CHOPIN

Una biografía vibrante, detallada y rigurosa de Frédéric Chopin y de los agitados momentos históricos que marcaron de un modo indeleble toda su vida y obra

El autor ha realizado una minuciosa tarea de recopilación de correspondencia, escritos y diarios a partir de los cuales construye un retrato íntegro y, al mismo tiempo, un ameno relato que conjuga las vicisitudes de una Europa convulsionada y del París romántico con las sensibilidades creativas de un compositor que se convierte en sinónimo de su Polonia natal.

Título Original: Chopin

Traductor: Rubiés Mirabet, África

Autor: Orga, Ates

©2003, Ma Non Troppo

Colección: Grandes compositores

ISBN: 9788495601605

Generado con: QualityEbook v0.35

Retrato deJozef Ehner (1769-1854), por Maximilian Fajans, Varsovia, 1851

Chopin había dedicado tanto tiempo y energía a sus estudios generales que cuando en julio llegó la época de los exámenes se encontraba agotado, y la tensión de los exámenes pudo con él. Por primera vez enfermó, y su fino y cincelado rostro, con los hermosos ojos de su madre y la nariz aquilina de su padre, algunos días llegó a adoptar el aspecto hundido y demacrado de sus últimos años. Sin embargo, al finalizar el mes supo que había pasado los exámenes sin ningún problema, por lo que pudo relajarse. La velada del 27 de julio, el día de celebración del fin de curso, fue a la Ópera de Varsovia con Wilhelm Kolberg para oír La Gazza Ladra de Rossini, y esa misma noche compuso una polonesa que incorporaba una de las melodías de esa ópera favoritas de Kolberg.

Al día siguiente fue a disfrutar de un merecido descanso a Reinertz, un balneario de aguas termales en Silesia, al oeste de Polonia, acompañado por su madre y sus hermanas Louise y Émilie. Esta ya se encontraba gravemente enferma, y ni el reposo ni los remedios lograron curarla. Falleció a la primavera siguiente.

La visita a Reinertz fue más bien sosa y sin ningún acontecimiento destacable: «Dicen que tengo mejor aspecto, pero estoy engordando y soy tan perezoso como siempre», explicó a Kolberg el 18 de agosto. Para restablecer su salud tenía que seguir un aburrido programa de actividades, y el único verdadero placer que obtuvo fueron los largos paseos que emprendía solo por las montañas que rodeaban el balneario: «A menudo quedo tan encantado con la vista de estos valles que odio tener que regresar».

Chopin en un dibujo a lápiz de Eliza Radziwill, 1826.

2. En el Conservatorio de Varsovia

«Las variaciones de Chopin me suenan constantemente en la cabeza.»

SCHUMANN (firmando como Florestan)

De vuelta a Varsovia en septiembre de 1826, Chopin era al fin libre para seguir los dictados de su corazón, por lo que se matriculó por tres años como estudiante en el Conservatorio de Varsovia. Estudió con Elsner, cuyos métodos ya conocía. Si bien Elsner, que era un compositor de éxito aunque un tanto «académico», era lo suficientemente perspicaz para no tratar de imponer su voluntad sobre Chopin, debió de sentirse irritado a menudo durante los dos primeros años ante las pobres tentativas del joven para dominar la teoría musical, el contrapunto, la armonía, la orquestación y la composición sobre un tema dado. Chopin, sin embargo, descubrió que se expresaba mejor cuando escribía piezas individuales y originales escritas sólo para el piano. Para él, los rigurosos ejercicios de composición de fugas, misas o música de cámara suponían una actividad terriblemente monótona; ese tipo de composición formalizada no le interesaba en absoluto, y sus ejercicios resultaban a menudo completos fracasos. También le era difícil canalizar sus pensamientos hacia formas o procedimientos musicales predeterminados y estereotipados. Le preocupaba más avanzar en su propia música, por lo que cualquier otra alternativa producía peores resultados: un buen ejemplo de ello lo constituye la Gran Sonata para Piano n.° 1, obra producto de un ejercicio y que fue debidamente dedicada a Elsner. Incluso en esta obra hay ocasiones en las que intenta escapar de las condiciones establecidas por su maestro (el movimiento lento de 5/4 es un buen ejemplo de ello). Irónicamente, muchas de las «reglas» que Chopin tenía que seguir tan a pesar suyo eran, evidentemente, producto de decisiones arbitrarias tomadas por los maestros de aquel tiempo, y no tenían ningún precedente en las grandes obras clásicas de Bach y Mozart que había venerado desde su infancia. En una época en que las fórmulas de los libros de texto se consideraban más importantes que los ejemplos sacados de la música real, el dilema de Chopin era digno de lástima.

Aunque a Chopin le resultara difícil congeniar con sus profesores, en su tiempo libre podía experimentar y escribir toda la música que quisiera. Nadie le limitaba su libertad y su curiosidad natural ni cuestionaba sus técnicas. Entre sus piezas más interesantes está un Rondó «a la Mazur». Se trata de una pieza notable por su temprana utilización del cuarto grado sostenido característico del modo lidio (es decir, la nota fa sostenido —no el fa natural— de la escala de do mayor), técnica relacionada con las inflexiones melódicas de la música popular polaca. En años posteriores, Chopin supo integrar hábilmente tales características con un lenguaje musical más maduro.

El primer nocturno de Chopin está fechado en 1827 (Nocturno n.° 1 en mi menor, Op. 72), una forma que adoptó como propia a partir de los ejemplos de John Field. Field era un compositor irlandés, alumno de Clementi, que se había establecido en San Petersburgo. Su delicada y refinada música para piano y sus conciertos influyeron en numerosos compositores del siglo XIX, y Liszt, en su prefacio a una de las primeras ediciones de los nocturnos publicada en París en 1859, nos legó una vívida descripción de su admiración por esta música:

El encanto que siempre me han causado estas piezas, con su riqueza melódica y refinada armonía, procede de mi más tierna infancia. Mucho antes de que soñara en conocer personalmente a su creador, pasaba horas enteras relajándome ante las ensoñaciones que fluían de los suaves efectos intoxicantes de esta música.

Más adelante, en ese mismo ensayo sobre Field, Liszt resumía el desarrollo que hizo Chopin del género en un estilo lleno de exuberancia y color típico de su época:

Incluso bajo el nombre de nocturnos, hemos visto cómo las tímidas, serenas y tiernas emociones con que Field imbuía sus obras para que así fueran interpretadas eran sustituidas por unos efectos extraños y ajenos. Solamente un genio poseía este estilo, prestándole todo el movimiento y ardor del que era susceptible, pero sin embargo preservando toda la ternura y etérea elegancia a la que aspiraba. Capaz de expresar toda la gama de sentimientos elegiacos, coloreando sus ensoñaciones con la profunda tristeza para la que la Juventud supo encontrar acordes de tan dolorosas vibraciones, Chopin, en sus poéticos nocturnos, cantaba no solamente las armonías que son fuente de tan inefables delicias, sino también el inquieto y agitado desconcierto en que tan a menudo desembocan. El vuelo de su fantasía es más noble, aunque sus alas han sufrido más heridas: y su misma suavidad se vuelve desgarradora, tan pobremente oculta su desesperada angustia. No tenemos la esperanza de superar —que, en el terreno de las artes, equivale a igualar— esa preeminencia de inspiración y forma con la que dotaba todas las piezas que publicó bajo este título. Sus nocturnos poseen una semejanza más cercana al dolor que los de Field, por lo que resultan más notables; su poesía es más sombría y fascinante; su música es más embelesadora, pero menos reposada, y ello nos permite volver con placer a aquellas perladas conchas que se abren, lejos de las tormentas y las inmensidades del océano, al lado de un susurrante manantial bajo la sombra de las palmeras de un oasis feliz, que hace que olvidemos incluso la existencia del desierto.

No obstante, la obra más importante de Chopin de sus años de estudiante es sin duda alguna el conjunto de Variaciones sobre «Là ci darem la mano», de la ópera de Mozart Don Giovanni, para piano y orquesta, compuesta durante las vacaciones de verano de 1827. El tema en que Chopin se basó para su obra atrajo también a muchos compositores, quienes compusieron varias fantasías de carácter brillante a partir de él, pero Chopin consiguió un notable logro musical al combinar una composición cuidada con todo un despliegue de virtuosismo. La obra era tan importante —considerablemente mejor que el Rondó n.° 1— que tras su publicación Clara Wieck (quien más tarde se casó con Schumann) fue la primera pianista, después del propio compositor, que la tocó en público. El joven Schumann, de veintiún años, estaba tan impresionado que escribió una actualmente famosa crítica, publicada en diciembre de 1831 en la revista de Leipzig Allgemeine Musikalische Zeitung: «Quítense el sombrero, caballeros: un genio... ¡Me inclino ante el genio espontáneo de Chopin, su noble propósito, su maestría!». Fue el primer reconocimiento serio de Chopin como compositor.

Al año siguiente, 1828, Chopin amplió sus experiencias. La vida musical en Varsovia se centraba casi totalmente alrededor de la ópera, y la programación se basaba sobre todo en Rossini, cuya música tenía embelesada a toda Europa. Chopin también estaba entusiasmado, y utilizaba (como ya hemos mencionado) las melodías populares de Rossini en sus propias obras. No obstante, esta dieta tan limitada resultaba inevitablemente aburrida, y cuando el compositor, pianista y maestro Hummel visitó Varsovia a principios de 1828, Chopin aprovechó la oportunidad para oírlo tocar. Muy pronto se sintió inspirado por la música y el estilo de tocar el piano de Hummel, quien combinaba la simplicidad clásica —había sido alumno de Mozart, Haydn y Clementi— con la intensidad romántica y la destreza en los dedos, presagiando ciertas características de la obra del propio Chopin. Chopin, evidentemente, no dudó en presentarse en persona a Hummel, y es probable que éste haya sido el primer compositor de su época ampliamente reconocido con quien tuvo contacto.

Más tarde ese mismo año, después de las vacaciones de verano, Chopin hizo su primer viaje fuera de Polonia. Un compañero de su padre tenía que asistir a un congreso zoológico en Berlín e invitó a Chopin a que lo acompañara. Berlín, capital de Prusia bajo su rey, Guillermo Federico III, era el centro de una floreciente vida musical. Ya desde finales del siglo XVII, en la época de los electores de Brandemburgo, la ópera en particular era muy apreciada. El Berlín de finales del siglo XVIII contempló representaciones de obras maestras clásicas como las óperas mozartianas El rapto en el serrallo, Le Nozze di Figaro y Don Giovanni, mientras que en 1821, después de un largo y duro forcejeo contra el predominio de la ópera italiana de importación, la escuela nacionalista germánica triunfó con la primera representación de la ópera de Weber Der Freischütz en la Ópera del Estado. El rey, no obstante, era amante del espectáculo, y las modernas óperas italianas —que poseían dicha cualidad— constituían todavía una parte principal de la vida musical en la ciudad.

Chopin debió de sentirse fuera de su elemento en compañía de los doctos científicos —a quienes con frecuencia caricaturizó en sus cartas—, pero se sumergió con entusiasmo en la abundancia de la nueva música «famosa» que oía. En cierta ocasión oyó la Oda a Santa Cecilia de Händel para solistas, coro y orquesta, y dicha obra le causó una impresión profunda: escribió a su familia el 20 de septiembre que «está cerca del ideal que me he formado de la gran música». Resulta extraño pensar que, con su temprano amor a la ópera y la música religiosa, Chopin cultivara una forma de expresión musical tan sumamente distinta.

Mientras estaba en Berlín, Chopin se encontró en una ocasión ante la presencia de Mendelssohn, pero «me dio vergüenza presentarme a mí mismo». Aunque Mendelssohn era solamente un año mayor que él, era un hombre de mundo que ya contaba en su haber la obertura del Sueño de una noche de verano, además de cierto número de sinfonías y conciertos juveniles. La atmósfera cosmopolita del mundo de Mendelssohn —Alemania, Suiza y Francia— hizo mucho por darle una confianza en sí mismo de la que Chopin carecía, y los famosos conciertos matinales de los domingos de la familia Mendelssohn en Berlín contribuían a dar a conocer la persona y la música de Mendelssohn de un modo que Chopin seguramente envidiaba.

Aguafuerte anónimo de 1820 que retrata a Gioacchino Rossini (1792-1868)

Johann Nepomuka Hummel (1778-1837), según una litografía obra de Charles-Louis Constans.

Pintura realizada en 1842 por Wilhelm Brücke que representa la calle Unter den Linden de Berlín.

Dos de las caricaturas dibujadas por Chopin con lápiz a la cera (1828).

Es indudable que el viaje a Berlín proporcionó a Chopin un avance de lo que podía ser una vida más emocionante y gratificante. Al regresar en octubre a los confines de Varsovia, encontró que la vida social de la ciudad, los bailes, las veladas, etc., eran muy provincianos. Se aburría con facilidad, y al cabo de un año volvió a marcharse para viajar y experimentar nuevas aventuras.

Desde el punto de vista académico, Chopin pasó el año de 1828 escribiendo más ejercicios para el Conservatorio, pero por aquel entonces el músico, que era ya un alumno aventajado, intentó buscar un compromiso entre su propia inventiva y los requerimientos de sus profesores. Compuso un trío para piano y se lo dedicó al príncipe Antoine Radziwill, quien le había dado ánimos cuando tocó para el zar en 1825. También escribió dos obras más para piano y orquesta: la Gran fantasía sobre temas polacos y la hermosa y delicada Krakoviak, «Gran rondó para concierto». La Krakoviak era una danza nacional polaca en compás binario cuyo origen estaba en la región de Cracovia, al sur de Polonia. En aquellos días, Cracovia era una república separada de Varsovia y un protectorado de Rusia, Prusia y Austria. A diferencia de la mazurca y la polonesa, que disfrutaban de una gran popularidad, la Krakoviak tuvo menos influencia en Chopin. Por otra parte, en esta obra, el desarrollo de los temas de baile y la lírica poesía que surgen a partir del límpido fraseo del piano y de las brumas del sonido de la orquesta en los primeros compases es impresionante en su evocación del ambiente y el colorido, por lo que la Krakoviak continúa siendo una de las obras del Chopin estudiante más cuidadosamente elaboradas.

En la primavera de 1829, durante los últimos meses que pasó en el Conservatorio, su familia llegó a la conclusión de que no serviría de nada intentar retener a Chopin en Varsovia. El 13 de abril, su padre, que confiaba en la reputación de que ya gozaba Chopin y en sus cualidades como joven promesa, envió una petición al ministro de Relaciones Públicas solicitando fondos para poder mantener a Chopin en los viajes que tenía previsto hacer por Europa, «especialmente Alemania, Italia y Francia, con el fin de formarse siguiendo los mejores modelos». Era normal en aquella época que la formación de los músicos finalizara de este modo, y esa costumbre se mantuvo hasta bien entrado el siglo XX. Sin embargo, los círculos oficiales no tenían mucho interés en la reputación y en las jóvenes promesas: en su opinión, si Chopin se dedicaba a componer piezas pequeñas para piano y no demostraba aptitudes para los temas académicos o las composiciones más formales, seguro que habría algún otro estudiante capaz de este tipo de trabajo y, por lo tanto, merecedor de una beca. Claro está que tales estudiantes existieron, pero pese a sus estudios y a su acatamiento de las normas es irónico constatar que pasaron al olvido y que sus nombres no aparecen ni siquiera en las páginas de los libros de historia. En aquella época, Nicolás I, zar de Rusia después de suceder a Alejandro I, fue coronado rey de Polonia y recibido por parte del público de Varsovia de forma educada aunque un tanto agria: no tenían por qué celebrar la coronación de un gobernante invasor. No obstante, la atención de Chopin se dirigió, de forma predecible, hacia un acontecimiento que afectaba a sus intereses más inmediatos: la visita de Niccolò Paganini (23 de mayo-19 de julio). La brillante técnica de Paganini y su «diabólico» dominio del violín tenían encandilada a la vida musical europea, y el año anterior los conciertos que había dado en Viena, ciudad siempre crítica en sus juicios, habían cautivado al público. Los escaparates de las tiendas lucían trajes que se describían como «al estilo de Paganini», y el emperador Francisco I de Austria, uno de los miembros de la familia Habsburgo amantes de la música, nombró al músico «Virtuoso de la Corte». El ejemplo de Paganini ejerció una gran influencia en los músicos del siglo XIX: Liszt, Schumann y Brahms fueron unánimes en sus reacciones favorables, mientras que Chopin, al igual que Liszt, se dio cuenta de las nuevas potencialidades sonoras inherentes en el ejemplo de Paganini, y poco después —como fruto de su deseo por atesorar sus experiencias juveniles en forma de música— compuso una pequeña obra, Souvenir de Paganini, basada en el tema italiano El carnaval de Venecia. Sin embargo, el efecto principal de la influencia de Paganini surgió en la primera serie de estudios de piano que Chopin empezó a esbozar aquel mismo otoño.

Niccoló Paganini (1782-1840), en una litografía obra de Delacroíx.

Durante el mes de julio, Chopin hizo los exámenes finales de música. A pesar de su rebeldía y de su aparente desinterés por el programa oficial, finalmente aprobó sin dificultades. Cuando atravesó por última vez las puertas del Conservatorio de Varsovia, dejando atrás sus años de estudio, llevaba consigo una elogiosa carta de recomendación de Elsner, quien en su informe resaltaba las «destacadas habilidades [y] genio musical» de Chopin, expresiones muy difíciles de obtener de un maestro de su talla.

El joven compositor se encontraba ahora libre, lleno de determinación por abrirse paso en un mundo poco benévolo. El futuro estaba en sus manos.

3. Viajes y adiós a Polonia

«Las melodías nativas del país natal son como el clima.»

WlTWICKI

Aunque la familia de Chopin no pudo obtener una beca del ministerio, no dejaron de insistir en que fuera al extranjero, a pesar de sus recursos limitados. Dejó Varsovia casi inmediatamente después de sus exámenes finales en el Conservatorio. Su destino era Viena, que tras París era el centro musical más importante de Europa, aunque ya no disfrutaba de la gloria de la época rococó del siglo XVIII. No obstante, el ambiente vienes reflejaba todavía su herencia, y aunque numerosos compositores escribían la música «de salón» más en boga, el espíritu del gran trío de Haydn, Mozart y Beethoven lo imbuía todo. De hecho, Beethoven había muerto hacía solamente dos años.

Tobías Haslinger (1787-1842), según una acuarela de 1832, obra de Joseph Kriehuber (Historisches Museum, Viena).

Después de atravesar Cracovia y subir los puertos de montaña de las pintorescas tierras altas al este de Moravia, Chopin llegó a Viena el 31 de julio de 1829. Al cabo de una semana había asistido ya a tres óperas, pero el propósito de su visita era más serio: el influyente editor musical austríaco Tobias Haslinger —cuyas publicaciones incluían algunas de las obras más importantes de Beethoven, además de algunas de Schubert— ya había recibido copias manuscritas de la Sonata para Piano n.°1 de Chopin y las Variaciones sobre «Là ci darem la mano», pero como agudo hombre de negocios que era se mostraba reacio a publicar música de un compositor nuevo y desconocido. Tras leer la elogiosa carta de Elsner y oír tocar a Chopin, cambió de opinión. Se ofreció a publicar las Variaciones —sin pagarle nada— con la condición de que Chopin las tocara en un concierto público. Chopin no estaba preparado para esto: una cosa era visitar Viena de vacaciones y tocar en privado, y otra muy diferente, dar un concierto ante el oído exigente del público vienes, especialmente cuando había tanto en juego que dependía del resultado. Como siempre, no se había esforzado mucho por ensayar, y comprensiblemente estaba nervioso, pero al final lo persuadieron el entusiasmo que le producía actuar ante tantos mecenas de la música que había en Viena, la posibilidad de tocar un buen Hammerflügel o piano de cola Graf y actuar en un teatro. El 11 de agosto dio el concierto: «Me he presentado ante el mundo». Su obra principal, después de una obertura de Beethoven, fue las Variaciones sobre «La ci darem la mano», que recibieron una calurosísima aceptación. También quería dar a conocer su Krakoviak, pero «durante los ensayos la orquesta acompañaba tan mal» que se sintió obligado a improvisar. Uno de los temas que eligió era una canción de bebida popular en Polonia en las bodas: se trataba de Chmiel, una de las melodías populares de Polonia occidental más antiguas. Según parece, la versión de Chopin «electrificó al público, ya que no estaba acostumbrado a este tipo de canciones. Mis espías en la platea —escribió a su familia en una carta del 11 de agosto— me aseguran que la gente incluso llegó a saltar en los asientos».

A pesar de tal entusiasmo, parece que el carácter reservado y la delicadeza con que tocaba Chopin no fue muy del agrado del público vienes. Sigue la misma carta: «... se dice por doquier que toqué muy flojo, mejor dicho, de una forma demasiado delicada para gente acostumbrada a oír cómo los músicos de aquí aporrean el piano. Espero que esta crítica aparezca en el periódico, especialmente porque la hija del editor sabe dar unos golpes tremendos. Pero no importa: siempre hay un pero en todos los sitios, y prefiero que sea éste a que la gente diga que toqué muy fuerte».

Hammerflügel vienés de Conrad Graf, de 1825 aproximadamente. Este piano fue un regalo a Beethoven y se encuentra actualmente en la Beethoven-Haus, en Bonn. En 1964 fue restaurado para que pudiera tocarse.

No obstante, el impacto de ese primer concierto tuvo como resultado que tocara de nuevo el 18 de agosto. Al día siguiente escribió: «Si el primer día fui bien recibido, hoy ha sido todavía mejor. En el momento en que salí a escena se oyeron unos bravos, que se repitieron hasta tres veces; también había más público... El segundo éxito fue mejor que el primero: va en crescendo, que es lo que me gusta». Entre las obras que tocó estaba la Krakoviak, cuya orquestación original, bastante floja, había sido mejorada por Tomasz Nidecki, que había estudiado en el Conservatorio de Varsovia con Chopin y ahora se hallaba en Viena estudiando.

Chopin se convirtió en la atracción del momento, una nueva y brillante estrella en el firmamento musical. Conoció a cierto número de personas influyentes, entre ellos a Czerny (quien había enseñado a Liszt y había sido alumno de Beethoven) y Gyrowetz, compositor cuyas numerosas obras incluían conciertos —uno de los cuales Chopin había tocado como niño prodigio en Varsovia muchos años atrás— y más de sesenta sinfonías. Era Kapellmeister de la Corte de Viena, un puesto importante. Chopin también fue presentado a la familia Lichnowsky, cuya tierra ancestral era Polonia. La familia era muy conocida en Viena por su patronazgo, y se había asociado estrechamente con Beethoven. Su miembro más ilustre, el príncipe Carl, había muerto en 1814, pero Chopin conoció al conde Moritz, «que no cesaba de elogiarme... Es el mismo que fue el mejor amigo de Beethoven» (éste había dedicado las Variaciones para piano «Heroica» Op. 35 y la Sonata para piano en mi menor al conde).

Grabado anónimo del año 1825 que muestra el Teatro de la Corte Imperial, o Kärntnertor, donde tuvo lugar el estreno de la Novena Sinfonía de Beethoven y los primeros conciertos de Chopin en Viena.

Casi todo el mundo, con la excepción de los «pétreos» alemanes, elogiaba a Chopin, pero éste descubrió que había pocos músicos que quisieran aceptarlo como alumno. Con frecuencia lo irritaban con sus comentarios de sorpresa ante el hecho de que alguien pudiera haber aprendido tanto en una ciudad provinciana como Varsovia: «Estudiando con Zywny y Elsner hasta el burro más burro podía aprender», replicaba indignado.

Aparte de estos pequeños enfados, la visita de Chopin a Viena fue un éxito, y logró hacer muchas nuevas amistades. El 19 de agosto partió, después de unos «tiernos adioses, verdaderamente tiernos», para la siguiente etapa de su viaje, Praga, la capital del antiguo rey de Bohemia, pero que en aquellos tiempos se encontraba bajo el gobierno de la familia de los Habsburgo. Como tantos otros principales centros europeos, Praga tenía un patrimonio musical de más de mil años, y el público era unos de los más exigentes de la época. Si se conseguía despertar su admiración, ésta no tenía límites —como en el caso de la afortunada relación de Mozart con la ciudad—, pero la visita de Chopin fue breve y sin ningún acontecimiento destacable, aunque permaneció allí suficientes días para observar, en una carta a su familia fechada el sábado 22 de agosto, que «la ciudad es hermosa... cuando uno la ve desde la colina del castillo; grande, antigua y en un tiempo opulenta».

A pesar de las peticiones que recibió para dar conciertos, Chopin las rechazó, principalmente porque creía que la impresión que había causado en Viena era tan favorable que el crítico público de Praga, que con tanta indiferencia había desestimado a Paganini, haría lo mismo con él, malogrando de este modo la buena reputación que trataba de consolidar.

Después de dejar Praga viajó por carretera hacia las montañas Ore, dirigiéndose hacia la vieja ciudad de Dresde. Rodeada de bosques y con el río Elba que fluía a través del centro de la villa, Dresde era famosa por su arquitectura, sus colecciones de obras de arte y sus bibliotecas, que se habían enriquecido en gran medida durante el gobierno de los electores de Sajonia en los siglos XVII y XVIII. A juzgar por los grabados y pinturas de aquel tiempo que han llegado hasta nosotros, en la época de Chopin la ciudad debía de ofrecer una vista memorable: iglesias deslumbrantes, el río bordeado de árboles y cruzado por puentes delicadamente forjados, y barcas semejantes a góndolas navegando por el río o bien ancladas.

Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832), según una pintura obra de Franz Gerhard von Kügelgen, hacia 1808.

Uno de los momentos más destacados durante la visita a Dresde fue la representación del Fausto de Goethe. Como tema ya había atraído a muchos buenos compositores; Beethoven pensó alguna vez en utilizarlo como base para una ópera, mientras que Liszt quería componer una sinfonía basada en los tres personajes principales del drama: Fausto; Mefistófeles, el demonio a quien Fausto vende su alma a cambio de poderes sobrehumanos, y la inocente Margarita, cuyo espíritu puro contrastaba con el de Mefistófeles. El tema de Fausto fue planteado primero por Christopher Marlowe, y se basaba en las hazañas reales de un célebre mago del Renacimiento, Johann (Georg) Faust, que había estudiado artes sobrenaturales y magia negra en la Universidad de Cracovia. Lógicamente, era abominado por los ciudadanos temerosos de Dios, entre ellos Martín Lutero.

La representación a que acudió Chopin el 28 de agosto fue una de las primeras puestas en escena dramáticas de la obra magna de Goethe. Estaba terminada desde algunos años antes, pero hacía sólo unos meses que había sido puesta en escena en Brunswick (Alemania). Aunque la versión que oyó Chopin se limitaba a la primera parte del relato, y estaba muy mutilada, le causó una fuerte impresión: «Acabo de regresar de ver Fausto. Desde las cuatro y media tuve que esperarme fuera del teatro; la obra duró desde las seis hasta las once... Es una fantasía terrible pero magnífica. En los entreactos representaron algunas selecciones de la ópera de Spohr del mismo nombre». Aunque la obra impresionó a Chopin, muy propio de él fue que no se apegara a la imagen de Fausto ni intentara emular su ejemplo. Hubo muchos jóvenes del siglo XIX que se identificaron peligrosamente con la leyenda de Fausto y, como éste, pagaron un precio muy alto por ello.

Después de marcharse de Dresde, Chopin se dirigió a su casa, atravesando la ciudad alemana de Breslau (actualmente Wroclaw), cuyo llano territorio contrastaba con el paisaje montañoso de Bohemia y Sajonia.

Estuvo de vuelta en Varsovia el 12 de septiembre, y se pasó el resto del año (1829) componiendo música por las noches. En estas ocasiones, Chopin ya no se hallaba bajo la terrible presión nerviosa de tener que dar conciertos en público, y podía explorar a su aire los extremadamente gratificantes mundos de obras tales como el Octeto de Spohr y el Trío para piano «Archiduque», el Cuarteto para cuerda en do sostenido menor y la Sonata para piano Op. 26 de Beethoven, todas ellas obras que dejaron en Chopin una impresión profunda y duradera. Por aquel entonces, ya era un artista suficientemente maduro para saber distinguir, como lo demuestra su aprecio por Beethoven, puesto que la música de éste era cada vez más impopular entre el público de Varsovia. De algún modo, Chopin debía tal admiración al entusiasmo de Zywny, pero su propia obra estaba todavía influida hasta cierto punto por el ejemplo de compositores de éxito que estaban de moda entonces, como Hummel, Moscheles y Kalkbrenner —músicos de inferior categoría, no sólo comparados con el esplendor y la grandeza de la escuela vienesa (con la cual apenas resisten la comparación), sino con la invención y poesía del propio Chopin.

Durante aquellos meses, Chopin empezó a trabajar en su composición más importante hasta la fecha, el Concierto para piano en fa menor, que terminó a la primavera siguiente. (El concierto llegó a conocerse como Concierto n.° 2, puesto que se publicó después del Concierto en mi menor que ahora conocemos como n.° 1.) Resultó ser la primera obra de importancia de Chopin en que las inhibiciones de sus años de estudiante parecen haberse desvanecido. Había surgido una nueva confianza en sí mismo.

El carácter emotivo del Concierto en fa menor y de otras composiciones menores, como el nocturno Lento con gran espressione —que utilizaba temas del concierto— y, en particular, la profundidad poética y las ardientes pasiones que se encuentran bajo un barniz elegante y aristocrático, también indicaban un nuevo estado anímico. La turbulencia de los sentimientos contrastaba en gran medida con la simplicidad y la actitud sin complicaciones de las obras anteriores. Significativamente, las cartas a su familia eran todavía reticentes en cuanto a lenguaje y contenido, pero puede encontrarse un enfoque distinto, más revelador, en la correspondencia que sostuvo con su viejo amigo Tytus Woyciechowski (a quien dedicó las Variaciones sobre «Là ci darem la mano»). Dicha correspondencia muestra a un Chopin que pasaba por un período de considerable tensión nerviosa. Los planes que tenía de visitar Berlín, Viena e Italia no llegaron a materializarse, y aunque en Varsovia no tenía ninguna perspectiva de ampliar su arte o su fama, se pegó como una lapa a esta ciudad.

Al fin confesó en una carta a Tytus fechada el 3 de octubre que estaba profundamente enamorado:

¡Oh! Para mi infortunio, ya tengo mi ideal, a quien he servido fielmente, aunque en silencio, durante medio año. Sueño con ella, los pensamientos que me inspira están en el adagio de mi concierto [n.° 2], y esta mañana me inspiró el pequeño vals [Vals n.º 3 en re bemol mayor, Op. 70] que te envío [...] No te imaginas lo deprimente que encuentro ahora Varsovia. Si no fuera porque mi familia alegra un poco este lugar, no me quedaría. Pero es muy triste no tener nadie a quien acudir por las mañanas para compartir las penas y las alegrías; es odioso cuando llevas una carga en el alma y no puedes descargarla. Ya sabes a qué me refiero. A menudo le cuento a mi pianoforte lo que quiero contarte a ti.

La muchacha que había cautivado el corazón juvenil de Chopin era una joven y bella soprano polaca, Konstancja Gladkowska, que era algunos meses más joven que él. Durante su corta carrera, se convirtió en una de las mejores cantantes de su época, y al igual que Chopin también se había matriculado en el Conservatorio de Varsovia, donde se conocieron en 1826. Pero Konstancja tenía muchos admiradores, especialmente entre los jóvenes oficiales de caballería adscritos a la guarnición local. En sus uniformes de corte elegante, prestos a luchar en un duelo a muerte para proteger el honor de Konstancja, suponían unos rivales desiguales para Chopin, a quien le resultaba difícil desarrollar una amistad con la joven e intentó inevitablemente idealizar a Konstancja a distancia.

Seguramente el padre de Chopin no sabía de los apuros de su hijo, pero estaba ciertamente preocupado y frustrado por su apatía vital. Finalmente decidió tomar las riendas del asunto, y a finales de octubre envió a Chopin a que visitara al príncipe Antoine Radziwill en su propiedad campestre. Esta distracción alejó a Konstancja de los pensamientos de Chopin, al menos superficialmente. Se sintió atraído por las dos jóvenes hijas del príncipe, y escribió a Tytus el 14 de noviembre: «Si fuera por mi placer personal temporal, me habría quedado aquí [en el castillo de Radziwill] hasta que me echaran, pero mis asuntos, especialmente el concierto aún inacabado que está esperando con impaciencia que acabe el finale, me espolearon para que abandonara este paraíso. En él hay dos Evas: unas princesas jóvenes, amables y simpáticas, unas criaturas sensibles y con dotes musicales». Dio unas cuantas clases a una de ellas, Wanda: «Es bastante joven: tiene diecisiete años y es guapa; realmente fue un placer guiar sus pequeños dedos».

(Por cierto, el príncipe Radziwill era compositor y violonchelista, e impresionó a Chopin cuando le mostró el manuscrito de una ópera que había escrito sobre el tema de Fausto. De hecho, Chopin quedó tan impresionado que al escribir a Tytus se sintió obligado a comentarle algunos de los detalles técnicos y teatrales de la obra, algo que raramente hacía puesto que creía que la música no necesitaba ninguna ayuda descriptiva ni programática. Siempre pensó que era una forma de arte que ejercía su mayor y más inmediato impacto emocional e intelectual a través de la actuación como medio, actitud no por convencional menos válida.)

De vuelta a Varsovia, con el invierno ya cercano, Chopin siguió trabajando en el Concierto en fa menor. Sus sentimientos hacia Konstancja se reavivaron, y empezó a prestar atención a las peticiones del público de Varsovia. Ya había dado con éxito dos conciertos en Viena, y los periódicos de Varsovia expresaban la opinión de la gente cuando escribían: «¿Es que el talento del señor Chopin no pertenece a este país? ¿Cree que Polonia es incapaz de apreciarlo? Las obras del señor Chopin llevan sin lugar a dudas la marca de un genio». Vio que no podía retrasar más su primera aparición importante en Varsovia, y así, el 3 de marzo de 1830, se organizó un concierto privado en el salón de la casa de Chopin con un público selecto. El compositor polaco Kurpinski, que, junto con Elsner, era director de la Ópera de Varsovia y había compuesto unas veinticuatro óperas de corte italiano, dirigió la orquesta, y Chopin tocó su Fantasía sobre temas polacos (que incluía una de las propias melodías de Kurpinski) y el Concierto en fa menor, ya terminado. El concierto fue un éxito, y el 17 de marzo Chopin hizo su debut oficial como adulto en el Teatro Nacional de Varsovia, interpretando las mismas obras.

Las entradas para el concierto ya estaban vendidas tres días antes, y el público quedó admirado. Uno de los asistentes, emocionado por la experiencia y haciendo caso omiso de lo tardío de la hora —las once de la noche—, escribió con entusiasmo:

Acabo de regresar del concierto de Chopin, ese artista a quien oí tocar cuando él tenía siete años, cuando era todavía una futura promesa. ¡Cuán maravillosamente ha tocado hoy! ¡Con qué fluidez! ¡Qué serenidad! [...] Su música está llena de melodía y de sentimiento, colocando al oyente en un estado de éxtasis sutil durante el cual acuden a su memoria los momentos felices que ha vivido.

Sin embargo, Chopin no quedó satisfecho, y pensaba que el éxito real vendría con un segundo concierto que ofreció unos cuantos días más tarde, el 22 de marzo, en respuesta a las peticiones del público. En esta ocasión ofreció la Krakoviak en lugar de la Fantasía y utilizó un piano vienes con una afinación más poderosa, que proyectaba el sonido más lejos que su propio instrumento, más silencioso.

Mientras tanto, en Viena, Haslinger mantuvo su promesa y en enero publicó las Variaciones sobre «Là ci darem la mano». Este hecho contribuyó a promover el nombre de Chopin entre los músicos alemanes y austríacos. En abril, el joven compositor empezó a trabajar en el Concierto para piano en mi menor (conocido como el n.° 1). Podría decirse que el estilo de esta obra es menos delicado y emotivo que el Concierto en fa menor, pero la sombra de Konstancja todavía ronda por el movimiento lento: «No tiene que ser fuerte. Es más un romance, tranquilo y melancólico; debe dar la impresión de contemplar con ternura un lugar que evoca mil recuerdos queridos. Es una especie de meditación en un clima primaveral, pero bajo la luz de la luna» (carta a Tytus, 15 de mayo).

Chopin en un retrato al óleo de Miroszewski, 1829.

Los meses de verano los pasó terminando la nueva obra y, como siempre, acudiendo a la ópera siempre que podía. Durante la apertura de la Dieta Polaca (Parlamento) por parte del zar en mayo y junio, una plétora de brillantes artistas visitó Varsovia y Chopin se prodigó en alabanzas hacia ellos, especialmente la famosa alemana Henrietta Sontag, la soprano que cantó por primera vez la Novena Sinfonía y la Missa Solemnis de Beethoven. El 24 de julio asistió al concierto de debut de Konstancja. Pronto volvieron a surgir sus antiguos sentimientos hacia ella, pero ahora ya había pasado la peor época y pudo oírla cantar de manera más crítica, sin la ciega adoración que podría haberse esperado.

En agosto, la familia de Chopin fue a su viejo hogar en Zelazowa Wola, pero en septiembre Chopin ya había hecho planes para irse fuera de Polonia, con nuevos viajes y nuevos éxitos. Sin embargo, el agitado clima político de Europa en aquella época alteró gran parte de sus planes. El día 22 escribió a Tytus:

Mi padre no quería que viajara hace unas semanas, a causa de los disturbios que se están produciendo por toda Alemania: sin contar las provincias del Rin, los sajones —que tienen otro rey— Brunswick, Cassel, Darmstadt, etcétera. También hemos oído que en Viena algunos miles de personas se han empezado a enfadar a causa de la harina. No sé cuál es exactamente el problema con la harina, pero sé que hay algo. En el Tirol también ha habido peleas. Los italianos no hacen más que descontrolarse [...] Todavía no he tratado de obtener el pasaporte, pero la gente me dice que sólo puedo obtener uno hacia Austria y Prusia; nada de pensar en Italia y Francia. Y sé que hay varia gente a la que le han rechazado el pasaporte, pero seguro que esto no me pasará a mí. Así que probablemente en las próximas semanas iré a Viena a través de Cracovia, puesto que la gente de allí se acuerda de mí [se refiere a la publicación de las Variaciones...] y debo aprovechar la ocasión.

Durante estas semanas terminó el Concierto en mi menor, que estrenó en público el 11 de octubre de 1829 en el ayuntamiento, en la que fue su última actuación en Varsovia. El concierto era la pieza central del programa, junto con la Fantasía sobre temas polacos, y el acto fue un éxito apabullante: «No estaba nervioso en absoluto —escribió a Tytus al día siguiente—, toqué tal como toco cuando estoy solo, y me fue muy bien». También había un elemento de satisfacción personal, puesto que Konstancja acudió al concierto, «vestida de blanco y con rosas en el cabello». Por aquel entonces ambos ya se conocían mejor, pero aunque Chopin todavía sentía inclinación hacia Konstancja, era claro que ésta no albergaba los mismos sentimientos hacia él. Años más tarde, después de la muerte de Chopin, quedó sorprendida cuando supo del amor que éste le profesaba: todo lo que pudo decir de él fue que «era caprichoso, lleno de fantasías y variable».

A pesar de la premonición fatalista de Chopin de que «cuando me vaya, será para olvidarme del hogar para siempre: creo que me voy de casa sólo para morir», inevitablemente debía elegir el día de su partida, por lo que el 2 de noviembre de 1830 se fue de Varsovia y dejó a su familia y a Konstancja, con la cual intercambió anillos poco antes de su partida.

La infancia ya era parte del pasado, y Chopin se hallaba en el umbral de su futuro como brillante pianista y compositor. En las afueras de Varsovia, Elsner dirigió una pequeña cantata que había compuesto especialmente para la ocasión; el coche de caballos se dirigió hacia Viena y Chopin, que en cierto sentido hacía el recorrido contrario al que había realizado su padre antes de él, dejó su tierra natal y se preparó para enfrentarse a la dura realidad de la vida en el agitado escenario europeo.

4. Nuevos horizontes

«Su inspiración era poderosa, fantástica, impulsiva.»

LlSZT

Los planes originales de Chopin para su viaje a Viena tuvieron que alterarse, y la ruta que tomó finalmente, acompañado de Tytus, fue la misma que había tomado en su regreso de Varsovia desde Viena el año anterior.

En Breslau tocó dos movimientos del Concierto en mi menor en una reunión privada. Su actuación obtuvo el curioso resultado de que un pianista aficionado local, después de oír tocar a Chopin, se apresuró a cancelar todos los compromisos para actuar que había adquirido anteriormente.

La siguiente parada fue Dresde, donde Chopin renovó su amistad con el compositor alemán August Klengel, antiguo alumno de Clementi y organista oficial del Tribunal de Dresde. Chopin había conocido a Klengel en Praga en 1829 y le caía bien: «Le tengo un gran respeto... Me gusta hablar con él porque puedes aprender algo de verdad». Klengel intentó persuadir a Chopin para que diera un concierto, «pero hago oídos sordos. No tengo tiempo que perder, y Dresde no me dará fama ni dinero» (carta a su familia del 14 de noviembre). No obstante, tocó uno de sus conciertos en privado para Klengel: «Le recordó la forma de tocar de Field, dice que tengo un tacto especial, y que aunque había oído hablar mucho de mí, no esperaba que fuera tal virtuoso. Sus felicitaciones no eran gratuitas: me dijo que detesta lisonjear a nadie o tener que esforzarse por pronunciar alabanzas» (21 de noviembre).

Después de pasar por Praga, Chopin y Tytus llegaron a Viena el 22 de noviembre. Aunque su anterior visita a la ciudad había sido esperanzadora y halagüeña, esta vez Chopin se encontró con cierta fría reserva cuando se planteó dar conciertos o promocionar su música. A nivel social era todavía bienvenido, pero los cumplidos sociales no le servían para recaudar fondos. Haslinger rechazó educadamente publicar su música; sin duda habría perdido económicamente con las Variaciones sobre «Là ci darem la mano», porque en aquellos días el público vienés, siguiendo el ejemplo de la monarquía de los Habsburgo, prefería los valses de la familia Strauss o Josef Lanner, y tenía un apetito insaciable por las fantasías y popurrís trillados sobre melodías operísticas populares. Chopin observó a Elsner que «¡aquí los valses se denominan obras!», mientras que en una carta anterior comentó «el gusto viciado del público vienés». El afán comercial, más que la integridad artística, dictaba la política de muchos editores musicales austríacos, y tenían poco tiempo para la sensibilidad poética o la originalidad de la música de Chopin.

Acuarela (hacia 1830) que representa a Chopin .

La Paradeplatz de Viena, lugar popular para pasear, en un grabado de Leopold Beyer de 1805.

Baile de máscaras en el Redoutensaal, del Hofburg de Viena, en un grabado de J. Schütz, hacia 1800 (colección de Hans Swarowsky).

Su estilo de tocar el piano, delicado y poco espectacular, no era muy comercial. Un empresario musical dijo a Chopin que no le aconsejaba que fuera solista «pues aquí hay tantos buenos pianistas que es necesario tener una gran reputación para ganar algo».

En las cartas que escribía a su familia, Chopin fingía que se lo estaba pasando muy bien, ya que sin duda no deseaba preocupar a los suyos. Asistía a veladas y bailes espléndidos ofrecidos por la nobleza y, junto con Tytus, encontró alojamiento en una de las calles principales de Viena, el Kohlmarkt: «Tres habitaciones. Es verdad que están en el tercer piso, pero son encantadoras, espléndidas, amuebladas con elegancia». Durante el día, la calle bullía ruidosamente con la gente, y los adoquines resonaban con el sonido de los cascos de los caballos y el traqueteo de los carruajes. De noche, los altos edificios, de largas ventanas y mampostería tallada encima de las tiendas silenciosas, se iluminaban gracias a lámparas de gas solitarias, convirtiéndose en un mundo misterioso de fantasía y cuentos de hadas.

El miércoles antes de Navidad (22 de diciembre), Chopin escribió a su casa diciendo que ahora tenía habitaciones en el cuarto piso: «Es muy bonito... Tengo un tejado delante y pigmeos debajo. ¡Soy más alto que ellos! Lo mejor es cuando, después de haber tocado el apagado piano Graf, me voy a la cama con vuestras cartas en la mano. Entonces, incluso en sueños, ¡sólo os veo a vosotros! [...] No quiero deciros adiós, me gustaría seguir escribiendo». Sólo deja que una parte pequeña de sus ansiedades estropee la afectada alegría: «Por un lado me alegra estar aquí, pero por el otro...».

En las cartas a sus amistades surge un Chopin completamente distinto —solo, deprimido, e incierto con respecto a su futuro—, especialmente en las cartas dirigidas ajan Matuszynski, en quien desahogaba libremente sus frustraciones. Su estado de ánimo alcanzó un punto de abatimiento febril y melancólico cuando se enteró de que Varsovia se había rebelado contra los rusos. Temía por las represalias rusas y estaba preocupado por su familia y su hogar, por todo lo que había conocido y amado.

La rebelión fue otro más de los disturbios que tenían lugar en una Europa que bullía descontenta, con cada país anhelando afirmar su identidad nacional y liberarse del yugo de los gobernantes extranjeros. La raíz más inmediata de la rebelión estuvo en los informes que hablaban de la revolución de París en julio de ese año y que pronto llegaron a Polonia. Inmediatamente, las facciones armadas de descontentos planearon derrocar al gobierno dominado por Rusia y eligieron un momento en que Rusia estaba ya en guerra con el imperio Otomano. Pero el intento fracasó, y no fue hasta noviembre, pocas semanas después de que Chopin dejara Varsovia, cuando el ejército polaco se sintió lo suficientemente fuerte para organizar un levantamiento, al que se unió Tytus tan pronti como se entero de la noticia en Viena, dejando atrás a un preocupado Chopin. No obstante, la falta de liderazgo tuvo como consecuencias la confusión, la desconfianza y mucho sufrimiento. En una asamblea de la Dieta del 18 de diciembre de 1830 se declaró una «Revolución Nacional», y el día 21 la situación era ya explosiva. Los rusos declararon que el acto de rebeldía polaco era un «crimen odioso», y un ejército de 120.000 soldados marchó hacia Lituania con el fin de aplastar a los usurpadores del poder.

El día de Navidad, Chopin escribió una larga carta a Jan, una carta que por aquel entonces ya reflejaba en gran medida sus habituales y turbulentos cambios de humor, desde las profundidades de la depresión hasta comentarios insustanciales acerca de lo que lo rodeaba. Viena se convirtió súbitamente en una ciudad hostil hacia los polacos —de hecho, la posición de Austria durante el conflicto ruso-polaco fue neutral— y Chopin se vio como un lobo solitario, con pocas compensaciones. Eran sus primeras Navidades lejos de su familia, y la carta que dirigió a Jan se abre con una nostálgica contradicción del tradicional espíritu navideño:

Hoy estoy sentado solo y en batín, mientras escribo al tiempo que no ceso de morderme el anillo. Si no fuera porque sería una carga para mi padre, regresaría. Maldigo el día en que me fui. No paro de asistir a veladas, conciertos y bailes, pero me aburren mortalmente; para mí todo lo que hay aquí es triste y deprimente. Tengo que vestirme y arreglarme para salir: en compañía de otras personas debo parecer tranquilo, y cuando llego a casa me desahogo en el piano. La otra parte [de tu carta] me apenó profundamente. ¿Es verdad que no ha habido ni un pequeño cambio? ¿No ha caído [Konstancja] enferma? No sería extraño en una criatura tan delicada [...] ¿Se trata quizá del terror del 29 [de noviembre, el día en que se produjo la sublevación]? ¡Dios no quiera que sea culpa mía! Tranquilízala, dile que mientras tenga fuerzas, hasta la muerte o incluso después de la muerte, mis cenizas se esparcirán a sus pies.

Más tarde describe la Misa del Gallo en la catedral de San Esteban, que se hallaba en el centro de la ciudad amurallada de Viena y daba a las aguas del Danubio, que, después de describir una suave curva, fluía hacia el este, hacia el mar Negro, bajo los rayos del sol naciente:

Cuando entré, allí no había nadie. No fui a oír la misa, sino a contemplar el enorme edificio a esa hora. Fui hasta el pie de una columna gótica, en el rincón más oscuro. No puedo describirte la grandiosidad, la magnificencia de esos enormes arcos. Estaba todo silencioso. De vez en cuando se oían los pasos de un sacristán que encendía lámparas detrás del presbiterio, y entonces salía de mi letargo. Un ataúd detrás, un ataúd debajo —sólo me faltaba un ataúd encima—. [...] Nunca me había sentido tan solo.

Algunos párrafos después pregunta:

¿Iré a París? La gente de aquí me aconseja que espere. ¿Regresaré a Polonia? ¿Me quedaré aquí? ¿Acabaré con mi vida? ¿Dejaré de escribirte? Aconséjame qué debo hacer.

Se pasó varios días escribiendo la carta, y hacia el final su estado de ánimo era algo menos triste, por lo que pudo hacer una breve descripción de su rutina diaria:

Mi habitación es grande y confortable, con tres ventanas y la cama en el lado opuesto a ellas; un espléndido pantaleón1 al lado derecho, un sofá al izquierdo y espejos entre las ventanas; en medio, una hermosa mesa redonda de caoba. El suelo es de parquet pulido. Es tranquilo, así que puedo concentrar mis pensamientos en todos vosotros. Por las mañanas me despierta un criado estúpido e insoportable. Me levanto y me traen café; toco el piano y hago un desayuno generalmente frío. Cerca de las nueve de la mañana llega el profesor de alemán. Después de eso suelo volver a tocar [...] Todo esto en batán, hasta el mediodía. Luego viene un alemán muy respetable [...] que trabaja en la cárcel, y si hace buen tiempo vamos a dar un paseo por el talud que rodea la ciudad, después de lo cual voy a comer donde me inviten. Si no, vamos juntos a un lugar que frecuenta toda la juventud estudiante: se llama Zur Boemische Köchlin. Después de cenar, tomamos café en la mejor kaffeehaus, según la costumbre de aquí. A continuación voy a hacer alguna visita, vuelvo a casa al caer la noche, me rizo el pelo, me cambio los zapatos y salgo para pasar la velada fuera; hacia las diez, las once o algunas veces las doce (nunca más tarde) regreso a casa, toco el piano, lloro, río, me voy a la cama, apago la luz y siempre sueño con alguno de vosotros.

Pero esta ligereza de espíritu duró poco. Pocos días más tarde, el 1 de enero de 1831, escribió otra carta a Jan, y su vívido estilo volvía a evocar un ambiente de desesperación. Casi podemos revivir con Chopin este período crucial en que la división entre la infancia y el amor y protección de la familia por un lado y las responsabilidades y el aislamiento de la edad adulta por otro lado fue tan abrupta e implacable:

¿Qué hacen mis amigos? Vivo con vosotros, moriría por vosotros, por todos vosotros. ¿Por qué estoy tan solo? ¿Es que solamente vosotros podéis estar juntos en un momento tan espantoso?... Hoy es Año Nuevo —¡de qué manera tan triste lo empiezo!—. Quizá no lo acabe. Abrázame. Tú te vas a la guerra. Vuelve hecho coronel. Buena suerte a todos vosotros. ¡¿Por qué no puedo yo tocar el tambor?!

Los sueños de juventud parece que han pasado súbitamente a formar parte de un pasado remoto. Chopin no podía resignarse a la inevitabilidad de su destino.

En este período de tensiones emocionales, no resulta sorprendente que se viera incapaz de dedicarse en serio a la composición, o de ampliar su carrera como pianista. Escribió algunos esbozos para la Gran Polonesa, Op. 22, para piano y orquesta, y compuso el Gran vals brillante, Op. 18. Ambos eran hasta cierto punto gestos para atraer al público vienés, tan amante de la danza. Incluso así, le fue imposible proporcionarle danzas convencionales, y aunque la música que compuso en esa época refleja una exuberancia juvenil amante del virtuosismo, también tiene un estilo bastante impersonal, como si a Chopin le importara poco lo que componía.

Mucho más características de sus apasionados sentimientos son dos obras compuestas entre mayo y junio de 1831, perfeccionadas algún tiempo después: el agitado Scherzo n.º 1 —en el que introdujo una canción navideña de Polonia, envuelta en las armonías de la sección central— y la dramática Balada n.° 1, con cuya forma y concepto llegaría a identificarse posteriormente. Durante el siglo XIX, en una época en que estaba más de moda que actualmente poner apodos a las piezas favoritas, alguien denominó a ésta la «Balada Polonesa». Schumann la describió como una de las más «desbordantes y originales» composiciones de Chopin, y en una de sus cartas a Heinrich Dorn escribió que para Chopin era la mejor de sus obras. Hoy en día todavía disfruta de la enorme popularidad que tenía hace años. La canción popular que utiliza en el Scherzo es uno de los pocos ejemplos de la música de Chopin en que recurre a una alusión musical tan directa. Los campesinos polacos todavía hoy conocen la melodía, denominada Duerme, pequeño Jesús, y el compositor inglés Alan Rawsthorne una vez contó que había «oído a un campesino polaco cantando esta melodía, allá en las montañas Tatra. El efecto era extrañamente conmovedor, en medio de la quietud de las rocas escarpadas con parte de la superficie nevada. Su voz procedía de ningún sitio en concreto, como si fuera la voz de un ventrílocuo flotando a través del aire de la montaña. Cantaba con abandono, de manera totalmente desinhibida, con el tono áspero, casi despiadado, que permite a los eslavos llegar hasta el corazón de las melodías más conmovedoras».2

La añoranza de Chopin por el hogar y sus pensamientos, que lo acosaban sin cesar y se dirigían constantemente hacia los amigos de su infancia que se hallaban en los campos de batalla de Polonia, inspiraron también varias composiciones sobre poemas escritos por poetas nacionalistas polacos, entre ellos Stefan Witwicki. Los siguientes versos del poema de Witwicki El arroyo triste, parecen un reflejo especialmente vívido del estado de ánimo de Chopin; casi lo podemos ver contemplando el Danubio, lejos de su casa, de Varsovia y del Vístula, inmerso en la pena y los recuerdos nostálgicos:

Río que vienes de lejos,

¿por qué es turbia tu corriente?

¿Has salido de tu cauce,

o se han fundido las nieves?

La nieve está en las montañas

y hay flores en mis orillas,

pero al lado de la fuente

hay una madre llorando.

Siete hijas vio crecer,

siete hijas enterró

en el centro del jardín,

con sus rostros hacia el este.

Ahora ve a sus fantasmas,

les pregunta si están bien,

y riega las siete tumbas

cantando tristes canciones.

Retrato de perfil de Stefan Witwicki (1800-1847) en un medallón en bronce de Wladyslaw Oleszczynski.

(Stefan Witwicki —1800-1847— era amigo íntimo de Chopin, y éste en París disfrutó también de la amistad con Mickiewicz hasta que ciertas diferencias políticas los distanciaron al uno del otro.)

Finalmente, Chopin logró sobreponerse. Vivir en un mundo de recuerdos y emociones del pasado no era un buen sustituto de crear una nueva vida en el presente. Reunió la energía y fuerza de voluntad suficientes para dar un concierto el 4 de abril en el famoso Redoutensaal, pero no fue ningún éxito. Anunciado simplemente como «Herr Chopin (pianista)», tocó su Concierto en mi menor en un arreglo para piano solo —un tipo de composición popular en aquella época— y era solamente uno de entre diez artistas que tomaban parte en el concierto. Produjo muy poca impresión, y se vio incapaz de recuperar sus anteriores momentos de gloria en Viena. Justo dos días antes del concierto, Chopin apuntó algunas de sus divagaciones en su cuaderno de notas, pensamientos que muestran lo fuera de lugar que se sentía en aquellos meses:

Hoy el Prater estaba muy hermoso. Había multitud de gente a la que no conocía. He admirado las plantas, el olor a primavera y esa inocencia de la naturaleza que me devuelve los sentimientos que tenía cuando era niño. Amenazaba tormenta, así que he buscado refugio..., pero no hubo tormenta. Entonces me he sentido melancólico; ¿por qué? Hoy no me importa ni tan sólo la música. Es tarde, pero no tengo sueño: no sé qué me pasa... Los periódicos y carteles anuncian mi concierto. Es dentro de dos días, pero siento como si no hubiera tal concierto: parece como si éste no me importara. No escucho los halagos de los otros, me parecen cada vez más y más estúpidos. Desearía estar muerto, pero también me gustaría ver a mis padres. Tengo su imagen (de Konstancja] ante mí: me parece que ya no estoy enamorado de ella, pero no puedo sacármela de la cabeza. Todo lo que he visto hasta ahora en el extranjero me parece viejo y odioso y me hace suspirar por mi hogar, por los dichosos momentos que no supe valorar. Lo que ayer me parecía magnífico, hoy lo juzgo vulgar; lo que creía vulgar ahora es incomparable, demasiado grande, demasiado elevado. La gente de aquí no es mi gente: son amables, pero por costumbre; lo hacen todo de forma demasiado respetable, aburrida, moderada. No quiero ni siquiera pensar en la moderación. Estoy confuso, estoy melancólico, no sé qué hacer conmigo mismo. Desearía no estar solo [...]

El fracaso de su visita a Viena, su infelicidad, los irritantes y superficiales encantos de sus anfitriones y la falta de reconocimiento público, todo ello contribuyó a que se decidiera a abandonar la ciudad para perseguir nuevos horizontes. Empezó a hacer planes para partir a finales de junio. Quería ir a París, pero como legalmente su nacionalidad era rusa esto presentaba dificultades, puesto que por aquel entonces París era un refugio de revolucionarios polacos y exiliados que residían en Francia y planeaban actividades subversivas contra los rusos. Finalmente, consiguió un pasaporte a Londres, con la importante salvedad: «pasando por París». Con esto ya era suficiente.

Viajó hacia el oeste siguiendo el valle del Danubio hacia el norte del pintoresco Tirol austríaco, pasando primero por Salzburgo, el lugar donde nació Mozart, y después hacia Munich. Aquí se demoró más de lo que quería, puesto que el dinero que debía recibir de su padre no había llegado todavía, y las comunicaciones con Varsovia estaban prácticamente paralizadas. Aprovechó como pudo la oportunidad que le ofrecía este retraso y el 28 de agosto dio un concierto en los salones de la Sociedad Filarmónica de Londres que fue todo un éxito. El programa incluía la Fantasía sobre temas polacos y el Concierto en mi menor. Era su primer éxito después de partir de Varsovia.

Pero una semana más tarde, cuando ya había llegado a Stuttgart, su euforia temporal quedó hecha añicos con las noticias de la caída de Varsovia el 7-8 de septiembre. Evidentemente, desde la revolución de noviembre la tensión en Varsovia había ido en aumento. En un valiente esfuerzo por afirmar su independencia, los polacos habían proclamado un estado libre desvinculado del zar. Esto fue en enero. Los rusos cumplieron sus amenazas y Nicolás I envió un nuevo ejército de 200.000 hombres, contra tan sólo 40.000 nacionalistas polacos que acabaron por buscar refugio en Varsovia para librar la última batalla. Como tan a menudo sucede en tales situaciones, nadie tenía muchas ganas de apoyar la causa polaca y entrar en guerra contra el poder de Rusia. En la ciudad asediada cundió el pánico y se produjeron disturbios, mientras que el cólera proliferaba y la gente luchaba por conservar la vida y la libertad. A merced de los cañones se vieron finalmente obligados a rendirse, y seis meses más tarde, en febrero de 1832, perdieron incluso la independencia parcial de que habían disfrutado cuando Polonia se había convertido en una provincia del imperio Ruso. No volvieron a conocer la independencia hasta el siglo XX, y sólo durante un breve período entre las dos guerras mundiales.

El levantamiento de Varsovia representado en una litografía de Nicolas-Eustace Maurin.

Las noticias produjeron en Chopin un estado de completa desesperación. En su cuaderno anotó fragmentos llenos de desolación prácticamente incoherentes:

Los suburbios están destruidos, quemados. Jaú y Wiluú probablemente muertos en las trincheras. ¡Veo a Marcel prisionero! ¡El bueno de Sowinski en manos de esos brutos! ¡Paszkiewicz! Un perro de Mohilov ocupa el trono de los primeros monarcas de Europa. ¡Moscú gobierna el mundo! Dios ¿existes? Estás ahí y no te vengas. ¿Cuántos más crímenes rusos quieres, o... ¡¡es que también eres ruso!!? ¡Mi pobre padre! El pobre anciano debe de estar muriéndose de hambre, y mi madre no puede comprarle ni siquiera pan. ¿Quizá mis hermanas han sucumbido a la ferocidad de la soldadesca de Moscú que anda suelta? ¡Oh, padre, qué triste consuelo para tu edad! ¡Madre! ¡Pobre madre, cuánto sufres! ¿Has traído al mundo a una hija para ver cómo un ruso violaba sus propios huesos? ¡Vaya burla! ¿Al menos habrán respetado su tumba [de Émilie]? Miles de cadáveres pisoteados están sobre su tumba. ¿Qué le habrá sucedido [a Konstancja]? ¿Dónde está? Pobre chica, ¡quizá esté en manos de algún ruso, un ruso que la está estrangulando, matando, asesinando! Vida mía, estoy solo; ven a mí, te secaré las lágrimas, te curaré las heridas del presente, te recordaré el pasado: los días en que no había rusos, los días en que los únicos rusos eran unos pocos que estaban ansiosos por complacerte, y tú te reías de ellos porque yo estaba allí. ¿Tienes a tu madre contigo? Una madre tan cruel, y la mía tan cariñosa. Pero quizá no tengo madre, quizá algún ruso la ha matado, la ha asesinado. Mis hermanas, desvariadas, se resisten... Mi padre, desesperado, no puede hacer nada... ¡y yo aquí, un inútil con las manos vacías! A veces lo único que puedo hacer es gemir y sufrir, y desahogar toda mi desesperación en el piano. Dios, haz que la tierra se estremezca y se trague a los hombres de esta época, deja que caiga el peor castigo sobre Francia, que no vino a ayudarnos...

La cama donde me acuesto...; quizá hayan yacido cadáveres sobre ella, durante mucho tiempo..., pero hoy esto ya no me da asco. ¿Está peor un cadáver que yo? Un cadáver no sabe nada de mi padre, mi madre, mis hermanas, de Tytus... Un cadáver no tiene una amada, su lengua no puede sostener ninguna conversación con aquellos que lo rodean... Un cadáver está tan pálido como yo, tan frío como ahora siento frío de todo...

Los relojes de las torres de Stuttgart van tocando las horas de la noche. ¿Cuántos nuevos cadáveres se están produciendo en el mundo en este mismo momento? Madres que pierden a sus hijos, hijos que pierden a sus madres. ¡Tanto dolor sobre los muertos, y tanta alegría! Un cadáver vil y un cadáver decente...; las virtudes y los vicios son una misma cosa, hermanos cuando se encuentran en un cadáver. Entonces, evidentemente, la muerte es el mejor acto del hombre. ¿Y cuál es el peor? Nacer: lo más opuesto que hay a lo mejor. Tengo razón en estar encolerizado por venir al mundo: ¿a quién le sirve que yo exista? No estoy hecho para estar entre seres humanos, porque no tengo naricilla, pantorrillas; y un cadáver, ¿las tiene? Un cadáver tampoco tiene pantorrillas, así que no le falta nada por tener una fraternidad matemática con la muerte. ¿Me amaba [Konstancja] o sólo fingía?

Ésta sí que es una cuestión espinosa... Sí, no, sí, no, no, sí...; un dedo tras otro... ¿Me ama? Seguro que me ama, que haga lo que quiera...

¡Padre! ¡Madre! ¿Dónde estáis? ¿Cadáveres? Quizá algún ruso nos ha engañado... Espera, espera..., pero las lágrimas... hace tanto tiempo que ya no fluyen... Oh, tanto tiempo, tanto tiempo que era incapaz de llorar..., qué alegría..., qué dolor...

Estoy contento y triste a la vez..., pero si estoy triste no puedo estar alegre y, sin embargo, es un sentimiento dulce... Es un estado muy extraño..., pero esto es lo que pasa con un cadáver, que al mismo tiempo está bien y no está bien. Se transfiere a una vida más feliz y es feliz, pero lamenta la vida que dejó y está triste. Debe de ser como cuando me fui llorando. Fue como si los sentimientos hubieran muerto momentáneamente; por un instante morí en el corazón... No, fue el corazón el que murió en mí por un segundo. Ah, ¿por qué no fue para siempre? Quizá entonces sería más soportable. ¡Solo! ¡Solo! No hay palabras que expresen mi pena; cómo puedo soportar este sentimiento...

Fue por esta época cuando Chopin escribió el Estudio en do menor, que cierra su primera colección de doce Estudios para piano, Op. 10. Según la leyenda, esta famosa pieza estuvo directamente inspirada en la caída de Varsovia y llegó a conocerse como el Estudio «revolucionario», símbolo de tragedia y violencia para el compositor. Hoy en día nos es difícil confirmar esta teoría (durante el siglo XIX muchos escritores tejieron historias fantásticas acerca de las obras de Chopin, animados por la idealización incondicional de la biografía de Liszt), pero la leyenda se sigue todavía recordando. Aunque sus orígenes no tuvieran sus raíces en la realidad, sus connotaciones son todavía vívidas, incluso para los mismos polacos: las fuertes cascadas de sonido, a modo de torrentes, y la dramática y retórica melodía que por unos instantes se ralentiza en un remanso lírico, surgiendo de nuevo con renovada pasión, parecen resumir elocuentemente los sentimientos y pensamientos íntimos de un agitado Chopin.

Después de su reacción inicial, Chopin recobró la compostura y partió hacia París. A mediados de septiembre llegó a esa ciudad, la más cosmopolita de todas, donde pasaría el resto de su vida y sus años más importantes. Puesto que vivía en una especie de exilio voluntario —aunque no tenía ningún interés en las agitaciones políticas de sus compatriotas—, en cierto sentido había regresado a la tierra de sus ancestros, el país que su propio padre había abandonado décadas atrás. Chopin no lo sabía: parte de su sangre era polaca, y Polonia había conformado su juventud. En sus manos, todo el patrimonio y el esplendor de ese país y sus glorias musicales del pasado se estilizaron y convirtieron en un rico tapiz histórico, extraño e intemporal. La Polonia que conoció estaba lejos, quizá para siempre, pero una instantánea de esa tierra quedó inmortalizada en su música. Su corazón y su imaginación forjaron un espíritu de resistencia arrogante, un interminable poema sinfónico que encarnaba el alma, el estado de ánimo y el nacionalismo de un pueblo reprimido.

En París encontró el ambiente que necesitaba y se convirtió en el escenario en que tendrían lugar sus mayores triunfos.

5. París I

«París es todo aquello que uno quiere que sea.»

CHOPIN

Cuando Chopin llegó a París, hacía ya casi medio siglo que Francia se había convertido en el centro tanto de la reforma como de la agitación política. Napoleón, no hace falta decirlo, fue la figura destacada de aquella época: forjó un nuevo país, ocupó Europa y se ganó un lugar en la historia. El resultado a largo plazo más significativo de su dominio en Francia fue la creación de un sistema moderno para administrar el país, además del surgimiento de nuevas libertades para la gran mayoría de los franceses, unos derechos que previamente estaban controlados por la nobleza, que poco se preocupaba por el conjunto de la población campesina. Privado de libertad para expresarse, el pueblo se había alzado originalmente en julio de 1789 contra el rey, Luis XVI, y su reina, María Antonieta, durante la toma de la Bastilla, la prisión que simbolizaba la tiranía real. Sus agravios estaban justificados: después de todo, ¿cómo podía gobernar una nación un rey débil que sólo pensaba en perseguir sus propios placeres, como cazar, comer, arreglar relojes y dormir en la cámara del consejo de su lujoso palacio en Versalles, y una reina que se sentía obligada por amor al interés nacional a emplear sólo quinientos criados y comprar sólo cuatro pares nuevos de zapatos a la semana?

La revolución de 1789 condujo a algunas reformas, pero los extremistas como Robespierre anhelaban derrocar del todo al rey. Finalmente prevalecieron sus deseos, y en 1793 Luis fue guillotinado, al tiempo que se declaraba la Primera República. Del caos empezó a surgir el orden, a medida que finalizaban los excesos de la revolución, con el consiguiente sufrimiento. Se introdujeron nuevas reformas, se anularon los derechos de la aristocracia, la suerte de los campesinos mejoró y se abolió la esclavitud.

El ascenso meteórico de Napoleón Bonaparte, un joven general corso, supuso la consagración de la Primera República. Fue elegido cónsul en 1799, pero la opinión pública votó por que fuera proclamado emperador, y en 1804 fue coronado, un acto que levantó muchas críticas. Originalmente un adalid de la libertad, Napoleón acabó por revocar los ideales de la revolución; ahora era un dictador, y su dominio era absoluto sobre todos los campos, desde las formaciones militares hasta la crítica artística. De todos modos, su fuerte liderazgo proporcionó estabilidad a una Francia desequilibrada, además de prosperidad y seguridad a una nación que hacía mucho tiempo que había olvidado el significado de estas virtudes.

Pero los sueños de poder militar y conquista acosaban a Napoleón, y al final supusieron su ruina. Tuvo que encajar una derrota en Trafalgar en 1805, con lo que se empezó a cuestionar su supremacía. El examen final de sus aptitudes fue en 1812 con la invasión de Rusia. El conde Philippe-Paul de Ségur, uno de sus generales y ayudas de campo, estuvo en aquella desdichada campaña, y en 1824 publicó un conmovedor relato de sus esperanzas y tragedias.3 En julio de 1812 escribía: «La frontera rusa se extendía ante nosotros. A través de la penumbra, nuestros ansiosos ojos se esforzaban por penetrar aquella gloriosa tierra prometida. Nos imaginábamos que oíamos los gritos jubilosos de los lituanos ante la llegada de sus libertadores... Estaríamos rodeados de amor y gratitud». En agosto, los ejércitos de Napoleón tomaron Smolensk en su camino hacia Moscú: «Pasamos cerca de las ruinas humeantes en formación militar, con la acostumbrada pompa y música marcial, triunfantes por encima de esa desolación, pero sin ningún otro testigo de nuestra gloria». En septiembre llegaron a Moscú, pero Napoleón había calculado mal la violencia del duro invierno ruso. A medida que sus hombres se retiraban, la victoria se tornó en derrota. Como animales perseguidos, el Gran Ejército huyó y lentamente se desmoronó: «Al dejar Moscú, este ejército contaba con cien mil combatientes. ¡En veinticinco días se ha reducido a treinta y seis mil!... El silencio sólo era quebrado por el fustigar de los látigos sobre los caballos... Nos hundíamos en las hondonadas y teníamos que subir las cuestas heladas, con los hombres, los caballos y los cañones todos revolcándose los unos por encima de los otros en medio de la oscuridad».

Para Napoleón esto fue el final, excepto por una última y desesperada resistencia en 1815 de una Vieja Guardia, debilitada tanto moral como físicamente, en la batalla de Waterloo, donde fue derrotada por los ejércitos británico y prusiano unidos. Después de que Napoleón abdicara oficialmente en 1814, el Congreso de Viena definió los límites de Francia y reorganizó la estructura de una Europa ocupada. Luis XVIII, que desde hacía tiempo era reconocido como el rey oficial de Francia por parte de los franceses emigres, accedió entonces al trono.

Luis XVIII fue un monarca mediocre, aunque al principio insistió en continuar las reformas políticas de la era napoleónica. Sin embargo, era un hombre débil, con lo que poco tiempo después entraron en vigor unas medidas más drásticas bajo el gobierno de su hermano, Carlos X. Éste estaba sólo interesado en continuar con la tradición de la Francia prerrevolucionaria. Había pasado el exilio en el Palacio de Holyrood, en Escocia, donde se cuenta que cada día del año llevaba en los zapatos un par distinto de hebillas enjoyadas. Limitó las libertades civiles y eligió como consejeros a aristócratas que habían sido anteriormente influyentes; también impuso la censura en la prensa y disolvió el parlamento. Mostraba muy poco interés por los asuntos de la gente del pueblo.

Este estado de cosas no podía durar mucho: el espíritu de la revolución de 1789 había marcado una época, y la derrota de Napoleón en Rusia había alentado a numerosos países a que intentaran conseguir su libertad. ¿Podía permanecer silencioso y sin protestar el pueblo de Francia, la semilla a partir de la cual había brotado el ideal de libertad? Los elementos de descontento volvieron a alcanzar un climax en julio de 1830, cuando París se convirtió de nuevo en escenario de una revolución: Carlos X fue destronado y Luis Felipe, opuesto al régimen monárquico y partidario de la democracia, fue colocado en el trono. Conocido como «el rey ciudadano», era duque de Orleans, y su reinado pasó a ser conocido como la «Monarquía de Julio». Aunque sus intenciones eran buenas, puede decirse que nunca llegó a entender del todo los problemas a los que se enfrentaba su pueblo.

Los jóvenes intelectuales parisinos de aquella época formaron un grupo denominado «Hijos del siglo». Su filosofía encarnaba el ideario político de Robespierre y Danton, y abogaban por la libertad de pensamiento y expresión. Les importaba muy poco la tradición formalizada y la restrictiva etiqueta de su pasado inmediato, buscando en su lugar un nuevo lenguaje expresivo. Evidentemente, como sucede en cualquier período trascendental, los fanáticos tendían a llevar las cosas demasiado lejos, Pero los artistas, escritores y músicos más perspicaces expresaban nuevas emociones y tensiones dramáticas de un modo que mostraba que, de una manera sutil, eran conscientes tanto de la época que vivían como de su herencia clásica.

Chopin se encontró súbitamente inmerso en este grupo y, aunque sus ideales y valores eran, como veremos, básicamente contrarios a los suyos, por el momento formaron el núcleo de una de las asociaciones más notables y pintorescas que se hayan congregado jamás en el mismo lugar y la misma época, influyéndose mutuamente: Victor Hugo, Balzac y Lamartine formaban la vanguardia literaria, mientras que Delacroix lideraba la escuela romántica de pintura. Fue éste quien nos legó una vívida descripción de su total obsesión con los problemas artísticos e intelectuales de la época, y en 1838 pintó uno de los retratos más notables de Chopin (ahora en el museo del Louvre), que muestra las demacradas y angustiadas facciones del rostro que caracterizó a Chopin en sus últimos años. Entre los músicos, los más progresistas eran Liszt, dieciocho meses más joven que Chopin, y Berlioz, cuya sorprendentemente osada Sinfonía Fantástica, magníficamente concebida —representó una de las rupturas más dramáticas con el clasicismo del período beethoveniano—, se había estrenado en París menos de un año antes de la llegada de Chopin.

Al principio, el ambiente de París y el impacto que éste le causó abrumaron a Chopin, pero al cabo de poco tiempo ya estaba instalado del todo y sus cartas adoptaron una visión más calmada de la vida. Parece que aprendió a controlar su ansiedad, puesto que a partir de entonces pocas veces encontraremos en su correspondencia las mismas y desinhibidas manifestaciones de emoción que caracterizaron los meses entre su partida de Varsovia y su llegada a París.

Su primer hogar en París, cómodo aunque caro, estaba ubicado en el quinto piso del número 27 del bulevar Poissonière, una amplia avenida bordeada de árboles: «Es una vivienda encantadora; tengo una pequeña habitación bellamente amueblada con caoba, y un balcón que da al bulevar desde el cual puedo ver desde Montmartre hasta el Panteón, además del barrio más de moda en toda su longitud; mucha gente envidia mis vistas, ¡aunque no las escaleras!» (18 de noviembre de 1831).

El espíritu parisino se ve reflejado en su correspondencia: «París es todo aquello que uno quiere que sea —escribió a Tytus en diciembre— puedes divertirte, aburrirte, reír, llorar o hacer lo que te guste, y nadie te mira, nadie se mete en tus asuntos. No sé de ningún sitio donde haya tantos pianistas como en París...». Entretanto, había llevado consigo varias cartas de presentación de gente influyente de Viena que le fueron útiles. Una de ellas iba dirigida a Ferdinand Paër, uno de los músicos más destacados de aquella época, director del Teatro de la Corte de París y que anteriormente había estado relacionado con la ópera italiana. En calidad de músico de la corte de Napoleón había acompañado a éste a Varsovia en 1806 (cuando la ciudad había logrado liberarse de los prusianos, sólo para que inmediatamente después se creara un Gran Ducado bajo el gobierno de otro rey extranjero, Federico Augusto I de Sajonia). De buena gana, Paër presentó a Chopin a las figuras más ilustres del mundo musical, entre ellas a Rossini, Kalkbrenner y el más veterano de todos, Cherubini. Kalkbrernier fue probablemente quien causó una mayor impresión al joven compositor, que declaró su admiración sin límites en una carta a Tytus del 12 de diciembre:

Friedrich Kalkbrenner (1785-1849) en un grabado en acero realizado por Mayer.

No te creerás cuánta curiosidad sentía por conocer a Herz, Liszt, Hiller, etcétera, pero éstos no son nada al lado de Kalkbrenner. Confieso que he llegado a tocar como Herz, pero me gustaría hacerlo como Kalkbrenner. Si Paganini es la perfección, Kalkbrenner es su igual, pero con otro estilo. Me resulta difícil describirte su manera de tocar tan serena y encantadora, su incomparable regularidad y la maestría que demuestra en cada nota; es un gigante que pasa por encima de Herz y Czerny y todos ellos..., incluyéndome a mí. ¿Y qué puedo hacer? Cuando me lo presentaron, me pidió que tocara alguna cosa. Me habría gustado oírlo a él primero, pero como sabía cómo tocaba Herz, me tragué el orgullo y me senté al piano. Toqué el [concierto] en mi menor, que tanto entusiasmó a los renanos... y a toda Baviera. Dejé atónito a Kalkbrenner, e inmediatamente me preguntó si no era discípulo de Field, porque tengo el método de Cramer y el tacto de Field... Esto me alegró mucho. Todavía quedé más complacido cuando Kalkbrenner, que se sentó al piano y quería quedar bien ante mí, cometió un error y ¡tuvo que detenerse! Pero tenías que oírle cuando empezó de nuevo: nunca había soñado con algo así. Desde entonces nos vemos a diario; o bien viene él a visitarme o bien voy yo. Al conocerlo mejor, me hizo una oferta: que estudiara con él durante tres años, y que entonces logrará hacer algo conmigo. Le respondí que sé que todavía tengo mucho que aprender, pero que no deseo aprovecharme de él, y tres años es demasiado tiempo. Pero él me convenció de que puedo tocar de forma admirable cuando tengo un estado de ánimo propicio, pero toco mal cuando no, algo que nunca le sucede a él.

El deseo de Kalkbrenner por enseñar a Chopin topó con una fuerte oposición por parte de la familia de Chopin y de Elsner, aunque el propósito original de los viajes de Chopin había sido el de ampliar sus conocimientos y estudiar más música. En Varsovia, todo el mundo, especialmente Nikolaj, creía que, aunque las únicas clases formales de piano de Chopin habían sido las que tomó con Zywny cuando era muy joven —de hecho, era prácticamente un autodidacta—, era no obstante un pianista de amplio prestigio que gozaba de una gran consideración, y que no necesitaba tres años enteros de estudio extra.

Por parte de Chopin, sin embargo, había cierta confusión e indecisión: ¿cuál era exactamente su destino, ser pianista o compositor? Sólo más tarde se dio cuenta de que su temperamento y su manera de tocar eran completamente inadecuados para el agotador ritmo de vida de un virtuoso: nunca podría llegar a emular a Liszt, por ejemplo. Elsner, quizá por motivos distintos, insistió en que Chopin debía perseguir un solo objetivo —la composición—, argumentando que la oferta de Kalkbrenner para enseñar a Chopin retrasaría su desarrollo como compositor, y, en cualquier caso, ¿qué valor tenía un simple «pianista»? Quería que Chopin se convirtiera en un gran compositor de óperas nacionalistas, inspirándose en la Polonia del pasado. Sin embargo, aunque Chopin profesaba un gran amor por la ópera, sabía (y Elsner también debería saberlo) que era incapaz de seguir esta línea, incluso teniendo en cuenta que el elemento nacionalista era una parte característica de su modo de ser. (El sueño de Elsner del compositor de óperas nacionalistas nunca pudo realizarse, aunque más tarde cristalizó en Moniuszko.)

Chopin expresó a Elsner su opinión en una carta fechada el 14 de diciembre de 1831, contándole también sus desilusiones en su faceta de compositor, sus sueños juveniles de éxito destruidos y su carencia de conocimientos. Como mínimo, sostenía, todavía tenía una pequeña posibilidad, y era la de ser pianista. Si compositores como Meyerbeer (que en aquella época era un músico de gran éxito) tenían dificultades por encontrar un trampolín para su música, ¿qué oportunidades tenía Chopin? Creía que continuar como pianista era la mejor decisión, aunque abandonó la idea de estudiar con Kalkbrenner. «Tres años es mucho tiempo, demasiado; incluso Kalkbrenner ahora lo admite.» Sin embargo, esto no interrumpió su amistad, y cuando en julio de 1833 el Concierto en mi menor fue publicado en París, la primera página llevaba una dedicatoria a Kalkbrenner.

Los esfuerzos de Chopin por convertirse en un pianista de renombre tuvieron cierta aceptación por parte de otros jóvenes músicos que por aquel entonces vivían en París. Éstos incluían a Liszt y a August Franchomme, un violonchelista que se convirtió en amigo íntimo de Chopin. No obstante, a pesar de su amistad con éstos y otros ardientes románticos y su contacto con los ideales más revolucionarios de artistas más progresistas como Berlioz, las ideas de Chopin siguieron siendo distantes e imparciales. Su sensibilidad poética y su delicada música, que a menudo daban unos resultados experimentales, podían interpretarse superficialmente por ardor y compromiso románticos, pero en el fondo permaneció indiferente a las ideas, la exuberancia y el compromiso apasionado, a menudo político, de sus contemporáneos. En lugar de eso, su evolución siguió un camino individual, independiente en su concepto, pero sin embargo conservando esa lealtad al clasicismo, que era uno de los secretos de su arte y del hecho de que éste haya sobrevivido. No le caían bien las tendencias más de moda y, con la excepción de las obras de Liszt, nunca tocó al piano ninguna de las nimiedades exhibicionistas que componían los pianistas más populares de la época.

En aquellos meses, París todavía sufría las consecuencias de la Revolución de Julio, y en una carta a Tytus escrita en el día de Navidad (de 1831), Chopin describió sus impresiones: «Sabes que aquí tenemos problemas; el tipo de cambio es oneroso, y a menudo te encuentras a gente antes importante vestida con harapos. A veces puedes oír comentarios amenazadores acerca del estúpido Felipe [el rey], que resiste gracias a sus ministros. Las clases bajas están completamente exasperadas, y les encantaría poder cambiar su miseria en cualquier momento, pero desgraciadamente el gobierno ha tomado demasiadas precauciones en este sentido: tan pronto como se forma en la calle un pequeño grupo, viene la gendarmerie a caballo y los dispersa».

Otra de sus primeras experiencias en la ciudad fue el poder contemplar una gran manifestación pública que duró desde las once de la mañana hasta las once de la noche.

Luis Felipe (1773-1850) en una litografía de François-Séraphin Delpech.

Muchos sufrieron heridas [escribe en la misma carta] [...] pero no obstante un gran grupo de gente se congregó en los bulevares, bajo mis ventanas, uniéndose a aquellos que llegaban de otras partes de la ciudad. La policía no podía hacer nada contra la oleada de gente; llegó un destacamento de infantería, húsares y adjuants de place [policía militar] a caballo invadiendo las aceras. La guardia, con el mismo entusiasmo, apartaba a una masa de gente excitada y descontenta, apresando y arrestando a ciudadanos libres... Nervios, tiendas cerradas, grupos de gente en todas las esquinas de los bulevares; silbidos, mensajeros al galope, ventanas llenas de espectadores (como en casa el Domingo de Pascua)... Empecé a tener la esperanza de que finalmente se conseguiría algo, pero todo acabó con un gran coro cantando Allons enfants de la patrie [la Marsellesa] a las once de la noche. Es difícil hacerse a la idea de la fuerte impresión que me produjeron las voces amenazadoras de una multitud insatisfecha.

6. París II

«Su carácter no era fácil de comprender. Estaba compuesto de mil matices.»

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El primer concierto de Chopin en París, que fue respaldado por Kalkbrenner entre otras personas, estaba programado para el día de Navidad de 1831, pero una de las cantantes no podía participar y tuvo que posponerse hasta el 15 de enero. Entonces Kalkbrenner cayó enfermo y, finalmente, no tuvo lugar hasta el 26 de febrero de 1832. El escenario era el salón de Camille Pleyel, un hombre «famoso por sus pianos y por las aventuras de su esposa» (tal como lo describiera un contemporáneo). Este salón era una gran habitación de techo abovedado, del cual pendían rutilantes candelabros y gruesas cortinas de terciopelo detrás del escenario. Sin duda se trataba de un escenario ideal para mostrar el talento de Chopin, y el concierto lo situó entre los mejores pianistas de París. Ofreció el Concierto en fa menor y las Variaciones sobre «La ci darem la mano». No había ninguna orquesta disponible, así que tocó ambas obras en solitario, cosa que resultaba ideal para proyectar el carácter tanto de Chopin como de su música. La velada debió de provocarle recuerdos nostálgicos, puesto que todavía sentía nostalgia por su hogar, aunque no tanto como antes, y los ritmos populares del movimiento final del concierto, unidos a las dolorosas emociones del sombrío movimiento lento, posiblemente le trajeron recuerdos agridulces de su infancia y quizá también de Konstancja. Probablemente sabía que hacía sólo unas semanas ésta se había casado: ahora ya la había perdido para siempre.

Chopin también tomó parte en una interpretación de la extraordinaria Gran polonesa con introducción y marcha de Kalkbrenner, compuesta nada menos que para seis pianos. En el concierto actuaron, entre otros, George Onslow, músico anglofrancés de éxito, y Ferdinand Hiller. Hiller era alumno de Hummel e íntimo amigo de Chopin. Él fue el primer pianista que tocó el Concierto n.° 5 de Beethoven (el llamado Emperador) en París.

La reputación de Chopin había levantado tanto interés que al concierto acudieron muchos músicos y críticos distinguidos. Fétis, el crítico más respetado y temido de la época, escribió que encontraba en «la inspiración del señor Chopin los signos de una renovación de las formas que probablemente de ahora en adelante ejercerá una considerable influencia en esta rama artística» (La revue musicale, 3 de marzo). Mendelssohn, que se encontraba de visita en la ciudad, también estaba entusiasmado. Uno de los amigos de Chopin, Antón Orlowski, escribió a su familia en Polonia: «El querido Fritz ha logrado hacer trizas a todos los pianistas que hay aquí: todo París quedó estupefacto». Liszt quedó embelesado de admiración. Años después evocaba en su biografía de Chopin: «Recordamos su primera aparición en los salones de Pleyel, donde quedamos tan entusiasmados que los aplausos más fuertes parecían insuficientes para el talento que abría una nueva etapa de sentimiento poético... En ningún momento quedó confundido por el deslumbramiento o el éxtasis del triunfo, sino que lo aceptó sin orgullo y sin falsa modestia».

Retrato de Chopin realizado por Teofil Kwiatkowski, anteriormente atribuido a Rubio (colección de Alfred Cortot).

Por cierto, éste fue uno de los primeros contactos que tuvo Liszt con Chopin, y resultó ser el principio de una amistad entre los dos hombres que, posteriormente, sus discípulos se apresuraron en calificar de legendaria. Sin embargo, es necesario observar que dicha asociación (que duró menos de diez años) era de hecho una amistad desigual. Liszt, el más tosco y menos refinado de los dos, asumió el papel de ferviente admirador, mientras que Chopin recelaba de los gestos de camaradería efusiva del otro. Y aunque Chopin respetaba el virtuosismo de Liszt, pensaba que perdía mucho tiempo en nimiedades insignificantes: en cierta ocasión observó que Liszt sabía «de todo mejor que nadie... Es un encuadernador excelente que pone las obras de otra gente entre sus propias cubiertas... Es un artesano inteligente sin rastro de talento». En lo que respecta a las relaciones de Chopin con archirrománticos del temperamento de Liszt, para ser fieles a la verdad podemos decir que su amistad con, pongamos, Berlioz (a quien conoció a finales de 1832 y a cuya casa de Montmartre era invitado con frecuencia) era más sincera que sus relaciones con Liszt. Las leyendas, sin embargo, son difíciles de destruir...

El éxito de su primer concierto en París y el acogedor ambiente de la ciudad, tan diferente del de Viena, decidieron a Chopin a ofrecer otro, y el 20 de mayo hizo su aparición en un concierto de beneficencia en la sala de conciertos del Conservatorio, donde tocó el primer movimiento del Concierto en fa menor. La ocasión era de nuevo importante, pero esta vez la impresión del público fue menos favorable. El sonido apagado que Chopin producía del piano no podía competir con la orquesta, y se llegó a criticar la orquestación misma del concierto. Parecía que Chopin debía enfrentarse de nuevo a un contratiempo, y pensó en ir a Inglaterra, o incluso a Estados Unidos, que por aquel entonces pasaba por un período de cierta estabilidad bajo el presidente Andrew Jackson.

Xilografía anónima que muestra la sala de conciertos del Conservatorio de París (L’Illlustration, 1843).

Chopin volvió a pensar en las posibilidades que le ofrecía una carrera como concertista. Con París presa de una epidemia de cólera, y sus fondos bajo mínimos, tuvo la suerte de que el príncipe Valentin Radziwill lo acogiera como huésped en casa del ilustre e inmensamente rico barón Jacob Rothschild, el hijo menor de la familia más importante de banqueros en la Europa del siglo XIX. Finalmente, Chopjn se sintió aceptado y bienvenido en una familia de notoria influencia. De repente, empezó a ser muy solicitado entre la aristocracia. Diez años después recordaba su gratitud hacia los Rothschild dedicando su cuarta (y última) balada a la baronesa Charlotte de Rothschild.

Los beneficios materiales de esta nueva amistad fueron que Chopin se puso de moda como maestro: su refinada educación hacía que fuera más presentable que otros profesores de su época, y pudo disfrutar del patrocinio de todas las principales familias de París, a cuyas hijas se dedicó a enseñar durante prácticamente el resto de su vida.

Mano izquierda de Chopin modelada por Clésinger, 1849.

Aunque había recibido relativamente poca educación pianística formal, los métodos de enseñanza de Chopin eran sensatos y útiles: insistía en que todos sus alumnos practicaran el conjunto de cien estudios de Clementi denominado Gradus ad Parnassum, y para trabajar la independencia de cada dedo declaró que los cuarenta y ocho preludios y fugas de Bach eran «indispensables». Los alumnos más avanzados también practicaban las propias obras de Chopin, como los estudios. Para tocar escalas, prefería empezar con la de si mayor, puesto que contribuía a una mejor postura de la mano; no enseñaba otras escalas hasta que ésta no salía perfectamente, y pensaba que la escala en do mayor, que sólo utiliza teclas blancas, es la más difícil de ejecutar correctamente. Creía que tres horas diarias de estudio eran suficientes para que el alumno no se cansara demasiado y acabara aborreciendo la música. Siempre buscaba un sonido puro, no forzado, y un legato perfecto cuando se requería. En cuanto a la interpretación, detestaba las exageraciones innecesarias y los efectos dramáticos tan admirados por sus contemporáneos. El tipo de digitación que proponía era a menudo poco ortodoxo, pero ayudaba a adquirir una mayor fluidez y hacía que el sonido fuera más cantabile, y fue uno de los primeros profesores que se dieron cuenta de los beneficios que proporcionaba un enfoque psicológico a la hora de enseñar a los alumnos; es decir, siempre tenía en cuenta las necesidades y diferencias individuales de cada estudiante.

Por sus lecciones recibía unos honorarios de veinte francos (cerca de noventa euros), que los alumnos dejaban encima de la repisa de la chimenea, pero cobraba más cuando daba clases particulares en casa de los alumnos. Generalmente daba cinco clases diarias, pero no obstante hoy en día resulta extraño pensar que, aunque su ejemplo ejerció influencia en muchas personas, no tuvo prácticamente ningún alumno que llegara a ser músico profesional y siguiera los pasos de Chopin (al contrario que, por ejemplo, Liszt, cuyos estudiantes se hicieron famosos).

Como profesor, al cabo de poco tiempo se hizo rico, y en 1832 se trasladó a un lujoso piso:

Frecuento la más alta sociedad: me siento junto a embajadores, príncipes y ministros, e incluso ahora todavía no sé cómo sucedió, porque no era mi intención primera... Aunque éste es el primer año que paso con los artistas que hay aquí, ya he obtenido su amistad y su respeto. Una prueba de éste es que incluso gente de gran reputación [por ejemplo, Pixis y Kalkbrenner] me dedica sus composiciones antes de que yo se las dedique a ellos..., artistas consagrados toman clases conmigo y emparejan mi nombre con el de Field. En resumen, si no fuera tan estúpido, creería que he alcanzado la cima de mi carrera, pero sé que todavía me falta mucho para llegar a la perfección.

Molde de yeso de la mano izquierda de Liszt.

Chopin pudo permitirse el lujo de tener su propio sirviente (cosa poco habitual para un músico) y un carruaje, mientras que sus ropas —guantes blancos y todo lo demás— procedían de las mejores tiendas de moda de París: «sin ellas no tendría bon ton».

El súbito impacto que había producido Chopin también se reflejó en los editores, deseosos de asociarse con una figura tan popular socialmente. En diciembre de 1832 tuvo la satisfacción de ver la publicación del primer libro de tres nocturnos (Nocturnos Op. 9; la segunda de estas piezas disfrutó de bastante éxito, puesto que no era excesivamente difícil), dos libros de mazurcas y una de sus obras tempranas, el Trío para piano, que había terminado cuando todavía se hallaba en Varsovia. Las composiciones que le ocupaban en aquella época incluían las primeras seis piezas de su segundo libro de Estudios, el Op. 25, que terminó en Dresde en 1836, y empezó también a trabajar en el primer movimiento de un nuevo concierto para piano. Sin embargo, éste no llegó nunca a materializarse, y la música se convirtió al final en el raramente escuchado Allegro de concierto, Op. 46, terminado en 1841.

Durante este período, John Field visitó París (habiendo actuado previamente, en febrero, en un concierto de la Sociedad Filarmónica de Londres), y Chopin tuvo finalmente la oportunidad de oírlo tocar. Pero desgraciadamente Field, al que le había pasado su mejor época y tenía mala salud, no produjo buena impresión, y Chopin disponía de pocos recursos para poder juzgar por sí mismo el tacto y la técnica de un pianista con el que había sido comparado sistemáticamente y tan a menudo.

La euforia del éxito de Chopin continuó durante todo el año siguiente, 1833. En abril dio un concierto con Liszt, y el 20 de junio escribió a Hiller «no se lo que escribo, porque en este preciso momento Liszt está tocando mis estudios, transportándome más allá de mis dignos pensamientos. Me gustaría robarle la forma que tiene de tocar mis propios estudios». Al mes siguiente, la firma Schlesinger de París publicó este monumental primer libro de Estudios, con una inscripción en la portada que decía «Douze Grandes Études pour le pianoforte composées et dédiées à son ami F. Liszt par Fréd. Chopin». El Concierto en mi menor también se publicó al mismo tiempo.

En diciembre se publicó un segundo libro de nocturnos (Op. 15), y el día 15 de ese mismo mes, Chopin actuó en el Conservatorio junto con Liszt y Hiller para tocar el Concierto para tres pianos de Bach. También durante 1833 Chopin se hizo amigo de Bellini, cuyas óperas italianas y estilo melódico admiraba.

El de 1834 fue un año sin apenas incidentes. Chopin no dio ningún concierto importante, y su única salida de París fue con Hiller para asistir al Festival de Música de la Baja Renania que tuvo lugar en Aquisgrán en mayo. Aquí renovó su amistad con Mendelssohn, quien escribió a su madre el 23 de mayo:

Félix Mendelssohn (1809-1847), en un retrato de C. Jager.

[...] cuando salía [de un ensayo del oratorio de Händel, Deborah], ¿a que no sabes quién se precipitó en mis brazos? Ferdinand Hiller, que con sus abrazos de alegría casi me ahoga. Había venido de París para oír el oratorio, y Chopin había dejado plantados a sus alumnos y venía con él, así que pudimos volver a reunirnos. Ahora sí que el Festival de Música no podía proporcionarme más alegría, porque los tres vivimos juntos y compartimos un palco privado en el teatro (donde se representa el oratorio) y, evidentemente, a la mañana siguiente nos dedicamos a tocar el piano, con lo cual disfruté muchísimo. La manera de tocar de ambos ha mejorado muchísimo y, como pianista, Chopin es ahora uno de los primeros. Sabe producir efectos nuevos [utilizar el pedal, por ejemplo], como Paganini con el violín, y toca pasajes fantásticos que nadie habría creído posibles anteriormente. Hiller también es un pianista admirable, vigoroso aunque juguetón. Sin embargo, ambos abusan del estilo de París, espasmódico y vehemente, perdiendo de vista a menudo el sentido del tiempo, de la sobriedad y de la música auténtica; por mi parte, yo quizá actúo de forma demasiado sobria, por lo que cada uno aprende algo de los demás y nos ayudamos mutuamente a mejorar; yo me siento algo así como un maestro de escuela, y ellos algo parecido a los mirliflores o incroyables [dandis franceses]. Después del festival, viajamos juntos hasta Dusseldorf y pasamos allí un día muy agradable, tocando y hablando de música; ayer los acompañé a Colonia, y hoy por la mañana temprano se han dirigido a Coblenza vía vapor —yo iba en dirección contraria— ¡y así ha terminado este agradable episodio!

Entre las obras de Chopin publicadas en 1834 estaban la Fantasía sobre temas polacos, la Krakoviak y el moderno Gran vals brillante (Op. 18). También terminó siete de su segunda serie de Doce Estudios para piano. Entre ellos había el célebre estudio La mariposa y el formidable Allegro con fuoco del Estudio en si menor, una pieza notable por su aterradora sucesión de pasajes de doble octava, que Hans von Bülow (que más tarde se convirtió en el yerno de Liszt) una vez describió como una «jungla asiática». Fue la primera vez que Chopin había escrito tal despliegue de octavas, por lo que uno podría pensar que Liszt pudo estar en el origen de la inspiración de este torrente de virtuosismo.

Contrariamente a la creencia popular, Chopin siempre se interesó en las demás artes creativas. Como miembro de la Sociedad Literaria Polaca en París, encontró el tiempo suficiente para estar al día en las novedades artísticas y políticas en su tierra natal, y se convirtió en un aplicado estudioso de la literatura polaca, entonces desconocida entre los círculos franceses. Así que 1834 debió de ser un año memorable tanto para Chopin como para todos los polacos exiliados en aquella época, pues en aquel año se publicó la épica nacionalista de Adam Mickiewicz Pan Tadeusz. Víctor Hugo escribió en una ocasión que «hablar de Mickiewicz es hablar de la belleza, la justicia, la verdad; es hablar de la causa de la que fue soldado, del deber del que fue héroe, de la libertad de la que fue apóstol, de la liberación de la que fue precursor». En Pan Tadeusz, Mickiewicz hizo un retrato tan poderoso de Polonia, de su espíritu y sus tradiciones, de su pasado y su presente, que los polacos que se encontraban bajo la dominación de los rusos la obra les devolvía recuerdos casi tangibles de la libertad que una vez habían conocido. Para los exiliados como Chopin evocaba un ambiente, una señal de fe, que se encarnó en el ritmo y el alma de su música.

Adam Mickiewicz (1798-1855) retratado por Henryk Rodakowski (Museo Mickiewicz, Varsovia).

Notas

¹ Hacia finales del siglo XIX, término prácticamente sinónimo de piano.<<

² Alan Walker (comp.), Frédéric Chopin: Profiles of the Man and the Musician, Londres, 1966.<<

³ Histoire de Napoleón et de la Grande Armée pendant l'année 1812 (Historia de Napoleón y el Gran Ejército en el año 1812), Londres, 1959.<<