpático, al margen, incluso, de cuales sean sus características «objetivas».

La seducción más poderosa nace, pues, de los procesos de identificación-proyección que la cámara crea y estos dependen, en primer lugar, de la posición estructural, del punto de vista que fabrica el dispositivo de la representación. No proviene, por tanto —y como suele pensarse—, de la simpatía. Comúnmente se cree que nos proyectamos en un personaje porque lo encontramos simpático y nos cae bien. Pero el proceso ocurre justamente al contrario: primero nos proyectamos porque ocupamos su lugar (vemos el mundo ficcional desde sus ojos) y luego —y por eso mismo— nos cae bien y nos resulta simpático. Aunque estos dispositivos de seducción (que funcionan a todos los niveles, dentro y fuera de la diégesis) pueden tener más o menos finura y, por tanto, mayor o menor eficacia.

Ilustremos la importancia de los mecanismos de seducción apelando a algún film de nuestra muestra. Pensemos en el personaje de Fernando (interpretado por Fernando Tejero) en El penalti más largo del mundo (García Santiago, 2005). Seduce a la chica y a los espectadores (no a todos, pues, como ya dijimos, podemos ser más o menos proclives a esa «conquista» u oponer mayor o menor resistencia). Esa seducción ocurre a pesar de que sea un tipo sin escrúpulos. Su único rasgo de moralidad —el que se introduce para dignificarlo a los ojos de los espectadores— consistente en no dejarse comprar en un partido el fútbol. Pero, por lo demás, se trata de un oportunista, un vago, un inculto de inteligencia limitada, una especie de macho en celo perpetuo. Intenta «meterle mano» a su hermana y le dice, por ejemplo: «Yo no soy tu novio, ni tu marido, ni nada. Yo no me acuesto contigo… Porque tú no quieres, claro».

Bien, pues como dijimos antes, ese sujeto que, además de no tener atractivo ni física ni psíquicamente, no se lava y huele mal (según comentan en el film) termina conquistando a la chica. Y a nosotros (incluidas nosotras) nos puede terminar pareciendo un personaje con cierto encanto, cierta ternura… es decir, también nos termina conquistando.

Un caso extremo es el de Torrente. Nadie (o casi nadie) puede defender sus acciones o sus posiciones pero, como ya dijimos, los mecanismos de la seducción no caminan por esas sendas ni pertenecen al orden racional de la experiencia. De modo que, en efecto, Torrente, personaje fascista, racista, corrupto, inútil, machista, sucio, feo y todo lo que queramos añadir, «cae bien», no nos indigna. Si Torrente apareciera en una plaza pública y provocara esa confusión y amalgama tan frecuente entre actor y personaje, no cosecharía el insulto sino la simpatía. Y por eso la saga Torrente tiene un éxito de público total. En efecto, Torrente 2. Misión en Marbella (Segura, 2001) es, con 5 321 969 espectadores en sala, la tercera película más vista del todo el cine español, pero como la segunda es La muerte tenía un precio y resulta dudoso que podamos considerar esta película como española, concluimos que Torrente 2. Misión en Marbella es la segunda más vista. Y nadie paga para ver a quien realmente le resulta desagradable y repugnante.

En resumen, el relato audiovisual, mediante una serie de mecanismos que le son propios, no solo fabrica un mundo sino —y sobre todo— un punto de vista. Como dijimos más arriba, obligatoriamente nos muestra ese mundo desde una determinada posición y nos hace ocupar un lugar en el espacio de la representación. Ese lugar, esa posición es (en mayor o menor medida, eso depende de las películas) la posición del protagonista o protagonistas. El protagonista (que también puede ser un acontecimiento, un lugar, etc., pero que en la inmensa mayoría de los films es una persona) es el centro de las acciones del film y del sistema de relaciones que se establece. Sin él no hay historia y sin él pueden quedar vacías de contenido casi todas las peripecias (decimos «pueden» porque según qué películas se crea mayor o menor centralidad o dispersión). Por ello resulta tan relevante quién sea el protagonista del relato. Y, por lo mismo, en este estudio le daremos tanta importancia al género de los personajes protagonistas.

Porque, además, el género del protagonista determina en gran medida las circunstancias, características y tipo de historia que se cuenta. Cierto es que hay experiencias comunes a todos los seres humanos al margen de cuál sea su país, su época, su cultura, su religión, su edad, su situación social, su nivel económico, su género, etc., pero hagamos una reducción al absurdo y preguntémonos: ¿qué queda si eliminamos todas esas circunstancias? Nada, claro. Aunque hay quienes defienden con ardor y sutileza la importancia de todas las circunstancias salvo la del género, que es, sin embargo, la primera que nuestro entorno nos atribuye —ahora que se hacen ecografías, incluso antes de nacer. Pero, como aquellos que no soportan mencionar la variable de género sostienen su ceguera en mecanismos puramente emocionales, por mucho que argumentemos, no los vamos a convencer.

Adelantándonos a los resultados de nuestro estudio, ilustremos nuestras palabras para ver cómo funcionan algunas de estas circunstancias ligadas al género.

En Planta 4.ª (Serrano de la Peña, 2002) se nos expone el drama y las esperanzas de un grupo de chicos enfermos de cáncer. Se nos muestran sus deseos, fantasmas, miedos, etc. Se nos narra la relación con su cuerpo amputado, con sus amigos, sus padres, su propia sexualidad… Las adolescentes que pasen por algo similar pueden encontrar en esa película un eco de su angustia, pero es improbable que se sientan muy proyectadas, por ejemplo, en los ejercicios masturbatorios de grupo que practican los chicos, o en la importancia que le conceden al baloncesto. Pero, inversamente, el film no refleja el convencimiento —que indudablemente tendrían las adolescentes en caso similar— de que nunca jamás un hombre amará su cuerpo mutilado y el terror ante la idea consiguiente de que nunca jamás encontrarán el amor. Luego la experiencia de las chicas, en lo que tiene de particular, queda oculta, silenciada, anulada simbólicamente.

Metodología

Diseño de la muestra

A fin de comprobar las diferencias o similitudes en las representaciones de género de directores y directoras, hemos realizado un análisis de contenido de las películas dirigidas por unos y otras entre los años 2000 y 2006, ambos inclusive.

Para determinar qué filmes incluiríamos en la muestra sobre la que hacer el estudio decidimos seleccionar aquellos que tuvieron mayor afluencia de público en sala, esto es, los más taquilleros, siempre y cuando ambos grupos en observación (directoras y directores) contasen con un corpus de películas significativo para poder hacer comparaciones.

Sabemos, como dijimos más arriba, que las películas tienen menos público en la sala de cine del que contabilizan en su pase por televisión, en su difusión por compra o alquiler de DVD y en descarga —legal o ilegal— desde la red. Cabe suponer, sin embargo, que, en general, hay una estrecha relación entre los diversos medios de difusión. Decimos «en general» porque existen importantes salvedades. Así, las películas destinadas a niños se difunden en DVD comparativamente mucho más que las otras, como puede apreciarse consultando los datos que publica el ICAA sobre número acumulado de copias comercializadas. Ello se debe a que resulta más barato comprar o alquilar la película que pagar irremediablemente varias entradas (los niños van acompañados). Se debe igualmente a la mayor plasticidad del pase casero (posibilidad de detenerlo, reanudarlo, visionarlo en varias o en repetidas sesiones, etc.), que se adapta mejor a ese tipo de público, ya que, por ejemplo, es bien conocido el gusto infantil por volver sobre lo que les ha complacido.

Tampoco podemos ignorar que otras películas —cuya temática se presta a ello— tienen una gran difusión en diversos ámbitos no contabilizados por el ICAA: proyección en eventos propiciados por corporaciones y asociaciones, por ejemplo. El caso emblemático —aunque no es el único— sería el de Te doy mis ojos, filme que ha tenido y sigue teniendo una extraordinaria propagación por esos canales.

Aun con tales salvedades, consideramos que nuestro criterio de selección —las películas con mayor número de espectadores en sala— es un criterio adecuado que descarta cualquier intromisión de los gustos o aficiones propios de las personas que realizamos esta investigación. Dicho criterio tiene, además, el interés añadido de mostrar las influencias ideológicas e imaginarias que mayoritariamente recibe el público español a través de los filmes —con las correcciones pertinentes a las que acabamos de aludir más arriba.

Así, para componer nuestra muestra retuvimos las películas realizadas por varones que entre 2000 y 2006 —ambos inclusive, como hemos dicho— sobrepasaron el millón de espectadores en sala. Resultaron ser 29. De ellas descartamos las que, aun gozando de la titularidad oficial de «española», no pueden considerarse como tales para nuestro objeto de estudio, puesto que ni sus directores, ni sus guionistas, ni su temática, ni su ambientación lo son. Quedaron, pues, fuera de la muestra las tres siguientes: El hijo de la novia (Juan José Campanella, 2001), El reino de los cielos (Ridley Scott, 2005) y El perfume (Tom Tykwer, 2006). Retuvimos, por tanto, un total de 26 filmes realizados por varones.

Aplicamos el mismo criterio (mayor afluencia de público) para seleccionar las películas dirigidas por mujeres, pero, como solo una (Te doy mis ojos de Icíar Bollaín) sobrepasaba el millón de espectadores, ampliamos el criterio de selección para ese grupo y retuvimos las 13 que sobrepasaban los 100 000.

Aquí queremos hacer una pequeña consideración: si solo una película de las realizadas por mujeres sobrepasa el millón de espectadores, ello no supone un menor éxito significativo en porcentaje de los filmes de las directoras. En efecto, una sobre 65 representa un 1,5 %. Mientras que las realizadas por hombres y que superan el millón representan el 3,2 % (26 sobre 806). La diferencia en porcentaje no es enorme y menos aún si tenemos en cuenta que, a mayor producción, mayor probabilidad de que se dé cualquier variable (verbi gratia, las películas que tuvieron menor afluencia de público). Tampoco hemos de olvidar que en la difusión y el éxito de un filme influyen las inversiones que se realizan en las campañas de lanzamiento y que las películas dirigidas por mujeres se hacen con menor presupuesto tanto de producción como de promoción. Así, por ejemplo, no existe ninguna comparación posible entre la promoción de Princesas y la de Te doy mis ojos. Y ello a pesar de que Icíar Bollaín había obtenido la nada desdeñable cifra de más de 300 000 espectadores con su primera película, Hola, ¿estás sola?, y ganado con la segunda, Flores de otro mundo (1999), un premio tan prestigioso como el de Mejor Película de la Semana de la Crítica en el Festival de Cannes.

Hechas estas observaciones, retomamos el hilo explicativo en torno a nuestra muestra. Una vez aplicados los criterios de selección que acabamos de indicar, comprobamos que la muestra no incluía ninguna película destinada específicamente al público infantil debido a lo que apuntamos más arriba sobre las especiales características que tiene la difusión de este tipo de films. Sin embargo, como nos parecía de gran interés incluirlos, decidimos añadir los tres de mayor número de copias comercializadas (según la publicación del ICAA que hemos mencionado).

En definitiva, pues, nuestra muestra está compuesta por 42 películas. A saber:

—29 dirigidas por varones: las 26 que sobrepasaron el millón de espectadores y las tres destinadas a público infantil con mayor número de copias comercializadas (y que también resultaron estar dirigidas por varones).

—13 dirigidas por mujeres, elegidas por ser las que tuvieron más de 100 000 espectadores.

Como puede comprobarse, nuestra muestra incluye comparativamente más películas realizadas por mujeres que realizadas por hombres. En efecto, 13 sobre 65 representan un 20 % del todas las posibles, mientras que 29 sobre 806 representan un 3,6 %. Pero, como se observó más arriba, no podíamos incluir en el análisis menos películas realizadas por mujeres si queríamos tener una muestra significativa ni tampoco podíamos considerar el 20 % de las realizadas por hombres porque ello supondría analizar 161, y dada la escasa variabilidad de posiciones intragrupo, no merecía la pena en absoluto.

Los largometrajes que componen la muestra del estudio aparecen en las tablas que a continuación mostramos:

Muestra analizada de películas de directoras

PELÍCULA Y AÑO

DIRECTORA

NÚMERO DE ESPECTADORES

Sé quién eres (2000)

Patricia Ferreira

105 705

Yoyes (2000)

Helena Taberna

202 347

El palo (2001)

Eva Lesmes

139 803

A mi madre le gustan las mujeres (2002)

Daniela Fejerman, Inés París

431 092

El alquimista impaciente (2002)

Patricia Ferreira

206 158

Poniente (2002)

Chus Gutiérrez

115 269

Mi vida sin mí (2003)

Isabel Coixet

562 434

Te doy mis ojos (2003)

Icíar Bollaín

1 063 305

Utopía (2003)

María Ripoll

170 607

Héctor (2004)

Gracia Querejeta

196 316

El Calentito (2005)

Chus Gutiérrez

168 489

La vida secreta de las palabras (2005)

Isabel Coixet

684 258

Semen (una historia de amor) (2005)

Daniela Fejerman, Inés París Bouza

429 471

Muestra analizada de películas de directores

PELÍCULA Y AÑO

DIRECTOR

NÚMERO DE ESPECTADORES

Año mariano (2000)

Fernando Guillén Cuervo

1 416 260

La comunidad (2000)

Álex de la Iglesia

1 601 861

El bosque animado (2001)

Ángel de la Cruz

509 186

Juana la Loca (2001)

Vicente Aranda

2 067 026

Los otros (2001)

Alejandro Amenábar

6 410 561

Lucía y el sexo (2001)

Julio Medem

1 317 054

Torrente 2. Misión en Marbella (2001)

Santiago Segura

5 321 969

Dragon Hill (2002)

Ángel Izquierdo

75 317

El otro lado de la cama (2002)

Emilio Martínez-Lázaro

2 825 194

Hable con ella (2002)

Pedro Almodóvar

1 367 450

Los lunes al sol (2002)

Fernando León de Aranoa

2 103 382

Planta 4.ª (2002)

Antonio Mercero

1 143 301

Días de fútbol (2003)

David Serrano

2 562 132

El oro de Moscú (2003)

Jesús Bonilla

1 259 885

La gran aventura de Mortadelo y Filemón (2003)

Javier Fesser

4 985 983

Los Reyes Magos (2003)

Antonio Navarro

491 737

Carmen (2003)

Vicente Aranda

1 381 108

El Lobo (2004)

Miguel Courtois

1 569 843

Isi & Disi (2004)

José María de la Peña

1 437 916

La mala educación (2004)

Pedro Almodóvar

1 241 637

Mar adentro (2004)

Alejandro Amenábar

4 099 378

El penalti más largo del mundo (2005)

Roberto García Santiago

1 054 823

Los 2 lados de la cama (2005)

Emilio Martínez-Lázaro

1 539 589

Princesas (2005)

Fernando León de Aranoa

1 194 073

Torrente 3, el protector (2005)

Santiago Segura

3 575 759

Alatriste (2006)

Agustín Díaz Yanes

3 169 021

El laberinto del fauno (2006)

Guillermo del Toro

1 657 066

Los Borgia (2006)

Antonio Hernández

1 270 585

Volver (2006)

Pedro Almodóvar

1 929 504

Las categorías de análisis utilizadas

El protagonismo

En consecuencia con lo anteriormente expuesto, lo primero que nos interesó fue plantearnos quiénes eran los protagonistas de las películas que componen la muestra.

Por protagonistas entendemos el personaje o personajes cuya experiencia o periplo se narra. Aquel (o aquellos) que centran tanto la trama como el dispositivo cinematográfico. El actante o actantes que sirven de hilo conductor y de centro neurálgico del relato, de conexión entre los demás personajes. El protagonista suele ser, además, el que más tiempo ocupa la pantalla. Y, por supuesto, aquel que emocionalmente más importa a los espectadores.

Para decidir quién era el protagonista hemos considerado, pues, estos aspectos a los que acabamos de aludir. Evidentemente, la importancia y las características que se atribuyen al protagonista o protagonistas varían de un film a otro. Y, por supuesto, el protagonismo puede estar concentrado o repartido en mayor o menor medida. Puede recaer sobre un único personaje (Alastriste, Juana la Loca) o estar más disperso en un grupo (Días de fútbol, El Calentito). En ese sentido hay filmes en los que basta una simple ojeada para clasificarlo como protagonizados por personaje(s) masculino(s) o femenino(s) y otros en los que para determinarlo se requiere una observación más pormenorizada. En el primer caso encontramos, por ejemplo, El penalti más largo del mundo, donde es muy evidente que el personaje de Fernando acapara todo el protagonismo haciendo de los otros personajes simples comparsas. En el segundo caso encontramos Los 2 lados de la cama, donde varios personajes (femeninos y masculinos) tienen un relativo peso. Pero, del análisis minucioso se desprende que, en esta película, los protagonistas fundamentales son Javier y Pedro y, en consecuencia, consideramos la película protagonizada por varones.

Solo en un caso (Héctor), aunque se decanta ligeramente por los personajes masculinos, hemos considerado que el protagonismo está repartido entre ambos géneros.

Otras características analizadas

Más allá de quién fuera protagonista, nos interesó estudiar ciertas características y circunstancias que acompañan a los personajes femeninos, pues, como dijimos anteriormente, un personaje está formado por acciones y adjetivaciones, de modo que, aunque desde nuestro punto de vista el primero y fundamental sea su género, no hay que desdeñar otros.

Así, seleccionamos para analizar las siguientes categorías:

Las iniciativas que toman los personajes femeninos. Entendemos por iniciativas los actos realizados por voluntad propia. También analizamos en qué terrenos las toman o las dejan de tomar.

Escenas en las que los personajes femeninos interactúan o se relacionan entre sí.

Relaciones de amistad, cariño y/o ayuda entre personajes femeninos. Para que estas relaciones se computen han de materializarse visualmente en el filme. Las relaciones materno-filiales o entre hermanas no entran en este apartado, sino en otro.

Relaciones de amistad, cariño y/o ayuda entre personajes masculinos. Aunque nuestro estudio versa sobre los personajes femeninos, consideramos interesante comprobar si se visibilizan de modo equiparable la amistad entre hombres y entre mujeres. Como ya hemos apuntado, para que estas relaciones computen, han de materializarse visualmente en el filme. Tampoco entran en este apartado, sino en otro, las relaciones paterno-filiales o entre hermanos.

Familias. Consideramos familia aquella estructura de parentesco que incluye al menos tres miembros (pareja e hij@). Computamos solo las familias que tienen presencia en pantalla.

Relaciones materno-filiales y paterno-filiales. Tomamos en consideración estas relaciones solo si se muestran (pues todo el mundo tiene un padre y una madre) y en la medida en que sean relaciones que destaquen siquiera brevemente del conjunto familiar y/o se presenten como relativamente personales. Las subclasificamos en relaciones madre/hija, madre/hijo, padre/hija y padre/hijo.

Relaciones entre hermanas. Aplicamos para su cómputo los mismos criterios señalados anteriormente para los otros tipos de relaciones: que se vean en pantalla y se destaquen del conjunto familiar.

Parejas. Tomamos el término pareja en sentido muy amplio. Consideramos pareja la estructura formada por dos personas que mantienen una relación estable (convivan o no bajo el mismo techo y estén o no casados) e interactúan al margen del núcleo familiar y que tienen presencia en pantalla. No consideramos, pues, dentro de nuestro cómputo aquellos matrimonios de los que no se muestra ninguna relación personal (aunque quepa suponer que en el mundo diegético existe). Nos interesó también destacar el tipo de relación global positiva o negativa que mantienen las parejas que aparecen.

Relaciones sexuales. En este apartado, contrariamente a la tónica que hemos seguido en otros, computamos como relaciones sexuales no solo las que se muestran en pantalla, sino también aquellas de las que solo se ve el inicio del acto sexual, siempre que se pueda suponer que no se va a frustrar en su desarrollo por cualquier motivo. Es decir, aquellas que, si bien no muestran el acto sexual, sí dejan claro que van a tener lugar en el tiempo diegético inmediatamente subsiguiente. En lo relativo al modo de mostrar, también hemos considerado interesante destacar las relaciones que no están meramente apuntadas sino mostradas explícitamente.

Relaciones homosexuales. Aplicamos los mismos criterios que hemos expuesto anteriormente.

Machismo. Nos interesó analizar el machismo que se mostraba en las películas. Consideramos machismo —y adjetivamos como machistas— no solo «la actitud de prepotencia de los varones respecto de las mujeres» (Diccionario de la RAE), sino también las palabras, actitudes y acciones que muestran de modo manifiesto desprecio, insolencia o falta de respeto hacia un personaje femenino por serlo. En nuestro análisis distinguimos, como acabamos de apuntar, entre palabras, actitudes y acciones machistas. También analizamos si el machismo de unos personajes respecto de otros se muestra con simpatía y comprensión o, por el contrario, con rechazo. Es decir, si la instancia narradora promueve (mediante diversos procedimientos de descripción y proyección con los personajes) la complicidad o la actitud crítica de los espectadores. En definitiva, si el relato en su conjunto es machista y androcéntrico y genera complacencia, benevolencia y simpatía hacia los personajes que se manifiestan de ese modo.

Violencia y agresiones contra las mujeres. Cuando aludimos a violencia contra las mujeres, nos referimos a la agresión específicamente ligada al género y no a otra serie de factores. Así, por ejemplo, no consideramos que entran dentro de esta categoría —«violencia de género»— la muerte del personaje de Coro en Sé quién eres, o el asesinato de Yoyes. Por otra parte, para que computemos una acción en esta categoría es preciso que se vea en pantalla la agresión o sus consecuencias directas. No basta, pues, con el simple comentario si no se muestra de alguna manera. En nuestro análisis hemos diferenciado entre estos tres tipos de violencia: psicológica, física y sexual.

Prostitución. Quisimos comprobar en cuántos films aparecían mujeres prostituidas y/o clientes y si la mirada sobre ello era complaciente o censora.

Los principales resultados del análisis

Las diferencias en el protagonismo

En el conjunto de los 42 films de la muestra, 26 están protagonizados por personajes masculinos, lo que representa un porcentaje del 61,9 %. Están protagonizadas por personajes femeninos 15 películas, lo que representa el 35,7 %. Entre ambos grupos no forman el 100 % porque, como ya hemos dicho, consideramos la película Héctor como coprotagonizada.

GRÁFICO 1

Protagonismo de las películas de la muestra

De las 26 películas protagonizadas por personajes masculinos fueron dirigidas por varones las 23 siguientes: Alatriste, Año mariano, Carmen, Días de fútbol, Dragon Hill, El bosque animado, El Lobo, El oro de Moscú, El otro lado de la cama, El penalti más largo del mundo, Hable con ella, Isi & Disi, La gran aventura de Mortadelo y Filemón, La mala educación, Los 2 lados de la cama, Los Borgia, Los lunes al sol, Los Reyes Magos, Lucía y el sexo, Mar adentro, Planta 4.ª, Torrente 2. Misión en Marbella y Torrente 3, el protector.

Y tres fueron dirigidas por mujeres: El alquimista impaciente, Semen (una historia de amor) y Utopía.

Eso supone que los directores optaron por protagonistas varones para sus películas en un 79,3 % de los casos. Las directoras hicieron lo mismo en un 23 % de los casos.

De las 15 protagonizadas por mujeres, seis fueron dirigidas por varones y nueve por mujeres.

Las dirigidas por varones son: El laberinto del fauno, Juana la Loca, La comunidad, Los otros, Princesas y Volver. Los directores optaron, pues, por protagonistas femeninas en un 20,7 % de sus películas. Considerando estas seis películas dirigidas por varones cuyas protagonistas son mujeres, constatamos que en una (Princesas) son prostitutas, en dos más (Volver, Los otros) son asesinas y en otra (Juana la Loca) se muestra a la reina Juana viviendo sola y exclusivamente centrada en la dependencia emocional hacia su marido. La película da, pues, crédito total a las leyendas más fantasiosas y hace una lectura totalmente reduccionista y monotemática del personaje, desdeñando cualquier complejidad psicológica o matización histórica.

GRÁFICO 2

Las nueve dirigidas por mujeres y que tienen como protagonistas a personajes femeninos son: A mi madre le gustan las mujeres, El Calentito, El palo, La vida secreta de las palabras, Mi vida sin mí, Poniente, Sé quién eres, Te doy mis ojos y Yoyes. Estas nueve películas suponen el 69,2 % de los filmes de directoras.

En resumen, se observa que:

26 de los 42 filmes que componen la muestra están protagonizados por varones (61,9 %). De ellos, 23 fueron de directores y tres fueron de directoras. Representan el 79,3 % y el 23,1 % de los dirigidos respectivamente por varones y por mujeres.

Tanto hombres como mujeres tienden a hacer protagonistas de sus películas a personajes de su propio género. Los hombres en mayor medida que las mujeres: 79,3 % de los filmes dirigidos por varones tienen a otros varones como protagonistas, frente a un 69,2 % de los dirigidos por mujeres que tienen a otras mujeres como protagonistas. Los directores eligen, pues, a personajes de su propio sexo como protagonistas en un porcentaje 10 puntos mayor.

Como las realizadoras solo dirigen poco más del 7 % de las películas que se producen en nuestro cine, el resultado es que los filmes españoles adolecen de una grave distorsión: las mujeres están subrepresentadas.

Una desviación tan pronunciada del protagonismo hacia las figuras masculinas transmite el mensaje de que los personajes varones, aunque no son más en número, sí son más importantes y sus historias más interesantes.

Porque, además y como ya dijimos, las circunstancias, gustos, aficiones, costumbres, intereses, dudas, debilidades y un largo etcétera que acompañan al protagonista se valorizan. Al estar escorado el protagonismo hacia los personajes de varón, todo lo tradicionalmente ligado, atribuido y/o próximo a la cultura y al carácter masculinos se examina, se analiza, se legitima, se resalta… Se hace presente en el espacio público, adquiere relevancia y, en definitiva, se valora. Inversamente, al carecer de relato públicamente compartido, las mujeres y su mundo quedan opacos, ignorados, ninguneados, aparecen marginales al interés general, particulares: «cosas de tías». Así, por ejemplo, dos films de nuestra muestra (Días de fútbol y El penalti más largo del mundo) giran en torno a peripecias de grupos de amigos de barrio que juegan al fútbol. Pero un grupo de amigas que quiere hacer gimnasia de mantenimiento y no encuentran dónde (caso extremadamente frecuente, por cierto) carece de película. En definitiva, sus peripecias carecen de relato socialmente compartido. No hay posibilidad de que hipotéticos espectadores o espectadoras se vean reflejad@s en sus andanzas, se rían, se complazcan con ellas, puedan encontrar entrañables, divertidas y amables a esas mujeres. Nadie (excepto aquellas personas que lo viven en la realidad) se parará a pensar en la importancia social de que ellas tengan un lugar y una actividad que les sirva para anudar lazos, encontrar salida a sus preocupaciones, buscar nuevas amistades, cuidarse, etc.

Por otra parte, observamos que en bastantes películas de los directores el mundo diegético está acaparado por personajes masculinos. Es decir, no se trata solo de que los varones tengan el protagonismo, sino de que, además, las mujeres son casi invisibles o representan un porcentaje ridículo sobre el total de personajes que aparecen en la película y solo tienen presencia en relación con los personajes masculinos. Así ocurre en Alatriste, Año mariano, Días de fútbol, El Lobo, El oro de Moscú, El penalti más largo del mundo, Isi & Disi, La gran aventura de Mortadelo y Filemón, La mala educación, Los Borgia, Los lunes al sol, Planta 4.ª, Torrente 2. Misión en Marbella, Torrente 3, el protector y, desgraciadamente, en las tres destinadas a público infantil: Dragon Hill, El bosque animado y Los Reyes Magos.

Veamos, por ejemplo, lo que ocurre en Planta 4.ª. La historia, como ya dijimos, se centra en adolescentes varones. Damos por supuesto que tanto el director como el guionista pueden narrar lo que quieran, pero no pueden impedir nuestra sorpresa al comprobar que, en este film, los médicos son hombres, las enfermeras son mujeres, que hasta el minuto 42 no aparezca la primera chica enferma y que ni siquiera en la fiesta donde actúa Estopa haya alguna mujer más. Sorprenden, en definitiva, unas distorsiones tan notorias de lo que se percibe al asomarse a cualquier hospital, es decir, con solo mirar la realidad de nuestro entorno.

En la mayoría de las películas de los directores, los varones se comprenden, se ayudan en las dificultades, comparten aficiones y problemas. Por el contrario, los personajes femeninos —muy marginales y externos al núcleo narrativo, como acabamos de señalar— solo interesan e intervienen en el capítulo erótico-amoroso (si ha lugar). Y así, cabe preguntarse: los amigos que componen la pandilla de Días de fútbol ¿comparten algo con sus respectivas parejas? ¿Y los amigos de Los lunes al sol o los de El penalti más largo del mundo quieren o desean a las mujeres para algo que no esté estrictamente relacionado con la sexualidad y las labores de limpieza y mantenimiento?

La asimetría en el protagonismo arrastra otras asimetrías. También son asimétricos, por ejemplo, los mecanismos que actúan en la seducción y en las expectativas que se generan según se trate de un seductor o de una seductora. Como analizó Mulvey (1998), los personajes masculinos, al ser los protagonistas, seducen por lo que son, hacen y representan en la diégesis. Como ya comentamos, su atractivo se basa en su cualidad de ser sujetos. Es una seducción creada por la estructura del relato. Vemos el mundo diegético desde el protagonista y ello fabrica poderosos mecanismo de identificación/proyección con él. Mientras que las figuras de mujer existen solo en la medida en la que se hagan acreedoras de la estima, la consideración, la atención del varón. En la medida en la que el protagonista masculino se siente seducido por ellas. Pero como, además, el varón las mira y las elige fundamentalmente por criterios de belleza física, su atractivo reside en tales atributos. La seducción que ejercen los personajes femeninos tanto en el seno de la diégesis como fuera (para los espectadores) no depende de cualidades morales, intelectuales, ni psíquicas. No nace de su peso en el relato, sino de su belleza. Su presencia tiene que ver con la sexualidad o con el campo de la «ilustración gráfica» de tintes eróticos. Su existencia es tan secundaria y poco significativa que, a veces, lo único que se sabe de ellas es que cada varón tiene o ha de tener una o varias. Así, en Isi & Disi, los personajes masculinos (interpretados por Santiago Segura y Florentino Fernández) acaparan todo el relato. Se estiman, se ayudan, se comprenden, disfrutan muchísimo uno del otro. Esa fusión emocional se quiebra, sin embargo, en el terreno sexual porque —en esta como en otras varias películas: Días de fútbol, Alatriste, El penalti más largo del mundo, Los lunes al sol, etc.— el deseo sexual de los personajes masculinos no está armonizado con sus demás deseos. Desean sexualmente a las mujeres aunque no compartan nada con ellas o estas sean personajes inanes cuando no abiertamente insufribles. Así, en Isi & Disi aparece un personaje de mujer (interpretado por Jaidy Michel) que no pinta nada, del que no se sabe prácticamente nada —salvo que es guapa— y que se enamora del interpretado por Florentino Fernández (está por ver un film donde un desequilibrio estético de tal calibre se ilustre con un protagonista guapo y una señora gruesa y poco agraciada). La exigencia de belleza corporal para los personajes femeninos es tal que, en algunas películas, ellos las aman a pesar de que sean seres estúpidos (El bosque animado), incongruentes y con graves alteraciones de carácter (Carmen).

Algunas características de los personajes femeninos y masculinos

a) Iniciativa

¿Toman iniciativas los personajes de mujer? ¿Se las ve decidiendo sobre algo relacionado con su vida o con la trama del film?

Puede considerarse que sí lo hacen (al menos en algún aspecto) en las siguientes doce películas dirigidas por varones: Alatriste, Carmen, Días de fútbol, El laberinto del fauno, El Lobo, El otro lado de la cama, La comunidad, Los otros, Los 2 lados de la cama, Los Reyes Magos, Princesas y Volver.

Y también en las siguientes doce dirigidas por mujeres: A mi madre le gustan las mujeres, El Calentito, El palo, Héctor, La vida secreta de las palabras, Mi vida sin mí, Poniente, Sé quién eres, Semen (una historia de amor), Te doy mis ojos, Utopía y Yoyes.

Como puede observarse, comparativamente, los directores presentan muchos menos personajes de mujeres que tomen iniciativas que las directoras: un 41,3 % (12/29) frente al 92,3 % (12/13).

GRÁFICO 3

Personajes femeninos con iniciativa según sexo del director

Aunque a nadie que haya visto estas películas que acabamos de mencionar se le escapa que la enjundia, la importancia, la trascendencia de las decisiones que toma la protagonista de Yoyes, por ejemplo, nada tienen que ver con las escasas e incongruentes que toma el personaje femenino principal en Carmen; ni las que toman las protagonistas de El palo con las que toma algún personaje femenino de Días de fútbol.

Es decir, el concepto «tomar iniciativas» puede plasmarse con diferentes graduaciones, potencialidades y en campos muy diversos y requeriría un estudio mucho más amplio y pormenorizado.

Aquí nos limitaremos a analizar con más detenimiento en qué ámbitos toman iniciativas los personajes femeninos. Desglosamos en:

Iniciativas estrictamente relacionadas con los personajes masculinos o con la actividad erótico/amorosa.

Decisiones que atañen a su propia vida más allá de sus relaciones con los varones.

Decisiones de los personajes femeninos tendentes a solucionar o dar salida a algún tipo de conflicto.

Ilustremos con ejemplos estos diferentes tipos de decisiones.

Iniciativas estrictamente relacionadas con los personajes masculinos pero que nunca se manifiestan en otros órdenes de la vida (son personajes femeninos que, además, no aparecen fuera de esa relación). Y así ocurre, por ejemplo, en Días de fútbol o con la esposa del protagonista de El Lobo (decide separarse de él). Más ampliamente relacionadas con la vida erótico/amorosa las encontramos en Alatriste, Carmen, Los 2 lados de la cama o las ya citadas Días de fútbol y El Lobo. En ciertos casos, son iniciativas de dudoso parecido con la vida real, como ocurre en la ya citada Días de fútbol, donde una chica —que ha tenido que perseverar denodadamente hasta conseguir que el personaje masculino acepte tener relaciones sexuales con ella— se lanza por propia iniciativa bajo la mesa de un restaurante a fin de hacerle una felación in situ. Curiosamente el chico, a pesar del disfrute sexual que logra con esta mujer, terminará volviendo con su seca y cortante novia. También se da el caso de que las decisiones de los personajes femeninos en estos terrenos acarreen la desgracia del protagonista masculino, tal como nos muestra Carmen. Pero en otras películas no se censura de ninguna manera (ni explicita ni larvadamente) las iniciativas erótico/amorosas de los personajes femeninos. Así sucede en uno de los filmes dirigidos por hombres y anteriormente citado, Los 2 lados de la cama. Y sucede en los siguientes cinco filmes de directoras: A mi madre le gustan las mujeres, El Calentito, El palo, Mi vida sin mí y Semen (una historia de amor). En otras películas puede considerarse que las iniciativas erótico/amorosas se muestran muy compartidas por él y ella, caso de El otro lado de la cama, Poniente, Sé quién eres y Yoyes.

Cabe también preguntarse si los personajes femeninos de algunas de esas películas que citamos anteriormente toman iniciativas por criterios coherentes o por arrebatos. Si manifiestan su voluntad, su deseo o solo su capricho.

En efecto, no podemos negar que el personaje femenino de Carmen toma decisiones e iniciativas, pero ¿con qué criterios?, ¿en qué terrenos? Estamos a años luz de otras posibles lecturas de Carmen (por ejemplo, la que hace la ópera de Bizet). En la Carmen de Aranda no queda rastro de la libertad consciente y reivindicativa de la Carmen operística. El de Aranda es un personaje que no despliega ante los espectadores su libre albedrío, sino sus histerias y sus incongruentes caprichos. Y así, en la ópera, Carmen elige a Don José y lo abandona cuando deja de gustarle/amarle. En la película no se entiende bien en ningún momento el tipo de relación que mantiene con Don José. ¿Lo amó en algún momento? ¿Lo sigue amando aunque lo deja? Como tampoco se entienden otras muchas actuaciones de Carmen. Así, por ejemplo, no se sabe por qué un personaje que se supone bravo acepta tan dócilmente a un marido no deseado. Y se entiende aún menos por qué besa apasionadamente a Don José cuando él va a asesinarla.

Decisiones que atañen a su propia vida más allá de las relacionadas con los hombres o con lo erótico/amoroso. Las encontramos en: A mi madre le gustan las mujeres, El Calentito, El laberinto del fauno, El palo, Héctor, La vida secreta de las palabras, Los otros, Mi vida sin mí, Poniente, Princesas, Sé quién eres, Te doy mis ojos, Volver y Yoyes. Como puede observarse, de las catorce películas que citamos, diez están dirigidas por mujeres y solo cuatro por varones: El laberinto del fauno, Los otros, Princesas y Volver. Lo que representa que sucede en un 76,9 % de los filmes de directoras, frente al 13,8 % de los filmes de directores. Y, curiosamente, en uno de esos cuatro, en Princesas, la decisión de Caye, la protagonista, consiste en hacerse prostituta.

GRÁFICO 4

Personajes femeninos que toman decisiones más allá del terreno erótico/amoroso

Decisiones de los personajes femeninos tendentes a solucionar o dar salida a algún tipo de conflicto las encontramos en los siguientes filmes: A mi madre le gustan las mujeres, El Calentito, El laberinto del fauno, El palo, Héctor, La comunidad, La vida secreta de las palabras, Mi vida sin mí, Poniente, Princesas, Sé quién eres, Te doy mis ojos, Volver y Yoyes.

En El bosque animado, un personaje femenino toma una decisión: hacerse un abrigo con piel de topo. Es una decisión fútil pero de graves consecuencias, no porque solucione o dé salida a ningún conflicto, sino porque lo desencadena (conflicto que luego, el valiente topo protagonista ha de resolver).

Como podemos comprobar, presentar personajes de mujeres que reaccionan y actúan en variados terrenos y no solo en el amoroso es una opción narrativa que toman fundamentalmente las directoras. En efecto, de los 15 filmes citados, diez son de realizadoras y cinco son de realizadores. Lo que significa que las directoras incluyen personajes de mujer que participan y resuelven activamente en un 76,9 % de sus películas, mientras que los directores solo lo hacen en un 17,2 % de las suyas.

GRÁFICO 5

Personajes femeninos que intervienen en resolución de conflictos

b) ¿Se tratan las mujeres entre ellas?

En 11 de las 29 películas dirigidas por varones (lo que representa un 37,9 %), los personajes femeninos, además de tener una presencia muy fugaz y secundaria, nunca se tratan ni hablan entre ellas y solo aparecen en relación con los personajes masculinos. Es el caso en Alatriste, Año mariano, El Lobo, El oro de Moscú, La gran aventura de Mortadelo y Filemón, La mala educación, Los Borgia, Los lunes al sol, Los Reyes Magos, Torrente 2. Misión en Marbella y Torrente 3, el protector.

Pero eso no significa que en las demás de las dirigidas por varones —en el 62,1 % restante— los contactos o conversaciones que personajes femeninos mantienen entre sí tengan verdadera enjundia. Por ejemplo, en Días de fútbol, El otro lado de la cama, El penalti más largo del mundo y Juana la Loca, los breves intercambios entre mujeres giran exclusivamente en torno a sus relaciones con los hombres. En Carmen hay únicamente dos escenas donde las mujeres hablan entre ellas: un enfrentamiento en el que Carmen termina rajando la cara de su oponente y otra, mucho más breve, en la que habla del torero con la amante de este.

También hemos considerado que en El bosque animado, Isi & Disi y Planta 4.ª se dan estos intercambios, pero aclaramos que son extremadamente limitados: en El bosque animado se trata de una señora que da órdenes a su criada; en Isi & Disi, de una breve secuencia de dos frases, y en Planta 4.ª, de los comentarios que las enfermeras hacen sobre los chicos protagonistas.

En definitiva, si a las 11 películas dirigidas por varones donde las mujeres no tienen ninguna relación entre sí, le añadimos las siete donde solo se relacionan para hablar de hombres (las citadas más arriba menos El bosque animado, donde, como señalamos, no hablan de hombres sino de asuntos domésticos), encontramos que en 18 de las 29 películas (lo que significa el 62 %) no se concibe la existencia de una mujer si no es en su dependencia con los varones.

Tampoco hay comunicación entre los personajes femeninos en dos películas de directoras (lo que representa un 15,4 %): El alquimista impaciente y Utopía.

Por tanto, en la mayoría de las películas dirigidas por mujeres, es decir, en las 11 restantes (84,6 %), aparecen personajes femeninos hablando entre sí de cuestiones variadas.

En resumen: en el 37,9 % de las películas de directores, los personajes femeninos no se comunican entre sí. En varias más solo se comunican en lo relativo a los personajes masculinos. Entre ambas alcanzan el 62 %. Por tanto, solo en el 38 % de los films dirigidos por varones los personajes femeninos se comunican entre sí, frente al 84,6 % de los filmes de dirigidos por mujeres. Sorprende, pues, el contraste.

GRÁFICO 6

Comunicación entre los personajes femeninos según el sexo del director

c) Complicidad, cariño, amistad, ayuda entre mujeres

¿En qué películas se muestran relaciones de complicidad, amistad, cariño y/o ayuda entre los personajes femeninos?

Como dijimos más arriba, para establecer este cómputo no tomamos en consideración las relaciones familiares (hermanas entre sí o madres/hijas) porque de ellas hablaremos en otro apartado, ni tampoco incluimos las relaciones a las que se alude pero nunca se materializan visualmente en el filme.

Hechas estas aclaraciones, de nuestro análisis se desprende que aparecen alguna o varias relaciones positivas entre mujeres en A mi madre le gustan las mujeres, El Calentito, El laberinto del fauno, El otro lado de la cama, El palo, Hable con ella, La vida secreta de las palabras, Los 2 lados de la cama, Lucía y el sexo, Mar adentro, Mi vida sin mí, Poniente, Princesas, Sé quién eres, Te doy mis ojos, Volver y Yoyes. En total, 17 películas, de las cuales nueve fueron dirigidas por mujeres y ocho por varones. Lo que, en porcentaje, representa un 69,2 % de las de las primeras (9/13) y un 27,6 % (8/29) de las de los segundos.

GRÁFICO 6

Relaciones amistosas entre personajes mujeres

d) Complicidad, cariño, amistad, ayuda entre hombres

Del mismo modo que nos preguntamos por las relaciones entre mujeres, nos preguntamos también cómo representan las películas las relaciones entre hombres.

En las siguientes 29 películas aparecen hombres que tienen una relación positiva e importante entre ellos (amistad, complicidad, ayuda, simpatía…): Alatriste, Año mariano, Carmen, Días de fútbol, Dragon Hill, El bosque animado, El laberinto del fauno, El Lobo, El oro de Moscú, El otro lado de la cama, El penalti más largo del mundo, Hable con ella, Héctor, Isi & Disi, La gran aventura de Mortadelo y Filemón, La mala educación, La vida secreta de las palabras, Los 2 lados de la cama, Los Borgia, Los lunes al sol, Los Reyes Magos, Lucía y el sexo, Mar adentro, Planta 4.ª, Poniente, Torrente 2. Misión en Marbella, Torrente 3, el protector, Utopía y Yoyes.

En las películas que acabamos de citar no se incluyen las que solo muestran relaciones paterno-filiales —Semen, por ejemplo— porque las citamos aparte, o relaciones profesionales (la que se da entre el psicólogo y sus pacientes en Te doy mis ojos, por ejemplo).

Sí se incluyen las dos películas de Torrente porque, a pesar de que el personaje creado por Santiago Segura se muestra siempre dispuesto a vender a cualquiera a cambio del mínimo beneficio, sin embargo, dentro de ese estilo, se puede considerar que su relación con Cuco, por ejemplo, es de amistad.

Hechas esas aclaraciones, volvemos a nuestra lista que está compuesta por 29 filmes, es decir, el 69 % del total.

De los 29 filmes que muestran este tipo de relaciones, 5 fueron dirigidos por mujeres y 24 por hombres. Lo que supone un 38,5 % de las películas dirigidas por mujeres y un 82,7 % de las dirigidas por varones.

GRÁFICO 7

Relaciones amistosas entre personajes varones

Entre las películas de los directores hay varias cuya trama gira en torno a la amistad de los personajes masculinos. Tal como ocurre en Días de fútbol, Isi & Disi, La mala educación, Los lunes al sol y Planta 4.ª. Y, en otras varias, tiene un papel muy destacado y crucial: El penalti más largo del mundo, La gran aventura de Mortadelo y Filemón, y también pasa —aunque en menor medida— en Alatriste, El oro de Moscú, El otro lado de la cama, Hable con ella, Los 2 lados de la cama, Los Reyes Magos e incluso en Año mariano y La vida secreta de las palabras.

Del análisis de todos estos datos, se deduce que:

Tanto los directores como las directoras prestan más atención y reflejan más las relaciones entre personajes de su mismo género. Pero, igual que ocurría con el protagonismo, la tendencia es mayor y más extremada en los directores. Ellos presentan relaciones positivas entre varones en un 82,7 % de los casos. Ellas presentan relaciones positivas entre mujeres en un 69,2 %. La amistad entre varones está, pues, más presente en las películas de los directores que la amistad entre mujeres en las de las directoras.

Las relaciones de amistad entre hombres son un tema muy representado y querido entre los directores. Conforma el núcleo esencial de varias películas y es elemento importante de otras más. En ellas, los personajes masculinos mantienen una intensa relación entre sí que, absurdamente y como ya señalamos, solo quiebra el deseo sexual. Pues, Isi, ¿con quién mejor que con Disi? Alatriste, ¿con quién mejor que con algún espadachín o compañero de los Tercios? En ese sentido, solo La mala educación y Los 2 lados de la cama plantean el deseo sexual como algo armonizado con los otros gustos y apetitos y no en esquizofrenia total con ellos.

Las relaciones positivas que mantienen entre sí personajes del sexo contrario al del director o la directora tampoco están numéricamente equilibradas. Aparecen relaciones positivas entre mujeres en un 27,6 % de las películas dirigidas por hombres. Y aparecen relaciones positivas entre varones en un 38,5 % de las películas de las directoras, lo que representa 11 puntos más.

Como puede comprobarse, no hemos estudiado las relaciones de amistad, complicidad y afecto entre los géneros porque son escasísimas en nuestra muestra. El grado máximo se da en la película El alquimista impaciente. La relación que describe esta película es profesional y también contiene una cierta tensión sexual, pero aparece fundamentalmente marcada por la estima mutua, el compañerismo, la amistad, la complicidad, etc. Aunque con otras connotaciones, encontramos igualmente este tipo de relaciones en El laberinto del fauno y Yoyes.

Relaciones familiares

Bajo este epígrafe hemos analizado tres bloques de relaciones:

La presencia o ausencia de familia. Entendiendo por familia, como ya dijimos, el grupo formado, al menos, por tres miembros que aparecen en pantalla relacionándose entre sí.

Las relaciones materno-filiales y paterno-filiales, es decir, las que se muestran de manera separada del núcleo familiar que acabamos de describir.

Las relaciones entre hermanas a condición de que se comuniquen de manera directa y diferenciada del núcleo familiar.

a) Familias

Observamos que las películas dirigidas por mujeres muestran más familias que las dirigidas por varones.

Y así, aparecen familias en las siguientes ocho de las trece películas dirigidas por mujeres: A mi madre le gustan las mujeres, El Calentito, El palo, Héctor, Mi vida sin mí, Poniente, Te doy mis ojos y Yoyes. Lo que supone un 61,5 %.

Y aparecen en las siguientes trece de las 29 dirigidas por varones: Días de fútbol, Dragon Hill, El laberinto del fauno, El Lobo, El oro de Moscú, El penalti más largo del mundo, Los Borgia, Los lunes al sol, Los otros, Mar adentro, Planta 4.ª, Princesas y Volver. Lo que supone un 44,8 %.

GRÁFICO 8

Aparición de familias según sexo del director

Pero el núcleo familiar solo constituye una referencia esencial en la trama de los siguientes filmes: Héctor, Volver y también —aunque en menor medida— en Mi vida sin mí, A mi madre le gustan las mujeres y Te doy mis ojos.

Se percibe, pues, que el tema no resulta muy atractivo ni para directoras ni para directores, aunque menos para estos últimos.

Las familias que se nos muestran no suelen ser familias marcadas ni adjetivadas por ninguna característica especial. A veces, viven conflictos y enfrentamientos entre algunos de sus miembros, pero nada que se salga de lo que suele considerarse habitual, excepto en el caso de Volver, película que, además de mostrar una madre que permanece durante años oculta y es tomada por muerta incluso por sus propias hijas, incluye un incesto, un abuso sexual de un padre hacia su hija adoptiva y el asesinato de los dos varones.

b) Relaciones materno-filiales y paterno-filiales

Como ya puntualizamos, consideramos estas relaciones solo en la medida en que se destacan siquiera brevemente del conjunto familiar o se presentan como relativamente personales. Y así, por ejemplo, incluimos El Calentito entre las que muestran una relación padre/hija, pero no entre las que muestran una relación padre/hijo, ya que en la película ambos personajes nunca interactúan.

Madre/hija

Se muestran relaciones madre/hija en los siguientes 14 filmes: A mi madre le gustan las mujeres, El Calentito, El laberinto del fauno, El palo, Héctor, Juana la Loca, Los otros, Lucía y el sexo, Mi vida sin mí, Poniente, Princesas, Te doy mis ojos, Volver y Yoyes.

Es decir: en ocho películas de las 13 dirigidas por mujeres y en seis de las 29 dirigidas por varones, lo que representa un porcentaje respectivo del 61,5 % y el 20,7 %.

Estas relaciones no son siempre idílicas. Se muestran puntos de fricción o enfrentamiento en: A mi madre le gustan las mujeres, El Calentito, El palo, Los otros, Lucía y el sexo, Princesas, Te doy mis ojos y Volver.

A veces, el conflicto se resuelve (como en el caso de A mi madre le gustan las mujeres); otras, no (como ocurre en El Calentito).

Madre/hijo

Estas relaciones (aplicando el mismo criterio al que aludimos para las relaciones madre/hija) las vemos en El palo, Los Borgia, Los otros, Te doy mis ojos y Yoyes. Tres son de directoras y dos de directores. Lo que en porcentaje representa el 23,1 % de las dirigidas por mujeres y el 6,9 % de las dirigidas por hombres.

Padre/hija

Se nos muestran relaciones padre/hija en estas 13 películas: A mi madre le gustan las mujeres, El alquimista impaciente, El Calentito, El penalti más largo del mundo, Hable con ella, Héctor, Los Borgia, Los lunes al sol, Lucía y el sexo, Mi vida sin mí, Volver y Yoyes.

Seis han sido dirigidas por mujeres y seis por varones. Lo que en porcentaje representa un 46,1 % y un 20,7 %, respectivamente.

Padre/hijo

¿En qué películas se muestran relaciones padre/hijo? Las encontramos en Alatriste, Días de fútbol, El Lobo, El oro de Moscú, El palo, El penalti más largo del mundo, Héctor, Los Borgia, Mar adentro, Planta 4.ª, Poniente, Semen (una historia de amor), Torrente 2. Misión en Marbella, Torrente 3, el protector y Yoyes.

Como puede comprobarse, no incluimos Isi & Disi, Sé quién eres o Los Reyes Magos. En ellas se hacen referencias verbales importantes al padre, considerándolo como motor de la acción del hijo, pero su figura no aparece.

Por el contrario, sí incluimos Alatriste porque, aunque no se trata de un padre biológico, el personaje de Viggo Mortensen adopta ese papel en relación con el personaje de Unax Ugalde.

Encontramos, pues, un total de 15 películas en las que aparecen estas relaciones. Suponen el 36,1 % del total de la muestra. De ellas, cinco están dirigidas por mujeres y diez por hombres. En consecuencia, las películas en las cuales aparecen relaciones padre/hijo representan el 38,5 % de las dirigidas por mujeres y el 34,5 % de las dirigidas por varones.

Aunque puede haber conflictos (como en el caso de Héctor, por ejemplo), las relaciones padre/hijo no se muestran como excesivamente negativas y enfrentadas, excepto en Poniente. Ambas son películas dirigidas por mujeres.

GRÁFICO 9

Porcentaje en que aparecen las siguientes relaciones familiares según sexo del director

También las directoras se interesan más y reflejan con mayor complejidad las relaciones familiares y concretamente las paterno-filiales o materno-filiales que los directores. Los directores solo se interesan en una proporción que se acerca a la de las directoras —aunque no la iguala— en la relación padre/hijo.

c) Relaciones entre hermanas

Las relaciones entre hermanas aparecen en estas siete películas: A mi madre le gustan las mujeres, El Calentito, Princesas, Semen (una historia de amor), Te doy mis ojos, Volver y Yoyes.

Como puede comprobarse, cuatro están dirigidas por mujeres y tres por hombres. Lo que en porcentaje significa que aparecen estas relaciones en un 38,8 y en un 10,3 %, respectivamente.

GRÁFICO 10

Proporción en que aparecen relaciones entre hermanas según sexo del director

Parejas

En este terreno no encontramos diferencias significativas entre películas dirigidas por mujeres y dirigidas por hombres.

Hay parejas en las siguientes nueve películas dirigidas por mujeres: A mi madre le gustan las mujeres, El Calentito, El palo, Héctor, Mi vida sin mí, Poniente, Semen (una historia de amor), Te doy mis ojos y Yoyes. Lo que supone un 69,2 %.

Y las hay en las 20 siguientes dirigidas por varones: Alatriste, Carmen, Días de fútbol, El bosque animado, El laberinto del fauno, El Lobo, El oro de Moscú, El otro lado de la cama, El penalti más largo del mundo, Hable con ella, Isi & Disi, Juana la Loca, La comunidad, Los 2 lados de la cama, Los Borgia, Los lunes al sol, Los otros, Lucía y el sexo, Princesas y Volver. Lo que supone un 69 %.

En algunos de estos filmes las parejas tienen conflictos de diversa índole, aunque el más común es la infidelidad. De hecho, la infidelidad constituye un componente esencial de la trama en El otro lado de la cama, Juana la Loca y Los 2 lados de la cama (las tres dirigidas por varones).

Señalemos también que, en algunas de las películas de nuestra muestra, la pareja parece como pretexto para tratar temas subyacentes de obsesiones o neurosis diversas. Así consideramos que ocurre en Juana la Loca, Carmen o Hable con ella.

GRÁFICO 11

Aparición de parejas en las películas según sexo del director

Pero lo que llama poderosamente la atención (al menos de quien esto escribe) en las películas de directores que muestran parejas es que, en un altísimo 25 %, estas mantienen una relación muy degradada (de agresividad o de hostilidad por parte de uno de sus miembros y de sumisión por parte del otro), sin que esa situación se viva como anómala y, por tanto, termine provocando algún tipo de reacción significativa (como sí ocurre en Te doy mis ojos). Es más: esas agresiones constantes y esas relaciones absolutamente desagradables y enfermizas entre los miembros de la pareja se reflejan con humor. Así lo vemos en las siguientes cinco películas: Días de fútbol, El bosque animado, El oro de Moscú, El penalti más largo del mundo y Los 2 lados de la cama.

Parece que para las directoras es más difícil de concebir que se mantengan parejas tan degradadas sin que ello conlleve algún tipo de ruptura o crisis y, menos aún, que tal situación se preste a risa, lo cual concuerda con las estadísticas que nos dicen que, en la vida real, son mayoritariamente las mujeres las que toman la determinación de romper la pareja cuando consideran que ya no funciona.

De todo ello se deduce que, si bien el porcentaje de directores y directoras que prestan atención a la pareja es similar, la mirada no es idéntica. La de las mujeres no es cínica ni resignada. No se instala ni se complace en la llamada «guerra de sexos». Cuando se muestran desencuentros en las parejas, se refleja como una crisis que hay que afrontar. Por el contrario, en el 25 % de las películas de directores que muestran estas situaciones de desprecio, agresión y/o incomunicación se hace con complacencia y humor (al modo en que lo hace el programa de televisión Escenas de matrimonio).

Relaciones sexuales

En 23 películas se muestra que los personajes mantienen o van a mantener relaciones sexuales en el tiempo diegético subsiguiente. Representan el 54,8 % de la muestra. Son: A mi madre le gustan las mujeres, Alatriste, Carmen, Días de fútbol, El Calentito, El Lobo, El otro lado de la cama, Isi & Disi, Juana la Loca, La mala educación, Los 2 lados de la cama, Los Borgia, Lucía y el sexo, Mi vida sin mí, Poniente, Princesas, Semen (una historia de amor), Te doy mis ojos, Torrente 2. Misión en Marbella, Torrente 3, el protector, Utopía y Yoyes.

En consecuencia, en 19 películas no se muestran relaciones sexuales: Año mariano, Dragon Hill, El alquimista impaciente, El bosque animado, El laberinto del fauno, El oro de Moscú, El palo, El penalti más largo del mundo, Hable con ella, Héctor, La comunidad, La gran aventura de Mortadelo y Filemón, La vida secreta de las palabras, Los lunes al sol, Los otros, Los Reyes Magos, Mar adentro, Planta 4.ª y Volver. Supone, pues, un porcentaje del 45,2 %.

Como puede observarse, es mayor el porcentaje de películas dirigidas por mujeres que sí muestran esas relaciones, concretamente en nueve sobre trece, lo que representa un 69,2 % (frente a un 30,8 % que no lo hacen). Mientras que en los filmes dirigidos por varones se muestran en 14 —lo que supone un 48,3 %— frente a 15 en que no se hace (51,7 %). Pero el porcentaje de estas últimas sube si excluimos las películas destinadas a público infantil, que no se prestan a la inclusión de ese tipo de escenas. Entonces nos encontramos con 14 sobre 26, es decir, con un 53,8 %, porcentaje que se acerca más, aunque no iguala, al de las películas dirigidas por mujeres (69,2 %, como hemos indicado más arriba).

GRÁFICO 12

Porcentaje de películas que incluyen escenas de sexo según sexo del director

El dato es curioso porque parece contradecir esa idea tan extendida de que a los hombres el sexo les interesa más (aunque no ignoramos que, en cualquier caso, lo que se ve o muestra una películas no es, ni muchísimo menos, opción exclusiva de quien la dirige, pues ni el director ni la directora actúan sin presiones y condicionantes diversos).

También resulta curioso destacar que, si bien en las películas dirigidas por varones se ven menos relaciones sexuales, se habla de ello incomparablemente más que en las dirigidas por mujeres. Así, por ejemplo, en Días de fútbol los personajes masculinos solo hablan de sexo y de fútbol respondiendo a las peores caricaturas que imaginarse pueda.

Hay otro aspecto de la cuestión que marca diferencias: aunque las películas dirigidas por varones muestran menos relaciones sexuales, cabe destacar que, en un importante porcentaje, las muestran de otra manera.

En efecto, cuando decimos «mostrar» estamos usando un término quizá inexacto y que, en cualquier caso, conviene aclarar. Como ya señalamos, lo que se suele mostrar es el inicio del acto sexual (sin que nada dé a entender que tal relación se va a ver frustrada en su desarrollo). Esto es lo que sucede en la mayoría de las películas y concretamente en todas las dirigidas por mujeres.

Por el contrario, en Carmen, Juana la Loca, El Lobo, La mala educación, Los Borgia y Lucía y el sexo se da una mostración de tipo más voyeurista: se ve a los personajes manteniendo relaciones sexuales. Es de notar que las seis están dirigidas por varones y, sobre las 14 del total que muestran este tipo de escenas, representan un porcentaje nada desdeñable del 42,8 %.

Relaciones homosexuales

Se dan relaciones homosexuales en A mi madre le gustan las mujeres, El Calentito, El otro lado de la cama, La mala educación y Los 2 lados de la cama. Lo que representa un 11,9 % de las películas que componen la muestra. Supone un 15,4 % de las dirigidas por mujeres y un 10,4 % de las dirigidas por varones. Salvo en el caso de La mala educación y, en menor medida, en Los 2 lados de la cama (bajo las sábanas, sin que se muestre nada), no se ve a ninguna pareja homosexual manteniendo relaciones sexuales. Sin embargo, en todas ellas la homosexualidad se presenta sin crítica moral negativa.

GRÁFICO 13

Películas donde aparecen relaciones homosexuales

Machismo

Nos interesó analizar el machismo que se mostraba en las películas. Distinguimos entre comentarios, actitudes y/o acciones y, a su vez, en cada ítem analizamos si tal proceder se presenta como negativo o no.

Comentarios machistas

Vistos con desenfado y/o agrado. Encontramos comentarios machistas vistos con desenfado y/o agrado en las siguientes 12 películas: Alatriste, Carmen, Días de fútbol, El oro de Moscú, El otro lado de la cama, El penalti más largo del mundo, La gran aventura de Mortadelo y Filemón, Los Borgia, Los lunes al sol, Semen (una historia de amor), Torrente 2. Misión en Marbella y Torrente 3, el protector. Representa un alto (a nuestro parecer) 28,5 % de todas las películas de nuestra muestra. Se observa que, de las 12, solo una está dirigida por mujeres.

Encontramos comentarios machistas connotados negativamente en tres películas de realizadoras: El alquimista impaciente, Te doy mis ojos y Yoyes.

Actitudes machistas

Nos referimos a actitudes de los personajes que aparecen en el film.

Connotados positivamente, con desenfado y/o agrado: Alatriste, Carmen, Días de fútbol, El oro de Moscú. El otro lado de la cama, El penalti más largo del mundo, Los lunes al sol, Torrente 2. Misión en Marbella y Torrente 3, el protector. Estas nueve películas suponen un 31 % de las dirigidas por varones. No hay ninguna dirigida por mujeres.

Actitudes machistas connotadas negativamente las encontramos en El alquimista impaciente, El laberinto del fauno, Te doy mis ojos y Yoyes. Suponen un 9,5 % del total, un 23,1 % de las dirigidas por mujeres y un 3,4 % de las dirigidas por varones.

Acciones machistas

Vistas positivamente: Carmen, El penalti más largo del mundo, Los Borgia y Los lunes al sol. Estas cuatro películas representan un 13,8 % de las dirigidas por hombres. Ninguna dirigida por una mujer.

Vistas negativamente: El Calentito, El palo y Te doy mis ojos. Representan un 23,1 % de los filmes de directoras. Ninguna dirigida por un hombre.

En conjunto

Encontramos comentarios, actitudes y/o acciones machistas mostrados como negativos en seis películas. Representan el 14,3 % de la muestra. De ellas, cinco han sido dirigidas por mujeres y una por un varón. Representan un 38,5 % y un 3,4 % de las dirigidas, respectivamente, por ambos géneros.

Encontramos comentarios, actitudes y acciones machistas mostrados con benevolencia cuando no con complacencia en 12 películas, es decir, en un 28,5 % de todas las que componen la muestra. Once han sido dirigidas por varones y una por mujeres. Representan un porcentaje del 37,9 % y del 7,7 % de las dirigidas, respectivamente, por ambos géneros. Sin embargo, no podemos por menos de aclarar que aunque este porcentaje que concierne a Semen sea matemáticamente cierto, resulta artificialmente abultado. En efecto, en la película ocurre que un personaje «simpático» hace una alegre broma machista. Nada que ver con el machismo persistente y constante que destila Carmen, o con el de Días de fútbol, Los lunes al sol o El penalti más largo del mundo, por ejemplo.

En definitiva, pues, de un total de 12 películas dirigidas por varones en las que se muestran comentarios, actitudes y/o acciones machistas, en once se hace con complacencia frente a una en la que se muestra con rechazo (91,7 % frente a 8,3 %). Inversamente, en un 83,5 % (en cinco sobre seis) de las películas dirigidas por mujeres que muestran comentarios, actitudes y/o acciones machistas se ve negativamente, y solo en una película se ve con complacencia. Y, como señalamos más arriba, se trata de un único y fugaz comentario.

GRÁFICO 14

Películas con mirada complaciente o crítica sobre manifestaciones machistas

El punto de vista machista de las películas

Hemos comentado las actitudes, palabras y obras de los personajes de ficción, pero hay otro aspecto al que hemos de aludir siquiera someramente: el machismo del relato. Consideramos machistas las películas que muestran con complacencia, benevolencia y simpatía a los personajes que actúan de ese modo. Pero hay películas que, más allá de las palabras y obras concretas de los personajes, muestran un punto de vista muy machista y androcéntrico, que ningunean sistemáticamente a las mujeres y las tratan con sumo desprecio. Así ocurre con Carmen, El Lobo, El oro de Moscú, El penalti más largo del mundo, Los Borgia, Los lunes al sol, Torrente 2. Misión en Marbella, Torrente 3, el protector y varias más que, aparentemente, son más inocentes —El bosque animado, por ejemplo, como ya comentamos en el apartado que dedicamos al cine infantil.

Violencia y agresiones contra las mujeres

¿Recogen las películas la violencia machista contra las mujeres? ¿Se muestra? ¿En qué contexto? ¿Desde qué punto de vista? Recordemos que para computar una acción en esta categoría es preciso que la agresión o sus consecuencias directas se vean en pantalla.

Constatamos que muestran violencia machista las siguientes películas:

Psicológica en El oro de Moscú.

Física en Carmen y Héctor.

Psicológica y física en El palo, Los Borgia y Te doy mis ojos.

Sexual en Hable con ella, Los Borgia, Torrente 2. Misión en Marbella, Torrente 3, el protector y Volver.

Violencia de los tres tipos que acabamos de citar (psicológica, física y sexual) en La vida secreta de las palabras y Princesas.

En definitiva, sufren algún tipo de violencia (física, psicológica y/o sexual) algunos personajes femeninos que aparecen en las siguientes 12 películas: Carmen, El oro de Moscú, El palo, Hable con ella, Héctor, La vida secreta de las palabras, Los Borgia, Princesas, Te doy mis ojos, Torrente 2. Misión en Marbella, Torrente 3, el protector y Volver.

Suponen un porcentaje del 28,5 % de la muestra.

De estas 12, cuatro han sido dirigidas por mujeres y ocho por hombres, lo que representa un porcentaje del 30,7 % y el 27,5 %, respectivamente. No es una diferencia muy significativa.

La diferencia abismal aparece si nos preguntamos por el punto de vista del film sobre la violencia que muestra: ¿la condena?, ¿la banaliza?, ¿la sirve como ingrediente de morbo suplementario?

GRÁFICO 15

Películas que muestran la violencia hacia las mujeres según sexo del director

La violencia se condena claramente en: El palo, Héctor, La vida secreta de las palabras, Princesas, Te doy mis ojos y Volver.

Es decir, en las cuatro películas dirigidas por mujeres que muestran actos de este tipo se ve con reprobación. Lo que significa en un 100 % de los casos.

Mientras que, de las ocho dirigidas por hombres, solo dos la reprueban. Lo que significa un 25 % de los casos. El 75 % restante de las películas que muestran agresiones lo hacen con complacencia, aunque esta se manifiesta de diversas maneras.

GRÁFICO 16

Visión de la violencia hacia las mujeres según sexo del director

Así, en El oro de Moscú, Torrente 2. Misión en Marbella y Torrente 3, el protector se trata con humor (también en El oro de Moscú, como comentamos al hablar de parejas, un hombre sufre maltrato por parte de su esposa e igualmente se ve con humor).

En Hable con ella no estamos ante un discurso verbalizado de justificación, pero, tal y como analizamos en otro artículo (Aguilar, 2003), al hacer de Benigno un hombre entrañable, que cuida con denuedo de Alicia y actúa «por amor», se construye un personaje propiamente «benigno», hacia el cual el espectador no puede sentir rechazo, máxime teniendo en cuenta que la violación que perpetra va a tener consecuencias beneficiosas para la agredida.

En Los Borgia se utiliza la violencia, en general, como un ingrediente más del «atractivo» que se brinda a los espectadores, y la violencia contra las mujeres, en particular, con matiz claramente sexual. En vez del antiguo «sexo, drogas y rock and roll» se nos ofrece el cóctel «sexo, depravación, violencia, ambición de poder y marco histórico» (lo del marco histórico es un mero decorado que solo obliga —miel sobre hojuelas— a vestir de época a los personajes). En ese contexto, mostrar a Paz Vega (Caterina Sforza) sufriendo los embates de César Borgia y resistiéndose (resistiéndose con cierta ambigüedad) a sus avances, constituye un «sugestivo» morbo suplementario.

¿Y qué decir de Carmen? En la ópera de Bizet, Carmen muere diciendo: «Sé que me matarás pero, ni viva ni muerta, cederé». No quiere morir pero afirma su independencia y su libertad, e insiste: «Jamás Carmen cederá. Libre nació, libré morirá». Estamos a años luz de la película en la que el personaje de Carmen que, como dijimos en otro apartado, no es un ser libre sino un ser imprevisible, caprichoso e histérico, actúa con tal ambigüedad que puede hacer pensar que reclama la muerte. De hecho besa apasionadamente a don José cuando sabe que este va a matarla e incluso parece que también ella se clava la faca. Y Don José es un individuo sufriente. Como señala la sinopsis del ICAA: «la impotencia y la pasión empujan una vez más la mano de Don José hacia la navaja desnuda. ¿Qué otra cosa podía hacer?». Ignoramos quién habrá redactado la nota del ICAA, pero refleja exactamente el punto de vista de la película: hay mujeres que abocan fatalmente a los pobres hombres a matarlas buscándoles, así, la ruina —a ellos, claro.

En definitiva, son muy preocupantes los resultados de nuestro análisis en todo lo referido al machismo en general y, en particular, a la violencia contra las mujeres.

En efecto, las películas de las directoras fabrican una mirada negativa y de desagrado hacia las manifestaciones de desprecio, prepotencia, cosificación, vituperio de los personajes masculinos hacia los femeninos. Y muestran una condena total (en el 100 % de los casos) hacia las agresiones violentas.

Desgraciada y sorprendentemente no ocurre así en las películas de los directores. En un alto porcentaje del 37,9 % fabrican una mirada enormemente complaciente hacia las actitudes, comentarios y acciones machistas que aparecen en sus películas. Y, como dijimos, en un 75 % de los casos en los que se muestra violencia contra las mujeres, el punto de vista es benevolente, divertido e intrascendente.

Prostitución

La prostitución es un tema muy apreciado por el cine español. Ya pudimos constatarlo en otro trabajo (Aguilar, 1998). Han pasado once años, pero no se manifiestan grandes cambios.

Así, la prostitución se muestra con complacencia en ocho películas dirigidas por varones: Carmen, Días de fútbol, Juana la Loca, Los Borgia, Los lunes al sol, Princesas, Torrente 2. Misión en Marbella y Torrente 3, el protector. Si consideramos fuera de lugar que las destinadas al público infantil lo hagan, comprobamos que un 30,8 % de los filmes posibles incluyen personajes «que van de putas» (con la salvedad de que en Días de fútbol no se ve pero sí comentan que han ido a un burdel donde a dos de ellos se les ha contagiado una enfermedad venérea).

GRÁFICO 17

Películas de directores en que algún personaje masculino usa de la prostitución, excluyendo las películas infantiles

En todas estas películas la mirada es graciosa, comprensiva y benévola hacia la existencia de la prostitución.

También aparece una prostituta en Poniente (dirigida por Chus Gutiérrez). Observamos que la mirada —aunque trivializa un tanto la prostitución—, más que complaciente, es comprensiva y tierna con la mujer que se ve obligada a ejercerla.

Princesas constituye un caso aparte. La película se aplica con denuedo a hacer propaganda e ilustrar la bonita teoría del libre albedrío, a saber: «No se debe obligar a nadie a ejercer de prostituta, pero si se trata de una opción personal, ¿hay algo de malo?». Y así, una mujer que, por otra parte, es tan convencional como para comer con la familia una vez por semana y centrar la ilusión de su vida en tener a un hombre que la espere a la salida del trabajo (¿del prostíbulo?), se prostituye para poderse pagar una operación que le agrande las mamas.

Frente al humor de Torrente 3 («a pesar de que la prostitución me parezca absolutamente vejatoria para la mujer, si me invitas…»), Princesas propone la propaganda moralizante: rescatemos a la pobre emigrante y dignifiquemos la profesión cuando se ejerce libremente.

El mecanismo de comprar «los favores» de las mujeres está profundamente integrado en ciertos ámbitos y se manifiesta de otras maneras y en otras películas además de en las anteriormente citadas. Así, en El penalti más largo del mundo un personaje femenino es incitado a salir y «mostrarse amable» con el personaje de Fernando a fin de que este se relaje, se sienta feliz y pare un penalti. La presionan y le ofrecen comprarle un vestido para que acepte. En tal compostura, que tiene mucho de prostitución, el propio padre es el proxeneta más entusiasta.

Películas infantiles

Aunque estadísticamente las hemos tratado insertadas en la muestra, consideramos que merece la pena detenerse en comentar algunos aspectos.

Como dijimos, las tres películas destinadas al público infantil (Los Reyes Magos, El bosque animado y Dragon Hill) están protagonizadas por personajes masculinos.

En el núcleo protagonista de Los Reyes Magos, incluyendo al narrador y narratario diegético, la proporción de representantes de ambos sexos es de seis a una. La una está manifiestamente ahí para introducir el capítulo amoroso. Queda palmario en el prólogo que enmarca el relato: el anciano propone al niño narrarle una historia y este dice que le parece bien: «Si hay tesoros, chicas guapas y tipos malos que se llevan lo que se merecen…».

Fijémonos en la estructura que engendra una narración expresamente producida por varones y destinada a varones: un anciano cuenta a un pequeño la leyenda que ilustra las gloriosas misiones del género masculino: conquistar gloria y/o tesoros, salvar al planeta de los malvados y quedarse con la chica (parodiando a Desafío total.)

Se supone que las niñas espectadoras encuentran su hueco proyectivo apropiándose de algo que no les está destinado e intentando adaptarse en lo que puedan a una historia donde las mujeres no son ni protagonistas ni narradores ni narratarios.

El único modelo que les está especialmente destinado dentro de la diégesis de este film es el de ser la chica guapa que acompaña a los varones en su aventura y que, de paso, sirve de placer especular a los espectadores…

La figura femenina del film responde al tipo «chica guerrera» que desde hace algún tiempo y esporádicamente se ve en el cine: Lara Croft, las últimas entregas de Bond o de Indiana Jones, Tigre y dragón, etc. (aunque ahora no podemos entrar en ese análisis, queremos aclarar que no consideramos equivalentes entre sí las figuras femeninas de los films que acabamos de evocar).

No sostendremos que, per se, resulte más tétrico salir a guerrear que quedarse dándole al huso y la rueca, pero sí decimos que hay otras historias posibles y que consideramos desolador que lo que se ofrezca a las chicas sea colarse como «artistas invitadas» en las historias de otros.

Y, desde luego, preferimos la alternativa chica guerrera de Los Reyes Magos a la que nos ofrece, por su parte, El bosque animado (bosque, dicho sea de paso, compuesto sola y exclusivamente por árboles de sexo masculino: ni una pequeña encina, ni una modesta acacia…).

En esta sorprendente película (enseguida comprenderán lo de «sorprendente») todos los topos son también del sexo masculino (menos una, «La chica»). Lo que harán para reproducirse es un arcano que el relato no aclara (comprenden la sorpresa, ¿verdad?).

El topo protagonista hace una corona de flores y la lanza al aire, pero graciosamente va a caer en la frente de la bella joven «topa». «¡Qué curvas!», exclama el topo al verla. Él, rendidamente enamorado, se le acerca y se le insinúa: «Tú y yo…». Ella le replica: «Tú y yo deberíamos ir a ayudar a los demás»; ¿a quiénes, dónde, por qué medios, en qué circunstancias? ¿Le propone fundar una ONG, un partido político, una fundación benéfica? No se sabe ni importa. De lo que se trata es de mostrar que ella es digna representante de la bondad que brota del alma femenina cuando no está pervertida. Bondad que no necesita objetivo, ni análisis, ni planes, ni contacto alguno con la realidad.

Para demostrar que además de tonta (aunque guapa y buena) también es torpe e incauta, se pone a trepar por un sitio peligroso. Él rápidamente le advierte del riesgo, pero ella ya está en situación comprometida, obligando así al topo a mostrar su amor y arrojo para intentar salvarla.

Más tarde, ella caerá en las garras de los humanos y también tendrá que ser él quien la rescate.

Como se ve, estamos en un esquema que repite los rasgos claves de Los Reyes Magos: mundo esencialmente masculino, aventura masculina, inteligencia masculina, valor masculino. Aquí la variante es que la figura femenina no se adhiere ni se contagia de esos valores, sino que está ornada con todos los tópicos que tradicionalmente acompañan al sexo considerado débil: cursi, tonta y torpe.

Hay en la película otra figura femenina digna de mención: la señora. Esta encarna la parte perversa del género femenino, la que —contrariamente a la «topa»— no quiere hacer obras bondadosas por principio. Es desagradable, malvada y fea (por supuesto). Desea —imitando a Cruella de Vil— un abrigo de piel de topo. Obliga a su débil marido (que parece fuerte, pues es corpulento, pero que es un pobre tipo atemorizado por su esposa) a cazar a tan simpáticos animalitos, desencadenando así una tragedia.

Dragon Hill tampoco se sale del esquema. La proporción de figuras masculinas arrasa amplísimamente con la de figuras femeninas. Las aventuras las viven seres de todas las edades y tamaños, humanos y dragones que tienen, sin embargo, una característica común: son varones. Estamos ante un mundo mítico donde todo es posible, los lobos se convierten en pájaros, los pájaros en personas, los dinosaurios hablan, etc. Con lo único que no se juega, lo único que no admite imaginación ni cambio son los estereotipos genéricos.

Pasma comprobar que las historias que se cuentan a las nuevas generaciones son tan absolutamente rancias y están tan alejadas de la realidad. En esta abundan cada vez más mujeres expertas en las más variadas cuestiones y saberes, que se hacen cargo de su propia vida y que exploran constantemente el mundo humano en busca de nuevos significados, matices y riquezas.

Pero, la ficción, lejos de ayudar a los niños y las niñas a elaborar de manera coherente esas nuevas realidades, lejos de proponer visiones innovadoras y armoniosas de lo que ven, destila los siguientes mensajes:

Los temas interesantes, aquellos que merece la pena narrar, son los tradicionalmente ligados a la cultura viril. Las historias no se cuentan desde el punto de vista de las mujeres ni se narran para ellas.

Las vidas dignas de encarnar el relato socialmente compartido son las viriles. Los varones son astutos, fuertes, resolutivos, afrontan conflictos y los resuelven.

Las chicas son interesantes solo en tanto en cuanto sirven para introducir la historia de amor que es una más entre todas las que ellos viven. A las mujeres, lo único apasionante que les ocurre es el encuentro con él. Por tanto, si ningún varón las elige y las incorpora a su relato, no tienen existencia.

Para ser elegida es imprescindible ser guapa. Sin embargo, ser torpe no conlleva ningún desdoro. Incluso no viene mal, pues así, al tener que salvarlas, él puede desplegar toda su valía. Cuando no se muestran del todo tontas es porque han adquirido algunas cualidades masculinas. Son un poco hombrecitos (pero de segunda, porque siempre es mejor lo auténtico que la imitación, claro).

Todo puede cambiar menos ese esquema genérico.

Conclusiones

Como dijimos en la introducción, el relato es esencial para los humanos y hoy en día la primera fuente de relato socialmente compartido es la audiovisual. No solo porque tenga mayor difusión y goce de mayor predicamento, sino también porque, debido a sus especiales características, es la que más afecta a nuestros mapas emocionales y sentimentales y más influye en nuestro universo imaginario y simbólico. De modo que nuestra primera conclusión es que estamos ante un asunto que reviste gran importancia social.

Por eso, los resultados de nuestra investigación parecen preocupantes. No consideramos inocuo que las mujeres tengan tan escasa presencia en el relato audiovisual. Ni que en los films de los directores la mayoría de las figuras femeninas solo interesen en tanto en cuanto forman parte de una historia ajena, la de un varón. Y, por lo mismo, los personajes femeninos resulten, a menudo, muy desdibujados y parcializados. No suelen tener presencia ni importancia en la trama, no son personajes de los que se atisbe una vida propia al margen de su relación con los varones. Estamos, pues, ante una grave anulación simbólica.

Si nos preguntamos: ¿según el cine español de estos años, las mujeres existen más allá del trato con los hombres?, contestamos afirmativamente para casi todas las películas de las directoras. Sus personajes femeninos (incluso cuando su presencia es relativamente fugaz) suelen estar insertos en una estructura social, tienen ocupación, amigas, madre, hermanas, se hablan entre sí y tratan de asuntos varios, toman decisiones que las conciernen y conciernen al entorno y la trama. Es decir, los personajes femeninos de las películas dirigidas por mujeres tienen posición mental, moral y social, «opinan, actúan y piensan».

Pero eso no ocurre en la mayoría de los filmes de los varones (y no olvidemos que ellos dirigen el 93 % de las películas que se realizan hoy en España). En algunos casos, se ignora casi todo de sus personajes femeninos. Podemos preguntar inútilmente (inútilmente porque no encontraremos respuesta): ¿en qué se ocupan las mujeres de Días de fútbol cuando no se dedican a la intriga en torno a sus relaciones con los varones? ¿Tienen alguna amiga, alguna afición las dos amas de casa de El oro de Moscú? ¿En qué trabaja la mujer del protagonista de El Lobo? Y así sucesivamente.

Como dijimos anteriormente, esto nos parece especialmente grave porque, por una parte, indica a qué nivel están aún hoy en día los imaginarios de ciertos varones, y, por otra, tal y como hemos señalado repetidamente, porque la imagen —y más la que vehicula la ficción— es un potente modelador de emociones y actitudes. Promueve y legitima conductas, suscita o cercena expectativas. Para los y las jóvenes, en particular, constituye un catálogo de modelos (que goza de gran predicamento) a los que recurrir para elaborar el guión de la propia vida (Bourdieu, 2002).

Este conjunto de factores que acabamos de enumerar potencia, pues, un universo simbólico que vigoriza y actualiza una visión androcéntrica y patriarcal del mundo. Asigna un repertorio de comportamientos machistas para los varones y una posición dependiente para las mujeres. Refuerza un imaginario que subordina a las mujeres y que constituye el substrato de la violencia de género.

Como dijimos, estas distorsiones no quedan, sin más, acantonadas en la ficción, sino que influyen en la realidad, pues el relato socialmente compartido tiene un papel crucial en la superación de las barreras interiorizadas o externas, en la exploración y el conocimiento personal y, en definitiva, en la elaboración de los propios guiones de vida.

Estamos en un mundo en completa mutación, donde los modelos reales ya no se adaptan dócilmente a los esquemas heredados, donde hay hombres que manifiestan —sin caer en la depresión— que no saben y resuelven todo; donde, por el contrario, hay mujeres que saben y resuelven con autoridad: ¿qué consecuencias tiene ese desfase entre la vida real y los relatos modélicos socialmente compartidos? No es solo que retrasen y lastren la evolución de la sociedad, con ser ello muy importante. Mantenemos que, además, esta brecha entre ficción audiovisual y realidad propicia esquizofrenias y violencia.

El abismo existente entre, por un lado, un mundo donde cada día las mujeres avanzan y ganan nuevos espacios para la igualdad y, por otro, el imaginario de la excelencia y prepotencia masculinas alimentado por la ficción audiovisual puede generar graves disfunciones y originar grandes frustraciones y mucha agresividad.

El sistema de enseñanza, por ejemplo (a pesar de todos los mecanismos androcéntricos que siguen influyendo en su cotidianeidad), es un terreno donde los chicos comprueban que no basta con ser varón para saberlo todo, triunfar, resolver, etc. (Aguilar, 2008). Alimentados por los ficciones fantasmagóricas de la excelencia masculina que tanto promueve el relato audiovisual, no les resulta sencillo encontrar un equilibro personal, una aceptación de la propia realidad y de la ajena. Cuando tus modelos son tan brutalmente simplistas y esquemáticos, ¿cómo soportar a mujeres que manifiestan criterio, reivindican el protagonismo de su vida?

Tal contradicción puede ser origen de fuertes sentimientos de autodesvalorización en los varones y desembocar en odio larvado hacia las mujeres. Esas mujeres reales que son mucho menos tontas que las de ficción, que no respetan el orden jerárquico «natural», que tratan de ser las iguales del varón cuando no de vencerlo. En una palabra: que «siendo menos», se atreven a ser más.

Sostenemos, pues, que el desequilibrio entre el mundo de la ficción y el mundo real es fuente de frustración que probablemente se plasme en el deseo machista de rebajar a la «culpable», ponerla en su sitio, castigarla.

Si queremos cambiar todo esto tenemos que transformar los imaginarios, los simbolismos, la educación emocional que trasmiten los relatos. Necesitamos, pues, «la construcción de otro marco de referencia, uno en donde la medida del deseo no sea ya el sujeto masculino» (Teresa de Lauretis, 1992: 19).

Y, aunque no ignoramos las problemáticas que genera cualquier política de intervención, no podemos menos que destacar el contrasentido de que se promueva la igualdad y al mismo tiempo se subvencionen filmes que asientan las bases ideológicas que perpetúan el machismo incluso en su facetas más espantosas.

En cualquier caso, habría que incentivar y favorecer por todos los medios la incorporación de mujeres a las tareas de dirección de películas. Porque, como hemos comprobado en nuestro estudio, ellas equilibran la representación de nuestro mundo y la hacen menos sesgada.

Las directoras son la más sólida garantía de que otras imágenes, otras figuras de mujer, otras historias, son posibles. Están ya en la vida y también han de estar en las pantallas.

Bibliografía

AGUILAR, Pilar, Manual del espectador inteligente, Madrid, Fundamentos, 1996.

—Mujer, amor y sexo en el cine español de los 90, Madrid, Fundamentos, 1998.

—«No todas somos mudas o estamos en coma», Andra, núm. 20, 2003, pág. 30.

—«El cine, una educación sentimental», en M. García Lastra, A. Calvo Salvador y T. Susinos Rada (eds.), Las mujeres cambian la educación. Investigar la escuela, relatar la experiencia, Madrid, Narcea, 2008, págs. 260-285.

BATHES, R., Fragments d’un discours amoureux, París, Seuil, 1974.

—Mitologías, Madrid, Siglo XXI, 1997.

BOURDIEU, P., «La domination masculine», Actes de la Recherche en Sciences Sociales, 84, septiembre de 1990, págs. 2-31.

—La société de verre. Pour une éthique de la fragilité, París, Armand Colin, 2002.

KUHN, Annette, Cine de mujeres, feminismo y cine, Madrid, Cátedra, 1991.

LAURETIS, Teresa de, Alicia ya no. Feminismo, semiótica, cine, Madrid, Cátedra, 1992.

MULVEY, Laura, Placer visual y cine narrativo, Valencia, Episteme, 1988.

Capítulo 6.
La masculinidad hegemónica «versus» la igualdad de género: los discursos sobre la igualdad en el cine español

FÁTIMA ARRANZ

Se dice que el cine es siempre sorprendente, refiriéndose al mundo de ficción que se proyecta en las pantallas; la no ficción tras las cámaras también guarda sus sorpresas. Una de las primeras que nos encontramos en nuestra trayectoria investigadora fue la de comprobar cómo este sector en España contaba en el vértice de la carrera profesional con una tasa de feminidad alarmantemente baja, de tal manera que apenas llegaban al diez por ciento las mujeres directoras en el período estudiado, 2000-2006. Una tasa de feminización aún más reducida que la de otras áreas y niveles de responsabilidad semejantes (espacio político o científico). Quizá, por ello, nos asaltó cierta paradoja: no llegábamos a comprender cómo el mundo del cine había logrado crearse una imagen de modernidad y progresismo que no se correspondía en absoluto con la realidad de sus estadísticas sobre la igualdad entre mujeres y hombres. A medida que fuimos adentrándonos en la observación de la realidad de sus datos, nuestro asombro fue creciendo: ¿por qué si las mujeres se estaban integrando laboralmente en este sector desde hacía años solo tenían una presencia más que notable en las áreas «femeninas» —peluquería, maquillaje y vestuario— y sin embargo en el resto seguían manteniendo una representación muy alejada de la paridad? ¿Cómo en ese ambiente progresista —que a medida del descubrimiento de más datos concluimos que teníamos idealizado— se podían acumular tantos episodios sexistas en la ficción y además sin ninguna contestación por parte de los propios creadores o incluso desde la propia crítica? La hipótesis a la que acudiríamos para desentrañar nuestra inquietud tendría que señalar que los indicadores de discriminación sexual que ya habían sido obtenidos a lo largo de nuestro análisis cuantitativo necesariamente estaban en correspondencia directa con las prácticas socioculturales de género de ese sector —por mucho que se pudiese contradecir nuestra imagen ingenua del cine español—, y ello necesariamente tenía un efecto de retroalimentación que, de no romperse, podría mantener a este sector al margen de las prácticas igualitarias, eje de vertebración de una sociedad democrática. Una hipótesis que cobraba sentido al coincidir en la línea de argumentación con las propuestas del grupo de creadoras audiovisuales que había decidido montar la asociación de mujeres de las artes audiovisuales (CIMA), con el objetivo de buscar la equidad entre mujeres y hombres en el medio audiovisual.

La ruptura con el mito del cine, fruto de la realidad de los datos estadísticos, nos llamaba a indagar qué estaba sucediendo para que las mujeres, después de tres décadas de democracia política y de un escalonamiento progresivo en su participación en puestos claves de la vida profesional española, sufrieran en este campo una exclusión tan contundente. Además, esta ausencia era y es especialmente preocupante si tenemos en cuenta que nos situamos en un campo privilegiado para la producción simbólica y cultural por su fuerte y directa incidencia en los procesos de socialización de toda la ciudadanía —también aquí de mujeres y hombres. Sin olvidar que los productos de este sector, sus creaciones en la ficción, pueden, y de hecho son, pautas o modelos de comportamiento entre otras de las relaciones entre los géneros.

Por consiguiente, quisimos investigar sobre los discursos que de facto circulan a este respecto. Ir más allá del «decir», del reconocimiento público del principio de igualdad de derechos entre hombres y mujeres que ningún cineasta se negaría a reconocer, en estos momentos, en un Estado democrático y de derecho como el español, en el que, hace poco más de un año, se aprobó la Ley para la Igualdad efectiva de mujeres y hombres. Este recorrido no podía perder de vista el notable déficit de paridad que se había observado, sobre todo en el vértice ocupacional de la cinematografía española: los lugares que ocupan los/las profesionales que aquí hemos denominado como los puestos de creadores directivos (director, productor y guionista), y cuáles eran los discursos ideológicos que lo justificaban.

¿Cómo abordar el análisis sobre la igualdad de género en un espacio en el que destacaba tanto el desequilibrio? La información analizada en los anteriores capítulos nos dejaba pocas dudas para el diagnóstico de la realidad de las relaciones. En la dimensión concreta de las relaciones de producción se observaba como un rotundo reparto genérico de las tareas que implicaba consecuentemente una desigual distribución del capital económico y social entre hombres y mujeres. La observación que mantiene Connell (1995) tenía visos de confirmarse: «no es un accidente estadístico, sino parte de la construcción social de la masculinidad, que sean hombres y no mujeres quienes controlan las principales corporaciones y las grandes fortunas privadas» (1995: 9). Tampoco la dimensión simbólica analizada, a través del análisis de contenido de las películas, contradecía esta conclusión: en la ficción se seguía manifestando de una manera u otra la preponderancia masculina. A partir de estos hechos, quisimos conocer de primera mano, sin la mediación de las metáforas fílmicas, los discursos sobre las relaciones de poder entre unas y otros. Por ello se abordó el análisis de los discursos sobre la igualdad de género desde la propuesta que hace uno de los representantes de los Men’s Studies, Connell (1995), en torno a la organización social de la masculinidad. Así, el discurso hegemónico de la masculinidad aparecía como pieza de sostenimiento de la realidad que surgía en este contexto.

Connell parte del concepto de hegemonía, derivado del análisis que realiza Antonio Gramsci sobre las relaciones de clases. Con ello se refiere a la dinámica cultural por la cual un grupo exige y sostiene una posición de liderazgo en la vida social. Este autor observa que, en cualquier tiempo dado, se exalta culturalmente una forma de masculinidad en lugar de otras. La masculinidad hegemónica se puede definir como «la configuración de práctica genérica que encarna la respuesta corrientemente aceptada al problema de la legitimidad del patriarcado, la que garantiza (o se toma para garantizar) la posición dominante de los hombres y la subordinación de las mujeres» (1995: 12).

Respecto a cuáles serían los elementos que caracterizan esta práctica genérica, el psicólogo Robert Brannon (1976) detectó que la masculinidad hegemónica en los Estados Unidos durante la década de los setenta presentaba los siguientes rasgos actitudinales como modelo por el que se debían orientar los comportamientos de los varones:

El repudio implacable de lo femenino.

El poder, el éxito, la riqueza y la posición social como instrumentos de medición de la masculinidad.

El control de las emociones en todo momento, incluso ante una crisis. Siempre se debe dar la apariencia de manejo de la situación y confianza plena.

Demostración de la osadía varonil y de la agresividad (cit. por Kimmel, 1997).

¿Cuántas de estas actitudes masculinas están aún presentes en las sociedades postindustriales? Si desde entonces no ha habido ninguna propuesta crítica o de transformación de esas pautas, no es difícil adivinar el resultado de la pregunta. Más cuando, como el mismo Connell apunta, «la hegemonía es probable que se establezca solo si hay alguna correspondencia entre el ideal cultural y el poder institucional, colectivo si no individual» (1995: 12). Esta dimensión de la observación del problema nos muestra que la concordancia, con su consiguiente refuerzo, en la interacción de esos órdenes, será uno de los ejes de referencia en el análisis de los discursos sobre las experiencias y las estrategias de nuestros/as entrevistados/as. En definitiva, nuestra indagación ha querido conocer tanto el tipo de masculinidad hegemónica —incluidos los componentes principales que la caracterizan—, como la manera en que se establecen los dispositivos para el mantenimiento de su dominio en el espacio cinematográfico. Elementos de un análisis que mostrarán el camino por el que deben transitar las propuestas de cambio que busquen hacer efectivo el actual marco normativo español sobre la igualdad de género.

Aspectos metodológicos

Se decidió abordar las relaciones que se establecen entre mujeres y hombres en la industria cinematográfica española desde la perspectiva de género. Perspectiva privilegiada en cuanto reconoce las diferentes posiciones sociales que operan a favor de la legitimidad del patriarcado: la que garantiza la posición dominante de los hombres y la subordinación de las mujeres. Como cabe esperar, todo registro cultural de dominio desarrolla dispositivos sociales efectivos para su no cuestionamiento, para su apariencia de naturalidad. De esta forma el dominio masculino se diluye bajo la categoría universal, y se identifica como propio de las relaciones entre humanos lo que es propio de las relaciones de dominación de un grupo sobre otro. De ahí que la práctica investigadora que desarrollar se vertebrase en torno a dos grupos caracterizados por esta relación. Por un lado, el masculino que consideramos mayoritario presencialmente y que ostenta en solitario el poder económico, además de constituirse culturalmente hegemónico. Y, por otro lado, el compuesto por las mujeres, sobre las cuales, si bien no hay ninguna regla escrita que las excluya de ocupar los mismos puestos que los varones, la realidad nos muestra otra situación: las barreras y los obstáculos del «techo de cristal». En términos operativos estas diferentes posiciones han incidido en que la perspectiva del análisis ha basculado preferentemente hacia la masculinidad en función de su hegemonía. Al fin y al cabo, es desde ese lado del género desde donde se establecen los impedimentos para hacer efectiva la igualdad.

El punto de partida en el diseño del guión para las entrevistas estuvo marcado por el objeto de estudio: los discursos sobre la igualdad de género en el ámbito profesional. Por ello se consideró que sería un buen indicador de las diferencias discursivas el abordaje de la narración desde la trayectoria profesional que nos hicieran los miembros entrevistados de cada uno de estos grupos. Además de ese aspecto biográfico, se interrogó directamente sobre sus opiniones acerca del papel de las mujeres o las relaciones de género, así como de otras cuestiones relacionadas con su actividad que consideramos buenas guías para conocer sus apreciaciones sobre las similitudes o diferencias en el ejercicio profesional. El orden del guión se fue adaptando en cada entrevista a fin de conseguir una buena interacción que permitiese obtener el máximo de información de las experiencias y opiniones de nuestros interlocutores.

La muestra de informantes se diseñó a partir de la detección de los hombres y mujeres que forman parte de la clase directiva y que anteriormente identificamos como creadores o con alto poder de influencia en el campo cinematográfico. Aquellos y aquellas con cargos y responsabilidades para decidir qué películas se realizan o se proyectan (productores, directores, distribuidores), o cuáles y cómo serán los contenidos de estas (guionistas), así como quiénes tienen autoridad reconocida para valorarlas: los críticos. En otras palabras, aquellos/as que se encuentran en el vértice de la pirámide o del reconocimiento cinematográfico. La explicación de por qué nos centramos en este estamento está motivada por la propia hipótesis. Los discursos hegemónicos tienden a generarse y situarse en el vértice superior del poder —económico, político, simbólico, etc.—, y es justo en el vértice ocupacional y de poder donde más se aprecia la falta de equidad entre los géneros. Asimismo, en la observación de estos grupos, segmentados por sexo y categoría profesional, se tomó también en consideración la variable edad como posible factor de variabilidad en las representaciones o imágenes sobre la igualdad de género.

Una vez seleccionada la técnica metodológica en razón de los objetivos de esta parte de la investigación, la siguiente interrogante que nos aguardaba era la captación de los informantes. Esta tenía su dificultad por tratarse de un colectivo con las siguientes características:

Perteneciente a la élite cultural.

De pequeña dimensión en sus componentes.

Posee unos períodos de trabajo muy absorbentes, como los rodajes, que les impiden realizar cualquier otro tipo de actividad.

Se constituye de forma frecuente en objetivo mediático. Suelen estar perseguidos, por ser famosos, o son ellos los perseguidores de los medios informativos para promocionar sus películas.

Como consecuencia de estos rasgos, era complejo establecer el contacto, y además, una vez conseguido mantenerlo, el siguiente reto era que nos dedicaran su tiempo. Observamos que la única opción posible para la consecución de la entrevista era por medio de los vínculos informales. Esto implicaba posible perjuicio de «contaminación» de las opiniones vertidas. Sin embargo, consideramos «superado» este problema, en el sentido de que las referencias personales de los vínculos utilizados eran femeninas y ello podía «favorecer» la moderación del discurso hegemónico masculino.

La totalidad de las entrevistas se realizaron en Madrid, si bien no todas las personas entrevistadas vivían en esta ciudad. En algunos casos procedían de distintas regiones del Estado español y se aprovechó su estancia en la capital por motivos profesionales para captarlos. Las entrevistas se llevaron a cabo entre abril de 2007 y enero de 2008.

En total fueron 25 entrevistas repartidas de acuerdo con el siguiente cuadro:

CATEGORÍA

DIRECCIÓN

PRODUCCIÓN

GUIONISTA

CRÍTICA/OTRAS CATEGORÍAS

Hombres

5

3

1

3

Mujeres

7

2

2

2

Por otro lado, la edad también se utilizó como factor de selección en nuestro diseño, de modo que el reparto de edades de nuestras/os entrevistadas/os fue:

EDAD

30-35

36-45

46-55

+55

Mujeres

3

6

3

1

Hombres

2

4

3

3

El criterio para el diseño del tamaño de las muestras razonablemente no ha sido proporcional a sus universos respectivos: mujeres y hombres en los altos puestos de la dirección-creación cinematográfica. Dado que la representatividad que buscábamos no era estadística, sino una representatividad significativa de la diversidad discursiva de acuerdo con los objetivos de nuestro estudio, la selección de nuestros informantes ha estado determinada de forma fundamental por dicha diversidad ideológica.

En los verbatim empleados, extraídos de la transcripción de las entrevistas y que ilustran el análisis de los discursos, se ha prescindido de detalles, como nombre de directores, actores, etc., así como los títulos de las películas a las que han hecho referencia, siempre y cuando pudiesen ser elementos de identificación del entrevistado/a. Por supuesto, aquellos nombres o títulos que son utilizados como ejemplos y que solo ilustran algún comentario no han sido eliminados, pues hubiera dejado sin sentido la expresión y además ello no afecta al anonimato de nuestros/as entrevistados/as.

Las luchas de poder en el campo cinematográfico

Pocos son los humanos que pueden llegar a reconocer abiertamente que en ellos sí tienen influencia los mensajes o las imágenes de cualquier medio de comunicación, trátese del caso de la publicidad, la prensa o el cine. Mas a pesar nuestro, ello es así: todos somos presas de las fauces comunicacionales. En el caso de la publicidad, por ejemplo, la prueba fehaciente de su impacto sobre los consumidores es la innegable cantidad de millones de euros que ingresa este sector anualmente por el desarrollo de su trabajo. ¿Qué empresa gastaría un euro en publicidad de no estar segura de los beneficios que le reportará esta inversión? En el caso cinematográfico, y más allá de la constatación científica que en el primer capítulo revisamos, el poder con que se reviste este medio, deriva de contar con la legitimidad social suficiente para representar y, por tanto, ser uno de los instrumentos por excelencia que contribuyen a la construcción de la «realidad» de nuestro universo social. Como cabe sospechar, el privilegio de contar con tal suerte de reconocimiento de hacedor de «realidades» no está al alcance de todos (y ¿todas?). La primera batalla será por tanto lograr estar dentro del llamado Olimpo de la cinematografía, pero la siguiente, y no menos importante, es procurar que no te saquen de él; por ello, al igual que los dioses y diosas griegos, las luchas son continuas, o lo que es lo mismo, los juegos de poder están presentes siempre en el horizonte de estos profesionales.

Desde nuestra apreciación bourdiana de las relaciones que se establecen en el campo cinematográfico, el creador del valor de la obra de arte (el largometraje) no serán los individuos que identificamos con el director/a o el productor/a, sino el campo en sí que se dedica a la producción conceptual y simbólica como «universo de creencia que produce el valor de la obra de arte como fetiche al producir la creencia en el poder creador del artista» (Bourdieu, 2002: 339). De este modo, nos encontramos con una paradoja clave entre lo complejo y multitudinario del trabajo cinematográfico y la concentración del protagonismo una vez culminado dicho trabajo en una sola persona: el autor o autora que viene a ser el director o directora. Así, en el logro de valor final del producto cinematográfico participan desde los productores directos de la obra en su materialidad (director, productor, guionista —y sus equipos—, actores y actrices), hasta el conjunto de los agentes y de las instituciones que median (distribuidores, exhibidores, críticos, miembros de los jurados de festivales, premios, subvenciones, becas, etc.); sin olvidar a los miembros que concurren a la preparación de todos ellos (universidades, escuelas de cine, etc.), así como la misma generación de consumidores aptos para reconocer la obra de arte (profesorado, progenitores, etc.). Nada más lejos, por tanto, de esa individualidad y ese singular reconocimiento que la sociedad muestra hacia el creador del producto. Propuesta de exaltación individualista que es magnificada por los medios de comunicación. Quizá se encuentre ahí una de las explicaciones del recurrente conflicto por la atribución de la paternidad de la obra entre el productor y el director. El guionista, sin embargo, no es contemplado en la puja, y cuando aparece, lo hace casi como apéndice del director.

No olvidemos que esta rivalidad, o conflicto de propiedad creativa, cabe también ser interpretada como trasunto del conflicto social derivado de la polarización capital-trabajo. Esta lucha por el poder se dirime en los imaginarios de los protagonistas, al modo hegeliano, por quién deberá ocupar el lugar del Amo y quién el del Esclavo. Lucha por el poder difícil de resolver, en la que será fundamental la posición social reconocida públicamente, para la conquista del lugar de dominio y por tanto de no subordinación:

Y en cambio, la parte creativa, digamos, directores y guionistas y actores, pues tienen una relación en la que se mezcla la parte empresarial con la parte creativa; lo cual es un poco complicado porque de repente estás discutiendo cuestiones económicas con el mismo señor con el que dentro de una hora tienes que hablar de si este personaje sería mejor que fuera así o asá. Entonces, eso contamina; hace que muchas veces tu negociación económica, pues no sea tan limpia, ¿no? Porque intervienen muchos factores. Luego, estos trabajos vocacionales, pues dejan a la gente muy expuesta; porque el productor sabe que tú quieres hacer ese trabajo, y que al final tú quieres hacer esa película y te vas a pasar, vas a sacrificar mucho, vas a aceptar condiciones a veces que no deberías aceptar, ¿no? Entonces, las relaciones con los productores, pues depende de los productores pero en general yo las veo complicadas; o sea, muy muy complejas (Directora 2.3).

Relaciones de dominio que en la lógica marxiana tienen su expresión en el estar expuestos o expuestas al abuso o explotación por parte de la posición que ostenta la propiedad de los medios:

Entonces yo tengo la sensación de que esa es la percepción de muchos compañeros, a menos que tú ya tengas un nombre detrás y ya sea otro guionista. Por supuesto, Azcona no te va a contar esta experiencia, a Azcona no le va a pasar esto. A Rafael Azcona le llama Cuerda para escribir un guión: «Y esto está cerrado y esto es un contrato y ya está». Pero entre Azcona y otro número bastante más significativo, hay mucha gente que trabaja sin contrato, que les están pidiendo trabajos y guiones desarrollados sin que se paguen, solo «para ver si esto funciona, para ver si esto lo puedo vender, si esto lo puedo colocar…». Entonces es un abuso permitido, digamos, por una argumentación que hay detrás sobre leyes […], trabajo sobre la creación, sobre… (Directora 2.11).

Por lo demás, un conflicto reconocido abiertamente por todas las partes, y que la mayoría de las veces se expresa sin el menor comedimiento ni el parapeto de ninguna metáfora.

También crean tensión con los límites de la decencia, de la lógica y de la coherencia. O sea, digamos que el productor es el director del director, el director es el director de la película y el productor es el director del director. Además cuando el director tiene un respeto intelectual y profesional hacia el productor y viceversa, el rebote es muy enriquecedor.

¿SUELE OCURRIR QUE HAYA ESE RESPETO? (entrevistador).

Hombre, yo si ellos no me respetan no los contrato, y supongo que alguien que no respeta no querrá venir a trabajar a esta empresa (Productor 1.7).

El productor ganará siempre la partida al director que comienza en tanto de él dependa la entrada al Olimpo cinematográfico. Su poder se verá también acrecentado ante situaciones de clara asimetría, como, por ejemplo, cuando el director no ha tenido todavía un gran éxito. Sin embargo, la complejidad de las relaciones humanas se nos muestra al observar cómo la misma figura del productor puede pasar, sin solución de continuidad, de oponente a padre protector. Así, ante la pregunta a un joven director sobre las relaciones entre directores y productores comentaba:

Y ahora me da la sensación de que los productores son hombres de empresa, financieros, pero no son cineastas. Y un productor debería ser también un cineasta. Tiene su oficio, pero también debería ser un cineasta, comprender al resto de los miembros del equipo, comprender a los montadores, comprender a los directores, a los directores de fotografía, saberles tratar y dirigir y producir. Y entender un poco también esa psique del cineasta. Y ahora da la sensación de que no, que son hombres más de despacho, de proyectos, de «business», que creo que es un aspecto muy positivo pero… (Director 1.6).

También es cierto que el lugar de dominio entre productor-director se invertirá en el momento en el que sea el director el que cuente con mayor reconocimiento público. Recordemos cómo las posibilidades de financiación de cualquier proyecto se abren con menor esfuerzo ante los nombres de directores que ya han sido proclamados como taquilleros. Por ello, ante la misma cuestión sobre sus relaciones con el productor, un director de reconocido éxito comentaba:

Bueno ya, eso ya sabes tú que es histórico, nunca te llevas bien ni nunca te llevas mal, o sea, los productores son necesarios para los directores y los directores para los productores, es muy difícil hacer… hombre, ahora que ya he hecho bastantes películas, es muy difícil hacer una película si no tienes un buen productor detrás (Director 1.2).

En los primeros pasos de todo cineasta, esta relación tan desequilibrada puede llegar a convertirse en infranqueable cuando interviene la diferencia de sexos. Para una mujer joven con pretensiones de dirigir, las barreras de entrada se multiplican y el resultado puede ser desalentador, incluso oclusivo, solo por el hecho de ser mujer. La dialéctica de los sexos deja poco margen a la duda sobre quién es el que manda. Uno de los preceptos de la identidad masculina hegemónica es posicionarse de manera jerárquica frente a su interlocutor; mas en una negociación, si esos interlocutores son mujeres, esa voluntad se convertirá en férrea superioridad para ganar la batalla por el poder. Todo vale para salir triunfante, aunque ello implique, como en el caso que comentamos a continuación, una ruptura completa del registro profesional que de manera habitual se mantiene en los negocios. Ruptura del código y de la ética profesional en la negociación para desplazarse al registro donde sobre todo los varones hacen gala de ostentación de su dominio: la sexualidad. Una de las directoras entrevistadas narraba, de la siguiente manera, la negociación que sostuvieron, ella y una compañera, con el productor de una de sus películas:

Y cuando tú discutes con un productor es un poco como jugar a las cartas, es decir, tú consigues una buena carta —en este caso, conseguimos que él nos aceptase como protagonista a E. A., que no lo quería; quería poner a una persona que era un desastre para ese personaje—, pero, en cambio, consiguió colocar a una chica que nosotras no queríamos, como… Entonces esto lo negociamos, y bueno, fue una negociación dura y tal, pero fue una negociación. Como tiene que ser. Y cuando termina la reunión nos dijo, íbamos a salir y dice: «Oye, por cierto, yo no sé qué me gustan más, si las tetas de una o el culo de la otra». Nos quedamos clavadas, pero tan clavadas que al final fue como reírnos. «Sí, sí, sí, sí…». Y luego, yo me di cuenta de una cosa, que no era solo la grosería del comentario y tal, es que el problema es que era una forma de colocarnos por debajo de él. O sea, era una manera de decir: «No somos profesionales que hemos estado discutiendo este tema, sino que soy un hombre, ¿eh?, que ha aceptado estar con dos chicas aquí y charlar, ¿sabes?, y darles una película». Y toda la película le soportamos a él, y, sobre todo, a un director de producción que colocó a nuestra vera, dedicado básicamente a intentar demostrar que nosotras no lo hacíamos bien y que si la película salía bien era por él (Directora 2.5).

Parece que el factor fundamental de la relación, como nos muestran nuestros entrevistados, se encuentra en la sentencia marxiana sobre la dependencia y el control de las relaciones de producción y el producto por parte de los propietarios de los medios de producción:

Muchas veces el director es también coproductor, entonces ahí ya estás hablando de tú a tú. O sea, a ver, los productores, pues cuando estás empezando, cuando eres un director novel, te machacan. O sea, te pagan poco, te exigen mucho, y al final hacen lo que quieren, tienen el derecho sobre el corte final de la película, y se aprovechan de los directores al máximo. En general, eh, luego hay excepciones. Conforme vas ganando un poco más de seguridad y de prestigio, pues te respetan más, te tienen más en cuenta, los contratos son mejores… Y bueno, también hay productores que trabajan muy mano a mano con el director y muy de tú a tú. Pocos, muy pocos. Siempre hay una figura, siempre el que tiene el dinero, aunque no sea suyo, marca las diferencias, ¿no? (Directora 2.4).

Por tanto, cada vez es más habitual la búsqueda de la autoproducción tanto por parte de los directores como de las directoras como una fórmula de asegurar no solo cierto control y autonomía de su trabajo, sino también de esquivar una relación conflictiva. Así observamos que, si bien en las diferentes profesiones que integran la jerarquía ocupacional cinematográfica —director, productor y guionista— las funciones son nítidas y no se confunden, en la práctica profesional suele ser bastante habitual encontrar la compatibilización de dos, o incluso de las tres, en una misma persona. En los repartos de las películas se observa esa unión de oficios: directores/as que al mismo tiempo se autoproducen sus películas; otra modalidad que garantiza el control es la fórmula de asegurar para esos puestos a personas de la máxima confianza: esposas, hermanos, etc. La endogamia aparece así como un fenómeno más que frecuente en el campo de la cinematografía española.

Yo vengo de una familia de directores, mi padre es un director de cine que se llama XXXXX, mi hermano es director de cine y trabaja en temas de producción, y a mí la verdad es que no me ha interesado nunca dirigir, lo que me interesaba es escribir y he escrito cosas, y sobre todo, hacer que las cosas sucedan, que es lo que es la producción (Director 1.9).

Y seguramente porque hay mucha más gente en producción hombres que mujeres también. Y hay mucho ayudante de dirección que acaba haciendo películas. Pues como son la mayoría… ¿Quién sale de distribuidor? O el hijo de un distribuidor o quien trabajó en una distribuidora. ¿Quién sale de director? Pues un ayudante de televisión o… (Distribuidor 1.10).

Nos llama la atención que el primer éxito que lanzó definitivamente como directora a Icíar Bollaín, una de las mujeres de referencia del cine español, fue el largometraje Hola, ¿estás sola? en 1996. Curiosamente este largometraje fue coproducido por su propia empresa, junto con los productores Fernando Colomo y Beatriz de la Gándara, gracias a la existencia desde 1991 de Producciones La Iguana, creada por la propia directora junto a Santiago García y Gonzalo Tapia. La pregunta es: ¿hubiera obtenido esta directora los mismos resultados a la hora de dirigir esta, y sus posteriores películas, de no haber contado con la autonomía que le proporcionó su propio capital económico? En este, como en otros aspectos de la vida, parece que es requisito imprescindible, aunque no siempre suficiente, la autonomía económica para conseguir la emancipación del tutelaje de la dominación masculina.

La construcción de los géneros y su implicación profesional

La imagen de los creadores cinematográficos

Creativos y geniales serían los epítetos que mejor recibirían nuestros cineastas si se tratase de considerar su trabajo. Signos que los marcarían como seres únicos, rabiosas individualidades. Sin embargo, el peso de lo social se elevará sobre sus conciencias, como observamos a tenor de sus expectativas sobre sus obras, las razones y explicaciones sobre sus relaciones con el medio en el que trabajan, los porqués de sus esfuerzos laborales, la visión de sus carreras profesionales e incluso sus discursos ideológicos; en definitiva, la diferenciación, dentro de su campo, es netamente inferior de lo que la individualidad de cada uno de ellos puede perseguir. Ello no es óbice para que sus actuaciones, la imagen personal e incluso el reconocimiento que perciben los coloquen en la posición de sentirse seres especiales y pertenecientes a la élite.

Si no todos los sujetos observados se creen celebridades, sí al menos a pocos de ellos se les escapa su poder para llamar la atención del público, para ofrecer sus visiones particulares de la «realidad» o, en particular, para hacerse oír por quienes ocupan posiciones de poder político. Todas estas cualidades, de difícil alcance para la mayoría de los individuos, son las que Wright Mills (1975) declara como pertenecientes a las élites del poder. Élites de la comunicación audiovisual que se destacan por el material con el que trabajan. Son los modernos «ingenieros y arquitectos» de la «realidad» ficcionable y de la ficción «real» o, en términos sociológicos, elementos pertenecientes al conjunto de los dispositivos de producción y reproducción del capital simbólico (Bourdieu, 1991).

El poder de cada miembro de esta élite deriva de su pertenencia a la institución cinematográfica, sin embargo, su inclusión en ella será autoobservada por el conjunto de componentes como el reconocimiento a la capacidad de diferenciación, al alto grado de individualidad y a la competencia técnico-artística. En definitiva, se considerarán miembros del club por destacarse del resto de competidores que llaman a esas puertas. Sus personalidades acreedoras del reconocimiento mediático marcan su identidad de tal manera que permanecerán siempre bajo la tensión producida entre la condición de sujetos sociales y la negación de tal condición en pos de la anhelada singularidad. Conflicto que puede tornarse además paradójico en los resultados de su producción creativa: cuanto más se afirmen en su singularidad, mayores posibilidades de perder la dialéctica comunicativa con la «realidad» y, por tanto, mayor probabilidad de observar el rechazo de su obra o, lo que es lo mismo, el fracaso de sus ilusiones.

Son carreras, son profesiones tan singulares y tan atípicas, y con unos parámetros tan extraños… (Director 1.5).

Quizá para conocer la «realidad» de los y las cineastas españoles/as sea bueno comenzar por los motivos de su preocupación: sus películas. El producto de este trabajo y su valoración serán elementos que sumergirán al mundo cinematográfico completamente en el campo del arte. Y como tal, regirá la primera regla del arte: el amor al arte (Bourdieu, 2002). Es en este registro del espacio artístico donde se suele presumir a menudo del triunfo de una obra, teniendo como categoría lo inexplicable a ojos de los profanos. Tan inexplicable en ocasiones, que su valor puede incluso transgredir la propia lógica económica en una sociedad capitalista:

Es que cada uno lo valora como sea. O sea, habrá gente que considere tener éxito, pues que los críticos digan que es una obra maestra. Habrá gente que considere que eso es una paparrucha, que los críticos pueden decir lo que quieran pero si yo hago una millonada en taquilla. Santiago Segura tiene éxito, pero tienes un Borau que te hace obras maestras, tiene éxito (Directora 2.2).

Primero, es que vivimos en unos tiempos donde se confunde éxito con calidad, éxito económico, y eso, a priori puede estar muy bien, esto es uno de los grandes peligros cuando hablamos de cosas creativas. Van Gogh no vendió un cuadro en su vida, cuando se han puesto a especular con que Van Gogh es el tío más caro de la historia; novelistas que se han muerto de hambre hay cientos, y autores de best sellers que en los sesenta vendían mogollón, hoy no los ves en ninguna librería del mundo. Es muy peligroso. Vivimos instalados en una cultura del éxito igual a éxito comercial, y eso es una grave tontuna, es así, el funcionamiento es ese (Director 1.4).

a) El Genio artístico

Ligado al concepto de obra maestra se encuentra el mito del artista genial como realidad muy presente en el imaginario de todo cineasta. Y es que se trata de un mito, al que es difícil sustraerse en un contexto en el que el culto a la personalidad sobrepasa buena parte de las veces al de la propia obra. Hay que tener en cuenta que la categoría del artista genial, como recuerda P. Mayayo (2007), ha sido central en el desarrollo de la historia del arte y sin reservas será heredada por la historia del cine; además esta categoría, continúa la autora, se encuentra cargada de contenidos de género, de forma que, sin duda, será secuestrada en su totalidad por la masculinidad hegemónica. Autoras como Parker y Pollock (1981) sitúan en el Romanticismo el momento de inflexión en el que se consolida esta correspondencia entre lo masculino y la creación artística que excluye a las mujeres. Esto confirma la norma general de funcionamiento del orden social por la que el dispositivo de exclusión de un grupo sobre otro se revela mucho más eficaz si no se realiza de una manera directa, sino a través de mecanismos más sofisticados, como en el caso que nos ocupa mediante la construcción de la significación de la referida categoría con los atributos asignados culturalmente a la masculinidad. De esta forma, asistimos en el período Romántico a la consolidación de la «imagen de artista saturniano: excéntrico, melancólico, exótico, diferente, original y marginado» (Mayayo, 2007: 66). La analogía entre creatividad artística y sexualidad masculina se va desarrollando a lo largo del siglo XIX. Según cuenta Maurice Schroder, el propio Flaubert describe al artista como «un fornicador preparado para emitir su esperma», o también cabe recordar lo que recomendaba Vincent Van Gogh a un amigo: «Come bien, haz ejercicio y no forniques demasiado, porque si no fornicas mucho tus cuadros serán mucho más espermáticos» (cit. por Mayayo, 2007: 67). El ámbito cinematográfico, a pesar de su juventud, no ha renunciado a la adopción de la significación masculinizada en sus categorías más sobresalientes, como se recoge de las impresiones de esta directora:

Habilidad ideológica… Siempre hay este mito, ¿no? De que ser director, primero eso, ¿no? Orson Welles y es que hasta físicamente voluminoso, ¿no?

EFECTIVAMENTE.

O Francis Ford Coppola, barbudo, voluminoso. No sé, como muy, u Oliver Stone, una cosa militaresca. Mientras que te fijas menos o se da menos; John Houston, ¿no? Las figuras tradicionales de dirección, John Ford, son siempre estos, estos hombres muy muy muy varoniles, ¿no? (Directora 2.3).

b) La posición frente al éxito

Quizá esa masculinización de la idea de artista genial sea la que impida a nuestras cineastas mujeres, incluso las que gozan de una muy reconocida trayectoria profesional, contemplar el éxito de su carrera de la misma forma que los hombres. Para ellas, el éxito supone una manera «sin más pretensión» de mantenerse en la profesión, de poder continuar teniendo el calificativo de directoras de cine. Por tanto, su concepción sobre el éxito estará asociada a un pragmatismo cercano al del superviviente, muy alejado de una posible idealización de su devenir profesional o las fantasías de genialidad que, sin embargo, son habituales en la representación que se hacen los varones. La «contrapartida» para ellas a la renuncia de esa apuesta por la genialidad etérea de los varones la encontrarán en la seguridad. La seguridad de mantenerse en la profesión, de continuar siendo reconocidas como directoras. La seguridad del triunfo de la trapecista que piruetea con red: volver a trabajar al día siguiente.

Para mí, el éxito es poder seguir trabajando, eso es. O sea, ser rentable me parece importante. O sea, que tus películas no sean un fracaso, pero que, bueno, pues que todo el mundo gane su sueldo y que no se pierda dinero en la producción (Directora 2.1).

El éxito en mi profesión significa la estabilidad, poder vivir de esto (Directora 2.3).

El éxito quiere decir que tu trabajo se ve y se valora, y eso te permite seguir haciéndolo. Para mí, eso es el éxito (Directora 2.2).

Pero yo soy todavía más ambiciosa, o sea, tengo más interés en el éxito de la película por poder volver a rodar la siguiente (Directora 2.6).

Representaciones del éxito de estas cineastas reconocidas y con una larga trayectoria profesional que contrastan de raíz con las de sus colegas varones. Así, por ejemplo, un director novel, aún con una incipiente carrera cinematográfica y, por tanto, con una cierta precariedad profesional, ante la misma cuestión respondía:

De todas maneras, yo creo que el éxito —tal y como entendemos normalmente el éxito, como un logro, una hazaña, cumplir un objetivo—, creo que debería ir ligado a la…, en el arte o en cualquier profesión artística, creo que debería ir ligado a la maestría, la excelencia, a la experiencia, no sé, a muchas cosas. Y tengo la sensación de que a mi alrededor no se valoran demasiado esas cosas (Director 1.6).

c) El lugar del saber

La relación con el saber profesional vendrá también marcada por la distancia respecto a la categoría del genio artístico, o, en otros términos, por la concepción esencialista de lo que significa ser director de cine. Nos referimos a la creencia extendida que considera como dotes innatas las capacidades del creador cinematográfico, como ser único, tocado por el «don de la divinidad», y que se resumiría en la sentencia de que el talento no se aprende, se nace con él. Tanto la creatividad como la originalidad son los términos marcados preferentemente como condiciones de todo director y serán atributos intrínsecos de estos individuos. Por lo general, se recurre al término abstracto de la vocación como referente explicativo de la elección profesional. Se siguió la «llamada» sin más, sin observar otras condiciones que rodeasen la decisión. Los aspectos formativos suelen ser soslayados por los entrevistados, no por las entrevistadas. Quizá son sobrentendidos como requisitos menores y por tanto no dignos de comparación con los «verdaderos» atributos de un genio:

Suerte, pues conocer a Antonio Resines, a Santiago Ramos, a gente que haciendo un casting sería difícil reunir, L. M. hizo el guión, J. T. y la gente de X fueron los que sacaron adelante la producción, y bueno, se valoraba el que más vocación y alma de dirección del equipo era yo (Director 1.4).

Pues porque hay algo dentro de mí, que es lo que me llevó a estudiar cine, que era dirigir películas, yo lo que quería era dirigir películas (Director 1.1).

Creo que es vocacional porque creo que es muy complicado hacer películas, y si no es por vocación, hay muchos negocios mucho más sencillos y mucho más rentables (Productor 1.7).

Lo de las escuelas de cine vemos que no, ¿por qué?, pues porque yo veo que en las escuelas de cine salen generaciones y generaciones y, de pronto, pues en algunas productoras de cine hay un señor que sí que llega a hacer algo y una gran mayoría que no llega a hacer nada. Y yo siempre pienso que ese señor, sin escuela de cine, lo hubiera hecho igual, hubiera llegado (Director 1.5).

Por el contrario, a las cineastas mujeres les va a resultar difícil llegar a utilizar la justificación vocacional en sus carreras. Pocas posibilidades de identificación tendrá una niña frente al sempiterno estereotipo del director de cine: señor grueso, con puro, tipo Orson Welles, como comentaba una de las directoras entrevistadas. La consideración de estas sobre el saber profesional se establece, lejos de la creencia innata o del «toque de la divinidad», decididamente en el continuo aprendizaje, la obsesión por completar más y mejor su proceso de formación. Se intentará compensar esa disimilitud con el estereotipo masculino con una mayor profundidad en el conocimiento del oficio.

Me costó porque inicialmente yo creo que sufría de falta de seguridad porque no dominaba la técnica cinematográfica. No tenía unos estudios, además, específicamente cinematográficos y pensaba que no iba ser… que no lo iba a hacer bien, digamos, ¿no? […]

Entonces me volqué hacia el teatro. Estudié dirección de teatro y pensé en el mundo del teatro. Fui ayudante de dirección muchos años en el Teatro Nacional. Cuando ese… después, como ayudante, vi que no me daban paso, digamos, entonces… Siempre fui buscando un poco mi camino, ¿no?, así con… Y ahí, entonces, volví a la universidad durante un tiempo, a hacer la Tesis doctoral, y después me llamaron de Televisión Española, una persona que me conocía, y estuve durante muchos años dirigiendo los equipos creativos en televisión, haciendo series (Directora 2.5).

Entonces, pues me fui metiendo, pero de una manera así como paulatina. Primero los cortos de los compañeros haciendo de actriz, haciendo producción, he hecho ayudantías de dirección, después hice mis propios cortos. Entonces, fue como un camino natural. No es que un día decida «quiero ser directora de cine». Sino que ocurría porque era un poco natural que ocurriera, ¿no? Por mi curiosidad y por las circunstancias (Directora 2.2).

La verdad es que no me acuerdo muy bien, fue como un acuerdo del COIE, que era una cosa que tenía la Universidad para hacer prácticas, y entonces entré de becaria en Globomedia. Y ahí entré en Policías, y ahí, pues como una hormiguita (Guionista 2.10).

Tenías que hacer equis meritoriajes. Si no tenías el título de directora de cine por la escuela de cine, aunque tuvieras ochocientos mil millones de presupuesto, tú no podías hacer una película (Directora 2.7).

Llama bastante la atención que ninguno de los varones entrevistados parece haber realizado nunca ningún tipo de meritoriaje profesional, siendo, como es, un elemento bastante común en el acervo profesional. Nuevamente, las directoras entrevistadas muestran una actitud distinta: parece que solo ellas han sido meritorias. Prácticamente todas declararon haber pasado por esa experiencia en los comienzos de su profesión. El reconocimiento de haber sido meritorio o de comenzar la carrera de director desde un lugar modesto, donde se reciben órdenes, sin duda no es el espacio donde surgen los genios, sería impensable. Sin duda los dioses cosmogónicos nunca han pasado por ningún proceso de aprendizaje, y menos de esas características.

La diferencia sexual en la profesión

Cineastas mujeres y varones son unánimes a la hora de calificar su mundo como masculinizado. La diferencia entre ambos grupos se encuentra en que mientras para las primeras este hecho es algo más que un reto que superar en su carrera profesional, para los segundos es algo natural o producto de la sociedad, sin que se pueda pensar otra posibilidad o pueda haber otra opción. Efectivamente, los varones se encuentran en un espacio «creado a su imagen y semejanza», en el que sin duda hallarán obstáculos y barreras para el desarrollo de sus carreras profesionales, pero a los que no se agregará ninguno que tenga que ver con su identidad; por el contrario, les será beneficioso, pues al pertenecer al grupo de referencia estarán completamente adriestrados en el manejo de los códigos relacionales de género.

En cambio, para las cineastas, la masculinización de ese espacio con sus «colegios invisibles» (Gil Calvo, 1997) será siempre una fuente de generación de malestar. Aun después de haber conseguido traspasar las barreras del «coto cerrado para hombres», en expresión de uno de los directores entrevistados, se las considerará extrañas (de ahí todavía la sorpresa de que una mujer sea directora), con algún tipo de carencia; significadas como intrusas, cuestionadas por su diferencia. En definitiva, apreciararán los efectos de ser mujeres en un mundo masculino. La hegemonía masculina, en la defensa de lo que consideran su dominio, produce sutiles dispositivos de marginación que, sin ser explícitos —ni la ley ni las maneras democráticas lo consentirían—, tienen igual realidad y eficacia para el grupo discriminado.

Pero además de esto, yo me tuve que aprender muy bien lo de los objetivos. Yo les decía: «Ponme aquí la cámara y ponme un cincuenta», y no cambiar luego de idea. Porque si eres una tía y cambias de idea, dicen: «Buah, ya está esta que no sabe lo que quiere». Tienes que ir con mucha seguridad en el rodaje, yo no puedo equivocarme (Directora 2.7).

Prácticas no neutrales, por tanto, que inevitablemente turbarán la vida profesional de cualquier mujer cineasta, sea consciente o no de las maniobras excluyentes. En cualquier caso, las cineastas estarán afectadas por la tensión que inevitablemente emerge cuando alguna persona que no reúne las condiciones definitorias del grupo —entre otras, la llamada homosociabilidad (Kanter, 1977)— quiere ser un miembro más de este. Para las mujeres, su grado de pertenencia se debatirá, por consiguiente, dentro del conocido conflicto del doble vínculo: bien tendrá que renunciar a su sexualidad (convirtiéndose en «hombre»), bien seguir siendo «mujer» y, por tanto, abandonar el sueño de poder ser considerada un genio. Como recuerdan Parker y Pollock, este era el razonamiento oculto detrás del famoso epigrama de Goncourt: «no hay mujeres geniales; las mujeres geniales son hombres» (cit. por Mayayo, 2007: 67).

Yo creo que en el «top 20» de mejores películas españolas están mayoritariamente las de hombres. Si nos remontamos, Buñuel ocuparía bastante; Saura, alguna; Almodóvar, Berlanga, Bardem, Julio Medem, Álex de la Iglesia, son hombres; después tendríamos alguna de Pilar Miró, pero no creo que estuviera tan alto, no creo que haya una mujer, de momento, que haya hecho una obra como Viridiana de momento en España, espero que las haya, y las habrá, pero de momento no, lo que no hay es que empezar a falsificar la historia cuando no hay. En el «top 20» de pintores representado en el Reina Sofía, pues no hay muchas mujeres, empieza a haber algunas escultoras estupendas, y hay alguna mujer que está bien, pero como Barceló no hay ninguna, ¿por qué?, ¿han tenido menos oportunidades?, pues no te lo sé decir, o sea, no quiero caer en tópicos, pero como Barceló no hay ninguna (Productor 1.9).

Es un mundo masculino que se legitima como tal por las «cualidades» que se atribuyen al hecho de ser hombre, las llamadas virtudes viriles y que para el oficio principal del creador cinematográfico se presentarán como determinantes en su desarrollo a los propios ojos de los interesados:

Va a seguir siendo un trabajo de macho, sí, pero por […], porque hay que ejercer autoridad, hay que mandar… Es muy complejo ser director o ser productor de cine. Hay que ser muchas cosas a la vez, hay que tener mucha paciencia… bueno, mucha capacidad, inteligencia, paciencia, dotes de mando, mala leche… A la vez, comprensión, eh…, mucha energía, mucha mucha mucha (Distribuidor 1.10).

Rasgos de una profesión que fueron etiquetados como masculinos porque eran los hombres quienes los venían desempeñando. Las mujeres tuvieron que superar la contundente división sexual del trabajo en este ámbito, cuestionándola con el desarrollo de su propio hacer y experiencia. Demostrando, como la historia de continuo prueba, que estamos ante una disposición aprendida, por lo tanto, no una diferencia biológica. Las propias mujeres en el ejercicio de la profesión no tienen la misma opinión que sus colegas en la adjudicación generizada que la tradición ha hecho de las características profesionales. Sale de sus propias vivencias la desmitificación de esos imprescindibles «rasgos varoniles» para hacer cine, según observamos en el testimonio de una de nuestras entrevistadas:

Y para mí la sorpresa fue una sorpresa enorme llegar al rodaje el primer día, y darme cuenta de que ni era tan ignorante como yo pensaba, que tenía muchas habilidades para dirigir que desconocía; y que dirigir no era, es decir, dirigir está muy mitificado. Muy muy mitificado, y que dirigir no era lo que yo me imaginaba que era. Dirigir tiene un componente muy grande de relaciones humanas para las que en general las mujeres estamos muy dotadas, ¿no? Entonces dirigir, como el propio nombre indica, es dirigir una orquesta, o sea, es encaminar a un grupo de personas, cada uno especialista en su instrumento, hacia una única partitura a la que le vamos a dar un sentido, no veinticinco sentidos, uno de cada músico, ¿no? (Directora 2.3).

Estas diferencias tan notables en la percepción de un mismo oficio son producto de la distinta predisposición que es consustancial al reparto de roles de hombres y de mujeres. Roles sexuales que son producto de la división sexual del trabajo que establece la jerarquización, la superioridad de un sexo sobre el otro, como principio guía de las relaciones de género. Como se observa, el cuestionamiento que han realizado las mujeres de tal principio, al desempeñar funciones asignadas tradicionalmente a los varones, descubre la arbitrariedad del reparto de tareas, que no su indistinta realización por hombres o mujeres, y pone al descubierto que lo que, a menudo, se nos presenta como cualidad natural, e incluso genética, no es más que producto del aprendizaje y el habitus (Bourdieu, 1991).

Representaciones dispares de una misma realidad, fruto de la matriz del orden social que hace de las mujeres el sexo sometido por la dominación masculina que, conviene recodar, son el resultado de un trabajo sociocultural, como describe Bourdieu:

Si las mujeres, sometidas a un trabajo de socialización que tiende a menoscabarlas, a negarlas, practican el aprendizaje de las virtudes negativas de abnegación, resignación y silencio, los hombres también están prisioneros y son víctimas subrepticias de la representación dominante. Al igual que las tendencias a la sumisión, aquellas que llevan a reivindicar y a ejercer la dominación no están inscritas en la naturaleza y tienen que estar construidas por un prolongado trabajo de socialización, o sea, como hemos visto, de diferenciación activa en la relación con el sexo opuesto (2000: 67).

a) Un mundo masculino

Si podemos permitirnos tildar al campo cinematográfico español como campo de hegemonía masculina no es solo porque los protagonistas de los largometrajes siguen estando encabezados, en abrumadora mayoría, por varones, o porque la toma de decisiones en estos medios de producción dependa de sus propietarios o responsables, que casi unánimemente siguen siendo varones, sino porque, además, las propias referencias de los miembros del grupo de creadores situados en el vértice de la pirámide profesional lo sienten y expresan de esa manera:

Ellas han entrado en un mundo muy de hombres (Director 1.2).

Si en los años cuarenta, en los años cincuenta en España todas las productoras estaban regidas y llevadas por hombres, es como que hay una continuación en lo mismo y como que parece que es algo que solo los hombres saben hacer (Director 1.1).

Sí, pero tiene mucho que ver porque I (copropietaria y directora) es parte de… si I no hubiera sido parte de L (empresa productora), posiblemente nosotros hubiéramos tenido una tendencia más normalizada, que es lo que pasa por ahí fuera (Productor 1.8).

Es un mundo masculino donde los referentes y roles están atrapados en una red pequeña y deudora de vínculos informales muy fuertes. En donde todavía se sigue respondiendo más a un modelo de relaciones, propio de un sistema de producción autárquico, aislado del exterior, que a la dinámica del capitalismo posmoderno. Como se vio en el primer capítulo, la llamada industria del cine español se ha caracterizado por proyectos unipersonales, prácticamente sin estructuras de producción y con dinámicas artesanales. Aunque es cierto que cada vez es menor la influencia de este perfil productivo al ir abriéndose camino el modelo de la gran corporación del audiovisual. El resultado de la indagación nos muestra un grupo de poder relativamente pequeño en la cúpula cinematográfica, con tendencia a cerrarse —como todo grupo de élite. Lo que ha favorecido la personalización del poder y su ejercicio, como por ejemplo, el fuerte control sobre la entrada y salida del campo profesional o el mantenimiento de una acusada inestabilidad laboral. Maneras y rasgos con una alta dependencia de los vínculos y las relaciones informales y de las redes de amistad. Prácticas en las que se visibiliza netamente el poder de la razón patriarcal:

Quizás empecé yo a meterme en la producción por los problemas con el productor de mi primera película. Yo luché mucho por la película, chocábamos constantemente en varias cosas. Realmente, él me hizo algunas «pirulas», yo me insolenté de una forma que a él, que era en ese momento el hombre más poderoso en el cine, le sentó a cuerno quemado. […] Berlanga me llamó y me dijo: «Oye, ¿qué le has hecho a A.? Le he llamado y me ha dicho: “No me menciones a C.”». Se juntó la insolencia mía y la soberbia de Alfredo, un productor importantísimo y, además, distribuidor (Directora 2.7).

Un campo profesional en el que entrevistados y entrevistadas señalarán muy abundantemente esa importancia de los contactos personales y de las redes sociales, tanto en los inicios como en el mantenimiento y desarrollo de su vida profesional. Ello supondrá, sin duda alguna, un grave obstáculo para los que cuenten con menores recursos de este tipo de capital social (amigos, conocidos, familiares, afinidades personales, etc.):

Pues supongo que en esto como en todo los criterios son por pura afinidad personal de conocer a gente que conoces a nivel personal, no solo profesional, y que consideras que te va a responder, es decir, que va a dar el callo (Director 1.3).

Lo siguiente que hacer, si puedo, pues una película con Tristán. Si sale bien la experiencia y nos estamos divirtiendo, y nos queremos mucho, y nos emocionamos, pues… […]. Y si no, buscar proyectos que aporten algo, que aporten algo, empezando, a mí mismo (Productor 1.10).

Consecuentemente, a las mujeres les será difícil, si no imposible, encontrar un espacio en el que desarrollarse profesionalmente; quizá se encuentre ahí una de las explicaciones a su baja aparición en los puestos directivos del cine español: «En un juego en el que no puedes ganar, lo más razonable que puedes hacer es no jugar» (Breakwell, 1985, cit. por Nicolson, 1997). Las mujeres lo tendrán más complicado, y sobre todo en los comienzos, al querer desarrollar su profesión en un mundo de prácticas de relación homosocial. Como Kanter (1977) puso de manifiesto, la homosociabilidad empresarial supone la avidez de los hombres por establecer relaciones entre sí (excluyendo a las mujeres) en función de encontrarse más cómodos y seguros entre sus pares. Según este autor, lo que define el carácter de las culturas empresariales masculinas vendría explicado por las poderosas redes masculinas que perpetúan generacionalmente la selección y promoción de los old boys (Kanter, 1977, cit. por Vázquez, 2008). En esta línea de estudio se encuentra la aportación de Davidson y Cooper (1992) al sostener la importancia de la «red de viejos amigos» como uno de los mecanismos más utilizados en la selección de las élites: según estos autores, más del 50 % de todos los puestos de dirección se logran a través de contactos personales surgidos en ese tipo de redes (1992, cit. por Nicolson, 1997). Redes de amistad que son producto de los vínculos formales e informales de los primeros años de formación de los individuos (escuela, universidad, etc.), y que son reforzadas posteriormente por su pertenencia a grupos formales o informales como clubes de deportes, encuentros para tomar unas copas, desarrollo de aficiones comunes, etc. Por su parte, Gil Calvo (1997) denomina estas redes de relaciones masculinas «colegios invisibles», y añade que para formar parte de esos círculos se valoran más los vínculos preestablecidos que la competencia y eficacia profesional de sus componentes.

Las mujeres no tienen cabida, por lo que estas no podrían hacerse con ese tipo de capital social para establecer las mismas oportunidades de contactos y referencias profesionales. Por el contrario, a ellas se las sitúa, la mayor parte de las veces, en el plano opuesto al negocio, como se recoge en estos testimonios:

Sí, absolutamente. Y entonces […]. Pues es que, además, Javier Bardem e Imanol Uribe se llevan de cojones […] se lo pasan bien. Con las chicas es otra relación, lo que es otra relación (Productor 1.10).

Y luego, como realizador y guionista, cuando estoy escribiendo un guión, hoy por hoy trato de apoyarme en algún que otro colega con el que a lo largo de los años he descubierto y me siento cómodo (Director 1.6).

A nosotros nos encantaba, para nosotros que hubiera chicas era… a lo mejor porque es una profesión distinta, más lúdica en todo, a nosotros nos encantaba que hubiera chicas aunque solo fuera por hablar con chicas, por aquella cosa de que no hubiese solo hombres, que es un poco coñazo (Director 1.1).

Una exclusión de las mujeres del grupo de pares, justamente por esa condición. Exclusión que ellas mismas observan en las relaciones con sus propios compañeros de profesión. Esa falta de relación horizontal queda reflejada en la queja que nos hizo una de las directoras entrevistadas:

Yo creo que los directores a las mujeres, y a las mujeres profesionales, piensan que no nos necesitan, que no somos interesantes, que no tenemos nada que aportarles, que no les hacemos falta, no… No es que no confíen, es que no nos consideran interesantes, es así de simple. No nos consideran interesantes para su vida, para ser amigas, para ser compañeras… (Directora 2.4).

b) La percepción de los cineastas varones de las mujeres del cine

La percepción masculina en general sobre la presencia de las mujeres en el cine está realmente sobredimensionada. Si no fuera por los datos estadísticos obtenidos en el análisis cuantitativo y que se recogen en el capítulo 3, a tenor de los comentarios que nos han hecho llegar en las entrevistas, se podría pensar que la producción cinematográfica española está inundada de mujeres que trabajan en todo momento en los rodajes y además ocupan cualquier puesto de la escala profesional. Como se observa en el siguiente verbatim, en referencia a los departamentos de las empresas del cine, donde se dice «cogidos completamente por mujeres», aparece una concepción patrimonialista y de dominio masculino sobre el oficio que hace pensar que la presencia de las mujeres en el medio es vista como la «conquista del terreno por las tropas enemigas», o como si los «dueños de toda la vida» sintiesen que han invadido su espacio unas tropas intrusas.

Yo cuando empecé en el cine… ibas a los rodajes, por ejemplo, y no te sabría calcular muy bien, pero yo calculo que un setenta por ciento eran hombres y un treinta por cien eran mujeres, ahora mismo tú vas a un rodaje y puede… por ejemplo, en el rodaje de A había casi más mujeres que hombres en todo lo que es el equipo técnico, departamentos, etc., ahora hay departamentos que están cogidos completamente por mujeres (Director 1.2).

Otro rasgo en la percepción del desempeño profesional de las mujeres es la homología o mantenimiento en el ámbito cinematográfico de la clásica división de los roles sexuales. Ellas son mejor admitidas si desempeñan el papel de fieles cuidadoras y procuradoras de bienestar, así como el de eficaces gestoras. Será en estos puestos donde no sean cuestionadas, es la extensión en su especialización «natural» de las funciones de reproducción y crianza humana:

Te digo una cosa, las mujeres productoras son muy buenas, conozco a mujeres productoras muy buenas, muy buenas productoras de cine, no serán empresarias que te monten… no, no; de coger un proyecto y producirlo eficazmente suelen ser muy competentes. Y en cuanto a dirección… todavía en ese aspecto, es que es curioso, porque directoras y productoras hay algunas, pero directoras de fotografía yo no conozco ninguna en el planeta, no solo en España, en el planeta no conozco ninguna directora de fotografía. Montadoras empieza a haber, pero poquísimas, músicos de cine, ¿cuántas mujeres músicas de cine conoces tú? (Productor 1.7).

En mi última película también vino el actor, un supertío bueno, el W K inglés, a decirme que las escenas de cama que tenía con E que, por favor, no quería enseñar el torso. Porque es un tío que es bailarín, es muy famoso, ha sido un gran bailarín, pero ahora ya está un poco gordito, tiene un poco de barriga, no sé qué… Y no quería enseñar el torso. Y allá me ves también… Yo le dije: «Bueno, pues vale», y me puse a pensar la secuencia. «No, si me parece mucho más bonito y más sutil» (ríen). Pero yo, esto me lo tengo que quitar de la cabeza porque es impresionante. No… El problema es que los actores se dirigen, a mí por lo menos, ¿no?, con un grado, digamos, de confianza y de «Mami nos va a cuidar», ¿sabes?, que se permiten decirme lo que no dirían a otra… lo que no le dirían a otra persona (Directora 2.5).

Simone de Beauvoir demostró magistralmente en El segundo sexo que la mujer es el Otro para el sexo masculino. El varón es el sujeto pensante y dominador, mientras que ella es el objeto sexual y pasivo. Ecuación que fielmente recoge el universo masculino cinematográfico. La masculinidad hegemónica es sostenedora interesada de este reparto de papeles. Reparto que quedará reflejado monotemáticamente tanto en el contenido de sus películas como, según escuchamos, en sus reflexiones sobre el deber ser de ese reflejo de la realidad:

Sí, sí, claro, hay un vínculo muy grande, porque tú cuando ruedas con una actriz… Vamos a ver, por mucho que se diga, tú cuando ruedas con una actriz tú siempre tienes mucho más cuidado que cuando ruedas con un actor, es decir, con una actriz dedicas mucho más tiempo a maquillaje y peluquería de ella, dedicas mucho más tiempo a la fotografía de ella, y la cuidas mucho más, porque la mujeres son más frágiles en el cine que el hombre, y además hay un dato estadístico, bueno no es estadístico, es así, a partir de los cuarenta años las actrices tienen una carrera más complicada y los hombres están hasta los sesenta años como galanes (Director 1.2).

Sin embargo, a pesar de todo, las mujeres han logrado introducirse por las grietas del sólido cuerpo que forma el poder masculino en el cine —y ya no solo como actrices—, aunque sí que es cierto que en una pequeñísima representación en los puestos de mayor reconocimiento. Esta convivencia obligada hace que los varones sitúen a sus compañeras mujeres de acuerdo con estas categorías que hemos construido:

A su mismo nivel, cuando las «reconocen», en el sentido de que las citan y las pueden llegar a hacer sus «colegas» de profesión, siempre y cuando para ellos estas se encuentren en puestos jerárquicamente superiores. Como por ejemplo, cuando son las productoras de sus películas o aquellas directoras que han llegado a hacer igual o más «taquilla» que ellos.

Las subordinadas. A la hora de referirse a las mujeres en su profesión, las que más aparecen en su discurso son las que quedan subordinadas a ellos. Aunque de una manera abstracta puedan llegar a reconocer que las mujeres tienen capacidades cinematográficas, similares a las suyas, sin embargo casualmente siempre las que ellos destacan quedan en posiciones inferiores o de menor rango, como por ejemplo sus referencias a ayudantes de dirección, jefas de producción, secretarias, etc.

Las mujeres en su misma posición, aquellas profesionales que puedan ser reconocidas con cierta equidad, son inimaginables. Nuestros entrevistados probablemente no puedan expresarse respecto a sus compañeras en una relación de igual a igual u horizontal. Los directores, guionistas o productores, todos ellos en el caso de compararse con cineastas mujeres, solo lo hacen, como decíamos, en los casos de las profesionales que han obtenido un mayor reconocimiento público que ellos. De la manera siguiente nos lo expresaron algunos directores:

Y yo siempre me he encontrado con mujeres en cargos muy importantes en mis películas, mi primer ayudante de dirección es mujer, mi primera montadora es mujer, mis primeras jefas de producción, directoras de producción en Madrid son mujeres, y bueno, cada vez encuentro a más mujeres en cargos determinantes de la producción, la Warner está en manos de una mujer, Columbia España está en manos de una mujer, y yo siempre he trabajado con mucha confianza y mucha naturalidad con mujeres. Normalmente el equipo de producción, cada vez con más frecuencia en el equipo de dirección, en ayudantías y script, y en montaje tradicionalmente son feudos femeninos, y nunca he sentido, al contrario, ha sido habitual desde mi irrupción, desde aquellos tiempos hasta ahora ha sido muy habitual colaborar jerárquicamente con mujeres (Director 1.4).

Yo en el documental tengo a una chica que lleva el tema del sonido, de jefa de sonido; en producción, que antes solo era para los hombres, ahora casi todo son mujeres, porque además yo he visto por experiencia propia que en el apartado de producción las mujeres lo hacen mucho mejor que los hombres, son más despiertas, más listas para controlar… de hecho, ahora mismo en el documental tengo a Cecilia que es la jefa de producción, que es una mujer, y es la que me está confeccionando todo el plan de rodaje, todo lo que es conseguir el equipo, conseguir los sitios para comer, todo lo que es llevar a cabo la producción de la película, y esa es una labor que en los últimos años os aseguro que la mujer es donde más ha metido la cabeza, que es un puesto muy importante dentro de lo que es hacer una película, la jefatura de producción, cada vez hay muchas más mujeres y te podría hablar de tres o cuatro que están superbien consideradas, que no dejan de trabajar y que todas las productoras importantes las llaman o les gustaría que estuviesen en sus producciones (Director 1.1).

Si bien nuestros entrevistados manejan exquisitamente su discurso para no desviarse de la norma de la corrección política, no obstante, sí pudimos captar algunas apreciaciones muy significativas sobre el concepto que se han construido de sus compañeras. En ellas muestran su desconfianza y la consideración de otredad respecto a estas. Se las percibe como inferiores, al menos en sus destrezas o inquietudes cinematográficas:

Yo creo que tienen una presencia minoritaria en algunos campos, quizá por falta de vocación (Director 1.4).

Que los hombres nos movemos mucho más fácil en todos los vericuetos para hacer una película, las mujeres en ese aspecto son menos hábiles, políticamente hablando, puede ser, no sé (Productor 1.7).

Y las chicas no la tienen [la cinefilia] porque, primero, son menos anales-retentivas […] sistemáticas, y luego, porque se socializan de otra forma. Si tú vas al festival de Sitges, que son los cinéfilos de ahora, que son los que van al cine de terror, eh… Son chicos solos, con camisetas negras que ponen Marilyn Manson y esas cosas… (Crítico 1.11).

Yo creo que hay un elemento muy importante, que es la formación, es decir, si las propias mujeres se forman y tienen una ambición, porque la sociedad también se lo permite, más grande ahora, pues eso hará que se traduzca en que haya cada vez más mujeres directoras y productoras (Director 1.3).

Hombre, yo creo que de momento las directoras, hoy por hoy, tienen menos credibilidad dentro de… Pero creo que se debe a su escaso número, ya que no ha salido una Almodóvar, por decirlo así (Director 1.5).

Esa desvalorización de las mujeres en algunos casos llega a la expresión misógina más dura, como es la crítica cinematográfica, que a continuación recogemos, y que apareció en el diario de mayor tirada en España, El País. Si el comentario puede ser calificado de duro, no fue menos la reacción para su cuestionamiento: nunca se alzó ninguna voz para su denuncia pública:

Supongo, no obstante, que es legítimo no compartir su visión adolescente de la vida, apoyada en alguna que otra monserga: para José Luis Guerín, detrás de cada mujer se esconde un misterio.

No estaría de más que alguien le contara que, en ocasiones, más que un misterio lo que se esconde es una neurótica, una pesada o una víbora. No hay nada en la forma y escritura de Guerín que no le parezca a este crítico poco menos que irreprochable: el contenido es otra cosa.

(J. Costa, «La memoria imposible»,

El País, 14/9/2007).

c) Ellos son lo universal

La idea de trascendencia, de convertirse en universal, se encuentra en todo ejercicio de creación. Pero el deseo de llegar a ser universal, esto es, de ser comprendido y reconocido por todo el mundo, más allá del género, la historia y/o la ideología, es a menudo confundido con el ser y representar ese universal, estar en la posesión de las «verdades» o valores trascendentes, sin el menor asomo de duda o cuestionamiento. La crítica posmodernista llevó al traste estas veleidades totalizadoras del pensamiento que en muchos casos habían servido al poder para someter sin pudor alguno a aquellas/os que no coincidían o cuestionaban el disfraz de universal de algunos presupuestos. Por ejemplo, la construcción de una naturaleza humana universal y «neutral» ha servido, la mayoría de las veces, para erigir los valores y modelos de lo masculino en universales, de modo que lo femenino ha quedado desplazado a lo particular, a lo significado como fuera de la corriente principal. Las mujeres y lo femenino están marcados como la diferencia, como el género, como la sexualidad. Ellos, por el contrario, no están significados, son la norma, el deber ser, el punto de vista desde el que considerar las coordenadas espacio-temporales, la razón o el logos. El feminismo como pensamiento no pretende, ni mucho menos, invertir los valores escribiendo de nuevo esos valores en femenino, como algunos temen. Su proyecto es descubrir el poder y sus manifestaciones. Lo universal, revela la crítica feminista, también está marcado por un género: el masculino.

A pesar de que los postulados de la sociedad patriarcal llevan más de un siglo siendo denunciados en nuestra cultura, tanto que hasta los legisladores de los Estados postindustriales han comenzado la transformación del corpus jurídico, sin embargo, la creación cinematográfica parece bastante ajena al cuestionamiento cultural. Los creadores de la ficción audiovisual parecen estar atrincherados en las megalomanías de que la universalidad es su punto de vista exclusivo y masculino o, en otros términos: que su género y/o sexo están más allá de unos valores muy particulares:

Yo creo que dentro de diez, quince o veinte años en todo el mundo el número de mujeres directoras va a ser muy parecido al de hombres y entonces los temas van a ser universales, las americanas, que son las más potentes, ya ves que hay muchas directoras que están haciendo cine de acción, ves una película y dices: «la ha hecho una directora», y dirige igual de mal o igual de bien que un hombre, no está específicamente destinada a hacer… (Director 1.2).

Yo creo que por una razón histórica y porque debe ser así y no hay forma de evitarlo, yo creo que está muy centrado, o sea, que ellas se centran mucho en querer contar historias de mujeres, y bueno, eso está muy bien, pero eso a la larga, bueno, a la corta más que a la larga, pues tienes un problema, que es que te limita mucho, porque lo bueno sería que ellas tuvieran que hacer como nosotros (Director 1.2).

O sea, tú pones la tele y… se sigue viendo carne en las revistas del corazón, consumidas en mayor parte por el público femenino, se alimentan de carne, incluso hay algunas compañeras cineastas que promocionan sus películas también […] su condición femenina […]. Un cine hecho por mujeres, evidentemente, utilizarán los temas en el tratamiento de los temas, como hay un cine hecho por […], donde se notan los tratamientos, hay un cine humanista donde puede haber hombres y mujeres realizándolo, hay cine bueno y cine chungo, hay cine decente y cine indecente, política y moralmente, y creo que también hay ejemplos de cine hasta de femininazas, que es un cine discutible moralmente (Director 1.4).

d) Ellas: la mirada diferente

¿Por qué a la hora de referirse al trabajo que desarrollan las mujeres directoras se usa casi indefectiblemente la expresión «la mirada de la mujer» o «la mirada femenina»? La directora de cine Chus Gutiérrez (2003) titulaba «La mirada» su reflexión escrita a propósito de su trabajo como cineasta. Hastiada del número de veces que había escuchado ese término para referirse solo al cine que realizan las mujeres directoras. Esta insistencia sobre «la mirada» que también apareció en nuestras entrevistas, junto a otras referencias diferenciadoras como frescura o similares epítetos, si bien marcaban la diferencia entre lo masculino y lo femenino, por el contrario no eran todos los tópicos que se utilizan a la hora de adjetivar la feminidad como son los de sensibles, emotivas, etc. ¿Qué sucedía para que se produjera esta peculiaridad en un ámbito, por otro lado, tan masculinizado?

La respuesta apareció nuevamente de la reflexión sobre el arte y el género que hace Mayayo. Esta autora, en su texto Historias de Mujeres, historias del arte, nos recuerda, siguiendo a Battersby, el rebrote de misoginia que se produjo durante el Romanticismo del siglo XIX. Rebrote que transformó el paradigma estético de manera notoria: «el genio pasa a ser una figura dotada de toda una serie de características atribuidas tradicionalmente a lo “femenino” (intuición, emoción, imaginación, espontaneidad, etc.)» (2007: 68). La consecuencia de este cambio es que la exaltación de las cualidades «femeninas» del artista varón llevaba aparejada irremediablemente la proclama de exclusión de las mujeres del ejercicio de la creación artística. ¿Qué mayor diferencia de género puede haber si a ellas no se las reconoce como creadoras?

Esta explicación nos resuelve el enigma de cómo a veces se remarca por los cineastas varones la diferencia con sus compañeras de una manera radical, y otras veces no.

Que la mirada de una mujer es distinta a la mirada de un hombre, indudablemente, tienen una sensibilidad distinta, solo hay que ver una película cuando es dirigida por una mujer, en general se ve que está dirigida por una mujer. Aunque no supieras, claro, no vamos una película de acción que haya dirigido una mujer, o sea, en cuanto tú pongas una serie de ejemplos y te pongan una película sin que veas los créditos del principio para que no sepas si está dirigida por un hombre o una mujer y veas cómo está hecha la película, la sensibilidad a lo mejor de cómo toca los personajes femeninos, de lo que habla y tal, te vas a dar cuenta de que esa película […]

Eso, para mí la irrupción de la mujer ha sido francamente de una forma natural, porque tenía que ser así, y sobre todo, porque ha aportado una frescura distinta (Director 1.1).

No, eso no es verdad. Yo creo que las mejores películas, pero por una cuestión estadística, las mejores películas de mujeres las han hecho hombres, por una cuestión estadística, no por nada, sino porque no hay más cojones, porque es que había un noventa y cinco por ciento de directores hombres y un cinco por ciento de mujeres. Yo creo que las grandes películas con mujeres protagonistas, te hablo de los años cuarenta y cincuenta, están casi todas dirigidas por hombres. Yo no creo que haya una especial sensibilidad en nadie para tratar bien o mal el tema de las mujeres en el cine, lo que creo es que hay películas muy buenas con mujeres y películas muy malas con mujeres, da lo mismo, eso depende del talento de cada director y del talento de cada guionista (Director 1. 2).

Sí. Yo no creo que haya un estilo de mujer o un estilo de hombre, no creo, hombre, vamos a analizar a las directoras mujeres, no creo que Agnès Varda tenga un estilo que la pueda asociar con Marion Hänsel y que a su vez sea similar al de Doris Dörrie, no, creo que hacen cine y cuentan historias, y tienen una sensibilidad propia, que unas veces es una sensibilidad más sensible, entre comillas, y otras veces no lo es. No creo que Inés París sea como directora más o menos sensible que Julio Medem, son distintos, yo creo que las sensibilidades están ahí (Productor 1. 9).

La referencia a «la mirada», o el uso de términos paternalistas al referirse al cine hecho por mujeres, es la manera de marcar la diferencia que minusvalora. Nadie se ha preguntado jamás, como recuerda Chus Gutiérrez (2003), por la mirada masculina o del hombre en el cine. La respuesta es que de habitual a ellos no se les conceptualiza como particularidad; ellos son la norma, el deber ser. La eficacia de la masculinidad hegemónica es conseguir que su mirada sea tomada como universal, indiscutible e incuestionable. Hegemonía que se demuestra en la inexistencia de preguntas en torno a la lógica que invierte las comunes adjetivaciones culturales entre lo femenino y lo masculino. Así, una cualidad como es la sensibilidad, característica sine qua non del artista, no hay inconveniente en colocarla del lado no «femenino». Sensibilidad que se sostiene como valor masculino en el arte, frente al descalificativo de sensiblería que está connotado como característica femenina.

Cine de mujeres

Las cineastas se suelen irritar, y bastante, cuando se etiqueta su trabajo bajo la rúbrica de cine de mujeres. No es para menos. Las mujeres intuyen que tras la categorización se esconde una invitación a mantenerse excluidas de la profesión. El lenguaje, servil siempre de las posiciones dominantes, se convierte en su instrumento cuando estas posiciones se ven amenazadas por la transgresión o el cuestionamiento del orden social que las mantiene en el lugar de reconocimiento. Las directoras sienten contra ellas las sutiles armas de la violencia simbólica que se expresan en el habla. Con ese epíteto, ¿se trata de un nuevo intento de reenviarlas de nuevo al limbo de la indiferenciación o quizá de mermar reconocimiento a su trabajo? Ellas, además de lograr superar los obstáculos propios del ejercicio profesional, han tenido que enfrentarse a los retos de pertenecer a un grupo social, el de las mujeres, que no se esperaba que llegase a alcanzar la cumbre cinematográfica. En concreto, los retos femeninos para desplazarse hasta ese espacio vedado han sido:

La conquista de la propia individualidad. Todo ejercicio creativo tiene un fuerte componente de individualidad, de diferenciación, de proyección de un «yo» antítesis del «nosotros». La socialización primaria de las mujeres no es proclive a que se realice tal individualidad, muy al contrario, objeta contra esta. La trayectoria histórica, seguida hasta ahora en las sociedades modernas, establece una división sexual del trabajo por la que a las mujeres se las destina a que acepten casi en su totalidad la carga de la reproducción social de la especie humana. División sexual del trabajo que ha procurado, y procura, especializar a todas las mujeres en las tareas competentes para dispensar los cuidados, la atención y el amor necesarios a sus ascendientes y descendientes. Ello ha supuesto que la ocupación fundamental en la vida de las mujeres, su forma de relacionarse con el mundo, quedase prioritariamente orientada hacia un «nosotros». Esta socialización les obstaculizaría desarrollar sus disposiciones individualizadoras de una manera «natural» y psicológicamente menos costosa. No tendrían que elegir entre el «yo» y el «nosotros». Por tanto, el llegar a ser directora de cine requiere, si no necesariamente una ruptura con la subjetividad femenina «esperada», lo que Hernando denomina una identidad relacional (2008), sí al menos conquistar el ser un sujeto pleno. Caracterizado por un alto grado de autonomía y con un mayor control y dominio material del mundo, para conseguir, como esta misma autora denomina, una «individualidad independiente».

La transgresión de los espacios. Las cineastas al elegir esta profesión transgreden la Norma que divide el mundo y sus espacios en masculino y femenino. Su toma de posición rompe el reparto de las coordenadas espaciales: de un lado, horizontalmente se han situado en un área catalogada como masculina/no femenina, de ahí el aún relativamente bajo número de mujeres en el campo cinematográfico, y, por otro lado, al encontrarse las directoras en el vértice de la pirámide ocupacional, han desafiado la regla por la que deberían haberse situado verticalmente debajo del poder masculino.

La subversión de los valores. La matriz del orden social, que polariza el mundo en masculino y femenino, funda también tal dualidad en una diferencia jerarquizada de los valores sociales. De tal manera que uno de los polos, el masculino, se arroga más valor, así como todo lo que se asocia a él. La feminidad, por tanto, permanecerá siempre signada como un valor inferior respecto a la masculinidad. La rotunda polarización es llevada a tal extremo que suele ser habitual que, para que uno de los dos valores sea más apreciado que el otro, se fuerza la depreciación del otro valor. Relación que se observa en la metáfora de la convención social por la que se enuncian los puntos diferentes de la polaridad con los términos positivo y negativo. La masculinización hegemónica de nuestras sociedades lleva la contrapartida de la desvalorización de lo femenino implícita en esta asignación. Como hemos visto, la adscripción del arte y sus «genios» a la exclusividad del mundo masculino que emerge durante el Romanticismo tuvo su contrapartida en las ostentosas manifestaciones de misoginia. Las mujeres cineastas quiebran esa lógica. Lo que se esperaba de ellas como mujeres, socializadas en los valores tradicionales femeninos, tenía que dar necesariamente otro resultado: el que solo tuvieran unas aspiraciones ocupacionales relativamente modestas.

Veamos a continuación una muestra de los testimonios que nos dejaron los cineastas varones sobre las peculiaridades de su profesión y del peso de su identidad en ella:

Pero yo creo que sí, en general, se piensa que para dirigir hay que ser fuerte de carácter, hay que tener cojones, de alguna manera, ¿no?, saber imponerte de pronto a un equipo pero sin imponerte porque sí. O sea, sí tener cierto carácter y cierta… No sé si puede ocurrir por eso, porque de pronto piensen que las mujeres puedan ser más débiles o más tal o más… No lo sé (Director 1.6).

Va a seguir siendo un trabajo de macho, sí, pero por […], porque hay que ejercer autoridad, hay que mandar… Es muy complejo ser director o ser productor de cine. Hay que ser muchas cosas a la vez, hay que tener mucha paciencia… bueno, mucha capacidad, inteligencia, paciencia, dotes de mando, mala leche… A la vez, comprensión, eh…, mucha energía, mucha mucha mucha (Distribuidor 1.10).

De lo que se desprende que los auténticos cineastas tienen que ser varones. Entonces, ¿qué sucede con el cine que han realizado las mujeres directoras? En principio y de acuerdo con sus propios criterios, habrá que diferenciarlo. Será por ello que les gusta observar esa «anomalía» con la etiqueta de cine de mujeres. Cine que tendrá necesariamente para este grupo unas connotaciones que lo particulariza frente al suyo. Ellas siempre harán cosas «significadas», femeninas, y por esta adscripción se las calificará de menor valor, como por ejemplo nos apuntaron en los siguientes verbatim:

Entonces yo soy particularmente sensible y me gusta mucho el cine de mujer, porque me parece que se acerca mucho más a la realidad y es más íntimo, más personal, y me toca más que habitualmente el del hombre (Periodista de cine 1.11).

Una de mis compañeras en Columbia University es una directora que a mí me gusta muchísimo, catalana, se llama Marta Balletbó, que hace un cine radical, de lesbianas, y me parece que es un cine realmente de mujer y para mujeres, de una honestidad brutal, a mí me entusiasma, no tiene mucho público pero el público que tiene es fiel (Productor 1.9).

Hay cine decente y cine indecente, política y moralmente, y creo que también hay ejemplos de cine hasta de femininazas, que es un cine discutible moralmente (Director 1.4).

No es de extrañar que el anonimato haya sido una constante en el trabajo realizado por las mujeres en las artes, incluso algunas autoras fueron más lejos y antepusieron la consideración de sus obras antes de dar a conocer su auténtica identidad, como por ejemplo, la pintora Grace Hartigan, perteneciente a la llamada Escuela de Nueva York en los años cuarenta, que prefirió firmar sus obras con el nombre de un varón hasta que consiguió que su trabajo fuese reconocido en la profesión.

La huida de las cineastas del etiquetaje de su trabajo como cine de mujeres es debida principalmente al miedo a la exclusión. Exclusión de la categoría «verdadera», de la significada como cine, por la que es tenida en consideración toda obra que se precie de tal; en resumen, el anhelo de universalidad. Por ello, se resisten a que su trabajo sea tildado con particularismos que en cambio no se utilizan cuando lo que se trata de referenciar es la producción cinematográfica que realizan los varones. Sin embargo, esta afirmación de la plenitud de su trabajo, esta respuesta ante el temor de discriminación por ser un producto con firma de mujer les ha llevado paradójicamente a reflexionar sobre el significado de la diferencia de género en el cine, a profundizar sobre el sentido que tiene ser hombre o mujer en la realización o en el producto final. Como pudimos observar en el transcurso de nuestras entrevistas, así su visión se puede resumir en dos posiciones:

De un lado, aparece un discurso que se muestra contradictorio sobre el sentido de la diferencia de género, al fin y al cabo lo que reflejaría es la propia paradoja observada más arriba: la sensibilidad es un rasgo significado en nuestra sociedad como femenino, pero al mismo tiempo se afirma que la sensibilidad es un componente fundamental de un buen director de cine, que como hemos visto «tiene que ser varón». De ahí que en el siguiente verbatim se diga, a este respecto, que no hay «nada especial» y en la oración siguiente se afirme lo contrario, que se trata de un tema «delicado»:

Pero no creo que, puntualmente, haya que darle nada especial. Sobre todo en el tema de esto, porque es delicado. O sea, no por ser mujer eres mejor directora, no por ser hombre eres mejor director. Eres buen director o eres mal director, ¿sabes? Tienes la sensibilidad para poder hacerlo o no la tienes (Productora 2.6).

Paradoja que lleva a la confusión o indeterminación, como en la opinión que recogemos de la directora de cine Laura Mañá y que aparece en el libro Mujeres detrás de la cámara:

¿Qué opinas cuando se habla de «cine de mujer»? (entrevistadora).

Mira, yo no sé si existe cine de mujer, de hombre, de gay, cine catalán. En el fondo son demasiadas etiquetas para algo tan universal. Una película le llega a todo el mundo desde perspectivas diferentes de contar las cosas y cuantas más perspectivas haya mucho más enriquecedor me parece. Cuando hace poco me invitaron al festival de cine de mujeres no tenía claro si quería acudir porque no tenía claro si estaba de acuerdo con que existiese un festival para el cine de mujeres (Camí-Vela, 2001).

Por otro lado, algunas directoras, sin terminar de resolver la paradoja, sí que observan la trampa que las envuelve. Si efectivamente un largometraje es un producto realizado por unos sujetos, indefectiblemente este tiene que recoger sentidos y significados de las relaciones, o sobre el mundo, de esos sujetos. Sujetos que a su vez son productos de una cultura y un proceso de socialización particular, por ejemplo: varón, francés, blanco, heterosexual, de clase media y de comienzos de siglo. Por tanto, el conflicto no es en sí por la diferencia, sino por cómo esta es calificada. El problema se encuentra en la diferente escala de valor aplicada a los etiquetajes. Los hay excluyentes, como es el caso del aplicado al cine de mujeres. La categoría mujer o femenino se «reconoce» socialmente como devaluada frente a la categoría hombre o masculino (misoginia social). Sin embargo, al mismo tiempo, conocemos la existencia de las etiquetas que discriminan positivamente, las que marcan como signos de distinción el producto, el conocido como etiquetaje de calidad; esa es la función al uso en el cine de las denominaciones, por ejemplo, de cine coreano o japonés. Ejemplos estos con los que nos ilustraba el problema una de nuestras directoras:

Entonces no, a mí el calificativo «cine de mujeres», cine de mujeres, quiero decir, cine hecho por mujeres y por tanto con unas características de narrativa y de expresión, o sea, me parece una tontería, ¿no? O sea, no estoy en absoluto de acuerdo con esa clasificación para nada, no. Otra cosa es que yo sé que la mirada es diferente, eso sí, la mirada es diferente. O sea, y me hace mucha gracia que a todo el mundo se le llene la boca con el ¿«pluralismo cultural» se dice? ¿Es así? Pluralismo cultural, y todo el mundo tiene que dar sus opiniones y no podemos […] el pensamiento único y no sé qué, y tal. Venga pluralismo cultural para arriba y para abajo y resulta que en el pluralismo cultural se queda fuera el 50 por 100 del pluralismo cultural. O sea, estamos muy interesados en ver lo que pasa en una película de esas del último director japonés. O sea, bueno, «ha venido aquí el último japonés o chino o ahora están de moda los coreanos. El último director coreano, o sea, gran diversidad cultural, el director coreano este, el cine coreano es fantástico, ¿cómo es el cine coreano?». Me entran ganas de gritar: «Señores, están ustedes viendo el 50 por 100 de la mirada de los cineastas coreanos». ¿Dónde está el otro 50 por 100, es una mirada diferente? O sea, no nos volvamos locos. Una mirada diferente seguro que hay, y si eres bajito miras diferente que si eres muy alto. O sea, es que eso es inevitable. Y si eres joven, diferente que si eres mayor. Entonces, este es que es cine de, sí, cine de jóvenes. Pero no hay una etiqueta de cine de jóvenes, hay jóvenes que hacen La soledad, como Jaime Rosales, y hay señores mayores que hacen películas para chavales. Ahora, sí hay una, evidentemente, sí hay una mirada. O sea, sí, una mirada, unos personajes diferentes en películas dirigidas y escritas por mujeres, sí (Directora 2.4).

En resumen, la mayor parte de las mujeres cineastas sí que reconocen su pertenencia al grupo de mujeres, su propia aportación idiosincrásica, al tiempo que son conscientes igualmente de que la etiqueta de cine de mujeres es utilizada para intentar rebajar su aportación en la escala de valor, o lo que es lo mismo: indiferenciarlas o diluirlas en el grupo connotado con menos valor. Su rechazo de la etiqueta equivale a no renunciar o perder de antemano la mayor distinción que reclama, y por la que es reclamado, todo artista para sí y para su obra: su individualidad, su propia marca.

La igualdad de género en el horizonte cinematográfico

La No discriminación

Alfred Schutz advierte de la complicación del análisis de la igualdad, desde el punto de vista del significado que otorgue quien realice la interpretación. Para Schutz, el significado de la igualdad cambia según dónde está posicionado el intérprete. Así, en nuestro caso —la igualdad según el grupo de hombres o el grupo de mujeres—, si la interpretación de la igualdad es realizada por los miembros del grupo en examen (endogrupo), estos acudirán a su propio sistema de referencia o significatividad (la masculinidad) para dar cuenta de ella; a su vez, los miembros de otros grupos (exogrupos) recurrirán a sus propios sistemas (¿no masculinos?); por último, el especialista en ciencias sociales será el que indague cualquiera de sus interpretaciones, así como a unos u otros grupos (Schutz, 2003: 211). Como se observa, nuestra posición de análisis huye de todo relativismo en la explicación del sentido o significado que es atribuido a la igualdad de género. Así, de ninguna manera tiene el mismo valor explicativo de la realidad la interpretación que pueda hacer un miembro del endogrupo o del exogrupo, que la que puede realizar el especialista. Una de las partidas «ganadas» por el Poder, con el disfraz de la llamada filosofía de la posmodernidad, es la que pretende hacer equivalente en igual valor cualquier interpretación ante un mismo hecho. Ello, sin duda alguna, ha diluido buena parte de las críticas al poder de manera efectiva. Por tanto, el conocimiento científico tendrá que permanecer en estado de vigilancia (Bachelard, 1949) para la detección, entendemos, de los nuevos refugios en los que se emboscan las dominaciones estructurales, que son, al fin y al cabo, las triunfadoras del encumbramiento de la rotundez de la posición relativista.

El grupo dominante que no esconde su hegemonía masculina en el campo cinematográfico muestra sus explicaciones paradójicas, cuando no confusas, al ser interrogado sobre la realidad de los datos estadísticos que muestran la discriminación de las mujeres. Como se apuntó anteriormente, la autopercepción ideológica que tiene este grupo de sí mismo es la de estar en línea con los postulados progresistas herederos del pensamiento francés revolucionario que apostó por la tríada «liberté, égalité et fraternité». Sin embargo, igual que sucedió en la época de los promotores ilustrados de la igualdad entre hombres, estos también situarán fuera de ese pacto igualitarista a las mujeres. «Progresismo» que deja fuera de su conciencia la crítica a la posición hegemónica masculina.

Esta práctica hegemónica se ve refrendada por la total ausencia en sus discursos de toda crítica a la desigual posición privilegiada por el hecho de ser varones. Así, su respuesta, al ser interpelados directamente por el déficit de mujeres en su espacio, es que aun reconociendo la posible existencia de la discriminación de género, esta es siempre ajena a ellos mismos. Ellos, que en cualquier momento del discurso se presentan como sujetos plenos de potencialidad incluso para poder intervenir sobre la realidad, no se sienten «afectados» por esta anomalía democrática:

Leyendo las entrevistas con Álex de la Iglesia con la película que va a estrenar mañana, él decía: «El cine me sirve para intervenir en todo aquello en lo que no consigo intervenir en la realidad», decía él, que es otra manera de decirlo también, ¿no? O sea, poniendo en el mismo plano la realidad y su trabajo. Eso significa lo importante que es para él hacer películas. Y en mi caso es muy parecido, yo creo que en el caso de todos los que hacen películas (Director 1.5).

Como se observa, se muestran ajenos y distantes al problema de la discriminación, que por otro lado no pueden negar. Siempre serán los otros o los entes abstractos, como la sociedad, el propio cine, la publicidad o la cultura, los que deben responder de cómo es la sociedad:

El cine es muy conservador, al fin y al cabo es una industria que vive de que millones de personas vayan a pagar seis euros para ver una película, entonces la belleza está por encima de casi todo (Director 1.2).

Sí hay más productores hombres que mujeres, sin duda. Yo creo que en general, por mucho que haya una conciencia de buscar la igualdad por todas partes, sigue existiendo, porque ha habido muchos años de desigualdad y sigue existiendo, sobre todo el que maneja el dinero, por decirlo así, suelen ser más hombres que mujeres, ya te digo que en mi caso no, en mi caso es al revés, pero sí que cuantitativamente, como tú dices, está claro que hay más hombres que mujeres, supongo que eso es una herencia que todavía está ahí de alguna manera y que poco a poco se va transformando (Productor 1.9).

Me parece terrible el mundo de la publicidad, no se puede mantener eso y luego estar fomentando toda una industria de la moda que está basada en la exhibición del cuerpo femenino, o sea, socialmente la moda se les vende a las adolescentes hoy en día y es abiertamente carnal, por decirlo gráficamente, liberal, es decir, si en el cine se peca de eso no creo que sea tanto por las figuras masculinas sino por las tendencias sociales que toda la vida cubren la sociedad (Director 1.4).

Otra actitud que también aparece entre los entrevistados es el recurso de encontrar culpables de la discriminación en las propias filas femeninas, bajo el argumento de que ellas no están o no han llegado a ser como ellos porque, bien libremente han preferido otras opciones profesionales, bien han renunciado a ese lugar por amor o por no ser tan competentes como ellos para ocupar esos puestos:

Pero yo no… Igual que en el campo de consejos de administración de bancos, lo mismo sí hay muy pocas mujeres… […] a lo mejor es porque las mujeres no están dispuestas a dejarse la piel en eso y… […]. En cine no se le pide eso a la gente. En la profesión de crítico no, el problema es que no les gusta, no les gusta… (Crítico 1.12).

Porque había muy pocas chicas que se querían dedicar al cine, en aquel momento casi todas se dedicaron a ser profesoras, ¿sabes?, y el cine, por lo que yo recuerdo, no estaba… así como había muchas actrices y tal, en lo que era dirección, producción y tal había pocas mujeres (Director 1.2).

Quiero decirte que después de que ha ganado un montón de premios y tal, ¿por qué no ha tenido la oportunidad de hacer su primera película aún? ¿Qué ejemplo pongo en ella?, pues que cuando yo he hablado con ella es que no ha tenido un guión terminado. A lo mejor es que… no sé, son conclusiones mías en personas muy concretas, a lo mejor no es por cuestión de creatividad ni cuestión de más o menos talento, a lo mejor les cuesta más tener realmente esa historia que la que tienen que presentar, a lo mejor lo que ha pasado es que entre medias es que ha tenido un hijo y eso ha paralizado hasta que el niño no esté criado, porque no te hablo de chicas de veintidós o de veintitrés años, te hablo de chicas de treinta (Director 1.1).

En su concepción de discriminación de género o de desigualdad se obvia toda referencia al poder real del que ellas carecen socialmente. Se quieren convencer —y llegar a convencer a los demás— de que las reivindicaciones feministas son tan solo una cuestión numérica, de presencia de mujeres en su espacio, y por tanto desde su percepción esa conquista estaría ya conseguida. Se elude cualquier referencia a la diferencia de poder, y a las repercusiones económicas y sociales, que se mantienen por esta diferencia. El siguiente pasaje nos ilustra las argucias de la razón hegemónica para «convencer», aun obviando los hechos que muestran los datos estadísticos de que la equidad entre hombres y mujeres no es una realidad en su medio:

Yo te diré, claro, yo soy bastante más mayor que ellas, que creo que la industria del cine es hoy por hoy, no sé estadísticamente, pero sí de las cosas que yo conozco, donde hay más mujeres trabajando en puestos importantes, ya hay muchas productoras, hay muchas ayudantes de producción, hay muchísimas decoradoras, hay muchísimas guionistas, o sea, el paisaje, por decirlo así, del cine español, es mucho más feminista, en el sentido de presencia de mujeres, que cualquier otro, incluso que la política, eso me parece a mí (Director 1.2).

Cuando se llega a reconocer una posible discriminación hacia las mujeres en el propio sector, esta se presenta como una falta de profesionalidad y de responsabilidad puramente individual. Además se las simplifica, las mujeres nunca serán contempladas como sujetos plenos, se las observa solo en su dimensión de objeto de representación y se las circunscribe solo a su cuerpo o alguna parte de este. Elementos que observamos en los siguientes testimonios:

Habría que preguntarse, más que a los chavales jóvenes con sus óperas primas, con esta visión gamberra del sexo, alguno de los últimos macroéxitos económicos del cine español tienen escenas abiertamente racistas y sexistas y han sido abrazados por la modernidad, nos hemos felicitado todos de qué bien nos va, y todavía las escenas de antro, rancias, de estas con un pie en la comedia de enredo y otro en la revista, que en el cartel se ven los muslos, la pregunta sería si hemos cambiado tanto (Director 1.4).

A mí personalmente me asombra que a estas alturas de la vida siga existiendo esa especie como de trato, aunque yo diría más bien maltrato, del cuerpo femenino, o sea, me asombra y me pasma, me deja helado, me parece como algo… que cuando conozco a un director que en alguna de sus secuencias, no voy a dar nombres, pero me ha herido mi sensibilidad, me asombra que luego sea una persona inteligente, cabal y que cuando vemos esos desnudos o esas secuencias de sexo totalmente gratuitas me ha herido mi sensibilidad y me ha parecido, pues eso, absolutamente gratuito y absolutamente como vender carne, por decirlo de alguna manera (Director 1.3).

En resumen, los creadores de la cúspide cinematográfica conocen el discurso normativo de la igualdad de género en la sociedad española; ello obviamente no significa que se identifiquen, acepten o compartan su responsabilidad social con el objetivo de la transformación que es planteado desde ahí. Muy al contrario, se sitúan opuestos con respecto a este propósito si ello puede implicar compartir su posición o disolver sus privilegios de toda índole. El conflicto entre el deseo y el deber ser social se resuelve desactivando el conflicto de una manera astuta: simplemente no reconociendo la existencia de la discriminación —solo desde la posición de poder se puede rechazar la verdad—, o, si se «reconoce», se traslada su posible solución al campo de los entes abstractos, por tanto, de formas inaprensibles para llevar a cabo cualquier tipo de medida.

CIMA. El discurso feminista de las cineastas

El discurso de la discriminación de género de las cineastas españolas surge, como se verá en el siguiente capítulo, de forma primigenia en el campo de la dirección cinematográfica. La Asociación de Mujeres Cineastas y de los Medios Audiovisuales (CIMA) nace de la coincidencia del grupo de cineastas senior en su visión de la discriminación de las mujeres en ese ámbito. El origen de la confluencia de su pensamiento no se sitúa solo en que ellas pensasen que su trabajo era diferente, que estaba poco reconocido y se sintieran discriminadas, sino también se inicia al observar que a pesar de no apreciar en su trabajo grandes motivos diferenciadores respecto a la producción de sus colegas varones, eran interpeladas de continuo por ello. Es incluso en el propio medio cinematográfico donde se las interrogaba con ahínco no por su singularidad, como correspondería a su labor, sino por el rasgo genérico: el hecho de ser mujer. Icíar Bollaín narraba así su descubrimiento como «mujer directora»:

Cuando presentamos la película al público, en el festival de Valladolid, tuve otra sorpresa; se me consideraba directora, no cineasta o persona que hace cine: se me consideraba mujer que dirige.

Entrevista tras entrevista me cansé de contestar a la misma pregunta sobre las diferencias entre ser hombre o mujer y llegué a encontrarlo un tanto irritante. ¿Por qué no se lo preguntan a ellos? ¿Qué les parece a Barroso, a Medem o a De la Iglesia no ser mujeres? (Bollaín, 2003: 84).

Sin embargo, este «descubrimiento» de la discriminación no significaba que previamente las cineastas no hubieran detectado dificultades extras en el desempeño de su profesión, por ser mujeres, como la famosa conciliación de la vida familiar y laboral. Sobre todo a la hora de la crianza y los cuidados de sus hijos. Hechos que sin duda les ponían en un estadio en el que no podían resistir comparación alguna con sus colegas. Este será también uno de los elementos en el que ellas observarán que la diferencia de género juega en contra de su carrera:

Hombre, eso lo que… Eso creo firmemente que el tema de la maternidad y de la pareja y de la casa… No porque seamos amas de casa, sino porque te pesa muchísimo más que a los hombres. La estructura todavía… Será un hombre maravilloso y todo lo que quieras, pero… Pero son trabajos, tanto el de productora como el de directora en particular […]. Bueno, el de fotógrafa, pero tenía más que ver con el tema físico de las cámaras […]. Pero que, digamos, la entrega o el tiempo que te quita este trabajo es muy complicado de compatibilizarlo.

¿Y TÚ CÓMO LO HAS HECHO? (entrevistadora).

Nosotros somos una pareja de productores, con lo cual, como que vamos llenando huecos. Entonces intentamos compatibilizarnos. Y, además, también creo que sería muy difícil tener una pareja que no sea de este medio. Son muy difíciles de entender nuestros horarios, nuestros trabajos, nuestras ausencias, nuestras noches o desvelos, cuando llaman por teléfono a cualquier hora desde lugares remotos… O la familiaridad con la que tienes con determinada gente durante mucho tiempo conviviendo, o sea, creo que la gente que no tiene parejas de este medio lo tiene muy complicado. Te hablo de mujeres, de los hombres no. Es el caso de las mujeres. Y ahí yo cada vez, desde que soy madre, pongo muchos límites. O sea, yo tampoco… Estoy supersobrecargada (Productora 2.6).

Además, también son conscientes de que este no es el único elemento en su proceso de socialización que les dificulta algo más su profesión que a sus colegas varones. Tienen la experiencia de haber ido traspasando bastantes barreras de las que constituyen el llamado «techo de cristal» hasta llegar a su posición. No obstante, el estigma identitario no se detendrá tras haber roto el «techo», sino que les seguirá acompañando. Continuarán estando condicionadas o limitadas en sus posibilidades, no solo por el contexto, sino incluso por las barreras interiorizadas en la adquisición del rol de mujer, tal y como se narra en los siguientes verbatim:

O sea, yo no me puedo hacer la loca como directora, escribir lo que me dé la gana y luego esperar que los millones lleguen; porque sé exactamente de dónde salen, cuántos salen y qué posibilidades tengo. O sea, soy muy realista.

¿Y HAY OTRO TIPO DE DIRECTORES QUE PUEDEN? (entrevistadora).

Yo creo que hay más directores que juegan más el rol director y quizá porque tienen productores más potentes y entonces sí, sueñan. Y dicen: «bueno, pues venga, voy a hacer tal». Yo creo que soy demasiado realista. Yo creo que a veces es un poco malo ser productor para ser guionista porque cada frase que escribo sabes lo que te va a costar, ¿no? (Directora 2.2).

Barreras que son producto de la división sexual del trabajo (formulada bajo el dictado patriarcal) pero que son vividas, sin embargo, como deficiencias propias del hecho de ser mujer:

Entonces de eso sí me di cuenta que… y luego aparte me di cuenta de que en los diez años de guionista, yendo a la Escuela de Cine, haciendo distintas cosas, había aprendido; mucho más de lo que yo pensaba. No sé si para todas las mujeres será así, habrá otras que tengan más tal, pero en general es como una labor más callada, ¿no? Yo luego, también creo que las mujeres tenemos a veces menos habilidad como negociadoras, menos habilidad para vender nuestro proyecto. Que a lo mejor somos buenas; yo podría vender muy bien un proyecto de Icíar Bollaín y conseguirle un sueldo fabuloso, pero Icíar Bollaín a sí misma a lo mejor no tanto, ¿no? Eso nos pasa a todos, pero que igual las mujeres tenemos menos entrenamiento en eso (Directora 2.3).

La tabarra de significarlas, sin cesar, como grupo (de mujeres), en vez de hacerlo por sus cualidades individualizadas, promoverá el que las cineastas lleguen a reconocerse como grupo, y el hecho de que se las reúna a menudo, por ser mujeres, las mantendrá en permanente contacto. Coincidirán, como se cuenta en el siguiente capítulo, en bastantes festivales de cine invitadas para que cuenten su experiencia como directoras mujeres. Será esa permanente interrogación por su diferencia, que les llega desde el exterior, lo que les hará girar su conciencia hacia la reflexión feminista. Descubriendo de esa manera el poder y el significado de la masculinidad hegemónica que está establecida en su profesión. La marginación por ser mujeres las ha llevado a desarrollar las mismas estrategias y tácticas que son observadas por otros grupos sociales en sus mismas condiciones (trabajadores, inmigrantes, grupos profesionales, etc.). De ahí que ellas mismas hayan comenzado a desarrollar una visión y análisis de las relaciones profesionales con perspectiva de género:

El otro día lo pensaba, digo: «esto que nos acaban de hacer, a mí y a mi productora, a la productora con la que…»; con la productora con la que voy a trabajar que es una mujer, con la que voy a trabajar, «… esto que nos acaba de hacer un productor, nunca se lo hubiera hecho a un director y a una coproductora o a un coproductor». Digo: «no». Me ponía en la situación, digo: «jamás, a un director esto jamás se lo habría hecho». O sea, noté que no, le puse caras al tema. Digo: «esto que nos ha hecho fulanito a ti y a mí no se lo habría hecho si en lugar de ser tú y yo fueran otros dos». No. Hay, les cuesta menos la falta de respeto, les cuesta menos maltratar en el mejor sentido de la palabra (Directora 2.4).

Yo lo que creo es que, en general, en las mujeres confían menos. No sé exactamente por qué, pero, supongo que el hecho también de que nos enfrentamos a un mundo muy masculino, donde el poder casi siempre es masculino; […] no sé, creo que hay una especie de desconfianza. Que no es, no es racional. Porque no creo que sea racional (Directora 2.1).

El discurso de la igualdad también ha alcanzado, al menos, a alguno de los varones entrevistados, como por ejemplo se refleja en este comentario:

Pero lo cierto y verdad es que cuando un hombre, un director, tarda tres años o dos años en sacar una película adelante, una mujer tarda el doble. Todavía sigue habiendo allí una masa de productores que son muy machitos. O sea, desconfían de la mujer y desprecian a la mujer. No solo de que la mujer sea capaz de mover todo ese tinglao que es una peli, con todo… (Crítico de cine 1.11).

No obstante, la vivencia de la discriminación y la etiqueta de feminista sigue asustando. El temor al estigma puede ser la explicación que llevó a alguna de nuestras entrevistadas a mostrarse ambivalente a la hora de calificar su propia experiencia:

Como si tú no sintieras que tienes esa necesidad imperiosa de comunicar tu mensaje, ¿no? O no te sintieras suficientemente preparada, cosa que es sensata pero que curiosamente un chico de 19 años o de 20 años no se plantea. Porque los ves en los talleres con ideas raquíticas, pero, como cuando todos tenemos esa edad, pero «que el mundo debe escucharme», ¿no? Mientras que a lo mejor una mujer, pues, aunque tenga 30 años, no piensa «el mundo debe escucharme», sino «bueno, quizá sí, quizá no, no sé» (Directora 2.3).

Temor patriarcal por el que incluso se ve amenazada la supervivencia, como narró la cineasta catalana Marta Balletbó-Coll en el texto Mujeres detrás de la cámara:

A un nivel muy personal yo te diré que lo que yo quiero es facturar. Y cuando estás en colectivos de estos facturas muy poco. O sea, que a mí es como si me viniera un incendio en mi casa cualquier alusión al tema este (Camí-Vela, 2001: 32).

Pero si bien el pensamiento feminista está muy extendido entre la mayoría de las cineastas, no puede ignorarse el rechazo que al mismo tiempo sigue provocando. Recordemos lo habitual que es que algunas mujeres acepten la identidad defectiva que el patriarcado les atribuye (Valcárcel, 1991) o, en otros términos, que no perciban la sumisión paradójica (Bourdieu, 2000) incorporada en su socialización como mujeres. Por ello el grupo reactivo a cualquier feminismo coincide en sus valoraciones con el sistema simbólico patriarcal: todos y todas gozamos de la misma igualdad de oportunidades y consecuentemente de igual libertad de elección. Así, más abajo observamos cómo una productora entrevistada objeta contra la función de las cuotas o de la existencia de CIMA, ante lo que ella considera la conquista de la «igualdad». En su testimonio se observa el buen resultado logrado por el patriarcado de la interiorización de los valores misóginos por las propias mujeres. Así, para esta, las buenas directoras tienen posibilidades de conseguir el mismo presupuesto que cualquier director. He aquí el éxito de la dominación: su ecuación iguala director varón a buena directora.

No las conozco profundamente, la verdad es que no… A mí lo de la cuota, te voy a confesar una cosa, aunque sé que no es políticamente correcto lo que voy a decir… Lo de las cuotas a directoras mujeres me parece… que no. No necesitamos que nadie nos regale nada, porque hay muchas mujeres que lo hacemos bien, ¿sabes? Y sé que es una posición en CIMA de alguna de la gente que está ahí y una buena directora mujer tiene más… mejor presupuesto que cualquier… mucho más presupuesto que muchos directores que hay (Productora 2.6).

La Asociación de las cineastas, CIMA, más allá de las reivindicaciones de la igualdad de género en su campo de trabajo, también actúa como defensa ante la hegemonía masculina y sus consecuentes prácticas homosociales. Para ello conocen la importancia de la constitución de vínculos informales, de la creación de sus propias referencias, de la necesidad de buscar una perspectiva que no las relegue ni a los varones ni a sus valores. La Presidenta de CIMA, Inés París, nos resumía su proyecto:

Si CIMA se consolida de verdad, ya veremos qué es lo que pasa. O sea, si realmente nosotras agrupásemos sectores muy importantes… O sea, si tuviésemos un aspecto de lobby importante, como lo tienen Women Films Television o tal, esto sí sería tal. Pero es que en España es muy difícil que ocurra, porque no existe una industria como para… Si no existe industria, ¿cómo va a existir un lobby poderosísimo? Es absurdo, ¿sabes? Lo que sí vamos a hacer, yo creo, es poder mentalizar, cambiar algunas cosas, ayudar un poco a las jóvenes que empiezan y algunas de las que están en situaciones más precarias. Que consigan una mayor continuidad en el trabajo. Nada más. Y luego también creo que lo que va a pasar es que vamos a ser un muy buen grupo de apoyo entre nosotras, creativo. Eso es lo que sí creo que va a pasar muy inmediatamente. O sea, que lo que no… A mí ya me ha pasado con compañeras, claro, que nos pasamos los guiones, que discutimos ideas, que te animan a que hagas una cosa u otra. Eso es lo que yo creo que va a ser más real, eso es lo que más va a pasar, ¿sabes? O sea, que realmente vamos a crear un núcleo creativo y productivo y tal y no sé qué. Pero va a ser un núcleo pequeño, lo otro no va a cambiar así muy profundamente, ¿no?

El significado de la igualdad: el miedo a la pérdida del monopolio del poder

Pero ¿cuál ha sido la repuesta masculina ante la aparición de CIMA? ¿Cómo ha sido acogida una asociación de mujeres en un espacio de dominio masculino por los cineastas varones? En el actual momento de la sociedad española es insostenible mantener una posición pública adversa a los proyectos igualitarios. Pero los distintos testimonios recogidos en las entrevistas nos muestran que los varones que han rechazado un proyecto de las características de CIMA. Este rechazo viene motivado por distintos factores: el temor y la amenaza al cambio de relaciones y sobre todo la pérdida del poder simbólico. Pero es un miedo que incluso va más allá del peligro que supone el cuestionamiento del statu quo o el tener que compartir los privilegios. Es la amenaza masculina a abordar los componentes que han formado su propia subjetividad, de entender el significado del lugar del Otro. Miedo a que se haga realidad su mayor fantasma: el feminismo quiere la inversión del poder:

Yo creo que ahora es igual de complicado, y tal y como van las tendencias me imagino que dentro de unos cuantos años será más fácil ser mujer y tener acceso a las películas, porque están haciendo leyes que a mí me parecen discriminatorias, aunque sea discriminación positiva, y entonces se invertirán las tendencias (Productor 1.9).

Al no poderse manifestar públicamente contra la igualdad, la estrategia para desactivar la amenaza es insistir en que los objetivos que propone CIMA ya han sido conseguidos, por lo que el empeño de las asociadas se inscribiría como propuesta ilegítima, su deseo de tener más poder:

Lo que me parece increíble es que… la presidenta de la Academia es mujer, en todas las televisiones en este momento, o en casi todas, las que mandan son las mujeres, en los puestos importantes creativos y de decisiones, en Antena 3, en Telecinco, en Canal Plus, en Televisión Española y en Cuatro son mujeres, no paran de dirigir películas… imagínate que los directores hombres hubiesen dicho a los […] de San Sebastián porque cogían más películas de directoras y no cogían ninguna película de directores: «¡ah, discriminación!», pero si hemos escuchado durante años que no cogían películas dirigidas por mujeres. Yo pienso que una vez que hemos llegado a la integración, volver a esos temas… pero bueno, eso es coloquial, yo pienso que ellas no lo hacen por ahí, pienso que lo hacen por otras razones, pienso que lo hacen por cuota de poder (Productor 1.9).

Eso no quiere decir que si lo hacen bien y lo fundamentan bien, que eso es la integración, pero no una discriminación de los demás por su beneficio, sino a través de entrenamiento, a través de… o sea, ¿qué pasa?, ¿que si las mujeres no están dirigiendo o no están produciendo es porque las discriminan?, las que tienen talento dirigen y producen (Productor 1.7).

Temores masculinos expresados a las propias miembros de la asociación, de una manera acorde con los tiempos que corren en España: con humor. El psicoanálisis explica el recurso al humor como la «coartada para el advenimiento fulgurante de alguna verdad que atañe al sujeto y que militaba hasta ese instante en lo imposible de decir» (Campalans, 2002). Una de nuestras entrevistadas y miembro de la asociación relataba la reacción de sus colegas varones ante la realidad de CIMA:

¿Y CÓMO REACCIONAN CON LA ASOCIACIÓN? (entrevistadora).

Ah, yo eso, por ejemplo, sí que lo he notado un montón. Eso es muy… O sea, yo no me he tratado con muchísimos como para tal, pero así como he visto, escasamente y de manera muy sorprendente, enorme simpatía en alguna gente. Hombres, también. En otros, enorme desconfianza o cachondeo. O sea, por un lado una cosa como de «Bueno, ¿pero qué es lo que queréis? ¿Es que nos vais a quitar el sitio? ¿Cómo es esta cosa? Pero si además esto no tiene ningún sentido, si las mujeres tenéis las mismas oportunidades que nosotros, si esto es jodido para todos». O, esto mismo, en tono de cachondeíllo, de decir: «Pues nada, nada, las chicas al poder, pues…». No es una cosa que en principio caiga muy bien (Directora 2.5).

Como no se admitiría su auténtico deseo: mantener la exclusión de las mujeres, otra manera de neutralizar la demanda igualitarista es situarse ellos en el papel de víctimas:

Yo es que no voy a tomar ninguna decisión de que una mujer dirija una película en base a que me vayan a dar cinco mil euros más de ayuda, jamás, eso iría en contra de mis más básicos y elementales principios de productor, jamás haría eso, o sea, jamás le quitaría una película a un director para dársela a una directora porque me vayan a dar más subvención, me parece, creativamente, un error garrafal. Ahora, un director puede decir: «me has quitado mi película porque soy hombre y se la das a una mujer porque te van a dar más subvenciones» (Productor 1.7).

Objeciones veladas en la acusación a los propios políticos promotores de las medidas de acción positiva por la ilegitimidad de sus verdaderas intenciones. Como nos manifestó uno de los entrevistados en el siguiente verbatim:

Lo van a tener más fácil, porque la discriminación positiva en una ley […] no cabe duda de que las Administraciones Públicas lo aplicarán, lo aplicarán porque es una…, no te digo porque tengan muy buenas intenciones los administradores, sencillamente porque es una coartada para ellos (Director 1.5).

La actitud paternalista ha sido otra estrategia disolutiva al sentir su poder amenazado. Por eso ellos llegan a proponer a sus compañeras una asociación conjunta entre varones y mujeres. ¿Ellos en algún momento imaginarían una propuesta de sindicato conjunto entre trabajadores y empresarios?

Yo te voy a decir, sinceramente, y se lo dije a Inés, y se lo he dicho a Icíar también, creo que, dado el peso que tienen ellas y todo, a lo mejor hubiera sido mejor que hubiéramos ido todos juntos, aunque ellas no es que estén separadas de nosotros, pero que si hubiéramos ido todos juntos, con la organización que tenemos de productores y directores, que funciona bastante bien y tal, ellas están también, pero quieren darle más peso a esto (Director 1.2).

En esto sí que he visto en algunos compañeros directores una cierta sorpresa, de decir: «¿por qué las mujeres directoras o las mujeres cineastas se agrupan para luchar por cosas que deberíamos luchar todos juntos?», es decir, «nosotros también estamos de acuerdo en que se apoye una mayor inclusión de la mujer a nivel de formación, a nivel de… si estamos de acuerdo en eso, ¿por qué se agrupan ellas solas para pelear por algo que nosotros?…», esto sí que lo he… no te digo de una manera exagerada, pero sí que con algunos compañeros directores ha sido un comentario que podríamos decir que sí que ha salido en algún momento (Director 1.3).

Puedes justificar la existencia de esa asociación exclusiva de ellas, pero yo lo que les diría a esa asociación de mujeres cineastas es que incluyeran hombres en su asociación y que formaran una asociación de cineastas independientes, o sea, está bien pero a mí me daría miedo entrar ahí, es para echarse a temblar porque digo: «estas cómo son» (Productor 1.8).

Este último reproche, en definitiva hacia lo que ellos creen que es insolidaridad corporativa por parte de sus colegas, por la exclusividad de sus propuestas, ha sido una constante en los movimientos revindicativos de las mujeres por sus derechos. Ello inevitablemente nos retrotrae hasta el propio surgimiento del feminismo como movimiento político: el movimiento sufragista y cómo se originó en la escisión que emancipó a las mujeres de la tutela política masculina. Movimiento que se estableció a partir de la Declaración de los Derechos de la Mujer en la Convención de 1848 de Seneca Falls. Organización política al margen de propuestas «universalistas» y que fue respuesta al atropello sufrido por las delegadas norteamericanas, a las que se obligó a permanecer tras una cortina durante las sesiones de la Convención Mundial Antiesclavista en Londres de 1840, después de que estas mismas mujeres habían propulsado la lucha y participado conjuntamente con los varones en la Sociedad Antiesclavista Norteamericana.

Conclusiones

En este capítulo queríamos conocer cuáles eran las opiniones y representaciones de las mujeres y los hombres de la élite cinematográfica española sobre la igualdad de género en su profesión. Conocer sus discursos sobre la igualdad, más allá del plano nominativo. Abordar este notable principio de la modernidad y base de la democracia según es conceptualizado y puesto en práctica por sus profesionales. Por ello se ha indagado en los discursos vertidos en sus explicaciones sobre la realidad de su profesión en clave de género: desde sus relaciones y sus expectativas a la posibilidad práctica de transformación profesional. A tal fin, les pedimos que nos hablasen de su trayectoria profesional, de sus relaciones entre compañeros y compañeras de profesión. Les instamos, asimismo, a que nos contasen sus vivencias del éxito y, cómo no, también les enfrentamos, a la luz de los datos estadísticos, a debatir sobre la desequilibrada realidad de la presencia y del lugar que ocupan las mujeres en su profesión. Para finalizar también les interrogamos sobre su posición respecto a la aplicación de medidas antidiscriminatorias, como las cuotas o las acciones positivas, y por último su grado de conocimiento y opinión sobre la asociación de mujeres de las artes audiovisuales (CIMA).

En principio observamos que el campo de la cinematografía no estaba exento, como todo campo profesional, de las luchas de poder. Idiosincrásico y visibilizado queda el parece ser inevitable enfrentamiento entre la producción y la dirección de todo largometraje. Conflicto que tiende a subordinar el ejercicio de la dirección bajo las constricciones de la producción. Lucha de poderes que se agudiza en la clave de género: las directoras arguyen que su condición de mujeres no será indiferente en la contienda. El dominio masculino en la confrontación impondrá con más ahínco su posición. Quizá encontremos ahí la respuesta al escaso número de directoras que sigue teniendo este país y a por qué es la autoproducción de sus largometrajes la opción perseguida.

Las pautas hegemónicas de una determinada manera de entender la masculinidad afectan profundamente a la realidad del sector. Imágenes y representaciones que han aflorado entendidas como la manera «natural» y única de relacionarse entre ellos y también con las mujeres. La conquista de la «esencialización» en masculino de la extendida idea de la genialidad artística, que se realiza en el siglo XIX, es uno de los mayores logros que ha permitido, y seguirá permitiendo, «perpetuar» casi en exclusiva la imagen del director, incluso la del productor cinematográfico bajo este género. Ciertamente, de esta acumulación de capital social y simbólico estarán excluidas las mujeres y ello tendrá expresión en ciertas pautas comunes ante el desarrollo y la vivencia profesional de las creadoras cinematográficas, independientemente de tener un mayor o menor reconocimiento público. Así, por ejemplo, el éxito para ellas supondrá una manera sin mayores pretensiones de mantenerse en la profesión, de poder continuar trabajando bajo el calificativo de directoras de cine. Significado muy alejado de las idealizaciones o fantasías de genialidad que asocian sus colegas varones al término.

Los varones se encontrarán en un espacio «creado a su imagen y semejanza», en el que sin duda hallarán obstáculos y barreras para el desarrollo de sus carreras profesionales, pero en el que también disfrutan de las ventajas de su identidad masculina. Más cuando se hallan en un ámbito en el que son vitales las estrategias de contacto, tanto en el acceso a la profesión como en el mantenimiento en ella. En los discursos de los varones abundan los relatos en los que se da cuenta del buen rendimiento que les prestan «las redes de amistad», también conocidos como «colegios invisibles». Dispositivos de enganche profesional que suelen ser inexistentes en el caso de las mujeres.

La percepción de los cineastas varones de las mujeres del cine tiene como telón de fondo una concepción contundente de la dicotomización de géneros. La presencia de las mujeres es percibida desde la homología de la clásica división sexual del trabajo, los trabajos con mayor poder y prestigio quedarán adscritos a su género y aquellos que tienen que ver con lo que se consideran disposiciones femeninas: atención y detección de necesidades, servicios de administración, control y gestión de recursos, etc.; aquellos, por tanto, con menor reconocimiento y distinción estarán contemplados para el desempeño de sus compañeras. Por otro lado, la repercusión discriminatoria de esta diferencia en el capital simbólico y social de esas profesionales no es apreciada ni considerada, por sus colegas, como si ello se encontrara en la «naturaleza» misma de los seres generizados.

Una de las consecuencias más notables de esta concepción es la exclusión de las mujeres del ejercicio de la creación y la dirección cinematográfica, con lo que se mantiene el modelo hegemónico de masculinidad en el espacio cinematográfico: tanto en los procesos de producción como en los contenidos de los productos, a la vez que se refuerza el sistema genérico de la división socio-sexual del trabajo.

A fuerza de señalarlas como distintas, las mujeres cineastas han llegado a la conclusión de que lo son y su escasa presencia profesional ha favorecido el que entre ellas hayan trabado su red de amistad. Red que, a diferencia del proceder de las estrategias masculinas con sus «colegios invisibles», han visibilizado. Así su arrinconamiento y comunes intereses se han vehiculado hacia la creación de la Asociación de Mujeres Cineastas y de los Medios Audiovisuales (CIMA). Ciertamente no son equiparables las posiciones de unos y otras, no solo por una cuestión numérica, sino también porque la autoridad y el capital económico de su campo se sustentan en la simbólica masculina. De ahí la necesidad de las cineastas de asociarse, como manera de defenderse de las prácticas sociales enfundadas en la hegemonía masculina que, en definitiva, son el sustento de la legitimidad del patriarcado: la que garantiza la posición dominante de los hombres y la subordinación de las mujeres.

Pero ¿cuál ha sido la respuesta masculina a esta contestación de sus colegas? ¿Cómo se posicionan frente al discurso de la igualdad que se les reclama? Un proyecto como el de CIMA es rechazado. Rechazo motivado por distintos factores: por el temor y la amenaza al cambio de relaciones y por la posible pérdida del poder y de posición simbólica de dominio. Pero es un miedo que incluso va más allá del peligro que puede suponer el cuestionamiento del statu quo o el tener que compartir los privilegios. Es la «amenaza» masculina a tener que abordar los componentes que han forjado su propia subjetividad, como hacerse preguntas sobre sus relaciones con el otro sexo. Reflexión que va más allá, que no se circunscribe estrictamente tan solo al plano profesional.

La discriminación de género o desigualdad será completamente negada por los varones, se obvia toda referencia al poder y reconocimiento del que carecen las mujeres. Se quieren convencer —y llegar a convencer a los demás— de que las reivindicaciones feministas son tan solo una cuestión numérica, de presencia de mujeres en su espacio, y que por tanto es algo ya conseguido. Se elude, en consecuencia, cualquier referencia a la diferencia de poder y a las repercusiones económicas y sociales que se derivan.

Los creadores de la cúspide cinematográfica conocen el discurso normativo de la igualdad de género en la sociedad española, ello obviamente no significa que se identifiquen, acepten o compartan su responsabilidad social con el objetivo de la transformación que se plantea. Muy al contrario, se oponen. Más si ello puede implicar compartir su posición y sus privilegios profesionales. El conflicto entre el deseo y el deber ser social se resuelve desactivando el conflicto de una manera astuta: simplemente no reconociendo la existencia de la discriminación, o situándola en el campo de los entes abstractos, por tanto, de inaprensibles formas para llevar a cabo cualquier tipo de medida. Las acciones positivas o propuestas compensatorias son observadas como discriminatorias para ellos mismos. Sin duda, el éxito de su posición hegemónica se encuentra en haber travestido con el ropaje de universales los valores y visiones masculinas de la vida y de las relaciones sociales. He ahí la fuente de sus privilegios.

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Capítulo 7.
La reivindicación de las cineastas: CIMA

INÉS PARÍS

Toreando unicornios

Hacer cine en España es como ser torero en Islandia, dijo en una ocasión el actor y director José Sacristán. Yo añadiría que hacer cine y ser mujer, en nuestro país, es torear unicornios.

En esta profesión tan complicada, en perpetua crisis, con una industria raquítica y unos profesionales que unen al individualismo de los creadores el sectorialismo de cada oficio, las mujeres hemos conseguido algo que parecía imposible: juntarnos, dialogar, proponernos unas metas comunes y trabajar para realizarlas.

Todo esto se ha logrado porque hace unos años se creó, creamos, CIMA.

Mujeres en CIMA

La Asociación de Mujeres Cineastas y de los Medios Audiovisuales (CIMA) existe desde hace tres años y reúne a unas doscientas mujeres (directoras, cortometrajistas, productoras, guionistas, jefes de los equipos técnicos, distribuidoras, exhibidoras, actrices, etc.) de la cinematografía, la televisión y el audiovisual de nuestro país en torno a un par de objetivos:

Defender la igualdad de oportunidades para las mujeres en el acceso a los puestos de dirección y decisión de la industria audiovisual, incrementando en ellos su protagonismo e influencia.

Promover una imagen no sesgada y más real de la mujer en los medios audiovisuales que ayude a dignificar su imagen pública y a crear modelos de referencia a las nuevas generaciones.

En estos tres años hemos logrado introducir medidas de igualdad en la Ley de Cine, hemos denunciado la ausencia de mujeres en los comités de «expertos» que definen las políticas audiovisuales en la diferentes autonomías, hemos dialogado con las instituciones del Estado español para lograr que la Ley de Igualdad sea efectiva en el terreno del audiovisual, hemos celebrado un Primer Congreso Internacional (diciembre de 2008) que reunió a mujeres profesionales de España y Latinoamérica, nos hemos conocido entre nosotras, debatido, reflexionado, creado redes de apoyo y de amistad, abierto un local en el centro de Madrid para llevar a cabo nuestras actividades, y ya estamos preparando un Segundo Encuentro que en 2010, durante la Presidencia Española de la Unión Europea, reúna a las profesionales del audiovisual europeo para buscar alternativas de futuro al cine y la televisión. Pero: ¿cómo empezó todo?

Las Directoras

Hace años que las pocas directoras que hay en nuestro país nos vamos conociendo: coincidimos en festivales de cine o en los aeropuertos donde esperamos los aviones que nos llevan a encuentros, mesas redondas y debates donde las mujeres somos un bicho exótico. A nosotras, que conocemos y apreciamos la obra de las demás, nos sorprendía, cuando empezamos a charlar, descubrir que aparte de ser pocas y no notar que fuesen incorporándose nuevas generaciones, compartíamos muchos problemas comunes: ¿tú con quién dejas a los niños?, ¿te llega el dinero para vivir?, ¿cuántos años te lleva levantar una película?, ¿te has producido tú misma la última?…

En el marco del Festival de Málaga (era el año 2003, lo recuerdo porque Isabel Coixet acababa de estrenar la impresionante Mi vida sin mí), Javier Angulo organizó una mesa redonda en la que hablamos de todo esto. Allí estábamos Daniela Fejerman, Isabel Coixet, Laura Mañá, Chus Gutiérrez…

Chus es muy amiga de Icíar, así que otro día organizamos una cena de «chicas» y de nuevo charlamos sobre el tema, Icíar iba a estrenar Te doy mis ojos. En otra cena, esta vez en mi casa, volvimos a encontrarnos, y se sumaron al grupo Ángeles González-Sinde y un par de profesoras universitarias: María Camí y Montserrat Iglesias.

En la Feria del Libro de Madrid, los dueños de la librería Ocho y Medio organizaron una mesa redonda donde al grupo anterior se unió Helena Taberna. Ella tenía ya una larga experiencia en trabajar con organizaciones de mujeres y fue uno de los motores esenciales para la «cena definitiva» (que no la «última cena»), que se celebró en casa de Chus Gutiérrez en 2006. Allí estábamos el que fue el núcleo inicial de CIMA, a falta de las catalanas (Patricia Ferreira, Ana Díaz, Eva Lemes, Teresa de Pelegrí, Manane Rodríguez, Icíar Bollaín, Helena Taberna, Ángeles González-Sinde —que poco después sería elegida presidenta de la Academia y debido a sus nuevas obligaciones se apartó de nuestra actividad—, Chus Gutiérrez y yo misma).

En esa cena, comida marroquí, buen vino, muchas risas y más ganas de hacer algo, se decidió crear CIMA.

Lo mismo que yo cuento aquí podrían relatar cada una de las citadas cambiando los lugares de encuentro y los nombres de las presentes: porque hubo más comidas, más debates y mesas redondas, y siempre las mismas preguntas: ¿por qué somos tan pocas las mujeres directoras?, ¿se puede cambiar esta situación?

Primera Junta Directiva

En esta sucesión de acontecimientos hay un momento en el que yo tengo que dedicarme a preparar Miguel y William, mi última película, y prácticamente desaparezco como parte activa de CIMA. Este período incluye el momento en el que se unieron las directoras catalanas que formarían parte del núcleo de fundadoras (Mireia Ros, Judith Colell, Laura Mañá y María Ripoll) y se redactaron los estatutos (con la ayuda imprescindible de Cayetana Mulero y bajo el impulso de Soledad Murillo —entonces Secretaria General de Políticas de Igualdad—, que recibió con entusiasmo la noticia de que nos estábamos organizando).

Cuando pude desocuparme un poco de mis tareas como directora, me encontré con que la asociación se había legalizado, contaba con un imprescindible capital inicial gracias a una donación de Josefina Molina y que teníamos que celebrar nuestra primera Asamblea para elegir Junta Directiva.

Y este fue el resultado:

Presidenta de honor: Josefina Molina.

Presidenta: Inés París.

Vicepresidentas: Chus Gutiérrez e Isabel Coixet.

Secretaria de la asociación: Icíar Bollaín.

Tesorera: Cristina Andreu.

Vocales: Daniela Fejerman, Eva Lesmes, Ana Díez, Helena Taberna, Patricia Ferreira, Manane Rodríguez, Teresa de Pelegrí.

Entre las socias fundadoras que no pudieron asistir a esta reunión estaban (y están) María Ripoll y Mireia Ros.

Posteriormente se producirían algunos cambios en la Junta Directiva: Daniela Fejerman fue sustituida por Nieves Maroto (distribuidora) y se unieron a la Junta las representantes de las socias catalanas (Judith Colell y Sagrario Santorum), gallegas (Chelo Loureiro) y andaluzas (Inés Romero). Con el tiempo la composición de la Junta varió dando entrada a los nuevos sectores que se unían a CIMA. Actualmente Marta Belaustegui (actriz), Julia Juániz (montadora) e Isabel de Ocampo (cortometrajista) forman parte de la misma.

Aquella primera fue una asamblea muy animada en la que aparecieron un par de temas controvertidos: si debíamos aceptar o no hombres en la asociación y qué medidas de acción positiva eran reivindicables. Sobre el primer punto se votó «sí» a la aceptación de hombres —aunque todas estábamos de acuerdo en que sería un error que fuesen demasiados y acabasen llevando la voz cantante (por supuesto esto no ha sucedido) aunque sí el que contemos con algunos hombres muy activos y colaboradores). Sobre las medidas de discriminación positiva que podíamos exigir nos preocupaba que se pudiese considerar en algún momento que no ejercíamos «juego limpio». Ante todo, pensábamos, hay que considerar siempre el valor intrínseco de cada proyecto cinematográfico, sus activos artísticos y/o industriales. Este talante inicial, un tanto tímido, fue transformándose a medida que nos dimos cuenta de la efectividad de las «barreras invisibles discriminatorias» que nos dificultan la vida profesional a las mujeres y de lo muy eficaces que han resultado ser en otros ámbitos las medidas que simplemente corrigen la mirada patriarcal y machista con la que todavía se eligen los proyectos o seleccionan a sus autores/as.

La presidencia, que terminó siendo mi responsabilidad, también fue un tema de debate. Todas queríamos a Josefina Molina al frente de la asociación, no solo por su simbolismo como pionera y su trayectoria como artista, sino por su talante y capacidad de gestión; pero ella declinó el puesto a favor de otra de nosotras, ya que consideraba mejor para la asociación que fuese presidida por una mujer de otra generación. Eso sí, la «obligamos» a aceptar la presidencia de honor.

Tras la negativa de Josefina había quórum en elegir a Icíar (junto con Isabel Coixet, que estaba preparando su película en Estados Unidos, la más conocida de todas nosotras), pero Icíar declinó explicándonos lo complicado que le resultaba asumir esa nueva responsabilidad. La entendimos y, a propuesta de Chus Gutiérrez, se valoró mi nombre y se votó.

A mí me hizo una ilusión enorme: el proyecto me parecía y me parece interesante e importante, me considero feminista y siempre he creído que la unión hace la fuerza y que en esta profesión lo que nos faltaban eran vínculos, intereses comunes y una meta colectiva. Sin duda me preocupaba hacerlo bien, cumplir con las expectativas y, sobre todo, poder colaborar a levantar CIMA desde cero, al tiempo que me seguía ocupando de mis proyectos profesionales y mi familia. Pero eso, la verdad, nos pasa a todas todo el tiempo.

Los Estatutos

Estos son, resumidos, los fines con los que se crea la asociación, tal y como se definen en sus estatutos:

Contribuir a la construcción de una sociedad más igualitaria y diversa fomentando una presencia equitativa de la mujer en el medio audiovisual y más concretamente para:

Defender la igualdad de oportunidades en el acceso a los puestos de dirección y decisión de los medios audiovisuales y cinematográficos, incrementando en ellos el protagonismo y la influencia de las mujeres y promoviendo, en general, el acceso de mujeres a la esfera audiovisual.

Promover una imagen no sesgada y más real de la mujer en los medios audiovisuales que ayude a dignificar la imagen pública de la mujer y ayude a crear imágenes de referencia a las nuevas generaciones de mujeres.

Promover y apoyar publicaciones y estudios analíticos y estadísticos sobre: a) La situación de la mujer en los medios de comunicación audiovisual. b) Las obras divulgadas en medios audiovisuales producidas, escritas y dirigidas por mujeres. c) Mujeres relevantes dentro de los medios audiovisuales. d) Teoría y técnica del cine, de la televisión y de cualquier otro medio de comunicación conocido o por conocer, desarrollado por mujeres.

Promover a través de su página web de Internet encuentros, foros e intercambios de experiencias entre sus miembros, la coordinación de los diferentes aspectos de sus actuaciones y el análisis de los problemas profesionales comunes.

Promover la presencia paritaria de mujeres en todas las áreas públicas relacionadas con los medios audiovisuales: a) En las distintas comisiones encargadas de otorgar ayudas públicas al audiovisual, así como en las encargadas de la compra de derechos de antena para las televisiones públicas (Televisión Española y Televisiones Autonómicas). b) En la contratación de personal de las producciones audiovisuales de los distintos departamentos de todos los Ministerios del Gobierno, estatales, autonómicos o municipales propiciando los trabajos de productoras, guionistas y realizadoras mujeres. c) En los puestos de dirección y decisión de las televisiones, consejerías, asesorías, comisiones de premios nacionales, etc.

Promover la presencia paritaria de mujeres en la empresa privada a través: a) De la creación de un fondo en el Ministerio de Industria que apoye económicamente la creación de empresas productoras impulsadas por mujeres y que a su vez incentiven los proyectos creados y realizados por mujeres. b) Otras iniciativas que puedan incidir sobre la empresa privada fomentando la contratación de mujeres dentro del sector e incentivando la producción de obras producidas, escritas o dirigidas por mujeres.

Promover la presencia paritaria de mujeres en todos los acontecimientos relacionados con la difusión y escaparate de los medios audiovisuales (concursos, festivales, muestras, premios, etc.).

Establecer vínculos con otras asociaciones, tanto nacionales como internacionales, similares a la nuestra para actuar de forma común y coordinada defendiendo y apoyando determinadas reivindicaciones que la Asociación considere adecuadas para defensa y desarrollo de los medios audiovisuales o del papel de la mujer dentro de ellos.

Crear un premio que sirva para poner de relieve y promocionar los mejores trabajos anuales de cine y de televisión y medios audiovisuales en general escritos, realizados o producidos por mujeres y/o que contribu-yan a promover una imagen más real y positiva de la mujer.

Promover la creación de una fundación que mediante donaciones, sponsors/patrocinios y/o subvenciones facilite becas y ayudas económicas para programas de formación, becas de estudios en el extranjero, ayudas al desarrollo de proyectos de creación y ayudas a la promoción de obras escritas, realizadas o producidas por mujeres.

Promover la creación de becas, tanto para España como para el extranjero, por parte de organismos públicos y privados para la formación de mujeres tanto en el campo del guión, la producción y dirección, como de las distintas áreas tecnológicas que abarcan los medios audiovisuales actualmente o de las nuevas tecnologías que se desarrollen en el futuro. La Asociación podrá otorgar igualmente becas o ayudas de estudio o postgrado a mujeres en formación o a profesionales en activo que deseen reciclarse o aumentar sus conocimientos dentro de las distintas áreas del mundo audiovisual.

Crear una red de contactos tanto nacionales como internacionales que sirva tanto para el desarrollo profesional de las mujeres de los medios de comunicación audiovisual, como para facilitar la realización y distribución de sus obras.

Salvaguardar los intereses de la mujer trabajadora en los medios audiovisuales y promover la compatibilidad de la vida familiar con la profesional.

¿Qué hacer?

Crecer

Para poner en marcha la asociación, para que fuésemos representativas y eficaces, era necesario, en primer lugar, captar el máximo número de socias. Patricia Ferreira y Manane Rodríguez se encargaron de las primeras convocatorias (y lo siguen haciendo, ya que ellas llevan socias).

Nos reunimos por primera vez en el local de la SGAE en Madrid, donde explicamos a otras mujeres profesionales nuestros objetivos y después tomamos todas juntas una copa. Acudieron casi todas las invitadas y una gran parte se unieron a la asociación, pero también fue el momento en el que los prejuicios de algunas de las presentes nos hicieron descubrir que la idea de una «asociación de mujeres del cine y la televisión por la igualdad» resultaba extraña y alarmante para muchas. ¿No somos ya todos iguales?, ¿no estaba superado el feminismo?; ¿discriminación en el cine?, ¡si aquí solo cuenta el talento! Pero sobre todo la cuestión que nadie se atrevía a formular claramente: «si queréis ser más y aquí se producen un número limitado de películas: ¿a quién vais a echar?».

Este asunto, el que resultaba más peliagudo y latía tras las primeras críticas, se atrevió a expresarlo un chico, aspirante a director en un encuentro de creadores en Córdoba, donde contamos qué era nuestra asociación y para qué se había creado: «así que tendré que operarme y hacerme mujer si quiero dirigir una película». No le contestamos para no entrar en una polémica absurda, pero no he perdido la esperanza de que lea este libro y comprenda que si se «transforma en mujer» tendrá un 90 % menos de probabilidades de dirigir que si mantiene su sexo a buen recaudo de los quirófanos.

Pese a lo beligerantes que resultaban algunas de estas voces tendentes a ridiculizarnos o a tratarnos de forma paternalista —y a los augurios de los muchos profetas que cultivan su gusto por vaticinar catástrofes en esta profesión y que nos advertían de que ninguna asociación funciona en este país—, logramos en el primer año superar las cien asociadas y duplicarlo en el siguiente.

Contacto con las instituciones

Cuando creamos CIMA lo hicimos en una coyuntura política muy favorable: se acababa de aprobar la Ley Orgánica para la Igualdad efectiva de mujeres y hombres.

En las instituciones encontramos a mujeres que entendían nuestras reivindicaciones y comprendían la importancia que tiene que en el Medio Audiovisual las mujeres puedan intervenir activamente.

Carmen Calvo, ministra de Cultura cuando la conocimos; Soledad Murillo, entonces directora general; Dolores Carrión, actual subsecretaria de Cultura con César Antonio Molina, o Carmen Alborch, nos mostraron desde el primer momento sus simpatías, apoyaron nuestro proyecto, nos aconsejaron y contribuyeron con su asistencia a potenciar nuestra presencia mediática y a abrirnos puertas.

También hay que destacar el apoyo de la vicepresidenta del Gobierno, María Teresa Fernández de la Vega. Nos escribió una simpática carta de ánimo y bienvenida cuando creamos CIMA e inauguró nuestro Primer Encuentro comprometiéndose a adoptar medidas que ayuden a que la obra de las mujeres del cine sea reconocida.

En la Dirección General de Cine tuvimos la suerte de contar con Fernando Lara, un hombre feminista que nos escuchó, apoyó y que fue el primero en aplicar la paridad de género en las comisiones que deciden las ayudas del ICAA.

Nuestra argumentación básica ante las instituciones ha sido la siguiente: es imposible lograr una igualdad real entre hombres y mujeres mientras los modelos que se ofrezcan en el cine y la televisión respondan a estereotipos anticuados y machistas, que desfiguran y traicionan la realidad de las mujeres españolas (presentándolas como pasivas, eternamente jóvenes, eternamente enamoradas, sin responsabilidad laboral y social…).

El modelo de cine y televisión que tenemos ha sido construido, casi en su totalidad, por hombres. No solo se desperdicia un enorme potencial femenino, sino que no se ofrece a las mujeres la posibilidad de contar sus propias historias y crear sus imágenes de lo que el mundo es y podría ser.

La ausencia de mujeres en puestos directivos del audiovisual es, por tanto, un problema de carácter social y político. El sector audiovisual debería ser estratégico en el desarrollo de las políticas de igualdad.

Este planteamiento, que hemos explicado una y otra vez a nuestros interlocutores, es, en general, aceptado. Otra cosa son las medidas concretas que se pueden adoptar. Sobre todo cuando se trata de cambiar la legislación para que la igualdad de oportunidades sea una obligación y no dependa solo de la voluntad de cada directivo/a o gobernante.

El estudio

Una de las primeras preocupaciones que tuvimos en la asociación fue confirmar con un estudio riguroso los datos sobre la presencia de las mujeres en los puestos directivos del audiovisual.

El trabajo que iniciaron Fátima Arranz y sus colaboradoras —y que ahora se publica en este libro— nos ofreció esta posibilidad. Colaboramos con las autoras poniendo a su disposición nuestro conocimiento del medio: ¿quiénes deciden los contenidos de una película?, ¿qué es un/una director/a de producción?, ¿qué función cumplen las/los ayudantes de dirección?; les relatamos nuestras experiencias vitales y profesionales en las entrevistas que llevaron a cabo y les expusimos nuestras preocupaciones y propuestas.

Cuando conocimos los datos nos sorprendieron por ser peores incluso de lo que imaginábamos. Las cifras que describen la realidad del medio dibujaban —y dibujan— un panorama realmente impermeable a la presencia de las mujeres. No solo no estamos suficientemente representadas en la dirección, el guión y la producción —estadios donde se deciden qué películas se hacen y cómo—, sino que somos una aplastante mayoría en las profesiones «tradicionalmente femeninas» (maquillaje-peluquería y vestuario). Para colmo, se puede ver claramente que esta no es una situación que «cambie por sí sola», sino que el número de películas dirigidas por mujeres es cada vez menor.

Estos datos resultaron fundamentales para afianzar CIMA. Nos proporcionaban un arma eficacísima: las cifras mostraban fría y objetivamente una realidad. Aquello por lo que habíamos creado la asociación ya no era una mera «cuestión de sensibilidades», sino que era demostrable. Y las cifras verificaban también la necesidad imperiosa de una asociación que luchase por cambiar el panorama dando un papel significativo a las mujeres en el mundo del cine.

Pero además el estudio nos habla de «contenidos», ha encontrado una diferencia significativa en la forma de abordar ciertos temas y personajes en las películas según su «autor» sea hombre o mujer.

¿Significa esto que sea distinto el cine hecho por hombres que el creado por las mujeres?

¿Existe una mirada femenina?

Este ha sido uno de los temas de debate más frecuentes entre nosotras. No hay, además, conferencia o entrevista en la que no se formule la pregunta.

Entre las directoras hay división de opiniones: algunas opinan que las mujeres tenemos un «punto de vista» diferente, otras reivindican la individualidad de la creadora o creador por encima de todo.

El estudio que ahora se publica demuestra que lo que existe sin duda es una «mirada masculina». Frente a la idea de que lo que «ellos» hacen es universal, dirigido a todos los públicos y sin género, los datos muestran que el hecho de ser hombres parece determinar, la forma de tratar determinados temas: dar un enorme protagonismo a los personajes masculinos, dibujar a las mujeres de manera estereotipada, excluir ciertos temas sistemáticamente… Por supuesto, hay excepciones, magníficos creadores de personajes femeninos, directores muy preocupados por tener una mirada «feminista»…, pero son excepciones.

Y nosotras…

Lo primero que hay que decir es que somos pocas y, en consecuencia, aún son escasas nuestras obras. Cuando falta material es más difícil juzgar si coincidimos o no en una forma de «ver el mundo», en el interés hacia determinadas temáticas o en una tratamiento estético diferente del establecido.

Hay estudiosas del cine de las mujeres, como María Camí-Vela (autora de Mujeres detrás de la cámara), que hablan de una mirada marcada por la preocupación social, de una «actitud dialogante» en la resolución de los conflictos o de un planteamiento internacional de las historias y la producción.

Yo tiendo a defender la idea de que no hay una «mirada femenina» porque siento que con esa etiqueta nos encierran en un gueto: el de las «mujeres artistas» cuya obra es estudiada y analizada con más interés hacia el hecho de que seamos «mujeres» que por nuestra aportación como cineastas. En el «gueto» de las «mujeres directoras» se nos considera especialmente dotadas para relatar «historias de y para mujeres» que se centran en lo afectivo, y a las que se supone una cierta «sensibilidad» muchas veces cercana a la sensiblería. Desgraciadamente se confunde el hecho de «ser mujer» (una realidad biológica) con la adscripción a un género, el femenino, al que se atribuyen (porque así se ha construido históricamente) ciertos rasgos que son muy discutibles y, sobre todo, modificables.

Lo que yo he vivido y veo a mi alrededor, es a mujeres que crean desde sus universos personales y su identidad. Una identidad que incluye, sin duda, el hecho de ser mujeres y lo que esto ha marcado sus trayectorias vitales, pero también señaladas por una edad, una nacionalidad, unas creencias o una ideología, unos gustos y unas obsesiones personales irreductibles a una marca de grupo.

Me preocupa ser una «mujer cineasta» mientras mis compañeros son simplemente «directores», «guionistas» o «productores». Como me preocupa que mis películas estén presentes fundamentalmente en «festivales de cine de mujeres»; ahí también hay que estar (sobre todo mientras no tengamos la difusión que nos merecemos), pero sin que esto excluya que nuestras películas estén en Cannes, Berlín, Venecia o San Sebastián.

En resumen, tiene que haber más mujeres directoras porque ser mujer no debería ser un hándicap para crear y alcanzar puestos de responsabilidad en la industria del cine, lo que decidamos contar, cómo lo contemos y por qué es una decisión personal que engloba pero también desborda el hecho de que seamos mujeres.

¿Por qué hay tan pocas mujeres directoras?

Esta es la segunda «gran pregunta» a que nos vemos obligadas a responder casi a diario. Y sobre este tema que me resulta apasionante quisiera hacer un poco de historia.

El castigo del silencio

Empezaré por contaros la historia de unas mujeres que tenían «pájaros en la cabeza». Tener «pájaros en la cabeza» es una forma de decir que alguien es un ser «poco juicioso», que no tiene los pies en la tierra, que imagina y se ensimisma soñando… por ejemplo, los artistas.

Estas mujeres a las que me refiero son dos figuras femeninas retratadas en un ánfora que se conserva en el museo de Nápoles. Las mujeres, a las que se representa huyendo, y sobre cuyas cabezas hay una golondrina y un ruiseñor, son Procne y Filomela. Su historia nos la contaba Sófocles en una tragedia que se ha perdido, pero de la que conocemos el argumento.

Procne, hija del rey de Atenas, es entregada en matrimonio a Teseo, rey de Tracia. Juntos tienen un hijo, pero Procne echa de menos a su hermana Filomela y pide a su marido verla. Teseo decide que Procne no debe viajar, pero que él irá a buscar a Filomela al reino de su padre y la traerá junto a su hermana. Así lo hace, pero en el viaje de regreso la viola y le corta la lengua para que no pueda contárselo a su hermana.

Filomela se salva de este silencio al que la han condenado tejiendo su historia para su hermana. Las dos hermanas se vengan matando al hijo y sirviéndoselo a su padre como alimento.

Vamos a analizar esta historia siguiendo lo que cuenta Françoise Frontisi-Ducroux en un libro que recomiendo encarecidamente, El hombre-ciervo y la mujer-araña, uno de cuyos capítulos está dedicado a esta historia de Procne y Filomela.

Comenta Frontisi-Ducroux que cuando Teseo corta la lengua a Fiolomela, la deshumaniza, ya que le roba lo más humano: el lenguaje. Pero además, al impedir que se comunique con su hermana, rompe el «vínculo entre mujeres», unos lazos de complicidad que los griegos observaban con temor y desconfianza. (Estos extraños y peligrosos vínculos aparecen retratados, por ejemplo, en Aristófanes, que nos relata la fiesta de las Tesmoforias, unas celebraciones de las que eran excluidos los hombres y durante las cuales creían que las mujeres celebraban extraños ritos secretos que incluían, ¡oh máximo peligro!, la manipulación de objetos de carácter sexual y la conspiración contra los hombres). Pero, además, la lengua de la que se ha privado a Filomela es una lengua especial, un lenguaje que Frontisi-Ducroux explica recurriendo de nuevo a la imagen de los pájaros que han sido dibujados sobre las cabezas de las mujeres.

El pájaro que acompaña a Filomela (y en el que se terminará metamorfoseando) es una golondrina. El canto de la golondrina se designa con el verbo aeido, un verbo que tiene la misma raíz que la palabra «aedo». El aedo es el poeta en Grecia, pero es también el canto mismo. El verbo aeido se usa para referirse al sonido que produce «la cuerda del arco vibrando», el sonido que las acompaña en la ocupación fundamental de las mujeres en Grecia junto a la maternidad: el tejer.

El telar es el espacio de la voz femenina; en torno a los telares se reunían las amas de la casa, las hijas, las sirvientas y los niños. En el telar se trabajaba, pero también se cantaba y se relataban los mitos. Es decir, en el telar se transmitía el patrimonio cultural (los relatos míticos) a los futuros ciudadanos. Los niños aprendían en el espacio de las mujeres a través de sus voces y dibujos.

Era una transmisión audiovisual donde se entrelazaban palabras e imágenes. Pero el saber aquí transmitido está impregnado de algo misterioso y peligroso. Algo que solo saben las mujeres. Su mundo secreto que, como ya hemos dicho, era temido.

Recordemos que en la tragedia que protagonizan Procne y Filomela, esta última se libera del «castigo del silencio» tejiendo la historia de su violación. Hace un relato «gráfico» de lo sucedido y su hermana, al descubrir la violencia que su marido ha ejercido, toma una decisión terrible, rompe con el tabú que vincula amorosamente a la madre con su prole y, tras asesinar a su hijo (y heredero del trono), se lo sirve a su marido como comida.

Las mujeres que escriben, que relatan, que transmiten saber, son peligrosas (la lengua de las mujeres es descrita en numerosas ocasiones como una lengua a medio camino entre lo salvaje y lo civilizado), por eso, históricamente, esta labor terminará por ser arrebatada al mundo femenino. Los educadores pasarán a ser los poetas (hombres) que, como en el relato que os he contado, dejan sin voz a las mujeres.

Este relato mítico y las claves sobre el significado del mismo que nos proporciona Frontisi-Ducroux ilustran cómo en nuestra tradición cultural ha existido siempre una tensión: las mujeres han sido vistas como seres domésticos (madres y esposas), pero capaces de convertirse en algo incontrolable cuya voz propia no solo es incompresible para los hombres, sino que es peligrosa. Cuando las mujeres hablan, relatan la violencia que sobre ellas se ha ejercido y, además, son capaces de aliarse y cometer el crimen más horrendo, «matar a sus hijos», renunciar a su condición de madres.

Esta condena al silencio sigue siendo una realidad en nuestro mundo. Recordemos que apenas un diez por ciento de las películas, los relatos e historias que nos son transmitidos por la pantalla, verdadero «telar» donde se tejen la ideología y las imágenes en nuestro mundo, son creados por mujeres.

El silencio histórico de las mujeres. ¿Dónde estaban las creadoras?

Linda Nochlin escribió en los sesenta un artículo que ya es un clásico de la teoría feminista titulado «Why are there no great women artists?».

En este artículo plantea que esta cuestión remite a una mucho más general: «¿qué es el arte y el artista?». Si la respuesta que se ofrece se elabora con conceptos ahistóricos, místicos y sublimes, considerando el arte como pura expresión personal de un alma, una emoción individual que se traslada al papel o al lienzo, y si el artista es un genio en el sentido de un ser superdotado, salido de la nada y tocado por la inspiración divina, entonces las mujeres han quedado excluidas de la historia del arte porque algo intrínseco a su propia naturaleza (genes, estructura cerebral o emocional, etc.) les ha impedido crear.

Pero si el arte se entiende como una producción social que hay que contextualizar (no es lo mismo el arte en el siglo V que en el XX), si además se comprende que hacer arte implica el conocimiento de un lenguaje formal que a su vez se crea dentro de unas determinadas convenciones históricas y dentro de unos sistemas de reproducción que deben ser aprendidos (bien en escuelas o a través de un largo proceso de experimentación), entonces la cuestión de la ausencia de mujeres se sitúa en un contexto histórico y social en el que hay que preguntarse por las instituciones y por la educación (entendiendo como educación todo un universo de valores, símbolos, etc., que nos rodean desde que nacemos).

Los artistas pertenecen históricamente a unos grupos sociales muy concretos: por ejemplo suelen pertenecer a familias de artistas. ¿Por qué no hay grandes pintores entre los aristócratas?, ¿es que no están dotados genéticamente?, ¿compartimos las mujeres y los aristócratas un «gen antigenialidad»? ¿No será más bien, se pregunta Nochlin, que las expectativas depositadas en un aristócrata y en una mujer, así como la cantidad de tiempo que debían dedicar a las tareas propias de su condición, hacían impensable que se consagrasen a la producción artística?

La producción artística se integra y depende de una estructura social, está determinada y mediada por instituciones sociales muy concretas, tales como las academias, el sistema de mecenazgo y los mitos mismos del creador (normalmente como hombre).

La existencia del artista pasa por la mediación, aprobación y consagración en las instituciones del arte.

La autora de este artículo recoge un ejemplo magnífico de lo que han sido las dificultades que las mujeres artistas han tenido que enfrentar en el ámbito de la pintura: la prohibición de que entrasen mujeres en las clases donde se enseñaba a pintar desnudos del natural. Nochlin nos recuerda que todos conocemos algún cuadro en el que se retrata una «clase de dibujo» donde una mujer desnuda posa rodeada de hombres vestidos. Pero ¿alguien recuerda una imagen a la inversa: un hombre desnudo rodeado de señoritas con sus largas faldas y sus sombreritos? Imposible. Bueno, imposible con una excepción: en Pensilvania en 1885, una foto recoge a las mujeres pintoras dibujando un desnudo del natural, claro que el desnudo ¡era una vaca!

¿No tendrá que ver esta «prohibición» con el hecho de que haya tan pocas mujeres pintoras y muchas más mujeres escritoras? El lenguaje verbal y el aprendizaje de la escritura fue posible para las mujeres hace mucho más tiempo (aunque todavía en el siglo XVI la mayoría de las mujeres eran analfabetas: ni la esposa ni las hijas de Shakespeare pudieron nunca leer una de sus obras). La escritura fue una técnica más accesible a las mujeres, aunque muchas de ellas nos han dejado testimonio de su angustia por no disponer de tiempo ni de una «habitación propia» para realizar su tarea expresiva.

La educación: ¿se nos ha ofrecido a las mujeres un modelo educativo que potenciase nuestras capacidades? Permitidme transcribir una Guía Doméstica con la que se educaba en el XIX a las mujeres anglosajonas:

Es frecuente y natural desear sobresalir en algo, pero ¿qué consecuencias tiene esta aspiración? Hacer muchas cosas tolerablemente bien es infinitamente más valioso para una mujer que sobresalir solo en una. Al hacer correctamente varias cosas se sentirá útil continuamente. Si solo es excelente en una podrá impactarnos una hora y no más. Siendo hábil y eficaz en muchas cosas podrá salir de cada situación en la vida con dignidad. Si se dedica solo a una, será incapaz en todas las otras.

La inteligencia, el aprendizaje y el conocimiento son deseables para la excelencia moral de la mujer con ciertas condiciones: todo aquello que ocupe excesivamente su mente, que la convierta en una coqueta o en una engreída, que la conduzca a dejar de pensar en los otros para hacerlo en sí misma debe ser evitado y espantarlo como se espanta al demonio aunque parezca atractivo y brillante.

Aunque este parezca un texto paródico, expresa de forma nítida los valores que se han considerado propios y alabables en la mujer: la «devoción a los otros», la «humildad».

Haber sido educadas en estos parámetros ha obligado a las mujeres a tener que elegir entre una vida profesional y una familiar. La mujer que escapaba a los «modelos tradicionales» de «buena esposa y madre», de «ángel del hogar», aparecía como un monstruo, no solo a los ojos de la sociedad, sino lo que es peor, ante su misma conciencia.

Es interesante en este sentido observar (como me hizo ver en una notable conferencia la profesora Montserrat Iglesias) que el primer monstruo de la historia de la literatura moderna fue creado por una mujer: Frankenstein es un hijo literario de Mary Shelley, que a su vez es hija de una de las primeras feministas, Mary Wollstonecraft, que escribió Vindicación de los derechos de la mujer en 1792.

El «misterioso caso de las directoras inexistentes»

Hablando de monstruos: ¿por qué las mujeres directoras son una anomalía social? ¿Por qué no hay más? Lo que hasta ahora nos hemos planteado nos da algunas de las claves.

Pensemos en algunas características de esta profesión:

El mundo del cine es en todos sus ámbitos casi exclusivamente masculino. En un medio terriblemente «masculinizado», las mujeres se ven obligadas a «vender» sus historias y a convencer de su capacidad para afrontar la dirección de una película ante un auditorio casi siempre masculino (productores-distribuidores-directivos de las televisiones). Es frecuente que estos hombres actúen frente a las mujeres con unos prejuicios de los que no son conscientes: están acostumbrados a asociar «artista digno de respeto», «director de primera fila» o «talento prometedor» con una imagen masculina. A nosotras nos consideran, en general, «buenas profesionales», «simpáticas», «cabezotas» o simplemente unas pesadas. Encima llegamos hasta ellos con menos «fama» o «visibilidad» que nuestros compañeros varones (¿cuántas veces los medios olvidan en sus reportajes dedicados a los «directores del año» o a las «nuevas hornadas» a las mujeres de la profesión?). Para colmo, cargamos con los sambenitos que en este mundo nos complican la vida: una observación minuciosa de nuestro aspecto físico y forma de vestir; una «medida» de la edad que es distinta en hombres que en mujeres; si hablas mucho, eres una bocaza, si poco, muy tímida o insegura… Ellos se conocen, pertenecen a lobbies, hablan un mismo lenguaje, son «amigos y compañeros» en un nivel que nos excluye. Y por último, pero, tal vez lo más importante, les proponemos historias con una temática o un tratamiento que les sorprende, a veces incomoda y, con frecuencia, no consideran interesante.

La necesidad de dominar un lenguaje complejo y altamente tecnificado. La tarea de una directora de cine es, sobre todo, una tarea de creación y liderazgo. Son tantos los aspectos que hay que dominar (dirección de actores, fotografía, sonido, música, dirección de arte, montaje…), que es casi imposible ser un especialista en todos ellos. Es verdad que en las áreas más técnicas (la dirección de fotografía en concreto) siguen siendo muy pocas las mujeres pero, francamente, creo que las nuevas tecnologías, la autonomía que permiten al creador, la simplificación de muchos procesos y, sobre todo, la presencia cada vez más numerosa de mujeres en las facultades y en las escuelas de cine auguran que este no será un obstáculo. Es más preocupante el hecho de que las estudiantes (tan bien preparadas y con tan buenos expedientes) no piensen en dirigir mientras que sus compañeros varones sí lo desean. Creo que esta diferencia de objetivos vitales tiene que ver con la educación que aún hoy en día recibimos.

Es una profesión especialmente complicada para conciliar con la vida doméstica. Una directora o un director ha de tener gran capacidad de liderazgo y alta autoestima. Pese a los avances en el terreno de la educación, las mujeres aún no somos educadas y potenciadas en la asertividad, la fe ciega en una misma, el «egoísmo» y la cabezonería que hacen falta para sobrevivir en esta profesión (recordad el «manual» que hace unas páginas comentaba). Hace poco asistía a una proyección de algunos de los mejores cortos dirigidos por mujeres que se han realizado en este país. De las cinco cortometrajistas (todas ellas con más de treinta años), solo una había realizado un largometraje. Todas ellas son mujeres con un talento sobresaliente y una personalidad impactante. Sin embargo, también todas ellas se mostraron «sorprendidas» ante la buena acogida de sus trabajos, fueron críticas con su propia obra, mostraron sus dudas ante su capacidad de sacar adelante un proyecto propio de largometraje…: su inteligencia y sensibilidad les llevaba a ser especialmente autocríticas. No hace tanto, cuando yo era también una cortometrajista que deseaba «dar el salto al largo», me encontraba en festivales y entrevistas con mis compañeros varones y les recuerdo, sobre todo, convencidos de su talento, presumiendo de este, dispuestos a comerse el mundo…; a muchos de ellos es el medio el que les ha comido, pero de entrada su actitud era de una tremenda seguridad. La que nosotras necesitamos en dosis gigante.

En España es casi imposible dirigir un largometraje antes de los treinta años. Las mujeres llegamos a la dirección casi cinco años, de media, más tarde que nuestros compañeros varones, o sea, sobre los treinta y cinco. ¿Qué le está pasando a una mujer en esa edad? La mayoría dedican muchísimo tiempo a cuidar de sus hijos muy pequeños aún o está pensando en tenerlos porque el dichoso «despertador biológico» ha empezado a sonar. Los hijos, la familia (los padres que se hacen mayores), el tener pareja, sobrevivir a un divorcio, ganarse la vida y tener tiempo para cuidar de todo esto, son cuestiones absolutamente prioritarias para muchísimas mujeres. Cuestiones que les absorben el tiempo que podrían dedicar a sacar adelante un proyecto creativo propio. Las mujeres vivimos con ansiedad esta disyuntiva entre tener una vida profesional plena, ambiciosa y absorbente o una vida familiar. Lo absurdo es que solo nos pasa a nosotras. No conozco un solo director que se preocupe por las dificultades que le puede crear esta profesión para ocuparse de su pareja o para criar a sus hijos. ¿Por qué será? Además de insistir en que hacer una película es tan importante y gratificante como tener un bebé (por lo menos para una mujer que desea ser directora de cine), tenemos que esforzarnos en mostrar a las mujeres que es posible conciliar los dos mundos, cosa imposible, desde luego, si no tenemos la colaboración de nuestras parejas y si las condiciones laborales no tienen en cuenta esta necesidad.

El futuro desde nuestra CIMA

En diciembre de 2008 celebramos el Primer Encuentro Internacional de CIMA. Durante tres días reunimos en el museo Reina Sofía a mujeres profesionales del audiovisual de España e Iberoamérica para analizar el presente de la profesión y buscar alternativas de futuro.

Lo que ocurrió aquellos días lo sintetizamos en un artículo escrito al alimón por Icíar Bollaín y por mí que publicamos en la revista de la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas (núm. 152, enero de 2009) y que a continuación reproduzco en su esencia. Se titula «De mujeres, marcianos y otros colectivos».

«De mujeres, marcianos y otros colectivos»

Inauguró el congreso la vicepresidenta primera del Gobierno, María Teresa Fernández de la Vega, con un discurso contundente sobre la necesidad de una diversidad real en nuestro audiovisual y su compromiso para la búsqueda de soluciones concretas.

A partir de ahí, ante un auditorio de no menos de 100 personas en cada una de las seis mesas redondas del encuentro, se fueron escuchando y debatiendo las ponencias.

En las dos primeras, varias realizadoras expresaron la condición de «rareza» que suponía ser mujer dentro del audiovisual: Eva Lesmes contó con humor su aterrizaje como la primera mujer directora en El comisario en el capítulo… ¡180!

Icíar Bollaín aseguró no encontrar dificultades especiales para dirigir Hola, ¿estás sola?, pero sí que contestó a menudo a preguntas estrafalarias, como ¿por qué las protagonistas son mujeres?, o ¿por qué son «tan» amigas? O cómo se le había ocurrido dirigir. Viviana Saavedra, productora boliviana, encontró en sus inicios en la televisión de su país un cartel que rezaba «prohibida la entrada de mujeres al control». Toda una declaración de principios. Eulalia Iglesias, crítica de Cahiers du Cinéma, rastreó en su ponencia los nombres casi desconocidos de las mujeres que, desde los inicios del cine, han tratado de contar historias. ¿Y cómo repercute esa falta de narradoras femeninas en lo que vemos? ¿Cuentan efectivamente las mujeres cosas diferentes o no? ¿Representan el cine y la tele de una manera realista nuestra sociedad? Ángeles González-Sinde resumió en su intervención el sentir general: la representación que aún se hace de los hombres y las mujeres en nuestro cine está más cerca del «landismo» que de la realidad; a menudo, los hombres normales, buenos padres o buenos compañeros, parecen a priori para algunos productores personajes blandos o calzonazos.

Pilar Aguilar, una de las investigadoras del estudio citado, lo visualizó con humor: si un marciano conociese nuestro planeta a partir de las películas más taquilleras de los últimos seis años, se convencería de que la población terrestre está formada en un 90 % por hombres, muy activos, arrojados y agresivos y que se relacionan sobre todo entre ellos. También verían que hay un grupo pequeño de seres llamados mujeres, que se comunican poco o nada entre sí, que casi siempre son pasivas, poco dadas a resolver conflictos y cuyas vidas giran en gran medida alrededor de los hombres.

Pero la mirada no es solo masculina: al otro lado del Atlántico, la ecuatoriana Tania Hermida descubrió que su película Qué tan lejos tampoco encajaba, porque no hablaba de inmigración, ni de narcotráfico, ni de prostitución, ni de los problemas de los indígenas, temas con los que se identifica a menudo al cine latinoamericano, sino que hablaba simplemente del viaje de dos amigas. ¿Para qué mirada están hechas las películas?, se preguntó la realizadora. El cine, respondió, al igual que el arte en el renacimiento, está hecho para la mirada de un hombre, heterosexual, blanco, europeo y propietario.

El que mira, aseguró, es el que cuenta cómo es el mundo. Y el que lo cuenta es quien tiene el poder.

Se trató pues de qué contamos y de cómo lo contamos. Las mujeres presentes expresaron una y otra vez su preocupación por los modelos de mujer y hombre que nos ofrecen los medios audiovisuales y por las consecuencias sociales de tratar de manera complaciente aspectos como la violencia doméstica o la prostitución.

Ante nuestra preocupación, una de las ponentes, directiva de una cadena privada de televisión, nos aseguró que cuando elaboran los contenidos, tienen muy en cuenta «a las mujeres, los animales y otros colectivos». Nos tranquilizó mucho.

Si, como dice la UNESCO, la diversidad cultural es para el hombre tan necesaria como la biodiversidad para el planeta, se trataría, pues, de que las mujeres (animales racionales, al fin y al cabo) y los otros colectivos, que suponemos incluirán a los inmigrantes (varios millones, una pequeñez), pasen de ser contados, a ser el centro del relato y se cuenten a sí mismos.

A medida que se sucedían las distintas mesas, constatamos que si ese mismo marciano que estudiaba nuestras películas hubiera participado en el encuentro, se habría quedado perplejo del todo, ya que se habría encontrado con un público extraordinariamente activo, entusiasmado y preparado, pero casi exclusivamente femenino.

Así que aprovechamos estas líneas para comunicaros a todos los compañeros de profesión que este es un debate en el que cabemos todos y un problema en cuya solución necesitamos que os impliquéis. Os recordamos que CIMA es una asociación que admite hombres entre sus asociados, basta con compartir nuestros objetivos.

La inevitable discusión sobre la «mirada femenina» llegó de la mano de la chilena Carmen Castillo, que habló de cómo peleó para crear un estilo de documental que no negase la subjetividad. Una estudiosa del cine de las realizadoras españolas, María Camí, habló de la mirada femenina como la «mirada negociadora». Las latinoamericanas reivindicaron una «mirada propia», más allá de sexos, diferente de la que manda el mercado. Se habló del cortometraje, del videoarte, del performance y del cine experimental como vías para encontrar un lenguaje propio.

Y del presente de la distribución, en el que como informó Nieves Maroto, 6 majors tienen el 75 % del mercado, pasamos al futuro y a las alternativas, de la mano de Internet, las redes sociales y la autodistribución, como relató Almudena Carracedo, autora del documental Made in L. A.

Un modelo distinto de producción y distribución el que proporciona Internet, que permite un control total sobre la obra y que busca «nichos» de público, en una relación mucho más personal con el espectador. Partiendo de la base de que «no hay un público sino muchos», la realizadora fue llegando con su historia a cada uno de ellos, creando al tiempo futuros donantes para su siguiente proyecto.

Y de la difusión de las obras a la educación y los públicos jóvenes. ¿Por qué, se preguntó Mariela Besuieswsky, no se ha introducido el estudio del cine en los programas de Educación Básica? Nuestro futuro público ve el cine en los colegios sin más criterio o ceremonia que el de llenar tiempos muertos o, sencillamente, porque llueve. Se habló de mostrarlo de otra manera, más activa, de integrarlo como de hecho está en nuestras vidas, y de analizarlo de manera crítica para derribar de una vez estereotipos, de uno y otro signo. Porque, ¿qué dirá el niño que ve una y otra vez en las películas a un héroe masculino que resuelve los conflictos y triunfa en todo, cuando en el día a día se encuentre a su lado con que las niñas de la clase van más deprisa y son académicamente mejores, como demuestran tantas veces los datos? Pues, como el marciano, se quedará, como mínimo, perplejo, cuando no frustrado.

Y se habló por último de las nuevas políticas de igualdad con respecto al cine y la televisión; Fernando Lara, director general del ICAA, nos informó de las medidas ya incorporadas en la Ley del Cine. Javier Pons, presidente de la corporación TVE, y Pedro Pérez, presidente de FAPAE, recalcaron que aunque la mujer ha entrado con fuerza en el audiovisual, aún queda mucho camino por recorrer. Pedro Perez aseguró que la dirección de FAPAE está dominada por mujeres, pero solo dos de las 16 asociaciones están presididas por mujeres, y que de los 166 rodajes del año 2008, solo 21 corresponden a directoras. El presidente de FAPAE concluyó invitando a CIMA a tener una representante en las juntas directivas de la misma.

En la misma mesa, la representante del Ministerio de Igualdad, Nuria Varela, aseguró que la ley existe, pero que hay que cumplirla, puesto que existe una igualdad formal pero no real.

Y cuando, después de tres días intensos, de encuentros, de debates entre cineastas de los dos lados del Atlántico y profesionales de muy distintos ámbitos dentro y fuera del sector, nuestro amigo marciano se fija en la repercusión en los medios de comunicación, se encuentra, de nuevo perplejo, con la nada.

Porque, confirmando esa invisibilidad que motivó en parte este encuentro, apenas un par de publicaciones se han hecho eco del evento, a pesar de que no ha habido, seguramente desde las conversaciones de Salamanca allá por los años cincuenta, ningún otro encuentro en el que se hayan debatido contenidos, puntos de vista, presente, pasado y futuro de nuestro cine y nuestro público.

Las conclusiones del encuentro

El último día presentamos dos documentos que plasmaban en objetivos concretos lo que durante aquellos días se había discutido y planteado y que reproducimos a continuación:

LAS MUJERES DEL AUDIOVISUAL ANTE EL FUTURO

CONCLUSIONES:

La muy escasa presencia de mujeres en los puestos decisivos del cine (7 % directoras, 15 % guionistas, 20 % productoras) y la televisión:

Es injusto porque deja sin voz a una parte importante de la población española.

Desperdicia un potencial de talento e industria.

Afecta gravemente a los contenidos del cine y la televisión, donde siguen dominando unas imágenes estereotipadas, falsas y sexistas de lo que son las mujeres y los hombres, hasta el punto de que no solo no contribuye a resolver sino que agravan problemas sociales tan importantes como la violencia contra las mujeres.

Por tanto, la ausencia o infrarrepresentación de las mujeres en el audiovisual español es un problema social y político en cuya solución deben implicarse las instituciones y las mujeres y hombres del Estado español.

Ante esto, CIMA (Asociación de Mujeres Cineastas y de Medios Audiovisuales) proponemos:

La aplicación rigurosa y sistemática de las directrices, pautas y cimientos de la Ley de Igualdad en todos los organismos públicos e instituciones del Estado (ministerios, televisión pública estatal y televisiones autonómicas) y recomendamos que la empresa privada se comprometa de igual manera en los siguientes puntos:

Paridad en todos los comités que deciden las ayudas de cualquier tipo para el desarrollo y la realización del cine y la televisión. Paridad en los comités de expertos que legislan, aconsejan o regulan la política audiovisual en todas las comunidades del Estado español. Paridad en los comités de selección y en los jurados de los festivales de cine o del audiovisual del Estado español.

Pedir a las asociaciones profesionales responsables de nombrar integrantes de los comités de expertos del ICAA y la del jurado del Premio Nacional de Cine, que propongan a sus representantes de forma paritaria.

Pedir a la administración pública que promueva en la televisión privada convenios de autorregulación que vayan más allá de las estrictas obligaciones que les marca la Ley de Igualdad, en el marco de su compromiso de responsabilidad social.

Introducción de medidas de género en el desarrollo de las leyes y disposiciones que regulan el audiovisual en nuestro país (futura Ley del Audiovisual).

Presencia de expertas/os en igualdad de género en los órganos colegiados, en los comités de asesores de las televisiones y, en general, en todos aquellos organismos e instancias donde sea necesario para que las políticas de igualdad se lleven a cabo desde la responsabilidad y el rigor científico.

La creación de una plataforma o red social dedicada a impulsar la presencia significativa de mujeres en las tareas directivas en el medio audiovisual y a transformar los contenidos para crear nuevos modelos igualitarios de la relación entre géneros.

Esta plataforma integrará a colectivos como:

Mujeres creadoras.

Mujeres empresarias.

Organizaciones sociales a favor de la igualdad de género.

Representantes de los Ministerios de: Cultura, Igualdad, Educación e Industria.

La creación de un portal digital que sirva de banco de datos de las mujeres de la profesión, que cree formas alternativas de distribución y trascienda fronteras.

Organizar:

Jornadas con la prensa especializada para concienciarles de la importancia de los medios de comunicación en las cuestiones de género y creación.

Organizar jornadas con las asociaciones profesionales y comités de dirección de las televisiones públicas y privadas para concienciarles de la importancia de la incorporación de medidas de género.

A los Ministerios de Educación e Igualdad que consideren un tema prioritario la introducción de la enseñanza del lenguaje audiovisual para fomentar una visión crítica de los valores transmitidos y la utilización de películas y material audiovisual en la imprescindible educación para la igualdad en la enseñanza.

MANIFESTAMOS:

Nuestro respaldo a las medidas propuestas por la vicepresidenta del Gobierno.

Crear dentro del futuro Centro Nacional de las Artes Visuales una sección específica dedicada al trabajo que realizan las mujeres en el sector.

Crear en el Centro Nacional de las Artes Visuales un premio destinado a reconocer la trayectoria profesional de las mujeres que hayan destacado por su labor en el mundo de la imagen.

Aprovechar el impulso de la nueva Ley del Cine para poner el foco en las barreras que impiden a las mujeres incorporarse y avanzar en la profesión.

Conclusiones

Son sobre todo los chicos quienes han filmado a las chicas y ha sido fatal para esta historia, y para el hecho mismo de que se quieran contar historias (Jean-Luc Godard en «Diálogo entre Jean-Luc Godard y Serge Daney», Cahiers du Cinéma, núm. 513, mayo de 1997).

Si hasta Godard lo reconoce… ¿qué más añadir? Tal vez que CIMA es una experiencia única porque ha permitido que un grupo muy numeroso de mujeres nos conozcamos, intercambiemos ideas, nos apoyemos…; nos ha permitido (por lo menos a mí) no solo conocer a las otras, sino conocernos mejor a nosotras mismas y enriquecernos en lo personal y lo creativo. ¿Se puede pedir algo más? Claro que sí: «Give a girl her credit!».

Bibliografía

CAMÍ-VELA, M., Mujeres detrás de la cámara, Madrid, Ocho y Medio, 2005.

FRONTISI-DUCROUX, F., El hombre-ciervo y la mujer-araña: figuras griegas de la metamorfosis, Madrid, Abada 2006.

NOCHLIN, L., «Why are there no great women artists?» en Woman in Sexist Society, ed. de V. Gornick y Barbara K. Moran, Nueva York, Basic Books, 1972.

Capítulo 8.
Políticas audiovisuales y género: todo por hacer

PILAR PARDO

Los medios de comunicación del sector audiovisual desempeñan un importante papel en el buen funcionamiento de las sociedades democráticas modernas. Sin la libre circulación de información, estas sociedades no pueden funcionar. Es más, los medios de comunicación del sector audiovisual desempeñan un papel fundamental en el desarrollo y la transmisión de los valores sociales: no solo porque influyen ampliamente sobre los hechos y las imágenes del mundo que recibimos, sino también porque proporcionan los conceptos y las clasificaciones políticas, sociales, étnicas, geográficas, psicológicas, etc., que utilizamos para descifrar estos hechos e imágenes. Por tanto, contribuyen a definir no solo lo que vemos, sino también la forma en que lo vemos (Comisión Europea, 1999: 9).

Así de contundente se expresaba la Comisión Europea en su Comunicación de 14 de diciembre de 1999[7] sobre los principios y directrices de la política comunitaria en el sector audiovisual.

Esta convicción sobre la trascendencia social de los medios es también recogida en nuestro país por el Informe para la reforma de los medios de comunicación de titularidad del Estado, de febrero de 2005.

… lo que sí es evidente es el poder de este medio para infundir opiniones, valores, alucinaciones, ideas, fantasmagorías, en los cerebros de los espectadores. Este poder de las «visiones» del mundo, aunque siga siendo el lenguaje oral y escrito el que origina el verdadero progreso y distinción de los seres humanos, frente a otros animales, constituye un elemento esencial en la educación, adoctrinamiento, o manipulación de la mente (Consejo para la reforma de los medios, 2005: 9).

Si existe este consenso sobre la relevancia que poseen los medios para la transformación social, ¿por qué no se convierten en área prioritaria de acción para la igualdad entre hombres y mujeres? En estas representaciones y valores sociales que transmiten los medios están incluidas las desigualdades entre hombres y mujeres, enquistado agujero negro de nuestras democracias por donde se desvanecen los grandilocuentes y teóricos principios de nuestro ordenamiento jurídico.

Según datos del Ministerio de Cultura, en el año 2007, de las 172 películas que fueron producidas en nuestro país, solo 19 estuvieron dirigidas por mujeres, 21 si consideramos dos que fueron codirigidas por un hombre y una mujer. La mirada detrás de la cámara sigue siendo masculina y en las butacas, mujeres y hombres miran, admiran, se identifican, aprenden, se entretienen y se emocionan casi exclusivamente con lo que crean los segundos. Estas cifras en absoluto se corresponden con el potencial existente en una sociedad en la que hombres y mujeres se han incorporado de forma paritaria a los estudios superiores en general y a los de comunicación audiovisual en particular.

¿Cuáles son las dificultades para el acceso al sector audiovisual de más de la mitad de la población? ¿Qué consecuencias tiene esto en el mantenimiento de estereotipos en la imagen de las mujeres en los medios? ¿Qué impide convertir a estos en una herramienta pública para la igualdad? Parece como si todas las llamadas de atención sobre la importancia de que los medios audiovisuales contribuyan a la difusión de una imagen igualitaria de hombres y mujeres hubieran sido desatendidas, o a lo sumo quedado en los primeros párrafos de las declaraciones de intenciones de los distintos actos político-legislativos. ¿Qué ocurre con el sector audiovisual y su responsabilidad con la igualdad de género?

El juego de la libertad de expresión sin unos límites bien definidos, y el sometimiento de los medios a las leyes de un mercado fuertemente competitivo, tienen mucho que ver en la perpetuación de una imagen de la mujer adscrita a un rol conservador por el que sigue siendo la principal responsable de los cuidados. Además, este tratamiento regresivo de la imagen de la mujer reforzaría en las empresas del sector una estructura de poder jerarquizada a favor de los hombres por la cual los contenidos de los medios audiovisuales siguen estando en manos (y cabezas) masculinas.

Aventuremos la paradoja. ¿Y si el mismo potencial de cambio de los medios constituyera el principal freno para su compromiso con la igualdad? Quizá su poder de transformación, de reeducación sea tal, que existan fuertes resistencias a materializarlo. Eliminar jerarquías entre los sexos va mucho más allá de lograr equidad en las relaciones individuales y colectivas y del efectivo ejercicio de derechos por parte de mujeres y hombres. Supone un cambio estructural que movería las posiciones en la sociedad de consumo tanto de hombres como de mujeres, con la consiguiente afectación del sistema de producción. La división sexual del trabajo sostiene un determinado sistema económico-financiero que no cuenta entre sus premisas con la valoración económica del trabajo reproductivo y de cuidado. Este sistema ha incorporado a la mujer como sujeto activo, pero solo en determinadas condiciones (parcialidad, bajos salarios…), y solo en la medida en que no abandona del todo su responsabilidad reproductiva original y se convierte en protagonista de un consumo que la sujeta con fuerza al rol femenino: belleza, moda, alimentación, salud, maternidad, etc. El proceso de integración en el sistema económico es también un proceso de mantenimiento en una posición subordinada, con la ventaja de que son las propias mujeres, debidamente socializadas, las que abrazan los mecanismos que neutralizan su posibilidad de acceder a posiciones de poder social y económico.

En este contexto, las principales destinatarias de los productos del nuevo mercado son también utilizadas como objeto principal de reclamo para el consumo. La mujer consumidora, se tiene a ella misma como símbolo para su función de consumo. Una mujer creada como símbolo-estímulo tanto para hombres (deseo) como para las propias mujeres (imitación). El mercado de revistas femeninas en las que aparecen mujeres semidesnudas, lo que no ocurre en las masculinas, confirma esta coincidencia. Es lo que la profesora Blanca Muñoz ha definido como «servidumbre del cuerpo como deseo del otro» (Muñoz, 2001: 130). Como señala Ann Kaplan en su estudio sobre las mujeres y el cine, «las mujeres en el cine no sirven de significantes para un significado (la mujer real), como han supuesto los críticos sociológicos, sino que se han elidido significante y significado en un signo que representa algo en el subconsciente masculino» (Kaplan, 1983: 62). De esta forma la mujer representada por los medios viene a ser aquello que significa para el hombre, el mito femenino en universal abstracto; se les ha asignado a todas las mujeres un determinado significante (aspecto exterior) y un significado (valores) ajenos a su condición de individuo único, heterogéneo, autónomo y con intereses no vinculados a su sexo. En este sentido, es significativo que en la entrevista realizada a treinta trabajadoras de Canal Sur, que al igual que la mayoría de los medios, posee una participación de mujeres en los puestos de dirección muy limitada, las entrevistadas insistieran en su falta de identificación con los contenidos de la cadena, que no consideraban respetuosos con las mujeres. Así, una de las entrevistadas declaraba: «no me gusta la imagen que proyectamos. La perpetuación de tópicos me parece lamentable. Parece como si en Andalucía las mujeres fueran todas amas de casa mayores de cuarenta años con bajo nivel cultural y sin ningún otro interés que el cotilleo y los culebrones» (Jorge, 2000: 200).

Esta falta de control del contenido transmitido por los medios y su dificultad de vinculación con el interés general no puede separarse de su función de sostenimiento de un determinado sistema económico que necesita la jerarquía y la concentración de poder en determinadas manos (masculinas). La profesora Blanca Muñoz (Muñoz, 2001) ha analizado la relación entre la creación de símbolos por parte de los medios y la sociedad de consumo, concluyendo que la mujer se ha erigido en el símbolo de los símbolos, un símbolo construido al margen de sí misma y al servicio de un determinado modelo de mercado. Por eso, defiende la autora, la identidad que los medios proyectan de la mujer no se puede separar de la identidad masculina definida como lo «no-femenino» y vinculada al valor de la competitividad en un contexto de darwinismo social, donde es necesario la conciencia de «el otro» como opuesto, como contrario. Por tanto, a la jerarquía de sexos debe acompañarle siempre una organización social jerárquica, donde no solo existe un reparto desigual del poder sino una percepción por parte de los hombres del derecho a unos privilegios frente a las mujeres (Kaufman, 1999). En palabras de Pilar Aguilar:

Al ser ellos los protagonistas, asumen, como ya dijimos, el rol de portadores de la mirada, del significado y del relato. Lo cual implica, entre otras cosas, que les suceden más cosas, transitan por más escenarios, viven mayor diversidad de situaciones. Sus periplos son más variados, ricos e interesantes. Ello deja poderosas huellas en el inconsciente de hombres y mujeres. Condiciona a las mujeres para que se perciban en función de otro, para que amolden su guión vital al de este que es el que verdaderamente significa (Aguilar, 2001: 239).

El género: la excepción de la excepción cultural

La Unión velará por que quede garantizada, durante las próximas negociaciones de la Organización Mundial del Comercio, como ya se hizo en la Ronda Uruguay, la posibilidad de que la Comunidad y sus Estados miembros conserven y desarrollen su capacidad de definir y poner en práctica sus políticas culturales y audiovisuales para la salvaguarda de su diversidad cultural (Consejo de la Unión Europea, 1999).

Estas son las palabras aprobadas en la reunión del Consejo de la Unión Europea, celebrado en Luxemburgo el 26 de octubre de 1999, que se convertirán en el principal argumento jurídico por el que la Unión, al regular las ayudas al sector audiovisual, en su Resolución de 12 de febrero de 2001, establecerá en su punto 10.b) que «las ayudas nacionales al sector del cine y al sector audiovisual constituyen uno de los medios principales para garantizar la diversidad cultural» (Consejo de la Unión Europea, 2001: 3). Por tanto, los principios del libre mercado quedan en este caso relativizados, incluso en el mismo punto 10 de la citada resolución se prevén en su apartado d) medidas de reequilibrio para «países o regiones de escasa capacidad de producción o que cubren una zona lingüística o geográfica limitada» (Consejo de la Unión Europea, 2001: 3). Estamos ante la llamada excepción cultural, o acción positiva para salvar los obstáculos con los que el cine y el sector audiovisual europeo se encuentran en un contexto de libre competencia con la industria norteamericana.

El sacrosanto derecho de la libertad de mercado, garante de la no menos intocable prohibición de intervención estatal, se hace flexible, en su argumentación teórica, cuando hablamos de supervivencia de la diversidad cultural. Ahora bien, mediante estas ayudas no se excluye al sector audiovisual del mercado y sus reglas, sino que se evita que pueda desaparecer y, por ello, se decide separar el mercado europeo del internacional; se reconoce, así, la paradoja de la necesidad de protección del audiovisual europeo para lograr competitividad. Pero, una vez dentro del propio mercado europeo, y de los distintos mercados nacionales, habría que cuestionar hasta qué punto la competitividad vuelve a ser la regla de su funcionamiento y resulta difícil introducir otras políticas de reequilibrios como la de género. En este sentido, sería interesante examinar los grupos de poder o lobbies con capacidad de producción y distribución dentro del sector, y su mayor o menor diversidad y pluralismo.

La diversidad cultural se entiende dentro del contexto europeo y como la posibilidad de producción audiovisual por parte de todos los países miembros —por poco desarrollada que tengan esta industria—, pero el monopolio no es considerado como tal si los productores, directores y distribuidores representan solo a la mitad de la población, en este caso la masculina. Como veremos al analizar las distintas resoluciones nacionales y comunitarias que regulan las ayudas y subvenciones, no se contempla la necesidad de una diversidad de género en la transmisión de valores, de visiones del mundo.

La pregunta sería: si es posible introducir medidas compensadoras de determinadas desigualdades en las llamadas industrias culturales, ¿por qué no se regula la presencia de mujeres en los medios, como sujeto creador y sujeto de creación? ¿Por qué la diversidad lingüística sí merece protección y el acceso de la mitad de la población a transmitir algo distinto de lo que viene expresando la otra mitad ni siquiera se plantea? En definitiva, nada impediría la aplicación de medidas de acción positiva para el reequilibrio de una situación de clara desigualdad entre hombres y mujeres, si se considerase como objetivo en la agenda política de los Estados, tal y como es considerada la necesidad de proteger su producción audiovisual frente a la norteamericana. A la excepción cultural en un mercado competitivo internacional podría sumarse la «excepción de género» en un mercado europeo no menos competitivo. El desarrollo y justificación teórico-jurídica ya han sido realizados y se encuentran disponibles para ser aplicados. Falta lo decisivo: la voluntad política.

Políticas de igualdad: de la igualdad de retribución a la transversalidad

Evolución del principio de igualdad

El artículo 119 del Tratado de Roma reconocía el derecho de hombres y mujeres a recibir igual salario por un trabajo de igual valor, este será el motor que ya en 1957 impulse las políticas de igualdad en la Unión. Trece directivas han sido aprobadas desde entonces, la primera en 1975 y la última en 2006. A partir de ellas, y a lo largo de estos treinta años, se ha ido configurando el derecho a la no-discriminación y la posibilidad de acciones positivas en aras de lograr la dimensión material del derecho a la igualdad.

En la actualidad, la igualdad de género se encuentra recogida en el artículo 3.2 del Tratado constitutivo de la Unión Europea y en el artículo 23 de la Carta de Derechos Fundamentales. En ambos preceptos se recoge su configuración jurídica desde el principio de transversalidad o mainstreaming de género, entendiendo que la promoción de la igualdad debe integrarse en todos los ámbitos y todas las actividades de la Unión, como objetivo general presente en todas sus políticas. Además, se establece de forma expresa la posibilidad de adoptar medidas concretas para favorecer al sexo menos representado (acciones positivas). Se supera por tanto la concepción del derecho a la igualdad como el derecho a la no discriminación, lo que permite y obliga a articular medidas desde la acción o promoción de la igualdad y no solo desde la reacción o prohibición de la discriminación por motivos de sexo, que por otra parte, también viene recogida como derecho fundamental en el artículo 21 de la mencionada Carta.

Esta trayectoria jurídica se encuentra guiada, por tanto, por el principio de transversalidad o mainstreaming de género, que nació en la Conferencia Mundial de Mujeres de 1995 celebrada en Beijing y que se ha consolidado como estrategia clave en el diseño y desarrollo de políticas de igualdad de género, tanto en la Unión como en los distintos Estados (Rees, 1998).

El mainstreaming de género o transversalidad significa articular las políticas de igualdad desde el corazón del resto de políticas para romper la estructura androcéntrica desde la que estas se levantan y por tanto reproducen. La igualdad no es un problema de mujeres, no queda reducida a la lucha contra la discriminación, la igualdad debe atravesar la voluntad política y llegar a realizarse en todos y cada uno de los actos que emanen de ella (Grupo de especialistas en mainstreaming de la UE, 1999). Ninguna política es neutra con respecto al género, porque partimos de una sociedad en la que está instaurada una jerarquía que subordina a uno de los sexos, desvaloriza o directamente no da valor a su trabajo, y pone obstáculos explícitos e implícitos a su acceso a la vida pública y a los puestos de responsabilidad social.

En España, la igualdad entre hombres y mujeres está recogida por nuestro ordenamiento en todas las leyes que a partir de la Constitución fueron configurando el nuevo régimen democrático. No está demás recordar que hasta 1978 vivimos en un ordenamiento jurídico que situaba a las mujeres en el mismo lugar que a menores e incapaces y establecía el deber de obediencia de la mujer al marido (artículos 1263 y 57 del Código Civil vigente hasta 1975). Hay que tener en cuenta de dónde venimos, para prever y salvar los posibles obstáculos estructurales que las normas para la igualdad de género puedan encontrarse a la hora de ser aplicadas. Obstáculos que no solo se superan con medidas jurídicas.

El artículo 14 de nuestra Constitución establece que todos los españoles son iguales ante la ley, sin que, entre otras circunstancias, el sexo pueda ser motivo de discriminación. Queda así reconocida la igualdad formal, la igualdad de trato, la igualdad ante la ley, garantía del principio de legalidad y del Estado de Derecho. Pero la no discriminación, como derecho individual sin conexión con la vertiente política del principio de igualdad, pierde su poder transformador. Como señala la profesora Ana Rubio, el artículo 14 debe ser interpretado desde el conjunto del texto constitucional y las exigencias del Estado Social y Democrático de Derecho. De esta manera, el principio de igualdad, en su evolución desde el concepto liberal, quedaría configurado en dos dimensiones, una jurídica como derecho fundamental a ser tratado igual, y otra política, en la que estaría vinculado al proceso democrático (Rubio, 2002). Es en esta última donde adquiere su poder transformador, donde podemos hablar de un concepto de igualdad compleja, no limitada a la no discriminación, ni siquiera reducida a la posibilidad de cuotas o acciones positivas; porque estas medidas están combatiendo los efectos de la desigualdad pero no las causas que se encuentran en las propias estructuras de poder, poder del que emana el ordenamiento jurídico, poder del que se excluyó a las mujeres como sujetos constituyentes. Podríamos llegar a afirmar, tal y como señala la profesora M.ª Luisa Balaguer en un análisis del derecho desde la perspectiva de género, que: «Para construir el derecho con perspectiva de género hay que tener en cuenta que la igualdad no se consigue cuando se tienen los mismos derechos que los hombres, sino cuando se está en condiciones de producir normas jurídicas que respondan a la suma de los géneros» (Balaguer, 2005: 88). Es imprescindible, por tanto, entender la igualdad como posibilidad de diferenciación, de trato diferenciador, para transformar la sociedad hacia un reparto más equitativo de poder. Poder político, económico y cultural. Lo que significa el acceso de ambos sexos a la capacidad de crear formas de interpretar y sentir el mundo que nos rodea. Capacidad de transmitir valores a través de unos medios de comunicación más democráticos.

En cuanto a la introducción de la transversalidad de género en nuestro país, se produce de forma expresa por el III Plan Nacional de Igualdad entre hombres y mujeres (1997-2000). No obstante, la aplicación ha sido lenta, a golpe muchas veces de nuevas directivas europeas, que desde 1986 han ido transformando nuestro panorama legislativo al respecto. Esto habría dado como consecuencia un sistema disperso de medidas para la promoción de igualdad, o lo que es lo mismo, la ausencia de una estrategia sistemática que dificulta la evaluación del impacto de dichas medidas parciales. En definitiva, una aplicación más que defectuosa del principio de transversalidad.

Pero las dificultades de desarrollo de la transversalidad no son exclusivas de nuestro país: el Informe 2006 de la Comisión sobre los avances y obstáculos en esta materia continúa reflejando una fuerte segregación horizontal y vertical en el mercado de trabajo, brechas salariales de un 15 % de media, ausencia de mujeres en puestos directivos y abandono progresivo de la carrera profesional una vez conseguida una titulación equivalente a sus compañeros varones (Comisión Europea, 2006: 6). Dicho informe recoge la necesidad de combatir los estereotipos, y para ello propone incentivos, fundamentalmente económicos, para que los hombres participen en el ámbito doméstico y familiar, pero no se detiene sobre la necesidad de sensibilizar, de cambiar las mentalidades, de revalorizar simbólicamente el trabajo reproductivo, y, por tanto, nada aparece sobre el papel de los medios de comunicación en este avance.

Más de medio siglo después de las primeras normas sobre igualdad y más de quince años desde la adopción del principio de transversalidad, el progreso en materia de igualdad se revela lleno de resistencias. Quizá no está siendo aplicado de forma correcta. Como señala Emanuela Lombardo, en muchas ocasiones se ha entendido el mainstreaming como un sustituto de las políticas específicas de igualdad, cuando ambas deben ser complementarias, de forma que los actores cotidianos que crean y aplican las políticas deben ir de la mano de los/as expertos/as en igualdad para que la perspectiva de género quede insertada en las distintas políticas de forma efectiva. Además, la transversalidad es un nuevo método de trabajo que requiere una transformación profunda de la cultura institucional y organizativa, y que debe adaptarse al área en la que vaya a ser aplicada (Lombardo, 2003). La transversalidad de género provoca pero también necesita un cambio de mentalidad, de sensibilidad, una toma de conciencia radical que otorgue otra visión a la hora de afrontar la gestión de las políticas públicas. Aquí entrarían en juego los medios audiovisuales como vehículos idóneos de sensibilización previa que necesitan para su eficacia las normas de igualdad.

La transversalidad y los medios de comunicación

¿Se están considerando los medios audiovisuales como instrumentos claves en el diseño y aplicación de las políticas de igualdad? ¿Su ausencia de responsabilidad en esta materia frena de forma decisiva la acción de la transversalidad de género? Si la estrategia para la igualdad es la transversalidad, ¿los medios de comunicación de masas podrían constituir la estrategia de la propia transversalidad?

Aunque la definición del mainstreaming significa la aplicación transversal de la igualdad de género en todas y cada una de las políticas, es cierto que no siempre se cuenta con recursos para su implementación simultánea en todas las áreas. La Plataforma para la Acción de la Conferencia de Beijing, ya señalaba en 1995 algunos ámbitos de acción prioritarios que podrían convertirse en motores para la igualdad entre mujeres y hombres. Estos ejes serían: pobreza, educación, salud, violencia, conflictos armados, economía, poder, mecanismos institucionales, derechos humanos, medios de comunicación, medio ambiente y niñas (Naciones Unidas, 1995).

Esta recomendación ha sido recogida por los Planes de Igualdad, tanto europeos como nacionales, a la hora de articular sus políticas de igualdad, pero hasta hoy nunca ha pasado del plano declarativo. Se reconoce pero no se instrumenta, no se regula, no se lleva a la práctica el reto de convertir los medios audiovisuales en una herramienta para el logro de la igualdad.

Así, el actual Plan de trabajo para la igualdad entre las mujeres y los hombres 2006-2010 de la Unión marca como área prioritaria quinta: «eliminar los estereotipos sexistas de la sociedad» (Comisión Europea, 2006: 8), y en ella determina tres subáreas: educación, formación y cultura, por un lado; mercado laboral, por otro; y medios de difusión, en tercer y último lugar.

Esta escueta referencia no ha sido recogida en las políticas audiovisuales de la Unión. Tampoco se ha producido una vinculación jurídica entre los medios y la igualdad de género en el desarrollo de las políticas educativas y de empleo, a pesar de que estas califican el sector como la «industria cultural por excelencia», y confirman su papel protagonista en las democracias modernas como poderosos instrumentos de transmisión, desarrollo y construcción de identidades (Comisión Europea, 2006: 7 y 8). Se comprueba, así, una incoherente desconexión entre el planteamiento de la trascendencia social de los medios de comunicación y las políticas de igualdad. De hecho, la única especificación de acción concreta que realizar por parte de la Comisión Europea para conseguir eliminar los estereotipos en los medios sería: «… el diálogo con los medios de difusión para animarles a que retraten sin estereotipos a mujeres y hombres» (Comisión Europea, 2006: 9).

Como podemos observar, se trata de un área nombrada pero no desarrollada; de hecho, en el Anexo I del mismo Plan, donde se detallan los indicadores para el seguimiento y evaluación de los avances en igualdad de género, la cultura y los medios de comunicación aparecen en blanco con una significativa anotación: «to be further developed» (Comisión Europea: 2006: 18).

En cuanto a España, el Plan Estratégico para la Igualdad de Oportunidades 2008-2011 establece entre sus doce ejes de actuación el de «Imagen», referido a la construcción de la imagen social de las mujeres, en el que se analiza el desplazamiento que la familia y la escuela sufren en el proceso de socialización a favor de los medios y se reclama firmemente su participación en las políticas de igualdad. Para ello se proponen cinco objetivos que se apoyan directamente en dos leyes que han venido a cambiar el panorama normativo en cuanto a la integración de la transversalidad de género en nuestro país. Nos referimos a Ley Orgánica de Medidas de Protección Integral contra la Violencia de Género (LOIVG, en adelante) y a la Ley Orgánica para la Igualdad efectiva de mujeres y hombres (LOIMH, en adelante). Esta última, supone una novedad legislativa sin precedentes en el terreno de la igualdad que transforma el panorama legislativo nacional en ámbitos muy distintos y bajo el prisma del mainstreaming, por primera vez recogido de forma explícita en una ley española. En concreto el artículo 15 estará dedicado a la «Transversalidad del principio de igualdad de trato entre mujeres y hombres». Analicemos en particular qué tratamiento jurídico otorgan estas normas a los medios.

a) La Ley Orgánica de Medidas de Protección Integral contra la Violencia de Género

En 2004, año de aprobación de esta Ley, según datos del Instituto de la Mujer, 72 mujeres fallecieron víctimas de la violencia de género. Nada parece tan urgente como articular un tratamiento jurídico específico que establezca medidas de prevención y protección extraordinarias contra este terrorismo de género, que sin embargo, sobre todo para muchas víctimas, ha tardado demasiado en llegar.

La LOIVG concibe la violencia de género como aquella que se produce en el seno de unas estructuras sociales que subordinan a la mujer, y por ello considera necesario un tratamiento desde las causas de la misma que incluye medidas en el ámbito educativo. Desde este enfoque, los medios de comunicación tienen necesariamente que ser incluidos dentro de estas medidas integrales. Así, el Capítulo II de esta Ley será el dedicado a la publicidad y a los medios de comunicación. En él se contemplan las siguientes medidas:

Se insiste sobre la ilicitud de la publicidad que utilice la imagen de la mujer con carácter discriminatorio o vejatorio.

Se encarga al Ente Público garante de que los medios audiovisuales cumplan sus obligaciones, que adopte medidas para asegurar un tratamiento de la mujer conforme a los valores constitucionales.

Se reconoce legitimación para ejercitar la acción de cesación y rectificación ante publicidad ilícita al Instituto de la Mujer u organismos equivalentes en las Comunidades Autónomas, a la Delegación Especial del Gobierno contra la Violencia sobre la Mujer y a las Asociaciones que tengan como único objetivo la defensa de los intereses de la mujer.

Se encomienda a las Administraciones Públicas velar por la protección de los derechos fundamentales y, en especial, que se eliminen de los medios las conductas contrarias a la igualdad, de acuerdo con la legislación vigente.

Por último, se establece que los medios promoverán la igualdad entre hombres y mujeres, y garantizarán, en la difusión de informaciones relativas a la violencia de género, el respeto a los derechos fundamentales de las víctimas y sus hijos.

No obstante, todas estas medidas necesitan de la implicación de las autoridades responsables de llevar a cabo la política audiovisual. La LOIVG necesita desarrollo en los propios ámbitos en los que prevé las reformas. Igual que han sido modificados artículos concretos del Estatuto de los Trabajadores para favorecer la conciliación de la vida laboral de las víctimas de violencia de género o la Ley de Empleo para favorecer su integración laboral, es necesario que se introduzcan modificaciones en las normas que regulan el sector audiovisual y que, como veremos, hasta hoy no han recogido el mandato de esta ley.

b) Ley para la Igualdad efectiva de mujeres y hombres

El 22 de marzo de 2007 fue aprobada la Ley Orgánica para la Igualdad efectiva de mujeres y hombres. Nos encontramos ante una ley sin precedentes en España, que según su propio texto pretende convertirse en una «Ley-Código de la Igualdad», en la norma de referencia para el avance en la igualdad de género en nuestro país. En sus treinta y una Disposiciones Adicionales modifica veintiocho leyes, con novedades sustanciales en materia de empleo, derecho laboral, seguridad social y materia electoral. Su articulado recoge la apuesta por la igualdad más ambiciosa de la democracia y va a suponer la introducción de medidas concretas en un amplio abanico de esferas sociales que se verán afectadas directamente.

En lo que se refiere al sector audiovisual, podríamos señalar tres ámbitos en los que se detiene la norma para introducir medidas: la creación artística e intelectual, la sociedad de la información y los medios.

En el área de la creación artística e intelectual se prevé la puesta en marcha de políticas activas, iniciativas y medidas de acción positiva por parte de «los distintos organismos, agencias, entes y demás estructuras de las administraciones públicas que de modo directo o indirecto configuren el sistema de gestión cultural» (artículo 26). Dichas políticas y medidas irán encaminadas a la promoción de creaciones y producciones intelectuales y artísticas de autoría femenina, al reequilibrio en la presencia de hombres y mujeres en la oferta artística y cultural pública, a conseguir una participación equilibrada en los órganos de gestión y decisión del sector, y, en general, a eliminar cualquier tipo de desigualdad que puedan sufrir las mujeres en este ámbito. La propia ley da algunas pistas, señalando como ejemplos de acciones positivas «los incentivos económicos» o la «suscripción de convenios» con organismos competentes para favorecer el intercambio cultural y artístico de obras creadas por mujeres.

En cuanto a la regulación de la Sociedad de la Información (artículo 28), se prevé que el Gobierno elabore programas para que las mujeres accedan y se formen en estas nuevas tecnologías que marcarán la exclusión o no de los puestos de trabajo cualificados y con poder de decisión. Además, se deberá promover que las mujeres participen en la elaboración de contenidos de estas nuevas tecnologías y que estas, en la medida en que estén financiadas con dinero público, garanticen un lenguaje y unos contenidos no sexistas.

Por último, la Ley de Igualdad se detiene en los medios de comunicación, a los que dedica el tercero de sus ocho Títulos (artículos 36-41). Se distingue por la norma entre los medios de titularidad pública y privada. Así, los primeros deberán transmitir «una imagen igualitaria, plural y no estereotipada de mujeres y hombres en la sociedad» (artículo 36), además de contribuir a la difusión del principio de igualdad entre hombres y mujeres. También se establecen objetivos concretos para RTVE, que en sus programaciones deberá:

Reflejar adecuadamente la presencia de las mujeres en los diversos ámbitos de la vida social.

Utilizar el lenguaje en forma no sexista.

Adoptar, mediante la autorregulación, códigos de conducta tendentes a transmitir el contenido del principio de igualdad.

Colaborar con las campañas institucionales dirigidas a fomentar la igualdad entre mujeres y hombres y a erradicar la violencia de género.

Estos mismos objetivos marcarán la actividad de la Agencia EFE. Además, tanto ella como la Corporación RTVE deberán fomentar la incorporación de mujeres a sus puestos de toma de decisiones y procurar atender sus intereses en el ámbito de la comunicación mediante la relación con asociaciones y grupos de mujeres.

No obstante, estas obligaciones concretas que recaen sobre los contenidos de las programaciones no son extrapolables a los medios de comunicación privados, que se limitarán, en general, a respetar «la igualdad entre mujeres y hombres, evitando cualquier forma de discriminación» (artículo 39).

Respecto al control del cumplimiento por los medios de estas obligaciones en materia de igualdad, se reconoce a las autoridades audiovisuales la facultad de adoptar medidas al respecto, garantizando «un tratamiento de las mujeres conforme con los principios y valores constitucionales» (artículo 40).

Podemos concluir, según lo expuesto, que el conjunto de medidas previstas por la Ley de Igualdad para el sector audiovisual supone una oportunidad histórica de aliar a los medios de comunicación y a la industria cinematográfica en el avance hacia la igualdad efectiva entre hombres y mujeres. Ahora es necesaria una implementación adecuada, con una dotación de recursos humanos y financieros suficientes, en la que se identifiquen responsables que se ocupen de su seguimiento, evaluación y posible mejora. Ahora es necesaria la voluntad política que desarrolle el mandato claro de la nueva ley. Analicemos si las nuevas normas del sector han recogido esta oportunidad.

Políticas audiovisuales en Europa. Asignatura pendiente: la igualdad

A mediados de los años noventa, se empieza a plantear en Europa la necesidad de una revisión global de su política audiovisual, hasta entonces marcada por la llamada Directiva de Televisión sin Fronteras de 1989. El proceso de digitalización de las comunicaciones y la generalización de Internet provocan que la Unión Europea comience a organizar planes de actuación concretos para no perder el tren de las llamadas tecnologías de la información y comunicación (TIC). En 1998 se crea un Grupo de Alto Nivel —con solo una mujer entre sus componentes—, presidido por el comisario Marcelino Oreja, con la misión de reflexionar y establecer recomendaciones sobre qué cambios son necesarios para enfrentarse a los retos de la llamada era digital. El informe final que resultó de este trabajo no recoge en ningún momento medidas específicas para el fomento de la igualdad de género, a pesar de que insiste en que la libertad de mercado debe ser matizada por valores superiores a ella y en que el derecho de libre expresión no debe ser contemplado como un derecho formal, sino al servicio de los valores democráticos universales (Grupo de alto nivel de política audiovisual de la UE, 1998).

Tras este informe, dos Comunicaciones sobre el futuro de la regulación del sector audiovisual en Europa, la primera de ellas en 1999 y la segunda en 2003, recogerán la clara vinculación del sector con el interés público, igual de clara que su desvinculación con la perspectiva de género.

En septiembre de 2005, más de 400 delegados de toda Europa, expertos en radiodifusión audiovisual, se reunieron en Liverpool para debatir los principios que deberían guiar la regulación de un sector en cambio. Su principal objetivo fue asegurar la competitividad y el crecimiento de esta industria en un contexto acelerado de renovaciones tecnológicas. A lo largo del informe, nada nuevo se recoge sobre la imagen de la mujer en los medios. Ni siquiera en actos más simbólicos que prácticos, como el informe elaborado en 2002 sobre Construir la Europa de los Pueblos. La Unión Europea y la Cultura, donde habría sido «políticamente correcto» hablar de una participación más equitativa de las mujeres en el «desarrollo del sector cultural» que, en palabras del propio informe, «no se ha confiado únicamente a las fuerzas del mercado» (Comisión Europea, 2001: 18), podemos encontrar referencias al fomento de la igualdad de género.

En este contexto, el 11 de diciembre de 2007 sería aprobada por el Parlamento y el Consejo la nueva Directiva sobre la coordinación de los Estados miembros en el ejercicio de actividades de radiodifusión televisiva, más conocida como «Televisión sin Fronteras», que reforma la Directiva original de 1989, adaptándola a la revolución de la nuevas tecnologías que, como la propia norma recoge, afecta estructuralmente a los modelos de negocio del sector.

¿Ha sido aprovechada esta reforma para introducir la perspectiva de género? Aunque el proceso de reforma es paralelo al nuevo Plan de Trabajo comunitario para la Igualdad, donde se establece la necesidad de eliminar estereotipos sexuales en los medios de comunicación, la Directiva sigue sin recoger otra referencia a la igualdad de género que la general prohibición, ya presente en el texto original de 1989, de no fomentar la discriminación por, entre otros motivos, razón de sexo.

Por lo demás, tendremos que recurrir a los artículos sobre protección de menores y de la dignidad humana para encontrar apoyos específicos que podrían justificar por parte de los Estados miembros la introducción de la perspectiva de género en el sector audiovisual, si bien dichos preceptos parten de un espíritu más reactivo que preventivo, al concebir el control de los medios desde el punto de vista de los efectos una vez manifestados y no desde las causas que pueden llevar a la existencia de determinados contenidos contrarios a la igualdad entre hombres y mujeres.

Tampoco el Programa Media 2007-2013, que cuenta con un presupuesto de 755 millones de euros y tiene como objetivos generales el fomento de la diversidad cultural y el aumento de competitividad del mercado audiovisual europeo, contemplará la transversalidad de género en el diseño e implementación de las medidas en él previstas. Dicho programa, actual referencia política del sector audiovisual europeo, interviene en un mercado que por sí mismo no garantiza la viabilidad de la industria y no tiene ningún apuro en exigir que la creación artística responda a criterios de rentabilidad. Así, encontramos en él medidas claras de acción positiva para lograr equilibrar la producción audiovisual de los distintos países y regiones, con especial atención a áreas lingüísticas restringidas, y medidas de fomento de determinados productos como proyectos pilotos, documentales y cine de animación. La libertad de expresión y creación en otros contextos tan argüida queda por tanto bastante relativizada. Una relativización que no será utilizada en el avance en la igualdad de género, ni en el propio sector ni en la sociedad; nada se prevé en cuanto a la invisibilidad de las mujeres como creadoras de cine y a la imagen de la mujer que este mercado se empeña en reproducir. Tampoco se relaciona una mayor participación de las mujeres con el incremento de la competitividad, una vinculación que ha sido impulsora de medidas de acción positiva en otros ámbitos como la ciencia o el mercado laboral. En este sentido, son más que expresivas las palabras del comisario de investigación, Philippe Busquin, en el prólogo al Informe ETAN sobre mujeres y ciencia:

Para poder enfrentarnos a los retos que surgen y aprovechar las oportunidades que se nos brindarán en el nuevo milenio, es indispensable que Europa aproveche al máximo todo su potencial de investigación. Sin embargo, hay una cuestión clave que sigue limitándolo: la infrarrepresentación de las mujeres en los ámbitos de la ciencia, la investigación y el desarrollo.

[…] Es importante que se conceda a esta cuestión una gran prioridad en el debate sobre la futura política científica y que se tomen medidas para intentar corregir el desequilibrio entre investigadores e investigadoras (Comisión Europea, 2001: X).

No encontramos ninguna declaración en esta línea en todo el programa de política audiovisual europea. Destacamos que en todo el programa no aparece la palabra género. La palabra mujer solo aparece una vez en la exposición de motivos y no en los objetivos concretos, recordando, como si fuese tarea que debieran realizar otras instancias, que en todos los programas hay que tener en cuenta el objetivo general de la Unión de eliminar las desigualdades entre hombres y mujeres según el artículo 3 del Tratado. Como señalaba la profesora Emanuela Lombardo, si no entendemos de forma correcta el mainstreaming y, sobre todo, si no se mantienen junto a su aplicación las políticas específicas de igualdad, se produce una disolución en las competencias sobre el género que lleva a que la igualdad sea «responsabilidad de todos y trabajo de nadie» (Lombardo, 2003: 9).

Es incongruente y descarado en este programa el vacío regulador en cuanto a la perspectiva de género. Esta podría haber sido introducida en todos sus objetivos, especialmente en la formación de profesionales y en el fomento de la innovación y la utilización de nuevas tecnologías. Pero no ha sido así, y todas las recomendaciones del Plan de trabajo comunitario para la Igualdad entre las mujeres y los hombres 2006-2010 quedan sin atender. La política general de la Unión Europea para la igualdad sí se detiene en los medios, pero la de los medios no se detiene en las mujeres, por ello no existe transversalidad aunque se nombre.

¿Y qué encontramos como políticas comunitarias específicas de igualdad de género en el sector audiovisual? Desde 1997 no existe ningún acto específico por parte de la Unión Europea que trate el tema de la imagen de la mujer en los medios. Al desaparecer las resoluciones específicas sobre el tema y confiar en la aplicación de la transversalidad por el legislador audiovisual, el resultado ha sido la ausencia de políticas de igualdad en este sector. En efecto, antes de esta fecha, que coincide con la integración jurídica del principio de transversalidad por parte de la Unión Europea, se habían aprobado tres resoluciones sin carácter vinculante, que atendían la Recomendación del Consejo de Europa de 1984 sobre la equiparación del hombre y la mujer en los medios de comunicación. En ellas se recogen una serie de directrices que deben ser seguidas para el avance de la igualdad en los medios. Entre estas medidas destacan el fomento de la participación equitativa de mujeres y hombres en los órganos de control y gestión de los medios de comunicación, la articulación de medidas para garantizar que en las campañas mediáticas en las que participen Administraciones Públicas la imagen transmitida sea igualitaria, y, por último, que se estimule la toma de conciencia de los medios para que participen en la sensibilización sobre los problemas de igualdad entre hombres y mujeres.

Es lamentable que, justo tras la integración por la Unión Europea de la Plataforma de Acción de la Conferencia de Beijing, desaparezcan los actos concretos para mejorar el tratamiento de la mujer por los medios de comunicación. Porque, si bien el tema ha podido ser tratado dentro de otros actos normativos más amplios como la regulación del sector audiovisual, o los Programas de Igualdad, ya hemos visto que en ellos no recibe una atención lo suficientemente detallada para impulsar medidas concretas.

Política audiovisual en España: ¿Momento de inflexión?

Vivimos momentos de reforma del sector audiovisual en nuestro país. La ausencia de una autoridad audiovisual independiente de los operadores y del Gobierno, y la crisis de la radiotelevisión pública, con una regulación deficiente ante las exigencias cada vez más inaplazables de un entorno en vertiginoso cambio tecnológico, han provocado una reforma profunda del sector. Se pretende, así, atender los nuevos retos que la sociedad de la información plantea a los Estados en su responsabilidad de garantes de la función de servicio público de los medios.

Al mismo tiempo, como hemos visto, tanto la LOIVG como la LOIMH, dos importantes leyes para el avance en la igualdad de género, han incorporado en su articulado medidas que implican a los medios audiovisuales.

La coincidencia de este momento de transición en la política audiovisual y en la de igualdad de género debería constituir una oportunidad para que el principio de transversalidad empezase a vertebrar la reforma de la regulación de los medios de comunicación en España. Analizaremos cuál es la situación actual y cómo ha recogido la normativa más reciente del sector audiovisual lo establecido en la nueva normativa específica de igualdad de género.

Regulación audiovisual e igualdad de género en España: nada concreto

Todas las normas reguladoras del sector audiovisual en nuestro país han recogido de una forma general y declarativa el respeto al valor constitucional de la igualdad y la prohibición de discriminación por razones de sexo. No obstante, ninguna de ellas se ha atrevido a ir más allá de este reconocimiento formal. Analicemos las más significativas hasta la entrada en vigor de la Ley de Igualdad.

a) Estatuto de RTVE

El Estatuto de 1980 de Radio Televisión Española, en su artículo cuarto y en su artículo quinto, establece que las programaciones deberán «compatibilizar el objetivo de rentabilidad social con el principio de eficiencia económica», y también deberán «promover el respeto de la dignidad humana y, especialmente, los derechos de los menores, la igualdad de sexos, la no discriminación por motivos de raza, ideología, religión y cualquier otra circunstancia personal o social». Treinta años después, la «rentabilidad social» en cuanto a la igualdad de género se encuentra en claros números rojos.

b) Ley 25/1994, de 12 de junio

Esta ley, que incorpora la Directiva Europea de 1989 de Televisión sin Fronteras, repite casi literalmente el contenido de esta y por tanto nada se contempla sobre la posibilidad de que los medios actúen de forma preventiva, mediante una representación de hombres y mujeres plural y equilibrada en los ámbitos público y privado.

c) Ley General de Telecomunicaciones

En ella nada se establece con respecto a la igualdad de género. Solo aparece una breve referencia entre sus objetivos a la protección de la juventud y la infancia (artículo 3).

d) Ley General de Publicidad

Esta ley señala en su artículo 3.º como ilícita: «La publicidad que atente contra la dignidad de la persona o vulnere los valores y derechos reconocidos en la Constitución, especialmente en lo que se refiere a la infancia, la juventud y la mujer». Tras la entrada en vigor de la LOIVG, se concreta el concepto de publicidad ilícita como:

La publicidad que atente contra la dignidad de la persona o vulnere los valores y derechos reconocidos en la Constitución, especialmente a los que se refieren sus artículos 18 y 20, apartado 4. Se entenderán incluidos en la previsión anterior los anuncios que presenten a las mujeres de forma vejatoria, bien utilizando particular y directamente su cuerpo o partes del mismo como mero objeto desvinculado del producto que se pretende promocionar, bien su imagen asociada a comportamientos estereotipados que vulneren los fundamentos de nuestro ordenamiento coadyuvando a generar la violencia a que se refiere la Ley Orgánica de medidas de protección integral contra la violencia de género.

En esta especificación de qué puede constituir publicidad atentatoria contra los derechos de la mujer, es importante que se recojan los estereotipos y la cosificación del cuerpo de la mujer. No obstante, parece que estos contenidos deben quedar vinculados en una relación causa-efecto con la posibilidad de que puedan fomentar conductas de violencia contra las mujeres. No queda claro si también estarían incluidos los estereotipos que mantienen una imagen de los sexos no acorde con la evolución que sus papeles sociales han sufrido en la actualidad. No parece probable que pueda considerarse ilícita una publicidad que muestre a las mujeres en actividades tradicionales relacionadas con el ámbito privado y de cuidado de personas dependientes, y mucho menos aquella que las haga invisibles, que las niegue en actividades relacionadas con la vida pública y la toma de decisiones. No obstante, dicha publicidad participa también como causa-efecto en el mantenimiento de mentalidades y estructuras de una sociedad patriarcal que es en la que se perpetúa la violencia de género.

El problema viene determinado por la presencia de la mujer en los medios con un determinado significado dependiente de esta estructura social naturalizada de dominación de un género sobre otro. En la medida en que un sexo no cumple las directrices asignadas a su género, queda excluido del imaginario simbólico creado por los medios. Carece de referentes que permitan el desarrollo de nuevos esquemas relacionales, modelos de pensamiento, sentimientos y conductas alternativas que erradiquen esa estructura social que se proyecta sobre los cuerpos y las mentes hasta el punto de convertirse en natural.

El tratamiento de la imagen de la mujer por parte de los medios, tema que merecería por sí mismo un trabajo de análisis, se muestra resbaladizo a la regulación jurídica, porque no se trata de articular canales para la denuncia y sanción de anuncios discriminatorios, vejatorios u ofensivos, que también, sino, prioritariamente, de lograr instaurar medidas que produzcan un cambio de fondo en la utilización por la publicidad de la imagen de la mujer y del hombre para fines comerciales.

e) Ley de fomento y promoción de la cinematografía y el sector audiovisual

Esta norma califica el cine de «sustento imprescindible de nuestra expresión cultural» y reconoce, entre otras funciones, la del mantenimiento de la «identidad viva» de nuestro país. De ahí la necesidad de conservar, proteger y promocionar nuestra producción audiovisual y cinematográfica (artículo 4).

Nos interesa comprobar que en la política de ayudas (artículos 5 y 6) no aparece ningún criterio de género. No existe por tanto ninguna medida de reequilibrio para aumentar la representación de las mujeres en esa «identidad viva» de nuestro país. Entre estos criterios de acceso a las ayudas encontramos, por ejemplo, que las producciones favorezcan «el acercamiento a personas con discapacidades» o que en ellas se utilice «alguna lengua española propia de la C. A.», criterios con claro carácter reequilibrador bajo cuyo fundamento jurídico cabría el fomento de proyectos creados y dirigidos por mujeres, favorecedores de los valores de la igualdad o que contribuyan a difundir una imagen igualitaria y plural de las mujeres y los hombres.

La disposición adicional tercera de esta ley establece la posibilidad de firmar convenios de colaboración con el Instituto Cervantes u otras instituciones para la «promoción o distribución de obras cinematográficas españolas en el extranjero». También podría haberse incluido, si la perspectiva de género hubiera estado presente, la posibilidad de convenios para la promoción o distribución de obras españolas dirigidas por mujeres o que fomenten la igualdad de género en el sector audiovisual.

f) Informe para la reforma de los medios de comunicación de titularidad del Estado

Con este panorama, el momento de inflexión vendrá en el año 2005, en el que se inicia un proceso de reforma legislativa precedido por el conocido Informe para la reforma de los medios de comunicación de titularidad del Estado. Este documento analiza la situación de dichos medios y elabora una serie de conclusiones y recomendaciones para garantizar el futuro de la radio y la televisión como servicio público. Y esto significa, como recoge dicho informe, no solo que técnicamente llegue a todo el mundo, sino que todo el mundo se encuentre representado por él. No solo debe llegar a toda la ciudadanía sino, además, convertirse en garante de los valores democráticos (Consejo para la reforma de los medios, 2005).

Por tanto, la dimensión de servicio público no solo es cuantitativa, sino también cualitativa: el acceso universal al contenido de los medios debe ir unido a la no exclusión de ningún ciudadano o ciudadana del mismo. Esto va a tener una especial importancia en relación con nuestro examen de dicha reforma desde la perspectiva de género. De esta forma, trataremos de evaluar en qué medida el respeto a los valores constitucionales y la concepción de los medios de comunicación como instrumentos para la democracia están incluyendo o no a las mujeres, como agentes y como espectadoras. Hay que tener en cuenta que la revolución tecnológica se ha desarrollado en los últimos treinta años de forma paralela a la emancipación de la mujer, sobre todo en nuestro país, donde la Constitución de 1978 no significó lo mismo ni en el plano formal ni en el práctico para hombres y mujeres. Además del sufragio, para estas últimas supuso un cambio de estatus jurídico por el que dejaban de estar bajo el control paterno o marital, al menos jurídicamente.

Nuestra postura parte del convencimiento de que si hemos tardado tantos años en afrontar la crisis de nuestro sistema público de medios de comunicación, deberíamos incluir entre las claves para su fortalecimiento futuro la perspectiva de género. En primer lugar, por mandato constitucional y legal interno. En segundo lugar, por coherencia con los objetivos perseguidos por la propia reforma: pluralismo, refuerzo de la convivencia intercultural, desarrollo democrático, fomento de los valores constitucionales… En tercer y último lugar, porque no se puede plantear la viabilidad dentro de un mercado competitivo de la industria audiovisual española sin incluir como participantes activas a las mujeres.

En este sentido, el examen del contenido de dicho informe no parece ser muy esperanzador. En él se reconoce la necesidad de atender el mandato del artículo 21 del Estatuto de RTVE, que establece que: «El Gobierno podrá fijar periódicamente las obligaciones que se derivan de la naturaleza de servicio público de RTVE y, previa consulta al Consejo de Administración, hacerlas cumplir» (Consejo para la reforma de los medios, 2005: 81). Para ello se dedica el capítulo 3.1.5 a concretar las funciones que como servicio público los medios de difusión deberían cumplir, y de qué manera deben proyectarse sobre el contenido de las distintas programaciones.

Pues bien, ninguna de ellas hace referencia concreta a las mujeres, a la igualdad de oportunidades entre hombres y mujeres o a la lucha contra la discriminación por razón de sexo. Para ello, debemos avanzar en el informe hasta el apartado que se refiere a «Otras misiones de servicio público», por lo que se excluye un tratamiento desde lo que los/as expertos/as en transversalidad llaman el «corazón» de la política concreta que pretenda avanzar en igualdad.

El propio informe califica estas «otras misiones» como «fuera de la naturaleza global del servicio público y de su orientación al conjunto de la sociedad», por lo que la ubicación de la única referencia a la igualdad de género no puede ser más desastrosa desde el punto de vista de la transversalidad. Además, relaciona estas funciones añadidas de servicio público con la protección de minorías con posición de desventaja social u olvidadas por no ser rentables en términos de comunicación. Su ubicación se presenta de la siguiente forma (Consejo para la reforma de los medios, 2005: 100):

En esta línea, todas las programaciones de la radiotelevisión pública deben atender especialmente en sus contenidos:

Infancia […].

Tercera Edad […].

Igualdad de Género […].

Discapacitados […].

Minorías Étnicas […].

Inmigrantes y Refugiados […].

En primer lugar, es obvio que las mujeres no son una minoría, y en segundo lugar, es precisamente su hiperrentabilidad como objetivo mediático lo que condiciona su imagen y tratamiento reprobable ética y legalmente por parte de los medios audiovisuales.

Por ello, afirmamos que la perspectiva de género es inexistente en este informe, que sitúa a la mujer junto a «minorías con desventaja social» como la infancia, la tercera edad, los discapacitados, las minorías étnicas y los inmigrantes y refugiados, y además, en una incoherencia de clasificación conceptual, hace referencia a ellas bajo el epígrafe «igualdad de género». Mientras el resto de colectivos se identifican con grupos sociales concretos, el concepto «igualdad de género» queda ubicado de forma forzosa entre ellos, dado que no se refiere a las mujeres sino a una política global que por tanto afectaría a todos los ciudadanos, incluidos la infancia, la tercera edad, los discapacitados, etc.

Esta referencia a la igualdad de género queda concretada de cara a los contenidos de las distintas programaciones en la obligación de:

Atención permanente a la difusión de valores de igualdad plena de la mujer en el seno de la comunidad y promoción del respeto hacia todas las opciones sexuales legítimas. Presencia normalizada de ambos sexos en la programación, con eliminación drástica de su utilización estereotipada y negativa (Consejo para la reforma de los medios, 2005: 100).

En definitiva, este tratamiento de la igualdad de género en los medios por el informe no difiere apenas del que realizaron en su día el Estatuto de RTVE de 1980 y la Ley General de Publicidad de 1988, cuando ni en nuestro país ni en Europa se había oído hablar de la transversalidad de la igualdad de género. Incluso si el informe se hubiese limitado a copiar lo previsto al respecto por el entonces vigente IV Plan de Igualdad de Oportunidades 2003-2006, hubiese realizado un tratamiento más coherente y pormenorizado del tema. Sobre todo, hubiese marcado algún objetivo concreto y novedoso al respecto que no fuese la repetida e infructuosa necesidad de «eliminar estereotipos». La cuestión es: ¿por qué aparecen estos estereotipos? ¿De qué forma influyen en la igualdad de género? Y sobre todo, ¿qué actuaciones por parte de los poderes públicos contribuirían a que los medios se comprometieran a eliminarlos y los ciudadanos a no tolerarlos?

Nuevas leyes: nada nuevo

a) La Ley de la radio y la televisión de titularidad estatal

El informe analizado será recogido en su mayor parte por la Ley de la radio y la televisión de titularidad estatal, aprobada el 15 de junio de 2006, en la que se establecen las bases organizativas y financieras para reforzar la función de servicio público de la radio y la televisión españolas. Se insiste en la necesidad de una profunda reforma de los medios de titularidad del Estado, que los adapte a los cambios tecnológicos, los haga viables económicamente y garantice su independencia a través del control parlamentario y de una autoridad independiente de los poderes públicos.

Mediante esta ley se crea la Corporación RTVE, que nace oficialmente el 1 de enero de 2007 y será la encargada de la gestión del servicio público de radio y televisión en los términos previstos por ella. En sus funciones deberá respetar una serie de principios, entre los que se incluye «fomentar la protección y salvaguarda de la igualdad entre el hombre y la mujer, evitando toda discriminación entre ellos» (artículo 3.2 k). La redacción de este principio-valor nos resulta novedosa y poco concreta. No hay que fomentar la protección de la igualdad, sino la igualdad en sí, y la igualdad efectiva o real y no la meramente formal. Por cómo se encuentra expresado el artículo, parece que evitando la discriminación entre hombres y mujeres salvaguardamos la igualdad, cuando lo cierto es que es necesario, además de luchar contra la discriminación por razón de sexo, realizar acciones positivas y políticas activas para avanzar en la igualdad real entre hombres y mujeres. En este sentido, la redacción de otros principios en el mismo artículo nos resulta mucho más concreta y adecuada. Por ejemplo, en el apartado n) se habla de «fomentar la producción de contenidos audiovisuales europeos y en lenguas originarias españolas y promover la producción digital y multimedia, como contribución al desarrollo de las industrias culturales y europeas». Se habla directamente de contenidos y de qué deben incluir estos contenidos y para qué.

En cualquier caso, la concreción última de los objetivos de esta ley debe realizarse a través de los llamados «Mandatos-marco», que cada nueve años deberán aprobar las Cortes. El primero de ellos vio la luz el 4 de diciembre de 2007, y entre su articulado encontramos referencias explícitas a la igualdad de género. Recordemos que es posterior a la Ley de Igualdad.

En el artículo 12 hallamos la primera referencia al género, a través de la prevención de la violencia. En este artículo se regula el «Respeto a los Principios Éticos», por lo que los contenidos no podrán incitar «al suicidio o a la violencia de cualquier ámbito, especialmente la de género», así como comportamientos machistas, xenófobos, racistas u homófobos. El artículo 15 está dedicado especialmente al «Compromiso con la Igualdad entre hombres y mujeres», pero su contenido es escueto y no va más allá de los términos declarativos: «La Corporación RTVE velará interna y externamente por la transmisión de una imagen igualitaria, plural y no esteriotipada de mujeres y hombres en la sociedad, y promoverá el conocimiento y la difusión del principio de igualdad entre hombres y mujeres». A partir de este artículo pueden ponerse en marcha acciones positivas, pero de nuevo quedan por determinar. No ocurre así en el caso, por ejemplo, de la protección a la infancia y la juventud, donde existe un Código de Autorregulación sobre contenidos que recoge el consenso de los distintos medios sobre qué tipo de contenido es lesivo para la infancia. Todavía no existe nada similar, a pesar de estar recogido de forma explícita por la Ley de Igualdad, con respecto a la igualdad de género.

Ninguna medida concreta más aparece en el Mandato-marco recién aprobado, salvo la insistencia, cuando se hace referencia al deporte, en que se fomente «con la participación de la mujer». No se habla de equilibrar en cuanto al género la emisión deportiva, sino que simplemente se invita a visibilizar a la mujer en este ámbito tan predominantemente masculino. Quizá no se trata solo de que las mujeres accedan y compartan ámbitos hasta ahora protagonizados por hombres, sino de que sus propios ámbitos, el deportivo incluido, cobren el prestigio, la relevancia y la atención mediática que se merecen. Este es el sentido del mandato de la Ley de Igualdad cuando señala como objetivo para la Corporación RTVE: «Reflejar adecuadamente la presencia de las mujeres en los diversos ámbitos de la vida social» [artículo 37.1 a) de la LOIMH].

En cuanto a la composición paritaria de sus órganos gestores, cabe señalar que en la actualidad el Consejo de Administración de la Corporación RTVE, presidido por Luis Fernández Fernández, está compuesto por doce miembros, de los cuales solo tres son mujeres.

b) La Ley del Cine y su Reglamento

El 28 de diciembre de 2007 se aprobó la esperada Ley del Cine, que reconoce la necesidad de apoyo de este sector estratégico atendiendo a los desequilibrios existentes y los retos de adaptación que plantean las nuevas tecnologías. Reconoce su anclaje constitucional, su compromiso con la diversidad cultural y lingüística, la protección de menores, la accesibilidad y no discriminación de discapacitados y el respeto a la igualdad de género.

¿Cómo se articula en ella y en su Reglamento de desarrollo, aprobado el año siguiente, este «respeto a la igualdad de género»? Hay que tener en cuenta que se trata del único acto jurídico, posterior a la Ley de Igualdad, por ello, es fundamental comprobar en qué medida esta ha empezado a funcionar como «código-ley» de igualdad con respecto al legislador ordinario. ¿Desarrollan ambas normas el artículo 26 de la LOIMH? La respuesta es negativa. La Ley de Igualdad contó con buenas expertas y buenos expertos en igualdad de género; a lo largo de ella y en su planteamiento parece haberse entendido el concepto de transversalidad y su relevancia para hacer efectiva la igualdad entre hombres y mujeres, pero no sucede lo mismo en la Ley del Cine. Aunque por fin aparezca la palabra género en una ley no dedicada en exclusiva a las mujeres, no significa que estemos ante una norma con perspectiva de género. Las leyes concretan lo que quieren concretar, y sobre todo, lo que quieren que sea aplicable y exigible desde el momento en que entran en vigor. Las medidas de género solo aparecen nombradas, pero en ningún caso con unas señas de identidad mínimas que las hagan tangibles ya desde el texto legal.

La transversalidad significa la introducción de la perspectiva de género a la hora de elaborar los textos legales, y eso significa aprovechar su contenido, su estructura, para que posibles medidas activas por la igualdad queden reflejadas y se conviertan en insoslayables. La excepción cultural de la que hablábamos al inicio de este trabajo se encuentra perfectamente perfilada en beneficio de la diversidad, el pluralismo y la salvaguarda de la identidad cultural, pero el valor de la igualdad solo se proyecta, sin ninguna concreción.

Dos artículos de la Ley del Cine concentran toda referencia al género. Por un lado, el artículo 19 g) establece que, dentro de la funciones del Instituto de la Cinematografía y de las Artes Audiovisuales, estará la de adoptar «medidas de fomento de igualdad de género en el ámbito de la creación cinematográfica y audiovisual». Pero esto ya lo dice la Ley de Igualdad. Es más, esta es mucho más concreta: habla de presencia equilibrada de hombres y mujeres en la oferta cultural, de suscripción de convenios con órganos competentes para favorecer la igualdad, de incentivos de naturaleza económica, etc. Por tanto, la ley que debería desarrollar estos criterios se limita a resumirlos en un genérico «medidas de fomento de la igualdad de género» y a trasladar su responsabilidad legislativa a la actuación administrativa. Por otro lado, el artículo 25 señala que a la hora de conceder ayudas para la producción de largometrajes sobre proyecto «se valorará que el proyecto aplique medidas de igualdad de género en las actividades creativas de dirección y guión». Esta última parece una medida concreta, pero de nuevo nos parece precaria, tanto jurídica como políticamente, por varios motivos.

En primer lugar, por razones de estructura del propio artículo, que, para su comentario, reproducimos:

Artículo 25. Ayudas para la producción de largometrajes sobre proyecto.

[…]

Para la concesión de estas ayudas se tendrá en cuenta la propuesta de un órgano colegiado que a tal efecto se constituya, que, en la formulación de sus informes tendrá en consideración:

La calidad y el valor artístico del proyecto.

El presupuesto y su adecuación para la realización del mismo.

El plan de financiación que garantice su viabilidad.

La solvencia de la empresa productora y el cumplimiento por la misma en anteriores ocasiones de las obligaciones derivadas de la obtención de ayudas.

Asimismo, se valorará que el proyecto aplique medidas de igualdad de género en las actividades creativas de dirección y guión. Igualmente, se valorarán de manera específica los proyectos de productores independientes radicados en las Islas Canarias, en su condición de región ultraperiférica. (La cursiva es nuestra).

Si observamos el artículo, comprobamos cómo la igualdad de género queda ubicada en un espacio separado de la enumeración de criterios concretos para la concesión de ayudas, como si no formase parte de ellos. Además, en una pésima técnica legislativa, a renglón seguido, se asimila las medidas que puedan hacer participar a más de la mitad de la población en el sector cinematográfico con la situación de productores independientes radicados en las Islas Canarias en su condición de región ultraperiférica. Intereses los de estos últimos, muy defendibles, pero que nada tienen que ver con la perspectiva de género, que si afinamos también debería ser aplicada en su caso, porque las mujeres situadas en estas regiones tendrán esa doble discriminación.

En segundo lugar, es criticable la indefinición de la expresión verbal «se valorará»: ¿quiere decir que es un criterio potestativo, en caso de duda o empate? Además, ¿qué medidas de igualdad de género? Hubiera sido labor de la ley articularlas.

En tercer y último lugar, ¿por qué esta valoración de la igualdad de género en la concesión de ayudas se limita solo a la producción de largometrajes sobre proyecto? ¿Y el resto de ayudas contempladas en la ley? ¿Y las ayudas a la creación y desarrollo (artículos 22 y 23), a la distribución, exhibición y promoción de los artículos 28 y siguientes? ¿Y los incentivos fiscales del artículo 21? ¿Y las ayudas a la amortización de largometrajes del artículo 26 y las de producción de cortometrajes del artículo 27? La ausencia de medidas de género es todavía más sorprendente en los incentivos dedicados al desarrollo de las nuevas tecnologías (artículo 35) y a la investigación, desarrollo e innovación (artículo 36), ya que quedaría así desatendido el artículo 28 de la Ley de Igualdad dedicado a la Sociedad de la Información.

Tampoco el Reglamento que desarrolla esta ley va a dar respuesta a estas carencias. Solo una vez aparece la palabra género en todo su texto legal, y es a efectos organizativos de la Comisión de calificación de películas cinematográficas. Este silencio se hace inexplicable en la regulación de las modalidades de ayudas.

Tenemos, por tanto, una Ley Orgánica de Igualdad que regula en un solo artículo la relación entre el género y el cine, de forma más pormenorizada que la propia normativa del sector. Ni la Ley del Cine, ni el Reglamento que la desarrolla han introducido medidas de fomento de la igualdad de género y dichas medidas son más que necesarias a la luz de los datos más recientes sobre presencia y condiciones de las mujeres en el sector.

Nos llama la atención que ni un solo artículo de la ley o el Reglamento esté dedicado de forma exclusiva al fomento de la igualdad de género y que no aparezca ninguna medida concreta, cuando sí se contemplan otras medidas de acción positiva respecto a otras situaciones de desequilibrio. No podemos dejar de observar que todas las definiciones se encuentran redactadas en masculino. Por otro lado, se desaprovecha la ocasión de haber introducido en las definiciones la de «obras audiovisuales con perspectiva de género».

En definitiva, queda más que desatendida la exigencia de una política de igualdad sólida e integral para nuestro cine, para la cual, en la actualidad, encontramos más cimientos jurídicos en la Ley de Igualdad que en la Ley del Cine.

Política de fomento del sector audiovisual: subvenciones y ayudas

a) Ministerio de Cultura

Como era de esperar del deficiente marco normativo en cuanto a igualdad de género que establece la nueva normativa del sector, las ayudas convocadas por el ICAA para el año 2009 no prevén en ningún momento entre los criterios de valoración para su concesión medidas de fomento de la igualdad de género. Ninguna de las resoluciones en las que se establecen dichas ayudas establece como beneficiarias preferentes a nuevas directoras, a las obras audiovisuales que fomenten por el contenido o por los equipos participantes en su producción la igualdad de género, o que empleen preferentemente a mujeres en los ámbitos del sector donde se encuentran subrepresentadas. Estas tres medidas de acción positiva encontrarían su total respaldo en la LOIMH, además de dar cumplimiento al principio de transversalidad. El mismo desierto jurídico nos encontramos en las políticas de ayudas de las Comunidades Autónomas. Hagamos un breve recorrido.

b) Comunidades Autónomas

El artículo 148.1.17.º de la Constitución Española dispone que las Comunidades Autónomas podrán asumir competencias en: «El fomento de la cultura, de la investigación, y, en su caso, de la enseñanza de la lengua de la Comunidad Autónoma». Por tanto, las distintas Comunidades Autónomas podrán desarrollar su propia política pública en el terreno del cine y el audiovisual, teniendo siempre en cuenta que, tal y como dispone el artículo 149.2 de nuestra norma suprema, «el Estado considerará el servicio de la cultura como deber y atribución esencial y facilitará la comunicación cultural entre las Comunidades Autónomas, de acuerdo con ellas».

Si analizamos las distintas Comunidades Autónomas que en el desarrollo de esta competencia han articulado medidas específicas de apoyo al sector audiovisual dentro de su territorio, no encontraremos entre ellas ni una sola medida de acción positiva para el fomento de la igualdad de género. Las medidas de acción positiva que se contemplan por las distintas normativas autonómicas están siempre referidas a su identidad cultural, fomento de su lengua, apoyo a nuevos creadores, o vinculadas a la creación de empleo dentro de su territorio. Hagamos un breve recorrido.

1) Andalucía

Andalucía, desde el año 2000, cuenta con un programa de fomento de su sector audiovisual y con un Consejo Superior Audiovisual como órgano consultivo de la Junta de Andalucía encargado, entre otras funciones, de impulsar una mayor participación social en este sector. Es de destacar que el decreto que recoge sus bases excluye de su objeto las «obras audiovisuales que hagan apología de la violencia, racismo, sexismo o la pornografía» (artículo 3). Entre las últimas resoluciones convocando ayudas para el sector, no encontramos ningún criterio de género; no obstante, cabe señalar, por su carácter excepcional dentro de la normativa, que dichas resoluciones están redactadas en masculino y femenino.

2) Aragón

El sector audiovisual en Aragón se incluiría dentro de la Consejería de Educación, Cultura y Deporte. Sin embargo, esta Consejería no tiene abierta una ventana temática específica para esta área. En su política de ayudas al sector, no encontramos criterios que puedan suponer acciones positivas respecto al género. Sí se hace referencia, sin embargo, a la contribución al fomento del empleo.

3) Cantabria

En Cantabria encontramos ayudas para la grabación de audiovisuales y musicales, sin que en su convocatoria de 2008 aparezca nada relacionado con el género. En el año 2006, en la resolución que reconocía ayudas en general para actividades culturales se contemplaba como criterio «la calidad y el interés social de la actividad». ¿Es el género de interés social? Será difícil, sin su referencia explícita, que los tribunales lo tengan en cuenta.

4) Castilla-La Mancha

Castilla-La Mancha cuenta con una ley que se ha aprobado de forma casi simultánea a la Ley de Igualdad. Se trata de la Ley de 29 marzo 2007 de Medios Audiovisuales de Castilla-La Mancha. Es la única ley que hemos encontrado en la que son desdoblados todos los términos para incluir a las mujeres. En su exposición de motivos se reconoce a los medios como instrumentos garantes de la democracia y el pluralismo político que deben facilitar el acceso a todos los ciudadanos y ciudadanas a un nivel de cultura y educación que les permita su realización social y personal.

Pero de nuevo, al descender a los criterios que serán tenidos en cuenta para conceder los títulos habilitadores para la prestación de servicios de radio y de televisión (Título II de la ley), entre ellos no se recoge ninguna medida de acción positiva para el fomento de la igualdad entre hombres y mujeres. Nos llama la atención la inclusión de un criterio que entra directamente en contenidos, valorándose el tiempo que se dedique en la programación a informativos y contenidos de carácter de servicio público, así como a programas infantiles, formativos o de interés cultural. Hubiera sido fácil introducir en este punto contenidos que fomenten la igualdad entre hombres y mujeres.

En referencia a las ayudas al sector audiovisual en Castilla-La Mancha entre los criterios de adjudicación recogidos en las últimas convocatorias no se contempla ninguno de fomento de la igualdad de género.

5) Castilla y León

En la política de ayudas de Castilla y León al sector audiovisual, destaca la inclusión entre sus criterios de valoración, como acción positiva, la integración laboral de las personas con discapacidad. Nada se prevé en cambio en cuanto a la igualdad de género.

6) Cataluña

Cataluña cuenta con normativa abundante, ya que tiene en marcha varios acuerdos de colaboración cinematográfica con terceros países. Además dispone de una Ley de Fomento y Protección de la cultura popular y tradicional y del asociacionismo cultural. En ninguna de ellas existe referencia alguna al género.

Nos interesa detenernos en la Ley de Comunicación Audiovisual de Cataluña, de 29 de diciembre de 2005, y por tanto posterior a la ley estatal de Medidas de Protección Integral contra la Violencia de Género. Esta norma hará hincapié en la necesidad de adaptar el sector audiovisual catalán a las nuevas tecnologías. También destaca la importancia de proteger el pluralismo en el sector y su función de servicio público. Entre las misiones de servicio público reguladas en el artículo 26 se incluye:

La promoción activa de la igualdad entre hombres y mujeres, que incluye la igualdad de trato y de oportunidades, el respeto a la diversidad y a la diferencia, la integración de la perspectiva de género, el fomento de acciones positivas y el uso de un lenguaje no sexista.

Pero si comprobamos la repercusión de este artículo en las últimas convocatorias de ayudas, vemos que no existe ningún criterio que contemple la perspectiva de género. La lengua y la cultura y la generación de empleo en Cataluña son los elementos principales de apoyo.

7) Comunidad Foral de Navarra

Navarra cuenta con la Ley Foral de 5 de julio de 2001, que regula la actividad audiovisual de Navarra y crea su Consejo Audiovisual. En el artículo 3 de esta norma se recogen los principios de programación, y en su apartado h) se reproduce prácticamente el artículo 14 de nuestra Constitución. De nuevo parece que la mera inclusión de la igualdad formal en el texto legal deja tranquila la conciencia del legislador en cuanto a la igualdad de género. Después, en ayudas a la producción audiovisual, no encontramos referencia explícita a ella.

8) Comunidad de Madrid

Madrid posee una amplia oferta cultural, entre la que las artes cinematográficas y audiovisuales poseen un papel protagonista. Festivales, muestras y otros eventos atienden a distintos públicos, recorren distintos géneros y dan la oportunidad de dar a conocer la obra de nuevos creadores y creadoras. Animadrid, Cinemad, Documenta Madrid son solo algunos ejemplos. No hemos encontrado ningún programa, festival, jornadas, muestra, política de subvenciones o ayudas que tenga en cuenta la infrarrepresentación de las mujeres a la hora de participar en la creación y disfrute de la producción audiovisual y cinematográfica de la Comunidad de Madrid.

En cuanto a normativa propia, destacamos la Ley de Contenidos Audiovisuales y Servicios Adicionales, de 18 de abril de 2001. Esta norma, en el artículo 7 que contempla los principios generales a los que deben ajustarse las programaciones, recoge la «promoción de la igualdad entre el hombre y la mujer», con una extraña redacción en singular, que parece remarcar la división de la sociedad en dos géneros. También queda recogida la prohibición constitucional de no discriminación por motivos de sexo, y en los artículos dedicados a la protección de menores (artículos 8 y 9), establece que el contenido de las programaciones no fomentará el odio, el desprecio o la discriminación, entre otros motivos, por el sexo. Comprobamos, por tanto, que esta norma autonómica, al igual que las estatales, recoge el valor constitucional de igualdad y el derecho a la no discriminación, pero sin un desarrollo concreto. Así, esta promoción de la igualdad no se refleja entre las convocatorias públicas de ayudas más recientes, que no contemplan ninguna acción positiva en cuanto al género.

9) Comunidad Valenciana

Esta Comunidad cuenta con el Instituto Valenciano de Cinematografía Ricardo Muñoz Suay, institución pública creada en 1998, que junto a la filmoteca asume las funciones de fomento de la creación, producción y formación cinematográfica y audiovisual en Valencia. Es también competente en materia de ayudas y subvenciones. Entre sus principios y guías de actuación no hemos encontrado ninguna referencia al género. Tampoco encontramos ningún criterio que pudiera suponer una acción positiva con respecto al género en las últimas convocatorias de ayudas al sector.

10) Extremadura

En Extremadura, corresponde a la Dirección General de Promoción Cultural, dentro de la Consejería de Cultura y Turismo, la promoción de las actividades audiovisuales, que, como el resto de iniciativas culturales, deben colaborar a aumentar la «participación y acceso de los ciudadanos a los bienes culturales como instrumento de igualdad y de emancipación social». Entre estas actividades encontramos el Ciclo «Mujeres en Cartelera», organizado por la Filmoteca de Extremadura en marzo de 2007. Por lo demás, en los criterios para la concesión de ayudas no se establece ninguna medida dirigida a reequilibrar la representación de mujeres en el ámbito audiovisual.

11) Galicia

Galicia posee dos normas relevantes para nuestra investigación en el terreno audiovisual.

La primera es el Decreto de 5 de octubre de 1989, por el que se crea el Centro Gallego de Artes de la Imagen. Este organismo público es reconocido como «centro artístico-técnico para la recuperación, custodia, documentación, promoción y difusión del patrimonio audiovisual gallego y de las artes de la imagen en general». Entre sus funciones y objetivos, recogidos en los artículos 1 y 2, no aparece nada relacionado con el género. Además, toda su organización y cargos (artículo 4 y siguientes) son expresados en masculino.

La segunda es la Ley 6/1999, de 1 de septiembre, del Audiovisual de Galicia. Mediante esta ley, la Xunta asume el reto de elaborar y poner en marcha su propia política audiovisual. En todo su articulado solo encontramos una referencia a la igualdad entre hombres y mujeres. Esta se halla en el artículo 4 g), que regula los principios generales, entre los que se encuentra «la promoción de valores que persigan la igualdad entre el hombre y la mujer y la defensa del respeto a su identidad e imagen». Su redacción es confusa y no se extiende a los objetivos concretos de la actividad audiovisual, como hubiese sido deseable.

En cuanto a las ayudas y subvenciones más recientes aprobadas para el sector, no aparece en ella ningún criterio de reequilibrio de género.

12) Islas Baleares

En la política de promoción y fomento del sector audiovisual de las Islas Baleares no encontramos ninguna referencia al género. Si bien, uno de los criterios de valoración de los proyectos será «el interés y la repercusión social», donde de forma siempre muy indirecta podrían incluirse las obras con perspectiva de género.

13) Islas Canarias

En este archipiélago tampoco encontramos ninguna línea de actuación tendente a fomentar la participación de las mujeres en la industria audiovisual. En la última convocatoria del «Concurso de proyectos de la creación audiovisual», no se contempla ningún criterio de valoración que atienda al género. Tampoco en las bases por las que se regula el procedimiento para la coproducción financiera de obras audiovisuales cinematográficas, por parte de la sociedad pública canaria «Cultura en Red, S. A.», para el ejercicio 2008.

En el Cabildo de Gran Canaria encontramos el llamado Gran Canaria Espacio Digital, centro que con el apoyo de la Consejería de Cultura y Patrimonio Histórico pretende que, tanto público como creadores, tengan un espacio adecuado para el desarrollo de la fotografía, el cine y la música dentro del contexto de las nuevas tecnologías. En él se organizan exposiciones, proyecciones y talleres y cursos de formación. Nada encontramos dedicado a fomentar la igualdad de género en el sector.

Por otro lado, en el Cabildo Insular de Tenerife, el Cine Víctor trata de ofrecer distintas actividades de fomento de la producción audiovisual en la provincia. Desde esta sala se organizan ciclos y actividades que, según la propia presentación del centro, se interesan por el «cine dirigido por mujeres».

14) País Vasco

El País Vasco cuenta desde 2004 con un «Plan Vasco de Cultura» que posee un horizonte temporal hasta 2015. Es un plan ambicioso que asume la vinculación de la cultura con los valores de ciudadanía. Entre estos, selecciona la identidad, la libertad, la igualdad, la participación y la calidad de vida. En este contexto articula diez ejes estratégicos que han de guiar las actividades que llevar a cabo para el fomento de la cultura. Cada eje estratégico cuenta con varios objetivos generales que determinan las líneas de actuación prioritarias. Ninguna de estas líneas se detiene en el problema de la discriminación de género en el acceso a la cultura. Tampoco encontramos perspectiva de género en la política de subvenciones para el sector audiovisual de 2008.

En cuanto al sector audiovisual en concreto, destaca el programa «Zinema Euskaraz», que tiene como objetivo difundir y promocionar aquellas obras audiovisuales realizadas o dobladas al euskera. También encontramos el programa «Kimuak», que apoya los cortometrajes producidos en Euskadi. Y por último, el programa «Niniak» se va a encargar de la promoción a nivel internacional de la producción audiovisual realizada en Euskadi, con medidas para facilitar el acceso de las industrias de producción y distribución vascas en los mercados audiovisuales de mayor prestigio. A pesar de todas estas iniciativas, que forman un tejido consistente para el desarrollo futuro del sector audiovisual vasco, el valor de la igualdad efectiva entre hombres y mujeres no ha sido introducido en ninguna de ellas, como si este desarrollo fuese ajeno a la participación equilibrada de todos los vascos en la consolidación de una cultura con la que sentirse identificados.

15) Principado de Asturias

De las ayudas dedicadas al sector en esta Comunidad destacan las subvenciones para la promoción y la formación artística, entre cuyos criterios de valoración no se contempla ninguno para el fomento de la igualdad. También destaca la convocatoria del Premio «Nuevos Realizadores del Principado de Asturias», que tampoco recoge ninguna medida de género. Si bien, no todo es desierto: en el mes de mayo de 2006 fue organizada una actividad formativa por el Instituto Asturiano de Administración Pública (IAAP) dedicada al «Análisis sobre cómo se construyen los arquetipos de género en el cine. Aprender a interpretar la representación cultural que nos ofrece el cine», bajo el título Mujeres vistas por el cine.

16) Región de Murcia

En cuanto a la política de subvenciones y ayudas, no encontramos ninguna acción encaminada a reequilibrar el papel de hombres y mujeres en el sector audiovisual. Destacan las iniciativas «Mayores de Cine», la de «Ayudas a la producción de cortometrajes de jóvenes realizadores 2007» y el «Concurso nacional de cortometraje Murcia Joven 2007». Ninguna de ellas contempla la perspectiva de género.

17) La Rioja

En La Rioja encontramos ayudas en materia de promoción cultural, dentro de la cual se encuentra incluido el sector audiovisual. Los criterios para la concesión de dichas ayudas son en este caso muy generales y, de nuevo, no recogen la perspectiva de género.

Conclusiones

¿Por qué este desierto de medidas para el fomento de la igualdad de género en el sector audiovisual, incumpliendo lo establecido en la LOIMH? Por una cuestión de poder, no de derechos reconocidos. Porque los hombres con poder de decisión en la industria audiovisual no pueden ser mujeres. Y como no pueden ser mujeres, no se protegen de lo que esa circunstancia conlleva en una sociedad de dominación masculina. Los hombres pueden ser canarios, jóvenes, independientes, discapacitados, hablar en una lengua minoritaria, vivir en un territorio con deficientes infraestructuras y poco empleo en el sector. Pero no pueden ser mujeres. No será la circunstancia de su sexo, sino la de su territorio, nivel de renta, educación, falta de trayectoria profesional, de experiencia, lo que les impida manifestarse culturalmente a través de las artes visuales, y más concretamente el cine. Por ello, todas las medidas compensatorias, de acción positiva y de regulación de una libre competencia que fagocitaría al más débil, están permitidas, justificadas mediante la excepción cultural; todas, excepto las acciones positivas a favor de las mujeres. A favor de las historias de mujeres, las cuenten ellos o ellas, de la visión de las mujeres, de la posibilidad de crear un imaginario colectivo distinto del androcéntrico, del derecho a pensarse a sí mismas y cuestionar cómo han sido pensadas y representadas hasta ahora por el arte en general y el cine en particular. Los hombres no pueden ser mujeres, pero las mujeres sí pueden serlo y conquistar su espacio en el sector audiovisual y en la sociedad. Lo uno tiene mucho que ver con lo otro.

La industria audiovisual, desde todos los niveles de gobierno, es calificada de estratégica económica y políticamente, y sus distintos medios de comunicación son reconocidos instrumentos para la cohesión de las distintas culturas y la convivencia ciudadana. Pero las mismas normas que los califican de claves en la configuración de nuestras democracias, no los contemplan en ningún momento de forma real y concreta como herramientas útiles para avanzar en la igualdad entre hombres y mujeres. Si consideramos el sector audiovisual como crucial para el necesario cambio de mentalidades, para que la tierra donde sigue creciendo la discriminación de las mujeres y la violencia de género se remueva y se haga hostil a unas raíces profundas y resistentes, es urgente que nuestro legislador empiece a contemplarlo como ámbito prioritario en la lucha contra la discriminación.

La alternativa al imaginario simbólico vigente no es fácil de construir, pero precisa no solo la prohibición legislativa de imágenes o mensajes discriminatorios contra las mujeres, sino fundamentalmente, la posibilidad de que las mujeres se incorporen a los medios con poder de decisión en los contenidos, con capacidad de crear otros mensajes, otras imágenes sobre sí mismas, los hombres y el mundo, visibilizando el proceso de cambio histórico de su sexo y sus valores propios no adscritos al universo androcéntrico. Es preciso que se construyan nuevas herramientas de interpretación de la realidad; solo así avanzaremos hacia una sociedad donde la cultura se aleje del mercado y se comprometa con el proceso civilizatorio, de convivencia y respeto entre individuos que apuesten por su capacidad de crear lazos de cooperación y solidaridad con sus semejantes.

Lograr la plena igualdad entre hombres y mujeres requiere algo más que una reforma jurídica: es necesaria una revolución que consiga sustituir por alternativas de convivencia viables la actual relación de jerarquía entre hombres y mujeres, su posición respecto al ejercicio del poder, sus formas de vida, el reparto de responsabilidades familiares y sociales, y, sobre todo, la organización de los procesos de producción material y simbólica. En último extremo, en palabras de la profesora Blanca Muñoz, supondría un cambio de valores y organización social, donde ningún ser humano negara a otro «el derecho a su propia persona perfeccionada y mejorada por una civilización edificada sobre valores del bien común» (Muñoz, 2001: 171). Supondría una nueva sociedad en la que mujeres y hombres serían capaces de encontrarse a través de la empatía, la ética y el conocimiento.

Bibliografía

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Anexo legislativo

Índice normativo (por orden cronológico)

Europa

DIRECTIVA 75/117/CEE del Consejo, de 10 de febrero de 1975, relativa a la aproximación de las legislaciones de los Estados miembros que se refieren a la aplicación del principio de igualdad de retribución entre los trabajadores masculinos y femeninos. DO L 45 de 19/2/1975, págs. 19-20.

RECOMENDACIÓN DEL CONSEJO DE EUROPA sobre la equiparación del hombre y la mujer en los medios de comunicación. R(84)17.

RESOLUCIÓN DEL PARLAMENTO EUROPEO sobre la presentación y posición de la mujer en los medios de comunicación de masas. DO C 305 de 16/11/1987, pág. 0066.

DIRECTIVA «TELEVISIÓN SIN FRONTERAS» 89/552/CEE, revisada por la Directiva del Consejo 97/36/CE. En la actualidad se encuentra sometida a un proceso de modernización. DO L 202 de 30/7/1997, págs. 60-70.

DIRECTIVA 93/83/CEE del Consejo, de 27 de septiembre de 1993, sobre coordinación de determinadas disposiciones relativas a los derechos de autor y derechos afines a los derechos de autor en el ámbito de la radiodifusión vía satélite y de la distribución por cable. DO L 248 de 6/10/1993, págs. 15-21.

RESOLUCIÓN DEL CONSEJO Y DE LOS REPRESENTANTES DE LOS GOBIERNOS de los Estados miembros, reunidos en el seno del Consejo, de 5 de octubre de 1995, sobre el tratamiento de la imagen de las mujeres y de los hombres en la publicidad y los medios de comunicación. DO C 296 de 10/11/1995, págs. 0015-0016.

COMUNICACIÓN DE LA COMISIÓN de 21 de febrero de 1996: «Incorporando a todas las políticas y actividades comunitarias la igualdad de oportunidades entre hombres y mujeres». COM (96) 67 final. No publicada en Diario Oficial.

RECOMENDACIÓN DEL CONSEJO de 2 de diciembre de 1996 relativa a la participación equilibrada de las mujeres y de los hombres en los procesos de toma de decisión. 96/694/CE. DO L 319 de 10/12/1996, págs. 0011-0015.

RESOLUCIÓN DEL PARLAMENTO EUROPEO sobre la discriminación de la mujer en la publicidad. DO C 304 6/10/1997, pág. 0060.

INFORME ESPECIAL N.º 22/98 sobre la gestión de la Comisión en la aplicación de medidas de fomento de la igualdad de oportunidades entre hombres y mujeres, acompañado de las respuestas de la Comisión (en virtud del párrafo segundo del apartado 4 del artículo 188 C del Tratado CE). DO C 393 de 16/12/1998, págs. 0024-0046.

RECOMENDACIÓN DEL CONSEJO de 24 de septiembre de 1998 relativa al desarrollo de la competitividad de la industria europea de servicios audiovisuales y de información mediante la promoción de marcos nacionales destinados a lograr un nivel de protección comparable de los menores y de la dignidad humana. DO L 270, 7/10/1998, págs. 0048-0055.

DOCUMENTO oficial de la Reunión n.º 2209 del Consejo de PESCA, Luxemburgo, 26 de octubre de 1999. Número Oficial: 12 121/99. No publicado en Diario Oficial.

DECISIÓN 1999/784/CE DEL CONSEJO de 22 de noviembre de 1999 relativa a la participación de la Comunidad en el Observatorio Europeo del Sector Audiovisual. DO L 307 de 2/12/1999, pág. 61.

COMUNICACIÓN DE LA COMISIÓN AL CONSEJO, AL PARLAMENTO EUROPEO, AL COMITÉ ECONÓMICO Y SOCIAL Y AL COMITÉ DE LAS REGIONES de 14 de diciembre de 1999: Principios y directrices de la política comunitaria en el sector audiovisual en la era digital, Bruselas, 14/12/1999. COM (1999) 657 final. No publicada en Diario Oficial.

DIRECTIVA 2000/31/CE DEL PARLAMENTO EUROPEO Y DEL CONSEJO, de 8 de junio de 2000, relativa a determinados aspectos jurídicos de los servicios de la sociedad de la información, en particular el comercio electrónico en el mercado interior (Directiva sobre el comercio electrónico). DO L 178 de 17/7/2000, págs. 1-6.

DECISIÓN DE LA COMISIÓN de 19 de junio de 2000 relativa al equilibrio entre hombres y mujeres en los comités y los grupos de expertos creados por la Comisión notificada con el número C (2000) 1600 (2000/407/CE).

COMUNICACIÓN DE LA COMISIÓN AL CONSEJO, AL PARLAMENTO EUROPEO, AL COMITÉ ECONÓMICO Y SOCIAL Y AL COMITÉ DE LAS REGIONES sobre determinados aspectos jurídicos vinculados a las obras cinematográficas y a otras producciones del sector audiovisual. COM/2001/0534 final, de 25/9/2001. No publicada en Diario Oficial.

RESOLUCIÓN DEL CONSEJO, de 12 de febrero de 2001, sobre las ayudas nacionales al sector del cine y al sector audiovisual. DO C 73 de 6/3/2001, págs. 0003-0004.

COMUNICACIÓN DE LA COMISIÓN sobre la aplicación de las normas en materia de ayudas estatales a los servicios públicos de radiodifusión. C (2001) 3063/3 de 5/10/2001.

DIRECTIVA 2002/73/CE DEL PARLAMENTO EUROPEO Y DEL CONSEJO, de 23 de septiembre de 2002, que modifica la Directiva 76/207/CEE del Consejo relativa a la aplicación del principio de igualdad de trato entre hombres y mujeres en lo que se refiere al acceso al empleo, a la formación y a la promoción profesionales, y a las condiciones de trabajo (Texto pertinente a efectos del EEE). DO L 269 de 5/10/2002, págs. 15-20.

RESOLUCIÓN DEL CONSEJO de 15 de julio de 2003 sobre el capital social y humano: Formación del capital social y humano en la sociedad del conocimiento: aprendizaje, trabajo, cohesión social e igualdad entre hombres y mujeres (2003/C 175/02). DO C 175 de 24/7/2003, págs. 0003-0006.

COMUNICACIÓN DE LA COMISIÓN AL CONSEJO, AL PARLAMENTO EUROPEO, AL COMITÉ ECONÓMICO Y SOCIAL EUROPEO Y AL COMITÉ DE LAS REGIONES el futuro de la política reguladora europea en el sector audiovisual, Bruselas, 15/12/2003. COM (2003) 784 final. No publicada en Diario Oficial.

DIRECTIVA DEL CONSEJO 2004/113/CE, de 13 de diciembre de 2004, por la que se aplica el principio de igualdad de trato entre hombres y mujeres al acceso a bienes y servicios y su suministro. DO L 373 de 21/12/2004, págs. 37-43.

RECOMENDACIÓN DEL PARLAMENTO EUROPEO Y DEL CONSEJO relativa a la protección de los menores y de la dignidad humana y al derecho de réplica en relación con la competitividad de la industria europea de servicios audiovisuales y de información, Bruselas, 30/4/2004. COM (2004) 341 final. No publicada en Diario Oficial.

DECISIÓN 2005/56/CE DE LA COMISIÓN, de 14 de enero de 2005, por la que se establece la Agencia ejecutiva en el ámbito educativo, audiovisual y cultural, encargada de la gestión de la acción comunitaria en materia educativa, audiovisual y cultural de conformidad con lo dispuesto en el Reglamento (CE) n.º 58/2003 del Consejo. DO L 24 de 27/1/2005, págs. 35-38.

COMUNICACIÓN DE LA COMISIÓN AL CONSEJO, AL PARLAMENTO EUROPEO, AL COMITÉ SOCIAL Y ECONÓMICO Y AL COMITÉ DE LAS REGIONES de 22 de febrero de 2006: Informe de la Comisión al Consejo, al Parlamento Europeo, al Comité Económico y Social Europeo y al Comité de las Regiones, de 22 de febrero de 2006, sobre la igualdad entre mujeres y hombres, Bruselas, 22/2/2006. COM (2006) 71 final. No publicada en Diario Oficial.

COMUNICACIÓN DE LA COMISIÓN AL CONSEJO, AL PARLAMENTO EUROPEO, AL COMITÉ SOCIAL Y ECONÓMICO Y AL COMITÉ DE LAS REGIONES de 1 de marzo de 2006: Plan de Trabajo para la igualdad entre las mujeres y los hombres 2006-2010. COM (2006) 92 final.

DIRECTIVA 2006/54/CE DEL PARLAMENTO EUROPEO Y DEL CONSEJO, de 5 de julio de 2006, relativa a la aplicación del principio de igualdad de oportunidades e igualdad de trato entre hombres y mujeres en asuntos de empleo y ocupación. DO L 204 de 26/7/2006, págs. 23-36.

DECISIÓN 1718/2006/CE DEL PARLAMENTO Y DEL CONSEJO, de 15 de noviembre de 2006, relativa a la aplicación de un programa de apoyo al sector audiovisual europeo (Media 2007). DO L 327 de 24/11/2006, págs. 12-29.

RECOMENDACIÓN DEL CONSEJO Y DEL PARLAMENTO relativa a la protección de los menores y de la dignidad humana y al derecho de réplica en relación con la competitividad de la industria europea de servicios audiovisuales y de información en línea de 20 de diciembre de 2006. DO L 378, 27/12/2006, págs. 72-77.

DIRECTIVA 2007/65/CE DEL PARLAMENTO EUROPEO Y DEL CONSEJO, de 11 de diciembre de 2007, por la que se modifica la Directiva 89/552/CEE del Consejo sobre la coordinación de determinadas disposiciones legales, reglamentarias y administrativas de los Estados miembros relativas al ejercicio de actividades de radiodifusión televisiva. DO L 332 de 18/12/2007, págs. 27-45.

CARTA de los Derechos Fundamentales de la Unión Europea. DO n. C 303 de 14 de diciembre de 2007.

TRATADOS de la Unión Europea. Versión consolidada. DO n. C 115 de 9 de mayo de 2008.

España

LEY 4/1980, de 10 de enero, de Estatuto de la Radio y la Televisión. BOE de 12/1/1980.

LEY ORGÁNICA 1/1982, de 5 de mayo, de protección del derecho al honor, a la intimidad personal y familiar y a la propia imagen. BOE de 14/5/1982.

LEY 34/1988, de 11 de noviembre, general de publicidad. BOE de 15/11/1988. (Modificada por Ley 39/2002, de 28 de octubre, de transposición al ordenamiento jurídico español de diversas directivas comunitarias en materia de protección de los intereses de los consumidores y usuarios. BOE de 29/10/2002).

LEY 25/1994, de 12 de julio, por la que se incorpora al ordenamiento jurídico español la Directiva 89/552/CEE, sobre la coordinación de disposiciones legales, reglamentarias y administrativas de los Estados miembros, relativas al ejercicio de actividades de radiodifusión televisiva. BOE de 13/7/1994.

LEY 11/1998 de 24 de abril, General de Telecomunicaciones. BOE de 25/4/1998.

LEY 22/1999, de 7 de junio, de modificación de la Ley 25/1994, de 12 de julio, por la que se incorpora al Ordenamiento Jurídico Español la Directiva 89/552/CEE, sobre la coordinación de disposiciones legales, reglamentarias y administrativas de los Estados miembros, relativas al ejercicio de actividades de radiodifusión televisiva. BOE de 8/6/1999.

REAL DECRETO 1462/1999, de 17 de septiembre, por el que se aprueba el Reglamento que regula el derecho de los usuarios del servicio de televisión a ser informados de la programación a emitir, y se desarrollan otros artículos de la Ley 25/1994, de 12 de julio, modificada por la Ley 22/1999, de 7 de junio. BOE de 29/9/1999.

LEY 15/2001 de 9 de julio, de fomento y promoción de la cinematografía y el sector audiovisual. BOE de 10/7/2001.

RESOLUCIÓN DEL CONSEJO de 12 de febrero de 2001 sobre las ayudas nacionales al sector del cine y al sector audiovisual (2001/C 73/02).

REAL DECRETO 410/2002, de 3 de mayo, por el que se desarrolla el apartado 3 del artículo 17 de la Ley 25/1994, de 12 de julio, modificada por la Ley 22/1999, de 7 de junio, y se establecen criterios uniformes de clasificación y señalización para los programas de televisión.

LEY ORGÁNICA 1/2004, de 28 de diciembre, de Medidas de Protección Integral sobre la Violencia de Género.

INFORME PARA LA REFORMA DE LOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN DE TITULARIDAD DEL ESTADO. Elaborado por el Consejo creado al efecto, según Real Decreto 744/2004, de 23 de abril, Madrid, febrero de 2005.

LEY ORGÁNICA 2/2006, de 3 mayo, de Educación.

LEY 17/2006, de 5 de junio, de la televisión y la radio de titularidad pública.

ACUERDO de la Comisión Mixta de Control Parlamentario de la Corporación RTVE y sus Sociedades por el que se aprueba la propuesta de mandato-marco a la Corporación RTVE previsto en el artículo 4 de la Ley 17/2006, de 5 de junio, de la radio y la televisión de titularidad estatal.

PRIMER MANDATO-MARCO de la Corporación de RTVE. Boletín Oficial de las Cortes Generales, núm. 464, de 7 de diciembre de 2007.

LEY ORGÁNICA 3/2007, de 22 de marzo, para la igualdad efectiva entre hombres y mujeres. BOE de 23/3/2007.

LEY 55/2007, de 28 de diciembre, del Cine. BOE de 29/12/2007.

REAL DECRETO 2062/2008, de 12 de diciembre, por el que se desarrolla la Ley 55/2007, de 28 de diciembre, del Cine. BOE de 12/1/2009.

NORMATIVA DE AYUDAS Y SUBVENCIONES

Ministerio de Cultura

RESOLUCIÓN de 8 de diciembre de 2008, del Instituto de la Cinematografía y de las Artes Audiovisuales, por la que se convocan para el año 2009 ayudas al desarrollo de guiones para películas de largometraje. BOE de 1/1/2009.

RESOLUCIÓN de 11 de diciembre de 2008, del Instituto de la Cinematografía y de las Artes Audiovisuales, por la que se convocan para el año 2009 ayudas sobre proyecto para la realización de largometrajes que incorporen nuevos realizadores, para la realización de obras experimentales, de decidido contenido artístico y cultural, de documentales y pilotos de series de animación. BOE de 1/1/2009.

RESOLUCIÓN de 11 de diciembre de 2008, del Instituto de la Cinematografía y de las Artes Audiovisuales, por la que se convocan para el año 2009 ayudas para la producción de cortometrajes. BOE de 7/1/2009.

RESOLUCIÓN de 30 de diciembre de 2008, del Instituto de la Cinematografía y de las Artes Audiovisuales, por la que se da publicidad al Convenio del año 2009 entre el Instituto de la Cinematografía y de las Artes Audiovisuales y el Instituto de Crédito Oficial, para el establecimiento de una línea de financiación para la producción cinematográfica y se convocan las ayudas para la minoración de intereses de los préstamos concedidos al amparo de dicho Convenio y de la Ley 55/2007, de 28 de diciembre. BOE de 15/1/2009.

RESOLUCIÓN de 30 de diciembre de 2008, del Instituto de la Cinematografía y de las Artes Audiovisuales, por la que se convoca la concesión de ayudas para la organización y desarrollo en España de festivales y certámenes de cinematografía y artes audiovisuales durante el año 2009. BOE de 20/1/2009.

RESOLUCIÓN de 30 de diciembre de 2008, del Instituto de la Cinematografía y de las Artes Audiovisuales, por la que se convoca la concesión de ayudas para la participación y la promoción de películas españolas seleccionadas en Festivales Internacionales durante el año 2009. BOE de 16/2/2009.

Andalucía

DECRETO 52/2000, de 7 de febrero de 2000. Aprueba el programa de apoyo al sector audiovisual en Andalucía y crea y regula el Consejo Superior Andaluz del Audiovisual. Consejería de Cultura. BOJA núm. 37 de 28/3/2000.

LEY 1/2004, de 17 de diciembre, de Creación del Consejo Audiovisual de Andalucía. BOE de 14/1/2005.

ORDEN de 24 de mayo de 2006, por la que se establecen las bases reguladoras para la concesión de subvenciones a proyectos de investigación en el ámbito cinematográfico de Andalucía y se convocan las correspondientes al año 2006.

RESOLUCIÓN de 5 de febrero de 2008, de la Dirección General del Libro y del Patrimonio Bibliográfico y Documental, por la que se efectúa convocatoria pública para la concesión de subvenciones a proyectos de investigación en el ámbito Cinematográfico de Andalucía, ejercicio 2008. BOJA núm. 47 de 7/3/2008.

RESOLUCIÓN de 15 de julio de 2008, de la Empresa Pública de Gestión de Programas Culturales, por la que se convocan las ayudas a la coproducción de obras audiovisuales, dentro del marco del acuerdo «Raíces» para el ejercicio 2008. Boletín núm. 38 de 22/2/2008.

Aragón

ORDEN de 22 de mayo de 2008, del Departamento de Educación, Cultura y Deporte, por la que se resuelve la convocatoria de ayudas a la producción audiovisual para el año 2008. Boletín Oficial de Aragón, núm. 78, de 11/6/2008.

Cantabria

ORDEN CUL/27/2008, de 17 de marzo, por la que se establecen las bases reguladoras y se aprueba la convocatoria de subvenciones para grabaciones audiovisuales y musicales. BOCANT de 31/3/2008.

ORDEN CUL/28/2006, de 5 de abril, por la que se establecen las bases reguladoras y la convocatoria de las subvenciones para actividades culturales. BOCANT de 26/4/2006.

Castilla-La Mancha

LEY 10/2007, de 29 de marzo de 2007, de Medios Audiovisuales de Castilla-La Mancha. BOE de 18/5/2007.

ORDEN de 30/12/2008, de la Consejería de Cultura, Turismo y Artesanía, por la que se establecen las bases reguladoras y se convocan ayudas para el fomento de la cinematografía y el audiovisual en Castilla-La Mancha para el año 2009. DOCM de 12/1/2009.

Castilla y León

ORDEN CYT/207/2009, de 5 de febrero, por la que se establecen las bases reguladoras para la concesión de subvenciones destinadas a financiar la producción de largometrajes cinematográficos. BOCYL de 9/2/2009.

ORDEN CYT/207/2009, de 5 de febrero, por la que se establecen las bases reguladoras para la concesión de subvenciones destinadas a financiar la producción de cortometrajes cinematográficos. BOCYL de 9/2/2009.

Cataluña

DECRETO 244/1989, de 25 de septiembre de 1989. Aplicación del Acuerdo 25 marzo 1988, de relaciones cinematográficas entre España y Francia. DOGC, 1204, 9/10/1989.

DECRETO 174/1991, de 30 de julio de 1991. Aplicación del Acuerdo de 8 de febrero de 1989, de relaciones cinematográficas entre España y Portugal. DOGC, 1484, 23/8/1991.

DECRETO 175/1991, de 30 de julio de 1991. Aplicación del Acuerdo de 26 de octubre de 1990, de relaciones cinematográficas entre España y la Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas. DOGC, 1484, 23/8/1991.

DECRETO 34/1992, de 10 de febrero de 1992. Aplicación del Acuerdo de 14 de enero de 1985, de relaciones cinematográficas entre España y Canadá. DOGC, 1561, 26/2/1992.

LEY 2/1993, de 5 de marzo, de fomento y protección de la cultura popular y tradicional y del asociacionismo cultural. BOE de 3/4/1993.

LEY 2/2000, de 4 de mayo, del Consejo del Audiovisual de Cataluña. BOE de 8/6/2000.

LEY 3/2004, de 28 de junio, de segunda modificación de la Ley 2/2000, de 4 de mayo, del Consejo Audiovisual de Cataluña. BOE de 27/9/2004.

LEY 22/2005, de 29 de diciembre, de Comunicación Audiovisual de Cataluña. BOE de 14/2/2006.

CMC/1617/2008, de 23 de maig, per la qual es dóna publicitat a l’Acord del Consell d’Administració de l’Institut Català de les Indústries Culturals, pel qual s’aproven les bases que han de regir la concessió de subvencions per a la producció de llargmetratges cinematogràics i produccions de gran format. DOGC, 26/1/2009.

Comunidad de Madrid

LEY 2/2001, de 18 de abril, de Contenidos Audiovisuales y Servicios Adicionales. BOE de 22/6/2001.

LEY 2/2006, de 21 de junio, de Supresión del Consejo Audiovisual de la Comunidad de Madrid. BOE de 9/8/2006.

ORDEN 2395/2008/00, de 29 de diciembre, por la que se convocan ayudas a la producción cinematográfica para el año 2009.

Comunidad Foral de Navarra

LEY Foral 18/2001, de 5 de julio, que regula la actividad audiovisual de Navarra y crea su Consejo Audiovisual. BOE de 10/8/2001.

LEY Foral 17/2002, de 6 de junio, de modificación de la Ley Foral 18/2001, de 5 de julio, por la que se regula la actividad audiovisual en Navarra y se crea el Consejo Audiovisual de Navarra. BOE de 27/6/2002.

ORDEN FORAL 4/2009, de 27 de enero, del Consejero de Cultura y Turismo-Institución Príncipe de Viana, por la que se aprueban las convocatorias de subvenciones, las bases reguladoras de las convocatorias de ayudas, la autorización del gasto que asciende a 1 644 500 euros y la publicación de esta Orden Foral y sus anexos en el Boletín Oficial de Navarra. BON de 6/2/2009.

Comunidad Valenciana

RESOLUCIÓN de 25 de abril de 2008, de la presidenta del Instituto Valenciano de Cinematografía Ricardo Muñoz Suay, por la que se convoca concurso público para la concesión de ayudas para el desarrollo de proyectos de largometrajes de ficción, animación y documentales en la Comunitat Valenciana en el año 2008. DOCV de 17/6/2008.

RESOLUCIÓN de 15 de abril de 2008, de la presidenta del Instituto Valenciano de Cinematografía Ricardo Muñoz Suay, por la que se convoca concurso para la concesión de ayudas para la realización de actividades de carácter audiovisual promovidas por los ayuntamientos, entidades dependientes de estos y entidades sin ánimo de lucro de la Comunitat Valenciana para el año 2008. DOCV de 20/6/2008.

RESOLUCIÓN de 20 de mayo de 2008, de la presidenta del Instituto Valenciano de Cinematografía Ricardo Muñoz Suay, por la que se convoca concurso para la concesión de ayudas para la creación de guiones de largometrajes cinematográficos para el año 2008. DOCV de 24/06/2008.

RESOLUCIÓN de 21 de julio de 2008, de la presidenta del Instituto Valenciano de Cinematografía Ricardo Muñoz Suay, por la que se convoca concurso público para la concesión de ayudas a pequeñas y medianas empresas para la producción audiovisual de contenido artístico y cultural. DOCV de 29/7/2008.

Extremadura

ORDEN de 22 de diciembre de 2008, por la que se abre el plazo para presentación de solicitudes referentes a las ayudas a la producción de películas de duración inferior a 60 minutos (cortometrajes), para el año 2009, reguladas en el decreto 122/2005 de 10 de mayo. DOE de 29/12/2008.

ORDEN de 21 de noviembre de 2008, por la que se abre el plazo para presentación de solicitudes referentes a las ayudas a la producción de largometrajes, para el año 2009, reguladas en el decreto 122/2005 de 10 de mayo. DOE de 3/12/2008.

Galicia

DECRETO 210/1989, de 5 de octubre de 1989, por el que se crea el Centro Gallego de Artes de la Imagen. DOG, 203, de 23/10/1989.

LEY 6/1999, de 1 de septiembre, del Audiovisual de Galicia. BOE de 2/10/1999.

RESOLUCIÓN de 30 de enero de 2009 por la que se establecen las bases reguladoras para la concesión de subvenciones para producciones o coproducciones audiovisuales en lengua gallega con decidido contenido artístico y cultural y se convocan para el año 2009. DOG de 17/2/2009.

RESOLUCIÓN de 4 de febrero de 2009 por la que se anuncia la convocatoria para la concesión de subvenciones de creación audiovisual para el desarrollo y promoción del talento audiovisual gallego. DOG de 17/2/2009.

RESOLUCIÓN de 30 de enero de 2009 por la que se establecen las bases reguladoras para la concesión de subvenciones para el desarrollo de proyectos audiovisuales en lengua gallega y se convocan para el año 2009. DOG de 18/2/2009.

RESOLUCIÓN de 30 de enero de 2009 por la que se establecen las bases reguladoras para la concesión de subvenciones para la producción de cortometrajes en versión original en lengua gallega, así como de videoclips, y se convocan para el año de 2009. DOG de 18/2/2009.

Islas Baleares

RESOLUCIÓ de la consellera de Relacions Institucionals de 9 de març de 2006 de convocatòria de subvencions en materia de mitjans de comunicació. BOIB de 11/3/2006.

Islas Canarias

DECRETO núm. C 53/07 de 28/3/07 de Cultura y Patrimonio Histórico.

La Rioja

ORDEN 5/2008, de 3 de abril, de la Consejería de Educación, Cultura y Deporte, por la que se aprueban las bases reguladoras de la concesión de becas en los ámbitos de artes plásticas, artes escénicas, música, literatura y audiovisuales. BOR de 12/4/2008.

País Vasco

DECRETO 27/2008, de 5 de febrero, de modificación y refundición de la normativa de organización y funcionamiento del Consejo Vasco de la Cultura. BOPV de 15/2/2008.

DECRETO 215/2007, de 27 de noviembre, del Departamento de Cultura de la CAPV, sobre las obligaciones de las operadoras televisivas de emisión e inversión para la financiación anticipada de largometrajes y cortometrajes cinematográficos y películas para televisión. BOPV de 14/12/2007.

ORDEN de 14 de mayo de 2008, de la Consejera de Cultura, por la que se regula y se convoca la concesión de ayudas a la promoción y publicidad de largometrajes cinematográficos de ficción y animación y documentales de creación. BOPV de 30/5/2008.

Principado de Asturias

RESOLUCIÓN de 25 de mayo de 2007 de la Consejería de Cultura, Comunicación Social y Turismo. BOPA de 6/6/2007.

RESOLUCIÓN de 7 de mayo de 2008, de la Consejería de Cultura y Turismo, por la que se aprueba la convocatoria de subvenciones para la formación y promoción artística. BOPA de 14/5/2008.

Región de Murcia

DECRETO núm. 291/2008, de 26 de septiembre, por el que se regula la concesión directa de subvenciones a diferentes entidades que gestionan en el municipio de Murcia la exhibición cinematográfica, para la ejecución del programa «Mayores de Cine» dirigido a las personas mayores de la Comunidad Autónoma de Murcia. BORM de 15/10/2008.

Capítulo 9.
Conclusiones y propuestas

Vivimos en sociedades que han proclamado hace tiempo el derecho a la igualdad entre mujeres y hombres y su compromiso para que este derecho sea real y efectivo; sin embargo, en pleno siglo XXI, todavía se siguen observando discursos y prácticas sociales que ponen sin pudor en entredicho este principio igualitarista base de toda democracia. De manera genérica, el campo de la cinematografía española es uno de esos casos. Sus indicadores sociales muestran resistencias al reconocimiento de la equidad de género. Resistencias que son vertidas allá por donde escudriñemos: desde los contenidos de sus películas, a la estructura ocupacional de los y las profesionales, o en la propia representación de las relaciones sociales que sostienen los distintos agentes que integran el campo, entre otras. Por ello podemos concluir sin ambages que nos encontramos en un espacio en el que está instalada la masculinidad hegemónica. Masculinidad que excluye a las mujeres de una posición equitativa de poder en relación con los hombres.

El cine, como medio audiovisual de comunicación de masas, se ha convertido en el instrumento más potente de transmisión del relato humano. Sus narraciones serán el alimento base del desarrollo emocional y sentimental humano, lo que condicionará no solo la comunicación a mujeres y hombres, sino su manera de estar en el mundo. Será, a todas luces, indiscutible su desbordante capacidad en la formación de las imágenes y las representaciones que pueblan nuestros universos simbólicos e imaginarios. En este sentido, no será irrelevante el patrón de las relaciones humanas que desde las pantallas se nos proponga: qué significa ser mujer u hombre, cómo se relacionan los hombres con las mujeres, qué es el amor, qué es la violencia, qué es el poder o la sexualidad. ¿Tiene, esta última, algo que ver con los elementos anteriores o, por el contrario, es autónoma? Seres, sentimientos, facultades o apetitos, todos ellos cimientos de cualquier cultura, pero que de continuo se han ido, y se irán, describiendo y reescribiendo, como nos muestra la historia de las relaciones humanas. En definitiva, no será indiferente qué se cuente ni cómo se cuenten las narraciones fílmicas para construir día a día esas relaciones.

Hasta hoy, el análisis del cine español había excluido la perspectiva de género, como muestran los estudios más recientes sobre el sector. Como nota anecdótica solía aparecer la ridícula cantidad de mujeres directoras con algún que otro comentario paternalista, hasta ahí llegaba la «normalidad» del panorama cinematográfico. Ninguna preocupación hacia la discriminación de género en las otras categorías ni sobre sus inevitables repercusiones en los contenidos o en su diversidad. Tampoco hasta el momento se había establecido la conexión entre el desajuste de este deficiente desarrollo y las exigencias de una sociedad democrática e igualitaria en cuanto al género y la presencia de las mujeres delante y detrás de la cámara.

Nuestra investigación surge del deseo de relacionar, desde la perspectiva de género, la ficción que se muestra en las pantallas con sus productores. Es decir, cómo las representaciones mediáticas, hechas por mujeres y varones, intervienen en las relaciones de género y a la inversa. Ahora bien, ni todos los varones y mujeres gozan de las mismas oportunidades de acceso, ni los ya profesionales de uno y otro sexo, dedicados a la producción de esas representaciones, tienen las mismas oportunidades para producirlas en los medios. Ese déficit de mujeres en los puestos relevantes de la industria del cine produce una brecha de género que se traduce a su vez en el no cuestionamiento de la hegemonía masculina, en la observación del mundo y de las relaciones entre mujeres y hombres desde ese único postulado.

En este orden de atención se debe asimismo observar que los medios audiovisuales se han convertido en instrumentos muy eficaces de apoyo y sustento de la violencia simbólica, sobre todo la que apunta hacia la subordinación sexual y, en más casos de los que deseáramos, de malos tratos contra las mujeres. No obstante, los mismos instrumentos de comunicación también pueden dirigirse hacia propuestas de cambio de las pautas sociales que promuevan una mayor cooperación e igualdad entre los sexos. Sin una visión crítica desde la perspectiva de género de la producción fílmica, los esfuerzos proigualitaristas desde otros ámbitos dirigidos a la ciudadanía serán baldíos.

De alguna manera, la discriminación de las mujeres, o hacia lo femenino, en los contenidos de los largometrajes y la desigualdad en el reparto de los puestos de responsabilidad en el campo cinematográfico ha puesto de manifiesto la debilidad del mandato normativo del deber ser, que recoge nuestra legislación positiva, frente a la realidad, a lo que es asumido como «lo normal» por el conjunto de la ciudadanía. La constatación empírica de los resultados obtenidos en nuestra investigación desvela la transgresión del derecho fundamental a la igualdad entre mujeres y hombres. Por ello la aproximación al campo de observación que se realizó se hizo a través de un extenso despliegue: desde el examen de las relaciones de género en distintos momentos de la carrera profesional, a la composición de género en la estructura profesional, así como los rasgos profesionales y personales del colectivo que ocupa puestos de responsabilidad y decisión en el cine: orígenes, trayectorias, condiciones de permanencia o relación con el poder. Todos estos hechos han sido relacionados con sus discursos sobre la igualdad de género, tal y como ellos y ellas los han plasmado en la ficción de sus películas y/o como nos lo han contado en las entrevistas o en los grupos de discusión.

Así, el panorama de la cinematografía española muestra evidencias de la segregación ocupacional por sexo. En términos sociológicos, tanto en el sentido horizontal o territorial como en el vertical o también conocido como discriminación jerárquica. Por un lado, la representación de las mujeres en la jerarquía ocupacional de los largometrajes producidos en nuestro país (dirección, guión, producción), así como en el resto de las ocupaciones claves del sector (distribución, exhibición y crítica), refleja su considerable menor presencia, lo que lleva a constatar también en este sector la aparición del famoso «techo de cristal». Por otro lado, la presencia de las mujeres queda relegada a los puestos que tradicionalmente la sociedad ha asignado a la feminidad: los de la atención y cuidados del cuerpo y de las relaciones del grupo. Ahí puede estar la explicación de su mayoritaria presencia en el grupo de profesionales especializados en las categorías de peluquería, maquillaje y vestuario. Un desplazamiento territorial de género que evidencia, como en todos los casos donde se produce, el injustificado alegato por el cual nuestras elecciones se fundamentan en la libre decisión individual. Sobre todo teniendo en cuenta el menor reconocimiento social y económico de las actividades asociadas a roles femeninos.

En el análisis sobre las expectativas profesionales de los universitarios de Comunicación Audiovisual, estudiantes que en su día serán profesionales de este campo, se llega a la conclusión del escaso valor y legitimación que estos otorgan a la titulación que cursan. Sus discursos reflejan la indiferencia que muestra el sector para reconocer sus estudios como vía de acceso a la profesión. La cooptación se convierte en el dispositivo para acceder y moverse en el campo cinematográfico. Por lo que a la desigualdad de oportunidades en general, se añade la del sexo como motivo añadido de discriminación. Así, para dirigir una película se requiere un capital social proveniente de fuera del campo cinematográfico. Es aquí donde las expectativas de varones y mujeres parecen distanciarse, porque ya están alejadas de entrada por una estructura social en la que en especial las mujeres parten con un déficit de capital social dentro de un campo dominado por varones —productores, con capital económico—, y encuentran claros obstáculos a su capacidad de relación. Formar parte de las redes será clave para la cooptación, pero estas redes son redes masculinas en las que las mujeres van a encontrar escasa afinidad simbólica. Además, tampoco podrán invertir mucho tiempo en prácticas más o menos gratuitas, que buscan ser recompensadas en el futuro con la pertenencia a dichas redes de relaciones, en pasaporte de entrada en este campo unánimente definido como cerrado y endogámico. Hay que tener en cuenta también que las mujeres contarán con menos recursos temporales —por el consabido apremio de la maternidad biológica— y simbólicos.

Las cifras sobre nuevas directoras, sus óperas primas, así como su tendencia hacia el futuro, no son mucho más alentadoras. En términos relativos, no solo no ha habido un aumento progresivo, sino que su cifra se encuentra en retroceso. Ante la alarma de estos datos y el insoslayable compromiso social y mandato legislativo, se debe exigir de forma urgente superar este agravio en clave femenina. Así, igual que en su momento se articularon desde los poderes públicos acciones positivas, para impulsar las obras de jóvenes realizadores en el cine español —logrando resultados efectivos—, debe incorporarse al panorama cinematográfico de nuestro país la mitad de la población hasta ahora ausente: las mujeres. Consecuentemente, se tienen que articular respuestas igualmente eficaces. Las acciones positivas de género, además, serían un factor de éxito seguro para romper la endogamia monopolística de un sector en permanente crisis a pesar de su impulso público.

No es insignificante socialmente la repercusión de la escasa presencia de mujeres en puestos de decisión. En el análisis de contenido que hemos realizado para el caso de los largometrajes españoles en el período 2000-2006, se comprueba empíricamente cómo las películas dirigidas por mujeres presentan diferencias respecto a las de los varones. Esas diferencias se manifiestan en la misma presencia de mujeres en el relato audiovisual, así como en el tratamiento de los personajes femeninos, las relaciones personales, la familia, las relaciones sexuales, etc.; además, se comprueba cómo los directores varones incitan al machismo o incluso muestran una mirada complaciente en el caso de que muestren violencia contra las mujeres. El dato es importante si se tiene en cuenta que ellos dirigen el 93 % de las películas que se realizan en nuestro país.

El final de la violencia de género comienza con el cuestionamiento del universo simbólico en el que se ha asentado la subordinación de las mujeres y lo femenino en su relación con los hombres y lo masculino. Cierto es que su fuerza estriba en que estas imágenes que habitan el universo de mujeres y hombres son producto de una cultura que ha soslayado a las mujeres y sus mundos a través de los tiempos, como a muchos les gusta decir. A su vez, sin embargo, se debe denunciar tal falacia: el análisis de la realidad social que se realiza desde la sociología o la antropología cultural pone una y otra vez de manifiesto cómo los elementos que integran las culturas (creencias, valores, costumbres, conductas, etc.), así como las relaciones entre estos, no permanecen, ni han permanecido, eternamente conformados de igual modo. Por el contrario, el significado de cada uno de ellos ha estado y está en permanente negociación entre las distintas fuerzas (poderes), según nos muestra la historia.

El cine es una puerta de acceso en la configuración de las culturas, e intervendrá, en su función de medio, en esas luchas soterradas por el poder. Poder para conceptualizar qué es la realidad. Por ello, en el caso de la configuración de las relaciones de hombres y mujeres desempeñará también un papel decisivo. Nuestro estudio demuestra, además de las diferencias en la producción cinematográfica entre mujeres y varones, una confluencia en el tratamiento que los directores varones realizan de los personajes femeninos. Tratamiento que se llega a convertir casi en una constante por su invariabilidad y persistencia en el conjunto de su producción. Así, la mirada masculina refleja unas mujeres que aparecen desdibujadas y parcializadas. No suelen tener presencia ni importancia en la trama, tampoco son personajes en los que se atisbe una vida propia al margen de su relación con los varones. Son mujeres que se destacan por no opinar, actuar o pensar; a las que no se les da la oportunidad de tomar decisiones; aparecen huérfanas de redes de relaciones de amistad y, cuando se les da cierto protagonismo o poder, son proyectadas como trastornadas, malvadas, cuando no arpías o brujas. Esta visión monocorde, y casi en exclusiva, que se transmite de las relaciones de género en el cine —producida por los creadores masculinos— nos muestra sin ambages:

La exclusividad hegemónica de la visión de uno de los sexos en la producción de los relatos mediáticos.

Esta visión que se proyecta de las mujeres es claramente dañina y perjudicial para el conjunto de las mujeres.

La hegemonía masculina instaurada en la producción cinematográfica, junto con los datos numéricos laborales y profesionales de la presencia y el lugar que ocupan las mujeres en ese sector, nos sitúan claramente ante los dispositivos «sofisticados» del poder. Aquellos que convierten el control y la coacción en inapreciables e invisibles incluso para muchas de las perjudicadas. El Derecho Comunitario y previamente la jurisprudencia europea y norteamericana detectaron este dispositivo, denominándolo discriminación oculta o indirecta. Así, desde esta disciplina, la ruptura del principio de igualdad de trato por un motivo prohibido puede ser producida de una manera no aparente o claramente apreciable. Siguiendo la directiva europea, una discriminación indirecta se produce cuando una disposición, un criterio o una práctica, aparentemente neutros, son susceptibles de implicar una desventaja particular, en nuestro caso, en función del sexo, en relación con las personas del otro sexo. Por definición, en materia de discriminación indirecta, no se tiene en cuenta la intención del autor o autores que atentan contra el principio de igualdad. Tan solo cuenta el resultado, ya sea el realizado, es decir, el efecto discriminatorio, ya sea el susceptible de realizarse (Miné, 2003).

Los datos cuantitativos y cualitativos analizados a lo largo de los diferentes episodios que conforman esta investigación han dejado al descubierto la hegemonía masculina en el campo cinematográfico español. Hegemonía que aparece de forma omnipresente en todas sus dimensiones y que se encuentra asentada bajo la aparente neutralidad del estado «natural» de las relaciones entre mujeres y varones. Por tanto, una de sus consecuencias más notables será la exclusión de las mujeres, sobre todo, del ejercicio de la dirección y de la producción cinematográficas. La infrarrepresentación y el arrinconamiento de las mujeres en este espacio ha provocado que las que han logrado entrar y todavía permanecen hayan reaccionado constituyendo la Asociación de Mujeres Cineastas y de los Medios Audiovisuales (CIMA). Asociación compuesta por prácticamente todas las directoras y productoras del cine español, así como de una muy alta proporción del resto de mujeres profesionales del medio. Asociación que no solo quiere visibilizar las discriminaciones que sufren las mujeres en el sector, sino que persigue defender la igualdad de oportunidades para las mujeres en el acceso a los puestos de dirección y decisión de la industria audiovisual, incrementando en ellos su protagonismo e influencia. Tampoco son indiferentes en la Asociación a la imagen sobre las mujeres y lo femenino que sale de las mentes de sus colegas varones, y por ello propugnan promover una imagen no sesgada y más real de las mujeres con el objetivo de ayudar a crear modelos de referencia a las nuevas generaciones.

Un proyecto como el de CIMA ha sido rechazado por la mayor parte de sus colegas: una evidencia más que avala la persistencia del proceder hegemónico masculino. Como se corresponde con lo que hasta aquí hemos mostrado, la discriminación de género o la desigualdad en el sector será completamente negada por los varones. Aun frente a las pruebas aportadas por los datos estadísticos, ellos argumentan que se trata de elementos del argumentario feminista y, en este sentido, tan solo de una cuestión de deseos ilegítimos de poder.

Si es grave la discriminación de las mujeres profesionales en su sector, igual de grave es la imagen que proyectan los largometrajes dirigidos por varones sobre las mujeres. Sin duda, el refugio argumental de los creadores es el uso de su derecho a la libertad de creación, un derecho indiscutible. Sin embargo, como seres sociales estos también conocen el impacto que tiene toda ficción en la modelación de comportamientos y conductas. Por ello, ante esta paradoja no nos queda más opción que la de dudar de la afirmación extendida de que «la sociedad española está altamente concienciada de la lacra que supone la violencia de género». Llegamos a dudar de la rotundidad del enunciado no solo porque las cifras de esta violencia no disminuyen, sino por la desvalorización de lo femenino y la anulación simbólica de la imagen de las mujeres que transmite este medio. De tal manera, nos hacemos la pregunta: ¿no estaremos de nuevo ante el dispositivo de la doble moral social? Porque si no, ¿qué significa este doble discurso social en una cultura? ¿O es que quizá somos tan ingenuos como para pensar que solo la legislación y las exhortaciones de los políticos son suficientes para cambiar las pautas de maltrato y asesinato de mujeres? Recordemos que estas agresiones o asesinatos se producen solo por el hecho de ser mujeres.

La reflexión sobre el contexto cinematográfico nos muestra claramente cómo la igualdad de género es una asignatura no ya suspendida, sino que ni siquiera ha sido contemplada en las políticas públicas audiovisuales. Tanto el legislador comunitario como el nacional han reconocido la igualdad entre hombres y mujeres como un derecho fundamental que debe ir más allá de la igualdad de trato y traducirse en una participación equitativa en los poderes económico, social y cultural. Sin embargo, el recorrido normativo por las políticas europeas, estatales y autonómicas nos devuelve prácticamente un desierto en relación a la magnitud que presenta la discriminación de género en las ya llamadas sociedades de la información. En cada uno de estos niveles de responsabilidad política se repite la paradoja entre el reconocimiento del impacto social de los medios como principales transmisores de valores y la ignorancia de la desigualdad de género a la hora de articular las estrategias concretas para el impulso del sector. Esta ceguera respecto al género se muestra aún más contradictoria teniendo en cuenta la dinámica del sector, en el que se han establecido sin titubeos medidas compensatorias al libre mercado y ayudas directas e indirectas justificadas en la importancia de la cultura en los sistemas democráticos. Es cierto que la reciente Ley de Igualdad en España dedica uno de sus ocho Títulos a la igualdad de género en los medios de comunicación, y en concreto establece que los medios de titularidad pública deberán transmitir «una imagen igualitaria, plural y no estereotipada de mujeres y hombres en la sociedad» (artículo 36), además de contribuir a la difusión del principio de igualdad entre hombres y mujeres. También se establecen objetivos concretos en materia de igualdad para RTVE y la Agencia EFE; sin embargo, la medida está limitada si tenemos en cuenta que queda fuera de su alcance toda la iniciativa privada y que, en último término, la efectividad práctica de este mandato se condiciona a una posterior legislación específica del sector y a un adecuado desarrollo reglamentario. Por último, la posibilidad de llevar a cabo por parte de las distintas Comunidades Autónomas políticas específicas de fomento del sector audiovisual se convierte en una competencia por lograr que cada una de ellas posea «una cuota» representativa en el conjunto del sector. Las ayudas autonómicas al sector, incuestionadas desde el punto de vista del libre mercado o de la posible interferencia en el derecho a la libertad de expresión, se condicionan sin pudor a un territorio, una temática o un idioma, pero en ninguna de estas convocatorias se contempla la posibilidad de reequilibrar en cuanto al género la producción cinematográfica. La diversidad puede ser cultural, lingüística o territorial, pero nunca de género.

Para terminar, no queremos dejar de señalar algunas propuestas que podrían contribuir a la integración del principio de igualdad de género en los medios de comunicación. Algunas de ellas no son más que la adaptación al ámbito audiovisual de recomendaciones «clásicas» para una eficaz aplicación del principio de transversalidad; otras se derivan de estudios específicos de la situación de las mujeres como profesionales en los medios, y las restantes provienen de otros ámbitos donde se han revelado eficaces para el avance en la igualdad. Todas ellas deberían articularse desde una política integral de igualdad de género en los medios de comunicación, con un desarrollo normativo desde el propio sector que, con la base jurídica de la Ley de Igualdad, comenzase a trabajar por un cambio radical en la relación de estos y las mujeres.

Creación de una red de mujeres profesionales de los medios de comunicación: periodistas, directoras, realizadoras, actrices…

Aprobación y apoyo institucional a programas de investigación destinados a conocer la situación de la mujer en los distintos medios.

Participación de expertas/os de género en todos los órganos encargados de la creación, implantación y gestión de políticas audiovisuales.

Elaboración y difusión de estadísticas desagregadas por sexo sobre todo el sector audiovisual.

Creación de grupos de expertas/os que investiguen la situación y evolución de la mujer en los medios.

Inclusión en los planes de estudios —de todos los cursos, grados y postgrados para la formación de profesionales del sector audiovisual— de la formación en igualdad de género en el ámbito de la comunicación.

Establecimiento de acciones positivas que favorezcan la incorporación de mujeres en los ámbitos del sector audiovisual donde se encuentren más infrarrepresentadas.

Establecimiento de acciones positivas que favorezcan una presencia equilibrada de mujeres en los órganos de dirección del sector.

Creación de una institución defensora de la imagen de la mujer en los medios.

Concesión de premios a programas y/o creaciones audiovisuales que sirvan al fomento de la igualdad entre hombres y mujeres.

Aprobación de subvenciones y ayudas a la producción, exhibición y distribución del cine dirigido por mujeres o que incorpora la perspectiva de género en su contenido.

Fomento de estudios sobre los intereses de la población femenina en relación con la oferta de los medios de comunicación.

Creación de un Observatorio Audiovisual de género.

Configuración de un derecho de réplica de género.

El cine se presenta como una potente herramienta de comunicación y formación de conciencias y conductas humanas. No parece ni justo ni acertado que quede solo en manos de un grupo social, el de los varones, por mucho que se quiera ver en este hecho el producto de la tradición cultural. Necesitamos muchas más mujeres al frente de los proyectos cinematográficos y también un cambio en los contenidos de las películas. Contenidos más críticos con esa tradición que excluye a las mujeres o las subordina a los mandatos y deseos masculinos, e incluso las encierra en estereotipos de género denigrantes. En definitiva, proyecciones desde el mundo imaginado, real o del deseo de mujeres y hombres para que a unos y a otras se les permita crecer en igualdad y libertad.

Pilar Aguilar: Licenciada en Filología Moderna. Licenciada en Ciencias de la Educación. «Maîtrise» en Sociología de la Educación. Licenciada en Ciencias Cinematográficas y Audiovisuales. Máster de Historia y Estética del Cine. Entre sus últimas publicaciones y trabajos de investigación, pueden destacarse: ¿Somos las mujeres de cine? Prácticas de análisis fílmico (Oviedo, Instituto Asturiano de la Mujer, 2004); «Mujeres realizadoras: una mirada nueva y necesaria», Lecturas: imágenes (Universidad de Vigo, 2001); Mujer, amor y sexo en el cine español de los 90 (Madrid, Fundamentos, 1998).

Fátima Arranz: Profesora titular del Departamento de Sociología IV de la Universidad Complutense de Madrid. Vicedecana de Investigación y Políticas de Igualdad e Investigación de la Facultad de Ciencias Políticas y Sociología (2007-2009), en la actualidad codirige el Máster Oficial en Igualdad de Género en las Ciencias Sociales y el Diploma de Estudios en Violencia de Género de la Universidad Complutense de Madrid. Entre sus publicaciones más recientes cabe citar: «Reflections on the use of the ICT’s in women’s studies: A case study of the University of Complutense of Madrid (UCM)» (2003); «Las mujeres y la universidad española: estructuras de dominación y disposiciones feminizadas en el profesorado universitario» (2004); Mujeres y hombres en la ciencia española. Una investigación empírica (Madrid, Instituto de la Mujer, 2006).

Javier Callejo: Doctor en Sociología, con Premio Extraordinario, y licenciado en Sociología y Ciencias de la Información (Periodismo) por la Universidad Complutense de Madrid. Ha realizado numerosas investigaciones empíricas sobre la relación entre sociedad y medios de comunicación, especializándose en los procesos de recepción de estos, donde destaca la publicación de La audiencia activa (Centro de Investigaciones Sociológicas, 1995). En la actualidad, es profesor de Técnicas de Investigación Social en la UNED, convirtiéndose la metodología en su gran campo de especialización, articulando tanto métodos cuantitativos como métodos cualitativos de investigación social. Fruto de esta especialización son sus últimos libros en colaboración con los profesores Antonio Viedma (Proyectos y estrategias de investigación social, Madrid, McGraw-Hill, 2005), Ramón Ramos (Riesgos y catástrofes. Actitudes y conductas en la sociedad española, Madrid, Ministerio de Interior, 2008) y Carlos Prieto y Ramón Ramos (Nuevos tiempos del trabajo. Entre la flexibilidad competitiva de las empresas y las relaciones de género, Madrid, CIS, 2008).

Pilar Pardo: Licenciada en Derecho por la Universidad Carlos III de Madrid, en la actualidad se encuentra realizando la Tesis doctoral en el Departamento del Derecho del Trabajo de la Facultad de Ciencias Políticas y Sociología de la Universidad Complutense de Madrid. Asimismo es colaboradora docente en el Máster Oficial en Igualdad de Género de la UCM.

Inés París: Licenciada en Filosofía, especialidad de Estética, Teoría del Arte. Ha estudiado arte dramático (interpretación y dirección). Guionista con una amplia experiencia en televisión y cine. Ha realizado sus dos primeras películas como directora junto a Daniela Fejerman. Su primera película en solitario llega en 2007, Miguel y William, en la que imagina un encuentro entre Cervantes y Shakespeare. En todas ellas también ha hecho de guionista. Es Presidenta de CIMA, la Asociación de Mujeres Cineastas y de los Medios Audiovisuales.

Esperanza Roquero: Profesora titular de Sociología en la Facultad de Ciencias Políticas y Sociología de la Universidad Complutense de Madrid, con experiencia docente en metodología de la investigación social. Ha participado en investigaciones sobre diversas materias (principalmente trabajo, formación, género e inmigración). A consecuencia de tal experiencia investigadora, es autora y coautora de artículos y publicaciones relacionados con tales materias.

Notas

[1] Los Anuarios del Cine, que publica el ICAA y a los que se puede acceder, los de los últimos 5 años, a través de la página web del Ministerio de Cultura, han sido las fuentes de información principal de muchos de los capítulos de este libro. Hay que advertir que dependiendo de los objetivos propuestos en cada momento por las distintas investigaciones, el tratamiento de los datos recogidos varía: así, algunas veces, en el número total de largometrajes se incluyen los documentales; sin embargo, otras veces no es pertinente tenerlo en cuenta o incluso en algún otro momento del análisis se excluyen, de ese total de largometrajes, los codirigidos por una mujer y un varón. Por tanto, en cada capítulo se explicará el tratamiento empleado. <<

[2] El periódico cambio de planes de estudio de una titulación puede tomarse como conciencia institucional de las dificultades para encerrar un conjunto de actividades profesionales. Al contrario, las titulaciones que se convierten en acceso exclusivo a un campo de actividad profesional apenas cambian los planes de estudio. Tal vez el caso más indicativo lo constituye el plan de estudios del año 1953 de la carrera de Derecho, aún hoy en activo en algunas universidades, como la Universidad Complutense. <<

[3] Queda al margen de los objetivos de la misma el análisis empírico de los materiales formativos manifiestos, como los libros de texto, los apuntes de clase, etc. Aun cuando nada impide que en ellos se encuentren también proyectadas las relaciones de género, tal como se ha puesto de manifiesto en otros campos formativos (educación general básica, en determinadas materias como educación física, etc.), el carácter dominante que adquiere un lenguaje técnico tiende a denegar manifiestamente la inscripción de las relaciones sociales. <<

[4] Sobre los distintos tipos de capital y su articulación, véase Bourdieu (1988). Sobre la actuación de los mismos en un campo determinado, véase Bourdieu (2003). <<

[5] Según la fuente mencionada, el marco muestral de la investigación está constituido principalmente por los socios de SGAE y de ALMA, además de los miembros de otras asociaciones y entidades del sector (GAC, DAMA, etc.); todo lo cual implica que se atiende así a la práctica totalidad de los guionistas en activo. El universo quedó establecido en 2126 guionistas, mientras que la muestra fue de 477 encuestas realizadas, con un margen de error ± 4,03 %. Los ámbitos de la actividad de guionista incluidos en ese estudio abarcan una amplia variedad: películas cinematográficas, series de ficción creadas para televisión (con uno o más capítulos), concursos de televisión, documentales, publicidad y otros programas televisivos. <<

[6] Los verbatim de este capítulo corresponden a las entrevistas realizadas en el trabajo de campo sobre las trayectorias profesionales de la élite cinematográfica española. En el capítulo 6 (pág. 279) se da cuenta detenidamente de los aspectos metodológicos de esta parte de la investigación. <<

[7] Todos los textos legislativos y/o administrativos que aparecen a lo largo de este capítulo pueden encontrarse referenciados por orden cronológico de publicación en el Índice normativo adjunto. <<